MUSEOS.VE #32 by FUNDACION MUSEOS NACIONALES

Revista digital de divulgación de la museología venezolana

Edición Trimestral Nueva etapa mayo / junio / julio 2019 No. 32 Museos.ve es una publicación editada por la Fundación Museos Nacionales (FMN) con el apoyo del Sistema Nacional de Museos (SNM) y del Consejo Internacional de Museos

uestro propósito es difundir las experiencias que

(ICOM) – Capítulo Venezuela

nacen de la reflexión de la museología, praxis

Comité editorial: Clemente Martínez,

museística, investigación académica, dinámica

Irarkil Rangel, Nathiam Vega, Edgar

del museo y los procesos que constituyen su razón de ser:

González, Henry Delfín, Rafael Principal, Nohe Gilson y Armando Gagliardi

conservar, investigar, comunicar y exhibir el patrimonio

Diseño gráfico: Francisco Arteaga Ch.

cultural y natural de la nación.

Corrección de textos: Henry Delfín

Aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma de diálogo e intercambios entre los profesionales de la museología venezolana y las disciplinas afines como el patrimonio, gestión, arquitectura, educación, arqueología y la ciencia y tecnología, entre otras.

y Rosana Blanco Colaboran en este número: Edgar González, Alicia Pérez, Nohe Gilson, Armando Gagliardi y Raúl Chacón. Fotografías: Eduardo Monasterio, Francisco Arteaga, Nohe Gilson, Biblioteca Nacional, BN, y la Agencia Carabobeña de Noticias, ACN

Desde el Comité Editorial, los invitamos a participar con sus publicaciones, para contribuir con su conocimiento y experiencia al desarrollo de nuestros museos.

Depósito Legal: ppi20112DC3881 ISSN: 2244-8535 © Todos los derechos reservados Sistema Nacional de Museos. Av. México sede de la Galería de Arte Nacional. La Candelaria. Caracas. CE: Museos.ve@gmail.com; sistemanacionaldemuseos@gmail.com Facebook: museos.ve Foto de portada: Nathiam Vega. Celebración del Día Internacional de los Museos en el Museo de Bellas Artes. Caracas

Contenido

Editorial pág.4 Museos y nuevas funciones en la sociedad pág.5 Museos, sustentabilidad y transversalidad pág.10 El nuevo Museo Arquidiocesano de Coro Mons. Lucas Guillermo Castillo pág.15 El Museo Comercial de Venezuela pág. 21 Exposiciones Camarada Picasso pág. 26 RARX pág. 29 RPM33 pág. 33 Irisada. Mateo Manaure pág. 35

PRESENTACIÓN Nueva fase, múltiples visiones

l Ministerio del Popular para la Cultura, a través de la Fundación Museos Nacionales, FMN, con el apoyo Del Sistema Nacional de Museos, SiNM y del Consejo Internacional de Museos, ICOM-Venezuela, presentan esta publicación que estará disponible vía electrónica. Es una nueva fase, que tiene como propósito difundir las experiencias que nacen de la reflexión de la museología, praxis museística, investigación académica, dinámica del museo y los procesos que constituyen su razón de ser: conservar, investigar, comunicar y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación. En esta ocasión contamos con la colaboración de importantes profesionales vinculados al mundo museístico nacional, que con sus aportes diversos dan forma a esta renovada edición. En principio, el presidente del ICOM-Venezuela, Edgar González, en su artículo Museos y nuevas funciones en la sociedad hace referencia a dos aspectos importantes de la actualidad museística: El Día internacional de los Museos, DIM, que aborda este años el tema de Los museos como ejes culturales: El futuro de las tradiciones, tema que impulsa este año la 25° Conferencia General del en el Consejo Internacional de Museos, ICOM, 2019. Museos, sustentabilidad y transversalidad es resumen presentado por Alicia Pérez, como producto de trabajo de investigación con Ibermuseos. En su texto propone generar un hilo conductor entre este tema y los lineamientos de

las políticas culturales en el ámbito de los museos. Por otra parte, en El nuevo Museo Arquidiocesano de Coro Mons. Lucas Guillermo Castillo, cuya autoría pertenece a Nohe Gilson, este especialista muestra la renovación conceptual de la colección permanente del Museo Diocesano Lucas Guillermo Castillo. En este trabajo se puede conocer la muestra inaugurada recientemente, tras la restauración de su sede, emprendida hace varios años. En Museo Comercial de Venezuela, el profesor Armando Gagliardi, relata la trayectoria de lo que fue un museo de referencia venezolano entre 1921 y 1933. Este, emergió como una de las propuestas de articulación más interesante entre el Estado y los museos. Finalmente, la sección de exposiciones cuenta con diversas notas informativas y reseñas de diversos proyectos relevantes, realizados entre el 2018 y el 2019 en los distintos museos nacionales. Son informaciones que dan cuenta de la labor museográfica y la diversa programación que sustenta la labor de nuestras instituciones. Con esta edición aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma de diálogo e intercambios entre los profesionales de la museología venezolana y las disciplinas afines como el patrimonio, gestión, arquitectura, educación, arqueología y la ciencia y tecnología, entre otras. Desde el Comité Editorial, los invitamos a participar con sus publicaciones, para contribuir con su conocimiento y experiencia al desarrollo de nuestros museos.

Nikola Tesla en el Museo de Ciencias de Caracas Foto: Francisco Arteaga

Museos

y nuevas funciones en la sociedad A propósito de la Conferencia Anual del Consejo Internacional de Museos, ICOM. Kioto, Japón 2019 Por Dr. Edgar Ernesto González Presidente ICOM-Venezuela

artimos de la premisa de que el rol de los museos ha cambiado en las últimas décadas y al unísono se reinventan y adaptan, continuamente, gracias a los cambios que experimenta la sociedad mundial. Sus tres funciones básicas: preservación (lo relacionado con la conservación y manejo de colecciones), investigación (lo vinculado con la curaduría de las colecciones) comunicación (lo que

sirva para transmitir información a una audiencia). Sus programas y actividades responden a las necesidades de la comunidad en conexión con un sistema museológico integral y diversificado. En este momento, este tema se pone en la palestra para profundizar sobre los nuevos roles y funciones que el museo está experimentando. En este sentido de las reflexiones, cada tres años, los museólogos de 141 países se dan cita en alguna importante capital del mundo para intercambiar y compartir experiencias sobre temas de la museología contemporánea, que surgen durante las

6 reuniones anuales del ICOM. El Día Internacional de los Museos 2019 y la 25° Conferencia General del ICOM del 2019, tienen como tema central Los museos como ejes culturales: El futuro de las tradiciones. El DIM 2019, se presenta como un preámbulo y reflexión desde los comités nacionales de cada país miembro del ICOM. Antes y durante el 18 de mayo, se analizarán desde diversas perspectivas la realidad que viven los museos que se convierten progresivamente en ejes culturales que funcionan como plataformas comunitarias para impulsar el conocimiento, creatividad, sensibilización y la comunicación patrimonial de su cultura local y mundial. La Conferencia General, se desarrollará en Kioto, Japón, desde 1° al 7 de septiembre del 2019. Un encuentro en una ciudad donde la tradición forma parte de su cotidianidad. Esta cita de profesionales de la museología y el patrimonio ofrecerá una i oportunidad a los miembros de esta Organización No Gubernamental para debatir sobre las perspectivas futuras y presentar propuestas concretas sobre el patrimonio cultural y de los museos. Para esta ocasión, los organizadores ofrecerán un foro para examinar cómo los museos pueden y deben desempeñar un papel fundamental en la

sociedad, a partir de la creación nuevas funciones que los enriquezcan en el futuro como centros culturales, mientras engloban tradiciones del pasado. Sin embargo, las áreas de interés que ha formalizado el comité organizador no abordarán las funciones claves del museo: investigación, preservación y comunicación del patrimonio cultural y natural. Ya que se ha detectado a través de una herramienta de consulta que los museos en la actualidad deben contemplar los problemas globales y su relación con las comunidades locales. A estos puntos focales se suma la nueva definición y sistema del museo. Se incrementarán así la cantidad de interrogantes en cada sección del programa y la necesidad de proyectar escenarios en nuestra realidad. En el contexto museológico venezolano, muchas de estas preguntas son parte de su reflexión ya que la globalización ha sido un tema que indirectamente los especialistas han afrontado, desde la mirada museológica con sus investigaciones y curadurías. Pero es necesario proyectar escenarios para determinar cómo nuestros museos se conectan con otras instituciones para educar sobre problemas claves: desastres naturales, conflictos sociales, políticos, culturales o patrimoniales, así como con la situa-

