Todavia 27 | 10 Años by Fundación OSDE

Mercosur: balance de una década por

Desafíos de la integración cultural latinoamericana en la época de los bicentenarios

roberto bouzas página 4

por

Claves para mirar el escenario laboral argentino por

Opinión

por

página 18

Asunción, madre de ciudades

lucas rubinich página 24

pablo vila

Ciudades

Las voces de los intelectuales. Hay molinos y hay gigantes

página 8

Identidad en los bordes, seis años después: México-Estados Unidos

luis beccaria página 14

manuel antonio garretón m

por

alfredo grieco y bavio página 30

www.revistatodavia.com.ar

n mayo de 2002 aparecía el primer número impreso y digital de la revista TodaVía, una publicación de la Fundación OSDE orientada a difundir la producción cultural de América latina. La decisión de priorizar el espacio regional y de dar a conocer aspectos culturales, sociales y políticos de los distintos países latinoamericanos fue una constante a lo largo de estos diez años, como así también la importancia otorgada a la comunicación a través tanto del texto escrito como de las imágenes seleccionadas para acompañarlo. Nuestra intención ha sido la de facilitar el acceso a la revista a todas aquellas instituciones y personas interesadas en su contenido. Es así que la publicación es enviada a bibliotecas, universidades, espacios de arte de la Argentina y a las bibliotecas especializadas de América latina, los Estados Unidos y Europa que la han pedido. En esta misma línea, todos los artículos están disponibles en la web desde el primer número, lo que ha permitido su consulta en diversos países y la reproducción de varios de ellos en las publicaciones de América latina que lo han solicitado.

Revista TodaVía, primera edición

Naturalmente, en estos diez años se han producido muchos cambios en el ámbito internacional y regional. Los temas de los dossier pueden constituirse en un mapa de las prioridades y preocupaciones de la revista a lo largo de esa década. El número uno estuvo dedicado a la integración regional en tiempos, quizás, de poca atención hacia el Mercosur. En el segundo número, muy cercano aún a la crisis argentina de fines de 2001, el problema asumido fue el de la democracia. Ciencia y tecnología, trabajo, ciudades, políticas sociales, cambio climático y relaciones entre China y América latina han sido temas tratados en la revista a lo largo de estos años; hoy queremos retomar algunos de ellos en la mirada de los mismos autores que escribieron las notas iniciales. Roberto Bouzas vuelve a analizar así la integración regional, tan presente en los primeros números de la publicación. Manuel Antonio Garretón escribe sobre cuestiones culturales en América latina, como lo hizo en 2003. Luis Beccaria retoma su balance sobre el trabajo en la Argentina, continuando el artículo que escribió en 2006, y Pablo Vila revisita los problemas de la frontera mexicano-norteamericana y explica los cambios y continuidades ocurridos en los últimos seis años. Queremos, finalmente, agradecer a todos los especialistas y artistas plásticos que, desde lugares tan distintos pero cercanos a la vez, han colaborado con TodaVía y que, durante estos diez años, nos han permitido compartir sus conocimientos, sus reflexiones, sus miradas. n

liliana cattáneo directora editorial

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por roberto bouzas

Profesor plenario y director del Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad de San Andrés. Investigador principal del conicet

Artista invitado

león ferrari

MERCOSUR: BALANCE DE UNA DÉCADA Sin título, 1962

casi diez años después de aquel artículo en el que el autor se preguntaba “¿hacia dónde va el mercosur?”, una lectura actual de los progresos y las dificultades de un proceso de integración que parece haber consolidado una “región”.

os debates sobre el estado de la integración regional se asemejan a un diálogo de sordos. La razón es que pocas veces se explicita de qué se está hablando cuando se habla de integración regional. Para los economistas la integración regional tiene un significado claro: es un medio para favorecer el crecimiento a través de la eliminación de las restricciones al movimiento de bienes, servicios y factores. La forma y el contexto regulatorio en los que se supriman esas restricciones pueden diferir, pero en cualquier caso la integración regional es equivalente a la reducción de la fragmentación. Para los politólogos la integración regional tiene un significado más amplio: se trata de fusionar dominios de autoridad previamente escindidos. Esta definición puede aplicarse al ámbito de la política económica, pero también a otras áreas como la defensa o la política exterior. Sin embargo, la experiencia histórica indica que la “integración” de las llamadas áreas de la “alta política” es muy difícil. Por esa razón, Jean Monet, uno de los pioneros de la integración europea, señaló la integración económica como un mecanismo instrumental para promover la integración política. Y no lo hizo como una definición a priori, sino después de que fracasara la iniciativa de integración de las políticas de defensa a comienzos de los cincuenta.

En ámbitos menos rigurosos, la integración también suele confundirse con la cooperación. Cuando los responsables de los sistemas previsionales de dos países se ponen de acuerdo para reconocer los aportes jubilatorios de los residentes en cualquiera de ellos no reducen la fragmentación de los regímenes nacionales. Del mismo modo, cuando los ministros de Defensa de dos países deciden que sus tropas harán ejercicios conjuntos compartiendo equipamiento militar (por ejemplo, un portaaviones) no están integrando sus fuerzas armadas. Estas precisiones semánticas no son triviales: definen el objeto sobre el que se habla y actúa. También permiten ordenar el debate y distinguir la retórica del contenido.

¿qué pasó con la unión aduanera?

En los últimos veinticinco años, los vínculos económicos y políticos en la región sufrieron grandes transformaciones. No hay duda de que el Mercosur jugó un papel importante en ese proceso. Desde que se puso en marcha el Programa de Intercambio y Cooperación Económica entre la Argentina y el Brasil en 1986, no solo se eliminaron las hipótesis de conflicto y se acercaron las sociedades políticas y civiles en una extensión sin precedentes, sino que la TODAVÍA 5

interacción económica ganó en intensidad. El Brasil es hoy el principal mercado de la Argentina y la Argentina es uno de los mayores clientes del Brasil y el primer consumidor de sus productos industriales. Las inversiones intrarregionales también han crecido exponencialmente, si bien de manera poco equilibrada. Pero ¿qué ha pasado con el Mercosur como proyecto de unión aduanera? La evidencia indica que no ha habido avances en esa dirección. Esto ha sido el resultado tanto de nuevos condicionantes externos como de razones endógenas más permanentes, que revisaremos brevemente en esta nota.

los condicionantes externos

El nuevo milenio trajo dos cambios importantes en el ámbito en el que se desarrollaban los procesos de integración: el aumento en el peso del bilateralismo en la política comercial norteamericana y el cambio en el ambiente ideológico predominante. El bilateralismo norteamericano comenzó con el acuerdo de libre comercio con Canadá a fines de los ochenta y siguió con el TLCAN (Tratado de Libre Comercio de América del Norte) a principios de la década del noventa. La nueva política norteamericana de “liberalización competitiva” resultó en una sucesión de acuerdos bilaterales asimétricos, en los que la agenda y formato de la negociación eran definidos con previsible unilateralismo por los Estados Unidos. El bilateralismo norteamericano fue devastador para iniciativas como la Comunidad Andina, y si bien no tuvo un impacto tan directo sobre el Mercosur, los debates que se desarrollaron en Uruguay con relación a la firma de un acuerdo de libre comercio con los Estados Unidos ilustraron bien las tensiones que produjo la nueva política norteamericana en la región. El segundo hecho relevante fue el ambiente de “cambio de época” con el que se abrió el nuevo siglo. En muchos países (no solo en desarrollo) una nueva agenda de políticas reemplazó enfoques desequilibradamente centrados en la liberalización. Gradualmente volvió a ganar fuerza, en algunos países más que en otros, la preocupación por la creación de capacidades endógenas y el nacionalismo económico. En este escenario creció significativamente la diversidad política e institucional, lubricada por un ciclo favorable de liquidez internacional y altos precios de las materias primas. Desaparecida la “convergencia liberal” de los años noventa, su reemplazo fueron estrategias heterogéneas –e incluso incompatibles– de política económica doméstica e inserción internacional. La crisis internacional

de 2008 alentó a varios gobiernos a volverse aún más renuentes a la liberalización, y así se crearon nuevos obstáculos para los proyectos de unión aduanera e integración comercial.

los determinantes endógenos

Los procesos de integración, especialmente las uniones aduaneras, también tropezaron con obstáculos económicos y políticos internos. Entre estos podemos destacar tres: la intensidad y el carácter de la interdependencia; la precaria e inestable convergencia de incentivos nacionales, y la baja capacidad y efectividad del “liderazgo”.

a) Interdependencia La intensidad y el carácter de la interdependencia son factores condicionantes del éxito de un proceso de integración. En la medida en que la integración procura dar respuesta a demandas funcionales, hay un vínculo positivo entre la intensidad de la interdependencia y los incentivos para cooperar y acotar la discrecionalidad de las políticas. Teniendo en cuenta este requisito, los procesos de integración en los países en desarrollo han enfrentado un obstáculo estructural común: un nivel de interdependencia económica relativamente bajo. En el caso del Mercosur, a pesar del crecimiento del comercio intrarregional durante la década del noventa, la razón de exportaciones intrarregionales a exportaciones totales apenas superó el 20% en su punto pico (1997-1998). Junto con la baja intensidad de la interdependencia, también importa su asimetría. En efecto, las diferencias de tamaño, apertura comercial y diversificación de la estructura productiva de los países de la región han implicado que mientras que los socios más pequeños se encuentran muy integrados a sus vecinos, los miembros mayores, y en particular el Brasil, tienen vínculos bastante más modestos. Esto produce como resultado incentivos nacionales para cooperar y someterse a reglas comunes muy heterogéneos.

b) Incentivos nacionales y trade offs La heterogeneidad estructural y de tamaño de los miembros de una unión aduanera probablemente se acompañe de intereses divergentes. Si bien es posible evitar que esas divergencias se vuelvan un obstáculo insalvable para la formación de una unión aduanera, en todos los casos exitosos un factor clave ha sido la construcción de trade offs que resulten en una transacción estable. En el caso del Mercosur esta

Desde que se puso en marcha el programa de intercambio y cooperación económica entre la Argentina y el Brasil en 1986, no solo se eliminaron las hipótesis de conflicto y se acercaron las sociedades políticas y civiles en una extensión sin precedentes, sino que la interacción económica ganó en intensidad. 6 TODAVÍA

condición ha estado ausente: los miembros no han podido arbitrar sus diferencias de intereses e incentivos, y dar origen a pactos dinámicos aceptables para todas las partes. Ante esta dificultad, la condición para el mantenimiento del compromiso formal con el proyecto de unión aduanera fue, paradójicamente, su no materialización a través de excepciones negociadas y medidas ad hoc. La necesidad de alcanzar trade offs sostenibles es más evidente en lo que toca a la adopción de una política comercial común, ya que esta es un ejemplo clásico de armonización de políticas con efectos redistributivos. En el caso del Mercosur, el dilema fue claro desde un principio: dado que el arancel externo común habría de reflejar en mayor medida la estructura productiva y de protección del Brasil, los países más pequeños (con una estructura de producción menos diversificada y menores niveles de protección) experimentarían inevitablemente pérdidas de bienestar debidas al desvío de comercio. Por lo tanto, si habría de implementarse un AEC (arancel externo común) y este habría de ser sostenible en el tiempo, quienes sufrían pérdidas por ese hecho debían obtener ganancias compensatorias en otros campos. La forma de esas compensaciones puede ser muy diversa, como las transferencias directas (por ejemplo, los fondos estructurales y de cohesión de la Unión Europea), el acceso preferencial y estable a un mercado grande y protegido, la armonización de políticas nacionales que generan externalidades negativas para los vecinos (como las medidas unilaterales de atracción de inversiones) o las concesiones en temas no directamente vinculados al comercio de bienes, como el acceso al mercado de servicios o las compras gubernamentales. Si detrás de los acuerdos originales que adoptaron el formato de unión aduanera para Mercosur hubo trade offs que le dieron sentido, la evidencia sugiere que los beneficios compensatorios esperados no se materializaron. Esto debilitó la solidez de la transacción original, haciendo de la excepcionalidad y el caso por caso la vía de escape a las disciplinas comunes.

c) Liderazgo Los procesos de integración exitosos necesitan un “líder regional” que desempeñe funciones de utilidad colectiva, aun a expensas de sus propios intereses inmediatos. Esta necesidad puede responder a inconsistencias temporales entre costos y beneficios o a la existencia de “bienes públicos regionales” necesarios para viabilizar el proceso de integración. Si bien un “líder” puede contribuir a resolver

ambos problemas, para que ello ocurra se deben cumplir dos condiciones. La primera es la decisión de ejercer ese liderazgo. La segunda es la capacidad para hacerlo. Ninguna de las dos es trivial, especialmente en procesos de integración entre países en desarrollo. El Mercosur ha enfrentado grandes dificultades en ambos campos. En tanto que por su dimensión y su nivel de desarrollo relativo el Brasil podría ser visto como el proveedor “natural” de liderazgo, nuestros vecinos han enfrentado dificultades recurrentes para hacerlo, tanto por razones que tienen que ver con la “decisión” (un “resultado político” doméstico) como con la “capacidad” (una cuestión de recursos). El liderazgo como “resultado político” interno requiere la disposición de afrontar costos. En un país de dimensión continental (en el que el Mercosur tiene una relevancia heterogénea para las distintas élites políticas regionales) y con una modesta y asimétrica relación de interdependencia con la región, los incentivos son por naturaleza reducidos. Adicionalmente, el ejercicio de dicho liderazgo exige disponer de recursos materiales, contextuales o simbólicos. En el caso del Mercosur, la creación del Fondo de Convergencia Estructural (FOCEM) en 2006 fue interpretada como una manifestación de la inclinación hacia el uso de mecanismos redistributivos a favor de los socios más pequeños. Pero los recursos involucrados han sido modestos y muy inferiores a los costos producidos por comportamientos “oportunistas”, como las persistentes dificultades de acceso al mercado o la resistencia a establecer disciplinas sobre asimetrías regulatorias (como las ayudas estatales) que refuerzan las desigualdades estructurales.

a modo de conclusión

La experiencia de la última década indica que el Mercosur no ha progresado en el camino hacia una unión aduanera. Nuestro argumento es que esto ha sido el resultado de cambios en el contexto externo y de restricciones estructurales endógenas. Si bien los primeros no eran previsibles, sí lo eran las segundas (que ya se habían manifestado en la década del noventa). Por lo tanto, y visto en perspectiva, es probable que el propósito original fuera excesivamente ambicioso. ¿Es esta una conclusión pesimista? No necesariamente. A pesar de no haber avanzado hacia una unión aduanera, las áreas de cooperación se han multiplicado y la interacción se ha vuelto mucho más intensa en toda la región. Si bien es cierto que hoy no existe “más unión aduanera” que hace una década, posiblemente sí existe “más región”. n TODAVÍA 7

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por manuel antonio garretón m

Doctor en Sociología de L’École des hautes études en sciences sociales y profesor titular de la Universidad de Chile

DESAFÍOS DE LA INTEGRACIÓN CULTURAL LATINOAMERICANA EN LA ÉPOCA DE LOS BICENTENARIOS el tema de la integración continúa siendo una cuestión de fondo para américa latina, que nos exige volver a considerar de qué integración se trata y cómo se construye este proceso que es a la vez económico, político, social y cultural.

Sin título, 1964

uando desde Chile coordinamos el programa del Convenio Andrés Bello sobre “Pensamiento Renovado de Integración y el Espacio Cultural Latinoamericano” (1998/2000), mi impresión a través de las investigaciones y debates entre los intelectuales fue que, precisamente cuando la integración se inclinaba a ser tratada solo desde una mirada unilateral de los tratados de libre comercio o acuerdos económicos y estos tenían momentos de retrocesos o estancamientos en las voluntades políticas, era la dimensión cultural la que podía alimentar este proceso.

américa latina en la época del bicentenario

Este artículo es una adaptación de una presentación realizada en el Seminario Internacional Convenio Andrés Bello: 40 años de Educación para la Integración. Santiago, 7 de diciembre de 2010, que será publicada con los materiales de dicho evento. Agradezco las observaciones y sugerencias de Josefina Lira.

¿En qué momento nos encontramos hoy? Los fenómenos principales de la década del noventa y del dos mil fueron las consolidaciones de las democracias políticas; las reformas neoliberales bajo la égida de gobiernos democráticos y sus primeros fracasos y crisis; las primeras reacciones frente a los procesos de globalización con la eclosión de identidades a nivel social demandando sus derechos; en el plano cultural, la construcción de políticas públicas que buscaban dar forma a aparatos estatales culturales que se proponían construir y rescatar TODAVÍA 9

la autonomía o la preeminencia de esta dimensión separándola de la dimensión educacional. Si uno tuviera que hacer una caracterización política de la época del bicentenario, debería considerar este término como período no de un año de efemérides, sino con una duración más amplia, como de quince o veinte años, dependiendo de los casos. Es decir, del mismo modo que cuando se habla de la independencia no nos referimos solamente a 1810, sino que se contemplan diez años antes y veinte años después. Otro tanto ocurre cuando hablamos de la época de la formación de los Estados nacionales en América latina como de una época larga, o cuando aludimos a la construcción de los modelos de industrialización. En todos ellos hacemos mención a períodos de mediana duración y no de coyunturas. Entonces, ¿cómo caracterizar la sociedad latinoamericana en la época del bicentenario? Me atrevería a decir que enfrentamos, de una manera distinta pero análoga, lo que fue la época de la independencia y lo que fue la época de los años treinta para adelante en el siglo pasado. Esto tiene que ver con el hecho de una reconstrucción o refundación de las relaciones entre Estado y sociedad. Si uno quisiera tomar algunas ilustraciones, podríamos destacar, por ejemplo, aquellas como que un presidente que le cambió el nombre a su país; otro que, en nombre del principio de la multinacionalidad, asumió el cargo y la responsabilidad de jefe de Estado en las alturas de las montañas y en su propia lengua. Tenemos diez, doce o más asambleas constituyentes en los últimos años y esto significa que los países y sus ciudadanos quieren definir cómo se constituyen como comunidades socio-económicas, culturales y políticas. Pero también esto opera por defecto, como es el caso chileno en el cual el país no ha querido refundarse para generar una nueva Constitución. Es el

único país en el mundo que tiene una constitución heredada de una dictadura. El caso argentino es un caso complejo, porque en el informe PNUD sobre desarrollo humano se definía como un país “mal cosido”. Entonces, se podría concluir que estamos en presencia de procesos complejos de reconstrucción de las relaciones entre Estado y sociedad, de refundación de Estados nacionales después de la globalización, las dictaduras militares, las reformas neoliberales y los procesos de democratización política. Todo esto genera un nuevo escenario en nuestros países y, por esto mismo, el tema central es que estamos frente a una nueva problemática sociohistórica que tiene que ver no ya con cómo pasamos del desarrollo agrominero exportador a un desarrollo industrializador y a la creación de un mercado interno; ni con los temas de los años sesenta en torno a cómo se alteraba o generaba una nueva sociedad o un nuevo modelo de desarrollo de tipo socialista; tampoco es la disyuntiva de la época de la dictadura. Lo que ocurre es que estamos frente a una problemática muy de fondo que tiene que ver con cómo se reconstruye la polis, cómo se reconstruyen los Estados nacionales, que en muchos casos debieran ser Estados multinacionales. Esto implica varios componentes que hay que analizar en la complejidad de sus interacciones. Por un lado, tenemos lo que podríamos considerar un núcleo ético-cultural, es decir, aquel conjunto básico de principios que fundan la convivencia como sociedad, más allá del establecimiento y construcción de fronteras geográficas y de las propias instituciones. Este núcleo ético-cultural adquirirá diferentes expresiones según los países y se podrán encontrar algunos que se definen desde la diversidad cultural; en otros puede ser desde el principio de los derechos humanos, sobre todo si son países que han pasado por violaciones sistemáticas de dictaduras; en otros será el tema de la igualdad. En general, en casi todos los países de

Tenemos diez, doce o más asambleas constituyentes en los últimos años y esto significa que los países y sus ciudadanos quieren definir cómo se constituyen como comunidades socio-económicas, culturales y políticas. 10 TODAVÍA

Hombre, 1962

América latina se puede observar una combinación de estos tres componentes que se van a traducir en tareas relacionadas con la construcción de una comunidad política, una comunidad económica con fuerte acento en el proceso distributivo y una comunidad de diversidades culturales. Nuestras sociedades en América latina deberán, a la vez, enfrentar la reconstrucción de sus Estados nacionales como imperativos para insertarse en el mundo globalizado y también resolver un aspecto supranacional, que se refiere a si realizarán sus procesos de inserción en el ámbito internacional cada una por su cuenta o si se integrarán como comunidades de objetivos.

la polis se construye también en el nivel supranacional La generación de bloques se ha dado en todo el mundo y se ha constituido en una tendencia. Incluso sociedades que se cuentan entre las más pobladas del mundo son parte de bloques importantes. En estos niveles de la integración también se han construido comunidades políticas, culturales y económicas, es decir, también se dio el fenómeno de construcción de polis. Habría entonces que afirmar que la polis hoy en día es importante tanto en el ámbito local, con todas las discusiones sobre procesos participativos y asambleas constituyentes, como también en el plano supranacional. Es una tarea eminente y centralmente política que, en el caso latinoamericano, tuvo un auge importante en la década del noventa y del dos mil, período en el que surgieron una cantidad de proyectos que se iniciaron como de libre comercio, pero que luego enfrentaron cuestiones vinculadas a las cláusulas democráticas. Junto a los temas comerciales surgieron materias más políticas y, a su vez, preocupación por los temas de tipo cultural. Entonces, hoy día en esta materia estamos frente a un punto de inflexión, es decir, que se tendrán que tomar decisiones duras en temas de integración. El aspecto energético, el de las migraciones, una voz común frente a las realidades medioambientales; la inserción en la sociedad del conocimiento que ninguno de estos países, incluido el Brasil, puede encarar por su cuenta y que, a modo de ejemplo y en un aspecto de punta como es la generación de doctorados, no lo puede resolver ninguna institución especializada de nuestros países. TODAVÍA 11

Sin título, 1991

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En ese sentido, es posible una proyección más optimista o más pesimista. Pero lo importante es poder dejar planteado el problema de la urgencia de la construcción de la polis latinoamericana, que, respetándose la diversidad que representa cada uno de los países, gravitará en torno a dos ejes que tienen que ver con el Brasil para los países de América del Sur y con México para los países de Centroamérica. En ambos casos, hay problemas a resolver, que tienen que ver con la absorción de México por parte de los Estados Unidos en la solución de sus propios conflictos, como asimismo, con la posibilidad de que el Brasil no lidere la integración y abra sus propias interlocuciones con otros espacios mundiales. Estos dos ejes están atravesados tanto por los grados de fortaleza de las relaciones chileno-argentinas, así como también por la situación de los países andinos que se han visto más fuertemente afectados por los propios procesos de reconstrucción de sus Estados nacionales. En el caso del Brasil, hay dos iniciativas que me parece relevante considerar, porque ilustran el papel que este país pudiera cumplir dentro de las estrategias de integración. Una se refiere a la escuela de formación de diplomáticos latinoamericanos con profesores que vienen de diferentes lugares de la región. La otra, incluso más importante, es la iniciativa del ex presidente Lula da Silva, de crear la Universidad Latinoamericana de Integración en Foz de Iguazú, que va a comenzar con cinco mil estudiantes, la mitad de ellos latinoamericanos, la otra mitad brasileños, lo mismo con el cuerpo de profesores.

las decisiones latinoamericanas en materia cultural ¿Por qué esto es importante? Porque así como podemos decir que a nivel general nos acercamos a decisiones duras en el proceso de integración, creo que también en el plano estrictamente cultural estamos enfrentando decisiones complejas en esta época de bicentenarios.

