17 AÑO 3 NÚMERO 17 JULIO-AGOSTO 2011 $40.00 MX $6 USD
UNA PUBLICACIÓN DE EDICIONES
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ÍNDICE
AL FILO DE LA BUTACA
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LOS MIL ROSTROS DEL ESPECTADOR DE CINE
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¿POR QUÉ NO SE VE CINE MEXICANO? Jorge Sánchez
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12 PAISAJES DRAMÁTICOS Paula Markovitch
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14 ¿QUÉ EXPRESA LO FANTÁSTICO? Alejandro Valle
18 “BUSCAMOS AL ESPECTADOR QUE NO SE CONFORMA”: ECKEHARDT VON DAMM Beatriz Novaro
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20 UN CÍRCULO VICIOSO Laura Imperiale
21 REFLEXIONES
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SOBRE DISTRIBUCIÓN Sandra Gómez
24 LÁGRIMAS, RISAS Y CINE Fabián de la Cruz Polanco
28 ABEL, UN FRAGMENTO
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Augusto Mendoza
30 FICHERO DE IDEAS
DE PÚBLICOS, ESPECTADORES Y MASAS
32 INDUSTRIA
“UNA INDUSTRIA QUE ASUME RIESGOS”: MAXIMILIANO GARCÍA PÉREZ Luis Carrasco
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36 LA OPCIÓN DE ELEGIR
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40 XIV CONVENCIÓN DE CANACINE
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Mariana Cerrilla Noriega
Luis Carrasco García
46 “RENOVARSE O MORIR” Carlos Carrera
EN PORTADA: Roberto Cobo y Alfonso Mejía, protagonistas de Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.
48 “PARA TODOS ELLOS,
AMIGOS Y COMPAÑEROS” Jorge Fons
50 ¿LO MEJOR DEL CINE MEXICANO?
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LOS APOYOS EXTRAS Sergio Raúl López FOTOFIJAS DOLORES DEL RIO: ENCANTADORA DE CÁMARAS Eva María Ayala Canseco LIBROS LA CONTADORA DE PELÍCULAS Hernán Rivera Letelier TABOADA: EL ARTE DEL MIEDO Carolina Peláez FESTIVALES DENOMINACIÓN DE ORIGEN 14 FESTIVAL DE GUANAJUATO Yazmín Portugal UNA FÁBRICA DE SUEÑOS 16 FESTIVAL DE CINE PARA NIÑOS... Y NO TAN NIÑOS Liset Cotera MILLONES DE IMÁGENES EL 7 FIC EN MONTERREY Janeth Sosa UN THRILLER QUE NO LO ES CRÓNICA DE UN VIAJE A CARTAGENA Ricardo Pohlenz ABSOLUTA LIBERTAD CREATIVA MUESTRA CUEC 2011 Armando Casas ESTRENOS EL EFECTO TEQUILA DE LEÓN SERMENT Sergio Raúl López EN (ALGUNA) CARTELERA Perla Schwartz EXTERIORES LA MAYOR PROYECCIÓN POSIBLE DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL Y LOCACIONES EN FRANCIA Anne-Laure Bell PIZARRA ESTANTE Javier Pérez
Luis Carrasco y Omar Ortiz
52 CASO PRESUNTO CULPABLE AÑO 3 Núm. 17 julio - agosto 2011
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LOS LÍMITES DEL DERECHO A LA PROPIA IMAGEN Eduardo de la Parra
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Directora: Beatriz Novaro Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román
EDITORIAL
Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Ángeles Castro, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.
Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano
Producción Editorial: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth
Distribución y difusión: Jesús Jiménez Martínez Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo
Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz. Suscripciones: Jesús Jiménez Martínez difusion@pasodegato.com Correos electrónicos: cinetoma@gmail.com , directortoma@pasodegato.com, editortoma@pasodegato.com, diseno@pasodegato.com publicidad@pasodegato.com, ventas1@pasodegato.com CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 3 Núm. 17 julio - agosto 2011. Editada por José Sefami Misraje: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. rfc:
Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Este número se terminó de imprimir en Abril de 2011 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares.
LA BRECHA DEBE CERRARSE
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n este número, reproducimos fragmentos de diversos pensadores y cineastas sobre la noción de “público” y en específico de “público mexicano”. También se integran entrevistas, charlas y artículos en relación a las salas de cine, la distribución y los criterios selectivos para los contenidos. La conclusión que campea en todos los participantes coincide en una frase: “La brecha abierta entre el cine mexicano y el público debe cerrarse”. No podemos cruzarnos de brazos frente al vacío que se instala en las salas donde se proyectan nuestras películas. Resulta inaplazable el análisis de lo que sucede. Si millones de personas se desviven por las estrellas de Hollywood y los productos fílmicos que las preceden, hay que comprender los mecanismos y los motivos de dichos comportamientos. Adjudicar valor a lo que sucede sólo porque sucede sería equivocado. Atribuir un valor absoluto al éxito y a la cantidad de gente que prefiere uno u otro producto cinematográfico, da por resultado un prejuicio. No ofrece un argumento con peso cultural ni moral. Como dice Claudio Magris en relación a la Segunda Guerra Mundial: “Si no se entienden los motivos del afianzamiento del nazismo, incluso su condena moral se queda en una noble, pero estéril, retórica”. Por otra parte, pensar que el cine es sólo un producto comercial, una mercancía, es olvidar la historia y el peso específico que ha tenido la cinematografía nacional en cuanto a la creación de una identidad social fuerte. Esto lo supieron muy bien los gobiernos posrevolucionarios. El cine es un espejo no sólo de nuestra realidad social sino también de nuestras posibilidades latentes, nuestra belleza y nuestra cultura. Un país carente de cinematografía no tiene dónde reconocerse ni reformularse. Drácula no tiene reflejo. ¿No estamos ante una crisis de tales dimensiones que hace urgente una reflexión a fondo sobre el tema? Una reflexión que atañe no sólo a la comunidad cinematográfica, sino también al gobierno, a los exhibidores y a los medios de comunicación. No es sano, tal y como están las cosas, que se dé la espalda a los bienes culturales que produce el país. ¿No será la falta de una identidad arraigada uno de los eslabones perdidos en la desgarradura violenta del tejido social, aparte de la desigualdad económica y educativa? ¿No tiene que ver la expulsión de las clases populares de nuestra población de las salas de cine? ¿No se están consolidando desde arriba dos países distintos? Quisiéramos comprender cómo se forja una identidad nacional en cuya formulación el cine ha sido una pieza importante. Agradezco a José Sefami y a Jaime Chabaud la confianza que depositan en mí para dirigir la revista Cine Toma. También a Ángeles Castro y a Flavio González Mello por su brillante labor como directores. Espero estar a su altura. Beatriz Novaro
El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización
Agradecimientos: Fundación Carlos Slim/Museo Soumaya, Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Instituto Mexicano de Cinematografía, Centro de Capacitación Cinematográfica.
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Fotograma de la cinta AllĂĄ en el rancho chico (1938), de RenĂŠ Cardona. Archivo Filmoteca de la unam.
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AL FILO DE LA BUTACA LOS MIL ROSTROS DEL ESPECTADOR DE CINE
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a severa crisis de producción que atravesó la industria cinematográfica mexicana hace apenas cosa de un lustro, ha sido aparentemente salvada merced al estímulo fiscal previsto en el artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que permite a los grandes contribuyentes destinar una parte de sus obligaciones fiscales a la producción fílmica. Cierto, ya se producen en el país un promedio de sesenta filmes por año, pero poco más de cuarenta logran estrenarse y sólo uno o dos títulos consiguen recuperar su inversión. De hecho, en 2010, de los 190 millones de boletos vendidos en el circuito comerical mexicano, sólo 5.6 por ciento fueron para las producciones nacionales. ¿Por qué esta distancia entre los realizadores fílmicos y los consumidores nacionales? Para aclararnos este punto, en este número hemos reunido opiniones de escritores, directores, promotores, distribuidores, productores y miembros de la industria para descubrir, simplemente, en qué tipo de espectador piensan al planear su trabajo. Las siguientes páginas descubren el rostro del espectador cinematográfico de acuerdo a la visión de los actores del medio fílmico. Sus respuestas develan informaciones disímbolas e incluso encontradas. Justo ahí radica el valor de este ejercicio.
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AL FILO DE LA BUTACA
LA BÚSQUEDA DE COMERCIABILIDAD, RENTABILIDAD E INTERÉS DEL ESPECTADOR
¿POR QUÉ NO SE VE CINE MEXICANO? Jorge Sánchez El aumento incesante de la producción cinematográfica en México no se refleja, de ninguna manera, en sus resultados en taquilla. Pero éste quizás no sea únicamente un problema debido a la monopolización de la cartelera por parte del cine estadounidense, sino que está relacionado con la regulación, la legislación y el alejamiento del espectador promedio. Éste es uno de los mejores momentos creativos del cine mexicano, pero se ve cada vez menos. Una de las excepciones que confirman la regla fue El infierno, exitoso estreno del 2010. Aquí, en la imagen, el productor Mario Almada, un imán permanente de taqulla, durante el cameo que hizo en la cinta.
Bandidos Films.
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l cine mexicano se encuentra en uno de sus mejores momentos creativos. Sin embargo, se ve cada vez menos, me refiero al porcentaje de espectadores que ven cine nacional en relación al total de espectadores que asisten a las salas en el país. En el año 2009, el 7 por ciento de los asistentes a las salas vieron cine mexicano y en 2010, este promedio descendió al 6.1 por ciento. El porcentaje de estrenos de cine nacional en 2009 fue 17.6 y en 2010 ascendió a 17.9. ¿Qué ocurre? Se está produciendo un número mayor de películas, pues el flujo de recursos es mayor que en años anteriores gracias al incentivo fiscal previsto en el artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que destina 500 millones de pesos anuales a la producción local por esta vía. Esto debería generar mayor diversidad de opciones para el espectador nacional, pues se producen películas de los géneros que atraen a públicos mayoritarios; se ganan premios y reconocimientos internacionales; y crece el número de pantallas como en ningún otro país de América Latina. Pero al mismo tiempo observamos que las distribuidoras afiliadas a la Motion Pic8
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ture Association of America (mpaa), es decir, las distribuidoras estadounidenses, generaron el 80 por ciento del público asistente al cine durante el 2010. Dato curioso: tres películas mexicanas distribuidas precisamente por filiales de la mpaa, generaron el 35 por ciento de los espectadores que tuvo el cine mexicano. ¿Qué pasa? ¿Sólo ellos saben distribuir películas y los distribuidores nacionales somos unos ineptos? Como cineastas, debemos desarrollar las capacidades para conectarnos con nuestros públicos. Es decir, para que nuestro cine forme parte del imaginario colectivo nacional y genere temas comunes de discusión en el barrio, el multifamiliar o la cantina. El fenómeno del documental Presunto culpable (2008, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith), marca caminos en términos de su modalidad de explotación: el mayor exhibidor del país asume su distribución y los medios televisivos y radiofónicos le otorgan espacios privilegiados. Se genera un debate nacional sobre un tema que resulta cotidiano para el ciudadano y urgente para el país: el de la inoperatividad e ineficacia del sistema judicial (aunque lo haga con una óptica de la cual algunos discrepamos, pero sería tonto negar su impacto social). ¿Será necesario que
vengan otras películas sobre realidades nacionales tan lacerantes como este escenario de la justicia mexicana para que pueda explotarse su distribución bajo estas modalidades y con estas características? Tampoco podemos olvidar que el 87 por ciento de los ingresos en los cines del país, en el 2010, fueron generados por sólo dos compañías exhibidoras. ¿No deberíamos generar políticas públicas que fomentaran la exhibición de cine nacional por medio de incentivos fiscales o del abatimiento del pago de determinados impuestos locales? ¿No deberíamos fomentar la existencia de exhibidores que diversifiquen la oferta del cine nacional y otras cinematografías diversas, o bien de aquellas que nos sean afines en idioma e idiosincrasia? ¿No deberíamos contar con políticas públicas que fomenten la presencia —mediante un justo pago— de nuestro cine en las televisoras abiertas y de paga? ¿O es que ya no existe un país ni una ciudadanía que podamos considerar como tales para que sea posible el derecho a crear, visionar y recrear nuestra cultura y vida cotidiana e imaginario individual y colectivo? Lo que no entusiasma es la idea de Julio / Agosto 2011
La interminable arcilla que cubre el vaso del lago de Texcoco, en una escena de Vaho, de Alejandro Gerber, ópera prima que transcurre en Iztapalapa.
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decadencia, con visos de extinción en un futuro cercano ante las nuevas tecnologías de explotación y difusión. ¿Estamos preparados, como cinematografía nacional, para difundir nuestro cine en esas nuevas modalidades? ¿Son las condiciones del mercado las que nos impiden llegar al público? ¿O lo que sucede es que no hemos sido capaces de acercarnos a los espectadores? A pesar de haber incrementado el volumen de producción y de ofrecer propuestas de calidad, el cine mexicano no ha logrado consolidarse, lo que se atribuye fundamentalmente a factores del mercado que reflejan la inequitativa competencia que enfrentan los estrenos nacionales, de manera que tienen un comportamiento irregular con grandes dificultades para mantenerse en pantalla.
“Como cineastas, debemos desarrollar las capacidades para conectarnos con nuestros públicos para que nuestro cine forme parte del imaginario colectivo nacional”
La inequitativa competencia Las películas nacionales comparten una misma experiencia: padecen una distribución deficiente. Cuando por fin llegan a la cartelera permanecen apenas una o dos semanas, en horarios desventajosos y escasamente llegan a provincia, pues los programadores determinan cuáles películas merecen ser exhibidas en función de su éxito en la capital del país. Es sorprendente cómo el mejor cine nacional sobrevive con muy pocos espectadores, escasa publicidad y en clara desventaja por la desigual competencia con las producciones estadounidenses, mismas que ocupan más del 90 por ciento y acaparan al 80 por ciento de los espectadores del país. Dos son los factores del mercado que reflejan la inequitativa competencia a la que se enfrenta el cine nacional: los distribuidores y exhibidores que operan en el país son, en su mayoría, empresas trasnacionales y representan un oligopolio que controla el 85 por ciento del mercado mexicano, lo que les permite establecer contratos muy desventajosos para el productor nacional. Además, ante los enorCINETOMA 17
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Albricias producción/Foprocine.
regresar al esquema de intervención estatal que hacía viable que un 35 por ciento de los espectadores totales fueran para la producción de cine nacional, como sucedía cuando operaban las empresas Películas Mexicanas y Compañía Operadora de Teatros. El consumo más relevante —aunque poco documentado y escasamente analizado— del cine nacional se da en formato de video dvd pirata, que seguramente se verá mermado debido a las medidas recientes contra las copias ilegales. Más allá del tema correspondiente al ámbito jurídico sobre la propiedad intelectual, ¿no resulta justo para los sectores populares del país cuando estos son los que aportan más, debido a los mecanismos de exención fiscal que hacen posible la existencia de nuestra cinematografía? Un dinero público que no llega a ingresar a las arcas fiscales que lo redistribuyen. O al menos que debieran redistribuir para cubrir necesidades urgentes y prioritarias para la nación. En las décadas de los años 80 y 90 la modalidad del video representaba un ingreso importante para recuperar lo invertido en la producción de una película nacional, pero ahora es una modalidad en
Colección Jesús H. Abitia de la Fundación Carmen Toscano IAP. Mantarraya Producciones/ Xkalakarma.
Jorge y Natan Machado, padre e hijo en la vida real y protagonistas de Alamar, de Pedro González Rubio, una cruza de documental y ficción que se desarrolla en la zona del caribe maya.
mes gastos en producción y publicidad que realizan dichas distribuidoras, y ante el trato preferencial que reciben por parte de los exhibidores, las distribuidoras mexicanas no representan una alternativa para el cine nacional. El otro factor es el de los tiempos de garantía de estreno y de pantalla de las películas mexicanas así como el deterioro de las otras ventanas de comercialización. La garantía de una semana es insuficiente para asegurar la recuperación de una película en taquilla, dados los bajos presupuestos con que se cuenta para publicitarla. La realidad es que el cine mexicano no ocupa ni siquiera el 10 por ciento del total. En cierta medida esto se debe a la falta de políticas públicas y a las prácticas de los exhibidores para favorecer a las películas hollywoodenses, que observan un mayor y acelerado negocio, sin darle oportunidad a los contenidos nacionales. Las exhibidoras, en su lógica empresarial de favorecer a las grandes producciones estadounidenses por encima de cualquier otra película, son capaces de hacer esperar a una película mexicana semanas, meses y hasta un año, antes de darle una fecha para su exhibición. Resulta así verdaderamente paradójico que con el quinto lugar en número de asistentes en el mundo la industria cine10
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“Resulta así verdaderamente paradójico que con el quinto lugar en número de asistentes en el mundo la industria cinematográfica mexicana no logre desarrollarse” matográfica mexicana no logre desarrollarse. Las distribuidoras mexicanas, con poco capital de trabajo y recursos insuficientes o casi nulos para la publicidad y mercadotecnia que requieren las películas, se encuentran en una franca desventaja en el mercado y no representan una alternativa para el cine nacional. En suma, la saturación del mercado, el número de copias de estreno para un mismo título, la gran concentración del cine estadounidense en las fechas de mayor afluencia de público a las salas y el monto de las inversiones destinadas a la promoción y publicidad de las producciones de Hollywood, hace muy difícil que las películas mexicanas accedan a las salas de cine y permanezcan en cartelera más de una semana. Pero el mercado cinematográfico no se restringe al segmento de la pantalla grande. ¿Qué sucede con la televisión, el video, los nuevos medios electrónicos, los mercados del exterior? En el mundo, todas las industrias
del cine que funcionan y son exitosas están ligadas a la televisión. Casi cualquier instrumento que ate al cine con la televisión es bueno: un impuesto, la obligación de comprar películas, invertir utilidades en cine, cobro por concesiones. Ejemplos hay muchos: Francia, Argentina y Brasil, por mencionar algunos. En nuestro país, el gobierno federal pretende que la cinematografía subsista por medio de la oferta y la demanda del mercado y de los incentivos fiscales. Así, resulta realmente ridícula la cantidad que se paga por el cine nacional en la televisión de nuestro país. Esta situación se agrava por la falta de mecanismos profesionales de comercialización de nuestro cine en el extranjero y los escasos recursos, públicos y privados, destinados a la promoción del talento y de las películas en los principales mercados del mundo. Toda esta reflexión y los años de experiencia, nos llevan a aventurar la hipótesis de que si en México la industria cinematográfica no logra consolidarse, no sólo es por la desigual competencia de mercado, sino también porque no hay un mínimo de películas que conjunten comerciabilidad y calidad, que logren detonar el interés del público por su cine nacional. Cincuenta o sesenta pesos por boleto es un precio muy alto para jugarse una decepción. Lo que resulta claro es que, por razones distintas, Julio / Agosto 2011
En chinga films/Interior13 cine..
Noriega Hope esperaba que el cine abandonara “el amor a lo exótico” (a lo extranjero), para concentrarse en historias de profundo arraigo nacional como la del último rey azteca.
Tren constitucionalista en la estación de Colima, 1914.
Las cotidianidades de los pobladores de una pequeña localidad de Morelos, cerca de Tepoztlán, van conformando las historias del filme Verano de Goliat, cuarto largometraje de Nicolás Pereda, ganador del premio Horizontes del Festival de Venecia en el 2010.
hemos puesto una distancia entre el mundo que presentamos en pantalla y la visión del mundo de los diferentes públicos que hoy conforman lo que llamamos el espectador nacional. Las historias con potencial para atraer al público son aquéllas que se identifican con el entorno y la identidad del espectador. Sería más que deseable que las películas arriesgadas e innovadoras fueran capaces de generar una comunicación con su público así como recuperar la confianza y el interés del espectador. El surgimiento de un público más crítico y exigente obliga a productores, directores y guionistas a realizar un cine más cercano a la gente. Un cine orientado a segmentos específicos, con una diversificación que permita atraer al público de diversas edades, intereses y gustos.
A la búsqueda del público El cine debe generar su propio público y ése es un elemento en el que se debe trabajar. Una sensibilidad que debemos desarrollar quienes hacemos cine. Si lo que queremos es mejorar el desempeño comercial del cine mexicano, debemos aprender a trabajar para los diferentes públicos del mercado cinematográfico y reconocer que el cine es arte y cultura a la vez, y que debemos aprender a valorar a nuestros creadores. Así como hacemos Julio / Agosto 2011
o deberíamos hacer con nuestros científicos, escritores, académicos, etcétera. Hay que trabajar por cambiar la legislación existente en materia de cinematografía, pues no tiene nada que ver con las condiciones actuales del mercado y la economía del país, ni con las prácticas que se siguen en otros países, en beneficio de una industria apabullada por el cine estadounidense. También es necesario un cine honesto, aunque sea minoritario en términos de público, para que exista y se desarrolle la obra cinematográfica de un realizador. Hay que participar activamente en la definición de políticas públicas que permitan equilibrar el mercado. Es decir, una participación más justa de los porcentajes de taquilla para el cine mexicano. El cuidado en las fechas de estreno y la permanencia en las salas de las películas mexicanas a través del establecimiento de medidas de continuidad; una legislación que estimule a las televisoras a invertir y comprar títulos nacionales e independientes a precios competitivos en el mercado internacional. Será muy difícil lograr una mayor participación hasta que se definan políticas públicas y se eliminen las prácticas de los distribuidores y exhibidores que favorecen a la industria estadounidense, que observan un mayor y acelerado negocio, sin darle oportunidad a los contenidos nacionales. Finalmente, habría que preguntarse qué
país queremos. El que yo quiero es incluyente, capaz de lograr una reforma en los medios, incluyendo entre estos al cine. Esto es indispensable para que seamos un país donde los ciudadanos ejerzamos plenamente nuestros derechos; un país que logre superar la violencia y la intolerancia por y con la educación y la cultura. Mayo, 2011.
Jorge Sánchez Sosa. Cursó estudios de Sociología en la unam y de cine en el ccc. Fue coordinador del Cine Club Trashumante de la Universidad Veracruzana, en Jalapa; fundó la distribuidora de cine independiente Zafra; fue cónsul de México en Brasil; dirigió el Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Ha sido productor de películas de Miguel Littín, Arturo Ripstein, Juan Carlos Tabío, Jorge Ali Triana, Guillermo del Toro, Alberto Cortés, María Novaro y Paul Leduc, entre otros. Actualmente dirige el proyecto LaCasadelCine.mx. CINETOMA 17
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AL FILO DE LA BUTACA
LAS NUEVAS FORMAS NARRATIVAS
PAISAJES DRAMÁTICOS Paula Markovitch Ante el descrédito de la narración de eventos en el lenguaje audiovisual, la salida para el cineasta no es abandonar la descripción, sino hallar las nuevas áreas a describir. Más que mostrar con lentitud paisajes exteriores, la búsqueda ha de hallarse en la composición, con todo rigor, de paisajes dramáticos humanos.
Kung Works/IZ Films/Foprocine.
Cecilia (Paula Galinelli Hertzog), una niña de siete años que radica en la región balnearia de San Clemente, en Argentina, durante tiempos de la dictadura militar, es la protagonista de El premio.
Un hombre está de pie frente a un paisaje. No cree en lo que ve. Duda del horizonte. Añora la vieja y olvidada fe en sus propios ojos.
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n autor cuenta una historia, se detiene: no entiende lo que él mismo está narrando. Los eventos que menciona le resultan desopilantes y falsos. Siente que miente, aunque esté diciendo alguna verdad. Desde que la historia del arte dejó atrás la figuración, un pintor que quiera ser figurativo se enfrentará a sus propias obras con extrañeza y nostalgia. De la misma manera, los autores de cine ya no podemos volver a creer, con inocencia, en nuestros propios relatos. Creo que en los últimos tiempos asistimos a un cambio en el lenguaje dramático cinematográfico. Los eventos, en el cine, han sido desacreditados. Hay quienes evocan las gloriosas épocas pasadas. Vaticinan, con cierta esperanza, que esta moda pasará y volveremos a disfrutar de vistosos acontecimientos, conclusivos y radicales.
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Yo creo que muchas modas pasan, pero me atrevo a pronosticar que esta moda, no pasará. Creo que el cuestionamiento a la narración, en el cine, ha llegado para quedarse. De ahora en más, me parece que ya no podremos volver a relatar eventos sin cierto escepticismo, así como en la plástica, los artistas no pueden volver a ser figurativos con el mismo candor del Renacimiento. Creo que estamos lanzados a nuevas áreas de investigación dramática. En su doble naturaleza: narrativa y descriptiva, parece que el cine ha virado hacia la descripción. Pero, ¿descripción de qué? ¿Qué cosa vamos a describir? ¿Soportaríamos un paisaje durante los interminables minutos de una proyección? ¿Nos disponemos a observar nuevamente, el mismo horizonte que desde hace tantos siglos venimos apreciando? Evidentemente no es así. Lo que vamos a describir, no son paisajes. Nos disponemos a mirar, de una nueva manera, la experiencia humana. Es decir, vamos a describir vidas humanas, pero ya no queremos asistir a momentos le-
gendarios porque, como narradores, hemos descubierto que los grandes acontecimientos son tramposos. Los libros de historia, suelen subrayar los eventos de cada siglo... Guerras, catástrofes, revoluciones. ¿Pero son esas fechas, realmente, los momentos precisos en los que sucedieron las cosas? Nuestra historia personal suele estar, igualmente, apuntalada por fechas: aniversarios, cumpleaños, despedidas y encuentros. ¿Son esos instantes más significativos que los otros? ¿Qué pasa el resto del tiempo? Como narradores, hemos descubierto que los instantes en que aparentemente pasan cosas, en realidad no son los más importantes. Tampoco nos importa tanto lo que va a pasar al final de la película. Nos importa acercarnos a entender, más bien, lo que está pasando. La descripción que nos proponemos es la descripción de una situación dramática. Ahora quiero señalar un punto que me parece importante: el descrédito de los eventos, suele confundirse, entre los
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Cuando en la escuela no debe repetirse lo que se escucha en casa porque del silencio infantil depende la vida de la familia,. ¿qué es lo que debe decirse? De nuevo una escena de El premio, ganadora en Berlín de un par de premios Oso de Plata al Mérito Artístico Notable por Fotografía y Diseño de Producción.
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Cuando no queremos contar una historia en una película, cuando no importa lo que sucede, es cuando aquello que está sucediendo ha de ser más profundo y relevante. Desde mi experiencia, creo que una película no narrativa requiere aún de un mayor rigor dramático. El desafío es el de componer paisajes. Pero no son paisajes plásticos: Son paisajes dramáticos. Si se trata de describir y no de narrar, entonces hay que agudizar aún más la mirada para acceder a paisajes humanos reveladores y fascinantes.
Kung Works/IZ Films/Foprocine.
cineastas jóvenes, con el descrédito de la dramaturgia como disciplina. Si las películas ya no cuentan historias, ¿esto significa que, por fin, el guión, es algo prescindible? ¿Significa que ahora crear películas es más fácil? ¿Podemos ir directamente a filmar sin el incómodo y burocrático requisito de escribir antes? En mi opinión, sucede todo lo contrario. ¿Acaso al renunciar a la perspectiva, en otros tiempos, la plástica renunció también al rigor? Creo que la confusión entre innovación y facilidad es peligrosa en cualquier disciplina artística y suele ocasionar, a la larga, muchas frustraciones. Si decidimos ser sobrios, y renunciar a los recursos propios de la trama. Si ya no vamos a utilizar eventos para conquistar a nuestros lectores, es cuando, como autores, tenemos que ser aún más precisos al presentar nuestras situaciones dramáticas. La secuencia de eventos era nuestra herramienta: ahora hemos renunciado a ese recurso voluntariamente. Entonces, más que nunca, nuestros conflictos deben ser honestos, poderosos y claros.
Paula Markovitch.Cursó cine y televisión
“¿Podemos ir directamente a filmar sin el incómodo y burocrático requisito de escribir antes? En mi opinión, sucede todo lo contrario”
en la Universidad Nacional de Córdoba. Impartió el Laboratorio de dramaturgia para cine minimalista y de Guión en el ccc. Escribió el guión de las películas: Sin remitente, de Carlos Carrera; Temporada de patos y Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke. Ha dirigido los cortometrajes Perriférico (1999) y Música de ambulancia (2006), además del largometraje El premio (2011), ganador del Oso de Plata en Berlín y del Mayahuel a Largometraje Mexicano de Ficción en Guadalajara. CINETOMA 17
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AL FILO DE LA BUTACA
EL GÉNERO DE LA FANTASÍA, ESCASAMENTE CULTIVADO EN MÉXICO
¿QUÉ EXPRESA LO FANTÁSTICO? Alejandro Valle Los prejuicios rodean a un género de la narración como es el relato, pero más allá de los prejuicios que hacen considerarlo un género menor, el mundo de lo imaginario permite ampliar el universo de lo que concebimos, dar sentido a nuestras vivencias más profundas e incluso dar pie a la liberación de un pueblo.
Cinematográfica ABSA.
Producida por Abel Salazar y protagonizada por Germán Robles, El vampiro, de Fernando Méndez, marcó un parteaguas en las cintas del género de terror.
Novela fantástica.- Obra de ficción en la cual el Dios de las cosas que son, no es reverenciado. En la novela, el pensamiento del escritor está atado a la verosimilitud, como un caballo al palo, pero en la novela fantástica se pasea por todo el reino de la imaginación. Libre, sin ley, sin rienda ni freno. —Diccionario del diablo, de Ambrose Bierce.
Primer acto Como artista y como persona me interesa lo imaginario. Casi no me interesa nada más. Hace poco tomé otro curso de Escritura de Guión de Cine en la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). El primer día, nuestro profesor nos pidió que hiciéramos una lista de nuestras diez películas favoritas. Yo enumeré algunas de las que están siempre en mi memoria. Muy probablemente anoté: Brasil (Brazil, Reino Unido, 1985), de Terry Gilliam; El planeta de los simios (Planet of the Apes, Estados Unidos, 1968) de Franklin J. Schaffner, y La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, Francia-Alemania-España, 1995) de Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro. No sé cuales otras eran mis favoritas ese día, pero con toda seguridad pertenecían al género fantástico. La siguiente clase, el profesor me 14
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regresó la lista con una nota que decía: “Debes ver más cine”. Existen muchos prejuicios alrededor del género fantástico. El cine y la literatura más convencionales lo siguen considerando un arte menor. Se le contrapone injustamente con el cine de arte y el cine de autor. Se les considera una fórmula, un artificio fácil, aunque de hecho sea todo lo contrario. Género significa literalmente “tipo o categoría”, pero tiene también una connotación, aun más importante, de lenguaje y de creación colectiva, que deberían volverlo interesante para nosotros. A los griegos antiguos jamás se les ocurrió inventar un género llamado “realismo” porque aceptaban —suponemos— que no conocían del todo eso que llaman “realidad”. Tal vez sabían que la vida tiene más de cuatro dimensiones, y en aquel entonces los espectáculos en cuatro dimensiones no se habían inventado tampoco.
Segundo acto Ayer por la noche comencé a sentirme un poco enfermo —alguna infección de la garganta— y por la noche experimenté uno de esos sueños ocasionados por la fiebre que son casi abstractos, delirantes y totalmente indescriptibles. El sueño parecía regirse por un extraño núcleo, o concepto central, parecido a un hu-
racán en miniatura o a una nube magnética que atraía hacia ella todos los conceptos de mi pensamiento para revolverlos, o resolverlos, o hacer con ellos algún tipo de trabajo energético para curarme. Ya lo he dicho antes: es totalmente imposible de explicar y, sin embargo, no es la primera vez que experimento esa sensación de que mi sueño trabaja como una fiera para curarme. Me parece una manera común de la mente para lidiar con el dolor o la enfermedad, como si en nuestra mente profunda existiera un curandero, conocedor de un lenguaje onírico, intraducible a la conciencia, pero de enorme potencial energético y curativo. Pero esto es sólo una forma de decirlo. Tal vez las palabras que he elegido te suenen exageradas y llenas de connotaciones fantásticas e inverosímiles, pero me he esforzado en hacer una descripción lo más sintética y directa posible. No estoy intentando en este momento hacer poesía, ni hacer ficción, ni hacer fantasía, pero con la atención adecuada es posible descubrir que la mente está compuesta casi en su totalidad de procesos que su simple descripción fenomenológica haría sonar como mágicos y, por lo tanto, inexistentes para nuestra conciencia práctica y social. Sin embargo ahí están. Esos procesos invisibles son parte de la experiencia humana cotidiana. Son la materia de los sueños, Julio / Agosto 2011
CLASA Films Mundiales.
