Arte centroamericano contemporรกneo en la Colecciรณn Ortiz Gurdian
Mayo –agosto 2020 Centro de Arte Fundación Ortiz Gurdian/Banpro, Managua Planta baja edificio Málaga, Plaza España Rotonda El Güegüense, 100 m al Sur Teléfono: (505) 2264-1178 Enero – abril 2021 Centro de Arte Fundación Ortiz Gurdian, León Casa Derbyshire Av. Rubén Darío, frente a Iglesia San Francisco Teléfono: (505) 2311-7222
Patrocinio cultural
PRESENTACIÓN La Fundación Ortiz Gurdian, a través de su Programa Cultural y con el patrocinio del Grupo Promerica, comparte una vez más con el público las obras de su colección. En esta oportunidad, se trata de la exposición Arte centroamericano contemporáneo en la Colección Ortiz Gurdian, una muestra que reúne trabajos de treinta y ocho artistas del istmo, excluyendo Belice, que por haber sido colonia inglesa desde el siglo XVI hasta el XX no pertenece históricamente a Centroamérica y se ha mantenido al margen de sus países vecinos. Casi sin excepción, las obras de estos artistas fueron expuestas originalmente durante las bienales locales de sus países de procedencia o en alguna de las ediciones de la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, y la Colección Ortiz Gurdian las adquirió por su valor artístico y documental. Tres de los trabajos, sin embargo, se presentaron en la exposición VanguardISTMO (Washington, D.C., 2015). En la presente exposición confluyen diversidad de artistas, temas y lenguajes: animación digital, dibujo, escultura, fotografía, instalación, técnica mixta, pintura y vídeo. La muestra, que fue concebida desde el 2019 para inaugurarse durante el primer cuatrimestre de este año, tuvo que retrasarse por la ralentización de las actividades culturales ante la pandemia del Coronavirus. Sin embargo, la exponemos ahora virtualmente y, en fecha posterior, en físico, como un esfuerzo más de la Fundación Ortiz Gurdian para contribuir al enriquecimiento cultural y artístico de los espectadores, y al disfrute de las artes visuales en sus diferentes manifestaciones. Confiamos en que este recorrido por casi veinte años de arte centroamericano contemporáneo sirva de aliciente para sus creadores y espectadores. Tatiana Torres García
Las relaciones, la comunicaciรณn y la actitud
A pesar de la diversidad de origen y grupo etario de los distintos artistas en exhibición, muchos comparten las mismas inquietudes en torno a las relaciones interpersonales, la comunicación y la manera en que reaccionamos ante determinadas circunstancias. La obra Estudio para la deconstrucción de una(s) casa(s), una maqueta del interior de una vivienda, realizada en 2008 por el costarricense Esteban Piedra (1978), alude a la anhelada estabilidad familiar, a los altibajos de las relaciones intrafamiliares, a los problemas de comunicación y a la presencia permanente de amenazas que puedan alterar el equilibrio y la armonía. El equilibrio más precario (2009), de Patricia Belli (Nicaragua, 1964), también gira en torno al tema de las relaciones, de cualquier índole, y de la comunicación, y de cómo a veces pequeñas acciones, por irrelevantes que parezcan pueden marcar la diferencia deseada. La obra consiste en una mesa sobre la cual reposa un tablón en riesgo de caer, de no ser por el contrapeso que hace otra tabla colocada en escuadra y que contiene una carga cuya liviandad sorprendentemente logra el equilibrio. Por su parte, Ana Urquilla (El Salvador, 1979) ahonda en el tema de la incomunicación y del aislamiento, tan común en las sociedades actuales, con su obra Frágil (2006), una instalación en la que diversos personajes, subidos a pedestales de distintas alturas, se ubican dentro de una burbuja, como quien vive en su micromundo para protegerse de lo que ocurre a su alrededor. La altura variable de los pedestales podría indicar que éste es un problema que afecta a todos por igual, sin importar el estrato social, el género o la edad. Las dos obras de Nahúm Flores (Honduras, 1974) también apuntan hacia la comunicación y podrían considerarse en alguna medida autobiográficas, considerando que él tuvo que abandonar su lugar de origen para insertarse en otro país y otra cultura con todos los retos y oportunidades que esto implica. Quizás eso explica el porqué de la representación mayoritaria de personajes en solitario y con rostros sombríos en las distintas hojas sueltas que conforman Generosas formas de debatir (2006). Parece que trataran de hacerse oír y entender en un mundo con aparentemente pocos interlocutores, aunque compartan entre sí las mismas circunstancias.
Maneras inofensivas de decir aquí estoy yo (2006) también alude a la soledad, a la incomunicación, al temor, al desamparo, a la introversión. Todos estos sentimientos y actitudes se desprenden de las representaciones en miniatura: personajes en solitario; un grupo de tres personajes, pero dándose la espalda y distanciados los unos de los otros; personajes aparentemente haciendo malabarismos; una figura infantil rodeada por aves de corral; un pájaro observando a un rostro dentro de una caja; un rostro que emerge de un cajón; una cabeza aprisionada por una elipse y un cuadrado, pero en la que, irónicamente, se lee “qué viva la libertad / ...mi se llama mi pueblo”. De hecho, los textos que acompañan algunos de los dibujos –“todos quieren danzar”, “sueño”, “pájaro salvaje”, “hello”, “a la defensiva”– también refuerzan los sentimientos que transmite la obra. Carmen Elena Trigueros (El Salvador, 1963), por su parte, recurre a un utensilio de cocina para crear su obra Sutilezas (2006), una instalación de tres coladores metálicos bordados en los que se leen, por separado, las siguientes expresiones: “por amor” / “te quiero” / “por ti”. El metal del que están hechos estos utensilios parece aludir a la resistencia que podría caracterizar las relaciones domésticas. La función del colador de actuar como un filtro que deja pasar lo bueno y retiene lo malo, o viceversa, podría representar la “sutileza” inherente a toda relación, entendida ésta tanto en términos de suavidad o delicadeza, como de sagacidad. Por último, las expresiones bordadas, que al igual que los coladores, rescatan oficios como el bordado y la cocina, podrían traducirse como cuánto se puede ceder o dejar pasar “por amor” y por la bienandanza de una relación. El performance MAC / Culpa (2006), de Sandra Monterroso (Guatemala, 1974), también gira en torno al tema de las relaciones, más concretamente a las de género y las de poder, y de cómo pueden romperse ataduras y paradigmas. En palabras de la propia artista: “La acción de destruir las vasijas de barro cuestiona la barbarie de la cultura injusta en la vida cotidiana y en el trabajo, especialmente en las comunidades indígenas, impuesta por la sociedad actual. Una mujer se libera y toma conciencia de sí misma a través del juego del colapso violento: las vasijas de barro se transforman, se absuelven como objetos de uso.Los recipientes más antiguos de la vida cotidiana, que ya no están cautivos de sí mismos, son liberados de su contenido de objeto”.
