The Body Image in Cristobal Gabarron's Art.

THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART OBRAZ CIAŁA W SZTUCE CRISTÓBALA GABARRÓNA PRZEKŁAD: WALDEMAR BARYŁO

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN Donald Kuspid

‘The body image can shrink or expand....It can give parts to the outside world and can take other parts into it’.

Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (1)

‘...many parts of the body, and therewith of the body-ego at large, lend themselves to a partial or total displacement upon them of erotogenic zones or functions. They thus become erotogenic themselves; i.e., either a substitute for, or an extension of, the zone.... An element of the pleasure-physiologic body-ego is, in fact, the illusory representation... not of an organ but of a combination of organs... this combination... serve[s] the discharge or relative inhibition of discharge, of libido.... The organ or combination represented in the pleasure-physiologic body-ego need not always actually exist in the body but may be a fantastic elaboration upon certain anatomical parts.’

Robert Fliess, Ego and Body Ego (2)

(1) Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (London: Kegan Paul, 1935), p. 202.

(2) Robert Fliess, Ego and Body Ego (New York: International Universities Press, 1961), pp. 212-13.

(3) Adrian Stokes, ‘The Invitation in Art’ (1965), Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, ed.

Sandra Gosso (London: Karnac, 2004), p.121.

(4) Quoted in Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (New York: Norton, 1966), p. 513.

‘I believe that everything we feel to be out of harmony with the body’s image and with the ways of natural growth or change, everything we feel today to be harshly mechanical, mirrors, in a one-sided manner, an unsettlement of the inner life.’

Adrian Stokes, The Invitation in Art (3)

‘If we defend ‘nuanced’ people against the ‘non-nuanced’ we soon come to blows with the latter. Humanity is always disputed.

The fact that the nuance has become the spiritual opponent of certain concepts, ideals, absolutisms, dogmas, that it has joined battle with positions of power and dominion is a spiritual reflection of this dispute.’

Viktor von Weizsäcker, Pathosophie (4)

„Obraz ciała może się kurczyć bądź rozwijać... Może przekazać swoje elementy światu zewnętrznemu, ale może również inne elementy wchłonąć.”

Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (1)

„...wiele części ciała, i co się z tym wiąże ego cielesnego jako całości, nadaje się do częściowego bądź całkowitego przemieszczania w ich obręb stref oraz funkcji erogennych. W ten sposób same stają się erogenne: albo jako substytut albo jak przedłużenie strefy... Elementem fizjologicznej przyjemności cielesnego ego jest w rzeczywistości złudne przedstawienie... nie organu ale kombinacji organów... ta kombinacja... ma na celu uwolnienie albo względne zahamowanie uwalniania libido. Organ lub kombinacja przedstawiona w fizjologicznej przyjemności ego cielesnego nie zawsze musi faktycznie istnieć w ciele, ale może być fantastycznym rozwinięciem konkretnych anatomicznych części.”

Robert Fliess, Ego and Body Ego (2) (1) Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (London: Kegan Paul, 1935), str. 202.

(2)Robert Fliess, Ego and Body Ego (New York: International Universities Press, 1961),str.

212?213.

(3)Adrian Stokes, The Invitation in Art (1965), Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, ed. Sandra Gosso (London: Karnac, 2004), str.121.

(4)Quoted in Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (New York: Norton, 1966), str.

513.

„Myślę że wszystko, co nam się wydaje pozostawać w dysharmonii z obrazem ciała i ze sposobami naturalnego wzrostu bądź zmiany, wszystko co nam się wydaje surowo mechaniczne, odzwierciedla w jednostronny sposób niepokój w naszym wnętrzu.”

Adrian Stokes, The Invitation in Art (3)

„Jeżeli bronimy ludzi wysublimowanych przed ludźmi nie zwracającymi uwagi na niuanse, szybko dochodzi do wymiany ciosów z tą drugą grupą. Człowieczeństwo jest zawsze przedmiotem sporów. Fakt, że niuans stał się duchowym przeciwnikiem niektórych koncepcji, ideałów, prawd absolutnych, dogmatów, iż rozpoczął walkę z ustalonym systemem siły i dominacji, jest duchowym odzwierciedleniem tego sporu.”

Viktor von Weizsäcker, Pathosophie (4)

“La imagen del cuerpo puede contraerse o expandirse... Puede dar partes al mundo exterior y puede tomar otras partes dentro de sí”.

Paul Schilder, Imagen y apariencia del cuerpo humano: estudio sobre las energías constructivas de la psique (1)

(1) Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (Londres, Kegan Paul, 1935), p. 202 [Imagen y apariencia del cuerpo humano: estudio sobre las energías constructivas de la psique, Barcelona, Paidós, 1983].

(2) Robert Fliess, Ego and Body Ego (Nueva York, International Universities Press, 1961), pp. 212-13.

(3) Adrian Stokes, ‘The Invitation in Art’ (1965), en Sandra Gosso, ed., Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, (Londres, Karnac, 2004), p.121.

(4) Citado en Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (Nueva York, Norton, 1966), p.

513 [La escuela de psicología profunda desde sus principios hasta la actualidad: evolución - problemas - crisis, Madrid, Gredos, 1964].

“... Muchas partes del cuerpo, y con ello del ego corporal en su conjunto, se prestan a efectuar un desplazamiento total o parcial a ellas de zonas o funciones erógenas. De este modo se convierten ellas mismas en erógenas, es decir, en un sustituto de la zona o en una extensión de ella... Un elemento del ego corporal es, en efecto, la representación ilusoria... no de un órgano sino de una combinación de órganos... esta combinación... está al servicio de la liberación o de la relativa inhibición de la libido... En realidad, el órgano o combinación representados en el ego corporal de la fisiología del placer no siempre existen en realidad, sino que pueden ser una elaboración fantástica a partir de determinadas partes anatómicas”.

Robert Fliess, Ego and Body Ego (2)

“Creo que todo aquello en lo que percibimos una falta de armonía con la imagen corporal y con los modos del cambio o el crecimiento natural, todo lo que hoy percibimos como ásperamente mecánico, refleja de manera unilateral una inquietud en la vida interior”.

Adrian Stokes, The Invitation in Art (3)

“Si defendemos a las personas ‘con matices’ contra las personas ‘sin matices’, pronto llegamos a las manos con estas últimas. La humanidad siempre es discutida. El hecho de que el matiz se haya convertido en el adversario espiritual de determinados conceptos, ideales, absolutismos, dogmas, el hecho de que haya cerrado filas con las posiciones de poder y dominio es un reflejo espiritual de esta discusión”.

Viktor von Weizsäcker, Pathosphie (4)

C.G.3

_1 Cristóbal Gabarrón is an extraordinarily prolific, inventive artist–series follows series, each potentially extending infinitely, each an impressive tour de force in itself–but there is one consistent theme in all his work: the lived body and its emotional vicissitudes. Our changing moods are a kind of feedback from our bodies to ourselves, even as they feedback, in a kind of dialectical loop, to our bodies, changing our sense of ourselves. Gabarrón’s works deal with this psychosomatic dialectic and its distorting effect on our sense of self. Indeed, the distortions–the intricate restlessness and twistedness of his figure, its parts in conflict even when they converge–epitomize the wild give-and-take of this ‘depth’ dialectic. There are moments of coherence within the incoherence, moments of tranquility within the turbulence, moments of stability within the intensity, but they are few and far between: Gabarrón’s figure is pure Sturm und Drang, a masterpiece of passionate expression. It is always beside itself with emotion, often indistinguishably anguished and ecstatic, as though if it did not stop expressing its emotions it would collapse and die, or else become a puppet dangling on a social string. Indeed, there is an aura of social catastrophe that hovers around Gabarrón’s figure, even as there is an aura of personal power.

Gabarrón seems to track virtually every change in the body’s sense of itself under the impact of changing moods. There is a sense of constantly unfolding feelings in a self-dramatizing body, with each work integrating a nuance of feeling and a bodily state. The cumulative effect is overpowering: the works synergistically interact, forming a series which however unfinished–infinitely progressive (or is it regressive, to the excruciatingly intimate?)– seems emotionally complete in itself. Moving

_1 Cristóbal Gabbarón jest niezwykle płodnym, pomysłowym artystą, tworzącym jedną serię dzieł za drugą, z których każda ma nieskończony potencjał wzrostu, każda jest majstersztykiem sama w sobie. We wszystkich jego dziełach pojawia się jednakże jeden stały temat: ciało oraz jego emocjonalna zmienność. Nasze zmieniające się humory są informacją przekazywaną nam przez nasze ciała, nawet kiedy one same wysyłają informację zwrotną ciału w pewnego rodzaju dialektycznej pętli, zmieniając sposób w jakich postrzegamy samych siebie. Dzieła Gabarróna zajmują się tą psychosomatyczną dialektyką i jej zniekształcającym wpływem na nasze postrzeganie samych siebie. W rzeczywistości zniekształcenia te – ów zawiły niepokój i skrzywienie jego postaci, z jej częściami w konflikcie między sobą nawet jak się do siebie upodabniają – uosabiają burzliwe kompromisy dialektyki „głębi”. Zdarzają się momenty spójności w niespójności, chwile spokoju we wzburzeniu, momenty stabilności podczas zmienności, jednakże są one nieliczne: postać Gabarróna wyraźnie nawiązuje do okresu Burzy i Naporu i jest arcydziełem emocjonalnego wyrazu.

Stoi zawsze obok swych emocji, często jednocześnie udręczona i ekstatyczna, tak jakby miała upaść i umrzeć gdyby nie przestała wyrażać swoich emocji albo stałaby się marionetką dyndającą na sznurku społeczeństwa. Rzeczywiście, postaciom Gabarróna towarzyszy aura społecznej katastrofy, pomimo iż otacza ją również aura osobistej siły.

Gabarrón zdaje się śledzić niemalże każdą zmianę w samoodczuwaniu ciała pod wpływem zmieniających się nastrojów.

Mamy tu odczucie ciągłego ujawniania emocji w ciele przedstawiającym monolog, z każdym dziełem integrującym niuans uczucia oraz stan cielesny. Efekt łączny jest obezwładniający: dzieła oddziaływują na siebie osiągając efekt

_1 Cristóbal Gabarrón es un artista extraordinariamente prolífico e imaginativo –una serie sigue a otra; cada una de ellas se extiende potencialmente hasta el infinito, cada una de ellas es un impresionante tour de force en sí misma– pero hay un tema recurrente en toda su obra: el cuerpo vivido y sus vicisitudes emocionales. Nuestros cambiantes humores son una especie de retroalimentación de nuestros cuerpos a nosotros mismos, incluso cuando retroalimentan, en una especie de bucle dialéctico, a nuestros propios cuerpos, alterando el sentido que tenemos de nosotros mismos. Las obras de Gabarrón abordan esta dialéctica psicosomática y su efecto distorsionante sobre nuestro sentido del yo. En realidad, las distorsiones –la complicada agitación y el retorcimiento de su figura, las partes de ésta, en conflicto incluso cuando convergen– son epítome del desenfrenado toma y daca de esta dialéctica de la “profundidad”. Hay momentos de coherencia dentro de la incoherencia, momentos de tranquilidad dentro de la turbulencia, momentos de estabilidad dentro de la intensidad, pero son pocos y muy alejados entre sí: la figura de Gabarrón es puro Sturm und Drang [Tempestad y Empuje], una obra maestra de expresión apasionada. Está siempre fuera de sí de emoción, muchas veces es imposible distinguir si la domina la angustia o el éxtasis; da la impresión de que, si dejara de expresar sus emociones, se desplomaría y moriría, o acaso se convertiría en una marioneta que se mueve al extremo de una cuerda social. Ciertamente, en torno a la figura de Cristóbal Gabarrón flota un aura de catástrofe social, aunque hay también un aura de poder personal.

Gabarrón parece seguir la pista de casi todos los cambios que se producen en la sensación que tiene el cuerpo de sí mismo bajo el impacto de unos humores cambiantes. Se perciben unos sentimientos que se despliegan constantemente en un cuer-

C.G.4

from image to image, one senses a singular self that has felt everything that it is humanly possible to feel–and one experiences Gabarrón’s seemingly inexhaustible creativity, not to say fertile curiosity about the human body, and with that the human condition.

The facets of Gabarrón’s figure, then, represent, so many feelings, and his figure as a whole is a patchwork of feelings, made all the more ‘sensational’ by reason of the eccentric shapes and excited colors of each facet. It is as though Gabarrón has dipped into the famous Heracleitean stream in which one cannot dip twice and come out with a different body each time. Thus the figure tends to have a dream-like slipperiness, and even porousness: one often sees right through it to the ground of which it is a part. Such ‘transparency’ gives Gabarrón’s figure an ironic sublimity, even as it reveals it to be an aggregate of incommensurate elements that have playfully congealed into an abstract configuration rather than a figure with a clear identity. Of course many of Gabarrón’s figures are conspicuously corporeal, perhaps most obviously in the Anathema Series (1984) and Erotic Series (1996), as one might expect, but all have a certain mirage-like appearance, as though their reality was in question. The Anatomy Series (1988) makes this explicit: the figures are as much insubstantial illusion as sensual flesh. One may well ask whether Gabarrón’s erotic figures are lurid oases–figments of erotic imagination, and as such seductive illusions (suggesting the erotic component in aesthetic seduction and the aesthetic component in erotic seduction, and thus the inseparability of artistic and erotic imagination)– in the emotional desert of the everyday world, or changing details in an endless process of creative permutation, suggesting that each work is more important for its creative freedom than for the particular figure it pictures.

synergii, tworzą serię która choć nieskończona – bezustannie postępująca (a może cofająca się w stronę głębokiej intymności?) – wydaje się być kompletna emocjonalnie sama w sobie. Przechodząc od jednego obrazu do drugiego, rozpoznaje się jednostkę która odczuła wszystko co może odczuć człowiek i obcuje się z niewyczerpaną kreatywnością Gabarróna, żeby nie powiedzieć z płodną ciekawością ludzkiego ciała oraz stanu człowieczeństwa.

Aspekty postaci Gabarróna przedstawiają tak wiele uczuć, jego postać jako całość jest wręcz mozaiką uczuć, a ekscentryczne kształty oraz ożywione barwy każdej płaszczyzny czynią ją jeszcze bardziej nietuzinkową. Wydawać by się mogło że Gabarrón zanurzył się w słynnej rzece Heraklita do której nie można wejść dwa razy i wyjść z niej za każdym razem z innym ciałem. Dlatego też ta postać jest niewyraźna, niczym we śnie, czasami nawet porowata – widać przez nią ziemię której ona jest częścią. Taka? przezroczystość? daje postaci Gabarróna ironiczną podniosłość, nawet gdy jawi się ona bardziej jako suma nieproporcjonalnych elementów, które swawolnie zastygły w abstrakcyjnej konfiguracji, niż osoba o wyrazistej tożsamości. Oczywiście wiele postaci Gabarróna jest wyraźnie cielesnych, co jest być może najbardziej widoczne w Serii Klątwy (the Anathema Series) (1984) oraz w Serii Erotycznej (Erotic Series) (1996), jednakże wszystkie mają coś w sobie z mirażu, jak gdyby ich rzeczywistość była poddawana w wątpliwość.

Seria Anatomiczna (the Anathomy Series) (1988) wyraźnie to pokazuje: postaci są w równym stopniu nieistotnym złudzeniem co zmysłowym ciałem. Można sobie zadawać pytanie, czy postaci Gabarróna są krzykliwymi oazami – wytworami erotycznej wyobraźni i, jako takie, uwodzicielskimi złudzeniami (sugerującymi element erotyczny w uwiedzeniu estetycznym oraz element estetyczny w uwiedzeniu erotycznym i, w efekcie, nierozłączność artystycznej i erotycznej wyobraźni) – na emocjonalnej pustyni codziennego świata, czy też zmieniającymi się szczegółami w

po que se dramatiza a sí mismo, introduciendo cada obra un matiz de sentimiento y un estado corporal. El efecto acumulativo es abrumador: las obras interactúan sinérgicamente, formando una serie que, aun inconclusa –infinitamente progresiva (¿o es regresiva, volviendo a lo dolorosamente íntimo?)– parece emocionalmente completa en sí misma. Al pasar de una imagen a otra, percibimos un yo singular que ha sentido todo lo que es humanamente posible sentir, y experimentamos la creatividad de Gabarrón, aparentemente inagotable, por no decir su fértil curiosidad por el cuerpo humano y la condición humana.

Así pues, las facetas de la figura de Gabarrón representan otros tantos sentimientos; su figura es en su conjunto un mosaico de sentimientos, que se hace aún más “sensacional” a causa de las excéntricas formas y de los vehementes colores de cada faceta. Es como si Gabarrón se hubiese zambullido en el famoso río de Heráclito, en el que uno no puede bañarse dos veces y del que sale con un cuerpo diferente cada vez. De este modo, la figura suele ser escurridiza como un sueño e incluso porosa: con frecuencia vemos a través de ella el fondo del que forma parte. Semejante “transparencia” confiere a la figura de Gabarrón una sublimidad irónica, justo en el momento en que revela ser un agregado de elementos inconmensurables que se han congelado formando una configuración abstracta en lugar de una figura con una identidad clara. Por supuesto, muchas de las figuras de Gabarrón son visiblemente corpóreas; donde esto es más evidente es tal vez en la Serie Anatemas (1984) y en la Serie Erótica (1996), como era de esperar, pero todas poseen un cierto aire de espejo, como si se cuestionase su realidad. La Serie Anatomías (1988) pone esto de manifiesto: las figuras tienen tanto de ilusión sin sustancia como de carne sensual. Podemos preguntarnos si las figuras de Gabarrón son refulgentes oasis –fragmentos de imaginación erótica y, como tales, ilusiones seductoras (que hacen pensar en el componente erótico de la seducción estética y en el componente estético de la seducción erótica y, por tanto, en la imposibilidad de separar la imaginación artística y la erótica)– en el desierto emo-

C.G.5

Constantly re-discovering and re-inventing the body, Gabarrón demonstrates that our subjective image or representation of it is more important than its objective reality. Our fantasy of it determines our sense of self more than its factuality ever can. Our attitude to it–our feeling that the body is beautiful or ugly, ideal or grotesque, marvellous or mundane, conveying either love or hatred of it, and with that the wish to elevate or mortify it–gives it a meaning and presence it can never have as mere matterof-fact. However physically real and alive, it becomes more real and alive in emotional fantasy-and the human body seems physically fantastic, not to say bizarre, as its strange proportions suggest. The discrepancy in function, shape, and size between its parts– arms, legs, and torso hardly seem to belong together, and the distance, emotional as well as physical, between the genitals and head (lower and higher) seems unbridgeable– suggest that it is inherently absurd. It is as though the parts of the body have been arbitrarily put together, however organically connected they are. This seeming arbitrariness is especially evident in the way the genitals and head are attached to opposite ends of the torso. They nominally serve the same body, but they suggest that it is divided against itself–inherently polarized and precariously balanced. The parts of the body may be organically integrated, but the appearance of the body suggests that it is an arbitrary assemblage of incongruous parts.

Gabarrón insightfully explores this dialectical truth to construct his absurd figures. Indeed, they make the natural absurdity of the body transparently clear, suggesting that nature itself–and creativity, which is rooted in it (natural creation being the model for human creativity)–is absurd. They also make it clear that the absurdity of the body signifies the absurdity of the psyche.

That is, the apparent conflict between the parts of the body, rooted in their radically different functions, are clues to psychic conflict–a physiognomic truth, indicating the inseparability of psyche and soma, aesthetically symbolized in Gabarrón’s figures.

niekończącym się procesie twórczej permutacji, sugerując że każde dzieło jest bardziej istotne ze względu na swoją swobodę twórczą, niż ze względu na konkretne postaci, które ukazuje.

Nieustannie odkrywając i wymyślając ciało, Gabarrón pokazuje, że nasze subiektywne wyobrażenie czy też przedstawienie ciała jest bardziej istotne niż obiektywna rzeczywistość. Nasze fantazje na jego temat decydują o naszym odczuwaniu samych siebie bardziej niż fakty. Nasz stosunek do ciała – odczucie, że ciało jest piękne lub brzydkie, doskonałe lub groteskowe, cudowne lub przeciętne, wyraża miłość lub nienawiść a z nią pragnienie uwznioślenia bądź uśmiercenia ciała – nadaje mu sens oraz znaczenie, którego nigdy nie mogło by mieć jako suchy fakt. Jakkolwiek fizycznie prawdziwe i żywe by nie było, ciało staje się jeszcze bardziej prawdziwe i żywe w emocjonalnej fantazji, a ludzkie ciało wydaje się fizycznie niewiarygodne, żeby nie powiedzieć dziwaczne, w swoich niezwykłych proporcjach. Niezgodności w funkcjach, kształcie oraz rozmiarze pomiędzy jego członkami – ręce, nogi, tułów nie za bardzo wydają się pasować do siebie, a dystans zarówno emocjonalny jak i fizyczny pomiędzy genitaliami oraz głową (to, co niższe versus to, co wyższe) zdaje się nie do pokonania – sugerują jego wrodzoną niedorzeczność. Jest tak, jakby części ciała zostały arbitralnie złożone, bez względu na to jak są ze sobą organicznie powiązane. Ta wyraźna arbitralność jest szczególnie widoczna w sposobie w jaki genitalia i głowa są przyłączone do przeciwnych końców tułowia. Teoretycznie służą one temu samemu ciału, ale jednocześnie sugerują że ono samo jest podzielone – spolaryzowane oraz niepewnie zrównoważone. Części ciała mogą być organicznie zintegrowane, jednakże wygląd ciała sugeruje, iż jest to arbitralny montaż nie pasujących do siebie części.

cional del mundo cotidiano, o bien cambiantes detalles en un infinito proceso de combinación creativa, que evocan la idea de que cada obra es más importante por su libertad creativa que por la figura concreta que representa.

Al redescribir y reinventar constantemente el cuerpo, Gabarrón demuestra que nuestra imagen subjetiva o representación de éste es más importante que su realidad objetiva. La fantasía que nos formemos de él determina nuestro sentido del yo más de lo que podría hacer nunca su realidad. Nuestra actitud hacia él –nuestra percepción de que el cuerpo es bello o feo, ideal o grotesco, maravilloso o trivial, una percepción que transmite amor u odio hacia él, y con ello el deseo de ensalzarlo o mortificarlo– le otorga un significado y una presencia que nunca puede tener en tanto que meramente prosaico. Por muy real que sea y muy vivo que esté físicamente, deviene más real y vivo en la fantasía emocional, y el cuerpo humano resulta físicamente fantástico, por no decir estrafalario, como hacen pensar sus extrañas proporciones. La discrepancia de función, forma y tamaño que existe entre sus partes –brazos, piernas y tronco apenas parecen pertenecer al mismo ser, y la distancia, emocional además de física, entre los genitales y la cabeza (lo inferior y lo superior) semeja ser insalvable– implica que es intrínsecamente absurdo. Es como si las partes del cuerpo hubiesen sido reunidas de forma arbitraria, por mucho que orgánicamente estén relacionadas. Esta aparente arbitrariedad es evidente sobre todo en la manera en que los genitales y la cabeza se acoplan a los extremos contrarios del tronco. Teóricamente están en función del mismo cuerpo, pero dan la impresión de que éste se halla dividido contra sí mismo, intrínsecamente polarizado y en precario equilibrio. Las partes del cuerpo están quizá integradas orgánicamente, pero la apariencia del cuerpo hace pensar que es un montaje arbitrario de partes incongruentes.

Gabarrón explora con perspicacia esta verdad dialéctica para construir sus absurdas figuras. Es más, deja bien claro el carácter absurdo por naturaleza del cuerpo, insinuando que la naturaleza –y la creatividad, que tiene en ella su origen (pues la cre-

C.G.6

(5) Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton: Van Nostrand, 1962), chapters 6, 7, 10.

Their contradictions and tensions are emblematic of the subliminal contradictions and tensions in the psychosoma of all natural organisms, and explosively evident in human nature.

Gabarrón’s psychodramatic figure is in perpetual creative motion, suggesting that it represents a self in search of an identity and stability that elude it. Because it is never exactly itself, it has to keep creating itself–metamorphosize with the hope of finally becoming itself. Each series is like a hall of distorting mirrors in which the self keeps changing, never knowing what it looks like, or for that matter really is. In fact it has no reality, which is why it never looks self-same. Like Proteus–the Heracleitean stream mythologized into a divine figure–it has no fixed form and essential identity, suggesting that it is as estranged from itself as it is from the strangers it escapes by constantly changing identity and form. Proteus is a self that does not so much develop in an epigenetic process as repeat itself in endless variations. To put this in modern psychological terms, one might say that Gabarrón’s figure is in endless process of ‘self-actualization,’ to use Abraham Maslow’s term, but never becomes an actual self–even though each work suggests what Maslow calls a ‘peak experience,’ bringing with it a certain sense of consummate self and ‘full humanness.’(5) It certainly suggests what the psychoanalyst Donald Winnicott calls an ‘ego orgasm.’

Gabarrón’s figure is an endless Becoming with no clear and distinct Being. It is almost always out of focus, suggesting that it has no inner focus. It is not firmly centered in itself. Thus its parts sometimes centrifugally fly off into space. At other times they form a primordially obscure mass, as though forced together by powers beyond human control. Gabarrón’s figure always seem to be under great pressure, finally relaxing–and becoming readily recognizable, that is, with its identity at last secured–only in death, as the Death Self-Portrait Series and Skull Series make ironically clear. These are Gabarrón’s most Spanish works, both

Gabarrón wnikliwie bada tę dialektyczną prawdę, aby móc konstruować swoje absurdalne postaci. W rzeczywistości czynią one naturalną absurdalność ciała przejrzyście zrozumiałą, sugerując iż sama natura – i twórczość, która w niej jest głęboko zakorzeniona (dzieła natury będące wzorcem dla ludzkiej twórczości) – jest absurdalna. Uzmysławiają nam one również, że absurdalność ciała oznacza absurdalność psychiki. Oznacza to, że widoczny konflikt pomiędzy częściami ciała, wywodzący się z ich całkowicie różnych funkcji, jest kluczem do psychicznych konfliktów – fizjonomiczną prawdą wskazującą na nierozłączność somy i psyche, z wdziękiem przedstawioną w postaciach Gabarróna. Ich sprzeczności oraz napięcia symbolizują podświadome sprzeczności i psychosomatyczne napięcia u wszystkich naturalnych stworzeń, szczególnie wyraźne w naturze ludzkiej.