Producciones Sotomayor. Eulalio Martínez Piporro encara al robot que desciende de La nave de los monstruos, de Rogelio A. González; en tanto que Ignacio López Tarso disfruta el guajolote que saciaría su hambre incluso de inmortalidad en Macario, de Roberto Gavaldón, basado en un relato de B. Traven.
pero también están en todas las vivencias de nuestra vigilia. Y como es imposible nombrarlas, o describirlas, las agrupamos en la imprecisa categoría de subjetividad. La subjetividad es el área más grande y poderosa del conocimiento. Es la parte inarticulada de la experiencia humana, para la que no existen palabras ni conceptos precisos y para la cual sólo existe un lenguaje: el de lo imaginario. Imaginario que para Gaston Bachelard no tiene que ver con la producción de imágenes, a pesar de lo engañoso de su etimología, sino con la experiencia de lo abierto, lo nuevo, lo que elude el significado exacto. “Gracias a lo imaginario, la imaginación es esencialmente abierta, evasiva”, dice Bachelard en su ensayo El aire y los sueños: ensayo sobre la imaginación del movimiento. Y añade: “Es dentro del psiquismo humano la experiencia misma de la apertura, la experiencia misma de su novedad”. Según Bachelard, el artista se dirige hacia la expresión de lo inexpresado. El artista no sólo utiliza el lenguaje, sino que lo renueva, lo violenta, lo amplía para que exprese algún aspecto desconocido, oscuro, o inexpresado de la experiencia humana, ampliando de esta forma los límites de nuestra realidad. Para Carl Gustav Jung, el artista es un Julio / Agosto 2011
“Género significa literalmente ‘tipo o categoría’, pero tiene también una connotación, aun más importante, de lenguaje y de creación colectiva, que deberían volverlo interesante para nosotros” explorador profundo del inconsciente colectivo que busca “la expresión de lo innombrado en la disposición de la época y que conjura, de hecho o imagen, lo que la necesidad incomprendida de todos esperaba, ya sea bueno o malo, para la curación o la destrucción de una época”. El arte nos recuerda que no existe una realidad única. Que el mundo es un lugar abierto e indefinido. Gracias al ejercicio sostenido de imaginar sabemos que existe un vínculo simbiótico entre crear y percibir, aunque la realidad social, utilitaria y materialista, parecen confabularse para que lo olvidemos. Me viene a la mente ahora ese cuento de Jorge Luis Borges llamado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, que habla de tres culturas ficticias encontradas en una enciclopedia. En Tlön, por ejemplo, los sustantivos no existen por sí mismos, sino que se forman por acumulación de adjetivos. Luna se dice “aéreo-claro sobre oscuro redondo” pero también “anaranjado tenue del cielo”, “o cualquier otra agrega-
ción”, explica Borges, de modo que la luna nunca es el mismo objeto, porque nunca se experimenta de la misma manera. Por disparada y fantástica que pueda sonar esta ocurrencia, no está ten lejos de la mecánica esencial del lenguaje poético, que expresa lo subjetivo, lo inasequible, a través de asociaciones improbables e inesperadas en el lenguaje. Totalmente en oposición a la noción popular que asocia la poesía con los sentimientos, el poeta se aparta de los “sentimientos” y violenta el lenguaje en busca de la emoción no definida, no significada, pues igual que la cultura ficticia de Borges, la poesía sabe que una tristeza no es nunca la misma tristeza. Tal como expresaría Pierre-Jean Jouve con una simpleza brillante: “La poesía es un alma inaugurando una forma”. “A la poesía no le interesa el sentimiento”, nos recordaba siempre el maestro Jaime Augusto Shelley. “Nos interesa la emoción, que es una vivencia. El sentimiento, es la emoción domesticada”. La fantasía funciona de la misma manera que la poesía, violentando los conceptos y las leyes naturales. No para crear imágenes agradables, ornamentales y complacientes. No para reproducir imágenes domesticadas, o para anunciarnos que nos van a asustar antes de asustarnos —lo cual es toda una cortesía finísima del género de terror— sino para explorar CINETOMA 17
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Club d’Investissement Média/Studio Images.
La imposibilidad de tener sueños del villano que protagoniza La ciudad de los niños perdidos, de Jeunet y Caro, es el pretexto apropiado para abrumar la pantalla con la febril imaginación del fantástico par de directores franceses.
otros niveles de la realidad humana. Ampliando la mirada sobre nuestra concepción del tiempo para conocer el destino del hombre, o deteniendo el tiempo para captar un momento de trascendencia entre sus segundos, espiando sus sueños para conocer sus infiernos psicológicos, revelando sus sombras y sus fantasmas, haciéndonos visitar lugares que nos serán oscuramente familiares, como la voz curandera de mis sueños, o sorprendiéndonos hasta romper nuestras limitadas concepciones del mundo, como pueden hacerlo las imágenes de Borges, de Arthur Machen, de Edgar Allan Poe, de Ursula K. Le Guin, de Francisco Tario, de Carlos Castaneda, de Emiliano González, o las películas de Terry Gilliam, de Alejandro Jodorowsky, de Jean Pierre Jeunet, de Neil Jordan, por nombrar sólo los que me vienen a la mente ahora. Esta capacidad de suspender nuestra racionalidad para mostrarnos desde ángulos insólitos, para ordenarla bajo distintas ópticas imaginarias —como las constelaciones que dibujaron los antiguos para entender el movimiento de las estrellas—, es una capacidad exclusiva de la narrativa fantástica, que nunca encontraremos en el realismo. El realismo siempre se enfoca en el punto de vista social. En lo que todos podemos ver simultáneamente, en lo que puede fotografiarse, en lo que todos estamos de acuerdo. El punto de vista social es, por lo tanto, estrecho, externo, superficial, más allá de la experiencia que el espectador pueda obtener de una historia realista, casi siempre extraída del 16
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“No es posible mentir en la narrativa fantástica, porque cada obra es una hipótesis y cada elemento debe ser congruente con su universo y no contradecirlo” subtexto, que es subjetivo y se mantiene en la subjetividad del espectador, como un sobrentendido. El realismo, por lo tanto, es un arte del subtexto: lo importante o esencial se dice detrás o por debajo de lo que se dice y, de este modo, velado, debe tocar las fibras de la subjetividad individual, de lo contrario es fallido, intrascendente. Como autor, he experimentado la tremenda dificultad de expresar una convicción política a través de la ficción, porque la narrativa habla en un lenguaje propio, que elude las categorías racionales y se dirige directamente a la vivencia del espectador. Esa es su magia, la capacidad de hacernos ver con los ojos del otro. Otro que no es el narrador sino un ser ficticio que se encuentra en un punto indeterminado entre creador y espectador. Que puede responder a las expectativas de ambos, pero que ninguno es capaz de controlar como enunciado propio. El arte fantástico no está por debajo de la historia sino que es uno con la forma. La fantasía es la forma libre, que se construye a sí misma y que, al igual que la imagen poética, busca la esencia de la experiencia original. Es la imagen intraducible, es Drácula, es Comala, el Aleph o el laberinto entero de Kafka,
que trascienden por mucho lo metafórico, lo anecdótico, para convertirse en parte de la verdad humana, una verdad que no es histórica, sino vivencial y, en el mejor de los casos, mitológica. Y el mito no es mentira, como nuevamente se equivoca la convención social. La mitología es el aspecto más elevado de la fantasía. Es entendimiento del universo y de la naturaleza humana. Son imágenes intraducibles, irreductibles e indivisibles de la experiencia. Aunque no existan científicamente los vampiros, podemos estar seguros de que estas imágenes fantásticas están cargadas de verdad, de formas de la experiencia humana antes inexpresadas y que autores como Bram Stoker han convertido en parte de nuestro lenguaje cotidiano gracias a que sus imágenes son reconocibles para personas de todas partes del planeta. ¿Y cómo podrían serlo si fueran mentira? ¿Cómo podría importarme en México del siglo xxi un relato fantástico basado en el folclor medieval rumano? Ya Charles Lamb lo atribuía, en 1822, a los arquetipos inconscientes en su libro Brujas y otras criaturas de la noche: “Los arquetipos están dentro de nosotros y son eternos. De lo contrario, ¿cómo podría llegar a afectarnos el relato de lo que sabemos a ciencia cierta que es falso?”. No es posible mentir en la narrativa fantástica. Porque cada obra es una hipótesis y cada elemento debe ser congruente con su universo y no contradecirlo. El fantástico es, sin duda, el más difícil, rico y complejo de los géneros. Y desgraciadamente para muchas culturas, como para México. Julio / Agosto 2011
Embassy International Pictures/Universal Studios. La adicción a las cirugías plásticas, así como sus elásticos efectos, uno de los temas que toca la emblemática cinta futurista Brasil, de Terry Gilliam.
Tercer acto En el cine mexicano, la fantasía no ha llegado a ser nunca un género, ni siquiera un lugar visitado con frecuencia, sino apenas una serie de transgresiones estilísticas, muy esporádicas y, en ocasiones, muy afortunadas, como es el caso de Carlos Enrique Taboada, Luis Buñuel, Jodorowsky, Carlos López Moctezuma, Rafael Corkidi o Guillermo del Toro, para quienes lo fantástico es una marca, junto con algunas visitas casuales, de directores consagrados como María Novaro y Carlos Carrera, y desafortunadamente no muchas más. Espero no estar haciendo alguna omisión importante. Sus obras de fantasía o tintes fantásticos han sido trabajos muy personales y atípicos, en el contexto del cine de su época, por lo que no podemos incluirlas en un género. Quizás las películas de Taboada, al lado de obras como El escapulario (México, 1968), de Servando González; El vampiro (México, 1957), de Fernando Méndez; o Macario (1960), de Roberto Gavaldón, y otras poquísimas películas más, puedan formar una lista, aún más breve, de incursiones muy bien logradas al género. Otras producciones no tan afortunadas han intentado imitar las convenciones del género, en lugar de articularlo y de esa manera lo han matado como lenguaje. La razón por la que estoy excluyendo al cine de luchadores es porque su lenguaje se acerca más a la caricatura que al cine fantástico. Creo que el cine de animación merece, junto con las películas de luchaJulio / Agosto 2011
“La fantasía expresa la parte subjetiva de la experiencia, mantiene abierta nuestra concepción de realidad y le otorga sentido a nuestras vivencias más profundas” dores, un estudio aparte. Prácticamente no existe personaje popular o de animación que no termine echándose un tirito con los monstruos, los vampiros o las momias, pero estos códigos se encuentran más cerca de la farsa que de la fantasía orgánica que persigo en estas líneas. En su libro Gramática de la fantasía, Gianni Rodari sueña con un mundo que incluya a la escuela fantástica en su desarrollo intelectual y cita al poeta Novalis cuando decía: “Si tuviéramos una Fantástica como tenemos una Lógica, estaría descubierto el arte de inventar”, y más adelante complementa: “No para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo”. Porque tendemos a creer que el lenguaje es un sistema fijo de comunicación, pero de hecho es todo un sistema de valores y de pensamiento. Mario González Suárez, como maestro de literatura latinoamericana, solía recordarnos que hablar español era también hablar en católico apostólico y romano. Que el realismo es el nivel más superficial de la narrativa. Que lenguaje es, simultáneamente, vehículo y limitación. Y que sólo el imaginario es capaz de saltar las propias limitaciones del
lenguaje que le dio origen, para encontrar nuevos paradigmas. La fantasía expresa la parte subjetiva de la experiencia, mantiene abierta nuestra concepción de realidad y le otorga sentido a nuestras vivencias más profundas. ¿Será posible entonces que la liberación de un pueblo deba comenzar por su fantasía? ¿O el tono del cine mexicano seguirá oscilando eternamente entre el melodrama, el naturalismo y el narcocorrido? San Panchito Tario y Santa Remedios Varo nos libren de ese oscuro destino.
Alejandro Valle. Fue investigador de Imágenes en Movimiento en el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. Ha colaborado en innumerables proyectos audiovisuales como post-productor y animador. Dirigió y produjo el largometraje interactivo para medios no lineales y en 35 mm Historias del desencanto (México, 2005). Realizó los efectos visuales de las cintas Un mundo maravilloso (2006) y Las buenas hierbas (2009)
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AL FILO DE LA BUTACA
ECKEHARDT VON DAMM, DIRECTOR DE CORAZÓN FILMS
BUSCAMOS AL ESPECTADOR QUE NO SE CONFORMA Beatriz Novaro En el actual sistema de distribución, controlado casi mayoritariamente por la gran producción hollywoodense implica un complicado panorama para las cinematografías del resto del mundo, incluída la mexicana. En las siguientes líneas, dos experimentados profesionales: un distribuidor y una productora, comparten sus experiencias. El director Rodrigo García junto a Naomi Watts en su reciente filme Madre e hija, que fuera distribuido en México por Corazón Films.
Corazón Films.
¿Cuál es tu percepción acerca del público de las salas cinematográficas y del cine mexicano? He llegado a ciertas conclusiones a partir de mi experiencia. Primero fui exhibidor en 1982, posteriormente fui distribuidor de Televisa, empresa en la que hice la fusión con Videocine y donde me inicié como productor y distribuidor, además fui representante en México de la distribuidora Warner Bros. Actualmente, soy director de Corazón Films. En primer lugar, habría que hacer un poco de historia. Mi experiencia me lleva a recordar a mi abuelo, que fue exhibidor en las décadas de los años cuarenta y cincuenta: Circuito Montes. Tenía varios cines en el interior de la República. Por ejemplo, el Alameda en Guadalajara, el Rex en Zacatecas y muchos otros. En aquel tiempo, el sesenta por ciento de las películas que veía el público eran mexicanas. En México había una relación estrecha entre el cine y el público. El número de espectadores que llegaba a reunirse en un solo domingo —alguna sala de cine de las que poseía mi abuelo contaba con dos mil 500 butacas—, era de 17 mil perso18
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“De las aproximadamente sesenta cintas que se producen cada año, sólo se exhiben cuarenta, y de ellas, sólo cinco o seis logran defenderse en las salas” nas. Ahí la gente convivía, comía, paseaba. Iba, por supuesto, con toda la familia a las salas. Y como decía antes, sus películas favoritas eran las mexicanas. Claro que esto tenía una clara correspondencia con la industria sana y fuerte que en aquellos tiempos producía una inmensa cantidad de películas al año. Luego, las cosas cambiaron drásticamente. En tiempos de Ernesto P. Uruchurtu —conocido como el regente de hierro de la Ciudad de México, en los años sesenta— se congelaron los precios del cine. La mayor parte de los ingresos provenían de las dulcerías, pero no era suficiente. Por ejemplo, para el mantenimiento la limpieza era imposible; tampoco se podían modernizar los equipos ni las pantallas. Por otro lado, los sindicatos protegían a sus trabajadores del trabajo a realizar. En lugar de los aumentos salariales que deberían obtener para sus agremiados, conseguían que
no trabajaran. No hay que olvidar que se trataba de sindicatos blancos. Por otro lado, por contrato colectivo impedían que los exhibidores contrataran a compañías externas para la limpieza. El deterioro en las salas fue notable. La limpieza que se realizaba era la mínima. Después de la primera función todo estaba sucio. Con respecto a los proyectores, las pantallas y el sonido, no había presupuesto para mantenimiento. Todo se iba deteriorando. Los exhibidores no pudieron pagar los insumos de sus cines. Más adelante, los precios de taquilla se indexaron a la canasta básica. Se partía de precios tan bajos que, aún aumentándolos, seguían muy castigados. Se hizo imposible tener una proporción adecuada entre precios y gastos. Colapsó toda posibilidad de una economía sana. Así las cosas, llegó un momento que todos aquellos cines cerraron. Se buscaron otros mecanismos: cines populares, matinés con temas variados, pero sobre todo funcionaba el cine pornográfico. En los años ochenta, con la llegada del video, la situación se volvió imposible y no fue sino hasta la década de los noventa que las cosas dieron un giro. Julio / Agosto 2011
La industria ya estaba colapsada y, bueno, ya conocemos la historia posterior con las crisis recurrentes, la baja producción, los costos en dólares, las devaluaciones, etcétera. La producción y la calidad de las cintas mexicanas han aumentado en años recientes. La cinematografía nacional es tan competitiva como la mejor del mundo, eso es indudable, sin embargo, de las aproximadamente sesenta cintas que se producen cada año sólo se exhiben cuarenta y, de ellas, sólo cinco o seis logran defenderse en las salas.
¿Cuál es tu estrategia como distribuidor? Por ejemplo, ¿crees que los contenidos tienen una relación directa con la asistencia del público? No, no creo que eso sea algo definitivo. Tampoco es previsible cómo va a reaccionar el público. La gente cambia de gustos y siempre busca cosas nuevas. Lo que sucede es que la oferta es enorme y tienen mayor impacto las producciones de gran presupuesto. Cada año se va ampliando lo que se conoce como la temporada de verano, que antes suponíamos iba de junio a septiembre, ahora inicia Julio / Agosto 2011
Nota bene: El 10 de junio, Corazón Films
“La gente cambia de gustos y siempre busca cosas nuevas. Lo que sucede es que la oferta es enorme y tienen mayor impacto las producciones de gran presupuesto” antes de las vacaciones. Esas producciones invaden todas las salas pues no sólo llegan películas con un imbatible número de copias sino que además se ofrecen en una gran variedad de formatos: dobladas, en idioma original, en 3d, etcétera. Eso deja un margen pequeño; un menor espacio para otras películas. Entonces, lo que funciona —al menos en Corazón Films nos ha funcionado—, es buscar al espectador que no se conforma con este tipo de películas y que busca algo distinto. Hay pocas copias con películas que busquen otro tipo de espectadores: aquellos que quedan desatendidos por el cine de las grandes producciones de verano. Mi estrategia son películas con buenos elencos, historias originales y encontrar el nicho adecuado, pues también los circuitos de las salas se han ido diferenciando en función de la zona en la que se encuentran ubicados.
estrenó Sexo, amor y otras perversiones 2 (México, 2011), una reunión de ocho cortometrajes en torno a lo privado, lo prohibido y lo depravado, dirigidos por Fernando Sariñana, Charlie Gore (Carlos Sariñana) y Chava Cartas, y con actuaciones de Manuel ������������� “Flaco” Ibañez, Dolores Heredia, Jesús Ochoa, Evangelina Sosa, Verónica Merchant, Mauricio Ochman, entre otros.
Beatriz Novaro. Se ha dedicado a estudiar y escribir guiones cinematográficos. Ha sido galardonada con diversos premios por su trabajo como guionista: Ariel al Mejor Guión por Lola (1989), premio al Mejor Guión en el Festival de Cartagena por El jardín del Edén (1994), en 2008 recibió el reconocimiento al Escritor Cinematográfico (rec), Mejor Guión para Viaje redondo (2009) en el Festival de Santa Cruz, Bolivia y en el Festival Latinoamericano de Nueva York (2011). Ha escrito poesía, teatro y narrativa. Tiene un libro de teoría: Reescribir el guión cinematográfico publicado por Conaculta y por el Centro de Capacitación Cinematográfica en 2003. CINETOMA 17
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Corazón Films.
Héctor Suárez y Ana Claudia Talancón en una escena de Contracorriente, que aborda tres historias sobre mujeres en Ciudad Juárez, también con distribución de Corazón Films.
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EL PÚBLICO Y SU ACCESO AL CINE
UN CÍRCULO VICIOSO Laura Imperiale
¿Cómo eliges qué proyecto producir?, ¿piensas en los espectadores? Los proyectos cinematográficos a producir deben valer por sí mismos, en primera instancia. Por supuesto que se debe tomar en cuenta al receptor como en todo producto de comunicación. Hay un emisor que tiene que saber cuál será el posible receptor y tomarlo en cuenta. Sin embargo, no debe condicionar la decisión el asunto de la taquilla, pues son dos cosas distintas, la taquilla y el espectador. El statu quo actual de la taquilla, tal y como la conocemos hoy día, y el espectador potencial, son dos asuntos diferentes. La taquilla corresponde a cierto criterio selectivo que deja fuera, por razones económicas, a muchísimos espectadores posibles.
Pues por una razón sencilla, los indicadores de taquilla están condicionados previamente por las opiniones personales de los exhibidores en turno y los distribuidores: de lo que ellos crean que debe o no ver el espectador. Es a partir de sus opiniones que se deciden, de hecho, la publicidad y la exposición de la película que se trate en cada caso. Cuántas copias, en cuáles salas, cuál espectador se tiene en mente, etcétera, son decisiones que toman los exhibidores y, previamente, los distribuidores, de acuerdo a sus convicciones. La calidad de estas convicciones son definidas por cifras anteriores que, a su vez, están determinadas por las convicciones de los mismos actores dentro del circuito cinematográfico. No podemos saber con certeza cómo habrían funcionado nuestras películas bajo otras determinaciones. Por otro lado, se forman públicos específicos con la exposición de ciertas películas. Cuanta mayor sea la oferta, mayores opciones tiene el público y también se familiariza y va identificando su gusto con dichas ofertas. Mientras no se tenga un acceso real a estas decisiones, es difícil saber la verdad. Hay, en suma, un círculo vicioso. Lo que prevalece entonces son los gustos de ciertos sectores o sus prejuicios. No las posibilidades reales de nuestras películas.
Ejemplifiquemos con el caso de la película Cinco días sin Nora. La película de Mariana Chenillo tuvo una repercusión mediática que funcionó muy bien, sin embargo, no se mantuvo en las salas pues no hubo un acompañamiento de exhibición acorde a las posibilidades que veían los propios medios de comunicación. Recibimos la misma respuesta siempre: el público no tiene la sensibilidad suficiente para aceptarla. O bien: es demasiado elegante. Ante este concepto tan pobre, tan despreciativo del público, ¿qué podemos hacer? No estamos hablando de una película incomprensible o difícil. A ellos sí les gustaba, pero pensaban que los espectadores no eran capaces de sentir lo mismo que ellos. No tuvo tiempo de tener un buen boca a boca porque no se le dio la oportunidad de estar en las salas el tiempo suficiente. El éxito obtenido por la distribución en video nos hace pensar que con tiempo y publicidad suficientes habría tenido mayor aceptación en las salas. (Beatriz Novaro)
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Laura Imperiale. Productora cinematográfica y televisiva. Fundó y dirige su propia casa productora, Cacerola Films. Entre sus producciones se encuentran Del amor y otros demonios (Costa Rica-Colombia 2010), de Hilda Hidalgo; Cinco días sin Nora (México-España, 2008), de Mariana Chenillo; Quemar las naves (México, 2007), de Francisco Franco; Nicotina (México, 2002), de Hugo Rodríguez; La perdición de los hombres (México-España, 2000), de Arturo Ripstein y Así es la vida (México-España, 1999), de Arturo Ripstein. Ha sido productora ejecutiva de El crimen del padre Amaro (México, 2000), de Carlos Carrera; El coronel no tiene quien le escriba (México, 1999) y El evangelio de las maravillas (México, 1998), ambas de Arturo Ripstein. Julio / Agosto 2011
Cinco días sin Nora (2008), de Mariana Chenillo. Cacerola Films/Fidecine.
¿Por qué?
AL FILO DE LA BUTACA
LA EXPERIENCIA DE INTERIOR13 CINE
REFLEXIONES SOBRE DISTRIBUCIÓN Sandra Gómez Velásquez Formados en la experiencia del ficco, un festival que celebraba el lenguaje cinematográfico, dos de sus integrantes decidieron extender esa experiencia a lo largo del año, en una distribuidora cinematográfica que lo entiende no como una industria, sino como un arte más, como una experiencia estética.
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scribir un texto sobre mi trabajo implica un ejercicio de memoria que me remite a los casi seis años en los que hice parte del extinto Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco). Un proyecto lleno de energía, de celebración del lenguaje cinematográfico y, sobre todo, de alimento para una vocación de formación de públicos que se iría fortaleciendo con los años y el trabajo. Paradójicamente, la necia e incipiente idea de continuar la experiencia del festival, pero de forma permanente a lo largo del año, venía gestándose en mi cabeza. Junto con Maximiliano Cruz, agudo programador y cómplice incondicional, indujimos estimulantes reflexiones decisivas para seguir el camino intuido. Entendimos la importancia de promover el cine que nos formó como un acto de compartir el goce proveniente de una apreciación artística del mismo. En segundo plano quedaban las ideas del cine como producto de entretenimiento o como engranaje de una industria generadora de empleos y taquilla. La idea era dar un mensaje claro: estrictamente, el cine puede ser entendido y apreciado como un arte más, es deJulio / Agosto 2011
cir, como la expresión personal de un determinado autor, una experiencia estética. En los términos de Pier Paolo Pasolini, un “cine de poesía”. Incrustar este concepto en el árido panorama de la distribución de cine en México, con todos los retos que esto implica, fue y sigue siendo uno de los principales motores de la compañía distribuidora de películas Interior13 Cine. Como sociedad civil y ante las limitaciones institucionales, tenemos la enorme responsabilidad de construir, exigir y proponer. Con eso en mente fundamos en 2008 Interior13 Cine y en ese diciembre estrenamos en Cineteca Nacional nuestra primera película como promotores-distribuidores: Copacabana (Argentina, 2006), de Martín Rejtman, director de culto, maestro y pieza angular del llamado Nuevo Cine Argentino. El público atendió curioso y la película nos sorprendió en asistencia. Empezamos entonces a conformar un catálogo de cine latinoamericano contemporáneo, combinado con cine de autor internacional. Desde entonces, hemos traído a México películas como: El cielo, la tierra y la lluvia (Chile-Francia-Alemania, 2008), del sobresaliente director chileno José Luis Torres Leiva; El vuelco del cangrejo (Colombia-Francia,
2009), multi-premiada ópera prima del colombiano Oscar Ruiz Navia, retrato de un joven que va de paso a una comunidad amenazada en sus costumbres por el “progreso” que trae el hombre blanco, en el marco de un país destruido por el conflicto armado; Todos mienten (Argentina, 2009), del director argentino Matías Piñeiro, que por medio de un decantado lenguaje basado en cuidados planos-secuencia, realiza una lúdica representación metafórica de la historia argentina, donde nada es lo que parece; la “trilogía del fin”, una exploración de los territorios solitarios y apartados del fin del mundo que se compone de tres películas: Cazadores desde el principio de los tiempos (RusiaSuiza-Italia, 2008), del español Carlos Casas; Aral: pescando en un mar invisible (Uzbekistán-Italia, 2004), de Carlos Casas y Saodat Ismailova, y Soledad en el fin del mundo (Argentina, 2006), de Carlos Casas y Fernando Zuber. También hemos distribuido Once upon a time proletarian (Women ceng jing de wuchanzhe, ChinaReino Unido, 2009), de Xiaolu Guo, análisis poético del panorama socio-cultural de la China post-marxista; Los viajes del viento (Colombia-Alemania-ArgentinaCINETOMA 17
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Interior13 Cine.
Contingente indígena del ejército de Álvaro Obregón en campaña contra las fuerzas federales, Culiacán, 1913.
Interior13 Cine.
El protagonista de Parque Vía, ópera prima de Enrique Rivero, es precisamente el cuidador de una casa interpretándose a sí mismo y a quien el director conocía desde la infancia.
Países Bajos, 2009), del colombiano Ciro Guerra, acerca de un juglar que dedicó su vida a recorrer el país con la música de su acordeón. Ha sido esencial dar seguimiento a la obra de los autores de nuestro catálogo con el fin de resaltar expresiones que marcan pautas: Gasolina (Guatemala-Estados Unidos-España, 2008) y Las marimbas del infierno (Guatemala-México-Francia, 2010), del guatemalteco Julio Hernández Cordón; Iraqi Short Films (Argentina, 2008) y En el futuro (Argentina, 2010), ambas del argentino Mauro Andrizzi: 35 tragos de ron (35 rhums, Francia-Alemania, 2008) y Materia blanca (White Material, Francia-Camerún, 2009), de la francesa Claire Denis. Asimismo, revisamos la obra completa de Philippe Grandrieux, compuesta por tres películas y dos instalaciones. Su radical obra audiovisual —pieza fundamental del avant-garde francés contemporáneo—traspasa los formatos y géneros, acentuando la pureza de la imagen en el mundo hostil de su cine. El cine mexicano ocupa un lugar importante en el catálogo de Interior13 Cine. Las buenas hierbas (México, 2010), de María Novaro, actuada por Úrsula Pru22
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“Es necesario reconocer también a la contraparte, al espectador que le interesa ver y pensar el cine, ávido de nuevas experiencias o, por lo menos, de otras experiencias”
neda, Ofelia Medina y Ana Ofelia Murguía, se instaló en la mirada de miles de espectadores que disfrutaron con esta reflexión en torno a la memoria, la muerte y el papel curativo de las plantas; Parque vía (México, 2008), ópera prima de Enrique Rivero, ganadora del Leopardo de Oro en el Festival de Locarno; Wadley (México, 2008), de Matías Meyer, poderoso ejercicio de confrontación del hombre con la naturaleza; El viaje del cometa (México, 2009), de Ivonne Fuentes, que documenta el viaje de dos maestros jubilados a bordo de su casa rodante mientras van enseñando, de pueblo en pueblo, su amor por la astronomía; Rehje (México, 2009), de Anaïs Huerta y Raúl Cuesta, que registra la historia
de una mujer mazahua que tras cuarenta años de vivir en la Ciudad de México, regresa a su tierra para descubrir que la vida de su comunidad está amenazada por la escasez de agua. Interior13 Cine también distribuye la filmografía completa del director Nicolás Pereda: ¿Dónde están sus historias? (2007), Juntos (2008), Entrevista con la tierra (2008), Perpetuum mobile (2009), Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (2010), Verano de Goliat (2010). Su obra, de gran alcance estético y formal, se construye sobre modelos de producción alternativos, dentro de una estructura horizontal de trabajo con los integrantes del equipo técnico y artístico, combinando el trabajo de no-actores con actores profesionales que colaboran, improvisan y desarrollan diversos roles en el proceso creativo. Realizador esencial para entender el cine mexicano contemporáneo, Pereda representa lo que nos interesa del cine. Como complemento a nuestra gestión de promotores, siendo coherentes con el momento actual donde las nuevas tecnologías permiten otros modelos de producción y convencidos de que la calidad de una película no es proporcional Julio / Agosto 2011
Interior13 Cine. En La Barra, un poblado en el litoral del Pacífico colombiano, ocurre la historia de El vuelco del cangrejo, ópera prima de Óscar Ruiz Navia.
a su presupuesto, comenzamos la labor de productores junto con Yulene Olaizola —de quien pronto lanzaremos en dvd su galardonada ópera prima, el documental Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008)—, en su segunda película como directora: Paraísos artificiales (México, 2011). Filmada en la reserva ecológica de Los Tuxtlas, en Veracruz, retrata un viaje hacia los estados alterados y las emociones de dos personas que encuentran en sus adicciones la manera de evadir su vida cotidiana. Nuestra segunda producción será la siguiente película de Nicolás Pereda, Los mejores temas, ahora en etapa de pre-producción. En una sociedad fuertemente mediatizada y estandarizada, que forma públicos perezosos, acostumbrados a recibir la información masticada y digerida, es necesario reconocer también a la contraparte, al espectador que le interesa ver y pensar el cine, ávido de nuevas experiencias o, por lo menos, de otras experiencias. Pero sobre todo, nos importa moldear audiencias aproximándonos a los más jóvenes y a los más inquietos, ser una oferta más en el abanico de exhibición. Con ello, buscamos suscitar reacciones en la genJulio / Agosto 2011
te, confrontar al público con otros lenguajes, otras miradas alternativas a la uniformidad globalizada. El trabajo con salas alternativas de exhibición es esencial. Seguimos en la búsqueda de nuevos espacios para promocionar a los autores que nos interesan. Exponer a públicos —distintos al de la Ciudad de México— a este tipo de cine, nos alienta a seguir descentralizando el goce y la experiencia del séptimo arte.
“Estrictamente, el cine puede ser entendido y apreciado como un arte más, es decir, como la expresión personal de un determinado autor, una experiencia estética”
Sandra Gómez Velásquez. Estudió la licenciatura en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad de los Andes de Colombia. Trabajó como directora del Departamento de Video y Promoción de la distribuidora Tarántula Films. Fue miembro fundador de ficco (2004-2008), como directora editorial. Tuvo a su cargo la subdirección de Divulgación e Investigación del Centro de Capacitación Cinematográfica (2009-2010). Fundó, junto a Maximiliano Cruz, el sello Interior13 Cine, en 2008. CINETOMA 17
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LA TELENOVELA EN EL CELULOIDE
LÁGRIMAS, RISAS Y CINE Fabián de la Cruz Polanco
Irán Eory. Fotografía de Jerry Beretta.
El melodrama ha sido uno de los géneros preferidos por el público mexicano, pero desde la aparición de la televisión y su masificación como el entretenimiento masivo preferido, sus grandes éxitos se mudaron de las películas a las telenovelas donde han permanecido como una gran industria mexicana de exportación.
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na vez que la televisión ingresó a la vida diaria de la familia mexicana, principalmente de clase media, en las salas de cine se experimentó cierta ausencia por parte del público, motivo por el cual se trabajó en llevar a la gran pantalla producciones e historias que atrajeran de nuevo a esas personas que, ante su fascinación por el novedoso invento y también por cuestiones económicas, preferían quedarse en las salas de sus hogares viendo series norteamericanas o las ya populares —desde ese entonces— telenovelas. De hecho, fueron estos melodramas los que acapararon por completo la atención del público, ya que daban la oportunidad de observar, en la comodidad del hogar, las actuaciones de sus actores consentidos del cine, interpretando ahora personajes que vivían situaciones que duraban varios días y, lo mejor de todo, sin costo alguno y sin la posibilidad de distraerse de sus actividades hogareñas, esto en lo que al sector femenino se refería. Fue así que, apenas empezaban a consagrarse en su medio original, cuando los melodramas de la televisión llamaron la atención de los productores y realizadores fílmicos, quienes empezaron a trabajar en versiones en 35 milímetros de esas historias que, reconocieron, les estaban robando audiencias. La primera telenovela de la historia de Julio / Agosto 2011
“En la década del sesenta, el cine mexicano dedicó gran parte de sus producciones a la realización de versiones cinematográficas de las telenovelas triunfadoras del momento” la televisión mexicana, Senda prohibida, de 1957, fue también de las primeras en ser llevada al cine, pero con la diferencia de contar con un reparto ajeno por completo al original. Si en la televisión era encabezado por Silvia Derbez, Francisco Fambrina, Dalia Íñiguez y Héctor Gómez, entre otros; en su versión para la pantalla grande, de 1961, el elenco era conformado por Lilia Prado, Enrique Rambal, Beatriz Aguirre y Prudencia Grifell, bajo la dirección de Alfredo B. Crevenna. Caso contrario, en la versión para cine de Gutierritos, de 1959, la segunda telenovela realizada en México, se respetó a su elenco original, encabezado por Rafael Banquells y María Teresa Rivas. A diferencia de lo que ocurrió con Teresa, en donde el rol masculino para su versión en cine, de 1961, fue interpretado por el español Fernando Rey, contando con muy buena respuesta por parte del público y la crítica en festivales internacionales, especialmente en la edición de 1959 del Festival Internacional de Cine de Cannes, en la que participó, según relata Roberto Barclay.
Pero fue en la década del sesenta, cuando el cine mexicano dedicó gran parte de sus producciones a la realización de versiones cinematográficas de las telenovelas triunfadoras del momento, pero con algunas modificaciones en sus elencos y con buenas adaptaciones, basadas todas ellas en sus argumentos originales. Entre ellas, podemos mencionar Corona de lágrimas (1965), dirigida por Alejandro Galindo, en donde Prudencia Griffell fue sustituida por Marga López. Hay que destacar que “la reina del melodrama”, como se le calificó a Derbez, protagonizó también la versión en 35 milímetros de Cruz de amor (1970), de Francisco Curiel, interpretando un personaje que fue planeado para Sara García para su edición televisiva, pero que ésta no pudo interpretar. A su vez, la misma Derbez fue sustituida por Silvia Pinal para la edición fílmica de María Isabel, también Francisco Curiel, filmada en 1967, de la cual se realizó una secuela, titulada El amor de María Isabel, también bajo la batuta de Curiel, rodada en 1968. En lo que a actores se refiere, Julio Alemán sustituyó a Enrique Lizalde en la versión para cine de Corazón salvaje (1968), de Tito Davidson, una de las historias que más veces se ha presentado al público en la televisión. En México han sido cuatro: en 1966, 1977, 1993 y 2009. CINETOMA 17
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Silvia Pinal. Fotografía de Jerry Beretta.
