Siegfried Kracauer, la théorie du film

3.

Établir l’existant matériel

« La tâche que je me suis donnée, c’est avant tout de vous amener à voir. » (D. W. Griffith, au cours d’une interview en 1913) i

P OUR CE QUI EST de rendre compte de la matérialité de l’existant, le film diffère de la photographie à deux égards : il représente la réalité telle qu’elle évolue dans le temps et il le fait à l’aide de techniques et de procédés qui lui sont propres.

Aussi les tâches d’enregistrement et de révélation qu’accomplissent ces deux médiums apparentés ne coïncident-elles que partiellement. Qu’impliquent-elles pour le film en particulier ? Le terrain de chasse de la caméra est en principe sans limites : c’est le monde extérieur tel qu’il se déploie dans toutes les directions. Il existe cependant dans ce monde certains sujets qu’on peut qualifier de « cinématographiques » en ce qu’ils semblent exercer un attrait particulier sur le médium : comme si celui-ci était prédestiné à les montrer et impatient de le faire. Nous allons maintenant examiner de près ces sujets cinématographiques. Certains se trouvent, pour ainsi dire, en surface ; nous en traiterons sous la rubrique « fonctions d’enregistrement ». D’autres n’attireraient guère notre attention et nous resteraient même imperceptibles sans l’intervention de la caméra et/ou des techniques propres au cinéma ; nous les examinerons dans la section suivante intitulée « fonctions de révélation ». Il est vrai que la caméra qui révèle enregistre également, mais enregistrer n’implique nullement de révéler.

LES FONCTIONS D ’ENREGISTREMENT

LE MOUVEMENT Il existe au moins deux groupes de phénomènes naturels des plus courants qui semblent faits pour l’écran. Le premier est constitué, bien évidemment, de tous les types de mouvements, ceux-ci tenant leur caractère cinématographique du fait que seule la caméra peut les saisir. Parmi eux, il en est trois qu’on peut qualifier de sujets cinématographiques par excellence.

la poursuite « La poursuite, déclare Hitchcock, me paraît l’expression ultime du médium filmique ii. » Cette combinaison de mouvements interconnectés, c’est le comble du mouvement, on pourrait presque dire le mouvement comme tel, et, bien entendu, elle se prête merveilleusement à la création d’une action continue pleine de suspense. D’où la fascination qu’a exercée la poursuite depuis le début du siècle iii. En France, les premières comédies en faisaient l’axe de leurs aventures dévoreuses d’espace. Des gendarmes pourchassent un chien jusqu’à ce que celui-ci renverse les rôles (La Course des sergents de ville, 1907) ; des potirons qui s’envolent d’une charrette sont pris en chasse par le marchand, son âne et des passants jusque dans les égouts et par-dessus les toits (La Course des potirons, 1908). Pour une comédie Keystone, se priver de poursuite aurait été un crime impardonnable. C’était le couronnement de tout, le finale paroxystique, un déchaînement : trains lancés à toute vitesse télescopant des voitures, fuites in extremis au bout d’une corde plongeant dans le repaire d’un lion.

Mais rien peut-être ne révèle plus profondément la signification cinématographique de ce plaisir pris à la vitesse que le choix systématique fait par D. W. Griffith, à la fin de tous ses grands films, de transférer l’action du plan idéologique au plan d’une pure et simple poursuite, son fameux « sauvetage de la dernière minute ». Devrait-on plutôt parler de course ? Quoi qu’il en soit, les sauveteurs s’élancent, ils écrasent les méchants, ils délivrent leurs victimes au tout dernier moment, et simultanément l’émotion intérieure que le drame conflictuel a suscitée fait place à un état physiologique d’attente anxieuse attisée par l’exubérance du mouvement matériel et ses implications immédiates. De même, on ne saurait imaginer un authentique western sans une poursuite ou une course à cheval.

Comme l’a dit Flaherty, le succès du western tient au fait que « le public ne se fatigue jamais de voir un cheval traverser la campagne au galop iv ». Et ce galop paraît encore accéléré par le contraste avec l’immense tranquillité qui règne jusqu’au fin fond de l’horizon.

la danse Un autre mouvement spécifiquement cinématographique est celui de la danse. Il ne s’agit pas ici, bien sûr, du ballet sur scène qui évolue dans un espace-temps situé hors du monde réel. Il est intéressant de relever que tous les efforts pour le mettre « en boîte » de façon satisfaisante ont jusqu’ici échoué. Porté à l’écran, un spectacle de ballet soit s’étire en un fastidieux plan général, soit se fractionne en une succession de détails séduisants qui engendre la confusion en ce qu’elle démembre l’original au lieu de le préserver. La danse ne trouve ses lettres de noblesse cinématographiques que lorsqu’elle devient partie intégrante de la réalité matérielle. On a, à juste titre, qualifié de ballets les premiers films sonores de René Clair. Et ce sont des ballets, en effet, mais les danseurs sont des Parisiens bien réels, qui ne peuvent tout simplement pas s’empêcher d’accompagner de mouvements de danse leurs déambulations amoureuses et leurs aimables querelles. Avec une infinie subtilité, René Clair les guide le long de la ligne de crête entre réel et irréel.

Parfois, on prendrait ces garçons livreurs, chauffeurs de taxi, midinettes, employés, boutiquiers ou quidam indéterminé pour des marionnettes qui se groupent et s’éparpillent selon des motifs qui ont la délicatesse de la dentelle, et puis voici qu’à nouveau ils apparaissent et se comportent comme des gens ordinaires qui peuplent les rues et les bistrots de Paris. Et c’est cette dernière impression qui prévaut. Car s’il est vrai qu’ils sont projetés dans un univers imaginaire, cet univers lui-même n’est en totalité qu’un reflet stylisé de notre monde réel. La danse ne se produit, dirait-on, que sous l’impulsion du moment. Ce sont les vicissitudes de la vie qui engendrent ici le ballet.

Fred Astaire, lui aussi, préfère les numéros impromptus aux chorégraphies scéniques, et il est bien conscient que c’est ce type de numéros qui est approprié au médium. « Chaque danse, déclare-t-il, devrait naître spontanément d’une situation ou d’un personnage, sinon ce n’est que du music-hall v. » Ce qui ne veut pas dire qu’il se prive de numéros scéniques.

Mais à peine commence-t-il à danser comme au music-hall, qu’il brise le carcan de la chorégraphie théâtrale prédéfinie et, avec un vrai génie de l’improvisation, il rentre dans le monde de tous les jours et se met à danser sur les tables ou sur le gravier d’une allée. Un parcours à sens unique le mène invariablement des feux de la rampe jusqu’au cœur de la caméra-réalité. Son art consommé de danseur, Fred Astaire lui trouve sa place parmi les événements de la vie avec lesquels jouent ses comédies musicales ; et il fait en sorte que la

danse émerge du flux de ces événements et y disparaisse par des transitions imperceptibles.

Mais qu’est-ce qui pourrait bien être plus inséparable de ce flux que la danse « naturelle » ? Les cinéastes n’ont cessé de braquer leur caméra sur les couples de danseurs et sur les scènes de bal, comme irrésistiblement attirés par la qualité cinématographique des mouvements qui surgissent de la vie même. Qu’on pense aux belles scènes de bal de Pygmalion et de Jezebel (L’Insoumise) ou au raffinement de la séquence de cancan dans Moulin Rouge. Ou encore à Jazz Dance, le documentaire de Roger Tilton, habile montage d’instantanés qui nous plonge dans l’extase collective des passionnés de jazz. N’importe quel amateur de cinéma• pourrait citer d’innombrables exemples. Filmer des danseurs équivaut parfois à une intrusion au plus secret de leur intimité. L’oubli de soi dans le ravissement peut se traduire par des gestes bizarres et des grimaces qui ne sont pas faites pour être regardées, sinon par ceux qui ne peuvent pas regarder parce qu’ils sont euxmêmes trop pris par la danse. Surprendre de telles manifestations secrètes revient à de l’espionnage ; on a honte de s’immiscer dans un domaine interdit où ce qui se passe est là pour être vécu et non observé. Et pourtant la vertu suprême de la caméra consiste précisément à jouer le voyeur.

le mouvement à l’état naissant Le troisième type de mouvement qui présente un intérêt cinématographique spécifique n’est pas, comme les deux précédents, un enchaînement de mouvements mais le mouvement contrastant avec l’immobilité. En mettant en relief ce contraste, le cinéma démontre que le mouvement objectif – c’est-à-dire ici, tout mouvement – est l’un de ses motifs de prédilection. Alexandre Dovjenko, dans Arsenal comme dans Zemlja (La Terre), arrête de temps à autre l’action pour la reprendre après un bref suspens. La première phase de ce processus – les personnages, ou certains d’entre eux, cessant brusquement de bouger – produit un effet de choc, comme si on se trouvait subitement dans le vide. Il en résulte sur le coup une prise de conscience aiguë du fait que le mouvement constitue une partie intégrante du monde extérieur aussi bien que du film.

Mais ce n’est pas tout. Alors même que sur l’écran les images en mouvement se figent, l’élan qui les impulse est trop puissant pour s’arrêter en même temps. Aussi, lorsque dans Arsenal ou dans La Terre, les personnages s’immobilisent comme des photos, le mouvement suspendu ne s’en poursuit pas moins, non plus extérieurement mais comme un mouvement intérieur. Dovjenko a su mettre cette métamorphose au service d’un approfondissement de la réalité. Les amants immobiles de La Terre deviennent transparents ; le bonheur qui les émeut profondément s’extériorise. Et, de son côté, le spectateur se trouve atteint par leur agitation intérieure du fait que la suspension du mouvement visible le met plus à même de communier plus intensément avec eux vi. Mais, malgré ce que cette expérience a eu de gratifiant, il ne peut s’empêcher d’éprouver un certain soulagement lorsque finalement les personnages se remettent à vivre – seconde et dernière phase du processus. Il fait alors retour au monde du film, dont le mouvement est constitutif, ce mouvement qui seul permet de s’aventurer dans les vertiges de l’immobile.

Au lieu de transformer en immobilité vivante, comme le fait Dovjenko, la vie en mouvement, le cinéaste peut également faire surgir un contraste entre le mouvement et •

moviegoer.

l’une des innombrables phases qui le composent. Dans l’épisode de la plage de Menschen am Sonntag (Les Hommes le dimanche), remarquable semi-documentaire allemand muet de 1929, sont insérés à plusieurs reprises des instantanés de baigneurs pris sur place par un photographe ; et ces photos arrachent au flux du mouvement précisément les postures corporelles les plus bizarres et, en un sens, les moins naturelles vii. Le contraste ne pourrait être plus violent entre les corps qui s’affairent et les postures dans lesquelles les surprennent les inserts. Devant ces poses rigides et risibles, le spectateur ne peut manquer d’identifier l’immobilité à l’absence de vie et, par conséquent, la vie au mouvement. Et, toujours sous le coup de ce trouble, il y a fort à parier que la brusque transformation du temps durée* porteur de sens en temps espace* purement mécanique le fera éclater de rire. À la différence des arrêts sur image de Dovjenko, dont le pouvoir d’attraction le capte toujours plus intimement, les instantanés de la plage, qui figent la vie en une pose absurde, le font rire. Il n’est pas inutile d’ajouter qu’ils avaient également la fonction sociologique de mettre en évidence la vacuité idéologique de la petite-bourgeoisie de l’époque viii.

LES OBJETS INANIMÉS Comme tant de tableaux ont pris pour motif le monde inanimé, on pourrait se demander s’il est légitime de le caractériser comme un thème proprement cinématographique. C’est pourtant un peintre – Fernand Léger – qui a judicieusement souligné le fait que seul le film dispose, avec le gros plan, du moyen technique de nous sensibiliser aux potentialités qui sommeillent dans un chapeau, une chaise, une main ou un pied ix. De même, Cohen-Séat : « Et moi ? dit la feuille qui tombe. Et nous ? disent la pelure d’orange, le coup de vent… Le film, qu’on le fasse exprès ou non, est leur portevoix x. » Il ne faudrait pas oublier non plus que la possibilité qu’a la caméra de serrer sur la pelure d’orange ou la main marque une différence décisive entre l’écran et la scène, si proches qu’ils soient l’un de l’autre à certains égards. L’image scénique ne peut faire autrement que de mettre l’acteur au centre, alors que le film a la liberté de s’arrêter sur un détail de son apparence et de passer en revue les objets qui l’entourent. Quand il use de cette liberté de mettre l’inanimé au premier plan et d’en faire un support de l’action, le film obéit tout bonnement à cette exigence qui lui est spécifique d’explorer la totalité de l’existant matériel, humain ou non humain. Il est intéressant à cet égard qu’au début des années 1920, alors que le cinéma français était submergé d’adaptations de pièces et de drames conçues dans l’esprit du théâtre, Louis Delluc s’efforçait de ramener le médium dans la voie qui lui est propre en soulignant l’importance primordiale des objets. Si on leur confie le rôle auquel ils ont droit, soutenait-il, alors l’acteur « n’est plus lui aussi qu’un détail, qu’un fragment de la matière du monde xi » 1.

