MUSEOS.VE#36 by FUNDACION MUSEOS NACIONALES

Edición trimestral. Nueva etapa. Mayo-julio, 2020. N° 36

Revista digital de divulgación de la museología venezolana.

uestro propósito es difundir las experiencias que nacen de la reflexión de la museología, praxis museística, investigación académica, dinámica y los procesos del museo que constituyen su razón de ser: conservar, investigar, comunicar y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación. Aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma de diálogo e intercambios entre los profesionales de la museología venezolana y las disciplinas afines como el patrimonio, la gestión, arquitectura, educación, arqueología, ciencia y tecnología, entre otras. Desde el Comité Editorial, los invitamos a participar con sus publicaciones para contribuir, al desarrollo de nuestros museos, con sus conocimientos y experiencias.

Museos.VE es una publicación digital editada por la Fundación Museos Nacionales, FMN, con el apoyo del Sistema Nacional de Museos, SiNM, y el Consejo Internacional de Museos, ICOM-Venezuela Editor: Armando Gagliardi Comité Editorial: Clemente Martínez, Irarkil Rangel, Nathiam Vega, Edgar Ernesto González, Henry Delfín, Rafael Principal, Nohe Gilson, Francisco Arteaga y Armando Gagliardi Coordinación y corrección de textos: Henry Delfín Diseño gráfico: Francisco Arteaga Colaboran en este número: Teresa Quilez y Jesús Ernesto Parra. Depósito Legal: ppi20112DC3881-ISSN: 2244-8535 © Todos los derechos reservados Fundación Museos Nacionales; Av. México sede de la Galería de Arte Nacional. La Candelaria. Caracas CE: museos.ve@gmail.com; museos.ve@yandex.com Facebook: Museos.VE Twitter: Museos.VE

Presentación

os museos siempre han tenido un rol trascendental en la sociedad. Actualmente, lo que ha cambiado en ellos son las formas y sentidos para asumir este papel. Actúan en un contexto contemporáneo de comunidad, identidad y desafíos muy diferentes a los del pasado. En esta dinámica, la cultura y el museo cumplen un servicio social al ciudadano. Solo puede concebirse el contenedor como un espacio plural en sí mismo, que debe entablar diálogos permanentes con los habitantes de las diferentes comunidades. Sus objetivos se han diversificado y otros temas forman parte de su quehacer: inclusión social, multiculturalidad, problemas de género, discapacidad, programas y acciones con personas en situación de riesgo, enfermos en hospitales, privados de libertad. Aunque estos aspectos que forman parte de su dinámica no son acciones permanentes y estructuradas ha habido iniciativas exitosas. En este sentido, el Dossier de esta edición está dedicado al tema del Día Internacional de los Museos 2020, centrado en los Museos por la igualdad: diversidad y exclusión. Para este apartado fue invitada Francia Silvera, que aborda el tema de las políticas y programas de la FMN y sus espacios diversos de inclusión. Por su parte, Moraima Gilbert González conversa acerca de la integración de personas con discapacidad. Le sigue, Marianny Bolívar que relata desde las GAN sus experiencias integradoras con los privados de libertad. Le sigue Jesús Alberto Parra, que aborda el tema de la imaginación y la identidad. Cierra esta sección con una entrevista informativa dirigida a diversos gerentes culturales, entre los que se cuentan Edgar Ernesto González, Armando Gagliardi, Carmen Hernández, Rodrigo Benavides, Alesia Martínez, Zuleiva Vivas, Ernesto Constant Rosales, Casimira Monasterios y Clemente Martínez. A través de sus datos se pueden conocer sus reflexiones sobre los museos en tiempos de pandemia. En Exposiciones se dedican dos textos, uno de Félix Hernández y otro de Rául Chacón, para rendir un merecido homenaje a uno de los grandes conocedores y críticos del arte venezolano, síntesis de la cultura nacional del siglo XX, Juan Calzadilla. Este maestro cumplió 90 años de vida y 75 como escritor. Otro motivo de celebración lo constituye la exposición El Venerable, dedicada al médico de los pobres, José Gregorio Hernández. Mirla Soto, informa en su texto sobre esta colectiva desarrollada en conjunto con la Galería de Arte Nacional. También, Integran este apartado dos experiencias de exhibiciones realizadas en Mérida por La Otra Banda, las convocatorias de Arte y Luces en el bosque de Iván Romero, presentes en el Museo de Arte Moderno de la ciudad. Espacios Alternativos se adentra en las experiencias y proyectos de la Galería de Arte Ydelisa Rincón, espacio de vanguardia artística de la Universidad Bicentenaria de Aragua (UBA). En esta ocasión, Gente de Museos está dedicada a tres grandes profesionales que este año desaparecieron físicamente. Ellas, con su testimonio y compromiso son ejemplo de abnegación, profesionalismo y responsabilidad: Ivonne Rengifo (GAN), María Eugenia Álvarez (MUCI) y Malina Gallac (MBA). Igualmente, se comparte la entrevista realizada a María Velásquez, actual directora ejecutiva del Museo de los Llanos en Barinas (MULLA). Resalta en este trabajo la loable labor de difusión educativa y comunitaria que ejecuta el equipo de este museo de la FMN. En Buenas Prácticas la especialista del Cencrep, Ingrid Lozano, escribe acerca de la labor de conservación, difusión y sensibilización de los bienes que constituyen la base de nuestra identidad. Lilia Bravo, describe su experiencia en la producción expositiva en los museos de ciencia y tecnología. En Tecnología Museística, Carmen Michelena reflexiona acerca del ecosistema de funcionamiento y simbiosis entre las TIC y las personas que participan en el intercambio de información. Domingo Montesinos, aborda los aspectos más resaltantes del marketing para los museos en tiempo de Millenials. Finalmente, en Museología Histórica el artículo de Silvia Gómez Rangel, De la naturaleza de las cosas, introduce a la obra etnográfica de Lisandro Alvarado y un reportaje informativo de Eduardo Saavedra resalta la celebración de los 80 años del edificio del Museo de Ciencias de Caracas (MUCI). De esta manera, presentamos en Museos.VE un panorama diverso de aquellos acontecimientos relevantes de estos últimos meses, que se desarrollaron en la dinámica de la museología nacional. Esperamos que disfruten cada la lectura.

Contenido

Dossier l FMN y sus espacios diversos de inclusión. Francia Silvera l Educación -inclusión- arte. Moraima Gilbert González l Un día de albedrío en la casa de la musas. Marianny Bolívar l Los espacios que nos esperan. Jesús Alberto Parra l DIM 2020: Museos por la igualdad y diversidad Exposiciones: l Un homenaje al maestro Juan Calzadilla y su poética integral. Félix Hernández l Ondulaciones. Raúl Chacón l La Otra Banda y las convocatorias de Arte en la región andina. Julio Lubo l Ivan Romero: Luces en el bosque. Rebeca Pérez Arteaga l Venerable José Gregorio Hernández. Mirla Soto Espacios Alternativos l Galería de Arte. Ydelisa Rincón Gente de Museos l María Velásquez, directora ejecutiva del MULLA: en la gestión del museo el trabajo en equipo es la clave de cada logro l Ivonne Rengifo: Asi recordamos una mujer como tu. Maria Andreína Castellanos l La profesora María Eugenia . Elena Barrios Navas l Entrela gráfica y la museología: Malina Gallac (1947-2020) Gladys Yunez Buenas Prácticas l Patrimonio Comunidad y Conservación. Ingrid Lozano l Producción Expositiva. Lilia Bravo Tecnología Museística l Los museos y las tics. Carmen Michelena l El marketing para los museos en la época de la generación Millenials.Domingo Montesinos Museología Histórica l De la Naturaleza de las cosas: Breve introducción a la obra etnográfica de Lisandro Alvarado. Silvia Gómez l En sus 80 años, sede del MUCI conjuga la maestría de Villanueva y la exuberancia de Narváez. Eduardo Saavedra

p.6 p.10 p.13 p.17 p.20 p.30 p.34 p.37 p.42 p.46 p.48

p.52 p.56 p.58 p.59 p.61 p.69 p.73 p.78

p.82 p.89

, .,.

Dossier l Francia Silvera l Moraima Gilbert González l Marianny Bolívar l Jesús Alberto Parra

DOSSIER

FMN y sus espacios diversos de inclusión social

Por Francia Silveira

n el marco del Día Internacional de los Museos, DIM2020, con el tema Museos por la igualdad: diversidad e inclusión, los países del mundo se convirtieron en un “punto de encuentro para presentar la diversidad de perspectivas que conforman las comunidades y el personal de los museos, así como la promoción de herramientas para identificar y superar los prejuicios en lo que los museos muestran y en las historias que cuentan” (ICOM, 2020). En este contexto, las instituciones museísticas exponen los más variados cambios que han experimentado, inmersos en un contexto de grandes transformaciones tecnológicas, políticas, ideológicas, sociales, educativas y culturales,

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Bajo las orientaciones de las guías docentes los niños con diversas discapacidades se agrupan en el centro de la sala, una vez realizado el recorrido, para participar en un taller creativo. Fotografía: Prensa FMN.

promovidas por el proceso de globalización. En estas circunstancias surgen las preguntas: ¿hacia dónde van las instituciones museísticas?, ¿qué es lo que se quiere dentro de la sociedad actual y qué se necesita para estar inmersa en ella? En este escenario se muestra a los museos como espacios

vitales que desempeñan un papel importante en la creación de vínculos, cohesión social, construcción de la ciudadanía y la reflexión sobre las identidades colectivas. Son los museos espacios de formación educativa y cultural. Flexibles y dinámicos, dejan de ser espacios donde solo se resguardan

7 objetos patrimoniales para transformarse plataformas de aprendizaje, en el que se adquieren conocimientos a partir del encuentro con el patrimonio que conserva e integra y sistemáticamente. También, estimula la sensibilidad y el placer estético de los ciudadanos. Como espacio de sociabilización, inclusión ha de contar siempre con una comunidad con la que se relaciona en reciprocidad total. Los museos enaltecen su vocación pedagógica para dar respuesta a las expectativas de las personas y comunidades sobre diversos aspectos de la cultura. Y de esta manera, se desprende la importancia que implica captar el interés de los diversos públicos, mediante una oferta de servicios culturales educativos, expositivos y recreativos sostenibles adaptados a sus necesidades, con una oferta atractiva e innovadora. El objetivo es favorecer la

Formas y colores caracterizan este taller para niños con discapacidad intelectual que se realiza en los museos de la FMN. Fotografía: Prensa FMN.

participación, creatividad, práctica de los valores y el ejercicio de la ciudadanía. En este sentido, la Fundación Museos Nacionales, FMN, para atender a los lineamientos emanados del Estado, a través del Segundo Plan Socialista de Desarrollo Económico y Social de la Nación 20132019 y fundamentados en sus Objetivos Históricos, Nacionales, Estratégicos y Generales, además de la política del Ministerio del Poder Popular para la Cultura,

MPPPC, articula acciones en el territorio nacional para la promover la formación y la inclusión social desde la perspectiva museológica. Un meta que se plantea lograr a través de la preparación teórico-práctica de habilidades y destrezas en diversidad de aspectos desde el arte, ciencia y cultura. La finalidad es impulsar el desarrollo integral de las personas y su incorporación en el contexto cultural venezolano. Asimismo, se inserta en los preceptos de la política

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8 educativa de la FMN, desarrollar programas y proyectos para garantizar la difusión y el conocimiento del patrimonio resguardado. Aspira de esta manera la unificación de criterios para sistematizar la práctica museológica como medio de integración sociocultural y de valoración patrimonial. En este sentido, los museos nacionales proponen preparar a los ciudadanos cuya vocación, actitud, intereses y necesidades estén orientados a la formación para el trabajo productivo y liberador, articulado con el desarrollo endógeno, tecnológico y la producción de bienes y servicios artísticos y culturales. De esta manera, se generan así espacios de transformación e inclusión con especial énfasis en aquellas en estado de vulnerabilidad y discapacidad. Asimismo, potencia el pensamiento crítico, reflexivo, humanista y ecológico. La FMN crea mecanismos

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de inclusión sensibilizar al personal que labora en los museos. Además, genera las condiciones óptimas en los espacios acorde a cada diversidad. También, propicia la sensibilización en los entornos cercanos que destaquen la igualdad de condiciones y la accesibilidad a los servicios que ofrecen, en el marco de una cultura de justicia, amor y paz. Dentro de la política de inclusión por la igualdad y diversidad social, la FMN se plantea tres líneas de acción estratégicas:

plena, integral y emocional (privados de libertad, en condición de calle, en recuperación de narcóticos y alcohol, tercera edad, discapacidad y exclusión social, entre otros). Se desarrollan diálogos, exposiciones y debates sobre inclusión sociocultural en sintonía desde la museología con la igualdad de género, discapacidad e inclusión

Mecanismos de inclusión

Espacio transformador socializante

La FMN genera para los museos nacionales componentes que garanticen una atención adecuada en el campo de la inclusión: w Guías de museos sordos. Ofrece

Comprende la orientación para los trabajadores de museos, organizaciones comunales y actores sociales sobre la concepción que se tiene de las barreras sociales limitantes para las personas con diversidad funcional, en estado de vulnerabilidad, que los restringen de una vida

a la población sorda programas educativos, expositivos y de producción sostenible a través de las artes plásticas y gráficas. Para esta labor incorpora a educadores y guías de salas sordas, para concretar una atención especializada en su propia lengua. w Sala Braille. A través del proyecto La obra de la semana,

9 pieza o ejemplar del mes, las personas con discapacidad visual disfrutan de este programa expositivo de los museos, que cuenta con textos y materiales informativos en reproducción en intaglio y en braille. w Adecuación del ambiente físico. Acceso con rampas, ascensores, para las personas con discapacidad motora, que incluya áreas adecuadas en los baños y talleres. w Espacios didácticos. Para la atención de personas con compromiso cognitivos. Se establecen alianzas con centros de atención terapéutica. Con esta labor los museos generan actividades al aire libre. w Espacios culturales socioproductivos. Para atender a personas en situación de riesgo (en abandono, situación de calle, privados de libertad, tercera edad, en recuperación de narcóticos y alcoholismo). Comprende la capacitación en oficios creativos y talleres prácticos, que permitan adquirir, desarrollar destrezas y habilidades laborales.

w Espacios museables. Para sensibilizar sobre la importancia del conocimiento y la valoración y disfrute del patrimonio en todas sus expresiones. Pone énfasis en el resguardado comunitario y en otras instituciones de los privados de libertad a través de un conjunto de actividades diseñadas para facilitar la práctica de los procesos museológicos y museográficos. Con esta iniciativa se consolidan puntos de encuentro que posibiliten el diálogo y la interacción con diversos actores sociales.

La política inclusiva en la FMN fortalece un vínculo con la comunidad y las instituciones para innovar en su función social y educativa. Se trata de contribuir a conformar la cultura, identidad y la formación como parte de un proceso encaminado a desarrollar la actitud creativa, afectiva y la práctica de los valores, el modo de ser y actuar que nos caracteriza. Finalmente, para hablar de procesos de inclusión social en

espacio museísticos se requiere la participación consensuada de los interesados, para garantizar el éxito de la gestión institucional. Se optimizan recursos y se aprovechan las oportunidades para que más personas puedan disfrutar de mejores condiciones de vida. En este sentido, los museos, han logrado conquistar muchos espacios y participan de más actividades propias de la dinámica cultural del país. Al respecto, vale resaltar el interés de la comunidad para participar en las programaciones que ofrecen.

Francia Silveira Licenciada en Educación Mención Diseño y Gestión de Proyectos. Universidad Central de Venezuela. Especialista en educación para la integración de personas con discapacidades. Universidad Pedagógica Libertador. Profesional con más de quince años (15) años de experiencia en el diseño y gestión de proyectos educativos, socioeconómicos y culturales En la actualidad es Jefe Especialista en Planificación en la Fundación Museos Nacionales y forma parte de la Comisión Rectora que estructura la Universidad Nacional Experimental de las Telecomunicaciones y la Informática. Correo electrónico: proyectos.fmn@gmail.com

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Educación-inclusión-arte,

realidad o utopía

Por Morayma González Gilbert

iferentes autores han destacado la importancia que tiene el arte en la educación y desarrollo de competencias, así como en el fomento de la inclusión y la mejora social. Los distintos lenguajes artísticos deben estar vinculados a la educación integral, holística, para favorecer el pleno desarrollo de la personalidad y que este sea equilibrado, saludable y creativo para vivir con calidad.Ahora bien, nuestra realidad, referente a los procesos inclusivos de educación de diferentes colectivos: culturales, capacidades y sexuales entre otros, se han encontrado barreras que dificultan que las diferentes manifestaciones artística y, por ende educativas, sean realmente accesibles. Esta visión coincide con los

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Experiencias de visitas guiadas y talleres de arte con personas con discapacidades motoras. Fotografía: Moraima Gilbert González

organismos internacionales como la Unesco, que desarrolla planteamientos relacionados con estas tres aristas: educación, arte e inclusión, para que realmente exista accesibilidad para todos.Es un contexto que presenta grandes desafíos para nuestra sociedad,

ya que debemos generar transformaciones de creencias y paradigmas que brinden espacios artísticos accesibles para todas las diferencias. Así mismo, sabemos que el arte es una excelente herramienta para formar y trasmitir conocimientos a través los sentidos: vista,

11 oído, gusto, tacto y olfato. Permiten desarrollar diferentes capacidades en las personas, para valorar sus fortalezas y respetar sus limitaciones. Es así como la educación a través del arte permite activar potencialidades, capacidades, talentos, brindar espacios, tiempos de diversión y desarrollo integral a los seres humanos, independientemente de sus capacidades. Estas experiencias de procesos inclusivos, me lleva a reflexionar sobre nuestros Museos como espacios accesibles para diferentes colectivos, con diferentes culturas y capacidades. Desde mi experiencia como profesora, específicamente de estudiantes con diversas capacidades (visual, auditiva, motora e intelectual) ha propiciado la búsqueda de diferentes estrategias que permitan brindar una educación de calidad en igualdad de oportunidades; no solo porque la norma lo exige, sino que

Visita al Museo de Ciencias de Caracas.

por derecho les corresponde formarse como personas y ciudadanos venezolanos. Esta dinámica nos ha enfrentado a diversas barreras que pudiéramos clasificar como sociales, de accesibilidad física-sensoriales y cognitivas, presentes en la mayoría de nuestros museos. A través de una anécdota se puede comprender esta realidad a la que me refiero: se realizó un paseo formativo a los museos de Ciencias Naturales y Bellas Artes. Participaron

estudiantes en diferentes condiciones: movilidad reducida, ciegos, sordos y discapacidad intelectual. Fue una experiencia integral de aprendizaje para los guías, estudiantes y para nosotros, los docentes. Hubo acceso limitado. No se permitió tocar las esculturas y pinturas. No existe señalética acorde para baja visión y mucho menos indicaciones grabada. Es decir, fue un proceso de evaluación para constatar lo excluyente de nuestros museísticos. Esta

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12 actividad nos llevó a entender el camino que falta por recorrer para lograr realmente espacios accesibles para todos en los ámbitos social, físico, sensorial y cognitivo. Los museos deben ser lugares abiertos para la interacción y el aprendizaje significativo de los diversos usuarios que los visitan. Esto implica un cambio de paradigma, que permita tocar, oler, escuchar y probar las diferentes manifestaciones artísticas que encontramos en salas y diversos espacios. Las primeras barreras a superar son las físicas: accesibilidad, generar acceso total (personas pequeñas, otras en sillas de ruedas, ciegas y sordas). Este es el primer paso que hay que dar para hablar de un museo accesible para todos. Sin embargo, somos optimistas y trabajamos para hacer realidad la accesibilidad total a nuestros museos. Hay proyectos probados en expresiones

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como la pintura para realizar copias en relieve, con material resistente, que permite a una persona ciega y/o baja visión tocar para apreciar cada obra. De igual manera, existen trabajos de investigación que indican cómo deben ser las diferentes señaléticas sobre movilidad, lectura, que permitan apreciar distintas expresiones artísticas. Finalmente, los proyectos de inclusión en espacios dedicados al arte, además de crear puntos de encuentro en condiciones de igualdad y normalizar la coexistencia de variados públicos tienen el objetivo de mejorar la visita para las personas. De esta manera, se podrá entrar en contacto con otros lenguajes para disfrutar de sentidos casi

olvidados en nuestra cultura. Sin duda, de esta forma se ayudaría adquirir una visión más real de la sociedad, esa que aproxime el arte a cualquier visitante. Referencias Aguado, A.L., Florez, M.A. y Alcedo, M.A. (2001). Una estrategia de intervención y unos programas de cambio de actitudes ante la discapacidad. En: Verdugo Alonso, M.A. y de Borja Jordán, F. (coord.) Apoyos, autodeterminación y calidad de vida. Salamanca: Amarú.Consuegra Cano, B. (2001). El acceso al patrimonio histórico de las personas ciegas y deficientes visuales. Madrid: ONCE.Gómez del Águila, Luisa María (2012). Accesibilidad e inclusión en espacios de arte: ¿cómo materializar la utopía? Universidad Complutense de Madrid.Ministerio del poder Popular para la Educación Superior (2007). Resolución Nº 2417. Lineamientos sobre el Ejercicio Pleno del Derecho de las personas con Discapacidad a una Educación Superior de Calidad. Gaceta oficial Nº 38731. Julio, 23. Caracas.Unesco. (1993). Normas Uniformes de Equiparación de Oportunidades.

Morayma González Gilbert Profesora en Educación Especial Retardo Mental, adscrita a la Cátedra de Educación Especial del Departamento de Educación Especial. Con diplomados en resolución de conflictos, promotor de la lectura y formación actoral. Maestría en Educación Superior UCV y Doctorado en Educación del Instituto Pedagógico de Caracas, IPC. Integrante del Centro de Investigación de Educación Especial del Programa Estímulo al Investigador, PEI. Actualmente, es profesora del Colegio Universitario de Psicopedagogía. Correo electrónico: moraymagonzalez@gmail.com

Un día de albedrío en la casa de las musas Experiencias con privados de libertad en la GAN

Por Marianny Bolívar

n 2015, privados de libertad de distintos penales de Venezuela se convirtieron en los protagonistas de diferentes actividades, ejecutadas en los espacios de la Galería de Arte Nacional, GAN. El programa abarcó una muestra expositiva, conformada por obras realizadas por los internos, con las que se homenajeó la memoria del fallecido presidente Hugo Chávez. También, contempló visitas guiadas por las exposiciones y una serie de talleres de expresión creativa, organizados por el Departamento de Educación e impartidos por talleristas de un nivel excepcional. Eventos como los

mencionados, ya se habían desarrollado en el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, MEDI, con un éxito rotundo.

Una labor en equipo Para el momento de la exposición en la GAN, me encontraba al frente del Departamento de Educación, de manera que el programa de atención a los privados de libertad lo organizamos, totalmente, con el apoyo del equipo, conformado en ese momento por Luis Chacín, José Perero, Juan Martínez, Fernando Aranguren y Yoneida Molina. Y así, asumimos el compromiso de aportar lo mejor de nosotros para acoger a un grupo con características muy particulares.