Castillete de Reverón. Galería de Arte Nacional. Caracas Foto: Francisco Arteaga

ción actual de la diáspora venezolana en el mundo. Los problemas de la economía en nuestra sociedad, entre otros aspectos de la realidad, evidentemente pueden ser musicalizados y presentados a todas las audiencias. La visión comunitaria del museo en Venezuela ha sido una constante en todos los espacios museísticos del país. En conexión con la idea que los museos son espacios públicos vitales y que desempeñan un papel importante en la creación de los vínculos y la cohesión de la sociedad, la construcción de la ciudadanía y la reflexión sobre las identidades colectiva. Habría que generar nuevas dinámicas de acercamiento, para reconocer los roles que tiene el museo en la comunidad y dejar de ser un centro expositivo o de presentación de actividades culturales. Hay que sistematizar y profundizar cuáles recursos culturales son importantes para apoyar la puesta en valor de las tradiciones locales en el museo. No se trata de desdibujar la tipología del museo, la idea es construir puentes entre los entornos cercanos y las

diversas necesidades de la comunidad, inscritos en los temas y aportes propios de responsabilidad cultural que deje huellas y legados a las futuras generaciones. Durante la Conferencia General en Kioto, también se presentará la nueva definición de museo, como parte de una propuesta del Consejo Ejecutivo del ICOM, cuyos miembros han coincido que es hora de repensar y revisar la definición existente desde el año 2017. Según el Comité Permanente del ICOM sobre la Definición de Museo, Perspectivas y Posibilidades (MDPP) sopesaron los pros y los contras a través de un proceso de encuesta internacional, con participación libre de todos los miembros del ICOM. “… Los museos de hoy buscan utilizar sus funciones específicas y su experticia para alcanzar un propósito más alto y se esfuerzan por cumplir sus fines sociales y democráticos por medio, precisamente, de sus funciones únicas”. En este sentido, el ICOM-Venezuela promovió antes sus miembros el aporte de nuestro Comité

Bienal del Sur. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Armando Reverón Foto: Francisco Arteaga

Nacional sobre el concepto venezolano de museo. Desde las experiencias de la museología venezolana se da esta definición que engloba la realidad, nuevas funciones en la sociedad e ideales de los trabajadores desde sus acciones naturales y futuras.

Museos en el siglo XXI El museo en la actualidad es un medio de transformación social, un espacio de interacciones, encuentros, intercambios, aprendizajes significativos y mediación educativa. Es un lugar que invita a la participación de todos los miembros de la comunidad, que en un panorama

colectivo buscan reconocerse, valorarse, sensibilizarse y reflexionar sobre el patrimonio cultural, científico y natural de los contenedores que coleccionan, conservan, investigan y comunican para que las generaciones futuras, asuman los cambios que le presenta la sociedad. El reto que tiene que afrontar el museo en el siglo XXI es el cambio del paradigma museológico, que ha de trascender sus funciones naturales e inscribirse en la búsqueda y defensa de su identidad, una tarea que debe asumirla dentro de un contexto internacional globalizado, sin olvidar aspectos locales y nacionales.

Discursos de la controversia. Museo de Bellas Artes, Caracas Foto: Francisco Arteaga

Tiene que afrontarlos como entidad dinámica de participación incluyente y desde una visión transdisciplinaria y socializante, con trabajadores éticos, responsables, comprometidos, proactivos, creativos, innovadores y transparentes en el ejercicio de la gestión museística. Venezuela se integra a este diálogo y estará presente en la 25° Conferencia General del ICOM. Participará en todas las actividades programadas. Esta es la segunda vez, consecutiva, que el ICOM-Venezuela estará representando a la comunidad museística nacional. Felicitamos a todos los trabajadores de los museos venezolanos en el Día Internacional de los Museos, un momento para ver lo que hacemos, hacia dónde va el museo y qué debemos activar para que esta institución continúe con acciones de transformación social, siempre conectadas con las necesidades de las comunidades.

Referencias 1. Van Mensh, Peter: Museological Functions. En: Towards a Methodology of Museology, PHD Thesis, University of Zagreb, Yugoslavia, 1992. 2. http://imd.icom.museum/es/dia-internacional-de-los-museos-2019/ los-museos-como-ejes-culturales-el-futuro-de-la-tradicion/ 3. Recomendación Relativa a la Protección y Promoción de los Museos y Colecciones, su Diversidad y su Función en la Sociedad. Documento que surgió en la Conferencia General de la UNESCO, en París, 17 de noviembre de 2015. 4.https://icom.museum/es/news/la-definicion-del-museo-la-columna-vertebral-del-icom/

Edgar Ernesto González edgar.ernesto.gonzalez@gmail.com Doctor en Museología Comparada de la Universidad de las Artes de Birlen. Especialista en Gerencia y Política Cultural. Licenciado en Letras, mención Investigación y Crítica de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia. Investigador, curador y museógrafo. Actualmente, jefe del Departamento de Cultura y Relaciones Públicas del Banco Central de Venezuela. Desde el 2017 Presidente del ICOM-Venezuela.

Museos, sustentabilidad y transversalidad Por Alicia Pérez Flores

mbutida en la fase final del doctorado - realizado en esta etapa de júbilo y durante mi estancia en Brasil- y a punto de definir nuevos rumbos, decidí en 2015 aplicar, en calidad de consultora, para un proyecto sobre sustentabilidad de las instituciones y procesos museísticos iberoamericanos. La propuesta era promovida por el Programa Ibermuseos, con financiamiento de la Organización de Estados Iberoamericano (OEI) y coordinación del Instituto Brasileiro de Museos (Ibram). Se enmarcaba en la temática propuesta por el Consejo Internacional de Museos (Icom) para ese año, titulada Museos para una sociedad sostenible. Ambas investigaciones tenían, no obstante, puntos de encuentro. La tesis doctoral versaba sobre la dimensión cultural en los procesos regionales de integración y desarrollo, enmarcados en el regionalismo latinoamericano y caribeño. Lo que implicó, entre otras cosas, la revisión del tema del desarrollo en la región latinoamericana y caribeña, desde su imposición, el rol de la Cepal, las prolíficas adjetivaciones:

En el Museo del mañana en Rio, el concepto de sustentabilidad primó en el osado diseño. Los espejos de agua que forman la base del museo y el sistema de refrigeración se nutren con las aguas de la bahía de Guanabara, que se filtran y se devuelven limpias al mar. La cubierta móvil alberga unas 5.400 pequeñas placas solares que durante el día se mueven como alas siguiendo el curso del sol, generando energía limpia para abastecimiento.

económico, ambiental, cultural, integral, sustentable y humano; las políticas culturales de alcance regional, además de un análisis exploratorio realizado a tres de estas experiencias. El estudio relativo a la consultoría tendría un asidero de carácter sectorial, como era el posicionamiento del tema del desarrollo sustentable en las políticas orientadas a los museos. Eso, en el interés

El Museo de Historia de Ningbo fue diseñado por el arquitecto , Wang Shu, Fue construido a partir de escombros, utilizando técnicas tradicionales y mano de obra local. Además, el museo es como una montaña invertida y está dedicado a la cultura y el arte de la región de Ningbo en China

de alcanzar un marco conceptual común sobre la sustentabilidad de las instituciones y procesos museísticos iberoamericanos, complementado con un glosario bilingüe (portugués-español). La experiencia previa en la gestión museística venezolana me permitió una base de confianza. Las exigencias de la tesis doctoral mayor consistencia aún. Solo quedaba inmiscuirme, apoyada en fuentes documentales –artículos, libros, tesis, legislación, planes nacionales y sectoriales, instrumentos internacionales y otros-, en un detallado registro de la información procesada y el talentoso equipo humano con el que trabajé tanto en Brasilia como en Caracas.