Psychodramatyczna postać Gabarróna jest w nieustannym twórczym ruchu, sugerując iż przedstawia ona jednostkę w poszukiwaniu tożsamości i stabilności które jej uciekają. Ponieważ nigdy nie jest ona dokładnie sobą, musi ciągle siebie tworzyć – przechodzić metamorfozy z nadzieją stania się sobą. Każda seria jest jak sala krzywych luster, w których jednostka się zmienia, nie wiedząc jak naprawdę wygląda oraz czym naprawdę jest. Faktycznie, nie posiada ona swojej rzeczywistości, i dlatego też nigdy nie wygląda tak samo. Niczym Proteusz – heraklitejska rzeka zmitologizowana pod postacią boskiej osoby – nie ma ona ustalonej formy i zasadniczej tożsamości, sugerując że jest w takim samym stopniu odseparowana od samej siebie jak i od innych, ucieka nieustannie zmieniając tożsamość i formę. Proteusz jest jednostką która nie tyle rozwija się w procesie epigenetycznym co powtarza się w niekończącej się liczbie wariacji. Używając terminologii współczesnej psychologii, można by powiedzieć że postać Gabarróna przechodzi nieustanny proces “samorealizacji”, posługując się terminem Abrahama Maslowa, jednakże nigdy nie staje

(5) Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton, Van Nostrand, 1962), capítulos 6, 7, 10 [El hombre autorrealizado: hacia una psicología del ser, Barcelona, Kairós, 1993].

ación natural es el modelo de la creatividad humana)– es absurda. Deja claro asimismo que el carácter absurdo del cuerpo supone el carácter absurdo de la psiquis. Es decir, el aparente conflicto entre las partes del cuerpo, que tiene sus raíces en sus funciones radicalmente distintas, es un indicio del conflicto psíquico, una verdad fisiognómica que indica la inseparabilidad de psiquis y soma, simbolizada estéticamente en las figuras de Gabarrón. Sus contradicciones y tensiones son emblemáticas de las contradicciones subliminales que existen en el psicosoma de todos los organismos naturales, y resultan explosivamente evidentes en la naturaleza humana.

La figura psicodramática de Gabarrón está en perpetuo movimiento creativo, lo cual indica que representa un yo en busca de una identidad y una estabilidad que le son esquivas. Como este yo nunca es exactamente igual a sí mismo, tiene que seguir creándose, metamorfoseándose con la esperanza a convertirse finalmente en él mismo. Cada serie es como una sala de espejos deformantes donde el yo cambia sin cesar, sin saber nunca qué aspecto tiene ni, en el fondo, qué es en realidad. Lo cierto es que no tiene realidad, y ésta es la razón por la cual nunca parece el mismo. Como Proteo –el río de Heráclito, transformado por la mitología en una figura divina-, no posee una forma fija ni una identidad esencial, lo que lleva a pensar que está tan alejado de sí propio como de los extraños a los que elude cambiando constantemente de identidad y de forma. Proteo es un yo que, más que desarrollarse en un proceso epigenético, se repite en infinitas variaciones. Para expresarlo en términos psicológicos modernos, podríamos decir que la figura de Gabarrón se encuentra en un infinito proceso de “autorrealización”, por valernos del término de Abraham Maslow, pero nunca deviene un yo real, aun cuando cada obra sugiere lo que Maslow denomina una “experiencia culminante”, lo cual conlleva un cierto sentido de yo consumado y de “plenitud de lo humano” (5).

Indudablemente, sugiere lo que el psicoanalista Donald Winnicott llama un “orgasmo del ego”.

C.G.7

by reason of their tragic implications and stoic fortitude–their fatalism and unflinching, sharp-eyed gaze at existential horror.

Grimly fearless, they convey a clear consciousness of human suffering, with no guarantee that it makes any sense. But I am arguing that Gabarrón is essentially an action painter, with the figure as much the vehicle of expressive action as the assertive gesture and eccentric shape. And like all action painters, he struggles to present, with a violent immediacy, the pure creative flux that is the fundamental category of organic being, as modern philosophers from Henri Bergson to Alfred North Whitehead have argued.

But, like the deepest action painters, Gabarrón qualifies this with the intuitive recognition that creativity and destructiveness are interdependent, that is, the èlan vitale is contaminated by the death instinct. It threatens to restore the primordial chaos that libidinous creativity struggles to master by alchemically refining it into meaningful forms the way a sculptor shapes clay. The figure is indeed a very malleable clay in Gabarrón’s hands–and the clay is also a resistant material, for it rarely takes complete human form: Gabarrón’s manically vital figures are subliminally informed by the formlessness of death, which perhaps explains their oddly melancholy cast, conspicuous in the blackness that blemishes many of them and the sobering greyness that haunts others. Indeed, they suggest a manic defense against the fate signified by death.(6) Creativity undoubtedly verges on chaos, but if one does not plunge into chaos one cannot be creative, and Gabarrón fearlessly takes the plunge. His figures are fragments of creative flux, hence their own fragmentary –unconsolidated– appearance. To play on Whitehead’s fallacy of misplaced concreteness, Gabarrón never misplaces the concreteness of a figure into a matter-of-fact representation, but rather reveals it in all its raw concrescence–which, paradoxically, is why it seems abstract and death-infected. It is as much a statement of

(6) D. W. Winnicott, ‘Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites’ (1963), The Maturational Processes and the Facilitating Environment (New York: International Universities Press, 1965), p. 191.

Winnicott writes: ‘If I take the idea of liveliness, I have to allow for at least two opposites, one being deadness, as in manic defence, and the other being a simple absence of liveliness....what I cannot accept is that Life has Death as its opposite, except clinically in the manic-depressive swing, and in the concept of the manic defence in which depression is negated and negatived.’ Winnicott adds: ‘To be alive is all. It is a constant struggle to get to the starting point and to keep there’ (p. 192). Is that perhaps what being creative is about: getting to the starting point, that is, being and feeling alive?

Gabarrón’s relentless creativity suggests that he is starting aliveness over and over again, in fear that it will run down or run out, thus causing him to feel dead, that is, allow the underlying feeling of being dead to surface–as it does in the melancholy mood that sometimes informs his imagery. Creativity wards off the threat of inner deadness by projecting aliveness into external objects, for example, works of art.

się naprawdę sobą – pomimo tego iż każde dzieło sugeruje to, co Maslow nazywał “szczytowym doświadczeniem, powodującym pewien stopień odczuwania doskonałej jednostki oraz ?pełnego człowieczeństwa”(5). Z pewnością sugeruje on to, co psychoanalityk Donald Winnicott nazywa ?orgazmem ego”.

Postać Gabarróna jest niekończącym Stawaniem Się bez wyraźnego Bycia. Prawie zawsze jest nieostra, sugerując że nie ma wewnętrznej ostrości. Nie jest mocno skoncentrowana na sobie. Jej części czasami odlatują w przestrzeń odpychane siłą odśrodkową. Innymi razy tworzą prymitywnie nieokreśloną masę, jak gdyby złożoną poprzez siły będące poza ludzką kontrolą. Postać Gabarróna zawsze wydaje się być pod wielką presją, znajdując odpoczynek – i stając się chętnie rozpoznawalną, to znaczy z wreszcie zdobytą tożsamością – dopiero w śmierci, jak widzimy to w Serii Autoportretów Śmierci (the Death Self-Portrait Series) i Serii Czaszek (Skull Series), które pokazują to z wyraźną ironią. Są to najbardziej hiszpańskie z dzieł Gabarróna, zarówno z racji ich tragicznych implikacji oraz stoickiego hartu ducha – ich fatalizmu i niezachwianego bystrego spojrzenia na egzystencjalną grozę. W przygnębiający sposób nieustraszone, przekazują wyraźną świadomość ludzkiego cierpienia bez żadnej gwarancji, że ma to jakiś sens. Jednakże twierdzę, iż Gabarrón jest przede wszystkim przedstawicielem malarstwa gestu, gdzie postać jest w równym stopniu wehikułem ekspresywnej czynności jak i asertywnym gestem oraz ekscentrycznym kształtem. I jak wszyscy przedstawiciele tego gatunku, stara się on pokazać z gwałtowną natychmiastowością czysty kreatywny strumień, który jest fundamentalną kategorią organicznego istnienia, jak twierdzili współcześni filozofowie od Henri’ego Bergsona do Alfreda Northa Whiteheada.

(5) Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton: Van Nostrand, 1962), rozdziały 6, 7, 10.

La figura de Gabarrón es un interminable Devenir sin un claro y diferenciado Ser. Está casi siempre fuera del centro, como indicando que no posee un centro interior. No está firmemente centrado en sí mismo. Así, unas veces, sus partes huyen volando al espacio en un movimiento centrífugo. Otras, forman una oscura masa, como empujada por poderes que están más allá del control humano. La figura de Gabarrón da la impresión de estar siempre bajo una gran presión que sólo en la muerte se relaja al final –y se torna fácilmente reconocible, es decir, quedando su identidad por fin asegurada-, como dejan patente con ironía la Serie Autorretratos de la Muerte y la Serie Calaveras. Éstas son las obras más españolas de Gabarrón, tanto por sus implicaciones trágicas como por su fortaleza estoica, por su fatalismo y por la mirada aguda e impávida que dirige al horror existencial. Adustamente intrépidas, transmiten una clara conciencia del sufrimiento humano, sin ninguna garantía de que tenga sentido. Pero lo que sostengo es que Gabarrón es en lo esencial un pintor de acción, con la figura como vehículo de la acción expresiva y al mismo tiempo como el gesto de afirmación y la forma excéntrica. Y, como todos los pintores de acción, se esfuerza por mostrar, con una violenta inmediatez, el fluir creativo que es la categoría fundamental del ser orgánico, como han argumentado los filósofos modernos desde Henri Bergson hasta Alfred North Whitehead.

Pero, al igual que los pintores de acción más profundos, Gabarrón matiza esto con el reconocimiento intuitivo de que el impulso creativo y el destructivo son interdependientes, esto es, que el impulso vital es contaminado por el instinto de muerte.

Amenaza con restablecer el caos primitivo que la creatividad libidinosa lucha por dominar perfeccionándolo y convirtiéndolo en formas dotadas de significado, del mismo modo que un escultor modela la arcilla. La figura es, efectivamente, de una arcilla muy maleable en manos de Gabarrón, y la arcilla es un material resistente, pues raras veces asume una forma humana completa: las figuras de Gabarrón, frenéticamente vitales, están determinadas por la carencia de forma de la muerte, lo cual explica tal vez

C.G.8

uncertainty about the human condition–and art’s power to save human beings from themselves–as it is about the self’s search for certainty, that is, faith in itself.

Gabarrón reminds us of the formal–I prefer to say ontological, for form is the basic being of art–as well as emotional complexity of action painting at its most authentic. His bold painterliness and slashing lines–the contours of his figures are like karate chops– are ontologically intense, while his energized figures are emotionally intense. Taken together–and the figure informs the ontological action of the painting as much as the ontological action informs the emotional action of the figure–they remind us that action painting has deep roots in Symbolism, with its preoccupation with unconscious expression, as well as in pure painting, which is where the ontological autonomy of art explicitly declared itself. Thus for Gabarrón the human story and the development of painting are inseparable. The human side of action painting has been suppressed by theoretical emphasis on its supposedly complete absorption in the medium, but Gabarrón’s action painting strikes a new balance between humanness and purity, making action painting once again aesthetically fresh and humanly meaningful.

At its most convincing action painting invokes the spontaneous feeling of being alive, human, and individual in defiance of dehumanizing, emotionally stultifying mass society. To use Winnicott’s famous distinction, action painting reminds us–and all good art reminds us of what the everyday world makes us forget–that it is possible to become a creative True Self. We need not accept the robot-like compliance of the False Self that modern instrumental society demands that we become. The relentless spontaneity of Gabarrón’s gesturalism and his idiosyncratically personal vision of the human figure convey his sense of being creatively true to himself. How he is able to sustain them is beyond comprehension, considering that we are required to aban-

(6) D. W. Winnicott, Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites (1963), The Maturational Processes and the Facilitating Environment (New York: International Universities Press, 1965), str. 191. Winnicott pisze: „Jeżeli zajmuję się ideą żywotności, muszę uwzględnić przynajmniej dwa przeciwieństwa, jedno będące martwością, jak w maniakalnej obronie, a drugie będące zwykłą absencją żywotności... czego nie mogę zaakceptować to fakt, że Śmierć jest przeciwieństwem Życia, z wyjątkiem klinicznej maniakalno-depresyjnej zmiany w której depresja jest negowana i negatywnie przedstawiana.” Winnicott dodaje: „Bycie żywym jest wszystkim. Jest to bezustanna walka o dotarcie do punktu startowego i utrzymanie się tam” (str. 192) Czy to jest być może właśnie to, na czym polega bycie twórczym: dotarcie do punktu startowego, to znaczy, być i czuć się żywym? Niepohamowana kreatywność Gabarróna sugeruje, że bezustannie rozpoczyna on swoją żywotność, w strachu, że się wyczerpie bądź skończy, wywołując w nim w ten sposób uczucie śmierci, to znaczy pozwoli uczuciu bycia martwym wyjść na powierzchnię – jak czasami to się dzieje w melancholijnym nastroju, który niekiedy przenika jego obrazy. Kreatywność odpiera niebezpieczeństwo wewnętrznej martwoty poprzez rzucanie żywotności na zewnętrzne przedmioty, na przykład na dzieła sztuki.

Jednakże jak najgłębsi przedstawiciele malarstwa gestu, Gabarrón uściśla to rozpoznając intuicyjnie, że kreatywność i destrukcyjność są współzależne, tzn. Źlan vitale, siła wewnętrzna, jest zanieczyszczona instynktem śmierci. Zagraża ona przywróceniem pierwotnego chaosu, nad którym lubieżna twórczość próbuje zapanować niczym alchemik, udoskonalając go w wyraziste formy, tak jak rzeźbiarz kształtuje glinę. Postać jest rzeczywiście bardzo plastyczna w rękach Gabarróna – a glina jest również opornym materiałem, gdyż rzadko przyjmuje one kompletną formę ludzką: do szaleństwa żywe postaci Gabarróna są podświadomie przenikane bezkształtnością śmierci, co być może tłumaczy ich dziwnie melancholijną barwę, widoczną w czerni, która szpeci wiele z nich oraz w szarości, która nawiedza pozostałe postaci. Faktycznie sugerują one szaleńczą obronę przed przeznaczeniem wyrażanym przez śmierć(6). Kreatywność bez wątpienia graniczy z chaosem, ale bez zanurzenia się w chaos nie można być twórczym, a Gabarrón odważnie się ku niemu rzuca. Jego postaci są fragmentem twórczego strumienia, stąd ich fragmentaryczny – niejednolity – wygląd.

Bawiąc się mitem Whiteheada na temat błędu niewłaściwie rozumianej konkretności, Gabarrón nigdy nie nigdy nie myli się co do konkretności postaci przedstawiając ją w sposób rzeczywisty, ale raczej pokazuje ją w jej surowym zrastaniu się – co, paradoksalnie, jest powodem, dla którego wygląda ona abstrakcyjnie, niczym zarażona śmiercią. Jest to w równym stopniu stwierdzenie niepewności na temat ludzkiego bytu – i siły sztuki aby ocalić ludzi przed ich samymi – jak i na temat poszukiwania pewności przez jednostkę, czyli wiary w samą siebie.

Gabarrón przypomina nam o formalnej – wolę mówić ontologicznej, ponieważ forma jest podstawowym bytem sztuki – oraz o emocjonalnej złożoności malarstwa gestu w najbardziej autentyczny sposób. Jego śmiałe malarstwo i zamaszyste pociągnięcia pędzlem – kontury jego postaci są jak ciosy karate – są wyraziste emocjonalnie. Razem –

(6) D.W. Winnicott, ‘Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites’ (1963), en The Maturational Processes and the Facilitating Environment (Nueva York, International Universities Press, 1965), p. 191 [El proceso de maduración en el niño: estudios para una teoría del desarrollo emocional, Barcelona, Laia, 1979]. Escribe Winnicott: ’Si tomo la idea de lo que está vivo, tengo que contar al menos con dos contrarios, uno de los cuales es lo que está muerto, como en la defensa maníaca, y el otro una simple ausencia de vida... lo que no puedo aceptar es que la Vida tenga a la Muerte como su contrario, excepto clínicamente en la oscilación maníaco-depresiva y en el concepto de la defensa maníaca, en la cual la depresión es negada y negativizada’. Winnicott añade: “Estar vivo lo es todo. Es una constante lucha por llegar al punto de partida y mantenerse en él” (p. 192). ¿Es quizá a esto a lo que se refiere el ser creativo, llegar al punto de partida y mantenerse en él, es decir, estar y sentirse vivo? La incesante creatividad de Gabarrón hace pensar que está empezando de nuevo la vida una y otra vez, temiendo que gaste o se agote, lo cual le hace sentirse muerto, esto es, dejar salir a la superficie el subyacente sentimiento de estar muerto, como hace en el humor melancólico que a veces domina su imaginería. La creatividad protege de la muerte interior proyectando vida sobre objetos exteriores, por ejemplo obras de arte.

su talante extrañamente melancólico, visible en la negrura que mancha muchas de ellas y la grisura aplanadora que pesa sobre otras. Ciertamente hacen pensar en una frenética defensa contra el destino que significa la muerte (6). La creatividad, sin duda, roza el caos, pero si uno no se hunde en el caos no puede ser creativo, y Gabarrón lo hace sin temor. Sus figuras son fragmentos de un fluir creativo, de aquí su apariencia fragmentaria, no consolidada. Por jugar con la falacia de Whitehead de la concreción mal depositada, Gabarrón nunca deposita mal la concreción de una figura en una representación realista, antes bien, la revela en toda su cruda coalescencia, lo cual, paradójicamente, es el motivo de que parezca abstracta e infectada por la muerte. Es tanto una declaración de la incertidumbre que rodea a la condición humana –y al poder del arte para salvar de ellos mismos a los seres humanos– como una búsqueda por parte del yo de una certidumbre en sí misma.

Gabarrón nos recuerda la complejidad formal –prefiero decir ontológica, pues la forma es el ser básico del arte– y emocional de la action painting en su más auténtica expresión. Su atrevida capacidad pictórica y sus tajantes líneas –los contornos de sus figuras son como golpes de kárate– son ontológicamente intensas, mientras que sus vigorizadas figuras son emocionalmente intensas. Tomadas en conjunto –y la figura da forma a la acción ontológica de la pintura tanto como la acción ontológica da forma a la acción emocional de la figura– nos recuerdan que la action painting está profundamente enraizada en el simbolismo, con su preocupación por la expresión inconsciente, así como en la pintura pura, que es donde la autonomía ontológica del arte se declaró explícitamente. De este modo, para Gabarrón son inseparables el relato humano y el desarrollo de la pintura. El lado humano de la action painting ha sido eliminado por la insistencia teórica en su absorción, supuestamente total, en el medio, pero la action painting de Gabarrón encuentra un nuevo equilibrio justo entre humanidad y pureza, haciendo que la action painting posea, una vez más, frescor en lo estético y sentido en lo humano.

C.G.9

don our spontaneity and personal vision to take our place in the everyday world. Gabarrón’s various efforts to bring this spontaneity and vision into the public sphere–his attempt to restore art to the vital place it once had in the social contract, implying that it is not the private fetish it sometimes seems to have become–indicates his confidence in his creativity. His commissions for the Olympics and the United Nations show that he has not misplaced his confidence.

All this suggests that Gabarrón is a romantic. He is, in the deepest sense, that is, not only because he is concerned with ‘mode[s] of feeling,’ as Baudelaire said a romantic is–and thus with ‘intimacy, spirituality, colour, aspiration towards the infinite’(7)–but because, as Novalis wrote, the romantic genius has ‘the capacity to treat imaginary objects as if they were real, and real objects as if they were imagined.’(8) It is because Gabarrón’s figures seem simultaneously real and imagined–bizarrely realistic and imaginatively abstract–that his art is profoundly romantic. Perhaps even more than his figures, his paradoxically infinite yet intimate space–it appears in all its innocent grandeur in the Cosmos Series (1994-95), where it seems to be giving birth to life, visible in seed-like form–is uncompromisingly romantic in its implications. The sense of spontaneous generation or virginal creation in the Cosmos Series–Gabarrón’s cosmos resembles a blastocyst ready to spontaneously explode with life, without the catalytic intervention of a higher power–suggests that he is preoccupied with the biological mystery of life, if natural life still has mystery (and if life is still natural) these scientific days. His works are essential to the re-enchantment of art that is beginning to occur in defiance of its disenchantment in technological society. In Gabarrón, the natural healing power of psychoaesthetic illusion–in the deepest Winnicottian sense (9)–overcomes the pathological disillusionment inevitable in the artificial world constructed by instrumental reason.

(7) Charles Baudelaire, ‘The Salon of 1846,’ The Mirror of Art, ed. Jonathan Mayne (Garden City, NY: Doubleday, 1956), pp. 44, 45.

(8) Quoted in Kathleen Wheeler, ed., German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 86.

(9) D. W. Winnicot, ‘Transitional Objects and Transitional Phenomena,’ Playing and Reality (London and New York: Tavistock and Methuen, 1971), pp. 10-14. Winnicott writes: ‘The mother’s adaptation to the infant’s needs, when good enough, gives the infant the illusion that there is an external reality that corresponds to the infant’s own capacity to create’ (p. 12). This ‘intermediate area’ of illusion ‘is the area that is allowed to the infant between primary creativity and objective perception based on reality testing’ (p. 11). One can read Gabarrón’s biomorphic figure–an organic hybrid of human and plant bodies–as a symbol of the intermediate area of primary illusion in which creativity occurs. Such bizarre figures had their origin in Surrealism, but Gabarrón makes them seem like real objects as well as surreal fantasies–experienced objects not simply imaginative representations. What Charles Rycroft calls ‘the

postać przenika ontologiczną czynność malowania tak, jak i ontologiczna czynność przenika emocjonalną czynność postaci – przypominają nam, że malarstwo gestu jest głęboko zakorzenione w symbolizmie, ze swoim zainteresowaniem nieświadomą ekspresją, jak i czystym malarstwem, gdzie właśnie ontologiczna autonomia sztuki wyraźnie się ujawniła. Dlatego też, dla Gabarróna ludzkie losy oraz rozwój malarstwa są nierozłączne. Ludzki aspekt malarstwa gestu został stłumiony poprzez teoretyczny nacisk na jego domniemane całkowite zanurzenie w medium, jednakże malarstwo gestu Gabarróna znajduje złoty środek pomiędzy człowieczeństwem i czystością, stając się znów estetycznie świeżym oraz znaczącym pod względem człowieczeństwa.

W swojej najbardziej przekonywującej formie malarstwo gestu odwołuje się do spontanicznego odczuwania życia, ludzkości i indywidualności na przekór odczłowieczającemu oraz uczuciowo wyjaławiającemu społeczeństwu masowemu. Używając sławnego rozróżnienia Winnicotta, malarstwo gestu przypomina nam – i cała dobra sztuka przypomina nam o tym o czym zapominamy każdego dnia – że jest możliwym odnaleźć Prawdziwe twórcze Ja. Nie musimy akceptować biernego podporządkowania się Fałszywego Ja, czego wymaga nowoczesne instrumentalne społeczeństwo. Niepohamowana spontaniczność malarstwa gestu Gabarróna i jego charakterystyczna własna wizja postaci ludzkiej przekazują jego pojęcie wierności samemu sobie w tworzeniu. Niepojęty jest sposób, w jaki jest on w stanie utrzymywać te cechy, biorąc pod uwagę to, iż jesteśmy zmuszani porzucić naszą spontaniczność i własną wizję, aby zająć swoje miejsce w codziennym życiu. Różnego rodzaju wysiłki Gabarróna w kierunku wniesienia spontaniczności i wizji do sfery publicznej – jego próba zwrócenia sztuce jej podstawowej funkcji, którą kiedyś zajmowała w społecznej umowie, dając do zrozumienia że nie jest prywatnym fetyszem, jakim czasami się staje –

En sus momentos más convincentes, la action painting evoca la espontánea sensación de estar vivo, de ser humano, de ser un individuo, desafiando a la sociedad de masas, deshumanizadora y emocionalmente embrutecedora. Utilizando la famosa distinción de Winnicott, la action painting nos recuerda –y todo buen arte nos recuerda lo que el mundo cotidiano nos hace olvidar– que es posible convertirse en un Verdadero Yo creativo. No es preciso que aceptemos la docilidad del Falso Yo –similar a la de un robot– en que la moderna sociedad instrumental nos exige que nos convirtamos. La espontaneidad sin tregua del gestualismo de Gabarrón y su visión, peculiar y personal, de la figura humana transmite su sensación de ser fiel a sí mismo en lo creativo. Cómo es capaz de mantenerlas es algo que escapa a la comprensión, considerando que se nos exige que abandonemos nuestra espontaneidad y nuestra visión personal para ocupar nuestro lugar en el mundo cotidiano. Los diferentes esfuerzos de Gabarrón por llevar esta espontaneidad y esta visión a la esfera pública, su intento de devolver al arte el lugar vital que antaño tuvo en el contrato social, lo cual supone que no es el fetiche privado en que a veces parece haberse convertido, indica su confianza en su creatividad. Sus encargos para las Olimpiadas y las Naciones Unidas demuestran que no se ha equivocado al confiar en ella.

