En bid af paradis by Gads Forlag

EN BID AF PARADIS Bjørn Wiinblad og hans tid Af Heidi Laura Copyright © 2018 Heidi Laura og Gads Forlag A/S ISBN: 978-87-12-05632-4 1. udgave, 1. oplag Printed in Denmark Projektledelse: Henrik Sebro Forlagsredaktion: Anne Mette Palm Omslag og grafisk tilrettelæggelse: Lene Nørgaard, Le Bureau Omslagsillustration: Plakat til Hasselbalchs udgave af 1001 nat, 1969, i udsnit Øvrige illustrationer: Se billedtekster Repro: Narayana Press Sat med: Core Sans A 85 Heavy, Elena regular Tryk: Narayana Press Kopiering fra denne bog må kun finde sted på institutioner, der har indgået aftale med Copydan, og kun inden for de i aftalen nævnte rammer. Det er tilladt at citere med kildeangivelse i anmeldelser. www.gad.dk Bogen er udgivet med støtte fra Bergiafonden Ernst B. Sund Fonden Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond Overretssagfører L. Zeuthens Mindelegat Statens Kunstfond Aage og Johanne Louis-Hansens Fond Forfatterens arbejde med bogen er støttet af Beckett-Fonden Augustinus Fonden 5. Juni Fonden Gangstedfonden Statens Kunstfond

HEIDI LAURA

EN BID AF PARADIS BJÃ&#x2DC;RN WIINBLAD OG HANS TID

GADS FORLAG

INDHOLD OPTAKT

ÅBOULEVARD EFTER SPÆRRETID

TROLDERIGET 10 TRAUMER OG TERAPI

DET STORE BILLEDE

KAPITEL 1

BARN AF TO KRIGE: OPVÆKST OG DEBUT

BARNDOMSLAND 24 LÆRETID 31 ORD OG BILLEDER

UD AD LERETS VEJ

DEBUT OG BEFRIELSE

UNIKAKERAMIK: EN EVENTYRLIG VERDEN

KAPITEL 2

BJØRN OG SHEHERAZADE: FASCINATIONEN AF ORIENTEN

MINARETEN VED SVANEMØLLEN

ET BORGERSKAB I SNABELSKO OG HAREMSBUKSER

FORNØJELSER OG DEKADENCE

MINARET-STIL OG NØGENDANS

ISCENESÆTTELSER OG SELVISCENESÆTTELSER

ARABESKERNE OG DE RENE LINJER

100

DE TUSIND MILDE ANSIGTER

105

NÆTTER I DE SPANSKE HAVER

116

DANSK MASSEPRODUKTION: KRUMMELURERNE FRA NYMØLLE

128

KAPITEL 3

INDHOLD

HJEMME I DE NYE TIDER: FØLELSER OG BOLIGINDRETNING I EFTERKRIGSTIDEN

130

TILBAGE TIL CIVILISATIONEN

130

DET PULSERENDE AMERIKA

134

FEEL-GOOD-HJEMMET 140 EN INVITATION FRA BAYERN

151

ET NYT TERRITORIUM

157

NØDVENDIG FORTRYLLELSE

167

ROSENTHAL PORZELLAN

178

DET LIGNER WIINBLAD – MEN DET ER DET IKKE!