Hay distintas áreas en las cuales esto se plantea. Una de ellas está vinculada al tema del patrimonio y las identidades, y por lo tanto relacionada con el trabajo sobre el tema de la memoria. Una segunda área es el campo de la educación superior, como asimismo el ámbito de la ciencia, en donde se requiere también una institucionalidad que permita plantear una política científica regional. Una tercera área es la de las industrias culturales que presentan al menos dos aspectos fundamentales. Por un lado, la importancia para un proceso de integración de la generación de un medio de comunicación latinoamericano. Es paradojal que los Estados Unidos posean un canal de televisión de carácter latino y que los países latinoamericanos no tengan una cadena propia. Ciertamente, Venezuela lo ha implementado sin alcanzar aún la envergadura necesaria. Por otro, las tecnologías de la información para las que se requerirá crear instituciones y organizaciones de nivel regional. Dicho esto, la pregunta que uno se hace es ¿desde dónde, a través de qué institucionalidad esto se puede hacer; no es necesario una instancia como lo fue para América latina la CEPAL en materia de desarrollo? Hace unos diez años planteé la idea de una CEPAL de la cultura, que puede no ser vinculada a Naciones Unidas y donde habría que considerar los trabajos de la UNESCO y el propio Convenio Andrés Bello como embrionarios, pero sin la envergadura que se requiere para los desafíos existentes. Entonces, la vocación que debería tener la generación o el resurgimiento o renacimiento de las entidades culturales transnacionales latinoamericanas es, precisamente, apuntar a la idea de una nueva institucionalidad para la dimensión cultural de la integración, en un momento en que el problema fundamental es la reconstrucción de las relaciones entre Estado y sociedad en el nivel local, en el nivel nacional, pero sobre todo para enfrentar el mundo de la globalización en el nivel suprarregional o de la polis latinoamericana. n

Es paradojal que los Estados Unidos posean un canal de televisión de carácter latino y que los países latinoamericanos no tengan una cadena propia. Ciertamente, Venezuela lo ha implementado sin alcanzar aún la envergadura necesaria. TODAVÍA 13

por luis beccaria

Sifón,

1994

cepal

Las opiniones vertidas son de exclusiva responsabilidad del autor, y no necesariamente coinciden con las de la institución donde se desempeña.

CLAVES PARA MIRAR EL ESCENARIO LABORAL ARGENTINO un nuevo recorrido por el panorama del empleo en nuestro país confirma los buenos logros de las políticas implementadas en los últimos años, pero al mismo tiempo actualiza las aristas pendientes.

l sostenido mejoramiento de la situación laboral en el contexto de una economía que mantuvo elevadas tasas de crecimiento ha sido el rasgo distintivo del período iniciado hacia fines de 2002 –poco tiempo después del colapso de la convertibilidad– y que se extiende hasta la actualidad. Se trata de una etapa particular de la historia económica y social argentina reciente, que contrasta con lo que ocurrió durante los años noventa. Se refleja, así, una marcada diferencia en cuanto a los esquemas macroeconómicos que prevalecieron en ambas décadas, y en relación con las políticas aplicadas en los campos comercial, productivo, laboral y de ingresos. Los avances en el panorama del empleo que se observan casi sin interrupciones hasta el presente –la crisis de 2008-2009 tuvo escasos efectos– evidencian la continuidad de la tendencia positiva inicial (2002 a 2006) comentada en la nota escrita en 2006 en esta revista. En aquel momento ya se observaban tasas de desempleo y precariedad bastante menores que las de principios de la década, cuando se habían alcanzado niveles récords como consecuencia de la acumulación de desequilibrios que acompañaron a los últimos años de la convertibilidad, así como de los efectos que produjo su abandono y la marcada devaluación consecuente del peso. A fines de 2011 la desocupación abierta se encontraba por debajo del 7% (que se compara con el 11% de 2005 y más del 20% de 2002). Precisamente, la continuidad del crecimiento económico –uno de los escenarios planteados en el texto de 2006– permitió 14 TODAVÍA

que el empleo siguiese aumentando. Esta expansión productiva se benefició de un contexto internacional propicio y del logro de ciertos equilibrios macroeconómicos básicos que habían sido profundamente perturbados por los desarrollos registrados en la década anterior (y también en las previas). En parte, esto fue resultado de ese mismo escenario favorable de los mercados mundiales; por ejemplo, el crecimiento acelerado de las exportaciones contribuyó a la significativa mejora de las cuentas externas. Pero también resultaron de suma importancia los efectos del default de la deuda externa, declarado hacia fines de 2001 y, posteriormente, los de su positiva negociación, que posibilitó que los intereses pagados continuasen siendo mucho menores que los que tendrían que haberse abonado y que, además, redujo el stock total. El restablecimiento de los derechos de exportación repercutió, asimismo, de manera beneficiosa sobre las cuentas fiscales. El logro de estos equilibrios macroeconómicos constituye, como se señalaba en el texto de 2006, una condición que facilita el crecimiento y que, en última instancia, posibilita que este pueda persistir en el tiempo. Sin embargo, tanto dicho factor como las condiciones externas beneficiosas no explican totalmente la dinámica productiva que caracteriza al período que se está analizando. Las políticas desplegadas desde 2002 –entre las que se incluyen algunas de las ya mencionadas– trataron de elevar el impacto del favorable comportamiento de los mercados internacionales sobre el

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Botellas, 1964

crecimiento y el empleo (y también sobre la situación distributiva, que no será abordada aquí). En efecto, el mantenimiento de un tipo de cambio real elevado se encuentra en la base del sostenido crecimiento, que también fue apuntalado por el continuo aumento del gasto y la inversión pública, así como por las diversas políticas de ingresos que favorecieron la expansión del consumo privado. Se suman, en consecuencia, al crecimiento acelerado de las exportaciones que reforzó la dinámica de la demanda agregada. Se indicaba más arriba que este favorable comportamiento económico había permitido reducir el desempleo abierto a menos del 7% en 2011, pero también se advierte un avance respecto de otro rasgo importante del mercado de trabajo de la Argentina, el alto nivel de precariedad e informalidad, ya que creció el porcentaje de asalariados registrados (que contribuyen a la seguridad social) en el empleo, que pasó del 40% en 2003 al 49% en 2011. Tal incremento fue efecto tanto de la disminución de la proporción de trabajadores independientes, como del aumento de la formalidad dentro del conjunto de asalariados. Se desplegaron algunas medidas tendientes a lograr este último resultado, pero es difícil identificar su impacto y diferenciarlo del provocado por el mismo crecimiento económico. Más allá de este aspecto, y del hecho de que, efectivamente, era necesario mejorar el control del cumplimiento de las regulaciones laborales y previsionales, que había sido seriamente disminuido en los noventa, así como incentivar la registración, los efectos de tales políticas en general resultan positivos en contextos de crecimiento del empleo total y difícilmente puedan contribuir per se a reducir de manera significativa la precariedad en contextos de estancamiento o crecimiento débil.

Si bien la proporción de asalariados registrados continúa siendo relativamente baja –menos del 50% del empleo total–, es importante enfatizar que en la década se logró un avance de casi diez puntos. 16 TODAVÍA

Se señalaba también en la nota de 2006 que los puestos no registrados, y los independientes, mostraban una elevada rotación, ya que consisten –en una alta proporción– en ocupaciones de corta duración media, por los que quienes se encuentran en esa situación están sometidos a una gran incertidumbre respecto de su futuro laboral. El mencionado incremento en la proporción de asalariados registrados, por lo tanto, debió haber reducido la inestabilidad laboral. El aumento del empleo y la mejora en su calidad contribuyeron a elevar el poder de compra de las remuneraciones que, a su vez, se vieron favorecidas por diversas políticas de ingreso, como el incremento del salario mínimo real, los aumentos de suma fija

decretados por el gobierno durante los primeros años del período, y otras que facilitaron la negociación colectiva. Los ingresos de la población también se beneficiaron a través de programas de transferencias públicas (el Plan Jefes y Jefas, en el inicio, y más recientemente, la Asignación Universal por Hijo) y de la extensión de la cobertura y mejora de los haberes del sistema previsional. Si bien la proporción de asalariados registrados continúa siendo relativamente baja –menos del 50% del empleo total, como acaba de señalarse–, es importante enfatizar que en la década se logró un avance de casi diez puntos. De la misma manera, las remuneraciones por hora todavía no han superado el nivel real de fines de los noventa, pero han registrado importantes subas a lo largo de ese mismo período. Sería válido, por tanto, y al igual que en la nota de 2006, especular respecto del escenario económico, y en particular laboral, que prevalecería durante los próximos años. En especial, acerca de las posibilidades, en primer lugar, de que persista la tendencia a la expansión económica a tasas elevadas y, en segundo término, de que prosigan mejorando ostensiblemente las variables de empleo e ingresos en un contexto de crecimiento. Existe coincidencia acerca del hecho de que la economía argentina (al igual que la de buena parte de América del Sur) seguiría creciendo en los próximos años, aunque a tasas menores que las registradas como promedio del período 2003-2011. Esto debido a que el contexto internacional continuaría siendo favorable (especialmente en lo que hace al mercado de la soja y otros bienes de exportación), pero en menor medida que en el pasado (ante el previsible bajo dinamismo de las economías desarrolladas). Pero también porque las políticas nacionales desplegadas en los 2000 y que propiciaron el crecimiento posiblemente enfrenten algunas limitaciones derivadas de dificultades en la macroeconomía, que ya se manifiestan en la paulatina complicación que se observa en los frentes externos y fiscales, y también por la persistencia del fenómeno inflacionario. A su vez, la aún relativamente reducida tasa de inversión puede constituirse en otro obstáculo. De hecho, no parece haberse otorgado la suficiente importancia al diseño e implementación de políticas de largo alcance tendientes a mejorar la competitividad. La mayor parte del esfuerzo público consistió en elevar la demanda agregada a través de medidas ligadas al gasto público o las orienta-

das a mejorar los ingresos (ya mencionadas), pero se advierten menos avances en las dirigidas a remover los déficits que tradicionalmente aquejan al aparato productivo nacional. Respecto de lo que podría ocurrir con el empleo y las remuneraciones, nuevamente aquí las previsiones indican que las mejoras persistirían, pero quizás a tasas inferiores a las registradas en promedio durante el período 2003-2011. Ya en los últimos años –a partir de fines de 2007 o desde 2008, según la variable que se tome– se percibe que continuó mejorando la situación del mercado laboral, pero a un ritmo menor. En particular, a similar nivel de crecimiento de la producción agregada, los incrementos del empleo y de las remuneraciones han sido más bajos desde esos años. En lo que hace a la generación de puestos de trabajo, esto refleja en buena parte el hecho de que durante los primeros años del período de crecimiento (2003 a 2007), la intensidad del aumento ocupacional fue muy elevada como consecuencia de la amplia capacidad ociosa del aparato productivo existente. A medida que esta se fue agotando, se redujo –como cabría de esperar– el potencial relativo de generar empleo. En cuanto a los ingresos, la desaceleración notada en los últimos años se encuentra fuertemente asociada a la más alta tasa de crecimiento de los precios domésticos que se observa desde 2007. En particular, la mejora en la calidad del empleo –en especial la continuidad de la reducción del peso relativo de las ocupaciones precarias, informales– difícilmente pueda llegar a niveles muy bajos si no se avanza en la complejización del aparato productivo y en la elevación –y baja de la dispersión interna– de su productividad. Como se ha señalado en reiteradas oportunidades, las diferencias en las condiciones laborales, y también en las remuneraciones, entre los distintos grupos de trabajadores obedece, en gran medida, a la heterogeneidad que caracteriza a los aparatos productivos de países como la Argentina. El desafío que surge entonces, luego de más de diez años de crecimiento que han permitido recuperar niveles de empleo e ingresos muy deteriorados, es atender esas amplias brechas de productividad. Ello requiere recomponer de alguna manera el manejo macroeconómico –que no ha sido lo bastante flexible en los últimos años–, pero fundamentalmente plantear una clara estrategia de políticas productivas. Varias veces, las autoridades han indicado su intención de trabajar en este campo y han destacado su relevancia, pero en la práctica el esfuerzo ha sido limitado. n TODAVÍA 17

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por pablo vila

Sociólogo, profesor de Temple University, Filadelfia, Estados Unidos

IDENTIDAD EN LOS BORDES, SEIS AÑOS DESPUÉS: MÉXICO-ESTADOS UNIDOS Sin título, 1962

el incremento de la violencia en ciudad juárez, como consecuencia de la “guerra al narcotráfico” y el éxodo de muchos de sus habitantes a el paso complejizó aún más la relación de estas comunidades fronterizas.

i a mediados de la década pasada yo escribía para Todavía que “la frontera entre México y los Estados Unidos se ha convertido en un tema caliente”, ahora debiera decir que, literalmente, la frontera “se ha incendiado”. Bastante agua ha pasado por el cauce del río de dos nombres (Bravo del lado mexicano, Grande del estadounidense) y los cambios no han sido precisamente halagüeños. Del lado mexicano de la frontera (pero con obvias resonancias en su contracara estadounidense) los últimos seis años han estado profundamente marcados por “la guerra al narcotráfico”, declarada por el presidente Calderón en 2006. Al norte de la línea fronteriza (y también con claras repercusiones en la parte mexicana) la política antiinmigrante se ha hecho aún más férrea de lo que era a principios de 2000. ¿Cómo han impactado estas transformaciones tan importantes en los temas tratados por mí en el artículo de 2006? Lo han hecho de manera variada y compleja, al tiempo que muchos de los mecanismos de construcción identitaria que identificaba por entonces en aquella nota han permanecido sin mayores variaciones.

Sin lugar a dudas, el cambio más impactante en la vida fronteriza ha sido la escalada de violencia que ha sufrido Ciudad Juárez desde el año 2008. Si la ciudad ya era un lugar peligroso (sobre todo para su población femenina, al haber adquirido la dudosa fama de ser la “capital mundial del feminicidio” por el asesinato de más de 400 jóvenes en los noventa y la primera parte de este siglo), ahora lo es en grado extremo. Y el punto de inflexión entre el antes y el después tiene un claro origen: la llegada masiva de efectivos del ejército mexicano y de la Policía Federal Preventiva, bajo el llamado “Operativo Conjunto Chihuahua”, para, supuestamente, “solucionar” el problema de la violencia generada en la región por el narcotráfico. A partir de marzo de 2008 la ciudad vive un estado de completa militarización, y quien realmente la gobierna es el gobierno federal a través de dicho operativo (ahora con otro nombre). Como nos recuerda Héctor Padilla en su artículo de 2011, “Violencia, militarización y género en el nuevo desorden juarense”: “[A finales de] marzo de 2008, el número de muertes en Ciudad Juárez era de 200 (42, 45 y 113 en los meses de enero, febrero y marzo), cuando durante todo el año 2007 la TODAVÍA 19

cifra total había sido de 307 (a razón de 25 muertes en promedio por mes). Desde entonces, la cantidad de muertes violentas no ha bajado o al menos regresado a los niveles anteriores a 2008. La tasa de homicidios por cada cien mil habitantes pasó de 23,5 en 2007, a 117 en 2008, 191 en 2009 y 274,2 en 2010”. A la par del impresionante número de asesinatos, en los últimos tres años también aumentó toda la gama de actos delictivos: crecieron exponencialmente el robo de autos y viviendas, los asaltos bancarios, el secuestro y la extorsión a personas y negocios. La presencia del ejército y de la policía federal, por su parte, coincidió con un incremento considerable de la violación de los derechos humanos y constitucionales. Y, como si esto no bastara, muchos de los delitos se implementan con una dosis de saña y perversidad que solo puede entenderse si lo que los criminales pretendieran fuera imponer un estado de completo terror en la población. En suma, la vida (y la muerte) han cambiado radicalmente en Ciudad Juárez y esto, sin duda, influye enormemente en la construcción de procesos identitarios. Por un lado, el imaginario de Ciudad Juárez como lugar de fuerte inmigración, que era tan importante para la denostación de los “sureños”, ha cambiado sustancialmente a partir del visible éxodo poblacional que experimentó la ciudad (cifras no oficiales hablan de un desplazamiento de 230.000 personas en los últimos años). En muchos de sus barrios, Juárez parece una ciudad abandonada, con casas desmanteladas luego de la ida de sus dueños (Riveras del Bravo, lugar de residencia de la otrora pujante migración veracruzana es un triste ejemplo de lo que estoy mencionando).

Innumerables negocios han cerrado sus puertas y muchos de ellos se mudaron a El Paso. Pero por otro lado, esa postura “antifuereña”, en la actualidad, se desplaza en muchas narrativas identitarias hacia una denuncia al carácter no-juarense de los narcotraficantes, que se consideran la causa de tanta violencia (debemos recordar aquí que todo comienza cuando irrumpe en la ciudad el Cartel de Sinaloa para disputarle la plaza al Cartel de Juárez). A la par, por supuesto, esta posición antiinmigrante pervive con su antiguo cuño en los relatos de muchas personas originarias de Juárez. La presencia en la ciudad de miembros del ejército y la policía federal que no son oriundos de la región, y que muchas veces son vistos como quienes contribuyen a la violencia en lugar de colaborar con su erradicación, también ayuda a que la vieja postura antifuereña se mantenga. En relación con los “otros” hacia el norte de la frontera, también los procesos identitarios se han modificado, y se han mantenido algunas de las matrices que los construían. Pero al respecto tenemos muchos menos datos empíricos que puedan darnos pistas más o menos seguras sobre su cambio. Una cosa sí es obvia: El Paso se ha convertido en destino de muchos juarenses que, huyendo de la violencia sin control de su ciudad, a la vez no quieren alejarse mucho de la región. Si bien no hay números fidedignos al respecto (las cifras oscilan entre 30.000 y 230.000 juarenses que se han mudado a El Paso en los últimos tres años), la posibilidad de continuar viviendo en la zona que uno considera “su casa” y en condiciones de seguridad, ha cambiado, por definición, la manera en que se mira a El Paso desde Juárez.

Pero, muchas veces, estos discursos antijuarenses conviven con otros que no dejan de reconocer que la ciudad ha mejorado la calidad de vida de sus habitantes con la llegada de negocios de empresarios que, queriendo escapar de la violencia en México, han relocalizado sus empresas en El Paso. 20 TODAVÍA

Música, 1962

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¿Y cómo han reaccionado los paceños a la violencia reinante en Juárez y al aumento de la migración juarense a su ciudad? Nuevamente en este caso ciertos procesos identitarios han cambiado y muchas de las matrices que daban sustento a la manera en que históricamente los paceños articulaban su identidad con relación a sus vecinos del sur se han mantenido más o menos constantes. Por un lado, observadores perspicaces de la cotidianidad paceña, como los antropólogos Josiah Heyman y Howard Campbell (ambos de la Universidad de Texas en El Paso), notan ciertas modificaciones en la percepción que muchos habitantes de El Paso tienen sobre México. Así, Heyman plantea que observa un cambio de énfasis que va de la caracterización de México como país de extrema pobreza, a México como un país corrupto y peligroso. Y cuando digo cambio de énfasis me estoy refiriendo a que ambos discursos también existían en el pasado, pero el acento era el opuesto, es decir, se hacía mucho más hincapié en la pobreza que en la corrupción y la violencia (la trama narrativa que planteaba que “toda la pobreza es mexicana” era central en la construcción identitaria de muchos paceños). Al mismo tiempo, esto ha llevado a muchos habitantes de El Paso a manifestar un sentimiento de simpatía emocional por el sufrimiento de México, algo que no era tan notorio en la década de los noventa. Debido a una combinación particular de los dos puntos mencionados con anterioridad, se pueden escuchar hoy en día con mucha más frecuencia discursos que solo eran marginales hace diez años atrás, algo así como una idea de “paraíso perdido”, de la posibilidad de cruzar a Juárez en busca de diversión, buena comida y amigos que ahora se ha cortado completamente por el terror imperante.