Silvia Pinal se erige como uno de los más importantes ejemplos de una estrella cinematográfica que se incorporó a la industria de las telenovelas. Aquí en una imagen con toda la estética de la década de los ochenta.
Jerry Beretta.
La estrella de Lucía Méndez, en cambio, ha brillado mucho más en la pantalla chica que en la grande, en la que ha participado en escasas cintas, a comparación de su carrera televisiva .
Otro de los personajes que fueron trasladados de la televisión al cine fue “Chucho el Roto”, aunque en este caso primero se presentó en cine, en 1921, después se llevó a la radio y posteriormente a la televisión. Más adelante volvió al cine pero en una trilogía: La vida de Chucho el Roto (1970); El inolvidable Chucho el Roto (1971), y finalmente Los amores de Chucho el Roto (1970), con Manuel López Ochoa y Blanca Sánchez, bajo la dirección de Alfredo Zacarías. Otros títulos trasladados de la televisión al cine han sido: El derecho de nacer (en 1966, aunque hay una versión de 1952), La mentira (1979), Rubí (1970, que fue interpretada en cine por Irán Eory, ante el desagrado de su creadora, Yolanda Vargas Dulché), Simplemente María (1972), Yesenia (1970), Doña Macabra (1972) y El amor tiene cara de mujer (1973). Sin embargo, una vez que la telenovela aumentó sus capacidades de producción, los productores fílmicos perdieron el interés en seguir realizando estas adaptaciones. Las últimas historias producidas originalmente para televisión y que fueron adaptadas más tarde para la pantalla 26
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grande fueron mal recibidas por el público, que ya estaba acostumbrado a las grandes producciones cinematográficas extranjeras y cuya mentalidad estaba más abierta a otro tipo de argumentos. El penúltimo experimento de su especie, El maleficio 2… la película (1986), dirigida por Raúl Araiza, intentó presentar un nuevo pasaje de un revivido “Enrique de Martino”, personaje telenovelero muy popular en la década del ochenta, interpretado por Ernesto Alonso, que en esta ocasión llevaba como pareja a Lucía Méndez y a actores como Eduardo Yáñez, Armando Araiza y Sergio Jiménez, entre otros, logrando solamente malos comentarios ante un pésimo argumento y la muy mala presencia de efectos especiales que intentaban emular los de títulos extranjeros como El exorcista (The Exorcist, 1973) y La profecía (The Omen, 1976), quedando sólo en eso. La última telenovela que llegó a las salas de cine fue Más que alcanzar una estrella (1992), dirigida por Juan Antonio de la Riva, tercera parte del proyecto televisivo Alcanzar una estrella, creado y producido por Luis de Llano Macedo y Marco Flavio Cruz, con Eduardo Capetillo y Mariana Garza como pareja principal. La primera y segunda parte
de este proyecto se presentó como telenovela y finalizaba con esta cinta en la que participaron algunos de los actores de la telenovela, incluida la dupla CapetilloGarza junto con Bibi Gaytán y Ricky Martin, entre otros, representando una historia y personajes diferentes.
El fracaso total: el cine no funciona en la televisión Contrario a lo ocurrido al llevar las historias de la televisión al cine, la pantalla grande se mostró más que celosa cuando se intentó adaptar algunos de sus clásicos para transformarlos en telenovela, generando severas críticas contra sus realizadores e intérpretes. Una de las adaptaciones realizadas con esta idea fue un intento de miniserie basado en el clásico de Ismael Rodríguez, Nosotros los pobres (1948). La adaptación de 1973 fue protagonizada por Alberto Vázquez y Lupita Lara en los papeles que, en su momento, fueron realizados por Pedro Infante y Blanca Estela Pavón. La dirección fue al inicio del mismo Ismael Rodríguez, quien fue el que propuso a Televisa la realización de este proyecto, abandonándolo Julio / Agosto 2011
Si bien protagonizó cintas como El ángel exterminador, de Luis Buñuel, y Yesenia, de Alfredo B. Crevenna, entre una cuarentena más, Jacqueline Andere, ha estelarizado medio centenar de telenovelas de probado éxito.
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“Las últimas historias producidas originalmente para televisión y que fueron adaptadas más tarde para la pantalla grande, fueron mal recibidas por el público” cada del ochenta, llamando la atención de público de esa edad, el cual estaba apartado del género. Sus protagonistas fueron Adela Noriega y Thalía, secundadas por un elenco con nombres como los de Ernesto Laguardia, Sebastián Ligarde, Armando Araiza, Julieta Egurrola, Margarita Sanz y Luis Ballardo, entre otros. En fechas recientes, las telenovelas han dado el salto al mercado digital, siendo adaptadas al formato de video en dvd, en el que se presenta una selección de sus mejores momentos. Nadie sabe si, en un futuro, las historias de las telenovelas regresen a la pantalla grande. Pero lo que es un hecho es que, de realizarse, se necesitarían de soberbias producciones que superen los niveles visuales con las que fueron manufacturadas para la pantalla chica. Hay muchos títulos que serían estupendas cintas, mejor aún contando en su elenco con sus protagonistas originales. Entre estos
podemos citar: Alondra, Gabriel y Gabriela, Encrucijada, Cuna de lobos, El extraño retorno de Diana Salazar, Colorina y Mirada de mujer, sólo por mencionar algunos. Nota bene: Las imágenes que acompañan este artículo son de la autoría del fotógrafo artístico y publicitario Gerardo Beretta, y formarán parte de un libro, en preparación, en el que reúne los trabajos realizados durante los 21 años en que fue el retratista oficial de los nominados a los premios Voces y El Rostro, de el periódico El Heraldo de México.
Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 18 años de experiencia. Ha colaborado en medios escritos como El Heraldo de México y Playboy México, además de los programas radiofónicos De revista (Televisa Radio), Celebridades y uno que otro colado y El apapacho (estos últimos en Radio Fórmula). Acaba de publicar su primer libro: Historia del teatro musical en la Ciudad de México, 19522010 (Samsara Editorial). Es director y editor del semanario virtual Filmeweb.net.
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Jerry Beretta.
más adelante por no sentirse cómodo con la forma de trabajar en este medio, que es cien por ciento diferente al cine. Y acabaría siendo dirigida por Enrique Segoviano, director de cabecera de los programas cómicos de Chespirito Otro experimento que se realizó dentro de esta vertiente fue Telemecánica nacional, dirigida en 1972 por Luis Alcoriza, basada en su cinta Mecánica nacional (1971) y protagonizada por David Reynoso, Lucha Villa (repitiendo el mismo rol que en su versión cinematográfica) y Jorge Ortiz de Pinedo. Finalmente, podemos mencionar Quinceañera (1987), tal vez la única de las adaptaciones que tuvieron éxito al pasar del cine —cuya versión de 1960 fue dirigida por Alfredo B. Crevenna con Maricruz Olivier como protagonista, junto a Martha Mijares y Tere Velázquez— a la televisión. La clave de su triunfo fue, según la crítica, su adaptación literaria (pasaron, por ejemplo, de tres a dos protagonistas), y también el manejo de su entorno social, ya que sus escritores (René Muñoz, entre otros) se basaron en los problemas que imperaban en la juventud mexicana de esa época, la segunda mitad de la dé-
Producciones Abelianas/Videocine.
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ABEL, UNA ESCENA
BAÑO Augusto Mendoza y Diego Luna La siguiente es una escena de la película Abel (México, 2010), que finalmente sufrió leves cambios del guión a la filmación. Al respecto, Augusto Mendoza relata: “Todo fue muy rápido, lo cual fue la parte más placentera del proceso, porque no hay nada más frustrante que un guión que se queda demasiado tiempo en el limbo, sin filmarse. Después de la primera función en Sundance, me acerqué a Miguel Schverdfinger (el editor) y le dije que lo iba a matar. Pero ahora, con el tiempo, he abandonado casi por completo la idea”.
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INT. BAÑO-DÍA Anselmo y Abel entran al baño. Anselmo le pone el seguro a la puerta y lo jala frente al espejo. ANSELMO Abel. Vete en el espejo. ABEL ¡No me hable de tú, malandrín! ANSELMO Vete en el espejo. Mírate. Ve de qué tamaño eres tú y de qué tamaño soy yo. Abel se mira en el espejo. ABEL ¿Y? ¿Eso qué?
Abel intenta salir, pero Anselmo se lo impide. Abel le rasguña los brazos. ANSELMO (CONT’D) Eres mi hijo. Abel carga todo su peso contra el lavabo y éste se desprende de la pared, haciéndose pedazos contra el suelo y chorros de agua empiezan a emerger de los tubos rotos. Abel empieza a dar vueltas por el baño mientras se talla la palma de la mano contra el pantalón, mientras repite una frase como mantra. ABEL Meríodeltiempomeríodeltiempomeríodeltiempomeríodeltiempomeríodeltiempomeríodeltiempo… Anselmo no sabe si tratar de tapar el agua que se escapa de los tubos o detener a Abel. Abel empieza a tallar la palma de su mano contra la pared, frenéticamente.
Abel respira agitadamente, tragando saliva continuamente. ANSELMO Vete. ¿Te ves barba, bigote? Abel se mira el mentón. ABEL Sí... Creo que necesito una rasurada. ANSELMO ¿Cuántos años dices que tienes? Abel toma un bote de crema para afeitarse y se embarra de espuma el rostro. ABEL Los suficientes para que me respete.
ANSELMO Abel, Abel... Sobre las paredes en las que Abel talla su mano empiezan a quedar rastros de sangre. Anselmo lo intenta sujetar, pero Abel empieza a soltar golpes y sigue dando vueltas repitiendo la misma frase mientras se muerde la palma de la mano con ferocidad. Anselmo abre la puerta del baño y entra Cecilia. Selene se queda en el umbral, mirando todo. Cecilia mira petrificada a su hijo, sin saber qué hacer. SELENE El agua fría, mamá. Cecilia reacciona y abre el agua fría de la regadera (tiene una “F”) e intenta meter a Abel bajo el chorro, pero él suelta golpes de nuevo y continúa en su trance, dando vueltas y repitiendo su mantra.
Cecilia empieza a tocar la puerta. CECILIA (O.S.) ¡Anselmo, abre! ANSELMO Te ves muy joven. ABEL No trate de halagarme.
CECILIA Llévate a Paul a dar la vuelta, Selene. Cecilia moja una toalla en el chorro de agua fría y se la deja caer a Abel, envolviéndolo. Anselmo la ayuda, y a pesar de los gritos y golpes de Abel, logran enredársela. Abel cae al suelo y poco a poco empieza a temblar de frío. Cecilia le pone otra toalla encima. Abel sigue repitiendo la misma frase, pero cada vez más lento. FADE OUT.
Abel toma un rastrillo y lo sostiene unos segundos frente a su rostro. Su mano tiembla. ANSELMO Dame acá ese rastrillo. Anselmo intenta acercarse a Abel, pero éste le avienta el rastrillo. ANSELMO (CONT’D) Veme. Yo podría ser tu padre... Y tú te ves como un niño... Tú eres un niño. Mi hijo. Cecilia es tu madre... Es mi esposa.
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Augusto Mendoza. Estudió el Curso de Guión Cinematográfico en el ccc. Escribió el cortometraje Circosis (México, 2001), dirigido por Celia Varona. Fue escritor de la serie televisiva Familia P. Luche. Ganó junto con Diego Luna el Ariel a Mejor Guión, precisamente por Abel (México, 2009). Otro guión suyo, El Santos vs la amenaza zombie, basado en las historietas de Jis y Trino, se encuentra en producción. Actualmente tiene un par de guiones en desarrollo en Canana Films.
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DE PÚBLICO, ESPECTADORES Y MASAS Sobre el cine de Hollywood “Alguna vez Lenin dijo: la religión es el opio de los pueblos, pues bien, los yanquis han inventado algo más mortífero: ¡el cine!” – dijo con amargura Augusto. Elena Garro, Testimonios de Mariana, México: Editorial Grijalbo, 1981, p. 89. ¿De qué hablamos cuando hablamos de público? “…como un rebaño dispuesto a pastar, así permanecen los hombres sentados, tranquilos y con infinita paciencia. No obstante cada uno está muy consciente de su existencia separada; ha pagado y se da cuenta de quien está sentado a su lado. Antes de empezar se contempla en calma aquella serie de cabezas reunidas; despiertan un grato, pero no demasiado intenso, sentimiento de densidad dentro de uno. La igualdad entre los espectadores consiste únicamente en que desde el escenario todos acogen lo mismo. Pero sus reacciones espontáneas ante la representación están ahora restringidas.” Elias Canetti, Masa y poder, Barcelona: Muchnik Editores, 1981, p. 31. ¿Qué encuentran los espectadores? “…el estancarse se ha hecho un rito… se advierte externamente, como una leve expresión exterior que no llega al fondo de los hombres y apenas les proporciona el sentimiento de alguna pertenencia y unidad interna.” Canetti, op. cit., p. 31. ¿Qué busca el público en el cine? “Francois Baby postula que las producciones simbólicas de una sociedad tenderían hacia tres funciones, por otra parte no necesariamente exclusivas: 1. Participar en la búsqueda de identidad de la sociedad real. 2. Participar en la transformación de la sociedad real. 3. Contribuir a liberar tensiones. Baby añade que: En relación con la sociedad real que las produce, las producciones simbólicas pueden ir adelantadas (anticipándose entonces el futuro de dicha sociedad), retrasadas (volviéndose hacia el pasado) o en sincronía.” Francis Vanoye, Guiones modelo y modelos de guión, Barcelona: Paidós, 1996, pp. 206-207. ¿El público decide o deciden por él? “Siempre, en relación a la cultura masiva, se ha planteado el problema de si es que se le da al público lo que desea o es que se logra hacerle desear lo que se le ofrece. No cabe duda de que el público está condicionado por la oferta que tiene ante sí y que todo consiste en presentársela de manera que suscite unos sentimientos a los que aquél parece responder (es decir)… se manipulan las opiniones al servicio de determinados intereses…” José Maravall, La cultura del barroco, Barcelona: Editorial Ariel, 1975, p. 197. ¿Qué importancia tiene el cine dentro de una cultura? “El cine como lengua escrita de la realidad tiene probablemente (y esto se verá mejor en los años venideros) igual importancia revolucionaria que la invención de la escritura… el cine aportará 30
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idénticos cambios revolucionarios en relación a la realidad que la lengua escrita en relación a la lengua hablada.” Jean Duflot, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Anagrama, 1970, pp. 163-164. La educación sentimental del mexicano. ¿Cuáles son sus fuentes? “Los amores contrariados y desdichados; parejas condenadas por la falta de negociaciones con el final feliz. El enfrentamiento siempre desigual entre el Mal puro y el Bien puro. El clima eternamente conspirativo. Los ámbitos clandestinos de la inconformidad. La omnipotencia del Tribunal del Santo Oficio, ante el cual se desvanecen los derechos civiles, religiosos y humanos. El submundo de la delincuencia, la ciudad tomada de noche por quienes se identifican con gritos de lechuza, emergen de los más inesperados escondrijos y dominan las artes del engaño; la destreza y la nobleza de los marginales […]” Carlos Monsiváis, Las herencias ocultas. De la Reforma liberal del siglo xix, México: Random House Mondadori, 2000, p. 355. ¿Qué identidad ha ofrecido el cine mexicano? “El SER HUMANO HECHO EN MEXICO se apega a lo propuesto en la pantalla, de la que extrae las decoraciones indispensables […] De los espectadores, de su asistencia fiel y absorta, recibe la industria los comprobantes de sus ofertas (definiciones interiores, modales, lenguaje corporal, habla, humor, sentimentalismo, exaltaciones). A la Identidad Nacional redescubierta o reinventada se le entregan las conductas apropiadas en los Momentos de la Verdad […] Si quieres saber cómo eres no le creas a estos filmes; si quieres enterarte de cómo crees ser, ve estas películas.” Carlos Monsiváis, La cultura mexicana en el siglo xx, México: El Colegio de México, 2011, p. 308. Identidad y cine en los años cuarenta y cincuenta “Durante los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, la fuente primordial del México mágico estaba en las pantallas. Al sonoro crujir de muéganos y gaznates, nuestra identidad se iba amasando en la penumbra de las salas. En toda pareja amartelada de los cines de ‘piojito’ vivían Jorge y María, Pedro y Dolores, Pepe el Toro y la Chorreada, David Silva, Antonio Badú o Víctor el Suavecito Parra, alentaban en cada solitario duro y fumador de Elegantes. Como no había chistoso que no arremedara a Cantinflas, Tin Tan, Mantequilla o Resortes ni madrecita sufrida a quien no se le quebrara la voz como a Sara García.” Armando Bartra, Sueños de papel. El cartel cinematográfico mexicano de la época de oro, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2010, pp. 13 y 14. ¿Cómo se introyectan las identidades que ofrece el cine? “En un primer acercamiento, podríamos decir que en la identificación imaginaria, imitamos al otro en el nivel de similitud, nos identificamos con la imagen del otro en la medida que somos ‘como él’, en tanto que en la identificación simbólica nos identificamos con el otro precisamente en un punto en el que es inimitable, en el punto que elude la similitud. Para explicar esta crucial distinción, tomemos la película de Woody Allen, Sueños de un seductor. La película empieza con la famosa escena final de Casablanca, pero Julio / Agosto 2011
poco después nos damos cuenta de que era sólo una película dentro de una película y de que la historia real trata de un histérico intelectual neoyorquino cuya vida sexual es un lío… […] lejos de ‘superar la identificación con Bogart’, cuando el protagonista se convierte en una ‘personalidad autónoma’ es cuando se identifica con Bogart. La única diferencia es que ahora la identificación ya no es imaginaria… el protagonista realiza esta identificación actuando en la realidad el papel de Bogart en Casablanca.” Slavoj Zizek, El sublime objeto de la ideología, México: Siglo xxi editores, 2010, p. 152. “Según Eric Berne, el guión proporciona al espectador: • uno o varios héroes: lo que le gustaría ser • uno o varios malos: de los que puede extraer la excusa de ser • un tipo de ser humano: lo que sabe que debe ser • una intriga: matriz de acontecimientos que prevén una sucesión • una distribución: unos personajes en diferentes papeles • una ética: conjunto de referencias morales que autorizan a desarrollar ciertos sentimientos (cólera, pena, culpabilidad, alegría, satisfacción, triunfo).” Vanoye, Guiones… , p. 202. ¿Hay público para el cine mexicano? Público para nuestro cine hay, pero no tiene poder adquisitivo. Los pocos que pueden asistir a las salas se dividen en dos tipos: Los que asisten a evadirse y divertirse, que son los más. Son los que no quieren ver el México pobre y sufrido en la pantalla. La gente que refleja en su formación nuestro sistema educativo nacional. Estos son los que asistieron en 2009 a ver cintas como Otra película de huevos y un pollo, El estudiante, Recién cazado, Amar a morir, Paradas continuas, El agente 00P2, Todo incluido, Nickté, El libro de piedra y El traspatio, diez filmes que tuvieron 8.34 millones de espectadores en total y que representaron 79.9 por ciento de la asistencia nacional ese año. El promedio de 834 mil espectadores por título es similar al que tienen los filmes estadounidenses. Lo que preocupa es que otras 44 películas mexicanas sólo tuvieron 20 por ciento de espectadores, con un promedio de 47 mil 725 personas por título. El otro grupo de espectadores tiene mayor nivel de educación y exigencias estéticas más altas, el que ve en el cine un objeto estético, un espejo de la realidad y, básicamente, al cine como arte. Las cintas mencionadas acumulan un total de 133 mil 957 espectadores. Lo que equivale a 16 mil 744 personas por título. Parece poco, pero este tipo de cintas son las que viajan por el mundo, las que tienen reconocimiento en los festivales internacionales, las que mantienen viva la aportación mexicana al imaginario del audiovisual mundial. Son necesarias y, desgraciadamente, son las más castigadas por la exhibición. Cuando mucho se proyectan en diez estados. De ahí que casi nadie las conoce. Es tiempo de crear circuitos de exhibición a precios populares, de exhibir películas impulsadas con dinero público, con nuevos formatos, para alcanzar grandes públicos. Víctor Ugalde, “Casi Todos los mexicanos”, en: La Jornada, 14 de agosto de 2010. Julio / Agosto 2011
Sobre las fechas de exhibición “Ya se sabe, es la temporada del dominio total del blockbuster hollywoodense. Es cuando se debe aprovechar la gran cantidad de gente en vacaciones, niños y adolescentes sobre todo, para darle lo que quiere: películas costosas y espectaculares, en 3d de preferencia. Entonces, los escasos distribuidores de material mexicano optan por no enfrentarlo a la competencia desleal y guardarlo para otras fechas. Ya en septiembre empezará la encarnizada pelea por ocupar las plazas que deje libre el cine hollywoodense.” Leonardo García Tsao, “¿Quién quiere ver cine mexicano?”, en: La Jornada, 6 de agosto de 2010. ¿Quién quiere ver cine mexicano? “El encabezado de este artículo no es una pregunta retórica. Ante la evidencia, cabría preguntarse si existe un público para el cine mexicano fuera de los festivales y las salas alternativas. Es mi firme creencia que sí. A juzgar por su notoria presencia en el mercado pirata, uno confía que, en una población superior a los 100 millones de habitantes, hay suficientes interesados en el producto nacional como para mantenerlo vivo. Son los mecanismos para difundirlo los que obviamente no funcionan.” García Tsao, “¿Quién…?”. ¿Más allá de los géneros, qué quiere el público? “En alabanza de la autocompasión: ¿Qué significa llorar? La risa ha merecido la atención de muchas inteligencias, entre ellas algunas de las más descollantes… la función más común de las lágrimas: son un medio para dar escape a la emoción, en general, a una emoción superficial… Dice William Blake: Las lágrimas en la vida adulta son la expresión natural de la felicidad, así como la risa, en todas las edades, al reconocimiento natural de la destrucción, la confusión y la ruina […] Una vez que se constata que nuestro moderno menosprecio de la autocompasión y del sentimentalismo va mucho más allá de lo justificado por las objeciones racionales que podrían oponérseles, comprendemos que hasta estas objeciones racionales son, en alguna medida, nada más que racionalizaciones. Los ataques contra las emociones falsas, frecuentemente, un temor a la emoción en sí.” Eric Bentley, La vida del drama, México: Editorial Paidós, 1985, p.186.
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INDUSTRIA
MAXIMILIANO GARCÍA PÉREZ, NUEVO DIRECTOR GENERAL DE CANACINE
UNA INDUSTRIA QUE ASUME RIESGOS Luis Carrasco García La Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma tiene un nuevo director general, el abogado Maximiliano García Pérez, egresado de la Universidad Autónoma de Querétaro y maestro en Políticas Públicas por Harvard y Derecho Tributario por el itam, quien arriba al organismo buscando posicionarlo como un sector estratégico, además de elevar la viabilidad del cine mexicano y combatir más la piratería.
En momentos complicados, la industria del cine ha asumido riesgos, piensa el director general de Canacine. En la imagen, una de las dos mil 250 salas que Cinépolis ha instalado en México.
Grupo Cinépolis.
¿Cómo ves la industria del cine en este momento, realizando un balance? Es una industria muy valiente que ha asumido riesgos en momentos muy complicados del país, que ha seguido apostándole a la economía mexicana en particular y que en años muy complicados como 2009 y 2010 todos los sectores han estado presentes. Es, también, una industria que, pese a que ha afrontado retos como la piratería física y digital, no ha dado pasos hacia atrás; siempre ha encontrado formas de combatir dichos retos y encontrar esquemas que generen una nueva experiencia para que la gente siga acudiendo a las salas a ver cine mexicano o comprando un video en lugares autorizados. Encuentro una industria echada hacia adelante y con un potencial importante.
¿Podría decirse que la cinematográfica y del video es una industria fuerte? Es una industria fuerte y moderna, en comparación con otros países de Latinoamérica, que trata de ofrecer un entretenimiento, el más barato respecto a otras 32
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alternativas que tiene la gente para salir de casa, y vivir una mejor experiencia al acudir a las salas de cine. Si sólo pensamos en el sector de la exhibición, por poner un ejemplo, es una de las industrias más modernas del mundo en la composición de Multiplex y Megaplex, que ofrece los mejores servicios, incluso por arriba de Estados Unidos, que es el país con el mayor número de salas.
¿En cuanto a los demás sectores, están igual de fortalecidos que el de la exhibición? El sector de producción tiene también bases importantes, gracias a los esfuerzos de intermediación que toda la industria ha hecho con las instancias gubernamentales y los órganos legislativos. Se cuentan con fondos federales como el Fidecine, el Foprocine y particularmente el Eficine, basado en el artículo 226 de la Ley del isr, que son pilares importantes que ayudan mucho a este sector. No obstante, la industria tiene otros retos y por supuesto la Cámara, para encontrar cómo seguir estimulando que surjan guiones, historias atractivas que sean comercialmente viables, películas que no sólo sean exitosas a nivel artístico sino que a la hora de
llegar a las pantallas tengan también una viabilidad económica de recuperación y de ganancia que es perfectamente válido, porque el cine tiene una parte de negocio, de recuperación y de inversión. En la parte de la distribución, se ve sólida; hay una composición en la que no sólo pesan las empresas afiliadas a la mpa (Motion Picture Asociation), que ha sido un pilar importante del cine mexicano. Muchas de ellas tienen un siglo trabajando en México, distribuyendo cine mexicano. También existen otras compañías mexicanas que están haciendo un gran trabajo y que les está yendo bien en esta actividad, con buenos dividendos. La composición se encuentra balanceada.
¿De qué manera podría ayudar la Cámara, a través de la distribución, a evitar el cuello de botella en el que se ha convertido el estreno de la creciente producción de películas mexicanas? Como una política de industria, nos interesa que las películas mexicanas pudieran llegar mucho mejor promocionadas y comercializadas. Lo que vemos como Julio / Agosto 2011
Desde su oficina, en la Canacine, su nuevo director, Maximiliano García buscará representar, de manera proactiva, a todos los sectores afiliados a la Canacine.
¿Podría pensarse en una ampliación del artículo 226 precisamente para la distribución? Julio / Agosto 2011
“Nos interesa que las películas mexicanas pudieran llegar mucho mejor promocionadas y comercializadas. Lo que vemos como necesidad urgente es encontrar acceso a más recursos para la distribución” Más bien la ampliación a las reglas de operación de ese u otros fondos, y que además sean lo suficientemente específicas para que se pudieran utilizar recursos para el fomento de la distribución o publicidad de las películas. Parte de nuestro trabajo como Cámara es la intermediación ante organismos gubernamentales. Debemos encontrar la manera de convencer a los distintos actores gubernamentales del papel que juega la industria del cine en la economía mexicana, su aportación cultural, artística, histórica y social. Si logramos, como Cámara, mostrar la importancia del cine en el país, podemos tener avances en este tema.
¿Dónde radica el problema de que el gobierno no pueda ni quiera ver la importancia del cine? En México poca gente ha tenido la oportunidad de acercarse a la cadena de cómo se hace el cine, quién interviene, cuántos empleos genera, la derrama de contribuciones en los municipios, estados o a nivel federal. Se tiene un desconocimiento de lo complejo que es llevar historias a la pantalla grande o al video. Falta una mayor conscientización tanto de la parte pública como del ciudadano en general y de los medios de comunicación respecto de la importancia del cine.
¿Se ha pensado, entre distribuidores y exhibidores, hacer un fondo para “arropar” a las películas mexicanas que se van a estrenar, ya sea con publicidad o con promoción, en la que todos salgan ganando? Hemos querido hacer un balance entre los distintos sectores respecto de cuál es la mejor manera de ayudar al cine mexicano, como pueden ser las semanas que se CINETOMA 17
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Fotografía: Luis Carrasco.
necesidad urgente es encontrar acceso a más recursos para la distribución. Decía un actor importante dentro de la industria que las películas llegaban prácticamente desnudas, porque no vienen arropadas con todo el proceso de comercialización y posicionamiento antes de su estreno. Con ello, habría un mayor potencial para un éxito de estas películas al momento de ser exhibidas. Los recursos podrían provenir de varias fuentes: crear fondos específicos para este objetivo o que los fondos que ya existen no sólo sean utilizados para la producción, sino también para la distribución. Otra opción más sería traer al inversionista privado para que encuentre un elemento atractivo para invertir en cine. Es válido que se recurra a los recursos públicos, porque otros países con políticas públicas cinematográficas exitosas lo hacen, pero también hay que buscar cómo atraer no sólo los incentivos fiscales sino que se acerque el capital de riesgo, tanto a la producción como a la distribución de cine mexicano.
Grupo Cinépolis.
La empresa coreana cgv y Cinépolis firmaron un contrato para importar a México las salas 4DX, llamadas de “cuarta dimensión” porque ofrece al público una atmósfera de “sensaciones envolventes” como dispositivos de niebla, burbujas, olores, movimiento y sonido surround.en cada butaca.
están garantizando para la exhibición del cine mexicano, no de manera obligatoria sino por un acuerdo o convenio. También se está empezando a trabajar en el tema de los guiones, de los cuales depende el éxito de una película mexicana, qué tipo de historias quiere ver la gente. Al respecto, ya hay algo trabajado en cuanto a becas, pero seguro habrá otras ideas que puedan surgir y que se irán conversando.
¿Cuál es la postura de Canacine acerca de la propuesta de subir la garantía del tiempo de pantalla para el cine mexicano a más de una semana de exhibición? De los números que hemos visto de las películas mexicanas en relación con su tiempo en exhibición, no hemos encontrado un claro vínculo entre mayores ingresos a más tiempo que permanezcan las cintas en cartelera. Una película que tiene mayor penetración entre el público se puede mantener de ocho a 14 semanas, mientras que las otras muestran una tendencia en declive en sus ingresos a partir del primer fin de semana. No encontramos la liga histórica entre mayor permanencia en salas y mayor ingreso; esto no sólo es para cine mexicano sino también para cine hollywoodense. 34
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“Falta una mayor conscientización tanto de la parte pública como del ciudadano en general y de los medios de comunicación respecto de la importancia del cine”
Es decir, no vemos los beneficios y sí en cambio los perjuicios que se generarían en caso de implementar medidas como la garantía de tiempo de pantalla, que se traducen en los ingresos de los distribuidores y los exhibidores. Más bien, nos pronunciamos por replantear medidas de cómo garantizar un mayor éxito para las películas de cine nacional.
¿Será necesario hacer una ley o reformar la que tenemos para establecer que se exija a las televisoras –que mucho se benefician del cine– un porcentaje por la exhibición de películas? No queremos llegar a un punto, donde seamos contradictorios. No veo que nosotros pudiésemos obligar o generar mercados artificiales. Es lo que no queremos generar ni en pantalla, televisión, ni en nada. El auditorio
es el mejor juez del producto que genera la industria cinematográfica, le apostamos más a la calidad de contenido. Es más fácil llegar a algún tipo de promoción, entendimientos, alianzas, convenios, inclusive. Habrá que generar algo que sea lo suficientemente atractivo. No hay que olvidar que algunos de ellos han tenido sus diversificaciones como Televisa con Videocine, que tiene un buen ojo para los temas oportunos y lo que a la gente le va a gustar y que después va a recomendar; además, Videocine tiene un buen trabajo de distribución. No es coincidencia que tres de las diez películas más taquilleras de los años noventa por acá hayan sido distribuidas por Videocine.
¿Qué análisis se puede hacer de la campaña antipiratería? Habría dos elementos de la campaña, el primero es el cómo vamos a avanzar hacia la cuarta etapa y cuál va a ser el mensaje: si vamos a continuar o no con el tema educativo. El otro aspecto que es necesario considerar es el vínculo tan fuerte que tiene la piratería con el crimen organizado; es una diversificación del mismo. Con los diez pesos que se pagan por un dvd ilegal se puede estar financiando una casa de seguridad de un secuestrador, la compra de armas, sistemas de espionaje de Julio / Agosto 2011
Plan de trabajo Los siguientes puntos son los principales del plan de trabajo del nuevo director de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine). 1) Posicionamiento de la industria cinematográfica como un sector estratégico para la economía mexicana. 2) Tener una representación proactiva de los intereses de todos los sectores afiliados ante las instancias tanto públicas como privadas y acercarse a aquellos sectores, como los de la animación, para que se asocien a la Cámara. 3) Combatir a la piratería, tanto física como digital. 4) Generar las condiciones de industria para elevar la calidad de cine mexicano y su viabilidad comercial. 5) Ser un digno representante o intermediador para fortalecer y reposicionar la imagen de la Canacine, tanto a nivel interno como en los medios de comunicación, página de internet y redes sociales. 6) Buscar otras fuentes de ingresos que no sólo provengan de las cuotas de los miembros, como la venta de información especializada que sistematice la Canacine.
PGR.
La campaña antipiratería promovida por la Canacine irá a una cuarta etapa, que buscará concientizar a sus consumidores que ese dinero va a parar al crimen organizado para financiar delitos aún más graves.
vigilancia o cualquier otro tipo de delito. Si se logra consensuar, que es un tema grave, pues de acuerdo a la agenda pública la principal preocupación es la seguridad, cada vez que se pagan los diez pesos se contribuye a apoyar al crimen organizado. En segundo lugar, habría que utilizar otros medios como la radio, la televisión o el Metro para difundir la siguiente campaña antipiratería, pero también hay que tomar en cuenta que —con base en encuestas muy sólidas— se encontró que la gente con mayor capacidad económica es la que consume la piratería, es decir, de clase media para arriba. Ahora, el reto que tenemos es el de la descarga digital, que pasaron de 24 millones en el 2009 a 96 millones el año pasado, lo que representa un aumento del 400 por ciento. Tendríamos que hacer una campaña más enfocada a la diversificación del crimen organizado, expresado en la piratería, y continuar con cierta línea moral, vinculada a la educación y dirigida a los jóvenes, ya que encontramos que ellos son los que recurren a las descargas digitales ilegales, generalmente en sus casas y no en un café internet.
