Todavia 25 | China Sur

La nueva revolución cultural por

Pensando el vínculo económico con América latina

rosana pinheiromachado página 2

por

La migración china hacia la Argentina por

osvaldo rosales página 6

laura lucía bogado bordazar página 10

Economía

Música

Apuntes para entender (algo) el agro argentino

Osvaldo Golijov, el talento y la gloria

por

roberto bisang

por

página 24

pablo kohan página 36

Literatura El síndrome de los invisibles. Diálogo con Javier Vásconez por

juan pablo castro rodas página 54

www.revistatodavia.com.ar

por rosana

pinheiro-machado

Sin título (detalle) Acrílico sobre tela, 2010

Antropóloga y profesora de la Escuela Superior de Publicidad y Marketing, Brasil

Artista invitado

juan josé cambre

LA NUEVA REVOLUCIÓN CULTURAL la sociedad china vive un tiempo de profundas transformaciones que abarcan desde la moda, la comida y la estética, a las cuestiones de género y familia.

R

eflexionar sobre los cambios culturales de una civilización milenaria como la china es un desafío. Durante largos siglos, a la vez que recibió y absorbió diversas influencias extranjeras –provenientes de los países europeos, los árabes y del Imperio mongol–, China no dejó de fortalecer el fundamento de su propia cultura, especialmente a través de la relectura de los legados confucionista, legalista y taoísta, que ejercieron una fuerte impronta sobre el pensamiento chino desde la dinastía Han (206 a. C.-220 d. C.).

El contacto con Occidente no es un fenómeno reciente para la sociedad china. La ruta de la seda, que se prolongó durante siglos, y el comercio de Cantón (1757-1842), por dar dos ejemplos, fueron momentos paradigmáticos de su historia, que manifiestan el trueque y la incorporación de objetos e informaciones a escala intercontinental. Por otro lado, una primera evaluación de la apertura económica y la inserción de China en las corrientes globales contemporáneas sugiere que los cambios derivados de este proceso son tan profundos que no tienen paralelo en la historia de ese país.

En el plano cultural, uno de los aspectos que llaman la atención en la nueva China es la ruptura con los valores de la Revolución 2 TODAVÍA

Comunista (1949) y Cultural (1956-1966) de Mao Tse-tung. Esos momentos tuvieron suma importancia en la historia política del país y ejercieron un fuerte impacto en la vida cotidiana de los ciudadanos, incluso en su dimensión más íntima. Los valores ideológicos de aquella época de igualdad, camaradería y uniformidad se extendían a las diversas esferas de la vida social, entre otras, la educación, la moda, el arte y la arquitectura. En el aspecto estético, la sobriedad y la frugalidad eran valores obligatorios, y todas las formas de consumo recibían una condena moral: las trenzas de las niñas debían ser cortadas; el color debía ser desterrado de las ropas y de los edificios, y los objetos decorativos, descartados. El ballet nacional, la literatura y los juguetes infantiles tenían temas y motivos revolucionarios. Era la política del “plato de arroz”, marcada por la escasez de bienes materiales y por la adhesión a los principios ideológicos que imperaban en la época.

La apertura económica, que data de 1979, rompió para siempre con esos valores, y también incitó el deseo de prosperidad. Con su célebre frase: “Es tiempo de prosperar... Hacerse rico, definitivamente, es glorioso”, Deng Xiaoping –el sucesor de Mao Tse-tung– instauró

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una serie de reformas políticas y económicas, como la apertura de Zonas Económicas Especiales (ZEE) y el incentivo al mercado externo. Se impulsó la producción y, en los años noventa, el gobierno estimuló el consumo interno de la población, con el objetivo de evitar los excedentes. Las multinacionales y las empresas extranjeras de toda clase se instalaron en China, así como los chinos comenzaron a abrir sus propios negocios, muchas veces dedicados a producir imitaciones de productos de marcas globales.

De esta manera, se plantó la semilla capitalista en China. En las últimas décadas, se ha observado la formación de clases sociales y el consiguiente distanciamiento entre pobres y ricos. Los puestos burocráticos gubernamentales siguen teniendo una importancia simbólica, aunque la población aspira, sobre todo, a ocupar cargos empresariales, lo que se refleja en el crecimiento de la burguesía y se traduce en la incorporación de nuevos objetos, informaciones y hábitos en la sociedad. El “entrepreneurismo”, el dinero y la prosperidad son valores que ganan cada vez más adeptos entre la población. En consecuencia, ha habido un cambio abrupto en la ética y la estética que caracterizaban a la China tradicional. Shangai y Shenzhen son ejemplos de metrópolis modernas, futuristas y globalizadas, lo que contrasta con las comunidades rurales, cuyas transformaciones culturales no siguen el ritmo de los espacios urbanos.

Ante este escenario, se produjo una modificación profunda en la subjetividad de los ciudadanos. Los antiguos sistemas de pensamiento –como el confucionismo, el taoísmo y el maoísmo– fueron confrontados por los nuevos paradigmas culturales, inspirados en la ética del libre mercado y del individualismo. Al amparo de ese proceso, otros “ismos” comenzaron a encontrar lugar en la China post-Mao: el consumismo, el romanticismo y el sanitarismo son algunos ejemplos de ello. De este modo, la ideología de lo colectivo fue dando espacio a una nueva generación que posee una mayor autonomía sobre sus cuerpos, sus actos y sus elecciones. Eso se refleja en la diversificación de la moda, de las relaciones interpersonales y de las profesiones. Por su parte, el gobierno no deja de ejercer control sobre los individuos, pero lo hace a distancia, lo que puede apreciarse en el acceso a Internet, todavía restringido en cuanto a los sitios de búsqueda de contenidos y de redes sociales.

En este proceso sobresale la cuestión del consumo. Gracias al incentivo del propio gobierno, que comenzó a producir campañas oficiales, comprar pasó a ser algo positivo. Aquello tan condenado en los tiempos de la Revolución Cultural, hoy es visto como una fuente de vitalidad, placer y poder. Esas campañas, aliadas al aumento exponencial de la renta per cápita en las últimas décadas, hicieron que China alcanzara índices notables tanto en el ámbito de la economía nacional como internacional. En la actualidad, es uno de los diez mercados de consumo más grandes del mundo (y se anticipa que pronto llegará a ser el primero) y el segundo mayor mercado consumidor de artículos de lujo (debajo de Japón, y habiendo superado a los Estados Unidos en 2009).

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Otros “ismos” comenzaron a encontrar lugar en la China post-Mao: el consumismo, el romanticismo y el sanitarismo son algunos ejemplos de ello.

Sin título Acrílico sobre tela, 2010

Las empresas multinacionales no han encontrado dificultades para entrar en el mercado chino; por el contrario, cada vez tienen más consumidores fieles. Numerosas estadísticas señalan que marcas como Coca-Cola, Procter & Gamble, Nestlé y L’Oréal dominan buena parte del mercado nacional. Pero el sector que se destaca es el de los artículos de lujo. Louis Vuitton, Chanel y Gucci son las marcas preferidas, que reemplazaron la boina de Mao por la cartera de moda. Junto con estas marcas y productos, han ingresado al país informaciones, valores y estilos de vida diferentes.

Entre las marcas globales, el caso de McDonald’s es paradigmático, porque se trata de una de las preferidas por los chinos de todas las clases sociales. Muchos individuos gastan una parte significativa de su salario tomando gaseosas en ese lugar y pasando sus horas en el restaurante. Por lo tanto, lo que se consume no son solo hamburguesas y papas fritas, sino principalmente el sentimiento de modernidad e inserción en el orden global.

La entrada de las cadenas de fast food ha causado diversos problemas, algunos de ellos en el ámbito de la salud pública: si previamente China era una de las poblaciones mundiales con mayor porcentaje de personas delgadas debido a una dieta saludable y milenaria, hoy adolece de un creciente índice de obesidad. En algunas metrópolis, el porcentaje alcanza al 20% de la población.

Para los especialistas en el tema, las tasas de crecimiento son impactantes. Este hecho ha preocupado tanto a las autoridades, que han obligado a las cadenas de fast food a incorporar opciones más saludables a sus menús.

Además de la obesidad, se ha observado una serie de cambios en el aspecto físico de los chinos. El hincapié en el valor de la juventud ha creado un mercado gigantesco consagrado a los tratamientos estéticos y odontológicos, y a las cirugías plásticas. Se cree que hoy más del 60% de los universitarios se ha sometido a un procedimiento quirúrgico en los párpados, cuya finalidad es aumentar el tamaño de los ojos y dar al semblante un aspecto más occidental. El botox –producto que se inyecta en el rostro para producir un efecto de rejuvenecimiento– no solo se popularizó en los consultorios médicos sino también en los más diversos establecimientos comerciales.

Estas transformaciones corporales representan un mayor nivel de individuación. Así, la distancia entre las personas aumenta proporcionalmente al crecimiento del parámetro de vergüenza entre la población. Escupir y eructar –actos que durante milenios simbolizaron la expulsión de las impurezas del cuerpo– han pasado a ser gestos condenados y repudiados por muchos. El comportamiento y la higiene son custodiados en su dimensión más profunda: los jóvenes se controlan mutuamente y reprenden a quienes se mantienen intransigentes en el hábito de no lavarse los dientes, adelantarse en la fila o hablar a los gritos.

Los jóvenes urbanos, desde luego, se adaptan con mayor facilidad a estos cambios y son los responsables de la nueva cara de China,

un país que se ha globalizado en un lapso muy breve. La nueva juventud busca ser “moderna”, se viste de acuerdo con las últimas tendencias de la moda, pero también las recrea según sus gustos particulares. Es una generación multimedia, que hace un uso intensivo de las tecnologías digitales.

El consumo de la industria cultural global ha hecho que los chinos reciban nuevas influencias sobre el comportamiento, especialmente en cuanto a los modelos de relación. Si bien es cierto que los casamientos pactados por las familias todavía tienen lugar, también es un hecho que la elección de la pareja es algo a lo que aspiran cada vez más chinos, seguramente a la luz de la ideología del amor romántico propia de la civilización occidental. Una de las consecuencias paradójicas del romanticismo es el significativo aumento de la tasa de divorcio, un acto condenado de plano por el gobierno. Al día de hoy, uno de cada cinco casamientos termina en divorcio, lo que representa un aumento del 50% respecto de los últimos diez años.

Así también, los modelos tradicionales de género y familia han sido resignificados en unos pocos años. Esto no implica que la matriz cultural tradicional haya sido aniquilada, sino que debe convivir con los nuevos parámetros y adecuarse a ellos. Si bien el mundo empresarial continúa bajo el imperio de la cultura masculina, las mujeres han comenzado a ocupar cargos importantes en las empresas, y algunas de ellas comparten la cima con las personas más ricas de China y del mundo entero. El mercado de trabajo refleja también profundas modificaciones en los roles de género. La atenuación de la política del hijo único hizo que el advenimiento de hijas mujeres fuera deseado y celebrado. Los estudios antropológicos recientes muestran que, en los contextos urbanos y burgueses, ha habido un cambio en el trato hacia las mujeres, que de ser rechazadas han pasado a ser estimadas y rodeadas de demostraciones de afecto y regalos.

Frente a tantas transformaciones culturales podemos afirmar que China atraviesa una verdadera revolución de las individualidades.

Los cambios en la familia, en los roles de género, en la noción de persona y en el control de los cuerpos lo atestiguan. Evidentemente, todo esto no ocurre de una manera tan homogénea y lineal, dado que los jóvenes urbanos son quienes mejor reflejan este cambio. Por otra parte, no se trata de una occidentalización lisa y llana: los chinos transforman, adaptan y resignifican los objetos y los valores recibidos a través de la globalización, incorporándolos a su sistema simbólico.

A causa del temor a la influencia occidental en el ámbito cultural, el gobierno ya ha anunciado reformas para combatir el consumismo que él mismo incitó, rescatando el confucionismo como modelo de enseñanza para los niños. Mientras tanto, todo indica que los cambios no son superficiales, sino que han arraigado profundamente en la subjetividad de los ciudadanos chinos. En última instancia, lo que se observa es una nueva revolución cultural, en el sentido literal del término. n Traducción

teresa arijón TODAVÍA 5

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por osvaldo

Sin título (detalle) Acrílico sobre tela, 2010

rosales

Director de la División de Comercio Internacional e Integración, Comisión Económica para América Latina, cepal

PENSANDO EL VÍNCULO ECONÓMICO CON AMÉRICA LATINA china y la zona de asia pacífico representan para américa latina la oportunidad de desarrollarse de manera innovadora y competitiva. ¿logrará la región superar su histórica brecha respecto de los países industrializados?

E

l balance de la situación posterior a la crisis económica mundial de 2008 muestra que la recuperación de las diversas regiones ha sido heterogénea. El ritmo de crecimiento de los denominados países emergentes prácticamente ha triplicado el de las sociedades industrializadas.

gundo para la Argentina, Costa Rica, Cuba y Perú. En las próximas décadas, el crecimiento de la región dependerá más de este vínculo que de las relaciones con los Estados Unidos o Europa.

En este marco, la zona Asia Pacífico, con China a la cabeza, se presenta como la más dinámica. América latina, por su parte, ha salido de la crisis con un crecimiento promedio de alrededor del 6% en 2010, aunque el desempeño de América del Sur ha sido mejor que el de México y América Central. El favorable ciclo externo 2003-2008 y una adecuada gestión de la política económica posibilitaron que en esta oportunidad –y pese a la magnitud de la situación externa–, no sufriéramos corridas cambiarias ni financieras. Por el contrario, las fortalezas que se fueron construyendo durante ese período –superávits fiscales y en cuenta corriente, incremento importante de reservas internacionales y predominio de casos con flexibilidad cambiaria– posibilitaron abordar la coyuntura negativa mediante programas fiscales y monetarios contracíclicos, que permitieron morigerar sus efectos.

latina, las perspectivas de mediano plazo lucen promisorias. Ambas regiones resultan significativas a la hora de explicar la nueva geografía del crecimiento global. Esto no solo se manifiesta en una mayor presencia relativa de las economías emergentes en las principales variables mundiales, sino también en los renovados vínculos que mantienen la economías emergentes y en desarrollo, lo que fortalece la relevancia del comercio y de las inversiones Sur-Sur. En este contexto, los países en desarrollo deben readecuar políticas y estrategias con el objetivo de aprovechar esta nueva realidad.

Asimismo, la crisis ha venido a reforzar la posición de Asia, en general, y de China, en particular, como las principales fuentes de crecimiento de las exportaciones para América latina. Asia Pacífico ya desplazó a la Unión Europea como segundo destino del comercio exterior y China es el primer mercado para el Brasil y Chile, y el se-

Por un lado, y salvo en los casos de México y Costa Rica, el comercio con la región Asia Pacífico se concentra en pocos productos, en general commodities, que no se destacan por su valor agregado ni por la incorporación de conocimiento. A esto debe sumársele el hecho de que el comercio con China es casi exclusivamente interin-

los límites actuales Tanto para China como para América

El rápido crecimiento de China y de América latina viene estimulando, sin duda, las complementariedades, y ello se refleja, como señalamos, en un significativo aumento del intercambio comercial.

Sin embargo, para mejorar la calidad de esa relación, América latina deberá abordar importantes desafíos.

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dustrial, es decir, que importamos bienes manufacturados y exportamos principalmente materias primas.

Por otra parte, entre China y América latina existe un escaso nivel de inversión extranjera directa recíproca y una gran asimetría entre los crecientes flujos de comercio y las modestas corrientes de inversión. Si no se modifica la estructura del comercio bilateral, esta situación difícilmente varíe, ya que el actual comercio interindustrial deja poco espacio para joint-ventures y alianzas estratégicas que impulsen la innovación y la competitividad. En este punto, sería adecuado recordar que no existen experiencias de desarrollo sostenido sin diversificación en la base productiva y exportadora, sin exportaciones que agreguen valor a los recursos naturales y que vayan incorporando manufacturas y servicios mientras se fortalecen los eslabones entre las exportaciones y el resto de la economía.

Si bien durante el favorable ciclo externo 2003-2008, América latina tuvo el crecimiento más importante de sus últimos cuarenta años, no logró, sin embargo, reducir las brechas de productividad con las economías industrializadas ni entre los segmentos modernos y atrasados de sus propias economías nacionales. Las elevadas diferencias domésticas de productividad –varias veces superiores a las existentes en la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OECD) o en las economías asiáticas– contribuyen a explicar en nuestra región los elevados niveles de subempleo y la existencia mayoritaria de pequeñas y medianas empresas con precarios niveles de productividad y mano de obra de bajo nivel de calificación, que no pueden cumplir con los estándares internacionales de calidad. Como es sabido, el éxito de cualquier estrategia de convergencia con las economías industrializadas se mide por el avance en los indicadores de innovación, productividad, diversificación de la base productiva y exportadora, fuerza de trabajo calificada, fortalecimiento del vínculo entre las exportaciones y el resto de la economía y una mejor distribución del ingreso.

El gran desafío de América latina es, en consecuencia, encontrar la manera de aprovechar su creciente vínculo con China para colocar

la innovación y la competitividad en el centro de las agendas nacionales de desarrollo y, es de esperar, en los proyectos regionales y subregionales de integración y cooperación.

China y la zona de Asia Pacífico nos ofrecen amplias posibilidades para suscribir acuerdos de exportación, inversión y cooperación en áreas como minería, energía, agricultura, infraestructura, ciencia y tecnología. En cada uno de estos campos, América latina se halla en condiciones de conformar una masa crítica que facilite el diálogo técnico especializado. Aprovechar estas oportunidades cabalmente y en una escala relevante solo parece posible mediante un esfuerzo concertado de asociación regional, que promueva inversiones y comercio de mutuo beneficio, con políticas convergentes, transparentes y estables, que estimulen compromisos de largo plazo entre ambas regiones.

Es un hecho también que, hasta ahora, las aproximaciones comerciales a la región Asia Pacífico, si bien crecientes, son esporádicas y no se apoyan en planes persistentes y de mediano plazo. Además, se han concretado casi exclusivamente a través de esfuerzos nacionales y, aunque son valiosas, distan de responder a los requerimientos y posibilidades del enorme mercado asiático. Así pues, también para el sector empresario se abre un campo de oportunidades y desafíos que requiere su adecuada inserción en las cadenas asiáticas de valor. Esto ayudaría a promover un comercio diversificado, con un mayor componente intraindustrial e inversiones recíprocas.

Si parte de estas tareas se abordaran mediante alianzas entre empresas, inversionistas, universidades y centros tecnológicos de la zona Asia Pacífico, el resultado sería aún más atractivo.

hacia una mayor cooperación

Parece, entonces, el momento apropiado para definir, de manera concertada, las prioridades regionales en las relaciones con los países asiáticos, conformando una asociación estratégica de beneficio mutuo.