180

KAPITEL 4

VESTPÅ OG ØSTPÅ: WIINBLAD I TEXAS OG JAPAN

182

MELLEM HAVFRUER OG STORMAGASINER

182

ET SPØRGSMÅL OM SMAG

186

DEN NERVØSE WIINBLAD

191

I WIINBLAD-TERAPI

197

DET ENKLE OG DET NUTTEDE

204

GENSIDIG FASCINATION

217

ANSIGT TIL ANSIGT I TOKYO

221

TEATER 228 GOBELINER 230 KAPITEL 5

232

GAMMEL KÆRLIGHED

232

OP I TEMPO

237

RUSTIKT, PSYKEDELISK OG NOSTALGISK

242

PEAK WIINBLAD

250

TIVOLIS MUNTRE ILLUSIONER

262

EN UFORSTYRRELIG SFÆRE

267

SØDMENS TRIUMF: WIINBLAD I OVERFLODENS TID

KITSCHFANTOMET 274 GRAFIK OG PLAKATER

278

KAPITEL 6

DØD OG OPSTANDELSE: TINGENES EFTERLIV

280

UDRENSNING 280 286

GUILTY PLEASURES

294

EN NY ÆSTETIK

299

OPSTANDELSE 304 NY KÆRLIGHED

307

ET SIDSTE BLIK

312

NOTER 318 TAK 322 REGISTER 324

EN BID AF PARADIS

FEJLTAGELSERNES MUSEUM

OPTAKT

ÅBOULEVARD EFTER SPÆRRETID

6 OPTAKT

En ung mand trækker frakken sammen om sig og går hurtigt gennem natten. Hvor Frederiksberg møder Nørrebro vest for Søerne i København, vider Åboulevard sig ud til sit bredeste forløb. I midten af den brede vej kører sporvognslinje 19 i begge retninger. Om dagen fyldes gaden af fodgængere og cyklister og de få biler, som endnu kører i vinteren 1944-1945, hvor verdenskrigen har skabt knaphed på alt. Men nu er det nat, en kold vinternat. Udgangsforbuddet er trådt i kraft klokken otte om aftenen og vil vare til fem om morgenen; gaden ligger øde hen. Havde man i disse vinternætter mod slutningen af Besættelsen luret fra et af vinduerne i de høje beboelsesejendomme, ville man jævnligt kunne få et glimt af den unge mand. Han dukker frem fra en sidegade, middel af højde, klædt i frakke over skjorte og islandsk striktrøje, håret er rodet op på kunstnermanér; han er lidt træt at se til. Han skal bare runde Åboulevard ved hjørnet af Jakob Dannefærds Vej og med et vågent blik til alle sider sikre sig, at der ikke er tyske patruljer, så kan han forsvinde ind i nummer 9 i den statelige ejendom på hjørnet af Julius Thomsens Gade og Åboulevard – måske med et lettelsens suk. Han tager trapperne til kvisten, hvor han under de skrå vægge har indrettet sig en kunstnerhybel. Måske er der stadig lidt farve under neglene, for aftenen er gået med at dekorere keramik. Under hans hænder vokser eventyrlige universer frem: ranker af sovende mennesker, blæksprutter, springende heste, nøgne kvinder i mørke skove omfavnede af trolde. Hans arbejder hænger og står overalt i lejligheden – fem etager over hovedstadens stille gader. At blive pågrebet under udgangsforbuddet kan være en alvorlig sag, men den unge mand har sine grunde til at trodse forbuddet. Desuden er usikkerhed normaltilstanden i Besættelsens sidste måneder, og der er så langt større farer at bekymre sig om end at liste et par blokke ned ad en gade, hvor man ikke burde befinde sig om natten.

Kunstnerspiren. Islandsk sweater og viltert hår er uniformen blandt de studerende på Kunstakademiet under Anden Verdenskrig. DET BLÅ HUS/BJØRN WIINBLADS FOND

EN BID AF PARADIS

OPTAKT

MODSATTE SIDE / Selvportræt. Som så mange af tidens unge kunstnere er Wiinblad klart inspire ret af Picasso. DET BLÅ HUS/BJØRN WIINBLADS FOND

DENNE SIDE / De galopperende heste og den rustikke stil er tyde ligt inspireret af folkekunst. DET BLÅ HUS/BJØRN WIINBLADS FOND

København i vinteren 1944-1945 var et grumt og sært sted. Den forholdsvise ro, som herskede under de første år af besættelsen af Danmark, var for længst brudt. Næsten hver dag og nat havde sine likvideringer, sine sabotagesprængninger og ildspåsættelser, sine pludselige razziaer og arrestationer, sine vilkårlige røverier. Det var både penge, smykker og legitimationskort, som røvedes. Politiet var interneret af den tyske besættelsesmagt, og selvom vagtværn havde overtaget deres rolle, var lovløsheden allestedsnærværende. Omkring den tid, hvor den unge mand flyttede ind i sin kunstnerhybel, røg hele Forum i luften, bare et stenkast borte. Den monumentale messebygning nåede kun at blive 18 år, før rygtet om, at den tyske værnemagt planlagde at omdanne den til kaserne, alarmerede modstandsbevægelsen. Bum! I november blev den 74-årige direktør for Havemanns Magasiner skudt i hjertet og dræbt på stedet i sin villa lidt længere ude på Frederiksberg, efter at han af angst for et attentat havde samlet sin familie i havestuen, hvor han rullede mørklægningsgardinet op for at kigge ud. Hele måneden var der dagligt nye omkomne fra de allieredes bombeangreb på Universitetsbyen i Aarhus. Under en razzia torsdag 9. november omkring klokken 14 blev fru Ester Severinsen, bosiddende Vigerslevvej 287A, ramt af en kugle i sit højre lår, idet hun ville stige på sporvognslinje 16 på Vesterbros Torv. Samme aften modtog Berlingske Tidende en telefontrussel om, at der var anbragt fem bomber i avisens bygning i den indre by. Personalet gik i beskyttelse,

