Jan Groth

Peter S. Meyer Gads Forlag

Tegninger, skulpturer og gobeliner

Jan Groth

Tegninger, skulpturer og gobeliner

Peter S. Meyer Gads Forlag

"Kunst gengiver ikke det synlige, men gør synligt"

Paul Klee

Til Emil

Del 3

Mødet med Groths værker

Hvad er en tegning?

BAGGRUND

1 Et biografisk rids

2 At finde sin stil TEGNING

3 Tegning i det udvidede felt

4 Værket som begivenhed

5 Tegningens historie og sprog

6 Motiver i Groths tegninger

7 Folden, linjen og diagrammet i værket

GOBELINER, SKULPTURER OG SENE VÆRKER

8 Vævede streger

9 Skulpturer

10 De sene værker

11 Jan Groth og Steingrim Laursens samling

12 Nærvær og fravær

Noter

Litteratur

Illustrationer

Personregister

Biografi

Om forfatteren

Forord

Lige fra den første gang jeg så Jan Groths tegninger, har to reaktioner arbejdet i mig på samme tid: på den ene side en stor fascination af de stærke, sikre og præcise udtryk på papiret, og på den anden side en betænkelighed over for det tilsyneladende introverte i hans projekt. For Groths tegninger er skabt med stor sikkerhed og selvbevidsthed, mens de samtidig registrerer både usikkerhed og tvivl gennem sansninger og følelser. Men hele projektet virker på samme tid paradoksalt, for mens verden står i brand, og katastroferne står i kø, har hans tegnepraksis tilsyneladende vendt ryggen til alt dette. Eller sådan ser det ud. Derfor opstod ideen til denne forskningsbaserede monografi, hvor jeg satte mig for at forfølge indbildningskraften i Groths tegninger, skulpturer og gobeliner. Jo mere jeg søgte, jo mere så jeg. Hele hans værk voksede for hver gang, jeg arbejdede med det. Og med åbningen af Groths oeuvre åbnede sig også en større, og for mig at se rigere, forståelse af tegningen, der i 1960’erne begyndte at krydse med andre kunstneriske genrer. En understrøm, jeg kalder tegningen i et udvidet felt, og som Groth i høj grad var en international del af som følge af hans samarbejde med Betty Parsons Gallery i 1970’erne. Den dansknorske væver, billedkunstner og skulptør Jan Groth (1938-2022) er rigt repræsenteret på en lang række af de væsentligste museer i den vestlige verden og på større museer i Danmark. Selvom jeg allerede kendte til Groths værker i 1990’erne, lærte jeg ham først personligt at kende, mens jeg var direktør for Stavanger Kunstmuseum. Anledningen var, at Stavanger i 2008 var europæisk kulturhovedstad, og i den forbindelse lavede vi en udstilling, der placerede Groth i et internationalt perspektiv. I optakten til dette, der også blev optakten til denne bog, lavede jeg en række interviews og samtaler med Groth. Gennem vores mange samtaler, som fulgte, mødte jeg et menneske, der var dybt engageret i det samfund og den tid, han levede i. Han var meget velorienteret om både samfundsforhold og kunst og ikke mindst nysgerrig over for yngre kunstnere, som han også støttede og købte værker af. Han var sine venners ven og delte gerne samværet og samtalen over en god middag. I løbet af min arbejdsproces med bogen, sendte jeg det første manus til ham. Han var anerkendende over for mit arbejde, om end han ikke gouterede det homoseksuelle perspektiv, da han mente, at seksualiteten ikke skulle skygge for individet. Han døde desværre i foråret 2022, så han har ikke haft mulighed for at kommentere det afsluttede værk, men jeg har valgt at lade det homoseksuelle perspektiv stå, da noget ellers ville forblive ufortalt og så at sige amputere videre forskningsindsatser.

