Educación superior en América latina. Sistemas en transformación
Desafíos políticos, institucionales y académicos de la universidad pública argentina del siglo XXI
lucas luchilo
germán soprano
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Entrevista a Lino Barañao, Ministro de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva alberto kornblihtt
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Historia Homo porteñicus: notas sobre policía y cultura urbana lila caimari
Política
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Literatura
Federalismo realmente existente marcelo leiras
Literatura para pocos aníbal jarkowski
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www.revistatodavia.com.ar
180 miradas recorriendo el rostro de
Catalina
Video digital, pantalla LCD, 2012
2 TODAVĂ?A
por lucas luchilo
Investigador del Centro de Estudios sobre Ciencia, Desarrollo y Educación Superior ( redes )
Artista invitado
mariano sardón
EDUCACIÓN SUPERIOR EN AMÉRICA LATINA Sistemas en transformación con una matrícula casi triplicada en dos décadas, la región enfrenta ahora el desafío de garantizar la calidad de sus sistemas educativos.
E
n las últimas dos décadas, los sistemas y las instituciones de educación superior de los países de América latina han experimentado profundas transformaciones. Los sistemas se masificaron, creció la cantidad de instituciones y de programas de grado y de posgrado, las condiciones de producción, acceso y difusión de los conocimientos se vieron profundamente modificadas por el despliegue de las tecnologías de la información y comunicación, se crearon universidades públicas y privadas a lo largo y a lo ancho de los países de la región, se pusieron en marcha sistemas de aseguramiento de la calidad, creció la cantidad de profesores universitarios, se incrementaron también las exigencias para su formación, y se intensificaron la movilidad y las vinculaciones internacionales de profesores y de estudiantes. Esta enumeración no es exhaustiva; simplemente procura dar una idea de la magnitud y dirección de los cambios. Estos procesos son una parte de transformaciones sociales de enorme magnitud. Un ejemplo puede dar cuenta de ello. Un estudio sobre las trayectorias de ex becarios de posgrado del CONACYT mexicano entre 1996 y 2006, mostró que el 15% de los padres de esos ex becarios no había terminado la escuela primaria y un por-
centaje similar apenas la había concluido. Esto es, un porcentaje significativo de hijos de padres que no habían terminado el primer nivel de la enseñanza estaban concluyendo estudios en el cuarto nivel. Sin duda, los sesgos sociales en el acceso a la educación superior siguen siendo importantes, pero los impactos de la expansión no pueden ignorarse. En este artículo se reseñan algunas dimensiones de dos de los procesos más relevantes que experimentaron los sistemas y las instituciones de educación superior: la masificación y la diversificación. Los sistemas de educación superior de los países latinoamericanos, por lo general, no partieron de una base nacional homogénea, ni cambiaron todos con el mismo ritmo y la misma lógica. Sin embargo, si se compara la situación actual con la de hace veinte años, los cambios son muy notables.
veinte millones de estudiantes La primera evidencia de la masificación es el aumento de la matrícula en instituciones de educación superior. Hacia 1990, estas instituciones tenían alrededor TODAVÍA 3
La suma de todas las miradas Proyección de video digital, 2012
de siete millones de alumnos. En 2008, esa cifra era cercana a los veinte millones. Este crecimiento de la matrícula fue producto de cambios sociales y educativos, en particular de la expansión previa de la educación secundaria. En pocos años, porcentajes crecientes de jóvenes siguieron su formación en universidades y otras instituciones de educación latinoamericanas. Las tasas brutas de matrícula –esto es, la relación entre la matrícula de educación superior, con independencia de la edad de los alumnos, y la cantidad de jóvenes entre 18 y 24 años– crecieron de manera sostenida, superando el 25% en todos los países de la región y el 50% en varios de ellos. Esta proporción es cercana a la de varios de los países desarrollados.
investigación de José Brunner y Rocío Ferrada, en los países latinoamericanos había 3864 universidades –1319 públicas y 2545 privadas–. La cantidad de docentes creció acompañando la expansión de la matrícula, con proporciones variables de dedicación exclusiva y de dedicación parcial. México y el Brasil son los países con mayor cantidad de docentes universitarios –cerca de 300.000 y 400.000 respectivamente–. Tal vez el indicador más llamativo del crecimiento de los sistemas universitarios latinoamericanos sea que en 2010 México tenía una cantidad de docentes universitarios mayor que la cantidad de alumnos que tenía en 1970 y algo similar ocurría con el Brasil.
Dicho aumento de la matrícula fue principalmente femenino: entre 1980 y 2008, la participación de mujeres en la matrícula de educación superior pasó del 43% al 53%. En términos más contundentes, mientras que en 1980 había alrededor de 1,9 millones de mujeres realizando estudios superiores, en 2008 ese número había trepado a casi 10,5 millones.
La cantidad de graduados también creció de forma sostenida, con diferencias entre países según el grado de eficiencia de sus instituciones. No hay estimaciones precisas sobre el total de egresados de educación superior en la región, pero para el año 2008 pueden estimarse en poco más de dos millones. La mayor parte de ellos son mujeres, en una proporción similar a la de la matrícula.
La matrícula también aumentó en el posgrado, de modo más acusado aún que en el grado, por ejemplo, entre 2000 y 2006 creció casi un 60% en la Argentina, un 125% en Chile y un 30% en México. Esta expansión se produjo sobre todo en el nivel de maestría, aunque los doctorados también crecieron, favorecidos por la mayor disponibilidad de becas. La expansión no se limitó a la matrícula: aumentó la cantidad de instituciones, de profesores y de graduados. Los datos sobre la cantidad de establecimientos de educación superior y su evolución reciente no son del todo precisos. De cualquier modo, si se limita la estimación a las universidades, hacia 2010, de acuerdo con la
dieciséis mil instituciones
¿Cómo respondieron los países a la presión de una demanda cada vez mayor de jóvenes que aspiraban a seguir estudios superiores? La primera respuesta fue expandir la oferta, lo que supuso sobre todo aumentar la de instituciones de educación superior. Un estudio reciente del Centro Interuniversitario de Desarrollo (CINDA) señala que en 2010 existían casi 16.000 instituciones de educación superior –4000 universidades y 12.000 institutos terciarios–. Este conjunto es sumamente heterogéneo. Un primer aspecto de esa heterogeneidad es el peso de las instituciones privadas. Las alternativas adoptadas por
Un estudio sobre las trayectorias de ex becarios de posgrado del CONACYT mexicano entre 1996 y 2006, mostró que el 15% de los padres de esos ex becarios no había terminado la escuela primaria y un porcentaje similar apenas la había concluido. 4 TODAVÍA
los distintos países para expandir su oferta educativa fueron diversas, pero varios de ellos –sobre todo el Brasil, que tiene una cuarta parte de los estudiantes de educación superior latinoamericanos– descansaron sobre un aumento de la cobertura de las instituciones privadas. El 72% de los estudiantes brasileños y el 77% de los chilenos cursan sus estudios en establecimientos privados. La expansión de la educación superior fue acompañada por una marcada diversificación. La diversificación puede ser abordada desde diferentes ángulos. Para empezar, los sistemas de educación superior de los países latinoamericanos no fueron nunca homogéneos, pero el rango de sus diferencias durante buena parte del siglo XX era mucho menor que en la actualidad. Sin pretender agotar las dimensiones de la diversificación, vale la pena detenerse en algunas de sus
manifestaciones. La primera de ellas es la modificación del patrón de distribución regional de las instituciones de educación superior. En el caso de las universidades, de un patrón de fuerte concentración en las capitales nacionales y en un puñado de ciudades importantes –por lo general las capitales de las principales provincias–, se pasó a un sistema con una muy amplia cobertura nacional. Esto es, el crecimiento de la cantidad de instituciones se debió, en parte, a una mayor cobertura regional de la trama de universidades. Algunos países latinoamericanos –la Argentina entre ellos– tienen sistemas binarios, con un sector universitario y otro de educación superior no universitaria. En otros, solamente hay universidades. En ambos casos, los sistemas comprenden instituciones públicas y privadas –con excepción de Cuba–. Estas distinciones básicas proTODAVÍA 5
De un patrón de fuerte concentración en las capitales nacionales y en un puñado de ciudades importantes –por lo general las capitales de las principales provincias–, se pasó a un sistema con una muy amplia cobertura nacional. 6 TODAVÍA
55 miradas sobre Mariano Video digital, pantallas LCD, pieza única, 2012
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porcionan simplemente un marco de referencia para instituciones muy diversas. Como se señaló previamente, la expansión descansó –en varios países– sobre la proliferación de universidades privadas. Estas universidades difieren entre sí en varias características importantes, desde su estatuto legal hasta su tamaño, desde su proyecto institucional hasta las características sociales de sus estudiantes, desde su oferta de formación hasta el costo de sus cuotas, desde su relación con el mundo religioso o empresario hasta sus condiciones edilicias y de equipamiento. La heterogeneidad no es menor entre las instituciones públicas. Un factor de diferenciación –en general de mayor importancia que en las privadas– es el tamaño. Aun cuando han perdido parte de la centralidad que tuvieron en otros períodos, varias grandes universidades siguen teniendo una presencia dominante en los sistemas. La Universidad Nacional Autónoma de México o la Universidad de Buenos Aires son las mayores, con alrededor de 300.000 estudiantes cada una. En otra escala, sigue habiendo sistemas dominados por una gran universidad pública, como es el caso de la Universidad de la República en el Uruguay. ¿Cómo clasificar la diversidad de instituciones de modo tal que el sistema sea más legible? Esta pregunta es de difícil respuesta, tanto por dificultades conceptuales como informativas. Se pueden identificar diferentes criterios: la cantidad de alumnos, de graduados y de docentes, el presupuesto de cada una, las características de su oferta de carreras, la existencia de programas de posgrado, las modalidades de contratación de los profesores, el costo de la matrícula, el carácter público o privado de la institución, la importancia que asignan a la investigación, las condiciones edilicias y de equipamiento, el acceso y uso de tecnologías de la información, el desempeño de sus egresados en el mercado de trabajo, las actividades de transferencia, la prestación de servicios de salud, etcétera… Suponiendo que se pueda seleccionar un conjunto de indicadores que permitan dar cuenta de las principales dimensiones, el problema suele ser la insuficiencia de información para muchas de las instituciones.
el desafío de la calidad
¿Cómo pueden los Estados asegurar que esta cantidad y variedad de instituciones proporcionen una formación de calidad adecuada? Una primera respuesta es
que en muchos casos no lo pueden hacer. Los modos de referirse a algunas universidades –las universidades “patito” mexicanas o las universidades “garaje” colombianas o ecuatorianas– dan cuenta de la percepción pública de que existe un segmento de universidades de muy dudosa calidad. Algo similar ocurre con instituciones de educación superior no universitaria. La fórmula adoptada por la mayoría de los países –siguiendo una tendencia internacional– ha sido la creación de agencias de evaluación y acreditación de la calidad, dirigidas por lo general a las universidades, cuya misión es proporcionar juicios informados sobre los programas de formación sometidos a evaluación. Estos juicios les permiten a las instituciones adoptar estrategias de mejora y a los gobiernos tomar decisiones sobre los programas sometidos a evaluación. Por ejemplo, la posibilidad de muchos programas de posgrado de recibir becarios financiados por los gobiernos federales suele depender de la acreditación previa de estos programas. Si tienen una categoría alta, los pueden recibir. Es difícil estimar cuál ha sido el impacto de estos sistemas de aseguramiento de la calidad, pero probablemente su utilidad sea mayor para las instituciones que tienen capacidad de modificar su rumbo en respuesta a los resultados de las evaluaciones. Esto es, aquellas con mayores recursos financieros, humanos y de gestión. Asimismo, el tamaño y la diversidad de los sistemas de educación superior de cada país limitan también la cobertura de las agencias de acreditación: evaluar de modo regular las decenas de miles de carreras que se dictan en las instituciones de educación superior de la región escapa a las posibilidades técnicas y presupuestarias de los Estados. La provisión de educación superior de buena calidad depende de una variedad de factores. Uno de ellos –seguramente no suficiente, pero sin duda necesario– es el del presupuesto. Más precisamente, de la inversión por alumno. El gasto público y privado en educación superior como proporción del PBI creció de manera significativa en los últimos años. Sin embargo, la inversión por alumno sigue siendo baja –sobre todo en algunos países de la región–. Encontrar formas de aumentarla –en contextos donde hay demandas sociales que muy legítimamente compiten con la prioridad que pueda otorgarse a la educación superior– constituye el principal desafío para el futuro. n TODAVÍA 7
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por germán soprano
El paper del aire
Video digital, pantallas LCD, polarizadores, 2012
Profesor en Historia y doctor en Antropología Social, conicet, Universidad Nacional de Quilmes, Universidad Nacional de La Plata
DESAFÍOS POLÍTICOS, INSTITUCIONALES Y ACADÉMICOS DE LA UNIVERSIDAD PÚBLICA ARGENTINA DEL SIGLO XXI aunque no resulte tarea sencilla, es posible consolidar la autonomía académica de las universidades y, al mismo tiempo, atender a las demandas del estado y la sociedad civil.
H
asta 1988, la Argentina poseía 27 universidades nacionales. Con la consolidación democrática se crearon nuevas, buscando expandir su distribución geográfica y garantizar la igualdad de oportunidades en el acceso a los estudios superiores de nuevos sectores sociales. Ese proceso se continuó tras la sanción de la Ley N° 24521 de Educación Superior en 1995. Desde entonces, además, el incremento de las universidades privadas constituyó una novedad, si bien comprendió una porción significativamente menor de la matrícula estudiantil (alrededor de un 15% del total) y en la mayoría de los casos no desplazó a las universidades públicas como referentes en la producción y desarrollo de conocimientos científicos. En la actualidad, el sistema de educación superior argentino cuenta con 47 universidades nacionales y 46 privadas, 7 institutos universitarios estatales y 12 privados, 1 extranjera y 1 internacional. A esa lista cabe agregar las universidades provinciales de Entre Ríos, la del Sudoeste, la de Ezeiza y la Pedagógica en la provincia de Buenos Aires; además de cuatro universidades privadas cuya creación anunció la presidenta de la Nación a principios de septiembre. Entre las nuevas universidades nacionales se encuentran
en el Conurbano Bonaerense la del Oeste (2009), Moreno (2009), José C. Paz (2009), Avellaneda (2009) y Arturo Jauretche (2009); en la Patagonia, la Universidad Nacional de Río Negro (2007) y la de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur (2009); en Cuyo, la Universidad Nacional de Villa Mercedes (2009); y en el Noreste Argentino, la del Chaco Austral (2007). Las iniciativas implicadas en el diseño y sanción de las leyes que originaron estas nuevas universidades nacionales movilizaron voluntades de actores políticos nacionales, provinciales y municipales, tanto representantes de los poderes ejecutivos como de los legislativos; también grupos de académicos, funcionarios de agencias estatales, miembros de asociaciones profesionales y una diversidad de actores de la sociedad civil. Pues crear una universidad pública es definir un proyecto político e institucional, y no solo concebir un programa académico hecho por profesores e investigadores destinado a la producción, enseñanza y transferencia de conocimientos y prácticas científicas y profesionales. Esta última afirmación constituye el punto de partida de este ensayo que pretende considerar dos desafíos políticos, institucionales y acaTODAVÍA 9
démicos afrontados en el proceso de concepción e implementación de las universidades públicas. Por un lado, los conflictos planteados entre la promoción del perfil profesionalista y el científico en las universidades; y, por otro lado, las tensiones desplegadas en torno a la afirmación del principio de autonomía académica frente a las demandas formuladas por el Estado y la sociedad civil a la universidad. Centraremos nuestro análisis en dos situaciones históricas: la creación de la Universidad Nacional de La Plata y la Universidad Nacional de General Sarmiento, una a principios y otra a fines del siglo XX. Sin pretender erigir estos casos en modelos paradigmáticos, entendemos que focalizándonos en ellos será posible tornar más concretas nuestras reflexiones y estimular en el lector el ejercicio de comparación empírica con otros proyectos y experiencias universitarias del pasado y el presente.
los perfiles profesionalista y científico
Después de la nacionalización de las universidades de Buenos Aires y Córdoba, desde el Estado nacional se impulsó en 1905 la creación de una nueva casa de estudios: la Universidad Nacional de La Plata. Su mentor fue el dirigente político e intelectual Joaquín V. González, por entonces ministro de Justicia e Instrucción Pública y desde 1906 a 1918 presidente (rector) de esa Universidad. El proyecto de fundar una universidad en la ciudad de La Plata –capital de la provincia de Buenos Aires desde 1882– tenía por precedente la frustrada experiencia de una universidad provincial cuyas autoridades habían afrontado serias dificultades económicas para implementar su proyecto y matricular alumnos en una casa de estudios distante solo sesenta kilómetros de la Universidad de Buenos Aires, y con unas elites políticas y de funcionarios provinciales (y sus
Crear una universidad pública es definir un proyecto político e institucional, y no solo concebir un programa académico hecho por profesores e investigadores destinado a la producción, enseñanza y transferencia de conocimientos y prácticas científicas y profesionales. 10 TODAVÍA
El paper del agua Video digital, pantallas LCD, polarizadores, 2012
familias) con residencia mayoritaria en Capital Federal. González dio los primeros pasos sumando el apoyo del gobernador Manuel Ugarte y de diputados nacionales. Concibió su proyecto como de “tipo moderno y experimental” y destinado a la formación de un “modelo de ciudadano moderno”. Su lema fue Pro Scientia et Patria, invocando un proyecto científico de pretensiones universalistas, pero anclado en las coordenadas del Estado y la sociedad nacional argentina. Esforzándose por definir un rasgo distintivo e innovador para esta nueva institución, propuso que debía cumplimentar en forma práctica tres funciones: enseñanza y formación profesional, producción en investigación y extensión a la comunidad. Ahora bien, ¿cómo era posible una institución comprometida con la investigación en un país donde las dos universidades nacionales existentes (Buenos Aires y Córdoba) y las dos provinciales (La Plata y Santa Fe) poseían un marcado perfil profesionalista, esto es, estaban abocadas a la exclusiva formación de profesionales, principalmente abogados y médicos? Y al formular esta pregunta debemos tener muy presente que en aquellos años las limitadas investigaciones científicas desarrolladas en suelo argentino no se producían en el ámbito de las universidades. González encontró la solución a este problema edificando su proyecto sobre las instituciones científicas preexistentes en la ciudad de La Plata: el Museo (que realizaba investigaciones en ciencias naturales desde 1884), el Observatorio Astronómico (1883) y la Escuela Práctica de Santa Catalina (localizada en Lomas de Zamora y dedicada desde 1883 a disciplinas agronómicas y veterinarias). Fue en torno a ellas que erigió tres unidades académicas agrupando disciplinas afines: el Museo y Facultad de Ciencias, la Facultad de Ciencias Físicas, Matemáticas y Astronómicas, y la Facultad de Agronomía y Veterinaria. Adicionando a aquellas una Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales y, desde 1914, una de Humanidades y Ciencias de la Educación para formar profesores en educación secundaria. Complementó esa idea con un original sistema de “correlación de estudios”, para que los estudiantes cursaran materias disciplinares en las facultades a las que pertenecían los investigadores adscriptos a ellas, con la intención de que circularan personas y saberes y, también, para evitar consolidar formas de endogamia institucional y corporativa entre profesores y estudiantes de una facultad y/o una disciplina. Esto permitía, por ejemplo, que los alumnos de
Agronomía y Veterinaria tomaran cursos en su facultad y en la de Ciencias; y los estudiantes de los profesorados de Humanidades y Ciencias de la Educación, en las dos facultades anteriores. Asimismo, para que los estudiantes de Ciencias Jurídicas y Sociales no clausurasen su formación graduándose en una carrera profesionalista como abogacía, diseñó un doctorado en Derecho, con el objetivo de producir y enseñar conocimientos jurídicos originales. González tenía fuertes expectativas en la contribución de aquellas instituciones que, en su opinión, eran depositarias de los saberes y prácticas disciplinares necesarios para el desarrollo de un renovado “espíritu científico”, y que representaban un contrapeso decisivo frente al profesionalismo dominante entre los profesores universitarios, las personas que demandaban educación superior, los dirigentes políticos y funcionarios de la administración pública. Sin embargo, a poco de avanzar con la implementación del proyecto, se encontró con un problema de difícil resolución. Aquellos académicos a quienes atribuía un rol clave en su innovador proyecto universitario, protestaban porque debían dictar clases a estudiantes que, evidentemente, no desarrollarían una carrera científica, sino que serían profesionales veterinarios y agrónomos o profesores de escuelas secundarias. Para esos reputados científicos –ahora incorporados a la vida universitaria– la enseñanza en las aulas carecía de todo interés si no redundaba en la preparación, por ejemplo, de geólogos, botánicos, zoólogos o antropólogos. Añoraban, pues, los años previos a 1906 cuando sus vidas se concentraban exclusivamente en actividades de laboratorio, viajes de campaña, exposiciones, escritura de informes, artículos para revistas científicas y libros especializados, así como viajes de intercambio a otras instituciones científicas de la Argentina y el mundo.
los proyectos de los académicos y las demandas del estado y de la sociedad civil Demos ahora un salto de varias décadas y situémonos entre 1989 y mediados de la década de 1990, con la creación de una nueva generación de universidades públicas: la Universidad Nacional de La Matanza (1989), Quilmes (1989), General San Martín (1992), General Sarmiento (1992), Lanús (1995) y Tres de Febrero (1995), en el Conurbano Bonaerense; Villa María (1995), en Córdoba; La Rioja (1994) y Patagonia Austral (1994). No deja de llamar la atención que en un TODAVÍA 11
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período en que el gobierno nacional impulsó políticas neoliberales de ajuste, achicamiento, privatizaciones y restructuración estatal, se produjera la creación de universidades nacionales y se ampliara la oferta en educación superior pública. Detengámonos a continuación en el proyecto y experiencia específica de una de esas universidades: la de General Sarmiento. En su creación también fue preciso articular apoyos políticos y gubernamentales en los niveles nacional, provincial y municipal, además de organizaciones y actores de la sociedad civil. Su fundación se dio en un escenario nacional de transformaciones socioeconómicas y políticas notables y en un contexto local profundamente afectado por los procesos de desindustrialización, precarización del empleo, pauperización y consolidación de la pobreza estructural, que afectó especialmente a los municipios de su área de influencia: San Miguel, Malvinas Argentinas y José C. Paz. Como señalaba su rector organizador, Roberto Domecq, ese proyecto supuso el enorme desafío de producir una universidad innovadora en uno de los ámbitos sociales, económicos y culturales por entonces más deprimidos de la región metropolitana. Para ello fue necesario convocar a prestigiosos académicos y profesionales de diferentes disciplinas, unos consagrados y otros más noveles, para sumarlos no solo como profesores e investigadores, sino también a la gestión universitaria. Y si la distancia medida en kilómetros respecto de la Universidad de Buenos Aires era aún menor que la que consideramos en relación con la Universidad Nacional de La Plata en tiempos de González; esta vez, la distancia socioeconómica y cultural existente entre la universidad porteña y los potenciales estudiantes de la Universidad Nacional de General Sarmiento era inmensa. Su población estudiantil –al igual que en otras del Conurbano Bonaerense– corresponde
en una abrumadora mayoría a personas miembros de familias que por primera vez acceden a la educación superior universitaria. Para cumplir con ese objetivo innovador se adoptó una organización interdisciplinaria en cuatro institutos: del Conurbano, de Industria, del Desarrollo Humano y de Ciencias. La finalidad era producir investigación y desarrollo, extensión y servicios, formación académica y profesional, contribuyendo en forma integral a la producción de conocimientos, recursos humanos y soluciones a problemáticas económicas, sociales, políticas y culturales de la región del Conurbano Bonaerense, en particular, y del Estado y la sociedad argentina, en general. Así, por ejemplo, entre las carreras ofertadas cabían unas completamente originales como las licenciaturas en Economía Industrial, Economía Política, Políticas Sociales, Ecología Urbana, entre otras. La construcción de una demanda en torno a estas innovadoras carreras en la población destinataria del proyecto universitario no resultó tarea sencilla para los fundadores de esta universidad ni para sus herederos. Los actores de la sociedad civil y del sistema político local depositaban en la universidad expectativas y demandas más tradicionales. Los poderes locales reclamaban un lugar en la organización de la universidad –y, en consecuencia, pretendían introducir otras lógicas y prácticas políticas y corporativas en la institución–; al tiempo que la población de la región esperaba acceder a carreras profesionalistas como abogacía, contador público, administración de empresas, o bien carreras de corta duración como tecnicaturas y cursos específicos. Asimismo, los esfuerzos a favor de una convergencia interdisciplinaria de los académicos de la universidad en pos de una concepción multidimensional de la enseñanza y producción de conocimientos
La afirmación de la necesaria autonomía de la universidad pública en modo alguno debe suponer ausencia de diálogo con una pluralidad de actores políticos y societales. 12 TODAVÍA
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sobre temas de las agendas académica, estatal y pública, se confrontaban con sólidas tradiciones científicas que tendían a reproducir sus saberes y prácticas en los estrictos márgenes de las comunidades intradisciplinares.