EN BID AF PARADIS

indtil bygningen var gennemsøgt og intet mistænkeligt fundet. Søndag morgen 13. november blev politistationen på Howitzvej beslaglagt og overtaget af cirka 25 SS-folk. Både tyske soldater og civile blev jævnligt fundet skudt rundtomkring i hovedstaden, de civile som regel uden legitimationspapirer. Danmark var underlagt et ukontrollabelt regime af mørke trolde. Den unge mand, der sniger sig rundt i gaderne i denne tid, hedder Bjørn Wiinblad og vil få måneder senere havde skabt sig et navn i både Danmark og udlandet for sine værker. Han er 27 år og endnu et ubeskrevet blad, en ung håndsætter, som vil være kunstner. Han har afsluttet Kunstakademiet; nu tilbringer han ofte aftener og nattetimer med at arbejde med sin keramik på kunsthåndværkerskolen, som siden 1930 har ligget på Jakob Dannefærds Vej, lige om hjørnet fra hans kvistlejlighed. En kammerat har skaffet ham adgang til skolens værksted om aftenen og natten. Andre dage cykler han til Taastrup, hvor han på et værksted producerer den keramik, som han har tegnet skitser til hjemme i Julius Thomsens Gade. Lørdag 13. januar 1945 skal han for første gang vise sine værker for offentligheden. Nogle måneder senere vil krigen være forbi, og verden vil åbne sig igen. Men endnu må han snige sig forsigtigt hjem om natten, i en gade i udkanten af det Europa, som har gennemlevet to store krige inden for mindre end 30 år.

TROLDERIGET

OPTAKT

Bjørn Wiinblad er altid blevet set som livsglædens kunstner, og sandt er det, at hans kunst oftest udspiller sig i et univers af harmoni, menneskelig varme, nærvær og diskret erotik. Hans billedverden er befolket af drømmende væsner, som ser mildt på hinanden og fra deres egen verden lige så mildt ud på os som beskuere. Der er en del, som ligefrem synes, at de rammes af et æstetisk sukkerchok af al den idyl, og der er heller ingen tvivl om, at netop idyllen kom til at give Wiinblad ry af “knap en rigtig kunstner” i visse kredse, specielt målt op mod den store alvor i efterkrigstidens kunst. Men ser man længe nok på den harmoni, der hersker overalt i Wiinblads visuelle univers, opdager man, hvor demonstrativ idyllen er. Man ser, at Wiinblad insisterede på den og fornægtede den langt mere komplicerede blanding af ondt og godt, som verden er. Det er et eskapistisk univers, som Wiinblad igennem hele sit liv vedholdende udfolder, med evigt nye ideer og nuancer og vidunderlig hittepåsomhed. Eskapisme udspringer som bekendt af noget traumatisk, noget svært og smerteligt, som det ikke går at bære frit fremme. Hele sit voksenliv undgik Bjørn Wiinblad at diskutere politik og problemer. Han undgik nyheder i radioen, hørte nøje udvalgt musik, og læste avis af pligtfølelse, ikke af lyst. Omkring sig selv konstruerede han en vidunderlig verden af æstetik, lykkelig flid, selskabelighed og generøsitet, som han inddrog både familie, venner og medarbejdere i.

Skitse til fad med troldeagtige væs ner. Hele sceneriet er halvt sjovt, halvt uhyggeligt og har en sprælsk, urolig energi. DET BLÅ HUS/BJØRN WIINBLADS FOND

