Jannis Kounellis

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ B’: ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝH ΣΤΗΝ ΕΛΛΑ∆Α ∆Ι∆ΑΚΤΙΚΗ ΟΜΑ∆Α: Α. ΠΑΤΣΟΥΜΑ ΣΠΟΥ∆ΑΣΤΙΚΗ ΟΜΑ∆Α: ΤΖΩΡΤΖΗΣ ΑΝΤΩΝHΣ ΒΑΡΤΖΙΚΟΣ ΞΕΝΟΚΡΑΤΗΣ ΕΞΑΜΗΝΟ ΣΠΟΥ∆ΩΝ 8ο | ΙΟΥΝΙΟΣ 2010

ΓΙΑΝΝΗΣ

ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

02

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Ο Γιάννης Κουνέλλης γεννήθηκε στον Πειραιά το 1936. Το 1956 εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου σπούδασε ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών (Accademia di Belle Arti), με δασκάλους τους F.Gentilini και Scaloia. Τα χρόνια των σπουδών του είχε την ευκαιρία να μελετήσει τη ζωγραφική της Ιταλικής Αναγέννησης στα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα του 15ου και 16ου αιώνα (Φλωρεντία, Βενετία, Ρώμη), αλλά και να έρθει σε επαφή με την ιταλική πρωτοπορία. Τα πρώτα έργα που παρουσίασε ήταν στην πρώτη του ατομική έκθεση στη Γκαλερί La Tartaruga της Ρώμης. Ο Κουνέλλης παρουσίασε ασπρόμαυρους καμβάδες, το μέγεθος των οποίων ήταν ανάλογο με το μέγεθος των τοίχων του σπιτιού του, και με ελάχιστες πινελιές και με stencil “χτύπησε” πάνω στις επιφάνειες αριθμούς, σύμβολα και γράμματα. Ο Κουνέλλης, επηρεασμένος από τον Alberto Burri και τον Lucio Fontana, το έργο των οποίων ήταν μια εναλλακτική εκδοχή του Εξπρεσιονισμού, της Art Informel, με το έργο του αυτό προσπάθησε να ωθήσει τη ζωγραφική σε νέα πεδία.

“Η δουλειά ενός ζωγράφου είναι να ελευθερώσει κάτι χωρίς να το επιβάλλει, γιατί αν το επιβάλλεις θα έχεις ελευθερώσει το πράγμα αλλά όχι το άτομο. Αυτό που είναι σημαντικό για ένα άτομο, για εσένα ή, δεν ξέρω, για όλους, είναι αυτό το ελεύθερο πράγμα, πάση θυσία. Ο καλλιτέχνης πρέπει να παραμείνει ακλόνητος και να μην τον επιβάλει βίαια αργότερα, γιατί ειδάλλως μπορεί να γίνει αποδεκτός αλλά δεν θα γίνει κατανοητός. Δεν θα ζωντανέψει, ενώ ο πίνακας μπορεί να έχει μία αληθινή, ζωντανή, ακραία έννοια, και αυτό πρέπει να γίνεται κατανοητό.

”

03

04

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Ο Γιάννης Κουνέλλης πολύ σύντομα εγκταλείπει το δισδιάστατο χώρο και την κλασική τεχνοτροπία του ζωγράφου - όπως ο ίδιος λέει - και επαναπροσδιορίζει τη σχέση του έργου του με την τρίτη διάσταση (και την προσπάθεια για επικοινωνία με όλες τις αισθήσεις του ανθρώπου). Όπως αναφέρει, θα ήθελε να ανακτήσει την αίσθηση του οράματος, αυτό δηλαδή που πρόσφερε κάποτε ένας πίνακας. Γι’αυτόν η ζωγραφική αποτελεί μόνο μια τεχνική, όσον αφορά το επάγγελμα του καλλιτέχνη. Δεν πιστεύει πως το να ανακαλύπτεις εκ νέου την παράδοση, συνεπάγεται απαραίτητα πως πρέπει να ξαναχρησιμοποιήσεις τα ίδια μέσα.

Άλλωστε μια τεχνική χωρίς την ιδεολογία και το υπόβαθρο που τη δημιούργησε μοιάζει για εκείνον κενή. Θα ξεκινήσει λοιπόν να δημιουργεί εγκαταστάσεις στο χώρο, χρησιμοποιώντας φυσικές ύλες και αντικείμενα, όπως ξύλο, μέταλλο, βαμβάκι, κάρβουνο, βιβλία και τσουβάλια με αποτέλεσμα το έργο του να αποκτήσει γλυπτική μορφή. Ο ίδιος στην πραγματικότητα δεν συμφωνεί με τον όρο εγκαταστάσεις για τα έργα του. Απορρίπτει γενικά κάθε προσπάθεια οριοθέτησης, ορισμού και περιορισμού της δουλειάς του.

Σε όσους τον ρωτάνε, απαντά:

“Εγώ κάνω πάντα μια ζωγραφική που είναι ιστορικά δυνατή. Τί σημαίνει εγκαταστάσεις; Δε το κατάλαβα ποτέ. Πιθανότατα, ακόμα και η ζωγραφική του Masacio, ή ολόκληρη η ιταλική ζωγραφική του “φρέσκου”, είναι μια εγκατάσταση.

”

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

05

ΕΠΙΡΡΟΕΣ F.Gentilini Scaloia Alberto Burri Lucio Fontana Jackson Pollock Franz Kline Kazimir Malevich Piet Mondrian Alighiero Boetti Luciano Fabro Mario Merz

Ο Κουνέλλης εμπνεύστηκε ακόμη, από το έργο του Jackson Pollock -καθώς ο Pollock, όπως και ο ίδιος ο Κουνέλλης, ήταν ένας ριζοσπαστικός καλλιτέχνης που δεν περιορίστηκε στα όρια του καμβά-του Franz Kline αλλά και από τις πρώιμες αφαιρετικές δουλειές του Kasimir Malevich και του Piet Mondrian. Ο Andrei Rublov, ήταν ένας ακόμη από τους καλλιτέχνες που τον επηρέασαν. Η ιερότητα στα έργα του Rublov, εμφανίζεται συχνά και στα έργα του Κουνέλλη, όπως στο Civil Tragedy του 1975, το οποίο μπορούμε να συγκρίνουμε με το έργο Trinity του Rublov. Τέλος, μία σημαντική επιρροή του Κουνέλλη, αποτελεί ο Umberto Boccionni, τον οποίο και θεωρεί ως πνευματικό του πατέρα. Τόσο λόγω της ριζοσπαστικής του αντίληψης και τον τρόπο που την εξέφραζε στα έργα του, όσο και για το μεγάλο ρόλο που έπαιξε η ιστορία στην δουλειά του Boccioni.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Jackson Pollock

06

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Jackson Pollock

07

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Franz Kline

08

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Mario Merz Ingloo

Luciano Fabro Ruota 1964

09

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Kasimir Malevich Black Square

