Todavia 24 | Cambio Climatico

Cambio climático: certezas y proyecciones por

Consecuencias sobre el comercio internacional

vicente barros página 2

por

roberto bouzas página 6

Historia

por

soledad aguilar página 12

Sociedad Favela y patrimonio, memoria y olvido

Las ideas que acompañan a los ojos por

Impactos en América latina

por

graciela silvestri página 16

bianca freire-medeiros palloma menezes página 22

Educación

Atención y distracción en aulas conectadas por

inés dussel página 26

www.revistatodavia.com.ar

CAMBIO CLIMÁTICO:

certezas y proyecciones hoy la comunidad científica sabe que la acción del hombre ha sido responsable del inequívoco calentamiento global del último siglo. ¿cuáles son las acciones que deben emprenderse para evitar una situación aún más crítica?

2 TODAVÍA

Témpano con caverna Acuarela sobre papel, 2006

por vicente

barros

Centro de Investigaciones del Mar y la Atmósfera, Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, uba

Artista invitada

marina curci

L

as emisiones de gases de efecto invernadero resultantes de las actividades humanas han sido la principal causa del inusual calentamiento del planeta durante los últimos 100 años; este proceso que aún continúa se conoce como cambio climático, pues implica una importante transformación no sólo en la temperatura, sino en las otras variables climáticas como las precipitaciones y los vientos.

los gases de efecto invernadero

La atmósfera terrestre está compuesta en su mayor parte por nitrógeno y oxígeno que casi no absorben la radiación solar ni la radiación invisible que emite la superficie del planeta. Pero, incluye en muy bajas proporciones otros gases que sí son muy efectivos en absorber gran parte del calor emitido desde la superficie terrestre al espacio exterior. De estos gases, denominados de efecto invernadero (GEI), los principales son el vapor de agua, el dióxido de carbono, el metano y el óxido nitroso. Sin ellos, la Tierra sería unos 30°C más fría.

Por la teoría de la física de la radiación electromagnética, se sabe ya desde el siglo XIX que al aumentar la concentración de estos gases en la atmósfera, se incrementa la temperatura del planeta. Esta primera certeza científica sobre el cambio climático está sustentada en comprobaciones experimentales como la comparación con las atmósferas de otros planetas y los registros paleoclimáticos, que muestran una variación simultánea de la temperatura y de la concentración de los GEI. Las actividades humanas no pueden modificar directamente la concentración del vapor de agua en la atmósfera, porque este está regulado por la temperatura que condiciona su remoción a través de la condensación o congelación en las nubes. En cambio, existen claras evidencias de que las emisiones antrópicas de los otros GEI han modificado sus concentraciones atmosféricas. A partir de la revolución industrial, debido a la quema de combustibles fósiles (carbón, petróleo y gas natural) para la producción de energía, se han liberado grandes cantidades de dióxido de carbono a la atmósfera, emisiones que han tenido un crecimiento exponencial desde entonces hasta la fecha, y a las que se suman las producidas por la deforestación, que son cuatro veces menores. Lo mismo ocurrió con las emisiones de los demás GEI por otras actividades. A pesar de que parte del dióxido de carbono emitido esté siendo captado por los océanos, por la biosfera y a través de esta, por los suelos,

casi la mitad se está acumulando en la atmósfera. Por ello se ha producido un incremento de sus concentraciones de alrededor del 30% en los últimos 150 años. En el mismo período, la concentración de metano en la atmósfera aumentó el 150% y la del óxido nitroso, un 16%.

Las alteraciones en la concentración de los GEI en la atmósfera producidas por las emisiones antrópicas duran, en promedio, desde alrededor de 15 años en el caso del metano, a 100-150 años en el del dióxido de carbono y el del óxido nitroso. Para otros GEI artificiales de muy baja emisión, se estiman tiempos de permanencia en la atmósfera que van de entre 40 a varios miles de años. La prolongada permanencia de las emisiones de GEI en la atmósfera hace que estas tengan un efecto acumulativo y, por ello, en el caso hipotético de que se redujeran a cero, la atmósfera continuaría con concentraciones superiores a las del período preindustrial por varios siglos.

el calentamiento global durante el período industrial La temperatura promedio de la superficie del planeta aumentó 0,6°C durante los últimos 100 años. No cabe duda sobre este calentamiento global ya que hay, además, una serie de indicadores consistentes con esta tendencia. Entre ellos cabe destacar el retroceso generalizado de los glaciares en todo el planeta y el aumento del nivel del mar por el efecto del deshielo de los glaciares y del manto de hielo de Groenlandia, y por la dilatación que implica su mayor temperatura.

Sobre la base de estos y otros elementos de juicio concurrentes, el Panel Intergubernamental para el Cambio Climático (IPCC) en su tercer y cuarto informe en los años 2001 y 2007 concluyó que ha habido un inequívoco calentamiento global.

causas del calentamiento global

Los cambios en el clima de la Tierra a través del tiempo fueron y son originados por diversos procesos naturales. Para concluir que el calentamiento global se debe a la actividad humana, se ha debido descartar o mensurar el efecto de dichos procesos.

Las variaciones en la órbita de la Tierra alrededor del Sol han inducido importantes cambios climáticos en el pasado. Sin embargo, estas transformaciones son muy lentas y se manifiestan en el clima TODAVÍA 3

Para evitar un calentamiento por encima del mencionado nivel de 2°C se debería sin tardanza revertir el aumento de las emisiones de gases de efecto invernadero (GEI) y reducirlas hasta llegar, en el año 2050, a un 50% con respecto al nivel de 1990. sólo en escala de miles de años. En el caso del calentamiento global en curso, se trata de un proceso que se empezó a producir desde no hace más de dos siglos.

Por la misma razón, también deben descartarse los procesos geológicos que modifican la geografía del planeta. La deriva de los continentes, la aparición y la destrucción de cordilleras afectan no sólo los climas locales, sino también el global. Estos procesos y los cambios climáticos que originan son muy lentos y sólo importantes en escala de millones de años.

Las otras posibles causas naturales de cambio climático que pueden tener efecto en la escala de tiempo de decenios a siglos son las variaciones de la radiación solar y de la actividad volcánica, pero no han sido tan importantes como para explicar el calentamiento observado.

Aunque la radiación solar ha estado aumentando en los últimos dos siglos, su contribución al calentamiento desde el comienzo del período industrial ha sido diez veces menor que la de los GEI. La actividad volcánica produce emisiones que cuando por su intensidad alcanzan la estratosfera, permanecen en ella por varios años. Este material aumenta la reflexión de la luz solar al espacio exterior, contribuyendo al enfriamiento del planeta. La ausencia de erupciones de este tipo en la primera mitad del siglo XX favoreció el calentamiento en ese período.

La dinámica del sistema climático, como la de otros sistemas complejos, puede generar cambios en sus condiciones medias sin que estos obedezcan a ninguna causa externa. A esto se lo denomina variabilidad interna.

Mediante el uso de modelos climáticos se puede descartar, con gran probabilidad, que la variabilidad interna, el cambio en la radiación solar o el comportamiento diferente de los volcanes hayan generado la tendencia global observada durante los últimos 100 años. Esta sólo se explica cuando los modelos incorporan el aumento de las concentraciones de GEI percibidas.

Finalmente, las observaciones paleoclimáticas indican que la velocidad del calentamiento advertida en los últimos 100 años no tendría precedentes en procesos naturales.

Por todo ello, el IPCC en su cuarto informe de evaluación del año 2007 ha concluido que el calentamiento observado en la segunda mitad del siglo XX tiene un origen fundamentalmente antrópico.

4 TODAVÍA

Entre témpanos gigantes

Acuarela sobre papel, 2006

los impactos del cambio climático

Asociados al calentamiento global, se han estado produciendo impactos que aunque en muchos casos sean aún difíciles de atribuir al aumento de las concentraciones de GEI, globalmente tienen la tendencia que se esperaría de tal incremento.

Al retroceso generalizado de los glaciares y al aumento del nivel del mar, que está afectando los deltas y costas bajas y los pequeños estados isleños, se agregan miles de observaciones de tipo biológico compatibles con el calentamiento observado, la extensión de enfermedades infecciosas tropicales y los cambios en la precipitación y los recursos hídricos en uno u otro sentido según la región, pero casi siempre en el sentido en que se producirían con un mayor calentamiento. Por ejemplo, se espera, y se observa además, una mayor frecuencia de las precipitaciones intensas y, en consecuencia, de las inundaciones asociadas. Igualmente se han estado produciendo frecuentes olas de calor en varias regiones de la Tierra que han causado muertes y favorecido la propagación de incendios forestales, y de pasturas y cultivos.

Otro impacto global es el de la fertilización debido a la mayor disponibilidad de dióxido de carbono de gran parte de la biosfera, lo que produce el correspondiente cambio ecológico. Esto puede generar más productividad en ciertos cultivos en la medida en que las modificaciones en la precipitación y la temperatura no conduzcan a situaciones de estrés. Por otra parte, puede también favorecer desajustes en la ecología, ya que su efecto sobre la fotosíntesis varía según las plantas. Mucho más graves serán los efectos de las transformaciones climáticas sobre los ecosistemas; estos efectos pueden resultar muy críticos en los sistemas aislados como los de montaña o humedales, donde se podría llegar a la extinción masiva de muchas especies. Algo parecido ocurriría con casi todos los sistemas ecológicos, ya que el uso humano del espacio ha llevado a su fragmentación y aislamiento. Algunos estudios sugieren que aun en los casos en que la continuidad de los ecosistemas no estuviera limitada geográficamente, la velocidad del cambio climático sería dos o tres veces superior a la rapidez con que muchas especies pueden desplazarse.

En la producción de alimentos, no se prevén grandes dificultades a escala global aunque sí en ciertas regiones. Las pérdidas de productividad en regiones tropicales y subtropicales serían compensadas por el aumento en otras, particularmente en latitudes medias y altas.

Todos estos impactos se tornarían más críticos si el calentamiento sobrepasara los 2°C de la temperatura media global del período preindustrial. En particular, habría pérdidas irreversibles en la diversidad biológica y se incrementaría el riesgo de que se desencadenen rápidos procesos de cambio como, por ejemplo, el aumento de varios metros del nivel del mar.

Finalmente, existe consenso en que el impacto será mayor en todo sentido en los países en desarrollo, pues carecen del conocimiento, la organización y los recursos materiales para anticipar y adaptarse al cambio climático.

el clima en el siglo xxi

La evolución del clima desde la segunda mitad del siglo va a depender críticamente de las emisiones antrópicas de los GEI. Estas, a su vez, estarán condicionadas por el crecimiento económico global y sus características regionales y tecnológicas, particularmente en lo referente a la energía.

Pero lo más importante es que dependerán de las respuestas

colectivas de la humanidad para reducirlas. Para evitar un calentamiento por encima del mencionado nivel de 2°C se debería sin tardanza revertir el aumento de las emisiones de gases de efecto invernadero (GEI) y reducirlas hasta llegar, en el año 2050, a un 50% con respecto al nivel de 1990. De lo contrario, se podría esperar un calentamiento global medio de hasta 4°C y de hasta casi 8°C en las latitudes altas del hemisferio norte, con los impactos y riesgos que esto conllevaría.

Como ya se mencionó, las concentraciones de GEI permanecen por décadas y siglos en la atmósfera y además el ajuste térmico del sistema climático a estas es también lento. Por lo tanto, la temperatura aumentará en las próximas tres décadas, más allá de qué escenario de emisiones de GEI se concrete. Es decir, que parte del cambio climático ya es inevitable y, por lo tanto, la humanidad tendrá que afrontarlo; no sólo mitigarlo reduciendo emisiones, sino adaptarse a las nuevas condiciones, lo que en algunas regiones implicará un pesado lastre para el desarrollo. n TODAVÍA 5

Océano negro Carbonilla y temple de goma sobre tela, 2009

por roberto bouzas

Profesor plenario de la Universidad de San Andrés, investigador principal del conicet

CONSECUENCIAS SOBRE EL COMERCIO INTERNACIONAL las políticas de mitigación en los países desarrollados pueden tener repercusiones negativas sobre las exportaciones de la región. ¿qué puede hacer américa latina?

L

a evidencia científica sobre el impacto de las actividades humanas en el fenómeno del cambio climático ha crecido tan significativamente en los últimos años que aumentó la atención pública sobre las políticas de mitigación de la emisión de gases de efecto invernadero (GEI) y de adaptación a sus consecuencias.

Ambos temas (la mitigación y la adaptación) son técnica y políticamente complejos por varias razones. En primer lugar, porque el fenómeno del cambio climático tiene un alcance global tanto en sus causas como en sus consecuencias, lo que hace indispensable adoptar un enfoque internacional cooperativo. Segundo, porque su impacto económico y la evaluación de trayectorias alternativas de mitigación y adaptación son materias sujetas a un alto grado de incertidumbre: por ejemplo, el beneficio neto de adoptar medidas de mitigación hoy debería compararse con el beneficio neto de hacerlo en algún momento del futuro, cuando posiblemente haya disponible tecnología mejor o más barata, pero también se hayan incrementado las consecuencias negativas del cambio climático.

Tercero, porque los efectos futuros de las trayectorias actuales no pueden extrapolarse linealmente: el fenómeno del cambio climático evoluciona de manera no lineal incluyendo, presumiblemente, niveles a partir de los cuales se produzcan efectos catastróficos irreversibles. Cuarto, porque las políticas de adaptación y mitigación requieren asignar recursos que, en muchos casos, involucran 6 TODAVÍA

grandes transferencias internacionales e intergeneracionales. Por ejemplo, ¿cuánto deben contribuir las generaciones presentes para reducir el costo de los efectos del cambio climático para las (probablemente más ricas) generaciones futuras? Finalmente, porque el fenómeno tiene lugar en un contexto fuertemente asimétrico que se refleja en distintos grados de “responsabilidad histórica” del fenómeno, grandes diferencias en las trayectorias y en los niveles per cápita de emisión, y una marcada heterogeneidad en la disponibilidad de recursos económicos, institucionales y tecnológicos para hacerle frente. Como ilustración valga mencionar que desde 1850 los 18 países más industrializados fueron responsables por el 75% de las emisiones relacionadas con la energía, aunque su población actual represente sólo el 20% del total mundial. ¿Es aceptable desde el punto de vista ético que los pequeños países isleños deban hacerse cargo de los costos de la adaptación, cuando el incremento previsto en el nivel de los océanos es producto de la acumulación de gases ocurrida durante décadas como consecuencia de procesos industriales en los países desarrollados?

Todas estas dificultades técnicas y políticas han conspirado contra la concreción de un efectivo régimen internacional de cambio climático. El primer antecedente en esa dirección fue la firma de la Convención Marco de Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (CMNUCC) en 1992, una definición de principios generales en cuyo

marco se negoció el Protocolo de Kioto en 1997 y cuya vigencia expirará en el año 2012. El protocolo (al que no adhirieron los Estados Unidos) estableció metas de reducción de las emisiones para un conjunto de países industrializados y creó mecanismos para estimularla en los países en desarrollo (el Mecanismo de Desarrollo Limpio).

Su renovación o reemplazo por un nuevo acuerdo está actualmente en negociación.

El desarrollo de un régimen multilateral de cambio climático podría incluir medidas que entren en conflicto con regímenes preexistentes, como el de comercio internacional administrado por la Organización Mundial de Comercio (OMC). Pero este no es un hecho nuevo y resulta una consecuencia casi inevitable (y “admi-

nistrable”) de la naturaleza descentralizada del proceso de creación de regímenes jurídicos internacionales. De hecho, en los últimos años hubo varios acuerdos ambientales internacionales que incluyeron medidas comerciales (como los acuerdos dirigidos a proteger la capa de ozono) que fueron implementadas sin conflictos con el régimen de comercio internacional. En realidad, los verdaderos riesgos de conflicto surgen de la puesta en marcha de medidas nacionales de reducción de las emisiones sin un marco multilateral que las contenga. Estos riesgos son especialmente altos debido a las previsibles presiones internas para compensar los efectos de eventuales medidas (allí donde se adopten) sobre la competitividad y la llamada “fuga de carbono” (carbon leakage).

TODAVÍA 7

8 TODAVÍA

¿cómo mitigar el cambio climático?

La mitigación de la emisión de GEI puede inducirse a través del uso de variados instrumentos económicos. Un primer conjunto es el destinado a “internalizar” (ponerle un precio a) los costos ambientales de las emisiones de GEI, creando incentivos de mercado para su reducción. Un segundo tipo de instrumentos son los subsidios públicos para estimular el desarrollo de bienes, servicios y tecnologías con bajas emisiones de carbono. Finalmente, es posible adoptar regulaciones, estándares y normas para favorecer el uso y el desarrollo de bienes y tecnologías de bajo consumo de carbono. Todos estos instrumentos pueden utilizarse de manera complementaria y algunos de ellos no son de uso exclusivo de las autoridades públicas, como lo demuestra la difusión reciente de regímenes “voluntarios” de etiquetado por parte del sector privado en varios países desarrollados.