Dado el alto interés del gobierno chino en profundizar las relaciones económicas y comerciales con nuestra región, existen

la moneda china y la recuperación mundial China, una economía con elevado superávit en cuenta corriente, debe colaborar con una recuperación global equilibrada, apreciando gradualmente su moneda y desarrollando su mercado interno y el consumo privado. Tasas de crecimiento del producto cercanas al 10%, con una inversión que supera el 40% del PIB y una relación consumo/PIB de apenas el 43% no son sustentables. Por tanto, cada paso en el ajuste gradual de las cuentas chinas, con apoyo del consumo doméstico, reducirá las probabilidades de crisis para los años próximos. Gracias a sus avances en eficiencia y productividad, China ya está en condiciones de continuar creciendo a tasas elevadas con una moneda más fuerte. La experiencia histórica muestra que el vigor de las economías se expresa, más temprano que tarde, en el valor de sus monedas. Sin duda, este proceso es plenamente compatible con las directrices chinas orientadas a reducir las desigualdades internas entre campo y ciudad, mediante el refuerzo de las redes de protección social, con el énfasis puesto en las áreas de salud, vivienda y previsión social.

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Por cierto, ni China ni América latina querrían reeditar una versión moderna del vínculo centroperiferia que tanto daño hizo a las perspectivas del desarrollo en nuestra región.

Sin título Acrílico sobre tela, 2010

condiciones propicias para profundizar dichos vínculos. De hecho, China ya formuló expresamente su política exterior hacia América latina y el Caribe en el Libro Blanco, un documento oficial donde se reconocen las potencialidades de la región para avanzar en una cooperación integral que abarque las relaciones políticas y económicas, entre otros temas. América latina debería dar el segundo paso y responder a la brevedad con un documento que estableciera los lineamientos de un acercamiento estratégico con Asia Pacífico.

La coordinación regional para definir esta primera reacción concertada al mencionado Libro Blanco, con mesas de diálogo técnico, generaría condiciones positivas para aspirar a una cumbre presidencial entre China y América latina. Allí podría trabajarse una agenda compartida de proyectos de inversión y comercio, con mutuos beneficios en infraestructura, energía, conectividad, facilitación del comercio, turismo, educación, ciencia y negocios tecnológicos.

La cooperación, a su vez, podría avanzar en temas como eficiencia energética, energías renovables, tecnologías ultralimpias y cambio climático, todos ámbitos en los que China está dando pasos significativos y donde podrían establecerse joint-ventures entre empresas, universidades y centros tecnológicos de China y América latina.

China podría dar, además, un interesante uso a sus gigantescas reservas internacionales invirtiéndolas en proyectos de infraestructura, logística, conectividad y turismo. Esto, por cierto, requiere que América latina sea capaz de concordar esa cartera de proyectos y de presentarlos adecuadamente a las empresas y bancos chinos.

En la IV Cumbre Empresarial China-América latina, organizada por el Consejo Chino para el Fomento del Comercio Internacional (CCPIT), en octubre pasado en Chengdu, Sichuan, se aprobó un mecanismo institucional permanente de diálogo entre el CCPIT, las cámaras binacionales de comercio y las agencias de promoción de comercio y de las inversiones en América latina. Este puede ser el primer paso para una mayor coordinación regional al respecto.

Otra vía a explorar es la contribución directa de la banca china o a través de fondos especiales en el Banco Interamericano de Desarrollo o en la Cooperación Andina de Fomento (CAF) para apoyar la diversificación exportadora en América latina y la mayor presencia de PyMES en las corrientes de exportación, con el fin de compensar la marcada tendencia a la primarización de las exportaciones que viene mostrando nuestro comercio con ese país. Por cierto, ni China ni América latina querrían reeditar una versión moderna del vínculo centro-periferia que tanto daño hizo a las perspectivas del desarrollo en nuestra región.

Los rezagos de América latina en competitividad, innovación y productividad representan un obstáculo permanente para avanzar en la estrategia de transformación productiva con equidad. Un acercamiento coordinado a China y al Asia Pacífico para mejorar el vínculo con la zona más dinámica de la economía mundial podría ser un instrumento clave para que la región pudiera crecer con igualdad en esta década y en las próximas. n TODAVÍA 9

por laura

lucía bogado bordazar

Naranja (detalle) Acrílico sobre tela, 2002

Miembro del Centro de Estudios Chinos del Instituto de Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de La Plata

LA MIGRACIÓN CHINA HACIA LA ARGENTINA a pesar de las grandes diferencias culturales que parecen separarlas, la colectividad china y la población argentina van tejiendo poco a poco los hilos de un nuevo entramado social.

E

l fenómeno de las migraciones internacionales no es nuevo, por el contrario, desde sus orígenes el hombre se ha trasladado de un lugar a otro movido por los más diversos factores: guerras, epidemias, hambrunas, sometimiento a situaciones de esclavitud, motivos económicos, demográficos, religiosos, entre otros. En las últimas tres décadas, los movimientos de personas en el mundo entero se han multiplicado, fundamentalmente por razones laborales, lo que ha transformado, en algunos aspectos, la dinámica poblacional de la sociedad internacional.

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Al introducirnos en el estudio del proceso migratorio que se desarrolló en la República Popular China (China) y para conocer cómo se originó la ruta de acceso a nuestro país es necesario mencionar la situación particular de la región Asia Pacífico. Esta zona concentra el 50% de la población mundial y tiene el mayor mercado de trabajo del mundo. Solo la población económicamente activa de China ronda los mil millones de trabajadores y ese país presenta uno de los crecimientos demográficos más acelerados. La región Asia Pacífico ha experimentado, además, índices de crecimiento

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La finalización de la Revolución Cultural en China /…/ aceleró el proceso emigratorio principalmente de jóvenes, que comenzaron a trasladarse solos (sin el grupo familiar), sin contrato de trabajo y con muy poco capital para establecerse en el exterior.

Estampa (Azul cerúleo de cromo) Acrílico sobre tela, 2010

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económico explosivos, sobre todo a partir de la década del ochenta, en Japón, Corea del Sur, Singapur, Hong Kong, Malasia, Tailandia y China, factor que ha influido de manera decisiva en los movimientos de personas y de mano de obra de un país a otro.

En el caso de China, su crecimiento sostenido ha sido el resultado del proceso de reformas económicas y “apertura” política que se inició a partir de 1978 (con el presidente Deng Xiaoping), y que produjo cambios importantes en todas las áreas de la sociedad.

La flexibilización laboral y las privatizaciones –que liberaron grandes contingentes de trabajadores, muchos de los cuales no pudieron ser reabsorbidos por el mercado interno–, la movilidad campo-ciudad, la polarización de la distribución de la riqueza con la consecuente ampliación de la brecha entre ricos y pobres, y la migración regional e internacional fueron algunas de esas transformaciones.

Estos factores, sumados a las tendencias emigratorias que han caracterizado a los chinos a través de la historia, impulsaron el desplazamiento hacia una multiplicidad de destinos, entre ellos la Argentina.

Una fotografía de la distribución de los migrantes chinos, llamados chinos de ultramar, nos revela que alrededor de 64 millones residen fuera de China (China continental y Taiwán) y se distribuyen en los seis continentes. Según el Informe PNUD de 2009, el 64% del total de estos migrantes se concentra en la región Asia Pacífico, aunque en los últimos años ha aumentado la migración hacia países no asiáticos. El 23,3% se ubica en los Estados Unidos; el 7,2%, en Europa y el 0,9%, en América latina y el Caribe.

Si bien se encuentran migrantes chinos en aproximadamente 140 países, hay una correlación entre los lugares donde se forman las colonias más numerosas y los países geográficamente más extensos y los más ricos. Los migrantes chinos se concentran en las zonas urbanas de los países receptores y, sobre todo, en las grandes ciudades. En estas páginas iremos viendo cómo este esquema se reproduce en la Argentina.

una migración nueva

Si bien la Argentina es un país con tradición inmigratoria, cuya sociedad se fue conformando, desde fines del siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, con la integración y promoción de migrantes provenientes en su mayoría de Europa occidental, no desarrolló ninguna política explícita respecto de otras poblaciones como, por ejemplo, la china. Es más, aún pervive en la Constitución el artículo 25 que “fomenta la inmigración europea”.

Ahora bien, a comienzos de la década del ochenta, la Argentina empezó a recibir el primer flujo importante de migrantes chinos provenientes –en su mayoría– de la isla de Taiwán. En esos años, los motivos y las modalidades de emigración estuvieron relacionados, fundamentalmente, con el “factor miedo” de los habitantes de Taiwán frente a los rumores de expansión del sistema comunista chino hacia

la isla, bajo el lema: “Un país, dos sistemas”. También influyó la necesidad de mejorar la calidad de vida del grupo familiar que parecía deteriorarse a causa de la “explosión demográfica”. Taipei, principal urbe de Taiwán, mostraba índices muy altos de densidad de población, con los problemas sociales, ambientales y de calidad de vida que ello implica. Estos motivos influyeron en la voluntad de emigrar de familias que, en general, elegían aquellos países donde residía algún pariente o amigo que le pudiera aportar conocimientos sobre la situación política y socioeconómica del lugar.

En esa época nuestro país retornaba al sistema democrático y prometía un desarrollo económico más dinámico que el de décadas anteriores. Esta coyuntura se presentó como una alternativa tentadora para los migrantes, que centraban su búsqueda en la seguridad personal/familiar y el bienestar económico como características fundamentales del país receptor.

Ese primer flujo se caracterizó por la emigración del grupo familiar con capital propio, modalidad que resultó decisiva para su desarrollo económico. Esta situación facilitó la integración de los migrantes y la conformación de una colectividad china estable en la Argentina. Impulsó, además, el progresivo surgimiento de asociaciones civiles nacionales, que ampliaron su vinculación a otras redes internacionales y regionales de chinos de ultramar.

Comenzaban, entonces, a funcionar las “redes de clanes” y en un ámbito más reducido, las “redes familiares”, como un sistema de contención para los nuevos migrantes, que les brindaba ayuda con el hospedaje y el idioma, asistencia en la búsqueda de trabajo, contactos y soporte psicológico. Los chinos de ultramar le asignan un valor fundamental a sus grupos familiares, pues consideran que la “trama de relaciones y lealtades” son su capital más importante. En la Argentina existen actualmente unas 14 asociaciones, congregadas de acuerdo con las regiones de procedencia de China y Taiwán, la religión que practican o la actividad económica que desempeñan, pero no se han nucleado en una asociación central, como sí sucedió en otros países donde se asentaron comunidades chinas.

El segundo flujo migratorio importante hacia la Argentina se inició en la década del noventa y se relaciona con un conjunto de factores diferentes de los del período anterior. La finalización de la Revolución Cultural en China (1989) trajo como consecuencia una mayor “apertura y flexibilización” que, entre otros motivos, aceleró el proceso emigratorio principalmente de jóvenes, que comenzaron a trasladarse solos (sin el grupo familiar), sin contrato de trabajo y con muy poco capital para establecerse en el exterior.

En ese escenario, la Argentina resultaba un destino atractivo por el crecimiento económico que experimentaba y por la presencia de “paisanos”, de quienes –como ya dijimos– estos nuevos migrantes, en su mayoría provenientes de las regiones costeras del continente chino, esperaban recibir algún tipo de asistencia para su instalación.

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Hacia fines del año 2000, fuentes extraoficiales coincidían en estimar que la comunidad china residente en la Argentina se acercaba a las 50.000 personas, de las que aproximadamente la mitad eran taiwaneses. Hasta los primeros años de la década del noventa, los chinos provenientes de Taiwán habían superado en número a los continentales, pero a partir del año 2000 esta tendencia comenzó a invertirse. Lógicamente, la grave crisis económica y política que afectó a la Argentina en 2001 representó un freno para la inmigración china. Se verificó incluso una corriente emigratoria de población china residente en la Argentina, y se conocieron casos de grupos familiares que reemigraron hacia otros países del continente, como Chile, México y el Brasil, que ofrecían estabilidad económica.

Esta retracción inmigratoria se mantuvo hasta el año 2005, cuando las nuevas proyecciones de crecimiento económico y la estabilidad social del país resultaron otra vez atractivas para los contingentes chinos. De esta manera se distinguen tres grandes flujos migratorios hacia la Argentina. En la actualidad se estima que la comunidad china residente asciende a 70.000 personas.

Por último, no podemos dejar de mencionar la sanción de la Ley Nacional de Migraciones (2004), que representó un amplio reconocimiento de los derechos de los migrantes y la aprobación de un programa de normalización documentaria, que favoreció la regularización de la situación de muchos de ellos. En este sentido, y según datos oficiales, en el año 2005 se regularizaron alrededor de 9000 migrantes provenientes de China.

entre la cultura oriental y la occidental Mediante un relevamiento de personas de la comunidad china elegidas al azar en las ciudades de Buenos Aires y La Plata y una serie de entrevistas realizadas a miembros “destacados” de la colectividad, representantes de asociaciones comerciales y civiles y funcionarios de la Embajada de China, es posible elaborar un perfil de esta comunidad. En primer lugar, se puede afirmar que la convivencia entre chinos y taiwaneses residentes es totalmente pacífica y, en general, los migrantes entrevistados han reconocido idéntico origen y cultura.

Se trata de una población joven, en una etapa económicamente activa, aunque ya se puede hablar de la existencia de una “segunda generación”. Por otro lado, se caracteriza por un elevado nivel de instrucción (con estudios secundarios completos, terciarios y universitarios). En la mayoría de los casos, además, aprenden el idioma español después de llegar al país.

Los entrevistados coincidieron en expresar su tendencia y necesidad de mantener acciones y prácticas propias de su cultura como el idioma (chino mandarín) en los hogares, la medicina, las costumbres alimenticias, la celebración de fiestas tradicionales y, especialmente, los matrimonios dentro de la comunidad. Como 14 TODAVÍA

parte de la decisión de conservar su cultura, se han establecido tres colegios chinos en la ciudad de Buenos Aires, a los cuales asisten, en su mayoría, los hijos de los migrantes y donde reciben en forma extracurricular (porque son instituciones no habilitadas oficialmente) programas de historia, cultura e idioma chino. A estos colegios también pueden asistir argentinos. En Buenos Aires se editan tres periódicos semanales con noticias internacionales, nacionales y locales escritos en chino mandarín, que se distribuyen entre la comunidad. En cuanto a la religión, un porcentaje elevado de estos migrantes (48%) practica el budismo.

Por otra parte, y siguiendo la tendencia que caracteriza a la mayor parte de las comunidades chinas en el mundo, en la Argentina, los chinos también se establecen en las zonas metropolitanas. Los principales centros son la ciudad y la provincia de Buenos Aires, y en menor proporción, las provincias de Santa Fe, Córdoba, Santa Cruz, Río Negro, Corrientes, Mendoza, Entre Ríos y San Juan.

Se dedican principalmente a la actividad comercial, y dentro de esta se concentran en los rubros de gastronomía y autoservicio (comercios de venta minorista de alimentos). La Cámara de Autoservicios y Supermercados de Propiedad de Residentes Chinos (Casrech) cuenta con 6000 asociados, ubicados en diversos puntos del país, de los cuales 4800 se hallan en la ciudad de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires. Desarrollan, además, otras actividades como servicios de turismo, medicina, taller mecánico, peluquería, importación-exportación, etcétera.

Desde hace ya algunos años, en el barrio de Belgrano de la Ciudad de Buenos Aires entre las calles Arribeños y Mendoza se ha ido formando una especie de enclave, denominado “Barrio Chino”, considerado por la propia colectividad como un lugar de referencia e interacción social. Allí se han establecido gran cantidad de comercios, uno de los tres templos budistas de Buenos Aires y uno de los colegios antes mencionados.

Finalmente, un tema importante es el de la integración a la sociedad mayoritaria. En los últimos años se ha percibido un mayor acercamiento a ella que puede atribuirse a dos factores. Por un lado, se registra en la comunidad china una inclinación a destinar más dinero y tiempo a actividades de esparcimiento que comparte con la sociedad receptora. De algún modo esto indica una necesidad “de formar parte de” ella. Por otro lado, se observa una mayor preocupación de la comunidad china por dar a conocer sus tradiciones y costumbres. Un ejemplo de ello son las celebraciones masivas de sus festividades en el Barrio Chino. Claro que, sin perjuicio de este análisis, la comunidad china se presenta aún como una colectividad “conservadora”, que trata de mantener sus tradiciones y costumbres. No podemos olvidar que estamos ante una migración nueva en la Argentina, en plena expansión y desarrollo, que enfrenta permanentemente la disyuntiva de conjugar las particularidades de dos culturas muy diferentes: la oriental y la occidental. n

Sin título Acrílico sobre tela, 2010

Los chinos de ultramar le asignan un valor fundamental a sus grupos familiares, pues consideran que la “trama de relaciones y lealtades” son su capital más importante.

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JUAN JOSÉ CAMBRE

UNA OBSESIVA E INAGOTABLE REITERACIÓN

Cobalt blue Acrílico sobre tela, 2007

E

l proyecto de Cambre no se cierra en cada cuadro en particular, sino que se despliega en la repetición implícita en la serie a que pertenece cada cuadro. Así ocurrió con la serie de vasijas y así parece estar ocurriendo con estas nuevas obras de paisaje. Es en este sentido que el modo de Cambre de pensar la pintura y la obra debería asociarse a los grandes proyectos seriales del conceptualismo, desde On Kawara a Roman Opalka, pasando por Bern y Hilla Becker; artistas abocados a una obra que si bien se alimenta en la particularidad del “hoy”, del “ahora” o del “esto” que cada obra señala, adquiere su sentido en la repetición, insistencia y acumulación de esas instancias individuales.

Al final, la imagen de las ramas o del agua está presente de un modo retraído, al borde de la nada, sumergida en una luz que es o bien demasiado blanca e incandescente –como en los paisajes enceguecidos de Armando Reverón– o demasiado oscura como para que el ojo produzca las distinciones que habitualmente necesita para formar una imagen. El ojo del que mira está encantado y desarmado. La imagen está lejos y nos recuerda la pintura.

Inés K atzenstein Fragmento del catálogo Juan José Cambre.

Pintura 2001-2004, Costa Rica, 2004

Cambre en su taller Foto: Caldarella & Banchero

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CIUDADES por edmundo

paz soldán

Escritor y profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Cornell, Nueva York

Fotografías

rodrigo sebastián urzagasti saldías

enclavado en la cuenca del amazonas, este pujante departamento es uno de los secretos mejor guardados de bolivia. con una economía dinámica y una oferta cultural muy variada, santa cruz es la muestra más clara de que bolivia es mucho más que un “país andino”.

Santa Cruz, EL ROSTRO PUJANTE DE BOLIVIA

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TODAVÍA 19

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uno

dos

Como casi todos, yo también pensé que Bolivia era solo un país andino. Así que fue una sorpresa ir a Santa Cruz la primera vez.

Mi madre me llevó allá a principios de los ochenta. La ciudad se hallaba en la cuenca del Amazonas, que cubre casi el 70% del territorio nacional (sí, es un tecnicismo pero es cierto: somos más amazónicos que andinos). No tenía necesidad de ponerme las chompas que usaba todos los días en Cochabamba; el clima era tropical, cálido y húmedo. La gente también era diferente: más abierta, más relajada, más divertida, nada tímida. No pronunciaban la “s” como nosotros –a veces se la saltaban del todo–, y, para el pronombre en segunda persona del singular decían “vos”, como en la Argentina, en vez de nuestro más común “tú”. Había palmeras por todas partes, y frutas que no conocía como la carambola y el achachairú.