El proceso y resultado A continuación, no hago un resumen del pro-

ceso y sus resultados, que son del dominio del Programa Ibermuseos y accesible desde su plataforma virtual1, sino la descripción de algunos aspectos que me inquietaron en la consecución del consabido producto y otros relevantes para su profundización: (1) Contextualización. Tan importante como detectar las definiciones y conceptos relacionados con la sustentabilidad y los museos, fue generar el hilo conductor y articulador de estos: los lineamientos de políticas culturales y de museos. Estas mostrarían, además de la actualización de las demandas, la irrupción de temáticas y perspectivas vigentes. En este sentido, mucho vale el apoyo de los instrumentos internacionales - declaraciones, acuerdos y convenciones- emanados de los organismos internacionales gubernamentales y no gubernamentales, así como la producción de conocimiento de parte de otros especialistas. Para 2015, la Organización de las Naciones Unidas, ONU,(2), daba por finalizado un ciclo de 15 años, iniciado con el siglo, dedicado a los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM-2015), que tenían el propósito de abordar ocho lineamientos el ámbito mundial para la superación de la pobreza. A partir de allí, surge el ciclo en vigencia, con alcance hasta el 2030, cuyo propósito es acometer 17 Objetivos de Desarrollo Sustentable (ODS-2030) y 169 metas, canalizados desde tres dimensiones: la económica, la social y la ambiental. Demás no está decir que de la totalidad de países que conforman la ONU, 187 se plegaron a esta iniciativa, entre ellos Venezuela y el conjunto de los países denominados iberoamericanos. (2)

12 Específicamente en el área museos el tema no resultaba novedoso. Desde la década de 1970,(3) y con el surgimiento de la Nueva Museología, distintas convocatorias establecían propuestas identificadas con museos, (4) sociedades (5) y prácticas sustentables (6). En todo caso, es un llamado a la revisión, a la actualización y al reposicionamiento del tema. La producción de conocimiento en un espacio construido. La recolección de información se limitaría a un marco establecido: el denominado Espacio Cultural Iberoamericano (ECI), (7) conformado por 22 países de habla mayoritariamente hispana y portuguesa. En consecuencia, se priorizaron los especialistas de esa región construida. Eso permitiría juntarlos para que dialogasen entre sí para conseguir así, además, hacerlos visibles. No por ello, fueron excluidos algunos especialistas no iberoamericanos, tampoco los que se convirtieron en hitos de la disciplina museológica, que dejaron su impronta en convocatorias de distinto alcance y que indirectamente yacen en la formulación de algunos conceptos. Quiénes crean o producen en este contexto. En el levantamiento de la documentación y sus autores se reveló una gama de disciplinas que se sobreponen a una simple articulación entre museólogos, sociólogos, educadores, biólogos, planificadores, antropólogos y más. Habla del ritmo y los rasgos que sigue la relación entre museos y sustentabilidad, dada la complejidad de los procesos y funciones museísticas y la interpretación de las distintas dimensiones de la sustentabilidad. Aquí me refiero no solo a quienes laboran, como investigadores, dentro de una institución museística o en alguno de sus pro-

cesos, sino aquellos que, como académicos, especialistas o ciudadanos, dedican su atención al estudio tanto de los museos, como de la sustentabilidad. La manera en que los conceptos pueden orientar las prácticas, o viceversa. Si hay un aporte interesante, contar con un marco conceptual común y su glosario es la utilidad que pueden darle distintos tipos de usuarios, como referencia para profundizar en las prácticas, sea por el personal que labora en los museos o por el interesado en esa dinámica: estudiantes, investigadores, gestores, creadores y más. En reversa, algunas de las prácticas relacionadas con la sustentabilidad de las instituciones y procesos museísticos, hablarán por sí solas para darle mayor sentido y profundidad a algunos conceptos, para trascenderlos. Trascender las dimensiones de la sustentabilidad. La actuación profesional, en el área de la planificación y la docencia en el área de museos, me daban pistas de algunos criterios identificados con las dimensiones económica y social de la sustentabilidad: financiamiento público, privado o mixto; planificación a corto- mediano- largo plazo, participación e identificación de las comunidades en los procesos museísticos. No obstante, poner negro sobre blanco en esas y otras dimensiones, como la ambiental y la cultural, abrió un abanico de posibilidades para ser articuladas. A las anteriores, se agregan dimensiones de tenor espacio-temporal identificadas no solo con tipologías de museos -como los ecomuseos, museos comunitarios o la propuesta de museo global- sino a la propia sustentabilidad, que convoca en los museos

13 un pasaje entre pasado-presente-futuro. Si a esto además le sumamos los actuales debates sobre la interculturalidad (en contraste a las tendencias desarrollistas), mucho les queda a los museos por discutir la manera de reconocer su dimensión espacio-temporal según los rasgos y demandas propias, especialmente si miramos las particularidades y profundas desigualdades de América Latina y el Caribe. En medio de dos idiomas y más. Si algo no tenía previsto era el tratamiento de la semántica en relación al concepto sustentabilidad; pero al hacerlo para dos idiomas se abrirían algunas interpretaciones: mientras en portugués se ofrecían solo el adjetivo sustentável, sumado al sustantivo sustentabilidade, en español mostraba otras acepciones: los adjetivos sustentable, sostenido, sostenible, más los sustantivos sustentabilidad y sostenibilidad. Para algunos autores consultados, no eran sinónimos, presentándose diferencias. Un detalle así, más allá de alterar el glosario con más palabras en español, redundaba en variaciones sobre el tema: no es igual entenderlo como sustento, que como algo con posibilidades de mantenerse tanto en el presente como en el futuro, de manera intencional para garantizar su aprovechamiento y disfrute. Ni es lo mismo utilizar, indistintamente, cualquiera de las opciones ofrecidas en español, para ser traducidas al portugués. Cabe considerarlo, sobre todo cuando nos interesa afianzar sistemas y redes de distinto alcance, que envuelven idiomas y lenguas oficiales. Lineamiento transversal de las políticas públicas. Si algo debemos tomar en cuenta es, que las políticas de alcance mundial, nacional y sectorial

La Academia de las Ciencias de California está considerado el más sostenible del mundo, puesto que recicla las aguas de lluvia, hecho que le permite usar 50 % menos de agua. Con 60 000 células fotovoltaicas situadas en el techo, la principal fuente de energía es el sol, que abunda en la región. El 90% de las salas de exposición están iluminadas por luz natural, permitiendo a su vez evitar el gasto excesivo de energía

sobre el desarrollo sustentable y sus dimensiones, tienen carácter transversal y están vigentes, para muestra los ODS-2030. No obstante, las causas y consecuencias relacionadas con el uso indiscriminado o indebido de distintos tipos de recursos en los museos, también están vigentes, pero sin asidero -en algunos países- de políticas y acciones orientadas a la sustentabilidad en sus dimensiones económica, ambiental, social y cultural. Asumir el tema a la venezolana. Por su transversalidad, percibo que en Venezuela queda un campo abierto para explorar este tema que, lejos de tratarse de una moda, de la intención tardía de organismos internacionales o de identificarse en pleno con el texto constitucional, es una manera de concientizar sobre nuestros recursos y talentos, para proyectarlos desde el pasado y hacia el futuro. Pero eso convoca a una articulación entre los entes

14 dedicados al tema y a la revisión de prácticas relacionadas con: - La reducción de costos y obtención de ganancias en el manejo de las fuentes de energía; - La conservación y el mantenimiento oportuno de los bienes muebles e inmuebles; - Integración de los aspectos ambientales en los procesos de comunicación; - Actualización y motivación del talento humano museístico; - Conjugar pasado, presente y futuro en la definición de planes, programas y proyectos; - Promover la interculturalidad y la diversidad cultural, así como la revisión de las distintas interpretaciones sobre ambas; - Propiciar debates sobre la experiencia de cada museo para generar propuestas de sustentabilidad. - Contribuir en la disminución de las diferencias sociales de forma democrática y participativa. - Finalmente, considero que a través de este compromiso se alcancé a descubrir el mismo tema en cada país; la identificación y también las diferencias de las prácticas asociadas con él; los avances en lineamientos y prácticas de algunos frente al rezago de otros; La transdisciplinariedad en el manejo del tema a partir de los autores consultados; el desarrollo de las políticas sobre la sustentabilidad (como los ODS-2030) junto a las amenazas latentes en la geopolítica mundial; los enfoques sobre la diversidad y la interculturalidad y su necesaria relación con la sustentabilidad y los museos; y la necesidad de articulación entre

personas e instituciones abocadas al tema y a sus prácticas para garantizar su profundización. Un paso que significó un renovado retorno a los museos, para conjugar la experiencia y los saberes. En fin, es la aproximación a un tema no del todo novedoso ni mucho menos acabado, que me ganó para formar parte de sus filas. Esté donde esté.