La aplicación descentralizada de instrumentos para internalizar el costo de la emisión de GEI plantea dos tipos de problemas prácticos. El primero está asociado con sus efectos sobre la competitividad, ya que los productores privados habrán de ver afectados sus costos. El segundo problema (la “fuga de carbono”) es analíticamente diferente: se trata de la esterilización de los efectos de las políticas nacionales de mitigación debido al desplazamiento de actividades intensivas en emisiones hacia jurisdicciones no reguladas. Previsiblemente, estas dos razones generarán presiones para adoptar acciones complementarias (como la aplicación de “medidas de ajuste en frontera”) con el objetivo de compensar posibles consecuencias negativas sobre la competitividad y prevenir la “fuga de carbono”. De hecho, varias propuestas de ley en consideración por parte del Congreso norteamericano en los últimos años han incluido iniciativas concretas en esa dirección. El uso de este tipo de medidas sería altamente perturbador por su capacidad para entrar en conflicto potencial con las regulaciones de la OMC y por la resistencia que seguramente generaría en los países afectados.

Témpano, bloque 4 Acuarela y temple de cera sobre papel, 2008

El uso de incentivos públicos para desarrollar bienes y tecnologías no intensivas en emisiones de carbono también tiene el potencial de generar conflictos por sus posibles “efectos adversos” sobre terceros. Las reglas vigentes en la OMC permiten a sus miembros cuestionar prácticas de subsidio ante el mecanismo de solución de controversias bajo ciertas condiciones, o adoptar acciones compensatorias siguiendo los procedimientos del Acuerdo sobre Subvenciones y Medidas Compensatorias.

La magnitud alcanzada por los subsidios al desarrollo de nuevas tecnologías y bienes “medioambientales” (un ejemplo de ello son las actividades de generación eléctrica) sugiere que podrían convertirse en una fuente importante de fricción internacional.

Finalmente, un tercer instrumento es el establecimiento de regulaciones sobre productos y/o procesos productivos, ya sea con carácter obligatorio o voluntario. Si bien la International Organization for Standardization (ISO) ha promovido el desarrollo de estándares internacionales en algunos campos relacionados con el cambio climático, la mayor parte de las regulaciones existentes se ha implementado a partir de iniciativas nacionales o regionales, como en la Unión Europea. Mientras que en algunos casos estas regulaciones son obligatorias (como los requisitos de eficiencia en el uso de combustible para la industria automotriz), en otros han tomado la forma de mecanismos “voluntarios” de etiquetado, como los regímenes que intentan brindar información sobre las emisiones generadas a lo largo del ciclo de vida de los productos (la “huella de carbono”) o durante el transporte de los bienes (las llamadas food miles).

En resumen, en la medida en que afectan los precios relativos, todos estos instrumentos de política tienen un impacto potencial sobre el comercio internacional. Su utilización en ausencia de un marco multilateral consistente también puede hacerlas entrar en colisión con las normas del régimen de comercio multilateral desarrolladas a lo largo del último medio siglo. Este riesgo será especialmente elevado si esos instrumentos se diseñan y aplican como resultado de iniciativas nacionales descoordinadas.

Es posible adoptar regulaciones, estándares y normas para favorecer el uso y el desarrollo de bienes y tecnologías de bajo consumo de carbono. Todos estos instrumentos pueden utilizarse de manera complementaria.

TODAVÍA 9

Deriva Acuarela, pastel tiza y temple de cera sobre tela, 2009

las nuevas reglas comerciales

Si bien las emisiones de los países de América latina, tanto en términos per cápita como por unidad de PBI, son muy inferiores a las de los países desarrollados, la estructura productiva de la mayoría de ellos los transforma en “exportadores netos de emisiones”, lo que los hace vulnerables a medidas que eventualmente se apliquen sobre los flujos de comercio. Las medidas de ajuste en frontera y el aumento en los subsidios constituyen amenazas de mediano plazo.

Tanto la nueva directiva europea sobre cambio climático adoptada en el año 2009 como los distintos proyectos de ley que se han tratado en el Congreso estadounidense en los últimos años prevén la adopción de mecanismos de ajuste en frontera como un recurso ante la ausencia de un marco multilateral que regule las emisiones. En todos los casos se contemplaba un horizonte temporal para adecuar estándares y lograr “esfuerzos comparables” a nivel mundial, por lo que hoy la posibilidad de que se apliquen medidas de ajuste en frontera parece ser más un “incentivo” para inducir a la negociación a los países en desarrollo más resistentes (como China) que una inminente “barrera” al comercio. Sin embargo, si eventualmente estas medidas se aplicasen, podrían afectar a importantes sectores de exportación de la región como la industria siderúrgica, la de aluminio, la de papel y celulosa, la química y otras.

A diferencia de los mecanismos de ajuste en frontera o del aumento en los subsidios en el futuro, el uso de reglamentos técnicos o las exigencias de etiquetado para determinados productos se han generalizado en los últimos años. Un sector en donde esto ha ocurrido rápidamente es en el de biocombustibles. En efecto, para beneficiarse de las exigencias de mezcla de hidrocarburos con biocombustibles que la mayoría de los países desarrollados ha adoptado, los biocombustibles utilizados deben cumplir con ciertos criterios de “sustentabilidad” ligados al balance neto de emisiones. En este sentido, alcanzar los estándares de “sustentabilidad” establecidos unilateralmente por los países consumidores puede hacer la diferencia entre tener o no acceso a los programas de estímulo para el uso de biocombustibles en sectores clave como el de transporte.

Dado el potencial de crecimiento de las exportaciones de estos bienes, estas regulaciones revisten una importancia sustantiva para facilitar o dificultar el acceso a los mercados.

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Existen otras actividades, en cambio, en donde el uso de normas o reglamentos ha adoptado la forma de requisitos de aplicación voluntaria, como los mecanismos de etiquetado de la “huella de carbono”. Si bien tal etiquetado aún no es obligatorio, varias cadenas de comercialización minorista de los países europeos han anunciado que prevén utilizarlo en el futuro, por lo que, en los hechos, los productores que no cumplan con la exigencia quedarán marginados de importantes canales de distribución. Del mismo modo, consumidores atentos a la “huella de carbono” de los productos podrían optar por discriminar los bienes con la mayor “huella de carbono” o los que no la informan (anticipándose a esto, algunos productores de vino sudafricanos y chilenos han comenzado a identificar la “huella de carbono” de sus productos como un mecanismo de “diferenciación positiva”).

Una de las mayores distorsiones de este concepto han sido las llamadas food miles, un mecanismo de etiquetado mediante el que se identifica cuánto han viajado los bienes desde el lugar de producción hasta el de consumo. El concepto de food miles ha sido desarrollado para favorecer el consumo de alimentos producidos localmente. Sin embargo, la información que proporciona es muy distorsionada: cuánto viaja un producto desde donde se lo produce hasta donde se lo consume es sólo una parte de su “huella de carbono”, que, generalmente, está mucho más influida por los métodos de producción que por la energía consumida en el transporte. En este sentido, las flores cultivadas en Holanda podrían tener ventajas con relación a las exportadas desde Kenia en términos de kilómetros viajados (y emisiones realizadas en el transporte), pero su producción habría incurrido en muchas más emisiones que el mismo proceso (desarrollado bajo otra tecnología) en Kenia. Este tipo de distorsiones podrían volverse muy frecuente y ser utilizadas con fines de segmentación del mercado, más que de combate contra la emisión de gases de efecto invernadero.

En síntesis, los países de América latina enfrentan una agenda de gran importancia en este tema emergente, no sólo por la relevancia del fenómeno del cambio climático per se, sino también por las implicaciones que el combate de sus consecuencias puede tener sobre el comercio internacional. En algunos países de la región esta conciencia está bastante instalada, como es el caso del Brasil. En otros, la preocupación y las políticas públicas se encuentran apenas dando sus primeros pasos. n

El uso de reglamentos técnicos o las exigencias de etiquetado para determinados productos se han generalizado en los últimos años. Sectores en donde esto ha ocurrido rápidamente son el de biocombustibles y alimentos.

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La grieta Acuarela y temple de cera sobre tela, 2008

por soledad

aguilar

Experta en comercio y medio ambiente; directora del Foro sobre Cambio Climático y Comercio

IMPACTOS EN AMÉRICA LATINA la búsqueda de estrategias específicas para la región resulta hoy imprescindible para hacer frente a las graves consecuencias del cambio climático sobre américa latina.

E

xisten dos grandes áreas en las que se puede medir el efecto del cambio climático en Latinoamérica; por un lado, el impacto sobre los sistemas ecológicos –incluidos los agro-ecosistemas, la biodiversidad y los regímenes hídricos–, y, por otro, las consecuencias comerciales y económicas que pueden llegar a provocar las medidas que se exijan a los grandes países de América latina o que adopten los mercados de exportación. En esta nota analizaremos el impacto del cambio climático sobre los sistemas ecológicos de la región, así como las principales alternativas pensadas para enfrentar ese problema.

¿qué nos dicen los informes?

El Informe Stern (2006) fue el primero a escala global que procuró estimar el impacto económico derivado del cambio climático. En él se establece que América latina es una región vulnerable, especialmente durante los fenómenos conocidos como “El Niño” y “La Niña”. Bolivia, Honduras, Nicaragua, Ecuador, El Salvador, Belice, Paraguay, Guyana y los pequeños estados caribeños conformarían el grupo de los países con mayor riesgo. La vulnerabilidad se relaciona con el 12 TODAVÍA

aumento, ya constatado en la última década, de fenómenos climáticos extremos (desastres naturales como huracanes, inundaciones y sequías), y con la dificultad de las poblaciones para afrontar la falta de agua potable y la expansión de enfermedades como el dengue.

Además, 60 de las 77 ciudades latinoamericanas con más densidad de población están situadas sobre la costa, situación que favorece las inundaciones, la contaminación de las napas freáticas con agua salada, la limitación en la disponibilidad y calidad de agua potable, y el crecimiento del nivel del mar.

En 2007, el Cuarto Informe de Evaluación del Panel Intergubernamental para el Cambio Climático también dedicó una sección a América latina. En ella se estima que para mediados de siglo los aumentos de temperatura y la disminución de humedad del suelo expandirán la sabana y reducirán el bosque tropical de la Amazonia oriental; aumentarán el riesgo de extinción de especies; bajarán la productividad de algunos cultivos importantes y de la actividad pecuaria; e incrementarán los rendimientos de soja en áreas templadas. Este informe considera que será mayor el número de personas con riesgo de pasar

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hambre y que será más difícil el acceso al agua potable necesaria para las ciudades, la agricultura y la generación de energía, como consecuencia del cambio en los patrones de precipitación y la desaparición de glaciares.

Por su parte, la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL) elaboró el año pasado un estudio en el que también indica alteraciones en la temperatura y las precipitaciones en la región del Amazonas, tanto en la estación seca como en la húmeda. Este panorama es más preocupante si se tiene en cuenta la precaria infraestructura de la zona y la frágil situación de gobernabilidad. Además, el crecimiento del nivel del mar provocará efectos adversos en las zonas costeras bajas (El Salvador, Guyana y costa de la provincia de Buenos Aires), en la morfología costera (Perú) y en la disponibilidad de agua potable en la costa del Pacífico de Costa Rica y Ecuador y en el estuario del Río de la Plata. Es muy 14 TODAVÍA

probable que se vean afectados los arrecifes de coral mesoamericanos (México, Belice y Panamá) y que se formen manglares (Brasil, Ecuador, Colombia y Venezuela). El cambio en los regímenes de agua, los huracanes e incluso el derretimiento de glaciares impactarán lógicamente en la industria del turismo.

entre la adaptación y la mitigación

América latina deberá destinar amplios recursos tanto para la mitigación como para la adaptación al cambio climático. La adaptación supone adecuar la infraestructura existente para poder sortear los impactos socioeconómicos más graves, esto incluye desde medidas para evitar inundaciones, hasta seguros agrícolas y campañas de prevención de enfermedades. Salvo honrosas excepciones, las medidas serán financiadas por los países afectados, ya que la ayuda internacional está centrada en la reducción de emisiones y no en la adaptación.

Abertura de agua Acuarela sobre papel, 2006

Los sectores agrícola, ganadero y forestal deberían comenzar de manera urgente a considerar los posibles efectos del cambio climático, especialmente al planificar inversiones a largo plazo.

Esta realidad produce una gran injusticia distributiva, ya que los países pobres que no han tenido participación en la generación del cambio climático serán los que asuman los mayores costos de adaptación. Valen como ejemplos los graves daños económicos y la pérdida de vidas humanas como consecuencia de las severas inundaciones en Centroamérica y Pakistán, en 2010.

Entre las prioridades para la adaptación, la CEPAL señala la necesidad de construir defensas costeras que toleren el aumento de las inundaciones y la subida del nivel del mar. Los sectores agrícola, ganadero y forestal deberían comenzar de manera urgente a considerar los posibles efectos del cambio climático, especialmente al planificar inversiones a largo plazo. En este sentido podemos destacar el esfuerzo de la industria vitivinícola, que ha realizado un estudio sobre el tema, en el que se identifican los impactos esperados y se proponen las medidas de adaptación para enfrentarlos.

Como dijimos, los países desarrollados ponen el acento en los esfuerzos de mitigación y, en particular, en la disminución de las emisiones provenientes de actividades industriales y de la producción de energía.

El foco está puesto en los grandes países en desarrollo (China, Brasil e India) que, sumados a los Estados Unidos, concentran la mayoría de las emisiones actuales y las proyectadas y, por lo tanto, concitan los esfuerzos internacionales por acordar metas de mitigación.

En la Argentina, la Fundación Bariloche ha tomado la delantera en su estudio “Argentina: diagnósticos, prospectivas y lineamientos para definir estrategias posibles ante el cambio climático” (2008).

En él se proponen alternativas para aminorar las emisiones de metano en el sector pecuario, mejorando la calidad de las pasturas y la alimentación del ganado (mediante el agregado de ciertas grasas y semillas oleaginosas a las dietas o el uso de aditivos dietarios específicos), y manejando el rodeo de modo tal de reducir el tiempo improductivo de los animales. En este sector, la Fundación Bariloche afirma que la mayoría de las medidas para reducir las emisiones de gases de efecto invernadero por unidad de producto implican una mejora de la eficiencia y, en consecuencia, un importante incentivo para que los productores las adopten.

En cuanto al sector energético, el estudio propone aumentar de manera sostenida el uso de energías renovables y mejorar la eficiencia, mientras se continúan evaluando los impactos que el cambio climá-

tico pueda llegar a tener sobre esas mismas fuentes de energía (por ejemplo, se sabe que la sequía incidirá en la producción hidroeléctrica). Es importante que las nuevas inversiones en producción de energía en América latina consideren las perspectivas en términos de políticas de mitigación a mediano plazo, y eviten encerrarse en tecnologías altamente contaminantes, cuya vida útil se extiende por varias décadas y que son pasibles de generar costos adicionales o penalidades en el largo plazo.

A diferencia de los países desarrollados –agrupados en el Anexo I del Protocolo de Kioto–, en los que el sector energético representa el 85% de sus emisiones, para América del Sur la producción de energía representa sólo un 20,6% de sus emisiones. Los casos de la Argentina y Brasil son interesantes en este sentido. En la Argentina, las emisiones derivadas del sector energético ascienden a un 45,6% y las del sector agropecuario están en un 39,7%. Por lo tanto, la contribución argentina a los esfuerzos de la comunidad global en la reducción de emisiones de gases de efecto invernadero, podría centrarse en mejorar las prácticas agropecuarias, como el control de las emisiones de óxido nitroso, derivadas del cultivo de soja, y del metano generado por el ganado. En el caso del Brasil, las emisiones derivadas del uso de la tierra ascienden al 64,4% y las del sector energético a solo un 12,2% del total. Para este país existe un claro potencial de mitigación si encara el problema de la deforestación y mejora el uso de la tierra.

Si se considera que, en general, la reducción de emisiones en el sector de uso de la tierra y forestal es mucho más económica que en el sector industrial, el potencial para disminuir emisiones en esas áreas es claramente atractivo para América latina. Esto significa que, para nuestra región, el foco debería estar puesto en lograr cambios en el uso de la tierra y en reducir la deforestación más que en imponer costos o exigencias complejas al sector industrial. Este es un punto importante para definir prioridades en materia de mitigación en grupos como el G-20, donde la mayoría de los esfuerzos –como la reducción de los subsidios a los combustibles fósiles y la reconversión industrial– están dirigidos a las necesidades de los países desarrollados, y no a las medidas más costo-eficientes para los países en desarrollo que también son parte de este grupo, como el Brasil, México y la Argentina. n

TODAVÍA 15

HISTORIA por graciela silvestri

Investigadora del conicet-unlp Área Historia del Territorio

Fotografías

facundo de zuviría

un barco que remonta el paraná desdibuja el contorno del mundo y abre una nueva dimensión. tierra y agua se confunden, el tiempo se vuelve circular, el cuerpo se convierte en brújula, el yo se ve por un instante como un nosotros.

