Cristobal Gabarrón. Intimo. El Sentido del Paisaje. / Intimate. The Sense of Landscape. 2006. by The Gabarron New York

GABARRÓN íntimo. Sentido del paisaje Intimate GABARRÓN. The Meaning of Landscape

Exposición Comisario

Kosme de Barañano Miguel Ángel Cámara Botía

Dirección

Alcalde Presidente

Martín Páez Burruezo

Antonio González Barnés

Seguros

Tte. de Alcalde de Cultura y Festejos

Allianz, Compañía de Seguros y Reasegurados, S.A. Transporte

Feltrero

Catálogo Francisco Javier Guillamón Álvarez Presidente del Consejo Territorial de Murcia

Ildefonso Jesús Riquelme Manzanera Director Territorial de Murcia

Juan José Mouliáa Valcárcel O.B.S. Territorial de Murcia

Edita

Caja de Ahorros del Mediterráneo Textos

Kosme de Barañano Jaime Siles Javier Molins Imagen de cubierta

Manhathan 1 / 1993 Óleo y pigmento sobre papel y panel Oil and pigment on paper and panel 175 x 122 cm Traducción

Presidente del Patronato

Somhairle Watson Alison Hugues Tracy Bach

Antonio Parra Pujante

Fotografía

Director

Juan García Rosell Rose Rongac Carlos García

Antonio Hernández Cava

Diseño

Pictografía Imprime

Pictografía ISBN: xxxxxxxxxx Dep. Legal: xxxxxxxxxxxx

GABARRÓN íntimo. Sentido del paisaje Palacio Almudí y Sala de Exposiciones El Martillo de la CAM 3 de octubre / 20 de noviembre 2006

Intimate GABARRÓN. The Meaning of Landscape Almudí Palace and Sala Exhibitions El Martillo of the CAM On October 3 / November 20, 2006

O BRAS S OCIALES

Presentación

Presentation

El salón de Columnas del Centro de Arte Palacio Almudí se abre en los inicios del otoño murciano para ofrecernos la muestra “Gabarrón íntimo. Sentido del paisaje ”. Una exposición que cubre las expectativas de ver por primera vez en Murcia una colección del artista Cristóbal Gabarrón. Pinturas y esculturas que muestra una manera de enfrentarse al arte contemporáneo y las soluciones personales que ofrece con su obra.

The Hall of Columns in the Palacio Almudí Art Center opens as autumn begins in order to offer us the show “Intimate Gabarrón. The Sense of the Landscape”. This exhibition satisfies the hopes and expectations of seeing a collection of works by artist Cristóbal Gabarrón in Murcia for the first time: paintings and sculptures that reveal a manner of confronting contemporary art and the personal solutions he offers with his work.

Cristóbal Gabarrón, artista pluridimensional, creador de formas cerradas y espacios que se abren hacia el esperanzado azul del infinito, vuelve a su tierra, para dialogar con su obra con las gentes de sus orígenes.

Cristóbal Gabarrón, multi-dimensional artist, creator of closed forms and of spaces that open themselves to the hopeful blue of the infinite, returns to his land to engage the people of his origins in dialogue with his work.

Miguel Angel Cámara Botía Alcalde de Murcia / Mayor of Murcia

La universalidad de Gabarrón La Caja de Ahorros del Mediterráneo siempre ha tenido entre sus atenciones prioritarias el mundo de la cultura en todos sus ámbitos, y dentro de él, el impulso al arte, sea como apoyo a los jóvenes creadores, sea, como en este caso, a un creador de fama universal, cuya obra seguramente alcanza ahora su plenitud y madurez. Es, consecuentemente, una enorme satisfacción para mí, presentar esta muestra de Cristóbal Gabarrón que ahora puede verse en los espacios privilegiados de la Sala de exposiciones de la CAM y la Sala de Columnas del Palacio del Almudí de Murcia. Gabarrón nació en Mula (Murcia) y siendo aún un niño se trasladó con su familia a Valladolid, cuyo paisaje y temperamento castellano sin duda formarían su impronta artística y sus primeros tanteos en este mundo. Sin embargo, la luz de la infancia, el potente colorido y la luminosidad de su tierra natal debieron quedar para siempre impregnados en su retina, a la vista de su obra. Una obra que hoy forma parte de las más importantes colecciones y museos del mundo. La trayectoria internacional del artista murciano queda subrayada con la reciente muestra antológica celebrada en el Chelsea Art Museum de Nueva York (exposición que después pudo disfrutarse en el IVAM valenciano), que tuvo un amplio eco en la prensa. Nueva York, la ciudad por excelencia del arte contemporáneo, es otra de sus ciudades paradigmáticas, donde ha vivido desde los años ochenta, aunque sin perder nunca de vista sus referencias españolas. Para la Caja de Ahorros del Mediterráneo, en su decidido apoyo a las ideas y al pensamiento, a todo aquello que hacen del nuestro un mundo mejor, es un honor poder mostrar la obra de un artista que ha hecho del humanismo, de la reflexión sobre el ser humano, la materia de su obra, que alcanza todas las variantes posibles, una de las cuales muestra esta exposición. Nos congratulamos por esta acertada apuesta hacia el artista, que con su arte conceptual, ha superado desde hace tiempo las fronteras nacionales.

Francisco Javier Guillamón Álvarez Presidente del Consejo Territorial en Murcia de la Caja de Ahorros del Mediterráneo

The Universality of Gabarrón The Caja de Ahorros del Mediterráneo (CAM, Mediterranean Savings Bank) has always maintained the world of culture in all its facets to be among its chief priorities. Within that world, CAM has shown a special dedication to art, whether in the form of support for young creators, or, as in this case, for a world-famous creator whose work has now reached its plenitude and maturity. It is, therefore, an enormous satisfaction for me to present this exhibition of Cristóbal Gabarrón that can now be seen in the privileged spaces of the CAM Exhibition halls and the Hall of Columns in the Almudí Palace in Murcia. Gabarrón was born in Mula (Murcia) and while still a child moved with his family to Valladolid, whose landscape and Castilian temperament would doubtless shape his artistic vision and his first incursions in the art world. However, the light of his childhood, the powerful colors and luminous quality of his native land would remain forever impregnated in his eye and in his work. A work that today forms part of the most important collections and museums in the world. This artist’s international career has recently been highlighted by the anthological exhibition held at the Chelsea Art Museum of New York (an exhibition that could later be enjoyed at Valencia’s IVAM), which received significant attention in the press. New York, an unquestionable capital of contemporary art, is another of his paradigmatic cities, where he has lived since the 1980’s without ever losing sight of his Spanish references. For the Caja de Ahorros del Mediterráneo, in its determined support for ideas and thought, for everything that makes our world a better place, it is an honor to be able to show the work of an artist who has made his humanism, his reflections on the human being, the very material of his work, that reaches all possible variations, one of which this exhibition reveals. We congratulate ourselves for this justified interest in and support of the artist, who thanks to his conceptual art has long since overcome national boundaries.

Francisco Javier Guillamón Álvarez President of the Territorial Board of Directors in Murcia of the Caja de Ahorros del Mediterráneo

Contenido

Content

Gabarr贸n 铆ntimo. Sentido del paisaje

Intimate Gabarr贸n. The Meaning of Landscape

Gabarrón íntimo. Sentido del paisaje Kosme de Barañano

El trabajo obstinado de Gabarrón, omnipresente, insistente en sus diversos desarrollos, no es un contradiscurso, no es una respuesta a modas ni a estilos de vanguardias temporales. Más bien es un monumento literario, un diario de a bordo, de los lugares visitados, de sus impresiones, un formidable parapeto, un dique contra el único peligro en definitiva del arte: la polución del lenguaje. Hay quienes quieren reducirle a un papel de ideólogo, darle el rol de un pintor de una determinada comunidad. Gabarrón no lleva su corazón en la bandolera de un partido sino en lo que le es más propio, su propia pasión de pintar, de triunfar con su pintura. Construye su mundo, sus fundaciones, sus lugares, con pudor y con elegancia, que se le niega a veces, pero ahí están las apuestas confirmadas. No es un cronista, ni un editorialista, pero sí es una voz sencilla, un escribano de sus vivencias plásticas. Una voz que ha ido construyendo un canto, un canto coral, de series de pintura y de escultura, que en su conjunto aparecen como un gran territorio de diversas cosechas. Hay algo de las Georgicas de Virgilio en la obra de Gabarrón, el poema en latín que celebra los trabajos de la tierra. Su obra pictórica es como un poema de una forma y un empuje prodigioso, donde la composición orquestal se esfuerza, con todos los medios plásticos, por hacer entender lo que hay de inconmensurable en el orden de la vida. Para Gabarrón en el trabajo está el secreto clave de la vida, el desafío diario de las labores y de la siembra, como en el campo. La materialización, la puesta en marcha, la siembra de miles y miles de papeles, de signos, de marcas, que componen unas geórgicas donde el tiempo es detenido en miles de fragmentos, de fracciones infinitesimales, de segundos, de años, de ciclos, de series. El récit exorbitante, el canto continuo de este trabajador incansable obedece más a razones orgánicas que a cronológicas. Sus series -como las eróticas o las de Manhattan, desde 1975-76- aparecen y desaparecen, para volver a aparecer. En Gabarrón tierra y memoria componen una novela de sutil assemblage textual. Conjuga el retorno cíclico de motivos (de encargo o no) y de escenas narrativas (por ejemplo, las del deporte) de manera que al final se impone más el canto íntimo que el tono de la épica (sea en los murales de las Olimpiadas, en la serie sobre el Quijote o en la de Cristóbal Colón). Gabarrón otorga a un magma de emociones una forma fecunda, y a esa

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Gabarrón’s steadfast work, ever present and insistent in its various developments, is not a counter-discourse; it is not a response to the fashions or styles of the latest passing trends. Rather, it is a literary monument, a ship’s log of the places the artist has visited and his impressions; it is a formidable parapet, a bulwark against the only real danger of art: the contamination of language. Some people might wish to reduce him to the role of ideologue and type him as a painter of a specific community. Gabarrón does not wear his heart on some party’s bandoleer, but rather on what is most personal to him, his own passion for painting, for triumphing with his painting. He constructs his world, his foundations and his places with modesty and with elegance; he is sometimes turned down, but the achievements speak for themselves. He is not a chronicler or an editorialist, but he is a simple voice, a scribe of his artistic experiences. A voice that has emerged constructing a canto, a choral song, made out of paintings and sculptures in series that all together appear as a single immense terrain of different harvests. There is something of Virgil’s Georgics, the Latin work celebrating the labors of the field, in Gabarrón’s work. His pictorial work is like a poem with a prodigious force and form, in which the orchestral composition strains, with all the means of the visual arts, to make one understand the incommensurable in the order of life. For Gabarrón, the secret key to life is work, the daily challenge of the tilling, the plowing and the sowing, as in the field. The materialization, the putting into effect, the sowing of thousands and thousands of papers, signs and marks that compose his georgics in which time is stopped and broken into thousands of fragments, infinitesimal fractions, seconds, years, cycles and series. The exorbitant récit, the continuous canto of this tireless worker obeys organic reasons over chronological ones. His series–whether the erotic ones or those of Manhattan from 1975-76–-appear and disappear, only to reappear again. In Gabarrón, earth and memory compose a novel of subtle textual assemblage. He combines the cyclical return of motifs (commissioned or not) with narrative scenes (for example, sports) so that in the end, the intimate canto imposes itself over the epic tone (whether in the murals for the Olympics or in the different series on the Quixote and on Christopher Columbus). Gabarrón bestows a fertile form on a magma of emotions and to this

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forma una respiración. Y es esa respiración (su forma compulsiva de narración más que la descripción) la que le ancla a un estilo determinado.

Razón y sentido de la exposición La exposición más completa hasta el momento de la obra de Cristóbal Gabarrón ha sido la llevada a cabo por el Chelsea Art Museum Home of the Miotte Foundation en la ciudad de Nueva York en el 2005. Esta exposición, bajo el título La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón, presentó 186 obras entre pinturas, esculturas, técnicas mixtas, cerámicas e instalaciones, especialmente escogidas para mostrar la evolución de su obra a lo largo de los últimos 40 años. Cargada de simbolismo, la obra de Gabarrón seleccionada entonces fue esa obra repleta de formas insinuantes que producen una sensación de inquietud, obra que nace y toma forma desde la ambigüedad, retando así al espectador para entrar en la pieza y hallar su sentido. Gran parte de su imaginario está relacionado con la figura humana como señalaba el profesor y crítico Donald Kuspit, comisario de la exposición. Sus cuerpos enrevesados, angustiosos, sexuales, misteriosos y profundamente tristes pretenden expresar una pluralidad de ideas, una variedad de estados emocionales. Tras esta retrospectiva de Nueva York y su posterior presentación en el Instituto Valenciano de Arte Moderno a principios del 2006, la selección llevada a cabo para Murcia se basa en dos criterios: la referencia al paisaje y la referencia a la estructura urbana, siempre bajo el prisma de la intimidad. Por una parte debido a los dos espacios disponibles, el centro del Almudí, el antiguo granero de la ciudad, y la sala Martillo de la CAM, para la que hemos traído el núcleo principal de la última exposición celebrada en julio (2006) en el Circulo de Bellas Artes de Madrid. Las series elegidas para el Círculo nos hablan de esa mirada de Gabarrón hacia el paisaje sea desde las Celdas y Urban de 1985 a las imágenes de Palma de Mallorca de 1991 o de Hawai de 1995 o a las más recientes de Manhattan en 2001. Siempre desde la intimidad de una mirada introvertida. A la vez dicha selección se ve interferida por series de esculturas de pequeño formato como las de Velos y Trinos, apoyadas en un par de esculturas de gran tamaño en cobre y un enorme lienzo de seis metros, Núcleos 5. No seguimos por lo tanto la referencia cronológica en el desarrollo de la obra como las resonancias formales existentes entre diversas épocas. Hemos añadido las piezas como los Relieves y los Frisos así como los Hechos de la Historia de 1999 para puntualizar tanto desde el formalismo como desde la iconografía esos aspectos de la biografía más íntima del artista. Por otra parte y para la Sala del Almudí -donde presentamos tres mesas de esculturas en pequeño formatohemos escogido las series de sus cuadros más significativos, de una manera cronológica, tanto de gran formato como los Paradise, los Manhattan o el último cuadro realizado, un enorme Wamba, como de formato pequeño, de pintura intima como las Moscas o las Calaveras. Creamos así en el espacio del Almudí una sala de ecos, de resonancias entre series y escalas que de alguna manera resumen todo el pensamiento estético del artista no de una manera lineal -como fue la exposición del IVAM-, sino como un canto gregoriano que resuena en esas amplias bóvedas con un bajo continuo, con la fuerza del color, con la forza del penello de la que hablaba Rubens. Todo lo que observa y piensa, el caudal de sus innumerables visitas al campo ya trillado de la historia del arte, termina siempre confrontándose, midiéndose, cristalizando con ese referente minúsculo, desarmante, afectivo,

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form imparts a breath. And it is this breath, this breathing life (his compulsive form of narration rather than description) that anchors him to a specific style.

Purpose and Meaning of the Exhibition The most complete exhibition of Cristóbal Gabarrón’s work to date was held at the Chelsea Art Museum Home of the Miotte Foundation in New York City, in 2005. This exhibition, entitled The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art presented 186 works including paintings, sculptures, mixed techniques, ceramics and installations, especially selected to show the evolution of his work over the past 40 years. Charged with symbolism, the selected work was full of insinuating forms that produce a feeling of restlessness, a slightly disturbing feeling; this work was born and shaped out of ambiguity, thus challenging the viewer to enter the piece to find its meaning. Much of his imagery is related to the human figure, as critic and professor Donald Kuspit, curator of the show, pointed out. His intricate, convoluted, anguished, sexual, mysterious and profoundly sad bodies seek to express a multiplicity of ideas, a variety of emotional states. After this retrospective in New York and its subsequent presentation at the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) in the beginning of 2006, the selection carried out now for Murcia was based on two criteria: its reference to the landscape and its reference to the urban structure, always under the prism of intimacy. The exhibition is divided into two, thanks to the two available spaces, the Almudí center, the city’s former granary, and the sala Martillo of CAM, for which we have brought the nucleus of the last exhibition held in July 2006 at the Círculo de Bellas Artes in Madrid. The series selected for the exhibition at the Círculo speak to us of Gabarrón’s view towards the landscape, whether in his Celdas (Cells) and Urban from 1985 or in the images of Palma de Mallorca from 1991 and of Hawaii from 1995 or in the most recent images of Manhattan from 2001. Always from the intimacy of an introverted gaze. At the same time, this selection is accompanied by series of sculptures in small format such as Velos (Veils) and Trinos (Trines), supported by a pair of large sculptures in copper and an enormous six meter canvas, Núcleos 5. As a result, we do not follow chronological order in the development of his work so much as the formal resonances existing among the different periods. We have added pieces such as the Relieves (Reliefs) and the Frisos (Friezes) as well as the Hechos de la Historia (Events from History) from 1999 to fix and illustrate those aspects of the artist’s most intimate biography, both in their formalism as well as in their iconography. For the gallery at the Almudí Center–where we are presenting three tables of small sculptures–we have selected the series of his most significant paintings in chronological order, including those large scale works such as Paradise, Manhattan or the last painting, an enormous Wamba, as well as those on a small scale, the intimate paintings such as Moscas (Flies) and the Calaveras (Skulls). In this way we succeed in creating an echo chamber in the Almudi space, an area of resonances among different series and scales that in some way summarizes the artist’s aesthetic thought, but not in a linear manner –as in the exhibition at IVAM– but rather as a Gregorian chant that resounds under the wide domes with a basso continuo, with the force of his colors, with the forza del penello that Rubens spoke of. Everything he observes and thinks, the abundance of his visits to the already threshed field of Art History, always ends up confronting, measuring, and crystallizing with that minute, disarming, affective and humble

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humilde, del propio yo. El yo desde el que efectúa ese experimento de la pintura concebida como essay (ensayo), en el sentido de tentativa, de escarceo, de circunloquio, de tiento, de castillo de ensueño, de utopía. Utopía anclada en la realidad porque su origen es la humildad y el talento. En las obras de este autor, como en las de John Dos Passos en la literatura, se está tan cerca a la propia vida que no es difícil rastrear las huellas de su propia peripecia, de sus viajes, de su relación con las gentes a las que ha tratado -de ahí también la envidia local-. De su actitud con el momento histórico que lo tocó vivir, de su evolución ideológica y personal. Todo ello compone y constituye el material del que están hechos sus trabajos, sus temas y motivos. Si la obra de Gabarrón va de sus primeras series sobre Nueva York a los grandes proyectos urbanos, la del escritor americano pasa de su triunfo con Manhattan Transfer en 1925 a El gran proyecto de 1949. Ambos trabajan con una perspectiva caleidoscópica, con la utilización de eclécticos recursos narrativos, con la mezcla de monologo interior y de fragmentos naturalísticos, con una expeditiva transición descriptiva, sea de personas -como se vio en la exposición del IVAM- sea de lugares -como intentamos en esta muestra-.

Horizonte de creación. Historias y temporalidad pintadas Como en la novela de Marcel Proust En busca del tiempo perdido en la obra de Gabarrón hay una narración que intenta envolver el tiempo. Su sujeto es el tiempo y en cualquier cosa que nos fijamos o que escogemos hay algo que nos escoge a la vez. Como se dice al final de la novela, la mente tiene paisajes que podemos contemplar únicamente por un cierto espacio de tiempo. “En mi vida he sido como un pintor subiendo un camino arriba de un lago, una vista que le es denegada por una cortina de rocas y de árboles. Repentinamente a través de una ruptura en la cortina el ve el lago, su entera magnitud se presenta ante él, entonces saca sus pinceles. Pero la noche acaba de aparecer, la noche que pondrá un final a su pintura y al que no seguirá aurora alguna”. Gabarrón pide como Proust fortaleza suficiente para llevar a cabo su trabajo, para describir a los seres humanos ocupando un lugar, parafraseando las últimas palabras de Proust, ”en la dimensión del Tiempo”. En una entrevista a Cristóbal Gabarrón, realizada por Barbara Rose, y recogida en el catálogo de la exposición La imagen del cuerpo en la obra de Cristóbal Gabarrón, el artista afirma: “Si algo tiene el arte es ser testigo del momento histórico y social” [Gabarrón; en Donald KUSPIT: La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón 1963-2005, Murcia 2005, p.192]. Es una idea clásica que no sólo es aplicable al arte, sino a todas las vertientes de la creación humana, desde la poesía al diseño industrial o a la moda. La justificación a la misma la encontramos en el hecho, casi una obviedad, de que el creador trabaja en un tiempo dado del que no se puede aislar. Toda obra humana responde a un tiempo, está realizada en un momento determinado, en el que el horizonte de creación es único. De aquí, que toda lectura que pretenda conocer la obra de arte (y no solo vivirla estéticamente) habrá de atender en un momento u otro, inexcusablemente, al horizonte de creación en el que ha sido elaborada. Cuando hablamos de “horizonte de creación” nos referimos no sólo al momento histórico, no sólo a los acontecimientos contemporáneos al artista, sino, de un modo más amplio, al modo en que estos son aprehendidos por la sociedad a la que el artista pertenece, al imaginario colectivo de su momento y lugar.

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referent of his own “I”. The “I” from which he effects that experiment of painting conceived as essay, in the sense of attempt, trial, rambling, circumlocution, groping, daydream and utopia. A utopia anchored to reality because its origin is humility and talent. In the works of this artist, like those of John Dos Passos in literature, one finds oneself so close to life itself that it is not difficult to trace the tracks of his own adventures, his travels, his relationships with the peoples he has met–and hence the local envy– his attitude toward the historic moment he lived, and his personal and ideological development. All these things compose and constitute the material out of which his works, themes and motifs are made. While Gabarrón’s work stretches from his first series on New York to his large urban projects, that of the American writer goes from his triumph with Manhattan Transfer in 1925 to The Grand Design in 1949. Both work with a kaleidoscopic perspective and use eclectic narrative techniques with a mixture of interior monologue and naturalistic fragments, and employ an expeditious descriptive transition, whether of persons, –as could be seen at the IVAM exhibition–or of places, as we try to show here.

Horizon of Creation. Painted Histories and Temporality As in the novel by Marcel Proust, Remembrance of Things Past, there is in Gabarrón’s work a narration that attempts to envelop time. His subject is time, and in anything we fix on or choose, there is something that chooses us at the same time. As is said at the end of the novel, the mind has landscapes that we can contemplate only for a certain space of time. “In my life I have been like a painter climbing a path up to a lake, a view that is denied to him by a curtain of rocks and trees. Suddenly through a break in the curtain he sees the lake, its entire magnitude is presented before him, so he takes out his brushes. But night has just fallen, night which will put an end to his painting and to which no dawn follow.” Like Proust, Gabarrón asks for enough strength to be able to carry out his work, to describe to human beings occupying a place, paraphrasing Proust’s last words, “in the dimension of Time”. In an interview with Cristóbal Gabarrón by Barbara Rose and printed in the catalogue for the exhibition The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art, the artist claims: “if art has anything useful to offer, it is that it bears witness to the historical and social times.” [Gabarrón; in Donald KUSPIT: The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art 1963-2005, Murcia 2005, p.192]. It is a classical idea that is not only applicable to art but to all aspects of human creation, from poetry to industrial design or fashion. We find justification of it in the almost obvious fact that the creator works in a given time from which he cannot isolate himself. Every human work responds to a time, is carried out in a specific moment in which the horizon of creation is unique. Hence, every reading that seeks to know the work of art (and not only experience it aesthetically), at one moment or another will inevitably have to take account of the horizon of creation in which it has been produced. When we speak of the “horizon of creation” we are referring not only to the historical moment, not only to events contemporary with the artist, but also, and in a broader sense, to the way in which these events are apprehended by the society to which the artist belongs, to the collective imagination of his moment and his place. In a more poetic manner, we are referring to the dreams, desires and terrors of his time. In this case, if we analyze the body of Cristóbal Gabarrón’s work altogether, we believe that its “base camp”, the place from which all incursions extend out to the rest of the work, could be located in the last two years of the 20th century,

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Dicho de un modo más poético, nos referimos a los anhelos y terrores de su tiempo. En el caso que nos ocupa, si analizamos el conjunto de la obra de Cristóbal Gabarrón, creemos que el “campamento base”, el lugar desde el cual planear las incursiones hacia el resto de la obra, lo podemos localizar en los dos últimos años del s. XX, y por tanto, del segundo milenio de Nuestra Era. Al igual que cada uno de nosotros en fechas señaladas como las nocheviejas o los cumpleaños –sobre todo en aquellos que cambiamos de década- hacemos balance de lo que somos –de cómo lo que somos se adecua a lo que queremos o quisimos ser-, en aquel tiempo, si no la humanidad en su conjunto sí al menos Occidente (aquellos que compartimos el calendario cristiano o romano), lo cual no es poco decir, se miró reflexivamente a sí misma. Gabarrón ha trabajado estos últimos años del milenio de una manera intensa. Responder al qué vio, intentar representar en palabras la imagen que el espejo devolvió al ser humano es acotar el horizonte de creación de Cristóbal Gabarrón. Ese será nuestro primer objetivo en este ensayo. Un intento que no es meramente biográfico. John Fowles en la novela The Magus pone en boca de uno de sus protagonistas al contar su vida que más que una cronología va a ser una descripción psíquica. El viejo Conquis dice al joven profesor Nicholas Urfe: “[…]que no saque conclusiones con excesiva precipitación.- Me dirigió una de sus raras sonrisas francas-. Bien. ¿Dónde estábamos? Aunque, lo primero que tengo que hacer, es advertirle que lo de esta noche no va a ser una narración. Sino el dibujo de un carácter” [John FOWLES: El Mago. Anagrama, Barcelona 2001, cap. 27, p. 142].

El camino hacia el cambio de milenio El final del s. XIX fue una época en la que la esperanza de la humanidad comenzó a reposar en la tecnología. La llamada Segunda Revolución Industrial estaba en pleno auge, y el mundo vivía una importante estabilidad de la que podemos señalar como prueba el optimismo rebosante de la Exposición Internacional de París de 1900, en la que los visitantes contemplaban entusiasmados la galería de las máquinas, y la maravilla nacida de la ingeniería que suponía la Torre Eiffel. La creación artística misma no escapaba a tal desborde de optimismo tecnológico, como lo prueba el Manifiesto Futurista, de 1909, en el que se llama a la adoración del nuevo orden moderno, dominado por la máquina, la velocidad y la ciudad. Por otra parte, en el pensamiento el recurso a Dios como explicación del mundo fue perdiendo progresivamente su pertinencia, con la modernidad, y es en ese momento cuando Nietzsche habla de la “muerte de Dios”, metáfora a través de la cual se sitúa definitivamente al hombre, al superhombre –entendámoslo hoy con toda la carga de responsabilidad que supone-, en el centro mismo del universo. También en ese momento, Dostoievski (1821-1881) enfrenta a Iván Karamazov con el Dios creador a quien recrimina su funesta obra en “El poema del Gran Inquisidor”, en Los hermanos Karamazov (1880). <Nosotros realizaremos, el misterio... dirá>. Es el tiempo del hombre, es su oportunidad. Sin embargo, en 1914 estalla la Primera Guerra Mundial y las esperanzas de la humanidad estallan con ella. Hasta los Futuristas, que presagiaron la guerra, celebrándola, mueren con ella (algunos, como Boccioni y SantElia, textualmente, ya que murieron combatiendo). Cuatro años de terribles batallas, en las que los inventos que parecía que llevarían al hombre a la liberación son aplicados sistemáticamente para su destrucción, dejando un saldo desolador: diez millones de muertos y más de treinta millones de heridos. El sueño empieza a dar paso a la pesadilla y cuenta de ésta es la obra gráfica, por ejemplo, de Max Beckmann o de Otto Dix. Varios compañeros de ese expresionismo de principios de siglos como los pintores Macke y

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and therefore, of the second millennium of Our Age. Just as each one of us on special occasions such as New Year’s or birthdays–above all in those in which we change a decade– makes a balance of what we are–and how what we are suits what we want or wished to be–at that time if not humanity altogether then at least the West (those of us who share the Christian or Roman calendar), which is no small claim, looked at itself reflexively. Gabarrón has worked these last years of the millennium intensely. Responding to what the artist saw, trying to represent in words the mirror image that reflected the human being is to outline the horizon of creation of Cristóbal Gabarrón. That will be our first objective in this essay. An attempt that is not merely biographical. In his novel The Magus, John Fowles puts in the mouth of one of his characters that tells his life, that more than a chronology, it is going to be a psychic description. The old Conquis tells the young professor Nicholas Urfe: “’[…] don’t go drawing conclusions too fast.’ He gave me one of his strange frank smiles. ‘Good. Where were we? But the first thing I have to do is warn you that tonight it’s not going to be a narration. Rather the sketch of a character.” [John FOWLES: The Magus. Anagrama, Barcelona 2001, cap. 27, p. 142]

The Path towards the Turn of the Millennium The end of the 19th century was a period in which the hopes of humanity began to rest on technology. The so-called Second Industrial Revolution was at its peak and the world lived an important stability, evidence of which we find in the brimming optimism of the International Exposition of Paris of 1900, where the visitors enthusiastically contemplated the gallery of machines and that wonder of engineering, the Eiffel Tower. Nor did artistic creation did escape this overflowing technological optimism; in the Futurist Manifesto of 1909, a call is made to the worship of the new modern order dominated by the machine, by speed and by the city. On the other hand, in thought, with modernity the recourse to God as an explanation of the world was progressively losing its pertinence, and it is at this time that Nietzsche speaks of the “death of God”, a metaphor through which he definitively situates man, the super-man–understood today with all the weight of responsibility it entails–at the very center of the universe. Also at this moment, Dostoyevsky (1821 – 1881) confronts Ivan Karamazov with God the creator whom he recriminates for his fatal work in “The Poem of the Grand Inquisitor” in The Brothers Karamazov (1880). “We will realize the mystery… he will say.” It is the time of man, this is his opportunity. Nonetheless, in 1914 the First World War breaks out and with it the hopes of mankind explode. Even the Futurists, who anticipated the war, celebrating it, die with it (some, like Boccioni and Sant’Elia, literally, as they died in battle). Four years of terrible conflict, in which the inventions which were thought would lead man to his liberation are systematically applied to his destruction, leaving a desolate balance: ten million dead and more than thirty million wounded. The dream begins to give way to the nightmare, and this is reflected in the graphic work, for example, of Max Beckmann and Otto Dix. Several companions of that Expressionism from the early years of the century, such as the painters Macke and Marc and the poet Trakl, died in the war; Beckmann becomes ill. In 1919 the sculptor Wilhelm Lehmbruck kills himself. In 1939, almost without giving humanity time to breath, the Second World War begins. The technology applied to destruction reaches a new height with the technologically deadly efficiency of the Nazi extermination camps,

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Marc y el poeta Trakl mueren en la guerra; Beckmann enferma. En 1919 se suicida el escultor Wihlhem Lehmbruck. En 1939, casi sin dar tiempo a respirar a la humanidad, comienza la Segunda Gran Guerra. La tecnología aplicada a la destrucción toca techo con la eficiencia tecnológicamente mortal de los campos de exterminio nazis, y el mundo se enfrenta a horrores que ni los más pesimistas distópicos habrían podido soñar. En total, mueren más de sesenta millones de personas. Europa entera está destruida. El hombre se encontraba moribundo, sus ideales y sueños, hechos trizas. Primo Levi, gran escritor italiano capturado en 1943 y deportado a Auschwitz, escribía años después que “los ‘salvados’ de Auschwitz no eran los mejores, los predestinados al bien, los portadores de un mensaje; cuanto yo había visto y vivido me demostraba precisamente lo contrario. Preferentemente, sobrevivían los peores, los egoístas, los violentos, los insensibles, los colaboradores de ‘la zona gris’, los espías [...]; los mejores han muerto todos” [Primo LEVI: Los hundidos y los salvados, p. 106]. Aquellos que a finales del s. XIX creían en la redención del hombre a través de la ciencia, tuvieron tiempo y razones suficientes en la primera mitad del s. XX para comprobar lo cándido de sus creencias. Incluso el escritor H. G. Wells (1866-1946), que a finales del s. XIX había mostrado en sus obras una fe última en el hombre y su uso de la tecnología, escribió en 1945 El destino del homo sapiens, libro en el que duda de la misma posibilidad de la pervivencia de la especie humana, por su mal uso de la tecnología. Ese mismo año de 1945, en el que finaliza la Segunda Guerra Mundial, nace en España, en la pequeña localidad de Mula, Cristóbal Gabarrón. Nace en un mundo hundido –la misma España sufría los primeros años del régimen franquista y la posguerra- que se divide entre las contradictorias necesidades de, por un lado, mostrar –y asumir- los horrores de los sucedido y, por otro, la necesidad de la elaboración de una metáfora que le permita huir de la pesadilla sufrida, mirar de algún modo hacia adelante. El universo de la creación artística, que nunca esquiva lo que otras creaciones del espíritu humano no se atreven a mostrar, es, después de la Segunda Guerra Mundial, decididamente pesimista. Un ejemplo válido de esto, y más allá de consideraciones biográficas, es el conjunto de la obra del pintor Zoran Music (Gorizia, 1909), desde los dibujos de Dachau de 1945, hasta los grandes óleos con apenas imprimatura de principio de los años 90, del que Sally Radic, en el catalogo de la primera exposición que del artista se realiza en España, afirma que supone “una metáfora del desmembramiento de los viejos ideales clásicos, de los postulados humanistas, en la tradición del dibujo de Goya donde el sueño de la razón engendra monstruos” [Music: El hombre sin territorio, Centre Cultural Bancaixa, Valencia 1994, p. 15 [catálogo de exposición], una “plegaria de un cántico religioso de un dios que no existe o que como los dioses de Hölderlin, hace tiempo que se ha ido” [Ibídem, p. 19]. Otros ejemplos parecidos de estas experiencias del desmembramiento son ciertas obras del ya nombrado Max Beckmann, Oskar Kokoschka, la obra de Marc Chagall realizada durante la guerra en el exilio de Nueva York, la del surrealista André Masson, etc. Pero, por otro lado, esa necesidad de elaborar una metáfora que permita mantener viva la fe en el ser humano, comienza a pesar. Así, poco a poco, el año 2000 comienza a cuajar en el imaginario colectivo occidental como el umbral en el que las grandes metas de la humanidad se verían cumplidas. La literatura y el cine de ciencia ficción, por ejemplo (cuya edad de oro coincide con el comienzo de la época de la denominada Guerra Fría),

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and the world is faced with the horror that not even the greatest pessimists had been able to dream. In all, more than sixty million people die. All of Europe is destroyed. Man finds himself moribund, his ideals and dreams in tatters. Primo Levi, the great Italian writer captured in 1943 and deported to Auschwitz, wrote years later that the “survivors of Auschwitz were not the best, predestined to good, the carriers of a message; all I had seen and experienced showed me precisely the opposite. Preferentially the worst survived, the egoists, the violent, the senseless, the collaborations of the ‘grey zone’, the spies […] the best have all died.” [Primo LEVI: Los hundidos y los salvados, (The Drowned and the Saved) p. 106]. Those who at the end of the 19th century believed in man’s redemption through science had enough time and reason in the first half of the 20th century to recognize the naiveté of their beliefs. Even the writer H.G. Wells (1866-1946), who at the end of the 19th century had reflected in his works an ultimate faith in man and his use of technology, in 1945 wrote The Fate of Homo Sapiens, a book in which he doubts the very survival of the human species because of its bad use of technology. That same year, 1945, when the Second World War ends, Cristóbal Gabarrón is born in Spain, in the small village of Mula. He is born into a collapsed world–Spain was suffering the first years of the Franco regime and the post war period–that is divided between the contradictory needs, on the one hand, of showing and accepting the horrors of what had happened and on the other of elaborating a metaphor which would allow one to flee the nightmare in order in some way to look ahead. The universe of artistic creation, that never flees or avoids what other creations of the human spirit do not dare to show, is decidedly pessimistic after the Second World War. A valid example of this and beyond biographical considerations is the body of work by the painter Zoran Music (Gorizia, 1909), from his Dachau drawings from 1945 to his large oils on barely primed or unprimed canvas from the beginning of the 1990’s. Sally Radic, in the catalogue of the painter’s first exhibition in Spain, says that these later works constitute “a metaphor of the dismembering of the old classical ideals, the humanist postulates, in the tradition of Goya’s drawing in which the sleep of reason engenders monsters.” [Music: El hombre sin territorio/ Man without Land, Centre Cultural Bancaixa, Valencia 1994, p. 15 [exhibition catalogue]. A “prayer from a religious canticle to a god that does not exist or that like the gods of Hölderlin have long since left.” [Ibid, p. 19]. Other similar examples of these experiences of dismemberment can be found in certain works by the already mentioned Max Beckmann, Oskar Kokoschka, Marc Chagall’s work made during the war while in exile in New York and that of the surrealist André Masson, among others. At the same time, that need to elaborate a metaphor which would allow one to keep the faith in mankind alive begins to be felt. Thus, little by little, the year 2000 begins to grow in the Western collective imagination as a threshold in which the great goals of humanity would be seen fulfilled. Science fiction literature and film for example (whose golden age coincides with the beginning of the Cold War period), and almost without wanting it, begin to use the dates that surround the turn of the millennium symbolically to situate their fantastical utopias in them. One would have to establish a sufficiently distant date to make the dream believable, but close enough as to awaken in the reader or viewer the dream of the possibility of living it. Thus, little by little a new technological hope started to be formed that told us that around the year 2000 science would have advanced enough so as to make man, every man, a complete and happy being.

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casi sin quererlo, comenzaron a utilizar de modo simbólico las fechas que rondaban el cambio de milenio para ubicar en ellas sus fantasiosas utopías. Había que establecer una fecha lo suficientemente lejana para hacer el sueño creíble, pero lo suficientemente cercana como para avivar en el lector / espectador el sueño en la posibilidad de poder vivirla. Así, comenzó a gestarse poco a poco una nueva ilusión tecnológica que nos decía que en torno a ese año la ciencia habría avanzado lo suficiente como para hacer del hombre, de cada hombre, un ser completo y feliz. De este modo, muy a pesar de las múltiples novelas que avanzaban un futuro distópico (como las célebres “Un mundo feliz” (1932), de Aldous Huxley, “1984” (1949) de George Orwell, “Fahrenheit 451” (1953) de Ray Bradbury, o la menos conocida “Nosotros” (1924) del ruso Yevgeny Zamyatin, distopía en la que las casas eran de cristal para que todos vigilaran a todos y en la que, por cierto, recordando la reciente ley Antitabaco, fumar era un delito), en el imaginario colectivo occidental, el cambio de milenio, el año 2000, se cargó de fuerza simbólica. La metáfora devino meta. De pronto, llegó el año 2000, el símbolo se hizo presente, y a la humanidad no le quedó más remedio que hacer balance.

La meta incumplida. El hombre descentrado En primer lugar, nos sonreímos, amargamente, de la ingenuidad y el optimismo injustificado de aquellos que vieron en el año 2000 un futuro mejor en el que la tecnología y el saber habrían de salvar al hombre. Se ha producido una nueva revolución tecnológica, no cabe designar la era de la informática, de la biotecnología y de las telecomunicaciones –cuyo nacimiento podemos fechar a partir de las dos últimas décadas del s. XX- de otro modo, pero lo que los utópicos del 2000 no previeron era que el acceso a los avances tecnológicos solamente afectaría a una muy reducida parte de la población mundial. En la necesidad de dar coherencia a sus relatos, no predijeron que mientras el hombre exploraba los confines del universo con tecnología inimaginable entonces, que mientras se descubriría incluso la manera de retocar la naturaleza, de lo dado, a través de la ciencia genética, más de 1000 millones de personas no tienen qué comer. En la esfera del pensamiento, los comienzos del nuevo milenio presentan un hombre definitivamente descentrado. El movimiento, mil veces más radical que el facilitado por Copérnico al desplazar la tierra del centro del universo –lo cual solo nos movió unos kilómetros-, ha relegado al hombre no solo a una esquina del universo, sino que si atendemos a las consecuencias de la teoría de las supercuerdas, a ser una anécdota en el multiverso. Por otro lado, el nuevo darwinismo postulado por Richard Dawkins en El gen egoísta (1976) explica la evolución de los organismos no desde el punto de vista de los mismos, sino de los genes. Dice “Una gallina es simplemente el método que usan los huevos para hacer más huevos”, y del mismo modo, el ser humano no sería más que el método de sus genes para perpetuarse. En ningún caso, tal y como han pretendido ver muchos de sus detractores, Dawkins intenta atacar la consideración del ser humano, no dice que haya que considerarlo solamente como el modo que tienen los genes de perpetuarse. Es inevitable, sin embargo, que desde el punto de vista del humanismo –como teoría filosófica que sitúa al hombre en el centro de todo- la consideración de la teoría de Dawkins plantee serios problemas. De ahí el intento acientífico de considerar la teoría del diseño inteligente –aquella teoría que considera insuficiente el evolucionismo para explicar órganos complejos como el ojo humano, por ejemplo, y que apelan a la necesidad

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In this way, despite the many novels that advanced a dystopian future (like the famous, Brave New World in 1932 by Aldous Huxley, 1984 in 1949 by George Orwell, Fahrenheit 451 in 1953 by Ray Bradbury, or the less well known We in 1924 by the Russian Yevgeny Zamyatin, a dystopia in which the houses are made of glass so everyone can watch everyone else and in which, recalling Spain’s recent Anti-Tobacco Law, it is a crime to smoke), in the collective imagination of the West, the turn of the millennium, the year 2000, was charged with symbolic strength. The metaphor became a goal. Suddenly, the year 2000 arrived, the symbol became present and humanity was left no alternative but to assess itself.

