Bloque temático 3

BLOQUE TEMÁTICO III: NACIMIENTO DE LA TRADICIÓN ARTÍSTICA OCCIDENTAL. EL ARTE MEDIEVAL.

HISTORIA DEL ARTE. 2º DE BACHILLERATO. IES EMILIO MUÑOZ. COGOLLOS-VEGA (GRANADA)

Bloque Temático 3: Nacimiento de la tradición artística occidental. El arte medieval

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En este bloque temático vamos a dar una vuelta de tuerca al desarrollo y evolución de la creación artística occidental ya que ya dejamos de un lado los antecedentes del arte occidental para adentrarnos de lleno en su nacimiento. Sin embargo, este nacimiento, este inicio, no se sitúa en un lugar y en una época concreta sino que se genera en un contexto de diversidad cultural bastante complejo, sobre todo si analizamos la situación de la Península Ibérica.

Así, en la Península exclusivamente podemos asistir al desarrollo de dos fenómenos artísticos genuinos: el arte hispanomusulmán y el arte mudéjar, que reflejan la simbiosis de elementos artísticos europeos con otros de raíz oriental. Además, en la península veremos el eco de los movimientos artísticos que se están dando en Europa, lo que hace que el panorama artístico hispano sea de lo más estimulante.

Aparte de las aportaciones musulmanas e ibéricas, el arte medieval está presidido por la influencia del Cristianismo en la producción artística.

Esta influencia traerá aparejada la aparición de la “iconografía” y el simbolismo como función didáctica en el arte. Todo ello en un contexto de desarrollo de la matemática al servicio del diseño arquitectónico y de los programas iconográficos que se desarrollarán debido a la función pedagógica que adquirirá el arte.

Este contexto dará numerosas alternativas y propuestas, dominadas por la aparición de los primeros grandes estilos artísticos europeos, de raíz social tan distinta como son el gótico y el románico, de sustrato urbano y rural respectivamente.

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Unidades Didácticas del Bloque:  Unidad 11: El Arte paleocristiano. La nueva iconografía, la pintura de las catacumbas. La cristianización de la basílica.  Unidad 12: Bizancio. Los edificios bizantinos y la cúpula. Santa Sofía. La decoración musivaria.  Unidad 13: Arte e Islam. La arquitectura del periodo califal. La Mezquita de Córdoba y la ciudad palatina de Medina Azahara.  Unidad 14: El Arte Almohade. El Arte Nazarí: la Alhambra y el Generalife.  Unidad 15: El arte románico. La arquitectura: elementos formales y soluciones constructivas. La Iglesia de peregrinación y el monasterio.  Unidad 16: Escultura y pintura románicas.  Unidad 17: Características generales de la arquitectura gótica.  Unidad 18: Arquitectura gótica. La ciudad: la catedral y los edificios civiles.  Unidad 19: La escultura gótica: portadas y retablos.  Unidad 20: La pintura italiana del Trecento: Florencia y Siena.  Unidad 21: Los primitivos flamencos del siglo XV: los Van Eyck.  Unidad 22: El Mudejarismo en la arquitectura española. El Mudéjar cortesano. El Mudéjar popular.

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UNIDAD 11.

ARTE PALEOCRISTIANO

LA TRANSFORMACIÓN DE LA HERENCIA ROMANA

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I.

El Arte Paleocristiano.

II.

La pintura de las catacumbas.

III.

La cristianización de la Basílica romana. a.

La Basílica en Tierra Santa y en Andalucía.

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I.

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El Arte Paleocristiano.

Lo primero con lo que tenemos que enfrentarnos al abordar el estudio del Arte Paleocristiano es precisamente su definición. Nos referimos con este concepto a toda la producción artística desarrollada por los cristianos en territorio del Imperio Romano (fundamentalmente en Occidente y en Roma capital), desde los inicios de su predicación al principio de nuestra era hasta los Edictos de Milán y Tesalónica (313 y 380 después de Cristo respectivamente).

Estos edictos han pasado a la Historia por ser los documentos a través de los cuáles el cristianismo salió de la clandestinidad para convertirse en la única religión del Imperio.

El máximo valor del arte Paleocristiano es el haber servido de puente entre el Clasicismo y el Cristianismo, uniendo ambos mundos. La espiritualidad cristiana insuflará nuevas reformulaciones estéticas a los mismos instrumentos o soportes técnicos. Se abrirá paso el expresionismo 1 cristiano entre el realismo imperial romano. Todo ello se reflejará en la técnica y en los instrumentos plásticos utilizados por los artistas del cristianismo primitivo, como veremos más adelante.

Esto adquiere mayor sentido si tenemos en cuenta que el cristianismo se desarrolló primero y de manera más intensa en la zona oriental del Imperio. Esta zona se caracteriza por un mayor simbolismo y expresividad en las representaciones artísticas, como hemos visto. Además, la nueva religión atrajo, en principio, a un mayor número de fieles entre las clases bajas. Por ello, el lenguaje que se requerirá un lenguaje claro y fácilmente comprensible.

II.

La pintura de las catacumbas.

Las catacumbas son los primeros espacios donde los cristianos se reunían para celebrar sus ritos y sus reuniones. Estas catacumbas son construcciones funerarias subterráneas, situadas extramuros de Roma, donde se enterraban los cristianos durante las primeras épocas de expansión. Tienen su origen en explotaciones de cantera destinadas a extraer materiales para la construcción. Es necesario dejar claro desde el principio que posiblemente fuese la persecución lo que recluyó a los cristianos en las catacumbas, pero que, en ningún momento, ello implicó que los enterramientos también hubiesen ser ocultos o clandestinos. Los romanos sentían un reverencial respeto por los difuntos y nunca hubiesen atacado los cementerios.

Su estructura interna es bastante peculiar ya que es totalmente laberíntica. Está compuesta por galerías de trazado anárquico o criptas. En ocasiones, las criptas se abren formando espacios más abiertos con forma poligonal: son los cubículos. Las fosas podían ser loculi, de forma rectangular o arcosolia, que son semicirculares.

Existen multitud de estas catacumbas. Las más importantes son las de Priscila, Domitila, Pretextato, Calixto,……

Las catacumbas, además de ser lugares de enterramiento, también se utilizaban como espacio de culto y oración. Fueron las primeras “iglesias”. De hecho, en las catacumbas de Domitila existe una iglesia interior. Por ello son también el soporte de las primeras pinturas y elementos decorativos que van a iniciar la iconografía cristiana. Como ya hemos señalado, la nueva fe arraigó sobre todo en la parte oriental del Imperio. Por ello, cuando se atrajo a los artistas cristianos para que representen la figura de Cristo, será la tradición pictórica griega la que acuda en su ayuda. Los procedimientos que van a utilizar están relacionados con la pintura 1

Ver en el diccionario de arte.

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helenística empleada en Pompeya. El ejemplo más claro, aunque no es una pintura, es el sarcófago de Junio Basso (389 d. C.), actualmente en la Cripta de San Pedro.

En él aparece en un lateral una imagen de Cristo con Pedro y Pablo. Cristo aparece representado todavía como un joven y los santos como filósofos griegos. Además, el trono sobre el que se asienta Jesús se sitúa sobre una bóveda celestial sujetada por Hércules.

Sin embargo, el cuadro, la obra, ha dejado de existir como algo bello en sí mismo. El propósito del artista será evocar en los fieles la grandeza de Dios. El pintor no refleja una escena que tenga dramatismo por sí misma. Lo que no posea significado es descartado. Las ideas de claridad y sencillez, como ya hemos señalado más arriba empiezan a sobreponerse de nuevo a los ideales de la realización fidedigna de un equivalente de la realidad. La humanidad ha dejado de preocuparse de otros aspectos que están “por encima” de la belleza terrena.

Esto se traducirá en el desarrollo de nuevas experiencias técnicas. Así, se dejará de indagar sobre la representación de la realidad. Al modelado, al volumen de las formas, a la perspectiva, les sustituyen las pinturas planas y sin fondos. La iconografía se extrae de la temática mitológica y las formas romanas, a lo que unen significados del mundo oriental. Así, tomarán imágenes del mundo animal y vegetal, dotándolas de significados místicos. La paloma representa el alma, el pavo real la eternidad, la vid y la espiga representan la eucaristía, el pez a Jesús, debido a su nombre en griego.

Con la salida a la luz el cristianismo se irá dotando de sus propios símbolos, forjando su propia iconografía. Ello ocurrirá tras los Edictos de Milán (313), redactado por Constantino el Grande, y de Tesalónica (380), firmado por Teodosio, que convierten al cristianismo en la religión oficial y única del Imperio. Con estos cambios, a lo largo del siglo IV se empiezan a desarrollar imágenes del Antiguo y Nuevo Testamento, apareciendo las figuras de Jesús y María. En principio, ya que no existen descripciones adecuadas de Jesús, para representarlo se recurre a figuras ya conocidas, como la del Buen Pastor, que recuerda bastante al Moscóforo de la estatuaria arcaica griega, o a la figura del maestro o doctor. María se representa como madre y la Iglesia aparece bajo la imagen de los orantes.

III. La cristianización de la Basílica romana.

Estos cambios político-religiosos tendrán también sus repercusiones en la arquitectura. Los cristianos necesitarán edificios para albergar sus rituales de culto, destinados a grandes concentraciones de población. Sin embargo, los referentes romanos y griegos no les sirven ya que su finalidad es totalmente distinta a la cristiana. No están pensados para albergar fieles sino que son santuarios. En este sentido es cuando se produce el proceso de cristianización de un edificio público romano ya visto en la unidad 5 que es la Basílica, destinada a albergar cantidades importantes de personas.

Introducirán algunos cambios en la estructura del edificio quedando de la siguiente forma: 1.

2.

Se compone de tres naves. La central será más alta que las laterales para así poder disponer vanos que den iluminación. Existen algunos ejemplos con cinco naves, como la Basílica Constantiniana de San Pedro, hoy desaparecida.

En un extremo de las naves se situaba un arco de triunfo que daba paso a un brazo transversal (el transepto). Con ello, la estructura se asemejaba a una cruz de tipo latino.

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3.

En medio del transepto, en el crucero, se situaba una ábside semicircular que se orientaba a los Santos Lugares.

4.

En este ábside se situaba el altar, convirtiéndose en el presbiterio.

5.

en el otro extremo se sitúa el nartex, o zona de acceso al recinto sagrado.

6.

Antes de entrar se encuentra un patio porticado con una fuente para los catecúmenos o Atrium.

7.

La estructura se completa con una o dos torres de campanario, que se sitúan en la puerta de entrada al recinto.

Con el paso del tiempo, a esta estructura se sumarán el Diaconicum2 y la Prótesis3, dos elementos que se adosan al transepto. Para cubrir estos edificios que empezarán a ser de dimensiones considerables se utilizará en principio la madera.

Los ejemplos más famosos de Basílicas cristianas se encuentran en Roma. La primera de ellas hoy está desaparecida y es la Basílica que mandó construir Constantino en el lugar en el que se cree que está enterrado San Pedro, donde hoy se asienta la actual Basílica de San Pedro. Pero existen otras, la mayoría reconstruidas, como la de Santa María la Mayor, la de San Pablo Extramuros y la de Santa Sabina. Todas ellas se construyeron a lo largo del siglo IV y el V. A la cristianización de la Basílica se une la aparición de un edificio de genuina invención cristiana que es el Baptisterio. Este edifico, de planta circular o central (hexagonal u octogonal, normalmente) surge por la necesidad de crear un edificio exterior a la Iglesia para servir de sede al ritual del Bautismo cristiano. Esto es así ya que el suelo sagrado de las iglesias sólo podía ser pisado en estas fechas (y hasta época moderna) por los bautizados en la fe de Cristo. Los no bautizados sólo podía acceder al patio de catecúmenos. Los ejemplos más interesantes son el Baptisterio de San Juan de Letrán en Roma (siglo V); y el Baptisterio de los Arrianos en Rávena (siglo V).

a. La Basílica en Tierra Santa y en Andalucía.

En Tierra Santa se va a adosar a la cabecera de las Basílicas una rotonda abovedada de planta circular o poligonal, destinada a guardar las reliquias más sagradas de los mártires. Por ello, esta estructura adosada recibirá el nombre de Martyrium. El ejemplo más claro d elo que decimos es la Basílica del Santo Sepulcro, situada en Jerusalem y construida en el siglo IV, o la Basílica de la Natividad de Belén (325).

Otra anomalía estructural, por llamarla de alguna manera, se da en Andalucía y en las provincias romanas del Norte de África, donde se contrapone al ábside de la cabecera otro a los pies de la basílica.

2 3

Ver qué es.

Ver qué es

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Unidad 12: El Arte Bizantino.

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I.

Los edificios bizantinos y la cúpula. a. Características de la arquitectura bizantina. b. Santa Sofia de Constantinopla.

II.

La decoración musivaria. a. La crisis iconoclasta.

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I.

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Los edificios bizantinos y la cúpula.

Bajo el reinado del Emperador Constantino el Grande se llevó a cabo la refundación de la antigua colonia griega de Asia Menor llamada Bizancio. El emperador la rebautizó con el nombre de Constantinopla, e incluso llegó a proclamarla capital de todo el imperio. Esta ciudad, la actual Estambul, se convertirá a lo largo del siglo IV en la segunda capital del Imperio y, de facto, en su capital económica.

Con la división del Imperio llevada a cabo por el emperador Teodosio en 395 entre sus dos hijos, Honorio y Arcadio, será cuando esta ciudad cobre importancia.

Sobre todo si tenemos en cuenta que solo ochenta años más tarde Odoacro se convertirá en rey de Roma, acabando con el imperio de los Césares en Occidente. A partir de entonces sólo sobrevivirá el Imperio de Oriente, con capital en Constantinopla, hasta la Toma por los turcos otomanos en el 1.453.

En este momento Bizancio se convertirá en la heredera natural y cultural de Roma y conocerá episodios de expansión e intentos de volver a recuperar el territorio imperial perdido a manos de los bárbaros. Así, a manos de Justiniano (527-575), el imperio bizantino iniciará una serie de conquistas a lo largo del Mediterráneo. Ello, desde el punto de vista artístico, es importante ya que salpicará de edificios de estilo bizantino a buena parte de Europa.

Los pilares de este nuevo imperio, asentados en época justinianea, serán fundamentalmente la estructura romana del estado, basada en el derecho y la administración romana; la cultura griega, desarrollada a través de su idioma y civilización; y las creencias y las costumbres cristianas.

A estos pilares se superpone el poder político, ejercido por los emperadores, que destilan un fuerte carácter teocrático y que controla todos los asuntos religiosos. Esta forma de gobierno es lo que la historiografía llamará cesaropapismo.

a. Características de la arquitectura bizantina.

Después de más de un milenio de historia, el Imperio Bizantino será capaz de desarrollar unas tipologías de edificios con una marcada personalidad. Las características por las que se definen estos edificios se centran fundamentalmente en que se separan de los edificios del cristianismo primitivo occidental. Los cristianos occidentales no poseían estructuras de referencia por lo que tuvieron que cristianizar un edificio imperial. Sin embargo, los bizantinos van a desechar los edificios de organización longitudinal como las basílicas para centrarse en los edificios de planta central. Esta idea se desarrolla de los Martyria de Tierra Santa.

Para cubrirlos también son originales, separándose de los occidentales. Así, el elemento principal para cubrir un edificio de planta central es la cúpula. Este elemento arquitectónico es el que mejor representa o refleja el cielo, territorio divino.

Sin embargo, para todos los elementos técnicos restantes, los bizantinos continúan la tradición constructiva romana. Así, utilizan ladrillo y mortero para el grueso del edificio y los muros, recubriéndolos luego con mármol.

Por último, para la decoración, frente a la preponderancia de la pintura, los bizantinos prefieren el mosaico, tomado de los romanos pero que se convertirá

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en la disciplina artística en la que se muestra todo el genio de los bizantinos, como veremos en el próximo capítulo.

b. Santa Sofía de Constantinopla.

Mandada construir por Justiniano en el 532 se terminó de construir 5 años más tarde (537). Los arquitectos fueron Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Se construyó con la idea de hacer un homenaje a la sabiduría (sofía). Hoy día se utiliza como mezquita.

Sus características constructivas responden a las de los demás edificios bizantinos, que ya hemos desgranado anteriormente. Así, alterna hileras de ladrillo con capas de mortero en su construcción. Para cubrir la cúpula utiliza tejas porosas con la idea de hacer la techumbre menos pesada. En el interior sobresale la riqueza de la decoración de los mosaicos. La iluminación es muy viva, debido a los vanos que horadan la cúpula y a los ventanales cubiertos con vidrieras o vitrales4.

En cuanto a su estructura constructiva podemos decir que es de planta central.

Lo que más sobresale de todo el edificio es que está presidido por una gran cúpula de nervios, que se sujeta sobre pechinas y cuatro pilares. Los empujes se contrarrestan con semicúpulas y ábsides en los lados menores. Los otros dos lados se dejan libres y se cubren con tribunas.

Al exterior, con la conquista musulmana, se le han añadido cuatro alminares.

