Catalogo Nuevas Cartas Portulanas by Francisco Javier Palma Matamala

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CREDITOS: Idea original: Asociación de Grabadores del Biobío. Producción: Gráfica Biobío (Claudia Rivera - Roberto Cartes). Diseño y diagramación: Roberto Cartes - Claudia Rivera. Fotografía: Roberto Cartes - Claudia Rivera. Fotografía portada: Mapa de la guerra de Arauco, Tomas López, 1777. Fotografía pagina 44 (inferior): Cristian Venegas. Registro Audiovisual: Jean Marcel Cavalerie Distribución: Asociación de Grabadores del Biobío, Gráfica Biobío. Contacto:claudiar¡veravaldes@gma¡l.com, cartes25@gmail.com. Impresión: Trama Impresores S.A., Hualpén, Chile, 2015. Financiamiento: Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondart Regional, Biobío.

Gobierno de Chile

NUEVAS CARTAS PORTU LANAS IMAGINARIOS DEL BIOBÍO

ASOCIACIÓN DE GRABADORES DEL BIOBÍO

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INDICE 7

GRABADO REGIONAL E IDENTIDAD LOCAL Claudia Rivera V. - Roberto Cartes M.

NUEVAS CARTAS PORTULANAS: IMAGINARIOS DEL BIOBÍO. Plinio Pérez Laurie

11 NUEVAS CARTAS PORTULANAS: EN BUSCA DE UN PUERTO SEGURO. Carolina Lara Bahamondes 15

ARTISTAS / ESTAMPAS Américo Caamaño Roberto Cartes Antón Gacitúa Diego Gálvez Pablo Henríquez Leonardo Lizama Pablo Mena Claudio Orellana Francisco Palma José Pedreros Claudia Rivera Christian Rodríguez Cristian Rojas Amanda Saldivia

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GRABADO REGIONAL E IDENTIDAD LOCAL Claudia Rivera V. Roberto Cartes M.

La reproducción de imágenes de todo tipo y escala es uno de los rasgos que caracterizan nuestros tiempos. Desde esta mirada se puede afirmar que nuestro mundo ha sido conquistado por una pulsión gráfica que infiltra todas las áreas del quehacer en una distribución desbordada, vertiginosa e inmediata, sin tiempo ni espacio para la reflexión. Frente a este escenario la práctica del grabado se presenta como un camino de resistencia que plantea su propio modo y ritmo de producción, definido por una reflexión permanente a lo largo de todas las etapas del proceso de creación. En lo que refiere a la práctica del Grabado en la región del Biobío, desde hace décadas existe una importante actividad en torno a la disciplina, caracterizada por el oficio y la calidad técnica de su quehacer, además de una diversidad de lenguajes y propuestas. Por ello la experiencia de producción de un cuerpo de obra colectivo, fruto del trabajo colaborativo, como en el caso de Nuevas Cartas Portulanas: Imaginarios del Biobío, se presenta como una oportunidad para estimular y potenciar la producción de los grabadores de nuestra región. El presente volumen reúne una colección de veintisiete estampas realizadas por catorce artistas de la región reunidos en la Asociación de Grabadores del Biobío, constituyéndose esta experiencia en el primer trabajo de creación realizado colectivamente por dicha asociación. La producción de esta colección busca reflexionar sobre el territorio que habitamos, acercando a sus habitantes los diversos imaginarios que conforman la región, proponiendo un dialogo mediante el lenguaje gráfico, abordado desde los conceptos de territorio, cartografía y fragmentación. Creemos importante destacar el ejercicio colaborativo e interdisciplinario desarrollado en el taller de Grabado de la Universidad de Concepción entre abril y agosto del presente año, junto al historiador y geógrafo Plinio Pérez, la periodista y critica de arte Carolina Lara y los catorce artistas grabadores, como una experiencia que posibilitó el intercambio de visiones y permitió complementar las diversas concepciones sobre territorio e identidad, ampliando la perspectiva de los artistas y entregando además nuevas visiones para su comprensión.

