Bloque temático 2

BLOQUE TEMÁTICO II. LAS RAÍCES DEL ARTE EUROPEO: EL LEGADO DEL ARTE CLÁSICO.

HISTORIA DEL ARTE. 2º DE BACHILLERATO. IES EMILIO MUÑOZ. COGOLLOS-VEGA (GRANADA)

Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

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Este Bloque Temático incluye la evolución de la producción artística, desde sus inicios hasta los postreros años de la Historia Antigua. En él vamos a analizar fundamentalmente la producción artística desarrollada por el hombre durante la Prehistoria, las primeras civilizaciones históricas, sobre todo Egipto y Mesopotamia, por lo que tienen de precedente y de sustento a la producción artística posterior, sobre todo griega.

Finalizaremos con dos temas dedicados respectivamente a Grecia y Roma como culminación de la producción artística en la Antigüedad.

Al trabajar los orígenes del arte lo vamos a hacer desde la perspectiva de la fuerte relación que, en principio, existe entre utilidad y necesidad de expresión estética, lo que se pone de manifiesto en las primeras manifestaciones artísticas del hombre.

Igualmente, mediante la búsqueda y el estudio de fuentes relacionadas con las primeras civilizaciones, vamos a familiarizarnos con los fenómenos culturales e históricos, captando la idea de evolución y cambio en las concepciones artístico-plásticas que corren parejas con las necesidades político-religiosas, sociales, utilitarias, etc.

Por último, profundizaremos en la evidente relación que existe entre arte y avances tecnológicos, así como entre arte y naturaleza. Todo ello poniendo de relieve la importancia que para la cultura Occidental supuso el desarrollo de las civilizaciones clásicas greco-latinas, especialmente en lo referente a las concepciones del espacio, la idea de las proporciones, la racionalidad en las medidas, la aparición del «canon», etc.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

Unidades Didácticas del Bloque:  Unidad 2: La Pintura rupestre. Las pinturas de las cuevas franco-cantábricas y las pinturas de los abrigos levantinos.

Las “Venus” paleolíticas.  Unidad 3: El Megalitismo: la arquitectura megalítica de la fachada atlántica y la arquitectura ciclópea de las Islas Baleares.  Unidad 4: La Arquitectura egipcia. La Tumba y el Templo.  Unidad 5: La plástica egipcia. Formas y características de la escultura y la pintura.  Unidad 6: La Arquitectura griega.

Los arquitectónicos. El Templo griego: el Partenon.

órdenes

 Unidad 7: La escultura griega. Los grandes maestros de los siglos V y IV.  Unidad 8: El periodo helenístico y la escultura íbera.  Unidad 9: El Arte romano: Arquitectura y ciudad.  Unidad 10: La escultura romana. El relieve histórico y el retrato.

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UNIDAD 2: La Pintura rupestre.  Las pinturas de las cuevas franco-cantábricas y las pinturas de los abrigos levantinos.  Las “Venus” paleolíticas.

LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

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I.

Referencias cronológicas.

II.

La Pintura Rupestre Paleolítica.

III. Las “Venus” Paleolíticas.

IV.

Pinturas Rupestres del Mesolítico-Neolítico.

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No sabemos cuando empezó el Arte o se produjo la primera manifestación artística. La arquitectura parece ser que se produjo con una clara intencionalidad de refugio, aunque su funcionalidad quedara relegada con el paso del tiempo debido al simbolismo que empezaron a adquirir las construcciones espaciales, sobre todo de tipo funerario.

Sin embargo, la pintura y la escultura, que participan de una orientación análoga, si que tienen en sus inicios un claro carácter simbolista, aunque las obras plásticas no están despojadas del todo de funcionalidad práctica, como veremos, ya que muchos objetos se producen con una función claramente definida de tipo crematístico y no espiritual.

Estas ideas son fundamentales para enfrentarnos al estudio del arte de la Prehistoria, ya que no seremos aptos para comprender el arte de otro tiempo si ignoramos por completo los fines a los que sirvió.

I.

Referencias cronológicas.

Antes de iniciar el estudio del Arte Prehistórico creemos que es importante tener una referencia clara de la cronología de los periodos que vamos a estudiar ya que, como acontecimientos históricos, los hitos artísticos de la Prehistoria deben ser enclavados en su tiempo para comprenderlos en su justa dimensión.

Así, coincidiendo con la aparición del hombre actual, dentro de la Edad de Piedra, el Paleolítico Superior se podría extender entre, aproximadamente, el 35.000 y el 10.000/9.000 a.C. El Mesolítico, algo más corto, se extendería entre el 9.000 y el 6.000 a.C. Por ultimo, antes de abandonar la Edad de Piedra, el Neolítico llegaría desde el 6.000 hasta el 3.000 a.C. Es necesario señalar que no todas las regiones responden a la misma cronología ya que la clasificación, al responder a avances tecnológicos y culturales, hace que la entrada en un periodo u otro varíe según la evolución de cada región.

Ya en la Edad de los Metales tenemos el Calcolítico, o Edad del Cobre, que llegaría, aproximadamente, desde el 3.000 al 2.000 a.C., aunque la variación también es importante, ya que en momentos cercanos al 6.000 a.C., encontramos indicios de fundición de objetos de cobre en Anatolia. Por último, antes de la Edad de Hierro que ya podemos considerar histórica en todo el Mediterráneo o, cuando menos, protohistórica, tenemos la Edad del Bronce, que podríamos situar entre el 2.000 y el 750 a.C.

II.

La pintura rupestre Paleolítica.

Aparecida en el Paleolítico Superior, la Pintura rupestre podemos entenderla como aquella pintura prehistórica aparecida en las paredes de las cuevas o en abrigos rocosos y que constituye la ¿primera manifestación artística? de la Historia de la Humanidad. Sus características plásticas se pueden resumir en las siguientes.

Representa casi en exclusiva a animales de gran tamaño, generalmente bisontes y caballos. La forma de representación es bastante estática, ya que no reflejan el más mínimo movimiento y, además, aparecen sin componer grupos. La mayoría de las veces son animales solitarios, que incluso se superponen en la pared o el abrigo.

Son todas policromadas, utilizándose el negro, el rojo y el ocre. La representación tiende al naturalismo. Para hacer más veraz la representación, los

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artistas aprovechan, incluso, las hendiduras de la roca para así representar mejor el volumen y las formas de las figuras. La técnica más utilizada en estas pinturas es el tamponado.

Se localizaban en lo más profundo de las cuevas y en lugares difícilmente accesibles, lo que indica que debe haber alguna explicación más, además de la puramente estética, ya que no eran pinturas pensadas para ser contempladas. Estas cuevas y abrigos rocosos donde se han encontrado las pinturas rupestres se sitúan geográficamente en una franja estrecha de territorio, que va desde la Cornisa Cantábrica al suroeste francés como podéis ver en el mapa, siendo las dos cuevas más importantes y las mejor conservadas la de Altamira, en Santa María del Mar (Cantabria), que fue la primera cueva que se descubrió y la de Lascaux, en Montignac, en la Dordoña francesa.

Una vez que sabemos qué es, cuándo y dónde se produce, es necesario responder al porqué. Este será el caballo de batalla de toda la evolución artística a lo largo de la Historia humana. Es decir, debemos preguntarnos siempre cuáles eran las intenciones de los hombres y mujeres que producían y producen una obra de arte, qué quieren transmitir, que nos quieren comunicar, cuál es la necesidad de su intelecto a la hora de hacer una obra de una manera o de otra.

En el caso de los hombres del Paleolítico, esta indagación es bastante más infructuosa, toda vez que no nos ha llegado ningún documento escrito (estamos en la Prehistoria, no lo olvidemos) ni ningún documento que nos pueda servir de base para elucubrar sobre sus intenciones. Sólo podemos hacer estimaciones sobre lo que pretendían. En principio debemos decir que el lugar que ocupan en las cuevas atestigua para estas obras una función distinta a la decorativa, ya que se sitúan en oquedades bastante inaccesibles normalmente.

A la cabeza de los teóricos que han intentado desentrañar los anhelos de los primeros artistas de la Historia de la Humanidad se encuentran dos estudiosos franceses, con posturas contrapuestas.

En primer lugar nos encontramos al abate H. Breuil (1877-1961), prehistoriador francés y uno de los precursores y grandes descubridores dentro de la pintura y los yacimientos prehistóricos. Este autor plantea la cuestión de la finalidad de las pinturas desde el punto de vista de la magia propiciadora. Es decir, sería una expresión de magia simpática que propiciaría la caza de los animales representados. Los hombres representarían al animal con la idea de “capturar” su espíritu o de hacer algún tipo de sortilegio que surtiera efecto más tarde, al iniciar la caza. Aunque esta postura tuvo y ha tenido muchos adeptos, presenta, sin embargo, un punto débil. Y es que estos hombres no cazaban caballos, animal muy presente en las representaciones, ni bisontes, otro de los asiduos.

Desarrollando esta idea podíamos decir que la utilidad de las obras prehistóricas podría responder a dos ideas: 1. Al pintarlas, los hombres del Paleolítico están sucumbiendo al poder de la imagen: las imágenes les protegen. De alguna manera, el animal

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representado “vive” en la imagen que lo proyecta. Esto sigue vigente aun hoy día, ya que le seguimos confiriendo un gran poder a las imágenes, como se demuestra en la quema de banderas.

2. Son un Totem, encarnan el ideal, los valores que deben representar a la tribu.

El autor que representa la segunda corriente también es francés y se trata de A. Leroi-Gourhan (1911-1986). Para este autor las cuevas son santuarios de tipo iniciático. En ellos se desarrollarían ritos de iniciación para el paso al mundo adulto.

Además, fue pionero en la interpretación de cada cueva como un todo unitario e independiente del resto de cuevas. Intentó establecer patrones de conducta en cada uno de los yacimientos ya que, para él, las pinturas son la representación de la cosmogonía del hombre primitivo y su forma de entender el mundo. Los animales serían símbolos del mundo real, representando los équidos el mundo masculino, y los bóvidos el femenino, como elementos de cuya unión surge el universo y la vida.

El resto de animales serían representaciones del resto de aspectos de la realidad, entendida según los hombres del paleolítico.

Se podría decir, en un intento de crítica a esta teoría, que, si bien puede tener cierta parte de razón, sin embargo, está en contra de ella que no hay un patrón establecido y que cada obra sigue unos derroteros propios.

En definitiva, podemos concluir que las figuras que se representan en las pinturas rupestres no responden ni aspiran a responder a la definición de bellas, sino que se llevaron a cabo en función de una idea basada en si son capaces de ejecutar la magia requerida, de representar el “alma” de la tribu o de servir de representación icónica de las necesidades espirituales del hombre del paleolítico.

Por tanto, en ningún momento debemos plantearnos si técnicamente están bien ejecutadas, sino si realmente responden al fin para el que fueron concebidas. La Historia del Arte no es la historia del progreso y la evolución de las soluciones técnicas sino que es la historia o el estudio de la evolución de las ideas y de las exigencias culturales del hombre.

III. “Venus” Paleolíticas.

Las venus paleolíticas son uno de los primeros ejemplos de escultura que conocemos. También datadas en el Paleolítico superior, son estatuillas femeninas, ya que en la mayoría de los casos no superan los 25 centímetros, de marfil, piedra o terracota (seguramente también quizá de madera, pero se habrían perdido).

Existen ejemplos de esculturillas de bulto redondo, pero también las hay en relieve.

El nombre de “venus” les viene de que los primeros autores les atribuyeron ser la representación del canon o ideal de belleza del paleolítico. Esto se debe a que su anatomía refleja exageradamente los rasgos de la sexualidad femenina: el abdomen, la vulva, las nalgas y las mamas extremadamente grandes, además de ser, en su mayoría, bastante obesas. Sin embargo, también es común que las demás partes del cuerpo aparezcan desdibujadas: los brazos son apenas perceptibles y totalmente pegados al cuerpo, los pies apenas si se ven. Los rostros, además, suelen ser inexistentes. Las más importantes de estas venus son la Venus de Willendorf, encontrada a orillas del Danubio en su zona austríaca, la Venus de Laussel, encontrada en Marquay (Dordoña francesa) y la Venus de Lespugue, encontrada en la «Cueva de las Cortinas», en Lespugue, una localidad del distrito de Saint-Gaudens, en el Alto Garona (Francia).

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Pinturas rupestres del Mesolítico-Neolítico.

Este tipo de pintura, posterior a la que vimos en el Paleolítico, es algo más que una evolución de ella. Decimos esto ya que los cambios son bastante evidentes y no queda claro que sean una evolución cultural.

Así, el animal deja de ser el protagonista de las escenas y los grupos, para dar paso al hombre, que raramente aparecía representado en las pinturas del paleolítico. Aparecen también elementos simbólicos como estrellas, elementos de la naturaleza o símbolos solares. Las escenas, además, dejan de ser estáticas y presentan una yuxtaposición de los elementos y las figuras para convertirse en verdaderas escenas, donde cada una de las figuras aparece en relación clara con el resto de las que forman la obra. El dinamismo y el movimiento de las figuras son notorios.

La forma de representación también es distinta. Si en el Paleolítico dominaba el naturalismo y el acercamiento a la representación más real de las figuras, en este caso, la pintura se ve invadida por la abstracción, resultando una pintura mucho más esquematista donde abunda lo geométrico.

Por último, las pinturas son monócromas, abundando el blanco, el negro o el rojo, frente a la policromía anterior.

También hay cambios con respecto a su ubicación, tanto en los lugares como en la zona geográfica donde se han encontrado. Así, mientras que las pinturas paleolíticas se situaban en el interior de las cuevas, en el Neolítico, las pinturas aparecen generalmente en abrigos rocosos o en oquedades del terreno. También aparecen en las entradas de las cuevas, abandonando el tenebroso e inaccesible interior.

La otra diferencia importante es que su radio de expansión geográfica es más limitado, ya que se circunscribe al Levante español, extendiéndose por todo el arco mediterráneo peninsular desde Andalucía a Cataluña. Los ejemplos más importantes se encuentran en el barranco de Valltortá (Castellón) y en el abrigo de Cogull (Lleida).

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Unidad 3: El Megalitismo.  La arquitectura megalítica de la fachada atlántica.  La arquitectura ciclópea de las Islas Baleares.

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I.

El Megalitismo. Neolítico-Edad de los Metales.

II.

Cultura Ciclópea de las Islas Baleares. Edad del Bronce.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico I.

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El Megalitismo. Neolítico-Edad de los Metales.

Con el desarrollo de lo que V. Gordon Chide llamó la “revolución neolítica”, las comunidades de tribus mesolíticas van a ir asentándose en el territorio, primero estacionalmente, para después hacerlo definitivamente, dejando de lado el nomadismo. Van a nacer las primeras comunidades agrícolas y ganaderas, allá por el VII milenio a.C., en el Creciente Fértil. De ahí se irá extiendo esta forma de vida hasta alcanzar a todo el Mediterráneo, aunque muy posiblemente exista otro foco de irradiación independiente en el Lejano Oriente. Este cambio tan trascendental para el ser humano necesariamente tendrá su reflejo en el arte.

Megalitismo, etimológicamente hablando, es la conjunción de dos palabras griegas, mega (grande) y lithos (piedra), que viene a significar piedra o piedras grandes.