El plano urbano estaba cruzado por avenidas en forma de anillos, en vez de la división en cuadrados de las ciudades andinas.

Santa Cruz es la ciudad boliviana con más habitantes: casi un millón y medio (de un total de alrededor de diez); uno de cada cuatro bolivianos vive en el departamento de Santa Cruz (para comparar: en 1950, solo el 9%). Desde el punto de vista económico, este departamento es también el más importante del país: allí se genera un tercio del PIB y se recauda el 40% de los impuestos anuales. El 48% de la inversión extranjera en Bolivia se queda en Santa Cruz (a la capital, La Paz, solo llega el 15%).

En Santa Cruz vi videos musicales por primera vez, en un canal brasileño. Era el paraíso, para un chiquillo de catorce años. Mis primos veían televisión brasileña sin parar porque decían que los dos únicos canales nacionales eran aburridos. El español que ellos hablaban estaba salpicado de palabras portuguesas. La abrumadora influencia cultural del Brasil se debía al hecho de encontrarse más cerca de Santa Cruz que la capital de Bolivia, La Paz. También me di cuenta de que la distancia que existía entre La Paz y Santa Cruz hacía que los cruceños se sintieran muy orgullosos de su región e independientes del resto del país. No había industria de medios en Bolivia, pero Santa Cruz tenía su propio star system: las misses que estaban en todas partes, en letreros en las calles y en las páginas de sociales de los periódicos. Mi tía me dijo que había una reina para cada día y yo pensé que bromeaba, pero era verdad: estaba la reina de la Tradición y la del Café y la de la Soya y la de la Caña de Azúcar y la del Carnaval de Antaño…

Este dinamismo económico ha atraído a mucha gente; si bien la migración interna es la más importante, no es la única: argentinos, brasileños y uruguayos tienen colonias importantes en el departamento y han prosperado sobre todo en el negocio agrícola. El clima de Santa Cruz es ideal para el cultivo de la soya y la caña de azúcar, y los precios bajos de las tierras tientan a los extranjeros. Hay colonias de japoneses en Okinawa y de alemanes menonitas en Manitoba. Una amiga brasileña me dijo: “Vendí mis tierras allá, y con el dinero compré aquí cuatro veces más tierras que las que tenía en Curitiba”.

El orgullo regional y el desarrollo económico hicieron que, a fines del siglo pasado, se hiciera normal una frase en Bolivia: “Santa Cruz es otro país”. Según el lugar común, los cruceños, a diferencia de la gente de los valles y la región andina, son francos, poco reservados, te dicen las verdades en la cara.

Son también famosos por su generosidad; en 1831, el viajero francés Alcides D’Orbigny escribía: “Nadie iguala al espíritu de hospitalidad que anima a unos y otros, a tal punto que el vagabundo que quiere vivir en el ocio es recibido en todas partes meses enteros y considerado como de la casa”.

Carlos Guardia, un médico cochabambino que vivió durante una década en Santa Cruz, matiza y dice que los cruceños son hospitalarios hasta cierto punto: la integración nunca es total. Los collas pueden triunfar económicamente en Santa Cruz, pero para integrarse socialmente deben

este dinamismo económico ha atraído a mucha gente; si bien la migración interna es la más importante, no es la única: argentinos, brasileños y uruguayos tienen colonias importantes en el departamento y han prosperado sobre todo en el negocio agrícola.

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CIUDADES

vincularse a las logias y fraternidades que reúnen a las familias más tradicionales de la ciudad.

tres A lo largo del siglo XX predominó un estereotipo negativo del habitante de Santa Cruz. Para los collas del altiplano y los valles, el camba –el campesino, el habitante rural de Santa Cruz– era un hombre simple, de escasas luces, inculto y flojo. Hasta los años ochenta, era moneda corriente escuchar que el desarrollo de Santa Cruz se debía a la inmigración colla. La migración de profesionales calificados de los valles y Occidente contribuyó al desarrollo de la región, pero es falso que solo esa migración haya sido responsable del progreso.

Del mismo modo, la Santa Cruz de los carnavales y las misses y una Feria Exposición que se preocupaba más en mostrar a sus mujeres más lindas entre las azafatas de los diversos stands, es hoy una ciudad que 22 TODAVÍA

se consolida culturalmente. Hay un festival de cine que, poco a poco, se abre un espacio entre los más importantes de América latina; un muy respetable festival de teatro y otro de música barroca en las misiones jesuíticas en la provincia; una feria del libro que, pese a la piratería que asola el país, avanza sin prisas pero sin pausas: la han visitado escritores argentinos como Fabián Casas, Pedro Mairal y Leila Guerriero. Se dice que “nadie lee en Santa Cruz”, pero en la ciudad se encuentran las editoriales La Hoguera, una de las más importantes de Bolivia, y El País, que se especializa en libros de política y sociedad. El Ateneo, una de las librerías más modernas del país, está en Santa Cruz, al igual que la tradicional Lewy Libros (aunque, es cierto, también han tenido que cerrar algunas de las más importantes, entre ellas El Cunumi Letrao). Cash, el semanario de economía más influyente del país, se edita en Santa Cruz, y El Deber, el periódico más leído, es también cruceño.

Santa Cruz no es solo diversión y cultura, es también un centro vital para los negocios de la región: la Feria Exposición atrae a industrias de todo el continente y mueve millones de dólares en las dos semanas de su duración. Sin embargo, los estereotipos se resisten a morir y por ello hoy coexisten las imágenes de la Santa Cruz de los “cruceños” pujantes y productivos con las de la ciudad de cambas flojos e incultos.

Esa coexistencia no durará mucho: poco a poco, el valor negativo de lo camba está desapareciendo, para ser reemplazado por el valor positivo de lo “cruceño”.

cuatro El regionalismo cruceño contribuyó a que se estigmatizara a sus habitantes como “separatistas”. En Occidente se sospecha que los recientes movimientos autonomistas impulsados por Santa Cruz son el inicio de un intento de secesión: se cree que, en el fondo, los cruceños sienten que les iría mejor sin Bolivia. Sin embargo, autonomía

no es lo mismo que secesión. Hay, es cierto, agrupaciones de la derecha radical que reivindican un Oriente boliviano separado del Occidente (la Nación Camba, sectores de la Unión Juvenil Cruceñista), pero son minoritarias; como dice Carlos Valverde, conocido comentarista de la televisión, los cruceños se sienten “bolivianos porque les da la gana”.

Pese al olvido y al aislamiento en que se tuvo a la región desde que Bolivia se fundó en 1825, los cruceños nunca dejaron de sentirse profundamente bolivianos. Hubo luchas autonomistas en la segunda mitad del siglo XIX, pero estas nunca enarbolaron una bandera independentista; lo que se buscaba era un sistema federal de gobierno.

El movimiento autonomista cruceño quiere mayor capacidad de autodeterminación y, sí, que buena parte de la riqueza que produce el departamento se quede en el departamento, pero eso no significa la creación de la República de Santa Cruz.

Sin embargo, la historia tiene muchos ejemplos de ansiedades que se convierten en realidades a punta de desconfianza.

Desde la llegada al poder de Evo Morales, los cruceños se han sentido excluidos de la toma de decisiones importantes. Según el historiador Alcides Parejas Moreno, la indigenización del país, el uso desde el poder de un discurso antagónico que constantemente hace referencias a un “nosotros” –el pueblo boliviano– en lucha contra un “ellos” –la “oligarquía latifundista” cruceña–, ha ayudado a polarizar aún más a los distintos sectores de una sociedad muy fragmentada.

El poder desconfía de Santa Cruz, pero con sus acciones no hace más que preparar el terreno para que esa desconfianza tenga una buena oportunidad de convertirse en realidad. Los enfrentamientos violentos de 2008 entre partidarios de Morales y defensores de la “media luna” (el grupo de departamentos del Oriente que busca la autonomía) han explicitado el recelo con que se miran los dos bandos. El triunfo político del gobierno en esos enfrentamientos ha hecho que, desde

entonces, Santa Cruz ande sin rumbo político: incapaz de plegarse al proyecto de Evo y de articular sus propias ideas, este departamento no ha podido desarrollar un liderazgo al nivel de su poderío económico.

El tiempo, sin embargo, juega a favor de Santa Cruz. Un departamento con una po-

blación joven y una economía pujante tiene un futuro promisorio. Más temprano que tarde, sus líderes lograrán expresar de una manera más incluyente sus deseos regionalistas, de modo tal que estos se transformen en algo que los exceda e incorpore a todo el país en sus sueños de progreso. n TODAVÍA 23

ECONOMÍA por roberto

bisang

Profesor en la Universidad de Buenos Aires. Especialista en organización industrial, tecnología y análisis sectorial

Artista invitada

ana lía werthein

APUNTES PARA ENTENDER (algo) el AGRO ARGENTINO REVISANDO VIEJAS PREGUNTAS PARA ENCONTRAR NUEVAS RESPUESTAS

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adelantos tecnológicos, nuevos actores y otras formas de organización moldean un escenario distinto y obligan a revisar la manera de entender la realidad del campo.

E

l campo de hoy tiene poco que ver con lo que era algunas décadas atrás. Incluso el paisaje presenta sorpresas: varias provincias norteñas y mediterráneas se han convertido en productoras de oleaginosas y cereales; la “pampa gringa” aparece despoblada de ganado a campo y la vera de las rutas está jalonada de avisos de empresas industriales que ofrecen insumos para el agro.

A menudo vemos sofisticadas máquinas agrícolas desplazándose a lo largo del país, precedidas por las infaltables camionetas 4x4 (que seguramente usan, en forma parcial, combustibles vegetales), en las que no faltan celulares de alta tecnología, GPS y otros equipos de última generación. Inmensas fábricas de molienda y/o almacenamiento son comunes en distintos lugares del país, pero tienen una marcada concentración en unos pocos corredores portuarios, donde una aceitada logística canaliza las producciones locales de semielaborados hacia el exterior. Globalmente, medio siglo atrás “lo pecuario” duplicaba en valor a “lo agrícola”, mientras que las denominadas economías regionales competían con los cultivos pampeanos. Este “paisaje de la modernidad rural” contrasta, duramente, en algunas regiones, con la pobreza rural o el hacinamiento suburbano de las ciudades enclavadas en las regiones agrícolas. Fenómenos de tal magnitud y complejidad escapan a las interpretaciones simples y a las soluciones mágicas.

Todo hace pensar que algo sustantivo cambió en aquello que otrora se denominaba “el campo”. Viejas preguntas –sobre la renta, la dupla producción-innovaciones, la concentración, el empleo y la capacidad del sector para “derramar” desarrollo– quizás tengan respuestas distintas en vistas a la nueva situación socio-productiva. Recorramos brevemente estos cambios teniendo in mente que quizás sea necesario no solo analizar esta nueva realidad sin preconceptos, sino también hacerlo usando nuevas categorías analíticas.

en tiempo pasado La manga Acrílico sobre tela, 2009

El punto de partida, hasta hace unas décadas, era una estructura productiva que dividía el uso de la tierra entre el agro tradicional (trigo, maíz, sorgo, lino y otros cultivos) en la denominada “región

pampeana” y la ganadería, en el marco de un esquema de rotación plurianual. La ganadería, localizada parcialmente también en dicha área, estaba segmentada entre criadores –etapa inicial– e invernadores –engorde– de centenarias razas definidas por la alimentación pastoril. A su vez, la lechería también trabajaba preponderantemente sobre la base de pasturas naturales y completaba la trilogía de actividades núcleo de la zona pampeana. Desde una perspectiva microeconómica, en el modelo predominante, los productores (“chacareros”) operaban con una alta integración vertical de las actividades (tierras y equipos propios, semillas de autorreproducción, escaso uso de biocidas y fertilizantes, y fuerte presencia de mano de obra familiar); como tal, su contribución –vía multiplicador de gasto y/o inversión– al resto de la economía resultaba acotada. La mano de obra era inicial y centralmente la familia afincada en el lugar. El campo –como unidad productiva– era lo que quedaba confinado por el alambrado; ser del campo era vivir en el campo y unir el lapso de producción a las vicisitudes climáticas y los ciclos biológicos de plantas y animales. La fase siguiente era el desarrollo de las primeras etapas industriales –especialmente frigoríficos, usinas lácteas, molinería (en maíz y trigo)–, parte de la cual se orientaba a la exportación y el resto, al abastecimiento interno de las posteriores industrializaciones. Los alimentos finales eran producidos por una multiplicidad de empresas locales (unas pocas de gran tamaño y larga data) y algunas cooperativas y subsidiarias de multinacionales. El panorama se completaba con las denominadas “economías regionales”. Ubicadas en zonas particulares, su desarrollo se orientaba casi exclusivamente al mercado interno, con industrialización “en origen” e indudable impacto regional en términos de producción y empleo. Convivían empresas grandes con una multiplicidad de PyMES, pero siempre con un fuerte arraigo local.

Este perfil de “agro” fue abordado tradicionalmente a partir del concepto de sector, en el que la base era el agricultor y su activo crítico, la tierra (a la que se accedía a través de la propiedad y/o el alquiler). Los análisis TODAVÍA 25

ECONOMÍA

tradicionales versaban sobre los problemas de la concentración de la propiedad de la tierra, dado que esta era el factor excluyente, sobre la relación entre tamaño de las explotaciones y productividad y sobre la existencia de rentas asociadas a la calidad diferencial de los suelos (los precios de los granos estaban determinados por las calidades marginales de la tierra, lo que otorgaba una renta extraordinaria a las parcelas más fértiles ubicadas en el denominado “cordón maicero”). En este contexto existían regulaciones generales (a través de medidas de corte macroeconómico) y específicas por actividades (el caso paradigmático fueron las Juntas Reguladoras) tendientes a establecer diversos equilibrios (entre la producción y la comercialización; entre la producción y la industria; entre la industria y el consumo; entre el consumo local y los mercados externos) o a impulsar determinadas actividades. Agro era sinónimo exclusivo de alimento, a la vez que la seguridad alimentaria aparecía como un tema ineludible de las agendas públicas. En contrapartida, el comercio internacional estaba centrado en materias primas y sujeto a fuertes restricciones y a sus consecuentes acuerdos bi y multilaterales.

los años recientes A lo largo de los últimos veinte años, en el plano local, la actividad en su conjunto cambió significativamente su estructura y funcionamiento, en el marco de un complejo e inconcluso proceso (donde conviven –en declinación– los perfiles antes mencionados con nuevas –y ascendentes– formas de organización).

En el ámbito internacional, el comercio creció aceleradamente sobre la base del intercambio de alimentos, pero también por el uso de los granos y aceites para biocombustibles (y en menor medida para insumos industriales). Rápidamente el agro se transformó en sinónimo de alimentos, biocombustibles e insumos industriales.

Emulando experiencias industriales, el intercambio se volvió fuertemente interdependiente, a punto tal que comenzaron a estructurase cadenas de valor globales con múltiples localizaciones de abastecimientos y diversos grados de manufacturación. En la actualidad, alrededor del 50% del intercambio mundial corresponde a productos alimenticios terminados, mientras que los semielaborados y la materia prima (granos, animales en pie) cubren, con porcentajes similares, la mitad restante. Tales cambios no fueron neutros para la Argentina.

Mientras que a mediados de los ochenta, la producción de cereales y granos se hallaba en torno a los 25 millones de toneladas, los últimos registros la acercan a los 100 millones; la producción de lácteos, que oscilaba entre 4 y 5 mil millones de litros anuales, se duplicó para estar actualmente entre los 10 y 11 mil millones de litros anuales; en carnes, aun destinando entre 7 y 8 millones de hectáreas menos, el stock creció entre 2003 y 2008 para luego declinar, pero manteniendo una producción anual de alrededor de 3 millones. Carne de pollo, frutas, vinos y limones son otras actividades que también exhiben modificaciones sustantivas en sus registros. Es decir, las actividades relacionadas con “lo biológico” se tornaron sumamente dinámicas. Una parte (menor) de tal dinamismo se asocia a la expansión de la frontera cultivable, mientras que el grueso responde a mejoras tecnológicas y organizacionales. Las mejoras tecnológicas quedan reflejadas en los mejores rendimientos de los principales cultivos (por ejemplo, los rendimientos promedio del maíz crecieron poco más del 90% entre inicios de los años ochenta y la actualidad; los de soja un 30% y los de trigo, poco menos del 35%).

Las mayores producciones van acompañadas de cambios en el uso de la tierra: en los ochenta, agricultura y ganadería se complementaban y compartían por partes iguales el valor bruto de producción; en los últimos años, la agri-

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De la serie Contrapunto, Acrílico sobre tela, 2010

De la serie Contrapunto, Acrílico sobre tela, 2010

cultura –explica dos tercios de la producción– compite abiertamente con las producciones ganaderas. El contenido mismo del vocablo agropecuario está siendo puesto en duda, para dar lugar a la separación entre agrario y pecuario. Al mismo tiempo, en el interior de la agricultura, las producciones de oleaginosas –especialmente la de soja– han ganado en relevancia hasta cubrir poco más del 50% del tonelaje cosechado; cultivos otrora tradicionales como el lino y/o el sorgo han quedado relegados, mientras que el maíz (crecientemente reposicionado como materia prima industrial) y el trigo evidencian niveles productivos similares. Otras actividades como la vitivinicultura, los limones y las frutas (peras y manzanas) también han ganado relevancia en los complejos productivos. Así, el dinamismo agrícola, especialmente el oleaginoso, fue captando superficies tanto de la ganadería y la lechería en la región pampeana como de las economías regionales: diversas estimaciones señalan que la agricultura absorbió entre 7 y 9 millones de hectáreas adicionales en poco más de una década.

Desde el punto de vista organizacional, diversos cambios estructurales llevaron al surgimiento y predominio de un

modelo caracterizado por la organización en red. En una descripción estilizada y reduccionista, este modelo de organización de la producción tiene tres pilares básicos: a) quien lleva adelante las actividades agrícolas ya no es, necesariamente, quien posee la propiedad de la tierra (terratenientes); existen empresas que coordinan capital financiero, deciden las actividades a desarrollar y contratan tierras y servicios para llevarlas a cabo (las empresas de producción agropecuaria); b) se profundiza la tercerización de las actividades de la otrora explotación agropecuaria y cobran mayor presencia los proveedores de servicios (los contratistas); c) los proveedores de insumos industriales ocupan el centro del armado de la función de producción del agro (desde las semillas transgénicas a los herbicidas pasando por la fertilización masiva).

A partir de esta estructura, los intercambios (productivos, comerciales, tecnológicos) se sustentan mayormente en contratos –de arrendamiento, temporarios para la realización de actividades–, a la vez que la tecnología gana relevancia como sustento de la competitividad; TODAVÍA 27

ECONOMÍA

buena parte de las innovaciones provienen de la industria y de los servicios.

