Bloque temático 4

BLOQUE TEMÁTICO IV: DESARROLLO DEL ARTE EUROPEO EN EL MUNDO MODERNO

Bloque temático 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

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Con este Bloque Temático iniciamos el estudio y análisis del Gran Periodo del Arte. El nacimiento de la Historia del Arte como ciencia está ligado al estudio de este periodo. Vasari o Winckelmann dieron forma a esta materia estudiando a los artistas y a la producción artística de esta época y de los clásicos de Grecia y Roma. No tenemos cifras fiables sobre la proporción, pero estamos seguros que la mayoría de los libros que se han escrito sobre arte están basados en el estudio de estos siglos.

Este Bloque incluye, por tanto, pocas unidades didácticas, tres en concreto, basadas en el estudio de tres formas distintas de acercarse a la Antigüedad clásica, de tres lenguajes basados en los argumentos que nos legaron los artistas de Grecia y Roma: el Renacimiento italiano, el Barroco europeo y el Neoclasicismo. También habremos de acercarnos al estudio de la “crisis” manierista y a su repercusión en la producción artística occidental. Por último, habrá que tener siempre presentes las repercusiones y la forma en que estos argumentos estéticos toman cuerpo en la Península Ibérica, sobre todo durante el desarrollo del mundo moderno, de especial relevancia en nuestro país.

En este Bloque Temático, aparte de la producción artística como tal, vamos a ver emerger la figura del artista, que ya empezó a revalorizar el Giotto en el siglo XIV, pero que ahora adquiere su verdadera dimensión. El artista que surge en el siglo XV y que va desarrollar sus ideas también en el XVI nos plantea un modelo que integra plenamente las ciencias, la técnica y las artes, ya que el arte se convertirá en una forma de conocimiento complementaria a otras formas de análisis de la realidad.

Todo ello bajo el prisma de la estrecha relación que existe entre las condiciones socioculturales y la producción artística, sobre todo en épocas de crisis y cambios radicales como las que son objeto de nuestro estudio en este periodo histórico.

Por tanto, vamos a intentar responder a muchos interrogantes: ¿cómo se articula el surgimiento de nuevos lenguajes estéticos a partir del estudio de los clásicos? ¿Es el arte un instrumento al servicio del poder político y/o eclesiástico? ¿Qué aportaciones para el presente nos han legado estos artistas? ¿Cómo se configuro todo ello en la producción artística de la Península Ibérica y que aportaciones legó a la Historia del Arte Occidental?...

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Unidades Didácticas del Bloque:  Unidad 23: Los inicios en Florencia en el siglo XV. La arquitectura del Quattrocento en Italia: Brunelleschi y Alberti.  Unidad 24: La escultura del Quattrocento: Donatello y Ghiberti.  Unidad 25: La pintura del Quattrocento: Fra Angelico, Massacio, Piero della Francesca y Botticelli.  Unidad 26: El Cinquecento y la crisis del Manierismo en Italia. Arquitectura: Bramante, Miguel Ángel y Palladio.  Unidad 27: La escultura del Cinquecento: Miguel Ángel.  Unidad 28: La Pintura del Cinquecento: Leonardo, Rafael, Miguel Ángel. La Escuela Veneciana.  Unidad 29: La influencia del Renacimiento en la Península Ibérica. La Arquitectura: del Plateresco al Escorial.  Unidad 30: La Escultura. Los primeros imagineros: Berruguete y Juni.  Unidad 31: La Pintura: El Greco.  Unidad 32: El Siglo XVII, un siglo en crisis. La Arquitectura en Francia e Italia. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini. El palacio clasicista francés: Versalles.  Unidad 33: La Escultura en Italia: Bernini.  Unidad 34: La pintura barroca italiana. El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio. El clasicismo de los frescos de los Carracci.  Unidad 35: La pintura en Flandes y Holanda: Rubens y Rembrandt.  Unidad 36: El Barroco en España. La Arquitectura.  Unidad 37: La gran imaginería: Castilla y Andalucía. Murcia.  Unidad 38: Pintura barroca española. El naturalismo tenebrista de Ribera y Zurbarán y el realismo barroco de Velázquez y Murillo.  Unidad 39: El Neoclasicismo y las Academias. La arquitectura: Juan de Villanueva.  Unidad 40: La escultura y la pintura neoclásicas: Canova y David.  Unidad 41: Francisco de Goya.

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Unidad 23. La Arquitectura del Quattrocento.

La recuperación de los valores formales y espirituales de la Antigüedad Clásica Historia del Arte. Departamento de Ciencias Sociales. IES Emilio Muñoz

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I.

Los inicios en Florencia. El siglo XV.

II.

La Arquitectura del Quatrocentto.

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a. La Arquitectura: Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti.

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I.

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Los inicios en Florencia. El siglo XV.

No puede haber nada más medieval que una plaga o una epidemia como la Peste Negra. Sin embargo, cuando Bocaccio termina el Decamerón en 1.351 no hace ni 15 años que el Giotto ha sembrado la estela del arte moderno, que seguirán las siguientes generaciones de artistas.

Hasta ahora, la producción artística se ha parecido bastante en toda Europa, lo que dio lugar al conocido como “Gótico Internacional”. Ello es consecuencia de unas condiciones políticas y de pensamiento bastante parecidas en todo el continente. La nobleza se encuentra en la cúspide social: su ideario no se justifica desde el punto de vista estatal ni nacional, sino estamental.

Sin embargo, a partir de ahora, las ciudades toman el mando y, con ellas, la burguesía comercial y los gremios. Se va a abrir paso el idioma nativo frente al latín. Ello implica la aparición de escuelas artísticas, la disgregación de los estilos en variantes, difundidas por los gremios.

En la primera mitad del siglo XV, el hastío de las formas artísticas e intelectuales medievales ha llevado a los maestros a la necesidad de hacer renacer los valores formales del arte antiguo. Ello va a provocar el estudio de los modelos griegos y romanos. El hombre y la naturaleza se van a convertir en los centros de preocupación de los eruditos de esta época. Van a resucitar el Antropocentrismo, poniendo al hombre en el centro de sus desvelos, sin negar la existencia de Dios, desarrollando toda una teoría de proporciones del cuerpo humano. Esto va a provocar un inseguro equilibrio entre los valores y la piedad cristiana que se van a difundir y el paganismo clásico que alumbra los ideales, pero que se va a traducir en la reconciliación armónica del hombre con la naturaleza.

El movimiento cultural que representa el renacimiento no es sólo artístico sino que es mucho más amplio. Abarca a toda la producción intelectual de esta época y se va a traducir en el estudio de las Ciencias Humanas como la Gramática, la Retórica, la Historia, la Poesía o la Filosofía, llevado a cabo en Academias como la fundada en Florencia por Ficino y Pico della Mirandola en 1.459. El objetivo de este estudio es el perfeccionamiento de la naturaleza humana y el desarrollo de la razón, aparte de cultivar los valores cívicos y ciudadanos. Nos preparan para la vida política alimentando virtudes cívicas, infundiendo sentimientos de patriotismo y dando argumentos para luchar contra la tiranía.

En resumidas cuentas, el Renacimiento, como movimiento de reacción contra el desgaste medieval, va a volver sus ojos a la antigüedad para volver a revivir sus momentos. Por ello, significa realmente, la recuperación de los valores espirituales y formales de la Antigüedad Clásica.

Todas estas elucubraciones se van a llevar a cabo en un contexto marcado por el espíritu de búsqueda, de experimentación (no olvidemos que es la época de Copérnico), de incesante aventura que va a llevar, incluso, a que se encuentren dos continentes que, hasta ahora, habían desarrollado su existencia sin ser conscientes de su existencia mutua. La imprenta, por último, se convertirá en un magnífico instrumento de canalización de las ideas, desde que la adapte J. Gutenberg en 1.440.

El camino en el campo del arte lo abre, como decimos, el Giotto, que llevó al arte a su “verdadero renacer”. Este renacer está ligado a la recuperación de la grandeza de la antigua Roma. Esta fe y esta confianza en la recuperación de las formas artísticas del pasado clásico prendió de manera especial en Florencia, donde se inicia un “arte nuevo”.

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La Península Italiana de finales del siglo XIV, donde las formas góticas habían dejado tan poca huella, aparece dividida en Ciudades-Estado (a la manera griega), gobernadas y controladas por grandes familias como los Sforza, los Medicci, los D`Este, etc. Estas ciudades, en conflicto continuo, necesitarán desarrollar su prestigio. Por ello, las familias que las controlan actuarán de Mecenas1, impulsando, con su patrocinio, a los nuevos artistas.

Ello dará a los artistas una libertad y un status desconocidos hasta ahora.

Pudieron escoger los encargos que querían realizar y, a la vez, realizarlos a su modo. Además, la necesidad de formación intelectual debido a las innovaciones que van a plantear, y que veremos más adelante, cambió la consideración social de los artistas. La individualidad surge con fuerza. Nunca hasta ahora el artista había sido valorado socialmente como hasta ahora. Ya no vamos a utilizar como objeto de estudio la obra de arte, sino a los artistas.

La Florencia de principios del siglo XV se encuentra en una situación muy particular: recientemente recuperada de la Peste Negra (1.348), sin embargo, presenta una industria manufacturera muy pujante, especialmente basada en el curtido de pieles y en la orfebrería. Junto a ella, el comercio también ha encontrado el caldo de cultivo adecuado para su desarrollo y la banca, para facilitar estas transacciones comerciales se encuentra en pleno auge. Por tanto, es el contexto más adecuado para que adquiera notoriedad y prestigio una ascendiente burguesía mercantil. La familia que mejor refleja esta situación es la de los Medici, dominante en la ciudad durante los siglos XV y XVI. Durante su hegemonía, Florencia se sentirá heredera intelectual de Atenas e institucional de la Antigua Roma.

II.

la Arquitectura del Quattrocento.

Es tradicional la división en siglos del Renacimiento italiano para su estudio. Así, para poder analizarlo mejor, el renacimiento italiano se divide en Quattrocento (producción artística llevada a cabo en el siglo XV) y Cinquecento (producción artística del siglo XVI). Vamos a iniciar el estudio por el Quattrocento.

a. Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti.

Si pudiésemos situar el inicio del Renacimiento o del Arte moderno en un punto concreto, este no podría ser otro que la construcción de la cúpula del Duomo de Florencia, Santa María de las Flores, llevada a cabo por Filippo Brunelleschi (1.377-1.446), arquitecto florentino de formación escultórica. En esta obra cristaliza todo su genio y la transición que marca el retorno a las formas clásicas, aunque en ella tuvo que demostrar conocimientos de la tradición constructiva gótica para poder transformarla en una idea nueva.

Pero vayamos al principio.

Tras participar y perder el concurso de las puertas del Baptisterio (1.401), que ganaría Ghiberti, como veremos, Filippo Brunelleschi decide viajar a Roma, donde la presencia de los edificios clásicos cambiarán su vocación.

Tras un pormenorizado estudio y de los edificios y de las formas constructivas de la Antigüedad, que midió y analizó detenida y concienzudamente, nuestro protagonista vuelve a Florencia.

1

Ver en el diccionario de arte.

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De vueltas a su ciudad natal, Brunelleschi recibe el encargo que cambiará su carrera: el triunfo en el certamen para cubrir la Catedral. Diseñada por Arnolfo di Cambio, el edificio, a principios del siglo XV, presentaba un enorme tambor octogonal sin cubrir. Para hacerlo, la ciudad convoca un concurso para cubrir el enorme hueco (56 metros de ancho). Brunelleschi, debido a su vasta formación matemática, no duda en hacerse cargo del proyecto.

Para llevarlo a cabo, plantea una doble cúpula. Una interior hemisférica y otra exterior apuntada. Entre ambas existe un espacio. Ello implica que se aligera el peso de los materiales, lo que le permitió cubrir todo el espacio sin que se viniese abajo la estructura. Para los florentinos esto fue un auténtico “miracolo”, reforzado por el hecho de que se construyó sin cimbra 2 que la sujetase, entre los años 1.420 y 1.436.

Según nos cuenta Chilvers3, Brunelleschi, aunque no fue pintor, será un iniciador de la perspectiva. En su tratado sobre la pintura, Alberti narra como Brunelleschi inventó un método para representar objetos en profundidad sobre una superficie plana mediante el empleo de un único punto de fuga. Volveremos sobre ello cuando tratemos la pintura.

Volviendo a las obras de Brunelleschi, veremos como en los siguientes edificios que construya, adoptará otras ideas más acordes a la tradición y la grandeza de la Roma que había visitado. Así, creó un nuevo modo de construcción empleando libremente las formas de la arquitectura clásica para alumbrar nuevas expresiones de armonía y belleza. Sus pasos serán seguidos hasta el siglo XIX. El mejor ejemplo de esto que decimos es la Capilla Pazzi (1.441), edificio anexo a la Iglesia de la Santa Croce, donde encontramos, tras su versión final, poco en común ya con el gótico precedente, pero también con la arquitectura clásica. Mezcla elementos clásicos como los arcos, las pilastras adosadas, las columnas, pero lo hace de una forma nueva. Nada de la configuración del edificio recuerda a ningún edificio antiguo. Sin embargo, los elementos sí son clásicos. Todo tiene sabor clásico, pero se combina de una forma y tiene una función distinta.

Entre un edificio y otro (santa María de las Flores y la capilla Pazzi), Brunelleschi va a desarrollar una serie de construcciones donde utilizará los elementos clásicos con una nueva visión. Por ejemplo, uno de los elementos que utilizará son las columnas de fuste liso en los pórticos como el del Hospital de los Inocentes (1.419-1.427). En esta portada (que es lo único que realiza Brunelleschi) nuestro autor desnuda totalmente el paramento. Sólo aparecen unos tondos con relieves a modo de decoración en los espacios entre los arcos. También utiliza las columnas de fuste liso en las basílicas como la de San Lorenzo (1.421-1.428) o la del Santo Spiritu (1.434). Las arcadas son, lógicamente, de medio punto y suele usar capiteles corintios de 8 volutas, además de tramos de entablamento que actúan de cimacios. En la Sacristía Vieja de San Lorenzo (1.419-1.422), llamada así para distinguirla de la que más adelante construirá Miguel Ángel, utiliza, sin embargo, pilastras con el fuste estriado.

Sin embargo, lo importante no es tanto el uso de elementos clásicos como los que hemos visto, sino la nueva concepción que proclama. Así, aunque no estamos hablando de pintura, sus edificios recurren al uso de la perspectiva, como podemos ver en el interior de la Basílica de San Lorenzo (en la imagen), para armonizar 2 3

Ver en el diccionario de términos.

Chilvers, I.: Diccionario de Arte. Alianza Editorial. Madrid, 2.007.

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visualmente las masas del edificio, graduándolas según las leyes ópticas. También se vale de la proporción, que en su caso está marcada por la distancia entre los soportes, que se utiliza como módulo para relacionar matemáticamente todas las partes del edificio. Todo ello con el objetivo de construir edificios bellos basados en la armonía de proporciones, en la que las partes están relacionadas con el todo desde el punto de vista matemático. Orden, claridad, equilibrio entre las partes, proporciones prefectas, unidad en la composición están presentes en la obra de Brunelleschi. Este concepto de belleza es el que manejará Alberti, que vamos a ver más adelante. Por tanto, vemos que no se construye como en el pasado clásico, sino que se utiliza su lenguaje para construir algo nuevo.

A partir de estas innovaciones, sobre todo el empleo de la matemática a través de la perspectiva, los artistas comenzaron a hacer probaturas que iban incorporando a los elementos tradicionales. Esto supondrá la definitiva ruptura con el medievo en la segunda mitad del siglo XV. En esta línea se encuentra León Battista Alberti (1.404-1.472), arquitecto genovés y teórico del arte de sólida formación humanística. Escribió tres tratados, uno cada uno dedicado a una de las disciplinas artísticas mayores (pintura, escultura y pintura), donde defiende como principal valía del artista el acto de creación, la capacidad mental para crear cosas bellas.

Sus primeros edificios son de época y configuración gótica, a los que él añade portadas con motivos e ideas clásicas. Así, uno de los primeros edificios que lleva a cabo es la Capilla de Segismundo Malatesta (1.450), en el Convento de San Francisco en Rímini, donde reelabora temas de la antigüedad, concibiendo la fachada en arco de triunfo y dando a los arcos y columnas una misión decorativa.

Ya en Florencia diseña otra fachada que se convierte en una especie de telón sobre un edificio de época gótica en la Iglesia de Santa María Novella (1.456).

Aquí la composición se organiza en torno al cuadrado, que utiliza como módulo, y en los juegos de proporción entre el cuadrado y el rectángulo basados en la proporción áurea (ver anexo VII), logrando una obra plena de armonía y orden.

La estructura de la fachada está compuesta por dos cuerpos rectangulares: uno superior, más pequeño, sobre otro más grande, unidos por grandes volutas en forma de “S”, o aletones, y coronados por un gran frontón. Arcos y pilastras se utilizan como elementos decorativos, dándole el necesario ritmo al conjunto.

Al igual que en el templo malatestiano, utiliza la portada diseñada en arco de triunfo sobre podium en la Basílica de Sant`Andrea en Mantua (1.462), ciudad donde también llevará a cabo la Iglesia de San Sebastián (1.460). El hecho de utilizar los presupuestos formales de un arco de triunfo en la portada de San Andrés le dará grandiosidad y sabor clásico. También utiliza las pilastras estriadas adosadas en dos escalas distintas, lo que le da un gran ritmo a la portada. En San Andrés, además, Alberti plantea un tipo de planta que tendrá largo recorrido: de una sola nave, con capillas entre los contrafuertes y transepto con cúpula. La de San Sebastián es de planta centralizada en forma de cruz griega, rompiendo, por primera vez los presupuestos cristianos medievales de planta longitudinal.

La misma idea de grandiosidad y sabor clásico la traslada al Palazzo Rucellai (1.450-1.460), en Florencia. Este palacio supone un compromiso entre la construcción de una casa tradicional y las formas clásicas que transmitió

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Brunelleschi: es un edificio corriente de tres pisos, pero empleó formas y elementos clásicos para decorarlo en el exterior (pilastras, entablamentos, arcos entre “pilares”, superposición de órdenes). Todo ello aparece en el Coliseo, que es su patrón, aunque los elementos góticos no desaparecen del todo. No hay nada más que ver los ventanales y el parecido que guardan con los de Notre Dame de París. También sobresale el ligero almohadillado 4 que imita el Opus reticulatum romano, que es una forma de mampostería.

Por tanto, Alberti traduce un diseño gótico a unas formas clásicas/modernas, algo que se repetirá en los artistas de la segunda mitad del siglo XV y que veremos en pintura y escultura.

Este edificio se convertirá en modelo para las siguientes construcciones de viviendas urbanas.

En todos los edificios que hemos señalado late la idea albertiana de belleza.

Esta idea representa el concepto de belleza que ha dominado desde el Renacimiento hasta el final del siglo XIX. Para Alberti la Belleza es “una armonía de todas las partes, en cualquier tema que aparezca, reunidas en proporción y conexión tales que nada puede añadirse, disminuirse o alterarse, sino para empeorarla”. Esta definición es útil por su generalización y por dar los términos que son claves: Belleza-armonía-proporción-equilibrio. Ello hace que no se pueda cambiar nada en el objeto que reúne estas características.

Esta definición, resultado de la relación controlada de todas las partes, es la que ha dominado desde el siglo XV hasta los inicios del XX. Aun está presente en nuestras experiencias cotidianas. Esta definición es lo que ha entendido la cultura europea por la Belleza: armonía, proporción armoniosa entre las partes y el todo.

Resumiendo, las características de la arquitectura Quattrocento se pueden exponer en los siguientes enunciados:

renacentista

del

1. Nueva concepción del mundo: El hombre se erige en el centro de la visión de las cosas. La arquitectura tendrá a la figura humana como centro y canon de referencia.

2. La belleza es ante todo armonía entre las partes, proporción, orden y simetría.

3. Adopción de las formas arquitectónicas de la Antigüedad: órdenes clásicos, arcos de medio punto, entablamentos, casetones, pilastras adosadas... que dan sabor clásico a los edificio, pero que expresan nuevas ideas.

4. Se utilizan aquellas formas que permiten percibir con más facilidad lo racional, geométrico y calculado (círculo, cuadrado, cubo, esfera,...).

5. La simetría es clara en todos los ejes del edificio.

6. Las plantas, poco a poco van a recuperar la forma centralizada, aunque también todavía en el Quattrocento se utilizan las longitudinales.

7. Los edificios se cubren con cúpulas o bóvedas de cañón teniendo como referente el Panteón de Agripa.

8. El muro recupera su función de sustentación.

4

Ver en el diccionario de términos.

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9. El espacio interno es estático y diseñado con las leyes de la perspectiva.

10. Continúa el desarrollo del palacio urbano, cerrado, con patio interior y en tres pisos, decorado con almohadillado.

11. Todavía en el siglo XV, los edificios van a presentar elementos innovadores y signos de tradición.

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Unidad 24: la Escultura del Quattrocento.

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I.

La Escultura: Lorenzo Ghiberti.

II.

Donatello.

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I.

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La Escultura: Lorenzo Ghiberti.

Algunos de los elementos que hemos visto en la arquitectura también se reflejan en la escultura, pero, sobre todo, lo que recorre toda la producción escultórica es la misma idea que hemos visto en la arquitectura: elementos clásicos, perspectiva lineal, mezcla de elementos nuevos y extraídos de la tradición gótica,...

Para estudiar la escultura, vamos a desarrollar el mismo esquema que hemos visto en la arquitectura, es decir, vamos a hacer un recorrido por la obra de estos dos autores para después hacer un balance de lo que suponen su aportaciones.

El primer autor que tenemos que ver es Lorenzo Ghiberti (1.378-1.455).

Esta primera aproximación es obligada ya que Ghiberti es el maestro de Donatello y de Paolo Ucello, pintor en el que nosotros no nos vamos a detener, pero que, como tantos otros maestros del Renacimiento merecerían siquiera un somero análisis. Debido a las características de este curso introductorio no es posible. Pero, sobre todo, es obligado atender antes al escultor florentino ya que es el que inaugura la modernidad en el arte de esculpir. Vamos a sostener con argumentos esta afirmación.

Como ya señalamos al familiarizarnos con Brunelleschi, en 1.401 la ciudad de Florencia convoca un concurso para decorar las llamadas Segundas Puertas (puertas norte) del Baptisterio anejo al Duomo. El jurado, ex aequo, dio ganadores a Brunelleschi y Ghiberti. Sin embargo, Brunelleschi, como sabemos, renunció, dejando ganador a nuestro protagonista actual. La razón por la que ganó el concurso es porque presentó un relieve en el que se recogía toda la modernidad.

Basado en el relieve histórico romano, la tablilla, que tenía como motivo el sacrificio de Isaac, presentaba una superficie esculpida con características cuasi pictóricas, ya que representa a las figuras envueltas en un paisaje, como si de un cuadro se tratase. Pero, lo más impactante es el violento escorzo con el que representa al ángel que detiene la mano de Abraham, que parece salido de la propia puerta.

Una vez que se encargaron las Segundas Puertas (1.404-1.424) con 28 tablillas dedicadas a momentos del Antiguo y el nuevo Testamento, y, tras los resultados de su trabajo, ya no fue necesario un nuevo concurso para realizar las Terceras Puertas (1.425-1.452) o Puertas Este, que fueron realizadas por el propio Ghiberti. Estas representan momentos de la vida de Cristo y su dimensión será tal que Miguel Ángel las bautizará como las Puertas del Paraíso.

En estas obras aparecen características propias de la producción pictórica, ya que aparece la perspectiva como forma de organizar las figuras, creando profundidad; crea otros efectos de profundidad y de volumen a través del schiacciato (rehundido) o relieve plano, para crear la cercanía y la profundidad en las figuras, ya que se representan con diferente volumen según su lejanía o cercanía. En definitiva, crea una dimensión espacial nueva en la escultura del siglo XV. Aun así, también representa en estas obras elementos de la tradición gótica, ya que las composiciones suelen ser demasiado simétricas y la silueta de las figuras recuerda a la gracia del último gótico, como en el Bautismo de Cristo. Sin embargo, la fuerte caracterización de los personajes ya es totalmente moderna.

Ghiberti también nos ofrece obras exentas realizadas para el gremio de pañeros, que regentó la Iglesia de Or San Michelle, donde, como veremos, también trabajará su discípulo Donatello. Aquí nos presenta a San Juan Bautista y a San Mateo.

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II.

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Donatello.

Donato di Niccolo (1.386-1.466), llamado il Donatello, discípulo, como hemos visto, de Ghiberti y amigo de Brunelleschi, se va a convertir, sin embargo, en el escultor más influyente del siglo XV, debido a su virtuoso dominio de las técnicas escultóricas y los materiales utilizados.

Las aportaciones del pasado gótico aquí son muy atenuadas ya que sus representaciones son mucho más reales. Tomemos como ejemplo el San Jorge de Or san Michelle (1.417). Se eleva en el suelo comunicando fuerza, tensión, arrojo y desafío juvenil. Donatello quiso sustituir las delicadezas y refinamientos de sus predecesores góticos por una nueva y vigorosa observación del natural. A la vez, representa una consumada profundidad psicológica para expresar los sentimientos humanos, que podemos observar en el Profeta Habacuc (il zuccone), de 1.420.

Donatello desarrolla estas ideas a través de una serie de etapas que definen su producción escultórica. En la primera etapa vemos como decora una serie de edificios góticos como el Or san Michelle o la Iglesia de la Santa Croce. Sin embargo, en esta época se asocia con Michelozzo, arquitecto y escultor florentino, asociación que dará unos frutos excepcionales de imaginación creadora: dará forma a la tumba y al púlpito, en unas estructuras que se repetirán durante todo el mundo moderno.

De las tumbas tenemos dos ejemplos: la del Antipapa Juan XXII en el Baptisterio de la Catedral de Florencia (1.420), y la del Cardenal Brancacci (1.426-28), en Nápoles. De los púlpitos podemos señalar sobre todo el del Duomo de Prato, al aire libre. La plataforma aparece colgada a una esquina del edificio y el antepecho está decorado con relieves de Putti (niños danzantes).

Sin Michelozzo también desarrolla bastantes obras, como la Cantoría de la Catedral de Florencia (1.433) y altares de piedra o bronce que van a sustituir a los retablos de madera policromada del gótico. Sobresale la Anunciación de la Capilla Cavalcanti (1.435), en la Iglesia de la Santa Croce. Pero de todas las obras de esta época sobresale el David (1.440), figura exenta de bronce, que representa a un joven desnudo, solamente tocado con un sombrero toscano, que porta en su mano derecha una espada y en la izquierda la piedra con la que ha dado muerte al gigante filisteo. A los pies se sitúa la cabeza de Goliat.

Supone el primer desnudo de bulto redondo de la modernidad y es una exaltación de la adolescencia. Para la representación podemos ver indicios de la escultura praxiteliana y su famosa curva que da una armonía y una suavidad a las formas propia de la escultura clásica. Es una alegoría de la ciudad de Florencia venciendo a sus enemigos (fue encargada por Cosme de Medici).

Entre 1.443 y 1.453 Donatello se desplaza a Padua, siendo ya un escultor aclamado en toda Italia. Allí va a realizar dos obras importantísimas. La primera de ellas es la Escultura Ecuestre del Condottiero Gattamelata (1.447), realizada en bronce. No podemos más que volver la vista atrás y recordar a Marco Aurelio, estatua que seguramente conoció Donatello ya que se trata de una de las pocas estatuas romanas que permanecieron expuestas públicamente y que se creyó erróneamente que se trataba del emperador Constantino. En ella se conjuga el naturalismo del caballo y los herrajes, con la abstracción del rostro.

La segunda obra es, si cabe, mucho más importante. Se trata del Altar de San Antonio (1.446) que representa diversos episodios bíblicos. En él podemos ver la herencia clásica de la que bebe Donatello y las enseñanzas que aprendió en el taller

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de Ghiberti. Toda la superficie aparece decorada y esculpida viniendo directamente del relieve romano. Los edificios y el paisaje arquitectónico son tomados directamente de la Roma Clásica. La perspectiva y el schiacciato con que se sitúan y reproducen las formas es inspiración directa de Ghiberti y Brunelleschi.

Su última etapa está marcada por el antinaturalismo y la negación de la belleza renacentista que anuncian la Terribilitá de Miguel Ángel. Estas ideas se concentran en una obra excepcional, la Magdalena Penitente (1.453), realizada en madera policromada, que la representa en edad avanzada. El expresionismo que muestra ya es propio de momentos más avanzados de la Historia del Arte, como el Barroco.

Como vemos, la producción escultórica ha realizado un gran viaje desde el siglo XIV. Recapitulando podemos decir que la escultura, que durante la Edad Media se ha supeditado a ser mera ornamentación de la arquitectura, durante el siglo XV alcanza total independencia, convirtiéndose en una de las grandes disciplinas artísticas. Ello está unido a una nueva concepción de la obra escultórica: el convencimiento cada vez mayor de que la escultura es capaz de producir placer estético por sí misma, sin recurrir a su valor trascendental por el motivo o el tema que representa.

El tema principal es el hombre desnudo, el cuerpo humano, el estudio anatómico, que busca la veracidad, el equivalente fiel de la realidad. Por ello asistimos a un triunfo indudable del retrato, que gana en profundización psicológica.