Los museos son espacios en los que recibíamos, casi a diario, personas de cualquier edad, procedencia, condición social, tendencia religiosa o sexual, pero, era la primera vez que nos enfrentábamos a un grupo de personas privadas de libertad. Desconocidos para nosotros, nunca supimos de qué se les acusaba. Tampoco nos importó. Ignorar esa información nos mantuvo un poco más desprejuiciados. Cabe decir, que los presos son personas marcadas socialmente y sobrevivientes de unas condiciones carcelarias que rebajan su dignidad a condiciones infrahumanas. Las cárceles venezolanas son verdaderos infiernos, llamados en ocasiones depósitos de seres humanos. Allí, en esos

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Collage con detalle del autorretrato de Antonio Herrera Toro de la Colección FMN-Galería de Arte Nacional de Francisco Arteaga

espacios dantescos, la teoría de Darwin se aplica a diario. Solo sobrevive el más apto. Cada día vivo es una proeza para ellos. Los internos se cuidan entre unos a otros, conforman hermandades, custodian sus espacios, desarrollan su propia jerga, se establecen códigos y principios, que nada tienen que ver con los tribunales, abogados o leyes judiciales que

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se proclaman rejas afuera. Pero, si sobrevivir es un acto heroico, el hecho de que los privados de libertad experimenten una sensibilidad artística, expresándose a través de una pintura, acuarela o tiza es un verdadero milagro, que valida al arte como un territorio único y neutral en el que todos cabemos. Eso fue lo que sucedió en la

GAN en 2015. Fui testigo y protagonista.

Concierto único El día de la inauguración de la muestra fue ofrecido un concierto a cargo de mujeres privadas de libertad del INOF, ubicado en Los Teques. Fue un momento conmovedor y reflexivo para quienes tuvimos la oportunidad de estar allí.

15 Las internas, en su mayoría jóvenes hermosas, peinadas, maquilladas y acicaladas para la ocasión, no eran diferentes a las que estábamos sentadas del otro lado. Escuchamos los acordes de los instrumentos que cada una ejecutaba de manera más que aceptable. Bajos, violines, trombones,

Privados de libertad, como parte de la labor de los museos nacionales, participan en una visita guiada.Fotografía: Prensa FMN.

trompetas y otros tantos que se me escapan. Fueron manipulados con la delicadeza y la destreza de quien está familiarizado con la música. Escuchamos Alma llanera, el Himno Nacional y Moliendo café de Hugo Blanco. Y, tras aplaudir, el repertorio ofrecido quedó en mí la reflexión de que algo estamos haciendo muy mal como Estado, nación

y educadores cuando unas mujeres, con tanto talento, en lugar de tocar en una sala de conciertos, están recluidas y en ese encierro ejecutan su música, tras los barrotes que las separan de la calle.

Frente a Herrera Toro, todos somos iguales La jornada de atención a los privados de libertad comenzó, aproximadamente, a las once de la mañana. La GAN se cerró al público y los internos llegaron esposados y custodiados por guardias, que portaban armas largas y alzadas, permanentemente. Eran conducidos a la sala de talleres donde comieron, para luego iniciar el programa del día. Iniciamos con una visita guiada por la exposición de Antonio Herrera Toro y, una vez en sala, todos éramos iguales. Los guardias bajaron las armas. Los internos, ya con sus manos libres de esposas o cadenas se sentaron alrededor de la obra escogida, como cualquier grupo de escolares visitantes. No quise ceder ni

una sola de las visitas, hacía lo que más me gusta: hablar con un público frente a una obra de arte. Fue un momento mágico. Siempre he dicho que la conversación próxima a una pieza es un ejercicio de democracia por excelencia, pues todo lo que se dice es válido. Los visitantes no desaprovecharon su oportunidad y ejercieron su derecho a manifestar lo que creían. Fueron observadores, críticos, atentos y participativos. Por primera vez en un día hicieron algo libremente, de espaldas a sus custodios, sin ataduras y sin tener que bajar la mirada para hablar, como acostumbran. El análisis hizo aflorar cualquier sentimiento y diversos pensamientos. Recuerdo a uno de ellos que, frente al autorretrato de un artista, dijo que veía rabia, furia y violencia. Quizá, la obra actuó como un espejo en ese momento ¿Acaso no es una de las funciones del arte? Todos, en general, mostraron asombro ante la perfección, la variedad

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16 y los colores. Realizaron preguntas acertadas sobre las técnicas, procedimientos y datos vinculados al quehacer artístico. Es decir, despojados de los custodios, las condenas y cadenas siempre estuvimos frente a estudiantes, inquietos por conocer el arte venezolano. Los custodios, por su parte, permanecieron atentos a lo que se decía. Fueron unos oyentes respetuosos y así, como dice el Evangelio que frente a Dios todos somos iguales, eso fue lo que ocurrió cuando estuvimos frente a Herrera Toro.

Para ser libre solo hay que pintar La última parte de la jornada en la GAN estuvo destinada a la creación. El profesor José Antonio Gerdel fue el encargado de ofrecer a los aprendices técnicas, tips y algunos principios básicos para el dibujo y la pintura. El resultado fue digno de mostrarse en otra exposición. Predominaron los paisajes y los espacios abiertos. Montañas, marinas, calles, barrios y horizontes infinitos

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fueron algunos de los temas planteados. Nadie pintó barrotes, encierro, oscuridad o escenas sórdidas. No, se plasmaron solo anhelos. Recuerdo un paisaje andino en el que había una casita, casi de cuento. Estaba rodeada de árboles y pintada en colores pasteles. Más que creaciones sin sentido, proyectaron lo que se encontraba en lo más profundo de sus corazones: deseos de libertad y esperanza. Una vez más, en el reino de las artes, se materializaba lo más sublime del ser humano. Para finalizar, volvieron las esposas y cadenas. Los custodios retornaron a su función de arrear. Los privados de libertad nos agradecieron con una sonrisa afable y se marcharon a su infierno. Así terminó un día de libre albedrío en la casa de las musas.

La ganancia fue mía Durante la clausura de la exposición escribí algo a los presos. Agradecí de corazón la oportunidad de poder crecer como profesional y ser humano

a través de la experiencia de trabajo con ellos. Y he aquí una confesión: cuando me encomendaron la tarea de atenderlos, me resistí. Me dijeron que debía ceder la sala de talleres para colocar sus obras. Me negué, tras argumentar que ese era el espacio dedicado a los niños. Que nada debía perturbar aquel recinto. Yo estaba equivocada. Actué con los prejuicios que todos tenemos sobre ellos. Verlos trabajar, percibir el tormento en sus ojos y, después, la gratitud por el trato que le dimos, me hizo comprender el error. Por eso, en los momentos de la despedida, agradecí lo aprendido. La ganancia fue mía.

Marianny Bolívar Profesora de castellano, literatura y latín. Egresada del Instituto Pedagógico de Caracas, IPC. Ha trabajado como educadora en el Museo de Bellas Artes, MBA, y la Galería de Arte Nacional de Caracas, GAN. Actualmente, se desempeña como profesora de arte y patrimonio en el Colegio San Ignacio de Loyola. Correo electrónico: marianny.bolivar@colegiosi.org

Exposición Rosa Vegas en la Galería de Arte Nacional. Foto: Francisco Arteaga

Museos de Venezuela: de lo exclusivo a lo inclusivo

Las paredes que nos esperan

Por Jesús Ernesto Parra

on los museos espacios que se debaten en una paradoja de transformadora continuidad. Su labor de la custodia de patrimonio en las sociedades, como testigo de la formación de manifestaciones trascendentes, y también

siendo incontestable archivos - reflexión tácita en la materia al reordenar el fruto del caos creador; les colocan en el límite de ambas fuerzas, que en ellos no se hacen contradictorias, sino más bien se complementan –o así lo intentamos quienes en hacemos allí vida- en forma genuina.

Más allá de lo institucional, en el museo todavía se ejecuta una acción inusitada que la sociedad de la inmediatez ha mutilado del pensamiento humano común: el ejercicio de la memoria. Desde este sencillo, pero cada vez más extraordinario recurso, las sociedades puedes apelar a sus fuentes de

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construcción de identidad –en un sentido; así como también al despliegue de las capacidades, que la construcción de lo simbólico encuentra en ese umbral de la mente que es la imaginación. Museos: imaginación e identidad. No es deleznable la tarea en un contexto donde la humanidad se hace preguntas fundamentales; y donde las políticas públicas se ven urgidas para reconstruir tejidos que las crisis también liminares colocan en

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alto contraste. Las preguntas de siempre, las que persiguen a los autores, críticos, estudiantes y asistentes a nuestros museos, se hacen atronadores ecos que recorren las calles vacías del planeta, huérfanas de respuestas en un mundo temeroso de ver sus últimos días por la pandemia de la COVID 19. Pero son las paredes de los museos que, con la serenidad de esas pacientes paredes, contestan el mundo asustado que no encuentra respuestas

en las pantallas de sus teléfonos celulares. En los pasillos de los museos: los que sobreviven con el apoyo de los gobiernos, los que se incorporaron a la iniciativa privada, los que están a punto de desaparecer, le dicen lo mismo el planeta pandemia: aquí están las grandes preguntas que a veces olvidamos responder. También, nos van a regalar respuestas los museos por abrir o crecer. Los que, de pequeñas iniciativas, terminan en

19 grandes formulaciones. El arte como la vida, es incesante. Antonin Artaud solía equiparar la creación teatral con una forma de peste. Pero este contagio no deja dudas de ser auspicioso. Ver crecer museos de ciudad en ciudad, y región en región, hoy día es de las mejores noticias. En Venezuela viene pasando algo parecido. Es innegable que las sucesivas crisis políticas y económicas del país impactaron con gravedad en la dinámica de estas instituciones gubernamentales. Pero, esto no quiere decir que dichas instancias de crecimiento de las sociedades hayan fenecido y, mucho menos, deban ser abandonadas. Una muestra de ello lo subraya la próxima incorporación, a la colección de los museos nacionales de Venezuela, de los donativos que el Estado realiza a través de los fondos de rescate de empresas e instituciones que fueron asumidas por lo pú-

blico y que tenían en custodia enormes colecciones de arte venezolano, con autores de amplio renombre internacional. Arte comprado con capitales opacos, que ahora pasa a mano de los pueblos. Que de exclusivas colecciones privadas autores como Soto, Cabré, Palacios, Pellegrino, Golding y Calzadilla, pasen a las nacientes bóvedas de museos en remotas localidades como Calabozo, San Cristóbal, Barinas, El Tigre; o a espacios culturales locales como en Yaritagua, La Victoria, o Santa María de Ipire, es un atronador acto de inclusión en un contexto adverso en todo ámbito. De nuevo, el arte, como la vida, es incesante. Conformado como Comité Nacional, ese grupo de trabajo amparado por la institución museística, FMN, hace política pública, pero también sienta un precedente de legislación en materia de patrimonio de las sociedades. Vale la pena

pensar, que cuando este accidente termine, más pronto que tarde, iremos todos gozosos a abrir las puertas de jóvenes museos para colgar cuadros de nuestros pacientes y eternos maestros, en esas, las limpias paredes que nos esperan. Para entonces continuar, sin dudad, con la vida.

Jesús Ernesto Parra Editor, escritor y periodista. Editor fundador de las revistas plátanoverde y 2021: Pura Ficción. Ha sido becario y relator de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, dirigida por Gabriel García Márquez. Ha publicado: Sombras que cruzan las paredes, El Perro y La Rana (2005). Piernas de tenista rusa, Monte Ávila Editores Latinoamericana (2013). Correo electrónico egoernesto@gmail.com

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DIM2020. Museos por la igualdad: diversidad e inclusión

Visiones de gerentes culturales en tiempos de pandemia

Por Teresa Quilez

propósito de la celebración del Día Internacional de los Museos, DIM2020, conversamos con distintos gerentes culturales del ámbito museológico nacional. En esta ocasión nos concentramos en que nos ofrecieran una reflexión sobre este festejo mundial que abordó el tema Museos por la igualdad: diversidad e inclusión. Nuestra interrogante se concentró en el énfasis que debe ponerse este

Edgar Ernesto González: “las autoridades culturales tendrán que asignar, rápidamente, fondos de emergencia para garantizar la sostenibilidad de los museos”

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año en la gestión de los museos, en medio de la pandemia que vivimos. Cada entrevistado puso el acento en los retos que se plantean a los gestores cultuales y sus equipos. Vamos a conocer en esta edición la opinión que tienen sobre este relevante aspecto Edgar Ernesto González, Armando Gagliardi, Carmen Hernández, Rodrigo Benavides, Alesia Martínez, Zuleiva Vivas, Ernesto Constant Rosales, Casimira Monasterios y Clemente Martínez.

l Día Internacional de los Museos, DIM2020, presenta el tema Museos por la igualdad: diversidad e inclusión y tiene como objetivo principal ser un punto de encuentro y reflexión para celebrar la diversidad y las múltiples perspectivas que conforman las comunidades y el personal de los museos. También, se ha planteado promover herramientas y estrategias para identificar y superar los prejuicios y obstáculos que muchas veces impiden a las instituciones museísticas abordar otros temas que permitan establecer, con mayor impacto, la diversidad y la igualdad en sus múltiples lecturas. Esta premisa se vincula de manera especial

21 con las propuestas expositivas, investigativas y de programación. Los retos que ha generado la crisis del Coronavirus al sector cultural y museos son claros, ya que hemos visto cómo ha afectado a una cantidad de instituciones en diversos continentes. Esta crisis ha puesto en evidencia otras realidades de carácter administrativo y de presupuestario en la que los museos son parte fundamental de las economías de algunas naciones y, necesariamente, tienen que estar abiertos y generar ingresos para su funcionamiento. Hemos visto despidos masivos y otras acciones que afectan a los profesionales que en ellos trabajan. Este no es el caso de los museos de nuestro país, sin embargo, la falta de presupuesto y políticas museológicas claras evidencian que nuestras instituciones, además de los problemas acumulados en el tiempo, tendrán dificultades en sus infraestructuras, se deberán crear estímulos salariales más reales para los profesionales y generar dinámicas para captar esos públicos que se han desconectado físicamente, para que vuelvan a visitarlos. Las autoridades culturales tendrán que asignar, rápidamente, fondos de emergencia para garantizar la sostenibilidad de los museos, tal como lo han hecho muchos gobiernos de Latinoamérica y en el contexto internacional. Los museos y las industrias culturales son el gran catalizador del confinamiento y el distanciamiento social producto de la pandemia. Es allí donde debemos hacer visible al museo, que se

pone de manifiesto en esta situación que exige cambios profundos. Las instituciones museísticas se han adaptado a otras formas de trabajo para continuar la misión del museo, que busca siempre la conexión con todos los miembros de la comunidad y sus entornos

Edgar Ernesto González Doctor en Museología Comparada y el actual presidente de la Junta Directiva ICOM-Venezuela. Es museólogo, investigador, gerente cultural y profesor agregado de la Mención de Museología de la Universidad Experimental de las Artes, Unearte.

Armando Gagliardi: “la crisis social ha replanteado el trabajo de los museos”

useos por la igualdad: diversidad e inclusión es el tema del Día Internacional de los Museos del 2020. La idea es abordar la inclusión, diversidad y otros temas conocidos como proyectos de acción social, desde los departamentos educativos de los museos, involucrando temas como: género, orientación e identidad sexual, origen étnico, origen socioeconómico, nivel educativo, capacidad física, afiliación política y creencias religiosas. Desde su nacimiento los museos han ido creando acercamientos con las distintas comunidades primero con las de los artistas y científicos; luego los maestros y escolares, el público interesado, los turistas, las comunidades del entorno, el ciudadano común, las sociedades orga-

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22 nizadas. En ese crecimiento se generaron aproximaciones con las comunidades vulnerables, para crear así espacios de reflexión y aprendizaje. Este año coincidimos nuestra celebración con una crisis social que ha replanteado el trabajo en los museos y, especialmente en nuestro país, con la aparición de la COVID-19, que nos ha limitado la vida social y el sistema de salud. A esta realidad le agregamos la epidemia eléctrica que nos ha limitado el tiempo de trabajo, la pandemia comunicacional, que ha limitado la conectividad y el acceso a las redes sociales. La epidemia energética, aunada a la de la gasolina, que limita el traslado a las instituciones culturales. La epidemia económica, con la inflación y la especulación, que afectan los presupuestos de las instituciones museísticas, y la vida diaria de sus trabajadores. Y, desde luego, la epidemia política conocida por todos. El escenario es complicado, difícil y complejo, pero todos los que trabajamos en estos espacios de creación mantenemos el espíritu libre, la voluntad de trabajo y sensibilidad de laborar en el presente. Visualizamos el futuro de nuestras instituciones con una misión renovada, objetivos modificados y el replanteamiento de estrategias virtuales y reales, para mantener a nuestros museos como actores claves en la sociedad, fomentar la diversidad e inclusión, además de promover el intercambio cultural como un catalizador de la paz entre nosotros.

Armando Gagliardi

Editor de la revista Museos.VE y vicepresidente del Comité Venezolano del ICOM. Es museólogo, gerente cultural y profesor universitario.

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Carmen Hernández: “los museos deben reconocer la igualdad de derechos de las personas”

os museos deben reconocer la igualdad de derechos de las personas con relación a la oferta que ofrecen como instituciones que promueven el conocimiento en diferentes campos culturales, comenzando por el libre acceso a sus espacios y sobre todo, por el reconocimiento también de la diversidad cultural que compone la trama social en cuanto a los valores identitarios históricos, sociales y sexuales. Esto implica que los museos deben asumir el reto revisar, constantemente, sus herramientas teóricas y los mecanismos expositivos con los que aborda el campo específico de su objeto de estudio, de manera cualitativa y no solo cuantitativa. Para ello, se debe contar con personal profesional especializado, capaz de activar una amplia gama de perspectivas de abordaje que revitalice el patrimonio tradicional, en diálogo con las innovaciones y preocupaciones de estos tiempos.

Carmen Hernández

Actualmente es docente en la Unearte y por su experiencia ha estado vinculada a la curaduría institucional en el Museo de Bellas Artes, Fundación Celarg, Museo de Arte Contemporáneo y el Museo Universitario Jacobo Borges.

23 Rodrigo Benavides: “el reto es desarrollar proyectos comprensibles para el amplio público, sin sacrificar las potencialidades sugerentes de la visualidad discursiva”

or una parte, se percibe un creciente interés global por conocer aspectos propios de la socialización del conocimiento, en sus diferentes campos y posibilidades. Los museos, por su amplio espectro de dinámicas y temáticas, son espacios de convergencia que pueden suplir contenidos muy útiles en este sentido. Transcurrido el primer trimestre del año 2020, pareciera que el siglo XX se extendió hasta finales de noviembre de 2019, y que no fue sino hasta la apacición del COVID-19, a inicios de diciembre de ese mismo año, que abrió sus puertas para

Alesia Martínez: “Generar nuevas herramientas que permitan acceso al museo de públicos heterogéneos a nuevas propuestas artísticas”

l tema para la celebración del Día internacional de los Museos 2020, bien se presta a la reflexión sobre los procesos de igualdad e inclusión, que aún en pleno siglo XXI no se han podido dar, o desarrollar, en su máximo esplendor. Sumado a esto se da una emergencia sanitaria mundial

la humanidad toda el tan esperado siglo XXI, el que ha desenfundado con violencia la realidad del consumo desmedido, la superpoblación mundial y el impacto sobre el ambiente, entre otros temas cruciales. Esta nueva realidad pandémica que nos circunda exige un replanteamiento en prácticamente todos los órdenes de la vida. Entre los retos que se presentan para todos los equipos que integran los museos y para los gerentes culturales, podemos mencionar la necesidad de desarrollar y presentar proyectos reflexivos, eficientes, analíticos, documentados, intertextuales, con alta calidad y rigor, comprensibles para amplio público, sin sacrificar las potencialidades sugerentes de la visualidad discursiva.

Rodrigo Benavides

Es director de la Escuela de Fotografía Núcleo Fotosensible y asesor de contenidos visuales de la Fundación Centro de Estudios de la Ciudad de Caracas.

como la pandemia denominada la Covid-19, que no solo detiene el funcionamiento cotidiano de los museos y demás instituciones culturales, sino que hace emerger la necesidad de desarrollar y poner en marcha estrategias técnicas y de avanzada para el aprovechamiento de las nuevas tecnologías y redes, como herramientas principales para la gestión museística. El inconveniente es que, a pesar de los avances, la infraestructura tecnológica no ofrece a nuestros museos una plataforma idónea para

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24 actuar ante el reto de gerenciar con la máxima o por, lo menos, con una acertada seguridad que garantice el resguardo y difusión de los valores patrimoniales contenidos en las colecciones de estas instituciones. Es posible que hoy día el gran reto del talento humano de los museos sea lograr los ambientes inclusivos, en los que haya cabida para todos sin importar sea hombre o mujer, indígena, afrodescendiente, su orientación sexual o las condiciones físicas para avanzar hacia el más alto desarrollo del potencial de las instituciones museísticas. Y tal vez vaya más allá, porque toca no solamente una apertura de criterios para la conformación de nuevas colecciones, que amplíen la lectura del desarrollo histórico del mundo artístico creativo en Venezuela, sino generar nuevas herramientas que permitan el acceso al museo de públicos heterogéneos y de nuevas propuestas artísticas que, a mi modo de ver, son un verdadero reto no solo para la lectura de su mensaje, sino también para su conservación.

Alesia Martínez

Es directora de Registro General del Patrimonio Cultural Venezolano del Instituto del Patrimonio Cultural, ente adscrito al Ministerio del Poder Popular para la Cultura.

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Zuleiva Vivas “igualdad y diversidad; son contadas las instituciones museísticas que desarrollan sus planes y programas atendiendo al universo que abarcan ambas palabras”

i orientamos nuestra reflexión respecto a los museos en el mundo, podemos decir que aún hay mucho camino por recorrer en cuanto a la diversidad e inclusión. Si partimos de lo que se entiende por estos dos conceptos: la diversidad representa las diferencias entre las personas, bien sea en relación con el género, la cultura, la etnia, la educación, la religión u otras dimensiones, tales como la diversidad de pensamiento. En cuanto a la inclusión, se refiere a la actitud, tendencia o política de integrar a todas las personas en la sociedad, con el objetivo de que estas puedan participar y contribuir en ella y beneficiarse en este proceso. Desde estas dos perspectivas planteadas para celebrar el Día Internacional de los Museos es evidente que son contadas las instituciones museísticas que desarrollan sus planes y programas en sintonía al universo que abarcan ambas palabras. Los museos están sujetos a sus patrimonios y se deben a ellos como condición prioritaria por definición. Deben sacar el mayor provecho posible de cada objeto, luego de garantizar su preservación e interpretación en el tiempo. Es una responsabilidad que la mayoría de las veces, salvo pequeñas y memorables excepciones, mantiene a los profesionales que laboran en los museos un tanto alejados de la consideración a los aspectos que determinan la diversidad y la inclusión.

25 ante la a pandemia que azota al mundo. Pienso Si bien los museos en sus programaciones que ante tanta incertidumbre, y la emergencia, coofrecen exposiciones y actividades sobre género, rresponde a los museos aprovechar este momento etnias y culturas, entre otros, los esfuerzos por para profundizar en las tareas pendientes, ya que divulgar sus contenidos no se enfocan prioritanormalmente se atendía siempre primero lo urriamente en atraer y garantizar la presencia de gente y no lo importante. Toca aprovechar la masus protagonistas como parte fundamental de ravillosa oportunidad para ponerse al día, organiellos. Por ejemplo, vemos muestras sobre comuzar las bóvedas, actualizar los registros, profundinidades afrodescendientes, o comunidades indízar en la conservación y desinfección de las obras, genas, en las que no se ha considerado su preentre otros relevantes aspectos internos. A los sencia y participación activa en el proceso. gerentes culturales, corresponde revisar y evaluar La toma de conciencia y los enfoques verdasu rol, hacer el balance a la gestión cultural que se dermante humanistas por parte de quienes covenía haciendo a trompicones, bajo presión. mandan o dirigen los museos y sus políticas son los que van a permitir cambios sustanciales con Es el momento de hacer el tan esperado examen final a ese camino recorrido, cómo y a qué respecto a la ineludible necesidad de trabajar, costo se hizo antes de la pandemia. Meterle el responsablemente, en programas que reflejen ojo con atención a la supuesta eficiencia cultuatención a todo lo que representa la diversidad ral y sopesar resultados. De esta forma, se poy la inclusión. Los museos, hoy más que nunca, dría tener todo listo y reorientado para cuando deben propiciar respuestas y soluciones a los comience el nuevo orden, tal vez una modalidad problemas sociales y políticos que tienen a toastuta y creativa en la que toda acción se dará todos sumergidos en un “plan donde no hay plan”. mando muy en cuenta, y ante todo, la diversidad Personalmente, pienso que la falta de atención y la inlcusión de las audiencias, de los contenidos a estos temas es lo que ha generado el desinterés y descenso en la afluencia de usuarios en aeldesarrollar, acercarse con humanidad a todos teniendo presente sus anhelos y las verdaderas ámbito museístico. Quizá sea necesario atender posibilidades de disfrutar de la oferta cultural. a una pregunta como esta, que tal vez sea la que predomina en las audiencias: ¿por qué debo interesarme en lo que ofrecen los museos, si estos Zuleiva Vivas Actualmente ejerce funciones en el servicio exterior en la Embajada de la República no están interesados en saber sobre mí? Bolivariana de Venezuela en Barbados. Es ministra consejera en comisión y agregada cultural al frente del Instituto Venezolano para la Cultura y la Cooperación. Los retos para los gerentes culturales y equiParticipa como miembro de ICOM Venezuela desde 1980. Fue su presidenta entre 2015-2017. En este momento es vocal suplente en la Junta Directiva (2019-2021) y pos de los museos no ha cambiado mucho hoy día está vinculada al Comité de Educación de ICOM, CECA.