la autonomía
El fundamento de la autonomía universitaria frente a la acción de fuerzas estatales o societales que (eventualmente) determinan su proyecto político, institucional y académico, está relacionado con el contundente axioma kantiano según el cual
“solo los sabios pueden juzgar a los sabios”. Y no sería desatinado considerar que el movimiento de la Reforma Universitaria actualizó y adecuó a la realidad de la Argentina del siglo XX ese principio, incorporándolo como un legado duradero y todavía vigente en las concepciones programáticas y comportamientos tácitos de buena parte de los miembros de las comunidades universitarias. La historia argentina del siglo XX está plagada de intervenciones estatales que violentaron esa autonomía por la fuerza. Sin embargo,
El desafío de pensar y actualizar permanentemente los proyectos universitarios no solo interpela a las universidades de reciente fundación o las más noveles. 14 TODAVÍA
El diario de Adán y de Eva Video digital, pantallas LCD, polarizadores, 2012
después de casi treinta años de democracia, hoy es posible considerar que esa autonomía se ejerce o debería ejercerse en interlocución con el Estado y no contra el Estado. Es que la acción estatal y, más ampliamente, la de la política, no solo obran como fuerzas que determinan a la universidad pública; participan además de su creación y habilitan su reproducción cotidiana y proyección futura con recursos materiales y simbólicos indispensables. Puede decirse entonces que esa autonomía es también construida y asegurada desde y por el Estado. Y cuando el Estado provee recursos a la universidad para que esta pueda realizar sus proyectos, atiende a las necesidades y demandas de la comunidad universitaria, pero también transfiere a aquella sus prioridades. Así es como se destinan anualmente recursos estatales a través de programas específicos de la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación, financiamiento del CONICET y otras agencias y programas del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva para proyectos, investigadores y eventos con sede en la universidad. Sin duda, la autonomía asegura –por principio y norma– a los actores universitarios la posibilidad de servirse o no de estos últimos recursos estatales. Desde ya, la afirmación de la necesaria autonomía de la universidad pública en modo alguno debe suponer ausencia de diálogo con una pluralidad de actores políticos y societales. En otras palabras, el adecuado cumplimento de objetivos de enseñanza universitaria, de investigación y desarrollo, así como la extensión o transferencia de conocimientos, requieren autonomía académica; pero al mismo tiempo, ese presupuesto fundamental no puede producirse desconsiderando necesidades y demandas (seguramente diversas) del Estado y la sociedad civil. Los académicos además precisan de autonomía en el ejercicio de sus funciones universitarias, justamente para cumplir con su rol como funcionarios públicos (una vez más: no contra ni al margen del Estado). Cuando su autonomía se torna mera afirmación de intereses corporativos y/o disciplinares y el proyecto institucional universitario se homologa unilateralmente con aquellos intereses sectoriales, la universidad como proyecto político e intelectual se empobrece e incluso puede decirse que se privatiza. Un contrapeso interesante generado por las tradiciones y normativas universi-
tarias argentinas contra esas tendencias particularistas ha sido el sistema de cogobierno de los distintos estamentos que conforman la comunidad universitaria. En suma, coexisten en el sistema de educación superior universidades nacionales tradicionales con proyectos consolidados en distintos momentos del siglo XX, otras con renovadas experiencias creadas tras la apertura democrática de 1983 y, finalmente, unas noveles que están en pleno proceso de definición y, sobre todo, de implementación de sus proyectos. A todas, sin embargo, les cabe el desafío de pensar y actualizar sus posicionamientos frente a algunos dilemas planteados en estas páginas en torno a la autonomía de sus proyectos académicos, sus relaciones con el Estado, la política y la sociedad civil. Pues, las universidades son organizaciones vivas y en transformación continua, es decir, no pueden abocarse solo a la mera conservación y reproducción de los proyectos establecidos y considerados socialmente exitosos por sus integrantes y por quienes demandan de ellas saberes y prácticas académicas y profesionales certificadas. Toda comunidad universitaria que se precie de ser intelectual y políticamente abierta al diálogo con diversos actores científicos, societales y estatales, debe estar dispuesta a concebir y evaluar el desarrollo de nuevas propuestas. Es por ello que el desafío de pensar y actualizar permanentemente los proyectos universitarios no solo interpela a las universidades de reciente fundación o las más noveles. Es cierto, sí, que en estas últimas ese desafío gravita de un modo intenso y cotidiano, pues son instituciones en proceso de formación y objeto de consideración pública por parte de actores locales, provinciales o nacionales que esperan ser escuchados, participar en su organización y depositan en ellas importantes expectativas. No obstante, las universidades más añosas –como Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Litoral, Tucumán o Rosario– habrán de sopesar también en qué medida están dispuestas a abrirse al diálogo con diversos actores sociales y, en consecuencia, determinar qué habrán de continuar reproduciendo, qué deben ajustar parcial o totalmente, y cuántos esfuerzos invertirán en producir innovaciones en sus proyectos políticos, institucionales y académicos. n
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por alberto kornblihtt
Cuatro días con Borges en mente
Instalación. Video digital, pico proyector, agenda, 2012
Biólogo Molecular. Profesor titular de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, uba, e investigador superior del conicet
ENTREVISTA A LINO BARAÑAO Ministro de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva en este diálogo, el actual ministro habla sobre el rol de los investigadores y de los organismos de ciencia y técnica, y sobre el desafío de articular el desarrollo científico con las demandas de la sociedad como política de estado.
quería pedirte, para comenzar, un balance sucinto de los logros del ministerio y de la gestión desde que fue creado, lo que implica dos períodos. Sobre los logros de esta gestión, el primero es haber armado una estructura que no existía. Existían ciertos componentes, como la Secretaría, pero el Ministerio tiene una envergadura que supera ampliamente la conformación inicial. Esto se realizó pensando en las funciones presentes, pero también en las posibles perspectivas; por esta razón se creó con dos secretarías. Una es la de Articulación, con la idea de que, si bien hay otros organismos de ciencia y tecnología que no están bajo la órbita directa del Ministerio, es necesario dar coherencia al sistema a través de una secretaría especial que convoque a los presidentes de esas otras instituciones para empezar a coordinar de hecho las acciones. Este punto tiene avances importantes, como los sistemas nacionales de microscopía –de grandes equipamientos, en general– y la administración de la biblioteca electrónica. Con esto se ha ido superando la situación de compartimentos estancos que caracterizaba al sistema científico: realmente hay una atmósfera mucho más evidente de cooperación interinstitucional, que es mérito de la gestión de Alejandro Ceccatto. Esa Secretaría también tuvo a su cargo el Plan Federal de Infraestructura para la Ciencia y la Tecnología, para construir institutos de investigación en todo el país. Cuando comenzamos con el Ministerio se hizo un informe que 16 TODAVÍA
indicaba que faltaban 130.000 m2 de laboratorios, porque no se había edificado nada en treinta años; ya llevamos construidos o licitados 60.000 m2. Esta primera etapa no es simplemente un plan de infraestructura que implica financiar, hay una evaluación previa de las necesidades y del proyecto institucional de cada uno.
¿son siempre institutos del conicet? En principio, son del CONICET, pero la gran mayoría están dentro de las universidades, con lo cual se libera espacio en la universidad, que es asignado, en general, a las tareas de docencia. Esto quiere decir que hay un doble impacto: por un lado, se crea el instituto de investigación con laboratorios…
pero se fomenta la interrelación de estos centros de investigación. La gran mayoría suele estar en el ámbito del campus de la universidad.
y, en términos de montos, ¿cuál fue la inversión hasta el momento en el plan nacional de infraestructura? creo que son dos créditos del bid de 25 millones de dólares… Pero el CONICET pone una contraparte, con lo que es un poco más… Eso es el Plan de Infraestructura, pero también tenemos
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toda la línea de Adecuación de Infraestructura (como la línea PRIETEC) que ha beneficiado a muchas universidades. O sea que se ha construido no solo a través de ese instrumento específico, sino a través de otros que estaban destinados a la repatriación de investigadores, adecuación para las áreas de servicio de las universidades, es decir, que hemos hecho un esfuerzo considerable para saldar esta deuda que existía en materia edilicia…
Volviendo a las dos secretarías, la otra es la de Planeamiento y Políticas, que tiene un papel más estratégico: pensar las áreas de intervención y los instrumentos necesarios para fomentar determinado tipo de actividades científico-tecnológicas, ya sea en investigación básica o su aplicación a la resolución de problemas. Esta Secretaría tiene, además, la función de formular los planes que permiten obtener financiamiento, no solo del Tesoro Nacional, sino de organismos multilaterales, como el BID o el Banco Mundial, que requieren formulaciones especiales.
cargo la formación del Plan Nacional, que abarca, en principio, hasta 2015 con más detalle, aunque involucra una extrapolación hasta 2020, que se estuvo elaborando y se va a anunciar en breve. El Plan tiene la característica de contemplar no solo esta etapa de reconstrucción del sistema, de fortalecimiento, sino también otra, de aplicación de la ciencia y la tecnología en núcleos socio-productivos, es decir, no está pensado en términos de disciplinas o áreas temáticas, sino de núcleos que tienen un anclaje territorial y donde es necesario aportar tecnología para desarrollar alguna actividad (como podrían ser la forestalmaderera, las biorrefinerías, el instrumental médico, los cultivos no tradicionales, los camélidos, etcétera). El Plan está pensado en forma tal de integrar, alrededor de esos núcleos, un sector de investigación, un sector de recursos humanos y una actividad productiva. Hay una mesa transversal en la que, justamente, recursos humanos está trabajando en forma activa en las universidades, porque es necesario coordinar la formación de profesionales con las necesidades que se plantean en esta tarea de planificación. Esto es lo que se agrega al adquirir el estatus de ministerio. Se mantiene una estructura que venía desde el año 1997, que es la Agencia de Promoción Científica y Tecnológica, que también creció, porque, además de los tres fondos que ya tenía (el FONCyT, para investigación básica; el FONTAR, para las empresas y el FONSOFT, específico para la industria de software) se creó el FONARSEC, que administra lo que se denomina “Fondos Sectoriales”: fondos que se adjudican para un sector particular, como los de biotecnología, nanotecnología, agroindustria, salud, informática, entre otros. Se cuenta con un financiamiento de mayor volumen para estos consorcios, en el caso de que se formulen proyectos (como, por ejemplo, el de anticuerpos monoclonales) que impliquen desarrollos considerables y, entonces, esos proyectos tienen un financiamiento que llega, en el caso máximo, a 7 millones de dólares.
pero esas líneas internacionales son para el ministerio, no son directas para planes o proyectos.
¿el fontar es un financiamiento a grupos de investigación que se asocian con empresas?
y que también está en correlación directa con el aumento del número de investigaciones debido al incremento de entrada al conicet y por la vuelta al país de muchos investigadores. Sí; tenemos una situación como la de la reina de corazones: por un lado estamos construyendo, pero, como tenemos más gente, vamos creando una demanda que debemos ir satisfaciendo. Lo hemos planteado desde el principio como una política de Estado, o sea que esto es un inicio, pero va a tener que seguir acompañando el crecimiento del sistema y encargándose del decaimiento de muchos edificios que están bastante obsoletos. Este es uno de los logros apreciados, porque era inédito que existiera un plan de infraestructura de estas características a nivel nacional.
Sí, son todas para el Ministerio y hay una Dirección General de Financiamiento Externo que tiene la Agencia –la ADIGFE– que es la que administra esos fondos, que se van obteniendo a medida que vamos cerrando etapas, que implican un plan operativo que hay que cumplir, con sistemas de compras que son diferentes de aquellos que se efectúan con fondos del Tesoro Nacional. Esta Secretaría tiene a su 18 TODAVÍA
Solamente empresas.
y el fonarsec, ¿va a grupos de investigación? En general, en el financiamiento del FONARSEC, la mayoría de los fondos van, dentro de este consorcio, al grupo de investigación, porque el Estado asume la etapa más riesgosa, que es la innovación
original; luego, la empresa toma el compromiso de llevar ese desarrollo a un producto en el mercado. Por ejemplo, en el caso de un medicamento hay que hacer estudios previos –estudios con animales y demás–, es decir, una primera etapa que puede resultar exitosa o no, pero que requiere montos relativamente acotados; una vez llegada la prueba de concepto (y que esta sea exitosa), hay que pasar, por ejemplo, a hacer ensayos clínicos, lo que lleva fondos sustantivamente mayores; si los ensayos clínicos andan bien, entonces hay que hacer una planta para producir, lo que es una cifra bastante mayor. En definitiva, por cada peso que invierte el Estado, hay 3 o 4 pesos que termina invirtiendo el sector privado. Creemos que esa manera es más efectiva para traccionar la inversión privada que esperar a que haya inversiones o que la empresa, por sí misma, invierta. Las empresas invierten en cosas muy concretas, de corto plazo, no van a asumir el riesgo de algo mucho más innovador. Estos consorcios nos permiten decir: “El Estado hace esa inversión, pero con la condición de que ustedes se comprometan –porque es un contrato firmado– con el desarrollo posterior”. Esto me parece que ha sido un cambio importante en cuanto a la concepción. Esperamos que, a largo plazo, una vez demostrado que funciona, estos fondos tengan financiamiento genuino de cada una de las cadenas: que el sector farmacéutico contribuya a un fondo sectorial para el desarrollo de la industria farmacéutica; el energético, para la energía, etcétera. Esto es lo que ocurre en el Brasil. Cuando ellos privatizaron las compañías de servicios, pusieron una cláusula que dice que hay que derivar parte de los fondos a proyectos de investigación. Esto les permitió pasar rápidamente al 1% de inversión, con un componente que es privado (en realidad, no está claro si es privado: lo pone el privado, pero es un impuesto que está directamente asignado a eso).
de la pregunta original, me gustaría que menciones algunos de los highlights de proyectos que tienen transferencia tecnológica o transferencia a la sociedad; puntualmente, proyectos culminados o en una etapa de avance tal que pueda decirse que ya pasó la incertidumbre acerca de si ese proyecto iba a tener un resultado positivo o no. Hay casos de éxito de distinta magnitud. Tenemos proyectos que tienden a atender necesidades sociales: el caso más obvio es el de un yogur probiótico que desarrolló el CERELA (Centro de Referencia para Lactobacilos) en Tucumán, que ahora es producido
por cooperativas y se distribuye en las escuelas. El yogur se llama Yogurito y el proyecto empezó con un programa del Ministerio (PROCODAS) que tiene que ver con los actores sociales. Si bien no se realizó una inversión muy grande, sí hubo un esfuerzo de articulación con el Ministerio de Desarrollo Social y el Ministerio de Trabajo para poder llevarlo a la práctica. De los proyectos por el COFECyT (Consejo Federal de Ciencia y Tecnología) y de esa índole, hay algunos de desarrollo en cooperativas de producción de pimientos, de desarrollo de máquinas para la clasificación de la pasa de uva; y si bien son bastante puntuales, cuando uno visita el lugar, ve el impacto que han tenido en la población: un chico que sacaba a mano los palitos de la pasa de uva controla el panel de la máquina que hace eso; el dueño te cuenta que esa persona no tenía formación alguna, que incluso padecía problemas de desarrollo, y que ahora es capaz de hacer sugerencias sobre la máquina para mejorar su desempeño, lo que es un salto muy grande en dignidad del trabajo, porque se pasa de hacer una tarea muy rutinaria y alienante a sentir que se es el responsable de un equipamiento sobre el cual se puede, a su vez, actuar. Tenemos proyectos en nanotecnología relacionados con el desarrollo de algunas aleaciones y recubrimientos para superficies que se han transferido. El problema de la transferencia no es tanto el desarrollo del proyecto o que sea exitoso, sino lograr, después, articular toda la cadena que llega a que alguien lo produzca o que lo compre, como el caso de desarrollo social o el sistema de salud. Ese es el obstáculo mayor para mostrar casos exitosos. Tenemos, sí, muchas empresas que han hecho emprendimientos innovadores que se están vendiendo: hay una máquina que se llama Colossus, que es una cosechadora de aceitunas que se fabrica acá, en el país, y que se está exportando a España, a Australia y a otros países. Es un caso de innovación y de desarrollo íntegramente realizado aquí, en la Argentina.
¿y lo de raquel chan? Por una parte, están los casos que mencioné, que tienen que ver con la pequeña empresa y que pueden producir un impacto más social que tecnológico. Luego, pasamos a desarrollos de otra envergadura, como el caso de Raquel Chan, que empezó como un proyecto de investigación, en el año 2003, que fue financiado. Luego, ella formó parte de otra red de grupos y eso fue evolucionando en su financiamiento, adquiriendo mayor envergadura, y terminó con TODAVÍA 19
Cuatro días con Borges en mente
Las ciencias sociales tienen un papel que cumplir, pero les estamos pidiendo lo mismo que a las ciencias en general: que tengan en cuenta cuáles son los problemas que hay que resolver y cómo pueden aportar. Un investigador que se encierra en su laboratorio esperando que alguien venga a reclamarle una respuesta no está cumpliendo debidamente con su responsabilidad social. 20 TODAVÍA
el patentamiento de un gen aislado de girasol que, cuando se inserta en otros cultivos, les da resistencia a la sequía: las plantas logran soportar condiciones de menor riego.
la investigadora está en la universidad nacional del litoral… Sí, asociada con una empresa –Bioceres– que integra a una cantidad de productores: eso es lo que permite que esto llegue al campo, porque si no hubiera una instancia de comercialización, quedaría en la publicación de un trabajo o vendría alguien que lo compraría por monedas y, al final, el productor local tendría que pagar por algo que él mismo financió. Tenemos también algunos proyectos muy promisorios en este sentido, como el de Hugo Luján en Córdoba –que está en la Universidad Católica de Córdoba y en el CONICET–, que encontró una manera de producir vacunas que pudieran ser activas por vía oral, no requerir una cadena de frío y ser particularmente efectivas en el caso de parásitos, que es algo bastante difícil de abordar desde el punto de vista de la vacunación. La idea, en estos casos, es no solo apoyar el proyecto (en este caso es una patente conjunta con Francia, porque había un investigador francés), sino, además, construir un centro que pueda producir esa vacuna aquí, en el país: es una empresa donde va a participar el CONICET.
¿sería una empresa mixta? En principio, es una empresa nacional: buscaríamos, fundamentalmente, algún socio privado nacional, pero el CONICET es parte del capital accionario. La idea sería comercializarlo, más allá de que hay una cantidad de aplicaciones que no se pueden implementar por esa vía, que van a ser esenciales. Esos fondos son los que van a permitir crear esa empresa. Este es también el caso de una investigación que comenzó siendo básica, que se publicó en las mejores revistas, en trabajos de inmunología, de avance en el conocimiento sobre mecanismos para el control de presentación de proteínas que tienen los parásitos y en la que se vio que podía servir para una aplicación práctica y, entonces, antes de publicar el trabajo, se lo patentó.
esto último me permite hacerte una pregunta un poco más filosófica. muchas veces, en tus discursos, dijiste que hay
que “pasteurizar” la ciencia argentina; “pasteurizar” (no en el sentido de ponerla a 80 grados para que se mueran los microorganismos), sino en el sentido de imitar a pasteur, un científico que descubría cosas originales, pero las motivaciones y las aplicaciones de esas cosas se relacionaban con problemas concretos de ese momento. la pregunta es compleja. más allá de lo que acabo de decir: ¿qué es para vos “pasteurizar la ciencia argentina”? en segundo término: ¿quién debería pasteurizarla?, ¿los propios investigadores, el estado o la demanda del sector productivo? me vas a decir que los tres, pero quisiera que establecieras las prioridades. Pasteur decía que la casualidad solo favorece a los espíritus preparados. Creo que la base de la pasteurización es esa: pedirle al investigador que esté preparado para pensar en una posible aplicación de aquello que ha encontrado. Partimos de la base de que, justamente, los hallazgos más transformadores no surgieron de una búsqueda específica de dicho objetivo, sino de un efecto colateral. Cuando Milstein desarrolló los anticuerpos monoclonales estaba buscando una herramienta para realizar un estudio básico sobre inmunología; no pensó cómo hacer un anticuerpo que fuera específico para determinado antígeno y dedicar su vida a eso, sino que vio que, para resolver su problema, necesitaba un anticuerpo que hiciera estas cosas, fijarse si lo podía hacer, hacer lo de los hibridomas, y obtuvo algo que él pudo aplicar, pero que no era su objetivo y, sin embargo, era algo valiosísimo.
en un principio él ni siquiera se dio cuenta de la importancia de lo que había descubierto, ni de la importancia biológica ni de la importancia comercial, alguien se lo tuvo que decir… Alguien se lo tuvo que decir, claro, no estaba preparado para eso, sino que se dio cuenta después. Si uno revisa la historia de los descubrimientos, muchas veces fue así: alguien que necesita estudiar un fenómeno y que, para eso, por ejemplo, debe desarrollar un microscopio capaz de ver átomos. Ese microscopio es valioso en sí, pero permite una cantidad de otras cosas. Muchas veces es por accidente, por ejemplo, en el caso de los edulcorantes, que fueron descubiertos por personas bastante desprolijas, que no usaban guantes, y que, después de trabajar en el laboratorio, iban a comer algo. Un día, se TODAVÍA 21
tocaron la boca, se dieron cuenta de que tenían algo dulce y se preguntaron: “¿Qué tocamos esta mañana que tenemos este gusto?”. De esa manera descubrieron un edulcorante sintético que ahora mueve miles de millones de dólares, pero que surgió de otra cosa. El tema es tener esa capacidad de percibir esa potencial aplicación. La idea es que no sea el investigador el que se encargue de desarrollarlo, porque, en general, eso es muy negativo: cuando un investigador quiere dejar de hacer algo que sabe hacer bien –que es investigación básica– para montar una empresa para fabricar otra cosa, ahí las cosas fallan. Lo único que estamos pidiendo es que el investigador avise para evaluar si algo es patentable o no, que alguien se encargue de hacer la patente y el investigador recibirá el beneficio por aquello que ha desarrollado. En ese sentido, la legislación argentina es muy generosa: el investigador puede recibir hasta el 50% de los beneficios de una patente. Es estar atento. Las patentes más valiosas que tenemos en este momento (que estoy supervisando casi personalmente) son de científicos que hubiéramos considerado como investigadores básicos.
es que quizás no sea casualidad… No, no es casualidad. Tenemos algunas patentes de tecnólogos, pero son patentes que tienen un valor incremental: mejoraron un proceso, encontraron una mejor manera de hacer algo. Como decía un amigo común, Mariano Levín: no es tratando de perfeccionar la vela que se descubrió la lamparita eléctrica, sino que la lamparita eléctrica surgió de algo que hacía Volta, conectándole un pararrayos a un anca de rana y viendo que se contraía, cosa que todo el mundo consideraba que era totalmente improcedente.
me respondiste sobre dos de los actores: el papel de los investigadores, el rol del estado, de los organismos de ciencia y técnica, en el sentido de que son los articuladores. lo que falta es la pata que a mí me preocupa más: la demanda. tengo la sospecha de que hay muy poca demanda por parte del sector productivo general (después te voy a hacer preguntas sobre el sector productivo estatal y privado) al sistema científico. hay poca demanda de lo que el sistema científico hace, pero también de las capacidades que el sistema científico tiene. El sistema productivo no es homogéneo. Tenemos distintos sistemas productivos: hay uno basado en actividades extractivas –de tareas tradicionales– y el otro, que es el que nos interesa, que forman las empresas de base tecnológica. Estas sí tienen una demanda concreta hacia el sector de investigación; el sector tradicional, no tanto. Por ejemplo: INVAP (Investigación Aplicada) es una empresa de alta tecnología, que tracciona desarrollos que se realizan en todo el sistema universitario. Está constituida por capitales de la provincia de Río Negro y la CNEA, que tiene sede en Bariloche y ha producido reactores nucleares, satélites, radares, etcétera.
