Todavia 35 | Mujeres by Fundación OSDE

Todavía Escriben Brígida Renoldi Hernán Ouviña Mabel Thwaites Rey Jean Paul Sarrazin Eleonor Faur Laura Masson Rita Laura Segato Flavia Costa Martín Kohan Paz Alicia Garciadiego Diego Brodersen Gustavo Nielsen Clara Rodríguez Marcelo Bones Boris Kossoy Marta Almeida Emmanuel Carrère

Mujeres

vuelvo a pintar las flores de mi juventud vuelvo a ver el amanecer sin temor y nunca nadie podrá decirme é!as no son horas veo amanecer como una mujer no como una joven temerosa de la ley tu ley el acero de e!a luz para una mujer sola que no debe temer sino decidir.

Juana Bignozzi © “vuelvo a pintar las flores de mi juventud…” en La ley tu ley, de Juana Bignozzi, Adriana Hidalgo editora S.A, 2000

! Graciela Hasper, Sin título (detalle), 2006

equipo

dirección general Tomás Amílcar Rodrigo Sánchez de Bustamante dirección ejecutiva Omar Bagnoli dirección editorial Florencia Badaracco jefe de edición Guillermo Fernández secretaria de redacción María Isabel Menéndez equipo de edición Yanina Costa Pablo Schroder Lucas Van Rey corrección Andrés Monteagudo concepto visual Estudio Lo Bianco dirección de arte y edición gráfica Juan Lo Bianco diseño gráfico Theo Contestin tipografías Abril Display, Abril Text y Adelle Sans (TypeTogether de José Scaglione y Veronika Burian) Median y Think (Tipo de Eduardo Rodríguez Tunni)

colaboran en este número Brígida Renoldi Hernán Ouviña Mabel Thwaites Rey Jean Paul Sarrazin Eleonor Faur Laura Masson Rita Laura Segato Flavia Costa Martín Kohan Paz Alicia Garciadiego Diego Brodersen Gustavo Nielsen Clara Rodríguez Marcelo Bones Boris Kossoy Marta Almeida Emmanuel Carrère artistas invitados Graciela Hasper Sandra Nicosia Florencia Capella Viviana Blanco María Inés Tapia Vera Florencia Salas Martín Laksman Max Cachimba Federico Cimatti

directora editorial 2002-2013 Liliana Cattáneo propietario Fundación osde número 35 Primer semestre 2016 Mayo 2016

Copyright © Buenos Aires Todos los derechos reservados Hechos los depósitos previstos en la ley 11.723 Registro Propiedad Intelectual 5287203 Prohibida su reproducción total o parcial. issn 1666-5864 Fundación osde av. Leandro N. Alem, 1067 piso 9 c1001aaf, Buenos Aires Argentina tel: (011) 5196 2210 e-mail: todavia@osde.com.ar

traducción Teresa Arĳón agradecimientos Lautaro Ortiz Adriana Hidalgo editora

tratamiento de imágenes Cristian Idiarte impresión Ferraro Gráfica Osvaldo Cruz 2677 - caba

Las opiniones aquí expresadas son responsabilidad de los autores y no reflejan necesariamente las de la revista Todavía, que tiene como uno de sus pilares promover el pluralismo de ideas.

ta pa María Inés Tapia Vera, La mirada de Gala (detalle), 2011 c o n t r ata pa Viviana Blanco, Infancia (detalle), 2012

sumario

! Sociedad. El paredón de la diferencia. Renoldi. p.4 " Política. Horizontes y dilemas de una integración regional alternativa. Ouviña & Thwaites Rey. p.10 " Sociedad. De los chamanismos en la actualidad. Sarrazin. p.18 " Mujeres Encrucijadas del cuidado infantil. Faur. p.26 | Mujeres y poder. Masson. p.36 La historia por nuestra mano. Segato. p.46 " Arte. Arte vivo. Costa. p.57 " Literatura. Pretensión, presunción u oficio. Kohan. p.66 " Cine. Un cuento, dos lenguajes. Garciadiego. p.72 | Unidos por el relato. Brodersen. p.80 " Lecturas. El fantasma invisible. Nielsen. p.88 " Historieta. La ingrata suerte de Edmundo Rivero. Cachimba. p.96 " Teatro. Políticas públicas para las artes. Bones. p.102 " Fotografía. Hercule Florence. Ciencia, Arte y Exilio. Kossoy. p.108 " Diseño. Federico Cimatti: Palabras en libertad. Almeida. p.116 " Conferencias. Carrère. p.121 "

Todavía Pensamiento y Cultura en América Latina 35

sociedad

E L PA R E D Ó N DE LA DIFERENCIA

La con!rucción de una muralla entre la Argentina y Paraguay, al mismo tiempo que intenta controlar el narcotráfico, la trata y el terrorismo, supone un a"o de violencia que convierte a la frontera en un frente de guerra. E!a realidad se opone a un modo de vida donde rige una moral y unos valores contrarios a las políticas del E!ado. VIVIR EL UMBRAL

Todavía

Para sorpresa de algunos, podríamos decir que las fronteras más que lugares son estados: de liminaridad, de tránsito y de transición. Estados nacionales. Lo que las define es la movilidad de personas y mercancías a través de un área más o menos referenciada por líneas que delimitan la soberanía de cada país. Puede ser vista inclusive como un límite “peligroso”. A partir de los atentados en Buenos Aires a la embajada de Israel, a la Asociación Mutual Israelita Argentina y a las torres gemelas en Nueva York –que derivaron en sospechas divulgadas por los medios acerca del involucramiento de población islámica– la provincia de Misiones, que limita con Paraguay y Brasil, se ha transformado en un territorio de amenazas. Y la Triple Frontera –su extremo “caliente”– es hoy catalogada como cuna de terrorismo y narcotráfico. Esto ha llevado a las agencias estatales a reforzar

los controles, creando instancias específicas de investigación y cooperación en materia de seguridad pública, con el consecuente impacto para la vida local de una frontera que, durante siglos, expresó la permeabilidad, no sin conflictos, de sus límites, incluso los naturales. La preocupación sobre este territorio, fundada en el actual discurso de las “nuevas amenazas”, ejerce a las claras su presión sobre las dinámicas lugareñas que se ven afectadas por intervenciones visibles en los espacios públicos, orientadas a controlar la circulación de personas y mercancías. Sin embargo, el aumento de estas intervenciones no deriva necesariamente en la reversión de ciertas prácticas, sobre todo de aquellas consideradas delitos (comercio que no paga gravámenes fiscales, transporte de mercancías prohibidas), tratadas además como la causa de los peores males contemporáneos bajo los nombres de contrabando y narcotráfico. Es importante atender

" P O R B R Í G I DA R E N O L D I A n t ro p ó l o g a , I n ve s t i g a d o r a d e l C O N I C E T - I E S y U N A M " F O T Ó G R A F A S I N V I T A D A S B R Í G I DA R E N O L D I , S A N D R A N I C O S I A

Brígida Renoldi ∙ Muro, Posadas-Encarnación, 2015

Brígida Renoldi

a las ficciones que están en la base de tales apreciaciones de sentido común y mediático. Desde el punto de vista organizacional del Estado, las relaciones personales contaminan el eficaz ejercicio del gobierno y la administración, principalmente cuando se trata de observar la ley. No obstante, en la práctica, ellas son capaces de viabilizar ordenamientos diferenciados que se apoyan, por un lado, en la autoridad estatal; por otro, en intervenciones a favor de parientes, amigos y personas de preferencia, a través de concesiones que suspenden o agilizan la acción legal. Aunque la protección también puede ser una mercancía, no siempre está asociada a la rentabilidad. Este importante detalle es suficiente para dimensionar el tipo de vínculos que posibilitan determinadas conductas a nivel local, y en qué medida las prácticas “ilícitas” presuponen lucro económico o de otras naturalezas.

TRABAJAR LA FRONTERA

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En julio de 2015, Graciela dejó la cama. Luego de una enfermedad de más de un mes, se preparó para hacer el trayecto que normalmente realizaba desde Encarnación hasta Posadas, llevando frutas, verduras y legumbres para venderlas casa por casa. Su trabajo, heredado por vía materna desde tiempos remotos, la bautizaba “pasera”. De chica, acompañando a su madre, aprendió el recorrido, adiestró su cuerpo, sus ojos, su olfato, y desarrolló las habilidades propias del “pasar” para la que nada más que el “paso” podía entrenarla. Entre el humor, la gentileza y la subordinación, se fue haciendo de a poco los amigos necesarios para garantizar el tránsito entre ambas ciudades a través del río que las mantiene unidas. Antes lo hacían en canoa, luego en lancha. Más tarde fue en colectivo, cruzando el puente inaugurado en 1990 para compensar la creciente del río producida por el llenado del embalse de la represa binacional Yacyretá. Graciela pasó muchas veces, de muchas formas y en diversos medios. También pasó muchas cosas, además de verduras. Pasó cigarrillos, ropa, teléfonos, pasó informaciones: sobre cosas que se vendían en Paraguay, sobre gente que vendía en Paraguay, sobre gente que

conocía de Paraguay y, de a poco, con los años, se fue transformando en una persona de confianza en el ambiente. Este valor, que la hacía conocida no solo en la Aduana, podía desaparecer en un segundo, cuando las autoridades cambiaban repentinamente y ella se veía desafiada, de nuevo, a tejer esa trama que le permitiría “trabajar” todos los días, otra vez. Pero el Estado definía su trabajo como contrabando. La cortesía de dejar eventualmente alguna fruta, o traer algún pedido, formaba parte del hacerse del ambiente. A veces era una “colaboración” (en dinero), lo que para algunos podía ser visto como corrupción de los agentes. Llegado el caso, ella les daba información (si había visto a alguien, si alguien podía estar metido en algo raro, si alguien le habría dicho alguna cosa de interés sobre algo en particular que fuera a cruzar por la frontera). Se convertía en buche para quienes, por casualidad, se enteraban de que, al final, ella había ofrecido pistas para incautaciones o detenciones. Sin embargo, este estado normal de las cosas no era su estado natural; pues no faltaron situaciones en las que Graciela perdió toda la mercadería. Al volver a esos feos recuerdos, deja en claro que los agentes de la Aduana no siempre lo hacían para hacerle mal sino que, a veces, eran obligados a intervenir para poder registrar aquello de lo que se hablaba todos los días en la ciudad. Sin embargo, algunas veces Graciela había desatado malentendidos con agentes aduaneros, inclusive con gendarmes, al punto de producir en ellos la irritación suficiente para que le fuera expropiada toda la mercadería, sin ningún registro de las aprehensiones. Un gesto que podría entenderse como un secuestro ilegal, o como un robo por parte de los aduaneros, formaba parte de las reglas que posibilitaban los acuerdos. Nada era tan absurdo como pensar que el día de mañana estaba garantizado para ella. Todos y cada día eran una travesía, algo tensa, a pesar de ser –casi siempre– previsible. Pero aquella mañana en que retomaba su trabajo, iba con la alerta de que habían construido un muro del lado argentino. No podía ni siquiera imaginarlo vagamente. ¿Cómo sería ahora el paso? ¿De qué manera llegaría al mercado de La Placita del Puente, al que todos los días llevaba algo a pedido? ¿Por qué

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habrían hecho aquella pared si nunca antes el paso había sido un problema? Subió al colectivo y al atravesar el lado paraguayo saludó a los guardias, confirmando con ellos que era cierto lo del muro “del otro lado”. Al entrar a Posadas, vió un orden desconocido, con espacios encapsulados que producían un efecto de embudo y facilitaban los controles de personas y de vehículos, ya que los vehículos de carga y públicos ahora circulaban por un riel separado. Desde afuera, desde lejos, mil trescientos metros de largo por cinco metros de altura es poca materia física para el gran poder que ejerce como barrera.

INTERVENIR LA DIFERENCIA “El muro de la vergüenza”, como fue llamado por los críticos mediáticos, reconfiguró la dinámica de acceso y circulación local del lado argentino e impactó principalmente en la movilidad de los comer-

ciantes informales. Si hasta julio de 2015, al bajar del puente, el acceso era directo, ahora el desplazamiento exige tiempo y esfuerzo, además de un vehículo. Lo que antes podía hacerse a pie, ya no se puede. A esto se suma un factor que no por estético carece de significado político. Quizás todo lo contrario. Desde la ciudad de Posadas, a la altura de la llamada “área aduanera”, el hecho de que no se vea más “el Paraguay”, es más que provocativo. El efecto visual del muro, como barrera que interrumpe no solo el tránsito sino la continuidad sensorial en la apreciación del espacio, no es ajeno al proceso de control en pos de la seguridad de la región, con el cual colabora la tecnología propia de frontera que constituye uno de los mercados más activos del mundo. La disposición de un “área de control aduanero” pretende circunscribir la zona de modo tal que las inspecciones no queden expuestas a la vista de la población en general, y que el encapsula-

Sandra Nicosia ∙ Muro, Posadas-Encarnación, 2015

Brígida Renoldi

Todavía

miento producido por la pared contribuya a evitar la dispersión de personas y vehículos. La idea de crear el muro provino de la Entidad Binacional Yacyretá, administradora de las obras costeras desde que opera la represa hidroeléctrica, a través del Centro de Frontera Argentina-Paraguay. Si bien la iniciativa se justifica en sí misma como una medida de seguridad, la receptividad local abre una brecha con ciertas imágenes que se configuran al margen de las rutinas de frontera. Cuando Graciela se refiere a su trabajo, queda en evidencia que la dimensión ilegal en la que este se inscribe lo vuelve foco de condenas morales desde la perspectiva estatal. Sin embargo, entre ser “pasera” y ser “contrabandista” hay una diferencia conceptual que destruye la sinonimia imaginaria entre los dos términos. La connotación de cada palabra está sujeta al lugar desde el que se la enuncia. Lo mismo sucede al pensar en el agente de seguridad, por ejemplo, y la agencia. Mientas Graciela,

en cuanto “pasera”, se entiende con Antonio, el agente aduanero, o con Vásquez, el gendarme, el “contrabando” desafía a la “aduana” y a la “gendarmería”, a través de la “contrabandista”. En este contexto, la institución del muro que restringe el área aduanera entre Posadas y Encarnación, en la cabecera del puente, es un acto de violencia. Si la seguridad se entiende en los términos clásicos como el ejercicio justiciero, desde la perspectiva estatal, a través del monopolio de la fuerza física, no debería sorprendernos que cada gesto pronunciado desde la distancia que separa la mirada entre un centro político y un lugar periférico multiplique las fisuras de jerarquía y desigualdad, y genere en cambio más violencia como respuesta. Para las políticas públicas de seguridad en la frontera, Graciela no interesa más que como la pleura a través de la cual se ejerce la política sobre la vida biológica, generando redireccionamientos o encuadra-

Brígida Renoldi ∙ Muro, Posadas-Encarnación, 2015

sociedad

mientos forzosos que permiten gobernar (a través de encarcelamientos, incautación de mercancías, interrupción de circuitos vitales para la subsistencia). Cuando los muros ya parecían perder protagonismo en el contexto de las comunidades internacionales que propiciaban la integración, las fronteras vuelven a ser un problema, al concebirlas como vías para los inminentes peligros que provienen del “exterior”. Así, la idea de frontera como frente (de guerra) tiñe de nuevo la cara de aquellos espacios que eran vividos como continuidades en las diferencias y adquiere centralidad para los discursos políticos. En la lógica de protegerse de las “nuevas amenazas” subyace el carácter ilícito de mercancías rentables, como armas, cuerpos y drogas prohibidas, pero sobre todo de actividades cotidianas que involucran movimientos y comercio informal. Se trata de controlar un espacio en el que convergen grandes proyectos de alcance económico, la necesidad de registro de la movilidad de personas y cosas y la formalización creciente de los mercados. Vistos como típicos de las regiones limítrofes, los “fenómenos” de terrorismo, trata, crimen organizado y narcotráfico (que no pasan de ser la formulación ordenada, desde la perspectiva estatal, de agencias dispersas, variables, discontinuas e imprecisas), justifican las medidas microquirúrgicas que posibilitan las macro intervenciones (léase, tecnología de seguridad, militarización de las fronteras, encarcelamiento de pequeños transportistas de drogas ilícitas y la punición de comerciantes de productos que no colaboran con los gravámenes fiscales).

Al observar las medidas que se toman para controlar y reducir estos fenómenos aumentan las dudas acerca de las reales intenciones de paliar sus consecuencias negativas. La naturalización de los códigos legales que prohíben prácticas y sustancias, y restringen así el acceso a mercancías y derechos, segrega poblaciones vistas como naturalmente delictivas, y lo hace sosteniéndose en un piso de valores morales “positivos”, en principio compartidos por la comunidad nacional. La “seguridad pública” en la frontera, en su sentido amplio o literal, presupone objetos –trabajo, libertad de circulación, alimentación, derecho a la habitación– que no están materialmente definidos a nivel local en el mismo sentido que lo están para la política de Estado –contrabando, migración ilícita, ocupación ilegal, seguridad sanitaria–, en especial cuando esta se piensa desde los centros geopolíticos. No hemos llegado aún al punto de sospechar que las leyes que legitiman el Estado de derecho pueden estar custodiando bienes, valores o cosas (recaudación fiscal, nacionalismo, productos de fabricación nacional) que personas en determinadas condiciones de existencia no avalan, defienden ni reconocen como propios, sino todo lo contrario: son grandes amenazas a sus formas de vida. Y tampoco hemos llegado al punto de considerar, a partir de estas evidencias, que quizás sea discutible la “bondad” como valor intrínseco, natural y universal del Estado, al que en teoría apuestan todos los ciudadanos del mundo. •

La “seguridad pública” en la frontera, en su sentido amplio o literal, presupone objetos –trabajo, libertad de circulación, alimentación, dere#o a la habitación– que no e!án materialmente definidos a nivel local en el mismo sentido que lo e!án para la política de E!ado –contrabando, migración ilícita, ocupación ilegal, seguridad sanitaria.

política

HORIZONTES Y DILEMAS DE UNA INTEGRACIÓN R E G I O N A L A LT E R N AT I VA

Tras la experiencia neoliberal de la década del noventa, el mapa político de Latinoamérica logró recomponer las identidades regionales. Sin embargo, ni los gobiernos de izquierda “progresi!a”, ni las organizaciones sociales o in!itucionales como la CELAC y la UNASUR han podido so!ener el proye"o inconcluso iniciado por Simón Bolívar.

a unidad latinoamericana significó un anhelo entre las naciones del continente desde tiempos de Simón Bolívar. Y si bien, dos siglos más tarde, este utópico horizonte común aún es una tarea pendiente, han surgido algunas instancias y organismos de integración regional que se acercan a aquel espíritu bolivariano de cooperación y complementariedad. Realizaremos, entonces, una breve genealogía histórica. Desde mediados de la década del noventa, al compás de las reformas estructurales neoliberales implementadas en la región, las luchas populares cobran un renovado brío. Diversos actores sociales y políticos van gestando procesos de resistencia cada vez más intensos

ante las políticas de ajuste. Empieza así a configurarse el escenario que desemboca en una serie de gobiernos que, en el nuevo siglo, habrían de redefinir el mapa político latinoamericano, especialmente en el Cono Sur. El primer hito fue la asunción, en 1999, de Hugo Chávez en Venezuela, lo que abrió un ciclo que impulsó propuestas distanciadas –en diferentes grados e intensidades– del neoliberalismo, inscriptas en lo que denominamos “ciclo de impugnación al neoliberalismo en América Latina” (CINAL). Es un dato central que los gobiernos del CINAL internalizaron, con amplitud y profundidad diversas, las demandas populares que empujaron sus triunfos electorales, abriendo así un abanico de transformaciones

" P O R H E R N Á N O U V I Ñ A Po l i t ó l o g o y D o c t o r e n C i e n c i a s S o c i a l e s ( U B A ) . P ro fe s o r e I n ve s t i g a d o r d e l I n s t i t u t o d e E s t u d i o s d e A m é r i c a L a t i n a y e l C a r i b e ( I E A L C ) d e l a Fa c u l t a d d e C i e n c i a s S o c i a l e s ( U B A ) & M A B E L

T H WA I T E S R E Y D o c t o r a , P ro fe s o r a e I n ve s t i g a d o r a ( U B A ) . D i re c t o r a d e l I E A L C . C o o r d i n a d o r a d e l G r u p o d e Tr a b a j o “ E l E s t a d o e n A m é r i c a L a t i n a ” ( C L A C S O ) " A R T I S T A I N V I T A D A F L O R E N C I A C A P E L L A 11

Hernán Ouviña . Mabel Thwaites Rey

Todavía

económicas, políticas, sociales y culturales, muy genéricamente definidas como “progresistas”. Una de ellas es la recomposición de la identidad latinoamericanista y la toma de distancia –e incluso en algunos casos, con una retórica de abierta confrontación– respecto del recetario del llamado “Consenso de Washington”. El punto más alto de ruptura fue el rechazo al ALCA, en octubre de 2005, en la ciudad de Mar del Plata. De ahí en más, los años sucesivos estuvieron signados por una vocación común de buena parte de los países de Sudamérica por gestar instancias supranacionales, que recrearan la mentada unidad en la región, sobre la base de preceptos que no solo contemplaran la dimensión económica y comercial de la cooperación, sino también y sobre todo, la política, asentada en el reconocimiento de la diversidad lingüística, étnica y cultural, así como en el pleno ejercicio de la soberanía y la autodeterminación de los pueblos. Aquel rechazo del ALCA estuvo precedido por una serie de iniciativas, tanto de movimientos populares como de ciertos líderes y jefes de Estado latinoamericanos. Tal es el caso de la constitución, en 2004, de la Alternativa Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América (ALBA), propuesta acordada inicialmente por Cuba y Venezuela, y a la que se sumarían varios países del continente tras la derrota del ALCA (Bolivia, Nicaragua, Dominica, Antigua y Barbuda, San Vicente, Las Granadinas, Ecuador y, transitoriamente, Honduras, cuyo gobierno de facto se retiró en el año 2009). En simultáneo a este proceso, los presidentes de la región impulsaron una serie de Cumbres en diferentes países del continente, sin la presencia de los Estados Unidos. En un comienzo bautizada como Comunidad Sudamericana de Naciones en Cuzco, asumirá más tarde el nombre formal de Unión de Naciones Sudamericanas (UNASUR), durante una Cumbre Energética realizada en abril de 2007 en la Isla Margarita. Al año siguiente, en la ciudad de Brasilia se aprobará su acta constitutiva, con la firma de Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay, Surinam, Perú, Bolivia, Guyana, Venezuela, Chile, Colombia y Ecuador, y el establecimiento en Quito de la sede de su Secretaría General. Como complemento y am-

pliación de esta instancia de integración, en Cancún se propone la creación de la Comunidad de Estados Latinoamericanos y Caribeños (CELAC), que además de incorporar a los países de Centroamérica y el Caribe (incluida Cuba), excluye de manera explícita a Estados Unidos y Canadá, y se configura así como un espacio continental alternativo a la OEA.