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26 Héctor Constant Rosales: “El museo es difusión de todo aquello que contribuye con la identidad de un pueblo”

ste año, asistimos a una primicia en el ámbito museológico: la imposibilidad de visitas físicas a los museos. Ello pudiera suponer un duro golpe para su pervivencia tradicional, sobre todo frente a la existencia de múltiples distracciones vinculadas al cada vez mayor uso de las tecnologías. Sin embargo, probablemente esta cuarentena, casi mundial, pueda suponer un fenómeno contrario, que supone lograr una universalización de los museos, vía digital, gracias a la socialización de sus colecciones Por supuesto, esta idea se enfrenta a un elemento mayor asociado a la brecha tecnológica y a la dificultad de muchos países para digitalizar sus colecciones, con lo que se hace necesario apuntalar la cooperación internacional, para garantizar que todos los museos, y no solo aquellos de tradición mediática, puedan acceder a una universalización sostenida.

Héctor Constant Rosales

Es Doctor en Estudios Latinoamericanos y, actualmente, se desempeña ante la Unesco como embajador-delegado permanente de la República Bolivariana de Venezuela.

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Casimira Monasterios: “los museos deberían ser verdaderas ventanas: te miro, me miro, nos miramos, nos oímos, nos palpamos

l lema Museos por la igualdad: diversidad e inclusión nos plantea la posibilidad real de mirar el mundo más allá del mundo occidental, actitud necesaria para percibir y reconocer la diversidad cultural que conforma la humanidad. En este sentido, los museos deberían ser verdaderas ventanas, te miro, me miro, nos miramos, nos oímos, nos palpamos. La pandemia nos ha demostrado que no hay culturas ni modelos civilizatorios superiores e inferiores. Para combatir al Coronavirus cada sociedad ha respondido desde sus propias características y saberes, para conformar un todo mundial con prácticas desde las más tradicionales hasta las más “desarrolladas”. Es un diverso y amplio abanico, que va desde la supresión, un tanto dolorosa, de hábitos y costumbres hasta la producción y uso de tecnologías de punta. En fin, somos seres humanos, vulnerables. Todos tenemos temor. Sin embargo, la COVID-19 también ha mostrado la horrible y amenazadora cara de la deshumanización: primero la ganancia. Ante semejante horror los museos deben transformar sus miradas para mostrar la diversidad humana en cada aspecto y dimensión de la vida, en todos los órdenes, con respeto, sin exotismos. Se trata, pues, de romper

27 con esa visión colonizadora de una cultura y de un modelo civilizatorio único. Reconocer la diversidad epistémica y trabajar con un enfoque transdisciplinario desde lo local hacia lo mundial, que desde luego pasa por lo regional. Salir de la burbuja para acercarse y aproximarse a las grandes mayorías con acciones reales y concretas, sin burocratismos. La democratización de los espacios museísticos exige diálogo intercultural, dar y recibir para vencer la manía de civilizar al otro. Solo así transitaremos totalmente en sus espacios los caminos de la igualdad y la inclusión.

Casimira Monasterios

Es directora del Museo Nacional de las Culturas y de la Casa Museo Cuadra de Bolívar, ambos pertenecientes al Centro Nacional de Estudios Históricos.

Clemente Martínez: “en estos últimos años se ha desdibujado la imagen de los museos como templos sagrados”

iertamente, el día de los museos para todos los profesionales y el personal que labora en ellos es todos los días. En cada visita que ofrecemos al público, en las inauguraciones, nuestro festejo es un trabajo diario. Para el DIM una gran mayoría de instituciones en el mundo hemos creado una serie de eventos que hacen visible la gestión que realizamos. Este año el tema central es Museos por la igualdad: diversidad e inclusión, que no es ajeno a la gestión de los museos nacionales; sobre todo en estos últimos años en los que se ha desdibujado la imagen que se tenía: “templos sagrados”. La opción es que deben convertirse en lugares más dinámicos con alternativas variadas de exhibición, producto de las visiones más actuales de la investigación, en los que haya oportunidades a jóvenes valores de la plástica y exposiciones generadas desde la propia comunidad y otras instituciones.

Clemente Martínez Mirena

Es artista plástico. Actualmente, se desempeña como director ejecutivo encargado de la Fundación Museos Nacionales, FMN. Es museólogo y ha estado al frente de las direcciones del Museo Alejandro Otero, MAO, y el Museo de Arte Contemporáneo Armando Reverón, Maccar.

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Exposiciones EXPOSICIONES

El maestro Calzadilla en la GalerĂa de Arte Nacional. Foto : Francisco Arteaga.

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Un homenaje al maestro Juan Calzadilla y su poética integral

Por Félix Hernández

l 17 de mayo del 2020, el presidente de la República Bolivariana de Venezuela, Nicolás Maduro Moros, decretó en el Centenario del Nacimiento de Aquiles Nazoa (Caracas, 17 de mayo de 1920-Maracay, 25 de abril de 1976), el primer Día Nacional de la Poesía, ocasión propicia para homenajear la figura del popular humorista, poeta, comunicador y cronista. Nazoa, fue declarado Portador Patrimonial de la Cultura de Venezuela, además de concedérsele, post-mortem, el Diploma de la Red de Intelectuales en Defensa de la Humanidad en su modalidad Patria es Humanidad. La efemérides también fue acompañada por la conmemoración del noventa aniversario del poeta, crítico de arte, curador, promotor cultural y dibujante Juan Calzadilla (Altagracia de Orituco, Venezuela, 16 de mayo de 1930), una de las figuras cimeras de la poesía venezolana (Premio León de Greiff al Mérito Literario, Colombia, 2016; Premio Nacional del Libro, 2016; Premio Nacional de Cultura, Mención Literatura, 2017) y Premio Nacional de Artes Plásticas, en 1996. Se le otorgó el reconocimiento Orden Francisco de Miranda en su Primera Clase, por su destacada labor artística y cultural en la nación. La interdisciplinariedad

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asumida en su actividad creadora por este representante y uno de los fundadores de El Techo de la Ballena, constituye un ejemplo de lo que en el universo de la estética se conoce por el término de poética, denominación actualizada en el Romanticismo para hacer referencia por extensión a todas las artes, para rebasar con ello el ámbito propio de la poesía al que pertenecía en la antigüedad. En este sentido, es oportuno destacar que a partir del Romanticismo las poéticas, en un cambio de orientación, propugnaron la reflexión práctica del artista sobre sus propios lenguajes, trasladando su atención a los medios y posibilidades de expresión de que dispone y los objetivos que se proponen lograr, por lo que “la obra artística, elevada a un centro activo de la reflexión creadora, se convierte en la premisa de la metáfora de los ‘lenguajes artísticos’, declarados en nuestro siglo los nuevos dominios de la investigación estética y la experimentación artística”. En el siglo XX, es a Paul Valery al que se atribuye uno de los primeros intentos argumentativos en lo que respecta el desplazamiento de sentido que venía experimentando, históricamente, el término poética. El crítico y teórico francés propuso un acercamiento fragmentado

31 al hecho creador por la necesidad de estudiar sus inatrapables dimensiones, sintonizando con los adelantos rupturistas de las vanguardias artísticas del siglo XX y sus discursos de vocación antiestética, como el que produjo el Formalismo ruso y el Constructivismo a principios del siglo XX, dos de los primeros movimientos que proponen una “crítica de los lenguajes”, en pro del mismo lenguaje artístico, concretando con ello la aspiración adelantada por el Romanticismo de expandir los límites impuestos al arte. Valery, manifiesta que las obras del espíritu, dentro de las que cuenta el arte, solo existen en actos, tanto de parte del que las crea como del que las interroga; funciones ambas que median entre el deseo y el acontecimiento y son puestas en escena por medio de la voluntad, y así hasta el infinito que constituye el acto de crear, acción indefinible que inaugura un nuevo estado del ser. Así entonces, la idea de

Sin título, de la serie de la letra al signo, 1971 Tinta sobre papel Colección: FMN-GAN

suministrar reglas positivas y no restrictivas a la actividad artística están en el origen de las poéticas a partir del Romanticismo, una regulación que parte de la necesidad de interrogar sobre el comportamiento del artista a la hora de producir una obra de arte, a la vez que preguntarse qué determina que un artista sea un artista y no un productor de objetos decorativos cualquiera, por lo que la idea de poética atañe a la producción consciente de arte, como actividad organizada

que responde a la autonomía del artista mismo, responsable solo ante sí mismo, sus pares, su público o su arte, lo que lo convierte en productor de ciertos actos de invención que obedecen a una intencionalidad artística nacida de una particular visión de mundo y unos valores. Por ello, el hacer del acto creador tiene su origen en el propio artífice, como productor de un proyecto o idea, donde el artista es la causa del arte; en fin, acto de tener consciencia de tender a hacer arte, además de la necesidad de que esa condición sea reconocida socialmente. De manera que, el valor de la expresión como responsabilidad del autor en la producción de su libertad creadora, en otras palabras, la expresión de sí mismo, conlleva a la voluntad de estilo. Este cuerpo de ideas, propio del desplazamiento de significado que vivencia el concepto de poética en el siglo XX, fue no solo del uso exclusivo del artista sino que constituyó parte de

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32 los itinerarios, relatos o narrativas de críticos, comentaristas y analistas de la creación. En consonancia con lo manifestado hasta el momento, la obra de Juan Calzadilla, arraigada en las formas simbólicas de su imaginario, utiliza creativamente desde sus inicios el poder evocador de la escritura, a la vez que convierte en elemento de expresión plástica a la palabra, dando así con una suerte de semiótica visual íntima. Este carácter evocador de sentido del texto escrito, a tono con su valor icónico como signo, le permite al autor generar un lenguaje gráfico experimental e íntimo de sugerente y disímiles posibilidades, en el que lo visual de la escritura se transforma en gesto plástico-poético; una aventura creativa que comienza alrededor de 1956, cuando al unísono con sus empeños como crítico de la actualidad artística nacional decide, también, convertir su vocación escritural en maestra para su incursión en el dibujo.

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En función de lo comentado, para Calzadilla el aprecio por el sentido gestual de la caligrafía, en tanto que actividad hecha a través del trabajo “artesano” y gráfico pensado para generar los códigos, signos y símbolos personales con los que construye sus dibujos, resulta expresión autónoma. Ello, constituye la cimiente o magma que permite el surgimiento en el creador de un estado de ánimo, una voluntad de estilo ganada para la elaboración de un discurso visual que imbrica la imagen de la palabra escrita y la visualidad sintáctica del signo dibujístico. Al unísono, la construcción de esta poética de la imagen visual conlleva en sí un lenguaje estético, en el que el gesto vinculado al azar aborda el soporte como espacio-tiempo para la elaboración de una escritura automática de tipo surrealista. Así, utiliza el ámbito de la página tal y como se hace para la escritura, pero variando a capricho la orientación

del desplazamiento del gesto. El tipo de composición espontánea que caracteriza la labor del creador recuerda, también, experiencias como la estética del Dadaísmo y sus cadáveres exquisitos, como parte de las búsquedas de libertad expresiva, “caos controlado” y rechazo a las convenciones, en forma parecida a como lo manifestaba esa vanguardia. Así mismo, en la obra de Juan Calzadilla es innegable el legado experimentalista de la “nueva poesía”, para lo que hay que recordar sus desarrollos a partir de los años cuarenta y, ante todo, la herencia de la poesía visual desde Stéphane Mallarmé (1842-1898), Guillaume Apollinaire (1880-1918), José Juan Tablada (1871-1945) y Vicente Huidobro (18931948), que utilizaron la arquitectura que dejaba en la página el valor icónico del texto escrito en libertad, para enfatizar en su carácter plástico, con sus caligramas, laberintos y dibujos hechos con base en palabras. Y

33 como se dice que las palabras construyen mundos, hacen cosas, así como el significado en tanto que apoyado en el léxico realiza lo nombrado, elabora la realidad en su apariencia ideacional; del mismo modo, las formas que el dibujo trae al mundo constituyen sentidos que Calzadilla ha decidido hacer aparecer en tanto sintaxis visual, con base en la experiencia gráfica de su caligrafía dibujística imaginaria, para legarnos un cosmos que se crea, se transforma y se expande en su consciencia desde las formas de la palabra y con la palabra como idea germinal de sus formas plásticas, al momento de recrear el código escrito y el signo gráfico. En este sentido, el universo de trazos, líneas, gestos, manchas, ritmos, formas, ideografías y símbolos personales elaborados por el artista constituyen los elementos de expresión visual que le dan la posibilidad de traer al mundo la imagen de cuerpos humanos con carácter

Sin título, de la serie de la letra al signo, 1971 Tinta sobre papel 61,4 x 47,7 cm. Colección: FMN-GAN

sígnico, elaborados bajo una estructura seriada y que sigue una configuración fragmentada. Estas representaciones

parecen ejecutar una danza plena de erotismo y sensualidad, para mostrar complicadas posiciones en las que se les ve

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34 retorcerse o contorsionarse en un trance dramático, una danza consustanciada con el gesto comunicativo de su poesía. De alguna manera, la carga lúdica, humorística, sarcástica e irónica que se presiente en estas figuras responde a una crítica a cierta condición humana o incluye una visión del tránsito del poeta por el universo de la literatura y el arte, en una suerte de autobiografía impulsora de su mitología personal. Al respecto, Calzadilla comenta: “Para algunos artistas plásticos, como en mi caso, la obra dibujística que realizan está estrechamente asociada a la escritura. De cierto modo se dibuja de manera muy parecida a como se escribe a mano. Al punto de que pienso en el dibujo como si se tratara de una escritura visual, compuesta por imágenes significantes y en la que, plásticamente hablando, signo y sentido son lo mismo. A raíz de lo expresado hasta el momento, una taxonomía tentativa del universo desarro-

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llado por Calzadilla respondería a la combinación de algunos de los siguientes motivos: 1) la creación de alfabetos plásticos de corte personal con la intención de construir la gramática imaginaria de su sintaxis visual o, de otro modo, la invención de textos fantásticos, a partir de una caligrafía íntima y personal con la que crea códigos lingüísticos imaginarios a la manera de la poesía visual; 2) la elaboración de universos fragmentados en los que se destaca la figura humana hecha signo, en una disposición seriada que se comporta como caligrafía personal; 3) el logro de un espacio formal altamente codificado en términos plásticos, nutrido o acompañado con textos escritos de carácter autorreferencial y críticos en términos culturales, que le permiten generar una mitología personal relativa a su tránsito por el universo de la creación. Por último, la sugerente relación que en el artista guarda sus dotes de poeta, crítico de

arte y dibujante debe ser vista en el contexto de la construcción personal de un proyecto global estético, en consonancia con su afinidad por la idea de interdisciplinariedad en el arte, aspectos que devienen en la configuración de una poética (disciplina también reclamada contemporáneamente como materia de estudio por la semiótica, el estructuralismo, la teoría y crítica literaria, la hermenéutica y el posestructuralismo), que reúne para tal fin literatura, arte y vida cotidiana, como pulsión creativa utópica impulsora de su visión de mundo, creencias y valores culturales.

Félix Hernández Licenciado en Artes, mención Artes Plásticas por la Universidad Central de Venezuela (1998); tiene estudios en la Maestría de Estudios del Discurso y es tesista de la Maestría en Artes Plásticas. Historia y Teoría, ambas en la UCV. Desde de 2008, se desempeña como investigador especialista en la Galería de Arte Nacional, GAN. felixcon6068@gmail.com

Las figuras múltiples de Juan Calzadilla

Ondulaciones Por Raúl Chacón Carrasco

El manual del extraño III, 1974 Tinta sobre papel 50,0 x 33,0 cm. Colección: FMN-GAN

s necesario romper los límites al momento de toparse con las figuras múltiples que nacen de las manos de Juan Calzadilla y ubicarse más allá de la imagen inmediata que, dialécticamente, nos reencuentra con la palabra escrita. La fluidez de la tinta da inicio a este camino para descubrir la complejidad de su trabajo, la adecuación de una poética práctica que no funciona solamente para aderezar líneas vacías, sino que se acopla a una vida atiborrada de visiones; líricas desarrolladas en palabras creadoras. Si escribes, puedes dibujar la poesía. Si sueñas, puedes liberar la poesía. Al escribir en cada espacio, los trazos extendidos en el tratamiento van definiendo figuras que se expresan como significantes. La confusión de leer, o apreciar cada inicio y cada final, estructura formas sugeridas, aisladas y gestualistas. Cuerpos y signos que cambian constantemente entre visibles e invisibles, móviles y vibrantes; en un mismo cuadro en el que juegan, se asientan y danzan en la frontera de la abstracción con una figuración renuente a dejarse desplazar. A diferencia de Henri Michaux, Juan no busca desdoblarse para interpretar una expresión o potencia interna; más bien, enfatiza en la dinámica

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que emprende la imagen con respecto a la palabra y, como en su marco simbólico, materializa un tipo de caligrafía gestual. Pictogramas que, orgánicamente, representan un mundo de historias tipificadas, surreales y fragmentadas. La verdadera adecuación de la representación con lo representado. Compilar la esencia de Juan, inequívocamente, nos transpola a un mundo lleno de rupturas permanentes, contra taxonomías hegemónicas. Deja toda la liberación a lo imprevisto y no existe la formalidad en lo estilístico, porque su arte y poesía son una relación indivisible, compleja y revolucionaria. Desde su mesa de trabajo, en la que se encuentran las ideas, las letras y las vivencias, una posición tranquila y meditativa aborda cada paso para emprender con tintas múltiples un viaje de formas diversas y encontradas. Un sentido épico y comunicacional que hizo de su impronta un sello perfecto, para perderse flemáticamente en cada una de sus creaciones.

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Cuatro Bandas, 1995 Serigrafía 49,0 x 34,5 cm. Colección: FMN-GAN

Raúl Chacón Carrasco Sociólogo, documentalista, curador e investigador de arte. Jefe especialista de investigación en la Galería de Arte Nacional de la Fundación Museos Nacionales, FMN. Correo electrónico: raulinvestigan@gmail.com

La Otra Banda y las convocatorias

de arte en la región andina Por Julio Lubo

a Dirección General de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes, conjuntamente con la Galería La Otra Banda ya desde sus inicios, en 1975, convocó el Primer Salón Nacional de Dibujo, Grabado y Diseño Gráfico de la ULA como un mecanismo de estímulo a las artes gráficas nacionales. A partir de 1980 y hasta 1988, editó El Salón de Arte de Occidente, convocatoria organizada por la Dirección de Cultura de la Alcaldía del Libertador (dirigida entonces por el Maestro Manuel de la Fuente) y Fundasol. El objetivo era dar un matiz más cultural a la Feria del Sol. En total, se realizaron 8 convocatorias que tuvieron como sede Corpoandes y los espacios colaboradores de la Galería La Otra Banda y el Museo de Arte Moderno de Mérida, Maanja. Desde la primera edición de este llamado, se pensó en darle un nivel alto al proceso de selección para luego convocarla a nivel nacional es por ello que al culminar este ciclo, y para darle continuidad se convocó la Primera Bienal Nacional de Artes Plásticas de Mérida en 1990. A lo largo de la década de los años noventa se realizaron otras convocatorias de salones en la

ciudad, la mayor parte de ellos de alcance local o regional. La Avap-Mérida organizó tres Salones de Artes Visuales Ramiro Najul en el marco del Día Nacional del Artista Plástico, la Dirección Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes y su Galería La Otra Banda editaron, desde 1993, el Salón de Arte Merideño, 5 ediciones del Salón Ciudad de Mérida (en el marco de la Feria Sol. En 1996, el I Salón Nacional de Pequeño y Mediano Formato. Durante este nuevo milenio, el Mamjaa convocó en varias ocasiones el Salón Nacional Armando Reverón. Debido a la ausencia o desaparición de los salones nacionales y regionales tradicionales, espacios llamados a cubrir la necesidad de convocatoria para evaluar la investigación plástica y como escenario para que nuestros artistas pudieran confrontar sus trabajos ante sus pares y el público, el CAC Galería la Otra Banda ve oportuno y como una alternativa a la inevitable diáspora de nuestros jóvenes talentos convocar de nuevo un salón de alto nivel en primera instancia con carácter regional como preámbulo a la celebración de los 50 años de la institución. En el pasado la galería realizo innumerables salones que no tuvieron continuidad, en tal sentido lanzamos en esta ocasión (mayo del 2019) un

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Salón de Arte en pequeño formato con la firme convicción de que la próxima convocatoria sea de carácter nacional y el mismo formato, en el convencimiento de que estas dimensiones permiten presentar y desarrollar propuestas plásticas con coherencia discursivas, además se decidió bautizar este salón con el nombre de “Carlos Contramaestre”, para honrar a ese diligente merideño que diera tanto por el desarrollo cultural de la universidad.