Aunque grandes monumentos de piedra existen en todas las culturas anteriores a la escritura, en sentido estricto, los autores insisten en denominar bajo este epígrafe a los monumentos y construcciones arquitectónicas compuestas de una o varias piedras de gran tamaño, que se desarrollan desde finales del Neolítico hasta la edad del Bronce. Su localización geográfica es muy extensa, ya que abarca el Mediterráneo occidental y la costa atlántica europea, desde Andalucía occidental hasta Escandinavia.

El hecho de que su aparición se sitúe en los finales del Neolítico tiene todo el sentido del mundo. Para su elevación es necesaria una estructura social lo suficientemente compleja para que permita coordinar los arduos trabajos que se requieren para lograr transportar y colocar estas enormes piedras.

Como ya hemos hecho en anteriores hechos artísticos, la pregunta que surge una vez que ha pasado el primer momento de asombro es ¿qué sentido tenían estas construcciones o elevaciones de piedras? Sin la mayor duda son construcciones con un claro sentido religioso, ya que sirven para señalar los lugares donde se han localizado enterramientos colectivos.

En cuanto a la tipología, lo primeros que tenemos que decir es que es muy variada, ya que incluye una gran variedad de tipos de conjuntos líticos.

El primero y más simple es el Menhir, monolito en forma de piedra erecta, en una imagen fálica. Sin embargo, el menhir suele aparecer en Alineaciones (largas hileras de menhires, ordenados en línea recta) o en Cromlech (menhires alineados en círculo o en agrupaciones cercanas a él). Las alineaciones más famosas son las de Carnac (Francia) y un ejemplo cromlech es el de Avebury (Inglaterra). Una variedad de cromlech es el Henge o Cromlech dolménico, en el que los menhires van alineados en círculo y unidos de dos en dos por una piedra superior. El más famoso de todos los henge es el de Stonhenge, en el Reino Unido. Este tipo de asociación lítica ya implica la primera acotación del espacio, aunque no aparezca todavía cubierto.

El Dolmen (en bretón significa “mesa de piedra”) es el siguiente paso, ya que está compuesto por dos piedras colocadas en vertical sobre las que descansa otra en sentido horizontal. Ya aparece el primer espacio cubierto, que se hace extensivo con la aparición de las Galerías Dolménicas, que no son más que la sucesión de dólmenes, creando un pasillo cubierto. El Dolmen de Menga (Antequera, Málaga) es, en realidad, una galería dolménica. El Sepulcro de corredor es un estadio más avanzado ya que parte de una galería dolménica que culmina en uno o dos espacios circulares cubiertos con una falsa cúpula, realizada a base de la superposición de piedras que se van acercando poco a poco hasta cerrar el espacio. En Antequera

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existe uno bastante completo llamado Cueva del Romeral. También existen varios ejemplos en el yacimiento de Los Millares, en Santa Fe de Mondújar (Almería).

Tanto la galería dolménica como el sepulcro de corredor se suelen cubrir con tierra, creando un túmulo debajo del cual se sitúa el enterramiento.

II. Cultura Ciclópea de las Islas Baleares. Edad del Bronce.

En plena Edad del Bronce, y respondiendo a los patrones culturales de esta época, aparecen en las Islas Baleares (sobre todo en Mallorca y Menorca) una serie de construcciones a base de grandes piedras sin desbastar. Su nombre viene de la creencia desde antiguo de que su construcción se debía a los cíclopes.

La tipología de estas agrupaciones y construcciones es también variada y responde a su finalidad. Así, tenemos: 1. Talayot: Torre-vigía situadas en zonas elevadas para poder dominar mejor el terreno, que formaba parte del recinto amurallado o que estaba aislada. Solían constar solo de un vano de entrada, sin más dependencias. También servía de almacén de carne. El tipo de piedra utilizado era de pequeño tamaño. Se da en todas las Baleares y algo de Cataluña.

2. Naveta: Construcción de piedra con forma de barco invertido, que se utilizaba como lugar de habitación y cementerio. Eran muy anchas por fuera y, sin embargo, por dentro eran muy estrechas. Dentro solo se podía observar la entrada, con el corredor y, si acaso, una división en la estancia donde había cerámica, tejidos... restos de ceremonias o ritos. Al exterior tenemos una fachada plana, con un “ábside” semicircular. Como ya hemos dicho, se utilizaron como lugar de habitación, por lo que se situaban dentro del recinto amurallado, o como lugar de enterramiento.

En este caso se situaban extramuros.

3. Taula: Mesa de piedra ceremonial en forma de “t” consistente en una losa clavada en el suelo con otra encima en equilibrio, aunque podía llevar soportes. Se utilizaba para exponer las ofrendas, como demuestran los restos encontrados en sus alrededores. Están mucho más talladas que los antiguos dólmenes.

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Unidad 4: La Arquitectura egipcia. La Tumba y el Templo.

Los orígenes del arte occidental

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I.

El “don” del Nilo.

II.

La Arquitectura. a. Las Tumbas. b. El Templo.

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Siguiendo a E.H. Gombrich1 tenemos que decir que el arte prehistórico constituye una isla, un hito, que no va a tener continuidad posterior. No existe relación alguna entre las construcciones, las estatuillas y las pinturas del Paleolítico y el Neolítico con el arte de nuestros días, salvo la que exista entre los artistas que se hayan dejado seducir por su encanto.

Sin embargo, esto no ocurre con el arte egipcio ni el mesopotámico, ya que existe una tradición directa entre lo que hicieron los artistas de las civilizaciones fluviales y lo que hacemos ahora. Los griegos se miraron en los egipcios en su iniciación de la plástica y su forma de entender las representaciones y la forma de concebir los edificios. Nadie negará la impronta monumental que suponen los artistas griegos en la configuración del arte occidental, como ya veremos en repetidas ocasiones a lo largo de este curso.

Por todo ello podemos decir sin ningún tipo de miedo que el arte egipcio pone los cimientos del arte occidental.

I.

El “don” del Nilo.

El solar sobre el que se asentó una de las mayores civilizaciones de la antigüedad se caracteriza por su clima y vegetación desérticos, contexto en el cual ejerce una poderosa impronta el Río Nilo. Esto se debe a varios aspectos: 1. El curso del río marca la división geográfica del país en dos regiones bastante diferenciadas, que en su tiempo estuvieron divididas políticamente: el Valle, al sur, cuyo símbolo es la flor de loto, y el Delta, al norte, cuyo símbolo es el papiro. Ambas regiones marcan una relación distinta con el terreno y unas formas de vida, en los inicios, también distintas.

2. El río se ha convertido, desde tiempo inmemorial, en el mejor canal de comunicación, dando cohesión a todo el territorio.

3. Espiritualmente, esta importancia del río en la vida de los antiguos egipcios se va a traducir en la conversión del río en la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Así, la margen derecha del río se convertirá en el mundo de los vivos, ya que es el territorio donde nace el sol. La margen izquierda, por contra, es el lugar donde se oculta Ré, dominio de las almas de los difuntos.

4. Por último, y quizá la mayor de las influencias, el río fecundaba el territorio debido a sus crecidas anuales regulares, convirtiendo todas sus márgenes en una zona propicia para el cultivo. Estas crecidas desaparecieron con los embalses y presas creados en su curso.

El otro gran referente, y al que ya hemos aludido, es el sol, que domina todo el territorio y se muestra implacable sobre personas, cosechas y territorio. Por ello se convertirá en el principal emblema religioso de los antiguos egipcios, adoptando distintos nombres, según el curso de su trayectoria diurna por el “mundo de los vivos”: será Horus al alba; Ré al mediodía; y Atón cuando abandona este mundo al ocaso.

Este carácter cíclico del curso del sol y de las crecidas regulares de las aguas del río hicieron pensar a los egipcios en la necesidad de la existencia de un orden superior que nos gobierna y, por tanto, en la existencia de la vida de ultratumba. El guardián de todo este orden inmutable es el faraón, de ahí su carácter sagrado. Por ello, también se le deifica al morir, y es una cuestión de estado el construir los complejos que serán la sede de su morada tras su muerte. Las pirámides serán las 1

Gombrich, E.H.: La Historia del Arte. Ed. Phaidon. Londres, 2008.

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encargadas de defender su sagrado cuerpo de la destrucción ya que los egipcios creían que el cuerpo debía ser conservado para servir de sustento al alma en el más allá. De ahí el desarrollo de prácticas como el embalsamamiento.

Los escultores serán los encargados de esculpir el cuerpo del faraón en piedra para colocarlo en su tumba, última morada de su alma. Una de las denominaciones de escultor, en egipcio antiguo, significa precisamente “el que mantiene vivo”. Este tipo de ritos y prácticas se extenderían entre la clase dirigente con el paso del tiempo.

Las grandes obras que fueron necesarias para construir las pirámides implican una organización social muy férrea y un país perfectamente organizado. Pero también nos hablan del poder omnímodo de unos reyes que pudieron obligar a miles de operarios y/o esclavos a trabajar para ellos año tras año. En ningún otro país, ni ningún otro soberano anterior o posterior llegó a invertir tanto tiempo y dinero ni se tomó tanto trabajo para crear algo tan simple como una sepultura, lo que nos habla de la importancia de la religión y del carácter tan importante del faraón en la sociedad egipcia de los milenios III al I.

II.

La Arquitectura.

Antes de iniciar un estudio pormenorizado de la tipología de los edificios que construyeron los antiguos egipcios, se hace necesario que veamos una serie de características generales de la arquitectura egipcia, ya que nos ayudarán a entenderla mejor.

Así, en principio, tenemos que la arquitectura egipcia es una arquitectura en piedra, realizada a base de sillares 2 labrados regularmente, normalmente sin mortero o argamasa.

En segundo lugar, esta arquitectura se caracteriza por su colosalismo. Esto significa que la magnitud de los edificios está muy por encima de la función para la que fueron diseñados. Es decir, no guarda relación el tamaño con la función de los edificios.

Inicia el ciclo de la arquitectura arquitrabada3, aunque, en puridad, la arquitectura megalítica es de este tipo. Esta arquitectura está basada en el uso de elementos horizontales y verticales en las partes vivas de los edificios. Todo el sistema de sujeción del edificio se estructura así.

El uso del arquitrabe impone la utilización de columnas4 o pilares5 como elementos verticales sustentantes. Los egipcios utilizaron la columna para ello, en principio de madera, en recuerdo de los árboles de los que la extraían. Más tarde se utilizará la piedra, aunque los capiteles 6 y los fustes7 seguirán manteniendo las formas vegetales: lotiformes, palmeriformes o papiriformes.

a. Las Tumbas.

2

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos 4 Ver en el diccionario de términos.

5 Ver en el diccionario de términos.

6 Ver en el diccionario de términos.

7 Ver en el diccionario de términos 3

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A través de su larga historia, los egipcios van a construir varios tipos de edificios cuya finalidad será el enterramiento, en principio del faraón. Esta práctica, como ya hemos señalado, se extenderá más tarde a toda la clase dirigente.

Los tipos de edificios serán tres fundamentalmente: la mastaba, la pirámide y el hipogeo, cronológicamente desarrollado en este orden. Vamos a verlos detalladamente los tres.

En cuanto a la mastaba podemos decir que se trata de una sepultura de planta cuadrangular, pero cuyo alzado se desarrolla en trapecio. Es decir, tiene forma de pirámide truncada. Es el primero de los edificios funerarios destinados a albergar los restos reales. Su construcción se desarrolla en el conocido como periodo tinita o protodinástico, anterior a la unificación y a la aparición de las dinastías.

Su estructura exterior es bastante simple, ya que toda su superficie es totalmente lisa y carente de decoración. Al exterior sólo interrumpen esta monotonía los vanos de ventilación y la puerta de entrada. Da la sensación de que son casas y es el aspecto que quieren dar ya que son “casas del descanso eterno”. Sin embargo, la estructura interior es bastante más compleja, ya que consta de una capilla, donde los sacerdotes oficiarían el funeral; una cámara funeraria, donde se aloja el féretro del faraón; y un pozo para ventilación. También se puede añadir a estos elementos la presencia de alguna falsa puerta, ya que el miedo a los expolios de las tumbas ya estaba presente en esta época.

Las más famosas e importantes de las mastabas que nos han llegado se encuentran en la Necrópolis de Saqqara, de la que hablaremos más adelante.

La pirámide es el segundo tipo de enterramiento que producen los egipcios, ya en el periodo del Imperio Antiguo, ya que se empiezan a usar en la III y IV Dinastías (Imperio Antiguo, 2ª mitad del III Milenio a. C.) y pierden su uso en el Imperio Nuevo (en la 2ª mitad del II Milenio a.C.). Podríamos definir la pirámide como una sepultura de estructura piramidal, de base cuadrangular y laterales compuestos por cuatro triángulos equiláteros.

A parte del desarrollo matemático que fue necesario para erigirlas y los avances de ingeniería que desarrollaron, las pirámides también son importantes por la simbología que las animó. Con la misma idea que los obeliscos, las pirámides representan los rayos del sol petrificados a través de los cuáles el faraón ascendía al cielo con el resto de dioses.

Al igual que las mastabas, la pirámide también diferencia su estructura interior de la exterior. Así, a lo largo del tiempo, la forma exterior de la pirámide va a ir evolucionando. Las primeras que se van a utilizar son escalonadas, como si fuese una superposición de mastabas que van perdiendo dimensión con la altura. Se empezaron a utilizar en la III dinastía del Imperio Antiguo (hacia el 2.700 a.C.). La más famosa de ellas es la Pirámide escalonada de Saqara, mandada construir por el faraón Zoser (Necherjet Dyeser, 2.650 a.C.). Se encuentra ubicada en la necrópolis de Saqara, cuyo artífice fue el sumo sacerdote Imhotep.

En la IV Dinastía aparece la Pirámide acodada o romboidal. Sigue conservando la planta cuadrangular pero la estructura es trapezoidal o romboidal.

La más famosa de este tipo de pirámides es la de Dahshur, mandada construir por el faraón Snefru (de 2.614 a 2.579).

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Pero, el tipo de pirámide más famoso pertenece a los faraones de la V Dinastía (Keops, Kefren y Mikerino), que construyeron las pirámides de Giza (a mediados del III Milenio a.C.). Estas pirámides ya son regulares, es decir, con planta cuadrangular y cuatro triángulos equiláteros en alzado que se unen en un punto central.

Las Pirámides nunca aparecen solas sino que forman para de un complejo religioso-sepulcral mucho más grande que incluye templos y otros edificios religiosos, conformando verdaderas necrópolis. El sentido de estos complejos lo tenéis en el anexo a este tema.

También, al igual que las mastabas, también presentan un interior bastante complejo, compuesto por pasadizos, cámaras funerarias, pozos de refrigeración, etc.

A partir del Imperio Nuevo (1554-1080 a. C.), las pirámides son sustituidas por los hipogeos. Esta es una palabra griega que significa etimológicamente “bajo tierra”. Designa a un conjunto de cámaras sepulcrales que se perforan en la roca.

No son originarias de Egipto. Ya la utilizan los mesopotámicos.

Las razones de este cambio en las formas de enterramiento de los reyes egipcios están centradas fundamentalmente en el traslado de la capital de Menfis a Tebas, donde existen multitud de acantilados. Guardan prácticamente la misma estructura interior que las pirámides y las mastabas.

Dentro del Valle de los Reyes, cerca de Luxor, existen tres conjuntos de necrópolis: El valle de los Reyes, el de las Reinas y el de los Nobles.

b. El templo.