En fait, le désir de promouvoir chapeaux et chaises au rang d’acteurs de plein droit n’est jamais complètement retombé. Depuis les escaliers roulants farceurs, les lits escamotables indisciplinés et les voitures folles des comédies muettes jusqu’au cuirassé Potemkine, aux derricks de Louisiana Story ou à la cuisine misérable de Umberto D., une longue procession d’objets inoubliables a défilé sur l’écran, des objets qui assument le rôle de protagonistes et font presque pâlir le reste de la distribution. On n’a pas oublié non plus la présence si prégnante de l’environnement dans The Grapes of Wrath (Les Raisins de la colère), le rôle joué 1. Voir

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par un Coney Island nocturne dans Little Fugitive (Le Petit Fugitif), l’interaction entre la campagne marécageuse et les partisans dans le dernier épisode de Païsa. Évidemment, la contre-épreuve aussi est probante : les films dans lesquels le monde inanimé ne sert que d’arrière-plan à des dialogues qui se suffisent à eux-mêmes et au cercle clos des relations entre humains s’avèrent essentiellement non cinématographiques.

LES FONCTIONS DE REVELATION

« Mon aspiration comme spectateur de cinéma, c’est que le film me découvre quelque chose xii », déclare Luis Buñuel, lui-même impavide explorateur de l’écran. Et quelles découvertes peut-on attendre d’un film ? Au vu du matériel dont nous disposons, la réponse à cette question amène à distinguer trois types de fonctions de révélation. Celle qui nous permet de voir des choses normalement invisibles ; celle qui nous met en présence de phénomènes qui submergent notre conscience ; et celle qui nous révèle certains aspects du monde extérieur qu’on peut qualifier de « modalités spéciales de la réalité ».

CHOSES NORMALEMENT INVISIBLES On peut répartir en trois groupes les nombreux phénomènes matériels qui échappent à l’observation dans les circonstances normales. Le premier comprend les objets trop petits pour être remarqués ou même perçus à l’œil nu, ou si gros qu’on ne peut jamais les appréhender en entier.

le minuscule et l’énorme Le minuscule. – On y accède grâce aux gros plans. D. W. Griffith a été l’un des premiers à comprendre qu’ils sont indispensables à la narration cinématographique. Il s’en servit pour la première fois, on le sait maintenant, dans After Many Years (1908), adaptation de Enoch Arden de Tennyson. Son premier gros plan y apparaît dans un contexte que Lewis Jacobs décrit comme suit : « Poussant plus loin qu’il ne s’était risqué auparavant, dans une scène qui nous montre Annie Lee attendre en broyant du noir le retour de son mari, Griffith a l’audace de faire un ample gros plan de son visage… Il nous réservait une autre surprise, plus radicale encore. Immédiatement après ce gros plan d’Annie, il insère l’image de l’objet de ses pensées : son mari, naufragé sur une île déserte xiii. » Superficiellement, cette succession de plans semble destinée tout bonnement à attirer le spectateur dans l’intimité des préoccupations d’Annie. Il commence par la regarder de loin puis il s’en approche de si près qu’il ne voit plus que son visage ; s’il poursuit dans la même voie, comme le film l’y invite, il doit logiquement traverser l’apparence d’Annie et se retrouver à l’intérieur de son esprit. Si on admet cette interprétation, le gros plan du visage n’est pas une fin en soi ; de même que les plans qui suivent, il vise à suggérer ce qui se passe derrière son visage : le désir d’être réunie à son mari. Un détail savamment choisi de son apparence physique contribue ainsi à faire participer la totalité de son être à la tension dramatique.

La même constatation s’applique à un autre célèbre gros plan de Griffith : les mains jointes de Mae Marsh dans la scène du tribunal d’Intolerance (Intolérance). On pourrait presque penser que ce plan de mains énormes, avec le mouvement convulsif des doigts, n’a été monté que pour illustrer éloquemment son angoisse au moment crucial du procès ; comme si, plus généralement, la fonction d’un quelconque détail de ce genre se résumait à

intensifier notre participation à la situation d’ensemble xiv. C’est ainsi qu’Eisenstein concevait le gros plan. Sa principale fonction, dit-il, est « non seulement de montrer et de présenter, mais avant tout de signifier, d’expliquer, d’exprimer ». Exprimer quoi ? Évidemment quelque chose d’important pour la narration. Et avec son sens du montage, il ajoute immédiatement que la signification du gros plan pour l’action tient moins à son contenu propre qu’à la façon dont il est juxtaposé aux plans qui l’entourent xv. Pour lui, le gros plan est essentiellement un élément du montage.

Mais est-ce vraiment sa seule fonction ? Reprenons la combinaison de plans qui comporte le gros plan sur le visage d’Annie : la place assignée à ce dernier dans la séquence suggère que Griffith souhaitait aussi que nous appréhendions ce visage pour luimême plutôt que de nous contenter de passer dessus pour aller au-delà. Le visage apparaît avant que les désirs et les émotions qu’il exprime aient été complètement définis, nous exposant ainsi à la tentation de nous perdre dans son énigmatique indétermination. Le visage d’Annie est aussi une fin en soi. Et il en va de même pour les mains de Mae Marsh.

Il est clair que ce gros plan vise à nous faire participer à son état intérieur, mais de cela notre familiarité avec les personnages nous en aurait instruits de toutes façons ; au-delà de cette fonction, il apporte un élément précieux et spécifique : il nous révèle la façon dont ces mains se comportent sous l’emprise d’un profond désespoir 2.

Eisenstein reproche aux gros plans de Griffith précisément leur relative indépendance à l’égard de leur contexte. Il les qualifie d’unités isolées qui sont là pour « montrer ou présenter » et affirme que de ce fait, ils ne sont plus à même de porter les significations qu’aurait fait surgir l’enchaînement opéré par le montage xvi. Si Eisenstein avait été moins fasciné par les pouvoirs magiques du montage, il aurait certainement reconnu la supériorité cinématographique du gros plan selon Griffith. Pour celui-ci, ces images énormes de menus phénomènes matériels ne fonctionnent pas seulement en tant qu’éléments narratifs de plein droit mais aussi en tant que dévoilements d’aspects inédits de la réalité matérielle. À voir la façon dont il en use, on a le sentiment qu’il est guidé par la conviction que le cinéma ne s’accomplit pleinement comme cinéma que s’il nous met en présence des origines, des ramifications et des connotations matérielles de tous les événements émotionnels et intellectuels qui constituent l’intrigue ; qu’il ne peut rendre exactement compte de ces faits intimes qu’en nous entraînant au cœur de la jungle de la vie matérielle dont ils sont issus et dans lequel ils restent insérés.

Plaçons-nous maintenant en imagination devant l’un de ces très gros plans, par exemple celui des mains de Mae Marsh. Sous notre regard, un phénomène étrange va se produire : nous allons oublier qu’il ne s’agit que de simples mains. Isolées du reste du corps et très grossies, ces mains que nous connaissons vont se transformer en des organes inconnus palpitant de leur vie propre. Le grossissement métamorphose l’objet filmé. Chez Proust, le narrateur anticipe une telle métamorphose lorsqu’il nous décrit un geste qui, pour n’être pas exactement celui d’un amant, ne s’en révèle pas moins comme un baiser – ce baiser qu’il finit par poser sur la joue d’Albertine : « D’abord, au fur et à mesure que ma bouche commença à s’approcher des joues que mes regards lui avaient proposé d’embrasser, 2. B.

Balázs définit le gros plan de la même façon dans Der sichtbare Mensch (Wien-Leipzig, Deutsch-Österreichischer Verlag, 1924, p. 73). Rendant compte du film de George Stevens, A Place in the Sun (Une place au soleil), Bosley Crowther écrit ceci, à propos de l’emploi qui y est fait du gros plan : « il est conçu pour saisir la palpitation émue du sang dans de jeunes veines, la chaleur d’une chair sur laquelle la pression se relâche, un éclair de peur ou de désespoir dans des yeux bouleversés » (« Seen in close-up », The New York Times, 23 septembre 1951).

ceux-ci se déplaçant virent des joues nouvelles ; le cou, aperçu de plus près et comme à la loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure xvii. » Tout gros plan révèle des formations matérielles nouvelles et insoupçonnées ; telle texture de la peau évoque des photos aériennes, des yeux se transforment en lacs ou en cratères volcaniques. Ces images font exploser notre environnement en un double sens : elles l’agrandissent littéralement et, du même coup, elles font sauter la prison de la réalité convenue et y déploient des espaces que nous n’avons encore explorés, au mieux, qu’en rêve xviii.

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Il n’y a pas que le gros plan qui transforme les spectacles familiers en des configurations insolites. Divers trucages et techniques cinématographiques, partant de clichés de la réalité matérielle, produisent des images ou des combinaisons d’images qui s’écartent de la représentation convenue de cette réalité. Intéressante à cet égard est la « géographie créative » de Koulechov, procédé qui bouleverse le donné des relations spatiales xix. Des images de phénomènes matériels prises en divers lieux sont juxtaposées de telle sorte que leur combinaison suscite l’illusion d’une continuité spatiale qui, bien entendu, n’existe nulle part dans la nature. L’espace artificiel ainsi créé est essentiellement conçu comme une excursion au royaume de l’imaginaire – ce qui ne signifie pas qu’il ne puisse aussi être agencé de façon à mettre au jour des potentialités inhérentes à la réalité matérielle. Dans Entr’acte, par exemple, René Clair fait basculer sa caméra du corps de la ballerine sur une tête d’homme barbu, jouant ainsi à évoquer une impossible chimère faite de ces deux éléments incompatibles. Et dans Study in Choregraphy for Camera de Maya Deren, un danseur lève la jambe dans un bois et la repose sur le plancher d’une chambre, s’inscrivant ainsi dans un décor dont les invraisemblables transformations rappellent les insaisissables transitions des images oniriques xx. Et que dire de l’insertion de négatifs ou de l’inversion du temps : voilà encore des défis radicaux à nos habitudes de vision. Nous reviendrons plus loin sur d’autres procédés de production d’imagerie insolite. On pourrait tous les regrouper sous la rubrique « réalité d’une autre dimension », ou encore « réalité fabriquée ».

Mais ces images hors normes posent un problème passionnant : quelle relation entretiennent-elles précisément avec l’existant matériel proprement dit ? Les défenseurs d’un alignement du cinéma sur les arts traditionnels invoquent les exemples d’une telle « autre dimension de la réalité » à l’appui de leur opinion selon laquelle le film n’a pas, ou n’a pas nécessairement au premier chef, pour vocation de représenter le monde extérieur tel quel ; et que, par conséquent, le cinéaste est libre de préférer à cette représentation celle des visions ou fantasmes qu’il lui prend envie d’exprimer.

Mais c’est là une approche sommaire de la question. En réalité, les images de réalité fabriquée, telles que le gros plan des mains de Mae Marsh, sont ambiguës. Elles peuvent ou non avoir un rapport avec la réalité telle que communément perçue. Si elles s’inscrivent dans un film par ailleurs réaliste, elles nous apparaîtront vraisemblablement comme un produit de ce même réalisme qui imprègne le reste du film ; autrement dit, comme le dévoilement d’aspects cachés du monde qui nous entoure. C’est ainsi que les mains de Mae Marsh approfondissent notre aperception de ce qui est corporel dans cette totalité que constitue son être. De même, certains plans de Jazz Dance, dans lesquels, retirés de leur contexte, on aurait du mal à reconnaître quelque objet réel connu, nous

initient aux secrets d’un univers matériel qu’embrase la frénésie des danseurs. Si, en revanche, des images relevant de la réalité d’une autre dimension ne servent que d’éléments constitutifs à des compositions qui se détournent de la réalité matérielle, elles perdent leur caractère de réalité et risquent d’apparaître comme des formes librement inventées. Bien des films expérimentaux jouent sur l’ambiguïté de ces images détournées en transformant sous nos yeux ce qui en elles est reflet de la réalité en des configurations qui n’ont plus rien à voir avec elle. Dans La Marche des machines, par exemple, des vues très grossies de certaines pièces mécaniques, d’abord reconnaissables, se muent en formes animées d’un mouvement rythmique, sans plus de rapports avec leur origine.

Le fait, cependant, que ces gros plans de pièces mécaniques se prêtent d’eux-mêmes à une telle métamorphose en abstractions sans référent ne doit pas nous faire oublier qu’ils dérivent par essence de la caméra-réalité. Et, bien entendu, cela vaut aussi pour toutes les sortes d’images relevant de la réalité d’un autre type. En conséquence, ces images détournées seront d’autant plus parlantes qu’elles resteront plus proches du matériau de la vie réelle duquel elles procèdent ; c’est la condition pour qu’elles remplissent cette fonction révélatrice qui est propre au médium.

Dans son intérêt pour le minuscule, le cinéma se comporte un peu comme la science.

Comme elle, il décompose les phénomènes naturels en particules infimes et nous sensibilise, ce faisant, aux énormes énergies accumulées dans les configurations microscopiques de la matière. Une telle similitude de comportement n’est certainement pas étrangère à la nature même du film. Car il est fort possible que la construction de l’image cinématographique à partir de clichés successifs de brèves phases d’un mouvement favorise une tendance inverse à décomposer ce qui nous est donné comme des touts. Faut-il s’étonner qu’un médium qui doit tant à la passion scientifique du XIXe siècle conserve des traits qui relèvent de l’approche scientifique ? Incidemment, ces mêmes idées et préoccupations qui ont porté l’essor du cinéma ont également laissé leur empreinte sur l’œuvre de Proust. Cela expliquerait les parallèles entre celle-ci et le film – en particulier le recours fréquent de Proust au gros plan. Sur un mode authentiquement cinématographique, il ne cesse de grossir les plus infimes composantes ou cellules de la réalité, comme mu par le désir de repérer en elles le lieu et la source des forces explosives qui constituent la vie.

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L’énorme. – Parmi les objets de grandes dimensions, tels que vastes plaines ou panoramas de toute sorte, il en est un qui mérite une attention particulière : les masses.