16 TODAVÍA

Las ideas QUE ACOMPAÑAN A LOS OJOS

TODAVÍA 17

HISTORIA

E

n marzo de 2010, en compañía de un grupo heterogéneo de científicos y artistas, emprendí una “expedición” por los ríos Paraná y Paraguay, desde Buenos Aires hasta Asunción. Se trataba de rehacer el trayecto de Ulrico Schmidl, primer cronista del Plata; pero el modelo de viajero se acercaba más al de Alexander von Humboldt, cuyo dominio de diferentes saberes lo convertía en referente para nuestras aspiraciones multidisciplinarias. Recordar a Humboldt significaba también reconocer el aliento romántico de todo viaje: la voluntad de articular lo que permanece separado.

No fue arbitrario, entonces, que nombráramos la expedición en guaraní, la lengua en la que las palabras “se dan vestidas de naturaleza”: Paraná Ra ‘Angá. Elegimos traducirlo como la figura del Paraná (“lo que se manifiesta de nuevo, lo que se transforma”), ya que así subrayábamos el sentido del viaje: el río surgiría ante nosotros no como apariencia que ocultara alguna esencia, sino como una figura siempre en movimiento, siempre renovada.

muchas dificultades, dimos con el Crucero Paraguay, viejo casco norteamericano convertido en catamarán, redecorado con ruedas a imitación de los vapores del siglo XIX. Desde mediados de 1970, ningún barco de pasajeros hace la carrera a Asunción; otras formas de viaje han reemplazado esta manera flotante, hoy restringida al traslado de la producción en gran escala o a las modestas canoas de los habitantes de las orillas.

El viaje por aire o por tierra, rápido y planificable, permite recolectar más información en menos tiempo –y muchas veces dudamos acerca de cuánto de nuevo se nos presentaría a quienes habíamos viajado horas por Internet–. Pero el barco no sólo nos permitió medir con el cuerpo la dimensión de la cuenca, el lento cambio de sus paisajes o las orillas que nunca hubiéramos visto en un viaje punto-a-punto. También nos introdujo a una percepción diferente de la relación espacio/tiempo, cuya estabilidad damos por descontada en la vida cotidiana.

Aunque cumplir la experiencia era el objetivo de la expedición, no desestimamos el conocimiento acumulado por las especialidades –llevamos con nosotros una verdadera biblioteca flotante–. De ella no sólo obteníamos información, sino también sugerentes metáforas tramadas en la densa red simbólica que coloca en relación río, viaje y vida.

Para subrayar las maneras en que estas voces pasadas y presentes, declinadas en diversas lenguas por hombres de distintas patrias, avalaban nuestra apertura a una vivencia inusual, sugerí como lema el del viajero Malaspina, que lo tomó de la Eneida: “errante en torno de los objetos miro”.

En principio, el viaje fluvial nos adentraba en un espacio ambiguo, motivo de desvelos pasados y presentes.

La tierra no era tierra: “los riachuelos se convierten en arroyos, los arroyos en ríos y los ríos en torrentes; y en las tierras altas las huellas se llenan de agua”, relataban los viajeros John y William Robertson, en 1838. El agua no era agua: en el siglo XIX se nombraba a los expertos del río como baqueanos, diferenciándolos de los marinos, los pilotos de altura españoles. Años más tarde, Fray Mocho describió vívidamente la impetuosa lucha entre tierra y agua, una “brega de todos los instantes”, que le da “un aire nómada” –sin límites, sin ley, sin forma–.

Lo que no previmos fue la importancia que adquiriría para el proyecto el medio de transporte. Después de

En el Paraná medio la escena es aún más extraña. Se avanza a paso de hombre, por entre camalotes, albardo-

18 TODAVÍA

Cerca de Rosario, visitando los restos del fuerte de Sancti Spíritu hallado en el jardín de una modesta casa, imaginamos otros barcos, otras voces, poblando una costa similar.

nes y embalsados, siempre a punto de que algún raigón

los olores, en las brisas, los senderos que puede transitar.

detenga las hélices, de que algún canal carezca de la

Cuando el Crucero Paraguay bajó a buscarnos al Plata, el

profundidad adecuada para el calado del barco. El piloto

segundo capitán trazó en lápiz negro una carta del río a

no confía en las cartas oficiales, ni en el GPS, ni en otra

la usanza tradicional –indicando, rebatidos, los escasos

cosa que su propio ojo entrenado, que lee en los colores,

hitos destacados en la monotonía del paisaje–.

TODAVÍA 19

HISTORIA Fotografías: Andrés Loiseau

Sin ciudades a la vista, por largos trechos carecimos de señal de celular y de Internet –de referencias objetivas y estables producidas por el trabajo humano–. Un paisaje europeo contrasta su dimensión con un puentecito, una pequeña aldea, la tierra cultivada durante siglos; el Paraná, como con asombro notaron los Robertson y volvíamos a comprobar nosotros, reabsorbe sin piedad arquitecturas completas; parece “como si la civilización no hubiera existido jamás”. El tiempo que corresponde a este espacio no puede representarse como una línea recta dividida en meses, días y horas, sino como un círculo que nos devuelve a la masa primitiva –como la masa madre que nuestro cocinero, Ignacio Fontclara, nos enseñó a alimentar–. Es el tiempo de la naturaleza –el de las tormentas que se ven llegar, la primera estrella en aparecer–; distinto del tiempo de la técnica –el tiempo de la ciudad–.

El movimiento incesante del río provocaba, paradójicamente, una imagen de permanencia. Cerca de Rosario, visitando los restos del fuerte de Sancti Spíritu hallado en el jardín de una modesta casa, imaginamos otros barcos, otras voces, poblando una costa similar, aunque sabíamos que ella se retiró transformada por las aguas. Los grabados veristas que acompañaban los textos decimonónicos parecían idénticos a los panoramas obtenidos por nuestros fotógrafos, y la impresión de semejanza se acentuaba cuando, inmovilizados por alguna trenza vegetal, nos sorprendía el silencio –que sólo era silencio porque no era ruido de máquinas o de multitudes humanas–. Entonces el espacio parecía suspendido, atemporal.

20 TODAVÍA

En el misterioso orden de un mundo que sabíamos destinado a desaparecer, el pasado ya no era tierra extranjera. Por el contrario, el presente que otros vivían, contemporáneamente, en la ciudad, se convirtió en extraño para nosotros.

No sólo el presente, sino también el pasado se pondera diversamente si es la pura extensión, y no el tiempo de las acciones humanas, la que domina la imaginación.

Cinco siglos parecen poco. En el misterioso orden de un mundo que sabíamos destinado a desaparecer, el pasado ya no era tierra extranjera. Por el contrario, el presente que otros vivían, contemporáneamente, en la ciudad, se convirtió en extraño para nosotros, habitantes efímeros de un hogar flotante que para muchos era aún, como siglos atrás, el hogar.

No sólo el pasado devino contemporáneo. La videasta Laura Glusman captó en breves escenas la articulación del ritmo lento del viaje con nuestras palabras en off, proponiendo la simple consigna de imaginar cómo se vería, en el futuro, el paisaje de las orillas. Los tonos y matices de las voces –ritmadas con silencios que, finalizada cada intervención, se subrayaban con el fundido a negro de la escena– fueron más elocuentes que la coincidente afirmación: la naturaleza, indiferente, seguirá su propio camino.

El mismo objeto barco condensa físicamente un mundo de sueños, de utopías futuras, como ningún otro medio de transporte. No fue necesario exhumar a Eneas y a Schmidl, a los piratas y a los jesuitas, para despertar la imaginación: en cada puerto, se acercaban entusiasmados niños con delantales blancos; parejas de ancianos que se habían conocido, como emigrantes o en luna de miel, en un vapor con el mismo aspecto; las ciudades competían para presentarnos sus riquezas –coros tobas, artesanías, proyectos de edificios públicos, canapés de yacaré–. El barco prometía cosas

distintas para cada uno: míticas tierras lejanas; recuerdos de juventud; oportunidades de progreso; placeres de crucero turístico. En todos los casos, corporizaba un espacio distinto, aunque tan físico y real como el de las ciudades a las que pertenecíamos; otro espacio que abría otro tiempo.

Fue este mundo de sueños –ni verdad ni mentira, ni probable ni eficaz– el que nos acercó a una experiencia, en el sentido de ruptura abrupta del continuo cotidiano.

Indudablemente, mi lectura de los hechos está fuertemente tramada con la dimensión subjetiva. Pero, me digo una y otra vez, las crónicas, diarios y testimonios de viaje, aun los exhaustivamente científicos, se narran en primera persona; y no podría haber sido de otra forma en el siglo apasionado por los viajes, el siglo romántico, el tiempo de las preguntas acerca del yo y del tú, del nosotros y del otro.

Podríamos preguntarnos por qué hoy, cuando el mundo es conocido y el alma humana se reduce a estadísticas, tanto el tema de los viajeros como el de la primera persona han resurgido con tal fuerza –utilizando incluso los términos del viajero para cartografiar el mundo de las emociones–. De este río sentimental –que implicaba un pasajero nosotros– registré también un tiempo y un espacio.

Lina Beck-Bernard, una viajera embarcada en las utopías de las colonias agrarias paranaenses, resume la hermandad que, aunque efímera, se crea en el espacio de un barco. “Un silencio profundo nos rodea. No vemos ninguna vela, ninguna embarcación viene hacia nosotros (…)

De pronto Camilo, uno de los marineros, entona con voz fresca y melodiosa una barcarola italiana. El estribillo, repetido en coro por sus compañeros, hace pensar en el movimiento cadencioso de los remos sobre el agua”. El canto acompañó siempre a los marineros –eternos exilados de cualquier patria comprendida como raíz, sangre, identidad–; para ellos, cantar a coro implica el tiempo nostalgioso de un lugar que nunca existió, pero que la música parece actualizar.

También en nuestro barco (que María Moreno definió como patria flotante) la música estuvo presente. Oscar

Edelstein y Jorge Fandermole, dos músicos de obra contrastante, lograron que toda la tripulación –de tan distintas patrias, ideologías y aspiraciones– cantara a coro en los atardeceres en cubierta, cuando los mosquitos lo permitían. El tiempo se ha colocado siempre en relación con la música, los sonidos ordenados de cierta manera; pero solemos olvidar que este ritmo articuló también la medida del espacio (el mito dice que la primera obra de Dédalo fue un piso de baile). Lo que el sentimiento constataba era la compleja relación, en medio del río, entre las estructuras que clasificamos como espacio y como tiempo –que tanto deben, en su contraste secular, al desprecio de los sentidos y al mito de las ideas moviéndose sin determinación–. Pero en el espacio que el barco atraviesa con lentitud –como advirtió, navegando hace un siglo por las mismas aguas, el escritor Rafael Barret– pensamos de otra manera: “El pensamiento no se estrella contra las paredes del cuarto, ni contra las paredes de la calle. Las ideas pueden acompañar a los ojos”. En lo abierto, si podemos verlo, pensamos de otra manera. n

La Expedición Paraná Ra ‘Angá tuvo lugar en marzo de 2010. Fue impulsada por Martín Prieto, director del Centro de España en Rosario, con el apoyo de los centros culturales españoles en la Argentina y Paraguay, la AECI y el municipio de Rosario. Las editoras de la expedición fueron Graciela Silvestri (Argentina) y Lía Colombino (Paraguay).

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SOCIEDAD por bianca freire-medeiros

Doctora en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura (Binghamton State University, Nueva York); investigadora del Centro de Investigación y Documentación de Historia Contemporánea del Brasil de la Fundación Getulio Vargas

palloma menezes

Máster en Sociología, Instituto Universitario de Investigaciones de Río de Janeiro

Traducción

teresa arijón

favela y patrimonio, memoria y olvido la experiencia del museo a cielo abierto

del morro da providência

en el marco de la nueva política que redefine los conceptos de “patrimonio” y “bienes culturales”, los museos en áreas estigmatizadas como las favelas encuentran su razón de ser en la memoria misma de estos territorios.

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Mirador con vista a la zona portuaria fotografías: palloma menezes

E

s una ciudad aparte”. Así definió y sintetizó el poeta y cronista Olavo Bilac, en 1908, la favela carioca.

No hacía mucho, el intendente Pereira Passos había hecho casi realidad el sueño de vencer a Buenos Aires en la disputa por el título de “la París de Sudamérica”. Passos exterminó las “viviendas antihigiénicas” del centro y abrió grandes avenidas con aires de bulevar al estilo Haussmann. Pero, para disgusto suyo y de la élite que lo apoyaba, un efecto perverso comenzó a propagarse en la ladera del morro: los “residuos” de la modernización –los desalojados de los inquilinatos y los que habían migrado de otras regiones para trabajar en las obras de remodelación– encontraron la solución a su problema habitacional a través de la ocupación informal de tierras públicas, lo que dio origen a las primeras favelas.

Hasta el comienzo de la década de 1980, las favelas –a pesar de haber sido caracterizadas desde un comienzo como un “problema”– todavía eran consideradas un espacio representativo de las clases populares, cuna del samba y del carnaval. Pero con la entrada en escena de la cocaína y las

armas pesadas asociadas al mercado de las drogas ilegales, la favela pasó a ser más que nunca temida y estigmatizada como un lugar peligroso y un antro de criminalidad.

En reacción a ese mismo proceso de estigmatización de las favelas, durante la siguiente década surgieron diversas políticas de “rescate” o “expansión” de la ciudadanía entre los habitantes de esas áreas, y fueron ganando terreno algunos proyectos enfocados en la recuperación, preservación y divulgación de la memoria de las favelas, que, por otra parte, fueron reconocidas como un sector históricamente relevante del entorno urbano carioca.

Hoy existen múltiples iniciativas, endógenas o no, que buscan promover la autoestima entre esas poblaciones y la valorización de las favelas como patrimonio de la ciudad. En este contexto, una de las iniciativas más controvertidas ha sido el así llamado Museo a Cielo Abierto del Morro da Providência.

“Museos a cielo abierto”, “ecomuseos” y “museos vivos” son formas híbridas que combinan las características de los museos convencionales con los espacios al aire libre, TODAVÍA 23

SOCIEDAD

“museos a cielo abierto”, “ecomuseos” y “museos vivos” son formas híbridas que combinan las características de los museos convencionales con los espacios al aire libre, ámbitos donde las narrativas propias de los museos interactúan con el paisaje para construir representaciones del patrimonio geográfico e histórico. ámbitos donde las narrativas propias de los museos interactúan con el paisaje para construir representaciones del patrimonio geográfico e histórico. En este sentido, cuestionan las dicotomías que tradicionalmente han orientado las políticas de diferenciación (pasado versus presente, proceso versus producto, popular versus erudito, público versus privado) y amplían el repertorio de atribución de valor dentro del campo cultural. Quienes se oponen a este abordaje sostienen que este tipo de museos corre el riesgo de reproducir los ambientes característicos de las exposiciones coloniales de fines de siglo XIX, en los que las costumbres y la sociabilidad de las “culturas primitivas” eran duplicadas en modelos de cera o escenificadas por “grupos nativos” para que el ojo europeo las pudiera apreciar mejor.

El Museo a Cielo Abierto del Morro da Providência fue concebido en el contexto de Favela-Bairro (un proyecto urbanístico financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo y la Caja Económica Federal, cuyo eje principal fue la mejora de la infraestructura básica y la construcción de un sistema de acceso y circulación entre la favela y su entorno) y del proyecto Célula Urbana. Se trata de un proceso de “patrimonialización” directamente vinculado a las dinámicas propias de la nueva estetización urbana. Como señala el geógrafo David Harvey, “patrimonialización” y “estetización” forman parte de un mismo y más vasto fenómeno contemporáneo: la “espectacularización” de las ciudades. Por medio de las nuevas estrategias de mercadotecnia, las ciudades son reinventadas según sus mayores virtudes y, posteriormente, se las pone a competir en el mercado global.

La “puerta de entrada” del museo es la escalinata de granito, construida por esclavos en el siglo XIX, que integra otra favela –la del Morro do Livramento– con la cima del Morro da Providência. Al final de la escalinata, el visitante encuentra dos edificaciones sagradas de comienzos del siglo pasado: la iglesia de Nossa Senhora da Penha y la capilla del Cruzeiro, importantes ámbitos de sociabilidad 24 TODAVÍA

de la favela. La casa de Dodô da Portela, portaestandarte de la escola de samba Vizinha Faladeira –fundada en la Providência y ganadora del primer desfile oficial de las escolas de samba en 1937–, fue reformada para funcionar como un pequeño museo. Allí se exponen trajes, fotografías, adornos y otros objetos coleccionados por Dodô, que ayudan a constituir la memoria del carnaval carioca.

Otro punto de encuentro y referencia incorporado al museo es un depósito de agua que data de 1913 y que funciona como un “Depósito de Recuerdos”, instalación acústico-visual donde el visitante puede oír testimonios y leer la historia de la favela. Placas angostas de metal intercaladas entre fragmentos de mármol negro componen, junto con los bloques de cemento del piso, una especie de sendero que indica el trayecto a seguir. De esta manera se moldea la pluralidad empírica que constituye la favela y se orienta la mirada del turista hacia lo que previamente ha sido seleccionado como “atractivo”.

Desde los tres miradores que componen el museo, el visitante tiene una vista privilegiada de la ciudad con sus imágenes de tarjeta postal –el Pan de Azúcar, el Corcovado, la bahía de Guanabara– sumadas a otras menos convencionales como la Estación Central del Brasil, el Sambódromo y el Cais do Porto.(*) En su momento se tuvo la intención de instalar dos telescopios y un mapa fijo circular con 360 grados de visión periférica, instrumentos que posibilitarían al visitante una perspectiva comparada del crecimiento de cada punto de la ciudad y de las favelas situadas en las laderas de los morros centrales.