Pero, como no podía ser de otra manera, la presencia de tantos nuevos juarenses en El Paso ha generado tensiones con la población local, que ha perpetuado muchas de las narrativas antijuarenses que comentaba en mi artículo de 2006. Así, Campbell señala que continúan estando presentes las quejas habituales sobre los juarenses que no pagan impuestos, pero que a la vez utilizan recursos locales (especialmente las escuelas y los hospitales); los discursos que sostienen que los juarenses traen a El Paso la delincuencia y los malos hábitos una vez que se mudan; que conducen mal; etc. Pero, muchas veces, estos discursos antijuarenses conviven con otros que no dejan de reconocer que la ciudad ha mejorado la calidad de vida de sus habitantes con la llegada de negocios de empresarios que, queriendo escapar de la violencia en México, han relocalizado sus empresas en El Paso. En este sentido, un gran foco de atención ha sido La Red, una organización de empresarios juarenses que abrieron docenas de nuevos restaurantes y bares en El Paso y han contribuido a crear una nueva zona “chic” en el lado este de la ciudad, alrededor de la calle Mesa, con lo que han transformado a El Paso en un lugar más moderno y cosmopolita de lo que era antes del éxodo juarense. ¿Entonces qué es lo que se ha modificado y qué no en la frontera entre Ciudad Juárez y El Paso en estos últimos años en relación con los procesos de construcción identitaria? Si toda identificación implica una compleja relación entre discursos y tramas narrativas, podríamos decir que han variado bastante los discursos que circulan por la región (sobre todo el que gira alrededor de la violencia y el que la violencia en sí misma repre-

El imaginario de Ciudad Juárez como lugar de fuerte inmigración, que era tan importante para la denostación de los “sureños”, ha cambiado sustancialmente a partir del visible éxodo poblacional que experimentó la ciudad. 22 TODAVÍA

Cuadro escrito, 1964

senta), pero bastante poco los mecanismos por los cuales esos discursos se articulan en tramas que, en definitiva, son las que les otorgan sentido y terminan utilizándolos para dar sustento a identidades diversas en términos de género, edad, etnia, nacionalidad y región. El discurso sobre la violencia y la violencia como mecanismo discursivo (y esto es muy importante a tener en cuenta porque realmente mucha de la violencia que sufre Juárez consiste en “mensajes” que las partes en conflicto –ejército, policías, narcotraficantes– se dirigen unas a otras, o que las organizaciones delictivas les envían a sus víctimas potenciales) no significan lo mismo para tramas que los articulan diferencialmente para sostener personajes a su vez variados. Así, mientras un pentecostal de origen mexicano (con independencia de dónde viva en la frontera) puede interpretar la violencia como un “castigo divino” por la propagación del pecado en la región, un mexicoamericano, que quiere armar un personaje que lo aleje de “lo mexicano” y lo acerque a “lo americano”, la puede entender como la demostración de la corrupción gubernamental que caracteriza a México y distingue a ese país de los Estados Unidos; y un juarense considerará que esa violencia tiene su verdadera explicación en el vacío de poder que se produjo en México cuando se pasó de un sistema autoritario de cuasi partido único dirigido centralizadamente por el PRI, a un sistema democrático de alternancia partidaria descentralizado, que no dispuso del control concentrado de la violencia para hacer frente al crimen organizado. Y esto dicho teniendo en cuenta que no deja de ser un “hecho” que el consumo de drogas se ha incrementado en la zona recientemente (y eso puede ser calificado como “pecado” en un discurso pentecostal), que la corrupción policial es, sin lugar a duda, mayor en México que en los Estados Unidos, y que el PRI, de manera más que autoritaria, mantuvo bastante controlado al crimen organizado. Pero lo que tenemos que considerar es que todos estos “hechos” solamente se transforman en “eventos” significativos en el interior de tramas narrativas que les dan sentido. En síntesis, la violencia como discurso no es la misma para estos tres casos hipotéticos, sino que solo adquiere su verdadero (y diferenciado) sentido en el interior de las tramas que compiten en la construcción de las distintas identificaciones que los habitantes de

la frontera usan cotidianamente para entender quiénes son y qué hacer: por ejemplo, identificarse como evangélico e ir a rezar a la iglesia para que termine la violencia; afianzar la identidad de hispanic y dejar de cruzar a Juárez por temor a la corrupción policial y al accionar del narcotráfico; o reconocerse como priista y votar al PRI en las próximas elecciones, con la esperanza de que su vuelta al poder culmine con la escalada de violencia. n TODAVÍA 23

OPINIÓN por lucas rubinich

Sociólogo, profesor de la Facultad de Ciencias Sociales, uba

Artista invitado

diego bianki

Las voces de los intelectuales si en épocas pasadas fueron intervenciones autorizadas y con predicamento, hoy las reflexiones de los intelectuales parecen ocupar otro lugar. ¿en esta sociedad fuertemente fragmentada, han sido desplazadas del centro de la escena?

a voz de los intelectuales, de las personas de la cultura y la ciencia que poseen voluntad de intervención pública, ¿tiene peso en la sociedad contemporánea?, ¿es escuchada con atención?, ¿puede conmover factores de poder?, ¿puede reafirmar procesos sociales y políticos resignificando tradiciones y otorgándoles legitimidad simbólica? ¿Cuál es el grado de prestigio y autoridad que posee el mundo de la ciencia y la cultura para la sociedad contemporánea? Cada una de estas preguntas, en verdad, tiene algo de nostalgia, sobre todo porque quienes las formulamos podemos potencialmente desempeñar el papel de intelectuales e intuimos que hay un deterioro paulatino de la autoridad cultural que las sociedades occidentales les habían conferido a estos espacios. Los indicadores, cuando hay voluntad de observarlos, se encuentran en nuestras propias prácticas. Con frecuencia, nos vemos reiterando citas de autoridad para reafirmar una posición en crisis, a veces casi rozando la sobreactuación, otras esforzándonos por otorgar sentidos que no terminan de asentarse; más de una vez nos reconocemos pedaleando en falso y no podemos evitar 24 TODAVÍA

percibir algo de patetismo en estos legítimos gestos que intentan revitalizar una tradición prestigiosa. Ocurre que el papel sigue estando habilitado como expresión de esa tradición, pero se encuentra ante un escenario en el que grupos, instituciones y estilos de acción se han visto afectados por reacomodamientos estructurales y simbólicos. En ese proceso han perdido posiciones en un sistema de jerarquías habilitado para hablar con autoridad de la virtud pública. Esta situación de desajuste entre lo incorporado como parte de una experiencia histórica que aparece desvalorizada y resignificaciones de sensibilidades y formas de organización del mundo social y cultural que no se corresponden con esa experiencia, es denominada por la sociología cuando se imagina más científica clásica, “histéresis”, y cuando es seducida por la literatura, “efecto Don Quijote”. Es particularmente pertinente ocuparse de la forma que adquiere este fenómeno en el último lustro de la Argentina (aunque, en términos generales, es similar en todo el mundo occidental), ya que hay un elemento

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OPINIÓN

¿cuál es el grado de prestigio y autoridad que posee el mundo de la ciencia y la cultura para la sociedad contemporánea?

dinamizador del debate en el interior del campo cultural clásico ampliado al periodismo de opinión: la adhesión a los últimos dos gobiernos por parte de algunos sectores significativos de ese campo y las distintas contestaciones desde ese espacio a las adhesiones. Las simpatías –relevantes porque no se producían así desde los años de la recuperación de la democracia–, quizás puedan relacionarse con algunas decisiones de gobierno en lo que hace a cuestiones de la violación de los derechos humanos durante el terrorismo de Estado, y otras que aparecieron como proteccionistas en lo económico y promotoras de la intervención del Estado en lo social, cuestiones valorizadas por un mundo de la cultura que, en términos generales,

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había sido afectado negativamente en su sensibilidad y en sus estructuras por las políticas neoliberales de los años noventa. Frente a estas simpatías explícitas hacia políticas de gobierno, se produjeron gestos de diferenciación: el de quienes ven en lo que los primeros celebran como cambios relevantes con relación a la revolución neoconservadora de los años noventa, simplemente modificaciones superficiales de las instituciones construidas por la hegemonía neoliberal, y el de quienes reeditan los temas del antiperonismo cultural tradicional denunciando lo que se percibe como encarnación presente de la herencia peronista, que implica, desde esa perspectiva, el desprecio por la cultura e instituciones republicanas. Todos estos son discursos

débiles, todos también, en tanto gesto, resultan a la vez un tanto extemporáneos, pero familiares. Es que este tipo de intervenciones, si se las piensa en términos estructurales, no son extrañas a la historia argentina de cien años a este momento y, desde ya, forman parte de la historia occidental del último siglo y medio: referentes del mundo de la cultura y la ciencia emiten opinión, con autoridad, sobre cuestiones públicas. Claro que hay algunas diferencias, sobre todo en lo que hace al grado de reconocimiento social entre estas manifestaciones actuales y los espacios concretos que las avalan, y las existentes en momentos anteriores. De algún modo, la ciencia y el arte en el siglo XIX avanzado, parecían desplazar del podio utilizado para proclamar valores universales a la religión, y se convertían así en un espacio prestigiado, no solo para hablar de sus especificidades, sino para intervenir en cuestiones morales. Y entonces trayectorias prestigiosas del mundo del arte, la cultura, la ciencia, frente a alguna circunstancia conflictiva y que entendían que afectaba o reafirmaba valores universales, se corrían de su laboratorio, de su atelier, de su mesa de trabajo, y se asomaban al balcón de la plaza pública, habilitados a emitir opinión por provenir de estos nuevos mundos sagrados que para los sectores más dinámicos de la sociedad ocupaban efectivamente el lugar del viejo orden religioso. El 13 de enero de 1898, en el diario L’Aurore dirigido por George Clemenceau, el escritor Emile Zola dirige una carta al Presidente de la República de Francia en defensa del oficial del ejército Alfred Dreyfus, al que se acusa injustamente de traición. La carta se titula “Yo acuso”, y sin lugar a dudas constituye el momento mítico fundacional del intelectual moderno. Es todo un símbolo que un escritor se dirija con absoluta autoridad al presidente de su república y titule, con la seguridad que le da el prestigio logrado por las artes y las ciencias en ese nuevo mundo, “Yo acuso”. Habla no solo el escritor, habla la posición prestigiada, habilitada para defender la nueva moralidad. Y lo que se hace no se hace en nombre de una fracción de la sociedad ofendida o de un partido o de un grupo cultural. Zola habla en nombre de la verdad y del bienestar y la felicidad de la humanidad. Y es escuchado. Los trescientos mil ejemplares de L’Aurore se agotan rápidamente y el “Yo acuso” se convierte en un símbolo, primero nacional y luego internacional, de la defensa de valores universales modernos y del protagonismo de estos nuevos profetas, que a partir de ese momento serían llamados intelectuales. En 1913 en Buenos Aires, quien era el referente más importante del campo cultural recién conformado,

Leopoldo Lugones, leyó una serie de conferencias en el Teatro Odeón, que tres años más tarde se convertirían en el libro El payador. Allí construirá, a partir de un folleto leído por las clases populares y considerado por las cultas un producto de género menor, la obra que en su propuesta (que será exitosa) debería ser el humus de la identidad nacional de una Argentina convertida culturalmente en un conglomerado babélico. El Martín Fierro, esa épica popular que, sin lugar a dudas, a partir de Lugones, refunda simbólicamente la nación e ilumina el pasado, como condensación de la gran tradición grecolatina, se transformará, por distintos motivos, en un símbolo aceptado por las elites dirigentes y los sectores relevantes del campo cultural, resultando, además, compatible con una extendida sensibilidad popular. Las conferencias en el Teatro Odeón aparecían como un lugar prestigiado al que asistían los sectores modernos del mundo político y cultural de Buenos Aires. A las conferencias de Lugones, asistieron el presidente de la República, Roque Sáenz Peña, junto a varios de sus ministros. El cronista del diario La Nación relata que al fin de su última conferencia recibió un aplauso atronador, una “aclamación espontánea”. Había construido un verdadero mito nacional en un teatro al que había concurrido un público en el que además de la elite gobernante, estaba la porción más importante de los intelectuales de ese campo cultural naciente. Hay trascendencia en Zola, cuya causa contra el Estado francés es ni más ni menos que la de la humanidad. Hay trascendencia también en Lugones, cuya misión es construir una tradición que le otorgue singularidad a una nación. Pero hay trascendencia no por Zola y Lugones, sino porque ellos son la manifestación de poderosos climas de época, caracterizados por una legitimada estructura moderna de autonomía del campo cultural frente a los poderes económicos, políticos y religiosos. Ni Zola ni Lugones están solos, los acompañan oleadas político-culturales heterogéneas, encarnadas en grupos sociales y culturales que ocupan distintos lugares en la sociedad –desde la oposición contestataria hasta grupos burgueses en fuerte relación con el Estado–, pero que poseen puntos en común relativos al avance de la humanidad y el papel central en ese movimiento de la ciencia y la cultura, y por eso toleran y valorizan esa relativa autonomía. Los sectores más dinámicos de esas sociedades en ese momento histórico, desde los anarquistas hasta los sectores dominantes liberales, les otorgan una posición de autoridad a la ciencia y la cultura, y entonces a figuras como Zola y Lugones. Se cree en ellos porque se cree en el poder transformador de la ciencia y la cultura. TODAVÍA 27

OPINIÓN

la diferencia con el presente es que hay un campo cultural dramáticamente inficionado en su autonomía, y en consecuencia, sin la autoridad de esos otros momentos frente a la sociedad.

La diferencia con el presente es que hay un campo cultural dramáticamente inficionado en su autonomía, y en consecuencia, sin la autoridad de esos otros momentos frente a la sociedad, y además hay nuevos espacios con significativa capacidad de imposición de visiones del mundo, de los que surgen voces y acciones que se ocupan de algunas cuestiones relacionadas con formas de la ética pública y que obtienen reconocimiento. Sin la mística de estar escuchando a un profeta, pero reconocimiento al fin. Están los nuevos medios de comunicación, que entre otras cosas resultan en una democratización de la opinión; los clásicos medios de comunicación de masas con sus periodistas de opinión e intelectuales habitués revalorizados por el deterioro de la autonomía cultural y académica; pero además ha surgido un espacio que puede caracterizarse como un mercado de la virtud pública internacional, promovido desde espacios ligados a los centros de poder occidentales, que se ocupan centralmente de categorías definidas como derechos humanos y medio ambiente, y que conforman lo que algunos han denominado la nueva filantropía hegemónica. La lógica empresarial de la eficiencia actuando en organizaciones transnacionales, incluidas en un espacio que ellas mismas definen como tercer sector, se transforman en una significativa voz pública internacional con capacidad de acceso a los medios. Redes dinámicas que se mueven con rapidez en el mundo, a la manera de una transnacional de servicios simbólicos. Espacios que acolchonan su heteronomía de los poderes políticos y económicos a través de las grandes fundaciones internacionales ligadas a políticas de estados poderosos y de corporaciones. Así, entre otras muchas, Médicos Sin Fronteras, Greenpeace o Human Rights, por ejemplo, reclutan sus cuadros entre jóvenes profesionales con vocación por lo público, desconfiados de los estados nacionales y enemigos de la política tradicional, que, con proclamada independencia de las instituciones del viejo orden como el estado-nación o la universidad, actúan llevando la antorcha de algunas cuestiones que remedan de un modo pragmático la vocación universalista de los espacios clásicos y parecen más compatibles con las nuevas prácticas y el clima de época. 28 TODAVÍA

Pérdida de autonomía del campo cultural, revalorización por esto de figuras mediáticas, nuevos medios democratizadores de la opinión, organizaciones internacionales dedicadas a la virtud pública, hacen que parezca difícil la habilitación de un Sartre con autoridad para pontificar a diestra y siniestra amparado en el saber filosófico y artístico. Es que el de la alta cultura ya no es el único podio para dirigirse con autoridad a la sociedad. Quizás Chomsky y el fallecido Bourdieu (que veía en el agujereamiento de la autonomía del campo cultural la posible desaparición de lo que redundantemente suele llamarse pensamiento crítico) sean los residuos más o menos productivos de una tradición que si no murió con Sartre, por ahora parece agotada en los principios del nuevo siglo. Estos espacios heterónomos son, en todos los casos, portadores de un estilo inmediatista. Esta voz, cuya expresión más clara y orgánica se encuentra en estas organizaciones transnacionales, profesionales de la nueva virtud pública, es correctora. Esta voz apunta a corregir errores. Se asienta en un presente en el que no hay una alborada soñada, sino un día más o menos luminoso que ya llegó, y se actúa sobre los nubarrones. Es, en el área de la virtud pública, el individualismo pragmático que surge de las transformaciones estructurales que produjo el consenso de Washington y la primacía del poder financiero transnacional. Es que las ilusiones de trascendencia son expresiones de proyectos, o más ambiguamente, de climas colectivos encarnados socialmente. Y lo predominante en el mundo occidental del presente es la fragmentación estructural, producto de las políticas mencionadas, y un tipo de individualismo que se relaciona muy débilmente con las instituciones del viejo orden, incluido el ideal de república liberal burguesa. La jerarquía que les podía otorgar el republicanismo liberal, junto a otras perspectivas de época a la ciencia y la cultura, otorgándoles autoridad moral a sus practicantes (y el reconocimiento de autonomía a sus instituciones) quedó subsumido en una sociedad de competidores en la que hay –con el fondo de un republicanismo deteriorado– básicamente, como en la cultura del sentido común extendido en amplias zonas

de la sociedad norteamericana, winners y losers. Y algunas franjas de los más exitosos de esa jerarquía pueden optar por actuar la virtud pública realizando tareas como denuncia de los errores o disidencias y excesos (medidos con relación a un estilo de vida que es la forma presentable de las sociedades occidentales avanzadas), y también las que implican realizar acciones compensatorias hacia los perdedores. En ese clima predominante, cuando se producen intervenciones desde los espacios del viejo orden cultural motivadas por aspectos concretos de la coyuntura, estas se encuentran ante obstáculos estructurales y simbólicos que les dificultan aprehender una especificidad para trascenderla: o bien hay, en un extremo, retórica erudita que se arma como pura cita de autoridad, o hecho específico que no logra ser trascendido. Y no es una cuestión menor, dado que el ida y vuelta productivo entre lo específico y las tradiciones actualizadas es la condición básica para que ese producto tenga el estatus de lo que la cultura moderna occidental denomina intelectual. Y por supuesto, no es que no se intente. Lo que ocurre es que hay una situación de desfasaje: los conceptos usados con voluntad de trascendencia se asientan sobre experiencias históricas anteriores o sobre ilusiones de esas experiencias (nacional-populares, republicano-liberales, socialistas) y se rearman ahora confusamente para dar cuenta de un mundo que tiene características que no se terminan de aprehender. Entonces, hay retórica trascendente e improductiva y, por otro lado, hechos crudos y concretos. Se podría sostener que hay molinos de viento y se ven gigantes, pero no es exactamente así. Se ven los molinos y el lenguaje que acompaña la descripción de

estos se esfuerza por otorgarles un colorido que permita asociarlos a gigantes de otra época o a algo similar. Porque claro, este no es un discurso negador explícito de eso que llamamos lo real, lo que podría conferirle entonces la fuerza de la utopía. Es el discurso, producto de una mirada, a la vez, esforzada por sostener ese papel de autoridad moderna que se ocupa de causas a las que les imprime vocación universal, pero, también, el que de algún modo es capaz de intuir su propia carencia de carnadura movimientista que le otorgue verdadera fuerza social y simbólica. Producto de lo que son verdaderas determinaciones estructurales e históricas no hay en estas prácticas locura quijotesca, sino el intento de jornaleros laboriosos por sostener un papel que debe, para reafirmarse como tal, rodear de retórica trascendente situaciones que, o bien no poseen trascendencia de hecho, o hay dificultades fuertes con las herramientas disponibles para construir un objeto que la suponga. Es al fin un “efecto Don Quijote”, pero debilitado, porque quienes llevamos adelante estas acciones estamos estructuralmente habitando una zona desde donde los molinos no dejan de verse como tales, pero a veces los imaginamos subsumidos en una extraña niebla no demasiado espesa, que por momentos adquiere formas poco claras en las que nos esforzamos por adivinar viejos fantasmas, gigantes de algún modo añorados, que no terminan de conformarse y finalmente se diluyen. Y si, pese a todo, continuamos con la ilusión de su presencia, avanzamos con dudas, con voluntad sobreactuada, con desconciertos, por supuesto con errores, y, lo que es peor, como consecuencia de la creencia débil, con la ausencia clara de pasión. n TODAVÍA 29

CIUDADES por alfredo

grieco y bavio

Escritor, investigador en el Museo de la Fundación Carlos Alberto Pusineri, Asunción, Paraguay

Fotografías

gimena herrera

El antiguo Cabildo, hoy Centro Cultural de la República; al fondo, la bahía de Asunción

Madre de ciudades

Asunción 30 TODAVÍA

la antigua colonia, la incipiente modernidad quebrada por la guerra, el tiempo de aislación de las dictaduras, la apertura actual, conforman este territorio al que la naturaleza omnipresente marca y define.

