Todavia 22 | Políticas Sociales

fundación osde / número 22 / 2009 / issn 1666 5864 / precio de reposición $ 20.-

Pensamiento y Cultura en América Latina

sociedad teatro ciudades historia educación fotografía música arte literatura cine ilustración

repetto barros jaccoud martínez franzoni

Dirección General tomás sánchez de bustamante Dirección Ejecutiva omar bagnoli

Dirección Editorial liliana cattáneo

Edición

florencia badaracco guillermo fernández maría isabel menéndez vilma paura

Concepto visual estudio lo bianco

Historia

“Soy un charlatán” por irina podgorny página 36

Educación

La poesía y nosotros: un aprendizaje necesario por ivonne bordelois página 40

Dirección de arte

Diseño gráfico Tratamiento de imágenes

Coordinación gráfica

juan lo bianco juan pablo fernández cristian idiarte paula hoyos hattori

Colaboran en este número

fabián repetto, luciana de barros jaccoud, juliana martínez franzoni, paula sibilia, mauricio kartun, luis fernando gonzález escobar, irina podgorny, ivonne bordelois, jaime laso vargas, federico monjeau, josé gabriel lagos, emilio bernini

por jaime laso vargas página 46

Artistas invitados

matilde marín, ignacio carbonari, carlos furman, mónica millán, sebastián santana, cristian turdera

Arte

Corrección florencia verlatsky mónica ploese

Agradecimientos asociación vargas hermanos the photographic archive project

Tapa: matilde marín, Bricolage Contemporáneo Serie La recolección, 2002 / 2003 Contratapa: cristian turdera Impresión y Encuadernación nf gráfica srl

Fotografía

Los Nocturnos Vargas

Música

Tom Zé. Un homenaje a contrapelo por federico monjeau página 52

El Paraíso sólo existe en fragmentos matilde marín página 56

Literatura

Nuevas generaciones de narradores uruguayos por josé gabriel lagos página 60

Cine

El cine político: Argentina, Brasil y México Copyright © Buenos Aires, noviembre de 2009, todos los derechos reservados. Hechos los depósitos previstos en la ley 11.723.

Registro Propiedad Intelectual 784726 Vence 7/09/2010 Prohibida su reproducción total o parcial.

ISSN 1666-5864

Una publicación de fundación osde Av. Leandro N. Alem 1067 piso 9 c1001aaf Buenos Aires, Argentina tel: 4510-5730 / 5781 e-mail: todavia@osde.com.ar

por emilio bernini página 66

Ilustración Lazos

por cristian turdera página 70

Retos sociales en América Latina. El papel de la protección social por

Cómo enfrentar la pobreza y la desigualdad: el desafío brasileño

fabián repetto página 2

por

luciana de barros jaccoud página 8

Sociedad

¿Qué nos enseña Centroamérica?

por

página 14

Teatro La muerte del teatro y otras buenas noticias

Yo, un espectáculo

juliana martínez franzoni

por

paula sibilia

por

página 20

mauricio kartun página 24

Ciudades Medellín. Entre el pasado y el futuro por

por luis fernando gonzález escobar página 30

www.revistatodavia.com.ar

2 TODAVÍA

por fabián

repetto

Codirector del Programa de Protección Social, Centro de Implementación de Políticas Públicas para la Equidad y el Crecimiento (cippec), Argentina

Artista invitada

matilde marín

Retos sociales en América Latina

EL PAPEL DE LA PROTECCIÓN SOCIAL la persistencia de una profunda desigualdad en américa latina enfrenta a sus sociedades con el desafío de resolver algunos interrogantes morales y políticos. un sistema de protección social anclado en una idea de ciudadanía plena puede ser un camino.

la problemática social

Una rápida mirada a aspectos fundamentales de la “cuestión social” en América Latina ayudará a contextualizar las necesidades aún insatisfechas de millones de personas, situación que afecta con mayor profundidad a mujeres, niños y jóvenes, por citar sólo tres grupos específicos entre otros sectores altamente vulnerables. Esto implica, por ende, no solamente asignaturas pendientes de los estados de la región, sino también preguntas políticas y morales para cada sociedad nacional.

Bricolage Contemporáneo Serie La recolección 2002/2003

En 2007, un 34,1% de la población se encontraba en situación de pobreza, mientras que un 12,6% estaba en la extrema pobreza o indigencia. Así, el total de pobres alcanzaba los 184 millones de personas, de las cuales 68 millones eran indigentes. Sin embargo, gracias a que en el quinquenio 2003-2007 se registró el mayor crecimiento del PBI por habitante desde los años setenta en América Latina, superando el 3% anual, los niveles de pobreza mostraron una tendencia descendente desde 2002, al menos hasta 2007.

Por su parte, el desempleo ha seguido siendo elevado, en consonancia con la tendencia creciente desde los años noventa. Hacia 2006 superaba por 2,4 puntos porcentuales el nivel de 1990. A pesar de las mejoras producidas desde 2002, en la gran mayoría de las áreas urbanas de la región persisten aún fuertes inequidades, que se expresan en mayores tasas de desempleo entre los pobres, las mujeres y los jóvenes. Al mismo tiempo, el empleo en sectores de baja productividad es por lo general precario y se caracteriza por la inestabilidad laboral, las bajas remuneraciones y la falta de acceso a la seguridad social, lo que en general se denomina “informalidad laboral”.

En las áreas urbanas de América Latina, en 2006 el porcentaje de trabajadores informales era de un 44,9% sobre el total de la población en condiciones de trabajar.

Ante este panorama de pobreza, desempleo y empleo informal, si el reto es construir sociedades más justas y equitativas, el problema más serio es la desigualdad.

Según datos bien fundamentados, América Latina sigue TODAVÍA 3

siendo la región más desigual del mundo, en la cual persiste una notable disparidad distributiva. El ingreso medio por persona de los hogares ubicados en el 10% más rico de la población supera cerca de 17 veces al del 40% de los hogares más pobres. Sin duda, la desigualdad constituye, en síntesis, el problema más crucial de la estructura social latinoamericana.

A este escenario se suma la exclusión social de vastos sectores de la población, con problemas no sólo laborales, de pobreza y de desigualdad, sino también de acceso digno a otras dimensiones de la vida en sociedad, como el espacio público y el desarrollo tecnológico y cultural, además de la marcada dificultad para constituirse en protagonistas importantes de la vida política de sus respectivos países.

En síntesis, esta aproximación al escenario social de la región sin duda incompleta e incapaz de captar la heterogeneidad que la caracteriza, muestra que en América Latina subsisten retos históricos y asociados a causas estructurales, lo cual plantea desafíos a futuro e interpela, al mismo tiempo, las acciones públicas recientes con que se intentó enfrentar esos problemas.

¿hacia una nueva etapa de la política social en la región? El impacto muchas veces negativo de las reformas de los años noventa en política social se expresa de diversos modos, todos ellos vinculados a la permanencia e incluso la profundización de muchos de los problemas sociales mencionados. La falta de calidad educativa (incluyendo la marcada deserción de los jóvenes del nivel secundario), los problemas agudos en materia de prevención sanitaria, el deterioro en términos de hábitat y vivienda, las carencias en seguridad alimentaria, son sólo cuatro ejemplos de asignaturas pendientes en el campo de las políticas sociales. Estas se combinan de modo negativo con notorias dificultades para asegurar que cada hogar cuente con los ingresos mínimos indispensables para acceder a una digna canasta de bienes y servicios.

Hoy se espera que, entre otras cuestiones, la política social contribuya a equilibrar y restaurar aquello que la dinámica del mercado rompe: los lazos sociales, la confianza social, la solidaridad, el sentimiento compartido de pertenecer a una misma comunidad nacional. Por ello se asigna especial importancia a las políticas ligadas al bienestar desde la perspectiva de los derechos ciudadanos y a las políticas que abren espacios de convivencia y cooperación. ¿Será acaso esta una época donde América Latina se encamine decididamente hacia sociedades más integradas, que sostengan un mayor desarrollo económico y también una 4 TODAVÍA

mejor democracia? La posibilidad de avanzar hacia una nueva etapa en la política social latinoamericana se da en el marco de tres procesos más generales pero íntimamente ligados entre sí. Primero, se produce en un contexto en el que precisamente las democracias de la región, aún con problemas y dificultades, están consolidadas; segundo, en consonancia con un importante crecimiento económico regional que duró varios años, al menos hasta la crisis que afectó al mundo en el año 2008; y tercero, durante un período de avances en la recuperación del rol del Estado, aspecto común, aún con matices importantes, a gobiernos que representan ideologías diversas.

De este escenario emerge la posibilidad de revalorizar un concepto central en la historia de la acción del Estado ante los problemas sociales: “la protección social”. Se trata de una idea que apunta a reconocer la importancia de no limitar el rol del Estado a intervenir sólo en las situaciones de extrema pobreza y crisis social, y a afirmar que sus responsabilidades son más amplias y permanentes en términos de promover derechos, redistribuir oportunidades y proteger el bienestar básico de todos los habitantes.

Implica, en suma, dejar atrás una concepción “minimalista” de la política social, que fue moneda corriente en América Latina pocos años atrás.

Todo sistema de protección social debería ser capaz de armonizar virtuosamente valores, formas factibles de financiarse y modalidades novedosas de gestión. En primer lugar, es una buena noticia que América Latina empiece a reconocer la importancia de construir (en algunos casos, reconstruir) políticas sociales universales –es decir, que todos los ciudadanos puedan acceder al bien o servicio en cuestión más allá de su poder adquisitivo o condición social–, aun cuando en ciertas ocasiones, para llegar a ese objetivo, haya que focalizar en sectores de la población que por diversas razones no estén accediendo a condiciones mínimas de bienestar. En segundo lugar, la experiencia muestra que todo sistema de protección social debe armonizarse con una macroeconomía sana, y en ese sentido no sólo se requieren gobiernos dispuestos a ahorrar en tiempos de bonanza para invertir más en lo social en momentos de crisis, sino también una combinación de aportes específicos de los propios ciudadanos (por ejemplo, en materia de pensiones para quienes están insertos en el mercado formal de trabajo) con aportes directos del Tesoro nacional, a través de una eficiente y equitativa recaudación (y uso) de impuestos. Finalmente, es importante tener en cuenta que una buena gestión del sistema de protección social puede nutrirse de viejas y de nuevas tecnologías de gestión, incluyendo mecanismos recientes

Bricolage Contemporáneo Serie La necesidad 2002/2005

Hoy se espera que, entre otras cuestiones, la política social contribuya a equilibrar y restaurar aquello que la dinámica del mercado rompe: los lazos sociales, la confianza social, la solidaridad, el sentimiento compartido de pertenecer a una misma comunidad nacional.

TODAVÍA 5

morales y políticas de la que evidencia ser la región con mayores desigualdades del mundo.

- Por otro lado, es necesario que el Estado sea un promotor fundamental de oportunidades para todos los habitantes. Fortalecer el capital humano de todos, por ejemplo en los ámbitos de la educación, la capacitación permanente y la salud, es una tarea prioritaria.

Promover infraestructura social y facilitar amplio acceso a los avances tecnológicos constituyen otros caminos bienvenidos para que las oportunidades de movilidad social ascendente y construcción de proyectos de vida no queden limitadas a los sectores más favorecidos de la sociedad.

que han resultado efectivos para aumentar la concurrencia de niñas y niños latinoamericanos a las escuelas y los centros de salud, como lo expresa muy bien el reconocido caso del Programa Bolsa Família en el Brasil.

En este escenario de tensiones relevantes, es importante reconocer que el acceso y usufructo de la protección social resulta un derecho fundamental de las personas y que en un mundo complejo, cambiante y desigual se requiere en muchos casos apoyo estatal para protegerse de los riesgos en la salud, el mercado laboral, el hábitat, por citar sólo tres ejemplos.

a manera de agenda

Los problemas sociales de la región combinan pobrezas diversas, desigualdades varias, exclusiones múltiples y vulnerabilidades novedosas; enfrentarlos mediante políticas públicas (entre ellas, la protección social) plantea cruciales desafíos: - El primero de todos se vincula a la renovada agenda de la redistribución, sea esta de oportunidades, de ingresos o de recursos de poder. En América Latina persisten en esta materia asignaturas pendientes importantes, y el siglo XXI vuelve a colocar en primer plano las deudas

- Por último, es tarea primordial del Estado reaccionar a tiempo ante las emergencias a las que suelen verse sometidos los sectores más pobres y vulnerables del subcontinente, sea por crisis económicas, por desastres naturales o por episodios de carácter más individual o familiar. De manera que todo buen sistema de protección social debe articular una perspectiva de largo plazo sostenida en un enfoque de derechos, con una mirada siempre presente en el día a día, en tanto la calidad de vida de los latinoamericanos se construye, para bien o para mal, precisamente a cada instante. Y la atención rápida de las emergencias debería complementarse, por ejemplo, con una preocupación permanente por asegurar una plena seguridad alimentaria para el conjunto de la población.

Las políticas y programas decididos e instrumentados por el Estado para enfrentar estos tres desafíos no podrán estar divorciados de transformaciones que acontezcan y están ya aconteciendo en el mercado, la comunidad e, incluso, la propia familia. Por el contrario, se las debe reformular en sinergia con estas mutaciones para avanzar en la reconstrucción del tejido social y, al fin, en la efectiva concreción del tan ansiado, declamado y postergado desarrollo social latinoamericano. n

Avanzar en la integralidad habrá de requerir, además, una mayor y mejor coordinación entre el Estado Nacional, las provincias y los municipios, de modo tal que las políticas sociales promuevan plena ciudadanía y no argentinos de primera y argentinos de segunda.

6 TODAVÍA

Bricolage Contemporáneo Serie La recolección 2002/2003

Una MIRADA a la ARGENTINA La Argentina ha sido históricamente una referencia importante para América Latina en términos de desarrollo social. La construcción temprana del acceso universal a la educación y el salto cualitativo que implicó la emergencia del peronismo, que plasmó y llevó a la práctica importantes derechos sociales y laborales, convirtió al país en uno de los más avanzados en materia social.

Las crisis políticas y económicas afectaron, y mucho, el sistema de política social que se había ido construyendo con el paso del tiempo. Golpes militares, hiperinflaciones, gobiernos despreocupados por el papel del Estado y vulnerabilidad de la economía nacional dieron como resultado retrocesos importantes en los indicadores sociales, hasta llegar a la enorme crisis de 2001.

Los años que siguieron a esa crisis han constituido una época de mayor protagonismo estatal en lo social, como lo demuestran la creación de millones de puestos de trabajo (hoy con problemas para mantener esa tendencia positiva) e importantes transformaciones generadas en el campo de la educación, la salud y la seguridad social. No obstante, siguen siendo muchas las asignaturas pendientes, en especial, la necesidad de responder con mayor integralidad a los problemas de pobreza y desigualdad, que aún constituyen dolorosas “señales de identidad” de la Argentina actual.

Una mayor integralidad implicaría, por ejemplo, que reformas tan significativas como la nueva Ley de Educación (y la Ley de Financiamiento Educativo), la reforma previsional, los cambios introducidos en la salud pública y en los programas masivos frente a la pobreza, generasen sinergias mutuas y no quedasen encerradas en la lógica propia de cada sector. Avanzar en la integralidad habrá de requerir, además, una mayor y mejor coordinación entre el Estado Nacional, las provincias y los municipios, de modo tal que las políticas sociales promuevan plena ciudadanía y no argentinos de primera y argentinos de segunda.

En suma, queda camino por recorrer en múltiples direcciones, pero en especial en dos: hacia una reforma estatal que aumente la equidad y la eficiencia de las políticas sociales y hacia un “federalismo social” que, atendiendo a la heterogeneidad del país, promueva mayor igualdad para todos.

La reciente medida de expansión de las asignaciones familiares a la niñez constituye un hito importante en estas direcciones, en tanto aborda una dimensión necesaria (más no suficiente) de un apropiado enfoque integral: los ingresos básicos que requiere cada hogar. n

Bricolage Contemporáneo Serie La necesidad 2002/2005

TODAVÍA 7

por luciana

de barros jaccoud

Investigadora del Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (ipea), Brasil

Cómo enfrentar la pobreza y la desigualdad: EL DESAFÍO BRASILEÑO más allá de las críticas, el programa bolsa família constituye un importante avance en la inclusión de los sectores más vulnerables. sin embargo, este logro no debe ocultar la desigualdad de ingresos, de reconocimiento, de oportunidades, que aún existe.

A

mpliar y mejorar la cobertura y la eficiencia de las políticas de protección social ha sido un desafío común a los países de América Latina, donde las cuestiones de este orden constituyen importantes problemas de la sociedad. Al igual que otros países de la región, el Brasil ha puesto en práctica nuevos programas sociales con el objetivo de beneficiar a la población más pobre y enfrentar así el dilema de la pobreza. En este contexto, los programas de transferencia de ingresos de naturaleza no contributiva (es decir, que no son sostenidos por los aportes de los beneficiarios) y condicionada (que exige la realización de trabajos comunitarios o la asistencia de los niños a la escuela y a los centros de atención primaria de la salud) han adquirido una importancia creciente; defendidos por una amplia gama de sectores, su presencia es cada vez más definida en el gasto social.

A pesar de todo, esos programas han recibido numerosas críticas que no son meros reflejos de los antagonismos propios del debate social, sino que expresan dificultades 8 TODAVÍA

concretas para comprender la importancia de garantizar un ingreso mínimo como uno de los pilares centrales de los sistemas de protección social. Ya sea en el campo de las representaciones de la pobreza y de las distintas interpretaciones del problema, ya sea en el ámbito de las alternativas ofrecidas a las políticas sociales, el debate en curso nos permite identificar con mayor claridad los desafíos que implica consolidar sociedades menos desiguales.

la pobreza: un nuevo/viejo problema

Como ocurre en otros países, la adopción de un amplio programa asistencial que garantice un ingreso mínimo en el Brasil puede comprenderse, en gran medida, como una respuesta a los cambios en la representación política de las desigualdades sociales. Esos programas constituyen un esfuerzo por enfrentar la pobreza en un escenario donde el seguro social y el empleo ya no se consideran respuestas suficientes a las situaciones de riesgo social –como la vejez o la enfermedad– ni a los bajos ingresos.

Bricolage Contemporáneo Serie La recolección 2002/2003

TODAVÍA 9

De hecho, en la década del ochenta, la permanencia –e incluso el aumento– de los altos niveles de pobreza en el Brasil fueron entendidos como un problema social concreto que demandaba nuevas respuestas institucionales. Por un lado, perdió vigencia la convicción de que el combate contra la pobreza debía ser responsabilidad prioritaria de la dinámica del crecimiento económico.