NUEVAS CARTAS PORTULANAS: IMAGINARIOS DEL BIOBÍO. Por Plinio Pérez Laurie Historiador y Geógrafo Las cartas portillarías, originarias del siglo XIII y preparadas fundamentalmente para marinos, se dibujaban empleando la piel de un animal. Generalmente, adoptan la forma de atlas terrestre y, más allá del fin práctico para el cual fueron concebidas pueden apreciarse también como obra de arte. El diseño de estos mapas en el mundo medieval se hacía de forma manual con multitud de figuras; por ejemplo, en los contornos terrestres se dibujaban ciudades, banderas, animales, plantas, y en el mar, rosas de los vientos, barcos o monstruos marinos. Las cartas portulanas, en tanto objeto estético, son recreadas siete siglos más tarde en !a región septentrional del continente americano. Concretamente, se trata de un proyecto llevado a cabo en la latitud centro sur de Chile, región del Biobío. Tal iniciativa, se propone rescatar este antiguo oficio cartográfico, aplicado a las distintas técnicas del Grabado, como un aporte para la construcción de nuestra identidad desde el arte regional. El rumbo seguido por estos navegantes de las artes, fue trazado a través de la interpretación de fragmentos de nuestro entorno, integrando elementos del medio natural y cultural heredados de la cultura originaria Mapuche, sumado a los "aportes" de los conquistadores europeos, cuya ambición y codicia los trajo a estas lejanas tierras en las fronteras del Biobío. Un grupo de artistas grabadores del Biobío, utilizan el mismo formato portulano y nos invitan a navegar por nuestro pasado y presente, tomando elementos que conforman una identidad propia, pero que al mismo tiempo son universales, ya que son el reflejo de procesos comunes a toda América. Uno de los énfasis de esta propuesta colectiva es la (des)construcción del espacio y sus habitantes. Cada fragmento, como en el Aleph, representa un universo en sí mismo. Estos cartógrafos posmodernos cumplen la misma función de representación del territorio disperso en el meli witran mapu, como antaño lo hicieran aquellos dibujos que adornan las cartas portulanas del medioevo. Siguiendo la huella de los antiguos navegantes del mundo mediterráneo, este grupo de grabadores utiliza una especie de brújula imaginaria, que nos señala esos fragmentos dispersos en el territorio, compuesto por artefactos, paisajes, flora y fauna, costumbres, mitos y leyendas de nuestra región. Ejemplos de esos fragmentos portubiobiolanos están representados en diversos temas: en los cementerios perdidos de nuestras costas, mandas solicitadas en Yumbel (Rivera), una región "futache" W-E, cruzada por arboles de mar a cordillera (Rojas), imágenes perdidas y señales de ruta tatuadas en "cuero humano" (Pedreros), flora nativa representada en el CaneloCoigüe como comunión y memoria grabada en madera (Henríquez), miradas a "vuelo de pájaro" y una mirada al horizonte desde Talcahuano (Mena), fábulas "mocheras" y realidades a lo Cousteau-Hokusai (Gacitúa), Nuble septentrional a gran escala y su infinidad de detalles (Rodríguez), un difuso Biobío y sus bahías junto a un escudo portugués (Orellana), un maniquí saliendo de una vitrina de la Textil Oveja Tomé (Caamaño) y las industrias y su negativa contaminación (Cartes). Todos estos grabados son fragmentos que en su conjunto dan cuenta de nuestra identidad regional y son, a la vez, fruto de una ardua navegación emprendida por este grupo de artistas de la región del Biobío. Los invitamos a navegar a través de estas nuevas cartas portulanas y, a reencontrarnos con un imaginario colectivo común.