“en Asunzión me gusta su nada colorinche no me gustan sus semáforos ke interrumpen las pulsiones anarkas del peatón me gusta el perfume de su basura no me gusta su calendario gregoriano dividido en otoño invierno primavera verano cuando sólo reina una estación me gusta su afán anti-restauración de las ruinas del pasado no glorioso sus karaokes para pasar insomnes las noches de la vida asuncena me gustaban hasta su extinción paulatina”. Cristino Bogado

al vez las primeras palabras que el viajero deba pronunciar sobre el Paraguay forman una confesión: el país no figura en la Lonely Planet. Estas guías australianas son tan cómodas que los viajeros las buscan y las agradecen sin reconocer –sin querer reconocer– hasta qué punto acuñan una primera imagen de cada ciudad, que después resulta difícil corregir. Asunción tampoco está ausente por entero, pero falta en la serie un volumen individual sobre el país, que se encuentra en otros tomos más amplios, que existen como para lograr que nadie falte en Sudamérica. Sin guías –tampoco hay, hasta ahora, otras que suplan la ausencia de la más conspicua–, el turista siente vértigo, decepción, temor al fracaso. ¿Cómo orientarse en poco tiempo? Pero se equivocaría si pensara que la ausencia es signo de falta de

interés o de atractivos. Ante todo, es señal de que el país estuvo cerrado al mundo demasiado tiempo, por una serie de dictaduras, que comienzan con la del doctor Gaspar Rodríguez de Francia –protagonista de la más famosa novela paraguaya, Yo el Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos–, y culminan con la del general Alfredo Stroessner, que terminó recién en 1989.

madre coraje

Una impresión doble, de larga historia interna, y de súbita eclosión y apertura, es tal vez lo primero que recibe el viajero. Su topografía la confirma. El viejo centro colonial, con su plaza central, su catedral católica, su cabildo, está sobre la bahía de Asunción, en la orilla izquierda del río Paraguay, antes de su confluencia con el Pilcomayo. De la ciudad hisTODAVÍA 31

CIUDADES

en la otra dirección están el correo, la aduana, el puerto. todos sobre un río que antes servía para proteger. es por eso que a la ciudad le falta una costanera, pero la belleza de la costa es una de las que primero llaman la atención de los visitantes extranjeros.

pánica de Nuestra Señora de la Asunción fundada por Juan de Salazar en 1537, salieron los fundadores de Corrientes y de Buenos Aires en la Argentina, de Santa Cruz de la Sierra en Bolivia: por algo recibió el epíteto épico de madre de ciudades. Esta maternidad fértil tiene también una causa demográfica: los españoles se unieron a los guaraníes en una fusión única, y la población creció gracias a esta unión. A las imágenes visuales, de la ciudad junto a la bahía y el puerto del que las naves podían zarpar rumbo al Paraguay y al Paraná, se unen las auditivas: el guaraní está presente en cada frase entreoída, en cada cartel, aun en los títulos de los periódicos, pero desaparece detrás del español cuando se dirigen a nosotros, los extranjeros. 32 TODAVÍA

un país desaparecido

En el mismo centro, junto a los monumentos de la colonia, que el viajero puede reconocer, al menos por su función institucional, aparecen, y se imponen, edificios de un siglo y medio atrás, cuya continuidad con el presente y con la singularidad histórica paraguaya intrigan incluso al más distraído. El Palacio López, cuyas barrancas posteriores dan al río, fue construido por la dinastía de Carlos y Francisco Solano López, que continuaron a la vez el aislacionismo –Paraguay, isla de tierra– y la autosuficiencia del doctor Francia. Su fachada, que esboza un semicírculo sobre un jardín de flores, luce imponente. Una torre central le suma un rasgo más castellano que palaciego. Los detractores dicen que carece de estilo, o que los fusiona sin originalidad. Es otra manera de decir que es incomparable.

En las cuadras siguientes, encontramos el Panteón de los Héroes, monumento y mausoleo dedicado a las glorias patrias y políticas, cuya cúpula, los que buscan comparaciones, hallan semejante a la de los Inválidos, en París. El edificio se levanta en un extremo de una plaza formada por cuatro manzanas, una configuración que el narrador Javier Viveros, autor de Urbano, demasiado urbano (2009), encuentra de las más características de Asunción. El Panteón fue, durante las dictaduras, el templo de la religión civil de Paraguay, la nación sudamericana que más guerras internas y externas libró en una existencia de la que en 2011 celebró el Bicentenario. Más mundano, frente a él se encuentra el bar Lido, gloria asuncena de un tipo diferente, con largo mostrador de mármol en forma de

serpentina, que los parroquianos defienden de todo cambio. Una señal de democracia entre muchas otras en el país que gobierna un obispo católico, Fernando Lugo, es que ahora se dice que el Panteón está enfrente del Lido, no al revés.

ritos y mitos urbanos

Es el centro histórico de la ciudad. “Nací y crecí en el microcentro de Asunción, es mi hábitat natural, por decirlo así –nos dice el cuentista y novelista José Pérez Reyes–. Aquí siguen las calles angostas, las veredas agrietadas, los caserones abandonados, los pubs oscuros, los primeros edificios de altura y los espacios verdes que aún quedan. Están ahí y respiran, sobre todo, al terminar la jornada laboral y dar paso al lento ritual de fin de se-

mana, sin el ajetreo de ministerios, bancos, instituciones, comercios: una larga lista que, al disminuir el gentío y el tránsito, pasa del ruido a una especie de calma introspectiva”. Cuando el sol se pone en las aguas, aparece “Asunción de noche, con la gente tomando las calles, el centro histórico, la esquina de Colón y General Díaz borracha de sueños”, nos apunta el periodista y narrador Jorge Zárate. Más lejos, en las dos direcciones, se levantan otros edificios que marcan el progreso paraguayo que interrumpió la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), en la que el país fue derrotado por la Argentina, el Brasil y Uruguay. Sobre la plaza Uruguaya está la estación de trenes, primera en Sudamérica. En la otra dirección están el Correo, la Aduana,

el Puerto. Todos sobre un río que antes servía para proteger. Es por eso que a la ciudad le falta una costanera, pero la belleza de la costa es una de las que primero llaman la atención de los visitantes extranjeros. A la pregunta sobre qué prefiere de Asunción, Mar Langa Pizarro, especialista española en literaturas del Paraguay, menciona “los paseos en barca por el río Paraguay, al atardecer, con el agua teñida de dorado; el mercadillo ‘hippy’ de la antigua estación fluvial”, que está junto a la Aduana. Tampoco falta aquí un rasgo único del Paraguay del siglo XX: como es una de las pocas naciones que reconocen a Taiwán como país, y no a la República Popular China, arquitectos taiwaneses construyeron el gigantesco, futurista, vidriado Palacio del Congreso, que TODAVÍA 33

CIUDADES

Panorámica de Asunción. A la izquierda, al fondo, el Congreso Nacional y a la derecha: la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción

Interior de una casa en el centro de Asunción. En página siguiente el Mercado 4.

34 TODAVÍA

a pocos gusta: “No me gusta el parlamento chino acribillado ab origine”, escribe el poeta y editor Cristino Bogado. Moderno también, pero en otro estilo, es el Hotel Guaraní, más cercano al Panteón. Obra de un discípulo de Niemeyer, el arquitecto de Brasilia, marcó el primer gran salto en altura de la ciudad.

una ciudad natural

Por detrás de este frente –o contrafrente– fluvial, la ciudad se extiende en calles siempre arboladas, con edificios que rara vez superarán los dos pisos. En Asunción, la naturaleza es ubicua. “Me gustan los acontecimientos de la naturaleza en Asunción que es una ciudad cuya urbanidad es dudosa, y la naturaleza siempre está jodiéndole esa parte –nos escribe la poeta y ensayista Lía Colombino–. Me gusta (aunque a veces odio también eso) que la ciudad se paralice cuando llueve, que la lluvia sea tan violenta. Me gustan los árboles de tajy cuando florecen, porque aunque todos los años lo hagan, es impresionante eso mismo, que todos los años lo hagan. Me gusta que el mango se pueda comer de la calle, y que no puedas con tanto mango, flor, mosca. Me gustan los jardines de las casas pequeñas, con planteras, crotos, sillas de metal o

cable. Me gustan las tormentas eléctricas y las cigarras en verano”. La extensión no significa uniformidad. Ahí están el barrio Sajonia, “su avenida Carlos A. López muy arbolada, y creo que una de las más lindas avenidas es la avenida Mariscal López desde su ensanchamiento por la calle Brasil, arbolada con jacarandás y algunos pocos naranjitos que quedan de la antigua ciudad –nos dice la historiadora Adelina Pusineri, directora del Museo Etnográfico de la Ciudad–. Así se ve frente a Mburuvichá roga (la residencia del Presidente de la República)”.

las veredas de enfrente

Y más allá del fin de la ciudad se encuentra el gran Asunción. Estos límites están entre sus atractivos. El poeta Edgar Pou nos escribe, en su idioma, “me gusta Calle Última, cerca del mercado de abasto, es el límite de Asunzión y donde empieza Fernando de la Mora. Las crónicas paranoikadas de los noticieros la vuelven la zona con más alto índice de asaltos y microtráfico. No sé. Desde hace como diez años que frecuento esos barrios, a pata, en bici o en algún bondi destartalado y nunca me ha pasado nada”.

Entre el centro y el nuevo centro, el de la modernidad de los shoppings, está el Mercado 4, laberinto que concentra el comercio nacional e internacional, donde se pueden comprar frutos del país, pero también manufacturas desde un alfiler a una 4x4. Ha sabido convertirse, con sus calles y galerías sombrías, en prueba de un exotismo que puede competir con Bangkok o con el sudeste asiático. Pero esta autoconciencia, o autopromoción, no complace a todos, como a la historiadora asuncena Raquel Zalazar, que lista al mercado entre los lugares que le disgustan en su ciudad.

misteriosa nuestra señora

No hay ciudades sin la evocación de misterios o de conspiraciones. “En un local de venta de bebidas del barrio Las Mercedes, La Bodega, después de cerrar la puerta a los clientes, detrás del mostrador, en la trastienda, se conspira y se planean las cosas más raras, que, obviamente, no puedo revelar

–nos comunica la poeta Montserrat Álvarez–. Subiendo la escalinata de una vieja casa en el barrio San Antonio, al pie de un árbol que cubre una balaustrada, la luz de tres faroles cercanos confluye por magia del azar en una de las visiones más hermosas que cabe conocer en este mundo, aunque sea del todo desconocida”. n

Atravesada esta zona, vienen los carteles cegadores de los barrios nuevos. “Una zona comercial (no menos caótica pero más rentable, no menos turbia pero mejor iluminada) –continúa Pérez Reyes–. Una burbuja, con un diseño que mira al bolsillo, en especial del turista”. O en palabras de Lía Colombino: “No me gustan las nuevas centralidades con edificios que no cuadran ni con la infraestructura (se hacen edificios enormes sin que el lugar tenga desagüe ni cloacas). Son lugares fácilmente intercambiables”. TODAVÍA 35

ARTE por andrea

giunta

Historiadora del arte y escritora

León Ferrari desde sus collages, dibujos, vocabularios, grafismos, la obra de ferrari busca cuestionar los relatos de la cultura occidental y poner en evidencia las distintas formas de violencia del mundo actual.

León Ferrari en su taller, Roma, 1955

36 TODAVÍA

Sin título, 1962

Carta a un general, 1963

l mapa de una obra, el de una vida, pueden ser mapas de la historia. No de una historia lineal (del progreso, de los estilos del arte, del desarrollo político de un país), sino de sus inflexiones, de las especificidades que marcan cada momento y lo vuelven único. Una reflexión sobre las circunstancias. Al mismo tiempo, toda producción implica una posición general sobre problemas estéticos o sobre el orden del mundo. Quiero capturar estas generalizaciones desde una obra particular. La extensa producción artística de León Ferrari (desde 1954 hasta el presente) involucra diversos aspectos: posiciones estéticas y políticas generales, que abarcan el universo, y una relación definida sobre ciertas coyunturas políticas. En un sentido, articula dos órdenes de lectura. Por un lado, el enrevesamiento que resulta de desarrollar diversos temas y técnicas al mismo tiempo (tanto la abstracción como la representación crítica; tanto el collage como el dibujo); por otro, el orden histórico que deviene de la relación entre la historia argentina y los momentos de su obra y de su vida.

Sabemos con la precisión que nos proporcionan los datos del archivo que Ferrari comenzó siendo un artista extremadamente experimental: a fines de los años cincuenta tallaba la madera, realizaba esculturas de cemento, producía cine, desarrollaba mecanismos para la filmación. A comienzos de los sesenta su trabajo se definía entre las esculturas de alambres atados o soldados y los dibujos abstractos. En apenas tres años abordó una investigación excepcional sobre la escritura, sobre el orden visual del registro dibujado, en líneas, ordenado, aparentemente narrativo pero efectivamente abstracto. Y en este orden –el de los grafismos que avanzan y retroceden sobre el plano, el de las superposiciones, las manchas, los rulos, el viaje por la extensión de la página o el enredo de las líneas sobre sí mismas– definió un vocabulario, un texto desde el que intervino significados y gramáticas para crear nuevos sentidos. En 1964 desarrolló una serie acotada de dibujos en la que palabras del diccionario que han caído en desuso se yuxtaTODAVÍA 37

ARTE Collage de noticias expuestas en

Tucumán arde, 1968

Malvenido Rockefeller a la tierra de Guevara, 1969

ponen y generan, por medio del sentido que reverbera en su sonido, un relato. Los llamó manuscritos. En ellos jugó con las vecindades entre palabras e imágenes, entre palabras y palabras, entre el texto y el blanco (a veces un muy extenso blanco) de la página, entre la grisalla del texto periodístico recortado y circundado por el texto manuscrito. En todos estos diálogos, breves y explosivos, indagó sobre la acumulación de imágenes y la descripción de situaciones irreverentes, poderosas, revulsivas. Cuestionadoras del canon de Occidente. Para ser más específicos, relatos como El arca de Noé (o El árbol embarazador), en el que Ferrari reescribe el diluvio bíblico. En su versión todos los hombres mueren, pero las mujeres (esas muchachas transgresoras que dejaron a la humanidad el legado del amor por el conocimiento y los placeres del sexo) se salvaron inflando sus pechos y sus nalgas. En un acto liberador, cortaron el sexo de los jóvenes muertos y los injertaron en un árbol inmenso al que se subieron para copular frenéticamente y así continuar la especie. En esta historia Dios observa, consternado, sin poder detener la vida. Así, mucho antes de lo que generalmente se piensa, Ferrari comenzó sus reescrituras de la Biblia, aquellas sobre las que volvió cuando unió un avión de guerra y una imagen de Cristo (La civilización occidental y cristiana, de 1965) o cuando en la ciudad de São Paulo realizó collages en los que unos pájaros dejan caer sus excrementos sobre las imágenes de los tormentos de los juicios finales pintados por los grandes artistas de Occidente. En esta descripción señalamos otra recurrencia: la crítica sostenida a la 38 TODAVÍA

cultura occidental, al canon del gran arte que ordenan los relatos de la historia del arte, a la descripción de la historia que suscribe la idea del progreso de Occidente. Para friccionar estas representaciones, Ferrari compara la sexualidad de Occidente con la de Oriente, confronta las figuras del Kamasutra con las de la imaginería cristiana desde el románico hasta el Renacimiento. En esta línea de su trabajo, la de una figuración crítica, las objeciones totales a la cultura y la historia de Occidente se mezclan con momentos extremadamente contextuales. Por ejemplo, cuando realiza una obra para la exposición de Homenaje al Vietnam (1966), cuando participa en la legendaria experiencia colectiva Tucumán Arde (1968), cuando diseña un póster para la exposición Malvenido Rockefeller (1969) o cuando elabora una extensa serie de collages que acompaña la edición facsimilar del Nunca más realizada por el diario Página 12. La guerra de Vietnam, el viaje de Rockefeller, el plan de privatizar los ingenios de la provincia de Tucumán que inicia la dictadura argentina de Onganía, o la develación de la política de desapariciones instrumentada por la dictadura entre 1976 y 1982, tales fueron los hechos, las coyunturas internacionales y argentinas sobre las que Ferrari intervino. Sus imágenes activaron estos contextos. Lo hicieron desde el collage de noticias y de imágenes: yuxtapuso las secciones policiales con las gremiales y la política a fin de poner de manifiesto que todo pasaba en el mismo lugar, Tucumán, y que todo obedecía a un plan maestro; combinó imágenes del nazismo y la Segunda Guerra Mundial con las de los dictadores argentinos. La explo-

La civilización occidental y cristiana,

1966

el objetivo de ferrari no es provocar desde la obra, sino utilizarla para dar visibilidad a la escandalosa historia de guerras y cinismo que atraviesa las prácticas de la tortura, de la inquisición, del exterminio del diferente.

sión del sentido que produce el montaje es uno de los recursos que se reiteran en toda su producción artística. Se exagera el aspecto escandoloso de su obra. No es que este no exista. Sus exposiciones más transgresoras irritaron audiencias y desataron actos de histeria colectiva. Pero el objetivo de Ferrari no es provocar desde la obra, sino utilizarla para dar visibilidad a la escandalosa historia de guerras y cinismo que atraviesa las prácticas de la tortura, de la inquisición, del exterminio del diferente, del antisemitismo, de las guerras civilizadoras libradas hasta el presente. Lo escandaloso, entonces, no es su obra, es el mundo. Un mundo que afectó su propia biografía: él, con su familia, emprenden a fines de 1976 un viaje de exilio que dará lugar a una larga residencia en la ciudad de São Paulo.

nuevos alfabetos

Detengámonos ahora, de nuevo, en otra zona central en su trabajo: el dibujo y la escultura abstracta. Además de la trama plenamente gráfica que caracteriza al conjunto de esta producción sostenida (desde comienzos de los años sesenta hasta el presente), Ferrari filtró, en esa apariencia de juego sencillo con el grafismo, su vida y la vida política. A la belleza del trazo, a ese mundo inmenso que se despliega en cada dibujo con el ritmo de la línea, la variación de los pigmentos, las transparencias y brillos del color, las experiencias con el soporte (en yeso, en papel, en relieve), sumó la ironía y la búsqueda de un sentido. La creación de nuevos alfabetos. En 1963, Ferrari es-

condía, entre las líneas, un texto. Se adivinan, entre los rulos ordenados en la simulación de un manuscrito, las letras o las sílabas de algunas términos. Una letra dentro de otra letra, ciertas superposiciones. Nada se puede descifrar definitivamente, se pueden sentir latir ciertas palabras. El título colocado al pie, a mano, en letra de imprenta, “Carta a un general”, permite anclar esa percepción de palabras nebulosas, con un sentido concreto. En un momento en el que los distintos sectores militares, azules y colorados, se enfrentaban por el poder, esta era una carta imposible. No podía escribirse una carta a un general. No había espacio político para hacerlo, no era seguro. Ferrari la describe como un intento tímido, como una forma de evocar una necesidad, la de comunicar una opinión a las fuerzas represivas, y la imposibilidad de hacerlo. La obra es una puesta en escena del temor y de la voluntad de cuestionar el poder, de la necesidad de expresarse a pesar del contexto, sin atreverse a hacerlo en forma clara, inconfundible. Lo hace desde una alusión, una referencia, y con cierta ironía. El enredo de las letras es una forma de decir que a los militares no puede escribírseles con claridad porque no entienden. TODAVÍA 39

ARTE Planta, 1980

en apenas tres años abordó una investigación excepcional sobre la escritura, sobre el orden visual del registro dibujado, en líneas, ordenado, aparentemente narrativo pero efectivamente abstracto. 40 TODAVÍA

En 1965, Ferrari suspendió la realización de obras visuales. Comenzó la escritura de un extenso libro organizado como un collage de textos (de la Biblia, de discursos públicos) y de voces (Dios, Hitler, Goebbels, entre muchos otros) para desarrollar un argumento: la violencia ha sido siempre la misma, desde la Biblia al Holocausto, desde Hitler a Johnson, desde las exhortaciones al genocidio del Antiguo Testamento a las proclamas de la guerra de Vietnam, que justificaban la violencia como una forma de defensa de la civilización occidental y cristiana (el mismo fundamento que utilizaba la dictadura de

Vocabulario, 1979

Mensaje, 1979

Código de señales secretas, 1979

Onganía). Después de este suspenso, que fue generacional y que artistas como Oscar Bony describieron como una forma de suicidio, León Ferrari, entre otros, como Pablo Suárez o Juan Pablo Renzi, volvió al arte. Lo hizo desde el dibujo. Realizaba estas obras en forma casi privada (la política cuestionaba, restaba legitimidad a los entretenimientos burgueses del arte sin un objetivo evidentemente político), diseñaba dibujos abstractos, con una línea de rulos controlados, ordenados. Esto fue en 1975 y desde entonces emprendió, como a comienzos de los años sesenta, una investigación compleja sobre los episodios que podía desarrollar la pluma sobre el papel. Deslumbra el hecho de que esto haya sido constante en esos años de temor y de exilio. Incluso cuando en 1978 viaja a Suecia para reclamar ante los organismos internacionales por la desaparición de su hijo Ariel. Son dibujos sin texto, no describen nada en forma literal, sino en forma emocional. Remiten a la necesidad inexplicable que, en definitiva, genera una obra de arte. Y también al hecho de que esas líneas sobre el plano posibilitan una organización imaginaria o tentativa del sentido, en un momento en el que el pensamiento estaba bajo amenaza. Un ejemplo permite seguir este argumento. León Ferrari llega a São Paulo a fines de 1976 y allí retoma las esculturas en alambre y se contacta con un grupo de artistas paulistas (como Hudinilson, Carmela Gros, Regina Silveira o Julio Plaza) que experimentaban con una máquina de fotocopias. Una tecnología nueva que daba la posibilidad de pensar otras formas de estructurar las imágenes y de ponerlas en circulación. También realizó, durante su estadía en el Brasil, inmensos ma-

pas enloquecidos de arquitectura imposibles de habitar, plagados de humor, de ruido urbano, de soledad, que enviaba por correo, doblados, a sus amigos. Cuando se desplegaban, estos dibujos pasaban del sobre a la monumentalidad del póster, del papel mural. Ferrari magnificó la sutileza del arte correo. En 1979, realiza una serie de dibujos que proponen crear nuevos vocabularios. Las líneas se ordenan en grupos que establecen diálogos amorosos, sensuales, vibrantes. Los grafismos remiten a cuerpos en contacto. La serie culmina en la propuesta de una sucesión de equivalencias entre pájaros, hombres y mujeres, letras góticas y simples líneas paralelas. Nuevos vocabularios o un lenguaje secreto. Desde São Paulo, Ferrari fotocopiaba estos códigos y los ordenaba en carpetas. Desarrollaba de este modo uno de los sentidos más poderosos de una imagen: explicar sin representación, argumentar sin palabras. Los grafismos abstractos sobre el plano reformulaban formas de representar sentidos, sentimientos, urgencias. Ferrari realizó estas investigaciones por más de sesenta años. Nos propuso una obra extensa, compleja, en la que todos los capítulos se mantienen abiertos. Desplegó dispositivos para comunicar mensajes políticos y estéticos. Encontró formas de hacer ineludibles los contenidos y las formas. La sorpresa nos retiene cada vez que nos acercamos a su obra. Sus dibujos y collages nos circundan desde el sentido inevitable con el que nos plantea sus cuestionamientos y desde el placer que produce perderse en las curvas, superposiciones y texturas de sus extraordinarios trabajos. n TODAVÍA 41