Salón de Arte de Occidente Carlos Contramaestre: convocatoria y bases Con motivo del 50 Aniversario de la Galería La Otra Banda, y en nuestro mejor empeño para estimular, promocionar, difundir y mantener las confrontaciones artísticas en las diferentes artes, en particular la pintura, el dibujo, el grabado y la escultura se convoco el Salón de Arte de Occidente “Carlos Contramaestre” para que

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continúe este tipo de espacio de confrontación como instrumento de promoción y marco de verificación, contribuyendo con nuestro trabajo a devolverle a Mérida el sitial que le corresponde de foco de interés cultural (como en los años sesenta), desplazando la metrópolis como centro vector y marcador de las directrices hacia las regiones. Entendemos la situación país, y la ausencia de los salones tanto nacionales como regionales por ello convocamos en la medida de nuestras posibilidades en pequeño formato (para reducir los costos de envió) para contribuir y facilitar la participación de nuestros artistas sin altos sacrificios y como una alternativa ante la desesperada diáspora que fragmenta la sociedad venezolana. En el mes de mayo del año pasado lanzamos la convocatoria con carácter regional estableciendo como tope un metro lineal sumando altura más el ancho, creemos que dada las circunstancias, la notoriedad que empiezan a tener nuestros artistas jóvenes en la capital, el nivel de conciencia artística de nuestros artistas y críticos, la necesidad de difusión y como mecanismo para seguir engrosando nuestra colección con obras de alta calidad, se ha decidido convocar cada año y ahora con carácter nacional el I Salón de Arte Nacional “Carlos Contramaestre” durante el mes de octubre del 2020. Haremos los esfuerzos para que el salón se concretice con la regularidad propuesta y, para que en cada opor-

39 tunidad, la participación sea significativa y de calidad, mejorando paulatinamente los premios en metálico y manteniendo como mecanismo de financiación de los mismo la modalidad de premios adquisitivos. Jurado de Selección Para la convocatoria del 2019, se reunieron los días 7, 9 y 10 de enero del 2020, el Jurado de Selección constituido por Carolina Carrero (Directora del MAMJAA), Carlos Méndez (Promotor y Coleccionista de Arte) y Julio Lubo (Coordinador del CAC GALOB) para valorar las obras de artes admitidas hasta el 15 del mes de diciembre. Las 121 obras recibidas de diferentes partes del país fueron desembaladas en la Sala 1 de la Galería la Otra Banda manteniendo el orden de inscripción. Durante tres días el Jurado de Selección por separado evaluó y realizo su escogencia siguiendo como criterios: w Factura y ejecución de la obra: tratamiento del soporte y materiales expresivos. w Ofrecer una lectura plural de las propuestas y las búsquedas actuales. w Elementos referenciales vinculados a la temática sugerida y tendencias contemporáneas. w organización de las obras plásticas que a nuestro criterio deben ser premiadas atendiendo como único criterio extra-artístico la disponibilidad de espacio. Durante el proceso se puso a disposición del jurado la información del artista (currículo artístico) y las fichas técnica de la obra. Luego se

cruzaron los listados de posible admitidos de los tres jurados que se ordenaron atendiendo la temática, tendencia y la técnica para la redacción de la lista definitiva, las obras de los rechazados fueron extraídas de la sala y embaladas para ser entregadas. A la lista preliminar de 60 obras se le hizo una nueva criba que termino por definir la lista definitiva de 43 obras seleccionadas. Resumen de la selección w 121 trabajos recibidos w 43 obras seleccionadas (35, 5 %): 38 bidimensionales (88 %) y 5 tridimensionales (12 %) w Sala 1: 30 obras discursivas, conceptuales y narrativas vinculadas a la temática sugerida por el salón o a diversas estrategias de resistencia. w Sala 2: 13 propuestas plásticas abstractas, conceptuales y expresionistas. w 35 artistas hombres y 8 mujeres (77 % Vs. 23 %)

Criterios curatoriales w Ofrecer una lectura plural de las propuestas w Coherencia discursiva y comunicativa w Factura w Propuesta plástica w Contemporaneidad de lenguaje e impacto estético w Sala 1. Las obras se categorizaron a partir de la temática sugerida “situación país”: la mayor parte de ellas mostraban estrategias de resistencia. Se ordenó el conjunto de piezas a partir aquellas considerados anclajes, luego los discur-

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sos más fragmentados, para finalizar con las de los artistas invitados. w Problemas limítrofes y geopolíticos w Identidad y fragmentación del sujeto w Diáspora (el viaje y el paisaje, la separación) w Ambientales, ecológicos y económicos w Violencia política y social w Hambre y marginalidad w Violencia de género, étnica, y la edad w La pérdida, la enajenación, la nada w Sala 2. Abstracta, expresionista y conceptuales w Cinetismo, conceptual w Constructivismo y luz w Expresionistas

El baremo y el jurado de premiación En esta oportunidad y para próximas convocatorias se diseñó un instrumento de valoración cuantitativo que permitiera al jurado de premiación ponderar las obras de artes atendiendo solo su preferencia, sensibilidad y buen juicio cultivado, para evitar componendas o arreglos extra artísticos se tomo la decisión que el listado de posibles jurados se conociera solo hasta última hora y que realizaran la actividad de valorar las obras por separado en el lapso de dos días, estableciendo como condición que los jurados idóneos deberían ser personas expertas en la materia (o áreas afines) y de juicios Obra ganadora. Fotografía: Julio Lobo

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equilibrado que se desempeñaran actividades docente dentro de la universidad o en actividades conexas como la museística, en tal sentido se realizó un listado de posibles jurados idóneos consultando profesores, artistas y coleccionistas al cual se les giro invitación hasta el último momento. En total de jurados invitados fueron 13 y se hicieron presentes 11 para valorar las obras, a los miembros del jurado se les hizo entrega del instrumento de valoración y se les informo que entregaran el instrumento con todos los datos requeridos en un sobre sellado que se les suministro. Jurados Francisco Grisolia, Fabiola de Navia, Karina Hernández, Carlos Gómez, Ricardo Ruiz, Dianaira Valero, Bernardo Moncada, Juan Astorga, José Luis Chacón, Jorge Torres y Pablo Krisch. Orden de Mérito Salón de Arte de Occidente Carlos Contramaestre 1er Lugar: 150 Fabio Rincones Premio Carlos Contramaestre 2do Lugar: 147 Manuela Armand Premio Elbano Méndez Osuna 3ro Lugar: 138

Arnaldo Delgado Premio Manuel de la Fuente 4to Lugar: 117 José Montenegro Premio Marcos Miliani 5to Lugar:114 Héctor Carrasquero Premio Guillermo Besembel 6to Lugar: 90 Isaías Pérez Premio Omar Granados 7mo Lugar: 78 Henry Francheschi Premio 50 años Galob 8vo Lugar:75 Gerson Acevedo Mención del jurado 9no Lugar: 72 Gleiver Prieto Mención del jurado 10mo Lugar: 60 Luis Matheus Mención del jurado

La selección del jurado del Salón de Arte de Occidente Carlos Contramaestre estuvo expuesta en las salas 1 y 2 del CAC, Galería La Otra Banda, desde el 11 de enero. Este día se concretó el anuncio del orden de mérito, hasta el 14 de febrero de 2020, cuando fueron entregados los premios de la convocatoria 2019. El próximo llamado, esta vez con carácter nacional, será en octubre de 2020 (luego de que superemos la crisis sanitaria de la COVID-19). El Primer Salón Nacional de Arte Carlos Contramaestre (pequeño formato en pintura, escultura, dibujo y grabado), tendrá temática libre con propuestas vinculadas a diferentes aspectos de la pandemia y la situación social, política y económica nacional. Los ganadores serán anunciados en mayo del 2021, momento en el que cerrará la programación con motivo de la celebración del 50 aniversario.

Julio César Lubo Corona

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Iván Romero: luces en el bosque

Por Rebeca Pérez Arriaga

l Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta de Mérida abrió el 10 de febrero los espacios de la Sala 3 para presentar la muestra del artista plástico Iván Romero: luces en el bosque. Romero, inició su recorrido como artista al cursar estudios de bachillerato en arte en la Escuela de Artes Plásticas de San Cristóbal Venezuela (1991-1993), luego estudió diseño gráfico (1993-1997). De allí, se dedicó durante varios años a la producción e investigación de su obra, incorporándose posteriormente al Instituto Armando Reverón donde cursó estudios de licenciatura en Artes Plásticas, especializándose en el área de pintura y escultura (2006-2011). Con una trayectoria, aproximadamente de 13 años, ha presentado sus obras en exposiciones colectivas e individuales. En 2020, se logró aunar voluntades por parte del Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta y la Escuela de

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Los grandes formatos predominan en esta propuesta de Romero. Fotografía: Rebeca Pérez Arteaga.

43 Geografía de la Universidad de Los Andes para que Iván Romero retornara a la ciudad de Mérida, luego de haber ganado el premio Armando Reverón en 2011. Así se concretó para que presentara en esta ocasión su primea su exposición individual en la ciudad de Mérida.

Luces en el bosque, el viaje interior Romero, transmite la experiencia estética y espiritual de su travesía contemplativa por el bosque. En su retorno nos trae un mensaje de luz expresado en trazos contundentes y apasionados, en colores vivos bañados de la pureza del blanco que se filtra y que, otras veces, irrumpe tempestivamente, entre el espacio denso de la vegetación. En las obras que presenta en el Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta, apreciamos a un artista que posee la capacidad no solo de captar el juego entre la luz y el cuerpo de natura, sino

también de ‘aprehender’ el alma del bosque como experiencia vivida, una vez que el artista como paseante del lugar retorna a su propio espacio de habitar y, como él mismo explica: “ya cargado con toda esa materia e información voy al espacio de trabajo y evocando todo aquello, me conecto con la obra en proceso para ir vaciándome lentamente sobre el soporte y así la experiencia de lo vivido se hace pintura”. ¿Cómo lograr ‘DECIR’ o ‘MOSTRAR’ el alma de un lugar o de un ser viviente? Ese encuentro casi místico solo puede emerger en un poema, una partitura musical o una originada del ‘arrebatamiento’ del artista. Vemos que eso justamente acontece en la obra de Romero, en la que el espíritu se ‘devela’ en la complejidad de lo simple. Tan profundo como un poema de San Juan de la Cruz o un haikú de Bassho, así apreciamos las

Luces en el bosque: como almas danzantes que penetran desde el lienzo hasta el alma de sus espectadores. Pero la obra material o el soporte en que, ahora, queda contenido lo inmaterial, aquello sin nombre porque trae consigo un espíritu es como lo expresa este artista, un “(…)trabajo progresivo que parte con una pincelada y se va descubriendo poco a poco el paso siguiente, poniendo capas, negando, tachando, volviendo a poner para ir generando esa forma aforme en la que tanto la razón como la intuición danzan al unísono intercambiando turnos como director, hasta que ambas en acuerdo deciden que la pieza se ha concluido”. Y este trabajo concluido queda expuesto en nueve obras de gran formato, que otorgan a la muestra la sensación de ser conducidos dentro del bosque. Al acercarnos frontalmente a la obra, va como dándonos la

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Una mirada a la Sala expositiva del Museo de Arte Moderno de Mérida. Fotografía: Rebeca Pérez Arteaga.

mano para que experimentemos dentro ella el sentido de plenitud y armonía en el balance de sus tonos y los trazos que delinean su figura. Así vamos caminando desde las luciérnagas y el baño de luz sobre las copas hacia la primera obra de la serie de Cipreses. Penetramos en el exotismo de Cipreses y Tulipanes, para luego transitar entre las Flores nocturnas, que como espíritus vivos alumbran la noche, y desde esos tonos violetas intensos pasamos con unas tonalidades se suavizan y desvanecen en un rincón discreto de

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Exuberancias, en las que el azul intenso y el amarillo nos llaman a la intensidad de un bosque en la plenitud del día. Luego, el cambio de estación en el bosque con Cipreses de invierno II, donde nos confrontamos con una obra de gran formato que impacta y nos atrapa en su interior. De allí, un Jardín fosforescente nos lleva desde su azul profundo a una introspección, que prepara el camino para culminar el recorrido con la Reunión de almas en el bosque de cipreses. Este es el recorrido convencional en la sala, pero el

espectador crea el suyo para convertirse en el habitante del bosque. En realidad cada obra se transforma en el lente de aumento de la diversidad paisajística, que depende cómo el espectador interacciona-construye-deconstruye su visión del lugar. En conjunto, también se podría estar ante la presencia de un caleidoscopio que giramos con nuestro cuerpo en movimiento, al convertirnos en ejes individuales dentro de la sala del museo. Finalmente, el artista logra a través de su expresión abstracta conducirnos al éxtasis de su contemplación, que le lleva a una meditación profunda con el espíritu del lugar; en palabras de Romero: “tras la contemplación viene la meditación, una forma muy intima de hacer que lo observado se funda y se desvanezca en mi conciencia, “ la conciencia vista como aquello a lo que te unes, aquello a lo que no le das nombre

45 porque no lo tiene, que no lo entiendes y no necesitas entenderlo pero lo vives y lo disfrutas, incluso todo aquello que escapa a la limitada percepción enfocada de los sentidos básicos... más allá, también participa la intuición, la dicha, o lo que en el budismo se entiende como la totalidad” Luces en el bosque es un diálogo entre espíritus que mutuamente se contemplan, donde uno -naturaleza- se le devela y permite al otro -el artista meditativo- que se ‘vacíe’, a través del color y trazo para desplegar en el lienzo la identidad del lugar. Para Romero, “Luces en el bosque es un proceder pictórico/espiritual por medio del cual proyectando energía vital, luz y pensamiento positivo va transformando progresivamente ese paisaje impuesto a la fuerza por ese otro: el que nace del corazón, el sutil, el mágico, el de la sonrisa viva, el de los ojos brillantes, el del beso apasio-

nado, ese paisaje iluminado y resplandeciente que no es más que la verdadera conciencia del ser haciéndose una con la luz”.

Flores nocturnas, 2019 Acrílico sobre tela 200 x 200 cm

Rebeca Pérez Arriaga Geógrafa con maestrías en filosofía y ecología tropical. Estudiante del Doctorado en Ciencias Humanas de la Facultad de Humanidades y Educación, ULA. Profesora de la Escuela de Geografía de la Universidad de Los Andes. Investigadora en el área de Geografía Cultural, fundadora organizadora y productora del Foro Paisaje y Cultura. Productora y curadora.

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Pinturas sobre El Venerable

El milagro está hecho se muestra en la GAN

Por Mirla Soto

n esta propuesta de El Venerable. El milagro está hecho, que se presenta en el espacio en el espacio de la Tienda de la Galería de Arte Nacional, GAN, nuestro talento se expresa desde diversas disciplinas para mostrar individualemente, miradas cargadas de valores como el amor, humildad, fe, caridad y templanza: virtudes por las que fue reconocido el Dr. José Gregorio Hernández como El Venerable. Es una forma de establecer un acercamiento más humano y real. Son obras, que de una manera subjetiva, convergen con lo espiritual, lo mítico y lo religioso. Para todos los venezolanos es absolutamente cierto que el Dr. José Gregorio pertenece a nuestro sentir colectivo. Más allá de la fe, o la creencia religiosa, cada uno conoce o ha

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Inauguración de la exposición en la Sala Educativa GAN.

oído hablar del Siervo de Dios, del doctor humilde que con toda devoción y amor por su pueblo, atendía, curaba y sanaba a cualquier alma necesitada

de consuelo y ciencia. Desde Ceferino Alegría en su libro: Historia de la Medicina en Venezuela: Cien figuras médicas en la segunda mitad

47 del siglo XIX, de 1965, pasando por Foción Febres Cordero en Historia de la Medicina y América, 1987, hasta escritores como Mario Briceño Iragorry, Miguel Yáber, Antonio Sanabria, y muchos más, el Dr. José Gregorio ha sido un personaje de estudio, investigación y, por supuesto, motivo de inspiración para muchos artistas. Esto es lo que representa en nuestra idiosincrasia y contexto mágico-religioso. Ahora, que está aquí con nosotros, a un paso de ser Beatificado, El Venerable se convierte una vez más en esa razón suprema llamada esperanza. Nuestro Dr. José Gregorio Hernández es Santo desde hace rato… el Santo de los Pobres, el Santo de Venezuela. Participan en El Venerable. El milagro está hecho Alejandra Colina, Aura Moreno, Benjamín Ortega, Carola de Karam, Enrique Flores, Evelyn Pérez de Fontana, Francisco Corso, Francisco Marín, Francia Chacón, Genoveffa Savella, Gloria Blancato Meli, Hebe

Una de las propuestas de los participantes en la que el Dr. José Gregorio Hernández se impregna de los colores propios del tricolor nacional. Fotografías: Mirla Soto, 2020

Apitz Sardi, José Luis Rizzo, Juana Flores, Laura Rizzo, Leonel Duran, Lil Quintero, Mariaé Azpúrua, Mariano Álvarez, Miguel MarSan, Mirna Pineda,

Patricia Benfele, Pedro León Carrillo, Peggy Chacón, Rosa Márquez, Raíza Carreño, Sabek Haitan y Yenny Gallardo.

Mirla Soto Es curadora, investigadora y artista plástico. Estudió Arte Puro en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas. Ha trabajado como gerente de cultural y ha tenido experiencias laborales en importantes museos venezolanos. Se ha dedicado a la formación en las artes plásticas a través de sus talleres de pintura. Correo electrónico: sotoarte@gmail.com

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Galería Ydelisa Rincón de la UBA :

un espacio transformador de su entorno y territorio Por Ydelisa Rincón

l arte es la actividad humana que nos permite crear y expresar desde el imaginario una visión sensible del mundo. Es un medio para comunicar ideas, emociones y sentimientos que permite germinar la vida interior y experimentar la aventura de conectarse con todos, mediante la experiencia estética. Desde la consciencia de la experiencia del arte como actividad vital, nació en la Universidad Bicentenaria de Aragua, UBA, la Galería de Arte Ydelisa Rincón para convertirse en un importante espacio para los creadores y la comunidad aragüeña y venezolana.. Este proyecto es un aporte fundamental que realza el trabajo multidisciplinario y académico vinculado estrechamente con la comunidad y las instituciones del entorno aragüeño, para ampliar el concepto de Cultura Universitaria e integrarse con sus estudiantes al desarrollo del país. En este sentido, la galería se conforma para promover valores y acciones de conservación, investigación, exhibición y fomento de las artes visuales y todas las expresiones de la cultura y sus creadores. Asimismo, para dar a conocer a los nuevos talentos, que incluye y motiva, muy especialmente a los estudiantes de la UBA. Además, este espacio se concibe para estimular el reconocimiento y apro-

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La gestión de este espacio cultural es liderado por la propia Rincón, que potencia las acciones y programación en esta alternativa de exhibición y programación artística del estado Aragua. Fotografía: Cortesía Ydelisa Rincón.

piación de las propuestas artísticas de sus creadores y la sustentabilidad económica del arte en la cultura universitaria. Todo lo expuesto se evidencia cada día, en diversas jornada a los cientos de estudiantes universitarios, que disfrutan de la maravillosa experiencia del arte como complemento de una educación integral que valora considerablemente la formación cultural y estética para el desempeño de los futuros egresados.

La obra de Reymond Romero, bajo la curaduría de María Luz Cárdenas se apropió durante 2019 de las salas de la Galería Ydelisa Rincón. Fotografía: Cortesía Ydelisa Rincón.

Historia de la creación La historia de la Galería de Arte YR comenzó en 2014 durante la segunda gestión del Doctor Basilio Sánchez Aranguren como rector y presidente de la UBA. Esta autoridad académica me invitó, amablemente, para formar parte de su equipo, en calidad de directora de Cultura, Prensa y Relaciones Institucionales de la universidad (Dculpri). Por esos días, la actividad cultural de la universidad reclamaba espacios más apropiados, y yo soñaba un lugar para dignificar el trabajo de los ar-

tistas aragüeños y estimular el de los talentos que encontraba cada día en los patios del campus. Una aspiración compartida por muchos trabajadores y amigos de la UBA. Fue así como encontré una vieja edificación abandonada por fallas estructurales. Ese hallazgo me generó la visión de rescatarla para convertirla en el espacio de la Galería de Arte de la UBA. Con el apoyo entusiasta del rector, y otros colaboradores, se materializó este importante proyecto que cambió, significativamente, la valoración de

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50 la universidad ante la comunidad venezolana, ya que actualmente es el único espacio dedicado a las artes que realiza un trabajo de divulgación en la Región Central del país.

Abre un espacio contemporáneo El 21 de julio de 2016, se inauguró la Galería de Arte de la Universidad Bicentenaria de Aragua, UBA. Desde entonces, he dirigido esta plataforma del arte desde la UBA. Un espacio de 600 metros con un diseño arquitectónico simple y eficiente que cumple con todas las exigencias de la museología contemporánea: normativas técnicas de climatización, iluminación y seguridad para el resguardo y exhibición de las obras.

Laboratorio de ideas La Galería de Arte es un espacio para la contemplación, reflexión, el debate y la gestión. Es un laboratorio de ideas, dinámico, motivador, plural y participativo. Los nuevos tiempos exigen innovadoras maneras de ver y apropiarse del arte y reclaman su integración en la educación y la ciencia los medios tecnológicos y la cotidianidad de la vida. Es por ello, que se mantiene de forma permanente un programa de actividades que abarca proyectos curatoriales, conversatorios, conferencias, clases abiertas, demostraciones técnicas, conciertos, performances, seminarios, talleres, ferias artísticas, microteatro y danza. Añado a esta lista los de carácter educativo permanente: Visitas Guiadas, La Obra del Mes, Cátedra Libre de Arte, Lo Visual en Pantalla para promo-

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El color característico de la obra de Reymond Romero emerge esta vez en el espacio cultural de la Universidad Bicentenaria de Aragua. Fotografía: Cortesía Ydelisa Rincón.

ver el pensamiento crítico y la experiencia estética. Esta diversidad de eventos exige mucha dedicación y esfuerzo. Para hacerlo posible, me acompaño de un equipo de profesionales que se ha formado en la práctica diaria y con quienes he compartido mis experiencias de muchos años en la gestión cultural desde el museo y otras plataformas. También, se han sumado los estudiantes interesados, en calidad de pasantes. Todos, con mucho entusiasmo, preparamos y gestionamos lo necesario para dar espacio a los especialistas de las diversas áreas del conocimiento y del arte, que abordan los temas referentes a las visiones de los creadores y sus obras. Cabe señalar que las actividades siempre cuentan con el apoyo y la presencia de los estudiantes y la comunidad universitaria. Pero es la comunidad del entorno inmediato a la que convocamos, especialmente, con la premisa que se emprende desde este

51 lugar debe ser para nuestros mejores aliados: la ciudad y los moradores que la habitan. Es una zona donde confluyen diversas comunidades con poco acceso a eventos y servicios culturales y educativos de calidad. Ahora, reciben la atención y un espacio para valorar, apreciar y proponer las expresiones y manifestaciones propias que los caracterizan y fortalecen como comunidad. De este modo, se renueva el tejido social entre el espíritu universitario y la comunidad. Con la práctica conjunta de los principios de equidad, justicia, multiculturalidad, calidad académica y libertad de pensamiento, entre otros.

El proyecto curatorial como modelo alternativo de educación no formal Esta galería se ha caracterizado por presentar proyectos curatoriales de alto nivel estético. La importancia del proyecto expositivo, en correspondencia con todos los elementos museográficos son un valor fundamental para dar continuidad a una pasión personal: impulsar la actualización del arte en nuestro país, el estímulo de la investigación plástica, la renovación de los discursos artísticos y el desarrollo de nuevas propuestas estéticas que motiven la reflexión de nuestra realidad urbana y social, asumida en su conjunto como un paisaje del ser venezolano En consecuencia, la acción principal de la galería es la educación, entendida como un proceso permanente que alcanza a nuestros estudiantes y ciudadanos, que añade valor a sus vidas mediante la experiencia del arte. Un proceso indispensable en

este momento tan particular que atraviesa el país, que requiere de todos para sostener el desarrollo cultural. Es una labor para profundizar en aquello que sensiblemente nos conecta con los valores que dan sentido a la venezolanidad, las instituciones, la comunidad y el territorio. Finalmente, es propicia la oportunidad para reconocer la importancia del arte en la vida. Quien conozca mi historia personal puede confirmarlo. Asimismo, es un componente fundamental de la cultura que refleja, extraordinariamente, el imaginario que particulariza un país o una comunidad, en cualquier momento de su historia. Por lo tanto, los artistas y las instituciones que promueven y custodian el patrimonio artístico merecen toda la atención y apoyo, con miras a impulsar y sostener su actividad para beneficio de personas y ciudadanos, que los haga cada vez mejores personas. Cabe preguntarse: ¿estamos haciendo lo necesario para promover e impulsar el trabajo de los nuevos talentos de las artes visuales?, ¿están nuestras instituciones conscientes de la importancia de las artes visuales y la necesidad de apoyar a nuestros creadores? Y, nuestras comunidades, ¿valoran, reconocen y disfrutan de las obras de sus artistas?

Ydelisa Rincón González Licenciada en Artes. Experta en Gestión Cultural y Gestión de Museos. Curadora independiente. Dirigió la Galería de Arte del Municipio Girardot del estado Aragua y el Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu. En la actualidad Coordina y redacta la Página Arte y Ciudad, del diario El Siglo de Maracay. Correo electrónico: ydelisarincongonzalez@gmail.com>

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Una mirada a la sede del MULLA. Su fachada invita transitar sus propuestas variadas y cercanas a las comunidades. Fotografía: Cortesía MULLA.