La producción agraria ha ido ampliando así la cantidad de sectores involucrados y el número de empresas que, de manera directa o indirecta, aportan al negocio. A medida que se consolida este modo de organización, se desdibuja la figura del chacarero/agricultor y se la reemplaza por un conjunto de empresas –calificadas como primarias, industriales y de servicios– que en un “espacio rural ampliado” coordinan sus actividades.

¿qué es ser del campo hoy?

Frente a esta estructura productiva, conviene revisar algunos conceptos.

Comencemos con dos preguntas centrales: ¿qué significa “ser del campo”? y ¿cuál es el espacio de producción?

Indudablemente, el lugar físico donde se desarrolla la producción sigue siendo la tierra, pero ahora, quien motoriza la actividad –la empresa de producción agropecuaria– no es habitualmente (y en su totalidad) su dueño ni tampoco quien vive in situ; por lo general, quienes manejan estos emprendimientos viven en alguna ciudad mediana o pueblo, desde donde viajan a las distintas localizaciones en las que cultivan. Los proveedores de servicios (que antes estaban en la chacra y formaban parte de la “agricultura familiar”) tampoco viven en el campo. Los centros de servicios (proveedores de insumos), los silos fijos y las empresas de acondicionamiento y calificación de granos, como asimismo el transporte, necesariamente se ubican cerca de las explotaciones, pero no dentro de ellas. La empresa de producción agropecuaria, en su intento de reducir riesgos, siembra en distintas regiones, lo que implica que el campo tradicional se relocalizó en otros espacios. Hoy se puede producir en un lugar y usar contratistas que compran los insumos en otro muy alejado; de esta forma la acumulación y posterior inversión se desdobla entre el espacio donde se produce y aquel donde se consume/invierte. Sin embargo, aun en este proceso, las empresas de las distintas actividades –de producción, prestadoras de servicios u oferentes de insumos– tienen un sentido de pertenencia “al campo” dadas las interre-

laciones de sus actividades. “Ser del campo” hoy es estar involucrado en el negocio del campo en sus muy diversas y complejas subactividades. Como dijimos, esta nueva realidad conduce a adoptar un enfoque de red (en lugar de sector) para el análisis de su complejidad, ya que el agricultor tradicional ha sido reemplazado por múltiples formatos empresarios, que, más allá de sus rivalidades comerciales, se ven entrelazados por el interés común de una mayor renta y producción agregada.

Nuevas tecnologías (como el uso de las semillas transgénicas y la siembra directa), formas distintas de organización, modificaciones en los marcos regulatorios, clima de negocios y evoluciones previas, fueron concomitantes con cambios en el perfil de los agentes económicos en los agronegocios. Empresas agropecuarias nuevas (sin necesidad de poseer tierras), prestadores de servicios agropecuarios (contratistas), proveedores de insumos agropecuarios pero de origen industrial (oferentes de agroquímicos y semillas derivados de antiguas empresas químicas y/o farmacéuticas), compañías multinacionales alimentarias integradas a sus redes globales, firmas prestadoras de servicios de logística y transporte y (el renovado peso de) la gran comercialización masiva son, entre otros, conjuntos empresarios relevantes en esta nueva conformación de la actividad.

En otros términos, “nuevos” y/o aggiornados segmentos empresariales interactúan en el reparto de la (creciente) renta generada.

La forma reticular de organización, la presencia masiva de nuevos vínculos, el peso de las innovaciones y la multiplicidad de perfiles de agentes económicos conduce necesariamente a repensar la relación existente entre concentración y reparto de la renta. Sobre el primero de los conceptos, la relevancia de los activos intangibles (desde el conocimiento operativo de las diversas y complejas actividades agrícolas y pecuarias hasta las bases científicas de los comportamientos de plantas y animales) amplía y resignifica las categorías tradicionales (tierra, capital, trabajo); en el análisis se vuelve tan importante el tema de la concentración de la tierra

se desdibuja la figura del chacarero/agricultor y se la reemplaza por un conjunto de empresas –calificadas como primarias, industriales y de servicios– que en un “espacio rural ampliado” coordinan sus actividades.

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De la serie Gauchos metafísicos, 2009

como el de los conocimientos (sean estos incorporados en máquinas, semillas o animales) o el de las formas de aprovisionamiento de insumos (semillas, fertilizantes, herbicidas, etc.). En otro orden, más que la concentración de los diversos elementos que intervienen funcionalmente en el proceso interesa su acceso (mediante mercados competitivos) y la (eventual) existencia de barreras al ingreso. Acerca de la renta, el reciente dinamismo de los precios internacionales replantea la discusión: al tradicional argumento de las rentas generadas por la ampliación de las fronteras hacia zonas de menor calidad se le suman los “efectos tecnológicos”.

En ese sentido, las expansiones responden no solo a la disponibilidad de tierras marginales, sino a su posible incorporación comercial de forma exitosa a partir de la incorporación de (sofisticadas) innovaciones; semillas modificadas genéticamente, nuevos procedimientos de

cultivos, uso de herbicidas combinados y dosificación cada vez más precisa de fertilizantes son ejemplos de tecnologías que, permiten expandir la frontera productiva y a la vez “demandan” parte de la renta que generan (más allá de las preexistentes en la naturaleza); si a ello le sumamos la profusión de nuevos agentes que operan en la red y las asimetrías existentes en la generación y difusión de conocimiento todo lleva a concluir que el reparto de la renta opera con un modelo mucho más complejo que antaño.

En síntesis, un intento de comprender el presente para proyectar un futuro con mayores aportes de esta actividad al desarrollo inclusivo amerita una desapasionada lectura, la revisión de añejas –pero no por ello menos relevantes– preguntas y el uso –en sus respuestas– de nuevas miradas sobre una realidad que ha ganado en complejidad y riqueza analítica. n TODAVÍA 29

HISTORIA por anahi

ballent

Universidad Nacional de Quilmes /conicet

El mundo de

claudia LA MODERNIZACIÓN CULTURAL DE LOS AÑOS SESENTA Y SETENTA

Enero, 1965

30 TODAVÍA

actual, independiente, exitosa y siempre chic, durante dos décadas claudia registró a la vez que promovió una nueva imagen de mujer, que empezaba a saltar a los primeros planos de la sociedad con un solo mandato: desafiar a su destino.

C

laudia formó parte de una nueva empresa editorial que impulsó un importante proceso de modernización en el mundo de la prensa, de la imagen y del periodismo: Editorial Abril, sociedad familiar fundada y dirigida por el italiano César Civita, que se inició renovando el mundo de la historieta. El lanzamiento de Claudia implicó un segundo momento de modernización del proyecto, que avanzaba así sobre la prensa destinada al público femenino, género que gozaba de una larga tradición y de un sólido mercado masivo. Una tercera etapa de expansión la constituyeron publicaciones de interés general, como Panorama

y Siete Días. Abril colapsó en 1975, en el turbulento clima político del momento, cuando la familia Civita debió exilarse en México. Las revistas no dejaron de aparecer de inmediato, pero como emprendimiento cultural, la editorial cerró en 1975.

Claudia comenzó a aparecer mensualmente en 1957 y constituyó una renovación, como objeto material, en su presentación y apariencia. La fotografía iría tomando cada vez mayor importancia en detrimento de la ilustración, que a principios de la década de 1960 abandonaría la tapa. Las fotos de portada, el tamaño mayor que el corriente, la gran cantidad de páginas,

Ediciones de abril y octubre, 1959

TODAVÍA 31

HISTORIA

un nuevo tipo de diagramación y el uso de papel ilustración serían características de Claudia, que se estabilizaron alrededor de 1963. La apelación a esta calidad estaba posibilitada por su frecuencia, mensual y no semanal, como era el caso de sus competidoras Para Ti o Vosotras, cuyo precio, además, era la mitad del de Claudia. Sumados a los contenidos, estos datos indicaban que se dirigía a sectores de clase media y media alta. En efecto, las imágenes, intereses y valores de la revista se vinculaban a esa franja urbana, de un nivel educativo secundario o superior, partícipe de una cultura laica o al menos no excesivamente marcada por el factor religioso, y animada por una voluntad modernizadora de hábitos y costumbres.

En los contenidos y valores que la revista difundía también se registraban cambios con respecto a las demás publicaciones femeninas. En 1959 la revista realizaba un concurso para elegir a la mujer que representaría el ideal de Claudia. El resultado favoreció a una mujer de 19 años, rubia, de aspecto natural y moderna en el vestir: una joven como muchas, dentro de la clase media porteña. De esta forma, en sus primeros años, la revista se distanciaba de las imágenes más artificiosas presentadas tradicionalmente por las publicaciones femeninas, y proponía un acuerdo con sus lectoras: compartir el sentido que esa imagen desafectada y serena tenía dentro de la sociedad argentina, tanto como su capacidad para remitir a algo nuevo. Asimismo, este inicio adoptará cierta impronta juvenilista que recorrerá toda la revista, y que será su marca.

Con respecto a los temas que presentaba, no resulta sencillo evaluar con precisión su carácter modernizador, si se los ubica en el contexto de lo producido por otras revistas. El trabajo, las tensiones entre el hogar y la vida laboral, la emancipación de la mujer son tópicos recurrentes en Claudia, pero no eran nuevos para los años sesenta y constituían constantes de las revistas femeninas. Sin embargo, se registra una particularidad remarcable: la frecuente apelación al testimonio de mujeres directivas, profesionales o artistas a través de encuestas o entrevistas. La revista alentaba a las mujeres a seguir su “vocación”, venciendo las dificultades sociales asociadas a este desafío. Su “inspiración”, planteaba en 1961, eran las mujeres que triunfaban en muy diversos ámbitos: Helena Rubinstein, Telma Reca, Juliette Greco, Jacqueline Kennedy, Sophia Loren, Simonne de Beauvoir.

Las “mujeres que trabajan”, como titulaba un artículo de 1960, no eran obreras, maestras u oficinistas, aquellas para quienes el trabajo constituía una obligación. La 32 TODAVÍA

lucha de la mujer que la revista impulsaba consistía en seguir la vocación: esa era la verdadera emancipación, que implicaba “desafiar al destino”.

Claudia también interpelaba a la mujer de manera provocadora. En 1965 proponía entablar un “proceso a la mujer argentina”, instándola a “juzgarse sin concesiones” y admitir como limitaciones la distancia o desinterés por ciertos temas: “Todos los temas tienen cabida en este proceso: amor, política, educación, sexo”. El artículo ligaba la reflexión sobre la mujer con el derrotero del país; constituía todo un diagnóstico y una agenda de acción para Claudia, que se encontraban alejados de las típicas apelaciones a la situación de la mujer y a sus conflictos entre el hogar y el trabajo. Sin embargo, se trataba siempre de la mujer que “trabaja y lucha a la par del hombre sin perder por ello femineidad”. En efecto, la revista no dejaba de lado tradicionales tópicos asociados a las preocupaciones femeninas, sino que ampliaba su registro hacia otros: Claudia seguiría alimentando a su público a través de la cocina, la moda, el hogar y la decoración.

Aunque la revista constituyó una empresa cultural de una coherencia en sus objetivos que no siempre se encuentra en las producciones masivas, debe ser vista como una especie de patchwork, de montaje de fragmentos distintos, algunos tradicionales, otros modernizadores que no llegan a articularse de manera armónica. En rigor, la revista renovaba, pero no rompía con el género al que pertenecía, a lo sumo, pulsaba por extender sus bordes o límites.

El “estilo Claudia” se fue definiendo como moderno, práctico y sencillo, pero chic. Su fuerte, como el de la mayor parte de las publicaciones femeninas masivas, era la moda, que avanzaría en el suplemento independiente Claudia Moda. En producciones muy cuidadas no solo aparecían las colecciones de París, Roma, Florencia y Milán, sino las de las boutiques de Buenos Aires, hecho que habla de la inserción del medio dentro del mercado local. Una experiencia interesante e innovadora, implementada en 1966 fue la propuesta de PAFF: prêt-à-finir fonctionnel: la venta de vestidos terminados (con la excepción de un par de costuras), que se enviaban por correo. Los modelos fueron introducidos en el país por convenio con el provocador diseñador francés Jacques Esterel, “el modisto que adecuó la moda a la era espacial”, e implicaba llevar la “alta costura al alcance de todos los presupuestos”. La operación era un signo de la energía que los promotores de la revista invertían en la renovación de las formas de consumo. En un sentido similar, más tarde creaban Claudia Boutique,

Páginas interiores.

Arriba: edición de febrero de 1960.

Abajo: diciembre, 1965

TODAVÍA 33

HISTORIA

Claudia Casa, 1974

las casas que claudia mostraba (sobre todo departamentos de dimensiones reducidas para un público joven) se encontraban bajo el influjo de la tecnificación del hogar y la aparición de nuevos materiales (en especial el plástico).

34 TODAVÍA

Julio, 1965

venta directa de ropa y artículos de equipamiento y decoración producidos en convenio con empresas y fabricantes. La idea era la misma: modernismo, buen gusto, calidad de diseño a precios accesibles.

la casa de claudia

La promoción de la modernización del hogar fue creciendo a lo largo de la historia de la revista, aplicando una serie de técnicas comerciales montadas sobre lo que hoy llamaríamos la marca Claudia, que tendían a producir cierto “universo visual” identificado con ella.

La revista registraba con atención cambios en el consumo: nuevos ámbitos de venta (supermercados, boutiques), ampliación de la oferta de la industria nacional en bienes durables (automóviles, electrodomésticos) y financiación a través del crédito bancario. Las casas que Claudia mostraba (sobre todo departamentos de dimensiones reducidas para un público joven) se encontraban bajo el influjo de la tecnificación del hogar y la aparición de nuevos materiales (en especial el plástico) y nuevas estéticas. Como los productos que Claudia Boutique ofrecía en los años setenta, los interiores que la revista promovía desde mediados de la década anterior presentaban todo un nuevo mundo visual para el habitar doméstico, colorido, liviano, fresco y juvenil, con inequívocas marcas del pop-art. Las mismas ideas continuaban en el emprendimiento “La casita de Claudia”, consistente en la venta de una carpeta de documentación de obra de un proyecto de una pequeña vivienda modular, con cerramientos de papelería liviana y techo de aluminio. Se trataba de una operación de provisión de servicios que tenía similitudes con el proyecto PAFF en indumentaria.

Los consejos sobre decoración llegaron a sostener un suplemento anual y, finalmente, en setiembre de 1974, apareció la revista bimestral Claudia Casa.

Claudia Casa constituye la culminación de emprendimientos, ideas y estéticas ensayadas previamente por la revista y su equipo técnico: casas y ambientes pequeños y coloridos, de espacios fluidos y mobiliario liviano, desti-

nados a parejas jóvenes o a personas solas. Almohadones, alfombras y perezosos: cuerpos indolentes, que ocupan indistintamente asientos, colchones o plataformas.

Movimientos amplios y relajados que se correspondían con la gestualidad conquistada por sus jóvenes ocupantes y se trasladaba a la decoración y al uso del espacio. En general, eran departamentos, aunque ocasionalmente algunos artículos instruían sobre la compra de terrenos para quintas o casas de fin de semana. Claudia Boutique continuaba exhibiendo allí sus productos. La sección “Practicasa” incluía labores tradicionales junto a tareas como carpintería o arreglos eléctricos, llegando a ofrecer propuestas bastante sofisticadas en términos técnicos –poco asociadas a ocupaciones domésticas consideradas “femeninas” pero ilustrativas de las necesidades de una mujer independiente–, al mismo tiempo que informaba detenidamente sobre la oferta de electrodomésticos.

En los últimos números de Claudia Casa, ya en 1976, las estéticas indicaban un cambio fundamental: comenzaban a publicarse allí antiguas casas chorizo recicladas, tendencia que crecía en los primeros años de la década de 1970 y que imponía “la moda de las casas viejas”. En rigor, desde el punto de vista estético la nueva moda de recuperar viviendas de principios de siglo que haría furor en los ochenta, representaba todo lo contrario de la moda modernista de los departamentos pequeños de los años sesenta. Esta transformación en el gusto de la decoración puede ser considerada un síntoma de quiebre cultural en la conformación de espacios domésticos, ya que implicaba una vuelta a imágenes y casas del pasado, un regreso a la historia que intentaba recuperar un tiempo previo al de la modernización de las plantas e imágenes domésticas producida a partir de los años treinta y de la cual las propuestas de Claudia habían constituido un último eslabón. El modernismo radical de la revista se desplazaba hacia combinaciones más complejas. Este cambio de sensibilidad que Claudia registraba estaba señalando el final de un ciclo del habitar doméstico, y coincidía con el momento en que, por otros motivos, se detenía el proyecto modernizador y modernista de la revista. n TODAVÍA 35

MÚSICA por pablo

kohan

Profesor titular de la Universidad de Buenos Aires, director de Radio Nacional Clásica

OSVALDO GOLIJOV, el TALENTO y la GLORIA

un “olvido” en la edición 2001 de the new grove dictionary of music and musicians es el punto de partida para redescubrir, o simplemente descubrir, a osvaldo golijov, compositor argentino y una de las figuras más trascendentes de la música contemporánea internacional.

N

o solo de pan vivirá el hombre”; “Cría cuervos y te sacarán los ojos”; “Detesto lo que escribes, pero daría mi vida para que pudieras seguir expresándolo”; “No dejes para mañana lo que puedes hacer hoy”. Frases bíblicas, proverbios, parábolas, pensamientos, refranes y dichos se han perpetuado con sus significados profundos a lo largo de los siglos. La modernidad ha impuesto una frase, mucho más pedestre y rústica, que, obviamente, solo puede ofrecer una antigüedad escasa, apenas mínima: “en Internet está todo”. Utilitaria, carente de cualquier lirismo y prosaica por donde se la mire, la afirmación va mucho más allá de los terrenos cotidianos para ser asumida, incluso, por profesionales y estudiosos que se arriesgan a dejar de lado aquellas costumbres que implicaban búsquedas en archivos, consultas bibliográficas o indagaciones en fuentes primarias para certificar pensamientos o hipótesis. Para todos, cinéfilos, fanáticos del deporte, viajeros frecuentes de todas las edades y hasta para estudiosos e investigadores (no todos), hoy por hoy, todo está en Internet.

36 TODAVÍA

Del mismo modo, en el campo de la investigación musical, alguien podría decir, aparentemente sin temor al error, “en el Grove está todo”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vale la pena aclararlo, es un diccionario enciclopédico ciclópeo, profundo, escrito por lo más granado de la musicología universal y cuya última edición vio la luz en 2001, como siempre, en Londres. De los veinte tomos de la edición de 1980, el New Grove creció hasta veintinueve no siendo el motivo de la expansión la ampliación de los artículos referidos al Renacimiento, a Bach o al contrapunto, sino, y especialmente, por la inclusión de los infinitos tópicos de la música del siglo XX y sus compositores. Por eso, en el Grove está todo.

O no. En el décimo volumen, a “Goliards” le sigue “Golin, Guilielmo”. Entre ambos, una ausencia inexplicable. Entre aquellos poetas latinos del medioevo y el olvidadísimo compositor del Renacimiento francés, debería figurar “Golijov, Osvaldo”, uno de los compositores más creativos y trascendentes de los últimos quince años. Efectivamente, en el Grove no está todo. Los editores del gran

Osvaldo Golijov en el Festival de Saint-Denis, 2007.