Este no sólo evolucionaba a un ritmo cada vez más lento, sino que representaba cada vez menos espacios promisorios en el ámbito del mercado laboral. Por otro lado, se reconoció sin rodeos que los niveles de miseria que existían eran imposibles de conciliar con los niveles mínimos de dignidad humana y con la instauración de un estado democrático de derecho basado en la necesaria e indeclinable autonomía de cada ciudadano.

Recordemos que este nuevo debate sobre la pobreza –particularmente durante la década del noventa– hizo que aumentaran las respuestas y movilizaciones de naturaleza filantrópica. No obstante, dado que estas tampoco pudieron afirmarse como alternativas suficientes, creció el reconocimiento de que era necesario profundizar el régimen de solidaridad garantizado por el Estado. En este sentido, la exigencia de una mayor incidencia y eficacia del Estado brasileño en el campo de la protección social llevó a adoptar, en las últimas dos décadas, una política que garantizase un ingreso a las familias pobres. Esta política, de naturaleza no contributiva, presupone la existencia de un compromiso entre los diferentes sectores de la sociedad de reducir la vulnerabilidad, la inseguridad y el riesgo de la pobreza.

la experiencia del programa bolsa família Con todo, este movimiento ha debido afrontar diversas dificultades y resistencias concretas. En aquellas sociedades donde el trabajo se consolida como un valor central y ordenador de la dinámica social, la universalización de un ingreso mínimo no contributivo plantea problemas, incluso cuando está supeditado a diversos condicionamientos. Por un lado, evidencia que el mercado e incluso el trabajo no con capaces, por sí solos, de garantizar el bienestar y el consumo. Al mismo tiempo, cierta lectura moral de la sociedad (muy potente en una estructura social altamente jerarquizada como la del Brasil), promueve la idea de que la falta o la insuficiencia de la renta sean entendidas como reflejo de comportamientos individuales inadecuados que es necesario corregir. Todas estas cuestiones han acompañado la trayectoria del Programa Bolsa Família. Creado en 2003, actualmente atiende las necesidades de cerca de 11 millones de familias y se estima 10 TODAVÍA

que beneficia aproximadamente al 25% de la población brasileña. Es un programa destinado a las familias extremadamente pobres y sus beneficios directos dependen de la cantidad de niños y adolescentes que haya en la unidad familiar y están supeditados a la asistencia a la escuela y a los servicios de salud.

No obstante, y pese a que el Programa Bolsa Família cuenta con un amplio reconocimiento social, las críticas que se le hacen son considerables. Desde los ámbitos más conservadores se le cuestiona un supuesto incentivo a la inactividad; en realidad, ese incentivo sería intrínseco a los programas de transferencia de ingresos que no exigen a los adultos de las familias beneficiarias asistir obligatoriamente a actividades laborales. Es una crítica muy habitual, pero poco consistente: los datos indican fehacientemente un alto nivel de participación de los beneficiarios del Programa Bolsa Família en el mercado de trabajo. Por otra parte, también se ha observado la eficacia del programa en cuanto a la protección social de situaciones de desempleo no cubiertas por el seguro de desempleo, de naturaleza contributiva, así como en el combate contra el trabajo indigno. Precisamente la participación precaria en el mercado laboral –en actividades de baja productividad y escaso rendimiento, de corta duración y alta rotatividad, cuando no depredadoras e indignas– es el principal factor de vulnerabilidad de las familias que recurren al programa.

Un segundo conjunto de críticas apunta a las condiciones a las que está supeditado el programa y al control de estas. Por un lado, son recurrentes las demandas de que el gobierno controle de manera más rigurosa si las familias beneficiarias cumplen esas condiciones. Pero, por otro lado, también se ha observado que el control es cada vez más eficaz. En realidad, el verdadero desafío parece estar muy lejos de esas cuestiones. La asistencia escolar ha sido comprobada en el 97% de los niños y adolescentes involucrados, pero debemos analizar a fondo la calidad de la enseñanza que se les ofrece. Si, más allá de la garantía de una renta mínima, pretendemos afrontar el desafío de destruir los procesos de reproducción de la pobreza, no podremos eludir bajo ningún concepto una reforma profunda del modelo de enseñanza adoptado por las escuelas públicas brasileñas, que además incluya un adecuado acompañamiento en las situaciones de dificultad de aprendizaje.

Algunos analistas le señalan al programa una supuesta motivación populista, en tanto otros aducen que opera como una “trampa de la pobreza”. Sin embargo, a pesar de las críticas, el Programa Bolsa Família fue reconocido

Bricolage Contemporáneo Serie La necesidad 2002/2005

Se reconoció sin rodeos que los niveles de miseria que existían eran imposibles de conciliar con los niveles mínimos de dignidad humana y con la instauración de un estado democrático de derecho basado en la necesaria e indeclinable autonomía de cada ciudadano.

TODAVÍA 11

Bricolage Contemporáneo Serie La recolección 2002/2003

[Esos] programas han recibido numerosas críticas que no son meros reflejos de los antagonismos propios del debate social, sino que expresan dificultades concretas para comprender la importancia de garantizar un ingreso mínimo como uno de los pilares centrales de los sistemas de protección social.

12 TODAVÍA

como un importante paso en la efectividad del sistema brasileño de protección social. Los datos muestran en forma permanente el impacto positivo del programa sobre la reducción de la pobreza y la desigualdad en la distribución del ingreso en el Brasil. Comprobadamente dirigido a los más pobres, su eficacia ha quedado demostrada.

el desafío de la desigualdad El Programa Bolsa Família no ha sido la única política social de probada eficacia en el campo de la reducción de la pobreza y la desigualdad de ingresos. La expansión de la protección social brasileña en las últimas dos décadas fue resultado, en gran medida, del texto constitucional que se promulgó en 1988. En ese sentido, programas como el de previsión social para los trabajadores rurales y la asistencia monetaria para ancianos y discapacitados en situación de pobreza también han producido resultados altamente positivos. Las evaluaciones, por ejemplo, señalan que como resultado del impacto del régimen general de Previsión Social, más de 17 millones de personas han podido salir de la situación de indigencia.

También corresponde destacar la importancia –en el marco del mejoramiento de las condiciones de vida– de la oferta de servicios públicos; entre ellos, la universalización de la cobertura del sistema de salud, garantizada por la Constitución.

En un contexto de expansión del sistema público de protección social, podríamos preguntarnos si el Programa Bolsa Família debería sustituir o complementar otros emprendimientos sociales del gobierno, sobre todo en lo que respecta a la cobertura de un ingreso. El debate apunta a una cuestión más compleja: determinar en qué medida el combate contra la pobreza debe centralizar la estrategia de la política social. Cabe destacar que en el Brasil, más aún que en el resto de los países de América Latina, el problema social no se reduce a la existencia –gravísima, de por sí– de amplios sectores de la población sometidos a la situación de pobreza. Además de la privación de la renta –ya sea porque es insuficiente o porque no existe– el Brasil enfrenta el problema de los incomparables niveles de desigualdad social. Y este segundo elemento del dilema social brasileño debe ser considerado en toda su complejidad.

No parece haber dudas de que la reducción de la pobreza no necesariamente significa reducción de la desigualdad de ingresos, ni mucho menos reducción de la desigualdad social. De hecho, el debate sobre la necesidad de ampliar y valorizar la acción social del Estado brasileño no sólo es parte de la discusión acerca del combate

contra la pobreza, sino que también es parte de la discusión sobre la capacidad de la sociedad de convivir con niveles prácticamente inigualables de desigualdad, y con los potenciales conflictos que esa desigualdad conlleva.

Las cuestiones que aquí se plantean no son nuevas. Es innegable que la lucha contra la pobreza debe constituir una prioridad social. La riqueza concentrada en las sociedades modernas no admite ninguna disculpa legítima por la continuidad de situaciones que impiden a numerosas personas acceder a las condiciones mínimas de supervivencia. A la vez, superar esas situaciones de necesidad es condición insoslayable para el desarrollo de las sociedades latinoamericanas. Y, en este contexto, no corresponde estigmatizar a quienes necesitan el aporte público en términos de renta.

Y esto es sólo una parte del problema. Por un lado, como ya se ha señalado, combatir la pobreza no ha sido atribución exclusiva de los programas de transferencia de ingresos; hay otras políticas que garantizan un ingreso –como la previsión social pública, urbana y rural o el seguro de desempleo– que limitan el agravamiento de las situaciones de vulnerabilidad social e impiden que una mayor cantidad de personas entre en situación de pobreza. Pero en el Brasil, y en muchos otros países, una parte considerable de la población no cuenta con esos mecanismos públicos de protección social, y es precisamente allí donde actúa el Programa Bolsa Família.

Por otro lado, la meta de reducir la pobreza no debe oscurecer el objetivo político de reducir la desigualdad social, no sólo entendida como desigualdad de ingresos sino también como desigualdad de formación, de oportunidades, de intercambios sociales y de reconocimiento.

La desigualdad impacta en forma extremadamente perversa en la sociedad brasileña y representa un obstáculo concreto para la consolidación democrática, el desarrollo económico y la integración social. Enfrentarla depende de la constante reafirmación del compromiso público con la consolidación de un amplio sistema de protección social y de promoción de oportunidades que no solamente asegure un mayor bienestar social, sino que instaure una dinámica incluyente, permitiendo que la sociedad avance hacia la integración de la vida colectiva y los beneficios compartidos. n

Traducción Teresa Arijón

TODAVÍA 13

por juliana

martínez franzoni

Socióloga, Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad de Costa Rica

¿Qué nos enseña CENTROAMÉRICA? una informalidad que trasciende el mercado laboral, familias transformadas casi en las únicas redes de protección social… ¿podrán estas características modificarse con otro desarrollo de las políticas públicas?

L

as diferentes relaciones que se establecen entre los mercados laborales, las familias y las políticas sociales permiten identificar distintos “regímenes de bienestar” en América Latina. En este sentido, Chile, Costa Rica y El Salvador pueden ser considerados modelos y podemos destacar las siguientes diferencias entre ellos: En primer lugar, la efectividad de sus mercados laborales para absorber y remunerar la fuerza de trabajo sin que una gran proporción de la población deba forzosamente emigrar. En Chile y Costa Rica, esta capacidad es en términos relativos alta, mientras que en El Salvador es baja.

Por ejemplo, en Chile la población asalariada alcanza el 74% de la población; y los cuentapropistas no calificados, sólo el 15%, en comparación con El Salvador, donde las cifras son del 47 y el 30%, respectivamente. A la vez, las remesas –ingresos que envían aquellos que emigraron–, alcanzan menos del 1% en Chile y el 2% en Costa Rica, pero superan el 15% en El Salvador.

14 TODAVÍA

Un segundo aspecto es la presencia relativa de hogares nucleares tradicionales, con hombre proveedor y mujer cuidadora. Mientras en Chile el 54% de los hogares están organizados de esa manera, en Costa Rica el porcentaje desciende al 47% y en El Salvador, al 36%. Por el contrario, la importancia de las familias extensas o compuestas –que incluyen además de los miembros de la familia nuclear a otros miembros, parientes o no parientes– aumenta del 20 y el 23% en Costa Rica y Chile, respectivamente, al 31% en El Salvador.

El tercer rasgo en el que se diferencian es la cantidad de recursos por habitante que invierte el Estado en política social: en promedio, 936 dólares en Chile y 700 en Costa Rica, entre 2000 y 2005; y en El Salvador, sólo 82 dólares.

En Chile, las políticas sociales enfatizan la productividad laboral y los riesgos sociales quedan en manos del mercado –excepto entre las personas pobres, a quienes el Estado provee de bienes y servicios básicos–. En Costa Rica, en cambio, el Estado brinda servicios sociales a un

Bricolage Contemporáneo Serie La recolección 2002/2003

TODAVÍA 15

Bricolage Contemporáneo Serie La necesidad 2002/2005

Uno de los retos que enfrentamos es distinguir estrategias de asignación de recursos para que el trabajo genere ingresos, el Estado redistribuya oportunidades y las familias… ¡sean familias!

16 TODAVÍA

amplio sector de la población, que incluye a sectores medios, en gran medida mediante criterios relacionados con el trabajo formal asalariado. Por eso, al modelo chileno se lo llama “productivista”, como al de la Argentina, y al de Costa Rica, “proteccionista” –como a los del Brasil y el Uruguay. Todos son, sin embargo, regímenes de bienestar estatales. En otros países, las políticas públicas tienen escasas capacidades y, más por omisión que por acción, promueven entonces una alta participación del trabajo femenino no remunerado y de estrategias familiares para el manejo de los riesgos sociales. Este régimen, claramente no estatal, al que se llama “informal”, es el más extendido en América Latina: alcanza a los países andinos y a todos los centroamericanos, a excepción de Costa Rica.

la informalidad extendida Centroamérica se caracteriza por un tipo de informalidad que trasciende ampliamente los mercados laborales y alcanza también el manejo de riesgos sociales, como la pérdida de empleo, la vejez o la enfermedad. Las remesas equivalen a dos dígitos y hasta un quinto del PBI de la región, mientras que en Chile o la Argentina representan menos del 1%.

El mercado laboral es poco efectivo para aportar a la distribución del ingreso: un indicador de ello es que la población centroamericana que trabaja por su cuenta y carece de toda calificación alcanza a un tercio de la fuerza laboral, el doble que en el Cono Sur. Antes de la crisis económica de los ochenta, la intervención del Estado en materia social era solamente un paradigma, una bandera. En la realidad, difícilmente haya alcanzado a más de dos de cada diez habitantes de la región. Sin desmerecer la importancia de las ideas, es claro que, cuando de redistribución hablamos, en Centroamérica no se trata de restaurar sino de instaurar políticas públicas que la promuevan. Desde comienzos de los años noventa, de la mano de las transiciones política y económica, también se inició una transición social.

Así, lo que en otros países significó que el Estado limitara su intervención para mejorar la calidad de vida de la mayoría de la población, paradójicamente, en esta región conllevó un aumento de la inversión social por habitante.

La excepción es Nicaragua, donde ya durante la primera mitad de los años ochenta, la Revolución sandinista había alfabetizado, ampliado servicios de salud e instaurado centros de cuidado infantil.

Sin embargo, un papel limitado del Estado con respecto al mercado pero, sobre todo, a la familia, de la mano de una altísima necesidad social, implica algo sencillo de imaginar: que la mayor parte del bienestar de la pobla-

ción sea producto de estrategias de supervivencia y no de intervenciones de la política pública. De hecho, “Estado” y “política pública” son conceptos que adquieren sentidos diversos en Chile y en Honduras, donde la institucionalidad social es incipiente, precaria, y donde además la inversión social es muy escasa. En la misma línea de Honduras, por ejemplo, durante los últimos tres años, el Estado nicaragüense invirtió anualmente 70 dólares por habitante en política social, menos del 10% que el costarricense o el chileno.

Con ese pobre desempeño de las políticas públicas y de los mercados laborales, las familias se transforman en redes de protección social y en unidades productivas.

Adonde miremos, hay familia y más familia, y los “hermanos lejanos”, con sus aportes solidarios, se han tenido que “echar al hombro” el financiamiento social.

Hay también una enorme movilización de trabajo no remunerado, incluso como contraparte de la escasa acción del Estado: escuelas dirigidas por madres y padres (que muchas veces no han completado su educación primaria); unidades de salud que funcionan en locales financiados por la cooperación o por asociaciones de emigrantes; ambulancias donadas pero inmovilizadas porque no existe el funcionario público que pueda manejarlas…

Así, en la Centroamérica del siglo XXI, presenciamos altos grados de indiferenciación de lógicas de organización social. Uno de los retos que enfrentamos es distinguir estrategias de asignación de recursos para que el trabajo genere ingresos, el Estado redistribuya oportunidades y las familias… ¡sean familias!

Los actuales gobiernos centroamericanos parecen apuntar en esa dirección. De la mano de la alternancia político-partidaria, también en esta región ha habido cambios en el signo ideológico de los partidos en el gobierno: Zelaya en Honduras (2006), Ortega en Nicaragua (2007), Colom en Guatemala (2008) y Funes en El Salvador (2009). Al igual que en el resto de América Latina, son gobiernos heterogéneos, pero con un común denominador: apuestan a la política social, aunque, a diferencia de sus pares sudamericanos, deberán hacerlo sin que medie ningún boom de las materias primas.

política y políticas: los interrogantes de la coyuntura Con los legados históricos reseñados previamente, ¿tiene la política márgenes para transformar las políticas? Por supuesto que sí. El flamante gobierno de Mauricio Funes, el primero de izquierda en toda la historia de El Salvador, anunció un cambio de TODAVÍA 17

rumbo. Podría resumirse diciendo que se trata de pasar del Estado residual al Estado universal. Es decir, de dar un giro hacia un sistema de protección social universal que articule lo largamente desarticulado: el interés de la minoritaria pero decisiva clase media y la suerte de la mayoritaria población en condiciones de pobreza. Protección ante el desempleo y eliminación de copagos en el uso de servicios de salud teóricamente gratuitos, por un lado; “pisos” sociales o universalismo básico, por el otro.

La Guatemala de Álvaro Colom ha apostado fuertemente a programas de transferencias de ingresos, condicionadas y no condicionadas a ciertos compromisos, como enviar los hijos a la escuela. Mi Familia Progresa y Bolsa Solidaria son programas emblemáticos del énfasis puesto en la “cohesión social”, concepto que no deja de parecer un eufemismo en un país totalmente fracturado por la exclusión étnica y socioeconómica. Con condiciones sociales tan similares a las de Bolivia, las que existen para la representación política no podrían ser más diferentes.

Precisamente, los cambios actuales, claros intentos y a la vez tímidos esfuerzos por dar prioridad a las ingentes necesidades sociales, parecieran construirse “desde arriba”.

Manuel Zelaya fue electo presidente de Honduras en 2006, como candidato de un partido tradicional, el Partido Liberal, del cual, sin embargo, se distanció rápidamente e, independientemente de las controversias que rodean su mandato, dio un claro giro hacia medidas (re)distributivas.

El colapso político de su gobierno tiene relación con el aumento del salario mínimo y la reacción empresarial que este generó. Antes que una preferencia por su sombrero, la actual polarización social también sugiere una toma de partido de sectores de la población que fueron destinatarios de subsidios y medidas sociales novedosas.