Todo esto nos lleva a pensar que Gabarrón es un romántico. Lo es en el más profundo sentido, es decir, no sólo porque le interesen los “modos de sentir”, como dijo Baudelaire de todo romántico –y por lo tanto por “la intimidad, la espiritualidad, el color, la aspiración al infinito” (7)– sino porque, según Novalis, el genio romántico posee “la capacidad de tratar los objetos imaginarios como si fuesen reales y los objetos reales como si fuesen imaginarios” (8). Es porque las figuras de Gabarrón parecen al mismo tiempo, reales e imaginarias –extrañamente realistas e imaginativamente abstractas– por lo que su arte es profundamente romántico. Tal vez incluso más que las figuras, su espacio, paradójicamente infinito y sin embargo ínti-

C.G.10

(7) Charles Baudelaire, “The Salon of 1846”, The Mirror of Art, Jonathan Mayne, ed. (Garden City, Nueva York, Doubleday, 1956), pp. 44, 45.

(8) Citado en Kathleen Wheeler, ed., German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge, Cambridge University Press, 1984), p. 86.

Olympic Mural, L’Hospitalet Barcelona

(7) Charles Baudelaire, The Salon of 1846, The Mirror of Art, pod red. Jonathan Mayne (Garden City, NY: Doubleday, 1956), str. 44, 45.

(8) Cytat z German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe, pod red. Kathleen Wheeler (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), str. 86.

(9) D. W. Winnicot, Transitional Objects and Transitional Phenomena, Playing and Reality (London and New York: Tavistock and Methuen, 1971), str. 10?14. Winnicott pisze: „Przystosowanie się matki do potrzeb noworodka, jeżeli właściwe, daje noworodkowi złudzenie, że istnieje zewnętrzna rzeczywistość, która odpowiada własnej zdolności noworodka do tworzenia” (str.

12). Ta „pośrednia strefa” iluzji „jest strefą, która jest udostępniona noworodkowi pomiędzy pierwszą kreatywnością i obiektywną percepcją opartą na testowaniu rzeczywistości” (str. 11).

Można odczytywać biomorficzną postać Gabarróna – organiczną hybrydę ludzkiego i roślinnego ciała – jako symbol pośredniej strefy pierwotnego złudzenia, w której zachodzi tworzenie.

(9) D.W. Winnicot, “Transitional Objects and Transitional Phenomena”, en Playing and Reality (Londres y Nueva York, Tavistock and Methuen, 1971), pp. 10-14 [Realidad y juego, Barcelona, Gedisa, 1979]. Escribe Winnicott: “La adaptación de la madre a las necesidades del niño, cuando es lo bastante buena, da al niño la ilusión de que hay una realidad exterior que se corresponde con la capacidad del niño de crear” (p. 12). Esta “zona intermedia” de ilusión “es la zona que se permite al niño entre la creatividad primaria y la percepción objetiva basada en la comprobación de la realidad” (p. 11). Es posible interpretar la figura biomórfica de Gabarrón -un híbrido orgánico de cuerpos humanos y vegetalescomo un símbolo de la zona intermedia de ilusión primaria en la cual aparece la creatividad. Estas extrañas figuras tienen su origen en el surrealismo, pero Gabarrón las hace parecer objetos reales a la par que fantasías surreales, objetos experimentados, no simplemente representaciones imaginativas. Lo que Charles Rycroft denomina ‘la ilusión del niño de que ha creado sus objetos’, y que ‘esta ilusión de creatividad se adhiere a objetos interiores ideales’, es la base de la creatividad artística adulta, con la diferencia de que los objetos interiores son exteriorizado en los objetos ide-

wskazują na jego wiarę w swoją twórczość. Zamówienia od organizatorów Igrzysk Olimpijskich oraz od Organizacji Narodów Zjednoczonych pokazują, iż ta wiara nie była daremna.

Wszystko to sugeruje, że Gabarrón jest romantykiem. I faktycznie nim jest, w najgłębszym tego słowa znaczeniu, to znaczy nie tylko dlatego, że zajmuje się “odmianami odczuwania”, jak Baudelaire zdefiniował romantyka – i w ten sposób ?intymnością, duchowością, kolorem i dążeniem do nieskończoności”(7) – ale dlatego że, jak napisał Novalis, romantyczny geniusz ma ?zdolność traktowania wyimaginowanych obiektów tak, jakby były prawdziwe, a prawdziwych obiektów tak, jakby były wyimaginowane”(8). Właśnie dlatego, że postaci Gabarróna wydają się równocześnie prawdziwe i wyimaginowane – dziwacznie realistyczne i fantastycznie abstrakcyjne – jego sztuka jest romantyczna do głębi. Być może nawet bardziej niż jego postaci, jego paradoksalnie nieskończona a zarazem intymna przestrzeń – pojawia się w swojej niewinnej wzniosłości w Serii Wszechświata (the Cosmos Series) (1994?1995), gdzie zdaje się rodzić życie, widoczne w formie ziarenka – jest bezkompromisowo romantyczna wraz ze wszystkimi tego konsekwencjami. Poczucie spontanicznego tworzenia czy też dziewiczej kreacji w Serii Wszechświata – wszechświat Gabarróna przypomina blastocystę gotową spontanicznie eksplodować życiem, bez katalitycznej interwencji wyższej siły – sugeruje że Gabarrón jest pochłonięty biologiczną tajemnicą życia, jeżeli tylko naturalne życie wciąż ma jakąś tajemnicę (i jeżeli życie jest wciąż naturalne) w obecnej epoce nauki. Jego dzieła są niezbędne dla przywrócenia uroku sztuce, który to proces obecnie zaczyna mieć miejsce, wbrew odzieraniu sztuki z jej czaru w społeczeństwie technologicznym. U Gabarróna naturalna lecznicza moc psychoestetycznej iluzji – w najgłębszym tego słowa znaczeniu wg Winnicotta(9) – przezwycięża patologiczne rozczarowanie, nieuniknione w sztucznym świecie skonstruowanym przez rozum traktujący wszystko instrumentalnie.

mo –que se muestra en toda su inocente grandeza en la Serie Cosmos (1994-1995), en la cual parece estar dando a luz la vida, visible en una forma a modo de semilla– es inflexiblemente romántico en sus implicaciones. La impresión de generación espontánea o creación virginal en la Serie Cosmos –el cosmos de Gabarrón se asemeja a un blastocisto preparado para estallar de vida espontáneamente, sin la intervención catalizadora de un poder superior– sugiere que está preocupado por el misterio biológico de la vida, si es que la vida natural sigue teniendo todavía misterio (y si es que la vida sigue siendo natural) en estos tiempos científicos. Sus obras son esenciales para el “reencanto” del arte que está empezando a tener lugar a despecho de su desencanto en la sociedad tecnológica. En Gabarrón, el natural poder curativo de la ilusión psicoestética –en el más profundo sentido winnicotiano (9)– supera la desilusión patológica inevitable en el mundo artificial construido por la razón instrumental.

_2 Como si quisiera corroborar que se halla en un perpetuo proceso metabólico –consumiéndose y resucitando apocalípticamente, por decirlo así– la figura de Gabarrón gira sin descanso sobre su eje, dando vueltas como una peonza, como si bailara una danza enloquecida y vertiginosa. Unas veces se inclina a un lado, otras al otro. Pocas veces está completamente inmóvil y erguida –el primer paso para tornarse humano es mantenerse erguido, como afirmó el fenomenólogo Erwin Straus, y a las figuras de Gabarrón parece que les cuesta mucho hacerlo, indicando que en el fondo siguen siendo animales (como también insinúa su muy animado carácter)-, sugiriendo así su inherente precariedad. La figura de Gabarrón está

C.G.11

_2 As though to confirm that it is in perpetual metabolic process–apocalyptically consuming and resurrecting itself, as it were–Gabarrón’s figure constantly rotates on its own axis, spinning like a top, indeed, dervishing as though in some dizzying dance. Sometimes it tilts to one side, sometimes to the other. It rarely stands completely still and straight–the first step in becoming human is to stand upright, as the phenomenologist Erwin Straus argued, and Gabarrón’s figures seem to have difficulty doing so, suggesting that they remain animals at heart (as their very animated character also implies)–suggesting its inherent precariousness. Gabarrón’s figure is on the verge of falling over, but catches itself before it does: we see it in the process of righting its balance, if never achieving complete equilibrium, neither inwardly nor outwardly. One is reminded of Matisse’s Fauvist dancers, and of Nolde’s even more Dionysian dancers. But Gabarrón’s figures move with even greater force and momentum than those primitive dancers, and are even more inwardly aroused and wild. They seem to have internalized some sort of danger and be fleeing from it at the same time.

They are romantic and emotional primitives, in the art historian Robert Goldwater’s sense (10)–Gabarrón’s Africa Series (1987) indicates as much (Goldwater credits Fauvism with the ‘discovery’ of African sculpture)– but they are also intellectually sophisticated, as their constructed character indicates. They are a suave manipulation of planes with both Analytic and Synthetic Cubist implications– Gabarrón seems to be analyzing the figure, that is, reducing it to its onto-formal aspects, and at the same time building it of raw onto-formal materials, so that it is indistinguishably constructed and deconstructed–made all the more

_2

infant’s illusion that it has created its objects,’ and that ‘this illusion of creativity becomes attached to ideal internal objects,’ is the basis of adult artistic creativity, with the difference that the internal objects are externalized in those ideal objects called works of art. Charles Rycroft, ‘On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion,’ Imagination and Reality: PsychoAnalytic Essays 1951-1961 (London: Maresfield Library, 1968), pp. 40, 41. As Marion Milner argues, ‘this pre-logical fusion of subject and object’ in illusion, often involving an ‘oceanic feeling’–implicit in Gabarrón’s cosmic/embryonic imagery–is not necessarily ‘a defensive regression, but an essential recurrent phase in the development of a creative relation to the world.’ Marion Milner, ‘The Role of Illusion in Symbol Formation,’ Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, p.

105.

(10) Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art (New York: Vintage Books, 1967 [revised edition]), chapters 3 and 4. Goldwater describes the development from ‘geographical romanticism,’ involving ‘the throwing off of the stifling superfluities of the hothouse culture of Europe in favor of a return to a [supposedly] more natural way of

Jak gdyby potwierdzając, iż jest w nieustannym procesie metabolicznym – apokaliptycznie pochłaniając i wskrzeszając siebie – postać Gabarróna stale obraca się wokół własnej osi, kręcąc się jak bączek; niczym derwisz w zawrotnym tańcu. Czasami przechyla się w jedną, czasami w drugą stronę, ale rzadko stoi całkowicie nieruchoma i wyprostowana – pierwszym krokiem do zostania człowiekiem jest prosta postawa, jak twierdził fenomenolog Erwin Strauss, a postaci Gabarróna najwyraźniej mają z tym problem, dając do zrozumienia iż w głębi serca pozostały zwierzętami (jak sugeruje ich ożywiony charakter) – i wskazuje to na jej wrodzoną niepewność. Postać Gabarróna jest o krok od przewrócenia się, ale w porę łapie równowagę - widzimy ją w trakcie procesu odzyskiwania równowagi, chociaż nigdy nie osiągnie równowagi całkowitej, ani wewnętrznie, ani też na zewnątrz. Przypomina to fowistyczne tancerki Matisse’a, a może nawet bardziej dionizyjskie tancerki Nolde’a. Jednakże postaci Gabarróna poruszają się z jeszcze większą siłą i impetem niż tamte prymitywne tancerki i są nawet bardziej wewnętrznie podniecone i dzikie. Może się wydawać że wchłonęły jakiegoś rodzaju niebezpieczeństwo, przed którym jednocześnie uciekają.

Są one romantycznie i emocjonalnie prymitywne w pojęciu historyka sztuki Roberta Goldwater’a(10) – Seria Afrykańska (Africa Series) (1987) Gabarróna wskazuje na to (Goldwater przypisuje fowizmowi ?odkrycie” afrykańskiej rzeźby) – ale jednocześnie są intelektualnie wyrafinowane, co widać na podstawie ich złożonego charakteru. Są one łagodną manipulacją płaszczyzn z zarówno analitycznymi jak i syntetycznymi kubistycznymi konsekwencjami – Gabarrón zdaje się analizować postać redukując ją do jej ontologiczno-formalnych aspektów, jednocześnie budując ją z surowych

Takie dziwaczne postaci mają korzenie w Surrealizmie, ale Gabarrón sprawia że wyglądają one zarówno niczym prawdziwe przedmioty, jak i surrealistyczne fantazje – doświadczone przedmioty a nie tylko pomysłowe odwzorowania. Co Charles Rycroft nazywa „złudzeniem noworodka, iż stworzył swoje przedmioty” i fakt, że „to złudzenie tworzenia staje się związane z idealnymi wewnętrznymi przedmiotami” są podstawą dorosłej artystycznej kreatywności, z tą różnicą że wewnętrzne przedmioty są uzewnętrznione w przedmiotach idealnych, nazywanych dziełami sztuki. Charles Rycroft, On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion, Imagination and Reality: Psycho-Analytic Essays 1951?1961 (London: Maresfield Library, 1968), str. 40, 41.

Jak Marion Milner twierdzi, „to prelogiczne połączenie podmiotu i przedmiotu” w iluzji, często wiążące się z „oceanicznym uczuciem” – wyraźnym w kosmicznej/embrionalnej metaforyce Gabarróna – niekoniecznie musi być „obronną regresją, ale niezbędną, powtarzającą się fazą w rozwoju twórczego podejścia do świata.” Marion Milner, The Role of Illusion in Symbol Formation, Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, str. 105.

(10) Robert Goldwater, Primitivism in Modern

a punto de caerse, pero se enmienda antes de que suceda: la vemos en el proceso de enderezarse, si bien nunca logra un equilibrio completo, ni interior ni exterior. Nos recuerda a los bailarines fauvistas de Matisse y los de Nolde, todavía más dionisíacos. Pero las figuras de Gabarrón se mueven con una fuerza y un impulso aún mayores que estos danzarines primitivos, y muestran aún más desbordamiento y excitación interior. Parecen haber interiorizado algún género de peligro y estar huyendo de él al mismo tiempo.

Son primitivos románticos y emocionales, tal como los entiende el historiador del arte Robert Goldwater (10) –así lo indica la Serie África (1987) de Gabarrón (Goldwater atribuye al fauvismo el “descubrimiento” de la escultura africana)-, pero son también intelectualmente complejos, como deja ver su carácter construido. Son una sofisticada manipulación de planos con implicaciones del cubismo tanto analítico como sintético –Gabarrón parece estar analizando la figura, esto es, reduciéndola a sus aspectos ontológico-formales, y al propio tiempo construyéndola con materias primas ontológico-formales, de modo que es construida y deconstruida sin distinción posible-, que poseen todavía más resonancia inconsciente a causa de la función erógena de los planos, es decir, de la excitación libidinosa y agresiva que se les confiere. En efecto, irradian excitación, como si nunca se les agotara el combustible emocional. Su vitalidad es sin duda un reflejo de la creatividad instintiva de Gabarrón.

Pero las figuras se tornan aún más convulsivas por el hecho de que parecen estar desgarradas entre lo que el historiador del arte Rudolf Arnheim denomina los sistemas espaciales “cósmico” y “aldeano” (11). Es decir, son una paradójica combinación de lo que Arheim llama “formas céntricas” y el “armazón de verticales y horizontales”, sin un centro, de la cuadrícula cartesiana. De esta manera, la figura de Gabarrón tiene una percepción tanto “cosmopolita” como “provinciana”: simultáneamente es

ales denominados obras de arte. Charles Rycroft, “On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion”, en Imagination and Reality: PsychoAnalytic Essays 1951-1961 (Londres, Maresfield Library, 1968), pp. 40, 41. Como asevera Marion Milner, “esta fusión prelógica de sujeto y objeto” en la ilusión, que a menudo supone un “sentimiento oceánico” -implícito en la imaginería cósmico-embriónica de Gabarrón- no es necesariamente “una regresión defensiva, sino una fase recurrente esencial del desarrollo de una relación creativa con el mundo”, Marion Milner, “The Role of Illusion in Symbol Formation”, Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, p. 105.

(10) Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art (Nueva York, Vintage Books, 1967, ed. revisada), capítulos 3 y 4. Goldwater describe el desarrollo desde el “romanticismo geográfico”, que supone “deshacerse de las sofocantes superfluidades de la cultura de invernadero de Europa en aras de una vuelta a un modo de vida [supuestamente] más natural” (p. 63), hacia un “aparente salvajismo emocional” (p. 109), que se considera básico para el “carácter y el comportamiento humanos” (p. 120). Goldwater no habla del primitivismo estético, que implica la representación espontánea de sensaciones (las “sensaciones

C.G.12

life’ (p. 63), toward an ‘apparent emotional savagery’ (p. 109), regarded as basic to ‘human character and conduct’ (p. 120). Goldwater does not discuss aesthetic primitivism, involving the spontaneous rendering of sensations (Cézanne’s ‘vibrating sensations’). It is an essential ingredient of both romantic primitivism (exemplified by Paul Gauguin) and emotional primitivism (exemplified

by Die Brücke). Gabarrón’s primitivism, which links up with the emotional primitivism of Spanish Catholicism in its heyday (at least in my opinion), seamlessly integrates romantic, emotional, and aesthetic primitivism.

(11) Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley: University of California Press, 1982), p. VII.

unconsciously resonant by reason of the erotogenic function of the planes, that is, the libidinous and aggressive excitement invested in them. Indeed, they radiate excitement, as though never running out of emotional fuel. Their instinctive vitality must be a reflection of Gabarrón’s instinctive creativity.

But the figures are made even more convulsive by the fact that they seem to be torn between what the art historian Rudolf Arnheim calls the ‘cosmic’ and ‘parochial’ spatial systems.(11) That is, they are a paradoxical combination of what Arnheim calls ‘centric shapes’ and the centerless ‘framework of verticals and horizontals’ of the Cartesian grid. Thus Gabarrón’s figure has both a ‘cosmopolitan’ and ‘provincial’ feel–it is simultaneously a citizen of the world, even a universal or cosmic or archetypal figure, and imbued with a certain ‘local’ sensibility, precisely conveyed through a complex integration of earth tones and primary colors, suggestive of Mediterranean as well as mountainous Spain. One feels the pull of the concentric system in the unsettled vertical and horizontal dimensions of Gabarrón’s figure and the pull of the grid in its uncertain centeredness. It is as though Gabarrón is desperately trying to find the center of gravity in the figure–trying to show that the figure is centered in itself, that its body is under the control of its self–while suggesting, perhaps unwittingly, that it has none, and even worse is incapable of constructing one. This is why its body seems altogether out of control–unregulated in its expression of energy and power of movement.

I am saying that the complex interplay of centric and grid systems in Gabarrón’s figure is responsible for its distorted appearance. I am also saying that the self is not God-given, as it were, nor is the capacity for sustaining a sense of self: the self is achieved, largely through a relational situation, as psychoanalysts as different as Winnicott and Heinz Kohut have argued. And

Art (New York: Vintage Books, 1967, wydanie poprawione), rozdziały 3 i 4. Goldwater opisuje rozwój od „geograficznego romantyzmu”, co się wiąże z „odrzuceniem przygniatających nadmiarów kultury cieplarnianej w Europie na rzecz powrotu do [przypuszczalnie] bardziej naturalnego sposobu życia” (str. 63), do „widocznej emocjonalnej dzikości” (str. 109), postrzeganej jako niezbędna dla „ludzkiego charakteru i postępowania” (str. 120). Goldwater nie rozważa estetycznego prymitywizmu, obejmującego spontaniczną interpretację odczuć („wibrujące doznania” Cézanne’a). Jest on nieodzownym składnikiem zarówno romantycznego prymitywizmu (prezentowanego przez Paula Gaugina) oraz emocjonalnego prymitywizmu (prezentowanego przez Die Brücke). Prymitywizm Gabarróna, który łączy się z emocjonalnym prymitywizmem hiszpańskiego Katolicyzmu w jego złotym okresie (przynajmniej w mojej opinii), gładko integruje romantyczny, emocjonalny oraz estetyczny prymitywizm.

(11) Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley: University of California Press, 1982), cz. VII.

ontologiczno-formalnych materiałów, tak że jest ona w nierozróżnialny sposób konstruowana i dekonstruowana – które są tym bardziej nieświadomie wyraźne z powodu erogennej funkcji płaszczyzn, to znaczy lubieżnego i agresywnego podniecenia, którym zostały obdarzone. Faktycznie, promieniują one ekstazą, jak gdyby nigdy nie brakowało im emocjonalnego paliwa. Ich instynktowna żywotność jest z pewnością odbiciem instynktownej twórczości Gabarróna.

Jednakże postaci wydają się jeszcze bardziej targane konwulsjami przez to, iż są rozerwane pomiędzy tym, co historyk sztuki Rudolf Arnheim nazywa ?kosmicznym” oraz ?prowincjonalnym” systemem przestrzennym(11). To znaczy, że są paradoksalną kombinacją tego, co Arnheim nazywa ?kształtami centrycznymi” oraz bezśrodkowym ?szkieletem linii pionowych i poziomych” kartezjańskiego układu współrzędnych. W ten sposób postać Gabarróna ma zarówno ?kosmopolityczny” jak i ?prowincjonalny” charakter – jest jednocześnie obywatelem świata, nawet wszechświata, kosmosu, postacią archetypową, a zarazem przepełniona jest pewnego rodzaju ?lokalną” wrażliwością, precyzyjnie wyrażaną poprzez całkowitą integrację odgłosów ziemi oraz podstawowych kolorów, przywołujących tereny śródziemnomorskie oraz górzystą Hiszpanię. Odczuwa tu się przyciąganie systemu koncentrycznego w nieustabilizowanych horyzontalnych i wertykalnych płaszczyznach postaci Gabarróna oraz przyciąganie układu współrzędnych w jego niepewnym scentrowaniu. Jest tak, jak gdyby Gabarrón desperacko próbował w tej postaci znaleźć środek ciężkości – próbując pokazać, że znajduje się on wewnątrz tej postaci i że ciało jest kontrolowane przez jednostkę – jednocześnie sugerując, być może mimowolnie, że nie ma w niej środka i, co gorsza, że nie jest w stanie tego środka skonstruować. Dlatego też ciało to wydaje się całkowicie poza kontrolą – nieposkromione w wyrażaniu energii i siły ruchu.

vibrantes” de Cézanne). Es un ingrediente esencial tanto del primitivismo romántico (ejemplificado por Paul Gauguin) y el primitivismo emocional (ejemplificado por Die Brücke). El primitivismo de Gabarrón, que enlaza con el primitivismo emocional del catolicismo español es su época de apogeo (al menos en mi opinión), integra sin solución de continuidad el primitivismo romántico, el emocional y el estético.

(11) Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley, University of California Press, 1982), p. vii [El poder del centro, Madrid, Akal, 2001].

(12) “Es el yo el que debe precede al uso del instinto por el yo”, escribió Winnicott en célebre frase, pero en la imaginería de Gabarrón es el instinto el que parece usar al yo, que se convierte en un instrumento del ego corporal de la fisiología del placer, indicando que sigue estando subdesarrollado. Winnicott, “The Location of Cultural Experience”, en Playing and Reality, p. 99.

un ciudadano del mundo, incluso una figura universal, cósmica o arquetípica, y está imbuida de una cierta sensibilidad “local”, trasmitida precisamente por medio de una compleja introducción de tonos de tierra y colores primarios, que recuerdan el Mediterráneo y la montañosa España. Se siente el tirón del sistema concéntrico en las inquietas dimensiones verticales y horizontales de la figura de Gabarrón y el tirón de la cuadrícula en su incierta centralidad. Es como si Gabarrón estuviera tratando desesperadamente de encontrar el centro de gravedad de la figura, tratando de demostrar que la figura está centrada en sí misma, que su cuerpo está bajo el control de su yo, al tiempo que sugiere, quizá sin darse cuenta, que no tiene tal centro, y, lo que es aún peor, es incapaz de construirlo. Ésta es la razón de que el cuerpo parezca estar totalmente fuera de control, desordenado en la expresión de su energía y su capacidad de movimiento.

Lo que quiero decir, es que la compleja interacción del sistema con centro y el de cuadrícula en la figura de Gabarrón es responsable de su aspecto distorsionado. También quiero decir que el yo no viene dado por Dios, por utilizar esta expresión, como tampoco la capacidad para mantener un sentido del yo: el yo se obtiene, y en buena parte por medio de una situación relacional, como han opinado psicoanalistas tan diferentes como Winnicott y Heinz Kohut. Y las figuras de Gabarrón están por lo general traumáticamente aisladas, excepto cuando mantienen relaciones sexuales, como en la Serie Erótica. E incluso entonces la experiencia sexual tiene una apariencia traumática, es decir, expresa un sentido perturbado del yo. Su excitación ¿es indicativa en general del llamado grito expresionista, entendido como reacción al trauma o herida narcisista? La impresión de aislamiento totémico, por dramático y estimulante que sea ese aislamiento, es muy clara en las esculturas totémicas de Gabarrón. En cierto modo, sus figuras están todas ellas impregnadas de instinto desinteresado, todavía más llenas de astucia instintiva, es decir, viven por su ingenio emocional, pues no tienen un rígido control sobre sí mismas, por mucho que se esfuercen en tenerlo (12).

C.G.13

Gabarrón’s figures are by and large traumatically isolated–except when they are engaged in sexual relations, as in the Erotic Series. And even then the sexual experience has a traumatic look, that is, conveys a disrupted sense of self. (Is their excitement in general indicative of the so-called expressionistic scream, understood as a response to narcissistic injury or trauma?)

The sense of totemic isolation, however dramatic and exciting the isolation, is transparent in Gabarrón’s totemic sculptures. In a sense, his figures are all selfless instinct–all the more full of instinctive cunning, that is, living by their emotional wits, because they lack a firm grip on themselves, however hard they struggle to have one.(12) The Adventure Series (1990) seems to me the most direct demonstration of this dialectic of figural space–bringing with it the dialectic of self (trying to orient itself in a disorienting cosmos) and instinct (at once rapturously and morbidly expressive)–in Gabarrón’s oeuvre. Number 1 is a centrifugal swirl of vertiginous space around an ambiguous center, suggestively formed at the intersection of the upper angular (intellectual) plane and the lower curved (animal) plane of the amorphous figure. The figure begins to stabilize in Number 2–striding legs are visible, and two figures engage, the smaller (male?) one dark, the larger (female?) one luridly red and luminous (suggesting an impacted voluptuousness)–but once again seems to chaotically come apart in Number 3, however upright (but hunched) it remains. The figure in Number 4 is massive and stable, almost brutal and certainly confrontational. And then amorphous chaos and dissolution again in Number 5, which seems more like a purely ontoformal rather than clearly figural adventure.