¿Cuál es tu opinión de la propuesta de iniciativa de ley que presentó María Rojo de modificar la Ley de Cine? Julio / Agosto 2011
Hasta donde sé, no hay una propuesta que se haya presentado, vía una oficialía de partes o que se haya turnado a alguna comisión en ambas cámaras, donde se hable de una reforma integral a la ley. Más bien, existen propuestas a algunas reformas aisladas en algunos artículos, particularmente en el 19, en la Cámara de Diputados, y del 22 y 23 tanto en la Cámara de Diputados como en la de Senadores.
¿No hace falta una ley que regule a los llamados medios virtuales? Hay que recordar que, en nuestro ámbito, tanto en lo legal como en la industria, no sólo se constriñe a la Ley de Cinematografía; existen otras, como la Ley Federal de Derecho de Autor, la Ley de Establecimientos Mercantiles, la Ley de Competencia Económica, por mencionar algunos, que también nos involucran. Lo que podría proponerse es una mesa de trabajo, donde se abordara ese tema o algún otro que nos involucre. Es importante comentar que el marco jurídico general nos está rebasando en ciertos aspectos, por ejemplo, el camcording (grabar las películas con una cámara dentro de las salas de cine) en el ámbito penal, que no está tipificado como delito. De ahí, que hace falta mucho por actualizar.
Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Es coordinador editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec). CINETOMA 17
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20th Century Fox.
INDUSTRIA
LOS ESTRENOS MEXICANOS, ¿A NIVEL NACIONAL O LOCAL?
LA OPCIÓN DE ELEGIR Mariana Cerrilla Noriega La supuesta equidad e igualdad que se da en los estrenos de las películas estadounidenses y mexicanas que llegan a la cartelera comercial no existe. Al analizar la cantidad de estrenos, su distribución en la pantalla y las localidades a las que llega, se descubren las prácticas que impiden que llegue al público nacional. Y se proponen soluciones, como que cada estreno permanezca una semana en cada localidad donde haya cine. La tercera película basada en la serie sobre los libros de Narnia, del escritor inglés C.S. Lewis, estrenó con mil 209 copias.
E
n la pasada Convención Nacional de la Industria Cinematográfica, celebrada en Querétaro del 25 al 27 de mayo, Miguel Rivera, director de Programación de Cinépolis afirmó que los exhibidores apoyaban al cine mexicano en condiciones de equidad e igualdad respecto de las películas extranjeras y, que incluso, las nacionales tenían en ocasiones trato preferencial sobre las extranjeras. Ahí también se destacó que los estrenos nacionales aportaron el 17.9 por ciento de la oferta total de la cartelera mexicana durante el 2010, pero que sólo obtuvieron el 5.6 por ciento de los ingresos totales de la taquilla y el 6.1 por ciento de los espectadores, por lo que se podría pensar que no cuenta con una buena recepción del público. La aseveración de inmediato causó reacciones adversas entre los panelistas de la mesa “Estrategias para impulsar la viabilidad comercial del cine mexicano” y el público asistente, ya que es muy sencillo comprobar, a simple vista, que los lanzamientos de las cintas nacionales no compiten en equidad de circunstancias con los de las grandes distribuidoras transnacionales. 36
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Los cinco lanzamientos con mayor número de copias fueron: Los viajes de Gulliver (Gulliver’s Travels, 2010, de Rob Letterman), con mil 216 copias; Las crónicas de Narnia: La travesía del viajero del alba (The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader, 2010, de Michael Apted), con mil 209 copias; Shrek para siempre (Shrek Forever After, 2010, de Mike Mitchell), con mil 110 copias; Toy Story 3 (2010, de Lee Unkrich), con mil 104; Harry Potter y las reliquias de la muerte–Parte 1 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1, 2010, de David Yates), con mil 66 copias. Además, en promedio, la campaña de lanzamiento de una cinta estadounidense supera los 15 millones de pesos, en tanto que las mexicanas no superan el millón por título. En materia de copias, las cintas mexicanas salieron con un promedio de 99 copias mientras que aquellas de las distribuidoras asociadas a la Motion Picture Association (mpa), fueron de 282, es decir, 184 por ciento más copias por título. A esto hay que agregar que los gerentes de las salas pueden usar una copia en varias pantallas, con lo que le restan funciones a las cintas nacionales, sin previo aviso al espectador . Agréguese a lo anterior que las películas
mexicanas no se estrenan en todos los estados de la República y mucho menos se proyectan en las 152 ciudades en las que se ha instalado una de las 5 mil pantallas de cine existentes en el país, lo que restringe aún más la oferta en la cartelera de salas comerciales mexicanas. En los últimos cinco años, la producción de cintas nacionales ha llegado a niveles que pueden ser considerados industriales, debido, en gran medida, a los recursos públicos que se le destinan a la cinematografía nacional, el promedio es de 68 películas mexicanas por año. Sin embargo, dicha cifra no se refleja en la programación de las salas comerciales ya que sólo se han estrenado 47 cintas mexicanas durante el mismo periodo. Por lo tanto existen 105 filmes que aún no llegan a la cartelera, lo que equivale a la producción cinematográfica de un año y medio. Según las cifras oficiales, en 2010 se estrenaron 313 cintas, de las cuales 56 eran mexicanas, es decir, el 17.6 por ciento. Sin embargo, bastaría con preguntarle a cualquier mexicano de cuántos lanzamientos se enteró para darnos cuenta que existe una importante asimetría e inequidad en la propaganda, publicidad y Julio / Agosto 2011
distribución entre las películas extranjeras y mexicanas. Según la Encuesta Nacional de Consumo y Percepción de Cine Mexicano, cuyos resultados se encuentran en el Anuario Estadístico del Cine Mexicano, editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), en promedio, sólo el 23 por ciento de la población se enteró del estreno en salas comerciales de siete películas mexicanas lanzadas en el 2010 y que contaron con una distribución nacional. La cifra se reduce mucho más cuando abordamos los 17 estrenos que se proyectaron en menos de siete estados. En otras palabras el 30 por ciento de las películas nacionales se estrenaron en 21 por ciento en los estados de la República. Pero ese porcentaje de estrenos nacionales respecto a los totales —el 17.6 por ciento—, refleja solamente lo que ocurre en el Distrito Federal, ya que si observamos las cifras en los estados, el promedio disminuye al 14 por ciento para los estrenos de cintas mexicanas. Y la cifra disminuye aún más en estados como Tlaxcala, Campeche y Nayarit, donde apenas se exhiben, en promedio, 17 estrenos nacionales que representan alrededor del 10 por ciento de la cartelera comercial. Julio / Agosto 2011
Estrenos centralizados Durante el 2010, únicamente una de cada cuatro películas mexicanas estrenadas, llegaron a todos los estados de la República, pero aún más alarmante resulta el hecho de que el 48 por ciento de ellas fueron estrenadas en menos de la mitad de las entidades de la federación. El Distrito Federal fue la entidad donde se estrenaron más cintas mexicanas, a pesar de que en otros estados se muestra una mayor tendencia a asistir a ver cine nacional. En la capital los estrenos obtuvieron el 6.6 por ciento de la asistencia, mientras que en el estado de Michoacán, aunque sólo llegaron 60 por ciento de esos estrenos, es decir, 34 filmes, lograron el 12 por ciento de las entradas totales. Por el contrario, Campeche con 17 estrenos y Tlaxcala con 15, fueron los estados con menor oferta nacional. La situación se agrava si analizamos la distribución a nivel municipal. Tan sólo 173 municipios y delegaciones cuentan con, al menos, una pantalla de cine comercial, lo que significa el 7.6 por ciento de las localidades del país. Ninguna de las 56 películas nacionales estrenadas en 2010 se exhibió en todos los municipios donde existen pantallas
de cine. La película que abarcó más municipios y delegaciones fue El infierno (México, 2010), de Luis Estrada, pues llegó al 96 por ciento de ellos. Pero en promedio, 64 de ellas cintas se estrenaron en menos de la mitad de los municipios con salas de cine (83 localidades) y, en promedio, se lanzaron en 37. La localidad con mayor asistencia y estrenos es la delegación Benito Juárez del Distrito Federal, pero el caso de Puebla y Monterrey son dignos de resaltarse, a pesar de que tuvieron sólo 37 estrenos mexicanos, fueron el segundo y tercer municipio, respectivamente, con mayor asistencia a cine nacional. Como se puede inferir de los datos anteriores, no existe una oferta real y constante de cine mexicano en las salas comerciales a lo largo del país. El público debería de tener la opción de elegir si quiere ver cine nacional o no. Sin embargo, por las prácticas de saturación de cintas estadounidenses con numerosas copias, que cubren el 82 por ciento de la oferta, no le dejan muchas opciones al espectador ni forma de competir a las cinematografías del resto del mundo, mucho menos a la mexicana. Con esta CINETOMA 17
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20th Century Fox.
El tamaño gigante de Gulliver no se compara con el desproporcionado número de copias con que se estrenó en México: mil 216.
política, seguimos creando ciudadanos mexicanos educados aspiracionalmente al modelo de vida estadounidense. Es de sobra conocido que el cine es una herramienta que fortalece la identidad cultural, permite la transmisión de ideas y convicciones, refuerza la cohesión social, pero también genera una actitud crítica, de confrontación, de cuestionamiento y cambio. El cine refleja nuestra identidad como sociedad pero a la vez la fortalece. Al consumir únicamente cine estadounidense, lo que se refuerza son sus valores, formas de vida e idiosincrasia. Con el fin de proporcionar un equilibrio entre dos cinematografías asimétricas y darle oportunidad de competir a la industria local, la Ley Federal de Cinematografía establece que todas las películas nacionales deben de ser estrenadas, al menos seis meses después de haber obtenido la clasificación en la Dirección General de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, y en su Reglamento se especifica que dicho estreno se debe de realizar en al menos una pantalla por exhibidor en cada uno de los municipios del país, o delegaciones en el caso del Distrito Federal. 38
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De cumplirse la ley, todas las películas mexicanas se exhibirían en al menos 300 pantallas, es decir, seis por ciento del total de las salas del país. Una adecuada programación permitiría que las copias viajaran para evitar, de esta forma, una alta inversión. Con cincuenta copias, con una corrida comercial de 12 semanas, se pueden cubrir 300 pantallas con una permanencia de dos semanas por pantalla, lo que posibilitaría una captación media de 420 mil espectadores por título, mismo que representaría una media, en ingresos, de 20 millones de pesos. Lo anterior podría parecer exagerado, pero si las 56 películas mexicanas estrenadas en el 2010 hubieran permanecido una semana en una pantalla por cada localidad y exhibidora, únicamente hubieran utilizado el 6.46 por ciento del tiempo en pantalla. Si consideramos que las películas mexicanas permanecen en promedio 2.1 semanas por cine, representaría 13.56 por ciento del tiempo total en pantalla, lo que en realidad sigue siendo un porcentaje bajo. Recordemos que la Ley también establece que el 10 por ciento del tiempo en pantalla se debe de reservar para el cine nacional y que actualmente hay dos propuestas de varios diputados y senadores para incrementarlo al 30 por ciento.
Por lo tanto, si las películas mexicanas se estrenaran en una pantalla por municipio y por exhibidora únicamente se estaría cumpliendo el tiempo en pantalla reservado para cine nacional, además de que el público de todo el país, o al menos el de las localidades donde existen salas (que concentran el 58 por ciento de la población), tendría la posibilidad de elegir una cinematografía con la cual podría identificarse y ver reflejada su realidad. Además de que sanearía la circulación de las cintas mexicanas en la cadena productiva. Aunado a la mala distribución de las películas a lo largo del país, si consideramos que el 78 por ciento de la población no asiste al cine, principalmente, por el elevado costo del boleto, cabría preguntarse si es cierto, como se afirmaba al principio de esta nota, que el cine nacional no tiene un público o simplemente ocurre que no está llegando a él por prácticas contrarias al libre comercio. Como se verá, hay mucho que hacer para que el cine mexicano cuente, en nuestro país, con condiciones de equidad en la exhibición y distribución en el modelo actual del mercado fílmico. Mayo, 2011.
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Bandidos Films/Videocine.
La película de Luis Estrada, El infierno, no sólo fue la ganadora del Ariel, sino que fue la película mexicana que llegó a más localidades del país.
Entidad Federativa
Número de estrenos
Porcentaje de la asistencia que corresponde a cintas mexicanas
Aguascalientes Baja California Baja California Sur Campeche Chiapas Chihuahua Coahuila Colima Distrito Federal Durango Estado de México Guanajuato Guerrero Hidalgo Jalisco Michoacán Morelos Nayarit Nuevo León Oaxaca Puebla Querétaro Quintana Roo San Luis Potosí Sinaloa Sonora Tabasco Tamaulipas Tlaxcala Veracruz Yucatán Zacatecas Total
239 237 192 158 218 237 224 205 307 200 269 237 207 221 258 238 236 160 244 207 237 226 218 188 203 219 193 222 160 222 215 139 313
8.1% 4.9% 4.9% 4.0% 5.5% 4.6% 5.6% 5.7% 6.6% 5.0% 6.8% 6.2% 5.9% 6.9% 6.0% 12.0% 6.8% 5.7% 5.1% 4.3% 7.3% 6.7% 5.2% 7.2% 5.0% 5.2% 5.3% 4.0% 5.5% 5.2% 4.3% 7.4% 6.1%
Mariana Cerrilla Noriega. Economista por el Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), donde se tituló con la tesina “Análisis del mercado primario de la industria cinematográfica en México”. Actualmente realiza investigación y análisis estadístico y económico para el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). Julio / Agosto 2011
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INDUSTRIA
DÉCIMO CUARTA CONVENCIÓN NACIONAL Y EXPO CANACINE
DISTRIBUCIÓN, ANIMACIÓN Y PIRATERÍA Luis Carrasco García A finales de mayo, en la ciudad de Querétaro, se realizó el gran encuentro de los distintos sectores de la industria cinematográfica mexicana en el que se discutieron temas como la distribución de cine mexicano, las posibilidades de la animación y las nuevas formas de combate a la piratería.
Fotografía: Luis Carrasco.
Al finalizar la convención de la Cámara de la Industria del Cine, en Querétaro, se realizó la entrega de los premios Canacine.
L
a décimo cuarta Convención Nacional y Expo de la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Videograma (Canacine), se celebró entre el 25 y el 27 de mayo anterior en la ciudad de Querétaro y su programa de actividades estuvo conformado por tres paneles de trabajo: Estrategias para impulsar la viabilidad del cine mexicano, Animación y fxs en México, y Esquemas de combate contra la piratería; además de dos conferencias magistrales: “Los retos para la transformación Mexicana” e “Impacto de decisiones: lo político y lo económico”, impartidas respectivamente por el doctor Juan Ramón de la Fuente y la doctora Denisse Dreesser, así como la séptima entrega de los Premios Canacine.
Incentivos para la distribución La xiv Convención dio inicio con el panel Estrategias para impulsar la viabilidad del cine mexicano, en el que se abordaron las problemáticas que enfrenta la cinematografía nacional para ofrecer productos que sean atractivos para el público. Ahí, Miguel Rivera, director de Programación de Cinépolis, señaló que es fundamental 40
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conocer el mercado al que debe ir dirigido cada estreno, el tamaño de la película y el tipo de campaña a realizar. Lo anterior se traduce en varios retos como ofrecer un producto atractivo para los espectadores, conocer el nicho de público al que le puede interesar determinada cinta para así llevar a cabo una promoción en particular y, si se piensa en un mercado masivo, planear campañas adecuadas. De igual manera, es importante despertar el interés entre los distribuidores para tomar una película y promocionarla en cartelera, así como crear incentivos para una mejor recuperación en taquilla. Por su parte, Marina Stavenhagen, directora general del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), se pronunció porque exista un equilibrio entre los recursos que se tienen para la producción y la promoción, sobre todo cuando no se cuentan con fondos que apoyen la distribución y exhibición de películas mexicanas. “No todo puede ser un cine exitoso y taquillero. Es necesario formar audiencias y la televisión no forma un público interesado para el cine mexicano”, precisó. Y también agregó: “Hay que mantener una relación con el público, saber quién va a ver cine mexicano, a quiénes nos dirigimos,
cuál es la noción que se tiene sobre el cine mexicano”. La titular del Imcine se pronunció por no satanizar a ningún sector, aunque reconoció que existe inequidad en el mercado de la distribución y la exhibición de películas, el cual es asimétrico, además del impacto negativo que significa la piratería. Durante su intervención, Mauricio Durán, vp Senior de Marketing para América Latina de Universal Pictures, explicó que el cine mexicano, al no competir en igualdad de condiciones, necesita menos producciones, pero mejores lanzamientos, sobre todo cuando han cambiado las condiciones actuales de exhibición. Para ilustrarlo ofreció dos ejemplos: el hecho de que décadas atrás, el total de películas mexicanas estrenadas en cartelera significaba hasta el 40 por ciento de la taquilla general y de que en la actualidad sólo el 20 por ciento de las cintas producidas en el 2010 se estrenaron a nivel nacional. Ante esta situación, los participantes en el panel se pronunciaron por la creación de incentivos destinados exclusivamente a la distribución y promoción de cintas de producción nacional, entre los que se incluyan la elaboración de tráileres. Julio / Agosto 2011
Dichos estímulos deberán tener candados que garanticen una correcta utilización de los respectivos recursos. La animación internacional Por lo que se refiere a la mesa Animación y fxs en México, los participantes se refirieron a relevancia que ha adquirido la animación en nuestro país y a las ventajas que significa invertir en este sector de la industria. Ricardo Gómez Quiñones, de Kaxan Media Group, enumeró diversas razones por las cuales se debe hacer animación: la primera se refiere a los incentivos con los que actualmente se cuentan para financiar esta actividad a través del artículo 226 de la Ley del isr, así como los apoyos de gobiernos estatales y algunas secretarías de estado como la de Economía, a través del Programa ProMedio. El abundante talento y cultura creativa que existe en nuestro país, los casos de éxito de Una película de huevos (México, 2006, de Gabriel y Rodolfo Rivapalacio) y La leyenda de la nahuala (México, 2007, de Ricardo Arnaiz), que se encuentran entre las cinco cintas más taquilleras en los últimos ocho años; la tecnología de punta con la que cuentan las empresas dedicadas a esta actividad y que son utilizados por los grandes estudios a nivel mundial, además de la infraestructura física con estudios o parques de medios interactivos en diversos estados de la República Mexicana son otras de las características de esta industria, según refirió Gómez Quiñones. Julio / Agosto 2011
El cine mexicano, al no competir en igualdad de condiciones, necesita menos producciones pero mejores lanzamientos, sobre todo cuando han cambiado las condiciones de exhibición. De igual manera, en el rubro de los efectos especiales —hermanos de la animación—, México se encuentra a la altura de cualquier país y cuenta con capacidad para hacer efectos de primer nivel en formatos digitales, 2d, 3d y cualquier tecnología de última generación con la que se puede competir a nivel internacional, explicó Juan Carlos García de Letona, de fx Shop. Como muestra de ello, Gómez Quiñones se refirió al hecho de que el próximo mes de septiembre se lanzará el primer videojuego desarrollado en México. Por su parte, Pablo Baksht, productor ejecutivo de Locoloco Films, empresa responsable del próximo largometraje de animación de Carlos Carrera, Ana, se refirió también al abundante talento que existe entre los jóvenes en México, muchos de ellos autodidactas, pero con un amplio conocimiento sobre el equipo que manejan. “La animación mexicana ha empezado a desarrollar un estilo diferente y muy peculiar que ya empieza a ser reconocido a nivel mundial, lo que se traduce en apoyos a través de coproducciones, como es el caso de Ana, cuyo costo de 67 millones de pesos será financiado por diversos países”, señaló Baksht, quien precisó que para que un trabajo de
animación sea negocio es necesario que, por un lado, sea un éxito en taquilla en el mercado local y, por otro, sea un producto que tenga poder de exportación. “Muchos de los blockbusters de animación no son estadounidenses sino que fueron creados fuera de Hollywood”, precisó el directivo de Locoloco Films. Dos creaciones hechas en México, Kung Fu Magoo y, en breve Don gato y su pandilla, serán vistas a nivel mundial, aclaró por su parte Fernando de Fuentes, de Ánima Estudios. Las rutas de la piratería Finalmente, en Esquemas de combate contra la piratería, Federico de la Garza, director general de la Motion Pictures Association (mpa) en México, informó que el estimado de pérdidas por la piratería en cine totalizó 364 mil millones de pesos en 2009, en tanto que en video significó mil 425 millones de pesos. De manera global, lo que se dejó de ganar o de vender, como resultado de la piratería, señaló De la Garza, fue de 8 mil 40 millones en producción bruta; mil 862 millones en pérdida fiscal, sólo por concepto de iva; 4 mil 898 en el Producto Interno Bruto (pib); la pérdida de 14 mil empleos únicamente en la industria fílmica, así como una pérdida de 8 mil 40 millones de pesos en producción bruta (ventas), que impactaron a la economía del país. Las pérdidas en el gasto del consumidor directo en la industria cinematográfica: exhibidores, distribuidores, productores y detallistas locales, fueron de CINETOMA 17
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Rio Negro/Warner Bros.
Alejandro Barros y Eugenio Derbez en una escena de No eres tú, soy yo, la cinta mexicana más taquillera del año 2010.
Ánima Estudios/Videocine. La industria mexicana de animación no sólo tiene posibilidades de comercializarse en el medio cinematográfico, sino que tiene muchas otras salidas, entre ellas el videojuego. La imagen pertenece a la cinta AAA, la película, de Ánima Estudios.
alrededor de 6 mil 157 millones de pesos, equivalentes a más de 15 veces las ganancias anuales de un equipo de fútbol como el Club América, precisó el titular de la mpa en México. Y añadió: “El 61 por ciento de la población nacional de entre 18 y 64 años, practica la piratería en alguna de sus formas (descargas de Internet, streaming, compra de falsificaciones, préstamos, quemado de cd y dvd), con un estimado de 192 millones de películas obtenidas o vistas por estos medios, en los 12 meses previos al tercer trimestre de 2010”. La piratería, coincidieron en señalar los participantes en este último panel de trabajo, tiene cuatro rutas o caminos por los cuales se realiza: 1. Materia prima. Los artificios que se hacen para que de los 800 millones de discos dvd que entran al país por medio de 12 proveedores, 600 millones sean destinados al mercado ilegal a través de la subvaluación, falsificación de documentos, lavado de dinero o contrabando 2. Camcording y filtraciones. Las filtraciones que provienen de las distintas empresas que manipulan los contenidos y del camcording en los cines. De la Garza 42
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El estimado de pérdidas por la piratería en cine totalizó en 2009 pérdidas por 364 mil millones de pesos, en tanto que en video significó mil 425 millones de pesos. recordó que la Cámara de Senadores dictaminó de manera negativa una iniciativa que evidenciara que el camcording ya es un delito y una infracción. “Desafortunadamente es un delito sólo cuando probemos el fin de lucro del mismo, es decir, que se va a hacer negocio, lo cual no sucede cuando se filma la película; en el caso de las filtraciones, no se puede penalizar, ya que es un delito de orden civil, donde las compañías pierden el control de los contenidos. “Para ejemplificar lo anterior, El infierno salió al mercado pirata en el mes de octubre y venía con la marca de agua que le pusieron los organizadores del Festival del Bicentenario del Distrito Federal, donde ocurrió la filtración”, preciso el titular de la mpa en México, quien comentó que la propiedad intelectual que más se roba en Latinoamérica es la de Roberto Gómez Bolaños y sus personajes El Chavo y Chespirito. 3. Transmisión por la red. Las películas que
se graban en los cines y que posteriormente se suben a la red para ponerlas a disposición de quienes las venderán de manera ilegal en los primeros cams, con los que se distribuyen los clones del disco dvd. 4. Distribución física y digital. Este tipo de distribución de los contenidos a través de la venta en copias de dvd apócrifos constituyen la otra ruta a través de las cuales se realiza la piratería, en territorio nacional, la cual para combatirla necesita de unir esfuerzos, así como de la participación de la ciudadanía.
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INDUSTRIA
SÉPTIMA ENTREGA DE PREMIOS CANACINE
LOS GANADORES DE LA INDUSTRIA
Mejor Película Mexicana El infierno de Luis Estrada. Actor Mexicano del año Joaquín Cosío por El infierno. Actriz Mexicana del año Ana de la Reguera por Hidalgo: la historia jamás contada. Promesa Masculina del año Christopher Ruiz Esparza por Abel. Promesa Femenina del año Marimar Vega por Daniel y Ana. Director Mexicano del año Luis Estrada por El Infierno. Mejor Campaña Publicitaria de una película mexicana No eres tú, soy yo, distribuida por Warner México. Mejor Canción de una película mexicana Rock Marí, compuesta por Roberto Ramírez y Rodrigo Thore, interpretada por Mariane para la cinta Rock Marí. Mejor Película Mexicana de Animación Héroes verdaderos, de Carlos Kuri. Mejor Documental La vida loca de Christian Poveda. Mejor Cortometraje El canto del Zenzontle de José Medina. Película Mexicana más Taquillera No eres tú, soy yo, de Alejandro Springall. Película Extranjera más Taquillera Toy Story 3, de Lee Unkrich. Película Mexicana más vendida en dvd El infierno, de Luis Estrada. Película Extranjera más Vendida Avatar, de James Cameron. 44
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Joaquín Cosío. Fotografía: Luis Carrasco.
Durante la xiv Convención Nacional y Expo de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), realizada del 25 al 27 de mayo pasado, en la ciudad de Querétaro, se realizó la séptima entrega de los Premios Canacine 2011, que reconocen a lo mejor de esta industria de acuerdo a los criterios de dicha cámara. A continuación, el listado de premios:
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Francisco Morales/DAMM Photo.
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DISCURSO DEL PRESIDENTE DE LA AMACC
RENOVARSE O MORIR Carlos Carrera La pasada ceremonia de entrega de premios Ariel, la quincuagésima tercera, abrió con una advertencia del actual presidente del Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Carlos Carrera: “la comunidad fílmica debe unirse y trabajar en conjunto para refundar al organismo”.
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n épocas como las que vive el país, la cultura resulta indispensable para contrarrestar los efectos y las causas de la violencia. El cine es una de las instituciones más importantes de la cultura y la función de la Academia es la promoción y la defensa del cine como tal. La situación del cine mexicano en el presente es próspera si se considera el número de producciones anuales pero, salvo excepciones, sigue sin llegar a su público como debería. Para la Academia el público no es sinónimo de mercado y las películas no son producto, son cultura, son parte de nuestro patrimonio. Los objetivos de la Academia son promover la difusión, 46
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la investigación, la preservación, el desarrollo y la defensa de las artes y ciencias cinematográficas; estos objetivos no se han logrado cabalmente y no por falta de ganas: proyectos nunca han faltado pero la Academia se ha centrado en organizar esta celebración y en seleccionar a las películas que nos representan en El Oscar y El Goya, donde el cine mexicano recientemente ha desempeñado un papel sobresaliente. Desde su refundación en 1998 se ha trabajado con rigor y honestidad por distinguir a los mejores trabajos del cine mexicano, sin embargo, cuando los resultados son adversos a alguna película en particular, éstos han sido sistemáticamente cuestionados. Así, el
premio, el símbolo más visible de la Academia, en lugar de unir, frecuentemente crea diferencias. La entrega de reconocimientos es una labor importante pero si éstos, además de premiar el trabajo de los cineastas, no logran promover las películas ante el público mexicano, la Academia está cumpliendo solamente una parte de su misión. Fernando Morales, uno de los fundadores de la Academia en 1946, la describió como un torbellino verdadero de problemas internos, actualmente el torbellino es de tal magnitud que la Academia, como la conocemos, se ha vuelto inviable: no es considerada como propia por la coJulio / Agosto 2011
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munidad, la participación si bien es cada año sigue siendo escasa, tampoco hemos logrado alcanzar la independencia económica a pesar de los esfuerzos de la Academia, su existencia sigue dependiendo de dos instancias, a quienes agradecemos su colaboración solidaria y sistemática: la unam, y reconocemos la voluntad del Conaculta y el Imcine de cumplir con una de las misiones para las que fueron creados: proteger y promover las instituciones de la cultura. Sin embargo, los problemas administrativos y de otra índole propios de la Academia son muy grandes y el acceso al dinero público se ha convertido en estos Julio / Agosto 2011
“Así, el premio, el símbolo más visible de la Academia, en lugar de unir, frecuentemente crea diferencias” días en un laberinto burocrático que hace parecer costumbrista El castillo de Kafka. Por el conjunto de estas razones, la existencia de la Academia y la consecución de sus objetivos están en riesgo, para que sea viable tiene que ser recuperada por la comunidad cinematográfica, que incluye tanto a los hacedores del cine, todos, como a las instituciones relacionadas con nuestro quehacer y en alguna medida el público. Una comunidad dividida donde cada uno defiende sólo sus intereses particulares, es una comunidad débil.
Cito a don Fernando nuevamente: “la Academia es un nido de conflictos pero tiene un propósito noble”; necesita cambiar, renovar sus estatutos cada vez que sea necesario, adaptarse al cine que se hace hoy, renovarse o morir. Los que hemos estado cerca de la Academia en los últimos años, creemos en la relevancia de su existencia, hacemos un llamado urgente a toda la comunidad, si es que todavía hay interés en que la Academia siga existiendo, a la refundación de la misma para cumplir efectivamente con la defensa y la promoción del cine como cultura. Bienvenidos a esta fiesta, esperamos no sea la última, de todos depende. CINETOMA 17
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DISCURSO DE ACEPTACIÓN DEL ARIEL DE ORO
PARA TODOS ELLOS, AMIGOS Y COMPAÑEROS Jorge Fons
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uenas noches. Quiero dedicar este reconocimiento a todos mis compañeros de generación. Muchos de ellos ya no están; otros, andan todavía vivitos, coleando y dando qué decir. Fueron cineastas que lucharon contra el estancamiento expresivo, contra la rémora de la censura oficial y contra las puertas cerradas de la industria. Sus obras, en su conjunto, constituyen un eslabón importante en la historia de nuestro cine, con sólidas propuestas en lo formal y lo sustancial. Vaya para todos ellos, amigos y compañeros queridos, y para el cine que Julio / Agosto 2011
“Hace 13 años que nació esta nueva Academia. Fue puesta en manos de los trabajadores del cine para representar, servir y dignificar nuestra cinematografía” hicieron y siguen haciendo, mi reconocimiento simbolizado en este Ariel que hoy recibo emocionado. Agradezco a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas esta distinción que me honra. Hace 13 años que nació esta nueva Academia. Fue puesta en manos de los trabajadores del cine para representar, servir y
dignificar nuestra cinematografía, con el compromiso y acuerdo de respetar su libertad, autonomía e independencia. Aspiro y deseo que esas divisas sigan normando su existencia. Por último, quiero saludar a las mujeres y los hombres que participan en la marcha-caravana por la paz con justicia y dignidad, desde muchos rincones del país y del mundo, para llegar el domingo a todos los zócalos a gritar: ¡Ya basta! Gracias. Palacio de Bellas Artes, 7 de mayo de 2011. CINETOMA 17
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UNA PREMIACIÓN ACCIDENTADA Y POLITIZADA
¿LO MEJOR DEL CINE MEXICANO? Luis Carrasco García y Omar Ortiz Cobos
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ejos de ser un simple espectáculo de diversión y entretenimiento, el cine es, ante todo, un medio de expresión capaz de retratar la realidad de la sociedad en la cual se desarrolla. Y como tal, un buen termómetro resultó la noche de entrega del Ariel, los premios que anualmente entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). La quincuagésima tercera ceremonia de premiación se realizó el pasado sábado 7 de mayo, ya de vuelta en el Palacio de Bellas Artes—tras los dos años que permaneció cerrado—, a las 21:30 horas — cuando estaba programada para iniciar a las 20:00 horas— y no dejó de tener su carácter particular, en este caso de claro rechazo político a la violencia desatada en el país y a la política gubernamental de guerra al narcotráfico. Y fue precisamente El infierno, la última entrega de la trilogía sociopolítica mexicana de Luis Estrada Rodríguez, que retrata la cruda realidad del narcotráfico, la corrupción y el baño de sangre en el México actual, la cinta que se alzó como el gran ganador del Ariel en ocho categorías, destacando a Mejor Director y Mejor Película, Paradójicamente, cuando el realizador recibió la estatuilla, se limitó a decir que lo que opina del país está reflejado en el filme, contrario a lo que sucedió durante el resto de la ceremonia, en la que abundaron y fueron recurrentes los comentarios a la situación de violencia que prevalece en el país por los demás ganadores y participantes. Joaquín Cosío, por ejemplo, dedicó su estatuilla a las “Muertas de Juárez”; mientras que Ofelia Medina hizo un llamado para que “el mal gobierno deje de 50
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gastar en guerras estúpidas y mejor invierta en educación, salud y cultura”, a la vez que invitó a participar en la Marcha de la Paz, convocada para el día siguiente por el poeta Javier Sicilia. En este mismo contexto, coincidió la parte inicial del discurso de apertura que pronunció Carlos Carrera, actual presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas a.c., quien fue enfático al señalar que: “en épocas como las que vive el país, la cultura resulta indispensable para contrarrestar los efectos y causas de la violencia”. El director de La mujer de Benjamín (México, 1991), también hizo referencia a los conflictos de interés que han surgido cuando los resultados de la premiación son contrarios a una película, mismos que han generado diferencias que, en algunos casos, han provocado reclamos airados o descalificaciones. Basta recordar el caso más sonado: Arráncame la vida (México, 2008, de Schneider) y la protesta de su actor principal, Daniel Giménez Cacho en plena premiación hace un par de años. No es casual que en esta ocasión, Carrera, haya insistido en que la Academia debe ser recuperada por toda la comunidad cinematográfica, ya que: “una comunidad dividida, donde cada uno defiende sólo sus intereses particulares es una comunidad débil”. Pero cómo no fragmentarse, cuando en plena ceremonia a “lo mejor del cine mexicano”, tras la premiación al crítico de cine Jorge Ayala Blanco, ganador de la Medalla Salvador Toscano 2011 otorgada por la Fundación Salvador Toscano y la Cineteca Nacional, se armó un sketch poco afortunado entre el conductor de la ceremonia, Jesús Ochoa y su director de escena, Daniel Gruener, basados
en las coplas del son huasteco que Jorge Negrete y Pedro Infante inmortalizaron en Dos tipos de cuidado (1952), de Ismael Rodríguez, en clara alusión al recién galardonado. Es bien sabido que Ayala Blanco no es muy bien visto por una parte de la comunidad cinematográfica por sus ácidos comentarios hacia la producción fílmica nacional que incluso le valieron, en su momento, una demanda por daño moral y patrimonial, además de los reiterados reclamos que recibe de manera cotidiana, pues se le acusa, exageradamente, que debido a sus escritos el público deja de ir a ver una película. En fin, es necesario revisar no sólo la ceremonia de los Arieles sino los estatutos que rigen a la propia Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, la mecánica para nominar y entregar los premios, y muchas otras cosas más, si realmente se quiere, por un lado, dotar de credibilidad la entrega “más importante” de premios a “lo mejor del cine”. Por otro lado, debiera llamarse la atención de los medios de comunicación (no sólo del Canal 22, único medio que se interesa por transmitir la ceremonia en televisión abierta y eso de manera diferida), así como del público en general, que ni siquiera sabe que existe un organismo encargado de reconocer el trabajo de los profesionales del séptimo arte en nuestro país.