En Nicaragua, tanto el gobierno anterior (de tendencia neoliberal) como el actual (sandinista) han implementado programas de transferencias condicionadas. Primero fue Red de Protección Social (RPS), ahora son Usura Cero y Hambre Cero. Sin desmerecer la importancia de estas iniciativas, si algo llama la atención es que el RPS haya sucumbido ante la falta de apoyos políticos y sociales. Tanto se “blindó” tecnocráticamente el programa para que nadie “saliera en la foto”, que tampoco nadie lo defendió.

Los programas actuales, en cambio, están altamente articulados a la estructura del partido en el gobierno y su limitación podría ser la opuesta: que los criterios para elegir a los beneficiarios sean funcionales para sumar apoyos (al menos en el corto plazo), pero engañosos para la redistribución.

18 TODAVÍA

costa rica: la inercia de la redistribución Muchos analistas consideran a Costa Rica el experimento socialdemócrata más exitoso que ha tenido lugar en un país periférico. Sin embargo, en 1950, Costa Rica era, para los estándares latinoamericanos, un país promedio.

La Costa Rica excepcional del período 1950-1980 les debe mucho a los tecnócratas, primero, y a los burócratas con preocupación social, después. Sólo una vez establecida en ese momento la seguridad social o el fondo de asignaciones familiares, emergieron, al principio lenta y luego más rápidamente, grupos de presión, como por ejemplo, sindicatos del sector público, interesados en defender esas conquistas.

Algo debe haber en esa fórmula de política “desde arriba” y dinámicas sociales “desde abajo” que le permitió a Costa Rica atravesar dos décadas de liberalización económica, manteniendo básicamente sin cambios su política social.

Quien quiera encontrar relaciones mecánicas entre liberalización económica y liberalización del bienestar, en Costa Rica no lo logrará. La Costa Rica de 2009 tiene una economía totalmente abierta y una política social fuertemente financiada por impuestos al trabajo. De cada 10 dólares de salario, 4,6 se destinan a la política social. Así se financian 8 de cada 10 dólares invertidos en programas focalizados y casi 9 de cada 10 destinados a servicios universales de salud.

Es indudable que esta situación presenta una debilidad: cuando a la economía le va mal, al empleo le va mal, y disminuyen los recursos justo cuando más se necesita financiar programas con rentas generales que provienen, por ejemplo, de impuestos. Además, la brecha de calidad entre servicios públicos y privados aumenta, los sectores medios se quejan y tienden a “salir”.

Podemos entonces debatir cuán sostenible es la arquitectura de la política social costarricense. Lo cierto es que ha demostrado increíble resistencia y ha seguido vinculando creativamente la suerte de personas incluidas y excluidas.

¿hay algo que aprender de centroamérica?

Una característica común a toda América Central, incluyendo a Costa Rica es su interdependencia de los Estados Unidos. Por eso, la crisis ha golpeado muy fuertemente, tanto con la caída de las remesas y el regreso de emigrantes, como con la reducción de la inversión extranjera directa, el turismo, y la pérdida de empleos de por sí insuficientes, dentro de la propia región. Al ser la emigración una válvula de escape –posiblemente, la principal– ante la informalidad del bienestar centroame-

Bricolage Contemporáneo Serie La recolección 2002/2003

ricano, la crisis puede generar una deuda social similar o peor a la de los ochenta. A la vez, esta crisis, de la mano de cambios en el signo ideológico de los gobiernos, trae consigo una nueva mirada sobre cómo articular empleo, distribución y redistribución. Como el punto de partida es una muy débil política social, estos gobiernos parecen estar pensando una manera de fortalecerla que, a la vez, genere ingresos y empleo. Viviendas, caminos rurales, calles, escuelas, parques… La infraestructu-

ra física puede ir de la mano de la infraestructura social: educación, salud, cuidados.

Entonces, ¿hay algo que aprender de Centroamérica? Lo principal, en el contrapunto entre Costa Rica y el resto de la región, es que para la formación de política social la política es fundamental y a la vez insuficiente. Se requiere sentar bases, trayectorias, dinámicas de reproducción virtuosas. Mientras tanto, las buenas noticias seguirán siéndolo, sólo que también serán perecederas. n

Algo debe haber en esa fórmula de política “desde arriba” y dinámicas sociales “desde abajo” que le permitió a Costa Rica atravesar dos décadas de liberalización económica, manteniendo básicamente sin cambios su política social.

TODAVÍA 19

SOCIEDAD por

paula sibilia

Profesora de Estudios Culturales y Medios de la Universidad Federal Fluminense, Brasil

Artista invitado

ignacio carbonari

Yo, un espectáculo lejos ha quedado aquella interioridad que se cultivaba en el

silencio y en la soledad del ámbito privado. hoy, los blogs, fotologs, facebook o youtube promueven una personalidad orientada hacia la mirada ajena que hace de la intimidad una exhibición pública.

20 TODAVÍA

«La más común de las cosas puede volverse deliciosa, basta con ocultarla». oscar wilde

I

mposible no saber quién es la joven autora del libro autobiográfico Yo, Cumbio, que aparece en la televisión, atrae a la prensa internacional y hasta protagonizó una importante campaña publicitaria. Cada vez que sube una foto a su página de internet, recibe cientos de comentarios de sus fans, que también le envían regalos y mensajes al celular. ¿Por qué tanto frenesí? Se trata de un caso especial, sin duda, pero esa excepcionalidad es meramente cuantitativa. “Estoy todo el día en la computadora de mi cuarto”, explica una chica, “tengo 650 contactos con los que chateo”. Y otra confiesa, emocionada: “Todavía no puedo creer que los chicos hablen sobre mí”, refiriéndose a los comentarios que recibe a través de internet. “¡Es como tener fans!”, resume orgullosa.

Ese anhelo de exhibirse en las pantallas refleja cierto clima de época. “Muchos jóvenes no parecen tener instintos de protección de la privacidad”, justificó un especialista al evaluar los lucros millonarios que MySpace –uno de esos sitios en donde los adolescentes vierten buena parte de sus vidas– preveía recaudar con el envío de publicidad dirigida a sus millones de usuarios, utilizando los datos que ellos mismos divulgan en sus blogs, perfiles y conversaciones. ¿Qué tipo de datos? Todo un acervo de detalles

que, en otros tiempos, se habrían considerado íntimos y, por tanto, permanecerían resguardados en el pequeño universo privado de cada uno. Ahora, sin embargo, esa información se convierte en material públicamente disponible, y se capitaliza como un valioso combustible capaz de nutrir la voracidad consumista.

En estos tiempos de barrios cerrados y pánico por la (in)seguridad, resulta curioso que esos jóvenes tan representativos del espíritu del momento parezcan “vivir en casas de vidrio, no detrás de cortinas bordadas o de terciopelo”, como constataba David Riesman en 1950, en su libro La muchedumbre solitaria. Claro que el sociólogo no aludía a los adolescentes hiperconectados de hoy en día, sino a aquella generación de norteamericanos que a mediados del siglo XX insinuaba aportar una serie de características novedosas. Riesman estudió esa “transformación del carácter”, que implicaba un desplazamiento de los ejes en torno de los cuales cada sujeto edifica lo que es. Un deslizamiento desde adentro de uno mismo hacia afuera de aquella esencia que se suponía oculta en las propias entrañas. Un desplazamiento desde aquel núcleo del yo situado en las profundidades íntimas del “carácter” individual, hacia todo aquello que los demás pueden observar y constatar como la “personalidad” del sujeto que se muestra e interactúa en el mundo. Se vislumbraba, entonces, el abandono de un modelo de subjetividad introdirigida y el surgimiento de TODAVÍA 21

SOCIEDAD

las redes sociales como facebook y twitter también funcionan según esa lógica de la cotización de reputaciones; por eso, los usuarios practican una suerte de comercio cuya moneda son las visitas, los comentarios y las “listas de amigos”.

un nuevo tipo, alterdirigido u orientado hacia la mirada ajena. Este nuevo tipo de subjetividad no se asienta más en la densa base constituida por la propia “interioridad psicológica”, como solía suceder en las sociedades occidentales a lo largo del siglo XIX y principios del XX, sino que invierte todos sus esfuerzos y recursos en las apariencias, pues desea controlar los efectos que el propio aspecto físico provoca en sus contemporáneos.

Pero, cabe preguntar: ¿por qué esa transformación en las subjetividades se desató en la segunda mitad del siglo XX, irradiando hacia el mundo a partir de los Estados Unidos? El modo de vida y los valores privilegiados por el capitalismo en auge fueron primordiales en esa transición, al propiciar el desarrollo de habilidades de autopromoción en cada individuo e instaurar un mercado de personalidades, en el cual la imagen y la reputación constituyen el principal valor de cambio.

“Los norteamericanos siempre buscaron una opinión favorable”, explica Riesman, “y siempre tuvieron que buscarla en un mercado inestable, donde las cotizaciones del yo podrían cambiar, sin la restricción de precios de un sistema de castas o de una aristocracia”. Sin embargo, a pesar de esa tradición ya cimentada por el american way of life, fue recién a mediados del siglo pasado cuando ocurrió la “redefinición del yo” que terminó “exteriorizando” las subjetividades. Ahora, sesenta años después de la enunciación de esa sugerente tesis por el sociólogo estadounidense, la mayoría de los adolescentes de ese país poseen blogs o fotologs, y participan activamente en las redes sociales de la web; pero esa costumbre no es una exclusividad de aquel país, como se sabe, y su influencia en América Latina está en franco crecimiento.

22 TODAVÍA

ser, parecer y aparecer

Así, en esta “aldea global” del siglo XXI resulta imposible preservar los secretos, como si viviéramos un retorno a los modos de vida previos a la urbanización de Occidente. Sin embargo, el anonimato puede ser útil para consumar ciertas estrategias individuales, pero la discreción y el pudor no figuran entre los valores más preciados. Al contrario, incluso, pues en los escenarios virtuales de la web 2.0, la mera posibilidad de pasar inadvertido se presenta como una pesadilla. Más allá de la cantidad de lectores, espectadores o “seguidores” que logren reclutar, los adeptos de las redes interactivas suelen considerar que su presuntuoso yo tiene derecho a poseer una audiencia.

Y a seducir a ese público se dedican todos los días, con sus relatos, fotos y videos de tono intimista, donde el protagonista exclusivo es siempre el mismo: yo. Es decir, un sujeto que es autor, narrador y personaje principalísimo de todas las peripecias.

“Cuanto más las personas capturen sus momentos especiales en videos, YouTube les permitirá ser los broadcasters de mañana”, manifiesta el reglamento de ese servicio de intercambio de películas on line: “si alguien tiene talento y su material es creativo, a los usuarios les va a encantar comentar y mirar sus videos”. El servicio de floggers, a su vez, que tiene tanto éxito en América Latina, se basa en la siguiente premisa implícita: “cuantos más comentarios recibe, más famoso es el flogger”. Las redes sociales como Facebook y Twitter también funcionan según esa lógica de la cotización de reputaciones; por eso, los usuarios practican una suerte de comercio cuya moneda son las visitas, los comentarios y las “listas de amigos”. Todo esto tiene mucho sentido, porque en el imperio de las subjetividades alterdirigidas, todo lo que es debe ser visto para poder real-

mente ser. De modo que cada uno es lo que muestra de sí mismo: todo eso y nada más que eso. ¿Qué ha sido, entonces, de aquel nido en el que germinaban las subjetividades introdirigidas, la entrañable (o asfixiante) intimidad hogareña y su reivindicación de la privacidad? Los muros que lo guarnecían, sólidos y opacos, súbitamente se han vuelto traslúcidos. Si las paredes del típico hogar decimonónico eran macizas, porque debían servir como una cápsula para proteger a su morador de la intromisión ajena, ahora se dejan infiltrar por miradas técnicamente mediadas o mediatizadas, que flexibilizan y ensanchan los límites de lo que se puede decir y mostrar.

La vieja intimidad perdió su nitidez y se transformó en otra cosa: ahora está a la vista de todos.

Pero, cabe insistir, ¿qué queda de aquel homo psychologicus de los viejos tiempos modernos? En los umbrales del siglo XXI, ese personaje parece haber transmutado en las celebridades visibles del “espectáculo de la realidad” que todos quieren ver y ser –o, cuanto menos, parecer–. Ya hace más de cuarenta años que el cineasta y activista francés Guy Debord afirmó que en la sociedad del espectáculo ocurre “un deslizamiento general del tener en parecer”. En otras palabras: si no se muestra, si no aparece a la vista de todos y si los otros no lo ven, entonces de poco sirve ser o tener lo que sea. Ahora, lo importante es parecer –y, claro, aparecer–.

en busca del aura perdida

Cabe aludir, aquí, al éxito reciente de otro nuevo género mediático: los realityshows de transformación, programas de televisión que efectúan alteraciones sustanciales en el aspecto físico y en los ambientes donde viven sus participantes. Se diría que, al final, estos emergen liberados de esas mutaciones: redimidos de quienes fueron hasta entonces, tras haberse desbaratado de sus pertenencias y habiendo trocado su vieja subjetividad-basura por una flamante subjetividad-lujosa, como diría la psicoanalista brasileña Suely Rolnik. Felices y libres, por fin, de las aflicciones infligidas por sus antiguas formas corporales y por aquellos ambientes en los cuales hasta entonces habitaban, cuyas paredes los presionaban con su intimación al silencio y a la soledad, y con la obligación de permanecer fieles a sí mismos. No obstante, una vez liberados del encarcelamiento de sus viejos objetos y de todo lo que fueron hasta entonces, ¿en qué se convierten?

Quizás al librarse de las viejas tiranías del tener, guardar y acumular –ya sea en los hogares o dentro de su “interioridad”–, hagan coincidir su ser con su parecer. Y celebren, así, el triunfo de las apariencias que, en el imperio de la visibilidad y de la celebridad, se complacen en devorar a las anticuadas esencias.

Llama la atención, sin embargo, en este contexto en que la solidez de las vetustas esencias interiorizadas parece definitivamente perdida, la repetida alusión a la “autenticidad” como un atributo personal considerado valioso.

Casualmente o no, se trata de uno de los términos a los que recurrió Walter Benjamin en su célebre ensayo de 1935, con la intención de definir qué sería el “aura”, aquella singularidad del aquí y ahora que hacía que cada obra de arte original fuera única, dotada de cualidades exclusivas y sagradas. Pero, como se sabe, esa autenticidad habría agonizado con el desarrollo de las técnicas de reproductibilidad aplicadas a los objetos artísticos. Si la extrapolación es tolerable, sería posible agregar aquí que la “autenticidad” de cada individuo también habría expirado con el desvanecimiento de la interioridad psicológica; es decir, aquel atributo intrínseco que permitía que cada sujeto moderno fuera realmente único. El aura personal también se habría desvanecido con la proliferación de copias, simulacros y falsificaciones de subjetividades descartables en la sociedad del espectáculo, con su aceitada industria dedicada a la producción y al consumo de personalidades alterdirigidas, inestables, flexibles y mutantes. De esa transformación se derivaría la ansiedad actual por recomponer, de algún modo, el aura perdida: un deseo de apropiarse de todo aquello que parezca cercano a esa aureola extinguida.

Por eso, en este nuevo contexto, el cuerpo y los modos de ser constituyen superficies lisas en las cuales cada uno ejerce sus artes y oficios de auto-creación, e intenta transformarse en un personaje lo más “aurático” posible. Alguien capaz de atraer las miradas ajenas, valorizando su imagen para posicionar la marca de su yo en el competitivo mercado de las apariencias. Para lograr ese éxito, se ha vuelto necesario ficcionalizar lo que se es recurriendo a los códigos mediáticos audiovisuales, como si cada sujeto estuviera siendo filmado constantemente. Es así como se pone en escena, todos los días, el show del yo. Se trata de convertir a la propia intimidad en un espectáculo y orientar la personalidad hacia las miradas ajenas, como si los otros constituyeran la audiencia capaz de legitimar que el protagonista de ese show existe, y que ese yo es alguien. Las celebridades fugaces que emanan de internet o de los reality-shows son los ejemplos mejor consumados –y, tal vez, los más caricaturescos– de este nuevo régimen de subjetivación.

Pero la lógica espectacular extrapola esos espacios y se va infiltrando, cada vez con mayor insistencia, en todos los ámbitos de la sociedad contemporánea. Incluso, y sobre todo, en el mismísimo núcleo del yo. n TODAVÍA 23

TEATRO por mauricio

kartun

Dramaturgo y director de teatro

Fotografías

carlos furman

La MUERTE del TEATRO y OTRAS BUENAS NOTICIAS

24 TODAVÍA

Yoyanokepo Obra de teatro de Ana Garat y Pilar Beamonte

a lo largo de dos mil años, el teatro fue abarcando temas y tareas de la vida cotidiana: contar historias, entretener, comunicar, educar. desplazado por los nuevos soportes tecnológicos, retoma felizmente su carácter de ámbito de reflexión, experimentación y libertad.

S

e creía imprescindible. E inmortal. No estaría mal para ponérselo en la lápida. Al fin y al cabo, el diagnóstico de cualquier infartado vulgar. Soberbio e inalcanzable, se mantuvo en la cúspide durante dos mil trescientos años. Nadie que quisiese ver frente a sus ojos un cuento podía prescindir de él. Servía para todo y como creía, omnipotente, que hacía todo bien, no le decía a nada que no. Cómo no iba a reventar al final.

Para divertir, para educar, para convencer, para emocionar, para elevar. Se arremangaba y lo hacía. El teatro fue la herramienta preferida del espectador. Su victorinox de múltiple función. Poco importaba que para cumplir los pedidos debiese alejarse cada vez más de aquel ritual sagrado que le había dado origen (y que había dado origen, ya que estaba, a buena parte de los formatos literarios).

Pero cuando más convencido estaba de su eternidad, al adminículo se le vino la noche. El siglo XX en la sucesión increíble de soportes que inauguró uno atrás de otro fue volviendo obsoleto cada uno de sus filos. Hoy el TODAVÍA 25

TEATRO Compañía Phillippe Genty

teatro ya no sirve. No es útil. Ha dejado al fin de ser un utensilio. Para contar una historia por medio de imágenes, al cine no hay con qué darle. La tevé encima te las sirve gratis y en la mesa junto a las milanesas de la noche. Para mensajes, mucho más claro y mejor el messenger. Para conocer el mundo, un teclazo de Google.

