Bloque temático 5

Bloque 5. El arte europeo en la Edad contemporรกnea.

Bloque temático 5. El arte europeo en la Edad Contemporánea

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Repasar los dos siglos escasos que comprende la Edad Contemporánea no es tarea fácil, ya que en su revolucionario devenir se han dado los pasos más rupturistas en el campo del arte de todos los siglos que llevamos estudiando. Para hacernos una idea sólo tenemos que tener en cuenta que el siglo XIX se inicia con la renovación y remodelación que le da el aspecto actual a la Iglesia de la Madeleine en París y el XX culmina con la construcción del Museo Guggenheim de Bilbao por parte de Frank Gehry en 1.997. Esta misma dimensión de ruptura se da en el resto de las disciplinas artísticas, quizá si cabe con una mayor envergadura en las artes plásticas.

El recorrido incluirá las consecuencias, desde el punto de vista técnico y del uso de nuevos materiales, que tendrá la Revolución Industrial, así como las derivadas de los cambios sociales, que cobran forma a través del nacimiento del urbanismo moderno.

Lógicamente, también es un apartado fundamental de estudio las razones que llevan a las artes plásticas, sobre todo la pintura, a la ruptura total con las formas de representación y con los objetivos de la pintura del mundo moderno. En este sentido, será necesario estudiar la ruptura que suponen las llamadas vanguardias históricas y las aportaciones de las distintas escuelas. Esta ruptura llevará a finales del siglo XX a que las artes plásticas se muevan entre el realismo y la abstracción. Por último, tendremos que dilucidar cuáles son las aportaciones de los nuevos sistemas visuales, así como los nuevos lenguajes. Tecnológicamente hablando, las tecnologías de la información y comunicación han tenido y tienen un gran impacto en la creación y la difusión del arte, convirtiéndolo en un producto de consumo de masas.

No se puede olvidar la arquitectura, que será quizá la que más impacto visual tendrá en la modernidad, ya que, como decíamos al principio, es quizá la construcción de edificios la forma artística que de mejor manera refleja las características de un estilo artístico. Analizaremos la renovación del lenguaje arquitectónico de la mano de las corrientes funcional y orgánica, para concluir preguntándonos si existe realmente un estilo internacional en la actualidad.

No podemos concluir el repaso a la producción artística actual sin referirnos siquiera someramente a la preocupación actual por la conservación del patrimonio histórico-artístico y por cuáles han de ser las formas más adecuadas de satisfacer esta inquietud. Esta preocupación existe realmente, aunque no está todo lo generalizada que hubiésemos querido. También debemos preguntarnos a qué instancias corresponde protegerlo y difundirlo.

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Unidades Didácticas del Bloque:  Unidad 42: El siglo XIX y la era de las revoluciones atlánticas. El romanticismo de Delacroix y el Realismo de Courbet.  Unidad 43: La arquitectura del siglo XIX. Historicismos y edificios de hierro y cristal. El Modernismo.  Unidad 44: El Impresionismo: Monet, Renoir, Degas.Las esculturas de Rodin.  Unidad 45: el Postimpresionismo: Cezanne, Gauguin, Van Gogh.  Unidad 46: El arte del siglo XX. La arquitectura del movimiento moderno. El Racionalismo de Le Corbusier y el Organicismo de Frank Lloyd Wright.  Unidad 47: La escultura: innovaciones en materiales y técnicas.  Unidad 48: La pintura. Las vanguardias históricas: fauvismo, cubismo, expresionismo alemán, dadaismo, surrealismo y abstracción.

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Unidad 42: El siglo XIX y la era de las revoluciones atlánticas. El romanticismo de Delacroix y el Realismo de Courbet.

Un mundo en ebullición.

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Ι.

El siglo XIX y la Era de las Revoluciones atlánticas.

ΙΙ.

La pintura Romántica. a. Los paisajistas ingleses. Joseph W. Turner y Caspar D. Friedrich. b. El Romanticismo Francés. Delacroix y Gericault.

ΙΙΙ.

El Realismo. Gustave Courbet (1.819-1.877).

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I.

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El siglo XIX y la Era de las Revoluciones atlánticas.

Ya desde mediados del siglo XVIII se han ido fraguando los cambios sociales y económicos que alumbran la Edad Contemporánea. La Ilustración inaugura el discurso de la modernidad que, unida a los teóricos del pacto social, cristalizará en las revoluciones sociales y políticas que se han conocido tradicionalmente como el nombre de “Revoluciones burguesas o atlánticas” que tendrán su inicio en la Revolución americana de 1.776, que pasarán a Europa con la Revolución Francesa que estalla en 1.789, y que tendrán su culmen en los procesos europeos de 1.820, 1.830 y 1.848.

Paralelamente a ellas se desarrolla un proceso puramente económico pero que tendrá profundas consecuencias sociales conocido con el nombre de Revolución Industrial. Estos procesos, que se producen concatenadamente, van a poner los cimientos de un mundo totalmente nuevo y distinto al anterior, conocido en este sentido por los revolucionarios como Antiguo Régimen.

La ruptura que suponen esos procesos de cambio social, económico y político, quebraron la fe en la razón como elemento rector de las actividades humanas. En este sentido se empieza a abrir paso la misma actitud que adoptaron los artistas neoclásicos en el redescubrimiento de la Antigüedad, es decir, agitada y movida por sus emociones. Se impone el fervor, el sentimiento ante la vida, la actitud apasionada, huyendo de la deshumanización que suponen las relaciones capitalistas de producción.

Si algo significa la Revolución Industrial es la ruptura de la relación intensa entre el ser humano y la naturaleza. Un mundo esencialmente campesino y rural se transformará, de la noche a la mañana, en urbano y manufacturero. Este cambio es visto de manera traumática por la población y las clases intelectuales del siglo XIX. Se impone el escapismo. La añoranza de antiguas formas de relación con la naturaleza se extiende. Así, se vuelve al pasado anterior a la imposición de las máquinas, al medievo idealizado, en lo que tiene de vuelta a una relación más “humana” con la naturaleza.

Pero esta vuelta al pasado no será la única vía de escapismo. La visión y evocación de mundos exóticos, totalmente ajenos a liberal e industrial europeo de la época también será una forma válida de evasión.

Para entender el conjunto de las propuestas artísticas que se desarrollan a lo largo del siglo XIX tenemos que hacer alusión a un aspecto relacionado con las teorías liberal/burguesas de vital importancia. Nos estamos refiriendo a la idea de nación como conjunto de ciudadanos, con unas características propias, que deciden unirse en sociedad. El estado no será más que la expresión administrativa de esta unión social. Ello implicará la búsqueda de los elementos diferenciadores y de los orígenes nacionales, incidiendo en lo propio como diferencia frente a lo foráneo.

Por ello, hemos de entender las distintas propuestas artísticas, sobre todo las plásticas, como distintas formas de reacción a la pérdida de individualidad que supone el desarrollo de la modernidad contemporánea. El Romanticismo, por ejemplo, podemos entenderlo como la afirmación de la subjetividad del artista. Por esto toma carta de naturaleza la importancia de la inspiración en la creación artística frente a la normatividad que habían impuesto las distintas Academias. La pintura refleja el estado de ánimo del artista, no valores trascendentales. Por tanto, se empieza a superar la idea del arte como forma de representación de la realidad, para avanzar hacia la idea de expresión. El arte es una forma de expresión de ideas, sentimientos y aspiraciones humanas.

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Esto tendrá como consecuencia la paulatina entrada en crisis del concepto de “Estilo artístico” como expresión de una época, como lo hemos conocido hasta ahora. Las propuestas se van a suceder de una manera tan rápida que no dejan oportunidad a una visión simplificadora de conjunto. A la vez, la historia del arte del siglo XIX no será nunca una compilación de los artistas más famosos y triunfadores, sino de aquellos que van a marcar las tendencias futuras, sean conocidos o famosos o no hayan vendido un cuadro en vida.

II.

La pintura Romántica.

Si preguntásemos a los artistas de esta época de qué corriente se sienten deudores, posiblemente nos llevásemos alguna que otra sorpresa. A partir de ahora, y precisamente por la impronta que va a marcar el Romanticismo, tendremos que decir que el concepto de estilo va a ser menos determinante de lo que ha sido hasta ahora. Será más difícil y, sobre todo, menos real clasificar a los autores dentro de una corriente u otra, ya que participarán de todo el ambiente que se cuece a lo largo de la primera mitad del siglo XIX. Incluso el Romanticismo no es unitario ya que existen varios “romanticismos”. Podríamos decir que lo que une a las distintas versiones del romanticismo son los elementos culturales, más que los aspectos técnicos.

En este sentido, la corriente Romántica se desarrolla paralela al Neoclasicismo durante la primera mitad del siglo XIX. Ambas escuelas exaltan el espíritu de la época, pero sus fuentes van a ser totalmente distintas. El pintor romántico bucea en el medievalismo idealizado, en vez de en la antigüedad, apela a la pasión, al sentimiento, a la inspiración del artista. Ha nacido la individualidad, la aportación personal por encima de los condicionantes de la escuela o la Academia. En este sentido tenemos que acercarnos a un pintor como Goya, que no es ni romántico ni neoclásico, sino las dos cosas a la vez.

Dentro de los aspectos puramente plásticos podemos señalar que la composición es totalmente es libre, sin equilibrio alguno en la distribución de las formas y las figuras en la obra, además de mucho más compleja, frente a la sencillez neoclásica. El movimiento, también, es patente frente a la quietud neoclásica. Un elemento que hasta ahora era accesorio y solo el soporte donde se desarrollaba la acción, ahora adquiere un protagonismo total. Nos estamos refiriendo al paisaje, que se convertirá en el centro de alguita escuela, como veremos.

Si ya el estilo deja de tener la importancia de la que ha gozado hasta ahora, las escuelas tampoco son unitarias. Así, dentro del Romanticismo podríamos encontrar hasta tres tendencias distintas. Tenemos, por un lado, a los paisajistas ingleses, representados por Joseph W. Turner y John Constable. También paisajista se considera a Caspar D. Friedrich, aunque éste es de nacionalidad alemana. En Francia va a tomar el relevo de cuna del arte, que cede Italia, de la mano de París que se va a convertir en el centro neurálgico de la pintura a partir de la segunda mitad del siglo. Aquí encontramos otra escuela romántica muy importante que podemos llamar el Romanticismo francés, representada por Theodoro Gericault y Eugene Delacroix. También hay en Francia otro pintor importante que podríamos calificar como clasicista romántico, que fue discípulo de David, y que tendrá una gran trascendencia posterior. Nos estamos refiriendo a Jean B. Ingres. Por falta de tiempo, desgraciadamente, no podremos detenernos en su análisis.

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Bloque temático 5. El arte europeo en la Edad Contemporánea α. Los

paisajistas ingleses: Joseph Constable y Caspar D. Friedrich.

33 W.

Turner,

John

Joseph W. Turner (1.775-1.851) fue un artista de éxito indiscutible en su época. Nos presenta un mundo fantástico bañado en luz, brumas, niebla. El ambiente que se plantea en sus obras es eléctrico, fulgurante, en total movimiento.

Rompe con el equilibrio y la armonía que se respiraba en las obras del Neoclasicismo.

Como ya hemos anotado más arriba, nos presenta una naturaleza feroz que empequeñece al hombre. Las tormentas y los fenómenos meteorológicos lo invaden todo. Las máquinas, representación del intento humano de dominar las fuerzas naturales, aparecen débiles y a merced de la naturaleza. Por ello, en sus obras aparecen los paisajes tempestuosos de incendios y tormentas. La atmósfera aparece cambiante a través de unos efectos de luz de fuerte contraste.

Es considerado tradicionalmente como el primer impresionista por la ausencia total de dibujo en sus obras, y por la introducción de la acuarela como técnica pictórica.

John Constable (1.776-1.837) se contrapuso a Turner, por ser más “clásico”.

Su pintura parte del dibujo. Turner tuvo un gran propagandista en Ruskin, fama de la que no disfrutó Constable. Este juicio pesó sobre él y sobre su pintura, aunque hoy está sobrepasado. Es un paisajista como Turner, aunque su concepción del paisaje es totalmente distinta.

Las características de Constable se basan en que se muestra deudor de los maestros holandeses del XVII y XVIII. Se concentra en plasmar poéticamente el paisaje y las sensaciones que le produce. No busca paisajes idílicos o exóticos, sino familiares (Londres y sus alrededores). Captará la atmósfera, la luz de esos lugares, que después reflejarán los impresionistas. Por último, sus cuadros no tienen tema, hay ausencia de él, el tema sería la vida cotidiana. Las casas “nacen” del paisaje.

El Romanticismo de Constable está en la intensidad del paisaje y en la expresión del estado del alma: tranquilidad, agitación, equilibrio, intensidad. De todas maneras, este paisaje es idealizado, ya que el campo inglés de esta época es mucho más convulso de lo que Constable refleja.

Para terminar esta primera escuela vamos a ver a Caspar David Friedrich (1.774-1.840). Este paisajista alemán representa la quietud de las cordilleras, de los lagos, contemplados por caminantes. El hombre aparece empequeñecido por la magnitud de las cordilleras o los acantilados. En sus cuadros hay también una vuelta al pasado gótico, representando iglesias en ruinas, que representan la decadencia de la religión, como cosmogonía o explicación de la realidad. También aparecen con cierta frecuencia cementerios nocturnos que reflejan su obsesión por la muerte, la melancolía, la soledad, el estado de ánimo característico de la lírica romántica de la época. β. El Romanticismo Francés.

El máximo representante de los románticos franceses es Eugene Delacroix (1.798-1.863). Con él continúa el proceso de cambio, que ya se había iniciado de la mano de David e Ingres, a través del cual la capitalidad del arte pasará paulatinamente desde Roma a París.

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Al igual que David, Delacroix se va a convertir en el reportero de los sucesos revolucionarios que se van a seguir produciendo en Francia, tanto en la década de 1.830 como a partir de 1.848. Él mismo será un fanático rebelde contra las normas de la Academia. Su concepción de la pintura le obliga a conceder mucha más importancia al color, elemento plástico propiamente pictórico, que a la línea o al dibujo. Por ello, sus referentes son los venecianos y Rubens.

Por ello, en sus obras no habrá precisión en los contornos ni cuerpos modelados esmeradamente por la degradación de los tonos de luz y sombra. Por supuesto, el equilibrio en la composición está totalmente ausente. Los temas tampoco serán trascendentales, salvo en aquellos dedicados a las jornadas revolucionarias. En líneas generales, se propone transmitir al espectador un sugestivo momento o el deleite ante la captación del movimiento.

Otro de sus temas favoritos, además de los sucesos revolucionarios, será la búsqueda de inspiración en el exotismo oriental, que recogerá tras su viaje al norte de África en 1.832.

Queda para estudios más ambiciosos el análisis de pintores tan importantes como Gericault.

III.

El Realismo. Gustave Courbet (1.819-1.877).

Los sucesos revolucionarios que se inician en 1.848 en París, y en el resto de Europa, han llevado a la burguesía a la conquista del poder político pero, sobre todo, han visto aparecer en escena a un nuevo actor político. Nos estamos refiriendo al proletariado y a la aparición de las ideas socialistas de manera articulada, tras la publicación del Manifiesto Comunista de Karl Marx y Friedrich Engels en 1.848.