OPTAKT

Susanne i badet. FOTO: OLE AKHØJ/ CLAY KERAMIKMUSEUM – DANMARK

13 EN BID AF PARADIS

Intet tyder på, at nogen større ondskab ramte den unge Bjørn under Besættelsen, men som alle andre gennemlevede han krigens store utryghed. Måske havde han den også en anelse tættere på end så mange andre. Hans søster, Ulla, giftede sig i 1939 med Gunnar Buchwald og fik i 1943 sønnen Michael, kaldet Muk, som Bjørn livet igennem holdt meget af, og som blev en tidlig og vigtig model for ham. Gunnar Buchwald var kulturjournalist ved Berlingske Tidende og samtidig aktiv i modstandskampen. I den lille families lejlighed i Ordrup husede han britiske faldskærmsagenter, mens kone og barn sov i rummet ved siden af; et besøg fra Gestapo ville have bragt hele familien i umådelig fare. Det må den unge Bjørn, som trodsede udgangsforbuddet, have vidst og båret på igennem Besættelsens sidste mørke måneder. De keramiske værker, han producerer i denne periode, er da også anderledes i stemning end alle hans senere værker. Der er grønne og gule farver, som ellers ikke er typiske for hans senere arbejder, og mørke baggrunde. Både figurer og baggrunde kan være badet i et mystisk grønligt skær. Nogle af figurerne træder frem ud af et tæt mørke og er det eneste i billedet, som på magisk vis er belyst, som af en usynlig måne. På en løgformet krukke med låg favner og løfter en stor, sort trold en nøgen kvinde, der henslængt spiser grønne druer som en anden Bacchus. Trolden er dækket af busket, mørk pels, og øjnene er indrammet med rødt, men trods dyriskheden er udtrykket legesygt, næsten mildt. Hans mørke hænder griber om kvindens venstre side og om hendes højre fod, men det er, som om hun snarere leviterer end løftes. Hendes røde hår flyder både nedad mod skovbunden og løfter sig vulkansk mod lågets toppunkt. Endnu en figur iagttager det lille sceneri, smilende. På blyantsforlægget til et fad fra 1944 er trolden mere insisterende i sit blik, kvinden mere tilbageholdende, troldens hænder er kun nået til at gribe om hendes ene knæ – rollerne er stadig klart fordelt, den forsigtige pige over for den frembrusende trold, mens løgkrukken allerede er langt mere tvetydig. Fadet med motivet “Susanne i badet” fra 1945 er et andet mørkesyn, denne gang i vandets element. Også her er Susannes krop det mystisk oplyste centrum – hun løfter sine hænder op foran ansigtet, mens hendes røde hår flyder som vand og bliver et med de blå bølger, som kysk dækker let for hendes nøgne krop. Hun har brystvorter som små blomster og ildrøde kønshår. Omkring hende svømmer en lille flok af røde fisk, et klassisk frugtbarhedssymbol. De mange vandplanter omkring hende dækker kun sporadisk for de mange herrer, som iagttager hende. Ikke bare to ældre herrer er de påtrængende beskuere her, som i det bibelske forlæg for historien om Susanne i badet, næh, hele ti grønfjæsede mænd med sorte flade hatte og klædt i uformelige mørke klæder, der mere ligner kutter end habitter, har taget opstilling og glaner! De er som en ukendt art, der er kravlet frem af det våde element og nu tilbedende søger det hvide kvindevæsen i vandet, hypnotiserede. Nogle af dem har fået Wiinblads senere signatur-

OPTAKT

Løgkrukke med trold. FOTO: OLE AKHØJ/CLAY KERAMIKMUSEUM – DANMARK

næse – den geometriske, trekantede næse – med gul skygge. Man kommer til at tænke på middelalderlige pestlæger med sære kræmmerhuse for næsen, der skal forhindre smitte; nogle af væsnerne rækker hænderne frem foran sig i en akavet stilling, der ligner det lille barns mororefleks, som var de forskrækkede, men hænderne ligner også de mange grønlige tangplanter, som indrammer alle billedets elementer; mod yderkanten henholdsvis rødmer og blåner tangplanterne. Kvinden er uafficeret. Hendes blik er rettet opad, hendes hænder synes løftede i et ritual, en anråbelse, som vidste hun, at disse sære mørkemænd forsøger at suge hendes særlige lys til sig. Det er svært at tale om begær i dette billede, de ti sære voyeurer er snarere fascinerede – et ord, vi netop har fra den religiøse verden. Når noget overjordisk kommer til syne, er det fascinerende, det fortryller os, og skræmmer os også. Der er langt fra disse sære syner til den velkendte Bjørn Wiinblad-verden. Den vil for alvor spire frem kort efter krigen med evigt nye visioner af harmoni, leg, glæde, pastoral lykke, uendelige kærlighedsbeviser. Han vil trække mange af de elementer, som ses på de allerførste værker, med over i sit fremtidige overflodsunivers. Men han vil kun meget sjældent genbesøge disse mørkere og mere surrealistiske billeder fra krigsårene og den første tid efter. Lidt synd er det, for de er dragende i deres uforklarlighed; tænk, hvis der havde fandtes en helt anden Wiinblad, som vedholdende dyrkede det mørke og mytologiske og gådefulde. Hvad er det for en alliance mellem den rødhårede, nøgne kvinde og den pelsede trold, vi er er vidner til? Vil de ti mørkemænd tilbede eller skade den badende Susanne? Det dyriske og mytiske og rent ud sagt sære har en plads her, men det forsvinder snart til fordel for anderledes sangvinske fejringer af menneskeligt samvær. Hele hans fremtidige værk vil vedholdende insistere på lyset, glæden og den ukomplicerede sameksistens.

TRAUMER OG TERAPI

EN BID AF PARADIS

Glæden og harmonien, som gennemstrømmer Wiinblads senere værk, skal således ses på en mørkere baggrund. Hvis ikke vi ser det dystre bagtæppe, er Wiinblads kunst og design en foruroligende overdosis af sødme, som efterlader én svimmel – men set mod de to verdenskrige, som formede hans egen verden, og siden op imod koldkrigstidens på en gang håbefulde velstandsstigning og dybe ængstelse, giver Wiinblad ny mening. Hans værk er en reaktion på tiden, modtaget med begejstring af et publikum fanget i samme tid. Den er en afklang i dur af en langt større og dystrere musik; en komposition i ren følelse uden intellekt, som ramte efterkrigstidens mennesker rent. Og som siden – løsrevet fra sin oprindelige sammenhæng – kunne slå andre lige så følelsesmæssigt rent med modvilje og endda afsky. Det er, som om Wiinblads billeder går uformidlet i følelserne.