Foto: SĂŠbastien Chambert

TODAVĂ?A 37

MÚSICA

Dawn Upshaw y Osvaldo Golijov en un ensayo de Ayre en el Zankel Hall de Nueva York. Foto: Alejandra Palacios

diccionario podrían argüir cuestiones de límites temporales, ya que la redacción concreta de los contenidos concluyó dos años antes que su edición y, como contrapartida, mostrar que Golijov sí figura en la versión on line de la gran obra, esa que es actualizada permanentemente.

Aun a riesgo de lastimar el orgullo de aquellos que, efectivamente, saben de quién estamos hablando, podríamos afirmar que pocos, poquísimos argentinos saben quién es Osvaldo Golijov, ni siquiera la gran mayoría de quienes tienen sus afectos e historias musicales puestos en Mozart, Beethoven y Stravinsky. Pues digamos, entonces, que es un compositor argentino, nacido en 1960, multipremiado y, lo que es más asombroso, admirado, respetado y valorado por públicos que, después de mucho tiempo de sentirse entre ignorados y prescindibles, encuentran que hay propuestas desde la composición académica que los toman en cuenta y por las cuales da gusto arriesgarse a enfrentarlas.

La historia de Golijov es la de tantos otros talentosos argentinos, de las más diferentes actividades, que, por circunstancias históricas, económicas y culturales, marchan hacia otras geografías para ampliar sus perspectivas y para encontrar espacios de desarrollo.

Osvaldo nació en La Plata, en el seno de una familia judía proveniente, en los años veinte, del Este europeo. Creció entre los sonidos del tango, el ídish, la música litúrgica judía, la música klezmer, la música de cámara y los ritmos y melodías de la música latinoamericana como acompañamientos culturales inevitables. Tal vez en la no negación de 38 TODAVÍA

la historia de la última década de osvaldo golijov es la de uno de los compositores más venerados del mundo, de los más solicitados y cuyas obras son estrenadas por grandes artistas de este tiempo y registradas por los más prestigiosos sellos discográficos norteamericanos y europeos.

aquellos estímulos y en la particular sensibilidad que esos campos culturales proveen a quienes con ellos entran en contacto, estriba una de las distinciones entre Golijov y la inmensa, inconmensurable pléyade de compositores que pueblan el planeta. Estudió piano en La Plata y, más adelante, composición, entre otros, con Gerardo Gandini. A los 23, marchó a Israel. En la Academia Rubin, de Jerusalén, continuó estudiando composición con Mark Kopitman. Y si la música es, de alguna manera, una suma de músicas, Golijov amplió sus ya múltiples influencias con aquellas que flotan en paralelo en Jerusalén, una ciudad multicultural y multiétnica en la que conviven infinitas tradiciones.

Tres años más tarde, en 1986, se estableció en los Estados Unidos, más precisamente en Pennsylvania, en cuya universidad estudió con George Crumb. Si los profesores fueran garantía de resultados efectivos, podría decirse que el futuro de Golijov estaba asegurado, ya que dentro de su mochila dejaron sus huellas Gandini, Kopitman y Crumb.

Completó su doctorado en Pennsylvania y su último destino, en calidad de estudiante, fue en Tanglewood aunque allí también comenzó su carrera docente. Mientras trabajaba como ayudante de cátedra, recibió los últimos aportes a su formación por parte de otros dos grandes compositores, Lukas Foss y Oliver Knussen. Con todo, y aquí es donde el asunto de la creatividad se torna misterioso y apasionante, en la música de Golijov nadie puede encontrar impactos directos devenidos de la música de ninguno de todos esos grandes maestros.

En 1991, merced a los trabajos permanentes como docente en el College of the Holy Cross, en Worcester, Massachusetts, y en el Conservatorio de Boston, se radicó en esta ciudad, en la cual vive hasta el presente. En aquel tiempo, Osvaldo comenzó a escribir música y, entre el azar y el destino, más este último, labrado concienzudamente, que aquel otro, mucho más dependiente del rumbo de auras y vientos inciertos, comenzó a dar a conocer creaciones musicales sumamente originales. En la última década del siglo pasado, se vinculó con el Kronos Quartet y con el St Lawrence Quartet.

Con el Kronos, en 1997, edita Los sueños y plegarias de Isaac el ciego, para clarinete klezmer y cuarteto de cuerdas, un compacto de alto impacto. Lo notable es que desde el mismo arranque de su historia, en la música de Osvaldo, en un marco de multiculturalismo muy personal, conviven el muy buen manejo de técnicas compositivas contemporáneas y componentes devenidos de diversas culturas populares. Pero, a diferencia de otras propuestas similares de tantísimos compositores, lo llamativo es el modo con el cual él trabaja esos elementos populares. Lejos de adecentarlos o de eliminarles sus rasgos de rusticidad, que para muchos no son viables en creaciones destinadas a la sala de concierto, Golijov los hace latir en su identidad más primaria, en una increíble fusión de dispositivos que, para el común de los compositores, son desde antagónicos hasta incompatibles. En Los sueños y plegarias de Isaac el ciego, el místico cabalista judío del siglo XII, se entremezclan, en saludables proporcio-

nes, músicas tradicionales judías, la litúrgica y la secular, con acentuaciones latinoamericanas y técnicas contemporáneas. Fue tal la repercusión de aquel primer disco que el Kronos insistió con obras de Golijov en dos álbumes más. En paralelo, interesado en cruzar todas las fronteras que le permitieran vivir otras experiencias, en aquellos años, Golijov trabajó, entre otros más, con Taraf de Haidouks, la conocida banda rumana de música gitana, con Café Tacuba, esa originalísima banda del rock mexicano, con Zakir Hussain, el gran virtuoso indio de la tabla, y con Gustavo Santaolalla, con quien, hasta el presente, sigue colaborando. Clásico y popular, fundiendo agua y aceite, las recetas de Golijov estaban por alcanzar su obra consagratoria.

En 2000, cuando se cumplían los dos siglos y medio del fallecimiento de Bach, la Internationale Bachakademie Stuttgart comisionó obras conmemorativas a Sofia Gubaidulina, a Wolfgang Rihm, a Tan Dun y a Golijov. Tres compositores sumamente prestigiosos y un joven argentino a quien, Helmuth Rilling, la verdadera personalidad detrás de los encargos, alcanzó a distinguir y valorar como no supieron hacerlo, en la misma época, los editores del Grove. La resultante fue La pasión según San Marcos, cuyo estreno, en la Beethovenhalle, de Suttgart, el 5 de septiembre, provocó una verdadera conmoción. En esta obra, Osvaldo recrea la pasión y muerte de Jesucristo según imágenes latinoamericanas. Más allá del orgánico convencional que necesita cualquier obra sinfónico-coral, esto es, solistas, coro y orquesta, esta Pasión requiere bailarines que puedan danzar música afrocubana y capoeira y músicos populares que toquen el acordeón, el berimbau y distintos instrumentos americanos de percusión. La primera grabación de la obra, por el sello Hannsler, estuvo a cargo de la Schola Cantorum de Caracas, la Orquesta La Pasión, con la dirección de María Guinand.

El CD fue un boom de ventas y la placa se hizo merecedora de varias nominaciones para los Grammy. Pero, sobre todo, le dio celebridad y lo estableció como un compositor

Los percusionistas Damián Padro, Mikael Ringquist y Ruskin Vaughn en un ensayo de La pasión según San Marcos Foto: Eric H. Cheng

original, distinto y, en el mejor de los sentidos, apetecido por managers y públicos.

La historia de la última década de Osvaldo Golijov es la de uno de los compositores más venerados del mundo, de los más solicitados y cuyas obras son estrenadas por grandes artistas de este tiempo y registradas por los más prestigiosos sellos discográficos norteamericanos y europeos. Solo por nombrar dos eventos, puede recordarse el gran festival que, en 2006, programó el Lincoln Center de Nueva York bajo el título La pasión de Osvaldo Golijov, un festival monográfico que, desde el 22 de enero hasta el 22 de febrero incluyó una veintena de conciertos y presentaciones que siempre tuvieron como idéntico decorado final, en la boletería, un cartelito que decía sold out. El otro hecho a no olvidar fue el atinadísimo festejo del Bicentenario que organizó el Teatro Argentino de La Plata con una velada integrada por obras de dos compositores emblemáticos de la música argentina: Estancia, el ballet de Alberto Ginastera, y Ainadamar, la ópera de Golijov.

La mera enunciación de los premios, distinciones, composiciones, estrenos, encargos y

registros que jalonaron la última década de Golijov llevaría un espacio que, de alguna manera, puede ser descubierto e indagado por aquellos que, en efecto, saben que en Internet está (casi) todo. Solo es cuestión de googlear “Golijov” y sorprenderse. Pero además, para cerrar con citas que nos transportan, nuevamente, a tiempos bíblicos, Osvaldo Golijov, amante de Piazzolla y fanático de Estudiantes de la Plata, es quien mejor simboliza, y tal vez de la manera más dolorosa e injusta, aquella máxima que recuerda que “nadie es profeta en su tierra”.

Golijov es, sin discusiones posibles ni lógicas, una de las mayores figuras de la música contemporánea internacional, alguien que ha impuesto su sello desde un talento superior que logra reunir y resignificar tradiciones, músicas y culturas en un estilo personal, llamado a perdurar. Tango, música judía, técnicas de las vanguardias más celebradas, rítmicas latinoamericanas, indias, gitanas y la cancionística popular, todo tiene lugar en su música. Pero, además, en ella, cada uno de esos elementos encuentra una nueva identidad y sentido. n TODAVÍA 39

EDUCACIÓN por sandra

de la fuente

Licenciada en Artes, docente y crítica de música

Artista invitada

natalia abot glenz

T

ermino de leer Le chemin de musique (El camino de la música), la autobiografía musical de Philippe Nemo, un filósofo francés especializado no en estética –como dejaría deducir el título de su libro– sino en política y moral. Su autobiografía me interesa justamente por eso, porque Nemo es, en términos musicales, uno más de nosotros: un oyente, tal vez uno bien formado que probablemente también tenga alguna destreza instrumental, pero que no es nada más –y nada menos– que un amateur. Como no es un artista, su autobiografía no revela el desarrollo de su talento, sino el de su vínculo afectivo e intelectual con la música, desplegado en el análisis de piezas cuya memoria guardó para siempre.

Nemo recuerda aquella melodía que encendió su entusiasmo por la música, en los primeros años de infancia.

Fue un vals de Johann Strauss. Los diferentes timbres orquestales, los repentinos cambios rítmicos, los ascensos y descensos melódicos abrieron un paréntesis en su realidad, mágicamente lo envolvieron en un nuevo espa-

cio y lo transportaron a otro tiempo. El vals lo llevó a un palacio de escalinatas empinadas y rica sociabilidad, un sitio accesible para él solo en los cuentos narrados por alguna voz familiar, un lugar que con esa audición encontró una precisa representación sonora.

La vivacidad de ese vals le regaló escenarios que no podría haber alcanzado de otro modo.

Nemo recuerda las canciones cantadas junto con sus hermanos en estimulantes caminatas por las montañas tirolesas, la alegría de las marchas ritmadas junto con su grupo de scout, pero también el clima de solemnidad religiosa que surgía entre las líneas de una preciosista polifonía eclesiástica en la misa dominical. Las músicas que nombra recrean geografías, arquitecturas y sociedades de todos los lugares y tiempos históricos.

Sin embargo, no son muchos sus recuerdos de la música en la escuela. Nemo es un bien educado niño francés que no parece haber adquirido ni siquiera una mínima parte de su riquísima cultura musical allí.

La educación del amateur aunque el tiempo que la escuela dedica a la música es escaso, bien administrado podría ser suficiente para despertar la curiosidad del alumno y formar oyentes apasionados.

40 TODAVÍA

Nuevamente, Nemo es uno más de nosotros, porque me atrevo a decir –aun a riesgo de establecer una injusta generalización– que la institución escolar no encontró hasta el momento la forma de estimular la sensibilidad musical de sus alumnos.

Los maestros de música se excusan: 45 minutos semanales es muy poco tiempo y es todo el que la grilla escolar ofrece.

Es cierto, esos 45 minutos de música en el aula parecen más fruto de la condescendencia ministerial que de una verdadera convicción sobre lo que la música puede ofrecer a la formación de un individuo intelectualmente libre. Sin embargo, estos maestros tampoco parecen haber encontrado el contenido esencial que justifique su clase. Hasta el momento, no van mucho más allá de salpimentar los rudimentos de la lectura musical con biografías de grandes compositores y, en el mejor de los casos, la audición de alguna de sus grandes obras. Un poco de todo en 45 minutos durante la escuela primaria y el doble en la secundaria, para que las conciencias pedagógicas duerman tranquilas.

Entretanto, esos mágicos espacios de los que habla Nemo no aparecen en el aula.

Dibujo en el muro, 2010

Definitivamente, el sistema escolar no le encontró un sentido a la clase de música. Tal vez tampoco se lo haya encontrado a la de matemática ni a la de literatura, pero

es innegable que al menos en estas los maestros no se mueven guiados por el gusto de sus alumnos, sino más bien por contenidos que consideran necesarios de transmitir de un modo u otro. Por decirlo con un ejemplo, la lectura del Enfermo imaginario, de Molière, no se presenta ante los docentes de séptimo grado como un desafío que es mejor no intentar frente a un grado de preadolescentes. En cambio sí lo es la audición y apreciación de algún número de danza de Lully, el músico que acompañó casi todas las comedias del escritor francés.

Es cierto que en los niveles iniciales todo parece estar más encaminado: el jardín de infantes se ocupa del contacto con la materia directa. Hacer rondas, cantar, recitar rimas, correr, parar, deslizarse, seguir el movimiento que la música sugiere. Los chicos escuchan, marcan un tiempo, imitan y reconocen sonidos, se mueven con el Sapo Pepe, pero también con Mozart o Stravinsky. En la institución de la primera infancia la música está en todo momento, aun en la hora del cuento o en la del cálculo, y los cuerpos reciben un material que luego podrán procesar simbólicamente.

Sin embargo, las cosas cambian luego del ingreso en la escuela primaria. Es el pasaje a la abstracción del movimiento que la música impone lo que no parece

estar resuelto.

Porque en este período la pedagogía parece confundir el objetivo y pretende no solo estimular el gusto por la música, la sensibilidad artística que permita la recreación de metáforas de universos diversos, sino también descubrir al artista de los años futuros. Cuarenta y cinco minutos semanales no alcanzan para desarrollar ni siquiera uno de todos los contenidos técnicos de la música, pero sí son bastantes para aprender a gustar de ella, como se disfruta

TODAVÍA 41

EDUCACIÓN

la clase de música está entonces para desarrollar al artista que llevamos dentro: ya no se trata de cantar, sino de crear canciones e instrumentos, no se trata de escuchar sino de tocar, de experimentar (¡como si la audición no fuera en sí misma una experiencia sin límites!).

de una buena narración. También son más que suficientes para reflexionar sobre lo escuchado.

Parte del problema es que en el aula, la música no se transmite como un arte, sino más bien como algo que puede ser hecho por todos. Contrariando la idea de que el arte está allí para incomodarnos, para acercarnos otros mundos –diría Nemo–, se impone la de intentar convertir el cotidiano vivir en arte. La clase de música está entonces para desarrollar al artista que llevamos dentro: ya no se trata de cantar, sino de crear canciones e instrumentos, no se trata de escuchar sino de tocar, de experimentar (¡como si la audición no fuera en sí misma una experiencia sin límites!). La clase de música de los primeros grados escolares es el paraíso de la rima sencilla y de la banda rítmica (conjuntos formados por triángulos, claves, xilófonos y otros instrumentos, copia degradada de sus sensibles homónimos orquestales), donde 30 chicos leen a un mismo tiempo una melodía en sus flautas dulces o palmean el ritmo de alguna partitura sencilla. Ubican los dedos correctamente en el instrumento, ajustan la velocidad de sus palmas a las negras y corcheas que se encadenan. Alturas y ritmos acertados con prolija incomprensión. La escena se ve desvitalizada y suena moribunda.

Tampoco mejora demasiado en aquellas escuelas del área privada que con mayor presupuesto montan sus propias orquestas: 30 chicos empujan sus arcos para hacer sonar una cuerda al aire de sus violines mientras otros 15 soplan la misma nota en sus instrumentos de viento. La enorme experiencia de la música se reduce al simple control de alguno de sus parámetros y a la coordinación muscular para conseguirlo. Como el goce estético no está garantiza42 TODAVÍA

do, cuando llegue el momento del concierto se buscarán refuerzos –incluso entre músicos profesionales– para insuflarle algo de vida a las desfallecientes versiones de Yellow Submarine o Pompa y circunstancia.

Me atrevo a decir que de todos los vicios adquiridos en esta suerte de movimiento de falsa democratización musical, el más grosero, y el que tal vez haya engendrado los demás, es el de haber desechado el canto. Es probable que la voz sea el más aristocrático de los instrumentos: algo que se templa desde la cuna o quizás desde la concepción, y que al llegar a la escuela primaria ya adoptó características inmodificables. Es en esa etapa donde los chicos que no han tenido la suerte del buen estímulo inhiben su voz y prefieren no cantar.

A pesar de que el canto es un perfecto puente para asegurar la transición no solo del goce puramente físico de la infancia al movimiento más intelectual del mundo adulto, sino también hacia la exacta comprensión de la música dentro de la práctica profesional (ningún buen maestro de instrumento permitiría que su alumno no pueda cantar lo que va a tocar), los maestros de música, en su mayoría, aceptaron dejar mudas las aulas.

Recuerdo mi infancia en la escuela pública de los años sesenta. La maestra de música, con su cuerpo bien erguido, tenso, ante el graderío de alumnos bulliciosos, dispuestos a tomarse el tiempo de la clase de música como el de un bien merecido recreo luego de haber resuelto divisiones con decimales o diseccionado las oraciones bimembres en todos sus componentes. No era fácil ganarle a la desatención de los 35 chicos que integrábamos el grado. Pero ella no se daba por vencida: nos hacía re-

Serie Sobre el muro 1, 2009

petir una y otra vez cada uno de los pequeños melismas de una chacarera, escuchar la afinación de las dos voces paralelas de un carnavalito o el eco que nos devolvía una segunda voz al cantar un canon. Y más aún, pretendía que cantáramos con la afinación y la articulación justa alguna de las difíciles canciones patrias, cuyas palabras significaban muy poco para nosotros.

Empeñada en que descubriéramos el placer de cantar nos enseñaba a tomar aire, a sostener con claridad cada nota con la afinación y velocidad justa. Se indignaba ante la indisciplina y seguramente sufría por los resultados, pero no rebajaba sus objetivos. Como una directora de coro movía los brazos para marcarnos los cambios dinámicos y la intensión de cada frase, las aperturas y los cierres. No ahorraba retos para las desatenciones ni sonrisas para los logros. Y al final de la clase éramos varios los que salíamos convencidos de haber conseguido una mejor versión de la canción y también una mejor versión de nosotros mismos.