Omar Ortiz Cobos. Estudiante y profesor adjunto de Comunicación en la unam. Ha tomado cursos en el cuec. Es reportero del programa de radio Cinergis. Julio / Agosto 2011
LISTA COMPLETA DE PREMIADOS
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Ariel de Oro por trayectoria Ana Ofelia Murguía y Jorge Fons Mejor Película El infierno de Bandidos Films Mejor Director Luis Estrada por El infierno Mejor Actor Damián Alcázar por El infierno Mejor Actriz Mónica del Carmen por Año bisiesto Mejor Guión Original Agusto Mendoza y Diego Luna por Abel Mejor Largometraje Documental La historia en la mirada de José Ramón Mikelajáuregui Mejor Fotografía Rodrigo Prieto por Biutiful Mejor Edición Mariana Rodríguez por El infierno Mejor Música Original Alejandro Giacomán por Hidalgo, la historia jamás contada Mejor Sonido Pablo Lach y Santiago Núñez por El infierno Mejor Diseño de Arte Salvador Parra y María José Pizarro por El infierno Mejor Vestuario Gilda Navarro y Adolfo Ramírez por El atentado Mejor Maquillaje Roberto Ortiz por El infierno Mejores Efectos Especiales Alejandro Vázquez por El infierno Mejores Efectos Visuales Alejandro Valle por Las buenas hierbas Mejor Película Iberoamericana José Martí: el ojo del canario (Cuba), de Fernando Pérez También la lluvia (España), de Icíar Bollaín Mejor Ópera Prima Año bisiesto de Michael Rowe Mejor Coactuación Masculina Joaquín Cosío por El infierno Mejor Coactuación Femenina Ofelia Medina por Las buenas hierbas Mejor Actuación Revelación Christopher Ruiz-Esparza por Abel Mejor Cortometraje Ficción El último canto del pájaro Cú de Alonso Ruiz Palacios Mejor Cortometraje Documental Río Lerma de Esteban Arrangoiz Mejor Cortometraje Animación Luna de Raúl Cárdenas y Rafael Cárdenas
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CASO PRESUNTO CULPABLE
ANÁLISIS DEL AMPARO PROMOVIDO POR VÍCTOR DANIEL REYES
LOS LÍMITES DEL DERECHO A LA PROPIA IMAGEN Eduardo de la Parra Trujillo
Introducción Llevo cerca de ocho años siendo el profesor titular de la materia de Derecho a la propia imagen en la Universidad Panamericana, y casi siempre mis colegas profesores y abogados me miran con extrañeza y curiosidad ante la materia que imparto, pero rara vez llegan a interesarse por ella o a considerarla relevante. Esto cambió radicalmente a raíz de la polémica que ha despertado el documental Presunto culpable (México, 2010), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith, y ahora, muchos se han percatado de lo importante e interesante que resulta esta materia. En este breve trabajo pretendo explicar los lineamientos básicos del derecho a la propia imagen, para ver cómo se aplican al caso de esta película. El presente pretende ser de crítica constructiva, por lo que resaltaremos los errores de la juez de Distrito que conoció del amparo promovido por Víctor Daniel Reyes. Asimismo, y por honestidad intelectual, le hago saber al lector que el suscrito formó parte de un grupo de abogados que dieron algunas asesorías jurídicas a los productores de la película. La misma honestidad intelectual me lleva a ratificar que lo que aquí plasmo, es mi opinión personal y objetiva (por lo que dejo que 52
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el lector juzgue los argumentos y no al argumentante). También aclaro que no conozco el expediente, por lo que las opiniones que aquí se emiten se basan sólo en información de prensa y en los comunicados del Poder Judicial de la Federación.
El derecho a la imagen: generalidades El derecho a la propia imagen es un derecho por virtud del cual una persona física puede autorizar o prohibir la captación y/o difusión de sus rasgos físicos (imagen personal). Se trata, tanto de un derecho de la personalidad (regulado por la legislación civil), como de un derecho fundamental (regulado implícitamente por nuestra Constitución). 1 1 Nogueira Alcalá explica que, aunque no todas las constituciones del mundo regulen expresamente el derecho a la imagen, éste puede ser tutelado en forma implícita. Cfr. Nogueira Alcalá, Humberto, “El derecho a la propia imagen como derecho fundamental implícito”, Revista Ius et praxis, Chile, Universidad de Talca, año 13, núm. 2, 2007, pp. 260 y ss. Un reciente criterio del Pleno de la scjn reconoce que, a pesar de que el derecho a la propia imagen carece de fundamento constitucional expreso, aun así se deriva del reconocimiento de la dignidad humana. Cfr. “Dignidad Humana. El Orden Jurídico Mexicano La Reconoce Como Condición Y Base De Los Demás Derechos Fundamentales”, sjf y su gaceta, 9a época, t. 30, diciembre de 2009, p. 8.
Como el asunto de Presunto culpable deriva de grabaciones audiovisuales realizadas en juzgados y reclusorios del Distrito Federal, así como por ser éste el domicilio de todas las partes involucradas en el litigio, conviene referirnos a la regulación de este derecho de la personalidad en la Ley de Responsabilidad Civil para la Protección del Derecho a la Vida Privada, el Honor y la Propia Imagen en el Distrito Federal (en adelante, la Ley del df). Empero, debido a que el derecho a la propia imagen también está regulado en forma concurrente por la Ley Federal del Derecho de Autor (lfda) y, sobre todo, porque aparentemente fue la ley invocada por el quejoso y aplicada por la juzgadora de amparo, también veremos la regulación de ese derecho en la ley autoral. Pues bien, así las cosas, la norma general es que nadie puede captar y/o difundir 2 la imagen de una persona sin su autorización. Esta norma general así se plasma en el artículo 17 de la Ley del df: “Toda persona tiene derecho sobre su imagen, que se traduce en la facultad para disponer de su 2 Cfr. Rovira Sueiro, María E., El derecho a la propia imagen. Especialidades de la responsabilidad civil en este ámbito, Granada, Comares, 2000, pp. 54 y 55.
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Abogados con cámara/Cinépolis distribución.
Uno de los abogados que ofrecieron asesorías jurídicas a los productores del documental Presunto culpable, ofrece en este artículo las razones jurídicas que le llevan a sostener que, en el caso del juicio de amparo promovido por Víctor Daniel Reyes por violación de su imagen, no era la vía idónea y no tenía razón en el fondo.
apariencia autorizando, o no, la captación o difusión de la misma”. Disposición general que se reitera en el artículo 18 de esa ley: “Para los efectos del presente capítulo, constituirá acto ilícito la difusión o comercialización de la imagen de una persona sin su consentimiento expreso”.3 Véase cómo, conforme a la Ley del df, el permiso de difundir la imagen debe ser expreso. También encontramos la referida norma general sobre el derecho a la imagen en el artículo 87 de la lfda: “El retrato de una persona sólo puede ser usado o publicado, con su consentimiento expreso, o bien con el de sus representantes o los titulares de los derechos correspondientes”. La mayoría de la Doctrina Mexicana,4 reconoce la regulación del derecho a la imagen en el artículo 87, pues a pesar del uso de la anacrónica expresión “retrato” (propia de las leyes de inicios del siglo xx, cuando el derecho a la imagen estaba en plena gestación), es claro que regula el derecho de toda persona a autorizar o prohibir el uso de sus rasgos físicos. A la misma conclusión ha llegado la jurisprudencia comparada al interpretar la expresión “retrato” en leyes autorales.5 3 Esta norma general se reitera en el primer párrafo del a. 26 de la ley (por cierto, copiado de la legislación española): “La captación, reproducción o publicación por fotografía, filme o cualquier otro procedimiento, de la imagen de una persona en lugares o momentos de su vida privada o fuera de ellos sin la autorización de la persona, constituye una afectación al patrimonio moral”. 4 Obón León, J. Ramón, Nuevo derecho de los artistas intérpretes, 4a. ed., México, Trillas, 2006, p. 88; Domínguez Martínez, Jorge Alfredo, Derecho civil. Parte general, 9a. ed., México, Porrúa, 2003, p. 274; Jalife Daher, Mauricio, Competencia desleal, México, Porrúa, 2008, pp. 105 y 106; Díaz Arceo, Abraham, y Schmidt, Luis C., “Image and publicity rights in Mexico”, World trademark review, núm. 15, 2008, p. 78; Rangel Ortiz, Horacio, “La indemnización por la violación del derecho a la propia imagen en el fallo de 21 de mayo de 2008 de la Suprema Corte de Justicia de México”, Actas de derecho industrial y derecho de autor, Madrid, vol. 30, 2009-2010, p. 759. 5 Cfr., por ejemplo, los casos: Boris Becker v. Frankfurter Allgemeine Zeitung (Alemania); Yankelevich, Tomás, v. Editorial Perfil, S.A. (Argentina); Edson Méndez (Ecua-
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“El derecho a la propia imagen se ve reducido o mermado frente a otros derechos que pudieran colisionar, de manera que el ordenamiento jurídico establece límites o restricciones” Se aprecia que, al igual que la Ley del la lfda exige autorización expresa para la difusión de la imagen por cualquier medio. df,
Límites al derecho a la imagen Si bien, en principio, el derecho a la propia imagen prohibe todo acto de captación y/o difusión, ese alcance prima facie se ve reducido o mermado frente a otros derechos que pudieran colisionar, de manera que el ordenamiento jurídico establece límites o restricciones al derecho a la imagen. Así, el derecho a la propia imagen se limita de dos maneras: a) mediante restricciones expresas formuladas específicamente por el legislador, y b) aplicando el principio de proporcionalidad si no hay limitación expresa en la ley. Respecto de las limitaciones legales expresas, tenemos, por ejemplo, el artículo 21, fracción II de la Ley del df, mismo que establece que el derecho a la propia imagen no impedirá: ”La utilización de la caricatura de dichas personas, de acuerdo al uso social”. Así, cuando la ley establece expresamente un límite al derecho a la imagen, la imagen de una persona se puede utilizar sin “pedir permiso”, incluso con fines económicos.6 Al mismo resultado se puede llegar aplicando el principio de proporcionalidad, cuando no hay disposición legal expresa que se refiera al caso concreto. Como es sabido, el principio de proporcionalidad es una técnica constitucional moderna (de aplicación obligatoria en México, por jurisprudencia del Pleno de la scjn),7 en la cual, al existir una colisión entre dor); o las sentencias 42/83, 110/86, 200/94 y 502/2006 del Tribunal Constitucional de Portugal. 6 Como sucede con las empresas periodísticas. 7 “garantías individuales. El desarrollo de sus límites y la regulación de sus posibles conflictos por parte del legislador debe respetar los principios de razonabilidad y proporcionalidad jurídica”, sjf y su
dos derechos fundamentales o dos derechos de la personalidad, se determina qué derecho pesa más (ponderación) y, por ende, debe prevalecer en el caso concreto. De ahí que resulte casi un lugar común afirmar que los conflictos entre derechos de la personalidad (como el derecho a la propia imagen) y el derecho a la información (versión moderna de la libertad de expresión), se resuelven a través de una “ponderación” (proporcionalidad en estricto sentido).8 Aunque la aplicación del principio de proporcionalidad es cada vez más común en nuestros tribunales (incluso para asuntos de derechos de la personalidad),9 la propia Ley del df ordena aplicar el principio de proporcionalidad en su artículo octavo, en el que se constata que el legislador sitúa en un mismo plano jerárquico el derecho a la información y el resto de los derechos de la personalidad, sin darle más importancia a unos que a otros, pues determina que debe existir una armonía entre todos esos derechos, misma que sólo puede ser entendida como la aplicación del principio de proporcionalidad (ponderación) para resolver un caso de colisión. Como consecuencia, cuando al seguir la técnica de la ponderación,10 se determina que en un caso concreto pesa más el derecho a la información que el derecho a la propia imagen, llegamos Gaceta, 9a época, t. 26, diciembre de 2007, p. 8. 8 Por ejemplo, cfr. D’Elboux, Sônia Maria, “O direito à imagen” en: De Carvalho, Patricia Luciane (coord.), Propiedade intelectual. Estudos em homenagem à professora Maristela Basso, Brasil, Juruá, 2005, p. 484. 9 Por ejemplo: Primera Sala scjn, “libertad de expresión, derecho a la información y a la intimidad. Parámetros para resolver, mediante un ejercicio de ponderación, casos en que se encuentren en conflicto tales derechos fundamentales, sea que se trate de personajes públicos o de personas privadas”, sjf y su Gaceta, 9a época, t. 31, marzo de 2010, p. 928; y Cuarto Tribunal Colegiado en Materia Civil del Primer Circuito, “Daño moral y derecho a la información”, sjf y su Gaceta, 9a época, t. 17, marzo de 2003, p. 1709. 10 Para más detalles, cfr. Sánchez Gil, Rubén, El principio de proporcionalidad, México, unam, 2007, pp. 21 y ss; y Alexy, Robert, “On balancing and subsumption. A structural comparison”, Ratio juris, Universidad de Bolonia, vol. 16, núm. 4, diciembre de 2003, p. 436.
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El derecho a la imagen en Presunto culpable Como es sabido, Víctor Daniel Reyes se ha dolido de una violación a su derecho a la imagen, alegando que aparece sin autorización en el citado documental. De entrada, hay que reconocer que Reyes cuenta con un derecho a la propia imagen, así como con normas de carácter general que, en principio, determinan que su imagen no podía ser captada ni difundida sin su permiso. Así, en principio, los productores de la película tenían el deber jurídico de no usar su imagen si no contaban con la debida autorización. Sin embargo, el análisis jurídico no concluye ahí, pues los productores y autores del filme gozan de derechos protegidos constitucionalmente: a la información (artículos 6 y 7), de autor (artículo 28) y a la cultura (artículo 4). Por lo tanto, en el presente caso, además de revisar las normas “generales” de protección a la imagen (artículos 17, 18 y 26 de la Ley del df, y primer párrafo del 87 de la lfda) a favor de Reyes, hay que revisar si en la ley hay limitaciones expresas al derecho a la imagen y, en caso de no existir esas limitaciones, entonces ponderar los derechos en colisión. En el asunto que nos ocupa, la Ley del df contempla, expresamente, dos límites al derecho a la imagen, perfectamente aplicables al caso, como se observa en su artículo 19: “La imagen de una persona no puede ser publicada, reproducida, expuesta o vendida en forma alguna si no es con su consentimiento, a menos que (…) la reproducción se haga en relación con hechos, acontecimientos o ceremonias de interés público o que tengan lugar en público y sean de interés público”. El “primer límite” derivado de este artículo es el uso de imágenes relativas 54
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a hechos, acontecimientos o ceremonias de interés público. En el presente caso, el proceso penal que aparece en la película (e incluso, la propia declaración de Víctor Daniel Reyes) son hechos de interés público. En efecto, la Ley del df, en la fracción ii de su artículo 7, define la información de “interés público” como: “El conjunto de datos, hechos y actos que tienen como propósito servir a las personas para la toma de decisiones, de manera que se enriquezca la convivencia y participación democrática”.11 El estándar del interés público, es el común en el derecho comparado12 y México no es la excepción, pues se busca que toda información sirva para el debate público vigoroso y para la toma de decisiones del rumbo del país.13 En el caso que nos ocupa, Presunto culpable es un documental trascendente para el debate público y para la formación de opinión de los ciudadanos (el número de espectadores así lo demuestra), pues 11 Mientras que, como criterio orientador, el a. 34, fr. I, de la Ley del df, señala que se considera información de interés público: “Los datos y hechos sobre el desempeño, en el sentido más amplio, de los servidores públicos, la administración pública y organismos privados que ejerzan gasto público o cumplan funciones de autoridad”. 12 Cfr., como ejemplo, los casos: Ivcher Bronstein v. Perú y Ricardo Canese v. Paraguay (de la Corte Interamericana de Derechos Humanos); los casos Sunday Times v. Reino Unido y Bladet Tromsø y Stensaas v. Noruega (del Tribunal Europeo de Derechos Humanos); Les Editions Vice Versa v. Aubry (Canadá); o las sentencias 12/1982 y 159/86 del Tribunal Constitucional español. 13 La Primera Sala de la scjn en el caso Marta Sahagún (amparo directo 6/2009), afirmó lo siguiente en este último asunto: “En otras palabras, es la noción de interés público, la que autoriza o no la intromisión, y permite que prevalezcan la libertad de expresión y el derecho a la información, o en su caso, los derechos a la personalidad”. Mientras que el Pleno, en las acciones de inconstitucionalidad 45/2006 y 46/2006, sentó jurisprudencia en el sentido de que los “derechos fundamentales de libre expresión de ideas y de comunicación y acceso a la información son indispensables para la formación de la opinión pública, componente necesario para el funcionamiento de una democracia representativa”.
aporta una importante voz en el debate de la reforma al “sistema” de justicia penal,14 máxime en el contexto de crisis de seguridad pública en el que estamos (sumada a una crisis en el respeto de los derechos fundamentales).15 Por lo que la difusión de esa película es de altísimo interés público para debatir el statu quo y el rumbo de las instituciones de nuestro país. Además, se actualiza el segundo límite contemplado en el artículo 19 de la Ley del df: que el acontecimiento tenga lugar en público y sea de interés público. Es claro que la audiencia en el proceso penal fue pública (cualquiera podía ingresar) y los juzgados son lugares públicos. De hecho, la función de la cámara y de la película hace que se maximice este principio de publicidad, pues más de un millón de personas pudimos asistir a esa audiencia y presenciar —virtualmente— sus irregularidades, a pesar de que en el juzgado no caben tantas personas. De igual forma, el artículo 87 de la lfda contempla un límite expreso: “No será necesario el consentimiento a que se refiere este artículo cuando (…) la fotografía16 sea tomada en un lugar público y con fines informativos o periodísticos”. En este caso se surten los dos requisitos, pues el juzgado penal es un lugar público, y Presunto culpable tiene un fin informativo: comunicar a la sociedad lo sucedido en ese juicio y poner a debate el sistema de justicia penal (lo que, dicho sea de paso, es el núcleo duro protegido por el derecho a la información o libertad de 14 Hay muchos funcionarios judiciales, policías y agentes del ministerio público muy honrados y competentes (tengo el gusto de conocer algunos), pero no puede negarse que el sistema, estructuralmente, está mal. 15 Por ejemplo, vid. Magaloni, Ana Laura, “Inercias autoritarias de la justicia penal mexicana”, Nexos, núm. 399, marzo 2011, pp. 86 y 87. 16 Las fotografías pueden ser: (1) fijas, o (2) en movimiento. Las películas y otras obras audiovisuales son fotografías en movimiento.
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a supuestos en los que tampoco debe pedirse permiso para el uso de la imagen de alguien.
¿Juicio de amparo? Si bien Víctor Daniel Reyes tiene derecho a plantear su caso ante tribunales, me sorprendió que lo hiciera por la vía del amparo. Esto en virtud de que la reclamación por violación al derecho a la propia imagen se realiza por la vía civil, como se desprende de los artículos 35 de la Ley del df, así como 213, 217 y 216 bis de la lfda (aunado a los artículos 137 17 Barendt, Eric, Freedom of speech, Nueva York, 2a. ed., Oxford University Press, 2005, pp. 18 y ss; y Faúndez Ledesma, Héctor, Los límites de la libertad de expresión, México, unam, 2004, pp. 71 y 72. El Pleno de la scjn ha señalado que garantizar la plena y libre difusión de información es importante “en el proceso por el que la opinión pública se forma en el marco funcional de la democracia representativa” (acciones de inconstitucionalidad 45/2006 y 46/2006). Cfr., también, de la Primera Sala, “Libertad de expresión e imprenta. las limitaciones establecidas por el legislador relacionadas con la veracidad y claridad de la publicidad comercial son constitucionales cuando incidan en su dimensión puramente informativa”, SJF y su Gaceta, 9a época, t. 21, enero de 2005, p. 421; así como la Opinión Consultiva 5 (OC-5/85) de la Corte Interamericana de Derechos Humanos.
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y 138 de su reglamento). aunque en este último punto, erróneamente e ignorando los textos normativos expresos, la primera sala de la Suprema Corte de Justicia de la Nación ha interpretado que no se puede acudir a la vía civil para reclamar la violación del derecho a la imagen, sin haber obtenido cosa juzgada en un procedimiento administrativo sancionador,18 lo que ha sido severamente criticado.19 A pesar de lo incorrecto de las condiciones que impuso la juez de distrito al momento de negar la suspensión definitiva (pues no tomó en cuenta diversas leyes al ordenar la difuminación de la imagen de Reyes en la película),20 lo jurídicamente correcto, en mi opinión, es negar el amparo, ya que la Secretaría de Gobernación actuó conforme a su marco jurídico. Esto en virtud de que la mal llamada “autorización” para exhibir la película no es una verdadera autorización, sino un mero acto por el que se asigna una clasificación a 18 “Derechos de autor. La procedencia de la acción de indemnización por daños y perjuicios en la vía jurisdiccional requiere una previa declaración por parte del instituto mexicano de la propiedad industrial, sobre la existencia de infracciones en la materia”, sjf y su gaceta, 9a época, t. 28, agosto de 2008, p. 47 (aunque el rubro habla de “derechos de autor”, tal asunto no versó sobre ninguno de esos derechos; lo que sucede es que la Primera Sala confundió los derechos de autor con el derecho a la imagen). 19 Rangel Ortiz, Horacio, op. cit., pp. 756 y ss; y Sánchez Gil, Rubén, “El caso ‘Diego Pérez’: cómo no se hace un examen de proporcionalidad”, Revista iberoamericana de derecho procesal constitucional, México, núm. 13, 2010, pp. 379 y ss. 20 La Ley Federal de Cinematografía ordena, en su a. 21 que: “La exhibición de una película cinematográfica en salas cinematográficas (…) no deberá ser objeto de mutilación, censura o cortes por parte del distribuidor o exhibidor, salvo que medie previa autorización del titular de los derechos de autor”, mientras que su a. 6° indica: “La película cinematográfica y su negativo son una obra cultural y artística, única e irremplazable, y por lo tanto, debe ser preservada y rescatada en su forma y concepción originales”. Además de que no se tomó en cuenta el derecho moral de integridad sobre todas las obras (aa. 18, 19, 21 fracción III, y 22 de la LFDA).
la película (aa, a, b, b-15, c y d), y porque a esa autoridad no le corresponde verificar si se lesionan o no derechos de imagen o de propiedad intelectual de terceros, y mucho menos negar su exhibición de si se encuentra una violación a esos derechos. Fuera del escándalo, jurídicamente hablando, la reclamación de Reyes no tiene mucho futuro en el amparo indirecto, por no ser la vía idónea y por no tener razón en el fondo (no hay violación a su derecho a la imagen).
“Es de concluirse que el uso no autorizado de la imagen de Reyes no constituye violación al derecho a su propia imagen, pues está amparado por límites previstos expresamente en la ley”
Eduardo de la Parra Trujillo. Licenciado y doctor en Derecho por la unam, con Maestría en Propiedad Intelectual y Derecho de la Sociedad de la Información en la Universidad de Alicante, España. Profesor de Derecho a la Imagen en el posgrado en Derecho de la Universidad Panamericana y en el Instituto de Propiedad Intelectual y Derecho de la Competencia (ipidec), y de Propiedad Intelectual en la unam. Autor del libro El derecho a la propia imagen (en prensa). Socio del despacho Solórzano, Carvajal, González y Pérez-Correa (Solcargo), especializado en asesoría y litigio en temas de derecho a la imagen, daño moral y propiedad intelectual. CINETOMA 17
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expresión).17 Por lo tanto, es de concluirse que el uso no autorizado de la imagen de Reyes no constituye violación al derecho a su propia imagen, pues está amparado por límites previstos expresamente en la ley. En virtud de lo anterior, no es necesario realizar una ponderación, pues ya el legislador aplicó de antemano el principio de proporcionalidad y determinó qué derecho debe prevalecer en casos como éste. Sin embargo, si ponderáramos, el resultado sería igual, pues ante el fuerte interés público con que está cargada la película, y frente el derecho de la sociedad a informarse de nuestro sistema penal (y debatir sobre él), el derecho de Reyes (quien además falseó una declaración ante las autoridades), termina pesando menos.
CASO PRESUNTO CULPABLE
PATROCINADORES, DONATIVOS Y BUENAS CAUSAS
LOS APOYOS EXTRA Sergio Raúl López
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Cuando en un documental se busca magnificar el efecto dramático para atrapar y conmover al espectador, así sea para una causa justa, se comete el error de dividir a los personajes, de manera simplista, en héroes y villanos. Y si cuenta con el apoyo de instituciones y personas de gran poder, como ocurrió con Presunto culpable, es imposible que el malo de la película pueda despojarse del papel asignado de antemano.
E
l juicio de amparo interpuesto por Víctor Manuel Reyes contra los productores de Presunto culpable para impedir la exhibición del filme en el que aparece sin haber dado el consentimiento expreso para el uso de su imagen, sólo consiguió sacar de cartelera al documental durante un día y medio –de la tarde del lunes 9 de marzo a la mañana del miércoles 11–, y retrasar su salida en video, pero solamente por unas pocas semanas. Sin embargo, desató una feroz campaña mediática en su contra, en la que se le dictó una sentencia mucho más dura incluso que los perjuicios que pudo causarle el documental: no sólo era el testigo falso que acusó al protagonista del filme, José Antonio Zúñiga, de asesinar a su primo, Juan Carlos Reyes, en Iztapalapa, además quería detener la exhibición del documental y consecuentemente la valiente denuncia contra el sistema de justicia mexicano, y de paso, lograr una tajada monetaria de las inéditas ganancias de este documental en salas. Sin embargo, el pasado 26 de mayo, el Décimo Segundo Tribunal Colegiado en Materia Administrativa del Primer Circuito resolvió que son ilegales las medidas cautelares dictadas por la Juez Décimo Segundo de Distrito en Materia Administrativa en el Distrito Federal, Blanca Lobo Domínguez, que exigían a la Dirección General 56
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de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación resguardar y poner camuflaje a la identidad de Reyes. Aunque aún falta que se lleve a término el juicio, es probable que muy pronto se encuentre en circulación, en dvd y blu-ray, el exitoso trabajo dirigido por Roberto Hernández y Geoffrey Smith. Y su distribuidor en cine, Cinépolis distribución, podrá volver a exhibirla, si no en México, dónde ya permaneció ocho semanas en cartelera –se mantuvo del 18 de febrero al 14 de abril– , exportarla a países como Colombia, Brasil, Costa Rica o Guatemala, donde tiene instalados complejos. Pero más allá de la defensa de la libertad de expresión y el derecho a la cultura, el caso del documental no es, de ninguna manera, el común en el cine mexicano. Resulta, más bien, excepcional y como tal, merece reflexionarse detenidamente, particularmente por los apoyos extra cinematográficos con que contó, especialmente de instituciones y personas relacionadas con el ámbito de la política del que carece la generalidad de producciones nacionales. No hay justicia que valga cuando un tema que debía dirimirse en juzgados como la disputa sobre qué derecho posee más relevancia, la imagen propia o la libre expresión, es dirimido en los medios masivos, encabezados por Televisa y tv Azteca, ya con una opinión tomada y un culpable, Víctor Manuel Reyes, con el consecuente convencimien-
to de la opinión pública. Cuando Joaquín López Dóriga, apenas unas horas después de conocida la sentencia comentó en twitter: “Un juez está por cancelar la exhibición en cine de PresuntoCulpable. Unos se protegen a otros. ¡No lo permitamos!”. Si el conductor del espacio noticioso estelar de Televisa defiende la libertad de expresión tan vehementemente, uno no puede hacer menos que albergar una duda razonable: ¿quiénes son esos que se protegen los unos a los otros?
Abogados con cámaras El documental, de inicio, no fue realizado por estudiantes de cine del Centro de Capacitación Cinematográfica ni del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, el par de escuelas del que egresan los cineastas más notables de México, sino por dos abogados pertenecientes a la División de Estudios Jurídicos del Centro de Investigación y Docencia Económicas (cide), Layda Negrete y Roberto Hernández, quienes encontraron en el cine una forma alternativa a los ensayos académicos y a las encuestas especializadas para denunciar la terrible realidad que impera en el sistema judicial mexicano y proponer diversos cambios, entre ellos los juicios orales. Claro, con buen tino decidieron roJulio / Agosto 2011
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“Cuando el exhibidor más importante del país decide apoyar una película, en realidad está imponiendo el tipo de documentales que podemos ver en los cines mexicanos” Donaciones mutuas Tanto los productores de Presunto culpable como Cinépolis distribución, decidieron a su vez entregar lo recaudado íntegramente a Renace, sin cobrar pro-bono, es decir, comisión de distribución, una suma que alcanzó los 26 millones de pesos según cifras de Renace. La recaudación total fue de 77 millones 963 mil 773 pesos, fruto de un millón 863 mil espectadores en salas, tras una distribución progresivamente más amplia, que inició con 150 copias y llegó a tener, en la cuarta semana 307, como lo informó Víctor Ugalde en el número anterior (Aristas de la realidad y la justicia, pp. 62-66). Los apoyos morales para la cinta siguieron aumentando, y Cinépolis presumía que Alejandro González Iñárritu, Alejandro Martí, Carlos Loret de Mola y Diego Luna se sumaban a la pantalla. Y en su función de estreno, el 16 de febrero en Cinépolis vip Plaza Carso, acudieron el recién liberado Diego Fernández de Cevallos; la primera dama Margarita Zavala; Alejandro Martí, de México sos; Miguel Ángel Mancera, el procurador capitalino; además de los actores Rebeca de Alba, Ana de la Reguera, Cecilia Suárez, Miguel Rodarte, José María Yazpik y José María Torre, entre otros. Una vez encaminado, Cinépolis distribución lanzará un nuevo título, el documental ¡De panzazo!, dirigido por el cineasta Juan Carlos Rulfo (En el hoyo, Los que se quedan) y el conductor televisivo Carlos Loret de Mola, que ofrece una mirada crítica al actual sistema de educación pública en México, apoyado por otra fundación, Mexicanos primero, dedicada precisamente a la enseñanza, dirigida por David Calderón Martín del Campo y cuyo vicepresidente es el propio Ramírez Magaña. Aunque tenga las mejores intenciones, cuando el exhibidor más importante del país
decide apoyar una película en su circuito de pantallas, en realidad está imponiendo el tipo de documentales que podemos ver en los cines mexicanos, pues el trato con el resto es diferente. ¿Por qué no reciben un apoyo similar el resto de documentales próximos a estrenarse? Por nombrar algunos, tenemos la denuncia de la pederastia en la Iglesia Católica en Agnus Dei. Cordero de dios, de Alejandra Flores; de la esclavitud contemporánea en México Bárbaro 2010, de Luis Rincón; del derecho a la identidad sexual de Morir de pie, de Jacaranda Correa, o Quebranto, de Roberto Fiesco, o el sistema de partidos y las elecciones en 0.56%, de Lorenzo Hagerman. Existe una infinidad de temas pendientes por resolver o al menos discutirse en una sociedad con profundas desigualdades sociales, históricos resabios colonialistas e injusta distribución de la riqueza como lo es la mexicana. Y el del sistema de impartición de justicia, claramente, es uno de ellos. Pero no el único. Lo que sorprende es que cuando un sector del poder tanto político como económico decide llevarlo a la agenda pública, reciba atención especial y funcione ante el gran público. No se trata aquí, es claro, del celo de los cineastas mexicanos ante el éxito logrado por dos abogados con Presunto culpable, sino que el trato preferencial recibido por este filme consiguió llamar la atención del gran público y funcionar en taquilla. ¿Qué tal si ocurriera lo mismo con el resto de buenas películas que se hacen en México? La decisión, es claro, está en manos de esos mismos distribuidores, así como lo está la oferta cinematográfica masiva en México. Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Publica semanalmente entrevistas con cineastas en El Financiero. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en español, Caras, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones en Fuera de hora, en Argentina; Periódico Performance, de Jalapa; Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. CINETOMA 17
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dearse de profesionales del medio, como Felipe Gómez, profesor del ccc, en la edición, y de cuatro cinefotógrafos, John Grillo, Amir Galván, Luis Damián Sánchez y Lorenzo Hagerman. Así, lograron una primera película, El externante, que mostraba el caso, pero todavía no documentaba la libertad de José Antonio. Con él ganaron varios apoyos como la Beca Gucci-Ambulante y del fondo holandés Jan Vrijman, gracias a los cuales, trabajaron con parte del equipo de Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000): las productoras Martha Sosa e Yssel Ibarra; el diseñador sonoro Martín Hernández, y la supervisora musical Lynn Fainchtein. Además del documentalista australiano Geoffrey Smith, quien rediseñó el montaje de las 350 horas de material filmado y aparece como codirector. Ya con la película terminada, ahora sí llamada Presunto culpable, compitieron en el Festival Internacional de Cine de Morelia, ganando el premio a Mejor Documental Mexicano y consiguieron sumar aún más apoyos. Primero, el del presidente del festival, Alejandro Ramírez Magaña, dueño también de Cinépolis, la empresa exhibidora más grande y poderosa del país –poseedora de dos mil 250 de las cinco mil ocho pantallas que existen en México, casi la mitad– y la cuarta cadena a nivel mundial quien decidió distribuirla, la primera en la historia de la compañía, para lo que creó una rama nueva: Cinépolis distribución. Uno a uno fueron sumándose patrocinadores para conseguir donativos y pagar las más copias posibles, como la fundación estadounidense The William and Flora Hewlett Foundation, que apoya proyectos que buscan resolver problemas sociales y ambientales; el San Francisco Film Institute, la Fundación Manuel Arango y la Institución Renace de Monterrey, cuyo patronato preside Ernesto Canales Santos, dedicada a apoyar a personas encarceladas con inocencia o injusticia.