¿OTRA INTEGRACIÓN ES POSIBLE? No caben dudas de que la UNASUR, la CELAC y el ALBA, en distintos grados y más allá de sus evidentes diferencias, implicaron un rediseño del mapa regional acorde con la tendencia a la multipolaridad delineada a escala global. Esto evidenciaba una erosión parcial de la hegemonía norteamericana sobre nuestro continente en términos geopolíticos y estratégicos en ese período. El haber logrado constituir organismos por fuera de la tutela estadounidense, que incorporaron como uno de sus miembros activos a Cuba (históricamente excluida de la OEA), y que además no se redujeran a su dimensión económica y comercial, generó un nuevo escenario que cuestionaba con fuerza el proyecto y liderazgo de Estados Unidos en la región. No obstante, la derrota del ALCA no implicó la pérdida de incidencia estadounidense en Latinoamérica. Estados Unidos optó por avanzar con la firma de Tratados de Libre Comercio de carácter bilateral, en particular con países donde predominan coaliciones de derecha (México, Colombia, Chile y Perú, entre otros). Asimismo, su apoyo a la expansión de la Alianza para el Pacífico como estrategia de proyección hemisférica que apela a la liberalización comercial y a la eliminación de barreras arancelarias, evidencia un claro alineamiento con –y apoyo activo hacia– aquellos países en los cuales el neoliberalismo aún perdura bajo las formas más descarnadas. En este sentido, el papel cumplido por la UNASUR en materia de defensa de los gobiernos electos constitucionalmente y de resguardo de la soberanía y autodeterminación de los países ha sido, por lo general, meramente reactivo. En efecto, si bien permitió desactivar intentonas golpistas (como en los casos de

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Ecuador y Bolivia) o evitar escaladas bélicas de países fronterizos (Venezuela y Colombia), no logró revertir situaciones de extrema gravedad institucional, como el golpe de Estado en Honduras en 2009 o la arbitraria destitución de Fernando Lugo en Paraguay en 2012. En ambos casos, más allá de la voluntad de convocar a reuniones de urgencia y emitir comunicados de denuncia pública de los hechos, no se logró la restitución en sus cargos de los presidentes depuestos mediante “golpes blandos”, disfrazados de un recambio legal parlamentario. Asimismo, sin desmerecer el evidente papel más activo que han asumido los Estados en esta última coyuntura histórica, así como la importancia de las políticas sociales redistributivas y la ampliación de derechos que garantizaron varios de estos gobiernos (los cuales, sin duda, han mejorado sustancialmente las condiciones de vida de las clases populares), lo cierto es que no se vislumbró en el marco de la UNASUR

una clara voluntad de cuestionar los pilares de este esquema asimétrico, que agudiza la dependencia de América Latina y el Caribe respecto de un reducido número de potencias y bloques extrarregionales. Lejos de revertirse, la tendencia reprimarizadora ha cobrado mayor impulso, paradójicamente, al calor del ascenso y la consolidación de los gobiernos progresistas y de centroizquierda en Sudamérica. Por otra parte, las diversas propuestas impulsadas por la UNASUR en materia de integración energética (cristalizadas en el Consejo Energético Suramericano) o financiera (con la creación del Banco del Sur y el Sucre), han mostrado sus limitaciones para reducir la condición periférica y dependiente del mercado mundial y sus flujos financieros especulativos, así como de la influencia de los organismos multilaterales de crédito y del dólar como moneda casi exclusiva de cambio. A esta imposibilidad contribuyó el propio Brasil a través del Banco Nacional

Hernán Ouviña . Mabel Thwaites Rey

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de Desarrollo Económico y Social, quien buscó –y por cierto logró– eclipsar el sugestivo proyecto lanzado por Venezuela de un Banco con capitales comunes brindados por los países de Sudamérica. En igual sentido, el balance provisorio que puede hacerse en lo referente a una política petrolera y gasífera común, orientada a una mayor interconexión y cooperación intrarregional, no arroja un saldo del todo positivo al día de hoy. La gran incertidumbre que signa el futuro de la UNASUR es la actual coyuntura, afectada por la derrota, el declive y la pérdida de legitimidad de varios de estos gobiernos progresistas, en paralelo a un ascenso notable de lo que podemos llamar coaliciones de derecha en las recientes contiendas electorales y de una contraofensiva imperial que cuestiona aquellos proyectos más comprometidos con el ideario bolivariano. Este cambio en la relación de fuerzas a escala regional parece haber hecho entrar en un cono de sombra al ciclo

de impugnación del neoliberalismo al que aludíamos al comienzo de nuestro artículo. Al inesperado fallecimiento de líderes como Néstor Kirchner y Hugo Chávez (ambos con un protagonismo indiscutible en la creación y dinamismo de estos órganos), se le ha sumado el reciente triunfo de Mauricio Macri en las elecciones de diciembre de 2015, por lo que su asunción como presidente de Argentina abre una nueva fase a nivel regional. Hasta ese momento, en varios países donde existían gobiernos de izquierda y/o progresistas, la derecha había intentado acceder al poder a través de métodos destituyentes (Bolivia, Ecuador y Venezuela). En esta ocasión, se conquistó el gobierno mediante una elección transparente, lo cual torna más complejo aún el panorama continental, por el efecto en cadena que puede producir al fortalecer opciones similares. La derrota del chavismo ese mismo mes de diciembre, también en las urnas; el frustrado intento de modificar la Constitución de Bolivia el pasado 21

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de febrero a través de un referéndum impulsado por el propio Evo Morales; el gravísimo cuadro político de Brasil a partir de las denuncias por corrupción y el avance del impeachment de carácter golpista que jaquean al gobierno de Dilma Rousseﬀ y al ex presidente Lula, son datos incontrastables de estos aires de cambio. Esta tendencia regresiva y de carácter notoriamente antipopular repercutirá de manera ineludible en los diversos bloques regionales y alternativas de integración intentadas en las últimas décadas. La coyuntura que se abre augura una mayor predisposición a la firma de acuerdos bilaterales con los Estados Unidos y el Mercado Común Europeo, o bien la ampliación de la Alianza del Pacífico con la incorporación de países que, hasta hoy, priorizaban otras vías de cooperación. Una dimensión más para pensar la integración es el papel que deben jugar los movimientos sociales y las organizaciones de la sociedad civil en el despliegue de la llamada “diplomacia de los pueblos”. Pregonada como algo central por los gobiernos de Venezuela, Bolivia y Ecuador, la realidad es que esta diplomacia no logró tener un rol protagónico en la elaboración de la agenda regional ni en las iniciativas impulsadas por la UNASUR y la CELAC. Antes bien, las Cumbres y reuniones continentales de estos organismos asumieron la forma de encuentros de jefes de Estado, con las mismas reglas y protocolos burocráticos de los orga-

nismos supranacionales tradicionales, y otorgaron un papel residual a los movimientos sociales en la participación concreta en materia de políticas públicas y proyectos de cooperación internacional. Sin un reimpulso de la acción popular, que les exija a los gobiernos que redoblen la apuesta por una unidad que trascienda los intereses comerciales de cada país, este tipo de proyectos de integración terminan siendo subsumidos a las lógicas que les impriman sus socios más poderosos. Nuestra conclusión es que la correlación de fuerzas que se está configurando en el nivel de los gobiernos, con la oleada de restauración conservadora, plantea nuevos desafíos en el escenario regional de corto y mediano plazo. Las lógicas de complementariedad y cooperación que intentaron estos años las propuestas de integración no lograron consolidarse y en el horizonte se perfila el intento de reafirmar los acuerdos de competitividad comercial y mercantil (del tipo de la Alianza del Pacífico o el MERCOSUR) y un nuevo ciclo de subordinación de la región a los intereses dominantes. Hoy más que nunca urge, por ende, activar el papel de los movimientos populares en la lucha por lograr una integración americana que coloque en el centro la dimensión política emancipatoria. De la osadía y la férrea vocación de unidad de nuestros pueblos depende que se concrete aquel sueño colectivo bolivariano de una segunda y definitiva independencia. •

La gran incertidumbre que signa el futuro de la UNASUR es la a"ual coyuntura, afectada por la derrota, el declive o la pérdida de legitimidad de varios de los gobiernos progresi!as que la impulsaron.

sociedad

DE LOS CHAMANISMOS EN LA A C T UA L I D A D

Lejos de ser un asunto exclusivo de antropólogos, hoy en día, las experiencias ligadas a lo trascendental, la espiritualidad y la evolución personal –asociadas al llamado “neo#amanismo”– son prá"icas urbanas que convocan a se"ores de la clase media, intele"uales y viajeros. Una mirada sobre las transformaciones de una creencia que se remonta a los orígenes de la cultura del hombre.

Todavía

ntes que hablar del chamanismo, y sin pronunciar ninguna definición normativa del concepto, cabe aclarar que no hay uno sino muchos chamanismos. Más específicamente, el papel que juega un chamán dentro de una comunidad, indígena o no, varía de modo considerable. A esto se suma el innegable hecho de que la mayoría de prácticas y creencias indígenas se han venido hibri-

dando con otras de diferentes latitudes, lo que hace que sea más complejo aún abarcar aquello que hoy consideramos chamanismo. En un principio, el chamán amerindio fue asociado por los colonizadores europeos con figuras (conocidas en el Medioevo) como la del hechicero, el brujo o el sacerdote diabólico. Con posterioridad, este personaje también fue clasificado popularmente como

" P O R J E A N PAU L S A R R A Z I N D o c e n t e e I n ve s t i g a d o r d e l a U n i ve r s i d a d d e A n t i o q u i a , C o l o m b i a " ARTISTA INVITADA VIVIANA BLANCO

Vértigo, 2010

Todavía

Jean Paul Sarrazin

Leñador, 2010

sociedad

un curandero. Aunque siempre desde los márgenes de la sociedad dominante, estos individuos eran a su vez temidos y buscados por sus poderes mágicos, su uso de plantas en general desconocidas y la realización de rituales incomprensibles. Esto se daba, además, en un contexto en que las sociedades indígenas eran consideradas como atrasadas y salvajes. Hará unas cuatro décadas que el concepto de chamán (o de chamanismo) empezó a salir del reducido círculo de antropólogos en el cual se originó; hoy día la presentación de un chamán en una emisión televisiva seguramente hace subir el rating ya que el término está rodeado de un cierto misticismo y exotismo que llama la atención del público y sirve para promocionar objetos y servicios en mercados como el de las artesanías o el de los paquetes turísticos. Sería un error pensar que existe un chamanismo “verdadero” y que los otros, los más modernizados o integrados a la sociedad de mercado, son “falsos”. El chamanismo siempre ha estado cambiando y, como ya se dijo, su significado depende del contexto sociocultural en que se desarrolle. Evidentemente, podemos hacer referencias a formas culturales de tipo chamánico en un pasado en que los indígenas no estaban en contacto con Occidente. Pero actualmente es necesario reconocer que la mayoría de los chamanes se han ido incorporando a la inmensa red de relaciones sociales, económicas, culturales y políticas que llamamos “modernidad”. Eso no significa que no exista diferencia alguna entre un médico o un psiquiatra y un chamán, pero es una falacia demasiado común la de pretender encontrar grupos aborígenes “puros” o culturas nativas que se mantendrían totalmente separadas e independientes de lo que ocurre por fuera de ellas. Esta identidad se viene formando desde hace siglos gracias al contacto con otras sociedades del “sistema-mundo”, y lo mismo ocurre con el chamanismo. Aun cuando se trate de chamanes originarios de las selvas de la Amazonia colombiana, las prácticas y creencias de estas personas están influenciadas por aquella red translocal y transnacional.

Podemos decir que un chamán es una persona que tiene un acceso privilegiado al universo sobrenatural, a través de estados alterados de conciencia que son inducidos mediante el uso de sustancias psicoactivas y otras técnicas de trance. Esa facultad le permite al sujeto adquirir una forma de conocimiento para tomar decisiones apropiadas en este mundo. La definición anterior, no obstante, puede ser debatida: unas personas dirán que es demasiado amplia, otras, que es incompleta. Tal falta de precisión en estos temas no debe sorprendernos. El concepto mismo de religión es de lo más escurridizo y difuso, y, sin embargo, sigue siendo una categoría de investigación muy utilizada y fértil. El chamanismo, en efecto, puede ser considerado como un sistema religioso (por sus referencias a lo sobrenatural, lo trascendental, lo sagrado). Aun así, a diferencia del catolicismo (por mencionar solo un ejemplo), no necesariamente constituye una religión institucionalizada, con un dogma establecido y una autoridad centralizada que define ese dogma. Esto hace que sea necesario analizarlo en sus diversas expresiones locales, contextuales y temporales. Incluso entre las diferentes etnias indígenas rurales existen diferentes tipos de chamanismo. Cabe recordar que términos generales como chamán o chamanismo no son de origen amerindio. Somos nosotros, los no indígenas (y primeramente las elites intelectuales), los que clasificamos así ciertas creencias y prácticas encontradas en comunidades amerindias. Solo en Colombia podemos contar con decenas de chamanismos. Es evidente que si extendemos el concepto al mundo entero la diversidad se hace abrumadora. Pero además, al abandonar todo intento de definición normativa, tendremos que considerar los diferentes sincretismos que se vienen conformando desde la colonia, así como las formas emergentes y las transformaciones que surgen a medida que avanza el tiempo. Esta heterogeneidad implica también la existencia de rivalidades entre distintos individuos o grupos indígenas, quienes se disputan la posesión de un

Jean Paul Sarrazin

Todavía

chamanismo más puro, más auténtico, verdadero o eficaz. En la medida en que el chamanismo constituye una marca importante en la construcción de la identidad de varios de esos pueblos, muchas de las pugnas no son puramente retóricas sino que tienen efectos económicos y políticos. Desde 1980, los discursos y prácticas relativas al chamanismo han cambiado considerablemente. Del “curanderismo” o la “brujería” de los “salvajes”, pasamos al “chamanismo” como una “sabiduría ancestral” propia de “culturas indígenas” que es necesario conocer y preservar. Incluso, con el tiempo, ha sido considerado en ciertos medios como una forma de ayuda psicológica y “espiritualidad”. Una expresión colombiana de esas nuevas tendencias son las actuales “tomas de yajé” (o ayahuasca): rituales presididos por un aborigen pero dirigidos a un grupo de urbanitas de clase media-alta, deseosos de vivir una experiencia distinta y trascendental. Contrariamente a lo que suele creerse, el chamanismo no entra en una suerte de competición con la biomedicina científica, puesto que, para muchas personas, es más bien una alternativa o un complemento para alcanzar un bienestar “holístico” (del alma, el cuerpo y la mente). En otros casos, es una forma de sabiduría y espiritualidad que busca la transformación interior o la evolución personal, lo cual nada tiene que ver con los efectos puramente materiales que promete la biomedicina. Los anhelos preservacionistas, tan a la moda hoy, no pueden llevarnos a ignorar que el proceso de modernización y las lógicas capitalistas dejan una huella notable en muchos de los chamanismos contemporáneos. Esto es lo que sucede, por ejemplo, en Colombia. En las últimas décadas, los chamanismos no solo han sido influenciados por las tecnologías de comunicación y por el influjo de personas y objetos no indígenas en las comunidades nativas, sino que muchos chamanes han salido de sus ámbitos para instalarse en las ciudades, en un contacto e intercambio mucho más intenso que en tiempos pasados, convirtiéndose en verdaderos empresarios étnico-espirituales.

Vemos entonces que los indígenas no son ajenos a estos procesos de resignificación del chamanismo. Muchos de ellos, en especial los que mayor contacto tienen con las clases medias urbanas, adaptan sus discursos y prácticas a las necesidades de aquellas, lo cual representa para algunos chamanes no únicamente dinero, sino una posición de prestigio y poder dentro de la estructura social en la que viven. Este proceso comenzó hace algunas décadas, cuando miembros de las elites intelectuales locales o extranjeros de origen norteamericano o europeo mostraron su interés por el chamanismo en tanto que sabiduría alternativa para el alma y para el cuerpo, interés que difiere radicalmente del que motivaba a las clases populares cuando solicitaban los servicios del chamán como curandero o hechicero. Pero esta valoración y espiritualización del chamanismo no puede entenderse como un proceso puramente endógeno y local. El nuevo interés por estas prácticas depende también de ciertas tendencias culturales globalizadas, visibles en Estados Unidos desde los años sesenta y expresadas, por ejemplo, en la onda hippie y contracultural. Así, uno de los primeros y principales difusores de una visión espiritualizada del chamanismo fue Carlos Castaneda, antropólogo estadounidense (de dudosa reputación) quien narra en sus libros sus experiencias de transformación interna gracias a su contacto con los chamanes de México. Más recientemente, las tendencias de tipo new age y el auge de las espiritualidades y terapias alternativas, han valorizado el chamanismo en América Latina. A todos estos fenómenos actuales en la historia occidental se les podría llamar “neochamanismos”. Sin embargo, este término es problemático, ya que asume implícitamente que existen chamanismos que no se modifican, lo cual también hace suponer –de manera errónea– que las “verdaderas” culturas indígenas son estáticas o se quedaron cristalizadas en un tiempo pasado. Todos los chamanismos que se practican hoy pueden ser considerados como “neochamanismos”, en la medida en que para llegar

sociedad

Hongo, 2011

Jean Paul Sarrazin

a ser lo que son se han ido transformando con el paso del tiempo y debido a su contacto, con otras formas culturales. Por otro lado, el término “neochamanismo” deja implícito que hay chamanismos que no son “neo”, es decir, más auténticos o verdaderos. Sin embargo, su autenticidad se define por la imposición de unos criterios propios de grupos dominantes que, como suele suceder en Latinoamérica, no son precisamente indígenas. El devenir del chamanismo no está escrito y no depende únicamente de las comunidades indígenas. Dado que ellas no están aisladas ni petrificadas

en el tiempo, el chamanismo seguirá transformándose en contextos translocales, incluyendo influencias de muy diversos tipos de actores, originarios de lugares cada vez más lejanos. Estas nuevas formas no deberían ya escandalizarnos; pretender evitarlas, en aras de preservar una versión supuestamente más auténtica, es nadar contra la corriente. En cambio, podemos fascinarnos ante aquellas innovadoras concepciones de lo sobrenatural y lo trascendental, al igual que podemos aceptar el reto de comprender mejor las relaciones interétnicas que dan lugar al chamanismo contemporáneo. •

Todavía

Contrariamente a lo que suele creerse, el #amanismo no entra en una suerte de competición con la biomedicina científica, pue!o que, para mu#as personas, el #amanismo es más bien una alternativa o un complemento para alcanzar un biene!ar “holí!ico” (del alma, el cuerpo y la mente).

MU JE RES #

A RT I S TA I N V I TA DA

M A R Í A I N É S TA P I A V E R A

ENCRUCIJADAS DEL CUIDADO INFANTIL #

P O R E L E O N O R FAU R S O C I Ó L O GA INVESTIGADORA DEL CIS-IDES

Circe, 2009

Eleonor Faur

Todavía

El mito de las “cuidadoras ideales” se afirma en una ideología maternalista cuyas raíces están en el modelo familiar del “padre proveedor” y la “madre ama de casa”. Pero, aunque la realidad familiar y su relación con el sistema laboral han cambiado drásticamente, en nuestro país todavía no existen políticas públicas dirigidas a democratizar el cuidado infantil.

La maternidad es una experiencia rebosante de sentidos, de mandatos y, también, de mitos. El imaginario de la modernidad logró imprimir una creencia extendida acerca de ella: la idea según la cual las mujeres estarían dotadas de una suerte de instinto (o, por lo menos, de cierta inclinación innata) que las orienta con total naturalidad hacia la atención de sus hĳos e hĳas (y, de paso, de todo aquel que requiera dedicación personal). Como cualidad, lo maternal se colocó en la cúspide de las virtudes morales a las que una mujer podía aspirar. Resonó a amor sin condiciones, a capacidad de anteponer los intereses ajenos a los propios, lo que derivaría en el altruismo y la devoción. Esta noción edificó un mito lo suficientemente eficaz como para trazar los pilares de un sistema social, económico, cultural y político amplio: el maternalismo, entendido como la ideología que presupone que las mujeres son las “cuidadoras ideales”, y que las madres son las principales garantes del bienestar de sus hĳos e hĳas. Ideología que encontramos en el origen de la familia moderna, y que se fue perfeccionando mediante el diseño de instituciones y políticas públicas que, desde la revolución industrial hasta la segunda mitad del siglo xx, sostuvieron un modelo familiar burgués con un “varón proveedor” y una “mujer ama de casa”. Los estudios feministas –junto con la velocidad de las transformaciones sociales– consiguieron desacreditar aquella ilusión, tan cara para la autonomía de las mujeres. Fue necesario correr el velo que idealizaba la tarea femenina, interpretándola no como un trabajo cotidiano, silencioso y devaluado, sino como parte de una disposición amorosa. Durante los años setenta, y al amparo del conocido eslogan

MUJERES

“lo personal es político”, comenzó una sistemática politización del universo de la domesticidad, que colocó al cuidado (y su redistribución) como una de las cuestiones críticas para avanzar hacia la igualdad entre hombres y mujeres. Casi cuarenta años de investigaciones y reflexiones permitieron una comprensión más afinada acerca del modo en que el Estado y otras instituciones públicas y privadas definen las directrices de la organización social y política de los cuidados. Comprender este ordenamiento es un paso indispensable para su transformación. ¿Cómo es la situación en la Argentina? ¿Cuál es hoy el papel asignado a los hombres y a las mujeres en relación con el cuidado infantil? ¿Podemos decir que la visión maternalista fue reemplazada por una más igualitaria? N u e va s f a m i l i a s , ¿ n u e va s p o l í t i c a s ? En los últimos cincuenta años tuvieron lugar profundos cambios sociales, políticos y culturales que modificaron de raíz la interacción entre las familias, los mercados de trabajo y las relaciones de género. En la Argentina, y en buena parte de los países de América Latina, las mujeres ingresaron en forma masiva al mundo del trabajo a partir de las sucesivas crisis económicas pero también a causa de su mayor autonomía. En la actualidad, el modelo de mujer que se desempeña como madre y ama de casa de tiempo completo (es decir, como “cuidadora” exclusiva) ha dejado de ser extendido, aunque sea deseable para buena parte de la población. El porcentaje de mujeres cónyuges cuya ocupación principal son los quehaceres domésticos ha descendido casi un 20% en menos de diez años en América Latina, pasando del 53% en 1994 al 44,3% en 2002 (cepal, 2004). Y las familias también han cambiado. Aumentaron los hogares encabezados por mujeres en casi todos los países y en los distintos estratos sociales, engrosando la proporción de aquellos en los que ellas son las únicas perceptoras de ingresos. Crecieron globalmente las uniones consensuales y los divorcios, y en la Argentina se sancionaron las leyes de “matrimonio igualitario” y de “identidad de género”, que garantizan derechos a homosexuales, travestis y transexuales. Asimismo, se incrementó la esperanza de vida, mientras que descendieron las tasas de fecundidad, lo que ha modificado –y puede hacerlo aún más, prospectivamente– la estructura etaria de la población. Las mujeres han ido ocupando espacios en el ámbito público, en la política, en el mercado de trabajo, en la educación, en la cultura. Sin embargo, la asignación de responsabilidades familiares no muestra transformaciones de similar magnitud. Los resultados de las encuestas de uso del tiempo son elocuentes. Según datos de la oecd (2014), en todo el mundo, las mujeres destinan un promedio de 4,5 horas por día al trabajo doméstico no remunerado. Los hombres, alrededor de la mitad. En la Argentina, el relevamiento publicado por el indec en 2014 refleja una tendencia similar en la dedicación femenina y las brechas de género. Pero esta dedicación crece de forma notable con la presencia de menores de seis años en el 29

Todavía

Eleonor Faur

Primavera en Ciudad Jardín, 2011

MUJERES

Las mujeres han ido ocupando espacios en el ámbito público, en la política, en el mercado de trabajo, en la educación, en la cultura. Sin embargo, la asignación de responsabilidades familiares no muestra transformaciones de similar magnitud.

hogar, y lo hace, muy especialmente, en el caso de las madres. El problema de fondo es que esta asignación de responsabilidades domésticas persiste aun cuando la matriz societal se ha modificado de raíz y cuando buena parte de estas mujeres participan en el mercado de trabajo remunerado. ¿Qué sucedió con las políticas públicas? ¿En qué medida apuntalan y complementan las nuevas realidades (y necesidades) de la sociedad contemporánea? ¿Promueven una mayor redistribución en la carga de cuidados? ¿O continúan presuponiendo que esa ocupación es (debe y puede ser) una responsabilidad familiar, femenina y maternal? El país muestra un rezago importante en este sentido que, por cierto, poco difiere del canon de la región latinoamericana. A diferencia de un conjunto de naciones europeas, que buscan equiparar los derechos y responsabilidades de madres y padres, y universalizar los servicios de cuidado para niños y niñas, en la Argentina, las regulaciones que asignan licencias por nacimiento de hĳos se concentran de forma casi exclusiva en las mujeres, y se ofrecen solo unos pocos días en el caso de los padres (apenas dos días para los trabajadores del sector privado). Las guarderías vinculadas al lugar de empleo de trabajadores y trabajadoras son escasas, y dependen de negociaciones sectoriales, pues la ley que las reguló (de principios del siglo xx) nunca fue reglamentada. Además, la legislación laboral cubre solo una franja de la población asalariada, en un contexto en donde el empleo informal persiste (pese a los esfuerzos realizados en los últimos años para su regulación). Cuando analizamos la oferta y cobertura de otros servicios públicos para el cuidado, el mapa de provisiones refleja una trama heterogénea, en la cual conviven y se yuxtaponen jardines maternales y de infantes educativos (gestionados por el Estado y el sector privado), centros de desarrollo infantil (vinculados al Estado social y las organizaciones comunitarias), guarderías para hĳos de trabajadores formales (con 31

El juego de la casita (detalle), 2009

Eleonor Faur

presencia estatal y empresarial) y jardines comunitarios (a cargo de organizaciones sociales). Se trata de instituciones con distintas orientaciones, raigambres, marcos regulatorios, capacidades profesionales, sistemas de controles y criterios de acceso. Las prestaciones ofrecidas por este tramado de servicios se han ampliado de manera paulatina, pero todavía no alcanzan a responder a las demandas de atención. Por su parte, las políticas de transferencias de ingresos (como la Asignación Universal por Hĳo) permiten paliar las carencias más críticas de los hogares, pero tienden a maternalizar a las mujeres. Todo ello impacta en la –todavía débil– posibilidad de externalizar –y desfamiliarizar– el cuidado de los niños pequeños. Entretanto, las políticas sociales parecen descansar en la convicción de que las familias, en última instancia, se harán cargo de los cuidados necesarios.