el ejemplo es muy bueno, pero, no casualmente, es un ejemplo con una voluntad particular del estado provincial y nacional. Hay empresas, por ejemplo, grupos farmacéuticos, como fue en su momento el grupo BIOSIDUS, que quería desarrollo y tecnología y tomó equipos que venían del sector universitario. Se asesoró permanentemente con grupos universitarios, por ejemplo, en el
La legislación argentina es muy generosa: el investigador puede recibir hasta el 50% de los beneficios de una patente. Es estar atento. Las patentes más valiosas que tenemos en este momento (que estoy supervisando casi personalmente) son de científicos que hubiéramos considerado como investigadores básicos. 22 TODAVÍA
desarrollo de la hormona de crecimiento en la vaca. Ahora va a salir, en breve, un libro que recopila toda la historia, que comienza con trabajos de hace 40 años, cuando empezaron estudiando la bioquímica de la proteína. Si no hubiera existido esa tradición, nunca se podría haber hecho ese desarrollo aquí en el país. Hay empresas, como el grupo CHEMO (que lidera Hugo Sigman), que también tienen una profunda relación con una cantidad de equipos que trabajan en la Universidad de Quilmes, en el Instituto Roffo, en la Facultad de Ciencias Exactas y otras, que han contribuido a desarrollos que luego se comercializan. Si una empresa quiere fabricar un producto que ya existe en otro país, por más que sea muy tecnológico, como un teléfono, si tiene que hacerlo con la norma coreana, entonces no va a mejorarlo porque no lo va a poder vender. Otro ejemplo sería la INVAP de petróleo que se va a crear, la asociación entre YPF y el CONICET: es una empresa de tecnología, no va a hacer pozos. Para ella estamos pensando en hacer desarrollos con grupos de investigación de la Facultad de Ingeniería, gente de INVAP y de distintas universidades que tienen capacidad de generar nuevo conocimiento, que va a integrar la propiedad intelectual de este proyecto. Los países con empresas de este tipo son los que tienen mayor investigación privada en innovación y desarrollo (I+D). Si uno se compara con los Estados Unidos, ve que allí se invierte más en I+D, pero no es que el empresario texano tenga más propensión a la inversión que el argentino: ocurre que los Estados Unidos tienen empresas muy grandes, con sede local, que son tecnológicas (empresas de software, electrónicas, automotrices, etcétera), que deben actualizar continuamente sus productos y, por lo tanto, traccionan no solo al sistema público, sino que invierten en su propio desarrollo como requisito para seguir subsistiendo. Un estudio que se hizo no hace mucho muestra que si uno le aplica a los Estados Unidos la matriz productiva de Chile (básicamente minería y agricultura) y resta todo lo que es la industria de la energía, entonces los Estados Unidos no invertirían más de lo que invierte Chile como parte de su PBI.
vos estás diciendo que la estructura económica de la argentina es acorde con el nivel de demanda que existe… Exactamente, pero por ahora, porque, sin embargo, existen casos como el de INDEAR (Instituto de Agrotecnología de Rosario), un instituto de biotecnología vegetal creado por una asociación de
productores privados que ya experimentaron los beneficios de la agrotecnología. Esos productores dijeron: “Si la agrotecnología nos permite ser más productivos, ¿por qué, en lugar de comprar tecnología general, no desarrollamos la propia tecnología?”.
de la afirmación de que patentes y aplicaciones de importancia económica y social surgieron de grupos de investigación fuertes en ciencia básica (como hugo luján y raquel chan) se deduciría que vale la pena apostar a la ciencia básica de calidad, ¿cómo se distribuye el presupuesto del ministerio entre las líneas de financiamiento a lo básico y a lo aplicado? En términos de financiamiento del FONCyT –que es el fondo que financia la investigación en los organismos públicos– más del 80% va a investigaciones que tienden al avance del conocimiento y un 20% va a desarrollos tecnológicos que tienen alguna aplicación directa. Estamos manteniendo esta proporción porque, por una parte, la innovación del sistema empresario cuenta con un fondo especial –el FONTAR– y, por otra parte, hay instituciones con misiones específicas –como el INTA, el INTI y la CONEA– que financian desarrollos netamente aplicados, razón por la que mantenemos para el FONCyT la función de ser el principal financiador de la investigación básica.
¿qué otros planes tiene el ministerio para promover acuerdos con empresas estatales –o crear nuevas– aparte de lo acordado con ypf y con el laboratorio de hugo luján? Hemos financiado varios desarrollos tecnológicos en la empresa INVAP, vinculados a algunas aplicaciones satelitales; esta empresa también se está presentando para un financiamiento relacionado con energía eólica, aunque esto aún está en etapa de formulación. Todavía no hay una masa muy importante de empresas estatales de tecnología, por lo tanto algo que nos interesa promover es la creación de nuevas empresas que tengan un capital significativamente estatal, ya sea del gobierno nacional o provincial. La creación de empresas con capital estatal requiere trámites legislativos que suelen demandar un tiempo importante. Se ha financiado, por ejemplo, el Instituto Hematológico de Córdoba (el Laboratorio de TODAVÍA 23
Serie de videos en los que rostros de diferentes personas son descubiertos por el trazado dejado por la miradas de otros. Videos digitales, pantallas LCD, 2012
Hemoderivados), que es un ente público de producción de medicamentos, aunque no tiene un carácter de empresa estatal, sí es una entidad productiva de fondos públicos.
la imposibilidad de incorporar a la carrera del conicet a todos los doctores doctorados en los últimos años habla de una crisis de crecimiento, ¿qué medidas están tomando desde el ministerio para ofrecer puestos de trabajo a doctores fuera de la carrera del conicet, por ejemplo, en la administración pública nacional o provincial, en los ministerios, en las agencias, o en el sector privado? En primer lugar, es preciso aclarar que el CONICET financia los estudios de posgrado que se realizan en universidades públicas. Son las universidades las que fijan los planes de trabajo y el CONICET simplemente financia a los doctorandos para que puedan cumplir con esta formación cuaternaria. Parte de estos investigadores pueden ser absorbidos por el CONICET para dedicarse a investigación en las distintas disciplinas, pero no es el objetivo principal del CONICET financiar su futuro personal a través de estas becas. Las becas tienden a formar doctores para el país y, por lo tanto, estamos promoviendo su inserción en otra áreas, tanto productivas como de gestión. Para ello, el CONICET ha implementado un programa que se llama “+valor.doc”, que consiste en una base de datos en la cual figuran aquellos investigadores que quieren optar por alguna inserción en otro sistema. Por otra parte, incluiremos un componente más (que sería “Municipios.doc”), en el cual promoveremos la inserción de doctores en municipios, probablemente con financiamiento del Consejo Federal de Ciencia y Tecnología. “+valor. doc” suma toda una serie de iniciativas a la iniciativa de Recursos Humanos Altamente Calificados, que financia la incorporación de doctores en empresas. Esta todavía no es una absorción mayoritaria, porque no son muchas las empresas capaces de dedicar esfuerzos importantes a investigaciones de alta calidad innovativa: por eso estamos diversificando las posibilidades de inserción, tratando que estas personas que han sido capacitadas para obtener y procesar información (de eso se trata el doctorado) puedan desempeñarse de forma útil en distintos ámbitos. 24 TODAVÍA
muchas veces has dicho que, hasta hace poco, la ciencia era tomada solo como un derecho cultural y no como un instrumento para solucionar problemas del país, incluyendo la generación de empleo, ¿no pensás que las ciencias sociales tienen un rol cultural importante y que, aun sin producir bienes y servicios, son necesarias para el país? pienso en disciplinas como historia –no particularmente contemporánea ni argentina–, filología, sociología... Claramente las ciencias sociales tienen un papel que cumplir, pero les estamos pidiendo lo mismo que a las ciencias en general: que tengan en cuenta cuáles son los problemas que hay que resolver y cómo pueden aportar. Un investigador que se encierra en su laboratorio esperando que alguien venga a reclamarle una respuesta no está cumpliendo debidamente con su responsabilidad social. Lo que pretendemos es que, en todas las disciplinas en las que es posible tener alguna interacción con el medio productivo o con problemas sociales, los investigadores se involucren activamente; para eso, justamente, estamos cambiando el sistema de evaluación del CONICET, para que estas actividades –que, históricamente, no fueron consideradas– tengan una cualificación y una valoración que permita a los investigadores no solo mantenerse, sino progresar en sus carreras. Más allá del valor intrínseco que cualquier investigación posee desde el punto de vista cultural, hay que tomar en cuenta que el país tiene todavía una demanda insatisfecha en cuanto a la brecha de oportunidades y a la inclusión social de una parte importante de su población y, por lo tanto, creemos que esto debe ser una prioridad a la hora de orientar las investigaciones en todas las áreas.
¿cuál es el papel de las universidades nacionales en relación con las políticas del ministerio? En las universidades nacionales se realiza el grueso de las investigaciones: una parte sustantiva de ellas, a cargo de investigadores del CONICET con lugar de trabajo en las universidades. Las universidades nacionales también tienen la función de otorgar los doctorados para aquellos que luego se van a incorporar al CONICET y a los otros organismos. En la actualidad estamos coordinando en forma muy efectiva con la Secretaría de Políticas Universitarias las políticas de formación de recursos humanos y, de hecho, se estará desarrollando en las próximas semanas la mesa de implementa-
ción del área de recursos humanos del Plan Nacional de Ciencia y Tecnología 2020, que va a hacer no solo una evaluación de lo existente, sino una prospectiva acerca de qué tipos profesionales se requieren y dónde deben ser formados. Esta actividad se va a realizar para implementar medidas que permitan adecuar la oferta educativa y la orientación de la matriculación en función de las necesidades del país.
encontrándose el ministerio organizado, estructurado y a velocidad de crucero, ¿cuáles serían las metas deseables para un tercer período del mismo gobierno? ¿qué políticas esperarías que se mantuvieran si cambiara el gobierno en las próximas elecciones? Creo que los años que vienen son los que permitirán cosechar los frutos de la inversión realizada y verificar la efectividad de las políticas que hemos implementado. Muchos de los programas que están
actualmente en marcha (relacionados, por ejemplo, con los consorcios público-privados para la producción de distintos bienes y servicios) tienen tiempos de ejecución relativamente largos –de entre 3 y 4 años–, con lo cual los frutos de este trabajo se verán en un próximo período de gobierno. Por otra parte, las tareas de innovación inclusiva –aquellas que permiten incorporar conocimiento para la creación de trabajo de calidad en regiones históricamente marginadas– son un eje central de las políticas a implementar en los próximos años, pero, probablemente, sus resultados también se vean en un futuro período de gobierno. Creemos que, a través de lo que hemos hecho en los últimos años, hemos establecido políticas de Estado y no de este gobierno en particular; por lo tanto, pensamos que va a ser muy difícil cambiar el rumbo, porque las medidas implementadas han contado con un amplio consenso de todos los sectores, no solo sociales, sino también políticos. Somos optimistas, por ello, respecto a esta nueva dirección que hemos buscado dar a la ciencia argentina y creemos que se va a mantener en el tiempo. n TODAVÍA 25
HISTORIA por lila
caimari
Historiadora, investigadora del conicet
HOMO PORTEÑICUS: NOTAS SOBRE POLICÍA Y CULTURA URBANA revistas sensacionalistas, de entretenimiento, guiones radioteatrales, tangos, glosarios de voces populares: el material que reúne la biblioteca policial deja entrever los códigos de masculinidad y experiencia de la institución, su apego a lo porteño y su reapropiación del lunfardo.
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E
stas reflexiones nacen de una serie de investigaciones de historia social del delito, que me condujeron al Centro de Estudios Históricos de la Policía Federal, en el barrio porteño de Once. Nacen porque lo que encuentro allí me distrae de lo que buscaba, que eran datos sobre los pistoleros de la década de 1930. No solamente me distrae: ni siquiera es lo que esperaba de una biblioteca para policías. Junto a tratados de criminalística y cuadernos con cifras del delito, se alinean colecciones de revistas populares: Caras y Caretas, Fray Mocho, el semanario sensacionalista Ahora. En un estante al ras del suelo, yace una colección de guiones radioteatrales escritos para un programa de la pionera Radio Porteña. Su autor es un comisario, el mismo que dirige una revista de entretenimiento de la tropa, el Magazine Policial que durante un cuarto de siglo (1922-1946) publica crónicas, pequeña ficción y poesía de oficiales encumbrados y agentes modestos. A dos metros del Magazine, una estantería sostiene las actas de la Academia Porteña de Lunfardo. Y no muy lejos se apilan los tomos de la “Biblioteca Policial”, nacida en 1934. En su catálogo hay cuentos, novelas, poesías, sainetes, anecdotarios, biografías, letras de tango y zamba. Sin esforzarme demasiado, descubro Mundo Policial (1969-presente), una revista oficial que
difunde estudios de lunfardo, celebra la tradición tanguera, hace perfiles de oficiales que guionan películas y series de televisión. En otro rincón hay un volumen con tapas brillantes, Letras en Azul. Poesía y cuentos de nuestra gente. Es una serie en curso, compilaciones de estampas y viñetas escritas por miembros de la “familia policial” para la “familia policial”. En los estantes del fondo están las memorias de comisarios, antiguas y no tanto. Mientras sigo mirando informes y estadísticas sobre las bandas de los años treinta, voy juntando piezas. De a poco, la perplejidad cede a las intuiciones, y las intuiciones, a las certezas. Desordenada y ecléctica, esta colección puede decir algo sobre el proceso informal de constitución de un punto de vista, sobre las “culturas policiales” de las que hablan sociólogos y etnógrafos de la institución. Lo primero que puede decirse es que las piezas de este corpus están conectadas por un principio de primacía de la experiencia, y que de allí emana todo un repertorio de temas: la calle, los márgenes, la noche, el drama oculto, el crimen. Gran Testigo de la vida urbana, la policía (o mejor, el policía) reclama una autoridad cognitiva excluyente, que proviene del conocimiento directo e intransferible de los secretos de la ciudad. Este contacto sin mediaciones le
pedro de roja s
“En la esquina de Jujuy y Cochabamba, el sargento Delucía hiere al ladrón conocido ‘El Flaco’ (sic), que había emprendido la fuga” Tapa de la revista Sherlock Holmes N°77 (detalle), diciembre de 1912
A la izquierda: ilustración para Cigarrillos Excelsior, 1912
TODAVÍA 27
HISTORIA
gran testigo de la vida urbana, la policía (o mejor, el policía) reclama una autoridad cognitiva excluyente, que proviene del conocimiento directo e intransferible de los secretos de la ciudad.
permite distinguirse de otras plumas que frecuentan los mismos temas. El criminólogo, el periodista o el escritor de novelas policiales no conocen de la misma manera (es decir, con el cuerpo y la memoria personal) la materia sobre la que escriben. La glorificación de la experiencia también denota una concepción de masculinidad, donde las pruebas de intimidad con el peligro, con lo que es incierto en sentidos tanto físicos como emocionales, importan más que otros criterios de conocimiento. Al principio de autoridad de la experiencia policial se une el de excedente de experiencia policial –experiencia abrumadora, y por eso necesitada de expresión–. Ambos sustentan una abigarrada tradición de escritura de afición. Se escribe para los colegas, o para el público general. Según los casos, difiere el tono, la gráfica y el régimen de circulación. También el género: hay mucha recreación histórica, hay memoria del gran crimen (bien aprovechada por las industrias culturales, donde los policías-guionistas circulan desde hace tiempo); hay pequeña ficción melodramática, hay poemas elegíacos para el colega caído o la mater dolorosa. Por sobre todo, hay un infinito anecdotario de la peripecia de la esquina y la comisaría. Me detengo en uno de los rasgos más notables de este corpus: el apego a lo porteño, y a lo archiporteño. Si recordamos que esta policía, nacida en 1880 con jurisdicción en la Capital, es “Federal” desde hace siete décadas (1943), se comprende que la intensidad de esta inclinación no va de suyo. No obstante, el más somero vistazo indica hasta qué punto el imaginario institucional se ha mantenido fiel a sus orígenes históricos y etimológicos: a una noción antigua de policía, indiferenciada en sus alcances, pero muy ligada a las mil necesidades de mantenimiento del orden en las calles de la urbe. La producción histórica ha hecho mucho para justificar esta obstinada porteñidad, comenzando por las grandes narrativas oficiales de la institución, que establecen la existencia de una línea continua entre aquel sábado mítico de 1580 (el de la fundación de Buenos Aires por Juan de Garay) y el presente de la policía moderna. Sobre esta 28 TODAVÍA
premisa, construida por un grupo reducido de oficialeshistoriadores, se posa la constelación de piezas que construyen la historia íntima de la ciudad, género extendido e informal hecho de anécdotas de facción, nomenclaturas y cartografías melancólicas. Dicen: “Esta calle que se llama así, se llamaba de esta otra manera” (y se infiere: “así se sigue llamando para quienes viven la ciudad menos superficialmente que los habitantes apurados de hoy”). Cuentos y anécdotas de agentes veteranos se demoran en detalles de localización, para beneficio paternalista y condescendiente de lectores profanos (civiles o policías jóvenes). Hecha de pinceladas fragmentarias, la historia íntima de Buenos Aires es exhibicionista de rincones secretos y marcas de familiaridad con el mundo reo: boliches de buena o mala fama, prostíbulos añejos, circuitos del juego clandestino, perfiles de personajes del bajo fondo con sus listas de alias... En sus versiones más picantes, es el tipo de saber que ha tenido mayor valor de intercambio con el periodismo. La coloración porteña reaparece en la exaltación del vínculo con la tradición tanguera. Se catalogan prolijamente las alusiones a la policía en las letras del tango canción (sin importar que dichas alusiones sean despectivas o burlonas), se referencian las grabaciones pioneras de la vieja banda institucional, que alguna vez dirigió el padre de los hermanos Discépolo. Se insiste en el vínculo con figuras del panteón de la canción ciudadana: Gardel (la policía tiene datos confidenciales sobre su pasado), Edmundo Rivero (“hijo de un policía”), Enrique Santos Discépolo (su obra maestra, “Cambalache”, está escrita “con pluma digna de un policía desconcertado por el volumen de la indecencia”). Esta operación plantea preguntas sobre la larga serie de investigaciones policiales del lunfardo. Establezcamos, primero, los hitos de esa línea: como en otras ciudades puerto, en el marco del Buenos Aires de la gran ola inmigratoria, la policía porteña (y algunos criminólogos y juristas) desarrolla los primeros catálogos de la lengua de los “lunfardos” y “maleantes”. Aquellos breves
pedro de roja s
“Guillermo Beascochea es muerto por un ‘malevo’, en presencia de otros ‘guapos’ de arrabal” Tapa de la revista Sherlock Holmes N°76, diciembre de 1912
inventarios tardodecimonónicos son acompañados de descripciones etnográficas con propósitos prácticos: prevenir a las víctimas, conocer mejor a los victimarios. Por simultaneidad y coincidencia programática, es habitual analizar estos estudios como parte del desarrollo de herramientas del control social y la ciencia moderna del crimen, conectando los iniciales glosarios del lunfardo con la emergencia del dispositivo de la criminología positivista, las primeras Galerías de Ladrones y la exploración tentativa de la identificación dactiloscópica. El vínculo es a todas luces evidente, en efecto. Pero quizás es hora de agregar alguna reflexión sobre el interés policial de más largo plazo, en una perspectiva que explique tanto el nacimiento como la perdurabilidad y expansión del estudio (lingüístico, etnográfico y cultural) en manos de oficiales eruditos alejados de la investigación criminal, en contextos donde la aplicación práctica de este saber es marginal. Las demandas de la investigación delictiva no logran explicar, por ejemplo, la mezcla de saber útil, saber-divertimento y saber tout court que se aloja en la biblioteca policial y las páginas de revistas de la profesión. Los estudios de los técnicos del control social conviven desde hace tiempo con las comunicaciones eruditas de periodistas, críticos y poetas. También habría que preguntarse en qué consisten los estudios de los técnicos: en la última contribución policial a este reservorio –el Lexicón de 12.500 voces y locuciones lunfardas, populares, jergales y extranjeras (1991), disponible en el sitio web todotango.com– el comisario Adolfo Rodríguez recoge miles de voces caídas en desuso desde hace décadas. Con razón se quejan los lingüistas del confuso criterio de selección de estos glosarios, que además se han vuelto desmesurados. La red de pescar palabras de los policías excede por completo las especificidades de la pesquisa, porque lo que está en juego en estos ejercicios es más que el manejo del vocabulario “gremial” de los delincuentes (así lo llamaba Borges). Por cierto, el alarde de conocimiento del lunfardo desligado de propósitos prácticos aparece muy temprano, como prenda de veracidad de las memorias escritas por policías veteranos. En La Policía... por dentro (dos tomos de remembranzas publicados entre 1911 y 1913), Laurentino Mejías colorea sus crónicas con decenas de voces lunfardas. Aquí y allá, llama la atención en pedagógica letra negrita sobre términos que pueden resultar ajenos al lector menos informado. El gesto de distinción rea vuelve muchas veces en las revistas policiales que recorren el siglo. A fines de los años sesenta, Mundo Policial modifica el encuadre y la diagramación: las notas sobre el “len-
guaje del delito” pasan de adusto diccionario profesional a estudios gozosos sobre términos de arrabal, ilustrados con escenas de baile o esquina porteña. También hay un lugar para la poesía “lunfa” de la “yuta”, que sale a disputar un puesto en el “parnaso reo” y escribe elogios del “botón” en versos salpicados de términos de la calle. En los debates sobre los orígenes del lunfardo, la evidencia del interés policial ha sido esgrimida como prueba de una genealogía ladronil. La hipótesis es contestada por quienes ven raíces más genéricamente populares, que el “gremio” delictivo se habría apropiado y desarrollado en direcciones específicas. Sin entrar en una discusión que es muy técnica y erudita, me interesa cuestionar el sentido unívoco que unos y otros han atribuido a la evidencia de la intervención de los policías en estos compendios. En efecto: ¿qué significa que oficiales y agentes de tropa se hayan interesado (y se sigan interesando) en el estudio del lunfardo? Si comparamos los estudios más utilitarios con el sinfín de piezas que alimentan un mito de origen donde la policía está soldada a las tradiciones de la ciudad, la respuesta no es tan clara. Hace tiempo que el lunfardo ha salido de la caja de herramientas del pesquisante para integrar un conjunto de prácticas que se parece más a la empresa de constitución de identidades que a la de represión del delito. En su viaje de la calle a la comisaría, el lunfardo se fue transformando en una credencial más, allí donde ser policía también ha sido demostrar pertenencia a la estirpe del homo porteñicus. n TODAVÍA 29
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POLÍTICA por marcelo
leiras
Director de la Maestría en Administración y Políticas Públicas y de las licenciaturas en Ciencia Política y en Relaciones Internacionales de la Universidad de San Andrés
Artista invitado
lorenzo amengual
parece una idea aceptada que el federalismo en la argentina es una mera declaración. sin embargo, esta afirmación desconoce los sólidos motivos de las asimetrías y dependencias provinciales y, por ello, no alcanza a interpretar de qué modelo de federación se trata.