En conjunto, estas iniciativas apuntan a una experiencia de “patrimonialización” de la favela directamente vinculada a su promoción como destino turístico. Desde comienzos de la década de 1990, la favela carioca abandonó los márgenes de la cultura turística para convertirse en una atracción lucrativa para los promotores interesados.

El caso paradigmático es, sin duda, la Rocinha,(**) que recibe cerca de tres mil quinientos turistas por mes; pero

Trayecto del Museo a Cielo Abierto

Casa seleccionada por la municipalidad Iglesia de Nossa Senhora da Penha Capilla del Cruzeiro

en otras favelas ya se están trazando estrategias y creando asociaciones con el objetivo de capitalizar el potencial turístico.

Se apostó a la capacidad del lugar de volver disponible a un mismo tiempo lo generalizable –la Providência como “genérico de origen” de las otras favelas cariocas– y la diferencia, aprehensible en el contraste visual que la favela establece con el asfalto. El paisaje sustituyó a la galería, pero continuó habiendo ciertas estrategias de visibilidad que organizan la exposición de las edificaciones y artefactos para ser blanco de la mirada del turista: las construcciones presuntamente relevantes fueron “etiquetadas” con una placa del municipio; las casas más antiguas no cuentan con placas, pero son debidamente “presentadas” a los turistas por los guías; las demás construcciones, cuyo potencial turístico es aparentemente nulo, quedan ignoradas en medio de la basura y las aguas cloacales no tratadas.

Antes de la inauguración oficial del museo, en agosto de 2005, algunos turistas visitaban la favela de manera esporádica. Los pobladores pensaban que el aumento de ese flujo turístico, consecuencia directa del reconocimiento del Morro da Providência como patrimonio histórico-cultural, era potencialmente lucrativo. Pero si bien tenían buena disposición hacia el proyecto, no parecían tener demasiada claridad sobre lo que era, de hecho, un “museo a cielo abierto”. Varios vecinos con quienes conversamos se quejaron: “El intendente dice que la Providência ahora es un museo, pero acá nadie vino a construir nada”. Las edificaciones, hoy elevadas a la categoría de patrimonio, hasta no hace mucho formaban parte del paisaje de la favela, lo que tal vez dificulte que los vecinos las perciban como “elementos de museo”.

Pero lo que parece haber sido decisivo es que el proyecto se implementó “desde arriba hacia abajo”, sin que los vecinos participaran realmente en su diseño.

Transcurridos cinco años desde su inauguración, el Museo de la Providência no es recordado ni por los propios repre-

sentantes del poder público que, recientemente, dieron a conocer el proyecto de construcción de un (nuevo) museo en la favela… como si fuera una gran novedad. La idea surgió debido a que al Morro da Providência le fue asignada en marzo de 2010 la séptima Unidad de Policía Pacificadora (UPP) de Río de Janeiro. Ampliamente divulgada por los medios cariocas y acompañada por el anuncio de un proyecto que prevé la “revitalización” de la región, la ocupación del Morro da Providência por parte de la policía comenzó –por coincidencia o no– la misma semana en que se llevaba a cabo el Foro Social Urbano en la Zona Portuaria. Una nota de tapa de uno de los diarios de mayor circulación en el país (O Globo, 29 de marzo de 2010) anunciaba el proyecto de construcción de un museo en la Providência sin hacer siquiera una mínima mención al Museo a Cielo Abierto del Morro da Providência.

La “construcción” de ese “nuevo” museo ha sido asociada, una vez más, a un plan que pretende incentivar el turismo en la ciudad, ahora a partir del proyecto Río Top Tour, diseñado por el gobierno federal para estimular la participación de la población local en la promoción del turismo en favelas “pacificadas”. Y, una vez más, en el contexto de un proyecto mayor que busca reposicionar a Río de Janeiro en el selecto parnaso de las ciudades globales: la revitalización de la zona portuaria. Resta saber si ahora la conversión de la favela en patrimonio de la ciudad tendrá un final diferente o si sólo se construirá otro museo en el Morro da Providência para, paradójicamente, dejarlo caer luego en el olvido. n (*) Construido en 1871 por André Rebouças, fue el primer galpón de la zona portuaria de Río de Janeiro. De singulares dimensiones y características arquitectónicas, tiene aproximadamente 14.000 m2 de superficie construida en dos plantas. (**)Rocinha es una favela de la zona sur de Río de Janeiro, Brasil. A través de un decreto de junio de 1993 adquirió la categoría oficial de barrio. Rocinha (ranchito, en portugués) tiene la mayor densidad poblacional del municipio.

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EDUCACIÓN por inés

dussel

Investigadora del Área Educación de flacso -Argentina, directora educativa en Sangari Argentina

Ilustraciones

bianki

LA EDUCACIÓN EN LA ERA DIGITAL:

ATENCIÓN y DISTRACCIÓN en AULAS CONECTADAS ¿cuál es la relación entre el ver y el saber, el atender y el aprender ahora que los celulares están en las aulas y las clases continúan en el facebook? la irrupción de las nuevas tecnologías obliga a la escuela a redefinir sus estrategias.

N

o es ninguna novedad señalar que los nuevos medios digitales están transformando las instituciones educativas. Desde hace veinte años, la introducción de computadoras viene anunciando, primero en voz baja y ahora con cierta estridencia, un cambio tanto en los contenidos como en las formas de la enseñanza escolar. Si al principio se pudo confinar la novedad a los laboratorios de informática y a actividades esporádicas en el horario escolar, las decisiones políticas recientes de equipar a todos los alumnos con computadoras portátiles en Uruguay (Plan Ceibal) y en la Argentina (Plan Conectar Igualdad) señalan un punto de no retorno respecto a la legitimidad y la centralidad de estas nuevas prácticas de conocimiento.

Las netbooks como artefactos tecnológicos permanentes en el aula, con sus pantallas individuales y su conexión en red, suponen una redefinición del aula como espacio pedagógico.

Desde la época de Comenio (1592-1670), el aula se estructuró sobre la base del método frontal, esto es, una

disposición orientada hacia el frente, con un punto de atención en la figura adulta y en una tecnología visual, como la pizarra, la lámina o la imagen religiosa, que ordenaba los intercambios a la par que establecía una relación asimétrica y radial entre el docente/adulto y los alumnos/niños. Algunas décadas más tarde, la pedagogía simultánea y la organización de grupos homogéneos en edad terminó de configurar lo que hoy conocemos como un aula: un grupo de escolares que aprenden todos al mismo tiempo las mismas cosas y que atienden a un maestro adulto que plantea un programa unificado y central que organiza al conjunto. Nosotros, nuestros padres y nuestros hijos fuimos y somos educados con esta estructura pedagógica.

Sin embargo, esa forma de organizar la enseñanza basada en la simultaneidad y la homogeneidad viene siendo fracturada desde hace unos años. En primer lugar, por las nuevas pedagogías que pidieron más atención a lo diverso y singular, y más espacio para ritmos distintos de aprenTODAVÍA 27

EDUCACIÓN

lo cierto es que, a diferencia de los celulares y de este borramiento de fronteras, las netbooks son una introducción “desde arriba” de la política educativa, y por eso mismo tienen el poder de sancionar y jerarquizar una forma de trabajo en el aula radicalmente distinta de la que conocemos.

dizaje, cuestionando la idea de grupos y procesos uniformes. Pero también fue resquebrajándose por la presencia insoslayable de otras tecnologías impuestas “desde abajo”, como los celulares. Cualquiera que entre hoy en un aula de una escuela secundaria, o aún más de universidades y terciarios, encontrará a alumnos y docentes dividiendo su atención entre lo que sucede allí y lo que interrumpe o convoca desde sus móviles. Algunas escenas relevadas por investigaciones actuales muestran, incluso, que esa idea de la “división de la atención” puede ser todavía demasiado optimista: para algunos, la batalla está perdida a favor de los celulares y de otras pantallas que tienen mucho más éxito en atraer no sólo a los jóvenes, sino también a los adultos. Por otro lado, estas escenas señalan que la frontera entre lo escolar y lo no escolar ya no se define por los límites del espacio y el tiempo de la escuela, y es cada vez más difícil de balizar. Hay mucho de “no-escuela” en el horario escolar, y hay una escuela que continúa fuera de hora, como las páginas de Facebook de muchas materias escolares o los blogs que son plataforma de escritura de muchos jóvenes y cuyo material es evaluado en la escuela.

Lo cierto es que, a diferencia de los celulares y de este borramiento de fronteras, las netbooks son una introducción “desde arriba” de la política educativa, y por eso mismo tienen el poder de sancionar y jerarquizar una forma de trabajo en el aula radicalmente distinta de la que conocemos. En un sentido, podría decirse que constituyen un intento, quizás el único posible por su masividad, de 28 TODAVÍA

imprimirle cierta dirección a una transformación avasallante que de cualquier manera está ocurriendo.

Porque esa transformación está teniendo lugar no sólo en el aula. En un texto de título elocuente, “El carnaval de la nueva pantalla”, el filósofo francés Bernard Stiegler plantea que estamos viviendo una ruptura irreversible con el modelo de industrias culturales que dominó el siglo XX. Para Stiegler, no hay más una “organización calendaria del acceso programado” a ciertas imágenes producidas y distribuidas centralmente, con una “sincronización social” marcada por la televisión o el cine. Stiegler no lo dice, pero habría que señalar que esa sincronización del calendario no empezó con el cine, sino que fue antecedida por la escuela. Jules Ferry, ministro de Instrucción Pública de la Tercera República francesa, decía de manera muy arrogante a fines del siglo XIX que él sabía qué estaban aprendiendo todos los niños de Francia, y aun los de las colonias imperiales francesas, a esa misma hora en que hablaba. Esa idea de organizar el calendario de la sociedad a partir de instituciones centralizadas no fue inaugurada por la televisión ni mucho menos, sino que es parte de un viejo sueño regulador de los estados nacionales y de sus aparatos burocráticos, cuyo epítome privilegiado fue, durante mucho tiempo, la escuela.

Lo que señala Stiegler es que esa sincronización y centralización se rompe por un nuevo modo de acceso “cardinal”.

De este modo, el público tiene acceso a stocks de objetos audiovisuales discretos, retirados del flujo programado que caracterizó a la televisión durante cincuenta años. Para

traducirlo a acciones cotidianas, esto significa que uno ya no tiene que esperar que muestren su serie de televisión favorita, sino que puede verla on-line cuando quiere.

Algunas de las afirmaciones de Stiegler podrían matizarse. Por ejemplo, podría considerarse el peso de las telenovelas muy populares o el espectáculo del Mundial de Fútbol que sufrimos “en vivo y en directo” con muchos otros, para ver que hay acontecimientos colectivos que siguen organizando parte de nuestra actividad social (y es cierto que es parte de la actividad social y no toda, pero lo mismo podría decirse del pasado, donde tampoco la sincronización del calendario social era total). Pero, más allá del matiz, es claro que hay negociaciones en curso con otros lenguajes y tecnologías, con otros modos de producción de lo visual “desde abajo”, que antes no estaban igualmente disponibles y circulables.

Stiegler afirma que lo que estamos viviendo es una batalla por la atención de la gente, especialmente de los niños. Cuenta que alguna vez el director de la TF1, durante mucho tiempo la principal cadena de televisión francesa, dijo que su trabajo era vender la atención de los espectadores televisivos a los publicistas. Se trata de capturar, o más bien de producir, un “tiempo de cerebros disponibles”, una condición psicológica y social de atender, preferentemente para consumir algo. En la actualidad, la producción televisiva se encuentra con problemas similares a los que enfrenta la escuela sobre la dificultad de concitar la atención exclusiva de los espectadores. Y aunque la atención nunca es ni fue exclusiva y hay un continuum entre atención y distracción, sin duda existe un quiebre importante entre la atención centralizada y organizada frontal o verticalmente y la que se dispersa en múltiples pantallas y ventanas, tanto en las industrias audiovisuales como en el aula. En cualquier caso, no es que estemos frente a una pelea entre atención y distracción, sino entre distintas formas de organizar la atención.

Quizás, entonces, habría que observar algunas de las respuestas que hoy están dando las industrias culturales del siglo XX, para ver si el sistema escolar puede aprender algo sobre qué contenidos y qué formas habría que ir produciendo para las aulas conectadas. Es preciso reconocer que no tendremos más una comunidad de espectadores enfocada en un mismo punto, sino redes horizontales, con flujos imposibles de controlar por el docente y con objetos discretos que habrá que ver cómo se combinan en un relato coherente y en una conversación común.

Esta última cuestión no es un desafío menor y, en algún sentido, marca un rumbo singular para las respuestas que urge formular. Nos preguntamos, ¿puede la escuela

–entendida como una institución que busca promover una cultura pública y socializar en un marco reconocido y relativamente estable de lenguajes y referencias–, renunciar a una conversación común y darle todo el protagonismo al consumo individualizado? ¿Puede la escuela renunciar a construir relatos y centrarse más bien en las atracciones de cada objeto y experiencia discreta? Y si sostenemos que no debe renunciar, ¿qué tendría que proponerse el sistema escolar para interactuar con estas nuevas tecnologías y modos de acceso a la cultura?

¿una batalla por la atención?

Hay otro aspecto que también se debe considerar en torno a esta batalla por la atención, y que hace a las formas de conocimiento, a las operaciones con el saber, que sería deseable que la escuela promoviera. En el marco de una investigación sobre escuelas, saberes y nuevos medios, entrevistamos a una alumna de una escuela secundaria mendocina sobre las experiencias de trabajo con imágenes: “La profesora de Biología viene y nos muestra una imagen, por ejemplo sobre cuál es el intercambio gaseoso de la célula (digo cualquier cosa), y eso me gusta porque prefiero verlo a que me lo expliquen. (…) Vas comprendiendo y vas relacionando con la foto, vas diciendo: esto funciona así, ahí vas entendiendo todo”.

Esta estudiante considera, como lo hizo la psicología hasta el siglo XIX, que hay una relación directa entre ver y saber: la secuencia que relata es que la profesora apaga la luz, los hace mirar al frente, proyecta una imagen, y ya aprendieron. Habría que preguntarse qué se entiende por “entender” y “aprender”, cuando incluso en la misma formulación de la alumna, sintiéndose urgida a precisar cuál era el “contenido” de la imagen que le proyectaron, admite que “digo cualquier cosa, el intercambio gaseoso de la célula”. Ella puede acordarse de una imagen de la célula, pero no verbalizar un proceso o remitir a una información con algún nivel de precisión.

A diferencia de la televisión, donde no importa mucho con qué se queda (qué aprende) el espectador, sino que permanezca enganchado a la pantalla, la escuela tiene que ocuparse de qué sucede con esa atención. ¿Será que hay un desplazamiento del “entender” al “atender” –y allí habría que precisar mucho mejor qué incluimos en cada uno de esos términos–? ¿Será que están aprendiendo otra cosa, y en ese caso, qué? ¿Da lo mismo lo que aprendan? Quizás haya que interrogar más ese modelo de consumo individualizado que viene moldeado, hasta ahora al menos, por la televisión, y que privilegia el reinado de la opinión y de la emocionalidad por sobre TODAVÍA 29

EDUCACIÓN

la reflexión y la distancia crítica. Habría que ver si en ese marco realmente estamos dispuestos, como sugieren algunas de estas tendencias, a renunciar a la idea moderna de conocimiento, a buscar alguna definición consensuada sobre la verdad, aunque sea provisional, y poner en el mismo plano el conocimiento experto, los lenguajes de la ciencia y la inteligencia colectiva. ¿Puede la escuela hacer eso? ¿Qué perdemos como sociedad si se desestructuran definitivamente los modos disciplinados de producir conocimiento? El sistema escolar debería tomar posición al respecto y definir estrategias en consecuencia.

Volvamos a esta alumna que confiesa que en esa clase de biología la docente logró su atención, y que fue una experiencia placentera. Siguiendo a Stiegler, ¿no habría que pensar si lo que está pasando en las aulas no es, en el fondo, una batalla por la atención de los alumnos antes que por la transmisión y producción de otro saber? No queremos señalar con esto que la atención no implique la producción del saber, y viceversa: seguramente para entender hay que prestar algún tipo de atención. Sin embargo, como señalaba Walter Benjamin, también hay un “aprendizaje en la distracción”, en el andar mirando sin estar atento, como puede notarse en las formas actuales de mirar televisión o en los paseos del flâneur por la ciudad. No hay duda de que uno puede aprender mientras hace otra cosa, porque lo hacemos todos los días.