Esta búsqueda de veracidad es especialmente interesante en el desarrollo del relieve, que adquiere notoriedad, y que utiliza el Schiachiatto (rehundido) para conseguir la representación de la realidad a través de la profundidad. En esta misma línea aparecen los paisajes arquitectónicos o vegetales, que llevan a utilizar toda la superficie del relieve, con técnicas “pictóricas”, recuperando la idea del relieve romano.

Por último, los materiales preferidos son el mármol y el bronce, aunque, como hemos visto, también aparece la madera policromada.

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Unidad 25: La pintura del Quattrocento.

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I.

La Pintura: Masaccio.

II.

Piero della Francesca.

III. Fra Angelico.

IV.

Botticelli.

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I.

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La pintura: Masaccio.

Como venimos relatando, la pintura será también partícipe de las innovaciones que han ido desarrollando los distintos artistas. Incluso, aquí es donde más sentido van a tener estas innovaciones ya que es donde mejor aplicación deben tener, sobre todo en el caso de la perspectiva lineal.

Para estudiar la pintura vamos a seguir el esquema que hasta ahora hemos desarrollado en la arquitectura y en la escultura, es decir, vamos a ir analizando primero los autores para desgranar sus aportaciones y, más tarde, haremos balance a modo de conclusión.

En líneas generales, los pintores italianos del Quattrocento se pueden dividir en dos grupos, las que se interesan por el dibujo y la línea y los que se ocupan del volumen como principal preocupación. La primera tendencia está integrada por Fra Angélico y Botticelli. La segunda por Masaccio y Piero della Francesca. Vamos a estudiar estos cuatro como podríamos estudiar otros cuatro más. Es necesario repetir que, dadas las características de un curso como el que desarrollamos, no podemos detenernos más. Dejamos a la libertad de los estudiantes estudiar a autores como Paolo Ucello o Mantegna, por citar sólo dos dentro de la infinidad de pintores italianos e esta época.

El primer pintor que tenemos que analizar es Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, llamado il Masaccio (1.401-1.428). Curiosamente, en italiano significa Tamasso el torpe. Tenemos que analizarlo en primer lugar porque es el primero cronológicamente y, sobre todo, por su importancia. Hemos visto anteriormente que quizá Brunelleschi sea el primer artista que se acercó a la perspectiva, pero será Masaccio el que la sistematice y la utilice plenamente en pintura pese a su corta producción ya que murió muy joven.

Las primeras personas que contemplaron la Santísima Trinidad (1.426-28), en uno de los murales de Santa María Novella, tuvieron que quedar estupefactas al contemplar el espacio creado ilusoriamente. Masaccio crea ópticamente un espacio, un cubo, donde las figuras se sitúan con una sensación totalmente corpórea, como estatuas. Los personajes “viven”, se desenvuelven. Conquista totalmente la realidad pero, sin embargo, el instante aparece “congelado”. Sin embargo, nos convence plenamente de que el arte, por fin, puede representar fidedignamente la realidad.

A parte de la Trinidad, su otra gran obra son los frescos de la Capilla Brancacci, en la Iglesia de Santa María del Carmine (1.424). En ella podemos constatar que Masaccio es el primer pintor que construye las formas con el color, sin utilizar la línea. Su principal preocupación es el volumen y los efectos tridimensionales, desarrollados a través de la perspectiva lineal y de las modulaciones del color. Sus obras, además, mezclan el carácter corpóreo, el volumen de los personajes, con una gran gravedad psicológica, como podemos observar en la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso (Capilla Brancacci).

Pero, también Masaccio utiliza la pintura con un fin moralizante. En el caso de El Tributo de la moneda (Capilla Brancacci), lo importante no es el milagro que representa una de las escenas, pagar el impuesto y cumplir con las obligaciones cívicas, sí.

El fondo natural o el paisaje vegetal aparecen ya como el marco lógico para la acción.

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Todos estos nuevos recursos técnicos utilizados por los pintores, sin embargo, van a estar en función de una idea: buscan que penetre aun más en nuestro espíritu la significación del tema tratado, su valor moralizante. La Virgen de la Trinidad señala a Jesús con su dedo de forma sencilla. Es el único movimiento que se percibe en el cuadro, pero es capaz de concentrar toda la atención del espectador en su gesto.

II.

Piero Della Francesca.

Ya en la segunda mitad del siglo XV seguirá sus pasos otro gran pintor, Piero della Francesca (1.415-1.492). Su técnica está influenciada por los flamencos y sus veladuras sobre óleo (superposición de capas que transparentan las anteriores). El color lo utiliza para construir la luz y el volumen, tanto de objetos, como paisaje y figuras humanas.

Usa con rigor la perspectiva geométrica, a la cual se suma el tratamiento de la luz para dar ilusión de profundidad, con las sombras y con la creación de la “atmósfera”. Por último, reduce la naturaleza, el paisaje y los personajes a figuras geométricas.

Todo ello aparece en la Leyenda de la Vera Cruz (1.452-66), ciclo de frescos de la Capilla Bacci, en la Basílica de San Francisco en Arezzo o en la Flagelación (1444-1469) o en la Virgen de Senigallia (1.470-85).

Vistos los pintores que se preocupan del volumen, vamos a centrarnos en otros dos pintores cuya producción es una mezcla ambivalente de tradición y modernidad.

III. Fra Angelico.

El primero de ellos es Guido di Piero (1400-1455), conocido como Fra Angélico debido a su condición de clérigo. Utiliza las invenciones de Masaccio, la modernidad, para expresar ideas tradicionales del arte religioso. Sin embargo, sus cuerpos, sus figuras no poseen corporeidad ni solidez. Por contra, es heredero del preciosismo de los manuscritos (heredero del Gótico internacional y la Escuela Sienesa). Por ello, utiliza colores brillantes y fondos dorados donde la luz se expande por igual. Los colores no presentan gradaciones.

Sin embargo, utiliza las invenciones de Masaccio, ya que aparece la perspectiva y la arquitectura como marco donde se desenvuelven los personajes. Por ello, podemos considerarlo un artista renacentista.

Su obra principal son los Frescos (50) del convento de San Marcos en Florencia, entre los que destacan sus Anunciaciones.

IV.

Botticelli.

El último artista, y no por ello menos importante, es Sandro di Mariano Filipepi, llamado il Botticelli (1447-1516). Representa la “gracia lineal” del Quattrocento.

Antes de entrar en su análisis, hemos de decir que durante el siglo XV, el estudio de los modelos clásicos hizo populares los contenidos de la Mitología Clásica. Para la gente instruida, las leyendas clásicas debían contener alguna enseñanza moral, misteriosa y profunda.

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Por ello, la pintura de Botticelli, utilizando la mitología, tiene un contenido moralizante y alegórico. Además, es un exponente claro de la belleza ideal, propia del neoplatonismo imperante. No continuando la línea de Masaccio, se despreocupa de los estudios de perspectiva, basando su pintura en la línea sinuosa y el dibujo.

Veamos, por ejemplo, El Nacimiento de Venus (1.484). Sus figuras son poco sólidas y no están correctamente dibujadas. Fijémonos en el tamaño antinatural del cuello de la diosa; en la excesiva caída de sus hombros; en la extraña manera de colgar el brazo izquierdo.

El movimiento y las líneas melódicas recuerdan a Fra Angélico, incluso a Simone Martini en su Anunciación. La explicación viene dada porque el objetivo del pintor es crear una figura bella y graciosa. Ello le hace tomarse libertades con la naturaleza y no respetarla estrictamente. Las mismas ideas, tanto técnicas como moralizantes podríamos extraer de la Alegoría de la Primavera (1.481-82).

Vemos como tras un siglo de producción panorama artístico no refleja ni rastro de las En primer lugar, los artistas en general, conquistado la realidad. Su misión a partir imitación de la realidad.

pictórica en la península italiana, el intenciones y las ideas del siglo XIV. y los pintores en particular han de ahora será la representación, la

Para ello cuentan con una serie de aportaciones técnicas que harán que el panorama sea radicalmente distinto. Dentro de estas aportaciones hay que reservar un papel protagonista a la perspectiva de base matemática y geométrica, que plantea la posibilidad de representar en un plano bidimensional, una tercera dimensión, la profundidad. A lo largo del Cinquecento, con Leonardo a la cabeza, se basará en la perspectiva aérea, que ya veremos en qué consiste.

En la conquista de la realidad, el tratamiento de la luz, que ahora será natural y no emana de lo sagrado, ayudará a crear el volumen en las formas, que adquieran corporeidad.

Sin embargo, a los artistas no les interesa sólo la representación de la realidad sino que también despierta su interés la expresión, los valores, reflejados a través del movimiento.

Las composiciones serán cerradas, con todas las partes ordenadas en torno a un eje central y con equilibrio entre las dos mitades del cuadro.

Por último, aunque no se produce un cambio tajante y brusco, la temática se seculariza paulatinamente, aunque la iconografía religiosa se mantiene, secularizando su tratamiento. Van a destacar el retrato y los temas mitológicos.

Pero, sobre todo, el cambio fundamental de este siglo es que los artistas sienten que las posibilidades que ofrecen al arte las innovaciones que han descubierto, les van a impedir en el futuro considerarlo sólo como un medio para expresar el sentido de un tema religioso. En su lugar, el arte se va a destinar a reflejar la belleza y a festejar los dones naturales.

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Unidad 26: El Cinquecento y el Manierismo. La Arquitectura.

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Bloque temﾃ｡tico 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

I.

El nuevo escenario del siglo XVI: Europa conquista el mundo.

II.

El Cinquecento y la crisis Manierista. a. La Arquitectura: Bramante. b. Miguel ﾃ］gel. c. Palladio.

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I. El nuevo escenario del Siglo XVI: Europa conquista el mundo.

Como decíamos al principio, el mundo moderno se desarrolla en un contexto marcado por el espíritu de búsqueda, de experimentación (no olvidemos que es la época de Copérnico), de incesante aventura que va a ser especialmente intensa a finales del siglo XV y principios del XVI. Durante estas fechas los europeos van a atravesar todos los mares y todos los océanos que hay sobre la Tierra, especialmente los portugueses y los castellanos, desde que en 1.488 Bartolomé Díaz bordease el Cabo de Buena Esperanza y Juan Sebastián Elcano culminase la vuelta al mundo en 1.522. Se inicia por parte de los europeos, la exploración de África, Asia y, sobre todo, América.

Para llevar a cabo estas grandes empresas se van a necesitar instrumentos validos y capaces. De ahí que sea el siglo del florecimiento del capitalismo económico, de la aparición del Estado Moderno (el primero de ellos es el que fundan los Reyes Católicos), de la articulación de la Monarquía Autoritaria.

Pero también, fruto de este espíritu de inquietud, surge el cisma en la Iglesia Católica, a través de la Reforma Protestante (en 1.517, Lutero hace públicas sus 95 tesis en Wittenberg), que, de alguna manera, influirá en la fortaleza de Europa pero, sobre todo, influirá en el arte, tanto protestante como católico. Más tarde, fruto de estas convulsiones, se desarrolla la Contrarreforma, que tendrá su mayor instrumento en el Concilio de Trento (1545-1.563), y que va a influir de manera fundamental en el arte de la segunda mitad del siglo XVI y en el XVII. En este contexto, en la Península Italiana, Roma toma el relevo a Florencia como capital del arte. La Ciudad Eterna, en decadencia durante toda la Edad Media, resurge con fuerza de la mano de los Papas, sobre todo los de la Familia Medici (León X y Clemente VII) y Julio II. Entonces, el mecenazgo que habían ejercido las grandes familias hasta ahora, pasa a ser hegemonizado por los pontífices.

Sobresale en esta labor Julio II, con su protección a Miguel Ángel y Rafael.

A la vez, este espíritu inquieto lleva al redescubrimiento de la Antigüedad a través de los hallazgos arqueológicos. Van a salir a la luz infinidad de obras de arte, tras las excavaciones que se realizan para la construcción de nuevos edificios. Es de destacar el descubrimiento del conjunto del Laocoonte (1.506), al que se asegura asistió Miguel Ángel, o la Afrodita Cnidia y el Hercules Farnesio. Será especialmente interesante el descubrimiento de las grutas de la Domus Áurea, como más adelante veremos.

Inaugura, así, el Cinquecento, la primacía artística de Roma, que se extenderá durante toda la Europa Moderna. Recibe, el Cinquecento, entonces, el nombre de Renacimiento Clásico o Clasicismo romano.

II. El Cinquecento y la crisis Manierista.

Como ya señalábamos más arriba, el protagonismo en el arte pasa ahora a Roma, ciudad que durante el siglo XV se ha recuperado de su postración y que, en el XVI, va a recuperar su mejor versión. Los Papas se convertirán en verdaderos artífices de su renacimiento particular y al Vaticano afloran los artistas que en el siglo anterior desarrollaban su labor en las cortes de las ciudades-estado del centro y norte de Italia.

En cuanto al arte, las ideas que hemos desarrollado en la centuria pasada siguen siendo válidas en esta, ya que los artistas buscarán su inspiración en el

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pasado, aunque lo que plantean son nuevas reformulaciones de los modelos de la Antigüedad.

Así podemos entender la producción artística del Cinquecento, pero también la crisis manierista que va a tener lugar a lo largo de la segunda mitad del siglo e, incluso, el barroco del siglo XVII, que no es más que una nueva versión, una nueva visión de los planteamientos de la Roma imperial. En resumidas cuentas, el arte del mundo moderno no es más que un continuo diálogo con la antigüedad de la que nos mostrará distintas versiones.

Originada en Venecia y Roma pero extendido a toda Europa y, sobre todo, a España, la crisis manierista consiste realmente en una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento, debido a la convicción de que con Rafael se había alcanzado el cenit de la expresión artística que ya era imposible superar.

El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales.

Su origen etimológico proviene de la definición de ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari, para quien maniera significa todavía "personalidad artística", es decir, estilo, en el más amplio sentido de la palabra. Asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El significado peyorativo del término comenzó a utilizarse más adelante, de parte de los clasistas del siglo XVII, cuando esa "maniera" fue entendida como una fría técnica imitativa de los grandes maestros, como un ejercicio artístico rebuscado, en clichés, reducible a una serie de fórmulas.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último. La visión manierista afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco.

Como reacción al manierismo, surgió en Italia el caravaggismo, que ya veremos. Después de ser reemplazado por el barroquismo, fue visto decadente y degenerativo. En el siglo XX fue apreciado nuevamente por su elegancia. Entre los artistas que practicaron este estilo están Parmigianino, Benvenuto Cellini, Gianbologna, Tintoretto, Veronés y El Greco.

Nosotros no vamos a analizar el Manierismo como un estilo en sí, sino como una etapa, que la tuvieron, de los distintos artistas del Cinquecento, como Palladio o Miguel Ángel.

a. La arquitectura: Bramante.

Como ya señalamos en algún apartado anterior, la producción artística de la Italia de los siglos XV, XVI y XVII es tal que es imposible poder abarcarla de manera siquiera resumida, máxime tratándose de un curso de estas características.

Vamos a fijarnos, por tanto, en los artistas que, creemos, representan mejor la

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evolución de la producción artística italiana y europea y que han influido de forma más intensa en los artistas coetáneos y posteriores a su época.

Centrándonos en la arquitectura, es necesario señalar que la verdadera aspiración de los arquitectos de esta época era trazar edificios, en los que buscaban la belleza de sus proporciones, la simetría del trazado tanto en planta como en alzado, la grandiosidad del conjunto, sin tener que ceñirse a las exigencias utilitarias que requería un edificio al uso. Necesitaban transmitir una serie de ideas relacionadas con la proporción, el orden, la belleza, y no tanto responder a una serie de requerimientos derivados de la utilidad o el uso del edificio que tenían que diseñar.

Esta es la situación idílica que se encontró Donato Bramante (1.444-1.514) cuando Julio II le encarga seguir con los trabajos de construcción de la Basílica de San Pedro, que ya había iniciado Nicolás V, de la mano de Rosellino y Alberti. Sin embargo, la propuesta de Bramante será totalmente nueva y novedosa.

Bramante había asimilado los principios clásicos con rigor pero sin caer en la imitación, como podemos comprobar en sus obras previas en Milán y Urbino y, sobre todo, en el Templete de San Pietro in Montorio (1.502) y en el Claustro de la Iglesia de Santa María de la Paz (1.504), ambos en Roma. El templete de San Pietro es un pequeño edificio circular, fruto de un encargo que le hicieron los Reyes Católicos para conmemorar la definitiva finalización de las guerras contra los musulmanes peninsulares en 1.492. El templo se erige en el lugar en el que se cree que fue martirizado San Pedro y se convirtió en una especie de prueba para Julio II. Este pequeño templo se va a convertir en el canon de belleza arquitectónica que va a regir a partir de ahora y en el símbolo del estilo clásico, resucitando el Tholos griego y los templos circulares romanos. Sobresale de él su armonioso acabado, a pesar de su pequeño tamaño. La construcción tiene todas las proporciones rigurosas y la simetría de las estructuras clásicas, rodeado por finas columnas toscanas, con una cúpula por encima. Es la severidad arquitectónica hecha piedra.

Bramante planeó un patio con columnas que lo rodease, que no se llegó a realizar.

Lo impidió su nombramiento como arquitecto pontificio en 1.503 y el encargo de hacer realidad la erección de San Pedro.

Además de la Basílica de San Pedro, Bramante, como arquitecto oficial del Vaticano realiza y remodela también alguno de los Palacios Papales, a través de la reordenación del espacio diseñando jardines y terrazas en lo que se conoce como la Exedra5 o Cortile del Bellvedere. Por último, también trabajó en la remodelación de las avenidas que bordean el Tíber.

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Ábside exterior.

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Para realizar San Pedro rompe con la idea de planta basilical, desarrollada a través de un eje longitudinal, idea que se había mantenido desde los orígenes del cristianismo y que sólo había alterado Alberti en San Sebastián de Mantua o en el arte bizantino. Así, plantea un edificio de planta central, presidida por una gran cúpula, sujeta por arcos colosales, intentando fundir las ideas constructivas del Coliseo y el Panteón. En este planteamiento, todas las fachadas del edificio hubiesen tenido la misma importancia. Aunque esta idea no se llevaría a cabo debido a la muerte de Bramante en 1.514, su osadía está presente en el diseño definitivo y en la arquitectura de todo el siglo XVI. La planta aúna el cuadrado (símbolo humano) y la cruz de tipo griego (con todos sus lados iguales), con el círculo de la cúpula (símbolo divino).

Tras la muerte de Bramante, la Basílica de San Pedro iniciará un lento peregrinar de arquitectos, entre los que destacan Rafael, Miguel Ángel, Antonio da Sangallo y Carlo Maderno. Rafael también estuvo poco tiempo a cargo de las obras, ya que muere en 1.520.

Será Miguel Ángel, a partir de 1.546, el que le de una mayor impronta al edificio, ya que variará la idea de Bramante, concediendo primacía a una de las fachadas, que será la que porte la entrada principal.

Todo el resto de la estructura de Bramante se mantendrá, dándole incluso mayor impronta a la cúpula. Queda así una estructura más parecida al Panteón.

parecidos al esquema como el de Sangallo. rompe definitivamente ideó Bramante recibió parte de Miguel Ángel.

Para llevar a cabo la completa reconstrucción de la Basílica de San Pedro, el Vaticano convocó un concurso en el que participaron muchos arquitectos.

Entre ellos algunos bastante definitivo que planteó Carlo Maderno, Este tipo de esquema longitudinal que con la idea de planta centralizada que el calificativo de “pasto de vacas” por

Maderno, además de “alargar” la planta, buscando el eje longitudinal, diseñó también la fachada, de un gran alzado, restándole protagonismo a la gran cúpula.

b. Miguel Ángel.

Como hemos visto, Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), fue uno de los arquitectos que más actividad planteó en San Pedro. Sin embargo, su actividad arquitectónica había comenzado mucho antes, en su Florencia natal. Inicia sus trabajos arquitectónicos en la Basílica de San Lorenzo, cuando el Papa León X, a instancias del futuro Clemente VII, le encarga la Sacristía Nueva (1.519), con objeto de que sirva de capilla funeraria de los Medici. En ella, desarrollando al idea de Brunelleschi, inserta elementos clásicos en el muro sin vanos, utilizando frontones curvos y ventanas ciegas para dar sensación de tensión nerviosa.

Dentro de la misma Basílica de San Lorenzo, pero en el Claustro, Miguel Ángel acomete la construcción de la Biblioteca Laurentiana (1.523), de la que sobresale la escalera (1.558), en la que resuelve magistralmente la falta de espacio para componer una escalera monumental. Aquí también utiliza las ventanas ciegas

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y la alternancia de frontones curvos y triangulares. Nos está anunciando el sentido teatral y la ruptura de la serenidad clásica del barroco. También había realizado un proyecto de fachada para la Basílica de San Lorenzo que no se llevó a cabo.

Culmina sus trabajos de arquitectura en Roma, modificando la planta de la Basílica de Bramante, como ya hemos visto, que había retomado Rafael, ya muerto, y diseñando la cúpula, Il Cupulone (1549-1.558). Elimina del diseño de Bramante todo aquello que pueda entorpecer la visión de la cúpula (las torres, el anillo con columnas,...). Tiene en la cabeza la imagen del Panteón.

También hace incursiones en el urbanismo, diseñando la Piazza del Campidoglio (1.546) y remodelando los terrenos aledaños, sobre todo la gran escalinata que le da acceso y diseñando los edificios que se asoman a ella (Palacio de los Senadores y de los Conservadores).

c. Palladio.

Para concluir con el repaso a las aportaciones de la arquitectura del Cinquecento tenemos que hacer mención a Andrea Palladio (1508-1580), arquitecto que desarrolla el grueso de su producción en al segunda mitad del siglo XVI y que se verá influenciado por la crisis manierista que se desarrolla en esta época.

El sobrenombre que recibe, ya que su nombre auténtico es Andrea di Pietro della Gondola, hace alusión a la sabiduría y armonía grecorromana que hacía revivir en sus obras (de Pallas Atenea, diosa protectora de las artes). El contexto en el que se mueve Palladio se ha adentrado ya en los caminos del manierismo. Como hemos visto, existía la convicción en esta época de que era imposible superar a los maestros del Cinquecento y a su arte. Palladio sí que querrá seguir la senda marcada por ellos, intentando superarlos. Así, en la Villa Capra (Vicenza, 1.566) aúna cuatro portadas simétricamente iguales con pórticos que asemejan la fachada de un templo y que se agrupan en torno a un espacio central que se inspira en el Panteón. Sin embargo, es sólo imagen, no está pensada para vivir, o vivir en esta casa sería incomodísimo6. La disposición habría que interpretarla como un claro rasgo manierista, ya que aúna la planta central (fruto de la simbiosis entre el cuadrado y el círculo) con la longitudinal de los cuatro pórticos, que confluyen bajo la cúpula.

En su labor como arquitecto, Palladio adaptó las formas de la Antigüedad a las necesidades de su tiempo, desarrollando todo un repertorio de obras civiles como basílicas, villas y teatros y religiosas. En total, villae construyó más de 30 y responden a dos necesidades distintas: ser lugares de retiro y ocio o bien servir de centro de producción de tareas agrícolas. Sobresalen, además de la ya citada Villa Rotonda, la Villa Bárbaro (1.551-58), en Maser (Treviso). Esta última es ejemplo de centro de producción agraria.

Anteriormente, en 1.549, es nombrado arquitecto de la Basílica de Vicenza, edificio gótico que había de cubrirse con una fachada. La aportación de Palladio fue excepcional ya que plantea una fachada en dos pisos (dórico y jónico), en los que se repite seriadamente un módulo que consta de un arco de medio punto que descansa sobre columnas geminadas, enmarcado en otras dos columnas, ahora de orden gigante. Este módulo se conoce con el nombre de “Módulo Palladiano” o “ritmo palladiano” y que tendrá largo recorrido en países como España.

Sus obras religiosas se concentran en Venecia. Las iglesias que diseña poseen plantas de cruz latina. Destaca sobre todas las demás la Iglesia de San Giorggio 6

Gombrich, E.H. La Historia del Arte. Editorial PHAIDON. Londres. 2008.

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Maggiore (1.566-76) que presenta una portada basada en la conjunción de dos frontones, donde aparece nuevamente la aportación del orden gigante. La solución inventada por Palladio para esta fachada es fantasiosa y es una contribución original a la resolución de uno de los problemas más sentidos por los arquitectos renacentistas. Éstos se afanaron en encontrar el modo de dotar de un aspecto inspirado en el templo clásico a un edificio tripartito como la iglesia cristiana de tres naves.

Como decíamos al principio, Palladio también diseñó teatros, como el Olímpico de Vicenza (1.580) que fue su última obra. Al terminar su vida se consagró a la teoría, escribiendo los “Cuatro libros de la Arquitectura”, obra de referencia para el Neoclasicismo, en los que recogía las aportaciones a la arquitectura de Vitrubio y León Battista Alberti.

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Unidad 27: La Escultura del Cinquecento.

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I.

La Escultura: Miguel ﾃ］gel.

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I.

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La Escultura: Miguel Ángel (1475-1564).

La obra de Miguel Ángel Buonarroti es el reflejo de toda la evolución de la producción artística renacentista. Su trayectoria se inicia bebiendo en las fuentes del Quattrocento florentino y culmina siendo el iniciador del desequilibrio manierista. Esta evolución coge forma, se encarna, sobre todo en sus obras escultóricas.

Miguel Ángel, nacido en Caprese, localidad cercana a Florencia, se sentía ante todo escultor y así se reflejará en su manera de expresarse. Él acostumbraba a decir que el arte de esculpir era muy fácil. Consistía básicamente en despojar de lo inservible a las figuras escondidas en la piedra. Diríase que sentía latir la fuerza de las figuras que se desesperaban por mostrarse. Así aparecerán expresadas muchas de ellas como veremos más adelante. No es de extrañar que su material preferido, sin dudarlo, sea el mármol, sobre todo el blanco de Carrara.

Su trayectoria como escultor y como artista en general se inicia en los jardines mediceos donde, de la mano de Lorenzo “el Magnífico”, entra en contacto con las obras de la Antigüedad y con las propuestas de Donatello. El taller donde se inicia es el de Ghirlandaio, pintor florentino famoso por su estilo amable, que a partir de 1.480 se convertirá en el retratista oficial de la familia Medici. Además, en el entorno de los Medici se dejará empapar por las ideas neoplatónicas tan importantes para entender su obra.

Esta primera etapa, por tanto, está regida por la gracia, la elegancia y la serenidad en las formas y el equilibrio en la composición propias del Quattrocento.

Veremos reflejado el sentido del relieve que nos transmite Donatello y su Schiacciatto.

De esta época es la Virgen de la Escalera (1.491), obra que refleja como ninguna las ideas que hemos adelantado, sobre todo su deuda con Donatello y Ghiberti. También podemos señalar entre estas primeras obras la Virgen de Brujas (1.503), pero, sobre todo la Piedad del Vaticano (1.496) y el David (1.501-04).

La Piedad es la primera aproximación de Miguel Ángel a este tema iconográfico que tratará en distintas etapas y con distinto tratamiento, como veremos. La realiza en su primera visita a Roma. A la manera griega, representa a María sosteniendo el cuerpo yacente de Jesús, una vez que ha sido bajado de la cruz. Decimos que a la manera griega, por varias razones: el equilibrio en la composición es totalmente clásico. Para ello organiza los cuerpos en una composición en pirámide, cuya cúspide está ocupada por la cabeza de la Virgen. La escultura busca representar la belleza ideal y la naturaleza virginal de María. Para ello nos presenta a una adolescente sosteniendo el cuerpo de su hijo, que aparece representado en una edad más avanzada que su madre. Todo ello sin que reparemos en la magnitud del cuerpo de la madre, de una grandeza impresionante.

El tratamiento de las formas es totalmente clásico, especialmente en el manto, que presenta grandes oquedades con contrastes de luz y sombra.

Aparte de la Piedad, la otra gran obra de esta época es el David. También refleja serenidad, quietud, orden y equilibrio. Y también utiliza los artificios visuales propios del arte griego para alcanzar estas ideas. Así, la obra nos presenta al joven David de pie, pensativo, con la honda sobre su hombro. El momento pregnante que ha elegido Miguel Ángel es el previo a la acción, es decir, David está pensando cuál es el mejor modo de abatir a Goliat. Está ensalzando aquí el trabajo intelectual y la

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importancia de la razón, como característica propiamente humana. Solo el rostro refleja tensión. Todo lo demás es quietud y serenidad.

Como decíamos antes, Miguel Ángel también hace uso de los artificios visuales de los griegos para hacer que una obra refleje armonía y orden. Así, el David nos parece proporcionado en todos los aspectos. Sin embargo, un análisis más detallado nos muestra un ser deforme, con unas manos enormes, una cabeza descomunal y unos brazos demasiado largos. Sin embargo, la obra se ideó para ser expuesta al aire libre, donde los espectadores la divisarían desde lejos. Para que pudiese verse de manera proporcionada y resaltasen los elementos importantes, tuvo que hacer estas correcciones.

