Vilém Flusser, Za filosofii fotografie by Éditions Fra

Vilém Flusser Za filosofii fotografie

Základní text filosofie fotografie

Vizuální teorie

fra

Vilém Flusser Za filosofii fotografie

Vizuální teorie

fra

Vilém Flusser se narodil roku 1920 v Praze. V roce 1938 emi groval přes Velkou Británii do Brazílie, kde se v rámci svého vysokoškolského působení věnoval filosofii věd a teorii ko munikace. První knihu publikoval v portugalštině. Se svou manželkou Editou se vrátil v roce 1972 do Evropy a usídlil se v jižní Francii. Následovaly přednášky po celé Evropě a pub likace v němčině. Od listopadu 1989 několikrát navštívil Čes koslovensko. Po svém druhém veřejném vystoupení v Praze roku 1991 zahynul při těžké autohavárii. Vilém Flusser, který se po návratu do Evropy začal zabý vat teorií a praxí nových médií, patří k nejvýraznějším osob nostem postmoderní filosofie. Jeho význam byl rozpoznán nejprve v Německu; knihy, které psal německy, začínaly v Ev ropě vycházet od poloviny osmdesátých let a jsou dnes pře loženy do mnoha jazyků.

fra

VilĂŠm Flusser Za filosofii fotografie

Vilém Flusser Za filosofii fotografie Přeložili Božena a Josef Kosekovi

fra

Vizuální teorie

Vilém Flusser Za filosofii fotografie Z německého originálu Für eine Philosophie der Fotografie (European Photography, Göttingen 1983) přeložili Božena a Josef Kosekovi Doslov Karel Thein Redakce Ladislav Puršl Fotografie na obálce Petr Faster, Nula, 1980 Vydalo Fra, Šafaříkova 15, 12000 Praha 2, www.fra.cz, roku 2013 jako svou 94. publikaci Vytiskla Tiskárna VS, Praha Vydání druhé, upravené Czech edition © Éditions Fra, 2013 © Copyright 2013/1983 European Photography, Andreas Müller-Pohle, P.O. Box 08 02 27, 10002 Berlin, Germany, equivalence.com, Edition Flusser, Volume III Translation © Božena a Josef Kosekovi, 1994, 2013 Afterword © Karel Thein, 2013 Cover photo © Petr Faster, 1980 Author photo © Josef Šnobl, 1991 ISBN 978-80-86603-79-7

6 DB009

Obsah Poznámka úvodem 9 Obraz 11 Technický obraz 17 Fotoaparát 25 Gesto fotografování 39 Fotografie 47 Distribuce fotografie 55 Příjem fotografie 63 Fotografické universum 71 O nutnosti filosofie fotografie Intimní odcizení (Karel Thein) Slovníček pojmů 103

83 91

Poznámka úvodem

Tento pokus vychází z hypotézy, že v lidské kul tuře lze od samého počátku pozorovat dva zá sadní mezníky. První může být vyjádřen heslem „vynález lineárního písma“ a datován přibližně do poloviny druhého tisíciletí př. Kr., druhý, jehož jsme svědky, heslem „vynález technických obrazů“. Je možné, že k podobným mezníkům došlo již dříve, ale ty nám unikly. V této hypotéze je obsaženo podezření, že kul tura – a s ní lidský život vůbec – v dnešní době zásadně mění svou strukturu. Náš pokus bude usilovat o to, aby takové podezření doložil. Protože si chce uchovat hypotetický charakter, upustí od citátů z prací, které se podobnými tématy zabývaly dříve. Ze stejného důvodu ne bude uvedena bibliografie. Místo ní je připojen slovníček pojmů zde užívaných nebo zde obsa žených, jejichž definice si však nečiní nárok na obecnou platnost, nýbrž se nabízejí jako pracov ní hypotézy pro ty, kdo chtějí dále rozvíjet úvahy a zkoumání, které jsou zde formulovány. Neboť takový je záměr předloženého eseje: Nikoli hájit tezi, ale přispět ve filosofickém du chu k diskusi na téma „fotografie“.