The Unfulfilled Goal. Decentered Man. In the first place, we smile bitterly at the naiveté and unjustified optimism of those who saw a better future in 2000 in which technology and knowledge would necessarily save man. A new technological revolution has taken place, the age of computers, biotechnology and telecommunications- whose birth we could date from the last two decades of the 20th century–. However, what the utopias of 2000 did not foresee was that only a very small part of the world’s population would have access to these technological advances. In their need to make their stories coherent, they did not predict that as man explored the confines of the universe with his unimaginable technology and as genetics provided a new manner of altering nature more than one billion people would not have food to eat. In the realm of thought, the beginning of the new millennium presents a definitively decentered man. Movement, a thousand times more radical than that facilitated by Copernicus upon displacing the earth from the center of the universe,- which only moved us a few kilometers- has relegated man not only to a corner of the universe, but also, if we note the consequences of string theory to be an anecdote in the multiverse. On the other hand, the new Darwinism postulated by Richard Dawkins in The Selfish Gene (1976) explains the evolution of organisms not from the point of view of themselves but rather from that of their genes. He says, “A chicken is simply the method that eggs use to make more eggs,” and in this line, the human being would be no more than the method his genes have to perpetuate themselves. However, in no case, despite his detractors’ claims to the contrary, does Dawkins attack the consideration of the human being; he does not say that it must be considered only as the mode genes have of perpetuating themselves. It is nonetheless inevitable that from the point of view of humanism–as a philosophical theory that situates man in the center of everything–Dawkins’ theory should pose serious problems. Hence, the emergence of the unscientific attempt to consider the theory of intelligent design–that theory which finds evolution insufficient in explaining complex organs such as the human eye, for example, and that calls on the need to consider an intelligent cause for them (without ever considering the entity of this intelligence)- as an alternative to the modern theory of evolution. The defenders of the theory of intelligent design simply do not want accept the absolutely decentered position to which the human being has been relegated in the theory of evolution. They resist believing that the human being may be the product of an enormous series of errors of genetic transmission, the result of an unthinkable combination of accidents. By means of what has been called the argument of improbability, they claim that the entirety of accidents that lead to life and to biodiversity is of such a magnitude that the most reasonable thing would be to believe that a cause exists in it, that it is the product of an intelligent design. On the other hand, the theory of the multiverse already mentioned above works

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de considerar una causa inteligente de los mismos (sin entrar nunca a considerar la entidad de esa inteligencia)- como una alternativa a la moderna teoría de la evolución. Los defensores de la teoría del diseño inteligente, simplemente no quieren resistirse a la posición absolutamente descentrada a la que la queda relegado el ser humano en la teoría de la evolución. Se resisten a creer que el ser humano sea el producto de una serie enorme de errores de transmisión genética, de un conjunto impensable de casualidades. A través de lo que se ha llamado el argumento de la improbabilidad, afirman que el conjunto de casualidades que conducen a la vida, y a la biodiversidad, es de tal grado que lo más razonable es creer que existe en ella una causa, que es el producto de un diseño inteligente. La teoría del multiverso ya citada más arriba, por otro lado, funciona de contra argumento a lo expuesto, ya que en el conjunto de los multiversos, nuestro universo –y la vida en él- es tan probable como cualquier otro escenario. En último extremo, el fin del milenio, con la evolución de las posibilidades de la generación virtual de entornos, ha hecho incluso renacer la duda cartesiana sobre la efectiva existencia de nuestro mundo. Descartes solamente dudaba de la existencia de la realidad –a través de su célebre “genio maligno”- como método para encontrar una verdad filosófica primera –a la que creyó llegar con su no menos célebre “pienso, luego existo”, pero es hoy, cuando tenemos la posibilidad de sospechar sobre la posibilidad real de tal asunto, es hoy cuando tenemos la posibilidad de plantear seriamente una controversia sobre la existencia del mundo. Ésta, quedaría resumida en una pregunta: ¿es posible que el conjunto de la realidad no sea más que un entorno virtual generado por un ordenador? ¿Podemos encerrar los Hechos Históricos o los Personajes de la Historia de Gabarrón en la misma amalgama de formas y colores que estallan en Murcia Termal o en Hawai? Además, la tecnología y el avance de la ciencia, al contrario de cómo suponían los utópicos, no ha desterrado los miedos que acompañan al hombre desde el principio de los tiempos. Al contrario, a medida que finalizaba la década de los 90 del pasado siglo, aparecieron todo tipo de pseudoteorías milenaristas y apocalípticas. Al igual que ocurriera con el anterior milenio, el ser humano temió, o al menos se planteó, su fin. No es casual que las salas de cine se vieran invadidas, los últimos años del pasado milenio, por toda una serie de películas que planteaban de una manera u otra la desaparición de la especie humana. Ya sea en la vertiente clásica de apocalipsis religioso, como El fin de los días (1999) de Peter Nyams, o La Séptima profecía (1998) de Carl Schultz, o en una más moderna versión en la que la humanidad se ve amenazada por el choque de un meteorito –idea tomada de la teoría que explica la extinción de los dinosaurios de ese modo- en Deep Impact (1998) de Mimi Leder o Armageddon (1998) de Michael Bay, la idea de la posibilidad del fin de la especie humana fue planteada en las pantallas. Incluso, metafóricamente, el llamado “efecto 2000”, que predecía la posibilidad de un colapso a nivel mundial de los ordenadores por un error de software, con las consiguientes catástrofes que al parecer conllevaría, puede ser visto como una moderna versión de los miedos que ya afloraron en torno al año 1000. Finalmente, el comienzo del milenio plantea a la humanidad el verdadero reto al que debe, en la práctica, responder. Éste no es otro que su propia heterogeneidad. Es más que probable que, no ya el milenio –es mucho decir-, pero sí el siglo que comenzamos sea el de las grandes migraciones. La explosión de las telecomunicaciones –sobre todo a través del establecimiento de la red mundial de internet, la world wide web, y de las comunicaciones por satélite, como la televisión- ha reducido considerablemente las distancias entre las culturas. Hoy es posible saber a tiempo real aquello que sucede en la otra parte del mundo. Esto es algo ciertamente celebrable, pero sumado a las diferencias económicas y sociales entre los llamados primer y tercer

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against that argument, since within the entirety of the multiverses, our universe- and life on it–is as probable as any other scenario. In the last extreme, with the evolution and development of the virtual generation of environments, the end of the millennium has even given rise to the rebirth of the Cartesian doubt about the actual existence of our world. Descartes only doubted the existence of reality- through his famous “malign genius”-as a method to find a first philosophical truth- which he believed he reached with his no less famous “I think, therefore I exist”–but today we have the possibility of seriously questioning the existence of the world. This would be summarized in a question: Could it be that all of reality is no more than a virtual setting generated by a computer? Can we enclose Gabarrón’s Hechos Históricos (Historical Events) or his Personajes de la Historia (Characters from History) in the same mass of forms and colors that explode in his Murcia Termal (Thermal Murcia) or in Hawaii? Furthermore, and contrary to what the utopians suppose, technology and the advance of science have not banished the fears that have accompanied man from the beginning of time. In fact, as the decade of the 1990’s was ending, all kinds of millenarist and apocalyptical pseudo-theories appeared. Just as occurred in the previous millennium, the human being feared, or at least, imagined his end. It is not accidental that the cinemas were invaded the last years of the past millennium with all kinds of films that posed the disappearance of the human race in one way or other. Whether in the classic mode of religious apocalypse, as in End of Days (1999) by Peter Hyams and The Seventh Sign (1998) by Carl Schultz, or in a more modern version in which humanity is threatened by the collision of a meteorite –an idea taken from the theory that explains the extinction of the dinosaurs in that way–in Deep Impact (1998) by Mimi Leder and in Armageddon (1998) by Michael Bay, the idea of the possibility of the end of the human species was posed on the movie screen. Even metaphorically, the so-called “Y2K Millennium Bug”, which predicted a world-wide computer collapse due to a software error and the subsequent catastrophes it would provoke, can be seen as a modern version of the fears that emerged around the year 1000. Finally, the beginning of the millennium poses a true challenge to humanity to which it should respond in practice. This is none other than its own heterogeneity. It is most likely that, not necessarily the millennium, that is a lot to say, but certainly the century that we are beginning is one of great migrations. The explosion of telecommunications–above all by means of the establishment of the World Wide Web of Internet and of satellite communications like television–has considerably reduced the distances between cultures. Today it is possible to know what is happening in another part of the world in real time. This is something certainly to be celebrated, but added to the economic and social differences between the so-called first and third worlds, has produced a tendency toward world scale migrations. This is not in itself a negative fact–let’s think that on the contrary it will produce a better and richer humanity–but today–one need only cast a glance at the European or American press–generates serious problems. In broad strokes, these questions can be seen as a conflict between cultures, the culture which takes the immigrant in and the immigrant’s own culture. To what point one prevails over the other, to what point must the immigrant’s culture be respected when it enters into conflict with the culture of the country that has taken him in–and note, we are not speaking of laws–, are issues that are being posed at this moment. Distant are the times

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mundo, ha producido una tendencia a las migraciones a escala mundial. Esto tampoco es un hecho de por sí negativo –pensemos que, al contrario a la larga producirá una mejor y más rica humanidad- pero a día de hoy -solo es necesario echar un vistazo a la prensa europea o norteamericana- genera problemas serios. A grandes rasgos, estas cuestiones se pueden plantear como un conflicto entre culturas, la que acoge al inmigrante y la propia del mismo. Hasta qué punto una prevalece sobre la otra, hasta qué punto la cultura del inmigrante ha de ser respetada cuando entra en conflicto con la cultura –cuidado, no hablamos de leyes- del país que acoge, son respuestas que en estos momentos se están planteando. Lejos han quedado los tiempos en los que la diversidad humana se consideraba una mera anécdota de manual de antropología. Hoy la diversidad humana es una realidad, un reto. Es en este amplio contexto descrito es en el que Cristóbal Gabarrón, que se afirma humanista, crea su obra. Cristóbal Gabarrón es humanista en una época en la que el ser humano no se considera el centro de la existencia, en una época en la que no solamente es consciente de su propia diversidad, sino de los problemas que ésta plantea. Es humanista en un momento histórico en el que el avance de la ciencia y de la tecnología es tan rápido que no da tiempo a la cultura, en el sentido amplio de la palabra, a digerir sus implicaciones. No es que la obra de Cristóbal Gabarrón pretenda responder a estos interrogantes –nada más lejos de la realidad, sino que crea su trabajo en el contexto de esos interrogantes. Cristóbal Gabarrón interioriza, hace suya, la imagen del espejo que el año 2000 devuelve a la humanidad. Para él sigue latente el lema de Dostoievsky “miserable cosa es pensar ser maestro el que nunca ha sido discípulo”. Gabarrón se detendrá así siempre en figuras o hechos, en su temática histórica, de coordinación del esfuerzo humano, no solo en el campo del deporte sino fundamentalmente en el de la historia (la llegada a la luna, la construcción del canal de Suez, la revolución industrial, la acción de los medios de comunicación, etc.)

Temática histórica La fecha clave, en este sentido, es la del 12 de noviembre de 1999, cuando las Naciones Unidas hacen pública la selección de la obra Amanecer en el Nuevo Milenio para representar y difundir la celebración de la Asamblea del Milenio, que reunió en septiembre de ese año a los jefes de estado de todo el mundo en la Sede de las Naciones Unidas de Nueva York con el objetivo debatir los retos que la humanidad habrá de afrontar en el nuevo milenio que estaba a punto de nacer. A la hora de afrontar este reto, Cristóbal Gabarrón realizó una obra de fuerte carácter simbólico que se puede dividir en tres grandes partes. En la primera de ellas, situada casi en el centro geográfico de la obra, el artista utiliza una serie de objetos híbridos entre libros y edificios para representar a la humanidad. La utilización de ambos símbolos –prácticamente universales, por otro lado-, nos hace pensar por un lado en la humanidad como legado cultural, como punto de partida, como el horizonte de creación del que hablábamos al principio del ensayo, y por otro, en la humanidad como construcción, como proyecto siempre inacabado, como reto. Del mismo modo, este objeto híbrido entre cultural y técnico, también podría entenderse como un llamamiento a la conciliación de las llamadas dos culturas, la del libro, la de las letras, esto es, la creativa –el arte, la literatura, la poesía- y la científico-técnica, la cultura del constructo (las ciencias, la ingeniería). Un segundo

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when human diversity was considered a mere anecdote from textbook anthropology. Today human diversity is a reality and a challenge. It is in this broad context that Cristóbal Gabarrón, who calls himself a humanist, creates his work. Cristóbal Gabarrón is a humanist in an age in which the human being is not considered the center of existence, in an age when mankind is not only conscious of its own diversity but also of the problems this generates. He is a humanist in a historical moment in which the advance of science and technology is so fast that it gives no time for culture, in the broadest sense of the word, to digest its implications. It is not that Cristóbal Gabarrón’s work tries to answer these questions- far from it–but rather that he creates his work in the context of these questions. Cristóbal Gabarrón internalizes and makes his own the mirror image that the year 2000 presents to humanity. For him, Dostoyevsky’s motto is still valid: “it is a miserable thing to think oneself master who has never been disciple.” Thus, Gabarrón will also dwell on figures or events in his historical subject matter that reflect the coordination of the human effort, not only in the field of sports but also fundamentally in that of history (the landing on the moon, the construction of the Suez Canal, the Industrial Revolution, the action of the media, etc.).

Historical Subject Matter The key date in this sense is November 12, 1999, when the United Nations makes public its selection of Gabarrón’s work Amanecer en el Nuevo Milenio (Dawn in the New Millennium) to represent the celebration of the Millennium Assembly. In September of that year, this Assembly brought the heads of state of the entire world together in the UN Headquarters in New York in order to debate the challenges and objectives facing humanity in the new millennium. Given the challenge of this commission, Cristóbal Gabarrón made a strongly symbolic work that can be divided into three large parts. In the first, situated in the geographic center of the work, the artist presents a series of hybrid objects between books and buildings to represent humanity. The use of these two practically universal symbols makes us think, on the one hand, of humanity as a cultural legacy, as a point of departure and as the horizon of creation of which we spoke at the beginning of this essay; and on the other hand, of humanity as construction, as the forever unfinished project, as challenge. At the same time, this hybrid thing between cultural and technical object could also be understood as a call to conciliation of the so-called two cultures, that of the book, of letters, that is, the creative –art, literature, poetry–and the scientific-technological culture, of the construct (sciences, engineering). A second element present in the work, in the upper right part, symbolizes the cosmos, the universe. It is a kind of blue mantel with yellow points–the heavenly dome–that covers the other two groups of elements present. The symbolization of the cosmos in the work places the human being inside the greater frame of universal time, in which man is no more than an instant, a mere breath. Here, in this work celebrating the arrival of the new millennium, Cristóbal Gabarrón conscientiously places the millennium within universal time, thereby relativizing the human scale. It is an important detail when understanding the kind of humanism that Cristóbal Gabarrón practices in his work. This humanism is a far cry from that which established man as the measure of

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elemento presente en la obra, en la parte superior derecha de la misma, simboliza el cosmos, el universo. Se trata de una especie de manto azul con puntos amarillos –la cúpula celeste- que cubre los otros dos grupos de elementos presentes. La simbolización del cosmos en la obra, ubica al ser humano en el marco mayor del tiempo del universo, en el que el hombre no es más que un instante, un suspiro. He aquí, que en la obra que celebra la llegada de un nuevo milenio, Cristóbal Gabarrón ubica, conscientemente, el milenio en el tiempo del universo, relativizando así la escala humana. Es un detalle importante a la hora de entender la posición del humanismo que practica Cristóbal Gabarrón en su obra. Es un humanismo lejano a aquel que establecía al hombre como la escala de todas las cosas, muy lejano a aquel para el cual el todo estaba a disposición del hombre. Es un humanismo matizado, que busca comprender al hombre en su verdadera escala, mínima e insondable al mismo tiempo. El tercer grupo de elementos que componen la obra, situado en la parte inferior derecha de la misma, simboliza la naturaleza a través de tres símbolos. El primero de ellos es un campo de cultivo en amarillos –probablemente trigo-, acotado por una valla. Aquí Cristóbal Gabarrón recuerda la imagen clásica de la naturaleza como sustento, como madre que nos da de comer, que nos mantiene. El segundo símbolo es el de una paloma, que representa la convivencia necesaria con la biodiversidad, a través de un animal de fuerte contenido simbólico –la paz-. Finalmente, el tercero de los elementos es una silueta humana, que aparece con un paraguas y con lo que probablemente es una caña de pescar. He aquí que Cristóbal Gabarrón incluye al ser humano dentro del mundo animal, recordando su condición de ser natural –matizando así la dimensión cultural del primer bloque de elementos-. Además, lo acompaña de un paraguas, a través del cual evoca el carácter también hostil de la naturaleza –ante la que también hemos de protegernos-, y de una caña de pescar, símbolo también casi universal del alimento. En aquella Asamblea, se aprobó una resolución en la que los Jefes de Estado y Gobierno de todo el mundo establecían unos valores mínimos y esenciales para las relaciones interhumanas en el milenio que comenzaba. Éstos eran la libertad individual, la igualdad entre seres humanos, la solidaridad –entendida como equidad y justicia social-, la tolerancia –como garante del respeto a la diferencia-, el respeto a la naturaleza –entendido como desarrollo sostenible- y la responsabilidad común. Estos objetivos son asumidos por Cristóbal Gabarrón, quien los expone en la que consideramos su obra más importante hasta el momento, la Capilla del Milenio [“Declaración del Milenio. Resolución de la Asamblea General de la ONU”, 13 de Septiembre de 2000, en www.onu.org/Agenda/milenio/milenio.htm].

Regreso al orden, la pintura mural La Capilla del Milenio recoge todas las preocupaciones sobre el hombre que han ido aflorando en la obra de Cristóbal Gabarrón desde 1965. Es en este sentido una pieza de síntesis en la que expone de manera más explícita su concepción de lo humano. En primer lugar hemos de considerar, inevitablemente, que una capilla es un espacio sagrado, y por espacio sagrado entendemos, de la mano del filósofo y teólogo alemán Rudolf Otto, lo totalmente-otro, esencialmente diferente de lo común, de lo profano, de lo que habla en ese libro clave que es Das Heilige de 1917. Esto es, un espacio acotado simbólicamente diferente a lo que hay fuera. Así, los

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all things, and very far from that for which everything was within man’s reach. It is a nuanced humanism that seeks to understand man on his true scale, minimal and unfathomable at the same time. The third group of elements that make up the work, situated in the lower right, represents nature by means of three symbols. The first of them is a crop in yellows–probably a wheat field–that is fenced in. Here Cristóbal Gabarrón recalls the classical image of nature as sustenance, as the mother who feeds and supports us. The second symbol is that of a dove, that represents the necessary cohabitation with biodiversity by means of an animal of strong symbolic content–peace. Finally, the third element is a human silhouette that appears with an umbrella and what is probably a fishing rod. Here Cristóbal Gabarrón includes the human being within the animal world, recalling his condition as a natural being–-thus qualifying the cultural dimension of the first block of elements. Furthermore, he is holding an umbrella, by which we are reminded of nature’s more hostile aspect–against which we must also protect ourselves–and a fishing rod, also, a nearly universal symbol of sustenance. In that Assembly, a resolution was adopted in which the Heads of State and Government of the whole world established certain minimum and essential values for inter-human relations in the millennium that was beginning. These were individual freedom, equality among human beings, solidarity–understood as social equity and justice–, tolerance –as a guarantee of the respect for difference–, respect for nature–understood as sustainable development, – and shared responsibility. [“United Nations Millennium Declaration. UN General Assembly Resolution”, September 13, 2000, in www.un.org/Agenda/millennium/millenium.htm]. Cristóbal Gabarrón took on these objectives, depicting them in what we consider his most important work to date, the Capilla del Milenio (Millennium Chapel).

The Return to Order, Mural Painting The Millennium Chapel brings together all of the concerns about man that have been developing in Cristóbal Gabarrón’s work since 1965. In this sense, the piece is a synthesis in which he exhibits his conception of humanity most explicitly. In the first place, we must inevitably recognize that a chapel is a holy place; and we understand holy space, thanks to the German philosopher and theologian, Rudolf Otto in his essential book, Das Heilige (The Idea of the Holy) (1917), as the totally-other, essentially different from the ordinary and the profane. That is, it is an enclosed space symbolically distinguished from what is outside. Thus, the walls delimit an always-different space, a parenthesis that invites the visitor to face what he finds within. Cristóbal Gabarrón has defined the chapel as “man’s cave” where “cave” once again has a deep tie to the magical. The project begins with the restoration of the former Capilla del Balneario de las Salinas in Medina del Campo after a monumental intervention in which he combines mural painting, sculpture and stained glass on a 490 square meter surface. Thematically the Millennium Chapel constitutes a celebration of the human fact in its irreducible complexity, taking on the species’ tragic past and at the same time taking a warning from it (here again we find ourselves with the nuance that differentiates Gabarrón’s humanism from that which is so often blind to human horrors).

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muros delimitan un lugar siempre diferente, un paréntesis que invita al visitante a enfrentarse a lo que en su interior se encuentra. El mismo Cristóbal Gabarrón ha definido la capilla como “la cueva del hombre”, donde “cueva”, una vez más, tiene una profunda vinculación con lo mágico. El proyecto comienza con la restauración de la Capilla del Balneario de las Salinas de Medina del Campo y después de una intervención monumental en la que sobre una superficie de 490m2 realiza pintura mural, esculturas, vidrieras. Temáticamente, la Capilla del Milenio supone una celebración del hecho humano en su irreductible complejidad, asumiendo el pasado trágico de la especie, y a la vez advirtiendo del mismo (aquí nuevamente nos encontramos con el matiz que diferencia el humanismo de Gabarrón, muchas veces ciego a los horrores humanos). Así, la Capilla supone un lugar de fascinación y espanto al mismo tiempo, lo cual ha llevado a muy diferentes interpretaciones de la misma. Por ejemplo, el crítico norteamericano Donald Kuspit dijo “a mí, la Capilla no me transmite tantos sentimientos de esperanza como a otros comentaristas” [Donald KUSPIT: Op. cit., p. 30]. La obra está dividida en dos grandes partes. La parte derecha al Cristo –y aquí el artista mantiene el orden clásico- está dedicada a los retos de esperanza para el milenio que comienza. Asumiendo los puntos clave de la Asamblea, Gabarrón incluye en esta parte derecha de la obra referencias a sus conclusiones, formuladas en categorías como Paz, Solidaridad, Humanidad, Naturaleza o Libertad, representadas por escenas a modo de capítulos, al estilo a como están expuestas las Alegorías de las Virtudes y los Vicios en la Capilla Scrovegni de Padua realizada por Giotto, artista por el que Cristóbal Gabarrón ha reconocido en numerosas ocasiones su admiración. La parte izquierda al Cristo recoge los grandes males que la humanidad ha sufrido en los tiempos pasados. Sin embargo, ambas partes, temáticamente enfrentadas, son trabajadas por el artista en un modo homogéneo –en la forma de las figuras, los colores utilizados, etc. Este hecho, que previamente ha sido comentado por críticos como el citado Kuspit, nos hace recapacitar sobre si las dos partes que componen la capilla se entienden efectivamente enfrentadas, y no sólo temáticamente, o si son un par contrarios que se necesitan para su mutua formulación. El filósofo rumano E. M. Cioran señalaba en el ensayo Mecanismo de la Utopía que “la miseria es la gran auxiliar del utopista, la materia con la cual trabaja, la sustancia con la que nutre sus pensamientos, la providencia de sus obsesiones” [E.M. CIORAN: Historia y Utopía, Tusquets, Barcelona 2003, p. 119]. A nuestro modo de entender, el hecho de que Cristóbal Gabarrón trabaje en un único y coherente modo ambos temas en la Capilla, resulta una vez más una muestra del humanismo matizado que ocupa gran parte de su obra. Aquí no es la utopía lo que se representa. Toda la primera parte de nuestro ensayo ha pretendido precisamente mostrar como no hay lugar para utopías en la fecha utópica por excelencia, el año 2000. Dijimos que el hombre llegó exhausto a esa fecha precisamente por establecer un tiempo para el no-lugar. Lo que la parte derecha del Cristo representa en la Capilla del Milenio, la Paz, la Solidaridad, la Humanidad, la Naturaleza o la Libertad, son las respuestas que habrían de articularse para los problemas reales del ser humano. No se trata de hacer del mundo un lugar utópico, no se trata de bajar el cielo a la tierra. No. Se trata de un objetivo mucho menos ambicioso, pero posible: de responder a las necesidades de nuestro tiempo.

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Thus, the Chapel constitutes a place of fascination and of horror at the same time, leading to very different interpretations. For example, the American critic Donald Kuspit said, “I find the Chapel less hopeful than other commentators do, although there is hope in its luminous colors, especially those of the exterior mosaic and especially in the glorious windows.” [Donald KUSPIT: Op. cit., p. 30]. The work is divided into two large parts. The part to the right of Christ–and here the artist maintains the classical order–is dedicated to the challenges to hope for the millennium that begins. In this right hand side of the work, Gabarrón draws from the key points of the Assembly and refers to its conclusions, formulated in categories such as Peace, Solidarity, Humanity, Nature and Liberty. These are represented by scenes in the manner of chapters, as the Allegories of the Virtues and Vices are presented in the Scrovegni Chapel in Padua by Giotto, an artist for whom Cristóbal Gabarrón has often professed his admiration. The part to the left of Christ brings together the great ills that humanity has suffered in times past. However, while thematically opposed, both parts are worked by the artist in a homogeneous manner– treating the figures, the colors used, etc. in a similar fashion. This fact, which has been commented before by critics such as Kuspit, makes us wonder whether the two parts of the chapel are actually opposed, and not just thematically. Perhaps we should see them as a pair of contraries that need each other for their mutual formulation. In his essay “Mechanism of Utopia” the Rumanian philosopher E. M. Cioran indicated, “misery is the utopian’s great assistant, the material from which he works, the substance with which he feeds his thoughts, the provenance of his obsessions.”” [E.M. CIORAN: Historia y Utopía, (History and Utopia) Tusquets, Barcelona 2003, p. 119]. To our mode of thinking, the fact that Cristóbal Gabarrón works in a single coherent manner on both sides of the Chapel turns out to be once again a sign of that nuanced humanism that occupies most of his work. Here what is represented is not utopia. The entire first part of our essay has sought precisely to show how there is no place for utopias in that utopian date par excellence, the year 2000. We said that man reached this date exhausted, precisely because he tried to set a time for the no-place. What the right side of the Christ represents in the Millennium Chapel, Peace, Solidarity, Humanity, Nature and Liberty are the responses that would have to be articulated to address the real problems of the human being. It is not a matter of making the world a utopian place; it is not a matter of bringing heaven down to earth. No. It is a much less ambitious objective, but one that is possible: that of answering the needs of our time. Gabarrón reveals the tyranny that things try to establish over the human. This same gesture of “seeking themes to his painting” is a humanism that waits to free itself through the truth of painting. And here, though the truth may say the contrary and though reality insists on news of another kind, with this gesture, Gabarrón in his Chapel concentrates the purpose of his entire creative career. Here again we find ourselves with an important nuance. Utopias mutilate the human being, by eliminating one of the parts that make up the human: suffering or sorrow or evil. Utopias succeed in imagining a better future only insofar as they eliminate human complexity. Cioran himself exposed it brilliantly, writing that in utopias “even children are unrecognizable […], they are so pure that they don’t even know the temptation to rob, to ‘take an apple from a tree’. And a child that does not rob is not a child. What sense does it make to form part of a society of puppets?” [E.M. CIORAN: Op. cit., p. 123].

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Gabarrón patentiza la tiranía que las cosas pretenden establecer sobre lo humano. Este mismo gesto de “buscar temas a su pintura” es humanismo que espera liberarse a través de la verdad de la pintura. Y aquí, aunque la verdad nos diga lo contrario, aunque la realidad se empeñe en noticias de otro tipo, con este gesto, Gabarrón en su Capilla resume el porqué de toda su trayectoria creativa. De nuevo aquí nos encontramos con un importante matiz. La utopías mutilan al ser humano, eliminando una de las partes que lo componen: el sufrimiento, el llanto o el mal. Las utopías solamente consiguen pensar un futuro mejor sin lo complejo humano. El mismo Cioran lo expuso brillantemente, escribiendo que en las utopías “incluso los niños son irreconocibles. [...], son tan puros que hasta ignoran la tentación de robar, de “tomar una manzana de un árbol”. Y un niño que no roba no es un niño. ¿Qué sentido tiene formar una sociedad de marionetas?” [E.M. CIORAN: Op. cit., p. 123]. Probablemente ninguno, respondemos, y lo mismo responde Cristóbal Gabarrón en su Capilla del Milenio. De ahí que en su celebración de lo humano, éste no se represente ansiando “no haber tomado la manzana del árbol”, sino que es asumido, celebrado, con sus pecados, con sus males. La Capilla del Milenio asume lo oscuro de lo humano, pero lo asume precisamente instando a no cejar la batalla contra ello –la mejor manera de luchar contra un mal es reconociéndolo-. Este matiz establece una clara distancia con el derrotismo nihilista que acepta sin más lo negativo. De este modo, en la Capilla del Milenio no se presenta ni una humanidad empeñada en creer aún en el sueño moderno, que evita reconocer los males que desde el principio de los tiempos la acompañan, ni un ser humano hundido en la desesperación, regocijándose en su propia miseria, en la actitud derrotista y casi enfermiza del nihilismo, representada por Nietzsche en la figura del camello. Como el Sísifo de Albert Camus, el hombre que Cristóbal Gabarrón celebra en su Capilla, sabe de su inevitable desgracia. Es consciente de que cuando esté a punto de alcanzar la cima de la montaña, la roca que ha de subir se le resbalará de las manos, rodando cuesta abajo. Pero en lugar de sentarse con la cabeza entre las manos, llorando su desgracia, mira al cielo con una sonrisa irónica y resignada y camina montaña abajo a recoger de nuevo su piedra, porque “recoger la piedra”, luchar contra lo inevitable, “volver a la pintura”, es lo que le hace hombre. Es su trágica condición. Llegados a este punto, confirmamos que la celebración de lo humano realizada por Cristóbal Gabarrón en la Capilla del Milenio es una celebración trágica. Es una celebración de lo humano en su condición múltiplemente desplazada. No una celebración del desplazamiento del hombre, sino a pesar del desplazamiento. En este sentido, se podría decir que la Capilla es un monumento postmoderno, en el sentido en que asume la condición desplazada del hombre, esto es, no comparte las premisas de la modernidad, pero anhela sus sueños (sí sus sueños). Este es el giro, o el acento, que encontramos en el humanismo de Cristóbal Gabarrón.

De la representación al paisaje. El conjunto de la obra de Gabarrón se condensa en la citada Capilla del Milenio como una reflexión pausada del lugar del hombre en el nuevo universo cultural. Cosmos, Naturaleza y Cultura son los tres círculos concéntricos en los que el humanismo de Cristóbal Gabarrón sitúa al hombre. Tras el 2000, tras esos encargos de Naciones Unidas y de la Comunidad Europea, su mirada se va a dirigir más al paisaje que lo vio nacer y

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Probably none, we answer, as Cristóbal Gabarrón answers in his Millennium Chapel. Hence, in his celebration of the human, he does not represent humankind wishing it “hadn’t taken the apple from the tree,” but rather he assumes and celebrates humanity with its sins and its evils. The Millennium Chapel takes on the dark side of mankind, but it does so precisely as it insists on not letting up in the battle against it–the best way to fight against an evil is by recognizing it. This nuance clearly distances this view from the nihilist defeatism that simply accepts the negative. In this way, the Chapel presents neither a humanity vehemently determined to believe in the modern dream that refuses to recognize the evils that have accompanied mankind from the beginning of time, nor a humanity sunk in despair, withdrawing in its own misery in the defeatist and almost sickly stance of nihilism represented by Nietzsche in the figure of the camel. Like Albert Camus’s Sisyphus, the man that Cristóbal Gabarrón celebrates in his Chapel knows his inevitable misfortune. He is conscious that when he is on the verge of reaching the mountain peak, the rock he must push up will slip from his hands, rolling downhill. But instead of sitting with his head between his hands, crying his misfortune, he looks at the sky with an ironic and resigned smile and walks down the mountain to once again collect his rock because “collecting the stone”, fighting against the inevitable, “returning to painting”, is what makes him human. It is his tragic condition. Reaching this point, we confirm that the celebration of the human, as done by Cristóbal Gabarrón in the Millennium Chapel, is a tragic celebration. It is a celebration of what is human in our multiply displaced condition. It is not a celebration of man’s displacement, but rather despite the displacement. In this sense, one could say that the Chapel is a post modern monument, in that it assumes the displaced condition of man; that is to say, it does not share the premises of modernity, but it longs for its dreams (yes, its dreams). This is the particular turn or the accent we find in Cristóbal Gabarrón’s humanism.

From Representation to the Landscape The body of Gabarrón’s work is condensed in the Millennium Chapel as a calm reflection on the place of man in the new cultural universe. The Cosmos, Nature and Culture are the three concentric circles in which Cristóbal Gabarrón’s humanism situates man. After 2000, after those commissions from the United Nations and the European Community, his gaze settles on the landscape that saw his birth, a landscape that bears no resemblance to the cold of the Castilian steppe. There is a return to his birthplace, the village of Mula, not only a physical return, but also the mental return to another landscape. In 2002 the artist embarks on projects that link the first two ideas presented in this essay, his search for a humanism and his search for spaces to transform with his painting. In May 2002 the American center of the Cristóbal Gabarrón Foundation, an emblematic project of the artist’s is inaugurated. Housed in a building constructed in 1902 by the architect Ralph S. Townsend, it is situated in the Murray Hill district in the center of Manhattan. In the artist’s words, the American branch of the Foundation “fulfills its goal as a gateway and link between Europe and America, basing its work on the presentation and promotion of art and emerging artists.” In November the new headquarters of the Cristóbal Gabarrón Foundation in Valladolid, with exhibition spaces, spaces dedicated to education, an outside amphitheater, an auditorium with a seating capacity of one hundred, a planetarium and children’s museum, the Pinacoteca Infantil Reina Sofía, was inaugurated.

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que no tiene nada que ver con el frío de la estepa castellana. Hay una vuelta al pueblo natal de Mula, no solo una vuelta física sino un regreso mental a otro paisaje. El año 2002 es un año en el que el artista se embarca en proyectos que enlazan las dos primeras ideas generadas en este ensayo, su búsqueda de un humanismo y su búsqueda de espacios a los que transforma con su pintura. En mayo del 2002 se inaugura la sede norteamericana de la Fundación Cristóbal Gabarrón, un proyecto emblemático del artista. Se trata de un edificio construido en 1902 por el arquitecto Ralph S. Towsend, y ubicado en el barrio de Murria Hill, en el centro de Manhattan. En palabras del artista, la sede norteamericana de la fundación “cumple con el objetivo de ser la puerta y el enlace entre Europa y América, basando su labor en la divulgación y promoción del arte y los artistas emergentes”. En noviembre se inaugura el nuevo edificio de la Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid con espacios expositivos, espacios dedicados a la docencia y la didáctica, un anfiteatro exterior, un auditorio con capacidad para un centenar de personas, un planetario y un museo infantil, la Pinacoteca Infantil Reina Sofía. Poco después es nombrado hijo predilecto de la localidad de Mula, allí donde nació. En la misma localidad, se inaugura un parque con el nombre del artista, en el que se instala una escultura suya. Este regreso a la tierra nativa tiene también un influjo en su retina y un empeño constructivo. Además de una serie de pinturas referidas al paisaje, ahora de una manera abstracta, empieza a pensar a crear otra sede Gabarrón en su propio pueblo. Compra así una casa palaciega ubicada en el barrio medieval y judería construida a finales de la década de 1770 por parte de don Diego María Blaya y Molina, que destaca por las esgrafías blancas sobre fondo rojo de su fachada, y que fue restaurada para cobijar la fundación por el arquitecto José María Hervás. La Casa Pintada de Mula conserva una de las fachadas más singulares de España y es sede del Museo del artista Cristóbal Gabarrón donde se encuentra la mayor colección de obras del artista, con más de ciento cincuenta obras de todas las épocas del autor. El 25 de Abril del 2005 se inaugura la Fundación Casa Pintada de Mula y el Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea, con la presencia de los Príncipes de Asturias. La Casa Pintada, sede actual de la Fundación, toma el nombre de la misma característica de la construcción. La Fundación Casa Pintada surge del convenio de colaboración suscrito por el Ayuntamiento de Mula y la Fundación Cristóbal Gabarrón, y en ella se encuentra el Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea, cuyos objetivos principales son:

la divulgación de la trayectoria artística de Cristóbal Gabarrón, a partir de la exposición de su obra y un amplio centro de documentación donde se pueda estudiar en relación con el arte contemporáneo, convirtiéndose en un lugar de reflexión y debate sobre el mismo; la elaboración de un Plan Estratégico de recuperación y promoción del valor cultural de Mula, que apoyado en un Plan de infraestructuras, sea referente de un turismo cultural para la Región de Murcia (se proyecta para el Convento de San Francisco un ambicioso programa multidisciplinar); convertir Mula en Foco de encuentro de las Culturas y sociedades a orillas del Mediterráneo, tanto europeas como africanas, donde se estudien y difundan los valores de las tres culturas, la islámica, la judía y la cristiana, que durante siglos convivieron en paz en el antiguo Reino de Murcia.

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Shortly afterwards, Gabarrón awarded public recognition (proclaimed, literally, ‘favorite son’) by the town of Mula, where he was born. In this village, a park named after the artist is opened with one of his sculptures installed. This return to his hometown also has an impact on his vision and whets a determination to construct. In addition to a series of paintings dedicated to the landscape, now in an abstract manner, he starts to consider creating another Gabarrón Center in his own village. So, he buys a mansion located in Mula’s medieval Jewish quarter. Constructed at the end of the 1770’s by don Diego María Blaya y Molina and restored for the Foundation by architect José María Hervás, the building features the white sgraffito on the red background of its façade. La Casa Pintada de Mula (The Painted House of Mula) converts one of the most original façades in Spain into the headquarters for Cristóbal Gabarrón’s museum; with more than one hundred and fifty pieces from all of Gabarrón’s periods, it houses the largest collection of works by the artist. On April 25, 2005, the Fundación Casa Pintada of Mula (FCP) and the Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea (The Cristóbal Gabarrón Museum of the Interpretation of Contemporary Culture)–both occupying the mansion–was inaugurated in the presence of Prince Felipe de Asturias and Princess Letizia. The Fundación Casa Pintada arises from the collaboration accord reached between the Mula Town Hall and the Cristóbal Gabarrón Foundation. The Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea inside seeks to meet the following main objectives:

To present Cristóbal Gabarrón’s artistic career, showing his work to the public and providing a research center where it can be studied in the context of contemporary art, thus becoming a place for thought and debate To elaborate a Strategic Plan to restore and promote the cultural interest of the village of Mula, which, supported by an Infrastructure Plan, will help the development of cultural tourism in the Region of Murcia. (An ambitious multidisciplinary program is underway for the Convent of San Francisco.) To convert Mula into a Meeting Place of Cultures and Societies on both sides of the Mediterranean, European and African, where the values of the three cultures, – Islamic, Jewish and Christian which lived together in peace in the ancient Kingdom of Murcia–can be studied and promoted.

This Casa Pintada de Mula, with its remarkable façade, is a well-preserved example of the work of sgraffito in a private building. The use of this kind of decoration comes to an end with the iconography of this façade in Mula, perhaps because fashions changed and followed different directions, or as Juan González Castaño indicates [in La Casa Pintada de la ciudad de Mula, Arte e Historia. Los Libros de la FCP, n. º 1, Mula 2005, p. 30] “because the small school that existed in the village for some forty years, the productive life of the human being, ended with the death of the person or persons who mastered this technique, and there were no successors.” In that book, the writer analyzes the iconographic program on the façade of La Casa Pintada, full of elements depicting scenes based on popular culture, craftsmanship and the literature of the poor. In addition to the spaces dedicated to the artist’s work, the building uses its cellar as an exhibition hall for young artists. The cellar is a perfect space, delicate and somber, with a special vintage of its own both in its construction and in its memory. Gontzal Díez had described it very poetically: “a domestic place that needs an intervention from within, from an intimacy. A place of memory and space that constantly renews their contents. One must take advantage of its references, its echoes, its acoustics and its odors. Its temperature, its function as a storeroom, as a pantry to keep food fresh. A space for creation that recovers its everyday symbols. A

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Esta Casa Pintada de Mula, con su especial fachada, es un cuidado ejemplo del empleo del esgrafiado en un edificio privado. Con la realización de su iconografía va a concluir en Mula el tiempo del uso de ese tipo de decoración, bien sea porque las modas iban por otros derroteros, bien como señala Juan González Castaño [en La Casa Pintada de la ciudad de Mula, Arte e Historia. Los Libros de la FCP, n.º 1, Mula 2005, p. 30] “porque la pequeña escuela que hubo en la localidad durante unos cuarenta años, la vida útil de un ser humano, terminara con el fallecimiento de la persona o personas que dominaban esa técnica y no tuviese continuadores”. Este autor analiza con claridad en el libro citado el programa iconográfico de la fachada de la Casa Pintada repleto de elementos inspirados en escenas populares, en la artesanía y en la literatura de pobres. En este edificio además de los espacios dedicados a la obra del artista se utiliza la bodega en el subsuelo como sala de exposiciones para artistas jóvenes. La bodega es un espacio señalado, delicado, sobrio, con una solera especial, tanto constructiva como de memoria. Gontzal Díez lo ha descrito muy poéticamente: “lugar doméstico que necesita una intervención desde lo íntimo. Lugar de la memoria y espacio que renueva constantemente sus contenidos. Hay que aprovechar sus referencias sus ecos, su acústica y sus olores. Su temperatura, su sentido de despensa, de fresquera. Un espacio para la creación que recupere su simbología cotidiana. Lugar rumiante. No un almacén sino una matriz, una zona de vida, de conservación, de abastecimiento. Espacio simbólico no de la usura sino de la generosidad. Depósito de lo elegido, de lo seleccionado entre lo recién cosechado, espacio en el que lo nuevo adquiere solera, personalidad y temple. Zona también para la exportación de ideas.” Desde el pasado 21 de octubre de 2005 se inician en este espacio una serie de exposiciones, una por trimestre, es decir, cuatro en cada curso. Una serie de periodistas, críticos y expertos, constituidos como Colegio de Comisarios, llevan a cabo la selección con toda libertad, atendiendo a criterios de calidad, edad y originalidad de los artistas, necesariamente emergentes, es decir, jóvenes y todavía no muy conocidos. Los primeros elegidos han sido Ángela Mula, Clara Boj, Diego Díez, Ana Martínez y David de los Ruiz. El proyecto incluye una beca para el artista seleccionado más la confección de un cuidado (aunque nada pretencioso) catálogo y la edición de un DVD. Con la muestra-instalación de Ángela Mula, comisariada por Maribel Úbeda, se inaugura el ‘Espacio emergente’ de la Casa Pintada -Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea de Mula (Murcia, España). Antonio Parra, director del FCP, así como poeta y profesor de la Universidad, ha explicado el sentido de este lugar en su ensayo “El espacio emergente de la Casa Pintada. La Bodega, un lugar para los jóvenes creadores del s. XXI” [precisamente en el primer catalogo, el citado de Ángela Mula, bajo el titulo de La Colmena de Babel. ArteEmergente, n.º 1, FCP, Mula 2005]. Este regreso al pueblo natal no solo produce esta actividad de difusión y apoyo a la cultura, como he dicho, impregna también su retina. En este sentido en la suite Murcia Termal, compuesta por cuarenta obras (óleo sobre lienzo) de gran formato, Gabarrón no se ha limitado a hacer una obra de compromiso como representación del paisaje. Ha ido más allá buscando una visión lírica que se mueve en la abstracción. El artista, natural de Mula, un pueblo con buenas aguas termales, desde su estudio neoyorquino ha pintado expresamente para la tercera entrega del proyecto de Joaquín Caravaca sobre la Comunidad de Murcia, correspondiente al año 2004, que subraya esa serie de cuadros para apoyar el texto del escritor Antonio Martínez Cerezo titulado Murcia Termal [Pictografía Ediciones, Murcia 2004].

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contemplative place. Not a storage room but a womb, an area of life, conservation and provision. A symbolic space, not of usury but of generosity. Deposit of what has been chosen, the selected among the recently harvested, space in which the new acquires age, personality and atmosphere. Also a zone for the exportation of ideas.” Since October 21, 2005, a series of exhibitions have been organized in this space, one each trimester, that is, four each year. A group of journalists, critics and experts constituted as the College of Curators carry out the selection in absolute freedom, working under the criteria of the quality, age and originality of the artists who are necessarily “emerging”, that is, young and still not well-known. The first to be chosen were Ángela Mula, Clara Boj, Diego Díez, Ana Martínez and David de los Ruiz. The project includes a scholarship for the selected artist plus the editing and publication of a thorough (but not pretentious) catalogue and DVD. The “Emerging Space” of Casa Pintada – Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea de Mula (Murcia, Spain) – was inaugurated with Ángela Mula’s installation, curated by Maribel Úbeda. Antonio Parra, director of FCP, as well as poet and university professor, explained this place’s meaning and its objectives in his essay “El espacio emergente de la Casa Pintada. La Bodega, un lugar para los jóvenes creadores del s. XXI” (“‘Emerging Space’ at the Casa Pintada. The Cellar, a Place for Young Creators of the 21st Century”) [published in the first catalogue, for the already mentioned exhibition of Ángela Mula, entitled La Colmena de Babel. ArteEmergente, n.º 1, FCP, Mula 2005]. This return to his hometown not only prompts this activity supporting and promoting culture, as I have already said, it also impregnates Gabarrón’s retina. This can be seen in his suite Murcia Termal made up of forty works (all oil on canvas) in large format. Gabarrón has not limited himself to making a committed work as the representation of the landscape; he has gone beyond, seeking a lyrical vision that moves in abstraction. From his studio in New York, this artist from Mula (a town with fine thermal waters) painted these oils expressly for the third phase of Joaquín Caravaca’s project for the Regional Government of Murcia, corresponding to the year 2004. This project underlines the series of paintings to support the text by writer Antonio Martínez Cerezo, entitled Murcia Termal [Pictografía Ediciones, Murcia 2004].