Referencias Programa Ibermuseos. Disponible en http://www.ibermuseos.org/ 1. Naciones Unidas. Asamblea General 70/1. Transformar nuestro mundo: la Agenda 2030 para el Desarrollo Sostenible. 21 de octubre de 2015. 2. Unesco. Mesa Redonda sobre el desarrollo y el papel de los museos en el mundo contemporáneo. Santiago de Chile, 20-31 de mayo de1972. UNESCO: París, 1972a. 3. AAM-ILAM. Agenda para la acción. Cumbre de los Museos de América sobre Museos y Comunidades Sostenibles. San José, Costa Rica, 15-18 de abril de 1998. 4. Bittencourt, Julio; MORIGI, Valdir José. O olhar do outro: a gestão de museus e a sustentabilidade na museologia. Museologia e Interdisciplinariedade: Publicação electrónica do Programa de Pós-graduação em Ciência de Informação, Universidade de Brasília, Faculdade de Ciência de Informação, v.2, n.3, maio-junho 2013. p. 10-21. 5. Rieradeval, Joan; SOLÁ, Jordi; FARRENY, Ramón. Museos y medio ambiente: sostenibilidad cultural. museos.es, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, n.7-8, 2011-2012, p. 26-33. 6. Segib. OEI. Carta Cultural Ibero-americana. XVI Cumbre Ibero-Americana de Jefes de Estado y de Gobierno, Montevideo, Uruguay, 4 y 5 de noviembre de 2006.

Alicia Pérez Flores aliciaperezf@gmail.com Dra. en Cultura y Sociedad; Maister en Cooperación Internacional; Especialista en Intervención Psicosocial y Licenciada en Artes. De júbilo por la administración pública venezolana. Consultora internacional, docente universitaria y traductora del idioma portugués.

El nuevo Museo Arquidiocesano de Coro

Mons. Lucas Guillermo Castillo Por Nohe Gilson

esde que Monseñor Francisco José Iturriza Guillén, obispo de Coro, se dedicó a la preservación de los bienes muebles de patrimonio histórico cultural del estado Falcón, resguardó y conservó un gran número de

obras artísticas, desde el año 1940 “en la capilla de la residencia del obispo” (González, 1998). En el momento en que él vio a diversos coleccionistas del interior del país llevándose en camiones nuestro legado artístico colonial, inmediatamente buscó una solución para que el ladrón no se enriquezca de los bienes

ajenos. Allí, nació la recopilación de los objetos sagrados en el palacio episcopal, hasta que crea el Museo Diocesano de Coro Lucas Guillermo Castillo, que inició sus actividades culturales en el año de 1946 en una casona colonial en pleno centro de la ciudad que perteneció a Doña Ana de Arcaya de Faría.

La colección creció y se mudaron en el año de 1982 al antiguo convento franciscano Nuestra Señora de las Salceda, diagonal a la edificación antes nombrada. En esos espacios el profesor Miguel Arroyo se dispuso a crear una museografía acorde a una exposición decorativa y evocadora.

En el año 1992, se adquirió la aldea de los Capriles (casa anexa al museo) gracias al esfuerzo de la Sociedad de Amigos del Museo Diocesano de Coro, donde se instaló y expuso todo el mobiliario civil. En 1991, la bóveda se situó en una de sus salas. Actualmente, sigue con los mismos muebles

...se estudia una nueva museología con un enfoque catequético y evangelizador planteado desde el punto de vista temático... pero se incluyen las colecciones de piezas líticas y arte decorativo en nuevas espacios. En 2013, se inició la restau-

ración del convento y en el 2015 la de las obras artísticas. Ya a mediados de 2017, se estudió una nueva museografía con un enfoque catequético y evangelizador, desde el punto de vista temático y con recursos visuales (paneles, policromía y vitrinas, entre otros). Esta labor se ejecutó porque las obras de “arte del

pasado, deberán ser conservadas y custodiadas con la máxima diligencia…convenientemente expuestas para su contemplación en los museos de las iglesias o en otros lugares” (Juan Pablo II, 1989). También, se planteó una sucesión lógica de una sala a otra, con ambientes bien definidos de carácter reli-

17 gioso o de culto, para la contemplación y recreación de los visitantes. Dos núcleos de la propuesta museológica En noviembre de 2015, conjuntamente con el equipo de conservadores y restauradores de bienes culturales muebles de la Unefm, en las tomas fotográficas de las esculturas, pinturas de caballete y madera, mobiliario civil y religioso del museo, para dejar un registro documental y gráfico del antes, durante y después del estado de cada pieza; además, presenté la propuesta de una nueva ficha de inventario y registro, para vaciar la información destacada: detalles histórico, descripción y nivel de deterioro de cada obra. En junio de 2017, el presbítero Jesús Martínez me invitó a formar parte del trabajo del

montaje, ya que desde el 2015 tenía conocimiento sobre las dos propuestas: 1. El convento se convertiría en el núcleo de las exposiciones permanentes del arte sagrado (con la excepción de la sala 10, dedicada a muestras itinerantes y la 11, destinada al espacio lúdico). Comprendía un cambio de la mayor par-

“su objetivo es instruir y educar. Fomenta en el espectador un proceso de aprendizaje” (Belcher, 1994) te de las áreas, , menos de las salas 1 y 2 que seguirían mostrando la colección de orfebrería, pero con nuevos dispositivos para su exhibición.

En cuanto a la aldea Capriles, (casa anexa al museo) se expondrían, permanentemente, las colecciones civiles que conserva la institución. 2. La exposición del Museo Arquidiocesano, ya no era una exposición estética y evocadora, sino que se diseñó para ser un espacio catequético o evangelizador,

18 es decir: “su objetivo es instruir y educar. Fomenta en el espectador un proceso de aprendizaje” (Belcher, 1994). Esto se logró con la exposición de las obras sagradas planteando en cada sala una visión temática definida, tomando en cuenta las orientaciones y recomendaciones de los documentos de la iglesia católica escritas en el tiempo, como el Mediador Dei, Sacrosanctum Concilium, Inter Decumeneci, Código de Derecho Canónico, la carta pastoral sobre la función pastoral de los Museos Eclesiásticos, e incluso, el Catecismo de la Iglesia Católica. Buscando el decoro que debe reinar en los sitios sagrados y “reprobar… aquella piedad mal formada… exponiendo así a mofa la religión, y desprestigiando la gravedad del culto”. (Pio XII, 1947)

La idea de la organización de las salas del convento lo desarrolló en un papel, la hermana religiosa del Santísimo Sacramento Niuska Reyes Lovera junto con el Pbro. Jesús Martínez (quien fue el director del museo hasta el año 2017). Ellos decidieron que las exposiciones de las obras tienen que ser por temas sagrados y eclesiásticos, de ese modo se respetaron dicha propuesta en cada sala. Mi trabajo era la organización espacial, la distribución y la ubicación del objeto con los dispositivos en las salas, dominio cromático de las salas y el recorrido didáctico. La forma como se abordó la museología era trabajar con esa temática y despertar el interés del espectador en cada sala a través del objeto expuesto, ya que los mismos “están

relacionados con la infinita belleza de Dios, que intentan expresar… por medio de obras humanas” (Concilio Vaticano II, S.C. 1963) y que los visitantes se lleven una impresión agradable con una o varias obras como punto central cuando se realice el recorrido. De tal manera, lo que se busca con ello, es que la imagen transmita en el visitante el mensaje evangélico: “La belleza y el color de las imágenes estimulan mi oración. Es una fiesta para mis ojos, del mismo modo que el espectáculo del campo estimula mi corazón para dar gloria a Dios”. San Juan Damasceno. Catecismo de la Iglesia Católica (2012, N.1162).