E
s una opinión muy extendida que el sistema político argentino es federal en los papeles, pero uni-
tario en la práctica. Esta opinión se defiende con dos argumentos. El primero es que la población y la riqueza están concentradas en las provincias de la Pampa Húmeda. El segundo, que los gobiernos provinciales dependen del dinero que les transfiere el Estado nacional. Estas dos observaciones son correctas; la conclusión no. La concentración socioeconómica puede ser injusta y la
dependencia financiera de los gobiernos provinciales, ineficiente, pero ninguna de estas cuestiones hace que nuestro sistema político sea menos federal o menos auténticamente federal. Lejos de ello, algunas de las dificultades para reducir las asimetrías entre las provincias y sostener el orden fiscal en el largo plazo son atribuibles a la marcada descentralización política de nuestro federalismo. Precisamente porque reducir las brechas entre las provincias y tener más gobiernos provinciales TODAVÍA 31
POLÍTICA
quienes sostienen que el federalismo argentino es ficticio confunden dependencia financiera con subordinación política y cometen otros dos errores al evaluar la relación entre los ejecutivos nacionales y los provinciales: pensar que la negociación entre la nación y las provincias es bilateral, y creer que cuando prevalece el gobierno nacional ganan las provincias más pobladas o las más ricas.
solventes y autónomos son objetivos deseables, es necesario evitar los diagnósticos erróneos o sesgados del federalismo argentino. Una forma de parcialidad muy común es la temporal, que otorga más peso al presente o al pasado más reciente. Como todas las federaciones, la argentina oscila entre períodos de predominio del gobierno central y momentos de relativa desconcentración del poder en los gobiernos subnacionales. Un reconocimiento adecuado de nuestra organización federal precisa identificar los resultados recurrentes, los que, más allá de las oscilaciones circunstanciales, se asientan en los pilares históricos y políticos más firmes. La concentración de personas y recursos puede parecer contradictoria con el federalismo de acuerdo con un razonamiento como este: en las federaciones los intereses de las provincias están representados en la toma de las decisiones nacionales; respaldadas por estos representantes estas disposiciones deberían, entonces, producir un reparto más parejo de los recursos productivos en todo el territorio nacional. De este modo, que la gente y el dinero se concentren en la Pampa Húmeda solo puede querer decir que alguna falla en el funcionamiento federal está impidiendo que las determinaciones nacionales contemplen los intereses provinciales. Una de esas fisuras podría ser el sometimiento financiero de los gobiernos provinciales. Una explicación de este tipo omite dos elementos importantes. Primero, es muy difícil que las decisiones políticas eviten la concentración geográfica de los recursos y las personas. Segundo, la redistribución de 32 TODAVÍA
los recursos financieros entre las provincias, mediada por el Estado nacional, no tiene como objetivo reducir las brechas en las condiciones de vida de cada región, ni moderar la concentración económica, sino recompensar a los gobiernos y a las organizaciones provinciales que respaldan a los gobiernos nacionales. La localización de las personas y los recursos productivos sobre el territorio obedece a procesos dentro de los cuales los incentivos políticos y fiscales que pueden ofrecer los gobiernos pesan poco. La gente y el dinero se concentran porque la cercanía genera efectos de red y permite explotar economías de escala. Dada la localización de los factores productivos en la Argentina, poco podrían hacer la política tributaria y la fiscal para evitar la convergencia económica y demográfica en la Pampa Húmeda y sus grandes ciudades. De todos modos, es cierto que la estructura de las relaciones financieras entre el Estado nacional y los provinciales ha hecho poco por moderar esta concentración. Pero esto no ocurre porque el Estado nacional extraiga recursos de las provincias más pobres para invertirlos en las más ricas. Los distritos que contribuyen en impuestos más de lo que reciben en transferencias nacionales son aquellos en los que se concentra el grueso de la actividad económica. Algunos, por ejemplo la Ciudad de Buenos Aires, tienen un promedio de ingresos alto. Otros, no. Entre estos últimos se destaca la provincia de Buenos Aires, que ocupa el duodécimo lugar en un ranking interprovincial de ingreso per cápita y el lugar vigésimo tercero en el de transferencias
nacionales per cápita. Tanto las transferencias de recursos tributarios como la inversión que realiza directamente el gobierno nacional se concentran en los distritos menos poblados, algunos de los cuales, como Formosa, tienen un promedio de ingresos bajo y otros alto, como Catamarca, o muy alto, como Santa Cruz y Tierra del Fuego. Esta estructura de distribución de recursos, asimétrica e ineficaz para reducir la distancia entre los miembros de distintos grupos sociales y los residentes en diferentes provincias, refleja la arquitectura política de las coaliciones que respaldan a los gobiernos nacionales. Quienes ocupan la presidencia conducen esas coaliciones, pero no pueden prescindir del apoyo de los gobernadores provinciales. La autonomía y la relevancia políticas de los gobernadores descansan en varios factores. Los gobernadores son políticamente autónomos, porque el peso de los sectores públicos en la mayoría de las economías provinciales constituye una ventaja electoral crucial tanto en las contiendas locales como en las elecciones de legisladores nacionales o en las presidenciales. El respaldo del Poder Ejecutivo o el de cualquier otro actor extraprovincial puede ser útil para explotar esta ventaja, pero no es indispensable. Los gobernadores son relevantes porque los fenómenos de escala provincial tienen decisiva influencia en las evaluaciones de los votantes y los candidatos, y porque la organización de la representación en el Congreso de la Nación hace que esas preocupaciones influyan en la conformación de las mayorías legislativas a la hora de
votar una ley. Los gobiernos provinciales ejecutan una proporción alta del gasto público total. Las provincias son distritos electorales para las elecciones de gobernadores, pero también para las de diputados y las de senadores nacionales. En la mayoría de las ocasiones, la atención de los votantes se concentra y la suerte de los candidatos depende de lo que pasa en la provincia. Dado que a cada provincia le toca por lo menos cinco diputados y, a todas, la misma cantidad de senadores nacionales, independientemente del tamaño de sus poblaciones, las mayorías legislativas necesariamente deben contemplar las preocupaciones de los representantes de distritos poco poblados. Un peso proveniente del Estado nacional hace una diferencia más grande y, entonces, se traduce de forma directa en apoyo legislativo y electoral en un distrito pequeño que en uno grande. Por eso, los recursos van hacia esos lugares, algunos de los cuales son pobres y otros, no. Con esta organización de la representación no es sorprendente que las herramientas tributarias y fiscales del Estado no sirvan para reducir las asimetrías interprovinciales o para moderar la concentración geográfica de los factores productivos. Quienes sostienen que el federalismo argentino es ficticio confunden dependencia financiera con subordinación política y cometen otros dos errores al evaluar la relación entre los ejecutivos nacionales y los provinciales: pensar que la negociación entre la nación y las provincias es bilateral, y creer que cuando prevalece el gobierno nacional ganan las provincias más pobladas o las más ricas. Los juegos políticos y fiscales argentinos tienen TODAVÍA 33
POLÍTICA
veinticinco actores: veinticuatro gobiernos provinciales y uno nacional. Por supuesto, en las mesas de negociación el gobierno nacional se sienta de un lado y las provincias del otro. Ahora, el gobierno nacional puede compartir su parte con algunos de los provinciales de muchos modos: haciéndoles llegar fondos de distribución discrecional, destinándoles inversión pública nacional o reprogramando los vencimientos de sus deudas. Puesto que el Estado nacional ejerce su autoridad sobre el mismo territorio y el mismo conjunto de personas sobre los que gobiernan las autoridades provinciales, determinar si en la adopción o en la reforma de un régimen fiscal 34 TODAVÍA
la proporción de fondos sobre la que decide el gobierno nacional es mayor o menor que la que corresponde a las provincias no responde a la pregunta “¿quién ganó?”. Cuando prevalece la nación, prevalecen los sectores a los que el gobierno nacional representa o aquellos con los que se alía. Cuando predominan las provincias, no predominan todas ellas sino aquellas cuya fuerza reunida ha sido suficiente para imponerse sobre las autoridades nacionales de turno. Identificar qué provincia contribuye con recursos, cuál los recibe, cuál los necesita, qué delegaciones legislativas provinciales apoyan las políticas nacionales y cuáles las rechazan es una tarea
establecer objetivos generales y criterios para verificar su alcance requiere armar un verdadero programa nacional a partir de la multiplicidad de reivindicaciones provinciales; lo que demanda, a su vez, federalizar a los partidos que han competido y gobernado en la argentina desde 1983, y que han estado organizados de manera más bien confederal.
analítica mucho más fructífera que discutir con qué porción de los recursos tributarios “se queda la nación” y cuánto “va a las provincias”. Esta distinción entre lo uno y lo otro, al ocultar la naturaleza de los problemas que hay que resolver, protege los privilegios de las provincias y de los sectores sociales beneficiados en la estructura de distribución de recursos de cada momento. Alguien podría creer que para moderar la concentración geográfica y restituir la solvencia fiscal de los gobiernos en todos los niveles es necesario volver a 1820, como si la arquitectura territorial del poder en la Argentina estuviera aún por definirse. No: los elementos del federalismo argentino arraigan en instituciones del orden social y político colonial. La cancha está marcada, no sirve ni hace falta volver a trazarla. Si pensamos en reformas deseables y factibles, y dada la dificultad de modificar el régimen de coparticipación, puede aspirarse a que los regímenes fiscales complementarios que seguramente se seguirán sancionando o las reformas de las reglas existentes, incluyan criterios de distribución interprovincial con claros objetivos progresivos. También es factible y necesario supervisar que la asignación geográfica de la inversión de los gobiernos nacionales sea consistente con el propósito de reducir las brechas entre las provincias y los sectores sociales. Establecer objetivos generales y criterios para verificar su alcance requiere armar un verdadero programa nacional a partir de la multiplicidad de reivindicaciones provincia-
les; lo que demanda, a su vez, federalizar a los partidos que han competido y gobernado en la Argentina desde 1983, y que han estado organizados de manera más bien confederal, con mucha autonomía de las ramas provinciales y sin conducciones nacionales que armonicen las estrategias de cada distrito. Esto supone fortalecer a los partidos políticos como organizaciones nacionales, de modo tal que para los líderes de las organizaciones provinciales, de vez en cuando, sea preferible someterse a lineamientos nacionales que no los satisfagan plenamente a definir siempre sus estrategias de modo unilateral. Cualquier reforma en este sentido implicaría remar contra la corriente, ir contra tendencias firmemente arraigadas en la historia y la estructura institucional del federalismo argentino. Para ser eficaz, este esfuerzo debe dejar de concebir a nuestro federalismo como una farsa o una aberración. Es un sistema de decisión complejo, sí; a veces ineficiente y muchas veces con resultados socialmente injustos. Pero estos son los precios que pagan todas las federaciones por reunirse bajo una autoridad común. A cambio obtienen mayor extensión territorial y peso demográfico, con todas las ventajas políticas y económicas asociadas a la gran escala. Manejar heterogeneidad para ganar tamaño: esta es la opción federal. No es la única posible, ni es óptima, pero es una opción, no un accidente. La Argentina se imaginó, se armó y existe como federación. Asumir los desafíos que esta elección implica es ampliamente preferible a imaginar que llegamos aquí burlando la lógica o por algún infortunio. n TODAVÍA 35
SOCIEDAD por sergio
balardini
Psicólogo. Miembro del Programa de Estudios de Juventud de flacso
Fotografías
federico lo bianco
JUVENTUD y PARTICIPACIÓN ni utópicos ni indiferentes, los jóvenes regresan a la política para construir nuevos horizontes sociales.
M
ovilizaciones, escuelas tomadas, redes sociales, debates, voto joven. Frente al retorno de la política, la mirada ronda alrededor de un renovado protagonismo juvenil. Pero analizar el vínculo entre la juventud y la política requiere poner las cosas en contexto y abordar los cambios políticos, económicos y culturales que han dado sentido a diferentes modos de esa participación. Veamos qué pasó en las últimas décadas.
En los años sesenta y setenta, las claves político-culturales responden a la figura del cambio, como transformación de la realidad; y de la voluntad, como motor y dirección de dicha transformación, en un contexto de fuerte radicalización política e ideológica. Esta tríada define las características que asumía entonces la participación : la voluntad como motor de cambios radicales. La convicción
detrás era que desde la política se construía la sociedad y que la economía iba a su saga. Con una carga fuertemente utópica, buena parte de la militancia se sentía poseedora de verdades históricas de las que era muy difícil sustraerse frente al sentimiento de la urgencia de cambiar el mundo y hacerlo más justo. La revolución parecía estar a la vuelta y dependía de la voluntad que más temprano que tarde refulgiera. Una militancia juvenil que fue a todo o nada, comprometió su vida en ella, entendiendo a la política como síntesis suprema y relativizando la democracia para alcanzar los más altos fines. La respuesta fue una terrible represión.
mático que conjugó desapariciones (la mayoría de jóvenes), la voluntad de crear un nuevo orden económico y el disciplinamiento social y político. Cuando, con su desgaste a cuestas, la dictadura se embarcó en la aventura de la guerra de Malvinas en busca de apoyo popular, otra vez se contabilizaron por cientos los muertos jóvenes. Su fracaso selló su retirada. Fue entonces que la movilización por la democracia cobró fuerza y las expresiones juveniles de rechazo se repitieron en los ámbitos que eran posibles (conciertos de rock, revistas alternativas, estadios de fútbol), ganando la calle gradualmente y dando cuenta de un nuevo escenario.
Ya en tiempos de la dictadura, con la política proscripta, militar en alguna organización suponía enfrentarse con la posibilidad real de la muerte en el marco de un plan siste-
La recuperación de la democracia, a finales de 1983, incluyó una juventud que acompañó sus primeros pasos asumiendo su revaloración. Vivir en democracia representaba algo TODAVÍA 37
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surge una nueva agenda juvenil, en la que el horizonte es tanto la denuncia por la pérdida o ausencia de oportunidades como una demanda ascendente de derechos (el caso latinoamericano y, en parte, el árabe) para una generación sin las utopías de sus mayores, pero con urgencias reales, que debe hacer de la creatividad su destino.
tan básico como la diferencia entre la vida y la muerte. Sin embargo, los intentos democratizadores, a poco de andar, se enfrentaron con fuertes resistencias corporativas y la presión de deudas acumuladas. En el campo de los derechos humanos la realización del “Juicio a las Juntas” se vio opacada por sucesivas exigencias militares que condujeron a las leyes de “obediencia debida” y “punto final”. Las promesas e ilusiones de la democracia (seguramente ingenuas) fueron de difícil cumplimiento. Y un programa, tímidamente reformista, terminó en un virtual “posibilismo restrictivo” que concluyó en una profunda crisis. El resultado fue la gradual retracción de la participación juvenil, cuyo recambio generacional se fue volcando hacia la intervención social y cultural frente a los límites que asumía la política. La respuesta a la crisis, en los años noventa se tradujo en la aplicación de las recetas neoliberales. La política era presentada como una interferencia para el buen gobierno y se la limitó a pura técnica y administración de las cosas: la gestión de los gerentes. La realidad era algo “dado”, inmodificable en su estructura, y solo había lugar para una política minimalista, destinada a intervenir a favor de pequeños cambios en ámbitos acotados. Una política asociada al “fin de la historia”, un discurso tecnocrático y economicista, nómade y polivalente. Los argumentos duraban lo que la necesidad política, y surgió así un nuevo marxismo, línea Groucho, que sostenía: “Tengo mis principios, pero si no te gustan, tengo otros”. La participación asumió nuevas características, con énfasis en acciones puntuales (reclamos y denuncias asociadas a cierta proximi38 TODAVÍA
dad), de “gestión concreta”, y una primacía de la práctica por sobre el discurso (ante la devaluación de la palabra). Se promovieron tanto la acción directa (dada la representación en crisis) como la negociación (con tempranos expertos que la aprendieron en sus propias familias), basada en relaciones cara a cara, de mayor horizontalidad (asambleas) y articulando redes (abiertas y voluntarias que reflejaban más convergencias que acuerdos). Y una cuestión clave referida a los modos del “hacer”, casi tan importante como el hacer mismo, en una fusión de ética y estética, que ya no se viven como aspectos separados, sino que forma y contenido hacen a una misma construcción. La década del noventa orientó los esfuerzos hacia proyectos individuales o militancias socialmente limitadas, poco atractivos para jóvenes que se indignaran por las injusticias del mundo. No obstante, de interés para una porción de jóvenes profesionales o con destino de serlo, que ingresaron a la política desde la perspectiva de una militancia técnica o de gestión, articulada con su desarrollo personal. Pero los noventa no terminaron allí, sino que se proyectaron al nuevo siglo dejando una bomba de tiempo económica, que, sumada a la impericia del gobierno entrante, abrió las puertas a la crisis de 2001, que culminó en una situación institucional límite (con masivas movilizaciones y cerca de 30 muertos por la represión policial), y una debacle económica, que empujó a más de cuatro millones de argentinos a sobrevivir gracias al trueque. Este hecho llevó a la ciudadanía a las calles, con lo que se generaron novedosos dispositivos participativos (asambleas, fábricas recuperadas, clubes de true-
que, piquetes y diversas formas de acción directa). La consigna “Que se vayan todos” expresaba el rechazo a una clase política que no supo o no pudo estar a la altura de las demandas y expectativas populares. En aquellas jornadas, muchísimas/os jóvenes ingresaron a la participación solidaria y quienes ya desarrollaban algún compromiso comenzaron a preguntarse por el sentido de sus acciones, dando inicio a una incipiente politización. En ese momento, conviven sus ganas de participar y un fuerte cuestionamiento a la política partidaria. Las encuestas reflejarán su interés alrededor de cuestiones referidas a educación, trabajo, derechos humanos, medio ambiente, derechos de las mujeres, pueblos originarios. Participación sí, pero no en partidos. Allí se abría la brecha para quien ofreciera una alternativa. El nuevo gobierno, surgido de un acto electoral inconcluso, tomará decisiones que, poco a poco, recuperarán la dimensión de la política como lucha de intereses y herramienta de transformación de la sociedad, y sus disputas con diferentes corporaciones (militares, Iglesia, organismos internacionales de crédito, más tarde medios de comunicación concentrados) ampliarán la frontera de lo aceptado como “posible”, y generarán una agenda con fuertes debates. El regreso del conflicto, que contrasta con el consenso democratizador posdictadura de los ochenta y el consensualismo neoliberal de los noventa, será asociado con los tiempos en que la política era entendida como lucha (sin asimilársele; el marco es la democracia y ya no hay utopías de última instancia), lo cual busca dotarlo del plus de una genealogía, frente al vacío de la historia, propio de la posmoderni-
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dad noventista y su sobrecarga de presente. En medio de este proceso, inevitablemente se habilitan preguntas y despierta el interés en diversos sectores de la sociedad, que también se politizan y organizan. Articulándose con la repolitización de 2001, una nueva sensibilidad política surge gradualmente en los jóvenes y alcanza su cenit en 2010, cuando la muerte del ex presidente Kirchner opera como catalizador y agrega un intenso componente afectivo al escenario en construcción. Un número creciente de jóvenes expresan su interés por “temas políticos”, debaten, se interrogan, se indignan, movilizan y, una parte de ellos, se acerca a los partidos. Ha cambiado el clima de época y no solo en lo local. Los medios presentan imágenes de jóvenes de disímiles geografías en toda clase de acciones políticas: Chile, México, Francia, España, países árabes (Túnez, Egipto, Argelia, Libia y tanto más), Estados Unidos, Europa (Italia, España, Francia, Inglaterra). Imágenes que agregan sentido a la interpelación y a la acción. Aunque estos nuevos activismos juveniles responden a una diversidad de situaciones, podemos sin embargo reconocer afinidades: son jóvenes mucho más formados e informados que los de cualquier otra generación, masivamente conectados al mundo a través de toda suerte de dispositivos tecnológicos, celulares, en primer lugar, que han servido de base organizativa para los cientos de miles involucrados en masivas movilizaciones. En principio podríamos distinguir tres campos de países con relación al activismo juvenil: árabes, centrales desarrollados, sudamericanos.
En los tres casos, adquiere relevancia la crisis política, si bien motivada en razones (y combinaciones de razones) diferentes: 1. en los países árabes, el rechazo a las autocracias articulado con la crisis económica que impacta en los subsidios a los alimentos cuyos precios se disparan; 2. en los países centrales desarrollados, el cuestionamiento a los partidos y a su gestión de la crisis, cuya única respuesta es el ajuste y la reducción del estado de bienestar, con la consecuente caída del empleo y el incumplimiento de las “promesas” del sistema (Estados Unidos o Europa). Para sorpresa y frustración de sus jóvenes, los amenaza un futuro de perspectivas peores que las que tuvieron sus padres. En este marco, los partidos son vistos como “socios” de los grandes poderes y no como organizaciones independientes al servicio de la representación de intereses populares o ciudadanos (el salvataje a los bancos es el ejemplo más mentado); 3. en los países sudamericanos se tensionan sus insuficiencias o dobleces (Chile, México; mientras en la Argentina se conforman nuevas articulaciones de las que es temprano advertir sus derivas). Latinoamérica en este punto es un caso aparte, dado que sus economías son propicias a los nuevos términos de intercambio, lo que ha permitido que en los últimos años se incluyera a importantes sectores de población que antes estaban por fuera del mundo de los derechos. Y lo que está en juego es su consolidación y ampliación. En todos los casos, surge una nueva agenda juvenil, en la que el horizonte es tanto la denuncia por la pérdida o ausencia de oportunidades como una demanda ascendente de derechos (el caso latinoamericano y, en
parte, el árabe) para una generación sin las utopías de sus mayores, pero con urgencias reales, que debe hacer de la creatividad su destino (material y de sentido). Y para la que el tema del medio ambiente adquiere relevancia insoslayable. En este nuevo marco, crece la presencia de jóvenes que expresan su voluntad de participar, de acompañar, sin necesariamente llegar a la militancia tradicional. Y generan una práctica política que mixtura rasgos de una y otra época. Se recupera la política como conflicto, pero ya no hay dimensión utópica; se busca resolución concreta de injusticias, pero con impacto social y no minimalista; se procura componer “organización”, pero las modalidades son diversas; hay una nueva relación entre discurso y práctica que inevitablemente genera tensiones y se valora tanto la acción directa como el ocupar espacios de representación. Jóvenes resistentes a la “bajada de línea”, pero atraídos por discursos que cierran paso a la duda en tiempos de alta incertidumbre. Con vidas complejas y múltiples responsabilidades, valoran sus intereses y desarrollo personal. Desde niños toman decisiones y negocian, en una relación más horizontal con los adultos, con quienes no disputan como sus padres lo hicieron con sus abuelos. Jóvenes atravesados por valores de justicia (igualdad) y derechos (diversidad), pragmáticos, demandantes y negociadores, desafiados a construir una visión que integre lo personal y lo colectivo, su libertad y el compromiso, en búsqueda de un mundo que les permita anclar la vida, soñar y construir proyectos, en un horizonte de convivencia y dignidad. n TODAVÍA 41
SOCIEDAD por diana
cohen agrest
Fuera de control (detalle)
Doctora en Filosofía ( uba), magister en Bioética, Monash University, Australia
2011
Artista invitado
eduardo santiere
¿La naturaleza humana en extinción? el avance de la tecnociencia reaviva antiguos dilemas de la humanidad acerca de los riesgos que conllevan los intentos de extender la vida, perpetuar la belleza y utilizar técnicas que modelen eficazmente cuerpos y subjetividades.
C
uánto de todo lo que el uso de la biotecnología es capaz de lograr debe ser intentado? Este no es un interrogante banal, si pensamos en que hoy es posible, mediante la técnica de selección embrionaria, desde eliminar enfermedades hasta, programando un modelo deseado por sus padres, “diseñar un individuo” que aún no ha venido al mundo. Y hay quienes sueñan con instaurar una nueva edad de oro biotecnológica que transforme profundamente la calidad de vida humana. Otros, menos crédulos y más escépticos, se interrogan si no estamos anticipando un futuro peligrosamente próximo al escenario descripto en Un mundo feliz, la clásica obra de Aldous Huxley que nos habla de una sociedad que logra erradicar las miserias humanas que castigaron a la humanidad desde siempre, pero que crea otras tanto o más misérrimas, porque con la pobreza y 42 TODAVÍA
las enfermedades se escurren el amor y la libertad. Enfrentándose a ese ¿promisorio? horizonte, hay quienes sugieren que en la contienda se arremete contra molinos de viento, pues si bien es cierto que podemos programar genéticamente un individuo, no somos solo genes: criados en un medio ambiente, vivimos experiencias que trascienden lo biológico. Y cualquier idealización del poder de la biotecnología es uno de los tantos mitos anticipatorios a develar. Ese mito no es gratuito. Los avances en ingeniería genética nos sumen en una encrucijada. Si bien confluyen en la promesa de prevenir enfermedades, su otro rostro es que pueden ser el gesto inaugural de la manipulación de nuestra propia naturaleza. Esta tensión condensa las polémicas entre los llamados “tecnofóbicos” –quienes denuncian el poder de
la técnica orientada a la destrucción de la naturaleza humana–, y los apodados “tecnofílicos” –que celebran la técnica por las oportunidades que ofrece para vivir una vida más plena–.
los tecnofóbicos Temerosos de que la naturaleza humana pueda ser transformada por los embates de la técnica, los tecnofóbicos defienden la preservación de nuestra especie, ganadora en la lucha por la supervivencia a lo largo de una evolución que llevó miles de años. Y frente a quienes proclaman las oportunidades terapéuticas que la ingeniería genética promete, insisten en que debemos aceptar una vez más, como se hizo desde tiempos inmemoriales, que la enfermedad y la vejez son destinos que se tienen que aprender a soportar. Al fin de cuentas, el orden de la naturaleza debe ser inviolable, porque, de alterarse, podríamos producir monstruos.