Para alegorías proselitistas, la iglesia ya no lo necesita: ha descubierto en los canales el horario de trasnoche que además de barato le asegura un ansioso rebaño de desvelados –que por algo lo estarán–, clientela cautiva si las hay. Para entretenerse, del tetris para acá han florecido multitud de jueguitos que –valiéndose, como el teatro, de la acción y la expectativa–, te tienen alegremente 26 TODAVÍA

descerebrado durante horas (los juegos de consola son la quimera de cualquier comediógrafo comercial: tener sentado a un espectador tres horas sin que le tiemblen las rodillas). Es así: ya no es entretenido y para el flete de ideas ya nadie confía demasiado en este viejo rastrojero modelo 400 a. C. Ha dejado de servir. Y esa es una de las cosas más extraordinarias que le ha pasado en su historia. Inútil ahora –como todo lo sagrado– y sin esa compulsión sirviente que lo vulgarizaba, el teatro ha podido reencontrarse con su esencia para seguir vivo.

No le hace falta ya cumplir con la bajeza del retrato costumbrista que la televisión envasa engolosinada a cambio de unos segundos de publicidad de detergente.

y ahora por fin inservible –jubilado: en estado de júbilo– puede volver a dedicarse a lo que mejor hace: reciclando los residuos del habla coloquial, condensar el mundo poéticamente en un cuerpo iluminado y en estado de emoción.

Nadie le exige ya nada práctico. Y ahora por fin inservible –jubilado: en estado de júbilo– puede volver a dedicarse a lo que mejor hace: reciclando los residuos del habla coloquial, condensar el mundo poéticamente en un cuerpo iluminado y en estado de emoción. Acabada su condición práctica, gana al fin –literalmente– la mágica condición teórica (del griego «theoreo», contemplar; la palabra “teoría” –nombre dado a las procesiones religiosas griegas– es la auténtica hermana de sangre del «theáomai» del que deriva el teatro).

No hay mejor manera de entender la renovada vigencia de este lenguaje indestructible que a través (y como resultado) de la efímera y trágica vida de sus competidores.

El último siglo ha sido el imperio –y el cementerio– de centenares de soportes obsolescentes de la ficción.

Sonido e imagen fueron milagrosamente atrapados en mecanismos de registro que fascinaron y decepcionaron con la misma intensidad y rapidez. La fotografía, el celuloide: treinta y cinco milímetros, dieciséis, ocho, superocho. Cinerama, Cinemascope, Panavisión.

Ultrapanavisión, Superpanavisión 70, Vistavisión, Tecnirama, Todd-AO. Superscope, 3-D. Imax. Los diarios hablan de nuevas salas 4D que agregan olores y efectos táctiles. El cine para celulares ya tiene hasta su festival en el Pompidou de París. Video, video ocho, la enorme saga de casetes a cinta: Betacam, VHS con su multitud de normas. Discos de pasta, de vinilo, setenta y ocho revoluciones, treinta y tres revoluciones, dieciséis revoluciones.

Magazines, casetes, cedés, emepetrés, emepecuatro, devedés –divididos a su vez en múltiples formatos de audio digital–. Sería interminable nombrar aquí todos, y ninguno se parece demasiado al anterior salvo en dos cosas: en su vertiginosa condición anacrónica y en el ingenuo entusiasmo infantil con que cada uno de nosotros ha creído en ellos como definitivos. Pasamos a devedé los videos, que antes digitalizamos frente al deterioro de la cinta, antes de que palme el disco rígido, que está alcanzando su vida útil. Algunos superocho familiares de los setenta ya han pasado por cuatro sucesivos formatos en aras de

conservar algo que se deteriora más rápido aún que el recuerdo vivo de esas propias imágenes (¿no convenía más cerrar los ojos y acordarse?). Hasta el mismísimo Bill Gates lo declara con inimputable desfachatez: “Me sorprende que no se den cuenta de que en cinco años la gente se va a reír de lo que se está utilizando hoy”. ¿Y qué es lo que verdaderamente viene al caso de todo esto?: que cada uno de esos nuevos soportes agrega a la vez renovados elementos a su poder narrador que vuelven vetustos no sólo al soporte anterior sino a aquel sistema narrativo. Así como da risa pensar en los reproductores de magazines tras usar sonido en devedé, resulta ridículo pensar en editar en celuloide –por ejemplo–, teniendo a la mano los extraordinarios programas digitales. En esa saga patética de fracasos le exigimos cada vez más a cada nuevo lenguaje (insisto: cada soporte genera el suyo) y nada novedoso que generen ya nos sorprende. Y así sin sorpresa (sin ser-presa, por seguir entendiendo desde la raíz) le exigimos a la ficción una perfección que, cuando finalmente la alcanza, ya no nos alcanza a nosotros. Y es así como en esa condena a caducidad que han instalado, el soporte original: el cuerpo vivo y emocionado emitiendo sentido desde su inequívoca condición material, tocable, el viejo cuerpo del actor sobre el escenario, vuelve a ser paradójicamente el material más preciado y milagroso. El original. Aquel más allá del cual no hay nada.

Nada garantiza más que esta saga de soportes obsolescentes la perdurabilidad del teatro. Porque a diferencia de cualquier novedad tecnológica, es justamente su condición inestable lo que lo vuelve especialmente atrayente. Lo que valoriza de tal manera el instante irrepetible en el que se profiere con perfección. Y es precisamente su imposibilidad de ser registrado en soporte alguno lo que lo vuelve literalmente insoportable. Incómodo.

Impertinente. Ácrata. Y orgulloso de esa condición imperfecta que es justamente lo que lo humaniza. Los titiriteros que hacen teatro de sombras se preocupan bien de hacerlo lo suficientemente mal como para que nadie TODAVÍA 27

TEATRO

nadie ignora desde la platea el riesgo por el que atraviesa la expresión del actor en el escenario. su fragilidad. y es esa falibilidad expuesta –frente a la infalibilidad digital– lo que vuelve emoción circense al teatro.

sospeche que se trata de una retroproyección de video.

Los chicos lo miran al principio aburridos pensando en qué podría tener de interesante esa pantalla paupérrima al lado del home theatre de casa, hasta que descubren deslumbrados que alguien oculto atrás con unos cartones y una lucecita está creando para ellos allí esa mágica ilusión. No los sorprende tanto lo espectacular del resultado como la precariedad del medio en relación con aquel. De la misma manera, el cuerpo del actor sobre –y dentro de– un texto literario, el prodigio de su voz llegando a cada rincón de la platea, su emoción sostenida durante una hora o más en la ficción maravillosa de la actuación en vivo, configuran el renovado privilegio que el teatro le proporciona cada vez a cada individuo. Nadie ignora desde la platea el riesgo por el que atraviesa la expresión del actor en el escenario. Su fragilidad. Y es esa falibilidad expuesta –frente a la infalibilidad digital– lo que vuelve emoción circense al teatro. Y cuanto más expuesta esa debilidad, más rédito a la dialéctica entre ella y su solvencia. Un amigo equilibrista me cuenta que cuando el público está muy frío acostumbra simular una caída desde la cuerda floja. Ese fracaso levanta a la platea: ¿podrá la próxima vez? Y si vuelve a fingir caer y a intentarlo, el público ahora ruge. Y cuando al fin lo consigue, se desgañita. El teatro –la actuación– en su aspereza brutal trabaja sin red. Y eso siempre apasionará. Saber que no hace falta ninguna tecnología inalcanzable, que hacerlo está al alcance de cualquier espectador y sin embargo ninguno podría hacerlo tan bien, que no se trata de un montaje, de una edición artificial de gestos, sino que sucede allí, para cada uno de los espectadores, resulta, cuando se toma conciencia, un verdadero prodigio.

Convengamos: el cine y la televisión son la pornografía del teatro. Su maravillosa versión ilusoria e idealizada.

Cuando un adolescente llega al sexo después del paso epistemológico por el porno, la realidad, ese cuerpo que allí conoce, le parece fuera de escala, de proporción: las medidas, la duración, cierta belleza coreográfica –resultado de la edición– que tenía aquello en pantalla, versus 28 TODAVÍA

la torpeza de ese codo metido siempre en algún lugar incómodo... Algo fue idealizado y su realidad es mucho más torpe, más chica, más seca, y dura menos (¿será que es sólo esto, se pregunta, o será que no lo estamos haciendo bien?). Pero mal que le pese, la realidad es la realidad y la perplejidad no dura demasiado. Cuando el cuerpo impone al final sus razones y sus virtudes, aquella piel virtual queda sólo como otra posibilidad.

Deliciosa, ocasional y alternativa. ¿Y dónde queda en todo esto la literatura dramática?

Sabido es aquello de a río revuelto, y cualquiera puede darse cuenta de que en eso el teatro es ducho en tirar redes en las aguas más impensadas. Esta proliferación de competidores le ha permitido al teatro tercerizar un cacho aquellas cosas que ya le pesaban por la edad.

El sainete, por ejemplo, que fue –más allá de escasísimas y honrosas excepciones– su peste del siglo XX, le ha venido como anillo al dedo a la tevé, que lo agradeció como a tecnología de punta. Da regocijo ver cómo juega con ese género decadente y desgastado con la alegría de un chico con sonajero nuevo. El melodrama se lo vendió a las telenovelas, que lo compraron entusiasmadas sin mirarle siquiera el cuentakilómetros.

Ciertas zonas del naturalismo realista –y las de su primo tonto, el costumbrismo– fueron a parar allí y al cine. Liberado por fin de las zonas más insidiosas de la economía de mercado, el texto dramático ha ganado hoy una libertad, una capacidad de experimentación y una posibilidad poética que no sospechaba. Y todo parece garantizar que no haya reflujo: la especificidad de lenguajes es tan clara en cada medio que es impensable hoy que algún texto más o menos Benvenutto pueda ser soportado por los oídos de un espectador teatral.

Así como el teatro filmado o grabado es horroroso, a cualquier texto de poética televisiva puesto hoy en el escenario no se lo aguantaría en la oreja (salvedad hecha, claro, de las dos grandes excepciones a la vista: ese giro chusco que de los noventa para acá los autores más jóvenes le han encontrado: el reciclado paródico.

Y ese honroso parque nacional que conserva con amor a ciertas especies definitivamente berretas: la inefable temporada teatral de Mar del Plata).

Extra Dray Obra de teatro de Emilio Greco

¿Qué media para que todo este optimismo mío de vermut no resulte resaca?: que los dramaturgos lo hagan músculo. Que así como el cine llegó a séptimo arte cuando pudo dejar de mirarse a sí mismo como teatro filmado, el teatro abandone definitivamente esa barata y resignada ambición de ser la alternativa y se reencuentre simplemente con lo que fue: rito subversivo y vital. Perturbadora poesía encarnada. Puesta en carne.

La presentación más sanguínea y más humana de la literatura.

Anacrónico, obsoleto, anticuado, arcaico, vetusto, inservible, inútil. Y gracias a eso, irreemplazable. Original en sus dos sentidos: diferente y primigenio. Agotado.

Terminado. Caduco. Extinguido. Y resurrecto. Bien podría ponerse sobre su tumba vacía: Se creía imprescindible. E inmortal. Y lo terminó siendo. n

TODAVÍA 29

CIUDADES por luis

fernando gonzález escobar

Arquitecto constructor, profesor de la Maestría en Hábitat, Universidad Nacional de Colombia

30 TODAVÍA

MEDELLÍN Entre el PASADO y el FUTURO

encerrada en un profundo valle de los andes, la segunda ciudad más poblada de colombia desbordó hace tiempo sus límites urbanos y hoy busca reinventarse a través de una arquitectura social que prioriza la recuperación de los espacios públicos y de los lugares de la memoria.

E

l sitio donde se asentó la villa de Medellín en 1675 es un valle estrecho y longitudinal en sentido norte-sur y, más que eso, una depresión profunda en la cordillera central de los Andes colombianos, recorrida en todo su eje por el río Aburrá. Ocupadas las tierras bajas, planas o ligeramente onduladas, primero por la agricultura y la ganadería, luego saturadas por la industria y la urbanización, el crecimiento hacia las laderas de occidente y de oriente fue inevitable. Así, las fuertes pendientes fueron ocupadas en distintos momentos históricos por viviendas de recreo, por casas para obreros o por esforzados y tambaleantes tugurios, por edificaciones de uno o dos pisos hasta torres de 30 pisos, por viviendas individuales o urbanizaciones cerradas.

Ese marco estrecho y longitudinal del paisaje ha sido la admiración de los visitantes; en el siglo XIX para los cronistas viajeros era casi obligatorio detenerse en un alto llamado de Santa Elena y describían extasiados el escenario bucólico de casas encaladas, alamedas, verdes prados y arroyos cristalinos que se encontraban mil metros debajo de sus pies. Hoy se sigue contemplando desde ese mismo sitio y desde otros más el paisaje urbanizado al fondo del valle, cuya forma ha determinado en gran medida el crecimiento de la trama de la ciudad, la pintoresca arquitectura popular en ladrillo de las laderas y la espesa contaminación atmosférica y auditiva.

Arriba: Avenida Oriental Eje vial en el centro de la ciudad A la izquierda: Plaza de Cisneros o de La Luz Cerca del centro administrativo La Alpujarra

La ubicación en un lugar agreste de la geografía andina más el encerramiento mismo de Medellín podría tener otras implicaciones sociológicas y culturales. La villa que se convirtió en capital provincial en 1826 estaba lejos del mar y los puertos, y no tenía vías de comunicación fáciles.

La cultura provinciana, cerril, conservadora, que se formó en toda la región de Antioquia, construyó un imaginario en el que los habitantes eran parte de la “raza paisa”, a la que se le atribuyeron valores como trabajo, pujanza, inteligencia, viveza e incluso adscripciones de tipo étnico y religioso (blancos y católicos). Así, aislada entre montañas, se planteó en la ciudad desde entonces una tensión entre la endogamia cultural y el deseo de insertarse en el mun-

do, de mirar qué había más allá del perfil cordillerano que la circuía. Mientras se mantenía en su lento trasegar, su clase dirigente buscó romper el aislamiento mediante vías de comunicación que la conectaran con los mercados del mundo, algo que se logró por primera vez con la construcción del Ferrocarril de Antioquia entre 1874 y 1912.

la ciudad de la eterna primavera

Al protagonismo administrativo, político y religioso que ya había logrado en diferentes momentos del siglo XIX, Medellín sumó entonces el económico, espacial y vial, y se convirtió en la segunda ciudad más poblada de Colombia. Las transformaciones urbanas y arquitectónicas acompañaron ese crecimiento demográfico, y el ideario de progreso y civilización se inoculó con fervor; un ideario cuya premisa básica era demoler para alcanzar las aspiraciones futuras.

Mientras se enriquecía la tradición del “paisa” emprendedor e industrioso, aferrado a su tierra, se miraba al mundo para copiar o adoptar aquello que se considerara válido a sus principios. Una curiosa mezcla de ideal renovador en lo físico material y a la vez fidelidad a las tradiciones.

Barriendo las viejas casonas y construcciones representativas, se erigió entre los años treinta y setenta la ciudad vertical y moderna, de edificios de apartamentos –llamados “de renta”–, comerciales o bancarios, con arquitecturas renovadoras, obras insulsas del estilo internacional o casos que terminarían convirtiéndose en paradigmáticos, como el edificio Coltejer. En lo urbanístico, se siguieTODAVÍA 31

CIUDADES

ron los dictados del ciam (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) mediante el Plan Piloto elaborado en los años cincuenta por José Luis Sert y Paul Lester Wiener; y posteriormente se pusieron en marcha los planes viales que ordenaron el espacio.

La idea de encerramiento y la necesidad de conexión con el mundo aún se mantienen. Desaparecido el ferrocarril hace años, se busca llegar al mercado mundial mediante autopistas, túneles y viaductos que unan a la lejana Medellín con un puerto de aguas profundas en el golfo de Urabá, al noroccidente de Colombia.

El provincianismo cultural, si bien muchos creen que aún subsiste, se ha combatido desde lejanos tiempos con el desarrollo de rutas, el tránsito de ideas que van aparejadas con las mercaderías, y otros medios de comunicación.

El cine y la música, para señalar dos ejemplos, crearon otros imaginarios citadinos, que en un proceso largo y complejo tuvieron consecuencias en el entorno social y urbano. Carlos Gardel y el tango, por ejemplo, que fueron la expresión de los nuevos proletarios de la ciudad industrial en que se convirtió Medellín en la primera mitad del siglo XX; o la salsa neoyorquina, que llegó en los años setenta a los barrios obreros de la mano de las nuevas generaciones, que se aventuraron como “mulas”, para, luego de “coronar”, regresar cargados, pero esta vez de la música de los ídolos neoyorquinos.

la ciudad que desborda el valle

La crisis económica del país y de la ciudad, la falta de oportunidades de empleo, las ansias de enriquecimiento rápido, encon32 TODAVÍA

traron en el narcotráfico una alternativa. Fuera de moralismos, este mercado ilegal tal vez fue la primera inserción real y simultánea en el mercado mundial, un antecedente de la pretendida globalización. Nuevas modas, lenguajes y estéticas se imbricaron en el gusto popular y dieron lugar a lo que muchos años más tarde se conocería como Narc Decó, construcciones de dudosa gramática arquitectónica, pero con una pluralidad extravagante de versiones. Las formas atávicas no necesariamente desaparecieron sino que se hibridaron, de ahí que la religiosidad popular fuera usada para invocar beneficios en las acciones criminales haciendo peticiones a las distintas advocaciones marianas. Surgió una clase cuyo epígono, Pablo Escobar, proyectó al mundo la ciudad de Medellín por su desatino, locura y barbarie, que alcanzó el clímax en las masacres, las acciones sicarias y las bombas entre fines de los años ochenta y diciembre de 1993, cuando él mismo murió acribillado. La añorada arcadia perdida, la ciudad maldecida por el escritor Fernando Vallejo en las tres primeras novelas de El río del tiempo (Los días azules, El fuego secreto y Los caminos a Roma), esa ciudad chiquita, la de la “eterna primavera”, “en donde crecimos juntos, y nos corrompimos juntos… se desbordó del valle, y como osado ciclista se fue a subir y a bajar montañas”, fue literalmente explosionada y masacrada por la violencia del narcotráfico, narrada por el mismo Vallejo en La virgen de los sicarios, para hacerle honor al atavismo religioso.