Todavía

Un m at e r n a l i s m o r e n o va d o

Decir que las políticas descansan en “las familias” es decir demasiado. Porque estas, por acción o por omisión, definen al sujeto a quien se le atribuye la responsabilidad del cuidado infantil. Y, en este caso, no se trata de un sujeto “neutral”, sino de uno predefinido, femenino. Es así que, en el siglo xxi, frente a los vacíos de las políticas sociales de cuidado, los desbalances del mercado de trabajo y la complejidad de externalizar la atención de niños y niñas, la organización social y política del cuidado de la niñez se sostiene gracias a la multiplicidad de tareas que cotidiana y silenciosamente desarrollan las mujeres (y no por efecto de un sistema de derechos articulado y protector). Mujeres que combinan su trabajo remunerado con la gestión de los cuidados familiares, o con su atención directa, reduciendo su posibilidad de generar ingresos. Incluso cuando los hombres participan de determinadas actividades, rara vez lo hacen en similar proporción que las mujeres y muy pocos se consideran co-responsables de las mismas. Es claro que las condiciones de posibilidad de este equilibrio inestable se asientan en la capacidad económica del hogar, pues quienes pueden hacerlo externalizarán los cuidados contratando servicios privados (jardines, servicio doméstico, o ambas cosas) y, por lo tanto, la brecha no es solo de género. También es socioeconómica. Todo ello da cuenta de un maternalismo actualizado (no aquel que concibe a las mujeres como amas de casa, sino aquel que las reconoce como trabajadoras pero escasamente les permite desfamiliarizar los cuidados sin necesidad de privatizarlos). Un maternalismo asentado en las supuestas destrezas femeninas para atender varias esferas de manera sincronizada y con reducido apoyo, sin que se desmoronen, como si fuesen malabaristas expertas. Modelos que tienen un alto costo para las mujeres contemporáneas, para la infancia, para los sectores más desfavorecidos de la escala social y para la sociedad en su conjunto. En el caso de las mujeres de sectores populares, son mayores los recursos excepcionales requeridos para armonizar trabajo y familia. La complejidad de salir de la pobreza aumenta al ritmo de esta dinámica.

MUJERES

En el siglo XXI, frente a los vacíos de las políticas sociales de cuidado, los desbalances del mercado de trabajo y la complejidad de externalizar la atención de niños y niñas, la organización social y política del cuidado de la niñez se sostiene gracias a la multiplicidad de tareas que cotidiana y silenciosamente desarrollan las mujeres (y no por efecto de un sistema de derechos articulado y protector).

Desafíos para la igualdad Ahora bien, si en lugar de ajustar las perspectivas y coberturas de las políticas públicas se reifica el “deber”, el talento o el esfuerzo femenino, el conflicto latente en la organización social y política del cuidado corre el riesgo de cristalizarse y trasladarse a las generaciones venideras. Reconocer la cuestión del cuidado no como un problema personal y privado, restringido al universo afectivo, sino como un problema público, como factor gravitante del bienestar social, es la precondición para jerarquizar esta actividad en la discusión política. Se requiere impulsar un amplio debate democrático que evalúe necesidades e intereses de los distintos actores a la luz de los derechos de las mujeres y de la infancia, y que, a partir de allí, se redefinan roles, compromisos y responsabilidades institucionales (por ejemplo, un involucramiento del Estado más activo en la regulación y provisión del cuidado). Pero, necesariamente –y a sabiendas de que las orientaciones en materia social y económica dependen no solo de los recursos y saberes técnicos con que cuenta un Estado, sino también de la tendencia política e ideológica de los gobiernos–, este debate debe incluir la discusión acerca del modo en que se propone la intervención estatal (si ampliando licencias para madres o para ambos padres; si buscando formas de protección para las y los trabajadores informales o solo para los formales; si expandiendo servicios educativos u otro tipo de servicios, entre otras cosas). Sobre estos ejes radican tal vez los principales desafíos de la actualidad para construir las bases de una mayor igualdad en torno al cuidado. ! 35

MUJERES Y PODER #

P O R L AU R A M A S S O N DOCTORA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL ( U N I V E R S I DA D F E D E R A L D E R Í O D E JA N E I R O ) D O C E N T E E I N V E S T I GA D O R A ( I DA E S - U N SA M )

Piedra libre (detalle), 2010

Laura Masson

Todavía

La ampliación de los derechos de las mujeres y su progresiva inclusión en el campo de la acción política han planteado un nuevo escenario para pensar el lugar y los roles que ocupan en la sociedad actual.

El largo tiempo que los ámbitos de poder y decisión estuvieron vedados a las mujeres ha tenido consecuencias en sus prácticas y aprendizajes, en los lugares que han podido o no transitar y en los posibles caminos a seguir ante la definición de sus proyectos de vida. Esta exclusión no marcó solamente la existencia de las mujeres, sino también nuestra manera de pensar el ejercicio del poder. Cuando ellas ocupan lugares de decisión y la transgresión se hace visible en el espacio público, el género aparece entonces como un dato significativo e ineludible para la reflexión y el análisis. Pero ¿qué es el género y qué nos permite entrever? Se trata de la categoría de análisis que, a pesar de todas las críticas y revisiones a las que ha sido sometida desde su surgimiento en la década de 1970, abrió la posibilidad de preguntar, tratar de explicar y revertir la vulneración de derechos de las mujeres basada en argumentos biológicos. Esta tarea fue llevada a cabo por académicas y militantes feministas de distintas disciplinas sociales y humanísticas. Si rastreáramos el origen de esta categoría y la consolidación del campo interdisciplinario de investigación (los denominados women’s studies), tendríamos un primer esbozo acerca de los desafíos que las mujeres enfrentaron en la conquista de la legitimidad de los temas que las afectan, de la autoridad de su palabra (oral o escrita) y de los obstáculos para ocupar lugares de decisión en la educación superior. La historiadora francesa Michelle Perrot identificó los tres órdenes medievales que rechazaban la presencia femenina. Los definió como “nudos de poder”, “centros de decisiones reales o ilusorias” y “símbolos de la diferencia entre los sexos”. Se trata de lo militar, lo religioso y lo político. Tomaré como ejemplo este último. En Occidente, las democracias se construyeron sobre un modelo que desde sus orígenes excluyó a las mujeres. Su escasísima presencia en el mundo de la política es la consecuencia de este punto de partida. En América del Sur, su acceso a la ciudadanía política se inició en la primera mitad del siglo xx –en un contexto de reformas de su estatus jurídico en varios países occidentales– con el denominado

MUJERES

“voto femenino”. Esta ampliación de derechos, impulsada por las sufragistas, fue uno de los primeros pasos necesarios para que hoy ocupen lugares de representación política. El país que abrió este camino fue Uruguay, donde se aprobó el sufragio femenino en 1917, aunque las mujeres votaron por primera vez en elecciones nacionales en 1938; en Argentina se sancionó en 1947 y votaron por primera vez en 1951; en Brasil sufragaron por primera vez en 1934; en Chile, en 1949; en Ecuador, en 1929, pero con restricciones; en Bolivia, en 1938, también con restricciones; en Venezuela, en 1947; en Perú, en 1955 y en Paraguay, en 1961. Si entre 1917 y 1961 las latinoamericanas lograron el derecho de ser representadas, en la primera década del siglo xxi consiguieron, en algunos países de la región, ser representantes en los más altos niveles de decisión. N i i n c a p a c e s , n i v i r tu o s a s p o r n atu r a l e z a La exclusión deliberada durante largo tiempo del derecho de ser representadas y representantes, alimentó las expectativas morales y los juicios de valor acerca del desempeño de las mujeres en el ámbito político. La construcción colectiva de esta anticipación predictiva se ha inspirado en estereotipos de género basados en un supuesto orden natural. Lo que explica que, en determinados momentos históricos, surjan preguntas del tipo: ¿Las mujeres tienen la capacidad de ejercer el poder? ¿Las mujeres cambian la política? ¿Las mujeres son menos corruptas que los varones? Estos interrogantes develan dos tipos de razonamiento. Primero, que para ocupar el lugar del que fueron excluidas deben demostrar que son capaces: decretada socialmente su incapacidad, ahora les correspondería dar cuenta de lo contrario; segundo, en función de valores que se suponen inherentes a lo femenino, se les encomienda la misión redentora de cambiar la política introduciendo virtud, sensibilidad y honestidad. Dos tareas adicionales que no se les exigen a quienes ya habitan ese ámbito: los varones. En el momento en que la integración de las mujeres a los espacios de poder comienza paulatinamente a ser real, los componentes imaginarios, que originaron las expectativas morales y los juicios de valor sobre ellas en el ejercicio del poder, muestran su carácter ilusorio. Ante la pregunta: ¿tienen la capacidad de ejercer el poder?, la historia muestra que las presidentas de Chile, Argentina y Brasil fueron reelectas. ¿Las mujeres cambian la política? La política se caracteriza por ser una red de interrelaciones altamente compleja, las posibilidades de cambio no dependen de una persona sino que acompañan un movimiento de época, además de intrincadas negociaciones para lograr consensos y equilibrios. ¿Las mujeres son menos corruptas que los varones? No está demostrado que la corrupción se determine biológicamente, varones y mujeres pueden ser igualmente honestos o corruptos, lo que sí es posible aventurar es que cuando hay corrupción el poder punitivo cae con mayor fuerza sobre ellas que sobre ellos. 39

Laura Masson

La incorporación de las mujeres a la política no puede explicarse partiendo de ellas mismas, sino que requiere mirarlas en contextos específicos, en la densidad del momento histórico, en sus orígenes, en sus alianzas, en sus experiencias familiares, personales y militantes. La pregunta no debe recaer sobre la capacidad, el estilo, las virtudes o los defectos de ellas, sino sobre la configuración del sistema que las ha excluido (y las excluye) con formas más o menos sutiles y también en la manera en que tímidamente logra incluirlas. L a s p r e s i d e nt a s América del Sur ha vivido en los últimos diez años una experiencia notable respecto del ejercicio del poder político por parte de las mujeres. La primera en la región fue Michelle Bachelet, presidenta de Chile entre 2006 y 2010 y actualmente en ejercicio de su segundo mandato; Dilma Rousseﬀ, primera presidenta de Brasil, asumió en 2011 y fue reelecta en 2014; y, en Argentina, Cristina Fernández, primera mujer en ser reelecta en forma consecutiva, asumió su primer mandato en 2007 y el segundo finalizó en diciembre de 2015. Ubicar a estas mujeres en el campo político nos permitirá ver cómo sus trayectorias se hacen inteligibles a la luz de la lógica del funcionamiento propio de ese mundo.

Todavía

L a m i l i t a n c i a p o l í t i c a e n l a j uv e ntu d

Las trayectorias personales de estas mujeres son producto de una época. El feminismo por un lado, la izquierda por el otro y, para el caso de Argentina, también el peronismo. Bachelet nació en 1951, Rousseﬀ en 1947 y Fernández en 1953. Las tres son profesionales universitarias. Cristina Fernández es abogada por la Universidad Nacional de La Plata, Dilma Rousseﬀ estudió economía en la Universidad Federal de Río Grande del Sur y Michelle Bachelet es médica e inició sus estudios en la Universidad de Chile, y se vio forzada a interrumpirlos cuando tuvo que exiliarse por el golpe de estado de Augusto Pinochet. Durante los años setenta, todas fueron militantes en organizaciones de izquierda, cuando la efervescencia política agrupaba a varones y mujeres. Esta efervescencia se dio en el contexto de la segunda ola del feminismo, en un momento en que las mujeres accedían al mercado laboral, a los métodos anticonceptivos y a la educación superior. Entre las múltiples actividades que se les abrieron, también estaba la militancia en organizaciones políticas y político militares, que si bien no escapaban al machismo propio de la época, produjeron cambios en los comportamientos colectivos con relación a la configuración de lo público/privado. En tanto se trataba de organizaciones cuyas propuestas de transformación social incluían las relaciones interpersonales y la vida cotidiana, los proyectos personales no se oponían a los políticos, sino que estos últimos

MUJERES

En la pista, 2009

El muro, 2009

Laura Masson

Dado que la construcción de capital político no depende solamente de los lazos de parentesco, no es lo mismo la carrera de una mujer cuyo único sostén es el vínculo matrimonial que la de quienes cuentan además con experiencia militante como soporte.

incluían o subsumían a los primeros. Prueba de esto son las parejas militantes y los embarazos en la clandestinidad, que fueron parte de lo cotidiano para las organizaciones de izquierda. Los roles tradicionales asignados a las mujeres se transformaron a la luz de las propuestas de la militancia, aunque el machismo perdurara. Las tres presidentas iniciaron su vida política en ese contexto y posteriormente tuvieron una amplia experiencia legislativa y/o de gestión antes de asumir sus cargos.

Todavía

“Las esposas de”: las particularidades del peronismo

Para pensar el caso específico de Cristina Fernández de Kirchner debemos considerar también las formas de ejercer el poder propias del peronismo, que sin haber reivindicado a lo largo de su historia una perspectiva de género, ha creado las condiciones de posibilidad necesarias para la participación de las mujeres en la política. A través de la construcción de memoria y reconocimiento a Eva Perón, el peronismo introdujo un ingrediente crucial para legitimar a las mujeres justicialistas. El “modelo Evita” y los matrimonios militantes en el peronismo facilitaron la inserción femenina en espacios tradicionalmente reservados a varones. Inclusive las organizaciones peronistas de izquierda se apropiaron de su figura transformándola en una “Evita Montonera”, simbolizada con la foto de ella con el pelo suelto, opuesta a la tradicional del rodete. Sin embargo, esta apertura tiene también su contracara en la propensión a deslegitimar a ciertas mujeres por considerarlas “esposas de”. El vínculo matrimonial, como otros vínculos de parentesco, facilita el acceso, la permanencia y la movilidad ascendente dentro del campo político tanto para mujeres como para varones. Pero, como mencionamos más arriba, en el caso de estas se adiciona la exigencia de demostrar autonomía y capacidad. Los prejuicios acerca de su supuesta dependencia y/o su “capacidad dudosa” para desempeñarse en la política colocan

MUJERES

en primer plano la pregunta sobre sus condiciones y la exigencia de que “lleguen solas”, algo que no se les exige a los varones; esto desconoce que el capital político se construye en base a relaciones. La autonomía no existe para nadie en el campo político, se trata siempre de un valor gradual. Dado que la construcción de capital político no depende solamente de los lazos de parentesco, no es lo mismo la carrera de una mujer cuyo único sostén es el vínculo matrimonial que la de quienes cuentan además con experiencia militante como soporte. Fernández de Kirchner, entre otras, es un ejemplo de estos casos. Mujeres que, con demostraciones efectivas de ejercicio del poder, construyeron un “nombre propio”. Cuando una mujer hace estos gestos, el nombre propio le gana al lazo matrimonial en la definición de su identidad. Y al mismo tiempo que ejercen el poder de una forma que necesita sostener algo de las maneras existentes para lograr ser reconocida, cada una le imprime un sello que contiene rasgos del lugar que ocupan en nuestra sociedad, pero que también es estrictamente personal. La transgresión de habitar el espacio público y ejercer el poder La organización del mundo occidental ha establecido una división de espacios denominados público y privado que, a su vez, se constituyeron como lugares sexuados y vinculados a una moral sexual. Lo público, propio de los varones y referido a la construcción de la opinión pública y al conjunto jurídico de derechos y deberes ciudadanos, es algo que siempre ha resultado problemático para las mujeres. De ahí que existan ciertas formas de deslegitimación y denigración de aquellas que ocupan ese ámbito. Estas situaciones descalificatorias operan como mecanismos sociales de punición y no son aplicadas a los varones. Dos breves ejemplos ilustran este punto. En Argentina, la revista Noticias, en su edición de septiembre de 2012, titula “El goce de Cristina. Cada día se muestra más desenfadada y sensual”, y anuncia un video-cómic erótico sobre la presidenta. En Brasil, como método de protesta contra el aumento de los combustibles, se imprimieron calcomanías para ser estampadas en las aberturas de los tanques de combustibles con la imagen de Dilma Rousseﬀ con las piernas abiertas, en una connotación explícitamente sexual. Tanto en la política como en otros ámbitos, los estereotipos de género no se refieren solo a roles socialmente establecidos, sino que también narran un orden vinculado a la sexualidad, donde varones, mujeres y las propias prácticas sexuales son establecidos jerárquicamente. Y al ser también un orden moral, la sexualización constante e incansable que se hace de las mujeres las coloca en un lugar del que difícilmente se puede escapar. Las dudas sobre la capacidad en el ejercicio del poder, el valor moral diferencial que se supone deberían aportar por “ser mujeres” y el castigo siempre prontamente disponible para quienes, como ellas, subvierten valores de dominación, son algunos de los velos que impiden analizar con claridad las dificultades del acceso de las mujeres a los lugares de poder. ! 45

LA HISTORIA POR NUESTRA MANO #

P O R R I TA L AU R A S E GAT O DOCTORA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL P R O F E S O R A D E L A U N I V E R S I DA D D E B R A S I L I A

Tardes de lectura (detalle), 2008

Rita Laura Segato

Todavía

Las mujeres han ganado muchos derechos en el siglo XX y en lo que va del siglo XXI. Sin embargo, el feminicidio se extiende sin atender leyes. En este artículo, la autora, desde una posición feminista, establece una relación de correspondencia entre los crímenes de género y la sociedad contemporánea.

Si consideramos los crímenes contra las mujeres que marcan el presente y buscamos entender qué expresan, qué dicen y qué ocasionan, podremos observar su gran vínculo con la fase histórica que vivimos. Así como comprender la historia del patriarcado es entender la historia del Estado –la historia de la esfera pública–, de la misma manera y en el centro de todas las cuestiones, entender las formas de la violencia de género hoy es entender los problemas de la época que la sociedad atraviesa. Si tuviéramos que construir una alegoría gráfica, pictórica, en esta modernidad avanzada del mundo, la alegoría sería una de esas pirámides invertidas que forman los acróbatas en los circos, donde una a una se van superponiendo hileras de equilibristas hasta armar un edificio completo de gente a duras penas superpuesta, pies sobre cabezas, estrato sobre estrato; pero allá abajo, en la fundación, en la base de la pirámide, yacería, sustentando la construcción toda, un cuerpo de mujer. Muchas veces me imagino esa estructura, porque me parece que es la única capaz de explicar por qué no es posible algo que a simple vista se presenta tan sencillo de realizar: retirar a la mujer de la posición de subordinación en que se encuentra e impedir que continúe siendo agredida y castigada en su propia casa; violada, traficada y esclavizada por la trata, cosificada y desmembrada por el ojo del lente mediático. No sería una tarea difícil, bastarían unas pocas acciones, unas pocas medidas e intervenciones puntuales. Pero por alguna razón no se puede. Se presenta como algo imposible.