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SOCIEDAD
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En el tiempo preciso, en el justo lugar
(detalle)
2009
En El futuro de la naturaleza humana. ¿Hacia una eugenesia liberal? (2001), el filósofo alemán Jürgen Habermas declara que, de ser empleada indiscriminadamente, la biotecnología podría erigirse en una amenaza para los cimientos de la comunidad moral. Desde los siglos de los siglos, la sucesión de las generaciones no dependió de decisiones humanas y somos quienes somos por obra y gracia de una contingencia totalmente impersonal, pues una vez concebidos, la naturaleza sigue su curso. Si intervenimos en el origen de nuestra descendencia por motivos triviales, no solo abandonamos la tradicional “lotería genética” en la cual el individuo resulta de una combinación azarosa del genoma paterno y materno, sino que a la herencia natural, a la que todo ser vivo se encuentra sometido, le sumamos un condicionamiento genético. De este modo se modificaría irreversiblemente su conciencia, además de obturarse “un comienzo contingente” y obstaculizarse “la libertad de configurar la vida éticamente”. Y dado que esa interferencia prenatal no puede procesarse en un plano simbólico, permanecería inaccesible a la autorreflexión e impermeable a la elaboración consciente del individuo afectado. Así pues, la identidad misma sería puesta en riesgo, en cuanto las personas programadas podrían sentirse incapaces de “contemplarse a sí mismas como autoras de su propia biografía”. Los llamados “tecnofóbicos” (además de Habermas, el sociólogo y filósofo político estadounidense Francis Fukuyama y el bioeticista estadounidense Leon Kass, entre otros), concluyen que la biotecnología puede ser un instrumento peligroso de deshuma-
los avances en ingeniería genética nos sumen en una encrucijada. si bien confluyen en la promesa de prevenir enfermedades, su otro rostro es que pueden ser el gesto inaugural de la manipulación de nuestra propia naturaleza.
nización que reifica y hasta mercantiliza a la persona, socava la dignidad humana y genera nuevas modalidades de desigualdades materiales y sociales.
los tecnofílicos Acuñada por el filósofo y bioeticista belga Gilbert Hottois, la expresión “tecnofilia” alude a la justificación de las intervenciones genéticas que se fundan en una visión de la ética legitimada por las condiciones democráticas en las que se efectúan dichas prácticas: ejerciendo su derecho a la autodeterminación, el ser humano puede servirse de la técnica con el fin de orientar su propia evolución. Si desde el inicio de los tiempos y en busca de su bienestar, el ser humano aspiró a perfeccionar sus capacidades y a adquirir otras nuevas para vivir una vida más dichosa, ¿por qué sería moralmente distinto valerse de medios tecnológicos que colaborarían con los tradicionales instrumentos provistos por la cultura? Según piensan, no habría diferencia moral entre mejorar a las personas a través de modificaciones en su ambiente (como se espera de una nutrición balanceada y de una educación de excelencia) y los adelantos en los que interviene la ingeniería genética. Sostener una distinción ética supone un determinismo genético simplista, cuando la experiencia prueba que los efectos de los factores heredados son maleables porque suelen ser transformados por el medio ambiente. El bioeticista británico John Harris declara que no solo es una posibilidad, sino que es un genuino imperativo ético intentar la perfección de la naturaleza humana a través de la ingeniería genética, la medicina regenera-
tiva, los fármacos, las tecnologías de reproducción asistida o la nanotecnología… Pues se trata de técnicas que aspiran a que los seres humanos vivan en condiciones más saludables, desarrollen aún más sus cualidades y perfeccionen su inteligencia. En la misma línea, el australiano Julian Savulescu plantea estas nuevas potencialidades humanas desde un punto de vista social y exige la legitimación de las prácticas a través de las condiciones democráticas en las que se ejercen. Este autor formula una serie de requisitos éticos que deberían ser cumplidos en el empleo, en apariencia ilimitado, de las intervenciones genéticas. Considera así necesario privilegiar la autonomía y los intereses de las personas involucradas, cumplir estándares razonables de bioseguridad, ofrecer mayores oportunidades para una mejor calidad de vida, no dañar ni lesionar los intereses de otros, desalentar el surgimiento de una casta o clase social que podría aprovecharse de sus ventajas competitivas, y profundizar consciente o inconscientemente las desigualdades y la discriminación. Aunque, ante esta búsqueda de una sociedad justa, parece lógico interrogarse si estas aspiraciones son tan legítimas como imposibles, en un mundo que incluso antes de los albores de la nueva genética ya estaba atravesado por una competencia desleal y feroz.
por el momento, apenas una utopía… ¿Cuánto hay de cierto en estas pesadillas o sueños, según sea el cristal con que se mire? Cuando se habla de seleccionar embriones para lograr ciertas características intelectuales, musicales, físicas o deportivas, se está TODAVÍA 45
SOCIEDAD
hablando de buscar un par de centenas de genes. Imaginemos a un gran pianista que tiene una hija que hereda algunos de sus
genes y esta se une con un hombre que también heredó el mismo talento hacia el piano. En esa unión, contamos con una pareja con
Aunque la investigación sobre estas problemáticas en Latinoamérica es incipiente, prosigue las líneas trazadas originalmente en el debate. En un recorte tan acotado como relativamente arbitrario, mencionaremos algunos de los trabajos elaborados sobre estos temas. La investigadora mexicana Juliana González, por ejemplo, señala que si bien el diseño genético puede tener una carga determinante, sin embargo no impide otras formas de libertad, que no desaparecerían (Genoma humano y dignidad humana, 2005). En lo que concierne a la intervención de los padres en la selección de las modificaciones genéticas de sus hijos, tanto en aspectos aparentemente “triviales” o “inofensivos” (la elección del sexo o de ciertos rasgos físicos o cognitivos) como en aquellos no triviales (evitar que padezcan enfermedades hereditarias), la investigadora mexicana, Lizbeth Sagols, observa que la ética y la eugenesia tienen en común el afán de “ser mejores” (Interfaz bioética, 2006). No obstante, advierte que si la libertad y más específicamente la libertad reproductiva conlleva responsabilidades, es importante cuidar que no sea entendida como sinónimo de arbitrariedad. Asimismo, los investigadores argentinos Florencia Luna y Eduardo Rivera López retoman la división entre tecnofóbicos y tecnofílicos, y distinguen entre los “pesimistas” y los “optimistas” científicos: entre quienes ven en los logros de la biotecnología la realización de una utopía negativa y quienes sostienen que tendremos más salud, mejor calidad de vida, más igualdad, más libertad de decisión (Los desafíos éticos de la genética humana, 2005). Estos autores suscriben una tercera posición, más escéptica o crítica respecto de la ciencia y la tecnología. Rivera López la asocia con quienes denuncian “los intereses comerciales que desorientan y engañan con un discurso determinista”, ese discurso que intenta hacer creer que “un DNI genético nos dirá la verdad y toda la verdad acerca de nosotros mismos y nuestro futuro. Nada de esto ocurrirá, pero es problemático que la gente crea que ocurrirá”. Lo esencial para esta tercera alternativa es que los avances científicos “estén al servicio de intereses humanos legítimos” (Problemas de vida o muerte, 2011).
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posibilidades de tener un hijo pianista. En este caso, los padres comparten genes que predisponen naturalmente a desarrollar una habilidad. Si no fuera así, si tuviéramos que recurrir a la ingeniería genética para lograr ese objetivo, ¿se podría “crear” un buen pianista? Si se necesitan un par de centenas de genes para definir a un buen pianista, el número de embriones de los que en teoría debería disponerse para encontrar al indicado sería enorme. En un terrón de azúcar caben 500.000 ovocitos (el número total de óvulos inmaduros que produce una mujer), en los que apenas se podrían hallar entre 10 y 13 genes de los que se buscan. De modo que para poder seleccionar los genes que producirían a un gran pianista, deberíamos disponer de una cantidad de embriones tan colosal que superaría el tamaño de nuestro sistema solar. Abandonando los seductores juegos que nos tiende una imaginación que se sirve de extraños cálculos hipotéticos, descubrimos que la genética no nos condena a un fatalismo: salvo cuando los genes se expresan en algunas pocas enfermedades que aparecerán más tarde o más temprano, la asociación de genes marca apenas una predisposición –que puede ser promovida o desalentada por el medio ambiente, el estilo de vida, los condicionamientos sociales y por una multiplicidad de factores que escapan a la decisión humana–. En lugar de depositar toda la carga de la suerte biológica en el control de los genes, debemos reconocer que las experiencias ambientales, la educación, el núcleo familiar, las condiciones sanitarias y la acción de la cultura cumplen un papel esencial en el modelado de la personalidad; de allí que probablemente el amor hacia la
Bio-sinfonia #12 2012
música sea transmitido sin necesidad de recursos biotecnológicos (¡si bien puede suceder que, por capricho o espíritu contestatario, el hijo no solo no ame la música sino que termine por aborrecerla!). La polaridad entre estas dos visiones de la biotecnología –la de los tecnofóbicos y la de los tecnofílicos– parece ser la expresión de una visión sesgada desde la cual quienes defienden la preservación de la naturaleza lo hacen porque creen en un mecanismo de control interno (genes), que predetermina inexorablemente al individuo; mientras que quienes respaldan los progresos de la biotecnología confían en el poder ejercido por el medio en la subjetividad humana. Si se trasciende esa polaridad, se comprende que no se trata de elegir entre un destino regido por la naturaleza y uno guiado por la sociabilización, como si fuesen dos polos incompatibles o excluyentes. Lejos de ello, debemos ser capaces de reconocer que no somos máquinas programadas por nuestros genes, sino organismos complejos donde nuestros genes interactúan con lo que nos rodea. El filósofo existencialista Jean-Paul Sartre advertía que “lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que nosotros mismos hacemos de lo que hicieron de nosotros” (San Genet, comediante y mártir). La herencia genética, al fin de cuentas, no es un destino. Afortunadamente, somos nuestros genes, pero somos mucho más que ellos: ese abanico de posibilidades crea la ilusión de un horizonte de libertad que en Un mundo feliz parece definitiva, irreversiblemente perdido. n TODAVÍA 47
CIUDADES por fernando
gandolfi
Arquitecto, profesor e investigador de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata
A la derecha: Puerto de pescadores, Ingeniero White Foto: Diego Hernán Pérez Abajo: Salitral de la Vidriera Foto: Fernando Gandolfi
espejismo de paisaje nevado, con su clima severo y su puerto en un enclave estratégico, la ciudad parece no haber abandonado aún el sentido de “fortaleza protectora” con el que nació. “Vi la primera luz de mi tierra en una bahía argentina del Atlántico”. Eduardo Mallea, Historia de una pasión argentina
bahía…, bahía blanca La humorada que Les Luthiers consagraron en Bossa Nostra, asocia la ciudad argentina de Bahía Blanca con su seudohomónima brasileña, Salvador… de Bahía. Si bien allí todo pasaba por la no-relación entre las dos ciudades sudamericanas –ambas costeras y atlánticas– por las obvias diferencias de su clima, su música y su ambiente, en verdad nuestra Bahía debe en parte su existencia al Brasil; al menos a episodios que, hacia comienzos del período independentista, protagonizó dicho Imperio.
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CIUDADES A la izquierda: Avenida Alem En página siguiente, a la izquierda: Universidad Nacional del Sur. A la derecha: Usina del Castillo Fotos: Diego Hernán Pérez
Las instalaciones originales ocupaban la superficie correspondiente a las cuatro manzanas actualmente comprendidas entre las calles Estomba, O’Higgins, Brown-Vieytes y Moreno. Es el lugar que más tarde, a cinco años de fundada la futura Bahía Blanca, conocería Charles Darwin durante su visita a la Argentina.
a mitad de camino… de todo
Habitada por pueblos originarios desde antiguo, hasta principios del siglo XIX la costa sur de la actual provincia de Buenos Aires era poco conocida en esas latitudes. Por eso la Corona se encargó de relevarla en 1805.
ocupar Carmen de Patagones en marzo de
Ya durante la gobernación de Martín Rodríguez se habían sucedido un par de proyectos para establecer un puerto en el sur de la provincia, en las orillas de la denominada “Bahía Blanca”. Pero fue tras el frustrado intento de la flota brasileña de
che), un sitio elegido por su cercanía a un
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1827, que Bernardino Rivadavia aceleró la creación de la ciudad, que finalmente se instaló en el valle del arroyo Napostá (“bajada grande” en lengua ranculche-mapupuerto natural. Fue fundada en el otoño de 1828 como Fortaleza Protectora Argentina; protectora de la inhóspita zona, tanto de las incursiones terrestres de los indios, como de las de los brasileños, por mar.
En los ya lejanos meses que pasé en Río Grande (Tierra del Fuego) “ir al norte” significaba viajar a Bahía Blanca. Poco después, el entonces presidente Raúl Alfonsín anunciaba el traslado de la Capital Federal “al sur, al mar, al frío…”, a menos de trescientos kilómetros al sur de Bahía Blanca. La relativa equidistancia de la ciudad respecto al extremo norte (2250 kilómetros a La Quiaca) y al sur (2250 kilómetros a Río Grande) se complementa con distancias similares a las poblaciones más cercanas a los límites este (850 a Gualeguaychú) y oeste (900 kilómetros a Villa Copahue) de la Argentina. Aun cuando esta condición de centro, de “ombligo” de la Argentina, hizo que Bahía Blanca fuera propuesta como “Nueva Buenos Aires, Nueva Capital provincial”, aun cuando esté (geográficamente) cerca
de la (frustrada) “Nueva Capital (de un país mejor)”, en la actualidad debe conformarse con eufemismos tales como “Portal de la Patagonia”, “Capital del Sur Argentino” o, simplemente, “Capital del básquet nacional”. También parece obra del azar que la ciudad y su puerto aludan al mismo color, en castellano y en inglés. Blanca Vadia es la denominación del sitio, atribuida a sus nativos; es que Bahía Blanca parece deber su nombre a las sales que afloraban en las costas de la angosta bahía al retirarse las aguas del mar. Esa ilusión de paisaje nevado –“ardiente sábana blanca”, escribía Eduardo Mallea– se multiplica en otros sitios cercanos a la ciudad, como el Salitral de la Vidriera –en el cruce de las rutas nacionales 3 y 22– cuando la sequía y el sol hacen que la ajada superficie salina reverbere. Alguna vez allí, las llamas y el humo de los campos incendiados construyeron un horizonte blanco, rojo y negro; belleza de lo sublime. White… Ingeniero White es, entre varios, “su” puerto. Guaite, como suena para buena parte de la población local, se caracteriza por sus casas de chapa y madera, y por ser parte de un espectacular paisaje industrial poblado de galpones, muelles e infraestructura de un complejo ferro-portuario que se extien-
de a lo largo de 25 kilómetros de costa sobre la ría de Bahía Blanca. Allí se levantaron sobre un muelle de 350 metros de longitud, los formidables elevadores de granos, con más de setenta silos cada uno; estructura de acero y envolvente de chapa acanalada para una volumetría digna de las imágenes del Futurismo de Antonio Sant’Elia. En las antípodas de ese expresionismo funcional, se encuentra la antigua Usina Eléctrica Ingeniero White –luego General San Martín–, proyectada por Molinari con la imagen de un castillo medieval y cuya construcción inició, a fines de la década de 1920, la empresa alemana Geopé. Abandonada luego de ser desafectada en 1987 y desguazada diez años después, la Usina del Castillo fue transferida en 2001 a la municipalidad. Actualmente, en el edificio anexo de sus talleres funciona el Museo Ferroviario.
progreso indefinido Tras el último de los malones comandado por el cacique Calfucurá en 1859, comienza a definirse el ejido de la Fortaleza y a extenderse la subdivisión en parcelas urbanas, según una trama ortogonal que reconoce variaciones más o
menos arbitrarias entre manzanas cuadradas y rectangulares. A partir de entonces, se consolidará un crecimiento urbano alrededor de la plaza que enfrentaba al fuerte, mencionada por primera vez como “Bernardino Rivadavia” en el plano de 1880. A partir de ese año, la Conquista del Desierto –eufemismo con que se identifica a la campaña militar que desalojó a los pueblos originarios de sus tierras– aseguró el desarrollo material de Bahía Blanca, al convertirla en una pieza clave de las exportaciones agroganaderas a través de su integración al sistema ferroviario y de la construcción de las instalaciones portuarias, de inusitada magnitud. Este desarrollo estuvo acompañado por un equipamiento edilicio acorde con las características de una capital, sino política, de carácter mercantil. En las dos cuadras de la avenida Colón más cercana a la plaza Rivadavia y en el perímetro e inmediaciones de esta, se nuclean los principales edificios que construyeron en menos de medio siglo un ecléctico paisaje metropolitano: Club Argentino (arq. Coni Molina, 1910), Banco Nación (arq. Juan Ochoa, 1919), Biblioteca Rivadavia (arq. Ernesto Guiraud, 1916), Correos y Telégrafos (arq. van Dorsen, 1919), La Nueva Provincia (ing. Adalberto Pagano, 1929), TODAVÍA 51
CIUDADES
blanca vadia es la denominación del sitio, atribuida a sus nativos; es que bahía blanca parece deber su nombre a las sales que afloraban en las costas de la angosta bahía al retirarse las aguas del mar.
Catedral (arqs. Peprani, Cabré y MayerMéndez, 1895/1929), Palacio Municipal (arqs. Corti y Coutaret, 1905), entre otros. Otro sector de particular interés urbano arquitectónico es el constituido por la Universidad Nacional del Sur, el Parque de Mayo, la avenida Alem –que lo flanquea– y su cierre monumental: el Teatro Municipal. El parque, de sesenta hectáreas arboladas y surgido como una temprana iniciativa privada (1906) para la construcción de un barrio –¿cerrado?– de chalets con abundantes áreas parquizadas, fue proyectado por el paisajista belga August Flamant. En principio, un tercio de la superficie se había cedido al municipio para que realizara –por supuesto– las obras de trazado, nivelación y construcción de senderos, calles, avenidas y espejos de agua, como así también la plantación de árboles. Inaugurado ficticiamente y rebautizado en conmemoración del Centenario de la Revolución de Mayo, pasó finalmente a pertenecer a la municipalidad. Hacia 1940, sobre el lado este del parque, el arquitecto Manuel Mayer-Méndez proyectó el Club de Golf Palihue y posteriormente el Barrio Parque del mismo nombre. Toda una ironía: palihue es la cancha donde se jugaba a la chueca, principal deporte mapuche, 52 TODAVÍA
más parecido al hockey que al golf, que en la Argentina introdujeron los británicos. Con un tejido de características casi pintorescas a partir de calles curvas, retiros de medianeras, jardines y –finalmente– chalets, el barrio buscaba representar a pocas cuadras del centro un ilusorio clima de relajado week-end permanente. Por otra parte, Alem, la antigua “Avenida de las Quintas” devenía “Avenida de las Mansiones”, término quizá ampuloso que daba cuenta del reemplazo de los establecimientos hortícolas por residencias que recorrían el festivo catálogo del eclecticismo. Como corolario, en 1911 se encargó el proyecto de un gran teatro a los arquitectos Jacques Dunant y Gastón L. Mallet. Quizá tratando de conmemorar las dotes profesionales del coronel fundador Estomba, cuyo nombre se había propuesto para “bautizarlo”, el edificio se utilizó por primera vez en julio de 1913 para la entrega de premios a los ganadores de un concurso de tiro al blanco. Un mes después el Teatro Municipal se inauguró oficialmente –como solía suceder– con la ópera Aída de Giusseppe Verdi. Desde 1957 es administrado por la municipalidad, y en la actualidad es sede de la Orquesta Sinfónica y del Ballet del Sur.
tiempos modernos
Si la Casa Curutchet (Le Corbusier, 1949/55) y la Casa del Puente (Amancio Williams, 1942/46) son las obras de arquitectura moderna de referencia en La Plata y Mar del Plata, Bahía Blanca tiene la suya: la Casa Pillado, proyectada por Wladimiro Acosta en 1933 y construida entre el ’35 y el ’36. Formado en Rusia, Italia y Alemania, pero radicado finalmente en Buenos Aires desde finales de la década de 1920, Acosta (cuyo nombre verdadero era Vladímir Konstantinowski) fue convocado por el abogado Adriano Pillado para que diseñara su vivienda particular y estudio profesional. El encargo resultó uno de la mejores ejemplos de materialización de sus casas Helios, un sistema de control climático constituido por losas “visera” que arrojaban sombras de modo tal que los locales principales y las terrazas –preferentemente orientados al Norte– quedaban protegidos del sol en verano (cuando está más alto), pero recibían luz y calor en invierno (cuando la trayectoria solar es más baja). Si bien la obra ha sobrevivido y presenta un buen “estado de conservación”, sucesivas intervenciones la han ido alejando de a poco de su concepción original.
Arriba: vista del Banco Nación En página anterior: ría de Bahía Blanca Foto: Diego Hernán Pérez
No identificada particularmente con el arte, Bahía cuenta con uno de los espacios públicos dedicados a las artes plásticas más interesantes del país: el Paseo de las Esculturas. Dispuesto sobre el entubado del arroyo Napostá y paralelo a la avenida Urquiza, se constituyó a partir de las obras producidas en 1993 durante el Primer Simposio Nacional de Escultura Monumental que promovió el Museo de Arte Contemporáneo. Una particu-
laridad más de esta ciudad, donde los taxis solo pueden ser abordados en un puñado de paradas “oficiales”, a la que los matutinos de la Capital Federal llegan puntualmente tarde –más cerca del mediodía que del amanecer– cuando casi se han agotado los ejemplares del diario local, donde el básquet –y no el fútbol– es el deporte más popular; una ciudad de clima áspero –con vientos que llevan el calor del norte en verano y el frío del sur, en
invierno– una ciudad marítima pero negada al mar… En este sentido, resulta turbador lo que afirma el breve texto de la contratapa de Bahía Blanca, la reciente novela de Martín Kohan: “Hay una atracción evidente en las muchas ciudades de las que se dicen cosas buenas. Pero no puede ni lejanamente compararse con la atracción de una ciudad de la que siempre o casi siempre se dicen cosas adversas”. n TODAVÍA 53
MÚSICA por mariano
del mazo
Periodista, especialista en música popular
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La formidable tradición de las cantantes brasileñas muy lejos ya de la estereotipada imagen de carmen miranda, pero sin olvidar el surco que abrió, las cantantes y cantautoras brasileñas han conseguido un lugar preponderante que continúa en expansión.