Las relaciones entre atención y saber son complejas y exigen un análisis más detallado. Por ejemplo, hay que detenerse más en las diferencias entre la “atención profunda” que se le da a una lectura concentrada y silenciosa, a una escucha atenta o a una experiencia estética y sensorial, ya sea a través de un videojuego, una película o lo que sea que suponga una inmersión compleja, y la “hiperatención” del multi-tasking y de la liviandad o fugacidad de intereses y relaciones, del ver televisión mientras se chatea con amigos y se habla por el celular. ¿Producirán lo mismo? ¿Son experiencias 30 TODAVÍA

intercambiables? ¿No será que en la institución escolar valdría la pena insistir con la experiencia de la atención profunda, en vías de desaparición en nuestra cultura según Alessandro Baricco, quizás a contracorriente de los usos más habituales de los nuevos medios? Y si decidimos insistir, ¿cómo se hace, con qué disciplina y con qué invitación a los jóvenes?

Aunque todavía no tengamos muchas respuestas, es importante formular estas preguntas para pensar mejor las aulas conectadas y la cultura en la era digital. Hay que discutir y repensar las relaciones entre el ver y el saber, el atender y el aprender o entender, en el marco de estas nuevas tecnologías y modos de acceso. Un punto de partida fundamental es reconocer que hay una mediación entre ver y saber, hecha por la cultura, por las tecnologías, por los lenguajes y los textos disponibles, así como por las capacidades de leer. Hay que señalar que cuando esa alumna dice que, si apagan la luz y le piden que mire al frente, ella “ve y entiende”, está reafirmando su pertenencia a un régimen visual que organiza la atención de esa manera. El historiador del arte Jonathan Crary destaca que esa forma de pensar la atención no tiene nada de natural: las sociedades anteriores al siglo XIX, sin energía eléctrica ni espectáculos modernos, no pensaban en la atención como lo hacemos hoy. Tampoco había una organización “frontal” de una comunidad de espectadores, sino que fue moldeada por la escuela. Todavía más: podría decirse que esa alumna hoy trae a la escuela la versión actualizada de esa forma de atención, que es la que provee el espectáculo visual contemporáneo (la televisión, el cine de atracciones), con estímulos visuales cada vez más llamativos, coloridos e impactantes que nos “roban” la atención y nos dejan hipnotizados mirando la pantalla.

La imagen de la célula, así, consigue el “efecto pantalla” y logra concitar su atención; pero no sabemos qué aprendió con eso, y esa pregunta debería preocuparnos.

El atender, entender y aprender son prácticas sociales e históricas, y hay que pensar qué significan en este nuevo contexto de tecnologías multimediales. n

TODAVÍA 31

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CIUDADES por fernando

carrión m

Profesor-Investigador del Programa de Estudios de la Ciudad, flacso Ecuador; presidente de la Organización Latinoamericana y del Caribe para la Conservación de Centros Históricos

Fotografías

juan zurita

Quito

imaginada en la capital del ecuador la geografía y la historia se dan la mano como en ningún otro lugar del mundo. así se han ido construyendo imaginarios urbanos desde los cuales los quiteños habitan su ciudad.

Panorámica del centro-sur de Quito captada desde el Pichincha. Al fondo, el volcán activo Cotopaxi

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CIUDADES Centro de Quito.

Calles Bolívar y Benalcázar

E

n la actualidad, las ciudades no pueden entenderse exclusivamente desde las lógicas de la distribución espacial de las actividades urbanas. Tampoco a partir de las infraestructuras básicas del transporte o del agua potable, ni desde el valor del suelo o los ingresos del gobierno de la ciudad. Es imprescindible también tener en cuenta lo que piensan sus habitantes, los imaginarios que tienen, es decir, sus ópticas culturales.

Los imaginarios no son sino la realidad que percibimos vivir, sentir y experimentar, lo que, a su vez, nos lleva a vivir según sus pautas. Esto significa que los imaginarios configuran la realidad mientras la producen, la viven y la conciben. En otras palabras, construimos los imaginarios y luego ellos nos habitan para que podamos desenvolvernos. Son visiones continuas y simultáneas de la realidad que sirven para actuar y, en ese caminar, conducen a disputas importantes. Se constituyen en elementos centrales de la polis, porque son políticas que se confrontan. Pero no todos los imaginarios son iguales ni tienen el mismo sentido; por eso, para este trabajo hemos seleccionado los imaginarios urbanos fundacionales, por considerar que dan comienzo y permanencia a una ciudad.

Los imaginarios fundacionales se caracterizan por el peso que tienen desde el origen de la ciudad, y por ser protagonistas de su desarrollo hasta la actualidad, obviamente con los cambios propios de cada coyuntura 34 TODAVÍA

urbana. Marcan a sus pobladores y, en consecuencia, el espacio en el que viven, por la fuerza de su significado y del universo simbólico que portan.

Estos imaginarios poseen algunas características significativas. En primer término, no son estáticos, siempre están mutando bajo una geometría variable venida del tiempo (historia), del espacio (territorio), de lo perdido (memoria) y de lo deseado (políticas). Por ejemplo, los imaginarios fundacionales vinculados a la geografía, que se consideran inmutables, en realidad, cambian debido al desarrollo tecnológico o al crecimiento económico.

En segundo lugar, configuran una realidad simbólica que producen y viven los ciudadanos como pensamiento civil, como espíritu de la ciudad; desde esta perspectiva, los imaginarios son parte del patrimonio cultural que se construye y se acumula (o erosiona) en el tiempo, y se hereda de una sociedad a otra.

En tercer término, puede existir una correspondencia entre el imaginario y la realidad de ese imaginario o puede haber una disociación entre ambos, en la que se impongan el imaginario o la realidad. Esto significa que, por ejemplo, una ciudad pueda tener violencia y no un imaginario del temor o viceversa.

En cuarto lugar, los imaginarios urbanos fundacionales deben integrarse a las políticas públicas, porque su cons-

Centro de Quito.

Calles Cuenca y Mideros. Al fondo, El Panecillo, con la Virgen de Legarda en la cima

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CIUDADES

un imaginario geográfico funda un país y, en el caso de su capital, la geografía termina por imponer un imaginario fundacional: mitad del mundo.

trucción social es un hecho político. No hacerlo es desconocer lo que sus habitantes piensan y hacen. Es decir, que operan como memoria y, la mayoría de las veces, como proyecto (sentido del deseo), gracias a que son la realidad de un sujeto social, o sea, una realidad que busca imaginarse con posibilidad de realización.

quito: la ciudad de la geografía

Como punto de partida, se debe señalar que en Quito la geografía y la historia se han dado la mano como en ningún otro lugar del mundo. Este sincretismo se nutre a lo largo del tiempo gracias a las múltiples raíces devenidas del vínculo entre naturaleza y sociedad, así como del pensamiento que condujo a lo que es la ciudad actualmente.

Quito tiene alrededor de 300 mil hectáreas urbanas y rurales, que se asientan a 2850 metros sobre el nivel del mar, y está rodeada por una cadena de volcanes activos y pasivos que generan el imaginario de una ciudad de altura enclavada entre montañas. Sin embargo, en el fútbol negamos que esta ubicación nos favorezca. Se plantea así un hecho interesante: la altura existe en la realidad, pero en el imaginario de los aficionados no ha sido asumida. La capital de Ecuador tiene en la actualidad una población de alrededor de 2.200.000 habitantes, aunque la ciudadanía tenga un imaginario de una ciudad más grande (gigantismo). Desde esta perspectiva geográfica, Quito tiene tres imaginarios fundacionales que definen su esencia.

El primero proviene de la localización. La misión geodésica de 1736 determinó el lugar equinoccial de la ciudad de Quito. Este hecho de carácter científico le otorgó el nombre al país, con lo que el Ecuador nació del cruce de una línea imaginaria por el territorio patrio. Es tan fuerte el sentido de la geografía que el país termina siendo una referencia geográfica –no histórica– nacida de la “equinoccialidad que conduce a la ecuatorianidad”. Es decir, un imaginario geográfico funda un país y, en el caso de su capital, la geografía termina por imponer un imaginario fundacional: mitad del mundo.

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El segundo imaginario surge de la condición perpendicular de los rayos solares que producen los siguientes efectos: un orden urbano que viene desde las épocas precolombinas y se despliega bajo una cotidianidad canicular que obliga a medir la temperatura en la sombra, a que exista una arquitectura que no puede negar ese orden al momento de diseñar la puerta y la ventana, y que impone una imagen de “postal” que se construye a la hora de tomar fotografías, al principio de la mañana, cuando no hay población (vacía de sociedad) y cuando el sol produce sombra.

El tercer imaginario viene de la localización de la ciudad entre volcanes, uno de los cuales es el Pichincha. Inicialmente concebido como parte de la lógica defensiva, en la época de la conquista y la independencia, pasó luego a ser una marca de identidad de la población, además de un componente fundamental de la estructura urbana, del sentido cultural que se impone como horizonte (límite o frontera) y de la creación permanente de incertidumbre (erupción). De allí que no sea raro que a Quito se la imagine como la ciudad del volcán, al que se llora, pinta, maldice y canta.

Como vemos, los imaginarios fundacionales de Quito tienen origen en la condición geográfica de la implantación de la ciudad. Pero también es interesante remarcar que en ciertos momentos del proceso histórico la ciudad les dio la espalda y los redefinió.

Del mismo modo, el actual contexto de la globalización obliga a redefinir el imaginario urbano de la ciudad en la mitad del mundo. Mientras la condición equinoccial de la ciudad y del país pierde consistencia frente al gran desarrollo económico y político que viven ciertas regiones y países del mundo (Estados Unidos, China, Europa), los quiteños/as seguimos creyendo en nuestra ancla geográfica. Pero, si Quito se localizó en la mitad del mundo debido a las cualidades naturales del planeta, hoy esto no es suficiente. Por eso, en la coyuntura urbana que vivimos la ciudad debe reconstruir su ubicación mediante la conectividad, competitividad y posicionamiento, lo que quiere decir que hay necesidad de construir no sólo imaginarios sino también una realidad central.

Desde esta perspectiva es importante señalar el fenómeno de la emigración que se vive en esta última década y que produce cambios notables en lo real-imaginado del allá-acá (proximidad) y del nosotros-ellos (el yo incluyente). El más importante de esos cambios es precisamente la renovación del imaginario de la mitad del mundo, en la medida en que Quito se reposiciona gracias a las remesas económicas y culturales, a la aproximación de los territorios distantes a través de las nuevas tecnologías y a la visión nostálgica del allá-ellos que se integran en el nosotros-acá.

la conquista de los deseos

Quito se levanta sobre las faldas del volcán Pichincha

La posición de Quito respecto del sol es privilegiada, la relación con el volcán le concede un carácter de símbolo distintivo y de pertenencia que le añade valor de historia, y la condición geográfica de ser una ciudad en la mitad del mundo le otorga una centralidad que debe aprovecharse para encontrar un nicho en la red urbana global.

Esto supone diseñar políticas dirigidas a reconstruir la realidad y, también, el imaginario, es decir, una realidad que se imagina como futuro deseado, proyecto y política en conflicto.

Como hemos dicho, los imaginarios deben comprenderse articuladamente entre ellos y en relación con la realidad, lo que conduce a concebirlos en perpetua transformación. También deben posicionarse en el ámbito temporal del deber ser: la conquista de los deseos como propuesta, a la manera de una ilusión movilizadora que construye una fuerza política poderosa. Por eso son parte del conflicto urbano y están en permanente disputa. Son parte del patrimonio que se hereda y, por lo tanto, que se confronta.

En suma, la ciudad tiene múltiples voces, miradas y caminos venidos de diversos imaginarios; más aún si el universo simbólico se ha mercantilizado, tanto que hay mercados simbólicos, patrimoniales e imaginarios. n TODAVÍA 37

POLÍTICA por fernando

mayorga

Sociólogo y doctor en Ciencia Política, Universidad Mayor de San Simón, Bolivia

en su segundo mandato, el gobierno boliviano debe encontrar un necesario equilibrio entre el desarrollo económico y los derechos colectivos recientemente reconocidos de los pueblos indígenas.

TENSIONES en el GOBIERNO de MORALES

P

laneta o muerte, venceremos” fue la consigna lanzada por Evo Morales en la Asamblea General de la ONU en septiembre pasado, con la que retomó las conclusiones de la Conferencia Mundial de Pueblos sobre el Cambio Climático y los Derechos de la Madre Tierra realizada cinco meses antes en Bolivia. Este evento similar a las “cumbres sociales” del movimiento antiglo38 TODAVÍA

balización intentó influir en las decisiones internacionales sobre esos temas mediante una retórica anticapitalista y una crítica al desarrollismo de tipo industrial.

El rol asumido por el presidente boliviano en la arena global se sustenta en el valor simbólico que tiene su condición indígena y en la representación que le ha conferido el movimiento indígena y campesino de

Latinoamérica. Esta representatividad provocó que la ONU lo nombrara el año pasado “Héroe Mundial de la Madre Tierra” por su defensa de la naturaleza, un reconocimiento a una postura ecologista que adquiere otra connotación por el perfil identitario del mandatario boliviano.

Si la imagen internacional de Evo Morales está definida por esos elementos culturales y

TODAVÍA 39

POLÍTICA

simbólicos, el proyecto de transformaciones políticas, sociopolíticas y culturales que impulsa su partido desde su arribo al gobierno en enero de 2006 enfrenta varios conflictos que cuestionan esa imagen positiva. La pregunta que surge es si existe congruencia entre la retórica ambientalista indigenista sintetizada en la noción de Vivir Bien –en armonía con la naturaleza– y las políticas de desarrollo que impulsa el gobierno del Movimiento Al Socialismo (MAS).

Por lo pronto, en los últimos meses se han producido una serie de conflictos entre el partido de gobierno y sectores sociales de raigambre campesina e indígena que conforman su base de apoyo. En ellos se expresan las tensiones inherentes a un modelo de desarrollo que combina la reactivación del desarrollismo estatista y el reconocimiento de derechos colectivos a los pueblos indígenas. Por un lado, se amplía el rol del Estado en la economía, con el objetivo de cumplir las tareas convencionales de industrialización y desarrollo endógeno generando excedente económico mediante exportaciones de materias primas y recuperando aspectos del nacionalismo revo40 TODAVÍA

lucionario de la década del cincuenta. Por otro lado, se enriquecen la democracia y la ciudadanía porque la nueva Constitución Política del Estado, aprobada mediante referéndum en enero de 2009, consagra derechos para los pueblos indígenas que implican el reconocimiento de autonomía, autogobierno, valores culturales, instituciones propias, así como la consolidación de entidades territoriales, y cuya vigencia plena entra en contradicción con algunos proyectos de desarrollo impulsados desde el Estado con participación de inversores extranjeros.

La síntesis de estas transformaciones es la definición del estado boliviano como Estado Plurinacional, una forma estatal que mantiene su carácter unitario, pero reconoce la existencia de gobiernos autónomos en el nivel subnacional: departamental (provincial), regional, municipal e indígena, como ejemplo de descentralización política. Un modelo de Estado que acepta el pluralismo en diversas facetas: política, jurídica, lingüística, cultural y económica; y en el caso de la economía incluye varios tipos: estatal, privada, comunitaria y cooperativa. El aspecto novedoso, empero, de

ese “pluralismo nacional” tiene relación de manera primordial con el reconocimiento de un nuevo sujeto portador de derechos, esto es, las “naciones y pueblos indígena originario y campesinos”. Un sujeto colectivo que es una ficción jurídica, porque no tiene referente específico en la realidad sociológica del país, sino que es resultado de la combinación discursiva de, por lo menos, tres grupos sociales: las organizaciones comunitarias de tierras altas (altiplano y valles interandinos), que se autodefinen como “naciones originarias”; los grupos étnicos de tierras bajas (llanos y Amazonia) que se reconocen como “pueblos indígenas”; y los “campesinos” que son los trabajadores rurales, regantes, productores de hoja de coca y colonizadores de diversas regiones y que corresponden a una identidad clasista que se articuló en una poderosa red de sindicatos agrarios desde los años cincuenta del siglo pasado y adquirió una fortaleza inusitada en el actual ciclo democrático.

En la medida en que no existe ningún agente o sujeto social que reúna todos esos rasgos o características identitarias, la aplicación de los derechos colectivos enfrentará limitaciones y, por ende, el Estado se arrogará su representación para conciliarlos con los intereses generales o nacionales. Estos intereses son definidos por el partido de gobierno, aunque sus políticas produzcan disyunciones con los movimientos u organizaciones sociales que conforman su base de apoyo político electoral. Es decir, una vez concluida la fase “épica” de lo que el MAS denomina “el proceso de cambio” con la aprobación de la nueva Constitución y la reelección de Evo Morales en 2009, la política boliviana ha ingresado al “tiempo de las cosas pequeñas”: el de encarar los desafíos de la gestión pública, evaluar la

la nueva constitución política del estado, aprobada mediante referéndum en enero de 2009, consagra derechos para los pueblos indígenas que implican el reconocimiento de autonomía, autogobierno, valores culturales, instituciones propias, así como la consolidación de entidades territoriales. pertinencia de sus políticas sociales redistributivas y conciliar los planes de inversión estatal con las demandas sociales y los derechos colectivos.

Con esa finalidad, durante el primer semestre de este año, el oficialismo utilizó su mayoría calificada de dos tercios de votos en la Asamblea Legislativa para aprobar las leyes orgánicas del poder judicial, el régimen electoral, el tribunal constitucional y el régimen de autonomías y descentralización.