Otros edificios importantes son: la Iglesia de los Santos Sergio y Baco; Santa Irene; La Iglesia de los Santos Apóstoles; todas ellas en Constantinopla. Fuera de la ciudad podemos destacar: el Monasterio de Hosios Lucas (Delfos, Grecia); la Catedral de San Marcos de Venecia; Santa Sofía de Kiev; San Vital de Rávena.

También en Rávena y famosas por sus mosaicos, aunque su estructura es basilical podemos destacar San Apolinar in Classe y San Apolinar Nuovo.

II.

La decoración musivaria.

El mosaico, como ya señalamos, fue muy utilizado por los romanos. Sin embargo, será la disciplina artística que mejor representa el genio de los bizantinos. El mosaico es una técnica pictórica que no utiliza la pintura, sino que los efectos de color sobre el plano los consigue a través de pequeñas piezas de distinto material, llamadas teselas, de forma cuadrangulares que cubrían las paredes de los edificios bizantinos.

El material utilizado en las distintas teselas combina el cristal con el oro, el nácar y la plata, generando un gran dinamismo, luminosidad y efectismo en las iglesias bizantinas.

Para decorar los templos bizantinos, sobre todo después de la crisis iconoclasta que más tarde veremos, se fijaron una serie de figuras y grupos iconográficos oficiales que se situaban en lugares fijos de las iglesias y los templos. Así, en el ábside se situaba a Cristo como emperador del universo, normalmente sentado sobre el globo del universo y rodeado de colaboradores en forma de ángeles y santos. Esta figura recibe el nombre de Cosmocrátor. Aquí en el ábside también se situaba a la Virgen sentada con el niño en brazos, figura que recibía el nombre de Theotocos.

4

Ver en el diccionario de términos.

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En los laterales tenemos que hacia el ábside van convergiendo hileras de santos, a manera de procesión. También se representan escenas del Antiguo y Nuevo Testamento enfrentadas. En la cúpula normalmente aparece la figura de Dios rodeado de profetas. En las pechinas aparecen los Serafines y, por último, a los pies se representa el Juicio Final.

Otros grupos o figuras iconográficas bizantinas, que influirán en gran medida en la plástica medieval occidental serán las siguientes: 



Déesis. Significa "plegaria" o "súplica“. Es una representación iconográfica tradicional de Cristo en Majestad o Cristo Pantocrátor entronizado, llevando un libro y flanqueado por la Virgen María y San Juan Bautista.

Anástasis: Representa la Resurrección de Cristo o la bajada a los infiernos.

a. La crisis Iconoclasta.

Germen del Cisma de Occidente, se inicia en el año 754, cuando fue prohibido por parte de la Iglesia Bizantina todo tipo de arte decorativo religioso. Esta postura, basada en la enraizada tradición oriental en contra de los ídolos y las imágenes religiosas, quería evitar que las imágenes fuesen adoradas como tales y no como imagen de Dios.

Sin embargo, en occidente, el Papa Gregorio Magno ya había consagrado el valor didáctico de las imágenes para un pueblo cristiano iletrado. Los iconódulos (partidarios de la veneración de las imágenes) no sólo las consideraban útiles sino que, para ellos, eran sagradas, por representar a Dios.

Al volver al poder los iconódulos consagraron la santidad de las imágenes. Ello implicó que el artista dejaba de ser libre para representar como quisiese, sino que tenía que respetar escrupulosamente los modelos de la tradición antigua.

Ello tuvo varias consecuencias: 1 2 3 4

Se conservaron así las ideas griegas en los tipos utilizados para vestiduras, rostros y actitudes.

Pero, por contra, dificultó que los artistas bizantinos dieran curso a sus cualidades personales. Aun así, a lo largo de casi un milenio fueron introduciendo gradualmente innovaciones.

Las figuras se van a alargar.

Cambiarán algunos emplazamientos y motivos: a. Dios ocupa la cúpula como Pantocrátor (monarca todopoderoso). b. La Virgen ocupa el Ábside como Hodegetria (Representación de la Virgen en la que sostiene al niño mientras lo señala como fuente de salvación para la humanidad).

Como ya hemos señalado anteriormente, todos estos cambios influirán en la plástica medieval, sobre todo en la pintura románica.

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UNIDAD 13: ARTE E Islam. La Arquitectura del periodo califal.

La simbiosis entre Oriente y Occidente Historia del Arte. Departamento de Ciencias Sociales. IES Emilio Muñoz

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I.

Arte e Islam. La Arquitectura y el arte califal (711-1.031). a. Edificios importantes. La Mezquita de Córdoba. b. Los palacios califales. Madinat al-Zhara.

II.

Reinos de Taifas (1.031-1.085).

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I.

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Arte e Islam. La Arquitectura y el arte califal (7111.031).

Analizar y estudiar el arte y la impronta cultural que desarrolló Al-Andalus en la Península Ibérica es algo más que relatar una serie de edificios y obras.

Fundamentalmente es relatar la historia de un largo y lento encuentro entre dos mundos que a lo largo de más de ocho siglos se van a mirar con recelo pero, por encima de todo, se van a reconocer y se van a influir mutuamente hasta crear un mundo único en toda la Europa medieval.

Las aportaciones de ambos mundos se van a reflejar en sus manifestaciones culturales y, por supuesto, en sus edificios y obras artísticas. Nuestra misión en esta unidad será reflejar precisamente estas influencias mutuas y recrear el mundo singular que se generó en la mitad sur de la Península Ibérica. Sobre todo porque todos y todas somos fruto de él.

Para acercarnos con la suficiente rigurosidad tenemos que tener claro que no fue precisamente una evolución histórica plácida, sino que estuvo llena de convulsiones y avances y retrocesos. Por ello, en nuestro análisis vamos a seguir rigurosamente las etapas históricas por las que discurrió Al-Andalus a lo largo de su historia para así poder tener una visión más clara de la sociedad en la que nace el arte hispanomusulmán.

Por tanto, se impone hacer una primera aproximación cronológica. Así, los musulmanes llegan a la Península, fruto de su expansión por el norte de África, a través del estrecho de Gibraltar, en el año 711. Desde este año, hasta el año 756, los musulmanes, fruto de un recorrido fulgurante, dominarán prácticamente toda la península. Los árabes se instalarán en el territorio donde domina el clima mediterráneo, abandonando aquellas zonas de clima menos benigno. Por tanto, su zona de influencia se resumirá en los territorios al sur de las cuencas del Duero y el Ebro.

Durante este periodo de tiempo Al-Andalus dependerá políticamente del Califato Omeya con capital en Damasco. Tras la matanza de la familia omeya en el poder a manos de los Abbasíes en el año 751, Ab-dal-Rahman, nieto del califa, huirá y llegará a Al-Andalus, donde instaurará un emirato independiente de, la ahora capital, Bagdad. Esta situación se extenderá hasta que un descendiente suyo en el año 929 se proclame califa y sitúe la capital en Córdoba. Se inicia así el califato omeya cordobés que se extenderá hasta el año 1.031. Este periodo convertirá a la capital cordobesa en uno de los centros políticos, económicos y culturales más importantes de la Europa medieval.

A partir de la disolución del califato se inicia una época bastante compleja que comienza con la división del territorio en reinos, llamados de taifas, débiles desde el punto de vista político pero con un caudal cultural impresionante. Sin embargo, su recorrido será corto, ya que sobre el año 1.085 se produce la primera invasión de tribus norteafricanas, concretamente de los Almorávides. A partir de ahí se volverá a unificar el territorio de Al-Andalus, pasando el protagonismo político a Sevilla, que seguirá siendo la capital política cuando llegue otra tribu norteafricana invadiendo todo el territorio. Estos son los Almohades. Tras los empujes cristianos del siglo XIII, el emir Alhamar proclamará el Reino Nazarí de Granada, último bastión musulmán de la Península que se extenderá hasta la conquista definitiva en el año 1.492 de Granada, que pone fin a la dominación política musulmana en la Península.

Como hemos visto, el trasiego migratorio y las conexiones humanas entre la península y el norte de África serán muy fluidos. Esta misma relación se dará en el

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arte. Otra de las constantes a lo largo de la dominación musulmana de la península y que también influirá de manera fundamental en la producción artística será el hecho de que la sociedad andalusí será muy compleja y variopinta. Está compuesta por cristianos, musulmanes, descendientes de hispanorromanos, bereberes del norte de África, árabes de próximo Oriente, esclavos,...

Por ello, el primer aspecto a resaltar de la arquitectura omeya, y árabe en general, es que es una síntesis de elementos bizantinos, cristianos, árabes, etc. Por encima de ello, sin embargo, la religión domina toda la producción artística. De hecho en la Sunna se prohíbe totalmente la representación de imágenes de Dios, además de otros seres vivos, incluido el ser humano. Sin embargo, interpretaciones posteriores del Corán, en forma de sectas, sí permitirán representaciones humanas siempre que no tuviesen significación religiosa. Por ello, todas las representaciones se encuentran en edificios no religiosos.

También es una constante en toda la arquitectura el hecho de que es muy importante la armonía con el paisaje circundante en el exterior y en interior, donde utilizan el agua y la vegetación como elementos decorativos y arquitectónicos. Sin embargo, es un arte intimista, ya que cuida de manera extraordinaria los interiores, al contrario que el exterior que no se cuida en la misma medida.

Los sistemas constructivos son arquitrabados en la mayoría de los casos. La decoración utilizada se basa fundamentalmente en elementos vegetales (atauriques5), geométricos y epigráficos en forma de inscripciones coránicas. A lo largo de la evolución del arte hispanomulsulmán veremos como se incorporan nuevos elementos decorativos como los paños de sebka 6 en época almohade o, más tarde, sobre todo en el arte nazarí, se utilizarán también los mocárabes7.

Los elementos arquitectónicos más importantes del arte andalusí son el arco de herradura, tomado de los visigodos, rodeado de una línea cuadrangular llamada alfiz 8. Sin embargo, se utilizarán muchas tipologías de arco y de capiteles de las columnas. Estos últimos sufrirán una evolución muy marcada a lo largo del mantenimiento de Al-Andalus. Así, en las primeras etapas se reaprovechan los capiteles visigodos y romanos, ya que los musulmanes no van a construir edificios de culto sino que aprovechan las iglesias ya existentes. Incluso, en principio, se utilizaron éstas por las dos confesiones. A partir del Califato se impone el capitel llamado “en avispero”, por su semejanza con ellos. Se consigue este efecto a través de la labor del trépano. En época almohade aparece el “capitel encintado” que podéis ver en la imagen. En época nazarí se impondrán los capiteles de mocárabes y los de atauriques.

Por último, dentro de los elementos arquitectónicos, es importante señalar la variedad de cúpulas utilizadas, la mayoría de ellas como recursos decorativos porque, como ya hemos dicho, la arquitectura musulmana es fundamentalmente adintelada. Las tipologías son variopintas y van desde las cúpulas nervadas que utiliza el arte califal hasta las cúpulas estrelladas de mocárabes de la Alhambra.

5

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

7 Ver en el diccionario de términos.

8 Ver en el diccionario de términos.

6

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Los edificios más importantes en los que se basa la producción arquitectónica andalusí son el palacio y la mezquita.

Otro aspecto destacable de la arquitectura musulmana es el urbanismo que es bastante singular ya que la musulmana es una civilización basada en las ciudades, convertidas en centros administrativos, políticos y económicos. Sin embargo, no hay un correlato equivalente en el tratamiento urbanístico por los poderes públicos: las ciudades crecen sin control. Es decir, no existe un corpus teórico sobre urbanismo en el mundo musulmán que esté a la altura de la importancia que las ciudades tenían en él.

En líneas generales la ciudad andalusí se agrupa en barrios cerrados. Estos barrios agrupan a oficios o etnias y aparecen amurallados, creando compartimentos estancos dentro de la ciudad.

La trama urbana es caótica y crece sin control, como hemos dicho antes. Esto se debe a que las calles, al contrario de lo que ocurre en el urbanismo clásico, no organizan el espacio sino que son meros espacios para acceder a las viviendas. En consonancia con ello, las ciudades musulmanas son conglomerados arquitectónicos carentes de espacios abiertos.

a. Edificios importantes. La Mezquita de Córdoba.

A parte de la mezquita, los musulmanes desarrollaron una gran tipología de edificios urbanos dedicados a cubrir las necesidades de los habitantes de la ciudad, lo que indica claramente la importancia de las ciudades dentro de las formas de ocupación del territorio que desarrollaron los musulmanes.

El primero de estos edificios es el zoco, que no era más que un mercado situado alrededor o cercano a la mezquita aljama o del viernes (mezquita mayor de la ciudad). Dentro de este mercado solía existir un recinto cerrado, destinado a artículos de lujo. Este recinto recibía el nombre de alcaicería. En Granada, el mercado recibe ese nombre. Otro edificio importante, sobre todo a partir de la dominación almohade es la madrasa que no es más que una escuela-residencia coránica. También de época almohade son los ribat, conventos fortificados en los que se alojaban los monjes soldados que sirvieron de modelo para las órdenes miliares cristianas de la “Reconquista” cristiana.

Dentro de los edificios públicos podemos añadir el maristán, edificio destinado a hospital psiquiátrico y el hamman, baño público, heredado en estructura y función de las termas romanas.

Por último, tenemos la qubba que es un mausoleo cuadrado cubierto de una cúpula.

Sin embargo, el edificio más importante, sin lugar a dudas, es la mezquita. Este es el edificio dedicado a la oración, parte importantísima de los rituales religiosos musulmanes. En su estructura, sobre todo la mezquita aljama, deriva de la casa de Mahoma. Como ésta, la mezquita presenta dos partes diferenciadas. La primera es un patio descubierto denominado sahn. Dentro de él encontramos una fuente para abluciones (muy importantes en la oración musulmana) llamada sabil y una torre donde sube el imán para llamar a la oración.

La segunda parte de la que hablábamos es el Haram, zona cubierta dedicada a la oración. Este haram se dispone normalmente en naves que se disponen longitudinalmente hacia el muro de la qibla. Este es el muro rector de todo el

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edificio ya que marca su orientación y hacia él deben mirar todos los fieles cuado rezan, ya que mira hacia La Meca. En la qibla se encuentra el mihrab, hornacina sagrada que sirve de cobijo al Corán. En el mihrab se concentra la más rica decoración de toda la mezquita. Cerca del mihrab, en la qibla, se encuentra el mimbar, especie de púlpito donde se sube el imán para dirigir la oración.

Por último, aparecen dos partes, que son opcionales. La primera de ellas es el mimbar, zona reservada en la que asistían a la oración los grandes dignatarios y personalidades importantes.

La otra parte es la saqifa, galería que estaba reservada a las mujeres.

La Mezquita de Córdoba responde perfectamente a este esquema estructural.

Se edificó sobre los cimientos de la Iglesia visigoda de san Esteban que, en principio, sirvió como mezquita e iglesia en los primeros años de dominación musulmana. Tras demostrarse insuficiente se demolió, en tiempos de Abd-alRahamn I (756-788), y se construyó la primera mezquita. Se fue ampliando sucesivamente hacia el río, llevando el muro de la qibla hacia el sur. Cuando ya el río impidió más ampliaciones hacia el sur, las ampliaciones fueron laterales, como ocurrió en tiempos de Almanzor (976-1002). Previamente, Abd-al-Rahman III había ampliado el patio.

b. Los palacios califales. Madinat al Zahra.

Durante la gran época de esplendor del Califato cordobés, los mandatarios, tanto los califas como los grandes dignatarios como Almanzor, se hicieron construir grandes palacios. Estos palacios fueron, a la vez, residencias reales y centros de gobierno, convirtiéndose en verdadera ciudades palatinas o ciudades-palacio. La más importante de todas ellas es Medina Al-Zahra (la ciudad de Azahara), mandada construir por Ad-al-Rahmán III entre 936 y 945, convirtiéndose en la capital-palacio del Califato de Córdoba. Responde al esquema de una ciudadela, es decir, es una fortaleza construida en el recinto de una ciudad fortificada.

Su fundación respondió a dos necesidades. Por un lado el califa quiso crear una plataforma político-administrativa que controlara Al-Andalus y el Magreb. Por otro lado, quiso prestigiar la dignidad califal.

Responde a las características generales del arte hispanomusulmán, entre las que destaca su perfecta imbricación con el paisaje. Sin embargo, frente a la caótica distribución de las ciudades musulmanas, la ciudad palatina presenta una planta rectangular, distribuida en tres terrazas. Como en otras construcciones musulmanas, están perfectamente delimitados los espacios de uso público y privado.

El Salón Rico, escenario de las grandes ceremonias del palacio, es posterior a la construcción de todo el conjunto ya que se llevó a cabo entre 953 y 957.

Como decíamos antes, Almanzor, cuando se alejó del califa, mandó construir otra residencia palatina que recibió el nombre de Madinat al-Zihra (la ciudad resplandeciente). Su construcción se llevó a cabo entre 978 y 987. Fue saqueada y destruida en 1.009. No sabemos ni siquiera donde se situaba concretamente.

Estos palacios también nos han proporcionado los pocos ejemplos de escultura exenta con los que cuenta Al-Andalus. Todas estas esculturas tienen una función concreta, a parte de la puramente estética. Así, unas son objetos para guardar

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agua, otras son parte de fuentes, pero todas representan a cervatillos o a aves u otras formas de animales.