MUJERES

Nunca hubo más leyes, nunca hubo más clases de derechos humanos para los cuerpos de seguridad, nunca hubo más literatura circulando sobre derechos de la mujer. Pero las mujeres continuamos siendo asesinadas, somos vulnerables a la agresión letal y a la tortura hasta la muerte, y nuestro cuerpo nunca fue tan controlado e intervenido como ahora (veamos, por ejemplo, la vigilancia sobre el aborto que, sintomáticamente, es hoy un tema de tan acalorada discusión). Al pensar el tema desde esta perspectiva, al sospechar que la victimización de la mujer cumple la función de proveer el festín en que el poder exhibe su soberanía, discrecionalidad y arbitrio, entendemos que algo muy importante debe apoyarse en esa destrucción constantemente renovada del cuerpo femenino, en el espectáculo de su subyugación. Algo central, esencial, fundacional, para el “sistema” necesita que la mujer no salga de ese lugar, de ese papel, de esa función. Sin embargo, el tema es “minorizado”, empujado al rincón residual de la gran política, es decir, pensado como marginal con relación a todo aquello que se clasifica como “cuestión de Estado”, por ser de interés general y valor universal. Esta estructura que nos hace creer que existen temas centrales (como la economía y las finanzas, la política y el gobierno, la salud, la educación, la seguridad pública) y temas eufemísticamente llamados “transversales” (como forma de corregir ese “defecto” de su arrinconamiento en la posición de cuestiones particulares), es lo que estoy llamando “minorización”, y está asociada con la creencia moderna de que todo lo relativo al tema de las relaciones de género corresponde al ámbito de lo privado y de lo íntimo. Esta idea hace aguas hoy en día: es completamente equivocada y ni siquiera tiene gran profundidad histórica. No es otra cosa que el resultado del proceso de modernización compulsoria por el que pasaron los pueblos y lo que sobrevino a la destrucción del ambiente comunal en que muchas personas de nuestro continente vivían hasta tiempos relativamente recientes y que en algunos lugares aún pervive. Tiene que ver con la constitución de estados republicanos fuertemente patrimonialistas, construidos para que las elites puedan administrar y decidir los destinos de los recursos de la nación. La historia y la estructura de esos Estados fueron apropiadas por aquellos que detentaron las llaves de sus instituciones. Y la destrucción de las comunidades con sus lógicas destituyó las formas de politicidad de los espacios domésticos y entronizó a los hombres como operadores por excelencia del ámbito estatal, aunque excepcionalmente podamos tener figuras femeninas en esa posición. Lo que se dio es una masculinización de las instituciones y una despolitización de los vínculos que emergen del espacio doméstico, una desdomesticación de la vida y de la política. Un canon remoto, de atmósfera enrarecida, progresivamente se estableció en los espacios institucionales. A su vez, se experimentó la particularización, residualización y “minorización” de todo aquello que no actuara en el campo de esa “vida pública” que no fue diseñada para estar al alcance de todas las personas. Esto es así porque, debido a su pasado colonial, nuestros estados no mantienen con la sociedad 49

El color de los recuerdos (detalle), 2010

Todavía

Rita Laura Segato

Suave brisa de otoño, 2012

MUJERES

De algo tengo certeza: tenemos que retirar del gueto el problema de la mujer, pensarlo de manera entrelazada, como cimiento y pedagogía elemental de todas las otras formas de poder y subordinación –la racial, la imperial, la colonial, la de las relaciones del centro y la periferia, la del eurocentrismo y las otras civilizaciones, la de las relaciones de clase.

y los territorios que gobiernan la misma relación que tienen entre sí los estados europeos. Nuestros estados, cuando se instalan en sus reparticiones, no pueden sino reproducir la relación distanciada y exterior con aquello que administran, con la gente y los territorios. Es muy difícil alterar esa relación, pues es la marca y estructura del vínculo colonial y su herencia que están siempre presentes en la arquitectura estatal y sus márgenes: los así llamados “temas de minorías”, especialmente el nuestro, el de nosotras las mujeres. Desmontar la minorización del tema equivale a aceptar que si entendiéramos las formas de la crueldad misógina del presente, no solamente comprenderíamos lo que está pasando con las mujeres y todos aquellos que se colocan en la posición femenina, disidente y opuesta a la del patriarcado, sino que también comprenderíamos lo que le sucede a toda la sociedad. Los indicios muestran que se trata de un edificio cuyo material está formado por la amalgama de las corporaciones y el Estado; por alianzas de todo tipo entre actores corporativos, lícitos e ilícitos o de ambas cualidades a la vez y agentes de gobierno; por razones que se invocan como “razones de Estado” y son, en verdad, “razones de empresa”. De algo tengo certeza: tenemos que retirar del gueto el problema de la mujer, pensarlo de manera entrelazada, como cimiento y pedagogía elemental de todas las otras formas de poder y subordinación –la racial, la imperial, la colonial, la de las relaciones del centro y la periferia, la del 53

Todavía

Rita Laura Segato

eurocentrismo y las otras civilizaciones, la de las relaciones de clase. Por ejemplo, entender el 8 de marzo como el “día de la mujer” es caer en la trampa del arrinconamiento, de la minorización, porque lo que hicieron las mujeres obreras aquel día no es otra cosa que historia para todos y de todos, mostrando el rumbo de su sociedad y de su época. Es el mismo papel que tuvieron y todavía tienen las Madres argentinas con relación al Estado autoritario: su gesto estratégico fue liberador para toda la sociedad argentina y luego copiado por otras mujeres en una gran variedad de países del mundo. No es únicamente para nosotras: no es parcial, no es particular, no es algo propio de la intimidad, no es algo privado, no es de una minoría; es una estrategia plenamente política y un proyecto histórico de interés general y valor universal. Y, cada vez más, las estrategias creadas y puestas en práctica por las mujeres se van mostrando y aún se mostrarán más como las que marcan el rumbo de la historia. La historia de todos. Al mismo tiempo que vamos comprendiendo que el tema de las mujeres es fundacional para todas las otras formas de opresión, percibimos también que es el termómetro que permite diagnosticar lo que pasa en una época. Muy lejos de concebirse como el problema de una “minoría”, como dĳimos, es la base del edificio de todas las opresiones; es por donde los poderes, incluso cuando supuestamente son “bien intencionados” y recitan un ideario socialista –se trate de gobiernos encastillados en reparticiones estatales o logias dei illuminati en sus claustros académicos–, siempre han mostrado su flanco débil, su incoherencia. Por lo tanto, es debido a innumerables razones que debemos revisar el patrón patriarcal para que la historia salga del lugar (valga la aclaración: sin revisarlo nadie sale del lugar, ni hombres ni mujeres, ni ellos ni nosotras). Porque basta escuchar con atención el discurso de los progresismos de Estado para percibir la jerarquía consolidada y equivocadísima de lo que importa más y lo que importa menos, de lo que (supuestamente) es de interés general y de valor universal, y de lo que es minorizado como tema, desprestigiado, transformado en particular y secundario, de gente menos importante, como nosotras, las mujeres. Y eso tiene una razón: es de nuestra mano que la historia camina. Los poderes lo saben. Tal es así que la fe cívica, el poner los dos pies de nuestras luchas en el campo del Estado, nos ha llevado a ese callejón sin salida. El Estado es siempre patriarcal, no puede dejar de serlo. La política estatal también lo es. Por ese camino no se llega a ninguna parte. No hay que abandonarlo como espacio de combates, pero no puede secuestrar nuestras luchas ni monopolizar la política. Quien hace la historia es la gente, capilarmente. Con su clamor y con sus insurgencias diarias, con sus tecnologías de sociabilidad. En la calle, fuera del Estado, construyendo sus propios mundos, sin vanguardias vanidosas, expropiadoras de la voz de los pueblos, con énfasis en los vínculos inmediatos, con la práctica rigurosa de la reciprocidad, como ha sido siempre en nuestro continente. Porque el Estado captura mucho más de lo que nosotros somos capaces de capturarlo. El Estado está concebido y arquitectado para ser apropiado por las elites

MUJERES

Por ejemplo, entender el 8 de marzo como el “Día de la mujer” es caer en la trampa del arrinconamiento, de la minorización, porque lo que hicieron las mujeres obreras aquel día no es otra cosa que historia para todos y de todos, mostrando el rumbo de su sociedad y de su época.

o para atraer nuevos segmentos de la sociedad y, cuando se tornan parte del gobierno, elitizarlos. Y sobre todo para mantener la matriz binaria que ha establecido que existen temas del sujeto universal, siempre con la H mayúscula que vincula lo Humano al Hombre, y temas de la domesticidad reducida, minorizada. Por eso digo que el camino es por afuera, con el cuerpo en la calle y con la estrategia femenina, que siempre ha hecho historia, a pesar de su intensa desvalorización por efecto de la maniobra que he llamado aquí “minorizadora” y a la cual muchas veces, sin advertirlo, nos hemos plegado. El cuerpo en la calle, como el de las Madres, presiona al Estado o a quien se encuentre ocupando los despachos de las reparticiones que administran los bienes de la nación. Hay que rehacer las formas de vivir, reconstruir la comunidad y los vínculos fuertes, próximos al estilo de las mujeres en sus dominios, localmente arraigados y consolidados por la densidad simbólica del cosmos alternativo, propiedad de los pueblos en su camino político e inteligente a lo largo de quinientos años de conquista continua, de colonialización de las relaciones de poder y las subjetividades. Hay que hacer la política del día a día, por fuera del Estado: reformar las familias, derrumbar los muros que encapsulan los espacios domésticos y restaurar la politicidad de lo doméstico propia de la vida comunal. La gente hace el camino y la estrategia es femenina. Eso es lo que creo. ! 55

M A R ÍA INÉ S TA P IA V E RA NAC I Ó EN BU ENOS AI RES EN 1 9 57. E N 1 9 8 0 E G R E S Ó C O M O P R O F E S O R A D E D I B UJ O Y G R A B A D O E N L A E S C U E L A NAC I O NA L D E B E L L A S A RT E S P R I L I D I A N O P U EY R R E D Ó N. E L M I S M O A Ñ O GA N Ó L A B E C A D E P E R F E C C I O NA M I E N TO “ F R A N C E S C O RO M E R O ”, E N I TA L I A , OTO RGA DA P O R E L FO N D O NAC I O NA L D E L A S A RT E S Y L A E M BA JA DA D E I TA L I A . E S L I C E N C I A DA E N A RT E S V I S UA L E S P O R L A U N I V E R S I DA D NAC I O NA L D E L A S A RT E S . F U E D I S C Í P U L A Y AY U DA N T E D E A Í DA C A R BA L L O. E N 1 9 8 8 F U E I N V I TA DA P O R E L TA M A R I N D I N S T I T U T E A PA RT I C I PA R D E U N S E M I NA R I O I N T E R NAC I O NA L D E N U EVA S T É C N I C A S L I TO G R Á F I C A S , E N E L M A R C O D E L F E S T E J O D E L O S D O S C I E N TO S A Ñ O S D E L A L I TO G R A F Í A E N N U EVO M É X I C O ( E S TA D O S U N I D O S ) . E N 2 0 0 8 O BT U VO E L P R E M I O D E G R A B A D O D E L SA L Ó N M U N I C I PA L M A N U E L B E L G R A N O ; E N 2 0 1 0 , E L P R I M E R P R E M I O D E G R A BA D O E N E L 9 9 ° SA L Ó N NAC I O NA L ; E N 2 0 1 2 , E L P R E M I O I G UA L DA D C U LT U R A L Y, E N 2 0 1 5 , C O N L A X I L O G R A F Í A E L T I E M P O D E GA L A N X A , GA N Ó E L G R A N P R E M I O D E H O N O R SA L Ó N NAC I O NA L D E L A S A RT E S . AC T UA L M E N T E S E D E S E M P E ÑA C O M O P R O F E S O R A T I T U L A R D E D I BUJ O E N L A C A R R E R A D E A RT E S V I S UA L E S D E L A U N I V E R S I DA D D E L M US E O S O C I A L Y P R O F E S O R A A DJ U N TA D E L A S C ÁT E D R A S D E D I BUJ O Y D E G R A BA D O D E L A U N I V E R S I DA D NAC I O NA L D E L A S A RT E S . D E S D E 1 9 8 7 S US T R A BA J O S FO R M A N PA RT E D E I N N U M E R A B L E S M U E S T R A S I N D I V I DUA L E S Y C O L E C T I VA S . V I V E Y T R A BA JA E N BU E N O S A I R E S .

arte

Arte Vivo !

El bioarte plantea una nueva forma de explorar las fronteras entre las ciencias y las artes. Al tratarse de obras creadas a partir de materiales vivos (experimentos con células artificiales, manipulación de ADN, etc.), presenta nuevos desafíos tanto a la técnica y la tecnología modernas como a la ética y la estética contemporáneas.

" P O R F L AV I A C O S TA D o c t o r a e n C i e n c i a s S o c i a l e s ( U B A ) I n ve s t i g a d o r a d e l C O N I C E T , P ro fe s o r a e n I D A E S y U B A

Todavía

Flavia Costa

“¿Es esto arte?”. La pregunta, simple y ácida, atraviesa la recepción de buena parte del arte contemporáneo del último siglo, al menos desde que Kazimir Malevich presentó, en 1913, su obra Cuadrado negro sobre fondo blanco. Con todo, el entrenamiento que hábilmente el campo del arte nos propuso en estas décadas volvió esta pregunta más específica: “¿qué nos dice esta pieza artística? ¿Cuál es su punto de referencia, su problema, en definitiva, su sentido?”. La interrogación así entendida fue particularmente insistente en las poéticas tecnológicas, esto es, en el conjunto de prácticas del campo artístico que asumen de manera explícita su inserción en un mundo-ambiente técnico y entran en diálogo con él, desde el net art hasta la videopoesía, pasando por la música tecno y el cine experimental. Y es ineludible en el llamado bioarte, manifestación artística que, a la luz de las nuevas capacidades científico técnicas para operar con las estructuras biológicas, explora las fronteras entre arte, técnica y biología. Nacido en la década de 1990 –si bien su nombre es más reciente–, en los últimos años el bioarte ha crecido hasta convertirse en un género de especial interés para artistas, teóricos, instituciones e incluso espectadores, que observan con curiosidad esta materialización, acaso demasiado literal, del antiguo anhelo de fusión entre arte y vida. Para comprender esta constelación heterogénea de piezas y prácticas, veamos algunas obras y momentos paradigmáticos. Su genealogía se remonta a los trabajos del fotógrafo y pintor Edward Steichen sobre la herencia en plantas, en particular las Delphinium, conocidas también como Consuelda, Conejito o Espuela de caballero. Steichen utilizaba fármacos como la colchicina para modificar genéticamente las plantas y obtener nuevas variedades, en una operación que concebía como tarea artística. En efecto, sus plantas tuvieron

Edward Steichen ∙ Delphinium, 1936

tratamiento de tales en 1936 durante la exhibición Steichen Delphiniums en el MoMA de Nueva York. Su objetivo artístico era provocar variaciones genéticas para obtener matices cromáticos improbables o inexistentes en la naturaleza. Anticipaba así por varias décadas las reflexiones del filósofo checo Vilém Flusser, a quien algunos consideran el primer teórico del bioarte, y quien en 1988, a la luz de los desarrollos de la informática, la ingeniería genética y la biología molecular, expresaba: “[Recientemente] fue descubierto que la información genética (moléculas de ácidos nucleicos) puede ser manipulada. Se trata de un descubrimiento fulminante. Implica que en adelante dispondremos de técnicas para realizar obras de arte vivas que se multiplicarán y darán origen a más obras de artes vivas. ¿Cómo, después de tal descubrimiento, seguir haciendo obras

arte

Luis Benedit ∙ Biotrón, 1970

de arte inanimadas (esculturas, cuadros, libros, partituras, películas, videos, hologramas)?”. Esas ideas estaban en el aire. En la posguerra, no tanto orientadas a la cuestión genética –debido a las desventuras eugenésicas del nazismo–, sino en torno a la pregunta sobre las posibilidades de vida artificial y los hábitats tecnológicos. En la Argentina, se había interesado por ellas el artista y arquitecto Luis Benedit, quien entre las décadas de 1960 y 1970 desarrolló una serie de piezas-artefactos (Microzoo, Biotrón, Fitotrón) para hospedar organismos vivos. Lo inquietaba la conducta de comunidades y su condicionamiento tecnológico o cultural. Están en juego en esas obras tanto la tensión entre naturaleza y artificio como el intento de explorar los límites del territorio del arte, apropiándose de materiales y técnicas de la biología sin subordinarse a ella.

En 1970, Benedit fue invitado a representar a la Argentina en la Bienal de Venecia, que ese año tenía como tema el arte en diálogo con la ciencia, y llevó uno de sus hábitats más conocidos: el Biotrón, realizado con la colaboración de los científicos Antonio Battro y José Núñez. Consistía en un gran receptáculo de acrílico que permitía observar la actividad de 4.000 abejas, y que estaba conectado con los jardines anexos al Pabellón de la Bienal. Adentro, unas flores automáticas destilaban néctar artificial; las abejas podían realizar su ciclo vital en ese entorno tecnológico o podían hacerlo en los jardines que rodeaban la obra: la enorme mayoría permaneció en cautiverio. Fue, sin embargo, a partir de los años noventa cuando empezó a articularse una masa crítica de artistas, obras, festivales, instituciones e incluso 59

Todavía

Flavia Costa

medios especializados, como la revista Leonardo, del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), interesados en las relaciones cada vez más intrincadas entre disciplinas como el arte, la biología, la informática, la robótica, la ingeniería, la sociología, la filosofía y la ética. Entre los rasgos más notables de este momento cabe mencionar tres: • La utilización de procedimientos biotecnológicos que incluían, además de pequeños seres vivientes (microorganismos, bacterias, hongos), el empleo de “material humano” bajo la forma de ADN, células, grasa, sangre. • Tras un primer momento de fascinación por el paradigma genético y sus procedimientos, la incorporación de otras técnicas, como el cultivo celular y de tejidos o la microcauterización, que permitieron a los artistas expandir su esfera de acción a métodos que desacoplan el par cuerpo-vida, y que entran en relación directa con lo interno y con lo otro del cuerpo. • La emergencia de una tendencia crítica que cuestiona los valores subyacentes a la biotecnología orientada por los intereses corporativos, así como la denuncia del especismo, es decir, el trato desigual y hasta cruel con especies no humanas. Hacia finales de la década de 1990, el bioarte adquirió visibilidad gracias a una de sus ramas polémicas: el “arte genético” o “transgénico”, vinculados tanto al embeleso tecnoindustrial como a los reparos suscitados por el Proyecto Genoma Humano. Su figura más resonante ha sido el artista brasileño Eduardo Kac, quien en mayo de 2000 presentó la obra GFP Bunny, que incluía la proyección y generación de Alba, una coneja que, iluminada con la luz correcta, resplandecía en un tono verde apenas fosforescente. El efecto se producía porque el animal había sido intervenido con EGFP, la mutación sintetizada de un gen de una medusa del Pacífico, la Aequorea Victoria. Si bien Kac se consideraba el autor de Alba porque

había diseñado el proyecto, tras el nacimiento de la coneja, el laboratorio francés que llevó a cabo el procedimiento se negó a entregársela, porque consideró que convertirla en mascota no era un uso apropiado del “experimento”. El propio Kac había escrito dos años antes un texto manifiesto: “El arte transgénico”, publicado en la revista Leonardo, en el que proponía “una nueva forma de arte basada en el uso de las técnicas de ingeniería genética para transferir material de una especie a otra, o para crear unos singulares organismos vivientes con genes sintéticos”. Para Kac, este incipiente arte no se limitaba a dar nacimiento a un nuevo ser, sino que incluía “un compromiso firme y la aceptación de la responsabilidad por la forma de vida así creada”. La crítica del especismo también está presente en los trabajos de los artistas e investigadores Oron Catts y Ionat Zurr, miembros del colectivo Tissue Culture & Arts, que a partir de 2000 se asentó en SymbioticA, laboratorio de investigación en arte y ciencia de la Universidad de Western Australia. Catts y Zurr exploraron la técnica de cultivo de tejidos celulares, con la que crearon, entre otras, la obra Cuero sin víctimas: una mini chaqueta de tejido vivo cultivado similar a la piel, desarrollada a partir de líneas de células inmortalizadas (de humanos y de ratones), alimentadas por nutrientes a través de un tubo. “La intención –escribieron en 2006– es enfrentar a las personas con las consecuencias morales de utilizar partes de animales muertos por motivos estéticos y de abrigo”. Y subrayaban que “creando una nueva clase de semi-ser que depende de nosotros para sobrevivir, también estamos creando una nueva clase de explotación”. Orientando la indagación en un sentido ecológico, el colombiano Hamilton Mestizo llevó adelante el proyecto colectivo Algas Verdes 2.0, una plataforma

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Eduardo Kac ∙ GFP Bunny, 2000

de investigación para el uso de recursos fundamentada en las ideas de sustentabilidad, colaboración y autogestión. El objetivo era crear un prototipo para generar oxígeno y eliminar los contaminantes atmosféricos en edificios y espacios urbanos. Usaron tubos de neón convertidos en fotobiorreactores, dentro de los cuales cultivaron algas verdes de la especie clorela. Un circuito electrónico controlaba la entrada de aire del ambiente por medio de un compresor generando burbujas cada diez minutos. La clorela usaba el dióxido de carbono como parte de su metabolismo; luego, como residuo, soltaba moléculas de oxígeno en el aire.

En una variante que encuentra su potencia de dislocación al conectar el género tradicional del autorretrato con nuevos procedimientos científico tecnológicos, el artista alemán Edgar Lissel produjo entre 2007 y 2010 una serie titulada Myself, en la que trabajó realizando una impresión directa de partes de su cuerpo, incluido su rostro, sobre lino empapado en un medio de cultivo. En pocos días, los microorganismos de la piel iban creciendo hasta producir una imagen viva de su cuerpo, que tomaba de él no solo la forma impresa sino también parte de su “contenido”: los microbios que viven en la epidermis y no se advierten a simple vista. 61

Flavia Costa

Todavía

Edgar Lissel ∙ Myself, 2005

A partir de las diferentes impresiones de la cara, emergían incluso distintas expresiones faciales, producto del ordenamiento de las bacterias. Mi último ejemplo es una pieza del artista e ingeniero industrial argentino Joaquín Fargas, director del primer laboratorio local de bioarte, creado en 2008 en la Universidad Maimónides. Se trata de Inmortalidad (2010 en adelante), una obra a partir del cultivo de miocardiocitos de ratón que tienen la capacidad de no envejecer (y por lo tanto son “inmortales”) y que tienen la facultad de latir y sincronizarse entre sí ex vivo, es decir, fuera de un organismo. Las células son alojadas en una cápsula

monitoreada por un microscopio de alta definición. Mediante un sistema de interfaces, los latidos de esas células se traducen en sonidos y luces que hacen de la pieza una instalación ambiental (las imágenes se muestran en pantallas en tiempo real) y habilitan la interacción, ya que, a través de sensores, las células reaccionan acelerando sus latidos ante el paso de los visitantes-espectadores. Llegados hasta aquí, la pregunta es: ¿cómo interpretar estas obras? ¿Mediante qué operaciones, con qué arreglos estos artistas producen arte, y no simples estetizaciones de la ciencia y la técnica para su divulgación o para su aceptación edulcorada?

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Edgar Lissel â&#x2C6;&#x2122; Myself II, 2010

Todavía

Flavia Costa

Tissue Culture & Arts ∙ Cuero sin víctimas, 2000

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La pregunta es: ¿cómo interpretar estas obras? ¿Mediante qué operaciones, con qué arreglos estos artistas producen arte, y no simples estetizaciones de la ciencia y la técnica para su divulgación o para su aceptación edulcorada?