El diseño de la exposición Tomando como modelo los paneles rectangulares que están sobre las vitrinas de las

salas 1 y 2, se incorporaron en mayor escala ese diseño geométrico en las otras salas del museo a través del color y las formas, para que el visitante se adentre más en las mismas y así escrudiñar al objeto en su recorrido visual. El color, se incorporó en algunos muros de las salas, en los pedestales, vitrinas y paneles, buscando “atrapar la atención del visitante”. También se logró mostrar las obras con la ayuda de la iluminación artificial y natural en cada sala. Con la artificial se logró iluminar en una u otros objetos de valor histórico y/o artístico en cada espacio expositivo. Sin dejar de ser el protagonista principal el objeto como tema evangelizador y educativo para los espectadores. Las formas, se lograron con la distribución, incorporación y montaje

19 de las colecciones en sitios específicos de las salas por áreas temáticas, siendo dichas obras el reflejo, el impacto y el centro visual del visitante, logrando con ello una asimilación más directa y cercana de las mismas. Se aprovechó todos los mobiliarios que se exhibieron en el antiguo montaje, las mesas de arrime, los pedestales, vitrinas, que tiene el museo, y se incorporaron otros, haciendo una sistematización de dispositivos didácticos en el recorrido de las salas que ayudaron a acrecentar la atención y ánimo del visitante junto con el objeto. Unidades temáticas en el convento Sala 1 y 2: Orfebrería Sala 3: Sagrada Familia Sala 4: Niño Jesús Sala 5: Pasión y Muerte de Jesús Sala 6: Mons. Iturriza

Sala 7: Sacramento Sala 8: Liturgia Sala 9: Virgen María Sala 10: Exposiciones temporales Sala 11: Lúdica Sala 12 Santos y santas de la Iglesia. Exposición de campanas en el corredor del convento Género de la colección Museo religioso o sagrado, museo Colonial, museo de arte decorativo y museo de la tradición. Colecciones (Antiguo convento) -Metales: Orfebrería, campanas. - Pintura y escultura: tallas internacional y nacional. Pinturas sobre tablas populares y pintura sobre lienzo nacional e internacional. - Mobiliario eclesiástico. Colecciones (Casa Capriles) -Vidrio, loza y piedra: fanales, briseras y otros

objetos de vidrio y loza. -Metales: Orfebrería civil, caja fuertes, cajas de seguridad y máquina de coser. -Pequeña colección de piezas prehispánicas. -Mobiliario de uso casero. A modo de conclusión La ambientación de cada sala fue un trabajo arduo, de largas semanas en el convento y en la casa Capriles. En los dos espacios casonas se procedió a la limpieza,

distribución y decoración de cada área, así como al cuidado y transporte de las obras desde la zona de reserva, hasta distribuirlas en cada sala asignada. Se respetaron las normas nacionales e internacionales de los museos sobre conservación y restauración. Con este trabajo se buscó “(…) que el pueblo de Dios se haga cada día más consciente de la importancia y de la necesidad de conservar el patrimonio

20 histórico y artístico de la iglesia” (Juan Pablo II, 1989). Recordamos de esta experiencia la titánica labor de la incorporación de la iluminación, pintura en los paneles, muros, vitrinas y actividades la carpintería. Toda esta iniciativa fue bien pensada, guiada y organizada. Partió de guión museográfico, elaborado por un equipo de profesionales que trabajaron. Participaron el presbítero (director del museo), museólogo, conservadores-restauradores, electricista, pintores, carpinteros y aseadores. Ellos, de manera ordenada aportaron lo mejor de sí, hasta ver cada sala lista. El objetivo: que el público viese las obras de arte “como si viniesen del cielo, felizmente resplandezcan con serena luz y contribuyan a la gloria de Dios y santi-

ficación de las almas” (Pio XII, 1947). El museo “está íntimamente unido a la vivencia eclesial… documenta visiblemente el camino recorrido por la Iglesia a lo largo de los siglos en el culto, en la catequesis, en la cultura

y en la caridad” (Carta circular sobre la Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos, 2001). El museo fue inaugurado el Día de la Ciudad de Coro, el 26 de julio del 2017. Reabrió sus puertas al público en general el día 30 de

julio del 2018. Hoy, es un espectáculo visual de arte religioso católico, que recrea los antiguos escenarios del interior de una capilla y los hogares coloniales, donde exhibían las imágenes de devoción.

Referencias Arrollo, Miguel (1983) Museo Diocesano Lucas Guillermo Castillo. Armitano Arte. Caracas. Belcher, Michael (1994) Organización y Diseño de exposiciones. Su relación con el museo. Ediciones Trea. S.L. España. Carta Circular sobre la Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos (2001). Comisión Pontificia para los Bienes Culturales de la Iglesia. Ciudad del Vaticano. Italia. Disponible: www.vatican.va/.../rc_com_pcchc_20010815_funzione-musei_sp.html. Consultado: 20 de marzo de 2014. Catecismo de la Iglesia Católica (2012). Ediciones Trípode. Caracas. González, Carlos (2002). Museo Diocesano de Coro Lucas Guillermo Castillo. PDVSA- Museo Diocesano Lucas Guillermo Castillo. Coro. Concilio Vaticano II (2006). Constitucion Sancrosantum Concilium. Sociedad San Pablo. Bogotá. Juan Pablo II (1983). Código de Derecho Canónico. Juan Pablo II (1989). Constitución Apostólica Pastor Bonus. Pontifica Comisión para la Conservación del Patrimonio Artístico e Histórico. Museo de Coro Lucas Guillermo Castillo. (1993). Platería eucarística de ciudades y pueblos de Venezuela. Editorial Arte. Caracas. Museo Diocesano de Coro (1997). Lagoven Refinería de Amuay. Pio XII (1947). Encíclica Mediador dei (sobre la Sagrada Liturgia).

Nohé Gilson nohegilsonr@yahoo.com Licdo. en Filosofía, Licdo. en Educación Mención Filosofía. MSc. en Museología. Especialista en Gerencia y Liderazgo Educativo. Doctor en Educación. Prof. Tiempo Completo Categoría Asociado. Docente de pre y postgrado. Director del Programa Académico: Conservación y Restauración de Bienes Culturales Muebles en la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda de Coro

El Museo

Comercial

de Venezuela Por Armando Gagliardi

J Fachada del museo que estaba ubicado entre las esquinas de Principal y Conde, a un lado de la Casa Amarilla y dependía del Ministerio de Relaciones Exteriores

esús Herrera Mendoza, delegado de Venezuela a la Primera Conferencia Panamericana sobre Uniformidad de Especificaciones celebrada en Lima en 1924, con motivo del festejo del Centenario de Ayacucho, sostenía es su ponencia que una de las dificultades para el comercio interamericano consistía en que “la mayor parte de ellos [los productos tropicales] carecen aún de estado civil, no están científicamente identificados o su identificación no es conocida de los interesados. Por ello el nombre de la mercancía cubre a veces muchas materias primas distintas que entran en el comercio. (1) Para realizar las tareas de inventariar los recursos naturales con sus nomenclaturas científicas, se recomendaba la creación de museos o instituciones técnicas en aquellos países donde no existieran. Daba cuenta de la existencia en América Latina de estas instituciones y comisiones científicas, cuya tarea es la de clasificar e inventariar productos naturales, a pesar de que en otros países todavía no existían, y de los esfuerzos para crearlos por la falta de voluntad política.