II.

Reinos de Taifas (1.031-1.085).

Una vez disuelto el califato en 1.031, el territorio antes dominado por los omeyas se va a dividir en pequeños reinos llamados de taifas (que significa “bando” o “facción”). Estos pequeños reinos van a ser débiles desde el punto de vista militar (deberán pagar tributos por su vasallaje a los reinos cristianos) pero culturalmente van a enriquecer el legado artístico del arte musulmán en la Península Ibérica.

La primera gran aportación de estos reinos es la aparición y reforzamiento de las ya existentes estructuras defensivas en forma de Alcazabas. Las alcazabas son construcciones o recintos fortificados cuya función es defender un lugar determinado y sus contornos, albergando una guarnición que, con frecuencia, conformaba un pequeño barrio militar con viviendas y servicios. En ellas solía habitar el ejército. Usualmente estaban asociadas a un castillo situado en uno de sus extremos, aunque éste era independiente de la propia alcazaba y del resto de la ciudad. Alcazaba y castillo eran un sistema defensivo de la clase dominante, tanto frente a los enemigos externos como frente a las sublevaciones internas, asegurándose además una resistencia prolongada.

La mayoría de las ciudades importantes de este periodo van a contar con una Alcazaba, destacando la de Almería que inicia su construcción en 955 y alcanza su mejor versión en 1.028 con el reinado del primer rey independiente de Almería.

También de este periodo es la de Málaga (1.057-1.063) y la de la Alhambra de Granada que, aunque su aspecto actual se lo debe a la época nazarí, se construye en época califal y se remodela en época zirí (siglo XI).

Otro aspecto artístico interesante es que durante los reinos de taifas, es el desarrollo de los elementos decorativos, complicando los arcos de manera inusitada, que en líneas generales van a esconder una arquitectura de materiales pobres. Esto se debe a que los musulmanes van a construir para lo inmediato, por sus concepciones religiosas. No tienen interés de trascendencia, cualidad que sólo posee dios. El ejemplo más claro de lo que decimos es el Palacio de la Aljafería de Zaragoza, construido entre 1.065 y 1.081 y que actualmente acoge a las Cortes Aragonesas.

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Unidad 14: El Arte Almohade. El Arte Nazarí: la Alhambra y el Generalife.

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I.

El Arte Almohade (1.147-1.238).

II.

El Arte Nazarí (1.238-1.492). a. La Alhambra y el Generalife. b. Otros edificios nazaríes.

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I.

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El arte Almohade (1.147-1.238).

Tras el periodo de dominación de los Almorávides, especie de secta musulmana del norte de África, los almohades se instalan en la península. Estos son una dinastía con origen bereber, también norteafricana, que va a instalar su capital en Sevilla y va a dominar todo el Imperio almorávide en la Península Ibérica. Con sus exigentes ideales religiosos van a influir de forma importante en las manifestaciones culturales peninsulares.

Como los reinos de taifas, los almohades, por ello, van a enriquecer con sus aportaciones la producción artística hispanomusulmana. Así, los elementos que aportan los almohades van a ser fundamentalmente:

1.

La utilización de nuevos elementos decorativos como los paños de sebka, los mocárabes, el uso de la cerámica vidriada.

2.

También aportan elementos constructivos nuevos como el uso del arco de herradura apuntado, la preferencia de uso del pilar cuadrado sobre la columna.

Los edificios emblemáticos que los almohades dejaron en la península son dos principalmente. La mezquita sevillana, de la que sólo conservamos hoy día el minarete (la Giralda) y algunos arcos de lo que en día fue el patio llamado de los naranjos. El otro edificio que nos han legado y que responde a otra tipología en la que los almohades fueron maestros, las fortificaciones, es la Torre albarrana del Oro. Una torre albarrana es una torre que forma parte de un recinto fortificado con el que está comunicado, aunque generalmente exenta de la muralla y conectada a ésta mediante un pequeño arco o puente, que pudiera ser destruido fácilmente en caso de que la torre cayese en manos del enemigo.

II.

Arte Nazarí (1.238-1.492).

Tras el virulento empuje de los cristianos al iniciarse el siglo XIII, que les lleva a conquistar Córdoba y Sevilla en la primera mitad de este siglo, de la mano del rey castellano leonés Fernando III, el señor de Arjona, Al-Hamar, dándose cuenta de la situación, busca apoyo en los señores de Guadix y Baza y, jurando vasallaje a Fernando III, funda el reino nazarí de Granada en el año 1.238. Nace así lo que será el último bastión musulmán en la Península. Este reino comprende las actuales provincias de Granada, Málaga y Almería y el sur de las provincias de Murcia y Jaén. Por la costa mediterránea, hacia el oeste, se alargará hasta Algeciras. De riqueza agrícola y mercantil, no será importante desde el punto de vista militar. Su mantenimiento como reino independiente durante dos siglos y medio se deberá a las dotes diplomáticas de sus gobernantes, más que a su fortaleza.

Sin embargo, desde el punto de vista artístico estamos ante uno de los periodos, junto con el califal, más importantes del mundo hispanomusulmán.

Sus características más importantes las podemos resumir en los siguientes aspectos: 1.

9

Su arquitectura es intimista, como toda la musulmana. Así, el descuido por los exteriores es aquí riguroso, empleando materiales muy pobres, como el tapial9 y la mampostería10. Esto se debe a la poca fortaleza del reino, pero también al hecho de que los hombres no construyen para la

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

10

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posteridad ni sus obras tienen orientación de eternidad, rasgos sólo aplicables a dios.

2.

El arco de herradura no aparece casi, convirtiéndose en excepcional. Se sustituye por arcos peraltados, e incluso de medio punto. De todas formas, los arcos son totalmente decorativos ya que es una arquitectura plenamente arquitrabada.

3.

Por ello utilizan también cúpulas de mocárabes que son pura decoración.

4.

Las columnas de fuste fino y cilíndrico presentan capiteles de mocárabes y con forma de cubo decorados con atauriques, llamados de estilo granadino.

5.

El uso de la cerámica vidriada de tipo alicatado es muy importante en la decoración.

6.

También se utilizan como elementos decorativos y simbólicos la vegetación y el agua.

a. La Alhambra y el Generalife.

La residencia donde van a fijar su sede los monarcas nazaríes es la Alhambra, que etimológicamente significa “el castillo o la alcazaba roja” (al qalat al Hamra).

Será construida sobre la antigua Alcazaba de época zirí (s. XI) de la que ya hemos hablado. Es una gran ciudadela fortificada, en la podemos encontrar tres núcleos independientes: La Alcazaba con el barrio castrense; Los palacios reales; y la medina y otros barrios residenciales y el Generalife.

Responde en toda su amplitud a las características de la arquitectura nazarí. Por ello, toda ella es de arquitectura arquitrabada y está construida con materiales pobres (yeso, ladrillo y madera). Sin embargo, está ricamente decorada, utilizando la vegetación y el agua en situación de quietud (es reflejo de Dios) como elementos arquitectónicos. Los elementos decorativos que utiliza son los que ya conocemos del arte musulmán: epigráficos, geométricos y vegetales. Estos elementos o motivos aparecen tanto en las ricas yeserías policromadas como en los alicatados que cubren las paredes.

Los dos emires que la dotaron de majestuosidad fueron Yusuf I y Mohamed V, que reinaron a mediados del siglo XIV. Solo cabe recordar que el Generalife, que responde a las características aquí reseñadas, se configura como residencia de verano de la familia real.

b. Otros edificios nazaríes.

Junto a la Alhambra, la dominación nazarí ha dejado una gran impronta en el trazado y la arquitectura de la ciudad granadina. Así, en ella podemos rescatar una serie de tipologías de edificios que el mundo musulmán desarrolló para cubrir sus necesidades urbanísticas.

El primer edificio que cabe citar en este contexto es el Corral del Carbón. Este edificio es anterior a 1.336 y es la única alhóndiga que se conserva prácticamente completa en la Península Ibérica. Las alhóndigas eran edificio que cumplían una doble función: eran a la vez posadas para comerciantes y almacenes de productos.

Por ello se situaban cerca del zoco. Su nombre actual le viene porque posteriormente se utilizó como almacén de carbón y como corral de comedias.

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El siguiente edificio del que se conserva muy poco es la Madrasa Yusufiyya, fundada por Yusuf I en 1.349. Se trata de una escuela-universidad coránica que también hacía las veces de residencia para los estudiantes y los estudiosos del Corán.

Otros dos edificios que son dignos de ser mencionados son el Alcázar Genil, casi totalmente restaurado, y el Palacio Dar al-Horra, residencia de la madre de Boabdil tras su caída en desgracia. Ambos edificios son ejemplos señeros de la arquitectura doméstica nazarí.

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Unidad 15: El Arte Románico. La Arquitectura.

El nacimiento del primer estilo europeo

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I.

II.

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Una aproximación artística e histórica. a.

El siglo X. El feudalismo en su apogeo.

b.

El primer estilo artístico.

La Arquitectura: disciplina rectora de las artes. a.

Las soluciones constructivas.

b.

La iglesia.

c.

El camino de Santiago. Las iglesias de peregrinación. Catedral de Santiago de Compostela.

d.

Otras iglesias románicas de la península.

e.

El monasterio.

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I.

115

Una aproximación artística e histórica.

a. El siglo X. El Feudalismo en su apogeo.

Entre los siglos V y X, en la Europa occidental se asiste a uno de los procesos históricos más singulares e interesantes de toda su historia. Entre estos años se irá fraguando lentamente una sociedad, heredera de los vestigios del mundo clásico, pero que se vio fundamentalmente enriquecida por las aportaciones de los pueblos bárbaros. A ello, incluso, habría que sumarle las influencias musulmanas que ya hemos visto en la unidad anterior. El escenario más fecundo, con diferencia, será la Península Ibérica.

Esta sociedad, o sistema socioeconómico para ser más exactos, será denominada por la historiografía como feudalismo, que aparece en su plenitud configurado a finales del siglo X. No vamos a entrar aquí en el análisis y en el estudio detallado de las formas sociales y económicas que caracterizan la sociedad medieval europea. Sin embargo, sí es necesaria una pequeña incursión ya que la configuración social, además de las concepciones intelectuales predominantes, van a influir de manera fundamental en las formas y en las relaciones de producción artística.

Así, el feudalismo encuentra su hábitat natural en el mundo rural. Es un mundo que extraña lo urbano, que es sentido como sospechoso. De hecho, muchas ciudades europeas perderán un importante porcentaje de su población y algunas desaparecerán. Las iglesias que se erijan en esta época serán prácticamente el único edificio de piedra de la población, hecho que contrastará de manera fundamental con las precarias viviendas de los habitantes medievales. Su construcción, o la de un monasterio, se convertirán en la mayor empresa colectiva de estas agrupaciones sociales, por lo que dejarán su impronta, cambiando incluso su fisonomía.

El predominio del mundo rural va unido a una gran precariedad económica de la mayoría de la población, que vive al límite de la pobreza más absoluta, hecho que provocará grandes mortandades. La preeminencia social pertenecerá a los estamentos privilegiados, centrados en la nobleza y el clero. Esta apreciación es importante ya que estos estamentos se van a convertir en los prácticamente únicos patrocinadores de obras de arte, obras que instrumentalizarán para imponer sus propias ideas.

Este ambiente será el mejor abono para que crezca en esta sociedad la religiosidad. El medievo será el tiempo idóneo para que florezcan hechos culturales como el “Terror Milenarista del Año mil”, que obsesiona al pueblo con la creencia en el fin del mundo recogida en el Apocalipsis y que la mayoría de los creyentes creían próximo. A ello hay que añadir el desarrollo de las peregrinaciones a Tierra Santa o a santuarios que alberguen reliquias. Habrá tres centros de peregrinación fundamentales: Roma, Jerusalem y Santiago de Compostela. En torno a las rutas de peregrinación se creará un proceso de intercambio y difusión cultural y social, impensable en un mundo totalmente autárquico. Esto se reflejará incluso en la producción arquitectónica, que creará tipologías ad hoc.

En este contexto de impregnación religiosa de toda la sociedad hay que entender el florecimiento de las órdenes religiosas, especialmente la orden benedictina, fundada por Benito de Nursia en el siglo VI, pero que tendrá especial relevancia en el desarrollo del feudalismo. Con la reforma de la Orden por Odón de Cluny en el siglo X (llamada cluniaciense) se convertirán en los verdaderos impulsores de la veneración a las reliquias. Con su máxima “Ora et Labora” van a poner en cultivo extensísimas zonas del continente europeo. En torno a sus

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monasterios surgirán incluso ciudades. El poder económico y político de la orden en estas fechas será muy importante.

Sin embargo, en los albores del siglo XII será Bernardo de Claraval el que vuelva a reformar nuevamente la orden intentando volverla a sus orígenes austeros, en lo que se conoce como la reforma cisterciense. Son responsables, los monjes cistercienses, del desarrollo del espíritu de cruzada contra el infiel, tan en boga en la época. Además, los cistercienses dotarán al templo cristiano de su estructura canónica y su espíritu austero despejará las iglesias y los monasterios de todos los envoltorios ornamentales.

b. El primer estilo artístico.

Como vemos, las estructuras sociales y económicas, además de las formas de pensamiento dominantes, influyen en gran medida en el arte. En el Románico, esto es, además, mucho más notorio. Centrándonos ya en la producción artística, tenemos que decir que el románico, llamado así en el continente, pero llamado normando en Inglaterra, es el primer estilo artístico como tal. Hasta ahora, el factor que ha primado para poder clasificar la producción artística ha sido el geográfico.

Así, los estilos que hemos visto hasta ahora son el resultado de la producción artística de una zona o un pueblo determinado (Roma, Grecia, Egipto, Bizancio) o son la forma de expresión de un culto religioso (musulmán o paleocristiano).

Tomando como eje vertebrador la unificación religioso-cultural que lleva a cabo el cristianismo en los albores de la Edad Media, surge el primer estilo artístico que es expresión de una época, el primer estilo internacional, no de una cultura o una zona geográfica concreta. Nace así el Arte Románico, llamado Normando en Inglaterra, y que se desarrolla entre los siglos XI y XII en la Europa occidental y en Inglaterra, por influencia precisamente normanda.

En la interpretación de la génesis de este estilo tenemos varias corrientes. Así, la interpretación tradicional comandada por el estudioso francés Charles de Gerville11 (1.769-1.853), primer erudito que utilizó el término románico, nos dice que el arte es una manifestación cultural, al igual que la lengua. Por ello, al igual que las lenguas romances, el románico (de ahí su nombre) deriva del arte romano.

Este estilo fundiría, siempre según Gerville, la tradición clásica con las aportaciones bárbaras.

Sin embargo, existe otra interpretación mucho más actual que, si bien pondera la influencia romana y las de los pueblos bárbaros, considera que el nacimiento del arte románico se constituye como un hecho autónomo, al que se le sumarían otras influencias no menos significativas, centradas en la Córdoba califal y el Bizancio oriental. De todas formas, el impacto de la tradición clásica en el surgimiento del románico es innegable.

Podríamos entender esta génesis incluso como el culmen de una serie de intentos o episodios de renacimiento cultural de la antigüedad clásica, que aunando una serie de probaturas, de conatos y de influencias. El precedente más importante de estos intentos de hacer renacer el esplendor cultural clásico lo tenemos durante el reinado de Carlomagno (768-814), concretamente en su periodo imperial (800814). El ejemplo más claro de lo que decimos es la Capilla Palatina de Aquisgran, encerrada hoy en la Catedral de Aquisgran (790-805). Es una construcción de planta central (octógono) a la manera de los Martyria paleocristianos, ya que alberga las reliquias de san Martín. Se inspira, además, en la bizantina iglesia de San Vital de Rávena, del siglo VI. 11

Ver en el diccionario de arte

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II. La Arquitectura: disciplina rectora de las artes. a. Las soluciones constructivas.

Como hemos venido diciendo a lo largo del primer apartado de esta unidad, el Románico no puede negar sus guiños y su inspiración en la arquitectura clásica, sobre todo romana. De ahí es de donde partirán sus soluciones y sus aportaciones constructivas comenzando por el material utilizado: piedra cortada en grandes sillares regulares.

Las estructuras constructivas que van a utilizar los maestros canteros del siglo XI van a ser abovedadas. Por ello prima el uso del arco como elemento de cerramiento de los vanos, en este caso, el arco de medio12 punto.

La planta va a derivar directamente de los planteamientos de los primitivos cristianos, desarrollado el esquema basilical. Así, la planta constará de una nave central de mayor altura y naves laterales. La señalización y separación clara del transepto dará una imagen más acabada de cruz latina, buscada por los maestros. Sobre el cruce entre la nave central y el crucero se sitúa una cúpula de media naranja13 o un cimborrio14 con forma de torre, especie de añadido que se utiliza para dar realce a la cúpula.