Estas normas dieron cuerpo a la nueva institucionalidad estatal, aunque su tratamiento y aprobación se produjo sin debate público ni deliberación parlamentaria, menoscabando el pluralismo político que promueve la propia Constitución del Estado. El MAS controla el poder legislativo y la mayoría de los gobiernos departamentales y municipales con lo que se constituye en un partido hegemónico o dominante. En consecuencia, la dinámica política está circunscrita, por ahora, a lo que acontece en el seno del partido de gobierno –puesto que no existen fuerzas de oposición relevantes– y, también, en las relaciones entre el MAS y las organizaciones populares.

En estas circunstancias surgen, como veremos, contradicciones entre el interés general que dice representar el Estado y las reivindicaciones particulares, los intereses corporativos, las necesidades grupales y las demandas sectoriales, sobre todo de los actores sociales afines al gobierno.

La primera gestión gubernamental del MAS (2006-2009) había estado caracterizada por la polarización política debido a la acción opositora en algunas regiones y ciudades. La existencia de un “enemigo” (neoliberales, partidos tradicionales, élites

regionales, imperio, “separatismo”) permitía aglutinar a diversos actores sociales populares en torno a la defensa del gobierno, al cumplimiento de demandas de alta convocatoria, como la aprobación de una nueva Constitución Política, y a la profundización de una política de nacionalización de recursos naturales para fortalecer la presencia del Estado en la economía.

En los primeros meses del segundo gobierno, las contradicciones emergieron en el bloque social que respalda al presidente Morales porque en esa coalición conviven actores sociales cuyas demandas e intereses no se eliminan bajo el supuesto de la existencia de un interés general encarnado por el Estado.

Esta situación exige la búsqueda de un punto de equilibrio que satisfaga a todos los actores o, por lo menos, que no tenga consecuencias negativas para algunos de ellos ni, desde la óptica del gobierno, para el Estado. Un ejemplo al respecto es la construcción de una importante carretera que vincula los valles con la región amazónica y pone en cuestión los derechos de varios pueblos indígenas porque un tramo de esa vía cruza por territorio indígena que es, además, reserva natural y parque nacional por su riqueza en biodiversidad. Para el Estado esta obra es estratégica porque consolidaría la integración territorial con efectos positivos para el mercado y permitiría la promoción de nuevas inversiones para la explotación de hidrocarburos. Otro tema fue la aprobación de la ley sobre régimen electoral que reconoce instituciones de democracia representativa, participativa, directa y comunitaria. En el caso de la democracia comunitaria, esta norma reconoce un porcentaje mínimo de circunscripciones especiales –que corresponden

solamente a pueblos indígenas minoritarios– para la conformación de la Cámara de Diputados. Este aspecto fue cuestionado por las organizaciones indígenas de tierras bajas que exigieron un incremento de las cuotas de participación indígena en la Asamblea Legislativa, empero, el partido de gobierno derivó el tema de la redefinición de circunscripciones electorales a los resultados de un nuevo censo de población previsto para el año 2011.

En síntesis, la implementación del Estado Plurinacional presenta problemas por la tensión, por ahora, irresuelta entre un desarrollismo de tipo extractivista con protagonismo estatal y los derechos colectivos que dice representar el Estado a través de un proyecto gubernamental que apela a la retórica indigenista. Otra tensión está referida a la promoción del pluralismo en un escenario político que se caracteriza por el predominio del partido de gobierno en los distintos espacios decisorios de la política institucional y que pone en cuestión la calidad de la democracia pese a los innegables éxitos en la inclusión de actores, identidades y demandas sociales antaño marginados de los juegos de poder político. En estas circunstancias, el derrotero del proyecto del MAS depende de la capacidad para ejecutar políticas gubernamentales a partir de encontrar puntos de equilibrio entre las necesidades de desarrollo económico nacional y los derechos colectivos que promueve la norma constitucional. Sólo de esta manera, es posible que la proclama de Evo Morales para “salvar el planeta” se vuelva verosímil como las medidas adoptadas por su gobierno para resolver los rezagos históricos en pobreza y desigualdad estructural que caracterizan la realidad boliviana. n TODAVÍA 41

ARTE por soledad

novoa

Historiadora de Arte, Universidad de Chile

las artistas chilenas contemporáneas buscan cuestionar las jerarquías artísticas establecidas apelando a nuevas estrategias de producción y materiales no convencionales.

42 TODAVÍA

E

n 2007 tuvo lugar, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, la muestra “Handle with care. Mujeres artistas en Chile 1995-2005”. La exposición buscaba reflexionar sobre las condiciones de producción de artistas mujeres que hubieran comenzado a trabajar en esa década y evaluar de qué modo se evidenciaban, analizaban y discutían las relaciones entre arte y género, arte y feminismo, y las estrategias artísticas en la producción contemporánea de Chile.

En el marco de la muestra se realizaron mesas redondas de las que participaron artistas chilenas y extranjeras. Una de las conclusiones a las que se arribó fue que, a diferencia de lo ocurrido en la literatura, en las artes visuales no se habían abordado previamente análisis desde el feminismo, desde las teorías de género, ni desde el lugar de la artista. Dos años después se llegó a la misma conclusión respecto a la situación en la Argentina durante un encuentro en Expotrastienda, en Buenos Aires

trapito al sol

Más allá de la teoría y la elaboración de discursos críticos, esta situación nos hace meditar acerca de la visibilidad de la producción realizada por mujeres artistas en países como los nuestros. Un punto de partida para esta reflexión es la pregunta que ya en la década de 1970 formulaba la historiadora de arte norteamericana Linda Nochlin: ¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?

Ese texto daba inicio a lo que se ha llamado la “revisión feminista de la historia del arte”, y probablemente ha marcado el comienzo de una serie de otras preguntas respecto a la producción artística de mujeres.

Calzón de algodón, cuerda, ganchos de madera, 2000

Si Nochlin describía las desfavorables condiciones de producción y el modo de escribir la historia del arte hasta

manuela viera gallo

ese momento, por mi parte, en este artículo, me propongo presentar el trabajo de algunas artistas chilenas a partir de las estrategias de producción que emplean.

Aunque muchas de estas obras no tengan “un claro contenido feminista” ni pretendan transmitir un discurso de género, se pueden detectar en ellas los elementos desestabilizantes –y por lo tanto, políticos– que conllevan al cuestionar una “estética de lo femenino”, una “manualidad femenina”, “una delicadeza femenina”, o al poner en tela de juicio los límites entre el ámbito de lo público y lo privado, la obra monumental y la necesidad de visibilidad en el mundo del arte. Otra de las características que aúna estas producciones es que en ellas se puede encontrar, de manera más o menos evidente, la idea de subvertir modelos, como los derivados de la formación académica recibida o el de la necesidad de contar con un maestro que las apadrine.

También estos trabajos evidencian un cuestionamiento a la idea de autor y la fuerte subjetividad que esta conlleva; es así que en los últimos años ha aparecido una producción realizada por colectivos artísticos, en los que el nombre propio desaparece para dar paso a una denominación común. Esto genera un estado en el que la subjetividad se retrae para dar origen a una obra única y grupal, tal como sucede con p/a, Aurakappes o la dupla Aninat/ Swinburn.

El colectivo p/a (prueba de autor) está integrado por las artistas Carolina Hernández, Yenniferth Becerra, Catalina Gelcic y Marisol Frugone, quienes se reúnen para discutir sobre la situación del sistema del arte en Chile y generar a partir de allí una obra única planteada como un ejercicio de taller (de ahí la denominación, deriTODAVÍA 43

ARTE

aurakappes

Sobre la mesa/2, 2007

vada del grabado, de “prueba de autor”) y desarrollada específicamente para cada exposición o aparición pública.

Por su parte, en la dupla Aurakappes, Romina Aura y Carolina Kappes funden sus identidades individuales para generar una común a partir de su semejanza física y del hecho de que siendo estudiantes de arte muchas veces eran confundidas una con la otra. En su trabajo performático exploran las posibilidades de esta fusión, tal como sucede en la obra Sobre la mesa/2 en la que Romina lleva adelante una medición de fuerza (un “gallito” como decimos en Chile) con Carolina de cuerpo ausente, mediante el esfuerzo que significa mantener en equilibrio una mesa de tres patas.

En otra dirección, la disolución de la hegemonía autoral se halla presente en las obras de artistas como Paola Podestá, Carolina Hernández, Catalina Bauer o Carolina Bellei. En estos casos ya no entendemos la producción como “lo colectivo anónimo”, que caracterizaría históricamente el ámbito tradicional de lo femenino, sino como una estrategia que, gracias a la colaboración y la suma del trabajo de otras/os, permite la realización y el despliegue de una obra monumental que de otro modo no sería factible.

Parte de esta estrategia se relacionaría con la aparición del “territorio de lo doméstico” (en oposición al “territorio del arte”), como el lugar real de trabajo para estas mujeres, lo que da como resultado el desarrollo de una obra casi monumental realizada a partir del uso del pequeño módulo seriado: bolsas plásticas llenas de agua (Bauer), troqueles en papeles de colores (Podestá), plumi44 TODAVÍA

llas de papel realizadas por niños de segundo grado en sus clases de artes visuales (Hernández), envases vacíos de detergente para la ropa (Bellei). Sin embargo, nuestra lectura no apunta al espacio de lo doméstico como “lo propio” de “lo femenino” (como tradicionalmente ha sucedido), sino más bien como una estrategia que permite optimizar tiempo (frente a la necesidad de realizar labores extraartísticas –clases en un colegio– como modo de subsistencia), espacio (ante la ausencia de taller), materiales (baratos, accesibles, etc.) y “mano de obra” en un trabajo que cualquiera puede realizar.

En la línea de la producción colectiva podríamos describir también el último proyecto (en proceso) de Ángela Ramírez, El espacio del deseo, que cruza el anhelo de la propia autora como artista –un Centro de Arte Contemporáneo para Santiago– con el de un grupo de pobladoras que quieren levantar un tercer piso para su sede comunitaria. A partir de la proyección de la imagen que cada una de estas pobladoras ha elaborado para ese tercer piso, la artista, junto a un equipo de arquitectos, ha proyectado físicamente una ampliación que escapa a toda racionalidad arquitectónica pero que –realizada en los materiales tradicionalmente utilizados por Ramírez, perfiles de metal y fibra de vidrio– recoge el sueño de cada una de estas mujeres, incluida la artista, y funciona a la vez como obra de arte (instalada en un lugar que no le corresponde como la población en una comuna pobre y periférica de la ciudad) y sede comunitaria (excéntrica y excesiva en su materialidad y en su forma).

la ironía, el humor y, en algunos casos, la perversión también aparecen en la producción de la última década en obras insertas en una cultura de por sí misógina.

carolina bellei

Give me five Instalación de envases de detergente, 2002-2007

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ARTE

carolina hernĂĄndez 5.000 plumillas Perforaciones sobre muro y plumillas de papel, 2007

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paola podestá Oasis Troqueles de papel y alfileres metálicos sobre cubrepiso, 2005-2007

La ironía, el humor y, en algunos casos, la perversión también aparecen en la producción de la última década en obras insertas en una cultura de por sí misógina tal como la publicidad nos lo deja ver a diario. Trabajos del colectivo Miss3senoritas, de la fotógrafa Zaida González o de Manuela Viera Gallo se encuentran en esta línea.

En los años ochenta, el colectivo estadounidense Guerrilla Girls expuso bajo el título Las ventajas de ser una mujer artista, trece máximas entre las que se mencionaban “trabajar sin la presión del éxito” o “no tener que sufrir la incomodidad de ser llamada genio”, algo

que estas artistas chilenas parecen encarnar. Porque se podría afirmar que su insubordinación frente al sistema –canónico– del arte se asienta en la prescindencia de dicha necesidad de éxito y visibilidad, una característica que les da la posibilidad no sólo de desarrollar una obra de gran aliento allí donde no debiera estar, sino también cuestionar el “lugar del arte” a través de los sistemas de difusión, los materiales que emplean (pobres, baratos, de uso cotidiano, poco glamorosos) y las operatorias de producción que niegan la idea de gran obra de arte. n TODAVÍA 47

ARTE

MARINA CURCI

LA NATURALEZA POETIZADA

A

cercarnos a la pintura de Marina Curci es querer aferrar lo que parecen ser hojas, matorrales enmarañados. Es querer desentrañar lo que estamos viendo y de esta manera acercarnos a un rincón de naturaleza poetizada.

transformados en puro juego de la imaginación, arabescos que parecen enroscarse en nuestros sueños, arabescos que parecieran cerrar horizontes al mismo tiempo que abren otros, donde lo luminoso del rayo de sol queda atrapado.

Sin embargo, lo que pinta está tan lejos de nosotros que esa naturaleza se nos escapa sumergiéndose en un indescriptible mar. Es difícil sentir que el agua no pasa entre los tallos, las flores, las hojas. Esta pintura no es un pedazo de realidad, aunque comience en ella.

Entramos en esos laberintos atraídos por lo que parece simple y nos encontramos con sombras crepusculares, donde conviven el encanto de lo velado y la complejidad de lo opaco sin sonido.

Marina nos descubre un mundo encantando, tejido por un laberinto que lo ata y lo desata. Arabescos que crecen

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Sólo una pintura en la que canta la vida de otros mundos. guillermo roux

Jardín de fuego Acuarela y carbón sobre papel, 2010

Ladera Acuarela y pastel tiza sobre papel, 2010

TODAVĂ?A 49

CINE por jorge

ruffinelli

Director del Departamento de Culturas Ibéricas y Latinoamericanas, Universidad de Stanford

bolivia: Un cine en busca de salidas

desde los films épicos de temática indigenista y obrera hasta los más modernos, de corte minimalista pero no menos comprometidos, el cine boliviano continúa abriéndose paso para trascender sus fronteras.

jorge sanjinés ukamau,

1966

50 TODAVÍA

B

olivia es un país sin salida al mar. Tampoco su cine tiene salida de fronteras, salvo en festivales; en el interior ha estado buscando a su público.

En la I Muestra de Cine Latinoamericano de Mérida (1968), Jorge Sanjinés (La Paz, 1936) decía: “Bolivia es un país de montañas, de valles, de cerros.

Dentro de todo, es una provincia más de este gran continente del hambre que es América latina. Allí viven cuatro millones, 70% de estos cuatro millones son indios.

Bolivia es un país de indios; el otro 30% se compone de mestizos y blancos”.

Y luego se preguntaba a quién deberían dirigirse los cineastas en Bolivia: ¿a los blancos, a los mestizos o a la mayor parte del pueblo?

“En un comienzo –explicaba– creíamos que era más importante dirigirnos a la gente intelectual, al estudiante de las ciudades, a la clase media. (…) Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayoría, porque es la mayoría la que debe liberarse”.

Sanjinés empezó como estudiante de cine en Chile. En 1959 regresó a Bolivia y realizó con el guionista Oscar Soria el corto Sueños y realidades (1961); juntos fundaron la productora Ukamau, inspirándose en el título de su primer largometraje. Años después, en su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) reunió ensayos, manifiestos, guiones y entrevistas. Filmó, además de Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (Ecuador, 1974), Fuera de aquí (Ecuador, 1976), La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004).

marcos loayza

comendación de un antropólogo francés, Jean Vellard, quien le aconsejó a Ruiz que le prestara atención a la población chipaya. Pero lo que consiguió Ruiz en los 28 minutos del corto fue inusual: un documental con una historia ficticia o un film de ficción en estilo documental.

Protagonizado por Sebastiana Kespi, una joven chipaya, cuenta cómo esta pastorcita de ovejas y llamas camina por el desierto hasta salir del territorio chipaya e internarse en el de los aymaras, hostiles a su etnia que está desapareciendo debido a la pobreza y el hambre. Es un film hermoso, ya un clásico. Vuelve Sebastiana alcanzó un momento de gloria cuando, vista en el Festival del SODRE de Montevideo, el célebre documentalista británico John Grierson afirmó que Ruiz era uno de los seis documentalistas más importantes en el mundo.

Una historia sobre el trabajo colectivo por llevar agua potable a un pueblo, resultaba un buen ejemplo de los esfuerzos mancomunados entre el estado y las fuerzas locales, de manera que La vertiente (1958) contó con el beneplácito y el apoyo del gobierno, porque fortalecía su filosofía desarrollista. El relato central es el de una maestra de ciudad, que se encuentra haciendo su servicio en un medio rural y descubre los problemas de salud pública porque el lugar –Rurrenbaque– carece de agua pese a

El cine se había exhibido en Bolivia desde 1897 como novedad extranjera, pero la producción nacional demoró varias décadas en asomarse. Pionero fue Jorge Ruiz (Sucre, 1924), con documentales institucionales y dos ficciones notables: Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958).

el estado de las cosas,

2008

Hasta Vuelve Sebastiana, el cine de temática indígena era etnográfico. Vuelve Sebastiana fue realizada por reTODAVÍA 51

CINE jorge ruiz Vuelve Sebastiana, 1953

ubicarse a las orillas de un río. Impaciente por la abulia de los lugareños, comienza a abrir el cauce para el agua en pleno bosque, con la ayuda de sus niños.