María Velásquez, directora ejecutiva del MULLA:

“en la gestión del museo el trabajo en equipo es la clave de cada logro” Especial Museos.VE

n esta ocasión, conversamos con la actual directora ejecutiva del Museo de Los Llanos, Mulla. Abordamos con ella el tema de la gestión del museo y el papel educativo como clave de la conexión con las comunidades. Ma-

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ría Velásquez, cursa estudios y realiza su tesis en el Doctorado en Ciencias de la Educación en la Universidad Fermín Toro, enlace Barinas. Es MSc. en Educación Superior Mención Docencia Universitaria y en la Universidad de los Andes, ULA, se graduó como Licenciada en Letras Mención Historia del Arte.

53 gerente cultural lo conecto con ¿Cuáles son las claves para hala misión del museo, sus valocer exitosa una gestión de mures y colección. Y, desde luego, seos? asumo el manejo, conocimiento La materialización eficaz de las y la solución de los problemas programaciones y planificaciode infraestructura física y ornes en nuestra gestión museoganizacional. Asumo este rol en lógica se basa en las buenas coordinación con cada área o deprácticas a través de la organizapartamento para alcanzar cada ción, investigación, la puesta en objetivo que nos proponemos. escena y, sobre todo, la empatía que se concreta a través de la la¿En qué pilares se apoya la gesbor en equipo con las diferentes tión del museo que dirige? áreas existentes. Cada actividad En el humano, principalmente. planificada y llevada a cabo es Nuestros trabajadores ejecutan posible gracias al el esfuerzo del la programación anual, materiaequipo del MULLA. Las responlizada en nuestras actividades sabilidades de cada coordinación En el museo “todos hacemos de todo”,expresa la directora del Mulla. fundamentales. La planificación ofrecen apoyo permanente a otras anual tiene su eje central en las áreas para lograr el resultado deexposiciones de las que se desprenden los proseado. yectos y acciones educativas y comunitarias que emprendemos a favor de todos. ¿Cómo define su rol como gerente cultural? Completamente direccional y orientado a un ¿Cómo se engrana su equipo de trabajo en el objetivo en común, en integración con el equipo de trabajo. El MULLA, se anuncia en su esencia proceso de su gestión? Los hacen excelentemente. Lo expresan con como un espacio temático, pero es una instimanifestaciones de apoyo incondicional con un tución centrada en la diversidad cultural, que lema aplicado: ¡todos hacemos de todo! , como busca engranar los géneros artísticos con las proceso de aprendizaje permanente. Cada quien propuestas de los creadores locales, nacionales tiene su responsabilidad central y sus tareas. e internacionales. Este es nuestro propósito y Pero, al momento de apoyar en otras tarea que sobre esa dinámica nos movemos. El rol como

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54 nos son propias de la naturaleza de la labor de cada quien, el equipo responde. Con estas sus actitudes y gestos profesionales y solidarios hacemos del museo un espacio de encuentro y disfrute para el público al que nos dirigimos. ¿La participación de las comunidades en la gestión del museo, cómo la abordan? Lo asumimos a través talleres, visitas guiadas, exposiciones, proyecciones conversatorios con artistas plásticos, artesanos, músicos y cultores regionales y nacionales. El equipo de educación es fundamental en esta labor de generación de proyectos, acompañamiento y ejecución. Ellos, promueven cada una planificadas con mayor fuerza entre la población escolar y universitaria del Museo de los Llanos. Las acciones son diversas y coordinadas para ofrecer a nuestros públicos alternativas diversas y acordes a sus realidades y necesidades. ¿Qué buenas prácticas caracterizan su gestión? Las buenas prácticas la concentramos en la labores de un trabajo constante en equipo y en la labor educativa como fundamento de la gestión, conectada con nuestra colección. Desarrollamos y ejecutamos actividades anualmente en sintonía con la misión y visión de la FMN. Aspiramos para mantener una labor cultural institucional, que le dé fuerza a los programas líderes que se

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realizan de acuerdo a las necesidades de nuestras comunidades y públicos. ¿Cuáles son los proyectos líderes del MULLA? El mayor énfasis lo ponemos en los programas educativos y comunitarios, esos que nos permiten la labor de mediación con los diversos protagonistas de grupos y comunidades. Entre ellos, destacamos El museo va a la escuela, una iniciativa que lleva a las instituciones escolares actividades sobre temas relacionados con nuestras efemérides, arte, historia, política, cine, literatura y música entre otras categorías. El museo va a la escuela lleva manifestaciones de diferentes índoles culturales a niños de escuelas aledañas al museo. Además, se muestran que se los trabajos que se presentan en salas expositivas en las que son protagonistas artistas, cultores y artesanos. Otra programa corresponde a Tu patrimonio te visita, en el que un patrimonio viviente local, un personaje de la ciudad, o la región cuenta su trayectoria, trabajo y vivencias. Por lo general, participan públicos de escolares y universitarios. Toda la música para los museos es el tercer programa rector del MULLA que abre un punto de disfrute y expresión a los intérpretes, cantantes, coralistas y demás manifestaciones musicales de la región. ¿La labor educativa del museo a partir de las obras de la colección, cómo se traduce? Lo materializamos en la labor de difusión que re-

55 salta la importancia de los artistas. Generamos información y estrategias para dada obra y la arquitectura del MULLA se conozca con claridad para generar identidad y valoración patrimonial. Buscamos destacar los valores de cada pieza, la trascendencia de los artistas y la relevancia de su contenedor. ¿Qué resultados cualitativos y cuantitativos puede mostrar su gestión en materia de mediación educativa? Los incrementos en la participación de públicos en las actividades y el apego y valoración de las personas que se aproximan al patrimonio que custodiamos. Llevamos un registro permanente, cualitativo y cuantitativo sobre los ciudadanos que acceden a nuestros programas y servicios. Esto nos permite optimizar los programas, mirar nuevas realidades e incorporar estrategias efectivas en nuestros eventos y actividades. ¿Cómo garantiza la eficacia y la eficiencia en la gestión de su museo? La medimos con indicadores cualitativos, cuantitativos y los impactos de nuestros programas y proyectos en las comunidades. El público que se beneficia de nuestras acciones son las claves y fundamentos de nuestra labor. Cada persona nos motiva a cada acción y a nuestra labor como gestores culturales. Estamos seguros que continuaremos con la efectividad de nuestras labores en función de nuestra gente.

Los talleres educativos constituyen una oferta permanente y diversificada para los diversos públicos. Fotografía: Cortesía MULLA.

Para María Velásquez la relación con sus comunidades es clave en la consolidación de la labor del Museos de los Llanos. Fotografía: Cortesía MULLA.

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Gente de Museos

Ivonne Rengifo, así recordamos en la GAN a una mujer como tú Por María Andreina Castellanos

vonne Rengifo, hacer esta nota para ti es para mí un gran honor. Esta “negra”, como muchos la conocían, nació en Caracas un jueves 23 de marzo de 1961. Fue presentada en la Parroquia San Juan, hija de Nicolás Rengifo y María Rosa Laya de Rengifo. Vivieron 12 años en Sabana Grande y luego se mudaron a Caricuao. Acerca de ella hay muchas opiniones. Unos la apoyaban y otros no tanto, pero como no iba a ser así, si tu carácter no pasaba desapercibido. Detrás de ese semblante aguerrido, doy fe que había una mujer luchadora, emprendedora, solidaria y amiga, que podía estar contigo en las buenas y en las malas. Comenzó a trabajar muy joven en el Consejo Nacional de la Cultura, Conac, desde 1980 y hasta 1990. Luego, continuó sus servicios en la Galería de Arte Nacional, GAN, en el edificio Neoclásico del actual Museo de Bellas Artes, MBA. Estaba en la vieja sede de la GAN, de la que muchos contemporáneos, y ella misma, afirmaban sobre esos tiempos que “éramos felices y no lo sabíamos”. Como profesional, se inició como secretaria,

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Ivonne Rengifo en sus labores cotidianas en los museos.

pero por las variaciones de la cantidad de trabajo se le podía conseguir en diversos departamentos, como investigación y registro. En 1991, fue asistente del doctor Carlos Romero y el arquitecto Rafael Santana, ambos directores ejecutivos de la GAN. Después pasó a ser registradora en un rol donde conoció, de primera mano, la colección de obras de arte de la Galería. Luego, en el Centro Nacional de Información y Documentación de las Artes Plásticas, Cinap, aprendió los procesos técnicos con el profesor

57 familiar de compañero cercano o José López. Y así realizó 65.380 personal de la GAN, siempre se registros hemerográficos de los hacía presente para solidarizarse 107.486 que posee el Cinap. Estos en estas etapas tristes. Las constan de artículos de prensa preguntas constantes y cercanas sobre artistas plásticos venezolanos, que realizaba cuando saludabas críticos de arte, instituciones y a sus compañeros de trabajo eventos culturales como bienales, se centraban en saber por sus coloquios, simposios y subastas, padres o hijos. Siempre estaba relacionados con el arte venezolano. pendiente de ellos y de su salud. El licenciado Giovanni Colmenares Una mujer solidaria cuando se lo ratificó, que opinó que aprendiste requería. muy rápido el oficio. Tu forma de En 2017, salió jubilada del transcribir era rápida y efectiva. Cinap con muchos deseos de Gracias a su gran labor, los usuarios ser libre de la rutina. Pero un del Cinap pueden tener acceso a esta Yvonne ya jubilada, estuvo información de forma rápida precisa y pendiente de los registros día, me sentí muy feliz cuando en el Cinap. me preguntó si podías volver oportuna. para terminar los registros Incluso, en la celebración de los hemerográficos que quedaron 40 años de la GAN le asignaron una labor importante: transcribir las entrevistas pendientes. Desde ese momento lo consulté pero, lamentablemente, no se pudo finiquitar que realizaste a varios personajes que con sus aportes fueron esenciales en la historia porque su enfermedad se nos adelantó. Sus de la GAN. Luego, sus testimonios quedaron cualidades hacen que su partida, el 20 de enero de 2020 nos sorprendió a todos. Esperábamos plasmados en un video institucional para compartir más contigo, de esa Ivonne contar la historia de la galeria. Así como dispuesta a disfrutar sus días como jubilada. esta acción hizo otras tareas relevantes y Tus seres queridos, y nosotros tus amigos, pertinentes. Siempre tenía muy claro el objetivo: te extrañaremos y siempre. Te recordaremos la preservación del patrimonio cultural de bonito, como se lo merece MUJER COMO la institución como legado para las nuevas María Andreina¡UNA Castellano TÚ! generaciones. Graduada en la Universidad Central de Venezuela de Licenciada en Bibliotecología y Magister Scientiarum en Comunicación Social, 2007 y 2013 respectivamente. Licenciada en Artes En lo personal, no había nacimiento que Plásticas, mención Museología en la Universidad Nacional Experimental de las Artes (2019). Actualmente es Bibliotecóloga no celebrara. En la enfermedad no faltaba su Especialista en el Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas de la Galería de Arte Nacional. llamada de apoyo. Tras la muerte de algún Correo electrónico: mariandicastel@yahoo.com>

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Gente de Museos

La profesora María Eugenia Por Elena Barrios Navas

on tantas las cosas que se pueden decir sobre ella, que resulta extremadamente difícil dar inicio a este recordatorio. Hablar de María Eugenia, o de Maru, como todos cariñosamente la llamábamos es hacerle una reverencia a la enseñanza. Es constatar que hay seres humanos que escogieron perfectamente su misión en la tierra.Los que tuvimos la suerte de conocerla y compartir sus enseñanzas, dedicación y mística no nos queda más que admirarla y, sobre todo, respetar su tan elevada labor. Pero ahí no terminan los elogios que hoy, con tristeza en los corazones, nos toca recordar y aplaudir. Sobrellevamos el dolor por su ausencia. Más de dos décadas estuvo con nosotros en los pasillos de nuestro hermoso Museo de Ciencias, MUCI, llenos de historias y vivencias. Junto a ella contribuimos con prácticas educativasm para que varias generaciones encontraran respuestas a diversas interrogantes del pasado.Amiga, compañera, maestra, guía, bastón y educadora ejemplar que contribuyó a la formación de muchos educadores. Fue un pilar muy importante en los museos de arte. Fueron sabias y motivadoras tus palabras y enseñanzas. Son el gran legado que nos entregas. Esperamos ser dignos relevos de tus lecciones. Seguro,

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María Eugenia Álvarez, una mujer que siempre estuvo comprometida con la simbiosis entre educación y ciencias desde el museo.

en muchas de las charlas nos tocará acotar: “como solía decir la profesora María Eugenia”. Que en paz descanse nuestra querida Maru y que siempre nos acompañe su enseñanza lúdica que no tiene edad, no envejece, ni perece. Te vamos a extrañar, formas parte de una brillante y ejemplar etapa de nuestras vidas. Guíanos donde quiera que estés. No te olvidaremos, siempre estarás presente entre tus compañeros del Museo de Ciencias.

Elena Barrios Navas TSU en Informática del Instituto Universitario de Tecnología Venezuela y licenciada en Administración y RRHH de la Universidad Simón Rodríguez. Trabajó en el Museo de Ciencias de Caracas, MUCI, en el área de RRHH. Está jubilada desde 2019. Correo electrónico: elenabarrios navas@gmail.com

Gente de Museos

Entre la gráfica y la museología: Malina Gallac (1947-2020) Por Gladys Yunes Yunes

fable y cordial, María Lina Gallac Romero -mejor conocida como Malina Gallac (Colombia, 1947-Venezuela, 2020)-, dejó tras de sí una trayectoria vinculada a la creación artística y las prácticas museológicas. En sus inicios, el aprendizaje obtenido en el Instituto de Diseño Neumann (1969-73), luego en el Centro de Enseñanza Gráfica, Cegra (1977-79), y otros cursos similares, la capacitan para participar en numerosas exposiciones colectivas y salones de arte; labor que emprendió en 1971 y por la que se hizo merecedora de galardones como la Mención de Honor del I Salón Nacional de Artes Plásticas, Sala Cadafe, 1988; Premio Único en Grabado Pedro Ángel González, I Bienal de Puerto La Cruz y el Premio Julio Morales Lara del XLIX Salón Arturo Michelena de Valencia, ambos en 1991. Sus composiciones se encuentran representadas en fondos privados y públicos en varios museos de la capital.

Marina Gallac desarrolló por años su carrera como gestora cultural en el Museo de Bellas Artes.

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60 A lo largo de los años, ejecutó actividades enlazadas con la docencia y promoción de la estampa; es así que en 1980 fundó, junto con otros artistas, el Taller Huella, un centro para la educación, experimentación e impresión de obras. Entre 1990 y 1992, asumió la Dirección del TAGA, Taller de Artistas Gráficos Asociados. Igualmente, actuó como jurado, coordinadora e instructora en eventos orientados a la plástica.Su ingreso al Museo de Bellas Artes de Caracas, MBA, en 1998, le permitió desempeñar distintas jefaturas administrativas, gerenciales y de subdirección en áreas como la tienda, proyectos especiales, relaciones interinstitucionales, protocolo, comunicación y desarrollo, proyección museística e investigación de obras sobre papel. En esta última instancia, gracias a sus conocimientos en el grabado, contribuyó con planteamientos curatoriales de rotundo éxito, pues profundizó en el estudio de las colecciones museísticas, bien sea en el análisis de procedimientos y técnicas, en los modos de adquisición o con anécdotas y curiosidades referidas a las piezas que forman parte de este acervo patrimonial. Así lo eviden-

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cian las muestras presentadas con los títulos: Obras singulares en una colección. Inventos, historias y descubrimientos. Estampas de la Colección Fundación Museos Nacionales, 2007-2008, La mujer apocalíptica. 500 años, 2011-2012, y Antoni Tàpies, grabador. El gesto y la materia, 2013.

Referencias

Malina-Ministerio de la Cultura/ www.mincultura.gob.ve › detalles/ 9-6-20. MALINA GALLAC/malinagallac.blogspot.com/ 9-6-20. Diccionario biográfico de las artes visuales en venezuela/gan.fmn.gob. ve›sites›files› gan› multimedias › pdf/9-6-20.

Gladys Yunes Yunes Licenciada en arte, Mención Artes Plásticas, Msc en Museología. Miembro de la Asociación de Críticos de Arte, AICA. Jefe de Especialista en Investigación del Museo de Bellas Artes de Caracas. Correo electrónico: gladysyunes@yahoo.com

Patrimonio, identidad

y conservación del arte público Por Ingrid Lozano

iversas aproximaciones intentan explicar el hecho artístico en el contexto de la ciudad. Todas coinciden en que el área modificada por la presencia de una obra de arte da lugar a un ambiente urbano cualificado y estético. Su emplazamiento transforma la manera como los ciudadanos se relacionan con su entorno, porque brinda significado a lugares anónimos y favorece la sociabilización al humanizar los espacios. El género que tradicionalmente se ha vinculado a arquitectura y ciudad ha sido la escultura. La tendencia en la urbe actual es la inclusión de obras significativas, que destaquen y subrayen su carácter ante la comprensión de la necesidad de imágenes que la identifiquen, hitos

que establecidos como referencias visuales le otorguen identidad, sobre todo por el hecho de que nuestra cultura tiende a uniformizar los espacios, las ciudades contemporáneas se encaminan a la homogeneización (Sobrino, 1999, p.9). El conjunto de los monumentos públicos construye una red semántica, una trama que se despliega por la geografía citadina enviando continuos mensajes. Este museo exterior revela el carácter, personalidad y particularidades de la urbe. A través de los símbolos representados por sus manifestaciones artísticas se comunican los valores, peculiaridades, aspiraciones e historia de sus habitantes. En nuestras ciudades hay una presencia importante de la abstracción, corriente vinculada al desarrollo

moderno, pero también hay ejemplos notables de estatuaria, la representación de los héroes de la patria y de personajes destacados de la vida cívica, los forjadores de ciudadanía presentes en el imaginario colectivo como parte del conjunto de elementos que nos identifican como nación. Las siguientes líneas constituyen una revisión de algunos aspectos que influyen en la apropiación y valoración de las obras de arte tridimensional dispuestas en el entorno de la ciudad. Explora las causas posibles de las numerosas acciones vandálicas que se han suscitado en los últimos años contra nuestra estatuaria pública

La importancia del monumento El arte ha permitido a través de la historia perpetuar las realidades de la sociedad, ya

BUENAS PRÁCTICAS

Hay que buscar el motivo o la razón que impulsa a un individuo a dañar una obra pública

BUENAS PRÁCTICAS

63 que actúa como espejo que idealiza hechos y personajes. Tiene la capacidad de convertirse en hilo conductor entre el pasado y el presente de una comunidad, porque se constituye en como vehículo que permite recuperar elementos simbólicos del pasado de la nación, referentes positivos, instaurándolos en el presente, de manera que se inscriben como símbolos de la identidad nacional. El monumento como manifestación del arte inserto en la ciudad, cumple con estas funciones porque contribuye a consolidar y preservar la memoria histórica de las actuales y futuras generaciones. De esta manera, se evita el olvido se mantienen vivos los referentes propios. Sin embargo, no solo remite al pasado. El monumento también está en condiciones de transmitir visión de futuro y esperanzas, porque permite vislumbrar la proyección y el porvenir de una sociedad. Se construye así el sentido

del tiempo y la pertenencia al lugar, pero su carácter jerárquico y autoritario lo separa del individuo. Este hecho desemboca en su alejamiento de los espacios de la cotidianidad. Esta separación, la sensación de indiferencia que muchas veces experimenta el transeúnte ante una obra ubicada en la ciudad, se da tanto con manifestaciones de tipo conmemorativo como con arte contemporáneo. El desgaste simbólico de los valores representados por el monumento, se equipara a la extrañeza y apatía que despiertan algunas expresiones contemporáneas. Según García Canclini (1999, p.18) ese conjunto de valores simbólicos que reconocen los distintos grupos sociales, y que constituye la base que los identifica como un colectivo, brinda cierta complicidad, la cohesión y solidaridad que nace al compartir el reconocimiento, respeto y admiración hacia los bienes

tangibles o no que conforman el patrimonio de la nación. Sin embargo, esto no significa que todas las clases o grupos que conforman la sociedad se relacionen de la misma manera con estos bienes. Cada uno de ellos se apropia de manera distinta de la herencia cultural y mientras más bajo es el nivel socioeconómico y educativo de la persona, más precaria es su capacidad para reconocerla y hacerla suya. De esta manera, así como el patrimonio permite unificar a la nación, las desigualdades en su formación y apropiación lo convierten en un medio para reiterar las diferencias entre grupos sociales y resaltar la hegemonía de quienes no solo deciden que bienes deben ser considerados importantes, sino que, además, cuentan con las herramientas que permiten su disfrute. Esta indiferencia y la incapacidad para reconocer como propios muchos objetos de interés patrimonial, podría explicar las agresiones que

BUENAS PRÁCTICAS

64 durante los últimos años y de manera sistemática han sufrido muchos monumentos. En algunos casos esta vandalización ha ocasionado la pérdida de algunos de sus elementos constitutivos, en otros la pérdida total, lo que supone acabar con la memoria colectiva de la nación. Pero así como la estatuaria materializa nacionalismos, creencias e imaginarios, también actúa como vehículo exorcizador de tiranías e injusticias y quizás puede ayudar a mitigar anacrónicos rencores históricos. En estos casos la obra se convierte en depositaria de todas las significaciones históricas y políticas del personaje y la época que representa. Aquí el acto de destruir la escultura sustituye, simbólicamente, a la necesidad de cambiar el pasado.

Vandalismo y negligencia: pérdida de la memoria histórica El desconocimiento de la importancia histórica y del valor patrimonial del bien, la

incapacidad para reconocerlo como propio e identificarse con él, problemas económicos y mafias que trafican con el metal, se han relacionado con los actos de vandalismo que últimamente se han observado. Este problema ha afectado principalmente a las piezas de bronce. Según la Institutional Assets and Monuments of Venezuela, IAM, hasta finales del año 2018 se contabilizaban 6.812 piezas perjudicadas, en el estado Mérida ha desaparecido 40 % de la estatuaria pública y se estima que en 12 de los 23 estados del país se ha sufrido esta expoliación. Los especialistas de IAM Venezuela estiman que se han sustraído aproximadamente 297 toneladas de bronce. Estos saqueos no solo destruyen al bien patrimonial, también a los símbolos que han cohesionado al país desde su inicio. La consecuencia es pérdida de la identidad y el olvido de los personajes que han contribuido a construir la nación (Especial robo del bronce, 2018).

BUENAS PRÁCTICAS

El patrimonio escultórico no solo es vulnerado por el vandalismo. También, y en gran medida, es afectado por el poco interés brindado por parte de quienes deben velar por su conservación. Aquí se involucran no solo las instituciones culturales, también los organismos de seguridad del estado y principalmente la ciudadanía, instancia donde debe reposar la responsabilidad de velar porque esos símbolos que constituyen el nexo con el pasado común se preserven. Otro problema se genera por la poca, o ninguna experiencia, de quienes en ocasiones son comisionados por alcaldías y gobernaciones para intervenir estatuaria y monumentos con la aplicación de tratamientos de conservación y restauración inadecuados, que a la larga generan deterioros más graves que los que inicialmente afectaban al bien. Pero, ¿cómo se estimula la participación de la ciudadanía en la preservación del patrimonio? Solo el conocimiento

En estas imágenes podemos constatar el vandalismo patrimonial que sufren las obras de Caracas.

permite la apropiación y valoración de las expresiones que se consideran de interés patrimonial. En este sentido, la educación juega un papel fundamental no solo como un medio para informar y favorecer la difusión de obras, artistas

y otras manifestaciones del quehacer cultural, sino también para desarrollar la sensibilidad estética en la población.