La sociedad está cambiando y, con ella, las concepciones sobre el arte y, sobre todo, la concepción sobre su función social y la del artista. Sin embargo, aunque el tipo de pintura y la forma de pintar sean distintas, sí veremos aparecer concepciones que nos son familiares.

Esta segunda propuesta de los artistas plásticos del siglo XIX va a recibir el nombre de Realismo, debido a la exposición que realizó Gustave Courbet, tras ver rechazadas sus propuestas en la Exposición Universal de París en 1.855. Dio el nombre de Le Realisme a esta exposición, que celebró en una barraca y en la que expuso 44 cuadros.

Por tanto, como vemos, el Realismo es una reacción contra la idealización de los románticos y los neoclásicos. Para ellos, la pintura es el instrumento para reproducir la realidad de manera íntegra. Además, entienden que el arte debe representar las transformaciones en la condición humana, en las formas de vida y en las costumbres humanas, promovidas por la ciencia y la industria, por la revolución industrial. Nace, entonces, paralelo al realismo literario de Balzac y Sthendhal. Ya vemos que, a partir de ahora, las escuelas dejan de ser únicamente artísticas para convertirse en movimientos culturales. Esto será mucho más claro en el siglo XX. En la misma línea del Romanticismo, supone la ruptura con el Academicismo y sus normas, sobre todo en cuanto a los temas. Todo será objeto de atención del arte, incluso lo más intrascendente. Técnicamente, además, el color va a desplazar definitivamente el dibujo.

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Políticamente, de manera lógica, expresan tendencias republicanas y se entregan a la causa de la clase obrera. Por ello, la realidad que van a representar es la de las transformaciones que la industria y las revoluciones burguesas están produciendo en la sociedad y los costes sociales que están provocando.

Debido a las características de este curso, no podemos extendernos en el estudio completo del Realismo. Sólo nos vamos a centrar en la figura del que consideramos el máximo representante, Courbet, y tendremos que dejar de lado a los realistas llamados rurales, como Camille Corot, o Jean François Millet y la Escuela de Barbizon. También son incuestionables los llamados realistas urbanos como Honoré Daumier o el escultor Constantin Meunier.

Centrándonos ya en Gustave Courbet, tenemos que decir que hemos de considerarlo el padre del realismo. Ya hemos visto como es quien le da nombre a la escuela. Se trata de un pintor comprometido políticamente que se opondrá a la dictadura de Luis Napoleón Bonaparte (Napoleón III), iniciada en 1.851. Incluso participará en el proceso revolucionario de la Comuna de París de 1.871. Todo ello se reflejará en su obra.

Pinta la realidad, en todas sus manifestaciones y en toda su extensión, con entera libertad. Para él, el pintor había de volver a la naturaleza, por intermediación de los pintores holandeses del XVII y XVIII, verdaderos maestros de la “verdad natural”. Al igual que Caravaggio, no buscaba la belleza, sino la verdad.

Vamos a iniciar el análisis de su obra con el Autorretrato (1.842-44).

Podemos considerarlo un manifiesto1 del Realismo, ya que capta la realidad, pero como una metáfora, con pose aristocrática. Aparece con su carpeta de dibujo, en la naturaleza, vestido de manera elegante. Es un hombre de ciudad que va a pintar al natural, donde se encuentra el magisterio. Su modelo, por tanto, es la naturaleza, no reconoce a otros maestros. La perspectiva de sotto in su (de abajo a arriba) le da una visión desequilibrante y de tensión a la escena. No busca ser minucioso, sino que tiene una visión sintética del natural. Esto se lleva a cabo mejor por manchas. Emplea la espátula de la que será un maestro en su uso.

El otro manifiesto del realismo es Un Entierro en Ornans (1.849-50). Supone un corte radical con lo hecho hasta ahora, ya que hasta ahora siempre hubo algo de idealización en los cuadros. Nadie pintó realmente como se presentan las escenas.

Aquí, sin embargo, en un cuadro de gran formato, se dedica a narrar el humilde entierro de un modesto burgués aldeano. No es un cuadro de Historia, sino todo lo contrario: es el reflejo de la crónica diaria. Está concebido como un friso clásico en su composición. Pintura tonal, sólo rota por pinceladas muy concretas.

En la misma línea que su autorretrato, en 1.854 pinta Bonjour, Monsieur Courbert (también llamado el Encuentro). Aquí desmitifica totalmente la figura del pintor que plantea la Academia y la tradición, al reflejarlo con mangas de camisa, con una composición totalmente descuidada. Intentó llevar a cabo una enérgica protesta contra los convencionalismos aceptados de su tiempo.

Con El estudio del pintor: Alegoría real (1.855), el pintor refleja la naturaleza en el centro, con una mujer desnuda a su lado, alegoría de la verdad.

Junto a él, un cazador furtivo, un rabino, sus amigos escritores,… elementos sociales que pinta. La gama de tonos es muy reducida. El claroscuro es muy profundo. Todo ello mira a Rembrandt.

Su pintura se propone ser fiel reflejo de la realidad, pero con conciencia crítica.

El ejemplo son estas tres obras que siguen.

1

Obra que recoge, condensadas todas las características de una escuela o corriente pictórica.

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La familia de Proudhon en 1.853 (1.865). La retrata con accesorios que no son sólo realidad, sino que tienen un significado más profundo. El protagonista aparece vestido con blusa de obrero, en el escalón de su casa, con sus instrumentos de lucha, sus libros y cuadernos. Madame Proudhon no está, pero están los utensilios que utiliza por lo que se convierte en un retrato de ausencia. Sí aparecen sus hijas, aprendiendo a leer, algo insólito para la época (el hecho de que una mujer leyera). Técnicamente presenta un fuerte abocetamiento en la forma de pintar. Yuxtapone planos cromáticos para dar volumen.

La fuente (1.868) es uno de los ejemplos de los muchos desnudos que pintó.

Este es una alegoría de una fuente, aunque aquí lo que realmente refleja es una mujer real, no embellecida idealmente. Su belleza surge de su propia realidad. Con El Sueño (1.866) nos da idea de su osadía al presentar una práctica amorosa prohibida, aunque está destinado a consumo privado ya que era un encargo. No hay ambiente oriental para “dulcificar” el desnudo, que es lo que hacían los pintores de la época. Todo ello no nos impide la búsqueda de hallazgos formales como la comparación entre la tez morena y la rubia, el contraste de ambas sobre el blanco de las sábanas, etc. Estructura en diagonal los cuerpos, contraponiéndolos con la diagonal de los objetos.

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Unidad 43: La Arquitectura del Siglo XIX.

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I.

La Arquitectura del siglo XIX.

II.

La Arquitectura Historicista.

III. Edificios de hierro y cristal.

IV. La Escuela de Chicago.

V.

El Modernismo o Art Nouveau.

I. La Arquitectura.

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El siglo XIX fue, posiblemente, el siglo en el que más edificios se construyeron de entre todas las centurias que componen la historia humana. El siglo XIX es el siglo de la eclosión urbana. No hay en toda la historia de la humanidad un proceso urbanizador de la magnitud del que se produce con el éxodo rural de finales del siglo XVIII y a lo largo del siguiente y con la industrialización del Viejo y el Nuevo continente, que van a tener como consecuencia directa un crecimiento exponencial de la población.

A la par, los gobiernos europeos se van a enfrentar a un nuevo enemigo derivado de este desordenado y desorbitado crecimiento urbano: el naciente movimiento obrero fermentado en los hacinados y mal equipados barrios obreros de las afueras de las ciudades industriales.

Ello tendrá como primera consecuencia un desarrollo del urbanismo sin parangón hasta ahora, que debe responder, al menos, a dos necesidades. Las ciudades se han quedado anticuadas y deben adaptar tanto su estructura viaria como sus servicios a las nuevas necesidades que se requieren de ellas. En segundo lugar, esas nuevas necesidades demandan nuevas tipologías de edificios, como son puentes, galerías o pasajes cubiertos para comercios, invernaderos, estaciones de tren, mercados,...

La Revolución industrial va a aportar los materiales necesarios para esos nuevos tipos de edificios, que deben de permitir construir rápida y sólidamente. Nos referimos al hierro, al acero, al vidrio y al cristal.

Todo ello tendrá varias consecuencias, que se resumen en los ensanches y expansión de las ciudades medievales, pero también en los realineamientos de la red viaria, en su saneamiento y ampliación (esventramentti2). Los ejemplos más relevantes son el París del Barón Haussmann y Viena. Para presentar los nuevos materiales y para servir de expresión de la grandeza de un país surgen las exposiciones universales. De especial relevancia serán las de Londres en 1.851 y París en el primer centenario de la Revolución Francesa.

II. La Arquitectura Historicista.

Aunque tradicionalmente se ha planteado el estudio de la arquitectura historicista del siglo XIX como el renacimiento o revivals de distintos estilos a lo largo y ancho de Europa, lo correcto es plantear la cuestión desde otra perspectiva.

Así, tenemos que decir que durante la primera mitad del siglo XIX no existe un estilo concreto de edificación, sino que se dan todos los estilos a la vez. Se utilizarán unos estilos u otros dependiendo del uso de edificio o del pasado artístico de cada región.

Así, se dará el convencionalismo de que los templos e iglesias se edifiquen en un nuevo gótico, porque se considera que este estilo representa mejor que ninguno el espíritu religioso o responde mejor a su imagen. En la recuperación de las formas góticas tienen mucho que ver los trabajos de Eugene Viollet le Duc3 (1.8141.879). Gracias a sus esfuerzos se restauraron edificios se le dio al Gótico carta de naturaleza dentro de la Historia de la Arquitectura. Sin embargo, para los teatros y palacios de la ópera se prefiere el barroco. Por último, para los palacios, ministerios o edificios oficiales se prefiere el renacimiento italiano.

2

Palabra italiana que significa literalmente “desventramiento”.

Arquitecto, arqueólogo y teórico francés, padre de la restauración estilística, modelo de intervención en el patrimonio arquitectónico más influyente y de mayor trascendencia de la historia de la intervención.

3

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Además de estas preferencias, dependiendo de los países o regiones y de su pasado arquitectónico, se dará preferencia por un estilo u otro. Por ejemplo, en Inglaterra triunfará el Neogótico en la construcción de iglesias. Pero hay un ejemplo que es paradigmático. Nos referimos a las Casas del Parlamento británico, situadas en Londres. En 1.834, tras un incendio, desapareció el antiguo Palacio de Westminster. Tras el incendio, se encarga a Charles Barry y a Augustus Pugin la construcción de un nuevo edificio que albergue las dos cámaras legislativas británicas. Evidentemente, el gótico será el estilo en el que se construya, ya que representa la época en la que florecieron las instituciones inglesas sobre las que se asienta su sistema parlamentario. El edificio es totalmente simétrico, salvo en las torres, lo que le da una “irregularidad pintoresca”.

Barry se encargará de la estructura y del ordenamiento interno del edificio y Pugin será el responsable de la decoración, tanto de la fachada como del interior, así como de las vidrieras.

A la vez que los británicos reviven el gótico para sus edificios públicos más representativos, eligen el revival de los edificios orientales para la construcción de palacios de uso privado, como el Royal Pavilion de Brighton (1.823), mandado construir para el Príncipe de Gales y encargado a John Nash, arquitecto famoso por sus intervenciones en el Londres de la Regencia, en Regent`s Park y Regent`s Street.

Como decíamos antes, los teatros y palacios para la ópera se construirán preferentemente en neobarroco. El ejemplo más claro de esto que decimos es la Ópera de París de Charles Garnier, construida entre 1.861 y 1.875, como parte de los trabajos de remodelación del París del Barón Haussmann.

Su carácter neobarroco se debe realmente más a la profusión de la ornamentación y de la escultura, que al “vocabulario arquitectónico”. La columnata de la fachada está tomada de la fachada oriental del Museo del Louvre de Charles Perrault, que combina con otro orden menor, sugerencia de Miguel Ángel en el Palacio de los Conservadores de la Plaza del Capitolio de Roma. Sólo las fluidas curvas de la escalera recuerdan al Alto Barroco.

En general, es un edificio que da la impresión de “excesivamente acicalado”, de suntuosa vulgaridad. Refleja el gusto de aquellos que, beneficiados por la Revolución Francesa, de pronto ricos y poderosos, se ven a sí mismos como herederos de la antigua aristocracia y que encontraban los estilos prerrevolucionarios más atractivos que el gótico o el clásico.

En la Península Ibérica, sin embargo, se escarba más en aquellos estilos propiamente hispánicos. Así, el neomudéjar y el neoislámico se llevan la palma.

Todos los edificios de nuevo tipo, como las plazas de toros o las estaciones de tren se construirán en este estilo. En ellas triunfarán dos principios inmutables. El primero de ellos tiene que ver con el material utilizado que no será otro que el ladrillo mudéjar. El segundo se refiere a que el repertorio decorativo se va a basar en los motivos hispanomusulmanes. Así, los arcos califales, los paños de sebka o las yeserías como las nazaríes van a poblar los edificios del siglo XIX español.

Pero, también se da otro fenómeno interesante. Tiene que ver con el rescate de aquellos estilos que se han convertido casi en regionales y que se han identificado con una comarca o región. Así, en Asturias, patria del prerrománico o astur, los edificios de esta época se construirán en románico, como podemos ver en la Basílica de Santa María la Real de Covadonga de Federico Aparisi, construida entre 1.877 y 1.901.

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En esta misma idea tenemos el renacimiento del gótico en Cataluña, representado por la Portada de la Catedral de Barcelona, llevada a cabo por Josep Oriol Mestres, tras el concurso de 1.882.

Como decíamos antes, los edificios oficiales se construyen en neorrenacimiento italiano. El ejemplo más claro es el actual Congreso de los Diputados (1.843).

Realizado por Narciso Pascual y Colomer, utiliza como referente para el diseño el Panteón de Soufflot. El interior no tiene conexión con el exterior. Lo más notorio de la fachada es el gran pórtico hexástilo de estilo corintio. Delante del cuerpo central se encuentra la escalinata de acceso flanqueada por dos leones de bronce.

III. Edificios de hierro y cristal.

La Revolución Industrial va a traer cambios radicales en la forma de entender la arquitectura. Hemos de entender esto en tres aspectos, de los que ya hemos hablado. Por un lado, la industrialización requiere un esfuerzo constructor sin parangón en la historia humana. Pero, a la vez, requiere nuevas tipologías arquitectónicas para nuevas necesidades ciudadanas y sociales. A la vez, la industrialización proporciona nuevos materiales que van a permitir levantar las enormes estructuras de los nuevos edificios.

Estos nuevos materiales se centran en el hierro, el acero, el cristal, el cemento armado,... Ya, el uso de estos materiales va a suponer un cambio sustancial en la forma de entender la arquitectura y en la manera de construir. Estos materiales van a permitir que los muros pierdan su función sustentante, sirviendo únicamente para separar espacios, por lo que tienden a desaparecer creándose espacios cada vez más diáfanos. Esta idea se refuerza por el hecho de que los puntos de apoyo pueden estar separados cada vez más, desapareciendo paulatinamente las columnas y los pilares.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en Europa se va a desarrollar una ácida ambivalencia, una doble postura por parte de los arquitectos ante los nuevos materiales y las nuevas tipologías: su absorción o rechazo y la reacción ante ellos, intentando volver a la humanización del Arte y de la arquitectura.