And on and on, with the figure going through endless permutations (it sometimes seems like an aroused penis, as in Numbers 15 and 19, and sometimes like an agonized shadow of itself, as in Numbers 38 to 51), as though in demonstration of the fact

(12)’ It is the self that must precede the self ’s use of instinct,’ Winnicott famously wrote, but in Gabarrón’s imagery instinct seems to use the self, which becomes an instrument of the pleasurephysiologic body ego, suggesting that it remains undeveloped. Winnicott, ‘The Location of Cultural Experience,’ Playing and Reality, p. 99.

Twierdzę, iż złożona współzależność układu centrycznego oraz siatkowego w postaci Gabarróna odpowiedzialna jest za jej zniekształcony wygląd. Twierdzę również, że ani własne ja, ani zdolność do podtrzymania poczucia własnego ja nie są dane nam przez Boga: własne ja osiągnięte jest w dużej mierze poprzez sytuację odniesienia, jak przekonywali psychoanalitycy tak różniący się jak Winnicott i Heinz Kohut. A postaci Gabarróna są w dużej mierze traumatycznie izolowane – z wyjątkiem sytuacji, kiedy biorą udział w stosunkach seksualnych, jak w Serii Erotycznej. Nawet wtedy seksualne doświadczenie wygląda traumatycznie, to znaczy wyraża zakłócone poczucie własnego ja. (Czy ich podniecenie generalnie rzecz biorąc nie wskazuje na tak zwany ekspresjonistyczny krzyk, rozumiany jako odpowiedź na narcystyczny uraz lub traumę?) Poczucie symbolicznego wyobcowania, jakkolwiek dramatyczne i ekscytujące to wyobcowanie by nie było, jest ewidentne w totemicznych rzeźbach Gabarróna. W pewnym sensie, jego postacie są jedynie bezosobowym instynktem – tym bardziej pełne instynktownej przebiegłości, to znaczy kierujące się swoim emocjonalnym rozsądkiem, ponieważ, bez względu na to jak bardzo się starają, nie mogą uchwycić samych siebie(12).

Seria Przygód (The Adventure Series) (1990) w mojej opinii jest najbardziej bezpośrednią demonstracją tej dialektyki przestrzeni postaci – przynosi ona dialektykę jednostki (próbę orientowania się w dezorientującym wszechświecie) oraz instynkt (jednocześnie entuzjastycznie i chorobliwie ekspresyjny) – ze wszystkich dzieł Gabarróna. Numer 1 jest wirującym kłębem przyprawiającej o zawrót głowy przestrzeni dokoła dwuznacznego środka, sugestywnie ukształtowanym na przecięciu się górnej kanciastej (intelektualnej) oraz dolnej zaokrąglonej (zwierzęcej) płaszczyzny tej bezkształtnej postaci. Postać zaczyna osiągać stabilizację w Numerze 2 – widoczne są idące nogi, a dwie postaci przyciągają uwagę: mniejsza (mężczyzna?) o ciemnym odcieniu, większa (kobieta?) mocno czerwona i jaskrawa (co

(12) „To jednostka musi wyprzedzić swój instynkt”, brzmi sławne stwierdzenie Winnicotta, jednakże u Gabarróna metaforyczny instynkt używa jednostki, która staje się instrumentem fizjologicznej przyjemności cielesnego ego, co sugeruje, iż pozostaje nierozwinięta. Winnicott, The Location of Cultural Experience, Playing and Reality, str. 99.

La Serie Aventure es a mi juicio la demostración más directa de la dialéctica del espacio figural –que lleva consigo la dialéctica del yo (el cual trata de orientarse en un cosmos desorientador) y el instinto (a la vez embelesada y mórbidamente expresivo)– en la obra de Gabarrón. El Número 1 es el torbellino centrífugo de un espacio vertiginoso que gira alrededor de un centro ambiguo, sugestivamente formado en la intersección del plano superior, anguloso (intelectual), y el plano inferior, curvado (animal), de la figura amorfa. La figura empieza a estabilizarse en el Número 2 –se ven unas piernas que andan y participan dos figuras, la más pequeña (¿masculina?) oscura, la más grande (¿femenina?) intensamente roja y luminosa (lo que evoca una voluptuosidad impactada)– pero, una vez más, parece deshacerse caóticamente en el Número 3, por muy erguida (aunque encorvada) que siga estando. La figura del Número 4 es maciza y estable, casi brutal y desde luego sugeridora de enfrentamientos. Y después, de nuevo caos amorfo y disolución en el Número 5, que parece más una aventura puramente ontológico-formal que claramente figural. E interminablemente la figura experimenta infinitas transformaciones (unas veces semeja un pene excitado, como en los Números 15 y 19, otras una angustiada sombra de sí misma, como en los Números 38 a 51), como si se quisiera demostrar que la creatividad supone “innumerables transformaciones al azar, de las cuales sólo las más estables son conservadas para el posterior procesamiento de la información” (13) –aunque Gabarrón conserva las más inestables, como si fuesen la información más útil (desde luego, acerca de la psiquis)– y, al mismo tiempo, como si se quisiera demostrar que la figura no tiene ninguna “posición” intrínsecamente correcta y que el cuerpo es imperfecto y vulnerable, tanto desde el interior como desde el exterior. Unas veces las figuras parecen estar luchando, como en el Número 156, y otras parecen asediadas por fuerzas demoníacas, como en el Número 288; unas veces están llenas de luz y alegría, como en el Número 328, y otras se dirían desmembradas y sus pares dispersas y recompuestas en el espacio, como en el Número 126, y aun otras parecen hundirse y disolverse en la tierra, como en el Número 207.

(13) Dean Keith Simonton, ‘Creativity, Leadership, and Chance’, en The Nature of Creativity, Robert J. Sternberg, ed. (Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1988), p.

391.

C.G.14

(13) Dean Keith Simonton, ‘Creativity, Leadership, and Chance,’ The Nature of Creativity, ed. Robert J. Sternberg (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988), p. 391.

that creativity involves ‘innumerable chance permutations, only the most stable [being] retained for further information processing’(13)–but Gabarrón retains the most unstable, as though they were most useful information (certainly about the psyche)–and, at the same time, in demonstration of the fact that the figure has no inherently correct ‘position’ and that the body is imperfect and vulnerable, from the inside as well as outside. Sometimes the figures seem to be fighting, as in Number156, sometimes they look as though they are wearing clothes, as in Number123, sometimes they seem besieged by demonic forces, as in Number 288, sometimes they are full of lightness and joy and color, as in Number 328, sometimes they seem to be dismembered and their parts strewn and recomposed in space, as in Number 126, and sometimes they seem to sink and dissolve into the earth, as in Number 207.

This is more than just stunning virtuosity. I don’t anywhere else in the history of art where the shrinking and expanding of the pleasure-physiologic body ego has been so brilliantly and convincingly captured. Every possible body image seems to be represented in Gabarrón’s Adventure Series. Spontaneity and insight unite to present the body image with unusual emotional verisimilitude. It is captured on the wing, as it were, restlessly transforming itself according to its mood. Only in Goya’s Caprichos is there anything similar and wide-ranging, and Gabarrón’s Adventures have a certain affininity with Goya’s Caprichos, down to the detail of their nuanced surface and their ironical, even sardonic undercurrent. But the capriciousness or whimsicality of Gabarrón’s Adventures is informed by a modernist sensibility as well as an awareness of human folly.

Gabarrón is concerned with the vicissitudes of the onto-formal as well as with the ups and downs of feeling. He is more decisively abstract than Goya, however latently abstract Goya is. This is not only because he came into his own when abstraction

(13) Dean Keith Simonton, Creativity, Leadership, and Chance, The Nature of Creativity, ed.

Robert J. Sternberg (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988), str. 391.

sugeruje dużą zmysłowość) – ale ponownie zdaje się chaotycznie rozpadać w Numerze 3, choć stoi w pozycji pionowej (jednakże zgarbiona). Postać w Numerze 4 jest masywna i stabilna, można by rzec brutalna i z pewnością wyzywająca.

Następnie, ponownie widzimy bezkształtny chaos i rozpad w Numerze 5, co wygląda bardziej jak wyłącznie ontologiczno-formalna przygoda raczej, aniżeli czytelne nawiązanie do postaci.

I dalej tak bez końca, postać przechodzi następne permutacje (czasami wygląda jak penis w stanie wzwodu, np. w Numerach 15 i 19, czasami jak udręczony cień samego siebie, np. w Numerach od 38 do 51), jak gdyby demonstrując fakt, iż tworzenie wiąże się z ?niezliczoną permutacją przypadku, gdzie jedynie najbardziej stabilne cechy są zachowane dla przetwarzania dalszych informacji”(13) – jednakże Gabarrón zachowuje to, co najbardziej niestabilne, jak gdyby było to najbardziej pożyteczną informacją (z pewnością na temat psychiki) – i, jednocześnie, demonstrując fakt, iż postać nie ma przyrodzonej właściwej ?pozycji” i że ciało jest niedoskonałe i bezbronne, zarówno od wewnątrz jak i od zewnątrz. Czasami postaci wydają się walczyć (Numer 156), czasami wyglądają, jak gdyby miały na sobie ubrania (Numer 123), czasami wydają się opętane demonicznymi siłami (Numer 288), czasami są pełne lekkości, radości i barw (Numer 328), czasami wydają się być rozczłonkowane a ich członki porozrzucane i ponownie uporządkowane w przestrzeni (Numer 126), a czasami zdają się tonąć i rozpuszczać w ziemi (Numer 207).

To coś więcej niż olśniewająca wirtuozeria. Nie spotkałem innego miejsca w historii sztuki, gdzie kurczenie i rozszerzanie się cielesnego ego fizjologicznych przyjemności byłoby tak doskonale i przekonywująco uchwycone.

Każdy możliwy obraz ciała zdaje się być przedstawiony w Serii Przygód Gabarróna. Spontaniczność i przenikliwość jednoczą się, aby przedstawić obraz ciała z niezwykłym podobieństwem emocjonalnym. Jest ono złapane w locie,

Esto es algo más que simple virtuosismo impresionante. No conozco ningún otro caso en la historia del arte en el que se haya captado de manera tan brillante y convincente la contracción y expansión del ego corporal de la fisiología del placer.

Espontaneidad y perspicacia se unen para presentar la imagen corporal con una verosimilitud emocional poco corriente. Es captada al vuelo, por así decirlo, transformándose sin cesar de acuerdo con su estado de ánimo. Sólo en los Caprichos de Goya hay algo similar y de trascendencia, y la Serie Adcenture de Gabarrón tienen una cierta afinidad con los Caprichos, hasta el pormenor de su matizada superficie y de su trasfondo irónico, incluso sarcástico. Pero la volubilidad y la naturaleza caprichosa de la Serie Aventure de Gabarrón está determinada por una sensibilidad modernista y por una conciencia de la necesidad humana. A Gabarrón le preocupan las vicisitudes de lo ontológico-formal y los altibajos del sentimiento. Es más decididamente abstracto que Goya, por muy latentemente abstracto que éste sea. Esto no es así sólo porque se realizara plenamente cuando lo hizo la abstracción, sino porque tiene una perspectiva cósmica sobre la existencia humana, una perspectiva que se tornó literal en la era del espacio (Gabarrón es en realidad una especie de explorador espacial, pues cartografía nuevos terrenos de espacio abstracto)– y porque su pesimismo, tan español, contiene un añadido de color y sensualidad mediterráneos, como ponen de manifiesto la Serie Mallorca (1991-93) y la Serie Palma (1994). Si España es el lugar donde se encuentran y se mezclan un duro clima norteño y otro cálido meridional, Gabarrón es sin duda un artista muy español.

_3 En la Serie Magicus Obwer (1984-87) y especialmente en la Serie Alter Magicus (1985), figura y fondo –cuerpo y entorno– de

C.G.15

did, but because he has a cosmic perspective on human existence–it became literal in the space age (Gabarrón is in fact a kind of space explorer, mapping new terrains of abstract space)–and because his very Spanish pessimism has a leavening admixture of Mediterranean color and sensuousness, as the Mallorca Series (1991-93) and Palma Series (1994) make very clear. If Spain is the place where harsh Northern and warm Southern psychic weather meet and mix, then Gabarrón is a very Spanish artist.

_3 In the Magicus Obwer Series (1984-87) and especially the Alter Magicus Series (1985) figure and ground–body and environment–fuse into a primordial abstract space. Such ‘confused’ space, which suggests a disruption and re-calibration of primary relatedness–the reciprocity and tension between figure and ground is emblematic of the reciprocity and tension between the emerging self and the facilitative environment–is also an aesthetic materialization of the so-called flow experience, more particularly, of the body in flow.(14) Many of the figures in the Magicus Obwer Series are sexual in import, for example, Numbers 11 and 15 (female and male bodies respectively), suggesting that the experience of sex as flow is inseparable from the experience of movement as flow for Gabarrón. Indeed, in the Erotic Series the body seems remarkably mobile–it’s not just performing a mechanical act–suggesting that sexual passion exists to test (and stretch) the limits of bodily movement. The more aroused the body, the more precise its movements; in the Erotic Series it has the spring and swiftness of an attacking animal.

(14) Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (New York: Harper & Row, 1990), chapter 5.

niespokojnie przechodząc transformacje w zależności od nastroju. Coś podobnego i na tak szeroką skalę można jeszcze znaleźć w obrazie ?Caprichos? Goyi, a Przygody Gabarróna mają pewne podobieństwa z ?Caprichos? Goyi, od szczegółów ich powierzchni do ironicznych, a nawet sardonicznych podtekstów. Jednakże krnąbrność zmienności Przygód Gabarróna jest przekazywana zarówno poprzez modernistyczną wrażliwość, jak i przez świadomość ludzkiego szaleństwa. Gabarrón zajmuje się zmiennością ontologiczno-formalną oraz wzlotami i upadkami uczuć. Jest on zdecydowanie bardziej abstrakcyjny niż Goya, jakkolwiek abstrakcyjny w swój ukryty sposób Goya by nie był. Dzieje się tak nie tylko dlatego że Gabarrón dojrzał artystycznie, kiedy abstrakcja również dojrzała, ale ponieważ ma on szerokie spojrzenie na ludzki byt – stało się to dosłowne w wieku podróży w przestrzeni (Gabarrón jest w rzeczywistości pewnego rodzaju badaczem przestrzeni, tworzącym mapy na obszarach abstrakcyjnej przestrzeni) – i ponieważ jego hiszpański pesymizm ma ubarwiającą domieszkę barw śródziemnomorskich, jak widać wyraźnie na przykładzie Serii z Majorki (the Mallorca Series) (1991?1993) oraz Serii Palma (Palma Series) (1994). Jeżeli Hiszpania jest miejscem, gdzie spotykają się i przenikają psychiczne fronty atmosferyczne z surowej północy oraz z gorącego południa, to Gabarrón jest bardzo hiszpański w swojej sztuce.

_3 W Serii Magicus Obwer (the Magicus Obwer Series) (1984?1987) oraz szczególnie w Serii Alter Magicus (the Alter Magicus Series) (1985) postać i ziemia – ciało i otoczenie – stapiają się w pierwotną abstrakcyjną przestrzeń. Taka

funden en un espacio abstracto primordial. Este espacio “confuso”, que hace pensar que la relación primaria –la reciprocidad y tensión entre figura y fondo es emblemática de reciprocidad y tensión entre el yo emergente y el entorno facilitador– ha sido trastornada y calibrada de nuevo, es también una materialización estética de la llamada experiencia del fluir, más concretamente del cuerpo en acto de fluir (14). Muchas de las figuras de la Serie Magicus Obwer poseen trascendencia sexual, por ejemplo los Números 11 y 15 (cuerpos femenino y masculino respectivamente), indicando que la experiencia del sexo como fluir, es para Gabarrón inseparable de la experiencia del movimiento como fluir. De hecho, en la Serie Erótica el cuerpo posee una notable movilidad –no se limita a ejecutar un acto mecánico– sugiriendo que la pasión sexual existe para poner a prueba (y ampliar) los límites del movimiento corporal. Cuanto más excitado está el cuerpo, más precisos son su movimientos; en la Serie Erótica tiene la elasticidad y la rapidez de un animal al ataque. En realidad, la energía erótica está tan implícita en los cuerpos animales de Gabarrón como lo está la agresividad en sus cuerpos eróticos. ¿Podemos decir que la luminosa figura roja de Magicus Owber Número 16 representa a Eros y la figura negra representa a Tanatos? Son cuerpos alegóricos, símbolos de una lucha a vida o muerte. Para Gabarrón, el cuerpo en la pantalla en la cual el instinto de vida y el de muerte plasman su diferencia, que pervive hasta en la sexualidad animal en la cual convergen.

Por mucho que los cuerpos de Gabarrón sean habitualmente masas amorfas, descompuestas, grotescas –quizá donde más evidente es esto sea en las series Anatomías, Anatemas y Alter Magicus, donde las partes del cuerpo suelen ser reordenadas para indicar que no posee ninguna estructura fundamental (aun cuando el hecho de desordenarlas hace más evidente su vitalidad orgánica, pues se convierte en una especie de crecimiento desenfrenado, una nueva evolución de la carne mutante)– por lo general conservan sus contornos. Pero los contornos son irónicos: de doble filo, por decirlo así. Gabarrón, a menudo, apla-

C.G.16

(14) Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (Nueva York, Harper & Row, 1990), capítulo 5.

Indeed, erotic energy is as implicit in Gabarrón’s animal bodies as aggression is implicit in his erotic bodies. Can one say that the luminous red figure in Magicus Obwer Number 16 represents Eros, and the black figure represents Thanatos? They are allegorical bodies, symbols of a life and death struggle. For Gabarrón the body is the screen on which the life and death instincts act out their difference, which remains even in the animal sexuality in which they converge.

However much Gabarrón’s bodies tend to become amorphous, discombobulated, grotesque masses–perhaps this is most evident in the Anatomy Series, Anathema Series, and Altar Magicus Series, where the body’s parts tend to be re-arranged to suggest that it has no fundamental structure (even as its disordering makes its organic aliveness more evident, for it becomes a sort of wild growth, a fresh evolution of mutant flesh)–they usually retain their contours. But the contours are ironical–doubleedged, as it were. Gabarrón often flattens the body, giving it a contour in the process. The body is fitted into a certain shape–hardly procrustean, but nonetheless determinate–in what amounts to an act of emotional as well as technical mastery.

What would otherwise be unrecognizable in heaving flesh becomes conspicuously evident. But the sudden consciousness of the contour suggests an ecstatic, out of body as well as bodily experience.

To construct a contour is to become conscious of the body’s limits–to disengage from its seductive flesh, to see the body with a certain detachment–and thus to no longer see it unconsciously, that is, to no longer be mindlessly absorbed in and fascinated by it. But Gabarrón’s contours keep changing, and seem to project from the body as much as they delineate it–they seem to externalize its aliveness even as they make it socially intelligible–suggesting that however delimited and contained the body looks from the objective outside, from the subjective inside it is unconsciously experienced as on the verge of losing (abandon-

(14) Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (New York: Harper & Row, 1990), rozdział 5.

bezładna przestrzeń, która sugeruje zamęt i rekalibrację pierwotnego powiązania – wzajemność i napięcie pomiędzy postacią i ziemią symbolizują wzajemność i napięcie pomiędzy wyłaniającą się jednostką i otoczeniem które jej to umożliwia – jest również estetycznym zmaterializowaniem tak zwanego doświadczenia przepływu, a mówiąc dokładniej, płynącego ciała(14). Wiele z postaci w Serii Magicus Obwer ma znaczenie seksualne, na przykład Numer 11 i 15 (odpowiednio: ciało kobiece i męskie), co sugeruje że dla Gabarróna doświadczenie seksu jako przepływu jest nieodłączne od doświadczenia ruchu jako przepływu. Faktycznie, w Serii Erotycznej ciało wydaje się być nadzwyczaj ruchliwe – nie tylko wykonuje mechaniczną czynność – wskazując na to, iż seksualna namiętność istnieje aby testować (i rozciągać) granice ruchu ciała. Im bardziej podniecone jest ciało, tym bardziej precyzyjne są jego ruchy. W Serii Erotycznej charakteryzuje się ono sprężystością i zwinnością atakującego zwierzęcia. Rzeczywiście, energia erotyczna jest w takim samym stopniu ukryta w zwierzęcych ciałach Gabarróna, jak agresja ukryta jest w jego erotycznych ciałach. Czy można stwierdzić, że jaskrawa, czerwona postać w Numerze 16 Magicus Obwer przedstawia Erosa, a czarna uosabia Tanatosa? Są to alegorie, symbole walki życia ze śmiercią. Dla Gabarróna ciało jest sceną, na której instynkty życia i śmierci uzewnętrzniają swoje różnice, które pozostają nawet w zwierzęcej seksualności, w której to obydwa instynkty się zbiegają.

Chociaż ciała Gabarróna stają się bezkształtną, wprawiającą w osłupienie, groteskową masą – być może jest to najbardziej widoczne w Serii Anatomii, Serii Klątwy oraz Serii Altar Magicus, gdzie części ciała są zazwyczaj przestawione z sugestią, iż ciało nie ma fundamentalnej struktury (nawet gdy ten nieład czyni jego naturalną żywotność bardziej widoczną, ponieważ staje się pewnego rodzaju dzikim wzrostem, świeżą ewolucją zmutowanego

na el cuerpo, dándole un contorno en el proceso. El cuerpo es encajado en cierta forma determinada –no precisamente “procrustean”, pero con todo determinada– en lo que viene a ser un acto de maestría emocional a la par que técnica. Lo que de otro modo sería irreconocible al tener carne se hace conspicuo y evidente, pero la repentina conciencia del contorno sugiere una experiencia de éxtasis, fuera del cuerpo, además de corporal.

Construir un contorno es hacerse consciente de los límites del cuerpo –separarse de su carne seductora, ver el cuerpo con cierto distanciamiento– y de este modo no verlo ya inconscientemente, es decir, no estar ya ciegamente absorto en él y fascinado por él. Pero los contornos de Gabarrón cambian sin cesar y parecen proyectarse desde el cuerpo tanto como lo delinean, parecen exteriorizar su vitalidad en el momento mismo en que lo hacen socialmente inteligible, sugiriendo que por muy delimitado y contenido que el cuerpo parezca estar desde el exterior objetivo, desde el interior subjetivo es inconscientemente experimentado como a punto de perder (¿de abandonar?) sus fronteras, extenderse al espacio de fuera y fundirse con él. Éste es el quid de la experiencia cósmico-extática del cuerpo. El cuerpo parece ilimitado, no simplemente un aspecto o expresión de espacio infinito, sino infinito en sí mismo. Mientras que un contorno es un constructor intelectual, que da al cuerpo una cierta inteligibilidad, el contorno de Gabarrón confirma su ininteligibilidad emocional, su existencia en la psiquis como una imagen fantástica. Pues, por decisivo que sea, el contorno de Gabarrón es demasiado dinámico e inquieto para permanecer en su sitio y de este modo tomar una “medida” exacta del cuerpo. En Anatema 23 y Magicus Obwer 13-I –podría mencionar otras obras-, el contorno, por definido y firme que sea, parece estar perdiendo forma al mismo tiempo que la da. Es definido en su indefinición, por decirlo así. Esto se hace irónicamente explícito en la Serie Cosmos, donde el cosmos circular –es, en efecto, puro contorno, es decir, contorno sin cuerpo, o, si queremos, por razón de la densidad pictórica de su apariencia, contorno

C.G.17

ing?) its boundaries and spilling over into and merging with the space outside it. This is the gist of the cosmic-ecstatic experience of the body. The body seems boundless–not simply an aspect or expression of infinite space, but infinite in itself.

While a contour is an intellectual construct, giving the body a certain intelligibility, Gabarrón’s contour confirms its emotional unintelligibility–its existence as a fantastic image in the psyche. For however decisive, Gabarrón’s contour is too dynamic and restless to remain in place, and thus to take an accurate ‘measure’ of the body. In Anathema 23 and Magicus Obwer 13–I could mention other works–the contour, however definite and firm, seems to be losing shape as much as giving it. It is definite in its indefiniteness, as it were. This is ironically explicit in the Cosmos Series, where the circular cosmos–it is in effect pure contour, that is, contour without body, or, if one wishes, by reason of the painterly density of its appearance, contour as body–is often shown as a chain of linked pulses of light, ready to separate and fly apart at a moment’s notice. And they do in several works; Numbers 23, 24, and 29 show us the cosmic circle dissolved, the beads of light scattered. The cosmos has become a shapeless blur, its pure light shattered into colorful fragments. Dare one say that Gabarrón’s contour destroys shape as much as it creates it? Apocalyptic fantasy is never far from Gabarrón’s imagination.

The Europa Series (1989) is no doubt related to Gabarrón’s Twelve European Muses (installed in Brussels for the European Parliament). But what strikes me as particularly important about them is their hybrid representations of animals, that is, their mythopoetic representation of animal monsters. Taken by themselves, Numbers 7, 8, 11, 15, and 20 form a distinctive group suggesting the pagan animism of Gabarrón’s works as a whole. The pugnacious character of these bizarre creatures, with their conspicuous teeth–their bite is not exactly playful, however playful they look–suggests Gabarrón’s will power. These creatures,

ciała) – zazwyczaj zachowują one swoje kontury. Jednakże ich kontury są ironiczne, poniekąd dwuznaczne. Gabarrón często spłaszcza ciało, jednocześnie nadając mu kontury. Ciało jest wpasowane w pewien kształt – który ciężko jest nazwać ograniczonym, ale tym niemniej jest on określony – w akcie emocjonalnej oraz technicznej perfekcji. Co w przeciwnym wypadku byłoby nierozpoznawalne, w falującymi ciele staje się bardzo widoczne. Nagłe pojawienie się konturu sugeruje ekstatyczne doznania, zarówno cielesne jak i pozacielesne.