Se inaugura así una literatura que el escritor Héctor Abad Faciolince llamó “sicaresca”, la de los jóvenes de No nacimos pa’ semilla (de Alonso Salazar) o de la película No futuro, del cineasta Víctor Gaviria. Relatos que muestran una ciudad con una acentuada segregación socio-espacial por la estigmatización de los barrios marginales, en donde los jóvenes se embarcan en una frenética guerra al servicio de los narcotraficantes, las guerrillas o las delincuencias armadas, pero en la que a su vez surge un nuevo lenguaje urbano: el parlache, tan marginal como sus creadores pero que terminó imponiéndose en los demás grupos sociales, no sólo de Medellín sino del país.

la ciudad reinventada

De esa ciudad colapsada, fragmentada, desesperanzada, surgió la necesidad de plantear alternativas urbanas y de vida. De recuperar la noche perdida, el espacio público y los lugares de memoria. Obras físicas pero también procesos sociales; lo uno sin lo otro no era posible.

El ejemplo más contundente es la construcción del Sistema Masivo de Transporte –familiarmente, el Metro– como símbolo de ese tránsito del caos urbano y social de los años ochenta a las transformaciones iniciadas en los noventa,

A la izquierda: Medellín Vista parcial desde el mirador del Parque Biblioteca España A la derecha: Paseo Urbano Carabobo Eje peatonal que dinamizó y recuperó un gran corredor comercial e histórico de la ciudad

pero consolidadas sólo hace cinco años. Aprobado en 1982, recién se inauguró en 1995, con señalados casos de corrupción antes y después, y un paréntesis en las obras entre 1988 y 1992, en el momento más álgido de la crisis de la ciudad. La finalización de las obras fue emprendida como un desafío y una estrategia política. Si bien la mole de concreto del viaducto arrasó parte del centro de la ciudad, cada una de las estaciones, al igual que los bajos del mismo viaducto, se pensó como un renovado espacio público. A la obra ingenieril y arquitectónica se sumaron las ventajas de la movilidad, pero, sobre todo, un uso y una apropiación que determinaron una nueva idea de cultura urbana.

de esa ciudad colapsada, fragmentada, desesperanzada, surgió la necesidad de plantear alternativas urbanas y de vida. de recuperar la noche perdida, el espacio público y los lugares de memoria.

A partir de allí se planteó la recuperación del centro de la ciudad con una diversidad de proyectos no cumplidos TODAVÍA 33

CIUDADES

eslóganes como “medellín, la más educada”, “del miedo a la esperanza” o “urbanismo social”, eran la proyección de una idea de sociedad deseada y buscada, y las obras físicas urbanísticas y arquitectónicas fueron la respuesta a ese planteo.

Paseo Urbano Andalucía Intervención en los bajos del Metrocable

en su totalidad, pero que poco a poco perfilaron otro escenario urbano. Así, antiguos cementerios de carros se convirtieron en plazas (Parque de San Antonio), algunos lugares representativos fueron restaurados (Estación del Ferrocarril, Paraninfo de la Universidad, Palacio de la Cultura), se reciclaron edificios históricos para un uso comercial o cultural, se construyeron otros edificios administrativos simbólicos (sede de las Empresas Públicas Municipales y Museo Interactivo), se reubicaron los vendedores ambulantes en módulos del amoblamiento urbano o en locales comerciales colectivos denominados “bazares”. Estas estrategias sueltas paliaron pero no determinaron un cambio significativo a escala mayor. Sólo a partir de 2004, estas acciones puntuales se convirtieron en sistemáticas, en la medida en que partieron de una política de gobierno; eslóganes como “Medellín, la más educada”, “Del miedo a la esperanza” o “Urbanismo social”, eran la proyección de una idea de sociedad deseada y buscada, y las obras físicas urbanísticas y arquitectónicas fueron la respuesta a ese planteo.

Al mismo tiempo, un conjunto de obras ejecutadas en las diferentes comunas de la ciudad generaron procesos de inclusión social real en todos los órdenes. Con sistemas novedosos como el denominado metrocable (cabinas por cables aéreos) se mejoró la movilidad hacia barrios periféricos encaramados en la ladera nororiental y centroccidental, y se habilitaron nuevos espacios urbanos en estaciones y bulevares; cinco parques-bibliotecas en barrios populares configuraron lugares de encuentro y socialización (“parches”, en el lenguaje barrial) para los jóvenes; parques li34 TODAVÍA

neales en las márgenes de las quebradas permitieron recuperarlas ambiental y paisajísticamente; peatonalizaciones en el centro urbano y en los barrios populares disminuyeron impactos ambientales y produjeron nuevas formas de sociabilidad; edificios temáticos, como el Parque Explora, acercaron la población a la ciencia y la tecnología, entre otras intervenciones. Muchas de ellas se hicieron ex profeso para ir conectando lo que estaba disperso y construir así el nuevo tejido social y urbano. Otras se fueron haciendo sobre la marcha hasta definir los denominados Planes Urbanos Integrales.

En todo este intenso y prolífico accionar, la arquitectura jugó un papel fundamental. Arquitectos colombianos representativos y un equipo de la Universidad de Tokio fueron los encargados de las obras. La dignidad espacial, el simbolismo expresivo de las formas, la calidad material y la novedad técnica fueron pensados desde lo políticoadministrativo como atributos y principios de la transformación social. El derecho a la estética que se reclamaba de tiempo atrás para los sectores populares se planteó como premisa. Concursos y bienales nacionales e internacionales han reconocido el valor de estas construcciones, que transformaron radicalmente el paisaje de Medellín.

Pero esta es una arquitectura que no se puede desligar de su función, de la manera en que se usa, ni de su gestión y administración o de sus implicaciones sociales; por eso mismo, los premios concedidos han tenido en cuenta valores extraarquitectónicos: sociales, políticos o simbólicos.

Hace mucho que Medellín se propuso ser una ciudad global, tal vez por eso alguna parte del urbanismo y la ar-

quitectura producida es mediática. Una ciudad que acude al arquitecto estrella, aunque en versión local, con la idea de la arquitectura espectáculo que inunda las ciudades globales, mientras que en lo urbanístico bascula entre el “modelo Barcelona” y los ensayos más ajustados a la realidad local, especialmente afortunados en las intervenciones de mejoramiento barrial in situ.

Urbanización vertical Sector residencial de El Poblado, sobre las montañas de la parte suroriental de la ciudad

La ciudad del caos y la incertidumbre se planteó una visión esperanzadora (“Del miedo a la esperanza” era la consigna gubernamental) y lo ha logrado. Hoy se proyecta en el escenario internacional por su capacidad de transformación e inclusión. Pero ¿será sólo presente?, ¿un pequeño paréntesis antes de que los fantasmas del pasado renazcan en el futuro? En su novela Angosta, el

escritor Héctor Abad Faciolince es un pesimista futurista. Angosta (clara y evidente referencia al valle donde se asienta la ciudad, pero también a la mentalidad –¿de su clase dirigente?–) es una metrópoli que siguió subiendo y bajando montañas en términos vallejianos, para generar una ciudad de tres pisos, tres gentes y tres climas: el de la Tierra Fría, el de la Tierra Templada y el de la Tierra; un planteo literario que sigue la actual tendencia geográfica y urbanística en el valle de San Nicolás, el valle de Aburrá y la región de San Jerónimo y Santa Fe a orillas del río Cauca, pero donde se configura una metrópoli segregada y conflictiva. ¿Un futuro con vueltas al pasado de endogamias sociales y culturales después de un paréntesis optimista y de apertura? n TODAVÍA 35

HISTORIA por irina

podgorny

Museo de La Plata - conicet, Argentina

“SOY un

CHARLATÁN”

cirujano itinerante, dentista e hipnotizador, guido bennati llegó a américa del sur alrededor de 1860. entrenado en captar la atención de sus posibles pacientes, supo transformar su espectáculo de saltimbanquis en escenografía etnográfica. fue uno de los últimos “charlatanes” del “siglo del progreso”.

E

n 1884, el darwinista Michele Lessona, profesor de Zoología y director del museo local de la universidad de Turín, publicaba una serie de historias de la vida piamontesa del Risorgimento. En una de ellas, relataba lo sucedido en la mañana de un sábado de 1864 en la plaza de Tortona, provincia de Alessandria. Al rayo del sol, rodeado de hombres, mujeres y niños, había visto a un caballero bien vestido, muy alto, rubio, de buen aspecto, voz sonora y simpática, pecho acorazado por cientos de cadenas de oro refulgente, parado en una carroza imponente, tirada por cinco caballos adornados con grandes penachos en la cabeza. Este caballero vociferaba rodeado de dos siervos de librea, un gran moro con camisa blanca y birrete rojo, y dos colosos que, con todas sus fuerzas, tocaban la trompeta. A cada lado del carromato se amontonaba la multitud, que escuchaba con la boca abierta. No sólo por admiración: el hombre de las cadenas de oro, con una llave inglesa en la mano, aprovechaba para 36 TODAVÍA

ir arrancando, con golpe maestro, uno, dos o tres dientes, mientras gritaba: “–¡Soy un charlatán, señores, sí, un charlatán; pero lo que hago lo hago bien! Vengan: no cobro, doy dinero a los pobres, sólo los ricos me pagan (...) Soy comendador, estudié en las mejores escuelas de Italia, hice mis pruebas en la Legión Extranjera en África; la reina de Inglaterra me gira cuarenta francos por día, tengo doce caballos, seis siervos, un médico y dos secretarios a mi cargo, recorro el mundo por gusto, por hacer el bien a ustedes, los pobres, y para hacer pagar a los ricos”.

Así hablaba el comendador Guido Bennati, dentista y cirujano-operador, nacido en Pisa alrededor de 1827, uno de los tantos médicos ambulantes que aún abundaban en las ciudades europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es difícil constatar el año en el que obtuvo el título de Comendador de la Orden Moral Universal de la Sultana Alina Deldir, famosa magnetizadora parisina, su-

puesta heredera del Gran Mogol. Lo cierto es que las crónicas de la década de 1860 ya lo incluyen con ese título.

Los espacios públicos de la plaza y el mercado, recordemos, continuaban siendo uno de los escenarios privilegiados de charlatanes, cirujanos, magnetizadores y curanderos. Y aunque “charlatán” parece designar a un ignorante que, rimbombantemente, promete cosas que no puede cumplir, en Italia se designaba así a aquellos pequeños mercaderes que fabricaban y vendían ungüentos, compuestos con hierbas curativas, bálsamos, colirios y aceites, bajo licencia de la autoridad de los protomédicos.

Estos personajes, además, traficaban falsas reliquias. La figura del “charlatán” adquirió tal visibilidad en Italia que la palabra se adoptó en casi todas las lenguas europeas para referirse a esta actividad de médicos itinerantes y de feria. Para Guido Bennati, identificarse ante su público como “charlatán” significaba colocarse en un dominio diferente del gobernado por los doctores en medicina y los cole-

y aunque “charlatán” parece designar a un ignorante que, rimbombantemente, promete cosas que no puede cumplir, en italia se designaba así a aquellos pequeños mercaderes que fabricaban y vendían ungüentos, compuestos con hierbas curativas, bálsamos, colirios y aceites, bajo licencia de la autoridad de los protomédicos.

Caricatura publicada en El Mosquito (1883).

Probablemente la frase que figura al pie se basó en la humorada del escritor y periodista Alphonse Allais sobre el cráneo de Voltaire niño.

TODAVÍA 37

HISTORIA

bennati tuvo la suficiente sensibilidad e inteligencia para adaptar este arte a los nuevos intereses de la segunda mitad del siglo xix, donde los museos, las colecciones paleontológicas y las momias ya generaban el mismo tipo de atracción que los saltimbanquis.

gios médicos, que seguía sus propias reglas y que, por entonces, mantenía sus propios circuitos de legitimidad con relación a la administración de la salud. Y si bien los pacientes de Bennati surgían de las clases populares, no faltaban los ricos que se hacían operar por él a tarifas mucho más convenientes. Ambas estrategias se alimentaban entre sí: la fama de benefactor de la humanidad despojada ayudaba a crear una red de pacientes acaudalados no dispuestos a pagar más de lo necesario.

Bennati, como médico itinerante, circuló con sus carromatos, sus caballos y sus cambiantes socios por las provincias de Francia, las ciudades italianas, Mónaco y algunas regiones de España. Probablemente se haya embarcado en Cádiz a fines de la década de 1860 hacia América del Sur, donde moriría en 1898, en Buenos Aires, luego de haber recorrido la frontera sur, las provincias de Cuyo, el litoral del Paraná y el Uruguay, el Paraguay, el Chaco, las provincias bolivianas y las del Norte argentino. El Comendador se asoció con varios médicos que –como en otras sociedades entre doctores en medicina, sonámbulos clarividentes y profesores de magnetismo– hacían de gerentes y pantalla de sus negocios. Asimismo, iría cambiando de sirvientes y secretarios, que siempre cumplirían el papel de agregar un sabor no europeo a su comitiva. De esa manera, el moro y los colosos de Tortona fueron reemplazados en Buenos Aires por dos indias bolivianas.

Retrato de Guido Bennati, en Historia de la ciudad de Alvear (1958), de Federico Palma, Corrientes

38 TODAVÍA

Los “raros talentos” de Bennati contribuyeron a cimentar su reputación de “gran operador”: diversos sonetos escritos en Siena y otras ciudades celebraban la gloria del “sublime, sommo operatore”, que con mano magistral extirpaba tenias de raíz. Bennati era

reconocido principalmente por dos cosas: las operaciones de quistes, tumores, hernias y cataratas, y la aplicación de una famosa “manteca” para la extirpación de verrugas y otras malformaciones cutáneas. La milagrosa pomada –autorizada en Parma en 1858 como “bálsamo del ejército”, remedio de uso externo– estaba compuesta por trementina, colofonia y sebo. Bennati, además de sacar dientes, promocionaba, a través de un billete, este bálsamo de su invención. Al billete le sucedía la demostración de curaciones cercanas a lo milagroso: esa misma mañana de 1864, que relataba Lessona, mientras sonaba el ruego del Moisés y el allegro de una sinfonía, Bennati aplicaba el ungüento con masajes lentos e intensos a un desgraciado que se presentaba en muletas. Rojo por la intensidad de las fricciones, en diez minutos despojaba al desconocido de una invalidez arrastrada por dieciocho años. La curación finalizaba con el coro de Norma: “Guerra, guerra, sterminio, vendetta”, que acompañaba el giro triunfal del enfermo y del Comendador por la plaza. Pero, en vez de recibir dinero del antiguo inválido, Bennati le daba dos escudos, lo embadurnaba con ungüento y lo encargaba a Dios. Durante las tres horas de despliegue de fricciones y prodigiosos alivios, el público aplaudía con frenesí y admiración, hasta que, fanfarria mediante, Bennati finalmente se despedía de la plaza.

Su domicilio se atiborraba de interesados y en cuatro días el Comendador amasaba unas doce mil liras.

Estos recuerdos de feria apuntaban a una práctica artística en desaparición, en el marco de la reunificación italiana de 1859. Bennati constituía uno de los tipos de la “raza char-

latanesca” y una muestra también del gusto decimonónico por la invocación de lugares exóticos como referencia a cierta universalidad de los poderes del taumaturgo y la importancia de los títulos y diplomas; así el espectáculo en la plaza se combinaba con un paseo por las más extrañas culturas. Bennati, de alguna manera, experimentaba con el montaje de una escenografía antropológica o etnográfica para sus terapéuticas. Sus itinerarios por las antiguas provincias del Plata le darían la oportunidad de perfeccionarlo, reemplazando la representación en la plaza por el “museo sudamericano” y recuperando, de este modo, el carácter de los primeros museos abiertos al público de la Inglaterra de fines del siglo XVII, planteados en estrecha continuidad espacial y sensorial con el mercado.

Los escenarios de la cirugía de plaza, recordemos, incluían las carpas y las ferias, donde acudían los médicos viajeros, los “operadores” y los pacientes de hernias, cataratas, cálculos, quistes y verrugas, a curarse pero también a mirar y a aprender. El público de las ferias observaba con admiración cómo estos operadores profesionales devolvían la vista en un instante a los afectados de cataratas, en una suerte de escenario al aire libre. Las atracciones de saltimbanqui precedían estas demostraciones, anunciaban la próxima llegada del “operador” y, una vez iniciadas las sesiones de cura, distraían a los pacientes en espera de su turno. Las plazas de las ciudades italianas han sido llamadas “el gran teatro de la medicina charlatana”; allí, por siglos los espectáculos de los charlatanes permanecerán casi idénticos a los del teatro popular: los charlatanes y los actores llevan el mismo tipo de vida errante y su

éxito se vincula a sus capacidades de hablar en público, organizar una puesta en escena y saber utilizar los gestos, las palabras, las astucias, los sobreentendidos y los dobles sentidos de sus espectadores.

Bennati tuvo la suficiente sensibilidad e inteligencia para adaptar este arte a los nuevos intereses de la segunda mitad del siglo XIX, donde los museos, las colecciones paleontológicas y las momias ya generaban el mismo tipo de atracción que los saltimbanquis: en América, el Comendador adoptaría la identidad de un naturalista viajero, promotor de la masonería y la riqueza de estas latitudes para el fomento de la inmigración europea. Armaría su gabinete médico con un museo igual de itinerante que su dueño, colaboraría con varias provincias en el montaje de sus muestras para distintas exposiciones nacionales o internacionales y, sobre todas las cosas, sabría explotar el valor agregado de la antigüedad local. Para 1880, el bálsamo del ejército se había transformado en una “crema incásica” descubierta en unas tinajas procedentes de una excavación arqueológica en Bolivia. La atracción de la ópera, por su lado, se había desplazado a las “momias incaicas” exhibidas en el museo del Comendador, testigos no tan mudos de épocas pasadas: como en el cuento de Poe, esas momias hablarían gracias a los poderes hipnóticos del doctor Bennati y se reirían de las imperfecciones del presente argentino.

Esta historia, de la que muchos dudarán, permite, sin embargo, vislumbrar que en los últimos charlatanes del “siglo del progreso” podrían buscarse algunas claves para entender los cruces múltiples y complejos que constituyeron la cultura de nuestro pasado siglo XX. n TODAVÍA 39

EDUCACIÓN por ivonne

bordelois

Ensayista y poeta

Artista invitada

mónica millán

La POESÍA y NOSOTROS: un APRENDIZAJE NECESARIO generar en las escuelas un espacio para que los adolescentes lean y escuchen poesía es una manera de facilitarles un contacto íntimo consigo mismos, algo que la sociedad actual parece negarles cada vez más.