La preocupación fundamental de los arquitectos será como cubrir el espacio entre los pilares y los muros que delimitan las naves. El cristianismo primitivo había solucionado el problema con techumbres de madera cubiertas a dos aguas. Sin embargo, el miedo a los incendios y la búsqueda de una solución más acorde a la magnificencia de la “casa de dios” va a obligar a buscar otras soluciones. La más adecuada será la bóveda de piedra, pero el enorme peso de los grandes bloques va a hacer que se desarrollen ingeniosas soluciones. La bóveda será evidentemente de cañón15 y será el elemento principal que va a presidir el edificio: se sustenta con gruesos muros de piedra que permiten escasos vanos. Para sujetarla se dividirá en tramos a través de arcos fajones 16 que descargan en pilares o pilastras adosadas al muro. Los pilares románicos suelen ser de sección cuadrada, a cuyos frentes se adosan semicolumnas.

Sin embargo, también se utilizaron otro tipo de bóvedas para buscar solución al problema de la pesadez de las estructuras que cubrían las iglesias.

Así, en las naves laterales, principalmente, se van a utilizar cúpulas de 17 cuarto de esfera y bóvedas de arista 18. Las cúpulas de cuarto de esfera tienen, además, la ventaja de que descargan el peso de la bóveda principal hacia el lateral, donde el grueso muro y los contrafuertes19 12

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

14 Ver en el diccionario de términos.

15 Ver en el diccionario de términos.

16 Ver en el diccionario de términos.

17 Ver en el diccionario de términos 18 Ver en el diccionario de términos 19 Ver en el diccionario de términos.

13

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exteriores, situados en el eje de los arcos fajones, hacen de contención de todo este empuje.

La bóveda de arista merece una mención aparte ya que surge del cruce de dos bóvedas de medio cañón. Si en las intersecciones de las dos bóvedas, o aristas, colocamos unos nervios que sustenten, ya sólo tenemos que cubrir el espacio que queda con material menos pesado (incluso ladrillo como las llamadas bóvedas catalanas). Estamos en la antesala del gótico que se inicia en la Catedral de Durham.

Las naves laterales se dividen en altura para introducir una tribuna que permita la iluminación y la ampliación de aforo. El piso superior se cubre con bóveda de cuarto de esfera y el piso inferior con bóveda de arista.

Para concluir con todas estas propuestas constructivas, los maestros románicos añadieron el abocinamiento20, consistente en disponer la abertura de los vanos más ancha en su parte exterior y que vaya perdiendo longitud conforme se va adentrando en el muro. Con ello se consigue ganar superficie de sustentación en las partes más débiles del muro que son los vanos, sin perder iluminación. Este recurso será una de las señas de identidad de las portadas de las iglesias románicas, sobre las que luego volveremos al hablar de la plástica románica. Estas portadas, además, se disponen en forma de arco de triunfo, reforzando así las reminiscencias clásicas.

b. La Iglesia.

Todas estas ideas que hemos ido desgranando les van a dar a las iglesias románicas una fuerte sensación de compacta solidez. Si a ello le unimos la parquedad en la decoración que se va a concentrar en las portadas y los pocos vanos que ya hemos señalado, nos van a dar la imagen de fortalezas, con perfiles claros y volúmenes precisos, donde predomina lo horizontal sobre lo vertical.

Si buscamos simbolismo, a parte de todos los argumentos técnicos que hemos dado, podríamos pensar que las iglesias se conciben como “refugios de la fe”. A ello ayuda el hecho de que se coloquen las torres que flanquean la fachada y que las iglesias también fueron utilizadas como refugio en muchos momentos (no se olvide, como hemos señalado, que eran normalmente el único edificio de piedra de la localidad, salvo que existiese castillo). También podemos afirmar que representan el cuerpo de Cristo crucificado.

Es necesario añadir que la iglesia es el edificio más importante de los producidos por los maestros románicos, aunque no el único, ya que también existen monasterios, que ya veremos, y castillos.

Como ya hemos dicho más arriba, la planta se organiza siguiendo el esquema de una cruz de tipo latino, orientada hacia el este, de tal manera que el ábside donde se sitúa el altar mayor siempre señala la salida del sol. Situando en este ábside algún vano que permita la entrada de la luz solar tendremos un efecto simbólico impresionante.

Toda su estructura se organiza enteramente para el ceremonial litúrgico. Así, la cabecera presenta absidiolos (pequeños ábsides adosados al ábside mayor) que embuten capillas para celebrar varias misas a la vez. A su vez, si la iglesia posee los restos de algún santo o mártir, se dispone un deambulatorio que rodea el

20

Ver en el diccionario de términos.

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presbiterio para permitir que los fieles circunden el altar mayor sin impedir la celebración de la liturgia.

Además sus partes también portan un fuerte simbolismo, ya que el cuerpo de las naves se divide en tramos cuadrados, símbolo de la perfección humana. El ámbito de transición será el crucero, donde se mezclan el círculo (símbolo de dios, sin principio ni fin) de la cúpula con el cuadrado del crucero, ejemplificando la unión de lo divino y lo humano. Todo ello prepara para el encuentro con dios en el ábside.

c. El camino de Santiago. Las iglesias de peregrinación. Catedral de Santiago de Compostela.

El desarrollo de las peregrinaciones hacia el lugar donde se encontraba la pretendida tumba del apóstol se debe, además de a las razones reseñadas en el apartado dedicado al contexto histórico, sobre todo a una cuestión de seguridad de los reinos ubicados al norte del valle de Duero. Así, los reyes cristianos permitieron y fomentaron la instalación de monasterios cluniacienses alrededor de las rutas de peregrinación, lo que permitió colonizar toda la zona y crear un escudo demográfico protector frente a las incursiones musulmanas.

La tradición dice que Santiago estuvo predicando en la península y que, tras abandonarla y morir martirizado, sus seguidores transportaron sus restos y los enterraron en Galicia. En el siglo IX, el obispo Teodomiro de Iria Flavia será el que “descubra” la tumba, en un claro de bosque que desprendía estrellas (campus estellae o campo de estrellas). A partir de ahí se inician las peregrinaciones.

Todos estos asentamientos, así como el continuo trasiego de peregrinos, se convirtieron en un poderoso vehículo de difusión de las formas artísticas románicas, además de desarrollar tipologías específicas para las iglesias que se asomaban al Camino. Así nacerá la tipología de iglesia de peregrinación.

Para organizar el Camino se crearon varias rutas que canalizaban los peregrinos que venían de toda Europa. Estas rutas europeas tenían su inicio en Francia y cada una poseía una Iglesia que la presidía. Así, tenemos San Martín de Tours, San Marcial de Limoges, Santa Fe de Conques (1.041-1.052) y San Saturnino de Toulousse (1.100-1.150). Todas estas rutas llegaban a Santiago pasando por otras iglesias menores, también de la tipología de peregrinación como San Martín de Fromista.

Las iglesias de peregrinación poseían grandes dimensiones, para acoger un gran aforo. También presentaban una estructura arquitectónica que permitiera la facilidad de circulación a través del deambulatorio que se insertaba en la girola para no interferir los oficios del altar mayor. Además, presentaban gran cantidad de ábsides y absidiolos para poder celebrar varios oficios a la vez. Por último, el piso superior de las naves laterales se habilitó para servir de alojamiento a los peregrinos.

Sin embargo, la Iglesia más importante de este tipo es la Catedral de Santiago de Compostela. Su construcción se inició en 1.075 bajo el patrocinio del rey Alfonso VI y el impulso del obispo Diego Peláez, a cargo de los maestros Bernardo el Viejo y su ayudante Galperinus Robertus. Las obras sufrirán un pequeño parón en 1.088, debido a la ausencia de Diego Peláez, encarcelado por conspirar pretendidamente contra la monarquía castellano-leonesa. Con la llegada de Diego Gelmírez a la administración de la diócesis se reinician las obras bajo el impulso del obispo Dalmacio y, más tarde, siendo ya obispo Diego Gelmírez (primer arzobispo de Compostela), verdadero artífice de la catedral. El maestro de esta época será Esteban que, sin embargo, deja las obras en 1.101. El maestro Mateo

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culmina la obra, haciéndose cargo de ella en 1.168. A su mano debemos el Pórtico de la Gloria. La catedral se consagra en 1.211.

Aparte de la Catedral de Santiago, en la Península Ibérica existen otras iglesias de peregrinación, que se sitúan en el camino. Las más importantes de ellas son San Isidoro de León (1.063) y San Martín de Fromista (Palencia, 1.066). Esta última está muy restaurada bajo las órdenes de Manuel Aníbal Álvarez entre 1.895 y 1.904. La restauración se llevó a cabo bajo los criterios de la restauración estilística que puso de moda Viollet-le- Duc. Por ello, se intentó recuperar, en su idealidad, el edificio, adaptándolo a los parámetros de lo que se conocía por románico en la fecha, sin respetar la configuración real del edificio.

d. Otras Iglesias románicas de la Península Ibérica.

No todas las iglesias románicas de la época dentro de la Península responden al modelo de las de peregrinación ni a la influencia cluniaciense. Existe, en el Valle del Bohí dentro de la provincia de Lleida, un conjunto de iglesias que representan lo que se conoce como Románico catalán, en el que se conjugan una serie de influencias y formas de construcción muy interesantes. En el caso de Cataluña, la influencia de más fortaleza es la lombarda. Las características de estas iglesias son:

1.

Son de pequeño tamaño, respondiendo a las necesidades, ya que se sitúan en pequeñas poblaciones.

2.

Utilizan paramentos de piedra de sillarejo divididos en parcelas por franjas verticales a manera de molduras llamadas fajas lombardas.

3.

Utilizan como medio de ornamentación los arquillos ciegos llamados lombardos, que se sitúan bajo el alero de las techumbres. No existe más decoración exterior salvo la marca rítmica de los ábsides.

4.

Portan una gran torre adosada y dividida en tramos por los vanos geminados.

5.

Las cubiertas son de madera.

Responden a estas características las iglesias de Taull, San Clemente (1.123) y Santa María (1.123), y las de Santa Eulalia de Erill la Vall (primer tercio del siglo XIII) y Sant Joan de Bohí. Esta última presenta una torre achatada, ya que perdió sus tres últimos pisos en un incendio en el siglo XIII. Santa María y San Clemente también son importantes debido a las pinturas de sus ábsides, que estudiaremos más adelante en la pintura.

e. El Monasterio.

La otra gran tipología de los edificios románicos es el monasterio, en la misma tradición rural del románico que ya hemos visto. La construcción de los monasterios, como ya señalamos en un principio, provocará que a su alrededor cambie la fisonomía de las agrupaciones sociales e, incluso, surjan nuevas aldeas y ciudades.

La estructura formal de los monasterios viene prefigurada por las directrices marcadas por la reforma cisterciense para la construcción de sus nuevos monasterios. Esta estructura se basa fundamentalmente en la austeridad, tanto

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morfológica como decorativa, así como en la funcionalidad. Otro aspecto importante a tener en cuenta a la hora de analizar su estructura es el hecho de que se conciben como un centro de producción económica que tiende a la autosuficiencia.

Toda la organización del monasterio descansa en la configuración de la Iglesia abacial que presenta normalmente testero plano sin ábsides no absidiolos.

En su trazado longitudinal de nave única, la iglesia se divide en dos partes, una dedicada a los monjes profesos (monjes dedicados a la liturgia y a la oración fundamentalmente, aunque también tenían funciones manuales) y otra a los legos (dedicados fundamentalmente a los trabajos manuales).

El resto del edificio repite las características de cualquier otra iglesia románica, salvo por el hecho de la aparición del coro y la parquedad decorativa.

A un costado, normalmente el sur, se levanta el Claustro, patio porticado con jardines en su parte central, que los monjes utilizan para la oración y la meditación. Sin embargo, el Claustro cumple otra función estructural fundamental, ya que sirve para distribuye el resto de dependencias del monasterio, que se asoman a cada uno de sus lados. Así, normalmente en el lado este se sitúa la Sala Capitular.

Esta sala es la sala de reuniones del conjunto de los monjes. A su alrededor se sitúa la biblioteca y el locutorium.

Como su nombre indica, es la sala donde los monjes podían recibir visitas y hablar entre ellos. Encima se sitúa el dormitorio común.

En el lado sur se sitúa el Refectorio, comedor que se rodea de las dependencias necesarias: cocina y horno. También existe un calefactorio cercano al horno, que se trataba de una dependencia caldeada donde los monjes acudían para entrar en calor. Sobre el Refectorio se situaba el dormitorio del abad.

En el lado oeste se encontraba la Cilla, almacén de granos sobre el que se situaban las oficinas de administración del monasterio.

Por último, en el lado norte se situaba el Mandatum, banco corrido contiguo a la iglesia en el que los monjes recibían órdenes del abad.

Para completar esta distribución, los monasterios se completaban con una serie de dependencias como la enfermería, una hospedería para peregrinos, fragua, etc. Dependiendo de la zona de emplazamiento, el monasterio podía estar rodeado de una muralla defensiva.

En la Península Ibérica existe una gran cantidad de monasterios que responden a este esquema, como por ejemplo Santa María de Ripoll en Girona (fundado en 888, aunque el edificio es posterior); o Santo Domingo de Silos (Burgos, 1.088).

Dentro de la Península tenemos también el Monasterio de Santa María de Alcobaça (1.178) que, aunque responde al esquema del monasterio cisterciense, ya podemos considerar de estilo gótico.

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Unidad 16: Escultura y pintura Románicas.

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I.

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La Plástica Románica. a.

Los modelos iconográficos.

II.

La Escultura: los modelos iconográficos.

III.

Características específicas de la Pintura.

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I. La Plástica Románica. a. Función y significado.

Para introducirnos en el universo de las imágenes y las formas románicas tenemos que retrotraernos al siglo VI. En este época, el Papa Gregorio Magno o el Grande ya había consagrado el valor didáctico de las imágenes ya que son el mejor instrumento para difundir la palabra sagrada entre el pueblo iletrado. Estas afirmaciones las hacía el pontífice romano en el contexto de la crisis iconoclasta, pero están en la raíz de la concepción de la plástica que tendrán los artistas de cuatro o cinco siglos más tarde.

Por tanto, la primera función que cumplen las imágenes románicas, ya sean escultóricas o pictóricas, será la de servir de vehículo de formación, de transmisión de la palabra sagrada.

En este ideal, las formas de representación se simplifican, fijándose en lo esencial, ya que los detalles no aportan nada, incluso pueden ser fuente de distracción. Por ello, los artistas románicos se embarcarán en nuevas formas de imaginar la representación. Así, siguiendo a Gombrich21, podemos decir que los artistas egipcios pintaban o representaban todo aquello que ellos conocían que formaba parte de una figura o una forma. Sin embargo, los griegos se esforzaron en plasmar lo que veían de ella. Sin embargo, los artistas del medievo van a reflejar lo que sienten sobre una imagen o tipo iconográfico. Nace así el expresionismo medieval.

Profundizando en esta idea, los escultores y pintores de los siglos XI y XII no se van a proponer crear una imagen convincente de la realidad ni la realización de obras bellas. Su interés fundamental se va a centrar en el deseo de comunicar a sus hermanos en la fe el contenido y el mensaje de la historia sagrada.

Si observamos el detalle del Nacimiento del Frontal del Altar de la Iglesia de Santa María de Aviá, pintura al temple sobre tabla del siglo XII, vemos reflejadas todas estas características e intenciones. Las figuras no forman ninguna escena, sino que los personajes están yuxtapuestos, cada uno en ademán y representando su función en el modelo iconográfico. El niño mira hacia el cielo, la virgen lo mira a él. Para representarla, el artista no tiene ningún empacho en forzar la postura para mostrarla de frente aunque mire en todo momento al niño. Es decir, el artista abstrae la realidad para reconstruirla, buscando la expresión de sus sentimientos e ideas.

Por ello, las figuras se caracterizan por ser hieráticas, antinaturales, rígidas, pero muy expresivas y simbólicas.

La otra misión de la plástica románica, aunque, si queremos, se trata de un objetivo mucho más crematístico, se basa en servir de elemento ornamental a las iglesias, hacerlas más atrayentes. La plástica se va a convertir en el único elemento decorativo. Por ello, las imágenes se van a situar en los lugares más importantes para cumplir su cometido. Así, las portadas se llenarán de esculturas adosadas, convirtiéndose en el principal elemento atrayente, en la antesala de lo que se encontrarán dentro los fieles. Por ello, tanto la pintura como la escultura, pero especialmente esta última, van a presentar una marcadísima tendencia al horror vacui, horror al vacío, por la cual los artistas van a ocupar todo el espacio disponible, sin dejar espacios libres o vacíos.

II. La escultura. Los modelos iconográficos.

21

E.H. Gombrich. La Historia del Arte. Ed. Phaidon. 2008

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En esta línea, la escultura románica va a desarrollar composiciones cargadas de una gran intensidad emotiva, donde todo tiene un sentido y una función concreta.

Todas las imágenes tienen una función en el conjunto, aunque la disposición, la composición es rígida y solemne.

Las formas de representación del espacio se van a resumir en dos principios muy básicos: 



“el primer término”: implica que sólo se representan de cuerpo entero las figuras que están en primer término. Las demás se representan parcialmente. Ello da cierto sentido de profundidad.

La jerarquización: los personajes de más importancia se representan de mayor tamaño.