Una vez muerto Savonarola (1.498), Miguel Ángel abandona Florencia y se dirige a Roma donde trabajará para los papas como Julio II o Pío IV, por citar algunos. Ya en Roma, en 1.505 recibe de Julio II el encargo de diseñar y construir la sepultura del Papa, que se iba a colocar en San Pedro, pero que acabó en San Pietro in Víncoli (Roma). De esta obra sobresale el Moisés, aunque se realizaron 8 de las 47 esculturas que estaban proyectadas: los esclavos del Louvre y los de la Gallería della Accademia de Florencia y la Victoria del Palazzo Vecchio.

En estas obras desarrolla toda su madurez artística, rompiendo con el equilibrio y la armonía del primer renacimiento. Aquí aparecerá su famosa “terribilitta”, en las formas rotundas, sobre todo del Moisés, pero también el movimiento y la expresividad. Las imágenes muestran una tensión y una cólera contenida muy alejada de la serenidad y equilibrio de su primera etapa. En la técnica desarrolla el conocido como “non finito”, lo inacabado, ya que, jugando con las texturas, presenta distintos acabados de la piedra, que dan la sensación de no estar terminados.

Del mismo periodo y con las mismas propuestas es la Tumba para la Familia Medici que ubica en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia, encargada por Clemente VII en 1.520. En las figuras que aparecen sobre los sepulcros, que representan los distintos estadios del día como reflejo del paso del tiempo, añade formas retorcidas sobre sí mismas, rompiendo ya totalmente el equilibrio clásico en una propuesta claramente manierista. Es posible que el descubrimiento del conjunto del Laocoonte en 1.506 influyera en la forma de concebir las formas de esta etapa.

Parece constatado que Miguel Ángel asistió a la excavación e, incluso, propuso la disposición del brazo que le faltaba. El descubrimiento en 1957 del brazo le dio la razón a su propuesta.

En los últimos años de su vida se siente especialmente atraído por el tema de la Piedad, que llevará a cabo en varias propuestas: La Piedad florentina (1.550); la Piedad Palestrina (1.556); y la Piedad Rondanini (1.564). El abandono del ideal clásico de belleza es patente, además de la profundización en el “non finito” y en las figuras que se retuercen y se complican, creando unas composiciones inverosímiles. Queda ya muy lejos la propuesta de la Piedad Vaticana y ha triunfado plenamente el expresionismo, la plasmación de los sentimientos alejados de la razón, el dramatismo. El manierismo ha triunfado y está cerca el barroco.

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Bloque temĂĄtico 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

Unidad 28: La Pintura del Cinquecento y de la escuela Veneciana.

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Bloque temﾃ｡tico 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

I.

La Pintura: Leonardo, Rafael y Miguel ﾃ］gel.

II.

La Escuela Veneciana: Ticiano.

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Bloque temático 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

I.

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La Pintura del Cinquecento: Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.

El siglo XVI significa, para la pintura, la conquista plena del Clasicismo.

Curiosamente, siguen siendo florentinos los pintores que marcan la tendencia, aunque viajan a Roma, o a otras ciudades, a desarrollar su producción. Aunque los pintores florentinos habían dado a la línea su capacidad rectora de las formas, será en esta época cuando se vaya perdiendo esta característica y las formas se vayan difuminando y la línea pierda su perfil delimitador de las formas, como ya veremos.

El primer pintor que marca la tendencia o la ruptura antes apuntada es Leonardo da Vinci (1.452-1.519). Aprendiz del Verrocchio, pintor y escultor florentino, aprendió en su taller los avances del Quattrocento.

Leonardo dio una dimensión nueva a la técnica pictórica, como veremos más adelante, pero también les dio una imagen nueva a los artistas. Para él, la misión del artista consistía en explorar el mundo visible. Leonardo fue un científico que aportó a la pintura el espíritu de la investigación, de la exploración. Por ello, Leonardo exploró los secretos del cuerpo humano (lo que le llevo incluso a sondear los misterios del desarrollo de un feto en el seno materno). También investigó las mareas, las olas y las corrientes marinas; el vuelo de los pájaros e insectos; la atmósfera, especialmente los efectos que produce en los objetos lejanos y en su color; las rocas, las nubes,...

Con todo ello otorgó al arte una base científica, anhelada por los artistas, especialmente los pintores, desde los inicios del siglo XV. Su trayectoria artística se inicia en Milán, a las órdenes y el cobijo de Ludovico Sforza. Allí pinta algunas de sus más famosas obras. La primera que vamos a analizar es La Última Cena (refectorio del convento de Santa María delle Grazie, Milán, 1.495-97). Esta obra se caracteriza por el verismo y la fidelidad a la realidad; además de la vivacidad conque aparecen representados los personajes, por la luz, por la corporeidad de las figuras.

En principio, organiza las figuras en cuatro grupos de tres personajes, con Jesús en el centro. El momento pregnante que utiliza Leonardo es el de la acusación hacia “alguno de los apóstoles que será el que entregue a Jesús”. Nunca antes se había utilizado este momento y es el que organiza la distribución de las figuras y su movimiento. Este aspecto, la distribución de las figuras y como enlazarlas unas con otras fue una de sus preocupaciones fundamentales. El otro aspecto fundamental de esta obra es el consumado uso que hace de la perspectiva lineal.

También en Milán pinta La Virgen de las Rocas (1.483-1.486), donde también aparece la psicología como forma de relación de las figuras, así como el gesto. Pero lo importante de este cuadro no es esto, sino como el tratamiento de la atmósfera y la luz hace aparecer las formas, que surgen de la sombra, fruto de la proyección de la luz. Además, la atmósfera da un nuevo tratamiento a los objetos y al color. Así, vemos como se difuminan las formas más alejadas y se vuelven más azuladas conforme se alejan del espectador. Este nuevo tratamiento del espacio recibe el nombre de perspectiva aérea (dado por Leonardo), que viene a completar la perspectiva lineal del Quattrocento.

La culminación de todo lo que llevamos dicho se produce en La Gioconda o Mona Lisa (1.503-1.506). Esta obra sobresale por su verismo, que hace que la protagonista nos observe y piense por sí misma. Leonardo da vida así a los colores que ha esparcido en un lienzo. Por ello, al contemplar esta obra varias veces podemos encontrar impresiones distintas cada vez que lo contemplamos. Lo que

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marca la expresión de la figura son los bordes de los ojos y las comisuras de los labios. Por ello el autor los deja poco marcados.

A ello ayuda el sfumato, el difuminado con el que aparecen tratadas las formas corpóreas. Consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante el claroscuro en el espacio, de tal manera que los contornos aparezcan vagos y difuminados. Los contornos de las formas se difuminan para evitar rigidez. Las formas, así, no parecen estatuas como en las obras del mil cuatrocientos sino que aparecen vivas.

El sfumato es fruto de sus investigaciones sobre la luz y la atmósfera, con las cuales propondrá un nuevo sistema de perspectiva, basada en la constatación de que la perspectiva lineal falsea la visión natural de las cosas. Además, la atmósfera no es transparente, sino que vibra y tiene color y densidad. La consecuencia de ello es la perspectiva aérea: tiene en cuenta la existencia del aire entre los objetos y el observador. Por ello, se pierde nitidez con la distancia y aparece la pérdida de vibración del color de las formas y su azulamiento, además de la difuminación de sus contornos (Sfumato).

La aportación fundamental de Leonardo, no obstante, es la síntesis de todo lo que hemos dicho: perspectiva aérea, sus estudios de composición, el verismo, la luz, el color, las figuras, el paisaje,... Todo ello buscando el objetivo de plasmar científicamente la realidad en un lienzo. Ello le llevó, lógicamente a teorizar sobre el arte en más de una obra literaria.

Cronológicamente, el siguiente pintor es Rafael Sancio (1.483-1.520).

Discípulo del Perugino, pintor de Perugia del Quattrocento, fue un artista de corta vida que dedicó sus trabajos a la pintura, pero también a la arquitectura como arquitecto del Vaticano y responsable de antigüedades de la Roma de los inicios del siglo XVI, hasta su muerte, cuando lo sustituye Miguel Ángel.

Representa Rafael la serenidad y la belleza clásica. Sus obras son el reflejo de la sencillez, la ternura, la gracia, la armonía y la serenidad de tipos iconográficos. No obstante, también recoge las aportaciones de Leonardo, por lo que sus figuras presentan el modelado que las hace ser corpóreas y, a la vez, se funden con la sombra.

Sin embargo, su gran aportación es la concepción espacial, la profundidad y la amplitud de espacios que presenta, y la serenidad de sus composiciones equilibradas. No hay artificio en la composición, sino que las figuras aparecen dispuestas de forma natural, aunque su organización está totalmente estudiada.

Sin embargo, para llegar a ello, su pintura pasa por una serie de etapas evolutivas. Su primer estadio (1.495-1.500), se desarrolla en Perugia, donde utiliza las tonalidades claras, las posturas elegantes y los paisajes idílicos del Perugino.

Ya en Urbino (1.500-1.504) profundiza en el estudio de la perspectiva lineal, como refleja en Los desposorios de la Virgen (1.504), aunque no abandona por completo la influencia del Perugino. En se desarrollo formativo también pasa por Florencia (1.504-1.508) donde asimila la composición piramidal y el Sfumato de Leonardo. Es la época de las Madonnas como la Virgen del Jilguero (1.505).

Rafael creó el arquetipo de Virgen que se mantendrá en la posteridad, que representa en la Madonna del Granducca (1.505) y que culminará en la Madonna del Prado (1.506).

A partir de 1.508 ya vive en Roma, ciudad que ya no abandonará hasta su muerte en 1.520. Aquí es donde se desarrolla el grueso de su producción artística y pictórica. Para los Papas, en el Vaticano, lleva a cabo la decoración de las

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Estancias (1.508-1.520) con pinturas al fresco7. El trabajo ingente hace que él personalmente sólo realice la conocida como la Estancia de la Signatura, donde se encuentran la Escuela de Atenas, el Parnaso y la Disputa de la Eucaristía.

En estas obras sobresale la maestría de Rafael con el dibujo, la composición armónica, en la que aparecen figuras que se mueven libremente (ya queda lejos la rigidez de las formas de Masaccio). Para admirar en su justa medida los frescos de las Estancias es necesario observarlas en su conjunto, no separadamente. Es importante señalar que en ellas, Rafael abandona el reflejo fiel de la naturaleza por la representación de las bellezas idealizadas.

Sin embargo, dentro y fuera del Vaticano también llevó a cabo otra serie de obras, sobre todo retratos, en los que, sin embargo, se pierde la idealización para indagar en la personalidad de los personajes, como son los casos de los retratos de León X con dos cardenales (1.518-19); de Julio II (1.511-12); de Baltasar de Castiglione (1.515); o la Fornarina (1.518-19).

También es obligado señalar la realización de los frescos de la Villa Farnesina en Roma, que representan el Triunfo de Galatea, o la realización de una serie de cartones para tapices que recrean los Hechos de los Apóstoles.

El último autor que debemos señalar en la pintura del Cinquecento es Miguel Ángel. Sin embargo, al autor florentino no le gustaba pintar. Aprendió a pintar debido a que el arte pictórico formaba parte de la iniciación de todo artista renacentista que se precie y porque consideraba al dibujo como la base de cualquier disciplina artística. De hecho, cuando recibió los encargos de los frescos de la Capilla Sixtina, los hizo a regañadientes y sin el mayor entusiasmo.

Como ya dijimos, Miguel Ángel se inicia con Ghirlandaio a través de la pintura al fresco, aunque no apreció en nada su arte amable. Por contra, el esplendor de las formas, su vigor y dramatismo los recoge Miguel Ángel directamente del Giotto y Masaccio, además de las investigaciones que él llevó a cabo sobre la anatomía humana, centro neurálgico de su obsesión.

Siempre se ha dicho que Miguel Ángel es un “escultor que pinta”. Por ello, sus obras trasmiten la fuerza y la terribilitá de sus esculturas, que rompen el equilibrio renacentista y se convierten en el más claro exponente del manierismo.

En sus primeras obras ya se aventura todo esto que estamos señalando como en el Tondo Doni (1.504-05) de los Ufizzi, donde la Virgen se esfuerza en una postura retorcida que ya no tiene nada que ver con la pintura del Quattrocento ni la de su coetáneo Rafael. En la misma línea, el Cartón de la Batalla de Cascina (1.503) nos ofrece toda la fortaleza, el vigor, la fuerza de los cuerpos en agitación.

Estas mismas ideas serán las que aparezcan en sus trabajos en Roma, que vamos a resumir en los frescos que decoran la bóveda de la Capilla Sixtina (1.512), encargados por el Papa Julio II en 1.508. Los cuerpos son poderosos, los colores fuertes, luminosos y estridentes, lo mismo que los contrastes de luz y sombra. En ellos, además, Miguel Ángel creó la imagen iconográfica prototípica de Dios, que quedó para la posteridad como un anciano de barba blanca.

En la misma capilla, pero ya en el Panel del Altar y en un momento mucho más avanzado de su carrera, recibe el encargo por parte de Clemente VII de representar el Juicio Final (1.536-1.541). Ya el mismo tema justiciero e implacable se aleja de la temática armónica del Renacimiento. No existe perspectiva, serenidad, 7

Ver anexo VI

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Bloque temático 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno espacio unitario. Todo es agitación, confusión, dinamismo, movimiento. en el Manierismo y en la antesala del Barroco.

II.

200 Estamos

La Escuela Veneciana: Ticiano.

Suscribir, como tradicionalmente se hace, que la aportación más clara de la Escuela Veneciana de la segunda mitad del siglo XVI es el uso del color para componer y construir las formas no es completo. Como dice Gombrich 8, hasta ahora, los pintores florentinos no habían tenido el color como medio importante para conjugar dentro de un esquema unificado las figuras y las formas de un cuadro. Para ellos, eso era terreno de la perspectiva y la composición. Los venecianos serán los que coloquen al color en esta función, no sólo construye formas sino que organiza la obra y la composición.

Pero desarrollemos un esquema lógico. La Venecia de la segunda mitad del siglo XVI evoca la magnificencia de las grandes ciudades mercantiles del periodo helenístico griego. Venecia en esta época es una encrucijada económica y comercial de primera magnitud. Ello significará que por la ciudad van a deambular gentes de lugares diversos, con sus extrañas indumentarias. Además, es una ciudad alegre y jovial que se derrama en fiestas, procesiones, carnavales: es un goce para los sentidos. En este ambiente, el reflejo del agua, la neblina, los vapores, desdibujan los contornos de las figuras.

Todo ello es lo que plasmarán los venecianos en sus pinturas buscando la fuerza y la vivacidad en sus obras. Así, junto al culto al color que nos sorprende por la densidad y riqueza de los colores usados, lo mismo que hicieron los florentinos con la línea. Los venecianos prefieren los tonos cálidos. A la vez, dan la misma importancia a los temas secundarios: a la anécdota se le concede la misma importancia que al tema principal. En sus obras se exalta la riqueza: aparecen palacios suntuosos, llenos de telas, tapices, música,.... También representan asuntos idílicos, pastorales, plasman la belleza de Venus y de las ninfas. Por último, el paisaje adquiere una significación fundamental, convirtiéndose en el verdadero protagonista de la obra (La Tempestad del Giorgione), donde los venecianos lo contemplan poéticamente.

Por razones ya esgrimidas, no podemos extendernos en el análisis de los autores que lo merecerían. Sólo vamos a hacerlo con Tiziano Vellecio (1.4771.576), conocido en España como Tiziano o Ticiano. Este pintor, discípulo del Giorgone, uno de los iniciadores de la escuela, iguala en el manejo de los colores a la maestría de Miguel Ángel en el dibujo. Armoniza el uso del color empastado con la gracia de Rafael y la Terribilitá de Miguel Ángel.

Tomemos como ejemplo la Madonna de la Familia Pésaro (1.519-26).

Vemos como la composición está totalmente descompensada y sin equilibrio, pero, sin embargo, se rearmoniza con el uso de los colores (principalmente con el estandarte y la virgen), de la luz y del aire.

Será, también un excelso retratista, buscando la fuerza, la vivacidad y la vitalidad de sus personajes, no la veracidad, como nos muestra en obras como el Papa Pablo III y sus sobrinos (1.545), no del todo acabado, o El joven Inglés (1.540-45), o el ecuestre realizado a Carlos V en la Batalla de Mulhberg (1.548) donde demuestra, además, ser un consumado simbolista.

También es Tiziano famoso por el uso de la temática mitológica y las bacanales como apoyo para sus consumadas construcciones simbólicas, como vemos en La

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Gombrich, E.H. La Historia del Arte. Ed. PHAIDON. Londres, 2008.

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Bacanal (1.523-26); en Baco y Ariadna (1.520-23); o en la Venus de Urbino (1.538).

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Unidad 29: El Renacimiento en España. La Arquitectura.

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I.

La influencia del Renacimiento italiano en la Península Ibérica.

II.

La Arquitectura: del Plateresco al Escorial.

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I.

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La Influencia del Renacimiento italiano en la Península Ibérica.

El siglo XVI es el siglo del Renacimiento en la Península Ibérica. Los Reyes Católicos han iniciado la construcción de la Monarquía autoritaria, proceso que se verá viciado y reconducido por la nueva función del Estado creado Isabel y Fernando en Europa y en el mundo: Carlos I será nombrado emperador del Sacro Imperio y el descubrimiento de América va a demandar ingentes esfuerzos de exploración, colonización y explotación del nuevo continente. Carlos V, fruto de las herencias de sus abuelos maternos y paternos dominará Italia desde el norte (el Milanesado) y el sur (Nápoles).

A todo ello hay que unir dos elementos de suma importancia para entender el desarrollo de las formas renacentistas en la Península. En primer lugar a lo largo del siglo XVI se produce un proceso de sistematización del gusto regido por la clase dominante (Corona, capas eclesiásticas y clases nobiliarias). La evolución se orienta en función de los cambios en el gusto de este núcleo dominante.

En segundo lugar, el siglo XVI es el siglo de la internacionalización de los estilos, que llegan a España desde el norte (Flandes), sobre todo durante el reinado de los Reyes Católicos, y de Italia (Quattrocento en pintura, Clasicismo y Manierismo). Esta corriente o tendencia, en principio, será minoritaria. Aun así, acabará imponiéndose e interpretada de manera original por los artistas de la Península Ibérica.

Los canales por los que se introducen las formas artísticas sobre todo del Renacimiento son muy variados y tienen que ver con el dominio de la Península italiana por parte de la Corona española. En primer lugar, el trasiego de artistas entre ambas penínsulas será importante: los artistas españoles van a desplazarse a Italia a completar su formación en Roma, Florencia o Nápoles, y los italianos van a venir a desarrollar los programas artísticos que necesita un estado naciente como es el español. Pero también es importante la importación directa de obras realizadas por artistas italianos como sepulcros, portadas y fuentes genovesas o de otras zonas. A toda esta influencia directa debemos unir la difusión de la formación clásica en forma de libros y tratados de arte y arquitectura como Los Cuatro Libros de Arquitectura de Palladio; el Tratado de Arquitectura de Serlio; o los tratados de Vignola.

II. La Arquitectura: del Plateresco al Escorial.

Es en la arquitectura donde mejor se reflejan los gustos y el patronazgo del núcleo dominante compuesto por la Corona, la Corte y la Iglesia, porque, además serán los que desarrollen los únicos programas edilicios que se produzcan en esta época.

Convencionalmente, la producción arquitectónica se articula en tres etapas. La primera de ellas se ha denominado Plateresco por la semejanza entre las labores de los orfebres (plateros) y la decoración de los edificios. El término fue acuñado por Diego Ortiz de Zúñiga en 1.677. Se desarrolla en los inicios del siglo XVI, enlazando con el gusto por la riqueza y la suntuosidad de la época de los RR.CC. Se caracteriza, sobre todo, por utilizar paneles de grutescos 9 que cubren toda la superficie, sin tener en cuenta la estructura de los edificios, que es gótica en la mayoría de los casos.

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Adorno caprichoso de bichas, sabandijas, quimeras y follajes, llamado así por ser a imitación de los que se encontraron, sobre todo, en las grutas de la Domus Áurea de Nerón en Roma.

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Además de las muchas fundaciones hospitalarias patrocinadas por los RR.CC10, cuyo principal antecedente será el Hospital Mayor de Milán, diseñado por Filarete, los dos edificios más característicos de este periodo son la Fachada de la Universidad de Salamanca de Juan de Álava o de Ibarra, realizada junto a Vasco de Zarza (1.529-33) y el Ayuntamiento de Sevilla de Diego de Riaño (1.526).

La Fachada de la Universidad es una portada-retablo laico, en la que aparecen los monarcas y los papas. Presenta doble portada, símbolo de la dualidad en la universidad, el bien y el mal, el triunfo y el fracaso. Presenta herencia gótica en los contrafuertes y un complejo y exquisito programa iconográfico: candelieri11, medallón con Isabel y Fernando; inscripciones en griego; Hércules y sus trabajos,…

El Ayuntamiento de Sevilla nace patrocinado por Carlos V, que decide su construcción en 1.526. Riaño lo diseña en rectángulo con dos alas en los extremos.

Sin embargo, construirá poco del edificio ya que muere en 1534. Lo más interesante de su obra es el conocido como el “Arquillo”, diseñado en arco de triunfo. En el programa iconográfico aparecen Hércules, supuesto fundador de la ciudad, y Julio César, supuesto fundador del Ayuntamiento.

Una vez desarrollados los primeros titubeos de asimilación de las formas renacentistas, nos adentramos en el Romanismo, que supone la correcta asimilación de las proporciones clásicas. El introductor de esta tendencia será Diego de Siloé (1.495-1.563), que cristianiza los grutescos de los que hemos hablado. Por razones de efectividad, vamos a centrarnos en Diego de Siloé y su obra.

Aunque Silóe, a su llegada a Granada en 1.526, lleva a cabo otras obras, como la continuación de las obras de la Iglesia y la Capilla de la familia Dávila, en el Monasterio de San Jerónimo, y otras actuaciones fuera de la ciudad, sobre todo en Úbeda (Iglesia del Salvador), su gran actuación será la continuación de los trabajos en la Catedral de Granada en 1.528, que, a partir de entonces llevará su sello.

La traza de Siloé está compuesta por dos grandes estructuras. La primera es una gran rotonda circular a modo de Capilla Mayor (de 25,2 m de diámetro y 45 de alto), que presenta en el centro un baldaquino 12 o ciborio13, donde se expone el Santísimo. Al realizarlo, Siloe disminuye hasta casi eliminar la girola. En las embocaduras de la girola iban a situarse las tumbas, ya que esta estructura se diseñó para contener los sepulcros de Carlos V y su familia. Los posibles precedentes del diseño de la cabecera, que baraja Siloe, indicado por Rosenthal14, pueden ser la Basílica de la Natividad de Belén y la Basílica del Santo 10

Hospital Real de Granada, Hospital de la Santa Cruz de Toledo, Hospital de Santiago de Compostela.

Tipo de ornamentación que surgió en Italia durante el renacimiento. Es la típica decoración vegetal en donde se muestran hojas de acanto, cintas, ovas, zarcillos, roleos de curvas y contracurvas, que se aplica principalmente en un sutil relieve dentro de las pilastras o columnas y es empleado también dentro de las capillas de iglesias y catedrales.

12 Especie de templete formado por cuatro columnas que sostienen una cúpula o dosel plano y destinado a cobijar el altar cuando tiene posición aislada.

13 elemento arquitectónico que consiste en un baldaquín que corona un altar o tabernáculo, especialmente en los primitivos templos cristianos.

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Sepulcro de Jerusalem. La Basílica del Santo Sepulcro puede ser el precedente más válido ya que Carlos V, emperador de la Cristiandad, eligió la Catedral para convertirla en su sepulcro, como hemos señalado. Para la situación de los cenotafios, la inspiración la busca Siloe, siempre según Rosenthal, en la Capilla Trivulzio en San Nazaro in Brolio de Milán.

La segunda estructura que diseña Siloé es un gran crucero y una gran basílica para los fieles. En la basílica se situó el coro, hoy desaparecido. En la basílica se genera un crucero secundario, que alcanzaría a la nave central y a las intermedias y que iría coronado por una cúpula. Esto crearía un nuevo centro secundario en la basílica. Este crucero secundario tampoco existe hoy.

Las novedades no se detienen aquí, ya que Siloé, en el sistema de alzados, introdujo referencias al arte de Filippo Brunelleschi. Así, sobre los grandes pilares sobre los que se apoyan en sus frentes medias columnas corintias, sitúa tramos de entablamento, sobre los que se sitúa un segundo cuerpo de soportes, aumentando así la altura de las naves.

Tras la estela de Diego de Siloé, nos adentramos en el Purismo, que aplica la estricta concepción del severismo arquitectónico de Bramante. Por tanto no hay ninguna concesión al ornamento. Dos monumentos relacionados con la Corona son los que mejor representan esta concepción: el Palacio Real de Carlos V (1.527) en Granada, y el Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1.563-1.584).

Decidido a hacer de Granada una plaza fuerte, tras su visita en 1.526, Carlos V plantea construir un Palacio a la vera de los Palacios nazaríes de la Alhambra, que le sirva de residencia en la ciudad, en la que también ha decidido que reposen sus restos, como ya vimos al estudiar la Catedral.

Los trabajos se encargan a Pedro de Machuca (hacia 1.490-1.550), pintor, retablista y arquitecto toledano que completó su formación en la Roma de Miguel Ángel y Rafael.

Machuca será el arquitecto que va a dirigir las obras, instalándose en el Jardín del Mexuar. Sin embargo, la autoría de las trazas no queda del todo claro, habiendo algún autor que plantea la autoría en Giulio Romano, discípulo prominente de Rafael, aunque existen unos planos con la firma de Machuca.

Sea quien fuese, el arquitecto se decide por un esquema central basado en los elementos geométricos primigenios, con un patio circular (símbolo del poder espiritual), que aparece embutido por un cuadrado (símbolo del poder terrenal. Los antecedentes de esta planta se sitúan en el templete de San Pietro in Montorio de Bramante, rodeado del patio original que no se construyó, y en la Villa Madama de Rafael. Ambos antecedentes refuerzan la idea de la autoría de Giulio Romano.

El interior está dividido en dos pisos de órdenes superpuestos (dórico y jónico).

El piso bajo se cubre con una gran bóveda anular. El conjunto presenta varias puertas. La principal es la Puerta oeste o del Emperador. La parte baja es de diseño de Machuca ordenada en orden dórico. Flanquean la puerta altorrelieves que representan los trabajos de Hércules, al igual que arriba, y los episodios de la Batalla de Mülbelrg.

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Rosenthal, E. Diego de Siloé, arquitecto de la Catedral de Granada. Universidad de Granada. 1.966.

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La parte alta responde a un diseño más tardío, herreriano de 1590. El color más grisáceo de esta planta se debe al uso del mármol de Macael y responde al orden jónico. El color verde que aparece en los llamados “espejos” se debe a la piedra de Pinos Genil y a la mano de Andrés de Ocampo. La planta alta presenta un aire más severo y austero, más purista.

Esta puerta del Palacio de Carlos V nos da el testigo para el siguiente edificio, culmen de la arquitectura ibérica del siglo XVI. Felipe II da el testigo, además, a su padre, mandando construir el Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1.5631.584), aunque Carlos V está relacionado con el edificio ya que se construyó, en parte, a instancia suya.

El edificio como tal es un verdadero complejo ya que es a la vez Panteón y Residencia Real, Sede de la Corte, Monasterio, Iglesia, Seminario, Biblioteca,.... Se concibe, además de como edificio ex novo para albergar los restos de los monarcas de la Casa de Austria y sus consortes. A la vez, se lleva a cabo para conmemorar la victoria de los Tercios de Flandes en la batalla de San Quintín (10-08-1.557), acaecida en el día de san Lorenzo.

El edificio se concibe como el “nuevo templo de Salomón” (Felipe II es Salomón y Carlos V David) y se encargan las trazas a Juan Bautista de Toledo, a la sazón, arquitecto mayor del reino. Sin embargo, éste muere pronto y le sucede Juan de Herrera (1530-1597). De familia noble, estudió en Valladolid, donde fundó una academia de matemáticas. Su preparación intelectual era excelente, completada con el conocimiento de los tratados de arquitectura italianos.

En una visión general de la obra podemos decir que Herrera elimina el ornato, suprime todo lo superfluo, haciendo que resplandezca sólo lo importante, la arquitectura, en su impresionante desnudez, a la manera bramantesca. La concesión ornamental solo aparece presente en las pirámides y las bolas en los remates. Las galerías presentan bóvedas rebajadas, de gran austeridad y sencillez.

A ello quizá ayudaría el propio carácter ascético del Rey Prudente.

El eje de la planta es la Basílica, en torno a la cual giran el conjunto de los palacios y construcciones aledañas, en un entramado de elementos geométricos rectangulares y cuadrangulares constituidos por patios rodeados por crujías y pórticos, que dan la imagen de una “parrilla”, lugar donde fue martirizado San Lorenzo, en cuyo “mango” se abriría el Trono Real. Para rematar las esquinas, presenta cuatro torres angulares.

La planta de la Basílica es de cruz griega, pero con los pies agrandados, lo que hace que parezca de cruz latina. Porta grandes pilastras y sin ornato.