NUEVAS CARTAS PORTULANAS: EN BUSCA DE UN PUERTO SEGURO. Por Carolina Lara B. Periodista y crítica de Arte

Con la simple idea de trabajar colectivamente sobre un tema común, Nuevas Cartas Portulanas: Imaginarios del Bíobío se vuelve de pronto un gesto lleno de pertinencia y significancias en el contexto actual de nuestro territorio. En primer lugar, quienes trabajan colectivamente son grabadores. Sabemos que aquí la historia del grabado de algún modo se teje en relación al muralismo, o desde la pequeña pero búhente escena de Concepción, en los años 50 y 60, con autores como Eduardo Vilches, Jaime Cruz, Pedro Millar y Santos Chávez emigrando luego al Taller 99, en Santiago. El grabado, aquí, ha sido lenguaje determinante, menos visible en un tiempo tal vez, pero siempre desarrollándose desde las clases de maestros como Claudio Romo, Cristián Corral o Jaime Fica en la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción, apareciendo a través de nuevos artistas, del quehacer pertinaz del Taller Falucho 41, o de la presencia -desde 2014de la Asociación de Grabadores del Bío Bío. O sea, son numerosos los artistas que se dedican a esta disciplina y tienen deseos, además, de organizarse, de fortalecer lazos. Sobre el tema de las cartas portulanas, trabajaron 14 autores: Pablo Henríquez, Américo Caamaño, Diego Gálvez, José Pedreros, Cristián Rojas, Claudia Rivera, Antón Gazitúa, Amanda Saldivia, Pablo Mena, Francisco Palma, Leonardo Lizama, Roberto Cartes, Claudio Orellana y Christian Rodríguez. El proceso fue enriquecedor. Tan importante como la exhibición de las obras. Estuvo sin duda el intento de recuperar esa mística que tiene el grabado en el proceso colaborativo, y que en Concepción se fue perdiendo, tal vez, hace unos años, con el cierre de la especialidad en la Escuela de Arte, o ante la emergencia en el medio de expresiones más contemporáneas en el sentido crítico y experimental. El proyecto recupera la necesidad del trabajo colectivo, siempre desde la manualidad, prevaleciendo como técnica la xilografía, junto al grabado en metal. Mientras que la exposición relaciona al fin las imágenes que fueron emergiendo en el camino, a través de sesiones compartidas en los talleres propios o de la Universidad de Concepción, de reuniones que convocaron a todos los artistas para dialogar entre ellos, y también con el historiador y geógrafo Plinio Pérez Laurie, y con quien escribe. Detrás del interés de crear a partir de las cartas portulanas, hay, incluso, en sí mismo, una suerte de reivindicación del ejercicio del grabado. Aquellas primeras cartografías surgieron en la Edad Media junto a ciertos adelantos tecnológicos, al desarrollo de la navegación y la expansión comercial. Eran dibujos a mano alzada de las costas y ríos, una extensión de la brújula sobre el papel, donde se plasmaba por primera vez la silueta de los continentes, se anotaban los nombres de puertos, se agregaban ilustraciones e inscripciones que marcaban momentos del viaje en medio del mar, simbologías, decoraciones y detalles que hoy nos asombran por su fantasía, belleza y precisión. Junto a monstruos y gigantes subacuáticos, la Rosa de los Vientos es un elemento común. Desde este icono arrancaban trazados que marcaban la dirección de los vientos, líneas y derivadas que orientaban a los navegantes en tiempos en que más allá del horizonte podía haber un abismo.