E
n 1993, Chico Buarque sacó el extraordinario Paratodos. El primer tema le da el título al disco y despliega una suerte de enumeración del altar musical brasileño en el que, para Buarque, el maestro soberano es Tom Jobim. Cuatro años más tarde, Caetano Veloso –confirmando y subrayando la eterna, solapada y afable rivalidad artística con Chico– cerró su disco Livro con “Pra ninguém”, evidente respuesta a “Paratodos”. Allí, Caetano declara su pleitesía por João Gilberto con un verso de inspiración zen: después de su lista de ídolos, escribe “mejor que eso solo el silencio y mejor que el silencio solo João”. Lo que pocos recuerdan –porque las menciones perviven agazapadas en los pliegues de ambas canciones– es que cada uno también refiere a artistas femeninas. En su canción, Chico declama su admiración por Nara Leão, Gal Costa, Maria Bethania, Rita Lee…; Caetano coincide en Gal, Nara y Bethania y suma a Carmen Miranda, Elis Regina, Elba Ramalho, Marisa Monte, Dolores Duran y Aracy de Almeida. Que dos de los más grandes compositores de música popular vigentes ya no del Brasil, sino del mundo elijan tal variedad de artistas de diferentes épocas y estilos sugiere un mar de fondo al menos sugestivo. Asomarse a ese mar –ese océano– significa una experiencia placentera,
plena de vértigo, acaso interminable. Alguna vez un crítico escribió que en el Brasil “debajo de cada baldosa salen marcadores de punta y cantantes mujeres”.
el tópico del trópico De la ensalada de frutas en la cabeza de Carmen Miranda, que cristalizó para siempre el estereotipo tropical del Brasil, a las experimentaciones sonoras de los covers de Fernanda Takkai han pasado no solo casi cien años. Ha pasado el desarrollo exuberante de la música popular de un país con una riqueza rítmica aluvional formidable y en permanente diálogo con las principales ciudades sajonas (sobre todo Nueva York y Londres), que impulsó y exportó por la ruta pionera de Miranda el samba y la bossa nova, y que importó la psicodelia, el pop art, el reggae y otras manifestaciones para incorporarlas a la maquinaria antropófaga del Tropicalismo, que patentaron Caetano Veloso y Gilberto Gil a fines de los sesenta del siglo pasado. Claramente ese desarrollo fue nutrido por una tradición de intérpretes femeninas clave que, ya hacia la década del noventa, sumó la composición de repertorios propios. Lo que podemos llamar “el caso Miranda” no se aleja tanto de la proyección de nuestro Carlos Gardel con su inserción TODAVÍA 55
MÚSICA
pese a que en los últimos años porto alegre se convirtió en una usina productiva considerable [...] el puchero se sigue cocinando entre río de janeiro y san pablo.
en el cine internacional que degeneró en la caricatura de Rodolfo Valentino. Ella fue la cara visible de una serie de cantoras muy populares en la era pre-bossa nova, una era signada por la preeminencia de la radio y el cine en la difusión artística. Habrá que destacar aquí a Aracy de Almeida –propaladora de la obra del maravilloso Noel Rosa– y a Marília Baptista, en la veta de una cancionística de sambas impregnada de un dramatismo que hoy se escucha kitsch y que varios musicólogos han analogado con el tango y su década de oro. Otras voces: Ângela Maria, Nora Nei, Dolores Duran, Maysa, Elizeth Cardozo.
entre la bossa y el tropicalismo, elis Cuando a fines de los años cincuenta, João Gilberto desde la batida y el canto, Tom Jobim desde el piano y la composición y Vinicius de Moraes desde la poesía y el whisky encarnaron la renovación de la “voz nueva”, la bossa nova, la música brasileña alcanzó un impulso inusitado que recién pareció legitimado en su rebote en los Estados Unidos. Cambió el paradigma, y los frutos de Carmen Miranda (nunca más precisa la palabra “frutos”), ese exotismo de postal, derivaron en una sofisticación de departamento de clase media carioca, una música urbana estilizada ajena tanto a los folklores rurales como al rock and roll. La bossa nova necesitó una voz y esa voz fue la de Nara Leão. Sin embargo, desde 56 TODAVÍA
Porto Alegre asomaba una muchacha que estaba destinada a cambiar para siempre la manera de cantar música brasileña: Elis Regina. Con su voz grave, su timbre de soprano, su entonación perfecta y su insaciable búsqueda de repertorio (una sabiduría y clarividencia similares a las que tuvo Mercedes Sosa, a quien admiraba), Elis tomó la bossa y el samba como puntos de partida hacia el rock, el jazz y la experimentación, territorios entonces inexplorados que trazaron un arco artístico inigualable. Sentó las bases interpretativas de lo que se llamó MPB y marcó a casi todas las que vendrían. Se puede decir que Elis Regina diseñó su carrera con identidad propia sobre el surco que separó la bossa del Tropicalismo.
tres leyendas siempre fuimos En la ruta que une los estados de Bahía y San Pablo habrá que mencionar a tres figuras fundamentales en esta historia, las tres de profunda inserción en el público argentino: Gal Costa, Maria Bethania y Rita Lee. Gal Costa fue la voz del Tropicalismo y se sirvió tanto del genio radicalizado de Caetano como –después, ya consagrada y mundana– de la obra más difundida de Jobim. Justamente Veloso la definió en el flamante disco Recanto –que compuso especialmente para ella y produjo– como “la cantora tropicalista por excelencia; la gran plasticidad de su estilo de cantora se debe al entendimiento de lo cool”. Tal vez esa imagen de perfección, entre distante y, sí, cool, sea la que contrasta con su coterránea Maria Bethania. Con su voz agreste, que soslaya a veces hasta la misma afinación en un gesto deliberado, Bethania ejecuta su canto exquisito desde las artes dramáticas: es cantante y asimismo actriz de su propio canto. No a la manera de las intérpretes del cabaret alemán o del tango argentino en su veta hiperexpresiva a lo Susana Rinaldi. Lo de la bahiana es una actitud global, conceptual: no concibe otras maneras; no interpreta, es. Representa tal vez una operación ética y política ante el artificio que presupone el canto. Sus búsquedas atraviesan la
respiración de grandes poetas (consagrados e ignotos), en un perfil alternativo que potenció en las últimas décadas, cuando decidió bajarse del mainstream y de palabras jaula como “leyenda”, para apuntar a la independencia total desde el pequeño sello discográfico Biscoito Fino. Y, completando la tríada, Rita Lee: la gran rockera del Brasil. Desde que se mostró psicodélica, díscola y muy de época en Os Mutantes hasta su último trabajo Reza, Rita Lee enseñó que la revolución permanente es posible en la música pop. Por el nivel de muchas de sus composiciones y por la capacidad de arriesgar a todo o nada, fundó una estética dentro de la MPB. Podría haberse quedado en los hits de telenovelas –que los tuvo, y en qué nivel de masividad–, podría haber repetido la fórmula de Bossa ’n Beatles, podría haberse acoplado al enésimo regreso de Os Mutantes… Sin embargo, vitalmente siempre apostó a más. Reza, por caso y para dar un ejemplo cercano, cierra con un tema instrumental y experimental en el que Rita, la encantadora estrella del flower power, toca el theremín.
yo lo escribo, yo lo canto Por supuesto que más allá de estas tres divas se pueden mencionar innumerables y notables cantantes con peso específico propio. Antes de entrar en la luminosa generación en la que destacan, por cantoras pero también por compositoras, Marisa Monte y Adriana Calcanhotto, digamos que antes y después lucieron Lenny Andrade y su jazz, Cassia Eller, el samba de Clara Nunes, Beth Carvalho, Alcione, Simone, Fafá de Belém, el axé de Daniela Mercury e Ivete Sangalo, Maria Rita en la ruta de su madre Elis Regina… El panorama es abrumador. Sin embargo, el músico y periodista brasileño Arthur de Faria no está convencido de que su país pueda ostentar más y mejores cantantes que otros países. “Me encanta la posibilidad de que esa teoría fuera cierta, pero no estoy tan seguro. Lo que sí ocurrió en el Brasil es que cuando en los años sesenta comenzó la cultura del cantautor casi se extinguieron los cantores. No pasó lo mismo con las cantoras. Paradójicamente, con los años, varias artistas, como Calcanhotto y Marisa Monte, comenzaron a componer su repertorio”. Y más allá de las más o menos conocidas, De Faria muestra sus preferencias: “Cida Moreira, Fernanda Takkai, la voz cruda de Alessandra Leão y las muy jóvenes Mallu Magalhães y Rhaíssa Bittar, que es una suerte de Carmen Miranda de siglo XXI. Y, siempre, por supuesto, Ná Ozzetti: una genia”. Pese a que en los últimos años Porto Alegre se convirtió en una usina productiva considerable (sus artistas miran
más hacia el sur que el resto de las regiones y suelen hacer intercambios con músicos argentinos, tarea de fondo que lleva adelante desde hace décadas el productor Carlos Villalba), el puchero se sigue cocinando entre Río de Janeiro y San Pablo. Mauricio Pereira, compositor, intérprete y periodista de San Pablo, líder de un grupo de culto llamado Mulheres Negras, dice que Bahía es importante por el axé, pero que el circuito musical se centraliza en Río y San Pablo. “Río tiene más tradición de samba, y ahí están instaladas las grandes radios y grabadoras. San Pablo se abre más al rock, al rap, a la música experimental. Destaco a Isaurinha Garcia, Inesita Barroso, Rita Lee, Ná Ozzetti, Susana Salles, Eliete Negreiros, Virgínia Rosa y Miriam Maria”. Adriana Calcanhotto es gaúcha, pero debió radicarse en Río para apuntalar su carrera. Es heredera de la promiscuidad estilística de Caetano Veloso (una de sus canciones avanzaba graciosa y temerariamente en la antropofagia planteada por el Tropicalismo: “Vamos a comer Caetano”, cantaba Calcanhotto entre el deseo y el vampirismo) y tiene un perfil intelectual y popular que puede ir de leer las páginas amarillas en vivo a través de un poema de Carlos Drummond de Andrade, a versionar a Manu Chao o dedicarse a la música infantil. Adriana Calcanhotto creció y se expandió en simultáneo con Marisa Monte. De una familia carioca de buena posición, Marisa aprendió piano y guitarra de chica, estudió canto lírico en Italia, rockeó en los ochenta y encontró su horma entre la investigación del samba tradicional y el espontáneo formato que le dio una masividad inesperada: el combo Tribalistas, junto a Carlinhos Brown y Arnaldo Antunes. Calcanhotto y Monte son hoy dos faros lo suficientemente clásicos y contemporáneos como para iluminar (casi) todo desde la tradición y desde la vanguardia; desde el regionalismo y desde el cosmopolitismo; desde el canto y desde la composición. Son referentes obligados para una generación que asomó del indie y que está buscando su lugar. Artistas como la inquietante Tulipa Ruiz, Céu, Lourdez da Luz, entre otras, se empeñan en continuar una tradición formidable. En el work in progress de la consolidación de esta historia, la mujer dejó de ser la voz bonita del compositor genial o la arcilla moldeada por la proyección de la mirada ajena. El juego de espejos funcionó a la perfección y cada una de las cantantes encontró un modelo para seguir, cuestionar o rechazar. Fue un camino paulatino, natural, asfaltado de belleza. Basta levantar una baldosa. n TODAVÍA 57
LITERATURA por aníbal
Seré tu espejo
jarkowski
2010
Escritor, profesor de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y de la escuela media
Artista invitada
lena szankay
el desencuentro entre el público amplio y buena parte de la literatura actual parece ser una marca diferencial del sistema literario argentino. ¿es esto un signo de elitismo o, por el contrario, una apuesta por formas y temas que desafíen las lecturas convencionales y perseveren en la búsqueda de lo nuevo?
1.
Desde hace ya mucho tiempo, un fantasma recorre nuestra literatura: el del prolongado desencuentro entre las obras más originales de los escritores argentinos y los públicos amplios. Quien escribe estas notas es docente de las cátedras de Literatura Argentina y Problemas de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires. La declaración de este antecedente tiene el sentido de señalar que los docentes, críticos e investigadores de nuestra literatura se encuentran, profesionalmente, en una situación algo particular: la de concentrar su trabajo en el estudio y la enseñanza de textos, ya canónicos, ya experimentales, en tanto estos y aquellos son los únicos cuyo estudio tiene algún sentido. Los primeros porque han fijado las líneas que constituyen nuestra 58 TODAVÍA
tradición literaria, y los segundos porque presentan diversos tipos de obstáculos, resistencias, que desafían la elaboración de nuevas hipótesis de lectura. Al revés, los textos más accesibles, más legibles, no requieren ningún acompañamiento, ninguna mediación crítica, en razón de su misma transparencia. Sin embargo, es claro, son estos textos, precisamente, los más visibles en el mercado literario y los que alcanzan índices de venta satisfactorios. Esto no quiere decir que desconozcamos absolutamente esos textos de mayor circulación, pero su premeditada legibilidad, en lugar de atraer nuestra atención y dedicación, los aleja. Dicho con otras palabras, preferimos el estudio de las excepciones antes que el de la regla; la novedad antes que la actualidad –conceptos que, en términos de la
estética, pueden considerarse opuestos–. Hay muchas personas –lectores, editores, escritores– para quienes aquella preferencia resulta incomprensible, elitista, irritante o intolerable, al punto de que numerosos escritores y escritoras deseen la inexistencia de la crítica académica, de manera que al fin se realice el ideal que declara, cada año, el lema de la Feria del Libro de Buenos Aires: “El libro del autor al lector”. Lo más probable es que esto ocurra en las literaturas de muchos países y no solo en la argentina, pero puede arriesgarse la hipótesis de que sí define los estudios dedicados a la literatura nacional, al menos a partir de la emergencia de la obra de Borges; en su diferencia respecto de la literatura anterior, pero sobre todo en su radicalidad, se podría señalar un posible origen para entender por
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LITERATURA Azucenas amarillas 2007
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se escriben textos que necesitan, lenta, muy lentamente, crear a sus propios lectores, y esto, al menos en buena parte, explica la reciente aparición de pequeñas editoriales.
qué son los desvíos, y no las continuidades, los que constituyen el objeto de la atención de la crítica y la docencia universitarias.
2. Borges murió hace más de un cuarto de siglo, ¿por qué entonces insistir en él, en su obra? Hay una razón evidente –su extraordinario valor estético–, pero propongamos otra: durante mucho tiempo esa obra no solo ocupó el centro del sistema literario, sino que también fue el horizonte respecto del cual –en su favor o en su contra– se leía y se escribía el resto de la literatura argentina. Eso, razonablemente, ya no ocurre, y entiendo que los motivos son varios. Por un lado, la obra de Borges ha perdido contemporaneidad –su veneración del libro, por ejemplo, resulta inactual frente a los nuevos medios de circulación de la literatura, como los soportes virtuales– para deslizarse hacia un fuera del tiempo y las discusiones, como ocurre con aquellas obras que acceden a la categoría de clásicos. Cuando se leen las narraciones más recientes de nuestra literatura se advierte que la gravitación de la escritura de Borges –sus procedimientos formales, sus temas, sus espacios– se ha desvanecido, más allá de usos explícitos, homenajes, parodias, aunque tal vez permanezca bajo otra forma: la de algunas de sus convicciones más radicales como, por ejemplo, proponer en 1933, que “la literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico”, lo que significa postergar sus temas o categorías relevantes para el gran público, como son el argumento, la intriga, los personajes, el espacio representado. O la afirmación rotunda de que los géneros literarios viven “de la continua y delicada infracción de todas sus leyes”, reiterada en sus
prólogos al Martín Fierro, el libro máximo de la literatura gauchesca, cuando señala que José Hernández “hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó”. En esta dirección puede advertirse que los escritores más valiosos de nuestra literatura han acatado ese ideal, haciendo de las infracciones, en distintos planos, la razón de ser de su escritura, cualidad que, es de imaginar, abre caminos para una gran diversidad estética, pero no se lleva bien con el gusto medio de los lectores. Por otro lado, aunque en el mismo sentido, puede añadirse el modo en que Borges atendía, no a lo que podríamos llamar el público, sino al lector particular que su obra fue creando, borgeanizándolo a partir de trastornar los protocolos de lectura convencionales, lo que es decir, también, defraudando las expectativas, las previsiones de la mayoría de los consumidores que acuden al mercado de bienes literarios, como cuando les propuso ficciones bajo la forma desconcertante de ensayos literarios, teológicos o pseudofilosóficos. Hace tiempo, ya célebre y banalmente idolatrado, en ocasión de una conferencia sobre La divina comedia, Borges propuso esta fórmula de cortesía, inquietante si se entiende que se encontraba disertando ante cientos de personas que colmaban la platea de un teatro: “No estoy hablando con todos ustedes sino con cada uno de ustedes…”. Un proceder semejante, atento a la relación interpersonal y no al trato con lo masivo, acaso diga algo respecto del desencuentro entre el público numeroso y la mayoría de los escritores argentinos. Desarrollar escrituras para estrictas minorías parece ser, también, una de las maneras veladas de la herencia de Borges.
3. En pocos años han muerto escritores cuyas obras, si no populares, si no de lecturas masivas, concentraron el interés de la docencia, la crítica y la investigación universitarias; entre ellos, Juan José Saer, Héctor Libertella, Leónidas Lamborghini, Enrique Fogwill, David Viñas y, hace apenas días, Héctor Tizón. La desaparición de estos escritores no condena a los más jóvenes a una orfandad absoluta, pero debería considerarse si esas pérdidas tienen alguna correlación con lo que hoy sucede en la literatura argentina. No se trata solo de las pérdidas humanas, sino también de la clausura definitiva de obras admiradas por escritores y escritoras jóvenes, cuyos textos establecen distintos tipos de afiliaciones con aquellas. Nadie es el primer escritor; se escribe a partir de relaciones –conscientes o no– con obras anteriores y según distintas estrategias. En este sentido, lo que reúne a esos escritores mencionados antes no son afinidades poéticas ni estéticas, sino el hecho de haber sido escrituras radicales, contrarias al ideal de una legibilidad sencilla. Fueron formas, muy variadas por cierto, de responder a un estado, no solo de cierta literatura –la imaginada para grandes ventas, rápidas traducciones, urgentes adaptaciones al cine o para la obtención de reconocimientos súbitos y efímeros, como el de los premios literarios–, sino de la cultura en general. Por el revés, debe señalarse que las exigencias para la lectura que caracterizan a las novelas que alcanzan las mayores ventas de ejemplares en el mercado actual son mínimas. Por cierto, esto ha ocurrido siempre, pero no es menos cierto que, en paralelo, con muchísima menor visibilidad, se escriben textos que necesitan, lenta, muy lentaTODAVÍA 61
LITERATURA
parece difícil no ponerse de acuerdo en que el lugar central que antes ocupaba la obra de borges en nuestro sistema literario, hoy corresponde a la de césar aira.
mente, crear a sus propios lectores, y esto, al menos en buena parte, explica la reciente aparición de pequeñas editoriales –donde a veces los editores y los autores son las mismas personas–, cuyo objetivo primordial, antes que el económico, es poner en circulación obras que no encontrarían de ningún modo su lugar en las grandes editoriales ni sitios de alta visibilidad en las cadenas de librerías. Gran parte de la literatura argentina más novedosa hoy aparece en esos pequeños proyectos que, en varios casos, lindan con el amateurismo editorial, aunque esto no debe entenderse de manera peyorativa sino de acuerdo con la etimología: editoriales que aman las obras que, con remotas esperanzas, ponen a la consideración de un reducido público de lectores que perseveran en la búsqueda de lo nuevo y desdeñan lo devenido actual.
4. Parece difícil no ponerse de acuerdo en que el lugar central que antes ocupaba la obra de Borges en nuestro sistema literario, hoy corresponde a la de César Aira. ¿Cuántos libros ha publicado desde sus inicios? ¿Sesenta? ¿Cuántas novelas, entre largas y breves? ¿Cuarenta, cincuenta? Cualquier número que se estime corre el riesgo de inexactitud en el mismo momento en que se lee esta nota. Esas cifras, que causan azoramiento, no se corresponden, sin embargo, con el número de lectores de Aira, que fue, es y, fatalmente, seguirá siendo restringido; es decir, que el escritor más significativo de nuestro campo literario no es, nuevamente, y de ningún modo, el más leído por el público amplio. La obra de Aira, como antes la de Borges, 62 TODAVÍA
también se define por su radicalidad; también defrauda las expectativas de aquellos lectores que valoran el apego a las convenciones novelísticas. Su horizonte de referencia más lejano es el de las vanguardias –Marcel Duchamp, John Cage, Cecil Taylor–, y el más cercano el de obras, todavía indomables, como las de Copi o Alejandra Pizarnik, a quienes dedicó cursos que luego se convirtieron en libros, u Osvaldo Lamborghini, de cuya obra Aira se convirtió en algo así como su albacea y principal promotor. No es, desde ningún punto de vista, un epígono de escrituras anteriores; por el contrario, al igual que la de Borges, la escritura de Aira debió crear, muy lentamente, a sus propios lectores, sucediendo narraciones incompatibles con otras expectativas que no sean las que produce la obra del propio Aira. En un artículo de 2003, escribió: “La literatura siempre ha sido una actividad de minorías, por más que hagan los escritores o los editores. Es difícil, en realidad, ver qué ganarían los escritores si su actividad dejara de ser minoritaria; y esa fantasía sí contiene motivos de alarma, al pensar a expensas de qué podría darse la ampliación social de la literatura. ”El best-seller es la idea, que fructificó en países del área angloparlante, de hacer un entretenimiento masivo que usara como ‘soporte’ a la literatura. Es algo así como literatura destinada a gente que no lee, ni quiere leer (…). El best-seller es material de lectura para gente que, si no existiera ese material, no leería nada”. Como se indicó, ese artículo se publicó hace tiempo, de manera que ahora debe ajustarse al hecho de que escribir, editar y leer best-sellers ha ampliado notablemente su área de influencia hasta alcanzar a nuestro
mercado editorial; hace ya tiempo autoras y autores argentinos los premeditan y, en ciertos casos, en efecto alcanzan sus rangos de ventas. Se trata de novelas necesariamente respetuosas de protocolos de lectura congelados y, por supuesto, no hacen ningún daño a nadie; solo que, en los términos formulados por Aira, ocurre, sencillamente, que no pueden ser consideradas como literatura. ¿Qué es, para ser más precisos, la literatura? En palabras de Aira: “cuestionamiento de la significación”, “experimentación”; “una intención desviada”, por oposición al best-seller, que resulta “una intención realizada”. Ahora bien, lo significativo de semejante concepción de la literatura está en que no corresponde solo a Aira, sino a buena parte de la literatura argentina actual, de tal manera que esta actividad, “muy minoritaria”, lo seguirá siendo. Esto podrá ser causa de lamento, y lo es, para muchas personas –los editores y los dueños de cadenas de librerías, en primer lugar–, pero acaso deba considerarse en otros términos, es decir, atendiendo a que el desencuentro del público amplio y buena parte de la literatura argentina es una marca diferencial de nuestro sistema literario, establecida, si se quiere, por Borges, y sostenida hoy por un nuevo escritor central. “Pero la piedra de toque –continúa Aira en aquel artículo– en la diferencia entre best-seller y literatura es la sinceridad. De un lado, están los usos directos y veraces de la palabra, el transcurso utilitario del verbo en la sociedad: aquí confluyen los ‘Buenos días’, ‘Te amo’, ‘Paso a buscarte a las ocho’, y el best-seller. Del otro lado, ese peculiar cuestionamiento de la significación al que llamamos Literatura. La incompatibilidad es absoluta”. n
Fantasmas II 2006
TODAVĂ?A 63
TEATRO por nora
lía sormani
Crítica e investigadora de teatro y literatura infantil y juvenil, uba
David y Goliat
El Gran Circo
Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín. Dirección: Ariel Bufano, 1977
Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín. Dirección: Adelaida Mangani, 2011 Foto: Carlos Flynn
La escena infantil, arte y respeto por
el pequeño espectador abierto siempre a nuevas técnicas y disciplinas, el teatro para niños genera espacios para el desarrollo de la fantasía y la imaginación.