Las proporciones son colosales. El retablo es impresionante: de 100 por 100 metros, presenta los tres órdenes superpuestos (dórico, jónico y corintio), realizado con mármol de Macael. En el cuarto cuerpo aparece el orden compuesto. Por último, la iglesia presenta una gran cúpula y dos torres en la portada, todo de una gran sencillez, aunque majestuosa. A esta portada nos lleva el Patio de los Reyes que presenta dos grandes muros con ventanas que se dirigen a la fachada de la iglesia, con una gran portada. En ella, podemos ver una serie de esculturas exentas que representan a David y Salomón.

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Herrera va a potenciar la fachada del edificio, dignificando el conjunto, que es templo de Dios, panteón de la monarquía española y monasterio de fundación real.

En ella aparece San Lorenzo y el escudo de Felipe II. Como antes decíamos, el Escorial también acoge un convento, de padres agustinos. El Claustro recibe hoy día el nombre de Patio de los Evangelistas.

Presenta un gran templete central. En el piso bajo sí presenta un gran programa ornamental. El pórtico aparece cubierto con bóvedas de cañón. Presenta una gran escalera que lo une al otro claustro.

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Unidad 30: La Escultura Renacentista Española.

Los primeros imagineros.

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I.

El carácter hispano.

II.

Los primeros imagineros.

Berruguete y Juan de Juni.

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Alonso

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I.

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El carácter hispano.

Lejos de los ideales renacentistas basados en la razón y en el estudio de la naturaleza y la anatomía humana, la escultura hispana del siglo XVI, de un carácter exclusivamente religioso, recibe la función fundamental de reverenciar a los santos y llamar a la devoción de los fieles. Es otra vía más, para combatir las crecientes reinterpretaciones de los dogmas cristianos por parte de los reformadores.

La belleza de las figuras y las formas nace de su carga espiritual, de su forma de conmover el alma: es expresionista. Que lejos está la belleza serena de los maestros renacentistas italianos, aunque los artistas hispanos Berruguete y Juan de Juni van a recibir el grueso de su formación en Italia.

Técnicamente, utilizan básicamente la madera, aunque no exclusivamente, ya que también dominaros el mármol, la piedra y el barro. La madera fue trabajada con la técnica del encarnado, técnica utilizada para dar color de la carne del cuerpo humano, y el estofado, sobre todo en los fondos dorados, sobre los que se sitúan las figuras. Sus obras se centran sobre todo en retablos, sillerías de coro, pasos procesionales y sepulcros.

II.

Los primeros imagineros. Alonso Berruguete y Juan de Juni.

A decir de sus contemporáneos, el mayor artista de esta época es Alonso Berruguete (1.489-1.561). Heredero del gusto por el arte italiano de su padre Pedro Berruguete, que completó su formación estando al servicio del Duque de Urbino, Federico de Montefeltro, en sus viajes a Italia conoció a Bramante y Miguel Ángel en Roma, y admiró a Masaccio y Donatello en Florencia. Cuando vuelve a España será acreditado como pintor del Rey Carlos. Sin embargo, su valía como pintor no prosperará, por lo que se refugia en la escultura, donde triunfa ya en Valladolid.

Sus imágenes, que forman parte fundamentalmente de los retablos, son el ejemplo del “manierismo alargado” estilizadas y secas. Utiliza también la proporción “quintupla” donde la figura contiene 10 veces la medida del rostro e insufla a éstas formas italianas, “el fuego del alma”, propio del misticismo castellano.

Así las vemos en el Retablo de San Benito (1.523-1.530), conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, aunque la mayoría de estas obras son diseñadas por él pero ejecutadas por su taller. En 1539 comienza la talla de la Sillería del coro de la Catedral de Toledo, otra de sus obras culminantes. Su última obra fue el Sepulcro del Cardenal Tavera en Toledo, que la muerte le privó de terminar.

El otro gran escultor del renacimiento castellano es un tallista de ascendencia flamenca llamado Juan de Juni (1.507-1.577). Aunque también pasó por las ciudades del centro y norte de Italia, de donde asume la simetría, el clasicismo y el redondeo de los perfiles de las telas, aúna otras sensibilidades. Su manierismo es a la cuadratura, ya que sus personajes son anchos y musculosos. De su ascendencia franco-flamenca refleja el dinamismo de los paños y la composición iconográfica del Entierro de Cristo que más tarde le hará célebre y de Castilla asumirá la vena mística y la religiosidad.

Es famoso, lógicamente, por sus retablos, en los que aporta las columnas corintias estriadas que sustituyen al balaustre. El manierismo arquitectónico es patente. El principal retablo es el de Santa María de la Antigua de Valladolid.

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Sus sepulcros también son importantes, como el del Obispo Antonio de Guevara, en el Monasterio de San Francisco de Valladolid, del que debemos destacar el Entierro de Cristo (1.541-1.543), que se conserva en el Museo Nacional de Escultura. Es la representación de un drama teatral que nos anuncia el expresionismo barroco, en el que los personajes nos invitan a participar. Pero el culmen del expresionismo dramático son su dolorosas, de la que es el mejor ejemplo es la Virgen de las Angustias (1.567), de la Iglesia penitencial homónima de Valladolid, o Virgen de los cuchillos. Se convertirá en el prototipo de las vírgenes procesionales del barroco castellano.

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Unidad 31: La Pîntura. El Greco.

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Bloque temĂĄtico 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

I.

La Pintura.

II.

El Greco.

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I.

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La pintura.

Aunque existen distintos géneros a través de los que se expresa la pintura, al igual que las demás disciplinas artísticas el principal es el que refleja elementos y motivos religiosos. A lo largo del siglo XVI se introduce el sentido devocional que emana del seno de las autoridades eclesiásticas, sobre todo, el debate que nace en el contexto del Concilio de Trento (1.545-1.563). En esta discusión se concluirá que las imágenes cumplen un fin didáctico. Éstas debían ser empleadas para despertar sentimientos, tener una experiencia religiosa más plena y, sobre todo, no deben distraer. En esta vertiente mística y devocional, la pintura se impondrá a la Escultura Aunque el sustrato de la pintura española tardogótica es la influencia flamenca, las formas italianas se van a ir extendiendo por la Península, a partir, sobre todo, desde el primer núcleo valenciano. Estas formas derivan del gran clasicismo representado por Rafael, y las formas manieristas que se van a ir abriendo paso a partir del segundo tercio del siglo. A ello ayudarán las estancias de los artistas españoles en Italia, la venida de pintores italianos a España y la importación de obras, al igual que en el caso de la arquitectura y la escultura.

II.

El Greco.

No vamos a extendernos en el análisis del conjunto de la pintura española de esta época sino que nos vamos a centrar en un artista que, aun no siendo español, fue en la Península donde desarrolla el conjunto de su producción. Nos estamos refiriendo a Domenicos Theotocopulos, apodado el Greco (1.541-1.614), pintor controvertido que no ha sido realmente valorado hasta el siglo XIX. Incluso, en su época, no es conocida su obra hasta los últimos 30 años de su vida. Ello es muy importante ya que implica que no triunfó, por lo que no circuló por los núcleos cortesanos. Sus preferencias artísticas se centran en el Miguel Ángel escultor por el tipo de canon que usa y en los maestros venecianos. Su pintura es fruto de una larga vida y de una existencia en la que viven a fondo los éxitos y los fracasos del siglo XVI. Por ello, no lo entenderemos sin entender el contexto, marcado por la Contrarreforma y los conflictos derivados de los enfrentamientos religiosos.

Su formación inicial está relacionada con los iconos religiosos sobre fondos dorados de la pintura bizantina de su ciudad natal, como muestra la Dormición de la Virgen (1.565). Sin embargo, sobre esta iniciación, tres son los elementos que configuran la producción del pintor cretense. El primero de ellos es su impronta manierista y el apasionado uso del color de los venecianos, sobre todo de Ticiano y Tintoretto, con su alargamiento de las figuras. Las formas manieristas se reflejan incluso en las estructuras palladianas que utiliza en sus retablos. De Venecia pasará a Roma, donde presenciará las obras de Miguel Ángel. Todo ello le confirmará como un pintor manierista acorde a su época, ya que las formas son instables; las figuras se alargan acentuando la espiritualidad de los personajes; el colorido es idealizado y atípico; y el tratamiento de la luz es irreal, con violentos contrastes; las composiciones son desequilibradas y complicadas, con divisiones en la composición, escorzos, angostos espacios, etc. De ellos son buena muestra La Expulsión de los mercaderes del templo (1.568), modelo iconográfico sobre el que volverá más adelante, y el retrato de Giulio Clovio (1.571), ejemplo de como va asimilando los principios del retrato psicologista. En 1.572 ingresará incluso en la Academia de San Lucca.

Muy importante de esta etapa es El soplón (1.570-76). Las novedades y las innovaciones vienen dadas por obras no religiosas, demandadas por el círculo erudito que le rodea en Roma. El tema es intrascendente, lo importante es el juego

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de luces que lo acerca prácticamente al barroco. Supone una ruptura con la pintura programada y normativizada del Concilio. Es muy moderna técnicamente también por el juego de luces que anuncian el claroscuro caravaggiesco. La luz modifica las formas.

En 1.576 se traslada a España, donde encuentra el segundo elemento que caracteriza la obra del Greco. Todo lo señalado en su etapa italiana acentúa la espiritualidad de su obra, que estaba muy en consonancia con el misticismo español, país al que llega en 1.576.

Sus primeras obras en suelo español son un alegato de su pintura y, quizá por ello, no fueron bien acogidas. Son el Retablo Mayor de Santo Domingo el Antiguo (1.577-79); el Expolio (1.577-79); la Alegoría de la Santa Liga/sueño de Felipe II (1.579); y el Martirio de San Mauricio (1.580). Estas obras no gustaron sobre todo sobre todo por la dificultad de su comprensión y porque no se acomodaban al decoro que marcaba la moda trentina.

Pese a ello, y definitivamente instalado en Toledo, le empiezan a llegar encargos, sobre todo centrados en pintura religiosa y retratos. A esta época pertenece el Entierro del Conde de Orgaz (1.586-88), que marca el inicio del apagamiento de su paleta, a la vez que refleja su éxito. Hacia 1.590 crea un taller de pintura, con aprendices que llevarán a cabo su trabajo. Evolucionará en tres vías: pintura religiosa, que refleja al Greco más personal; retratos con profundidad psicológica; y otros géneros menores, donde encontramos al Greco experimentador.

Como decíamos al principio, aun nos queda un tercer elemento para entender al Greco, y es su faceta filosófica y teórica. Sus teorías son complejas y densas.

Sólo cuando conocemos su teoría podemos llegar a comprender su obra. La pintura, para él, es la única vía que tiene el arte para conocer la realidad natural.

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Unidad 32. La Arquitectura Barroca en Italia y Francia.

La transformación de la herencia clásica

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I.

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El siglo XVII, un siglo de crisis espiritual. a. La evolución de un concepto.

II.

La Arquitectura en Italia y Francia. a. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini en Roma. b. El Palacio Clasicista francés: Versalles. c. Resumiendo...

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I.

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El siglo XVII, un siglo de crisis espiritual.

Dos expresiones pueden definir el siglo XVII: conflictos religiosos y auge del Absolutismo. Sin embargo, además de ellos, este siglo XVII ha pasado a la historia por ser un siglo de crisis: económicas, políticas, sociales y religiosas.

La Iglesia ha salido reforzada tras la celebración del Concilio de Trento (1.5451.563) y la estructuración de los instrumentos que en él se han desarrollado: la reordenación dogmática y disciplinaria, la creación de la Compañía de Jesús, la preeminencia papal sobre los concilios, los seminarios,... El siglo XVII será, por tanto, el siglo que escenifica una iglesia triunfante. Por ello es el siglo de la Contrarreforma: exaltación de la autoridad del Papa; persuasión sobre la autenticidad de la fe católica, que se presenta como la única verdadera. Esta verdad sustituye a la idea de belleza ideal renacentista como referente del arte.

La Guerra de los Treinta Años (1.618-1.648) va a sembrar de pequeños conflictos intermitentes el solar europeo. Aunque es una guerra entre los estados católicos y protestantes, realmente esconde la lucha de Francia e Inglaterra por romper la hegemonía española en el continente.

El Barroco, además, corresponde a la época del apogeo de la Monarquía Absoluta. El arte se utilizará como instrumento de la magnificencia regia. La verdad religiosa aquí se convierte en la verdad de la autoridad. Además, la monarquía autoritaria traerá consigo el establecimiento y el embellecimiento (como corresponde a la magnificencia de la monarquía) de las capitales del reino que serán la sede de la corte. Ello significará el desarrollo del urbanismo, disciplina que no ha tenido el adecuado equivalente, ni real ni teórico, en el Renacimiento, donde las intervenciones y las teorizaciones han tenido una tímida aparición.

Estas ideas se van a expresar a través del arte con una carga teatral, dramática, sin precedentes: los templos se conciben como algo unitario, fundiendo la arquitectura, la pintura y la escultura, para crear un escenario adecuado para conmover a los fieles, o para mostrar la magnificencia real. En estos espacios escenográficos, la arquitectura marca la pauta. También en los países no católicos (Inglaterra y Holanda), surge un arte de corte laico que será el mejor exponente de la burguesía.

a. La evolución de un concepto.

En otro orden de cosas, para completar esta primera aproximación a un siglo tan importante para el arte, queremos acercarnos al concepto de Barroco y a su significación en la evolución artística. Así, el concepto de estilo artístico es sumamente válido para estructurar el estudio de la producción artística en su evolución a lo largo de la Historia. Sin embargo, puede convertirse en una forma de enmascarar y encorsetar la producción artística. Es decir, no podemos perder de vista que el arte es expresión humana, por lo que no puede regirse ni ceñirse a unos parámetros y espacios teóricos generados a posteriori.

Esto, que es común y aplicable a todas las épocas, sin embargo, en el Barroco cobra una especial relevancia, ya que uno de los rasgos que lo definen es su heterogeneidad, su total carencia de homogeneidad. Será el vehículo de expresión, como hemos visto, de la “Roma triunphant”, de la Monarquía Absoluta en su más clara significación regia, como es la Casa real francesa del siglo XVII, de las sociedades comerciales y calvinistas de la primera Holanda libre, de la España decadente de los Austrias Menores,...

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El concepto deriva de la palabra portuguesa Barrueco o Barrôco, que significa “perla irregular y deforme”. En Francia, ya en el siglo XVIII, surge por primera vez con un sentido estético, aunque con una valoración negativa, como algo extravagante, confuso, grotesco y absurdo. De hecho, se empezó a utilizar por aquellos que insistían en que las formas de los edificios clásicos nunca debían de ser aplicadas o combinadas de otra forma que como lo hicieron griegos y romanos.

Hacerlo de otra manera era una enorme falta de mal gusto.

En el siglo XIX sigue definiendo peyorativamente a lo excesivamente complicado, ampuloso, recargado, que se opone a las normas clásicas renacentistas. En definitivamente, de mal gusto. Será Heinrich Wolfflin15, quien entre finales del XIX y las primeras décadas del XX, el que valore su altísima categoría estética, junto con los historiadores alemanes, que verán en él algo alejado de la serenidad y la proporción clásica y que está dotado de características que le confieren un estilo propio.

A partir de las aportaciones de Wolfflin se generaron dos concepciones o corrientes sobre el Barroco, una basada en las tendencias formalistas de Wolfflin que se centra en los valores plásticos de la producción barroca valorando lo sensible, lo teatral, lo inestable, la tensión que reflejan las obras del XVII. El arte barroco nos dibuja un mundo donde lo aparente, la ilusión adquieren todo el protagonismo. Además pretende ser el reflejo de lo natural donde todo es dinámico y efímero, todo es cambiante, inestable y evolutivo.

La otra corriente pondrá el acento en la vertiente sociológica del Barroco, como referente o reflejo de toda una época convulsa, inestable, crítica. Estas ideas tendrán acogimiento más adelantado el siglo en la teoría social del arte de Antal y Hauser.

La síntesis de ambas concepciones da como resultado distintas formas de entender el Barroco, entendido de manera general como un “arte al servicio del poder”, pero cristaliza en tres vertientes distintas de las que ya hemos hablado. La primera corresponde a la expresión de la Roma triunfante que toma cuerpo en los países católicos del sur de Italia y España. En Italia, la Roma Papal renueva la iconografía católica dotándola de un tono triunfal desconocido hasta ahora y componiendo composiciones aparatosas. En España, sin embargo, el convencimiento no se basa en el triunfalismo, sino que el arte busca la difusión de los dogmas cristianos a través de la emoción del pueblo, en una labor didáctica mucho más dramática que en la Edad Media.

Al igual que el arte se pone al servicio de la religión cristiana para servir de vía de propaganda, también se presta a ser instrumento de la Monarquía Absoluta. El ejemplo más claro se produce en Francia, donde se traduce en esplendor en las construcciones, magnitud de los edificios y fasto en la decoración. A la vez, más al norte será vehículo de la burguesía protestante en la próspera y comercial Holanda, país de nuevo cuño, nacido de la independencia de las Provincias Unidas de la dominación española, durante la Guerra de los Treinta Años. Las regiones luteranas y calvinistas desarrollarán un arte burgués de vertiente laica.

Por último, es necesario señalar que, lo mismo que desde el punto de vista geográfico el barroco es heterogéneo, también lo es en su evolución en el tiempo.

Así, podemos hablar de dos etapas fundamentalmente. La primera, desarrollada tras los primeros años de incubación del estilo, podría denominarse Barroco Pleno o maduro e iría desde los inicios de la década de los 30 del siglo XVII hasta el inicio del último cuarto del mismo siglo. Esta etapa corresponde al periodo de 15

Wolfflin, H: Renacimiento y Barroco (1888), Paidos Ibérica. 2009; y Conceptos fundamentales para la historia del arte (1912), Espasa-Calpe, 2007.

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explosión artística de la generación nacida en el tránsito del siglo. A esta generación pertenecen Bernini, Zurbarán, Borromini, Velázquez, Van Dick, Alonso Cano o Rembrandt. Después de ella se desarrolla lo que conocemos como Barroco Tardío o Rococó, que pervive hasta 1750. Va a conseguir su apoteosis en las Cortes de Viena y Praga.

II.

La Arquitectura en Italia y Francia.

Señalar una fecha de inicio para el desarrollo de formas nuevas en la producción artística es arriesgado y no deja de ser problemático. Decimos esto porque la eclosión del Barroco, o de cualquier otra nueva experiencia estética en la Historia del Arte, no tiene un inicio concreto en el tiempo. Podríamos señalar las aportaciones del manierismo como una primera aproximación del concepto, o en los rítmicos elementos de Palladio.

Pero sí que podemos señalar a la Basílica del Gesù (1.575, Roma) de Giacomo della Porta y Giacomo Vignola, como el inicio de un nuevo tiempo, de una nueva propuesta clásica, como los albores de la transformación de la herencia clásica.

En principio, es necesario señalar que se concibió como la residencia oficial de la Compañía de Jesús en Roma. Como vemos, el Barroco nace estrechamente ligado al desarrollo de la Contrarreforma (no olvidemos que los jesuitas son el instrumento esencial contrarreformista). La planta del edificio ya es una declaración de intenciones ya que presenta forma de cruz, coronada con una gran cúpula majestuosa sobre el crucero. Los brazos del transepto aparecen recortados y ocupados por dos capillas mayores.

Presenta una sola nave de planta rectangular que se orienta hacia el altar mayor. Tras éste último se sitúa un ábside. Vemos que aparecen delimitadas claramente las áreas del presbiterio y las destinadas a los fieles. Esta única nave porta capillas entre los contrafuertes que sirven de espacios de advocación específicos.

Por tanto, como vemos, combina las formas medievales de configuración longitudinal y las aportaciones renacentistas, basadas en elementos centralizados.

La portada, sin embargo, es el elemento que concentra los rasgos más novedosos. Así, vemos que está compuesta por todos los elementos de la arquitectura clásica y que hemos visto reproducidos en los siglos precedentes: columnas, pilastras, entablamentos, frontones,... Éstos no se conjugan, ahora, a la manera clásica, ya que el arquitecto huye de la serenidad y el equilibrio buscando otras sensaciones. Todas las columnas o pilastras están duplicadas para incrementar la diversidad y solemnidad y enriquecer el conjunto. Además, evita caer en la monotonía, distribuyendo las partes de manera que todas confluyan en el centro, resaltado por un doble marco.

Así, Della Porta desdeña las llamadas reglas de la arquitectura clásica para conseguir mayor variedad y más impresionantes efectos. En esto consiste el

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Barroco. Hacia la mitad del siglo XVII, el proceso de consolidación de esta nueva forma de concebir la arquitectura se ha completado totalmente.

a. Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini en Roma.

En este contexto, en la capital del cristianismo, desarrollarán su trabajo y enfrentarán sus diferentes propuestas dos de los más grandes arquitectos que ha dado la Historia del Arte. Nos estamos refiriendo al napolitano Gian Lorenzo Bernini (1.598-1.680) y a Francesco Castelli, il Borromini (1.599-1.667).

Bernini será, sin duda, el arquitecto del poder, el triunfador de su época.

Recibirá los encargos de más calado, además de gozar de la protección papal. Por contra, Borromini será el arquitecto de los humildes, de las órdenes de pocos recursos, pero llenará Roma de iglesias de un sabor barroco inigualable. Esta diferencia en su evolución también se reflejará en las características formales de su obra, como veremos más adelante.

Gian artística también la Roma

Lorenzo Bernini, a la manera renacentista, conjuga en su producción obras de varias disciplinas, sobre todo arquitectura y escultura, aunque presenta obras pictóricas. Su obra, por sí sola, representa el esplendor de triunfante.

Sus obras más importantes, por tanto, se centran en el Vaticano, donde realiza varias intervenciones. La primera de ellas se centra en la construcción del Baldaquino16 (1.624-1.633) que acoge el altar mayor de la basílica. Superando las propuestas medievales, Bernini aúna en esta obra la arquitectura y la escultura, para ofrecer una obra unitaria dinámica que ofrece gran movilidad, a la que se suman las cuatro columnas de orden salomónico, con capiteles compuestos. La decoración cubre los espacios arquitectónicos. Toda la estructura está construida en bronce, extraído del que recubría la cúpula y el atrio del Panteón de Agripa. Este baldaquino atrae las miradas de los fieles y las dirige hacia el presbiterio donde se sitúa la Cátedra de San Pedro (1.656-1-665), que protege la primitiva silla del primer obispo de Roma. También de bronce, participa de las mismas características que el Baldaquino. En ella sobresale el Transparente, vidriera que representa al Espíritu Santo.

Las actuaciones de Bernini en el Vaticano se completan con la construcción de la Scala Regia (1.663-1.666). Realizada bajo el estímulo de la dificultad, su genial solución de ilusionismo perspectivo es una evidente referencia a la Galería erigida en el Palacio Spada por Borromini, al que Bernini parece referirse de continuo cuando hace arquitectura.

La Scala conduce a la Sala Regia y a las grandes salas de recepción del Palacio Vaticano.

La gran intervención de Bernini, sin embargo, se centra en el diseño de la Piazza de San Pietro (1.656-1.657). En este campo, Bernini se adentra en el urbanismo y en el diseño de las plazas que van a darle el aspecto actual a la Ciudad Eterna. Bernini plantea el diseño en dos cuerpos. Un primer elemento compuesto por dos alas oblicuas divergentes (piazza retta) que parten de la portada de la basílica y culminan en un segundo elemento oval (piazza oval) abierto semejando dos brazos que se abren para acoger a los fieles. Todos los elementos están compuestos por una doble columnata de mármol, cubierta por una balaustrada compuesta por 140 16

Especie de templete formado por cuatro columnas que sostienen una cúpula o dosel plano y destinado a cobijar el altar cuando tiene una posición aislada.

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estatuas de santos. Con este diseño, Bernini rompe con la idea de planta central establecida durante el renacimiento, que posee un único punto de vista. En el diseño de Bernini se multiplican los puntos de vista, no siendo abarcable en un primer vistazo, además de conectar de manera magistral la Basílica con el resto de la ciudad. Esta conexión se completará con la construcción de la Vía de la Conziliazione en época de Moussolini.

Esta incursión en el urbanismo se completa con el diseño de multitud de fuentes destinadas a las plazas que están organizando los papas del siglo XVII y que van a estructurar la retícula urbana de la ciudad, entre los siglos XVII y XVIII (Piazza de España, del Popolo, de Santa María sopra Minerva,...) de ellas sobresale la Fontana alle Quattro Fiume (1.648-1.651), en Piazza Navona. La fuente se compone de una base formada de una gran piscina elíptica, coronada en su centro de una gran mole de mármol, sobre la cual se eleva un obelisco egipcio de época romana, el obelisco de Domiciano.

Fuera del Vaticano destaca la pequeña Iglesia de Sant`Andrea al Quirinale (1.658-1.670). Como su nombre indica, se construye sobre la colina del Quirinal, muy cerca de San Carlos de las cuatro fuentes, que más adelante veremos. Es ésta una iglesia de planta oval, con la entrada en uno de los lados menores del óvalo. Es uno de los mejores ejemplos de uso escenográfico del arte, donde se funden la arquitectura y su decoración, la escultura y la pintura, para llevar al fiel al clima emotivo adecuado para exaltar el milagro que se pregona desde el altar. En la portada simula una pequeña abertura en óvalo parecida a la idea de la plaza de San Pedro.

En todas estas obras, Bernini respeta las proporciones de los órdenes y las reglas de la composición. Las obras son mayoritariamente de mármol y bronce. En ellas plantea espacios naturales abiertos, con curvas y contracurvas diáfanas. La luz ilumina los elementos pulidos por igual, al igual que la sombra, no hay fuertes contrastes de luz y sombra.

Sin embargo, Francesco Borromini nos dará una visión distinta y romperá con el equilibrio que caracteriza a la herencia clásica. Rompe con las normas de la arquitectura clásica, inventando nuevos elementos. Sus materiales son el ladrillo, el revoque, el estuco. Como vemos no tan nobles como los usados por Bernini.

Plásticamente, sus espacios son artificiales y reducidos, complicándolos con alabeos secundarios. Usa la luz como elemento determinante en la sensación última del edificio. Así, la luz se quiebra en un constante movimiento de claroscuro, sorprendiendo al espectador y al fiel y manteniéndolo en una tensión continua.

Nacido en Suiza, era pariente de Carlo Maderno. Inició sus trabajos en Milán, aunque ya en 1.619 aparece en Roma, donde su pariente Maderno lo introduce en las obras de san Pedro. Allí conocerá y rivalizará con Bernini. Una de sus primeras obras es la Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (1.633). De planta ovalada, en con un contorno de salientes y entrantes que le permiten conseguir en el interior y exterior del edificio dos de las características más peculiares del Barroco: la complejidad y el movimiento. Contra la claridad espacial clásica y renacentista, Borromini propone espacios que se curvan y se complican apreciándose un fuerte ritmo ondulante de las partes del edificio.

Los muros se curvan en continuo movimiento. Los soportes son pilastras y columnas de orden compuesto, sobre los que descansa un entablamento trazado con suma libertad, ya que en algunos tramos es recto, en otros es ondulado. La cubierta es una cúpula ovalada deorada con casetones de varios tipos. Todo ello envuelto en una profusa decoración que unifica todos los elementos.

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Todo esto se traslada a la fachada, planteada en dos pisos y tres calles, a la manera de un retablo, donde combina el orden tradicional y el gigante y alterna los elementos cóncavos con los convexos. Los entablamentos se vuelven curvos y los frontones son circulares. Todo ello buscando el dinamismo, la tensión, el desequilibrio. Ello se ve acentuado por los salientes y entrantes que acentúan los efectos de luz y sombra.

En Sant`Agnesse in Agona, en Piazza Navona (1.652) utiliza formas clásicas y renacentistas, ya que en la puerta central reproduce elementos del templo clásico. También aparecen pilastras adosadas. Sin embargo, agrupa en la fachada elementos de raíz diferente como la cúpula, la fachada y las torres. Así, la fachada no es recta, sino curva; la sección de las torres cambia con los pisos; el movimiento es patente en la portada.

De su interior nos interesa el efecto general de conjunto de fastuosidad deslumbrante, de pompa, de ostentación.

Otras iglesias y edificios de Roma donde Borromini desarrolla estas ideas son el Oratorio de San Felipe Neri (1.637-1.640), donde destaca la fachada de suave concavidad de la superficie y la sobresaliente masa de sus pilastras; San`Ivo alla Sapienza (1.640-1.650), donde sobresale la planta en forma de estrella y la cúpula gallonada que se adapta a la forma de la planta; Sant`Andrea della Frate (1.653-1.665).

b. El Palacio Clasicista francés: Versalles (1.660-1.680).

Al igual que la Iglesia romana, los reyes y príncipes europeos también descubrieron el poder del arte para impresionar y abrumar a sus súbditos y lo utilizaron. En esta idea es en la que hay que entender el Palacio de Versalles, que se va a convertir con el tiempo en el prototipo de residencia áulica del príncipe absolutista, convertido en símbolo suntuario de propaganda política.

Más que un palacio, es una ciudad completa, que se convirtió en capital de Francia durante el reinado de Luis XIV. Todas las dependencias se organizan en torno a la cámara del Rey de manera coherente y simétrica. Para su construcción se utilizó un pabellón de caza de la época de Luis XIII. Sus diseñadores son Jules Hardouin-Mansart y Louis Le Vau (Arquitectos), Charles Le Brun (pintor) y André Le Notre (jardinero-paisajista).