Certes, les foules jouaient déjà un rôle dans la Rome impériale. Mais les masses au sens moderne n’ont fait leur entrée sur la scène historique qu’avec la révolution industrielle.

Elles devinrent alors une force sociale de première grandeur. Les nations en guerre mobilisèrent des armées d’une dimension jusque-là inconnue et les identités de groupes se perdirent dans la multitude anonyme qui noyait les grandes villes sous des foules informes. Walter Benjamin note qu’à l’époque marquée par l’essor de la photographie, le spectacle quotidien de foules en mouvement requérait encore chez l’observateur une accommodation de l’œil et des nerfs. Le témoignage de contemporains à la sensibilité aiguisée semble corroborer cette pénétrante observation : les foules parisiennes omniprésentes dans les poèmes de Baudelaire fonctionnent comme des stimuli suscitant d’irritantes sensations kaléidoscopiques ; les passants qui, dans L’Homme des foules de Poe,

se poussent et se bousculent sous les becs de gaz des rues de Londres, provoquent une série de chocs électriques xxi.

Au moment de son apparition, la masse, cet animal gigantesque, était une nouveauté choquante. Comme on pouvait s’y attendre, les arts traditionnels se révélèrent incapables d’en donner une représentation à sa mesure. Là où ils échouèrent, la photographie réussit sans peine ; elle disposait des moyens techniques de figurer ces agrégats aléatoires que sont les foules. Mais c’est seulement le film, ultime accomplissement de la photographie en un sens, qui s’avéra à la hauteur de la tâche consistant à les saisir dans leur mouvement.

Ici, l’instrument de la mise en images est apparu presque en même temps que l’un de ses motifs les plus significatifs. D’où l’attrait que les masses exercèrent dès le départ tant sur l’objectif photographique que sur la caméra xxii. Ce n’est sûrement pas une simple coïncidence si les tout premiers films Lumière montraient des foules d’ouvriers ou la confusion des arrivées et des départs dans une gare. Le cinéma italien à ses débuts travailla également le sujet xxiii et D. W. Griffith, sous son influence, montra comment on pouvait représenter les masses de façon cinématographique. Les Russes assimilèrent sa leçon et l’appliquèrent à leur façon.

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Le fait que l’énorme, tout comme le minuscule, n’aient pas accès à la scène a suffi à en faire des motifs cinématographiques. N’importe quel objet de ce type – un vaste paysage, par exemple – peut être saisi par un plan éloigné ; mais malgré le rôle qu’ils jouent dans les films de Griffith, de tels plans suffisent rarement à donner la pleine mesure d’un phénomène de grande dimension xxiv. Celui-ci recèle quelque chose que ne saurait révéler la vue d’ensemble. L’énorme diffère en ceci du minuscule que seule une combinaison d’images prises à différentes distances peut en rendre pleinement compte. Lorsqu’il se propose de saisir la substance d’un paysage de grande ampleur, le film doit procéder comme le touriste qui, en le parcourant à pied, promène ses regards ici et là, si bien que l’image globale qu’il en retirera amalgamera les vues de détail et les perspectives xxv.

Prenons le cas d’une manifestation de rue. « S’il veut se faire une idée claire et précise de la manifestation, l’observateur doit accomplir certaines actions, écrit Poudovkine. Il doit commencer par grimper sur le toit d’une maison pour avoir une vue plongeante sur la totalité du cortège et prendre la mesure de ses dimensions ; ensuite, il descendra et observera par une fenêtre du premier étage les inscriptions portées par les manifestants ; il devra enfin se mêler à la foule pour s’informer de près sur l’apparence extérieure des participants xxvi. » Un unique travelling peut suffire à remplir toutes ces tâches en donnant successivement des vues de l’ensemble et de ses divers éléments. Mais le procédé le plus ancien et le plus courant consiste à juxtaposer des plans rapprochés et des plans éloignés. Peu importe qu’une telle combinaison d’images commence par tel ou tel type de plan et que ces plans soient nombreux ou non. Ce qui importe, c’est que l’alternance des plans lance le spectateur dans un mouvement qui lui donne véritablement prise sur cette manifestation ou sur quelque spectacle que ce soit qui le dépasse par ses proportions démesurées. Bien qu’un tel montage d’images s’avère particulièrement efficace pour appréhender en profondeur un motif de grande dimension, il est également nécessaire quand il s’agit d’objets de taille normale, pourvu, cela va de soi, qu’on cherche à en donner une description qui ne se limite pas à reproduire la réalité dans sa banalité. Griffith ne serre sur le visage d’Annie qu’après un plan d’ensemble de sa personne et c’est de la combinaison

de ces deux plans et d’autres encore que se forme la représentation que nous avons d’elle.

L’enchaînement plan éloigné – plan rapproché – plan éloigné, etc. constitue pour le montage une séquence de base.

L’usage courant qui est fait de cette séquence met en lumière une autre ressemblance entre les procédés du cinéma et ceux de la science. La science émet des hypothèses qui s’appliquent à la nature de l’univers ou à l’un de ses aspects, en déduit des implications et s’efforce de les vérifier par l’expérimentation et l’observation. L’univers matériel échappant à toute définition, c’est là un processus sans fin faisant alterner indéfiniment nouvelles hypothèses et nouvelles vérifications. Des faits surgissent qui ne cadrent pas avec les propositions originelles ; il faut donc en élaborer de nouvelles qui conviennent mieux, les mettre à l’épreuve et ainsi de suite. On pourrait également décrire ce processus comme un mouvement de va-et-vient entre les qualités attribuées par hypothèse aux entités complexes et les qualités observées de leurs éléments – qui pour une part, il est vrai, échappent à l’observation directe. La similitude entre ce mouvement et la séquence de montage plan éloigné-plan rapproché-plan éloigné, etc., tient précisément à ce qu’ils tendent l’un et l’autre à appréhender, chacun selon son mode, de vastes ensembles et, finalement, la nature elle-même xxvii.

L’éphémère

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Les phénomènes éphémères constituent le second groupe d’objets qui échappent normalement à la vue. Ce sont d’abord les impressions fugaces – « une ombre de nuage qui passe sur la prairie, une feuille qui cède au vent xxviii ». Évanescentes comme les éléments du rêve, de telles impressions hanteront peut-être l’amateur de cinéma longtemps après qu’il aura oublié l’histoire à laquelle elles se rapportent. Les crinières des chevaux au galop – des volées de fils ou de banderoles, plutôt que des crinières – dans la course de chars du Ben Hur de Fred Niblo sont aussi inoubliables que les traînées de feu des projectiles qui déchirent la nuit dans Desert Victory (Victoire du désert). La caméra semble avoir un faible pour les éléments les moins permanents de notre environnement. Et la rue, au sens large du mot, est un lieu où l’on peut s’attendre à recueillir des impressions de ce genre. Le cinéma, écrit Aragon – qui se délecte de cette prédilection pour l’éphémère que ce médium partage avec l’instantané photographique – « nous enseigne sur les hommes en quelques années plus que des siècles de peinture, expressions fugitives, attitudes invraisemblables et pourtant vraies, grâce et hideur xxix ».

En second lieu, il existe des mouvements qui nous resteraient insaisissables si le cinéma ne mettait à notre disposition deux techniques : l’accéléré, qui resserre des évolutions extrêmement lentes et donc inobservables, telles que la croissance d’une plante, et le ralenti qui étale des mouvements trop rapides pour être saisis. Comme le très gros plan, ces deux techniques jumelles nous conduisent tout droit à l’intérieur de « l’autre dimension de la réalité ». Des images de tiges qui percent la neige sous la poussée qui les fait croître nous introduisent dans le domaine de l’imaginaire ; et l’enregistrement au ralenti des jambes d’un coureur ne fait pas que les ralentir, il transforme leur aspect et leur fait accomplir des évolutions insolites – autant de configurations éloignées de la réalité telle que nous la connaissons. Le ralenti équivaut au gros plan : il constitue, pour ainsi dire, un gros plan temporel qui accomplit dans le temps ce que le gros plan accomplit •

the transient.

dans l’espace. Qu’à la différence de celui-ci, il soit d’un usage peu fréquent est probablement dû au fait que l’étirement d’un intervalle de temps donné nous apparaît moins « naturel » que l’agrandissement d’un objet dans l’espace. (Il semblerait, en revanche, que les cinéastes recourent plus volontiers au ralenti qu’à son contraire, peutêtre tout simplement parce qu’il requiert un temps de préparation moins long.)

En tant que représentations d’une réalité fabriquée, les images transformées issues de ces deux techniques, en particulier le ralenti, ont leur place dans les films expérimentaux non réalistes. Elles respectent cependant l’approche cinématographique si on leur fait assumer une fonction de révélation dans le contexte d’une préoccupation primordiale pour l’existant matériel. C’est là leur authentique destination si l’on en croit Jean Epstein que passionnait si profondément la « réalité d’un autre type ». À propos des vagues vues au ralenti et des nuages filmés à l’accéléré, il estimait qu’en dépit de leur « physique insolite et étrange mécanique » ces images « ne sont pourtant qu’un portrait – vu dans une certaine perspective – du monde où nous vivons » xxx.

les points aveugles de notre esprit Le troisième et dernier groupe d’objets qui échappent normalement à notre vue est constitué des phénomènes qu’on peut ranger parmi les points aveugles de notre esprit, que ce soit l’habitude ou le préjugé qui nous empêche de les percevoir xxxi 3. Le rôle que jouent les normes et les traditions culturelles dans ce processus d’élimination ressort éloquemment des réactions d’Africains autochtones face à un film tourné chez eux. À la fin de la projection, les spectateurs, dont aucun n’était familiarisé avec le médium, se lancèrent dans une discussion animée à propos d’un poulet qu’ils prétendaient avoir vu picorant dans la boue. Le cinéaste, qui ne s’était nullement rendu compte de cette présence, visionna le film à plusieurs reprises sans réussir à la détecter. Les Africains avaient-ils vu ce poulet en rêve ? Il lui fallut passer en revue la pellicule mètre par mètre pour repérer l’animal : il faisait une apparition fugitive sur la marge d’un plan avant de disparaître définitivement xxxii.

Voici un certain nombre de types d’objets qui sont cinématographiques en ceci qu’ils échappent obstinément à notre attention dans la vie courante.

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Les assemblages insolites. – Le film peut faire apparaître des assemblages d’objets réels que nos schémas perceptifs habituels construits sur le rapport forme-fond ne nous permettent pas de voir. Soit, par exemple, un homme dans une pièce : accoutumés comme nous le sommes à nous représenter la forme humaine comme un tout, il nous faudra un effort énorme pour percevoir, à la place de l’homme dans son entier, une composition comportant, disons, son épaule et son bras droit, des bouts de meubles et un pan de mur.

Or c’est là précisément ce que la photographie et de façon plus puissante encore, le film peuvent nous faire voir. La caméra a le pouvoir de désintégrer les objets familiers et de faire surgir au premier plan – souvent grâce à un simple déplacement – des relations jusque-là invisibles entre certaines de leurs parties. Ces assemblages inédits pointent derrière la face connue des choses et contredisent sa structure trop aisément reconnaissable. Dans Jazz Dance, par exemple, abondent les plans qui rassemblent des bustes, des vêtements, des jambes lancées de-ci de-là, et que sais-je encore – des formes quasiment non identifiables. En représentant l’existant matériel, le film tend à mettre au 3. Voir

la citation de Proust, p. ###.

jour des configurations semi-abstraites de phénomènes, qui revêtent parfois un caractère ornemental. Dans le film de propagande nazi Triumph des Willens (Le Triomphe de la volonté), les bannières qui battent envahissent l’écran en se fondant en un très beau motif.

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Les déchets. – Bien des objets échappent à notre attention simplement parce qu’il ne nous vient pas à l’idée de jeter les yeux sur eux. En général, on ne regarde pas les poubelles, la poussière de ses semelles, les déchets qu’on laisse derrière soi. Le film ignore ces répugnances. Au contraire : ce dont nous préférons ordinairement nous détourner l’intéresse précisément à cause de ce dédain général. Le Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt (Berlin, symphonie d’une grande ville) de Ruttmann est plein de grilles d’égout, de caniveaux et de rues jonchées d’immondices ; et Cavalcanti, dans Rien que les heures, se montre à peine moins porté sur les ordures. Assurément, l’action peut exiger des images dans ce goût-là, mais c’est l’esprit même du médium qui conduit souvent à choisir des intrigues telles que la caméra y trouve ample matière à satisfaire sa curiosité innée et à se comporter en chiffonnier. Rappelons-nous les comédies du temps du muet, par exemple A Dog’s Life (Une vie de chien) de Chaplin – ou des films de guerre, de crime ou de misère. La vue des déchets ne manque pas son effet en contrepoint au spectacle des joies de la vie, aussi les cinéastes ont-ils exploité à l’envi le contraste entre la fête éblouissante et son lendemain sordide. Vous assistez à un banquet et puis, quand tout le monde est parti, on vous force à vous attarder un moment devant le spectacle des nappes chiffonnées, des verres à moitié vides et de la vaisselle peu ragoûtante. Le film policier américain classique exploite à fond ce genre d’effet. Scarface s’ouvre sur un restaurant à l’aube, les reliefs de l’orgie nocturne jonchant le plancher et les tables ; et dans Underworld (Les Nuits de Chicago) de Sternberg, Bancroft cherche en titubant son chemin parmi les confettis et les serpentins laissés par les noceurs.