Andrew Rublev

10

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

11

Alberto Burri Ο ίδιος ο Κουνέλλης είχε πει πως μόλις έφτασε στην Ιταλία, είχε πραγματικά εντυπωσιαστεί απ’τη δουλειά του Alberto Burri, καθώς τον θεωρούσε έναν άνθρωπο πολύ προχωρημένο και ριζοσπαστικό για την εποχή του. Η δουλειά του Burri τον βοήθησε να καταλάβει τα προβλήματα της ιταλικής τέχνης, να καταλάβει τη ρίζα πολλών προβλημάτων και αντιφάσεων. Είναι λοιπόν ένας ακόμη καλλιτέχνης που τον επιρέασε σημαντικά.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

12

Umberto Boccioni Ο Umberto Boccioni είναι ο καλλιτέχνης τον οποίο ο Κουνέλλης θεωρεί ως πνευματικό του πατέρα. Ο Boccioni έχει ένα μεγάλο πρόγραμμα ανανέωσης, είναι ένας οραματιστής που δε σταματά να προσπαθεί να αναμετριθεί με την ιστορία. Κι αυτό εμπνέει τον Κουνέλλη, ο οποίος δεν παραλείπει ποτέ να τονίσει την ανάγκη ριζοσπαστικοποίησης που υπάρχει, ώστε να μπορέσει να βρεθεί μια τέχνη ανανεωμένη, γεμάτ οράματα. Ενα πρόγραμμα που θα στοχεύει στο μέλλον, διατηρώντας τις μεγάλες εντάσεις ζωντανές.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

UNTITLED 1960 Οι μεγάλοι πίνακες με τα γράμματα, αριθμούς και σύμβολα εμφανίζονται ως τοιχογραφίες. Εφαρμόζονται σε τοίχους ειδικά προετοιμασμένους για ζωγραφική, και επίσης είναι συνδεδεμένοι με τις διαστάσεις του χωρού. Εδώ ο Κουνέλλης μοιάζει να ανακαλύπτει από μόνος του ως υλικό τα σχήματα αυτά, τα οποία όμως επιλέγει για την οπτική τους δύναμη και δημιουργεί μία μυστηριώδη σύνθεση, που θυμίζει και συνθήματα γραμμένα στον τοίχο. Σύμφωνα με τον Κουνέλλη, ακόμα, η σημασία του εργου αυτού, αποκαλύπτεται ως «η μνήμη της ανάγνωσης και (...) η μνήμη της λέξης».

13

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ARTE POVERA Το 1967 μαζί με τους ιταλούς καλλιτέχνες Alighiero Boetti, Giilberto Zorio, Luciano Fabro, Piero Gilardi, Emilo Prini, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali και Michelangelo Pistoletto πραγματοποιούν μια πολύ σημαντική έκθεση με τίτλο “Arte Povera e IM spazio” στη Galleria La Bertesca στη Γένοβα. Οι καλλιτέχνες αυτοί παρήγαγαν έργα γλυπτικής, φωτογραφίας, εγκαταστάσεων και performance, τα οποία παρουσίασαν ταυτόχρονα με έργα άλλων καλλιτεχνών που σχετίζονταν με κινήματα όπως το Land Art, το Antiform, το Postminimalism και το Conceptual Art. Έτσι με αφορμή την έκθεση αυτή καθιερώνεται και ο όρος Arte Povera - “Φτωχή Τέχνη”, απο τα ευτελή υλικά που χρησιμοποιούσαν οι καλλιτέχνες στα έργα τους. Τότε δημιουργείται και το κίνημα “Arte Povera”, με τον Γιάννη Κουνέλλη έναν απο τους πρωτεργάτες του.

Ως καλλιτέχνης αυτού του κινήματος, πέρα απο την αντίθεσή του στις συμβατικές εικαστικές φόρμες, δημιουργεί έργα που εκφράζουν έναν προβληματισμό κοινωνικο-πολιτικού χαρακτήρα. Σκοπός της τέχνης του είναι η επίτευξη της ένωσης ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή, στη φύση και την κουλτούρα. Προσπάθησε να δημιουργήσει μια υποκειμενική κατανόηση των πραγμάτων και του χώρου, λαμβάνοντας υπόψη την εμπειρία της “πρωταρχικής” ενέργειας παρουσιαζόμενης σε όλες τις πτυχές της ζωής, η οποία βιώνεται άμεσα χωρίς να μεσολαβεί αναπαράσταση, ιδεολογία ή κωδικοποιημένη γλώσσα. Αυτή η ενέργεια σκόπευε, απο τη μία πλευρά, να αντιστοιχηθεί με τις βασικές φυσικές δυνάμεις της φύσης, όπως τη βαρύτητα και τον ηλεκτρισμό και, απο την άλλη πλευρά να αναφερθεί σε θεμελιώδη στοιχεία της ανθρώπινης φύσης, όπως στη ζωτικότητα, στη μνήμη, και στο συναίσθημα. Έτσι δημιουργεί εγκαταστάσεις με έντονο το στοιχείο της θεατρικότητας. Ταυτόχρονα ο εκθεσιακός χώρος αντιμετωπίζεται σαν σκηνή θεάτρου, όπου τα όρια μεταξύ πραγματικού και φανταστικού συγχέονται και ο θεατής καλείται να αποκτήσει ενεργό ρόλο.

14

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Giulio Paolini / Laltra Figura

15

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Η Arte Povera δεν είδε την τέχνη και τη ζωή σαν αντίθετα. Όπως έγραψε και ο κριτικός τέχνης Tommaso Trini, ο οποίος ασχολήθηκε με το κίνημα την δεκαετία του ’60: Η σχέση μεταξύ των “φυσικό - τεχνητό” είναι τεχνολογικό θέμα. Η ανθρωπολογία προτιμά να εξετάζει την σχέση μεταξύ φύσης και κουλτούρας (...) αυτές παρουσιάζουν ίδιες δμές. Τα προϊόντα της κουλτούρας δεν πρόειται να διακριθούν, ουσιαστικά, απο τα φυσικά προϊόντα. Οι καλλιτέχνες της Arte Povera συνέδεσαν τη φύση και την κουλτούρα μέσα απο την αντιπαράθεση των εγκόσμιων κατασκευασμένων υλικών (σωλίνες νέον, γυαλί, φωτιά, νερό). Αυτά έδιναν ενα νέο αλφάβητο για μια μη μεσολαβηκή γλώσσα αληθινής εμπειρίας - ούτε οπτική ούτε προφορική αντιπροσώπευση, ούτε μεταφορική ούτε αφηρημένη. Ενώ πολλοί καλλιτέχνες της Arte Povera ξεκίνησαν σαν ζωγράφοι, προχώρισαν πέρα απο τη ζωγραφική απεικόνισησε καμβά γιατί αντιπροσώπευε ένα συγκεκριμένο τύπο παρουσίασης και γιατι επικεντρονώταν στην οπτική σαν το βασικό όχημα γνώσης. Παρόλα αυτά, δεν απέρριπταν παραδοσιακές τεχνικές - αυτή η “μάχη ενάντια στην παράδοση” είχε ήδη λυθεί από την προηγούμενη γενιά καλλιτεχνών όπως στην δουλειά του Mario Merz, είτε έμμεσα μεσα απο την δουλειά του Anselmo ή του Paolini, έχει γίνει με σκοπό να διευρυνθεί η ζωγραφική συνδυάζοντάς την με τις δυνατότητες ενός έργου που είναι προσανατολισμένο στη διαδικασία.