Sobre el muro, 2008-2009

La clase de música no terminaba en las gradas donde cantábamos apiñados. La sacrificada maestra también nos enseñaba las coreografías de las danzas tradicionales. Una chacarera, un carnavalito o una zamba con su endemoniado manejo del pañuelo también formaban parte de la práctica musical. Entender la forma, encontrar un sentido del tiempo a través del movimiento del cuerpo; cumplir reglas para relacionarse con otros, reglas

diferentes, de un mundo artificial cerrado en sí mismo pero cargado de sentido propio: las reglas del arte.

Es cierto que un asunto tan vasto como la música no puede ser liquidado entre el canto y la danza de unas cuantas piezas del repertorio nacional. Además, los años de dictadura tiñeron de ideología gran parte de ese repertorio. No sin razones, aún en la actualidad, los maestros de música prefieren desentenderse de cualquier evocación a los próceres de la independencia. Pero esos cantos –marchas, zambas y chacareras–, perfecta excusa para un canto en común, para la creación de un espacio y tiempo diferente del que transcurría, en definitiva, para el goce estético, no fueron reemplazados por ningún otro. Los mismos himnos y marchas que entonaban padres y alumnos a voz en cuello, acompañados por un piano eternamente desafinado, hoy resuenan en los parlantes del patio escolar, en versiones edulcoradas por alguna cantante pop mientras padres y alumnos conversamos por lo bajo.

Lo que se ha perdido no es la invocación a una gesta que hoy trae un feo regusto militarista, porque esa invocación sigue resonando en el patio aunque maquillada con los guiños de los más reconocidos cantantes populares.

Lo que se ha perdido es la experiencia estética a la que conduce el canto comunitario, la posibilidad de que la música nos invada hasta en el torrente sanguíneo y nos arranque aunque sea por un instante lejos de la rutina de este mundo. n

TODAVÍA 43

richard viqueir a

El Evangelio segĂşn Clark, 2008

TEATRO por jaime

chabaud magnus

Dramaturgo, pedagogo, periodista e investigador teatral

Teatralidades bajo fuego en medio de la violencia extrema, el teatro mexicano continúa su camino y abre paso a una dramaturgia vigorosa y a obras infantiles de vanguardia.

A

costumbrados a que la violencia sea parte de los escenarios y de la ficción, cuesta trabajo pensar la vida del teatro cuando las escenas de Titus Andronicus, de Shakespeare, afectan su devenir en el cotidiano de quienes lo hacen. La teatralidad en México está hoy más presente en la vida pública y en los actos de violencia que en los propios escenarios. Los cuerpos desmembrados, decapitados o colgados de puentes peatonales y los mensajes que los acompañan resultan de una teatralidad aterradora que sustituye, por supuesto, a la ficción. La guerra contra la “delincuencia organizada” en México ha cobrado cerca de treinta mil víctimas, de las cuales al menos el 10% pertenece a civiles inocentes, según reconoce el propio gobierno. Nadie parece a salvo, y el teatro –sobre todo en la frontera norte– ha dejado de tener una vida segura: se cancelan funciones por balaceras en calles aledañas, delincuentes son perseguidos en el interior de algún foro por policías de la Agencia Federal de Investigación y el público se ausenta, incluido el del Programa Nacional de Teatro Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública (que acerca el teatro a pequeños de entre 4 y 12 años), porque padres de familia y maestros se niegan a llevar a los niños a las representaciones. En más de una ocasión he oído que directores de escena se rehúsan a poner ciertas obras en escena porque temen las represalias del narco e incluso se hace una censura institucional soterrada por la inconveniencia de tales textos (hecho que me ha tocado en carne propia).

Por supuesto que el crimen, la violencia y la guerra han nutrido a las dramaturgias de todos los tiempos y generan una cierta fascinación en creadores y público. Pero

cuando estas alcanzan al diario vivir de sus hacedores ya nada puede ser igual.

Y a pesar del clima de violencia delictiva y gubernamental, el teatro sigue su marcha en distintos rincones de la República Mexicana y, sobre todo, en los grandes centros urbanos, donde la migración artística termina buscando mejores oportunidades para la creación. Así, la actividad teatral del país se centra en Monterrey, Guadalajara, Mérida, Xalapa y, sobre todo, en la monstruosa capital.

La cultura escénica de la Ciudad de México acostumbra ser el espejo donde los creadores del país quieren encontrar su reflejo, donde se concentran los practicantes más connotados y donde suelen catapultarse o fracasar estruendosamente. Con no más de un centenar de teatros en una ciudad con una población cercana a los 25 millones de habitantes, resulta obvio que no existe un plan maestro para acercar la cultura a la sociedad toda.

No existe a pesar de paliativos y esfuerzos prometedores como la recién aprobada Ley 226 Bis para que la iniciativa privada aporte dinero al teatro a cambio de exceptuar un porcentaje de sus impuestos. Y es que, hoy por hoy, el problema central de artistas y públicos radica en la falta de espacios escénicos alternos.

Pero quizá vale la pena dar un paso atrás y explicar a los lectores argentinos que prácticamente toda cultura con aspiraciones artísticas en México va por cuenta del Estado. Es decir, los impuestos pagan (mal) la cultura en lo que Octavio Paz llamaba el Gran Ogro Filantrópico.

Así, tanto la producción como los teatros están en manos de las instituciones culturales y no hemos sabido –los TODAVÍA 45

TEATRO

los últimos diez años han sido para el teatro mexicano de una enorme proyección en el extranjero. la participación de grupos en escenarios del mundo /…/ fue más intensa en este período que en los veinte años precedentes. teatristas– hacernos de espacios que desde la independencia o semiindependencia puedan darle una vida más sana y menos institucionalizada a la escena. Los teatros en manos de iniciativas culturales civiles en la Ciudad de México son muy pocos ante la comodidad del propio gremio, que prefiere estirar la mano que partirse el lomo, pero también ante el fenómeno de la desintegración de los grupos artísticos que se dio por la diversificación de televisoras comerciales que atrajeron a los actores con la miel de altos salarios. El concepto de “teatro de grupo” (que buscaba sedes y, por lo tanto, espacios para ser convertidos en teatros) murió a principios de la década de los noventa del siglo pasado y con él las identidades artísticas que se entendían en grupalidad de largo plazo. Así, en los últimos cuarenta años el número de espacios (entre los destruidos y construidos) sigue siendo el mismo, en tanto la demografía de artistas de la escena se ha quintuplicado. Pensar en la proliferación de salas de la ciudad de Buenos Aires de los últimos años, del teatro under, no puede provocarnos sino envidia a pesar de los problemas que evidentemente se viven en la escena porteña.

Experiencias como la del grupo El Milagro, que abrió un teatro para sus indagaciones escénicas pero también para las de decenas de otras agrupaciones o creadores, son ejemplos de un esquema de teatro independiente que urge potenciar en la Ciudad de México para su pronta diseminación. Y tales espacios –aventuramos– parece importante que estén en manos de las pocas “grupalidades” que han sobrevivido al fenómeno de migración actoral hacia la televisión. De hecho, la vanguardia o lo “adelantado” de la teatralidad mexicana suelen estar depositados en esas identidades artísticas que se resisten a morir y en cambio producen secuaces, seguidores, alumnos. Lo mejor de la puesta en escena actual es la que habita poéticas fronterizas, anómalas y mestizajes de lenguajes.

dramaturgia entre generaciones

Paralelo al desarrollo de la puesta en escena contemporánea corre el de una dramaturgia nacional vigorosa y múltiple.

46 TODAVÍA

Después de la denominada Nueva Dramaturgia Mexicana, que nació como movimiento de resistencia y de ataque frontal a lo que se llamó la “dictadura de los directores de los años sesenta y setenta”, las generaciones de fin del siglo XX buscamos romper con la línea única de nuestros predecesores: el realismo. A esa generación pertenecemos David Olguín, Estela Leñero, Luis Mario Moncada, Flavio González Mello, Carmina Narro, Antonio Serrano, Silvia Peláez y muchos más. Y quienes nos siguieron buscaron en lo más revolucionario de la escritura francesa, alemana, austriaca y argentina. Autores como Edgar Chías, LEGOM, Noé Morales, Alfonso Cárcamo, Daniel Serrano, Hugo Wirth, Verónica Bujeiro, Gisel Amézcua, Alejandro Ricaño y, la lista no tiene fin, Mario Cantú van de poéticas que miran hacia lo posdramático, lo narrativo, la abolición de la noción de personaje, de conflicto y de situación (antes imprescindibles en el discurso dramático), o bien miran y regresan a la tradición. Lo cierto es que ya no hay padres ni abuelos, ni hijos, todos hemos muerto.

Los últimos diez años han sido para el teatro mexicano de una enorme proyección en el extranjero. La participación de grupos en escenarios del mundo, divididos principalmente entre latinoamericanos y europeos, fue más intensa en este período que en los veinte años precedentes. Y los autores teatrales hemos visto un creciente e inesperado boom de traducción de nuestros textos a lenguas europeas. En el mismo período se tradujo más teatro mexicano que en los últimos, quizá, cincuenta años. No tengo los números exactos, pero salta a la vista la excepcionalidad de este repentino interés que se ha visto cristalizado en ciclos de lecturas dramatizadas, libros individuales y antologías y, las menos, puestas en escena. Se han trasladado a otras lenguas obras de Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón, David Olguín, Jorge Celaya, Carmina Narro, Bertha Hiriart, LEGOM, Ximena Escalante, Silvia Peláez, Edgar Chías, Bárbara Colio, Estela Leñero, Luis Mario Moncada, Alejandro Román, María Morett, Iván Olivares, Richard Viqueira, Alberto Villarreal, Humberto Leyva, Ángel Norzagaray,

l agartija s tir ada s al sol

Asalto al agua transparente, 2006

O bra Cutberto López, Mauricio Jiménez, Hugo Hiriart, Elena Datos, año Guiochíns, Claudia Ríos y, sin contar lo que se acumule esta semana, de quien esto escribe. Como mínimo se han traducido poco más de doscientas obras teatrales en el breve trayecto del nuevo milenio y están disponibles en checo, búlgaro, alemán, flamenco, francés, inglés, italiano, gallego y portugués, cuando menos.

otro teatro para niños

Un fenómeno importante de la escena actual es lo que suelo llamar el Nuevo Teatro para Niños en México, que se distingue por una dramaturgia vigorosa que se ha quitado de la cabeza “lo que debe o no” escribirse para ese público. La influencia de autores de Quebec como Suzanne Lebeau, Daniel Danis o de Michel Marc Bouchard, que se dieron a conocer a través de montajes del franco-mexicano Boris Schoemann, junto con otras circunstancias e influencias, ayudó a cambiar la percepción de escritores y realizadores en torno al tema de “los temas” en la dramaturgia para niños y jóvenes. Así, los tópicos no son más un lastre o algo que tenga que pasar por la censura o la autocensura en un examen de conciencia reaccionaria. Y, quizá como producto de esta liberación en torno a los prejuicios sobre lo que es o no correcto tratar con los chicos, algunas dramaturgias ya empiezan a buscar también nuevas formas.

Y también las preguntas sobre su público comienzan a especializarse. No es lo mismo escribir para chicos de 9 años en adelante que para chicos de 3 años o menos.

La mayoría de los autores crecimos con un teatro para niños y jóvenes fincado en la extraña creencia –y práctica– de que debía ser una especie de clase de fin de sema-

na, una suerte de extensión del aula. El didactismo fue una línea muy arraigada que aún hoy, con la lenta aceptación de este “nuevo” teatro, perdura aunque afortunadamente en una especie de descrédito entre los propios teatreros. También van a la baja las Caperucitas Rojas y los Pinochos y los Hansel y Gretel edulcorados, deslactosados y descafeinados que tratan como subnormales a sus potenciales receptores en un prejuicio tácito que los excluye de la experiencia artística. Los hermanos Grimm –por ejemplo– solían ser censurados o suavizados para que los chicos no se espantaran. ¿Ellos o los papás que pagan la taquilla? La crueldad siempre ha sido mal vista y políticamente incorrecta en nuestros escenarios. Las presuposiciones que la gente de teatro se ha hecho por años sobre los niños suelen ser atroces, elementales, ínfimas, pequeñitas y –ahí sí– de subnormales. Pero no solo en el plano temático o de los mundos a plantear sino también en el del formato de teatralidad permisible para llevar a cabo un espectáculo. La complejidad suele estar excluida de cualquier propuesta en una especie de “no vaya a ser que no entiendan”. Autores como Enrique Olmos de Ita, Perla Szchumacher, Bertha Hiriart, Javier Malpica, Amaranta Leyva, Maribel Carrasco, Mónica Hot, Javier Malpica, Haydeé Boetto, Elba Cortez y un puñado más, han dado vuelta este teatro para ponerlo a la vanguardia, al menos, en Latinoamérica.

Muchos asuntos del teatro mexicano quedan en el tintero pero, por lo pronto, este es un adelanto “a vuela pájaro”. n

dos propuestas Amarillo, del grupo Teatro Línea de Sombra, me parece una de las investigaciones escénicas más audaces y mejor logradas de los últimos años, en tanto cristaliza los sueños de muchos creadores avant garde mexicanos…, pero bien, muy bien. El espectáculo es conmovedor, abarcador, intenso y provoca en el público sensaciones inusitadas que podrán gustarle o disgustarle, pero que de ninguna manera lo dejan indiferente y, por sobre todas las cosas, lo hacen partícipe del código significante de la obra. Es decir: le prestan los juguetes para penetrar en lo que se muestra (conste que no digo “lo que pasa”) y así le permiten vivir una experiencia estética completa. Otro trabajo que podemos considerar hermoso y que incluye al espectador a pesar del rango de anomalía que se le pueda atribuir es Asalto al agua transparente, de Lagartijas Tiradas al Sol, también hasta hace poco en cartelera. Teatros post, post-post o post-post-post-dramáticos, ¿a quién le importa? Con mayor o menor figuratividad (eso que antes se llamaba “anecdótico o no anecdótico”), con dramaticidad grado cero o casi, narrativo o con dramaticidad combinada con lo narrativo, liminal, fronterizo, no representación, realista o quién-sabe-en-qué-chingada clave, pero eficaces en su transmisión al receptor.

TODAVÍA 47

De la serie Nocturnos, 2006

MATILDE CAMPODÓNICO

FOTOGRAFÍA

M

e gusta hablar de Matilde con subjetividad y con euforia. Sus fotos, en la frontera inescrutable de la pasión, oscilan entre la aceptación de que existe lo preciso y la tentación de exigirle respuestas a lo que nunca es interrogado.

Ella también soporta la euforia del placer.

Placer de ver caer luces sobre campos oscuros, sobre mares, sobre banderas de hombres apenas antiguos que crecen, se buscan y se aman, contra ilusiones precedentes. En automóviles, en barrios, cerca de los ríos. Éste es el mundo. Es éste nuestro telón de presagios. Observemos con cuánto encanto puede ser visto lo que nos ofrece el ancestral paso siguiente. magela ferrero 48 TODAVÍA

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FOTOGRAFÍA

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De la serie The tropical country, 2001/2005

TODAVĂ?A 51

FOTOGRAFÍA

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De la serie Solo, 2009

matilde campodónico nació en Montevideo, Uruguay, en 1969. A los veintiséis años descubrió la fotografía y desde entonces ha participado en distintos talleres y ha sido becada en varias oportunidades. Sus fotos se han exhibido en Ámsterdam (ABC Treehouse Gallery 2005, Kuntur Gallery, 2005), en Utrecht (Cervantes Institut, 2006), en Montevideo (Fundación Buquebus: Napa freática, 1999, entre otras) y en Buenos Aires (Arte Xarte: Paisajes interiores, 2005). En 2008 expone el fotoclip Horizonte inabordable, con ambientación sonora de Brian Mackern. En ese año fue seleccionada para el 53 Premio Nacional de Artes Visuales. Desde entonces se encuentra desarrollando su proyecto Lugar, que formará parte de la colección “Arte Contemporáneo del Río de la Plata“. En la actualidad es fotógrafa de la agencia de noticias The Associated Press, colaboradora de la revista Rolling Stone y de varias publicaciones relacionadas con la cultura. Sus fotografías participan de numerosos proyectos editoriales y discográficos.

TODAVÍA 53

El

SÍNDROME de los

diálogo abierto con el escritor ecuatoriano javier vásconez 54 TODAVÍA

LITERATURA por juan pablo castro rodas

Escritor, profesor universitario y crítico de cine

Fotografía

E

c. morejón

ste podría parecer un diálogo de pocas horas, pero resulta, por una amistad construida a pulso, un acercamiento de años. Las preguntas, así como

algunas de las respuestas, han surgido en un sinfín de charlas informales.

Como vagabundos de bares y cafeterías. O sentados en el estudio de Vásconez, rodeados de libros y espíritus. Con el calor quiteño del mediodía. O refugiados de los torrenciales aguaceros. Ahora, mientras la ciudad desaparece detrás de un manto de neblina, empezamos… ¿se puede hablar hoy, en medio de un mundo global, de algo llamado literatura ecuatoriana?

Más que la idea de literatura nacional que, en mi opinión, es una forma un tanto académica y, hasta cierto punto imprecisa (por la conformación geográfica de ciertos países), para abordar la literatura prefiero referirme y hablar de escritores concretos, individuales.

Rulfo constituye toda una literatura, igual que Kaf ka o Shakespeare. Descubrir la prosa, la sintaxis, el universo de un escritor nuevo en las páginas de un libro o en la reseña de un periódico, es una de las grandes felicidades de la vida. Así descubrí a Pavese, a Juan Benet, a Nabokov, a Julien Green, a Onetti, a João Gilberto Noll, a Javier Marías. Al leerlos caí seducido por su escritura y no porque formaban parte de una literatura nacional.

imagina una reunión para hablar sobre los escritores ecuatorianos…

Mientras afuera la lluvia azota las calles de la ciudad de Quito, algunos amigos estamos en el bar Marios, tomando un vodka, un whisky o una cerveza y hablamos apasionadamente acerca de la deslumbrante poesía de TODAVÍA 55

LITERATURA

Jorge Carrera Andrade y también de su afición por la morfina. De las visitas nocturnas a la casa de mi padre en la calle Carvajal, de sus largos viajes por Francia, Japón y México. De su antología de la poesía francesa, o de las célebres fotos tomadas en dos puntos que, según él, eran fundamentales para la civilización occidental: la Torre de Londres y la Torre Eiffel. Nacido en Quito (“nací en el siglo de la defunción de la rosa / cuando el motor ya había ahuyentado a los ángeles”), el poeta, sin embargo, aspiraba a ser un cosmopolita. Igual que sus contemporáneos, los poetas Gangotena y Escudero.

Estos poetas se entregaron al desafío de la lengua y soñaron a lo grande, de igual manera que en la actualidad me fascina la poesía de Iván Carvajal. En este país la poesía remontó muy alto, pero no así la novela.

la poesía remontó vuelo, llegó a otras latitudes, pero la novela no logró dar ese salto…

Quizás las novelas fueron escritas sin ambición y por razones que no alcanzo a entender les faltó esa mezcla de audacia y libertad que el lector exige hoy día a una novela.