“No hay arma creadora más potente que la imaginación”. Eduardo Pavlovsky, Variaciones Meyerhold
E
l teatro para niños forma parte de las expresiones culturales destinadas especialmente para los más chicos. Esto es así, aunque no exclusivamente, porque si bien durante muchos años se trató de encasillar el género para emparentarlo solo con los niños, con el avance del tiempo y de las disciplinas relativas a la infancia, el concepto se fue modificando, y, en la actualidad, los especialistas consideran que incluye también a los adultos, es decir, que es un acontecimiento felizmente compartido por los pequeños junto con sus padres, abuelos, tíos o cualquier mayor que disfrute de este arte tan singular. Otro de los grandes avances en este mismo sentido tiene que ver con tratar de llegar
64 TODAVÍA
con el arte teatral a los niños en tanto tales, y no como adultos del futuro. Algo muy significativo, porque durante largo tiempo no se tuvieron en cuenta las necesidades, gustos e intereses artísticos de la infancia en favor de un teatro pensado como “modelo para educar”, que seguía una receta y solo estaba interesado en enseñar. En consecuencia, el arte escénico para niños está atravesando hoy un período riquísimo en cuanto a la calidad artística de todos los aspectos que hacen al hecho teatral, a las distintas formas o técnicas (títeres, teatro musical, nuevo circo, danza, shows musicales) y a las diferentes estéticas de los creadores, muchos de ellos abocados exclusivamente a esta disciplina a lo largo de toda su trayectoria.
un camino nuevo
En especial a partir de 1980, el teatro infantil aportó un rico caudal artístico al mundo de las artes escénicas en la Argentina. En el contexto histórico de la época, el teatro para adultos fue encontrando diversos lenguajes y también los artistas dedicados a niños y jóvenes comenzaron a transitar novedosos caminos en la búsqueda de un espectador imaginativo, inteligente y abierto a los nuevos mundos propuestos. En sus dos vertientes principales –de actores y de títeres– creció y se consolidó como una práctica artística innovadora. La primera gran conquista fue haberse liberado de las estrecheces y simplificaciones de la “pedagogía”, una modalidad que, como se señaló, se hallaba en las bases históricas del género y suponía un teatro de tesis, dedicado a educar dentro de las normas morales im-
TEATRO
los artistas y grupos independientes más destacados del teatro para niños hoy en buenos aires son herederos de autores que desde los años setenta vienen creando y presentando un teatro para chicos que dejó huellas en los espectadores y sembró semillas entre los creadores.
puestas por la cultura del momento y que el sistema educativo requería. Al igual que en la literatura infantil, el arte se convertía en un “corral de la infancia”, dentro del que se volcaban solo los temas y formas moralmente correctas para los niños. En gran medida a partir de esta época, el teatro decidió ponerse definitivamente al servicio de los códigos de la pura teatralidad, del arte como un fin en sí mismo. Varias son las causas que parecen haber alentado estos cambios. En primer lugar, los artistas emergentes contribuyeron a elevar la calidad de las obras y se multiplicaron las tendencias y las estéticas. Muchos teatristas se dedicaron específicamente al teatro para niños y desarrollaron criterios y posicionamientos estéticos muy sutiles y avanzados. Por otra parte, dramaturgos, coreógrafos, músicos, vestuaristas y directores provenientes del teatro para adultos se integraron al área infantil, aportando sus concepciones y enriqueciendo las prácticas y la reflexión. Por último, varios artistas adquirieron nuevos saberes sobre la infancia y sus características particulares, tanto intelectuales como emocionales. De esta forma, el teatro para niños salió de su “corral” y se incorporaron a él nuevas concepciones tanto en la forma como en el contenido. Se dejaron de lado, por ejemplo, los modelos sociales más uniformados e intolerantes y las actitudes sexistas, se incluyó la complejidad de los conflictos existenciales y se puso en cuestión la antigua idea de la necesidad de un “final feliz”.
participar de manera diferente Tradicionalmente, y más allá de la intencionalidad pedagógica, el teatro para niños 66 TODAVÍA
trabaja con un modelo esquemático de representación en el cual el público infantil debe participar activamente en diversas circunstancias. Se presenta un texto en el que los espectadores intervienen ya sea mediante el acompañamiento de la música del espectáculo con palmas, zapateo, gritos o abucheos; a través de la respuesta a interrogantes planteados, por ejemplo con el famoso: “¿Cómo están, chicos?”. “¡Más fuerte!”; o subiendo al escenario, para participar de un juego, tomar el rol de un personaje o bailar con los actores en la escena final. De acuerdo con este modelo, el niño no observa, sino que juega activamente y es parte del espectáculo, cuyos artistas adquieren simultáneamente el rol de animadores. Los teatristas que trabajan de esta manera parten de una observación pragmática: al niño hay que entretenerlo a toda costa para que no se convierta en un saboteador del espectáculo. Y debe ofrecérsele un alto nivel de participación porque es probable que no distinga el pasaje del orden de lo real al orden poético, en tanto aún no han interiorizado la convención expectatorial. No “sabe” todavía ser espectador y requiere que se lo estimule y entretenga de otra manera. El teatro adquiere así el estatuto de sucedáneo de la fiesta infantil. El teatro comercial para niños hoy resulta un auténtico bastión de esta concepción tradicional y la razón es muy sencilla: la voluntad de captación de un público masivo y subestimado en su capacidad de representación imaginaria y el interés por la excitación de los niños hacia la compra de merchandising. Los objetos reemplazan de esta manera el vínculo simbólico de estimulación imaginaria por el fetichismo materialista.
Sin embargo, el teatro de participación puede ser “de arte”. Es decir, un espectáculo en el que hay una propuesta artística: un texto y una poética pensados desde un artista para los niños, en el que se posibilita que ellos intervengan en la fábula que se cuenta. Entendiendo que la participación atrapa su atención, los estimula a retomar el hilo, hace un corte que da fuerza para seguir. Algunos ejemplos son: “No encuentro a mi mamá – dice un personaje–. ¿La vieron pasar?” o “Me persigue el lobo –dice otro personaje–. ¿Me avisan si viene?”. O los espectáculos callejeros de títeres de retablo, en los que los muñecos estimulan el borramiento de los límites de los espacios y la participación de los niños en lo que ocurre en la escena.
contemplando mundos poéticos Pero hay otro teatro que adelgaza el nivel de participación y promueve la expectación, cuyo punto de partida es la asimilación de los mecanismos del teatro para niños a los del teatro para adultos. El talentoso director Hugo Midón es uno de los principales responsables de esta nueva concepción que plantea el retorno a la división de los espacios del escenario y del espectador. Si etimológicamente teatro significa “mirador”, la función fundamental del niño espectador debe ser la de observar, mirar, contemplar los mundos poéticos, y dejarse afectar emocional, estética, lúdica e ideológicamente por ellos. De esta manera, el centro de actividad del niño está ubicado en la estimulación de su capacidad imaginaria, en la exaltación de su competencia representacional y simbólica. No se trata de hacerlo trabajar físicamente, sino de invitarlo a desarrollar al máximo el
Locos re-cuerdos, un homenaje a Hugo Midón Dirección: Lala Mendía. Teatro Cervantes, 2012
placer de la imaginación. Esta idea plantea un interesante paralelo entre el teatro y la representación imaginaria que el niño pone en ejercicio cuando le leen o lee él mismo un cuento. Enrique Pinti, un gran teatrista para niños (autor de Corazón de bizcochuelo y Crema rusa, entre otras) ha señalado en un reportaje: “Las obras deben mantener la división entre el espacio de la representación y el espacio del espectador. Hay que escribir obras sustanciosas dramáticamente, cerradas en sí mismas, autónomas de la intervención de los niños, que no tengan que ser completadas por el trabajo de los niños de aplaudir, indicar hacia dónde debe ir el personaje, y muchas otras cosas. Esa era una avivada de los teatristas para trabajar menos”.
de títeres, titiriteros y artistas Los artistas y grupos independientes más destacados del teatro para niños hoy en Buenos Aires son herederos de autores que desde los años setenta vienen creando y presentando un teatro para chicos que dejó huellas en los espectadores y sembró semillas entre los creadores. En el género de títeres uno de los grandes pilares es el Grupo de Titiriteros del San Martín. Su historia comienza a mediados de 1976, cuando Kive Staiff convocó a Ariel Bufano y Adelaida Mangani. Las tareas se iniciaron ya en la segunda mitad de dicho año y el primer estreno llegó muy pronto: David y Goliat en 1977. El grupo obtuvo, a partir de 1978, su carácter de elenco estable, lo que implicó para sus integrantes salarios con contratos anuales, continuidad, presupuesto y ámbito de trabajo sin amenaza de interrupciones. Y así fue. Su esplendor lo tuvo cuando
el 12 de marzo de 1981 estrenaron La bella y la bestia, en la Sala Casacuberta, donde presentaron una nueva técnica titiritesca inspirada en el teatro de títeres japonés bunraku. La obra permaneció en cartel durante dos años. Fue un espectáculo fundador, que dio al teatro infantil un estatuto mayor que superó los prejuicios comunes sobre el género al ofrecerse en una sala para 500 espectadores. En marzo de 1983 el grupo estrenó El Gran Circo Criollo, sobre textos de Bufano. Homenaje al circo criollo del que surgió el teatro nacional en el siglo XIX, el espectáculo se dividía en “circo de primera y segunda parte”. En la primera se incluían los números circenses de destreza, acrobacia, malabarismo, boleadoras, payasos y animales amaestrados. En la segunda parte, se representaba un drama a la manera del Juan Moreira: “Vida, padecimiento y gloria del gaucho Santos Morales”. Otro referente indiscutido, como dijimos, es Hugo Midón, quien muy pronto se consagró casi absolutamente a la escena infantil. Sus obras se transformaron en clásicos nacionales: La vuelta manzana (1970), Cantando sobre la mesa (1978), El imaginario (1980), Narices (1984) y Vivitos y Coleando (I, II y III, 19891994, repuesto con cambios en 2001), y lo vol-
vieron un referente del público y de los artistas. La década del noventa lo encontró creando espectáculos cada vez más cargados de pensamiento político: Popeye y Olivia (1992), El gato con botas (1993), Locos re-cuerdos y El salpicón (ambos de 1995), Stan y Oliver (1997), La familia Fernandes y Objetos maravillosos (ambos de 1999). En Huesito caracú (2004), Derechos torcidos (2005), La trup sin fin (2008) y Playa bonita (2009), su última creación. Elaboró las claves del posneoliberalismo en espectáculos contra las privatizaciones de los servicios y los privilegios de clase, y a favor de los derechos de la infancia. Andrea Tenuta, actriz de Vivitos y coleando, presente en un homenaje reciente, se expresó así acerca de Midón: “Las palabras anidaban en la cabeza de Midón y cuando las organizaba como canciones o rimas eran como gotas de lluvia que golpean en los vidrios y penetran en las conciencias. Las invenciones de Hugo ayudaron a educar en la libertad de pensamiento a muchas generaciones”. Así, los niños disfrutan en la actualidad de estos grandes legados: un teatro de arte para espectadores abiertos a los mundos de la imaginación, al conocimiento, a la fantasía y permeables para recibir una formación humanista que los hará seres más nobles y sensibles. n TODAVÍA 67
ARTE por rodrigo alonso
Crítico y curador independiente
arte, ciencia y tecnología en un diálogo estético tan inquietante como enriquecedor.
Morfologías de la incerteza mariano sardón: arte, ciencia y tecnología en un diálogo estético tan inquietante como enriquecedor.
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130 miradas recorriendo el rostro de
Orly
Serie de videos en los que rostros de diferentes personas son descubiertos por el trazado dejado por las miradas de otros. Video digital, pantalla LCD, 2012. Colaboración: Mariano Sigman
utilizando un dispositivo que permite registrar los recorridos oculares, sardón elabora un conjunto de video-objetos basados en las miradas que diferentes observadores realizan sobre una serie de rostros.
L
a producción artística de Mariano Sardón está íntimamente ligada a su formación científica y a su trabajo académico. En ella, estos ámbitos se encuentran y retroalimentan en propuestas que asombran tanto por su calidad estética como por su contundencia conceptual.
160 miradas sobre mí
En un video la imagen del rostro de Sardón es descubierta por los recorridos de las miradas de 160 personas sobre su retrato y en otro video se ve lo que no es mirado por esas mismas personas. Instalación. Video digital, pantallas, electrónica, polarizadores, pies químicos, clamps, 2012. Colaboración: Mariano Sigman
Proveniente de la carrera de Física de la Universidad de Buenos Aires, Sardón combina su vocación creadora y su saber científico en obras tecnológicas. El video, la interactividad, las bases de datos, las teorías de la complejidad, los procesos de visualización de la información, las redes informáticas, la programación e Internet, forman parte de una galería de recursos que le permiten, al mismo tiempo, experimentar con soportes innovadores, adentrarse en la investigación de tópicos contemporáneos y estrechar los vínculos con el espectador. En efecto, la utilización de medios y herramientas digitales que forman parte de la cotidianidad promueve el interés y la proximidad de un público cada vez más propenso a involucrarse con este tipo de creaciones. No obstante, el lugar de la tecnología en la vida de todos los días no es necesariamente el mismo que el que ocupa en una obra artística; por tal motivo, estas poseen muchas veces la capacidad para provocar extrañeza, reflexión o sorpresa, incluso cuando están compuestas por dispositivos con los que interactuamos a diario. Las obras de Mariano Sardón nos invitan a redescubrir el universo tecnológico que nos rodea con el fin de encontrar en él mucho más que aquello que se nos presenta a primera vista.
los derroteros de la mirada
Como sabemos, los sentidos (vista, tacto, gusto, oído y olfato) son las herramientas básicas con las que nos relacionamos con el mundo. Cada uno a su modo contribuye a aquello que denominamos percepción, punto de partida fundamental para la construcción de cualquier tipo de conocimiento basado en la experiencia. Sin embargo –y aunque pudiera parecer increíble a estas alturas del siglo XXI– los modos en que se conforman las diferentes percepciones y su articulación con el intelecto para la elaboración de informaciones sobre la realidad material, no están dilucidados por completo, siendo objetos de estudio de numerosas disciplinas científicas. Entre estas, las neurociencias se ocupan de investigar las relaciones entre los datos sensoriales, el sistema nervioso y el cerebro, con el fin de comprender la naturaleza del comportamiento y el conocimiento humanos. Esto implica el análisis de factores que van desde la biología a la psicología, del cuerpo a la inteligencia y la conciencia, por procedimientos que a veces requieren pruebas fácticas, pero TODAVÍA 69
ARTE 160 miradas sobre mí Instalación. Video digital, pantallas, electrónica, polarizadores, pies químicos, clamps, 2012
que en otras oportunidades se basan en la especulación, la simulación o el planteo de modelos teóricos. Actualmente, la informática ha contribuido enormemente a estos últimos campos, a través de diseños experimentales que permiten predecir, formular y –a veces– verificar lo que sucede con nuestro organismo durante los procesos de percepción, tratamiento de los datos sensibles y elaboración de la información correspondiente. El proyecto Morfologías de la mirada (2012), de Mariano Sardón, surge de una investigación conjunta entre la Universidad de Tres de Febrero –donde el artista es profesor– y el Laboratorio de Neurociencia Integrativa de la Universidad de Buenos Aires, dirigido por Mariano Sigman, cuyo objetivo fue investigar la confluencia entre las neurociencias y las artes electrónicas. El punto de partida fue una pregunta aparentemente simple: ¿cómo se construye la mirada? Desde ya hay que entender que tal desafío solo puede asumirse como el puntapié inicial para una investigación; sería impensable para cualquier estudio dar cuenta de la complejidad de la conformación de la mirada, que no depende exclusivamente del sentido de la vista, sino también de infinitas determinaciones sociales, culturales e históricas. Pero aquí se buscó algo más elemental: determinar qué es lo que ve un individuo cuando se enfrenta a una imagen, qué recorrido realizan sus ojos, dónde posa su atención y qué zonas quedan fuera de su interés, y en qué medida esta combinación entre áreas visualizadas y negadas contribuye a la construcción de lo que consideramos una aproximación al mundo. Utilizando un dispositivo que permite registrar los recorridos oculares, Sardón elabora un conjunto de video-objetos basados en las miradas que diferentes observadores realizan sobre una serie de rostros. Al tratarse de retratos, no es sorprendente que los lugares más visitados sean los ojos y las bocas, los sitios que nos ayudan a reconocer más rápidamente a la persona que tenemos enfrente; en contrapartida, los bordes laterales son los sectores menos vistos y aparecen en los videos como nebulosas. La dinámica del 70 TODAVÍA
medio electrónico produce un efecto visual hipnótico y el fondo blanco que rodea a las figuras exalta su presencia, aunque sea parcial. Indefectiblemente, la mirada de los otros funciona como una suerte de matriz para la nuestra. Pero si logramos separarnos de los rostros y de su fascinación resplandeciente, lo que queda en primer plano es una cartografía que es, a la vez, fisiológica y cultural, un esquema que nos muestra cómo percibimos el mundo y cómo se configura, desde el cuerpo, el universo de lo visible. Otra serie de retratos exhibe los mismos rostros recortados por las pupilas de sus observadores, que flotan como una galaxia de círculos vibrantes sobre las imágenes.
imágenes inestables y saberes inciertos Las condiciones de posibilidad de las imágenes tecnológicas es otro de los grandes campos de investigación de la obra de Sardón. Monitores, pantallas, proyectores y lentes, influyen en gran medida sobre la forma en que apreciamos los productos audiovisuales y digitales contemporáneos. Estos dispositivos median nuestro acceso a las noticias, el conocimiento y el entretenimiento en formas que, sin duda, no son inocuas, no solo por su trasfondo político, sino también en modos mucho menos evidentes. Analizando las pantallas de LCD que utiliza en sus instalaciones, Mariano Sardón descubre una característica técnica singular: en ellas, las imágenes forman parte de una superficie luminosa homogénea dentro de la cual son completamente imperceptibles; para que aparezcan, es necesaria la mediación de una placa polarizadora que las recorta de esa superficie por un efecto de contraste. Sin esos polarizadores, las pantallas solo emiten una luz blanca enceguecedora; con ellos, desaparecen detrás de las imágenes que vehiculan. El hallazgo da vida a un grupo de instalaciones donde estos elementos se combinan con acetatos de color y bucles de video, lo que genera superficies audiovisuales fragmentadas y heterogéneas. En ellas se despliega una información igualmente parcial, que a veces se presenta en la forma de datos incompletos, y otras, por el contrario, como
un flujo interminable de fórmulas, imágenes y palabras que no llega a estabilizarse jamás. Esta catarata de materiales informativos proviene por lo general de Internet, y se presenta desordenada y abrumadora, tal como suele encontrarse con frecuencia en ese sitio.
n-pithagoras
#3
Demostraciones del teorema de Pitágoras bajadas de la web en todos los idiomas. Video digital, pantallas LCD, 2012
En Notas sobre Borges (2012), por ejemplo, seis pantallas reciben textos provenientes de Wikipedia referidos al escritor argentino. Sobre ellas, un conjunto de placas polarizadoras permiten la visión momentánea de esos textos, que se suceden sin cesar. Los párrafos se superponen, transitan por la superficie tecnológica, aparecen y desaparecen detrás de las placas con un movimiento frenético. Simultáneamente, y por un efecto de programación, las letras se desprenden de ellos y caen, se acumulan en el borde inferior de las pantallas, abandonan las palabras de las que proceden hasta vaciar por completo su sentido. Aunque la pieza no posee sonido, su ritmo la convierte en una sinfonía visual en la que las informaciones se tornan lentamente en los materiales de un poema infinito. En otro conjunto de pantallas se acumulan demostraciones del teorema de Pitágoras en múltiples idiomas, que se imprimen y deshacen ininterrumpidamente (N-Pithagoras
#3, 2012). La elección de este teorema no es casual. Por una parte, remite a los orígenes de las matemáticas y la geometría, y en alguna medida, a los inicios de la ciencia moderna; por otra, presenta una herramienta que el filósofo griego utilizaba como demostración de la armonía universal y la organización del cosmos. Aquí, su continua desintegración pareciera señalar la imposibilidad de pensar el universo en los términos absolutos de antaño. Las certezas que encontrábamos en los enunciados científicos clásicos, se desploman hoy de cara a la complejidad que plantean los nuevos paradigmas epistemológicos. Si el pensamiento cartesiano formulaba un mundo con leyes comprensibles y predictivas, la ciencia actual descree de las explicaciones simples, apunta a las descripciones complejas, y transforma a la teoría del caos en una de sus bases conceptuales y metodológicas. En este entorno, la obra de Mariano Sardón traduce incompletudes e incertidumbres en poesía. Una poesía que no reniega del saber ni de las ciencias, sino que los presenta tal como son: formas parciales de aproximación a la realidad, con sus precisiones y fallas, sus certezas y dudas, sus euforias y frustraciones. n TODAVÍA 71
CINE por david oubiña
Crítico de cine, ensayista, investigador del conicet
Claudio Caldini. Foto: Darío Schvarstein
CLAUDIO CALDINI Sobre el cine como arte camarográfico I.
Claudio Caldini es el secreto mejor guardado del cine argentino. Caldini trabaja en Super-8, un formato de película reversible del que resulta muy complicado obtener copias. Por lo tanto, durante mucho tiempo, solo fue posible ver sus films cuando él mismo los pasaba en unos viejos proyectores originariamente pensados para albergar home movies. De esa manera, cada exhibición resultaba un evento único y singular que se desplegaba ante los espectadores como un tipo de experiencia aurática que las películas convencionales olvidaron muy tempranamente. Había allí algo de performance en vivo y, por eso mismo, implicaba un riesgo: en cualquier momento el celuloide, tan frágil, podía destruirse. Pero las películas de Caldini nunca han considerado esto como una limitación; más bien, se proponen como obras en dispo72 TODAVÍA
nibilidad, abiertas a lo que pueda suceder. Es lo que le ha confesado al realizador Andrés Di Tella: “El interés, para mí, es que haya una materia que sufre el paso del tiempo. Estos materiales, viejos, rayados, obsoletos, con cada imagen, con cada proyección, a cada paso, delatan el paso del tiempo. Eso me sigue inspirando”. En 2011, Di Tella dedicó un documental y un libro (ambos bajo el título común de Hachazos) a retratar la figura de Caldini. Ahora, Antennae Collection acaba de editar en formato Blu-ray una selección de sus películas: Experimental Films 1975-1982. De pronto, la trayectoria y la obra de este cineasta de culto han adquirido una visibilidad inédita. Es todo un acontecimiento que permite revalorizar una obra hasta ahora solo frecuentada por un grupo de fieles seguidores.
ii.
Entre mediados de los cincuenta y fines de los sesenta, en la Argentina tiene lugar un acelerado proceso de profesionalización cinematográfica, en gran parte gracias al trabajo que muchos cineastas realizan en productoras de publicidad. Paralelamente, el desarrollo de las vanguardias artísticas y la profundización de la actividad política arrastrarían a muchos directores más allá de los márgenes del cine comercial. Al comenzar la década del setenta, el espacio cinematográfico se ha fragmentado de manera violenta: desde distintos frentes, el cine militante y el experimental se presentan como alternativas en abierta beligerancia con el comercial. Siguiendo el camino abierto por La hora de los hornos (Fernando Solanas / Octavio Getino, 1968), numerosos realizadores
cine experimental, experiencia cinematográfica, los films de caldini rozan por momentos esa felicidad que, para muchos, es la condición del arte.