Obraz

Obrazy jsou plochy, které mají význam. Pouka zují – většinou – na něco v časoprostoru „tam venku“, co nám mají jako abstrakce (jako zkrat ky čtyř dimenzí časoprostoru na dvě dimenze plochy) učinit představitelným. Tuto specific kou schopnost abstrahovat plochy z časoprosto ru a znovu je do časoprostoru promítat nazvě me „imaginací“. Je předpokladem pro vytváření a dešifrování obrazů. Jinak řečeno: Je schopnos tí zakódovat jevy do dvoudimenzionálních sym bolů a tyto symboly číst. Význam obrazů spočívá na povrchu. Člověk jej může postihnout jediným pohledem – ale po tom zůstane povrchním. Chce-li člověk význam prohloubit, to znamená: Chce-li zrekonstruovat abstrahované dimenze, musí pohledu dovolit, aby povrch bedlivě ohledal. Toto ohledávání povrchu obrazu označíme jako „scanning“. Po hled při něm sleduje komplexní cestu, která je utvářena jednak strukturou obrazu, jednak in tencí pozorovatele. Význam obrazu, který se v průběhu scanningu odkrývá, je tedy syntézou dvou intencí: Té, která se projevuje v obraze, a té, která je vlastní divákovi. Z toho vyplývá, že obrazy nejsou „denotativní“ (jednoznačné) kom plexy symbolů (jako např. čísla), nýbrž „konota tivní“ (mnohoznačné) komplexy symbolů: Nabí zejí prostor pro interpretace. 11

Zatímco pohled ohledávající obrazovou plo chu zachycuje jeden prvek po druhém, vytváří mezi nimi časové vztahy. Může se vracet k již viděnému prvku obrazu, a z „předtím“ se stává „poté“: Čas rekonstruovaný scanningem je ča sem věčného návratu téhož. Pohled však součas ně vytváří i závažné vztahy mezi prvky obrazu. Může se k určitému specifickému obrazovému prvku opakovaně vracet a tak jej povýšit na no sitele významu obrazu. Tím vznikají komplexy významů, v nichž jeden prvek propůjčuje vý znam druhému a získává od něj svůj vlastní vý znam: Scanningem rekonstruovaný prostor je prostorem vzájemně propůjčovaného významu. Tento časoprostor, který je obrazům vlastní, není ničím jiným než světem magie, v němž se všechno opakuje a v němž má vše svůj podíl na jakési závažné souvislosti celku. Takový svět se strukturálně odlišuje od historické lineárnosti, v níž se neopakuje nic a v níž má vše své příči ny a následky. Například v historickém světě je východ slunce příčinou kokrhání kohoutů, v magickém světě východ slunce znamená kokr hání a kokrhání východ slunce. Význam obrazů je magický. Dešifrujeme-li obrazy, nesmíme pustit ze zřete le jejich magický charakter. Je tedy nesprávné, chceme-li v obrazech vidět „zmrazené událos ti“. Spíše nahrazují události věcnou konfigurací a převádějí je do výjevů. Magická moc obrazů spočívá v tom, že jsou plochami; jejich vnitřní dialektiku, jejich vnitřní rozpornost musíme vi dět ve světle této magie. 12

Obrazy prostředkují mezi světem a člověkem. Člověk „ek-sistuje“, to znamená, že svět mu ne ní přístupný bezprostředně: Mají mu jej zpro středkovat obrazy. Kdykoliv to ovšem činí, staví se mezi svět a člověka. Mají být mapami, a stáva jí se španělskými stěnami: Místo aby svět před stavovaly, zakrývají ho, až člověk nakonec začíná žít ve funkci obrazů, které sám vytvořil. Přestává obrazy dešifrovat a místo toho je nedešifrované promítá do světa „tam venku“, čímž se mu svět stává souhrnem obrazů – kontextem výjevů, věc nou konfigurací. Toto obrácení funkce obrazu nazvěme „idolatrií“, a pozorujme na dnešní do bě, jak probíhá: Všudypřítomné technické ob razy se chystají naši „skutečnost“ magicky pře strukturovat a obrátit ji v globální obrazový scénář. V podstatě tu jde o druh „zapomínání“. Člověk zapomíná, že on sám obrazy vytvořil, aby se podle nich orientoval ve světě. Už je nedoká že dešifrovat, a od tohoto okamžiku žije ve funk ci svých vlastních obrazů: Imaginace se změnila v halucinaci. Zdá se, že už jednou, nejpozději v průběhu druhého tisíciletí př. Kr., nabylo toto odcizení člověka od jeho obrazů kritických dimenzí. Pro to se někteří lidé pokusili upamatovat na to, jaký byl původní záměr obrazů. Pokusili se ob razové clony roztrhnout, aby si uvolnili cestu do světa, který se nacházel za nimi. Jejich metoda spočívala v tom, že vytrhávali obrazové prvky (pixels) z povrchu a řadili je do řádků: Vynalezli lineární písmo. A tím překódovali cyklický čas magie v lineární čas historie. To byl počátek 13