For mig at se er dette perspektiv dog heller ikke det vigtigste. Udfordringerne ved at undersøge en så smal og egensindig kunst som Jan Groths har for mig især været, at værkerne har ført til såvel teoretiske overvejelser over tegningens betydning som sådan og kunsthistoriske undersøgelser af, hvordan tegningen som betydningsstruktur var og er i forandring. Fordi Groth både arbejdede med tegninger, der overførtes til andre medier som skulptur og gobelin, har jeg med afsæt i kunstteoretikeren Rosalind Krauss’ artikel "Sculpture in the expanded field" udviklet en forståelse af tegningen i et udvidet felt, der favner denne praksis. Da først dette aspekt blev tydeligt i min proces, blev det også tydeligt, at denne praksis med at arbejde i krydsfelter mellem genrerne har været en international understrøm i modernistisk kunst gennem næsten hundrede år. Skønt der ikke er tale om en erklæret retning eller stil, er der ikke desto mindre tale om en kunstnerisk praksis, som mange kunstnere periodisk har undersøgt i relation til andre praksisser. For at tydeliggøre, hvad tegningen i et udvidet felt dækker, har jeg i bogen også inddraget nyere filosofiske begreber, der for mig at se åbner for intensiteten i Groths værker og for nye perspektiver i kunsthistorien.

Groth var i en årrække samlevende med den forhenværende museumsdirektør for Louisiana, Steingrim Laursen. Både Laursen og Groth opbyggede omfattende kunstsamlinger, der i dag er doneret til Stavanger Kunstmuseum. En del af samlingerne består af etnografika fra mange forskellige kulturer og tider, som er indsamlet med Laursen og Groths panæstetiske blik, der på tværs af tid, sted og kultur søgte efter ligheder i kunsten. Størstedelen består dog af moderne og samtidskunst fra både USA, Danmark og Norge. Laursen og Groth delte det særlige kunstsyn, som blev kultiveret i Parsons’ galleri med alle dets personkonstellationer. Samlingerne er derfor også interessante for denne undersøgelse, fordi de afspejler et kunstsyn, der dyrker krydsfeltet mellem blandt andet tegning og skulptur.

I processen frem til bogen har jeg fået hjælp og haft gode samtaler med mange mennesker. Det gælder ikke mindst Anne Birgitte Paulsen, som var Groths samlever de senere år. Hun åbnede altid dørene til deres fælles hjem og skabte en klangbund for vores samtaler. Jeg vil også takke overinspektør og seniorforsker ved SMK, Dorthe Aagesen, og projektforsker ved SMK, Karen Westphal Eriksen, for hjælp til at få adgang til Jan Groths breve til Sonja Ferlov Mancoba. Desuden vil jeg takke Bea Fonnesbech Jensen fra Estate Ferlov Mancoba for generøs adgang til arkivet. Hele denne bog skylder stor tak til kunsthistoriker og tidligere museumsleder, Karin Hellandsjø, hvis forskning i og offentligt tilgængelige systematisering og katalogisering af Groths kunst ligger til grund for mange af bogens oplysninger. Hendes arbejde føres nu videre af kurator ved Stavanger Kunstmuseum MUST, Vibece Salthe, som indsigtsfuldt fortsætter forskningen i oeuvret.

Min ven, Erik Farmann, har været en inspirerende sparringspartner. På et tidspunkt havde jeg brug for at få set på manuskriptet med kunsthistoriske øjne, og direktør for Stiftelsen Lillehammer Museum, Audun Eckhoff, gav mig gode råd, som gav anledning til frugtbare diskussioner.

En stor tak til Gads Forlag og til redaktør Stine Friis Møller for godt samarbejde og til Therese Boisen Haas som kompetent billedredaktør. Endelig skal en stor tak gives til Louis Montes for et mere tidssvarende layout, end jeg selv kunne forestille mig.

Tak til de fonde, der har støttet forskningen og udgivelsen af denne bog: Novo Nordisk Fonden, Ny Carlsbergfondet, Grosserer L. F. Foghts Fond, Landsdommer V. Gieses Legat, Dansk Tennis Fond, Stiftelsen Fritt Ord og San Cataldo stipendiet. Til slut tak til min familie og Ikke mindst Bodil Marie Stavning Thomsen for hjælp, diskussioner og opbakning gennem de sidste mange år.