Hoy Google Earth nos entrega certezas absolutas. Sin embargo, la relación con el planeta tierra así mediatizada por la alta tecnología vuelve la experiencia tan hiperreal, que paradójicamente nos aleja de lo real. En tiempos de las cartas portulanas, hacer un mapa implicaba necesariamente navegar, recorrer, caminar, el contacto con el paisaje, un reconocimiento de lugar, de geografía. El viaje. El mapa entonces es así esencialmente dibujo, una abstracción que nos relaciona con la gran escala de la realidad. El grabado, de algún modo y por antonomasia, también lo ha sido. Aquellos mapas resultaban de un proceso manual y, por lo tanto, lento, lleno de pérdidas y encuentros. Tal como en el grabado, vemos que allí se traza, se marca, se mancha, persistiendo el gesto, el signo, el icono, la idea de texto simbólico. Trabajar el tema de las cartas portulanas implicó entonces una suerte de retorno, instaurando, en la analogía entre grabado y mapa, la necesidad de volver a mirar el territorio, de reconexión. Algo en lo que ya ha estado el arte contemporáneo a nivel local, como vemos en las producciones de varios artistas de Concepción, en performances, intervenciones y trabajos con el paisaje, la ciudad o la comunidad. No olvidemos que en la confección de aquellas cartas había un sentido de ubicación, de orientación, pero también de estar perdido, confundido o dislocado frente a un mundo inabarcable. "Portulano", de hecho, significa "el que alcanza un puerto seguro". ¿Qué nos dicen entonces, estos grabados, sobre nuestro territorio? Es importante aquí considerar que los artistas participantes provienen de distintas zonas dentro de la región: Concepción, Talcahuano, Tomé, Chillán, Los Ángeles, San Pedro de la Paz, Arauco. También parecen determinantes las emigraciones internas. Surgen, claro, nuevos imaginarios locales, pero además otras hojas de ruta, direcciones, encuentros, hitos e iconos sobre el lugar de todos, navegaciones que se sumergen tanto en los orígenes y en la historia como en el contexto actual de las ciudades, en la naturaleza, el patrimonio o en las diversas identidades que cohabitan en la región, en el campo, el puerto, el centro urbano, en la enorme presencia del río o en las particulares vivencias de territorio, paisaje y lugar. Dentro de sus exploraciones, Pablo Henríquez se enfocó en la figura del árbol, para levantar en xilografía su estampa como un icono que representa tanto un hito en el paisaje como un lugar de vida y conmemoración de la muerte. Su primera obsesión fue la presencia de los Cuel, lugares sagrados mapuches que señalan algún entierro, pero que ya están sumergidos en el paisaje natural. Hechos sobre tablas de roble, los árboles resultan estampas hiératicas, simbólicas. Américo Caamaño enfocó la mirada en un punto muy preciso del mapa: Tomé, proyectando desde el dibujo de la bahía hacia el mar, como símbolos de lugar, imágenes que hablan del pasado textil de la ciudad y de su tradición visual. Junto a un río que es como un paño extendido al infinito, o entre formas arquitectónicas propias de la industria, aparecen en una obra una oveja y, en la otra, un maniquí como un cuerpo de mujer cubierto por un manto. Revestidos de un aura y por lo tanto de presencia sagrada, irrumpen al mismo tiempo como iconos religiosos. Diego Gálvez establece una doble mirada sobre el territorio y, en ambas, se encuentra con los orígenes mapuches de la zona que habita, San Pedro de La Paz, al sur del río Bío Bío. En una de ellas, como en un viaje a ras del suelo, se aprecia un tapiz de pinos, levantándose erguida, al fondo, una araucaria. En la otra imagen, un planeo sobre el mapa -delineado al revés, con el mar a la derecha- descubre los nombres originales de los lugares, una toponimia en mapudungun que reescribe el territorio.