Towards the Experience of the Landscape In this case, Gabarrón’s work is not a figurative series, a description of the lands he knows, but rather it is an experience of color, a lyrical recreation of Murcia’s “natural gift”, that is, its deposits of thermal waters, used and visited since time immemorial. With poetic agility, Antonio Martínez Cerezo in the aforementioned book discusses the relationship the artist has with this landscape: “This work is about that deep interiority of the earth, whose ancient hydrothermal manifestation and fame is that it heals and cures the body and invigorates the soul of whoever gives himself to it with faith. The writer and painter coincide in putting music and lyrics to its infinite and incessant form. The painter– born in the very thermal zone of Mula and today recognized the world over for his unusual contribution to the art of making the extensive intense– once again reveals his capacity to give form to the ethereal. His representation of the water starts from the inexpressible idea of the colorless and formless liquid that molds itself to the natural level of its container. Greens and blues on ivory carboniferous beds. Ocres and blacks framing mineral backgrounds. There, beyond the reach of human ingenuity and of light, the artist’s wonderful imagination intuits imposing abysmal backgrounds, spaces for

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Hacia la experiencia del paisaje La obra de Gabarrón no es en este caso una serie figurativa, una descripción de las tierras que él conoce sino una experiencia de color, una recreación lírica de ese “don natural” de Murcia que son los yacimientos de aguas termales frecuentados y utilizados desde tiempo inmemorial. Con agilidad poética Antonio Martínez Cerezo señala así en el libro citado esta relación del artista con el paisaje: “De esa interioridad profunda de la tierra, cuya manifestación hidrotermomineral antigua y acreditada fama es que sana el cuerpo y tonifica el alma de quien a ella se entrega con fe, trata esta obra en la que escritor y pintor coinciden en dar música y letra a su infinita e incesante forma. El pintor –nacido en el muy termal pago de Mula y hoy universalmente reconocido por su inusual aportación al arte de hacer intenso lo extenso- pone una vez más de manifiesto en este trabajo su capacidad para dar forma a lo etéreo. Su representación del agua parte de la idea inconcreta del líquido incoloro e informe que se amolda al nivel natural de su contenedor. Verdes y azules sobre ferrosos lechos carboníferos. Ocres y negros enmarcando fondos minerales. Allá donde el ingenio humano no llega ni la luz tampoco, la portentosa imaginación del artista intuye imponentes fondos abisales, espacios para el silencio, palacios de basalto, sifones de amianto. En su viaje al profundo interior imaginado, Cristóbal Gabarrón concibe el agua como una fuerza desatada de la naturaleza cuya amable proyección exterior (la cálida, salvaje y cantarina surgencia natural) no debe cegarnos hasta el punto de olvidar su tormentoso alumbramiento.” Pero la relación entre arte y naturaleza en la obra de Cristóbal Gabarrón no se acaba en la intervención de paisajes o jardines, ya que, si se examina una serie como Stone –expuesta íntegramente en la Casa Pintada-, se constatará en las acertadas palabras de Pedro A. Cruz Sánchez [en Cristóbal Gabarrón. Los Libros de la FCP, n.º 2, Mula 2005, pp. 74-75] “cómo la propia naturaleza –esta vez en la forma de un conjunto de piedrases utilizada como soporte, en lo que implica una doble estrategia: de un lado, el enorme protagonismo adquirido por la “superficie pictórica” en sí, que, por su rotundidad y perfiles armoniosos, compite de manera ventajosa con las propias formas que la decoran; y de otro, la contribución a un hiperrealismo de factura posmoderna, conseguido mediante la presentación como obra artística de elementos extraídos directamente de la naturaleza”.

Naturaleza y sentido del paisaje No obstante, no es este acercamiento al pueblo natal el primer contacto con la naturaleza en la experiencia artística de Gabarrón. En 1980 ha realizado la serie “Naturaleza Orgánica”, en la que interviene pictóricamente sobre una serie de fotografías en color de paisajes, tanto de mar como de montaña, e interiores. Retoma luego la técnica de combinar fotografía y pintura con la serie “Naturaleza continua”, que desarrollará durante este año y el siguiente. También realiza la serie de óleos “Dogon”, y retoma la temática del paisaje urbano, de la ciudad de Nueva York, con la serie de pinturas “Manhattan”, en la que a través de una oscura paleta, se recrea en las formas de los edificios y puentes newyorkinos. Ya quince años antes se había interesado por la estructura de la ciudad en la serie “Nueva York”, un conjunto de collages sobre madera, en el que a través de unas cuadrículas pegadas sobre la superficie y la intervención pictórica de las mismas, Gabarrón revisa el orden de Mondrian, dando una visión más caótica –y más natural- de la gran metrópolis americana,

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silence, palaces of basalt and siphons of amianthus. In his journey to the deep imagined interior, Cristóbal Gabarrón conceives of water as an uncontrolled force of nature whose pleasant outward projection (the warm, wild and singing natural suggestion) should not blind us to the point of forgetting its tumultuous illumination.” But the relationship between art and nature in Cristóbal Gabarrón’s work is not limited to his intervention of landscapes and gardens. If one examines a series like Stone – exhibited in its entirety at the Casa Pintada–one will agree with Pedro A. Cruz Sánchez [in Cristóbal Gabarrón. Los Libros de la FCP, n. º 2, Mula 2005, pp. 7475], “how nature itself–this time in the form of a group of rocks - is used as a support in which a double strategy is implied. On the one hand, the enormous protagonism acquired by the “pictorial surface” in itself that thanks to its roundness and harmonious outlines, competes to advantage with the very forms that decorate it; and on the other hand, the contribution to a hyper-realism of a postmodern ilk, achieved by means of the presentation of elements extracted directly from nature as artistic work.”

Nature and the Meaning of the Landscape However, this return to his hometown as theme is not the first contact with nature in Gabarrón’s artistic experience. In 1980 he made the series Naturaleza Orgánica (Organic Nature), in which he intervenes pictorially on a series of color photographs of land and seascapes, mountains and interiors. Then he returns to the technique of combining photography with painting in the series Naturaleza continua (Continuous Nature) which he develops during this year and the next. He also makes the series of oil paintings entitled Dogon and works on the subject of the urban landscape, in this case New York City, with a series of paintings entitled Manhattan in which, by means of a dark palette, he delights in the forms of the city’s buildings and bridges. Fifteen years before this, he had been interested in the structure of the city in his series Nueva York (New York), a group of collages on wood in which, using some squares glued on the surface and painting on them, Gabarrón revises the order of Mondrian, offering a more chaotic - and a more natural- view of the great American metropolis. It is as if the geometric compositions of Piet Mondrian had been upset, provoking a much more chaotic conception of the Big Apple, suggesting that, as Donald Kuspit has written, “the city is a puzzle that cannot be solved” [Donald KUSPIT: Op. cit., p. 38]. Gabarrón is not seeking a description but rather the meaning of the landscape. The concept of the landscape is determined by a combination of physical, natural, material and human features. The term “landscape” plays with an ambiguity: it refers to both the object (nature as object) and its representation. We use the same term for a beautiful landscape of Provence and for an excellent landscape by Cézanne. In Art History, the landscape is the last of the genres (as opposed to the portrait, still life, etc.) and appears as late as the 18th century, almost obliging painters to return directly to nature, that is to say, to paint it in the manner we will call Impressionism. The consideration of the landscape–as a gaze charged with intention–identifies us and circumscribes us to a specific moment in time. That is, there is a phenomenology of the landscape to which a given mentally corresponds. This mentality, arising like lava in a specific context, simultaneously carries an appreciation with it. The landscape thus enters an anthropology of space and therefore requires a historical-cultural interpretation.

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en la que es como si las composiciones geométricas de Piet Mondrian hubieran sido agitadas, provocando una concepción mucho más caótica de la Gran Manzana, sugiriendo que, como ha escrito Donald Kuspit, “la ciudad es un rompecabezas que no se puede resolver” [Donald KUSPIT: Op. cit., p. 38]. Gabarrón no busca la descripción sino el sentido del paisaje. El concepto de paisaje viene determinado por una combinación de rasgos físicos, naturales, materiales y humanos. El término “paisaje” juega con una ambigüedad: designa a la vez el objeto (la naturaleza como objeto) y su representación. Hablamos con el mismo termino de un bello paisaje de la Provenza y de un excelente paisaje de Cézanne. En la Historia del Arte, el paisaje es el ultimo de los géneros (frente al retrato, la naturaleza muerta, etc.) y aparece tan tarde como en el XVIII, casi obligando a los pintores a volver directamente a la naturaleza, a pintarla, es decir, a lo que llamaremos impresionismo. La consideración del paisaje —en cuanto mirada cargada con una intención— nos delata y nos circunscribe a un tiempo determinado. Es decir, hay una fenomenología del paisaje, a la que corresponde una mentalidad dada. Esta mentalidad, surgida como la lava en un contexto determinado, conlleva a su vez una valoración. El paisaje entra así en una antropología del espacio y requiere por lo tanto de una interpretación histórico-cultural. Mientras nuestros hitos de infancia se acartonan, cambia, sin embargo, nuestro paisaje; no solo demográfica y constructivamente, cambia nuestra forma de entenderlo. El paisaje no es solo una foto sino asimismo un conjunto de olores y de sonidos, vaga memoria de tantos años y recuerdos. También viene definido por el canto de los poetas hacia la arena o al mar, imágenes que nos devuelven a la memoria como el olor de las magdalenas de Proust. En la obra toda del judío egipcio Edmond Jabes, la arena, se repite como el mar en los poemas de Paul Valéry de Le cimetière marin (El cementerio marino) de 1920,” la mer, la mer, toujours recommencé”, el mar, el mar, inagotable aliento. La inteligibilidad del paisaje no sólo depende del desarrollo de las artes sino también de la situación sociocultural en la que se aprecia. La percepción del paisaje está condicionada por una percepción total sobre la vida. No sólo el paisaje pintado (el de la pintura clásica) es fruto de una determinada visión de una época sino incluso lo que llamamos paisaje vivo. Los paisajes —nuestra apreciación del mundo natural y nuestro respeto— son cultura antes de que sean naturaleza. Debemos ayudar a ver la naturaleza intervenida por el hombre con gusto y sin prejuicios de fundamentalismos. Las obras de arte están inscritas, como objetos o huellas del ser humano, en un tiempo y en un lugar. También el concepto de paisaje se inscribe en un tiempo, en un lugar, en una mentalidad y en una literatura. Por ejemplo, las ermitas en esta zona (Región de Murcia) construyen espacios como lugares sagrados, como los griegos sus templos en el paisaje o los bereberes sus claros en el bosque. Son lugares no para habitar sino para pensar, lo que el griego de Homero codifica en el término temenos. El concepto de temenos aparece en las ermitas y en las anteiglesias: la reunión cívica. También lo cita en Noces el escritor francés Albert Camus, en el pueblo argelino de Tipasa: sol y arena, el lugar de la dicha para el escritor existencialista. Un paisaje como un concepto es un sedimento de miradas y de recuerdos. Es lo mismo que registró Charles Baudelaire concretándose a la pintura de paisaje: “la imaginación crea el paisaje, y el paisajista que únicamente transcribe datos de la Naturaleza en su pintura es como aquel que se creyera poeta por estar copiando en su cuartilla palabras del diccionario”. También el retrato es un hecho cultural como el paisaje

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While the milestones of our childhood become wizened, our landscape nonetheless changes: not only demographically and constructively, but our form of understanding it changes as well. The landscape is not only a picture but also itself a conjunction of smells and sounds, the vague recollection of so many years and memories. It is also defined by the song of poets addressing the sand or the sea, images that return us to our memory like the smell of Proust’s madeleines. In the complete works of the Jewish Egyptian poet, Edmond Jabes, sand is repeated as the sea is in the poems of Paul Valéry. In Valéry’s Le cimetière marin (The Graveyard by the Sea) from 1920 we read: “la mer, la mer, toujours recommencé” – “the sea, the sea, perpetually renewed!” The intelligibility of the landscape depends not only on the development of the arts but also on the sociocultural situation in which it is appreciated. The perception of the landscape is conditioned by an overall perception of life. Not only is the painted landscape (that of classical painting) the product of a specific vision of an age, but so too is what we call the living landscape. Landscapes–our appreciation of the natural world and our respect for it–are culture before they are nature. It might help us to look on nature as it is intervened on by man with pleasure and without the prejudices of fundamentalisms. Works of art are inscribed as the objects or traces of the human being in a time and a place. The concept of landscape is also inscribed in a time and in a place, in a mentality and in a literature. For example, the hermitages in this area (the Region of Murcia) constitute spaces as holy places, as the Greeks did their temples in the landscape or the Berbers their clearings in the woods. They are not places to be inhabited, to live in, but rather are places to think in; what the Greek of Homer captures in the term “temenos”. The concept of temenos appears in the hermitages and on the porches: in the notion of a civic gathering. The French writer Albert Camus also notes it in his essays Noces: in the Algerian town of Tipasa, in the sun and sand, the place of happiness for the existentialist writer. A landscape, like a concept, is a sediment of gazes and memories. It is as Charles Baudelaire noted, referring specifically to landscape painting: “the imagination creates the landscape and the landscape painter who only transcribes the facts of Nature in his painting is like one who considers himself a poet because he has copied words from the dictionary in his notebook.” Like the landscape, the portrait is also a cultural fact. The landscape is thus a whole: it is the myth, the mental construct and the historical concept. In regard to the landscape of the Spanish Levante or that of New York City, there are several constituent gazes; that is to say, that they precipitate a new reality in their mystery, in their alchemy. There is a gaze that constructs for example, that of Sorolla, the light and counter light of the coves and beaches of the Mediterranean coast, just as Charles Scheeler, does the New York bridges. Gabarrón does not pursue tenacity in documentation, fastidious meticulousness and verbosity, nor an excess of information in his landscapes, and in his series of places, Hawaii, Mallorca, etc. They are only a collection of mental states that try to give back the temperature that this landscape had for his generation, that heat (of the long summers), the fever during Holy Week, the manure beside the house, etc. There, for better or for worse, his childhood germinated. The gaze at the landscape as a meeting place of forces, the clouds, storms, winds, the mobility of light–that is to say, as a changing scenario, with nature conceived as a dynamic force as opposed to the pastoral natural of

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El paisaje así es un conjunto: es el mito, la construcción mental, el concepto histórico. Al respecto del paisaje levantino o del de Nueva York hay varias miradas constituyentes, es decir, que precipitan en su misterio, en su alquimia, una nueva realidad. Hay una mirada que construye, por ejemplo la de Sorolla, la luz y el contraluz de las calas y playas levantinas como Charles Scheeler el de los puentes neoyorquinos. Gabarrón no busca en sus paisajes, en sus series de Hawai, Mallorca, etc., ni tenacidad en la documentación, ni prolijidad fastidiosa, ni exceso de información. Son sólo una colección de estados mentales que tratan de devolver la temperatura que este paisaje tuvo para los de su generación, en ese calor (de los largos veranos), de la fiebre en semana santa, del propio estiércol junto a la casa, etc. Ahí germinó su infancia, para bien o para mal. La mirada al paisaje como un lugar de encuentro de fuerzas, las nubes, las tormentas, los vientos, la movilidad de la luz -es decir, como escenario cambiante y a la vez como un escenario de la naturaleza como fuerza dinámica frente a la naturaleza pastoral del mundo italiano- va a conllevar que su interpretación se lleve a cabo también con una complejidad de técnicas. La mirada se va a dirigir sobre un sentido de naturaleza concebida como un proceso dinámico, cambiante, en el que los grandes movimientos del cielo hacen variar permanentemente la imagen del terreno del país en cuanto paisaje. Nuestra imagen de un paisaje, de una situación, del universo en general, viene determinada no por nuestra concepción del mundo, por nuestra filosofía o religión, sino por nuestro modo de percepción. No son las palabras sino la vista la que engendra o vehicula la materia o lo que se dice ser. La palabra y la mirada, hablar y ver, describir el ver e imaginar con la palabra, siempre se han entrecruzado, fecundado. Los pintores han imaginado la infancia en su apariencia, los escritores la han narrado. La palabra tenía que sujetar, apresar la mirada. La palabra tenía que ser sujetada, apresada, y entonces nació el signo lingüístico (el dibujo, el jeroglífico, la letra). Todo signo es visual, y en ellos y en la mirada se sustenta la memoria. Para los griegos, la Memoria, Mnemosyne, fue la madre de las musas y de la Historia.

Los caminos de la figuración y de la abstracción Esta actitud del Sísifo de Camus, compleja, difícil de asumir y, sobre todo, retrato terrible de la condición humana, encuentra su reflejo en el posicionamiento que Cristóbal Gabarrón adopta ante el hecho creativo: “no creo que el arte cambie el mundo, pero debemos seguir trabajando y creyendo que puede cambiarlo” [Donald KUSPIT: Op. cit., p. 200]. Esta posición se ha ido gestando, poco a poco, en la obra de Cristóbal Gabarrón desde el único giro radical que ha sufrido en su trayectoria, cuando en torno al año 1965 renuncia a la figuración para comenzar la búsqueda de un informalismo de corte reflexivo. El giro es importante, pues abandona la representación de la realidad por el cuestionamiento sobre la misma. En términos filosóficos pasa de un cambio de la verdad como representación, a un cuestionamiento radical sobre la naturaleza de la misma. En este movimiento, es el autor, el (re)creador el que cobra presencia, desplazando en importancia a lo recreado. En lo relativo a la obra de Cristóbal Gabarrón, pasamos en poco tiempo de observar paisajes castellanos, de corte figurativo, a una obra abstracta con un carácter profundamente espiritual que busca expresar los sentimientos ante la barbarie de la

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the Italian world- is going to mean that its interpretation is also carried out with a complexity of techniques. The gaze is going to be directed at a nature conceived as a dynamic process, a changing process in which the great movements of the sky make the image of the country’s terrain change constantly as landscape. Our image of a landscape, of a situation, of the universe in general, is determined not only by our conception of the world, our philosophy or religion, but also by our mode of perception. It isn’t the words but rather the view that engenders or transmits matter or what is said to be. Word and gaze, speaking and seeing, describing sight and imagining with the word, have been intercrossed, fertilized. Painters have imagined childhood in their likeness, writers have narrated it. The word had to subject and capture the gaze. The word had to be subjected, captured, and then the linguistic sign was born (the drawing, the hieroglyph, the letter). Every sign is visual, and memory is nourished in signs and in the gaze. For the Greeks, Memory, Mnemosyne, was the mother of the muses and of History.

The Paths of Figuration and Abstraction This complex attitude of Camus’s Sisyphus, and above all its terrible portrayal of the human condition, finds its reflection in Cristóbal Gabarrón’s position in regard to the creative act: “I don’t believe that art changes the world, but we must keep on working and believing that it can change it.” [Donald KUSPIT: Op. cit., p. 200]. This position has developed over time in Cristóbal Gabarrón’s work ever since that first radical turn his career took when, around 1965, he renounced figuration to begin his search for a reflective Informalism. This turn is important since he abandons the representation of reality in order to question it. In philosophical terms, he goes from a change of truth as representation to a radical questioning of the nature of truth itself. In this movement, it is the author, the (re-)creator who acquires a presence, displacing the recreated in importance. In regard to Cristóbal Gabarrón’s work, over a very short time, we go from observing Castilian landscapes in a figurative manner to finding an abstract work with a profoundly spiritual character that seeks to express his feelings about the barbarity of war. We are speaking of his series Vietnam (1970), an intimate work of a somber cast, in which the artist reveals a repertory of feelings prompted by the fact of man’s capacity to kill his fellow man. Gabarrón does so by means of a series of color fields inspired by Rothko, but dark, and spontaneous lines like flashes, sometimes white, other times yellow or red, like the sutures that appear in the sub-series Vietnam Torantica. The series is irrefutable in its rawness, bare sentiment that leaves no recourse to the kind of reasoning that supposedly justifies war. As if wishing to assimilate sensations, Cristóbal Gabarrón’s work during the next years will flow through the purest abstraction, both in painting and in sculpture, in compositions formed on the basis of large stains and geometric play. The series of oils on canvas, X, dated 1972 and 1973, is from its very title an attempt to establish itself as far from representation as possible. X is the unknown to be found in an equation, it is pure and fundamental indetermination. The same thing occurs with the series N, twin of its predecessor, in which the indetermination of the forms is underlined by the fact that the only apparently recognizable sign in the whole series is, in the first canvas, a question mark crowned by a red

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guerra. Estamos hablando de la serie Vietnam (1970), obra de sesgo sombrío, intimista, en la que el artista muestra a través de una serie de campos de color de inspiración rothkiana, pero oscuros, y líneas espontáneas a modo de destellos, unas veces blancas, otras amarillas o rojas –como las suturas que aparecen la subserie “Vietnam Torantica”-, un repertorio de sentimientos asociados al hecho de el hombre matado por el hombre. Es una serie irrebatible en su crudeza, sentimiento desnudo ante el que no cabe apelar a la razón instrumental que supuestamente justifica la guerra. Como queriendo asimilar sensaciones, la obra de Cristóbal Gabarrón discurrirá durante los siguientes años por la abstracción más pura, tanto en pintura como en escultura, de la mano de composiciones formadas en base a grandes manchas y juegos geométricos. La serie de óleos sobre lienzo “X”, fechada en 1972 y 73, es desde su mismo título un intento de afianzarse lo más lejanamente posible de la representación. “X” es la incógnita a despejar en una ecuación, es pura indeterminación fundamental. Lo mismo sucede con la serie “N”, hermana gemela de la anterior, en la que queda subrayado la indeterminación de las formas por el hecho de que el único signo aparentemente reconocible en el conjunto de la serie sea, en el primero de los lienzos que la abre, un signo de interrogación coronado por un punto rojo en el centro geométrico mismo del lienzo. Esta tendencia se ve subrayada en las series posteriores de pinturas realizadas en 1974, “WN” y “P”, y en “MC”, esta última, etapa final de este período, realizada entre 1975 y 1979. Algo similar sucede en lo referente a la obra escultórica de principios y mediados de los años 70. Sin embargo, en 1977, Cristóbal Gabarrón realiza una misteriosa serie de fotografías intervenidas pictóricamente denominada “Death Self-Portrait”, en la que se fotografía a sí mismo en blanco y negro, en varias poses como si estuviera muerto. Recuerdan a las fotografías que en Alemania ha realizado Gerhard Richter. El hecho es que a la luz del desarrollo de su obra en este espacio de tiempo que va desde 1977, hasta 1985, la serie Death Self-Portraits se revela como una muestra simbólica de la muerte de un período, el final de una travesía por el desierto radicalmente informalista. A partir de ahora, Cristóbal Gabarrón acoge en su obra cierta figuración que le permitirá abordar los grandes temas del hombre de fin de siglo, como veremos más adelante. Y está será una constante que, salvo excepciones como la serie Murcia Termal de (2003-04), dominará su trabajo. En 1980, realiza nuevamente una serie de intervenciones pictóricas sobre fotografías, solo que esta vez son en color, y representan paisajes e interiores. En esta serie ya citada, titulada “Naturaleza Orgánica”, el Gabarrón acompaña las formas en la fotografía con sus colores. Es como si quisiera recuperar parte de la representación en su obra, pero no estuviera dispuesto a hacerlo a través de la pintura, como si esta decisión fuera en contra del giro dado en torno a 1965. Inmediatamente después, realiza dos de las series de obras más enérgicamente informalistas de cuantas ha realizado. Se trata de los conjuntos de acuarelas A través del cristal (1982-83) y La realidad no vista (1983), series consumadas a través de grandes manchas en vertiginoso movimiento. Parecería que el artista se revolviera, y en realidad se puede decir que casi fue así, ya que poco después comenzaría a aflorar en su obra su particular figuración. Hablamos de la serie de óleos sobre cartón Crucifixión (1985), en la que este elemento ya es perfectamente reconocible. Es con esta serie con la que el comisario de la muestra realizada en el Chelsea Art Museum en 2005 abría el recorrido que presentaba “La imagen del

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point in the geometric center of the canvas. This tendency can also be seen stressed in the later series of paintings from 1973, WN and P and in MC, made during the final stage of this period, between 1975 and 1979. Something similar happens in his sculptural work from the beginning and mid 1970’s. However, in 1977, Cristóbal Gabarrón makes a mysterious series of photographs intervened pictorially called Death Self-Portrait, in which he photographs himself in black and white in several poses as if he were dead. They recall the photographs that Gerhard Richter made in Germany. The fact is, in light of the development of his work in this space of time that goes from 1977 to 1985, the series Death-Self-Portraits reveals itself to be a symbolic exhibition of the death of a period, the end of a journey through the radically Informalist desert. From this moment, Cristóbal Gabarrón admits certain figuration in his work, which will allow him to take on the great themes of man at the end of the century, as we shall see later on. And this will be a constant that, save a few exceptions like the series Murcia Termal from 2003-2004, will dominate his work. In 1980 he once again carries out a series of pictorial interventions on photographs, but this time they are in color and represent landscapes and interiors. In this series entitled Naturaleza Orgánica, Gabarrón accompanies the forms in the photo with his colors. It is as if he wanted to recover a part of representation in his work, but wasn’t willing to do so through painting, as if this decision would go against the turn he took around 1965. Immediately afterwards, he makes two series of the most energetically informalist works he ever made. They are the groups of watercolors, A través del cristal (Through the Glass) (1982-83) and La realidad no vista (The Unseen Reality) (1983), series accomplished by means of large stains in dizzying movement. It would seem as if the artist had made an about face, and in fact, it can be said that it was almost the case, since shortly afterwards, his personal figuration would begin to appear in his work. We are speaking of the series of oils on cardboard, Crucifixión (1985) in which this element is already perfectly recognizable. It is with this series that the curator of the show held at the Chelsea Art Museum in 2005 would open the exhibit route of The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art (if we exclude the works shown from the series Vietnam and New York, in which there is no reference to the body). The figures that Cristóbal Gabarrón depicts in this group of paintings are dead bodies: inert, heavy, voluminous, and hung with hooks on ropes. It is meat that hangs from these ropes. Some of these works even recall how meat was exhibited in the classical butchers’ shops (as for example numbers XIII and XVI of the series). The detail that must not go unnoticed is that Cristóbal Gabarrón allows himself a certain return to figuration in order to represent dead bodies. That is, it is death, not life that demands he return. This is a new tragic gesture that composes his work.

Gabarrón’s Personal Figuration Already noted in the series Crucifixión, it is in the works that comprise the series made during the second half of the 1980’s that Gabarrón settles on the kind of figuration that will dominate the entirety of his work from this

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cuerpo en la obra de Cristóbal Gabarrón” (si exceptuamos las obras expuestas de las series Vietnam y Nueva York, en las que no hay ninguna referencia al cuerpo). Las figuras que Cristóbal Gabarrón retrata en este conjunto de pinturas son cuerpos muertos, inertes, pesados, voluminosos, colgados con ganchos a cuerdas. Es carne lo que cuelga de esas cuerdas. Incluso algunas de las obras recuerdan a cómo está expuesto el género en las carnicerías clásicas (como por ejemplo los números XIII y XVI de la serie). El detalle que no debe pasar desapercibido es que Cristóbal Gabarrón se concede un cierto retorno a la figuración para representar cuerpos muertos. Esto es, es la muerte, y no la vida la que le exige tal retorno. He aquí un nuevo gesto trágico que compone su obra.

La particular figuración de Gabarrón Apuntada ya en la serie “Crucifixión”, es en las obras que conforman la series realizadas durante la segunda mitad de la década de los ochenta, en las que Gabarrón se asienta en el tipo de figuración que dominará a partir de ese momento todo el conjunto de su obra. Hablamos de las series “Híspalis” (1986-87), “Osmosis” (1987), “Alter Magicus” (1987), “Pixamix” (1987-88), “Anatomía” (1987-88), “Magicus obwer” (1989), “Adventure” (1989-90) “Europa” (1990) y “Anatema” (1990). En ellas, la particular figuración que identifica en estilo del artista queda ya definitivamente establecida. A partir de ahora es cuando ya podemos hablar con propiedad de un estilo concreto que, salvo puntales excepciones, será un común denominador en el conjunto de la obra futura de Gabarrón. Este estilo, lo podemos intentar definir sucintamente a través de tres aspectos fundamentales: la sensualidad, el modo de construcción de la imagen en niveles y su concepción del movimiento. Lo primero que queremos afirmar es que la figuración de Gabarrón tiene una particular relación con el cuerpo, y es a la necesidad de su representación a lo que responde. Esto queda sobradamente mostrado en la muestra comisariada por Donald Kuspit “La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón”, gran parte de cuyas tesis nos gustaría subrayar, basándonos en ellas para dar incluso un paso más. Para Kuspit, la figura en Gabarrón “representa un yo en busca de una identidad y una estabilidad que le son esquivas” [Donald KUSPIT: Op. cit.]. De ahí que se presente “casi siempre fuera del centro, como indicando que no posee un centro interior. No está firmemente centrado en sí mismo” [Donald KUSPIT: Op. cit.]. Nosotros, si bien compartimos el análisis del descentramiento de la figura en Gabarrón, no lo interpretamos desde cuestiones de identidad individual, sino que, como hemos razonado al comienzo de este ensayo, lo entendemos más con respecto a la posición que el ser humano, como especie, se encuentra en el cambio de milenio. Sin embargo, acierta Kuspit al señalar el universo personal de cada uno de nosotros, ya que es desde esa perspectiva personalista e intransferible del irrebatible solipsismo señalado por Descartes desde la que no nos queda más remedio que juzgar el todo. Sin embargo, el solipsismo cartesiano lo adoptamos solo a medias, en la medida en que negamos el “pienso, luego existo” del filósofo de la chimenea al afirmar que somos, ante todo, cuerpo (es el cuerpo el que determina nuestros pensamientos, y no al revés). Esta afirmación de la naturaleza corpórea del ser humano, de su ser carne, queda subrayada en la obra de Gabarrón a través de una constante sensual que habita toda su figuración. Esto lo afirmamos no solo en las obras de marcado carácter

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moment on. We are speaking of the series Híspalis (1986-87), Osmosis (1987), Alter Magicus (1987), Pixamix (1987-88), Anatomía (Anatomy) (1987-88), Magicus obwer (1989), Adventure (1989-90), Europa (1990) and Anatema (Anathema) (1990). In them, the personal figuration that identifies the artist’s style is definitively established. From this moment we can now speak rightfully of a specific style that, save a few exceptions, will be a common denominator in the body of Gabarrón’s future work. We can try to define this style, succinctly, by means of three fundamental aspects: sensuality, the mode of constructing the image on levels, and the conception of movement. First of all, Gabarrón’s figuration has a special relationship to the body, and it is to the necessity of its representation that he is responding. This is fully shown in the exhibition curated by Donald Kuspit, The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art; a large part of whose arguments have provided the basis from which we further our observations. For Kuspit, the figure in Gabarrón “represents an “I” in search of an identity and a stability that elude him [Donald KUSPIT: Op. cit.]. Hence, it is presented “almost always off center, as if to indicate that he does not possess an inner center. He is not firmly centered in himself.” [Donald KUSPIT: Op. cit.]. While concurring with this analysis of the decentering of the figure in Gabarrón, we do not interpret it in terms of questions of individual identity, but rather, as we have argued at the beginning of this essay, we understand it more in terms of the position in which the human being, as a species, finds itself at the turn of the millennium. Kuspit is right to point to the personal universe of each one of us, since it is from that personalist and nontransferable perspective of the irrefutable solipsism indicated by Descartes that we have no choice but to judge everything around us. However, we adopt Cartesian solipsism only in part, since we refute the “I think, therefore I exist,” of the fireside philosopher when we claim that we are above all body (it is our body that determines our thoughts and not the reverse). Gabarrón’s work affirms the corporeal nature of the human being, of his being flesh, meat, by means of a constant sensuality that inhabits all of his figuration. Not only in his works of a markedly erotic nature (as the series Erotic or Anatema), this sense of sensuality is present as a constant in all of his work. Whatever subject Gabarrón takes up–political, social or other–a feeling of pleasant, sensual painting runs through his work that is aimed at our sense of sight and of touch in his textures. In all of Gabarrón’s figuration, a tribute to the human being as flesh is present, and in this tribute, we fine a new nuance that Gabarrón brings to classical humanism, stressing how much of man is meat, that man is flesh, perishable meat. The second characteristic that we pointed out as special in the artist’s figuration is the way he has of constructing the image on levels. It is a particularity also developed for the first time in the works from the second half of the 1980’s, and it refers to that kind of double levels of images, to that deformation of the image that Gabarrón achieves by using different levels of composition. The third characteristic refers to movement. Gabarrón’s works possess a particular conception of movement that may result from his choice of subject matter such as sports, violence or the sexual act, which require a certain vertiginous quality. The best examples can be found in the series Adventure (1989-1990), Anatema

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erótico (como las series “Erotic” o “Anatema”), sino que ese sentido de la sensualidad está presente como una constante en toda su obra. Sea cual sea el tema que Gabarrón aborda –político, social, etc.-, recorre toda su obra un sentido de pintura amable, sensual que se dirige a la vista y al tacto, a las texturas. En toda la figuración de Gabarrón, pues, hay presente un homenaje al ser humano como carne, y en este homenaje encontramos un nuevo matiz que Gabarrón da al humanismo clásico, subrayando lo que de carne hay en el hombre, que el hombre es carne, carne perecedera. La segunda característica que señalábamos como particular en la figuración del artista era el modo que tiene de construir la imagen en niveles. Es una particularidad desarrollada también por primera vez en las obras realizadas en la segunda mitad de la década de los ochenta, y hace referencia a esa especie de dobles niveles de imágenes que Gabarrón hace, a esa deformación de la imagen que consigue utilizando diferentes niveles compositivos. La tercera de las particularidades destacadas es la que hace referencia al movimiento. Las obras de Gabarrón poseen una particular concepción del movimiento que, posiblemente, le viene dada por la utilización de temas, como los que hacen referencia al deporte, a la violencia o al mismo acto sexual, que requerían que sus obras poseyeran cierta vertiginosidad. El ejemplo más válido de lo dicho lo encontramos en las series Adventure (1989-1990), Anatema (1990) y Erotic (1994-96). La primera de ellas, Adventure, corresponde a los bocetos parciales del Mural Olímpico “Historia del Olimpismo”, situado en el Estadio Olímpico de Baseball, de L’Hospitalet, Subsede Olímpica para los Juegos Olímpicos de Barcelona 92. Se trata de un mural de aproximadamente cien metros de largo por cinco de alto en el que el artista narra la evolución del deporte a lo largo de la historia a través de ciento cincuenta figuras. Éstas son representadas, cada una, en su vertiginosa actividad. De ahí que en esta serie el movimiento tenga un valor fundamental. Éste está ejecutado de dos modos. El primero de ellos es a través de líneas curvas abiertas, dispuestas de un modo aparentemente caótico, pero que componen finalmente una imagen más o menos discernible que el espectador entiende en movimiento. Ejemplo de esto es el Nº 145 de la serie, que representa a un ciclista, o los números 50 y 90. Las piezas ejecutadas con este método son de un carácter más impulsivo, de un corte más de action painting. Sin embargo, otras obras poseen una contención de la velocidad del movimiento, como si fueran imágenes ralentizadas o pausadas. Es un paradójico movimiento en reposo, que, por otro lado, permite a Gabarrón una mayor recreación en el color. Ejemplos de esto son Adveture 290, en la que Gabarrón recrea el juego de cestapunta, o el número 289 de la misma serie. Esta especie de contención es lograda por el artista a través de una menor utilización de líneas sueltas, es decir, de una menor utilización de líneas que no forman figura. Finalmente, tanto en uno como en otro caso, Gabarrón completa las imágenes utilizando pequeñas líneas de color –casi puntos-, simulando fondos en movimiento. En la serie Anatema (1990), sin embargo, el movimiento es más violento. La necesidad de recrear movimiento no viene dada, en este caso, por una actividad como el deporte, sino para la representación cruda de la violencia. Toda la serie Anatema está habitada por una suerte de monstruos de coloridos y amenazantes dientes, y de cuerpos en lucha. Así, a pesar de que en lo tocante a la mera representación del cuerpo la serie Adventure se presenta como más vertiginosa, es propiamente en Anatema donde el movimiento deviene tensión.

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(1990) and Erotic (1994-96). The first, Adventure, corresponds to the partial cartoons and sketches for the Olympic Mural, Historía del Olimismo (History of Olympics), situated in the Olympic Baseball Stadium in L’Hospitalet for the Barcelona 92 Olympic Games. The mural measures approximately one hundred meters long by five meters high in which the artist narrates the evolution of sports throughout history by means of one hundred and fifty figures. Each one is represented in its vertiginous activity. Naturally movement has a fundamental value in this series. It is achieved in two ways. The first is by means of open curved lines, arranged in an apparently chaotic manner, but which finally make up a more or less discernable image which the viewer understands in movement. An example of this is No. 145 of the series, which represents a cyclist, or numbers 50 and 90. The pieces executed with this method are of a more impulsive nature, in a manner not unlike that of action painting. However, other works seem to contain the speed of the movement, stopping it as if they were images in pause or in slow motion. It is a paradoxical movement in repose that, on the other hand, permits Gabarrón greater opportunity to play with color. Examples of this are Adventure 290, in which Gabarrón recreates the game of cesta-punta (Jai-Alai), or number 289 of the same series. The artist achieves this kind of stilling the image through a diminished use of loose or extra lines, that is to say, by using fewer lines that do not form the figure. Finally, both in one as in the other, Gabarrón completes his images using small lines of color–almost dots–simulating backgrounds in movement. In the series Anatema (1990), however, the movement is more violent. The need to recreate movement does not come in this case from an activity like sports, but rather from the raw representation of violence. The entire series Anatema is inhabited by a kind of colorful monster with threatening teeth and bodies in battle. Thus, despite the fact that in its mere representation of the body, the series Adventure is presented as more dizzying, it is in Anatema that movement becomes tension. By means of the use of violence as a subject matter, the artist creates a kind of bitter tension in the viewer, conveyed in the very act of contemplating the work, which has been broken in on and distorted. In this sense, we could say that if the movement in Adventure is a “real” movement – as the representation of bodies in motion–in the series Anatema, the movement is of a psychological kind. They are not only bodies in motion; they are also bodies that call the viewer into action. The third series mentioned, Erotic (1994-96) comes to be the synthesis of the two earlier series. In Erotic the movement present has some gymnastics and a lot of psychological tension. In this series, sex is presented in its crudest, most raw aspect. It is a body of decidedly explicit drawings centered on the genitals, obviating the rest of the body altogether. The sexual act is presented as the compulsive friction of one part of the body of two people. In other words, sex is presented in this series as compulsive motion. Some of the works of this series may recall The Origin of the World (1866) by Gustave Courbet. In that work, Courbet depicts only the genitals of his wife; not her face, which, while remaining outside of the frame of the picture, one intuits covered with a sheet. The face, symbol of individuality par excellence remains covered, relegated to a second level by the sexualized condition of the female gender. In the series Erotic, something similar occurs. The framing of the scenes, as we have said, eliminates any concession to whatever is not the representation of explicit sex (the face appears only in the scenes of oral sex). One notes in this an ambiguous attitude on Gabarrón’s part. We do not know if the series celebrates the sexual act or if it

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A través de la utilización como tema de la violencia, se crea en el espectador una suerte de tensión amarga, que se transmite el acto mismo de contemplación de la obra, que queda violentado. En este sentido, podríamos decir que si el movimiento en “Adventure” era un movimiento “real” –por cuanto era representación de cuerpos en movimiento-, en la serie “Anatema”, el movimiento es de corte psicológico. No son solamente cuerpos en movimiento, sino que son cuerpos que llaman a la acción al espectador. La tercera de las series nombradas, Erotic (1994-96), viene a ser la síntesis de las dos anteriores. En Erotic el movimiento presente tiene algo de gimnástica y tiene mucho de tensión psicológica. En esta serie el sexo es presentado en su vertiente más cruda. Se trata de un conjunto de dibujos decididamente explícitos, que se centra en los genitales, obviando totalmente el resto del cuerpo. El acto sexual es presentado, así, como la fricción compulsiva de una parte del cuerpo de dos personas. O lo que es lo mismo, el sexo es presentado en esta serie como movimiento compulsivo. Algunas de las obras de esta serie recuerdan, probablemente y en cualquier modo a “El origen del mundo” (1866), de Gustave Courbet. En aquella obra, Courbet sólo retrata los genitales de la mujer, no su rostro que, aún quedando fuera del encuadre de la obra, se intuye tapado con una sábana. El rostro, símbolo de individualidad por excelencia, queda, pues, tapado, relegado a un segundo plano por la condición sexuada del género femenino. En la serie “Erotic” sucede algo parecido. El encuadre de las escenas, como hemos dicho, obvia cualquier concesión a nada que no sea la representación del sexo explícito (el rostro solo aparece en las escenas de sexo oral). Hay en esto una actitud ambigua por parte de Gabarrón. No sabemos si la serie celebra el acto sexual, o si subraya que en el fondo, el ser humano sólo es biología, el producto, como decía Cioran, de “una gimnástica coronada con un gruñido”. Nos hemos desviado, no obstante, demasiado del tema. Decíamos que a partir de las obras realizadas en la segunda mitad de los años ochenta, Gabarrón se establece en un estilo definido. Éste es llevado a la práctica en los años siguientes no sólo en su obra pictórica, sino también en su escultura. Hay una relación fundamental en la estructura de las obras pictóricas en las que el artista muestra ya este estilo definido y las esculturas, por ejemplo, de las series “Musas” (1990-01), “Chicago” (1990-93), “Escultura UN” (2000), “Versus” (2000-01) o “Quijote” (2004-2005). También es discernible la génesis pictórica de sus obras públicas, como “La puerta de Valladolid” (1997) o “Atlanta Star – An Olympic Forest” (1999). En primer lugar -salta a la vista- nos encontramos con que las obras escultóricas de Gabarrón, por lo general, son policromadas y que el tratamiento del color en ellas responde a la misma paleta que utiliza para sus pinturas. Cronológicamente, podemos señalar que la serie “Doce Musas Europeas” (1990-91), emplazadas en el Nuevo Parlamento de la Comunidad Europea en Bruselas, tiene una relación cromática significativa con las obras pictóricas inmediatamente precedentes a ella, como “Anatomía” (1987-88), “Magicus obwer” (1989), “Adventure” (1989-90) o “Anatema” 1990. En todas ellas dominan los colores marrones y negruzcos, con puntuales concesiones a los colores vivos. Es una paleta mucho más contenida, como veremos, que la de las obras posteriores, probablemente determinada por la temática de las obras, que, como “Doce Musas Eurpeas”, posee en ese momento un fuerte carácter telúrico. Posteriormente, decíamos, la paleta de Gabarrón, tanto en pintura, como en escultura, explota dando lugar a obras llenas de vivos e intensos colores. Éstos comienzan a aparecer en la serie “Encuentros” (1991), a la que pertenecen los bocetos del conjunto de murales “Encuentro 92”, en el que el artista realiza un homenaje al universo simbólico de los pueblos que habitaban América en el momento del descubrimiento. En esta serie de

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concludes, simply, that the human being is after all only biology, the product, as Cioran said, of a bit of “gymnastics crowned by a grunt.” We have digressed, however, too far from our topic. We said that as of the works made in the second half of the 1980’s, Gabarrón establishes himself in a definite style. From that moment it is practiced and appears not only in his pictorial work, but also in his sculpture. There is a fundamental relationship in the structure of the pictorial works in which the artist shows this already defined style and the sculptures, for example, from the series Musas (Muses) (1990-01), Chicago (1990-93), Escultura UN (UN Sculpture) (2000), Versus (2000-01) and Quijote (2004-2005). The pictorial genesis of his public works is also discernable, as in La puerta de Valladolid (Valladolid Gate) (1997) and Atlanta Star – An Olympic Forest (1999). In the first place–obviously–Gabarrón’s sculptural works are generally polychromatic and his treatment of color in them and his use of the palette is the same as in his paintings. Chronologically, the series Doce Musas Europeas (Twelve European Muses) (1990-91), situated in the New Parliament of the European Community in Brussels, has a significant chromatic relation to the pictorial works immediately preceding it, such as Anatomía (1987-88), Magicus obwer (1989), Adventure (1989-90) and Anatema 1990. In all of them, the brown and blackish colors dominate with occasional concessions to bright colors. It is a much more self-contained palette, as we will see, than that of his later works, and is probably determined by their subject matter, that, like Doce Musas Europeas, possesses at this time a strong tellurian, earthy nature. Later, Gabarrón’s palette, both in his painting and his sculpture, explodes, giving way to works full of bright and intense colors. They begin to appear in the series Encuentros (Encounters) (1991), to which the sketches for murals Encuentro 92 belong, in which the artist pays tribute to the symbolic universe of the peoples who inhabited America at the moment of the Discovery. In this series of oils and pigments on canvas, Gabarrón recreates all kinds of mythological figures that come from the imagery of these cultures. Perhaps for that reason, his palette finds itself obliged to work with brighter, less contained colors than those of his earlier works. The series Cosmos (1993-1994) and Palma (1994) are also inhabited by lively colors and this fact is most likely determined by their subject matter. In the first, Gabarrón represents the wealth of colors of the universe: suns, planets, comets, galaxies, and every kind of celestial body are represented on coquille board in all their unfurling of color. In the second series, the paradisiacal nature of the island of Palma also requires a palette of intense colors. These bright colors, born in his painting, reach their maximum splendor in the artist’s sculptures such as the already mentioned series Chicago (1990-93), Escultura UN (2000), Versus (2000-01) and Quijote (2004-2005), in which Gabarrón’s palette reaches its highest degree of freedom from bias. It is loose, uninhibited, and excessive. The color scheme used in both the pictorial and the sculptural work would help us to link the one to the other definitively. However, their relationship is much more fundamental and is not limited to the treatment of color. The line is also present in Gabarrón’s sculpture. In the first place, explicitly in those works where the blocks of color are separated by a black line, as in most of the series Versus, for example. But, in the second place, and this is a much more important characteristic, the treatment of the line developed in Gabarrón’s painting determines the very form of his sculptures. The curves, the folds that make up the most characteristic of

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óleos y pigmentos sobre lienzos, Gabarrón recrea toda suerte de figuras míticas provenientes del imaginario de estos pueblos. Quizá por ello, su paleta se ve obligada a trabajar con colores más vivos, menos contenidos que los de las obras anteriores. También las series “Cosmos” (1993-1994) o “Palma” (1994) están habitadas por colores vivos y, probablemente, también este hecho esté determinado por el tema tratado en ellos. En la primera de las dos, Gabarrón representa la riqueza cromática del universo. Soles, planetas, cometas, galaxias, y todo tipo de cuerpos celestes son representados en estas obras sobre cartón estucado, en todo su despliegue de color. En la segunda, la naturaleza paradisíaca de la isla de Palma requiere también de una paleta de colores intensos. Estos colores vivos, nacidos en su pintura, alcanzan su máximo esplendor en las obras escultóricas del artista, como las ya citadas series “Chicago” (1990-93), “Escultura UN” (2000), “Versus” (2000-01) o “Quijote” (2004-2005), en las que la paleta de Gabarrón alcanza su máxima cota de despreocupación. Se muestra suelta, desinhibida, desmesurada. Esta relación cromática existente entre la obra pictórica y escultórica ya nos serviría para vincular definitivamente una y otra. Sin embargo, la relación es más fundamental y no se limita al tratamiento del color. La línea está también presente en la escultura. En primer lugar, explícitamente en aquellas en las que los bloques de colores están separados por una línea negra, como en la mayoría de las obras que componen la serie “Versus”, por ejemplo. Pero en segundo lugar, y esta es una característica mucho más importante, el tratamiento de la línea desarrollado en la pintura de Gabarrón determina la forma misma de las esculturas. Las formas curvas, los pliegues, que componen las obras más características de la escultura de Gabarrón –y las más recientes, como la serie “Quijote”- son dibujo, solo que en ellas las líneas han devenido volúmenes reales. Hay una serie de obras de Gabarrón que se sitúan a medio camino entre el dibujo y la escultura, que nos puede servir de ejemplo para ilustrar lo dicho y para entender la misma naturaleza compartida entre la línea de Gabarrón y la forma de sus esculturas. Se trata de “Relieves” (2004). Ésta se compone de un conjunto de obras en las que el artista ha dibujado con la tijera, recortando en cartón las habituales formas de sus dibujos. Después, ha aplicado volumen al resultado, levantando unos recortes sobre otros. La contemplación de esta serie da la clave de la génesis de las formas de la escultura de Gabarrón ya que tratándose de un dibujo (solo que hecho con tijeras, recortando), al aplicarle ese volumen levantando parte de lo recortado, aparecen las formas distintivas de su escultura. Estas formas, no obstante, también son herederas de otra de las características que anteriormente señalábamos como distintivas de la particular figuración de Gabarrón: el movimiento. Exceptuando sus primeras series de esculturas -“Viento” (1974), “Cubos” (1975), etcétera-, que poseían una clara severidad geométrica, la obra escultórica de Gabarrón posee una específica concepción del movimiento. También heredada de su pintura, como en ella ocurría, el movimiento en la escultura de Gabarrón está determinado por el uso de líneas curvas que parecen no responder a un patrón dado. De esta manera, las esculturas de Gabarrón se antojan insólitas contorsiones que se rebelan contra los parámetros de cualquier eje fijo, estable.