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L’habituel. – Échappe également à notre perception ce qui nous est trop habituel. Ce n’est pas que nous ayons un mouvement de recul, comme devant les déchets ; simplement, son existence va tellement de soi que nous n’y pensons même pas. Les visages familiers, les rues que l’on parcourt quotidiennement, la maison qu’on habite : tout cela fait partie de nous comme notre peau et à force de le connaître par cœur nous ne le connaissons plus par la vue. Une fois devenu partie intégrante de notre vie, cela cesse d’être un objet de perception ou un objectif à viser. En fait, si on fixait dessus son regard, on s’immobiliserait. C’est ce que confirme une expérience banale. Un homme entrant dans sa chambre se sentira immédiatement mal à l’aise si un changement y est intervenu durant son absence. Mais s’il veut tirer au clair la cause de son malaise, il lui faudra interrompre la routine de ses occupations, car c’est seulement en examinant minutieusement la pièce, donc en la mettant à distance, qu’il réussira à découvrir ce qui a réellement changé. Le narrateur de Proust est intensément conscient d’un tel estrangement lorsque, tout à coup, il voit sa grand-mère, non telle qu’il a toujours cru qu’elle était, mais telle qu’elle est en réalité, ou du moins telle que la verrait un étranger – son apparence telle que la saisirait un instantané, dépouillée des rêveries et des souvenirs.

Le film nous fait vivre mille expériences de ce type. En mettant à nu notre environnement, il nous le rend étranger. Une scène revient dans de nombreux films, qu’on peut schématiser ainsi : deux personnes ou davantage parlent entre elles. Dans le

cours de leur conversation, la caméra, comme si elle ne s’y intéressait nullement, panoramique lentement à travers la pièce, nous invitant à regarder avec détachement des visages qui écoutent ou le mobilier. Quel que soit le sens que le contexte donne à ce procédé, celui-ci a pour résultat infaillible de dissoudre le cadre général trop connu d’une situation et d’obliger ainsi le spectateur à porter son attention sur des phénomènes isolés qu’il avait auparavant négligés ou laissé échapper comme participant naturellement de cette situation. Au fil du panoramique, les rideaux se mettent à parler et les yeux racontent leur histoire singulière. On découvre ainsi l’inhabituel au sein même de l’habituel.

Combien de fois ne tombe-t-on pas sur des plans d’un coin de rue, d’un bâtiment ou d’un paysage qui ont toujours fait partie de notre cadre de vie : nous les reconnaissons, assurément, mais c’est comme si l’impression qu’ils nous font surgissait vierge d’une proximité abyssale. La première séquence de Zéro de conduite de Jean Vigo nous montre deux garçons dans le train qui les ramène à la pension. S’agit-il d’une soirée ordinaire passée en train ? Vigo réussit à transformer un banal compartiment de chemin de fer en un wigwam magique dans lequel les deux compères, ivres de fanfaronnades et de blagues, planent dans les airs xxxiii.

Une telle fantasmagorie est en partie réalisée grâce à un procédé qui appartient à la fois à la photographie et au cinéma et qui mérite qu’on s’y arrête : le recours à des angles de vue inhabituels. De temps à autre, Vigo filme le compartiment de biais et d’en dessous, si bien qu’il semble dériver sur la fumée des cigares que les deux collégiens tout excités fument, tandis que de petits ballons d’enfant se balancent devant leurs pâles visages.

Proust connaissait bien l’effet d’étrangeté obtenu par un tel procédé. Ayant noté qu’on qualifie d’« admirables » certaines photographies de paysages ou de villes, il poursuit : « Si on cherche à préciser ce que les amateurs désignent dans ce cas par cette épithète, on verra qu’elle s’applique d’ordinaire à quelque image singulière d’une chose connue, image différente de celles que nous avons l’habitude de voir, singulière et pourtant vraie et qui à cause de cela est pour nous doublement saisissante parce qu’elle nous étonne, nous fait sortir de nos habitudes, et tout à la fois nous fait rentrer en nous-mêmes en nous rappelant une impression. » Et pour concrétiser cette explication, il prend l’exemple de la photo d’une cathédrale qui ne nous la montre pas telle qu’elle est située – à savoir, au milieu de la ville – mais vue « d’un point choisi d’où elle aura l’air trente fois plus haute que les maisons xxxiv ».. On a remarqué qu’un changement mineur de maquillage peut modifier complètement l’aspect d’une personne ; un léger écart par rapport à la perspective courante a des chances de provoquer un effet similaire. Rendant compte du film de Jean Epstein Cœur fidèle, dans lequel celui-ci fait un large usage d’angles de prises de vue inhabituels, René Clair se demande pourquoi tant de réalisateurs recourent à toutes sortes de trucs photographiques « quand ils pouvaient par une simple inclinaison de leur appareil éveiller tant de curiosité xxxv ». Le pouvoir de métamorphose des vues prises selon des angles inhabituels leur a valu d’être souvent exploitées à des fins de propagande. Elles courent toujours le risque de se transformer en images d’une réalité fabriquée.

La confrontation avec des objets qui nous sont familiers parce qu’ils sont étroitement associés à notre enfance est particulièrement émouvante. D’où l’effet très spécial et souvent traumatique des films qui ressuscitent cette période de la vie. Il n’est pas nécessaire qu’il s’agisse de notre propre enfance, car chez l’enfant l’expérience vécue se mêle intimement à celle qu’il retire de ses livres d’images ou des contes de sa grand-mère.

Certains documentaires des années 1950 retraçant des époques passées, tels que The

Golden Twenties, Fifty Years Before Your Eyes et Paris 1900, qui sont des montages de bandes d’actualités, de longs métrages contemporains et de photographies, remettent sous nos yeux des façons de faire et des modes que nous avions adoptées autrefois sans réticences. À les voir revivre sur l’écran, le spectateur ne peut s’empêcher de trouver risibles ces chapeaux, ces chambres encombrées, ces gesticulations emphatiques que la caméra incorruptible lui inflige. Il rit, mais il lui faut admettre, en frissonnant, qu’un pouvoir surnaturel l’a transporté dans le grenier intime de son moi. Il a lui-même habité, sans s’en rendre compte, ces intérieurs, il a lui-même adopté les yeux fermés de telles conventions qui lui semblent à présent naïves ou étriquées. En un éclair, la caméra met devant nos yeux tout le fatras de notre existence passée, mais elle le dépouille des significations qui autrefois le transfiguraient, si bien que ces choses qui existaient pour elles-mêmes se sont changées en d’invisibles truchements. À la différence de la peinture, le film favorise une telle déstructuration en raison de son goût prononcé pour le matériau brut non encore consommé. La vigueur des sensations que procurent ces vieux films tient à ce qu’ils nous mettent en face du monde à l’état d’ébauche, de cocon, d’où nous provenons – tous ces objets, ou plutôt ces sédiments d’objets qui furent nos compagnons dans notre âge larvaire. Il est ainsi fait en sorte que ce qui nous est le plus familier, ce ressort encore actif de nos réactions involontaires et de nos impulsions spontanées, nous apparaisse comme le plus étranger. Si nous rions de ces images surannées, elles suscitent également en nous des émotions qui vont de l’effroi devant le surgissement soudain de notre être intime, jusqu’à la mélancolie au rappel de l’inexorable fuite du temps. Les films sont nombreux – parmi lesquels Un chapeau de paille d’Italie ou Les Deux Timides et bien des drames à mystère situés à l’époque victorienne – qui jouent sur l’incomparable vertu magique d’un temps à la fois proche et reculé qui marque la zone frontière entre le présent et le passé. Au-delà commence le domaine de l’histoire.

LES PHÉNOMÈNES QUI SUBMERGENT LA CONSCIENCE Les catastrophes élémentaires, les atrocités de la guerre, les déchaînements de violence et de terreur, les débordements sexuels et la mort, autant d’événements qui tendent à submerger les capacités de la conscience. De toute façon, ils suscitent une excitation et des angoisses propres à inhiber l’observation détachée. On ne saurait donc attendre de quiconque assiste à un événement de ce type, et à plus forte raison s’il y prend une part active, un compte rendu exact de ce qu’il a vu xxxvi. Mais ces manifestations de la sauvagerie de la nature, de l’homme ou de quoi que ce soit appartiennent à la réalité matérielle ; aussi font-elles partie de plein droit des thèmes cinématographiques. Seule la caméra est capable d’en donner une représentation qui ne les déforme pas.

De fait, le médium a toujours manifesté une prédilection pour les faits de ce genre. Il n’est pratiquement pas une bande d’actualités qui ne se repaisse des ravages d’une inondation ou d’un ouragan, d’un accident d’avion ou de n’importe quelle catastrophe qui se présente. La même constatation s’applique aux longs métrages. L’une des premières bobines qu’on ait tournées est Execution of Mary, Queen of Scots (L’Exécution de Mary Stuart, 1895) : le bourreau lui tranche la tête puis la brandit à bout de bras en sorte qu’aucun spectateur ne puisse échapper à cette vision d’horreur. La pornographie également a fait

son entrée très tôt sur l’écran. L’histoire du cinéma est semée de films qui font leur miel des désastres et des épisodes cauchemardesques. Citons au hasard les horreurs de la guerre dans Arsenal de Dovjenko et Westfront 1918 (Quatre de l’infanterie) de Pabst, la terrible scène d’exécution à la fin de Thunder over Mexico (Tonnerre sur le Mexique), montage du matériel tourné au Mexique par Eisenstein ; le tremblement de terre dans San Francisco ; la séquence de torture dans Roma, città aperta (Rome, ville ouverte), de Rossellini ; la représentation d’un camp de concentration nazi en Pologne dans Ostatni etap (La Dernière Étape) ; les jeunes voyous tourmentant pour le plaisir un aveugle dans Los olvidados de Buñuel.

L’intérêt porté par le cinéma à tout ce qui est horrible et hors normes l’a souvent fait accuser de cultiver le sensationnalisme à bon marché. À l’appui d’un tel verdict, on peut invoquer le fait indéniable que le film s’attarde volontiers sur le sensationnel bien plus longtemps que ne le justifierait une quelconque visée morale ; et on a même souvent l’impression qu’une telle visée ne sert que de prétexte à l’étalage de la férocité d’un meurtre ou autre forfait. À la décharge du médium, on peut constater qu’il ne serait pas le spectacle de masse qu’il est devenu s’il ne savait procurer des sensations bouleversantes ; et que ce faisant, il s’inscrit dans une tradition vénérable. Depuis des temps immémoriaux, les gens ont adoré les spectacles qui leur permettent de vivre par procuration la fureur des incendies, les extrêmes de cruauté et de souffrance, les désirs inavouables – ces scènes qui jettent le spectateur frissonnant et ravi dans une participation aveugle.

Cet argument, cependant, porte à faux. Car l’important c’est que le cinéma n’est pas simplement l’imitation et le prolongement des combats de gladiateurs ou du GrandGuignol, mais qu’il apporte quelque chose de nouveau et de décisif : il s’attache à rendre visible ce qui est habituellement noyé dans le trouble intérieur. Bien sûr, cette mise au jour s’accorde d’autant plus à l’attitude cinématographique qu’elle concerne des catastrophes et des horreurs réelles. Lorsque dans leurs films, Rossellini ou Buñuel, délibérément, montrent en détail des actes de sadisme, ils contraignent le spectateur à devenir partie prenante de ces visions horrifiantes et en même temps ils les lui imposent en tant que réalités de la vie telles que les enregistre l’imperturbable caméra xxxvii . De même, en dépit de leur effort pour faire passer des messages de propagande, les films russes des années 1920 nous font voir les soulèvements paroxystiques de masses bien réelles qui, du fait même de leur énormité passionnelle et spatiale, dépendent doublement du traitement cinématographique pour être perceptibles.

C’est ainsi que le cinéma vise à transformer le témoin bouleversé en un observateur conscient. Rien n’est plus légitime que cette absence de retenue dans la représentation de scènes nous mettant hors de nous : cela nous empêche de fermer les yeux sur « l’aveugle poussée des choses xxxviii ».

MODALITÉS PARTICULIÈRES DE LA RÉALITÉ Enfin, le film est capable de représenter la réalité matérielle telle qu’elle apparaît à des individus qu’ont amenés à des états mentaux extrêmes soit des événements du genre que nous venons d’évoquer, soit des troubles psychiques, soit toute autre cause externe ou interne. Supposons un tel état mental provoqué par un acte de violence : la caméra cherchera bien souvent à le représenter à travers les images mêmes que le témoin ou

l’acteur émotionnellement affectés s’en seront faites. Et de telles images entrent pleinement dans le champ du film. Elles sont certes faussées du point de vue de l’observateur objectif et elles diffèrent entre elles de la même façon que les états mentaux qu’elles traduisent.

Dans Oktjabr (Octobre), Eisenstein compose un univers qui exprime matériellement la jubilation. L’épisode se déroule comme suit : au début de la révolution d’Octobre, des délégués ouvriers réussissent à gagner à leur camp une unité de Cosaques ; ceux-ci rengainent leurs sabres aux pommeaux ouvragés qu’ils avaient déjà à demi tirés, puis les deux groupes en pleine euphorie fraternisent avec enthousiasme. La séquence de danse qui suit est montée en accéléré de façon à traduire la perception du monde qu’ont des gens au comble de la joie. Et cette joie violente suscite chez les danseurs comme chez les spectateurs, qui du reste échangent constamment leurs rôles, la perception de leur environnement mouvant sous la forme d’un tourbillon de fragments incohérents. Et Eisenstein rend parfaitement ce chaos par un enchaînement de plans, qui ne cesse de s’accélérer à mesure que s’intensifie la ferveur et qui fait se succéder des bottes de Cosaques exécutant la krakoviak, des jambes d’ouvriers dansant dans des flaques, des mains qui battent et des visages démesurément élargis par le rire.