Ruiz había mostrado un camino para el cine de Bolivia, y Sanjinés y Eguino lo retomaron y ampliaron. Antonio Eguino (La Paz, 1938) realizó sus dos primeros largometrajes, Pueblo chico (1974) y Chuquiago (1976) con plena conciencia de los problemas de una industria fílmica insuficiente. Sin embargo, logró lo que ninguno antes: 500.000 espectadores para Chuquiago.

Chuquiago es un paradigma de cine y un excelente retrato de La Paz (Chuquiago, en lenguaje aymara) con el corte de cuatro estamentos representados por personajes, cuyos nombres dividen el film en capítulos. Isito narra la llegada del niño campesino, a quien sus padres entregan a Mamá Candicha, vendedora de mercado, para que este pueda ir a la escuela. Johnny, el cholito que sueña con emigrar a los Estados Unidos y no trabaja, dice, para “no dejarme explotar”, se desvía hacia el delito. Carlos, mayor, espera con ansiedad los últimos viernes de mes, días de soltero, y no de familia. Muere de un síncope. Patricia cuenta cómo en el seno de una tradicional familia rica, y de una universidad revolucionaria, la joven debe elegir entre un matrimonio sin amor o el amor en la pobreza. En 1984 filmó Amargo mar, fallida pero inteligente y admirable por la valentía de repensar la historia nacional. Casi un cuarto de siglo después dirigió Los Andes no creen en Dios (2007), ambiciosa y convencional, en la que importan más las turbulencias emocionales de un personaje burgués que las condiciones de los mineros. Con Chuquiago y Amargo mar, Eguino ya había cumplido con creces como cineasta.

Otra figura destacada es Paolo Agazzi (Italia, 1946), quien comenzó por estudiar ciencias políticas y luego guión y dirección de cine. En 1976 se radicó en Bolivia. Dirigió cinco largometrajes: Mi socio (1982); Los hermanos Cartagena (1984), El día que murió el silencio (1998), El atraco (2004), y Sena/Quina, la inmortalidad del cangrejo (2005).

Mi socio tuvo éxito de crítica y espectadores. No llegó a ser una película social y política como las de Sanjinés y 52 TODAVÍA

el cine se había exhibido en bolivia desde 1897 como novedad extranjera, pero la producción nacional demoró varias décadas en asomarse. pionero fue jorge ruiz (sucre, 1924), con documentales institucionales y dos ficciones notables: vuelve sebastiana (1953) y la vertiente (1958).

Eguino, sino una peripecia individual: el relato de viaje de un camionero y un niño lustrabotas desde Santa Cruz a La Paz. Al convertirse en una road movie y transitar la geografía boliviana, exhibió un mundo campesino indígena de enorme pobreza. A falta de una trama verdadera, de drama o suspenso, Agazzi comienza por un final: en un accidente de carretera, Brillo resulta herido, queda inconsciente, y la historia retrocede para contar lo que ha sucedido hasta ese momento. En el largo flashback estos personajes realizan una asociación impredecible: uno es colla, el otro es camba, lo que establece una tensión que los bolivianos entienden muy bien, aunque para los demás nunca se explique en qué radica.

las últimas décadas

Nuevas miradas surgieron en la década del noventa. El cine buscó modernizarse mediante lo internacional, y separarse de la temática indígena del más influyente: Sanjinés. Esta renovación partió de dos cineastas paceños: Juan Carlos Valdivia (1962) y Marcos Loayza (1959). De 1995 datan sus primeros largometrajes: Jonás y la ballena rosada y Cuestión de fe, respectivamente.

Cuestión de fe, una de las de las películas más hermosas del cine latinoamericano, narra la historia de tres amigos que

rodrigo bellot, jorge sanjinés, marcos loayza

Sexual Dependency. La doble naturaleza lingüística del título apunta al deseo experimental, hablada en dos lenguas y filmada con dos cámaras digitales simultáneas, bi también es la sexualidad: hay amores heterosexuales (depredadores, violadores) y homosexuales (tímidos e inconsecuentes en un personaje, y disfrazados de machismo en la escena más brutal de la película, cuando un grupo de deportistas norteamericanos violan a un joven colombiano en un estacionamiento).

emprenden un viaje a la sierra para entregar una Virgen de tamaño natural al narcotraficante que la ha encargado.

Las diferencias entre ambos directores son notables: Loayza contó una historia en un estilo clásico, y Valdivia se esmeró en el brillo posmoderno, y apeló al realismo mágico para mostrar la decadencia de una familia de excéntricos de clase alta en Santa Cruz de la Sierra que, en los años ochenta, pacta con los narcotraficantes.

Después de Jonás, Valdivia se radicó en México y demoró diez años en volver, con American Visa (2005), historia de tintes pasionales amén de vericuetos políticos. En el ínterin, Loayza aceptó dirigir una película intimista en la Argentina, Escrito en el agua (1998), en cuyo personaje central se unen el tema del despertar emocional adolescente y el de la corrupción social y política que comienza por las manipulaciones laborales de su propio padre. Unos años después volvió a filmar en su ciudad natal una comedia, El corazón de Jesús (2003), sutil combinación de mirada social, política e individual. Loayza es el mejor cineasta de esta nueva generación. Su film más reciente es un documental sobre Bolivia actual: El estado de las cosas (2007).

En 2003, y con un entusiasmo vertiginoso, apareció en el panorama del cine boliviano, Rodrigo Bellot (1978) con una película provocadora desde su título hasta la campaña publicitaria que la difundió: Dependencia sexual/

Bellot estrenó en 2006 Quién mató a la llamita blanca y, con su apoyo, Martín Boulocq exhibió en 2005 Lo más bonito y mis mejores años. Aunque apreciables, no cambiaron el panorama. La llamita tuvo numerosos espectadores. De 2007 es la coproducción chileno-boliviana de Bellot, Perfidia, y de 2009 su participación en un film episódico de tres directores, él, Boulocq y Bastani: Rojo, amarillo, verde.

El cine boliviano de estas últimas dos décadas ya no sigue el paradigma de Sanjinés. Su temática de luchas indígenas y obreras fue válida ante todo en los años sesenta y setenta, y pertenecía legítimamente a la visión del mundo del Nuevo Cine Latinoamericano. Lo colectivo y lo épico dieron paso, a partir de los ochenta, a la representación del individuo y sus conflictos. Esto no implicó “despolitizar” el cine, sino reubicar la mirada social y política en historias minimalistas, a través de las cuales, de todos modos, la sociedad se expresa y representa. La globalización cultural y la necesidad de colocarse a nivel internacional (aun a costa de perder ciertos perfiles tradicionales) han hecho que el cine boliviano renovara sus puntos de vista y sus estrategias narrativas. Hoy la incógnita consiste en imaginar cuál va a ser el cine del futuro, ya que el poder político en Bolivia pasó a manos de aquellas mayorías indígenas y campesinas que en tiempos de Jorge Ruiz, Antonio Eguino y Jorge Sanjinés estaban desplazadas y por las que había que luchar con un cine “junto al pueblo”. Lo más importante es que el cine continúe produciendo preguntas y no sólo respuestas. Y que Bolivia siga luchando –como lo ha estado haciendo– por la salida de su propio cine al mundo. n TODAVÍA 53

Primer acto

Segundo acto

Tercer acto

Cuarto acto

Otello (Verdi) Croquis de la escenografía de Ernst Pöttgen, 1963

54 TODAVÍA

TEATRO Texto y dibujos de

alberto bellucci

Director del Museo de Arte Decorativo

desde los fondos y telones de los artistas plásticos hasta la tecnología multimedia, la escenografía no ha dejado de contribuir con la experiencia lírica.

Viaje alrededor de las escenografías del Colón M

uchas personas creen que la ópera es sólo canto y que todo lo que gira alrededor de las gargantas privilegiadas y la batuta del director de orquesta existe como un acompañamiento más o menos circunstancial, fácilmente minimizable. Esta consideración, que puede resultar entendible con relación a ciertas óperas dedicadas casi exclusivamente a los placeres del bel canto, no condice con la naturaleza misma del teatro lírico, arte complejo y riquísimo que, si bien se dirige imprescindiblemente al oído, se potencia a través de la calidad visual, la funcionalidad y el concepto dramático que son capaces de conferirle los responsables escénicos.

Jenufa (Janacek) Croquis de la escenografía de Leni Bauer-Ecsy, 1963

Al respecto, es evidente que dentro de los ríos de tinta que se han dedicado a registrar y analizar las miles de interpretaciones musicales que el Teatro Colón ha convocado a lo largo de su historia centenaria, muy pocos se han interesado en las características de las escenografías que les dieron marco necesario para su desarrollo. La circunstancia de haber frecuentado el Colón durante los últimos sesenta años, aterrizando lentamente desde el paraíso a la platea, así como mi interés de arquitecto ante el despliegue de las formas en el espacio, la experiencia de incursiones ya lejanas TODAVÍA 55

TEATRO Il Trittico (Puccini) Croquis de las escenografías de Héctor Basaldúa, 1966

Il Tabarro

Suor Angelica

de Escenografía, encabezada inicialmente por Rodolfo Franco y luego –a lo largo de veintisiete años y con más de ciento veinte producciones realizadas hasta 1968– por Héctor Basaldúa.

Durante esas décadas las escenografías –denominadas significativamente “decorados”– de fondos planos y bastidores pintados, se acercaban al quehacer de los pintores.

Con mayor o menor fortuna en el resultado, muchos de los artistas locales más prestigiosos fueron llamados a oficiar de escenógrafos, como Pio Collivadino, Del Prete, Bermúdez, Raquel Forner, Bigatti, Horacio Butler, Alfredo Guido, López Naguil y Raúl Soldi, entre otros.

la integración de la escena teatral

Gianni Schicchi

en la escenografía y mi obstinada condición de melómano, me han impulsado a preocuparme por la variedad y calidad de las realizaciones que fueron construyendo la historia escenográfica del Colón, una historia que coincide con la de la rica visualidad del teatro lírico en el mundo durante el último siglo. Este texto no pretende recorrer el detalle de esa historia, sino precisar, en todo caso, un perfil de las últimas etapas cumplidas en ese itinerario ya centenario.

el artista plástico como escenógrafo Pasada la época heroica de los telones pintados que llegaban desde Italia en las bodegas de los barcos que traían a músicos, instrumentos y vestuarios, el Colón comienza a autoabastecerse a partir de 1925, cuando se establece su dependencia municipal y se crean el Taller y la Dirección 56 TODAVÍA

A partir de los años sesenta, la nueva visualidad ya instalada por el cine y las técnicas de montaje, los avances en la iluminación y la irrupción de la televisión, junto con las nuevas tendencias de las artes plásticas, cambiaron significativamente los modos de “ver” y comprender la escena teatral. Las escenografías entendidas como material disponible que se utilizaban en sucesivas reposiciones encargadas a distintos régisseurs, se reemplazaron paulatinamente por producciones unitarias, ideadas desde el inicio por un director de escena que convocaba al escenógrafo, al coreógrafo, al vestuarista y al iluminador. De este modo, la escenografía pasó a integrar una tarea de equipo que cada vez más se apoyó en el protagonismo de la luz, en composiciones de tarimas y volúmenes sueltos, en proyecciones más dinámicas y en el uso total del espacio disponible, que en algunas oportunidades llegó a ocupar la misma sala. Así fueron naciendo y creciendo duplas locales régisseur/ escenógrafo, tales como las de Jorge Petraglia-Leal Rey, Tito Capobianco-José Varona, Cecilio Madanes-Miguel Ángel Lumaldo y –a partir de 1970– la de Roberto Oswald y Aníbal Lápiz.

Un paso fundamental se dio en 1960 con la contratación del régisseur alemán Ernst Pöttgen y “su” escenógrafo Paul Walter, quienes introdujeron una notable renova-

las escenografías entendidas como material disponible que se utilizaban en sucesivas reposiciones encargadas a distintos régisseurs, se reemplazaron paulatinamente por producciones unitarias, ideadas desde el inicio por un director de escena que convocaba al escenógrafo, al coreógrafo, al vestuarista y al iluminador.

ción visual incluso en el corazón del repertorio verdiano y wagneriano. Sus recetas eran esquemáticas, pero muy efectivas: pocos elementos corpóreos, disposiciones recurrentes de actores en diagonal, vestimentas oscuras con mucho cuero, fondos negros y desnudos que contrastaban con la potencia de colgantes rojos o blancos, haces dramáticos de luz y un piso plano de gran inclinación (lo que era tan cómodo para los espectadores como peligroso para los intérpretes que debían deslizarse sobre él). Poética neoexpresionista, poderosa, vibrante. Los abucheos y discusiones iniciales del público viraron con el tiempo hacia una aceptación resignada o calurosa de lo que fue, sin duda, uno de los grandes hitos visuales y teatrales –además de musicales– del magnífico Colón de esos años.

los escenarios multiformes

Macbeth (Verdi) Croquis de la escenografía de Paul Walter y Ernst Pöttgen, 1962

A partir de 1963, Pöttgen comenzó a trabajar también con Roberto Oswald, y entre ambos dieron a luz a un Tristán sugestivo, sintético y memorable. Fue como si a la sequedad de planos de Walter les hubiera sobrevenido un baño de barnices y oros. De allí en más Oswald fue –y sigue siendo– el escenógrafo cuantitativamente más fértil desde la época de Basaldúa, con un dominio técnico y una sensibilidad especialmente apta para el espectáculo lírico que lo ha llevado a asumir progresivamente la total responsabilidad de sus producciones. Tras casi medio siglo de actividad lleva realizados más de ochenta ballets y óperas aquí y en el exterior, caracterizados por la monumentalidad de paños fijos o móviles, la diversidad de texturas, colores y brillos, el efecto de proyecciones yuxtapuestas capaces de transformar instantáneamente un bosque tupido en mar, o desierto, o –como sucedió en su última Valquiria– de introducir una cuadriga de caballos de poliestireno galopando entre las brumas del fondo del escenario.

Ya en los ochenta, Tito Egurza, en dúo con el régisseur Jaime Kogan, pone en escena dos realizaciones memorables: la Forza del Destino verdiana (1985) y el estreno TODAVÍA 57

TEATRO

local de Mahagonny, de Brecht-Weill (1987), una de las propuestas más espectaculares en la historia del Teatro Colón, donde por primera vez se proyectan y amplían textos y rostros de intérpretes, y se incorporan tecnologías de punta. No por nada Egurza fue llamado por Sergio Renán en 2001 para que se encargara de la faz visual de su compleja puesta de Lady Macbeth de Mzensk, de Shostakovich, un desafío artístico y tecnológico que implicó no sólo un nuevo método digital de proyecciones gigantes, sino también el uso constante del disco rodante de 20 m de diámetro sobre el que giraban solistas, coro, orquesta y el mismísimo director Rostropovich.

En este punto, nuestros compatriotas Hugo de Ana y Enrique Bordolini merecen una consideración especial.

Continuadores del sentido y el oficio de los escenógrafos académicos, han ido proveyendo al Colón desde el final de los setenta hasta la fecha, decorados de exuberancia neobarroca, escorzos arriesgados, realización detallista y aliento espectacular. Precisamente De Ana fue el responsable de la producción escénica integral de La Bohème que reabrió el Colón en mayo de 2010, con inclusión de un segundo acto de virtuosismo deslumbrante (quizás excesivo), donde en un santiamén de rodamientos, izamientos y descensos, movimiento de comparsas, cambios de luces y proyecciones se pasó del bullicio callejero del Barrio Latino al interior del café Momus, con invasión final del pasillo central de la platea para el desfile que cierra el acto.

entre la austeridad y las nuevas tecnologías Las diversas crisis que el Teatro Colón y el país soportaron durante los últimos quince años perjudicaron la continuidad en la variedad y calidad de las propuestas escénicas, tanto como la regularidad en el cumplimiento de títulos y fechas. Sin embargo, además de las mencionadas más arriba, hubo logradas propuestas de escenógrafos extranjeros como Gerardo Vera, Beni Montresor y William Orlandi, y de locales como Emilio Basaldúa –hijo de Héctor– para el estreno de La ciudad ausente, de Gandini (1995) –desarrollada en base a un sintético sistema de puentes móviles que atravesaban el escenario–, Jorge Sarudiansky para Amor por tres naranjas, de Prokofiev (1998) con una excelente realización de “teatro dentro del teatro”, y Gastón Joubert, integrante del equipo técnico del Colón, que para el estreno de El emperador de Atlantis, de Ullmann (2003), hizo de necesidad virtud con un sencillo panorama articulado con trozos de telas blancas en constante movimiento.