Contrario al mensaje liberador de MAC / Culpa, Avidez de superstición (2014), de Víctor “CRACK” Rodríguez (El Salvador, 1985), supone una expresión de impotencia. Aquí, la acción de tocar la marimba a golpes de cabeza no genera resultados positivos ni para el artista, a quien lesiona física y emocionalmente, ni para los espectadores, que presencian una suerte de ofuscamiento incomprensible, y desagradable a la vista y al oído. Aquí, la marimba es desprovista de su función original para emitir ruidos sin sentido, como la acción misma, y como tanto contrasentido que nos lleva a situaciones límite, como la interpretada por el artista. El mismo tono autodestructivo presente en la obra de “CRACK” Rodríguez se evidencia en 2 al día (2003), de Raúl Quintanilla Armijo (Nicaragua, 1954), quien documenta a través de esta instalación algunos de los suicidios cometidos por nicaragüenses veinteañeros nacidos en 1979. Según se desprende de los recortes de periódico con la nota roja, la motivación final para quitarse la vida fue alguna decepción amorosa. Sin embargo, es muy posible que el trasfondo fuera algún trauma no superado producto de los dos conflictos armados que tuvieron lugar entonces en Nicaragua, y que fueron el escenario de la niñez y adolescencia de esos jóvenes: la culminación de la revolución antisomocista, en 1979, y la contrarrevolución antisandinista (1982 - 1988). Finalmente, Milena García (Nicaragua, 1977) aborda en sus dos videos de 2005 el tema de nuestra actitud ante la vida, así como la inestabilidad y fugacidad de ésta. Cero nos invita a ver el vaso medio lleno en lugar de vacío por completo o medio vacío. Trance en sus acepciones de “momento crítico y decisivo por el que pasa alguien” o “último estado o tiempo de la vida, próximo a la muerte” nos recuerda que el tiempo es fugitivo, y que tanto las tribulaciones y las alegrías son pasajeras. Por tanto, hay que ser como la vela del video, que ilumina antes de extinguirse. El verso “Tran / ce /duermo / nadie / a quien / darle / las gracias”, refuerza la brevedad de nuestra existencia, a la vez que alude a lo impredecible de su desenlace, que puede sorprendernos en soledad, sin nadie para agradecer.
Esteban Piedra (Costa Rica, 1978) Estudio para la deconstrucciรณn de una(s) casa(s), 2008 Escultura (madera, plexiglรกs, hierro, insectos) 200 x 100 x 50 cm Segundo Premio Tlahcuilo de Plata 6a. Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Honduras, 2008
Patricia Belli (Nicaragua, 1964) El equilibrio más precario, 2009 Instalación, 232 x 83 x 80 cm Artista seleccionada, VII Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2009
Ana Urquilla (El Salvador, 1979) Frรกgil, 2006 Instalaciรณn, dimensiones variables 5a. Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
Nahúm Flores (Honduras, 1974) Generosas formas de debatir, 2006 Técnica mixta sobre 66 pequeñas hojas de papel, 90.2 x 139 cm en total 5a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
NahĂşm Flores (Honduras, 1974) Maneras inofensivas de decir aquĂ estoy yo, 2006 Mixta sobre papel en contenedores rectangulares, 14.5 x 12.5 cm c/u 5a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
Carmen Elena Trigueros (El Salvador, 1963) Sutilezas, 2006 Instalaciรณn de tres coladores bordados, 25 x 20 x 10 cm c/u, aprox. a 5 Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
Sandra Monterroso (Guatemala, 1974) MAC / Culpa, 2006 Video performance, 6 min. 5a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
Víctor “CRACK” Rodríguez (El Salvador, 1985) Avidez de superstición, 2014 Video, 5:32 min. Exposición VanguardISTMO, Banco Interamericano de Desarrollo Washington, D.C., 2015
Raúl Quintanilla Armijo (Nicaragua, 1954) 2 al día, 2003 Instalación, 250 x 250 x 50 cm IV Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2003
Milena García (Nicaragua, 1977) Cero, 2005 Video digital, 18 segundos Mención de honor, V Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2005
Milena García (Nicaragua, 1977) Trance, 2005 Video digital, 45 segundos Mención de honor, V Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2005
La migraciรณn el nacionalismo y la identidad
Los conflictos bélicos que han afectado a la mayoría de los países del istmo, han motivado la migración –ya sea forzada o voluntaria– de muchos de sus ciudadanos. Los artistas no han sido la excepción y en su trabajo reflejan la experiencia del desplazamiento, las dificultades para insertarse en un país y una cultura diferentes, la nostalgia por su lugar de origen, el desarraigo y los conflictos de identidad surgidos de la quizás aparente falta de pertenencia a un sitio en particular. Parte de esa problemática la aborda Cristina Gozzini (Italia/El Salvador, 1960) en su obra Manifiesto / El vestido de Salarrué (2006). Se trata de una instalación compuesta por la huella de unos pies en un rectángulo de sal y cuyos dedos apuntan hacia una falda de volantes que yace plegada sobre el suelo. La falda tiene inscrito, en letra ilegible –de tan pequeña– el texto Mi respuesta a los patriotas, del artista y escritor Salvador Salazar Arrué, mejor conocido por su seudónimo Salarrué. Tanto los pies como la falda aluden a la presencia y la ausencia: los pies simbolizan la huella resultante de nuestro ser, estar y actuar; el vestido (la falda) –sin cuerpo– representa la protección o abrigo que esta prenda de vestir ofrece y que, en este caso, cesó por la falta del personaje, en clara alusión a la ausencia. El manifiesto de Salarrué, contenido en el vestido, actúa como la voz de la conciencia colectiva. El manifiesto fue escrito en febrero de 1932 en respuesta a dos acontecimientos trágicos en la historia de El Salvador: el fusilamiento de tres dirigentes políticos y estudiantiles, y la masacre de alrededor de veinticinco mil indígenas y campesinos que se levantaron contra la dictadura del general Maximiliano Hernández Martínez. En el caso de las obras de Patricia Villalobos (EE.UU./Nicaragua, 1965) y Miguel Barahona (Honduras, 1967), tituladas Trans-Humana, TransHumans (2001) y Trans-identidad (2006), respectivamente, cabe recordar el significado del prefijo trans-: “al otro lado de” o “a través de”. En ambas, la artista y el artista se representan a sí mismos como un ente disociado y acorralado, simbolizando la separación física de sus países natales y el distanciamiento de sus orígenes, con los consecuentes conflictos de identidad y desarraigo. No en vano, Patricia expresa: “El cuerpo es un récord de historias, cicatrices, marcas, impresiones, conexiones y desconexiones”.