O simplemente se trata de un descuido editorial. Mala distribución, poco interés por lo que se escribe en Ecuador.

En todo caso, sigamos hablando de otros escritores. Del asombro que aún me provoca la obra de Pablo Palacio. Del misterioso parentesco temático entre el cuento “El hombre muerto a puntapiés” y la novela A sangre fría, de Truman Capote. O del tedio que me produce Jorge Icaza, del poco interés que actualmente suscita su obra, de su limitación estilística y de la precariedad justiciera de su universo narrativo. A comienzos de los años treinta, Alfredo Pareja y Ángel Rojas y algunos otros por supuesto lograron crearse un espacio de dignidad en el realismo social. En los setenta hubo una moderada renovación con novelas tan diversas como Pájara la memoria, de Iván Egüez; Polvo y ceniza, de Eliécer Cárdenas; El rincón de los justos, de Jorge Velasco Mackenzie. Ah, cómo olvidar Antiguas caras en el espejo, de Francisco Proaño Arandi o los cuentos de Vladimiro Rivas, Iván Oñate, Raúl Pérez y Abdón Ubidia. Después hubo un largo forcejeo en un cuadrilátero casi vacío hasta llegar a los magníficos cuentos de Leonardo Valencia, a las novelas de Santiago Páez y a tu novela La noche japonesa.

Tal vez hay otros escritores, no lo sé. Tampoco los he leído a todos. Me he acercado a ellos como editor, pero no me considero un especialista en la materia.

¿qué papel ha jugado la crítica en nuestro país?

En Ecuador, parodiando el título de una película de Clint Eastwood, hay escritores buenos, malos y feos. Como en 56 TODAVÍA

todas partes. Pero lo ocurrido con la crítica, en cambio, es lamentable. Algunos académicos de los setenta acogieron ciegamente las ideas del sociólogo Agustín Cueva, algunos de ellos todavía no parecen haber salido de las cavernas. Inventaron un canon de acuerdo con sus ideologías, con sus prejuicios, con su servilismo reaccionario (en el terreno de la renovación literaria), cuya visión fue especialmente reticente a los cambios, limitándose a dar su aprobación al realismo más plano. Algunas universidades incluso levantaron un auténtico muro de Berlín que finalmente se está desmoronando. A pesar de esta situación, por la que hemos pagado un precio demasiado caro, ha surgido una nueva generación de críticos muy talentosos. Me refiero a Wilfrido Corral, Iván Carvajal, Mercedes Mafla, Rut Román, Cristóbal Zapata, Cecilia Ansaldo, Fernando Balseca, Francisco Estrella, entre muchos otros.

a pesar de la búsqueda de cada escritor, ¿es posible encontrar algunas líneas comunes: temas, personajes, escenarios en un país que, además, tiene tres marcadas zonas geográficas?

Eso es inevitable, aunque en apariencia aquí seguimos perturbados por la naturaleza. La mayor parte de la literatura que se escribe en este país es urbana, pero nuestra visión de las cosas, nuestro pasado cultural es todavía muy campesino. Quizás este país no sea más que un gran paisaje enmarcado en medio de la nada. Al parecer así nos ven desde afuera. Y nosotros les entregamos servilmente la foto que tanto los europeos como los norteamericanos quieren ver. Como si fuéramos volcanes, galápagos o una parte de la Amazonía...

¿te preocupa el tema del mestizaje?

En literatura, todo lo que tenga que ver con la contaminación y el mestizaje es favorable, enriquecedor. No creo que sea grave ni negativo. Por el contrario, deberíamos buscar la contaminación no solo con los escritores de nuestro medio, sino de todo el mundo. Tengo la impresión de que a veces los escritores ecuatorianos hemos sido adictos a los lugares comunes, por incapacidad para escribir bien una frase o componer una buena novela como si evitáramos expresarnos desde la literatura, sin recurrir a los facilismos de la identidad y de esas supersticiones acerca del mundo andino, tomadas de la sociología. Ahora, con la globalización todo eso se fue al diablo. Se acabaron los trucos. Estamos solos ante las palabras y cada cual debe inventar su propia tradición.

Porque la literatura se construye, sobre todo, con palabras, y las palabras son tan subjetivas, según dónde caigan, tienen su propia identidad, su propio peso.

¿es decir, no te preocupa?

No, no me preocupa. Como ciudadano, a veces, tengo mis dudas al respecto. Porque la literatura se construye, sobre todo, con palabras, y las palabras son tan subjetivas, según dónde caigan, tienen su propia identidad, su propio peso. Cuando escribo empujan mi estilógrafo hasta el final de la página (escribo a mano y corrijo en una computadora), ponen en movimiento mi conciencia y me jalan de la lengua, porque son las palabras las que crean a los personajes y las que dan identidad a mi ciudad, y mucho más.

en tu novela jardín capelo haces un guiño a la novela gótica, hay una mezcla de géneros…

Efectivamente, en Jardín Capelo aparece Saturnino Collaguazo, un indio de la Amazonía. Algunos cuestionaron la “verosimilitud” indígena del personaje, sobre todo en el terreno del erotismo y de cuestiones de tipo antropológico, olvidando que era una novela y que estaban ante una ficción. Al escribir sobre él no me inspiré (si es que cabe el término) en la vida de ningún indio del Ecuador, sino en los guardianes de algunas tumbas de las novelas góticas inglesas y alemanas.

siempre has defendido el hecho de que un escritor, más allá de la geografía, pueda construir su propia voz, su estilo personal…

Voy a repetir lo que ya dije en Barcelona durante las jornadas de Fet América. Pienso que la idea de estilo es muy flexible. Es probable que incluso sea anticuada. Por el momento no encuentro otro término para expresar una serie de elementos que hace tan personal y única la obra de un escritor. Un estilo nunca aparece por generación espontánea. Más bien forma parte de un proceso, de una evolución y de un descubrimiento, en el que intervienen muchas cosas. Pero sobre todo es una actitud frente a la lengua, un punto de vista, una elección, una forma de presentar o modelar un personaje o describir una situación. Por último constituye una sintaxis que transforma el conjunto de una narración. O para decirlo de otra manera, el estilo es “la marca de fábrica” de un escritor.

en el ecuador, en la década de los treinta hubo un interesante grupo de escritores, pablo palacio, humberto salvador, josé de la cuadra, entre otros, ¿qué pasó después, por qué hemos devenido en lo que tú mismo has llamado “el síndrome de los invisibles”?

alguna vez dijiste que los escritores tienen “una relación conflictiva y dudosa con la lengua”, ¿esta relación qué peso tiene en tu obra?

Tirando un poco la cuerda del humor creo que se podría argumentar que la invisibilidad es una táctica contra la mediocridad.

Como escritor y soñador de ficciones, me gusta creer que soy un aventurero empedernido, alucinado, no tanto por las historias que he debido contar, sino por el hábito contagioso, agónico, de estar cada día en contacto con las palabras y de dialogar y aferrarme como un adicto a la lengua. No obstante, no deja de causarme asombro la sensación de impotencia y a la vez de enajenación que las palabras producen en un escritor.

Por eso he mantenido una relación esencialmente impura con ella.

¿cómo definirías tu universo literario?

Digamos que toda mi obra, entre muchas otras apuestas, está levantada sobre mapas literarios de otros escritores. En algunos casos hay un trabajo de interpretación, incluso de reescritura. Pero lo más significativo es que a veces he logrado que se colara a través del ojo de la cerradura algo del propio Vásconez. Un universo construido como un homenaje a Kafka, en El viajero de Praga. A Onetti y Faulkner, en La sombra del apostador, aunque también he homenajeado a Céline, a Nabokov y Le Carré. En algunas ocasiones, los homenajes son evidentes, como en los relatos de Invitados TODAVÍA 57

LITERATURA

de honor. En otros, son más difíciles de localizar. Así pues, he modelado una poética del ocultamiento a partir de invasiones, superposiciones y recreaciones, utilizando con plena libertad distintos géneros, y he cavado obstinadamente como un topo en la obra de otros escritores, con la idea de salir transformado de esta aventura.

en tus cuentos, incluso más que en tus novelas, se intuye un material que, por fuera del propio texto, parece que late con vida. en los márgenes de estos cuentos, en lo que no está escrito, yace el verdadero secreto…

En los cuentos, más que en cualquier novela, el secreto constituye un detonante y funciona muy bien. Una novela es una construcción, una obra de ingeniería. Es un entramado de personajes, cada cual con su drama a cuestas, con sus sentimientos. La novela tiene sus deudas con otros géneros y, sin lugar a dudas, está muy lejos de la limpieza del cuento. En cambio, el cuento es como un resplandor, una fábula. Aletea igual que una libélula antes de convertirse en mariposa, es más intelectual. La novela es una especie de “tratado” sobre la vida de los hombres.

en invitados de honor pareces cumplir con tu obsesión de vincularte con varios mundos, y sobremanera con el literario.

En 2009, la editorial Veintisieteletras de España publicó casi todos mis cuentos bajo el título Estación de lluvia, con prólogo del escritor argentino Horacio Vázquez Rial. Allí se encuentran los cuentos del libro que mencionas. Invité a algunos escritores que han tenido una gran importancia en mi vida a venir a esta línea literariamente invisible que es Ecuador. Los invité a hacer un viaje como un juego contra el aislamiento literario en que vivía. En cada cuento se habla de un escritor y en cada uno de ellos se narra, por distintos motivos, su llegada a la ciudad de Quito. Los escritores son Colette, Faulkner, Nabokov, Kaf ka y Conrad. Al principio, en la versión original, constaba el nombre de John Le Carré. Ese cuento nunca funcionó, carecía de tensión. Así que lo convertí en una novela de espionaje, El retorno de las moscas. Si elegí a estos escritores fue por razones muy personales, muy difíciles de explicar, para sacármelos de encima y exorcizarlos. Un escritor admirado es como una mosca zumbando en la oreja. Pero ese no fue el caso de Colette a quien nunca la he admirado, sino que la leí para aprender francés cuando vivía en París. Es evidente la ausencia de autores españoles y latinoamericanos en Invitados de honor. Para ellos haría 58 TODAVÍA

falta otro libro. Por supuesto, no están todos mis escritores admirados. Eso sería imposible.

¿es posible escribir en función de lo que algunos llaman “horizontes nacionales”?

He nacido en Quito, con las montañas como telón de fondo. Eso me ha impulsado a soñar y a buscar otros horizontes. En el mundo de la literatura, por suerte, rigen otras leyes y hay algunas ventajas. Uno puede ir y venir en total libertad, sin dar explicaciones a nadie. Me habría exasperado quedarme aquí, encerrado con don Jorge Icaza o atrapado en los patios vacíos de Jorge Enrique Adoum. Pero gracias a la literatura he podido desplazarme a Irlanda o a la vieja Inglaterra, de Shakespeare, y he podido atisbar los enigmas de Kafka y los laberintos de Borges. Ir detrás de las mariposas de Nabokov, admirar las frases de Conrad y vivir la noche con Onetti. Y también visitar Islandia siguiendo las huellas de la actual novela negra. Entonces, ¿por qué limitarme, quedándome en casa, si la literatura me ha dado el poder de la ubicuidad?

en tu caso, eres quizás uno de los pocos escritores profesionales del ecuador, ¿cómo miras la relación con el mundo editorial?

Comprendo tu punto de vista, pero no me considero un profesional, si por eso se entiende escribir por presiones que no son literarias. En Ecuador no hay escritores profesionales, y quien diga lo contrario, miente. Estamos demasiado lejos de todo, del mercado editorial, de los grandes periódicos y revistas, de ciertos premios y de quienes acaparan la vida literaria en ciudades como Buenos Aires, México, Barcelona y Madrid. En ese sentido, todavía seguimos en la provincia. Aunque los envidio sanamente, no me gusta la idea del escritor profesional. Otra cosa es el oficio. Frente a cada libro yo vuelvo a afilar el lápiz, como un principiante, eso me estimula… y supongo que así debe ser. Cuando empecé La sombra del apostador, a pesar de ya haber escrito El viajero de Praga esa experiencia no me sirvió de nada. Tuve que empezar de cero.

hoy vivimos una suerte de literatura estándar, una lengua neutra; editores insaciables, escritores globales…

Las leyes del mercado y de la publicidad distorsionan la visión de las cosas. En definitiva, creo que cada uno de nosotros debería llevar una especie de filtro antes de acceder a la lectura. Todos sabemos que algunas editoriales españolas y catalanas han inventado pésimos escritores

españoles, chilenos, argentinos, peruanos y bolivianos, pero a su vez sabemos que muchos de estos escritores llamados comerciales “sostienen”, con sus ventas, a los verdaderos escritores. Eso es parte del juego editorial. Y en el mundo en el que vivimos, los editores buscan publicar lo que más se vende. Sin embargo, pienso que la debilidad del proceso editorial no está allí, sino en quienes exhiben a estos escritores como si fueran maestros, los comentan, traducen y reseñan en los periódicos.

ahora está de moda hablar de la literatura extraterritorial, pero tú, hace más de diez años, ya escribiste, en el viajero de praga, una historia sin fronteras…

A pesar de estar en su cuarta edición, la última con un prólogo de Juan Villoro, El viajero de Praga sigue siendo un libro raro. Es muy difícil encontrarlo gracias a las fronteras creadas por la deficiente distribución editorial. En la Argentina no se lo encuentra, pese a que la historia de un médico checo que llega a una ciudad como Quito es semejante a la de muchos emigrantes europeos que desembarcaron en Buenos Aires. En los días en que escribí El viajero de Praga me obsesionaba, sobre todo, encontrar el método no solo para desplazar y poner en marcha físicamente al personaje, me refiero al doctor Kronz, sino el hecho de vincular de modo convincente la información cultural procedente de dos mundos tan distintos entre sí. Si examino retrospectivamente el proceso de escritura de El viajero de Praga, me da la impresión de haber pasado por sucesivas pesadillas. Es quizás el hecho de no haber nacido en una

tradición rica en novelas, lo que permitió una mayor libertad y modeló el rumbo de mi trabajo.

¿esa fue la única razón para escribir el viajero de praga?

Lo escribí, entre otras cosas, porque estaba convencido –ingenuo de mí, desesperado de mí– de que la literatura estaba en otra parte. Y sospechaba que el riesgo también estaba en otra parte. Deseaba escapar del sórdido “huasipungo” literario de la república de las letras ecuatoriana, quería explorar el horizonte y apartarme de toda esa palabrería incoherente, confusa, atestada de mala conciencia denominada indigenismo o mundo andino, esa fantasía de los sociólogos.

el escritor, como dijiste alguna vez, “vive bajo el signo del miedo”…

De reconocida, de vieja tradición en la literatura, el miedo nos estimula, pero también nos paraliza. En mi caso, el miedo se podría apoderar de mi mente hasta hacerme perder el sentido del lenguaje. En mi última novela, La piel del miedo, el miedo es un tema central relacionado con una enfermedad. Porque vivimos en la ignorancia, en la inseguridad, en el miedo que alimenta el amor, la guerra, la incomunicación. En definitiva, el miedo constituye el impulso inicial de la literatura.

Sin miedo no habría novelas Y ahora, para terminar, voy a citar libremente a Juan Benet: “El hombre soporta el temor con la misma tolerancia que el conejo. Lo que no soporta es el miedo, pues eso lo convierte en un gusano”. ¿Recuerdas La metamorfosis? n

javier vásconez nació en Quito. Estudió literatura en la Universidad de Navarra y posteriormente en Vincennes, en París. En 1982 publicó Ciudad lejana, y en 1983 ganó la Primera Mención en la revista Plural de México con el cuento “Angelote, amor mío”. Su obra incluye El hombre de la mirada oblicua (1989); la novela El viajero de Praga (1996); la nouvelle El secreto (1996). En 1998 apareció Un extraño en el puerto; en 1999 publicó La sombra del apostador (finalista del Premio Rómulo Gallegos); en 2004, Invitados de honor y en 2005, El retorno de las moscas. En 2007, editó Jardín Capelo (finalista del Premio Rómulo Gallegos). En 2009 apareció en la editorial Veintisieteletras una selección de sus cuentos con prólogo del escritor argentino Horacio Vázquez Rial bajo el título Estación de lluvia. En 2010, la editorial Alfaguara publicó una edición especial de El viajero de Praga, con prólogo de Juan Villoro. En 2010, Planeta de Colombia y Viento Sur en España editaron La piel del miedo. Algunos de sus cuentos han sido traducidos al alemán, francés, inglés, hebreo, sueco, griego y búlgaro.

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LECTURAS

javier vásconez

1. Fragmento de El viajero de Praga, Alfaguara, 1996

P

rocuró desviar sus recuerdos de esos días pasados en Manta, en compañía del doctor Cuesta, ya que ahora estaba decidido a ir a otro lado.

Esta vez había elegido pasar el verano en la sierra, en un valle cercano a la ciudad. De haber sabido que iba a cambiar el clima, habría telefoneado al propietario de la casa. Antes de partir, sin embargo, entró al invernadero. Su pasatiempo favorito era hacer injertos con flores y podar cuidadosamente sus tallos, esto lo dejaba bien dispuesto para el resto del día. Sólo entonces se sentía satisfecho con la vida que llevaba, si es que podía llamarse vida a esa sucesión de días muertos, tediosos, que giraban sin cesar en el vacío. En todo caso, no se sorprendió por la suavidad con que se iniciaba el verano en la ciudad, cuando revienta la flor de los arupos, sin olvidar las noches de luna llena rodando sobre la porcelana de los nevados.

Mientras conducía se acordó de que debía hacer algunas compras en El Globo. Le gustaba ir a ese almacén de chirriantes puertas giratorias, donde siempre había encontrado lo que le hacía falta. Al entrar vio a la cajera ocupada en deshacer una madeja. Era una viejita de modales impecables, con cara de ángel barroco. La mujer lo saludó con una leve inclinación de cabeza. El doctor se dirigió a la sección para caballeros y compró calcetines de lana, dos camisas de algodón, un overol, un sombrero de tela y pilas de radio. Luego, sorteando los escaparates donde había toda clase de botones, 60 TODAVÍA

se acercó a la pesada cabina en forma de horca donde estaba la cajera.

En cuanto la vio su mente empezó a retroceder y fue como si rebobinara una película antigua y carcomida por el tiempo. Esa mujer, de manos diminutas y delicadas, podía haber sido su madre.

–¿No se olvida nada?

–No. Me parece que esto es todo por hoy –dijo él, un tanto turbado al ver cómo la viejita ponía a un lado la madeja de lana.