La simbología del deporte Frente a esa simbología de la muerte que hemos señalado antes, o del camino hacia la muerte, presente también como constante en Francis Bacon, Gabarrón es conocido además por la faceta contraria, la vida del

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Gabarrón’s sculptural works–and the most recent, such as the series Quijote – are in fact drawing, except that the lines have become real volumes. There is a series situated between the drawing and sculpture that may serve to illustrate what we have just said and to understand the shared nature of Gabarrón’s line and the form of his sculptures. The series is Relieves (Reliefs) (2004). It is composed of a group of works that the artist has drawn with scissors, cutting the usual forms of his drawings out of the cardboard. Afterwards, he has applied volume to the result, raising some of the cutouts over others. Looking at this series provides the key to the genesis of the forms of Gabarrón’s sculpture, since it is a drawing (only, one made with scissors, a cut-out), on which, when applying that volume to it, raising part of the cut-out, the distinctive forms of his sculpture appear. These forms, however, are also heirs to another of the characteristics we pointed out before as distinctive in Gabarrón’s personal figuration: movement. Excepting his first series of sculptures -Viento (Wind) (1974), Cubos (Cubes) (1975), etcetera-, that possessed a clear geometric severity, Gabarrón’s sculptural work possesses a specific conception of movement. Also inherited from his painting, movement in Gabarrón’s sculpture is determined by the use of curved lines that do not seem to respond to a given model. In this manner, Gabarrón’s sculptures appear as unusual contortions that rebel against the parameters of any fixed or stable axis.

The Symbols of Sports In contrast to the symbolism of death that we have discussed before, or the symbolism of the path towards death, also present as a constant in Francis Bacon, Gabarrón is also known for his depiction of the life of sports. Gabarrón has treated subjects related to the world of sports often in his career, above all during the 1990’s (which lead to his being named “Sports Artist of the Year 1992” by the United States Sports Academy, Daphne, Alabama). The first time he treated a sports theme was when he made the Olympic Mural Historia del Olimpismo, situated in the Olympic Baseball Stadium of L’Hospitalet, site of the Barcelona 92 Olympic Games. It is an enormous work measuring approximately one hundred meters long by five meters high, in which the artist narrates the evolution of sports throughout history. The mural developed out of the series Adventure (1990), which we have already discussed as reflecting his particular conception of movement most brilliantly. This movement is transferred to the mural by means of one hundred and fifty figures, worked in the series Adventure and now arranged in the mural over a blue background. Each one of them represents a different sport and altogether they form an incredible amalgam of forms, a coordinated dance that is only possible from the individuality of each detail. Thus, as a representation of the human race in its diversity, the mural is coherent only from the distance. This idea of the puzzle is noted by critic Michael Ashberry: “the idea of the puzzle, of irregular pieces each one distinct [...] arises with absolute spontaneity as a technical solution to the fragmentation of the large work, as an aesthetic solution because the edges are calculated so as not to alter its image, and as a philosophical base, since life, finally, is made up of bits and pieces that fit together among themselves.” [in Donald KUSPIT: Op. cit.].

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deporte. Son numerosos los momentos en la trayectoria de Gabarrón en los que ha tratado temas relacionados con el deporte, sobre todo durante la década de los noventa (lo que hizo que, por ejemplo, fuera nombrado “Artista del Deporte del año 1992” por la United States Sports Academy, Daphne, Alabama). La primera ocasión en que abordó un tema deportivo fue con motivo de la realización del Mural Olímpico “Historia del Olimpismo”, situado en el Estadio Olímpico de Baseball, de L’Hospitalet, subsede de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92. Se trata de una enorme obra de aproximadamente cien metros de largo por cinco de alto, en el que el artista narra la evolución del deporte a lo largo de la historia. El mural está desarrollado a partir de la serie “Adventure” (1990), de la que ya hemos comentado que entendemos como una de las cuales aparece de una manera más brillante su particular concepción del movimiento. Este movimiento es trasladado al mural a través de ciento cincuenta figuras, trabajadas en la serie “Adventure” y dispuestas ahora en el mural sobre un fondo azul. Cada una de ellas representa un deporte diferente, y en conjunto forman una amalgama increíble de formas, una danza coordenada que solo es posible desde la individualidad de cada detalle. Así, como el mural se antoja una representación de la raza humana, de su diversidad, coherente solo en la distancia. Esta idea de puzzle es apuntada por el crítico Michael Ashberry: “la idea de puzzle, de piezas irregulares y diferentes todas ellas [...] se produce con absoluta espontaneidad como solución técnica a la fragmentación de grandes obra, como solución estética porque los cortes se calculan para no alterar su imagen y como base filosófica, ya que la vida, al fin, se compone de retazos que encajan entre sí” [en Donald KUSPIT: Op. cit.]. En el tratamiento del deporte como tema por parte de Gabarrón pueden leerse dos motivos. El primero de ellos reside en la representación del movimiento. Gabarrón utiliza el deporte como un reto plástico, ya que es una actividad que es esencialmente movilidad. Y la movilidad supone, históricamente, un reto para disciplinas que crean obras –generalmente- inmóviles. Ya hemos hablado en este ensayo de su particular concepción del movimiento, que apuntábamos como una de las características esenciales de su estilo, y por tanto no nos extenderemos en ello de nuevo. El segundo de los motivos por el que Gabarrón aborda el deporte hace referencia a la vertiente sociopolítica del mismo. Durante el siglo veinte el deporte ha conocido –como disciplina y como espectáculo- un auge sin precedentes, hasta convertirse en una de las facetas más importantes de las sociedades actuales. El historiador francés Pierre Arnaud señala que “deporte y modernidad aparecen unidos y se inscriben en el marco de los cambios industriales y económicos del siglo”i. Sin embargo, cuando se realizan análisis sociológicos o incluso filosóficos del fenómeno deportivo, se suele destacar su vertiente de enfrentamiento entre individuos o grupos. Por ejemplo, el sociólogo Enric Dunning, en “La dinámica del deporte moderno”, postula que “la expansión del fútbol mundial (léase deporte) descansa sobre el desarrollo de la interdependencia internacional y sobre la existencia, a pesar de las excepciones, de una paz mundial frágil e inestable. Los acontecimientos deportivos como los Juegos Olímpicos, permiten a los representantes de las diferentes naciones enfrentarse sin matarse entre sí, aunque la transformación de estos simulacros de combates en combates “reales”, esté en función de otros, del nivel de tensión preexistente entre los Estados”ii. Sin embargo, muchos de estos análisis no subrayan suficientemente la vertiente de encuentro que tiene el deporte. Nótese, por ejemplo, que las dos expresiones que se utilizan para denominar un partido de fútbol son

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Two motifs can be discerned in Gabarrón’s treatment of sports as a subject matter. The first resides in the representation of movement. Gabarrón uses sports as an artistic challenge, since it is an activity that is, essentially, motion. And historically, movement supposes a challenge for disciplines that –generally– create immovable works. We have already discussed his particular conception of movement as one of the essential characteristics of his style, so we will not treat it further here. The second reason why Gabarrón takes on sports concerns the socio-political aspect of sports. During the 20th century, sports have seen–as a discipline and as spectacle–an unprecedented rise, becoming one of the most important facets of societies today. The French historian Pierre Arnaud indicates, “sports and modernity are united and appear in the context of the industrial and economic changes of the century.” However, when sociological and even philosophical analyses are made of the phenomenon, its aspect as confrontation between individuals or groups tends to be stressed. For example, the sociologist Enric Dunning in The Dynamic of Modern Sports postulates “the expansion of world soccer (read sports) rests on the development of international interdependence and on the existence, despite the exceptions, of a fragile and unstable world peace. Sporting events like the Olympic Games allow the representatives of the different nations to confront each other without killing themselves and each other, while the transformation of this semblance of combat into real fighting is in function of the pre-existing level of tension among the States.” However, many of these analyses do not sufficiently stress the element of encounter that sports have. Note, for example, that the two expressions used to describe a soccer match are “clash” (enfrentamiento, in Spanish) and “meeting” (encuentro, in Spanish). Indistinctly, both words denote the same. That is, sports as confrontation or rivalry imply an encounter with the other. In this meeting, the rival is considered an equal who starts from the same position and with the same rules as oneself in order to achieve the goal. Thus, sports appear in this sense as communion. Sports generate community; they are a mode of cohesion and of celebration of this community. That is, sports unite. Primo Levi gives an example of this, though tragic, in his book The Drowned and the Saved in which he recounts an unusual event that the Hungarian doctor Miklos Nyiszli witnessed: a soccer match between members of the SS and a group of Jewish prisoners, when the common practice was that the Nazis had no human contact with the prisoners. The explanation: the Jews who made up the team of eleven players in that match were members of the so-called Sonderkommandos, that is to say, they were in charge of cleaning the gas chambers, removing the corpses, transporting the hundreds of bodies that the gas chambers produced each week to the crematory ovens: cleaning the traces of the barbarity. That is, those men who formed the Sonderkommandos were accomplices (we use this word without any sense of accusation towards them) to the crime being committed in the camps. That is how the SS understood it and for that reason could allow themselves to play soccer with them, recognizing them as equals: equals in their ignominy. What we want to stress is the point indicated by Levi: that sharing a game–like sports–is a sign of community, of brotherhood. This is the aspect of sports that interests Gabarrón, its element of union, its cohesive capacity in the community. A sign of this can be found in his mural A Tribute to the Spirit of the Sport on the facade of the American Sports Art Museum and Archives, in Daphne, Alabama. In it, he pays tribute to Jackie

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“enfrentamiento” y “encuentro”. Indistintamente, ambas palabras denotan lo mismo. Esto es, el deporte, en la misma medida que enfrentamiento, que rivalidad, implica un encontrarse con el otro. En este encontrarse, al rival se le considera un igual, que parte de la misma posición y con las mismas reglas que uno para lograr la meta. Así, el deporte aparece en este sentido como comunión. El deporte, genera comunidad, es un modo de cohesión y de celebración de la misma. Es decir, el deporte une. Un ejemplo de esto, quizá demasiado trágico, lo da el escritor Primo Levi en el citado libro “Los hundidos y los salvados”, donde narra que médico húngaro Miklos Nyiszli asisitió a un hecho insólito: varios miembros de las SS jugando un partido de fútbol con una serie de prisioneros judíos, cuando lo habitual era que los nazis no tuvieran contacto humano ninguno con los mismos. La explicación: los judíos que formaban el once que disputaba aquel partido eran miembros de los llamados Sonderkommandos, es decir, los encargados de limpiar de cadáveres las cámaras de gas, de transportar los cientos de muertos que producían semanalmente las cámaras de gas a los hornos crematorios, de limpiar las huellas de la barbarie. Es decir, aquellos hombres que formaban los Sonderkommandos, eran cómplices (utilizamos esta palabra sin ningún cargo de acusación hacia ellos) de lo que allí se estaba cometiendo. Así lo entendían los SS y por ello se permitían jugar a fútbol con ellos, los reconocían como iguales, como iguales en la ignominia. Lo que queremos subrayar es el hecho señalado por Levi: el compartir un juego –como el deporte- es una muestra de comunidad, de hermandad. Esta es la vertiente del deporte que interesa a Gabarrón, lo que tiene de unión, de elemento cohesionador de la comunidad. Una muestra de esto lo encontramos en el mural “A tribute to the Spirit of the Sport”, en la fachada del American Sports Art Museum and Archives, en Daphne, Alabama. En él aparece un homenaje a Jackie Robinson, el primer jugador negro al que se le dejó jugar a béisbol en la liga de Béisbol norteamericana. La celebración de esta figura en el mural es un subrayar el carácter de hito que tiene el hecho de la participación “de igual a igual” de un negro en uno de los deportes más importantes de los Estados Unidos, en el momento en el que se produjo. Sin duda ninguna ese hecho fue un paso importante hacia la igualdad, y así lo celebra Gabarrón en su obra, hasta el punto de que para Kuspit esta obra “es quizá la obra más palmariamente humanista de Gabarrón”iii. El deporte, pues, en Gabarrón es tratado como celebración de la comunidad, y por tanto, de un modo mucho más despreocupado y alegre que cualquiera de los demás temas que aparecen en su obra. Este carácter alegre, de celebración, está presente en la obra realizada para conmemorar el Centenario de los Juegos Olímpicos Modernos, en el contexto de los Juegos de Atlanta 96. “Atlanta-Star: The Olympic Forest” es una serie de veintiséis enormes prismas de tres lados que miden entre cuatro y ocho metros de altura cada uno. Están policromados con figuras propias del universo creativo de Gabarrón, y cada uno de los obeliscos conmemora un año y un lugar en el que se han celebrado ediciones de los Juegos Olímpicos modernos. Pero, sobre todo, el carácter de celebración comunitaria del deporte fue plasmado por Gabarrón en la intervención que en 1996 realizó en el velero “Universiada 99”. Gabarrón realizó una obra pictórica que abarcaba el casco completo del barco y las velas. Una obra pensada para que se completara en los reflejos que provocaba en el agua, donde como si de una pintura impresionista se tratara, la obra de Gabarrón se fragmenta en miles de pequeños trazos que componen una nueva imagen. Se trata de una obra, pues, pensada para su reacción con el entorno, con el que se implica sin violentarlo. Una obra que se completa en la naturaleza, se implica en ella, sin dañarla. Un gesto que resume el porqué de toda su trayectoria creativa.

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Robinson, the first black player to be allowed to play in the American Baseball league. The celebration of this figure on the mural reflects the nature of watershed, of historical accomplishment in the fact that Black man participated “as equal” in one of the most important sports in the United States at the time when racial inequality was the standard. Without a doubt this moment represents an important step towards equality, and thus Gabarrón celebrates it in his work, to the point that for Kuspit, this work is “perhaps Gabarrón’s most obviously humanist work” Sports then in Gabarrón are treated as a celebration of community, and therefore, in a much easier-going and happier manner than any of the other subjects that appear in his work. This happy, celebratory nature is present in the work made to commemorate the Centenary of the Modern Olympic Games in the Atlanta 96 Olympics. Atlanta-Star: The Olympic Forest is a series of twenty-six enormous three sided prisms that measure between four and eight meters high each. They have been painted with figures drawn from Gabarrón’s creative universe, and each one of the odalisques commemorates a year and a place in which the modern Olympic Games have been held. But, above all, Gabarrón captured the nature of community celebration of sports in the intervention he made in 1996 on the sailboat Universiada 99. Gabarrón made a pictorial work that encompassed the entire hull of the ship and the sails. The work was conceived to be completed in the reflections it produced in the water, where, as if it were an impressionist painting, it was fragmented into thousands of tiny pieces that made up a new image. It is a work conceived for its reaction to its environment, with which it is engaged without abusing it. The work is completed in nature and engaged in nature, without harming it. A gesture that summarizes the reason behind Gabarrón’s entire creative career.

From Painting to Intervention Since his work for Atlanta, both the way Gabarrón works and his sense of scale have changed. Public works have become his fundamental concern. As we have seen, Gabarrón defends the position that we must act as though art could change the world, beyond whether or not it really can. This social aspect of his art forms the basis of all his public work. Thus, Van Proyen indicates, “many of Gabarrón’s most ambitious sculptural works executed over the last years have been oriented towards extra formal interests relative to activating or commemorating a social space, or both.” This is an important point in the artist’s career in so far as his artistic vocation does not respond to a merely formal question. Among these works we wish to point out the interventions Gabarrón made in the city of Valladolid. The first of them, chronologically, is “La puerta de Valladolid” (The Valladolid Gate) (1997), situated at the southern entrance to the city. It is a work made up of two three-sided prisms, each ten meters tall that represent the past and the future of the city. Though thematically they bear no relation, aesthetically and formally they recall his Olympic Forest. A year later, Gabarrón starts to create two of his most important public works. First, he begins to develop the project El Barrio del Color (The Neighborhood of Color) for which he conceives a series of artistic interventions on the façades of the Barrio de España in Valladolid. It is an artistic intervention in a marginal neighborhood

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De la pintura a la intervención. Desde el trabajo para Atlanta la forma de trabajo y el sentido de la escala cambian en Gabarrón. La obra pública va a ser su preocupación fundamental. Como hemos visto, Gabarrón defiende que debemos actuar como si el arte pudiera cambiar el mundo, más allá del hecho de que realmente pueda o no hacerlo. Esta vertiente social de su arte fundamenta el conjunto de su obra pública. Así Van Proyen señala el hecho de que “muchas de las obras escultóricas más ambiciosas de Gabarrón ejecutadas en el transcurso de los últimos años han estado orientadas hacia unos intereses extraformales relativos a activar o conmemorar, o ambas cosas, un espacio social”iv. Este es un punto importante en la trayectoria del artista, en la medida en que su vocación por el arte no responde a una cuestión meramente formal. De entre este conjunto destacamos las intervenciones realizadas por Gabarrón en la ciudad de Valladolid. La primera de ellas, cronológicamente es “La puerta de Valladolid” (1997), situada en la entrada sur de la ciudad. Se trata de una obra compuesta de dos prismas de tres lados, de diez metros de altura cada una, que representan el pasado y el fututo de la ciudad. Aunque temáticamente no mantengan relación, estética y formalmente recuerdan mucho al Olympic Forest. Un año más tarde, Gabarrón emprende la creación de dos de sus más relevantes obras públicas. En primer lugar, inicia el desarrollo del proyecto “El Barrio del Color”, por el cual concibe la realización de una serie de intervenciones artísticas en las fachadas del Barrio de España de la ciudad de Valladolid. Se trata de una intervención artística en un barrio marginal de la ciudad, para el que Gabarrón ideó desde mobiliario urbano hasta intervenciones pictóricas directas sobre las fachadas de las casas del barrio. Ese mismo año de 1998 inicia la creación de un módulo de barandilla que recorrerá varios kilómetros a ambos márgenes del río Pisuerga, en el parque público Ribera de Castilla, que será instalada al año siguiente. Se trata de una obra en la que la línea clásica de Gabarrón es recreada con metal, formando una celosía con las formas propias de su obra, que compone el cuerpo de la barandilla. En la misma ciudad realiza posteriormente el Parque Villa de las Ferias. en Medina del Campo, en la provincia de Valladolid. Se trata de una importante planificación estética de un parque de recreo popular, a través de la realización de elementos como pérgolas, fuentes, farolas, bancos, murales y piezas escultóricas que funcionan a modo de mobiliario urbano. Se trata de un parque público que también hace las veces de museo de escultura al aire libre. Van Proyen ha calificado esta obra como “catedral de convivencia”, señalando de esta manera el hecho social de un trabajo cuyo objetivo prioritario es recrear un topos para la convivencia, un lugar común de celebración de la coexistencia y, por tanto, de la comunidad. Como no podía ser de otra manera, aquí el aura de la obra de arte, esa especie de santidad, de estatuto de objeto sagrado que la rodea -que señalara Walter Benjamin en su famoso ensayo- queda matizada por el hecho funcional. Gran parte de las obras realizadas por Gabarrón para este conjunto cumplen una función determinada con respecto al hábitat. Son obras híbridas, pues, a medio camino como he señalado entre el mobiliario urbano y el arte. Obras en las que los niños juegan, obras que se someten a la vida humana, a su día a día.

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of the city, for which Gabarrón made everything, from urban furniture to paintings applied directly on the buildings’ façades. This same year, 1998, he also begins to create the module of a handrail that will run several kilometers on each side of the Pisuegra river in the Ribera de Castilla public park that will be installed the next year. In this piece, Gabarrón recreates his classic line with metal and shapes a lattice, which constitutes the body of the rail, with the forms from his work. And in the province of Valladolid, he later makes the Parque Villa de las Ferias in Medina del Campo. It is an important aesthetic park design for public recreation by means of the creation of elements such as pergolas, fountains, lamps, benches, murals and sculptural pieces that function as urban furniture. It is a public park that serves simultaneously as an open-air sculpture museum. Van Proyen has described this work as a “cathedral of coexistence,” pointing to the social function of a work whose chief priority is to recreate a topos for cohabitation, a shared place of celebration, and therefore, community. As could not be otherwise, here the aura of the work of art, that kind of sanctity, that status as sacred object that surrounds the work–as Walter Benjamin indicated in his famous essay-is nuanced by its functional status. A great part of Gabarrón’s works for this park serves a specific purpose with regard to the place. They are hybrid works, midway between urban furniture and art: works on which children play, works that are subjected to human life in its day-to-day unfolding. In the already mentioned El Barrio del Color, a commission by the European Union from Brussels, Gabarrón reconceived the neighborhood. It is the most socially committed of the artist’s public works, in which he performs an artistic and architectural intervention in that marginal neighborhood, bordering on the lumpen, that is inaugurated in 2000. Gabarrón’s paint enters this neighborhood where the police didn’t enter and makes its residents feel proud. Working as an artist with imagination he manages to give social meaning to his work and to convince the people (without papers, but de facto property owners) of their own civic duty and respect. In this sense, his work is similar to that of the Austrian artist Hundertwasser; while they start from different concepts, they achieve socially similar results.

Synthesis. Conspiracy of Painting. From his first solo shows in 1964 at the Galería Castilla in Valladolid and at the Galería Macarrón in Madrid, made up of figurative paintings depicting Castilian landscapes, to the present, with his interventions in his hometown, Gabarrón appears, between representation and abstraction, to pursue nature’s song, its canto; his is a Virgilian search for the incommensurable of life. Regarding that first figurative moment in his career, the artist will say years later, that is was “a work of youth, still immature, but with the necessary hopefulness to make a dream possible,” “though inexplicably a success on the market, the few works I made were a failure for me, in their intentionality, in their concept and in their result. So much so that I was repulsed and fled to the opposite side.” “It is the only time in my life that I have experienced such a radical rupture.”

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En el ya citado El Barrio del Color, un encargo de la Unión Europea, desde Bruselas, Gabarrón plantea el barrio de nuevo. Se trata de la obra pública de corte más social de la trayectoria del artista, en la que realiza una intervención artística y arquitectónica sobre esa zona marginal rozando lo lumpen, que se inaugura en el año 2000. Un barrio donde no entraba la policía entra la pintura de Gabarrón, haciéndose sentir orgulloso al morador, un artista que con imaginación consigue dar sentido social a su obra y convencer a la gente (sin papeles, pero propietaria de facto) al respeto ciudadano. En este sentido su obra esta cercana a la del austriaco Hundertwasser, esto es, parten de conceptos diferentes pero consiguen resultados sociales parecidos.

Síntesis. Conspiración de la pintura Desde que en 1964 realiza sus primeras exposiciones individuales, en la Galería Castilla de Valladolid y en la Galería Macarrón de Madrid, compuestas por pinturas figurativas en las que representaba paisajes castellanos, hasta el presente en que interviene en su pueblo natal, hay una búsqueda, entre la representación y la abstracción, por el canto de la naturaleza, de la búsqueda virgiliana de lo inconmensurable de la vida. De ese primer momento figurativo de su carrera, el artista dirá años después que era “una obra de juventud, inmadura todavía, pero con la ilusión necesaria para hacer un sueño posible”, “las pocas obras que realicé fueron un fracaso para mí, aunque inexplicablemente un éxito de mercado, en la intencionalidad, en el concepto y en el resultado. Tanto es así que el hecho provocó en mí un rechazo y una huida al lado contrario”. “Es la única vez de mi vida en la que he vivido una ruptura tan radical”. Rápidamente evolucionó hacía la abstracción, pasando por el informalismo, hasta crear un estilo de lectura propio. A partir de esa experiencia las exposiciones se suceden en toda España e inmediatamente después comienzan las muestras en el extranjero y su asentamiento en el mercado norteamericano. A partir de los años setenta su prestigio irá incrementándose hasta llegar a estar considerado en la actualidad, por la crítica internacional, como uno de los creadores más representativos de las últimas generaciones de artistas españoles. El profesor de Estética, Fernando Castro Flórez, ha señalado que “desde la década de los ochenta Gabarrón ha intensificado sus planteamientos plásticos, en una estética en la que domina lo figurativo, bien es verdad que a partir de estilizaciones y deformaciones personalísimas, sin duda, su posición contextual es, una vez más, heterodoxa, en una época en la que las propuestas neoexpresionistas o transvanguardistas fueron cediendo terreno ante la ofensiva del postconceptualismo o, sobre todo, de una ortodoxia curatorial que venía a impugnar, como anacrónica, cualquier práctica caracterizada por lo representativo”. En lo referente a la obra escultórica de principios y mediados de los años 70, podemos decir algo similar, ya que en ella predominan los juegos formales sobre cualquier tipo de representación. Y he aquí que en 1977, Gabarrón realiza la serie de fotografías intervenidas pictóricamente denominada “Death Self-Portrait”, en la que ya dije se fotografió a sí mismo como si estuviera muerto. A primera vista se antoja una serie anecdótica desde el punto de vista del conjunto de su obra, un punto aislado en su trayectoria, pero desde la perspectiva del momento en el que está realizada, quizá el carácter aparentemente anecdótico de la misma esconde una razón de ser. Lo decimos porque a partir de este momento, Gabarrón comienza a recuperar, poco a poco, una cierta figuración que será una constante ya en el conjunto de su trayectoria plástica.

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He quickly evolved towards abstraction, passing through Informalism, until he created a style of reading of his own. From that experience, exhibitions follow throughout Spain and immediately after begin abroad, with his establishment on the American market. From 1970’s his prestige grows until he comes to be considered, today, by international critics, as one of the most representative creators of the last generation of Spanish artists. Aesthetics Professor, Fernando Castro Flórez has indicated, “since the 1980’s, Gabarrón has intensified his visual propositions into an aesthetic in which the figurative dominates, even if from highly personal stylizations and deformations. Without a doubt, his contextual position is, once again, heterodox in an age in which neoexpressionist or transvanguardist proposals were losing ground to the offensive of post conceptualism and above all to a curatorial orthodoxy that came to disparage any practice characterized by the representative as anachronistic.” In regards to his sculptural work from the beginning and mid 1970’s, we could say something similar, since in it formal games prevailed over any kind of representation. And yet, here in 1977, Gabarrón made the series of pictorially intervened photographs called Death Self-Portrait, for which, as I said earlier, he photographed himself as if he were dead. From the point of view of the whole of his work, at first glance this series seems anecdotal, an isolated point in his career, but from the perspective of the moment in which it was made, its apparently anecdotal character may hide a significant reason for being. We say this because, from this moment on, Gabarrón begins to recover, little by little, a certain figuration that will be a constant throughout his artistic career. He begins with a minimal, schematic representation. It is present in the series of collages on wood, Nueva York BN (1979), in which the radical Informalism of the works immediately preceding it is nuanced by means of a minimal representation of designs recalling maps or city street plans. This “minimum of representation” is so minimal that without the information given in the title, telling us that the work represents New York City, we might describe the series as wholly informal (nonetheless qualified by a few figures that appear in some pieces, like the dog in the first). At the risk of anticipating the argument, we will say that in works such as the Villa de las Ferias Park, the Barrio del Color or Atlanta Star: Bosque Olimpico, there is a need to humanize the city, to restore our habitat to a human scale. In Nueva York, the city is a chaotic, nonsensical complex; it does not correspond to any planning, rational or reasoned. The city Gabarrón represents in Nueva York is a monster that swallows and absorbs the human being and condemns him to live in its innards, to run through its veins without knowing where they end or where they are leading him. This view of the city’s inhumanity is what Gabarrón will try to modify in his public works, as we have already discussed. In addition to the works mentioned in this essay, other public commissions should be noted that have become the insignia of several events of world-interest, such as the official commemorative Stamp of the International Year of Peace of the WFUNA, the mural Encuentro 92 at the Plaza de América for the Seville Expo, several works for the International Olympics Committee and his presence at the European Parliament and at the United Nations Headquarters, all of which have made him known world wide and given his work international resonance.

Gabarrón íntimo. Sentido del paisaje I GABARRÓN ÍNTIMO. SENTIDO DEL PAISAJE

Comienza con una representación mínima, esquemática. Ésta está presente en la serie de collages sobre madera “Nueva York BN” (1979), en la que en informalismo radical de las obras inmediatamente anteriores queda matizado por un mínimo representativo a través de plantillas que recuerdan a mapas, a planos de una ciudad. Este “mínimo de representación” lo es hasta tal punto que sin la información aportada por el título, que nos dice que lo que representa la obra es la ciudad de Nueva York, probablemente afirmaríamos que se trata de una obra de naturaleza totalmente informal (matizada no obstante por algunas figuras que aparecen en obras puntuales de la serie, como el perro incluido en la primera pieza de la misma). A riesgo de adelantarnos en la argumentación, diremos que en obras como el parque Villa de las Ferias, el Barrio del Color o Atlanta Star: Bosque Olímpico, está presente una necesidad de humanizar la ciudad, de devolver nuestro hábitat a una escala humana. En “Nueva York”, la ciudad es un complejo galimatías caótico, no responde a una planificación si no racional al menos razonada. Ni una ni otra. La ciudad representada por Gabarrón en “Nueva York” es un monstruo que fagocita al ser humano, que lo condena a vivir en sus entrañas, a recorrer sus venas sin saber dónde terminan, a dónde le llevan. Esta consideración inhumana de la ciudad es la que Gabarrón intentará matizar en sus obras públicas, de las que ya hemos hablado. Además de las obras citadas en este ensayo, destacan también otros encargos de carácter público que se han convertido en insignia de varios acontecimientos de carácter universal, como el Sello oficial conmemorativo del Año Internacional de la Paz de la WFUNA, el mural “Encuentro’92” de la Plaza de América con motivo de la Exposición Universal de Sevilla, diversas obras para el COI y su presencia en el Parlamento Europeo y en la ONU, todo lo cual le ha proporcionado un eco internacional. Retomando la cuestión de los rasgos de la estética del artista podemos afirmar en primer lugar el valor de su obra como trabajo por series, por secuencias, a partir de un tema que se produce, como el fuego bajo las cenizas, una idea latente, que se repite o aflora una y otra vez. Gabarrón empieza “dando vueltas” en su estudio, surgiendo después una obra de recorridos circulares. El espacio pictórico de la obra de Gabarrón es un espacio de imaginación. La esencia de la imagen está más allá de la pintura. Si los frisos de los egipcios, por ejemplo, son una forma de literatura abstracta a lo largo de sus vidas, el espacio pictórico de Gabarrón es un espacio que te ayuda a imaginar, a meterte en él y a viajar a otros mundos. Es un largo poema como las Georgicas de tierra y memoria (el retorno cíclico de motivos) y a la vez como la narrativa de John Dos Passos una obra donde se rastrean las huellas de la propia peripecia vital. Hay un conexión física con la pintura, con la forma de hacer, con la sensualidad a la vez que hay perspectivas múltiples, formas de acercamiento variadas al tema. Se mezcla la suavidad y transparencia de la tempera con la épica de la fuerza que se necesita para llevar a cabo los grandes murales. Quizá el mejor ejemplo para resumir este quehacer, es la serie “Calaveras” que comienza en 1993, y que realizará durante este y el siguiente año. Se trata de un conjunto de pequeños formatos en técnica mixta sobre papel de arroz, en los que el artista explora las potencialidades visuales y simbólicas del cráneo humano, que retrata desde múltiples ángulos, a través de manchas compuestas por una gruesa línea. Durante estos dos años también realiza la serie “Cosmos”, óleos sobre papel estucado en los que Gabarrón crea todo un conjunto de imágenes de inspiración astronómica, en el que aparecen estrellas, planetas, constelaciones, espirales, creadas con una viva paleta de colores, muy cercano en planteamiento a los dibujos de la serie “Encounters”. En la

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Returning to the question of the characteristics of this artist’s aesthetic, we can state in the first place, the value of his oeuvre as work in series, in sequences, on a subject or theme that arises, like the fire under the ashes: a latent idea that is repeated and arises once and again. Gabarrón begins “walking around in circles” in his studio, suggesting afterwards a work of circular paths. The pictorial space of Gabarrón’s work is a space of imagination. The essence of the image is beyond the picture. If the Egyptian friezes, for example, are a form of abstract literature about their lives, Gabarrón’s pictorial space is one that helps you to imagine, to put yourself in that space and travel to other worlds. It is a long poem like the Georgics, about earth and memory (the cyclical return of the motifs) and at the same time like the narrative of John Dos Passos, a work in which the prints of a life’s journey are traced. There is a physical connection with the painting, with the way of making it, with its sensuality at the same time that there are multiple perspectives, varied forms of approaching the subject. The softness and transparence of the tempera are mixed with the epic of force that is needed to carry out the large murals. Perhaps the best example to summarize Gabarrón’s work style is the series Calaveras (Skulls) that begins in 1993 and that he will continue through the next year. It is a group of small formats in mixed technique on rice paper, in which the artist explores the visual and symbolic possibilities of the human skull, which he portrays from multiple angles by means of the stains of a thick line. During these two years Gabarrón also makes the series Cosmos, oils on coquille board in which he creates a body of images, inspired by astronomy: stars, planets, constellations, and spirals in vivid bright colors. These works are very similar in concept to the drawings in the series Encounters. Looking at these three series, the material simplicity and the force of the miniaturist in Calaveras, the force of the arm and the brush stroke in Cosmos, and the ideography of Encounters, the power of a restless spirit is revealed to us. It is a spirit in constant ora et labora, a country spirit that does not cease to plough his field of fantasy. For Gabarrón the visible is an inexhaustible field in which the eye, its gaze, acts as a kind of navigator. For this artist, the canvas is a space to surprise his own mind, a horizon in which his ghosts, his energies and his ideas appear. While scientific investigation seeks to control and repeat experience in order to master it, to dominate the physical world, the artist seeks to treat visibility in the surface of the canvas or the three dimensions of a sculpture. The artist seeks to pull out of the darkness, a conspiracy: a world that did not exist before. John Sallis in his book Shades-Of Painting at the Limit (Indiana University Press 2005) asks what it is that an artist paints in a picture. Considering three phases in the development of modern painting, he focuses on the work of three artists (Monet, Kandinsky and Palladino) who take their gaze to the limit, that is to say, who transmit a visibility of things that we would not have seen before had they not thrown their particular light and shade over them. Gabarrón has precipitated his energies and his ghosts into a work whose intimacy takes us back into the landscape and its meaning. Like the figure of his Wamba, made for this exhibition, like a thinking skull, Gabarrón contemplates the constructed landscape that all of his painting is. The landscape as a concept is also a historical term: it is constructed and then it is seen; in it, we look at ourselves. The eyes with which Gabarrón looks at Mula and at Murcia today are not those of the child he once was. Remembering a line from John Dos Passos, we could say that, “the only thing that can replace dependence

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comparación de estas tres series, de la sencillez matérica y de la fuerza del miniaturista que se da en Calaveras a la fuerza del brazo y del trazo en Cosmos pasando por la ideografía de los Encounters, se nos revela el poder de un espíritu inquieto y en constante ora et labora, un espíritu aldeano que no deja de roturar su campo de fantasía. Para Gabarrón lo visible es un campo inagotable donde el ojo, la mirada, actúa como un navegador. El lienzo para el artista es un espacio de sorpresas para su propia mente, un horizonte donde aparecen sus fantasmas, sus energías, sus ideas. Mientras la investigación científica trata de controlar y repetir la experiencia para dominarla, controlar el mundo físico, el artista trata de traer a la visibilidad, a la superficie de un lienzo, a las tres dimensiones de una escultura, sacar de la oscuridad, una conspiración, un mundo que antes no existía. John Sallis en Shades-Of Painting at the Limit (Indiana University Press 2005) se pregunta qué es lo que un artista pinta en una pintura. Considerando tres fases en el desarrollo de la pintura moderna enfoca la obra de tres artistas (Monet, Kandinsky, Palladino) que llevan su mirada al limite, es decir, transmiten una visibilidad de las cosas que antes no veíamos si ellos no hubieran arrojado su luz, su sombra, sobre éstas. Gabarrón ha precipitado sus energías, sus fantasmas, en un obra que desde la intimidad nos devuelve al paisaje y su sentido. Como la figura de su Wamba, realizada para esta exposición, como un cráneo pensante, contempla el paisaje construido que toda su pintura es. El paisaje como concepto es también un termino histórico: se construye, y luego se mira, nos miramos en él. Los ojos con los que Gabarrón mira a Mula y a Murcia ahora no son los del niño que fue. Recordando una de las sentencias de John Dos Passos podemos decir que “el único elemento que puede sustituir la dependencia del pasado es la dependencia del futuro”. La pintura de Gabarrón abandona el paisaje como una topografía del recuerdo, un espacio cargado culturalmente (de agricultura y de calor) para la búsqueda de un espacio de proyección, de creación de sentido (la Murcia termal): la Murcia abierta a nuevas utopías, a otros colores y a otras sensaciones.