El otro gran exponente de los edificios que nos han legado los antiguos egipcios es el templo. Aunque existen ejemplos anteriores, su época de máximo esplendor se sitúa en el Imperio Nuevo.

La estructura de estas colosales construcciones se mantuvo estable a lo largo de toda la historia del Antiguo Egipto y participó de las características de toda la arquitectura que hemos detallado al principio de este apartado.

Esta estructura se basa en los siguientes aspectos: 1.

2.

3.

4.

8

Es una estructura de tipo lineal. Esto significa que se extiende a lo largo de una línea, descendiendo en altura conforme nos vamos adentrando en él.

Debido a lo anterior, la iluminación interior va descendiendo hasta hacerse prácticamente inexistente en las cámaras sagradas.

Toda la estructura es adintelada8, soportada por columnas labradas en el fuste y el capitel con motivos vegetales.

Dentro de su estructura se pueden distinguir una serie de elementos que se repiten en todos los ejemplos que se han conservado: a. Preside la entrada al templo una avenida flanqueada de esfinges esculpidas. b. La entrada al templo está flanqueada por dos grandes pilonos, muros de piedra, en forma de pirámide truncada. c. Al atravesar los pilonos se entra en un patio porticado sostenido por columnas.

Ver en el diccionario de términos.

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d. Este patio sirve de antesala de la sala hipóstila, también sostenida por columnas. e. A partir de ahí podemos adentrarnos en las capillas y las salas dedicadas a cada dios.

Los ejemplos de templos más importantes son el Templo de Horus en Edfú (237 a. C.); el Templo de Luxor (primera mitad del siglo XIV a.C.); y el templo de Karnac, que inició su construcción en la III Dinastía, pero que recibió adiciones, restauraciones y nuevas construcciones a lo largo de toda la historia del Egipto antiguo.

Sobre el esquema que hemos detallado se producirán una serie de variantes, lo que da una gran variedad a los templos egipcios. La primera de ellas es la conocida como Speos, que no es más que un templo, con las mismas partes que los templos exentos pero que está excavado en la roca. El templo más famoso de este tipo es el de Abu Simbel, mandado construir por Ramses II (del 1.279 al 1.213 a.C.). En la misma línea surge el HemiSpeos, que no es más que un templo con una serie de elementos al aire libre, y otros excavados en la roca. El más famoso es el Templo de Deir-el-Bahari, mandado construir por la reina Hatshepsut (XVIII dinastía, del 1479 a 1457 a. C.).

Pero, sea cual sea el modelo o la variante de los templos egipcios, su sentido siempre será el mismo: no están pensados para albergar a los fieles, pese a su tamaño colosal, ni para celebrar liturgias, sino que son centros de culto donde sólo pueden acceder los sacerdotes.

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Anexo: Función y simbolismo de los elementos de una pirámide La pirámide no se construía de forma aislada, ya que formaba parte de todo un conjunto:  Un templo bajo o del valle. Situado en el cauce de un canal, tenía un desembarcadero al cual llegaba el cortejo fúnebre.  Una calzada cubierta ricamente decorada con grabados en relieve que comunicaba el templo bajo con el alto.  Un templo alto. Situado en la cara este de la pirámide, serviría para perpetuar la legitimidad del rey y su poder.  La pirámide. El elemento más importante y destacado de todo el complejo. En su interior se ubicaba la cámara funeraria real.  Una o más pirámides secundarias. No siempre aparecen y su número era variable. En ocasiones servían como tumbas de las esposas del faraón. En otros casos, asunto sin determinar todavía, podrían ser monumentos funerarios (cenotafios).  Un recinto que rodea la pirámide principal. Constituido por un muro.  Barcos. Algunas veces se incorporaban al complejo para que el faraón pudiera avanzar por el cielo a unirse con Ré.

El complejo se estructuraba en dos ejes: uno norte-sur que representaba el final nocturno del faraón en su viaje a las estrellas (las estrellas "imperecederas" aparecen en el septentrión del cielo), y otro este-oeste, relacionado con la salida y el ocaso del sol (el faraón acompaña al astro rey en su ciclo diurno).

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Unidad 5: La plástica egipcia.  Formas y características de la escultura y la pintura.

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I.

La plástica egipcia. Formas y características de la Escultura y la Pintura.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico I.

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La plástica egipcia. Formas y características de la Escultura y la Pintura.

Por mucho que aun hoy día nos sigan emocionando e impresionando, no son los grandes templos ni las grandes pirámides lo que más ha influido en la producción artística posterior, aunque también hayan influido, como veremos más adelante.

La influencia que más han sentido las generaciones posteriores de artistas, sobre todo los griegos, serán las formas de representación de la plástica egipcia, ya que son muy particulares.

A la hora de ejecutar su cometido, el artista egipcio no busca halagar a su modelo, ni siquiera ensalzar sus virtudes físicas, o de conservar, solidificado en piedra o en la piedra caliza, un gozoso momento de su vida. Sus obras no están pensadas para ser degustadas por el público o por los propios comitentes, sino que su función está relacionada con el objetivo de “mantener vivo” a su modelo, con su ideal de ultratumba.

Dos son sus principios rectores. El artista egipcio basa su trabajo en la aguda observación de la naturaleza y en la proporción del conjunto a representar, de tal manera que ambos principios se encuentran en las obras perfectamente equilibrados. Esta combinación de regularidad geométrica y de aguda observación de lo real son las características primordiales de toda la plástica egipcia.

A ello podríamos unirles el hecho de que el artista sólo se fije en aspectos esenciales para la representación del conjunto, soslayando cualquier menudo pormenor. Al artista egipcio no le interesa la belleza sino la representación perfecta: representarlo todo tan clara y perpetuamente como fuese posible. Para ello, los artistas recibían una estricta preparación, basada en el aprendizaje de una serie de reglas inmutables, que aseguraban la perfecta claridad de todos los elementos de una obra.

Para empezar a desarrollar estas ideas y verlas con mayor detenimiento, vamos a detallar primero una serie de características generales de toda plástica egipcia, que nos ayudarán a centrar el debate. Así, las características generales que engloban a la escultura y la pintura egipcias son: 1. Las esculturas están hechas de diversos materiales: basalto, granito, caliza y madera.

2. La función de la pintura es la decoración de las tumbas y de los templos. Por ello, la técnica que predomina es el enlucido con base de yeso sobre el que se pinta al temple.

3. La mayoría de las obras aparecen policromadas.

4. Dentro de los rasgos de representación destaca el marcado hieratismo de las figuras y las pinturas que representan personajes y faraones y el mayor movimiento y vivacidad cuando lo que se representa son escenas de la vida cotidiana o escenas civiles.

Estas características ya nos hablan de ciertas normas de representación que, como ya hemos dicho, eran muy estrictas. Estas normas se inician con lo que veremos más adelante, también en el arte griego, y que podemos llamar canon de belleza. ¿Qué es el canon de belleza? Para los egipcios, precursores de los artistas griegos en este sentido, es una regla que establece las proporciones humanas de lo bello. Ello implica establecer un sistema de relaciones armónicas entre las diversas partes de una obra.

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Para aquellos, el módulo que establece la unidad básica del canon de belleza era el puño, la mano cerrada. La longitud ideal del cuerpo humano son 18 puños, según una proporción ya conocida de antemano: el rostro mide 2; la longitud que va desde los hombros a la altura de las rodillas debe medir 10 puños; de las rodillas al suelo hay que sumar otros 6. Este canon se extrae al sintetizar tres conceptos que laten en la manera de entender la representación artística de los egipcios: 1. Armonía de proporciones: ya hemos hablado de ella y consiste en entender que la belleza se puede construir matemáticamente, guardando una perfecta proporción entre las partes y el todo. Esta idea recorre toda la historia del arte, casi hasta nuestros días.

2. La ley de la frontalidad: Consiste en la representación recta de las líneas de los hombros y las caderas. Ello hacía totalmente simétrica la figura. Todas las esculturas del Imperio Antiguo siguen esta norma (Kefren sedente, Triada de Mikerinos, el conjunto de Rahotep y Nofret, los Escribas).

3. La Visión rectilínea (o “perspectiva conceptual”). Sólo aparece presente en el relieve y la pintura. Consiste en representar la imagen con 4 puntos de vista a la vez: dorsal, frontal y 2 laterales. A partir de ahí descomponen las figuras para plasmarlas en su lado más representativo: el ojo y el tronco se ven de frente; las extremidades y la cabeza, de perfil. Además, pintan las figuras con dos pies izquierdos, ya que es más representativo diseñar un pie con el pulgar coronándolo.

Todo lo anterior implica que el artista no representa lo que puede observar en un momento dado, sino que representa lo que sabe que pertenece a una persona o a una escena: está representando una idea preconcebida con un significado ya conocido previamente. Por esto, las personas importantes aparecen con un tamaño mayor. Pero es que también ayuda esta forma de representación a otra de las ideas de las que hemos hablado ya: el orden impera en la composición, todo está en su justo lugar.

A todas estas reglas hay que unir alguna más: las estatuas sedentes tenían que tener las manos apoyadas sobre las rodillas; los hombres debían pintarse más morenos que las mujeres, o los hombres en su color, las mujeres con una tez mucho más blanca; la representación de cada deidad tenía que ser estrictamente respetada.

En resumen, a los artistas egipcios no se les pedía ser originales, sino que cumplieran con su función. Esta posiblemente sea la raíz de la nula evolución en las formas de representación plástica de los egipcios.

Sin embargo, hay una excepción a lo dicho anteriormente, el conocido como periodo de Tell-el-Amarna, durante el reinado de Amenofis IV, también llamado Ajnaton o Akhenaton. Amenofis IV (de la XVIII Dinastía) llega al poder en torno al 1.353 a.C. Este faraón introdujo una serie de cambios de calado revolucionario: se convirtió en un hereje ya que simplificó el panteón egipcio hasta dejarlo en monoteista con el dios Atón (el disco solar); rompió con el control sacerdotal, impidiendo el acceso a los lugares de culto de Atón a las castas sacerdotales de otros dioses.

Todo este torrente de cambios no pudo menos que reflejarse en el arte. Así, durante este periodo triunfa el naturalismo, perdiendo todo el hieratismo que tenían las figuras, a la vez que se alargan. Aparece la naturalidad y la representación fiel de la realidad. Estas ideas son bastante palpables en obras como las distintas representaciones del faraón y, sobre todo, en las representaciones de los conjuntos familiares, donde es aun más patente el naturalismo y la desaparición de la rigidez, apareciendo el faraón en actitudes que poco tienen que ver con la gravedad de su cometido, o en el famoso busto de Nefertiti del Museo Egipcio de Berlín. Esta

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nueva perspectiva se mantendrá con el sucesor de Amenofis IV, Tutankhamon, con el que desaparecerá.

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Unidad 6: La Arquitectura griega.  Los órdenes arquitectónicos. 

El templo griego: el Partenon.

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I.

La Grecia antigua.

II.

La Arquitectura. El Templo. a. Los órdenes clásicos. b. El templo griego. c. La Acrópolis de Atenas. El Partenon.

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Es imposible hablar de la cultura occidental sin que aparezca alguno de los nombres u hombres que dieron vida a la Grecia antigua. Hablar de política, filosofía, sociología y, sobre todo, de arte, es hablar de la Grecia de los siglos VIII al I a.C. Desde el punto de vista artístico es, con toda seguridad, el periodo que más ha influido en la producción artística posterior. Sin embargo, empezó sus titubeos no siendo más que un escalón superior en la evolución, sobre el arte egipcio. Como ya veremos, la influencia egipcia será poderosa en los inicios del arte griego, aunque éste recorrerá derroteros jamás ni siquiera intuidos por los artistas al servicio de los faraones.

La pregunta que debemos hacernos es ¿por qué las obras artísticas griegas ejercen y han ejercido ese poderoso influjo en los seres humanos de épocas posteriores? ¿Por qué aun hoy día, casi 3.000 años después nos siguen maravillando de esa forma?

I.

La Grecia Antigua.

Para empezar, el solar sobre el que se asientan las tribus griegas del I Milenio a.C. es totalmente distinto al que albergaba el Imperio egipcio o las culturas mesopotámicas. Comprende las dos penínsulas balcánicas (de los Balcanes y del Peloponeso), las islas del Mar Egeo y la ribera oeste de Asia Menor. Frente a las tierras desérticas de Egipto nos hallamos ante la vegetación de la zona mediterránea templada. La relativa abundancia de tierras fértiles y de aportación de agua tendrá como resultado que no sea necesario desarrollar grandes y férreas organizaciones estatales que sirvan de instrumento para domesticar a la naturaleza. En cambio, los griegos se organizarán en pequeñas ciudades-estado que serán el germen para el desarrollo de la democracia.

El germen de la cultura griega es producto de las aportaciones de los distintos pueblos del norte (aqueos y dorios fundamentalmente) que llegan a las penínsulas balcánica y peloponésica, fundiéndose con los elementos autóctonos, cretomicénicos, entre el 3.000 y el 1.200 a.C. Entre esta fecha y el siglo VIII a.C., se desarrolla lo que los historiadores comenzaron a llamar la “Edad Oscura”, debido a que las únicas fuentes para esclarecerla son los poemas homéricos.

No vamos a entrar aquí en el desarrollo de la historia de la Grecia antigua, bastante convulsa por otra parte, pero si son necesarias ciertas explicaciones para entender con sentido su evolución artística. Así, a partir del siglo VIII a.C. se inicia la historia común a todos los pueblos que habitan las penínsulas balcánicas, con el periodo conocido como la Grecia Arcaica. Durante este periodo, que se extiende hasta finales del siglo VI, se producen dos grandes hechos históricos que van a marcar tanto la evolución histórica posterior como su evolución artística. Nos estamos refiriendo a la formación de las poleis que serán las ciudades que monopolicen el protagonismo en la época clásica; y al espléndido hecho de las colonizaciones, que coserá una orla de influencia griega (también del arte) a, prácticamente, todas las riberas del norte del Mediterráneo.

En los albores del siglo V, tras las Guerras Médicas, ya en el periodo conocido como la Grecia Clásica, se afianzan dos ciudades, dos poleis, dos modelos de entender la vida y el arte, como son Atenas y Esparta, que se enfrentarán en la más encarnizada de las guerras civiles de la antigua Grecia, la Guerra del Peloponeso de la que no se recuperarán los pueblos que se asientan en las penínsulas helenas. Todo ello se reflejará en el arte.

Fruto de la decadencia posbélica serán las invasiones provenientes del norte, de la Macedonia, donde Filippo II acaudillará los ejércitos que unificarán en un solo

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estado todos los territorios de influencia griega. Su hijo Alejandro llevará estas conquistas a prácticamente todo el mundo conocido, inaugurando el Helenismo, periodo en el que, tras una formidable campaña de fundación de ciudades, llevará la influencia cultural griega, y también su arte, a todo el mundo conocido.

II.

La Arquitectura. El templo griego.

Entender la arquitectura griega implica dominar previamente un concepto sobre el que se desarrolla toda la producción arquitectónica helena y que se va a convertir en un referente para los arquitectos de todas las épocas históricas de Europa, hasta el siglo XIX. Nos estamos refiriendo a los órdenes clásicos.

a. Los órdenes clásicos.