Dos horas después el motor subía rugiendo y cortando el viento. r afael troya

El Pichincha, 1913

El día era tan luminoso y las partículas de luz se agitaban con tal intensidad sobre el parabrisa del Mercury, que daban la impresión de ser TODAVÍA 61

LECTURAS

mariposas atrapadas entre refulgentes bandas de luz. Lentamente, Kronz inició el descenso en dirección al valle. Iba golpeando el volante con los dedos, como si hubiera querido enfurecer al gato que viajaba en el asiento trasero (se mantenía tranquilo dentro de la jaula, a pesar de haber sido sacado bruscamente de la casa y, aparte de emitir algún tímido gruñido de protesta, soportaba el cambio con bastante estoicismo). Desde lo más recóndito de su conciencia el doctor empezó a valorar aquel espacio infinito, lleno de libertad, las laderas bañadas por el sol y el perfume de los eucaliptos: vio relucir algunos pencos junto al camino y, a medida que se internaba por un sendero lleno de curvas, sus sentidos se fueron abriendo al aroma de los guantos que crecían por los alrededores de Capelo.

II. Fragmento de La piel del miedo, Seix Barral, 2010

D

esperté en medio de la noche con el ruido de los disparos en el corredor, fue como si rebotaran desde el rellano de la escalera hasta mi conciencia y, unos segundos después, el estruendo había prendido como un relámpago dentro de mí. No tengo una imagen coherente de cómo reaccioné ante esa cadena de disparos y los insistentes alaridos de mi madre. Sólo a través de los gritos supe que estaba viva.

La violencia había estallado, era un volcán derramando lava ardiente ante mis ojos. Tuve un presentimiento. Me escondí entre las sábanas y todo se tiñó de una blanca reverberación. Corrí descalzo hasta un rincón del cuarto, busqué refugio detrás de un sillón, pero el horror que experimentaba era tan frío como las tablas debajo de mis pies. Me preguntaba quién había disparado en medio de la noche y había hecho añicos el delicado cristal de mis sueños. Sentía un torbellino en la cabeza. Al abrir los ojos perdí el equilibrio y me encontré apretando con las uñas el borde del sillón. Con sigilo de gato cambié de lugar, respiré con ansiedad, sentí humedad en la nuca y las palmas de las manos. El miedo se expandió por todo mi cuerpo, contagiando mis nervios hasta alimentarme con la sangre de la violencia. Alguien tendría que haberme advertido lo que debía hacer. No sabía cómo comportarme. ¿Era mi madre o mi hermana Adela quien gritaba al otro lado de la puerta? Me quedé 62 TODAVÍA

inmóvil, incapaz de proferir una palabra, bajo la ventana cerrada. En el jardín, la escarcha formaba un manto de bruma y, por unos segundos, el cielo se recubrió de un azul armonioso, en contraste con el fuego violento y cruzado de los disparos. Tenía diez años, pero esa noche comprendí que el miedo nos multiplica. Me agarré con fuerza al sillón, temblaba. Miré hacia la ventana. “Quizá podría escaparme por ella”, me decía. ¿Adónde?

Me imaginé árboles, campos, senderos, perros hambrientos, murciélagos volando sobre una quebrada abierta como una herida de carbón en el vientre del volcán. ¿Acaso pensaba rendirme si alguien abría la puerta?

Sin atreverme a escudriñar por la cerradura, más bien observaba las mantas con dibujos extrañamente grotescos extendidas sobre la cama.

Así descubrí la distancia que existe entre el ojo y el entendimiento, en tanto volvía a escuchar en el corredor, sin captar su verdadero sentido, algunos gemidos. Reparé en que el miedo tenía el rostro de mi padre.

No podía aceptar que fuera él, probablemente lívido, desencajado, quien corría con una pistola y disparaba. Mi terror no provenía sólo de lo que pasaba detrás de la puerta, sino de los objetos que parecían moverse, respirar, animarse por sí mismos en la habitación. “Si al menos me dijeran algo, si me hablaran”, me decía. En un vaso con agua depositado sobre el escritorio reventaron algunas burbujas redondas, precisas, como las lágrimas que imaginaba rodando por las mejillas de mi madre. Tal vez las cosas habrían sido diferentes si hubiera sabido que esos disparos iban a seguir retumbando durante años en mi cabeza. Algo vagamente destructivo, maligno y demoledor había alcanzado mi vida. No recuerdo cómo reaccioné mientras permanecía agazapado junto al sillón. Hablaba en voz baja, ensayaba movimientos rituales con las manos. Fue la primera vez que experimenté mi dolencia. Quise abrir una ventana para volar como un pájaro en dirección opuesta a los disparos, pero hasta esa noche de noviembre yo no había sabido lo que era gritar con toda la fuerza de mis pulmones. Todavía hoy, al recordar ese lejano episodio, un escalofrío me recorre la nuca. Debía de tener los ojos abiertos, vaciados de expresión. Gritar tiene una función y es una forma de comunicarse, de entablar un diálogo con el horror al que los niños viven sometidos. ¿Fue el miedo lo que me indujo a entender el sentido de la vida?

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CINE por jorge

jellinek

álvaro blechner Mal día para pescar,

Crítico de cine. Director artístico del Festival Piriápolis de Película

2009

una década prodigiosa

Los caminos del cine uruguayo la ley de cine, las nuevas tecnologías y el decidido apoyo del público posibilitaron el surgimiento de una producción cinematográfica inédita en cantidad y calidad. su continuidad en el tiempo es ahora un desafío.

E

l cine uruguayo ha vivido una importante transformación en la primera década del siglo XXI. De ser casi inexistente, ha pasado a tener una producción anual de unos diez largometrajes, logrando premios en festivales internacionales y ganando un merecido espacio en el panorama latinoamericano.

El año 2001 representó un punto de inflexión. En febrero, una película hecha por unos jóvenes recién egresados de cursos universitarios y que llevaba el sugestivo título de 25 watts, se consagraba con el Tiger Award en el Festival de Rotterdam. Esto marcaba toda una novedad en el panorama de los grandes festivales en los que el cine uruguayo era virtualmente desconocido. El film, dirigido por los veinteañeros Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, aportó una mirada fresca, original y de calidad y representó el debut de una nueva generación que con decisión y capacidad, es-

taba dispuesta a romper con ciertas inercias, con décadas de frustraciones y demostrar que aun con mínimos recursos era posible hacer buen cine en el país.

En mayo de ese mismo año, se estrenaba en Montevideo, con gran despliegue mediático, otra producción que estaba llamada a sorprender con su resultado. Dirigida por Beatriz Flores Silva, quien se había formado en Bélgica, En la puta vida captó la atención y generó polémica, no solo por la audacia en su título, sino por el nivel de producción y el desenfado para armar una comedia con tonos que iban de la picaresca al grotesco. Este film, inspirándose en hechos reales, denunciaba la problemática de las mafias de trata de blancas que llevaban a jóvenes uruguayas al continente europeo. Irregular en su resultado, sin embargo la película fue vista por 150 mil espectadores y se convirtió no solo en el mayor éxito del cine uruguayo (lo sigue siendo hasta

juan pablo rebella-pablo stoll 25 watts, 2001

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CINE

juan pablo rebella-pablo stoll Whisky, 2004

álvaro buela Alma mater, 2005

hoy), sino que superó en la taquilla al resto de los estrenos, incluidos los de Hollywood.

Demostró que había un público potencial receptivo para su propio cine.

todo un cambio en el concepto de gestión.

Por primera vez el Estado uruguayo se comprometía decididamente con la incipiente industria audiovisual nacional.

Mucho ha cambiado en los diez años transcurridos desde entonces. En ese momento el estreno de una película uruguaya era todo un acontecimiento y parecía que el cine nacional “nacía” con cada nuevo título. A partir de allí, la producción no solo no se detuvo, incluso ante la crisis económica de 2002, sino que siguió creciendo y consolidándose hasta llegar a una media de entre ocho y diez títulos, incluyendo ficción y documental, que salen al circuito de salas comerciales. En 2008 finalmente se aprueba en el Parlamento la Ley de Cine, que genera un fondo de un millón de dólares para apoyar la producción nacional y convierte al INA (Instituto Nacional del Audiovisual), hasta entonces una pequeña oficina del Ministerio de Cultura sin recursos propios, en el ICAU (Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay), lo que supuso

Desde entonces películas como Whisky, que cosechó decenas de premios, incluido el Goya, El baño del Papa, Gigante (Oso de Plata en Berlín), Mal día para pescar, y documentales como El círculo y La sociedad de la nieve, han confirmado un nivel que resulta sorprendente para una cinematografía con tan escasa producción. De esta forma, el cine uruguayo se ha ubicado en un sitial relevante dentro de un panorama de renovación que se instaló en la pasada década en otras cinematografías del continente, especialmente en los países con largas tradiciones como la Argentina, Brasil y México, pero también en Chile, Bolivia, Perú, Colombia y Ecuador.

66 TODAVÍA

los orígenes lejanos

Este desarrollo, aunque pueda parecer sorprendente, se apoya en algunos elementos que lo explican

y sustentan. En primer lugar, Uruguay fue durante el siglo XX un país “sin cine”, o como afirma el especialista Luciano Álvarez en su libro La casa sin espejos, carecía de una imagen propia en la pantalla. Sin embargo, fue paradójicamente un país con una rica tradición de cultura cinematográfica. En medio de un panorama social desarrollado (Uruguay era “la Suiza de América”) surgió en la década del treinta una crítica cinematográfica rigurosa, con nombres como José María Podestá, Arturo Despouey (creador en 1936 de la revista pionera Cine Actualidad) y más tarde Homero Alsina Thevenet, Hugo Alfaro, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Larreta y José Carlos Álvarez, entre otros, que generó toda una corriente de pensamiento que aún hoy se conserva.

A fines de los cuarenta se genera un fuerte movimiento cineclubista, surge la cinemateca estatal, llamada Cine Arte del SODRE, ubicada dentro de un organismo de radiodifusión que nucleaba también múltiples

uruguay fue durante el siglo xx un país “sin cine”, o como afirma el especialista luciano álvarez en su libro la casa sin espejos, carecía de una imagen propia en la pantalla. sin embargo, fue paradójicamente un país con una rica tradición de cultura cinematográfica.

adrián biniez Gigante, 2009

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CINE

cometidos. No por casualidad en 1951 se realiza en Punta del Este el Primer Festival de Cine hecho en Latinoamérica y un año más tarde, en el segundo festival, la crítica uruguaya y por extensión rioplatense “descubre” antes que en el continente europeo a Ingmar Bergman. Ese mismo año los cineclubes dan origen a la Cinemateca Uruguaya, institución privada que se convirtió en uno de los principales archivos fílmicos del continente.

La producción de cine, en cambio, siempre estuvo huérfana del apoyo estatal. Se hizo a impulsos de pioneros, con escasos medios, pobreza técnica y primitivismo de lenguaje, salvo algunas pocas excepciones, como El pequeño héroe del arroyo de oro, de Carlos Alonso, realizada en 1929 en versión muda y que rescataba con intensidad un caso policial que había conmovido al país. El sonido llegó tardíamente y no trajo grandes avances, con modelos que copiaban al cine más popular de la vecina Argentina. Recién a instancias del movimiento cineclubista una nueva generación, influenciada por la renovación de la posguerra, intentaría propuestas más creativas, especialmente en cortos y documentales. La década del sesenta permitió que realizadores como Ugo Ulive y Mario Handler retrataran las convulsiones polí-

ticas y el deterioro social y económico que en esos años había barrido con la ilusión de prosperidad. Un cine urgente, de fuerte valor testimonial –con títulos clave como Carlos, Elecciones, Me gustan los estudiantes o Liber Arce, liberarse– que fue clausurado luego del golpe militar de 1973, que llevó a muchos de esos cineastas al exilio.

La apertura democrática en 1985 abrió un panorama diferente al retornar al país realizadores que habían ganado experiencia en el exterior mientras se sumaba una nueva generación formada, pese a todo, bajo el régimen y como parte de un movimiento de resistencia cultural. La incorporación de la tecnología del video, que abarató costos, y la formación de algunas empresas productoras como Cema o Imágenes, que recibieron apoyo de instituciones europeas, permitieron dar los primeros pasos hacia un movimiento audiovisual nacional. Títulos como Pepita la pistolera (1993), de Beatriz Flores Silva, o las audacias formales de El dirigible (1994), de Pablo Dotta, sumados a otras experiencias en video como Una forma de bailar (1997), de Álvaro Buela, Otario (1997), de Diego Arsuaga o la coproducción Patrón (1995), dirigida por Jorge Rocca, comenzaron a marcar una senda, con buena respuesta de público y crítica.

enrique buchichio El cuarto de leo, 2009

federico veiroj La vida útil, 2010

68 TODAVÍA

La experiencia acumulada en los años noventa y la incorporación de jóvenes realizadores que egresaban de cursos universitarios conformaron el ambiente propicio para la explosión de calidad y cantidad que surgió en la primera década del nuevo siglo. Pareció entonces que finalmente el cine nacional dejaba de ser una mera quimera, un sueño de unos pocos, para convertirse en una posibilidad concreta que era reconocida internacionalmente y a su vez recibía el apoyo del público.

Títulos como Corazón de fuego (2002), de Diego Arsuaga, ganadora del Goya, El viaje hacia el mar (2003), de Guillermo Casanova, ganadora en Huelva, o El baño del Papa (2007), de Enrique Fernández y César Charlone, premio Horizontes Latinos en San Sebastián, o el thriller político Matar a todos (2008), de Esteban Schroeder, lograron combinar calidad artística e industrial con sentido popular, lo que permitió atraer al público y también cosechar elogios y premios en festivales.

miradas jóvenes

En un estilo más audaz y casi experimental, jóvenes amigos, muchos de ellos participantes de 25 watts y de Whisky, sustentados por la productora ControlZ, creada por Rebella (fallecido en

pablo fernández Reus, 2011

2006), Stoll y Fernando Epstein, generaron una línea de producción mucho más independiente, austera y minimalista, pero apoyada en el rigor y la calidad de su puesta en escena, fotografía y actuaciones, muchas veces con actores poco conocidos o directamente no actores. Así debutaron realizadores como Manolo Nieto con La pedrera (2006), Federico Veiroj con Acné (2008), Adrián Biniez con la exitosa Gigante (2009) o Pablo Stoll en solitario con Hiroshima (2010). A ellos se sumaron realizadores de una generación anterior como Aldo Garay con la onettiana La espera (2002) o Álvaro Buela con Alma mater (2005), quienes también apostaron por un cine más complejo, que eludía el facilismo para el espectador.

Mención especial merece la producción documental en la que se recuperó a cineastas veteranos como Mario Handler que realizó Aparte (2002) y Decile a Mario que no vuelva (2008), la primera un gran éxito de público con más de cuarenta mil espectadores.

Se incorporó además a realizadores como Virginia Martínez con la sólida Ácratas (2000); Aldo Garay y José Pedro Charlo con la

excelente El círculo (2008) sobre el líder tupamaro Henry Engler, preso trece años y convertido en laureado científico en Suecia; Gonzalo Arijón con La sociedad de la nieve (2008); Sebastián Bednarik con sus exploraciones en el mundo del Carnaval en La matinée (2007) y Cachila (2008) o el fútbol con Mundialito (2010) o el suceso de público de Hit (2008), de las jóvenes Adriana Loeff y Claudia Abend, un emotivo homenaje a las canciones que marcaron a varias generaciones.

El momento actual encuentra un rico y diverso panorama, donde hay espacio para el policial con tintes sociales de Reus (2011), de Alejandro Pi, Eduardo Piñero y Pablo Fernández, el juego con el terror psicológico en La casa muda (2011), de Gustavo Hernández, la comedia musical con toques almodovarianos de Miss Tacuarembó (2010), de Martín Sastre (proveniente del video arte), el sencillo retrato de un joven y sus dudas de identidad sexual en El cuarto de Leo (2010), de Enrique Buchichio, o el homenaje cargado de cinefilia, nostalgia y fino humor de La vida útil (2010), de Federico Veiroj, en la que quien esto escri-

be debutó como actor para sorpresa propia y de ajenos.

Sin embargo, en el horizonte aparecen nubarrones por las dificultades económicas que persisten, los fondos internacionales que se achican, la pequeñez del mercado de un país clavado desde hace años en tres millones y medio de habitantes (más cientos de miles en el exterior), que hacen insostenible una producción pensada solo con la perspectiva del público local, sumados a la casi ausencia de las televisoras comerciales en la producción y el declive de la asistencia de espectadores en los últimos años.

Mientras tanto, el cine uruguayo navega en medio del tsunami que trae el nuevo siglo con la revolución digital que abre tantas posibilidades como interrogantes. Esto, sin embargo, no pone en duda el futuro de la producción, asentado en la experiencia exitosa de los últimos años, la decisión firme en el plano oficial de apoyar una incipiente industria cultural que da trabajo a muchos jóvenes talentosos y, sobre todo, en la convicción de los realizadores que siguen renovando el compromiso con un sueño convertido en luminosa realidad. n TODAVÍA 69

DISEÑO por patricio

c. gatti

Impresor tipográfico artesanal

na ab

Monolíneas

Roballos-Naab

LA BELLA LETRA

Fotografías de Peca Penzotti

Podríamos decir que la caligrafía es a la palabra escrita lo que el bel canto al lenguaje hablado. Este oficio, de larga tradición y desarrollo en todas las culturas y en todos los tiempos, tuvo con Edward Johnston, hacia finales del siglo XIX, el inicio de su etapa moderna. Continuadoras de aquella tendencia, Betina Naab, desde una búsqueda más conceptual y abstracta, y María Eugenia Roballos, desde una necesidad más formal, gráfica y lúdica a la vez, han desarrollado una muy interesante mirada contemporánea, donde la impronta gestual de una herramienta y la precisión de la mano no pasan inadvertidas. Su obra trasunta un profundo conocimiento de la letra, más allá de las técnicas.

Su lectura no es una sola posible. Su propuesta, al borde de la abstracción, plantea ritmos, texturas, color, movimiento en trazos que evocan épocas diversas, convocadas siempre desde el presente.

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na ab

Palabras de Galeano, (detalle) roballos

TrĂ­ptico (detalle)

TODAVĂ?A 71

DISEÑO

maría eugenia roballos Nació en Buenos Aires, en 1969.

Diseñadora gráfica graduada en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, uba, especializada en caligrafía en la Associazione Calligrafica Italiana, Italia. Fue socia fundadora de Calígrafos de la Cruz del Sur, el primer colectivo caligráfico de la Argentina y responsable de la sección “CaliGráfica” de la revista de tipografía TpG desde 1995 hasta 2006. En 2003 y 2004 recibió el tercer premio del concurso de caligrafía “Catalunya de Cal-ligrafía Argilés y Solá”, Barcelona. betina naab Nació en Buenos Aires, en 1972. Diseñadora gráfica graduada en la fadu, uba, estudió pintura y se especializó en caligrafía en la Universidad de Roehampton, Inglaterra. Fue integrante de Calígrafos de la Cruz del Sur. Escribió artículos en medios especializados y fue conferencista en congresos de diseño, en la Bienal Letras Latinas 2006 y en distintas universidades.

Sus trabajos fueron expuestos y publicados en el país y en el exterior.

En 2003 ambas fundaron el estudio Roballos-Naab especializado en la aplicación de caligrafía en distintas áreas como la comunicación visual, el cine y el arte.

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na ab

Distancias II

roballos

La espera II