Skonstruowanie konturu oznacza stanie się świadomym ograniczeń ciała – uwolnienie się od pokus, zobaczenie ciała z pewnego rodzaju obiektywizmem – i zaprzestanie widzenia go w sposób nieświadomy, to znaczy, zaprzestanie bycia nim bezmyślnie zaabsorbowanym i zafascynowanym. Jednak kontury Gabarróna nieustannie się zmieniają i zdają się wychodzić z ciała, jak i je wytyczać – wydają się uzewnętrzniać swoją żywotność nawet gdy czynią ją społecznie zrozumiałą – sugerując że jakkolwiek z obiektywnego zewnętrza ciało wygląda na określone i ograniczone, z subiektywnego wnętrza jest ono nieświadomie doświadczane, jakby było o krok od utracenia (porzucenia?) swoich granic i wylania się oraz wymieszania z przestrzenią na zewnątrz. Oto jest właśnie istota kosmiczno-ekstatycznego doświadczenia ciała. Ciało wydaje się być bezkresne – nie jako aspekt, bądź wyraz nieskończonej przestrzeni, ale jest nieskończone samo w sobie.

Podczas gdy kontur jest intelektualną konstrukcją, dającą ciału pewnego rodzaju wyrazistość, kontur u Gabarróna potwierdza swoją emocjonalną niejasność – jego istnienie jest fantastycznym obrazem wytworzonym przez psychikę.

Choć zdecydowany, kontur Gabarróna jest zbyt dynamiczny i niespokojny, aby pozostać w jednym miejscu i w ten sposób pokazać dokładny wymiar ciała. W Klątwie 23 i w Magicus Obwer 13 – mógłbym wymienić również inne dzieła

como cuerpo– se muestra a menudo como una cadena de pulsaciones de luz enlazadas, prestas a separarse y a salir volando cada una por un lado en cualquier momento. Y así lo hacen en varias obras: los Números 23, 24 y 29 nos muestran el círculo cósmico disuelto, las partículas de luz dispersas. El cosmos se ha convertido en una mancha informe, su pura luz deshecha en fragmentos de vivos colores. ¿Nos atrevemos a decir que el contorno de Gabarrón destruye la forma tanto como la crea? La fantasía apocalíptica nunca está lejos de la imaginación de Gabarrón.

La Serie Europa (1989) guarda sin duda relación con las Doce Musas Europeas (instaladas en Bruselas para el Parlamento Europeo). Pero lo que me resulta especialmente importante de ellas son sus representaciones híbridas de animales, esto es, su representación de monstruos animalescos a modo de creación de mitos. Por sí mismos, los Números 7, 8, 11, 15 y 20 constituyen un grupo diferenciado que evoca el animismo pagano de las obras de Gabarrón en su conjunto. El carácter belicoso de estos extravagantes seres, con sus bien visibles dientes –su mordedura no es precisamente juguetona, por muy juguetones que parezcan– indican la fuerza de voluntad de Gabarrón. Estos seres, por absurdos que sean –hasta cómicamente absurdos-, nos devuelven a un mundo en el que un artista tenía que conocer el lenguaje de los animales para hacer arte. Es decir, el genio artístico era inseparable del ‘genio’ de la naturaleza. Al mismo tiempo, los estrafalarios dientes hacen pensar en la ferocidad humana, en la destructividad de los seres humanos en su faceta más animal. Este grupo de imágenes ofrece un ingenioso recurso para salvar las diferencias entre la mentalidad animal y la humana. Los agudos y amenazadores dientes sobresalen de los regordetes y redondos cuerpos como alusión al carácter paradójico de la naturaleza y de la naturaleza humana. Los dientes son claramente sádicos, mientras que los cuerpos están inertes: sólo los dientes pueden moverse, y ello sólo violentamente y con independencia de los complacientes cuerpos.

C.G.18

however absurd–even comically absurd–restore a world in which an artist had to know the language of the animals to make art. That is, artistic genius was inseparable from the ‘genius’ of nature. At the same time, the outlandish teeth suggest human viciousness–the destructiveness of human beings at their most animal. This group of images offers an ingenious bridging of animal and human mentalities. The sharp, threatening teeth stand out of the plump, round bodies, suggesting the paradoxical character of nature and human nature. The teeth are clearly sadistic, while the bodies are inert–the teeth alone can move, and then only violently, and independently of the complacent bodies.

_4

(15) Stokes, p. 122.

Unexpectedly, considering the animal intensity of his art–on the surface it seems more like an example of what Marcel Duchamp called ‘animal Expression’ than ‘intellectual expression’–there is a humanistic undertone to Gabarrón’s work. More particularly, there is a struggle to achieve humanism–and thus transcend both animal instincts and modern mechanistic society, both of which are equally indifferent to human meaning–in the sense in which Adrian Stokes defines it. He writes: ‘The words Œhumanist’ and Œhumanism’ are hard to define. Whatever may be meant, I am convinced that a desideratum for the humanist is an environment stimulating awareness of otherness in harmony with hopes of an integrated object, outer as well as inner.’(15) Associating ‘humanistic attitudes for the adult who has embraced it’ with the psychoanalyst Melanie Klein’s concept of the depressive position, with its reparative concerns and insightful gratitude, Stokes associates her concept of the para-

– kontur, jakkolwiek określony i zdecydowany, sprawia wrażenie, jakby w równym stopniu tracił jak i nadawał kształt.

Jest on niejako dokładny w swojej niedokładności. Jest to ironicznie widoczne w Serii Wszechświata, gdzie okrągły wszechświat – będący całkowicie wynikiem konturu, to jest, konturu bez substancji, albo innymi słowy powodem gęstości swojego wyglądu, konturu jako ciała – jest często pokazywany jako łańcuch połączonych ogniw światła, gotowych w każdej chwili rozdzielić się i odlecieć w różnych kierunkach. I tak też się dzieje w niektórych pracach: Numery 23, 24, 29 pokazują nam rozwiązany kosmiczny krąg i rozproszone kropelki światła. Wszechświat stał się bezkształtną plamą, a jego czyste światło zostało rozbite na barwne części. Czy ktoś miałby śmiałość powiedzieć, że kontur Gabarróna niszczy kształt w takim samym stopniu, jak go kreuje? Apokaliptyczna fantazja zawsze jest bliska wyobraźni Gabarróna.

Seria Europa (The Europa Series) (1989) jest bez wątpienia związana z 12 Europejskimi Muzami Gabarróna (zainstalowanymi w Brukseli dla Europejskiego Parlamentu). Jednakże to, co mnie uderza jako szczególnie w niej istotne, to hybrydowe przedstawienie zwierząt, to znaczy, mitotwórcze przedstawienie zwierzęcych potworów.

Numery 7, 8, 11, 15 i 20 tworzą odrębną grupę, sugerując pogański animizm sztuki Gabarróna jako całości.

Wojowniczy charakter tych dziwacznych tworów, z ich widocznymi zębami – ich zgryz nie nastraja do wesołości, choć całe twory wyglądają swawolnie – sugeruje siłę woli Gabarróna. Te stworzenia, choć absurdalne – nawet komicznie absurdalne – przywracają świat, w którym artysta musi znać język zwierząt, aby tworzyć sztukę. To oznacza, że geniusz artystyczny jest nierozdzielny od ?geniuszu” natury. Jednocześnie te dziwaczne zęby są symbolem ludzkiej brutalności – destruktywności człowieka w jego zwierzęcości. Ta grupa obrazów pomysłowo wypełnia lukę pomiędzy

_4

(15) Stokes, p. 122

Inesperadamente, considerando la intensidad animal de su arte– que en una visión superficial más parece un ejemplo de lo que Marcel Duchamp llamaba “expresión animal” que de “expresión intelectual”– la obra de Gabarrón tiene un trasfondo humanista –y de este modo trasciende tanto los instintos animales como la moderna sociedad mecanicista, unos y otra igualmente indiferentes al significado humano– en el sentido de la definición de Adrian Stokes. Escribe este autor: “Los términos “humanista” y ‘”humanismo” son difíciles de definir. Sea lo que fuere lo que signifiquen, yo estoy convencido de que el desiderátum del humanista es un entorno que estimula la conciencia de la otredad, en armonía con la esperanza de un objeto integrado, tanto exterior como interior” (15). Al asociar las “actitudes humanistas en el adulto que se ha adherido a él” con el concepto, acuñado por la psicoanalista Melanie Klein, de la posición depresiva, con sus inquietudes reparadoras y su perspicaz gratitud, Stokes asocia el concepto de Klein de la posición paranoide-esquizoide (con su envidia destructiva y su perversa escisión psíquica) con los ‘mecanismos y los ruidos, causantes de desconexión, de [...] las ciudades’.

La Serie de Personajes Históricos y la Serie de la Familia de Gabarrón expresan una “estimulante conciencia de la otredad, en armonía con la esperanza de un objeto integrado”: los cuerpos de las figuras están distorsionados y semejan estar al borde de la desintegración, pero sus cabezas están enteras e integradas, como sugiriendo el triunfo de la mente civilizada sobre la materia animal. Los Personajes Históricos y la Familia forman una comunidad de individuos diferenciados, en contraposición a la anónima sociedad de la urbe impersonal. Y también están en contraposición a las figuras animalescas de la mayoría de sus obras; son asimismo anónimas, esto es, carecen de identidad particular. Las obras sociales de Gabarrón –que van desde su

C.G.19

Neighborhood of Color Valladolid

zwierzęcą i ludzką mentalnością. Ostre, groźne zęby wyróżniają się na tle pulchnych, okrągłych ciał, sugerując paradoksalny charakter przyrody oraz ludzkiej natury. Te zęby są wyraźnie sadystyczne, podczas gdy ciała są bierne – zęby same mogą się poruszać, ale wyłącznie agresywnie, niezależnie od ciał pełnych samozadowolenia.

_4 Niespodziewanie, biorąc pod uwagę zwierzęcą intensywność jego sztuki – na pierwszy rzut oka wydaje się być przykładem tego, co Marcel Duchamp nazwał ?zwierzęcą ekspresją” raczej, niż ?intelektualnym wyrazem” – sztuka Gabarróna zawiera humanistyczny odcień. Mówiąc bardziej szczegółowo, jest w niej walka o to, aby osiągnąć humanizm – i w ten sposób wykroczyć poza instynkty zwierzęce oraz nowoczesne mechaniczne społeczeństwo, które to obydwa są równie obojętne w stosunku do znaczenia człowieczeństwa – w sensie zdefiniowanym przez Adriana Stokes’a. Pisze on: ?Pojęcia «humanista» i «humanizm» są trudne do zdefiniowania. Cokolwiek mogą one oznaczać, jestem przekonany że postulatem dla humanisty jest środowisko stymulujące świadomość inności w harmonii z nadzieją na zintegrowanie przedmiotu, zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz”(15). Wiążąc ?humanistyczne podejście do dorosłego, który je zaakceptował” z koncepcją psychoanalityk Melanie Klein na temat postawy depresyjnej, z naprawczą troską i wnikliwą wdzięcznością tej koncepcji, Stokes łączy jej koncepcję paranoiczno-schizofrenicznej postawy, z jej destrukcyjną zazdrością i perwersyjnym rozdwojeniem jaźni, z ?mechanizmami i izolującymi odgłosami... miast.?

alegre Barrio del Color, pasando por sus numerosos monumentos públicos, entre ellos el Bosque Olímpico de esculturas, hasta la inusual Capilla del Milenio– son claros intentos de crear entornos con un significado humano, es decir, entornos que incorporen la riqueza orgánica de la vida humana y de este modo faciliten el desarrollo del significado humano, superando así la sensación de desconexión y disonancia que experimentamos subliminalmente en las ciudades mecánicas en las que todos vivimos. El interés social de Gabarrón, por utilizar la expresión del psicoanalista Alfred Adler –quien pensaba que no estamos humanamente completos sin él– es un intento convincente de erradicar la indiferencia y la sensación de inutilidad que crecen como hierbajos emocionales en el desierto urbano. Si las figuras animalescas de Gabarrón son una protesta contra el inorganicismo deshumanizado del moderno entorno urbano, sus obras humanistas son una protesta contra la neurosis existencial de sus habitantes.

El mural Homenaje al Espíritu Humano, hecho para el American Sports Museum and Archive de Daphne, Alabama y que representa a Jackie Robinson, el primer afroamericano al que se permitió jugar al béisbol en las grandes ligas –un personaje auténticamente heroico en un hostil entorno racista– es quizá la obra más palmariamente humanista de Gabarrón, más aún porque versa sobre un personaje que simboliza el momento en el que el béisbol pasó a ser un interés humano y no simplemente un juego. Más universal, los innovadores murales y esculturas de Gabarrón para la Capilla del Milenio de Medina del Campo suponen un triunfo humanista y artístico. Ponen de manifiesto la complejidad estética y existencial de su arte. La Capilla es aparentemente cristiana –domina el espacio una escultura de Cristo crucificado, enorme y un tanto intimidatoria, todavía más desconcertante e imponente por su fragmentado carácter cubista– pero presenta el cristianismo en términos humanistas, como dejan bien patente los temas pintados en el muro del

C.G.20

(15) Stokes, str. 122.

Detail of Neighborhood of Color Valladolid

noid-schizoid position, with its destructive envy and perverse psychic splitting, with the ‘mechanisms and disconnecting noises of...cities.’

Gabarrón’s Historical Personages Series and Family Series convey a ‘stimulating awareness of otherness in harmony with hopes of an integrated object’–the bodies of the figures are distorted, and seem on the verge of disintegration, but their heads are whole and integrated, suggesting the triumph of civilized mind over animal matter. The Historical Personages and Family form a community of distinctive individuals, in contradistinction to the anonymous society of the impersonal city. And also in contradistinction to the animal-like figures in the majority of his works; they also are anonymous, that is, with no particular identity. Gabarrón’s social works–ranging from his joyful Neighborhood of Color through his numerous public monuments, including the Olympic Forest of sculptures, and climaxing in the unusual Chapel of the Millennium–are clearly attempts to create humanly meaningful environments, that is, environments which embody the organic richness of human life and thus facilitate the growth of human meaning, thereby overcoming the sense of disconnection and dissonance we subliminally experience in the mechan-

Seria Historycznych Postaci (Historical Personages Series) i Seria Rodzinna (Family Series) wyrażają ?stymulującą świadomość inności w harmonii z nadzieją na zintegrowanie przedmiotu? – ciała postaci są zniekształcone i są o krok od rozpadu, ale ich głowy są całe oraz zintegrowane, sugerując triumf cywilizowanej myśli nad zwierzęcą materią.

Historyczne Postaci oraz Rodzina tworzą grupę charakterystycznych jednostek, w przeciwieństwie do anonimowego społeczeństwa bezosobowego miasta i również w przeciwieństwie do zwierzęcych postaci w większości jego dzieł; one są również anonimowe, to znaczy bez konkretnej tożsamości. Społeczne dzieła Gabarróna – począwszy od radosnej Okolicy Barw (Neighbourhood of Color) poprzez jego liczne pomniki publiczne, włącznie z Olimpijskim Lasem (the Olympic Forest) rzeźb, osiągając punkt kulminacyjny w niezwykłej Kaplicy Milenijnej (the Chapel of the Millennium) – są wyraźną próbą stworzenia środowiska istotnego dla człowieczeństwa, to znaczy środowiska, które ucieleśnia organiczne bogactwo ludzkiego życia i w ten sposób ułatwia wzrost znaczenia człowieczeństwa, tym samym przezwyciężając poczucie odizolowania i dysharmonii, którego podświadomie doświadczamy w mechanicznych miastach, w których wszyscy mieszkamy. Zainteresowania społeczne Gabarróna, używając terminu psychoanalityka Alfreda Adlera – uważał on, że bez nich nie jesteśmy w pełni ludźmi – są przekonywującą próbą wykorzenienia obojętności i poczucia daremności, które rozrastają się jak emocjonalne chwasty w miejskiej pustyni. Jeżeli zwierzęce postaci Gabarróna są protestem przeciwko odczłowieczającej nieorganiczności współczesnego otoczenia miejskiego, to jego humanistyczne dzieła są protestem przeciwko egzystencjalnej nerwicy jego mieszkańców.

Malowidło ścienne ?Hołd Ludzkiemu Duchowi? (A Tribute to Human Spirit) wykonane dla Muzeum i Archiwum Amerykańskiego Sportu w Daphne w stanie Alabama, przedstawiające Jackie?go Robinsona, pierwszego Afro-

(16) Para una descripción completa de la iconografía de la capilla -y una interpretación en desacuerdo con la mía- véase La Capilla del Milenio ( Valladolid, Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

nuevo milenio (16). La visión positiva del muro del nuevo milenio contrasta con la negativa del muro del viejo milenio, aunque hay cierta afinidad entre sus colores y formas y hasta cierto punto entre sus figuras, torturadas y hostiles en el muro del viejo milenio, más benignas, si bien aún distorsionadas, en el muro del nuevo milenio. Pero se evidencia una sensación de incertidumbre en cuanto al resultado de la lucha entre las fuerzas del pasado y las fuerzas del futuro –incertidumbre en cuanto a si la humanidad puede verdaderamente salvarse de sí misma– en la llamada Puerta de la Esperanza, por la cual se entra en la Capilla. No totalmente esperanzadora: de manera ambigua, un pez de color azul celeste, un símbolo tradicional de Cristo (pescador de hombres), aparece en una negra superficie de mal agüero que tiene la forma de un corazón destrozado y grotescamente distorsionado. Acaso nazca la esperanza en el corazón humano, pero parece ser irremediablemente negra.

Como si quisiera confirmar el fracaso de la esperanza –es decir, simbolizar la desesperanza y la inutilidad– el interior de la puerta es una asombrosa escultura abstracta de algo que sólo se puede describir como un corazón completamente destrozado. Es todavía más deforme y está más herido que el corazón del exterior de la puerta. Este corazón interior no es exactamente un sagrado corazón, aunque puede ser una ruina sagrada, un monumento a la inevitable catástrofe y el sufrimiento humanos. Es como si se “revistiera” fantásticamente de la extravagancia del arte religioso del Barroco español. En realidad puede considerarse incluso como si revistiera “demencialmente” los excitados pliegues del ropaje barroco español, que también suele estar teñido de manía religiosa y de histeria, por no decir de ciego fervor. No está claro que la figura suspendida del Cristo crucificado que está enfrente –cuando la puerta está cerrada, corazón y figura se halla uno frente a otra– esté en mejores condiciones: como el corazón, desquiciadamente expresionista, el Cristo cubista es un extraño agregado de fragmentos apenas

C.G.21

ical cities in which we all live. Gabarrón’s social interest, to use the psychoanalyst Alfred Adler’s term–he thought we were not humanly complete without it–is a convincing attempt to stamp out the indifference and sense of futility that breed like emotional weeds in the urban desert. If Gabarrón’s animal-like figures are a protest against the dehumanizing inorganicism of the modern urban environment, then his humanist works are a protest against the existential neurosis of its inhabitants.

The mural ‘A Tribute to Human Spirit,’ made for the American Sports Museum and Archive in Daphne, Alabama, and depicting Jackie Robinson, the first African-American allowed to play baseball in the major leagues–a truly heroic figure in a hostile racist environment–is perhaps Gabarrón’s most obviously humanistic work, all the more so because it deals with a figure who symbolizes the moment when baseball became a human concern not simply a game. More universal, Gabarrón’s innovative murals and sculptures for the Chapel of the Millennium in Medina del Campo are a humanistic and artistic triumph. They demonstrate the aesthetic and existential complexity of his art. The Chapel is ostensibly Christian–a huge, somewhat intimidating sculpture of Christ crucified dominates the space, all the more unnerving and awesome because of its fragmented Cubist character–but it presents Christianity in humanistic terms, as the themes depicted on the wall of the new millennium make clear.(16) The positive outlook of the new millennium wall starkly contrasts with the negative outlook of the old millennium wall, although there is a certain affinity between their colors and shapes, and to an extent their figures–tortured and hostile on the old millennium wall, more benign if still distorted on the new millennium wall. But a sense of uncertainty about the outcome of the struggle between the forces of the past and the forces of the future–a sense of uncertainty about whether humanity can truly save itself from itself–is evident in the so-called Door of Hope through which one enters the Chapel. It is not entirely hopeful: equivocal-

(16) For a full account of the iconography of the chapel–and an interpretation at odds with mine–see La Capilla del Milenio ( Valladolid: Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

Amerykanina który mógł grać w baseball w pierwszej lidze – prawdziwie heroiczną postać w nieprzyjaznym rasistowskim otoczeniu – jest być może najbardziej oczywistym humanistycznym dziełem Gabarróna, tym bardziej, że pokazuje postać, która symbolizuje moment, gdy baseball stał się ważną sprawą, a przestał być tylko grą. Będąc bardziej uniwersalnymi, nowatorskie malowidła ścienne i rzeźby w Kaplicy Milenijnej w Medina del Campo stanowią humanistyczny i artystyczny triumf. Pokazują estetyczną i egzystencjalną złożoność jego sztuki. Kaplica jest pozornie chrześcijańska – ogromna, onieśmielająca rzeźbą Chrystusa ukrzyżowanego dominuje nad przestrzenią, tym bardziej wytrącając z równowagi i wprawiając w zadziwienie z powodu jej fragmentarycznej kubistycznej konstrukcji – ale prezentuje Chrześcijaństwo w kategoriach humanistycznych, jak wyraźnie dają to do zrozumienia motywy namalowane na ścianie nowego milenium(16). Optymistyczny wygląd ściany nowego milenium jaskrawo kontrastuje z pesymistycznym wyglądem ściany starego milenium, chociaż istnieje pewien związek pomiędzy ich barwami i kształtami i do pewnego stopnia pomiędzy postaciami – torturowanymi i nieprzyjaznymi na ścianie starego milenium, bardziej łagodnymi, chociaż wciąż zniekształconymi, na ścianie nowego milenium. Ale poczucie niepewności rezultatu walki pomiędzy siłami przeszłości oraz siłami przyszłości – poczucie niepewności, czy ludzkość może naprawdę się uratować przed samą sobą – jest widoczne na tak zwanych Drzwiach Nadziei (Door of Hope) poprzez które się wchodzi do Świątyni. Nie są one całkowicie optymistyczne: niejednoznacznie jasnoniebieska ryba, tradycyjnie symbolizująca Chrystusa (rybaka ludzi), jest wyryta na złowieszczym czarnym polu o kształcie przypominającym złamane, groteskowo zniekształcone serce. Nadzieja może się narodzić w ludzkim sercu, ale wygląda ona na nieodwracalnie czarną.

(16) Pełny opis ikonografii kaplicy – i interpretacji nie zgadzającej się z moją – można znaleźć w La Capilla del Milenio (Valladolid: Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

proporcionados, si bien más grandes y en menor número que los que componen el corazón. Gabarrón ha reconstituido el corazón humano y el Cristo muerto a partir de sus fragmentos en un acto de reconstrucción artística, como para sugerir que la resurrección y la totalidad, y con ellas la integridad de espíritu, son posibles, pero no están garantizadas. Así, las filas, aparentemente angélicas, de gallinas que hay en la pared detrás del Cristo crucificado son más sombra que sustancia. Se hallan en una zona nebulosa entre el cielo y el infierno, que es donde nos hallamos cuando estamos en el centro de la Capilla. Puede que Gabarrón sea optimista en cuanto al nuevo milenio, pero su presentación del viejo milenio es desde luego pesimista. Y las figuras del nuevo no son más humanamente ideales que las del viejo. A mí, la Capilla no me transmite tantos sentimientos de esperanza como a otros comentaristas, aunque sí la hay en sus luminosos colores, sobre todo en los de los mosaicos exteriores y en las espléndidas ventanas. Su blancura filtra e intensifica la luz natural del exterior, haciéndose abstracta y espiritual –pura– dentro de la Capilla, y más aún porque las motas y cintas de color de las ventanas acentúan su claridad.

No falta en el catolicismo una conciencia psicológica, como su diferenciación entre los siempre pecados capitales y las siete virtudes capitales, y la obra de Gabarrón es profundamente psicológica, sea cual sea el idealismo social del muro del nuevo milenio. Quisiera sugerir que dicha pared se ocupa de lo que el psicoanalista Erich Fromm describe como las necesidades inhumanas que aparecen cuando las necesidades humanas no son satisfechas (17): “Artificialmente producidas, estas necesidades [inhumanas] están concebidas para apartar la atención [del hombre] de sus necesidades humanas... El hombre alienado y una sociedad caracterizada por la alienación [la moderna sociedad urbana] crean necesidades artificiales que esclavizan aún más al individuo y de este modo lo alienan cada vez más de sus propias necesidades, pues lo convierten en medio para la satisfacción de las necesidades de otros”. Las necesidades humanas o existenciales son: la necesidad de relación, la nece-

(17) Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (Nueva York, Continuum, 1982), pp.

60-66.

C.G.22

ly, a light sky-blue fish, a traditional symbol of Christ (fisher of men), is inscribed on an ominous black field, shaped like a broken, grotesquely distorted heart. Hope may be born in the human heart, but it seems irredeemably black.

As though confirming the failure of hope–that is, symbolizing hopelessness and futility–the inside of the door is an amazing abstract sculpture of what can only be described as a completely broken heart. It is even more grotesquely misshapen and hurt than the heart on the outside of the door. This inner heart is not exactly a sacred heart, although it may be a sacred ruin–a memorial to inevitable human catastrophe and suffering. It is a fantastic ‘take’ on the extravagance of Spanish Baroque religious art. Indeed, it can even be regarded as an ‘insane’ take on the excited folds of Spanish Baroque drapery, which also tend to be informed with religious mania and hysteria, not to say blind fervor. It is not clear that the suspended figure of the crucified Christ opposite it–when the door is closed the heart and figure confront each other–is in any better shape: like the wildly expressionistic heart, the muted Cubist Christ is a bizarre aggregate of barely commensurate fragments, if fewer and larger than those that compose the heart.