„dějinného vědomí“ a „dějin“ v užším slova smy slu. Od té doby bylo dějinné vědomí zaměře no proti magickému vědomí – konflikt, který je zřejmý ještě v odporu k obrazům, jak jej známe u židovských proroků a řeckých filosofů (zejmé na u Platóna). Boj písma proti obrazu, dějinného vědomí proti magii, poznamenává celé dějiny. S psaním vstoupila do života nová schopnost, kterou lze nazvat „pojmovým myšlením“ a která spočívá v tom, že z ploch abstrahuje linie, což znamená: Vytváří a dešifruje texty. Pojmové myšlení je abstraktnější než myšlení imaginativní, neboť vylučuje z fenoménů všechny dimenze s výjim kou přímek. Tak se člověk vynálezem písma vzdálil od světa ještě o další krok. Texty nezna menají svět, nýbrž obrazy, jejichž clonu trhají. Dešifrovat texty tedy není ničím jiným než od krývat obrazy, které jsou těmito texty značeny. Záměrem textu je vysvětlit obrazy, záměrem pojmů je objasnit představy. Texty jsou tudíž metakódem obrazů. Tím vyvstává otázka po vztahu mezi texty a obrazy. Je to ústřední otázka dějin. Ve středo věku se objevuje jako boj křesťanství, které je oddáno textu, proti pohanům, kteří uctívají obrazy; v novověku jako boj textuální vědy pro ti obrazovým ideologiím. Boj je dialektický. Tou měrou, jakou křesťanství potíralo pohanství, si osvojovalo obrazy a stávalo se samo pohan ským; a tou měrou, jakou věda potírala ideolo gie, si osvojovala představy a stávala se sama ideologickou. Vysvětlením je toto: Texty sice 14

vysvětlují obrazy, aby je vyvrátily, ale obrazy ta ké ilustrují texty, aby je učinily srozumitelnými. Pojmové myšlení sice analyzuje myšlení magic ké, aby je odstranilo z cesty, ale magické myšlení se vsouvá do pojmového, aby mu propůjčilo vý znam. V tomto dialektickém procesu se pojmo vé a imaginativní myšlení navzájem posiluje – to znamená: Obrazy jsou stále pojmovější, texty stále imaginativnější. V dnešní době nacházíme nejvyšší pojmovost v konceptuálních obrazech (například v počítačových obrazech) a nejvyšší imaginaci ve vědeckých textech. Tak, odzadu, se převrací hierarchie kódů. Texty, jež jsou původ ně metakódem obrazů, mohou mít samy obrazy jako svůj metakód. To však není všechno. Samo písmo je pouhým zprostředkováním – zcela jako obrazy –, a pod léhá stejné vnitřní dialektice. Nenachází se tím jen ve vnějším rozporu k obrazům, ale je také rozpolceno vnitřním rozporem. Je-li záměrem písma být prostředníkem mezi člověkem a jeho obrazy, může obrazy také zakrýt, místo aby je znázornilo, a vsunout se mezi člověka a jeho obrazy. Stane-li se tak, pak není člověk schopen dešifrovat své texty a rekonstruovat v nich zna čené obrazy. Když se však texty stanou nepřed stavitelnými, obrazově neuchopitelnými, pak člověk žije ve funkci svých textů. Vzniká „texto latrie“, která není o nic méně halucinační než idolatrie. Známé příklady pro textolatrii, pro „věrnost textu“, jsou křesťanství a marxismus. Texty jsou tu promítány do světa „tam venku“ a člověk svět zažívá, poznává a hodnotí ve funk 15