En otro orden, la obra Dispersión (2010), de Léster Rodríguez (Honduras, 1984), ofrece diversas lecturas. Se trata de una instalación conformada por numerosas piezas de ajedrez de color blanco dispuestas estética y armónicamente en la pared. La ausencia de tablero, la disposición vertical de las piezas y el hecho de que sean todas blancas, subvierte las características del juego. Sin embargo, el propósito se mantiene inalterado en la concepción del ajedrez como la lucha entre el bien y el mal, en la que el triunfo está determinado por la actuación o jugada de cada quien. Si nos remitimos a la dinámica del juego, al avanzar hasta el otro extremo del tablero los peones se coronan o promocionan en otra pieza de “superior categoría” (dama, torre, alfil o caballo), aludiendo a la posibilidad de evolucionar. En el caso de la obra que nos ocupa, la dispersión podría interpretarse como la diáspora de quienes abandonan su lugar de origen para labrarse un presente y un futuro mejores.
Cristina Gozzini (Italia, 1960; vive en El Salvador) Manifiesto / El vestido de SalarruĂŠ, 2006 InstalaciĂłn/mixta, 30 x 250 x 250 cm Tercer Premio, 5a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
Patricia Villalobos (EE.UU./Nicaragua, 1965) Trans-Humana, Trans-Humans, 2001 Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 120 x 120 cm c/u Mención de honor, III Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2001
Miguel Barahona (Honduras, 1967) Trans-identidad, 2006 FotografĂa (trĂptico) 44 x 33 x 19 cm c/u 5a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
Léster Rodríguez (Honduras, 1984) Dispersión, 2010 Instalación (madera, caucho, látex); dimensiones variables III Bienal de Artes Visuales de Honduras, 2010 7a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2010
La pobreza y sus efectos sociales y ambientales
Por estar en vías de desarrollo, la mayoría de los países del istmo tienen como denominador común –entre otros– el desempleo o subempleo, la pobreza y la migración del campo a la ciudad, con todos los efectos sociales y ambientales derivados: el surgimiento de zonas marginales, la superpoblación y hacinamiento, la contaminación y el derroche. Algunos artistas han abordado esta problemática en su trabajo, como es el caso de Donna Conlon, Mauricio Mejía, Rodrigo González y Simón Vega. En su obra Vista aérea (2010), Simón Vega (El Salvador, 1972) representa una especie de asentamiento espontáneo con construcciones precarias de materiales ligeros y reutilizados, en una instalación que a pesar de su mensaje resulta agradable a la vista por la disposición de las casas, las tonalidades de la madera y la presencia de áreas verdes. Parte de las construcciones forman una especie de espiral, posiblemente en alusión a la “sucesión creciente” de más edificaciones y a la agudización del problema que las origina. La obra hace referencia a las zonas marginales que suelen proliferar en las ciudades capitales por la migración de las poblaciones de las zonas rurales a las urbanas, en donde hay más oportunidades de empleo. También aborda, tangencialmente, la precariedad y el hacinamiento en que viven sus pobladores. Si bien las obras de Mauricio Mejía (Nicaragua, 1951) y Rodrigo González (Nicaragua, 1965) hacen referencia a la ciudad de Managua y su lago, no por ello su mensaje es menos universal. Xolotlán – El fondo (2003), de Rodrigo González, es una representación en pequeño de en lo que se ha convertido el Lago de Managua o Xolotlán: en el vertedero de las aguas negras de la capital, a las que se suman –en menor proporción– las aguas residuales industriales de pequeñas empresas de la ciudad y, previo a su transformación, los desechos de La Chureca (el basurero municipal ubicado en su costa). No menos importante es la contaminación del Lago proveniente de las sustancias tóxicas de origen agrícola, que llegan a su cuerpo de agua por los ríos que lo alimentan. Una triste realidad y un contrasentido: entre lagos, lagunas y ríos, Nicaragua posee innumerables fuentes de agua, pero la actividad humana y la desidia de las administraciones públicas han dejado perder muchas de ellas.
La obra de Mauricio Mejía (Nicaragua, 1951) –Puerta abierta a ciudad paraíso, un concepto para Managua (2007)– también aborda el tema de la contaminación y la acumulación de desechos sólidos tan común en la ciudad capital, donde a pesar de que hay camiones recolectores de basura y botaderos autorizados, abundan los basureros espontáneos por la escasa educación cívica de los ciudadanos y porque hay personas que se ganan la vida con el oficio de la recolección de basura. Puerta abierta a ciudad paraíso, un concepto para Managua es una instalación constituida por el marco de una puerta en cuyo umbral y contornos hay basura desparramada. El título de la obra, tanto irónico como esperanzador, ofrece la disyuntiva de persistir en prácticas nada amigables con el ambiente y el ornato o de dar un paso adelante en la resolución del problema. Marea baja (2004), de Donna Conlon (Estados Unidos/Panamá, 1966), tiene un cariz ligeramente distinto de las obras anteriores porque alude a la contaminación provocada por la superproducción, acumulación y eliminación irresponsable de artículos que no son biodegradables. La obra es un video en el que un total de cien llantas ruedan progresivamente en dirección a una de las costas de la Bahía de Panamá, teniendo como escenario de fondo los típicos rascacielos de la ciudad, como testigos mudos de un problema creciente de grandes proporciones. Cabe citar al respecto de la obra de Conlon lo afirmado por el curador e historiador de arte Rodolfo Kronfle Chambers: “El choque metafórico producido entre lo natural y su amenaza constante por lo artificial –y las observaciones entre progreso y consumo– son una constante en la práctica de Conlon, quien normalmente le da un tratamiento lúdico y poético que señala procesos de entropía en la trama urbana y que nos lleva a preguntar: ¿En términos de qué realmente medimos los avances humanos? ¿Acaso los índices con que se mide el crecimiento económico –que dan cuenta de una aparente riqueza– consideran el estado de los recursos naturales?”. Otros de los artistas aluden en su trabajo al tema de la pobreza y sus implicaciones, pero desde una perspectiva esperanzadora y casi poética. Donde la condición de pobre se hace más evidente es en las viviendas y por ello los artistas ambientan sus obras en estos escenarios.