Gabarrón has pieced together the fragments of the human heart and the dead Christ in an act of artistic reconstruction, as though to suggest that resurrection and wholeness, and with them integrity of spirit, are possible but not guaranteed. Thus the seemingly angelic rows of hens on the wall behind the crucified Christ are more shadow than substance. They are in twilight zone between heaven and hell–which is where we are when we stand in the middle of the Chapel. Gabarrón may be optimistic about the new millennium, but his rendering of the old millennium is certainly pessimistic. And the figures of the new millennium are no more humanly ideal than the figures of the old millennium. I find the Chapel less hopeful than other commenta-

Jak gdyby na potwierdzenie porażki nadziei – symbolizującej beznadziejność i daremność – wewnętrzna strona drzwi jest zdumiewającą abstrakcyjną rzeźbą tego, co można jedynie opisać, jako całkowicie złamane serce. Jest ono nawet bardziej groteskowo zniekształcone i zranione, niż serce na zewnętrznej stronie drzwi. To wewnętrzne serce nie jest święte, choć może być święta ruiną – pomnikiem upamiętniającym nieuniknioną katastrofę oraz cierpienie. Jest to fantastyczne ?ujęcie? ekstrawagancji hiszpańskiej barokowej sztuki religijnej. Może być nawet uznane za ?szalone? ujęcie podekscytowanych fałd hiszpańskich barokowych draperii, które również są zazwyczaj przeniknięte religijną manią oraz histerią, żeby nie powiedzieć ślepym zapałem. Nie jest jednoznacznie pewne, czy postać ukrzyżowanego Chrystusa zawieszona naprzeciwko – kiedy drzwi są zamknięte, serce i postać Chrystusa znajdują się naprzeciwko siebie – jest w lepszej formie: jak dziko ekspresjonistyczne serce, zmutowany kubistyczny Chrystus jest dziwaczną sumą ledwie proporcjonalnych fragmentów, chociaż jest ich mniej i są większych rozmiarów, niż fragmenty tworzące serce.

Gabarrón poskładał fragmenty ludzkiego serca i ukrzyżowanego Chrystusa w akcie artystycznej rekonstrukcji, jakby sugerując, że zmartwychwstanie i jedność, a z nimi integralność ducha, są możliwe, ale nie są gwarantowane. W ten sposób, pozornie anielskie rzędy kur na ścianie za ukrzyżowanym Chrystusem są bardziej cieniem, niż substancją.

Znajdują się one w strefie półmroku pomiędzy niebem i piekłem – czyli dokładnie tam, gdzie jesteśmy stojąc na środku Kaplicy. Gabarrón może wyrażać optymizm na temat nowego milenium, ale jego interpretacja starego tysiąclecia jest z pewnością pesymistyczna. A postaci z nowego milenium nie są bardziej idealne w ludzki sposób, niż postaci ze starego milenium. Dla mnie ta Kaplica jest znacznie mniej optymistyczna, niż dla większości innych komentatorów,

sidad de trascendencia, que supone la necesidad de trascender el “estado de la criatura pasiva”, es decir, el “papel de haber sido simplemente creado”; la necesidad de arraigo, que implica “plantar nuevas raíces para... la existencia”; la necesidad de una experiencia de identidad o unidad; la necesidad de un marco de orientación y de un objeto de devoción, que conlleva la necesidad de un objeto de “interés primordial”, en expresión del teólogo Paul Tillich; y, finalmente, la necesidad de eficacia: una persona eficaz es “la que tiene la capacidad de hacer, de efectuar, de realizar algo”.

Ahora bien, el rasgo fundamental de la Capilla de Gabarrón es su carácter dividido. Está dividida contra sí misma, como deja claro la brusca diferencia entre la pared del viejo milenio y la del nuevo. La figura fragmentada del Crucificado y el corazón del interior, todavía más fragmentado, hacen pensar que esta división es absoluta, es irreparable. ¿Se puede decir que la Capilla nos deja en un limbo entre las necesidades humanas y las inhumanas, sugiriendo que los seres humanos no saben lo que necesitan ni quiénes son? Yo creo que sí. En la pared, encima del corazón roto, hay pintada una caprichosa calavera, irónicamente exhibida entre sutiles cortinas, con un ser que parece un insecto y un bastón (símbolo de la vejez) como sus atributos.

No podemos ir más allá de la condición humana –incluso Cristo está sometido a la muerte (en la cruz de Gabarrón, desde luego, está lejos de la salvación)-, lo cual es no saber cuáles son las necesidades que tenemos, es decir, dónde radica nuestro mayor interés existencial. En la Capilla de Gabarrón no hay en parte alguna un signo de salvación humanista, esto es, de la satisfacción de necesidades humanas. Por el contrario, señales de insatisfacción y alienación hay por doquier... hasta en las capillas del nuevo milenio.

Antes que nada, las figuras del nuevo milenio son tan surrealmente extrañas y están tan absurdamente distorsionadas –indicando su autoalienación– como las del viejo milenio. Tal vez pertenezcan a diversas épocas y reacciones a sus respectivas cir-

C.G.23

tors do, although there is hope in its luminous colors, especially those of the exterior mosaics, and especially in the glorious windows. Their whiteness filters and intensifies the outside natural light, so that it becomes abstract and spiritual–pure–inside the chapel, all the more so because its brightness is accented by the flecks and ribbons of color in the windows.

Catholicism is not without its psychological awareness, as its differentiation between the seven cardinal sins and the seven cardinal virtues indicates, and Gabarrón’s work is profoundly psychological, whatever the social idealism of the new millennium wall. I want to suggest that the new millennium wall deals with what the psychoanalyst Erich Fromm calls the human needs and the old millennium wall deals with what he calls the inhuman needs that appear when the human needs are not satisfied.(17) ‘Artificially produced, these [inhuman] needs are meant to draw [man’s] attention away from his true human needs....

Alienated man and a society characterized by alienation [modern urban society] create artificial needs that enslave the individual even more and thus alienate him increasingly from his own needs because they make him the means for the satisfaction of others’ needs.’ The human or existential needs are: the need for relatedness; the need for transcendence, involving the need to transcend ‘the state of the passive creature,’ that is, ‘the role of being merely created’; the need for rootedness, involving ‘planting new roots for...existence’; the need for an experience of identity or unity; the need for a frame of orientation and an object of devotion, involving the need for ‘an object of Œultimate concern’,’ the theologian Paul Tillich’s term; and finally the need for effectiveness, an effective person being ‘one who has the capacity to do, to effect, to accomplish something.’

Now the fundamental character of Gabarrón’s Chapel is its split character. It is divided against itself, as the abrupt difference between the old and the new millennium walls make clear. The fragmented figure of Christ crucified and the even more frag-

(17) Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (New York: Continuum, 1982), pp. 6066.

chociaż znajduje się tam nadzieja w jej jaskrawych barwach, szczególnie w zewnętrznych mozaikach oraz we wspaniałych oknach. Ich biel filtruje i wzmacnia naturalne światło z zewnątrz, tak że staje się ono abstrakcyjne i duchowe – czyste – wewnątrz kaplicy, tym bardziej, iż jego jasność jest zaakcentowana plamkami i wstążkami barw w tychże oknach.

Katolicyzm nie jest pozbawiony psychologicznej świadomości, jak pokazuje nam rozróżnienie pomiędzy siedmioma grzechami głównymi i siedmioma cnotami kardynalnymi, a twórczość Gabarróna jest głęboko psychologiczna, bez względu na społeczny idealizm nowej ściany milenijnej. Pragnę zwrócić uwagę, że ściana nowego milenium tyczy się tego, co psychoanalityk Erich Fromm nazywa ludzkimi potrzebami, a ściana starego milenium odnosi się do potrzeb nieludzkich, które się pojawiają, kiedy potrzeby ludzkie nie są zaspokojone(17). ?Sztucznie wytworzone, te [nieludzkie] potrzeby mają na celu odciągnąć uwagę [człowieka] od jego prawdziwych ludzkich potrzeb... Wyobcowany człowiek i społeczeństwo charakteryzujące się wyobcowaniem [współczesne społeczeństwo miast] wytwarzają sztuczne potrzeby, które zniewalają jednostkę jeszcze bardziej i w ten sposób odsuwają ją jeszcze dalej od jej własnych potrzeb, czyniąc ją środkiem do zaspokajania potrzeb innych ludzi.? Potrzeby ludzkie lub egzystencjalne to: potrzeba spokrewnienia, potrzeba transcendencji, obejmująca potrzebę wykraczania poza ?stan biernego stworzenia?, to znaczy, poza ?rolę bycia jedynie stworzonym?; potrzeba zapuszczenia korzeni, obejmująca ?zasadzenie nowych korzeni... istnienia?; potrzeba doświadczenie tożsamości bądź jedności; potrzeba układu odniesienia oraz poświęcenia się przedmiotowi, obejmująca potrzebę ?przedmiotu troski ostatecznej? (termin teologa Paula Tillicha); i wreszcie potrzeba efektywności, definiująca efektywną osobę jako ?kogoś, kto ma zdolność zrobienia czegoś, dokonania

(17) Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (New York: Continuum, 1982), str.

60?66.

cunstancias de diferentes maneras –menos violentamente– pero siguen siendo inquietantemente monstruosas. No parece casual que la Libertad sea simbolizada por una libélula (de alas y patas verdes, como corroborando su pertenencia a la naturaleza). En la Paz y la Solidaridad tenemos lo que podríamos llamar seres protohumanos, pero algunos son en parte verdes, como indicación de que siguen ligados a la naturaleza, y todos son más o menos fragmentarios, indicación de que no están en absoluto enteros. Paz y Solidaridad parecen ser provisionales –no claramente establecidas-, como induce a pensar la distancia entre las figuras. Tampoco tienen unas raíces claras –flotan en el espacio– ni una identidad clara. Es más, casi todas las capillas del nuevo milenio están divididas contra sí mismas, y la división está irónicamente marcada por el arco en el que está inscrito el esperanzador nombre de la capilla. La parte superior de la capilla es un ámbito, la inferior otro, y el puente entre ambas es el arco con el nombre, pero es difícil de cruzar. Hay una especie de cordón umbilical que va desde la figura negra de la parte inferior de la Solidaridad hasta la blanca de la parte superior: no es precisamente la solidaridad más convincente. ¿Qué tienen que ver los seres de debajo del arco de la Tecnología con el aeroplano de encima del arco y con el aeroplano rojo que parece un pájaro y está en un árbol verde que semeja un animal? De manera similar, ¿qué está haciendo un ser –un extraño animal mutante del que brotan flores– en el ámbito superior de la Educación? Nos opondríamos a ver en él a un ser humano culto. Y ¿dónde están los seres humanos en la Humanidad? El retorcimiento de la figura del registro superior difícilmente sugiere unidad o identidad. Lo mismo ocurre en la Naturaleza, la Tolerancia y la Igualdad: la humanidad está incompleta, autoalienada y en tela de juicio (y por tanto es ineficaz). Las maravillosas figuras fantásticas de Gabarrón son artificiales y naturales –robóticas y orgánicas– al mismo tiempo, lo cual no equivale exactamente a que sean humanas.

Lo que falta en las dos paredes de la Capilla –y la razón de que la pared del viejo milenio está llena de violencia y terror (sín-

C.G.24

mented inside heart suggest that this dividedness is absolute and irreparable. Is it possible to say that the chapel leaves us in a limbo between the human and the inhuman needs, suggesting that human beings do not know what they want and who they are? I think so. Painted on the wall above the broken heart is a whimsical death’s-head, ironically displayed between gossamer curtains, with an insect-like creature and a cane (symbolizing old age) as its attributes. One cannot get beyond the human condition–even Christ is subject to death (he’s certainly far from saved on Gabarrón’s cross)–which is to not know what one’s needs are, that is, what is in one’s best existential interest. Nowhere in Gabarrón’s Chapel is there any sign of humanistic salvation, that is, the satisfaction of human needs. Instead, there are signs of dissatisfaction and alienation everywhere–even in the chapels of the new millennium.

First of all, all the figures of the new millennium are as surreally weird and absurdly distorted–suggesting their selfalienation–as the figures of the old millennium. They may belong to different epochs, and respond to their situations in different ways–less violently–but they remain disturbingly monstrous. It seems no accident that Liberty is symbolized by a dragonfly, which whatever else it might mean, is a creature that, like all natural creatures, acts instinctively, that is, without the freedom that is part of the meaning of being human. Nature is personified by the green plant-like–hardly human–creature beneath the dragonfly (which has green wings and legs confirming its naturalness). In Peace and Solidarity we have what might be called proto-human beings, but some are partially green, suggesting that they remain bound to nature, and all are more or less fragmented, suggesting that they are far from whole. Peace and Solidarity seem tentative–not clearly established–as the distance between the figures suggests. They are also not clearly rooted–they float in space–and have no clear identity. Indeed, virtual-

czegoś, oraz osiągnięcia czegoś.”

Tak więc podstawową cechą Kaplicy Gabarróna jest jej rozdarcie. Jest ona podzielona, co wyraźnie pokazują ostre różnice pomiędzy ścianami starego i nowego milenium. Fragmentaryczna postać ukrzyżowanego Chrystusa oraz jeszcze bardziej fragmentaryczne serce po stronie wewnętrznej sugerują, że ten podział jest ostateczny i nie do naprawienia. Czy można stwierdzić, że kaplica pozostawia nas w stanie zawieszenia pomiędzy ludzkimi i nieludzkimi potrzebami, sugerując że istoty ludzkie nie wiedzą czego chcą i kim są? Myślę, że tak. Na ścianie ponad złamanym sercem namalowana jest zagadkowa głowa śmierci, ironicznie wyeksponowana pomiędzy delikatnymi zasłonami, ze stworzeniem przypominającym owada oraz laską (symbolizującą starszy wiek) jako jej atrybutami. Nie można wyjść poza ludzkie uwarunkowania – nawet Chrystus podlega śmierci (jest daleki od zbawienia na krzyżu Gabarróna) – co oznacza nieznajomość swoich potrzeb, czyli niewiedzę na temat tego co leży w naszym egzystencjalnym interesie. W Kaplicy Gabarróna nie ma żadnego znaku humanistycznego zbawienia, to znaczy zaspokojenia ludzkich potrzeb.

Zamiast tego, wszędzie znajdujemy znaki niezaspokojenia i wyobcowania – nawet w kaplicach nowego milenium.

Przede wszystkim, wszystkie postaci nowego milenium są tak surrealistycznie dziwaczne i absurdalnie zniekształcone – co sugeruje ich autoalienację – jak postaci starego milenium. Mogą one należeć do różnych epok i reagować na sytuację w różny sposób – mniej brutalnie – ale nadal pozostają niepokojąco potworne. Wydaje się nie być przypadkiem to, że Wolność jest symbolizowana przez ważkę, która, bez względu na to co jeszcze może oznaczać, jest stworzeniem, które, jak wszystkie naturalne stworzenia, działa instynktownie, to znaczy bez tej wolności która jest częścią znaczenia bycia człowiekiem. Natura jest uosabiana przez zielone stworzenie przypominające roślinę – raczej

Millennium Chapel, Medina del Campo Valladolid

C.G.25

ly every one of the new millennium chapels is divided against itself, with the divide ironically marked by the arch on which the hopeful name of the chapel is inscribed. The upper part of the chapel is one realm, the lower part is another realm, and the bridge between them is the named arch, but it is hard to cross it. A kind of umbilical cord reaches from the black figure in the lower part of Solidarity to the white figure in the upper part–not exactly the most convincing solidarity. What do the creatures below the arch of Technology have to do with the airplane above the arch–and the bird-like red airplane is trumped by an animal-like green tree? Similarly, what is a creature–a strange mutant animal sprouting flowers–doing in the upper realm of Education? One would except to see a cultured human being. And where are the human beings in Humanity? The twistedness of the figure in the upper register hardly suggests unity or identity. It is the same in Nature, Tolerance, and Equality–humanity is incomplete, self-alienated, and in doubt (and thus ineffective). Gabarrón’s wonderfully fantastic figures are artificial and natural–robotic and organic–simultaneously, which is not exactly to be human.

What is missing on both walls of the Chapel–and the reason why the old millennium wall is full of violence and terror (symptoms of social and self-alienation), however mythopoeticized (they echo in the subliminal melancholy of the new millennium wall)–are symbols of unequivocal transcendence. Nowhere in the Chapel is there an object worthy of ultimate devotion–a sublime object truly worthy of worship because it embodies hope, that is, the possibility of transcendence of the creaturely suffering inherent in human existence. Aspiration to such transcendence is already self-redemptive. In a sense, what is missing in Gabarrón’s Chapel–and necessarily so, by reason of its concern with the future of humanity rather than with religiously conceived eternity–is a magically sublime figure similar to the resurrected/transfigured Christ in Grünewald’s Isenheim Altarpiece.

niepodobne do człowieka – poniżej ważki (która ma zielone skrzydła i nogi potwierdzające jej naturalność). W Pokoju i Solidarności (Peace and Solidarity) znajdujemy to, co można by nazwać prototypami człowieka, jednakże niektóre z nich są częściowo zielone, wskazując iż pozostają związane z naturą i wszystkie są mniej lub bardziej podzielone, sugerując iż są one dalekie od kompletności. Postaci Pokoju i Solidarności wydają się być niepewne – niewyraźne – na co wskazuje odległość pomiędzy nimi. Nie są one również wyraźnie zakorzenione – unoszą się w przestrzeni – i nie mają czytelnej tożsamości. Rzeczywiście, niemalże każda z kaplic nowego milenium jest podzielona, z podziałem, jak na ironię, wyznaczonym przez łuk, na którym jest wyryta nazwa kaplicy budząca nadzieję. Górna część kaplicy stanowi jedno królestwo, niższa część jest innym królestwem, a mostem pomiędzy nimi jest podpisany łuk, który jednakże trudno jest przekroczyć. Pewnego rodzaju pępowina wychodzi z ciemnej postaci w dolnej części Solidarności prowadząc do białej postaci w górnej części – nie jest to najbardziej przekonywujący rodzaj solidarności. Co wspólnego mają postaci poniżej łuku Technologii z samolotem powyżej łuku – a przypominający ptaka czerwony samolot przegrywa z zielonym drzewem przypominającym zwierzę? Podobnie, co robi postać – dziwne zmutowane zwierzę wypuszczające pędy kwiatów – w górnym królestwie Edukacji (Education)? Spodziewać by się tam można kulturalnej istoty ludzkiej. I gdzie są stworzenia ludzkie w Człowieczeństwie (Humanity)? Powykrzywiana postać w górnym rejestrze raczej nie przywodzi na myśl jedności ani tożsamości. Tak samo jest w Naturze, Tolerancji i Równości (Nature, Tolerance and Equality) – istota ludzka jest niekompletna, samowyobcowana i wątpiąca (a co za tym idzie nieefektywna). Cudownie fantastyczne postaci Gabarróna są sztuczne i naturalne – mechaniczne i organiczne – jednocześnie, co nie oznacza dokładnie bycia człowiekiem.

tomas de alienación social y de autoalienación), aunque hayan sido creadas como mitos (se reflejan en la melancolía subliminal de la pared del nuevo milenio)– son los símbolos de una trascendencia inequívoca. En ningún lugar de la Capilla hay un objeto digno de devoción suprema, de un objeto sublime que sea digno de culto porque encarne la esperanza, es decir, la posibilidad de trascender el sufrimiento de los seres que es inherente a la existencia humana. La aspiración a esa trascendencia es ya autorredentora. En cierto sentido, lo que falta en la Capilla de Gabarrón –y necesariamente es así, a causa de su interés por el futuro de la humanidad más que por una eternidad de cuño religioso– es una figura mágicamente sublime semejante al Cristo resucitado-transfigurado del Altar de Isenheim de Grünewald. Su cuerpo de pura luz es la alternativa mística al cuerpo patológicamente maltratado del Crucificado de Grünewald. Las luminosas ventanas de Gabarrón son similares en su función a dicha figura, pero son abstractas y materiales, mientras que la figura de Grünewald, por transparente que sea, es real y material, sugiriendo así que la resurrección –la ambición de una conciencia espiritual– es algo más que una ingenua fantasía.

El cuerpo del Cristo de Gabarrón no está patológicamente maltratado, aunque está distorsionado a causa de su postura en la cruz –está hecho del mismo material que la cruz, como para subrayar que la muerte es una parte natural u orgánica de la vida– pero sí expresa desesperación, aislamiento, abandono, vulnerabilidad. La muerte es tradicionalmente simbolizada por una profana mosca, emblema del polvo terrenal en que se entierra a los muertos. Hay una mosca en la frente de san José en una pintura de la Sagrada Familia conservada en el Monasterio de Pedralbes (Barcelona), reveladora de su naturaleza terrenal y de su mortalidad, en contraste con la Virgen María, pura y no profanada; Dostoyevsky menciona la presencia de una mosca en el muro de una cámara mortuoria. Del mismo modo, las moscas profanas de la muy inusual Serie de las Moscas de

C.G.26

His body of pure light is the mystical alternative to the pathologically brutalized body of Grünewald’s crucified Christ. Gabarrón’s luminous windows are similar in function to such a figure, but they are abstract and immaterial while Grünewald’s figure, however transparent, is real and material, thus suggesting that resurrection–the ambition of spiritual consciousness–is more than a naive fantasy.

The body of Gabarrón’s Christ is not pathologically disturbed, however distorted by reason of its position on the cross–it is made of the same wood as the cross, as though to signal that death is a natural or organic part of life, with human death no more than an example of universal death–but it does convey despair, isolation, abandonment, vulnerability. Death is traditionally symbolized by a profane fly, emblematic of the earthly dirt in which the dead are buried. There is a fly on the forehead of St. Joseph in a painting of the Holy Family in the Monestir de Pedralbes in Barcelona, signaling his mundaneness and mortality–in contrast to the clean, unprofaned Virgin Mary–and Dostoyevsky records the presence of a dirty fly on the wall of a death chamber.

Similarly, the profane flies in Gabarrón’s highly unusual Flies Series (1996) are waiting for a festering corpse on which to feed.

The stark, incisive realism of the Flies Series, like that of the Death Self-Portraits and the Skulls Series–skulls and flies convey the profanity of death–is quintessentially Spanish. Spanish realism has the special quality of suggesting that reality is ruthlessly and skeptically being interrogated and dissected rather than simply described. It conveys critical consciousness of reality rather than everyday, matter-of-fact consciousness. Spanish realism heightens the epistemophiliac instinct–it is hyperconscious–in the act of conveying awareness of the death instinct.

More crucially, Gabarrón’s Christ is stripped naked, suggesting that he is all raw nature–that the body cannot be transcended.

Tym, czego brakuje na obydwu ścianach Kaplicy – i powodem dla którego ściana starego milenium jest pełna przemocy i przerażenia (objawy społecznej alienacji zarówno jak i samowyobcowania), choć mitotwórczym (rozbrzmiewa echem w podświadomej melancholii ściany nowego milenium) – są symbole jednoznacznej transcendencji. Nie ma nigdzie w Kaplicy przedmiotu wartego ostatecznego poświęcenia – wzniosłego przedmiotu prawdziwie zasługującego na cześć, ponieważ ucieleśniałby on nadzieję, czyli możliwość wykraczania poza cierpienie nieodłączne dla ludzkiego istnienia.

Samo dążenie do takiej transcendencji jest już dla dążącego zbawienne. W pewnym sensie tym, czego brakuje w Kaplicy Gabarróna – i ten brak jest odczuwalny, z powodu jej niepokoju o przyszłość człowieczeństwa raczej niż o religijnie pojmowaną wieczność – jest magicznie wzniosła postać podobna do zmartwychwstałego/przemienionego Chrystusa w obrazie Grünewalda Isenhaima Altarpiece?a. Jego ciało z czystego światła jest mistyczną alternatywą patologicznie zbrutalizowanego ciała ukrzyżowanego Chrystusa Grünewalda. Błyszczące okna u Gabarróna spełniają podobną funkcję, ale są abstrakcyjne i niematerialne, podczas gdy postać Grünewalda, jakkolwiek przezroczysta, jest prawdziwa i materialna, w ten sposób wskazując, że zmartwychwstanie – ambicja duchowej świadomości – jest czymś więcej niż naiwną fantazją.

Ciało Chrystusa autorstwa Gabarróna nie jest chorobliwie niespokojne, choć zniekształcone przez jego pozycję na krzyżu – jest ono zbudowane z tego samego drewna, co krzyż, jakby sygnalizując, że śmierć jest naturalną czy też organiczną częścią życia, z ludzką śmiercią nie będącą niczym więcej, niż przykładem uniwersalnej śmierci – ale wyraża rozpacz, odosobnienie, opuszczenie i bezbronność. Śmierć jest tradycyjnie symbolizowana przez bluźnierczą muchę, reprezentującą ziemię, w której chowani są zmarli. Na obrazie Świętej Rodziny w Monestir de Pedralbes w Barcelonie,

Gabarrón (1996) están esperando un cadáver purulento del que alimentarse. El descarnado e incisivo realismo de la Serie de las Moscas, como el de los Autorretratos de la Muerte y la Serie de las Calaveras –calaveras y moscas que expresan el carácter profano de la muerte– es intrínsecamente español. El realismo español tiene una capacidad especial para sugerir que lo que se está haciendo, más que simplemente describir la realidad, es interrogarla y diseccionarla de una manera implacable y escéptica. Comunica una conciencia crítica, no cotidiana y pedestre, de la realidad. El realismo español acentúa el instinto epistemofílico– es hiperconsciente– en el acto de expresar la conciencia del instinto de muerte.

Lo que es más crucial, el Cristo de Gabarrón está completamente desnudo, como para indicar que es pura naturaleza, que es imposible trascender el cuerpo. Refinar o idealizar, en un esfuerzo para sugerir esa trascendencia, es algo existencialmente inauténtico. Gabarrón reduce el taparrabos tradicional –que da a entender que la carne de los seres, ejemplificada por los órganos sexuales masculinos, símbolo de la lascivia aún más a causa de la crudeza orgánica de su aspecto, puede ser negada, cuando no trascendida (lo “bajo” y lo natural pueden ser trascendidos por lo “alto” y lo espiritual, cuando no transformados en ellos)– a otro plano liso del cuerpo. La cubrición de la sexualidad de Cristo se convierte en un detalle anónimo más, no especialmente destacado y mucho menos evidente, podríamos decir una estribación banal en un escarpado terreno montañoso.