En 2008, el investigador y artista Stephen Wilson, durante un seminario en Buenos Aires, ofreció algunas indicaciones para distinguir el abordaje artístico del científico tecnológico. Según Wilson, a propósito de las mismas realidades, los artistas se formulan preguntas diferentes que las de los científicos; asignan otras prioridades en sus proyectos; interpretan de manera distinta los resultados de las investigaciones; deconstruyen las ideas naturalizadas e identifican las consecuencias culturales de los procesos en los que se ven involucrados. Añadiré a estas ideas algunos rasgos que comparten muchas de estas piezas y que contribuyen a una posible definición de un género todavía en ebullición. En primer lugar, las obras de bioarte son prácticas en vivo o con materiales vivientes, en las que el diseño y la previsión controlada se ponen en tensión con el azar, la contingencia, lo imprevisible de un proceso que se desencadena. Las obras no solo están abiertas a la interpretación del espectador-receptor, sino que están deliberadamente expuestas a su transformación material. En segundo término, constituyen un arte de lo no directamente perceptible o accesible si no es a través de procedimientos tecnológicos que la obra busca explicitar, abriendo así las “cajas negras” de la ciencia y la tecnología. Por otra parte, el bioarte –como toda poética tecnológica– subvierte, resignifica o directamente suprime la utilidad científico técnica, con finalida-

des irónico-reflexivas (centrando su análisis en la naturaleza y las potencialidades del medio, como en el trabajo de Fargas), expresivas (poniéndolas al servicio de la manifestación –rarificada– de la subjetividad, como en los autorretratos de Lissel), ecologistas (como en las piezas de Mestizo), de concientización (como en Cuero sin víctimas, de Tissue Culture & Arts) o incluso activistas, como en las intervenciones que critican el elitismo científico o el papel, en el desarrollo biotecnológico, de las corporaciones multinacionales farmacéuticas o de la agroindustria. En cuarto lugar, al hacerlo, propone nuevas miradas sobre el estatuto de los elementos que integran lo existente. El bioarte es, como afirma la crítica Annick Bureaud, un “arte anti-antropocéntrico de las continuidades”, de la difuminación de las fronteras entre especies, así como entre lo natural y lo artificial. En relación con el espacio en que se desarrollan, el laboratorio biotecnológico aparece como nuevo ámbito de interrogación filosófica, ética y política, en el que se evidencia la desnaturalización de la mirada científica sobre las actuales (y futuras) formas de vida. Y por último, en relación con la temporalidad, el bioarte es un arte de la duración en que, con una literalidad a veces escalofriante, se ponen en juego la vida y la muerte así como los dilemas del cuidado y el descuido, la atención o la despreocupación sobre el destino de los otros. • 65

l i t e r at u r a

PRETENSIÓN, PRESUNCIÓN U OFICIO

" P O R M A R T Í N K O H A N P ro fe s o r d e Te o r í a L i t e r a r i a e n l a U n i ve r s i d a d d e B u e n o s A i re s " ARTISTA INVITADA FLORENCIA SALAS

Cada vez más personas se autodefinen como escritores. Sin embargo, no todos los escritores escriben, y mu6os lo hacen solo cuando es imprescindible. ¿Qué significa, entonces, hoy en día, ser escritor: pertenecer a un ámbito exclusivo o cultivar una prá7ica que se agota en el mismo ejercicio?

Existe, según parece, en estos tiempos, una determinación muy marcada y extendida, recurrente, general: la de declararse escritor, la de serlo. Si uno se fija, por ejemplo, en las microbiografías (todas debidamente abreviadas con el prefijo “bio”), actualmente tan en uso, ya sea en los viejos soportes (pies de artículos en diarios o en revistas) o ya sea en los nuevos (encabezamientos de blogs o de cuentas de Twitter), ve que cunde notoriamente esa asidua definición (o autodefinición, más a menudo): “escritor”, “escritora”. Se diría que un fervor de inédita vastedad se ha impuesto en la insistente pretensión (pretensión en el sentido de ambición, pero también en el sentido de presunción) de ser ni más ni menos que eso: escritores. Presiento que dicha condición se invoca menos como podría invocarse un oficio (el que coloca, por caso, en la puerta de su taller, un modesto letrero de madera que diga “carpintero”) o como podría invocarse un saber legitimado (el que coloca, por caso, en la puerta de su consultorio, un lustroso letrero de bronce que diga “odontólogo”), que como una espe-

cie de título nobiliario, de sello honorífico, de marca de distinción, de cucarda, de laurel. El gusto por señalarse así, “escritor” o “escritora”, se ensaya con la ufana satisfacción del que accede a un club muy exclusivo, a un círculo de pocos (aunque, si el de los escritores fuese un club, nada tendría de exclusivo: entra el que quiere, y por lo visto más de medio mundo quiere; y si fuese un círculo, sería uno cuya circunferencia abarcase poco menos que el universo entero). Y es que en torno del ser escritor suele trazarse (sinceramente, no sé por qué) un halo de prestigio, el aura de lo especial. ¿A quién se le habrá ocurrido? Hay un poderoso imaginario acerca de la figuración y de la vida de los escritores, que se aplica obstinadamente a asociarlos con alturas o con profundidades (o con ambas cosas a la vez), con raptos de inspiración celestial, con veladas glamorosas en fiestas literarias o ferias del libro, con la fama lisa y llana, en una mezcla indiscernible de romanticismo (como mito de artista) y dandismo (como mito de circulación social). 67

Martín Kohan

Todavía

Atadito, 2013

Esa clase de ilusión, de especulación, de expectativa, pertenece, a mi entender, al orden simple de la mera estafa. Quien conozca de veras algún ámbito de fama o de glamour (la fama de los futbolistas de elite, por ejemplo, o el glamour de las reuniones despampanantes con estrellas mundiales de cine) no podrá sino advertir lo ajenos que son a todo eso los escritores, lo lejos que están, la nada que les toca; y aquellos que, por crédulos o por vanidosos, por cándidos o por petulantes, pretenden contar con tales brillos y se comportan en consecuencia, no van nunca más allá del remedo o la impostura. No obstante, de ninguna imaginación puede decirse que sea verdadera o falsa; lo que puede decirse, en todo caso, es que funciona o no funciona. Y la imaginación del ser escritor que maquinan incansablemente quienes quieren ser escritores funciona, a todas luces, con una eficacia pasmosa. Pero ser escritor es, a mi entender, la cosa más sencilla del mundo. No hay nada más accesible, no hay nada más perfectamente al alcance (la mayoría de las otras cosas son mucho más exigentes en términos de admisión o en términos de pertenencia). Para ser escritor bastan unas pocas cosas: un lápiz o equivalente, un poco de papel llegado el caso, contar con lectoescritura, y además decirse escritor. Nada más, con eso alcanza. Y un lápiz y papel no cuestan casi nada, la enseñanza de la lectoescritura es hoy por hoy muy amplia. Solo hay que decirse escritor, por lo tanto. Solo hay que decirse escritor, y se es escritor. Alguien, supongo, podría alegar con vehemencia que no, que para ser escritor hay que estar publicado. Y luego, que hay que estar publicado en editoriales de las llamadas grandes, las importantes. Y luego, que hay que contar con alguna clase de éxito, ya se trate de un éxito comercial (un buen volumen de venta de libros) o de cierto grado de reconocimiento (por parte de críticos o de pares). Yo no comparto en absoluto estos pruritos. Siempre ha habido, y hoy

debe haber también, cantidad de valiosos escritores secretos o semisecretos, pasados por alto sin explicación, a la espera de ser eventualmente descubiertos y rescatados en el futuro. Y siempre ha habido, como hay hoy, valiosos escritores cuyos libros (a veces por exigentes, por demasiado buenos) venden poco, casi nada. Y hoy en día, más que nunca antes, hay valiosos escritores que publican en editoriales de las llamadas chicas, emergentes o independientes. Pueden ser escritores que han pagado de su bolsillo la edición de su primer libro y ser valiosos de todas formas. Y puede haber inéditos, ¿por qué no, después de todo? Un escritor inédito no deja de ser un escritor. Por eso, si se me permite, insisto con mi idea: para ser escritor, basta con declararse escritor. Dejo a un lado otros requisitos, exigencias, restricciones. Para mí, quien dice que es escritor (lo dice o lo pone en su “bio”), listo: ya es escritor. No hace falta nada más. O sí, en realidad, una sola cosa: escribir. Además hay que ponerse a escribir. Dicho así parece una obviedad, una cosa de Perogrullo, pero tal vez no lo sea tanto. Porque de hecho no es nada inusual que a la pasión por ser escritores, incontenible y segura, le falte ni más ni menos que eso: el hábito de escribir, el gusto por escribir. No son pocos los que, en este sentido, se dicen escritores, van a fiestas de escritores, se procuran indumentaria de escritores, tocan los temas de conversación de los escritores (por lo común, ellos mismos), cultivan los gustos estéticos y gastronómicos típicos de los escritores, beben lo que los escritores y tanto como los escritores, pero esa parte, la de escribir, les resulta un verdadero problema. Hasta puede que acudan a cursos o seminarios y paguen a alguien para que se ocupe de impulsarlos a la escritura o de destrabarlos en la escritura. O bien, no sin fatigas, escriben, sufridamente escriben, laboriosamente escriben, angustiadamente escriben. No les sienta ni les gusta, es el precio

Martín Kohan

Todavía

Y es que, así como la voluntad de ser escritor carece a menudo del su8ento de alguna auténtica vocación de escritura, el culto social de los escritores (una especie de aprecio a priori que se les dispensa, vaya uno a saber por qué) puede perfe7amente no contar con la consecuencia de que se dispongan por eso a leer sus libros.

que se resignan a tener que pagar para poder “ser escritores”, la causa que los desvela. Un escritor que, entre nosotros, se resistió con bastante tenacidad a ser objeto de vacua veneración bajo la forma estable de escritor fetichizado fue Jorge Luis Borges. En vez de eso, Borges prefería subrayar su carácter de lector, practicar una modestia verdadera o falsa pero desconcertante, y procuraba no tomarse demasiado en serio a sí mismo: tanto menos en serio, cuanto más en serio lo tomara su interlocutor. En eso fracasó: el gesto de veneración endiosadora fue indeclinable, la adoración cultual que incondicionalmente se le dispensaba superó por largo tiempo, y con creces, a la disposición de ocuparse de leer de veras sus textos (no era raro que se lo admirara, por genio, pero exceptuándose en mayor medida de leer su obra, por difícil). Y es que, así como la voluntad de ser escritor carece a menudo del sustento de alguna auténtica vocación de escritura, el culto social de los escritores (una especie de aprecio a priori que se les dispensa, vaya uno a saber por qué) puede perfectamente no contar con

la consecuencia de que se dispongan por eso a leer sus libros. Al igual que la propia literatura, que goza en la sociedad de un prestigio casi unánime (todo el mundo dice que valora a la literatura como una cosa buena), lo que de ese prestigio se derrame sobre los escritores no guarda proporción alguna con la cantidad real de lectores de esa misma literatura y de esos mismos autores. Esa cantidad tiende a ser bastante escasa; siempre muy inferior, en todo caso, a la de los que no vacilan en encomiar a los libros y la literatura y exaltar a la lectura por sana y por edificante. La importancia que se estila conceder a la literatura puede así resultar un tanto hueca, no menos que la importancia que se asigna a los escritores o que los escritores se asignan a sí mismos. Por supuesto que existe, en igual medida, una variada disposición a contrarrestar estas mitologías de escritor. Se puede pensar, por ejemplo, en la manera potente y sostenida en que César Aira alienta un desborde de escritura inagotable, mientras se inclina al mismo tiempo por un repliegue adusto en lo que a la figuración personal se refiere, o bien practica la auto-

l i t e r at u r a

Contracturado, 2013

representación literaria en clave siempre paródica. Se puede pensar también, por poner otro ejemplo, en la réplica que dio alguna vez Fogwill acerca de la idea del escritor fracasado, señalando que, en Argentina, todo escritor es un fracasado: que si sos escritor, ya sos un fracasado. O se puede pensar, por fin, entre otros muchos ejemplos posibles, en lo que Hebe Uhart le dijo a Mauro Libertella en una entrevista que él le hizo para la revista Ñ: “Uno es escritor solamente cuando escribe. El escritor no tiene que pensarse como escritor”. Esta tesitura se inscribe con toda evidencia en las antípodas de la tendencia a hacer todo como escritor, en tanto que escritor, excepto escribir. Vestirse, departir, beber, vivir, tal como se supone que lo hacen los escritores, y escribir solamente cuando es indispensable, o solamente porque es indispensable (y si fuera posible eximirse de hacerlo y aliviarse, tanto mejor). Lo que planteó

Hebe Uhart es lo opuesto: ser escritor cuando se escribe, y el resto del tiempo, llegado el caso, no. No es tan difícil, después de todo, o no tendría por qué serlo. Al fin de cuentas, la gran mayoría de los escritores se gana la vida casi siempre haciendo otras cosas: como profesores, como talleristas, como conferencistas, como periodistas, como psicoanalistas, como editores, como libreros, como visitadores médicos, como pileteros, como taxistas. Parece entonces perfectamente posible eso de ser escritor solo cuando se escribe. Y el resto del tiempo, ser otra cosa. Otra cosa, cualquier cosa, o incluso, si hace falta, de ser posible, ninguna. Y que todo vaya entonces a parar a la escritura, o provenga de la escritura, de lo que la escritura es capaz de suscitar. Y entonces sí, a partir de la escritura y de lo escrito, ir o venir, hacerse presente, responder, debatir, posar, estar, cumplir con el papel de escritor. • 71

cine

UN CUENTO, DOS LENGUAJES

" P O R PA Z A L I C I A G A RC I A D I E G O G u i o n i s t a d e c i n e " ARTISTA INVITADO MARTÍN LAKSMAN

La literatura fue desde siempre una cantera fértil de tramas para el cine. No ob8ante, la búsqueda de una “gramática cinematográfica” propia del guión –en la que imperan las imágenes y los argumentos principales– obliga a “de8ruir” el modelo literario y asumir una verdadera libertad creadora.

La literatura y el cine han vivido la tortuosa relación de un matrimonio mal avenido. Han estado maridados desde el inicio del celuloide. Por aquel entonces, y de forma casi inmediata, el cine ha recurrido una y otra vez a la vieja literatura en busca de fuentes de las cuales abrevar. Los resultados no han sido siempre satisfactorios. Las grandes novelas no han sido grandes películas. Y novelas mediocres han inspirado películas soberbias. Dice la conseja popular que una gran novela no puede ni debe ser adaptada al cine ya por la complejidad inherente a su estructura o ya por la riqueza de su lenguaje, que hacen imposible su traducción en imágenes. Este saber no puede menos que barruntar un claro desprecio por ese arte de entretenimiento populachero: el cine. Pero, ¿es realmente imposible el matrimonio entre la vieja sabia literatura y ese joven, aún inexperto, que es el cine? El debate continúa y, al mismo tiempo, las versiones proliferan. Abundan en Hollywood, poco dado a arriesgarse con vanguardias. “Las novelas clásicas están probadas. Si fracasan es culpa del novelista, no mía”, dice el timorato joven ejecutivo de la Metro mientras aprueba, por cuarta vez, la filmación de El gran Gatsby. Lejos de Hollywood –en el resto del mundo–, las traslaciones al cine serio también

fructifican. Los motivos son probablemente que los directores de cine de autor tienen mayor número de lecturas. Lo sé bien, he hecho adaptaciones. Algunas cercanas a la trama de la novela, otras –las más– alejándome muchísimo del argumento original. Personajes nuevos, ópticas distintas a las del protagonista, estructuras diferentes. En fin, todo tipo de cambios. Recuerdo bien una crítica francesa sobre la adaptación –libérrima– que hice del cuento de Maupassant: “Le port”, para la película La mujer del puerto. “Casi no es Maupassant, poco o nada que ver. ¿Para qué usa al cuento?”. La forma en que uno llega a las historias está llena de vericuetos. Decidí trabajar sobre “Le port” para saldar cuentas con el cine mexicano de la época de oro. Pero si uno hace y deshace: ¿para qué mencionar a Maupassant y despertar iras galas? Respondo: Porque hay que darle al César lo que es del César. Porque un punto de arranque, un detonador, existe. Y ese punto de partida tiene un peso y una influencia. Lo creo porque creo en el derecho de autor. Por eso, en casos como este, en los que me alejo tanto del original, prefiero poner en pantalla el crédito: “inspirado en…”. Cuestión de principios. Inventar un argumento es mucho más sencillo de lo que se tiende a creer. Los hitos de las historias son visuales, las cosas pasan en la pantalla, no en los 73

Todavía

Paz Alicia Garciadiego

corazones ni en las mentes de los protagonistas; las tramas no son pensadas para abarcar seis volúmenes ni durar varios siglos o generaciones. Por esta razón es más fácil partir de un argumento original. Porque una vez que se tiene la idea, sigue el empeñoso y difícil paso de darle estructura narrativa. No el qué pasa, sino el cómo pasa y algo aún más importante: cuándo pasa dentro de ese todo comprendido entre los créditos y la palabra fin. Cualquier guionista con un poco de oficio lo sabe. Al final de mis veintitantos, me ofrecieron adaptar novelas mexicanas decimonónicas a formato de historieta. La lectura de comics me era totalmente ajena, pero los textos me gustaban. Y así, transcribiendo las truculentas tramas de los autores de mis pagos, me labré un oficio. Los retos de convertir páginas en escuetos dibujos me fueron dando las astucias que utilizaría para realizar mi primera película: El imperio de la fortuna. Fue una propuesta de Ripstein, ya famoso y prestigioso. Era un golpe de suerte absolutamente inesperado que le dio un vuelco a mi biografía. La oferta era “El gallo de oro”, un cuento de Juan Rulfo, escrito para cine pero de muy difícil traslación. Rulfo había sido siempre repelente al celuloide, por más que a él le gustara mucho el cine. Si bien era un hombre muy anclado en su tiempo y en la cultura populachera de las ciudades, Pedro Páramo había resistido como virgen vestal los vanos intentos de ser domeñada en el cine. Las tres versiones que se han realizado en México sobre la genial novela dan cuenta cabal de ello. Fueron rotundos fracasos petulantes y huecos. Mismo destino han sufrido varios de sus cuentos, entre ellos los claramente filmables: “Diles que no me maten” o “No oyes ladrar a los perros”. Ambos han terminado en películas grises. El maravilloso lenguaje de los campesinos de los Altos de Jalisco, añoso, sonoro, rotundo, en la pantalla suena presuntuoso, tieso. A mi parecer, no hay peor crimen que se pueda cometer contra el cine que incluir realismo mágico. Los años setenta fueron pródigos al respecto. El rea-

lismo mágico se sustenta en la hipérbole como forma natural de entender la realidad: era la mujer más hermosa que jamás haya existido; el pelo le crecía después de muerta y salía del sepulcro, metros y metros de pelo enmadejado invadían las tumbas vecinas… Cuartos plagados de mariposas; embuches de humanos que subsisten por décadas a pesar de que monjas aviesas les remendaran los agujeros del cuerpo. En fin, la desbordada imaginación de la novela latinoamericana de los años setenta, que le dio un impresionante vuelco a la literatura de la región, un tiempo después fue a estrellarse contra el cine. La protagonista no es la mujer más bella de la creación, es la actriz más guapa que se consiguió. Puede ser bellísima, pero su hermosura es mesurable y siempre menor a los límites infinitos de la frase: “la mujer más bella del mundo”. El cine está anclado en la imagen. El idioma está aferrado a la imaginación. Muchas veces se ha tratado de paliar este escollo con soluciones “poéticas” que, en el mejor de los casos, resultan chabacanas. Protagonistas que corren desnudas en medio de la niebla, por el bosque, o en la selva, acorde con el carácter latinoamericanista. Filtros de cámara, voces en oﬀ que le imprimen “literatura” a lo que la cámara no le da. Tenía esto en consideración cuando me lancé a adaptar “El gallo de oro”. Tengo que agregar que los personajes rulfianos (y muy buena parte de los del realismo mágico) carecen de psicología. Son emblemáticos. Así, aterrada, me enfrenté a la tarea. Una cosa me ayudó; más bien me salvó: Ripstein me pidió, me ordenó que eludiera mariachis y elementos populares del México Mágico y Misterioso. Quería alejarse de las fotos de Rulfo, gran fotógrafo por cierto, que hablaban de ese México hierático de bronce y maguey. Cuando recibí el mandato sentí una auténtica liberación: hablaría del México que yo conocía y en el que me reconocía. De niña, cuando salía a la carretera con mis padres, siempre me sentí víctima de un fraude. A mis cinco años, sabía que había cuatro estaciones en el año, que las casas tenían techos a dos aguas, que al

cine

lado de cada casa había un manzano. Falso: en mi país hay solo dos estaciones: seca y aguas; cada una dura seis meses y el campo –ese campo de Rulfo– convive desde mi remota infancia con el plástico y el poliéster, ingrato regalo de la ciudad. Las urbes ganaron la batalla y así, junto a las mayestáticas cúpulas de las Iglesias coloniales y los maizales, encontramos tendajones, vulcanizadoras y talleres mecánicos de toda laya. De este engaño, de este mestizaje sin prosapia, iba a dar cuenta yo. Para ello, tenía que robarle el cuento a Rulfo. Y entonces, siguiendo la trama, cabalmente, hice mío el universo que estaba inscrito en el relato. A su vez, me alejé del cuento cuando doté de psicología a los personajes. Rulfo había optado por delinear a una Caponera –la protagonista– como una hembra de caderas anchurosas. Una idea, no un personaje. La Caponera, la emblemática mujer capaz de levantar deseos irrefrenables, en mi película se convertiría en una mujer con una sexualidad activa. Era una hembra que desea más que una hembra deseada. Una mujer prisionera de sus orgasmos y de su encierro. Por otro lado, el personaje de Dionisio Pinzón, en su entrañable pequeñez y mezquindad, estaba teñido con elementos de rea-

lismo mágico. Eran ineludibles. En ellos se entretejía un elemento central: el destino. En la historia de Rulfo, la madre moría sin despertar la compasión de su hijo. Poco antes, Pinzón cura a un gallo de pelea moribundo golpeando sin tregua un cajón de madera. Sanación producto de un golpe de realismo mágico. Decidí engarzar ambas secuencias: mientras la madre moría, el hijo, indiferente a sus gemidos, se volcaba en el gallo. Con la simultaneidad de los eventos, la atención se traslada a la madre que muere y al mal hijo que la ignora. El gallo, mágicamente renacido, pasa a un segundo plano. Lo soterré debajo de la crueldad filial. La complejidad de los personajes aumentaba en detrimento de lo mágico. Así, respetando la trama central, fui modificando el qué y el cómo de los personajes, el dónde y el cuándo ocurren estas vidas. Tomé decisiones en función de la película y solamente de la película. Ella era la depositaria de mi lealtad. No quisiera que en ningún momento se entendiera que creo –ni por asomo– que soy mejor que Rulfo. Jamás. Rulfo es Rulfo, y es inmarcesible, tanto él como sus textos. Pero sus novelas y relatos ya existen. 75

Todavía

Paz Alicia Garciadiego

Haga yo lo que haga con mis guiones, estos no van a modificar ni a mancillar su obra literaria. Mi deber como guionista no es respetar la novela sino hacer la mejor película posible. ¿Verdad de Perogrullo? No. Gran parte de las adaptaciones que fallan son respetuosas del texto original. Lo paralizan. No quieren enfrentarse con hordas de lectores airados por los cambios de la novela. Buenas conciencias que reclaman con qué derecho se tomó uno tal o cual libertad. A la postre, muchas de ellas resultan rígidas, acartonadas. Creo que es preciso ejercer un matricidio. Matar a la novela para apropiármela. Exprimirle la sustancia, hacerla papilla, para así poder gestar un nuevo lenguaje: el cinematográfico. ¿Excesivo? Acaso, pero todo parto implica dolor, separación del vientre materno. Una vez terminado el parto el cine adquiere su propia identidad, su gramática, su diferenciación. Y esta se da en los finales. En el papel que tiene el desenlace en la gramática de una y otra disciplina. En la novela, el elemento que da unidad y cohesión, son las palabras. En la película, es la edición; la particular forma en que se unen un shot y el siguiente. Un momento y otro. La edición hace que

convivan dos elementos fundantes del cine: el tiempo real y el tiempo de la elipse. No es una relación natural. Ambos tiempos no solo son distintos sino que, uno junto al otro, producen fricción. El público es el encargado de aglutinar un tiempo junto al otro. Y al engarzarlos en su mente, se convierte en una parte activa de la película. Esta tarea la realiza porque está interesado en la historia que le están contando, tiene necesidad de saber cómo termina. Tal interés está basado en el famoso pacto que hace el espectador con la película, cuando, durante los primeros minutos, decide creer lo que le están contando, que Moisés es Charlton Heston y habla inglés. El ritmo dista de ser la velocidad de los cortes de una película: es la necesidad del espectador de llegar al final. Por eso, como decía, en el cine, el desenlace tiene una importancia capital que se distancia años luz de la novela. El final es el momento en que la película toma entidad y los espectadores –desde los más refinados hasta los más crasos– dan por satisfecho su objetivo: saber cómo termina la historia. En una novela, el final tiene otro rol. La bondad o no de una novela no impide para nada que el final sea soso en comparación con los capítulos centrales.

cine

Creo que es preciso ejercer un matricidio. Matar a la novela para apropiármela. Exprimirle la su8ancia, hacerla papilla, para así poder ge8ar un nuevo lenguaje: el cinematográfico.