Henri Labrouste (1.801-1.875) participa de la primera opción, aunque se trata de un arquitecto formado en Roma con tradición clásica. Diseñará dos edificios que aúnan bien esa formación con las nuevas tecnologías. Ello se debe a la racionalidad y funcionalidad que late, tanto en el Clasicismo como en los nuevos materiales.

El primero de estos edificios es la Biblioteca de Saint Genevieve (1.8441.850) en París. Clasificable como estilo Neorrenacentista ya que sus elementos están tomados de ahí, integra tecnologías nuevas y arquitectura “tradicional” o clásica. Para ello diseña una biblioteca con estructura simple en rectángulo con un pequeño cuerpo adosado que sirve para alojar las escaleras. Sobre esta estructura, se monta otra sala a la que se accede por la escalera, donde se sitúan los estantes con libros. La separación entre un piso y otro es una estructura de hierro de tipo adintelado, apoyada sobre muros y pilares estriados de color beige de piedra.

Por tanto, la racionalidad es adecuación entre el interior y el exterior, donde se traslada al exterior la estructura interior del edificio y viceversa. Todos los elementos constructivos, aunque de hierro, imitan elementos clásicos de piedra, por lo que aparecen vistos, no recubiertos y vinculados con el resto del edificio. Las bóvedas están decoradas con cerámica vidriada industrial. Todos los detalles están

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diseñados por él. Incorpora la pintura o decoración en el intradós de los arcos, como él ya sabe que se hacía en el mundo clásico.

El segundo edificio es la Biblioteca Nacional (1.853). Hoy ya no funciona como tal, ya que se ha convertido en Biblioteca Nacional de Historia del Arte. El exterior se integra en el gusto clasicista de París. Construida en piedra, de planta cuadrada cubierta por cúpulas. La racionalidad funcional es su característica fundamental.

Las ventanas de medio punto recuerdan a las estaciones de tren. Utiliza el vidrio también. El interior refleja nueve cúpulas decoradas con cerámica vidriada industrial. Son de hierro, apoyadas en finísimas columnas también de hierro, con capiteles jónicos arcaicos, creando un espacio casi diáfano.

Las cúpulas presentan óculos para iluminación cerrados por vidrieras. El almacén se anexa, en una estructura totalmente de hierro de planta rectangular.

Otra tipología que nace en esta época son los grandes edificios para exposiciones que necesitan un gran espacio y a la vez necesitan tener pocos elementos sustentantes para permitir fácilmente el tránsito de los visitantes. La primera exposición universal se celebró en Londres en 1.851 y nos legó el primer edificio de este tipo, el Cristal Palace, de Joseph Paxton. Aunque hubo más exposiciones, la segunda que nos ha legado un edificio singular es la que celebró el primer centenario de la Revolución Francesa en París, en 1.889. En esta exposición, se construyó un edificio parecido que recibió el nombre de la Nave de las Máquinas, realizada por Dutert y Contamín. Sin embargo, el símbolo por excelencia de esta exposición es la Torre de Gustave Eiffel, convertida hoy en símbolo de la ciudad. Es de una extraordinaria simetría y gracia, derivada de la repetición de los elementos constructivos.

IV. La Escuela de Chicago.

El potencial económico de los Estados Unidos, el alcance de su desarrollo productivo y su expansión implicarán nuevos modos de entender la ciudad y la necesidad de encontrar una imagen representativa del poder político y económico.

La batalla contra el historicismo se gana sobre todo en América. Como vemos, aunque ya había participado América en la evolución del arte, es ahora cuando nos presenta por primera vez una propuesta totalmente original4.

Las nuevas tipologías de edificios que nos plantean los americanos surgen de un concepto distinto de ciudad, una ciudad con un centro terciario especializado y unos desarrollos residenciales suburbanos donde vive la clase media-alta; a fin de cuentas, nuevas necesidades producidas por una estructura económica diferente.

Todo ello, sin embargo, se va a precipitar por dos elementos sin los cuales posiblemente no podríamos admirar los Building o rascacielos. Nos estamos refiriendo a la invención del ascensor y al pavoroso incendio que tuvo lugar Chicago en 1.871. El fuego devastador arrasó prácticamente la ciudad. Fue en ella, por lo tanto, donde se pusieron en práctica estas nuevas tipologías de edificios de la mano de lo que se conoce como la Escuela de Chicago.

Los rascacielos que se construyen en Chicago responden a varias necesidades o condicionantes. En primer lugar, deben estar construidos con materiales no inflamables como el hierro, el acero y el cristal. A la vez, racionalizan y economizan al máximo el espacio al construir en altura. Por último, absorben con ello la masiva 4

Sin exceptuamos, lógicamente, el arte precolombino.

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emigración y la demanda de oficinas, almacenes y hoteles de la incipiente industrialización.

En cuanto a su estructura constructiva tenemos que decir que es casi calcada de unos ejemplos a otros. Están construidos de armazón metálico que permite la apertura de grandes vanos al exterior. Estos grandes vanos están representados normalmente por ventanas orientadas horizontalmente. En los bajos se van a instalar locales comerciales. Los pisos sucesivos se dedicarán a oficinas y, por último, en la última planta se instalan los servicios del edificio.

V. El Modernismo o Art Nouveau.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la arquitectura se va a mover entre dos posturas irreconciliables. Por un lado están las propuestas que revisan el pasado.

Estas propuestas se mueven entre la arquitectura historicista y la apuesta de personajes como John Ruskin o William Morris5, de revitalizar el medievalismo como una forma más adecuada de relación entre el hombre y la naturaleza. Por otro lado, tenemos la arquitectura industrial, representada sobre todo por la arquitectura de hierro y cristal y las propuestas de la Escuela de Chicago.

Entre estas dos alternativas se va a abrir paso un movimiento de corta duración (20 ó 25 años), en el cambio de siglo, conocido como Art Nouveau, en líneas generales, pero que recibió distintos nombres según el país en el que se desarrolle.

Así, se llamará Art Nouveau en Francia; Liberty en Inglaterra; Jugendstil en Alemania; Stilo Sezession en Austria; Florale en Italia; Modernismo en España,...

Los objetivos con los que nace el modernismo son dotar al lenguaje arquitectónico de una expresión personal e individual, actualizar las formas arquitectónicas, los elementos decorativos y los modos de producción tradicionales para adecuarlos a las nuevas técnicas, los nuevos materiales y la nueva sensibilidad. Surge en el mundo previo a la Primera Guerra Mundial, una época llena de optimismo científico y técnico y de firme creencia en el progreso. Junto a la Escuela de Chicago va a suponer el inicio de la arquitectura de vanguardia.

Sus propuestas, sus bases ideológicas y teóricas, sin embargo, están insertas en el siglo XIX. El primer pilar sobre el que se asienta el Modernismo es Morris y su recuperación de las formas tradicionales de edificación, aunque los materiales que se utilicen sean modernos, como el acero. Esta misma aceptación de los materiales industriales la toma también de Viollet le Duc. Pero también recoge de él el hecho de que la belleza de un edificio deriva de su funcionalidad. Todos los elementos son necesarios para mantener el edificio en pie, como en el gótico. Los motivos florales son, por último, otro de los aspectos evocados del gótico y del restaurador francés.

Por último, será de Whistler6 de quien tomará la fascinación por los colores planos, la decoración japonesa y la ornamentación naturalista estilizada.

Todo ello nos va a dar una arquitectura donde triunfa la línea sinuosa, ondulada, que define incluso las paredes. Su fuente de inspiración, por tanto, es la naturaleza, de donde toma elementos prestados: huesos, piel, caparazones, etc. Como hemos visto, la decoración es floral y colorista. Por último, sus edificios son asimétricos. Y, como no puede ser de otra forma, la arquitectura subordina al resto de disciplinas artísticas.

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Artesano, pintor y diseñador británico que capitaneó las propuestas de recuperar los valores del mundo medieval en su relación entre el hombre y la naturaleza. También fue fundador del movimiento Arts and Crafts (Artes y oficios) 6 James Abbott Whistler (1.834-1.903): pintor americano afincado en Inglaterra, que simpatizó con las propuestas impresionistas.

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Como hemos señalado, el Modernismo se extendió por toda Europa y Estados Unidos. No tenemos tiempo de analizar todos los autores. Por ello nos vamos a centrar sólo en dos. El primero de ellos es el belga Víctor Horta (1.861-1.947).

Reflexiona intentando armonizar procedimientos artesanales y procedimientos industriales, y encontrará en la burguesía liberal su mejor cliente, ya que quiere vivir de otra manera, sin elementos anticuados.

La primera obra que vamos a ver y, quizá, la más importante es el Hotel Tassel (1.892-93). La fachada es muy estrecha, con un solar con mucha profundidad, como es típico en Bélgica. Con este patrón, le saca el máximo partido, aprovechando las nuevas técnicas, creando espacios de iluminación cenital.

A la vez, subvierte el lenguaje, rompiendo los niveles y con asimetrías. En la fachada hace lo mismo, formada de vidrio y hierro, buscando luminosidad. No enmascara el hierro. Ornamenta la pared y el suelo con motivos naturalistas. La escalera que se caracteriza por la sinuosidad, las líneas curvas, semeja, además, una caída de agua. Por tanto, se puede desarrollar arquitectura con sello propio, con originalidad, basada en el uso de los nuevos materiales. Por ello, el Modernismo empieza en el diseño de la estructura y culmina en los acabados de las puertas, de la baranda, de los escalones. Produce “obras totales”, que además, son “organismo vivos”, acercando el arte a la naturaleza.

Otro edificio importante de Horta es la Casa del Pueblo (1.896-1.899).

Destruida en su momento, fue la sede del Partido Socialista Belga. Desaparece casi totalmente el muro de carga, sustituido por una estructura de hierro. El edificio es una metáfora: la clase obrera, al liberarse a sí misma, liberará a toda la humanidad, a parte de la situación de “vanguardia” en el uso de los nuevos materiales. El edificio se caracteriza por la racionalidad, la sobriedad, frente a la “lujuria” de piedra y bronce de la Ópera de Garnier. La estructura de hierro intenta una síntesis entre la técnica del hierro y la “humanización” de la línea curva. Todo es de una austeridad casi espartana.

Concluyendo, tenemos que en la arquitectura de Horta se da primacía de los volúmenes curvos; emplea el hierro en los soportes, las barandas de las escaleras y de los balcones exteriores. Existe una renovación total del espacio interior, al prescindir del pasillo y de las habitaciones en fila, además de romper la idea de planta única. La casa es un todo orgánico, como si fuese una planta o un invernadero.

El segundo autor que vamos a ver es el reusense Antoni Gaudí i Cornet (1.852-1.926), que acoge a la naturaleza como la única verdadera fuerza creativa. Así, concibe los edificios como organismos formados por partes interdependientes. Utiliza formas con motivos naturales como huesos, escamas, árboles, etcétera. Estas mismas ideas las trasladará a la gestión del urbanismo, al proyectar la ciudad, la casa, el mobiliario urbano, etc. A parte de todo lo anterior, Gaudí es un místico con un fuerte sentimiento religioso (está en proceso de beatificación), por lo que los signos y las referencias religiosas serán una constante en su obra. Por último, la otra gran fuente de inspiración es el arte medieval del que es un enamorado, fundamentalmente el Gótico. Por ello, utilizará elementos de esta época, como veremos sobre todo en la Sagrada Familia.

Gaudí recibió formación historicista en la Escuela de Arquitectura de Barcelona.

Por ello, en sus primeros trabajos tendrá influencias neomudéjares. Pertenecen a este periodo el Capricho de Comillas (1.883); el Palacio Episcopal de Astorga (1.889); y la Casa de los Botines (1.891).

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Sin embargo, tras esta primera etapa de producción, empieza a utilizar los tipos de arcos de su invención: parabólicos, catenarios y funiculares 7, y las columnas inclinadas o helicoidales. Sin embargo, seguirá empleando materiales tradicionales: ladrillo, piedra, fragmentos de cerámica de colores incrustada. También utiliza, como buen modernista, el hierro y el cristal, pero sólo con fines decorativos: enrejados de forja y vidrieras emplomadas. Pero, sus fuentes de inspiración subyacen en la naturaleza: la geología, la botánica, la zoología. Estamos en su época de plena madurez, donde realiza los edificios para la familia Güell, las casas del Barrio de Gracia o la Sagrada Familia.

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Ver diccionario de términos artísticos.

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Unidad 44: El Impresionismo.

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I.

El Impresionismo. Buscadores del Color, de la luz, de las Sensaciones.

II.

Claude Monet (1.840-1.926).

III.

Auguste Renoir (1.841-1.919).

IV.

Edgar Degas (1.834-1.917).

V.

La Escultura. Auguste Rodin (1.840-1.917).

I. El Impresionismo. Buscadores del Color, de la Luz, de las Sensaciones.

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A partir de la década de los 60` del siglo XIX, el panorama artístico empieza a complicarse, ya que las escuelas se empiezan a suceder a una rapidez inusitada.

Sin embargo, la corriente dominante será el Impresionismo, aunque también será interesante el Simbolismo, que no tiene absolutamente nada que ver con aquél.

Podemos considerar al Impresionismo como la tercera oleada revolucionaria en el mundo de la pintura del siglo XIX, tras las iniciadas por Delacroix y Courbet. Será un iniciado en el Realismo como Edouard Manet (1.832-1.883) el que realice la transición, con El desayuno en la hierba (1.863). Esta obra causó un gran escándalo en el Salón Anual de Pintura, tanto en el orden pictórico como en el orden moral, ya que representa a una señora desnuda junto a dos hombres de época totalmente vestidos, lo que fue considerado obsceno. Técnicamente “rompe moldes”, iniciando la pintura contemporánea. Destruye el espacio plástico del Renacimiento y el cubo perspectivo, además de romper con el relieve pictórico de las figuras, al no degradar los tonos. La obra está construida en perspectiva, situando los elementos a distinto nivel dando sensación de profundidad. Pero, sin embargo, hay un deseo deliberado de romper con la perspectiva ya que la figura que se baña está demasiado cerca. Además, los pantalones son totalmente planos, sin medias tintas, yuxtaponiendo tonos sin degradar, o en el mismo cuerpo, haciendo desaparecer el relieve de las formas.

Es difícil, ya centrándonos en los impresionistas, señalar cuáles son las ideas o principios que les son comunes, ya que sus concepciones sobre la pintura y las preocupaciones que les motivan son muy variadas. Nosotros vamos a ver solo a los tres pintores que consideramos más representativos, que son Claude Monet, Auguste Renoir y Edgar Degas, aunque existieron muchos más. Van a culminar una serie de experiencias y de proyecciones anteriores. Estas son remotas, ya que toman el relevo a la pincelada suelta de Velázquez. Esta idea se encuentra también en pintores más cercanos como Goya, Turner y Constable. Pero también beben en las ideas de pintores más inmediatos, casi contemporáneos, como los pintores de la Escuela de Barbizon y Corot o las siempre presentes estampas japonesas.