Gabarrón convierte el cuerpo de Cristo en una especie de abrasado paisaje español, como sugiere su aspecto pardo y erosionado. Ni siquiera Cristo escapa a la naturaleza. La naturaleza es el permanente interés de Gabarrón y todos los cuerpos forman parte de ella para siempre.

No parece casual que el fondo del Cristo crucificado lo formen unas filas de gallos sombríos –tocados por la muerte, podríamos decir– como hemos observado como anterioridad. ¿Son otras tantas representaciones subversivas del espíritu santo?

C.G.27

To refine or idealize, in an effort to suggest transcendence of it, is existentially inauthentic. Gabarrón reduces the traditional loin cloth–implying that creaturely flesh, epitomized by the male sexual organs, all the more symbolic of lust by reason of their organically raw appearance, can be denied if not transcended (the ‘low’ and natural can be hidden by the ‘high’ and spiritual, if not transformed into them)–to another flat plane of the body. The covering on Christ’s sexuality becomes one more anonymous detail, and a not particularly outstanding let alone noticeable one–a trivial foothill, as it were–in what is in effect a rough mountainous terrain. Gabarrón turns Christ’s body into a kind of parched Spanish landscape, as its brown, eroded look suggests. Not even Christ escapes nature. Nature is Gabarrón’s abiding interest, and every body belongs to it forever.

It seems no accident that rows of shadowy–death-infected, as it were–hens form the background to the crucified Christ, as previously noted. Are they so many subversive renderings of the holy ghost? They seem subversive because Gabarrón’s gloomy, down-to-earth, domestic hens, unlike the luminous white dove in triumphant flight that traditionally symbolizes the holy ghost, have in effect had their wings clipped. I sense a certain sardonic irony in Gabarrón’s use of the hens as a backdrop for the Christ figure: Gabarrón has turned him into a kind of crumbling scarecrow standing in a field of dead plants, suggested by the proliferating hens lined up and densely packed in neat rows. This is perhaps an overinterpretation, but everything in Gabarrón’s Chapel unconsciously conspires to subvert the Christian belief in immortality (understood as a sign and proof of transcendence, in Fromm’s sense). Recycling a Catholic Chapel into a humanistic chapel, Gabarrón cannot help but cast doubt on Christian ideology, that is, question unquestioning faith in God. Gabarrón’s God is indeed absolutely dead, in the Nietzschean sense, even if his man is not yet fully born as man–spiritually pure

na czole Św. Józefa znajduje się mucha, co pokazuje jego przyziemność i śmiertelność – kontrastując z czystą, nieskazitelną Marią Dziewicą – a Dostojewski odnotowuje obecność brudnej muchy na ścianie komory śmierci. Podobnie bluźniercze muchy w wyjątkowej Serii Much (1996) (Flies Series) autorstwa Gabarróna czekają na gnicie ciała, którym będą się żywić. Surowy, wyrazisty realizm Serii Much oraz Serii Czaszek (The Skulls Series) – czaszki i muchy obrazują świeckość śmierci – jest kwintesencją Hiszpanii. Hiszpański realizm charakteryzuje się wyjątkową cechą sugerowania, że rzeczywistość jest raczej bezlitośnie i sceptycznie poddawana w wątpliwość i rozbierana na czynniki, niż po prostu opisywana. Oddaje to raczej krytyczną świadomość rzeczywistości, niż codzienną świadomość praktyczną. Hiszpański realizm potęguje instynkt niepohamowanej żądzy wiedzy – jest nadświadomy – wyrażając świadomość instynktu śmierci.

Co istotniejsze, Chrystus Gabarróna jest obnażony, co wskazuje, że jest on surową naturą – że nie można wykroczyć poza ciało. Udoskonalenie czy też idealizowanie, próbujące zasugerować jego transcendencję, jest egzystencjalnie nieautentyczne. Gabarrón redukuje tradycyjną przepaskę na biodra – dając do zrozumienia że można zaprzeczyć ciału stworzenia, (jeżeli nie wyjść poza jego ramy), uosabianemu męskimi organami płciowymi, tym bardziej symbolizującymi pożądanie z powodu ich organicznie surowego wyglądu, (to co ?niskie? i naturalne może być ukryte, a może nawet zmienione w to co ?wysokie? i duchowe) – do kolejnej płaskiej płaszczyzny ciała. Zakrycie seksualności Chrystusa staje się jeszcze jednym anonimowym szczegółem, nie wyróżniającym się szczególnie i, tym bardziej, niezauważalnym – niewielkim pagórkiem – na nierównym, górskim terenie. Gabarrón zmienia ciało Chrystusa w coś w rodzaju wypalonego hiszpańskiego krajobrazu, brązowego i zerodowanego. Nawet Chrystus nie ucieknie przed naturą.

Parecen subversivos porque los gallos de Gabarrón, melancólicos, domésticos y pegados a la tierra, a diferencia de la luminosa paloma blanca en vuelo triunfal que tradicionalmente simboliza al espíritu santo, tienen en efecto las alas cortadas. Yo percibo una cierta ironía sardónica en el uso de los gallos por parte de Gabarrón como fondo para la figura de Cristo: Gabarrón ha convertido a éste en una especie de gallo en medio de un campo de plantas muertas, insinuado por la proliferación de gallinas alineadas y bien apretadas formando ordenadas filas. Esto es tal vez una interpretación excesiva, pero todo en la Capilla de Gabarrón conspira inconscientemente para trastocar la fe cristiana en la inmortalidad (entendida como prueba y señal de trascendencia, según la entiende Fromm). Al reciclar una capilla católica como una capilla humanista, Gabarrón no puede dejar de poner en duda la ideología cristiana, es decir, cuestionar la incuestionable fe en Dios. El Dios de Gabarrón, en efecto, está muerto en el sentido nietzscheano, aun cuando su hombre no haya nacido totalmente como hombre –espiritualmente puro y libre por estar más allá de la naturaleza. El Cristo de Gabarrón es “de madera” en más de un sentido: es una construcción cubista sin adornos –en marcado contraste con los extravagantes corazones de dentro y fuera de la puerta principal de la Capilla, que están hechos de palpitante metal y pintados o patinados– menos emocionalmente significativa que el sufriente corazón humano. El corazón de Gabarrón es un cosmos crudo, tempestuoso, curvado hacia fuera, mientras que su Cristo está construido de planos lisos, que corroboran su planitud emocional, por mucho que los planos se entrecrucen y solapen para formar un ansioso relieve. El Cristo de Gabarrón es irremediablemente pasivo en comparación con el angustiado corazón, que sufre para dar a luz a la esperanza. Sin embargo, aunque difícilmente constituiría un objeto ideal de devoción –es demasiado patente su naturaleza de víctima del mundo y de sí mismo-, sí posee un cierto atractivo estético-místico por su cuerpo astutamente cubista. Si un objeto sacro es símbolo de la suprema interioridad necesaria para la autorredención, y si el misticismo

C.G.28

(18) Quoted in Rycroft, ‘Beyond the Pleasure Principle,’ Imagination and Reality, p. 113.

and free because beyond nature. Gabarrón’s Christ is ‘wooden’ in more ways than one: an unadorned Cubist construction–in sharp contrast to the extravagant hearts on the inside and outside of the Chapel’s front door, which are made of palpitating metal and painted or patinated–he is less emotionally significant than the suffering human heart. Gabarrón’s heart is a raw, stormy, eccentrically curved cosmos, while his Christ is constructed of flat planes, confirming his flat affect, however much the planes intersect and overlap to form an anxious relief. Gabarrón’s Christ is hopelessly passive compared to the agonized heart, laboring to give birth to hope. Nonetheless, while he is hardly the ideal object of devotion–he is too completely a victim of the world and himself–he does have a certain mystical aesthetic appeal by reason of his cunningly Cubist body. If a sacred object is a symbol of the ultimate inwardness necessary for self-redemption, and if mysticism aims to achieve such ultimate inwardness, in recognition that without it there is no salvation, then Gabarrón’s Christ is a by-product of aesthetic mysticism, suggesting that the body can only be transcended in and through artistic imagination. Gabarrón’s Chapel subsumes Christian iconography and narrative in modernist aesthetics–a sort of Surrealist Cubism–suggesting that they are less to the emotional point than such aesthetics, and thus that art rather than religion is the only way to salvation, however ironic the salvation that art offers.

The Spanish thinker José Ortega y Gasset once wrote that ‘spiritual or cultural functions are equally and simultaneously biological functions.’(18) If so, then Gabarrón’s surreally biological creatures are incompletely spiritual and cultural, for they have not separated sufficiently from nature to have specifically human needs. They are in effect alienated from their own humanness, however ostensibly human. Ortega y Gasset also writes: ‘Culture, or reason, has been refined to the last degree, almost to the point of severance from spontaneous life, which, for its own part, has remained equally isolated but in a crude and prac-

Natura jest stałym obiektem zainteresowań Gabarróna, i każde ciało należy do niej na zawsze.

Nie jest dziełem przypadku że szeregi niewyraźnych kur – niejako zarażonych śmiercią – tworzą, jak już zostało zauważone, tło dla ukrzyżowanego Chrystusa. Czy są one wielokrotną wywrotową interpretacją ducha świętego?

Wydają się być wywrotowe, ponieważ ponure, przyziemne, domowe kury Gabarróna, w przeciwieństwie do białej gołębicy w triumfalnym locie, która zazwyczaj symbolizuje ducha świętego, mają w rzeczywistości poobcinane skrzydła. Wyczuwam tu pewnego rodzaju sardoniczną ironię w użyciu kur, jako tła dla postaci Chrystusa: Gabarrón zmienił go w rozpadającego się stracha na wróble, stojącego na polu martwych roślin, co sugerują wszechobecne kury ustawione jedna za drugą i gęsto upchane w uporządkowanych rzędach. Jest to być może nadinterpretacja, jednakże wszystko w Kaplicy Gabarróna nieświadomie spiskuje, aby zadać kłam chrześcijańskiej wierze w nieśmiertelność (rozumianej jako znak i dowód transcendencji w pojęciu Fromma). Przetwarzając katolicką Kaplicę w kaplicę humanistyczną, Gabarrón rzuca cień wątpliwości na chrześcijańską ideologię, czyli kwestionuje niekwestionowaną wiarę w Boga.

Bóg Gabarróna jest rzeczywiście całkowicie martwy, w sensie nietzscheańskim, nawet jeżeli jego człowiek nie narodził się jeszcze w pełni jako człowiek – duchowo czysty i wolny, ponieważ jest poza naturą. Chrystus Gabarróna jest drewniany na więcej sposobów, niż jeden: będący surową kubistyczną konstrukcją – ostro kontrastującą z ekstrawaganckimi sercami na wewnętrznej i zewnętrznej płaszczyźnie wejściowych drzwi do Kaplicy, które są wykonane z drgającego metalu i pomalowane lub pokryte patyną – jest mniej istotny emocjonalnie, niż cierpiące ludzkie serce. Serce Gabarróna jest surowym, burzliwym wszechświatem o ekscentrycznych kształtach, podczas gdy

(18) Citado en Rycroft, “Beyond the Pleasure Principle”, en Imagination and Reality, p. 113.

aspira a alcanzar esta suprema interioridad, en reconocimiento de que sin ella no hay salvación, el Cristo de Gabarrón es un subproducto del misticismo estético, como indicación de que el cuerpo sólo puede ser trascendido en la imaginación artística y a través de ella. La Capilla de Gabarrón subsume la iconografía y el relato cristiano en la estética moderna –una especie de cubismo surrealista– como si el artista quisiera decir que son emocionalmente menos oportunos que dicha estética, y por tanto que el arte, y no la religión, es el único camino a la salvación, por irónica que sea la salvación que el arte ofrece.

El pensador español José Ortega y Gasset escribió que “las funciones espirituales o culturales son igualmente y al mismo tiempo funciones biológicas” (18). Si esto es así, los seres surrealmente biológicos de Gabarrón son espirituales y culturales sólo de manera incompleta, pues no se han separado de la naturaleza lo suficiente para tener necesidades específicamente humanas.

En efecto, están alienados de su propia humanidad, aunque sean aparentemente humanos. Escribe también Ortega y Gasset: “La cultura, o la razón, se ha refinado hasta el último extremo, casi hasta el punto de separarse de la vida espontánea, la cual, por su parte, se ha quedado igualmente aislada pero en un estado rudimentario y casi nativo”. La Capilla del Milenio de Gabarrón hace pensar que el cristianismo no ha sido capaz de superar este “estado de tensión extrema” conciliando los opuestos de una cultura razonable y una espontaneidad nativa –o, como los llamó T. S. Eliot en su descripción de la “disociación de la sensibilidad”, que consideraba epidémica en el mundo moderno, los opuestos de raciocinio y sentimiento (consciencia y emotividad)– permitiendo así la plena aparición de lo humano y con ello el reconocimiento y la satisfacción de unas necesidades exclusivamente humanas.

Gabarrón se esfuerza en llevar a cabo esta conciliación –su espontaneidad tiende a ser nativa, pero refina la expresión de ésta si bien nunca hasta el último y decadente extremo, y se vale de ella para aportar símbolos culturales a la vida emocional-, mas

C.G.29

tically aboriginal state.’ Gabarrón’s Chapel of the Millennium suggests that Christianity has not been able to overcome this ‘condition of extreme tension’ by reconciling the opposites of reasonable culture and aboriginal spontaneity–or, as T. S. Eliot called them in his account of the ‘dissociation of sensibility’ that he thought was epidemic in the modern world, the opposites of ratiocination and sentiment (mindfulness and emotionality)–thus allowing for the full emergence of humanness and with that the recognition and fulfillment of uniquely human needs.

Gabarrón struggles to effect the reconciliation–his spontaneity tends to be aboriginal, but he refines its expression, but never to the last decadent degree, and uses it to bring cultural symbols to emotional life–but it is not always clear that he succeeds.

He seems to, but it also seems impossible to effect a reconciliation of instrumental reason and spontaneous feeling in modern society. Its functioning depends on their separation, indeed, the repression of spontaneous feeling by instrumental reason, and with it numbing compliance to instrumental reason. Nor does the new millennium hold much promise of effecting such a reconciliation–it is not likely to be more reasonably human in its culture than the barbaric old millennium mythopoetically pictured

by Gabarrón–if my reading of Gabarrón’s Chapel is correct.

_5 In my opinion the New York Series and the Vietnam Series (both 1976-79) hold a special place in Gabarrón’s oeuvre. They are entirely abstract, whatever the representational claims staked by their titles. More subtly, they are all pure nuance, suggesting

jego Chrystus jest skonstruowany z płaskich płaszczyzn, potwierdzających jego płaską ekspresję emocji, pomimo tego iż płaszczyzny przecinają się i nakładają aby dać pełną niepokoju ulgę. Chrystus Gabarróna jest kompletnie pasywny w porównaniu do udręczonego serca, które z mozołem stara się urodzić nadzieję. Tym niemniej, będąc dalekim od idealnego obiektu czci – jest w zbyt wielkim stopniu ofiarą świata i samego siebie – oddziałuje on mistycznie oraz estetycznie swoim zmyślnym kubistycznym ciałem. Jeżeli święty obiekt jest symbolem ostatecznego zwrócenia się do wewnątrz, niezbędnego do samozbawienia, i jeżeli mistycyzm ma na celu osiągnięcie tego ostatecznego stopnia zwrócenia się do wewnątrz, uznając że bez niego zbawienie nie istnieje, to Chrystus Gabarróna jest produktem ubocznym estetycznego mistycyzmu, sugerującym że można wykroczyć poza ramy ciała tylko w artystycznej wyobraźni i poprzez nią. Kaplica Gabarróna podciąga chrześcijańską ikonografię oraz narrację pod modernistyczną estetykę – pewnego rodzaju Surrealistyczny Kubizm – sugerując, że są one mniej emocjonalne, niż taka estetyka, i co za tym idzie, że sztuka, bardziej niż religia, jest jedyną drogą do zbawienia, jakkolwiek ironiczne może być zbawienie proponowane przez sztukę.

Hiszpański myśliciel José Ortega y Gasset napisał kiedyś, że ?duchowe lub kulturowe funkcje są w równym stopniu i zarazem jednocześnie funkcjami biologicznymi”(18). Jeżeli tak jest, to surrealistycznie biologiczne stworzenia Gabarróna są nie w pełni duchowe i kulturowe, ponieważ nie oddzieliły się od natury w wystarczającym stopniu, aby posiadać typowo ludzkie potrzeby. Są one w rzeczywistości wyobcowane od swojego własnego człowieczeństwa, chociaż są pozornie ludzkie. Ortega y Gasset pisze: ?Kultura czy też rozum zostały udoskonalone do najwyższego stadium, niemalże do punktu oderwania od spontanicznego życia, które pozostało równie odizolowane, ale w

no siempre está claro que lo logre. Parece que así es, pero, también parece imposible conciliar la razón instrumental y sentimiento espontáneo en la sociedad moderna. El funcionamiento de dicha conciliación depende de la separación de ambos, es más, de la represión del sentimiento espontáneo por la razón instrumental, y ello con la paralizadora aquiescencia a la razón instrumental. Tampoco el nuevo milenio resulta muy prometedor en cuanto a lograr tal conciliación –no es probable que su cultura sea más razonablemente humana que la del bárbaro viejo milenio que Gabarrón describe a la manera de un mito– si mi interpretación de la Capilla de Gabarrón es correcta.

_5 En mi opinión, la Serie Nueva York y la Serie Vietnam (ambas de 1976-79) ocupan un lugar especial dentro de la producción de Gabarrón. Son enteramente abstractas, sea lo que fuere lo que afirmen sus títulos. Más sutilmente, son puro matiz en su totalidad, como indicación de que no existen los absolutos, ni en materia de representación ni de ninguna otra cosa. Como asevera el epígrafe de Viktor von Weiszäcker, la verdadera diferencia –tanto humana como estéticamente– viene dada por si uno es un artista que se zambulle con intrepidez en los matices, cada uno de ellos una especie de percepción de pequeñeces en un continuo de expresión emocional e intelectual, o un artista que construye formas sin matices, afirmando dogmáticamente una absoluta verosimilitud tanto emocional como conceptual. Los centelleantes matices de pura luminosidad y franca oscuridad en la pictórica Serie Nueva York y las superposiciones de tonos opacos a estilo Rothko de la Serie Vietnam, mórbidamente atmosférica, dejan claro que Gabarrón es tanto un pintor modernista como un artista figurativo. Nueva York siempre ha ins-

C.G.30

(18) Cytowane u Rycroft’a, Beyond the Pleasure Principle, Imagination and Reality, str. 113.

that there are no absolutes, representational or otherwise. As the epigraph from Viktor von Weizsäcker asserts, it makes all the difference–humanly as well as aesthetically–whether one is an artist who fearlessly delves into nuances, each a kind of petites perception on a continuum of emotional and intellectual expression, or an artist who constructs unnuanced forms dogmatically claiming absolute verisimilitude, emotional as well as conceptual. The flashing nuances of pure luminosity and blunt darkness in the painterly New York Series and the Rothkoesque scumblings of the morbidly atmospheric Vietnam Series make it clear that Gabarrón is as much a modernist painter as a figurative artist. New York has always inspired modernist painters. The art critic Barbara Rose thought that Abstract Expressionism was in part a response to the many gritty mural-like walls in the city, and Piet Mondrian’s New York paintings are ecstatic responses to its sturdy grid, rationalizing space for human use.

Gabarrón’s dynamic, ‘downbeat’ New York Series, along with his more colorful ‘upbeat’ New New York Series (2003), have also been inspired by the complex mix of raw excitement and structured space that is New York City at its most abstract and selfcontradictory.

In a sense, the New York Series and the Vietnam Series represent the antipodes of Gabarrón’s experience of America. The former acknowledges its seemingly anarchistic vitality–nowhere more evident than in New York City–while the latter acknowledges the tragedy of Vietnam, engulfing America in gloom and inner conflict, so much so that it almost loses all perspective on itself and the world. New York City seemed to have unsettled Gabarrón when he lived in it, liberating his creativity while it destabilized him. He pictures the city in all its unsettling glory, its grid agitated and broken, the pieces no longer fitting together. The center does not hold, as the poet W. B. Yeats said. Indeed, there is no center in the modern world symbolized by the city.

prymitywnym i praktycznie pierwotnym stadium.? Kaplica Milenijna Gabarróna sugeruje, że Chrześcijaństwu nie udało się przezwyciężyć tego ?stanu skrajnego napięcia? poprzez pogodzenie przeciwieństw kultury rozsądku oraz pierwotnej spontaniczności – albo, jak T. S. Eliot nazwał je w swoim opisie, ?rozdzielenie wrażliwości? które jak sądził było epidemią nowoczesnego świata, przeciwieństwem wnioskowania i odczucia (rozumienia i emocjonalności) – w ten sposób przewidując pełne powstanie człowieczeństwa a z nim rozpoznanie i spełnienie typowo ludzkich potrzeb.

Gabarrón próbuje doprowadzić do pogodzenia – jego spontaniczność jest pierwotna, jednakże udoskonala on jej wyraz, ale nigdy do ostatniego, schyłkowego stopnia, i używa jej aby przywrócić kulturowe symbole do emocjonalnego życia – ale nie zawsze jasne jest, czy mu się to udaje. Wydaje się odnosić sukces, ale z drugiej strony wydaje się również niemożliwym doprowadzić do pogodzenia instrumentalnego rozumu i spontanicznego uczucia we współczesnym społeczeństwie. Jego funkcjonowanie zależy od ich oddzielenia, od wyparcia spontanicznego uczucia przez instrumentalny rozum, i co za tym idzie, od otępiającego podporządkowania się instrumentalnemu rozumowi. Nowe milenium również nie niesie ze sobą obietnicy pogodzenia – mało prawdopodobne jest, że będzie bardziej rozsądne w swojej kulturze, niż barbarzyńskie stare milenium mitotwórcze pokazane przez Gabarróna – jeżeli dobrze odczytuję znaczenie Kaplicy Gabarróna.

_5 W mojej opinii Seria Nowojorska (New York Series) i Seria Wietnamska (Vietnam Series) (obydwie powstały w latach

pirado a los pintores modernistas. La crítica de arte Barbara Rose opina que el expresionismo abstracto fue en parte una reacción a las muchas arenosas paredes a modo de mural que hay en la ciudad, y los cuadros de Nueva York de Piet Mondrian son extáticas respuestas al espacio que ésta ofrece para el uso humano, un espacio sólidamente cuadriculado y racionalizador. La Serie Nueva York, dinámica y “pesimista”, junto con la Nueva Serie de Nueva York, más vistosamente “optimista” (2003), se han inspirado también en esta compleja mezcla de cruda excitación y espacio estructurado que es la Ciudad de Nueva York en sus aspectos más abstractos y contradictorios.

En cierto sentido, la Serie Nueva York, y la Serie Vietnam representan las antípodas de la experiencia de Gabarrón en América.

La primera reconoce su vitalidad, aparentemente anarquista, de esta ciudad –en parte alguna es más evidente que en Nueva York– mientras que la segunda versa sobre la tragedia de Vietnam, que arrastró a América a la melancolía y a un conflicto interno, casi hasta el punto de perder toda perspectiva de sí misma y del mundo. La Ciudad de Nueva York alteró al parecer a Gabarrón cuando vivió allí liberando su creatividad al tiempo que lo desestabilizaba a él. Representa a la urbe en todo su esplendor inquietante, su cuadrícula agitada y rota, las piezas que ya no encajan. El centro ya no es válido, como dijo el poeta W.B. Yeats. En realidad no hay centro en el mundo moderno simbolizado por la ciudad. La Serie Nueva York sugiere que la ciudad es un rompecabezas que no se puede resolver. Si comparamos representaciones de la ciudad moderna como la alegoría futurista La ciudad asciende (1910), de Boccioni, y la sátira dadaísta Metrópolis (1920), de George Grosz –en la primera, la ciudad apenas está bajo el dominio humano, es un animal indómito guiado por el instinto ciego, por mucho que sea construido por seres humanos, mientras que en la segunda es caóticamente grotesca, como indicando que, en ella, las emociones humanas están peligrosamente fuera de control– nos damos cuenta de que la Serie Nueva York de Gabarrón destila la esen-

C.G.31

Gabarrón’s New York Series suggests that the city is a puzzle that cannot be solved. If one compares such representations of the modern city as Umberto Boccioni’s Futurist allegory The City Rises (1910) and George Grosz’s Dadaist satire Metropolis (1920)–in the former the city is barely under human control, an untamed animal driven by blind instinct, however much it is built by human beings, while in the latter it is chaotically grotesque, suggesting that human emotions are dangerously out of control in it–one realizes that Gabarrón’s New York Series distills the anarchic, restless essence of the modern city as neither Boccioni nor Grosz do. The New York Series has more than a hint of the harshness and violence evident in their paintings. But the abstract vehemence and concentrated intensity of Gabarrón’s non-objective works do the city greater emotional and conceptual justice than their seemingly objective representations of it. The city seems to have gone crazy in the New York Series, suggesting the anxiety of living in it. Its apparent disintegration into an abstract hodge-podge suggests its irreversible disintegrative effect on the self.