En principio debemos saber qué denominamos con el nombre de órdenes clásicos. Un orden clásico comprende un conjunto de elementos previamente definidos y conjuntados que, relacionándose entre sí y con el todo de una manera coherente, brindan armonía, unidad y proporción a un edificio según los preceptos clásicos de belleza. La relación que se establece entre las partes sigue criterios matemáticos, por lo que la belleza se halla en la proporción de las partes con el todo. Según los griegos (algo heredado de los egipcios), esta proporción se consigue siguiendo unos criterios matemáticos.

Este conjunto de elementos y formas de relacionarse entre sí, desarrollado por los griegos, se organiza en tres tipos distintos: dórico, jónico y corintio. Los romanos ampliarán los tipos de órdenes, como veremos más adelante.

La forma en que se relacionan los elementos y las proporciones que resultan tienen como base la columna, compuesta por basa9, fuste y capitel. Más en concreto, es el diámetro inferior del fuste el que marca la unidad para el cálculo matemático de todas las proporciones, cuya escala es, en todo momento, humana.

Otra de las normas que prescriben los órdenes clásicos es que la decoración se centra en el friso que se sitúa sobre el entablamento10.

El Orden Dórico es el más severo de los órdenes clásicos y el primero en aparecer. Surgió durante el siglo VII en la Península del Peloponeso, extendiéndose a las colonias griegas que se fundaron en la Península Italiana, entre la Magna Grecia y Sicilia. Los ejemplos más señeros son los Templos de Paestum (Campania, Magna Grecia), encontrándose entre ellos el de Poseidon.

También es importante el dedicado a Hefaistos en Atenas, aparte del Partenon, que más tarde analizaremos con mayor profundidad.

A parte de los cambios en otros elementos, el Dórico se caracteriza por tener el friso11 dividido en triglifos12 y 9

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

11 Ver en el diccionario de términos.

12 Ver en el diccionario de términos.

10

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metopas13. Estos elementos son el reflejo de los espacios que marcaban las antiguas vigas de madera, material en el que parece que se construyeron los primeros templos griegos14. Así, el saliente de las vigas se marcaba con tres hendiduras. Triglifo significa “tres cortes”. El espacio que quedaba entre el saliente de una viga y la siguiente recibía el nombre de metopa 15. Más tarde, este espacio se cubrió con un cuadrado de mármol, normalmente decorado en relieve. El otro gran cambio es que no utiliza basa en las columnas.

El Orden Jónico, sin embargo, es de líneas mucho más esbeltas que el Dórico. Un poco más tardío, apareció a finales del siglo VII. Sin embargo, éste se fragua en las colonias de Asia Menor y las Islas Egeas. Una de las diferencias que más salta a la vista es la configuración del friso jónico que, en principio, aparecía liso y más tarde se cubrió enteramente de relieves.

Unos de los ejemplos más importantes de los templos construidos en bajo la norma de este orden es el templo de Atenea Niké o el Erecteion en la Acrópolis.

A partir de la época clásica es corriente ver como se combinan ambos órdenes en un mismo edificio.

El último orden en aparecer es el Corintio, Es el más tardío, apareciendo hacia la segunda mitad del siglo V. También parte del Peloponeso y será el más utilizado durante el helenismo. Es una especie de simbiosis o combinación de los dos anteriores y se caracteriza por ser el más decorado. Como ejemplo sobresale el Olimpeion de Atenas.

Los órdenes serán muy utilizados a lo largo de la Historia de la Arquitectura, especialmente en la arquitectura moderna, desde el siglo XV al XIX, como más adelante veremos.

b. El Templo Griego.

Los griegos entendían la religión de una manera bastante distinta a como se entiende en las sociedades actuales. Aunque las diferencias entre cada uno de los cultos de las distintas ciudades podría llevarnos a hablar de varias religiones, sí es cierto que existen rasgos e ideas comunes a todas las variantes de las distintas poleis. Por lo que nos interesa para nuestro objetivo, el más importante de estos rasgos es que rendían culto a los mismos dioses, aunque cada ciudad recibiera el patronazgo de alguno en concreto. Además, los rituales se llevaban a cabo al aire libre, ya fuesen sacrificios u otras actividades. Por ello, los templos no eran lugares de culto, sino que eran la morada del dios o diosa al que estaban dedicados, a la manera de las ermitas rurales o los camarines urbanos de la Península Ibérica. Por ello, no estaban pensados, los templos, para albergar a los fieles, no eran edificios

13

Ver en el diccionario de términos.

Gombrich, E.H. La Historia del Arte. Ed. Phaidon. Londres, 2008.

15 Gombrich, E.H. Ibidem.

14

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pensados para albergar a grandes concentraciones de población, recogiendo esta idea de los templos egipcios, sino que eran lugares de culto.

Sin embargo, a diferencia de sus homólogos egipcios, estaban construidos a escala humana, como todo lo griego. Todas las manifestaciones, ya sean artísticas, políticas, filosóficas, etc. tienen como centro al hombre y todo se hace

a su imagen y a su escala. De hecho, los dioses comparten todas las características, virtudes y defectos, de los humanos, salvo la inmortalidad.

Por ello, abandonan los templos la monumentalidad y colosalidad de los erigidos a la orilla del Nilo.

Constructivamente, además, siguen la estela egipcia, ya que se construyen siguiendo los criterios de la arquitectura arquitrabada o adintelada. No aparece el arco en ningún momento, quizá por no ser necesario, debido a la disposición de piedra, sobre todo mármol, que será el material de construcción preferido. Sin embargo, en los inicios, antes de la época clásica, parece ser que los templos se construyeron de madera, como ya hemos visto. Una vez construidos, también parece demostrado que los edificios de culto se policromaban, normalmente en rojo y azul, aunque no nos ha llegado ningún templo con las pinturas originales. Salvo la pintura, no aparece nada innecesario en estos edificios, pensados matemáticamente en sus proporciones como hemos visto a la hora de analizar los órdenes.

En principio, todos los templos erigidos van a conservar una estructura estable a lo largo del tiempo, una vez alcanzado el periodo preclásico. Todos los templos van a constar de una sala principal o Naos donde se sitúa la estatua del Dios. Esta sala irá precedida de un pórtico delantero abierto o Pronaos. La estructura se completará con un pórtico cerrado u Opistodomos.

Esta estructura aparece rodeada por un pasillo exterior o perístasis, que aparece delimitado por columnas. El número de columnas varía según los templos, lo que sirve para clasificarlos, como veremos más adelante. Por último, toda esta estructura se levanta sobre un basamento de tres peldaños o Estereóbato.

Para clasificar los tipos de templos griegos se han utilizado una serie de criterios, lo que nos ha dado una gran variedad de tipos de templos. Así, atendiendo al número de columnas de la fachada, los templos pueden ser: dístilo cuando tiene solo dos columnas; tetrástilo cuándo tiene cuatro; hexástilo si tiene 6; octástilo de 8; y, por último, decástilo cuando presenta diez. Los más comunes son el hexástilo y el octástilo.

Dependiendo de la posición de las columnas, los templos pueden ser: próstilos si sólo tienen columnas en la fachada o anfipróstilos si poseen columnas también en el frente posterior.

Por último, dependiendo del perímetro de columnas pueden ser: perípteros cuando están rodeados de columnas enteramente pero sólo por una hilera; o dípteros cuando se rodean por dos hileras de columnas.

Existe, además, una última forma de los templos griegos, si queremos más rara o menos frecuente, que es la circular. En este caso el templo recibe el nombre de tholos. El más famoso de los ejemplos de este tipo de templo es el Tholos de Atenea Pronaia en Delfos.

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c. La Acrópolis. El Partenon.

Etimológicamente hablando, la palabra Acrópolis proviene de dos palabras griegas que significan extremo (akros) de la ciudad (polis). En una lectura amplia significa zona alta de la ciudad. Solía estar protegida con un recinto amurallado, siendo por tanto, la zona más protegida de la ciudad. En ella se situaban los templos con los tesoros que los fieles depositaban en honor de los dioses. También servía, dadas sus características defensivas, como refugio para la población en caso de peligro.

La más famosa de todas las acrópolis de la antigua Grecia es la Acrópolis de Atenas. De ella sólo se conservan los Propileos, entrada triunfal llevada a cabo por Menesicles a partir del año 437 a.C. Sin embargo, nunca fue concluida. A parte de la entrada, también se conservan otros dos templos a parte del Partenón. El primero de ellos es el dedicado a Atenea Niké (Atenea Victoriosa), que conmemora la victoria de sobre los Persas en la Batalla de Salamina. Es un templo jónico, tetrástilo y anfipróstilo, construido por Calícrates, uno de los arquitectos del Partenón, en el 421 a.C. El otro templo conservado es el Erecteión, construido, al igual que los Propileos, por Menesicles, en el 421 a.C. Otros autores lo atribuyen a Filocles. El templo, ya que su estructura es más compleja (se cree que representa la planta de la casa de Erecteo, mítico rey de Atenas), es un templo jónico, hexástilo y anfipróstilo. Está dedicado, aparte de a Erecteo, a Atenea Polias o Folias (diosa protectora de la ciudad) y a Poseidón.

El último templo a analizar es el más importante de todos, el Partenón, imagen de todo el arte griego y clásico. Literalmente, en griego antiguo, significa “residencia de las vírgenes”. Sin embargo, teniendo en cuenta que es la “residencia” de la escultura de Atenea Partenos (Atenea la virgen), podemos traducirlo por “la residencia de Atenea la virgen”. Este importante templo fue mandado construir por Pericles y se construyó entre el 447 y el 432 a.C. El edificio fue obra de Ictinos y Calícrates, aunque fue supervisado en toda su construcción por Fidias, que será el diseñador y ejecutor de todo su programa decorativo escultórico.

Es un templo octástilo, anfipróstilo y períptero, de orden dórico, aunque, como ya señalábamos antes, es mixto, ya que si bien el exterior es dórico, el muro que rodea la naos es jónico y presenta un friso corrido con la decoración en relieve de la procesión de las panateneas. Se erige en honor de Atenea, protectora de la ciudad, en agradecimiento por la victoria contra los persas en las Guerras Médicas.

Uno de los aspectos que más resalta de la concepción del Partenón, aparte de su programa escultórico, que analizaremos más adelante, es el cuidado que desarrollaron sus diseñadores y ejecutores en construir un edificio que resultase plásticamente perfecto a todas las miradas. Para ello, para conseguir que el edificio resultase geométricamente perfecto al ojo humano tuvieron que diseñar una serie de refinamientos ópticos que hacen que, aunque no es geométricamente perfecto, si que lo resultase al observarlo.

Así, el entablamento y el basamento no son rectos, sino que presentan una ligera curva convexa. Ello hace que el edificio parezca mucho más “perfecto” de lo que es. A su vez, las columnas no son exactamente cilíndricas, sino que son más anchas en su parte central. Ello genera una mayor sensación de cilindro en unos

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objetos visto desde abajo, además de aparecer mucho más flexibles. A ello también ayuda la ligera inclinación hacia el espectador de las mismas columnas y que tienden a juntarse al llegar al entablamento. Por último, los intercolumnios no son iguales en tamaño, sino que varían para, precisamente, parecer que las columnas están dispuestas en una perfecta forma paralela.

El otro aspecto importante de la configuración del Partenón es su programa decorativo escultórico, enteramente compuesto por relieves. Estos se concentran en las metopas, en los frontones16 y en el friso interior jónico.

Los frontones están ambos dedicados a Atenea. El Oriental representa su nacimiento directamente de la cabeza de Zeus, tras tragarse a Metis, madre de Atenea. El Occidental narra la lucha por el patronazgo del Ática, ganado por Atenea.

Entre sus características destaca el hecho de que la escala de los personajes es idéntica para todos ellos, aunque se van a ir acomodando al espacio que les permite el frontón. Las telas de los vestidos se pegan al cuerpo, trasluciendo la anatomía (técnica de “paños mojados” que veremos de manera más amplia en la escultura helenística).

Las Metopas son 92, divididas en cuatro series y están esculpidas en altorrelive. Los lados más largos presentan 32 y los más cortos 14. Ilustran los cuatro ciclos en los que Atenea participó con resultados favorables: Guerra de Troya y Centauromaquia en los lados mayores; Gigantomaquia y Amazonomaquia en los lados menores.

Por último, el friso interior, de orden jónico esculpido en bajorrelieve, representa la procesión de las Panateneas. Hoy se encuentra en el Museo Británico. En él podemos observar las dos procesiones Panateneas: las Mayores y las Menores. Cada año, en el primer mes de su calendario, entre los días 27 y 30, los y las atenienses celebraban una procesión en honor a Atenea, que concluía con un sacrificio a la diosa. Estas eran las Panateneas menores. Cada cuatro años (en el tercer año de cada olimpiada), sin embargo, se celebraban las Grandes Panateneas, que culminaban con la procesión del peplo, en la cual, las jóvenes doncellas de Atenas ofrecían a la diosa esta prenda tejida por ellas. Fidias decidió incluir este friso cuando ya se estaba construyendo el edificio. No estaba diseñado en su primera idea.

16

Ver en el diccionario de términos.

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Unidad 7: La Escultura Clásica Griega. La búsqueda de la belleza ideal. La Escultura Clásica Griega. La búsqueda de la Belleza Ideal. La Escultura Arcaica. El Periodo Clásico (Siglo V). El Periodo Clásico (Siglo IV).

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

59

I.

La Escultura Clásica Griega. La búsqueda de la Belleza Ideal.

II.

La Escultura Arcaica.

III. El Periodo Clásico (Siglo V).

IV.

El Periodo Clásico (Siglo IV).

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico I.

60

La Escultura Griega. La búsqueda de la belleza ideal.

El estudio de la escultura griega plantea, a priori, dos problemas. El primero y más importante de los dos es la escasez de piezas originales que han llegado hasta nosotros. En mármol las esculturas de bulto redondo que nos han llegado son prácticamente inexistentes. También en bronce, material preferido por los escultores griegos, son escasos los ejemplos con los que contamos. Sólo algún hallazgo como los del Dios del Cabo Artemisio (posiblemente Poseidón o Zeus); el Auriga de Delfos; o, más recientemente, los Guerreros de Riace (1972) nos han permitido admirar en toda su magnitud la pericia de los broncistas griegos.

Al igual que los templos, y entramos así en el segundo gran problema del estudio de la escultura griega, la escultura se policromaba y se le añadían postizos.

La pintura se añadía al mármol y los postizos, generalmente, se colocaban sobre el bronce. Sin embargo, el hecho de que nos hayan llegado escasísimas piezas originales y que el estudio se haya llevado a cabo sobre copias romanas de los originales griegos ha lastrado, necesariamente, el estudio de la escultura griega. De hecho, este es uno de los grandes reproches que se le han hecho tradicionalmente a J.J. Winckelmann17, primero de los grandes estudiosos del arte griego, sobre todo de la escultura. Sin embargo, hemos de decir que no es así, ya que Winckelmann era un profundo conocedor de las técnicas de producción escultórica, además de que sí que trabajó con obras originales y estuvo presente en la puesta a la luz de esculturas clásicas en Pompeya y Herculano.

II.

Escultura arcaica (siglos VIII-V a.C.).

Para estudiar la escultura griega vamos a hacerlo a través de los periodos en que dividíamos la producción artística griega al principio: Escultura Arcaica, Clásica y Helenística.