Mødet med Groths værker

Jan Groths tegninger minder på mange måder om de fine streger i sandet, som bølgerne efterlader på strandbredden. De enorme kræfter fra havet og bølgernes lange rejse ender på stranden som en svag og skælvende tegning, før den efter få sekunder viskes bort af den næste bølge. Tegningerne rummer store bevægelser, men de er samtidig umiddelbart uanseelige. De er næsten ens og uden motiv. For at tage Groths værker ind, kræver det nye øjne at se med. Det forsøger denne bog at skabe. Groths motiv er tegningen i sig selv og hele dens historie. Det handler om processen bag tegningen: skitsen samt sporene efter kunstneren og "geniet". Det er alt det, der ligger før det egentlige kunstværk og tættere på selve skabelsen. Som bølgernes tegninger i sandet, forsvinder størstedelen af Groths tegninger, fordi de kasseres af kunstneren selv.

Groths praksis kræver, at vi gentænker, hvad en tegning og et motiv er. Vi skal også genoverveje, hvordan vi fortolker tegninger. Derfor har jeg fundet det nødvendigt at redefinere begrebet tegning til en udvidet term, der både omfatter tegningens udtryk og tænkning samt inkluderer de bredere kategorier som skulpturer, vævning, performance og installationer. Der er ikke tale om en ny stil eller isme, men om en understrøm i det 20. århundredes tegning. Tegningen er ikke kun en afbildning af verden eller en skitse. Den skaber derimod et univers af affekter. Tegningen bliver til af affekt, og den frembringer selv mere hos betragteren. Igennem hele bogen bruges begrebet affekt i de franske filosoffer Gilles Deleuze og Félix Guattaris betydning. Kunstværker skaber blokke af sansninger, som vi kan påvirkes affektivt af. Affekter er førbevidste tilstande og ikke knyttet til følelser og bevidsthed. Men i og med at affekter kan knyttes til kunstværker, er selve sansemødet centralt.¹ Tegningen udgør i den forstand en proces både for kunstneren og betragteren, hvor det ufærdige er en vigtig del af værket. Groths kunstneriske praksis er udgangspunkt for at undersøge tegningen som medium. Det er ikke nok kun at tale om kunstarter. Et bredere medieperspektiv åbner op for at se hans tænkning fra flere vinkler. Det udvider rammerne for værkerne i deres historiske kontekst og i analysen af dem. Det stiller spørgsmål til tegningens ontologi, forstået som den begivenhed tegningen skaber. Kunstner, værk og beskuer mødes i et tidskontinuum af skabelsens tid, værkets tid og beskuerens tid. Det afgørende i begivenheden er tiden, men det handler også om kroppe, der mødes gennem tegningen med forskellige erfaringer og emotioner. I renæssancen var tegninger og skitser knyttet til ideen om det guddommelige geni, der havde skabt dem. Senere i modernismen var tegningen knyttet til kunstnerens individuelle følelser, og i dag ses tegningen som et autoreflekterende medie, der medtænker både sin skabelse, sit medie og sin reception. Det perspektiv, som værket skabes af og i, er et væv af tegningens klassiske og moderne historie, der er flettet sammen med andre spor og tegnpraksisser. Den nutid, som et kunstværk opleves i, kan ikke opleves "rent" uden kulturel kontekst. Den ses altid fra nutiden og bagud. Groths tegninger åbner for en undersøgelse af relationerne mellem kunstnerens psyke, betragteren og verden, fordi de udfordrer de gængse opfattelser af, hvad en tegning er, og hvordan den producerer betydning. Dette aspekt er elegant indfanget af kunstneren Per Maning i hans kunstnerportræt af Groth fra 2001 [1]. Den ni minutter lange video viser Groths hånd, der tegner. Hånden er forstørret, så den fylder hele skærmen. Den er blevet krop og metafor for kunstneren. Per Manings videoinstallation vises på tre skærme samtidig, så de tilsammen danner et rum. Tegnerens hånd bliver en tegnende krop, der performer over papiret. Kunstneren, hånden og stregen bliver ét og skaber en proces, hvis udtryk er tegningen.