The Vietnam works are more subdued, more calmly accepting, more overtly tragic in mood. But there is also something tragic in the bleak darkness erupting in the New York Series. Incipient depression mingles with overt dread, creating an uncanny sense of emotional disarray. Gabarrón’s New York works are manic and depressive at once–a roller coaster ride of contradictory feelings. The agitating dread has abated in the Vietnam Series, and the deepening depression has softened into brooding melancholy. Contradictoriness continues to exist, but it is more broadly conceived. Instead of spreading all over the canvas like a conflagration as it does in the New York works–the sharply contrasting, if sometimes intersecting nuances of vitalizing light and oppressive darkness, of gestural hatching and opaque emptiness, both dancing above the abyss, fill every inch of space,

1976?1979) zajmują szczególne miejsce w twórczości Gabarróna. Są one całkowicie abstrakcyjne, bez względu na to, co sugerują ich tytuły. Mówiąc dokładniej, są one czystym niuansem, sugerującym że nie ma absolutów, ani figuratywnych, ani żadnych innych. Jak epigraf Viktora von Weizsäckera stwierdza, jest czymś zupełnie innym – pod względem człowieczeństwa, jak i estetyki – czy jest się artystą, który nieustraszenie zagłębia się w niuanse, będące rodzajem drobnej percepcji na kontinuum emocjonalnej i intelektualnej ekspresji, czy też artystą, który konstruuje pozbawione niuansu formy, dogmatycznie stwierdzając absolutne podobieństwo emocjonalne i pojęciowe. Migające niuanse czystej jasności oraz tępej ciemności w malowidłach Serii Nowojorskiej i nakładanie jaśniejszych kolorów na ciemniejsze (scumbling) charakterystyczne dla malarstwa Rothko w chorobliwie nastrojowej Serii Wietnamskiej wyraźnie pokazują, że Gabarrón jest w równym stopniu malarzem modernistycznym, co artystą figuratywnym. Nowy Jork zawsze inspirował modernistycznych malarzy. Krytyk sztuki Barbara Rose twierdziła, że Abstrakcyjny Ekspresjonizm był po części odpowiedzią na naturalistyczne mury w tym mieście, pokryte czymś, co przypominało malowidła ścienne, a obrazy nowojorskie Pieta Mondriana są ekstatyczną odpowiedzią na solidną strukturę miasta, racjonalizującą przestrzeń na użytek człowieka. Dynamiczna, ?powściągliwa? Seria Nowojorska Gabarróna, razem z bardziej barwną ?optymistyczną? Nową Serią Nowojorską, również były zainspirowane złożoną mieszanką surowej ekscytacji i zorganizowanej przestrzeni, którą jest Nowy Jork w swojej abstrakcyjności i sprzeczności.

W pewnym sensie, Seria Nowojorska i Seria Wietnamska stanowią antypody doświadczenia Ameryki Gabarróna.

Pierwsza z nich potwierdza jej pozornie anarchiczną witalność – która nigdzie nie jest bardziej widoczna, niż w Nowym Jorku – podczas gdy druga zauważa tragedię Wietnamu, pochłaniającą Amerykę w mrocznym wewnętrznym

cia anárquica e inquieta de la ciudad moderna como no hicieron ni Boccioni ni Grosz. La Serie Nueva York contiene más que una insinuación de la dureza y la violencia evidentes en sus pinturas. Pero la abstracta vehemencia y la concentrada intensidad de las obras no objetivas de Gabarrón hacen más justicia emocional y conceptual a la ciudad que las representaciones de ésta aparentemente objetivas. La ciudad parece haberse vuelto loca en la Serie Nueva York, evocando la ansiedad de vivir en ella. Su aparente desintegración en un batiburrillo abstracto hace pensar en su irreversible efecto desintegrador sobre el yo.

Las obras sobre Vietnam son más contenidas, más serenamente aquiescentes, más abiertamente trágicas en su talante. Pero hay también algo trágico en la lóbrega oscuridad que emana de la Serie Nueva York. Una incipiente depresión se mezcla con un visible pavor, dando lugar a una sensación de confusión emocional. Las obras de Nueva York de Gabarrón son maníacas y depresivas a un tiempo, son como montar en una montaña rusa de sentimientos contradictorios. El terror que le inquietaba ha disminuido en la Serie Vietnam y la creciente depresión se ha mitigado convirtiéndose en cavilosa melancolía. Sigue existiendo contradicción, pero está entendida de una manera más amplia. En vez de extenderse a todo el lienzo al modo de una conflagración, como hace en la Serie Nueva York –los matices, marcadamente contrastantes aunque a veces se entrecruzan, de luz vigorizadora y oscuridad opresiva, de sombreado gestual y vacío opaco, una y otra cosa danzando sobre el abismo, llenan cada centímetro cuadrado de espacio, sugiriendo un profundo horror vacui-, la contradicción se reduce a la división del espacio, engañosamente vacía, efectuada por la línea del horizonte en las obras sobre Vietnam. La luz atraviesa un negro vacío, un gesto espontáneo en un cosmos indiferente –emocionalmente muerto e insensible– que aparentemente salva el abismo entre el cielo y la tierra pero sin conciliarlos. Hay tan poca integración en la Serie Vietnam como en la Serie Nueva York, a pesar de que es evidente que la primera está menos desintegrada, que es menos carente de estructura.

C.G.32

suggesting a profound horror vacui–contradictoriness reduces to the deceptively simple division of space effected by the horizon line in the Vietnam works. Light streaks across a black void, a spontaneous gesture in an indifferent–emotionally dead and unresponsive–cosmos, ostensibly bridging heaven and earth, but without reconciling them. There is as little integration in the Vietnam Series as in the New York Series, however less obviously disintegrated–clearly less unstructured–the former may be.

But whatever the difference in their mood and structure, the point I want to make is that both series are triumphs of pure painting, the New York Series by reason of its assertive gestural nuances, the Vietnam Series by reason of its nuanced fields of atmospheric color, and haunting colorlessness. What has been lost in pictoriality–the imaginative pictoriality of Gabarrón’s figure–has been gained in the intensity of Gabarrón’s nuanced response to his medium. In a sense, his fantasy figures are an attempt to balance pictoriality and responsiveness to the medium–the abstract intricacy of his metamorphosizing figures correlates with his nuanced exploration of his material, whether malleable metal or fluid paint, organic wood or inorganic mosaic tesserae. It is worth noting that nuance and fantasy have a certain anti-authoritarianism, and with that a subliminal humanism, in common. Von Weizsäcker has made the anti-authoritarian and humanistic implications of nuance clear. The French thinker Roger Caillois argues that fantasy is also anti-authoritarian and defiantly humanistic: ‘The fantastic is always a break in the acknowledged order, an irruption of the inadmissible within the changeless everyday legality.’ Nonetheless, fantasy has a certain relationship to the seemingly natural order of things. As the English literary critic John Aldington Symonds writes, ‘The fantastic... invariably implies a certain exaggeration or distortion of nature. What we call fantastic in art results from an exercise of the capricious fantasy, playing with things which it combines into arbitrary, non-existent forms.’ The English literary scholar

konflikcie tak bardzo, że ta niemalże traci dystans do samej siebie i do całego świata. Wygląda na to, że Nowy Jork niepokoił Gabarróna gdy on tam mieszkał, a uwalniając jego kreatywność jednocześnie nim zachwiał. Gabarrón pokazuje miasto w jego całej niepokojącej chwale, z jego wstrząśniętą i rozbitą strukturą, z częściami które już do siebie nie pasują. Miasto jest w odśrodkowym wirze (przekład za S. Barańczakiem – przyp. tłum.) jak pisał W. B. Yeats. Zaiste, w nowoczesnym świecie symbolizowanym przez miasto nie ma środka. Seria Nowojorska Gabarróna sugeruje że miasto jest zagadką, która nigdy nie może być rozwiązana. Gdy się porówna takie sposoby przedstawiania nowoczesnego miasta, jak futurystyczna alegoria Umberto Boccioniego Miasto Wstaje (The City Rises) (1910) i dadaistyczna satyra George?a Grosza Metropolia (Metropolis) (1920) – w pierwszym z nich miasto jest niemalże poza ludzką kontrolą, jest nieposkromionym zwierzęciem kierowanym ślepym instynktem, bez względu na to, jak bardzo jest ono stworzone przez człowieka, podczas gdy w drugim z nich jest chaotycznie groteskowe, sugerując iż ludzkie emocje niebezpiecznie wymykają się w nim spod kontroli – można zdać sobie sprawę, że Nowojorska Seria Gabarróna wydobywa anarchiczną, niespokojną esencję nowoczesnego miasta, co nie udaje się ani Boccioniemu ani Groszowi. Nowojorska Seria zawiera coś więcej, niż tylko cień surowości i brutalności widoczny w ich obrazach. Jednakże abstrakcyjna gwałtowność i zagęszczona intensywność nieobiektywnych dzieł Gabarróna w większym stopniu docenia emocjonalny i pojęciowy sens miasta, niż jego pozornie obiektywne reprezentacje. Wydaje się, iż miasto w Serii Nowojorskiej oszalało, co wskazuje na niepokój związany z mieszkaniem w tymże mieście. Jego widoczny rozpad na abstrakcyjną mieszaninę przywodzi na myśl nieodwracalny dezintegrujący wpływ miasta na jednostkę.

(19) Todas las citas, de Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (Londres y Nueva York, Methuen, 1981), p. 21.

Pero, sea cual fuere la diferencia que hay entre ellas en cuanto a talante y estructura, lo que quiero destacar es que ambas constituyen un triunfo de la pintura pura: la de Nueva York por sus enérgicos matices gestuales, la de Vietnam por sus matizados campos de color atmosférico y por su inquietante falta de color. Lo que se ha perdido en cuanto a plástica – la imaginativa capacidad pictórica de la figura de Gabarrón– se ha ganado en la intensidad de la matizada respuesta de Gabarrón a su medio. En cierto modo, sus figuras fantásticas son un intento de equilibrar lo pictórico y la respuesta al medio, la abstracta complejidad de sus figuras en plena metamorfosis guarda correlación con su matizada exploración de su material, ya se trate de maleable metal o fluida pintura, orgánica madera o inorgánicas teselas de mosaico.

Vale la pena observar que matiz y fantasía tienen en común cierto carácter antiautoritario y, con él, un humanismo subliminal.

Von Weiszäcker ha explicado las implicaciones antiautoritarias y humanistas del matiz. El pensador francés Roger Caillois sostiene que la fantasía es asimismo antiautoritaria y desafiantemente humanista: “Lo fantástico es siempre una ruptura del orden aceptado, una irrupción de lo inadmisible en la invariable legalidad cotidiana”. No obstante, la fantasía tiene cierta relación con el orden aparentemente natural de las cosas. Como escribe el crítico literario inglés John Aldington Symonds, “lo fantástico [...] supone invariablemente una cierta exageración o distorsión de la naturaleza. Lo que calificamos de fantástico en arte es consecuencia de un ejercicio de la caprichosa fantasía, que juega con las cosas y las combina para dar lugar a unas formas arbitrarias, que no existen”. Rosemary Jackson, estudiosa inglesa de la literatura, añade: “La fantasía recombina e invierte lo real, pero no lo elude: existe en una relación parasitaria o simbólica con lo real. Lo fantástico no puede existir independientemente de ese mundo “real” que al parecer le resulta, para su frustración, tan finito” (19).

En la fantasía, la realidad objetiva es dialécticamente absorbida por la realidad subjetiva, dando la vuelta a la idea convencio-

C.G.33

Rosemary Jackson adds: ‘Fantasy re-combines and inverts the real, but it does not escape it: it exists in a parasitical or symbiotic relation to the real. The fantastic cannot exist independently of that Œreal’ world which it seems to find so frustratingly finite.’(19) In fantasy objective reality is dialectically subsumed by subjective reality, thus standing the conventional assumption about their relationship–the belief that the former is more significant than the latter–on its head. Thus fantasy–like nuance–is sharply critical of officially given, rigidly conceived reality. Both fantasy and nuance are inherently nonconformist, indecent, and flexible–insistently and insidiously unconventional, and thus, from the point of view of the everyday practical world, socially irresponsible. But to see the world in an extravagantly fantastic, aesthetically nuanced–highly differentiated, to the extent of becoming capriciously inconclusive–way, as Gabarrón does, is to realize that every attempt to dogmatically conceptualize it, that is, force it to fit an intellectual and emotional procrustean bed, is a failure of humanity as well as mindfulness. An openended nuanced approach to life, turning it into a fantasy critical of itself, is the irreconcilable antithesis of a close-minded, superficially realistic, ideological ordering of it. Nuances and fantasies are subversive cracks in the dam absolutist thinking attempts to build to hold back the unexpected contingencies and emotional intricacies of experience. Nuances and fantasies make it clear that life is more complex and subtle than any ideology or theory–and the line between them often blurs–can imagine.

I suggest, speculatively, that Gabarrón’s aesthetically nuanced fantastic figures are an anti-authoritarian protest just as his humanizing of a once Catholic chapel is a protest against the authoritarian ‘eternalism’ of the Catholic Church. Gabarrón’s

Dzieła z Serii Wietnamskiej są bardziej przytłumione, ze spokojną akceptacją, bardziej otwarcie tragiczne w swoim nastroju. Ale jest również coś tragicznego w przygnębiającej ciemności wybuchającej w Serii Nowojorskiej. Początkowa depresja miesza się z wyraźnym lękiem, tworząc osobliwe poczucie emocjonalnego zamętu. Dzieła Nowojorskie Gabarróna są maniakalno-depresyjne jednocześnie – są jak przejażdżka kolejką sprzecznych uczuć. Wstrząsający lęk ustąpił w Serii Wietnamskiej, a głęboka depresja złagodniała w zamyśloną melancholię. Sprzeczność nadal istnieje, ale pojmowana znacznie szerzej. Zamiast rozprzestrzeniania się na całych płótnach jak pożar, tak jak ma to miejsce w dziełach Nowojorskich – ostro kontrastujące, czasami nawet przecinające się niuanse ożywiającego światła i przytłaczającej ciemności, wylęgania się gestów i mętnej pustki, obydwa tańczące ponad otchłanią, wypełniają całą przestrzeń sugerując głęboki lęk przed pustką – sprzeczność redukuje się do zwodniczo prostego podziału przestrzeni linią horyzontu w dziełach Wietnamskich. Światło przemyka przez czarną otchłań, w spontanicznym geście w obojętnym – emocjonalnie martwym i niewrażliwym – wszechświecie, pozornie łącząc niebo i ziemię, jednakże bez ich pogodzenia. Jest tak samo mało integracji w Serii Wietnamskiej, jak i w Serii Nowojorskiej, bez względu na to jak w mniej oczywisty sposób – będąc wyraźnie mniej nieuporządkowaną – jest zdezintegrowana pierwsza z nich.

Ale czymkolwiek by się one nie różniły pod względem nastroju i struktury, chcę zaznaczyć, iż obydwie serie są triumfem czystego malarstwa, Seria Nowojorska z powodu jej stanowczych niuansów gestu, Seria Wietnamska z powodu szczegółowych pól atmosferycznej barwy, i prześladującej bezbarwności. To, co zostało stracone w obrazowaniu – w pomysłowym obrazowaniu postaci Gabarróna – zostało odzyskane w niuansach intensywności odpowiedzi Gabarróna swojemu medium. W pewnym sensie jego fantastyczne postaci są próbą zrównoważenia

nal de su relación, la creencia de que aquélla es más importante que ésta. De este modo, la fantasía –como el matiz– critica acerbamente la realidad oficialmente dada y rígidamente concebida. Tanto la fantasía como el matiz son intrínsecamente inconformistas, indecorosos y flexibles: insistente e insidiosamente anticonvencionales y, por lo tanto, desde el punto de vista del mundo práctico cotidiano, socialmente irresponsables. Pero ver el mundo de una manera extravagantemente fantástica, estéticamente matizada –diferenciada en extremo, hasta el punto de tornarse caprichosamente inconcluyente-, como hace Gabarrón, equivale a darse cuenta de que todo intento de conceptualizarlo dogmáticamente, es decir, de encajarlo a la fuerza en un lecho de Procusto intelectual y emocional, es un fracaso en cuanto a humanidad y a consciencia. Una visión abierta y matizada de la vida, que hace de ella una fantasía crítica consigo misma, es la antítesis inconciliable de una ordenación de ella cerrada, ideológica, superficialmente realista. Los matices y las fantasías son grietas subversivas en el dique que el pensamiento absolutista trata de construir para contener las inesperadas contingencias y complejidades emocionales de la experiencia. Los matices y las fantasías dejan bien patente que la vida es más compleja y sutil de lo que pueda imaginar cualquier ideología o teoría, y la línea que las delimita se hace borrosa con frecuencia.

Como conjetura, yo diría que las figuras fantásticas de Gabarrón, estéticamente matizadas, constituyen una protesta antiautoritaria, al igual que su humanización de una Capilla antaño católica constituye una protesta contra el “eternismo” de la Iglesia católica. Las figuras de Gabarrón, de un naturalismo extravagante, no son precisamente Santos. Aún más dentro de lo que es una conjetura, diría que la desbordante fantasía de Gabarrón, sus vivos matices y su general insistencia en el crecimiento natural, por extraño que pueda ser ese crecimiento, son una protesta inconsciente contra la rigidez, el estancamiento y la represión de la España fascista, en la cual pasó la primera mitad de su vida (nació en 1945). Crecimiento y creatividad fueron aho-

C.G.34

(19) All quotations from Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London and New York: Methuen, 1981), p. 21.

bizarrely naturalistic figures are hardly saints. Even more speculatively, I suggest that Gabarrón’s wild fantasy, lively nuance, and broad emphasis on natural growth, however strange the growth may be, are an unconscious protest against the rigidity, stagnancy, and repression of the fascist Spain in which he spent the first half of his life (he was born in 1945). Growth and creativity were stunted and stifled in Franco’s Spain, and Gabarrón was determined to grow and be creative–to let his natural creativity flourish–even if the art that grew from his creativity seemed absurd, as it had to in the dead-end of fascist Spain.

Gabarrón’s metamorphosizing figures symbolize a Spain that has gone through a difficult process of re-creative growth and change. The freedom, spontaneity, and assertiveness with which he responds to his medium represents the freedom, spontaneity, and assertiveness that were squelched in fascist Spain. No Spanish reserve for Gabarrón–a reserve reinforced by social repression. Gabarrón does not stand on ceremony, but throws caution to the winds, perhaps nowhere more conspicuously than in his Erotic Series, where the excited nakedness of sexual organs boldly confront us. Raw eros is inherently anti-authoritarian and irrepressibly spontaneous. It is because Gabarrón refuses repression, personal and social, that he pushes the human form to its organic limit, almost dissolving it in his organic feeling for his medium. Gabarrón gives it the same aesthetic fundamentality than Leonardo gave the wall whose nuanced surface stimulated his imagination to give birth to all kinds of fantastic figures and scenes. The material medium became a mirror in which he saw his unconscious. Perhaps this is the basic reason Gabarrón is a grand modern master.

(19) Wszystkie cytaty pochodzą z Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London and New York: Methuen, 1981), str. 2

obrazowania i wrażliwości na medium – abstrakcyjna złożoność postaci przechodzących metamorfozy wiąże się ze szczegółowym zgłębianiem materiału, czy jest on plastycznym metalem, czy też płynną farbą, organicznym drewnem czy też nieorganiczną tesserą. Warto zauważyć że niuans i fantazję łączy pewnego rodzaju antyautorytaryzm, a wraz z nim podświadomy humanizm. Von Weizsäcker wyraźnie pokazał antyautorytarne i humanistyczne konsekwencje niuansu. Francuski myśliciel, Roger Caillois twierdzi, że fantazja jest również antyautorytarna i bezczelnie humanistyczna: ?To, co fantastyczne, jest zawsze złamaniem przyjętego porządku, wtargnięciem tego, co nie było dopuszczane w ramach niezmiennej powszedniej zgodności z prawem.? Tym niemniej fantazja wiąże się w pewien sposób z pozornie naturalnym porządkiem. Jak pisze angielski krytyk John Aldington Symonds, ?Fantastyczne ... niezmiennie oznacza pewną przesadę lub zniekształcenie natury. To co nazywamy fantastycznym w sztuce, wynika z zastosowania kapryśnej fantazji, bawiącej się rzeczami, które łączy w przypadkowe nieistniejące formy.? Angielska badaczka literatury, Rosemary Jackson, dodaje: ?Fantazja tworzy nowe kombinacje i odwraca rzeczywistość, ale przed nią nie ucieka: ona istnieje w pasożytniczym lub symbiotycznym związku z rzeczywistością. Fantastyczne nie może istnieć niezależnie od tego ?rzeczywistego? świata który uważa za tak zniechęcająco ograniczony”(19).

W fantazji obiektywna rzeczywistość jest obejmowana dialektycznie przez subiektywną rzeczywistość, w ten sposób odwracając typowe założenie o ich związku – wiarę, że pierwsza z nich jest bardziej istotna od drugiej. Tak oto fantazja – jak niuans – ostro krytykuje oficjalnie podawaną, sztywno pojmowaną rzeczywistość. Zarówno fantazja jak i niuans są z natury niekonformistyczne, nieprzyzwoite oraz elastyczne – uparcie i podstępnie niekonwencjonalne, i w efekcie, z punktu widzenia codziennego praktycznego świata, społecznie nieodpowiedzialne. Ale zobaczyć świat w

gados y quedaron atrofiados en la España de Franco; Gabarrón estaba decidido a crecer y a ser creativo –a dejar que floreciera su creatividad natural– aunque el arte que surgió de su creatividad pareciera absurdo, como había de suceder en el callejón sin salida de la España fascista. Sus figuras en transformación simbolizan una España que ha atravesado un difícil proceso de crecimiento y cambio nuevamente creativos. La libertad, la espontaneidad y la seguridad con que responde a su medio representan la libertad, la espontaneidad y la seguridad que fueron sofocadas en la España fascista. No hay nada de reserva española en Gabarrón, una reserva reforzada por la represión social. Gabarrón deja a un lado toda ceremonia; antes bien, lanza por los aires toda precaución, en ninguna parte más visiblemente quizá que en su Serie Erótica, donde la excitada desnudez de los órganos sexuales se planta ante nosotros osadamente. El crudo Eros es intrínsecamente antiautoritario e irreprimiblemente espontáneo. Es porque Gabarrón rechaza la represión, personal y social, por lo que lleva la forma humana a su límite orgánico, disolviéndola casi en su propio sentimiento orgánico por su medio de expresión artística. Gabarrón le confiere la misma esencialidad que Leonardo confirió a la pared cuya matizada superficie estimuló su imaginación, para dar a luz a todo tipo de figuras y escenas fantásticas. El medio material se convirtió en un espejo en el cual vio su inconsciente. Tal vez sea ésta la razón fundamental por la que Gabarrón es un gran maestro moderno.

C.G.35

Erotic 36. 1994-96 Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

ekstrawagancko fantastyczny, estetycznie pełen niuansów – wysoce zróżnicowany, do stopnia stania się kapryśnie nierozstrzygniętym – sposób, jak to czyni Gabarrón, oznacza zdać sobie sprawę z tego, że każda próba dogmatycznego określenia go, to znaczy zmuszenia, aby pasował do intelektualnego i emocjonalnego prokrustowego łoża, jest porażką człowieczeństwa jak i świadomości. Akceptujące niuans, otwarte podejście do życia, zmieniające je w fantazję krytyczną wobec samej siebie, jest nieakceptowalną antytezą zamkniętego, powierzchownie realistycznego, ideologicznego uporządkowania go. Niuanse i fantazje są wywrotowymi pęknięciami w zaporze, którą myślenie absolutystyczne próbuje postawić, aby powstrzymać nieoczekiwane ewentualności i emocjonalne subtelności doświadczenia. Niuanse i fantazje wyraźnie pokazują, że życie jest bardziej złożone i subtelne, niż jakakolwiek ideologia albo teoria może sobie wyobrazić – i że linia pomiędzy nimi często się zamazuje.

Przypuszczam, że pełne estetycznych niuansów fantastyczne postaci są antyautorytarnym protestem, tak jak humanizacja niegdyś katolickiej kaplicy jest protestem przeciwko autorytarnemu ?eternalizmowi? Katolickiego Kościoła. Dziwacznie naturalistyczne postaci Gabarróna nie przypominają świętych. Posuwając się dalej w przypuszczeniach, sugeruję iż dzika fantazja Gabarróna, pełen życia niuans i szeroki nacisk na naturalny wzrost, jakkolwiek dziwny ten wzrost może być, są nieświadomym protestem przeciwko sztywności, stagnacji i prześladowaniom w faszystowskiej Hiszpanii, gdzie spędził pierwszą połowę swojego życia (urodził się w 1945 roku).

Wzrost i twórczość były opóźnione w rozwoju i tłamszone w Hiszpanii Generała Franco, a Gabarrón był zdeterminowany, aby wzrastać i być twórczym – aby pozwolić swojej naturalnej kreatywności rozkwitnąć – nawet jeżeli sztuka, która wyrosła z jego twórczości wydawała się absurdalna, jak musiała wyglądać w ślepym zaułku faszystowskiej Hiszpanii. Postaci przechodzące metamorfozy symbolizują Hiszpanię, która przeszła trudny proces odtwórczego wzrostu oraz zmian. Wolność, spontaniczność i pewność siebie, z którymi Gabarrón odpowiada swojemu medium, reprezentują wolność, spontaniczność i pewność siebie, które były miażdżone w faszystowskiej Hiszpanii.

Gabarrón nie zachowuje rezerwy wobec Hiszpanii – rezerwy wzmocnionej przez społeczny ucisk. Gabarrón nie certuje się, lecz daje się ponieść, być może nigdzie nie jest to bardziej widoczne niż w Serii Erotycznej, gdzie jesteśmy skonfrontowani z podnieconą nagością organów płciowych. Surowy Eros jest z natury antyautorytarny i pełen niepohamowanej spontaniczności. Ponieważ Gabarrón odrzuca ucisk, osobisty i społeczny, popycha on ludzką formę do jej naturalnych granic, niemalże rozpuszczając ją w jego organicznym uczuciu dla medium. Gabarrón daje jej taką samą estetyczną podstawę, jaką Leonardo dał murowi, którego powierzchnia pełna niuansów pobudziła jego wyobraźnię do stworzenia tych wszystkich fantastycznych postaci i scen. Materialne medium stało się lustrem, w którym ujrzał swoją podświadomość. Być może to jest podstawową przyczyną tego, iż Gabarrón jest wielkim współczesnym artystą.

C.G.36