ci těchto textů. Obzvlášť působivý příklad ne představitelnosti textů nabízí dnes diskurs věd. Vědecké universum (význam těchto textů) ne má být převáděno do představ: Jestliže si člověk pod ním něco představuje, dešifroval je „špat ně“; kdo si chce kupříkladu představit něco pod rovnicemi teorie relativity, nepochopil ji. Protože však všechny pojmy koneckonců zna menají představy, je vědecké, nepředstavitelné universum „prázdným“ universem. Textolatrie dosáhla v 19. století kritického stadia. Přesně vzato, skončily jím dějiny. Dějiny jsou vlastně postupným překódováním obrazů v pojmy, postupným vysvětlováním představ, postupným od-magičtěním, postupným proce sem chápání. Stanou-li se však texty nepředsta vitelnými, pak už není co vysvětlovat a dějiny jsou u konce. V této krizi textů byly vynalezeny technické obrazy: Aby učinily texty opět představitelnými, aby jim dodaly magický náboj – aby překonaly krizi dějin.

Technický obraz

Technický obraz je obraz vyrobený přístroji. A protože přístroje jsou produkty užitých vědec kých textů, jedná se u technických obrazů o ne přímé výtvory vědeckých textů. To jim propůj čuje, historicky a ontologicky vzato, postavení, kterým se liší od tradičních obrazů. Historicky tradiční obrazy předcházejí texty o celá desetiti síciletí a technické obrazy přicházejí po daleko pokročilejších textech. Ontologicky jsou tradič ní obrazy abstrakcemi prvního stupně, pokud abstrahují z konkrétního světa, zatímco technic ké obrazy jsou abstrakcemi třetího stupně: Abs trahují z textů, které abstrahují z tradičních ob razů, které zase abstrahují z konkrétního světa. Historicky jsou tradiční obrazy předhistorické a technické obrazy „post-historické“ (ve smyslu předchozí kapitoly). Ontologicky znamenají tra diční obrazy fenomény, zatímco technické obra zy znamenají pojmy. Dešifrovat technické obra zy tedy obnáší vyčíst z nich toto jejich postavení. Dešifrují se obtížně ze zvláštního důvodu. Jak se zdá, nemusí být totiž vůbec dešifrovány, ne boť jejich význam se zdánlivě automaticky zob razuje na jejich povrchu – podobně jako otisky prstů, u nichž je význam (prst) příčinou a obraz (otisk) následkem. Svět značený technickými obrazy se zdá být jejich příčinou a ony samy posledním článkem kauzálního řetězce, který je 17

bez přerušení spojuje s jejich významem: Svět reflektuje sluneční a jiné paprsky, které jsou prostřednictvím optických, chemických a me chanických zařízení zachycovány na citlivých površích a jejichž v ýslednicí jsou technické ob razy, to znamená, že se zdánlivě nacházejí na téže úrovni skutečnosti jako jejich význam. Co je na nich vidět, zdánlivě tedy nejsou symboly, které by se musely dešifrovat, ale symptomy světa, jejichž prostřednictvím je možné svět, byť i nepřímo, shlédnout. Tento zdánlivě nesymbolický, objektivní cha rakter technických obrazů vede diváka k tomu, že se na ně nedívá jako na obrazy, ale jako na okna. Důvěřuje jim jako vlastním očím. A proto je také nekritizuje jako obrazy, nýbrž jako světo vé názory (pokud je vůbec kritizuje). Jejich kri tika není analýzou jejich výroby, nýbrž analýzou světa. Tato nekritičnost vůči technickým obra zům se v situaci, kdy technické obrazy vytlačují texty, stává nebezpečnou. Nebezpečnou proto, že „objektivita“ technic kých obrazů je klam. Neboť nejsou – jako všech ny obrazy – pouze symbolické, spíše znázorňu jí ještě daleko abstraktnější komplexy symbolů než tradiční obrazy. Jsou metakódy textů, a jako takové, jak bude ještě třeba ukázat, nezname nají svět „tam venku“, ale texty. Imaginace, která je vytváří, je schopností překódovat pojmy z textů do obrazů; a když je pozorujeme, vidí me nově zakódované pojmy světa „tam venku“. Oproti tomu je snadné poznat symbolický cha rakter tradičních obrazů, neboť mezi ně a jejich 18