Todo enfocado a producir en los fieles las más profundas sensaciones y acercar de una manera fácil y adecuada los misterios de los dogmas cristianos a los fieles más legos. Como ya hemos dicho, las esculturas se van a situar casi en exclusiva en las portadas. En primer sitio donde se va a inaugurar esta puesta en escena será en Francia. El ejemplo más completo es el de la portada de San Trófimo de Arlés (primera mitad del siglo XII).

Para ello, durante el Románico se van a desarrollar dos grandes líneas iconográficas. La primera se basa en celebrar la magnificencia y la majestad de dios y de su madre a través de la Maiestas Domini y la Maiestas Mariae, esta última mucho menos común. Esta figura iconográfica, también llamada Pantocrator (del griego, significa todopoderoso y era un atributo de Zeus), está basada en la visión de san Juan descrita en el Apocalipsis. Presenta a Jesús o a Dios sentado sobre un trono (como rey celestial), con el brazo derecho levantado en actitud de bendición. En la otra mano aparece un libro abierto donde se puede leer “yo soy la luz del mundo”. Esta imagen aparece inserta en una mandorla22 con forma oval.

A su alrededor se sitúan los cuatro evangelistas representados por símbolos.

Esta figura iconográfica recibe el nombre de Tetramorfos (“cuatro formas” en griego). Está basada en las visiones de Ezequiel del Carro de Yahve, que también se repetirá en el Apocalipsis, que los teólogos medievales interpretaron como los símbolos de los cuatro evangelistas. Así, a la derecha de Jesús se sitúan el ángel (San Mateo) y el león (San Marcos). A la izquierda se sitúan el toro (San Lucas) y el águila (San Juan).

Cierra la imagen un friso a los pies de Jesús en el que se representan los doce apóstoles. En otros aparecen los 24 ancianos del Apocalipsis, también extraídos del libro homónimo de San Juan.

Como vemos, las figuras iconográficas, aparte de representar a dios como rey omnipotente, también hacen incursiones en su interpretación del reino celestial, el que nos espera tras la muerte. Así entramos en la segunda línea iconográfica del románico, centrada en la representación del reino celestial y la vida de ultratumba. Así, a las imágenes del Pantocrator y a la Maiestas Domini les sirve de contrapunto la representación a la izquierda, normalmente en las arquivoltas 23, de los condenados y a la derecha, los elegidos, que se vuelven mirando a Jesús y contemplándolo en su magnificencia. También, por tanto, es objeto de múltiples representaciones el Juicio Final, tan presente en la mentalidad religiosa de la época, no olvidemos el “Terror Milenarista del Año Mil”.

22 23

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

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III.

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Características específicas de la pintura.

Con respecto a la pintura hemos de decir que los artistas se proponen, no una imitación de formas naturales, sino que plantean en sus obras una distribución de los símbolos sagrados tradicionales, aunque esto podríamos suscribirlo igualmente de las obras escultóricas.

Por ello, en la composición se fuerzan las formas de representación de las figuras. Éstas aparecen yuxtapuestas sin formar grupos o escenas, cumpliendo su función simbólica. Ello implicará la pérdida de todo intento de representación ilusoria del espacio. La representación de la perspectiva resultará extraña o definitivamente inexistente. En este mismo sentido, las figuras perderán totalmente el modelado y el intento de representación del volumen en las figuras, que aparecerán planas. Por ello el color solo tiene una función simbólica, por lo que su textura es totalmente plana, sin gradaciones o intentos de fingir volumen. Además, aparecen puros, sin mezclas. La luz no tiene sentido por lo que no aparece en ningún momento.

Hay, por tanto, un fuerte predominio del dibujo, donde el color solo cumple la función, además de la simbólica, de rellenar los espacios que genera el trazo, que es grueso y siempre negro, y sirve para contornear las figuras.

A la vez, las formas presentan un alargamiento desmesurado y una rigidez palpable, apareciendo anatomías defectuosas o contorsionadas. Por último, la ausencia de movimiento es absoluta. En definitiva, el artista románico abstrae la realidad para reconstruirla, coge elementos de ella para mostrarnos lo que quiere representar.

Los ejemplos más interesantes de este tipo de pintura se van a concentrar en los ábsides de las iglesias y los encontramos en la Península Ibérica. El mejor de ellos lo encontramos en las iglesias rurales del Valle del Bohí catalán, donde sobresale el Pantocrator de San Clemente o la Maiestas Mariae de Santa María (ambas de 1.123). Ambas se conservan hoy día en el Museo Nacional de Arte de Cataluña y responden al modelo iconográfico que ya hemos descrito. Es importante señalar que la técnica pictórica que se utilizó en estas obras es el fresco, forma pictórica heredada de los romanos, que se basa en la extensión de los pigmentos diluidos en cal sobre una superficie fresca de cal aplicada sobre la pared. Estos pigmentos se aglutinan en el proceso de secado del muro, en el contacto con el CO2 de la atmósfera que va convirtiendo la cal en carbonato cálcico.

El mayor inconveniente de esta técnica es que no permite retoques una vez sacado el muro. Hablaremos más extensamente de esta técnica pictórica en la unidad dedicada al arte renacentista.

En el caso del Pantocrator de San Clemente, Cristo aparece como Juez, enmarcado en una mandorla, donde se inscriben las letras Alfa y Omega (principio y fin). En su mano izquierda porta un libro en le que se lee “Yo soy la luz del mundo” en latín (Ego Sum Lux Mundi) mientras que bendice con la derecha. A su alrededor aparecen los símbolos de los cuatro evangelistas (el tetramorfos). En la parte inferior se representan, enmarcados por una arquería, la virgen y cinco apóstoles. Desde el punto de vista estético, responde a las características de las que hemos hablado anteriormente.

También sobre muro, pero ahora con temple sobre estuco, son realizadas las pinturas románicas castellanas. A diferencia de las catalanas, predominantemente simbólicas, en Castilla se amplía la variedad temática, introduciéndose en algunos de ellos el carácter narrativo. En estas obras aparece el paisaje, a través de árboles y esquemáticos edificios.

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El mejor ejemplo son las pinturas del Panteón Real de san Isidoro de León (1.170) donde aparecen los elementos narrativos y el movimiento de una manera clara, aunque siga predominando el dibujo con trazos negros y los colores planos.

Pero también se cultivan otro tipo de técnicas como el temple sobre tabla, también propio del románico catalán. Esta técnica pictórica consiste en disolver los pigmentos en agua y templarlo, engrosarlo o aglutinarlo con huevo, caseína, goma o una solución de glicerina. Se utilizará sobre tabla en obras que se van a utilizar para decorar los frontales de los altares. Los talleres de Vic y Ripoll serán los más importantes.

Dentro de esta modalidad se encuentran el frontal de la Seo de Urgell o de los apóstoles (primera mitad del siglo XII) o el de Santa María de Aviá (finales del siglo XII) conocido como Frontal del Maestro de Aviá.

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UNIDAD 17:

CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA

EL

RENACER URBANO Historia del Arte. Departamento de Ciencias Sociales. IES Emilio Muñoz

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I.

El arte y el contexto.

II.

La Arquitectura. a. Los elementos artísticos del Gótico.

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I. El Arte y el contexto.

El concepto “Arte Gótico” fue acuñado despectivamente por Giorgio Vasari24(1.511-1.574), padre de la historiografía del arte, ya que se considera el primer historiador del arte italiano y, por tanto, occidental. Vasari concibió este concepto con la idea de descalificar las aportaciones germanas al arte, ya que el consideraba que rompían con la estética y la serenidad clásicas.

Cronológicamente, este estilo artístico nace en la 2ª mitad del siglo XII en el norte de Francia y se extiende por toda Europa hasta finales del siglo XV. Según los lugares, incluso llega hasta 1550. Por tanto, recorre toda la Baja Edad Media europea y convive con los inicios de la Edad Moderna y el Renacimiento en extensas zonas de Europa, creando obras de una simbiosis interesante en lugares como la Península Ibérica, como veremos.

Si el arte Románico es el resultado de una sociedad rural y marcada por la compulsión feudal, sociedad de campesinos y guerreros; el Gótico, sin embargo, es fruto de un contexto totalmente distinto. Esto no significa, de ninguna de las maneras, que la Baja Edad Media no participe de la espiritualidad ni del entramado social que caracteriza a los siglos X, XI y XII. Sin embargo, dicho esto, no podemos considerar a los siglos XIII, XIV y XV, como continuadores del espíritu románico y feudal. Para poder sostener estos argumentos nos basamos en los siguientes aspectos que caracterizan esta época: 1. El pensamiento teológico y su sustento filosófico cambian de manera sustancial, ya que en el siglo XII se traduce a Aristóteles con lo que se extienden sus ideas por Europa. Fundamentalmente, esto se traduce en el abandono del platonismo y el desarrollo del naturalismo aristotélico y que la observación y el cálculo determinarán ahora el conocimiento.

2. El cambio fundamental en la estructura social es la lenta pero firme reactivación del comercio que acabará con al autosuficiencia feudal. Ello dará dos consecuencias inmediatas: el renacer imparable del mundo urbano, hasta ahora apartado y extraño al mundo románico; y la aparición con una fuerza inusitada de una nueva clase social que va a adquirir un protagonismo singular en el futuro: la burguesía. El centro de gravedad del medioevo pasa del mundo rural al urbano.

3. Ello irá de la mano de la incipiente aparición de los artesanos. Con el paso del tiempo estos se organizarán en gremios, hecho de gran importancia para entender las relaciones de producción del arte hasta bien entrado el siglo XVIII. Esta naciente industria y el comercio están en la raíz del nacimiento de la banca.

4. Paralelamente a todo ello se constata la creciente afirmación del poder real, algo que tendrá bastante que ver con la concreción de la Catedral como elemento de expresión artística del poderío de los reyes.

Todos estos aspectos que van a definir la vida de los europeos que vivan en los siglos finales de la Edad Media van a tener una influencia fundamental en la producción artística y se van a trasladar rápidamente a las inquietudes de los artistas y maestros del Gótico. En primer lugar, lo más importante es la aparición de las órdenes mendicantes urbanas (dominicos y franciscanos). San Francisco de Asís va a transmitir una nueva dimensión del hombre, a través de su atención a la naturaleza y los animales. A partir de ahí, el hombre no solo se va a valorar en 24

Ver en el diccionario de arte

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su dimensión espiritual, sino también corporal, obra a su vez de Dios. Por tanto, lo natural, lo físico también se deberá respetar. El desarrollo de estas órdenes es también importante si tenemos en cuenta que los principales clientes demandantes de obras de arte van a ser los miembros de la Iglesia y de la nobleza.

En este auge urbano, los obispos van a recobrar su supremacía en la jerarquía eclesiástica frente a los abades de los monasterios del feudalismo y, con ellos, la Catedral como edificio representativo del poder ciudadano y religioso. A su vez, otros edificios urbanos, en este caso civiles, van a reclamar el protagonismo que le corresponde a la ciudad y a la nueva clase burguesa que nace con gran pujanza: la lonja (comercio); el palacio urbano (nuevo patriciado urbano); la universidad, que toman el relevo de los monasterios como refugio del saber; el ayuntamiento, símbolo del poder civil ciudadano.

II. La Arquitectura. a. Los elementos artísticos del Gótico.

La nueva idea se abre paso desde el norte de Francia a partir de la segunda mitad del siglo XII, y se va a reflejar de manera fundamental en la forma de construir y de esculpir, aunque es algo más que una nueva técnica.

Así, el arte gótico es un estilo que tiende a la verticalidad, donde los edificios van a competir en altura. Todos los elementos arquitectónicos y técnicos que va a aportar el arte gótico están relacionados con y al servicio de esta idea. Junto a la verticalidad nos encontramos con el naturalismo que se inserta en el simbolismo de los edificios y en sus elementos decorativos. Por último, la otra gran característica de la arquitectura de esta época es la desaparición paulatina de los muros como elemento sustentante, hecho que contrasta sobremanera con los gruesos muros de la época precedente.

Para poder plasmar todas estas ideas los arquitectos del gótico van a desarrollar una serie de elementos técnicos revolucionarios que se basan en toda una estructura de nervios, a manera de esqueleto naturalista, que es la base de sujeción de todo el edificio. Los elementos constructivos fundamentales van a ser el arco ojival o apuntado y la bóveda ojival. Todos ellos están pensados para ganar verticalidad en el edificio. Gracias a todo ello, el edificio puede ganar también en longitud.

Con este estilo, los artistas (hasta ahora maestros de obra) abandonan el anonimato y empiezan a reclamar su lugar en la historia. Para ello habrán de poseer una sólida cualificación técnica.

La aparición de todo el entramado arquitectónico gótico está basado en una sola idea: los nervios y las bóvedas nervadas ya utilizadas en el románico con la forma de las bóvedas de crucería (Catedral de Durham) podían desarrollarse aun más. Si bastaba con nervios y pilares para crear toda la estructura de un edificio, todo lo demás solo servía de relleno: los plementos entre los nervios de una bóveda; o los muros entre los pilares. En su lugar el muro irá desapareciendo para dejar paso a amplios ventanales ocupados por vitrales. Así, el edificio se va a crear a partir de un andamiaje de piedra, recubierto de cristal.

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Sin embargo, en esta nueva fe el arco de medio punto se va a volver inadecuado ya que este tipo de arco posee una altura fijada de antemano que tiene que ser la misma que la longitud de su luz. Sin embargo, el arco ojival o apuntado25 que hace nacer la bóveda ojival26 puede ser variado a voluntad, convirtiendo así a la bóveda en todo lo alta que se quiera. La mayor altura va a implicar que el empuje va a ser más acusado hacia los lados. Ello va a implicar que se van a necesitar contrafuertes mayores que los románicos al exterior. Las bóvedas, además, se van a complicar multiplicando sus nervios de manera notable.

Pero los contrafuertes hacen más sólidas sólo las naves laterales. Sin embargo, la nave central, la más pesada y elevada, necesitará de otros elementos para sujetarse. Así nacen los arbotantes27, que llevan el empuje de la nave central a los contrafuertes laterales.

Además, sirven de acanaladuras para eliminar agua de los tejados centrales. Por último, los pináculos28, además de dar mayor sensación de verticalidad, sirven para fijar los contrafuertes al suelo. Por último, se añadirán elementos que cumplen una función sobre todo estética, buscando mayor verticalidad como las agujas29.

Todas estas aportaciones técnicas no tendrán más que un objetivo: demostrar la audacia de unos arquitectos y unos edificios con bóvedas suspendidas algunas a casi 100 metros de altura. El resultado estético, por otro lado, es totalmente distinto al de las iglesias románicas, sobre todo en lo concerniente a la luz, la altura, las sensaciones que despiertan, etc.

También es importante señalar que a lo largo de la evolución de la Baja Edad Media la producción artística se verá influenciada por la evolución histórica. Así, el siglo XIII será el siglo de la grandiosidad. Sin embargo, el siglo XIV se vuelve hacia lo refinado. Lógicamente, este aspecto se reflejará también en la pintura y escultura, como ya veremos. Quizá esta mirada al refinamiento también tendrá que ver con la eclosión de lo urbano y de las ciudades como centro de la vida política y económica, que se reflejará, además, en el desarrollo de las nuevas tipologías de edificios urbanos civiles que ya veremos.

25

Ver en el diccionario de términos.

Ver en el diccionario de términos.

27 Ver en el diccionario de términos.

28 Ver en el diccionario de términos.

29 Ver en el diccionario de términos.

26

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Unidad 18: La arquitectura gótica.

La ciudad: la Catedral y los edificios civiles.

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I. La Catedral. a. Las Catedrales de la Península Ibérica. b. El Gótico arquitectónico europeo.

II.

Los edificios civiles.

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I.

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La Catedral.

Etimológicamente, el término Catedral deriva de la palabra latina cátedra que designa al sillón en el que se sienta el obispo en los oficios litúrgicos. Con este término nos referimos a la Iglesia mayor de una diócesis, desde donde el obispo titular de ésta preside el culto e imparte su enseñanza a los fieles. En italiano, la raíz es distinta, ya que recibe el nombre de Duomo, derivada de dos palabras latinas: domus (casa) y dominus (señor).

Durante el Gótico se va a convertir en el edificio más importante de la ciudad.

Como decíamos más arriba, va a representar varias ideas. Por un lado será la mejor manera de ejemplificar la alianza entre la Monarquía naciente y que necesita afianzamiento y el Clero, ahora con un gran poder civil en la ciudad. Pero, además será el mejor testimonio del orgullo de la burguesía, que va a coadyuvar a su costosa construcción con cuantiosos fondos.

También se va a convertir en el símbolo del poder de la ciudad frente a otras ciudades y de las corporaciones gremiales, que van dejar constancia de su función y participación, tanto en los trabajos como en la financiación.

Pero, por encima de todo esto, la Catedral gótica va a convertirse en el prototipo de templo cristiano. A partir de entonces, todos los templos cristianos tomarán como referencia a las catedrales góticas. Este modelo, inserto en la planta, nace en el norte de Francia, en la región de la Ile-de-France, la Isla de Francia, o región parisiense, y conserva elementos de la iglesia románica y de peregrinación. Así, presenta planta cruciforme de raíz latina; también conserva la Girola o deambulatorio, que rodea al altar mayor; y, con objeto de que se puedan celebrar varios oficios a la vez, aparecen capillas radiales, cuyo referente es también el altar mayor, que se sitúan dentro de absidiolos.