16 OPTAKT

Ville Wiinblad selv have fortolket sit værk sådan? Givetvis ikke. Men kunstnere og kreative opdager sjældent selv, at de er krusninger på større bølger; følsomme skabere suger i særlig høj grad en tidsånd til sig og forstærker og eksponerer den. Igennem hele sit lange og virksomme liv gentog Bjørn Wiinblad ofte, at han ønskede at sprede glæde med sine værker; han ønskede, at alle skulle have adgang til skønhed. Hvad han umuligt kunne se, og hvad der i det hele taget umiddelbart er svært at få øje på i hans værk, er at al denne skønhedstrang stak dybere. Han havde måske nok en anelse om, at der kunne være en dybere terapeutisk funktion i hans ting. I 1954 siger Wiinblad i et interview i anledning af lanceringen af Nymølle Fajancefabriks nye kollektion, at han undrer sig over, at man ikke i højere grad giver plads til ting, som kan løfte én, hvis man er “lidt trist i humøret”. Han ser ligefrem en mulighed for, at især syge kan have gavn af det, især efter at have løst en opgave for kuranstalten i Hald: “Jeg forstår ikke, hvorfor der ikke bliver gjort mere for at muntre folk op med farve i hverdagslivet, først og fremmest syge mennesker,” erklærer han. Et par nutidige intellektuelle, som ville give ham ret, er kunstformidleren og filosoffen Alain de Botton og kunsthistorikeren John Armstrong, som i bogen Art as Therapy ser på kunsts, arkitekturs og designs evne til at afbalancere os og påvirke os både psykologisk og eksistentielt. Kunst og design skal ikke bare beundres som sublime udtryk, de har en helt særlig evne til at stimulere os, berolige os, provokere os og give os håb, hævder de Botton og Armstrong. Vi kan læse kunsten med dette for øje og se den som ikke bare manifestationer af kunstretninger og epoker og stærke skabende egoer, men som noget, der direkte henvender sig til os og påvirker vores tilstand. Og derfor kan vi også direkte bruge kunsten til at stimulere os og udvikle os som mennesker: Når vi er ramt af sorg eller angst, har kunsten billeder, som taler til os. Når vi er overvældede af tidens overlydstempo, kan den give os ro og perspektiv. Når vi er lykkeligst og mest sorgløse, kan den minde os om, at fremtidige sorger vil komme, og at intet er for altid. Når vi er udmattede og opgivende, kan den give os håb. Netop det sidste er grunden til, at en stor del af kunsten gennem tiderne ikke er domineret af pågående modernistiske eksperimenter eller rationel abstraktion, men derimod af pjanket rokoko, mild harmoni, atmosfæriske landskaber, pastorale stemninger og andet, som sindet finder hvile og håb ved. Menneskelivet er for det meste ikke særlig let, og derfor søger vi mod billeder af noget, der netop er let og håbefuldt – og sentimentalt! Alt det, som ofte diskvalificeres som kunstens letbenede genrer, har sin funktion og betydning. Og Wiinblad placerer sig som en af de flittigste og iderigeste eksponenter for det håbefulde og følsomme udtryk. For at forstå Wiinblads univers skal man ikke søge svaret hos Wiinblad selv. Man skal tværtimod vende sig udad mod den verden, det blev til i, og mod de mange mennesker, som tog hans univers til sig, for at forstå, hvorfor hans vær-

Naivt, sorgløst og lidt pjattet: En verden, hvor stegte kyllinger selv flyver op på tal lerkenen, og man drikker af springvandet! Wiinblads bevidst barnlige universer er renset for farer og bekymringer. TEGNING I PRIVATEJE. FOTO: ARI MIKAEL ZELENKO