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on the past is the dependence on the future.” Gabarrón’s painting abandons the landscape as a topography of memory, a culturally loaded place (with agriculture and heat), in order seek a space of projection, a space for the creation of meaning (Murcia termal): the Murcia that is open to new utopias, to other colors and other sensations. Kosme de Barañano

Teatralización del yo y dramatización del cuerpo en la pintura de Cristóbal Gabarrón Theatricalization of the Self and Dramatization of the Body in Cristóbal Gabarrón’s Painting

Teatralización del yo y dramatización del cuerpo en la pintura de Cristóbal Gabarrón Jaime Siles

A diferencia de la poesía española de las últimas décadas del Siglo XX, que parece haber llegado al cuerpo sin haber pasado antes por el alma, la de los siglos anteriores parece haber tenido con el cuerpo, y también con el alma, una relación ambigua y casi nunca natural. En la Edad Media, por influjo católico, se tematiza, sobre todo, la disputa entre ambos y se hace una diferenciación no sólo entre el alma y el cuerpo, sino entre las almas y los cuerpos, según sean éstos del hombre o de la mujer. Hay no sólo un alma cautiva, como dice Manrique, sino un cuerpo cautivo también. El Renacimiento –por influjo de la Tradición Clásica, que recrea– produce una mezcla de metafísica y sensualidad, de cuño platónico-properciano. A partir de las lecturas de Séneca se desarrolla a lo largo del Siglo XVII un nihilismo quoad uitam, pero no quoad ens, que encontramos en las espeluznantes visiones de Chassignet y ese corps mangé de vers, así como en Francesco Maria Materdona, que contrapone carne e splendor y ossa e ombra. Con ambos coincide la pintura de Valdés Leal. En el Barroco –como vio muy bien Eugenio D’Ors– todo, hasta el cuerpo, quiere gravitar y volar al mismo tiempo. Pablo Jauralde ha investigado la imagen y conciencia del cuerpo en la poesía española del Siglo XVI, y María Cruz García de Enterría, el tratamiento que al cuerpo dan los predicadores y los copleros. El cuerpo vestido ha sido estudiado por Marie-Catherine Barbazza, y el cuerpo desnudo, por Henry Kamen. La metáfora del cuerpo en la literatura esotérica ha sido analizada por Francisco Javier Blasco, y Robert Jammes ha descrito las que aparecen en un pasaje del Criticón. En la transgresión de lo amoroso ha profundizado Ricardo Sáez, y Antonio García Berrio ha prestado atención a los códigos de la poesía erótica, galante y amorosa. En el Siglo XVIII la visión del cuerpo es elegante y burlesca a la vez, y se manifiesta en el tratamiento dado a determinados aspectos de la higiene o en las descripciones de su funcionamiento en todas las posibilidades que ofrecen la alcoba y el burdel. Sus puntos extremos lo representan la sensualidad domesticada de Meléndez y el Arte de las putas de Don Nicolás Fernández de Moratín, que sirvió de guía al joven Goya y que, en un edicto de 1777, fue prohibido por la Inquisición. En el Siglo XIX hay una clara diferencia entre la primera mitad y la segunda: aquélla, la primera, es menos picante que la que la correspondencia de Don Juan Valera nos ofrece y nos da; o que la visión sensual del modernismo encarnada en Darío; o que los quiebros de Manuel Machado y algunos de los sonetos plástico-sensuales de Valle-Inclán, que parecen

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Unlike the Spanish poetry of the last decades of the 20th century, which seems to have reached the body without having gone through the soul first, the poetry of earlier centuries seems to have had an ambiguous and almost never natural relationship with both the body and the soul. In the Middle Ages, due to the Catholic influence, the dispute between the two becomes a worthy subject matter, and not only are body and soul differentiated between themselves but also according to whether they belong to man or woman. There is not only a captive soul, as Manrique says, there is a captive body as well. The Renaissance, due to the Classical Tradition it revives, produces a mixture of metaphysics and sensuality, of a Platonic – Propertian cast. From readings of Seneca, a quoad uitam nihilism develops throughout the 17th century; but not the quoad ens that we find in the horrifying visions of Chassignet and that corps mangé de vers, as well as in Francesco Maria Materdona who sets carne e splendor against ossa e ombra. The painting of Valdés Leal coincides with both. In the Baroque—as Eugenio D’Ors well saw—everything, even the body, seeks to have weight and to fly at the same time. Pablo Jauralde has researched body image and body awareness in 16th century Spanish poetry, and María Cruz García de Enterría has researched the treatment of the body by preachers and popular poets. Marie-Catherine Barbazza has studied the dressed body, while Henry Kamen has studied the naked body. Francisco Javier Blasco has analyzed the metaphor of the body in esoteric literature and Robert Jammes has described the metaphors that appear in a passage of El Criticón. Ricardo Sáez has studied the transgression of the amorous, and Antonio García Berrio has focused on the conventions of erotic, courtly and love poetry. In the 18th century, the view of the body is elegant and burlesque at the same time, as can be seen in the treatment given to specific aspects of hygiene and in the descriptions of its performance in all the possibilities the bedroom and the brothel offer. The domesticated sensuality of Meléndez on the one hand and on the other the Arte de las putas (The Art of Whores) by Nicolás Fernández de Moratín, which served the young Goya as a guide and which was prohibited by the Inquisition in an edict of 1777, represent the two extremes. In the 19th Century there is a clear difference between the first and second half. The first half is less racy than what Juan Valera’s correspondence offers or than the sensual vision of Modernism incarnated in Darío, or than Manuel Machado’s grace notes and some of Valle Inclán’s visual-

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rimar con algunas figuras de Rusiñol, de Romero de Torres y de Anselmo Nieto, del mismo modo que los poemas de la generación inmediatamente anterior tenían su correlato plástico y estético en los desnudos, por encargo, de Antonio María Esquivel. Los modernistas empezaron viendo el cuerpo de la mujer como Klimt, pero acabaron viéndolo como Schiele: pasaron, pues y muy rápidamente, al expresionismo desde el idealizante Jugendstil. La generación del 14 (Ortega, Juan Ramón Jiménez, Díez Canedo, Marañón, Pérez de Ayala) vieron el cuerpo femenino con la mirada de Bagaría o de Penagos, después de haberlo visto desde la óptica de Sorolla y de Cecilio Plá. El Antonio Machado de los poemas de amor a Guiomar introduce imágenes cromático-olfativas como las acuñadas por Rubén. Alberti escribe sus Sonetos Corporales en clara contraposición a los Sonetos Espirituales de Juan Ramón. Y Lorca, sus Sonetos del amor oscuro, en los que erotiza el cuerpo masculino. Aleixandre, en su poema «El Vals», presenta el cuerpo como naturaleza, y la cultura, como convención social. El cuerpo con el 276 y con Miguel Hernández, que lo prolonga, se convierte en expresión de la naturaleza y en símbolo de lo instintivo y lo telúrico, pero también de lo profundo y lo vital: el cuerpo es visto entonces como la única verdad del hombre, como su materia misma y su realidad. El surrealismo y el psicoanálisis de Freud habían abonado el terreno para ello, y la absoluta afirmación del cuerpo fue paralela al descrédito de lo racional, sustituido ahora por la fuerza de lo instintivo. En la inmediata posguerra el sujeto –y Blas de Otero sería el paradigma de ello– se contenta sólo con mirar, que es lo único que se le permite, y el cuerpo descrito está siempre vestido, aunque es imaginado desnudo. La generación del 50 dará otra visión del cuerpo más abierta y próxima a lo que Cernuda, en sus Poemas para un cuerpo, hace, y a lo que Vicente Aleixandre En un vasto dominio hará. Faltan años –pero que muchos años– para que una mujer como Isla Correyero, nacida en 1957, pueda escribir versos como éstos: Mi coño es negro como carbón evaporado. Pero se vuelve azul / a la luz de la tele y de la luna, y rematarlos con esta frase gnómica: Aislado del amor, / cualquier coño es violento. La poesía española y la plástica sobre el cuerpo no dejan de ser una representación social que muestra lo que, a lo largo de su historia gráfica y poética, el cuerpo ha sido para el poder, para la religión y para la cultura, y ambas –la poesía y la pintura– nos permiten reconstruir no sólo un símbolo sino un horizonte y un signo antropológico, expuestos a experimentar las variabilidades que le imponen tanto la historia como la sociedad. Así, hay épocas en las que el cuerpo sufre la presión de la norma, y otras, en las que se rebela contra ella y sirve de espejo y de expresión a lo instintos y a la naturaleza. El lenguaje –también el plástico–, sometido a la norma dimanada de –e impuesta por– la presión social se constituye, él también, en norma: funciona como norma, y acaba prohibiendo determinados usos, signos o palabras; se convierte en censura y, de hecho, lo es. Liberar a la sociedad supone liberar al lenguaje antes, y eso es lo que la poesía lírica ha hecho siempre. Y ésa es tal vez su más íntima y esencial función. Servir de apoyo al yo en su constante lucha con la norma. En la pintura de Gabarrón –que, en otro lugar, me he permitido comparar con un soneto del canario Domingo Rivero– hay una humanización existencialista de la doctrina cristiana y una simbolización cristiana o cristianizada de la filosofía existencial. El cuerpo aquí no es forma sino destino. Sin cuerpo no hay dolor y, sin dolor, no existe la conciencia. Y, sin conciencia, no hay representación de la realidad. La interrelación de todo ello sólo es posible en el dolor, y eso –conciencia del dolor– es, sobre todo, el cuerpo. Gabarrón posee una visión del cuerpo menos religiosa que antropológica o social. El cuerpo le ha servido de objeto de investigación a esta pintura que ha hecho de él su máxima objetivización del yo, y su teatralización más constante y continua. La serie erótica es una de las hipótesis de trabajo que Gabarrón ha usado para analizar y describir el cuerpo, y el sexo, una vía de conocimiento de la naturaleza de lo humano que el pintor ha tematizado en lo que tiene de aventura, de gozo, de extrañeza y de comunicación. Su visión del cuerpo es tan histórica como plástica, y tan antropológica como social. Su representación del sexo es de raíz ética: es un sexo entre el misterio y la naturalidad. Y tal vez eso –misterio y naturalidad– es lo que son para Gabarrón el cuerpo y el sexo que él nunca se ha cansado de retematizar. Según Kuspit, se trata de una «elaboración fantásti-

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sensual sonnets that seem to rhyme with some of the figures painted by Rusiñol, Romero de Torres and Anselmo Nieto, just as the poems of the generation just preceding had their aesthetic and artistic correlation in Antonio María Esquivel’s commissioned nudes. The Modernists began viewing woman’s body as Klimt did, but they ended up seeing it as Schiele did: they moved very quickly from the idealizing Jugendstil to Expressionism. The generation of 1914 (Ortega, Juan Ramón Jiménez, Díez Canedo, Marañón and Pérez de Ayala) saw the female body through the gaze of Bagaría or Penagos, after having seen it through the prism of Sorolla and Cecilio Plá. The Antonio Machado of the love poems to Guiomar introduces synaesthetic images like those used by Rubén Darío. Alberti writes his Sonetos Corporales in clear juxtaposition to Juan Ramón’s Sonetos Espirituales. And Lorca eroticizes the male body in his Sonetos del amor oscuro. Aleixandre, in his poem “El Vals” presents the body as nature and culture as social convention. With the Generation of ’27 and with Miguel Hernandez, who prolongs it, the body becomes an expression of nature and a symbol of the instinctual and the earthy, as well as the profound and the vital: thus seen, the body is man’s only truth, as his material essence and his reality. Surrealism and Freudian psychoanalysis had prepared the way for this, and the absolute affirmation of the body coincided with the discrediting of the rational, now replaced by the force of the instinctive. In the immediate post war period, the subject—and Blas de Otero would be the paradigm for it—was content to watch and watch only, which is all that was allowed, and the described body is always dressed, although it is imagined naked. The generation of 1950 will offer another, more open view of the body, closer to Cernuda’s in his Poemas para un cuerpo and to Vicente Aleixandre’s in his En un vasto dominio. It will be many, many years before a woman like Isla Correyero, born in 1957, can write lines like these: Mi coño es negro como carbón evaporado. Pero se vuelve azul / a la luz de la tele y de la luna, [My pussy is as black as evaporated coal. But it turns blue / by the light of the TV and the moon] and finish them off with this pithy phrase: Aislado del amor, / cualquier coño es violento [Isolated from love / any pussy is violent]. Spanish poetry and art do not cease to be a social representation that shows what, throughout its graphic and poetic history, the body has been for power, for religion and for culture. Both poetry and painting allow us to reconstruct not only a symbol but also a horizon and an anthropological sign, exposed to the vicissitudes that both history and society impose on it. Thus, there are periods in which the body suffers the pressure of the norm, and others in which it rebels against it and serves as a mirror and expression of the instincts and nature. Language—as well as that of the visual arts—subjected to the norm derived from and imposed by social pressure, also constitutes a norm in itself: it functions as a norm and it ends up prohibiting certain uses, signs or words. It becomes censorship and in fact it is just that. Freeing society means freeing language first, and that is what lyric poetry has always done. And that is perhaps its most intimate and essential function, to support the self, the “I” in its constant struggle against the norm. In Gabarrón’s painting—that elsewhere I have taken the liberty of comparing it to a sonnet by the poet from the Canary Islands, Domingo Rivero- there is an existentialist humanization of Christian doctrine and a Christian symbolization of existential philosophy. The body here is not form but fate. Without a body there is no pain, and without pain, there is no awareness. And without awareness, there is no representation of reality. The interrelation of all this is only possible in pain, and that – awareness of pain—is above all the body. Gabarrón possesses a less religious than an anthropological or social view of the body. The body has served his painting as the object of study, and in his painting it has become the maximum objectification of the self and its most constant theatricalization. The erotic series is one of the working hypotheses that Gabarrón has used to analyze and describe the body, and in it the painter has made sex, as a way of knowing human nature, a subject comprised of adventure, pleasure, strangeness and communication. His view of the body is as historical as it is artistic, and as anthropological as it is social. His representation of sex has an ethical root: this sex is between mystery and naturalness. And perhaps that— mystery and naturalness- is what the body and sex are for Gabarrón, so he has never tired of painting them.

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ca» que tiene a las zonas erógenas como protagonistas y que se convierte en un motivo recurrente, en el que lo que destaca es su vivencia y emoción. La pintura erótica de Gabarrón se sitúa entre el éxtasis y la angustia. En la serie titulada «Anatomías» (1984) «las figuras –dice Kuspit– tienen tanto de ilusión sin sustancia como de carne sensual»: siguen un proceso de subjetivización romántica, en el que la arbitrariedad de la forma y del tamaño muestran la arbitrariedad del sistema mismo de representación. Funcionan sobre oposiciones binarias: cabeza/genitales. Y se comportan como una pintura del absurdo, en la que el sentido de la metamorfosis deriva de una intensa búsqueda de la identidad: de la conuersio in se ipsum. Por eso es una pintura proteica, llena de variaciones y de cambios en su inquisitiva dirección. Pero esa búsqueda del yo no llega nunca a realizar ni colmar el sentido del ego. Ésta es la parte más goyesca –y acaso también más psicológicamente española– de Gabarrón: la de la búsqueda del alma a través, por y más allá de su cuerpo y de los cuerpos. Kuspit ha subrayado en esta parte de su obra –y en concreto en las series tituladas «Autorretratos de la muerte» y «Calaveras»– lo que llama «sus implicaciones trágicas», «su fatalismo» y, sobre todo, «la mirada aguda e impávida que dirige al horror existencial» y a lo que, siguiendo a Winnicott, denomina «el humor melancólico», que preside no poco de su imaginería y casi toda su imaginación. «Pintor de la acción» –como se le ha llamado– no lo es menos de la sensación y también –¿y por qué no?– del pensamiento, aunque se trata de un pensamiento que se expresa en lo cromático y que se dice en la elección de un determinado color: el negro, el gris, el verde, el rojo. La semántica de los colores desempeña aquí una función esencial, que no sólo está vinculada a la asociación cromática de determinados estados anímicos, sino también al valor simbólico que los colores en sí o en su diálogo entre sí son capaces de alcanzar. Su pintura de acción es de estirpe romántica y hay quien la ha relacionado con el pensamiento poético de Novalis, para quien los objetos imaginarios pueden ser tratados como reales y, al revés, los objetos reales pueden ser tratados como si fuesen imaginarios. Este doble carácter de lo real en que se basa y articula la mecánica de la imaginación, confiere a esta pintura un aura de raíz mimética en le sentido aristotélico de mimesis, esto es, de «como si»: de ficción. El arte hace ver lo imaginario de todo lo real y, a la vez, lo real de todo lo imaginario, porque lo imaginario es el espejo en el que se proyecta lo real en sí: es decir, como si fuera imaginario. Pero lo real es siempre imaginario y, por ello, lo imaginario nunca deja de ser real. Esta paradoja del arte –que es consecuencia directa de la paradoja de la realidad– crea un juego de espejos entre uno y otra, y en las reverberancias ópticas que producen sus brillos es donde encontramos no sólo la manifestación más clara de la vida sino donde mejor y más profundamente comprendemos la razón de su angustia y de su intensidad. En ello reside ese íntimo puente e hilo conductor que Gabarrón extiende entre el animal y el hombre: el primero es una víctima del espacio y del tiempo; el segundo, una víctima del yo y de la sociedad. En ello estriba la tensión que Gabarrón infunde a sus figuras y que puede interpretarse como una dialéctica, que es lo que creo es. Esa dialéctica presenta un ser sin centro y, paralelo a ello, un hombre sin yo. La razón físico-matemática ha ido dejando en un segundo término la pulsión de los instintos. Y ello ha tenido como consecuencia una amputación emocional contra la que reaccionaron Klimt y los modernistas de la Viena de fin de siglo, primero, y los expresionistas alemanes después. Lo que produjo una vuelta hacia el primitivismo, que Gabarrón, a su manera, encarna y asume, y que, aunque de modo diferente, está pero que muy presente aquí: sobre todo, en las series dedicadas a la investigación del cuerpo y del sexo, al violento erotismo que lo define y a lo que éste tiene de afirmación de la libertad. Lo poético que esta picturalización del sexo tiene, es, precisamente, su proceso de mitologización: su ser alegoría en vez de símbolo. Lo que le aproxima a Schiegel y a ese otro romanticismo, de cuño católico, que es más barroco y que en Gabarrón puede explicarse a partir de su mediterraneidad, patente en las series de «Palma» y de «Mallorca». El cuerpo se ofrece, pues, como pregunta, y el sexo se configura aquí como respuesta. Pero uno y otro son, en la pintura de Gabarrón, bastante más que su funcionalidad: se encuentran entre lo ilimitado de su emoción y lo limitado de su fisicidad. Por eso sus formas son dinámicas: porque el continuo movi-

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According to Kuspit, it is an “elaboration of fantasy”, whose protagonists are the erogenous zones and that has become a recurring motif in which he highlights his experiences and emotions. Gabarrón’s erotic painting finds itself between ecstasy and anguish. In the series entitled Anatomías (Anatomies, 1984), “the figures—says Kuspit—have as much hope without substance as they do sensual flesh”. They continue a process of romantic subjectivation, in which the arbitrariness of shape and the size reveals the arbitrariness of the system of representation itself. They work on binary oppositions: head/genitals. And they behave like a painting of the absurd in which the sense of metamorphosis arises from an intense search for identity: the conuersio in se ipsum. For that reason it is a protean painting, full of variations and changes in its inquisitive direction. But this search for self never succeeds in fulfilling or satisfying the sense of ego. This is Gabarrón’s most Goya-like facet – and perhaps too his most psychologically Spanish—: his is a search for the soul by means of, through and beyond the body and bodies. Kuspit has stressed what he calls the painter’s “tragic implications”, “his fatalism” and above all “the sharp and undaunted gaze he casts on existential horror” in this part of his work—and specifically in his series entitled Autorretratos de la muerte (Self-Portraits of Death) and Calaveras (Skulls). Following Winnicott, Kuspit notes the “melancholic humor” that presides over much of Gabarrón’s imagery and over all of his imagination. A “painter of action”—as he has been called—he is no less a painter of sensation and also –why not? —one of thought, although it is a thought expressed in color and in the choice of a specific color: black, gray, green, red. The semantics of colors plays an essential role here, which is not only tied to the chromatic association of certain moods but also to the symbolic values that the colors themselves or in their dialogue with each other can attain. His action painting is of a romantic origin, and there are some who have compared it to Novalis’s poetic thought, in which imaginary objects may be treated as real and vice versa, real objects may be treated as if they were imaginary. This dual nature of the real on which the mechanics of imagination are based and articulated confers upon this painting an aura of mimesis in Aristotelian sense; that is, a sense of the “as if”, of fiction. Art makes us see the imaginary in what is real and at the same time the real in what is imaginary, because the imaginary is the mirror on which the real projects itself: that is to say, as if it were imaginary. But the real is always imaginary and therefore the imaginary never ceases to be real. This paradox of art—which is a direct consequence of the paradox of reality—creates a play of mirrors between one and the other, and it is in the optical reverberations that their sparkles produce that we find not only the clearest manifestation of life but also where we can best and most deeply understand the reason for its anguish and its intensity. In it resides that intimate bridge and connective thread that Gabarrón extends between animal and man: the first is a victim of space and time; the second, a victim of self and society. In it lies the tension that Gabarrón instills in his figures and that can be interpreted as a dialectic, which is what I believe it to be. This dialectic presents a being without a center and parallel to it a man without a self, without an “I”. Physics and mathematical reason have left the pulse of the instincts behind, relegated to the background. And a consequence of that was an emotional amputation against which Klimt and the modernists of fin d’sec Vienna reacted, followed by the German Expressionists. That, in turn, produced a return towards primitivism, which Gabarrón embodies and assumes in his fashion and which although in a different manner is very, very present here: above all in his series dedicated to the investigation of the body and of sex, the violent eroticism that defines it and the way it serves as an affirmation of freedom. The poetic quality that this picturing of sex has is precisely its process of myth making: the fact that it is allegory instead of symbol. This is what brings him closer to Schiegel and to that other romanticism of a Catholic cast, which is more Baroque and which in Gabarrón can be explained by his Mediterranean heritage, so evident in his series Palma and Mallorca. The body is thus offered as a question and sex is configured here as an answer. But in Gabarrón’s painting, one and the other are quite a bit more than their functionality: they meet each other between the limitlessness of their emotion and the limitation of their physicality. For that reason his forms are dynamic:

G.I.S.P. I TEATRALIZACIÓN DEL YO Y DRAMATIZACIÓN DEL CUERPO EN LA PINTURA DE CRISTÓBAL GABARRÓN

miento del cuerpo impide que, incluso en posición estática, se pueda fijar. «Osmósis 11» (1987) podría interpretarse en el sentido de serie erótica e, incluso, algunos de los elementos irónico-violentos de la serie «Pixamis»(1987-88) también. Lo mismo podría decirse de «Anatomía» 3, 4 y 7, por no referirnos a 2, acaso más explícita. Pero es en «Magicus Obwer 15» (1989) donde la polarización hacia lo erótico más se va a intensificar. La relación del cuerpo consigo mismo se hace visible en «Anatema 4» (1990). Y lo erótico aparece también en «Trino VI» (1990-1), «Trino XVI» y «Trino XX». Y, en cierto modo, en el eje central de la representación de «Cosmos 21» (1993-4). Hasta la serie «Calaveras» podría interpretarse como una investigación sobre el cuerpo, pero hecha desde otra perspectiva más metafísica. La serie propiamente erótica –iniciada en 1994– parece contener más conocimiento que sensualidad. No diré que es un erotismo frío, pero sí que es un erotismo distante, que va más allá del de Courbet y que –en 13, 4 y 73– adquiere su máxima expresión y fuerza plástica, porque no sólo juega con las figuras como si fueran formas de lenguaje, sino que, al colorear determinados puntos, convierte en acentos las igniciones del color. No es el cuerpo en sí lo que le atrae sino la posibilidad de su comunicación y, sobre todo, de su movimiento, que es lo que muestran las representaciones cuando los cuerpos no aparecen solos sino en interacción y diálogo amoroso. No es un acto sexual lo que describen sino la fuerza instintiva y vital que lo impulsa. Por eso esta serie erótica –que es muy dinámica, como muestra la composición 27– concentra su mirada en un concreto, pero también muy reducido, campo y extensión, que no es la de los cuerpos, sino la de los sexos, como si sólo éstos últimos interesaran al pintor. Pero también podría verse aquí una reducción de la cultura a la naturaleza, representada, en su parte más viva, por el despliegue de lo erótico en sí. La fuerza del instinto es lo que centra la composición del cuerpo, tanto si representa un órgano sexual solo y aislado, o un intercambio de ellos en un proceso de comunicación. El lenguaje del cuerpo rige toda la serie erótica e, incluso en la fellatio del 75, en el que la cabeza de la fellatrix aparece, pero no como cabeza con función intelectual sino como elemento dinámico succionante al que la mano de la figura masculina acompaña y acaricia como muestra de cariño, pero también de comunicación. Ésta es la única cabeza humana que aparece, si exceptuamos la de los glandes masculinos a los que Gabarrón ha reducido aquí la representación del cuerpo del hombre, como ha concentrado en el vello púbico y la vagina la representación de la mujer. En ambos casos se trata –creo– de potenciar la naturaleza sobre la historia y no al revés. Un intertexto interesante es «Versus 16», que parece una recreación de las figuras de la diosa púnica Tanit. Alguien podría pensar que algún elemento erótico hay en «Tres cabezas y un corazón roto en azul» (2005), pero, excepción hecha de los bultos o cabezas que la figura porta en su espalda, podría verse aquí un desarrollo de la pintura de campesinas rusas de Malévich en su regreso a lo figurativo después de su intenso proceso de abstracción conceptual. Gabarrón compone mentalmente. El sexo y la muerte son dos de sus obsesiones, y él mismo ha hablado del «lenguaje del cuerpo como vía psicológica de lo más profundo» y ha definido la anatomía como «una visión personal de la libertad» y en relación con «el intimismo del ser humano». Su representación de lo erótico siempre es intimista y ha sufrido una clara evolución: en la última etapa ya no es una parte exclusiva del cuerpo lo que se focaliza sino dos cuerpos en diálogo y representación total. Ahora –como en 9, 4 y 1– las cabezas aparecen como rigiendo lo que los cuerpos hacen y, aunque la acción reside en los cuerpos, los órganos sexuales y las manos, se ve que la cabeza es quien pone en marcha todo el proceso inductor. No hay separación aquí entre cultura y naturaleza, sino interacción e integración de las dos. Ahora el erotismo no transgrede sino que conforma. Ello es consecuencia del propio desarrollo del pintor, pero también de los cambios de hábito de la sociedad. Lo zen puede haberle dado claves, pero la historia le ha dado acomodo. En las ceras sobre papel de «Encounters», el sexo no ha perdido dinamismo, pero sí intensidad, y lo que ahora se representa no es el movimiento ni la acción, ni la pasión siquiera, sino el tierno lirismo de los cuerpos en sí. La pintura erótica de Gabarrón ha evolucionado hacia lo lírico, porque el lirismo siempre es transgresor.

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because the body’s continuous movement prevents it from being fixed, even in a static position. Osmósis 11 (Osmosis 1987) could be interpreted in the sense of the erotic series and as could some of the ironic-violent elements in the Pixamis series (1987-88). The same could be said of Anatomía (Anatomy) 3, 4 and 7, not to mention 2, which is perhaps the most explicit. But it is in Magicus Obwer 15 (1989) that the polarization towards the erotic is going to intensify more. The relationship of the body to itself becomes visible in Anatema 4 (Anathema 1990). And the erotic also appears in Trino VI (Trine, 1990-1), Trino XVI and Trino XX. And to a certain degree, in the central axis of representation of Cosmos 21(1993-4). Even the series Calaveras (Skulls) could be interpreted as an investigation into the body, but made from another, more metaphysical perspective. The series identified as “erotic” –begun in 1994—seems to contain more knowledge than sensuality. I will not say it is a cold eroticism, but it is a distant one, that goes beyond that of Courbet and that in 13, 4 and 73 acquires its maximum expression and visual force, not only because it plays with the figures as if they were forms of language, but also because by coloring certain points, the ignitions of color become accents. It is not the body in itself that attracts but rather the possibility of its communication and above all its movement, which is what these representations show when the bodies do not appear alone but rather in interaction and amorous dialogue. It is not a sexual act they describe but rather the instinctual and vital force that prompts it. For that reason, this erotic series—that is very dynamic as composition 27 shows—concentrates its gaze on a specific and also very reduced field and expanse that is not that of bodies but rather of genitals, as if the painter were interested in them only. One can also see here a reduction of culture to nature, represented in its liveliest aspect, by the unfolding display of the erotic in itself. The strength of instinct is what centers the composition of the body, whether he represents a single isolated sexual organ or an exchange between them in a process of communication. Body language governs the entire erotic series and even the fellatio of 75, in which the head of the fellatrix appears, not as a head with an intellectual function, but as a dynamic sucking element instead, which the hand of the male figure accompanies and caresses as a sign of affection and also of communication. This is the only human head that appears, if we except that of the male glands to which Gabarrón has reduced the representation of the man’s body here, as he has concentrated the representation of the woman on the public hair and the vagina. In both cases it is – I believe- a case of strengthening nature over history and not the reverse. An interesting inter-text is Versus 16, which resembles a recreation of the figures of the Punic goddess Tanit. One could think there is an erotic element in Tres cabezas y un corazón roto en azul (Three Heads and a Broken Heart in Blue, 2005), however, except for the lumps or heads that the figure carries on its back, what we see here is a development of Malévich’s painting of Russian peasant women in his return to the figurative after his intense process of conceptual abstraction. Gabarrón composes mentally. Sex and death are some of his obsessions and he himself has spoken of “the language of the body as a psychological path of the most profound kind,” and has defined anatomy as “a personal vision of freedom” and related to “what is most intimate in the human being.” His representation of the erotic is always intimate and has undergone a clear evolution. In the latest stage it is no longer exclusively a part of the body that is going to be focused on but rather two bodies in dialogue and fully depicted. Now, as in 9, 4 and 1, the heads appear to control what the bodies do, and while the action resides in the bodies, the sexual organs and the hands, one can see that it is the head that sets off the whole inductive process. There is no separation here between culture and nature but rather interaction and integration of the two. Now the eroticism does not transgress, rather it conforms. That is consequence of the painter’s own development, and also of the changes in the habits of society. Zen may have given him the key, but history has accommodated him. In the wax on paper of Encounters, sex has not lost dynamism but it has lost intensity and what is now represented is not movement or action or even passion but rather the tender lyricism of the bodies in themselves. Gabarrón’s erotic painting has evolved towards the lyrical, because lyricism is always transgressive.

La tentaci贸n del 茅xito

The Temptation of Sucess

La tentación del éxito Javier Molins Pavía

En su libro de memorias titulado La tentación del fracaso, el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro cuenta cómo un día, al pasear por el boulevard Saint Michel de París, se da cuenta de que su marcha determina la de los demás. “Basta que yo maniobre mi andar o me detenga ante un escaparate para que toda la circulación de peatones sufra de inmediato una modificación en apariencia ínfima pero cuyas repercusiones son literalmente infinitas. Un movimiento de aceleración o de retardo mío puede determinar que a cinco cuadras de distancia una persona pierda una luz verde, tenga que esperar el paso de los automóviles y por esta razón no se encuentre con una persona que buscaba con afán o lo atropelle un vehículo en la calle siguiente. Pero a su vez, mi marcha está determinada por la de las personas que cruzo o tropiezo y en realidad si yo en parte dirijo soy también dirigido1”. Llegó un día en que Ribeyro tomó la determinación de no salir de casa para evitar esas repercusiones infinitas que su presencia podía provocar. La trayectoria artística de Cristóbal Gabarrón, marcada sin duda alguna por ese paso vigoroso suyo y por el del contexto que le rodea, demuestra que el artista murciano se decantó por la opción contraria a la de Ribeyro. Gabarrón nació en 1945 en la pequeña localidad murciana de Mula y comprendió que su universo no se ceñía a los límites impuestos por el lugar de nacimiento, no sólo porque su familia se trasladará cuando él tenía siete años a Valladolid, sino por la fuerte vocación internacional que siempre ha manifestado su trayectoria como artista. Basta realizar un repaso a sus exposiciones para comprobar que las dos primeras que figuran en su currículum tuvieron lugar en 1967 en la Galería Leob de Nueva York y en la Galerie Arts Perspective de París. Con tan sólo 22 años, Gabarrón ya exponía en las dos capitales que marcarían el devenir del arte moderno a lo largo del siglo XXI. La trayectoria de este artista empieza por donde las de muchos acaban o quisieran acabar, la meca del arte de la segunda mitad del siglo XX: Nueva York, donde Gabarrón no se ha conformado con exponer y residir, sino que ha instalado una de sus fundaciones, en pleno corazón de Manhattan. 1 Ribeyro, Julio Ramón. La tentación del fracaso. Diario personal (1950-1978). Seix Barral. Barcelona, 2003.

The Temptation of Success Javier Molins Pavía

In his memoirs entitled La tentación del fracaso (The Temptation of Failure), the Peruvian writer Julio Ramón Riberyo tells how one day when strolling along the Saint Michel boulevard in Paris he noticed that he was setting the pace for everyone else. “All I had to do was adjust my step or pause in front of a shop window for all the pedestrian traffic to change immediately; this may seem miniscule but its repercussions are literally infinite. Any movement of mine, speeding up or slowing down, could mean that five blocks away a person, missing a green light, has to wait for the cars to pass and as a consequence does not meet the person he was anxiously looking for or a car may run him over on the next street. But, at the same time, my pace is determined by that of others with whom I cross or bump into and so in reality, if I direct in part, I am also directed1”. There came a day when Ribeyro decided not to leave his house in order to avoid these infinite repercussions that his presence could cause. Cristóbal Gabarrón’s artistic career, undoubtedly marked by his own vigorous step and by the context surrounding him, shows us that the artist from Murcia chose the opposite direction from Ribeyro’s. Gabarrón was born in 1945 in the village of Mula in the province of Murcia and understood that his universe was not restricted to the limits imposed by his birthplace, not only because his family moved to Valladolid when he was seven, but also because of the strong international vocation his career as an artist has always shown. One need only review his exhibitions to see that the first two that figure in his curriculum vitae took place in 1967 at the Leob Gallery in New York and at the Galerie Arts Perspective in Paris. He was only 22 years old and Gabarrón had already had exhibitions in the two capitals that would mark the course of modern art throughout the 20th century. This artist’s career starts where many others end or wish to end, in the Mecca of art in the second half of the 20th century: New York, where Gabarrón not only made do with exhibiting and residing, he also opened one of his foundations there, in the heart of Manhattan. 1 Ribeyro, Julio Ramón. La tentación del fracaso [The Temptation of Failure] Personal Diary (1950-1978). Seix Barral. Barcelona, 2003.

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El fin de la Segunda Guerra Mundial dejó una Europa arrasada por la contienda más pendiente de la reconstrucción de sus ciudades que de la producción de cultura. Este hecho fue aprovechado hábilmente por Estados Unidos para imponerse como potencia económica y cultural de primer orden. La capital de las artes se trasladó de una maltrecha París, que desde entonces casi no ha vuelto a levantar la cabeza desde el punto de vista artístico, hasta una dinámica Nueva York que ya durante las décadas de los 30 y los 40 acogió con los brazos abiertos a los numerosos artistas europeos que habían huido de los nazis, entre los que se encontraban Jacques Lipchitz, Josef Albers, Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, Marc Chagall, Piet Mondrian, Fernand Léger, Mies van der Rohe o Marcel Breuer, entre otros. Si la situación en Europa en la década de los cuarenta fue desesperada, la de España fue quizás todavía peor. Tras una guerra civil que desangró al país, España se cerró en sí misma y evitó al máximo los contactos con el mundo exterior. La comunidad artística quedó prácticamente huérfana de toda influencia exterior y con un gran número de artistas en el exilio.

El informalismo en España Ante esta situación, la irrupción en 1957 del grupo El Paso en Madrid supuso todo un paso adelante para incorporar el arte español a las principales tendencias artísticas que sucedían en ese momento en el resto de Europa. Su Declaración Programática, firmada por José Ayllón, dejaba bien claro cuál era su ideario como grupo: “El paso es una actividad que pretende crear un estado del espíritu dentro del mundo artístico español. Es una agrupación de artistas que se ha reunido para vigorizar el arte contemporáneo español, que cuenta con tan brillantes antecedentes, pero que en el momento actual, falto de una crítica constructiva, de marchands, de salas de exposiciones que orienten al público y de unos aficionados que apoyen toda actividad renovadora, atraviesa una aguda crisis. El Paso organizará una serie de exposiciones, colectivas e individuales, de pintura, escultura, arquitectura y artes aplicadas, así como también homenajes a los artistas que nos enorgullece considerar nuestros maestros”. El grupo El Paso, que se disolvió en 1960, estuvo formado por los artistas Rafael Canogar (1935), Luis Feito (1929), Juana Francés (1924-1990), Manolo Millares (1926-1972), Manuel Rivera (1927), Antonio Saura (1930-1998), Pablo Serrano (1910-1985), Antonio Suárez (1923) y los escritores y críticos José Ayllón y Manuel Conde. Posteriormente, se incorporarían al grupo Manuel Viola (1916-1987) y Martín Chirino (1925). El Paso quizás fue el grupo más conocido pero hubo otros que también apostaron por el informalismo en España como Dau al Set en Barcelona o el Grupo Parpalló en Valencia. Sin embargo, el informalismo tuvo su origen en Francia con la École de París. Sus primeros artistas fueron Roger Bissiére y Nicolas de Stäel y su crítico, Michel Tapié. La mezcla de existencialismo con el sentimiento de libertad recobrada que trae la postguerra parisina lleva a los artistas a abandonar las reglas académicas y apostar por la espontaneidad, por la escenificación del gesto. El propio Tapié lo definió como “la capacidad de significación de lo falto de forma, de lo informe”. Artistas como Pierre Soulages, Georges Mathieu, Henri Michaux o Jean Dubuffet se enmarcaron en este movimiento aunque algunos derivarían más adelante por otros derroteros. Este movimiento tiene su paralelismo en Estados Unidos donde se subraya todavía más el gesto expresivo, la acción, de ahí el nombre de action painting, acuñado por Harold Rosenberg, o expresionismo abstracto. Sus

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The end of the Second World War left a Europe razed to the ground and more concerned about the reconstruction of its cities than about its production of culture. The United States ably took advantage of this to impose itself as an economic and cultural power of the first order. The world’s Art Capital moved from a battered Paris, which since then has hardly been able to lift its head from the artistic point of view, to a dynamic New York that had already embraced the numerous European artists escaping the Nazis during the 1930’s and 40’s, among them Jacques Lipchitz, Josef Albers, Wassily Kandinsky, Kurt Schwitters, Marc Chagall, Piet Mondrian, Fernand Léger, Mies van der Rohe and Marcel Breuer, among others. If the situation in Europe in the decade of the forties was desperate, that in Spain was perhaps even worse. After the civil war that bled the country, Spain closed in on itself and avoided all contacts with the outside world. The artistic community was orphaned of all foreign influence, while a great number of Spanish artists now lived in exile.

Informalism in Spain Given this situation, the emergence in 1957 of the El Paso group in Madrid meant an enormous step forward to the incorporation of Spanish art into the main artistic tendencies taking place at that time in the rest of Europe. Its “Program Declaration”, signed by José Ayllón made it clear what its mission was as a group: “El Paso is an activity that seeks to create a state of the spirit within the Spanish artistic world. It is a group of artists who have come together to reinvigorate contemporary Spanish art, which has such a brilliant history, but which, lacking a body of constructive critics, dealers and exhibition spaces to orient the public and some art lovers to support all innovative activity, is currently undergoing an acute crisis. El Paso will organize a series of collective and individual exhibitions of painting, sculpture, architecture and applied arts as well as pay tribute to those artists we are proud to consider our maestros.” The El Paso group that was dissolved in 1960 was formed by the artists Rafael Canogar (1935), Luis Feito (1929), Juana Francés (1924-1990), Manolo Millares (1926-1972), Manuel Rivera (1927), Antonio Saura (1930-1998), Pablo Serrano (1910-1985), Antonio Suárez (1923) and the writers and critics José Ayllón and Manuel Conde. Later on, Manuel Viola (1916-1987) and Martín Chirino (1925) would join the group. El Paso was perhaps the best-known group, but there were others that also practiced Informalism in Spain, such as Dau al Set in Barcelona and the Grupo Parpalló in Valencia. However, Informalism had its origin in France at the École de Paris. Its first artists were Roger Bissiére and Nicolas de Stäel and its critic Michel Tapié. The mixture of existentialism with the feeling of regained freedom that post war Paris offered encouraged artists to abandon academic rules and be led by spontaneity and the staging of gesture. Tapié himself defined it as “the capacity of meaning in the lack of form, in the informal.” Artists such as Pierre Soulages, Georges Mathieu, Henri Michaux or Jean Dubuffet were part of this movement, though some would follow other paths later on. This movement has its parallel in the United States where the expressive gesture, the action, was emphasized still more, hence the name “action painting”, coined by Harold Rosenberg, or Abstract Expressionism. Its

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máximos representantes se agruparán, del mismo modo que sus homólogos franceses bajo el paraguas de la que consideran su capital artística, así será como surja la Escuela de Nueva York, con artistas como Jackson Pollock, Willem De Kooning, Philip Guston o el español Esteban Vicente. Tanto para los informalistas europeos como para los americanos el cuadro es un lugar donde se registra la acción del artista. Ya no se trata de un lugar de representación, sino de presentación, de plasmación, de improvisación, un lugar donde liberar los recursos inconscientes del artista, de ahí que cada vez necesiten formatos de mayor tamaño. El predominio del informalismo tiene como reacción el movimiento pop que surge en el Reino Unido y Estados Unidos entre 1956 y 1966. A pesar de que el Pop se ha considerado por parte de la crítica como un fenómeno eminentemente norteamericano, la primera obra que puede considerarse adscrita a esta corriente es la del británico Richard Hamilton titulada Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atrayentes?) presentada en la exposición “This is tomorrow” en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 1956. El movimiento pop fue extendiéndose a otros países y se pudo ver en la obra de artistas que utilizan elementos de la cultura popular como fuente de inspiración para sus obras, de modo que cuestionaban la alta cultura a través de los mecanismos de la cultura popular expandida principalmente por los medios de comunicación de masas. El movimiento pop tuvo también sus seguidores en España y, especialmente en Valencia, donde a principios de los sesenta surgieron diversos grupos como Equipo Crónica, formado por Rafael Solbes y Manolo Valdés; o Equipo Realidad, integrado por Jordi Ballester y Joan Cardells.

Un estilo propio Es en este contexto en el que Cristóbal Gabarrón comienza a dar sus pasos en el mundo artístico. Sin embargo, aunque en un primer momento se decantará por el hiperrealismo, corriente que en España tendría a Antonio López como máximo exponente y a artistas como Manuel Franquelo y César Galicia, como seguidores del mismo, finalmente optará por un estilo propio, más cercano en sus inicios al Informalismo, que lo aleja de los movimientos artísticos predominantes en ese momento. Tampoco sigue Gabarrón los movimientos artísticos conceptuales, el arte povera, el minimalismo… ninguna de las corrientes que impregnarán el arte de la década de los sesenta y que en los setenta se verán influenciadas por los avances tecnológicos que supone la aparición del vídeo y la proliferación de las instalaciones y la fotografía. La crítica artística tan dada, en algunas ocasiones, a la etiquetación que suponen los movimientos artísticos agrupará para el epígrafe de Nueva Figuración a una serie de artistas que, si bien se alejan de las corrientes predominantes de la época, adaptan algunas de sus características a la representación de la figura humana. Gabarrón habitaría por tanto el terreno de lo inclasificable, un mundo habitado por ilustres moradores como Francis Bacon en Londres, Robert Rauschenberg en Estados Unidos o Zoran Music en Venecia. En España,

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leading representatives would group, like their French colleagues, under the umbrella of what they considered their artistic capital; that is how the School of New York arose, with artists like Jackson Pollock, Willem De Kooning, Philip Guston and the Spanish painter Esteban Vicente. Both for the European Informalists as well as for the Americans, the painting is a place where the artist’s action is recorded. It is no longer a place of representation, but rather one of presentation, of materialization and improvisation, a place in which to free the artist’s unconscious resources, hence the need for ever larger formats. The Pop movement in the United Kingdom and the United States between 1956 and 1966 emerges in reaction to the predominance of Informalism. Despite being considered an eminently American phenomenon by critics, the first work that can be ascribed to this movement is by the British artist, Richard Hamilton, entitled Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? presented in the exhibition This is Tomorrow at the Institute of Contemporary Arts (ICA) in London in 1956. The Pop movement extended into other countries and could be seen in the work of artists who used elements from popular culture as a source of inspiration for their works, in a way that questioned high culture through the mechanisms of popular culture as it was spread by the mass media. The Pop movement also had its followers in Spain and especially in Valencia, where different groups emerged at the beginning of the 1960’s such as Equipo Crónica, formed by Rafael Solbes and Manolo Valdés, or Equipo Realidad, formed by Jordi Ballester and Joan Cardells.

A Style of his Own It is in this context that Cristóbal Gabarrón begins to take his first steps in the art world. However, while in the beginning he inclined towards hyper-realism, a current that would find Antonio López its leading exponent in Spain and artists like Manuel Franquelo and César Galicia, his followers, he finally opts for a personal style, closer at the outset to Informalism, which distances him from the predominant artist movements of the time. Nor will Gabarrón follow the movements of conceptual art, arte povera, or minimalism… none of the trends that impregnate the art of the 60’s and that in the 70’s are influenced by technological advances, the appearance of video and the proliferation of installations and photography. Art criticism, at times so given to labeling new artistic movements, groups a series of artists together under the heading “New Figuration”, these artists who, while removed from the predominant trends of the period, adapt some of their characteristics to the representation of the human figure. Gabarrón will therefore inhabit the terrain of the unclassifiable, a world inhabited by such illustrious figures as Francis Bacon in London, Robert Rauschenberg in the United States, and Zoran Music in Venice. In Spain, that extraordinary place was to be represented, on the one hand, by artists who, having embraced some of the predominant trends of the 60’s distance themselves from them later in order to set off on a new path. We find, for example, Manolo Valdés, who leaves the Pop of Equipo Crónica in order to turn again towards a

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ese estilo singular tendrá su representación, por una parte, en artistas que abrazaron algunas de las corrientes predominantes en los sesenta para alejarse de ellas más adelante e iniciar un nuevo camino, como el Manolo Valdés que deja el Pop de Equipo Crónica para volver su mirada hacia la reinterpretación de los clásicos, o el Alberto Corazón que tras sus devaneos con el arte conceptual, y después de un largo periodo de diez años de reflexión, opta por iniciar un nuevo camino con un estilo propio. Por otra parte, existe una serie de artistas con un trabajo caracterizado desde el principio por un estilo singular alejado de las corrientes de la segunda mitad del siglo XX como pueden ser Luis Gordillo, Miquel Barceló o Miquel Navarro, por poner algunos ejemplos. Si hubiera que enmarcar a Cristóbal Gabarrón en alguna parte, sería en este grupo que es lo mismo que nada, puesto que lo único que les une es el alejamiento de los movimientos artísticos predominantes, la búsqueda del estilo propio, de trasladar al plano pictórico o a las tres dimensiones de la escultura sus fantasmas interiores, bien sean las masas de cuerpos inertes apiladas en el campo de Dachau que impregnan la obra de Zoran Music o el lado más animal del hombre que se puede contemplar en las figuras desgarradas de Francis Bacon. Esa animalidad del ser humano, ese desgarro de la figura humana también está presente en la obra de Cristóbal Gabarrón en sus crucifixiones o en sus series tituladas Híspalis. Concretamente, en Híspalis 18 (1986-87) podemos contemplar a un animal enmarcado por una habitación que nos recuerda a los espacios que delimita Francis Bacon para sus figuras medio animales medio humanas. Asimismo, en Crucifixión XII (1985) vemos una de esas terneras abiertas en canal que tanto fascinó a Bacon, quien llegó a plasmarlas, incluso, en algunas de sus más de 40 versiones que realizó del retrato del Papa Inocencio X pintado por Velázquez, por no hablar del retrato fotográfico que realizó John Deakin para la revista Vogue y en la que aparece el pintor británico con dos terneras abiertas en canal al fondo de la imagen. Asimismo, la obra de Gabarrón Crucifixión I (1985) nos remontaría a los dibujos realizados por Zoran Music en el campo de Dachau, que reflejan el brutalidad de los campos nazis, una continuación de las obras de arte inspirdas en los horrores de la guerra y realizadas a lo largo de la historia por artistas como Jacques Callot, Francisco Goya, Otto Dix, Käthe Kollowitz, Pablo Picasso, Philip Guston, Henry Moore o Markus Lüpertz. Y es que la obra de Cristóbal Gabarrón a pesar de su singularidad está impregnada de la Historia del Arte. Gabarrón se empapa como una esponja del pasado y lo plasma a través de su subconsciente en esa obra inclasificable. El propio Gabarrón proclama de forma tajante en una entrevista realizada por Bárbara Rose: “Siempre he dicho que mi trabajo ha estado fuera de las modas, aunque en algún momento haya podido coincidir con ellas2”. En esta misma conversación, Gabarrón se define como “un simple curioso al que le inquieta sacar el máximo partido de todas las técnicas y materiales a mi alcance, combinándolas si es necesario para obtener buenos resultados”. Esa curiosidad fue la que le llevó a marcharse de una España sumida en la negrura de la Dictadura primero a Francia, luego a Italia y finalmente a Estados Unidos, donde pasa la mayor parte del tiempo. Este periplo de Gabarrón por Europa y Estados Unidos puede seguirse a través de su amplio historial de exposiciones que tienen lugar desde su inicio, tal y como hemos comentado, en lugares como la Karl Pawer Gallery de Miami, la Galería Stagnini de Roma o la Galería Rem de San Marino en 1969; la Escuela de Bellas Artes de París, la 2 Catálogo de la exposición La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón 1963-2005. Chelsea Art Museum, New York 30 septiembre 2005 – 14 enero 2006 e IVAM 27 marzo – 11 junio 2006.