Sin embargo, también presenta elementos innovadores de gran impronta. El primero de ellos se basa en un fuerte desarrollo de la cabecera. De ahí que reciban el nombre de plantas macrocéfalas. Este fuerte desarrollo está propiciado por el enorme desarrollo del crucero, a partir del cual, una catedral, que en su cuerpo presenta normalmente tres plantas, a partir del crucero pasa a tener cinco.

Otro aspecto a destacar es su altura, que ya hemos señalado. Por ello, se alza hasta en cuatro pisos, organizadas de la siguiente manera: arcadas de separación de naves; tribuna; triforio; y, por último, ventanales superiores hasta donde arrancan las bóvedas.

La última cuestión importante que es necesario señalar es que este tipo de catedrales presenta lo que se conoce como Portadas en “H”, que, en principio, se presenta con poco desarrollo vertical, para paulatinamente, ir ganando altura y esbeltez. Estas fachadas se dividen en tres pisos o bandas horizontales y tres verticales (a la manera de un retablo). En la inferior se sitúan las puertas (tres) o portadas; en la central grandes ventanas y un rosetón circular en piedra y vidrieras; y en la superior una logia de arcos con estatuas, que flanquean dos torres. Estas pueden estar rematadas por agujas caladas.

Los orígenes del estilo están reflejados en la cabecera de la Iglesia de la Abadía de Saint-Denis, en París, consagrada en 1.144. Las catedrales que pertenecen a este modelo de la Isla de Francia son Notre Dame de París (1.163-1.345); Catedral de la Asunción de Nuestra Señora de Chartres (1.220-1.260); Catedral de Notre Dame de Amiens (1.220-1.366); y Catedral de Notre Dame de Reims (1.211-1.275).

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Merece mención a parte una iglesia situada también en París, concretamente en la Ile de la Cite (la isla del Sena donde se sitúa también Notre Dame). Se trata de la Saint Chapelle, la Santa Capilla, construida en a partir de 1.241 para albergar las reliquias adquiridas por san Luis de Francia (Luis IX) a Balduino II, último rey latino de Constantinopla. Las reliquias, concretamente eran la corona de espinas, parte de la cruz, el hierro de la lanza, la esponja y otras reliquias del martirio de Jesucristo.

Pero lo importante del edificio no es lo que alberga, sino lo que representa dentro de la evolución de la arquitectura gótica. Así, perteneciente ya a un periodo de madurez, la Santa capilla presenta ya la total desaparición de los muros, para dar paso a las vidrieras como elemento de cierre de todo el edificio. Es, por tanto, una estructura de piedra, a la manera de un esqueleto pétreo que sustenta los vitrales, único elemento de cierre, a falta de cualquier atisbo de muro.

a. Catedrales de la Península Ibérica.

Para estudiar convenientemente la producción arquitectónica de la Península Ibérica durante el Gótico tenemos que dividirla en dos partes, ya que, aunque participan de las características generales, poseen personalidad propia. Las dos escuelas o regiones son la Castellana o atlántica y la Mediterránea-aragonesa.

La primera escuela es la castellana, que recibe una mayor influencia de las catedrales francesas. Desarrolla su actividad constructiva durante el siglo XIII, al ritmo de la llamada conquista rápida de los territorios ganados a los musulmanes, en tiempos de Fernando III, imbuido del espíritu de cruzada, va a ir sembrando de catedrales las principales ciudades de Castilla.

Las más importantes son las de Toledo (1.226). Es de “planta de salón”, ya que no sobresale el transepto de todo el perímetro de la planta al tener 5 naves.

Otra catedral importante es la de Burgos (1.221), que sí reproduce el esquema francés, en el que el arranque de las naves es tripartito, para pasar a ser, tras el transepto, de cinco naves, al igual que la de León (1.205). Ambas representan lo más depurado del estilo gótico francés en la Península. La de León es conocida, sobre todo, por lleva al extremo la “desmaterialización” del arte gótico, es decir, la reducción de los muros a su mínima expresión, con el objetivo de ser sustituida la piedra por el vidrio, constituyendo una de las mayores colecciones de vidrieras medievales del mundo. La planta se inspira en la de la catedral de Reims, aunque es más reducida.

La última catedral de las de estilo castellano o atlántico es la de Sevilla (1.433) que es la más tardía en su ejecución. Rompe, además, el esquema de cruz latina, para participar de la planta de salón, al igual que la de Toledo. El transepto aparece tímidamente reflejado.

La otra escuela es la del Gótico mediterráneo, centrado fundamentalmente en las regiones de la Corona de Aragón. Aquí la influencia francesa es mucho más tenue. Las catedrales, o Seos, como se llaman en Cataluña y Aragón, son de una o de tres naves y con capillas entre los contrafuertes. La nave central, al contrario que en las castellanas y las francesas, tiene la misma altura que las naves laterales si existen, de tal manera que las cubiertas aparecen a la misma altura.

El resultado de todo ello es que las iglesias dan una gran sensación de horizontalidad, y los salones que generan son mucho más rectangulares, parecidas a las de Sevilla y Toledo.

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La primera de las más importantes es la de Barcelona, que inicia su construcción en el año 1.298. Sin embargo, la portada es muy posterior, ya que se concluyó en el siglo XIX, época de desarrollo del neogótico. Fue adjudicada a Josep Oriol Mestres, arquitecto titular de la catedral, que se inspiró en las trazas realizadas en el año 1408 por Carles Galtés de Ruan.

Otra importante es la de Palma de Mallorca (1.229). Como todas las del gótico mediterráneo, se caracteriza por no seguir los modelos clásicos franceses, sino por usar una planta de salón al estilo alemán, estrictamente basilical, con tres naves sin girola ni crucero. Tiene tres capillas paralelas en la cabecera y numerosas capillas laterales entre los contrafuertes.

La Seu de Manresa (1.322), construida por el mismo arquitecto que Santa María del Mar, Berenguer de Montagut, también es de planta de salón, es decir, de una sola nave, con capillas entre los contrafuertes y sin transepto.

La última Catedral que vamos a analizar es la de Girona también de planta de salón de una sola nave pero con 34 metros de altura, lo que la convierte en un monumento único en la historia de la arquitectura gótica mundial. Fue construida en su aspecto actual por el maestro Guillermo Bofill, ya en el siglo XV.

b. El Gótico arquitectónico europeo.

El Gótico, al igual que el Románico, es un estilo que refleja el sentir de una época, antes que la expresión de una zona geográfica determinada. Siendo esto así, sin embargo, el gótico no se expresa de la misma forma en toas las zonas donde se deja notar su influjo. Por ello, vamos a detallar las distintas variedades estilísticas que se configuran al unísono en toda Europa.

El primer país donde tendrá una importancia radical el gótico es Alemania.

Posiblemente sea el primer país en dejarse influenciar por las ideas desarrolladas en al Isla de Francia. Sin embargo, en territorio germano, éstas se van a plasmar de manera distintiva. Así, frente a la verticalidad preponderante en Francia, los alemanes priman el volumen y la masa compacta de las iglesias. Sólo las agujas, de acusada longitud, van a marcar la verticalidad. Estas agujas tendrán la característica de ser caladas, tendencia que se acentúa en el siglo XIV. Este volumen y masa compacta se representa por la tendencia a la igualación en altura de las naves, convirtiendo el cuerpo de la iglesia en un salón, como ya hemos visto en las seos mediterráneas de la península Ibérica. Otro elemento que las diferencia de las francesas es la tendencia a colocar una sola torre en la fachada y que sirve a su vez de soporte a la portada.

Por ello, podemos establecer dos tipos de iglesias góticas alemanas: las que desarrollan un mayor influjo francés (Estrasburgo, 1.135, y Colonia, 1.248), y las que se muestran más genuinamente alemanas (Friburgo, 1.120, y Santa Isabel de Marburgo, 1.235).

En Inglaterra, sin embargo, es donde ha calado el gótico de una manera más profunda, llegando a convertirse prácticamente en el estilo nacional. Aquí, incluso, es donde más clara se muestra la evolución entre el gótico del siglo XIII, llamado “primitivo inglés”, y el gótico del siglo XIV, que recibe el nombre de “estilo ornamental”30. Aquí también es fuerte la influencia de los modelos franceses, debido, sobre todo a la presencia francesa, que se mantendrá hasta el fin de la Guerra de los Cien Años (1.456).

30

Gombrich, E.H.: La Historia del Arte. Editorial Phaidon. 2008.

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Sin embargo, pronto seguirá derroteros propios, señalados en el hecho de tener una mayor proyección horizontal lo que hace que la sensación de altura quede diluida; una mayor profusión decorativa, con el uso de bóvedas de nervios colgantes o en abanico. Al final del desarrollo arquitectónico del gótico se ganará en luminosidad con la aparición de grandes ventanales y vidrieras y el aumento de la altura de los edificios. Son importantes la Catedral de Wells (1.175) y la de Gloucester (1.351).

El último país que vamos a ver es Italia, posiblemente el que menos influjo de las ideas góticas francesas recibió. Lo mismo que el mundo urbano era extraño al feudalismo, las estructuras constructivas góticas francesas serán vistas con recelo en Italia, como extrañas. Así, las reminiscencias de la tradición clásica que ya reflejara el románico son mantenidas con fuerza en toda la Península italiana.

Por ello, las características de los edificios religiosos italianos de esta época denotan un fuerte influjo clásico basado en el predominio de la horizontalidad; el uso de arcos de medio punto o arcos muy ligeramente apuntados; predominio del muro y pocos vanos; abandono de toda la estructura constructiva gótica, en especial de los arbotantes, lo que obliga al uso de grandes contrafuertes y gruesos muros.

Además usan elementos decorativos propios, como el uso de la policromía en los exteriores de las iglesias a través del uso de mármoles de varios colores, tradición que ya venía del románico y los gabletes, tejadillos a dos vertientes que rematan los arcos de las portadas. En general se usarán adornos y formas geométricas. Las dos catedrales que mejor representan este ideal son las de Siena (1.215) y Orvieto (1.290).

Sin embargo, la propia estructura política de la península italiana, dividida en pequeñas ciudades-estado sí propicia el desarrollo en territorio transalpino de las tipologías de edificios urbanos que magnifiquen la gloria de la ciudad. En el siguiente apartado nos extenderemos más en ello.

II.

Los edificios civiles.

Como venimos reflejando, si algo caracteriza a la Baja Edad Media y al gótico es que es fruto o, mejor dicho, es la expresión de un mundo urbano en auge, que sirve de contexto al desarrollo del comercio, la artesanía y la banca, como nuevas actividades económicas y que tiene como símbolo social más claro al nacimiento y creciente importancia de la burguesía mercantil y urbana, que llenará los primeros burgos (barrios de asentamiento extramuros) y que cambiará la estructura de las ciudades europeas de la época.

Como consecuencia de todo esto surgen nuevas tipologías de edificios civiles urbanos para cubrir las nuevas necesidades de la población, de los negocios y del gobierno de las crecientes ciudades.

La primera tipología de edificios que vamos a analizar son las universidades, surgidas en esta época (finales del siglo XII y siglo XIII). El auge de la ciudad traslada los centros de conocimiento de los monasterios a la Universidad (París, Oxford, Bolonia, Salamanca). Por ello, la estructura recuerda a la monástica.

Consta de un patio para pasear y leer que es el eje que articula el resto de dependencias.

También surgen las primeras lonjas, se concibieron como edificios donde se reunían los comerciantes y se favorecía la contratación de servicios y acuerdos

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comerciales. Por ello, constan fundamentalmente de un amplio espacio cubierto a modo de gran sala donde se reunían los comerciantes para desarrollar sus negocios. La más interesante del continente es la Lonja de los Paños de Ypres (Bélgica).

El edificio emblemático de la fuerza de las ciudades es el edificio encargado de albergar sus órganos de gobierno que podemos llamar ayuntamientos. En las ciudades italianas se convierte en la sede del gobierno de la república, recibiendo el nombre de Signorias. Estos edificios van a presentar unas características similares, ya que presenta un fuerte aspecto de fortaleza, con escasos y pequeños vanos y almenadas. Sobresale de la masa rectangular cerrada la esbelta torre de sección cuadrada y rematada por una estructura almenada. Las más famosas son las de Florencia (1.299) y la de Siena (siglo XIII).

También existen en el resto del continente como el Ayuntamiento de Bruselas (siglo XV).

Por último, el edificio que muestra la pujanza de la naciente burguesía será el palacio urbano, de especial desarrollo en Venecia, donde se presentan con gran profusión de elementos decorativos como arcos entrecruzados, buscando mostrar el refinamiento y el lujo de la construcción. Los mejores ejemplos son el Palacio del Dux (mediados del siglo XIV) y la Ca d`Oro (1.442), ambos en Venecia.

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Unidad 19: La escultura Gótica. Portadas y Retablos.

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I. Los nuevos tiempos.

II.

Las Portadas.

III. Los Retablos.

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I.

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Los nuevos tiempos.

Un cambio de espiritualidad como el que señalábamos al principio necesariamente va a dejar huella en la plástica gótica. Como hemos visto, para los hombres y mujeres de los siglos XIII, XIV y XV, el reino de Dios también es de este mundo. Por ello, el naturalismo, la exaltación de la naturaleza y los aspectos físicos y más terrenales del ser humano se abren paso. Será excelsa la exactitud y la minuciosidad de los detalles, cuando nos adentremos de lleno en el siglo XIV. El cuerpo, los aspectos materiales, lo físico han dejado de ser fuente de pecado para convertirse en obras de Dios, y glorificarlas es acercarse aun más a él.

Ello no implica que las figuras, los temas iconográficos, pierdan su función didáctica. Al contrario, siguen participando de ella. Por ello, las figuras portan sus símbolos iconográficos. Lo que pasa ahora es que las figuras ya aparecen individualizadas, cada personaje, con la evolución de la plástica, representará a alguien concreto. Reaparecerá, tanto en pintura como en escultura, el arte del retrato individualizado, sobre todo a lo largo del siglo XIV. Con la individualización, se abre paso la idea de representar figuras bellas y no solo simbólicas. Por ello se van a adecuar para convertirse en referentes convincentes de la realidad. Los artistas buscarán representar los temas sagrados de forma emotiva pero, a la vez, veraz. En este mismo contexto es necesario señalar la aparición de obras religiosas de bulto redondo para culto privado, que ya no van a transmitir verdades solemnes, sino que van a incitar al amor y a la ternura, hecho que también comparten obras exentas adosadas a las portadas o a los parteluz, como la Virgen Blanca de la Catedral de León (s. XIII).

Estas mismas ideas están en la raíz de la aparición de las escenas entre los personajes, que se miran entre sí. Se pierde la yuxtaposición, los personajes se relacionan entre sí, contándonos una historia, potenciando el sentido narrativo y la expresión, tanto en la forma como en los rostros. Se mueven, perdiendo rigidez y solemnidad, surgen de la piedra, adelantándose, como si estuviesen sujetos a ella y no formando parte de ella. Las figuras se liberan de su marco arquitectónico.

Completan estas ideas otra característica formal como es el hecho de que el cuerpo empieza a aparecer bajo las vestiduras resaltando lo natural.

II.

Las portadas.

Como señalábamos más arriba, la escultura y la decoración de los edificios religiosos va a seguir cumpliendo una función didáctica y aleccionadora, aunque desde una óptica totalmente distinta a lo visto hasta ahora.

Vamos a asistir a un desarrollo importante de los programas escultóricos, cubriendo la escultura todo el espacio arquitectónico de las fachadas: se va a cubrir las jambas, las arquivoltas, todas las portadas del edifico que van a seguir siendo abocinadas, quizá en un intento de ganar espacio para situar los relieves.

A la vez, se asiste a una progresiva liberación del marco arquitectónico.

Veíamos en la escultura románica como las formas se modificaban para ocupar el espacio que ofrecía la arquitectura, bien en jambas, bien en el tímpano. Ahora, las esculturas adquieren autonomía, adhiriéndose a las jambas y distribuyendo los tímpanos a la manera que interesa a la representación.

Aparecen, fruto de los nuevos tiempos, nuevas composiciones y figuras iconográficas. Las temáticas buscan su inspiración ahora en el Nuevo Testamento,

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en los Hechos de los Apóstoles o los Cuatro Evangelistas, frente a los Profetas Mayores. Así, frente al Pantocrátor apocalíptico y justiciero, los escultores góticos nos presentan el Beau Dieu (Buen Dios). El Beau Dieu es un Cristo humanizado, que apareció por primera vez en 1230 en el parteluz de la portada de la Catedral de Amiens y que Josep Pijoán 31 alabó como la "representación más excelsa de un gentil hombre del norte de Francia, culto y civilizado". Aunque el Beau Dieu suplantara al Pantocrátor, tienen detalles en común bastante apreciables: la Biblia en la mano izquierda y la mano derecha bendiciendo, por ejemplo.

Otro ejemplo iconográfico de la plástica gótica, acorde con los nuevos tiempos, será representación de la Virgen como madre, tanto en portadas como en obras exentas. Además se hará especial hincapié en el tema de la Encarnación, a través de figuras iconográficas como la Anunciación, la Natividad o la Última Cena. Se inicia, por último, el culto a los santos.