Los mapas que trazó José Pedreros nacieron de la urgencia de no perder un rumbo propio. A punto de la demolición de su casa-taller, trabajó sobre la imagen de un torso humano -cual "tatuaje cañero chicano"- una constelación de objetos cotidianos relacionados con su vida en el lugar, el Taller Pelantaro. En el otro grabado, también sobre esa suerte de piel desollada, el símbolo del infinito inscrito flotando.sobre una ola de fondo. La propuesta cita el poema La desaparición de una Familia, y señala al cuerpo como un territorio límite entre la pérdida y el habitar. La mirada de Cristián Rojas sobre el territorio fue horizontal, siguiendo la ruta de los antiguos comerciantes indígenas -dice- que se desplazaban de mar a cordillera o viceversa, incluso más allá de los límites actuales, hasta territorio argentino. Una obra es un "perfil del Wallmapu", donde la mirada se eleva hacia las alturas de las montañas nevadas o de los bosques. En otra, la vista es desde el vuelo de las aves, cerca del mar y de las olas, levantándose al fondo la Isla Mocha como la última frontera. Futache, es el nombre de estas piezas, un neologismo que reúne en un término "persona" con "grandeza". La geografía física de Claudia Rivera está más bien determinada por la geografía humana o por una "cartografía de la oralidad", agrega, por un interés en las personas y sus relatos, centrándose en aspectos de la religiosidad local. Así recupera, por ejemplo, las historias de las esposas de pescadores desaparecidos en el mar, de los cementerios simbólicos que se levantan en los cerros de Talcahuano y Tumbes, con los mitos de una isla a donde habrían llegado sus seres queridos, más allá del mar. Mientras que en otra imagen se teje la historia de un perro perdido durante la celebración de San Sebastián en Yumbel. Las imágenes que logró Antón Gazitúa partieron de un ejercicio objetual sobre la materialidad del mapa: el artista arrugó un plano, lo convirtió en un muñón que tiró al suelo, donde se fue abriendo en breves pliegues y hondonadas. Esta imagen la dibujó y, junto a ella, como en un collage de imágenes aparentemente dispares y de diversa procedencia, aparecieron -por ejemplo- La Gran Ola de Hokusai, una especie de Nautilus o una ballena que es tal vez Moby Dick. El mapa arrugado surge entonces como un volcán o placa tectónica en medio de un terremoto, un tsunami, un mundo en caos. Amanda Saldivia realiza también una suerte de planeo, inspirada en los mapas medievales, estableciendo una vista aérea y otra frontal sobre Talcahuano, descubriendo alegorías de paisaje y su fauna, así como los personajes que marcan identidad. El mar y la tierra se levantan como en la lucha primordial de Trentren Vilu y Caicai Vilu. Abajo, los barcos y, en un primer plano, hombres y mujeres, pescadores y mariscadoras en sus faenas cotidianas. La artista plantea que aquí los primeros habitantes fueron conquistados por el comercio y no por la violencia. El paisaje de Pablo Mena imagina el punto de vista de un ave. Tal como Juan Luis Martínez en El Canto de los Pájaros, dice, intenta imaginar el mundo en pajarístico: prístino, sin palabras, en el cargado silencio de la naturaleza. En primer plano, un ave; más atrás, un hombre observa de espaldas, indiferente; más allá, el mar refleja una gaviota. En la otra imagen, un ave observa desde una altura abismal. El hombre, desde allí, no se ve. El ave sobrevuela Talcahuano, por sobre la indiferencia del hombre, por sobre las formas que abajo, muy abajo, dibujan un plano de ciudad.

La propuesta de Francisco Palma partió de mapeos colectivos en Talcahuano, de una suerte de cartografía participativa, crítica y artística, donde invitó a amigos y transeúntes a construir sus relatos de ciudad a través de iconos en el mapa. En imágenes esquemáticas, representa cuatro situaciones (truenos sobre el cielo, velerismo en la costa, los cortes de calle que hacían los lobos de mar y una protesta de pescadores), o bien habla simbólicamente sobre las actuales monstruosidades, sobre la enajenación, la contaminación, la pesca de arrastre, la hiper vigilancia. Leonardo Lizama toma dos imágenes ¡cónicas, el español y el ¡ndígena, para referirse a historias de dominación. Ironiza por un lado con la pintura de Pedro Lira sobre la fundación de Santiago, que aparecía en los billetes de 500 pesos, cambiando la armadura y la espada por un terno y un maletín ejecutivo; y la lanza, por un poste de energía eléctrica. En otra imagen, fija en el mapa cuatro puntos: los fuertes de Santa Bárbara, San Carlos, Nacimiento y Los Ángeles, que junto al río Bío Bío dieron origen a villas. La historia comenzada hace 500 años, opina el artista, no ha terminado. En una suerte de collage de iconos referidos a Talcahuano y el borde costero, Roberto Cartes entrega una visión panorámica donde se superponen paisaje y alturas en una sola superficie. Hay dibujos de su croquera o traspasos fotográficos. La línealidad entrama los fragmentos de un imaginario que apunta a problemáticas de industrialización y contaminación. Las fábricas, las tuberías, las chimeneas que humean, las tuberías que gotean aceite, los habitantes como sombras que transitan. El artista entrega descripciones de un territorio intervenido. Partiendo de una manera más expresiva en el tratamiento de la línea, de un ejercicio que implica tachar insistentemente, logrando una suerte de trance al expresar, Claudio Orellana fue elaborando más bien un mapa interior. Uno de los ejes fue un interés de homenajear a William Turner, el pintor inglés de mediados del siglo XIX que inició de algún modo la modernidad. Las imágenes resultan abstractas, confusas, de claroscuros altamente contrastados, descubriendo de algún modo que allí se debaten la luz y la oscuridad. Sobre una especie de mapamundi, Christian Rodríguez ha establecido una mirada sobre el territorio que es tanto horizontal como septentrional. Es un recorte del mapa de la región a la altura de Nuble. Hasta donde llega la mirada, se superponen iconos que van del mar a la cordillera. Están Cobquecura, los pescadores, la flora, la fauna y, luego, la ciudad: la Escuela México, la Catedral de Chillán, la arquitectura Bauhaus allí presente hasta llegar a los Nevados en la cordillera. La iconografía recuerda justamente al Orbis Terrarum del siglo XVI. En uno de los encuentros con los artistas, la idea de que el "grabado no debiera ser ilustración" fue dicha y cuestionada al mismo tiempo. ¿Por qué no? Había que decir, relatar, pero -más que nada- significar, simbolizar y marcar además la presencia de lo cartográfico. La Rosa de los Vientos, con sus vectores que atraviesan imágenes y planos, se volvió así un icono transversal que identifica y orienta. Cada proceso de obra fue luego personalísímo. Pero el diálogo y la opinión se abrían en las reuniones, adivinándose preocupaciones y ejes transversales: junto a la presencia del mapa, el paisaje y la geografía, un sentido de pertenencia, un espíritu de crítica y la necesidad de revisar los orígenes; predominando iconos, símbolos, temas: el río Bío Bío, la Isla Mocha, el mar, el árbol, el pueblo mapuche, la pesca, relatos populares, hitos arquitectónicos, la industria, la contaminación, la presencia de terremotos y maremotos, la destrucción, la dominación. De esto nos hablan Las Nuevas Cartas Portulanas del Bío Bío, pero también, profunda y sencillamente, de la necesidad de volver a mirarnos e imaginar pese al abismo que puede haber por delante.