Educación y valoración del patrimonio Patrimonio e identidad son

construcciones determinadas por el contexto histórico y social, y como tal, tienen distinto significado para diferentes personas. El individuo se identifica con el de su entorno porque la cercanía y conocimiento son requisitos que favorecen su apropiación,

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66 pero una relación cercana y empática debe comenzar en la educación inicial. La educación estética, asumida como la “promoción en los alumnos de actitudes estéticas frente a la realidad” (Estévez, citado por Zanella, 2007) se destaca por su papel en la formación de ciudadanos sensibles y creativos, capaces de reconocer y valorar las manifestaciones destacadas de su cultura. Durante los primeros seis años de vida el cerebro desarrolla las destrezas socioemocionales del individuo. Por esta razón, el desarrollo de la sensibilidad a temprana edad contribuye a formar sujetos con herramientas que favorecen su crecimiento socioeconómico. Una persona sensible posee capacidades que lo hacen más empático, respetuoso, tolerante, autocrítico y consciente de su lugar en la colectividad, con valores éticos y morales que le permiten desarrollarse integralmente (Zanella, 2007). Desde la esfera de los

organismos internacionales se reconoce la importancia del aprendizaje de las disciplinas vinculadas al arte y la creatividad, no solo para brindar el conocimiento de la cultura local, sino también para formar individuos que afronten de manera efectiva los retos que impone el nuevo milenio. Por esta razón, en 2006 la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) realizó la Primera Conferencia Mundial sobre la Educación Artística. Esta primera reunión produjo una hoja de ruta que daba las pautas para incluir su enseñanza en todo el sistema educativo, porque el desarrollo creativo debe ser un componente transversal en todos los niveles formativos, además el individuo necesita herramientas para “comprender, apreciar y experimentar” las expresiones artísticas, con el objeto de “participar plenamente en la vida cultural del país” (Unesco, 2006).

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Sin embargo, el Diseño Curricular del Sistema Educativo Bolivariano del Ministerio del Poder Popular para la Educación, MPPE, tiene como ejes integradores las áreas de Ambiente y Salud Integral, Interculturalidad, Tecnologías de la Información y Comunicación y Trabajo Liberador (MPPE, 2007, p.56), no incluye el arte y la cultura. El desarrollo de la creatividad se promueve desde el ámbito social a través del “trabajo cooperativo, experiencias y vivencias con la naturaleza” (MPPE, 2007, p. 16). En el período escolar 2019-2020, el interés del MPPE está centrado en “la transformación curricular basada en el factor social, en valores e historia” la intención es “promover una serie de valores fundamentales en nuestros estudiantes; como lo son el ser social, la solidaridad, el amor, el hacer y la descolonización” (Molina, 2019). No obstante, la relevancia del aspecto social en el Diseño

67 Curricular Bolivariano y ante la comprensión de la importancia de la formación en el área artística desde temprana edad, existen propuestas que buscan ampliar y mejorar los contenidos de arte y cultura en la educación básica, mediante la inclusión de la enseñanza del patrimonio cultural, inserta de manera transversal en el currículo para lograr su apropiación y valoración desde la niñez (García, 2007). Pero no solo la escuela juega un papel importante en esa labor de sensibilización y difusión. Los medios de comunicación masivos han demostrado que en algunas áreas pueden ser más efectivos como recurso educativo que los métodos docentes tradicionales. Según Liceras (2005, p.109), los medios de comunicación “tienen una gran influencia en la construcción del pensamiento social de sus consumidores, en especial entre los niños y los jóvenes.” También, afirma que la manera como los medios “suelen

El despertar y desarrollo de la sensibilidad hacia el patrimonio cultural y natural se debe iniciar en la escuela básica. En esta tarea los medios masivos de comunicación juegan un rol fundamental transportar la realidad social a sus consumidores jóvenes, hace que en muchas ocasiones resulten más eficaces que la propia educación formal” (Liceras, 2005, p.110). Estas afirmaciones se han demostrado a través de los resultados obtenidos en las campañas de sensibilización medio ambiental, para la defensa y protección del patrimonio natural. Perder los referentes que nos anclan a la historia nacional equivale a destruir las raíces que nos fundamentan y estructuran como pueblo y nos podría conducir al extravío de la conciencia nacional. Es necesario entender que patrimonio e identidad nacional son conceptos

interrelacionados y que el menoscabo de uno influye en el otro. Por lo tanto, deben ser defendidos con el mismo interés. La valoración del patrimonio surge del conocimiento. Es necesario que el individuo se identifique con él y el orgullo que despierta la comprensión y valoración de las manifestaciones destacadas del quehacer de la nación, convierten a la colectividad en garante de su preservación. El despertar y desarrollo de la sensibilidad hacia el patrimonio cultural y natural se debe iniciar en la escuela básica. En esta tarea los medios masivos de comunicación juegan un rol fundamental por su capacidad para llegar a una gran audiencia, brindar referentes éticos y establecer pautas de conducta de manera directa, sin la mediación institucional. Podrían ser un recurso educativo más efectivo que las metodologías docentes tradicionales,

BUENAS PRÁCTICAS

68 porque mientras la educación patrimonial no se incluya de manera transversal en todos los niveles de enseñanza, los programas de estudio solo brindarán una visión academicista del patrimonio, que auspicia el distanciamiento por considerarlo hegemónico, propio de las élites cultas. Las instituciones culturales tienen la obligación de promover el contacto con las obras de arte, dar a conocer los géneros que caracterizan el quehacer artístico del país y desmitificar al museo, acercándolo al ciudadano común a través de actividades educativas y de difusión, cónsonas con los gustos y dinámicas actuales. Deben ser capaces de acercarse a las comunidades, sobre todo a las más desfavorecidas, a través de programas y acciones que permitan establecer un vínculo y gracias a él promover el descubrimiento e identificación con ese patrimonio que se percibe ajeno, a pesar de su presencia en las comunidades.

Esto permitirá que el ciudadano se sienta parte de la historia y la cultura del país, para fortalecer su identidad. La labor de difusión y sensibilización patrimonial es un trabajo arduo, pero es incalculable el beneficio a favor de la preservación y conservación de los bienes que constituyen la base de nuestra identidad.

Ingrid Lozano Pizzano Jefe especialista taller de Conservación y Restauración de Escultura Centro Nacional de Conservación y Restauración Patrimonial. Correo electrónico: ingloz@yahoo.com

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Referencias

Estepa G., J. (2013) La educación patrimonial en la escuela y el museo, investigación y experiencias. Universidad de Huelva, Colección Collectánea. García C., N. (1999) Los usos sociales del patrimonio cultural. En AGUILAR, E. (dir.) Cuadernos Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Sevilla: Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1999, pp. 16-33. Liceras, A. (2005) Los medios de comunicación de masas, educación informal y aprendizajes sociales. IBER. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia, n. 46, 2005, pp. 109,124. Sobrino M., M.L. (1999). La escultura contemporánea en el espacio urbano. Madrid: Electa S.A. Worl Wide Web El robo del bronce. (2018) [Página web en línea].Recuperado el 20 de noviembre de 2019, de https://iamvenezuela. com/tag/especial-robo-del-bronce/ García V., Z. (2007). Estrategias educativas para la valoración del patrimonio cultural en la educación básica en Venezuela. Educere, 11(39), 673-681. Recuperado en 17 de abril de 2020, de http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1316-

Producción expositiva,

reflexiones desde un museo de ciencias Por Lilia Bravo

l escritor ruso Antón Chéjov dijo una vez que no había nada más terrible que sentarse frente a una página en blanco. Esto también es cierto para una sala de exposiciones vacía, donde quiera que mires, allí, habrá que pensar organizar y diseñar los elementos narrativos del guión museológico. Así como en el teatro, los museos requieren de una infraestructura respaldada por una amplia gama de habilidades técnicas e intelectuales. A través de una buena comunicación e interpretación del guión, se obtendrá como resultado una escenografía que expondrá todo el contenido investigativo de un equipo de profesionales. Es allí donde el papel de los museógrafos, -como si de puestas escénicas se tratase-,

Cajas de embalaje con dispositivos museográficos para las exposiciones. Fotografía: Lilia Bravo

tienen el reto de transformar y llevar el discurso a una dimensión concreta. La producción expositiva es una de las venas principales del corazón de cualquier museo. Tiene la responsabilidad de ejecutar el montaje, con-

siderando el valor de lo que expone. Cuenta con recursos complementarios como la tecnología y debe organizar el contenido en un solo recorrido claro y atractivo. Hay muchas formas de construir y ejecutar esos montajes, eso es cierto,

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70 y hoy en día los arquitectos toman prestado diseños o contribuyen con ideas basadas de otras disciplinas para ello. Pueden abarcar desde el diseño de una pequeña pieza hasta el de todos los ámbitos expositivos e, incluso, llegar a modificar a veces el propio edificio. Un trabajo frecuente e intenso en ciertos ámbitos expositivos que puede resultar interesante como aportación para el estudio e investigación del diseño en los museos. En el trabajo expositivo el concepto de la escala no solo se vincula a la construcción que, sin duda, es una de las vías, en la que convergen muchas disciplinas profesionales. Se trabaja en un sistema o una red de conocimientos multidisciplinar a la que se adhiere mucha información en función al tema de la exposición. Independientemente de su tamaño, esta escala busca un único objetivo: la colaboración que garantice el éxito del proyecto. Un museo de ciencias está,

necesariamente, vinculado a esa red multidisciplinaria. Hay que entender ese proceso en conjunto y no por autoría única, como suele darse muchas veces en nuestra profesión como arquitectos. Es fundamental el trabajo en equipo. La ciencia sigue investigando, lo que la convierte en un ejemplo de cambio constante. En un museo de estas características, por lo tanto, ese proceso implica nuevas ideas y renovación de diseños que inciden en el desarrollo museográfico. Para comprender esa línea de visión desde la óptica de los montajes se requiere tiempo y no equivale a una fórmula rápida, ni menos sencilla. Se necesita no solo de lo aprendido de las bases teóricas o técnicas de la arquitectura que son fundamentales y del conocimiento del museo, lo que lo rodea y conforma. Una reflexión para entender las piezas en la compleja máquina del funcionamiento de un museo. En lo que se refiere a los

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diseños espaciales, las tendencias obligan al contenedor adaptarse a nuevas realidades y exigencias de público. Ya no se trata de hacer edificios “bellos” sino de que sean versátiles y funcionales. En el caso de viejas edificaciones el reto es aún mayor: adaptarlos y reconvertirlos requiere un proyecto con valoraciones de realidades y necesidades sociales. Queda atrás el enfoque de la arquitectura de museos en el que se ve solo al gran edificio espectáculo y la figura del arquitecto como único creador. Es un tema que debe ser revisado y en el que juegan muchos factores colectivos, de mucha complejidad. Ya no se trata solo de cajas contenedoras impresionantes es importante hoy más que nunca su función. Los diseños de contenidos desde el trabajo interno de los equipos y departamentos del propio museo deben ser la base esencial del guión para la construcción y puesta en marcha de nuevos modelos arquitectónicos.

71 Referido a la museografía, hoy grandes museos cuentan con diseñadores en su personal. Otras veces se recurre a estudios de arquitectos o personal externo por necesidad de asistencia o convenios museísticos. Sin embargo, las propuestas expositivas de esos proyectos siempre estarán coordinadas por los equipos de producción de cada museo. Y esto tiene mucha lógica, son los que conocen mejor los espacios y el funcionamiento de cada entidad. Sea el ámbito que sea, ciencia o arte, se deben proponer espacios de respeto y calidad para el visitante y aprovechar los beneficios de los avances tecnológicos. La nueva realidad a las que nos enfrentamos incluye el ámbito de la salud y debemos adaptarnos a las necesidades humanas. Es importante revisar nuevas propuestas. Las exposiciones de los museos son sus cajas negras de información y experimentos de

Organización y almacenamiento de obras en las bóvedas. Fotografía: Lilia Bravo

diseño. Desde la teoría hasta el primer trazo, la museografía lleva a la realidad espacial una serie de elementos que conformarán la gran puesta en escena. Piezas, módulos expositivos o interactivos, cartelas, vitrinas, iluminación, color o una proyección virtual multimedia o inmersiva conforman un gran puzzle de valor. Son muchos componentes que conforman la exposición y los niveles de técnicas avanzan

diariamente, obligando a los equipos de montaje renovarse constantemente. El aprendizaje en cada contexto permite absorber conocimientos valiosos y descartar los que no lo son. Se crean nuevas reglas para el juego constructivo y, al mismo tiempo, eventuales correcciones en la práctica. Un componente común en nuestra disciplina es “el ritmo de entrega”. Se puede pasar del diseño, en un tiempo muy limitado, inclu-

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72 so en paralelo, de una pequeña sala de 35 m2 a una exposición anual de 1.800 m2, Muchas veces las condiciones de acuerdos entre Instituciones nacionales o internacionales son muy exigentes. Se presentan factores como los traslados de obras, equipamiento de sala, valoraciones de seguros, movilización de los equipos de montaje y logística de tiempos con los comisariados, entre otros. Sin embargo, el reto siempre estará en el trabajo coordinado del equipo, conocimiento técnico y las estrategias que se aborden. El proceso de diseño muchas veces se centra en la idea de crear “marcos reales” para los proyectos conceptuales. Pueden ser exposiciones temporales o permanentes que formarán parte de una itinerancia local, nacional o internacional. Todas dejan siempre una huella de aprendizaje en el camino. Estas itinerancias juegan un papel importante para proponer nuevos temas expositivos. La geografía, religión, cultura y la ciencia hoy, más que nunca,

son ámbitos ligados a la tarea del arquitecto. Esto lo convierte en una clave importante en el diseño de exposiciones. Su papel estará orientado en adaptar la variedad de temas en montajes rápidos con eficiencia y calidad. Los convenios y las colaboraciones expositivas institucionales también son una herramienta valiosa. Cada vez resulta una fórmula más necesaria, no solo económicamente, sino como fortaleza de intercambios de conocimientos y aprendizajes. En todo esto, el tiempo siempre será un condicionante. Esto significa un reto fascinante, porque nunca habrá un proyecto similar a otro, cosa que puede no pasar en el ámbito formal de la arquitectura convencional. Por último, una reflexión sobre la pandemia mundial. Este tiempo marcará sin duda un cambio y un nuevo reto para todos los que trabajamos en el sector museístico. Apostar por cada museo, sea del ámbito que sea, con nuevas ideas innovadores en sus contenidos debe ser fundamental para

BUENAS PRÁCTICAS

dar respuesta a necesidades reales ante su sociedad. Nos toca revisar modelos obsoletos y dar paso a nuevos planteamientos sostenibles, para lograr una “arquitectura de museos saludable”. No solo la visible con el edificio, sino desde su propio contenido. En los tiempos que corren habrá que analizar, debatir y consensuar el papel creativo de las exposiciones como un medio de comunicación entre el museo y sus visitantes. Poner en valor la museografía y las producciones expositivas se hace prioridad, para avanzar en el ámbito museístico. Son momentos importantes de cambios.

Lilia Bravo Arquitecto egresada de UCV, Master en Conservación del Patrimonio por la Universidad Internacional de Andalucía y Máster en Museología por la Universidad de Granada. Trabajó en el departamento de arquitectura del MBA y en la Dirección General Sectorial de Museos, Caracas, Venezuela. Actualmente, labora en el Departamento de Producción Expositiva desarrollando el diseño y supervisión de los montajes y desmontajes expositivos permanentes, temporales e itinerantes del Parque de las Ciencias, Granada, España. Correo electrónico: bravoslilia@gmail.com

Las TIC, tecnologías aplicadas a la información y la comunicación en los museos Por Carmen L. Michelena ¿Cuál es la idea de hablar de progreso a un mundo que se asume en la rigidez de la muerte? Toda época ha rechazado su propia modernidad; toda época, desde la primera en adelante, ha preferido la época anterior. Breve historia de la fotografía. Walter Benjamín

El museo contemporáneo es un lugar dinámico en el que a cada momento se construyen nuevas propuestas convertidas en ideas, sensaciones, conocimientos y sentimientos que son sinérgicamente compartidos con el público que se acerca a él, los hace visibles y comprensibles, didascálicamente hablando. De aquí el papel preponderante de la comunicación en los museos que conforman la Fundación Museos Nacionales de Venezuela, tanto en lo que se refiere a su funcionamiento como a su razón de ser. Si bien, una de las funciones del museo consiste en preservar las colecciones de todo agente que las pueda dañar o espoliar, también es cierto que las pone al servicio de las comunidades, de los especialistas, estudiantes, de

los turistas y de todo aquel que tenga interés en conocerlas, para ello las exhibe, pero no de manera azarosa sino con un orden, haciendo uso de un lenguaje que le es propio y con el que comparte las maravillas que atesora en sus bien organizados depósitos, y es mediante ese lenguaje que el museo comunica y se integra a las necesidades de crecimiento de una sociedad en su conjunto, porque el museo es, ante todo, una institución social. A partir de ahí, toda una variada gama de profesionales se esfuerza por mantener, mostrar y divulgar las narraciones, los relatos que surgen de unir en un solo espacio diversas piezas. De este modo, la renovada museología surgió como una nueva forma de entender los museos y de romper con la tradición del templo decimonónico que se encontraba tan alejado de la sociedad. La noción de museo en su devenir histórico ha superado procesos políticos, económicos, sociales y culturales de gran conflictividad, lo que le ha permitido adaptarse a los cambios producidos en su entorno, y es así que uno de los puntos culminantes de esta adaptación ha sido al uso de las nuevas tecnologías que comportan a su vez nuevas relaciones sociales, y ello especialmente desde la gran revolución

TECNOLOGÍA MUSEÍSTICA

Peper, robot del Museo Smithsoniano.

que se produce a partir de los años 90 con la aparición y posterior masificación de Internet.

Nuevas interacciones Desde el mundo digital, las TIC (Tecnologías aplicadas a la Información y la Comunicación) han propiciado una transformación radical en la forma de afrontar la interacción del público con los museos, digamos que en la forma de comunicarse y de recibir esa retroalimentación enriquecedora que proviene de quienes interactúan con él. Por definición y desde el punto de vista material, la comunicación digital consiste en la transferencia física de datos, mediante el flujo digital de bits. Con su afán futurista, las TIC han adquirido cualidades que les dan una sugerente apariencia “sobrenatural”, las cuales proceden en su mayoría de la literatura de ciencia ficción y ya sea mediante la palabra escrita, en imagen: en

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cine, video o en juegos digitales, no importa el formato, su difusión ha sido exponencial. De aquí han surgido conceptos y leyes cuya certeza viene siendo aceptada desde el siglo pasado, por ejemplo las tres leyes de la tecnología formuladas por el escritor británico de ciencia ficción de Arthur C. Clarke1, o las muy conocidas Leyes de la robótica de Isaac Asimov2, quien afirma que se aplican a la mayoría de los robots diseñados para cumplir órdenes. Pero la experiencia y el tiempo han demostrado que esas leyes no se cumplen sine ecua non, por ejemplo, un dron, ese pequeño vehículo aéreo no tripulado, con características robóticas, que no así antropomórficas, se utiliza también como instrumento bélico. De aquí que se plantee, entre otras cosas, la necesidad práctica e inmediata de romper con el tópico del antropomorfismo de la robótica, no todo robot es o debe parecer humano y aquí vamos al Manifiesto Ciborg y a los postulados del Posthumanismo. El Manifiesto Ciborg es un ensayo escrito por Donna Haraway, en 1983, en el que desarrolla 1 Quien en su obra Profiles of the future (1962) asegura que: 1. Cualquier tecnología suficientemente avanzada no se puede diferenciar de la magia. 2. Cuando un científico calificado pero de edad avanzada afirma que algo es posible, casi con toda seguridad está en lo cierto. Cuando afirma que algo es imposible, muy probablemente se equivoca. 3. La única manera de descubrir los límites de lo posible es aventurarse un poco más allá de dichos límites, en lo imposible.

2 Aparecidas por primera vez en el relato Círculo vicioso (Runaround, 1942) y que establecen lo siguiente: 1.Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, permitirá que un ser humano sufra daño. 2. Un robot debe cumplir las órdenes dadas por los seres humanos, a excepción de aquellas que entrasen en conflicto con la primera ley. 3. Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la primera o con la segunda ley.

75 el concepto de cyborg como un rechazo a los límites rígidos, especialmente a aquellos que separan lo “humano” de lo “animal” y lo “humano” de la “maquina”. El posthumanismo o transhumanismo es un campo que se nutre originalmente de la ciencia ficción y que está formado por un conjunto de ideas que especulan acerca de un futuro posible en el que el ser humano domine su propia evolución biológica y la de su entorno ecológico gracias a la ciencia y a la tecnología. Aunque no tengamos plena conciencia de ello, ya estamos inmersos en una realidad que supera a ese humano que se autoproclama como centro del universo. Vale la pena anotar que aunque un robot sirva para ayudar a un ser humano, eso no necesariamente implica que deba reproducir su forma, aun así, es evidente que nos sentimos más cómodos a su lado si se parece a nosotros. Lógicamente, partiendo de esta novedosa interpretación, la expectativas del público de los museos del siglo XXI superan a las de los siglos anteriores, de tal forma espera encontrar entre los espacios del museo lo viejo reinventado en lo nuevo, como estímulo sensorial e intelectual sustentado en las nuevas utilidades tecnológicas, desde algoritmos aplicados al arte contemporáneo, hasta visiones multimediáticas de las obras genésicas de la institución; y fuera de sus paredes, en las redes, en el mundo digital ese mismo público desea

satisfacer también su afán de sentir y conocer. Un ejemplo reciente de como esas expectativas pueden verse satisfechas, se recoge en la exposición multimedia itinerante más vista del mundo hasta ese momento: Van Gogh Alive – The Experience (tecnología SENSORY4TM, 2019, organizada por Nomad Art), en las que el movimiento, la luz y la música permiten una fascinante aproximación al universo de Van Gogh, a través sus más importantes cuadros. Se trata de una exposición pensada y diseñada para romper con las barreras tradicionales y recurrentes que existen a la hora de visitar los museos. Así mismo, en lo que respecta a la presencia de los robots en los espacios museales podríamos referirnos por ejemplo al Museo de Arte Africano, el Museo de Historia y Cultura Afroamericana en el Castillo Smithsonian en el que 25 robots antropomórficos guían al público y Pepper es uno de ellos; así como a Ada, la primera robot considerada “humanoide” (de fabricación rusa) del Museo Elder de la Ciencia y la Tecnología de Gran Canaria (España).

Destrezas tecnológicas En otro ámbito, que también concierne a la búsqueda de la excelencia y la globalización de la comunicación en los museos, en los tiempos que corren, se hace necesario incorporar a una suerte de profesionales con destrezas adapta-

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Elder, robot del Museo de Ciencia y Tecnología de la Gran Canaria.

das a las nuevas tecnologías, capacitados para promover las actividades en las redes sociales. Es así que aparecen los perfiles demandados de lo que se conoce como Social Media Manager y Community Manager. La finalidad de sus acciones está dirigida a crear un diseño social del museo, asequible y amigable en el espacio digital y que adquiera vida propia. Por definición el Social Media Manager es el profesional del ámbito del marketing online que se encarga de preparar y planificar la estrategia, en el caso de los museos, de la imagen en los medios sociales, que posteriormente ejecutará el Community Manager, todo ello mediante un uso responsable de la tecnología. Al Social Media le compete principalmente preparar la estrategia del museo, de manera profesional, definiendo y planificando los objetivos con precisión, cuyo cumplimiento debe comprobar mediante la monitorización de las acciones; tiene que actualizar permanentemente la información referida al mundo del arte y la

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cultura, así como a las necesidades del público; deberá colaborar con el Community Manager en la planificación de su trabajo, manteniendo una relación fluida con él, y analizar e interpretar los datos de fuentes externas e internas, en especial los que le llegan del Community Manager; y en el caso de producirse una crisis de reputación online, disponer de un plan de contingencia. Por su parte, el Community Manager es un profesional de marketing digital responsable de la gestión y desarrollo de la comunidad online del museo, con el objetivo de incorporar y fidelizar al público. Ejecuta las acciones que propone el Social Media, para lo cual requiere una alta capacidad de análisis y síntesis. Le corresponde aportar valor en las áreas de planificación de acciones de marketing digital; creación y gestión de contenido; analítica; monitorización de todos los parámetros de engagement, crecimiento y comunicación de la comunidad y tráfico web social, etc; así como propiciar que los seguidores activos, compartan, comenten, visiten el museo y adquieran sus servicios y productos. Para ello el Community Manager debe aplicar una metodología básica que consiste en mantener una guía de buenas prácticas que contemple el rigor y criterio profesionales basados en la ética. Aplicar una guía de estilo que defina el tono del mensaje (tipos de fuentes, estilo gráfico, un lenguaje, redacción y ortografía cuidados), así como el uso adecuado

77 de herramientas de diseño profesionales.