Los científicos extranjeros de aquel tiempo, quienes de manera independiente o promovida por instituciones científicas de países europeos y especialmente de Estados Unidos, realizaban investigaciones de campo en las diferentes regiones. En ella, levantaban los registros e inventarios de las piezas y especies colectadas y disponían las colecciones para su conservación y exposición. Finalmente, publicaban los resultados de sus estudios a través de reconocidas publicaciones.

Francisco Tamayo uno de sus colaboradores más cercanos al proyecto

Herrera, agregaba “Existen museos, más o menos desarrollados, en casi todos nuestros países y aun cuando su arreglo y clasificación dejan mucho que desear, constituyen puntos de partida excelentes para la obra de identificación y tipificación. Es preciso promover por todos los medios posibles, su desarrollo y ampliación, no solo por el papel preponderante que ha de desempeñar en aquella tarea,

sino porque en materia de educación popular, solo lo supera en eficacia las escuelas propiamente dichas.” (2) La idea que se planteaba, en ese momento, era que los museos debían activar su función expositiva, convertirse en concentraciones de muestras de todos los productos y exhibirse al público, debidamente clasificadas para poder caracterizar y unificar científicamente los nombres de los productos naturales de cada país. Las instituciones museísticas, debían ser dirigidas por naturalistas reconocidos, además de formar su personal y gozar de presupuesto justo. Criterios que prevalecen, aún hoy día. Otro aspecto importante es cuando señalaba la necesidad de crear museos especializados, entre los que resalten los productos naturales. En la ponencia fue señalado el Museo Comercial de Venezuela que era dirigido por Henri Pittier (3). Victorino Márquez Bustillos, en 1921, decretó el Museo Comercial con el objetivo de inventariar y describir nuestras riquezas forestales, aunque también se le denominó Museo de Productos Nacionales, anexo a la Dirección de Política Comercial del Ministerio de Relaciones Exteriores. (4) El decreto establecía lo siguiente: «Artículo 1°: Se crea un Museo Comercial, anexo a la Dirección de Política Comercial en el Ministerio de Relaciones Exteriores, que sirva de centro de instrucciones e informaciones a los agricultores e industriales del país y la propaganda agrícola e industrial, en el exterior, de las fuentes de riqueza de la República, debiendo desde luego tener por mira en su organización las materias siguientes: 1) Muestras

de materias primas y de productos naturales, ya del país, ya exóticos, y muestras y objetos de canje. 2) Aplicaciones de estas materias y productos, transformaciones de que son susceptibles, y productos manufacturados que de ellos se originan. 3) Adquisición de libros y periódicos técnicos, fotografías, modelos. 4) Costo de cada artículo comercial o venal, modos de embalaje, medios de transporte, precio a que se cotiza dicho artículo en los mercados. 5) Tarifa de derechos arancelarios, impuesto correspondientes nacionales o municipales. 6) Datos estadísticos relativos a la producción y a la exportación. 7) Datos sobre asuntos técnicos, hojas de información y divulgación, noticias bibliográficas, catálogos para referencia» Tuvo como objeto la recolección de los productos naturales e industriales del país y su exhibición pública, así como el estudio científico de estos y la recolección de todos los datos que ayudaran a su explotación y aprovechamiento. Detrás de esa iniciativa estuvo el Dr. Lisandro Alvarado, quien fue nombrado director de Política Comercial en el Ministerio de Relaciones Exteriores, al Canciller el Dr. Itriago Chacín, y Henry Pittier. Un año más tarde, el general Juan Vicente Gómez estableció un nuevo decreto (5) que reafirmó como sede la Casa Amarilla, donde indicó un espacio en la parte occidental en el que le serían suministrados todos los elementos para su funcionamiento. Decidió efectuar su inauguración el 9 de diciembre de 1924, Centenario de la Batalla de Ayacucho. Se inició en una pequeña sala dedicada a la flora, mientras Pittier preparaba en 1927 la segunda sala, dedicada únicamente a productos forestales.

El director del Museo Henry Pittier

Continúa Pittier: El museo aspiraba a ser una representación compendia de los productos del país. Pero no puede dar una idea de la paciente labor de investigación que procede simultáneamente a la recolección de los materiales, labor sin la cual las muestras carecen enteramente de valor. Se trata de establecer un inventario exacto de aquellos productos, tangibles pruebas de la fecunda naturaleza tropical. Es un país esencialmente agrícola y forestal la parte más importante de este inventario es la que se relaciona con la flora. (6) Francisco Tamayo, uno de sus colaboradores más cercanos describe la colección: En la trastienda del museo, en las piezas del interior, porque lo visible era para el público en general, son muestras de madera de nuestros bosques, fibras naturales de distintas plantas nativas y los artículos que se relacionan con ella; había una

sección de carpología y otras de sustancias químiLa casa que se propone llenaría muy bien estas cas de plantas nativas tales como cauchos, chicle, necesidades. La parte delantera serviría para obseresinas, bálsamo, oleo-resínas, esencias, aceites, quios y atenciones a los huéspedes ilustres que nos cera vegetal. (7) visitan con frecuencia. Así, se evitaría tener que arbiLos trabajos efectuados en el museo tuvieron trar, como lo hacemos por necesidad, locales de pardos fines: el primero, formar el inventario lo más ticulares para ese género de atenciones. La parte de completo de la flora, para lo que se aprovechó el atrás se utilizaría en dotar de más amplitud y comodicatálogo preliminar producido por el mismo Pittier, dad, al Museo Comercial, al Archivo, que es obscuro, publicación que contenía los nombres de todas las y a la Biblioteca y a la Oficina de Canje, que no caben especies de plantas publicadas anteriores a 1917. ya en los departamentos de que se dispone. Desde esEl segundo, era recolectar plantas, cuya clasitos puntos de vista, la adquisición es, no sólo conveficación fue realizada una parte en niente, sino casi indispensables. (8) el mismo museo y la otra, conjuntaEl museo dejó de funcionar Tuvo como objeto la recolección mente, con el Herbario Nacional de en 1933, cuando Pittier fue inexplide los productos naturales Estados Unidos. cablemente separado del cargo por En 1927, el presidente Juan unas declaraciones que realizó acere industriales del país y su Vicente Gómez planteó la posibilica del Observatorio, que molestaron exhibición pública, así como dad de ampliar la sede, tras la adalgunas personas del gobierno de quisición de una propiedad del seese momento. su estudio científico ñor Eduardo Sucre, ubicada al oeste Después de su cierre, Pittier de la casa. continúo su trabajo para la creación En los expedientes históricos de un nuevo legado que formarían, de la Casa Amarilla se encuentran registros en los más adelante: el Herbario Nacional, colección que que el presidente Gómez solicita a Itriago Chacín, llegó a contener casi 10.000 muestras, representando ministro de Relaciones Exteriores, que evalúe la ido6.996 especies distintas para ese momento. neidad del inmueble para agregarlo al edificio de la El Museo Comercial, fue uno de los pocos casos Casa Amarilla. El 22 de noviembre de 1927, Itriago pensados con una función política y económica, preChacín le escribe a Juan Vicente Gómez: vio a lo cultural. Para aquel tiempo llamaba la atenEs evidente la conveniencia de ensanchar los ción que un museo de carácter científico estuviera departamentos subordinados a la Casa Amarilla. El adscrita al servicio exterior venezolano, que no tenía desarrollo que día por día alcanzan nuestras relacioperfil comercial. nes con todos los países, impone el ensanche corresLa conservación, exhibición y estudio científico pondiente de las oficinas y anexos de la Cancillería. de los objetos, el crear las condiciones de una base

de datos o sistema de información para la Cancillería de los productos que podían favorecer la exportación y la visión estratégica de activar ingresos económicos, reflejó una política de Estado, donde se justificó su creación y el perfil técnico; además de las funciones propias que un museo debía tener. Para ese momento se requería información de los productos y el museo tenía el perfil. El museo, aunque cerró sus puertas, cumplió con un aporte científico al país y a la historia de la museología en Venezuela.