Lo que les une como escuela es su rechazo a los convencionalismos más o menos académicos de la pintura de su época. Por ello, también les unía el rechazo que provocaban en el mundo pictórico oficial. Fuera de los círculos consagrados, se congregaban en la tertulia del Café Guerbois y decidieron exponer juntos en 1.874 en el taller-galería del fotógrafo Felix Nadar. Allí, el crítico Louis Leroy les bautizó, inintencionadamente, con el nombre con el que pasarían a la posteridad.

Cada uno de los impresionistas tendrá manifestaciones distintas, como veremos, aunque participan de los mismos principios. Uno de los principales principios que les son comunes ya está presente en la obra del poeta Charles Baudelaire. Este autor francés escribió a mediados de siglo una obra titulada “El pintor de la vida moderna”. En ella elabora toda una poética sobre el sentimiento estético de la vida moderna. Esta es la estética que está presente en las temáticas de los Impresionistas: la fugacidad, lo efímero de la vida urbana moderna, pero, también, su intensidad vital. Al hablar de espontaneidad, nos referimos a la fugacidad como efecto estético no a la espontaneidad en la forma de pintar. Para que surta efecto, evidentemente, requiere un proceso concienzudo de estudio en la elaboración de las obras, aunque el efecto estético sea de espontaneidad.

II. Claude Monet (1.840-1.926).

Una de las diferencias fundamentales entre el Impresionismo y otros pintores anteriores es su actitud ante la vida. En sus obras no hay el mínimo atisbo de

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crítica a la vida o a la sociedad. Pintan lo que ven, no hay simbolismo. Esta es la idea de Monet, que le preocupará toda su vida, “pintar lo que ve”.

En una de sus primeras obras, la Terraza de Saint-Adresse (1.867), ya podemos observar la forma de pintar que llamamos impresionista. Así, la técnica es de pequeñas pinceladas cortas. Se sigue valiendo de la perspectiva en la composición y la representación. Hay un contraste vivo, tímbrico, entre los colores.

Le interesa, además, el estudio del color como resultado de la proyección de la luz.

El color varía según reciba la luz y según qué colores estén próximos. Por ello, los impresionistas se interesan por el juego de la luz sobre las formas coloreadas y sobre los colores que están presentes.

En La Grenouillere (1.869), las formas no tienen solidez, son cambiantes por la luz y el color. En el agua esto es aun más claro. La pincelada corta es cada vez más depurada. Los árboles aparecen abocetados. El abocetamiento no es impresionista. La técnica impresionista se basa en pinceladas cortas, rápidas y de colores yuxtapuestos. Por último, respetando la perspectiva, busca ángulos forzados, dando idea de naturalidad, de azar.

Con la Guerra franco-prusiana, Monet va a Londres, pintando Impresión, soleil levant (1.872), que, accidentalmente da nombre a la escuela. Está abocetado, no es impresionista, sino que tiene más que ver con Turner. El color cambia con la luz, y la luz cambia los objetos, las formas que se perciben a través de los colores, esto sí es impresionista.

Con El puente de Argenteuil (1.874) elabora plenamente el Impresionismo: pincelada corta que se yuxtapone, con la que construye las formas, creando una ambientación espacial bastante viva. Hace grupos de tonos que no se extienden como una mancha. Aquí reflexiona sobre el proceso de percepción humana: las sombras se colorean de forma más atenuada, no tienen por qué ser oscuras. Sin embargo, sigue utilizando la perspectiva geométrica.

Su función es captar la realidad tal cual es, en “su verdad”, que sea objetiva.

Por ello fue Monet el que impulsó a sus compañeros a salir al aire libre y abandonar el estudio y para ello bucean todos en la ciencia y en la teoría de los colores, en el estudio de la Física y del color. Como consecuencia de esto la sombra se colorea y proyecta colores, aunque con menos luz, y dependiendo de los colores que haya a su alrededor. Ellos piensan que este estilo es más eficaz para representar mejor la realidad.

A partir de ahí, inicia sus series. La primera de ellas es la de Gare SaintLazare (1.877), pero continúa con las Vistas de la Catedral de Rouen (1.89294); las Ninfeas, que pintó a lo largo de su vida; las Vistas de Londres (hacia 1.899) o de Venecia (hacia 1.908). En todas estas obras subyace la misma idea, estudiar cómo influye la luz en la captación de las formas y en el color. Por ello, varía la apariencia visual de las figuras que, incluso, van perdiendo corporeidad. Esta idea se debe a la pintura “a plain air” que conduce a nuevos procedimientos técnicos. La naturaleza cambia a cada minuto, al pasar una nube, con el viento o con el cambio de color y luz al desaparecer el sol. Ello obliga a la inmediatez a la hora de pintar, lo que obvia los detalles en favor del efecto de conjunto. Como decíamos al principio, ello no implica que la pintura sea espontánea, ya que es fruto de un largo y laborioso proceso de estudio.

III. Pierre Auguste Renoir (1.841-1.919).

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Amigo personal y compañero de escapadas campestres de Monet para buscar la luz a pleno día, es un pintor de extracción más modesta que sus compañeros (su padre era sastre). Sin embargo, es de una gran elegancia y refinamiento.

Podríamos decir que es el retratista del Impresionismo, ya que su gran interés son las figuras humanas. En sus obras se centra, sobre todo en los ambientes urbanos y en la incidencia de la luz en las personas, las figuras humanas y el torbellino de la multitud. Como todos los impresionistas es un pintor de situaciones agradables.

Entre sus primeras obras destacan Le Moulin de la Gallette (1.876); Madame Charpentier y sus hijos (1.878); o El almuerzo de los remeros (1.881).

Sin embargo, en 1882 viaja a Roma y pasa por Florencia y Venecia, descubriendo el Quattrocento y el Cinquecento. Cuestiona, entonces, el Impresionismo que hasta ahora había llevado a cabo. Considera que había llegado a los límites del Impresionismo, pensando que ya no sabía ni pintar ni dibujar. Llega a estas conclusiones tras contemplar los cuadros de Rafael. A partir de ahora recupera la línea y el concepto de composición. Es la época de Los paraguas (1.883), en el que representa una escena de la vida moderna, afrontándola con una concepción clásica: los paraguas le sirven para estructurar la composición, las líneas de contorno de los paraguas están marcadas. Retrato de formas plásticas y volumetría. Está tratado como una escultura clásica. Ha vuelto al dibujo, al volumen y a la composición, al “no impresionismo”.

Ya, al final de su vida se retirará a la Costa Azul, en Cagnes, cerca de Niza. Allí adaptará la técnica de pintura a sus limitaciones físicas, ya que no puede mover los dedos de la mano como lo había hecho hasta ahora debido a sus problemas reumáticos. Las formas serán escultóricas como las que ha visto en Italia y la pintura estará basada en las manchas como la de Tiziano. Las obras de esta época son Ambroise Vollard (1.908); Bañista sentada (1.914); Las bañistas (1.918-19).

IV. Edgar Degas (1.834-1.917).

De formación academicista, es el más atípico de los impresionistas. Podemos considerarlo como tal porque es un pintor de la “vida moderna”, por el intento de captar la instantánea y por la búsqueda del juego de las luces. Es el cronista de la alta burguesía, pintando ambientes cultos y refinados. Sin embargo, se propuso retratar el mundo moderno o la “vida por dentro” llevando el naturalismo a la pintura. Para ello, quiso plasmar la impresión del espacio y la solidez de las formas vistas desde los ángulos más insospechados. Lo que le preocupaba era el juego de la luz y de la sombra sobre las formas humanas y ver de qué manera podía sugerir el movimiento o el espacio. Todo ello aparece en La Orquesta de la ópera (1.870). Los contornos son precisos y claros, y las formas construidas. La atmósfera y las bailarinas sí son impresionistas, creando un claro corte entre una parte del cuadro y la otra. Esa mirada en ángulo es muy típica de Degas. Crea un cuadro fragmentado en planos. Por supuesto, aparece el tema de la luz.

Por los motivos antes aludidos, Degas se va a los ensayos de ballet, donde tuvo ocasión de observar cuerpos en todas las actitudes y desde todos los ángulos. Esto es lo que aparece en La clase de danza (1.871-1.874) o en El ensayo (1.8731.874), donde vemos su típica mirada de vouyer, como si se introdujera furtivamente en la estancia. Esto crea una perspectiva oblicua muy típica del pintor parisino, como si fuesen instantáneas de fotografía. Con Bailarinas en el escenario (1.877-79) busca el juego de perspectiva oblicua que da sensación de

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instantánea, creando la espacialidad del siglo XX y cuestionando la perspectiva clásica de mlos siglos XV al XVIII. Esta misma idea sobre el estudio de las formas de representación en el espacio aparece en El barreño (1.886). La perspectiva desde arriba y la dualidad entre el barreño y el tocador nos plantean una doble perspectiva en un mismo plano. Ya está adelantando las ideas de Cezanne y del posterior cubismo. En esta obra también podemos encontrarnos con otra de las ideas de Degas. Aparece la visión de la mujer captada en su intimidad. “El desnudo se representa en posturas que suponen un público, sin embargo, las mujeres son honestas”. Por ello la imagen está captada como si fuese a través del ojo de una cerradura.

Otro de los temas en los que Degas estudió el movimiento es en las carreras de caballos, unos de los pocos ejemplos de pintura al aire libre de nuestro protagonista. Los ejemplos son La pista. Jockeys junto a carruaje (1.8771.880), donde aparece la mirada fugaz, distraída. Así, los caballos aparecen al fondo, un personaje cortado y en primer plano el carruaje, que tampoco aparece completo.

Por último, Degas, que por generación se formó en el ambiente realista, no abandona esos temas. Los cuadros que representan estos temas más claramente son Absenta (1.876) o Planchadoras (1.884-86). En el primer cuadro refleja el ambiente desgraciado y bohemio, con la mirada desviada (como si mirara de reojo desde otra mesa) poniendo en primer plano las mesas de mármol. Es una reflexión sobre el espacio y la mirada indiscreta. En la segunda obra, aunque es un trabajo duro, el pintor representa la escena con un gesto de espontaneidad y cotidianeidad, con un bostezo.

Resumiendo el gran estremecimiento en el mundo de la pintura que supuso el movimiento impresionista, tenemos que decir que estos “locos” revolucionarios hallaron que la pretensión del arte tradicional de haber descubierto el modo de representar la naturaleza tal y como la vemos descansaba en una concepción errónea o artificial. Así, los pintores anteriores a ellos llevaban sus modelos al estudio, donde cae la luz a través de la ventana, y empleaban transiciones graduales de la luz a la sombra para dar impresión de volumen y solidez.

El público llegó a acostumbrarse tanto que acabó olvidando que al aire libre no percibimos de ordinario semejantes gradaciones de la sombra a la luz. Existen violentos contrastes a la luz del sol. Las partes iluminadas son mucho más brillantes y las sombras no son uniformemente grises o negras. Para ellos, la contemplación al aire libre hace que no veamos los objetos particulares, cada uno con su color, sino que lo que percibimos es una mezcla de tonos que se combinan en nuestros ojos, como descubrió Michel Chevraul en su teoría sobre los colores. Esta visión al aire libre tiene las mismas consecuencias que con las imágenes en movimiento.

Por esto, para ellos, el tema es secundario, lo importante es la manera de captarlo y plasmarlo sobre el cuadro. De ahí las excursiones y las salidas del estudio y la típica forma de pintar en pinceladas cortas y rápidas y con colores yuxtapuestos y sin gradación. Esto hace predominar la impresión momentánea, la fugacidad, como metáfora del cambio natural, lo que no significa que ellos pinten de manera espontánea. Su forma de pintar surge de un metódico y elaborado método de trabajo, aunque no existe el dibujo previo ni la preparación. En ello, la luz (principal descubrimiento y preocupación) juega un papel central, ya que de su efecto depende fundamentalmente la percepción de los objetos.

Tuvo que pasar mucho tiempo para que el público aprendiera a ver un cuadro impresionista, retrocediendo unos metros y descubriendo como las manchas de color se transforman, de pronto, en formas humanas o edificios. Sin embargo, la

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crítica, que tanto los había denostado, sufrió un golpe del que ya no se va a recuperar. A partir de ahora, todos los que se crean innovadores van a apelar a esta supuesta incapacidad del público para aceptar las nuevas propuestas y nuevos métodos. Todo esto no hubiese sido posible por la ayuda inestimable que prestó la fotografía, al liberar a los pintores de la servidumbre de fijar las formas para la posteridad y permitirles buscar otras formas de representación a las cuáles no podía llegar la fotografía. Los nuevos temas y los nuevos esquemas de color los proporcionó la estampa japonesa.

Como última consecuencia directa del desarrollo del ideario impresionista podemos concluir que hicieron de París el centro artístico de Europa. Artistas de todo el mundo se concentraron a las riberas del Sena para estudiar y asimilar las propuestas de Monet y Renoir. Pero, sobre todo, adquirieron la nueva actitud del artista, considerado a partir de ahora como un adalid contra los convencionalismos y los prejuicios del aposentado mundo burgués.

V. La Escultura. Auguste Rodin (1.840-1.917).

Como hemos visto, las propuestas impresionistas están relacionadas con aspectos pictóricos. Son ideas, propuestas y planteamientos de pintores destinados a otros pintores y para un público pictórico. Ello no excluye, sin embargo, que puedan ser asumidas por artistas de otras disciplinas.

Este es el caso de artistas de la talla de Auguste Rodin, broncista y escultor de muy reconocido prestigio en su época que, al igual que los impresionistas, no le dio importancia al acabado final de sus obras para explotar el valor de las texturas de la piedra en bruto. Incluso llegó a dejar parte de la piedra sin trabajar en absoluto, para reflejar como surgían las figuras de la piedra o el material informe. Ello dejaba, además, un papel fundamental a la imaginación del espectador. Esto no implica, de ninguna manera, que podamos considerarlo realmente como el equivalente escultórico a la pintura impresionista, sino que lleva un desarrollo paralelo.

Las propuestas de Rodin, de todas formas, no son nada nuevo, sino que se basan en las aproximaciones y estudios de Miguel Ángel, que recibieron el nombre de “non finito”, no acabado. Podemos ver sus características plásticas a través de su obra.

La escultura que sirve de preámbulo a su producción es, sin duda, la Edad del Bronce (1.877). Es una alegoría de extraordinario rigor anatómico pero de forma libre con efectos pictóricos. Interpreta al Esclavo del Louvre de Miguel Ángel. Rodin ha acentuado la plasticidad pictórica, como más abocetada. Pero aprende su lección aquí. A partir de esta obra iniciará el camino hacia los distintos tratamientos de la textura.

Ya siendo famoso, el Estado francés le encarga las puertas para el Museo de Artes Decorativas. Nuestro autor concibe una obra que quiere representar el infierno que nos describe Dante en La Divina Comedia y le da el nombre de Las Puertas del Infierno (1.880-1.917). Recurre, como modelo, a las Puertas del Paraíso, con una interpretación libre, ya que simplifica los recuadros en tres espacios y los marcos que componen la puerta se desbordan con decoración. Sin embargo, la puerta pasará directamente a su museo debido a la cancelación del proyecto. La influencia barroca es clara ya que hay desmedida proporción, asimetría, desbordamiento de la decoración,... De esta obra se desgajan El pensador, Las tres sombras y Paolo y Francesca que aparece como relieve.