význam se staví člověk (například malíř). Tento člověk vypracovává obrazové symboly „v hlavě“, aby je potom štětcem přenesl na plochu. Chce me-li takové obrazy dešifrovat, musíme dekó dovat kódování, jež se odehrálo „v hlavě“ malí řově. U technických obrazů však není tato věc tak zřejmá. Mezi ně a jejich význam se sice také vkládá určitý faktor, totiž kamera a člověk, který ji obsluhuje (například fotograf), ale není z toho vidět, že by tento komplex „aparát/operátor“ přerušil řetěz mezi obrazem a významem. Na opak: Zdá se, že význam do komplexu na jedné straně vstupuje (input), aby na druhé straně za se vystoupil (output), přičemž sám průběh, to, co se odehrává uvnitř komplexu, zůstává skryt. Kódování technických obrazů probíhá uvnitř černé skříňky, tzv. „black box“, a každá kritika technických obrazů musí tedy směřovat k tomu, aby toto „uvnitř“ osvětlila. Dokud nemáme tako vou kritiku k dispozici, zůstáváme, pokud jde o technické obrazy, analfabety. Avšak přece jen něco o těchto obrazech mů žeme říci: Například že nejsou okny, nýbrž ob razy, tedy plochami, které všechno převádějí na věcnou konfiguraci; že působí magicky jako všechny obrazy; a že svádějí své adresáty, aby si tuto nedešifrovanou magii promítali na svět „tam venku“. Magickou fascinaci technických obrazů lze pozorovat všude: Jak naplňují život magií, jak my ve funkci těchto obrazů prožívá me, poznáváme, hodnotíme a jednáme. Proto je důležité ptát se, o jaký druh magie tu jde. Je zjevné, že to sotva může být táž magie jako 19

u tradičních obrazů: Fascinace, která proudí z televizní obrazovky nebo z filmového plátna, je jiná než fascinace, kterou prožíváme před jeskynními malbami nebo před freskami v etrus kých hrobech. Televize a kino jsou na jiné ro vině existence než jeskyně a Etruskové. Stará magie je předdějinná, je starší než historické vědomí, nová magie je „posthistorická“, násle duje po historickém vědomí. Nové kouzelnictví nesměřuje k tomu, aby změnilo svět „tam ven ku“, ale aby změnilo naše pojmy týkající se svě ta. Je magií druhého stupně: Je abstraktním kejklířstvím. Rozdíl mezi starou a novou magií může být vyjádřen takto: Předhistorická magie je rituali zací modelů nazývaných „mýtus“, současná ma gie je ritualizací modelů nazývaných „program“. Mýty jsou modely, které jsou předávány ústně a jejichž autor – „bůžek“ či „Bůh“ – stojí mimo komunikační proces. Programy jsou oproti tomu modely, které jsou předávány písemně a jejichž autoři – „funkcionáři“ – stojí uvnitř komunikač ního procesu (pojmy „program“ a „funkcionář“ budou objasněny později). Funkcí technických obrazů je magicky osvobo dit jejich adresáty od nutnosti pojmového myš lení tím, že historické vědomí nahrazují ma gickým vědomím druhého stupně a pojmovou schopnost imaginací druhého stupně. Právě to to máme na mysli, když tvrdíme o technických obrazech, že potlačují texty. Texty byly vynalezeny ve druhém tisíciletí př. Kr., aby odmagičtěly obrazy, i když si toho je 20

Éditions Fra 001 Thomas Ernest Hulme, Modlitba

049 László Darvasi, Nejsmutnější kapela

002

050 051 052 053 054 055 056 057 058

003 004 005 006 007 008 009 010 011 012 013 014 015 016 017 018 019 020 021 022 023 024 025 026 027 028 029 030 031 032 033 034 035 036 037 038 039 040 041 042 043 044 045 046 047 048