Simbiosis informativa En conclusión se trata de un ecosistema que para funcionar requiere de una coordinada simbiosis entre las TIC y las personas que participan en el intercambio de información. Es una modalidad del diseño, cuyo objetivo es comunicar información mediante las últimas tecnologías y las tendencias que más llaman la atención, a través de un medio digital. Como se sabe, la estructura organizativa de un museo se compone de colecciones, actividades y administración, todas ellas contribuyen a darlo a conocer de una manera o de otra, pero son precisamente las actividades las que están orientadas y requieren de una comunicación eficiente para que el museo llegue a una mayor cantidad de personas. En general, estas actividades consisten en: exposiciones, diseño y proyectos, experiencias de mediación y educación, publicaciones, comunicación y marketing. El museo es responsable del mensaje que quiere transmitir según el tipo de público al que va dirigida su programación y para ello debe determinar los medios que usará para transmitirlo, incluyendo los equipos (teléfonos, computadoras, proyectores, etc.), servicios (Internet, telefonía y Wi-Fi, etc.), espacios e instalaciones. En lo que respecta a los servicios, su evaluación debe incluir el análisis de la oferta, tanto

en el propio museo como a través de otros medios dirigidos al público: biblioteca, centro de documentación, tienda, restaurant, etc. Pero nada de esto sería posible si el museo no contara con un preparado, eficiente y vocacional recurso humano, que es el que se encarga de dar paso al encuentro con el público. Fundación Museos Nacionales Página oficial: https://www.fmn.gob.ve/ Twitter: https://twitter.com/fundacionmuseos/ Facebook: https://www.facebook.com/fundacionmuseos/ Instagram: https://www.instagram.com/fundacionmuseos/ YouTube: https://www.youtube.com/channel/ UChRy57Q34yQgpJoLHtATrLw Revista Museos.VE: ttps://issuu.com/fundacionmuseosnacionales/doc/museos.ve

Carmen L. Michelena Licenciada en Historia Universal UCV y Doctora en Historia de América por la Universidad de Sevilla. Se desempeñó como jefe del Departamento de Investigación GAN desde 2009 hasta su jubilación en 2016. Fue directora de Procesos Museológicos del Museo Arturo Michelena, directora ejecutiva de la Fundación Centro Nacional de la Fotografía, directora de la Fundación John Boulton y directora del Archivo del Libertador. Actualmente, trabaja como fotógrafa y catalogadora de colecciones públicas y privadas de arte con su propia empresa ArteClick. Correo electrónico: carmen.michelena@gmail.com

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Mercadeo para museos en época de miléniales Por Domingo Montesinos

i se acepta como válido el concepto antropológico según el que todas las expresiones humanas integran el ámbito cultural. Se puede decir, entonces, que desde las antiguas civilizaciones, la cultura ha sido protagonista de la espiral evolutiva de la especie humana. Tal como lo muestran las evidencias arqueológicas, este tránsito en su proceso de desarrollo y evolución, más que un hecho biológico, fue el resultado de un proceso social, en el que la cultura ha sido un mecanismo que ha contribuido a fortalecer la competitividad de las personas, frente a los retos difíciles y cambiantes de su ambiente. En este sentido, y en el contexto del espacio cultural, los museos son baluartes fundamentales para preservar el legado de las civilizaciones desde los albores de su florecimiento; en la última década se han producido grandes transformaciones en los museos y las galerías de arte del mundo: de simples almacenes de objetos han pasado a ser lugares de aprendizaje activos. Este cambio de función supone una reestructuración radical de la cultura del museo y un replanteamiento de las formas de trabajo, para que los museos puedan adecuarse a las nuevas ideas

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Integración entre las expresiones culturales y el nuevo marketing en los museos,dirigido a Millennials. Fotografía: Prensa FMN

y tendencias. Además de ocuparse de sus propias colecciones, los museos han de orientarse al público. Actualmente, se produce un mayor equilibrio entre el interés por los objetos y por las personas. Es importante comprender que el público se divide en una serie de grupos que poseen ciertas características en común. El concepto de grupo-objetivo extraído de la teoría de investigación de mercados a la que se refiere Hooper (1998) en su obra Los museos y sus visitantes, puede ser muy útil en este sentido

Públicos diversos, caminos variados Los visitantes poseen una serie de necesida-

79 des físicas, intelectuales y sociales de carácter colectivo, a la vez que poseen otras muy específicas. Aún queda mucho camino por recorrer para atender a los diferentes grupos y analizar la experiencia que supone para ellos las visitas a los museos. Y es aquí donde debemos recordar de manera significativa que el concepto de grupo-objetivo se utiliza como medida incluyente, no excluyente. Para los que no consideran a los museos como parte de su vida, hay que desarrollar métodos de comunicación más activos y personalizados. Muchos museos intentan hacer que su público crezca con algunos de esos grupos que en el pasado no los ha visitado. Entre ellos cabe contar los pertenecientes a las clases sociales trabajadoras, personas discapacitadas, grupos étnicos, personas de la tercera edad y, definitivamente, la generación Y. Cabe destacar que a veces algunos museos se convierten en lugares difíciles de visitar, debido a la falta de información general y las expresiones que se emplean para describir el punto fuerte de recorridos, que no se corresponden con las que usualmente se utilizan en la vida cotidiana: sala cubista, colección egipcia y últimas adquisiciones, entre otras, son términos del contexto museológico que pueden resultar desconocidos para importantes grupos de visitantes. En estos tiempos tan sofisticados y competitivos, el museo que tendrá más éxito y será aquel

que ofrezca experiencias agradables y atractivas, en el que un gran número de miembros de diversos grupos puedan sentirse seguros y cómodos en esos espacios a los que acceden. La Fundación Museos Nacionales, FMN, comienza a desarrollar determinadas características informativas, comunicacionales y discursivas para convertir a sus museos en lugares llamativos, de impacto, interesantes, muy lúdicos y de fácil acceso, tanto física como psicológicamente.

Un concepto restringido En los museos, el concepto de marketing está limitado al de publicidad o al de relaciones públicas. Sin embargo, este debería llegar mucho más lejos, con una visión más integral. A un planteamiento basado en la publicidad le resulta suficiente transmitir información acerca de lo que sucede, dónde y cuándo ocurre. En cambio, uno que utilice métodos de mercadeo auténticos intenta unir esos productos con el público al que pretende dirigirse y se hace preguntas acerca de qué tan adecuados son para los usuarios y beneficiarios. Es conveniente considerar que los productos de la FMN son sus exposiciones temporales, muestras permanentes, programas educativos, actividades musicales, catálogos y publicaciones y otras experiencias que pueden ofrecer en sintonía con su esencia. Dentro de sus públicos están incluidas las diversas categorizaciones de visitantes, pero también se consideran los posibles y aquellos catalogados como usuarios eventuales.

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Por esta razón, las estrategias de mercadeo deben implementarse de forma metódica, sin olvidar los procesos evolutivos cuantitativos y cualitativos. Se trata de concretar un abordaje, para fortalecer estas estrategias, superar puntos débiles que perjudiquen los resultados esperados. Entre los puntos pueden mencionarse: temor a acercarse demasiado a la gente, dificultades que presentan algunos miembros del personal para incorporar profesionales de otros museos o representantes del público en sus sistemas de trabajo, falta de formación específica en algunos sectores del personal. Estos motivos pueden generar la ausencia de una visión amplia y de los conocimientos necesarios para adaptarse a nuevas circunstancias, buscar vías alternas y valor para enfrentarse al cambio.

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Del mismo modo, los museos en general pero, específicamente, los de la Fundación Museos Nacionales, FMN, cuentan con fortalezas propias dignas de destacar, como lo son entre otras, el hecho que constituyen un excelente entorno de aprendizaje y tienen en sus colecciones, personal e instalaciones, unos invalorables recursos; se están desarrollando nuevos métodos para la actividad comunicadora de los museos, métodos que son rápidamente asimilados y difundidos gracias a estrechos trabajos de colaboración en equipo.

Generación milenial nacional Los miembros de la generación milenial o generación Y, según el Organismo Internacional de la Juventud, OIJ, son aquellos individuos

81 nacidos a principios de la década de 1980 hasta mediados de 1990; son, tal como se ha mencionado, son muy dados -y de manera libre-, al manejo casi natural de la tecnología y la comunicación virtual. En Venezuela son emprendedores y siempre están en la búsqueda de un futuro prometedor, que supere los logros alcanzados por sus propios padres, a los que tienen como modelos, pero no como guías de acción. El desarrollo acelerado en los últimos tiempos del acceso a la Internet, del que esta generación es protagonista, hace que tengan unas diferencias determinantes con otras proles; por lo tanto, las estrategias para atraerlos a una actividad específica, como visitas y disfrute de los museos, deben ser entendidas particularmente, ya que tienen un apego intrínseco a las redes sociales como “fuente irrefutable” de su realidad. Se trata de abstraerlos por un tiempo de una realidad virtual, de la inmediatez de sus acciones y desde su experticia de las tecnologías llevarlos a apreciar lo que un museo puede ofrecer. Es una tarea nada superficial que debe ser concebida como fundamental en estos tiempos que debe respetar los aportes que pueden para integrarse al mundo cultural. Es vital escucharlos, recibirlos y entenderlos para adaptar una estrategia de marketing orientada a ellos como nuevo segmento. Este es el objetivo que se plantea en este caso en una época en que los patrones en línea son requeridos por los miléniales para realizar gran parte de sus actividades a través

de diversas plataformas digitales. En definitiva, entre sus integrantes la generación Y muy competitiva. Poseen una formación académica consistente. La mayoría alcanzará títulos universitarios, por encima del promedio de las generaciones pasadas. Referencias

Acha, J. (1988). El consumismo artístico y sus efectos. México, Trillas, S.A. de C.V. Alonso F., L. (1988). Introducción a la nueva museología. España, Complutense. Alonso F., L. (1993). Museología. Introducción a la teoría y práctica del museo. España: Istmo, S.A. Dujovne, M. (1995). Entre musas y musarañas. Una visita al museo. Uruguay, Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A. Hernández H., F. (1998). El museo como espacio de comunicación. España, Trea Hooper G., E. (1998). Los museos y sus visitantes. España, Trea, S.L. Instituto Colombiano de Cultura (1989). Museología y patrimonio cultural. Colombia, PNUD / Unesco. Kloter N. / Kloter P (2001). Estrategias y marketing de museos. España, Ariel, S.A. Kloter, P. (1989) Mercadotecnia. México: Prentice-Ha

Domingo Montesinos Licenciado en Administración Mención Mercadeo. Especialización en Mercadotecnia y Maestrante en Museología (en Tesis). Fue director ejecutivo del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, MEDI. Impulsó la creación del Centro Nacional de Conservación y Restauración Patrimonial, Cencrep, donde fue coordinador general. Actualmente, se desempeña como jefe del Departamento de Conservación del Museo de Bellas Artes, MBA. Correo electrónico: montesinosd@gmail.com

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De la naturaleza de las cosas

Breve introducción a la obra etnográfica de Lisandro Alvarado Por Silvia Gómez Rangel

l conocimiento etnográfico se basa en hechos descriptivos, por tanto, ha estado presente desde la antigüedad y durante procesos históricos precisos como el descubrimiento y la posterior conquista de “nuevos mundos”, para la cultura occidental. Estas gestas pautaron importantes interrogantes y reflexiones que ameritaron la descripción y clasificación de todo aquello que se encontraba o descubría. La(s) ciencia(s) como hoy la conocemos inicia(n) su etapa germinal durante la segunda modernización del siglo XIX, 1870-1908 (Freites, 1996). Un conjunto de personas alentados por un caleidoscopio de intereses intelectuales irrumpió con una diversidad de temas tratados al unísono, como la literatura, l historia, geografía y ciencias naturales (e.g., botánica, zoología y geología) o adentrándose, en las diferentes vertientes de las ciencias como la etnografía, lingüística, folklore o el puntilloso estudio craneométrico de los restos óseos de los humanos. Esta etapa iluminada por el conocimiento es-

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Lisandro Alvarado

tuvo marcada en nuestro país por un momento de cierta estabilidad social y política: los quince años del ejercicio directo del poder de Antonio Guzmán Blanco (el Septenio 1870-1878; el Quinquenio 1879-1884 y la Aclamación Nacional, apenas desplegada entre 1886-1887) o por la interposición (bienal) de Francisco Linares Alcántara (entre 1877 y 1878) y Joaquín Crespo (entre 1884 y 1886); y una relativa bonanza económica sustentada por el resurgimiento de los precios del café en el mercado internacional. Estas coyunturas, apuntalaron un ensayo de proyecto modernizador, organizador y se-

83 cularizador de la sociedad venezolana y el país (Pino Iturrieta, 1994). Estas particularidades incidieron de manera tangencial sobre los llamados precursores de la antropología venezolana, la subsecuente expansión de la educación y transformación de los contenidos tradicionales de la enseñanza universitaria. Se comienza a entender a la antropología en el marco de “la producción académica, las actividades docentes, la generación de tópicos para debates y los programas aplicados realizados por antropólogos venezolanos o extranjeros (…)” (Arvelo-Jiménez y Biord-Castillo, 1990) apoyada en un grupo de notables intelectuales que transitaron por el acercamiento a las raíces indígenas de la nación. En 1874 fueron creadas las cátedras de Historia Natural e Historia Universal en la Universidad de Caracas. Regentadas, respectivamente, por Adolfo Ernst (1832-1899), hasta su deceso, y Rafael Villavicencio (1838-1920). Ambas, llegarán a constituirse en centros de difusión de dos paradigmas, el evolucionismo de Charles Darwin y el positivismo, basado en la sociología científica promovida por Auguste Comte (1798-1857) y Henri de Saint-Simon (1760-1825). Ernst, con una genuina curiosidad casi humboldtiana, se extiendió a lo largo de las ciencias naturales sin excluir a la antropología. Su enseñanza, partía de dos supuestos, el formal con la vigencia del método científico experimental y el material, el apego al principio universal de la evolución de los seres vivos por

adaptación al medio (Cappelletti, 1994:41). Paralelamente, Lisandro Alvarado (18581929), doctor en ciencias médicas y con una arraigada vocación de autodidacta e investigador, va a desenvolverse como naturalista (botánico), historiador, etnólogo, criminólogo y lingüista (filólogo para ser, tal vez, la figura más universal y significativa en el horizonte intelectual de la Venezuela finisecular y de los inicios del siglo XX (Cappelletti, 1994:73). La etnografía patria. La naturaleza de un programa de trabajo La obra Datos etnográficos de Venezuela (1era. edición 1945; tomo IV, Obras Completas de Lisandro Alvarado, 1956) que de acuerdo a Vargas Arenas (1998:90), tiene como punto cardinal, la ponderación y comparación de los datos aportados por las fuentes históricas; sistematizados y analizados desde la perspectiva etnológica de su tiempo. Es incluso posible, establecer cierta comunidad entre la coherente y exhaustiva exposición de datos en Alvarado y los textos de valor instrumental o metodológico como Notes and Queries on Anthropology (Vargas Arenas, 1998:90) este último, publicado por primera vez en 1874 por la sección H de la Asociación Británica para el Progreso de la Ciencia o en otros caso, con el vasto Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy Religion, Language, Art, and Custom (1871) y su versión divulgativa y traducida de Antropología. Introducción al

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84 estudio del hombre y de la civilización (1912) de Edward Burnett Tylor (1832-1917). Un etnólogo evolucionista (Lowie, 1974; Mercier, 1977), presente en la bibliografía consultada y citada por Alvarado (1945; 1956). El escrutinio pormenorizado de los cronistas coloniales o de otros autores, precedentes o coetáneos que investigaron las culturas indígenas antiguas y contemporáneas hasta el momento de la redacción de la publicación de Datos etnográficos de Venezuela comprendido de alguna manera en papeles anteriores como Etnografía, publicado en los Anales de la Universidad Central de Venezuela (1930: 103129) fue una clara y tangible exposición del aparato crítico y apego positivo al dato directo, minucioso y bien documentado de L. Alvarado (Acosta Saignes, 1956). En el artículo Etnografía (1930: 103, L. Alvarado dice: “Un medio centenar de tribus autóctonas existen aún en el territorio venezolano, y la mayor parte de ellas ocupan más o menos los propios lugares donde fueron encontradas por los conquistadores españoles del siglo XVI. Este apego al suelo, a la montaña, a la llanura, al paisaje, al cielo, a las fuentes de la vida y satisfacción, es en suma lo que solemos llamar en lenguaje político y un si es no es poético, la patria; y es claro que este concepto, así ennoblecido, puede ser alegado por el indígena en su más moderno sentido llegada que sea la ocasión, con tanto derecho como creería tenerlo un hombre civilizado.

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Lisandro Alvarado. Historia de la Revolución Federal en Venezuela.

Oponiendo ahora el concepto de civilización al de barbarie, conviene examinar primero este último para bien juzgar de aquél”. En Etnografía patria. Notas e ideas, trabajo publicado originalmente en dos números de El Cojo Ilustrado de 1917 (1956: 369-391), vamos a hallar, de alguna manera, algunos de los antecedentes sustantivos del párrafo aludido y

85 la explícita manifestación de un programa de trabajo, con el que, abordar el “estudio objetivo y minucioso de los elementos que a nuestro alcance tengamos (…)” (Alvarado, 1956: 374). Proponiendo, a su vez, el acopio en “tres órdenes de elementos”. A saber, los que se derivan de la antropología física; el estudio osteométrico y craneométrico de los esqueletos humanos. Manifestando, sobre éstos, su alcance general e imposibilidad de trazar los límites entre grupos o naciones. Un segundo orden, son los proporcionados por la investigación arqueológica o etnográfica, el estudio de los artefactos (armas, utensilios, adornos, sarcófagos, quisquenmodingos [sic] o montículos, ídolos) o todo aquello que permita revelar el paso de las sociedades humanas sobre el planeta. Y por último, los aportes de la filología comparada, con mayor precisión lexicografía o etnolexicografía en términos actuales, en la elaboración y compendio de vocabularios de lenguas vivas o muertas. Todos éstos órdenes de datos más los viajes de exploración (el trabajo de campo); serán el soporte de un “Programa Fundamental de Etnografía Patria”, en las propias palabras de Alvarado. Un ideal que abarca tanto el trabajo de gabinete como un plan de exploraciones y excavaciones en distintos lugares del país y la formación de “vocabularios y elementos gramaticales de lenguas que aún se hablan en el país”. Dejando entrever el necesario apoyo del

gobierno nacional para llevar a cabo tal empresa y a su importancia para el incremento de las colecciones del Museo Nacional, aún permanecía la vetusta institución de A. Ernst; no sin antes manifestar el enriquecimiento de acervos europeos a expensas de la pérdida de nuestro patrimonio cultural.

Artefactos prehistóricos; trabajo de campo y datos etnográficos De acuerdo al programa de Etnografía patria, uno de los órdenes de elementos es el de armas, utensilios o adornos. Ya en el pasado, en el año de 1912, había publicado Objetos prehistóricos de Venezuela en la Revista Técnica del Ministerio de Obras Públicas (1956: 427436). Más allá del valor descriptivo o formal de un abigarrado conjunto de artefactos líticos o de concha de moluscos, particularmente placas aladas, y de su posible uso. Alvarado, manifiesta la relevancia de éstos como indicadores de antiguos cultos de pueblos más civilizados, y sin opacar su posición, niega cualquier afinidad con los indígenas encontrados por los españoles en el territorio venezolano, debido a su “evolución religiosa”. Posteriormente, Noticia sobre los caribes de los llanos de Barcelona (dos versiones publicadas, 1918 y 1923, confer 1956:395) va a cruzar los datos obtenidos en el campo con diferentes fuentes disponibles. Se trata de una detallada

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86 descripción etnográfica del pueblo indígena Kari’ña; sustentada por un estilo expositivo o escritura etnográfica que encontraremos, ulteriormente, en la obra Datos etnográficos de Venezuela, la cual vendría a constituirse (sin perder el sentido de la escala y la proporcionalidad) en un antecedente regional del Handbook of South American Indians, editado por Julian H. Steward (1948). Retomando lo expuesto, la etnografía patria encuentra en Datos etnográficos de Venezuela uno de sus soportes fundamentales. Una revisión somera del llamado índice tipográfico de la obra nos proporciona un repertorio de 76 entradas temáticas. Encabezado por nomenclatura (exónimos y autónimos); seguido de distribución geográfica; caracteres físicos; impasibilidad; osteometría y deformaciones congénitas hasta superstición; cronometría, numeración; lenguas; petroglifos y estado actual. Revelando un singular compendio de elementos de la antropología física o de la etnografía y etnología sensu lato. Por otra parte, sus otras obras mayores, el Glosario de voces indígenas de Venezuela (original de 1922; vol. I, 1953) y los Glosarios del bajo español en Venezuela; primera y segunda parte (vol. II, 1954 y III, 1955 respectivamente). Van a establecer el basamento de tal empeño patriótico.