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reinterpretation of the classics, and Alberto Corazón who after his flirtations with conceptual art and after a long ten-year period of reflection, opts to follow a new path with his own style. On the other hand, there was a group of artists whose work is characterized from the start by a unique style distant from the trends of the second half of the 20th century, such as Luis Gordillo, Miquel Barceló and Miquel Navarro. If one had to situate Cristóbal Gabarrón somewhere, it would be in this group, which is the same as saying nowhere, since all that unites them is their respective distance from the predominant artistic movements, the search for a personal style and the transference of their inner ghosts to the pictorial plane or to the three dimensions of sculpture. Hence we find the masses of inert bodies piled in the Dachau camp in Zoran Music’s work, or the more animalistic side of man in Francis Bacon’s wrenching figures. That animalism of the human being, that anguish and tearing apart of the human figure is also present in Cristóbal Gabarrón’s work, in his crucifixions and in his series entitled Híspalis. Specifically, in Híspalis 18 (1986-87) we can contemplate an animal framed within a room that reminds us of the spaces Francis Bacon creates for his half-animal, half-human figures. Similarly, in Crucifixión XII (1985) we see one of those split calf carcasses that fascinated Bacon so much he even depicted them in some of his more than 40 versions of Velazquez’s portrait of Pope Innocent X, not to mention the photographic portrait that John Deakin made for Vogue magazine in which the British painter appears with two calves carcasses in the background. Similarly, Gabarrón’s work Crucifixión I (1985) takes us back to Zoran Music’s drawings, made in the Dachau camp, that reflect the brutality of the Nazi camps, a continuation of works of art inspired by the horrors of war and made throughout history by artists such as Jacques Callot, Francisco Goya, Otto Dix, Käthe Kollowitz, Pablo Picasso, Philip Guston, Henry Moore and Markus Lüpertz. And it happens that Cristóbal Gabarrón’s work, despite its singularity, is impregnated with the History of Art. Gabarrón soaks up the past like a sponge and manifests it onto that unclassifiable work through his subconscious. In an interview with Barbara Rose, Gabarrón himself stated categorically: “I have always said that my work has been outside fashions, although at some point it may have coincided with them2”. In that same conversation, Gabarrón defines himself as “just a curious person who is concerned about making the most of all the techniques and materials within my reach, combining them if necessary to get good results.” It was that curiosity that led him to leave a Spain submerged in the blackness of the Dictatorship; he went first to France, then to Italy and finally to the United States, where he spent most of his time. Gabarrón’s journey through Europe and the United States can be traced through the long list of exhibitions that take place from the start, as we mentioned, in places such as the Karl Pawer Gallery in Miami, the Stagnini gallery in Rome or the Rem gallery in San Marino in 1969; the School of Fine Arts in Paris, the Arny Gallery in Bordeaux and the Galerie Arrets Perspective in Paris in 1970; at the Gesemnschellt Gallery in Hanover and the Galerie Brenang in Berlin in 1971; at the Fiamma Vigo gallery in Roma, at the Instituto Español in Bordeaux and at the Número gallery in Venice in 1974; or at the Trondheim Gallery in Oslo and at the Vert Museum in Geneva in 1979; to mention shows from the 1970’s only. 2 Catalogue of the exhibition The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art 1963-2005. Chelsea Art Museum, New York September 30, 2005 – January 14, 2006 and IVAM March 27 – June 11, 2006.

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Galería Arny de Burdeos y la Galería Arts Perspective de París en 1970; en la Galería Gesemnschellt de Hannover y en la Galerie Brenang de Berlín en 1971; en la Galería Fiamma Vigo de Roma, en el Instituto Español de Burdeos y en la Galería Número de Venecia en 1974; o en la Galería Trondheim de Oslo y en el Museo Vert de Ginebra en 1979; por hablar tan sólo de las exposiciones de la década de los setenta. Esta proyección internacional de Gabarrón, poco común en los artistas de su generación, continúa a lo largo de la década de los ochenta con exposiciones en la Galería Alien de Pittsburg, en la Galería Fernot de Indianápolis y en la Galería New de Tulsa en 1980; en la Galería de Arte Morales de Nueva York y en la Galería Trohana de Roma en 1981; y en la Galería Espacio y Cubo de Londres, en la Galería Dupont y en la Galería Núñez, ambas en Washington, en 1985. Sin embargo, la década de los ochenta supone un punto de inflexión en la carrera de Gabarrón pues, tras esta ferviente actividad expositora desarrollada tanto en galerías nacionales como internacionales, inicia una nueva faceta artística a través de colaboración con organismos internacionales como son el Comité Olímpico Internacional o las Naciones Unidas.

Compromiso con el deporte La celebración de los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona supone el inicio de una fructífera colaboración de Cristóbal Gabarrón con el movimiento olímpico y su compromiso artístico con el deporte. Así, en 1991, inaugura el mural “Historia del Olimpismo” ubicado en el Estadio Olímpico de Beisbol de L’Hospitalet, subsede de los Juegos Olímpicos de Barcelona. Los bocetos de este mural serán expuestos en la Galerie Bodenschatz de Basilea, en la Feria de Arte de Madrid Arco, en la Tokyo Art Expo y en el Museo Olímpico de Lausana. Este compromiso artístico con el deporte tiene su reflejo en la muestra antológica que le dedica en 1992 el Centro Tecla Sala de Barcelona Victoria Combaía bajo el título “Gabarrón en la dinámica del deporte”. La faceta deportiva del arte de Gabarrón dará un salto internacional con el encargo en 1993 por parte de la United States Sports Academy de crear una obra artística de gran magnitud que celebrara el centenario de los Juegos Olímpicos y la XXVI edición de los mismos que iba a tener lugar en Atlanta en 1996. El presidente del Comité Internacional Pierre de Coubertin inaugurará el 17 de julio de 1996 el conjunto escultórico denominado “The Atlanta Star – An Olympic Forest”, situada en el Anillo Olímpico de la ciudad de Atlanta. “The Atlanta Star – An Olympic Forest” constituye una de las obras más espectaculares de Cristóbal Gabarrón. El artista recurrió a 26 esculturas con nombre y significado propio dispuestas en un plano con forma de estrella para narrar la historia de los Juegos Olímpicos. Cada bloque representa a cada una de las ediciones de los Juegos Olímpicos de la era moderna y en sus tres caras están plasmadas unas pinturas que reflejan como cada una de las Olimpiadas reflejaba una verdad histórica de su tiempo. Los gigantescos bloques responden a esa búsqueda del artista de la sencillez y la síntesis en la forma y en el fondo que caracteriza su obra escultórica. Los tótems de Gabarrón buscan la verticalidad sin llegar a la monumentalidad de las “Torres Satélite” diseñadas por Luis Barragán y Mathias Goeritz en 1957 en México D.F., un conjunto compuesto por cinco

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Gabarrón’s international projection, rare among artists of his generation, continues throughout the 1980’s with exhibitions at the Alien Gallery in Pittsburg, the Fernot Gallery in Indianapolis and the New Gallery in Tulsa in 1980; at the Galería de Arte Morales in New York and the Trohana Gallery in Rome in 1981; and at the Galería Espacio y Cubo in London, the Dupont Gallery and the Núñez Gallery, both in Washington, in 1985. Nonetheless, the decade of the eighties was a watershed in Gabarrón’s career, since after this fervent activity exhibiting his work both in national and international galleries, he started a new artistic facet through his collaboration with international organisms such as the International Olympic Committee and the United Nations.

Commitment to Sports The celebration of the 1992 Olympic Games in Barcelona marks the beginning of Cristóbal Gabarrón’s fruitful collaboration with the Olympic movement and his artistic commitment to sports. Thus, in 1991, he inaugurates the mural Historia del Olimpismo (History of the Olympics), situated in the Olympic Baseball Stadium in L’Hospitalet, for the Barcelona Olympic Games. The cartoons for this mural were exhibited at the Galerie Bodenschatz in Basilea, the Madrid Art Fair Arco, the Tokyo Art Expo and at the Lausanne Olympic Museum. This artistic commitment to sports is reflected in the anthological exhibition that Victoria Combaía dedicated to him in 1992 at the Centro Tecla Sala in Barcelona entitled “Gabarrón en la dimámica del deporte” (Gabarrón in the Dynamics of Sports). This facet of Gabarrón’s work on sports becomes internationally known thanks to the 1993 commission from the United States Sports Academy to create a large-scale work commemorating the centenary of the Olympics Games and to the 26th edition of the Games that would take place in Atlanta 1996. On July 17, 1996, the president of the International Committee, Pierre de Coubertin, inaugurated the sculptural group entitled The Atlanta Star – An Olympic Forest situated in the Olympic Ring in the city of Atlanta. The Atlanta Star – An Olympic Forest is one of Cristóbal Gabarrón’s most spectacular works. The artist resorted to 26 sculptures each with its own name and meaning arranged on a plane in the shape of a star to narrate the history of the Olympic games. Each block represents one of the editions of the Games in the modern era and on its three faces carries paintings showing how each of the Olympics reflected a historical truth of its time. The gigantic blocks represent the artist’s search for simplicity and a synthesis of form and content that characterizes his sculptural work. Gabarrón’s totem poles seek verticality without reaching the monumentality of the Torres Satélite (Satellite Towers) designed by Luis Barragán and Mathias Goeritz in 1957 in Mexico D.F., a complex made up of five towers, the tallest measuring 52 meters high and the shortest 30. However, the two works are similar in that each tower has three faces, though in the case of the Mexican work, Barragán uses monochrome while Gabarrón’s sculptures are brightly colored and have figurative elements. Previously, in 1994, the Executive Committee of Universiada 1999 had commissioned Gabarrón to decorate

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torres de las que la mayor mide 52 metros de altura y la menor 30. Sin embargo, ambas guardan la similitud de las tres caras de cada torre, aunque en el caso mexicano Barragán recurre al monocromismo frente a la diversidad de colorido y los elementos figurativos que presentan las esculturas de Gabarrón. Previamente, el Comité Ejecutivo de la Universiada 1999 había encargado a Gabarrón en 1994 la realización artística del barco “Universiada 99”, primera presentación oficial en el ámbito internacional de los Juegos Mundiales Universitarios de 1999 que iban a celebrarse en la ciudad de Palma de Mallorca. La infanta Elena bautizaría la embarcación ese mismo año en el Puerto de Palma. La carrera artística de Gabarrón ligada al deporte tiene su continuación con la realización en 1997 del mural titulado “A tribute to the Spirit of Sport” en la fachada noroeste del American Sports Art Museum and Archives situado en la ciudad de Daphne, Alabama (Estados Unidos) y con el diseño del cartel oficial de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1998 que se celebrarán en la ciudad japonesa de Nagano. El Museo Olímpico de Lausana organiza del 17 de febrero al 13 de junio de 1999 la exposición “Olympic Dreams”, una muestra retrospectiva de las obras de Gabarrón con motivos deportivos y olímpicos y, más recientemente, la obra “El espíritu de los Juegos Olímpicos” resulta seleccionada por el Comité Olímpico Norteamericano para ser la imagen representativa de los Juegos de Atenas 2004.

Colaboración con organismos internacionales Al mismo tiempo que esta carrera comprometida con el deporte, Gabarrón desarrolla un compromiso social a través de su relación con otros organismos internacionales y eventos de gran trascendencia internacional como el “Encuentro 92”, una obra realizada para la Expo 92 de Sevilla situada en la Plaza de América, lugar de la Isla de la Cartuja donde se encuentran ubicados los pabellones iberoamericanos. Esta obra está compuesta por un conjunto de murales de más de 700 metros cuadrados que transmiten un mensaje de integración, concordia y solidaridad entre los pueblos. A esta obra siguió la instalación pública realizada en 1993 junto al nuevo Parlamento Europeo de Bruselas del grupo escultórico denominado “Doce Musas Europeas” que representa a los doce países de la Comunidad Económica Europea con una escultura por cada país. Este espíritu de concordia entre países será el que también guiará en el año 2000 la exposición “Gabarrón. Arte del Milenio” en la sede principal de Naciones Unidas de Nueva York en la que expone une serie de bocetos vinculados al proyecto “Gabarrón-Millennium” al que pertenece la obra “Amanecer en el Nuevo Milenio”, elegida como cartel conmemorativo de la Asamblea y Cumbre del Milenio organizada por la ONU. Previamente, había colaborado con la ONU en 1986 a través del programa WFUNA, donde había desarrollado la exposición “Esperanza por la Paz” en las ciudades de Nueva York (Estados Unidos), Ösnabrück (Alemania) y Viena (Austria). La colaboración con la ONU tendrá su colofón en 2005 con el “Homenaje al Quijote” realizado en la sede central de este organismo en Nueva York. Una instalación de 11 esculturas que representan a diferentes personajes de la obra de Miguel Cervantes repartidos a lo largo de diversos enclaves de Manhattan como la plaza de las Naciones Unidas, el Instituto Cervantes, el Chelsea Art Museum o el Bellevue Hospital.

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the ship “Universiada 99” in an artistic intervention. This was the first official presentation in an international setting of the 1999 World University Games that were going to be held in the city of Palma de Mallorca. Princess Elena launched the ship that year in the Port of Palma. Gabarrón’s artistic career tied to sports continues in 1997 with the mural entitled A Tribute to the Spirit of Sport on the northwest façade of the American Sports Art Museum and Archives situated in the city of Daphne, Alabama (United States) and with the design of the official poster of the 1998 Winter Olympic Games that were held in the Japanese city of Nagano. The Lausanne Olympic Museum organized the exhibition Olympic Dreams, a retrospective of Gabarrón’s works dedicated to sports and Olympic motifs held from February 17 through June 13, 1999. More recently, his work El espíritu de los Juegos Olímpicos (The Spirit of the Olympic Games) was selected by the US Olympic Committee as the representative image of the Athens 2004 Games.

Collaboration with International Organizations At the same time as he worked on sports, Gabarrón developed a social commitment through his relationship with other international organizations and important international events, such as Encuentro 92 (Encounter 92) a piece he made for the Universal Exposition, Expo 92 in Seville, situated in the Plaza de América, on the Isla de Cartuja where the Ibero-American pavilions were located. This work is made up of a body of murals measuring more than 700 square meters that transmit a message of integration, concord and solidarity among peoples. This piece was followed by the public installation made in 1993 of the group of sculptures entitled “Doce Musas Europeas” (Twelve European Muses) that was placed next to the new European Parliament in Brussels. Each of the twelve sculptures represents one of the twelve member countries of the European Economic Community. This spirit of concord between countries also prevailed over the exhibition in 2000 entitled Gabarrón. Arte del Milenio (Gabarrón: Millennium Art) at the United Nations Headquarters in New York, in which he exhibited a series of sketches for the work Amanecer en el Nuevo Milenio (Dawn in the New Millennium). That piece was chosen to be the commemorative poster for the Millennium Assembly and Summit organized by the UN. Earlier he had collaborated with the UN in 1986 through the WFUNA program, in which he prepared the exhibition Esperanza por la Paz (Our Hope for Peace) in the cities of New York (United States), Innsbruck (Germany) and Vienna (Austria). In 2005, another of his works was installed by the UN headquarters in New York, his “Homenaje al Quijote” (Homage to Don Quixote). This Homage consists of 11 sculptures representing different characters from the work of Miguel Cervantes scattered throughout different spots in Manhattan, such as the Instituto Cervantes, the Chelsea Art Museum and Bellevue Hospital, in addition to the United Nations Plaza. This same group of sculptures could be seen from March 27 to June 11, 2006 in the esplanade of the Instituto

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Este mismo conjunto escultórico ha podido contemplarse del 27 de marzo al 11 de junio de 2006 en la explanada del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), institución que junto con el Chelsea Art Museum de Nueva York le ha dedicado una muestra restrospectiva bajo el título “La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón”. Como hemos podido contemplar, la carrera de Gabarrón experimenta un punto de inflexión en su proyección internacional a mediados de los años ochenta, época en la que el artista, quizás al abrigo de esa amplia proyección, amplía sus registros y explora nuevas formas de expresión artística como el mural o el land art. Si el informalismo de los años cincuenta ya requería de unos grandes formatos para plasmar las obsesiones de los artistas, el arte de Gabarrón que crea a partir de los ochenta requiere de formatos todavía más grandes de los que puede abarcar un lienzo. Su producción ligada a los grandes eventos, como son los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla, alcanza su máximo esplendor por medio de la pintura mural pero, incluso, ese formato se queda pequeño para plasmar toda la potencia creadora del artista murciano.

Arte y Territorio Gabarrón utilizará todo un barrio o un parque entero para poder proyectar toda la fuerza expresiva de su capacidad artística. El artista utiliza así el paisaje urbano o natural como lienzo en el que plasmar sus obsesiones. Del mismo modo que artistas como Robert Simithson crea su Spiral Jetty en 1970, una enorme espiral en el lago Great Salk de Utah a base de rocas y tierra sustraídas del propio lago, o James Turrell continúa trabajando en su Roden Crater, en el que pretende crear un enorme vacío en el interior de un volcán de Arizona, Gabarrón utiliza el Barrio de España de Valladolid para transformarlo en una obra de arte. El artista inaugura en el año 2000 “El barrio del Color” una intervención artística pública en el Barrio de España de Valladolid consistente en la transformación plástica de este barrio. Gabarrón integra elementos artísticos en el paisaje urbano que constituye un barrio, añade color a sus fachadas, reorganiza los espacios exteriores y contribuye con ello a su transformación en un conjunto artístico. Asimismo, Gabarrón continúa con esa línea de trabajo de esculpir el paisaje con la intervención en un parque preexistente, el de El Chopal, para transformarlo en el Parque Villa de las Ferias de Medina del Campo en Valladolid, inaugurado en el año 2001. La historia de la intervención artística en parques tiene su precedente en la obra del artista rumano Constantin Brancusi, quien en 1938 realizó en el parque de la ciudad rumana de Tirgu-Jiu la que se puede considerar la primera intervención artística en el territorio. Brancusi realizó una intervención a lo largo de la avenida de los Héroes constituida por tres componentes: La Mesa del Silencio, La Puerta del Beso y La Columna sin Fin, que representarían tres estadios de la vida del hombre: el nacimiento y la infancia, el matrimonio y la muerte. Al hilo de la historia de Medina del Campo, Gabarrón estructura este espacio en trece parcelas cuadrangulares que hacen referencia a cada uno de los gremios mercantiles que tanta fuerza tuvieron en esta localidad vallisoletana en los siglos XV y XVI. El artista utiliza la vegetación, los murales y el mobiliario urbano para compartimentar estos

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Valenciano de Arte Moderno (IVAM), which along with the Chelsea Art Museum in New York also dedicated a retrospective show to the artist entitled La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón (The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art). As we have been able to see, Gabarrón’s career reached a new height in his international projection in the mid 1980’s, a period in which the artist, perhaps thanks to this wide projection, broadened his registers and explored new forms of artistic expression such as the mural and land art. If the Informalism of the 1950’s required large formats in order to reflect the artists’ obsessions, Gabarrón’s art from the 80’s required still larger formats than those held on canvas. His production in coordination with great events, such as the Olympic Games in Barcelona or Expo Seville, reached its maximum splendor through mural painting, but even that format was insufficient when it came to representing all the creative strength of this artist from Murcia.

Art and Territory Gabarrón will use an entire neighborhood or park to project the expressive force of his artistic ability. Thus, he uses the urban or the natural landscape as a canvas to depict his obsessions. In the same way that artists like Robert Smithson created his Spiral Jetty in 1970, an enormous spiral on the Great Salt Lake in Utah, made out of rocks and earth taken from the lake itself, or James Turrelll continues working on his Roden Crater in which he seeks to create an enormous empty space inside of a volcano in Arizona, Gabarrón used the Barrio de España district in Valladolid to transform it into a work of art. In 2000 the artist inaugurated El barrio del Color (The Neighborhood of Color), a public artistic intervention in the Barrio de España in Valladolid consisting of the artistic transformation of this neighborhood. Gabarrón integrated artistic elements into the urban landscape that comprises a neighborhood, adding color to its façades, reorganizing outside spaces and contributing with it to the area’s transformation into an artistic complex. Gabarrón continued in this line of work, sculpting the landscape with his intervention in a pre-existing park known as El Chopal, transforming it into the Parque Villa de las Ferias (Villa Fair Park) in Medina del Campo, Valladolid, inaugurated in 2001. The history of artistic intervention in parks has its precedent in the work of Rumanian artist, Constantin Brancusi, who in 1938 made what may be considered the first artistic intervention on land in a park in the Rumanian city of Tirgu-Jiu. Brancusi’s intervention, which ran down the Avenue of the Heroes, was made up of three elements: The Table of Silence, The Gate of the Kiss, and The Endless Column, which represented three stages of man’s life: birth and childhood, marriage, and death. Drawing a parallel to the history of Medina del Campo, Gabarrón structures this space into thirteen square parcels, each one referring to the merchant gilds that were so powerful in this town in the province of Valladolid in the 15th and 16th centuries. The artist uses the vegetation, murals and urban furniture to divide these spaces. Among all these elements, we should highlight the handrail that runs through part of the park and is

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espacios. Destaca entre todos estos elementos la barandilla que recorre parte del parque y que está realizada por materiales quebradizos y piezas escultóricas que conforman un homenaje a la letra de cambio. La intervención del artista en el parque es total pues llega hasta el diseño de un jardín de especies aromáticas, los bancos, las balaustradas, las fuentes, las pérgolas, la farolas o las áreas de descanso… todo un mundo surgido de la mente creadora de Cristóbal Gabarrón, que se puede contemplar desde diversas perspectivas: la aérea, que permite una visión global. las parcelas, en las que se puede identificar cada gremio con un tipo de árbol y la visión nocturna, cuyo estudio de la iluminación permite una contemplación totalmente diferente a la diurna. Estos trabajos de Gabarrón lo acercarían a las tendencias del Land Art, de los artistas como Isamu Noguchi, Dani Karavan, James Turrell o Robert Smithson.

Capillas de artistas Este arte total de Gabarrón alcanza quizás su máxima expresión con la Capilla del Milenio, ubicada también en la localidad de Medina del Campo. La ermita del siglo XIX conocida con el nombre de Señora de Las Salinas, fue transformada en 1891 en Balneario de Las Salinas, más tarde en el Gran Hotel y durante la guerra civil en hospital musulmán para atender a los militares marroquíes heridos. Tras la guerra, las instalaciones fueron vendidas al Auxilio Social y actualmente aunque guarda la apariencia de una simple capilla, a pesar de estar totalmente desacralizada, constituye una obra de arte de vanguardia. La intervención de Cristóbal Gabarrón se enmarca en la línea de capillas diseñadas por artistas como son la Capilla del Rosario, obra realizada por Henri Matisse en la Costa Azul (Francia) en 1951 o la Rothko Chapel de Houston (Estados Unidos) diseñada por Mark Rothko y Philip Johnson en 1971. Henri Matisse completó su trabajo en la Capilla del Rosario en 1951 cuando tenía 81 años, tres antes de su muerte. Matisse, que consideró esta intervención como una de sus obras maestras, concibió la capilla en todo su conjunto pues fue responsable no sólo de la realización de los murales y las vidrieras, sino del más mínimo detalle como el crucifijo de bronce, el altar de piedra o las casullas que debían vestir los sacerdotes. Por el contrario, Mark Rothko fue encargado por los coleccionistas John y Dominique de Menil (fundadores de la Menil Collection) del diseño junto con el arquitecto Philip Johnson de un lugar de meditación abierto a todos los cultos. Aunque Rothko colaboró estrechamente con Johnson y otros arquitectos posteriores en el diseño de la capilla, su aportación se limitó a la realización de 14 óleos que decoran las paredes de este espacio de meditación. La intervención de Gabarrón estaría a medio camino entre estas dos, pues el artista murciano sería responsable del diseño del suelo de la capilla, de los murales de sus paredes, de las vidrieras y del crucifijo de madera que preside la estancia, a pesar de ser un lugar desacralizado. Gabarrón vuelve a demostrar en esta obra su profundo conocimiento de la Historia del Arte. Los murales de esta capilla se encuentran divididos entre los del lado derecho que representan los males de la humanidad y los del lado izquierdo que evocarían el futuro

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made from broken materials and sculptural pieces that together pay tribute to the bill of exchange. The artist’s intervention in the park is complete, since it extends to the design of a aromatic spice garden, the benches, balustrades, fountains, pergolas, lamps and rest areas… in all, a world arising from Cristóbal Gabarrón’s creative mind which can be viewed from different perspectives: Aerial, which allows one an overall view. The plots, on which one can identify each guild with a specific type of tree. And the night view, which thanks to the study of the lighting offers an entirely different experience from the day view. These works by Gabarrón bring him closer to the tendencies of Land Art and of such artists as Isamu Noguchi, Dani Karavan, James Turrell and Robert Smithson.

Artists’ Chapels This all-over art of Gabarrón’s perhaps reaches its highest expression with the Millennium Chapel, also situated in the town of Medina del Campo. The 19th century hermitage known by the name of Señora de Las Salinas (Our Lady of the Salt works), was transformed in 1891 into the Balneario de las Salinas (Las Salinas Spa), later into the Grand Hotel and during the Civil War into a Moslem hospital for the wounded Moroccan soldiers. After the war the facilities were sold to the Auxilio Social (Social Aid) and currently, though it retains the appearance of a simple chapel, despite the fact that is has been entirely deconsecrated, constitutes a vanguard work of art. Cristóbal Gabarrón’s intervention can be viewed in the context of the other chapels designed by modern artists, such as the Chapel of the Rosary made by Henri Matisse on the Côte d’Azur (France) in 1951 or the Rothko Chapel in Houston (United States) designed by Mark Rothko and Philip Johnson in 1971. Henri Matisse completed his work on the Chapel of the Rosary in 1951 when he was 81 years old, three years before his death. Matisse, who considered this intervention one of his masterpieces, conceived of the chapel all together, since he was not only responsible for the murals and stain glassed windows, but also the tiniest detail such as the bronze crucifix, the stone altar or the chasubles the priests wore. In contrast, Mark Rothko was commissioned by the collectors John and Dominique de Menil (founders of the Menil Collection) to design along with architect Philip Johnson a place for meditation open to all beliefs. While Rothko collaborated closely with Johnson and other later architects on the design of the chapel, his contribution was limited to painting 14 oils which decorate the walls of this place of meditation. Gabarrón’s intervention could be situated somewhere between these two, since the artist from Murcia was responsible for the design of the chapel’s floor, the murals on its walls, the stain glass windows and the wooden crucifix that presides the space, despite it being deconsecrated. Gabarrón once again shows his profound knowledge of Art History in this work. The murals in the chapel are divided between those on the right that represent the ills of humanity and those on the left that evoke the future in the form of eight words: peace, tolerance, freedom, equality, nature, technology and education; in clear reference to the work by Ambrosio

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en la forma de ocho palabras: paz, tolerancia, libertad, igualdad, naturaleza, tecnología y educación; en clara referencia a la obra de Ambrosio Lorenzetti quien en 1338 contrapuso en el Palacio de Siena su fresco de La alegoría del buen gobierno frente a su alegoría del mal gobierno. Este compromiso social de Cristóbal Gabarrón es el que también le ha guiado a la hora de crear sus fundaciones. La primera en ponerse en marcha fue la de Valladolid en 1992, cuya función no consiste solamente en el estudio y la difusión de la obra de este artista, sino que pretende, tal y como se recoge en su misión fundacional, “promocionar, fomentar e impulsar la educación y la enseñanza, el estudio de las artes plásticas, la música, la literatura, la poesía, las artes escénicas, la naturaleza, el humanismo, la investigación y las ciencias en general, desarrollando actividades artísticas, culturales, científicas, y de cooperación”. Tal y como señala el propio Gabarrón en su entrevista con Bárbara Rose, “la decisión de crear una Fundación es, en primer lugar, por querer devolver a la sociedad lo que ella me ha dado”. The Gabarron Foundation Carriage Center for the Arts se crea en 2001 con la clara intención de favorecer el intercambio cultural entre Europa y América en un espacio cultural situado en el corazón de Nueva York. Finalmente, la Fundación Casa Pintada – Museo Cristóbal Gabarrón situada en la población murciana de Mula nace en 2005 con dos objetivos principales, según señala el propio artista, “el estudio del arte contemporáneo en contrapunto a mi propia obra y la profundización en las tres culturas que convivieron hace siglos en la ciudad (judía, musulmana y cristiana)”. Este compromiso de Gabarrón con la divulgación del arte contemporáneo también se ha visto materializado a través de las numerosas invitaciones que ha recibido para poder poner en común con las nuevas generaciones todos sus conocimientos. Sirvan como ejemplos la invitación de la Universidad South Alabama (Estados Unidos) en 2001 como artista en residencia, donde pronuncia seis conferencias sobre las tendencias del arte contemporáneo en Europa con respecto a Estados Unidos; o la de el Salt Lake Community College y la Idaho State University College of Education en Utah que le conceden la “2001 Distinguished Guest Scholar” donde realizará un taller de artista con un ciclo de conferencias sobre el impacto de las Olimpiadas en el arte moderno y contemporáneo. Una labor, tanto la artística como la divulgativa, que se ha visto reconocida a través de los premios y galardones que el artista ha recibido a lo largo de los años como el Premio Miguel Delibes 1987, Premio Nacional de las Artes Plásticas Cultura Viva 1990, el premio “Artista del deporte del año 1992” y el Doctor Honoris Causa concedido por la United States Sports Academy, o el Premio de Pintura de la II Bienal de Encuentros Mediterráneos de Dubrovnik (Croacia), entre otros. En definitiva, Cristóbal Gabarrón fue consciente, al igual que Julio Ramón Ribeyro, que su paso podía determinar el de los demás, que su arte podía modificar la vida de las personas que le rodeaban y se lanzó a la calle sin miedo con la clara intención de conquistar la libertad individual a través del conocimiento. Antón Chéjov narraba en su relato titulado “El Talento”, publicado por primera vez en el número 36 de la revista Oskolki del 6 de septiembre de 1886, y que narraba las desventuras de tres artistas amigos que “el tiempo pasa, que día a día la vida se acerca al ocaso, que es mucho el pan ajeno comido y aún nada lo hecho, que los tres son víctimas de la implacable ley según la cual entre cientos de artistas que empiezan y prometen sólo dos o tres llegan a algo, y que el resto se pierde en el olvido y perece tras desempeñar el papel de carne de cañón…”. La trayectoria de Gabarrón demuestra sin duda alguna que pertenece a ese dos o tres por ciento que menciona Chéjov.

Gabarrón

intimate.

Sense

landscape

THE

TEMPTATION

SUCCESS

Lorenzetti who in 1338 juxtaposed in the Palace of Sienna his fresco of The Allegory of Good Government and his Allegory of Bad Government. Cristóbal Gabarrón’s social commitment has also guided him when creating his foundations. The first to be put into effect was that in Valladolid in 1992, whose function is not only the study and presentation of this artist’s work, but also, as its mission statement announces, “to advance, promote and encourage education and teaching, the study of the visual arts, music, literature, poetry, dramatic arts, nature, humanism and the sciences in general, developing artistic, cultural, scientific and humanitarian activities.” As Gabarrón said himself in his interview with Barbara Rose, “the decision to create a Foundation is, in the first place, to try to give back to society what it has given me.” The Gabarrón Foundation Carriage Center for the Arts was created in 2001 with the clear intention of facilitating cultural exchange between Europe and America in a cultural space situated in the heart of New York. Finally, the Fundación Casa Pintada – Museo Cristóbal Gabarrón (The Painted House-Cristóbal Gabarrón Museum) situated in the village of Mula in the Province of Murcia was born in 2005 with two main objectives, as the artist says, “the study of contemporary art in view of my own work, and the study of the three cultures that lived together centuries ago in the city (the Jewish, Muslim and Christian).” Gabarrón’s commitment to promoting contemporary art has also taken form in the many invitations he has received to share his knowledge with new generations. One may take as examples, the invitation from the University South Alabama (United States) in 2001 as artist in residence, where he delivered six lectures on tendencies in contemporary art in Europe in regard to the United States; or that from Salt Lake Community College and from Idaho State University College of Education in Utah that awarded him “2001 Distinguished Guest Scholar” where he offered an artist’s studio workshop with a series of lectures on the impact of the Olympics on modern and contemporary art. Both his artistic and his educational work have been recognized through the awards the artist has received over the years, such as the Miguel Delibes Award 1987, the Cultura Viva National Visual Arts Award 1990, the “Sports Artist of the Year 1992” and Doctor Honoris Causa by the United States Sports Academy, or the Painting Award from the II Biennial of Mediterranean Encounters in Dubrovnik (Croatia), among others. Finally, like Julio Ramón Ribeyro, Cristóbal Gabarrón was aware that his pace could determine that of others, that his art could change the lives of the people who surrounded it, and he went out onto the street, fearless, with the clear intention of conquering individual freedom through knowledge. In his story entitled “Talent” published for the first time in No. 36 of the magazine Oskolki on September 6, 1886, Anton Chekhov recounts the misadventures of three artist friends who don’t notice that “time was passing, their day to day life was nearing its twilight, that they’d lived on others a great deal and had accomplished nothing, that they were all victims of the inexorable law by which out of hundreds of artists who start and have promise, only two or three achieve something, the rest are lost in oblivion and perish having played the role of cannon fodder….”. Gabarrón’s career shows us that he undoubtedly belongs to that two or three per cent that Chekhov mentions.

Catálogo de obras expuestas en el Palacio Almudí Catálogo de obras expuestas en el Palacio Almudí

187

Vhelos 24 / 2005

Vhelos 25 / 2005

Técnica mixta Mixed technique 24 x 22 x 5,5 cm

188

Tres cabezas y un coraz贸n roto en azul / 2005 T茅cnica mixta Mixed technique 310 x 150 x 100 cm

189

Titanes 3 / 1989-96 TĂŠcnica mixta Maqueta

14 x 17,5 x 4 cm

Catรกlogo de obras expuestas en la Sala El Martillo de la CAM Catรกlogo de obras expuestas en la Sala El Martillo de la CAM

192

Celda 1 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

193

Celda 2 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 80,5 x 80,5 x 4,5 cm

194

Celda 3 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 80,5 x 80,5 x 4,5 cm

195

Celda 4 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

196

Celda 5 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 41 x 41 x 4 cm

197

Celda 6 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

198

Celda 7 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

199

Celda 8 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

200

Celda 9 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

201

Celda 10 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 22 x 22 x 3 cm

202

Celda 11 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

203

Celda 12 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 41 x 41 x 4 cm

204

Celda 13 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 22 x 22 x 3 cm

205

Celda 14 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

206

Celda 15 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 45 x 65 x 4 cm

207

Celda 16 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 41 x 41 x 4 cm

208

209

Celda 17 / 1985-90 Técnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 80,5 x 80,5 x 4,5 cm

Celda 18 / 1985-90 Técnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 42 x 42 x 4 cm

210

Celda 19 / 1985-90 TĂŠcnica mixta sobre hierro Mixed technique on iron 22 x 22 x 3 cm

211

Mallorca 30 / 1994 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil and pigment on canvas 200 x 200 cm

212

Mallorca 32 / 1994 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil and pigment on canvas 200 x 200 cm

213

214

Erótica 15 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

215

Erótica 16 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

216

Erótica 23 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

217

Erótica 24 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

218

Erótica 26 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

219

Erótica 27 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

220

Erótica 29 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

221

Erótica 34 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

222

Erótica 75 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

223

Erótica 114 / 1994-96 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil and pigment on stuccoed cardboard 53 x 76 cm

224

Urban 1 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 7 x 33 x 37 cm

Urban 3 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 14 x 26 x 8 cm

225

Urban 4 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 16 x 22 x 7,5 cm

Urban 5 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 16,5 x 18,5 x 8,5 cm

226

Urban 6 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 13 x 55 x 7,5 cm

Urban 8 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 19 x 39 x 7,7 cm

Urban 9 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 19 x 39 x 7,5 cm

227

Urban 10 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 15 x 20 x 7,5 cm

Urban 13 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 17 x 33 x 8 cm

Urban 14 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 16 x 32 x 7 cm

Urban 15 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 15,5 x 32 x 7 cm

228

Urban 7 / 1998-99 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 20 x 57 x 31 cm

229

Urban 12 / 1998-99 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 19 x 76 x 25,5 cm

230

Urban 15 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 15,5 x 32 x 7 cm

Urban 16 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 32 x 14 x 7 cm

Urban 18 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 15 x 30,5 x 8 cm

Urban 19 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 14 x 32 x 8 cm

231

Urban 17 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 36 x 42 x 40 cm

Urban 20 / 1998-99 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 14,5 x 32,5 x 7,5 cm

Descubrimiento otras culturas / 1999-00 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil and pigment on canvas 244 x 121 cm

El Canel de Suez / 1999-00 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil and pigment on canvas 244 x 121 cm

El Renacimiento / 1999-00 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil and pigment on canvas 244 x 121 cm

La carta Magna / 1999-00 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil and pigment on canvas 244 x 121 cm

236

Frisos 1 / 2004 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 53 x 66 cm

237

Frisos 2 / 2004 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 59 x 67 cm

238

Frisos 4 / 2004 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 58 x 66 cm

239

Frisos 5 / 2004 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 63 x 66 cm

240

Frisos 8 / 2004 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 58,5 x 65 cm

241

Murcia Termal 2 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 96 x 120 cm

242

Murcia Termal 3 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 96 x 120 cm

243

Murcia Termal 4 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 96 x 120 cm

244

Murcia Termal 5 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 96 x 120 cm

245

Murcia Termal 7 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 96 x 120 cm

Murcia Termal 10 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 96 x 60,5 cm

Murcia Termal 13 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

248

Murcia Termal 14 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 95 x 120 cm

249

Murcia Termal 15 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 95 x 120 cm

250

Murcia Termal 16 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 95 x 120 cm

Murcia Termal 18 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 97 x 60 cm

252

Murcia Termal 19 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 97 x 60 cm

Murcia Termal 22 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 97 x 60 cm

253

Murcia Termal 23 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 97 x 60 cm

Murcia Termal 24 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 97 x 60 cm

254

Murcia Termal 25 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 97 x 60 cm

Murcia Termal 26 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 128 x 80 cm

255

Murcia Termal 27 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 128 x 80 cm

Murcia Termal 28 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 128 x 80 cm

Murcia Termal 29 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 128 x 80 cm

Murcia Termal 30 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 128 x 80 cm

Murcia Termal 31 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 128 x 80 cm

Murcia Termal 32 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 128 x 80 cm

Murcia Termal 33 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

Murcia Termal 34 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

Murcia Termal 35 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

Murcia Termal 36 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

Murcia Termal 37 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

Murcia Termal 38 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

Murcia Termal 39 / 2004 Ă&#x201C;leo y pimento sobre lienzo-panel Oil and pigment on canvas-panel 160 x 100 cm

267

Relieves 1 / 2004 TĂŠcnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

268

Relieves 2 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

Relieves 3 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

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Relieves 4 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

Relieves 5 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

270

Relieves 6 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

Relieves 7 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

271

Relieves 8 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

Relieves 9 / 2004 Técnica mixta sobre madera Mixed technique on wood 70 x 50 cm

272

Kronos / 2005 TĂŠcnica mixta Mixed technique 610 x 130 x 110 cm

273

CRISTÓBAL

GABA Biografía

RÓN Biography

277

Cristóbal Gabarrón Biografía Biography Kosme de Barañano

Nace el día 25 de abril en la pequeña localidad de Mula, capital de la Comarca del Río Mula, provincia de Murcia. Sus padres son gente humilde que realizan todo tipo de trabajos. “Mi padre, por ejemplo, vendía estilográficas”. En sus primeros años de vida, decide, sin embargo, ser pintor. “Un día iba caminando con mi madre por Mula y encontré un calendario antiguo verdaderamente horroroso. Recuerdo que la imagen, que estaba rasgada, representaba una mujer con una guitarra. Fue mi primer contacto con la pintura y el color. Recogí aquel papel del suelo y lo guardé durante años. Entonces es cuando supe que yo quería hacer esas cosas. No sé cómo se empezaba, pero yo quería ser pintor. Aunque ni siquiera sabía lo que era un lápiz...” Estos recuerdos de la infancia se vinculan a su obra. “Es posible que ciertos recuerdos de niño, como el olor o los paisajes de la huerta sigan estando en mi memoria. Los árboles, el agua, los colores han marcado parte de mi obra”

Gabarrón is born on April 25 in the town of Mula, capital of the District of the Mula River, province of Murcia. His parents are modest people who work at all kinds of jobs. “My father, for example, sold fountain pens.” He decides to become a painter at an early age. “One day I was walking with my mother in Mula and I found an old, really awful calendar. I remember that the reproduction, which was torn, depicted a woman with a guitar. It was my first contact with painting and color. I picked that picture up off the ground and kept it for years. That’s when I knew I wanted to make those things. I don’t know how it started, but I wanted to be a painter. Though I didn’t even know what a pencil was…” These childhood memories are tied to his work. “It’s possible that certain boyhood memories, like the smell or landscape of the irrigated plain persist in my memory. The trees, the water, the colors have all made their mark in my work.”

1945

Su familia se traslada a Valladolid.

His family moves to Valladolid.

1951

Con dieciséis años comienza a pintar de una manera constante, con el objetivo de dedicarse a ello en cuerpo

At sixteen, he begins to paint constantly, dedicating himself to it, heart and soul. Not long before, a friend of his

1961

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G a b a r r ó n

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y alma. Poco antes un amigo de su padre le ha dado dinero por un pequeño cuadro, dinero con el que Gabarrón se compra una miniatura (un medallón pintado) en un anticuario de Valladolid.

father’s gives him money for a small painting; money Gabarrón spends on a miniature (a painted medallion) at an antique shop in Valladolid.

1963

Comienza la serie de pinturas figurativas “Paisajes”. Primer viaje a París (luego repetirá diversas visitas a Francia en 1964, 1967, 1968 y 1970). También realiza su primer viaje a Italia, las visitas a este país se sucederán prácticamente todos los años sesenta.

He begins his series of figurative paintings “Paisajes” (Landscapes). First trip to Paris (he later returns to visit France in 1964, 1967, 1968 and 1970). He also makes his first trip to Italy and visits that country nearly every year during the 1960’s.

1964

Realiza sus primeras exposiciones individuales, en la Galería Castilla de Valladolid y en la Galería Macarrón de Madrid, compuestas por pinturas figurativas en las que representaba paisajes castellanos. De este primer momento figurativo de su carrera, el artista dirá años después que era “una obra de juventud, inmadura todavía, pero con la ilusión necesaria para hacer un sueño posible”, “las pocas obras que realicé fueron un fracaso para mí, aunque inexplicablemente un éxito de mercado, en la intencionalidad, en el concepto y en el resultado. Tanto es así que el hecho provocó en mí un rechazo y una huida al lado contrario”. “Es la única vez de mi vida en la que he vivido una ruptura tan radical”. Primera visita los Estados Unidos, a Nueva York, repetida en 1965, 1967,1969,1973 y desde los ochenta con estancias de mas de tres meses.

Holds his first solo exhibitions at the Galería Castilla in Valladolid and the Galería Macarrón in Madrid, consisting of figurative paintings depicting the Castilian landscape. Of this first figurative moment in his career, the artist says years later that is “a work of youth, still immature, but with the hopefulness necessary to make a dream come true,” “the few works I made were a failure for me, though inexplicably were a success on the market, in their intent, concept and result. So much so that I rejected it and fled to the opposite side.” “It is the only time in my life that I have experienced such a radical break.” First visit to the United States, to New York, repeated in 1965, 1967,1969,1973 and, from the 1980’s, with stays lasting over three months.

1965

Se produce un giro completo en su obra, que pasa de la figuración a una obra de sesgo informalista. Este hecho

His work undergoes a complete change, from figuration to an informalist tendency. The artist has described it as

Gabarrón intimate. Sense of landscape

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es descrito por el artista como un “corte brusco por el que abandono los planteamientos estéticos y conceptuales en busca de un camino más acorde con mis condicionantes personales del momento”. El primer viaje a Padua y la admiración por Giotto y su capilla Scrovegni realizada para los franciscanos se produce en la primavera de este año.