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Una de las obras de mayor trascendencia de Rodin son Los burgueses de Calais (1.885-1.895). También fue un encargo de la ciudad para conmemorar el ofrecimiento de estos ciudadanos durante la Guerra de los Cien Años, que dieron su vida para salvar al resto de la población de la citada ciudad. Está concebida, la obra, para ser contemplada desde abajo. No refleja heroicidad sino abatimiento.

Las formas están abocetadas: ve por grandes masas sin descender al detalle.

Otra obra de las más famosas de Rodín de finales de siglo es el Monumento a Balzac (1.898). No se expondrá en la calle hasta 1940. Concibe a Balzac envuelto en su albornoz, compañero, junto al café, de las noches de vigilia creadora, en una representación temática muy típica de Rodin. Oculta la anatomía, con extraordinaria plasticidad, aunque se aleja de convencionalismos, con un volumen puro, monumentalidad que refleja la grandeza del personaje. La cabeza está abocetada y esquematizada, con ojos profundos, cerca del Impresionismo, ya que funde las formas, confundiendo el cuerpo con la ropa.

A partir de ahora se acercará cada vez más a Miguel Ángel, como podemos observar en El pensamiento (1.886-89), obra en mármol que, en realidad, es un retrato de Camille Claudel, colaboradora, discípula y amante de Rodin. En estas obras expresa su aproximación a Miguel Ángel, experimentando con la forma que emerge de la piedra. Es un homenaje al proceso creador. Estudia el juego y la gradación de texturas. Juega con el método de liberar la figura de la piedra, quitando volumen pétreo, desmaterializando, espiritualizando la piedra, haciendo que cobre vida. Esta misma idea está presente en El beso (1.886), que culmina, además, en el ideal platónico del Cinquecento italiano: el beso comunica las almas, o en el Sueño (1.889-94).

Con La Catedral (1.908), que es una alegoría de la bóveda gótica representada a través de unas manos rezando, se aleja del Impresionismo.

Resumiendo, podemos decir que las características plásticas de la escultura de Rodin se pueden simplificar en las siguientes ideas. Los volúmenes que crea transmiten el sentimiento que los anima: las actitudes, los gestos, los juegos de luces y sombras. Intenta representar, con ellos, la expresión y los sentimientos de los personajes. Sin embargo, lo importante de las formas es su apariencia, su textura: están abocetadas, inacabadas. Los efectos que produce sugieren un movimiento permanente. El movimiento aparece contenido, sin representarlo. Sólo aparece por medio de los gestos. Introduce el espacio en sus composiciones.

Todo ello le convierte en el principal precursor de la escultura contemporánea, sobre todo por la disolución de las formas, por el uso de las luces y las sombras, por su expresividad.

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Unidad 45: El PostImpresionismo.

Una encrucijada en el camino

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Ι.

El PostImpresionismo. Una encrucijada en el camino.

ΙΙ.

Paul Cezanne (1.839-1.906).

ΙΙΙ.

Paul Gauguin (1.848-1.903).

Ις.

Vincent van Gogh (1.853-1.890).

I. El PostImpresionismo. Una encrucijada en el camino.

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El Postimpresinismo no es una escuela. No es un grupo de pintores o de artistas que se unen en torno a una serie de ideas. Tampoco van a ayudar a configurar con su obra los parámetros de un estilo ni la expresión de una época.

Realmente lo único que les une es su intento de superación de las propuestas impresionistas y la reacción en busca de la recuperación de la forma perdida. Son tres solitarios artistas que van a forjar una encrucijada en la evolución del arte occidental, poniendo las bases de la pintura del siglo XX. A partir de ellos, la pintura explosionará en variadas y múltiples propuestas que conocemos con el nombre de vanguardias históricas y que tomarán forma en la primera década del siglo XX y que analizaremos más adelante.

II. Paul Cezanne (1.839-1.906).

En sus inicios tuvo contacto con el Impresionismo (es coetáneo de alguno de sus más claros exponentes). Sin embargo, sus propuestas no cuajaron. Por ello su obra, hasta que cumplió 40 años, no es interesante. Será con La casa del ahorcado (1.872-73) con la que inicie sus propuestas innovadoras. El paisaje es impresionista. En él aparece el juego de la luz y las sombras, aunque con una personalidad distinta. Nuestro protagonista no se contenta con la mera impresión de la realidad, sino que quiere captar la lectura interna de la naturaleza, las líneas que la construyen. Quiere captar el esqueleto, el armazón de la realidad. Supera, con ello, el Impresionismo, plasmando las estructuras geométricas y empleando el color con espátula en planos cromáticos (en contra de la pincelada corta).

Con El puente de Maincy (1.879-1.880) define claramente su estilo, acentuando las formas primigenias de la realidad. Aparecen juegos en verticales y horizontales, dando idea de paisaje estructurado. Ello lo hace a base de manchas pequeñas en planos. La misma idea prevalece en la Vista de l`Estaque (1.88385). La independencia económica le permitirá investigar. Aun hace más patente la construcción sólida del paisaje. Se interesa por la fuerza de la luz (en el mar, en los pinares), pero prevalece el sentido estructural. Lleva las formas a reducción geométrica.

El tema de la Mont Sainte-Victoire (1.885-1895), que será recurrente, le servirá para indagar en la estructura geométrica de las formas naturales. En sus distintas propuestas profundiza en la geometrización, en los planos de color, en la composición.

Sin embargo, no podríamos reducir la obra de Cezanne sólo al estudio de la representación de las formas. El otro tema recurrente en su obra es la forma de representarlas en el espacio. Si Manet distorsiona el espacio perspectivo, quien realmente crea la espacialidad moderna es Cezanne. En El cesto de las manzanas (1.890-94) no existe la visión unifocal de la perspectiva renacentista, sino que existen varios puntos de focalización en el canasto de manzanas, en el plato de galletas o el grupo de manzanas de la mesa. Hay tres o cuatro puntos de vista. El cesto está visto desde arriba y la botella de frente. Ello hace que los objetos tomen protagonismo. Ello culmina con Naturaleza muerta con escayola (1.894) donde representa un ángulo de su estudio simultaneando puntos de vista.

Es la primera gran ruptura del espacio renacentista, inaugurando una línea nueva.

Con Los jugadores de cartas (1.892-95) reduce la realidad, abstrayendo los elementos descriptivos, las formas, a figuras geométricas como los cilindros, dando monumentalidad a las figuras. Otro elemento que plantea Cezanne es la superación del concepto de fugacidad impresionista, rechazándolo, buscando una pintura atemporal, las figuras se vuelven estatuas, petrificadas. Esto es debido a la rigidez de los elementos geometrizados y a la visión frontal.

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En la última etapa de su vida volverá a un tema que ya trató en su juventud, el de las bañistas en la naturaleza. Con ellas arrancará una línea de concepción de la pintura basada en la reinterpretación de lo clásico desde formas modernas. En Las grandes bañistas (1.906) podemos ver como las formas, aunque con contornos, se funden en una fusión naturaleza-hombre que refleja ese anhelo de recuperación de la armonía hombre-naturaleza que será muy querida a Matisse. La naturaleza y las formas se abstraen y se reducen a esquemas geométricos. Por ello, a Cezanne lo podemos considerar precursor del cubismo pero, también, del expresionismo. La composición aparece muy ordenada, en horizontales, frisos, triángulos, y con un equilibrio impresionante. También aparece la perspectiva lineal.

Por tanto, podemos resumir la obra de Cezanne diciendo que la idea central que late en ella es que la naturaleza es algo cambiante en su aspecto exterior como ya nos han dicho los impresionistas. Pero, tras lo mutable, existe una realidad estructural inamovible. Para poder reflejar esto, nuestro protagonista descompone y simplifica las formas para llegar a la base geométrica, los cubos, las esferas, los conos, los cilindros,... Como decían los impresionistas, las formas dependen del color, pero él entiende que a través de grandes planos y no de pequeñas sensaciones reflejadas en pequeñas pinceladas. Por último, multiplica los puntos de vista para mostrar la naturaleza en toda su multiplicidad.

III. Paul Gauguin (1.848-1.903).

La obra del genial pintor francés podemos considerarla como la refundación de la pintura, ya que considera al cuadro como el vehículo de expresión de las inquietudes interiores del pintor. Ya no hay belleza ideal ni descripción/mímesis de la naturaleza.

Comienza a pintar tardíamente como aficionado ya que profesionalmente era agente de bolsa. Sin embargo, a los 35 años abandona su trabajo y se convierte en pintor profesional, aunque fue casi un autodidacta como Van Gogh que veremos más adelante. Sigue a Pissarro8, el pintor impresionista, pero no le satisface, busca algo más. En la estética, está interesado en nuevas luces, nuevas formas plásticas. En el plano ético busca la armonía del hombre con la naturaleza y con sus orígenes. Ello le llevará a hacer grandes viajes a la Martinica en 1.887 o a los Mares del Sur, buscando esa relación ideal que va a buscar entre los pueblos primitivos.

En la Bretaña francesa Gauguín también buscó el primitivismo entre la población de esta zona rural, donde fundó una escuela de pintores en Pont Aven. Allí pintó La visión del sermón (1.888), obra paralela a la ruptura con Van Gogh. Esta obra ya demuestra la madurez de su estilo, en el que mezcla realidad e imaginación, hecho que no es novedoso y que ya habíamos señalado en otras etapas expresionistas de la Historia del Arte, como el Románico. Aquí ya no hay rastros impresionistas. Refleja un mundo sencillo, crédulo, que hace real algo imaginario, algo perdido en nuestra sociedad. La concepción espacial es novedosa: la espacialidad se compone con planos cromáticos de colores planos y puros que vemos en las cofias, en el árbol, en el prado. Esta forma de usar el color recuerda a la pintura mural románica. Abandona el principio impresionista de la luz y el color, pintando las percepciones según él las expresa y no como son en realidad: el ejemplo es el prado rojo.

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Camille Pissarro: pintor impresionista francés.

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Con la Naturaleza muerta con tres cachorrillos (1.888), la espacialidad basada en la perspectiva ha desaparecido, hay un solo plano, no hay profundidad, sólo escalonamiento de planos, donde lo más cercano se sitúa abajo y lo más lejano arriba.

En 1.889 pinta El Cristo amarillo, en el que muestra los perfiles simplificados y gruesos en negro que luego rellenará de color plano sin profundidad como el arte egipcio y el románico. A partir de aquí, sueña con irse a Tahití, buscando el primitivismo y el origen místico de unión entre el hombre y la naturaleza. Huir del presente buscando lo auténtico. Allí, en su primera visita, ya que volverá después, pinta cuadros que enriquecen su obra en los temas y los símbolos, pero no en su técnica de pintar. Acentúa el plano como en Primera Visita. Salve María (1.891) o en Tahitianas en la Playa (1.891), donde la perspectiva se organiza en planos.

Las figuras ganan en volumen y se simplifican.

Volverá a París y la Bretaña, pero tardará poco en emprender viaje definitivo a Tahití. Al volver pinta ¿De donde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos?

(1.897). Es éste un cuadro de gran tamaño que es una alegoría de la vida humana. Aparece la función simbólica en la pintura. Esta compuesto con una simetría muy elemental. En Dos tahitianas (1.899), simplifica y geometriza las figuras y paisajes. Es una metáfora visual de la condición humana. Aparece el simbolismo en su plenitud: la lozanía, la plenitud y la abundancia en el cuerpo y las manzanas. Este cuadro abre la puerta al Expresionismo.

IV. Vincent Van Gogh (1.853-1.890).

Es un pintor de muy corta vida pictórica, ya que, realmente, sus cuadros importantes se concentran en los tres últimos años de su vida. Sin embargo, su forma de entender la pintura dejará un sello imborrable en toda la pintura posterior. Esta forma de entender la pintura (y la vida) se desgrana en las cartas a su hermano Theo.

De fuertes convicciones religiosas y morales, llegó a la conclusión de que su mensaje debía transmitirlo con la pintura. Quiere reconciliar el arte con la vida y la sociedad en la que vive. Para concluir su cuadro personal debemos decir que, aparte de su enfermedad mental, es un pintor con una vasta formación y que conoce a la perfección la producción artística de toda la segunda mitad del siglo XIX. Revoluciona el concepto del lenguaje pictórico, que rompe con la tradición artística desde el siglo XV, junto a Cezanne y Gauguin.

Entre sus fuentes pictóricas debemos decir que quedó impresionado por los cuadros de Millet. También deseó que sus obras poseyeran los efectos vigorosos y directos de las estampas japonesas. Por último, también asimiló las lecciones del Impresionismo y del puntillismo de Seurat.

Sin embargo, todas estas influencias expresadas a través del genio de Van Gogh tomarán un sentido totalmente distinto al original. Así, uno de los principales elementos técnicos y plásticos de su pintura son las pinceladas aisladas gruesas, espesas, sinuosas, sin dibujo, que utiliza para desmenuzar el color, siempre puro, y expresar su agitación interior y sus emociones, a través de la vibración y el uso tímbrico del color. El color siempre aparece en fuerte contraste. Sus obras, así, nos comunican sus emociones. Van Gogh, además, nunca se propuso una correcta representación de la realidad. Se despreocupó totalmente de la profundidad y los volúmenes. Lo que le interesaba del tema, por el contrario, eran sus posibilidades para expresar lo que sentía. Incluso llegó a exagerar o distorsionar aquello que le interesaba para llegar a sus fines.

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Nuestro recorrido se inicia con Los comedores de patatas (1.885), uno de sus primeros cuadros. Está a caballo entre sus comienzos de aprendizaje y el Realismo rural de Millet. En este cuadro aparece representado todo el sentido religioso del pintor normando. Es una pintura tonal de atmósfera agria de miseria.

Presenta un fuerte claroscuro. Todo ello tiene que ver con Rembrandt que le llega a través de los realistas holandeses.

Ya, en 1.886, se instala en París donde conoce a Toulouse-Lautrec y Seurat.

Comienza a hacer una pintura muy suya que deriva de Seurat y su técnica puntillista. Los colores son brillantes. En la paleta se reflejan sus colores preferidos.

Reflejo de esto es su Autorretrato (1.887), que presenta una composición magistral y una iluminación coherente. La pincelada es expresiva, sobre todo en el pelo. Fragmenta la pincelada en pequeños trazos y puntos.

Con La italiana (1.887-88) aparece el refinamiento estético. Admira los grabados japoneses que circulan por París. Ya refleja su plenitud y madurez artística. Aquí se produce la ruptura con el Impresionismo y el Neoimpresionismo ya que “el color expresa sensaciones por sí mismo”. Esta es la clave para la composición de su obra. El color tiene potencial expresivo por sí mismo.

Continuará, a partir de ahora, por esa línea. El espacio referencial desaparece, la figura se recorta sobre el plano, la silla no tiene volumen. No hay descripción, sólo expresividad. El propio “marco” así lo expresa. Todo ello tiene que ver con las estampas japonesas. La composición está desequilibrada intencionalmente: el marco, la silla, siguen a Degas.