H

Llueve, no para de llover 2007 (detalle)

40 TODAVÍA

ace unos meses, una pedagoga europea de renombre mundial estuvo disertando entre nosotros acerca de las dificultades actuales de la enseñanza secundaria, y como remate de su presentación terminaba preguntándose: “¿Conviene enseñar poesía en las escuelas?”. Como respuesta a este interrogante, quisiera delinear aquí algunas reflexiones acerca del significado de su enseñanza. Quienes tienen el propósito y la tarea asignada de enseñar poesía en la escuela deberían ser conscientes ante todo del privilegio muy alto y de la oportunidad casi única que esta situación representa. Estar cerca de la poesía y asistir a su interacción con chicos y jóvenes de una generación siguiente a la nuestra, es estar en presencia del centro mismo de la lengua, el baile viviente, la alegría, el centelleo, el aleteo de la lengua en su diálogo

con el futuro. Si la lengua es el don de la especie, es en la emisión y la escucha de la poesía donde este don se despliega en todo su esplendor, como una bendición. Administrar de algún modo y compartir esta bendición en nuestro grupo creo que puede considerarse, sin excesivo lirismo, una de las tareas más gratificantes de la existencia.

La dificultad consiste en que la poesía es considerada por muchos docentes como una suerte de injerto complejo dentro del programa clásico de Lengua y Literatura, algo que puede desubicar y desconcertar por su naturaleza y extrañeza a los estudiantes. En parte, esto se debe al hecho de que actualmente en nuestra sociedad se ha ido marginando y acorralando cada vez más a la poesía, hasta volverla prácticamente invisible: un ave rara cuando no ridícula, que nos intimida en el

TODAVÍA 41

EDUCACIÓN

Quizá por eso parece difícil y oscura, porque exige del lector el abandono de sus hábitos ideológicos, sentimentales y literarios, y la disposición a aventurarse en lo desconocido, como el amor y la fe.

El río 2007 (detalle)

42 TODAVÍA

mejor de los casos y nos rechaza en otros.

Ensayistas y novelistas ocupan un lugar relativamente conspicuo en las editoriales y aun en los medios; mucho menor es el lugar y la difusión reservada a la poesía y a los poetas, porque de todos los géneros existentes, la poesía es la que menos se presta a la manipulación y al consumismo que muchas veces caracterizan a una literatura que se orienta y se explota según las leyes del mercado.

Como dice la escritora Dolores Etchecopar, hay otros géneros para expresar ideas, sentimientos y experiencias de vida. Sólo la poesía trastoca y nos trastorna, tocada por la gracia que es la alegría del lenguaje cuando deja de tener un fin utilitario, cuando irradia la presencia y no el significado de las cosas.

Aquellos maestros que piensan en la poesía como un territorio ajeno son víctimas ellos mismos de una represión interna que les impide percibir que la poesía no es exterior a la facultad del lenguaje que todos poseemos, sino su centro mismo. No se trata de traerla, impostarla o imponerla desde afuera, sino de sacarla y abrirla desde adentro, y cuanto más joven es el estudiante, más inmediata y positiva es la respuesta. Cuando se advierte la creciente violencia que se viene dando en el paisaje escolar, no es difícil suponer que una de las causas –ciertamente no la única– de este peligroso incremento es la ausencia de un contacto íntimo de los adolescentes de nuestros días consigo mismos, que tanto carecen de la palabra o el discurso interior, colonizados por las nuevas técnicas de comunicación e información y alienados por una constante sobreestimulación que los prepara a ser exclusivamente consumistas o trabajadores a destajo.

En muchos sentidos la poesía es una puerta de acceso a la vía emotiva, que tan central es en el desarrollo del adolescente, y lo ayuda a descargar y generar así, por identificación, contenidos que de otro modo se estancan, se agruman y acaban por explotar en agresiones de todo tipo. La emotividad de la que hablo está presente, por ejemplo, en un poema de Enrique Banchs que precisamente se llama “Balbuceo”, porque une lo muy hondo, lo muy vulnerable, lo muy elemental en un solo manojo de expresión emotiva sumamente intensa:

y como fenómeno alternativo en las grandes ciudades de la argentina, los sellos, las lecturas públicas y los grupos dedicados a la poesía se han emparentado con otros movimientos juveniles ligados a la música, las artes visuales y el teatro.

Balbuceo Triste está la casa nuestra, triste, desde que te has ido.

Todavía queda un poco de tu calor en el nido.

Yo también estoy un poco triste desde que te has ido; pero sé que alguna tarde llegarás de nuevo al nido. ¡Si supieras cuánto, cuánto la casa y yo te queremos!

Algún día, cuando vuelvas, verás cuánto te queremos.

Nunca podría decirte todo lo que te queremos; es como un montón de estrellas todo lo que te queremos.

Si tú no volvieras nunca más vale que yo me muera...; pero siento que no quieres, no quieres que yo me muera.

Bien querida que te fuiste ¿no es cierto que volverás? para que no estemos tristes ¿no es cierto que volverás?

Este poema muestra, entre otras cosas, qué engañosa es la expresión misma “enseñar poesía”, porque aquí vemos cómo la poesía se enseña a sí misma, por sí misma. No puede transmitirse ni exhibirse con malabarismos pedagógicos, sino que se debe asistir a ella como a un espectáculo misterioso, maravilloso, en una actitud de silencio y de entrega. Todo lo que el docente debe hacer –pero no es poco– es crear el clima para que una poesía así llegue con toda su suavidad y su poder al corazón de los estudiantes, y les muestre cómo la palabra puede ir desnudan-

do delicadamente toda esa congoja, cómo la puede ir recorriendo paso a paso, orientándola al diálogo y a la ternura. De esta manera es imposible que los alumnos sientan que la poesía es un discurso retórico, falsamente impostado sobre el discurso de su cotidianidad y su deseo. Por el contrario, la verán como una manera de articular y potenciar su deseo y su melancolía, y de darles cabida en su corazón de una manera memorable.

Una forma de irse acercando a la creación de una atmósfera que haga posible el confrontar este tipo de texto en la clase es buscar primero aquellas huellas de gestos semejantes en la experiencia misma de los chicos y los adolescentes. Yo sostengo que estos vestigios pueden encontrarse fácilmente en un género que todos ellos frecuentan con entusiasmo y sin excepción: la canción popular. Muchas veces existen entre esas letras –y es cierto que habrá que filtrar en el seno del gran cambalache cancionístico hasta encontrarlas– grandes resplandores poéticos, joyas de intimidad, imágenes deslumbrantes desde las cuales la poesía nos está reconociendo y aguardando. Tan cierto es lo que dice Lope de Vega: “Sepa quien para el público trabaja / que tal vez a la gente juzgue en vano / porque si dándole paja come paja / siempre que le dan grano, come grano”.

Pongo como ejemplo aquí al cantautor uruguayo, Jorge Drexler, que no sólo es conocido por haber ganado un Oscar con la canción que compuso para Diarios de motocicleta, sino por muchas otras canciones que he oído corear a grandes audiencias acompañándolo en sus recitales. La canción que les quiero citar tiene una ardiente actualidad y se titula “Milonga del moro judío”: Por cada muro un lamento en Jerusalén la dorada TODAVÍA 43

EDUCACIÓN Llueve 2007 (detalle)

y mil vidas malgastadas para cada mandamiento.

Yo soy polvo de tu viento y aunque sangro de tu herida, y cada piedra querida guarda mi amor más profundo, no hay una piedra en el mundo que valga lo que una vida.

Yo soy un moro judío que vive con los cristianos, no sé qué Dios es el mío ni cuáles son mis hermanos.

La gracia, la fuerza y la actualidad de esta letra nos permiten, por ejemplo, saltar con naturalidad al gran cancionero de la Guerra Civil española, con los romances y poemas de Machado, Alberti o Hernández. O bien podemos vincular esta poesía sin mayor esfuerzo a los poemas y canciones de protesta de Violeta Parra, otra gran cantautora que está esperando el pedestal que le corresponde dentro de la poética latinoamericana.

O con alguien que supo enlazar poesía y canción con temas solidarios, como nuestro gran Atahualpa Yupanqui, ese que nos recordaba que los argentinos como hermanos se reconocen en “el lejano mirar”.

La poesía, como vemos, se enlaza fácilmente con la protesta; como decía Gabriel Celaya: la poesía es un arma cargada de futuro. Y en sí misma, y aparte de su temática, ya es rebelión, porque la poesía es la negación del mercado editorial. Y como fenómeno alternativo en las grandes ciudades de la Argentina, los sellos, las lecturas públicas y los grupos dedicados a la poesía se han emparentado con otros movimientos juveniles ligados a la música, las artes visuales y el teatro. Pienso que nuestros adolescentes, que a veces pa-

44 TODAVÍA

sólo la poesía trastoca y nos trastorna, tocada por la gracia que es la alegría del lenguaje cuando deja de tener un fin utilitario, cuando irradia la presencia y no el significado de las cosas.

recen vivir aletargados por el conformismo y el consumismo que los rodea, necesitan estos chispazos de libertad que presenta la poesía para inspirar una crítica con respecto a la sociedad, una crítica mejor articulada y productiva que la que los conduce actualmente a atacar a sus propios compañeros o maestros. De algún modo, es una forma de expresión, solitaria pero solidaria, que pone a los estudiantes en contacto con la noción de la gratuidad de la cultura, es decir, la noción de una creatividad que no se mide por aplausos, competencias o dineros, sino por su propia plenitud.

Para volver a un punto anterior, acercar la poesía a los estudiantes a través de canciones tiene como beneficio el que estas canciones se memorizan fácilmente y no es raro encontrar gente –entre los mismos estudiantes o sus amigos o familiares– que se sabe estas letras en su totalidad. Es que la letra (la poesía) con música entra –no con sangre, como rezaba un anacrónico y sádico refrán–. El mandato de que no se debe enseñar poesía de memoria –en realidad, el mandato de que nada debe enseñarse de memoria– representa, en mi opinión, uno de los prejuicios más ridículos y contraproducentes de la historia de la pedagogía. Es la memoria, y es precisamente la memoria oral de los pueblos, el mantenimiento de las historias, leyendas, romances, lo que ha ido dando a los pueblos una identidad cultural consistente y poderosa, ya que esta tradición no es repetición pura o anquilosamiento, sino cadena inevitable e interminable de variaciones y reinterpretaciones.

Creo que en materia de selección de los textos de poesía, los maestros y profesores deben guiarse con plena libertad, según las

modalidades y necesidades de la comunidad en la que se encuentran. Se puede ir pasando del conocimiento habitual de los alumnos y luego conducirlos a un clima de mayor extrañamiento –o viceversa, según el carácter mismo del grupo–. Hay poetas que se consideran difíciles o aun herméticos, y sin embargo un simple acercamiento a sus textos muestra con muy simples palabras cómo puede evocarse lo Otro, el sentimiento de lo absoluto y misterioso del mundo, en unas pocas líneas. Por ejemplo, este poema estremecedor de Alejandra Pizarnik: Explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco, llevándome.

La enseñanza de la poesía en la escuela no puede disociarse de la difusión de la poesía en la sociedad: talleres, peñas, concursos, actividad crítica, editoriales. Muchas escuelas en Buenos Aires tienden lazos o programas extracurriculares en este sentido. Muchas invitan a poetas: prueba de fuego si las hay para auscultar la autenticidad del lenguaje y de la persona del poeta, ya que ningún disimulo o artificio retórico escapa al candor muchas veces brutal de los chicos y los adolescentes. Podemos reflexionar sobre estas y otras posibilidades amparados por esta cita de José Martí: “¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? La poesía, que congrega o disgrega, que fortalece o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombres la fe o el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona los modos de subsistir, mientras que aquélla les da el deseo y la fuerza de la vida”. n

TODAVÍA 45

FOTOGRAFÍA Texto

jaime laso vargas

Autorretrato de Carlos y Miguel Vargas Arequipa, Perú, c. 1922

Los Nocturnos

VARGAS

Izquierda:

Casa Forga en el Viejo Boulevard Parra Serie Nocturnos Arequipa, Perú, c. 1928 Derecha:

Entrada de la Cabezona Serie Nocturnos Arequipa, Perú, c. 1928

46 TODAVÍA

TODAVÍA 47

FOTOGRAFÍA

A

requipa, la segunda ciudad del Perú y lugar de nacimiento de Carlos y Miguel Vargas, caracterizada por su vigoroso mestizaje, estuvo imbuida hasta las primeras décadas del siglo XX de un espíritu religioso e intransigente. En esa época comenzaron a vislumbrarse los primeros signos de un cambio que la constituiría en centro urbano rector del sur del país. Una brillante generación de intelectuales estudió y cuestionó el statu quo existente. Y el arte y la literatura no estuvieron ajenos a ese hálito innovador, que quebraba los viejos moldes para expresar el cambio. Las nuevas formas alteraban la simetría, la perspectiva y el uso del color.

Posiblemente su acogida se debió a que la realidad estaba preparada para la fantasía y la magia. Así, el nuevo espíritu se reflejaba, por ejemplo, en la obra de César Vallejo y Oquendo de Amat.

Los hermanos Vargas, fotógrafos de profesión y espíritus atentos, fueron agudos receptores de esa incipiente sensibilidad. Su serie de fotografías denominadas Nocturnos (realizadas principalmente entre los años 1913 y 1920) reflejan el rasgo vanguardista de su obra. Hoy siguen conservando una frescura y una actualidad tales que permiten considerarlas obras clásicas de la fotografía peruana.

Los críticos Jorge Villacorta y Andrés Garay destacan en un reciente trabajo de investigación que el método utilizado por los Vargas en esta serie consiste “en controlar rigurosamente las fuentes de luz artificial y armonizar la (luz) natural con ellas”. Y Charles Hagen agrega en un artículo del New York Times de 1994 que esas fotos han sido “previamente elaboradas y estudiadas minuciosamente” valiéndose para ello de fuentes de luz tan diversas e ingeniosas como la luna, fogatas o disparos de magnesio perfectamente sincronizados para producir el efecto deseado. De esta manera, como ya lo han señalado otros autores, los Vargas se convierten en artistas de la luz y llegan a descubrir cómo iluminar la noche.

48 TODAVÍA

TODAVÍA 49

FOTOGRAFÍA Páginas anteriores:

El Viejo Puente de Tingo Serie Nocturnos Arequipa, Perú, c. 1925

Izquierda:

Callejón en Yanahuara Serie Nocturnos Arequipa, Perú, c. 1920 Derecha:

Helba Huara (Princesa Quechua en Baile de Guerra) Arequipa, Perú, 1924

50 TODAVÍA

Si dejamos de lado el ámbito de lo técnico para aproximarnos a su contenido, en los Nocturnos hay un común denominador: ese proceso creador mediante el cual lo real se transforma en ficción, esa extraña adulteración de la realidad para cambiarla por fantasía y misterio. Los temas cobran, entonces, una nueva perspectiva que nos lleva a lo onírico. Este mundo de ficción de los Nocturnos se presenta como un arte de vanguardia. Así, con los Vargas se inicia, en el Perú, un nuevo lenguaje fotográfico.

Carlos y Miguel Vargas, espíritus cultos y refinados, participaron de manera activa en el proceso cultural peruano. Su estudio fotográfico fue punto de encuentro de artistas e intelectuales. En lo personal, fueron “bohemios, elegantes, sutiles, seductores”, así los recordaba por aquella época el poeta Alberto Guillén. n

Arriba a la izquierda:

María Aranguís Arequipa, Perú, c. 1925 Arriba a la derecha

Isabel Sánchez Osorio Arequipa, Perú, c. 1926

TODAVÍA 51

MÚSICA por federico

monjeau

Profesor titular de Estética Musical (uba) y crítico de música

TOMZé

Un homenaje a contrapelo

estudando a bossa, el último disco de tom zé reelabora, a la manera de un puzle, las metáforas y onomatopeyas del género nacido de la mano de joão gilberto. las canciones, atravesadas por la ironía poética y musical, logran capturar la esencia del cancionero tropicalista: su belleza.

E

n principio habría podido pensarse que también Tom Zé terminó sumándose a las celebraciones por el cincuentenario de la bossa nova, género que en cierta forma quedó establecido con la grabación en 1958 de Chega de saudade en la versión de João Gilberto. Unas celebraciones que –sin pretender negar la importancia de ese movimiento musical–, en realidad no significaron mucho más que un revival entre anquilosado y oportunista, cuyas estribaciones llegaron hasta Buenos Aires en unas intrascendentes presentaciones de Roberto Menescal, Miúcha y algunos otros nombres que ya desde hace mucho no producen nada nuevo. Por su lado, João Gilberto continúa exactamente igual a sí mismo, pero ese es otro tema: su arte es tan radical y perfeccionista que el efecto de renovación no ha cesado todavía, como si se tratase de un experimento de larga duración desarrollado hacia adentro.

Pero Estudando a bossa, el último disco de Tom Zé –que acaba de lanzar en la Argentina el sello Random– toma

52 TODAVÍA

la forma de un homenaje oblicuo y completamente irónico, tal vez el único que al fin consiga rendirle justicia a la gran revolución de 1958. El antecedente de este nuevo trabajo de Tom Zé es su álbum de 1976, Estudando o samba, una de las joyas de toda la música brasileña, aunque muchos de nosotros accedimos a ese disco bastante después de su edición.

Tom Zé es uno de los mayores casos de renacimiento en la música de la región. Nacido en 1936 en Irará, Bahia, el músico tuvo una participación significativa en el movimiento tropicalista pero, a diferencia de artistas como Gilberto Gil o Caetano Veloso, su estrella se apagó rápidamente y quedó casi en el anonimato. En el posfacio de 1974 a la reedición del fundamental libro Balanço da bossa e outras bossas, Augusto de Campos escribió: “Quisiera hablar [ahora] de los [músicos] menos citados. De Tom Zé, por ejemplo, el único bahiano que quedó en San Pablo después de la muerte del Tropicalismo. Una larga convivencia con él, en la soledad de los ocho millones de habi-

tantes, me hizo conocer de cerca a un trovador dedicado, en sus mejores momentos, a combatir el ‘buen tono’ y a fundir palabra y sonido”.

Pero ese atinado comentario del poeta y ensayista brasileño no bastó para sacar a Tom Zé del olvido. El reconocimiento merecido recién le llegaría a los 63 años, por vía del estadounidense David Byrne, que en 1989 escuchó precisamente Estudando o samba y puso el sello Luaka Bop a su disposición. Hoy Zé no es sólo una figura central en la música del Brasil, sino un objeto de culto en varias partes del mundo.