Así, las primeras obras de tipo escultórico que nos han legado los artistas griegos pertenecen al periodo conocido como arcaico. Este periodo se extiende desde finales del siglo VIII a.C. hasta los inicios del siglo V. En este periodo es donde mejor podemos apreciar la influencia del arte egipcio en los griegos, aunque también sería necesario reconocer las reminiscencias cretenses en el pelo y en la forma de representar los ojos almendrados, tomado por los cretenses de los egipcios.

Todos los ejemplos que nos han llegado son de estatuas de bulto redondo y de pequeño tamaño. Representan a hombres (Kurós) y mujeres jóvenes (Korais), posiblemente realizados para servir como exvotos dedicados a algún dios (en principio se creyó que representaban a Apolo), o como pequeños recuerdos que se entregaban en los funerales.

Lo primero que salta a la vista es la inexpresividad de los rostros de estas esculturas, que se acentúa con la frontalidad que es característica de todas. Esta inexpresividad también se ve resaltada por el tipo de sonrisa que reflejan, ya representen figuras femeninas o masculinas, las estatuillas. Es un tipo de sonrisa totalmente rígida, hierática, llamada también eginética o arcaica. Cierran el rostro los ojos almendrados de los que hablábamos antes y el pelo ordenado en superficies geométricas.

El aire que reflejan estas obras es de rigidez y escasez de movimientos, recordando a las egipcias en los brazos rectos y pegados al cuerpo (salvo en las 17

Ver en el diccionario de arte.

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jóvenes que portan flores u ofrendas), aunque ya son capaces de representar las partes del cuerpo humano y los músculos que lo sujetan, en el mismo lugar en el que lo dejaron los egipcios.

Todas estas obras se realizan en piedra, o en mármol más concretamente.

Aunque, como ya vimos en el caso de los templos, las primeras se realizaron en madera.

Los ejemplos más interesantes de este periodo son la Dama de Auxerre, la Koré del Peplos y el Moscóforo.

Antes de iniciar el periodo clásico existe una fase, que podríamos llamar preclásica, en la que ya empieza a aparecer el movimiento y se pierde cierto sentido de frontalidad. Sin embargo, los rasgos de rigidez, sobre todo en los rostros, continúan apareciendo. El ejemplo más claro de lo que estamos hablando son los frontones del templo de Afaia en Egina, datados a finales del siglo VI. También es reseñable el Auriga de Delfos o el Trono Ludovisi, que representa el nacimiento de Afrodita/Venus, ambos del primer tercio del siglo V.

III. Periodo Clásico (Siglo V).

Una vez pasados los primeros titubeos del periodo arcaico, la escultura griega, a partir de la segunda mitad del siglo V, va a desarrollar su talento y va a sentar las bases de todo el arte occidental, convirtiéndose en la referencia obligada hasta la segunda mitad del siglo XIX. Será Atenas y en la época de esplendor de la democracia la que sirva de contexto a una de las mayores revoluciones de la Historia del Arte occidental.

Todo este despliegue será enteramente, además, obra del genio griego.

Prácticamente al mismo tiempo que Platón, los artistas griegos de la época clásica van a desarrollar la idea de reproducir la realidad, aunque interpretándola. Por tanto, sus obras no pueden ser consideradas realistas, ya que recogen los aspectos de la naturaleza que les interesan para representar al “Hombre”, no a un hombre determinado. Representan la “idea de hombre”, lo que subyace en cada uno de los ejemplos concretos de ser humano, lo que es en esencia, su idealización. A la vez, los griegos van a romper con la idea egipcia de que el artista debe representar todas las partes que conoce de una forma o figura. Los artistas del periodo clásico adquirirán la libertad necesaria para representar el cuerpo humano en cualquier posición o movimiento y desde cualquier punto de vista, desarrollando el escorzo, conquista adquirida en la pintura.

Además, los artistas griegos se regirán, a la hora de concebir la representación humana, por tres conceptos que vamos a desarrollar: la Armonía de proporciones, el Principio de Diartrosis y la Postura del Contraposto.

Los egipcios desarrollaron la idea de que la belleza se basa en la proporción de medidas entre el todo y las partes que forman una figura o una forma. Además, las relaciones de proporción entre cada elemento surgen de cálculos matemáticos. Por tanto, belleza, proporción y matemáticas son tres conceptos relacionados de manera muy intensa en la producción artística egipcia.

Los griegos van a ser herederos de estas ideas y las van a aplicar en sus obras.

Van a buscar la belleza física y el equilibrio espiritual a través de la armonía, la proporción. Estas son las ideas que se aplican en la arquitectura y que subyacen en la organización y estructuración de los distintos órdenes arquitectónicos. Esta misma concepción se aplicará a la escultura. Sin embargo, aquí, a diferencia de las estatuas egipcias, no es el puño la unidad de escala para calcular las proporciones

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de todas las partes del cuerpo y de estas con el conjunto, sino que será la cabeza la que se adoptará como unidad de medida para proporcionar la armonía de proporciones que van a requerir las obras escultóricas griegas. Durante el siglo V serán siete cabezas la medida ideal del cuerpo. En el siglo IV el canon se alargará pasando a ocho la medida ideal. Como complemento, los rostros van a buscar la exteriorización de sentimientos.

Estas ideas fueron desarrolladas por Policleto (uno de los maestros del siglo V que más adelante veremos). Publicó una obra, el Kanon donde las plasmaba, además de realizar una escultura en bronce que las recogía, hoy desaparecida. Más adelante, a la hora de estudiar los distintos autores desarrollaremos las ideas de Policleto.

En cuanto al Principio de Diartrosis podemos decir que se basa en el hecho de entender que la representación del ser humano se rige por la movilidad de las extremidades. También se acentúa la división entre el tronco y las extremidades.

Dentro del tronco se van a marcar nítidamente los pectorales, la cintura y el pliegue inguinal. El inicio de estas reglas se marca con la escultura arcaica, donde se dan los primeros pasos.

Por último, la otra regla de la representación humana que van a seguir los autores clásicos es la Postura del Contraposto. A través de ella los escultores griegos van a romper con la idea de frontalidad en la representación, dominante desde época egipcia y que se plasma en la estatuaria arcaica. Se basa, esta postura, en que una pierna actúa de sostén y la otra se flexiona. Ello hace que se desnivele la línea de las caderas.

Además, griegos aportan la idea de volumen, entendido en toda su extensión.

Las estatuas se representan para ser vistas en todas sus perspectivas, ahondando en la huida de la frontalidad. Por último, también buscarán plasmar el movimiento.

Todo ello lo podemos ver en el estudio de los maestros más importantes del siglo V y de sus obras. Estos maestros son fundamentalmente Mirón, Fidias, y Policleto.

En el límite entre el periodo Preclásico o Severo y el Clásico encontramos a Mirón, cuyas obras precipitan la transición hacia este último periodo. Su producción, en mármol y sobre todo en bronce, se caracteriza por el equilibrio en la composición, la conquista del movimiento y el naturalismo, aunque mantiene el arcaismo en el pelo y en el rostro. Trabajó entre el 480 y el 440 a.C. Sus obras más importantes, ya reseñadas por Plinio el Viejo son el Discóbolo (lanzador del disco), el grupo de Atenea y Marsias, la Vaca de Bronce del Mercado de Atenas, de un acusado naturalismo, y el Minotauro, del que se conserva solamente el torso y la cabeza.

De todas ellas, la más famosa y más importante es el Discóbolo. Su importancia radica en que personifica la transición entre el periodo arcaico y el clásico.

Presenta, en este sentido, una gran relación con la escultura egipcia, en lo que hemos llamado “perspectiva conceptual” o “visión rectilínea” 18. Así, en esta obra vemos el tronco de frente, piernas y brazos de perfil. Es decir, compone el cuerpo humano en base a los aspectos más característicos de sus partes.

Sin embargo, separándose de los egipcios, no nos presenta una figura o postura rígidas, sino que, tomando la idea de la representación egipcia, nos plantea la 18

Ver el apartado sobre La Plástica Egipcia, en la Unidad 3.

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representación de un cuerpo en movimiento de una manera muy natural. Mirón fue capaz de conquistar el movimiento para los artistas posteriores.

El artista que representa el triunfo del clasicismo es, sin embargo, Fidias (490431 a.C. aproximadamente), artista oficial de la democracia ateniense y de su líder más reconocido, Pericles.

Fidias es el escultor de la devoción: refleja la hermosura del rostro, esculpe honestos ademanes y gallardas posturas. La belleza de sus Ateneas transmitirá a los griegos una nueva imagen y una nueva concepción de la divinidad: son la belleza deificada. Continuará, Fidias, la senda emprendida por Mirón, en la que ya se han conquistado los instrumentos para la representación de la realidad, de la figura humana de forma convincente.

Aparte de las obras del Partenón, realizadas en su taller y de las que ya hemos hablado, es responsable de las mejores imágenes de Atenea: Promakhos, Lemnia y Partenos. Sin embargo, como ya es común en la escultura griega y ya hemos señalado, no se conserva ninguno de los ejemplares originales. También es responsable del monumental Zeus de Olimpia, que también podemos estudiar sólo por referencias. Ni siquiera tenemos una copia que nos sirva de referencia.

El último autor importante del siglo V, dentro del periodo clásico es Policleto (480-420 a.C. aproximadamente), contemporáneo de Fidias. De este autor ya hemos hablado. Es un broncista que representa fundamentalmente atletas. Como ya dijimos más arriba, escribió el Khanon, donde exponía los criterios para alcanzar la perfecta proporción del cuerpo humano, ejemplificada en el Doríforo. También fundió otra estatua donde se materializaban las ideas expuestas pero, desgraciadamente, ha desaparecido. Otros ejemplos de sus obras son el Diadumeno (el que ciñe), una Hera destinada al templo de Argos y el Discóforo (portador del disco).

Su método de representación incluía, aparte de lo ya expuesto más arriba, una serie de normas sobre la perfecta ordenación de la figura para reflejar la armonía.

Así, dividía la figura humana en 4 partes: una línea vertical divide el cuerpo en dos mitades y otra horizontal, a la altura de la cadera, completa la división. De esta manera resultan 4 partes, que se numeran del 1 al 4 empezando por la parte superior izquierda y continuando como las agujas del reloj.

Los pares de la izquierda (1,3) y la derecha (2,4) debían ser desiguales: si el lado 1 estaba relajado (mano, brazo y hombro caído) el lado opuesto (3) debe estar flexionado y convenientemente repartido el peso: pierna y pie flexionado. Lo mismo ocurre con el otro par: si uno está flexionado, el otro está recto, y viceversa.

1

2

3

4

Para cerrar la escultura del siglo V es necesario que nos refiramos a alguno de los pocos ejemplos de obras originales que nos han llegado. Nos estamos refiriendo al Dios (Poseidón o Zeus) del Cabo Artemisio y a los Guerreros o los Bronces de Riace. La primera de ellas fue encontrada en 1928 y datada alrededor del 460 a.C. Se encuentra, por tanto, en el periodo de transición entre el periodo severo y el clásico. Los Guerreros de Riace se encontraron en 1.972 y deben su nombre, lo mismo que la obra anterior, al lugar donde fueron encontrados.

IV.

Periodo Clásico (Siglo IV).

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El periodo clásico se completa con el estudio de los maestros del siglo IV. Fundamentalmente son Praxíteles, Scopas y Lisipo. El siglo IV se inicia en un contexto difícil para la Grecia antigua, ya que acaba de finalizar la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C), guerra civil cruenta entre las ciudades griegas, alineadas en torno a Atenas y Esparta. Ello, de alguna manera, se va a reflejar en el arte que se va a volver mucho más realista y a reflejar los sentimientos mucho más a flor de piel, además del giro hacia la delicadeza y el refinamiento. La conquista de la representación del movimiento ya es un hecho, por otro lado.

Veamos todo esto por autores.

Praxíteles, ateniense como Fidias, desarrolló su obra entre el 370 y el 340 a.C. Es el autor de la gracia, de la suavidad, de lo agradable. En sus formas de representación canoniza la representación en “S” o “curva praxiteliana” lo que da esa característica elegancia y suavidad a sus obras.

Su obra más importante es la Afrodita saliendo del baño, encargada por los habitantes de Cnido (por lo que también se la conoce con el nombre de la Afrodita Cnidia). Es el primer desnudo femenino integral de la estatuaria griega y se convertirá en un icono que se repetirá con algunas variantes hasta la Venus de Milo. Será una de las obras fetiche del Neoclásico, junto al Laocoonte y al Apolo del Bellvedere.

Otras obras importantes de Praxíteles son el Sátiro escanciador, el Apolo Sauróctonos, o el Hermes con Dionisos, posiblemente el único original conservado de este autor, aunque existe una pieza controvertida en bronce que es posible que sea el original del Apolo Sauróctonos.

Frente a la suavidad, elegancia y gracia de Praxíteles se alza el pathos, la pasión y el sentimiento de Scopas (380-330 a.C.), representados a través de la contorsión, el movimiento y la contracción del rostro. Fue el escultor de la mente, de los sentimientos humanos. Estas representaciones son fácilmente visibles en sus obras, tales como la Ménade furiosa, Meleagro o su intervención en los relieves del Mausoleo de Halicarnaso.

El último de los maestros del siglo IV es Lisipo (370-318 aproximadamente).

Broncista, al igual que Policleto, también fue teórico, revisando el canon de Policleto, alargándolo a 8 cabezas por cada cuerpo humano. Ello tendrá como consecuencia la estilización de las figuras.

Además, es un autor realista que plasma lo instantáneo. Ya se huye de la idealización de las figuras, representando personajes reales. Por ello se encuentra en la antesala de la producción helenística. Es, por ello, el autor que desarrolla el retrato. Sus obras más importantes son el Apoxiomenos (atleta quitándose el aceite con un estrigil), el Hércules Farnesio, Eros tensando el arco, y el Hermes Landsdowne y el Busto de Alejandro Magno.

Una obra, que ya hemos nombrado, pero que, al no tener clara su autoría, no ha gozado de las bendiciones de las ya descritas es el Apolo de Belvedere, descubierta en el siglo XV (posiblemente en 1.489). Como ya hemos señalado anteriormente, será considerada durante el Neoclásico como la mejor escultura del mundo antiguo. Algunos autores le atribuyen esta obra al escultor Leocares, realizada entre 350 y 325 a.C., y según Gombrich, representa “el modelo ideal de un cuerpo de hombre”19.

19

Gombrich, E.H. La Historia del Arte. Ed. Phaidon. Londres, 2008.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

Unidad 8: El periodo Helenístico y la Escultura Íbera.

 

El Periodo Helenístico.

La Escultura Íbera.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

I.

El Periodo Helenístico.

II.

La Escultura Íbera.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico I.

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El Periodo Helenístico (siglos III-I a.C.).

Las conquistas macedónicas, tanto de Filippo II como de su hijo Alejandro el Grande, llevarán la cultura griega, por la vía de la conquista, hasta más allá de la frontera de la actual India y al antiguo Egipto. Esta expansión de la cultura griega tendrá como contrapartida que los estados que surjan tras la división del Imperio de Alejandro en los conocidos como reinos de los diacodos sean estados híbridos que van a incorporar elementos autóctonos a la dominante cultura griega. Con las conquistas de Alejandro, el arte griego pasó de ser un hecho confinado en unas pequeñas ciudades, a ser la expresión plástica de un gran imperio y de los reinos que surjan de él.