Referencias 1. Mendoza, Jesús Herrera. Reminiscencias. Revelaciones de mi archivo. Ediciones BCV, Caracas. 1924, pág. 63. 2. Mendoza, Ibid, pág 63. 3. Henri Pittier (1853 – 1950), fue un botánico, conservacionista y naturalista nacido en Suiza. En 1913 vino por primera vez a Venezuela como asesor de una Escuela de Agricultura, pero no fue hasta 1919, a los 62 años, que se instaló definitivamente en el país, trabajando para el Ministerio de Relaciones Exteriores y el Ministerio de Agricultura. Para el momento de la ponencia de Herrera, en Venezuela existían el Museo Nacional abierto en 1875, el Museo Boliviano inaugurado en 1911, el Museo Diocesano de Mérida, fundado ese mismo año, y el Museo Comercial abierto en 1924. 4. «Se decreta la creación del Museo Comercial, anexo a la Dirección de Política Comercial en el Ministerio de Relaciones Exteriores». Expediente n° 98. Expedientes Históricos C.A: «Historia de la Casa Amarilla». 76117. 1880-1943. (1976-1943). Caracas, enero de 1921. 5. «Casa Amarilla». Ministerio de Obras Públicas. Memoria que presenta el Ministro de Obras Públicas a las Cámaras Legislativas en su reunión constitucional de 1923. Tipografía Vargas, p. 184. Tomo primero ob. cit., p. 535. Museo Comercial – Casa Amarilla Documento Número 832 -. Caracas, 1923. 6. Pittier Henry. El estudio de los productos forestales en Venezuela. Boletín del Museo Comercial de Venezuela. Enero 1927. Año I. N.1Tipografia Americana, pág. 4. 7. Tamayo Francisco. Imagen y huella de Henry Francoise Pittier (1853 – 1950). Caracas. Intevep, 1985. 8. Historia de la Casa Amarilla». Expediente n° 45. Expedientes Históricos C.A: (1897-1927). D4 . Caracas, 22 de noviembre 1927.

Armando Gagliardi armando.gagliardi@gmail.com Licenciado en Historia del Arte. Licenciado en Educación. MSc. Museología. Miembro del Consejo Internacional de Museos (ICOM), Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y de la Asociación Venezolana de Historiadores del Arte. Docente de pre y postgrado en la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda de Coro

EXPOSICIONES

Museo de Arte Contemporรกneo Armando Reverรณn Curador: Franklin Perozo Salas: 9 y 10 Del 15/8/2018 al 24/3/2019

n Camarada Picasso, presentada en el Museo de Arte Contemporáneo Armando Reverón, las obras exploran una exposición de Picasso, desde la óptica del compromiso político. El autor plantea una ambiciosa aproximación a su época, desde un novedoso tratamiento de lo real, en el que combina, en su estructura narrativa, una iconografía que surge de la mitología occidental, con la melancolía y la desesperación, propias de los momentos aciagos que vivía Europa durante la Segunda Guerra Mundial, para dar cuenta de una inquebrantable resistencia.

Perfomance realizado en la clausura Foto: Eduardo Monasterio

arx es un movimiento que reconoce cómo influye cada tejido de nuestra interacción humana con la red mundo, de manera que cada ser, construye y se auto-define siempre desde su experiencia particular y sus condiciones de posibilidad social. Lo cuir no es un espacio exclusivo para el mundo gay, lésbico, trans, inter, hetero o asexual, pues busca cuestionar las contradicciones de todo cuerpo e identidad en diversos aspectos, incluyendo la discriminación a otrxs: por inmigrantes, clase social, apariencia, filiación étnica, tendencia política o religión, hasta incluso claro, la identidad, expresión

de género y las múltiples orientaciones sexuales y afectivas. Rarx somxs lxs de afuera, lxs que no podemox ser identificadxs tan fácilmente, somos quienes desafiamos las normas, lxs que no aceptamos ser nombradxs antes que ser pensadxs, somos lxs nómadas corporales, somos lxs que habitamos al margen. Entre los artistas invitados a este proyectos se cuentan Alberto Brandt, Argelia Bravo, Abner Wagner (Colombia), Carlos Eduardo Araujo, Belén Villarroel, Gustavo Marcano, Sain-Ma Rada, Raúl Rodríguez, Vicente Quintero, Marcos Kirschstein, Nathasha Moya Coppolla y el colectivo Proyectivo.

Museo Alejandro Otero Curadores: Kevin Arévalo y Mariano Figuera Salas: 2, 3 y 05 Del 2/11/2018 al 30/6/2019

Foto: Eduardo Monasterio

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cetatos de música venezolana abordan el tema del diseño gráfico y su relación con la industria musical nacional, a partir de las carátulas de los discos de larga duración (LPs), editados en nuestro país entre las décadas de 1950 y 1980. El diseño e industria corren en paralelo a la historia cultural y económica venezolana. La muestra aborda una visión en la que se cruzan diferentes aspectos: lo gráfico, sonoro, musical, plástico, fotográfico, industrial y publicitario, entre otros. En términos generales es una exposición de diseño gráfico de carácter histórico-crítico. Para su producción se realizó el arqueo, registro y selección del trabajo de gran cantidad de artistas y diseñadores venezolanos, destacados a lo largo de más de cuatro décadas del siglo XX.

Museo de la Estampa y Diseño Carlos Cruz-Diez Curador: Alejandro Calzadilla Sala 1 Del 11/2018 al 2/2019

Fotos: Eduardo Monasterio

Foto: Francisco Arteaga

Galería de Arte Nacional Curador: Raúl Chacón Sala expositiva. Nivel II Del 19/7/2018 al 30/3/2019

Por Raúl Chacón Carrasco

a evolución y la trascendencia de Mateo Manaure como creador se complementan, unívocamente, con el desarrollo de la cultura venezolana en su devenir histórico. Su trabajo esencial se desprendió en dimensiones diversas; respetó fielmente los procesos, desarrolló la subjetividad creativa de diferentes y múltiples maneras, sin preceptos ni etapas regentes. No existió un determinante que lo esclavizará a un único modo de planteamiento, por ende, todo aquel que se acerque a su propuesta, necesariamente, estará alejado de toda forma limitada para valorar, estudiar, apreciar e interpretar su obra. La repetición en la obra de Manaure es la constante; la persistencia por sancionar el hecho de una

dinámica social cambiante que juega con la luz y los colores. De manera invariable, pero con múltiples valores perceptibles, la impronta se regodea con amplitud y personalidad. Aun cuando no hay manera de levantar una síntesis periódica de su obra; podemos apreciar quiebres en su proceso del hecho formal figurativo, con dimensiones subjetivas, hasta saltos de abstracción geométrica expresados en cubos y columnas de cimentación rígida y dominante; inquietud continua de orden sociológico en su lenguaje plástico. Manaure, conceptualizó cada uno de sus procesos sin dejar espacio a los vacíos discursivos; a los caprichos de una abstracción lineal, monótona y adulante. Desgajó con la dicotomía abstracto-figurativo, con el único objetivo de arrancar los cercos de la exclusión artística, más allá de la complejidad técnica y sus rutas diversas de la materialización plástica mantuvo, en perfecta adecuación, la filosofía de su obra con su contexto social. Militante del arte y de la respuesta inmediata, se dispuso a desplazar a cuerpos sin órganos que pretendieron hacer del arte un vehículo modelador de gustos y conductas. Revolucionario de suelos, raíces y columnas, hexaedros conceptuales y líneas transgresoras; la poética inserta en su obra, traduce un planteamiento con cualidades únicas y peculiares. Es la exploración exhaustiva de un sistema de formas simbólicas que esconde de manera explícita su necesidad de expresión sobre la identidad, el conocimiento y el arraigo cultural. La Irisada de Mateo Manaure intenta colocar, de forma retrospectiva, la distinción de su lenguaje

37 visual; del comportamiento artístico desde su más puro estamento, desde la oda práctica y cromática envuelta en una simbología animada entre colores, oscilaciones e ideales irreductibles. “No me diga maestro, dígame Mateo” (Breve biografía para el catálogo Irisada. Mateo Manaure) Un 18 de octubre de 1926, en los entreverados paisajes de Uracoa, estado Monagas, nació el artista plástico Mateo Manaure. Aquel del caballo colorido de Aquiles Nazoa; el experimental, lírico e imaginativo de columnas policromadas. Desde niño, compiló imágenes y experiencias, rodeado de una fuerza telúrica única e impulsiva. A los 12 años, comenzó a incursionar en la pintura impulsado por la magia del paisaje que envolvió su vida en esos primeros años. Indudablemente que su contexto permanente condujo la esencia que años después se tradujera en un arte con color Warao, color de ríos y morichales. A partir del año 41, inició su campaña entre caballetes y enseñanzas en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas, y solo seis años bastaron para materializar el premio nacional de pintura en el VIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, realizado en el Museo de Bellas Artes de Caracas, plataforma que le otorgó este premio, un viaje a París para su formación y una mesada para sus gastos diarios. Mateo, así, parte desde el puerto de La Guaira a Aubert (Francia) y, posteriormente, arribó en tren a un París revuelto por los vestigios de la guerra y ceñido de nuevos conceptos de la plástica mundial.