En febrero de 1888 se marcha al sur, a Arlés, donde se establece. Busca luminosidad e intensidad de color. Pinta una serie de paisajes de los más serenos y equilibrados de su obra como El huerto rosa (1.888) donde el horizonte estructura la composición, en forma “muy clásica”, retrocediendo desde el cuadro de la Italiana. También pertenece a esta serie de paisajes La cosecha (1.888) de gran luminosidad e intensidad de tonos. De perspectiva clásica, el horizonte, los cercados, las líneas de los sembrados, construyen equilibradamente el cuadro.

Existe presencia de las estampas japonesas ya que remarca las líneas de contorno.

La pincelada es vibrante y yuxtapuesta.

También pinta retratos como el caso del Cartero Roulin (1.888). Retrato espléndido, con contornos marcados donde emplea la técnica puntillista, con empastes gruesos y simplificación espacial. Intensidad cromática. Con La Berceuse. Madame Roulin (1.888-89), acentúa la plenitud como en La Italiana.

El suelo y la pared se superponen sin perspectiva para indicar la espacialidad de manera “primitiva”. La figura no está en relieve, es otro plano más. Son todo formas decorativas. Gauguin utilizará el color plano que aquí plantea Van Gogh. Las pinceladas planas se yuxtaponen, conservando su autonomía.

En el Café de noche (1.888) la pincelada es breve y el color se dispone en plano. Simplifica la perspectiva. Busca la expresividad cromática. “Con el rojo y el verde trata de expresar las bajas pasiones de la humanidad”. “El café es un sitio donde se puede uno volver loco, autodestruirse o cometer un asesinato”.

En la Provenza sueña con la creación de una comunidad de artistas que trabaje por la humanización de la vida y el arte. Para ello invita a Gauguin. Esta experiencia terminará mal, con el famoso episodio del corte de la oreja. Les Alyscamp (1.888) es un parque con tumbas romanas que representa influido por Gauguin.

Estructura el cuadro a base de planos cromáticos. El color es totalmente plano.

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Las tres últimas obras que vamos a ver están relacionadas con su mundo interior y están anunciando su terrible final. Con la Noche estrellada (1.889) nos plantea la mística de la noche donde nos plantea el movimiento del universo y las fuerzas poderosas que nos controlan. El pueblo, obra del hombre, aparece totalmente empequeñecido. En Cuervos sobre un trigal (1.890) vemos la misma fascinación por la noche, pero, también la premonición sobre su final.

Por último, en La Iglesia de Auvers-sur-Oise (1.890) cambia el concepto de pintura impresionista, donde el pintor reflejaba las impresiones lumínicas, sobre todo, que recibe del exterior. Era un ser pasivo. Van Gogh recoge el aspecto exterior del objeto pero lo subjetiviza, proyectando su interior sobre el objeto. Este mismo dramatismo se refleja en el camino y en el movimiento ondulante de la Iglesia.

Si tuviésemos que resumir la obra de Van Gogh en unas pocas palabras, nada mejor que citar, como decíamos al principio, una de sus cartas a Theo 9, en la que explica que el parecido convencional con la realidad es sólo el primer paso de una pintura. Así, al pintar el retrato de un amigo que le era muy querido, una vez que ha reflejado este parecido “correcto” con al realidad, procedió a cambiar los colores y el ambiente en el que se desenvuelve el cuadro. Así lo resume Van Gogh:

Exagero el hermoso color de los cabellos, con naranja, cromo, limón, y detrás de la cabeza no pinto la pared vulgar de la habitación, sino el infinito. Hago un fondo sencillo con el azul más rico e intenso que la paleta pueda proporcionar. La cabeza, de un rubio luminoso, destaca contra el fondo de azul fuerte de manera misteriosa, como una estrella en el firmamento. ¡Ay!, mi querido amigo, el público no verá sino la caricatura en esta exageración, pero, ¿qué puede importarnos?

Para finalizar, solo unas pequeñas líneas para volver a incidir en el hecho de que el arte moderno (del siglo XX) surge de las andanzas de estos tres caminantes solitarios. De los recursos y soluciones que idearon para colmar la insatisfacción que sentían por la producción artística que conocían hasta entonces bebe el arte contemporáneo. Ellos dibujaron las rutas por las que iba a transitar el mundo contemporáneo. Ellos abrieron las puertas al expresionismo, sobre todo Van Gogh, aunque también Cezanne y Gauguin. Los experimentos espaciales de Cezanne alumbraron el cubismo de Braque y Picasso. De las arremetidas de Gauguin surgen las propuestas del simbolismo, el surrealismo y el fauvismo.

9

Gombrich, E. H.: La Historia del Arte. Editorial Phaidon. Página 564.

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Unidad 46: El Arte del Siglo XX. La Arquitectura.

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La ruptura con cuatro siglos de tradición ón

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Ι.

Dos Guerras Mundiales y una crisis virulenta.

ΙΙ.

La Arquitectura. El Movimiento Moderno. a. El Organicismo de Frank Lloyd Wright. b. El Racionalismo de Le Corbusier.

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Bloque temático 5. El arte europeo en la Edad Contemporánea Ι.

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Dos Guerras Mundiales y una crisis virulenta.

Posiblemente la primera mitad del siglo XX sea la época más convulsa de la historia de la vieja Europa y del mundo entero. El siglo se inicia con una firme convicción en el progreso técnico y científico. Sin embargo, esta creencia, corroborada por los múltiples adelantos técnicos, servirá sobre todo para perfeccionar las formas aniquilamiento masivo de seres humanos, como demostrarán las dos cruentas guerras mundiales que se suceden en escasos 30 años.

Estas dos guerras mundiales, de una capacidad mortífera no vista hasta entonces, son la consecuencia de un proceso político y económico de un calado mundial. Paralelamente al declive político de Europa se produce el afianzamiento de dos potencias políticas y económicas de ámbito extraeuropeo. Nos estamos refiriendo a la URSS y a EEUU. En el lapso que va desde 1.914 hasta 1.945 vemos como la Unión Soviética y Estados Unidos se convierten en las dos potencias hegemónicas y, a la vez, enfrentadas de tal manera que van a dividir el mundo en dos áreas de influencia en lo que se conocerá como sistema bipolar. Esta organización política y geoestratégica del orbe no se superará hasta el año 1.991 en que cae el “muro de Berlín” y desaparece la URSS como tal.

Este proceso de ascensión de estas dos potencias no se va a realizar de una manera tranquila, sino que va a estar jalonado de revoluciones y guerras civiles, como las que tienen lugar en la Rusia de los zares entre 1.905 y 1.922, año en que se crea la Unión de repúblicas socialistas soviéticas, o la terrible crisis económica nacida en USA en 1.929, pero que pronto se expande por todo el mundo desarrollado.

Todos estos acontecimientos abonarán el terreno a la aparición de otro de los fenómenos característicos de esta época, el ascenso de los totalitarismos, sistemas de organización política que minan los ideales democráticos de la población.

Tendrán sus epicentros en la Alemania nazi y en la Italia Fascista, aunque no habrá ningún país europeo que se libre de poseer movimientos políticos de parecido signo.

Todos estos elementos: crisis económica, ascenso del fascismo, miedo al comunismo, etc,... están en la raíz del estallido de la Segunda Guerra Mundial (1.939-1.945), que provocó la muerte directa de más de 60 millones de personas y de la que todavía hoy no nos hemos recuperado plenamente.

Como es lógico, acontecimientos del calado de los que hemos narrado van a tener una influencia decisiva en algo tan inherentemente humano como la producción artística. Veremos como se reflejan en las distintas corrientes y movimientos culturales que alumbran las vanguardias artísticas, así como en la forma de entender el arte y en su función social.

Al hilo de este contexto debemos dejar claro de entrada que ya no se puede hablar de estilos, sobre todo en la plástica. No existirá un denominador común que unifique las distintas disciplinas artísticas, todo lo más que podemos encontrar son escuelas que, además, se centran en una disciplina u otra y difícilmente engloban a todas ellas. Debemos hablar, por tanto, de resolución de problemas de expresión, de formas de representación, de canales de expresión. En definitiva, tenemos que hablar del fin de la concepción del arte como se venía entendiendo desde el siglo XV.

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La Arquitectura. El Movimiento Moderno.

Hemos visto como, a lo largo del siglo XIX, los artistas ya han sido conscientes de la noción de estilo y han comenzado a utilizarlos de la manera más conveniente.

Además, los arquitectos han empezado a investigar y a explorar nuevos derroteros, como vimos en la Escuela de Chicago o en el Art Nouveau, como segunda vía de trabajo.

La Arquitectura del Movimiento moderno, o la Arquitectura moderna, surgirá de estas nuevas exploraciones, como ya señalamos en la unidad anterior. Los arquitectos que simbolizan el nuevo siglo son aquellos que se van a liberar de las ataduras del pasado y del encorsetamiento del estilo para centrarse en los problemas puramente constructivos, abandonando totalmente cualquier idea accesoria como podría ser la decoración.

Sin embargo, la clientela no iba a aceptar estos planteamientos tan fácilmente.

Harían falta arquitectos con una sólida formación y unas muy firmes creencias en sus postulados para hacer triunfar las nuevas propuestas.

Estas nuevas propuestas cristalizaron en el primer tercio del siglo XX en dos grandes corrientes. La primera tiene su cuna en Norteamérica y viene acuñada por Frank Lloyd Wright (1.867-1.959). Esta corriente recibirá el nombre de Organicismo. La segunda corriente es mucho más heterogénea y tiene su origen en Europa. Recibe el nombre de funcionalismo o racionalismo y gira en torno a las ideas que fluyeron en la Escuela de Diseño de la Bauhaus, fundada en 1.919 en Weimar por Walter Gropius, aunque tuvo posteriormente varios enclaves. Fue cerrada por los nazis en 1.933. Al círculo de la Bauhaus pertenece también el movimiento De Stijl (El Estilo), pero el gran divulgador del racionalismo es Charles Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier (1.8871.965).

a. El Organicismo de Frank Lloyd Wright.

Frank Lloyd Wright es uno de esos arquitectos de sólida formación y firmes creencias que convencerán a sus clientes de la bondad de sus planteamientos.

Estos se basaban fundamentalmente en entender que lo importante de una casa son las habitaciones y no la fachada. Esto es así ya que su función principal es servir de vivienda. Si es funcional y está bien diseñada por dentro, esto se reflejará en el exterior. Por tanto, el diseño de una vivienda (a las que dedicó sobre todo su trabajo) debe partir de dos premisas. La primera es que lo más importante son las necesidades de los habitantes de la vivienda. El cliente debe sentirse realizado entre sus paredes. La segunda premisa parte de la adaptación del edificio al entorno natural en el que se inserta, debe de concebirse en armonía con el paisaje.

Por ello, concibe la casa como un organismo vivo, de ahí el nombre de Organicismo, o arquitectura orgánica que dará a sus edificios. En este marco conceptual, el ornato, la decoración, se convierte en algo totalmente superfluo, idea que fue más difícil de aceptar por el público.

Por tanto, las casas individuales deben responder al modo de ser de quien vive en ellas. Sin embargo, en los edificios colectivos, el ser humano debe reconocerse como habitante y no como espectador. En definitiva, sus edificios persiguen la “felicidad” y evitan el impacto medioambiental.

En su producción arquitectónica podemos advertir dos grandes épocas, separadas por un periodo de ostracismo, que Wright aprovechó para escribir un libro sobre planificación urbanística, que publicó en 1.932.

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La primera etapa podemos cifrarla entre los años 1.887 y 1.909. Esta es la época de sus unifamiliares “casas de la pradera” ubicadas en urbanizaciones residenciales y, perfecta y fuertemente, integradas con la naturaleza. Como denominador común poseen el hecho de que se va a organizar en torno a una gran chimenea central. El resto de la casa se organiza en diferentes ambientes a distintas alturas. El volumen, al exterior, de estas casas tiene forma de cruz, a la manera de Palladio. Son de esta época viviendas como la Darwin D. Martin House (1.903-05), en Buffalo (Nueva York), o la Robie House (1909), en Chicago (Illinois).

Tras el periodo de recesión constructiva, en el que se dedicó a teorizar sobre la arquitectura, vuelve con fuerza entre los años 1.936 y 1.959, con su muerte ya cercana. En la Residencia Kaufmann o Fallingwater House (1.935-1.939) en Bear Run, Pennsylvania, conocida popularmente como la Casa de la Cascada, recoge todo el ideario del Organicismo. Aquí aparece más claramente que nunca el contacto y la armonía con la naturaleza, la sensación de imbricación en el medio natural, lo que le da cierto sentido de aislamiento, pero también de reposo,... En el fondo es una respuesta a los maestros racionalistas que, según él, reducían los edificios a simples figuras geométricas sin alma. El prestigio que le da este edificio le permite volver a tener grandes encargos.

Entre ellos se encuentra el Museo sede de la Fundación Solomon Guggenheim (1.943-1.959) en Nueva York. En este edificio, de magistral concepción, demuestra su descubrimiento del círculo y de sus aplicaciones, propiedades y posibilidades. Se convertirá en modelo para el diseño de museos, ya que se organiza en un solo corredor que se mueve en espiral desde el ático, donde se inicia la exposición, hasta el suelo hacia donde va descendiendo paulatinamente.

Los visitantes no tienen más que recorrer este corredor donde se alojan las obras de arte para su deleite. Pueden, además, volver a revisar las obras ya que están todas en la misma sala.

b. El Racionalismo de Le Corbusier.

El Racionalismo, la otra gran corriente arquitectónica de la primera mitad del siglo XX, se desarrolla básicamente en el periodo de entreguerras, época de una inestabilidad política y social impresionante, que se convertirá en caldo de cultivo para el nacimiento de ideas y de propuestas de cambio sin igual en el mundo de la producción artística, como vemos en Arquitectura, pero como también veremos en Escultura y, sobre todo, en Pintura.

La idea central sobre la que se mueve el Racionalismo se basa en el hecho de que la Arquitectura debe tratar de adaptar las modernas técnicas de la construcción a las necesidades funcionales del hombre contemporáneo. Así, la forma se ha de subordinar totalmente a la función para la que ha sido concebida. De ahí que también se conozca a esta corriente con el nombre de Funcionalismo. Para llevar a cabo este principio desde el punto de vista técnico, el Racionalismo reduce los edificios a severos esqueletos geométricos de hierro y hormigón armado, buscando las formas geométricas puras.

Ello permitirá reducir los muros exteriores y suplirlos con revestimientos de cristal. Así, la decoración no puede tener cabida en la Arquitectura Racionalista.

Surgirán, sin embargo, volúmenes transparentes y desordenados. Los motivos decorativos se basarán, solamente, en el ritmo en el que se disponen los huecos y vanos en las fachadas de los edificios.

Por último, es necesario señalar que toda esta nueva propuesta marca una ruptura radical con la tradición, ya que no hay la más mínima referencia a la

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historia de la arquitectura y a la tradición artística europea que hemos estado analizando a lo largo de todo este curso.