Por tanto, el periodo Helenístico se va a extender entre la muerte de Alejandro (323 a.C.) y la división de su imperio y la conquista romana, que se inicia en el siglo II a.C. en Grecia y culmina en el año 30 en Egipto.

Como hemos señalado, en sus expresiones culturales se van a conjugar elementos griegos y elementos orientales. Es, por tanto, una civilización sincrética.

Además, aunque a un ritmo vertiginoso, la conquista de Alejandro también supuso la fundación de una gran cantidad de ciudades, constituyendo el segundo ciclo de crecimiento urbano más importante de la Antigüedad. El primero lo constituyeron las colonizaciones, junto a las fundaciones fenicias y cartaginesas, y que se completará con el desarrollo urbano de la expansión romana. Va a ser, por tanto, un mundo basado en las ciudades, fundadas bajo trazado reticular hipodámico, en el centro de las cuales se construyen ágoras 20. Este modelo será tomado más tarde por lo romanos.

Este tipo de trazado urbano fue recogido de las ideas de Hipodamos de Mileto21, teórico urbanista del siglo V, que las aplicó a la ciudad de Mileto, destruida durante las Guerras Médicas. Como decimos, en época helenística se recogieron sus ideas para levantar las nuevas ciudades fundadas.

Además, el periodo Helenístico va a suponer un gran desarrollo arquitectónico, debido al desarrollo urbano aludido. Se van a construir majestuosos edificios públicos y privados, que van a constar de varias plantas. Estos edificios presentarán por primera vez las columnas gigantes (que sobrepasan el nivel de un piso) y los órdenes arquitectónicos superpuestos.

Sin embargo, el mayor desarrollo artístico tiene lugar en la escultura, donde se dan una serie de novedades que ya se venían anunciando en el siglo IV. Así, las estatuas no van a presentar un punto de vista o plano principal, sino que todas las perspectivas son igual de importantes. Esta tendencia continúa la ruptura de la frontalidad que ya se inició con el periodo clásico. Además, aparece el movimiento y la torsión de una manera más clara, conquista ya alcanzada por Mirón. También aparece la complicación en las obras, ya que aparecen los grupos, donde se representa a muchos más personajes. En este sentido, también se amplía el repertorio iconográfico, incluyendo personajes de cualquier condición social. Ya no sólo se representan atletas o dioses. Se representan, además, en cualquier edad, cultivándose cualquier edad del hombre.

20 21

Ver en el diccionario de términos Ver en el Diccionario de Arte.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

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Dentro de estas características generales se pueden distinguir cuatro escuelas: Atenas, Alejandría, Pérgamo y Rodas. Vamos a estudiarlas detenidamente por separado.

La Escuela de Atenas o Neoática basa su producción escultórica, además de lo ya reseñado, en dos grandes líneas de trabajo: 1. El cultivo del retrato de intelectuales, sobre todo filósofos y personalidades.

2. El rejuvenecimiento iconográfico de los modelos clásicos de los siglos V y IV. Entre las obras más señeras de esta escuela escultórica se encuentra la Venus de Milo (llamada así por el sitio donde fue encontrada en las Islas Cícladas), esculpida entre el 130 y el 100 a.C. Como ya hemos señalado más arriba pertenece al tipo iconográfico de la Afrodita saliendo del baño. Fue esculpida para ser vista de lado. Otra obra importante es la conocida con el nombre del Espinario, que representa a un joven intentando extraerse una espina. La novedad, aquí, radica en el propio tema elegido, ya que nos muestra una escena que no refleja la más mínima trascendencia iconográfica. Es, simplemente, una escena de lo más cotidiano. Esta obra posiblemente fuese realizada ya en Roma, tras la instalación en esta ciudad de numerosos talleres neoáticos debido al importante incremento de la demanda.

La segunda escuela es la de Alejandría. Muestra predilección por la representación de temas cotidianos y alegorías. El ejemplo más claro es la Alegoría del Río Nilo.

Una de las escuelas más importantes es la Escuela de Pérgamo que destaca por la predilección por los temas patéticos, con figuras que transmiten sentimientos violentos, cuyo ejemplo más claro es la serie de los Gálatas, tanto el Gálata Ludovisi, como el Gálata de los Museos Vaticanos, ambos del siglo III a.C. También comparten características con los relieves del Altar de Zeus en Pérgamo (inicios del siglo II a.C.), que representan las luchas de los dioses contra los gigantes, además de la historia de Telefo. Estos relieves forman parte del podio sobre el que se sitúa el templo, a manera de columnata corrida.

La última escuela en las que se estudia la escultura helenística es la Escuela de Rodas, que continúa la vertiente dramática de la Escuela de Pérgamo. En esta escuela destacan los escultores Agesandro, Polydoro y Athenodoro, ya de época romana, autores del Laocoonte (siglo I a.C.). Esta obra será la de mayor influencia en la producción artística del Renacimiento, del Manierismo y del Barroco, debido a la fecha en la que se encontró (1506). A la evolución de las excavaciones asistió el propio Miguel Ángel. Las características por las que se convirtió en referente son la línea serpentinata que manifiesta, la forma de su composición y la expresión del dolor que demuestra. Ello hará, también, que se convierta en uno de los grandes iconos del Neoclasicismo 22, junto a la Afrodita Cnidia y el Apolo del Bellvedere.

Otra de las obras importantes de esta escuela es el llamado Toro Farnesio llevado a cabo por Apolonio de Tralles y su hermano Taurisco, encontrado en las Termas de Caracalla en 1.546. Destaca de esta obra su composición piramidal, en la que no existe ningún punto de vista como principal. También podemos señalar la Victoria de Samotracia del Museo Nacional de Louvre, esculpida en el 190 a.C. y en la que sobresale la técnica de ejecución de los “paños mojados”.

22

Véanse los estudios que, sobre el Laocoonte, hicieron Winckelmann (Historia del Arte antiguo, 1764) y Lessing (Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía, 1766).

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico II.

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La Escultura Íbera. Siglos VI-I a.C.

Vamos a trabajar en este último apartado la producción artística llevada a cabo en la Península Ibérica desde el inicio de las colonizaciones exteriores (griegos y fenicios fundamentalmente) hasta la dominación romana.

Los pueblos que poblaron la Península Ibérica reciben el nombre de Íberos debido al nombre que les dio el geógrafo e historiador griego Estrabón 23, que también llamó a la Península Iberia. Aunque son pueblos distintos, tienen rasgos culturales comunes y hablaban la misma lengua, al parecer. Desconocemos prácticamente todos los pormenores de esta lengua. Se asentaron, los íberos, en toda la ribera del Mediterráneo, desde Andalucía hasta el Languedoc francés.

Desde el punto de vista artístico, nos han legado sobre todo y fundamentalmente escultura. En la producción escultórica, aunque está demasiado mediatizada por los hallazgos, podemos ver que predominan fundamentalmente tres temas: 1.

2.

3.

Las escenas bélicas, propias de unos pueblos aristocráticos y militares.

La representación de animales con rasgos orientalizantes: visualizan sus creencias mitológicas y son utilizados como protectores de las necrópolis24.

Las damas oferentes: concebidas como monumentales urnas funerarias.

En su configuración, conceptos artísticos y características, funden rasgos indígenas con otras aportaciones orientales/fenicias o griegas. Todos los ejemplos de esculturas monumentales se han representado en piedra caliza. Todos los ejemplos llevan el nombre de las localidades donde fueron encontradas.

Las obras más importantes son la Bicha de Balazote (Albacete), monumental escultura de bulto redondo de 73 centímetros de altura, por 93 de anchura. Este tipo de animales o figuras zoomorfas representan a los “dioses” que adoraban estos pueblos y presentan unos fuertes rasgos orientalizantes. Esta de Balazote concretamente es una especie de esfinge, ya que presenta cuerpo de animal (un toro concretamente) y cabeza de hombre, barbado y con los ojos almendrados.

Presenta, además, unos pequeños cuernos y orejas de toro. Todo el conjunto es bastante hierático y la representación de los rasgos, tanto del rostro como del resto del cuerpo es bastante geométrica.

Además de la raíz teológica o mitológica, estos animales se han encontrado cerca de las necrópolis, lo que indica que tenían algún tipo de carácter protector de la vida de ultratumba.

Otra tipología de estatua es la de las damas oferentes. Este tipo de obras también están relacionadas con las necrópolis, aunque su función es ser portadoras de las cenizas de los difuntos de alto abolengo, ya que presentan una cavidad que se supone que sirvió para depositar las cenizas fúnebres o algún objeto ceremonial o litúrgico. Son, pues, monumentales urnas cinerarias, a la vez que representan a algún tipo de rito de enterramiento o son la imagen de alguna diosa. A esta idea se une el hecho de que la mayoría se han encontrado rodeadas de múltiples objetos, que bien podrían ser el ajuar de algún reyezuelo importante.

23 24

Ver en el diccionario de arte.

Ver en el diccionario de términos.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

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Las más importantes de ellas son la Dama de Elche (Alicante, siglos V-IV); la Gran Dama Oferente del Cerro de los Santos (Albacete, siglos III-II); y la Dama de Baza (Granada, siglo IV).

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UNIDAD 9: EL ARTE ROMANO.  Las influencias etrusca y griega.  Arquitectura y ciudad.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

I.

Las influencias etrusca y griega.

II.

Arquitectura y ciudad. a. b. c. d. e.

Infraestructuras estatales.

El urbanismo.

Edificios públicos urbanos.

Edificios religiosos. El templo.

La arquitectura doméstica.

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Bloque temático 2: Las raíces del Arte europeo: El Legado del arte clásico

I.

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Las influencias etrusca y griega.

Al igual que el resto de periodos o culturas que hemos visto hasta ahora, la civilización romana, que se extiende durante más de un milenio, ha pasado por varias etapas. Tradicionalmente se ha dividido la historia de Roma en tres periodos, que están relacionados con la forma de gobierno que imperaba en cada momento.

Así, la historia de Roma se divide en: 1. Monarquía: que se inicia con la mítica fundación de la ciudad en el año 753 a.C. y que culmina en el 509, año en que se instaura la República.

2. República: Se extiende desde el 509 a.C. y se alarga hasta los inicios de nuestra era, cuando en el 27 a.C. se inicia el gobierno de Cayo Octaviano, más conocido como Augusto.

3. Imperio: De ahí hasta que culmine el reinado del último emperador se extiende el Imperio, que termina oficialmente con el reinado de Rómulo Augústulo en el 476 d.C. Sin embargo, esta división a nosotros no nos es muy operativa ya que la producción artística romana no va a relacionarse directamente con esta evolución política, sino que atenderá a otro tipo de parámetros, como más tarde veremos.

En otro orden de cosas, podemos afirmar que los romanos, desde el punto de vista artístico, son herederos de los etruscos y los griegos, ambos con la misma intensidad e importancia.

Los etruscos son un pueblo que se asentaba en el centro de la península italiana, de origen incierto, que fue engullido por los romanos en su expansión peninsular. Son responsables, entre otras cosas, de la difusión de la cultura griega en Roma, ciudad que dominaron en el siglo VI a.C. Los romanos heredaron de ellos bastantes de los aspectos que conforman su cultura. Entre estos aspectos está el elaborado culto a los antepasados y a los muertos en general. También se vieron influidos los romanos por el fuerte realismo que preside todas las manifestaciones artísticas etruscas, y que se verá reflejado fundamentalmente en la escultura. Aquí aparecerán tanto la expresiva caracterización de tipos psicológicos como la especial atención al retrato, hecho que surge por primera vez como realidad artística en Occidente, aunque en esto también tuviesen algo que ver los griegos como ya hemos señalado.

Desde el punto de vista técnico también podemos señalar los adelantos técnicos concretos que los etruscos legaron a los romanos. Así, podemos señalar que el empleo del arco como solución técnica sustentante lo heredaron los romanos de Oriente Próximo a través de ellos, aunque, como veremos, los romanos utilizaron indistintamente la arquitectura abovedada y la adintelada, incluso también soluciones mixtas. También debemos añadir el empleo de la columna toscana como elemento de aculturación.

Por último, podemos señalar que los romanos repetirán la maestría de los etruscos en la fundición de metales y en la orfebrería 25.

Junto a los etruscos, la otra gran influencia que se deja sentir en Roma, desde el punto de vista artístico, es la griega. Los romanos se sienten herederos de la cultura griega, especialmente de su arte. Se deja sentir sobre todo el Helenismo, del que reproducen, sobre todo, la concepción del arte como instrumento de 25

Ver en el diccionario de términos

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propaganda. Esta influencia llegará por medio de las obras que adquieren los coleccionistas, ya sean originales o copias, o por medio de los artistas griegos que trabajaron en los dominios romanos.

Recogerán los elementos técnicos de la escultura griega, puesto que se lleva a cabo por artistas griegos. Reproducirán, por último, las características del relieve histórico propio de los pueblos orientales (Mesopotamia, Persia) a través de la influencia helenística.

Sin embargo, también presentan diferencias con la producción artística griega.

Así, la Arquitectura romana tendrá un gran desarrollo, que correrá paralelo al de la ingeniería, creando gran tipología de edificios, en consonancia con las nuevas funciones que irán adquiriendo las ciudades. No debemos olvidar que la civilización romana girará en torno a las ciudades. La expansión romana por el Mediterráneo significará una oleada urbanizadora más, que completa la iniciada con el Helenismo.

Por ello, adquiere gran importancia el urbanismo, como veremos. Además, Roma verá la aparición de diversidad de tipologías de casas domésticas: domus, ínsula y villa rústica. Reservan el interior para la decoración pictórica o de mosaico y el exterior para la escultura y el relieve.

En escultura desarrollan el retrato realista, heredero de las máscaras de cera de los antepasados.

Además de estas dos enormes influencias, el arte romano recibe muchas más aportaciones, derivadas de los distintos pueblos que se van incorporando a la órbita del Imperio, convirtiéndose en un arte ecléctico. En definitiva, el Imperio Romano no representa otra cosa que la unión política y cultural de todo el Mediterráneo convertido, en esta época, en un lago interior.

II.

Arquitectura y Ciudad.

Tradicionalmente el arte romano se estudia en contraposición con la producción artística griega, aunque no tienen nada que ver ni política ni socialmente, salvo las influencias que hemos visto y el hecho de que los romanos se considerasen herederos culturales de los griegos. En esta línea, frente a la importancia de la arquitectura religiosa en Grecia, la romana es fundamentalmente civil y militar.

Hemos visto que los griegos le dieron mucha importancia a los templos en detrimento de las construcciones palaciegas o de otro tipo.

Dentro de la arquitectura, el tratamiento que conceden a los espacios es muy distinto. Los griegos no conceden casi importancia al espacio interior, los edificios son casi esculturas, en tanto que volúmenes y formas en el espacio. No tienen esa misma proyección en el interior. Frente a ello, los romanos serán los grandes impulsores de la creación de espacios interiores.

Técnicamente también existen acusadas diferencias, ya que la arquitectura griega es arquitrabada y la romana abovedada o mixta, dando a los edificios romanos un dinamismo que no tenían los griegos, mucho más estáticos. Los romanos utilizarán fundamentalmente hormigón (opus caementicium) y ladrillo (opus latericium), dejando el mármol para recubrir y decorar, al contrario que los griegos que utilizan fundamentalmente el mármol. El hormigón, además, es otra de las aportaciones de la civilización romana a la historia de la arquitectura.