La guerra y la paz de Tolstoi termina cerca de 200 páginas después del encuentro de Natacha y Pierre. El verdadero final, a muchas páginas de haber perdido la tensión dramática, sucede años más tarde cuando, ya casados y viejos, hablan de la boda de su primogénita. Esto no perjudica en nada a la novela; en una película, sería una gran pifia. Y lo mismo sucede con otro gran clásico: Madame Bovary, de Flaubert. Casi todos recordamos la muerte de Emma como el punto cúlmine de la novela y, en consecuencia, al menos en el recuerdo muy generalizado, como su punto final. Para nada. Las vicisitudes del doctor Bovary continúan, amainadas, hasta que su hija es una mujer hecha y derecha. Más aún, el personaje adquiere una dimensión humana que carecía antes de la muerte de su casquivana mujercita. Cuando escribí Las razones del corazón, encontré que Emma moría a los dos tercios de la novela y que Charles Bovary entendía y perdonaba a su mujer. Me tenté con incluirlo en la adaptación. Pero las necesidades propias del lenguaje cinematográfico son otras. Las cosas que pasan en la pantalla se ven y, para que se vean, suceden, se hacen. Son –volviendo a los términos de la gramática elemental de antaño– verbos. Emma es la que cornamenta al marido, la que gasta de más en el amante, la que implora compasión, la que decide matarse. El otro, el marido, es un testigo que sabe, que observa. Por eso, la película terminó siendo la de Emma, o Emilia, como la nombré en mi guión. Creo que el cuento guarda más similitudes con el guión que la novela. Esa semejanza es precisamente el peso de los finales. Yo me atrevería a afirmar que el

desenlace en los cuentos ya debe estar previsto cuando se está ante la hoja en blanco. Como en el guión de una película. Cuando escribo, si no tengo claro el final, soy incapaz de elaborar siquiera una escaleta. Porque eso guía y determina la estructura. Esto es totalmente distinto en la novela, donde las tramas secundarias no la empobrecen. Al contrario, cautivan al lector y le permiten al autor enriquecer los personajes secundarios. En Los hermanos Karamazov, de Dostoievski, la subtrama del Gran Inquisidor es larga como una novela. Tiene, incluso, título propio. Si lo que planteo es cierto, significa que todo en la película debe estar en función de la trama principal. Si acaso no cumplen tal función, las subtramas deben desecharse. Es famosa la frase de Hollywood: “Si dudas (sobre la pertinencia de una escena), tírala”. Podría extenderme largamente, podría ejemplificar con varias películas que provienen de adaptaciones que he realizado. Creo que es innecesario. Prefiero resumir lo expuesto en un puñado de frases. La adaptación necesita encontrar su gramática cinematográfica, para ello no puede menos que dejar de lado su fuente literaria, olvidarla. Apropiársela para poder no solo darle la visión del guionista (indispensable en cualquier disciplina artística) sino por sobre todo para estructurarla conforme a la sintaxis propia del cine. Es curioso lo que propongo porque, en muchos de los casos, quienes se lanzan a adaptar tal o cual novela, lo hacen a partir del gusto, del amor, no del disgusto. Paradojas de la creación: para poder crear es necesario destrozar con saña al original… Como araña caponera. • 79

cine

UNIDOS POR EL RELATO

" P O R D I E G O B RO D E R S E N C r í t i c o d e c i n e y d o c e n t e

El boom de las series, que tiene como antecedentes al folletín y los seriales cinematográficos, y que se beneficia con las facilidades técnicas que brinda el mundo digital, pone en jaque al séptimo arte y obliga a produ7ores y realizadores a “imitar” su modelo de narración.

La fascinación por los relatos extensos, con decenas de derivaciones, complicaciones y yuxtaposiciones, no es ninguna novedad. Ya lo sabía Scheherezade, por necesidad vital, y su principal oyente, el sultán Shahriar, por genuino interés narrativo. A partir de la explosión del mercado editorial de las revistas a mediados del siglo XIX, los escritores de toda categoría y calaña hallaron una novedosa manera de llegar a sus lectores y solventar sus gastos cotidianos. Primero en Francia y luego en el resto del mundo, las novelas por entregas y el folletín se transformaron en un auténtico fenómeno de masas que –a pesar del silencio hipócrita de aquellos en la cima de la pirámide social– no hizo diferencias de clases ni de niveles culturales. De hecho, y más allá de la connotación peyorativa que el término folletín (del francés feuilleton) sigue teniendo, lo cierto es que autores de la talla de Balzac, Dumas, Verne, Dickens o Tolstoi publicaron muchas de sus novelas más famosas, en una primera instancia, de manera seriada. Algunas veces, incluso –dependiendo de las reacciones favorables o negativas que los lectores les hacían llegar a los editores–, llegaron a prolongar situaciones o aumentar la presencia de determinado personaje. El “Continuará…”, ya sea en la sofisticada

pluma de un Flaubert o en la muerte casi segura pero improbable del héroe en un folletín de tercera línea, se transformó en una necesidad editorial y una marca registrada dentro un estilo de consumo literario hoy prácticamente extinto. Aunque no del todo: a partir del nacimiento del cinematógrafo a fines del siglo XIX, y luego de que realizadores y productores hallaran o inventaran las herramientas necesarias para narrar convenientemente historias en el nuevo medio, la idea de trasladar los recursos del folletín a la pantalla no tardó en hacer eclosión. Nuevamente, fueron los franceses los primeros en explotar los seriales cinematográficos, formato de producción y exhibición que tuvo su período dorado desde mediados de 1910 hasta la aparición de la televisión, a comienzos de los años cincuenta. Con títulos como Fantomas, Los vampiros o Judex, Louis Feuillade, el rey del serial francés, convocó a miles y miles de espectadores –en su país natal y en el resto del mundo– dispuestos a seguir las aventuras de vengadores anónimos o intrépidos periodistas obsesionados con atrapar al líder de un grupo de criminales. Considerados durante mucho tiempo como ficción pulp, de escasa jerarquía artística, con el paso del tiempo serían reivindicados 81

Diego Brodersen

Todavía

The Perils of Pauline

por su gran originalidad, capacidad de invención e influencia en el cine venidero. Ni lenta ni perezosa, la industria del cine estadounidense copió el formato, estandarizándolo en capítulos de veinte minutos que serían presentados semanal o quincenalmente a un público cautivo. Títulos como The Perils of Pauline o The Hazards of Helen deleitaron a un público (usualmente infantojuvenil) capaz de regresar a las salas para conocer la suerte de los personajes: cada capítulo solía terminar con un cliﬀhanger: el héroe o la heroína colgado de un peñasco, atado a las vías de un tren o a punto de ser devorado por un enorme cocodrilo. Durante los años treinta y cuarenta, seriales de carácter policial o aventurero, westerns y relatos de ciencia ficción –las adaptaciones de las historietas Flash Gordon y Batman fueron algunas de las más populares en este terreno– continuaron llenando las butacas, a pesar de su escaso prestigio cultural. La llegada de la televisión y su veloz penetración en los hogares

norteamericanos provocaron la muerte de los seriales y, muy poco tiempo después, la aparición de dos primos no tan lejanos: la serie y la miniserie televisivas. Dos formatos que aún –con variaciones, hibridaciones y cruces de toda clase– siguen reinando en todo el mundo. Cada vez más y con renovadas fuerzas. Ha transcurrido más de medio siglo desde la era de Dragnet y Gunsmoke, en la que el telespectador debía esperar la hora señalada para sintonizar la señal en su dispositivo. Hoy en día, gracias a Netflix o a través del sistema de cable (o de maneras no siempre tan legales), el “seriéfilo” puede disponer del último episodio de su serie favorita o, como en casos recientes, tener a su disposición toda una temporada completa para disfrutarla de un tirón. Pero el óbito de las series nunca fue declarado y cada generación tuvo sus hitos y placeres culpables: para muchos, la infancia está llena de olores provenientes de la cocina de La familia Ingalls; para otros, las aventuras de El auto fantástico se terminaban cuando

cine

Judex

el padre cambiaba de canal para ver por enésima vez una repetición de Las calles de San Francisco. La miniserie, ese extenso largometraje (valga la redundancia) producido para la televisión y dividido en episodios, suponía ya otro terreno, más reputado, como lo demuestra el éxito crítico de títulos como Holocausto, Raíces, El pájaro canta hasta morir o la adaptación de la novela Berlin Alexanderplatz dirigida por el alemán Rainer Werner Fassbinder a comienzos de los años ochenta. En algún momento de la década siguiente, la serie y la miniserie comenzaron a hibridarse en un producto novedoso y, a partir de allí, se instaló la necesidad de ver los capítulos de manera cronológica (a diferencia de la serie clásica, cuyo formato narrativo cerraba cada episodio usualmente sobre sí mismo, a la manera de un unitario). Conocida en todo el mundo por su título original, Lost, la creación de J.J. Abrams, posiblemente haya sido la mayor responsable del boom en el consumo actual de series. A lo largo de seis temporadas

consecutivas, emitidas en los Estados Unidos desde septiembre de 2004 hasta febrero de 2010, las aventuras de los sobrevivientes del vuelo 815 mantuvieron en vilo a una parte sustancial de la población mundial. Esto ha generado miles de clubes de fans y sitios web dedicados a analizar cada detalle o aventurar hipótesis sobre el desenlace y, como consecuencia indirecta, se ha dado inicio a la era del spoiler, término que designa a aquel comentario que “arruina” el placer de la vuelta de tuerca narrativa. (Dicho sea de paso, la obsesión por el spoiler se ha trasladado también al espectador de cine). Obviando otros formatos como la sitcom, el dibujo animado para público adulto o la telenovela –que merecerían un estudio aparte–, la enorme popularidad de títulos como Sex & the City, The Sopranos, Breaking Bad o Mad Men, por citar algunas de las series más exitosas de las últimas dos décadas, ha terminado por generar un nuevo paradigma respecto de dónde se halla la mayor cantera de 83

Game of Thrones

Diego Brodersen

Todavía

Berlin Alexanderplatz

creatividad en el arte audiovisual del siglo XXI. No han sido pocos los articulistas y críticos dispuestos a afirmar, sin ruborizarse, que la serie televisiva ha reemplazado al largometraje cinematográfico como principal fuente de renovación narrativa, al menos en el terreno de la producción estadounidense. Puede sonar un tanto temerario, pero lo cierto es que muchos productos televisivos han encontrado un público renovado que siente más respeto y admiración por las historias contadas en la pantalla chica, en detrimento del hermano mayor, la tela blanca de la sala de cine. Se trata, de todas maneras, de dos formas creativas con varias similitudes, pero muchas diferencias. Acaso la más importante sea la cuestión del tamaño. Las posibilidades narrativas que tiene la serie a la hora de contar una historia –en formatos más flexibles que los usuales 90, 120 o 180 minutos cinematográficos– son infinitas: subtramas, personajes secundarios que aparecen y desaparecen, novedades

que desvían la trama hacia caminos insospechados. Elementos que el largometraje debe, en líneas generales, evitar si desea ir al grano. Y sin embargo… es notoria la influencia de ciertos elementos característicos de las series en algunos productos cinematográficos contemporáneos. La división en dos partes de las últimas entregas de sagas como las de Harry Potter o Los juegos del hambre son bastante elocuentes al respecto: por un lado, la idea de exprimir al máximo la rentabilidad de una franquicia; en segundo lugar, la obligatoriedad de serle extremadamente fiel a la novela en la cual se basa, so pena de ser juzgada por los fans; finalmente, el trasplante de un ritmo menos concentrado, usual en las series de televisión, pero no tanto en el cine. La primera entrega de otra saga distópica para adolescentes, Divergente, opera de manera similar. A lo largo de casi dos horas y media, la historia acomete una gran cantidad de idas, vueltas y desvíos, dejando de paso el camino bien pavimentado

cine

Difícilmente las series reemplacen al viejo formato del largometraje producido para la gran pantalla, aunque es posible imaginar un futuro no tan lejano donde la contaminación de las primeras sobre el segundo sea aún mayor (la influencia de las películas sobre los produ7os televisivos es evidente y de larga data).

para las tres secuelas que fueron anunciadas desde un primer momento. La película edifica la narración a partir de un formato similar al televisivo, no tanto en escenas tradicionales –como se las entiende desde que el séptimo arte encontró su madurez expositiva– sino en módulos narrativos secuenciales, compartimentos contiguos que operan como micro capítulos dentro de la estructura general. Tal vez no sea casual que una de las guionistas de ese film sea productora ejecutiva de la exitosa serie Game of Thrones. Difícilmente las series reemplacen al viejo formato del largometraje producido para la gran pantalla, aunque es posible imaginar un futuro no tan lejano donde la contaminación de las primeras sobre el segundo sea aún mayor (la influencia de las películas sobre los productos televisivos es evidente y de larga data). Al mismo tiempo, el cine de Hollywood parece estar cada vez más interesado en superproducciones multimillonarias diseñadas para un

público adolescente y pobladas de onerosos efectos especiales, un tipo de producción –al menos por el momento– vedado a los más modestos presupuestos de las cadenas de televisión y empresas dedicadas al streaming y la exhibición online. Tal vez, por esta razón, muchos guionistas y realizadores se están volcando a las (ya no tan) pequeñas pantallas de tevé: el cine estadounidense en particular ha venido abandonando las temáticas “adultas”, que solo reaparecen una vez al año, cerca de la temporada de premios que tiene su apoteosis con la entrega de los Oscar. ¿Cómo nos encontrará ese futuro, entonces? Quizás, como afirman algunos editorialistas, unidos por la predilección de esos relatos extensos, casi infinitos, divididos en varias temporadas, admirados en las pantallas de la televisión, la tablet o el celular. O, quizás, como ocurre desde tiempos inmemoriales, dominados por el placer de ver y oír historias, en cualquier medio o forma existente, de la manera que sea. • 87

G U S TAV O N I E L S E N

El fantasma invisible –Sesenta años. –Parece más. –No le hablo de la construcción, bo. Sesenta años tenía el viejo cuando se murió. –Esa cifra también está errada. La construcción tiene más de cien años, se ve, y el viejo tenía más de noventa, según dijo René. Edad para morirse en paz. –Sesenta años de postrado, digo. Sesenta de enfermedad. Y quién le dijo que se murió en paz. La casa me había costado la mitad de lo que valía una casa así. La contingencia económica había desviado la pregunta acerca de por qué sería. Por qué un PH ubicado a mitad de cuadra, al fondo de un pasillo y en bastante buen estado podía ser tan barato. Llegué a suponer que la rebaja era por el olor a gato. –Para cien años, la construcción está bien de bien. Washington, mi vecino de medianera, de ochenta y dos años, viajante y uruguayo, fue el primero que me previno. Después vinieron René y los demás. Washington se escondió el día que lo vi. Yo subía la escalera hacia mi nueva terraza. Desde allí alcanzaba a contemplar su patio. Lo saludé y se metió en la cocina, apurado y con la cara alborotada por el pánico. Más tarde salió a disculparse. Como toda presentación, dijo: “Antes era de Montevideo, ahora vivo acá”. Me preguntó si le había alquilado a la gorda, y si ella me había hablado alguito de la historia de la casa. Le dije que no sabía nada. Y que compré. Entonces me preguntó si no tenía miedo. Todavía

–¿Miedo a qué?

lecturas

–Al polaco viejo. Le dije que la ex dueña mandaba solamente parcos mensajes de texto en letra mayúscula. La había visto una vez, para escriturar. En efecto, era una gorda enorme. El resto de la transacción y entrega de la llave la manejó una inmobiliaria que, extrañamente, no quiso cobrar comisión. Debía ser la primera vez en la historia mundial de los inmuebles. –No es para menos –dijo Washington, enigmático–. Como mínimo le tendrían que haber avisado de los ruidos –agregó. René, el vecino de enfrente, opinaba igual. Le faltaban dos dientes de adelante y llevaba puesto un mono engrasado, aunque no trabajara en un taller mecánico. Era tan jubilado como Washington. Manejaba un Chevrolet Corvette del 54. –El que hace los ruidos es el padre de la que te vendió la casa. Durante años le avisamos a la gente para que no comprara. Con vos se nos pasó. Los ruidos son lamentos de dolor. Parece que mientras estaba vivo había tenido una enfermedad que le dolía. Gritaba. Y ella, Norita, no lo quería escuchar. Un día la gorda se fue y cuando volvió, después de un mes, encontró a su padre medio podrido sobre la pinotea. Me preguntó si todavía se sentía el olor. –Solamente hay olor a pis de gato –dije. –Washington lo olió. Algo tipo pollo podrido, dulzón. Llamó a los bomberos, pero no le creyeron porque es uruguayo. Afirmó seriamente con la cabeza. Yo había visto una mancha en el piso de la habitación, una especie de sombra grande. –El polaco era enorme –constató René–. Parece que se peleaba mucho con la hija, una tarada. Washington no solo escuchó los lamentos: también lo vio. Subiendo la escalera que va a la terraza. Yo pensé que tal vez por eso se había asustado tanto la primera mañana en que me vio subir. –Como una luz –especificó René–. Un cuerpo de luz anieblinado. Como la neblina que el uruguayo veía miles de veces en la ruta, cuando viajaba al amanecer. Pobre hombre, no le renovaron el registro. Para un viajante es como matarlo. –¿Y encontró al polaco subiendo la escalera?

Gustavo Nielsen

–Yendo a colgar la ropa a la terraza. Pero de noche, dos años después de que el polaco muriera. Todo esto había pasado hacía una década, aunque los gritos se seguían escuchando. Tal vez ahora un poco más bajito. Como si se hubieran gastado. –¿Usted los escuchó? –Creo que sí –dijo René. Aclaró lo buenísima persona que había sido ese polaco. Pero estaba postrado. Y la gorda quería la casa para vender. Por eso se lo olvidó ahí adentro, sin darle de comer, ni los remedios. Por eso se hizo la que se iba. –¿No habrá tenido que viajar? –Adónde va a viajar esa gorda tacaña. “Abandono de persona”–agregó–. Claramente un delito. Afirmé con la cabeza. –Abandono de padre –remarcó René–: peor. Lo único que yo había sabido por parte de Nora era que hacía rato que la casa estaba desocupada. Me lo informó de esta manera, en un mensajito: “DESOCUPA DDE HACE AÑOS”. “¿Y no tiene olor a nada?”, le había preguntado, alérgico como soy. “GATO”, contestó. “MEO”. La tarde había empezado a caer y yo estaba decidido a quedarme a dormir. Tenía mi sillón azul desvencijado y algunas velas, porque todavía no estaba conectada la electricidad. Lo invité a René a que cruzara a tomarse un vino conmigo, pero dijo: “Ni en pedo pongo un pie en esa casa endemoniada. Al menos no tan tarde en la tarde”. –Y a los gatos se los aleja tirando pimienta al piso–agregó. Armé la cama. Por más endemoniada que fuera, era mi casa. Podía comprar pimienta al otro día, pensé. En un placard encontré un bol en el que alguien había escrito “Tiny” en letra cursiva con un marcador.

Todavía

No era que no me asustara, pero la idea de estar acompañado de manera paranormal me gustaba un poco. Nunca en la vida había visto un fantasma. Encendí las velas con una cajita de fósforos que me pasó René. Me recosté. La habitación temblequeante era el escenario ideal para la aparición. Había un silencio espeso, como de cementerio de provincia. Cerré uno de los ojos. Casi podía oler al muerto que hubo en esa habitación.

lecturas

Se cayó de la cama o se tiró, desesperado de angustia y soledad. No se pudo poner de pie otra vez. El hambre lo fue devorando como un buitre. Cerré el segundo ojo para recibirlo. Podía sentir el calor de las velas en la habitación sin ventilar. Cuando abrí los ojos ya era de mañana. Las velas eran cinco montañas de cera derretida. Ningún lamento había podido con el cansancio de la mudanza de mis pocas cosas. Washington me estaba esperando con el mate, sentado en su patio. Lo vi por arriba de la medianera, cuando subí a la terraza. Habló sin que le preguntara nada. El sol le daba de lleno en la cabeza, pero a él no parecía importarle. Dijo dos o tres cosas sin sentido: que tenía un Ford Taunus azul, que había conseguido unas pamplonas de pollo en la feria del domingo. Y algo más sobre la yerba paraguaya que estaba tomando, porque no conseguía La Selva, tesoro verde. Y de inmediato y sin correlación pasó a decir lo mal padre y persona que había sido ese polaco de mierda, y que su hija le había puesto enfermeras, pero él se las sacaba de encima como a moscas. Nora también era una mierda como su padre, pero con él había sabido ser una buena chica. –René me dijo que usted lo vio una vez subiendo esta escalera. De finado, digo. –¿Una? –exageró Washington–. Decenas… –¿Y qué sintió? Washington subió los hombros. Se cebó otro amargo. –Al principio me cagué en las patas. Después me acostumbré. –Chupó de la bombilla con ruido. En la calle me lo volví a encontrar a René, que se mostró muy interesado. Le gustaba que yo no tuviera miedo, lo hacía reír. Se había figurado, en sueños, que la mancha del piso podía pararse como una sombra. Y se paraba para defender la casa, según su opinión. Una vecina de la vuelta, Celeste, aseguraba que el difunto se había hecho atar con cadenas a la terraza, desde el más allá. Ella había escuchado ese ruido claro y patente de los eslabones arrastrándose por los cerámicos. Pero él no le creía, como tampoco creía que fuera blanco, una luz blanca. Para René era un fantasma opaco. Negro de toda negritud. –¿Y echó la pimienta que hablamos? –Todavía no. Voy ahora a lo de Aldo, el de la veterinaria de acá a dos cuadras. Él va a saber decirme. –Qué va a saber, ese no sabe nada.