16

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Alighiero Boetti

Jannis Kounelllis

17

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1967 Άλλα έργα αυτής της περιόδου περιλαμβάνουν μία διαλεκτική αλληλεπίδραση μεταξύ δύο διαφορετικών οντοτήτων στις οποίες ο Κουνέλλης αναφέρεται ως “κατασκευή” και ως “ευαισθησία”. Σε αυτές ένα στοιχείο μη-οργανικής μορφής, το οποίο ο Κουνέλλης ονομάζει “κατασκευή”, συνδυάζεται με ένα στοιχείο οργανικής μορφής, το οποίο ονομάζει “ευαισθησία”. Έτσι συχνά τοποθετεί μία ζωντανή οντότητα, ή μία πρώην ζωντανή οντότητα, σε ένα μεταλλικό έδαφος ή πλαίσιο. Στη συγκεκριμένη εγκατάσταση του 1967, το οποίο πήρε άτυπα το όνομα, «τροπικό δάσος» τρία παραδείγματα μίας τέτοιας αλληλεπίδρασης, συνδυάστηκαν σε ένα μόνο έργο. Ένας ζωντανός παπαγάλος (ευαισθησία) βρισκόταν πάνω σε μία ράβδο, που ήταν κολλημένη πάνω σε ένα κάθετο, ορθογώνιο μεταλλικό φύλλο (κατασκευή). Πιο δίπλα, ένα κουφάρι - μπάλα από βαμβάκι (ευαισθησία) (sensibility), ήταν συμπιεσμένο ανάμεσα σε τέσσερις ατσάλινες πλάκες (κατασκευή). Και μπροστά από αυτά, υπήρχε μία εγκατάσταση από κάκτους (ευαισθησία), οι οποίοι ξεπρόβαλαν μέσα από τις τρύπες κάποιων μεταλλικών κουτιών. ΙΙΙ ΔΙΚΑ ΜΟΥ ΙΙΙ. Ο τρόπος επιλογής των αντικειμένων από τον Κουνέλλη, διακρίνεται από τη δυνατότητα τους, να βγαίνουν προς τα έξω, να προκαλούν ερεθίσματα προς τον θεατή. Ο παπαγάλος είναι παπαγάλος επειδή μιλάει, κουνάει τα φτερά του προκαλώντας διάφορους ήχους, ενώ τα όμορφα χρώματά του προκαλούν την προσοχή του θεατή. Ο κάκτος πάλι και το βαμβάκι, είναι δύο αντιθετα αντικείμενα ως προς την έξοδο τους προς τον θεατή. Το ένα, προκαλεί να το ακουμπήσει, και να νιώσει την απαλή του υφή, το άλλο όμως, προσπαθεί να τον απομακρύνει. Ο περίεργος συσχετισμός των “αντικειμένων” αυτών με τα ξένα και μη-οργανικά αντικείμενα πάλι, μετατρέπει το έργο αυτό σε αντικείμενο μελέτης του θεατή. Το μοτίβο σύνθεσης οργανικού - μή οργανικού, υπογραμμίζει πλέον πολλά έργα του Κουνέλλη στην μετέπειτα πορεία του, όπως στα έργα του, του 1970 όπου ένα ανθρώπινο σώμα βρίσκεται πάνω σε μία μεταλλική βάση, του 1969 όπου ένα αυγό χήνας βρίσκεται σε ένα μεταλλικό ράφι, κλπ.

18

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1967 Το 1967 η φυσική γλώσσα του Κουνέλλη απελευθερώνεται και οι αισθητηριακές και αντιληπτικές του ιδιότητες βελτιώνονται. Τα πραγματικά αντικείμενα παίρνουν τη θέση των λέξεων συνηστώντας μια πλούσια απτική εμπειρία. Στα πρώτα του έργα που εκτίθενται στη Galleria L’Attico στη Ρώμη, το Μάρτιο του 1967 χρησημοποιεί φυσικά και οργανικά υλικά, όπως ο άνθρακας, ο οποίος εμφανίζεται αρχικά υπό τη μορφή Μαύρου Τριαντάφυλλου, Το έργο του “Καρβουνιέρα”, ένα εμπορευματοκιβώτιο άνθρακα, ήταν τοποθετημένο στο πάτωμα λειτουργώντας ως πλαστική μορφή στο χώρο. Ακολούθησαν και άλλα εμπορευματοκιβώτια η λειτουργία των οποίων είναι να αποθηκεύουν ένα υλικό (π.χ. ενα στατήρα του άνθρακα) για να εκτιμηθεί. Πέρα από την απλότητα της εικόνας που παρουσιάζει το έργο στο σύνολό του, φέρνει σε αντίθεση δύο διαφορετικές πραγματικότητες: την τεχνητή, λειτουργική, γεωμετρική πραγματικότητα της γυαλισμένης δομής μετάλλων και τη φυσική πραγματικότητα του άνθρακα, χωρίς κάποια επίσημη τακτικότητα - με μια έμφυτη, επίμονη ικανότητα να βρωμίζει ό,τι αγγίζει. Όπως οι καμβάδες που πλαισιώνονται από τα κλουβιά με τα ζωντανά πουλιά (untitled, 1967), ο στατήρας του άνθρακα ανταποκρίνεται στην ανάγκη να αντιταχθούν οι καθαρές, αυτοαναφερόμενες αρχικές δομές του μινιμαλισμού,(μια εξίσου μη-διακοσμητική τέχνη με χωρικό αντίκτυπο), αλλά στην περίπτωση του Κουνέλλη, η δουλειά μπερδεύεται στη συμπαγή υπόσταση των αντικειμένων. Ο άνθρακας, στην πραγματικότητα, αναφέρεται στα πρώτα χρόνια της εκβιομηχάνισης και την εργασία ανώνυμων ανδρών που πέθαναν στην καταστροφή των ανθρακωρυχείων στο Marcinelle τον Αύγουστο του 1956 (το έτος οπου έφθασε ο Κουνέλλης στην Ιταλία). Το γεγονός αυτό απέκτησε μεγάλη δημοσιότητα σε όλο τον κόσμο αλλά και την Ιταλία.