za úsměv luny Richard Caddel, Slova straky /The Magpie Words Imagisté Vítr z Narragansettu One Stop Stories Vladimír Sadek, Židovská mystika Kang Čol-hwan, Pierre Rigoulot, Pchjongjangská akvária Joyce Mansour, Výkřiky Eugénio de Andrade, Svrchovanost José Ángel Valente, V kořenech světla ryby Alena Nádvorníková, Anebo ne /Ou bien non Helen Lawsonová, Odvaha za úsvitu /Courage at Daybreak Raúl Rivero, Důkazy spojení Antologie nové české literatury 1995–2004 Elizabeth Bishopová, Umění ztrácet Ernest F. Fenollosa, Ezra Pound, Čínský písemný znak jako básnické médium Petr Mikeš, Jen slova/Just Words Petr Borkovec, Vnitrozemí Roland Barthes, Světlá komora Tomáš Pospiszyl, Srovnávací studie Ernst Jandl, Friederike Mayröckerová, Experimentální hry Petr Král, Arco a jiné prózy Jurij Odarčenko, Verše do alba Muhammad Šukrí, Nahý chleba Jan Jařab, Šíleně pomalá revoluce Antologie současné lotyšské poezie Guillermo Rosales, Boarding home Catherine Ébert-Zeminová, Bludný kruh Jano Pavlík Viola Fischerová, Předkonec Blanca Varela, Křídla na konci všeho Erich Fried, Milostné básně Shitao, Malířské rozpravy Mnicha Okurky Petr Měrka, Telekristus a Mentál Zápisky z mrtvého ostrova Bytosti schopné zemřít Jonáš Hájek, Suť Viola Fischerová, Písečné dítě Yasmina Reza, Zoufalství Richard Caddel, Psaní v temnotě /Writing in the Dark Polona Glavanová, Noc v Evropě Andrés Sánchez Robayna, V těle světa Michal Witkowski, Chlípnice Jerzy Pilch, U strážnýho anděla Emanuel Mandler, Poslední Branibor a jiné příběhy František Kautman, Alternativy Giuseppe Culicchia, Kolo, kolo mlýnský Orhan Pamuk, Nový život

059 060 061 062 063 064 065 066 067 068 069 070 071 072 073 074 075 076 077 078 080 081 083 085 086 088 090 091 092 093 094 095 096 097 098 099 101 102 103 104 106 107 108

na světě Yasmina Reza, Adam Haberberg Dorota Masłowska, Královnina šavle Jean-Claude Izzo, Totální chaos Zafer Şenocak, V novém světě Guy Viarre, Bílé předání Sławomir Mrožek, Kohout, Lišák a já John Berger, O pohledu Fotostrojka Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna Jakub Řehák, Světla mezi prkny Petr Borkovec, Berlínský sešit /Zápisky ze Saint-Nazaire Szilárd Borbély, Berlin-Hamlet Václav Durych, Černé tečky Ladislav Šerý, Laserová romance 2 Vladimír Sadek, Židovská mystika Fra Blank. Reader Cena Jindřicha Chalupeckého 2006 Martin Kubát, Je večer, vypusťte čerta! Atík Rahímí, Tisíc domů snu a hrůzy Carlos Victoria, Stíny na pláži Dario Fo, Polomyšín Médium kurátor Karel Císař, Věci, o kterých s nikým nemluvím Ladislav Šerý, Laserová romance 3 Václav Benda, Noční kádrový dotazník a jiné boje C. B. Levensonová, Buddhismus David Voda, Sněhy a další Viola Fischerová, Domek na vinici Chez Erik. Kuchařka Fra Carlos A. Aguilera, Teorie o čínské duši Róbert Gál, Na křídlech/Agnomie Bohumil Nuska, Malé příběhy Tahar Ben Jelloun, Poslední přítel Antonio Gamoneda, Tohle světlo Jonáš Hájek, Vlastivěda Dorota Masłowská, Dva ubohý Rumuni, co uměj polsky Tašo Andjelkovski, Mirny Lidia Amejko, Známé příběhy Liāna Langa, Sešit antén Vilém Flusser, Za filosofii fotografie Sylva Fischerová, Pasáž Ernesto Santana, El Carnaval y los Muertos Kamil Bouška, Oheň po slavnosti Karel Urianek, Beránek Petr Měrka, Fantasmagorie televize Viktor Špaček, Co drží Nizozemí Serhij Žadan, Big Mac Andrzej Bart, Továrna na mucholapky Krisztina Tóthová, Čárový kód Pier Paolo Passolini, Zuřivý vzdor Antologie současné polské poezie Jean-Claude Izzo, Chourmo