Por ejemplo, Ernesto Salmerón (Nicaragua, 1977) en su video Sin título (mejor conocido como La Chimbomba), del año 2005, registra los instantes en que un niño juega con un globo o chimbomba delante de su vivienda precaria, posiblemente en uno de los tantos asentamientos que pueblan la ciudad capital. A pesar de su economía de lenguaje verbal, pero nunca visual, son múltiples los mensajes de esta obra, que el artista certera y poéticamente comenta así: “[…] la inestabilidad de la vida / la presencia de lo fortuito y de lo efímero / la fragilidad / la belleza de lo simple / la rotunda falta de necesidad del exceso para la felicidad / la felicidad efímera / la precariedad de la felicidad / los personajes no fueron acomodados / los colores tampoco / menos la televisión / el museo es la calle / siempre estamos observados / ojos buenos, ojos malos / –el Tiempo– el Tiempo– / sucedemos en medio de él / somos sus partículas”. Por su parte, el artista Ricardo Miranda Huezo (El Salvador/Nicaragua, 1976) también recurre a la fachada de una vivienda para abordar el tema de la pobreza en su animación digital titulada Casas (2007). Creó dicha animación a partir de la fotografía de una vivienda precaria, construida con materiales de desecho, que no ofrecen seguridad ni abrigo a sus ocupantes. Maquilló e idealizó la realidad, por así decirlo, con los retoques digitales a la imagen original; sin embargo, ésta subyace a la imagen ficticia y basta un movimiento del mouse para que reaparezca. Esto nos recuerda que cuando no se ataca la raíz del problema y los cambios son únicamente de forma y no de fondo, la realidad siempre se revela y, más temprano que tarde, también se rebela. Brooke Alfaro (Panamá, 1949), al igual que Ernesto Salmerón, nos recuerda en su video Aria (2001) “la belleza de lo simple / la rotunda falta de necesidad del exceso para la felicidad”, en una obra para cuya creación recurre además a la arquitectura y la música. Se trata de una especie de concierto improvisado que tiene por escenario un edificio en ruinas. Los protagonistas son posiblemente los vecinos del inmueble; una hace las veces de soprano, con un canto grato pero desentonado, y un grupo de niños toca la música de fondo al manipular las pajillas insertas en sus vasos descartables. A pesar de la pobreza y de las desigualdades, siempre hay tiempo y lugar para expresarnos, recrearnos, sumar esfuerzos y producir algo digno de inspirar.
Simón Vega (El Salvador, 1972) Vista aérea, 2010 Instalación de pared (madera, juguetes de plástico, objetos encontrados); dimensiones variables 7a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2010
Rodrigo González (Nicaragua, 1965) Xolotlán (El fondo), 2003 Instalación 30 x 100 x 30 cm IV Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2003
Mauricio Mejía (Nicaragua, 1951) Puerta abierta a ciudad paraíso, un concepto para Managua, 2007 Instalación (estructura metálica con pintura automotriz) 235 x 130 cm VI Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2007
Donna Conlon (Estados Unidos, 1966; vive en Panamรก) Marea baja, 2004 Video, 3:27 min. Exposiciรณn VanguardISTMO, Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, D.C., 2015
Ernesto Salmerón (Nicaragua, 1977) Sin título (mejor conocida como La Chimbomba), 2005 Video 1/3 sin audio, 5 min. Primer Premio, V Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2005
Ricardo Miranda Huezo (El Salvador, 1976; vive en Nicaragua) Casas, 2007 Animación interactiva Mención de honor, VI Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2007
Brooke Alfaro (Panamรก, 1949) Aria, 2001 Video, 3:20 min. Primer Premio, 3a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2002 Obra seleccionada para la 50a Bienal de Venecia, 2003
La imposibilidad de generar cambios positivos
Los problemas que aquejan a la mayoría de los países del istmo son tan antiguos, están tan arraigados, y la sociedad está tan viciada y entumecida que su resolución parece ser inalcanzable cuando las acciones individuales resultan insuficientes, como se infiere de los videos de Verónica Vides (El Salvador, 1970) y Jorge de León (Guatemala, 1976). En Limpieza (2010), la artista –quien es la protagonista– barre repetida e infructuosamente un camino de tierra, que por su naturaleza es imposible de limpiar. En Loop (2010), tres hombres pasan el arado en la costa, sin éxito; primero, porque los efectos del viento y del agua deshacen irremediablemente el trabajo, y segundo, porque el terreno seleccionado para la faena no es apto para la siembra. Al respecto de ambas obras, es contundente el análisis de la historiadora de arte, gestora cultural y curadora Mónica Kupfer: “Limpieza presenta un comentario social y una analogía de implicaciones profundas sobre la imposibilidad de limpiar lugares (pero también personas o países) donde la suciedad es parte intrínseca del medio (del ser o del gobierno). […] En un proceso casi tan difícil como limpiarle el polvo a una carretera de tierra en un día de sol, en varios países centroamericanos, a pesar de los años de guerra y los cambios de gobiernos con sus promesas políticas, la verdadera renovación social ha resultado una meta frustrada e inalcanzable”. “El video (Loop, de Jorge de León) trae a la mente el refrán de ‘arar en el mar’, una metáfora para el trabajo en vano o los esfuerzos baldíos. Estos hombres están literalmente arando al borde del mar, evocando sensaciones sobre la futilidad de la vida misma”.