SOCIEDAD por alicia novick

1. Río Reconquista, San Miguel 2. Represa Roggero 3. Río Reconquista, Tigre 4. Nordelta Fotos: Diego Garay

Arquitecta, doctora en Historia y profesora de la Universidad Nacional de General Sarmiento y de la Universidad de Buenos Aires

la idea de ciudad compacta y homogénea parece desdibujarse cada vez más, para dar paso a una geografía abierta y desestructurada, donde cohabitan culturas y temporalidades superpuestas.

uchas noticias recientes, tales como el dramático choque de trenes en Once, la ocupación de tierras del parque Indoamericano, las derivas judiciales que resultan del saneamiento de la cuenca de Matanza Riachuelo, la utilización de los hospitales y equipamientos capitalinos por población no residente, además de ser problemas de transporte, de ingeniería ambiental, de dimensión social y política, son problemas urbanos. Esos conflictos trascienden la frontera de la ciudad capital con sus tres millones de habitantes, y dan cuenta de sus relaciones con los amplios territorios donde viven otros once millones de personas y que se extienden más allá de los núcleos urbanos tradicionales y más acá de las tierras rurales. Si miramos con atención un plano de la Ciudad de Buenos Aires advertimos un 42 TODAVÍA

panorama espacial de estas cuestiones. En efecto, la cartografía permite visualizar la ciudad capital delimitada por la geometría de la avenida General Paz y la sinuosa línea de las costas que se extiende sobre el Río de la Plata y los bordes del Riachuelo, organizada sobre una ordenada red de calles, manzanas y parcelas. Más allá de los bordes de esa ciudad compacta, se van dibujando los “tentáculos” menos prolijos, que, sobre la traza de los ferrocarriles y la red de autopistas y rutas, fueron orientando su expansión. En dirección al Tigre, se fueron configurando las estaciones del suburbio norte. Hacia el sur, en camino a La Plata, se ubica la línea de municipios, mientras hacia el oeste varias urbanizaciones se abren en abanico. Observando con más atención ese mapa, se puede leer la to-

ponimia de los centros tradicionales, como Vicente López, Olivos, Avellaneda, Lanús, Morón, San Miguel y tantos otros… En otra clave, los suplementos de los periódicos dan a conocer las nuevas urbanizaciones cerradas –countries y chacras de campo–, que comparten la zona con los barrios consolidados de grandes residencias, casas o chalets, los de viviendas siempre inconclusas y los de las villas y los asentamientos, que se extienden sobre amplios espacios indeterminados. El paisaje que se observa desde las ventanillas de autos, micros o trenes es bien heterogéneo, casi tanto como los habitantes que viven y utilizan esos lugares dándoles sentido desde sus culturas y temporalidades superpuestas. No está de más recordar que esas periferias degradadas del hábitat precario, los

TODAVÍA 43

CIUDADES

¿esos lugares de estructura difusa y desordenada, sin centralidades reconocibles pero que presentan una multiplicidad de zonas y de nodos, pueden ser caracterizados como ciudad?

interminables suburbios de baja densidad ocupados por casas individuales, o esos lugares donde se superponen viviendas con actividades industriales, agrarias y otros usos, sin demasiadas regulaciones, dentro de muy cambiantes relaciones campo-ciudad, son un problema constitutivo de las grandes ciudades. Sus particularidades se modifican según el desarrollo económico local, el contexto cultural y la topografía de las regiones, pero hay varios denominadores comunes que permiten asociar esas “entre ciudades” de todo el planeta: en ellas vive la mayor parte de la humanidad y en su configuración se desdibujan muchas de las cualidades que se asocian tradicionalmente con la ciudad, tales como la centralidad, la heterogeneidad social o la densidad. Ahora bien, que las formas que adopta la expansión metropolitana sean un problema generalizado no les quita intensidad. Cabe entonces preguntarse: ¿esos lugares de estructura difusa y desordenada, sin centralidades reconocibles pero que presentan una multiplicidad de zonas y de nodos, pueden ser caracterizados como ciudad? Desde nuestra perspectiva, la respuesta es sí, aun si son muy diferentes de lo que se considera ciudad. En ese sentido, no se trata de participar del debate de quienes promueven las ventajas de “la ciudad extendida” por sobre la “ciudad concentrada”, tampoco de contraponer la ciudad de los pobres a la de los ricos, o la de ahora y la de antes… Se trata de volver a pensar qué es una ciudad en nuestro tiempo. Ciertamente, los problemas no son del todo novedosos y desde mediados del siglo XIX, 44 TODAVÍA

los especialistas se preocupan por caracterizar las lógicas de la expansión de la ciudad sobre sus periferias. A principios del siglo XX, algunos autores se interrogaban si el Gran Berlín, ese conjunto que sumaba la ciudad y su área de influencia, podía ser denominado ciudad. En ese marco, los expertos se preguntaban hasta dónde llegaba la ciudad y proponían denominaciones tales como conurbación, aglomeración o área metropolitana, para dar cuenta de esa constelación de ciudades y de territorios de borde que se visualizaban como un peligro en ciernes. Tal como declaraba en 1937 un urbanista porteño a propósito del Gran Buenos Aires, esa “aglomeración amenazada por el grave estado sanitario de las zonas desheredadas que la circundan. (...) de esos barrios malsanos y fangosos, que no conocen ni el verde de los yuyos y en los que en medio de densas humaredas se albergan, en tolderías de lata y materiales viejos, grandes colmenas humanas instaladas en las puertas mismas de la Capital”. ¿Cómo resolver los conflictos de esas “colmenas humanas” que amenazaban a la Capital? Por detrás de las imágenes, como en todas las miradas sobre lo urbano desde el iluminismo, estaba presente la idea según la cual cambiar la ciudad es cambiar la sociedad. Desde los años treinta y hasta las vísperas de la década de 1970, las soluciones para resolver los problemas sociales y espaciales de magnitud metropolitana se formulaban desde la confianza en el planeamiento. En ese ámbito se creaban las oficinas para la gestión y la planificación de regiones metropolitanas, y se ponían en marcha organis-

mos y técnicos capaces de formular planes. Los Planes Quinquenales del peronismo o los del desarrollismo, la creación de oficinas, la Comisión Nacional de Desarrollo (CONADE) dan cuenta de ese clima. En ese contexto, la construcción de los conjuntos habitacionales, las infraestructuras, los equipamientos y programas de salud y educación pública, se inscribían en la planificación estatal, que se formulaba sobre el auspicioso telón de fondo del desarrollo económico y del pleno empleo propios del estado de bienestar de esos años. Pero no hay que confundir estas figuras con la realidad de las ciudades. En América latina, además de algunas líneas de políticas públicas, se desarrollaron sobre todo barriadas, pueblos nuevos, favelas y asentamientos para migrantes e inmigrantes que venían a buscar oportunidades de trabajo, sin recursos para entrar en el mercado inmobiliario y sin el suficiente apoyo del Estado para acceder a la tierra. En la década de 1970 se abre un nuevo ciclo, pues el ideario del planeamiento que dominó la escena durante la segunda posguerra fue profundamente cuestionado. Las expresiones de “ciudad legal” versus “ciudad ilegal”, que critican la validez de las soluciones tecnocráticas, dan cuenta de ese clima. “El sector ‘ilegal’ de las ciudades está creciendo y extendiéndose más rápidamente que el sector legal. Es ilegal porque los pobres invaden terrenos, construyen sus viviendas sin considerar el uso del suelo y las regulaciones edilicias, trabajan al margen de las organizaciones laborales convencionales, toman agua y consumen alimentos que no provienen de fuentes autorizadas, visitan ‘médicos’ o curanderos no autorizados. Muchos gobiernos del

5. 5. Villa 31 6. Ciudad oculta Fotos: Ignacio Trabucchi

Tercer Mundo todavía pretenden planificar y construir ciudades que solo existen en la mente de los tecnócratas y burócratas” afirmaban los urbanistas Hardoy y Satterthwaite en 1987. La compleja realidad urbana parecía entonces aprehenderse mediante esa serie de ecuaciones que contraponían lo legal y lo ilegal, lo real y lo imaginado, el saber de los técnicos y los saberes de los habitantes. En los años noventa, al calor de las políticas neoliberales y en la lógica de las oposiciones, se fue gestando una amplia gama de denominaciones tales como la de ciudad archipiélago o la de ciudad dual, que trataron de caracterizar las configuraciones urbanas de nueva generación. A la continuidad de la ciudad tradicional se oponían los archipiélagos de la fragmentación, a la ciudad integrada del estado de bienestar se oponía la dualidad de la ciudad segregada del neoliberalismo, a las anticipaciones del plan se oponía la inmediatez de los proyectos posibles. En esa argumentación, en nuestro medio, el conurbano de las urbanizaciones cerradas, de los planes sociales y las crónicas policiales se opone a las ciudades renovadas por equipamientos culturales y productos inmobiliarios que seducen a viajeros y turistas por su calidad urbana. Sin embargo, insistir en las diferencias entre la ciudad tradicional y los suburbios desestructurados, entre las urbanizaciones cerradas y las villas miseria no es suficiente. Pues por detrás prevalece la imagen de la ciudad ordenada, compacta, controlada, que se fue desdibujando frente a otras formas de habitar. ¿Qué hay de nuevo en las configuraciones extraurbanas? Ciertamente la expansión de

las últimas décadas difiere de los procesos de metropolización de los albores del siglo XX, del desarrollo y la industrialización sesentista y de las imágenes apocalípticas del fin del siglo XX. En todos los escenarios históricos, se reitera una permanente tensión entre los centros de las ciudades y sus periferias, no obstante, es cierto, los nuevos escenarios parecen clausurar las condiciones de posibilidad para integrar a todos, asegurando trabajo y servicios sociales. Aun en ese contexto extremo, no se trata de volver a considerar los territorios de borde como un “peligro en ciernes” para la ciudad, ni de aceptar la desigualdad social y espacial como un dato insoslayable de la realidad. La clave no parece residir en un razonamiento en términos de oposición, cuando la complejidad impide de ahora en más la simplificación. El desafío consiste en conocer lo que sucede en esa ciudad difusa y heterogénea, para contribuir a la formulación de acciones que consideren la multiplicidad de espacios, de culturas y de temporalidades superpuestas que coexisten. Al oponer el orden al desorden, olvidamos que ese “desorden” está organizado por un orden que no conocemos. Si volvemos ahora al plano que presentamos al iniciar este texto, el desafío es preguntarse por lo que está por detrás de los tentáculos y de esas otras ciudades. Dicho de otro modo, se trata de preguntarse cuáles son las prácticas sociales que están por detrás de los paisajes visibles. En ese itinerario, podremos identificar los recorridos de quienes viajan, las razones que llevan a algunos a instalarse en espacios insalubres e inundables, los factores por los cuales las personas que viven lejos se hacen atender en los hospitales más equipados… Se trata de un amplio conjunto

de cuestiones metropolitanas que afectan, además, la vida de la gente, que requieren ser comprendidas, pero, sobre todo, que interpelan a los actores públicos a los efectos de lograr miradas integrales y nacionales a gran escala, que tomen en cuenta el territorio… Pensar la ciudad, incluirla en las agendas como un campo problemático que no se reduce a temas de transporte, de ingeniería ambiental, de dimensión social y política, obliga a desplegar las competencias necesarias para leer las nuevas formas de ocupación del territorio y las normas que lo regulan desde una perspectiva de integración, sin recurrir al modelo de una ciudad tradicional que, por otra parte, a lo mejor, nunca existió. n TODAVÍA 45

SOCIEDAD Gentileza Mozarteum Argentino

por margarita zelarayán

Licenciada en Artes y crítica musical

Fotografías

estudio f1.4

El milagro venezolano un método innovador, un fuerte carácter de inclusión social y una propuesta artística de excelencia son algunos de los ejes del sistema nacional de las orquestas, creado por josé antonio abreu.

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n junio de 2011, la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar de Venezuela ofreció dos conciertos en el Teatro Colón y deslumbró al público con obras de Mahler, de Ravel, de Stravinsky y de compositores latinoamericanos. Apenas unos días antes, el joven contrabajista Edicson Ruiz, miembro de la Filarmónica de Berlín, actuaba como solista con la Orquesta de las Américas en el Lincoln Center de Nueva York. En agosto del mismo año, la Orquesta Simón Bolívar continuó cosechando elogios junto a su director, Gustavo Dudamel, esta vez en el Royal Albert Hall de Londres y en el prestigioso Festival de Salzburgo. Dudamel, que se ha convertido en uno de los directores más aclamados del panorama musical internacional, reparte su actividad entre las giras de la Orquesta Simón Bolívar, los conciertos de la Sinfónica de Gotemburgo

y la temporada de la Filarmónica de Los Ángeles. Además de su nacionalidad y su profesión, los protagonistas de estos acontecimientos comparten un ineludible denominador común: todos ellos son “hijos” del Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, un proyecto surgido hace más de tres décadas, que, desde sus comienzos, se propuso cambiar radicalmente la vida y el destino de los jóvenes venezolanos. Cuando, en 1975, José Antonio Abreu decidió llevar adelante este proyecto y realizó el primer ensayo en un garaje de Caracas, el número de atriles disponibles superaba ampliamente la cantidad de jóvenes que respondieron a la convocatoria. Lejos de desalentarse, Abreu redobló la apuesta y se empeñó con rigor espartano en concretar su plan, sin temor a los contratiempos y con

TODAVÍA 47

SOCIEDAD

Gentileza Mozarteum Argentino

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una extraordinaria capacidad para combinar su espíritu idealista con una visión pragmática de la realidad. Formado como organista, pianista, compositor y director, Abreu se graduó también como economista, con la firme convicción de que, al abarcar áreas del pensamiento tan disímiles, podía servir a la comunidad con un cúmulo de conocimientos más profundos y eclécticos. Obstinado, incansable y abnegado, sabía que su idea de rescatar a los jóvenes en situación de vulnerabilidad social mediante un novedoso proyecto de educación musical no podía fracasar. En la actualidad, 350.000 niños y jóvenes reciben formación artística y humana, además de contención, en los diferentes núcleos que constituyen el Sistema Nacional de las Orquestas, distribuidos en todos los estados del país. Desde sus comienzos, ocho gobiernos venezolanos han respaldado el crecimiento del programa, que promovió cambios contundentes en el panorama social, musical y educativo. Producto del desarrollo del proyecto, existen ciento cincuenta orquestas juveniles y setenta orquestas infantiles, además de coros, agrupaciones de cámara, conjuntos especializados en música popular e instituciones educativas. Hace tiempo que en diferentes países de América y de Europa se habla del “milagro venezolano” al hacer referencia al fenomenal éxito del proyecto. Sin embargo, aunque los resultados parezcan sorprendentes, nada es azaroso en su complejo engranaje. Cada detalle está cuidadosamente pensado y planificado. Su innovadora metodología pedagógica traspasa la tradicional relación entre el profesor y el alumno, para implicar una

dinámica que involucra a los integrantes de la orquesta, al director, a los maestros, al público y a la comunidad. Cada núcleo, donde se realizan las tareas de capacitación, ocupa un rol esencial en la realidad cultural y social de su distrito. Desde edad preescolar, los chicos acuden allí todos los días y durante varias horas complementan la formación individual con talleres grupales. Aunque el aprendizaje se inicia con el estudio del ritmo y de la expresión corporal, pronto comienzan a tomar contacto con los instrumentos. A diferencia de los programas tradicionales de enseñanza musical, en los que los estudiantes practican incesantemente de manera individual en busca de la perfección, el método venezolano propone que, a pocas semanas de haber comenzado sus estudios, los chicos emprendan una intensa práctica colectiva en una formación orquestal. Cada núcleo cuenta con orquestas que, además de ensayar diariamente, realizan varios conciertos al año. De este modo, los jóvenes adquieren tempranamente el hábito de la actuación en público y asumen así esa actividad con naturalidad. El Sistema les brinda contención en todas las etapas del desarrollo y, paulatinamente, los capacita para que pasen a formar parte de las orquestas infantiles y juveniles de sus distritos, o para que puedan ocupar algunos de los codiciados puestos en las orquestas nacionales.

en venezuela se ha logrado algo único: que la música clásica deje de ser un patrimonio de las élites, para pasar a ser un arte de mayorías para mayorías, ejerciendo su capacidad transformadora tanto en los intérpretes como en el público.

Además de representar un método de enseñanza artística digno de admiración, el programa es, ante todo, una eficaz herramienta social. La elección de la agrupación sinfónica como eje, lejos de ser arbitraria, permite entender un poco mejor las increíbles dimensiones alcanzadas por el “milagro venezolano”. Al igual que en la WestTODAVÍA 49

SOCIEDAD

producto del desarrollo del proyecto, existen ciento cincuenta orquestas juveniles y setenta orquestas infantiles, además de coros, agrupaciones de cámara, conjuntos especializados en música popular e instituciones educativas.

Eastern Divan Orchestra, creada por Daniel Barenboim y Edward Said, y conformada por músicos israelíes, palestinos y de otros países de Medio Oriente, en el proyecto que ideó Abreu la orquesta se erige como un modelo de sociedad ideal. Allí, el aporte de cada uno de sus miembros es igualmente valioso y fundamental para la concreción de un objetivo común. Desde el momento en que toman sus instrumentos y ocupan sus lugares frente a los atriles, los conflictos cotidianos quedan al margen. La orquesta se convierte así, no solo en un modelo de sociedad, sino en una comunidad que les brinda contención y los mantiene alejados de la violencia y del desamparo. Una de las bases sobre las que se sustenta el programa venezolano, señalada con frecuencia por Abreu, es el intento por concretar una democratización de la cultura. Aunque en otras partes del mundo se han realizado esfuerzos por acercar la música académica al público masivo, el acceso al consumo y a la educación musical continúa estando lejos del alcance de los sectores socialmente desprotegidos. En Venezuela se ha logrado algo único: que la música clásica deje de ser un patrimonio de las élites, para pasar a ser un arte de mayorías para mayorías, ejerciendo su capacidad transformadora tanto en los intérpretes como en el público. Si bien sus principales destinatarios siguen siendo los menores en situación de vulnerabilidad social, actualmente la propuesta está al alcance de todos los niños y jóvenes del país. Buscando incesantemente expandir su espectro, el proyecto venezolano implementó, además, un novedoso programa de educación especial, destinado a chicos con discapacidades visuales, orales, cognitivas y auditivas, y una red de orquestas penitenciarias, que brinda formación musical y herramientas de reinserción social a los internos. En los últimos años, el programa alcanzó reconocimiento mundial gracias a las giras de sus orquestas y al interés que despertó en personalidades notables del panorama musical, como los directores Simon Rattle y Claudio Abbado. En sus actuaciones, las

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agrupaciones deslumbran no solo por su profunda significación social, sino por su enorme calidad artística. Pero, además, estos músicos transmiten alegría, desparpajo y una apabullante entrega expresiva, cualidades que rara vez se perciben en las agrupaciones dedicadas a la música académica. La forma en que abordan el repertorio clásico, tan temido y venerado por los músicos de formación tradicional, es mucho más libre y desinhibida en estos jóvenes, capaces de disfrutar, conmover y hasta bailar mientras brindan interpretaciones de altísimo nivel. El énfasis en el entusiasmo es uno de los ejes del método venezolano, además de constituirse en uno de los aspectos que más lo diferencian de los programas tradicionales de enseñanza musical, que suelen enfocarse en la búsqueda de la perfección técnica y en ciertos patrones de expresividad, dejando poco margen para el disfrute. Así como en la figura de Abreu se combinan el idealismo y el pragmatismo, en el programa educativo se conjugan la disciplina y la alegría generada por la práctica musical, procurando que nunca se pierda la espontaneidad, para luego perfeccionar los aspectos técnicos. Los extraordinarios logros obtenidos en Venezuela han llevado a músicos y pedagogos provenientes de sociedades con amplia tradición musical a posar sus ojos en el funcionamiento del Sistema, a cuestionar sus propios métodos de enseñanza y a intentar emular o adaptar la metodología del proyecto venezolano en sus propios países. En los últimos años se ha multiplicado vertiginosamente el número de programas inspirados en él, no solo en la Argentina, Bolivia o Colombia, sino también en países como los Estados Unidos o Inglaterra. Los proyectos surgidos en Latinoamérica a partir del modelo venezolano persiguen, esencialmente, los mismos objetivos: utilizar la música como herramienta de desarrollo social y brindar a los jóvenes la posibilidad de formarse artísticamente. En la Argentina, un proyecto en constan-

te crecimiento es la Orquesta-Escuela de Chascomús, creada en 1998 por la directora Valeria Atela. A partir del impulso inicial que generó este emprendimiento, surgió una red de orquestas-escuela en la provincia de Buenos Aires, además de una fundación para estimular el desarrollo de orquestas infantiles y juveniles en todo el país. También en el Brasil, particularmente en Bahía, existe una red inspirada en el proyecto que creó Abreu. La Orquesta Juvenil de esa región, que integran cien músicos surgidos de los núcleos, parece seguir los pasos de la Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, y ya fue aplaudida en escenarios del Brasil, la Argentina, Inglaterra, Portugal y Alemania. En ciudades de los Estados Unidos, como Boston o Chicago, surgieron diferentes proyectos inspirados en el Sistema, con adaptaciones acordes con las particularidades de cada contexto. En esos centros urbanos, conviven grandes orquestas profesionales, notables orquestas juveniles y programas de educación musical por demás endebles en las escuelas públicas. Las nuevas propuestas basadas en el modelo venezolano buscan articular su funcionamiento con los planes educativos de las escuelas, involucrando, además, la participación de las orquestas más prestigiosas del país. Mientras el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles continúa expandiéndose por el mundo, las raíces que instaló en su país de origen parecen extenderse y no cesar en su poder de transformación. Podemos examinar su metodología pedagógica y su carácter inclusivo, pero, en esencia, ambos elementos se entrelazan y se potencian, porque el proyecto ideado por Abreu plantea una visión integral de la música, en la cual la función social, la comunicación, el entusiasmo y la constancia van de la mano. Tal vez esa manera de abordar el arte, como parte integrante de la vida de las personas cuya existencia transforma, sea una de sus principales enseñanzas y una de las claves para desentrañar los secretos del “milagro venezolano”. n TODAVÍA 51

MÚSICA por federico monjeau

Profesor titular de Estética musical ( uba) y crítico de música

ACTUALIDAD DE LA ÓPERA a partir de la actividad de dos centros de experimentación musical y de las creaciones de varios compositores contemporáneos, se aprecia un resurgimiento del género operístico en el país. ¿qué expectativas genera este movimiento?