El cuerpo central del palacio tiene forma de “U”, profunda y escalonada. En esta U se sitúan los aposentos reales. A sus lados se añadieron sendas alas transversales que acogían la capilla y el teatro, entre otras dependencias. Frente al cuerpo central se levantaron dos pabellones. En el alzado predomina la horizontalidad, que refleja un fuerte equilibrio clásico. Los elementos renacentistas y clásicos están presentes en toda la fachada. Su barroquismo reside sobre todo en sus dilatadas dimensiones, en su monumentalidad. De su interior podemos destacar la Galería de los Espejos.

Para darle el contrapunto al sereno y elegante palacio, se situaron los grandes jardines, salpicados de fuentes, estanques y cascadas, completados con estatuas, que cumplen un papel fundamental ya que los convierten en el marco ideal para las celebraciones cortesanas.

C. Resumiendo...

Para finalizar es necesario que hagamos recopilación de las ideas más importantes que subyacen en la producción arquitectónica del siglo XVII.

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Así, el empleo del orden colosal y la riqueza de la ornamentación son comunes a todas las escuelas nacionales. Sin embargo, en el diseño del interior y en las fachadas hay variantes. Así, en Italia encontramos plantas movidas que huyen de los esquemas simples del renacimiento, que contraen y dilatan el espacio mediante paredes cóncavas y convexas, curvaturas que se trasladan a la fachada. Sin embargo, en Francia, el sabor clásico es mucho más fuerte. El espacio se distribuye en superficies regulares, los volúmenes son nítidos, las fachadas rectas. El paisaje se “domestica” en jardines que incluyen el movimiento del agua.

Se introduce la idea de movimiento a través de los motivos ondulantes presentes en fachadas, en las columnas, en interiores, etc. A ello contribuye el uso de la luz en el edificio que consigue efectos de difuminación, diluyendo las formas arquitectónicas según sean zonas de luz o zonas de sombra.

A la vez, se complica el uso de los elementos arquitectónicos (arcos, columnas, frontones,...) apareciendo infinidad de formas. Sin embargo, los edificios típicos y más usuales siguen siendo la Iglesia y el Palacio, aunque la arquitectura extiende su atención a nuevos campos que evidencian un claro interés por el entorno: plazas, jardines, fuentes, el desarrollo urbanístico.

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Unidad 33: La Escultura Barroca.

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I.

La escultura en Italia.

II.

Gian Lorenzo Bernini.

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Bloque temático 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

I.

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La Escultura en Italia.

Al igual que la arquitectura, la escultura recoge las formas y los argumentos técnicos de época clásica, para ofrecernos unas propuestas que buscan otros caminos distintos a los de la serenidad, el orden y la armonía clásica y renacentista.

Así, el primer elemento plástico que presenta variantes con respecto la escultura del siglo XV y principios del XVI está representado por el deseo de movimiento, que se convierte en una obsesión para los artistas. Por ello emplean esquemas compositivos muy libres, en contra de los cerrados renacentistas. Se representan las escenas y las figuras en movimiento. Por último, los ropajes se agitan, utilizando violentos juegos de luz y de sombra.

Las formas de las esculturas se proyectan dinámicamente hacia fuera en aspa, en ropajes flotantes, con gesticulación expresiva, buscando la relación con el espacio circundante, que envuelve las figuras y que forma parte de ellas. Se concibe para uno o, a lo sumo, dos puntos de vista, debido a que se orienta dentro de un contexto arquitectónico, extendiéndose sobre él.

La temática será fundamentalmente religiosa, que se amplía con la inclusión de nuevos santos, exaltando el triunfo de la fe. La imagen religiosa también tiende a inducir a una contemplación emotiva. A las figuras de influencia religiosa se unen retratos de reyes y poderosos y alguna tímida imagen mitológica.

II.

Gian Lorenzo Bernini.

La escultura el Barroco italiano, fiel a la tradición artística de los siglos anteriores, nos presenta uno de los grandes genios del arte universal. Este no es otro que Bernini, al que ya hemos estudiado en la arquitectura. Fruto de su genio y de la simbiosis “teatral” de las artes a la que ya hemos hecho alusión, Bernini dominará todas las disciplinas artísticas “mayores”, es decir, la arquitectura, la escultura y la pintura, que también utilizará en sus creaciones, sobre todo las escultóricas. Por ello, es el máximo representante del Barroco “efectista y teatral”, como ya vimos en la realización de la Cátedra de San Pedro. Es un maestro de la decoración teatral.

Sin embargo, él se considerará a sí mismo fundamentalmente escultor, como ya vimos en el caso de Miguel Ángel Bounarrotti. En esta disciplina es donde dará las mejores muestras de sus composiciones al servicio de los valores contrarreformistas.

Su material preferido es el mármol, en el que esculpe sus figuras a lo largo de una evolución muy prolífica que podemos dividir en cuatro etapas principalmente.

Sus primeras obras destacan por la gran perfección técnica y en ellas vemos una gran influencia y continuación del manierismo de la segunda mitad del siglo XVI. También advertimos bastantes de las características que alumbraron las obras del periodo helenístico griego. Ya podemos contemplar plenamente desarrolladas las características de las que hemos hablado anteriormente: movimiento, figuras entrelazadas, captación del instante; búsqueda de la expresividad; relación con el espacio circundante;...

Pertenecen a esta etapa obras como el David (1623-24), donde podemos ver las características que hemos visto anteriormente, en una propuesta que sistematiza por sí misma las diferencias entre el renacimiento y el Barroco si la comparamos con la propuesta del David de Miguel Ángel. Miguel sitúa al joven el en momento de idear cual va a ser la forma en la que va a derrotar a Goliat. El cuerpo está quieto, sereno, sólo al frente nos transmite la tensión que bulle en el interior

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de sus pensamientos. Sin embargo, Bernini nos muestra a David cuando está a punto de lanzar la piedra con la honda. Su cuerpo aparece totalmente en movimiento, con los brazos extendidos y una expresión en el rostro que refleja toda la intensidad de su esfuerzo.

De la misma época tenemos los grupos de Apolo y Dafne (1.622-1.625) donde investiga con las diferencias de efectos de las texturas de la piedra; el Rapto de Proserpina (1.621-22); y Eneas, Anquises y Ascanio (1.618-19), que representa al héroe cuando abandona Troya. Todos ellos representan un instante, como una fotografía. Además, la composición se abre al espacio, intentando abarcarlo, difuminando la frontera entre la obra y el espacio que la circunda. Todas reflejan tensión, cambio, inestabilidad, ausencia de simetría.

A caballo entre sus primeros trabajos y la época que vamos a llamar del Alto Barroco se encuentra el busto del Cardenal Borghese (1.632) que refleja la relación y el apadrinamiento de esta familia con nuestro artista. Con esta obra inicia sus primeros retratos, fórmula que repetirá más adelante como veremos.

Volveremos a esta obra cuando los veamos.

En esta etapa del Alto Barroco es en la que inicia sus trabajos en el Vaticano. Se caracteriza, este nuevo periodo, por la importancia que confiere Bernini a los ropajes para apoyar el impacto emocional. Las telas revolotean y se arrebujan en grandes masas de efecto claroscurista, lo que permite policromar la imagen con la luz. La temática, a su vez, se vuelve totalmente religiosa, idea que ya no abandonará hasta el final de su producción escultórica. La obra que mejor representa todas estas ideas es la de San Longinos (1.631-1.638), pensada para ir colocada en uno de los nichos interiores de la Basílica de San Pedro. Esta escultura representa al soldado romano, luego convertido al cristianismo, que clavó la lanza postrera a Jesús en la cruz. Lo más interesante ella es la posición de la figura, en dos grandes diagonales marcadas por los brazos abiertos y la lanza.

También es interesante señalar el tratamiento de los pliegues de la ropa, profundos y contrastados, y la expresión del rostro, que contempla el cielo.

Tras esta obra nos acercamos al periodo más creativo de la trayectoria del Bernini escultor. Esta etapa podemos llamarla periodo medio y corresponde al papado de Inocencio X (1.644-1.655). Aquí podemos ver en su mejor expresión como Bernini aúna todas las artes, logrando el supremo espectáculo de la teatralidad barroca en un templo. El mejor ejemplo de ello se encuentra en la Capilla Cornaro de la Iglesia de Santa María della Vittoria, donde se encuentra una de sus más barrocas composiciones escultóricas, el Éxtasis de Santa Teresa (1.647-1.652). Representa a la santa abulense en pleno arrebato místico. El momento pregnante se centra justo después de que la santa haya sido herida por la flecha divina y cae abatida de dolor divino. Mientras, el ángel la mira portando la flecha. Todo el conjunto se dispone sobre una nube de mármol, de tal manera que parece suspendido. Sin embargo, los ropajes de la santa caen pesados sobre las nubes, no caen en grandes pliegues, sino que los retuerce buscando movimiento y agitación, mientras que la fina túnica del ángel flamea.

El grupo escultórico busca utilizar el poder de la imagen para lograr la compenetración entre el hecho o la verdad religiosa representada y la conmoción de los creyentes. De ahí la emotividad y la intensidad en la expresión. A ello ayuda todo el decorado que organiza Bernini alrededor de la obra, consistente en unos rayos dorados que caen del cielo abierto donde aparece un grupo de ángeles. La luz, utilizada de forma “teatral” da vida a los rayos. La misma composición en aspa ayuda a crear dinamismo. Por tanto, la obra no se concibe como algo aislado, sino como el elemento principal de un conjunto del que forma parte. No se concebiría su exposición fuera de este contexto, de este “escenario”.

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También a esta etapa corresponde el Mausoleo del Papa Urbano VIII, terminado en 1.647. Está situado en la Basílica de San Pedro y representa la creación de un modelo de tumba, donde se funde el propio sepulcro con el monumento conmemorativo, que incluye la figura del difunto y las alusiones alegóricas en forma de figuras humanas. También aparece la figura de la muerte en forma de esqueleto. La composición es triangular culminada con la figura entronizada del pontífice.

Mezcla, en los materiales, el bronce dorado y el mármol, lo que da un gran dinamismo de textura y color al conjunto.

Durante este periodo, uno de los más creativos y más prolíficos, Bernini va a desarrollar bastantes obras de distinto formato. Además, su fama ha traspasado fronteras y es invitado a decorar con esculturas una de las alas del actual Museo del Louvre, que en el siglo XVII es residencia real. Así, desarrolló un Busto del Cardenal Richelieu (1.640-1.641); otro de Luis XIV (1.665); una estatua ecuestre de Luis XIV (1.670).

En Roma podemos contemplar el Busto de Francisco I D`Este (1.650); una estatua ecuestre de Constantino el Grande (1.654) y el Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni (1.671). No podemos terminar esta etapa sin hacer mención a las numerosas fuentes que Bernini diseñó para embellecer las numerosas plazas que los papas están diseñando en Roma en su intento de adecentamiento y reorganización urbanística de la ciudad. Al frente de todas estas fuentes está, sin duda la Fuente de los Cuatro Ríos de la Plaza Navona (1.651), de la que ya hemos hablado.

Ya, para concluir con este pequeño análisis del Bernini escultor, nos vamos a referir a sus últimas obras, llevadas a cabo en la década que va de 1.670 a 1.680, año de su muerte. Podríamos llamar a este periodo el Estilo tardío y en él, Bernini busca el expresivismo y la espiritualidad. Por ello, las figuras se alargan y los ropajes se retuercen y agitan.

Sólo vamos a señalar dos intervenciones. La primera se refiere al diseño y ejecución del sepulcro de Alejandro VII (1.671-1.678), situado en San Pedro, y la decoración escultórica del Puente de Sant`Angelo. En 1669, el Papa Clemente IX encomendó el reemplazo de los antiguos ángeles de estuco.

Bernini programó la construcción de diez ángeles que sostenían los instrumentos de la Pasión. Él en persona acabó los dos originales de los ángeles que sostienen la inscripción "I.N.R.I." y la Corona de Espinas, pero ambas fueron requisadas por Clemente IX para su propio deleite. Hoy se encuentran en la iglesia de Sant'Andrea delle Fratte, también en Roma. El resto de ángeles fue terminado por discípulos suyos.

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Unidad 34: La Pintura Barroca en Italia.

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I.

La Pintura en Italia.

II.

Los hermanos Carracci.

III. Michelangelo Merisi, il Caravaggio.

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I. La Pintura en Italia.

Como ya señalamos al principio de esta unidad, el Barroco se caracteriza fundamentalmente por su falta de homogeneidad. Esta idea es quizá más clara en la pintura, donde no existe un lenguaje formal unitario. Sin embargo, y aun así, podemos encontrar elementos y líneas de desarrollo comunes a todas las escuelas que se desarrollan en la convulsa Europa del siglo XVII y de la primera mitad del XVIII. El principio podemos señalar que las nuevas propuestas que plantean los pintores barrocos ya se anuncian en el Manierismo y en la Escuela Veneciana. Así, vamos a ver como se pone el énfasis en la luz y el color. Estos dos elementos plásticos se van a utilizar con fuertes contrastes, buscando resaltar lo que el artista quiere que interese del cuadro. Esto trae aparejado el predominio del color sobre el dibujo, tendencia ya prevista en los venecianos.

Además los cuadros reflejan el desdén que sienten estos artistas por la armonización de las obras y por las composiciones sencillas. En cambio, muestran una clara preferencia por las composiciones complejas.

Esas ideas que se hacen eco, como hemos dicho, de las ideas de la segunda mitad del siglo XVI, sin embargo, no son su continuación, sobre todo del Manierismo. Éste significa la “desnaturalización” de la representación y, si algo representa al Barroco, es la vuelta a la inspiración en la realidad. Los artistas van a volver sus ojos a la naturaleza, incluso santificándola como veremos en el caso de Caravaggio.

Por ello, veremos que lo que nos plantean las distintas corrientes europeas es su particular acercamiento a la realidad. En Italia, sin ir más lejos, toda la producción pictórica va a girar en torno a las distintas propuestas de representación de la realidad de Caravaggio y los Carracci, que representan dos visiones contrapuestas de la pintura italiana del momento. Por ello, Roma, que ya se ha convertido en el centro artístico del mundo, va a ser visitada por los artistas europeos que se van a formar en ella y en los talleres de sus maestros, optando por una de las dos escuelas.

En esta conquista de la realidad tiene un lugar preferente la conquista definitiva de la profundidad, siguiendo la estela de Leonardo y su perspectiva aérea. Esto supone el paso definitivo hacia un espacio verosímil, sin la rigidez que presentaba la disposición de las figuras y las formas en la perspectiva geométrica. Aquí no será la geometría la rectora de la composición sino que el movimiento es preponderante a través de escorzos violentos, de la línea diagonal y de la curva.

En definitiva, como nos dirá Gombrich, la tarea esencial de los artistas será “ver y observar la naturaleza con ojos limpios siempre, descubrir y saborear renovadas armonías de luz y color”17.

La temática, al igual que en el resto de las disciplinas, se va a centrar en los temas religiosos y en los dogmas puestos en duda por la Reforma protestante: los sacramentos, la caridad, la vida de los santos, la virgen... Junto a esto aparece la pintura de género, el gusto por las escenas realistas, de interiores, de la vida cotidiana. También veremos cómo se cultiva la mitología.

17

E.H. Gombrich. La Historia del Arte. Ed. PHAIDON. Londres, 2008.

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II. Los hermanos Carracci.

Representan el clasicismo en estado puro y su objetivo es el cultivo de la Belleza clásica. Por ello encarnan la reacción contra el Manierismo que tendrá su sede en Bolonia, donde inaugurarán una academia de pintura que servirá para desarrollar esta corriente. Sus figuras presentan las proporciones ideales del cuerpo humano derivadas de la escultura grecolatina inspiradas en el canon griego. En sus temáticas rescatan a los dioses de la antigüedad y recuperan la sensualidad del mundo mitológico, escondiendo una intención moralizante, al igual que hiciera Botticelli: el triunfo de la virtud sobre la tentación.

La técnica mayoritaria en la que se presentan sus obras es el fresco. Van a decorar grandes estancias, iluminándolas con tonos claros. Su pintura ejercerá una poderosa influencia en Europa, sobre todo en Rubens.

De entre todos los hermanos sobresale Anibale Carracci (1.560-1.609). Sus cuadros reflejan sencillez y armonía muy renacentista en la composición. Sin embargo, la forma en la que usa la luz, por ejemplo en la Piedad (1.599-1.600), donde la luz resbala por el cuerpo buscando la tensión del momento, o la forma en la que el autor busca las emociones del espectador, ya es totalmente una postura barroca.

Pero su gran obra son los frescos de la bóveda o galería del Palacio Farnesio (1.597-1.605), que representan el triunfo de Baco y Ariadna. Mientras que el tema mitológico nos traslada a la Antigüedad clásica, el tratamiento de las figuras sigue la tradición renacentista, ya que predomina el dibujo; el tratamiento de las luces es moderado; aparece la fortaleza física de Miguel Ángel; todo conjugado con una contenida dosis de movimiento que genera una pintura de síntesis entre la moderación del renacimiento y la tensión barroca.

III. Michelangelo Merisi, il Caravaggio (1.571-1.610).

Frente a la belleza ideal de los boloñeses, Caravaggio lo que busca es la “verdad” tal y como él la ve. No mostrará el más mínimo respeto por los modelos clásicos y la belleza ideal, pintando a la gente corriente tal y como se muestran ante sus ojos. Sus coetáneos lo despreciaron por “naturalista”. Su propósito será “copiar” fielmente, no tener otra fuente de inspiración que la realidad. Así, sus escenas religiosas y bíblicas las planteó como si hubiesen ocurrido ante sus ojos, sin el menor atisbo de idealismo.

Maneja la luz y la sombra con este fin: la luz es dura y cegadora, las sombras son profundas. La historiografía llamará a este uso de la luz Tenebrismo. Buscará efectos de claroscuro, donde un foco de luz externo a la obra alumbrará dramáticamente las zonas que le interesa resaltar, los gestos y las actitudes, dejando el resto en penumbra, lo que alimenta también el misterio y la tensión.

Además, la luz adquiere un carácter simbólico, ya que ilumina lo divino mientras las sombras se ciernen sobre lo mundano.

Pese a su corta vida y a los pocos años que estuvo pintando dejará una huella imborrable en la historia de la pintura. Esta corta evolución la podemos dividir en tres etapas que marcan claramente su estilo. En principio, su etapa inicial (1.590-1599) ya se desarrolla en Roma, donde llegó hacia 1.592 procedente de Milán, su ciudad natal. Allí, de la mano de Giuseppe Cesari, empieza a pintar cuadros de pequeño formato, donde aparecen sus primeros bodegones con los que marca los cánones del bodegón moderno con la Cesta de Frutas (1.596). Esta obra demuestra cuan era el afán realista de Caravaggio: las frutas de la canasta

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fueron analizadas por un profesor de horticultura, quien logró descubrir que en una de las hojas de higuera que aparecen se muestra una mancha causada por un hongo, que parece ser antracnosis.

Sus personajes aparecen representados de media figura y dan vida al mundo callejero de la picaresca que, según parece, Caravaggio frecuentó. Estas figuras son seres andróginos, afeminados y ambiguos, representados con un rico colorido que contrasta con los fondos neutros. Son buen ejemplo de ellos, Baco (1.598); la Buenaventura (1.595) o Los jugadores de cartas (1.595).

Todavía no ha mostrado su verdadero rostro, pero ya existen indicios de él. Sin embargo, estas primeras obras le abren las puertas de clientes más exigentes. La Iglesia demandará cuadros de temática contrarreformista. Caravaggio abandonará entonces toda la temática anterior, sumergiéndose en las obras religiosas que ya no abandonará hasta su muerte.

Las obras que marcan la transición hacia el llamado estilo maduro (1.6001.606) y que ya muestran claramente su forma de entender la pintura son La vocación de San Mateo (1.599-1.600); La cena de Emaús (1601); la Incredulidad de Santo Tomás (1601-02); o La Muerte o El Tránsito de la Virgen (1.601-1.606). Estas obras, además de representar el triunfo del naturalismo tenebrista, reflejan una constante en su pintura a partir de ahora, y que ya hemos señalado: sus modelos son personas corrientes, extraídas de la calle.

Esto le granjeará numerosos problemas e incomprensiones ya que fue considerado como algo totalmente irreverente cuando lo que él perseguía era todo lo contrario: acercar los misterios del dogma al pueblo.

La vocación de San Mateo es paradigmática en este sentido y recoge todos los elementos plásticos de la obra de Caravaggio: el uso de la luz, el realismo a ultranza, los personajes sacados del pueblo que representan a vulgares jornaleros con rostros atezados y rugosas frentes, la narración de los dogmas de la manera más comprensible por el pueblo,... La escena que nos plantea el pintor milanés está dividida en dos grupos en el interior de una taberna que refleja el ambiente del siglo XVII. La unión de los dos grupos la lleva a cabo a través del haz de luz y de los gestos. Los personajes están fuertemente caracterizados: el grupo de la izquierda, compuesto por cinco personas, se arremolina ante unas monedas encima de una mesa; el segundo grupo, compuesto por dos personas los observa mientras uno de ellos señala al grupo anterior con la mano. Si fijamos nuestra mirada en la cabeza en el personaje que levanta la mano veremos un timidísimo halo dorado sobre ella. Este detalle es el que separa la escena de ser un asunto costumbrista para convertirlo en uno de los pasajes más importantes de los Evangelios.

Por tanto, Caravaggio se inspira en la realidad que conoce y la reinterpreta para reflejar y acercar los dogmas religiosos al pueblo llano. En cuanto a los elementos formales y plásticos, hemos de destacar la violenta diagonal que adopta la luz para unir los dos grupos de personajes, además de la forma en la que la utiliza para destacar, hacer surgir de las sombras las figuras y los rostros en los que quiere que se fije el espectador.

Los mismos elementos se repiten en el resto de obras que hemos nombrado. En la cena de Emaús, además, debemos destacar el exquisito bodegón con el que nos obsequia Caravaggio, recuerdo de las obras de su primera época, y que se convertirá en uno de los géneros más característicos de la pintura barroca. En la incredulidad de Santo Tomás, incluso, fue fuertemente criticado por el indecoroso ademán del santo al introducir la mano en el costado de Jesús. Sin embargo, el pintor intenta representar justamente lo que dice el evangelio de Juan. Esto es lo

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mismo que pretende al representar a los apóstoles como simples jornaleros, que es lo que realmente eran.

La misma actitud despertó El tránsito de la Virgen. Cuenta la tradición, algo que no está realmente contrastado, que nuestro protagonista utilizó como modelo el cadáver de una mujer que fue rescatado del Tíber. Aunque no está contrastado este extremo, sí que es cierto que Caravaggio intentó representar a la Virgen como una mujer muerta, lo que realmente era. Los dignatarios religiosos de su época, sin embargo, no encontraron adecuada esta idea.

Fruto de su vida tumultuosa, propensa a buscar problemas con la justicia, se vio obligado a huir de Roma, rumbo a Nápoles donde se acogió a la protección de los Colonna. En Nápoles se convirtió rápidamente en el pintor más cotizado. Tras un periodo corto de estancia en la isla de Malta y en Sicilia, volvió a Roma, donde murió en 1.610 envuelto en circunstancias nada claras.

Esta etapa final se caracteriza por la producción de grandes cuadros de altar de un hondo contenido religioso. Su estilo seguirá evolucionando ya que las figuras humanas van retrocediendo en la estancia donde el vacío va tomando protagonismo. De esta época podemos destacar obras como La decapitación de Juan el Bautista (1.609) o la Resurrección de Lázaro (1.609).

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Unidad 35: La Pintura Barroca en Flandes y Holanda.

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I.

La pintura en el Norte de Europa.

II.

Pedro Pablo Rubens.

III. Rembrandt: el espejo de la naturaleza.

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I.

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La pintura en el Norte de Europa.

Mientras todo esto sucedía en Italia, hacia el norte, en Flandes y Holanda, encontramos otras propuestas distintas basadas en la tradición pictórica de los antiguos flamencos del siglo XV, pero igual de sugerentes que las italianas. Pero, antes de volcarnos en el análisis de las aportaciones de la pintura flamenca del siglo XVII, hemos de marcar, siquiera levemente, las líneas básicas del contexto en el que se van a mover.

Como ya señalamos en el primer apartado de esta unidad, el siglo XVII es el siglo de la independencia de las Provincias Unidas, la futura Holanda, del Estado español de los Austrias, tras una larga guerra (de los 80 años, desde 1.568 a 1.648) que se enlazó con la continental Guerra de los 30 Años. Sin embargo, el resto de la región, más o menos lo que hoy conocemos como Bélgica y Luxemburgo, permaneció fiel a la Corona española de los Austrias.

Aparte de esta diferencia hubo otros aspectos que separaron a las dos regiones a lo largo del siglo XVII: el hecho religioso, ya que Holanda seguirá el sendero protestante mientras que el resto de Flandes permanecía fiel al Catolicismo; los conflictos político-sociales; y las fronteras económicas, ya que Holanda tendrá una raíz totalmente comercial, mientras que Flandes, aunque también practicará el comercio, estará mas centrada en la industria manufacturera y textil. Estas circunstancias van a determinar dos mundos distintos, que generarán una concepción del arte distinta.

Así, el Flandes católico, monárquico y aristocrático desarrollará una pintura de tema religioso, evangélico, hagiográfico18 y sacramental de gran tamaño destinada a los altares. En el género del retrato se representa a personas individuales y con carácter solemne. Los bodegones serán prolijos en comida y alimentos.

Sin embargo, la Holanda protestante, republicana y burguesa producirá cuadros de pequeño formato de tema bíblico destinados a la intimidad del hogar.

Los habitantes de la Holanda del siglo XVII se parecerán a los puritanos ingleses, ya que son devotos, trabajadores y poco aficionados a la pompa exuberante de los europeos del sur. Por ello son sobrios, alejados de la grandiosidad barroca que ya hemos visto en Italia.

También encontraremos cuadros de temática costumbrista, con ocupaciones caseras. Los retratos tienen carácter corporativo y colectivo, ya que, en su mayoría, están destinados a reflejar a los miembros de las corporaciones locales. Los bodegones representan mesas severas, ordenadas y frugales, propias del ascetismo protestante. Aun así, serán los primeros en representar al paisaje en su verdadero protagonismo. Iniciarán y descubrirán por primera vez la belleza del cielo, que aparece en sus cuadros en todo su esplendor.

Por último, hemos señalar que la producción artística esta férreamente controlada por las Guildas, gremios artesanos de los talleres pictóricos que regulan toda la producción artística y las condiciones en las que se tiene que producir. Estas organizaciones vienen funcionando desde la Baja Edad Media, y son las que veremos representadas en los cuadros de Rembrandt.

18

Dícese de la literatura basada en las vidas de los santos.

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II.

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Pedro Pablo Rubens (1.577-1.640).

Discípulo de Otto Venius, pintor afincado en Amberes, fue el artista nórdico que entró más directamente en contacto con la atmósfera romana de las dos escuelas de los Carracci y Caravaggio, donde completó su formación técnica. Allí conoció, además de los artistas del siglo XVII, a Miguel Ángel, a Mantegna.

Llegó a Roma en 1.600, aunque también visitó Génova y Mantua. En sus viajes conoció toda Europa debido a sus encargos diplomáticos, asumiendo todas las influencias pictóricas del momento. En Italia aprendió a utilizar la luz y el color para incrementar el efecto de conjunto.

Sin embargo, en el fondo es un pintor flamenco, ya que su intención es pintar fielmente la realidad y no preocuparse por problemas relacionados con la plasmación de la belleza ideal u otras circunstancias que acuciaban a los pintores italianos. Rubens va a tener un objetivo fundamental: pintar el mundo que le rodea, reflejar la belleza múltiple y palpitante de las cosas. Por ello, es el pintor de los masculinos atléticos y femeninos sonrosados, sensuales y generosos en carnes.

Posee la capacidad para infundir a sus obras energía y vitalidad.

Magistral en las grandes composiciones, aparentemente desordenadas pero unificadas por el uso del color, aportó a la pintura nórdica los cuadros de gran formato.

Debido a sus continuos viajes y a su sagacidad empresarial, podemos considerarlo uno de los primeros empresarios-pintores, ya que creó un espacioso taller en el que dispuso una tribuna desde donde supervisaba el trabajo de sus colaboradores, de los cuáles llegó a tener más de cien que produjeron unas 3.000 obras con su firma. Este carácter prolífico le hizo dominar (a él y a su taller) todos los procedimientos técnicos de la pintura como los lienzos al óleo, los murales al fresco, los cartones para tapices, la ilustración de libros y misales, el diseño de arcos triunfales,...

En esta ingente cantidad de obras tocó todos los temas y géneros, renovándolos. Así, podemos encontrar obras de temática religiosa, mitológica, histórica, retratos, bodegones, paisajes,... Sus retratos parecen respirar y latir, desprenden viveza y vitalidad. Ello se debe a que sus cuadros ya no son dibujos modelados por el color, sino que han sido ejecutados con medios cuasi “pictóricos”, donde el color es el protagonista frente al dibujo, que prácticamente ha desaparecido, fuera de los estudios preliminares que sirven para fijar la composición. Esta forma de pintar es la que acrecienta la impresión de vida y vigor, tomada directamente de los venecianos.

Por tanto, podemos resumir la producción artística de Rubens en tres exaltaciones: la del color, la del movimiento y la de la vitalidad.