Los mejores ejemplos que recogen lo dicho hasta aquí son las ortadas de las catedrales de las que se difunde el gótico desde la Isla de Francia, es decir, el Pórtico Real de la Catedral de Chartres (1.140); la ya nombrada Portada de la Catedral de Amiens (1.236); Reims, etc.

En España destaca la Portada del Sarmental de la Catedral de Burgos (1.230).

III.

Los retablos.

El término “retablo” procede del latín “retro-tabulum”, que significa “tabla que se coloca detrás”. Por tanto, con este término nos referimos a las “tablas” o estructuras que decoran o cubren el espacio de la Capilla principal que se sitúa detrás del Altar Mayor de una iglesia. Su uso se generaliza a partir del Gótico, aunque ya existían precedentes, y se extiende hasta el siglo XVIII. Su origen es flamenco e italiano y se toma de los primeros ejemplos de pintura sobre tabla, que consistían en el engarce de varias tablas a través de bisagras de tal manera que les permitieran cerrarse sobre sí mismas. Si la obra tenía tres tablas recibía el nombre de tríptico. Si tenía más se llamaban polípticos. Pese a ser un elemento foráneo, arraiga con fuerza en la Península Ibérica.

Las partes principales de un retablo son las siguientes: sotobanco, especie de basamento sobre el que se sitúa todo el entramado del retablo. banco, zócalo a modo de friso que suele estar dividido en partes y decorado con esculturas o pinturas. pisos, calles y entrecalles, son los compartimentos en los que se divide el espacio del retablo para insertar las imágenes. ático, remate con el que se enmarca el retablo, a la manera de los arcos de triunfo. polsera o guardapolvo, moldura saliente, a modo de cornisa que enmarca y protege el retablo.

31

Ver en el diccionario de arte

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El carácter escenográfico que adquirirán los retablos con el desarrollo del Barroco se acentuará con el uso del bofetón (rueda dentada que permitía la aparición de personajes) y el pescante (que permitía la subida y bajada de los personajes).

El material preferido para realizar las esculturas es la madera. La policromía se hacía sobre la madera alisada, rellenándose las grietas y cubriéndose la superficie con varias capas de yeso. La base de la pintura era una arcilla roja llamada “bol arménico”. Sobre esta base se procedía al encarnado (dar color en las partes descubiertas del cuerpo de la figura representada) y el estofado (decoración de los ropajes).

En la Península tenemos dos escuelas. En la Corona de Aragón los retablos suelen ser pintados, de influencia italiana. Destacan los Hermanos Serra. En la Corona de Castilla presentan esculturas o tallas en madera, de influencia flamenca.

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Unidad 20: La Pintura del Trecento italiano

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I.

La Pintura Gótica.

II.

El Trecento Italiano. La Escuela Sienesa: Simone Martini.

III. La Escuela Florentina: El Giotto.

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I. La Pintura Gótica.

Con el gótico entramos una verdadera revolución en las técnicas pictóricas, por varias razones. En primer lugar, estéticamente continúan los nuevos vientos que ya hemos introducido a la hora de hablar de la escultura. Sin embargo, también es la primera vez que surge la pintura de caballete como tal, aunque, como hemos visto en los retablos, en principio aparecerá como elemento decorador de la arquitectura, en este caso de los altares.

Pero ya hemos visto como la pintura adquiere carácter individualizado, apareciendo las primeras obras con sentido en sí mismas y no como elementos decoradores de los edificios. Las primeras obras se harán como hemos dicho sobre tabla con la técnica del temple, que ya hemos visto.

Sin embargo, en el norte, como ya veremos en el apartado V, nace una nueva técnica pictórica basada en el óleo como elemento aglutinante y en el lienzo como soporte que revolucionará la pintura.

En líneas generales, con el Gótico se abandona el expresionismo del Románico, como ya hemos visto en la escultura. El rasgo más característico de la plástica de los siglos XIV y XV será la búsqueda de un creciente realismo. Para hacer un análisis correcto de la producción pictórica de estos siglos, vamos a centrarnos en dos regiones, la Toscana italiana y los Países Bajos, y en dos siglos, el XIV y el XV. En Italia realmente existen dos escuelas pictóricas de un carácter muy marcado.

Más adelante veremos cada uno de los rasgos distintivos de ellas. Ahora vamos a centrarnos en lo que tienen de común, que también es muy importante.

Así, se desarrolla una creciente preocupación por el acercamiento a la realidad y a una representación más real del espacio, eliminando los fondos dorados y tanteando la perspectiva. Ello está en relación con un estudio anatómico mucho más pormenorizado de los personajes, representando de forma individualizada al ser humano. En esta misma línea, el color deja de ser plano para al graduarse utilizando la luz, con lo que hacen aparecer el volumen y el modelado de los objetos.

Paralelamente los artistas también bucean en la psicología, representando los estados anímicos a través de la actitud corporal y el gesto.

II.

El Trecento italiano. La Escuela Sienesa: Simone Martini.

Recoge la tradición del Duccio di Bounisegna (1.255-1.319), pintor sienés del siglo XIII que influyó de manera fundamental en los pintores del siglo XIV, a la cabeza de los cuales se sitúa Simone Martini (1.284-1.344). Además de las enseñanzas del Duccio, la pintura sienesa se esta época presenta una doble influencia: 1. Los iconos recortados sobre fondos dorados del mosaico bizantino, que guardan celosamente los logros de los pintores helenísticos. A esta influencia le intentan insuflar una nueva vida. Sin embargo, mantienen los cuerpos alargados, los ojos inclinados y las bocas curvas, además de los fondos de oro. El color se sigue utilizando de manera plana, aunque ya aparecen las primeras gradaciones.

Los nuevos aires llegan con las formas delicadas y las curvas graciosas que representa. También hace una tímida aparición del espacio entre las figuras. Todo ello es claramente visible en la Anunciación (1.333) que Simone Martini realizó,

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lógicamente al temple sobre tabla, como parte de un altar para la Catedral de Siena y que actualmente se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia. En esta obra vemos como aparece tímidamente el espacio entre las figuras del ángel y de María a través de la disposición de los arcos y el trazado del suelo. Además, aparece el simbolismo, con los lirios blancos del jarrón protagonista que representan la virginidad.

2. La caligrafía de las miniaturas góticas francesas. Por ello, va a tener gran importancia la línea y el dibujo en el resultado final de una obra, además de en el tratamiento del color.

III. La Escuela Florentina: el Giotto.

Esta escuela inicia la modernidad en la pintura a juicio de los tratadistas de arte como Vasari, que entienden que la pintura de los siglos posteriores, sobre todo el Quattrocento, deriva directamente de la producción artística del Giotto (1.2671.337). Giotto da Bondone, discípulo del pintor Cimabue, fue, además de pintor, responsable de las obras de la ciudad de Florencia, lo que le llevó a supervisar la construcción de Santa María dei Fiore, además de diseñar el Campanile. Sin embargo, no vivió para concluir las obras, lo que propició que no se llevara a cabo enteramente según su proyecto. Aun así, sigue siendo conocido como el Campanile de Giotto.

Este pintor, que inició la valoración del artista en general y el pintor en particular como intelectuales, aúna en sus obras las figuras llenas de vida de la escultura gótica y la tradición pictórica clásica. Para ello, rompe con la tradición de los “iconos griegos”, la tradición bizantina, iniciando verdaderamente la pintura moderna como decíamos antes.

Sus personajes aparecen situados en espacios definidos por el paisaje o la arquitectura, utilizando los primeros efectos tridimensionales. Crea, por tanto, la ilusión de la profundidad en una superficie plana, representando las escenas como deberían acaecer en la realidad, insertándolas en un escenario, reconstruyendo el espacio. Por tanto, desaparece el fondo dorado propio de la plástica de origen bizantino, a favor de paisajes todavía esquemáticos.

Esta misma idea la traslada a la representación de las figuras para intentar reflejar el volumen. Ello lo consigue a través de la utilización de la gradación de la luz y el color.

Los personajes, además, representan sentimientos humanos por medio de miradas, gestos, etc, es decir, a través del lenguaje corporal.

Sus obras principales son murales al fresco, localizadas en primer lugar en la Basílica de San Francisco de Asís, donde pinta una serie dedicada a la vida del santo, en la última década del siglo XIII. Ya en la primera década del siglo XIV se desplaza a Papua para pintar la Capilla de la Arena, más conocida como Capilla Scrovegni, donde relata la vida de la Virgen, de los santos Joaquín y Ana y de Jesús.

Por último, parece clara la atribución al Giotto de las pinturas al fresco de la Santa Croce de Florencia.

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Unidad 21: Los Primitivos Flamencos del Siglo XV.

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I.

La pintura al óleo.

II.

Jan Van Eyck.

III. Roger Van der Weyden.

IV. El Bosco.

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I.

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La pintura al óleo.

Definimos la técnica pictórica al óleo como toda aquella técnica en la que el aglutinante es exclusivamente un aceite secante (linaza, nuez o adormidera).

Conocemos a las técnicas óleo-resinosas como aquellas técnicas en las que se emplean aglutinantes naturales solubles en disolventes orgánicos (esencia de trementina, lavanda, etc.).

Dentro de la evolución de la técnica pictórica, hemos de decir que, hasta los siglos XIV-XV, triunfó el temple como técnica de ejecución. En el temple, técnica que ya hemos visto, domina el dibujo y las transiciones entre tonos son mucho más marcadas.

Sin embargo, a partir del siglo XVI, con la evolución de la pintura renacentista y gracias al triunfo del óleo, la técnica pictórica evoluciona. El dibujo sigue existiendo, pero las transiciones entre distintas tonalidades son mucho más graduadas. Esto es claramente visible en la pintura de Leonardo, de Rafael, etc.

Con el barroco el proceso se hace mucho más acentuado. Con Rubens, ejemplo, aunque también existe el dibujo, ya se presentan texturas densas, matices de tonos y las transiciones son totalmente suaves. En Velázquez desaparece el dibujo. Las formas vienen marcadas por el color, la luz, transiciones entre tonos. Es el triunfo de los empastes.

por hay casi las

Esta evolución no hubiese sido posible sin el dominio de la técnica al óleo.

Vasari dirá “una hermosa y gran invención y una gran comodidad para el arte de la pintura, fue el descubrimiento de colorear al óleo”. La importancia de la nueva técnica al óleo estaba bien clara para todos los autores, estableciéndose profundas diferencias entre temples y óleos, considerando a éstos últimos como el más importante avance en la historia de la pintura.

La “manera antigua”, el temple, presentaba ciertas limitaciones difíciles de superar y, por tanto, impedían que algunos recursos pictóricos se pudieran utilizar.

Los cambios técnicos no se van a dar de forma brusca. La incorporación de algunos materiales posibilita cambios conceptuales que serían difíciles de conseguir de no producirse estas incorporaciones.

En ocasiones, estos materiales se venían utilizando anteriormente, por ejemplo, los aceites. Pero, en momentos dados se producen cambios en su forma de utilización. Estos cambios suponen avances muy importantes en la historia de la pintura.

En principio, la técnica al óleo no cambia el sistema de trabajo de los pintores, pero sí el cromatismo y, sobre todo, las transiciones tonales. La tradición dice que el óleo fue descubierto por Jan Van Eyck, y difundido en Italia por Antonello de Messina. Sin embargo, esto no es completamente exacto, ya que sabemos que el óleo se conocía y utilizaba desde la Antigüedad, en barnices, mordientes para el oro, pinturas decorativas y temples grasos. Lo que sí podemos decir es que en pintura de caballete, como único aglutinante, no se empleó de manera sistemática hasta el siglo XV y que, a mitad del siglo XVI se convirtió en la técnica de pintura por excelencia en este tipo de soportes.

Los hermanos Van Eyck sí que son responsables de la introducción de agentes secantes en el aglutinante al óleo. Lo hacían cociendo el aceite. Luego lo aclaraban, ya que al cocerlo se oscurecía.

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II.

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Jan Van Eyck (1.390-1.441).

El primer y más destacado representante de esta naciente escuela pictórica es Jan van Eyck, nacido en la provincia de Limburgo (actual Bélgica). Es considerado, junto a su hermano Hubert, como el responsable de la generalización del uso del óleo como sistema aglutinante de los pigmentos a la hora de utilizarlos en una obra pictórica.

En general, los primitivos flamencos son los iniciadores de una de las escuelas de pintora europea más longevas e importantes de la Historia de la Pintura. El hecho de que introduzcamos a estos maestros en este tema sólo tiene un sentido cronológico ya que sus invenciones técnicas serán muy importantes para entender la pintura que se va a desarrollar en la Península Italiana a lo largo del siglo XV (Quattrocento) y que en su nacimiento es coetánea a la de los Países Bajos.

El contexto en el que nace esta escuela merece la pena ser analizado previamente ya que va a influir de manera fundamental en la evolución de la producción artística de estos pintores realmente precursores. Las ricas ciudades de Flandes (Brujas, Gante, Bruselas,...) en el siglo XV son el vivo retrato de las que hemos relatado en el primer apartado de esta unidad. Así, son el escenario donde se desenvuelven los artesanos, en este caso textiles, más importantes de la Europa de la época. Junto a ellos encuentra su entorno más adecuado la naciente burguesía mercantil y la financiera.

Esto nos pinta un ambiente portuario bullicioso donde se mezclan los comerciantes, los incipientes banqueros, los nacientes industriales del sector textil.

Este ambiente será el que demandará obras a nuestros artistas. Por tanto, en este caso no son los nobles ni la Iglesia los clientes principales de este tipo de obras.

Ello afectará al formato y al tipo de obras y a su temática. Nace así por primera vez la pintura de caballete, de pequeño formato.

La técnica principal es el óleo, como ya hemos visto, sobre lienzo, aunque en principio las imprimaciones se fijen sobre tablas de madera. Esto dará una fuerte luminosidad a las obras, que no podía aportar el temple. Entre sus características plásticas debemos señalar el minucioso realismo, que se refleja tanto de los personajes como en los paisajes y los objetos. Ello implica la introducción del retrato individualizado, como el ejemplo del Retrato de Hombre con turbante (1.443), de la National Gallery de Londres. Todo ello se plasma con la maestría de un virtuoso de la técnica pictórica, donde el dibujo y la línea adquieren un protagonismo singular, debido a su precisión.

En cuanto a las formas de representación vemos que se continúa con el uso de la perspectiva que ya hemos visto en el Giotto. Los instrumentos para conseguir la representación ilusoria del espacio son variados: a través de la luz, de los colores y el sombreado.

Como hemos señalado antes, la clientela va a determinar la temática de las obras en las que se representan escenas costumbristas, que se convierten en un reflejo de la vida cotidiana en los Países Bajos del siglo XV. Ello no significa, en absoluto, que se abandone la temática religiosa, que también se va a cultivar.

Otro de los aspectos de sumo interés para comprender la pintura de los Primitivos Flamencos es el uso del simbolismo, que se muestra tanto en la significación alegórica de los objetos representados como en los colores. Este simbolismo es especialmente significativo en El Matrimonio Arnolfini (1.434), también de la National Gallery, obra que representa a Giovanni Arnolfini y su esposa en el momento de desposarse.

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Otras obras importantes, ahora de temática religiosa, son el Políptico de Gante o de la Adoración del Cordero Místico (1.432) realizado para la Catedral de Gante y las Vírgenes del Canónigo Van der Paele (1.434) y del Canciller Rollin (1.435).

III.

Roger Van der Weyden (1.400-1.464).

Nacido en la provincia de Tournai (en la actual Bélgica), Van der Weyden es un pintor especializado en las figuras iconográficas del Descendimiento y la Piedad, es decir, en los aspectos que concentran mayor intensidad dramática del Nuevo Testamento, ya que representan la muerte de Cristo y la soledad de su madre. Por ello, es considerado el autor del dolor y la devoción.

Sus composiciones se organizan en la mayoría de los casos a partir de un eje vertical que tiende a organizar las formas y las figuras simétricamente. En su cuadro más famoso, el Descendimiento (1.436) del Museo del Prado, el elemento que sirve de eje es la propia cruz y el cuerpo de Jesús, en torno a los cuales se organizan los personajes. El hecho de que esta obra así como otras joyas de la pintura de los primitivos flamencos, en especial las del Bosco, se lo debemos al gusto por estas obras que demostraron los primeros reyes de la Casa de Habsburgo, en especial Felipe II. Estos personajes aparecen, además, representados a través de un modelado tan profundo que les hace parecer verdaderas esculturas policromadas.

La temática de sus obras es fundamentalmente religiosa, aunque también algún retrato.

IV.

El Bosco (1.450-1.516).

Nacido en Hertogenbosch, en la provincia neerlandesa de Brabante Septentrional, Hieronymus Bosch, conocido como El Bosco, es uno de los pintores más intrigantes de la Historia del Arte Universal.

Sobresale en su forma de pintar la excelsa técnica miniaturista con la que refleja en sus cuadros toda la tradición y la sabiduría popular. Lleva hasta límites insuperables el simbolismo del que se hacen gala los cuadros flamencos de esta época. Aquí, sin embargo, se presenta en estado puro, además de poseer una función claramente moralizante. En todas sus obras late la idea del control de las pasiones humanas como forma de alcanzar la salvación eterna.