EN BID AF PARADIS

18 OPTAKT

ker havde så stor en appel, og hvorfor så mange gerne ville omgive sig med disse ting. Hvad er det egentlig, sådanne charmerende og nuttede ting gør ved os? Et nærmere blik på efterkrigstiden afslører, at det slet ikke kun var hans søde, charmerende og håbefulde værker og brugsting, der appellerede. Kigger man længere ud i Europa, ser man samme mønster gentage sig endnu mere konsekvent end i Danmark. I efterkrigstidens Italien folder en ny designskole sig ud med herlige, legende former. Proptrækkere bliver til dansende kvinder, kedler til gavtyve. Men også her skjuler dystre historier om afsavn og angst sig bag glæden. I Finland, Sverige og Norge slår ny brugskunst og design af Mari Simmulson, Stig Lindberg, Turi Gramstad Oliver, Kaj Franck, Esteri Tomula og Inger Waage igennem med søde, figurative dekorationer. I England begynder den ungarske krigsflygtning Tibor Reich at levere tekstiler til boligen i rolige, naturinspirerede mønstre og i nye, smukke paletter; fra hans keramikkrukker ser finurlige damer én an. I Frankrig er Raymond Peynet eksponent for samme tendens. Så langt væk som Japan kan man se mønstret gentage sig, i efterkrigstiden først som en nyromantik, der så fra 1970’erne for alvor folder sig ud som en ny designbølge, hvor alt fra tegneseriefigurer til dimser pludselig bliver formgivet blødt, rundet, bedårende; de tusind nuttede væsner med store øjne vinder alles hjerter og er stadig i dag et markant fænomen. Det nuttede har sit eget navn i nutidens Japan: kawaii. Hvad er forklaringen på denne nye smag for følelsesfulde ting i efterkrigstiden? Åbenheden og imødekommenheden, der prentes ind i genstandene som dekoration, er demonstrativ, nærmest terapeutisk. I efterkrigstiden havde man brug for både at recivilisere sig selv og at se en bedre verden for sig. Man trængte til en bid af Paradis her og nu. En anden del af forklaringen er, at noget sker med selve hjemmet i denne tid. Det ændrer betydning og bliver som aldrig før et rum for følelser. I efterkrigstidens samfund er det hjemmet, man trækker sig tilbage til for at finde ro og for at styrke sig; hjemmet er ikke længere rammen om et arbejdsfællesskab eller en kulisse for ens borgerlige sociale liv. Det bliver et tilflugtssted, hvor man kan blive menneske igen i et stadig mere travlt samfund, omgivet af de væsner og de ting, som man udveksler omsorg og følelser med. Ja, også ting. Ikke kun mennesker. Tingene i hjemmet spiller lige præcis en rolle for vores følelser, konstaterer antropologer og etnologer. De er ikke bare passive, men fortæller deres historier om os; de aftegner et billede af vores liv, men de er også aktive partnere i at skabe fortællingen om os. Man bliver mindet om noget, man anspores til at foretage sig noget, eller man føler sig måske tværtimod umotiveret af dem – man bearbejdes af alle disse ting. Følelserne, man bærer på, går i forbindelse med tingene. Og der er mange følelser i spil i efterkrigstiden. De følelser kultiveres og bearbejdes først og fremmest derhjemme. Igennem krigen var opgaven at holde ud, hale sig igennem med så meget menneskelig værdighed, det nu lod sig gøre. Fredens opgave var at blive menne-

ske igen, at genopbygge den civilisation, som krigen gjorde vold mod, ja, overhovedet at genvinde troen på den. Efterkrigstidens nye kultur er gennemsyret af den søgen: i kunsten, i psykologien, i populærkulturens sange og film, men også umiddelbart upåagtede steder som netop hjemmet, i den nye fritidskultur, i foreningslivet. Kunsten søgte i vid udstrækning tilbage til det figurative, til skildringen af mennesket selv. Psykologien supplerede den mørkere eksistentialisme med en humanistisk psykologi. Man opbyggede nye institutioner som FN, som skulle værne om menneskets værdighed. Og hjemmet skulle ikke kun være nydeligt og funktionelt og afspejle ens status, det skulle have en særlig varme, værne om minder, rumme følelser. Man måtte civilisere sig. Det blev ikke mindre påtrængende af, at så meget forblev uudsigeligt efter krigen. De allersværeste syner af ubærlig umenneskelighed og de tungeste tab af værdighed kunne slet ikke fortælles. I Danmark pålagde modstandsbevægelsen sine veteraner ikke at tale om det, de havde oplevet. De, som vendte hjem fra endnu værre oplevelser i koncentrationslejrene, bed tænderne sammen og genoptog deres liv. Og mens de svære erfaringer blev båret stille, som et kollektivt sort hul af uudsigelighed, søgte blikkene og sanserne mod menneskelighed og milde syner, som planter søger mod lys.