E S T A M P A S A R T I S T A S Américo Caamaño Roberto Cartes Antón Gacitúa Diego Gálvez Pablo Henríquez Leonardo Lizama Pablo Mena Claudio Orellana Francisco Palma José Pedreros Claudia Rivera Christian Rodríguez Cristian Rojas Amanda Saldivia

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Américo Caamaño, Textil Oveja, Xilografía, 2015.

Roberto Cartes, Industria Regional (pesadilla Ngl), XilografĂa, 2015. 19

Antón Gacitúa, Exfabulissed realitatem, Xilografía, 2015.

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Antón Gacitúa, In aedificotio, Xilografía, 2015. 21

Diego Gálvez, Newen pewen, Xilografía, 2015.

Diego Gálvez, Lafken mapu, Xilografía, 2015. 23

Pablo Henríquez, Están muertos, Xilografía, 2015.

Pablo Henríquez, Volvimos, Xilografía, 2015. 25

BANCO CENTRAL BE CHII

Leonardo Lizama, Lo nueva reconquista, XilografĂa, 2015. 26

Leonardo Lizama, A seis leguas del baluarte, XilografĂa, 2015. 27

Pablo Mena, Cuando danzamos en el aire..., Aguafuerte y XilografĂa, 2015. 29

Claudio Orellana, Portulano, Punta seca, 2015. 31

Claudia Rivera, Historio de un pequeĂąo milagro, XilografĂa, 2015.

Claudia Rivera, La isla del reencuentro, XilografĂa, 2015.

Christian RodrĂguez, Vista septentrional de la provincia de Nuble II, Aguafuerte, 2015. 39

Cristian Rojas, Futache, XilografĂa, 2015. 40

Cristian Rojas, Futache II, XilografĂa, 2015.

Amanda Saldívia, Talcahuano bonito, Xilografía, 2015.

Financia

Organiza

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes FOIMDART REGIONAL

Asociación de Grabadores del Biobío

Gobierno de Chile

Talleres

Produce

CASA

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Colaboran

Artistas del Acero Corporación

MUNICIPALIDAD DE

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Universidad de Concepción Facultad de Humanidades y Arte Departamento de Artes Plásticas

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