Dans la vision du monde d’un individu en proie à la panique, le rire fait place à la grimace et la confusion aveuglante à une horrifiante rigidité. C’est du moins ainsi que Ernö Metzner l’évoque dans Überfall. Son « héros » est un misérable petit gars à qui la chance sourit enfin le jour où il trouve dans la rue, et ramasse subrepticement, une pièce de monnaie qu’il s’en va jouer aux dés. Tandis qu’il s’éloigne, le portefeuille gonflé, un truand le suit et la distance entre eux se réduit sans cesse. L’homme est terrifié. À peine at-il pris les jambes à son cou que tous les objets qui l’entourent font cause commune avec son poursuivant. L’obscur passage sous les voies ferrées se mue en un piège sinistre ; menaces muettes, les taudis délabrés se serrent autour de lui en le dévisageant. (Notons que ces effets sont dus pour une large part à une parfaite maîtrise de la prise de vue.)

Momentanément sauvé par une prostituée qui l’emmène dans sa chambre, l’homme sait que le truand continue à l’attendre en bas dans la rue. Le rideau s’agite et le danger hante cette chambre même. Où qu’il jette ses regards, il ne voit aucune issue. Il se tourne vers le miroir : y apparaît le reflet difforme du masque qu’il a maintenant pour visage xxxix.

4.

Affinités intrinsèques S’

que le film prolonge la photographie, il doit présenter les mêmes affinités.

De fait, sur les cinq affinités qui paraissent caractéristiques du film, quatre appartiennent déjà à la photographie. Mais elles s’appliquent au cinéma selon des modalités spécifiques et dans un champ plus large ; aussi nous faut-il les examiner à nouveau. Une dernière affinité – l’affinité pour le « flux de la vie• » – est propre au cinéma puisque la photographie est incapable de saisir la vie en mouvement.

IL EST VRAI

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le non-artificiel • •

flow of life. the unstaged.

Nous l’avons dit, tout ce qui est reproductible au moyen de la caméra est en droit d’être porté à l’écran, ce qui implique, par exemple, que rien n’interdit en principe la « mise en boîte » d’une représentation théâtrale. Mais j’ai insisté sur le fait que le film ne se conforme à l’approche cinématographique que s’il assume la tendance réaliste qui l’invite à se concentrer sur la matérialité immédiate de l’existant – « la beauté du vent qui se meut dans les arbres », ainsi que l’a résumée Griffith en 1947 dans une interview où il reproche au Hollywood de l’époque d’ignorer cette beauté-là xl. Autrement dit, le film, bien que capable de reproduire tout le visible, quel qu’il soit, se porte spontanément vers la réalité sans artifice. Ce qui entraîne, concernant la mise en scène, deux conséquences étroitement corrélées. Tout d’abord, elle n’est esthétiquement légitime que dans la mesure où elle suscite l’illusion de la réalité immédiate. En second lieu, tout effet scénique s’avère anticinématographique dès lors qu’il outrepasse les propriétés fondamentales du médium.

Sur le dernier point, cependant, on ne peut s’en tenir à cette proposition concernant l’artifice scénique. L’affirmation selon laquelle l’artificialité des décors ou des agencements à caractère théâtral contredit la préférence manifeste du médium pour la nature à l’état brut conserve assurément toute sa portée générale, mais elle ne s’applique pas sans certaines réserves. L’expérience montre que dans deux cas au moins cet effet anticinématographique de l’artifice scénique ne se vérifie pas sans réserves.

En premier lieu, considérons tous les films qui, du Cabinet du docteur Caligari jusqu’au japonais Jigoku-mon (La Porte de l’enfer), sont manifestement inspirés par la peinture : il est vrai qu’ils se détournent de la réalité nue, c’est-à-dire non soumise à un traitement pictural, mais en même temps ils satisfont à l’exigence d’Hermann Warm que les films soient « des dessins doués de vie » 4. Or cela n’est pas sans conséquence du point de vue de l’esthétique cinématographique. On se souviendra qu’au chapitre précédent, il nous est apparu que le contraste entre mouvement et immobilité constituait un motif cinématographique valable. Des films qui consistent à « douer de vie » des dessins peuvent relever de ce cas : s’ils ne jouent pas sur le contraste entre mouvement et repos, ce qu’ils représentent, c’est la naissance du mouvement à partir du repos. Ils nous donnent la sensation du mouvement à l’état naissant chaque fois que des personnages ou des objets qui semblent peints s’arrachent à leur immobilité intrinsèque pour prendre vie.

L’expérience est d’autant plus troublante qu’ils ne peuvent s’empêcher de conserver leur apparence de dessins. Lorsque les protagonistes de Caligari – le docteur Caligari lui-même et le médium Cesare – se déplacent dans des décors expressionnistes, ils ne cessent pas pour autant de se fondre dans les ombres immobiles et les motifs bizarres qui les entourent xli. Et certaines scènes de La Porte de l’enfer ne sont rien d’autre que des rouleaux peints qu’une baguette magique aurait mis en mouvement. Ce qui nous séduit dans de tels films, c’est le miracle du mouvement comme tel. C’est en cela qu’ils sont du cinéma.

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Le second cas est celui où un effet similaire est obtenu à l’aide de techniques et de procédés spécifiquement cinématographiques. Ceci prolonge ce que nous avons dit au chapitre 2 des relations entre les propriétés fondamentales et les propriétés techniques du film. Aux termes de la règle que nous avions alors proposée, même un film utilisant des décors de théâtre – pour nous en tenir à ce seul aspect de l’artificialité – peut revêtir une qualité cinématographique si son exécution technique atteste d’un sens du médium, étant entendu, cependant, qu’un tel film restera, dans tous les cas, moins cinématographique 4.

Voir p. ###.

qu’un film entièrement voué à la caméra-réalité. Dans le Hamlet de Laurence Olivier, la caméra se déplace constamment, si bien que le spectateur en vient presque à oublier que les décors d’intérieur au sein desquels s’effectuent ses travellings et ses panoramiques visent à extérioriser le climat de la pièce et non à exprimer celui d’une quelconque réalité extérieure ; ou, pour être plus précis, le spectateur est amené à scinder son attention entre deux univers contradictoires supposés se fondre en un tout mais peu propres à se combiner : l’univers cinématographique évoqué par les mouvements de caméra et l’univers délibérément irréel créé par le décorateur. C’est de la même façon que Fritz Lang, dans son Metropolis, film à bien des égards d’une artificialité insurpassable, réussit à conférer à l’épisode de l’inondation un semblant de vie cinématographique. La vérité avec laquelle sont traitées les foules qui s’enfuient tient à l’alternance des plans éloignés et des plans rapprochés qui produisent exactement les mêmes impressions chaotiques que si l’on assistait à un tel spectacle dans la réalité. L’effet cinématographique de ces vues de foules perd cependant de sa force du fait du décor architectural on ne peut plus stylisé dans lequel elles s’inscrivent 5. le fortuit

Le fortuit est caractéristique de la caméra-réalité ; aussi exerce-t-il son attirance sur le film non moins que sur la photographie. C’est ainsi qu’un genre authentiquement cinématographique comme la comédie américaine muette lui réserve une place de choix.

Certes, les petits triomphes que Buster Keaton ou Charlot le vagabond remportent sur des forces naturelles dévastatrices, des objets hostiles ou des brutes humaines récompensent parfois leurs exploits acrobatiques. Mais à la différence de la plupart des numéros de cirque, ces comédies ne cherchent pas à mettre en valeur les capacités du héros quand il brave la mort ou surmonte des difficultés insurmontables ; elles ne cessent au contraire de minimiser l’exploit pour présenter l’heureuse issue comme le fruit du pur hasard. L’accident déjoue le destin ; des circonstances imprévisibles tantôt laissent prévoir le malheur, tantôt se retournent sans raison apparente en constellations favorables. Ce qui, par exemple, sauve Harold Lloyd sur son gratte-ciel d’une chute mortelle ce ne sont pas ses prouesses, mais une combinaison aléatoire d’événements extérieurs rigoureusement incohérents qui, sans avoir pour fin de lui venir en aide, s’emboîtent si parfaitement qu’il n’aurait même pas pu tomber s’il l’avait voulu. L’accident était l’âme même du burlesque xlii.

L’affinité du film pour les événements fortuits ressort on ne peut plus clairement de son hypersensibilité au monde de la rue – ce mot recouvrant non seulement la rue proprement dite, et en particulier la rue de la grande ville, mais également ses diverses annexes, telles que gares, dancing et salles de réunions publiques, bars, halls d’hôtels, aéroports, etc. S’il était besoin d’une preuve supplémentaire du lien de descendance et de parenté qui unit le film à la photographie, on la trouverait là, dans cette prédilection partagée. La rue, que nous avons déjà caractérisée comme le lieu des impressions fluctuantes, nous intéresse ici en tant que milieu où l’accidentel l’emporte sur le providentiel, où il est pratiquement de règle que l’événement prenne la forme de l’incident inattendu. Aussi étonnant que cela puisse paraître, depuis l’époque de Lumière très rares sont les films cinématographiques qui ne comportent pas ne serait-ce que quelques vues rapides d’une rue, pour ne rien dire des nombreux films dans lesquels la rue tient un rôle de protagoniste.

5.

Voir p. ###.

C’est D. W. Griffith qui est à l’origine de cette tradition. C’est toujours à lui qu’il faut remonter quand on recherche le prototype d’un motif cinématographiquement significatif.

La façon dont il a traité la rue comme le royaume du hasard rappelle les vues prises par Lumière de lieux publics envahis par la foule. Dans l’un de ses premiers films, qui porte le titre évocateur de The Musketeers of Pig Alley (Cœur d’apache), l’action a essentiellement pour cadre les taudis d’une rue de l’East Side new-yorkais grouillant d’indescriptibles passants, un bouge et une étroite cour entre de sordides immeubles locatifs dans laquelle des adolescents sont voués à traîner à jamais. Mais il est plus significatif encore que l’action, qui tourne autour d’un vol et se termine par une poursuite, soit une émanation de ces lieux. Ils favorisent les activités délictueuses du gang dont fait partie le voleur et permettent les rencontres de hasard et les rassemblements licencieux qui sont un ingrédient essentiel de l’intrigue. Tous ces éléments se retrouvent sur un mode beaucoup plus ample dans l’« histoire moderne » de Intolérance. Ici la rue assume une fonction supplémentaire qui lui est propre : elle devient le théâtre d’affrontements sanglants entre les ouvriers en grève et la troupe envoyée pour les réprimer. Les images de foules d’ouvriers qui fuient en laissant des cadavres derrière eux préfigurent les films russes sur la Révolution.

Si, cependant, les scènes de rue de cette « histoire moderne » comportent la représentation de la violence de masse, celle-ci n’en épuise nullement le sens. L’éloge que fait Eisenstein de ces scènes porte sur quelque chose de moins spectaculaire : la façon dont elles mettent sous les yeux du spectateur des faits et des apparitions fortuits qui appartiennent en propre à la rue. En 1944, le seul souvenir qu’il gardait de ces épisodes était celui d’un passant vite disparu. Après avoir décrit celui-ci, Eisenstein dit : « Son passage interrompt le moment le plus pathétique de la conversation du pauvre jeune homme et de la pauvre jeune fille. D’eux, je ne me souviens presque de rien, mais ce passant qui traverse l’image le temps d’un clin d’œil, je le vois vivant devant moi, et j’ai vu ce film il y a vingt ans. » Et il ajoute : « Parfois, ces gens inoubliables étaient au sens propre tirés de la rue pour participer au film de Griffith, c’était tantôt un petit acteur de rien du tout, hissé par les soins de Griffith au rang de star, tantôt un homme que jamais plus on ne revoyait dans un film. » xliii l’illimité

Comme la photographie, le film tend à rendre compte de tous les phénomènes matériels qui sont à portée de l’objectif. En d’autres termes, c’est comme si ce médium était mu par le désir chimérique de manifester l’existant matériel dans son continuum.

VINGT-QUATRE HEURES CONSÉCUTIVES Ce désir trouve son expression radicale dans une idée de film conçue par Fernand Léger. Celui-ci rêvait d’un film monstrueux qui s’acharnerait à enregistrer la vie d’un homme et d’une femme pendant vingt-quatre heures de suite : leur travail, leur silence, leur intimité. La caméra ne laisserait rien de côté et le couple ne serait même pas au courant de sa présence. « Je pense, observe-t-il, que ce serait une chose tellement terrible que le monde fuirait épouvanté, en appelant au secours, comme devant une catastrophe mondiale xliv. » Fernand Léger a raison. Un tel film ne nous donnerait pas simplement à voir un échantillon de vie quotidienne, mais en le donnant à voir il en effacerait les contours familiers et mettrait en pleine lumière ce que l’idée convenue que nous nous en

faisons nous cache : les innombrables racines qu’elle plonge dans l’existant brut. Sans doute, frappés d’horreur, nous détournerions-nous de ces configurations méconnaissables qui mettent à nu nos liens avec la nature et exigent d’être reconnues comme faisant partie du monde où nous vivons et que nous sommes.

VOIES DE TRAVERSÉE Pour sa traversée du continuum de l’existant matériel, le cinéaste a le choix entre différentes voies. Comme ce continuum est illimité, le désir d’en donner une représentation complète, fût-ce dans une seule direction, est évidemment irréalisable.