19

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1967 Στα τέλη της δεκαετίας του ’60 ο Κουνέλλης αρχίζει να εμφανίζει έντονες κοινωνικοπολιτικές ιδέες στα έργα του. Ένα από τα στοιχεία που χρησιμοποίησε για να εκφράσει τις ιδέες του αυτές ήταν η φωτιά. Η φωτιά πάντοτε συμβολίζει την μεταμόρφωση, την μετατροπή. Ο Κουνέλλης αναφέρεται σε αυτή ως η «τιμωρία» στην μεσσαιωνική κοσμοθεωρία. Μία τιμωρία, η οποία είναι η προϋπόθεση για την μετατροπή, για το κοινό καλό. Χαρακτηριστικό είναι το χωρίς τίτλο έργο του, του 1969, το οποίο αναφέρεται στη γαλλική επανάσταση. Η αρχή της φωτιάς, όπως αυτή χρησιμοποιήται στα έργα του φέρνει στο νου το ρητό του Ηράκλειτου «τα πάντα συνίστανται από φωτιά και μέσα σ΄ αυτήν αναλώνονται». Αυτή είναι και η τιμωρία, ή η διακιοσύνη που φέρει η φωτιά. Το 1967 λοιπόν, με ένα έργο που έγινε άτυπα γνωστό ως Μαργαρίτα (Margerita) ο Κουνέλλης εισήγαγε το στοιχείο της φωτιάς στην καλλιτεχνική του πορεία. Ήταν ένα μεταλλικό αντικείμενο, σε σχήμα άνθους μαργαρίτας, με διάμετρο περίπου ενός μέτρου, το οποίο εξέπεμπε με μεγάλη πίεση, μία λεπτή φλόγα αερίου από το κέντρο του. Πρόκειται για ένα μεταβατικό έργο για την πορεία του καλλιτέχνη, καθώς περιέχει την έννοια του συνδυασμού οργανικών και μη αντικειμένων, αλλά και την έννοια της φλόγας. Το έργο, πολύ περισσόττερο από την «ευαισθησία» του οργανικού, πλέον συνδέεται με την καταστροφή αλλα και την αλλαγή. Θέτει αμεσώτερα ως θέμα την κοινωνική και πολιτιστική αλλαγή, μέσα από την οποία κοινωνίες αναπτύσσονται ή πέφτουν, καθώς η φλόγα καίει και καταστρέφει πράγματα, αλλά δημιουργεί και καινούργια.

20

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

21

Untitled 1967

Το 1969 ο Κουνέλλης εκθέτει στη γκαλερί L’Attico της Ρώμης το έργο του Χωρίς Τίτλο, όπου παρουσίασε μια εγκατάσταση με δώδεκα ζωντανά άλογα, δεμένα από τους τοίχους σε προκαθορισμένες αποστάσεις μεταξύ τους.

Το αντικείμενο στο έργο του Κουνέλλη εξαφανίζεται όλο και περισσότερο, όπως μετά το σεισμό. Η έκθεση και το μουσείο ταυτίζονται, γιατί ο καλλιτέχνης είναι αυτός που καθορίζει το χώρο, ούτε ο επιμελητής, ούτε ο αρχιτέκτονας, ούτε ο δήμαρχος. Κι ο Κουνέλλης θα είναι από τους ελάχιστους, που το πετυχαίνουν. Έτσι είναι σαφές πως μπορεί να κρατήσει ανοιχτή μια διάσταση της τέχνης, που ξεπερνά κάθε όριο αντικειμενοποίησης και να μετατρέπει “το έργο” σε κάτι απίστευτα ζωντανό, άτακτο, ασύμβατο κι ανυπότακτο, ενώ παράλληλα έχει την απόλυτα δική του εσωτερική αντίληψη, πειθαρχία, λογική και τάξη. Την εγκατάσταση με τα άλογα θα την παρουσιάσει ξανά και στη Μπιενάλε της Βενετίας.

Ο Κουνέλλης ανήκει στους ελάχιστους καλλιτέχνες, που θα πάρουν μαχητική θέση και θα προσπαθήσουν να αρθρώσουν δημόσια ένα κριτικό λόγο και μια συντονισμένη πράξη, μεταφέροντας τον ιδεολογικό και καλλιτεχνικό διάλογο σε πλαίσια και όρια διαφορετικά.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled

1969/1976

22

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1968

Στο έργο του αυτό ο Κουνέλλης φαίνεται να αναζητάει ξεχασμένους τόπους και πράγματα, πάντα παραμένωντας όμως στη χρήση της καθημερινότητας και των υλικών που αυτή προσφέρει, όπως είναι το μαλλί. Το υλικό αυτό συνδέεται με προσωπικές του μνήμες αλλά και με μνήμες ολόκληρων κοινωνιών, όπως της Ιταλίας στη δεκαετία του ’60 η οποία βίωνε μία μετατροπή απο γεωργικό σε βιομηχανικό έθνος. Στο έργο του αυτό ο Κουνέλλης κρεμάει ένα κουβάρι από ακατέργαστο μαλλί από σχοινιά σε ένα πλαίσιο, πράγμα που δημιουργεί νέες δυνατότητες συνύπαρξης ανάμεσα σε δύο αντισυμβατικούς όρους: Την ιδέα και το υλικό, τη δομή του ξύλου και το ακατέργαστο μαλλί. Το έργο αυτό του Κουνέλλη αποτελεί μία συνθετική αλλά και μία εικαστική οντότητα: Συνθετική, γιατί η ιδέα του είναι τοποθετημένη συμμετρικά στο κέντρο του κάδρου και εικαστική γιατί έχει δύο χρώματα: Το λευκό και το μαύρο. Το υλικό που χρησιμοποιεί σε αυτό του το έργο ο Κουνέλλης είναι ελαφρύ, με μία ιδιότροπη και σουρεαλιστική φυσιογνωμία, η οποία, σύμφωνα με εκείνον φέρνει στο νου ορισμένα σχέδια του Henri Michaux και τη μυστηριώδη και ευφάνταστη καλλιγραφία τους.

Henri Michaux Untitled 1968

23

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1969 Το 1969 Κουνέλλης βρισκόταν στο Παρίσι, για να συμμετάσχει στην 4η Μπιενάλε στο Musée d’Art Moderne de la Ville και σε μια ομαδική έκθεση στο Musée des Arts Decoratifs. Εκείνη την περίοδο ο Κουνέλλης έγινε μάρτυρας των κοινωνικών αναταραχών που διατάρασσαν τη ζωή στη γαλλική πρωτεύουσα, και επηρεάστηκε από τις επαναστατικές ενέργειες που δημιουργήθηκαν με τα γεγονότοα του Μάη του 1968 στην Ευρώπη, από την πολιτιστική επανάσταση στην Κίνα, και από τις φιλειρηνικές, τις φεμινιστικές και ανθρωπίνων δικαιωμάτων κινητοποιήσεις στην Αμερική. Ωθούμενος από τις ιδέες πίσω από αυτά τα γεγονότα, ο Κουνέλης δημιούργησε αυτό το έργο, στο οποίο συνδέει το ιστορικό θέμα της γαλλικής επανάστασης με τα σύγχρονά του συμβάντα. Το σλογκαν “Libertà o Morte W Marat W Robespierre” (Liberty or Death Long Live Marat Long Live Robespierre”) το οποίο είναι γραμμένο στο μεταλλικό φύλλο, δηλώνει την υποστήριξή του προς τις αρχές του Διαφωτισμού, αλλά εκφράζει και την ευαισθητοποίηση του για την ιστορική αξία ενός παρελθόντος που, ενώ έχει και τη σκοτεινή πλευρά του, σήμαινε και τη νίκη των νέων σε βάρος των παλιών. Η χρήση του γύψου, η οποία μπορεί εύκολα να χαθεί, αναφέρεται στο παροδικότητα της μνήμης και της ευπάθειας μιας επαναστατικής ώθησης που μπορεί να αφήσει αμετάβλητη την κοινωνία. Για το λόγο αυτό παρακινεί να παραμείνει ζωντανή η επαναστατική ένταση, μέσω της φωτιάς που καίει και του ραφιού. Πράγματι, ο ίδιος Κουνέλλης μίλησε για την ανάγκη “να κατέχουν τη γνώση της τέχνης ως ιστορίας” και, σε συνέντευξή του το 1993, δήλωσε: «Μου αρέσουν οι περίοδοι κατά τις οποίες η αποσταθεροποιητική δέσμευση του καλλιτέχνη είναι πιο εμφανής... Η παράδοση της τέχνης δεν είναι μια διακοσμητική παράδοση, έχει τη δική της ηθική και ιδεολογική σημασία» (J. Kounellis, in Odissea lagunare, Palermo 1993, pp. 68, 134).