Acompañado de su entrañable amigo, Pascual Navarro, Mateo recorrió los parajes parisinos y definió un retorno inmediato; un breve tiempo esgrimió para llenar de objetivos y metas lo que para su tierra deseaba. Se dice que durante ese primer año en Francia no logró pintar, que su impresión fue transformadora. El cambio de espacio y lo novedoso de la París de la postguerra selló una diferencia en el proceso que vivía. Ya, de retorno a Caracas, con ideas renovadas participó en compañía de Alirio Oramas y Mario Abreu en la creación del Taller Libre de Arte; trascendental propuesta para el desarrollo de las artes entre los años 1948 y 1952. Mateo, regresó a Francia a continuar sus estudios y en conjunto con un grupo de jóvenes artistas venezolanos, radicados en París, un manifiesto des-

3838 Abstracto. “Nosotros abogamos porque esta nueva dimensión de la plástica llegue a ser comprendida e incorporada a toda realización viva en la que entren en juego elementos plásticos en equilibrio de formas y colores” (Extracto del Manifiesto Cuatro Muros). Bogen y Manaure condensaron con la iniciativa Cuatro Muros, lo que se conocerá posteriormente y con ayuda del maestro - arquitecto Carlos Raúl Villanueva, como Proceso de Integración Artística o Síntesis de las Artes Mayores: la Ciudad Universitaria fue el laboratorio, en el que coincidieron las manifestaciones artísticas internacionales, el muralismo de vanguardia y la arquitectura ambientalista. Mateo, trajo consigo un mundo amplio y multidimensional; desde Uracoa llevó la magia que inmortalizó en cada trazo y experimentación su lenguaje. arraigaba los sentimientos más puros: “Nosotros La década del cincuenta y del sesenta abrigó varias no vinimos a París a seguir cursos de diplomacia, ni mutaciones en su trabajo, con ese sello único que lo a adquirir una “Cultura” con fines de comodidad caracterizaba. personal”. La descendencia del Cacique Manaure; En sus procesos informales, gráficos, paisaese espíritu aguerrido y ancestral de jísticos y de sobremontajes, nunca “En las Columnas está la tierra que lo vio nacer, colocaba a abandonó la influencia del lirismo de Mateo como un disidente más que se la síntesis de todas mis aquella añeja escuela de Caracas; levantaba ante la indiferencia y los pero siempre incorporó los elementos investigaciones ¿Por qué? anacronismos de un arte laudatorio e que lo identificaban y lo acercaban a Porque me he sentido a gusto imperante. su tierra natal. Es por eso que, desdándole una evolución Con un cúmulo de experiencias, pués de constituir en su trabajo el regresó a Venezuela a desatar todo realismo fantástico y la adecuación permanente a esa temática...” lo aprendido. Ya es el año 52 y entre de la abstracción geométrica a la propuestas e investigaciones de jóvedimensión del cubo con el proyecto nes artistas, se inaugura la Galería Cuatro Muros y Cuvisiones, pudo; trasversalmente, orientar unos se abre la primera Exposición Internacional de Arte Suelos de mi Tierra, en la que precisaba una diáspo-

39 ra del retorno, aquella del recuerdo y la nostalgia. La del Aguaitacaminos de una niñez imborrable. Para muchos las Columnas policromadas de Mateo es la consagración de su trabajo. Citando a Mateo: “En las Columnas está la síntesis de todas mis investigaciones. ¿Por qué? Porque me he sentido a gusto dándole una evolución permanente a esa temática; esto me ha permitido incorporar otros aspectos que he acumulado y expresarlos a través del color, a través de la forma, y también en el concepto de lo vertical como elemento dominante.” La década del setenta pertenece enteramente a las Columnas, aunque ya los estudio andaban merodeando en las décadas anteriores; El negro es un Color (1954) es prueba de ello. Todo lo andado en su lenguaje plástico puede apreciarse de manera impecable, con técnica rigurosa y plena, en columnas bidimensionales de repetición, imponentes y dominantes. “Yo tomo como punto de partida para el concepto de las Columnas Policromadas dos murales que hice para la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela.” Y, posteriormente, hay una historia que narra el inicio interpretativo de las policromadas, según el relato de Mateo: “Un día estaba yo descansando en la cama, en un apartamento en la Plaza Venezuela, y miré las persianas de la ventana. Allí veía que cuando pasaban los carros de distintos colores -amarillo, azul-, sus imágenes se proyectaban en la persiana; se creaba un movimiento increíble, solamente con el color y el movimiento de la persiana; era el sube y baja del color (...). Entonces, me di cuenta por ca-

sualidad que se trataba del módulo abstracto que ha sido una constante en mi obra: en mis Cubos y en muchas de mis Columnas es un módulo que se repite, lo que cambia es la atmósfera, la luz y el color”. Luces, colores, movimiento y dinámica social; los ingredientes principales de las columnas policromadas. Orinoquia, Ofrenda a mi raza, Construcciones y una revisión completa de su proceso como artista fue el camino seguido de una vida prolifera de arte constructivo, experimental y vanguardista. Mateo, no se detuvo en su proceso como creador. Era él, como artista, un encuentro permanente con la historia, con sus paisajes cruzados de columnas, con la poesía más personal de su vida libre, ansiosa y maravillosa. Después de un largo andar, decidió partir el 19 de marzo de 2018. Decidió dejarnos un legado inmenso. Decidió sembrarse en la conciencia. Decidió volver a Uracoa entre gramíneas, majaretes y un sabor dulzón a ponsigué.

Raúl Chacón Sociólogo, documentalista, curador e investigador de arte. Jefe Especialista de Investigación en la Galería de Arte Nacional - Fundación Museos Nacionales

PUBLICA CON NOSOTROS La revista Museos.VE invita a los profesionales de los museos e instituciones afines a participar con un artículo para ayudar a difundir, compartir los conocimientos y experiencias del trabajo que se lleva a cabo en el sector cultural, científico y tecnológico del país. Para participar, debe enviar uno o varios artículos sobre cualquier tema relacionado con el mundo de la museología y el patrimonio, ya sea en el área de registro, conservación, educación, investigación, museografía, exposiciones, colecciones, historia de museos y su tipología. Pueden ser entrevistas, reseñas de exposiciones o reportajes ya que esta publicación es un punto de unión y contacto entre todas las instituciones museísticas del país. El texto, no debe exceder de 2985 caracteres con espacios. En formato de word o cualquier otro que sea editable. Las imágenes que acompañen al artículo, deben estar en formato JPG (No pegadas en Word) y a 300 dpi de resolución. Además de enviar una foto de la fachada del museo y sus espacios. Igualmente debe colocar el nombre del autor de la fotografía. El autor debe enviar su síntesis curricular, no mayor a 50 caracteres y una foto tipo carnet. Quien esté interesado puede enviar su artículo al correo museos.ve@gmail.com ¡Esperamos contar con su participación!

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