Verรณnica Vides (El Salvador, 1970) Limpieza, 2010 Video digital, 5 min. 7a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2010
Jorge de Leรณn (Guatemala, 1976) Loop, 2010 Performance, video presentaciรณn de registro, 8:14 min. 7a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2010
El sometimiento cultural y religioso
Según se afirma en el texto Historia del istmo centroamericano: “La conquista de Centroamérica consistió en una especie de operación tenaza: desde México por el norte, desde Panamá por el sur. Una peculiaridad fue que en algunos puntos del istmo hubo enfrentamientos y disputas entre los mismos conquistadores por el control de los nuevos territorios, reflejo de las ambiciones contrapuestas de los expedicionarios, ya que su móvil principal fue la búsqueda del oro. Para las poblaciones sometidas, la conquista significó capturas masivas de indios para venderlos como esclavos y trabajos en condiciones inhumanas, además de la propagación de epidemias y la destrucción de pueblos enteros. Estas fueron las notas macabras de la conquista”. De los artistas en exhibición, quizás el que más ha reflejado en su trabajo el tema del descubrimiento, de la conquista y de la dominación colonial ha sido Raúl Quintanilla Armijo (Nicaragua, 1954). Su obra Flesh memory (no soy de aquí ni soy de allá/come to my room), del año 2007, él la describe así: “Esta pieza, como es evidente, es una máscara sobre otra máscara. La primera es de fragmentos de barro de tiestos precolombinos, y la segunda, es de madera y es del tipo de máscaras utilizadas en la representación de la obra El Güegüense, escrita en el siglo XVII o XVIII (por un mestizo nicaragüense que, probablemente, era medio cura) y zarandeada en cuanto a debate de identidad cultural se dé en el país y en los dos suplementos culturales (El Nuevo Amanecer Cultural y La Prensa Literaria). La cola es una conexión USB utilizable en la mayoría de las laptops”. La doble máscara –una de restos de piezas precolombinas y otra de madera– alude no sólo a la cultura que fue sometida y fragmentada, sino también a los distintos rostros del mestizaje cultural del que somos resultado. La máscara de madera, invisible a los ojos del espectador y sólo reconocible por la declaración que de ella hace el artista, parece ser un recordatorio del pasado que subyace, pero siempre aflora. En cuanto al cable USB que también forma parte de la obra, puede tener una doble interpretación: el vínculo entre el pasado y el presente; y las bondades de la tecnología que –utilizada racionalmente– nos permite acceder a información para “saber adónde vamos, ni (y) de dónde venimos”.
El subtítulo de la obra refuerza esta gran incógnita del ser humano: “no soy de aquí ni soy de allá”. En ese sentido, también puede vincularse este trabajo con otras de las obras en exhibición, que aluden al desarraigo y los conflictos de identidad. Por compartir frontera con México, Guatemala es el país de Centroamérica con mayores vestigios de la civilización maya. De hecho, de los seis territorios mayas que se conocen, dos de ellos se ubican en Guatemala: Tikal y Petexbatún. Honduras es el otro país de la región donde también hubo presencia maya, en Copán, al occidente y cerca de la frontera con Guatemala. No es gratuito, entonces, que el artista guatemalteco Juan Fernando Poyón (1979) aborde los efectos de la conquista en sus videos simultáneos Contra la pared I y II (2006), cuyas protagonistas son tres mujeres mayas, ataviadas con sus trajes típicos, que hacen una confesión de culpa ya sea golpeándose el pecho o repitiendo “por mi culpa”, sin articular palabra. Al respecto de la obra, la historiadora de arte, gestora cultural y curadora Mónica Kupfer afirma: “Se trata de una confesión sin explicaciones, y seguramente sin causa, donde el proceso de auto culpa refleja una condición de sometimiento absoluto por parte de un grupo humano a un sistema impuesto desde afuera por una religión y una estructura política extranjera. […] Se ha dicho que no existe mayor sometimiento que aquel en que el oprimido asume la culpabilidad por su situación, liberando así al opresor”. Sin embargo, los guantes impecablemente blancos que llevan las tres mujeres podrían interpretarse como la ausencia de responsabilidad alguna sobre la culpa confesa, pues “tienen las manos limpias”.