La mejor manera de reconocer todo esto que hemos visto es a través de su trayectoria pictórica. Más que seguir una trayectoria cronológica, vamos a hacerlo a través de las distintas temáticas que desarrolla en sus obras, reservando un apartado para los cuadros que produjo en España y que hoy se encuentran en el Museo del Prado.

En primer lugar debemos destacar, sin lugar a dudas, sus obras de pintura religiosa, destinada a cuadros de altar. Estas obras representan los misterios evangélicos y los milagros de los santos coetáneos del pintor. En la línea contrarreformista, los cuadros celebran los aspectos de la vida de Cristo más discutidos por la reforma (la Pasión), además de la sacralización de los sacramentos

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más discutidos como la Eucaristía. Así, tenemos la Elevación de la Cruz (1.61011) y el Descendimiento de Cristo (1.612). Ambos son dos trípticos destinados a la Catedral de Amberes como cuadros de altar de grandes dimensiones. Estas dos obras son ejemplo claro de las grandes composiciones de las que hablábamos antes, donde la escena se desborda más allá del cuadro y donde la composición se presenta abierta, en torno a una gran diagonal que va desde el borde superior derecho al inferior izquierdo, que se cruza con una línea vertical nacida de la cruz.

La iluminación no es uniforme, al igual que el color, sino que se reparte en masas de luz y sombra y de color más intenso y más difuso, que contribuyen al dinamismo de la obra.

La hagiografía está representada por la serie dedicada a Los Milagros de san Ignacio de Loyola y de San Francisco Javier, destinadas a la Iglesia que habían construido los jesuitas en Amberes. Estas series fueron elaboradas entre 1.617 y 1.621. Las obras de temática contrarreformista vienen por el Triunfo de la Eucaristía (1.626).

Otro de los aspectos en los que sobresaldrá Rubens es en sus trabajos al servicio de las monarquías absolutas de la época. Consistirán sobre todo en la decoración de algunos de sus palacios, que coincidirá con sus trabajos en misiones diplomáticas. Sobresalen las obras de la Galería de María Medici en el Palacio de Luxemburgo de París en su honor y en el de su difunto esposo Enrique IV, que quedó inconclusa. Sobresalen los retratos de María y el famoso Desembarco en Marsella (1.622). Otros palacios decorados por nuestro protagonista fueron el Salón de Banquetes del Palacio londinense de Whistehall, encargo de Carlos I de Inglaterra y la Torre de la Parada de Felipe IV de España.

Vamos a encargarnos, por último, de su visita a España a partir de 1.628, ya que será una de las más fructíferas desde el punto de vista artístico, ya que al contemplar las colecciones reales descubrirá el color de Tiziano y de los venecianos, además de conocer personalmente a Velázquez. Esta época, además, coincide con su matrimonio con Helena Fourmet, que se convertirá en la musa de sus composiciones mitológicas. Fruto de esta conjunción serán los cuadros que podemos apreciar en el Museo del Prado, que son más de noventa, la mayoría de ellos de temática mitológica. Sobresalen el Jardín del Amor (1.630); las Tres Gracias (1.636-39); o el Juicio de Paris (1.639).

III. Rembrandt van Rijn (1.606-1.669). El espejo de la naturaleza.

De la católica y monárquica Flandes nos vamos a la recientemente libre Holanda. Allí, en la comercial y manufacturera Amsterdam del siglo XVII, una de las ciudades más desarrolladas de su época, encontramos a Rembrandt, otro de los genios del Barroco y de la pintura universal. Exponente del pintor moderno, ya que se va a convertir en el primer artista que no depende del mecenazgo de la Corte, de la Iglesia o de la Aristocracia, sino que venderá directamente al mercado, será el intérprete de la sociedad calvinista y burguesa de su época.

Técnica y plásticamente, es el pintor del norte que más se parece a Caravaggio en su forma de entender la pintura. Discípulo de Pieter Lastman, pintor holandés que le enseñó los secretos del tenebrismo caravaggiesco. Su preocupación no es la belleza sino la verdad y la sinceridad. Representa los trajes en su magnificencia, reflejando el resultado de la luz sobre los metales, las joyas, los tejidos,... Sin embargo, sus colores son más apagados que en Rubens o Velázquez. Utilizará la luz para reflejar la intensidad de una escena.

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Se diferencia de Caravaggio en que los contrastes de luz y sombra no son tajantes, el claroscuro no es tan marcado. Además, envuelve las figuras en penumbras graduadas.

Junto a esta búsqueda de la verdad, o quizá debido a ello, Rembrandt también se va a caracterizar por sus retratos, que representan la personalidad de cada ser humano hasta sus últimos detalles. Este tipo de pintura fue el que más cultivó en sus inicios, y le perseguirá hasta sus últimos días. Esta misma búsqueda de la verdad se puede aplicar a sus autorretratos, que pueden servir para hacer una evolución de sus rasgos físicos y, sobre todo, psicológicos. Esta forma de representar a sus personajes le va a dar a sus escenas bíblicas una nueva perspectiva, ya que intentará representarlas exactamente de la manera que debieron producirse presentando las reacciones de los personajes en tal momento.

Será uno de los pocos pintores holandeses de la época que seguirán representando temas de carácter religioso.

Además de pintor es un consumado grabador, disciplina que desarrollará a través de la técnica del aguafuerte que le permitió trazos más libres19.

En su obra destacan, en primer lugar sus retratos colectivos, encargo de las corporaciones o Guildas, de las que ya hemos hablado. El primero de ellos es la Lección de Anatomía del Doctor Tulp (1.632). En este primer retrato de grupo ya se refleja una constante a lo largo de su obra: sus composiciones de grupo se representan aparentemente casuales pero perfectamente armónicas.

Sin embargo, Rembrandt será recordado por la Ronda de Noche (1.642) ya que, a un género tan habitual en su época, va a conferir un espíritu totalmente nuevo. Así, no representa al grupo posando en una estancia sino que lo representa a la salida de una callejuela, en el momento de iniciar su marcha, confiriéndole a la imagen el sentido de una instantánea. Ello le da un carácter extremadamente vivo a la composición, en la que cada figura se mueve y posa de manera totalmente distinta. Esta composición aparentemente desordenada, sin embargo, está ordenada por la luz, que, además, configura el espacio convirtiéndose en la verdadera protagonista del cuadro.

El mismo hecho de incorporar una escena callejera le permite introducir elementos costumbristas y de la calle. Podemos ver representado un perro y una niña fuertemente iluminada. Por último, es necesario señalar la jerarquización en la representación de los personajes que aparecen claramente en dos planos. El primero recoge al capitán de la compañía, claramente representado en el centro de la imagen, y a su lugarteniente. El resto de personajes que da en un muy claro segundo plano.

El último gran ejemplo de este tipo de obras es el que realizó en 1.662 a los Síndicos del gremio de pañeros. En él se aprecia claramente la evolución de su técnica en el uso de color más apagado, la composición más sobria y la luz más tenue y en penumbra.

Como decíamos al principio, los retratos y los autorretratos de Rembrandt son una de las constantes de su obra. Vamos a escoger tres de los muchos que podríamos analizar. El primero es el de Saskya sonriente (1.633) que representa a la esposa de Rembrandt desde 1634, que se va a convertir en una de las principales modelos que utilice el artista. Era la sobrina de su socio y marchante y, gracias a su matrimonio, Rembrandt consiguió aumentar su fortuna y posición social. Este retrato representa a la joven con 21 años con un gesto sonriente muy cercano al artista. El sombrero, el vestido, las joyas y los guantes con los que se 19

Ver Anexo VIII de los textos propuestos.

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adorna demuestran su elevada posición económica y social. El rostro sonriente es el protagonista, remarcado por una luz dorada que produce fuertes contrastes lumínicos de clara influencia tenebrista. La pincelada en esta composición es algo más suelta que la de otros cuadros de esta época.

En su Autorretrato (1.655-58), de los muchos que pintó, podemos ver como, en su búsqueda de la verdad, representa el rostro de un verdadero ser humano. En él no hay vanidad ni pose, solo una persona ante un “espejo”.

En el retrato de Jan Six (1.654), además de todo lo señalado, podemos añadir que reivindicó para el artista el derecho de terminar un cuadro “cuando hubiese logrado su propósito” según sus propias palabras, como nos recuerda Gombrich 20.

Por ello, deja sin terminar o sólo abocetada la mano que aparece enguantada.

Para terminar vamos a referirnos a su etapa de madurez. Hacia 1650, tras sufrir una crisis económica brutal, fruto de su afición por el coleccionismo, el estilo de Rembrandt vuelve a evolucionar. Regresa a los grandes formatos, los colores se vuelven más intensos y vibrantes y las pinceladas más pronunciadas y sueltas. De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos distintivos de su primera época, cuando tendía a trabajar más los detalles, aunque mantiene el claroscuro.

Busca más los efectos matéricos de los objetos, imitando su textura en la pintura, que el acabado de las formas. El resultado de este tratamiento es un despliegue de recursos pictóricos que combina transparencias a menudo aparentemente azarosas, las cuales sugieren profundidad y textura de una manera ilusionista y a la vez muy personal. En el fondo está buscando la expresividad interior de los personajes, su espiritualidad.

Pertenecen a esta época obras como Aristóteles contemplando el busto de Homero (1.653); El Buey abierto en canal (1.655); o La conspiración de Julius Civilis o de los Bátavos (1.661).

20

E.H. Gombrich: La Historia del Arte. Editorial Phaidon. 2008.

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Unidad 36: El Barroco en España. La Arquitectura.

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I.

El siglo de los Austrias menores y el cambio de dinastía.

II.

La Arquitectura barroca española.

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I.

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El siglo de los Austrias menores y el cambio de dinastía.

Durante el siglo XVII y la segunda mitad del XVIII se van a desarrollar cambios en la Península Ibérica de tal calado que van a cambiar diametralmente el contexto en el que se desarrolla la producción artística del barroco español.

Los dos grandes hilos conductores de la evolución histórica se van a centrar en la lenta degradación de la Monarquía de los Austrias y en el cambio de dinastía ya con la entrada del nuevo siglo XVIII y el inicio de la Guerra de Sucesión, que traerá a los Borbones a la Península.

El siglo XVII es conocido por la historiografía, desde el punto de vista dinástico, como el siglo de los Austrias menores, que van a presenciar la lenta decadencia de la monarquía hispana, ya que, de ser el estado dominador de las relaciones internacionales a finales del reinado de Felipe II, pasará a ser una potencia de segunda fila en los albores del siglo XVIII, tras el Tratado de Utrecht (1.713).

Sin embargo, en el terreno de la producción artística es el Gran Siglo del arte y la literatura española, el “Siglo de Oro”. Nunca antes y tampoco después va a coincidir tanto talento en el solar hispano.

El cambio de dinastía también será muy importante para el arte español. Los Borbones traerán a España las formas y la influencia del clasicismo francés, aunque los arquitectos que van a desarrollar esta tendencia, sobre todo en los Reales Sitios, serán italianos. Esta tendencia clasicista coincidirá en el tiempo con el barroco churrigueresco de corte castizo, que más adelante veremos.

También es fruto de esta nueva dirección del arte y de la acción directa de los Borbones, la creación en la Península de las Academias artísticas, que van a normativizar el arte a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Así, la Academia de Bellas Artes de San Fernando se funda en 1.756. Nos detendremos más en ella en el siguiente tema.

II.

Arquitectura Barroca española.

Una figura de la talla de Juan de Herrera no se iba a diluir tan rápidamente. Por ello, la arquitectura barroca en España se inicia bajo su total influjo, en lo que se conoce como Barroco desornamentado. Sin embargo, el desarrollo arquitectónco se va a ajustar a la secuencia evolutiva que planteó Eugenio D`Ors. Así, la arquitectura se iniciará en el severismo arquitectónico del Barroco desornamentado y culminará, sin embargo, en la explosión ornamental del castizo churrigueresco que compartirá espacio y época con el Barroco clasicista cortesano. En la segunda mitad del siglo XVII quedará para lo que llamamos Barroco pleno.

Así, la arquitectura se inicia bajo las premisas y los arquitectos relacionados con El Escorial.

Este influjo llega hasta el primer tercio del siglo XVII y se circunscribe al ámbito cortesano.

Los edificios se caracterizan por la austeridad ornamental, la claridad de líneas y volúmenes y la afición hacia las formas geométricas.

Sobresalen los motivos decorativos escurialenses, en forma de bolas y pirámides. Las fachadas se organizan en triple pórtico y se desarrollan en vertical en tres cuerpos entre pilastras gigantes y rematadas en frontón, en clara influencia del Escorial, horadado

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con un óculo. Aparecen totalmente desornamentadas estas primeras fachadas barrocas. Las plantas suelen ser de una sola nave, como marca la influencia del Gesú romano, con transepto coronado con una cúpula y capillas entre contrafuertes, o de cajón, nombre que reciben en Castilla. También tenemos iglesias con plantas de salón, o sea, de rectángulo perimetral, muy comunes en Andalucía. Como vemos, la forma es totalmente regular, lejos de los alabeos de los arquitectos romanos coetáneos.

Es característica su pobreza constructiva que se refleja en el uso del ladrillo y las cúpulas encamonadas21 de yeso y madera, invención de Fray Lorenzo de San Nicolás.

El interior sí que se cubre de profusa decoración, propia de la teatralidad barroca. Esta decoración inundará las fachadas a partir del último tercio del siglo XVII y durante la primera mitad del XVIII. Los arquitectos están relacionados con el Escorial, como Francisco de Mora (1.553-1.610) y Juan Gómez de Mora (1.586-1.648). Los edificios que mejor ejemplifican lo que decimos son la Iglesia del Monasterio de la Encarnación (1.616); el Convento de San José de Ávila (1.608); y el Convento de San Blas de Lerma (1.604-1.613). También en la misma línea pero dentro de los programas edilicios de la Corona tenemos la Cárcel de la Villa (1.629), el Palacio del Buen Retiro (1631-1633), el Ayuntamiento de Madrid (1.629) o el Alcázar de Madrid (1.611), todos ellos en la capital. Hoy ya no existen el Palacio del Buen Retiro y el Alcázar. Este último desapareció tras un incendio en 1.734. En su lugar se alzó el Palacio Real, aunque no exactamente en el mismo emplazamiento.

Paralelamente se desarrolla la conocida como arquitectura jesuítica, propia de la Compañía de Jesús. Esta nueva orden iniciara la construcción de grandes edificios con una unidad de estilo. Los templos son de cruz latina con una nave y capillas entre los contrafuertes comunicadas entre sí. En definitiva es el modelo romano del Gesu, que es el primer templo contrarreformista, como ya vimos al inicio de esta unidad. Un ejemplo de esta arquitectura jesuítica será la Clerecía de Salamanca (1.611). Los edificios jesuitas se construyen sobre consultas a Juan de Herrera. Ello extenderá la influencia cortesana a estos edificios.

El Barroco pleno está representado por los programas catedralicios, especialmente por la erección de las fachadas de las catedrales de Granada y Jaén.

La fachada de la Catedral de Granada fue diseñada por Alonso Cano en 1.667 y la desarrolló José Granados de Barrera, debido a la muerte de Cano, en tres calles divididas en dos cuerpos. Es un diseño insólito porque utiliza un triple arco triunfal, único en la arquitectura española. Cada arco se corresponde con una de las naves interiores. El frontis está levantado sobre cuatro machones o estribos, concebidos como cuerpos prismáticos puros, que se prolongan casi sin solución de continuidad hasta la línea de impostas de los tres arcos superiores, favoreciendo una lectura vertical. Con esta solución, Cano nivela el interior con el exterior.

La Fachada de la Catedral de Jaén (1667-1688) es de Eufrasio López de Rojas que la interpretada como un diafragma con clara intención urbanística, manteniendo el deseo de correspondencia con su interior. Es de un carácter más barroco que la granadina. El modelo es la Basílica de San Pedro del Vaticano.

Como vamos a ver, la ornamentación se va introduciendo, partiendo del interior, hasta conquistar las fachadas y el exterior de los edificios. Los elementos decorativos se desbordan totalmente, recubriéndolo todo, con frontones partidos, 21

Ver en el diccionario de términos artísticos.

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molduras increíbles, columnas salomónicas,... Será un elemento interior, por tanto, el que inaugure y de nombre a este último momento de la arquitectura barroca española, el churrigueresco o castizo. Nos estamos refiriendo al Retablo de la Iglesia del Convento de San Esteban (1692-94) diseñado por José Benito de Churriguera. Se organiza en base a seis columnas salomónicas con decoración vegetal. En el centro aparece el tabernáculo, a modo de templete, flanqueado por pequeñas columnas.

En los intercolumnios, se sitúan dos hornacinas con las imágenes de Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís, como es costumbre en las iglesias dominicas. En el ático, rematado en arco de medio punto, destaca el martirio de San Esteban de Claudio Coello. Este retablo inaugura el gusto por lo ornamental.

A partir de ahí, el solar español se llena de fachadas en las que prima lo ornamental, sobre todo en las portadas, como la del Real Hospicio (1721-26) o la del Palacio del Marqués de Dos Aguas (1740-44) en Valencia. Estas portadas se completan con las de las Catedrales de Murcia, Valencia y la Portada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela.

Coetáneamente al Barroco ornamental o Churrigueresco, se desarrolla el barroco clasicista borbónico, que importa elementos y formas de sabor clasicista francés. Sin embargo, los artistas que van a desarrollarlo son italianos como Juvara o Sacchetti. Los jardines, sin embargo, son responsabilidad de arquitectos franceses de las cortes de Luis XIV y XV. El impulso arquitectónico se desarrolla de la mano de Felipe V que va a centrar sus objetivos en los Reales Sitios, para su remodelación. También construye palacios de nuevo cuño, todos ellos con la impronta y el modelo de Versalles. Los ejemplos más importantes son el Palacio de la Quinta del Pardo (1.717); los Jardines del Palacio del Buen Retiro; el Palacio de la Granja de San Ildefonso (1.721-23) en el que intervinieron Adermans, Procaccini y Juvara.

También podríamos incluir aquí el Palacio Real, que inicia sus obras en 1.735, pero ya irá incluido en el próximo tema.

Para terminar con la arquitectura, debemos hacer mención, siquiera somera, al urbanismo. Mientras que en el resto de Europa se están desentrañando los centros de las ciudades para ampliar los espacios abiertos en forma de plazas, como en el caso de Roma, donde aparecen la mayoría de las plazas que conocemos hoy día, en España asistimos a un doble proceso ambivalente e, incluso, contradictorio. Por un lado, vemos aparecer lo que conocemos como ciudades-convento, por la impronta que marcan estas construcciones en la configuración de los núcleos de población, donde un tercio del terreno está ocupado por las instalaciones religiosas.

Esta situación es especialmente importante en Sevilla, debido al importante número de clérigos que embarcan hacia América.

Pero, por otro lado, también asistimos al desarrollo de transformaciones importantes en el trazado de la mano de remodelación y alineamiento de los trazados, ensanche de las vías, mejora del pavimento,... Sin embargo, lo más importante es la aparición de las plazas mayores, que buscan lograr un gran espacio público que sirva para la realización de espectáculos que requieran gran afluencia de público, además de ser permanentemente un centro comercial o mercado. El mejor ejemplo es la Plaza Mayor de Madrid (1617-1619), diseñada por Juan Gómez de Mora. La concibe con una planta cuadrangular con viviendas de tres plantas y balcones de hierro, lo que refleja su función de palcos para las funciones. Todo el perímetro de la plaza está recorrido por soportales o pasillos porticados que ayudan a guarecerse a compradores y comerciantes.

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Este modelo será imitado en el resto del país, destacando la Plaza Mayor de Salamanca de Alberto de Churriguera (1729-1759).

Por último, hemos de señalar que la influencia de la arquitectura barroca española pasará a América, donde arraigará con fuerza. Por ello, las principales catedrales americanas llevan la impronta de la arquitectura del XVII español.

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Unidad 37: La gran época la de la imaginería española.

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Bloque temático 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno

I.

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La gran época de la imaginería española.

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I. La gran época de la imaginería española.

También en la escultura, el arte español camina por derroteros distintos a los europeos. Tanto en los materiales como en las formas, en la intención, en el sabor, la producción artística hispana se desmarca del resto de Europa, continuando la vena expresionista que ya se adivinó en el siglo XVI, donde la función fundamental de la escultura es reverenciar a los santos y llamar a la devoción a los fieles, algo que recibe como mandato directo del Concilio de Trento. Por tanto el ideal de belleza está relacionado con la carga espiritual de las figuras, con su forma de conmover el alma.

Por tanto, la temática prácticamente en exclusiva es la religiosa, destacando los temas que tienen que ver con la Pasión, la reverencia a los santos y la santificación de la Inmaculada Concepción.

Esta temática cobra forma en madera policromada en retablos y pasos procesionales, géneros típicamente hispanos, aunque el caso de los retablos se haya recogido de Italia y de Flandes. Los Retablos son una estructura arquitectónica dividida en pisos horizontales por entablamentos y en calles verticales por columnas lisas, salomónicas o estípites, que se sitúa en el trasaltar de las iglesias. Decoran normalmente el altar mayor. Su función es catequística, ya que narran los principales acontecimientos del catolicismo y glorifican sus dogmas22.

Sin embargo, los Pasos Procesionales, palabra que deriva del latín “passus”, que significa pasión, buscan al fiel que no entra en la Iglesia. Su misión es conmover y buscar la emoción de los fieles. Para ello utilizan un fuerte realismo, resaltado por la policromía y los postizos. Las figuras están en permanente movimiento, incluso real. Su lenguaje es claro, sencillo y comprensible.

Para un mejor estudio, podemos dividir la producción de la imaginería barroca en tres “escuelas”, Castilla, Andalucía y Murcia.

La escuela castellana se caracteriza por la austeridad de sus propuestas y tiene su centro en Valladolid. Continúa la tradición naturalista del siglo XVI representada por Juan de Juni. Presenta Crucificados patéticos y llagados y Vírgenes maduras transidas de dolor, que hieren con violencia a la primera impresión. El principal artista es Gregorio Fernández (1.576-1.636).

En su evolución artística se advierten dos etapas: una primera fase manierista, hasta 1616, y un segundo periodo de madurez, donde afianza el naturalismo. Sus obras están teñidas de patetismo, caracterizándose por el modelado blando del desnudo y la rigidez de los ropajes. Ello contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes.

Es un artista creador de tipos iconográficos como los de la Inmaculada, la Piedad, el Flagelado y el Yacente. Sin embargo, tenemos un gran handicap para estudiar su obra, y es que no se conserva completo ninguno de sus pasos procesionales. El más famoso de los cuales es el Descendimiento. Son importantes sus conjuntos de la Piedad y los Cristos yacentes de los que hay varios ejemplos.

Extenderá su influencia al norte y al oeste peninsular.

22

Para más información sobre los Retablos dirigiros al texto del Bloque Temático 3 en la página 49.

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En Andalucía encontramos otra forma de acercarse a la emoción y al sentimiento cristiano mucho menos trágica. Aquí encontramos Cristos apolíneos y Vírgenes adolescentes. Sin embargo, se omite la sangre, no existe el patetismo castellano, poniéndose el acento en lo melancólico y místico sobre lo trágico. Sí que observamos fastuosidad en los ropajes. Para las imágenes vestidas se advierte el uso de maniquíes que se visten. Sólo se esculpen las zonas y partes que sobresalen de la ropa.

En Andalucía encontramos dos focos, presididos por dos grandes maestros. En Sevilla preside Martínez Montañés y en Granada encontramos a Alonso Cano.

Aunque nacido en Alcalá Montañés (1.568-1.649) es de Andalucía, convirtiéndose Representa la serenidad y el clásico.

la Real y formado en Granada, Juan Martínez el imaginero que más influirá en la zona occidental en el imaginero de mayor fama de su época. equilibrio, lo que da a su obra un cierto sentido

Es escultor de imágenes y retablos. En cuanto a las imágenes podemos decir que definió los modelos del Niño Jesús y la Inmaculada, fundiendo la ternura con la gracia inocente. El más famoso de sus Niños es el Niño Jesús (1.606-07) de la Parroquia del Sagrario de Sevilla. A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en actitud de orar, descansando sobre una peana de querubines, vestida con amplios ropajes, en forma trapezoidal. El ejemplo más claro es la Inmaculada conocida como la Cieguecita (1.629-31), de la Catedral de Sevilla. Sin embargo, llega a su culmen cuando labra obras de la Pasión, sobre todo los Crucificados, el más importante de los cuales es el Cristo de la Clemencia (1.603-1.604) también de la Catedral, representación del equilibrio y la cercanía al creyente, al que mira con dulzura.

En los retablos utiliza estructuras arquitectónicas claras, presididas por el orden corintio. Los construye de tres tipos principalmente: retablos mayores de composición rectangular; arcos de triunfo; y tabernáculos-hornacinas. Los ejemplos son muy variados, pero vamos a destacar el Retablo Mayor de la Iglesia de San Isidoro del Campo de Santiponce en Sevilla (1.609-13) o el Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Santa Clara de Sevilla (1.621).

Sin movernos de Sevilla, encontramos a Juan de Mesa (1.583-1.627), escultor cordobés, discípulo de Montañés, que introduce el naturalismo hasta el punto de estudiar cadáveres para tallar sus obras. Acuña los tipos procesionales del Crucificado (Cristo de la Agonía, 1.622) y el Nazareno (Jesús del Gran Poder, 1.620).

Volviendo los ojos hacia la zona oriental de Andalucía nos encontramos a Alonso Cano (1.601-1.667), arquitecto, escultor, pintor y dibujante, que representa mejor que nadie en España al artista completo que popularizó el Renacimiento italiano. Su evolución artística pasa por las ciudades en las que vivió.

Así, se formó en Sevilla siendo condiscípulo de Velázquez en el taller de Pacheco.

Su formación escultórica la desarrolla en el círculo de Martínez Montañés.

Sin embargo, en 1.638 se traslada a Madrid. En la Corte se dedica fundamentalmente a la pintura como ayudante de cámara del Conde-Duque de Olivares, aunque también realiza alguna obra escultórica.

En 1.652 volverá a Granada viviendo hasta su muerte sus años dorados como escultor, aunque también desarrollará trabajos como arquitecto en la Catedral, como ya hemos visto.

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El Cano escultor representa el ideal de belleza serena en el modelo de la Inmaculada. Representa a una adolescente, dulce y bella. Todo es esbeltez, recogimiento y serena belleza. Sin embargo, frente al modelo trapezoidal de Montañés, Cano nos plantea una forma oval muy característica. Ya había iniciado este modelo en la Virgen de la Oliva del Retablo Mayor de la Iglesia de Santa María de Lebrija (1.629), pero el ejemplo más paradigmático es la Inmaculada del facistol de la Catedral de Granada (1.655).

Por último, tenemos que echar una mirada a la capital murciana donde desarrolla su trabajo, ya en el siglo XVIII, el escultor Francisco Salzillo (1.7071.783). Es el artista más fervoroso del siglo XVIII español. Funde la tradición italiana del sur, que heredará de su padre, con el naturalismo de los imagineros andaluces.

Es un escultor sereno y grácil, cuyas obras contrastan con el patetismo reinante en la época. Sus obras son piezas de caracteres suaves y delicados, de fácil comprensión. Su éxito va a descansar en los pasos procesionales, donde destaca su maestría en la composición. Los más importantes dentro de su gran cantidad de obras son La Oración en el Huerto (1.752) y El Prendimiento (1.763). De la primera podemos destacar la armonía compositiva del grupo y el contraste entre el desfallecimiento de Cristo y la bella hermosura de la cabeza del ángel.

En la obra de Salzillo debemos destacar una nueva disciplina escultórica que arraigará con fuerza en la región. Nos referimos a la nueva temática del Belén, que representa la gracia, la placidez y la dulzura que nos acercan al Rococó del siglo XVIII.

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Unidad 38: La Pintura Barroca española.

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I.

El “Siglo de Oro español”.

II.

El naturalismo tenebrista: Rivera y Zurbarán.

III. El realismo barroco: Velázquez y Murillo.

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I. El “Siglo de Oro español”.

Las influencias de la pintura barroca europea van a llegar a la Península, al igual que en el Renacimiento, por la vía de la emigración de los artistas (italianos y europeos a la Península; hispanos a Europa, principalmente Italia) y por la importación directa de obras, traídas a la Península por la Corte y la Nobleza, aunque la Iglesia sigue siendo el principal cliente. Por ello, la tipología de las obras es la de los grandes cuadros de altar, los retablos y las grandes series monásticas, como veremos en el caso de Zurbarán. Además de la temática religiosa, aparecen tímidamente los cuadros mitológicos, normalmente por encargo real o de la nobleza. Como género profano, triunfan el retrato y el bodegón.

Para conformar el panorama y el contexto artístico hispano del XVII hay que unir a estas influencias los tratados teóricos. Si durante el siglo XVI la literatura teórica se dedicó fundamentalmente a la arquitectura, durante el siglo XVII se trabaja la literatura pictórica. De entre los innumerables tratados que se publican en este siglo, vamos a destacar a Francisco de Pacheco, con su “El Arte la Pintura” (1649). En su primera parte analiza la antigüedad y grandeza de la pintura, señalando su superioridad sobre la escultura, debido a su mayor dimensión intelectual. La misión de las imágenes, según él, es propagar la fe. En su segunda parte analiza las teorías del Renacimiento italiano. En la tercera parte da consejos sobre cómo llevar a la práctica la pintura a través de modelos iconográficos. Son prácticas recetas de taller.