Para desgranar las distintas propuestas que se suceden dentro de esta corriente, debemos referirnos en primer lugar a Walter Gropius (1.883-1.969), arquitecto alemán que, en 1.919, funda la Escuela de diseño llamada Bauhaus, Escuela de Arquitectura y Artes Industriales, en Weimar. Ocupará el cargo de director, tanto en Weimar como en su segunda sede en Dessau, donde es clausurada en 1.933, una vez llegados los nazis al poder. En esta Escuela se enseñaba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales. Por su cometido de maestro y divulgador, fue considerado el profeta del Racionalismo.

Las obras que destacan de Gropius son la Fábrica Fagus, en Alfeld (Alemania), de 1.912 y el propio edificio de la Bauhaus en Dessau, ya de 1.926.

Antes de abordar el análisis de la producción arquitectónica de Le Corbusier, hemos de referirnos a la corriente o escuela holandesa denominada De Stijl o El Estilo en castellano, que se aunará en torno a la revista El Estilo, que se publicará hasta 1.931. Propugnan como idea central la “línea recta en el arte” y la integración de todas las artes (arquitectura, pintura, escultura y diseño) en una sola o “arte total”. El animador de esta corriente será el geómetra Piet Mondrian, pintor vanguardista holandés. Los edificios de El Estilo, en la época de la reconstrucción holandesa tras la Primera Guerra Mundial, son cúbicos y totalmente desnudos.

Entre ellos destaca la Casa Schröder en Utrecht (Holanda), construida en 1.924.

Centrándonos ya en Le Corbusier, es necesario señalar que se trata del gran divulgador del Racionalismo y está considerado un icono de la arquitectura y del urbanismo, aunque en los últimos años ha sido criticado de manera importante.

Hay que considerarlo, además, en estas dos facetas, en las que sus propuestas van a crear escuela.

En líneas generales, es un teórico que postula el orden armónico en la arquitectura y de ésta con el espacio que la circunda, sobre todo si ese espacio es natural, y los seres humanos que la habitan. Ese orden armónico de la arquitectura debe estar regulado por un canon de proporciones humanas que el llama Modulor, que se fija en 2.26 metros, es decir, el equivalente a lo que mide un hombre de 1.75 metros con el brazo alzado. Así retoma el ideal antiguo estableciendo una relación directa entre las proporciones que tienen las edificaciones y los seres humanos. Este canon no sólo deberá tener aplicación en la arquitectura, sino también en todos los elementos que la hacen vivible por el hombre, como el mobiliario o los objetos comunes.

Como arquitecto, su máxima preocupación será la vivienda, la casa de habitación, tanto la individual como la colectiva. Antes de 1914 elabora ya una primera propuesta arquitectónica, la Maison Domino, en la que, utilizando materiales modernos, basa su producción en la serialización del hormigón, el hierro y el cristal. De su relación con el cubismo purista concebirá una arquitectura basada en las formas puras, los colores puros, la adecuación entre función y forma, al igual que en la naturaleza. La decoración superflua no tiene sentido aquí. Todo ello se canalizará en sus escritos de la Revista “L`esprit nouveau” a partir del año 1.921.

Sobre las viviendas individuales y colectivas, ambas habrán de levantarse bajo sus Cinco Principios de la Arquitectura, basados en el uso de andamiajes de hierro y hormigón armado que liberan totalmente al arquitecto de la servidumbre de la techumbre y las sujeciones. Estos principios se pueden resumir de la siguiente forma:

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1.

Las viviendas han de levantarse suspendidas en el aire sobre pilotes o pilotis, a manera de palafitos, para que puedan alojar jardines debajo de ellas.

2.

El tejado no debe ser inclinado sino plano, para poder albergar espacios aprovechables como jardín, solarium, gimnasio,…

3.

Las diversas plantas que componen la vivienda deben ser libres, esto es, deben eliminarse los muros portantes y, así, el arquitecto gana en libertad para organizar los muros y la circulación interior como mejor le convenga o interese al cliente. Ello implica que las plantas se puedan diversificar a distintas alturas.

4.

Las ventanas serán longitudinales, pudiendo correr de un lado a otro de la fachada, para proporcionar una iluminación uniforme al interior.

Siempre va a utilizar formas geométricas simples.

5.

Las fachadas son libres ya que los pilares deben retrasarse respecto de ellas hacia el interior de la casa. Así las fachadas se convierten únicamente en ligeras membranas de muros sueltos y ventanas.

Estos principios los aplicará en la Villa Saboya (Ville Savoye, en francés), que se convertirá así en una especie de catecismo del Racionalismo y de la Arquitectura del Movimiento Moderno. Esta casa se encuentra en Poissy, localidad a las afueras de París, y fue construida en 1.929. Más adelante, recién concluida la 2ª Guerra Mundial, recibe el encargo del gobierno francés de construir un edificio residencial, que el va a concebir como una “ciudad jardín vertical” y que le servirá para experimentar sobre sus teorías de la proporción y la escala que hemos visto en el Modulor. Este edificio se iniciará en 1.946 en Marsella y recibirá el nombre de Unidad de Habitación (Unite d´Habitation, en francés).

Sin embargo, a partir de la década de los 50`va a dar un giro a sus propuestas, explorando la curvatura y las posibilidades de la línea curva. También presenta el cemento armado en su estado natural, sin pulimentación exterior, dando a sus edificios un aire escultural. Estos cambios se advierten, sobre todo, en sus obras religiosas como la Capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp (Francia), de 1.955.

En cuanto al Le Corbusier urbanista debemos decir que está en íntimo contacto con el Le Corbusier arquitecto. Sus preocupaciones se adelantan, al igual que en la arquitectura, en sus teorizaciones de la obra “Urbanismo” de 1.925. En esta obra están recogidas sus aportaciones sobre la ciudad funcional. Sus ideas nacen de un encargo de 1.922 sobre el diseño de unas fuentes. Poco interesado en el diseño de fuentes, plantea el proyecto de “Ciudad contemporánea para 3 millones de habitantes”. La concibe como una ciudad de nueva planta, ex novo. En ella se resuelven todos los problemas que genera una ciudad actual (higiene, tránsito,…) a través del Racionalismo.

Así, ordena la ordena ciudad en una planta rectangular, que se complementa con su entorno residencial e industrial. La planta está “cortada” por dos grandes ejes que generan una retícula que se ve atravesada por viales diagonales. En el centro se sitúa la zona directivo-administrativa y de negocios, compuesta por 24 edificios de gran altura con 60 plantas, que se presentan aislados y que reciben el nombre de Edificios Cartesianos o Cruciformes. El resto de la retícula la forman manzanas rectangulares donde se localizan los inmueble-ville y las manzanas “a redonts”. Intentan acabar con la calle-corredor, ya que son manzanas abiertas. Por último, también se localiza un gran parque.

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En conjunto, esta arquitectura libera buena parte del espacio urbano, pero, debido a su altura, presenta una densidad poblacional muy alta. Ello se debe a las 12 plantas de los edificios, aunque son sólo 6 niveles de habitación, ya que cada vivienda posee dos plantas. La idea está recogida de los transatlánticos. Esta ciudad está cerrada al gran público. El núcleo central de la ciudad está pensado sólo para la clase administrativa. El obrero vive en las ciudades-jardín residenciales de la periferia.

Estas ideas las pondrá en práctica en varios proyectos. El primero se da en 1.925 al construir el Pabellón del Esprit Nouveau, diseñándolo como un inmueble-ville. Se formulará de la misma manera en el Plan Voisin (1925) de la orilla derecha del Sena en París, que nace con la idea de no ejecutarse. Creó un gran polémica, ya que planteaba destruir el París Haussmanniano, haciendo tabula rasa. Más tarde, tras la 2ª Guerra Mundial, sí se pudo llevar a cabo con los bombardeos de las ciudades.

Seguirá teorizando con La ciudad radiante (1935). Aquí trabaja en su modelo de ciudad, especializando los usos: industria, negocios, residencia (zonning). Con Los tres establecimientos humanos (1946) recupera la fórmula de la ciudad radiocéntrica, con tres asentamientos unidos por corredores industriales, quedando en el centro del triángulo las explotaciones agrarias. También llevará sus ideas a la India, concretamente al Punjab con el Proyecto de Chandigarth (1950).

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Unidad 47: La Escultura. Innovaciones en materiales y técnicas.

I.

La Escultura: Innovaciones en materiales y técnicas.

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I. La Escultura: Innovaciones en técnicas y materiales.

Al iniciar el recorrido por las disciplinas plásticas debemos señalar, en principio, que es aquí más difícil que nunca desgajar las disciplinas, ya que pintura y escultura van a participar de las mismas discusiones y de la misma pretensión en la resolución de problemas de expresión.

Una idea va a recorrer toda la producción artística de la primera mitad del siglo XX: el artista de esta época quiere crear, este es su objetivo. El artista quiere experimentar que ha hecho algo que no poseía existencia con anterioridad, con un intenso sentimiento de singularidad acerca de las cosas realizadas por la magia de las manos humanas10. En esta lógica, la imitación de la realidad, o la búsqueda de equivalentes convincentes de ella, deja de tener sentido definitivamente para los artistas.

En este contexto, dos conceptos van a revolucionar y abanderar la producción escultórica del siglo XX y se van a convertir en los instrumentos predilectos de los artistas para llevar a cabo sus obras. Son el hueco y el movimiento mecánico:

 El Hueco: consiste en introducir el vacío en la masa de la estatua,

invirtiendo así el concepto y la función tradicional de la escultura que se basa en crear formas macizas y volúmenes. Los autores más característicos dentro de esta variante son Archipenko, Julio González y Pablo Gargallo.

 El Movimiento mecánico o arte cinético, conseguido a través de la acción humana o el aire. El autor más representativo es Calder.

A ello habrá que unir el uso de nuevos materiales y técnicas como el alambre o la chapa de hierro fundida y soldada.

10

Gombrich, E. H.: La Historia del Arte. Editorial Phaidon.

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Para exponer con sentido las aportaciones de los escultores de la primera mitad del siglo XX, vamos a hacerlo con sentido cronológico. Y el eje cronológico nos sitúa necesariamente en el año 1.904. Durante la revolución artística que se va a desatar a finales del siglo XIX y que alcanzará su apogeo antes de la Primera Guerra Mundial, cobra especial relevancia una exposición retrospectiva que se celebró en París en el citado año 1.904 sobre la obra de Cezanne. El denominador común de todos los jóvenes artistas de las más dispares tendencias que se dieron cita en torno a esta exposición fue el entusiasmo y la admiración por la escultura negra. ¿A qué se debía esta inusitada y furibunda predilección por este tipo de escultura? Consideraban que estas obras representaban todo aquello que el arte europeo había perdido en el camino. Así, estas esculturas poseían una expresividad intensa, una claridad estructural sobresaliente y, sobre todo, la espontánea simplicidad en cuanto a su realización técnica.

Estas ideas, además, fueron las que heredaron y que defendían Van Gogh, Cezanne y Gauguin.

En este debate sobre la representación de las formas y las posibilidades plásticas que ofrecen que empezará a desarrollar el Cubismo11, se sitúa Constantin Brancusi (1.876-1.957), que perseguirá la simplificación de las formas. El problema que pretende abordar con El Beso (1.907) nos es familiar. Miguel Ángel decía que una escultura estaba “dentro” de la piedra y que lo único que había que hacer era “liberarla”, dando vida y movimiento a sus formas, conservando el perfil simple de la piedra.

Brancusi plantea el problema al revés. Quería descubrir cuanto puede retener el escultor de la piedra original transformándola en la sugerencia de un grupo humano.

En la misma línea se encuentra Henry Moore (1.898-1.986). Le mueve la necesidad de crear. Por ello, mira hacia las posibilidades de la piedra. No busca representar una figura humana extraída de la piedra sino, al contrario, una piedra que sugiere una figura humana, como lleva a cabo en su Mujer reclinada (1.938).

Centrándonos ya en las innovaciones técnicas que ofrece el panorama escultórico de la primera mitad del siglo XX, nos encontramos que el precursor del uso del hueco es Alexander Archipenko (1.887-1.964), que va a expresar las formas abultadas propias de la escultura tradicional a través de oquedades. La mejor expresión de esto es su Mujer andando (1.912), donde se sugiere el contorno que rodea al vacío para modelar la figura de una mujer en movimiento. Estas propuestas van a ser seguidas por dos escultores españoles formados en la estela del Cubismo. El primero de ellos es Julio González (1.876-1.942), cuyo objetivo fundamental es “dibujar” formas en el espacio a través del hierro, como propone en su Mujer en un espejo (1.936-37). El otro representante español será Pedro Gargallo (1.881-1.934), que se mantendrá en la misma línea, aunque será fiel a

11

Volveremos sobre este debate en la pintura en el apartado siguiente.

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la representación figurativa de las formas, como nos plantea en su El gran profeta (1.933).

Como decíamos al principio, la otra gran aportación de la escultura de vanguardia será la aplicación del movimiento real a las esculturas, inaugurada por Alexander Calder (1.898-1.976). Calder se centrará en las mismas ideas que planteaba Brancusi. Es decir, Brancusi intentaba encontrar lo que la piedra llevaba “dentro” de sí para, reflejar una figura o una forma. Calder buscará esta idea en el movimiento. Impresionado por los cuadros de Mondrian, intentó hallar las leyes matemáticas que rigen el Universo, a través de un arte que, lógicamente, no podía ser ni rígido ni estático. El Universo, a la vez que está en movimiento constante, produce fuerzas que lo reequilibran y cohesionan. Esta idea del movimiento equilibrado y reequilibrador impulsó sus móviles.

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Unidad 48: La Pintura. Las Vanguardias “históricas”.

Del Fauvismo a la Abstracción

Ι.

La explosión de las vanguardias.

ΙΙ.

Las Vanguardias históricas: del Fauvismo a La Abstracción. a. El Fauvismo y Matisse. b. El Cubismo de Braque y Picasso. c. El Expresionismo alemán y Kandinsky. d. El Dadaismo y Duchamp e. El Surrealismo de Salvador Dalí.

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f. La Abstracción y Jackson Pollock.

I.

La explosión de las vanguardias.

Como ya señalábamos en la Unidad 45, dedicada al Post-Impresionismo, toda la producción pictórica, y plástica en general, de la primera mitad del siglo XX parte de la encrucijada que suponen las propuestas de Van Gogh, Gauguin y Cezanne. La obra de estos tres artistas será clave para entender los distintos movimientos y caminos que adopta la plástica en el primer tercio del siglo XX. Estos cambios, estas propuestas, estas distintas visiones del arte de esta época, que van a llevar sobre todo a la pintura a la ruptura total con las formas de representación y con los objetivos de la pintura del mundo moderno, no son más que distintas soluciones a problemas puramente artísticos ya planteados con anterioridad, sobre todo antes del Renacimiento.

El artista anterior al renacimiento italiano ponía el acento de su función en “reinterpretar” la realidad para fines concretos (egipcios, griegos, romanos, románicos,….). El renacimiento, y con él todo el arte moderno, puso el acento en el análisis y estudio de la naturaleza y en una convincente forma de representarla. Los artistas del siglo XX volverán a reinterpretar la realidad e, incluso, a prescindir de ella, en la creencia de que nuestra percepción no es científica, sino que siempre interpreta los datos que recibe.