58 TODAVÍA

Párrafo aparte merece la actividad de Marcelo Lombardero, fugaz director artístico del Colón y actual titular del Argentino de La Plata, ex barítono devenido en inteligente director escénico de un equipo que incluye a Luciana Gutman como vestuarista y a Diego Siliano a cargo de proyecciones y multimedia. Desde su trabajo con Fanciulla del West (2002), Diálogos de Carmelitas (2004) y Wozzeck(2007) fue perfeccionando el manejo de proyecciones sobre el tul de boca que se desvanecen para convertirse, mágicamente, en los espacios “reales” de las escenas subsiguientes. No contento con esto, en Jonny spielt auf, de Krenek (2006, escenografía de Daniel Feijóo) consiguió hacer avanzar hacia el proscenio una locomotora envuelta en vapores que despertó, a ciento diez años de distancia, un estupor parecido al que tuvo el público de aquel mítico Salon Indien donde los hermanos Lumière se animaron a presentar por primera vez la filmación de una locomotora en plena marcha.

coda y da capo

Llegamos así al final de este rapidísimo hilván de hitos en el itinerario escenográfico del Colón. Quedan sin mención muchos nombres y realizaciones de valor, pero espero que tales omisiones –fruto de la tiranía del espacio– puedan dejar de serlo por vía de análisis y relatos más circunstanciados. Cierro estas líneas con una consideración que tiene que ver con la sociología del gusto o, en todo caso, con el kunstwollen cultural del público del Colón, muy adicto a las formas tradicionales de mirar, reconocer y comprender. Hasta hoy ese público ha sido renuente a aceptar con docilidad –mucho menos con interés– las “actualizaciones” vanguardistas que son casi de rigor en los teatros europeos.

Esto no es un mérito ni un demérito, sino apenas una evidencia. Pero creo que la hiperinformación y la intelectualización crecientes, la sofisticación conceptual, las restricciones económicas y la evolución técnica de nuestro mundo globalizado están imponiendo, también entre nosotros, formas de visión, reconocimiento y comprensión a las que no es posible sustraerse. Lo importante es que los responsables de mostrar esas nuevas formas en escena asuman su tarea con conocimiento y respeto por la obra que tengan entre manos y que sean capaces de proyectar sobre ella ideas inteligentes que la potencien y la comuniquen sin distorsionarla. Simplemente por amor al hombre y por amor al arte. n Tristán e Isolda (Wagner) Croquis de la escenografía de Roberto Oswald, 1963

Primer acto

TODAVÍA 59

LITERATURA por mayra

santos-febres

Escritora, profesora de la Universidad de Puerto Rico

Artista

josé franco

MUCHO MÁS QUE

ron y reggaeton la literatura puertorriqueña contemporánea encuentra en la diversidad temática y lingüística su principal rasgo de identidad. josé franco Enlazador de mundos 9 (la mañana) Enlazador de mundos 10 (la tarde)

60 TODAVÍA

C

ada vez que se oye hablar de Puerto Rico (que son pocas) y que se logra ubicarlo en el mapa, la gente lo imagina como un lugar lleno de playas, ron, música (bien sea de Ricky Martin, Héctor Lavoe o Calle 13). Pero Puerto Rico es mucho más; de hecho, es un país bastante complejo.

Nuestra historia nos ha obligado a inventarnos múltiples veces y, como todo país, hemos encontrado modos de expresar a estas continuas reinvenciones mediante la literatura.

Primero fuimos una antigua colonia española traspasada a los Estados Unidos en 1898. En 1917 recibimos el derecho a portar la cuidadanía norteamericana, a pelear en la Primera Guerra Mundial. Ese mismo año, se nos quiso imponer el inglés como idioma

oficial. No funcionó. En 1992, el pueblo entero de Puerto Rico recibió el Premio Príncipe de Asturias por insistir en vivir y escribir en español.

Sin embargo, al presente, cuatro millones de boricuas viven en “the Mainland”. Estos hijos de la migración escriben, sueñan y viven en un “puertorriqueño” que a veces se expresa en inglés y otras, en español.

Se llaman a sí mismos “puerto ricans”, aunque algunos nunca han puesto pie en la isla, ni saben bailar salsa, ni nunca han bebido ron.

La mitad de nuestra población vive en inglés. Sin embargo, seguimos formando parte de una comunidad iberoamericana.

Nuestra manera actual de ser es, como todo en el planeta, múltiple y global.

La literatura puertorriqueña nace en el siglo XIX. En 1844 aparece el Álbum puertorriqueño, cuyos autores, estudiantes de la isla radicados en Barcelona, dan a luz El cancionero de Borinquen en 1846. En 1849, se publica El gíbaro, de Manuel A. Alonso. Con estas obras se da por inaugurada la literatura puertorriqueña.

Durante el siglo XIX, tuvimos nuestra buena porción de escritoras feministas, entre las que sobresale la figura de Luisa Capetillo. Autora de ensayos y obras de teatro, fue anarquista, y pionera del feminismo y del sindicalismo. Trabajó como lectora en fábricas de tabaco, viajó por toda la isla organizando sindicatos, fue partidaria del amor libre, del espiritismo y del vegetarianismo, además de convertirse en TODAVÍA 61

LITERATURA josé franco

Enlazador 13 (conversación 1907-2007) de mundos

la primera mujer en usar pantalones en público (1880), razón por la cual estuvo presa en varias ocasiones.

Entre los años treinta y cincuenta, como en el resto de América latina, la literatura puertorriqueña rebasa fronteras nacionales. El nacionalismo antiimperialista fue el discurso protagónico de la época. En este tiempo de poetas y de dramaturgos, resaltan las figuras de Julia de Burgos, Luis Palés Matos y René Marqués. Julia de Burgos escribió poemas a la altura de los de Gabriela Mistral (Chile, Premio Nobel 1945) y Alfonsina Storni (Argentina). Palés fue el inaugurador del Negrismo en la poesía latinoamericana. Su libro Tuntún de pasa y grifería es lectura obligada para todos los que se interesen por esa “otra” literatura transnacional y diaspórica: la literatura negra escrita en español. René Marqués fue y en cierta manera sigue siendo el más destacado de los dramaturgos puertorriqueños. Sus obras La carreta, que narra el exilio del campo a la ciudad y después a Nueva York, y Los soles truncos, que dramatiza el proceso de modernización que se dio veloz y desmedido en Puerto Rico, para convertir a la isla en el “showcase of the Americas”, son clásicos de nuestro canon literario.

Durante los años sesenta y setenta, la identidad nacional combativa nos fue quedando estrecha. Los setenta fueron el imperio literario de las mujeres y de los gays.

Grandes escritoras tales como Ana Lydia Vega, Rosario Ferré, Magali García Ramis lograron las primeras traducciones de literatura puertorriqueña al alemán y al francés.

También llegaron los primeros premios 62 TODAVÍA

importantes. El gran Manuel Ramos Otero –autor de Invitación al polvo, y a mi juicio, el mejor poeta contemporáneo en Puerto Rico– inauguró la literatura de tema homosexual en el país. En su obra, Ramos Otero va más allá de la denuncia de la marginación y vuelve completa la experiencia humana de la identidad sexual.

También por estas fechas aparece La guaracha del Macho Camacho, obra del más grande de nuestros narradores contemporáneos, Luis Rafael Sánchez, que recurre a cuadros de personajes para presentar la plurivalencia y complejidad de la convivencia en nuestras urbes caribeñas. El político, la madre soltera, el niño rico, el minusválido, todos chocan en la pequeña ciudad junto al mar que se convierte en metáfora de la isla entera para explorar la violencia de la vida contemporánea. Luis Rafael echa mano a un lenguaje neobarroco y a la vez de vuelcos orales, y pinta una experiencia humana que nace en el Caribe, pero que puede ocurrir en cualquier parte del planeta. Posteriormente, Gabriel García Márquez prologó la edición de Cátedra.

Al otro lado del charco –es decir, en Nueva York– la primera generación de inmigrantes boricuas comienza a publicar literatura durante esos mismos años. Tato Laviera, Petro Pietri, Piri Thomas y Nicholasa Mohr tuvieron que volver a probar al mundo, esta vez en inglés, que existía un lugar que se llamaba Puerto Rico y que sus habitantes producían literatura. Dicha literatura se conoció por muchos años como “literatura nuyorrican”. Ya la rúbrica está obsoleta. Ya existe una generación de escritores nuyorrican de segunda generación que han desechado

ya existe una generación de escritores nuyorrican de segunda generación que han desechado el término. sus temas van más allá de la exploración de la identidad de inmigrante.

el término. Sus temas van más allá de la exploración de la identidad de inmigrante.

Se aceptan como puertorriqueños, como latinos, como latinoamericanos que escriben en inglés y como ciudadanos del mundo, todo a la misma vez. Willie Perdomo, María Teresa Fernández (aka Mariposa), Abraham Rodríguez, Martín Espada y Ernesto Quinnonez se ven a sí mismos como los herederos de una identidad que en la actualidad es tan compleja y rica como las demás identidades de este mundo global.

Los últimos treinta años de literatura en Puerto Rico han sido de una efervescencia asombrosa. Nuestra literatura se ha vuelto urbana, bilingüe, global. Aborda temas múltiples, más allá de los de la identidad nacional o de lo puramente político.

Destaca en el género de la fantasía la cuentística de Pedro Cabiya, quien trabaja la existencia de mundos alternos con tenues referencias a lo real. Últimamente, el lenguaje literario se ha convertido en hiperrea-

lista. Se trabaja el realismo sucio, que quiere dar cuenta de la vida urbana, violenta, prosaica. Francisco Font Acevedo, Yolanda Arroyo, Moisés Agosto, Luis Lebrón, entre muchos otros narradores del patio, convierten al barrio Santurce, nuestro conato de ciudad, en un espacio literario, de encuentros y desencuentros desesperados.

Se abordan muchísimos géneros –desde la poesía intimista (Rafael Acevedo, Janette Becerra, Noel Luna), hasta la poesía política y el spoken word (Willie Perdomo, Mariposa, Yara Liceaga). En narrativa, la

detectivesca se desarrolla a pasos agigantados, sobre todo a través de la pluma de Wilfredo Mattos Cintrón –finalista del Premio Azorín–, de Francisco Font Acevedo y de los periodistas Francisco Velázquez y Mario Santana Ortiz.

Noel, Rebollo-Gil) regardless donde vivan.

Son globales y múltiples, como el resto del mundo, y ya no necesitan probar que existe esa isla tan rara llamada Puerto Rico, ni que en ella se producen buenos libros y buena literatura.

La literatura puertorriqueña de hoy es de difícil categorización. Hay autores puertorriqueños que escriben en inglés, pero se criaron en la isla (Javier Ávila), que escriben en español, pero viven en los Estados Unidos (Lourdes Vázquez); escritores que publican en spanglish (Urayoán

Quizás sea porque hemos llegado a cierta mayoría de edad literaria. Y porque, aunque gran parte del mundo se imagine a Puerto Rico (si es que lo oye mencionar) como la patria del ron y del reggaeton, para nosotros la isla seguirá siendo el caleidoscopio desde el cual vemos el mundo. n TODAVÍA 63

LECTURAS por maría

luisa valenzuela

Escritora

Ilustraciones

lorenzo amengual

ABC DE LAS MICROFÁBULAS

D

esde los comienzos de la llamada literatura se escribieron cuentos brevísimos sin darles nombre ni categoría, sólo esa existencia sutil y muchas veces feroz que tienen lo que hoy llamamos minicuentos o microrrelatos, considerados como un género por derecho propio a partir de la década del noventa. Se trata de microorganismos que propagan la peste, la peste del pensar y reír o llorar y comprender mucho más allá de la ínfima brevedad de cada texto. Son juegos en los que muchas veces interviene la intertextualidad. Y también el guante, como en este caso. Lo arrojé sin saberlo cierta vez al leer en público un antiguo cuentículo mío, “El Abecedario”. Lo recogió el poeta Miroslav Shueba, quien cuando lo conocí en nuestra penúltima Feria del Libro me contó que bajo su inspiración se había puesto a escribir un ABC de fábulas pero le faltaba un animal con W. El wombat aus64 TODAVÍA

traliano, le dije, y al regresar a casa le busqué la foto en la web y escribí una fabulita con la doble V. Su proyecto era distinto: sólo figuraban animal y objeto con la letra indicada. Por eso a mi vez recogí el guante y con su anuencia me dispuse a escribir estas microfábulas con palabras más breves y rigurosas, respetando la regla que deduje en su momento. En poco tiempo completé el abecedario, hasta con CH y LL, y me sentí feliz porque tuve la sensación de ser una digna moradora de la casa del lenguaje.

Y dejé caer el guante, sin tomar conciencia de que guante implica mano, brazo, el cuerpo y más allá. Todo lo que está implícito. Entonces lo recogió Lorenzo Amengual y se puso a hacer los más maravillosos dibujos que, so pretexto de ilustrar mis microfábulas hacen mucho más que eso: les dan una corporeidad llena de detalles en los que brilla su propia y fecundísima imaginación. n

stuta Aracné, araña por antonomasia, al atardecer ara las almohadas de ambiciosos andariegos asegurándose atarlos cuando aterrizan las alondras, así las aves aguardan la alborada anidando en las ansias acechantes de aquellos alocados audaces que al andar de acá para allá amenazan las áreas de acceso a las alucinaciones. moraleja Al llegar la noche entregate nomás a los ensueños. Si sos un vagabundo de lúcida vigilia podés caer en la red.

TODAVÍA 65

LECTURAS

ntendemos a Ernesto el Elefante. Es estremecedora su erguida estampa tan enorme y espléndida, emociona su énfasis en la esbeltez, es estimulante. Siempre elegante, elige en el estante el esmoquin para el estreno de su elegía El Emperador de Etiopía.

Está en su esencia, explica cuando se empeña en entrar al escenario. El escenarista se espanta, elige entregarlo al enfermero con elementos encapsulantes.

—No es ético ni estético encogerme empero no enfile por la entrada; espero el entreacto, exclama Ernesto el Elefante, enojado. ­—Exacto, le espetan. Espere.

El elefante es un ente expectante, ergo entiende. En la entrada espera y espera el éxito de la elegía que escribió en sus ensoñaciones élficas. Se endereza, escucha. En éxtasis exhala entusiasmado y entona ensalmos, enterneciendo a su entorno. moraleja Lo principal es sentirse orgulloso de la propia obra.

66 TODAVÍA

imitémonos al lugar del lenguaje.

Los loros líricos lamen las letras líquidas con lengua leñosa. En lo alto del limonero largan la L larga, lisa, ladeada.

Los loros. No, los lobos. Licántropos los lobos le ladran a la luna, lastimeros, sin locución alguna. Larguísimo lamento, el lenguaje se les lía en la laringe.

Los loros y los lobos. Los liga el locutor locuaz casi letra por letra, los lesiona la lógica. Lo lúdico no les luce, en la laguna sus luchas son luctuosas, letales. Los loros se lamentan, lisiados, los lobos se lamen los labios lacerados.

La ley de la leyenda no los liga o lubrica, los liquida. moraleja Lo que la palabra a veces parecería unir, la acción separa de un plumazo.

LECTURAS

ata, la ñandú ñañosa de Ñuñoa, vestida de ñandutí comiendo ñame, no añora, añoró o añorará al ñú reseñado en Ñ, ni en el año de ñaupa ni mañana. ¡Ñácate, pura ñoñez al ñudo!: otra ñusta. moraleja Si sos una figurita difícil no te hagás la ídem.

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En Yapeyú Yolanda la yarará yace con el yacaré Yocasto en los yuyos bajo las yagrumas. ¡Qué yunta! Yo los llamo a yantar yucas con yogurt pero no yiran del yugo.

Un yerro.

Yucas con yogurt, ¡yajjj! es yeso, dicen. Queremos yantar yacs, yeguas, el yeti, yanquis; y tu yugular.

Yo huyo, yardas y yardas. Los yanquis llevan yelmos, yo no, ni de yapa.

Ya, ya, yarará y yacaré, yin y yang yerbateros, no sean yeta: ¡vayan a yoga, yiren el yoyó, yazcan en Youtube! moraleja La comida macrobiótica no es para todos, mejor no insistir.

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DISEÑO por paulo moretto

kiko farkas, 1987

Diseñador gráfico

Afiches culturales brasileños REFLEJO DE LA SOCIEDAD entre las diversas manifestaciones del diseño, el afiche ganó un lugar destacado en el ambiente urbano al constituirse en un medio que dialoga con los transeúntes de las grandes metrópolis. su visibilidad y legibilidad, recursos inicialmente usados con la intención de cumplir su función de comunicación, le aseguran permanencia en la memoria colectiva. en el caso del brasil, su presencia en las calles nunca fue tan masiva, ya que se instaló centralmente en espacios semipúblicos, como vidrieras de comercio, bares, restaurantes, entradas de edificios, teatros y cines. a lo largo de los años, los afiches sedujeron no sólo a los habitantes de las ciudades, sino también, y principalmente, a sus propios creadores. para los diseñadores representan un desafío mayor: por un lado, al ser un medio efímero, ofrecen antonio maluf, 1951

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espacio para la experimentación; por

rogĂŠrio duarte, 1964

heinz budweg, 1973

victor nosek, 1978

rodolfo vanni, 1989

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DISEÑO

fernando pimenta, 1983

carlos perrone, 1988

otro, al no permitir discursos complejos, exigen objetividad y concisión. su fuerza comunicacional les garantiza la capacidad de representar una época, como documento histórico y como registro visual. como ejemplos se pueden citar los afiches de la bienal internacional de san pablo, los de puestas teatrales como calabar o los de películas como pra frente brasil, que reflejan los momentos socioculturales en los que fueron creados y de los cuales se convirtieron, posteriormente, en íconos. así, esta “cultura del afiche” pasa a ser un importante aspecto de la propia cultura ziraldo, 1992

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urbana brasileña.