Es de señalar en estos tratados la toma de posición en el debate sobre la proyección social de la pintura y de los artistas en general, y de su condición de intelectuales y no de trabajadores manuales. Este debate sobre la liberalidad de la pintura está ya rebasado en Italia, pero en la Península viene de los pleitos que inició el Greco en el siglo anterior y que tendrá su punto álgido en la figura de Velázquez que, como artista, se siente en el papel de reclamar sus derechos.

También será importante, como tratadista y teórico de la Historia del Arte Antonio Acisclo Palomino, con su “Museo pictórico y escala óptica”, publicado en 1715, a la manera vasariana, aporta datos biográficos de los artistas de la época, sobre todo los que él conoció en vida. Se suma a esta tendencia, con un recetario para pintar. En 1724 publico un segundo libro, “Parnaso español, pintoresco, laureado…” con biografías de autores hispanos.

Volviendo al estudio de la pintura, vemos que ésta se expresa en dos corrientes.

La primera podemos denominarla naturalismo tenebrista de influencia caravaggiesca, que desarrollarán Zurbarán y Ribera y triunfa en la primera mitad del siglo. La segunda corriente que se desarrolla en la segunda mitad del siglo, recibe el nombre de realismo barroco, en el que se impone el gusto aparatoso y vibrante de Rubens, fundido con la pincelada suelta y los contraluces de Tiziano y los venecianos. Los artistas que representan estas ideas son Velázquez y Murillo.

II. El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán.

Así, el naturalismo tenebrista aparece representado por un primer pintor nacido en Xátiva (Valencia) llamado José Ribera (1591-1652) que va a desarrollar casi toda su producción artística en el sur de Italia, en Nápoles. Esta situación evidencia la enorme relación tanto económica como cultural y artística entre el levante hispano e Italia. Recordemos que será a través del Levante por donde penetren los modelos renacentistas italianos en la Península. Allí en el sur de Italia se convertirá en maestro indiscutible de esta escuela napolitana. Su pintura refleja de manera clara su ascendencia caravaggiesca, influencia que recibe de los

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propios discípulos del maestro lombardo en su estancia en Roma. A esta influencia se sumará la luz y el color de Tiziano, Rubens y los pintores boloñeses.

Ribera aparece en Italia en 1.610 y en 1.613 ya ingresa en la Academia de San Lucca de Roma. En 1.616 se traslada a Nápoles, ciudad que ya no abandonará. Sus clientes serán las instituciones religiosas de Nápoles y los virreyes españoles, sobre todo el Duque de Osuna y sus herederos, que serán sus protectores.

Su obra es muy extensa, destacando El Calvario (1.625); La Mujer Barbuda (1.631); La Inmaculada del Convento de Monterrey (1.635), obra que renueva la iconografía mariana y que influirá en Murillo; Apolo desollando a Marsias (1.637) que introduce la temática mitológica; El martirio de San Felipe (1.639); El Patizambo (1.642); La Magdalena penitente (1.645).

Dentro de la misma corriente encontramos al extremeño Francisco de Zurbarán (1.598-1.664), aunque su formación como pintor se desarrolla sobre todo en Sevilla.

Es un pintor de modelado muy marcado, siendo considerado un “escultor de la pintura”. Su estilo está marcado por el Naturalismo Tenebrista, como ya hemos visto, con contorno muy dibujado y sombras robustas. Sin embargo, el impacto de Tiziano aclarará su paleta, como ya ocurrió en el caso de Ribera.

Es el pintor de los frailes y de la vida monástica, pero también de la vida cotidiana, plasmada en sus bodegones. Sus obras, por tanto, las encontramos en monasterios e iglesias. Así, las de la Sacristía del Monasterio de Guadalupe (1.638-1.639) se encuentran entre las más importantes. Toda su producción se llena de episodios de la vida de los santos, de hagiografías. Sobresale San Hugo en el Refectorio (1.630-35) o la Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (1.629) o su Santa Casilda (1.638-42). También aparecen las escenas de la vida de la Virgen así como la iconografía mariana más barroca en forma de Inmaculadas. Destacamos la Virgen de las cuevas (1.655).

De los bodegones podemos destacar Plato con limones, cesta con naranjas y taza con una rosa (1.633) o Tazas y vasos (1.633).

III. El realismo barroco: Velázquez y Murillo.

Hemos de decir que hemos escogido a estos cuatro pintores porque nos parecen los más representativos, aunque existen una infinidad de maestros de los que podríamos hablar, como Valdés Leal o Alonso Cano en su faceta de pintor. Sin embargo, el que jamás podría faltar en un estudio sobre la pintura del siglo XVII es Diego Da Silva Velázquez (1.599-1.660). Como ya hemos señalado, Velázquez es uno de los representantes de la segunda corriente estilística de la pintura española de la época, el realismo barroco. Pero no podemos reducir a Velázquez a esa definición. Podemos considerarlo el primer gran artista de talla universal que ha aportado el arte español.

Nacido en el seno de una familia relativamente pudiente, pero de origen burgués, el joven Diego siempre anhelará tener el reconocimiento social a través de la adquisición de la condición nobiliaria. Relacionada con esta necesidad de reconocimiento social está su reivindicación del carácter intelectual de la pintura, al igual que el Greco que libró varios pleitos en este sentido, intentando que se le reconociera su condición de intelectual y de profesional liberal.

Su forma de pintar, que es lo importante, se va a adelantar bastantes años a la evolución posterior. Así, su técnica se basa, en sus inicios, en la pincelada fina y el

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dibujo. Sin embargo, evolucionará hacia una pintura de grandes manchas y alla prima (sin dibujo previo), con una paleta totalmente aclarada. Su pincelada capta la impresión característica de las formas, en un estilo muy querido a los Impresionistas. Los elementos plásticos fundamentales para él son la luz y el color, con los que consigue efectos atmosféricos, que consuman su especial interés por la perspectiva aérea, por su objetivo de plasmar la tercera dimensión representando el espacio entre las figuras y los objetos.

Sus influencias se centran en Caravaggio en su primera etapa, que más adelante veremos, en la que consagró su arte a la observación objetiva de la realidad. Sin embargo, ya en la Corte al observar las colecciones reales y en Italia, se deja influenciar por Tiziano y Rubens y su uso de la luz y el color.

La temática de sus obras se centra en la mitología, en los cuadros de Historia, en el paisaje como verdadero protagonista, los retratos, la temática religiosa, los cuadros costumbristas,... Veamos todo esto en las obras concretas y en las etapas de su evolución artística.

A los 11 años, el joven Diego ingresa en el taller de Francisco de Pacheco, del que ya hemos hablado a la hora de hablar de los tratados de pintura. Allí aprenderá todos los elementos técnicos de su oficio y se dejará seducir por el arte de Caravaggio y su tenebrismo. A los 18 años ya posee el título de pintor y puede establecerse y montar un taller. En este momento podemos inaugurar su etapa sevillana (1.617-1.623). Los colores que utiliza son terrosos, los contornos precisos y la temática es costumbrista en la que destacan los interiores de cocinas, almuerzos,... de esta época podemos destacar El aguador de Sevilla (1.620) y la Vieja friendo huevos (1.618).

En 1.623, tras algún intento fallido, llega a la Corte de la mano del CondeDuque, convirtiéndose en pintor de cámara e inaugurando una nueva etapa como pintor de corte (1.623-1.631).

De no haber conseguido el cargo y no haber realizado este viaje a Madrid posiblemente la importancia de Velázquez sería otra muy distinta. La observación de las colecciones reales, la relación con Rubens, que llega a Madrid en 1.628, la obra de Tiziano y su primer viaje a Italia cambian su estilo. Así, la luz ilumina y aclara las obras y las figuras que representan, pero también le sirve para captar el aire que se interpone entre las figuras, diluyéndolas. A la vez, el color gana en intensidad, sobre todo el gris plata. La pincelada se hace fluida y espontánea y el dibujo comienza a desaparecer. También empieza a pintar al aire libre y alla prima.

Sin embargo, en sus retratos, las tonalidades son oscuras, con fondos que se desvanecen. Los retratados, de pie normalmente, aparecen con ropa muy oscura pero con las manos y la cara en franco contraste.

Los ejemplos de este tipo de obras son los retratos del Infante Don Carlos (1.626-27) o Felipe IV de pie (1.624). El primer viaje a Italia (1.629-31) va a deparar la profundización en el conocimiento de la obra de Tiziano y los venecianos y su uso del color y la luz, además de introducir la temática mitológica en sus obras. Por ello podemos destacar El Triunfo de Baco (1.629) o La fragua de Vulcano (1.630). En la fragua vemos su especial forma de acercarse a la temática mitológica, alejada de la solemnidad de los pintores italianos o de Rubens por su caracter mundano. Además, podemos destacar dos aspectos muy importantes, el estudio anatómico y psicológico que hace de los personajes. Estas obras reflejan una serenidad muy lejana al dinamismo barroco, que se reflejará a partir de ahora en toda su obra.

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En 1.631 regresa a Madrid, iniciando una etapa de madurez (1.631-1.649).

Esta es una época de grandes composiciones, algunas de carácter histórico, y de la consagración a su trabajo como pintor de cámara de la Corte. Por su pincel pasarán todos los miembros de la familia real, además de otros miembros de la corte, nobles o no. Tenemos que destacar de esta época La Rendición de Breda (1.634).

Sin embargo, en 1.649 realiza un nuevo viaje a Italia (1.649-51) en el que su pintura va a sufrir una nueva evolución que va a abrir grandes perspectivas a la pintura posterior. A este corto periodo pertenecen obras tan importantes como la Venus del espejo (1.650); Juan de Pareja (1.650); o el retrato de Inocencio X (1.650). Sin embargo, serán las Vistas de Villa Medicci (1.649-1.650) las que van a dar la premonición de la forma de pintar de los impresionistas. La visita que hizo Edouard Manet a Madrid en la segunda mitad del siglo XIX le hará considerar a Velázquez como una de sus mayores inspiraciones.

Profundizará en esta tendencia a su vuelta a la Corte que inicia su etapa final (1.651-1.660). La técnica es totalmente suelta, con pinceladas cargadas de color, donde se refleja la captación real de la atmósfera, ya totalmente conseguida. Las dos grandes obras de esta última etapa son Las Hilanderas o la Fábula de Aracne (1.658) y La familia de Felipe IV o Las Meninas (1.656).

Para terminar con este somero análisis que hemos realizado de la pintura de la España del Siglo XVII vamos a ver la obra de Bartolomé Esteban Murillo (1.617-1.682), que viene a refrendar la capitalidad pictórica de Sevilla en el XVII, ya que, salvo Ribera, el resto de pintores dominantes es este siglo son de Sevilla o han desarrollado el grueso de su producción en la capital andaluza. Murillo, a diferencia del resto de destacados artistas de su época, no visitó nunca Italia. La influencia, tanto de Caravaggio como de los venecianos, le llegó a través de la pintura que colgaba de las iglesias sevillanas.

De este pintor sevillano destaca sobre todo su capacidad como creador de iconografías. Su nombre va a ir ligado a partir de ahora al de las Purísimas e Inmaculadas. Además también crea tipos de Niños Jesús, Maternidades,... En su obra también hay hueco para los cuadros costumbristas que reflejan los ladronzuelos de la calle.

Para su estudio podemos dividir su evolución pictórica en tres periodos, aunque estos resulten un tanto artificiales. Así, su primer periodo pictórico se puede calificar como Periodo frío y corresponde a su etapa juvenil, que como cualquier otro pintor que se precie, tiene fuertes influencias de Caravaggio. Además, admira a Zurbarán. Sus cuadros presentan fuertes contrastes de luz, precisión en el dibujo y una pincelada extremadamente lisa. A esta época pertenecen obras como la Virgen del Rosario con el Niño (1.650-55) del Museo del Prado, o la Sagrada Familia del Pajarito (1.649).

Tras este primer periodo, Murillo entra en una etapa en la que desaparece el Tenebrismo y los fuertes contrastes de luz y sombra y la pincelada se hace suelta.

El color es brillante y luminoso. Este periodo responde al nombre de Periodo cálido y se inicia con el San Antonio de Padua (1.656) de la Catedral de Sevilla.

También es de esta época el Buen Pastor (1.655-1.660).

El último periodo podemos denominarlo Periodo vaporoso ya que en él el color se vuelve transparente y difuminado. En esta última etapa podemos destacar el San Francisco abrazado al Crucificado (1.668).

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No podemos olvidarnos de sus Inmaculadas, de las que produjo infinidad.

Podemos destacar la Inmaculada del Museo del Prado de 1.560 o la Inmaculada de los Venerables o de Soult (1.678). También destacan los cuadros de ladronzuelos como los Muchachos comiendo uvas y melones (1.650) o el Muchacho espulgándose (1.645-50) o los Niños de la Concha (1.670).

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Unidad 39. La Arquitectura Neoclásica.

El nuevo Clasicismo Historia del Arte. Departamento de Ciencias Sociales. IES Emilio Muñoz

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I.

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El siglo XVIII: un siglo revolucionario. a. El contexto artístico. b. Las Academias.

II. La arquitectura Neoclásica. Juan de Villanueva (1.739-1.811).

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I.

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El siglo XVIII: un siglo revolucionario.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se inicia un periodo de cambios sociales, económicos e intelectuales que van a cambiar las estructuras de la sociedad europea de una manera tan profunda que ya nada se parecerá a lo anterior. Un cambio tan radical y de tanta magnitud va a inundar todas las esferas humanas. Algo tan intrínsecamente humano como el arte no podía mantenerse al margen. A finales del siglo XVIII y, sobre todo, en el siglo XIX, las obras de arte, las condiciones sociales en las que se producen, los artistas y, sobre todo, la función social del arte van a reflejar de una manera clara estos cambios y van a ser fiel reflejo de lo que se produce a su alrededor.

Sin embargo, en el siglo XVIII, en su segunda mitad, sólo se ponen las bases de estos cambios revolucionarios. La primera de ellas es el surgimiento de uno de los grandes movimientos culturales y de pensamiento de la modernidad: la Ilustración, que, junto a las teorías del pacto social, va a configurar el sustrato ideológico sobre el que se van a apoyar los movimientos sociales y políticos de finales del siglo XVIII y del XIX. La Ilustración basa sus ideas en la razón como “luz que ilumina al hombre” y en el individuo como centro de preocupación y como poseedor de derechos naturales que la sociedad ha de respetar. La sociedad se constituye así en un grupo o asociación que surge del pacto o asociación de ciudadanos libres que garantiza unos derechos individuales y que acoge otros que los ciudadanos ceden voluntariamente.

A la vez, a lo largo del siglo XVIII culmina un proceso iniciado con el mundo moderno y que ya hemos visto aflorar en diversos momentos de nuestro camino.

La burguesía se va a ir afirmando como clase social dominante en la sociedad contemporánea.

Ambos procesos van a culminar a finales del siglo XVIII y principios del XIX en las conocidas como Revoluciones burguesas y en la Revolución Industrial, procesos ambos que van a cambiar radicalmente la sociedad y van a acabar con el conocido como Antiguo Régimen, es decir, la sociedad de los siglos XVI y XVII.

a. El contexto artístico.

En el “Siglo de las Luces”, con la razón como faro y guía del hombre, el arte y la actividad artística se orientarán por ella porque se opone al sentimentalismo irracional y a la teatralidad barroca. A partir de ahora, el Barroco y, sobre todo, su última expresión Rococó se van a identificar con el Antiguo Régimen y la Aristocracia. Frente a esto, se plantea el equilibrio, el orden, la armonía, la funcionalidad. Estos son los ideales que refleja y transmite la Ilustración.

Pero, además, la Ilustración nace con un fin didáctico y moralizante. El fin último de los reformistas ilustrados es el perfeccionismo de la sociedad a través de los valores clásicos: la razón, la moralidad, el orden, la libertad, la dignidad ciudadana. Se trata de recuperar los valores antiguos para luchar contra la decadencia de la sociedad que les rodeaba. Con este ideal nace el Neoclasicismo, como expresión artística de la Ilustración, a partir de mediados del siglo XVIII. El epicentro se centrará en la Ciudad Eterna, aunque se extenderá por toda Europa y América, hasta el cambio de siglo, donde se inician nuevas propuestas. Su actividad artística estará dirigida por la razón y no por el sentimiento.

Todo lo dicho nos acerca a la Antigüedad, convirtiéndose el Neoclásico en la tercera relectura de la actividad artística de la Antigüedad Clásica. En su evolución podemos establecer dos etapas claramente delimitadas. La primera de ellas se

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centra en Roma, donde coinciden Winckelmann y Mengs23, y sirve de sistematización del nuevo estilo. Hacia la década de los 70`del siglo XVIII se inicia un segundo momento neoclásico a través del cual se difunden sus valores por toda Europa y América, utilizando como potente instrumento de extensión las Academias, que más adelante veremos.

Para entender el por qué del desarrollo de esta nueva visión sobre la Antigüedad tenemos que referirnos necesariamente a una serie de factores que van a condicionar su formación. Así, en primer lugar tenemos que señalar el renovado interés que se produce por la Antigüedad como ideal de vida. Los artistas, viajeros, escritores de toda Europa están movidos por él. Este espíritu de redescubrimiento de la Antigüedad les lleva a hacer el “Grand Tour”, que recorre todas las zonas de desarrollo del mundo antiguo y que culmina en Roma como final de este viaje iniciático. Goethe y Montesquieu, por ejemplo, hicieron este viaje. El primero de ellos nos dejará dos obras que testimonian este interés: sus “Elegías romanas” y el “Viaje a Italia”. Los artistas irán a Roma, sobre todo, a copiar las obras de la Antigüedad. Por ello, hemos de decir que en esta búsqueda del ideal clásico, los artistas adoptaron una actitud “romántica”, es decir, agitada y movida por sus emociones.

El segundo factor de desarrollo del redescubrimiento de la Antigüedad es el inicio del estudio moderno, sistemático, del arte Antiguo, que nos llega de la mano de J.J. Winckelmann, que lo plasmará en dos obras, “Reflexiones en torno a la imitación de la pintura y la escultura de los griegos”, publicada en 1.755 y la “Historia del arte antiguo”, de 1760. En estas obras recogerá el ideario estético del nuevo estilo, la noble sencillez y la serena grandeza, intentando convertir a lo clásico en un modelo para el arte coetáneo. La difusión de estas obras y su ideario será enorme por toda Europa. Reivindica el Apolo del Belvedere y el Laocoonte como las obras de referencia y que recogen la esencia del arte clásico. Constituyen la obra perfecta por excelencia.

Otros artistas y arquitectos/arqueólogos contribuyeron en gran medida a la labor de creación/recuperación romántica de los valores de la Antigüedad.

Paradigmático es el caso, en este sentido, de Giovanni Battista Piranesi (1.7201.778)24.

Otro aspecto importantísimo para entender el nacimiento y el desarrollo del Neoclasicismo es el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano entre 1.738 y 1.748. Comenzado el proceso por Carlos III de Nápoles, que más tarde será Rey de España, significa el desarrollo de la Arqueología moderna. También se descubren ruinas en el Palatino romano y elementos etruscos en Roma y la Toscana.

En la medida en que los intelectuales y artistas de la segunda mitad del XVIII quieren volver a la esencia de lo clásico, redescubren la arquitectura griega.

Quieren volver a configurar una “nueva Atenas”, como ideal de vida y moralidad.

En el arte y en la interpretación del arte clásico hay que ir a la raíz, la “Atenas de Pericles”. En este descubrimiento recuperan el Orden Dórico, que es el estilo más clásico y “viril” de la arquitectura griega. El interés por este estilo es consecuencia de la búsqueda de lo racional en la arquitectura, que responde a la lógica constructiva, la funcionalidad. Se busca la “identidad” de la Arquitectura, que no es otra cosa que el arquitrabe, la estructura formada por pilares/columnas y 23

Anton Rafael Mengs (1.728-1779): pintor alemán amigo de Winckelmann, que trabajó en Roma y fue pintor de cámara en la corte de los Borbones en España.

24 Arquitecto y grabador italiano que contribuyó en gran medida a la mitificación de la antigua Roma por parte de los neoclásicos. Es muy famosa su serie de grabados sobre los edificios de la antigua ciudad de los césares, que recibe el nombre de Vedute di Roma.

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techumbre/entablamento. Ello significa, por tanto, el redescubrimiento del arte griego como primera fuente del estilo clásico. Por ello, esta nueva aproximación al arte clásico es más rigurosa, con un sentido arqueológico más acentuado.

b. Las Academias.

El nombre deriva de la casa donde Platón enseñaba a sus discípulos y que, en el Renacimiento y el Humanismo, se hizo extensiva a los grupos de hombres cultos que se reunían en busca de sabiduría. Durante el Neoclásico se convierten en organismos estatales que van a ostentar el monopolio para expedir títulos para poder ejercer como artista. Los objetivos con los que surgen son dos fundamentalmente. Se plantean reunir a los mejores exponentes de cada profesión o disciplina artística con objeto de tratar y teorizar sobre aspectos técnicos de su profesión. A la vez, quieren transmitir a los futuros artistas la correcta formación neoclásica. Por tanto, no van a buscar la creatividad ni la inspiración del artista, sino que pretenden que toda creación artística se someta a unas reglas racionales y universales en las que debe estar basado el “buen arte”.

Surgieron bajo el patrocinio real para ejemplificar el interés de la corona por las artes de su nación.

Las Academias se van a organizar en tres disciplinas, la Arquitectura, la Pintura y la Escultura. Las tres disciplinas tendrán como base común el dibujo. Frente a un sistema eminentemente práctico de enseñanza como el gremial, la Academia planteará un sistema en el que se incluye la formación teórica, aspecto muy bien recibido por parte de los artistas que se consideran a sí mismos como intelectuales y no artesanos.

La enseñanza se organizará en varios cursos por los que todos los alumnos tenían que pasar. Así, tenemos la Sala de Principios donde se trabajará el dibujo de anatomía humana sobre copias de grandes maestros. Los escultores modelarán. Al año siguiente se pasaba a la Sala de Yeso, donde estudia sobre todo el dibujo de esculturas y vaciados de yeso. Más tarde se pasaba a la Sala de Maniquí, donde se hacía dibujo de maniquíes vestidos. Por último, tenemos la Sala del Natural, reproduciendo en dibujo modelos vivos. Este interés por el dibujo y el cuerpo humano está remarcando sus claras intenciones. Tras pasar las pruebas se expedía un diploma acreditativo. Los arquitectos tenían que desarrollar un proyecto de edificios según la preceptiva teórica romana y renacentista de Vitrubio, Vignola y Palladio.

Cuando los alumnos llegaban a último año o Sala, se hacían concursos y Premios, en tres secciones que se correspondían con las tres disciplinas artísticas.

El Estado se preocupará, sobre todo, porque los artistas sean los que realicen las obras públicas. Esto se justificaba por el alto grado de siniestralidad en las obras públicas.

Las Academias más importantes fueron las de Roma, París, Londres y Madrid.

La Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid se fundará en 1.752 y va a tener un periodo de esplendor durante los primeros 30 años de su existencia, hasta alrededor de 1780. Después entrará en un proceso de decadencia, convirtiéndose en escuelas de cada uno de los ámbitos antes señalados, y, más tarde, será absorbida por la Universidad, durante el siglo XIX. A partir de 1760 y 1770 se crearon Academias provinciales en Valencia, Sevilla, Barcelona, Granada, etc, cuyos estudiantes hacían la reválida en Madrid. El primer director de la Academia de San Fernando será Antón Rafael Mengs, que ya hemos nombrado, pintor defensor a ultranza de la Antigüedad clásica y el dibujo.

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II.

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La Arquitectura Neoclásica. Juan de Villanueva (1.7391.811).

Para estudiar la producción artística de las distintas disciplinas vamos a analizar al que creemos más representativo de los artistas del panorama europeo. En el caso de la Arquitectura nos vamos a fijar en Juan de Villanueva y Montes, arquitecto nacido en Madrid que responde al prototipo de arquitecto neoclásico, pudiendo considerarlo el primer arquitecto español realmente neoclásico. Sus soluciones arquitectónicas serán aplicadas en los edificios europeos.

Pertenece a la primera generación de arquitectos formados en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Amplía su formación en Italia, becado por la Academia. Allí perfecciona su conocimiento teórico y entra en contacto con las obras de la Roma clásica y con los artistas neoclásicos. Allí también entrará en contacto con la tradición palladiana. También podrá visitar las ruinas de Pompeya y Herculano.

Al volver a España, la Academia le encarga un inventario monumental de España, que se inicia con el arte Hispano-musulmán. Llega a Granada a levantar planos de estos edificios. Concibe la Alhambra como un edificio que sigue los principios clásicos: todo el edificio parte del rectángulo, en módulos que completan el conjunto, racionalizando el conjunto. En Córdoba hará lo mismo. Ello implica la afirmación del historicismo neoclásico, su valoración de lo antiguo, de la Historia de la arquitectura.

Puesto que Sabatini es Arquitecto Real, el joven Villanueva es nombrado Arquitecto del Escorial, donde culmina su formación clásica en el edificio del Monasterio y en la Biblioteca (Casita de Arriba, de Abajo y del Príncipe). De la mano de Carlos IV, que lo vinculará a las obras reales, realizará los siguientes edificios.

La Casita de Arriba (Escorial, 1771-1773), del Infante D. Gabriel. Es un edificio de planta cuadrada. Trabaja con una tipología (villa suburbana) infrecuente en España pero que ha conocido sobradamente en Roma. En el centro sitúa otro cuadrado, cubierto con cúpula, realzando el centro. Tiene, el edificio, acceso por los cuatro costados, recordando a la Villa Rotonda. El exterior es limpio, sin decoración.

La fachada principal presenta columnas in antis, sin frontón, con un dintel plano. En los materiales combina el granito y el enlucido blanco. Empieza a plantear la idea de vincular el edificio a su entorno físico, cultural, histórico. Esa atención y vinculación del edificio a su entorno convierte a Juan de Villanueva en Noeoclásico.

Otro edificio de esta época es la Casita de Abajo (1771-1772), también en el Escorial. Ofrece un modelo diferente, ya que existen otras necesidades. Es de dimensiones más generosas que la anterior. Concibe la obra como un rectángulo en dos plantas, que más tarde ampliará con un ala perpendicular. Además introduce las formas ovales en la planta. La fachada es de granito, con pórtico tetrástilo saliente, que sujeta un balcón. El ventanal que le da salida está resuelto in antis.

Después se le añaden dos alas para el servicio realizadas con material enlucido distinto. Esto recuerda a la Villa Évora de Palladio. Sólo líneas rectas, sin decoración. La adaptación al entorno se refleja en el remate del techo.

Por último, otra obra que refleja esta etapa de nuestro arquitecto es la Casita del Príncipe en el Pardo (1772). La planta presenta formas geométricas simples: rectángulo, cuadrado, círculo, y es totalmente simétrica. Está avanzando el esquema del edificio que albergará el Museo del Prado. La portada es un pórtico in antis jónico sin frontón. Mezcla de granito y ladrillo. Es la obra que marca todo su estilo.

Ya nombrado Arquitecto de Ayuntamiento de Madrid, se va a convertir en el principal artífice de la política urbanística de Carlos III, etapa en la que desarrollará

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sus principales obras, encaminadas a remodelar el espacio entre el Palacio del Buen Retiro y sus jardines y el olivar de Atocha, el Paseo del Prado. Carlos III dedicará este espacio a los objetivos ilustrados de cultivar las ciencias y las artes. En este sentido diseñará tres espacios diferenciados, aparte de las grandes avenidas: el Jardín Botánico donde se cultivará la botánica; el Museo de Ciencias e Historia Natural (futuro Museo del Prado); y el Observatorio Astronómico.

Del Jardín Botánico (1781) como tal diseña la Puerta Norte y un Invernadero.

La Puerta es totalmente horizontal, sin resalte, con columnas in antis.

El Museo de Ciencia e Historia Natural (1.785), que en época de Fernando VII (1.814) se convertirá en Museo de Artes a instancias de la Reina y albergará, sobre todo, las Colecciones Reales de Pintura, no tiene precedentes como tipología de edificio. Presenta un proyecto en forma de rectángulo, adaptándose a la tipología del Paseo del Prado. El edificio está “al servicio” del Paseo. Concibe una enorme logia con tres grandes módulos unidos por dos grandes rectángulos. El proyecto definitivo aumenta los módulos y disminuye las uniones. Juega con tipologías clásicas como la domus romana, la basílica, el esquema de la Villa Rotonda de Palladio, etc. Es un edificio con tres puertas monumentales. La llamada Puerta de Goya presenta columnas in antis. Alterna la secuenciación de vanos abiertos y superficies cerradas en horizontal y vertical. La principal, que se abre solo en ocasiones solemnes es la llamada Puerta de Velázquez. Su característica esencial es el pórtico hexástilo tomado de Palladio. La tercera puerta es la llamada de Murillo.

Los cuerpos centrales se organizan en dos pisos. El primero, curiosamente, es una arcada que va alternando hornacinas, dando una imagen mucho más compacta y sólida. El segundo piso se organiza en forma de columnata jónica que sujeta un entablamento, todo sin más decoración.