En este sentido, la pintura que se produzca en el siglo que comienza se verá mediatizada por dos preocupaciones o dimensiones. La primera de ellas viene determinada por la concepción del arte como expresión de la subjetividad del artista, en el sentido de que lo que se representa no es tanto el tema, sino la emoción, el sentimiento, la pasión del artista. Dentro de esta corriente se sitúan el Expresionismo y el Fauvismo.

La segunda preocupación se basa en entender la pintura como construcción de las formas, proponiéndose buscar fórmulas de construcción de la realidad diferentes a las ya gastadas y caducas vistas hasta ahora. Cubismo y Abstracción Geométrica están en esta línea.

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Como vemos, los problemas y las preocupaciones que planteaban Cezanne y Gauguín, que quedarán expresadas en sendas exposiciones retrospectivas de su obra (1.904 y 1.903 respectivamente) que ya hemos señalado al hablar de la escultura, y un mejor conocimiento de las ideas de Van Gogh tienen mucho que ver con la producción pictórica que vamos a estudiar.

Toda esta ebullición tendrá como centro neurálgico a París 12, que seguirá conservando su etiqueta de capital de la vanguardia pictórica, ya adquirida durante el Impresionismo, y se desarrollará en un muy corto periodo de tiempo, que en una visión extensa se desarrolla desde el inicio de siglo hasta el final de la década de los años 30, y en una visión reducida se podría circunscribir a los años que van desde 1.905 hasta 1.924.

Aunque, como decimos, todo el hervidero se centra en París, sin embargo, los pintores van a llegar allí de todo el mundo, aunque mayoritariamente serán americanos o europeos. Estos artistas iniciarán un proceso de experimentación que se plasmará en la irrupción de corrientes muy efímeras, apenas unos pocos años, y que van a marcar toda la 1ª mitad del siglo. Además, a todas ellas les unirá la rebeldía contra el arte establecido en las Academias, idea ya sacralizada en los inicios del Impresionismo.

II.

Las Vanguardias Abstracción.

Históricas:

del

Fauvismo

a

la

a. El Fauvismo y Matisse.

Cronológicamente, la primera de las aportaciones pictóricas del siglo XX recibe el nombre de Fauvismo, nombre que deriva de la palabra francesa “fauves”, fieras, apelativo que recibieron en el Salón de Otoño de 1.905 en París, y que hicieron propio. Su máximo representante es el pintor francés Henri Matisse (1.869-1.954), aunque podemos citar también como representantes a Derain y Vlaminck.

Aunque Matisse pintará algunas obras anteriormente, nosotros iniciaremos nuestra andadura con Lujo, calma y voluptuosidad (1904-05). Esta obra, llevada a cabo en la Costa Azul francesa, será el Manifiesto 13 virtual del movimiento fauvista, ya que recoge todas las inquietudes que más tarde serán la preocupación de estos pintores. Recoge elementos del Puntillismo, superándolo; el color está utilizado puramente, en su valor expresivo. Por ello sólo utiliza colores primarios. La pincelada está hecha a base de trazos breves pero enérgicos, trasladando la intensidad emocional del pintor. Aunque es revolucionario, está reproduciendo las palabras de Van Gogh: “He descubierto la capacidad expresiva del color”. Los contornos son simplificados. A parte de todo esto, la obra posee una visión apasionada de la realidad y un sentido clásico en la composición, que estará siempre presente en Matisse. La composición está estructurada como un cuadro clásico. Por tanto, combina pasión y sentido clásico en la composición. Otra constante en Matisse será el intento de huida de la realidad y la búsqueda de placer hedonista.

Con La línea verde (Madame Matisse) (1905) empieza a desaparecer el relieve y la profundidad, utilizando la pintura empastada, con colores intensos.

12

Aunque habrá otros centros secundarios como Munich o Viena.

A partir del Fauvismo, la mayoría de los movimientos vanguardistas, aunque no todos, redactarán un documento en el que recogerán las ideas y las aportaciones más importantes de su propuestas.

13

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La felicidad de vivir (1905-06) culmina la etapa fauvista de Matisse14, equilibrando el sentido feroz de la expresividad del color con la serenidad clásica en la composición y en las formas. El hedonismo está más presente que nunca. Por ello, realiza pastorales, escenas clásicas, donde el equilibrio y la armonía del hombre y la naturaleza es patente. El mismo título de la obra es elocuente.

Abandona, además, el puntillismo por formas de color plano. el dibujo aparece con contornos muy ligeros, casi como una cerámica griega.

Estas mismas ideas se reflejan en La música (1909-10) y La danza (1910): equilibrio clásico en la composición frente al uso de colores radicales. Representan la armonía hombre/naturaleza y el sentido hedonista de la vida, ya que son las actividades más lúdicas que puede realizar el hombre.

En resumidas cuentas, podemos señalar que lo que caracteriza a esta escuela es el uso arbitrario y tímbrico del color, buscando su valor expresivo; la simplificación del modelo, traduciendo las formas mediante exaltadas zonas de color, que no suelen coincidir con el color natural; nos presenta un sentido lúdico de la existencia humana, totalmente hedonista y lúdica y en armonía con la naturaleza. Frente a ello, sin embargo, se mantiene el equilibrio clásico en la composición y añade los ritmos curvilíneos del Art Nouveau (Modernismo) y los arabescos. Estas dos ideas aparecerán en obras de etapas posteriores.

b. El Cubismo de Braque y Picasso.

Al igual que pasa con Matisse, vamos a ver una parte de la obra pictórica de Picasso, la que coincide con su etapa cubista. Un genio de la talla de Picasso, al igual que Matisse, va a pasar por muchas inquietudes y épocas, tratándose además de uno de los pintores y artistas más prolíficos de la Historias del Arte.

Frente a lo que veremos más adelante con el Expresionismo, que pretenderá abolir las formas de representación tradicionales, el Cubismo y Picasso pretenderán reformarlas por considerarlas inviables o falaces.

Al igual que con Lujo, calma y voluptuosidad y Matisse, en el caso de Pablo Picasso (1.881-1.973), hay autores15 que han planteado la idea de que la pintura de vanguardia nació en Francia en 1907 con la creación del revolucionario cuadro de Picasso Las señoritas de Aviñón, considerado además como la obra germinal del lenguaje cubista. ¿Que tiene de especial esta obra para que podamos hacer una afirmación tan rotunda? La respuesta es que nos plantea una nueva estrategia para la construcción de las formas en el cuadro, desdeñando la tradicional representación moderna. Para ello, descompone las imágenes y las figuras en estructuras poliédricas, que reflejan simultáneamente varios puntos de vista, rompiendo con las convenciones plásticas tradicionales de representación. En esta línea, el Cubismo seguirá los planteamientos ya explorados por Cezanne en El cesto de las manzanas (1.890-94) y en Naturaleza muerta con escayola (1.894). También está presente la influencia de las máscaras africanas en los rostros. Ello lo acompañarán con una drástica reducción de la variedad cromática de la paleta. Será Braque y otros pintores como Juan Gris los que sigan a Picasso en esta nueva exploración.

Hasta 1916, el Cubismo se desarrollará en dos etapas conocidas como cubismo analítico (1.907-1.911), en el que se descompone la realidad y las formas en distintos puntos de vista. A ello se une el uso de colores cálidos (castaños, beiges y ocres) y frías tonalidades como las azuladas y las grises, que representan paisajes.

La segunda etapa (1.911-1.916) recibe el nombre de cubismo sintético, en la que 14

Matisse, a partir de 1.910, seguirá derroteros distintos al Fauvismo, siendo un referente en toda la producción pictórica europea del siglo XX. 15 André Salmon ya en la temprana fecha de 1912 lo planteó.

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se sintetizan los distintos puntos de vista, recogiendo los más importantes y haciendo más reconocibles las figuras, a la manera de los egipcios. Aquí, además, aparece el collage, técnica en la que se utilizan diversos materiales cotidianos (periódicos, maderas, otros tipos de papel,…) que se pegan a la pintura.

A partir de 1916, Picasso volverá al Cubismo en contadas ocasiones, siendo, sin lugar a dudas su etapa más excepcional.

c. El Expresionismo alemán y Kandinsky.

Para adentrarnos en el Expresionismo es necesario volver la vista a Van Gogh y a las palabras que le escribía a Theo en una de sus cartas. Para él, el parecido convencional con la realidad era sólo el primer paso para configurar una pintura.

Una vez plasmado, el artista procede a ejercer de caricaturista, jugando con las formas de su “víctima” y trastocándolas para expresar precisamente lo que el artista piensa de su modelo16. Realmente podemos afirmar que es así. Nuestra percepción de las cosas toma el color del modo en que las vemos, y, más aun, de las formas en que las recordamos.

El primer artista que va a desarrollar estas ideas de Van Gogh será Edvard Munch que, en El Grito (1.893) nos transmite como una súbita inquietud puede transformar totalmente nuestras impresiones sensibles. Sin embargo, esto no fue lo impactante para el público (veremos que estas obras van a ir acompañadas de bastante polémica que no ha desaparecido incluso hoy día), sino el hecho de que el artista prescindiera totalmente de la belleza en su ejecución fue lo que más irritó.

Sin embargo, desde nuestra perspectiva, el artista, si es honrado, al pintar la realidad trágica, la pobreza, la violencia, no puede pintar nada bello.

Por tanto, podríamos definir al Expresionismo como la corriente consistente básicamente en expresar una emoción intensa, distorsionando la forma y el color y que, tras las propuestas de Van Gogh y Munch, encontró su terreno más abonado.

En su desarrollo como tendencia se dividirá en dos corrientes.

Así, en 1.906 en Dresde se funda Die Brücke (en alemán El puente). Esta corriente postula una ruptura total con el pasado y lucha por un “nuevo amanecer”, negándose a ver solo el aspecto brillante y lúdico de la realidad. En esta línea nos encontramos a Oskar Kokoschka (1,886-1.980). Sus fuentes de inspiración serán básicamente tres: simpatizan con las vidrieras góticas, por su colorido y por sus imágenes fragmentadas; también se dejan influenciar por el primitivismo de las máscaras africanas (ya señaladas como inspirador común de los artistas de esta época); pero, sobre todo, se inspiran en la ruptura cromática que propugna Matisse.

La segunda corriente en la que se articula el Expresionismo será aun más radical. Esta recibirá el nombre de Der Blaue Reiter (El jinete azul) y tiene su origen en Munich. Aquí, la voz cantante la tendrá Vassily Kandinsky (1.8661.944) que culmina la línea que postula que lo único que importa en el arte no es la imitación de la naturaleza, sino la expresión de los sentimientos a través de una selección de líneas y colores. Esto le lleva a suprimir todo lo concerniente al tema, para basarse exclusivamente en los efectos de color y forma. Postula la evasión de la realidad ya que la forma es secundaria en la pintura. Así, todo se resume en manchas de color y signos gráficos de valor emocional.

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Caricatura: Dibujo satírico en el que se deforman las facciones y el aspecto de alguien con objeto de caracterizar o ridiculizar a alguien.

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Kandinsky será el primer pintor que creará por primera vez cuadros sin ninguna referencia a la realidad. El camino hacia la abstracción está abierto.

d. El Dadaismo de Duchamp.

Definido como el movimiento “antiartístico”, debe su nombre al azar, cuando en 1.916, un grupo de artistas refugiados en Zurich durante la 1ª Guerra Mundial, escogieron a la suerte en un diccionario Larousse la página en la que aparecía la entrada “Dada” (Caballo de madera), adoptándola como su apelativo.

El contexto internacional en el que surge tiene mucho que ver con sus propuestas plásticas. Este grupo de artistas, abrumados por el ejercicio de autodestrucción que estaba suponiendo la 1ª Guerra Mundial en toda Europa, plantean unas obras con un talante netamente provocador, en contra de la “búsqueda de la belleza”, contra la sociedad establecida y contra las leyes de la lógica.

Por ello, interesa más el “gesto”, el acto creativo que la obra en sí, siempre que este acto creativo suponga una provocación contra el gusto tradicional y provoque escándalo.

El precursor será Marcel Duchamp (1.887-1.968), quien presentó ya en 1.913 su Rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina. Lo que plantea es que cualquier objeto de la vida cotidiana puede ser susceptible de convertirse en obra de arte, siempre que el artista lo elija y sea capaz de crear una sensación estética con él. Más tarde aparecerá su famosa La Fuente (1.917), que no es más que un urinario de los que aparecen en los baños públicos para hombres, al que se le ha girado para presentarlo invertido.

Otros artistas dentro del Dadaismo son Max Ernst, Picabia o Jean Arp.

e. El Surrealismo de Dalí.

En la misma línea que el Expresionismo y derivado del Dadaismo, el Surrealismo pone el acento en entender el arte como instrumento para canalizar la subjetividad del artista y su capacidad de expresión. En este sentido el fin último del Surrealismo es pretender visualizar el subconsciente del individuo en su estado puro: sin trabas de la razón, la moralidad y la ética. Esto sólo ocurre a través del subconsciente que aflora durante el sueño, donde compiten por su protagonismo la agresividad y la búsqueda de placer. Como vemos, las teorías y las investigaciones freudianas serán una de las principales fuentes de inspiración para el artista.

El principal exponente de esta corriente es el pintor catalán Salvador Dalí (1.904-1.989), que ha pasado a la Historia del Arte como uno de los mejores dibujantes de la Historia de la Pintura. El genial pintor catalán traducirá sus emociones a través del método que él llamó paranoico-crítico, consistente en que el pintor ha de sintetizar y elaborar las imágenes que recibe de los sueños, asociándolas con otras nuevas vividas. El resultado son las imágenes dobles que representan al mismo tiempo dos o más realidades.

f. La Abstracción. Jackson Pollock.

También llamado Expresionismo Abstracto, deriva directamente del Expresionismo. Surge cuando Kandinsky renunció deliberadamente a la figuración a la hora de elaborar sus obras y representar las formas (líneas) y el color,

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totalmente libres de la inspiración de la realidad. De él partirán posteriormente los caminos de la vanguardia que se desarrolla tras la 2ª Guerra Mundial.

Por tanto, es una pintura totalmente libre ya que no está preconcebida: el pintor se acerca al lienzo sin tener claro que va a hacer. Por ello, el acto de plasmar la pintura tiene algo de fortuito. Es una pintura espontánea que refleja el estado de ánimo del artista, su subconsciente.

Por tanto, aquí cobra especial relevancia lo que decíamos más arriba, al iniciar nuestro relato sobre la escultura contemporánea: el artista de esta época quiere crear, este es su objetivo. El artista quiere experimentar que ha hecho algo que no poseía existencia con anterioridad, con un intenso sentimiento de singularidad acerca de las cosas realizadas por la magia de las manos humanas. En esta lógica, la imitación de la realidad, o la búsqueda de equivalentes convincentes de ella, deja de tener sentido definitivamente para los artistas.

Como decimos, su principal continuador tras la 2ª Guerra Mundial será Jackson Pollock (1.912-1.956), haciendo trasladar el centro de gravedad artístico de París a Nueva York, fruto de la hegemonía política y económica de Estados Unidos en el mundo occidental tras 1.945.

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