“I use references in history, so as to create sensitivity for the present

”

Χρησιμοποιώ αναφορές στην ιστορία ώστε να δημιουργήσω μια ευαισθησία για το παρόν

24

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1969 Στην κατασκευή αυτή υπάρχει ένας μεταλλικός σωλήνας από ένα διπλό κρεβάτι, το οποίο ακουμπά και στηρίζεται στον τοίχο. Ο σωλήνας αυτός είναι καλυμένος σε όλο του το πλάτος με μια διαδοκίδωση, απο την οποία κρέμονται πέντε ράφια, παρόμοια με τις ζυγαριές που χρησιμοποιούν για τα αμπορεύματα. Η κλίμακα των αντικειμένων είναι ίσως η πιο άμεση αναφορά στο έργο του Κουνέλλη όσων αφορά το μέτρο, αλλά πώς είναι δυνατόν να ζυγίσει κανείς τη φωτιά; Επίσης λαμβάνοντας υπόψη ένα άλλο έργο από την ίδια χρονιά (untitled, 1969), φτιαγμένο από ίδιο μεταλλικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο κρεμά σάκους που συρράπτονται, ερμηνεύοντάς το αρχικά φαίνεται να δένεται σε μια αντανάκλαση στη γλώσσα της ζωγραφικής και στις στενές σχέσεις της με την πραγματικότητα του ανθρώπου, να εξηγήσει και να ανανεώσει τις αισθητικές έρευνες του Alberto Burri. Ακριβώς όπως η επιφάνεια μιας αφηρημένης ή μη-αντιπροσωπευτικής ζωγραφικής, η περίμετρος του πλαισίου του κρεβατιού εσωκλείει και δεν καθορίζει ούτε ένα απλό διάστημα ούτε ακόμη και ένα κενό, αλλά μάλλον ένα πεδίο δυνάμεων σε σχέση με: δυνάμεις που αντιτάσσονται στη φύση, όπως τα στερεά, γεωμετρική δύναμη που αρθρώνεται όπως η κλίμακα των μετάλλων και η απολύτος αστάθμητη, ανεξέλεγκτη, κινητή, και συνεχώς μεταβαλλόμενη δύναμη της φωτιάς. Απο την άλλη, η ζωγραφική δεν είναι παρά μια επιφάνεια, μέσα στην οποία η ζωτικότητα του καλλιτέχνη αντιμετωπίζει μια ιδέα για τη σύνθεση, η οποία τείνει να ζυγίσει και να αρθρώσει την ενέργεια αυτή. Η αντιμετώπιση-σύγκρουση μεταξύ της δομής και της ευαισθησίας επιλύεται εδώ με μια υπόθεση δημιουργικής σχέσης (το διπλό κρεβάτι), που είναι σε θέση να παράγει εναν νέο, διαφορετικό τρόπο να αισθάνεσαι, τόσο ακριβή όσο η άλγεβρα και τόσο τρεμουλιαστό όσο ένα όνειρο.

25

26

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1969 Στην κατασκευή αυτή υπάρχει ένας μεταλλικός σωλήνας από ένα διπλό κρεβάτι, το οποίο ακουμπά και στηρίζεται στον τοίχο. Ο σωλήνας αυτός είναι καλυμένος σε όλο του το πλάτος με μια διαδοκίδωση, απο την οποία κρέμονται πέντε ράφια, παρόμοια με τις ζυγαριές που χρησιμοποιούν για τα αμπορεύματα. Η κλίμακα των αντικειμένων είναι ίσως η πιο άμεση αναφορά στο έργο του Κουνέλλη όσων αφορά το μέτρο, αλλά πώς είναι δυνατόν να ζυγίσει κανείς τη φωτιά; Επίσης λαμβάνοντας υπόψη ένα άλλο έργο από την ίδια χρονιά (untitled, 1969), φτιαγμένο από ίδιο μεταλλικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο κρεμά σάκους που συρράπτονται, ερμηνεύοντάς το αρχικά φαίνεται να δένεται σε μια αντανάκλαση στη γλώσσα της ζωγραφικής και στις στενές σχέσεις της με την πραγματικότητα του ανθρώπου, να εξηγήσει και να ανανεώσει τις αισθητικές έρευνες του Alberto Burri. Ακριβώς όπως η επιφάνεια μιας αφηρημένης ή μη-αντιπροσωπευτικής ζωγραφικής, η περίμετρος του πλαισίου του κρεβατιού εσωκλείει και δεν καθορίζει ούτε ένα απλό διάστημα ούτε ακόμη και ένα κενό, αλλά μάλλον ένα πεδίο δυνάμεων σε σχέση με: δυνάμεις που αντιτάσσονται στη φύση, όπως τα στερεά, γεωμετρική δύναμη που αρθρώνεται όπως η κλίμακα των μετάλλων και η απολύτος αστάθμητη, ανεξέλεγκτη, κινητή, και συνεχώς μεταβαλλόμενη δύναμη της φωτιάς. Απο την άλλη, η ζωγραφική δεν είναι παρά μια επιφάνεια, μέσα στην οποία η ζωτικότητα του καλλιτέχνη αντιμετωπίζει μια ιδέα για τη σύνθεση, η οποία τείνει να ζυγίσει και να αρθρώσει την ενέργεια αυτή. Η αντιμετώπιση-σύγκρουση μεταξύ της δομής και της ευαισθησίας επιλύεται εδώ με μια υπόθεση δημιουργικής σχέσης (το διπλό κρεβάτι), που είναι σε θέση να παράγει εναν νέο, διαφορετικό τρόπο να αισθάνεσαι, τόσο ακριβή όσο η άλγεβρα και τόσο τρεμουλιαστό όσο ένα όνειρο.