Gustavo Nielsen

Aldo era un tipo flaco como una horquilla. Los líquidos que vendía reposaban en bidones de colores. El local tenía olor a mariscos. Según él, el polaco había sido un buenazo que alimentó a sus gatos en la terraza hasta el último día de su vida. No había habido ninguna enfermedad. Puras macanas de la gente. Qué era eso de que no tenía movilidad: era un viejo potente. Sordo, pero potente. Siempre venía a comprarle comida y piedritas. Si no venía él, venía la hija. Aldo, decía, se la había cogido. La gorda gritaba al acabar, en la pieza de al lado, pero el viejo no podía escucharla. No escuchaba nada de nada. –Y ella, entonces… ¿por qué se fue? –le dije. –No sé. Enterró a su padre y se marchó del barrio. –¿Hace cuánto de esto? –Unos quince años. Durante ese tiempo la casa fue de los gatos. Y parece que el viejo no los abandonó: siguió subiendo a alimentarlos, ya como aparecido. Le conté que debía haber una gata preferida, por la taza de “Tiny”. Aldo pensó antes de contestar. –No había ninguna preferida. El viejo le decía Tiny a todas las gatas. A veces –agregó–, también la llamaba de ese modo a Nora, de guacho, para hacerla enojar. Después me vendió un producto que había que rociar llamado NO VA. El nombre parecía puesto por la gorda en un mensaje de texto. Lo rocié antes de que oscureciera. El líquido tenía un olor casi tan feo como el del pis. Para la invocación de esa noche puse comida para gatos en la taza, entre nuevas velas encendidas. Whiskas de atún. Dije algo así como “polaco, dejate ver”. Dije también “viejo de mierda”, como para hacerlo engranar. De eso me arrepentí un poco a las tres de la mañana, cuando escuché los pasos arriba del techo de chapa del patio. Presté atención. Quedaba encendida una sola llama. Me senté sobre la cama. “Soy un tipo valiente”, me dije. Puse un pie en el piso. Escuché otros ruidos más chicos sobre la terraza. No, no cadenas. Ruidos livianos. Fantasmales. Me puse las ojotas y subí silenciosamente todos los escalones. –¡Juera, carajo, michos inmundos! –Media terraza meada. Aldo había dicho que sacar a los gatos iba a ser más difícil que librarme del fantasma. “Y encima para fantasmas no tengo ningún repelente”. Todavía

A la mañana fui a hablar con Celeste, después de saludar a Washington. Él había conse-

lecturas

guido la yerba que quería, tesoro verde, en el chino de la vuelta. Estaba feliz. Preguntó al pasar algo así como “¿y…?”, pero fue en medio de una chupada, entonces no le entendí. Celeste, aunque también era bastante gorda, se refirió a Nora como “la gorda mentirosa”. Le molestaba que se hubiera dado corte con el idiota de Aldo, que aunque vendiera comida para animales “no podía diferenciar un chancho de un caballo”. Le comenté que me había vendido un líquido inservible para espantar gatos. –¿No le digo? Es un infeliz. Cualquiera sabe que hay que tirar pimienta al suelo. El felino huele antes de mear, entonces estornuda y se raja. –También lo hice, pero no sirvió. –¿Blanca o negra? –Blanca. Me dijo René. –Tiene que ser negra –afirmó Celeste. El batón le tapaba las rodillas. Se apoyaba en la escoba para hablar. Dijo que jamás había escuchado ninguna cadena. Qué estupidez era esa. –Los gritos sí –dijo–. De evidente dolor. El “abuelo” había estado enfermo y la “enferma” de Nora lo había torturado hasta matarlo. Siempre había gritado. De hecho, seguía gritando después de ser derretido por la licuefacción. La palabra “licuefacción” sonaba muy extraña en los labios de Celeste. Más que “felino”. –Ya lo va a oír –dijo. –Hace dos noches que estoy. No escuché nada. –Hay que aprender a escuchar. Y no es que Aldo sea una mala persona. Pero odia a los gatos. Si fuera por él, les daba de comer almóndigas con vidrio molido. Cuando ellos las comen se mueren desangrados, con los estómagos rayados. Cuando un gato se muere así, no se va al cielo, se convierte en fantasma. A lo mejor el “abuelo” se comió una de las almóndigas que Nora tenía en el freezer, para matar a los gatos. Capaz que ella misma se la cocinó. Nora es capaz de todo. Esa noche la luna pintó la terraza de un blanco espectral. Supe que el enigma no iba a llegar a la mañana. Me dio un escalofrío. Tuve que tomarme un par de whiskys para darme ánimo. Washington me dio los hielos. La aparición era inminente. La podía sentir, mejor dicho intuir, sobre mi piel de gallina. El clima era, esta vez, imposible de mejorar.

Gustavo Nielsen

Si había un fantasma, iba a aparecer. El barrio todo estaba como deshabitado. Ni gatos, había. Ni un mínimo maullidito. Igual eché pimienta negra. Supuse que la noche perfecta había llegado con toda la fuerza de la maldición polaca. Pero volvió a no pasar nada. Le dije a Washington, al otro día: “O son todas macanas, o el polaco me está esquivando”. Washington estaba arreglando su lavarropas. Ni me miró. Llamé a Nora varias veces al celular. Quería conocer la historia de primera palabra. Ella tampoco me atendió. René fue el que volvió a desembuchar sin miramientos. Ya no parecía tan simpático. A él, como vecino, le molestaba mi falta de fe. Estaba sufriendo en carne propia, dijo, la decepción. –¿Y yo qué culpa tengo? –le dije. –La decepción de que el viejo ya no se deje ver. Estamos quedando todos como unos mentirosos. “Todos” era el barrio completo, menos yo. “Pobre polaco”, agregó. Le dije que estaba haciendo lo imposible por verlo, por sentir su presencia. –Esa valentía suya no ayuda. Es pura apariencia. A los fantasmas hay que tenerles respeto. Me di cuenta de que hablaba en serio. Un poco por piedad ante mi vecino tan mayor, le dije que estaba preocupado y que iba a seguir intentándolo. Él se metió en su Chevrolet Corvette 54 y arrancó sin saludar. “Abuelo, esta es su casa. No deje que yo se la ocupe. Su hija la vendió con mala espina. No deje que los vecinos opinen feo de usted. El que murió mal no puede ser recordado como el mismo mal. Haga algo. Reaccione.” Un oficial conectó la luz eléctrica por la mañana. Por la tarde vinieron a poner el teléfono. Uno de la cuadrilla que habló con Washington dijo que mi vecino de medianera me odiaba. Sus palabras contra mí habían sido: “con su terquedad, está estropeándolo todo”. El oficial estaba seguro de que hablaba de mí. –No creo en fantasmas –le contesté. “Levántese en la sombra antes de que las velas dejen de arder. Camine, venga. Se lo pido por favor, polaco viejo”.

Todavía

–Su actitud me hace acordar al NO VA –dijo Aldo, cuando fui a quejarme por el producto defectuoso. René opinaba que yo ya me había vuelto como la gorda de mierda: alguien que se olvidó de escuchar al buen vecino. Celeste, simplemente, me llamó

lecturas

“hombre sin esperanza” en la verdulería. Fue como un sopapo. Yo ya ni dormía. Lo único que me quedaba por hacer era mandarle mensajes de texto a la gorda, como una compulsión. Escribí en mi teléfono: “me vendiste una casa con un fantasma que no existe - quiero que se me devuelva el dinero que puse” Escribí: “siento que la presencia de tu padre me sigue a dos pasos de distancia, detrás de mí, pero me doy vuelta y no hay nadie - percibo su olor nauseabundo, aunque no haya ningún olor - la nariz me pica en una alergia inaguantable, de primavera fétida cadenas inaudibles se arrastran a mi espalda - ya no puedo vivir en este estado” Escribí: “sus apestosos gritos sin volumen me corrompen el alma; algo imposible de explicar, sostener, menos aún de comprender o poner en palabras - estoy viviendo un trauma, el que usted me vendió con la casa” Escribí, en el último arranque de desesperación: “no doy más, Nora - esperar al polaco viejo me desgasta los nervios - exijo una clara respuesta de su parte” Entonces contestó: “JÓDASE USTÉ TIENE LA KULPA” Me enojé inmediatamente. ¿Culpa por dialogar con mis vecinos? ¿Por escucharlos? ¿Por intentar razonar dentro de un mundo de chismes y pavadas? Se lo escribí indignado. Yo había tratado, como mínimo, de entender el enigma de su padre muerto. Ella solo contestó: “POR ESPANTARLO.” -

Gu!avo Nielsen nació en 1962. Es arquiteEo y escritor. Ha publicado los libros de cuentos Playa quemada, Marvin, Adiós Bob y La fe ciega; y las novelas La flor azteca, El amor enfermo, Aus#witz, El corazón de Doli y La otra playa. Ha ganado numerosos premios nacionales e internacionales, tanto de arquiteEura como de literatura. Es socio del Galpón EFudio.

h i s to r i e ta

! L A I N G R ATA S U E R T E DE EDMUNDO RIVERO MAX CACHIMBA CONTRAEXISTENCIALISMO MILONGUERO Cualquiera debería sentirse afortunado al abrir una revista y encontrar a Edmundo Rivero dibujado por Max Cachimba. ¿Qué hemos hecho para merecer esto? ¿Cuál fue nuestro accionar en esta vida para llegar a gozar de una idea tan bellamente realizada? El haber vivido nos permite todo. La ingrata suerte de Edmundo Rivero fue publicada por primera vez en la revista Fierro n° 4, allá por el año 2007: “El texto es un collage de segmentos de diferentes letras de tango –dice Juan Pablo González (Rosario, 1969), devenido en Max Cachimba–, se me ocurrió escuchando a Rivero y pensando cuántas desgracias le sucedían a este hombre, como si fuera un único personaje y una sola canción”. De esta manera se nos presentan los infortunios de un pájaro que encara la vida de perfil, poniendo siempre la otra mejilla, mirando con un solo ojo la mitad de lo que el mundo tiene para ofrecer. Le acontecen todos los tangos en una sola vida. Vaya fortuna la de este pájaro cantor con nombre de ilustre, yendo de bar en bar, de almacén en almacén, acompañado por la luna, su viola y el chumbido de un perro con pico de pato. Atrapado en manos del destino, maldice o acepta su suerte, según caiga la moneda o algún otro designio azaroso. En cuatro páginas, con los elementos indispensables, apenas perceptibles, para hacer visible las

coordenadas precisas de un ars poética (un atropello a la razón), el dibujante copa la parada para melancolizar al lector, pasearlo por una infancia, un desencuentro amoroso, una vida de bolsillos flacos, para terminar irremediablemente con un alma herida y la certeza de que todo está perdido. Camino insorteable para las letras de tango, último refugio del romanticismo, donde aparecen signos que tienen una sola lectura, no hay responsabilidad de ese desciframiento, no hay dominio de las posibilidades, ya que no están rigurosamente comprometidas por el accionar del protagonista, y el sufrimiento del pájaro no es otra cosa que el no poder adaptar el mundo a su voluntad. La creencia en la suerte que tanto mal le hace al hombre, y tanto le aporta al arte, esa pasión inaceptable para el existencialismo, y tan beneficiosa para el narrador, cuenta y representa en esta historieta, casi como un caligrama (que dice dos veces la misma cosa cuando con una sería suficiente), casi como un rumor, un cuento que alguien le dijo a un amigo, la interpretación de una interpretación. Rivero canta por culpa de Cadícamo, canta por culpa de Manzi, de Rolón, de Podestá, de Cátulo Castillo, de Discépolo, etc., canta y sufre un poco, como Cachimba dibuja por culpa de Rivero. Esta vez la suerte es del lector, y no Por culpa del escolazo. •

" P O R C L A R A RO D R Í G U E Z E s c r i t o r a

t e at r o

Pol铆ticas p煤blicaS para las artes

" P O R M A RC E L O B O N E S P ro g r a m a d o r d e fe s t i v a l e s d e t e a t ro e n B r a s i l

y D i re c t o r E j e c u t i vo d e l a P l a t 么 ( P l a t a fo r m a d e I n t e r n a c i o n a l i z a c i 贸 n d e l Te a t ro )

En una coyuntura política de integración y democratización de la vida pública luego del período de dictaduras, Brasil intentó incorporar en su agenda gubernamental acciones orientadas al fortalecimiento y la sustentabilidad de las prácticas artísticas.

A gente não quer só comida, A gente quer comida, diversão e arte; A gente não quer só comida, A gente quer saída para qualquer parte… Letra de “Comida”, del grupo de rock Titãs

Pensar una política pública para la cultura en Brasil y América Latina es un ejercicio complejo. Históricamente hemos sido y somos borrados por tintas de autoritarismo, colonialismo y pobreza, y por una trayectoria del Estado más bien pobre en lo que atañe a las actividades artísticas y culturales. Hemos avanzado poco en la construcción de acciones sólidas y estructuradoras, y estamos atrasados en cuanto a la elaboración de un conjunto de prácticas que coloquen a la cultura y al arte como eje central de desarrollo de nuestras naciones. Yo no soy un estudioso ni un académico, sino más bien un “viviente” activo y proactivo de este tema, y mi práctica se ha dado principalmente en el área

del teatro. Por lo tanto, intentaré en este texto hacer un breve y para nada riguroso rescate histórico de las políticas públicas destinadas a la cultura en Brasil, enfocándome principalmente en la sede institucional de estas políticas: el Ministerio de Cultura. También señalaré algunos puntos que considero fundamentales para la gestión de políticas para las artes, entendiendo que deben ser amplias y abarcar todos los lenguajes artísticos. Brasil creó el Ministerio de Cultura en 1985; con ese acto reconoció la autonomía y la importancia de la cultura, que hasta entonces era tratada junto con la educación a través del Ministerio de Educación y Cultura. En ese momento, comenzó también 103

Marcelo Bones

Otro tema importante por debatir –si deseamos desarollar un pensamiento claro sobre el papel del Estado y la sociedad en la búsqueda de sustentabilidad de las acciones

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artísticas– es el del financiamiento del arte.

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la “Nueva República”, un período inmediatamente posterior al régimen autoritario que trajo la esperanza de una vasta redemocratización del país en la que los artistas, que lucharon contra la dictadura militar, jugaron un papel fundamental. Sin embargo, esta institución tuvo una actuación muy tímida hasta 2003, año en que Brasil sufre una gran transformación política y Lula llega al gobierno. Por medio de una decisión positivamente sorprendente, el presidente nombra Ministro de Cultura al célebre cantante y compositor Gilberto Gil. Para muchos, su designación significó

una refundación del Ministerio de Cultura, ya que basó su gestión en tres dimensiones de la cultura: simbólica, ciudadana y económica. Gil continuó siendo ministro hasta agosto de 2008 y fue sucedido de manera orgánica por Juca Ferreira, quien se había desempeñado como Secretario Ejecutivo del Ministerio, segundo cargo en su jerarquía, y permaneció en el cargo hasta el final del gobierno de Lula, en diciembre de 2010. Esto dio continuidad al proceso de reinvención del Ministerio de Cultura. Suelen llamar “Gestión Gil/Juca” a ese período de ocho años que representa una verda-

dera revolución en la construcción de políticas públicas para el área. En 2012 asume la presidencia Dilma Rousseﬀ, hipotética heredera del proyecto de la “Era Lula”, quien nombra ministra de Cultura a la cantante Ana de Holanda y luego a la senadora Marta Suplicy. Interrumpe, de ese modo, la construcción de una nueva mirada hacia la política cultural del país. Muchos dicen que esos cuatro años (de 2010 a 2014) fueron un “apagón” para la cultura y que se caracterizaron por la discontinuidad y el desmonte de las acciones implantadas por Gil/ Juca. Proyectos y programas como

Grupo Galpão ∙ Romeu e Julieta

los Pontos de Cultura, el debate de la Ley Rouanet (ley de mecenazgo), la legislación de derechos autorales, la cultura digital y la ciudadanía cultural, prioritarios en la gestión anterior, fueron suspendidos o incluso atacados. En el segundo mandato de Dilma, y a partir de una autocrítica del retroceso sufrido durante los cuatro años anteriores, Juca Ferreira vuelve al Ministerio. Este acto implicó retomar los grandes debates relacionados con la cultura y llevó a primer plano un tema que ha gozado de escaso prestigio durante los últimos doce años: la política pública para las artes. Durante los ocho

años de la gestión Gil/Juca (2003 a 2010) se avanzó considerablemente en la consolidación de un estatus y una nueva mirada hacia la cultura en la dimensión del gobierno federal, pero se prestó menos atención a las artes y sus políticas estructuradoras. A raíz de ello, Juca Ferreira anunció la construcción de un proceso de debate cuyo objetivo fue formular un proyecto de política pública que abarcara el teatro, la danza, el circo, la literatura y las artes visuales. En este vasto campo integrado por tantos lenguajes artísticos, el teatro es, posiblemente, una de las áreas más impactadas por el

surgimiento de la televisión y el cine, que hizo que las bases de producción de este lenguaje tan antiguo sufrieran grandes transformaciones en su hacer y su relación con la sociedad. El teatro es una manifestación artística destinada a un público pequeño que incorpora relativamente pocos procesos industriales y por eso mismo depende en gran medida de las políticas públicas. Pensar políticas públicas para esta área, a mi entender, equivale a pensar la reestructuración completa de la red productiva y avanzar hacia una nueva comprensión de su papel en nuestra sociedad. Hablo del teatro porque es mi 105

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Grupo Teatro Andante ∙ A História de Édipo

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propio campo de acción, pero lo fundamental es que se desarrolle un pensamiento amplio para todas las artes. Para finalizar estas reflexiones, y con la intención de contribuir al debate no solo en Brasil sino en toda América Latina, me gustaría esbozar algunos lineamientos iniciales y orientadores. En primer lugar, quiero aludir a lo específico y lo general de cada lenguaje. Creo que es uno de los mayores desafíos que atraviesa la construcción de una política para las artes. Es necesario consolidar un debate amplio, nacional, internacional y, al mismo tiempo, transversal

entre los lenguajes artísticos, atendiendo las necesidades específicas de cada uno. La música, el circo, la danza, el teatro, las artes visuales y la literatura tienen procesos históricos diferentes, distintas formas de actuar en la sociedad, cadenas productivas, a veces separadas, pero establecen transversalidades y complementariedades fundamentales para la consolidación de un proyecto de políticas para las artes. Por otra parte, es importante reflexionar sobre el flujo de informaciones, indicadores, datos y mapeo de los sectores artísticos. Si desconocemos la dimensión real de la producción

artística y su impacto sobre la sociedad, cualquier construcción se transforma automáticamente en una tarea imposible. Otro tema importante por debatir –si deseamos desarollar un pensamiento claro sobre el papel del Estado y la sociedad en la búsqueda de sustentabilidad de las acciones artísticas– es el del financiamiento del arte. Enfrentamos el gigantesco desafío de pensar una circulación del arte y de los bienes artísticos que sea abarcadora, universal, potente y capaz de crear un movimiento de autoconocimiento y expandir una identidad brasileña y latinoamericana. El tránsito del arte po-

t e at r o

El teatro es una manifestación artística destinada a un público pequeño que incorpora relativamente pocos procesos industriales y por eso mismo depende en gran medida de las políticas públicas.

sibilita crear una transformación en el imaginario subjetivo y simbólico de todos, hoy poblado de basura proveniente de lo peor de la industria del entretenimiento. Actualmente, gran parte de la inversión del gobierno federal se destina de manera directa a los artistas. Creo que es importante revisar esta lógica y desarrollar un plan, aunque sea a largo plazo, que permita generar una red de espacios y estructuras de apreciación del arte, lo que implica diseñar una infraestructura que incluya políticas para salas de teatro y de música, carpas de circo, espacios de exposición y bibliotecas.

El diagnóstico sobre la difusión del arte en nuestro continente es certero y definitivo: existe un abismo entre nuestra producción, voluminosa y diversa, y la circulación de nuestras obras en otros países y otros continentes. Tenemos que encarar urgentemente este desafío y crear agencias y programas específicos, transnacionales, para la internacionalización de nuestro arte. Hacer un diagnóstico de esta red productiva, ver cómo se relaciona con otros sectores de la economía y pensar cómo potenciar económicamente nuestros esfuerzos artísticos es una tarea

fundamental para esta construcción. Es necesario, al mismo tiempo, analizar cómo se forman los artistas, gestores y técnicos, además de reformular el papel de las instituciones ya existentes y crear otras posibilidades de perfeccionamiento y formación. Por último, es preciso consolidar marcos regulatorios específicos para la cultura y las artes. Tengo esperanzas de que este debate se propague por nuestro continente y sea fructífero y vibrante, y es mi mayor deseo que la discusión sobre las “Políticas para las Artes” asuma el protagonismo que merece dentro de los grandes temas nacionales. • 107

fotografía

Retrato de Hercule Florence, 1879

! Hercule Florence. Ciencia, Arte y Exilio Una investigación centrada en la historia de la fotografía en América Latina durante el siglo XIX devela el modo en que la ideología oficial y las instituciones académicas construyen un relato que suele caracterizarse por la resistencia a los llamados “intrusos” de las historias consagradas.

" P O R B O R I S K O S S O Y Fo t ó g r a fo , t e ó r i c o e h i s t o r i a d o r . P ro fe s o r c a t e d r á t i c o e n l a Fa c u l t a d d e C o m u n i c a c i o n e s y A r t e s d e l a U n i ve r s i d a d d e S a n Pa b l o

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Boris Kossoy

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Hace exactamente 40 años, en 1976 presenté, en Nueva York, en un simposio de fotografía, los resultados de mi investigación sobre las experiencias precursoras con sustancias fotosensibles que, en el interior de Brasil, había realizado, a partir de 1833, el francés Hercule Florence. Experiencias que lo condujeron al descubrimiento independiente de la fotografía en el continente americano. Pensaba que sería un final interesante para una serie de trabajos que venía desarrollando desde hacía unos años, pero pronto descubrí que ese hallazgo era apenas el comienzo de un largo camino por recorrer. Cuando se saca a la luz un hecho como este, por muy probado y comprobado que esté, invariablemente genera desconfianza e incluso rechazo. Me llevó bastante tiempo aprender que las historias oficiales no suelen dar la bienvenida a los datos nuevos. Esas historias ya tienen sus héroes y personajes establecidos. Las instituciones académicas manifiestan cierta dificultad para aceptar “intrusos” en las páginas que ya fueron escritas y diseminadas y que se construyen según la ideología de este o aquel sistema. El conocimiento histórico está permeado por esos parámetros que le dan sustentabilidad. Los nuevos personajes, los nuevos hechos y hasta las nuevas interpretaciones contrarias a lo ya conocido y cristalizado incomodan a las mentes conservadoras. Y si bien mi investigación despertó un cierto interés respecto de Hercule Florence y sus realizaciones, también generó malestar con relación al “suceso nuevo”, probablemente debido al lugar donde ocurrió: ¿cómo aceptar que un descubrimiento tan ligado a los europeos haya tenido como escenario un lugar “exótico” del planeta, a miles de kilómetros de la “civilización”? ¿Cómo asimilar que semejante acontecimiento haya quedado encubierto por el anonimato durante casi 140 años? Esas y muchas otras preguntas se han repetido durante décadas.