En 2003, antes del primer show de Tom Zé en la Argentina, el autor de esta nota tuvo oportunidad de hacerle una entrevista telefónica. Vale la pena reproducir la respuesta que dio Zé a la pregunta por los motivos de ese largo ostracismo paulista: “Primero, no es fácil salir del anonimato si la escena está ocupada por músicos de la dimensión de Gilberto Gil o Caetano Veloso. Yo no hacía lo de ellos, esas composiciones ‘de espina dorsal’. Tal vez TODAVÍA 53

MÚSICA

el disco, como en cierta forma lo fue la bossa, es también una celebración de lo femenino en sus formas más variadas y es así como una gran sucesión de cantantes desfila por las distintas pistas.

yo no valoraba demasiado lo que hacía y es probable que hasta que no me llamó Byrne yo no tuviese mucha conciencia de cuál era mi eje de trabajo. De hecho, días antes de que me llamara, estaba pensado en volverme a Bahia a trabajar en la gasolinería de un sobrino. Estaba muy mal, pero esto no debe sonar como un reproche. Aquí en el Brasil hay una estética de la queja, y yo no quiero tener nada que ver con eso”.

En el lenguaje de Tom Zé, composición “de espina dorsal” quiere decir canción redonda, de factura original, melódicamente consistente, cerrada sobre sí misma. Por cierto, en Estudando o samba el acento se ponía en otro lado. Estudiar el samba significó para Tom Zé revisar las fuentes del género con sentimiento crítico; una especie de “deconstrucción” del samba, mucho antes de que ese término crítico hiciese su aparición en el dominio de la música popular. Estudando o samba consolidó una constante estilística en el trabajo de Tom Zé, a saber: la composición en estratos; la superposición de una capa sobre otra; la irrupción de sonidos inéditos (producidos por unas extrañas máquinas musicales inventadas por el autor); y un generalizado efecto de composición a contrapelo que en ese disco tendrá su punto culminante en la extraordinaria relectura de A felicidade, donde la ambigüedad del ritmo y el efecto de desfase entre melodía y acompañamiento vuelven todavía más desolado y expresivo el original de Jobim y Vinicius de Moraes, cuya belleza parece cifrarse en esos versos de trágica simplicidad. El hecho de volver a escucharlos y leerlos en los contextos más variados no debería hacernos olvidar su grandeza: “Tristeza não tem fim, felicidade sim”.

Estudiar el samba consistía, entonces, no tanto en la creación de melodías originales, sino en una reelaboración; una exploración en el interior de un campo, más que una creación “desde la nada”; en el samba tomado no tanto como fuente de inspiración, sino como puzle o mecano.

Esta idea del trabajo del operario por encima del trabajo artístico (genial) se ha venido representando de muchas maneras en Tom Zé, y el público de Buenos Aires pudo 54 TODAVÍA

comprobarlo en esos recitales en los que el músico aparecía invariablemente enfundado en ropa de fajina, con sus mamelucos, sus cascos, sus afiladoras y esa increíble performance física de un hombre que ya por entonces bordeaba los setenta.

El enunciado de Estudando o samba fue retomado en un disco de 2005, Estudando o pagode, que si bien no careció por completo de interés, fue un reflejo pálido del original.

Ahora bien, en Estudando a bossa el brillo reaparece intacto, seguramente no sólo por el genio creativo de Tom Zé sino también por la extraordinaria reserva de materiales que representa la bossa nova en un sentido estético y político.

En las notas para el cuadernillo del disco, el autor afirma que el álbum fue concebido como un desfile de escola de samba; el desfile abre con un discurso de Getúlio Vargas, que si bien es de 1951, “da el tono de cuadro político del coronel caudillista que dominaba en el Brasil en 1958” (el discurso de Vargas reaparece en varias partes del disco, aunque sólo oímos los vivas de la multitud y el saludo del líder a los “trabalhadores do Brasil”). Ese desfile es en verdad una deconstrucción de todas las metáforas y onomatopeyas de la bossa nova en sus diferentes escalas poéticas e instrumentales. Es también una desopilante evocación de la irrupción de la bossa nova como meteorito modernista, que tiene uno de sus puntos culminantes en O céu desabou (“siempre me conmovió –escribe Tom Zé en el “Enredo”, otra de las notas del CD, escrita en la caja misma de este álbum-manifiesto– aquel grupo de artistas despertando desempleados y sin grabadores, de un día para el otro”) y en Brazil, capital de Buenos Aires (una de cuyas estrofas asegura que hasta que la bossa nova inventó al Brasil, “en la cultura-Hollywood el cine decía que en Buenos Aires había una playa llamada Río de Janeiro que como era tan helada sólo podía tener Carnaval en el mes de febrero”).

El disco suma catorce composiciones, todas firmadas por Tom Zé, cuatro en colaboración con Arnaldo Antunes; entre estas últimas, Filho do pato, deliciosa continuación

de O pato, un clásico del movimiento en la interpretación de João Gilberto, y Rio Arrepio, de la que vale la pena transcribir al menos dos estrofas: “Todavía no me he repuesto / de haber perdido a Elis, Maysa, Dolores y Leila Diniz/ Por eso en la Lapa bohemia / se dice que en la canción del país / nunca la tristeza fue tan feliz”. Esta ironía poética que llega tan lejos en el imaginario brasileño tiene su correspondencia en la realización musical. La escala instrumental replica los tradicionales instrumentos acústicos de la bossa nova y se amplía en la formidable extensión del elenco femenino. El disco, como en cierta forma lo fue la bossa, es también una celebración de lo femenino en sus formas más variadas y es así como una gran sucesión de cantantes desfila por las distintas pistas, desde Mariana Aydar hasta Badi Assad; ninguna demasiado conocida, pero una mejor que otra.

que el esquema tradicional de preguntas y respuestas expresa una sutil forma de canción con comentario, lo que agrega otra cuota de espesor. Las ironías de Tom Zé no dejan sin embargo de capturar lo esencial del movimiento de 1958, que es precisamente la belleza. Hay, por cierto, varias canciones con “espina dorsal”, y la pieza que Zé canta con la maravillosa Badi Assad (De: Terra; Para: Humanidade) es un milagro lírico que uno ya no esperaría encontrar en Tom Zé, si se piensa en esos discos suyos anteriores como Defecto de fabricación o Danza de los herederos del sacrificio, que él inscribió explícitamente en el género de la poscanción y que parecían en efecto darle la razón al veredicto de Chico Buarque sobre la canción como un género definitivamente del pasado (esto es, del siglo XX). No es el único milagro de Estudando a bossa. n

La voz femenina suma a las interpretaciones de Tom Zé una disposición antifonal –también presente en la bossa nova, especialmente en los afrosambas– que más

TODAVÍA 55

ARTE

La idea de “paraíso” creada en nuestro inconsciente nos presenta la imagen de la vida en armonía y felicidad. Esta serie de obras está planteada desde el mirar y la intención de la mirada que, por medio de tomas fotográficas, muestran el espejo de ese instante ideal. m. m.

MATILDE MARÍN

El PARAÍSO sólo existe en fragmentos

M

atilde Marín inscribe sus imágenes en un tipo de ecología ampliada para estos tiempos. Sus fotografías intentan recuperar un equilibrio que comienza con introspección, para orientarse hacia la reintegración del ser humano consigo mismo y, de manera paralela, con su contexto. Este último parece consistir dentro de esta propuesta, no sólo en el entorno natural y social, sino también en la idea de lo natural como una trama de la cual cada persona forma parte, como una ecología más superlativa, que estos tiempos necesitan. Son imágenes de una belleza captada en itinerarios reales, pero presentados como escenarios de un conflicto revelado en los indicios”. mercedes casanegra

En De natura (zona alterada), 2008.

Fragmento.

Izquierda/derecha:

El Paraíso sólo existe en fragmentos Serie de fotografías analógicas, 2007/2008

56 TODAVÍA

TODAVÍA 57

ARTE

Turbulencia I Suite de nueve fotografías analógicas, 2008

58 TODAVÍA

El Paraíso sólo existe en fragmentos Serie de fotografías analógicas, 2007/2008

matilde marín Nació en Buenos Aires, Argentina. Se inició trabajando en grabado y sobre temas que ella misma denominó “La memoria interna del hombre”. Actualmente su obra se centra en una poética del entorno social y del medio ambiente. Desde 1999 incorpora a su obra gráfica, la fotografía y el video. Con Juego de Manos (2002) obtuvo el premio de la Asociación de Críticos de la Argentina al mejor video; en 1992 recibió el Konex de Platino a las artes visuales como una de las artistas más destacadas en su especialidad. Es miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes y ha expuesto en importantes museos y salas de la Argentina, los Estados Unidos, el Brasil, Colombia, Francia e Italia.

TODAVÍA 59

LITERATURA por josé

NUEVAS GENERACIONES de NARRADORES URUGUAYOS

gabriel lagos

Departamento de Letras Modernas, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República, Uruguay

Fotografías

sebastián santana

renovada y promisoria, la literatura uruguaya reconoce tendencias y estilos que a veces se entrecruzan: los “intimistas”, formados en los talleres de levrero; los “pop”, influidos por la comunicación más que por las letras; y los “formales”, que dan prioridad a lo estrictamente narrativo.

E

De la serie Pozo, 2007

n los años noventa, algunos críticos uruguayos coincidieron en destacar la “crueldad” de los escritores jóvenes del país.

Ricardo Henry, Gabriel Peveroni y especialmente Daniel Mella parecían querer separarse –a fuerza de anécdotas violentas y nocturnas– de la restauración del sistema literario anterior a la dictadura, que parecía dominar también la narrativa de los años ochenta. No todo eran contrastes, sin embargo, también es cierto que otros jóvenes rupturistas de los noventa no necesariamente transitaron el camino de la truculencia, como Henry Trujillo, deudor de Onetti en los climas pero no en la sintaxis intrincada, Leandro Delgado, poeta y autor de la enigmática novela Adiós Diomedes, y Pablo Casacuberta, interesado por unir la experiencia íntima con un refinado manejo del punto de vista.

Tal vez sea Casacuberta el puente con una corriente que surgiría sobre el año 2000.

Además de las preferencias temáticas, sus integrantes comparten la conexión con Mario Levrero, cuyo magisterio como tallerista literario –aunque no estrictamente su ejemplo como escritor– sería un rasgo común de varios nuevos autores. Aunque algunos de estos jóvenes, como Sofi Richero, no asistieron a las clases de escritura que Levrero impartió hacia el final de su vida, su trabajo tiene una gran sintonía con el tipo de producción que el veterano narrador propició. Se trata de relatos breves, en los que es norma el uso de la primera persona, que refuerza el efecto de autenticidad autobiográfica de los textos. La referencia a episodios de la juventud y sobre todo de la infancia es otro de sus rasgos comunes; esto es llevaTODAVÍA 61

LITERATURA

hasta el año pasado, parecía que los “intimistas” y los “pop” estaban destinados a dominar el panorama de la literatura joven. sin embargo, en 2008 circularon algunas publicaciones, especialmente tres antologías, que le dieron visibilidad a un tercer conjunto de autores.

do al extremo en la nouvelle Limonada, de Richero, en la que ciertos episodios de la niñez son repasados una y otra vez por la voz narrante, que busca obsesivamente aquellos momentos donde poder fundar el nacimiento de su propia identidad. También Fernanda Trías, Alejandra Suárez y Patricia Turnes fueron parte de esta corriente “intimista”, que llegó a tener una expresión propia en la colección De los flexes terpines, dirigida por Levrero y editada por Cauce en 2001, en la que también se incluyó un relato, “Una línea más o menos recta”, de Casacuberta. J. D. Salinger, John Cheever y aun Raymond Carver están entre los autores más mencionados por este grupo a la hora de citar influencias.

De forma más o menos simultánea a la emergencia de estos “intimistas”, también cobró notoriedad otro grupo de escritores al que podría caracterizarse por su afición a la cultura pop. Tanto el multimediático Dani Umpi, desde una estética kitsch y con un ojo puesto en la tradición queer latinoamericana, como Natalia Mardero, munida de un programa formalmente posmoderno (su primer volumen de cuentos se titula Posmonautas), e Ignacio Alcuri, marcado por la apelación constante al humor, utilizan referencias al mundo de la televisión, el cine y la farándula local como elementos importantes de la trama narrativa.

62 TODAVÍA

Formados en el área de la comunicación –más que en la de las letras–, todos estos autores incursionaron también en el periodismo escrito, y aquí podría estar el origen de su apego a la fluidez y la sintaxis sobria, alejada de los riesgos que caracterizan a parte del grupo “intimista”. Se trata, por lo demás, del grupo más prolífico, por lo menos en cuanto a ediciones: Alcuri, por ejemplo, lleva publicadas cuatro compilaciones de cuentos (se destaca Problema mío), y colabora periódicamente con relatos en la prensa, además de guionar programas televisivos y radiales.

buenos nuevos

Hasta el año pasado, parecía que los “intimistas” y los “pop” estaban destinados a dominar el panorama de la literatura joven. Sin embargo, en 2008 circularon algunas publicaciones, especialmente tres antologías, que le dieron visibilidad a un tercer conjunto de autores. No se trata de que los integrantes de este grupo sean menores en edad ni tampoco de que se hayan puesto a producir tardíamente, sino simplemente de que no habían logrado publicar volúmenes propios hasta el momento, aunque muchos de ellos, como Horacio Cavallo, Ramiro Sanchiz y Jorge Alfonso, habían participado con éxito en concursos y convocatorias varios, en algunos casos en el extranjero.

En abril de 2008 se publicó Porrovideo, primera reunión de cuentos de Jorge Alfonso, que gozó de buena cobertura mediática gracias a sus referencias explícitas al consumo de marihuana. Pasado el escándalo, los relatos revelaban que detrás había un autor que no estaba haciendo sus primeras armas y dominaba muy bien el ritmo narrativo, y que además se vinculaba, desde lo barrial, a la línea “nihilista” transitada por Trujillo y Onetti. En mayo de ese mismo año se publicó Oso de trapo, una novela en la que Horacio Cavallo daba muestras de un interés inusual por la arquitectura del relato, que recordaba algunos esfuerzos locales de los años cincuenta y sesenta.

Pero fue la aparición, con pocas semanas de diferencia, de El descontento y la promesa: nueva / joven narrativa uruguaya (seleccionada por Hugo Achugar); Esto no es una antología: antología de narradores jóvenes uruguayos (a cargo de Horacio Bernardo) y De acá! Algo de narrativa uruguaya de ahora (reunida por Pablo Trochón) lo que permitió distinguir con claridad que las obras de Cavallo y Alfonso no eran esfuerzos aislados, y que coexistían tres corrientes más o menos definidas –y no dos– entre los escritores nacidos en los setenta y principios de los ochenta. Al mismo tiempo, los relatos allí antologados contribuyeron a esclarecer qué es lo que puede unir a los integrantes de la

De la serie Pozo, 2008-2009

tercera corriente, más allá de los rasgos oposicionales, como su recato en el manejo de la primera persona íntima y su limitado uso de alusiones al mundo pop. En este sentido habría que destacar, más que temas o ambientes, el común cuidado por lo formal y la prioridad dada a lo estrictamente narrativo.

El caso ya mencionado del poeta Cavallo tal vez sea el más radical; publicó en 2009 un volumen titulado Sonetos de a dos (junto a Francisco Tomsich), donde de manera por momentos lúdica da muestras de su manejo de las formas tradicionales. En otra dirección, la recurrencia a géneros (o subgéneros) como la literatura fantástica, la ciencia ficción o el policial (entre otros, en Ramiro Sanchiz y Martín Bentancor) puede ser vista como un atajo convencional hacia la elaboración de tramas potentes. Las preocupaciones metafísicas y algo borgesianas son evidentes en Y verás mis espaldas y en Rapsodia nocturna, de Gabriel Schutz, uruguayo residente en México para quien hasta el momento era difícil encontrar compañeros de ruta. Por su parte, Perséfone, primera novela editada en Uruguay por Sanchiz (en España había aparecido 01.Lineal), está plagada de referencias, explícitas y no tanto, a la historia de la literatura fantástica.

escritores –al que podríamos denominar “serios” o quizá convenga llamarlos “formales”– haya decidido salir a escena como reacción a la literatura joven que dominaba el panorama local; más bien, esa reacción habría que situarla en la mirada de editores y críticos, que registraron la abundancia de textos confesionales y/o epidérmicamente posmodernistas. En segundo lugar, y matizando aún más lo anterior, no se puede considerar a estos grupos compartimentos estancos. Patricia Turnes concurrió a los talleres de Levrero y ciertamente se ocupa de asuntos que rondan la adolescencia (su primera novela, de 2007, se llama Pendejos), pero sus referencias a la escena musical local la emparientan con los escritores pop.

Algo parecido ocurre con el “formal” Ramiro Sanchiz, quien tiene muy presentes las tradiciones de cierta literatura, pero que a la hora de citar a Philip K. Dick, por ejemplo, utiliza procedimientos muy similares a los de los escritores pop. Asimismo, Jorge Alfonso, que continúa creando relatos poderosos en su segunda recopilación, Cuentos llenos de abrojos, realiza guiños ocasionales a lo autobiográfico y a la cultura popular, tal como lo hacían los escritores de los primeros años de la década.

Antes de apresurar conclusiones, deberían aclararse por lo menos dos cosas. En primer lugar, no se trata de que el tercer grupo de

Lo que sí es innegable es que la narrativa uruguaya está en pleno proceso de renovación. Además de la emergencia de las

corrientes señaladas, hay que anotar otros fenómenos, como el hecho de que un nacido en 1980, Damián González Bertolino, haya ganado este año el premio de narrativa de la editorial Banda Oriental, así como la consolidación de la colección Estuario, rama juvenil de la también novel editorial Hum. Por otra parte, González Bertolino y Pedro Peña parecen estar configurando, en las ciudades de San José y Maldonado respectivamente, nuevos núcleos creativos saludablemente excéntricos a la hegemonía de Montevideo.

La nueva década, sin duda, promete. n

TODAVÍA 63

LECTURAS

L

a Onda cayó cansada contra el cordón hundido. La puerta sucia se abrió de golpe y le pegó en la espalda a una vieja que vendía diarios.

La mujer empezó a gritarle al conductor, medio oculto detrás de la gente que bajaba dormida. La noche era negra, con remolinos de llovizna. Diomedes bajó último, también dormido.