“Πώς είναι δυνατόν να ζυγίσει κανείς τη φωτιά; ”

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

UNTITLED 1969 Ο Κουνέλλης δημιούργησε αυτό το έργο για την ατομική του έκθεση στη γκαλλερί του Αλέξανδρου Ιόλα στο Παρίσι, το Μάρτιο του 1969. Πάνω σε όλους τους τοίχους της αίθουσας, προσάρτησε κάποια γραμμικά στοιχεία πάνω στα οποία σύσφιξε μία σειρά από ρυθμικά οργανωμένους μεταλλικούς δαυλούς, από τους οποίους εκπέμπονται φλόγες αερίου, τροφοδοτούμενες απο γκαζάκια που έιναι τοποθετημένα στο δάπεδο. Οι φλόγες κόβουν κατά μήκος το χώρο, και είναι τοποθετημένες στο ύψος του ματιού του μέσου ανθρώπου, ωστε να δημιουργηθεί μία απειλή προς αυτόν, αυτό που ο Κουνέλλης ονομάζει «τραύμα ή μαρτύριο». Το έργο θέτει μία εξώφθαλμη επίθεση προς το κεφάλι του θεατή αλλά ταυτόχρονα φαίνεται να επιθυμεί να χτυπήσει και όλες τις αισθήσεις του, με τον εκκωφαντικό θόρυβο του υγραερίου, την εκπεμπόμενη θερμότητα, τη λάμψη του φωτός και τη λεπτή οσμή του υγραερίου. Πράγματι, ο Κουνέλλης εξηγεί: « Η ακουστική και η θερμική πτυχή του έργου εξυπηρετεί σε αυτή την έξοδό του προς τα έξω, από τον τοίχο προς τον θεατή, ενώ στην περίπτωση της ζωγραφικής, είναι απλά ο θεατής που διαβάζει τον τοίχο». Η φωτιά που εμφανίζεται στα έργα του Κουνέλλη, στα τέλη της δεκαετίας του 1960 αποτελεί, στην πραγματικότητα, μια δύναμη καταστροφής αλλά και την εκ νέου δημιουργία, και αυτό είναι που αντικατοπτρίζει την αισιοδοξη περίοδο του, την πίστη του για τη δυνατότητα της «μεταμόρφωσης» του ανθρώπου, της κοινωνίας, του πολιτισμού, αλλά και ολόκληρου το πολιτικόυ σύστηματος ...

27

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

UNTITLED 1969 Ένα άλλο χαρακτηριστικό του συνολικού έργου του Κουνέλλη, που μοιάζει να είναι εντελώς βιογραφικό, είναι το στοιχείο του φόβου να είναι παγιδευμένος, το στοιχείο της κλειστοφοβίας ή του περιορισμού. Και αυτούς του τους φόβους τους αντισταθμίζει με τα ταξίδια του, και τις συχνές του μετακινήσεις τις οποίες βάζει και ως στοιχεία στα έργα του. Πάνω στο στοιχείο αυτό, ενσωματώνει πολλές φορές και την ιστορία της ελληνικής διασποράς. Στα έργα του, από το 1967 και μετά συναντάμε συχνά στοιχεία ταξιδίου. Τα σακιά των καραβιών για παράδειγμα, είναι ένα τέτοιο στοιχείο. Έτσι, ξεκινάει να δημιουργεί συνθέσεις με ολόκληρους σωρούς από σακία τους οποίους αναρτεί σε τοίχους, ή ακόμα φτιάχνει και τοίχους από αυτά. Και μέσα στα σακιά, βάζει συχνά κάρβουνο, καφέ, φασόλια, αναλόγως με αυτό που θέλει να εκφράσει, και αυτά συμβολίζουν το τί μεταφέρεται από τον ένα πολιτισμό σε έναν άλλο, ή σε έναν που έπεται. Σε ένα έργο του, το 1969 είχε εκθέσει διάφορα είδη από σιτηρά και φασόλια, μέσα σε σακιά που προορίζοταν για μεταφορά με πλοίο, έχωντας ως κεντρικό του θέμα, τη διάδοση των πολιτισμών. Το έργο του Κουνέλλη περιλαμβάνει μία σιωπηρή εικόνα ολόκληρης της διαδικασίας του ταξιδιού και της ανταλλαγής εμπορευμάτων – ιδεών. Η εικόνα των σακιών με τα αγαθά μέσα τους συμπληρώνωνται από εικόνες και τμήματα οχημάτων. Σε κάποια βέβαια από τα έργα του, το θέμα του ταξιδιού, γίνεται αλληγορικό. Το 1977 ο Κουνέλλης εξέθεσε δύο μοντέλα ηλεκτρικών τρένων. Στη μία περίπτωση το τρενάκι βρισκόταν σε μία γραμμή σιδηροδρόμου η οποία είχε τροχιά σπιράλ, ανεβαίνοντας προς τα πάνω γύρω απο μία κολώνα. Στην άλλη όμως περίπτωση το τρενάκι κινούνταν σε μία επίπεδη κυκλική γραμμή, κάνωντας κύκλους γύρω από τον εαυτό του. Ενώ τα δύο αυτά έργα συνδέονται με το θέμα της μεταφοράς, παρουσιάζουν ωστόσο αλληγορικά δύο πριπτωσεις της ανθρώπινης πορείας. Η μία είναι η προσπάθεια να πηγαίνεις ψηλά, ενώ η άλλη μία επαναλαμβανόμενη κίνηση, ή αλλιώς επαναλαμβανόμενα λάθη, που οδηγούν συνεχώς στο ίδιο σημείο.

28

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1977

29

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

UNTITLED 1971

Πρόκειται για το τρίτο από μία σειρά έργων, που έχουν ως θέμα τους τη ζωντανή μουσική και τους ζωγραφικούς συμβολισμούς της. Παρουσιάστηκε στην γκαλερί Lucio Amelio στη Νάπολη, με τον τσελίστα Mario Starita, ο οποίος έπαιξε επανειλημμένα τη μουσική φράση που ήταν ζωγραφισμένη στο μεγάλο πράσινο καμβά δίπλα του, αναπαράγοντας ένα απόσπασμα από το St. John Passion του Bach. Σε αντίθεση με τις προηγούμενες παρεμβάσεις, εδώ το μουσικό γεγονός έχει γλωσσική και όχι πολιτική ή λυρική σημασία, διότι περιστρέφεται γύρω από το ενδεχόμενο δημιουργίας ενός «ζωγραφικού πίνακα ως γραφή, ως μουσική». Εδώ υπάρχει μία συσχέτιση με τα πρώτα έργα του Κουνέλλη, όπου αυτά είχαν εκτός απο ζωγραφική, και γλωσσική και συμβολική σημασία. «Η ζωγραφική, όπως η γραφή και η μουσική, είναι ένα σύνολο γραμμικών στοιχείων με τα οποία ο άνθρωπος προσπαθεί να δώσει εικόνα και μορφή στην πραγματικότητα που ζει». Γύρω από αυτή τη φράση του αναπτύχθηκε ο Κουνέλλης το ίδιο έτος και με άλλα έργα. Το ένα εμφανίζεται τον Δεκέμβριο στην Galleria L ‘Attico στη Ρώμη, όταν ένας βιολιστής έπαιξε ένα κομμάτι της ταραντέλα του Igor Stravinsky, ενώ μια μπαλαρίνα χόρευε μπροστά από έναν καμβά που έφερε τις μουσικές νότες από την ίδια σύνθεση. Ο τρόπος που αντιπαραθέτει τη μουσική με τα σύμβολά της έχει ως στόχο να σπάσει την απομόνωση του γλωσσικού συμβόλου, καταργώντας έτσι τα κενά χαρακτηριστικά του. Προχωρώντας προς την ίδια κατεύθυνση, το 1972 ο Κουνέλλης χρησιμοποιεί παρτιτούρες χαραγμένες σε σίδηρο, για την έκθεσή του στην Ileana Sonnabend Gallery στη Νέα Υόρκη, όπου ο φλαουτίστας Jon Gibson έπαιξε ένα απόσπασμα από Μότσαρτ μέσα σε ένα ξύλινο κιβώτιο.