Ventana
Cuarteto
La escena circular
1975
1978
1982
explotan los intercambios posibles entre discurso estético y militancia política: Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1973), El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1968-71), Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973). La pregunta es: ¿cómo aprovechar las imágenes para comunicar con eficacia y contundencia un mensaje revolucionario? El concepto de tercer cine, acuñado por el grupo Cine Liberación, resume la perspectiva insurreccional de estos films de agitación: ni el cine industrial (que copia el modelo de Hollywood), ni el de autor (cuya renovación artística se mantiene dentro de los márgenes del sistema), sino una nueva alternativa: un cine de descolonización que opone “al cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos
operativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectáculo, un cine de acto, un cine de acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros”. Mientras el cine político propone otra misión para los films, las películas experimentales –de Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Horacio Vallereggio, Silvestre Byrón, Claudio Caldini, entre otros– se presentan como otro cine. Vinculados a las experiencias de vanguardia en la mú-
sica, las artes plásticas y la poesía (que eclosionan en el Instituto Di Tella durante los sesenta y que encuentran refugio en el Instituto Goethe en los tempranos setenta), los cineastas experimentales proponen un nuevo punto de partida para pensar qué debe ser y qué debe hacer un film. Sus búsquedas estéticas no apuntan a un nuevo estilo, sino a cuestionar las bases mismas sobre las que se ha apoyado la representación cinematográfica entendida en un sentido narrativo. Silvestre Byrón ha empleado, incluso, el término cuarto cine para referirse al cine experimental como un espacio autónomo y diferenciarlo de la alternativa que propone el cine político. Frente a la perspectiva oposicional (propia de los films militantes), que confronta con el modo dominante de representación, el TODAVÍA 73
CINE
¿dónde ubicar los films de caldini? se trata de un cine de lo infrafino, cuyas imágenes juegan con los pequeños movimientos de las cosas. hay aquí observación, aunque no en el sentido estricto de los documentales. y hay, también, manipulación de las imágenes, pero nunca para construir un mundo ficcional. Un enano en el jardín
Vadi-Samvadi
Ofrenda
1981
1981
1978
cuarto cine se define por lo opcional, que designa una alteridad pura y absoluta. Más que en el mensaje o en el relato, los cineastas experimentales están interesados en los ritmos cambiantes del montaje, en la textura de las formas, en la poesía visual de las imágenes. Según Narcisa Hirsch: “El cine experimental es poesía, es una danza, una música. / Las imágenes tejen una trama, / como las palabras tejen un poema. / (…) La película comienza con un pensamiento, con una imagen que emerge, / que sale de su contexto, / que se independiza, que envía señales. / Una imagen atrapada en un instante de apertura / y de enajenación del mundo. / Todo nace por un azar, / nace por lo no-previsible o lo no-preparado. / Algo se impone, algo se encuentra”. Los inicios de Claudio Caldini están inescindiblemente ligados a ese movimiento. Pero, de acuerdo con el crítico Pablo Marín, quizás ya no tenga mucho sentido insistir en esa pertenencia, porque sus films siempre se propusieron habitar “una dimensión innegable, que es la de la necesidad de poner en praxis su visión estética constantemente. Poner en práctica y reflexionar, indagar, aventurarse. No frenar, o no poder frenar, para el caso es lo mismo, el impulso 74 TODAVÍA
creativo que transita de un film a otro, de una idea visual a la siguiente. Eso mismo que Stan Brakhage reconocía como correlato propio en la obra de Freud al afirmar ‘he aquí un hombre tratando de salvar su vida’ mediante su producción; la de los films de Caldini es, al mismo tiempo, la historia de una vida inseparable de la creación, presa de una sensibilidad extraordinaria decidida a no guardarse nada”.
iii.
“El cine es un arte de camarógrafo”, sostiene el realizador. Y esa afirmación, que no agregaría nada en el caso de los films convencionales (puesto que, al fin y al cabo, todos pasan por la cámara), es aquí una verdad rigurosa. Las películas de Caldini dependen de la cámara en sentido sustantivo. Giran alrededor de su propio dispositivo. Ya no es un vehículo o un accesorio que permite el registro, sino que es el origen y el motivo de la obra. Se trata, invariablemente, de aquello que la cámara captura, pero, ante todo, del modo específico e intransferible en que ella se acerca a las cosas. Su estética se deriva de una profunda comprensión (experimentación) de los procedimientos técnicos: fundido, stop-motion, rebobinado, control del dia-
fragma, sobreimpresión. Ninguna película ha dependido tanto como estas del propio artefacto que las hace existir. Ventana (1975) comenzó, precisamente, como una manera de ensayar sobre las funciones de rebobinado y sobreimpresión: una línea de luz es literalmente convertida en la materia del film. El principio de la camera obscura (sobre el que se basa el registro cinematográfico) es una presencia tutelar en la obra de Caldini. La cámara sigue los movimientos de ese haz de luz y, progresivamente, adiciona más y más capas de rayos multidireccionales para componer una pequeña sinfonía visual. Ofrenda (1978) es un ejercicio de filmación cuadro a cuadro, donde un arbusto lleno de margaritas es registrado desde múltiples posiciones de cámara: “La continuidad de formas y la relación de dimensiones –dice el cineasta– producen una ilusión coreográfica”. En Un enano en el jardín (1981) advertimos algunas figuras humanas; pero los contornos se borronean y las acciones se abstraen hasta convertirse en una pura textura visual. Igual que en el sostenido movimiento circular de Gamelan (1981), la imagen solo conserva sus parámetros más elementales: color, movimiento, duración.
Film-Gaudí
Templo cerrado
Fantasmas cromáticos
1975
1982
Performance de Claudio Caldini y Alan Courtis, 2012
Pero si la cámara, en tanto dispositivo estético, ocupa el centro de la poética de Caldini, en tanto medio de registro aparece al final de un largo proceso de contemplación y de reflexión. Para estas películas el cine es una experiencia incierta que, a veces, ocurre. Un arte de cazador que requiere paciencia, olfato y atención. Si se tiene suerte, entonces se regresa con algo que se ha podido capturar. Claro que es imprescindible permanecer abierto al entorno, en estado de disponibilidad, para ser receptivo frente a aquello que el paisaje quiera entregar; pero no hay aquí nada de esos lugares comunes sobre el cine experimental como el capricho, la improvisación, el happening. Se trata, en cambio, de un elaborado diálogo con el azar y lo indeterminado: tal como los define el compositor John Cage, el azar supone el empleo de algún tipo de procedimiento aleatorio (en la composición), mientras que lo indeterminado se refiere a la habilidad de una materia para adoptar formas sustancialmente diferentes (en la interpretación). El cine de Caldini posee ese linaje: indeterminación en las posibles combinaciones de encuadres de Ofrenda, por ejemplo; encuentro azaroso de los colores en LUX TAAL (2009).
Estas películas dan testimonio sobre cosas, personas, paisajes. Pero hacen todo eso para expresar las sensaciones y las emociones sobre las que se sostiene una mirada. Incluso en dos films muy “paisajísticos” como La escena circular (1982) y A través de las ruinas (1982), las imágenes del exterior no son más que destellos en la oscuridad, que permiten entrever las modulaciones de un estado de ánimo. En Heliografía (1993), este cine hecho de partículas elementales roza esa felicidad que, según el filósofo Theodor Adorno, es la condición del arte. La cámara registra un corto trayecto en bicicleta; pero más que seguir al hombre que viaja, observa la reverberación de sus movimientos sobre el paisaje. Las imágenes son trazos fugaces en el aire: inmateriales, volátiles, flotan apenas y enseguida se desvanecen. Pero, por unos momentos, mientras dura el film, se tiene la sensación de que no hay mejor ejemplo de lo que el cine debería ser.
iv. Suele decirse que la historia del cinematógrafo posee dos grandes tradiciones: una que se inicia en Lumière (el cine como registro fiel de lo real) y otra que se inicia en Méliès (el cine como instrumento de la fantasía). ¿Dónde ubicar los films de
Caldini? Se trata de un cine de lo infrafino, cuyas imágenes juegan con los pequeños movimientos de las cosas. Hay aquí observación, aunque no en el sentido estricto de los documentales. Y hay, también, manipulación de las imágenes, pero nunca para construir un mundo ficcional. Se podría pensar que Caldini es una síntesis de Méliès y de Lumière. O acaso se trata, justamente, de una contestación a esa tradición binaria. Si la denominación “cine experimental” tiene algún sentido, habría que buscarlo allí: en la libertad radical de un artista que no deja de renovarse en cada ensayo, pero que permanece invariablemente fiel a sí mismo. La obra de Caldini parece conocer el secreto de la sencillez. Pero esa sencillez es el resultado de una reflexión profunda. Y solo se deja guiar por unos pocos principios inclaudicables. Observar el mundo desprejuiciadamente. Disfrutar con sus mínimas oscilaciones. Hacer imágenes con esas sensaciones, retrocediendo hasta un momento donde las cosas todavía no tenían nombre. O, como dice el propio Caldini: “Mostrar con imágenes lo que las imágenes no pueden mostrar”. n
TODAVÍA 75
FOTOGRAFÍA por iván ruiz
Investigador del Programa de Semiótica y Estudios de la Significación, buap, México
Retrato y nueva visión documental en México:
LIVIA CORONA, JOSÉ LUIS CUEVAS y FEDERICO GAMA en tiempos de hibridación fotográfica, la fotografía documental se remodela a sí misma mediante recursos como la construcción, la expresividad y la intensificación de la subjetividad.
federico gama
Escondido De la serie Top ModelsMazahuacholoskatopunk, 2005
76 TODAVÍA
TODAVÍA 77
FOTOGRAFÍA
C
ómo podemos hablar hoy del retrato fotográfico en el campo heterogéneo de las imágenes, minado a causa de los dispositivos tecnológicos, los efectos de la globalización y el gran desasosiego que produce cierto arte contemporáneo, en donde la fotografía es utilizada, cada vez con mayor frecuencia, como un medio más en los procesos de articulación interna de la obra, dejando en segundo plano su autonomía estética? Podríamos ir más lejos y preguntarnos si todavía existe un género que podamos denominar, sin vacilación, retrato, en el marco de una disciplina fotográfica que ha sufrido mutaciones radicales debido al paso de lo analógico a lo digital. Los retratos de Pierre Gonnord o de Roland Fischer –por poner el caso de dos exponentes fuertes de esta tendencia–: ¿son expresiones “fieles” que reflejan la vida interior de la persona retratada (una virtud ética-estética que se atribuyó, en un primer momento, a este género en su modalidad pictórica)? O más bien, ¿son imágenes tan construidas –deudoras de una posproducción digital– que terminan por transformar a su modelo en una imagen más de la sociedad del espectáculo (una imagen deshumanizada), que es justo el umbral de donde la tratan de desmarcar? Difícil respuesta… A mi parecer, si el retrato aún posee vigencia en el campo fotográfico, esto se debe al hecho de que la fotografía ha sabido aprovechar, y por ello mismo remodelar, las “debilidades” del género. Cuando el retrato parecía estar enclaustrado en la convencionalidad pictórica, el trabajo de Cindy Sherman –inscrito en un proceso de desmantelamiento en torno a ciertos fundamentos del arte– permitió repensar la noción misma de representación, a través de procedimientos extraídos de otros lenguajes afines a la foto y la pintura; por ejemplo, el del cine. Un caso más: cuando el retrato de herencia etnológica parecía estar subordinado a un paradigma de la “diferencia”, la obra de Thomas Ruff se presentó como una reflexión imponente sobre la despersonalización, la homogeneidad y la ausencia de emoción, características que, precisamente, subrayan la “autoría” del fotógrafo. Por otra parte, lo que en su momento fue interpretado por 78 TODAVÍA
John Berger como un efecto engañoso en la lectura del retrato (la idea de totalidad que proviene de un encuadre que contiene a la persona o al objeto y en tal medida expresa su modo de ser), ahora se ha transformado en un recurso expresivo. De hecho, entre ciertos fotógrafos que acuden al retrato como posibilidad creativa, el aislamiento del encuadre se ha transfigurado a partir de la plena conciencia de que “no es la personalidad del retratado o su función social la que nos impresiona, sino la visión que de él nos ofrece el artista” (Berger, Sobre las propiedades del retrato fotográfico). Destacar la visión, poner el acento en la expresividad que imprime el fotógrafo por medio de su cámara y de sus recursos formales (ángulo, encuadre, plano, elección cromática…) es, en definitiva, un proceso que corresponde a un modo distinto de concebir la actividad documental. La veracidad, la filiación ideológica, la objetividad –rasgos que caracterizaron a la fotografía documental que hoy podemos calificar como “clásica”– han sufrido un reajuste, o bien, una disminución de protagonismo en la medida en que los términos opuestos, definitorios de la nueva fotografía documental (la construcción, la falta de adherencia ideológica y la intensificación de la subjetividad), han cobrado relevancia. Sin embargo, diferentes estudios ya han sido explícitos al demostrar que estas últimas marcas que identifican ciertas manifestaciones de la fotografía más reciente (pensemos en las “fotos construidas”, o bien en el “performance fotográfico”) en realidad han estado presentes desde los inicios de este arte. En cuanto al retrato, la ganancia que produce una visión documental que no mitiga la expresividad –al contrario, trata de intensificarla– es innegable. En la nueva fotografía documental mexicana encontramos diferentes procedimientos que enriquecen algunos atributos tradicionales del retrato, logrando así una revitalización sobre un género que sin duda aún posee un potencial significante. En las páginas que siguen analizaré algunas de estas operaciones en el trabajo de tres fotógrafos: Livia Corona (Ensenada, 1975), José Luis Cuevas (Ciudad de México, 1973) y Federico Gama (Ciudad de México, 1963).
en la nueva fotografía documental mexicana encontramos diferentes procedimientos que enriquecen algunos atributos tradicionales del retrato, logrando así una revitalización sobre un género que sin duda aún posee un potencial significante.
josé luis cuevas
livia corona
federico gama
Sin título
Carlos Slim Helú en su oficina,
Mira que te miro
De la serie Nueva Era, 2009-2012
junto a sus obras maestras
De la serie Islas Marías, 1993
2010
TODAVÍA 79
frontalidad Los proyectos documentales de Livia Corona se distinguen por su articulación fina entre poder y representación, lo cual torna difícil la posibilidad de hacer explícita una determinada filiación u orientación política. Al trabajar primordialmente entre México y Estados Unidos, su fotografía documenta situaciones “locales” que cada vez tienden más a la despersonalización debido al enraizamiento de la globalización en las diferentes esferas de la vida pública y privada (su proyecto más reciente, Two Million Homes for Mexico, es elocuente al respecto). Para romper esta visión que contribuye a que observemos y valoremos todo bajo un horizonte común, la fotógrafa recurre, entre otras estrategias, a la frontalidad del retrato, que emana de una tensión ortogonal entre la mirada del modelo y la mirada que subyace a la cámara. Puede tratarse de los ex presidentes Alberto Fujimori o Vicente Fox (de su serie 80 TODAVÍA
Fotos finas), de los hermanos Virgen que actúan en un espectáculo trashumante (de Enanitos toreros), o bien de un colectivo de niños que habitan y se “recrean” en un complejo habitacional de interés social (de Two Million Homes for Mexico)… En realidad, el valor del modelo emerge, más que de su contextualización previa, de la fuerza que proyecta esa mirada frontal. Es como si la cámara de Livia fuera el tiro al blanco: un punto al que el modelo trata de llegar, con mayor o menor intensidad, con mayor o menor destreza. No se trata, por lo tanto, de un retrato que busque “sensibilizar” al espectador a través de una mirada desvaída, lo cual, a final de cuentas, revela cierta mimetización del fotógrafo con el modelo. Por el contrario, la fotografía expone cierta distancia –que de algún modo produce la frontalidad– como un recurso crítico que le otorga a la mirada documental un espesor visual.
livia corona
Amigos del vecindario
De la serie Two Million Homes for Mexico, 2010
livia corona
livia corona
Hermanos Virgen
Teresa y David
De la serie Enanitos toreros, 1998
De la serie Enanitos toreros, 2004
TODAVĂ?A 81
detalle
A través de su interés por las diferentes modalidades en que hoy en día se manifiesta la fe, José Luis Cuevas ha documentado una variedad de cultos, rituales y servicios espirituales que se llevan a cabo tanto en México como en otros países de América latina. Con ello ha generado, más que una cartografía precisa, un imaginario subjetivo al que ha titulado Nueva era. Algunos de sus retratos –quizá los más emblemáticos– son detalles de la figura humana, o bien, de objetos con una carga simbólica que le ha atribuido una comunidad de fieles. Cabezas, manos, piernas, rostros…, los detalles no se elevan a la categoría de objeto total, pues justamente buscan lo contrario: presentarse como fragmentos, restos de una fe que ha sufrido un resquebrajamiento a partir de una ausencia de bien común, y que por ello ha diversificado sus búsquedas espirituales. A nivel conceptual, estos retratos no dejan 82 TODAVÍA
de cuestionar su inscripción en el género: ellos ocultan la identidad del modelo, pero a su vez, la evocan a partir de la focalización de elementos-fetiche. No solo me refiero a los anillos, brazaletes, amuletos o bandejas para recibir los diezmos y ofrendas, también a los pliegues que se forman en la piel y a los que el fotógrafo ha prestado especial atención. Las arrugas constituyen fuertes líneas de expresión que agudizan la textura de las imágenes: aquellas se identifican en ciertas zonas del rostro, de las manos o del cuello, pero también en los pliegues textiles que genera el recubrimiento de íconos religiosos, o bien, de la indumentaria propia de los fieles que ejecutan un rol en una procesión religiosa. Al concentrarse en detalles no necesariamente faciales, los retratos de José Luis Cuevas nos estimulan a pensar en otras zonas de registro de la identidad.
josé luis cuevas
Sin título De la serie Nueva Era, 2009-2012
josé luis cuevas
josé luis cuevas
Sin título
Sin título
De la serie Nueva Era, 2009-2012
De la serie Nueva Era, 2009-2012
TODAVÍA 83
FOTOGRAFÍA federico gama
A la izquierda:
Punk Azteca De la serie Top ModelsMazahuacholoskatopunk, 2005
A la derecha:
Sin título De la serie Top ModelsMazahuacholoskatopunk, 2007
superficie
El impulso documental de Federico Gama lo ha conducido hacia terrenos de la cultura mexicana que se mantienen en cierto grado de invisibilidad, o bien, que han sido denostados por las miradas de las élites en nuestro país. Su primer trabajo en las Islas Marías, donde se ubica la colonia penal de máxima seguridad María Madre, apunta ya la directriz de los proyectos posteriores: un interés por interpretar las formas de vida de sujetos marginados a través de retratos basados en un leitmotiv de “piel”. Para Gama, la piel es una superficie de inscripción, un lugar tanto de experimentación como de fabricación de la subjetividad. Si en la serie Historias en la piel esta indagación encuentra su justificación en los diferentes tatuajes que mezclan el fervor religioso y una idiosincrasia “alternativa”, propia de las tribus urbanas, en su proyecto Mazahuacholoskatopunk presenciamos una transfiguración de la piel. Esa se ha convertido en
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una indumentaria de deseo: proyección y a su vez anulación de una identidad. En sus recorridos por lugares estratégicos de la Ciudad de México, Gama observó cómo un grupo heterogéneo de jóvenes migrantes de origen indígena, que habían acudido a la capital del país para trabajar en la construcción u oficios similares, cambiaban drásticamente su indumentaria los fines de semana. Con ayuda de la telefoto, el fotógrafo produjo una serie de retratos de “modelos” que ostentan una metamorfosis en su vestimenta. Su piel no corresponde más a la epidermis indígena, ahora es una superficie colorida y altamente contrastante, donde conviven reminiscencias de otros grupos underground que están convocados en el nombre de la serie. Con estos retratos, Gama resignifica la vieja tradición de “fotografía de tipos”, eliminando el exotismo y el afán de idealizar una diferencia étnica que cada vez se torna más híbrida. n
federico gama
De piel morena De la serie Historias en la piel, 1996
TODAVĂ?A 85
HISTORIETA por miriam
socolovsky
Licenciada en Cine. Docente de Identidad, Estado y Sociedad en Argentina y Latinoamérica, Univesidad Nacional de La Plata
MINAVERRY
La atracción de lo real personajes diversos, de rasgos múltiples y mundos complejos, apenas entrevistos: así es la materia creativa de minaverry.
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El año próximo en Bobigny
mujeres
Gravedad: 1. Fuerza que sobre todos los cuerpos ejerce la Tierra hacia su centro. 2. Atracción universal de los cuerpos en razón de su masa (Diccionario RAE).
2011
Dibujo 2011
A la izquierda
Dora 2003
Una fuerza sobre la tierra. Los personajes que dibuja Minaverry ocupan el espacio de un modo particular, “en razón de su masa”. Porque, si bien el trazo del autor es siempre reconocible, se cuida muy bien de condenar a sus creaciones a la uniformidad. Se trata de un rasgo particularmente importante para los personajes femeninos: aquello que en las representaciones más difundidas aparece como deseable es rechazado de plano en los dibujos de este autor. “Dibujar iguales a todas las mujeres sería una falta de respeto”, afirma; y cumple con esa máxima en toda su obra, en la que se suceden aguerridas geishas, sensuales militantes ochentosas, elásticas viajeras del futuro y tantas otras mujeres irregulares, carnales y turgentes.
dora
Gravidez: 1. Que tiene peso. 2. Cargado, lleno, abundante (Diccionario RAE).
Se suele hablar de Dora como una novela de iniciación, un bildungsroman gráfico: la historia de una chica de dieciséis años que en 1959 trabaja en el Berlin Document Center y que –al tiempo que se mueve entre Alemania, Francia y la Argentina– se forma como cazadora de nazis. Una vez más, el modo de ocupar el espacio de los personajes de
Minaverry ilustra situaciones de las que, como espectadores, no nos es habilitado todo. Solo podemos asomarnos a un momento que condensa una experiencia mayor. La diversidad de esos cuerpos y la materialidad que se desprende de su modo de estar en un lugar nos alientan a imaginar el resto, lo que no vemos, la parte del témpano que ha quedado sumergida.
TODAVÍA 87
HISTORIETA
a revisar el pasado reciente; por una Francia en la que la máxima “Libertad, Igualdad y Fraternidad” solo rige para el colonizador y por la Argentina del peronismo proscripto. Inevitablemente, la experiencia de Dora en estas sociedades está ligada a múltiples conflictos: con la generación de los padres, con el imperialismo, con su sexualidad. Cada personaje tiene su propia carga y, a la vez, como sucede con la ley de gravedad, es atraído por una fuerza mayor: la de la Historia.
Noelia en el País de los Cosos 2011-2012
noelia
Materia: 1. Sustancia que compone los cuerpos físicos; consta de partículas elementales y tiene las propiedades de extensión, inercia y gravitación.
Minaverry es fundamental para el desarrollo de la historia, que, como las muñecas rusas, posee varios estratos que se revelan en cada nueva lectura. Además de la gravedad, estos personajes tienen gravidez. Ninguno de los protagonistas tiene más de veinte años, pero todos están cargados del pasado, llenos de situaciones conflictivas y abundan en vínculos complejos. La piel pesa en el mundo de la descolonización y la irrupción de las juventudes en la política: la piel mestiza de Odile Joubert, la piel argelina de Didouche, la de Emilio Moro, la de Judith Zylberman y la de Lotte Schmitz: cuerpos que se atraen, se rozan, protagonizan conflictos. Sí, Dora es una novela de iniciación, pero no a la caza de nazis sino a lo político. En esos años, del ’59 al ’62, la protagonista transita por la sociedad alemana, reacia
¿De qué están hechos los personajes de Minaverry? Noelia en el País de los Cosos, su obra más reciente, nos impone esa pregunta. Porque, sin abandonar las marcas de estilo que permiten reconocerlo, el autor plantea un universo fantástico, con personajes lanzados de cabeza a una aventura de desenlace imprevisible. Allí, la adolescente Noelia se cruza con la guerrera Sähkökitara, su hermana la sirena, chimangos parlantes, gigantes, el último Ramone vivo, y los Cosos, esos seres verdes que encarnan las dimensiones del Estado. La materia de estos personajes no es la de los sueños: es la de nuestra realidad, nuestros conflictos, esperanzas y combates en ese mundo fuera del cuadrito. n
¿quién es minaverry? Cuando Ignacio Rodríguez Minaverry (Buenos Aires, 1978) estaba en segundo grado dibujó un Mazinger. Eso le hizo creer que sabía dibujar, hasta que uno de sus compañeros hizo al Barón Ashler. “Y ahí me di cuenta de que Mazinger era fácil, porque estaba hecho de cilindros, pero dibujar a una persona era difícil, y dejé de hacerme el canchero. Porque siempre hay alguien que es mejor que uno”. Así que siguió dibujando y tratando de aprender. En la secundaria empezó a pensar en ser historietista y le llevó sus dibujos a Leopoldo Durañona, que lo criticó sin piedad y lo llevó a replantearse su método de aprendizaje. El tropezón no le hizo bajar los brazos: optó por estudiar, primero con Luis Scafati y después con Pablo Sapia. Ilustró libros de cirugía pediátrica y Schopenhauer para principiantes, trabajó en un estudio de animación, y en 2003 creó a Dora Bardavid, la protagonista de “20874” y “RatLine”. Estas historietas salieron primero en la revista Fierro y luego fueron publicadas como Dora n°1 por La Editorial Común. Además, el libro se editó en España, Brasil y Francia. Actualmente, Minaverry publica “Noelia en el País de
China de la Maozorca
los Cosos” todas las semanas en el suplemento Historietas Nacionales de la agencia TELAM, ilustra tapas de libros y
2007
aguarda la salida del segundo volumen de Dora, El año próximo en Bobigny.
Furia navideña 2010
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