Raúl Quintanilla (Nicaragua, 1954) Flesh memory (no soy de aquí ni soy de allá/come to my room), 2007 Mixta; 30 x 20 cm (máscara), 150 cm (cola USB) VI Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2007
Juan Fernando Poyรณn (Guatemala, 1979) Contra la pared I, II; 2006 Video, 15 segundos c/u 5a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
El paisaje
Algunos de los artistas de la presente muestra abordan en sus obras el tema del paisaje –idílico, fantástico, urbano, rural– para expresar diversidad de mensajes. En su obra Viaje al Paraíso (2010), Manuel Chavajay (Guatemala, 1982) representa en remos de madera de tamaño natural el paisaje idílico de San Pedro La Laguna, su pueblo natal y de residencia. De hecho, les confiere protagonismo a los remos al pintar en ellos el reflejo del paisaje circundante: el cielo, el agua, los remeros en su faena. Sin embargo, este reflejo no es un espejismo, es el paisaje real y parte de la actividad humana que se inserta en él y para la cual los remos resultan indispensables. Contrario a Manuel Chavajay, que nos presenta el paisaje rural, Pilar Moreno (España/Panamá, 1966) recurre a la representación del paisaje urbano panameño, afectado por el auge de la construcción, excesiva y descontrolada. En su tríptico Cuentos chinos (2009) esboza a plumilla los rascacielos en construcción, que abrumadoramente ocupan gran parte de la composición. Sin embargo, suaviza la representación al incorporar escenas tradicionales chinas en vistosos colores, como diciéndonos que a pesar del “progreso” felizmente perviven las tradiciones culturales, en este caso las de una cultura milenaria como la china. Es oportuno recordar que Panamá cuenta con la mayor comunidad de ascendencia china en Centroamérica. También cabe citar el análisis de la historiadora de arte, gestora cultural y curadora Mónica Kupfer respecto de la obra: “Sus tres dibujos […] nacieron precisamente en reacción al plan del gobierno para crear en la ciudad de Panamá la llamada ‘Cinta Costera’, una avenida sobre un relleno frente al mar Pacífico. El proyecto causó polémica porque la sección propuesta como parque terminó teniendo más concreto y estacionamientos que áreas verdes. De hecho, lo de ‘cuento chino’ se refiere al modismo local para describir las historias inverosímiles, como aquellas que los gobiernos en tantas ocasiones le cuentan al pueblo”. Al igual que Pilar Moreno, Luis Morales Alonso (Nicaragua, 1960) representa el paisaje urbano en su instalación Columnata a tu memoria (2003), específicamente el de Managua, la ciudad capital, que fue el epicentro de dos devastadores terremotos: el de 1931 y el de 1972. Sin embargo, se trata de un paisaje desolador, no sólo por la destrucción causada por el sismo, sino también por el cerco que se levantó en torno a Managua para impedir el acceso de los pobladores a los restos de sus
viviendas, muchas de las cuales sólo tenían daños menores y fueron igualmente dinamitadas por la Administración Somoza. Respecto de la obra, el artista afirma: “El alambre de púas lo asocio con el dolor y la separación. Managua terremoteada fue cercada con alambradas durante 3 años, eso hizo que fuera más dramática y traumática la visita a las casas derrumbadas buscando los recuerdos. Ahora, 30 años después (en 2003), sigue fresca en mi memoria la Managua de mis 12 años. A través de las alambradas están los recuerdos de la ciudad en pie”. A diferencia de los artistas antes citados, en su obra Paisaje con tres elementos (1997) Daniel Pulido (Colombia/Nicaragua, 1956) representa, como afirma la historiadora de arte María Dolores G. Torres, “toda la imaginería fantástica del mundo afrocaribeño, en una gran composición a manera de friso. El polimorfismo es su característica más relevante y a través de una vegetación densa y variada presenta formas contorsionadas y lianas que se enroscan como serpientes para crear un universo fantástico y lleno de movimiento: una naturaleza viva y dinámica”.
Manuel Chavajay (Guatemala, 1982) Viaje al Paraíso, 2010 Instalación con remos y pintura de acrílico, dimensiones variables 7a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2010
Pilar Moreno (España, 1966; vive en Panamá) Cuentos chinos, 2009 Tríptico de dibujos a plumilla, tinta de colores y lápices de acuarela sobre papel 60 x 51 cm c/u 7a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2010
Luis Morales Alonso (Nicaragua, 1960) Columnata a tu memoria, 2003 InstalaciĂłn, 200 x 244 x 100 cm IV Bienal de Artes Visuales NicaragĂźenses, 2003
Daniel Pulido (Colombia, 1956, nacionalizado y residente en Nicaragua) Paisaje con tres elementos, 1997 Laca y acrílico sobre plywood, 122 x 241 cm Mención del jurado, I Bienal de Pintura Nicaragüense, 1997
La descomposiciรณn social y la inseguridad ciudadana
La descomposición social y la inseguridad ciudadana que afectan en mayor o menor medida a los países de la región, también ha sido tema de inspiración para algunos artistas, como es el caso de Danny Zavaleta (El Salvador, 1981) y su obra El tur (2006). En su acepción de “excursión o viaje de una o varias personas por distintos lugares, con vuelta al punto de partida”, el término tour tiene una connotación positiva. Sin embargo, El tur de Zavaleta no es un viaje placentero porque alude a los estragos del crimen organizado y de las maras en El Salvador. No obstante, el artista recurre a la ironía y al ingenio para presentar el problema con sutileza y, quizás, crear conciencia sobre la necesidad apremiante de una solución. Si bien en Nicaragua el problema de las pandillas no es tan dramático como en los países que conforman el denominado Triángulo Norte de Centroamérica –Guatemala, Honduras y El Salvador– Wilbert Carmona (Nicaragua, 1983) también aborda el tema en su video Peluche (2003), por “tratar de mi experiencia propia de vivir en un barrio como San Judas. Del lenguaje pandillero y de cómo esto ha influido en mi vida”, en palabras suyas. El protagonista del video, que es el propio artista, tiene la cabeza cubierta por un gorro y un osito de peluche, de los que se despoja al final para dejar su rostro al descubierto, y aunque no mira a la cámara de frente, muestra una actitud temerosa y de vergüenza. Son clave los subtítulos del video, que indican que en el argot de las pandillas “peluche” significa “cobarde”. Si bien la imagen del joven cubierto de espaldas a un muro pareciera recordar los interrogatorios y las torturas a que son sometidos quienes incumplen las reglas de las pandillas, la historia no tiene un fin trágico porque aparentemente el protagonista sólo es sujeto de escarnio por su “cobardía”.
Danny Zavaleta (El Salvador, 1981) El tur, 2006 Instalaciรณn (impresiรณn sobre lona banner en caja de luz), 144 x 245 cm 5a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2007 y El Salvador, 2006)
Wilbert Carmona (Nicaragua, 1983) Peluche, 2003 Video, 1:48 min. Primer Premio, IV Bienal de Artes Visuales NicaragĂźenses, 2003
La relación histórica entre los Estados Unidos y Centroamérica
Al igual que Danny Zavaleta con su obra El tur, César Chinchilla (Honduras, 1991) también recurre a la ironía y al ingenio para referirse en su trabajo Proyecto Red Glare/Granadas (2013) a la relación histórica entre los Estados Unidos y Honduras. La representación de la botella de Coca-Cola –ícono de la cultura americana– simulando una bomba molotov parece aludir a los distintos conflictos en los que Estados Unidos apoyó a Honduras o utilizó su territorio como base de operaciones a favor de sus intereses estratégicos en la región. Completan la instalación de Chinchilla un conjunto de pseudogranadas que por su ubicación –en el suelo y ante la botella de Coca-Cola–, y por sus materiales y apariencia –barro policromado, a manera de artesanías y souvenirs– simbolizan la desigualdad que marca la relación de los países centroamericanos con Estados Unidos y refuerzan su condición de subordinación. Marcos Agudelo (Colombia/Nicaragua, 1978), con su escultura Desintegración 0.1 (2007) también alude a esas relaciones desiguales, pero sobre todo en los ámbitos comercial, social y ambiental, y específicamente para Nicaragua. En su creación, el artista cortó un mapa de Nicaragua en tiras para ser trenzadas en forma de canasta, la que una vez hecha, fue destruida parcialmente y vuelta a armar. Respecto de la pieza, afirma: “El gesto de seccionar el mapa en tiras y la consecuente destrucción de la canasta habla de la desintegración del territorio y su economía. Todo ello como crítica de lo que considero una apertura desmedida de una economía tan débil como la nicaragüense a las políticas macroeconómicas globales…” Pese a ser ecuatoriano de nacimiento y residente en Panamá, Jonathan Harker (1975), aborda en su video Awaman: Manawa, Nicarawa (2010) el tema de las relaciones de Estados Unidos con Nicaragua. En palabras del artista: “Managua, Nicaragua es una canción escrita y compuesta por Irving Fields y Albert Gamse en 1946. Sus letras racistas, arrogantes y gringocéntricas ilustran la profunda e histórica relación de desigualdad que existe entre los Estados Unidos y Nicaragua—una situación que continúa actualmente aquí y en otros países latinoamericanos.