“a sharp break in which I abandoned aesthetic and conceptual propositions in order to look for a path better suited to my personal circumstances at the time.” In the spring he travels to Padua for the first time where he admires Giotto’s Scrovegni chapel made for the Franciscans.

Expone por primera vez individualmente en el extranjero, en la Galería Loeb en Nueva York, y en la Galerie Arts Perspective en París. El 16 de julio se celebra su unión matrimonial con Rosa. Realiza una exposición-homenaje a Federico García Lorca en la localidad vizcaína de Baracaldo.

Holds his first solo exhibitions abroad at the Loeb Gallery in New York and at the Galerie Arts Perspective in Paris. On July 16 marries Rosa. Holds an exhibition in homage to Federico García Lorca in the town of Baracaldo in Viscaya (Basque country, Spain).

1967

En enero marcha a París a perfeccionar la técnica del grabado en serigrafía, vuelve a España por un problema familiar en febrero. A mediados de abril vuelve a París, días después a partir del 22 se inician los movimientos estudiantiles en la Universidad de Nanterre, que durarán del 3 de mayo a principios de junio, el llamado “mayo francés”. El 19 de mayo regresa a Valladolid, su primer hijo, Cris nace el 28 de este mes. En el taller de serigra-

In January he goes to Paris to perfect his silkscreen technique and due to a family problem returns to Spain in February. In mid-April he goes back to Paris; days later on April 22 the student movements at the University of Nanterre begin and from May 3 to the beginning of June constitute what has come to be known as the “French May”. On May 19 he returns to Valladolid; his first child, Cris, is born on May 28. The silkscreen workshop prints

1968

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1969

fía se editarán muchos de los carteles con imágenes del Che Guevara y de los lemas universitarios de la época. No volverá a la ciudad hasta octubre para la exposición de un amigo del taller de serigrafía. Realiza exposiciones individuales en el Círculo Artístico de Granada y en la Galería Castilla, de Valladolid. Participa en varias exposiciones colectivas, como en la Exposición-Homenaje al “Maestro Zabaleta”, en Málaga, en la XXIII Exposición Nacional de Pintura de Linares y en la muestra itinerante “Artistas españoles”, que se inaugura en la localidad francesa de Rouen, para viajar después, durante los tres años siguientes, por diferentes salas en Bélgica, Alemania, Italia, Inglaterra, Suecia, Egipto, Chile, Yugoslavia y Venezuela. Graba las series de conferencias “Pensamientos de un pintor” y “Stylo en las bellas artes”. Participa con ilustraciones en los libros “La poesía de los 80” y “Desde Lorca a Luther King”.

many of the posters of Che Guevara and the students’ slogans from the period. He doesn’t return to the city until October for the exhibition of a friend from the silkscreen workshop. Holds solo shows at the Círculo Artístico de Granada and at the Galería Castilla in Valladolid. Takes part in several group shows, such as the Exhibition-Homage to “Maestro Zabaleta” in Malaga, the XXIII Exposición Nacional de Pintura de Linares and the itinerant exhibition, “Spanish Artists” which opens in Rouen, France, and for the next three years travels to various sites in Belgium, Germany, Italy, England, Sweden, Egypt, Chile, Yugoslavia and Venezuela. He records the lecture series “Pensamientos de un pintor” (A Painter’s Thoughts) and “Estilo en las bellas artes” (Style in the Fine Arts). Contributes illustrations to the books “La poesía de los 80” (Poetry of the 80’s) and “Desde Lorca a Luther King” (From Lorca to Luther King).

En España, realiza exposiciones individuales en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, Salamanca, en el Círculo Artístico de Salamanca y en el Banco Industrial de León. Por primera vez se puede ver su obra en Italia, en la Gallerie D’Arte Stagnini, Roma, y en la Galería Rem, en San Marino. Expone también en la parisina Galería

In Spain holds solo exhibitions at the Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, in Salamanca, at the Círculo Artístico de Salamanca and at the Banco Industrial in León. His work is seen for the first time in Italy at the Gallerie D’Arte Stagnini, Rome, and at the Rem gallery in San Marino. He also exhibits at the Renée Sublin gallery in

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Renée Sublin y en Miami, EEUU, en la Karl Pawer Gallery. Este mismo año, participa en la primera edición de la Bienal Internacional de Montecatini, en Italia, exponiendo su obra en el Museo Provincial de Arte Contemporáneo de esa misma localidad. También participa en el VII Certamen Internacional de Pollensa, en el II Concurso Nacional de Pintura de León y en la VII Exposición Agrupación Nacional de Bellas Artes, Madrid.

Paris and at the Karl Pawer Gallery in Miami (USA). This year he takes part in the first edition of the International Biennial of Montecatini, in Italy, exhibiting his work at the Provincial Museum of Contemporary Art in Montecatini. He also takes part in the VII International Contest of Pollensa, the II National Painting Competition in León and the VII Agrupación Nacional de Bellas Artes Exhibition in Madrid.

Durante este año sólo expondrá individualmente en Francia. Será en la Escuela de Bellas Artes de París, en la Galería Arny en Burdeos y en la Galerie Arts Perspective de París, donde ya había expuesto por primera vez tres años antes. Participa en III Bienal Internacional de París, y en la III Bienal de Pintura de Ávila. Realiza la serie “Vietnam”. Se trata de un conjunto de cuadros de corte abstracto, compuestos de grandes manchas y una restricción clara del color, a través de los cuales el pintor denuncia los horrores de la guerra. Nace Antonio el 1 de abril.

This year he exhibits on his own only in France, at the School of Fine Arts in Paris, the Arny gallery in Bordeaux and the Galerie Arts Perspective in Paris, where he exhibited for the first time three years before. Participates in the III International Biennial of Paris, and in the III Biennial of Painting of Ávila. He makes the series “Vietnam”: a group of abstract paintings consisting of large stains and a clear restriction of color, by means of which the painter denounces the horrors of the war. Antonio is born on April 1.

1970

Realiza dos exposiciones individuales en Alemania, en Hannover, y en la Galerie Brenang de Berlín. En España, expone en el Círculo Artístico de Granada y en la Galería Castilla de Valladolid. El 2 de julio nace el tercer hijo Juan Manuel.

Holds two solo exhibitions in Germany, in Hanover and at the Galerie Brenang in Berlin. In Spain, he exhibits at the Círculo Artístico de Granada and at the Galería Castilla in Valladolid. His third child Juan Manuel is born on July 2.

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Participa en la I Bienal Nacional Félix Adelantado, Zaragoza, gana el premio de la Bienal Internacional de Mafriesa de La Coruña y participa en la I Bienal Nacional de Pintura de Zamora. Ya en Francia, participa también en la III Bienal Internacional de Merignac.

Participates in the I Bienal Nacional Félix Adelantado, Zaragoza, wins the award at the Bienal Internacional de Mafriesa in La Coruña and takes part in the I National Painting Biennial in Zamora. In France he also takes part in the III International Biennial in Merignac.

Realiza varias exposiciones individuales en España. En Barcelona en la Galería Gaudí; en Madrid en la Galería Macarrón; en Gijón en la Galería Boticcelli; en La Coruña en la Galería Rodríguez Mensa; y en Valladolid en las galerías El Caballo de Troya y Studium. Recibe el Premio Ciudad de Murcia y el I Premio de Acuarela, en Valladolid. Realiza la serie de esculturas de láminas de acero “Formas”, y comienza la serie decididamente informalista de óleos sobre lienzo “Serie X”, en la que trabajará tres años.

Holds several solo exhibitions in Spain. In Barcelona at Galería Gaudí; in Madrid at Galería Macarrón; in Gijón at Galería Boticcelli; in La Coruña at Galería Rodríguez Mensa; and in Valladolid at the El Caballo de Troya and Studium galleries. Receives the City of Murcia Award and the I Watercolor Award in Valladolid. Makes the series of sculptures in steel plate called “Formas” (Forms) and begins the decidedly informalist series of oils on canvas entitled “Serie X”, on which he will work for the next three years.

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Nace Santiago el 8 de noviembre.

Santiago is born November 8.

Expone en el Colegio Mayor San Jerónimo, de la Universidad de Granada (España) y, bajo el título “Homenaje a Baudelaire”, en la sala de la Caja de Ahorros de Salamanca y Monte de Piedad, en Salamanca. Realiza también exposiciones de obra reciente en la Galería Studium, Valladolid, y en la Galería Gaudí, Barcelona. Participa en el II Premio Nacional de Acuarela, Valladolid y en la II Bienal Nacional de Pintura de Zamora y en la muestra “El arte de la Ilustración”, en el espacio Rodríguez-Acosta de Granada, una exposición dedicada a la obra de Federico García Lorca, que al año siguiente viajará al Instituto de España en Londres, a diferentes salas de Alemania, Bélgica y Holanda y, finalmente, al Museo Nacional de Santiago de Chile.

Exhibits at the Colegio Mayor San Jerónimo (Student Residence) of Granada University and under the title “Homage to Baudelaire” shows at the Caja de Ahorros de Salamanca y Monte de Piedad’s space in Salamanca. Also holds shows of recent works at Galería Studium, Valladolid, and Galería Gaudí, Barcelona. Participates in the II National Watercolor Award in Valladolid, the II National Biennial of Painting in Zamora, and in the show “El arte de la Ilustración” (Art of the Enlightenment/Art of Illustration), at the RodríguezAcosta space in Granada, an exhibition dedicated to the work of Federico García Lorca, which the next year will travel to the Instituto de España in London, to different halls in Germany, Belgium and Holland, and finally to the National Museum of Santiago, Chile.

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Realiza la serie de esculturas en varilla de acero “Hilos” (aunque sólo aparece una pieza en el libro de Kuspit, pp. 233, se trata de una serie de 8 piezas).

Makes the series of sculptures in steel wands “Hilos” (Threads) (though only one piece appears in the Kuspit book, p. 233, it is in fact a series of 8 pieces)

Expone individualmente en varias galerías en España, como la Galería Studium de Valladolid, la Galería Atenas, Zaragoza, la Galería Mouro, Santander, la Galería Latina, Palma de Mallorca, la Galería Chis, Murcia, y la Galería Macarrón, Madrid. Fuera de España, expone en la Galería Número en Venecia, en el Instituto Español de Burdeos y en la Galería Fiamma Vigo, en Roma. Su obra está presente en la muestra “Arte Español de Hoy”, que se inaugura en la Haus der Kunst, Munich que viaja después al Museo Real de Arte Contemporáneo de Bruselas. Realiza la serie de esculturas de acero “Viento”, y los conjuntos de óleos sobre lienzo “Serie WN”, realizados a partir de composiciones de verticales bloques geométricos de color, y la “Serie P”. El 10 de noviembre nace su quinto hijo, la niña Rosmy.

Exhibits individually in several galleries in Spain, such as Galería Studium in Valladolid, Galería Atenas in Zaragoza, Galería Mouro in Santander, Galería Latina in Palma de Mallorca, Galería Chis in Murcia, and Galería Macarrón in Madrid. Outside of Spain, he shows at Número gallery in Venice, at the Instituto Español in Bordeaux, and Fiamma Vigo gallery in Rome. His work is included in the show “Arte Español de Hoy” (Spanish Art of Today) inaugurated at the Haus der Kunst, Munich that later travels to the Royal Museum of Contemporary Art in Brussels. Makes the series of steel sculptures “Viento” (Wind) and the series of oils on canvas “Serie WN”, based on compositions of vertical geometrical blocks of color, and “Serie P”. His fifth child, a girl, Rosmy is born on November 10.

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Realiza exposiciones individuales en la Galería Rayuela 19, Madrid, en la Caja Provincial de Ahorros de Pontevedra, en el Museo Biblioteca Municipal de Benidorm, en la Galería Zem, en Murcia, y nuevamente en la Galería Studium de Valladolid. Su obra está presente en la muestra “Pintura Vanguardista”, en el Museo de Arte de Santander. Participa en la I Bienal de Santander, en el Museo Municipal de Santander y en “Ingo-Art 75”, que tiene lugar en Roma y Venecia. Comienza la serie de cuadros “MC”, en la que continúa desplegando los recursos estéticos mostrados en las series “WN” y “P”, a través de composiciones de corte geométrico, intervenidas en ocasiones por líneas o puntos de color en contraste con los fondos. Realiza una exposición individual en la Galería Brecht de Londres, con el título “Homenaje a los poetas Miguel Hernández, Antonio Machado y León Felipe”. Expone también individualmente en la Galería B de San Sebastián, en la Galería Athenas, Zaragoza, en la Galería Mainel, Burgos, en la Galería Studium, Valladolid y, finalmente, bajo el título “Homenaje a Tiziano”, en la Galería Rayuela, Madrid. Participa en el I Certamen Internacional de Artes Plásticas, Museo de Lanzarote, en las islas Canarias.

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Holds solo exhibitions at Galería Rayuela 19, Madrid, the Caja Provincial de Ahorros in Pontevedra, the Museum of the Municipal Library in Benidorm, Galería Zem in Murcia, and again at Galería Studium in Valladolid. His work is present in the show “Pintura Vanguardista” (Vanguard Painting) in the Art Museum of Santander. Participates in the I Biennial of Santander at the Municipal Museum of Santander and in “Ingo-Art 75” that takes place in Rome and Venice. Begins the series of paintings “MC” in which he continues in the same aesthetic shown in the series “WN” and “P” in geometric compositions, sometimes intervened by lines or points of color contrasting with the backgrounds. Holds a solo exhibition at Brecht Gallery in London entitled “Homage to the Poets Miguel Hernández, Antonio Machado and León Felipe”. Also exhibits individually at Galeria B in San Sebastian, Galería Athenas, Zaragoza, Galería Mainel, Burgos, Galería Studium, Valladolid and finally, with a show entitled “Homage to Titian” at Galería Rayuela in Madrid. Takes part in the I International Arts Contest, Museum of Lanzarote, in the Canary Islands.

1975

1976

Expone individualmente en la Galería Rayuela, Madrid, en la Galería Zem, Molina de Segura, en la Galería Lucas, Gandía y en la Galería Yerba, Murcia. Su obra está presente en la muestra “Pintura Española Contemporánea”, en la Casa de las Américas, Embajada de España, La Habana. Crea la serie “Death Self Portrait”, en la que retrata fotográficamente su rostro en blanco y negro, para intervenir posteriormente sobre las fotografías con pintura de color. Supone su primera aproximación a la fotografía, género en el que continuará trabajando puntualmente los siguientes años.

Holds solo exhibitions at Galería Rayuela in Madrid, Galería Zem in Molina de Segura, Galería Lucas in Gandía and Galería Yerba in Murcia. His work is present in the show “Pintura Española Contemporánea” (Contemporary Spanish Painting) at the Casa de las Américas, Spanish Embassy, Havana Cuba. Creates the series “Death Self Portrait” in which he photographs his face in black and white and then paints over the photo in color. This is his first incursion in photography, a medium which he will continue working on from time to time over the next years.

1977

Expone en la Galería Especial, en Londres, bajo el título “Siete años de escultura desde el Cubo”. Expone también en la Galería Studium de Valladolid, con el título

Exhibits at Especial Gallery in London, under the title “Seven Years of Sculpture Since the Cube”. Also exhibits at Galería Studium in Valladolid, under the title

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“Homenaje a Stonehenge”, en la Galería Feria de Almería y, finalmente, “La Materia”, en la Galería Rayuela. Participa en la III Bienal de Arte de Pontevedra y en el VI Concurso Nacional de Arte de Guadalajara. Su obra se incluye en la exposición “Pintura Española Contemporánea”, que tiene lugar en la Fundación Calouste Gubelkian, en Lisboa.

“Homenaje a Stonehenge” (Homage to Stonehenge), at Galería Feria in Almería and finally “La Materia” (Matter) at Galería Rayuela in Madrid. Participates in the III Biennial of Art in Pontevedra and the VI National Art Competition in Guadalajara. His work is included in the exhibition “Contemporary Spanish Painting” held at the Calouste Gubelkian Foundation in Lisbon.

1979

Expone los proyectos para la Spitzberg Square en la Galería Trondheim, en Oslo, Noruega, bajo el título de “Sobre la Atmósfera”. Expone también individualmente en la Galería Latina de Palma de Mallorca, en la Galería Maturana-Ituriza, Maturana, en Álava y en el Museo Vert de Ginebra, Suiza. Realiza la serie “Nueva York”, un conjunto de collages sobre madera, en el que a través de unas cuadrículas pegadas sobre la superficie y la intervención pictórica de las mismas, Gabarrón revisa el orden de Mondrian, dando una visión más caótica –y más natural- de la gran metrópolis americana.

Exhibits projects for Spitzberg Square at the Trondheim Gallery in Oslo, Norway, under the title “About the Atmosphere”. Also holds solo exhibitions at Galería Latina in Palma de Mallorca, Galería Maturana-Ituriza in Maturana, in Álava and at the Vert Museum in Geneva, Switzerland. Makes the series “Nueva York” (New York) a group of collages on wood, consisting of squares glued to the surface and then painted, in which Gabarrón revises Mondrian by creating a more chaotic and more natural view of the great American metropolis.

1980

Realiza tres exposiciones individuales en los Estados Unidos, en la Galería New, Tulsa, en la Galería Fernot, Indianápolis, y en la Galería Alien, Pittsburg. En España, expone en la Galería Rayuela de Madrid y participa en una muestra colectiva organizada por la Caja de Ahorros Provincial de Zamora. Realiza la serie “Naturaleza Orgánica”, en la que inter-

Holds three solo exhibitions in the United States, at New Gallery in Tulsa, Fernot Gallery in Indianapolis, and Alien Gallery in Pittsburg. In Spain he shows at Galería Rayuela in Madrid and participates in a collective show organized by the Caja de Ahorros Provincial of Zamora. Makes the series “Naturaleza Orgánica” (Organic Nature) in which he paints over a series of vivid color

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viene pictóricamente sobre una serie de vivas fotografías en color de paisajes, tanto de mar como de montaña, e interiores.

photographs of landscapes and seascapes, including mountains and interiors.

Realiza su primera exposición individual en Nueva York, en la Galería de Arte Morales. En Roma, expone en la Galería Trohana. Tienen lugar dos exposiciones de su obra en las Islas Canarias, en la Galería El Almacén de Lanzarote, y en el Centro de Arte Ossuna, en La Laguna de Tenerife. Cierra el período de trabajo con fotografía con la serie de collages “Pasillo Verde”, por la que recorta una serie de fotografías, recreando posteriormente nuevas formas.

Holds his first solo exhibition in New York at the Morales Art Gallery. In Rome, shows at the Galería Trohana. Two exhibitions of his work are held in the Canary Islands, at Galería El Almacén in Lanzarote and at the Centro de Arte Ossuna in La Laguna de Tenerife. The period of work in photography ends with the series of collages “Pasillo Verde” (Green Corridor) in which he cuts out a series of photographs to create new forms.

1981

En Nueva York, realiza una Presentación en las Naciones Unidas, y los montajes especiales de ExpoPart. Expone nuevamente en la Galería Rayuela de Madrid Participa en la muestra “Homenaje a Jorge Guillén”, que se celebra en el Museo de Pintura de Valladolid, y en la “Exposición Itinerante UNEP”, que visita Estocolmo y París. Presenta su obra en Arco 82, Madrid Comienza la serie de acuarelas “A través del cristal”, que terminará al año siguiente. Se trata de un conjunto de acuarelas de mancha, en las que el artista crea nebulosas de color.

In New York makes a Presentation to the United Nations and special set-ups of Expo-Part. Exhibits again at Galería Rayuela in Madrid Participates in the show “Homenaje a Jorge Guillén” (Homage to Jorge Guillén), held at the Museum of Painting in Valladolid, and in the “UNEP Itinerant Exhibition” that travels to Stockholm and Paris. Presents his work at the Madrid Art Fair, Arco 82. Begins the series of watercolors “A través del cristal” (Through the Glass) that he completes the next year. It is a group of watercolors in which the artist creates nebulas of color.

1982

Realiza la serie de óleos “La realidad no vista”.

Makes the series of oil paintings “La realidad no vista” (The Unseen Reality)

1983

Realiza con un grupo de arquitectos y psicólogos el “Proyecto para una ciudad”, en Londres. Tratando de definir cómo debe ser una ciudad ideal donde el arte conviva con el urbanismo. Presenta propuestas para fachadas exteriores, será el trabajo base par su propuesta posterior en el Barrio del Color de Valladolid. Expone individualmente en la Galería Varrón de Salamanca y, bajo el título “Homenaje a Cortázar”, en la Galería Rayuela de Madrid. En Nueva York, participa en la “Exposición Internacional de Bellas Artes”. Realiza la serie de pinturas “Anatemas” y comienza la

With a group of architects and psychologists makes the “Project for a City” in London, which seeks to define the ideal city in which art and urban planning coexist harmoniously. Presents proposals for exterior façades, this will provide the basis for his later intervention-proposal for the Barrio del Color in Valladolid. Exhibits individually at Galería Varrón in Salamanca and under the title “Homage to Cortázar” at Galería Rayuela in Madrid. In New York, participates in the “International Fine Arts Exhibition” Makes the series of paintings “Anatemas” (Anathe-

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serie “Magicus Obwer”, que continuará hasta 1989. Crea también “Puzzle”, una serie de collages sobre cartón estucado, en los que el artista recorta y reconstruye una serie de figuras en cartón.

mas) and begins the series “Magicus Obwer” that he will continue until 1989. Also creates “Puzzle” a series of collages on coquille cardboard in which the artist cuts out and reconstructs a group of cardboard figures.

1985

Expone fotografías en la Galería Dupond, en Washington DC. En la misma ciudad, realiza muestras individuales en la Galería Núñez. En España, expone en la Galería Bertaut, Madrid y en la Galería Múltiple, Marbella. Realiza también exposiciones individuales en la Galería Brenans, en Berlín, y bajo el título “Espacio y Cubo”, en la Galería Especial, Londres. En China, recibe el Premio Internacional Taipei. Realiza la serie “Alter Magicus”, y la pequeña serie de pinturas de gran formato sobre papel estucado titulada “Crucifixión”, en la que retrata una serie de cuerpos muertos, colgados con cuerdas y llenos de heridas y en la que explora una paleta cromática más viva que en el resto de las obras de la época. Comienza la serie “Celda”, en la que recoge diversos objetos manufacturados y otros simplemente encontrados, a modo de ready-made dentro de cajas compartimentadas de madera o metal.

Exhibits photographs at the Dupont Gallery in Washington DC. In the same city, holds a solo show at the Nuñez Gallery. In Spain, shows at Galería Bertaut in Madrid and at Galería Múltiple in Marbella. Also holds solo exhibitions at the Brenans Gallery in Berlin, and under the title “Space and Cube” at the Especial Gallery in London. In China, receives the International Taipei Award. Makes the series “Alter Magicus”, and the small series of large paintings on coquille paper entitled “Crucifixión”, in which he depicts a series of dead bodies hanging with ropes and full of wounds and in which he explores a livelier color palette than in the other paintings from the same period. Begins the series “Celda” (Cell) in which he collects a variety of fabricated and other found objects in the manner of a “ready-made” within compartmentalized wood or metal boxes.

1986

Decide trasladarse a Nueva York. A partir de este momento, reside entre Nueva York, aunque regresa largas temporadas a Valladolid. Presenta el boceto para el Mural Olímpico para los JJ.OO. de Barcelona 92 en el Colegio de la Asunción, Junta de Castilla y León, Valladolid. La obra “Esperanza por la paz” es reproducida por la Federación Mundial de Asociaciones de Naciones Unidas para celebrar el Año Internacional de la Paz. La obra es expuesta en la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York, y posteriormente en Ösnabrück (Alemania) y en Viena. Participa en el Proyecto Nardi, en Milán, y en la II Bienal de la Habana. Comienza la serie de óleos sobre madera “Hispalis”, que desarrollará durante los dos años siguientes. Realiza la serie de óleos “Zen Art”, y la serie “Byrsis”,

Decides to move to New York. From this moment, he lives between New York and Spain, though he returns for long periods to Valladolid. Presents the sketch for the Olympic Mural for the Barcelona 92 Olympic Games at the Colegio de la Asunción, Junta de Castilla y León, Valladolid. The work “Esperanza por la paz” (Hope for Peace) is reproduced by the World Federation of Associations of United Nations to celebrate the International Year of Peace. The work is exhibited at the UN headquarters in New York and later in Innsbruck (Germany) and in Vienna (Austria). Participates in the Nardi Project in Milan and in the II Biennial of Havana. Begins the series of oils on wood “Hispalis” that he will develop over the next two years. Makes the series of oils “Zen Art” and the series

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de fuerte sesgo matérico, pintada sobre tabla con cemento pigmentado. Comienza la serie de pinturas y dibujos “África”, en la que se recrea en figuras de corte tribal, de inspiración africana, y que terminará al año siguiente.

“Byrsis” with a strong material basis, painted on board with colored cement. Begins the series of paintings and drawings “Africa” in which tribal figures of African inspiration are recreated; which he ends the following year.

Realiza el proyecto estudio para la Exposición Universal Expo`92 de Sevilla. Realiza el Póster Internacional “Derechos Humanos”, que es presentado en Düsseldorf, Alemania. En Taipei (China), participa en la muestra “Proyecto para Pintura”. Recibe el Premio Miguel Delibes 87, en Valladolid. Crea las series “África” y “Osmosis”. En esta última la figura ha ido perdiendo terreno frente a la abstracción más pura. Comienza también las series “Pixamix”, en la que Gabarrón retrata una serie de animales, quizá pájaros, con grandes dientes rojos, y “Anatomías”, en la que estudia la figura humana, y de la que el crítico de arte norteamericano Donald Kuspit dirá años después que en ella “las figuras tienen tanto de ilusión sin sustancia

Makes the study project for the Universal Exposition Expo 92 Seville. Makes the International “Human Rights” Poster that is presented in Düsseldorf, Germany. In Taipei (China) participates in the show “Project for Painting” Receives the Miguel Delibes Award 87 in Valladolid. Creates the series “Africa” and “Osmosis”; in the latter the figure has lost ground to the purest abstraction. Also begins the series “Pixamix”, in which Gabarrón depicts a series of animals, perhaps birds, with large red teeth, and “Anatomías” in which he studies the human figure and about which the American art critic Donald Kuspit says years later “the figures possess both insubstantial hope and sensual flesh”. Both series are completed the next year.

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como de carne sensual”. Ambas series son concluidas al año siguiente. Realiza una exposición individual con motivo de la inauguración del Club Financiero Ynguanzo en Madrid. En Madrid, participa en una muestra colectiva junto a Chillida, Kienholz, Lam, Lindner, Miró, Soto, Riopelle, el Equipo Crónica y Tapies. Realiza el grupo de óleos “Luxux”.

Holds a solo exhibition on the occasion of the opening of the Club Financiero Ynguanzo in Madrid. In Madrid, participates in a collective show along with Chillida, Kienholz, Lam, Lindner, Miró, Soto, Riopelle, Equipo Crónica and Tapies. Makes the group of oil paintings “Luxux”.

1989

Inaugura una muestra itinerante de su trabajo organizada por la Caja de Ahorros de Salamanca, que viaja por sus salas en Valladolid, Salamanca y Zamora. Participa en TRIACA 89, en Málaga, en la BIAF 89 en Barcelona, y en una muestra colectiva en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, “Selección 89” de Ruedo Ibérico 2000, junto con Guillermo Perez Villalta entre otros. Realiza gran parte de la serie “Magicus Obwer”, que comenzara en 1984, un conjunto de óleos sobre lienzo, de corte terroso, en el que la contención del color se ve rota, en cada obra, por puntuales líneas rojas o amarillas. Comienza también la serie “Aventure”, un conjunto vertiginoso de óleos sobre papel y lienzo, en los que Gabarrón estudia el movimiento, a través de una pincelada rápida y gestual. En esta serie comienza su relación con el deporte como tema. Por ejemplo, obra que abre la serie está inspirada en el movimiento curvo que realizan los lanzadores de peso, y el Nº 99 de la serie tiene por título “Atletismo femenino”. En este año, Gabarrón comienza también a realizar el conjunto de pequeñas piezas escultóricas “Titanes”, y realizará la serie de pinturas de corte matérico “Drewing”.

Inaugurates an itinerant show of his work organized by Caja de Ahorros de Salamanca that travels to Valladolid, Salamanca and Zamora. Participates in TRIACA 89 in Malaga, in BIAF 89 in Barcelona, and in a collective show at the Círculo de Bellas Artes in Madrid, “Selección 89” by Ruedo Ibérico 2000, along with Guillermo Perez Villalta among others. Makes a large part of the series “Magicus Obwer”, which he began in 1984; it is a group of oils on canvas, in an earthy manner in which color is contained in each piece by occasional red or yellow lines. Also begins the series “Adventure”, a dizzying group of oils on paper and canvas in which Gabarrón studies movement through rapid brushstrokes and gesture. In this series, his relationship with sports as a subject matter begins. For example, the work that opens the series is inspired in the curved movement weight throwers perform, and No. 99 of the series is entitled “Atletismo femenino” (Female Athletics). This year Gabarrón will also begin to make the group of small sculptural pieces entitled “Titanes” (Titans) and he will make the series of paintings “Drawing’ with an emphasis on material.

1990

En abril, realiza una importante muestra individual en el Palais de L’Europe en Estrasburgo, Francia. En septiembre, el Ayuntamiento de L’Hospitalet presenta treinta obras de la serie “Suite Adventure”, correspondiente a los bocetos parciales del Mural Olímpico “Historia del Olimpismo”. La muestra se celebra en la sala especial de la Feria Internacional de Arte de Barcelona “BIAF 90”. Invest 90, muestra también ese mismo año cuarenta bocetos de ese mismo mural en Zurich, Suiza. La exposición “El informalismo de Gabarrón”, se inau-

In April he holds an important solo exhibition at the Palais de L’Europe in Strasburg, France. In September the L’Hospitalet municipal government (Barcelona) presents thirty works from the series “Suite Adventure”, corresponding to the partial cartoons for the Olympic Mural “History of Olympics”. The show is held at the special gallery of the Barcelona International Art Fair “BIAF 90”. He also shows forty cartoons of that same mural at Invest 90 in Zurich, Switzerland. The exhibition “Gabarrón’s Informalism” opens at Núñez

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gura en la Galería Núñez de Washington D.C. Participa en la “Bienal Internacional Deportistas en al Arte”, celebrada en el Museo del Deporte de Barcelona, y en la “Exposición Colectiva de Arte Contemporáneo de la Colección FUNDESCO”, en el Antiguo Convento de las Carmelitas, en Cuenca. Expone el Proyecto “Park” y Proyecto del Mural “La Era de los Descubrimientos” en Sevilla, y el Proyecto del Mural “Enclave 92” en Badajoz. Realiza la serie de óleos sobre cartón titulado “Moscas”, en el que a través de manchas negras, Gabarrón retrata a este simbólico animal. Realiza también las series “Europa”, en la que recupera motivos temáticos de series anteriores como las hileras de dientes rojos de “Magicus Obwer”, y en la que aparecen una serie de figuras de animales de corte

Gallery in Washington, D.C. Participates in the “Bienal Internacional Deportistas en al Arte” (International Biennial Sports Men and Women in Art) held at the Sports Museum of Barcelona, and in the “Collective Exhibition of Contemporary Art from the FUNDESCO Collection”, at the Former convent of the Carmelitas in Cuenca. Exhibits the Project “Park” and the project for the Mural “La Era de los Descubrimientos” (The Age of Discovery) in Seville, and the project for the Mural “Enclave 92” (Enclave 92) in Badajoz. Makes the series of oils on cardboard entitled “Moscas’ (Flies) in which Gabarrón depicts that symbolic insect by means of black stains. Also makes the series “Europa” in which he picks up thematic motifs from his previous series such as the rows

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mitológico, “Anatema”, conjunto de óleos sobre madera, en el que la violencia –del movimiento, del gestoaparece crudamente retratada y “Design Ibérico”, que supone un continuo estético de su serie anterior “Luxux”. Comienza la célebre serie de esculturas “Doce Musas Europeas”. Se trata de un conjunto de doce esculturas de acero oxidado intervenidas pictóricamente, cada una de las cuales, en palabras de Mark van Proyen, supone un “saludo visual a cada uno de los doce Estados miembros de la comunidad paneuropea, evocando sutilmente aspectos de su carácter nacional y de su geografía típica”. Las esculturas, que son finalizadas en 1991, serán instaladas en 1993 en el Nuevo Parlamento de la Comunidad Europea en Bruselas. Igualmente, comienza el grupo escultórico “Chicago”, seis primas de cartón pluma pintados posteriormente, y la serie de esculturas “Stone”, creada a partir de piedras erosionadas intervenidas con color.

of red teeth of “Magicus Obwer” and in which a series of almost mythological animal figures appears, “Anatema”, a group of oils on wood in which the violence –of movement and of gesture—is portrayed at its rawest and “Design Ibérico” that is an aesthetic extension of the earlier series “Luxux”. Begins the famous series of sculptures “Doce Musas Europeas” (Twelve European Muses), a group of twelve polychrome sculptures in rusted steel, each one of which, in Mark van Proyen’s words, constitutes “a visual salute to each one of the twelve member States of the Pan European community, subtly evoking aspects of their national character and geography.” The sculptures, which are completed in 1991, will be installed in 1993 at the New Parliament of the European Community in Brussels. He also begins the sculptural group “Chicago”, in lightweight cardboard later painted, and the sculpture series “Stone” created from eroded rocks which he paints.

El Mural Olímpico “Historia del Olimpismo” ocupa gran parte de la agenda de Gabarrón de ese año. En enero expone en el Monasterio del Hospital Real de Granada ochenta obras de la serie “Adventure”, en una muestra organizada por la Universidad de Granada y la Junta de Andalucía. También en enero, realiza una exposición en Basilea, en la Galerie Bodenschatz en Basel, donde el Embajador de España en Suiza realiza la presentación de los bocetos definitivos en lienzo de la misma serie “Adventure” del Mural Olímpico “Historia del Olimpismo”. En febrero, presenta en la feria ARCO 91, Madrid, el boceto completo a escala del mismo mural. En marzo son presentados los bocetos del mismo mural en la Tokyo Art Expo 91 por el Embajador de España en Japón. Por fin, el 21 de mayo se inaugura oficialmente el Mural Olímpico “Historia del Olimpismo”, situado en el Estadio Olímpico de Baseball, de L’Hospitalet, Subsede Olímpica para los Juegos Olímpicos de Barcelona 92. Es un mural de aproximadamente cien metros de largo por cinco de alto en el que el artista narra la evolución del deporte a lo largo de la historia a través de ciento cincuenta figuras. Finalmente, en julio se celebra el acto de presentación de la obra en la sede del Comité Olímpico

The Olympic Mural “Historia del Olimpismo” (History of the Olympics) occupies a great part of Gabarrón’s time this year. In January at the Monasterio del Hospital Real in Granada he exhibits eighty works from the series “Adventure” in a show organized by the University of Granada and the Junta de Andalucia. Also in January he holds an exhibition at the Galerie Bodenschatz in Basel, where the Spanish Ambassador to Switzerland presents the definitive sketches on canvas from the series “Adventure” for the Olympic Mural “Historia del Olimpismo”. In February, presents the complete scale cartoon for that mural at the Madrid Art Fair, ARCO 91. In March, the cartoons for the mural are presented at the Tokyo Art Expo 91 by the Spanish Ambassador in Japan. Finally on May 21 the Mural “Historia del Olimpismo” is officially inaugurated, situated at the Olympic Baseball Stadium in L’Hospitalet for the Barcelona 92 Olympic Games. The mural is about one hundred meters long by five meters high in which the artist narrates the evolution of sports throughout history by means of one hundred and fifty figures. Finally, in July, the official presentation of the work in the International Olympic Committee (IOC) headquarters is made and the mural

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Internacional (CIO), y se expone el boceto del mural en el Museo Olímpico de Lausana, en Suiza. En mayo, se inaugura la muestra antológica de corte temático “Gabarrón en la dinámica del deporte”, en el Centro de Arte-Museo Tecla Sala de L’Hospitalet, Barcelona. En septiembre se inaugura la muestra organizada por el Departamento de Cultura de Andorra “Gabarrón en el movimiento olímpico”, en el Palacio de Exposiciones de Andorra. En diciembre, presenta en una muestra en el Casino de la Exposición de Sevilla cincuenta obras de la serie “Encuentros”, bocetos originales del conjunto de Murales “Encuentro 92” de Plaza de América de la Exposición Universal de Sevilla. Es galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas Cultura Viva 1990, en Madrid. Comienza la serie “Mallorca”, que continuará hasta 1994, y la serie escultórica de pequeñas piezas de engobe sobre cerámica titulada “Trino”. Con esta serie, que continuará realizando intermitentemente hasta el año 2000, Gabarrón juega a modo de ensayo con las formas que ejecutará posteriormente en su obra escultórica mayor. Realiza la serie de óleos y dibujos “Encuentros”, y las series “Descubrimientos” y “Nueva York”.

cartoon is exhibited at the Olympic Museum in Lausanne, Switzerland. In May, the anthological show “Gabarrón en la dinámica del deporte” (Gabarrón in the Dynamics of Sports) is inaugurated at the Centro de Arte-Museo Tecla Sala in L’Hospitalet, Barcelona. In September the show organized by the Department of Culture of Andorra, “Gabarrón in the Olympic Movement” is inaugurated at the Palace of Exhibitions of Andorra. In December, he presents fifty works from the series “Encounters” in a show at the Casino de la Exposicion in Seville. These are the original sketches for the “Encuentro 92” (Encounter 92) murals at the Plaza de América for the Universal Exposition of Seville. Is awarded the National Visual Arts Award Cultura Viva 1990, in Madrid. Begins the series “Mallorca” that he will work on through 1994, and the sculptural series of small pieces of engobe on ceramics entitled “Trino” (Trine). With this series, which he will continue to make intermittently until 2000, Gabarrón plays with the forms as in an essay that he will later execute in his large sculpture. Makes the series of oils and drawings “Encuentros” (Encounters) and the series “Descubrimientos” (Discoveries) and “Nueva York” (New York).

El día 1 de abril, Su Alteza Real la Infanta Doña Elena inaugura oficialmente el conjunto de murales “En-

On April 1, Her Royal Highness Princess Elena officially inaugurates the group of murals “Encuentro 92”

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cuentro 92”, situado en la Plaza de América de la Exposición Universal de Sevilla, en la Isla de la Cartuja. El conjunto del mural es de más de 700 m2, dividido en seis espacios. La obra simboliza la concordia y la solidaridad entre los pueblos, ejemplificada en la convivencia en el s. XV en Sevilla de las comunidades cristiana, judía y musulmana. En septiembre se crea la Fundación Cristóbal Gabarrón, nacida con “la intención de proteger, conservar y difundir la cultura a través de las artes, las letras, la ciencia y la investigación”. Asimismo, entre los objetivos de la Fundación también se encuentra el estudio, investigación y difusión de la obra de Cristóbal Gabarrón. El artista, declarará que principalmente “la decisión de crear una fundación es por querer devolver a la sociedad lo que me ha dado [...]. El compromiso de nuestras fundaciones es profundizar y divulgar la cultura universal y favorecer el intercambio y el respeto entre culturas. La Fundación de Valladolid significa el estudio de las manifestaciones culturales de todos los tiempos, desde la prehistoria hasta la vanguardia”. A través de un acuerdo con el Ayuntamiento, se instala la mayor parte de los bocetos originales del Mural Olímpico “Historia del Olimpismo” en el Palacio de Can Boixeres de L’Hospitalet, Barcelona (España), creándose el Museo Gabarrón (MUGA). La Fundación Carlos de Amberes se inaugura en Madrid, con una exposición de los bocetos del conjunto de murales “Encuentros 92”, que tiene lugar los meses de abril y marzo. Es nombrado “Artista del Deporte del año 1992” por la United States Sports Academy, Daphne, Alabama, que también le nombra, junto con el Estado de Alabama, Doctor Honoris Causa, por su contribución universal al desarrollo del Arte. Retoma la técnica de combinar fotografía y pintura con la serie “Naturaleza continua”, que realizará durante este año y el siguiente. Realiza la serie de óleos “Dogon”, y retoma la temática de la ciudad de Nueva York con la serie de pinturas “Manhattan”, en la que a través de una oscura paleta, se recrea en las formas de los edificios y puentes newyorkinos.

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situated in the Plaza de América of the Universal Exposition of Seville, EXPO Seville, on Cartuja Island. The group of murals occupies more than 700 square meters, divided into six spaces. The work symbolizes concord and solidarity between peoples and nations, exemplified in the 15th century in Seville when the Christian, Jewish and Muslim communities lived together. In September the Fundación Cristóbal Gabarrón is created, born out of the “intent to protect, conserve and spread culture through the arts, literature and sciences”. Also, among the objectives of the Foundation are the study and promotion of the work of Cristóbal Gabarrón. The artist will state that mainly “the decision to create a foundation comes from wanting to give back to society what it has given me […] Our foundations’ commitment is to study and promote world culture and to encourage exchange and respect among cultures. The Foundation in Valladolid means the study of cultural manifestations of all times, from prehistory to the vanguard.” By means of an accord with the Municipal Government, most of the original cartoons for the Olympic Mural “Historia del Olimpismo” are installed at the Palacio de Can Boixeres de L’Hospitalet, Barcelona, creating the Museo Gabarrón (MUGA). The Fundación Carlos de Amberes is inaugurated in Madrid with an exhibition of cartoons for the group of murals “Encuentros 92” that takes place in March and April. Gabarrón is named “Sports Artist of the Year 1992” by the United States Sports Academy, Daphne, Alabama, which along with the State of Alabama, awards him Doctor Honoris Causa for his world contribute to the development of Art. Returns to the technique of combining photography with painting in the series “Naturaleza continua” (Continuous Nature) that he makes this year and the next. Makes the series of oil paintings “Dogon” and returns to the subject of the city of New York with the series of paintings “Manhattan” in which the forms of the city’s bridges and buildings appear in dark colors.

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1993

El grupo de esculturas “Doce Musas Europeas” se inaugura en el Nuevo Parlamento de la Comunidad Europea en Bruselas. En mayo, durante la 14th Chicago International Art Exhibition expone obras de gran formato de la serie Dogón. Al mismo tiempo, realiza una muestra de escultura en el Donnelley International Hall del McCormick Place West, Chicago. Recibe el encargo de la United States Sports Academy para la creación de una obra en celebración del Centenario de los Juegos Olímpicos Modernos, para los XXVI Olimpiada de los Juegos Olímpicos, que se celebrarán en Atlanta, Georgia, en 1996. Comienza la serie “Calaveras”, que realizará durante éste y el siguiente año. Se trata de un conjunto de pequeños formatos en técnica mixta sobre papel de arroz, en los que el artista explora las potencialidades visuales y simbólicas del cráneo humano, que retrata desde múltiples ángulos, a través de manchas compuestas por una gruesa línea. Durante estos dos años también realiza la serie “Cosmos”, óleos sobre papel estucado en los que Gabarrón crea todo un conjunto de imágenes de inspiración astronómica, en el que aparecen estrellas, planetas, constelaciones, espirales, creadas con una viva paleta de colores, muy cercano en planteamiento a los dibujos de la serie “Encounters”. Comienza asimismo, la serie “Paradise” y los collages “Feels”, que desarrollará durante los siguientes tres años.

The group of sculptures “Doce Musas Europeas” is inaugurated at the New Parliament of the European Community in Brussels. In May during the 14th Chicago International Art Exhibition exhibits large format works from the “Dogon” series. At the same time, holds an exhibition of sculpture at Donnelley International Hall, McCormick Place West, Chicago. Receives the commission from the United States Sports Academy for the creation of a work in celebration of the Centenary of the Modern Olympic Games for the XXVI edition of the Games held in Atlanta, Georgia in 1996. Begins the series “Calaveras” (Skulls) that he will make this and the next year. It is a group of small works in mixed technique on rice paper in which the artist explores the visual and symbolic potential of the human skull, depicted from many different angles by means of stains of thick lines. During these two years he also makes the series “Cosmos”, oils on coquille paper in which Gabarrón creates a group of images based on astronomy, with stars, planets, constellations, spirals etc, all created in a vivid palette of colors and similar in conception to the drawings for the series “Encounters”. He also begins the series “Paradise” and the collages “Feels” that he will develop over the next three years.

1994

Recibe por parte del Comité Ejecutivo de la Universiada 1999 el encargo de realizar una intervención artística en el barco “Universiada 1999”. Un mes después, en julio, Su Alteza Real la Infanta Doña Elena bautiza inaugura el velero “Universiada 99” como imagen de los Juegos Olímpicos Universitarios de 1999. El artista ha realizado una intervención pictórica, llena de colores y matices, sobre las velas y el casco del velero. Expone en el Castell de Bellver, en Palma de Mallorca. Con motivo de la muestra, se edita el catálogo “Cita 99” por parte de la Universidad de las Islas Baleares, con textos del escritor Camilo José Cela Conde.