Manings kunstnerportræt er et værk, der fremstiller relationerne mellem kunstneren og papiret, mellem tegnekridtet og hånden og mellem kroppen og værket. Jeg blev første gang konfronteret med Groths tegninger, da jeg kuraterede en udstilling på Esbjerg Kunstmuseum i 1995. Udstillingen hed "Utopia" –konkret kunst fra Louisianas samling, og jeg havde fået mulighed for at vælge frit i Louisianas samling. Jeg valgte mange kunstnere fra øverste hylde, der kunne sætte Esbjerg Kunstmuseums samling i internationalt perspektiv, for eksempel Kenneth Noland, Ellsworth Kelly og Frank Stella. Men Louisianas daværende direktør Steingrim Laursen kom også med nogle udfordrende forslag til tegninger, som jeg kunne have med. Det var her, jeg blev præsenteret for Groths værker. Udover Groth viste han mig også Agnes Martin og Jo Baer. Disse forslag gav mig nye perspektiver på konkret kunst, fordi de udfordrede mine refleksioner over tegningens muligheder som kunstform. Det var dog svært at inkludere det "lille" format i udstillingen, og flere af Groths tegninger kunne umiddelbart opleves som næsten identiske. Alle hans værker var navngivet Tegning, og de kunne kun skelnes fra hinanden via deres skabelsesår. Det var således meningsløst at beskrive forskellene mellem værket Tegning fra 1973 og Tegning fra 1978 ved hjælp af titler alene. Tilsvarende var beskrivelser af værkernes motiver oftest utilstrækkelige, fordi motivet umiddelbart manglede.

Anden gang, jeg stødte på Groths værker, var i 2008, da vi på Stavanger Kunstmuseum arrangerede udstillingen Traces and Spaces, der belyste Groth i et internationalt perspektiv.² Det udfordrende ved kunsten var også motivationen til at arbejde videre med hans værker. Det var en udstilling, der åbnede for spørgsmål om kunstnerens og kunstværkets relationer til verden, og hvordan tegningernes udtryk hænger sammen med det levede liv – og ikke mindst om værkernes kunstneriske og kulturelle relevans.

Gennem næsten 60 år fra 1965 til 2022 tegnede Groth sine streger. Dag ud og dag ind, sommer og vinter, i glæde og sorg, i kærlighed og længsel og under krige og politiske omvæltninger. Tilsyneladende uanset ydre omstændigheder. Men det interessante er, at tegningerne ikke afslører noget traditionelt selvbiografisk om mennesket bag eller om det samfund, han levede i. Hvis det er en form for flugt for kunstneren, så kan det, som forfatteren Stefan Zweig beskriver det, også være en redning. Kunstneren har kun en udvej:

flugt, flugt ind i os selv. […] Det største, et åndsmenneske kan opnå, er altid frihed, frihed fra mennesker, fra meninger, fra ting, frihed til sig selv. […] Ikke arrogant vende blikket bort, ikke holde os frækt på afstand, men iagttage, forsøge at forstå og derpå vidende afvise det, der ikke passer os, og vidende tage imod det, der virker nødvendigt.³

I mine samtaler med Groth over årene 2008 til 2021 mødte jeg en reflekteret og velorienteret kunstner med stærke meninger om kunst, samfund og livet. Møderne udfordrede mit kunstsyn og gav mig en ny og dybere forståelse af, hvad en tegning er, og hvad den kan udtrykke. Derfor er omdrejningspunktet for denne bog, hvordan Groth udviklede sit egensindige formsprog. Spørgsmålet er, hvorfor han tog så radikale valg, når han egentlig ikke opfattede sig som avantgardekunstner? Han er formentlig blevet en langt mere radikal kunstner end de fleste af de samtidige avantgardekunstnere, fordi han ikke stræbte efter en ydre stil, men udviklede sin egen stil indefra. Groth er repræsenteret på de væsentligste kunstmuseer i den vestlige verden, men det er tankevækkende, at han i dag stort set er glemt i Danmark. Det forsøger denne bog at gøre op med.

1 Per Maning: Portrait, 2001, videoinstallation, 9 min.