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La lexicografía venezolana como tema y objeto De acuerdo a Pérez Hernández (1992), la obra lexicográfica de Lisandro Alvarado es el inicio de la lexicografía moderna en Venezuela. Al manifestar un auténtico plan de estudios lingüísticos y lexicográficos del habla en Venezuela; fundado en gran medida en la recolección bibliográfica exhaustiva y de campo. Para ello, formula tres etapas: la primera, es el estudio del léxico indígena usual. La segunda, corresponde al léxico coloquial y una última, a la elaboración de un esquema de las peculiaridades fonéticas presentes en el español del país. Estas etapas fueron cumplidas y, para su tiempo, expusieron ciertas cualidades valoradas en el quehacer científico: claridad en el trabajo lexicográfico; uso de una metodología consistente desde el momento de la recolección hasta la redacción; la sucesiva presentación de los resultados y una sistemática interna de las obras (Pérez Hernández, 1992: 148). Sí reconocemos a los diccionarios y en este caso, los glosarios, como objetos culturales. Es decir, artefactos ideologizados que revelan una determinada y condicionada visión de las realidades que pretenden describir. Y por otro lado, los describimos como una producción fuertemente cargada de informaciones históricas, sociológicas, ideológicas y etnográficas no siempre evidentes y exteriorizadas en una

87 representación de las actitudes mentales de un grupo humano en un tiempo determinado (Pérez Hernández, 2000). En un sentido amplio, la lectura de los glosarios bajo la perspectiva arriba señalada, ya ha arrojado algunos indicios sobre aspectos como los criterios de recolección de datos o la exclusión de voces de uso restringido por costumbres sociales (denominadas voces tabuizadas). Revelan, de esta manera, cierta discrecionalidad y limitaciones que se establecen en el trabajo científico y que son procuradas frente a las convenciones de la sociedad. Son, en algunos casos, reflejadas y reforzadas por la misma práctica del investigador. Hallamos en lo anteriormente expuesto, el propósito latente de L. Alvarado de construir las raíces históricas de la nación venezolana, apreciando, desde su singular posición, el lugar primordial que ocupan los pueblos indígenas y su significativa presencia (en el pasado y el presente) para la configuración social y cultural del país y en tanto podemos reconocerla como un proceso civilizatorio, en el sentido dado por M. Sanoja (2006). Es posible que en un futuro, logremos indagar con mayor profundidad y pertinencia la obra de Lisandro Alvarado en virtud que, los Datos etnográficos de Venezuela han de leerse a la luz de la antropología venezolana contemporánea. Su revisión exhaustiva podría señalar los mecanismos y los obstáculos que presenta

la práctica antropológica y permitirá constatar el valor heurístico de Etnografía patria desde la noción de “construcción de la nación”.Referencias Acosta Saignes, Miguel. 1956. La obra antropológica de Lisandro Alvarado. Pp. XVII-XXVII. En Datos etnográficos de Venezuela. Volumen IV. Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes. Caracas. 509p. Alvarado, Lisandro.1930. “Etnografía”. Anales de la Universidad Central de Venezuela, año XVIII (tomo XVIII), número 1: 103-129, Caracas. ----------------------.1945. Datos etnográficos de Venezuela. Escuela Técnica Industrial, Talleres de Artes Gráficas. Caracas. 412p. -------------------..1954. Glosarios del bajo español en Venezuela. Primera parte. Acepciones especiales. Volumen II. Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes. Caracas. 505p. ----------------------..1955. Glosarios del bajo español en Venezuela. Segunda parte. Neologismos y arcaísmos. Volumen III. Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes. Caracas. 397p. ----------------..1956. Datos etnográficos de Venezuela. Volumen IV. Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes. Caracas. 509p. Arvelo-Jiménez, Nelly & Horacio Biord-Castillo. 1990. La Antropología en Venezuela: Balance y Perspectivas. En A Antropología na America Latina. Pp. 113-127. George de Cerqueira Leite Zarur, coordinador. Publicación N° 448. Instituto Panamericano de Geografía e Historia. México. Cappelletti, Ángel J.1994. Positivismo y evolucionismo en Venezuela. Monte Avila Editores Latinoamericana. Caracas. 507p. Ernst, Adolfo. 1987. Obras Completas, compilación por Blas Bruni Celli. Volumen VI. Ediciones de la Presidencia de la República. Caracas. 838p. Freites, Yajaira. 1996. “La ciencia en la segunda modernización del siglo XIX (1870-1908)”. Pp. 93-152, Tomo 1. En Perfil de la ciencia en Venezuela, compilado por Marcel Roche. Fundación Polar, Instituto Venezolano de Investigaciones Científicos. Caracas. 288p. Lowie, Robert H. 1974. Historia de la Etnología. Fondo de Cultura Económica. México. 358p. Margolies, Luise & María Matilde SUÁREZ. 1978. Historia de la Etnología Contemporánea en Venezuela. Universidad Católica Andrés

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88 Bello, Instituto de Investigaciones Históricas, Centro de Lenguas Indígenas. Caracas. 48p. Pérez Hernández, Francisco J. 1992. “Cinco siglos de Lexicografía del español en Venezuela. Montalbán N° 24: 119-166. Caracas. Pérez Hernández, Francisco J. 2000. Diccionarios, discursos etnográficos, universos léxicos. Propuestas teóricas para la comprensión cultural de los diccionarios. Universidad Católica Andrés Bello, Fundación CELARG. Caracas. 148p. Pino Iturrieta, Elías. 1994. “Sondeo para entrar en el Guzmancismo”. Pp. 11-22. En Antonio Guzmán Blanco y su época, Inés Quintero, coordinadora. Monte Avila Editores Latinoamericana. Caracas. 211p. Mercier, Paul. 1977. Historia de la Antropología. Ediciones Península. 234p. Real Instituto de Antropología de la Gran Bretaña e Irlanda. 1966. Guía de campo del investigador social. Unión Panamericana, Secretaría General, Organización de los Estados Americanos. Washington, D.C. 265p. Sanoja, Mario. 2006. Memorias para la integración. Ensayo sobre la diversidad, la unidad histórica y el futuro político de Sudamérica y el Caribe. Monte Avila Editores Latinoamericana. Caracas. 87p. Steward, Julian H. (Ed.). 1948-1950 Handbook of South American Indians. Vol.1 al 6. Washington, D.C., Smithsonian Institution United State Department of State. Tylor, Edward B. 1912. Antropología. Introducción al estudio del hombre y de la civilización. Daniel Jorro editor. Madrid. 527p. Vargas Arenas, Iraida. 1998. Introducción al estudio de las ideas antropológicas venezolanas 1880-1936. Pp. 77-104. En Historias de la antropología en Venezuela, Emanuele Amodio, editor. La Universidad del Zulia, Ediciones de la Dirección de Cultura. Maracaibo. 371p.

Silvia Gómez Rangel Es antropóloga. Gestora cultural e investigadora en el área etnográfica, museográfica y de patrimonio cultural tangible e intangible. Coordinadora de proyectos de investigación aplicados a la revitalización lingüística, educación indígena y desarrollo de estrategias de información educativa en temas etnohistóricos y etnoecológicos.

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En sus 80 años, sede del MUCI

conjuga la maestría de Villanueva y la exuberancia de Narváez Eduardo Saavedra

í, es un hito. Sí, es imponente y también destaca en la entrada oeste del parque de Los Caobos, uno de los espacios naturales más importantes de Caracas. Declarado Monumento Histórico Nacional el 1 de septiembre de 1993, el edificio neoclásico y art déco del Museo de Ciencias (MUCI) siempre resalta por lo monumental de sus formas, las líneas rectas y sencillas de sus espacios, así como por sus elementos artísticos y decorativos, que simbolizan recuerdos fijados en la memoria de niños y adultos que han visitado, durante décadas, sus exposiciones científicas y culturales. El Museo Nacional –génesis de lo que fue el MUCI y el Museo de Bellas Artes, ambas instituciones adscritas al Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través de la Fundación Museos Nacionales- se remonta al decreto del 11 de julio 1874, que estableció que “en esta cámara de maravillas se congreguen colecciones que sirvan al conocimiento del hombre, del mundo animal, de las rocas y los minerales del país”. Aunque el decreto se refería a aspectos científicos, también poseía una importante colección de obras de arte. La oficialización de la institución ocurrió el 28

Carlos Raúl Villanueva inspiró el diseño del edificio del Museo de Ciencias en influencias del neoclasicismo y el art déco.

de octubre de 1875. El doctor Gustavo Adolfo Ernst fue su primer director. Esta institución ocupaba un nicho en la Universidad Central de Venezuela (UCV), cuya sede se encontraba en avenida Universidad (esquinas de La Bolsa a San Francisco, frente al Palacio Federal Legislativo). En la actualidad, allí tiene su sede el Palacio de las Academias. Esta institución servía de apoyo a la cátedra de Historia Natural de la máxima casa de estudios de la que Ernst era profesor. La construcción de la sede del actual MUCI surgió por la necesidad de dotar al Museo de His-

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90 toria Natural y Arqueología de un espacio propio, que permitiera el resguardo y exhibición de forma apropiada de sus colecciones científicas, cada vez más extensas y que contaban con importantes aportaciones de renombrados científicos nacionales y extranjeros. “Para darle su propio espacio a las colecciones del Museo Nacional, Victorino Márquez Bustillos, presidente provisional de la República, decreta (en 1917) la creación del Museo de Bellas Artes y el de Historia Natural y Arqueología”. Arispe, Maritza y Herrera, José Ignacio. Aspice et disce: del coleccionismo ilustrado al científico. Capítulo Línea del tiempo. Museo de Ciencias de la Fundación Museos Nacionales. Caracas, Venezuela. 2017, p. 6. En 1930, impulsado por del crítico de arte Enrique Planchart Loynaz, se proyectó la construcción de los edificios del Museo de Ciencias Naturales y del Museo de Bellas Artes; no obstante, esta iniciativa solo vería luz años después. Mientras tanto, en 1934 el Museo funcionaba en la esquina del Cuño (parroquia Altagracia). Ese año se mudó al lado norte de la plaza Bolívar, a un edificio ocupado en estos momentos por oficinas de la Gobernación del Distrito Capital. Al año siguiente, el régimen dictatorial de Juan Vicente Gómez decretó la construcción de los nuevos edificios para el Museo de Bellas Artes y el Museo de Ciencias. En 1937, el Museo funcionaba en el edificio Nº 379 en la avenida San Martín, en un sitio que estaba al lado del Instituto de Geología, a

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Francisco Narváez creador del conjunto escultórico del edificio.

la altura de plaza Artigas, parroquia San Juan. Esta es la última ubicación conocida antes de establecerse en su sede actual

Dos genios se unen Del diseño de ambas infraestructuras se encargó al arquitecto Carlos Raúl Villanueva Astoul. Egresado en 1928 de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París (Francia), Villanueva había regresado al país en 1929 desde Estados Unidos, donde trabajó por un año junto a su hermano Marcel en la firma Guilbert and Betelle. Un año después, Francisco Narváez llegó a Venezuela luego de su paso por la Academia Julian. En esta escuela de artes plásticas de la capital gala establecería nexos con el movimiento de Montparnasse. Durante esa época estudió a los escultores Antoine Bourdelle, Aristide Maillol y Jean Arp; además se sientió inclinado hacia la pureza y simpleza

Eleazar López Contreras encabezó a la inauguración de la nueva sede del Museo de Ciencias el 24 de julio de 1940.

El edificio ocupa el lado sur de una antigua redoma vehicular, que en la actualidad es la Plaza de los Museos.

de la línea de la escultura egipcia, que influiría en su trabajo. A los pocos años, los dos hombres estrecharon una relación de amistad y colaboración que se traduciría en la participación del escultor en varios proyectos del arquitecto como la fuente de Parque Carabobo (1934); los altorrelieves de La arquitectura, La ciencia y la ingeniería para la fachada del Colegio de Ingenieros de Venezuela (1936), así como las alegorías de La pintura, la escultura y la arquitectura para la fachada del Museo de Bellas Artes (1938). También, en la representación para el Grupo Escolar Francisco Pimentel, titulada La educación (1941) y en el conjunto escultórico de la fuente Las toninas, en la plaza O´Leary de El Silencio (Caracas). Además, Narváez dejó su impronta en varias piezas artísticas ubicadas en el campus de la Ciudad Universitaria de Caracas de la UCV, obra cum-

bre de la arquitectura de Villanueva. En el Museo de Ciencias, en su concepción arquitectónica, se manifiestó una vez más esta sublime síntesis de la extraordinaria colaboración entre Villanueva y Narváez, tan perfecta que parece ideada por una sola mente superdotada, que en su ingenio elevó al país a los máximos estándares la asociación entre la arquitectura y el arte. La construcción del espacio que serviría de nueva sede para el Museo de Ciencias se llevó a cabo entre enero de 1936 y diciembre de 1938. Villanueva, –quien también fungió como director de Edificaciones y Obras del Ministerio de Obras Públicas (MOP)- hizo entrega formal del inmueble el 26 de enero de 1939 a Alfredo Jahn y Henri Pittier, comisionados del Ministerio de Educación Nacional. Luego, el 24 de julio de 1940 fue inaugurado el Museo de Ciencias Naturales en un acto magno enca-

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92 bezado por el presidente Eleazar López Contreras y el ministro de Educación Nacional de ese momento, el escritor Arturo Uslar Pietri.

El árbol de las ciencias Ubicado en el borde sur de una amplia redoma vehicular, ahora ocupada por la Plaza de los Museos, la nueva sede del Museo de Ciencias preside junto con el Museo de Bellas Artes -que había sido inaugurado el 20 de febrero de 1938- la entrada al antiguo parque Sucre o parque de los Niños (conocido en la actualidad como parque Los Caobos). En su construcción se utilizaron ladrillo y concreto armado, los muros y columnas fueron revestidos en granito con polvo de mármol. “Su interior se desarrolla a partir de la secuencia de tres espacios: uno frontal establecido por las dos alas laterales, el segundo de carácter central, estructurado por un vacío de doble altura que acusa la circulación vertical y la presencia del lucernario, y el tercero posterior, marcado por un pequeño patio de planta cuadrada, que aparece dentro de la edificación como un pozo de luz”. González Viso, Iván; Peña María Isabel y Vegas, Federico. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Editado por la Conserjería de Fomento y Vivienda de la Junta de Andalucía, la Embajada de España en Venezuela y la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, p.157. El edificio tiene dos niveles de altura, en un esquema estructurado por un conjunto de volúmenes que se organizan con base a un eje de simetría,

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orientado hacia la forma circular de la plaza que lo precede. La estructura es un gran ejemplo de eclecticismo en dos estilos notables de la arquitectura, donde se conjugan el neoclasicismo y el art déco. En la distribución de sus volúmenes, el MUCI hace una simetría perfecta en su fachada y en las columnatas planteadas en semicurva, que se distribuyen a ambos lados del pórtico principal. Las columnas son cilíndricas, apoyadas en una base cuadrada y con capitel resumido recuerdan al sencillo estilo de la clásica orden dórica. No obstante, en la parte superior de cada una tiene un adorno en forma de engranaje, un giño art déco que alude a las máquinas, a la mecanización como alegoría del progreso y el desarrollo. Otro de los aspectos de este estilo francés es la gruesa rejería: puerta de entrada, ventanas y barandas de las escaleras interiores con motivos de flores, galones, triángulos y líneas onduladas, que con su sentido ascendente simulan el ritmo y movimiento del agua. El estilo art déco es evidente en la verticalidad del edificio, que lo hace imponente al mirarlo desde varios puntos de la Plaza de los Museos. Es una estructura acentuada por la solidez a causa de las líneas rectas y limpias que dominan el diseño concebido por Villanueva, que culminan en el dominante rectángulo del pórtico principal, presentado en sucesiones de superficies hasta el vano de la entrada principal (puertas abocinadas); algo muy típico de esta tendencia arquitectónica. Dispuesta sobre ese pórtico están inscritas en letras alargadas, redondeadas, en versalitas y sin remates en sus extremos, la frase latina Aspice et

Aspice et Disce (“mira y aprende”) altorrelieve de Francisco Narváez que recibe a los visitantes al MUCI.

disce (se pronuncia “aspique et disque”) que significa mira y aprende, una forma sutil pero contundente de llamar la atención del visitante e invitarlo a observar y conocer más sobre las exhibiciones del Museo de Ciencias, espacio consagrado al saber científico. Este mismo patrón se repite en las cuatro palabras que están a lo largo de la gran fachada del museo: Mineralogía, Botánica (sobre el ala en el cual se ubica la sala 2) y Zoología y Arqueología (sobre el ala correspondiente a la sala 1), entre ellas justo al centro está el nombre que identifica al maravilloso edificio: Mvseo de Ciencias. La infraestructura posee dos plantas. La primera consta de un pasillo central con cuatro salas. En los extremos de las salas 1 y 2 se encuentran la Sala Digital Jacinto Convit (inaugurada en 2015) y la Sala de Lectura del Centro de Documentación Wal-

ter Dupuy. Luego, al pasar las escaleras gemelas de acceso al piso dos, están las salas 3 y 4. Este nivel culmina en su pasillo central con tres amplios espacios denominados dioramas, dispuestos alrededor de un rectángulo donde se recaba el agua de lluvia, un impluvium -luego fue modificado para ser sustituido por el jardín de Monocotiledóneas-, que deja entrar la luz desde el exterior. La planta superior es presidida por el Lucernario y seis salas que cierran en un espacio adicional destinado al resguardo de equipos utilizados para el montaje de las curadurías científicas. Sobre la distribución de los dos pisos del Museo, Evelyn Ramos Guerrero (investigadora del Centro de Documentación Walter Dupuy del MUCI) señala: “… un árbol parece ser el trazado de la planta del Museo de Ciencias, con su gran eje central y salas semicurvas que asemejan un tronco con cuatro ramas. (Mineralogía, Botánica, Zoología y Arqueología)”. Ramos Guerrero, Evelyn. La narrativa escultórica de Francisco Narváez: una interpretación del Museo y la flora neotropical. Aspice et disce: del coleccionismo ilustrado al científico. Museo de Ciencias de la Fundación Museos Nacionales. Caracas, Venezuela. 2017, p. 48.

La llama de Adán y Eva Muchos de los visitantes quedan impresionados por las esculturas, altorrelieves y los bajorrelieves. Todas son obras del escultor neoespartano Francisco Narváez. Las piezas, de un gran valor artístico y ornamental, enriquecen varios espacios internos y

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Jardín de monocotiledóneas, en este lugar originalmente se encontraba un impluvium.

externos, así como techos y jardines del museo. Es una especie de “danza artística” que envuelve a la estructura con estas figuras y formas curvilíneas que rompen de manera armoniosa las líneas rectas, pulcras y simples, ideadas en el edificio por Villanueva. Ramos Guerrero, destaca que las piezas de Narváez pueden dividirse en cinco grupos: 3 altorrelieves de temática antropomórfica, 10 altorrelieves de tema fitomórfica, 10 esculturas de bulto; también de representación fitomórfica, 8 bajorrelieves de temática fitomórfica y dos bajorrelieves de tema

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zoomórfico. En total son 33 las obras que forman parte del museo, ejecutadas en vaciado de mortero de cemento, revestidas en una capa de granito y polvo de mármol. Desde 1928, hasta la década de los 40, Narváez desarrolló “el criollismo”, que tuvo como leiv motiv la exaltación del fenotipo venezolano producto de siglos de mestizaje. Es la apoteosis del hombre criollo, del mestizo, la negritud y los pueblos indígenas. Además, en el escultor insular, el “criollismo” se observa una presencia casi protagónica de la flora neotropical, que da un matiz de exuberancia y

95 riquezas únicas a sus obras. Esto lo podemos notar en las piezas presentes en el museo. Sobre el pórtico principal, y sobre el latinismo Aspice et disce, el visitante es recibido por el primer altorrelieve. Cuatro figuras femeninas de características negroides, movidas entre las aguas, arrodilladas en actitud humilde, no pierden la vista de un cuenco con lenguas flamígeras que simbolizan la claridad del conocimiento, que iluminan el corazón del ignaro. Cada figura parece una evocación de las cuatro ciencias que son reiteradas en las palabras inscritas sobre las columnatas frontales del edificio: Mineralogía, Botánica, Zoología y Arqueología. Los otros dos altorrelieves se ubican en los extremos exteriores de las salas 1 y 2. Son dos figuras desnudas que descansan sobre follajes de la flora neotropical. En la entrada de la Sala de Lectura (sala 1) está una mujer que representa a Eva, que sostiene una manzana en una de sus manos. Entretanto, en el lado opuesto, sobre la puerta de la Sala digital Jacinto Convit, se ubica la figura masculina: Adán. Ambos, forman una unidad dentro del conjunto escultural del museo y representan la escena bíblica de la tentación. Esta disposición es interpretada como la ambición del ser humano “por descifrar el conocimiento a través del fruto del árbol de la ciencia”. Es por ello que la constitución arquitectónica del MUCI podría interpretarse como el árbol del conocimiento, un gran tronco con sus salas semicurvas que asemejan a las ramas de un inmenso

y robusto árbol, que abiertas hacia la Plaza de los Museos, se encuentra a la espera ansiosa de visitantes curiosos por descubrir sus frutos a través del aprendizaje de las ciencias.

Plantas exuberantes neotropicales Para los siguientes grupos escultóricos, Narváez se inspiró en la vegetación neotropical en especial, en plantas de las familias Musaceae y Heliconaceae. En los lados oeste y este de los muros externos del museo, aparecen los altorrelieves Ápice de inflorescencia I, Hojas emergentes y Hojas emergentes y desarrolladas. A este grupo también pertenece Ápice de inflorescencia II, integrado por un grupo de cuatro altorrelieves ubicados en los muros interiores de la segunda planta. Mientras que, en los jardines circundantes fueron dispuestas varias esculturas de bulto, de las que ocho de ellas son con probabilidad inflorescencia de heliconia y dos volúmenes de follaje de hojas superpuestas. Ocho bajorrelieves de forma polilobulada conforman el cuatro grupo. Cada uno se denomina Florón y están ubicados en el techo de cada planta del edificio, en grupos de cuatro. El grupo final está integrado por dos pequeños bajorrelieves, dos siluetas de búho que flanquean el nombre Mvseo de Ciencias en la entrada principal. Desde allí en lo alto, fija su mirada hacia los visitantes y transeúntes que van y vienen por la Plaza de los Museos. Son la perfecta representación de la sabiduría y el conocimiento sagrado, que solo se

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96 alcanza con la perseverancia y la exploración hacia lo desconocido para traer la luz del conocimiento. Sobre los florones y búhos, se debe acotar que este grupo de piezas se atribuyen a Narváez, ya que los expertos aún no se ponen de acuerdo sobre su realización. “Por ser el artista convocado y responsable de la ornamentación escultórica de esta obra… Debido a su aspecto formal dificulta que puedan ser consideradas obras suyas”, destaca el texto de Ramos Guerra en Aspice et disce: del coleccionismo ilustrado al científico, curaduría que estuvo expuesta en el MUCI entre 2016 y 2017. Vale la pena destacar que del grupo escultórico original se han perdido tres de ellas. Durante la modificación estructural en la entrada sur, que dio paso a la creación de las bóvedas para albergar el Diorama de la fauna africana, inaugurada en 1951, las escalinatas allí situadas contenían a ambos lados dos esculturas tituladas Follaje de hojas superpuestas. Entretanto, una Inflorescencia de heliconia se encontraba en medio del impluvium, que fue modificado en una fecha indeterminada para dar paso a un jardín de plantas del género monocotyledoneae. “Los grupos escultóricos creados por Narváez para el Museo de Ciencias expresan un reconocimiento a la ciencia, la naturaleza y el hombre venezolano, y otorgan identidad al más antiguo y único museo con este perfil en el país”. Ramos Guerrero, Evelyn. Ob. Cit, p. 50. Debido a las características, en particular a su

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acabado en granito y polvo de mármol, las piezas escultóricas de Narváez se integran a la totalidad del edificio, para conformar un todo único: la síntesis entre arquitectura y arte. Un encuentro que luego Villanueva llevó a mayor escala en la Universidad Central de Venezuela, y donde Narváez también participó junto a otros renombrados artistas criollos y foráneos.

Eduardo Saavedra Altuve Comunicador social, locutor y editor periodístico, nacido en Caracas, Venezuela, el 10 de diciembre de 1972. Graduado en el año 2005 en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Trabaja desde año 2005 en la Fundación Museos Nacionales donde ha publicado entrevistas, noticias, reportajes y crónicas sobre el mundo del arte, la cultura y las ciencias. •Correo electrónico: esaavedra.muci@gmail.com

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MUSEOS.VE#36

Articles inside

y la exuberancia de Narváez. Eduardo Saavedra

l Los museos y las tics. Carmen Michelena

l Producción Expositiva. Lilia Bravo

Breve introducción a la obra etnográfica de Lisandro Alvarado. Silvia Gómez

l Patrimonio Comunidad y Conservación. Ingrid Lozano

l La profesora María Eugenia . Elena Barrios Navas

l Entrela gráfica y la museología: Malina Gallac (1947-2020) Gladys Yunez

l Ivonne Rengifo: Asi recordamos una mujer como tu. Maria Andreína Castellanos

en la gestión del museo el trabajo en equipo es la clave de cada logro

l Venerable José Gregorio Hernández. Mirla Soto

l Ivan Romero: Luces en el bosque. Rebeca Pérez Arteaga

l Galería de Arte. Ydelisa Rincón

l DIM 2020: Museos por la igualdad y diversidad

l La Otra Banda y las convocatorias de Arte en la región andina. Julio Lubo

l Un homenaje al maestro Juan Calzadilla y su poética integral. Félix Hernández

l Los espacios que nos esperan. Jesús Alberto Parra

l Ondulaciones Raúl Chacón

l Educación -inclusión- arte. Moraima Gilbert González

l Un día de albedrío en la casa de la musas. Marianny Bolívar

l FMN y sus espacios diversos de inclusión. Francia Silvera