Yo hice un remix de la canción original, en colaboración con dos músicos panameños […]. Juntos modificamos las letras y la música de la canción, transformándola en una mezcla de varios géneros, incluyendo el hip hop, foxtrot, dancehall, reggae y cumbia. A través de cambios sutiles a un elemento cultural que está continuamente presente en las mentes y corazones de los ciudadanos de Managua, nosotros intentamos abordar los temas relacionados a la identidad de la ciudad, su estado actual de deterioro y su relación con los extranjeros”.
César Chinchilla (Honduras, 1991) Proyecto Red Glare (Granadas), 2012 Instalación (piezas de cerámica pintada, lienzo de 65 x 65 cm); dimensiones variables IV Bienal de Artes Visuales de Honduras, 2012 8a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Panamá, 2012
Marcos Agudelo (Colombia, 1978; vive en Nicaragua) Desintegración 0.1, 2007 Escultura en papel, dimensiones variables Mención de honor, VI Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2007
Jonathan Harker (Ecuador, 1975; vive en Panamá) Awaman: Manawa, Nicarawa, 2010 Video, 3:15 min. Exposición Hábitat: arte, contexto y análisis urbano; Centro Cultural de España en Nicaragua, 2010 Exposición VanguardISTMO, Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, D.C., 2015
La relaciĂłn de los artistas con el espacio expositivo y su pĂşblico
Del conjunto de artistas y obras en exhibición, hay algunas que fueron realizadas para el espacio y el evento específico, en un afán de sus creadores por generar reacciones y reflexiones entre la concurrencia. Tal es el caso de Sila Chanto (Costa Rica, 1969 - 2015) y Jhafis Quintero (Panamá, 1973) con su obra La lámpara maravillosa o monumento a la emergencia (2008), exhibida primeramente durante la 6a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Honduras, 2008). En palabras de sus creadores: “Este objeto que interviene el espacio es concebido con la intención de que sea confundido en una primer mirada por el público del edificio con equipo de seguridad laboral para apagar incendios o cubrir emergencias en el lugar”. La obra es un objeto, específicamente una especie de alacena que contiene varios elementos: un extintor, desprovisto de su función original; un tarro de grasa; un guante de tela; y un total de treinta y siete frascos de vidrio en cuyo interior hay enrolladas imágenes de las distintas obras expuestas en la bienal. El título de la obra La lámpara maravillosa o monumento a la emergencia, lo primero que nos recuerda es el tradicional cuento infantil a cuyo protagonista –Aladino– un genio que habitaba en el interior de una lámpara de aceite le concedía descabellados deseos. El genio aparecía cada vez que Aladino frotaba la lámpara con un paño de algodón. Desconocemos si la intención de los artistas era aludir a este episodio al incluir un tarro de grasa y un guante de tela en el interior de la alacena. Sin embargo, más allá de su intención y de las interpretaciones que los estudiosos hayan hecho de esta obra, podríamos aventurarnos a afirmar que los artistas y sus creaciones son como el genio de la lámpara, capaces de sorprendernos con lo más inverosímil para atraer nuestra atención hacia el arte, sobre todo el contemporáneo. Por su parte, el artista nicaragüense Alejandro de la Guerra (1986) también subvierte el espacio expositivo con su Proyecto: Máscaras y fotos (2012), con el cual distintas personas portando las máscaras confeccionadas por él circularon entre el público durante las inauguraciones de la VIII Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses (2012) y la 8a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Panamá, 2013). Esta acción, además de alterar el protocolo habitual de este tipo de eventos, atrae la atención del público y lo incomoda por la confección y apariencia grotesca de las máscaras, y por la intolerancia a lo que se considera diferente e intimidante.
La persona enmascarada, por su parte, oculta su identidad y se protege bajo la máscara, en una especie de juego que trasciende la sala de exposiciones y se aplica a la vida misma, con las actitudes que adoptamos para ocultar nuestros verdaderos sentimientos, emociones e intenciones. En otro orden, pero siempre con el mismo carácter transgresor, el artista Marcos Agudelo (Colombia/Nicaragua, 1978) subvierte el espacio público con su obra Ellos (2009), que él describe así: “Intervención en el centro comercial de más alto standing (estatus) de Managua, Galerías Santo Domingo: cubrir con ropa grandes superficies de los accesos principales del mall. Se usó ropa de pacas, ropa de segunda mano proveniente de EE.UU., que generalmente usan las personas menos favorecidas para vestirse. La obra hace una alusión a las implicaciones entre vestimenta, cuerpo humano y espacio arquitectónico-urbano”.