FOTOFIJAS
IMÁGENES DE LA BELLEZA MEXICANA DEL MUSEO SOUMAYA
DOLORES DEL RIO, LA ENCANTADORA DE CÁMARAS Eva María Ayala Canseco
Fundación Carlos Slim/Museo Soumaya.
Encantadora de cámaras, Dolores Del Rio trabajó para cautivar a los dos artistas que conviven en el séptimo arte: el cinefotógrafo y el still photographer. Para el primero, quien se hace cargo de la imagen en movimiento, Del Rio actúo y preparó sus escenas. Con el segundo, la artista posó recreando sus personajes en fotos fijas o stills, de carácter publicitario para los estudios.
Si mi ida a Hollywood fue criticada por toda la sociedad mexicana, el regreso fue mucho peor. No sabes qué murmuraciones… Empezaron a decirme ¿con quién vas a hacer cine aquí? Yo quería ayudar a que el mundo descubriera mi país. –Dolores Del Rio en entrevista con Elena Poniatowska
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a diva mexicana nació en Durango en 1904, de acuerdo con su fe de bautismo, aunque “Hollywood le restaría edad”, afirma el especialista, amigo de la actriz y asesor de esta muestra, David Ramón. De sus padres provenían los apellidos Asúnsolo López Negrete –de la más encumbrada sociedad porfiriana– y de su primer esposo, Jaime Martínez del Río, recibió su nombre artístico. En el entorno privilegiado donde creció, Dolores era hija única, el tesoro de la familia. Desde su primera infancia fue plasmada en colodiones y plata sobre gelatina en los estudios fotográficos de su estado natal y en la Ciudad de México. Invitada por el cineasta Edwin Carewe (1883-1940) y escoltada por su primer esposo Jaime Martínez del Río, en 1925, la futura diva se marchó a Hollywood. Los asesores de Carewe Productions adecuarían el apellido de la artista al inglés, a partir de entonces, Del Rio. Las dos palabras empezarían con mayúscula y sin acento. Así era como ella firmaba sus autógrafos. A su llegada a la meca del cine, Dolores Del Rio tuvo que trabajar arduas jornadas con fotógrafos, profesores y estilistas para
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plasmar la imagen de la dama elegante que era y el exotismo que las grandes compañías cinematográficas encontraban en ella. La mayor parte de las obras de este periodo en la muestra son fotos fijas de películas y de los personajes que representó. El estudio D’Gaggeri en los Ángeles, California, y las tomas de Fred Hartsook (1876-1930) dan cuenta de su primera década profesional. En la industria fílmica hollywoodense trabajó con los grandes retratistas de celebridades como Tom Kelley (1914-1984), quien eternizara el famoso desnudo de Marilyn Monroe. George Hurrell (1904-1992) hizo varias tomas para películas en las que participó la diva mexicana en la década de los treinta. Este foto-retratista consolidó el estilo que hizo de los actores en el star system estadounidense, iconos eróticos con posturas y efectos tan exaltados que daban la apariencia de seres divinos. Bomba sexy en Hollywood: la simpática y coqueta Charmaine de El Precio de la Gloria (1926); la rebelde domadora de osos Rascha en Venganza (1928); la exótica Chela de La Virgen del Amazonas (1928). Los personajes de su periodo mexicano: Esperanza en Flor Silvestre (1943), María Candelaria (1944) y Estrella en La Selva de Fuego (1945). Papeles que simbolizan a la mujer tradicional cuyas virtudes son exaltadas en medio de los obstáculos que deben salvar. Su último periodo internacional se caracterizó por la representación de la Reina madre: en C’era una volta (1967), como madre de Omar Sharif y suegra de Sofía Loren en la película. En la industria fílmica hollywoodense,
Dolores Del Río trabajó con los grandes retratistas de celebridades como George Hurrell (1904-1992) el gran señor del retrato; con el retratista europeo de celebridades Lazslo Willinger (1909-1986); con el niño genio de la fotografía en color Milton H. Greene (1922-1985), y hasta con el paparazzo original, Tazio Secchiaroli (1929-1998).
Nota bene: La exposición Dolores Del Río, la encantadora de cámaras fue exhibida el año pasado en el Museo Soumaya de la Fundación Carlos Slim con imágenes nuevas e inéditas del fondo de la diva mexicana proveniente del Centro de Estudios de Historia de México Carso y se compuso de cuatro temas: Historia de un rostro, Hollywood, Belleza mexicana y Cautivadora.
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Dolores Del Rio circa 1929. Retrato de Irving Chidnoff.
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Fundación Carlos Slim/Museo Soumaya.
Dolores Del Rio, Ginger Rogers, Fred Astaire, y otros miembros de la producción de Volando a Río (Flying down to Rio, 1933) de Thornton Freeland. Fotografía: Alex Kahle para rko Radio Pictures.
Dolores Del Rio circa 1929. Retrato de Irving Chidnoff.
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LIBROS
LA CONTADORA DE PELÍCULAS (EXTRACTO)
UNA ESPECIE DE CAVERNA MISTERIOSA Hernán Rivera Letelier La época previa a la llegada de la televisión significó el reinado absoluto del cinematógrafo como el gran medio de expresión audiovisual. Un poblado perdido de Chile antes de la dictadura pinochetista da pie a esta narración sobre una niña cuyo oficio fue relatar al resto de su familia los filmes que miraba por los demás en la fascinante sala oscura.
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Fundación Televisa.
Cuando a mi papá se le ocurrió la idea del concurso, yo tenía diez años y estaba en tercero de preparatoria. Su idea consistió en mandarnos al cine de a uno y luego hacernos contar la película. El que la contara mejor iría cada vez que dieran una buena. O una mexicana. La mexicana podía ser buena o mala, eso a mi padre no le importaba. Y además, claro, que hubiera plata para la entrada. Los demás se conformarían con oírla contar después en casa. A todos nos gustó la idea; todos nos sentíamos capaces de ganar. No en vano, igual que los demás niños del campamento, cada vez que íbamos al cine salíamos imitando a los “jovencitos” de la película en sus mejores escenas. Mis hermanos imitaban a la perfección el caminar arqueado y la mirada oblicua de John Wayne, el rictus despectivo de Humphrey Bogart y las musarañas increíbles de Jerry Lewis. Yo los mataba de la risa al tratar de batir las pestañas a lo Marilyn Monroe, o de imitar los mohínes de niña inocente –voluptuosamente inocente– de Brigitte Bardot.
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Paramount Pictures. “Mis hermanos imitaban a la perfección el caminar arqueado y la mirada oblicua de John Wayne”. Aquí, el vaquero con parche en el ojo tal y como apareció en Temple de acero (True Grit, 1969). mucho antes de que los hermanos Coen decidiesen rendirle homenaje.
7 Nosotros no éramos como las otras personas que esperaban los acordes de la marcha que indicaba el inicio de la función para entrar a la sala en manada. A nosotros nos gustaba llegar temprano y esperar la película adentro. A mí, la nave del cine en penumbras me causaba fascinación; me parecía una especie de caverna misteriosa, secreta, siempre inexplorada. Al atravesar las pesadas cortinas de terciopelo me daba la ilusión de pasar del crudo mundo real a un maravillosos mundo mágico. Nos sentábamos en primera fila, casi pegados a ese enorme telón blanco que yo veía como el altar mayor de una iglesia. La culminación de todo ese ritual la constituía el instante maravilloso cuando se apagaban las luces, se cerraban las cortinas, se callaba la música y la pantalla se llenaba de vida y movimiento. Yo quedaba como suspendida en el aire. Ése era el clímax del extraño sortilegio que sobre mí ejercía el cine. Sobre mí y sobre mi madre. Ahora lo sé. La diferencia entre nosotras y mi padre con mis hermanos era que a ellos el cine sólo les gustaba; a nosotras nos volvía locas. Julio / Agosto 2011
A mí, la nave del cine en penumbras me causaba fascinación; me parecía una especie de caverna misteriosa, secreta, siempre inexplorada. Al apagarse las luces todos se enderezaban y ponían tiestos frente al telón. Yo no. Yo giraba la cabeza para ver aparecer el rayo de luz que salía por las ventanillas de la sala de proyección y recorría el espacio sobre nosotros hasta chocar con la pantalla y estallar en imágenes y sonidos. Y muchas veces, cuando la película no era todo lo entretenida que yo hubiese querido (mucha conversa y poca acción), dejaba de mirarla para contemplar embelesada ese mágico haz de polvillo luminoso. Me parecía un prodigio que aquel chorro de luz pudiera transportar cosas tan impresionantes como trenes perseguidos por indios a caballo, buques de piratas en mares tormentosos y dragones verdes exhalando fuego por sus siete cabezas. Yo entonces pensaba que por ahí fluía también la voz, el estampido de los disparos, las canciones tan bonitas de los
mariachis de las películas mexicanas. Luego, aprendí que no. Como aprendí muchas otras cosas, algunas más bien de corte técnico, por ejemplo que eran 24 cuadros por segundo –o fotogramas– los que pasaban ante los ojos de los espectadores para hacer la ilusión de movimiento. No sabía de qué me iba a servir esa clase de datos, pero yo quería saberlo todo sobre el cine. Esto ocurrió Cuando me dio por leer las revistas Ecran que descubrí en la biblioteca de la Oficina. Las leía como desaforada. Pero no me quiero adelantar, porque eso fue después de que me convirtiera en contadora de películas.
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Getty Images.
“El rictus despectivo de Humphrey Bogart”, aquí en la envidiable compañía de Marilyn Monroe y Lauren Bacall, en 1953, tras el estreno de Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, 1953), de Jean Negulesco.
9 Mi padre siempre decía, cuando hablaba del sortilegio de los nombres con eme, que ése era el secreto de los más grandes artistas de cine. O si no, que se fijaran en Norma Jean: apenas era una empleadita de tienda hasta que se rebautizó como Marilyn Monroe. O, si querían un ejemplo al revés, ahí estaba Cantinflas, el más grande de los cómicos del cine hispano, uno que había triunfado gracias a que en la vida real se llamaba Mario Moreno. Así de simple. ¿No me crees? Aquí mi padre hacía una pausa, miraba a su interlocutor como el verdugo miraría al condenado antes del golpe, y agregaba lo que alguna vez había oído por ahí y que para él venía a ser la corroboración indesmentible de su teoría, algo así como su hachazo mortal. “¿Sabía usted, paisita –decía, saboreando sus palabras–, que en sus comienzos, cuando era sólo un artista de circo, Mario Moreno actuaba a dúo con un cómico llamado Manuel Medel?” Ahora he llegado a creer que Marilyn Monroe le gustaba más por las emes de su nombre que por cualquier otra cosa. Él siempre quiso tener una “hija mujer” para bautizarla de ese modo. Mi madre decía que ni muerta. Ella aseguraba aborrecer a esa “rubia oxigenada 66
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que ni siquiera sabe trabajar bien en las películas”. Sin embargo, era a esa actriz a quien imitaba al caminar. Y cuando, poco antes de que nos abandonara, oyó la noticia de su muerte, lloró inconsolablemente toda la noche. Como en la familia, para decepción de mi padre, comenzaron a nacer puros varones, no hubo mayores problemas en la elección de los nombres sino hasta la llegada del cuarto hijo. Ahí él no se aguantó más y quiso bautizarlo como Marilyn. Mi madre se opuso con su cuchillo de cocina en la mano. No obstante, la gran guerra fue la nacer yo. Decían que mi padre flameaba de alegría cuando supo que al fin le había nacido una chancletita. Ahora sí tendría una Marilyn en casa. Pero mi madre se negó y hasta amenazó con divorcio. Al final mi padre se conformó con el par de emes y pasé a llamarme María Margarita, nombre que a mí, la verdad, nunca me gustó mucho: me sonaba a mansedumbre, a conformidad, a madre sumisa. Y yo quería ser otra cosa en la vida. No sabía qué, pero otra cosa. En eso me parecía a mi madre. Ella nunca estaba conforme con nada, siempre andaba cambiando de peinado, probando nuevos maquillajes, ensayando mohínes y poses frente al espejo, repitiendo algo que la niña que era yo entonces apenas atinaba a entender.
“Por qué conformarse con ser luciérnaga, digo yo, pudiendo ser estrella.” Y se contoneaba como loca frente al espejo. Por eso, cuando me hice conocida como contadora de películas, me busqué un nombre más afín con mi arte. Pero me sigo adelantando en la historia. Paciencia, eso viene después. Nota bene: Este es un fragmento de la novela La contadora de películas, de Hernán Rivera Letelier, publicada con autorización de Editorial Alfaguara. El libro fue publicado en el 2009.
Hernán Rivera Letelier (Chile, 1950). Es autor de las novelas La Reina Isabel cantaba rancheras (1994) e Himno del ángel parado en una pata (1996), premiadas por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura en 1994; Fatamorgana de amor con banda de música (1998), Premio Municipal de Novela; Los trenes se van al purgatorio (2000); Santa María de las flores negras (2002), Canción para caminar sobre las aguas (2004), Romance del duende que me escribe las novelas (2005), El fantasista (2006), Mi nombre es Malarrosa(2008) y La contadora de películas (2009). En 2001, fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia. Julio / Agosto 2011
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LIBROS
TABOADA, LIBRO ESCRITO POR AMIGOS, COLABORADORES Y ADMIRADORES
EL ARTE DEL MIEDO Carolina Peláez La producción cinematográfica de Carlos Enrique Taboada lo convirtió, indudablemente, en uno de los maestros del género de terror en México. La reciente edición de un libro conmemorativo que reúne ensayos e imágenes inéditas es uno más de los homenajes que intentan revalorar las aportaciones de “El duque del terror”.
Editorial Jus/Imcine.
Tamara Garina como la tétrica Tía Susana de la película Más negro que la noche, con el sello de Taboada: terror elegante y repartos espectaculares.
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a butaca, como la cámara que atisba por la cerradura la pavorosa realidad de la pantalla y al espectador que, apoltronado, asiste a la escenificación de sus más recónditos temores. El cine de terror en la indivisible trilogía: suspenso, horror y sonido. O, visto de otro modo: el miedo y el arte. El arte cinematográfico del miedo. De la pantalla a la página, en un viaje a contraluz, podríamos intentar un acercamiento a Taboada (Jus-Imcine-Mórbido, México, 2011), señalando que del cine de terror, su entorno y personajes provocan ríos de tinta que han teñido las planas de revistas, libros y periódicos. En el libro Taboada hay de todo, como en botica. Acercamiento a los personajes, a la pluma que los dibujó en toda su complejidad, a los conflictos que subyacen en su más recóndito escondrijo. Disecciones sobre la atmósfera y los temores, hasta la cambiante, trashumante certeza de que algún rescoldo de artística locura, elusiva a los porqués, furtiva en sus múltiples razones, nos acerca sin remedio al espejo del hombre de todas las edades: el niño inasible, el habitante inmerso en el laberinto de todos los temores, inerme ante el páni68
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co, desnudo ante el espejo y desnudo espejo matográfico nacional que dedicaron su de miedo atávico, primigenio y pavoroso. obra al género del terror: Carlos Enrique El espectador como niño inerme, prisio- Taboada. Guionista, realizador, estudioso nero y fugitivo de un estado cercano al co- del terror y fino observador de las mujeres, lapso, a la locura. O visto desde un ángulo Carlos Enrique Taboada utiliza esas criatude otra grafía, casi como el escritor que mira ras temerosas y temibles como testigos de en silencio la página en blanco mientras, en- la irrupción en lo cotidiano de un hecho tre danzas y sueños, las imágenes vuelcan insólito y maligno, narrado con maestría palabras en el lienzo de las líneas. Luces y desde el suspenso...” sombras, gritos y silencio en la página giganPor su parte, Pablo Guisa Koestinger, te de los filmes. Taboada, el libro, es también director de Mórbido, Festival Internacional un cálido homenaje al cineasta mexicano que de Cine Fantástico y de Terror, en la Introtransformó el terror en arte cinematográfico. ducción del mismo volumen, nos adentra Marina Stavengahen, directora del Ins- en el mundo de Carlos Enrique al hacer tituto Mexicano de Cinematografía (Imci- hincapié en su historia: ne) nos comparte una reflexión sobre el li“El cine mexicano de terror tiene una bro mencionado: larga tradición; desde 1898 se conocen “Desde sus inicios, el cine asimiló de la películas de este género. Don Juan Tenoliteratura varios de sus géneros, transformán- rio, de Salvador Toscano, es considerada dolos de acuerdo con su lenguaje, es decir, la primera cinta de ficción mexicana. En la imágenes en movimiento. En los libros sobre década de los treinta se consolidó el gécine, el lenguaje transita en sentido contra- nero de terror en la cinematografía nacioLuis Carrasco. Ha sido productor y conductor de los programas rio, pues se interpreta la obra cinematogránal y como ejemplo tenemos La llorona de radio: Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 fica con la palabra escrita, comoy Cine análisis, (1931), deprofesor-investigador Ramón Peón, así como uacm yDos de secuencias Radio. Es de la crítica, homenaje y reconocimiento.la unam. Ha sidomonjes El de fantasma del convento reportero(1934), de El Diario México, Radio Educación revistasdel Mira, Cablevisión, en y el imer, y colaborador “El Instituto Mexicano de Cinematogra(1934),de El las misterio rostro pálidoCine (1935) 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. fía se complace en ofrecer en esteVideo, volumen y Nostradamus (1937), filmadas bajo la divaliosos testimonios acerca de una de las rección de Juan Bustillo Oro. pocas personalidades del quehacer cine“Al final de la década de los cincuenta, Julio / Agosto 2011
la primera actriz Tamara Garina. La trama con Fernando Méndez, estas películas coes simplemente espectacular: estaba en bran la relevancia que les correspondía y juego una herencia; la casona antigua, la hoy son consideradas joyas cinematográfi- “Fino observador de las mujeres, vieja tía porfiriana, el gato negro y cuatro cas, al igual que El vampiro (1957), Ladrón Carlos Enrique Taboada utiliza esas hermosas mujeres, amén de una vengande cadáveres (1957), El ataúd del vampiro criaturas temerosas y temibles como za del más allá, convertirán esta historia (1958), Misterios de ultratumba (1959), en una película sencillamente aterradora. Los diablos del terror (1959) y El grito de testigos de la irrupción en lo cotidiaLas víctimas del fantasma de esta malévola muerte (1959). En 1968 se estrena la no de un hecho insólito y maligno” la y vengativa tía mueren, una a una, de cuarta película de Carlos Enrique Taboada puro y simple miedo. Walker, Hasta el viento tiene miedo, con “Diez años después, el corolario de la la que comenzaría su célebre tetralogía de bía filmado hasta entonces. “A esta terrorífica, pero entrañable cintetralogía y de la carrera cinematográfica terror; hoy por hoy, Taboada es considerade Taboada sería Veneno para las hadas do el director de cine de terror mexicano ta, le seguiría una igualmente cautivadora, y con esas mismas virtudes, El libro de pie(1984). Verónica (Ana Patricia Rojo) es más carismático. una linda niña que presume de ser una “La película, no obstante la sencillez dra (1969), en la que nuevamente incluye a bruja ante su compañera de escuela, Flade su guión, cautiva e introduce en la las actrices Marga López y Norma Lazareno, via (Elsa María Gutiérrez), quien al prinhistoria al espectador de una forma inteli- acompañadas por Joaquín Cordero, Aldo cipio se muestra incrédula pero termina gente. Con un reparto acertado, Taboada Monti y los niños Lucy Buj, como Silvia, y Jorconvenciéndose gracias a una serie de cirincluye a Marga López, Maricruz Olivier, ge Pablo Carrillo, como Hugo. Después de cunstancias fortuitas que, según Verónica, Norma Lazareno, Elizabeth Dupeyrón y, estas dos exitosas cintas, Taboada tomará un ha ocasionado valiéndose de sus poderes como Andrea ‘La fantasma’, a Pamela receso dentro del terror gótico, como se ha denominado a estas dos producciones. mágicos. inocencia de estos juegosIslas, adSusan en esta cintaVargas, que Emilio generación EverardoHall González, Francisco Maillé, Juan Manuel Sepúlveda, Carlos Bolado, Mercedes Moncada, Matías Meyer,La José Manuel Cravioto, Alejandra “EnRigoberto el año Pérezcano, de 1974,Antonino TaboadaIsordia, retoma Brunogeneración Varela, Adriana Carlos Rossini, Nicolás Pereda, JorgeelSánchez Sosa, Lupone, Iván Ávila, IvonneVerónica Fuentes, quiere unLuis matiz macabro cuando tras ha Trujillo, gozado de gran poputerror elegante con MásLuis negro que la nocheMantellini, Emiliano Altuna, Tatiana Huezo, Alejandra Ugalde, Antonio Zirión, Rincón, Clementina Isabel Fregoso, Orozle ordena a FlaviaDiana queCardozo, la inviteMartha a vacaciolaridad. Plagada de un horror sutil,Sánchez, fino y Víctor co, Roberto Fiesco, Ernesto Pardo, Inti Cordera, Luciano Lucía Gajá, Nuria Ibañez, Julián Guerra, Shula Erenberg, Carlos Taibo, incluye un reparto sensacional paraHernández, la épo- Erika narÁvila, en Issa el rancho de su familia, en donde tal vez por ello sumamente eficaz, podría e Larobina, Kenya Márquez, Héctor Zubieta, Alberto Cortés, Ana García, Jorge Michel Grau, Anaïs de Huerta, Sandro Halphen, José Luis Gutiérrez-Arias, Rafael ca, pues contaba con Alejandra actores Moya, y actrices podrán preparar unLucatero, venenoAntonio para las hadecirse cintaRuben marca unHugo parteaMontero, que Sergioesta Andrade, Imaz, Rodríguez, Gustavo Montiel, Agustín Tapia, Jaime Jiménez Pons, Rene U. Villarreal, Eduardo Chávez, la talla de Claudia Islas, Susana Dosamantes, das,Ramón quienes, dice, Audelo, ‘son sus enemigas’. guas por su producción cinematográfica, Jorge Manrique, Juan Farré, Sergio Olhovich Green, Roberto Rodobertti González, Ismael Rodríguez, Alan Coton, Cervantes Marcela Fernández “Una innovación de Taboada en esta destacando también por tratarse de una Helena Rojo, Lucía Méndez, Julián Pastor, Violante, Paul Jaubert. cinta, que muestra una vez más su vanpelícula diferente a todo lo que se ha- Pedro Armendáriz Jr. y, como la tía Susana, Julio / Agosto 2011
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La bellísima actriz Norma Lazareno, como Kitty, en Hasta el viento tiene miedo, cinta controvertida a la que se borró un diálogo de amor lésbico.
10. Rojo amanecer, (1989) de Jorge Fons. Aborda un tema tabú hasta entonces: la masacre de 1968 en Tlatelolco. Estuvo enlatada durante un año bajo el pretexto de que existían problemas de derechos entre los coproductores, como adujeron funcionarios de rtc. Su proyección se autorizó tras un escándalo mediático, no sin antes eliminar seis escenas sobre el Ejército, lo que hasta ahora nadie ha corroborado.
Editorial Jus/Imcine.
Siempre elegante y misterioso, en esta fotografía Taboada aparece hipnotizando una iguana.
guardismo, es el hecho de que los únicos rostros que vemos durante toda la película son los de las niñas; el punto de vista de la cámara es siempre el de las dos pequeñas protagonistas, y todos los demás personajes son literalmente secundarios: los vemos de espaldas o con la mitad superior del cuerpo fuera de cuadro, con lo que logra imbuir al espectador en una historia oscura, siniestra, pero siempre con un toque infantil. “A diferencia de lo ocurrido con sus tres primeras cintas de este mismo corte (Hasta el viento tiene miedo, El libro de piedra y Más negro que la noche), Taboada recibió excelentes críticas por Veneno para las hadas. La cinta, estrenada en 1986, fue galardonada con cuatro premios Ariel, incluyendo los correspondientes a Mejor Película y Mejor Director. Sin embargo, las precarias condiciones de su exhibición y las escasas ocasiones en que ha sido transmitida por la televisión mexicana han provocado que sea la menos conocida de sus cintas. Ésta fue la última película de Taboada, quien continuó su prolífica carrera en el mundo de la televisión. “De 1986 a 1988 fue productor, escritor y director de la serie La telaraña. En 70
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“En las antípodas de la búsqueda del erotismo frontal o despreocupado, mucho más próxima a un acercamiento rayano en la fascinación por la irrupción de un nuevo tipo de mujer”
1989, Taboada filmó en la Hacienda San Andrés, en el Estado de México, la que hubiera sido su quinta película del género, Jirón de niebla, con Vicente Silva como productor y Henner Hofmann como director de fotografía. Esta película jamás vio la luz, ni siquiera se terminó de editar. Las latas con todo el material han desaparecido, por lo que ésta se podría considerar como la película perdida de Taboada. “Taboada muere el 15 de abril de 1997 en la ciudad de México, dejando escritos y por filmar varios guiones de terror, entre ellos Luz de muerte y Silencio de muerte. En la primera década del siglo xxi, Taboada resucita mediante dos remakes, Hasta el viento tiene miedo (2007), dirigida por Gustavo Moheno y en la cual aparece Alicia Bonet, una de las actrices que filmaron la primera película, y El
libro de piedra (2009), dirigida por Julio César Estrada. Como parte de este resurgimiento, Imcine editó en dvd Veneno para las hadas, incluyendo en los materiales extra entrevistas exclusivas con las actrices. Estamos seguros de que su legado seguirá alimentando al monstruo cinematográfico y al imaginario colectivo de las futuras generaciones. “Ciudadano del mundo; prolífico, multifacético y sofisticado escritor; actor, productor, director; profesor, ermitaño y vanguardista creador. Educado, galante y caballero elegante. Carlos Enrique Taboada, el duque del terror”. Adrián García Bogliano, admirador incondicional de la obra de Taboada, nos ofrece una perspectiva de lo femenino en el cine del realizador mexicano al escribir lo siguiente en el mismo volumen: “Cuando uno se acerca a la obra de horror de Carlos Enrique Taboada y ve la abundancia de personajes femeninos en ella —en su mayoría jóvenes y atractivas—, debe trazarse una línea que resulta borrosa en muchas aproximaciones hacia su cine y que es el límite para la utilización de estos personajes en sus historias con respecto al uso que hacían directores contemporáneos como Julio / Agosto 2011
medio, el hombre de nuestros días, hijo de Jesús Franco o Jean Rollin, estandartes del bajo. Adrián García Bogliano nos habla de la civilización grecolatina hoy globalizada, posteriormente denominado cine serie Z, las mujeres en su obra; Antonio Camarillo reconoce como nunca la contundencia de vapuleados o convertidos en simpático revisa a los animales en su vida; Gustavo Molos versos de Borges: “…no nos une el objeto de burla. Con todo lo interesante heno y Julio César Estrada nos platican por amor, sino el espanto.” que pudiera resultar el análisis del trabajo qué y cómo retomaron su obra; Luis Javier de estos directores y a pesar de compartir García Roiz, gráfica y coloridamente, reúne a ciertas influencias, así como algunos ras- Taboada con Rampo y nos muestra un poco gos similares con la productora Hammer, de su universalidad”. que desde fines de los sesenta se fue deLa casa que los alberga es Editorial Jus, cantando cada vez más por incluir figuras gracias al apoyo de Bernardo Domínguez, y femeninas con ciertas dosis de desnudo la autora de estas líneas realizó la biografía y sexualidad incipiente, la filmografía de y filmografía del realizador. Taboada se encuentra en las antípodas Sin duda, la maestría del arte se decanta de la búsqueda del erotismo frontal o al tiempo. No es casual que el arte de este Carolina Peláez. Licenciada en Historia por despreocupado mucho más próxima a un cineasta cobrara nuevo aliento, necesario y la Escuela Nacional de Antropología e Histoacercamiento rayano en la fascinación por merecido. En los peldaños de un nuevo miria. Tiene estudios en hermenéutica, filosofía la irrupción de un nuevo tipo de mujer en lenio asistimos al resurgimiento de su obra, y literatura. Su vida ha transcurrido entre las la segunda mitad del siglo xx…”. con películas imperecederas donde algunos letras, la cultura y la historia. Ha participado En otra parte del libro Taboada, el escri- buscan la magia que inmortalizó a Carlos en publicaciones como el catálogo de Mórbitor Luis Javier García Roiz, inspirado por la Enrique Taboada Walker, el singular cineasta do. Festival Internacional de Cine Fantástico obra de Edgar Allan Poe, nos cautiva con mexicano que permite al espectador trasy de Terror, desde el 2008; así como en la pasar los límites de la pantalla para sentir la la singular coincidencia entre Edogawa Everardo González, Francisco Vargas, Emilio Maillé, Juan Manuel Sepúlveda, Carlos Bolado, Mercedes Moncada, Matías Meyer, José Manuel Cravioto, Alejandra Islas, revista Amerística y el suplemento Athenea atmósfera de un terror gótico y psicológico. Rampo, escritor japonés y Carlos Enrique Bruno Varela, Adriana Trujillo, Carlos Rossini, Nicolás Pereda, Rigoberto Pérezcano, Antonino Isordia, Jorge Sánchez Sosa, Luis Lupone, Iván Ávila, Ivonne Fuentes, del extinto periódico Ovaciones. ActualmenEmiliano Altuna, Tatiana Huezo, Alejandra Sánchez, Ugalde, Antonio Clementina decirse Zirión, que, Luis hoyRincón, por hoy, nuestraMantellini, Isabel Fregoso, Diana Cardozo, Martha OrozTaboada, en una historia fascinante que Víctor Podría te Ávila, publica columna semanal Carlos en el portal co, Roberto Fiesco, Ernesto Pardo, Inti Cordera, Luciano Larobina, Lucía Gajá, Nuria Ibañez, Julián Hernández, Erika Issauna Guerra, Shula Erenberg, Taibo, nos hace cuestionarnos como lectores el sociedad, contemporánea de la revolución DiarioHalphen, YA! (ya.org.mx) y es editoraRafael para Kenya Márquez, Héctor Zubieta, Alberto Cortés, Ana García, Jorge Michel Grau, Alejandra Moya, Anaïs Huerta,ElSandro José Luis Gutiérrez-Arias, tecnológica que hizo de toda aldea resumen motivo de esta extraña sincronía. varios proyectos literarios y filosóficos. Montero, Sergio Andrade, Ruben Imaz, Hugo Rodríguez, Gustavo Montiel, Agustín Tapia, Jaime Jiménez Pons, Rene U. Villarreal, Eduardo Lucatero, Antonio Chávez, de todas las aldeas, nosotros, vástagosAlan del Coton, Ramón Cervantes Audelo, Marcela Fernández Guisa Koestinger también apuntaGreen, en Roberto Jorge Manrique, Juan Farré, Sergio Olhovich Rodobertti González, Ismael Rodríguez, el libro Paul citado que “las colaboraciones desahucio edénico a punta de flamígera esViolante, Jaubert. son de amigos y admiradores de su tra- pada, descendientes de un fratricida sin reJulio / Agosto 2011
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Editorial Jus/Imcine.
Una muy joven Lucía Méndez, acompañada de Claudia Islas, reflejan el horror y el suspenso en una escena de Más negro que la noche.
FESTIVALES
14º. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GUANAJUATO
DENOMINACIÓN DE ORIGEN Yazmín Portugal Al arribar a su edición décimo cuarta, Expresión en Corto cambia su nombre por el de Festival Internacional de Cine de Guanajuato y tendrá, entre su oferta, a Corea como país invitado, además de la visita del fotógrafo Spencer Tunick y un homenaje a Jorge Negrete en su centenario de nacimiento.
Francisco Morales/DAMM Photo.
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uanajuato es una región reconocida internacionalmente por sus aportaciones al arte y la cultura. Es una zona en constante ebullición, en el mejor sentido de la palabra. Aunque intrínsecamente vinculada al movimiento independentista nacional, también lo está a la creación del arte. Durante todo el año, docenas de festivales muestran y promueven el teatro, la música, la danza, la plástica, la literatura y el cine. Y precisamente en el ámbito del séptimo arte, en la ciudad de San Miguel de Allende nació, hace catorce años, un movimiento cuyo objetivo era ensanchar las posibilidades de ver y hacer cine. En un período negro para la industria cinematográfica mexicana, en el que sólo se producían seis películas anuales, con salas en huelga e instituciones obtusas y limitadas, surgió una voz que pedía “Más cine por favor”. Esta demanda se convirtió en un culto que creció exponencialmente hasta convertirse, al día de hoy, en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato, que durante trece años tuvo el nombre de Expresión en Corto, como un espacio para la voz de los jóvenes que aspiraban a producir sus películas. El for-
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mato de cortometraje, una película con una duración máxima de 30 minutos, se convirtió en un poderoso vehículo para manifestar sus historias audiovisualmente. El festival creció, al igual que los formatos que muestra: desde hace cuatro años su programa incluye largometrajes, documentales y cortos. La proyección internacional se ha detonado con la visita de cineastas de la altura de Tim Burton, Spike Lee, Oliver Stone y Peter Greenaway, entre otros, al mismo tiempo que ha creado alianzas con importantes festivales como el de Cannes, con el que se tiene una asociación estratégica (Mexicannes) para apoyar a jóvenes directores de todo el mundo. El festival ha cambiado de nombre y toma el de la región que lo vio nacer: Guanajuato, denominación de origen, sinónimo de una tierra fértil para la cultura. Lo que se mantiene inmutable son sus altos niveles de competencia, las bellísimas ciudades sedes, la energía de su público y el espíritu que lo ha hecho grande. El Festival Internacional de Cine Guanajuato, un producto de esta tierra que lleva su nombre a todo el mundo.