DET STORE BILLEDE

“En ener i dansk kunst”, har man vedholdende kaldt Bjørn Wiinblad. Men udvider man rammen og placerer Wiinblad i et internationalt billede, falder han overraskende på plads i langt større mønstre. De ting, Wiinblad skabte til det nye, følsomme hjem, var ikke strengt nødvendige redskaber til at klare dagligdagen med, men pynt og nips og dekoration, og så alligevel forklædt som brugsgenstande. Vi taler om “brugskunst” og “dekorativ kunst”, når vi sætter ord på disse ting: genstande, som er spændt ud mellem det funktionelle og det kunstneriske og trækker i begge retninger. Præcis det blev Wiinblads felt. Det hele blev endnu mere kompliceret af, at han næsten fra starten også omfavnede masseproduktion; allerede i 1947 blev den unge kunstner inviteret til at levere dekorationer til fajancevarer af datidens dagligvaregigant Schous Fabriker, som blandt meget andet ejede Nymølle Fajancefabrik i Lyngby. Inden længe var mange af Wiinblads værker mangfoldiggjort i tusindvis. Ligefrem designer var han sjældent, for hans felt var kun i mindre grad formgivning af brugsgenstande og meget oftere dekoration. Men når han så af og til formgav, var resultaterne faktisk glimrende. Hans plakater er ofte udsøgt grafisk design. Hans teaterkulisser og kostumer er endnu en kategori for sig, og så er der gobeliner og tæpper og mange andre tekstilarbejder. Der er næsten ikke det felt, han ikke bevægede sig i, fra unika til småkagedåser.

EN BID AF PARADIS

20 OPTAKT

En gigantisk usikkerhed præger nødvendigvis hele vores omgang med hans lige så gigantiske produktion: Er det kunst, design, brugskunst? Er det bare dims til boligen – hvad er det? Den usikkerhed afslører endnu en interessant problemstilling, som er langt større end Wiinblad selv. Da teknologien i midten af 1800-tallet gjorde det muligt at masseproducere genstande, som før var eksklusive og originale, blev tæppet revet væk under kunsten og håndværket. Før fik man skræddersyet sin kjole, og den var enestående og personlig. Nu hang der pludselig 100 ens kjoler til salg på bøjlerne. Fotografiet kunne forevige og distribuere et billede til uendeligt mange modtagere og udfordrede maleriets og stikkets gamle rolle som forevigelse af den flygtige historie. Tusind pressede fajancefade trådte i stedet for håndlavet unika af keramik. Jo mere tingene blev masseproduceret, jo mere optagede blev både producenter og kunder af, hvem der så stod bag. At ting eller tøj har et mærke, er en direkte konsekvens af denne devaluering af tingene fra originale genstande til kopier. Når man ikke længere fik skræddersyet sit tøj, ville man i det mindste have et anerkendt mærke i nakken. Og sådan blev modehuset født. Og når ens ting ikke længere var formet af hænder, men lige så meget af maskiner, måtte de i det mindste bære et navn. Og sådan blev brandet født. Wiinblad var eminent dygtig til at manøvrere i denne nye tid. Jo mere hans ting blev masseproducerede og fandtes i tusind hjem, jo mere markerede han sig som kunstner med stort K – som den enestående skaber bag disse mange ting. Han elskede at citere en avis, som havde skrevet, at han værker var “unika i mængder”. Hans mange fantastiske hjem og hans eventyrlige livsførelse blev til en overbevisende fortælling om en slags sublim drivkraft bag det hele; en fortælling, som kastede sit tryllestøv over alle de mange, mange ting. Usikkerheden, der præger vores omgang med Wiinblad, gælder også hele den moderne kreative produktion: Matisse-plakaterne på væggen, Global-knivsættet, HTH-køkkenet, Wegner-sofaen, alle er de hjemsøgt af disse bindestregsidentiteter, som afslører, at kunst og håndværk er veget for masseproduktion, samtidig med at de vil bilde os ind, at netop denne ting er ganske særlig, for den er en mærkevare. Hos Wiinblad får man et fremragende kig ind i denne daglige omgang med kopierne, som så gerne vil være originaler. Vi har alle endnu knap vænnet os til denne nye virkelighed, som i løbet af bare 100 år har ramt hele kloden. “Han ønskede måske at fortrylle os alle,” foreslår den amerikanske forfatter Erica Jong, som lærte Wiinblad at kende under en rejse gennem Japan i 1977 og bevarede et varmt venskab med ham i årtierne efter. Og hun citerer Vladimir Nabokov, der taler om, at både kunstens og naturens formålsløse glæder er en form for magi; vi fortrylles og forføres på udsøgt vis af kunsten. Wiinblad skabte et univers af skønhed omkring sig i alle sine hjem, han konstruerede komplette verdener, hvor han levede sin kunst som et Gesamtkunstwerk, der omfattede alt i livet og dagligdagen, og han tillod ikke, at noget forstyrrede hans personlige harmoni.