Ya han pasado doce años del nuevo milenio, y todavía no hay señales de que nos encontremos en el umbral de una nueva era musical. En el campo de la música de conciertos no parece haberse disipado cierto sentimiento crepuscular o la sensación de que nos seguimos alimentando de formas y materiales de una tradición más mediata que inmediata. Nada parece indicar que estemos a las puertas de un cambio o una irrupción como la que significó, en 1608, el Orfeo de Monteverdi o, trescientos años después, las Tres piezas op. 11 de Arnold Schoenberg, cuando la música conoció la experiencia del atonalismo y la emancipación de la disonancia. 52 TODAVÍA

El Orfeo significó la creación de un nuevo género, la invención de la ópera moderna después de las declamaciones pastorales de la Camerata Florentina. El Orfeo tenía todo por delante. Con las piezas de Schoenberg parecía, en cambio, que todo había quedado atrás; por lo pronto, la sola expresión atonalismo –que disgustaba a Schoenberg, quien prefería hablar de tonalidad suspendida– dejaba atrás tres siglos de música tonal. Lo que estas piezas establecían no era un nuevo género o tipo formal, sino una nueva concepción del material de la música, un material liberado de sus ataduras naturales; y esta idea de un material histórico –no natural– en evolución constan-

La pasión según San Marcos, de Osvaldo Golijov. Teatro Colón. Temporada 2012

hermenegildo sรกbat

Dibujo original para El baile, de Oscar Strasnoy

MÚSICA

las óperas generalmente se componen por encargo. es muy difícil que un compositor se ponga a escribir una ópera por un rapto de inspiración o en el vacío, sin una perspectiva de estreno.

te, que tuvo su primera formulación en el grupo de Viena (Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern) y su coronación en el serialismo generalizado de los años cincuenta y sesenta (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y otros), en cierta forma determinó la fisonomía ideológica de la música del siglo XX. En la actualidad, la fuerza de esa idea evolutiva parece haberse detenido y nada nos indica que estemos cerca de un nuevo modelo o paradigma en términos de material, a no ser que se acepte como tal el modelo de la total inclusión. Tal vez ésta sea la única verdadera novedad. Un cambio selectivo en el orden de los materiales (como pudo serlo la afinación igualitaria del teclado y el sistema de Rameau en el siglo XVIII; el atonalismo de Schoenberg a comienzos del XX; la serie dodecafónica hacia 1925; el multiserialismo en la posguerra, además de las músicas concretas y electrónicas) no parece hoy “materialmente” posible. También parece haberse detenido la idea de un tiempo histórico más o menos homogéneo, tal como la música lo conoció hasta mediados del siglo XX. Desde hace varias décadas la historia de la música contemporánea está conformada por varias historias paralelas; el compositor estadounidense Philip Glass, más allá de los juicios que a cada uno le merezca su obra entre facilista y comercial, tiene todo el derecho de afirmar, como lo hizo diez años atrás en medio de una conversación personal, que “el propio concepto de música contemporánea se encuentra hoy completamente abierto y que los compositores actuales pueden estar legítimamente interesados en la world music, en los últimos desarrollos tecnológicos o en el pop”.

ii.

En este contexto, no debería sorprender el resurgimiento de la ópera a gran escala. Me refiero a la creación operística. Hoy prácticamente no hay compositor que no esté escribiendo o pensando en escribir una ópera, y la Argentina no es ajena a este fenómeno generalizado; más bien podríamos decir que la Argentina es bastante proactiva en este punto, especialmente desde la creación 54 TODAVÍA

del Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) a comienzos de los noventa, con la gestión de Sergio Renán. El resurgimiento de la creación operística no es algo que obedezca al simple automovimiento de la música o a las tendencias intrínsecas de los materiales musicales, sino a la ley de la oferta y la demanda, a pesar de lo ridículo que pueda sonar esta enunciación en el reducidísimo mercado de la música contemporánea. Las óperas generalmente se componen por encargo. Es muy difícil que un compositor se ponga a escribir una ópera por un rapto de inspiración o en el vacío, sin una perspectiva de estreno. El CETC fue una institución clave en este punto; continúa en plena actividad hasta el día de hoy y ha sido replicado con éxito en el segundo teatro lírico del país, el Argentino de La Plata, que cuenta con su Centro de Experimentación y Creación (TACEC) desde 2006. Eventualmente, los encargos no provienen solo de los centros experimentales: en una jugada sumamente audaz y valiosa, la dirección del Teatro Colón encargó al compositor argentino Oscar Strasnoy una ópera para abrir la temporada 2014 de la sala grande. Nacido en Buenos Aires en 1979 y graduado en el Conservatorio de París, Strasnoy es el compositor argentino vivo de mayor reconocimiento en la actual escena europea, y un claro testimonio de esto es que el Festival Présences 2012 de Radio Francia (el festival más importante de la capital francesa dedicado a la creación musical) fue consagrado por completo a su figura. Strasnoy representa en Francia y Alemania lo que el argentino Osvaldo Golijov en los Estados Unidos, aunque el segundo goza de una reputación algo mayor entre la crítica. Golijov ya ha hecho su ingreso en la sala grande del Argentino de La Plata, su ciudad natal; su ópera Ainadamar fue el punto fuerte de la temporada del Bicentenario y este año esa misma producción viajará con la gira del Teatro Argentino a la Ópera de Bogotá. Pero antes de todo esto, el CETC (cuya primera dirección se le confió a un vanguardista como Gerardo Gandini) fue el principal agente del giro hacia la ópera de las nuevas generaciones de compositores argentinos. No solo por

Ainadamar de Osvaldo Golijov. Teatro Argentino de La Plata. Temporada 2011 (Foto: Guillermo Genitti)

lo que se producía, sino por lo que difundía; no solo por las óperas de cámara de los argentinos Marcelo Delgado, Marta Lambertini, Antonio Zimmerman, Alejo Pérez y otros, también por revelaciones como Lohengrin de Salvatore Sciarrino o Europera de John Cage. Luego el TACEC hizo su aporte con creaciones de Marcos Franciosi, Claudio Baroni y Reinaldo Laddaga, Carlos Mastropietro y otros. Y desde el año pasado se sumaron los esfuerzos de la Dirección Nacional de Música, con la organización del Primer Ciclo Nacional de Ópera Contemporánea, que presentó tres estrenos en el Auditorio de la calle México, entre ellos uno particularmente impensado por provenir del patriarca de la música electrónica: La tercera es la vencida, de Francisco Kröpfl (los otros dos fueron Diario de un proceso, de Juan Ortiz de Zárate y Uqbar de Jorge Horst). Es así como el venerable maestro Kröpfl vio representada su primera obra escénica al cumplir 80 años.

iii.

El título –La tercera es la vencida– se debe a la estructura tripartita del cuento El niño en la bolsa, reco-

gido por Italo Calvino, como también al largo proceso de gestación de esta obra desde que Kröpfl y el semiólogo Oscar Steimberg (el libretista) comenzaron los primeros apuntes, allá por los años ochenta. La tercera es la vencida hubiera seguido durmiendo su largo sueño de no ser por la iniciativa de la Dirección de Música. Kröpfl no la llamó ópera, sino divertimento escénico. La obra tiene un tono fuertemente paródico. “En general –declaró el músico a la prensa en ocasión del estreno–, la ópera dramática es, a mi juicio, un género perimido. Mucha tragedia ya no nos interesa, lo hacen mejor en el cine”. Más allá de su tono paródico, y de la radical economía de los medios empleados, en la obra están todos los componentes de la ópera: libreto, voces, partes cantadas e instrumentos, pero para el modernista Kröfpl el ingreso en el mundo de la ópera significaría una claudicación. En La tercera es la vencida cierto rebusque paródico (necesariamente realista en su antiilusionismo) es compensado por la simplicidad del relato de Calvino, al que, en cierta forma, la pieza se entrega con notable convicción. TODAVÍA 55

Para ponerlo en los términos del célebre tratado de Schiller, podríamos decir que la obra tiene su lado irónico-sentimental, pero también su lado ingenuo. Hay algo que cuaja artísticamente; hay una transposición o una integración entre la música y los textos; ópera o divertimento, hay finalmente una forma de teatro musical. Llevaría años la discusión sobre qué es una ópera y qué es un divertimento escénico, probablemente sin llegar a ninguna solución definitiva. La ópera, de alguna manera, está de moda, lo que no quiere decir que el compositor se sienta verdaderamente en casa dentro de ella. Las obras de dos compositores de exquisito refinamiento musical como los argentinos Luis Naón o Carlos Mastropietro, oídas el año pasado en el CETC y en el TACEC, tal vez sean distintos ejemplos de una fallida integración. Estrenada en el CETC, Sainte Nitouche de Naón, para contralto y grupo de cámara, tiene un texto complejo del poeta francés Yves Pagès, saturado de aliteraciones, vanos juegos de palabras y un erotismo entusiastamente declamado (la única protagonista de la ópera es una trabajadora de peep 56 TODAVÍA

show). Naón es un gran músico y la parte orquestal es formidable, pero el punto de partida literario no podría ser más artificioso y rebuscado. Es como si a la ópera hoy solo se pudiese entrar después de dar mil vueltas. En La historia del llanto. Un testimonio, la ópera de Mastropietro sobre la novela de Alan Pauls estrenada en el TACEC, el problema es de otro tipo. El procedimiento es más ingenuo. Comprensiblemente entusiasmado por el texto de Pauls, Mastropietro selecciona fragmentos de la novela, que pone en boca de un narrador y que un trío de cantantes retoma y reelabora muy libremente. La música es buena, el texto es bueno, pero cada uno marcha por su lado, sin que se produzca el menor atisbo de teatro musical. A pesar de que la ficha técnica del estreno platense consigna dos realizadoras, ni siquiera puede hablarse de una puesta en escena.

iv.

Es imposible precisar qué sería un buen tema o un buen libro para una ópera. La clave, por lo general, no se encuentra en el texto, sino en el lector. A veces el punto

Historia del Llanto, de Carlos Mastropietro. Teatro Argentino de La Plata. Temporada 2011 (Foto: Daniel Forneri)

hermenegildo sábat

Dibujo original para El baile de Oscar Strasnoy

de partida es más una “sensación” que una idea precisa. Oscar Strasnoy ya trabaja en la ópera que abrirá la temporada 2014 del Colón, inspirada en Réquiem para una monja, de William Faulkner. “Yo sé más o menos cómo va a ser el ambiente –dice el músico–. Eventualmente, el texto podría desaparecer por completo, pero quedaría el ambiente. Son conversaciones en la noche, muy tensas y muy para adentro, sin ninguna exterioridad; es una música muy íntima, con largos pasajes a capela. Por ahora es todo lo que podría decir, aunque por lo general soy muy fiel a esas primeras imágenes”. Otras veces, una idea argumental se impone desde el vamos. Es el caso de El baile, la excepcional ópera que Strasnoy compuso para la Ópera de Hamburgo sobre la novela de Irène Némirovsky y que abrió el Festival Présences 2012 con dibujos de Hermenegildo Sábat. La nouvelle de Némirovsky no llega a las cien páginas, la ópera de Strasnoy no llega a los sesenta minutos (le fue encargada en Hamburgo para ser representada junto con La espera, de Schoenberg). Hay una afinidad de proporciones. La novela tiene una idea simple y a la vez muy potente. Tras un golpe de fortuna económica, los Kampf buscan ascender social y simbólicamente en la París de 1920 dando un gran baile. Herida por su diabólica madre e impedida de asistir a la fiesta, la hija adolescente dejará caer las doscientas invitaciones en el Sena. Los preparativos no pueden ser más espectaculares, la desolación no podrá ser mayor. El baile es una auténtica novela de suspenso, y la ópera de Strasnoy explota esa dimensión con una maestría extraordinaria y un sentido del tempo incorruptible. Desde los ruidos de máquina de coser de la “obertura”, que de inmediato modulan a la orquesta con exquisita persuasión, para volver a modular a los escalofriantes sonidos de reloj sobre el último cuarto de la obra, todo se oye como una espera en esta obra de gran virtuosismo vocal y no pocas resonancias belcantistas. El estreno parisino de El baile, en el Châtelet, tuvo una atracción suplementaria, que son los dibujos de Sábat. El Festival Présences rara vez contempla realizaciones

escénicas, por lo que Strasnoy le propuso a Sábat que dibujase unas láminas para proyectar durante la ejecución de la ópera. Son unas tres docenas de dibujos, espaciados en algo menos de una hora de música. Cada uno es proyectado durante unos 10 o 20 segundos. Las duraciones son variables, al igual que la frecuencia de aparición. La pantalla queda en blanco, a veces durante uno o dos minutos. Los dibujos no se muestran todo el tiempo; pueden eventualmente restituir ciertos cuadros que la representación concertística no muestra, e incluso algunos otros que tampoco estarían contenidos en la escenificación original, pero esos dibujos no valen tanto por lo que sustituyen, como por lo que expresan en sí mismos. Son fruto de una elaboración personalísima del texto. No son ilustraciones, sino pequeños dramas. Por cierto, el de Sábat no es un aporte menor a la historia de las representaciones operísticas, y es difícil que transcurra sin consecuencias.

Nunca dejaron de escribirse óperas, nunca dejaron de escribirse obras para la voz, pero es cierto que los géneros tienen sus fluctuaciones históricas y que la ópera ha recuperado una posición más dominante. En su inagotable Teoría estética, Adorno dedicó un pasaje al significado de la representación del mundo natural en la ópera, máximo artificio, como si las grandes obras hubiesen sentido desde siempre el impulso de salirse de sí mismas para aspirar oxígeno (esa “salida” Adorno la ejemplifica en el último acto de Las bodas de Fígaro de Mozart, y en El cazador furtivo de Weber, cuando Agata advierte desde su terraza la noche estrellada). Es probable que ese aire fresco que la ópera buscaba en la naturaleza, la música contemporánea lo haya ido a buscar a la ópera. En este caso, salir a tomar aire quiere decir también enfrentarse con la impureza constitutiva de la ópera. n TODAVÍA 57

ENTREVISTA por gabriela zampini

Licenciada en Letras, crítica de arte

Fotografías

maría birba

CON M DE MÚSICO

Entrevista a Marcelo Moguilevsky introdujo el clarinete en la música popular y folclórica argentina sin hacerse popular ni ser folclorista. hizo propio y accesible el klezmer fuera de los circuitos estrictamente judíos de nuestro país y el extranjero. integra un trío de culto en el que la música dialoga con la lectura de poesía, y es ovacionado por un público joven en sus presentaciones con el impar grupo puente celeste. autodidacta devenido en docente, es portador, sin duda, de un perfil que en su diversidad enseña lo que supo el poeta antonio porchia: “un hombre solo es mucho para un hombre solo”. aquí, una entrevista que retrata, al menos en parte, el destino de la música como arte y como tema de reflexión, en uno de los más interesantes creadores de la argentina. 58 TODAVÍA

a diferencia de otros músicos, en tu caso lo efímero de la música –no como género artístico, sino en tanto creación vinculada a la improvisación– es algo más estructural que accesorio. ¿qué te pasa cuando te encontrás con algo nuevo y valioso improvisando? Lo mejor que me puede pasar en la vida es que me aparezca algo nuevo, sea en el escenario o en el estudio. Mi vida cambia solo porque aparece una idea. No siempre sucede así… pero siempre hay algo, tanto en el escenario como en el estudio, siempre hay algo. En esta línea para mí es imposible no mencionar en algún momento el misterio o “lo misterioso”; no en el sentido de una película, sino ese misterio insondable que es entender dónde están las cosas, dónde está eso que uno halla. ¿Dónde estaba? ¿Por qué uno se encuentra con esa idea? En mi caso pienso que viene del nene que jugaba con los palos y después probaba… Digo el nene porque es el “adulto-nene-artista” que está mezclado en ese momento en el que uno vuelve a recuperar toda esa cosa lúdica impredecible: sorprenderse porque algo sonó cuando se cayó al piso y ya lo estás usando.

alguna vez me dijiste que componer de la manera tradicional era equivalente a escribir, y que improvisar era equivalente a hablar, ¿cómo desarrollarías esa comparación? Componer y escribir tienen la posibilidad de reescribir. La improvisación es lo efímero, se hace en un instante y después no se vuelve sobre eso. Y eso es lo más fuerte: no se vuelve sobre eso, no hay adónde volver. Eso da, por un lado, una sensación del marino a la manera antigua, que lo único que sabe es cómo desplegar las velas, cómo soltar amarras, cómo sacar el agua que entra al barco… pero no sabe hacia dónde va o cómo serán los vientos. Digo esto por los procedimientos que conoce quien improvisa: no es que no sabe nada. Conoce perfectamente cómo manejar la materia que va surgiendo, pero no entiende –porque no le es antecedido en su conocimiento– cuál es la meta. Por eso hablo del misterio: yo no puedo entender cómo, por ejemplo, ante una tarde de búsqueda en el estudio, de estar en la mitad del desierto, después de nadar en la arena, que es lo más horrible del mundo, y de angustiarse por eso, aparece un pequeñísimo oasis de 2x2 en donde sentís que la vida se ha regenerado; donde no había vida, ¿no? Porque apareció una idea mínima que cambia absolutamente mi existencia, porque eso modifica todo, no es solo que cambia mi ánimo: yo soy otro después de que eso pasó. También soy el de la arena: soy el que nadaba en la arena, soy el que pesca el pez en ese pequeño oasis, y soy el pez. Igualmente también me asusto de las definiciones que uno va dando, porque cuando digo “improvisar es hablar; escribir es componer” me parece que estoy proponiendo una definición que quizás iré alterando con la vida o con la experiencia. Pero creo que es cercano.

pensaba en todo lo que está en juego en una conversación: cómo es que uno, para hacerse presente ante el otro, debe olvidarse de que está hablando; pensaba en el compromiso de saber estar que está implicado en una buena conversación. si hay algo que quienes te conocen destacan en vos es tu capacidad de estar presente. Lo de estar presente es una mezcla de naturaleza y entrenamiento. Quiero decir, yo tengo un registro muy antiguo de ponerme a tocar la flauta y evaporarme en el aire. Esto es algo que data de cuando tenía 10 años, hoy tengo 50, es decir que tiene 40 años de existencia en mi vida; de los 7 a los 10 aprendí a ver dónde estaban los sonidos y a los 10 tocaba Vivaldi y me evaporaba; pero no por la mirada de los demás, sino porque estaba solo en la pieza. Por eso también esta situación del estudio –de la pieza, del niño– y de estar TODAVÍA 59

ENTREVISTA delante de los chicos –el escenario– me parece que es algo que conserva un cable conector muy profundo. Aunque sucedan otras cosas con la mirada del otro, me parece que hay algo básico que es igual. Eso de evaporarme de los 10 años es como estar presente. Lo pongo en esos términos: estar presente y evaporarse, porque parece una contradicción, pero lo digo en el sentido de lo espiritual. De chico imaginate que no podía llamar a esto espiritual, simplemente me evaporaba en el hecho de tocar; de mucho más grande, hoy, le puedo poner el término espiritual a esa situación. Rescato lo de la temprana edad porque esa presencia la tuve desde que era muy chiquito. No sabía qué eran las armonías, pero me daba cuenta de que había distintos colores y de que cada uno era indispensable para que se enganchase con el otro para llegar a la salida, como quien juega un juego de laberintos.

vos tenés una interpretación de la evolución de la música asociada a la idea de “eslabón”, de que hay artistas que son solo, y no menos que, la continuidad de lo previo. Sí, cada eslabón aportando lo suyo, porque cada uno de ellos hace más larga la cadena…, un eslabón no es poca cosa. Ahora, no cualquier músico es eslabón. En mi definición de eslabón hay como nudos ferroviarios en la cadena de vías que son Billie Holiday, Miles Davis, Ravel, etc., y después estamos nosotros, los eslabones, que somos personas sumamente sensibles que pertenecemos a esa misma cadena, y después están otros que no, que no forman cadena, que son parte de los que disfrutan de la música, se acercan a la pintura y bailan un poquito, que está muy bien y que también tienen otras funciones en la vida, les pasarán otras cosas y socialmente tiene que estar esa otra cosa. Ahora, dentro del camino del arte me parece que hay esas cadenas con nudos. Y con cadenas con nudos quiero decir una cadena que parece que va para allá y, de golpe, aparece un Miles Davis y cambia todo, o un Michael Jackson, para ser amplios, o un Piazzolla.