Aussi le cinéaste devra-t-il recourir à divers procédés tels que l’ouverture et la fermeture en fondu, le fondu enchaîné, etc. afin de marquer les inévitables coupures dans la représentation du continuum et/ou d’en relier en douceur les différents segments.

On peut distinguer cinq itinéraires de traversée.

Une première possibilité consiste à parcourir de vastes étendues de réalité extérieure.

Les documentaires de voyage ou les longs métrages comportant des voyages dégagent assurément une saveur cinématographique dès lors qu’ils suscitent la sensation de voyager et témoignent d’un intérêt réel pour les lointaines contrées qu’ils nous font voir en cours de route. En un sens, il en va de même pour la poursuite. Laffay célèbre la « poésie pure du déplacement » qui se dégage des films de voyage, et ajoute, à propos des poursuites, qu’elles « ouvrent l’univers de tous les côtés et nous en font mesurer la solidarité indéfinie » xlv.

On peut manifester cette solidarité de l’univers soit en faisant se succéder les phénomènes en différents lieux à l’intérieur d’une séquence temporelle, comme dans la poursuite, soit en suscitant l’impression que ces phénomènes s’offrent à la vue en un seul et même moment. Cette dernière possibilité, qui insiste sur leur coexistence, constitue un exemple d’« autre dimension de la réalité » puisqu’elle résulte d’une interférence cinématographique avec le temps conventionnel. De par un simple effet de montage, on amène le spectateur à assister simultanément à des événements séparés les uns des autres, ce qui lui donne un sentiment d’ubiquité. Évidemment, un tel assemblage d’événements n’obtient l’effet recherché que si le réalisateur réussit à suggérer grâce à eux un continuum spatial. Dans son Berlin, symphonie d’une grande ville, qui effectue une coupe à travers la vie quotidienne de Berlin dans le style du documentaire, Ruttmann s’attache à obtenir cet effet en saisissant des phénomènes simultanés qui, de par les analogies et les contrastes qu’ils présentent, composent des configurations signifiantes. À la façon de Vertov, il enchaîne un plan de pattes de vache à un plan de jambes humaines marchant dans la rue et juxtapose aux plats appétissants d’un restaurant de luxe la pitance navrante du miséreux xlvi.

Mais ce sont là des assemblages purement décoratifs et assez évidents. Plus chargé de sens est le tissu serré que compose Room à l’aide de segments d’espace dans son Tretja mestchanskaja (Trois dans un sous-sol), film remarquablement maîtrisé qui évoque les dures conditions de logement à Moscou en 1926. Son parti pris d’ubiquité permet au spectateur d’embrasser, comme d’un seul regard, des appartements surpeuplés et d’amples vues de la ville et l’incite ainsi à s’interroger sur leur inexplicable coexistence xlvii. Laffay mentionne un autre exemple significatif de simultanéité avec A Night at the Opera (Une nuit à l’Opéra) xlviii. Ici, c’est en mettant violemment sens dessus dessous l’univers où se déroule le

film que les Marx Brothers en démontrent la solidarité : cet univers semble s’effondrer totalement lorsque tous les objets qu’il contient sont arrachés à leur place normale et contraints à se mélanger en un innommable fatras 6.

Une seconde voie qui s’offre au film est de suivre l’enchaînement de causes et d’effets qui a engendré tel ou tel événement. Ici aussi, il s’agit d’essayer de suggérer le continuum de la réalité matérielle, ou, au moins, un continuum dans lequel celle-ci se trouve largement impliqué. C’est là une entreprise d’autant plus fidèle au médium qu’elle vise à mettre en évidence l’influence qu’exercent, selon la formule de Cohen-Séat, « les circonstances fortuites les plus minces sur le déroulement des destinées xlix ». Ce qui signifie que l’affinité pour le fortuit s’accorde parfaitement avec l’intérêt pour les relations causales. Sans même mentionner les nombreux films scientifiques dont le propos est précisément de dégager, l’une après l’autre, les causes de tel phénomène matériel ou psychologique, on compte assez de longs métrages dans lesquels s’affirme le même esprit d’investigation. À propos de ses sauvetages de dernière minute, Griffith énumère en détail tous les facteurs qui entravent ou favorisent l’entreprise héroïque des sauveteurs.

Collisions, interpositions, trains ratés ou pris en marche, routes obstruées par des chevaux, enjambées hasardeuses d’une plaque de glace flottante à l’autre…, tout ce qui contribue au résultat final dans un sens ou dans l’autre, il le soumet à un examen critique. Étant bien entendu que Griffith retarde le plus longtemps possible l’inévitable happy end afin d’accroître l’effet de suspense sur son public, les moyens dont il use pour cela témoignent de sa préoccupation sincère de faire ressortir le lien entre le moment initial de l’action et son aboutissement. C’est avec une curiosité d’explorateur qu’il s’acharne à mettre en relief motivations secondaires et circonstances accessoires. Et comme par un effet de contagion, cette curiosité elle-même contribue au suspense – le même type de suspense que dans le film muet de Pabst, Geheimnisse einer Seele (Les Mystères d’une âme). Ici, la tension dramatique naît de l’enquête psychanalytique sur les causes qui ont engendré la phobie du héros à l’égard des couteaux. En partie scientifique, en partie fictionnelle, cette analyse en images nous entraîne dans le maquis d’un passé psychophysique d’où surgissent successivement divers environnements et objets affectivement chargés.

L’accent ainsi mis sur le dévoilement de relations causales semble inviter à une inversion du cours habituellement suivi par les récits visant au « dévoilement d’un destin » : ceux-ci accompagnent la marche en avant du Temps, alors que Les Mystères d’une âme part du présent pour s’enfoncer dans le passé. Plus explicitement que ce film de Pabst, tant Citizen Kane que Rashomon partent d’un fait accompli* pour remonter le temps en éclairant le chemin qui y conduit. Dans ce dernier film, les trois ou quatre personnes en position de connaître les circonstances du meurtre dont il est question au début racontent les faits comme ils prétendent les avoir perçus. Chacun de ces récits retrace la séquence des événements, mais il n’y en a pas deux qui coïncident. Le propos de Rashomon est, entre autres, de nous faire sentir par les moyens du cinéma le caractère inépuisable du continuum causal.

Troisième voie possible : la caméra s’attache à un objet unique et, pour ainsi dire, le caresse longtemps, jusqu’à suggérer à notre imagination la représentation de ce qu’il comporte d’illimité. C’est là une voie qui offre moins de possibilités à l’action dramatique 6.

La représentation de la simultanéité spatiale à l’écran a fécondé l’imagination de certains écrivains et artistes. Quand John Dos Passos, dans ses romans, juxtapose des événements survenant simultanément en divers points du globe, il est clair qu’il s’inspire du cinéma.

que celles qui ouvrent sur l’illimité géographique ou causal, aussi a-t-elle été rarement empruntée jusqu’ici. Oertel s’y engage dans les sections de son Michelangelo. Das Leben eines Titanen (Michel-Ange) qu’il consacre à la description des sculptures de Michel-Ange. Sous un éclairage constamment changeant, la caméra s’en vient effectuer de très près des panoramiques et des travellings sur les membres et le torse de certaines statues, donnant ainsi naissance à partir d’un original inchangé à toute une série de figures bidimensionnelles. Que ces figures appartiennent de près ou seulement de loin à la statue que la caméra explore, elles sont cinématographiques en ceci qu’elles ouvrent notre perception à l’infinité des formes qui sommeillent en chacune de ces œuvres l. Dans Le Journal d’un curé de campagne, Robert Bresson semble lui aussi en quête d’une telle infinité. À chaque fois qu’on le voit, le visage du jeune prêtre apparaît sous un jour différent et les apparitions toujours renouvelées de ce visage courent comme un fil conducteur tout au long du film.

Une quatrième possibilité consiste à évoquer les innombrables expériences que tend à vivre un individu dans un même moment crucial de son existence. Comme c’est souvent le cas s’agissant des enchaînements de causes, une telle option met en jeu la réalité matérielle sans pour autant s’y enfermer. C’est celle qu’avait envisagé de suivre Eisenstein pour le monologue intérieur* qu’il prévoyait d’intégrer à son traitement d’An American Tragedy.

Le monologue se situe au moment crucial où Clyde se prépare à noyer Roberta et à maquiller son acte en accident. Il est clair que la compréhension du procès qui s’ensuivra dépend largement de ce qui se passe dans l’esprit de Clyde à ce moment-là. Eisenstein décida donc de filmer le fonctionnement intérieur de l’esprit de son héros – projet qui, comme il le note dans un article de 1932, intéressa prodigieusement Joyce. Dans le même texte, Eisenstein évoque son « découpage », notes préparatoires par lesquelles il s’efforçait de structurer ce monologue intérieur ; elles prévoyaient que cette séquence montre non seulement le cheminement de la pensée mais également toutes les interactions, causales ou non, entre celui-ci et les événements extérieurs survenant alors : Quelles séquences superbes dans ce découpage !

Comme la pensée, cela procédait parfois en images visuelles. Avec le son. Synchronisé ou non. Puis comme des bruits. Informes. Ou en images sonores : avec des sons objectivement figuratifs...

Puis, soudain, en mots précis formulés par l’intellect – aussi « intellectuels » et sans passion que des mots récités. Avec l’écran tout noir un torrent visuel sans images.

Puis en phrases passionnées et décousues. Rien que des substantifs. Ou rien que des verbes. Puis des interjections. Avec des zigzags de formes sans intention, tourbillonnant en synchronisme avec elles.

Puis en course d’images visuelles dans un silence complet.

Puis mêlées à une polyphonie sonore. Puis à une polyphonie visuelle. Puis les deux en même temps.

Puis interpolées aux cours extérieurs de l’action, puis des éléments de l’action extérieure s’interpolant dans le monologue intérieur.

Eisenstein a certes pu se convaincre que le point où en était arrivée la narration exigeait une élucidation complète de l’état psychologique de Clyde ; mais il est impossible qu’il ait cru, comme il s’est obstiné à le prétendre, que le monologue intérieur prévu ne faisait rien de plus que répondre aux besoins de cette narration. En réalité, ce que ce « découpage » a de « merveilleux » c’est le témoignage que ses formulations fulgurantes apportent sur l’état d’ivresse provoqué par un flux d’images et de sons qui submerge toute limite, toute restriction que pourraient susciter des considérations extérieures. Le monologue tel qu’Eisenstein l’a ébauché excède de loin le cadre de l’histoire, si ample soit la place que celle-ci lui concède ; il excède l’être même de Clyde : ce qu’il cherche à manifester, en réalité, c’est la concaténation illimitée de circonstances et de sensations qui se referme sur Clyde à ce moment-là.

Lorsqu’il les énumère, Eisenstein ne semble guère, si l’on en croit son texte, se soucier des exigences de l’histoire, mais bien plutôt se délecter des libertés qu’il prend avec elles, de la permission qui lui est pour une fois accordée d’enregistrer, c’est du moins ce qu’il semble faire, une orgie d’impressions sensorielles, sans trop se préoccuper de savoir en quoi elles contribuent à l’effet d’ensemble de l’histoire proprement dite. C’est ce que confirme sa conclusion : « […] Le matériau du film sonore n’est pas le dialogue. Le vrai matériau du film sonore, c’est naturellement le monologue li. » Autrement dit, le vrai matériau n’est pas simplement la vie sous son aspect de significations explicites, mais la vie sous-jacente, ce tissu d’impressions et d’expressions qui plongent profondément dans l’existant matériel.

En cinquième et dernier lieu, le film peut représenter un nombre indéfini de phénomènes matériels – par exemple, des vagues, des pièces de machines, des arbres, et autres encore – de telle manière que leurs formes, leurs mouvements et leur éclairage se combinent en figures rythmiques intelligibles. Nous traiterons au chapitre 10 7 de cette tendance à occulter le contenu au profit du rythme. Contentons-nous ici d’indiquer que cette voie a été explorée au temps de l’avant-garde* française, lorsque Germaine Dulac et d’autres artistes s’étaient fait les champions du cinéma pur* – un cinéma qui prétendait réaliser des compositions équivalant à des symphonies.

L’INDÉTERMINÉ

CORRESPONDANCES PSYCHOPHYSIQUES• Le film, en tant qu’il prolonge la photographie, partage la passion de celle-ci pour la nature à l’état brut. Bien que les objets naturels soient peu structurés et, par conséquent, porteurs d’une signification relativement indéterminée, cette indétermination se situe à des degrés divers. Peu structurés, en effet, un paysage lugubre et un visage qui rit présentent cependant, semble-t-il, une signification définie dans chaque culture particulière. Et il en va de même pour certaines couleurs et certains éclairages. Mais même dans des cas aussi tranchés subsiste une indéfinition essentielle, comme le prouve la propension de ces phénomènes à se dépouiller de leur signification apparemment établie lorsque le contexte change. Pour emprunter un exemple au cinéma, dans Alexandre Nevski, les Chevaliers teutoniques sont revêtus d’une cagoule blanche ; à ce blanc, qui suggère habituellement l’innocence, on fait ici signifier une férocité rusée. De la même façon le contexte peut 7.

•

Voir notamment p. ###. psychophysical correspondences.

conférer à un paysage lugubre une connotation de défi intrépide à l’adversité et traduire par un visage qui rit une peur hystérique.