Den tidlige keramik er ofte dunkel og drømmende; de store øjne stirrer mod et fjernt punkt i horisonten. DET BLÅ HUS/BJØRN WIINBLADS FOND

EN BID AF PARADIS

22 OPTAKT

Sine utallige kunder gav han muligheden for selv at konstruere lykkelige wiinbladske verdener med alle myriaderne af hans ting – endda fra gulv til loft, hvis man ville det og havde råd. Oveni kommer hele den orientalske magi hos Wiinblad: Hvorfor griber denne nordbo hele tiden til et fremmed billedsprog og strør filigran og snabelsko ud over så meget af det, han rører ved? Igen må man udvide rammen og se det store billede, og wallah, hele Orienten viser sig at have taget varig bolig i Europas drømmerier og udtryksformer lige siden 1600-tallet, først som luksus for de få og velbeslåede, siden med den allerstørste eftertrykkelighed i begyndelsen af 1900-tallet, da hele denne fascination af både Mellemøsten og Fjernøsten trængte dybt ind også i populærkulturen. Når Valentino var sheiken i 1920’ernes romantiske film, når alle kvinder drømte om at parfumere sig med dekadente parfumer som Minaret, Nuit de Chine og Shalimar, når reklamer lånte af Orientens stemninger og man holdt 1001 nat-fester i borgerskabet – ja, så var orientalismen blevet udstrakt til en fælles, populær fascination af det fremmedartede og det drømmerisk fjerne og de eventyr, som måtte vente dér. 1920’ernes og 1930’ernes dekorative kunst så sig samtidig længselsfuldt tilbage mod legendariske kulturer og gamle imperier, og dyrkede det oldegyptiske, det persiske, det romerske, det kinesiske. Bjørn Wiinblad voksede op i 1920’erne og 1930’erne omgivet af denne brede fascination – selv i en lille europæisk hovedstad som København. Han indoptog den og fastholdt den, til publikums tydelige tilfredshed! Og han kunne med den største selvfølgelighed følge trop, da endnu en orientalistisk bølge ramte Vesten i 1960’erne med hippietidens fornyede begejstring for indisk te, marokkopuder og hele bohemeudtrækket af orientalsk pynt og stemning. Wiinblad fulgte med den større verdens puls, både som orientalistisk inspireret dekoratør, som forvalter af et moderne masseproduceret kunstunivers og som leverandør til de følsomme europæiske, amerikanske og japanske hjem. Hvis man insisterer på, at Wiinblad var en ener, går man glip af hele denne store baggrund, alle disse mønstre. Og hvis man omvendt giver sig til at sætte Wiinblad ind i sin langt større sammenhæng, går han fra at være overvældende og fremmedartet til at være en del af den store historie om, hvordan et turbulent århundrede har vendt op og ned på vores omgang med tingene. Vi er blevet forbrugere – men med dybe længsler efter noget større. Vi ejer mere end nogensinde – men føler stadig ømhed for alle disse ting. Tingene er omhyggeligt blevet tilpasset deres funktioner gennem sofistikerede designprocesser – men vi falder stadig for funktionsløse ting, der fortryller os. Wiinblad afslører os som følelsesvæsner, som trods alle forsøg aldrig rigtig bliver rationelle, funktionelle og optimerede. Der er for mange noget overvældende, endda lidt pinligt over al den følsomhed i det wiinbladske univers. Følelser var ikke noget, man talte meget om i efterkrigstiden, og er det faktisk endnu ikke. Det er også først i de seneste år, at følelsernes rige liv midt i vores egen forestilling om at

være rationelle, moderne væsner for alvor bliver studeret af forskere på alle felter. Ideen om, at mennesket er en rationel aktør, en homo economicus, som arbejder for egen vinding og med mest mulig personlig profit for øje, var indtil for nylig økonomiens grundlæggende tese; den har vist sig at være forkert. De fleste træffer økonomiske beslutninger med følelserne. Vores politiske beslutninger hviler også mere på følelser end fornuft. Ensformig, rationel arkitektur påvirker mennesker følelsesmæssigt og gør dem mindre sociale. Der er altid blevet fokuseret mindre på og forsket mindre i følelsesmæssige emner: familieliv, kvindelige erfaringer, nuttethedens æstetik. Når kunst bliver for følelsesfuld, kalder vi den nedladende for sentimental. Måske gemmer der sig her endnu en grund til, at Wiinblad har været dårligere beskrevet end de fleste danske kunstnere og designere, trods hans enorme popularitet. Først de seneste år har en ny ”affektiv vending” i kultur- og samfundsforskning åbnet vores øjne for, hvor følelsesmæssige vores hjem, vores forestillinger, hele vores livsindretning næsten altid er. Og det er på høje tid. Og så er vi tilbage ved hovedspørgsmålet fra før: Hvorfor har de følelsesfulde ting så gigantisk en dragning på os? Hvad gør de ved os? Hvoraf kom Wiinblads uimodståelige appel til så mange? Vi må tilbage til begyndelsen af Bjørn Wiinblad for at se det hele bygge sig op.

23 EN BID AF PARADIS