Corea del sur, país invitado Corea del Sur ha emergido como epicentro del séptimo arte en la última década, sus historias se manifiestan en poemas visuales que marcan un inigualable esteticismo, sobreponiéndose a la opresión cultural con una explosión de creatividad. La historia de su cinematografía se ha marcado con el ritmo del acontecer político. La guerra civil de los años cincuenta destruyó la mayoría de su legado fílmico, mientras que en los setenta la censura impidió la libertad temática en la pantalla grande. El surgimiento de grandes directores como Im Kwon-taek significó un estímulo importante en su filmografía, logrando reconocimientos internacionales con su trilogía Jangguniadeu (El hijo del general, 1990, 1991, 1993). A pesar de la censura que obligaba a muchos cineastas a realizar casi exclusivamente melodramas, Jang Sun-woo supo alzar su voz y hablar con libertad. Con la llegada de la democracia decidió empujar los límites de tolerancia tanto de la audiencia como de las autoridades con Gyeongmajang ganeun kil (The Road to the Racetrack, 1991) y Hwaomkyung (A Julio / Agosto 2011
Pedro González Castillo/DAMM Photo. El par de imágenes corresponden a la proyección de la versión completa de Metrópolis, realizada el año anterior en el Festival de Guanajuato.
Passage to Buddha, 1993). Los aires de libertad y el levantamiento de las diversas restricciones que afectaban al cine, tomaron un nuevo rumbo ante la primer elección democrática, propiciando la aparición de producciones comprometidas con un cine más independiente que obtiene, por primera vez, reconocimiento internacional y se habla de una Nueva Ola Coreana. Park Chan-wook, recibió el Gran Premio del Jurado en Cannes en el 2004 por Oldboy. Cinco días para vengarse (Oldeuboi, 2003) y se ha vuelto un referente de la actual generación de cineastas. Corea defiende ávidamente su producción nacional, obligando a las salas comerciales a proyectar películas locales durante 146 días al año, por lo menos. Con una producción anual de cerca de ochenta películas y un presupuesto medio de 2.6 millones de dólares por película, el cine de Corea del Sur ha llamado la atención debido a una explosión de ideas visuales, la elocuencia de sus guiones y el surgimiento de extraordinarios movimientos regionales. La visita de Corea del Sur en la 14º. edición del Festival Internacional de Cine de Guanajuato, incluye la presencia de los Julio / Agosto 2011
“Corea defiende ávidamente su producción nacional, obligando a las salas comerciales a proyectar películas locales durante 146 días al año, por lo menos” directores Kim Tae-yong y Park Jung-bum, quienes nos compartirán sus más recientes producciones cinematográficas: Late Autum (Man Chu, 2010), de Kim, que cuenta la historia de Anna y el viaje que realiza fuera de los muros de la prisión, el primero en siete años, y The Journals of Musan (Musanilgi, 2010), de Park, que retrata la vida de Jeon Seungchul (interpretado por el propio director), quien intenta ganarse la vida al margen del sistema económico en las afueras de la capital del país, Seúl. En una gala se proyectará Crossroads of Youth (Cheonchun’s Sipjaro, 1934), película silente con acompañamiento musical y narradores en vivo; una experiencia que reproduce las antiguas proyecciones donde los narradores daban voz a las expresiones silenciosas de los personajes en pantalla y la música guiaba la intención dramática de la cinta. Se ofrecerán conferencias, talleres y muestras de su más recientes producciones.
Nos acompañarán instituciones cinematográficas, festivales y organizaciones.
Charro inmortal Jorge Negrete, cantante y actor guanajuatense es, sin duda, uno de los máximos representantes de la cultura popular mexicana y una de las voces privilegiadas del mundo de la canción en lengua castellana. Exportó nuestra cultura popular al mundo en sus más de 40 películas. Conmemorando su centenario natalicio, el fondo editorial de la Fundación Expresión en Corto, publicará este año un libro del escritor español Javier Millán dedicado al charro inmortal, que revisará su filmografía y ofrece una mirada retrospectiva de su obra, recuperando su recuerdo y la importancia que tuvo para el cine mexicano y de habla hispana en general. Además, se realizarán muestras especiales, exposiciones fotográficas, la presentación editorial y un homenaje en el marco de la inauguración en el Auditorio del Estado de Guanajuato. La única manera de preservar nuestro cine, es rescatar su memoria para todos los públicos, sobre todo para las nuevas generaciones. CINETOMA 17
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Francisco Morales/DAMM Photo.
Tunick en Guanajuato El fotógrafo y artista contemporáneo Spencer Tunick ha intervenido los escenarios más contrastantes del mundo: puertos, plazas, glaciares y modernas construcciones, con miles de cuerpos desnudos. Esta es la propuesta que lo ha consolidado como uno de los fotógrafos más prestigiados y controversiales del mundo. En su pasada visita a nuestro país, hace un par de años, logró formar alineaciones artísticas de más de 18 mil cuerpos desnudos, cubriendo la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México para dar vida a la instalación más grande hecha por el fotógrafo en su historia profesional. Spencer Tunick formará parte del jurado en la 14º. edición del Festival Internacional de Cine de Guanajuato, donde realizará encuentros y levantamientos fotográficos, en las dos ciudades sedes (San Miguel de Allende y Guanajuato capital), intervendrá espacios no esperados en el marco del festival y será sorpresa para toda la audiencia. Su trabajo será documentado por un cineasta mexicano de gran trayectoria y se mostrará en la clausura del festival. En el 74
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“Spencer Tunick formará parte del jurado en la 14º. edición del Festival Internacional de Cine de Guanajuato, donde realizará encuentros y levantamientos fotográficos” Hotel Matilda se exhibirán algunas fotografías de sus instalaciones más recientes.
Rally para profesionales La primera edición del Rally Pro Lemon 48 horas tendrá el objetivo de traer a la pantalla a los luchadores profesionales, héroes que están presentes en nuestra identidad como mexicanos, con la finalidad de recobrar historias y personajes de la cultura popular mexicana. El festival y la prestigiada casa productora Lemon Films, transformarán la ciudad de San Miguel de Allende sobre un cuadrilátero de lucha libre. Los equipos, conformados por cineastas profesionales y luchadores de la aaa, deberán producir su cortometraje en alta definición y presentarlo ante una audiencia de más de dos mil personas en el Auditorio del Estado de Guanajuato.
Yazmín Portugal. Comunicóloga de profesión, es directora de Producción del Festival Internacional de Cine de Guanajuato, Expresión en Corto.
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FESTIVALES
16º. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE PARA NIÑOS (… Y NO TAN NIÑOS)
UNA GRAN FÁBRICA DE SUEÑOS Liset Cotera Una intensa semana de verano es la que ofrece, año con año, el Festival Internacional de Cine para Niños (… y no tan niños) que organiza La Matatena. En su décimo sexta edición, contarán con la presencia de la organización belga KidsCam, además de una amplia programación de cine que difícilmente se repetirá en cartelera.
El cine es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. –Luis Buñuel
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xisten, aproximadamente, 70 festivales de cine para niños a nivel internacional en la actualidad, foros que se han llevado a la tarea de abrir una ventana y ofrecer una opción cinematográfica con diversas propuestas visuales concebidas por profesionales del cine. Dichos festivales también se han creado con la firme intención de atender a los niños y niñas en cuanto a cine se refiere, que las historias que se ven en pantalla realmente retraten el sentir y las inquietudes de la niñez. Cuando nos referimos a la población infantil, existe una amplia gama de edades que demandan y requieren una atención especial, cada una con necesidades distintas. Cada que hablamos de cine para niños, nuestra referencia inmediata son las producciones de productoras como la Disney o la Dreamworks, cuyos largometrajes y animaciones han entretenido a lo largo de varios años a muchas generaciones; la mayoría de las personas hemos crecido con este cine, no sólo en México, Julio / Agosto 2011
sino en muchos otros países. Pero vale la pena recalcar, que en estos foros que son los festivales internacionales de cine para niños creados desde hace más de 30 años —si no es que más—, las propuestas y contenidos trascienden al tipo de cine comercial al que hemos estado expuestos. El cine es una verdadera gran fábrica de sueños que rescata y narra lo que acontece en nuestro entorno. Como llegó a declarar el realizador Luis Buñuel: “El cine es una arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. Es, entre todos los medios de expresión humana, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad: la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o varios siglos. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente”. El cine no solamente debe ser considerado como fuente de entretenimiento, sino como un medio de expresión fundamental que retrata el sentir y el pensar del ser humano, que cuenta con un lenguaje propio.
Es un arte que conjuga varias disciplinas en el que la mancuerna de la imagen con el sonido permite estremecer nuestras conciencias, conmovernos, reír, llorar, explorar, remover y trastocar los sentimientos del ser humano, además de enriquecer la conciencia colectiva en el desarrollo de la humanidad. El Festival Internacional de Cine para Niños (… y no tan niños) llega a su décimo sexta emisión en este 2011, y está programado del 9 al 14 de agosto en diversas salas de la Ciudad de México: la Cineteca Nacional, la sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario, la Universidad Autónoma de Chapingo, el Tecnológico de Monterrey campus Santa Fe, entre otros espacios que han abierto sus puertas para que esta opción cinematográfica pueda ser compartida por niñas y niños de nuestro país. Para esta edición se recibieron 217 trabajos procedentes de 37 países y nos encontramos en el proceso de selección para las cuatro categorías que se encuentran en competencia en el festival: Largometraje, Cortometraje de Ficción, Cortometraje de Animación y Documental. Asimismo, dentro del festival se ubica otra categoría CINETOMA 17
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La Matatena.
The Gruffalo (2009), de Max Lang y Jakob Shuh.
Eskimal (2010), de Homero Ramírez Tena, producción mexicana que integrará la programación del Festival para Niños (y no tan niños...).
que no está en competencia: los cortometrajes realizados por niñas y niños de muy diversos países, y una buena selección proveniente de la Ciudad de México y otras entidades de la República Mexicana. Contaremos nuevamente con la participación de un Jurado Infantil, conformado por niños de entre cinco y siete niños, que tienen el enorme compromiso y responsabilidad de definir los materiales que se premiarán como los mejores entre las categorías antes mencionadas. Estos resultados serán dados a conocer en la ceremonia de clausura del festival, el 14 de agosto a las 18:30 hrs. en las instalaciones de la Cineteca Nacional.
Doblaje simultáneo Cabe mencionar que buena parte del material viene en su versión original, con subtítulos en inglés o francés, y que a lo largo de estos 16 años nos hemos dado a la tarea de realizar un doblaje simultáneo en sala, ya que la mayoría no se encuentran doblados, ni subtitulados en nuestro idioma. Implementar este doblaje simultáneo ha permitido que el idioma no sea una limitante para que las niñas 76
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“Cuando nos referimos a la población infantil, existe una amplia gama de edades que demandan y requieren una atención especial, cada una con necesidades distintas” y niños no puedan acercarse a una cinematografía realizada para ellos, con ellos y por ellos, cuya distribución no es fácil dentro de la cadena comercial. Ese es justamente el enorme valor de los festivales dirigidos a los niños, por su selección, por lo que se exhibe y por el esfuerzo de reunir todas aquellas producciones recientes de calidad para ofrecer una opción real a la población infantil y otorgar las facilidades para que el mensaje les sea transmitido. Contaremos con la visita de Joris van Dael, fundador y director de KidsCam, una asociación de Bélgica que se ha dado a la tarea de trabajar desde hace más de ocho años con la población infantil en su país con el firme propósito que las niñas y niños se puedan expresar a través de las imágenes en movimiento, al igual que La Matatena. Las niñas y niños mexicanos podrán tener acceso a bue-
na parte de las producciones realizadas por infantes belgas. Se ha planeado una mesa redonda cuya intención es incluir a diversas asociaciones de México que trabajan con la población infantil, además de KidsCam, para conocer su valiosa tarea y experiencia. Son cuatro las temáticas que se quieren abordar en este espacio: ¿Por qué es importante que los niños se expresen a través del cine?, ¿por qué es importante la expresión artística de los niños?, ¿cuál es la diferencia entre un filme educativo y la expresión artística que proviene de los niños? y, ¿por qué es importante que existan asociaciones dedicadas a trabajar con los niños en la expresión a través del cine? Asimismo realizaremos un taller en conjunto entre KidsCam y La Matatena, y el cortometraje resultante será exhibido en la ceremonia de clausura. La programación está conformada por entre seis y ocho largometrajes, y aproximadamente 14 materiales de producciones recientes entre cortometrajes de animación, ficción y documental, que se exhibirán en ocho programaciones distintas durante la semana del festival en la que se tienen previstas entre 48 y 61 funciones. Cabe resaltar que en esta emisión contaJulio / Agosto 2011
La Matatena.
remos con la segunda parte de Los cocodrilos 2 (Vorstadtkrokodile 2, 2010), largometraje alemán realizado por Christian Ditter y que ha sido reconocido en diversos festivales, basado en una exitosa novela alemana para niños, escrita por Max von der Grün. El año pasado, la primera parte de Los cocodrilos (Vorstadtkrokodile, 2009), se exhibió en México, y entre los ocho trabajos en competencia, el jurado infantil de México decidió otorgarle el premio como Mejor Largometraje. La animación londinense titulada The Grufallo (2009), de Jakob Schuh y Max Lang, tendrá una gran recepción en México, así como los materiales cinematográficos de animación de Letonia, con su ingenio y creatividad, pero también por su excelente gusto en las escenografías, diseños de personajes y las historias que nos narran. Cabe resaltar que estarán en competencia dos excelentes animaciones mexicanas, Eskimal (México, 2010), de Homero Ramírez Tena, y Monarca (México, 2011), de Víctor René Ramírez Madrigal y Arturo Tornero Aceves. Desde sus inicios, el festival ha insistido en la importancia de abrir este foro para formar públicos desde pequeños y que Julio / Agosto 2011
“A lo largo de estos 16 años nos hemos dado a la tarea de realizar un doblaje simultáneo en sala, ya que la mayoría de los filmes no se encuentran doblados, ni subtitulados en nuestro idioma” los niños tengan la posibilidad de acceder a un cine que difícilmente llegaría a México de otra forma. La programación ha crecido a lo largo de estos años en cantidad y calidad, pero también el festival ha permitido abrir el espacio de exhibición a las propuestas visuales realizadas por los propios niños. Es una semana intensa en donde nos visitan algunos especialistas y los niños se reúnen y participan de diversas maneras, seleccionando los materiales, siendo parte del jurado, los niños que asisten a las funciones son atendidos al final de cada exhibición y dejan sus comentarios por escrito y realizan una votación de lo que vieron para poder otorgar la selección del público. Una vez más, listos para disfrutar de esta enorme fábrica de sueños… ¡Los esperamos en el Festival!
Liset Cotera. Egresada de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Xochimilco. Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural. Guionista de la serie Ruiditos para Radio Rin, la estación de los niños. Es fundadora y directora del Festival Internacional de Cine para Niños (... y no tan niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, a.c. CINETOMA 17
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FIC Monterrey.
FESTIVALES
Este cabrito de cartonería fue la mascota del festival regio el año pasado. Este año será un pez beta, por aquello de la Beta Cam.
EL SÉPTIMO FIC EN MONTERREY
MILLONES DE IMÁGENES Janeth Sosa El crecimiento y empuje económico de una gran ciudad como lo es Monterrey, debía corresponderse con un gran festival cinematográfico que la representara. En los últimos siete años, el fic se ha convertido en el encuentro fílmico más importante del norte de México, en esta edición Canadá será el país invitado y uno de sus homenajeados será Carlos Carrera.
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n una ciudad en crecimiento y de gran empuje no puede faltar un festejo fílmico correspondiente. Por ello, hace siete años nació el Festival Internacional de Cine (fic) de Monterrey, cuyas actividades traen a esta ciudad una importante exhibición de las películas más recientes de los nuevos autores del cine internacional. La misión ha sido cumplida a lo largo de sus seis ediciones anteriores, convirtiéndose en un punto de encuentro entre los creadores y sus públicos, entre las historias del mundo y los viajeros que entran a las salas de cine. El fic Monterrey, que este año se realizará del 18 al 28 de agosto de 2011, reúne una selección de películas internacionales que compiten por la presea oficial, el Cabrito de Plata, que años anteriores ha llegado a tierras tan lejanas como China, Rusia o Tailandia, o tan cercanos como la Ciudad de México o la colonia Villas de Linda Vista en Monterrey. Después de seis años, el Festival ha logrado su consolidación como uno de los más importantes del país e incluso como el más importante de los del norte de México, ya que se ha convertido en un punto de referencia donde los cineastas del mundo muestran sus trabajos a un público no condescendiente y que exige calidad cinematográfica. El director del fic Monterrey, Juan Manuel González, nos adelanta lo que Julio / Agosto 2011
se presentará en este verano en Monterrey. “Estamos preparando un banquete cinematográfico. La selección oficial está en proceso de confirmación, pero puedo adelantarles que se mantiene la competencia internacional y mexicana en cortos y largometrajes, también por segunda vez tendremos la Semana del Cine Alemán, que llega gracias al Instituto Goethe, y una selección del cine contemporáneo canadiense, ya que Canadá es el país invitado al festival en este 2011”. La sección de Cine de Nuevo León continúa con la competencia de largometrajes y cortometrajes además de la Muestra Estatal de Cine Estudiantil. Explica Juan Manuel: “Los festivales somos una plataforma de exhibición para las películas y los cineastas, por lo tanto es de gran importancia que abramos una ventana para la creciente industria estatal”. A este importante esfuerzo se suma la celebración del Día de la Industria Cinematográfica, orientado al desarrollo y profesionalización de los diferentes quehaceres audiovisuales. El cineasta mexicano Carlos Carrera será uno de los homenajeados este año, por lo que recibirá el Cabrito de Plata por su gran trayectoria cinematográfica, la cual ha sido reconocida en México y el mundo por películas que ha dirigido como La mujer de Benjamín (1990), El héroe (1994), El crimen del padre Amaro (2002), Backyard, El traspatio (2009) y De la infancia (2009), entre otras,
además de varios cortometrajes. En la parte académica, este año el fic Monterrey apuesta por la animación. Se reunirán prestigiosos creadores de esta disciplina, representantes de todos los continentes, para realizar el Encuentro Internacional de Animación. Una serie de conferencias serán ofrecidas a los interesados en profesionalizarse en esta rama del séptimo arte. Carlos Carrera también participará en esta sección y de hecho abrirá el encuentro con una Conferencia Magistral, así como la presentación de su cortometraje El héroe (1994), ganador de la Palma de Oro en Cannes, dentro de una Gala de Animación del Imcine. El fic Monterrey hace honor a su slogan pues presentará en Monterrey desde los cinco continentes, millones de imágenes. ¿Ya lo tienes agendado?
Janeth Aguirre Elizondo. Publicista y productora de cine. Docente en la Facultad de Artes Visuales de la uanl. Trabaja en el equipo organizador del Festival Internacional de Cine de Monterrey desde su fundación en el 2000, actualmente es directora de Comunicación y Desarrollo.
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Y claro, los trabajos seleccionados compiten por el Cabrito de Plata, que es el galardón que año con año entrega el fic Monterrey.
FESTIVALES
CRÓNICA DE UNA IDA A CARTAGENA (PRIMERA PARTE)
UN THRILLER QUE NO LO ES Ricardo Pohlenz
FICCI.
El mundo de la crítica de cine y los viajes aparentan, vistos de lejos, dos ámbitos irreconciliables. El profesional del butaquerío y de las salas oscuras, de la letanía de títulos y la retahíla de datos y escenas corresponde más con el sedentarismo, con el aislamiento. Empero una excepción rompe la regla: los festivales fílmicos en el extranjero.
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odo empezó con una llamada. El crítico estaba frente al monitor de su computadora en ese momento; sin tener la palabra justa, apelaba a todas las demás. El jingle de Nokia repicó a su lado como marca tatuada en el espacio sonoro. El crítico tomó el aparato. No reconoció el número, pero igual contestó. Era una larga distancia. Lo llamaba una vieja conocida, casada en otro tiempo con un escritor de novelas minimalistas dedicado ahora también a la crítica de cine. El crítico de cine sabe que fue un sentido de la oportunidad semejante al que se presenta en el desarrollo de una historia lo que llevó al escritor de novelas minimalistas a dedicarse a ese oficio. Un sentido de la oportunidad semejante al que había llevado esa llamada hasta él. Sabía también que el escritor de novelas minimalistas escribía crítica de cine por razones karmáticas, vínculos accidentales tenidos en otras vidas que, de manera sorprendente, se buscaban hasta encontrarse en esta, de esa manera tan predeterminada que tiene el azar. Se sabía él mismo unido al escritor de novelas minimalistas con un vínculo karmático: un aparecerse del mundo entre los mínimos peloteos atómicos de la 80
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casualidad doméstica. El crítico consideraba al escritor de novelas minimalistas un personaje salido del folclor judío, que sin saberlo es proveedor de buen agüero. También quiso pensarlo una versión posmoderna del “hombre sin atributos” de Robert Musil, afanado en la maravilla de saberlo desposeído de cualidades, puesto sin más en el teatro de los acontecimientos como santo impertinente. Lejos estaba el crítico de descubrir sus propios afanes para descubrirse o hacerse él mismo este “hombre sin atributos”, desprotagonizado, fuera de su contexto, absorbido por lo que puede ser descrito como narcisismo zen. Tenía la intuición suficiente para saberse un elemento incidental dentro de una novela de W. G. Sebald, algo que se revela durante su lectura, en el acto mismo de la lectura, y que lo convierte en parte de su todo narrativo. Se trata de una aspiración generacional. Algo semejante pasa con las películas, una vocación de palimpsesto conceptual que te incorpora al transcurso de la pantalla más que a la pantalla misma, como un pegote opaco que se descubre a sí mismo la última referencia posible. Es algo de lo que el crítico de cine se apercibe, señalado como testimonio de todas las referencias posibles, línea punteada de propio álbum personal, fractura
expuesta y cicatriz del imaginario emocional. Ese reconocimiento que se da en el otro, suma de taras culturales que no puede ser vivido en persona. Las preguntas que le puedas hacer a ese otro, al realizador, no pueden acercarlo más de lo que está, brillan las claves en las que el realizador se reconoce en lo que le dice, un acto reflejo semejante al del crítico de cine, que se ha reconocido a él mismo en lo visto, en lo vuelto a decir con palabras. Es la esperanza de que la manzana caiga del árbol. No es algo que se espere, no es algo que se dé a esperar, es algo que se asume, dicho y caído. Más si sólo se tienen veinte minutos de cámara y micrófonos para que se diga el realizador, para que se diga tal y como uno quiere que se diga. El crítico de cine sabe que toda pregunta puede ser impertinente, que toda pregunta tiende un puente, que un silencio a cámara es tan elocuente como las dos o tres palabras que el realizador guarda en su corazón para el pie propicio, anunciado. La verdad testimonial es una lucha. El crítico recuerda, por ejemplo, las quejas de Juan Carlos Martín sobre las dificultades de producción tenidas durante el rodaje del documental sobre la trayectoria de su amigo Julio / Agosto 2011
Sección: Festivales Subcabeza: Crónica de una ida a Cartagena (primera parte) Cabeza: Un thriller que no lo es Crédito: Ricardo Pohlenz Sumario: El mundo de la crítica de cine y los viajes aparentan, vistos de lejos, dos ámbitos irreconciliables. El profesional del butaquerío y de las salas oscuras, de la letanía de títulos y la retahíla de datos y escenas corresponde más con el sedentarismo, con el aislamiento. Empero una excepción rompe la regla: los festivales fílmicos en el extranjero. Frases: “Un destino, o mejor, un papel potencial, para el crítico de cine, invitado por una feliz casualidad a un festival internacional de Cine en Cartagena de Indias” “…mientras le especifica cuáles son las necesidades y ciones para los textos sobre realizadores y películas mexicanas que deberán aparecer en el catálogo del festival” “El crítico de cine se sabe valorado, más allá de sus propias presunciones y de los gafes que lleva tener una columna semanal”
cercano, el artista Gabriel Orozco, célebre por entonces (principios del Nuevo Siglo) en Europa como ejemplo de colonialismo posmoderno, prácticamente desconocido en México. Recuerda la renuencia del artista de hacer declaraciones a la cámara de Federico Barbabosa, transcrita con candor obvio a través de la lente. Recuerda la persecución establecida por el cineasta por atraparlo en el thriller esencial de su work in progress. Eso esperaba escuchar de labios de Juan Carlos Martín y eso fue lo que escuchó, una confirmación de lo visto en pantalla. Lo que esperaba el crítico, lo que quiso esperar, de esa sorpresiva llamada de larga distancia hecha por la vieja conocida, fue la confirmación de cómo una sucesión de eventos encadenados lo convertían, de nueva cuenta, en un turista accidental. Todo viaje, toda nueva aventura, se inaugura con una llamada, una forma de fatalidad transcrita y transformada por los pensadores estructuralistas franceses desde los mecanismos del discurso literario que se confunden irremediablemente con aquellos del discurso cinematográfico: la carta o llamada recibida que desencadena los acontecimientos de la historia o que los lleva a su fin. No Julio / Agosto 2011
“Un destino, o mejor, un papel potencial, para el crítico de cine, invitado por una feliz casualidad a un Festival Internacional de Cine en Cartagena de Indias” deja de ser demasiado aleatorio el curso de los eventos que desembocó en esa llamada; tanto como para especular al respecto de un posible trazo argumental, un destino, o mejor, un papel potencial, para el crítico de cine, invitado por una feliz casualidad a un festival internacional de Cine en Cartagena de Indias. Es una noche fresca de febrero. Ha llovido con la caída de la tarde, las jacarandas florecidas han tapizado el arroyo. El crítico se encuentra en su apartamento. Tontea frente a la pantalla de su computadora, puede sentir el fresco de la lluvia desde su silla. Suena su teléfono celular. Repica en crescendo con el jingle de Nokia. El crítico se levanta a buscarlo. Lo ha dejado sobre su cómoda, en la recámara. Está acostumbrado a recibir llamadas a deshora. No reconoce el número que muestra el monitor del teléfono. Lo contesta de todos modos. Es la vieja conocida. Le pregunta si se acuerda de ella. Le menciona al escri-
tor de novelas minimalistas. El crítico le dice que sí, que la recuerda. Ha pasado mucho tiempo desde la última vez que se vieron. El escritor de novelas minimalista tiene una nueva vida. Se ha casado, tiene una hija de brazos, sube a la red social fotos y textos de ella todos los días. El crítico no puede dejar de pensar en Musil y El hombre sin atributos cuando le mencionan al escritor de novelas minimalistas. Es como si una breve película que resume vida y milagros del otro se proyectara frente a sus ojos, todo lo que recuerda del escritor de novelas minimalistas, cada mínimo detalle, desde el tono pausado —casi engolado— de su voz, hasta las mínimas declaraciones hechas, reloj en mano, en la red social. El crítico no tiene en ese momento una película semejante de la vieja conocida, apenas algunos atisbos de momentos compartidos con ella, con el escritor de novelas minimalistas, con su ex esposa: veladas remotas, presentaciones de libros, algún domingo. El crítico reconoce su voz, o mejor dicho, quiere reconocer su voz. Tiene fe en que lo dicho por la vieja conocida sea cierto. La vieja conocida le dice que le habla desde Colombia. Le dice que está a cargo de la oficina de prensa CINETOMA 17
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FICCI/Pivot Pictures.
El equipo de filmación de La toma, de Angus Gibson y Miguel Salazar, que se estrenó mundialmente en el pasado ficci, el número 51.
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del Festival de Cartagena. Le dice que ese año el Festival estará enfocado al cine mexicano. Le dice que necesita un crítico que sea especialista en cine mexicano. Le dice que un amigo común, director de una página de cine por internet, lo ha recomendado. Le dice que lo recuerda de cuando estuvo casada con el escritor de novelas minimalistas. El crítico quiere recordarla. Busca armarse una imagen suya a partir de su voz, a partir de lo que le dice. El momento de la llamada, lo que le dice, lo que le pide, se convierte en un primer esbozo de lo que será el breve filme que resume todos sus momentos cada vez que se vuelve a ser presente. Sea por los reproches que le ha mandado al buzón de su correo electrónico por la morosidad que mostró durante las semanas siguientes para la difusión del Festival a través de medios impresos y electrónicos. Sea porque al hacerlo le dice que se encuentra en Vancouver. El crítico no puede dejar de especular al aire qué pueda estar haciendo allá. Su vieja conocida es una agente de medios en desempeño, salta de un lugar al siguiente para mantenerse en un momentum donde se confunden sus propias necesidades con las del mundo, ese mundo en particular, dejado a cada paso de sí. Se la inventa así, la remeda mentalmente en sus modos y transigencias, tal y como las recuerda todavía, detrás de alguna ventana que la ampara del clima tormentoso de Vancouver; tal vez un hotel, tal vez un departamento rentado. Esos minutos usados para reclamarle su falta de profesionalismo, esa mera formalidad, son los que determinan el vínculo que tiene el crítico con su vieja conocida. Un reproche remoto del que no tarda en olvidarse. Algo ha quedado de la vieja conocida, toda una historia, toda una nueva 82
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“El crítico de cine se sabe valorado, más allá de sus propias presunciones y de los gafes que lleva tener una columna semanal” historia que la tiene en su reparto, no como protagonista. Nadie fue en verdad protagonista de todo lo sucedido durante la semana que duró el Festival de Cartagena, ni siquiera el crítico de cine, mero testigo presencial. Siempre hay quien preside el desfile y siempre hay quien se hace notar, pero al final lo que se recuerda es el desfile, su sensación. La vieja conocida lo recuerda, han pasado muchos años y la velocidad en las que se viven las relaciones lo han convertido en un dato. El crítico no quiere asumir el peso verdadero que tiene en el imaginario de su conocida. No tiene otro referente que el suyo y la conocida no tiene ahí verdadero peso. Es hasta esa llamada que lo tiene, con su voz apabullante y cantarina, mientras le especifica cuáles son las necesidades y restricciones para los textos sobre realizadores y películas mexicanas que deberán aparecer en el catálogo del festival. Para eso le ha hablado, para preguntarle si le interesa hacerlo. Hay algo de último recurso en la llamada, cierto ánimo desesperado. El crítico de cine se sabe valorado, más allá de sus propias presunciones y de los gafes que lleva tener una columna semanal. Siempre ha tenido mucha facilidad para escribir de cine; lo hace desde las ideas, los tratamientos formales, el cuidado de las escenas. A los diecinueve años, durante un taller de guión cinematográfico para el que fue aceptado en el cuec descubrió que no sabía de cine, que todo lo que había visto lo había visto sin entenderlo. Se le reveló la sintaxis del lenguaje cinematográfico, se le abrieron las claves y articulaciones del montaje, pudo presumir del argot. Primera escena. Noche. Plano ge-
neral de la estancia del departamento del crítico de cine. El critico de cine está sentado frente a una mesa, escribe en su computadora. Audio: llamada de teléfono Nokia. Plano medio del crítico de cine que reacciona al ruido del teléfono. Plano general de la estancia. El crítico se levanta de su silla, sale de cuadro. Audio: Hola. Sí, soy yo. El crítico medita entre las diferencia que supone una primera escena donde sale de cuadro y una en la que la cámara lo sigue hasta el celular, en su recamara, o la cámara fija que lo toma de espaldas y captura todo su periplo. Las diferencias entre las tomas son esenciales, el remedo en ralentí a un clasicismo policial hitchcockiano puede ser más efectivo que la violencia documental de la cámara llevada al hombro. Por lo pronto, el crítico no tiene más que palabras, no tiene claro ni siquiera el rostro de su conocida, sólo sabe que lo conoce, lo asume que lo conoce debido a las referencias compartidas: el escritor de novelas minimalistas, el director de una página de cine por internet. Es por lo que le dice que la conoce, que dice conocerla, la acepta como un acto de fe. Una llamada, una invitación, un viaje: es el punto de partida para un thriller. Un thriller en su mejor sentido, un thriller que no lo es. Ése es su mérito, que a pesar de todos sus percances no lo sea. Ricardo Pohlenz. Escritor y crítico de cine, fue director editorial de la revista El huevo. Y colabora en medios diversos, entre los que se cuentan el periódico Reforma, las revistas Letras libres, Farenheit, La Tempestad, Artes de México y Saber ver. Acaba de publicar la colección de relatos Lounge (Libros Magenta) y, junto con Fernando Díaz Corona, mantiene el grupo de música y poesía Los ositos arrítmicos de Lemuria.
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MUESTRA FÍLMICA CUEC 2011
ABSOLUTA LIBERTAD CREATIVA Armando Casas Con una veintena de sedes por todo el país y un total de 42 cortos agrupados en cinco programas distintos, la Muestra Fílmica cuec 2011 es representativa de las inquietudes temáticas, técnicas y artísticas de los estudiantes universitarios de cine.
CUEC UNAM.