Para poder responder algunas de estas cuestiones me centraré brevemente en los aspectos esenciales del hallazgo de Florence y también en la recepción del hecho, 140 años después de comprobado. Nacido en Niza, el joven Antaine Hercule Romuald Florence (1804-1879) descendía de una familia de artistas por el lado materno. Aunque desde un comienzo demostró talento como dibujante, nunca se dedicó al estudio sistemático de las artes plásticas. A los veinte años se alistó como grumete en la tripulación de la fragata Marie Thérèze, que zarpó rumbo a América. Estaba fascinado por la geografía y los viajes marítimos, era también lector asiduo de Robinson Crusoe: no existía ningún lugar en el mundo adonde el joven Florence no aspirara a llegar algún día. El primero de mayo de 1824 la fragata francesa arribó al puerto de Río de Janeiro y allí permaneció anclada durante un mes antes de seguir el viaje. Pero Florence decidió quedarse en Brasil, y allí pasaría el resto de su vida. Consiguió empleo, al principio en una tienda de ropa y meses después en la imprenta y librería de un compatriota francés, el gráfico y editor Pierre Plancher, futuro propietario del Jornal do Commercio. Cuando se enteró de que el barón Georg Heinrich von Langsdorﬀ –un naturalista y médico alemán y también Cónsul General de Rusia en Río de Janeiro– buscaba un dibujante para una expedición científica por vía fluvial por todo el territorio de Brasil, Florence se postuló y fue elegido. Lo esperaba una larga y arriesgada aventura de cuatro años. Fue el autor del relato completo del viaje y de los registros iconográficos, que realizó conjuntamente con otro colega francés. Patrocinada por el gobierno imperial de Rusia, la Misión Langsdorﬀ (1825-1829) fue una de las expediciones más importantes que recorrieron el interior de Brasil durante el siglo XIX. A pesar de sus relevantes resultados científicos, fue una misión desafortunada a causa de

fotografía

Rótulos de farmacia

las enfermedades y muertes. Langsdorﬀ fue víctima de las fiebres tropicales, que comprometieron su salud mental de por vida y lo incapacitaron para publicar sus hallazgos científicos. Debido a esto, los logros de su misión no fueron conocidos en Europa. Al retornar de la expedición, Florence se casó con María Angélica, hija de Francisco Álvares Machado, un importante político paulista, y fijó residencia en la sencilla villa de São Carlos, actual Campinas. Fue en ese pequeño pueblo –un centro de producción de azúcar aislado de las grandes ciudades y, como el resto del país, ajeno a los progresos industriales– donde inició sus investigaciones en diferentes campos. Y poco a poco fue sufriendo en carne propia los obstáculos al progreso que marcaba el medio esclavista en que vivía. Investigador inquieto, quiso publicar un estudio sobre los sonidos que emiten los animales (Zoophonie),

y no pudo hacerlo debido a que en San Pablo no había ninguna imprenta. Fue entonces cuando decidió crear su propio método de impresión, la Poligraphie, que, en sus palabras, “presentaba dos grandes ventajas: la tabla embebida en tinta una única vez para toda la tirada” y la “impresión simultánea de todos los colores”. Observó, a propósito del método, que “estando en un país donde no hay imprentas, comprendí cuán útil sería que esta fuera en principio simplificada en cuanto a su aparato y su proceso, con el fin de que todos pudieran imprimir cuanto les fuera necesario”. En 1832 ya había abierto un pequeño negocio donde ofrecía al público sus “escritos y dibujos”. A partir de enero de 1833, observó que los tejidos perdían color al quedar expuestos a la luz del sol, y como conocía las propiedades del nitrato de plata, comenzó a experimentar con sustancias fotosensibles. Aunque estaba fascinado con la posibilidad de 111

Boris Kossoy

Todavía

Uso del término «Photographie» en el relato de la Expedición Langsdorff

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registrar las imágenes del mundo exterior mediante la camera obscura, desvió el curso de sus investigaciones y aplicó sus descubrimientos fotoquímicos recientes a un método alternativo de reproducción por acción de la luz. Utilizó planchas matrices de vidrio previamente recubiertas con una masa hecha de goma arábiga y hollín. Florence delineaba sus dibujos y textos con el buril y los copiaba por contacto en papeles sensibilizados con clorato de plata o, preferentemente, clorato de oro. Las imágenes se obtenían mediante exposición a la luz del sol. Más tarde logró volver permanentes las copias preparadas con clorato de plata utilizando amoníaco cáustico (hidróxido de amonio) como agente fijador. Su objetivo era obtener copias fotográficas de dibujos y escritos a partir de una única matriz. En consonancia con el espíritu europeo de su época, durante el período 1833-1834, Florence asoció arte e industria para realizar “impresos” en serie: diplomas masóni-

cos, rótulos para productos farmacéuticos, etiquetas para otras actividades comerciales. Hizo uso práctico de su invento años antes de que se anunciara el descubrimiento de Daguerre en Francia, en 1839. La investigación de Florence es contemporánea a la de Daguerre (Francia) y la de Fox Talbot (Inglaterra). Todos ellos se basaron en principios de la óptica y la química que se conocían desde hacía ya mucho tiempo. Hoy sabemos que la fotografía –como la mayoría de los hallazgos de la ciencia y la técnica– tuvo múltiples paternidades. En el caso de Florence podrían destacarse algunas prioridades: fue el precursor de un método para volver permanentes las copias fotográficas, es decir, fijadas; también se le debe el empleo pionero del término photographie, al menos cinco años antes de que el científico inglés John Herschel sugiriera el vocablo photography, en 1839. Sin embargo, sus logros y sus hallazgos quedaron sumidos en el anonimato.

fotograf铆a

Dibujos y relato de la Expedici贸n Langsdorff

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TodavĂa

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Material fotogrĂĄfico

fotografía

“Estando en un país donde no hay imprentas, comprendí cuán útil sería que esta fuera en principio simplificada en cuanto a su aparato y su proceso, con el fin de que todos pudieran imprimir cuanto les fuera necesario”.

Es obvio que el perfeccionamiento técnico de los diferentes procesos descubiertos –y su consiguiente expansión industrial– solo podía producirse en contextos socioeconómicos y culturales totalmente opuestos al de Florence. Paradójicamente, si bien el ambiente esclavista y colonial en cierto modo estimuló su espíritu inventivo a embarcarse en experiencias precursoras, la sociedad de la época no alcanzó a comprender la dimensión de sus hallazgos. Cuando Florence se enteró del descubrimiento de Daguerre, envió un comunicado a la prensa de San Pablo y Río de Janeiro en el que afirmaba “no disputar nada a nadie porque una misma idea puede ocurrírsele a dos personas distintas”, y agregaba que siempre había pensado que sus resultados eran precarios. Sus dos mayores realizaciones –la colección de dibujos de la Expedición Langsdorﬀ y el descubrimiento de un proceso fotográfico– ocurrieron antes de que cumpliera los treinta años. Ambos quedaron inmersos en la sombra, una realidad melancólica que Florence tuvo que asimilar a lo largo de su vida. Su hallazgo, si bien no modificó ni tampoco afectó el subsiguiente desarrollo de la fotografía tal como se presentó en el amplio abanico de sus manifestaciones, agrega un hecho nuevo a la historia misma de ese arte. Y, como dijimos, algunas “novedades” sobre acontecimientos del pasado no siempre son bien recibidas por las historias oficiales y sus seguidores. Esas visiones miopes del mundo obviamente chocan con los abordajes culturales de la historia. Las posturas conservadoras, cuando no oportunistas, siguen repitiendo versiones tradicionales

que condenan a la trastienda, a los subterráneos de la historia a aquellas realizaciones que no se “consagraron”, a los hechos aislados que las constituyeron; a los individuos anónimos que las promovieron; a las vidas, hábitos, maneras y saberes de esos desconocidos. Eric Hobsbawm llama “personas extraordinarias” a esos desconocidos, pues “aquello que realizan y piensan hace la diferencia” a pesar de no haber dejado huellas en la narrativa macrohistórica. Como el de otros tantos precursores, el hallazgo de Florence, residió en la feliz conjugación de conocimientos preexistentes. Esto significa que esos mismos conocimientos podrían haber sido aplicados de manera más o menos eficaz por cualquier otro investigador decidido a hacerlo, dondequiera que se encontrara, sin importar el grado de “civilización” de su medio. Sin embargo, el perfeccionamiento técnico de la fotografía y su concomitante desarrollo hacia aplicaciones comerciales solo habría podido ocurrir, como de hecho sucedió, en contextos socioeconómicos y culturales totalmente distintos al de Brasil y de toda América Latina: en los países que en aquel momento eran escenario de la Revolución Industrial. La asimilación de este descubrimiento se ha dado de manera gradual y continua en los últimos cuarenta años básicamente porque una nueva mentalidad, más aireada, comenzó a cuestionar los modelos clásicos de la historia de la fotografía y a aportar nuevas investigaciones y renovados abordajes teóricos y metodológicos sobre el tema. • 115

diseño

" F E D E R I C O C I M AT T I PA L A B R A S E N L I B E R TA D Para Cimatti, la casualidad fue la que lo llevó a rescatar la vieja técnica de la imprenta de tipos de móviles. Hace ocho años que trabaja en su tallercito del barrio del Abasto al que bautizó Prensa La Libertad. De la soledad del taller se abre a un trabajo colectivo en las calles de Buenos Aires, Londres y Berlín, donde comparte sus afiches con otros “artistas de la palabra”, una definición propia del autor. En Italia, también encontró un pequeño taller con el que comparte los mismos intereses: difundir sus manifiestos filosóficos con una técnica de hace cien años, en plena excitación tecnológica. Desde allí, cuestiona el papel de Europa frente al problema de los refugiados y la inmigración. La crítica al status quo empezó como una forma de autoconocimiento. Desde que era un joven estudiante de diseño gráfico en la Universidad de Buenos Aires, la tipografía le sirvió como una exploración existencial. Cimatti ya pintaba en la calle cuando conoció, por azar, a un impresor de la vieja escuela que lo inició en el oficio de la imprenta. Para él, “hacer” es “conocer”. Y con el tiempo, ese “modo ciego de producción” –como él lo llama–, le sirvió para recomponer la confianza en sí mismo, un sentimiento que había perdido al transitar el sistema educativo local. Siempre se sintió un número más, obligado a una educación que descuida lo singular que llevamos dentro. Con la vivencia in situ, Cimatti compartió sus anhelos y volvió a encontrarse.

En su afán por “multiplicar la palabra” –así lo define Cimatti–, se recorta como un artista tipográfico por fuera del circuito comercial. Sus performances gráficas llevan la misma irreverencia que buscaron las vanguardias de principios del siglo XX: ironía, burla y cuestionamiento, cruzado con el estilo gráfico del conurbano, el de la bailanta y el del box, más cierta dosis de lenguaje grafitero. En la actualidad, Cimatti prefiere mostrar sus trabajos en la calle o en su taller. Y no solo trabaja con tipografía, además escribe e investiga la poesía de Camilo Blajaquis, seudónimo del poeta villero César González. ¿Qué es la tipografía para Cimatti? “Una ayuda”, explica. Un medio para atravesar situaciones de dolor o de incomodidad en un camino de transformación. Por eso, tomar la calle con otros, lo sintoniza en una vivencia colectiva. Y un pensamiento antibélico, quizá, sea capaz de mover el interior de los lectores, de alterarlos. Así, sigue la tradición iniciada por el Atelier Populaire del Mayo francés en contra de la Guerra de Vietnam, o la de los anarquistas que usaron la imprenta para tomar el cielo por asalto, o la de los revolucionarios que con sus afiches llamaron a las huelgas obreras. A Cimatti le interesan más las preguntas que las respuestas. O simplemente las consignas que incitan a la acción. Como la que se lee en una de sus piezas más conocidas y que lleva la mano dadá que siempre señala la izquierda del plano: “Atención, despierte: Usted es parte de la realidad”. ¡No se olvide! •

" P O R M A R TA A L M E I DA M a g i s t e r e n D i s e ñ o C o m u n i c a c i o n a l ( FA D U , U B A ) 117

Federico Cimatti nació en Córdoba en 1986. Luego de cursar el segundo año de la carrera de Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires, decidió continuar su aprendizaje entre talleres literarios y el perfeccionamiento en torno al arte impresa múltiple. Desde 2008, dirige Prensa La Libertad, su imprenta tipográfica tradicional. Participó, con obras de arte impresa de su autoría, de múltiples exposiciones en el exterior del país, entre ellas: Rezo versos (E'ados Unidos, 2010), Reverting to type (Reino Unido, 2010), Type impressions (Dinamarca, 2011).

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conferencias 2016 . auditorio fundación osde

EMMANUEL

CARRÈRE El reconocido escritor francés visitó el auditorio de la Fundación OSDE en noviembre del año pasado. En una entrevista con la escritora Silvia Hopenhayn, el numeroso público convocado pudo disfrutar de un recorrido por los principales temas de su obra, caracterizada por el cruce constante entre ficción y realidad.

Emmanuel Carrère

Todavía

s i lv i a h o p e n h ay n Se ha hablado en otras épocas de “la muerte del autor”. Carrère es todo lo contrario: el autor está vivo y vive también en sus novelas. Por eso, el título del encuentro de hoy: “La novela de lo real”. Es muy importante pensarlo de esta manera: Carrère escribió libros de ficción propiamente dicha hasta hace más o menos quince años, El bigote o Una semana en la nieve. Este último es una historia de iniciación de un niño de ocho años que ya tiene que vérselas con el dolor del vivir. El bigote es más sarcástico-humorístico, aunque también se trata del dolor, mientras que el dolor de Una semana en la nieve también implica ternura. Luego empieza una suerte de nuevo género o de nueva aventura literaria que son estos libros que no son de ficción. Quizás los podríamos llamar “novelas de lo real”. No son como las non-fiction que uno conoce porque, en este caso, hay una primera persona completamente involucrada con la historia de otro, que cuenta. Una de esas novelas es De vidas ajenas.

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En francés, el título es quizás todavía más rico, una traducción posible sería: “Otras vidas que la mía” (D’autres vies que la mienne). Este es el proyecto literario de Carrère: “otras vidas que la mía les voy a contar y, sin embargo, yo estoy en todas ellas”. Por eso, quisiera empezar preguntando por este narrador y por este cambio entre esos primeros libros y esta nueva puerta de la primera persona de la novela de lo real. e m m a n u e l c a r r è r e Yo dejé la ficción a favor de lo que me parece que es la idea de novela de lo real y el uso de la primera persona como si las dos cosas estuvieran estrechamente ligadas. Desde el momento en que lo real está delante de uno hay que entender los sentimientos, las dudas, los pensamientos, pero no hay instancias que puedan describirlos. Creo en la verdad pero pienso que no se la puede alcanzar; no creo en la objetividad. Todos los discursos objetivos novelados me parecen problemáticos.

conferencias

s h ¿Cómo fue la transición de El adversario a Una novela rusa? En los libros siguientes a El adversario aparece la experiencia de ese libro como dificultad e, incluso, si mal no recuerdo, la posibilidad de salir de él con otro, con Una novela rusa. e c Una novela rusa es el único libro verdaderamente autobiográfico que escribí porque no solo soy narrador testigo sino que soy el protagonista, se trata de mí. Y no busqué hacer eso específicamente. De hecho, es un libro que me llevó siete años. Comenzó en el año 2000 después de la publicación de El adversarioy recién apareció en 2007. Empezó con un viaje que realicé accidentalmente a una pequeña ciudad de Rusia para hacer un reportaje sobre un prisionero húngaro de la Segunda Guerra Mundial que, por una serie de malentendidos, terminó olvidado totalmente en un hospital psiquiátrico en ese país durante 55 años. Nadie hablaba húngaro entonces no se podía hacer entender. Fue una historia que me tocó muy de cerca. Me intrigó

mucho la vida allí y esto se mezcló con mis ganas de buscar información sobre mi familia materna, que es rusa, sobre la figura tenebrosa de mi abuelo materno, que casi no se mencionaba en mi casa, porque había sido un colaboracionista. Todo esto se mezclaba con un momento de mi vida sentimental muy complicado y caótico. Entonces este libro se convirtió en una especie de autopsicoanálisis. Es el único que he escrito en este tipo de registro. Y estoy muy feliz de haberlo concretado porque tuvo un efecto muy saludable sobre mí. Incluso podría decir que me salvó igual que el psicoanálisis. s h Más allá de tratarse de una autobiografía, hay algo novelesco en esa verdad que se está contando. ¿Surge en la lectura o hay una búsqueda de la escritura que convierte al texto en novela a pesar de que se está contando algo real? Porque no es una crónica… e c La frase “la realidad va más allá de la ficción” es remanida pero es verdad.

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Por ejemplo, pensemos en El adversario, esa historia como ficción sería muy problemática porque es inverosímil. Estoy seguro de que si yo hubiese presentado ese relato en la editorial me hubiesen dicho: “Bueno, pero tratá de hacerlo un poco más verosímil porque así no suceden las cosas en la vida real”, y sin embargo así fueron. Si uno observa cuidadosamente su propia vida o la vida de la gente, suceden muchísimas cosas que parecen inverosímiles. s h De vidas ajenas es importante como otra puerta para entrar a estas tragedias de otros. Empieza como una novela y es algo real (me llama la atención el efecto novelesco que tiene, de ficción). Comienza en un hotel al que Carrère fue con su mujer de vacaciones y donde ocurrió la catástrofe del tsunami. ¿Es una lectura inmediata de los acontecimientos o el relato de la vida viene después?

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e c No, el relato vino después. No había pensado en absoluto hablar de eso.

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Fue una experiencia traumática haber formado parte del tsunami. Estuvimos rodeados de gente que había perdido todo, fue algo espantoso. Recién cuando empecé a escribir sobre otra cosa que me había pasado en la vida privada y que tenía que ver con la muerte de mi cuñada –una mujer joven que murió de cáncer–, me di cuenta de que estaba contando lo que había sucedido unos meses antes, el tsunami, que en ningún momento había pensado relatar. s h Vamos con Limónov. […] Es un libro que aquí se ha leído mucho. Se trata de un personaje realmente muy ambiguo, intenso, oscuro y, al mismo tiempo, idealista, si es que se lo puede llamar así. Además, es una novela muy actual, incluso tiene un epígrafe de Putin. ¿Cómo fue la llegada a Limónov que, en realidad, es la llegada a contar no solo la vida de un personaje, sino también la historia de un mundo en decadencia? e c Me apasiona Rusia de manera general.

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El mundo post comunista siempre me pareció muy caótico, brutal pero apasionante a la vez. Yo quería escribir algo al respecto pero no sabía qué. Entonces la solución me salió de un reportaje. La idea era contar una vida heroica. Limónov siempre se condujo como una especie de héroe, con una valentía que a veces me parecía muy escandalosa y con una visión del mundo que era a mí entender bastante fascista. Sin embargo, el libro no trata sobre la cuestión del fascismo o del nazismo, sino sobre la manera de pensar, la sensibilidad que tiene que ver con lo fascista, que creo que Limónov encarna incluso en su encanto. Él sostenía que no hay que subestimar el atractivo del fascismo. Todo el mundo me decía que era un proyecto suicida, pero seguí creyendo y, después de momentos de duda –interrumpí el libro durante un año o dos–, hasta fue divertido escribirlo. Había diversión porque hay algo que tiene que ver con el personaje, ese personaje, con todos sus defectos, tiene una cuestión de tempo,

un tempo musical, un allegro vivace, la vida de Limónov. Mi tempo es mucho más lento, un adagio, en el mejor de los casos un andante ma non troppo, es decir, un movimiento muy tortuoso. Pero Limónov tiene una rapidez de chico pícaro:¿qué es lo que va a inventar?, ¿qué es lo que va a hacer? Entonces se generaba una situación muy divertida. Me reí mucho escribiendo este libro y pienso que tiene una energía tanto de él como mía, que no es natural. s h Me gustaría pasar al cristianismo, el tema central de la nueva novela de Carrère, El Reino. Comienza con una crisis (o no, más bien una devoción, un sentido intenso y luminoso de creencia), que le dura tres años. En ese tiempo, escribe unos cuadernos, los “cuadernos de Juan”, que los deja por ahí, si mal no recuerdo. Veinte años después de este primer episodio de extrema creencia, encuentra esos cuadernos en el mismo lugar en donde estaban las charlas con Jean-Claude Roman, el asesino de El adversario.

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Esa es la ficción que la realidad produce. Recién en la página cien comienza el relato de Lucas y Pablo. Quería que Carrère nos compartiera la construcción de ese libro.

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e c En el momento en que yo escribía sobre el nacimiento de los Evangelios era un agnóstico que consideraba que esos textos eran apasionantes, pero a la vez no podía dejar de recordar que en algún momento de mi vida esos textos no solamente me parecieron apasionantes sino que también creía en lo que decían y había decidido poner mi fe en aquellas cosas en las que esos relatos creían. Era muy dogmático, es decir, consideraba que cada frase de los evangelios estaba inspirada por Dios, que nada podía ser por casualidad o fortuitamente, que era de verdad la palabra de Dios. O sea, una fe casi fundamentalista, como tienen a veces los conversos que exageran la dosis para el otro lado. En algún momento me pareció –dentro de la lógica de este emprendimiento– que era interesante

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que apareciera un diálogo entre el que escribe el libro hoy, que no es creyente, y el que fui veinte años atrás, cuando sí lo era. Aun cuando persistía en mí una pequeña experiencia personal de esa fe, se me ocurría que ese diálogo era legítimo. Ciertamente, quería escribir un libro con la mirada de un agnóstico y un agnóstico bastante tranquilo, pero también traté de no ponerme en una posición de superioridad, como diciendo: “Ya que no soy creyente, entonces, sé más que alguien que es creyente”. No. No escribí este libro como los comunistas arrepentidos que denunciaban a Stalin y los crímenes cometidos por el comunismo. Yo quería transmitir el sabor del cristianismo y pretendía que El Reino pudiese ser leído tanto por lectores creyentes como por lectores no creyentes. Es decir, que todos podían entrar al libro por dos puertas que a priori son opuestas. Yo creo que hay tres actitudes posibles. Hay gente que cree porque creció en la fe, sus padres creían y ellos creen lo mismo

conferencias

que sus padres, porque es cómodo y es la fe. No me opongo, simplemente describo una situación. Es la fe cultural, digamos. Están los otros, para los cuales es algo que ya han superado. Que no creen y son una especie de supervivientes de un tiempo y han evolucionado. Y después hay una tercera categoría muy numerosa a la que yo pertenezco, que considera que el discurso eclesiástico es algo desacreditado e insatisfactorio, con lo que uno no se identifica pero, al mismo tiempo, nos hace resonar algo que forma parte de nuestra vida, de nuestra mentalidad. Nos equivocamos y decimos que esto no existe. Hay que encontrar nuevas palabras, nuevas maneras de hablar del tema. Y, entonces, esto es, modestamente, la tentativa de tratar de hablar, pero no hacerlo ni desde el interior de la fe ni tampoco como si fuera algo superado. s h Hay un concepto interesante respecto de cómo Carrère piensa la escritura, que es el de “ucronía”. Es ahí donde además

se vuelve muy rico el libro, porque no es que estamos leyendo una historia del cristianismo, sino que quizás se está juntando la historia del cristianismo con la ciencia ficción. ¿Cuál es esta relación con la ucronía, que vendría a ser lo que pudo pasar y no pasó? e c El principio del cristianismo incita mucho a pensar en la ucronía, porque todo esto podría no haber sucedido o haber sucedido de otra manera y podríamos haber sido otra cosa que cristianos. Hay algo muy accidental. Que esta pequeña secta judía, que al principio no tenía nada que decir, al cabo de tres siglos haya conquistado el imperio romano, y que veinte siglos después, un cuarto de los habitantes del planeta sigan siendo, al menos nominalmente, creyentes de este relato, es algo que me resulta curioso. Parece ser muy azaroso, salvo si somos creyentes, porque entonces decimos: “es la palabra de Dios”. Pero si no somos creyentes, hay algo muy raro en esta historia.○

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$ Graciela Hasper, Sin tĂtulo (detalle), 2011

FUNDACIÓN OSDE | Número 35 ISSN 1666-5864 | Precio de reposición $ 80.–

Pensamiento y Cultura en América Latina

Primer semestre 2016