Receives the commission to make an artistic intervention on the ship “Universiada 1999” from the Executive Committee of the University Olympic Games 1999. A month later in July, Her Royal Highness Princess Elena launches the sailboat “Universiada 1999” as an image of the University Olympic Games of 1999. The artist had painted the hull and sails of the ship in bright colors and forms. Exhibits at the Castell de Bellver in Palma de Mallorca. The catalogue “Cita 99” is published for the exhibition by the University of the Balearic Islands with texts by the writer Camilo José Cela.

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En mayo presenta oficialmente la primera maqueta del proyecto “Atlanta Star – The Olympic Forest”, en la sede de los Juegos Olímpicos de Atlanta 96. En Alabama, presenta el proyecto y los bocetos de la obra “Sports Today”, un mural concebido por el artista para el edificio principal de la United States Sports Academy en el American Sport Art Museum and Archives (ASAMA). Recibe el Premio Importante 1993, otorgado por el diario La Opinión de Murcia, en reconocimiento al conjunto de su carrera. Comienza la serie “Erotic”, que trabajará durante dos años, un conjunto de óleos sobre cartón estucado, de temática explícitamente erótica. Realiza las series de pinturas “Palma”- que había comenzado en 1991- y “Hawai”, y el conjunto de dibujos con ceras “Ibeji”, realizados con líneas de vivos colores. Trabaja en las maquetas para pintar el fuselaje de una serie de aviones comerciales, el proyecto no se puede

In May, the first maquette of the project “Atlanta Star – The Olympic Forest,” is presented at the headquarters of the Atlanta 96 Olympic Games. In Alabama, he presents the project and sketches for the work “Sports Today”, a mural conceived by the artist for the main building of the United States Sports Academy at the American Sport Art Museum and Archives (ASAMA). Receives the Premio Importante 1993 prize, awarded by the newspaper La Opinión of Murcia, in recognition of his career. Begins the series “Erotic” which he will work on for two years. It is a group of oil paintings on coquille cardboard of an explicitly erotic subject matter. Makes the series of paintings “Palma” – which he had begun in 1991—and “Hawaii” and the group of wax drawings “Ibeji” made with brightly colored lines. Works on the maquettes and sketches to paint the fuselage of a series of commercial planes; the project cannot

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llevar a cabo por la crisis económica. Gabarron conserva las maquetas, los bocetos y estudios de esta experiencia similar a la llevada a cabo en los años 50 por el escultor Alexander Calder.

be carried out due to the economic crisis. Gabarrón keeps the maquettes, sketches and studies from this experience similar to that carried out in the 1950’s by sculptor Alexander Calder.

En la Casa das Artes de Vigo se inaugura la exposición retrospectiva “Versus 1985-1995”, que recoge una significativa muestra de las obras que el artista ha realizado durante esa década. La exposición tiene lugar durante los meses de junio y julio. En el Museo al Aire Libre de la Fundación Cristóbal Gabarrón en Valladolid, se exponen durante los meses de noviembre y diciembre las nueve piezas de acero cromado que componen el grupo escultórico “Medel”. Un detalle de la intervención en el velero “Universiada 99” es elegida por el Comité Ejecutivo de los Juegos como imagen oficial de los mismos. La decisión se hace pública en un acto en el que se presenta también el proyecto del monumento “El Talayot”, concebido por el artista para el campus de la Universidad de las Islas Baleares, en Palma de Mallorca. La maqueta del proyecto “Atlanta Star – An Olympic Forest”, es presentada en el International Club de Washington DC.

In the Casa das Artes in Vigo, the retrospective exhibition “Versus 1985-1995” is inaugurated. The show, which takes place in June and July, brings together a significant number of works made during that decade. In November and December the Open Air Museum of the Fundación Cristóbal Gabarrón in Valladolid exhibits nine pieces of chrome steel from the group of sculptures “Medel”. A detail from the intervention on the sailboat “Universiada 99” is chosen by the Executive Committee for the Games to be the official image of the University Olympics. The decision is made public in an act in which he also presents the monument “El Talayot” conceived by the artist for the campus of the University of the Balearic Islands in Palma de Mallorca. The maquette of the project “Atlanta Star – An Olympic Forest,” is presented at the International Club of Washington DC.

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El 17 de julio el Presidente Samaranch del Comité Internacional Pierre de Coubertin inaugura oficialmente la obra “The Atlanta Star - An Olympic Forest”, en el Anillo Olímpico de la ciudad de Atlanta. La obra se compone de veintiséis obeliscos triangulares, que miden entre cuatro y ocho metros cada uno, intervenidos pictóricamente. Cada uno de las piezas que componen el conjunto celebra un año y ciudad en la que se han celebrado unos Juegos Olímpicos Modernos, y están montadas de tal manera que vistas desde el cielo forman una estrella de cinco puntas. El mes anterior, los bocetos preparativos de la obra habían sido expuestos junto con los veintiséis carteles conmemorativos de los Juegos Olímpicos Modernos en el American Sports Art Museum and Archives (ASAMA) de Daphne, Alabama. La muestra retrospectiva “Versus 1985-1995”, compuesta de más de doscientas obras realizadas en esa década,

On July 17, President Samaranch of the Comité Internacional Pierre de Coubertin officially inaugurates “The Atlanta Star - An Olympic Forest”, in the Olympic Ring of Atlanta. The work is made up of twenty-six triangular obelisks that measure between four and eight meters each, all painted. Each one commemorates a year and city in which the Modern Olympic Games have been held and they are arranged so that seen from above they form a five-pointed star. The month before, the preparatory sketches for the work were exhibited along with the twenty-six commemorative posters for the Modern Olympics at the American Sports Art Museum and Archives (ASAMA) in Daphne, Alabama. The retrospective show “Versus 1985-1995”, made up of more than two hundred works made in this decade, shown the year before at the Casa das Artes in Vigo is now on exhibit at the Palacio de Congresos y

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y que se viera el año anterior en la Casa das Artes de Vigo, se expone ahora en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Castilla y León en Salamanca durante los meses de marzo y abril. La exposición “101 Stones” se inaugura en la sede de la Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid. Se trata de una muestra compuesta por ciento una piedras intervenidas pictóricamente por el artista. En noviembre recibe el Premio de las Artes 1996, otorgado por el periódico El Norte de Castilla. Posteriormente, recibe el trofeo “Piñón de Oro” otorgado al artista por la Casa de Valladolid en Madrid, “en reconocimiento a su entrega en la protección de su tierra y defensa de su historia, cultura y costumbres”. Ese año comienza la serie de pinturas “Kruise” y la serie de esculturas “Fetiche”, en el que retoma la idea de las cajas con elementos intervenidos y encontrados, que desarrollara años atrás en la serie “Celdas”, realizada en el período 1985-1990.

Exposiciones de Castilla y León in Salamanca during March and April. The exhibition “101 Stones” is inaugurated at the Fundación Cristóbal Gabarrón in Valladolid. It is a show made up of one hundred and one stones painted by the artist. In November he receives the Arts Award 1996, given by the newspaper El Norte de Castilla. Later he receives the trophy “Piñon de Oro” awarded by the Casa de Valladolid in Madrid, “in recognition of his commitment to the protection of his land and defense of its history, culture and customs.” This year begins the painting series “Kruise” and the sculpture series “Fetiche” (Fetish) in which he returns to the idea of boxes with found and intervened objects that he developed years before in the series “Celdas” made between 1985-90.

El 22 de mayo se inaugura el mural “A tribute to the Spirit of the Sport”, en la fachada noroeste del American Sports Art Museum and Archives (ASAMA), en Daphne, Alabama. El 13 de junio, el Ayuntamiento de Valladolid inaugura oficialmente el monumento público “La puerta de Valladolid”, en la entrada sur de la ciudad. Se trata de una obra compuesta de dos columnas de diez metros de altura cada una, que representan el pasado y el fututo de la ciudad de Valladolid. El conjunto de esculturas “Atlanta Star – An Olymic Forest” comienza una itinerancia que le lleva a ser expuesta, primero en marzo en el Parque de Santa Catalina en Las Palmas de Gran Canaria, a la vez que se exponen los bocetos preparativos de la obra en Edificio Miller de la misma ciudad. En agosto, el conjunto escultórico viaja a la localidad de Los Llanos de Ariadne, en la Isla de Palma, mostrándose los bocetos en la Casa Massieu Van Dalle. En octubre, las piezas son expuestas en Madrid, las esculturas en el Centro Cultural del Conde Duque y los bocetos en la Sala Juan Gris, junto con obras de gran formato. Finalmente, en diciembre, el conjunto escultórico es instalado en Salamanca.

On May 22 the mural “A Tribute to the Spirit of the Sport” is inaugurated on the northwest façade of the American Sports Art Museum and Archives (ASAMA), in Daphne, Alabama. On June 13, the Valladolid Town Hall officially inaugurates the public monument “La puerta de Valladolid” (The Valladolid Gate) at the entrance to the city. It is a work consisting of two columns, each measuring ten meters high and representing the past and future of the city of Valladolid. The group of sculptures “Atlanta Star – An Olympic Forest” begins an itinerant show that takes it in March to the Parque de Santa Catalina in Las Palmas de Gran Canaria (Canary Islands), at the same time that the preparatory cartoons for the work are shown at the Edificio Miller in the same city. In August the group of sculptures travels to the town of Los Llanos de Ariadne, on the Island of Palma, where the cartoons are also shown at the Casa Massieu Van Dalle. In October, the pieces are shown in Madrid, the sculptures at the Centro Cultural del Conde Duque and the cartoons at the Sala Juan Gris, along with large format works. Finally, in December the group of sculptures is installed in Salamanca.

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Tiene lugar la exposición “Cristóbal Gabarrrón: Processos artístics i Esport” en el Centro de Arte Tecla Sala de L’Hospitalet, Barcelona. Participa en la II Bienal de Encuentros Mediterráneos de Dubrovnik (Croacia), donde recibe el Premio de Pintura de manos del Ministro de Cultura de Croacia, y el Director del Museo de Arte Moderno de Dubrovnik. Realiza la serie de esculturas “Memorias”, y comienza la serie “Hábitat”, que realizará durante dos años con óleo y pigmento sobre tabla (la vida de la construcción y el graffiti callejero). Retoma de nuevo la intervención pictórica sobre fotografía.

The exhibition “Cristóbal Gabarrrón: Processos artístics i Esport” takes place at the Centro de Arte Tecla Sala de L’Hospitalet, in Barcelona. Participates in the II Biennial of Mediterranean Encounters of Dubrovnik (Croatia), where he receives the Painting Award from the Minister of Culture of Croatia and the Director of the Dubrovnik Museum of Modern Art. Makes the series of sculptures “Memorias”, and begins the series “Hábitat”, that he will make over the next two years in oil and pigment on board (the life of construction and street graffiti). He returns again to pictorial interventions on photography.

Este año comienza la realización de dos de sus más relevantes obras públicas. En primer lugar, inicia el desarrollo del proyecto “El Barrio del Color”, por el cual concibe la realización de una serie de intervenciones artísticas en las fachadas del Barrio de España de la ciudad de Valladolid. Para la misma ciudad, por otro lado, comienza la creación de un módulo de barandilla que recorrerá varios kilómetros a ambos márgenes del río Pisuerga, en el parque público Ribera de Castilla, que será instalada al año siguiente. El Comité Olímpico de los Estados Unidos presenta en Nueva York la obra “Sky-Jumper in Flight”, Cartel Oficial de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1998, que tienen lugar durante el mes de febrero en Nagano, Japón. El mismo año, presenta el cartel oficial de los Mundiales de Fútbol Francia 98, que tiene por título “Dancing with the Ball”. Comienza la serie “The New New York”, en la que trabajará dos años, y que dialoga directamente con la series de título “New York”, realizada en 1979 y 1991-93. Si entonces Gabarrón retrató una ciudad caótica, a través de collages compuestos por cuadrículas pegadas sobre el soporte sin orden aparente, en los lienzos en este año creados recrea una visión completamente diferente de la ciudad, compuesta por instantáneas puntuales llenas de vida, trabajadas con una rica paleta de colores, que en conjunto

This year he begins to make two of his most important public works. First, he begins developing the project “El Barrio del Color” (The Neighborhood of Color), in which he will make a series of artistic interventions on the façades of the Barrio de España district of the city of Valladolid. Then, also in Valladolid, he begins the creation of a module for a handrail that will run along several kilometers of the banks of the Pisuegra River in the Ribera de Castilla public park. The handrail will be installed the next year. The US Olympic Committee presents the work “SkyJumper in Flight” in New York as the Official Poster of the 1998 Winter Olympics to be held in February in Nagano, Japan. This same year he presents the official poster of the 98 World Soccer Cup, entitled “Dancing with the Ball”. Begins the series “The New New York” that he will work on for the next two years and that enters into dialogue with the earlier series “New York” made in 1979 and 1991-93. If Gabarrón portrayed a chaotic city back then by means of collages with squares glued to the support in no apparent order, on the canvases from this year he presents a completely different view of the city, made up of instants full life, with a rich palette of colors, that viewed altogether reveal a city full of life, contrasts and nuances. He makes the series of paintings “Icono” (Icon) in which he paints the inside of wooden boxes measuring

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muestran una ciudad llena de vida, contrastes y matices. Realiza la serie de pinturas “Icono”, en la que pinta la parte interior de cajas de madera de 8 centímetros de fondo, y da a los dibujos una tercera dimensión recortando y levantando partes de ellos.

8 centimeters deep and gives the drawings a third dimension by cutting out and raising parts.

El 12 de noviembre, las Naciones Unidas hacen pública la selección de la obra “Amanecer en el Nuevo Milenio” para representar y difundir la celebración de la Asamblea del Milenio, que reunió en septiembre de ese año a los jefes de estado de todo el mundo en la Sede de las Naciones Unidas de Nueva York para debatir los retos que la humanidad habrá de afrontar en el nuevo milenio que estaba a punto de nacer. Por este motivo, la obra de Gabarrón es portada de la revista United Nations Chronicle. Este año tienen lugar dos importantes muestras de su trabajo. La primera de ellas se inaugura en febrero en el Museo Olímpico de Lausana, en Suiza. Bajo el título de “Olympic Dreams”, la exposición realiza un recorrido retrospectivo por sus obras de temática deportiva, incluido el conjunto escultórico “Atlanta Star – An Olympic

On November 12, the United Nations announces its selection of the work “Amanecer en el Nuevo Milenio” (Dawn in the New Millennium) to represent and promote the Millennium Assembly that meets in September, bringing together the heads of states of the whole world at the UN headquarters in New York to debate the challenges and goals facing humanity in the new millennium. For this reason, Gabarrón’s work is reproduced on the cover of the magazine United Nations Chronicle. Two important exhibitions of his work take place this year, the first, in February at the Olympic Museum in Lausanne, Switzerland. Entitled “Olympic Dreams”, the exhibition offers a retrospective review of his works with a sports theme, including the sculpture group “Atlanta Star – An Olympic Forest,” which is installed just outside

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Forest”, que es instalado en los exteriores del museo. Ya en mayo, la Carriage House de Nueva York, acoge una muestra de sus recientes obras murales “La leyenda de los Celtas”. Con motivo de esta exposición, se edita el libro “A retrospective”, que recoge los últimos treinta años de su trabajo. Realiza e instala el mural “Barandilla para el Pisuerga” en el muro norte de la Playa de las Moreras de Valladolid, obra realizada con cerámica, de unas dimensiones de 12m2. La Diputación de Valladolid le realiza el encargo de la creación de una obra para el Museo Provincial del Vino, situado en la localidad de Peñafiel, en la provincia de Valladolid. Este año, realiza también el cartel de celebración del Encuentro Contra la Droga que anualmente realiza la Fundación Proyecto Hombre. Participa en una exposición colectiva realizada junto a otros artistas europeos en el Petit Palais de Montreaux, en Suiza, donde exhibe parte de la serie “Millenium”. Realiza la serie de óleos sobre lienzo de gran formato “Veritas”, y las obras “La Espiritualidad”, “Lección de anatomía” y “Rayos X”. Este año crea también la serie de pinturas “Sentimientos espirituales”. Comienza sus variaciones sobre Hecho Históricos.

the museum. And in May, The Carriage House of New York offers a show of his recent mural work “La leyenda de los Celtas” (The Legend of the Celts). On the occasion of this exhibition, a book is published entitled “A Retrospective”, reviewing the last thirty years of his work. Makes and installs the mural “Barandilla para el Pisuerga” (Handrail for the Pisuegra River) on the north wall of the Playa de las Moreras in Valladolid, a work made in ceramics measuring 12 square meters. The Valladolid local council commissions him to create a work for the Provincial Museum of Wine, situated in the town of Peñafiel, in the province of Valladolid. This year he also makes the poster celebrating the Encuentro Contra la Droga (Encounter Against Drugs) that the Fundación Proyecto Hombre holds every year. Participates in a collective exhibition along with other European artists at the Petit Palais de Montreaux in Switzerland, where he exhibits part of the series “Millennium”. Makes the series of oils on canvas in large format entitled “Veritas” and the works “La Espiritualidad” (Spirituality) “Lección de anatomía” (Anatomy Lesson) and “Rayos X” (X-Rays). This year he also creates the series of paintings “Sentimientos espirituales” (Spiritual Feelings). Begins his variations on Historical Events.

Se inaugura “El Barrio del Color”. Se trata de la obra pública de corte más social de la trayectoria del artista, en la que realiza una intervención artística y arquitectó-

“El Barrio del Color” in Valladolid is inaugurated. It is the most social of the artist’s public works, in which he intervenes artistically and architecturally on the build-

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nica sobre las fachadas de un barrio marginal de Valladolid. La obra “Amanecer en el Nuevo Milenio” es presentada ante los Embajadores de Naciones Unidas de más de ciento ochenta países en la Sede de las Naciones Unidas de Nueva York, donde en septiembre se inaugura la exposición “Gabarrón Arte del Milenio”, con una serie de bocetos perteneciente al proyecto “GabarrónMillenium”. En el mismo edificio de la Sede de las Naciones Unidas de Nueva York, se inaugura la muestra “For a Better World”, que presenta un recorrido a través de los carteles realizados por artistas como Picasso, Rauschenberg, Miró, Chagall, Vasarely o Gabarrón para las Naciones Unidas. La exposición “Gabarrón-Millennium 33 Hechos Históricos”, es inaugurada el 7 de febrero en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Castilla y León en Salamanca. Se exponen una selección de obras de gran formato de la serie “Gabarrón-Millenium”. Realiza las series de esculturas “Escultura UN”, realizada con cartón, y comienza la serie “Versus”, que concluirá al año siguiente. Comienza también la serie de esculturas cerámicas “Entes”, que terminará al año siguiente.

ing façades of a marginal neighborhood in Valladolid. The work “Amanecer en el Nuevo Milenio” (Dawn in the New Millennium) is presented to the United Nations Ambassadors from more than one hundred and eighty countries at the UN headquarters in New York. In September in New York, the exhibition “Gabarrón Arte del Milenio” (Gabarrón: Art of the Millennium) is inaugurated with a series of sketches belonging to the project “Gabarrón-Millennium”. Also at the United Nations Headquarters in New York, the show “For A Better World” is inaugurated, presenting the posters made for the UN by such artists as Picasso, Rauschenberg, Miró, Chagall, Vasarely and Gabarrón. The exhibition “Gabarrón-Millennium 33 Hechos Históricos” (33 Historical Events) is inaugurated on February 7 at the Palacio de Congresos y Exposiciones de Castilla y León in Salamanca. A selection of large format works from the series “Gabarrón-Millennium” is shown. Makes the series of sculptures “Escultura UN” (UN Sculpture), made in cardboard and begins the series “Versus”, which he will finish the next year. Also begins the series of ceramic sculptures “Entes” (Entities) that he finishes the next year.

Realiza su conocida obra “La Capilla del Milenio”, que es inaugurada en septiembre. El proyecto comienza con la restauración de la Capilla del Balneario de las Salinas de Medina del Campo y después de una intervención monumental en la que sobre una superficie de 490m2 realiza pintura mural, esculturas, vidrieras. La obra se divide en dos partes. El lado izquierdo de la capilla simboliza las ansias de futuro recogidas en la Cumbre del Milenio de la ONU, mientras que el lado derecho de la misma, retrata todos los males que han sacudido a la humanidad durante el pasado. Realiza el Proyecto de intervención artística del Parque Villa de las Ferias en Medina del Campo, en la provincia de Valladolid. Se trata de una importante planificación estética de un parque de recreo popular, a través de la realización de elementos como pérgolas, fuentes, farolas, bancos, murales y piezas escultóricas que funcionan a modo de mobiliario urbano.

Makes his well-known work “La Capilla del Milenio” (The Millennium Chapel) which is inaugurated in September. The project begins with the restoration of the Chapel of the Salinas Spa in Medina del Campo and afterwards, in a monumental intervention in a 490 square meter space, he creates mural paintings, sculptures and stain glass windows. The work is divided into two parts. The left side of the chapel symbolizes the desires for the future gathered at the UN Millennium Assembly, while the right side depicts the ills of humanity in the past. Makes the Project for the artistic intervention in the Parque Villa de las Ferias in Medina del Campo, in the province of Valladolid. It is an important design for a public recreational park by means of the creation of such elements as pergolas, fountains, lamps, benches, murals and sculptural pieces that function as urban furniture.

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Vuelve al tema de la ciudad de Nueva York con su serie “Manhattan”, que viene a ser ya la quince vuelta al mismo tema. Presenta la maqueta de la escultura concebida para la plaza de la Utah Athletic Foundation de Salt Lake City con motivo de los Juegos Olímpicos de Invierno de 2002. Se trata de una obra de corte monumental, de catorce metros y medio de altura, realizada en hierro. El abogado y mecenas Theodore W. Kheel, que después será presidente de la Gabarron Foundation en Nueva York, encarga al profesor Robert Morgan, del Rochester Institute of Technology la primera recopilación de la obra del artista en los Estados Unidos que será presentada en el Museo del Deporte Norteamericano (ASAMA) en Daphne, Alabama. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tiene lugar la presentación de la obra de Christo y Jeanne Claude, Denis Oppenheim, Valdés y Gabarrón, a cargo de Robert C. Morgan, con introducción del director del Museo Juan Manuel Bonet. Se inaugura en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Castilla y León la exposición “Carlos Qvintus”. Se trata de una serie de obras originadas por el interés que la esta figu-

Returns to the subject of the city of New York with his series “Manhattan”; this is the fifteenth time he treats this subject, Presents the maquette for the sculpture conceived for the plaza of the Utah Athletic Foundation in Salt Lake City on the occasion of the 2002 Winter Olympic Games. It is a monumental work in iron measuring fourteen and a half meters tall. The lawyer and patron Theodore W. Kheel, who later will be president of the Gabarron Foundation in New York, commissions professor Robert Morgan of the Rochester Institute of Technology to make the first recompilation of the artist’s work in the United States to be presented at the American Sports Art Museum and Archives (ASAMA) in Daphne Alabama. At the Reina Sofía Museum and National Art Center in Madrid, Robert C. Morgan presents the work of Christo and Jeanne Claude, Denis Oppenheim, Valdés and Gabarrón, with an introduction by the Museum’s director Juan Manuel Bonet. The exhibition “Carlos Qvintus” (Charles the Fifth) opens at the Palacio de Congresos y Exposiciones de

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ra histórica suscita en el artista. Con la misma temática, la editora A y N presenta ese mismo año la Carpeta de Obra Gráfica “Carlos V”, compuesta por diez obras. Realiza una estancia en la Universidad de South Alabama, donde imparte un ciclo de seis conferencias sobre las diferencias en el arte contemporáneo europeo y norteamericano. Es nombrado “2001 Distinguished Guest Scholar” por la Universidad de Utah, el Salt Lake Community College y el Idaho State University College of Education, en las que impartirá un taller y dará una serie de conferencias sobre la influencia de las olimpiadas en el arte contemporáneo. Recibe el Premio Castilla y León de las Artes 2000, en reconocimiento por el conjunto de su trayectoria. Comienza la serie de tres esculturas creadas con planchas de cobre “Cuppers” que termina al año siguiente.

Castilla y León. It is a series of works inspired by this historical figure. The publishers A y N presents the Portfolio of Graphic works entitled “Carlos V” made up of ten works. Takes up residence as Artist in Residence at the University of South Alabama where he delivers a series of six lectures on the differences between contemporary European and American art. Is named “2001 Distinguished Guest Scholar” by the University of Utah, Salt Lake Community College and the Idaho State University College of Education, where he will give a painting workshop and a series of lectures on the influence of the Olympics in contemporary art. Receives the Castilla y León Premio de las Artes 2000 Award in recognition for his career. Begins the series of three sculptures created out of copper plates entitled “Cuppers” which he finishes the next year.

El 31 de mayo, se inaugura la sede norteamericana de la Fundación Cristóbal Gabarrón. Se trata de un edificio construido en 1902 por el arquitecto Ralph S. Towsend, y ubicado en el barrio de Murray Hill, en el centro de Manhattan. En palabras del artista, la sede norteamericana de la fundación “cumple con el objetivo de ser la puerta y el enlace entre Europa y América, basando su labor en la divulgación y promoción del arte y los artistas emergentes”. La exposición “Veritas”, compuesta de pintura y escultura reciente, se celebra durante los meses de enero y febrero en la Casa de las Conchas de Salamanca. En noviembre se inaugura el nuevo edificio de la Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid, con la presencia de S.M. La Reina doña Sofía. Ubicado en el barrio de Huerta del Rey, se trata de un proyecto del equipo de arquitectos Juan Carlos Urdiain, Juan Llacer y José María Llanos, coronado por una cubierta realizada por Cristóbal Gabarrón, una especie de piel de latón y cobre, “de dimensión humana, pese a sus enormes proporciones”, en palabras del artista. El edifico tiene un total de 5.400 m2 de superficie, divididos en espacios expositivos, espacios dedicados a la docencia y la didáctica, un anfiteatro exterior, un auditorio con capacidad para un centenar de personas, un

On May 31 the US headquarters of the Cristóbal Gabarrón Foundation is inaugurated. The building, constructed in 1902 by architect Ralph S. Towsend is situated in the Murray Hill district in the center of Manhattan. In the artist’s words, the US center “fulfills its aim of being the gate and link between Europe and America, basing its function on the promotion of art and emerging artists.” The exhibition “Veritas” made up of recent painting and sculpture is held in January and February at the Casa de las Conchas in Salamanca. In November the new building of the Fundación Cristóbal Gabarrón in Valladolid, is inaugurated, in the presence of Her Majesty the Queen Sofia. Situated in the neighborhood of the Huerta del Rey, it is the project of the team of architects Juan Carlos Urdiain, Juan Llacer and José María Llanos, crowned by a roof made by Cristóbal Gabarrón, a kind of bronze and copper skin, “on a human scale, despite its enormous proportions,” in the artist’s words. The building consists of a total of 5,400 square meters, divided into exhibition spaces, classrooms and workshops, an outdoor amphitheater, an auditorium with a seating capacity of one hundred, a planetarium and a children’s museum, the Pinacoteca Infantil Reina Sofía.

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planetario y un museo infantil, la Pinacoteca Infantil Reina Sofía. Asimismo, con motivo del décimo aniversario de la creación de la Fundación Cristóbal Gabarrón, se conceden los Premios Internacionales Fundación Cristóbal Gabarrón, que con carácter anual recogen el objetivo de reconocer el trabajo de diversas personas e instituciones en los campos del arte, el pensamiento, la ciencia y el deporte. En esta primera edición, los premiados son: James Rosenquist (Artes Plásticas), Mstislav Rostropovich (Artes Escénicas), Juan José López Ibor (Ciencia e investigación), Juan Antonio Samaranch (Deporte), Mario Vargas Llosa (Letras), Julián Marías (Pensamiento y Humanidades), Daniele Rossi (Restauración y Conservación) y Guillermo Luca de Tena (Trayectoria Humana). Se inaugura la obra conmemorativa del tricentenario de la fundación de la ciudad de Mobile, en Alabama que queda reducida a una escultura, el proyecto (del que existe la maqueta) era mucho más ambicioso, era un enorme mural, inconcluso al día de hoy. Idea en Nueva York la performance “El Deseo - Ave Fénix”, a través de la intervención sobre un Ferrari F40. Realiza la serie de pinturas “Alba”, y comienza la serie de esculturas de plata “Héroes” y de pinturas “Cartas”, en la que explota la potencia visual de la combinación de pintura y de los grafos manuscritos.

Also on the occasion of the tenth anniversary of the creation of the Fundación Cristóbal Gabarrón, the Foundation offers its first annual International Awards with the objective of recognizing the work of various persons and institutions in the fields of art, thought, science and sports. In this first edition, the award winners are: James Rosenquist (Visual Arts), Mstislav Rostropovich (Performing Arts), Juan José López Ibor (Science and Research), Juan Antonio Samaranch (Sports), Mario Vargas Llosa (Literature), Julián Marías (Thought and the Humanities), Daniele Rossi (Restoration and Conservation) y Guillermo Luca de Tena (Human Trajectory). The work commemorating the tri-centenary of the foundation of the city of Mobile, Alabama, a sculpture, is inaugurated. The original project (of which a maquette exists) was much more ambitious, including an enormous mural, still uncompleted. In New York, conceives the performance “El Deseo Ave Fénix” (Desire – The Phoenix) by means of an intervention on a Ferrari F-40. Makes the series of paintings “Alba” (Dawn) and begins the series of sculptures in silver “Héroes” (Heroes) and of paintings “Cartas” (Letters) in which he exploits the visual power of the combination of painting and manuscript writing.

Su obra “El Espíritu de los Juegos Olímpicos”, presentada oficialmente en el Fine Art Forum del Metropolitan

His work “El Espíritu de los Juegos Olímpicos” (The Spirit of the Olympics) presented officially at the Fine

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Pavilion de Nueva York, es seleccionada por el Comité Olímpico Norteamericano como imagen representativa de los Juegos de Atenas 2004. Asimismo termina la serie “Aurum” con pan de oro comenzada en el cambio de siglo. Es nombrado hijo predilecto de la localidad de Mula, donde naciera. En la misma localidad, se inaugura un parque con el nombre del artista, en el que se instala una escultura suya. A principios de febrero, escenifica la performance “El Deseo - Ave Fénix”, en el Museo Guggenheim Bilbao, a través de la cual, el público es paseado en un Ferrari F40 para contar después su experiencia. Realiza la serie de pinturas de gran formato “Núcleos”, una de las más decididamente informalistas de su carrera, en la que aparecen puntualmente palabras manuscritas. Realiza también las series de esculturas de acero “Visiones” y “Aire”. Este año el barco petrolero Prestige se hunde frente a las costas gallegas, provocando una de las mayores catástrofes medioambientales de la historia de Galicia. Afectado por este hecho, el artista realiza la serie “A Costa Da Morte”, en la que un amenazante color negro invade las composiciones realizadas a base de azules y verdes. Tiene lugar la Segunda Edición de los Premios Internacionales Fundación Cristóbal Gabarrón, con los siguientes premiados: Peter Eisenman (Artes Plásticas), Cristóbal Halffter (Artes Escénicas), Henry de Lumley (Ciencia e investigación), Zinedine Zidane (Deporte), Guillermo Cabrera Infante (Letras), Jean Dausset (Pensamiento y Humanidades), Gianluigi Colalucci (Restauración y Conservación) y Belisario Betancur (Trayectoria Humana).

Art Forum of the Metropolitan Pavilion in New York, is chosen by the US Olympic Committee as its representative image for the 2004 Athens Games. Also completes the series “Aurum” that he began three years ago with gold leaf. Is named “Favorite Son” in the town of Mula where he was born. Also in Mula, a park named after the artist is inaugurated and a sculpture of his is installed in it. In the beginning of February, stages the performance “El Deseo - Ave Fénix”, at the Guggenheim Museum-Bilbao, by means of which the public is taken on a Ferrari F-40 to tell their experience afterwards. Makes the series of large format paintings “Núcleos” (Nuclei), one of the most definitively informalist in his career, in which hand written words appear from time to time. Also makes the series of steel sculptures “Visiones” (Visions) and “Aire” (Air). This year the fuel carrier “Prestige” sinks off of the coasts of Galicia, causing one of the worst environmental disasters in the history of Galicia. Affected by the event, the artist makes the series “A Costa Da Morte” (The Coast of Death) in which a threatening black color invades the compositions in blues and greens. The Second Edition of the Fundación Cristóbal Gabarrón International Awards is held, with the following prizes: Peter Eisenman (Visual Arts), Cristóbal Halffter (Performing Arts), Henry de Lumley (Science and Research), Zinedine Zidane (Sports), Guillermo Cabrera Infante (Literature), Jean Dausset (Thought and Humanities), Gianluigi Colalucci (Restoration and Conservation) and Belisario Betancur (Human Trajectory).

Es presentado oficialmente el proyecto ideado por el artista e impulsado por la United Nations de su Gateway, para embellecer el entorno de la Sede de las Naciones Unidas en la calle 49 desde el FDR hasta la United Nations Plaza. Pamela Newman, presidenta ejecutiva de la Fundacion, defiende el proyecto, con el apoyo de 500 residentes, pero es rechazado por las autoridades de la ciudad. Recibe el Premio Laurel de Cultura 2004, otorgado en la

The project “Gateway” conceived by the artist and promoted by the United Nations is officially presented; it consists of a gateway to beautify the area around the UN Headquarters on 49th Street from FDR drive to United Nations Plaza. Pamela Newman, executive president of the Foundation, defends the project with the support of 500 residents, but it is rejected by city authorities. Receives the Premio Laurel de Cultura 2004, awarded by

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XXXVI Edición de los Premios Fundación Laureles de Murcia, otorgados por la Asociación de la Prensa de Murcia. Se edita el libro “Whispers in the Silence”, escrito por Michel Ashberry y que recoge gran parte de la creación hasta el momento del artista. Crea las series de esculturas “Relieves” y “Frisos” así como los “Contornos” 28 piezas de 10 x 10 x 10 cms., y la serie de pinturas “Constitución” Realiza la serie de cuarenta pinturas abstractas de gran formato “Murcia Termal”, que son editadas en un libro junto con textos del escritor Antonio Martínez Cerezo por parte de la editorial Pictografía Ediciones. En la Tercera Edición de los Premios Internacionales Fundación Cristóbal Gabarrón, los premiados son Anthony Caro (Artes Plásticas), Amos Gitai (Artes Escénicas), Margarita Salas (Ciencia e investigación), Miguel Indurain (Deporte), Francisco Ayala (Letras), Somaly Mam (Pensamiento y Humanidades), Miguel Ángel Corzo (Restauración y Conservación) y el Padre Jaime Garralda (Trayectoria Humana).

the XXXVI Edición de los Premios Fundación Laureles of Murcia, conceded by the Press Association of Murcia. The book Whispers in the Silence by Michel Ashberry reproducing most of the artist’s creation to this date is published. Creates the series of sculptures “Relieves” (Reliefs) and “Frisos” (Friezes) as well as “Contornos” (Outlines) 28 pieces, measuring 10 x 10 x 10 cms. each, and the series of paintings “Constitución” (Constitution). Makes the series of forty abstract paintings in large format entitled “Murcia Termal” (Thermal Murcia) that are published in a book along with texts by the writer Antonio Martínez Cerezo and published by Pictografía Ediciones. In the Third Edition of the Fundación Cristóbal Gabarrón International Awards, the winners are Anthony Caro (Visual Arts), Amos Gitai (Performing Arts), Margarita Salas (Science and Research), Miguel Indurain (Sports), Francisco Ayala (Literature), Somaly Mam (Thought and the Humanities), Miguel Ángel Corzo (Restoration and Conservation) and Father Jaime Garralda (Human Trajectory).

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El 25 de abril se inaugura la Fundación Casa Pintada de Mula y el Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea, con la presencia de los Príncipes de Asturias. Se trata de una casa palaciega ubicada en el barrio medieval y judería construida a finales de la década de 1770 por parte de don Diego María Blaya y Molina, que destaca por las esgrafías blancas sobre fondo rojo de su fachada, y que fue restaurada para cobijar la fundación por el arquitecto José María Hervás. En la Fundación Casa Pintada, por otro lado, se encuentra la mayor colección de obras del artista, con más de ciento cincuenta obras de todas las épocas del autor. El 30 de septiembre se inaugura la exposición “La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón”, en el Chelsea Art Museum de Nueva York. La muestra, comisariada por Donald Kuspit, y para la que se edita un importante catálogo con textos del mismo comisario y de Barbara Rose, Mark van Proyen, Consuelo Císcar y Peter Frank, permanece abierta hasta el 14 de enero de 2006. Se inaugura la muestra “Homenaje al Quijote”, consis-

On April 25 the Fundación Casa Pintada de Mula y el Centro Museo Cristóbal Gabarrón de Interpretación de la Cultura Contemporánea is inaugurated, with the presence of the Prince and Princess of Asturias. It is an 18th century mansion situated in the medieval Jewish quarters and built by Diego María Blaya y Molina at the end of 1770. The façade sports outstanding white sgraffito on a red background, hence the name “Casa Pintada” – Painted House. It was restored for the foundation by architect José María Hervás. The Fundación Casa Pintada houses the largest collection of works by the artist, with more than one hundred and fifty pieces from all the artist’s periods. On September 30, the exhibition “The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art” is inaugurated at the Chelsea Art Museum in New York. The show, curated by Donald Kuspit, and for which an important catalogue with texts by Kuspit and Barbara Rose, Mark van Proyen, Consuelo Císcar and Peter Frank is published, remains open to the public until January 14, 2006.

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tente en la instalación de once esculturas que representan distintos personajes de la obra de Cervantes, en diferentes lugares del barrio de Manhattan en la ciudad de Nueva York, como la Plaza de las Naciones Unidas, el Instituto Cervantes, el Bellevue Hospital o el Chelsea Art Museum. Recibe el encargo de la realización del cartel de la fiesta del Entierro de la Sardina, por parte de la Agrupación Sardinera de Murcia. Debuta en la escenografía con la obra “El Celoso”, para en el Ballet Español de Murcia Participa en la muestra colectiva “XX años de Premios Castilla y León” en el Monasterio de Nuestra Señora del Prado en Valladolid, organizada por la Junta de Castilla y León. Realiza la serie de esculturas “Tres cabezas y un corazón roto en azul”, en la que juega con líneas y formas curvas a través tanto de la forma de las piezas como de la intervención pictórica sobre las mismas. Crea la monumental escultura “Kronos” que se expone en la plaza Anaya por la conmemoración del 250 aniversario de la Plaza Mayor de Salamanca. Tiene lugar la Cuarta Edición de los Premios Internacionales Fundación Cristóbal Gabarrón, con los siguientes premiados: Richard Serra (Artes Plásticas), La Seminci (Artes Escénicas), Valentín Fuster (Ciencia e investigación), Juanito Oiarzabal (Deporte), José Manuel

The show “Homenaje al Quijote” (Homage to Don Quixote), consisting of the installation of eleven sculptures representing different characters from Cervantes’ book in different places in Manhattan, New York, such as United Nations Plaza, the Instituto Cervantes, Bellevue Hospital and the Chelsea Art Museum. He is commissioned to make the poster for the festival of the Burial of the Sardine by the Agrupación Sardinera of Murcia. (Association of Sardine Producers of Murcia) Makes his first stage design, which premieres with the work “El Celoso” for the Ballet Español de Murcia. Takes part in the collective show “XX años de Premios Castilla y León” (Ten Years of Castilla y Leon Awards) at the Monasterio de Nuestra Señora del Prado in Valladolid, organized by the Regional Government of Castilla y León. Makes the series of sculptures “Tres cabezas y un corazón roto en azul” (Three Heads and a Broken Heart in Blue) in which he plays with lines and curves in the shapes of the pieces and in his paintings on them. Creates the monumental sculpture “Kronos” that is exhibited in Anaya Plaza to commemorate the 250 anniversary of Salamanca’s Plaza Mayor. The Fourth Edition of the Fundación Cristóbal Gabarrón International Awards is held with the following winners: Richard Serra (Visual Arts), La Seminci (Performing Arts), Valentín Fuster (Science and Research), Juanito

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Caballero Bonald (Letras), Raúl Rivero (Pensamiento y Humanidades), Pinin Brambilla (Restauración y Conservación), Eduardo García de Enterría (Trayectoria Humana) y, en la categoría de Economía, que se concede por primera vez, Enrique Fuentes Quintana.

Oiarzabal (Sports), José Manuel Caballero Bonald (Literature), Raúl Rivero (Thought and Humanities), Pinin Brambilla (Restoration and Conservation), Eduardo García de Enterría (Human Trajectory) and in the category of Economics, conceded for the first time, Enrique Fuentes Quintana.

Curso en la Facultad de Bellas Artes de Altea perteneciente a la Universidad Miguel Hernandez de Elche sobre Paisaje y Abstracción, alrededor de la obra de Cristobal Gabarron, organizado por la Cátedra de Metodología de la Historia del Arte y de la Escultura, dirigido por Emilio Roselló. El 27 de marzo el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) acoge la muestra “La imagen del cuerpo en el arte de Cristóbal Gabarrón”, proveniente del Chelsea Art Museum. La muestra permanece abierta hasta principios de junio. Diseño de una fuente para una rotonda en las afueras de Madrid con una escultura de la serie Aire, de 18 toneladas de acero sobre una superficie de 58 metros diámetro con una lámina de agua y un sistema de luces secuencial en diferentes colores. Comienzo instalación en el mes de septiembre. El 29, 30 y 31 de marzo tiene lugar en la Universidad de Murcia, el I Congreso Internacional dedicado a la figura de Cristóbal Gabarrón, con el objetivo de profundizar en los aspectos que conforman su obra. El 8 de junio se celebra el primer aniversario de la Fundación Casa Pintada por los Príncipes de Asturias para el que se crea la composición musical Tres miradas a la Casa Pintada, compuesta e interpretada al piano por Antonio Narejos. Actualmente trabaja en el encargo de una escultura para la celebración del centenario de la fundación de la ciudad de Las Vegas, en EE.UU. y en la realización de una obra para rememorar la figura de Cristóbal Colón en el quinto centenario de su muerte, obra que es presentada en la explanada del IVAM (Valencia), en la Acera Recoletos de Valladolid, coincidiendo con la celebración del V centenario del fallecimiento de Colón el 20 de mayo, en el Parlamento Gallego de Santiago de Compostela durante junio y julio. Este

Course at the Altea School of Fine Arts belonging to the Universidad Miguel Hernandez de Elche on Paisaje y Abstracción (Landscape and Abstraction), regarding Cristóbal Gabarrón’s work is organized by the Methodology Chair of Art History, directed by Emilio Roselló. On March 27 the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) holds the show “The Body Image in Cristóbal Gabarrón’s Art” that had opened before at the Chelsea Art Museum. The show is on display until the beginning of June. Designs a fountain for a rotunda in the outskirts of Madrid with a sculpture from the series “Aire” (Air), made of 18 tons of steel on a 58 meter diameter surface with a lamina of water and a sequential lighting system in different colors. The installation begins in September. March 29, 30, and 31 the I International Congress dedicated to the figure of Cristóbal Gabarrón takes place at the University of Murcia to study aspects of his work in depth. June 8, the first anniversary of the Fundación Casa Pintada is celebrated with the attendance of the Prince and Princess of Asturias; the musical piece Tres miradas a la Casa Pintada (Three Views of the Casa Pintada) is composed especially for the occasion and performed on piano by Antonio Narejos. Currently the artist is working on the commission for a sculpture to commemorate the centenary of the founding of the city of Las Vegas in the USA. The sculpture series recalling the figure of Christopher Columbus on the occasion of the fifth centenary of his death is presented on IVAM’s esplanade (Valencia), the Acera Recoletos in Valladolid, coinciding with the commemoration of the V centenary of Columbus’s death on May 20, and at the Parliament of Galicia in Santiago de Compostela during June and July. This same group of

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mismo grupo escultórico se expondrá en el Paseo del Prado de Madrid desde finales de julio a finales de septiembre y después viajará a Nueva York hasta finales de año. Se inaugura el 13 de julio la exposición Gabarrón. Íntimo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En Murcia se subsume esta exposición en una muestra doble en la sala Martillo y en el Almudí bajo el título Gabarrón Íntimo. Sentido del Paisaje en la exposición más amplia celebrada en su provincia natal.

sculptures is shown on the Paseo del Prado in Madrid from the end of July to the end of September when it will travel to New York until the end of the year. The exhibition Gabarrón. Íntimo opens on July 13 at the Círculo de Bellas Artes in Madrid. In Murcia this show is incorporated into the double-exhibition entitled Gabarrón Íntimo. Sentido del Paisaje at the Martillo hall and at the Almudí. This is the largest exhibition of the artist’s work to be held in his native province of Murcia.