¿cómo sos vos como oyente de música? ¿creés que hay buena y mala música? Yo puedo darme cuenta de lo que es cultural o socialmente visto como buena o mala música. Podría hablar horas de si algo es buena música o mala música, pero la verdad es que el estímulo sonoro que nos rodea es tan vasto… desde la radio que tenemos ahora de fondo, hasta la música que uno escucha en su casa… El fenómeno del ingreso de esa información es variopinto en cuanto a lo que nos produce, no es unívoco. No nos hace mejor escuchar a Bach que a los Wachiturros, no está científicamente comprobado que sea así. A veces uno necesita escuchar a los Wachiturros y 60 TODAVÍA

mover las caderas y otras veces uno necesita ser una de las melodías de una fuga. La verdad es que eso somos también, o yo me reconozco como eso. Por ejemplo, mi colega y amigo Oscar Edelstein dice que él escucha mucho más la música popular que la música que él compone o la que admira –en el sentido de la música que él estudiaría–. A mí me pareció muy honesto y muy sabio de su parte, porque ¡es un ser humano como yo!, en el sentido de no estar entre las nubes buscando siempre lo más alto…

¿qué te genera tu configuración diversa, tus diferentes facetas? Hoy, con 50 años, mis distintas facetas todavía me resultan una debilidad, aunque sé que, para otros, pueden ser mi fortaleza. Pero yo siento todavía que me toca terminar de definir ese componente, y será la vida la que me lo muestre. Hoy estoy haciendo de todo: enseño en la Universidad de la Plata, integro el directorio del Fondo Nacional de las Artes por la parte de la música, tengo grupos de estudio de improvisación, enseño klezmer en Europa. O toco con cada uno de los grupos: un recital con Falú es de folclore, con Sinesi es de música del Río de la Plata, con Puente Celeste no sabemos qué, con César Lerner es de klezmer, con Santiago Kovadloff, en el trío de música y poesía, hacemos composiciones originales… De todo eso, me parece, algo me debilita y algo me fortalece, es decir, tengo una visión amplia de las cosas por esto mismo, pero también “el que mucho abarca poco aprieta”; y esto lo estoy sintiendo en mí como una pregunta, no como una debilidad sin más, porque yo me siento muy feliz cuando me subo a un escenario a tocar. Es una pregunta con relación al futuro, porque me siento lleno de planes y de cosas y, digo, por ahí en esos planes está la enseñanza, a la que este año le he dedicado prácticamente la mitad de mi tiempo, que es mucho, antes estaba todo el tiempo en el escenario y ahora es un cincuenta y un cincuenta, Para mí, ese lugar ha cobrado tanta vida y tanto vuelo, es muy emocionante.

¿cómo ves el panorama de la música argentina? ¿De los que vienen o de los que están?

de los dos. Bueno, con relación a los que vienen, me parece que hay muchísimos más músicos y más posibilidades que en mi época, que cuando tenía 20. Hoy, por lo que pasa en el mundo, con Internet –y sus ventajas y desventajas– y la globalización, el acceso a una cantidad de información es diferente. Antes para escuchar La consagración de la primavera, de Stravinsky, había que dar vuelta Buenos Aires: tenías que ir a las disque-

rías específicas, tener plata para conseguirlo, la partitura lo mismo, era muy difícil. El acceso que tiene un pibe de hoy es muy sencillo, pone “enter” y saca la partitura, la música y un video, de varias versiones además. Nosotros nos movíamos de una manera muy limitada en ese sentido. Sin embargo, yo tengo una sensación que creo acertada: de todo lo que hay hoy, en relación con los nuevos que están apareciendo, me parece que tienen menos peso específico de lo que surgió antes de los ochenta. Me parece que hoy no se ve a un Dino Saluzzi surgiendo, ni a un Raúl Carnota, ni al Fandermole que en su momento nos iluminó con sus canciones. Hay buenos músicos y buenos colegas míos que yo admiro y me gusta lo que hacen, pero no veo eso que pasó en algún momento acá, como si hubiera sido, diría yo, hasta la resistencia cultural de una opresión tan brutal como la que vivimos. Esto no quiere decir, por supuesto, que yo espere que haya otra situación oscura para que sigamos produciendo artistas. Pero el artista es como el yuyo en la piedra; realmente sale de una situación que uno dice: “¿Cómo es posible que esto haya salido de África? ¿Cómo puede ser que haya salido esto de la Argentina?”, en el sentido de lo apretado que está, de lo difícil. Bueno, algo parecido pasó acá y ahora no está sucediendo en mi opinión. Me imagino que me ganaré el desagrado de más de uno por decir esto, pero creo que es así y que la historia lo dirá. Los noventa, el “fin de las ideologías”, este posmodernismo, que parece que hubiera destruido la utopía… pasaron muchas cosas como para entender, o imaginarse y preguntarse por qué hoy no tenemos un Piazzolla.

neta: ni bien entendés un poco del planeta no puede no gustarte la geografía. Es como la física. Si mirás cómo se mueve un coche y entendés algo de la física, te quedás maravillado de las explosiones del combustible dentro del motor. Decís “no puedo creer el coche”, pero porque conozco cómo está andando, si no uno mira al coche como si fuese un fenómeno natural, decís: “Mirá, ahí va un coche”.

claro, es como un árbol. Es como un árbol… “Mirá, crece”, pero cuando entendés cómo crece, cuánto tiempo le lleva crecer… A la música le pasa lo mismo, a la gente también. n

algo de historia

con el que trabaja desde

Marcelo Moguilevsky

hace trece años en espec-

nació en Rosario hace

táculos en los que conver-

por ahí está fermentando algo para lo que aún no es el momento…

50 años, pero vivió toda

gen la poesía y la música

su vida en Buenos Aires.

original.

Exactamente, a eso me refiero, es un momento de transición: hoy somos todos eslabones. Hoy, todos estos músicos buenos y bienaventurados somos eslabón, ninguno es nudo, acá no hay ningún Miles Davis. Pero está bien, porque, como vos bien dijiste, por ahí se está fermentando un licor que nos va a volar la cabeza en los años 2020, pero ahora, en 2012, no está: no está en el rock, desde ya, hace rato; no está en el folclore, no está en esta nueva ola de jazz, de excelentes músicos de jazz, porque es el mejor momento del jazz en la Argentina: Jodos, Juan Cruz Urquiza y todos esos chicos. No está en la música contemporánea, aunque esté Oscar Edelstein, que me parece un grande, pero yo no estoy hablando de la generación de él, yo te hablo del que viene después de Oscar: el que viene después de Oscar no está.

Entre 1989 y 1994 inte-

En 1995 fundó con César

gró el grupo de saxos

Lerner el dúo Klezmer en

Cuatro Vientos. En 1995 formó Moguilevsky y los Acústicos, quinteto con el que grabó el disco El viaje (1996). Integró dos dúos junto a los guitarristas Juan Falú –con quien grabó Improvisaciones sobre folklore argentino (1996) y

Buenos Aires, de creciente presencia nacional e internacional, con el que grabó, Klezmer en Buenos Aires (1997), Basavilbaso (1999), Shtil (2001), Sobreviviente (2001), y Alef Bet (2010). Integra el grupo Puente

Semitas (2003)– y Quique Celeste, con el que editó Sinesi (Soltando amarras, Pasando el mar (2002), 1996; Sólo el río, 2006).

Mañana domingo (2005)

Y junto con el escritor

y Canciones (2009).

¿se disfruta más de la música conociendo la música?

Santiago Kovadloff y César Compone música para

No tengo ninguna duda de eso; porque si alguien me dice que no le gusta la geografía es porque no entiende el pla-

Lerner desarrolló un trío

cine, teatro y danza.

TODAVÍA 61

LITERATURA por susana

santos

Investigadora y docente a cargo de la cátedra Problemas de literatura latinoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, uba

Artista invitado

pablo páez

62 TODAVÍA

IMÁGENES del POPULISMO en las LITERATURAS de AMÉRICA LATINA el peronismo, el estado novo, la revolución mexicana y otras experiencias de masas de la región, además de haber influido culturalmente, continúan siendo, de muy diversos modos, temáticas para la reflexión y la creación literaria.

os regímenes políticos latinoamericanos reconocidos como populistas produjeron cambios incontrastables en sus países. Por primera vez, las masas y la política de masas entraban en escena. La movilización social carecía de precedentes. Otro tanto ocurría con los discursos e imaginarios sociales. El Estado Novo de Getúlio Vargas en el Brasil, como el peronismo en la Argentina, lucieron como los ejemplos paradigmáticos de este estilo de gobierno en Sudamérica. Pero también, y en otras situaciones, protagonizaron el drama del populismo. La incidencia del populismo fue cultural en el más amplio de los sentidos. Sin embargo, la literatura continuó sus dinámicas propias, legitimada con sus paradojas y ambigüedades. Por un lado, está sometida a las autoexi-

gencias de la forma; por el otro, a la dimensión sociohistórica y política. Una rápida generalización llevaría a categorizar una literatura populista apoyados sobre la atracción etimológica entre los términos pueblo/popular y su derivado, innegable en el plano léxico, populista. La literatura narró sus propias versiones de la historia oficial. No siempre gratificante, tampoco fue siempre decepcionante. Tematizó tanto las visiones de hombres y mujeres “más grandes que la vida”, como los menudos sujetos de la historia, las costumbres, las modas, las fantasías, la exigida y erótica relación entre los líderes y sus movimientos de masas. Pero también muchas veces eludió la referencialidad más directa; o, sin nombrar a sus referentes, los volvió aún más patentes. TODAVÍA 63

LITERATURA

Como pruebas de esta relativa autonomía de lo literario, siempre precaria al tiempo que siempre definida en sus dominios, se presenta una sumaria perspectiva, a la vez continental y contrapuntística. Las novelas Adán Buenosayres (1948), del argentino y eufórico peronista Leopoldo Marechal, y Agosto (1999), del brasileño Rubem Fonseca, dan cuenta de un arco temporal de la primera mitad del siglo XX. El ideario de los populismos clásicos se patentizó en las promesas y los cumplimientos de la justicia social en los primeros gobiernos de Juan Domingo Perón, que solo tenía dos años en el poder en 1948 cuando se publicó Adán Buenosayres. En el caso del Estado Novo, el año 1954 –en que transcurre la novela Agosto– evidenció la decepción y su irreversible cierre con el suicidio del “Padre de los Pobres” como se lo llamó a Getúlio Vargas. A estas experiencias de gobiernos populistas, puede sumarse la crónica novelada “El Bogotazo”, que integra el volumen de memorias El río (1986), del guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, testigo de la inimaginable movilización popular que se originó a causa del crimen de Estado que terminó con la vida del líder carismático Jorge Eliécer Gaitán. Característicamente, los gobiernos populistas siempre han sido reformistas antes que revolucionarios. Sin embargo, procesos revolucionarios devinieron en gobiernos con modalidades y estilo populistas. En México, país donde estalló la primera gran revolución occidental del siglo XX, el gobierno de Lázaro Cárdenas (1936-1940) nacionalizó el petróleo y recuperó como temática social y política un indigenismo que en décadas 64 TODAVÍA

anteriores había sido solo culturalmente estético y artísticamente productivo. Para muchos, este gobierno inicia una etapa que traicionará las promesas de aquella Revolución de 1910. Con el populismo nacía, o se afianzaba, una nueva clase media, cuyos nuevos usos y costumbres suavemente prósperos recrea la novela Casi el paraíso (1956), de Luis Spota.

el destino de los muertos o el infierno tan temido Al momento de su publicación, la novela Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, quedó relegada, para la crítica más elitista, por la filiación manifiesta de su autor al movimiento peronista. Sin embargo, en la proliferación de páginas que reúne “Prólogo indispensable”, cinco primeros libros autobiográficos, más “El Cuaderno de Tapas Azules” y “Viaje a la Oscura Ciudad de Cacodelphia”, no hay referencias directas a partidismo alguno. La narración se centra en la vida del poeta Adán Buenosayres durante tres días del mes de abril de un año impreciso de la década de 1920, en la ciudad de Buenos Aires. La capital argentina era centro intelectual y ámbito de batallas, a la vez que escenario definitivo de lo inmensamente popular. Marechal inventa “un idioma” populista. Fusiona la mejor prosa de la alta literatura con el habla y el cancionero criollo, popular y guarango. Este idioma se habla en la exploración poética y amorosa, en las discusiones de carácter filosófico entre sus personajes, en los diálogos del arrabal y del barrio. Toda tradición literaria está presente, pero para ser superada o distorsionada. Se la cita con gusto, y se la parodia, para dar lugar a la “nueva” tradición,

a la “inventada” en el propio libro, en el contexto de una experiencia histórica inédita: el peronismo. El mapa desplegado por Marechal comprenderá no solo lo visible, sino su anverso: el infierno tan temido. El viaje a la ciudad de Cacodelphia, ingenioso neologismo que junta la repetición y el adagio que rezaba en el templo griego de Delfos, “Conócete a ti mismo”; no es solo la parodia de los clásicos descensos a los infiernos de Virgilio y Dante. Es también una nueva medida de lo popular y lo culto en un solo movimiento. Una novedosa conformación que surge para impugnar las expresiones huecas y desgastadas tanto de los usos literarios –Adán es intercambiable con Nada– como de las fórmulas nacionalistas y criollistas. El infierno tan temido, parece señalar la novela, no es intercambiable por el paraíso prometido del peronismo.

el presidente suicida en clave de novela negra En 1990, durante la presidencia de Fernando Collor de Mello, que llevó a cabo las reformas neoliberales como otros países del continente, el autor brasileño Rubem Fonseca publica el thriller Agosto, evocativo título del mes del suicidio del presidente Getúlio Vargas en 1954. Cuando al protagonista, el agobiado detective Alberto Mattos, que investiga el misterioso asesinato de un empresario, le preguntan acerca de si es getulista o lacerdista, cuestiona lacónico: “¿Tengo que ser una de esas dos mierdas?”. La referencia es directa al momento de la intensa convulsión del Brasil durante el tercer mandato de Vargas, que en 1954 había iniciado, justamente, la nacionalización del petróleo.

TODAVÍA 65

LITERATURA

la literatura narró sus propias versiones de la historia oficial. no siempre gratificante, tampoco fue siempre decepcionante. tematizó tanto las visiones de hombres y mujeres “más grandes que la vida”, como los menudos sujetos de la historia, las costumbres, las modas, las fantasías, la exigida y erótica relación entre los líderes y sus movimientos de masas.

La nacionalización de los hidrocarburos, y de los recursos naturales en general, es uno de los más constantes alicientes del imaginario populista. El frustrado atentado al periodista Carlos Lacerda, vinculado a una conspiración golpista, alcanzó su clímax con el suicidio del Presidente. La noticia de la muerte provoca y convoca una manifestación popular sin precedentes en la ciudad de Río de Janeiro, entonces aún capital del país. Para la develación de los verdaderos móviles de esta muerte que acrecienta un mito, la elección del género policial –Rubem Fonseca fue detective–, reconocidamente popular, no solo por el número de las ventas y de los lectores, sino por la captación y confluencia de las fantasías, seguridades e inseguridades de vastos sectores de la población, desplaza y reemplaza no solo al discurso oficial, sino a otras formas literarias “elevadas”. Los veintiséis capítulos de Agosto corresponden a los últimos veintiséis días de la vida de Vargas y del ulcerado Mattos. Los crímenes y castigos están rodeados de corrupción, sexo y violencia. Solo pueden ser aclarados, o sospechados sus motivos, por las imágenes literarias que apuntan o aluden quién es la verdadera víctima del sistema social, en 66 TODAVÍA

un juego especular entre la inmolación del presidente populista por antonomasia en el Brasil y la muerte del detective. La novela muestra, también, la ambivalencia entre un modelo político que no concluye con el fin de Getúlio y su reversión definitiva en el horizonte ya no más populista, sino neoliberal, de la década de 1990.

yo soy un hombre, yo soy un pueblo Esta autodefinición del carismático líder popular colombiano Eliécer Gaitán resuena el día 9 de abril de 1948 en que fue asesinado. El crimen originó una movilización sin precedentes en la ciudad capital de Bogotá. El escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, comisionado para representar a su país en la Novena Conferencia Panamericana que se realizaría en esa ciudad, testimonió, en sus memorias El río la gesta de la multitud enardecida. El libro incluye su ensayo “El Bogotazo”, con preciso estilo que revela su condición de poeta y de cronista. Aquí dará cuenta de las fuerzas populares desatadas. Las imágenes literarias revelan la atenta conciencia del autor que rehúye todo preconcepto. La descripción parte de situaciones individuales y de la percepción personal del autor. Así lo expresa

la oración que inicia el relato: “La furia estaba presente en el ámbito colombiano”. La escena de la multitud linchando a un toro desmitifica toda idealización y todo conocimiento previo: “No sabía cómo leer esa catarsis. Por instantes imaginé que el pueblo castigábase a sí mismo en la bestia que despedazaron”. La multitud comprende a los desposeídos, los oprimidos, los discriminados, a los indignados por el asesinato de quien interpretaba sus demandas. La explosión popular, que impugna la idea del pueblo bueno y sensible, no es irracional; sus motivos tienen raíces que se hundían en la realidad colombiana. La épica se verá sustituida por una implacable represión oficial, que en el momento de la evocación de Cardoza y Aragón alcanza una duración de “algo así como 40 años” y que, según denuncias que hallaron voz planetaria en el premio nobel de literatura 1982 Gabriel García Márquez, ha costado ya más de un millón de muertos.

el edén subvertido del populismo a la mexicana En el poscardenismo, durante la presidencia de Miguel Alemán (1946-1952), el ensayista francés Jean-François Revel, enviado por la revista

Esprit para preparar un artículo sobre la democracia mexicana, escribiría con el seudónimo de Jacques Severin: “Uno puede hacer todos los negocios que quiera en México condición de ‘ponerse de acuerdo’ antes con el gobernador del estado o con alguna personalidad federal importante. Siempre se puede ‘interesar’ a los políticos. México es, para los hombres de negocios, un paraíso”. En la novela Casi el paraíso (1956), Luis Spota sin ningún tono nostálgico por la gesta revolucionaria, despliega los usos y costumbres de la nueva clase social arribista que emula los modos “aristo-

cráticos” que la Revolución abolió, pero que los nuevos ricos aspiran para sí. Amadeo Padula, el protagonista, un joven napolitano hijo de una prostituta, que realizó su educación sentimental en la Europa de la posguerra a costa del dinero de las mujeres que seduce, abordará México como el conde Ugo Conti y sin mayor fatiga embaucará a los arribistas mexicanos de oscuras fortunas obsesionados por la emblemática imperial, que en sus despilfarros reproducen las obras faraónicas que emprende el presidente Alemán. En esta novela del simulacro, sostenida por la dinámica de diálogos se-

mejantes a un guión de cine o telenovela (y Spota supo ser connotado guionista), donde cada uno juega su papel, habrá expulsados. No es solo el fracaso de Ugo Conti, que a punto de lograr su cometido con el casamiento de la rica heredera Rondia será detenido por sus culpas pendientes en Europa. Al final, con el triunfo del populismo mexicano en su versión Acapulco, de clases medias arrobadas ante Elvis Presley haciendo de clavadista en el Pacífico, queda expulsada toda ilusión de posible realidad revolucionaria n TODAVÍA 67

CINE por abel

alfred hitchcock

gilbert

Psycho,

Compositor, docente de la Universidad de Quilmes

1960

bandas sonoras a pesar de que nace como subsidiaria de la imagen, la mĂşsica de cine ha logrado encontrar su propia identidad.