Utilizarán el Orden Corintio sobre todo y la superposición de órdenes, algo que ya se empezó a desarrollar en época clásica griega. Para ello no tenemos que recordar más que el Partenón. Los romanos, además, crearán dos órdenes nuevos: el toscano y el compuesto que vamos a ver.

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El Orden Toscano es de herencia etrusca. Realmente es una simplificación del dórico, del que deriva, aunque las columnas descansan sobre una basa, que desaparece en el dórico. Sobresale por su parquedad decorativa, tanto en el capitel de la columna como en el friso del entablamento.

Tendrá gran desarrollo durante el Renacimiento ya que los artistas y los tratadistas de esta época realmente conocieron mucho más el arte romano que el griego.

El Orden Compuesto sí que es una aportación genuina romana. Realmente es una derivación del orden corintio, del que le separan dos salvedades: 1. la basa es más rica en molduras y se asemeja a un capitel dórico invertido.

2. El capitel es una mezcla o composición (de ahí el nombre del orden) del capitel jónico y del corintio. Del primero toma las volutas de la parte superior y del segundo las hojas de acanto que adornan la parte inferior.

Por tanto, lo realmente importante de este orden es el capitel en particular y la columna en general.

Todas estas características son aplicables fundamentalmente al arte imperial, considerado el genuinamente romano.

a. Infraestructuras estatales.

Hemos relatado más arriba que el Imperio Romano significa realmente la unificación cultural de todas las riberas del Mediterráneo. Esta unificación cultural se desarrolla a través de tres elementos que son los que configuran esta unidad de todas las riberas del Mediterráneo: una lengua común, el latín; un desarrollo normativo que va a recoger las influencias de todos los pueblos que coloniza: el derecho romano; y una poderosa arquitectura, en forma de avanzada ingeniería, al servicio del estado y de sus necesidades.

Esta ingeniería va a crear una serie de infraestructuras estatales que serán el vehículo sobre el que va a galopar la romanización de todos los pueblos ribereños del Mediterráneo. Básicamente nosotros vamos a ver tres: las calzadas, los puentes y los acueductos.

Las calzadas romanas recorrían todo el Imperio, partiendo desde el Foro de Roma (“todos los caminos conducen a Roma”), en estructura radial. Aunque eran infinidad, había 20 principales. La más importante de la Península Ibérica era la Vía Augusta que unía la Bética con Roma, recorriendo toda la ribera del Mediterráneo. Curiosamente la actual A-7 recorre muchos tramos de esta Vía Augusta.

Otra importante era la Vía de la Plata (actual A-66).

Los puentes fueron otro de los hitos que desarrollaron los romanos y que todavía hoy día continúan inmóviles, como testigos de un pasado esplendoroso. Se

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construían siempre sobre arcos de medio punto 26. El más importante de la Península Ibérica es el Puente de Alcántara que data de los inicios del siglo II d.C., construido en honor a Trajano (emperador por esas fechas) por Cayo Julio Lácer.

La última infraestructura estatal importante son los acueductos. Como su propio nombre indica, son construcciones de ingeniería que canalizaban el agua desde las fuentes naturales hasta las agrupaciones de población. El acueducto es el canal no los puentes que se construyen para mantener la horizontalidad. En época de Claudio se desarrollaron la mayoría de los que hay en Roma y que todavía hoy funcionan.

En la Península Ibérica hay tres muy importantes: el Acueducto de Segovia, del siglo I d.C.; el Acueducto de los Milagros (Mérida), del mismo siglo; y el de Tarragona, del Siglo I a.C., en época republicana. Fuera de la Península está también el Pont du Gard, también del siglo I d.C, atribuido a Marco Agrippa, yerno de Augusto, que está construido cerca de Nimes.

b. El Urbanismo.

Roma constituye la tercera oleada de fundación de ciudades de la Antigüedad, después de la colonización griega y la expansión del Helenismo. Dentro del urbanismo, los romanos serán herederos de las teorías de Hippodamos de Mileto, que se reflejarán en los tratados de Vitrubio 27. Como ya las vimos en el Helenismo no vamos a insistir más en ellas.

Sí que parece interesante detenernos un poco en los trazados de las ciudades fundadas por los romanos. En principio tenemos que decir que Roma capital es la menos romana de las ciudades construidas por romanos, ya que su trazado no responde a las prerrogativas de las ciudades creadas ex novo por los romanos.

Cuando los romanos fundaban una ciudad, ya tenían establecido de antemano el trazado ideal que iba a desarrollarla. Este trazado era el mismo que el de los campamentos de soldados (pequeñas ciudades en sí), que se habían instalado para conquistar el territorio.

Este trazado ideal respondía a las siguientes prescripciones: • • • • •

Se construían dos grandes avenidas (el Cardo, de norte a sur, y el Decumano, de este a oeste), que se cruzaban en el centro formando una cruz.

Estas avenidas marcaban las cuatro puertas de la muralla.

En el lugar donde se cruzan se sitúa el foro con los edificios más representativos de la ciudad.

A partir de los cuatro brazos principales se construía un damero de calles perpendiculares que daba forma a la ciudad.

El ejemplo más claro fue el de Timgad, ciudad fundada en Argelia (norte de África), hacia el año 100 por el emperador Trajano.

Sin embargo, Roma no responde ha estos criterios, ya que este esquema se trasladaba a las ciudades que los romanos fueron fundando en su expansión. Así, el Foro de Roma, parece ser que en sus inicios era la zona pública o de uso público, donde las distintas poblaciones que luego dieron lugar a la ciudad celebraban los ritos de culto a sus dioses. Con el nacimiento de la ciudad que aglutinó a los 26 27

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de arte.

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antiguos asentamientos, el foro, que antes estaba en territorio de nadie, se convirtió en el punto central de la nueva ciudad.

c. Edificios públicos urbanos.

Los romanos desarrollaron una gran diversidad de tipologías de edificios destinados a cubrir las necesidades de la ciudad y del Estado. Los más importantes son la basílica, las termas, los teatros, los anfiteatros y los circos, que vamos a ver detenidamente.

La Basílica28 es el edificio romano, o uno de ellos, que más trascendencia posterior va a tener. La razón fundamental de ello estriba en el hecho de que será adoptado y modificado por los cristianos para desarrollar sus edificios de culto.

Originariamente, sin embargo, este edificio estaba destinado para el mercado y para la administración de justicia. Es decir, era un edificio cuyas funciones estaban relacionadas con aglomeraciones de personas. Por esta razón quizá los cristianos la adoptaron como modelo para sus templos.

Estructuralmente se compone de tres naves, siendo la central de mayor altura que las dos laterales, lo que permite abrir vanos al exterior, mejorando así la iluminación. Las tres naves aparecen cubiertas con bóvedas de medio cañón 29.

Culminan en semicírculo y se cubren con un cuarto de esfera 30, dando lugar al antecedente de los futuros ábsides 31 de las iglesias cristianas. Este esquema será el utilizado por las primeras iglesias paleocristianas.

La basílica más importante de las que nos han llegado es la de Majencio, que data de principios del siglo IV d.C. y está situada en las inmediaciones del Foro Imperial.

Las termas son también un edificio que tendrá bastante repercusión posterior debido a que el arte musulmán utilizará su esquema constructivo para desarrollar los baños o Hammanes, de especial relevancia en la Península Ibérica. Las termas eran edificios pensados para el baño público, sin embargo eran más un lugar de reunión social.

El esquema constructivo se compone de tres salas abovedadas correlativas y comunicadas, Frigidarium, Tepidarium y Caldarium, llamadas así por la temperatura del agua. Las más importantes son las termas de Carracalla, construidas en el siglo III d.C. en Roma y las termas Stabianas en Pompeya del siglo IV a.C. Los romanos fueron especialmente sensibles a la gestión del ocio y a los actos culturales. Para ello desarrollaron una serie de tipologías de edificios pensadas para representar espectáculos públicos, algunas nuevas y otras adaptaciones de edificios griegos. En este grupo están el Circo, el Teatro y el Anfiteatro.

El Teatro romano responde a las mismas características y estructura técnica y funcional que tenían los teatros griegos y estaba destinado a la representación de obras teatrales. Como no las vimos en el apartado del arte griego vamos a hacer un pequeño resumen de sus partes. La principal es la Scaena (escena), que se eleva normalmente sobre un podium. En su frente, en semicírculo, se encuentra la Orquestra (orquesta), donde se situaban los músicos. Detrás de la escena se sitúa el Frons Scaenae (frente de escena), telón de fondo permanente, dividido en pisos y decorado con columnas. Por último, el teatro se cierra en semicírculo con la 28

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

30 Ver en el diccionario de términos.

31 Ver en el diccionario de términos 29

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Cavea, graderío de butacas de hormigón donde se sentaba el público, dividida en ima, media y summa cavea, según ascendemos en altura.

El Teatro más importante de Roma era el Teatro Marcello, construido en el 13 a.C. y que hoy está acondicionado como la fachada de un edificio. En la Península Ibérica podemos destacar el Teatro de Mérida (15-16 a.C.), o el recientemente excavado y recuperado Teatro romano de Málaga, de la misma época.

De la unión de dos teatros, por la escena, surge el Anfiteatro. Este es un edificio de forma ovalada, no circular, de creación genuinamente romana. Se utilizaba para acoger espectáculos y juegos, generalmente luchas de gladiadores y animales. Las partes del anfiteatro son prácticamente las mismas que las del teatro, desapareciendo la orquesta y la escena, que ahora se convierten en la arena donde luchan los gladiadores.

El más famoso de los anfiteatros romanos es el Anfiteatro Flavio o Coloseo.

Recibe este nombre porque se construyó en la laguna artificial de la Domus Aurea mandada edificar por Nerón. A las orillas de esta laguna se encontraba una colosal estatua de Nerón que es la que dio nombre al anfiteatro. Fue mandado construir por Vespaciano, y se inauguró durante el mandato de su hijo Domiciano (80 d.C).

Es una de las obras de ingeniería más importantes de la historia de la arquitectura, ya que albergaba a unos 50.000 espectadores. Está construido enteramente de piedra sin argamasa y hormigón. Destaca en el exterior la arquería, organizada en tres hileras, que presenta órdenes superpuestos, evolucionando de abajo a arriba, según el carácter severo de los órdenes. Así, la hilera de abajo es dórica, la segunda el jónica y la tercera es corintia. También es famoso el Anfiteatro de Nimes, en Francia, mandado construir por Augusto y que hoy día se sigue utilizando como plaza de toros. En la Península Ibérica destacan el de Mérida y el de Itálica.

Por último, el otro edificio destinado a espectáculos públicos es el Circo. Este es un edificio que deriva del Stadio griego, aunque sus medidas son mayores. Estaba destinado a carreras de cuadrigas y espectáculos. Su forma es longitudinal, con remates semicirculares en sus extremos, de lo que resultaba una forma oval alargada. Se rodeaba de gradas completamente. El espacio donde se celebraban los espectáculos recibía el nombre de Arena, que se dividía en dos calles por la Spina, hilera central normalmente decorada con estatuas.

El Circo más importante es el Circo Máximo, en Roma. Situado en el lugar tradicional de los juegos en la ladera opuesta a la del Foro del Palatino, adquirió su aspecto original con Julio Cesar (50 a.C.), aunque data del siglo II a.C., y fue remodelado y ampliado por varios emperadores. Llegó a albergar a más de 150.000 espectadores. Hoy día se conserva poco de su estructura. Tan sólo podemos reseñar la arena, hoy cubierta de hierba y el lugar donde se situaba la spina.

Otro circo importante de Roma es el Circo Agonalis (“de los juegos”), mandado construir por Domiciano, hacia finales del siglo I d.C. De él sólo se conserva la arena, bajo la superficie de Piazza Navona. De hecho, la forma de la plaza ha respetado su estructura.

d. Edificios religiosos. El Templo.

Los templos romanos derivan, en su concepción y estructura, de los griegos. Sin embargo, presentan algunas diferencias importantes que nos hacen ver la diferente concepción del edificio que tenían griegos y romanos.

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En primer lugar, el templo griego no diferenciaba en toda su extensión exterior ninguna de las fachadas, lo que implicaba que todas eran igual de importantes. No había un foco de atención principal en todo su exterior. Sin embargo, los romanos no lo entienden así, designando uno de los lados menores (recordemos que la estructura es rectangular) como portada o fachada principal. Lógicamente, esta fachada principal es aquella por la que se accedía al interior del edificio. Esta fachada principal era la única que presentaba columnas exentas. El resto, o no tenían o estaban adosadas al muro. El templo, además, se sitúa sobre un podium, sobre el que se dispone el basamento del templo. Este podium no aparecía en los templos griegos y acentúa el carácter de monumento de los templos, debido a su altura. Se accedía a él a través de una escalinata que se sitúa en la fachada principal.

Su función fundamental es servir de culto a los dioses de la tríada capitolina, Júpiter, Juno y Minerva. El templo más famoso, que responde a este esquema es el llamado Maison Carree (casa cuadrada), construido en el 16 a.C. Está dedicado al culto imperial y es un templo hexástilo de orden corintio. Otro templo importante es el dedicado a Portunus, situado en el Foro Boario, construido en el siglo I a.C. Es un templo jónico tetrátilo.

Este último templo se encuentra situado cerca de otro templo, el dedicado al Hércules Olivario o Victor (120 a.C.), templo de orden corintio que fue considerado durante mucho tiempo como dedicado a Vesta. La particularidad de este templo es que es circular, formato que también cultivaron los romanos, derivado del tholos griego. Hoy día ha desaparecido, tanto el arquitrabe como el techo circular. El que presenta actualmente es un añadido posterior. El hecho de que fuese confundido con el de Vesta se debe precisamente a su forma, también circular. Los restos de este templo se sitúan en el Foro Imperial. En la península Ibérica tenemos ejemplos de templos romanos, como el templo de Vic, del siglo II d.C. Sin embargo, el templo romano más famoso y, sobre todo, más importante es el Panteón de Agripa.

Es este un templo dedicado a todos los dioses, de ahí su nombre, aunque no era este su propósito cuando se construyó por primera vez. Estructuralmente es totalmente distinto a lo dicho hasta ahora para el resto de templos. Este templo representa y concentra toda la esencia de lo que los romanos han aportado a la historia del arte y a la historia de la arquitectura en particular. El edificio es, como vamos a ver, perfecto desde el punto de vista de la ingeniería, ya que resume todos los adelantos técnicos ideados por los romanos para construir una de las cúpulas más grandes de la historia de la arquitectura, y la más grande de hormigón, pero también una de las más bellas. Además, es el edificio mejor conservado de época romana.

En principio es necesario decir que, aunque el edificio que se conserva hoy día no es el construido por Agripa, hemos decidido mantener el nombre ya que fue el yerno de Augusto el que lo mandó construir. Así, Agripa, en su tercer consulado, mandó construir este edificio hacia el 25 a.C. Sin embargo, posteriormente, un incendio lo dejó inutilizado del que fue restaurado por Domiciano y más tarde por Trajano32. Este edificio ya destruido guarda similitudes con el que se ha conservado, aunque era rectangular.

32

En este apartado seguimos lo declarado en el artículo de la Wikipedia “Panteón de Agripa”.