El tercer edificio que completa el conjunto de Villanueva en el Paseo del Prado es el Observatorio Astronómico (1790). Se trata de un edificio de planta central de cruz, en la que dos lados son más delgados que sus dos contrarios. La portada reproduce el esquema del pórtico hexástilo que ya hemos visto en el Museo del Prado.

Para concluir, hemos de hacer alusión a un edificio realizado en el centro de Madrid. Se trata del Oratorio del Caballero de Gracia (1782-1795). Todo el edificio es obra Villanueva, salvo la fachada norte, que es posterior y hay que enmarcarla en las obras de remodelación y proyección de la Gran Vía. También es obra de Villanueva la reconstrucción de la Plaza Mayor, en 1.791, tras un incendio. Rebajó de cinco a tres las plantas de los edificios que rodean la plaza y abrió los arcos de acceso de las esquinas.

Como vemos en la obra de Villanuneva, la arquitectura neoclásica recupera la columna como soporte, empleándose todos los órdenes clásicos y estriando los fustes. Aunque al exterior los edificios presentan aspecto adintelado, se cubren con soluciones abovedadas. Se utilizan, para ello, arcos de medio punto, bóvedas de cañón, cúpulas,... Como ya hemos señalado en algún momento, la decoración es escasa. En general, los edificios buscan la proporción, la simetría, la claridad de volúmenes. Los edificios nacen con una finalidad concreta. Se proyectan en función de su uso. Hemos visto museos, bibliotecas, teatros,...

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Unidad 40: La Escultura y la Pintura Neoclásicas. Canova y David.

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de

270

I.

La Escultura Neoclásica (1.756-1.822).

Antonio

Canova

II.

La Pintura Neoclásica de Jacques-Louis David.

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I. La Escultura Neoclásica de Antonio Canova (1.7571.822).

Aunque existen numerosos y grandes escultores neoclásicos, como el danés Bertel Thorvaldsen25, nosotros vamos a dedicar el apartado de escultura durante el Neoclasicismo al veneciano Antonio Canova. Como no podía ser de otra manera, aunque nacido en Venecia donde recibió su primera formación escultórica, el joven Canova viaja a Roma donde se instalará y culminará su formación, en una ciudad que es el centro cultural de Europa y, a la sazón, es un museo viviente de obras de la antigüedad.

Allí, en Roma, Canova estudiará los modelos de la Antigüedad Clásica, por los que sentirá verdadera fascinación, sobre todo por los modelos griegos, como todos los artistas de la segunda mitad del XVIII. Podríamos decir que, posiblemente, las obras escultóricas de esta época pecan de cierto mimetismo, ya que se limitan a copiar fielmente el paradigma de la belleza clásica.

Las características de la escultura de Canova son aplicables a las del resto de autores de la época. Así, podemos destacar que sus obras que la temática fundamental es la figura humana y el desnudo, que va a representar normalmente en reposo y sometida a los principios de equilibrio y simetría. Sin embargo, las formas no se presentan en composiciones cerradas, sino que se abren al espacio circundante envolviéndolo y no dejando claros los límites entre las figuras y el espacio que las rodea. Esto es bastante claro en sus grupos como Psique reanimada por el beso del Amor. En este sentido se aparta de la “calma y serenidad” clásicas.

Todas sus figuras se representan con un fuerte idealismo. Las figuras y los cuerpos intentan ser la representación ideal de la belleza clásica. Nunca pretendió crear o representar desnudos reales. Esto, unido a que las estatuas las presenta sin policromar, nos da un resultado un tanto inexpresivo.

Los guiños arqueológicos a la estatuaria griega son continuos. Así, las mujeres portan sandalias a la manera griega, los cuerpos se adivinan debajo de los pliegues del ropaje, remedando la “técnica de paños mojados”,...

Técnicamente utiliza como material como material preferente y casi exclusivo el mármol blanco, con una superficie muy pulida, que de una calidad sensorial y una textura muy característica a sus obras, con brillante acabado. Por último, tenemos que señalar que, en la escultura exenta siempre hay un punto de vista preferente.

En los relieves, sin embargo, no hay preocupación por la profundidad. Los dispone a manera de friso, como en los templos clásicos.

Entre sus obras podemos destacar Psique reanimada por el beso del Amor (1.787); Perseo con la cabeza de Medusa (1.801) inspirado en el Apolo del Belvedere; la escultura de Paulina Bonaparte (1.804-08) como Venus Victoriosa; la Venus Itálica (1.804-12), inspirada en la Venus Cnidia; o las Tres Gracias (1.814).

25

Escultor danés nacido en 1.770 y muerto en 1.844.

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II. La Pintura Neoclásica de Jacques-Louis David (1.7481.825).

Con el arte neoclásico y, sobre todo, con la pintura vamos a asistir a la primera gran transformación de las relaciones sociales de producción artística y de todo lo que rodea a la forma de trabajar los artistas. Estos cambios son, posiblemente, mucho más acusados en Francia. En primer lugar, se desarrollan grandes cambios en el mecenazgo artístico. Como ya señalábamos al principio, la burguesía se afirma como clase social dominante. Ello tendrá consecuencias en la temática de las obras, apareciendo el paisaje como protagonista del cuadro. Desaparecen la aristocracia y la Corona como patrocinadores y clientes del arte, ocupando su lugar de mecenas el Estado.

Con el desarrollo de las Academias aparecen las Exposiciones del Salón. A partir de ellas nace la crítica de arte. El arte, además, se socializa, sale de los salones de la aristocracia para poder ser degustado por un público más amplio. Fruto también del afianzamiento de las Academias, se generaliza el “viaje a Italia” en el que los artistas participarán a través de becas. El último cambio importante y que está relacionado con el mercado y, sobre todo, con el consumo de arte, sobre todo desde la perspectiva actual es la aparición del Museo Público y de los Museos Nacionales26, nacidos en principio como espacio de aprendizaje. El primero de ellos será el Museo Nacional del Louvre que se nacionaliza durante la revolución junto a las Colecciones Artísticas Reales. A partir de ahora tendrán como función formar a los artistas.

Teniendo en cuenta todo esto, el pintor que hemos escogido para representar a la infinidad de artistas de esta época es Jacques-Louis David, el pintor parisino que irradiará el gusto neoclásico por toda Europa, ya que por su estudio pasarán más de 200 pintores europeos. Es el primer pintor moderno, ya que plantea su obra en registros distintos a lo hecho hasta ahora.

Así, en su forma de pintar interioriza el conflicto entre dibujo y color. La pintura se va a dividir entre dibujo y color, a partir de su obra. Aunque es un pintor ideológicamente comprometido, él plantea el cuadro como un problema de resolución formal, aunque también tendrán importancia los contenidos. Es el corresponsal de la Revolución Francesa, comprometido con sus ideales y con los napoleónicos posteriores. Pone su arte al servicio de esta idea. Su temática expresa el nuevo culto a las virtudes cívicas más estrictas. El Neoclásico, como ya hemos visto, es el arte moderno, vital, el Barroco se identifica con el mundo decadente el Antiguo Régimen.

Sus cuadros se van a convertir en una evocación del arte antiguo, aunque éste está tamizado por el realismo moderno. Amplificará sus fuentes ya que se inspira en la estatuaria antigua, en los pintores manieristas y los del Quattrocento. Esto hizo que la pintura se innovara de una manera radical.

Vamos a iniciar el estudio de su pintura con su obra más famosa: El Juramento de los Horacios (1784). Este cuadro se va a convertir en el manifiesto de la pintura neoclásica. Es un encargo nobiliario sobre la obra de Corneille, aunque David también utilizará como inspiración las Décadas de Tito Livio. Conforme lo va componiendo se separa de la leyenda clásica. El momento que elige David es el de la entrega de las espadas y el juramento. Para terminarlo vuelve a Roma (monta un estudio en la Piazza del Popolo). Al exponerlo en París se convierte en una ruptura radical, desde el punto de vista formal y del contenido.

26

En el anexo del Bloque temático V nos extenderemos más sobre esta cuestión.

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Bloque temático 4: El desarrollo del Arte europeo en el mundo moderno David plantea en este cuadro la sentimientos.

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supremacía del deber cívico por encima de los

Desde el punto de vista formal podemos decir que plantea una formulación plástica revolucionaria ya que simplifica el cubo escenográfico: todas las líneas convergen en las espadas. Marca la profundidad a través del embaldosado y los arcos del fondo. Sin embargo, el punto de vista es frontal. La organización es totalmente simétrica. La composición busca la claridad y la estaticidad, así el movimiento aparece congelado. Todo esto está organizado para expresar la idea que él considera sublime: la defensa de las ideas, la razón, la política, frente a los sentimientos.

Por último, hemos de señalar que tiene un cuidado excelso del aspecto arqueológico: las túnicas, el drapeado (paños mojados), los uniformes, las armas; el dórico toscano sin basa, situando a los Horacios en la antigüedad más “antigua” y viril.

Otro cuadro importante anterior a la Revolución Francesa, en la que David tomará parte activa en el lado jacobino, es la Muerte de Sócrates (1787).

Continúa con las ideas del anterior. “Los filósofos son mártires del pensamiento”. Es la Historia tratada como metáfora del presente. Las ideas provocan exilio, cárcel o muerte. Técnicamente estructura la composición en friso sobre un fondo oscuro. La cicuta está en el centro con Sócrates a su lado. En ella convergen todas las líneas que estructuran el cuadro. Presenta rasgos arqueologizantes en la cerámica roja griega. Se sirve del despiece del pavimento para marcar la profundidad.

Durante el periodo revolucionario y napoleónico, David, desde su puesto político, desarrollará una tarea de organización artística encomiable, convirtiendo el Louvre en un centro de enseñanza y reformando la Academia, hasta quitarle su carácter gremial. Hay que tener en cuenta que la Academia francesa data del siglo XVII. La obra más representativa de esta época es, sin duda, la Muerte de Marat (1793). Es este un cuadro dividido en dos partes. Por un lado el fondo oscuro y totalmente ausente de adornos; por otro la figura recostada.

Esta obra es el origen de todos los realismos modernos: funde el Clasicismo en la forma y el Realismo en la ejecución. No abandona “el problema formal”, aunque sea una obra de calado político. David presenció personalmente la escena ya que era amigo del protagonista y lo representó como tal, escribiendo en la bañera “por la felicidad de su pueblo”. También está representada la sobriedad del jacobino: el escritorio es una caja de madera. Con esta obra creó un icono. La imagen del brazo caído y la cabeza sin vida, recuerdan el Entierro de Cristo de Caravaggio. Destaca la simplicidad en los tonos; en los planos, que plantea sólo tres; y en el fondo, sin “nada”. A pesar de ello, el cuadro es narrativo, nos cuenta toda la historia: la carta, el cuchillo,… Ha aprendido de los clásicos a soslayar todos los detalles no esenciales buscando el efecto principal.

Para inaugurar el periodo napoleónico tenemos el Rapto de las Sabinas (1799). Pintado tras su salida de la cárcel una vez terminado el Directorio, tiene un gran impacto político. El autor hace una amarga llamada a terminar con las luchas fratricidas y a la unión de los franceses contra el enemigo exterior. La composición es simple, como un friso. Evoca el monte Capitolio romano reconstruido. La mitad del cuadro pertenece al paisaje celeste. No representa modelos reales sino modelos escultóricos. Representa las figuras con contornos muy precisos. Las figuras no se funden con el ambiente, sino que conservan toda su corporeidad. A ello ayuda la luz que inunda por igual todo el cuadro, dando a las figuras este aspecto escultórico.

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Un poco más tarde tenemos a Napoleón cruzando los Alpes (1801). Con este cuadro David se inicia como el predicador de los hechos napoleónicos. Es un cuadro retórico, que pierde su carácter innovador. Reproduce las figuras ecuestres en corveta del Barroco, donde el dominio del caballo, representa el dominio político o de mando. En esta línea de cronista napoleónico tenemos la Coronación de Napoleón (1805-07), que es un cuadro de grandes dimensiones, coral, ya que los todos los retratos que aparecen son reales. Los personajes se disponen en friso, en la mitad inferior. La arquitectura ayuda a estructurar el espacio.

Tras la derrota de Napoleón, en 1.815, nuestro protagonista se exiliará en Bruselas hasta su muerte en 1825. Esto cambiará su forma de pintar. El cuadro elegido para representar esta etapa final es Marte desarmado por Venus (1824) en el que sitúa a los personajes en un espacio irreal. No hay rastros del pincel. Su paleta se ha aclarado bastante.

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Unidad 41: Francisco de Goya.

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Goya,

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I.

Francisco de independiente.

un

II.

Su trayectoria pictórica y vital.

creador

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I. Francisco de Goya, un creador independiente.

Decía el profesor Fontana27 que es necesario que veamos la historia, el pasado, en términos de encrucijadas a partir de las cuales sean posibles diversas opciones.

Es decir, cuando analicemos y estudiemos los hechos del pasado debemos de situarnos en una situación crítica en cuanto a las posibles derivaciones en las que los propios acontecimientos históricos pudieron derivar. Ello con la idea de buscar posturas críticas sobre el presente. Esta idea es la que mejor define la figura y la obra de Francisco de Goya y Lucientes (1.746-1.824).

No existe mejor ejemplo de encrucijada y cruce de caminos que la obra de Goya. De ella parten todos los caminos del arte del siglo XIX, como mínimo. Por ello, sería cercenante encorsetar los cuadros y los grabados de Goya con la etiqueta de neoclásico o romántico. Su genialidad es difícil de encasillar ya que, aunque posee obras de cariz neoclásico y cuadros que podríamos considerar románticos, su pintura es algo más. Incluso en sus maestros es así de libre, ya que sólo reconoció a tres: Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza. Sobre los tres construirá todo su arte.

Es, como decimos, la encrucijada para entender la pintura contemporánea, ya que influye directamente en el Romanticismo y en el Realismo, que veremos en la Unidad 14. Sin embargo, la ligereza de su pincelada, su forma de plasmar el color a través de pinceladas cortas preludia el Impresionismo. A la vez, sus fantasías oníricas desembocan en el Surrealismo y su desgarrado mundo interior abre paso al Expresionismo.

Esta diversidad de enfoques también la tenemos que trasladar a las técnicas pictóricas ya que dominó bastantes de ellas, como la pintura mural y de caballete; pero también el cartón para tapiz o el grabado al aguafuerte. Sus temáticas y sus géneros son también exhaustivas ya que en sus cuadros encontramos bodegones, retratos, cuadros de contenido religioso e histórico, escenas costumbristas,... Esta variedad de técnicas y temáticas le convirtió en uno de los pintores más prolíficos de la Historia del Arte, con obras suyas repartidas por todo el mundo.

II. Trayectoria pictórica y vital.

Rememorar el recorrido de las obras de Goya es hacer un análisis de su trayectoria vital. Un pintor tan vitalista como Goya no puede más que dejarnos trozos de su vida y de sus experiencias reflejados, plasmados en sus cuadros. Por ello, las etapas de la producción pictórica del pintor aragonés están marcadas por los acontecimientos de su vida y sus vicisitudes personales. Esto es, en el caso de Goya, más intenso y claro que en el de ningún otro pintor.

1. Inicios. Nuestro protagonista nace en Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1.746, en el seno de una familia medianamente acomodada, lo que le permitió poder dedicarse a la pintura sin problemas. Así, a la edad de 13 años (1.759) ingresa en la Academia de dibujo de Zaragoza, que dirige José Luzán, su primer maestro, donde permanecerá hasta 1.763. En este año se presenta por primera vez al concurso de la Academia de San Fernando, que no fructificará.

Vuelve a repetirlo tres años más tarde con la idea de conseguir ser becado en Roma, pero el resultado es el mismo.

Por ello, se acercará al entorno de José Bayeu, que recientemente ha sido llamado por Rafael Mengs para trabajar en la decoración del Palacio Real. Sin embargo, su interés por ir a Roma hace que se pague el viaje de su bolsillo. Visita a 27

Fontana, Josep: La Historia después del fin de la Historia. Editorial Crítica. Barcelona, 1.992.

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la capital italiana en 1.769, pero también va a Venecia, Bolonia y otras ciudades, donde estudia a los maestros transalpinos y a Rubens. De esta época nos quedará su Cuaderno Italiano (1.770), en el que anota todo lo que llama su atención y que se conserva casi completo en el Museo del Prado, además de la obra por la que recibió la mención especial en un concurso de pintura en Parma: Aníbal victorioso, por primera vez mira a Italia desde los Alpes (1.770), donde refleja toda la estética neoclásica, aunque se aleja de la claridad compositiva.

Tras la aventura italiana, vuelve a Zaragoza en 1.771, donde le van a empezar a llegar los primeros encargos, principalmente de temática religiosa. Así comienza trabajando en la Bóveda del Coreto de la Basílica Pilar (1.772) y las pinturas de la Cartuja del Aula Dei (1.774). Durante esta estancia en Zaragoza vuelve al círculo de los Bayeu y casa con Josefa (1.773), la hermana de José Bayeu. Este hecho cambiará toda su vida, ya que le permitirá ir a Madrid, aunque sea como pintor de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.

2. Cartones para tapices (1.776-1.792). La actividad como pintor de la Real Fábrica le va a permitir entrar en contacto con la sociedad literaria, cultural e intelectual del Madrid de la segunda mitad del XVIII, los ilustrados.

Hablando propiamente de su obra como cartonero, hemos de decir que la temática impone lo pintoresco, dando un recital de tipos costumbristas como toreros, tonadilleras, lavanderas, mozas de cántaro, cacharreros,... Aun así, ya introduce algunos ejemplos de sus preocupaciones y su actitud crítica con la sociedad que le rodea, así como refleja sus dotes de observador atento de la realidad, como el caso de El albañil herido o la Boda. Estas obras tienen tendencia rococó con gran colorido en tonos cálidos, vivos y luminosos, acercándose a la estética de Watteau que, sin duda, él conoce. El mejor ejemplo es El Quitasol, donde experimenta con los contrastes de luz y sombra. La composición es piramidal, con un primer plano muy fuerte, que representa a la mujer. Puede que represente la infidelidad, debido al perro que recuerda al de Tiziano de la Venus de Urbino (la fidelidad está dormida, llega la infidelidad). No es casualidad ya que, tratándose de Goya, nada es casual.

A la vez que pinta cartones, la aristocracia le encargará a Goya cuadros de esta temática como los que le llegan de los Duques de Osuna, sus protectores.

Empieza a tener encargos, lo que demuestra que ya se ha introducido plenamente en los ámbitos cortesanos y artísticos de la capital. Las temáticas serán muy variadas. Así, de esta época tenemos, sobre todo, de temática religiosa, que se centran en los cuadros de la vida de San Francisco de Borja (1.788) para la Catedral de Valencia y los frescos de San Antonio de la Florida (1.798).

También realiza retratos, que reflejan su relación con la aristocracia, sobre todo mujeres, y con los intelectuales y políticos ilustrados (Jovellanos, la Duquesa de Alba, la Condesa de Chinchón, la Tirana,...). Este género le dará mucha fama y éxito. Los hará de todos los formatos: de cuerpo entero, de busto, individuales, colectivos, etc. En ellos retratan a todas las personalidades importantes de su época. Gracias a estos retratos es nombrado primer pintor de cámara de Carlos IV en 1.789.

Como vemos, esta etapa es la de su consagración como pintor importante en el panorama español de la época. Además de todo lo anterior, el pintor aragonés es nombrado en 1.780, académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que le había rechazado en dos ocasiones.

3. Sordera y viaje a Andalucía (1792-1.808). Como decíamos al principio, en la obra de Goya se reflejan profundamente los avatares de su vida. Así, a partir

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de 1.792 su vida dará un giro profundo, ya que contrae la enfermedad que le dejará sordo. Quizá esta circunstancia, quizá los avatares políticos (estamos en plena Revolución Francesa), o su profundo conocimiento de los estamentos que rigen el país, hacen que su pintura de un vuelco profundo. Podríamos decir que la pintura de Goya, hasta ahora, responde a la de un pintor importante, pero no ha reflejado nada de revolucionario ni de las genialidades que le atribuíamos al principio. Hasta aquí solo podemos señalar su capacidad innata de adaptación al entorno y su osadía para introducir elementos novedosos. Ello le sirve para experimentar pero también sacia su ambición personal. Él no es un pintor como los demás, va más allá.

Para tratarse de su enfermedad, acepta la invitación de la Duquesa de Alba y se instala en su casa de Sanlúcar (Cádiz), aunque otras fuentes lo sitúan en la casa del industrial Sebastián Martínez. Aquí se inicia una relación, que ha dado mucho de que hablar, con la Duquesa de Alba. Volverá a Andalucía cuatro años más tarde para decorar el oratorio religioso de la Santa Cueva en Cádiz. También de esta época son las dos Majas (1.790-1.802), además de algún retrato más de la Duquesa (1.795) y el Duque (1.795). También tenemos que reseñar necesariamente la Familia de Carlos IV (1.800), donde vuelca toda su mordacidad y capacidad de análisis psicológico.

En esta época su producción pictórica se bifurca. Por un lado va a pintar por encargo, sobre todo retratos, en los que refleja pinturas amaneradas y plácidas.

Pero, por otro, inicia las espontáneas y desgarradas series de los Caprichos, los Desastres de la Guerra, Los Disparates y la Serie Negra que veremos en el siguiente apartado.

A esta etapa corresponden Los caprichos (1.799), serie de grabados publicados por entregas que fue prohibida al mes y medio de iniciarse, por los problemas que le creó. Es una sátira sin piedad de los vicios y debilidades sociales.

Arremete contra la sinrazón y la injusticia. Para ello, utiliza seres oníricos, monstruos,... Con esta serie de grabados, Goya inicia el simbolismo, atacando las estructuras socio-políticas de su época.

4. Invasión y Guerra de la Independencia (1.808-1.823). Con la llegada del ejército francés y la profundización de su enfermedad, Goya parece encerrarse en sí mismo, pero, sobre todo, los acontecimientos parecen imprimir un sentido angustioso a su obra. Con esta etapa, Goya se adentra definitivamente por los derroteros de la pintura moderna.

La producción de esta época se puede dividir en varios apartados bien diferenciados: las tres series de grabados, los Desastres, los Disparates y la Tauromaquia; los cuadros de temática bélica o relacionados con la Guerra de la Independencia; y la serie de Pinturas Negras de la Quinta del Sordo. En cuanto a la primera serie de grabados compuesta de aguafuertes podemos decir que, originalmente, reciben el título de Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos en 85 estampas inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes y que nosotros conocemos como los Desastres de la Guerra (1.810-1.820). Son 82 estampas que no fueron editadas, aunque sí fueron realizadas las planchas. Se estamparán más tarde, en 1864. El tema son los testimonios específicos de la atrocidad, del caos y del terror, tanto el producido por la guerra, como por otros motivos alegóricos.

En estos grabados, nuestro protagonista no toma partido por ningún bando.

Tampoco podemos decir que existan escenas heroicas. La guerra no se idealiza,

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aparece en toda su crueldad, terror y miedo. Sólo es un “notario” que da cuenta del sufrimiento de la población. Es un “corresponsal” de guerra.

Los Disparates o Proverbios, es otra de las series grabadas por Goya, serie de 22 estampas cuya datación es incierta, pero se cree que comprende entre 1816-24. Es la serie más enigmática, representa la visión de un mundo extraño y ese desajuste es más notable por cuanto que utiliza un lenguaje figurativo. En los grabados predomina el primer plano. Es una serie que no se llegó a publicar en vida del autor y quedó probablemente inacabada. La primera edición se hace en 1864, por parte de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuando adquiere 18 de las 22 planchas. Haría varias ediciones por parte de calcografía nacional.

Pese a todas las vicisitudes personales y los avatares políticos de la época, todavía tiene nuestro autor tiempo para otra de sus grandes pasiones, la Tauromaquia (1.816). Es una de las pocas series que Goya publicó en vida, aludiendo a temas taurinos, estampas de toros, en un total de 33, siguiendo una tendencia o moda de la época. El punto de vista utilizado es el del protagonista representado y no el del público.

En la misma línea que los Desastres, denunciando los estragos de la contienda y el sufrimiento del pueblo se encuentran tres obras trascendentales. Nos estamos refiriendo a La carga de los mamelucos (1.814); los Fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío (1.814); y el Coloso.

La carga de los mamelucos, sin embargo, nos presenta al pueblo defendiéndose con las manos, con cuchillos. Los rostros de la turba son desencajados, están poseídos de ira. Goya no comparte su rebelión. La violencia es extrema, los colores son vibrantes, crispan, son colores románticos. Esto nos está anticipando a Delacroix. Los Fusilamientos es un cuadro distinto. Posiblemente él fuese testigo directo de estas escenas, ya que su hijo vivía cerca de aquí. Representa la sinrazón.

No hay gestos heroicos. La luz parte del farol, de la camisa, que implora que paren las matanzas. La camisa es blanca como reflejo de la inocencia. No hay heroicidad, son gestos humanos ante la desesperación, ante el terror. Los fusiladores no tienen un uniforme definido (no ataca a los franceses) El hombre no es un héroe, como en los Horacios, sino que es humano, con sentimientos. La figura de los fusilamientos ya había aparecido en la obra de Goya. El que nos ocupa ahora es atemporal, sus ideas son siempre actuales. No hay elementos que fijen históricamente el cuadro.

Por último, la serie que queda es, quizá, la más importante. Nos estamos refiriendo a las llamadas Pinturas Negras de la Quinto del Sordo (1.820-23).

Nos encontramos al Goya más innovador, más contemporáneo, que influye en todo el arte posterior. El primer elemento de modernidad que encontramos es su carácter. No están concebidas estas pinturas para ser exhibidas públicamente. Las realiza para su casa, sobre la pared, no eran móviles. Están concebidas para un espacio concreto, “su casa”. Aquí Goya es absolutamente libre, autónomo, siendo pinturas para él. Nunca nadie fue tan subjetivo, tan liberado para realizar una obra para sí mismo. Pinta un ciclo entero, dividido entre las dos plantas decoradas con estas pinturas. ¿Por qué pinta tan libremente? Esto no está tan claro porque no hay testimonio de qué quería representar con las pinturas, ni siquiera tienen título.

Hay diversas interpretaciones, que van desde la situación penosa en la que le ha sumido su enfermedad, hasta las consecuencias de la Guerra, aunque ya queda lejos. Podría tratarse de la profunda decepción que le provocó la instauración de la monarquía absoluta por parte de Fernando VII en 1.814. Por último, otra interpretación podría partir de las fechas en las que se realizan. En 1.823 se termina el trienio liberal, que significó un hálito de esperanza contra el absolutismo de Fernando VII.

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En definitiva, lo que Goya plasma son sus miedos, sus frustraciones, sus odios, sus fantasmas a través de la premonición del Expresionismo y Surrealismo.

Predominan el negro, el blanco, los colores oscuros y los castaños.

No podemos cerrar este apartado sin hacer alusión a una serie de cuadros de gran formato en los que vuelve a temáticas ya tratadas anteriormente en los Caprichos, por ejemplo. En ellos nos muestra las “antítesis”: la luz y la sombra, la juventud y la vejez, lo feo y lo hermoso, lo bueno y lo malo, buscando resaltar la dualidad del mundo en que vivimos. No renuncia, sin embargo, al brillante colorido de los pintores anteriores como Tiepolo, en favor de la grandiosidad clásica, como hizo David28. Sin embargo, las figuras de Goya pertenecen a un mundo distinto, como podemos ver al contemplarlas.

Los mejores ejemplos son Maja y celestina al balcón (1808-12) y Majas en el balcón (1810-15). Manet reactualizará estos temas cuando visite España en su obra “En el Balcón”, con la qblaconue declara su fervor por el maestro español.

Hasta ahora hemos hecho alusión brevemente a una de las facetas más importantes del genial pintor aragonés. Nos estamos refiriendo al Goya retratista.

Tomemos como ejemplo el dedicado a Fernando VII en un campamento (1.814). Hemos de decir que Goya sentía aversión personal por el rey. Por lo que éste solo posó para él una vez y el pintor reprodujo su imagen en el resto de cuadros. Sus retratos de corte recuerdan a los retratos reales de Van Dick o Reynolds. También podemos ver influencias de Velázquez o los venecianos en el brillo de la seda y el oro. Sin embargo, él ve a los personajes con otros ojos. No va a tener piedad, como vemos en el retrato de la Familia de Carlos IV. En los rasgos de los personajes revela toda su vanidad y fealdad, codicia y vacío moral. Nadie se atrevió a pintar a los reyes con esta crítica tan veraz.

5. Autoexilio: 1823-1828. Tras la invasión de los “Cien Mil Hijos de San Luis” que pone fin al Trienio Liberal, Goya abandona el país y se va a Francia. Lo hace voluntariamente no es obligado por nadie. Por esto es un autoexilio, una expatriación.

La obra que mejor representa esta última etapa es La lechera de Burdeos (1825-27). Es su última obra. Representa el culmen de su carrera pictórica. Aquí se muestra la libertad personal, artística, con una paleta que ha recuperado el color, destacando los verdes, con pincelada corta, y con una yuxtaposición de color que será muy valorada años después por los impresionistas.

Francisco de Goya y Lucientes moría el 16 de Abril de 1828 en Burdeos, a la edad de 82 años.

28

Gombrich, E.H.: La Historia del Arte. Editorial PHAIDON. Londres, 2008.

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