En sus trípticos siempre se repite el mismo esquema: en la parte izquierda se representa el Paraíso; en la tabla central aparecen representados los pecados capitales; por último, en las tablas de la derecha aparece representado el infierno y las formas con las que expían sus pecados los condenados.

Todo ello en imágenes oníricas que le hacen ser un precursor claro del Surrealismo del siglo XX. Entre sus obras podemos destacar el Tríptico del Jardín de las Delicias (1.480-90) o el Tríptico del Carro de Heno (1.510), ambos en el Museo del Prado y ambos de principios del siglo XVI, aunque la datación es polémica debido a la costumbre del autor de no datar sus obras, quizá para señalar la intemporalidad de sus enseñanzas.

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Unidad 22: El Arte Mudéjar

La singularidad Ibérica

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I.

El Mudejarismo Española.

en

la

155

Arquitectura

a. Elementos arquitectónicos.

II.

El Mudéjar Cortesano: Palacios, Capillas funerarias, Sinagogas.

III. El Mudéjar Popular: templos parroquiales. a. Castilla-León. b. Toledo. c. Aragón. d. Andalucía.

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Bloque Temático 3: Nacimiento de la tradición artística occidental. El arte medieval

I.

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El Mudejarismo en la Arquitectura española.

Durante la presencia musulmana en la Península Ibérica el trasiego de personas, ideas y culturas a través de la frontera se convirtió en uno de los hechos históricos más relevantes de nuestro pasado. Ello trajo como consecuencia la aparición de formas literarias, musicales, artísticas, culturales en definitiva, sincréticas. Estas formas y expresiones culturales funden tres influencias: cristiana, judía y musulmana.

En este contexto hay que entender un fenómeno como el mudejarismo. En principio, el término “mudéjar” alude a los musulmanes que quedaron en territorio cristiano tras la conquista cristiana, conservando sus creencias, costumbres y formas de expresión.

La mezcla de formas de expresión, en el terreno del arte, dio lugar a lo que podemos llamar estilo mudéjar, y que Menéndez Pelayo32 reconoce como el “único estilo artístico peculiarmente español”. Esta afirmación presenta varios matices, ya que algunos autores han afirmado que realmente no es un estilo sino que consiste fundamentalmente en un revestimiento ornamental basado en motivos musulmanes sobre estructuras constructivas románicas o góticas.

Por otro lado, también existen otras manifestaciones artísticas ibéricas que podrían recibir tal honor, como el arte prerrománico o astur que se desarrolla entre el siglo VIII y el X, o el arte Hispanomusulmán o de Al-Andalus, que hemos estudiado en la Unidad 7.

Como ya hemos señalado, el arte mudéjar se desarrolla paralelamente al románico y el gótico, durante los siglos que van del XII al XV, por lo que algunos autores prefieren denominarlo románico-mudéjar (siglo XII) y gótico-mudéjar (siglos XIII-XV). De estos dos estilos, románico y gótico, el mudéjar tomará elementos constructivos que fundirá con elementos, técnicas y motivos ornamentales islámicos (ladrillo, madera, yeso, cerámica vidriada,...). Se extenderá geográficamente por las dos Castillas, Aragón, Extremadura y Andalucía y será desarrollado fundamentalmente por maestros cristianos, aunque también tomarán parte alarifes.

Aparte de ello, el mudéjar se va a convertir en una constante a lo largo de la producción arquitectónica española ya que aflorará a lo largo de los siglos. El último ejemplo lo tenemos en los siglos XIX y XX, cuando las estaciones de tren y las plazas de toros se llenan de elementos decorativos y motivos de origen mudéjar o musulmán.

Como vemos, y esto es importante señalarlo, el mudéjar sólo se expresa a través de la construcción de edificios, de la arquitectura, no existiendo mudéjar escultórico o pictórico.

Con todas estas ideas podríamos intentar una definición del arte mudéjar, que podría consistir en lo siguiente: “Fenómeno artístico producido en zonas cristianas, por musulmanes o cristianos (o judíos), con un fuerte influjo musulmán en sus expresiones estéticas. Es la síntesis, por tanto, de la convivencia en la península de judíos, cristianos y musulmanes y que perdurará en el tiempo más allá del fin de esa convivencia.”

32

Ver en el diccionario de arte

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a. Elementos arquitectónicos.

El mudéjar presentará construcciones fundamentalmente en ladrillo, recuperando la idea musulmana de que no se puede construir para la posteridad ya que sólo Dios es eterno. Por ello, los materiales no serán muy consistentes. El ladrillo incluso se utilizará como elemento decorativo par las fachadas. Para las techumbres, ahondando en esta idea, se utilizará la madera.

Ya hemos señalado que el mudéjar es un estilo en el que se funden elementos cristianos, musulmanes, e incluso, judíos. Del mundo musulmán, el mudéjar tomará como elementos decorativos los motivos geométricos, los atauriques (recordamos que son motivos decorativos basados en la vegetación, pero que se han estilizado) y la decoración epigráfica. También veremos aparecer el alfiz en las portadas y los arcos lobulados, sobre todo en los patios.

Sin embargo, del mundo cristiano se adoptarán la heráldica, a través de los escudos nobiliarios que decoran las fachadas, la flora naturalista gótica, los “dientes de sierra”33 y las “puntas de diamante”, referidas al tipo de almohadillado de los sillares que adopta esta forma.

Para estudiar las manifestaciones del arte mudéjar vamos a dividirlo en dos apartados o variantes. La primera se refiere al mudéjar cortesano y la segunda recibe el nombre de mudéjar popular. Los focos regionales donde se desarrolla fundamentalmente son Castilla, Aragón y Andalucía.

Cada uno de estos focos tendrá sus especificidades concretas que más adelante veremos.

II. El Mudéjar Cortesano: Palacios, Capillas funerarias, Sinagogas.

La génesis de los distintos focos de producción artística mudéjar, si tenemos en cuenta su origen, está en función de los ritmos de la conquista cristiana de los territorios dominados por musulmanes. En este sentido, este primer apartado está configurado por la gran fascinación que sintió la nobleza y las clases dirigentes cristianas por el lujo y la opulencia de las construcciones palaciegas musulmanas de las ciudades que iban conquistando. En este sentido, los reyes cristianos, tras la conquista de los valles del Tajo y el Guadiana, recuperaron las villas campestres de los nobles musulmanes llamadas almunias, que estos habían tomado de las Villas romanas, en forma de palacios.

Por ello, esta primera variante del arte mudéjar tiene como principales formas constructivas los palacios. En ellos sobresale el lujo en las formas decorativas, a la manera de los edificios musulmanes que ya hemos visto. Los maestros que construyen son fundamentalmente musulmanes, alarifes foráneos. El primer ejemplo de los palacios de los que hablamos es el Palacio de Tordesillas (Valladolid), mandado construir por Alfonso XI en 1.340 para conmemorar la Batalla del Salado. Sin embargo, la fachada que se terminó en época de Pedro I, 33

Decoración que parece hecha con una lámina puesta sobre otra y recortada en picos, que se empleo en el último período del estilo románico.

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hijo de Alfonso XI. El palacio se convirtió más tarde en un convento de monjas clarisas.

El otro gran ejemplo de palacio mudéjar son los Reales Alcázares sevillanos.

Nacidos de los restos de la antigua alcazaba musulmana del siglo VIII y de las reformas que llevan a cabo tanto Fernando III como su hijo Alfonso X. Sin embargo, será Pedro I el que decida construir en 1.364 el llamado Palacio Mudéjar, que rodea el Patio de la Montería y que hoy día constituyen los ejemplos más completos de arquitectura mudéjar que podemos contemplar.

Dentro del mudéjar cortesano también es necesario señalar la introducción de elementos mudéjares o musulmanes en los espacios religiosos cristianos. En este sentido es necesario señalar la realización de capillas familiares de enterramiento, ya sean destinadas a la nobleza o a los miembros de la monarquía. Así, alarifes toledanos se desplazarán a Burgos para realizar la Capilla de la Asunción en el Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas (siglo XIII) y maestros nazaríes irán a Córdoba a construir la Capilla Real de la Catedral, mandada levantar por Alfonso X en 1.260, pero que no se terminó hasta bien entrado el siglo siguiente (1.371). De planta cuadrada. En su decoración se mezclan elementos musulmanes como los alicatados de cerámica vidriada con motivos geométricos, y elementos cristianos con yeserías decoradas con motivos heráldicos y decoración epigráfica. Las arquerías son de herradura, aunque también aparecen arcos de medio punto peraltados.

En este apartado también tienen espacio las sinagogas. Los judíos no desarrollaron modelos arquitectónicos propios en su paso por la Península Ibérica.

Por ello utilizaron modelos y tipologías que mezclaban elementos musulmanes y cristianos. Así, sus sinagogas presentarán sala de oración, tribuna para las mujeres, etc. La decoración adolece de motivos figurativos humanos como los edificios musulmanes. Tras la conquista pasarán a ser lugares de culto cristiano.

Las dos sinagogas más importantes están en Toledo. La primera es la Sinagoga del Tránsito o de Samuel Levih (1.357), hay sede del Museo Sefardí desde 1.964. La segunda sinagoga es la de Santa María la Blanca (1.180). De paredes blancas y lisas, hechas de ladrillo, arcos de herradura y pilares octogonales, también de ladrillo, decoración geométrica en los frisos y vegetal en los capiteles de los pilares. Todas estas características y la distribución de los espacios, con sus naves formadas por la sucesión de arcos de herradura soportados por pilares, tienden a recordar la tipología propia de una mezquita.

III. El Mudéjar Popular: Templos parroquiales.

Esta versión del arte mudéjar es más local y está desarrollada a partir de esquemas musulmanes locales. En su construcción no van a intervenir especialistas foráneos como en los palacios que ya hemos señalado. Las iglesias parroquiales se van a convertir así en el mejor ejemplo de los edificios de esta variante. Vamos a analizar la producción arquitectónica de esta variante a través de cuatro focos fundamentales: Castilla-León, Toledo, Aragón y Andalucía.

a. Castilla-León.

Los territorios al norte del Valle del Duero son los que menos tiempo estuvieron bajo influencia islámica. A partir del siglo XI ha desaparecido totalmente cualquier vestigio de su paso por estas tierras. Ello implica que las formas románicas cluniacienses anidaron con fuerza en las tierras castellanas del norte. Por tanto, el influjo románico será mucho mayor. Las iglesias portarán ábsides semicirculares en

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las cabeceras, cimborrios sobre el crucero y soportes en forma de pilares cruciformes.

Sin embargo, aun así, van a aparecer los elementos mudéjares.

Fundamentalmente aparecen en las formas constructivas y no tanto en los elementos ornamentales. Se empleará el ladrillo como base de la construcción, en vez de la piedra, propia del románico. Para las cubiertas se emplea la madera en artesonados ricamente labrados. Sólo se permiten el lujo de hacer aparecer unos arquillos ciegos en la decoración de los paramentos exteriores.

Responden a este modelo las iglesias de San Tirso de Sahagún (León), terminada en 1.190, y la Lugareja de Arévalo (Ávila), construida en 1.237.

b. Toledo.

El modelo de iglesia que se desarrolla en el Valle del Tajo, a partir del siglo XIII se inicia en la Iglesia Parroquial de Santiago del Arrabal (1.265). Esta iglesia está cimentada en piedra pero, sin embargo, el alzado es de ladrillo. Este modelo se convertirá en el modelo para la región. Sus elementos se componen en primer lugar de una torre a modo de alminar de sección cuadrada. El cuerpo de la iglesia se compone de tres naves coronadas con ábsides semicirculares. Las naves aparecen separadas por arcos de herradura apuntados. Por último, las cubiertas, como siempre en el mudéjar, son de madera en bellos artesonados o armaduras.

La decoración también es muy característica, ya que presenta tres series superpuestas de arquillos ciegos, que se van alternando en arcos de medio punto, polilobulados y de herradura.

c. Aragón.

Las iglesias parroquiales de Aragón presentan un modelo distinto, ya que portan nave única en el cuerpo del edificio, que se remata con ábside de tipo poligonal.

Sobre las capillas laterales sitúan tribunas, como en la Iglesia de Santiago el Mayor de Montalbán (Teruel), de la segunda mitad del siglo XIV. Se remata el conjunto con torres-campanario de planta cuadrada, octogonal o mixta, que se revisten de azulejos esmaltados y policromados.

Estas torres-campanario, convertidas en símbolo del mudéjar aragonés y turolense en particular, suelen erigirse sobre un arco apuntado que permite el paso.

Durante la edad Media estas “puertas” servían como lugar de coro de impuestos a los agricultores o comerciantes que introducían productos en la ciudad. El ejemplo mas interesante es la Torre de San Martín de Teruel (1.315).

d. Andalucía.

El último foco que vamos a estudiar es Andalucía donde, lógicamente, la impronta musulmana será mucho más visible y duradera. Fruto, además, de esta presencia tan prolongada de los musulmanes y de sus distintas manifestaciones a lo largo del tiempo es por lo que tenemos hasta tres centros distintos en su producción artística mudéjar: Córdoba, Sevilla y Granada.

Cada uno de estos núcleos va a portar unas características distintas, que estarán relacionadas con la base islámica local de cada uno, por las formas góticas que arrastran los cristianos en la conquista concreta, por los materiales de construcción y por la etnia de pertenencia de los maestros constructores.

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Cuando Córdoba e incorpora a la Corona de Castilla de la mano de Fernando III el Santo en 1.236, la tradición artística hispanomusulmana que imperaba en la zona era, lógicamente, la califal. Las soluciones arquitectónicas que aportan los cristianos a los edificios cordobeses están basadas en el cisterciense burgalés. Por ello, los edificios serán construidos a base de sillares de piedra. Las iglesias serán llevadas a cabo por maestros cristianos a partir de mediados del siglo XIII. Ello se debe al éxodo de musulmanes hacia el Reino de Granada tras la sublevación fallida que protagonizaron e iniciaron en 1.264.

Su estructura es de templo de tres naves, coronadas en tres ábsides y que, al exterior, presentan tres puertas o portadas en la fachada. Se cubren con techumbres de madera entrelazada en alfarjes, único elemento constructivo común a todo el mudéjar andaluz.

La iglesia que mejor representa lo que venimos diciendo es la Iglesia Parroquial de San Lorenzo (Córdoba), mandada construir en 1.244, que verá como se trasladan alguno de sus paradigmas a Jerez de la Frontera.

Lo mismo que Córdoba era califal, Sevilla, sin embargo, era de tradición y ascendencia artística almohade. Por ello, la simbiosis será distinta, aunque los modelos que aportan los cristianos son los mismos que en el caso cordobés, es decir, el cisterciense burgalés. La etnia de los constructores es la misma que en el caso de Córdoba, ya que el éxodo de musulmanes hacia tierras granadinas afectó a toda Andalucía occidental. Tenemos así un “mudéjar sin mudéjares”, construido por maestros cristianos. La influencia de este tipo de mudéjar se deja sentir hasta Huelva y Extremadura.

La tipología de las iglesias parroquiales es de tres naves separadas por arcos apuntados. Están construidas en ladrillo al igual que la torre, con abundante ornamentación de paños de sebka en sus cuatro frentes, convirtiéndose en réplicas de la Giralda. La decoración de las portadas, sin embargo, es de ascendencia cristiana (puntas de diamante y dientes de sierra). Las cubiertas son de madera, por lo que la piedra sólo aparece en la bóveda de crucería sobre el presbiterio y en la portada. En Huelva, las portadas son de ladrillo. Responden a este modelo las iglesias parroquiales de San Juan Bautista y la de San Marcos (siglo XIV), ambas en Sevilla.

Las iglesias de Andalucía occidental presentan como curiosidad la aparición de capillas funerarias adosadas, a manera de qubbas34, como la Capilla funeraria del armador Juan Martínez, comúnmente conocida como Capilla de la Piedad (1.411), situada en la Iglesia Parroquial de Santa Marina de Sevilla.

En la Andalucía Oriental, en el antiguo Reino de Granada, el mudéjar es mucho más tardío debido a la prolongada presencia musulmana en estas zonas hasta finales del siglo XV. Por tanto, aquí los elementos de fusión son nazaríes y del gótico flamígero. Los maestros que van a desarrollar los esquemas mudéjares son musulmanes y que permanecieron en solar ibérico durante bastante tiempo, bien sea como musulmanes o como moriscos convertidos.

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Estructura arquitectónica con base cuadrada y cúpula o techo de madera no plano, que puede tomar entre otras, forma semiesférica, tronco de pirámide, bóveda esquifada o de paños. Es características del arte musulmán, aunque su empleo se trasladó a la arquitectura cristiana a través del arte mudéjar. Su uso es frecuente en monumentos funerarios y en salones del trono de recintos palaciegos.

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Los templos son de una nave cubierta con artesonado a dos aguas, soportado por arcos diafragma. Los paramentos se levantan a través de cajones de mampostería y ladrillo, cubiertos interiormente de cal. En estas iglesias aparece la capilla bautismal al pie de la torre que alberga el campanario. Responde a estos esquemas la Iglesia Parroquial de Santiago en Vélez-Blanco (Almería), de mediados del siglo XVI.

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