30

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

Untitled 1976 Οι απαντήσεις του Κουνέλλη στις πολιτικές καταστάσεις της κάθε περιόδου που διανύει είναι εμφανείς στα έργα του. Τα έργα που είχαν ως στοιχεία τους τη φλόγα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 εξέφραζαν τις ελπίδες του όπως είπαμε για την αλλαγή, για τη μεταμόρφωση και για τη βελτίωση των κοινωνικοποιτικών πραγμάτων. Στα επόμενα χρόνια όμως, όταν η επαναστατική διάθεση που υπήρχε παλιότερα φαινόταν να είχε χαθεί, να είχε προδοθεί, η φωτιά, έδωσε τη θέση της στο στοιχείο του καπνού. Το 1976 ο Κουνέλλης δημιούργησε ένα καμίνι με μία καπνοδόχο σε μία γκαλερί. Πάνω από την κρύα πια καπνοδόχο, υπήρχε μουτζούρα από καπνό στην οροφή, μια μελανχωλία δηλαδή, για τη φωτιά που είχε πλέον σβήσει. Σε άλλα έργα του, η μουτζούρα από καπνό, την οποία δημιουργούσε από φλεγόμενα κουρέλια εμποτισμένα με βρώμικο λάδι μηχανής, φαίνονται πάνω σε μικρά ράφια τοίχων, σαν ίχνη από μνήμες, από χαμένες ελπίδες και ευκειρίες, οι οποίες κάηκαν και στη συνέχεια χάθηκαν. «Ο καπνός δημιουργεί φαντάσματα», λέει ο Κουνέλλης, «και η καμινάδα μοιάζει με κάστρο». Η μορφή του κάστρου, θυμίζει τη μεσσαιωνική κουλτούρα, όμως το τζάκι είναι κρύο και η ζωή έχει εξαφανιστεί από αυτό. Τα φαντάσματα, είναι πλέον σημάδια γράσσου στον τοίχο, και είναι κάτι το οποίο δεν μπορεί να ξαναέρθει στη ζωή όπως και όσα αυτά θα έφερναν αν ήταν ακόμα ζωντανά. Ο καπνός, είναι μία μεταφορά, για το χρόνο και την ιστορία και η θολούρα του το μυστήριο γύρω από όσα έπονται.

31

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

UNTITLED 1985

Κατά το δεύτερο ήμισυ της δεκαετίας του 1980, ο Κουνέλλης επιστρέφει στους γλωσσικούς κώδικες που ανέπτυξε στο παρελθόν, αλλά τα ίδια λόγια και σύμβολα, που χρησιμοποιούσε, αποκτούν τωρα διαφορετικές σημασίες. Αυτό συμβαίνει και με αυτό το κομμάτι, όπου τα υλικά και τα αντικείμενα, που συνήθως χρησιμοποιούνται από τον Κουνέλλη σε συγκεκριμένα ιδεογράμματα, τώρα οργανώνονται σαν μία άκαμπτη, παρατακτική σύνθεση. Στην επιφάνεια του τοίχου, ο Κουνέλλης τοποθετεί το ένα αντικείμενο μετά το άλλο.

32

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

CIVIL TRAGEDY 1975

Εμφανίζεται για πρώτη φορά το Μάιο του 1975 στην γκαλερί Lucio Amelio στη Νάπολη. Το Civil Tragedy (Αστική Τραγωδία) χαρακτηρίζεται ως μία από τις πιο επιβλητικές και ποιητικές εγκαταστάσεις που έχει δημιουργήσει ποτέ ο Κουνέλλης και έιναι ένα από τα σπάνια κομμάτια του που έχει δικό του τίτλο. Στο έργο του αυτό, ο καλλιτέχνης αναφέρεται στην εξαφάνιση του αρχαιότερου πολιτιμού, με κάποιο τρόπο, και στην απειλή που δέχεται αυτό από το νέο. Ο καλλιτέχνης αποτίει σε αυτόν (τον παλιό) φόρο τιμής, με έναν χρυσό τοίχο, ο οποίος αποπνέει μία θρησκευτική, ποιότητα, με το βυζαντινό χρυσό της αγιογραφίας, ενώ την ίδια στιγμή τα «έτη του μολύβδου» όπως τα αποκάλεσε, αρχίζουν να εμπλέκονται στο κοινωνικο – πολιτικό γίγνεσθαι. Το έργο θυμίζει σιενέζικα κομμάτια της Αγίας Τράπεζας του 14ου αιώνα σε τρεις διαστάσεις, όπου οι φιγούρες στέκονται μπροστά από φλατ χρυσά φόντα. Έτσι και εδώ, ο Κουνέλλης παραθέτει μπροστά από το μεγαλείο της επιχρυσωμένης επιφάνειας, μία κοινή αδιαφανή μαύρη φιγούρα με καπέλο, το οποίο είναι κρεμασμένο πάνω σε ένα ξύλινο σταντ. Η γηίνη φύση της παρουσίας τους επιβεβαιώνεται από μία λάμπα πετρελαίου της οποίας το φως δημιουργεί με τις σκιες, μια δραματική ατμοσφαιρα. Η λάμπα αυτή είναι ένα παλιό αντικείμενο, ένα αποτέλεσμα των επιτευγμάτων της βιομηχανικής επανάστασης, και φέρνει στο νου πραγματα που έχουμε δει ή βιώσει, όπως και στην ανάλογη περίπτωση της λάμπας στη Guernica του Picasso. Τόσο το καπέλο, όσο και το παλτό, είναι δύο αντικείμενα που έκαναν έντονα την εμφάνιση τους την εποχή έκεινη στην καθημερινότητα, στην τέχνη, στον κινηματογράφο κλπ, και αναφέρονται στη γέννηση του νέου, πιο σύγχρονου ανθρώπου, γι’ αυτό και κάνουν συχνά την εμφάνιση τους και στα έργα του Κουνέλλη. Όσον αφορά το χρυσό, αυτός αναφέρεται στην θρησκευτική και ιερή ιδιότητα. Όπως λέει ο Κεσανλής είναι ένα υλικό «πολύτιμο όσο το αίμα, και μάλιστα, έχει μί συμβολική, αναγνωρισμένου κύρους και μεγάλη τιμή».