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El emperador Adriano, en el 118 d.C., decidió restaurarlo por completo, encargándoselo a Apolodoro de Damasco y legándonos el edificio que hoy podemos contemplar en la Piazza della Rotonda de Roma. Adriano decidió mantener la inscripción original que aparecía en el primitivo templo y que reza “Marco Agrippa me hizo en su Tercer Consulado”. Esta inscripción es la que ha llevado a confusión durante mucho tiempo. En el siglo VII se convirtió en iglesia, por lo que probablemente se ha mantenido prácticamente intacto al paso del tiempo.

El edificio actual, en mármol travertino, está compuesto por dos partes diferenciadas: 1. Un pórtico33 que reúne las características de cualquier otro templo: ocho columnas corintias sobre un basamento, que soportan un entablamento coronado por un frontón, que se cubre con un tejado a dos aguas.

Este pórtico está dividido en tres naves.

2. Una cella de planta circular cubierta con una gran cúpula decorada con casetones en el interior que describe un círculo completo de 43 metros de diámetro. La cúpula se corona con un óculo de 9 metros de diámetro. Tanto la cúpula como el tejado del pórtico estaban cubiertos de bronce. Sin embargo, como veremos más adelante, Bernini solicitará desmontarlo para levantar el Baldaquino de San Pedro.

La cúpula es de hormigón armado y es una de las mayores obras de ingeniería de la arquitectura clásica y universal. Para sujetarse, está rodeada al exterior por un anillo de hormigón, y las paredes, conforme se van acercando al óculo, van adelgazando su grosor. La decoración interior de casetones es lo que da a la cúpula la sensación de ingravidez, de armonía serena. Hace desaparecer cualquier idea de pesadez que pudiera transmitir una obra de tal tamaño.

e. La Arquitectura doméstica.

Una civilización como la Roma antigua, bajo la que vivieron tantos millones de personas y que se extendió por tantas regiones de Europa, Asia y África también debía ser innovadora desde el punto de la arquitectura doméstica, la encargada de dar cobijo a esta ingente población, en la misma medida que fue pionera en la creación de edificios públicos. No podemos más que afirmar que así fue ya que los romanos desarrollaron varias tipologías de edificios civiles destinados a albergar a la población. Vamos a verlos detenidamente. Principalmente podemos destacar tres tipos de edificios.

El primero de ellos es la Insulae. Este edificio es la mayor innovación de los romanos. Se trataba de un edificio de varias plantas (algo inaudito en la antigüedad), de propiedad estatal y que estaba destinado a la plebe, que accedía a él a través de un contrato de alquiler. Parecer ser que en sus inicios llegó a construirse incluso de madera, pero los continuos incendios de la ciudad aconsejaron construirlos de ladrillo y argamasa.

El segundo tipo de edificio destinado a vivienda que desarrollaron los romanos es la Domus urbana. Este es el tipo de vivienda urbana unifamiliar, de la que disfrutaban los ciudadanos con poder económico suficiente para pagarse una 33

Ver en el diccionario de términos.

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vivienda en propiedad. Se organizaba en una sola planta y se componía de un patio central al cual se asoman el resto de dependencias de la casa. En el centro de la cubierta del patio aparecía una abertura, el Compluvium, que sirve para dar luz y dar salida al agua que acumule el tejado. Vierte en una fuente situada en el centro del patio, el Impluvium. La planta es rectangular.

Una de las Domus más famosas es la Domus Aúrea, mandada construir por Nerón tras el incendio del año 64, en el Colle Oppio, en la Colina del Esquilino.

El tercer tipo de vivienda es la Villa Rústica, vivienda en el campo, propiedad de familias adineradas. La estructura de este tipo de vivienda está basada en la de la Domus, aunque aquí los jardines cobran una especial importancia. Una de las más famosas Villas es la Villa Adriana en Tívoli, propiedad del emperador Adriano, que la mandó construir como retiro y donde pasó sus últimos años de mandato.

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UNIDAD 10: La Escultura Romana.  El retrato.  El relieve histórico.

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I.

El retrato.

II.

El relieve histórico.

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Al igual que en la Arquitectura, los romanos serán deudores de los griegos y los etruscos en la producción escultórica. Sin embargo, los romanos le imprimirán su sello y su especial visión, para convertir sus producciones escultóricas en algo totalmente genuino y artísticamente insuperable.

Dentro de la producción escultórica romana vamos a ver dos de sus manifestaciones principales y en las que se demuestra el genio y la idiosincrasia romana. Nos estamos refiriendo al retrato y al relieve conmemorativo.

I.

El retrato romano.

Los orígenes se remontan a la época republicana y posee dos antecedentes fundamentales. El primero de ellos es la tradición funeraria de las imagines maiorum, de origen e influencia etrusca. Estas imagines maiorum eran máscaras de cera que los romanos hacían a sus antepasados en cuanto morían. Una vez realizadas, las mascarillas se colocaban en un lugar importante de la casa, preferentemente en el atrio, y presidían todos los funerales de la familia, de tal manera que a los funerales asistía la familia al completo, la viva y la “muerta”.

La influencia de estas mascarillas en el retrato es innegable ya que aspiraban a cumplir la misma función: representar tan fidedignamente como fuese posible al personaje elegido. Por ello, la gran característica de la estatuaria romana es el realismo, como podemos apreciar en la representación en mármol del Patricio Barberini que porta las imágenes de dos de sus antepasados, del siglo I a.C., o en los retratos de Catón y Porcia, del siglo II d.C. Otro aspecto que es necesario reseñar es que el retrato se circunscribía solamente al rostro. El resto del cuerpo era fabricado en serie por los talleres de escultura y era unido al rostro esculpido. Había incluso varias tipologías de estatuas ya preestablecidas.

Esta influencia se verá reflejada en los sarcófagos y en la retratística funeraria etrusca, en la que el reflejo es innegable. Esta circunstancia es especialmente importante dada la importancia que adquieren los sarcófagos para el arte paleocristiano y la influencia que ejercen en los sarcófagos romanos.

El segundo antecedente del que hablábamos al principio es el de la individualización del retrato fisonómico que se desarrolla en la escultura griega ya en los maestros del siglo IV, concretamente en Lisipo, y sobre todo durante el Helenismo.

Durante el Imperio el retrato evolucionará de manera distinta a como lo hace durante la República. Este giro en sus características es especialmente notable en los retratos oficiales de los emperadores. Así, las facciones, hasta ahora lo más fidedignas posible, van a tender a la idealización, huyendo del realismo. Esto se debe a la función primordial de las obras, que no es otra que la de propaganda, buscando ensalzar las virtudes del mandatario. Aparecen así las esculturas-retrato.

Los ejemplos más señeros de lo que decimos son los retratos de Augusto, tanto el de Prima Porta, que tiene como referente claro el Doríforo de Policleto, como el de Pontifex Maximus, ambos de mármol. Augusto, en este sentido una vez más, fue abriendo camino.

Dentro de esta corriente hay que enclavar también los retratos “divinizados” de los emperadores. En ellos se representa a los emperadores en su faceta como dioses, lo que serán a su muerte. Son ejemplos de esto los retratos de Claudio o Tiberio (siglo I d.C.). Aun así, con la idealización que supone la divinización, los

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escultores siguen representando a los emperadores con sus rasgos físicos característicos. Es decir, no se abandona totalmente el realismo.

Entramos así en las líneas de evolución que sufre el retrato imperial durante los cuatro siglos en los que se desarrolla. Como ya hemos señalado, durante la dinastía Julia-Claudia se instauró la norma de la idealización, que remite durante el reinado de los Flavios y de Trajano, cuando los retratos se vuelven más realistas.

Sin embargo, Adriano, sucesor de Trajano, volverá a la idealización, como podemos ver en sus retratos, de inicios del siglo II d.C., situación que pervive durante las “dinastías” de los Antoninos y los Severos. El ejemplo más claro es el retrato de Caracalla, del siglo III. La idealización no permite, de todas formas, esconder las penurias de su mandato, así como sus rasgos psicológicos.

A las características plásticas hay que unirles otras cuestiones técnicas que tienen su importancia. En principio, los bustos tienden a crecer hacia abajo con el paso del tiempo, llegando a convertirse en retratos que reproducen prácticamente todo el tronco como el de Cómodo, de finales del siglo II d.C. Ello culmina con la colosal estatua de Constantino (siglo IV), de la cual se conservan los restos en el Museo del Palacio de los Conservadores de Roma. Además, cada vez es más riguroso y exquisito el trabajo de representación de los rasgos faciales, sobre todo en el caso del pelo, donde se utilizará incluso el trépano para modelar el cabello y dar efectos de claroscuro, que lo hacen más “real”.

En este fuente de observando gusto por la

sentido, los bustos romanos se han convertido en una excepcional información para la Historia, ya que estudiándolos podemos ir la moda en el vestir y sus cambios, los peinados, la evolución en el barba, etc.

Una variedad del retrato es el retrato ecuestre del que los romanos nos han dejado uno de los ejemplos más bellos e impresionantes de la historia de la escultura. Nos estamos refiriendo al retrato ecuestre de Marco Aurelio (segunda mitad del siglo II), del que podemos ver una copia en la Piazza del Campidoglio en Roma. El original se encuentra en el Museo del Palacio de los Conservadores.

Esta escultura presenta varias particularidades. La primera de ellas es que se realiza en bronce, material menos frecuente en la escultura romana de lo que lo era en la griega. Durante mucho tiempo se creyó, además que representaba a Constantino, pero una inscripción en su pata nos da la fecha real de ejecución (176 d.C.). Esta será probablemente la causa por la que se ha conservado.

Aunque el emperador aparece representado sobre un caballo, acoge prácticamente la misma forma que el Augusto de Prima Porta. Refleja, como él, la magnificencia, la grandeza y el poder del emperador.

Por último, tenemos que señalar que será un referente para los condottieri renacentistas.

II.

El relieve conmemorativo o histórico.

Pese a las grandes aportaciones y adelantos técnicos que hemos visto hasta ahora, el genio romano realmente se vislumbra en el relieve histórico o conmemorativo, aunque tampoco es totalmente genuino. Decimos esto porque, necesariamente tenemos que nombrar como antecedentes, los siguientes. El primero de ellos son los relieves mesopotámicos, tanto sumerios y acadios como asirios, sobre todo estos últimos. Plásticamente no se dejarán influir tanto como desde el punto de vista de la función de las obras. En este sentido los dos tipos de

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estatuarias se utilizarán con un fin totalmente propagandístico. Serán utilizados por los poderosos para glosar sus logros o victorias. Por ello, en ambos tipos de relieve, la temática es de tipo histórico.

El segundo antecedente se centra en los relieves griegos de época clásica y helenística, aunque aquí la influencia se centra en parámetros totalmente plásticos.

Los griegos, tímidamente, iniciarán la conquista de la perspectiva, pero sus logros serán más claros en la pintura. Serán los romanos los que alcancen el logro.

Así, en el relieve conmemorativo romano aparecen efectos de profundidad y perspectiva, intentando representar la tercera dimensión en el plano. Este logro tendrá gran trascendencia en la producción artística moderna, sobre todo renacentista, como veremos. No quiere decir esto que los romanos ya dominaran la perspectiva geométrica34 a la hora de representar la realidad en el plano, sino que ya empiezan a desarrollar formas de representar la tercera dimensión.

Otra característica plástica del relieve romano es que toda la superficie que cubre la obra aparece cubierta de relieves. No representa un personaje, sino una escena donde aparece el paisaje, ya sea natural o arquitectónico. Se adelanta así también el horror vacui, el horror al vacío. Todo ello le da a la escultura unas características cuasi pictóricas.

Todas estas características podemos verlas reflejadas en bastantes obras. La primera de ellas es el Ara Pacis (Altar de la Paz), erigido por Augusto en mármol de Carrara para conmemorar el fin de las guerras civiles y la “pacificación” que él llevó a cabo. Hoy día se encuentra junto al Mausoleo del emperador en Roma, junto al Tíber. Sin embargo, originariamente fue erigido en el Campo Marcio, entre los años 13 y 9 antes de nuestra era.

De planta rectangular, es un muro corrido, con dos puertas de acceso, la principal porta una escalinata, por la que se accede al altar propiamente dicho, donde se oficiaban los sacrificios. No aparece cubierto. Todo el muro aparece decorado por unos relieves. Los relieves que flanquean las puertas representan alegorías de la mítica fundación de la ciudad. Los muros representan dos procesiones, en las que aparecen los miembros de la familia Julia-Claudia.

En su concepción, estos relieves recuerdan a la Procesión de las Panateneas del friso jónico del Partenón. Sin embargo, aquí, el tratamiento es más naturalista y participa de las características anteriormente reseñadas, es decir, de los elementos “pictóricos” que ya hemos hablado.

Hemos dejado para tratarlos en este apartado a dos “monumentos” que, si bien, por sus características técnicas deberían ser considerados como parte de la arquitectura, sin embargo, hemos considerado que sus características plásticas los hacen estar más relacionados con la escultura. Nos estamos refiriendo al Arco de Triunfo35 y a la Columna conmemorativa. Como decimos, sus características están más relacionadas con la creación de volúmenes que con la creación de espacios.

Estos dos monumentos también son genuinamente romanos y se utilizaban con un claro fin propagandístico y a la mejor gloria de su promotor y sus hechos. En lo que nos interesa a nosotros, son el mejor soporte de los relieves conmemorativos, ya que se erigían con este fin.

34 35

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

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El Arco de Triunfo era una obra monumental autónoma, compuesta por dos pilastras36, unidas por un arco, siempre de medio punto (que era el utilizado por los romanos), y rematadas por un entablamento o ático. Esta es la forma simple y a ella pertenece el Arco de Tito (81 d.C). Este arco presenta unos ricos relieves alusivos a las campañas llevadas a cabo en Judea por parte del Emperador.

Sin embargo, los arcos de triunfo podían complicar su estructura con varios vanos, siempre en número impar, con el central más destacado. Algunos, incluso, portaban vanos en los laterales, creando así un espacio interior. Ejemplos de estos arcos son el de Septimio Severo en el Foro romano, del 203 d.C., y el de Constantino, del 315, en las inmediaciones del Coliseo.

Las columnas conmemorativas, como su propio nombre indica y al igual que los arcos de triunfo, se erigían para conmemorar un acontecimiento o hazaña de algún emperador o general victorioso. Su estructura es bastante simple. Se compone de una columna sobre un podium que aparece decorada en todo su fuste.

La decoración puede dividirse en sección circulares concéntricas o bien puede tratarse de una sola cinta que se “enrosca” en el fuste de la columna hasta llegar a su cima. Este es el caso e la Columna Trajanea o Trajana. Mandada construir por Trajano y situada en el Foro de Trajano, fue concluida en el año 114 d.C. Su objetivo era conmemorar las Guerras de la Dacia, victoriosas para el Emperador del origen hispano.

Estas columnas solían estar coronadas por alguna figura escultórica. En el caso de la Trajana se colocó un águila, para más tarde situar una estatua del emperador.

Otro ejemplo importante es la Columna de Marco Aurelio, erigida para conmemorar las victorias contra los germanos, posiblemente después de la muerte del emperador. Por ello sería posterior al año 180. Hoy día está situada en la Piazza Colonna, muy cerca de su emplazamiento originario en el Foro Antonino.

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Historia del Arte. Departamento de Ciencias Sociales. IES Emilio Muñoz