Ainsi, les objets naturels baignent-ils dans un halo de significations capables de susciter toute une gamme d’humeurs, d’émotions et de flux de pensées informulées ; autrement dit, ils sont susceptibles d’un nombre théoriquement illimité de correspondances psychologiques et mentales. Telles de ces correspondances peuvent avoir un fondement réel dans les traces que la vie de l’esprit souvent dépose dans des objets matériels : le visage humain est modelé par les expériences intérieures et la patine des vieilles demeures n’est que le résidu de ce qu’on y a vécu. On discerne là un processus à double sens. Ce ne sont pas seulement tels objets donnés qui fonctionnent comme des stimuli ; les événements psychiques aussi constituent des noyaux de condensation riches eux aussi, bien évidemment, de correspondances dans le monde matériel. Sous l’effet du choc qu’il ressent en trempant une madeleine dans sa tasse de thé, le narrateur de Proust se retrouve transporté, corps et âme, en des lieux et des circonstances passés et dans la substance de noms dont beaucoup sont comme des figurations irrésistiblement prégnantes de réalités extérieures. Le terme générique de « correspondances psychophysiques » recouvre l’ensemble des relations plus ou moins fluides entre le monde matériel et le domaine psychique au sens large du mot, ce domaine qui confine à l’univers matériel et continue d’entretenir avec lui des connexions intimes.

Pour les raisons que nous avons analysées plus haut, l’image filmique tend à refléter l’indétermination des objets naturels. Un plan, si sélectif soit-il, n’est vraiment abouti que lorsqu’il s’imprègne des multiples significations du matériau brut, ce que Lucien Sève appelle « l’anonymat de la réalité ». Sève, ce brillant théoricien français, est bien conscient de cette caractéristique du plan cinématographique. Il observe avec pénétration que le plan « délimite sans définir » et qu’il « offre cette particularité, unique parmi les arts, de ne pas donner beaucoup plus d’explications que la réalité » lii.

Mais ceci pose au montage un problème crucial.

UN PRINCIPE FONDAMENTAL DU MONTAGE Tout cinéaste qui entreprend une narration doit nécessairement satisfaire à deux contraintes qui semblent difficiles à concilier.

D’un côté, il doit fait avancer l’action en assignant à chaque plan une signification qui s’inscrive dans le propos d’ensemble de l’intrigue. Que ce rétrécissement des significations incombe au montage, c’est ce qu’a démontré l’expérience menée par Koulechov en collaboration avec Poudovkine. Afin de prouver l’influence du montage sur la signification des plans, il inséra dans des contextes narratifs différents un seul et même plan du visage délibérément inexpressif de l’acteur Mosjoukine. Il s’avéra que ce visage parut exprimer le chagrin dans des circonstances tristes et une satisfaction souriante dans un cadre agréable liii. Il en résultait qu’il incombait au réalisateur de monter ce plan de Mosjoukine de telle sorte qu’il revêtît la signification qu’exigeait à cet endroit-là l’histoire.

(Mais nous verrons plus loin 8 que la conduite de certains types de récits dépend plus que d’autres de l’élimination de toutes les significations qui ne « cadrent » pas.)

D’un autre côté, le réalisateur désire montrer et explorer la réalité matérielle pour ellemême. Ce qui exige des plans qui conservent la multiplicité de leurs significations, qui 8.

Voir notamment p. ###.

restent capables d’exprimer leur potentiel de correspondances psychologiques. Aussi doitil veiller à ce que le visage de Mosjoukine conserve quelque chose de son indétermination vierge.

Mais comment peut-on satisfaire à cette condition tout en respectant les exigences rigides de la narration ? Jean Epstein avoua un jour son faible pour la séquence du revolver telle que la traitent uniformément les films américains du milieu des années 1920 : ce pistolet qu’on extrait lentement d’un tiroir entrouvert et qui grossit jusqu’à envahir tout l’écran, énorme menace laissant vaguement présager le moment crucial : « J’aimais ce revolver. Il apparaissait comme le symbole de mille possibilités. Les désirs et les désespoirs qu’il représentait ; la foule de combinaisons dont il était une clé liv. » C’est évidemment la façon dont elle est montée qui fait la singularité de cette séquence du revolver. Les plans qui la composent s’enchaînent de telle façon qu’au moins l’un d’entre eux – celui du revolver – conserve une certaine autonomie par rapport à l’intrigue. Et si Epstein s’en délecte c’est que ce plan ne se contente pas d’annoncer ce qui va arriver par la suite mais se détache en tant qu’image chatoyant de significations multiples. Et pourtant ce plan est tout à fait capable de contribuer à l’action. Il est donc possible d’intégrer à une narration des plans porteurs de significations non spécifiées.

Le lecteur ne devrait pas s’en étonner, car c’est ce qui ressortait déjà de notre analyse du premier gros plan réalisé par Griffith dans Enoch Arden. Là, Griffith réussit à maintenir le visage d’Annie dans son indétermination en mettant provisoirement de côté sa signification précise pour l’histoire. Tout est ici affaire de montage.

On trouverait maints exemples d’un tel effet obtenu par le montage. Dans The Third Man (Le Troisième Homme), à sa première apparition, l’individu aux noirs desseins reste un personnage non précisé qui excite notre imagination ; ce n’est que lors de sa réapparition qu’il revêt un rôle défini qui met automatiquement un terme à nos spéculations sur ses potentialités. Dans la séquence initiale de Konec Sankt-Peterbourga (La Fin de SaintPétersbourg), qui nous montre le jeune paysan quittant son foyer pour se rendre à la grande ville, vient s’insérer de façon apparemment gratuite l’image d’un moulin à vent. Ce moulin à vent ne signifie rien de précis et signifie donc tout. Mais à peine ce jeune paysan se trouve-t-il aux abords de l’usine géante où il va chercher du travail que le moulin à vent vient s’insérer à nouveau, mais, cette fois, il signifie à l’évidence la nostalgie de la campagne. Citons encore ces images du Cuirassé Potemkine qui n’ont qu’un lien lâche avec le déroulement de l’histoire mais qui nous imprègnent de leurs multiples significations : silhouettes de bateaux dans le port ; ombres des matelots qui transportent le corps de leur camarade mort le long d’un escalier de fer, etc. lv 9.

Que les liens avec la narration dont ils font partie restent implicites ou finissent par s’expliciter, tous ces plans sont des images plus ou moins librement flottantes de la réalité matérielle. Et ce comme autant d’allusions à des contextes sans relation aux événements qu’elles sont chargées d’établir. Leur qualité cinématographique tient précisément à leur caractère allusif qui leur permet de faire jouer toutes les correspondances psychologiques 9.

En 1929, Eisenstein le théoricien distinguait, parmi les significations d’un plan, la plus manifeste, qu’il appelle « dominante », et les multiples autres que, par analogie avec la musique, il qualifie d’« harmoniques ». Et il se dit bien décidé à ne pas négliger ces dernières dans le traitement de la dominante. Mais, comme c’est si souvent le cas chez Eisenstein, cette avancée théorique se traduit dans son art par une certaine lourdeur. Son choix de construire son montage sur les harmoniques aboutit dans ses films ultérieurs à des scènes et des épisodes qui frappent par leur côté laborieux – bien moins convaincants que les plans réellement indéterminés qu’il avait insérés dans Potemkine ou dans Octobre.

dont elles sont porteuses. D’où l’engouement de cinéastes et de critiques raffinés pour des images descriptives d’un caractère purement allusif. « Le froncement de sourcils d’une tour, dit H.G. Scheffauer, l’air rébarbatif d’une allée sinistre […], le souffle hypnotique d’une route toute droite qui s’amenuise jusqu’à n’être plus qu’un point – tout cela exerce une influence, exprime une nature propre. À l’état d’essence, cela inonde la scène et se mélange à l’action. Une symphonie naît de la rencontre entre les mondes organique et inorganique et devant le regard de l’objectif se tendent des voiles impénétrables lvi. » Ces remarques nous amènent à formuler un principe fondamental du montage : le montage d’une narration filmique ne doit pas se contenter de faire progresser l’intrigue ; il doit aussi s’en détourner pour s’intéresser aux objets représentés de façon à les faire apparaître dans toute leur indétermination suggestive. le « flux de la vie »

Il ressort de ce que nous venons de noter que la réalité qu’évoque un film vraiment cinématographique déborde l’image proprement dite qu’il en donne. Dans la mesure où les plans, ou les combinaisons de plans, dont il est construit sont porteurs de significations multiples, sa visée dépasse le monde matériel. À travers le flux ininterrompu des correspondances psychophysiques qu’il suscite, il laisse apercevoir une réalité que l’on peut à bon droit appeler « la vie ». Mais il s’agit ici de la vie en tant qu’elle est intimement liée, comme par un cordon ombilical, aux phénomènes matériels desquels émergent ses contenus affectifs et intellectuels. Or le film tend à saisir l’existant matériel en ce qu’il a d’illimité. On peut donc également affirmer qu’il a une affinité, évidemment refusée à la photographie, pour le continuum de la vie, ou « flux de la vie », autrement dit, la vie sans début ni fin. La notion de « flux de la vie » englobe à la fois le flux des situations et des événements matériels et toutes les émotions, valeurs et pensées qu’ils suggèrent. Il s’ensuit que ce flux de la vie est un continuum à dominante matérielle plutôt que mentale, même si, par définition, il se déploie dans la dimension mentale. On pourrait même avancer l’idée que le film a une préférence pour la vie dans sa quotidienneté, hypothèse que vient étayer l’intérêt primordial du médium pour le réel dans son immédiateté.

LA RUE, À NOUVEAU… Nous avons cité plus haut Eisenstein parlant de « ces personnages inoubliables » qui, dans les films de Griffith, étaient « parfois […] au sens propre tirés de la rue pour participer au film ». Dans le même contexte, il note que les « inimitables personnages secondaires de Griffith […] semblent accourir droit de la vie pour jaillir sur l’écran » lvii 10.

Sans le vouloir, il établit ainsi une équivalence entre la vie et la rue. La rue au sens large du mot n’est pas seulement le théâtre des impressions fugitives et des rencontres de hasard, mais le lieu où le flux de la vie est amené à se manifester comme tel. Il nous faut à nouveau évoquer au premier chef la rue de la grande ville avec ses foules anonymes en constante agitation. Les visions kaléidoscopiques qu’elle offre mêlent formes non identifiables et assemblages de fragments visuels, et les annule les uns par les autres, empêchant ainsi le spectateur d’attacher son regard à aucune des innombrables suggestions qui en surgissent. Ce qui lui apparaît, ce ne sont pas tant des individus cernés d’un trait ferme et se livrant à telle ou telle activité définie que des grouillements indistincts de silhouettes incomplètes et tout à fait indéterminées. Chacune a son histoire, 10.

Voir p. ###.

mais cette histoire ne nous est pas livrée. À sa place, ce qui apparaît c’est un flux intarissable de possibilités et de significations quasi insaisissables. Ce flux ensorcelle le flâneur*, ou même crée le flâneur. Celui-ci s’enivre de la vie de la rue – cette vie qui perpétuellement dissout les figures qu’elle s’apprête à former lviii.

L’affinité du médium pour le flux de la vie suffirait à expliquer l’attrait que la rue n’a cessé d’exercer sur la caméra. Le premier peut-être à avoir consciemment représenté la rue en tant que théâtre de la vie est Karl Grune dans son film mi-réaliste, mi-expressionniste qui porte précisément ce titre : Die Strasse (La Rue). Son héros est un petit-bourgeois* d’âge mûr taraudé par le désir d’échapper aux soins de son inerte épouse et à l’incarcération dans son foyer où l’intimité s’est dégradée en routine mortifère. La Rue l’appelle. Là la vie coule à flots et l’aventure l’attend. Il regarde par la fenêtre et ce qu’il voit, ce n’est pas la rue proprement dite, mais une hallucination de rue. « Des plans de voitures qui foncent, de feux d’artifice et de vagues silhouettes se mêlent à des plans en accéléré, pour former un tout confus, rendu plus confus encore par l’emploi d’expositions différentes et par l’insertion de gros plans transparents d’un clown, d’une femme et d’un joueur d’orgue de Barbarie lix. » Un soir, il sort dans la rue réelle – reconstituée en studio – et reçoit plus que son compte de sensations, des tricheurs professionnels aux prostituées, avec un meurtre par-dessus le marché. La vie, cette mer houleuse, menace de l’engloutir. Il y a une infinité de films de cette veine. Lorsqu’ils ne dépeignent par la rue proprement dite, c’est l’une de ses annexes, un bar, une gare, etc. La vie peut également revêtir divers caractères ; elle n’est pas nécessairement sauvage et anarchique comme chez Grune. Dans Fièvre de Louis Delluc ou dans En rade de Cavalcanti une atmosphère fin de siècle* de désenchantement et de nostalgie des pays lointains flotte sur des bars à matelots bondés. Et dans Ladri di biciclette (Le Voleur de bicyclette) ou Umberto D. de De Sica, la rue omniprésente respire une tristesse qui traduit de façon tangible la misère sociale. Mais quelles que soient ses caractéristiques manifestes, celles-ci n’épuisent pas ce qui fait la vie de la rue. Elle demeure comme un flot insaisissable qui charrie les incertitudes les plus angoissantes comme les séductions les plus excitantes.

INTERMÈDES SCÉNIQUES On trouve des épisodes scéniques dans de nombreux longs métrages de facture classique, tels que Naissance d’une nation ou La Grande Illusion et ils constituent évidemment pour l’essentiel la substance du tout venant des comédies musicales. Chaplin, dans son personnage du Vagabond, se faisait de temps à autre un plaisir de perturber des représentations théâtrales ; et E. A. Dupont dans Variety (Variétés) a efficacement joué sur l’opposition entre la perfection sans surprise de ce qui se passe sur scène et les forces imprévisibles de la passion qui règnent au dehors.