33

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

UNTITLED 1988

Το έργο αποτελείται από ένα διπλό μεταλλικό φύλλο, 2x 1,80 μέτρων πάνω στο οποίο οργανώνονται δύο παράλληλες κάθετες στήλες, η κάθε μία απο τις οποίες αποτελείται από τρία σακιά. Τα σακιά είναι ανοιγμένα απο πάνω, γεμισμένα με κάρβουνο και είναι στριμωγμένα πίσω από δύο βαριά δοκάρια. Το έργο αυτό δεν έχει εκτεθεί ποτέ, παρα μόνο μία φορά σε μία έκθεση που εγκατέστησε ο Κουνέλλης το 1994 στο εσωτερικό του πλοίου “Ιόνιον”, όσο αυτό ήταν αγκυροβολημένο στο λιμάνι του Πειραιά. Στην αρχική του σύνθεση, η δομή αυτή δημιουργήθηκε ως μέρος ενός πλήθους στοιχείων, σε μια ρύθμιση, που έπαιζε περισσόττερο ρόλο περιβάλλοντος παρά ένα αντικείμενο αναρτώμενο σε έναν τοίχο. Ολόκληρο το έργο αποπνέει μία αίσθηση πόνου και καταπίεσης η οποία διακρίνεται στα διεσταλμένα και ισωπεδομένα σώματα των σακιών.

“ΙΟΝΙΟΝ ”

34

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

UNTITLED 2004

Ενσωματωμένα στον τοίχο με τον ίδιο τρόπο που τοποθετήθηκαν το ίδιο έτος για τις πόρτες της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Σεράγεβο, το έργο αυτό περιλαμβάνει μία μεθοδικά τακτοποιημένη σειρά τυλιχτών φύλλων μολύβδου οι οποίες, με τις σπείρες που δημιουργούν προστατεύουν πολύχρωμα υφάσματα και είδη ένδυσης. Για άλλη μία φορά, η χρήση των φτωχών υλικών σχετίζεται άμεσα με τις αναζητήσεις του Κουνέλλη γύρω από το κίνημα της Arte Povera που δημιουργήθηκε τη δεκαετία του 60. Το συγκεκριμένο, βασίζεται στη σύνθεση, στη «μεταμόρφωση», των δίαφορων υλικών και χρωμάτων που χρησιμοποιεί. Της απαλότητας του υφάσματος, της ακαμψίας του μετάλλου, της ποικιλίας των θερμών χρωμάτων στο ύφασμα, της αδιαφορίας για έλλειψη χρώματος στο μέταλλο. Και το κυριότερο για το συγκεκριμένο έργο: Της αντίθεσης των τριών διαστάσεων της γλυπτικής και των δύο διαστάσεων της ζωγραφικής. Το έργο του είναι κάτι ανάμεσα στα δύο προηγούμενα: Μία εγκατάσταση τριών διαστάσεων, που όμως μετατρέπεται σε μία επιφάνεια, καθώς ενσωματώνεται στον τοίχο, χρωματισμένη, και πλαισιωμένη από μία ακριβής γεωμετρία, όπως και σε έναν πίνακα ζωγραφικής.

35

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Για τον Κουνέλλη ένας καλλιτέχνης πρέπει να είναι ταυτόχρονα από τη μία εντός των πολιτικών και κοινωνικών πραγμάτων, και από την άλλη ατομικά δημιουργικός και εκφραστικός. Όταν οι καιροί αλλάζουν, η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει είτε κατακριτικά, ωστε να καταστρέψει με τον τρόπο της αυτό που την εμπνέει, είτε θετικά και επικριτικά. Αυτή είναι η σπουδαία δύναμη της τέχνης και ο σοβαρός ρόλος του καλλιτέχνη. Σύμφωνα με τον Κουνέλλη, κάποιος που λειτουργει διαφορετικά, δεν κατανοεί την ιερότητα της ιστορίας, και η δουλειά του δεν ζει στον πραγματικό κόσμο, αλλα σε έναν κόσμο διασκεδασης ή marketing. Για τον Κουνέλλη η ιστορία είναι μία συντριπτική δύναμη. Αλλά δε μένει εκεί. Το ένδιαφέρον του για το μέλλον, για μία μεταμόρφωση της ζωής, κοινωνικής ή πολιτικής, από περίοδο σε περίοδο, είναι ξεκάθαρα εμφανής και ισχυρή στα έργα του, ακόμα και με την πιο ποιητική τους υπόσταση. Και αυτό διακρίνεται, καθώς οι φωτιές της δεκαετίας του ’60 έδιναν τη θέση τους στους καπνούς της δεκαετίας του ’70 ή ο ζωντανός κάκτος γινόταν σιδερένιο λουλούδι. Η Arte Povera γενικά και τα έργα του Κουνέλλη ειδικότερα, δε δημιουργήθηκαν απλά με αφορμή τα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας του ’60 απο τα οποία επηρεάστηκαν, αλλά θα μπορούσαμε να πούμε πως είχαν πιο πολύ ένα ρόλο μανιφέστου. Στη δουλειά του Κουνέλλη συνυπάρχουν πολιτικά και ποιητικά συναισθήματα σε αντικείμενα τέχνης τα οποία θα μπορούσαν να ονομάζονται οπτικές φιλοσοφίες. Και χωρίς περιορισμούς, χωρις να απορρίπτει ούτε το παραδοσιακό, αλλά αποφεύγoντας να παγιδευτεί σε πάγια στυλ, μαζί με άλλους καλλιτέχνες της γεννιάς του, απέδειξε την ικανότητα που έχει ο καλλιτέχνης να δημιουργήσει ένα νέο λεξιλόγιο, ένα νέο κώδικα επικοινωνίας, όπου τέχνη και ζωή μπορούν να είναι ακριβώς το ίδιο πράγμα.

36

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Έντυπο Υλικό: Γιάννης Κουνέλλης / κείμενα Μπρούνο Κορά, Ντένης Ζαχαρόπουλος Αθήνα | ΕΜΣΤ , 2004 Λιμναία Οδύσσεια / κείμενα και συνεντεύξεις 1966-1989 / Γιαννης Κουνέλλης Αθήνα | Άγρα | Γκαλερί Bernier , 1991 Kounellis, Gloria Moore, Editions Cercle d’ Art, 1991 Sculpture in the Age of Doubt, Thomas McEvilley, Allworth Press,U.S., 1999 Jannis Kounellis: In Der Neuen Nationalgalerie, Schneider Angella, Anke Daemgen Hatje Cantz Publishers, 2008 Jannis Kounellis, Stephen Bann, Reaktion Books Ltd, 2003

Διαδυκτιακές Αναφορές: www.artseensoho.com www.tate.org.uk http://d-sites.net/english/kounellis.htm http://historyofourworld.wordpress.com http://www.fadwebsite.com http://www.thefreelibrary.com http://www.guggenheim.org

37

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ / ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 / ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝΗ

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ 8 ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ B’: ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΤΕΧΝH ΣΤΗΝ ΕΛΛΑ∆Α ∆Ι∆ΑΚΤΙΚΗ ΟΜΑ∆Α: Α. ΠΑΤΣΟΥΜΑ ΣΠΟΥ∆ΑΣΤΙΚΗ ΟΜΑ∆Α: ΤΖΩΡΤΖΗΣ ΑΝΤΩΝHΣ ΒΑΡΤΖΙΚΟΣ ΞΕΝΟΚΡΑΤΗΣ ΕΞΑΜΗΝΟ ΣΠΟΥ∆ΩΝ 8ο | ΙΟΥΝΙΟΣ 2010

ΓΙΑΝΝΗΣ

ΚΟΥΝΕΛΛΗΣ

38