68 TODAVĂ?A

n 2003 se presentó el documental Living with Michael Jackson, basado en las conversaciones que el periodista británico Martin Bashir mantuvo a lo largo de ocho meses con el extinto rey del pop. Entonces, Jackson le abrió al entrevistador las puertas de su utopía personal, Neverland. En un momento le describe la música que programa para la calesita en la que se monta como un niño eterno: el astro elige girar acompañado por lo que él llama música clásica, y cita varias canciones de películas, entre ellas, Free Willy 2, dirigida por Dwight H. Little, y la canónica Tiempos modernos, de Charles Chaplin, de la cual extrajo la canción Smile. Jackson no solo nos recuerda qué entiende por “clásico” –un grado de completa familiaridad y entendimiento de la música y las intenciones de su autor–. Habla, también, de cómo esos materiales han constituido parte de su subjetividad y del mismo estatuto de la música en el cine, frente al cual la llamada música clásica –es decir, aquella que se configura a partir del siglo XIX en la sala de conciertos– empezó a perder parte de su primacía entre los oyentes. Desde sus inicios, el cine ha planteado un problema y una salida expresiva para los compositores. En 1908, la francesa Le Film d’Art le encomendó a Camille Saint-Saens la música original de El asesinato del duque de Guisa. Es decir que el primer encargo que se conoce en la historia recayó en un autor de óperas y obras orquestales como Sansón y Dalila, y el Carnaval de los animales. Ese comienzo auguró una relación conflictiva. Muy pocos compositores aceptaron cabalmente la existencia de dos campos que se

atraen y se rechazan: la música pura y la funcional, al servicio de otra narrativa. En King Kong, una película de 1933, con música compuesta por Max Steiner, uno de los grandes autores de Hollywood, encontramos una escena tan desopilante como profética. La expedición llega a la isla y se topa con los “salvajes” en pleno ritual. “¿Han visto alguna vez algo así?”, dice el “director” de la historia. “Tú, cámara, ven aquí”, ordena. La cámara captura la imagen. Pero el sonido no existe para ellos. Hay razones tecnológicas, pero a nosotros nos interesa la metáfora. El ensayista francés Michel Chion la desglosa en su libro El sonido, cuando se refiere a la percepción propia del cine y la televisión. Chion no tiene dudas de cómo se jerarquizan las referencias: la imagen es el núcleo consciente de la atención. El sonido, en tanto, proporciona en todo momento una serie de efectos, sensaciones y significados. Cuando el sonido aporta sentido a la imagen, ese sentido parece emanar únicamente de esta. Es un valor añadido. Por lo tanto, imagen y sonido no son elementos complementarios y equilibrados. Sin embargo, retazos de esa música subsidiaria nos siguen reverberando fuera de la sala: en un carrusel privado, para Jackson, en un cd de “grandes temas”, para un consumidor, en las manos de un musicalizador que quiere ilustrar una situación “mafiosa” con el tema de El Padrino. La música tiene, por lo tanto, un doble lugar externo en el cine. El que juega para el director y el que le asigna el público más allá de la película. De alguna manera, ambas funciones han sido señaladas en los orígenes, cuando nadie imaginaba aún la

sonorización del séptimo arte. La música era un señuelo. Las orquestas tocaban afuera de los teatros para invitar a la gente. Cuando la música “entra” en la sala, ayuda a romper el tiempo cotidiano y a crear el de la representación. Incluso, su lugar es tan paradojal que un film puede ser extraordinario y la banda de sonido no. O a la inversa, existen partituras muy sofisticadas que quedan en el recuerdo como el soporte musical de películas desastrosas. Hay casos en los que director y compositor ni siquiera se conocieron. El encuentro ha sido obra del final cut. El cine, a su vez, ha impuesto otras jerarquías. ¿Escuchamos a Nino Rota como lo hacemos con Charles Mingus o Beethoven? ¿Es lo mismo escuchar una obra cerrada que un “momento musical” o una imagen musicalizada? A esta altura está claro que esa música no puede ser evaluada según los criterios de eficacia de una sonata, una rapsodia, una suite. William Faulkner, Scott Fitzgerald, Raymond Chandler, Manuel Puig, Peter Handke, escribieron guiones. Nunca se les hubiese ocurrido referirse a ellos como novelas, ni historias. La separación es, en estos casos, clara. Y, sin embargo, para la música de cine no encontramos otra palabra que música, aunque no cumpla una función autónoma, sea un momento “de fondo”, esté allí como un eslabón más de una amplia cadena de significados, peleando por reivindicar su carácter, su especificidad. En su libro sobre la música y el cine, Theodor Adorno y Hanns Eisler, un discípulo de Arnold Schoenberg que se exilió en los Estados Unidos y trabajó en Hollywood, hacen un curioso comentario sobre la reticenTODAVÍA 69

CINE

la música tiene, por lo tanto, un doble lugar externo en el cine. el que juega para el director y el que le asigna el público más allá de la película.

cia del mismo Schoenberg y de Stravinsky a vincularse a la industria cinematográfica. “Los intentos de asociar al film a los más insignes compositores europeos fracasaron. Cualquier otro músico de calidad que haya querido integrarse en esta actividad para ganarse la vida se ha visto obligado a hacer concesiones que no quedan en absoluto justificadas por un conocimiento más o menos inmediato de las exigencias de las empresas”. Lo de las “concesiones” no es menor. Pero también se dan, a su vez, interesantes paradojas: el argentino Lalo Schifrin fue a París a estudiar con Olivier Messiaen. Terminó tocando jazz, pero encontró en Los Ángeles su consagración como músico de series (Misión imposible) y películas (Harry el sucio). Astor Piazzolla quiso seguir caminos parecidos. En su fracaso radicó su éxito y trascendencia. Nadia Boulanger, maestra parisina, le sugirió dedicarse al tango. Cuando quiso ir a los Estados Unidos. a trabajar como músico de películas, su contacto le falló: así pudo forjar su carrera y, recién después, en plena consagración, dejar su marca en cuarenta films, entre ellos, El exilio de Gardel.

otra forma de escuchar

Los diferentes sonidos que figuran en un film (palabras, ruidos, músicas, efectos) y contribuyen a su sentido, su forma, no constituyen por sí mismos una entidad global y homogénea. Mantienen entre sí relaciones mucho más débiles que cada uno de estos elementos con los elementos visuales o narrativos. Este temprano carácter subsidiario es, sin embargo, peculiar. Porque, como soporte de la imagen, la música de cine encontró su propia identidad. 70 TODAVÍA

Bernard Herrmann lo comprendió con enorme astucia: él ha sido de los grandes compositores cinematográficos e inventor de un estilo que se viene clonando desvergonzadamente (la música y ese permanente ejercicio de autocita, ya no de los clásicos sino de los compositores de Hoollywood). Él fue una de las partes del acuerdo perfecto entre compositor y director. Lo probó primero con Alfred Hitchcock (especialmente en Vértigo y Psycho, esta última su obra maestra) y luego con Martin Scorsese (Taxi driver, ¿quién no ha silbado el comienzo?). Herrmann puso en escena como pocos las contradicciones entre un compositor formado a la europea, consciente de que el valor de una obra reside en su organicidad, y la necesidad de servir a una historia. Uno podría decir, en ese sentido, que el cine cumplió con las tareas irrealizadas de Wagner: una idea de arte total. Lo que giraba alrededor del drama, aquí lo hace alrededor de la imagen y la narración. El cine, a su vez, se apropió de otro elemento clave wagneriano: el leimotiv (incluso a un niño no le cuesta mucho inferir que la entrada pomposa de la orquesta le avisa que Darth Vader, el villano de Star Wars, está por aparecer en la pantalla). El cine no necesita de una partitura “consistente”, según las convenciones formales del siglo XIX. A lo sumo, retrocede un par de siglos, al XVII, a la teoría de los afectos (que en el barroco temprano consideraba a la música como creadora de emociones), para darle, en el siglo del montaje industrial, un nuevo sentido expansivo al estilo de los estilos. Un estilo construido sobre la base de la heterogeneidad y las circunstancias dramáticas. La música del cine es, según Chion, como un falso esperanto. El nacimiento del “eclec-

ticismo” se puede rastrear en los Cue Sheets, una suerte de manuales con los cuales los pianistas acompañaban las imágenes silentes. En sus páginas había reducciones de partituras clásicas que debían usarse de acuerdo con las circunstancias: persecución, apasionamiento, melancolía, drama, espanto, exotismo. En su libro Film Music, Kurt London recuerda una experiencia alemana parecida, los Kinother, cuya traducción aproximada sería “biblioteca cinematográfica”. Fue publicada en Berlín en 1919, y contenía reducciones de piezas que remitían a “todos los estados del hombre y los elementos, todas las reacciones del destino humano, descripciones de la naturaleza y de los animales, de gentes y países”. El Cue Sheet también está en el ADN de un género pocas veces transgredido o elevado a otra categoría y que es el resumen de las prácticas preexistentes: la ópera. El Cue Sheet además fue el primer laboratorio para mezclar lo “alto” y lo “ligero”. Es un libro transgénero. Y transgénico. Altera genéticamente el lugar de la música. Y esa alteración encuentra momentos tan singulares como en los dibujos animados de los años cuarenta, donde hizo escuela la mano de Carl Stalling. El espectador tolera toda clase de música cuando entra a un cine o ve un film en su casa. La disonancia, que tanto molesta aún a determinados melómanos (para ellos, la música finaliza con Mahler), ha podido integrarse sin mayores problemas a la pantalla. La atonalidad terminó siendo por lo general un efecto redundante. Si uno realizara una base de datos sobre los momentos en los cuales aparece lo que llamamos música contemporánea, el peso de las estadísticas nos abrumaría. La experiencia como espec-

s tanley kubrick

2001: odisea del espacio, 1968 fr ancis ford coppol a

El padrino, 1972 martin scorsese

Taxi driver, 1976

tadores nos basta, sin embargo. El lugar de la denominada música contemporánea es meramente efectista salvo excepciones. Stanley Kubrick utiliza Lux æterna, de György Ligeti, en 2001, Odisea del espacio. Pero solo un fragmento, cuando debe cambiar de planos, no tiene remordimientos en cortarla. Así y todo, qué curioso, muchos entraron a la música de Ligeti por la puerta que les abrió Kubrick. La escena del crimen en el baño de Psycho, con las cuerdas martillando en el extremo agudo, de manera asincrónica al movimiento de las cuchilladas de Norman Bates, ha mostrado hasta qué punto una sonoridad tan agresiva queda asociada a lo macabro. Esas notas escritas solapadamente al ritmo de un vals dejaron de pertenecerle a la película de Hitchcock para “ilustrar” situaciones violentas en noticieros y otros programas. Hoy, incluso, ese fragmento es utilizado como ring-tone: le advierte al usuario que alguien molesto lo está tratando de ubicar. El cine, en definitiva, ha cambiado la manera de escuchar y relacionarse con la música. Inició ese proceso omnívoro que las nuevas tecnologías profundizan y que augura nuevas e inquietantes relaciones. n TODAVÍA 71

DANZA por raul lody

Sin título,

2007

Antropólogo, curador de la Fundación Pierre Verger

Artista invitado

beto de volder

Danzas de matriz africana Los recuerdos están en el cuerpo

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Sin título, 2010

en el brasil, las danzas religiosas de origen africano aún conservan y posibilitan el contacto con lo sagrado.

n las distintas culturas, el cuerpo se forma socialmente: asume los diversos repertorios de movimientos de la cultura familiar y la sociedad a la que pertenece y, al mismo tiempo, es un espacio de producción de conocimiento. En la danza se manifiestan la identidad, el arte y la capacidad lúdica de una sociedad, y a su vez se suele utilizar para escenificar y enseñar historias, mitos, fiestas, liturgias, matrices étnicas y roles desempeñados por hombres y mujeres. En muchos casos también la danza es una expresión pensada, reflexionada, elaborada táctica y estratégicamente para simbolizar y comunicar la fe religiosa de una cultura. En el Brasil, el país con mayor número de afrodescendientes en el mundo, existe un nutrido y diverso acervo coreográfico que expresa las identidades africanas. Se trata de ritmos y formas de relacionarse con el cuerpo, de ejecutar movimientos y gestos cotidianos, que se vuelven muy llamativos al formar parte de las danzas y que también son fundamentales para la comprensión del propio cuerpo. Así encontramos danzas para celebrar, como el maracatu; otras que son parte de rituales religiosos, como el afoxé y las dedicadas a los orixás; algunas que simulan luchas, como la ca-

poeira; e incluso danzas para socializar, como el samba. Todas ellas traen al país memorias del África; son una forma de salvaguardar legados y valorizar identidades. En cuanto a las religiones, las de raíz africana conservan ricos patrimonios de las numerosas y variadas culturas de los pueblos de la región de Benín, de Nigeria, de Angola y de muchos otros puntos de dicho continente. Esos pueblos se reconocen por sus religiones –entre ellas el candomblé– y por su “Nación” –un modelo etnocultural que reúne lengua, música, danza, comida y técnicas artesanales–. Cada “Nación” vive su liturgia mediante ritos en los que la danza transforma al cuerpo en un verdadero espacio sagrado, permanentemente sacralizado. Además, a través de la relación entre la naturaleza y el ser humano, el lenguaje coreográfico canaliza un habla simbólica que se transmite mediante una estética corporal propia. Cada movimiento está predeterminado, y ese repertorio simbólico orienta al cuerpo para que pueda expresarse correctamente en los contextos religiosos, o sea, para que a través de él se manifiesten sistemas de jerarquías. Desde esta mirada, proponemos acercarnos a las danzas de cuño religioso que se

practican en el Brasil, en especial a las dedicadas a los orixás. En ellas dialogan la cocina y la vestimenta, la música, instrumental y vocal, las lenguas, la salud, e incluso lo lúdico.

los orixás, entre el cielo y la tierra Divinidades o semidioses, los orixás evocan y se definen por temas relacionados con la naturaleza y los ancestros: el agua dulce de los ríos, los vientos, el fuego; el mito del rey divinizado. Son propios del modelo etnocultural yoruba (que comprende a la Nación Nagô y la Nación Ketu) de los pueblos de la costa occidental del África. Para estas culturas, todas las funciones y relaciones que determinan lo que es sagrado para hombres y mujeres se establecen en lo que se denomina comunidades-terreiro, espacios donde se encuentran los templos y los demás lugares en los que se llevan a cabo los rituales. En el Brasil, el culto a los orixás es un fenómeno nacional, y en especial se practica en Bahía. Exu es el orixá inaugural, el que representa la comunicación por excelencia. A través de sus gestos amplios y de la potencia de sus acciones, exhibe su carácter viril y sexual. Exu habla con los demás orixás y habla tamTODAVÍA 73

DANZA

El padê Uno de los momentos más importantes de los rituales religiosos es el padê que simboliza el encuentro de Exu con los humanos, con los ancestros y con los otros orixás. Con el padê se inauguran las danzas públicas, por eso debe participar toda la comunidad, guiada por el sacerdote o la sacerdotisa. Al inicio de la ceremonia todos los participantes bailan en círculo un saludo discreto, el jicá, haciendo movimientos de vaivén con los hombros y dando pasos cortos. El sentido del ritual es el ofrecimiento a Exu de un porrón de agua (una especie de botella de cerámica), y un plato con harina y aceite de dendê. En un determinado momento, dos personas, especialmente elegidas, son llamadas para buscar el agua y los alimentos fuera del templo, cerca de la puerta principal. Entonces, los atabaques aceleran el ritmo y los demás integrantes de la ronda detienen su baile mientras aguardan el retorno de los responsables del agua y el aceite. Cuando finalmente éstos regresan, se hacen los cumplidos protocolares a los atabaques y a los mayores, y así concluye el padê. Recién ahí puede iniciarse el xirê, la danza para Ogum y propiciarse la llegada de los demás orixás. n

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bién con los ancestros. Entre sus danzas llenas de movimiento, se destaca el jicá: una suerte de balanceo sensual, acompañado por toques que realizan tres atabaques y una campana (agogô). Todas las coreografías son complejas y se enseñan durante el período de iniciación religiosa, junto con la música vocal, el reconocimiento de los toques y las posturas corporales que deben respetarse a rajatabla. Las danzas del orixá Ogum reflejan su carácter de herrero y guerrero, transformador de los materiales; usa la forja para dar plasticidad a los metales, y por eso también se lo vincula al fuego. También llamado Odé –que significa cazador– está relacionado con la agricultura. En la mitología yoruba, es quien transforma la naturaleza y crea las primeras herramientas por eso sus coreografías simbolizan el sentido dinámico de los avances tecnológicos: es el orixá del movimiento, de la rapi-

Sin título, 2005

dez, de los descubrimientos... y todo esto se expresa en sus bailes. Ogum se desplaza con velocidad, emprende trayectorias continuas, como si estuviera caminando rápido o incluso corriendo al encuentro de una presa o de un material que recogerá para luego transformarlo. En las coreografías dedicadas a él se transmite una sensación de mímesis, de imitación de los elementos de la naturaleza y del comportamiento de los animales, que hace que el cuerpo danzante registre e interprete de manera dramática, teatral, cada gesto previamente elaborado. Iansã-Oyá es el orixá relacionado con algunos fenómenos meteorológicos, como los vientos y las tempestades, con la añoranza de los ríos Oyá y Níger, con el vigor masculino –que se expresa en la voluminosa masa del búfalo– y también con la femineidad –manifestada en la fluidez y la levedad del vuelo de la mariposa–. Y estos

elementos visuales son los que aparecen en sus coreografías. Mujer temperamental, reina que vivió con Ogum y Xangô, majestad que domina a los ancestros y a los muertos y que transita entre el cielo y la tierra. Las danzas de Iansã remiten a la expansión, al viento, al aire, que es su principal elemento. Uno de los momentos fundamentales en ellas es la secuencia durante la cual sus manos agitan el aire, el viento, como si lo empujaran o como si empujaran a los seres invisibles. Entonces entra en contacto con los muertos; por eso en esa secuencia –popularmente conocida como “la danza de los platos”– el acompañamiento del toque llamado aguerê o daró remite a un comportamiento violento, como si el cuerpo enfrentara lo desconocido, lo nuevo. Se trata de bailes en los que impera un fuerte sentimiento femenino, en los que se hace presente la sensualidad de la mujer guerrera, y que muestran diferentes aspectos

de los múltiples papeles desempeñados por las mujeres en la sociedad. En síntesis, la mitología encuentra numerosos y diversos roles y funciones para los orixás en la naturaleza. Los cuatro elementos –tierra, fuego, aire y agua– se traducen siempre en las danzas y para comprender la historia que se está narrando a través de la música instrumental, la música vocal y, principalmente, la coreografía es fundamental reconocer el elemento al cual pertenece el orixá. Estas formas de danzateatro buscan interactuar con el público, con los músicos, y en ese diálogo cuerpomúsica cada gesto y cada ritmo evocan los recuerdos y las identidades de la comunicación con lo sagrado. De algún modo, en el Brasil, estos rituales religiosos actualizan una búsqueda constante de una África idealizada aunque remota. n Traducción: Teresa Arijón

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FOTOGRAFÍA por joaquim

netto

Magister en Historia y Crítica del Arte, Universidad Federal de Río de Janeiro. Profesor de Artes Visuales de la Universidad Federal de Amapá

LUIZ BRAGA,

mirada amazónica deslumbrado desde siempre por la región, luiz braga logra transformar lo exótico en universal y lo documental en obra de arte.

Amanhecer no Rio Trombetas, 2001

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Barco em Santarém, 2007

l fotógrafo brasileño Luiz Braga nació en la ciudad de Belém, capital del estado de Pará, situada en el área de la selva ecuatorial –un lugar de fuerte impacto visual para los recién llegados, donde todo es húmedo, colorido, brillante, fuerte, fragante y cálido–. En este escenario la “mirada fotográfica” de Braga inicia su recorrido por lo cotidiano brasileño, y allí busca los gestos del imaginario y los rastros estéticos de la “visualidad amazónica”... o de la “visualidad en la Amazonia”. Braga formula estrategias para capturar, con mirada exquisita, la belleza, los valores, los placeres y los gustos de los habitantes de la región y de esos parajes. Antes que lugares, antes que modelos, los referentes amazónicos son índices

de brasileñidad explícita dentro de la cultura latinoamericana, que han encantado la “mirada” de Luiz Braga desde siempre. En estas fotografías el artista lleva a cabo una intensa investigación que evidencia un exquisito refinamiento de la luz. Opta por manipular la técnica de la cámara desplazando así el rol de la fotografía de reflejar (o reproducir) el mundo y va hacia la costrucción estética de esas imágenes. En ese sentido, tomando distancia de la eficacia del registro documental, algunas fotografías emblemáticas como Vendedor de Balões (1990; Vendedor de globos) actualizan la tradición pictórica. En este trabajo la potencia de los colores es antinaturalista. Los tonos TODAVÍA 77

Roda Mexicana, 1990

Barraca Verde, 1987

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Janela Rio Guamá, 1998

de azul, amarillo y rojo resisten el sentido de la fotografía como memoria (documento) y amplían su límite de transmisora de un sentido exterior a ella. En otras imágenes, Braga enfoca a los habitantes de la región desde el perfil de la nobleza renacentista o refleja un extrovertido diálogo con Lasar Segall –pintor y escultor brasileño de origen judío nacido en Lituania– sobre el refinamiento y el acabado del color, como en Rosa no Arraial (1990; Rosa en la feria). En ambas, el fotógrafo exhibe el encanto de las personas plenas de dignidad en la vida cotidiana. El peculiar tratamiento cromático de las imágenes revela ecos pictóricos. Sin embargo, cabe señalar que el “espacio amazónico” y el imaginario que conlleva, presente en estos trabajos, evidentemente condujo al fotógrafo a una digresión, a un engaño placentero, a una manera artificiosa y refinada de manipular la lente y los colores, como en Janela Rio Guamá (1988; Ventana río Guamá) o en Alambrado (2008). De esta forma, el enunciado de brasileñidad, o, mejor dicho, el discurso fotográfico plasmado en estas imágenes, revierte su sen-

tido pictórico. Así, Braga amplía, reposiciona y actualiza cualquier eco pictórico, y acalla todo ruido de exotismo; en otras palabras, percibe su producción y la “visualidad amazónica” desde una dimensión universal alejada de los clichés. Estos ensayos en color de Braga son, a un mismo tiempo, inquietantes y calmos. La lógica formal de las imágenes busca reproducir con realismo el referente amazónico, pero también subvierte los colores locales generando “nuevas realidades visuales”. Estas imágenes además demuestran que la fotografía puede ser mucho más que un documento, mucho más que la afirmación identitaria de un lugar. La “mirada amazónica” de Luiz Braga es el “mote”, la vía conductora de su obra autónoma hacia una realidad autorreferente, más allá de los “colores caboclos”, más allá del “paisajismo amazónico”, e independiente como obra de arte. n Traducción: Teresa Arijón

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Vendedor de Balões, 1990

Alambrado, 2008

luiz braga nació en Belém, estado de Pará, en 1956. A los 11 años se inició en la fotografía. En 1975, abrió su primer estudio, dedicado a retratos, publicidad y fotografía de arquitectura. Su obra es reconocida por la experimentación y el dominio tanto del color –a través del cual despuntó en el escenario del arte brasileño contemporáneo– como del blanco y negro y, últimamente, de la técnica digital. Participó de más de 120 exposiciones en el Brasil y en el extranjero. Sus obras forman parte de importantes colecciones privadas y públicas, como las del Museo de Arte Moderno de São Paulo, de la Pinacoteca del estado de São Paulo, del Centro Portugués de Fotografía de Porto, del Museé Quai de Brainly, en

Montagem do Arraial, 2003

Francia, y del Centre Culturel Les Chiroux, en Bélgica. Recibió el premio Leopold Godowsky Jr Color Photography Awards de la Boston University, en 1991; el premio Porto Seguro Brasil 2003 y, recientemente, el premio de Artes Plásticas

Rede Noturna,

Marcantonio Vilaça de la Fundación Nacional de Arte. En 2009, representó al Brasil en la 53 Bienal de Venecia.

1992

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