Les intermèdes théâtraux intervenant dans des films par ailleurs réalistes assument une fonction cinématographique dans la mesure où, se plaçant à l’écart du flux de la vie, ils le mettent en relief. Paradoxalement, l’artificialité théâtrale, qui en principe va à contrecourant du médium, joue un rôle esthétiquement positif dès lors qu’elle est traitée de façon à mettre en valeur le non-mis en scène. Aussi, plus un numéro de théâtre placé en insert est stylisé, mieux il joue son rôle de repoussoir pour la caméra-réalité. Dans bien

des films qui nous offrent un aperçu de scènes d’opéra, on a exagéré délibérément leur artificialité de façon à nous faire mieux sentir, par contraste, le caractère fortuit du flux d’événements qui déferle tout autour de cet îlot qu’est la scène d’opéra. Dans La Souriante Madame Beudet de Germaine Dulac, production de l’avant-garde française de 1923, les images en surimpression de chanteurs incarnant Faust et Méphisto visent manifestement à ridiculiser l’opéra et la superbe hauteur avec laquelle il ignore l’ennui des rues d’une petite ville, la misère affective de ses habitants et la vanité de leurs rêves éveillés – tous ces poisons qui composent et décomposent la terne existence de Madame Beudet. Mais la satire la plus pertinente qu’on ait jamais faite de l’opéra, c’est peut-être cette incomparable scène du Million de René Clair dans laquelle deux corpulents chanteurs exécutent un duo d’amour, pendant que, derrière eux, deux jeunes amants, cachés du public du théâtre par les décors, sont si profondément absorbés dans leur passion qu’ils ne semblent même pas se rendre compte qu’ils ne sont pas à leur place. Ils sont là comme des étrangers et la caméra met bien en lumière leur authenticité de personnes réelles par ses allers-retours entre eux et les comédiens aux gestes soigneusement étudiés 11.

Mais ce n’est pas tout. René Clair réussit à transférer au couple d’amoureux et à leur monde la magie même qui est censée émaner de la scène. Lorsqu’on regarde depuis l’orchestre ces chanteurs adipeux, on les voit dans un décor qui, bien qu’enchanteur, semble indifférent à leur chant et incapable de créer la moindre illusion. Il reste ce qu’il est : de la toile peinte. Mais à peine les amoureux entrent-ils dans le champ que ce même décor se métamorphose comme par miracle, alors même que les gros plans les représentant dénoncent impitoyablement son caractère purement factice. Un morceau de carton glissant derrière des fleurs artificielles devient un délicat nuage blanc, les bouts de papier lâchés depuis les cintres se muent en pétales de rose. L’illusion théâtrale se trouve ainsi démythifiée en même temps qu’il y est fait recours pour transporter la vie à l’état vierge dans son éclat glorieux.

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En dépit de l’attraction unique qu’il exerce sur le film, le monde visible tel qu’il nous entoure ici et maintenant n’est que l’un des domaines qu’ont exploré les cinéastes depuis les temps héroïques du médium. Nombreux sont les films, ou les séquences de films, qui se sont aventurés dans d’autres domaines, notamment ceux de l’histoire et de l’imaginaire.

Ceux-ci soulèvent d’intéressants problèmes esthétiques.

Chapitre 3 i.

Cité par Lewis Jacobs, The Rise of the American Film. A Critical History, New York, Harcourt, Brace & Co, 1939, p. 119. « Core of the Movie – the Chase », The New York Times Magazine, 29 octobre 1950 (interview d’Alfred Hitchcock). iii . H. Langlois, « Notes sur l’histoire du cinéma », art. cit., p. 6 (repris in Trois cents ans de cinéma, op. cit., p. 220) ; G. Sadoul, Les Pionniers du cinéma, op. cit., p. 264-265 (rééd. : p. 243). iv. Arthur Rosenheimer Jr., « They Make Documentaries : Number One – Robert J. Flaherty », Film News, vol. VII, n° 6, avril 1946, p. 10 (interview de Robert Flaherty) ; (trad. fr. : « Un maître du documentaire, Robert J. Flaherty », La Revue du cinéma, vol. I, n° 4, janvier 1947, p. 50). v. Arthur Knight, « Dancing in Films », Dance Index, vol. VI, n° 8, 1947, p. 185-186, 193, 195 (trad. fr. : « Dance et cinéma », La Revue du cinéma, vol. III, n° 14, juin 1948, p. 32). vi. Paul Rotha, The Film Till Now. A survey of world cinema, New York, Funk & Wagnalls, 1950, p. 370 ; Michel Dard, Valeur humaine du cinéma, Paris, Le rouge et le noir, 1928, p. 17. vii. R. Arnheim, Film, London, Faber & Faber, 1933, p. 121(trad. fr. : Le cinéma est un art, op. cit., p. 123-124). ii.

11.

Voir p. ###.

viii.

S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 189 (trad. fr. : De Caligari à Hitler, op. cit., p. 210).

Fernand Léger, « A New Realism – The Object », The Little Review, hiver 1926, p. 7. x. Gilbert Cohen-Séat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, I. Introduction générale, notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Paris, Presses universitaires de France, 1946, p. 100 (rééd. : Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma.

Notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Paris, Presses universitaires de France, 1958, p. 93). xi . Cité par Pierre Henry, « Le film français », in Cinéma, Paris, Émile-Paul frères, 1925, (Les Cahiers du mois ; 16/17), p. 198. xii . André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze, « Entretien avec Luis Buñuel », Cahiers du cinéma, n° 36, juin 1954, p. 12. xiii. L. Jacobs, The Rise of the American Film, op. cit., p. 103. À propos du gros plan sur Annie Lee, G. Sadoul compare l’approche de Griffith à celle de Méliès ; cf. Les Pionniers du cinéma, op. cit., p. 555-557 (rééd. : p. 523-524). xiv. L. Jacobs, op. cit., p. 197, et V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting, New York, Lear, 1949, 1re partie, p. 118-119. xv. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 238 (éd. fr. : Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 394). V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting, op. cit., 1re partie, p. 65. xvi. S. M. Eisenstein, ibid. (éd. fr. : ibid.). xvii . M. Proust, À la recherche du temps perdu, op. cit., t. II, p. 305. xviii . Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Zeitschrift für Sozialforschung, vol. V, n° 1, 1936, p. 59-60 ; repris in Walter Benjamin, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 162-164. xix. V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting, op. cit., 1re partie, p. 60-61. xx. Parker Tyler, « The Film Sense and the Painting Sense », Art Digest, 15 février 1954, p. 27. xxi . W. Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », art. cit., p. 59-60, 64-67, 68 n. (trad. fr. « Sur quelques thèmes baudelairiens », loc. cit., p. 344-345, 352-356, 358 n.). xxii . Élie Faure, « Cinéma », in Le Rôle intellectuel du cinéma, Paris, Société des Nations, Institut international de coopération intellectuelle, 1937, p. 220-221. xxiii. G. Sadoul, Les Pionniers du cinéma, op. cit., p. 414-415 (rééd. : p. 385-386). xxiv . W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », art. cit., p. 65 note (repris in : Écrits français, op. cit., p. 169 note). xxv . Jean Epstein, Cinéma, Paris, Éd. de la Sirène, 1921, p. 99-100 (repris in : Écrits sur le cinéma, t. 1, Paris, Seghers, 1974, p. 95). xxvi . V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting, op. cit., 1re partie, p. 53-54. Basil Wright, « Handling the Camera », in Charles Davy (éd.), Footnotes to the Film, London, Lovat Dickson, 1937, p. 49. xxvii . G. Cohen-Séat voit dans la série plan général – gros plan – plan général, etc., un procédé typiquement scientifique ; cf. Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, op. cit., p. 117, 123-124 (rééd. : op. cit., p. 110-111, 113115). xxviii . Alexandre Arnoux, cité par René Clair, Réflexion faite, op. cit., p. 103. xxix. La Querelle du réalisme, Paris, Éditions sociales internationales, 1936, p. 61-62 (rééd. : Paris, Éd. Cercle d’art, 1987, p. 91). xxx. Jean Epstein, « The Reality of Fairyland », in Gideon Bachmann (éd.), Jean Epstein, 1897-1953, Cinémages, n° 2, 1955, p. 44 (trad. fr. : « La féerie réelle », in Écrits sur le cinéma, t. 2, Paris, Seghers, 1975, p. 45). Sur le ralenti, voir également P. Rotha, The Film Till Now, op. cit., p. 370 ; V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting, op. cit., 1re partie, p. 153 ; Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film, Yonkers (New York), Alicat Book Shop Press, 1946, p. 47 (trad. fr. : « Une anagramme d’idées sur l’art, la forme et le cinéma », in Écrits sur l’art et le cinéma, Paris, Éd. Paris Expérimental, 2004, p. 72). xxxi . Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, Paris, Les Écrivains réunis, 1926, p. 18 (repris in Écrits sur le cinéma, t. 1, op. cit., p. 136-137) ; M. Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film, op. cit., p. 46 (trad. fr. : « Une anagramme d’idées sur l’art, la forme et le cinéma », in Écrits sur l’art et le cinéma, op. cit., p. 71). xxxii . John Maddison, « Le cinéma et l’information mentale des peuples primitifs », Revue internationale de filmologie, vol. I, n° 3-4, octobre 1948, p. 307-308. xxxiii . S. Kracauer, « Jean Vigo », in Hollywood Quarterly, vol. II, n° 3, avril 1947, p. 262. (trad. fr. : in S. Kracauer, Le Voyage et la danse, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2008, p. 168-169). xxxiv . M. Proust, À la recherche du temps perdu, op. cit., t. I, p. 682. xxxv . René Clair, Réflexion faite, op. cit., p. 77 (citation de 1924) ; voir aussi P. Rotha, The Film Till Now, op. cit., p. 367368. xxxvi . Cf., par exemple, Béla Balázs, Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films, Wien-Leipzig, Deutsch-Österreichischer Verlag, 1924, p. 120. xxxvii . Cf. Gideon Bachmann, « The Films of Luis Bunuel », Cinemages, n° 1, 1954. xxxviii . Cité d’après Albert Laffay, « Les grands thèmes de l’écran », La Revue du cinéma, vol. II, n° 12, avril 1948, p. 13.

Cf. les comptes rendus du film français Nous sommes tous des assassins dans The New York Times, 9 janvier 1957 ; New York Post, même date ; et Cue, 12 janvier 1957. Ce film, qui traite de la peine capitale en France, est loué pour son sinistre réalisme et son « impitoyable franchise » (New York Times) et tous ces critiques laissent clairement entendre qu’il incombe au cinéma de montrer l’horreur telle qu’elle est. ix.

xxxix .

Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 194-196 (trad. fr. : De Caligari à Hitler, op. cit., p. 218-219). La « réalité d’un autre type » peut également fournir au réalisateur un moyen efficace de rendre ces modes particuliers de l’existant.

Chapitre 4 xl .

Seymour Stern, « D. W. Griffith and the Movies », The American Mercury, vol. LXVIII, n° 303, mars 1944, p. 318319. xli . Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 69-70 (trad. fr. : De Caligari à Hitler, op. cit., p. 73-74). xlii. S. Kracauer, « Silent Film Comedy », Sight and Sound, vol. 21, n° 1, août-sept. 1951, p. 31. xliii. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 199 (éd. fr. : Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 363). xliv . Fernand Léger, « À propos du cinéma », in Marcel L’Herbier (éd.), Intelligence du cinématographe, Paris, Corrêa, 1946, p. 340 (repris in : Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard, 2009, p. 169). xlv. A. Laffay, « Les grands thèmes de l’écran », art. cit., p. 7, 9-10. (Kracauer écrit par erreur « infinite » au lieu de « indefinite » – NdE.) xlvi . S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 185 (trad. fr. : De Caligari à Hitler, op. cit., p. 205-206). Sur Vertov, voir aussi P. Rotha, The Film Till Now, op. cit., p. 246. xlvii . P. Rotha, ibid., p. 364-365. xlviii. A. Laffay, « Les grands thèmes de l’écran », art. cit., p. 10-11. xlix. G. Cohen-Séat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, op. cit., p. 100 (rééd. : op. cit., p. 94). l. P. Tyler, « The Film Sense and the Painting Sense », art. cit., p. 12. li. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 99, 103-105, 106 (éd. fr. : Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 87, 91-93, 94). lii . Lucien Sève, « Cinéma et méthode », Revue internationale de filmologie, vol. I, n° 1, juillet-août 1947, p. 45 ; voir aussi p. 30-31. liii . V. Poudovkine, Film Technique and Film Acting, op. cit., 1re partie, p. 140. liv. J. Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, op. cit., p. 13 (repris in Écrits sur le cinéma, t. 1, op. cit., p. 134). lv. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 64-68 (éd. fr. : Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 56-59). lvi. H. G. Scheffauer, « The Vivifying of Space », art cit. Voir aussi René Clair, Réflexion faite, op. cit., p. 106. Paul Rotha voit dans Thérèse Raquin de Jacques Feyder un film dont le contenu émane directement des images et de leurs « subtiles suggestions indirectes » ; cf. The Film till now, op. cit., p. 365. lvii. S. M. Eisenstein, Film Form, op. cit., p. 199 (éd. fr. : Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 363). lviii . W. Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », art. cit., p. 60 n., 67, 88 (trad. fr. « Sur quelques thèmes baudelairiens », loc. cit., p. 344 n., 355-356, 389). lix. Cf. S. Kracauer, From Caligari to Hitler, op. cit., p. 121 (trad. fr. : De Caligari à Hitler, op. cit., p. 133-134).