109 Frédéric Beigbeder, Povídky psané 110 111 113 114 115 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141

pod vlivem extáze Viola Fischerová, Hrana Ahmel Echevarría, Días de Entrenamiento Michal Witkowski, Královna Barbara Roland Barthes, Říše znaků Martin Kubát, Čistka Sławomir Mrożek, Ti, co mě nesou Veronika Bendová, Nonstop Eufrat Ivana Myšková, Nícení Ondřej Buddeus, rorýsy Petr Borkovec, Milostné básně Roland Barthes o Rolandu Barthesovi Cédric Demangeot, Slota Jakub Řehák, Past na Brigitu Jean-Philippe Toussaint, Koupelna Guillermo Cabrera Infante, Tři truchliví tygři tento chléb přežvykovat, psacími písmeny Jana Šrámková, Zázemí Jan Frolík, Útěcha z ornitologie Martina Blažeková, Lom Šest slovenských básníků Juliana Sokolová, My house will have a roof/Môj dom bude mať strechu Wanda Heinrichová, Jehla sestupuje Frank Correa, Larga es la noche Petr Borkovec, Herbář k čemusi horšímu Ángel Santiesteban Prats, El verano en que Dios dormía Kateřina Rudčenková, Chůze po dunách Ondřej Lipár, Komponent Samanta Schweblin, Ptáci v ústech Alena Kotzmannová Rafani

Éditions Fra Šafaříkova 15, Praha 2

142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176

Petr Borkovec, Zlodějíček Kristina Láníková, Pomlčka v těle Krisztina Tóthová, Akvárium Sylwia Chutnik, Kapesní atlas žen Álvaro Enrigue, Podchlazení Abel Arcos, 9550: una posible interpretación del azul Luboš Svoboda, Vypadáme, že máváme Petr Maděra, Filtrační papíry Lukáš Horák, Amensch Kde i mrtví pochodují Petr Král, Město je náš les Alžběta Michalová, Zřetelně nevyprávíš nil, úvod Alda Merini, Nepřibližuj se ke mně, poezie Miloslav Topinka, Probouzení Ladislav Šerý, Nikdy nebylo líp Pomlčky v těle Petr Borkovec, Wernisch Nicanor Parra, Jiné básně Jurij Andruchovyč, Moskoviada Adéla Knapová, Nemožnost nuly Julio Jiménez, Un mundo tan blanco Zuzana Lazarová, Železná košile Nonardo Perea, Los amores ejemplares Kamil Bouška, Hemisféry Hroby v povětří. Poezie Bukoviny Bernard Noël, Výřezy z těla Adéla Knapová, Slabikář Robert Krumphanzl, Sen s výčitkami Jakub Řehák, Dny plné usínání Abel Fernández-Larrea, Shlemiel Petr Borkovec, Lido di Dante Petr Borkovec, Rozvláčná vyjádření radosti Zuzana Fuksová, Cítím se jako Ulrike Meinhof

facebook.com/editionsfra www.fra.cz

Texty neznamenají svět, nýbrž obrazy, jejichž clonu trhají. Dešifrovat texty tedy není ničím jiným než odkrývat obrazy, které jsou těmito texty značeny. Záměrem textu je vysvětlit obrazy, záměrem pojmů je objasnit představy. Texty jsou tudíž metakódem obrazů.

fra.cz

DPC 159 Kč

Obraz, s. 14

Texty neznamenají svět, nýbrž obrazy, jejichž clonu trhají. Dešifrovat texty tedy není ničím jiným než odkrývat obrazy, Již vyšlo kteréBarthes jsou těmito texty značeny. Záměrem Roland o Rolandu Barthesovi textuBarthes, je vysvětlit obrazy, záměrem pojmů Roland Říše znaků PierjePaolo Passolini, Zuřivý vzdor objasnit představy. Texty jsou tudíž Vilém Flusser, Za obrazů. filosofii fotografie metakódem Připravujeme

Gérard Dubey, Sociální pouto v éře virtuality Hal Foster, Design a zločin Jonathan Crary, Techniky pozorovatele Georges Didi-Huberman, Otevřít venuši

fra.cz

Georges Ninfa moderna Obraz, Didi-Huberman, s. 14 Roland Barthes, Světlá komora

fra DPC 159 Kč