Había apagón. Todo el Centro y el Cordón estaban a oscuras. La vieja se iluminaba la cara con una linterna y le gritaba al conductor: “¡Abombado!”.

Diomedes se quedó un rato contra la pared viendo las siluetas pasar.

Prendió un cigarro pensando que así podía calentarse un poco.

En el cielo todo era una fosforescencia tenue y sobrenatural. Al principio creyó ver el borde de unas sierras a lo lejos, quizá se veían desde ahí, pero no. Era la silueta de los ómnibus contra las nubes bajas resplandeciendo. Había unas cúpulas lejanas también, entre unos árboles deformados por el viento.

Un tipo al lado suyo, que vendía caramelos en un carro alto, prendió un farol a mantilla.

Vio a la vieja pasar de nuevo con los diarios abajo del brazo y seguía quejándose. Pudo leer que la tapa de El Diario decía: “FAENÓ A SU MEJOR AMIGO”.

No recuerdo si Diomedes me contó toda esta escena o yo la imaginé. Pero es como si me la hubiera contado él. Si pienso en Diomedes, siempre lo veo bajar dormido de esa Onda en una noche de apagón llegando a Montevideo.

Creo que fui conectando historias de otras personas que llegaron de afuera y alguna vez me contaron. Con esos pedazos habré hecho una versión sobre la llegada de Diomedes sin darme cuenta. Será porque Diomedes nunca dijo de dónde venía que yo le inventé un origen, una llovizna y un apagón.

También le atribuyo a él esa noticia que salió en el diario, que leyó al bajar del ómnibus. Ocurrió en algún pueblo remoto del interior. De ahí, quizás, la conexión.

Al parecer, eran dos carneadores, dos amigos, dos viejos. Los hombres acostumbraban a tomar mate después de carnear todo el día. Pero una tarde, después de la jornada, uno de ellos mató al otro de un cuchillazo en la garganta, lo degolló. Con mucho cuidado lo fue cortando en partes, luego separó los huesos y la grasa de la carne hasta dejar toda la pulpa lista para el frigorífico.

Cuando le preguntaron por qué había hecho eso, el tipo dijo que todo el tiempo había visto una vaca.

Fragmento de Adiós Diomedes (2005), de Leandro Delgado, Montevideo: edicionesplanetarias.

64 TODAVÍA

cuarenta y siete Ya hacía más de un año que ensayábamos escondidos la coreografía de “What a feeling” en Flashdance. La rutina me hartó. Le dije a Carlos que todo aquello no tenía sentido. No pensábamos mostrársela a nadie y siempre me equivocaba en el tercer giro. Carlos se molestó y dejó de acompañarme definitivamente a la salida de la escuela.

Llegaba a casa sola, me preparaba una cocoa y comenzaba a ver Cristal.

Cristal era, evidentemente, una telenovela superior a todas las que yo había visto hasta entonces. Aunque más de una vez la tele me había enseñado el complejo mundo de la moda y las modelos, en Cristal todo era más accesible, pese a que nada ocurría como por arte de magia. El personaje de Janette Rodríguez verdaderamente luchaba por lo que quería, no le debía favores a nadie y su vida le pertenecía. Desfilaba como las mejores y “se defendía como una leona en la selva de sus sentimientos”. Siempre decía frases perfectas, siempre encontraba la palabra justa, siempre tenía la razón en su lengua y estaba segura de que la justicia del destino estaría de su lado tarde o temprano.

–Mamá, quiero ser modelo.

–¿Modelo de qué?

–Modelo de todo.

–¿Y eso dónde se estudia?

–No sé… por Montevideo, creo.

–¿Estás segura que querés ser modelo?

–Sí, quiero ser modelo como Cristal.

–¿Te sirvo más ensalada?

Fragmento de Miss Tacuarembó (2004), de Dani Umpi, Buenos Aires: Interzona.

De la serie Pozo, 2007

I El abuelo dice que estoy enfermo, que voy a tener que estar un buen tiempo en la cama y que después, si me porto bien, podré moverme despacio dentro de casa. Esas cosas se las dijo el doctor, casi como si fuera un secreto. La abuela quiso distraerme, pero me di cuenta de todo. El médico se sacó el aparato de los oídos y tosiendo apenas hizo un gesto para que alguno lo acompañara hasta la puerta. La abuela dudó y optó por poner una carita tristona y enseguida hacer ridículas morisquetas. Los otros salieron. Abuelo arrastrando las alpargatas hasta la escalera. El doctor encorvado hacia un lado por el peso del maletín.

Después me dejaron solo. La abuela dice que me va a hacer bien descansar bastante y que van a conseguirme un hombre que lee para que me tenga al tanto de lo que mis compañeros aprenden en la escuela.

Estoy un poco cansado, eso es cierto, aunque ya no me duele tanto el estómago. Pero no tengo ni un poco de sueño. Me gustaría que volviera Selva. A ella de seguro se le ocurriría algún juego para pasar el rato.

Selva es mi hermana. Debe ser la hermana más alta del mundo. Es muy flaca y tiene el cuello muy pero muy estirado. Creo que por eso casi nunca sonríe. Igual me entretiene. Habla sin gracia pero dice cosas muy lindas. Es mayor, casi una señorita, dice la abuela cada tarde mientras preparan empanadas para vender por Dieciocho.

La he dibujado varias veces a Selva. Tengo un montón de dibujos en un cuaderno de hojas amarillentas. Nadie lo sabe, son parte de mis secretos. Al principio dibujaba a la abuela. La perseguía silencioso por la casa, unas veces escondido detrás de la escalera del patio, otras husmeando por la ventanita de la cocina o por la puerta que va del comedor diario al dormitorio. No precisaba el cuaderno ni los lápices. La miraba todo cuanto podía y cerraba fuerte los ojos para fijar la imagen. A veces veía luces de colores, lucecitas que iban para todos lados y que se perdían de a poco, brillando desparejas. Lo mismo me pasó las veces que miré al sol sin pestañear hasta descubrir que es gris y perfectamente circular.

Entonces, cuando consideraba que tenía pronta la imagen de la abuela, me encerraba en el altillo y me entretenía dibujándola. Ahí estaba la abuela sin estar.

Después lo pinté al abuelo. Usaba los colores más opacos: una camisa amarronada, el pantalón café con el remiendo en la rodilla, la gorra de felpa gris y una de las piernas siempre más corta que la otra. El abuelo es rengo. Él también estuvo enfermo, pero hace mucho tiempo, y así quedó. A él no le importa, ya está acostumbrado.

Miro las manchas de humedad. Siempre hago lo mismo cuando me aburro o tengo miedo. Lo hago para olvidarme de que estoy enfermo y de que en unos años puedo tener un brazo más corto o al igual

que el abuelo una pierna, y el caminar hacia delante y de costado, como si alguien invisible nos fuera sacudiendo el piso.

Estos días prefiero dibujarla a Selva. Estoy seguro de que soy un buen observador, porque apenas sale de la pieza o se encierra en el baño voy al altillo y busco los dibujos para compararla. Siempre me parece estar viéndola con una bufanda roja que le da tres o cuatro vueltas al cuello, el pelo rubio recogido y ese gesto de mansedumbre. Parece que nada la interesara demasiado a Selva. Está así de siempre, pero más a partir de que los abuelos decidieron desprenderse de Napoleón. Los dos queríamos mucho al gato, pero ella más, mucho más. Siempre que volvía de vender empanadas se quedaba horas frente a una taza de té acariciándole el lomo amarillento. También la dibujé de esa manera, y estoy seguro de que algún día me animaré a mostrarle los dibujos y ese en particular, porque estoy seguro de que va a emocionarla.

Selva no come bien, y desde que los abuelos dijeron que ese gato era una porquería piojosa no ha vuelto a comer carne. Tiene miedo, y yo la entiendo. Los abuelos son muy buenos, pero a veces se vuelven insoportables y andan por toda la casa dando gritos. Sobre todo cuando dejamos las cosas fuera de lugar o mentimos. Los abuelos descienden de las gaviotas.

Fragmento de Oso de trapo (2008), de Horacio Cavallo, Montevideo: Trilce.

TODAVÍA 65

CINE

en los años sesenta y setenta, el grupo cine liberación en la argentina, el cinema novo en brasil y el nuevo cine mexicano conformaron un cine “latinoamericano” con coincidencias estéticas y políticas, pero vinculadas siempre a las tradiciones propias de cada país.

El CINE POLÍTICO: ARGENTINA, BRASIL y MÉXICO

66 TODAVÍA

por emilio

bernini

Director de la Maestría en Cine Documental (fuc) y profesor de la Universidad de Buenos Aires

E

n los años sesenta y setenta, tal vez como en ningún otro momento, es posible pensar en un cine latinoamericano. Antes, durante los años treinta y cuarenta, los países que habían desarrollado industrias cinematográficas –Brasil, Argentina, México– habían impulsado cines nacionales, cuyas historias se apoyaban en las propias tradiciones: el samba y el carnaval en el Brasil, el tango y el criollismo en la Argentina, la ranchera en México. Así, se nacionalizaron los géneros provistos por la industria de Hollywood. Después, hacia los años noventa, el cine de la región empieza a concebirse no tanto en términos nacionales e industriales sino, más bien, globales. Hoy, el cine en América Latina tiende a trascender las fronteras territoriales, tanto en el sentido de su producción (por ejemplo, Babel, de González Iñárritu; o Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón, y también Leonera, de Pablo Trapero; películas cuyos productores están esparcidos por el mundo) como en el sentido estético, ya que muchos filmes de la región comparten ciertas ideas, ciertas puestas en escena, ciertas concepciones que en nada los diferencian del actual cine asiático (iraní, taiwanés, hongkonés) o del europeo independiente.

la política como lente

Vidas secas Nelson Pereira dos Santos, 1963

Ese rasgo latinoamericano de las experiencias de los sesenta y setenta es de una singularidad probablemente irrepetible. En primer lugar, porque los cineastas de la región se concebían, con mayor o menor intensidad, como parte de una renovación cinematográfica extranacional, y hasta en algunos casos, se llamaron a sí mismos del tercer mundo. Desde esta posición “tercera” se contraponían deliberadamente a los modelos coetáneos de los Estados Unidos o de Europa central, que el grupo argentino Cine Liberación (formado, entre otros, por Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo) consideraba “primero” y “segundo” cines, respectivamente. En segundo lugar, esa conciencia de formar parte de un cine moderno o “tercero” es estética, puesto que no se los reconoce en el modelo narrativo que proviene de los Estados Unidos, tampoco busca imitarlo, como sí lo hicieron los cines industriales de los demás países

del continente. Sus modelos son otros: los cines modernos francés e italiano, la nouvelle vague y el neorrealismo, y las nuevas olas europeas. A la vez, esa conciencia es sin duda también política, porque en sus posicionamientos estéticos subyacen ideas, más o menos radicales, sobre la dominación ideológica que se puede ejercer por medio del cine y sobre la liberación o la reforma que un cine crítico puede generar. No obstante, aun cuando la generación del sesenta (Manuel Antín, Lautaro Murúa, David J. Kohon, Rodolfo Kuhn, entre otros) y el grupo Cine Liberación argentinos, el cinema novo brasileño y el nuevo cine mexicano comparten ciertas ideas, esa “terceridad” latinoamericana no es la misma y tampoco supone un acuerdo pleno en términos de ideologías estéticas. Más bien, las discusiones entre ellos (como la impugnación de Glauber Rocha –del cinema novo brasileño–, a Pino Solanas o, incluso, la crítica de Cine Liberación a la generación del sesenta) demuestran que cada grupo forja sus ideas y decide sus prácticas dentro de sus propias tradiciones cinematográficas y sus propias historias políticas. Este es el punto en que los cines latinoamericanos encuentran el límite de su pertenencia cultural nacional.

De hecho, la generación del sesenta, al proponerse modernizar el cine argentino, retoma de modo crítico, reflexivo, algunos de los tópicos del cine industrial, como el tango y el criollismo, y se sitúa contra el cine neutro, de trasposiciones “cultas”, aquel producido durante el peronismo que llevaba a la pantalla la literatura clásica europea del siglo XIX. Sin embargo, Cine Liberación los acusa de no ser revolucionarios aunque algunos cineastas de los sesenta, como Jorge Cedrón, se hayan politizado luego en la década siguiente.

La idea de que la generación del sesenta no es tan radical como Cine Liberación es consecuencia de la lectura que ese mismo grupo de cineastas hizo (e impuso) de su inmediato pasado y su presente cinematográfico y político, y también de que cada uno filmó en épocas de muy distinta intensidad política. Por ejemplo, en Tute cabrero (Juan José Jusid, 1968), la crítica a la alienación TODAVÍA 67

CINE La hora de los hornos

Pino Solanas, 1968

que producen el trabajo y la cultura de la clase media es tan aguda como la crítica a la alienación y la explotación de los trabajadores en las fábricas en La hora de los hornos (1966-68, Cine Liberación); la diferencia, sin duda, es la interpelación a la acción política de La hora de los hornos, film expresamente concebido como instrumento de lucha, y apoyado, para ello, en la tradición partidaria de la Resistencia peronista.

Esa fundamentación partidaria de los cineastas militantes argentinos (incluido Cine de La Base, el grupo de Raymundo Gleyzer) es impensable en la política del cinema novo (Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Ruy Guerra y otros), mal visto, en general, por los partidos políticos de izquierda brasileños. En el cinema novo, la política está, sobre todo, en su mirada antropológica de la favela y el sertão (el Nordeste brasileño), zonas de la miseria brasileña literalmente invisibles para el cine industrial populista de los filmes de carnaval y la chanchada, asociables, para los nuevos cineastas, a los gobiernos de Getúlio Vargas. Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) son, en su crítica al populismo político y cinematográfico, películas análogas. Pero mientras la primera recurre a una pedagogía para el oprimido y enseña a los mismos sertanejos –los habitantes miserables del sertón cuya historia cuenta– la posibilidad de su liberación, la segunda niega, a partir del relato de las rebeliones de su héroe, la liberación misma. En esto, el cine de Glauber Rocha es por completo inasimilable a cualquier acción positiva sobre la realidad histórica y, en consecuencia, a cualquier organización política; y allí, precisamente, reside su discusión con Pino Solanas. El llamado a la acción de los cineastas militantes argentinos tenía en su horizonte, sin duda, la constitución de una nueva hegemonía; para ellos, el proceso de destrucción revolucionaria de lo dado no podía concebirse sin la construcción del nuevo Estado. Por eso, cuando el peronismo vuelve al poder en el ’73, se reconfiguran todos los proyectos de los cineastas políticos argentinos. En cambio, en Glauber Rocha, la política no tiene positividad 68 TODAVÍA

alguna, no reconoce ningún horizonte futuro y, en esto, Dios y el diablo... y Antônio das Mortes (1969), tal vez sus filmes más extremos, asumen una negatividad radical, que encuentra, paradójicamente, la única liberación posible en la destrucción absoluta.

Los nuevos cineastas mexicanos (Arturo Ripstein, José Bolaños, Paul Leduc, Juan Ibáñez, entre otros) no tuvieron ese grado de radicalidad estético-política, probablemente porque en algunos de ellos, como Ripstein, la relación con la industria de Hollywood no es de ruptura, ya que esos filmes industriales son, en parte, sus modelos.

Pero, aun así, resulta evidente la crítica a la política dictatorial del PRI (el partido institucional que gobernó el país desde la revolución de 1910) y a la cultura mexicana, que para ellos es, en gran medida, su consecuencia. Leduc, Bolaños y Ripstein se instalan en el interior de los géneros de la industria como parte de una estrategia estética de vaciamiento y deconstrucción silenciosa, solapada, de aquellos modos narrativos. En México insurgente (1970), Paul Leduc no sólo vacía de acciones épicas el western, sino que relee todo un período de la revolución mexicana para constatar allí la formación de un nuevo modo de opresión de los pobres. De modo similar y, por cierto más perverso, Ripstein, en Tiempo de morir (1965), feminiza el mismo género del western cuando pone en el centro de su historia a las mujeres del pueblo y cuando narra un vínculo de tipo homoerótico entre el héroe y el hijo de su enemigo, devastando así, como si se dijera sosegadamente, la imagen industrial (cultural) del macho mexicano.

Hacia fines de los setenta y en los años ochenta, el cine latinoamericano se eclipsa, por causas que siempre están vinculadas a las historias políticas que, en gran medida, y en circunstancias disímiles, les dieron lugar. En los mejores casos, los filmes contemporáneos de la región, incluso conscientes de la historia del cine y de la política, no tienen ya o no parecen tener ese tipo de proyección utópica ni la misma pretensión de acción, aun negativa, sobre el mundo. Parecen encontrar sus objetivos, más bien, en mostrar, virtuosa y lacónicamente, el mundo actual. n

ese rasgo latinoamericano de las experiencias de los sesenta y setenta es de una singularidad probablemente irrepetible. en primer lugar, porque los cineastas de la región se concebían, con mayor o menor intensidad, como parte de una renovación cinematográfica extranacional.

TODAVÍA 69

ILUSTRACIÓN

LAZOS Los dibujos de Cristian Turdera Como diseñador gráfico, ilustro; y como ilustrador, intento generar sistemas gráficos de forma y color que están totalmente ligados al diseño. Hay una delgada línea que delimita el terreno entre estas dos disciplinas que practico y que, por momentos, se me presenta muy difusa.

La comunicación de una idea y la búsqueda de formas funcionales que la transmitan estuvieron muy presentes desde mis inicios como diseñador. Pero, en estos últimos años, el lenguaje propio de la ilustración empezó a ganar terreno en mí, creció y articuló esas estructuras ya conocidas con nuevos artificios y entonces vuelvo a diseñar, ilustrando.

Leo mis trabajos en capas, intento que queden en algún punto abiertos… quisiera generar una multiplicidad de visiones posibles, algo en el orden del misterio.

70 TODAVÍA

ILUSTRACIÓN

cristian turdera

Nació y vive actualmente en Buenos Aires, Argentina. Ha publicado más de una decena de libros y realiza trabajos para publicidad y medios gráficos en la Argentina, México, Francia, Alemania, España, Canadá y los Estados Unidos. Entre otras distinciones, en 2008, recibió la medalla de oro en el London International Award por una de sus ilustraciones. En 2009, publicó en Francia Bobos y L’abécédaire des Super-héros, ambos de la escritora Agnès de Lestrade. Actualmente es jefe de arte del sello editorial argentino pequeño editor.

72 TODAVÍA