Sila Chanto (Costa Rica, 1969 – 2015) – Jhafis Quintero (Panamá, 1973) “La Banda de los Sumergidos Emergentes (LBSE)” La lámpara maravillosa o monumento a la emergencia, 2008 Objeto / intervención de espacio público en área de seguridad Caja: 60 x 40 x 30 cm / superficie adhesiva: 150 x 75 cm 6a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Honduras, 2008
Alejandro de la Guerra (Nicaragua, 1986) Proyecto: Máscaras y fotos, 2012 Instalación, dimensiones variables VIII Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2012 8w Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Panamá, 2013
Marcos Agudelo (Colombia, 1978; vive en Nicaragua) Ellos, 2009 Performance, registro fotográfico (proyecto de intervención urbana), 90 x 120 cm Artista seleccionado, VII Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2009
El viaje de la vida
Hay artistas cuya obra involucra medios de transporte, en una clara alusión al viaje de la vida y al diario caminar de sus protagonistas. Para reforzar el tema de nuestro tránsito por la vida, recurren en sus trabajos al registro fotográfico o simulación de uno de estos medios; o bien, a la utilización de fragmentos de los mismos. En todos los casos se trata de medios de transporte público, que son los utilizados por las grandes mayorías, como un intento de resaltar que de este viaje y sus vicisitudes no se escapa nadie. Ejemplo de ello son las obras Destino humano: Travesía y Travesía humana: Horas pico (2008-2009), del artista Donaldo Altamirano (Nicaragua, 1946 - EE.UU., 2016), que él, escritor además de artista, certeramente describe así: “Es una doble serie de fotografías digitales tomadas en transportes colectivos, tanto de Europa como de América Central, proyecto que trata de ilustrar cómo, por encima de las barreras y diferencias materiales o culturales, existe una unidad de destino en todos los seres humanos, en cuanto pasajeros inestables y fugaces por los incesantes trayectos de este mundo y esta vida”. Al igual que Donaldo Altamirano, el arquitecto y artista Ramón Zafrani (Panamá, 1973), también recurre a las fotografías de pasajeros en su obra El bus (2002), una instalación en la que las imágenes están dispuestas perpendicularmente a la pared que les sirve de soporte, simulando especies de cabinas. En cada una hay audífonos que reproducen lo que piensan los viajeros durante los trayectos que recorren. Zafrani alude de alguna manera a la incomunicación, que sigue siendo una constante en nuestras vidas, y recurre para ello a la figura de los viajeros y sus monólogos interiores. A pesar de que en los buses de transporte público el espacio físico personal suele estar invadido por los otros pasajeros, cada uno está absorto en sus propios pensamientos, aunque vayan en la misma ruta y dirección. Por su parte, la artista Sagrario Chamorro Argeñal (Nicaragua, 1967) recurre a las puertas de un emblemático autobús escolar de la marca Blue Bird para la creación de su obra Ícono del Corazón de Jesús: Sígueme si puedes (2005). Conforman la instalación tres puertas, dos laterales de similares dimensiones y una central más grande, montadas sobre una especie de caballetes metálicos a manera de un abanico abierto.
En la ventana de la puerta central figura una imagen del Corazón de Jesús, en palabras de la artista, “ícono de la religiosidad popular en Nicaragua”; en cada una de las ventanas de las puertas laterales hay una imagen de la Virgen de Guadalupe, venerada en toda Latinoamérica. Comenta la artista que en el bus al que pertenecían las puertas se leía la leyenda “Sígueme si puedes”, al pie de la imagen del Corazón de Jesús; de ahí el título de la obra y la ambigüedad del mensaje: ¿Seguir al bus o a Jesús? En cualquier caso, en nuestros países la presencia de imágenes religiosas en los medios de transporte público suele ser una invocación a la protección divina tanto de conductores como de pasajeros para llegar sanos y salvos al destino.
Donaldo Altamirano (Nicaragua, 1946 – EE.UU., 2016) Destino humano: Travesía y Travesía humana: Horas pico, 2008-2009 Fotografías digitales, serie de diez fotos, dimensiones variables VII Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2009 7a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2010
Ramón Zafrani (Panamá, 1973) El bus, 2002 Instalación/5 fotografías sobre acrílico (38 x 61 cm c/u) y audios de duración variable Segundo Premio, 3a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Nicaragua, 2002
Sagrario Chamorro Argeñal (Nicaragua, 1967) Icono del Corazón de Jesús: Sígueme si puedes, 2005 Instalación (puertas de hierro, óleo sobre tela, espejo, blonda de encaje y flores artificiales), 210 x 221 x 90 cm Mención de honor, V Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses, 2005
CONCLUSIONES
Este recorrido por el arte centroamericano contemporáneo nos permite constatar las inquietudes y problemáticas que compartimos como individuos y como región, con sus particularidades, en dependencia de nuestro pasado común. En este sentido, es pertinente recordar que durante la Colonia Española, los territorios que actualmente ocupan Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras y Nicaragua dependían de la Capitanía General de Guatemala, cuya capital estaba en Guatemala. Panamá, sin embargo, se supeditaba al Virreinato de Nueva Granada, con capital en Bogotá. En 1821, cuando los actuales países centroamericanos se independizaron de España, Panamá se sumó a la Gran Colombia (hasta 1903), un país sudamericano creado en 1819 y ya inexistente, que aglutinaba a Colombia, Ecuador, Panamá y Venezuela. De ahí que, como afirma el historiador panameño Víctor Ortiz: “Históricamente, Panamá nunca perteneció a Centroamérica. Y políticamente tampoco”. Sin embargo, en términos artísticos, en los últimos tiempos Panamá ha participado activamente en las bienales regionales de arte y ha sido más cercana al resto de países del istmo, lo que no ha ocurrido con Belice, cuyo caso es muy particular. Los españoles llegaron a su territorio en 1524, pero al no encontrar oro ni plata se abstuvieron de colonizarlo, aunque nominalmente lo ubicaron bajo la Capitanía General de Guatemala. Los piratas ingleses que llegaron después sí lo colonizaron y, desde el siglo XVI hasta el XX (1981), fue parte del imperio británico. En gran medida, nuestro pasado común y nuestro devenir explican las peculiaridades presentes en la producción de los artistas de cada país, de ahí la importancia de conocerlo, porque como afirmaba el historiador francés Marc Bloch: “La incomprensión del presente nace fatalmente de la ignorancia del pasado. Pero quizás es igualmente vano esforzarse por comprender el pasado, si no se sabe nada del presente”. Texto: Tatiana Torres García Diseño y diagramación: Gladioska García Solís Fotos: Archivo Fundación Ortiz Gurdian Coordinación Programa Cultural: Juanita Bermúdez
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