El estreno de la película es un día triste para el realizador. Si la película se logró y tiende hacia el éxito, nos apena romper el grupo de amigos que la realizaron y que ya no encontraremos así, juntos y animados por un mismo espíritu. Si la película es débil, comenzamos ese día a discernir los errores. En ambos casos es necesario ofrecer un banquete para todo mundo—actores, personal artístico, personal técnico— y los amigos. Previendo el desastre, se ordenará una cantidad adecuada de vodka... —Andrzej Wajda
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a Muestra Fílmica del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) tiene dos propósitos fundamentales: 1) Académico, el cual le otorga al alumno de la escuela de cine la experiencia de encontrarse con un público y culminar el proceso de producción de una película con la exhibición de la misma, encontrando, idealmente, la comunicación con el espectador, y 2) Difusión, al llevarle al público interesado los cortometrajes 84
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que se realizan en la escuela de cine y que son muestra fiel de las inquietudes de los jóvenes cineastas en formación. Acorde con las nuevas tendencias de exhibición, este año la muestra tiene más de veinte sedes en todo el país y plantea como novedad su exhibición en la televisión a través de tv unam, lo que permitirá el alcance de un nuevo público para esta selección de cortometrajes del cuec. Destaca la exhibición de cortometrajes ganadores de importantes reconocimientos como el documental Río Lerma, Premio José Rovirosa al Mejor Documental Estudiantil y Ariel 2011 a Mejor Cortometraje Documental, así como el cineminuto dirigido por el egresado Pepe Valle, Vieja el último, ganador del primer lugar del concurso Un Minuto por los Derechos Humanos, organizado por la Oficina del Alto Comisionado de la onu. La coproducción del cuec con el Instituto Mexicano de Cinematografía y apoyo del Fonca, Extraño rumor de la tierra cuando se abre un surco, dirigida por el documentalista Juan Manuel Sepúlveda, fue ganadora del mejor cortometraje documental en el Festival Cinéma du Réel 2011 en París, Francia, uno de los más importantes del mundo en esta categoría. Este plano-secuencia, filmado
en Guatemala, abre un nuevo criterio de cortometrajes invitados vinculados con el cuec, que han sido producidos en otros países. Es el caso del documental Todo lo que siempre quiso saber acerca de Câcâk pero temía preguntar, que se produjo en el marco del International Student Film Camp en Serbia, donde participaron 104 estudiantes de diversas escuelas de cine de 34 países. El estudiante del cuec, Alberto Reséndiz, fue elegido e invitado directamente por el comité organizador para ser uno de los cuatro directores responsables de los proyectos. Cabe mencionar que fue el único director proveniente del continente americano, mientras que los tres directores restantes provenían de Europa (Alemania, Bulgaria y Bosnia-Herzegovina). De la misma manera, la experiencia latinoamericana del Encuentro de Escuelas de Cine en Quito, Ecuador, apoyado por Ibermedia, produjo el corto Nubes distantes, donde el alumno Pierre Saint-Martin fue escogido como uno de los directores de este taller académico. Mención aparte merecen los trabajos de los egresados del cuec que han hecho sendos estudios de posgrado en el extranjero, como el corto chino Bailu, tesis de Julio / Agosto 2011
Una escena de Río Lerma (2010), de Esteban Arragoiz, ganador del Ariel a Mejor Cortometraje Documental.
maestría del egresado Pablo Mendoza en el Beijing Film Academy, y del documental Madrid, la sombra de un sueño, que el egresado Alejandro Andrade realizó al terminar su maestría sobre Dirección de Empresas Audiovisuales en la Universidad Carlos III en España. Los apoyos, colaboraciones y coproducciones ocupan un lugar importante en esta décimo sexta emisión de la Muestra. Sobresalen los dos cortos que se produjeron para incentivar el uso de la bicicleta como medio de transporte alternativo en la Ciudad de México, El amor viste de rojo y Rodada grande, así como la tesis En aguas quietas, una coproducción de tv unam con apoyo del Fonca, sin olvidar los valiosos apoyos que en varios cortos han otorgado Estudios Churubusco, Kodak, el Gobierno del Estado de Zacatecas y, particularmente, la Filmoteca de la unam. Como parte de la colaboración institucional, el cuec ofreció como un estímulo especial que el corto ganador del Concurso Artístico y Cultural que organiza anualmente la Dirección General de Incorporación y Revalidación de Estudios (dgire) de la unam fuera exhibido en esta Muestra Fílmica y que es unam paso a paso, de Emiliano Cuevas Uribe, alumno del Centro Universitario México. Este reconocimiento evidencia la importancia creciente del audiovisual como medio de expresión significativo entre los universitarios. Julio / Agosto 2011
“Llevarle al público interesado los cortometrajes que se realizan en la escuela de cine y que son muestra fiel de las inquietudes de los jóvenes cineastas en formación” Este año se presentan 42 cortos en cinco programas con duraciones que van desde el minuto hasta la media hora, en formatos que abarcan el cine digital, 16mm, súper 16 y 35mm. Sin lugar a dudas, son una muestra representativa de las inquietudes temáticas, técnicas y artísticas de los estudiantes universitarios de cine, que mantienen una profunda vocación social, una visión crítica de la realidad y una absoluta libertad creativa y de expresión. Parafraseando al sobresaliente cineasta polaco, Andrzej Wajda, quien escribió en su libro Un cine llamado deseo (cuec-unam, 2007), que en su momento consideró que sus estudios en la Escuela Superior Nacional de Cine en Lodz fueron un tiempo perdido, “mucho tiempo después supe que era la mejor escuela de cine del mundo”. El estreno de la Muestra fílmica es algo muy diferente a un día triste para sus creadores. Es muy probable que, más bien, sea un día feliz. “Previendo el festejo, se ordenará una cantidad adecuada de tequila...”.
Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Su ópera prima es Un mundo raro (2001), la cual dirigió y escribió. También dirigió el cortometraje Para vestir santos (2004). Actualmente es director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec).
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ESTRENOS
EL EFECTO TEQUILA, DE LEÓN SERMENT
DEBEMOS RECUPERAR AL PÚBLICO MEXICANO Sergio Raúl López La apuesta por recrear, en tono trágico, el relato de un especulador económico que colaboró a crear el “error de diciembre” de negra memoria en México, implicó no sólo un acto de memoria para León Serment, sino una abierta colaboración en equipo.
Taller de Luz Producciones/Alfhaville cinema.
El ascenso y la caída de un ambicioso corredor de bolsa nos transporta de vuelta a finales de 1994. En la imagen, Eduardo Victoria.
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adas las adversidades multiplicadas que atraviesa México, pocos rememoran en su justa medida la gran crisis económica ocurrida a fines de 1994, justo cuando Ernesto Zedillo iniciaba su sexenio presidencial. Lo cierto es que las secuelas del “error de diciembre” pueden sentirse hasta estas fechas. Y esa es justo la tesis principal del segundo largometraje del director mexicano León Serment (Kada kien su karma, 2008), que la fatalidad social por la que atraviesa México en estos días se inició en aquellas fechas, cuando unos escasos beneficiarios se enriquecieron mediante el lucro y la corrupción y dejaron varado al país entero en la pobreza. Como uno de los realizadores de la serie México siglo xx de Editorial Clío, Serment pudo acercarse a ex presidentes, políticos encumbrados y otras figuras de gran peso, a quienes escuchó, de viva voz, algunas de las frases que ahora emergen en boca de El doctor (Juan Carlos Colombo), uno de los responsables del saqueo en la película El efecto tequila (México, 2010), una tragedia relatada en forma de thriller que narra el ascenso y caída del ambicioso José Fierro (Eduardo Victoria), un corredor de bolsa que busca enriquecerse a toda costa en los días previos a la debacle monetaria. La película fue seleccionada para festivales como Guadalajara, La Habana, San Paulo y San Diego. 86
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¿Qué tono buscaste en tu relato para que esta mezcla de ficción y política dé una sensación de realidad y pueda traernos a la memoria estos hechos de la crisis de 1994? El tono es un proceso muy complicado y fue un trabajo colectivo. Mi propuesta apostaba mucho más a la comedia y poco a poco derivó en una tragedia contemporánea aunque conservando ciertos toques. Y luego, poco a poco, con la colaboración del equipo, se sumaron los elementos para hacer que la película se constituyera como un elemento unitario, siempre bajo mi dirección, pero con mucha disposición de escuchar lo que me proponían. Me viene a la memoria la escena de la barca en Chapultepec, planteada como un truco. Fue una aportación del coguionista Reyes Bercini (junto con Patricio Saiz) que no sonaba nada mal. A la hora de hacer la puesta en escena y en cámara, Ramón Orozco me propuso una visión absolutamente romántica, con tonos dorados. Y quería de fondo un vals mexicano, que me apasiona, pero Alejandro Giacomán me propuso una música de corte impresionista, tipo Debussy. Cuando lo vi montado con música, tenía razón. Ese es el
gozo de la creación, como director propongo pero el resto de los creadores opinan, aportan y van haciendo que la película encuentre su tono y su voz.
La película está muy alejada del estilo que campea en la producción mexicana actual. Ni es algo contemplativo para festivales, pero tampoco un melodrama para la gran taquilla. En las salas comerciales me dicen que mi película es bastante personal y en la Cineteca Nacional creen que no es arte, lo cierto es que mi apuesta como realizador es generar cine inteligente, de buena factura, donde se cuente una historia que emocione, que avance y que al mismo tiempo haga reflexionar a las personas. ¿Eso es comercial?, ¿es personal?, no lo sé. Pero si no hacemos un cine que haga industria, que interese al público, simplemente no vamos a llegar a ningún lado. Este cine mexicano maravilloso que va a festivales y gana premios, se estrena con cuatro copias y mete tres mil espectadores a salas, con una proporción gasto-rendimiento muy desbalanceada como para pensar que podemos seguir dándonos el lujo de hacer eso. Todo el cine es válido, todos los creadores Julio / Agosto 2011
tienen derecho a encontrar su voz, pero para poder sostener ese cine tenemos que crear paralelamente una industria que dé empleo regular a un grupo de profesionales encargados de que la película técnicamente se vea, se oiga, se sienta, camine, tenga buen arte, etcétera. Es importante que tengamos claro que debemos recuperar las pantallas, construir un mercado y buscar que el público mexicano nos vuelva a ver con gusto, con la idea de encontrar una película que le gusta, que le entretiene, porque de eso va.
¿Qué tan difícil es hablar de un tema como la corrupción y la especulación financiera, no en términos de censura, sino a la hora de conseguir productores y apoyos? Los productores que nos apoyaron, gracias a la Ley 226 del isr, conocieron el guión y lo apoyaron desde el principio de manera incondicional. De una manera muy generosa y muy clara, la gente de Coppel decidió que este proyecto valía la pena y avanzó con nosotros, sin ninguna clase de duda, en este muy interesante esquema que no es un patrocinio directo sino un incentivo fiscal en el que todos ganamos: la industria con más filmaciones; el estado con un producto cultural sólido; ellos como contribuyentes, y además con Julio / Agosto 2011
“Mi apuesta como realizador es generar cine inteligente, de buena factura, donde se cuente una historia que emocione, avance y haga reflexionar a las personas” la ventaja de que la 226 no tiene que pasar la censura de las empresas. Ellos también apoyaron Backyard. El traspatio, de Carlos Carrera, que también presentaba un tema difícil. Finalmente varios empresarios mexicanos me han dicho que la película tiene atrás una postura ética que la hace valiosa, sin que sea por ello panfletaria o tenga discursos de ser todos honestos, sino en el rigor de contar una historia bien contada que te toque el corazón.
¿Cuál es el tipo de cine que se necesita para que esta amplificación de la producción mexicana realmente incida y atraiga al público? El punto es que el cine mexicano está dejando de ser un género en sí mismo para abrirse a muchos más. Ahora hay documentales; comedia negra como El infierno; comedia ligera como No eres tú, soy yo; cine de autor como el de Elisa Miller o Yulene Olaizola, y existen películas de corte político como El efecto te-
quila, y eso porque apenas estamos consiguiendo construir géneros. Es muy aventurado, pero tenemos que pensar que la exhibición de cine en México se haga doblada. En España parte de la posibilidad de que su industria creciera fue porque el público oía las películas de Hollywood en su español y sus propias producciones no les sonaban mal. Siento que un paso importante para avanzar en la construcción de un público mexicano es que las grandes producciones estadounidenses, todas, se graben en español. Hace 20 años yo mismo hubiera mentado madres si hubiera oído a alguien decir esto, pero ahora lo veo como productor y me parece que es importante ponerlo en la mesa. Otra es que tenemos que regular la cuestión de la exhibición, cuando una sola película ocupa el 20 o 25 por ciento del total de las pantallas, es monopolio y hay que evitarlo. Lo mismo aquellas otras que no se estrenan en Estados Unidos, aquí nos llegan con tres o cuatro millones de pesos de promoción, entran con sesenta o cien copias y son muy malas, pero nos quitan pantallas. Es cuestión de que nuestros legisladores se decidan y digan: hasta aquí, pero están chayoteadísimos por las majors.
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Taller de Luz Producciones/Alfhaville cinema.
El director León Serment, durante la filmación del rodaje de la cinta que aspira a generar un cine inteligente, de buena factura.
Rock and madera La picaresca transportada a la modernidad sería la definición más aproximada para el segundo largometraje de Julio Hernández Cordón (Gasolina, 2008). Cuando un intérprete de marimba se da cuenta que ya no tiene oportunidad de ganarse la vida con su instrumento tan típico, decide unir esfuerzos con Blacko, un músico de Heavy Metal, y surge el alocado proyecto de Las marimbas del infierno, fusión de música diametralmente opuesta, pero que tiene la posibilidad de lograr inmejorables acordes. Esta breve anécdota da pie a una historia que desemboca en una tragicomedia negra con trazos de ternura y humanismo. Al tiempo que es una aproximación a las condiciones de vida de Guatemala, donde impera la desigualdad social. Hernández Cordón hibrida diversos géneros: el drama, la comedia y el thriller para crear un filme, que si bien no es poseedor de una gran técnica cinematográfica, fascina por su sencillez y autenticidad. Es un retrato de la marginalidad de la desesperación, los caminos no se cierran al menos que uno así lo decida. Las palmas se las lleva el “Chiquilín”, una especie de enfant terrible, quien hará de las suyas a todos los personajes que se crucen en su camino. Marimbas del infierno” ha ganado varios reconocimientos, entre ellos el de Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Morelia del 2010. Las marimbas del infierno (Guatemala-México, 2010). Dirección y guión: Julio Hernández Cordón. Fotografía: María Secco. Música: Guerreros del Metal y Bacteria Sound System. Intérpretes: Alfonso Tuche, Roberto González Arévalo, Víctor Hugo Monterroso. Duración: 74 minutos. Producción: Figa Films. Distribución: Interior 13.
Los últimos pasos del elefante José Saramago, Premio Nobel de Literatura 1998, es captado durante los últimos cuatro años de su vida por el joven realizador lusitano Miguel Gonçalves Mendes en el documental José y Pilar. En este trabajo, se muestra la vida cotidiana del afamado escritor portugués en su casa de Lanzarote, en las islas Canarias, bajo el cuidado por su esposa, la periodista Pilar del Río, traductora de la mayoría de sus novelas, una mujer inquieta, con carácter enérgico, quien fue el gran amor del autor de Ensayo para ciegos. Tras años de unión matrimonial y de compartir la gran pasión de ambos: la literatura, los dos hicieron varios viajes al extranjero en los que el autor presentó su último libro, El viaje del elefante y fue reconocido en su gran valía literaria. Saramago, hombre de pocas palabras, es conectado a los otros a través de Pilar. José y Pilar contiene bellas reflexiones en torno a la vida y a su brevedad, a la vejez, a la muerte y, por supuesto, a la escritura. Como espectadores, tenemos la oportunidad de ver a un Saramago que lo mismo escribe ante su ordenador que gusta de jugar Carta Blanca en él para relajarse; un literato que, felizmente, también recibe a estudiantes en su casa. Un hombre sencillo quien sintió que la vejez era un sentirse acabar día con día. Con una mirada sensible, Gonçalves nos entrega a un hombre sabio, también entregado a los pequeños placeres de la existencia diaria. Largos planos de paisajes aunados a escenas de la intimidad convierten a este documental en algo entrañable, imágenes en movimiento que dejarán por siempre a un escritor talentoso y admirado por muchos.
Los virajes del azar El tercer largometraje de Juan Carlos de Llaca (En el aire, 1995; Por la libre, 2000), es una agridulce comedia dramática que gira en torno a la historia de dos hermanos: el materialista (Alfonso Herrera) y el bohemio con inquietudes artísticas (Mauricio Isaac), quienes ante la enfermedad terminal de su padre (el carismático Patricio Castillo), retornarán hacia sus orígenes y recuperarán, en el camino, una serie de secretos. En esta película, el azar juega un papel importante. No todo sale como se planea, siempre hay virajes incluso en la línea más recta, que cuenta con una serie de vertientes. En forma paralela, el filme presenta el montaje de un Otelo posmoderno, en el que los actores dicen sus parlamentos a bordo de patines y que es producido e interpretado por una popular actriz televisiva (Irene Azuela), quien se desenvuelve a sus anchas por la pantalla grande. Asimismo, el padre quiere volver a ver a su amor de juventud (Delia Casanova), y esta dama veterana que tanto fue amada curiosamente es localizada por medio de la red social del Facebook. La película cuenta con un ritmo ágil, diálogos agudos y muestra el oficio de De Llaca para filmar el encuadre preciso y la toma idónea para cada uno de los momentos. Sin llegar a ser el gran filme, Así es la suerte es una película amable y entretenida. Así es la suerte (México, 2011). Dirección: Juan Carlos de Llaca. Intérpretes: Mauricio Isaac, Irene Azuela, Alfonso Herrera, Patricio Castillo, Delia Casanova. Duración: 95 minutos. Producción: Televisa Films. Distribución: Videocine.
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EN (ALGUNA) CARTELERA Perla Schwartz
Un traductor en el desempleo Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas son dos jóvenes cineastas que han hecho una buena mancuerna. Tras Cochochi (2007), filme ambientado en la Sierra Tarahumara, ahora realizan una película minimalista, la cual fue premiada como la mejor en el Festival de Las Palmas: Jean Gentil sigue el periplo existencial de un hombre haitiano que se ve en la necesidad de emigrar a la República Dominicana en busca de mejores oportunidades de vida. Pero en ese país enfrentará un aparato burocrático de intrincados resortes al tiempo que a la corrupción; será un nómada que no encontrará donde asirse y, por lo tanto, se torna en protagonista de la pesadilla de un mundo global, donde el ser individual queda marginado, debido a situaciones racistas, de egoísmo, por la hambruna y la debacle económica. Jean Remy Genty no es un actor profesional, pero es el encargado de dar vida a su propio personaje y logra una interpretación protagónica veraz, humaniza el terrible destino de un hombre venido a menos, quién impulsado por sus firmes creencias religiosas, logrará salir del terrible abismo en que se encuentra. Un estilo minimalista, pausado, en el que abundan los silencios, preside la narrativa de un filme que conmueve. El protagonista vive una vida que no es vida, en un ambiente donde la melancolía es el principal ingrediente. Retrato de una modernidad feroz, donde el pez grande se come al chico, retrato del desencanto y de la esperanza a un mismo tiempo. En suma, una película-crónica de una posmodernidad cada vez más apabullante. Jean Gentil (México-República Dominicana, 2010). Dirección y guión: Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán. Intérpretes: Jean Remy Genty, Yanmarco King, Jean Paul Presné. Duración: 85 minutos. Producción y distribución: Canana Films.
Niñez en tiempos de dictadura Paula Markovitch se había dedicado a escribir guiones de películas, entre ellas Elisa antes del fin del mundo (1997), dirigida por Juan Antonio de la Riva, y los dos largometrajes de Fernando Eimbcke, Temporada de patos (2004) y Lake Tahoe (2008). Ahora realiza su ópera prima El premio, una película minimalista con tintes autobiográficos, misma que compitió en la Sección Oficial de la Berlinale 2011. La cineasta de origen argentino hace un trazo de la memoria para recrear los acres años de la dictadura en la década de los años setenta, a través de la historia de una niña en una provincia. No hace falta que dé cuenta de la violencia y la represión de aquellos tiempos de manera explícita, la rudeza emocional que subyace en el trasfondo de su narrativa es más que suficiente. El salvaje paisaje de la ciudad balnearia de San Clemente se erige como uno de los personajes en una historia con carácter intimista que fusiona la inocencia y una profunda desesperanza. El filme se desarrolla con gran brío, lo único objetable es su final, un tanto complaciente. La realizadora logra tocar las fibras íntimas del espectador con gran sensibilidad al mostrar un retrato en claroscuros sobre una terrible época vivida por el pueblo argentino. Cautiva la inocencia del personaje infantil protagónico y esa imperiosa necesidad de sobrevivir. Habrá que seguirle la carrera a Markovitch quien ya había dirigido dos cortometrajes previos, Periférrico (1999) y Música de ambulancia (2006), es una cineasta que tiene mucho qué decir. Uno de sus mayores valores es la bellísima fotografía del polaco Wojciech Staron que mereció un Oso de Plata en Berlín, al igual que el Diseño de Producción de Bárbara Enríquez. El premio (México-Francia-Polonia, 2011). Dirección y guión: Paula Markovitch. Fotografía: Wojciech Staron. Dirección de arte: Óscar Tello y Bárbara Enríquez. Con Paula Galinelli, Sharon Herrera y Laura Agorreca. 120 minutos. Producción: Kung Works/Foprocine. Distribución: Imcine.
Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página: Biosstars internacional y en www.correcamara.com. Julio / Agosto 2011
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EXTERIORES
DISTRIBUCIÓN INTERNACIONAL Y LOCACIONES EN FRANCIA
LA MAYOR PROYECCIÓN POSIBLE Anne-Laure Bell El cine francés disfruta de una excelente salud no sólo en su producción, sino de público. Y aunque su gran audiencia es local, cada vez logra mayores cantidades de espectadores en el extranjero, gracias a la asociación Unifrance. Además, sus recientes incentivos fiscales atraen el rodaje de películas extranjeras, además de la profesional ayuda logística gratuita de las oficinas de locaciones.
Europa Corp.
Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec (2010), ya traducida al español como Adele y el misterio de la momia, del francés Luc Besson.
C
reado en 1949 por los poderes públicos franceses, asociación Unifrance promueve el cine francés en el extranjero. Con cerca de 600 miembros, reúne a productores y directores franceses para promover sus filmes, favoreciendo el desplazamiento de artistas en todo el mundo. Asimismo, organiza eventos culturales dirigidos a dar a conocer el cine francés en el extranjero. En general abiertos al público, estos eventos tienen como objetivo divulgar las películas francesas, así como los equipos artísticos que los acompañan. Este mismo objetivo les llevó, en 2003, a crear un programa de encuentros On Set with French Cinema, en el cual diversos directores franceses consolidados se reúnen con estudiantes de escuelas internacionales de cine, lo que permitió a Claude Lelouch pasar algunos días con alumnos del Instituto de Cinematografía de Moscú o a Jean-Pierre Jeunet dar una clase magistral a los estudiantes de la Universidad de California, en Los Ángeles. Financiado por el Centro Nacional de Cinematografía, Unifrance recibe ayuda de la Secretaría de Estado de Comercio Exterior Francés. Esta colaboración le permite no sólo recibir financiación adicional, sino que facilita el desplazamiento de artistas y de empresas audiovisuales. En la actualidad, la asociación interviene en más de 55 países, cultivando un saber hacer ini90
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gualable. Cada mes de enero, los responsables de Unifrance dan cuentas del rendimiento del cine francés en el extranjero. Aprovechando la ocasión, se invita a numerosos distribuidores y periodistas extranjeros a conocer a los profesionales franceses del cine, que presentan sus últimas producciones. Para dar un ejemplo, en 2008, cerca de 80 millones de espectadores extranjeros vieron cine francés, un récord, ya que nunca antes los filmes galos habían registrado tal éxito en el extranjero. Las cinco películas que registraron mayor recaudación fueron grandes producciones, aunque también largometrajes de menor presupuesto han contribuido a la buena salud del cine francés fuera de sus fronteras. Babylon A.D., de Mathieu Kassovitz, ocupó el primer puesto de taquilla, con 10.13 millones de entradas, seguido de Astérix y Obélix en los Juegos Olímpicos, de Thomas Langman y Frédéric Forestier, con 9.17 millones de entradas, y Taken, de Pierre Morel, con 8.85 millones. La producción francolibanesa Caramel, de Nadine Labaki, llegó a 21 países, se situó en noveno lugar, con 1.2 millones de espectadores. Otros largometrajes dirigidos a un público nacional también han conquistado a los
espectadores extranjeros. No se lo digas a nadie, de Guillaume Canet, se exportó a siete países y conquistó a los Estados Unidos, donde generó 4.5 millones de dólares de taquilla. Hace mucho tiempo que te quiero, de Philippe Claudel, estrenada en 12 países, ha seducido a más de un millón de espectadores; La semilla y la mula, de Abdellatif Kechiche o Un verano en la Provenza, de Eric Guirado, estrenadas en 16 y 12 países, respectivamente, han alcanzado 716 mil y 337 mil espectadores. Todas estas películas han despertado el interés de compradores de todo el mundo, animados por la actividad de Unifrance. Aunque en 2010, esta cifra disminuyó, pues fueron 60 los millones de espectadores que vieron alguna película francesa en el cine durante 2010, el resultado superó las estimaciones hechas en enero (57 millones). Las cifras de la industria francesa en 2010 fueron como sigue: 59.6 millones de espectadores en total, lo que significa una baja de 11.6 por ciento respecto al 2009, pero con un sustancial 23 por ciento de incremento en las cintas vistas en lengua francesa; 415 filmes exhibidos; mil 401 estrenos de películas, de las cuales 14 películas superaron el millón de espectadores. Esto significa que, por primera vez en diez Julio / Agosto 2011
Disney. La producción de Disney Europa Océanos (Océans, 2010), de Jacques Perrin y Jacques Cluzad.
años, las cintas en francés representaron más de la mitad del número de espectadores totales (58.5 por ciento). Los 35 millones de Euros (580 millones de pesos) obtenidos por las cintas francesas (frente a 28 millones en 2009), compensan la baja general del número de espectadores registrada durante dos años consecutivos. Además, la recaudación de las películas francesas en el extranjero alcanzó los 337 millones de Euros (poco más de 5 mil 584 millones de pesos), significó una caída del 6 por ciento respecto al año anterior, que fue amortiguada gracias al éxito en los territorios en que el precio de entrada sigue siendo elevado (Japón, Europa…). En resumen, 415 cintas francesas se estrenaron en salas durante 2010, frente a 417 en 2009: tendencia estable. Con una media de cuatro territorios por filme, el número de estrenos en el extranjero es en los últimos diez años, el segundo mejor. Catorce películas superaron el millón de espectadores en el extranjero en 2010, más que en 2009, en que sólo lo lograron nueve. De ellas nueve son en francés (Le Concert, Le Petit Nicolas, L’Arnacœur, Un prophète…). Tomando en cuenta el total de especJulio / Agosto 2011
“Además, la recaudación de las películas francesas en el extranjero alcanzó los 337 millones de Euros (poco más de 5 mil 584 millones de pesos)” tadores de las veinte películas más vistas en 2009, once lograron mejores resultados en el extranjero que en Francia en proporciones más grandes (Bébés, Coco Chanel & Igor Stravinsky, Ne te retourne pas…). La más taquillera fue From Paris With Love, de Pierre Morel; The Ghost Writer, de Roman Polanski, y Océans de Jacques Cluzaud y Jacques Perrin. Con el 37 por ciento de espectadores totales, Europa occidental es la principal zona de difusión de cine francés gracias a la mejora de la situación en sus países más emblemáticos: Italia, España, Reino Unido. En Europa del Este, Rusia registra un aumento del 40 por ciento. Después de la ola gigante que significó Taken, en 2009, los Estados Unidos vuelven a su nivel normal, positivo incluso, ya que el número de cintas francesas aumenta en un 97 por ciento. El número
de espectadores descendió levemente en México, mientras que aumentó en Brasil. En Asia, China ha perdido espectadores, pese al éxito de Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec, mientras que en Japón se registra un aumento. En un contexto de crisis económica, Unifrance se enfrenta a nuevos retos. El productor y presidente de la asociación, Antoine de Clermont-Tonerre, está dispuesto a defender el organismo. Al igual que sus predecesores, un único objetivo le anima: dar la mayor proyección posible al cine francés.
Francia, tierra de rodajes Pero el impulso del Estado francés hacia el mundo cinematográfico no sólo implica la distribución internacional de su producción. Desde el año 2009, las empresas extranjeras de producción cinematográfica se han beneficiado de una reducción fiscal del 20 por ciento de todos sus gastos realizados en Francia. Para ello, basta rodar durante cinco días en Francia y gastar al menos un millón de euros. La medida, limitada a 4 millones de euros, es especialmente bienvenida en un conCINETOMA 17
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R.P. Productions.
El escritor (Ghost Wrter, Francia-Alemania-Reino Unido, 2010), el filme más reciente de Roman Polanski, quien se encontraba preso en Suiza durante su estreno.
texto económico desfavorable. Pese a que grandes películas comerciales extranjeras como María Antonieta (Marie Antoniette, 2006), de Sofia Coppola y El código Da Vinci (The Da Vinci Code, 2006), de Ron Howard, se rodaron en Francia antes de la entrada en vigor de esta ley, muchas empresas de producción han preferido establecerse en países más baratos, si bien Francia dispone de técnicos extraordinarios, reconocidos en todo el mundo. El sector cinematográfico francés dio la bienvenida a esta medida, con la esperanza de que favoreciera el aumento del número de rodajes en el país galo. En este sentido, la Comisión Nacional Film France, apoyada por el Centro Nacional de la Cinematografía, responde a todas las preguntas logísticas ligadas a estos proyectos. Esta asociación favorece las actividades de rodaje y postproducción de películas de cine, de televisión y de películas publicitarias, y busca gratuitamente lugares para los rodajes. Además, Film France se encarga de encontrar soluciones logísticas para el alojamiento y el transporte, la asesoría sobre asuntos jurídicos y también provee informaciones indispensables para la organización de 92
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castings y la búsqueda de protagonistas. Film France es el primer interlocutor de aquellos profesionales extranjeros que quieran rodar en Francia. Esta asociación, coordina una red de 40 comisiones locales, también llamadas oficinas de acogida de rodajes, repartidas en toda Francia. Al estar cerca del terreno, los responsables de estas oficinas pueden ofrecer respuestas aún más precisas. Además, el sitio www.filmfrance.net, ofrece mucha información sobre la búsqueda de lugares para los decorados, técnicos o eventuales problemas de calendario. Desde entonces se han filmado en Francia películas como El origen (Inception, 2010), de Christopher Nolan; Más allá de la vida (Hereafter, 2010), de Clint Eastwood; Ámame o muérete (Killers, 2010), de Robert Luketic, y El turista (The tourist, 2010), de Florian Henkel. Film France edita, en francés y en inglés, una guía muy completa, ilustrada con numerosas fotografías y organiza eventos dirigidos a dar a conocer Francia y a despertar el interés por rodar en el país. A finales de 2008, la asociación invitó a una decena de guionistas extranjeros a recorrer las regiones de Francia en busca de inspiración. En paralelo, la oficina de acogida de rodajes de la región pa-
risiense de Ile-de-France, apoyada por el Fondo Cultural Franco-Americano, organiza desde hace varios años la residencia Autum Stories. Dirigida a guionistas estadounidenses, la residencia acoge a estos profesionales durante seis semanas en Royaumont, en una antigua abadía, para que desarrollen sus proyectos. Durante todo el año, Francia tiende puentes a los cineastas extranjeros de hoy y de mañana.
Anne-Laure Bell. Fue redactora de la enciclopedia Larousse du Cinéma. Es Redactor en jefe para internet del portal especializado Le film français (www.lefilmfrancais.com).
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PIZARRA Indignados y ofendidos LaCasadelCine.Mx convoca a todos los videoastas, audioastas, fotógrafos y sociedad civil en general a compartir sus videos, audios y fotografías, así como otros enlaces de interés en “Memoria viva: Estamos hasta la madre”, sobre este movimiento ciudadano, múltiple y pacífico, con un sistema en línea para agregar enlaces a videos, audios, imágenes, etcétera, permitiendo su posterior archivado y catalogación. lacasadelcine.mx/nomas
Cabritos que brillan La séptima edición del Festival Internacional de Cine de Monterrey, con Canadá como país invitado, ocurrirá en la capital de Nuevo León del 18 al 28 de agosto de 2011.
Universitarios documentalistas La Universidad Nacional Autónoma de México a través de Difusión Cultural, la Filmoteca y el cuec, convoca a la edición 2011 del Premio José Rovirosa en las categorías de Mejor Documental Mexicano y Mejor Documental Estudiantil. Los documentales ganadores así como los que ganen mención honorífica serán exhibidos en las salas cinematográficas y de video de la unam. La fecha límite para inscribirse es el 5 de agosto del 2011. w w w. f i l m o t e c a . u n a m . m x / ro v i ro sa2011.php
Activismo por la paz El quinto Festival de la Memoria de Documental Iberoamericano a realizarse del 24 de septiembre al 2 de octubre del 2011 en Cuernavaca, Morelos abrió una convocatoria para recibir cortos y mediometrajes realizados sobre el movimiento social por la paz, la dignidad, la justicia y el rescate de México. Todos los documentales recibidos se exhibirán en un Maratón Documental por la Paz en Morelos y otras sedes. La entrega vence el 15 de agosto. www.festivalmemoria.com.mx/documental_por_la_paz.html
De miedo Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México, se llevará a cabo del 19 al 28 de agosto. Cumple diez años de hacer realidad tus pesadillas. macabro.mx
Ideas ambientales Las fundaciones bbva Bancomer y Cinépolis han lanzado la cuarta convocatoria para el concurso Hazlo en Cortometraje, con el tema “El medio ambiente necesita ideas”. Están invitados todos los estudiantes de licenciatura cuyos trabajos inéditos se hayan realizado durante el 2011, en las categorías de ficción, documental y animación. La recepción cierra el viernes 23 de septiembre de 2011. www.bancomer.com/hazloencortometraje
Morelia como laboratorio El Festival Internacional de Cine de Morelia, junto con el Imcine, convoca al Morelia Lab 2011, edición especial, espacio de encuentro y actualización profesional entre productores mexicanos y latinoamericanos, que genere la reflexión sobre la responsabilidad y perspectivas del quehacer del productor cinematográfico en nuestras regiones, que se realizará del 16 al 24 de octubre de 2011. Las inscripciones cierran el 31 de julio. www.moreliafilmfest.com/noticias. php?id=1080
Tercer CutOut Fest Para su tercera edición, a realizarse entre el 10 y el 12 de noviembre en Querétaro, el Festival Internacional de Cortometrajes de Animación CutOut Fest, lanza su convocatoria 2011 abierta para realizadores mexicanos y extranjeros que buscan destacar la participación femenina en la producción audiovisual y fomentar la creación artística comprometida con el entorno social. El cierre es el 31 de julio. www.cutoutfest.com
Diez días en Guanajuato La décimo cuarta edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato “Expresión en corto”, se realizará en las ciudades de San Miguel de Allende y Guanajuato Capital del 22 al 31 de julio de 2011. El país invitado es Corea. www.guanajuatofilmfestival.com
Ambulantes en el 2012 La convocatoria para la séptima edición de Ambulante. Gira de Documentales 2012 ha sido abierta. Se recibirán documentales de temática libre, con una duración mínima de 52 minutos, terminados entre 2010 y 2011, mismos que integrarán su programación, que será exhibida en diversos complejos de Cinépolis y otras sedes diversas de al menos 12 estados de la República. El cierre de la misma es el 22 de julio.
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Para niños El 16º. Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan niños) que organiza La Matatena se realizará del 9 al 14 de agosto en la Ciudad de México. www.lamatatena.org
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CINE
ESTANTE Javier Pérez
El lago de los delirios
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El cine de Darren Aronofsky es provocador. Su obsesión por llevar a sus protagonistas al límite de sus posibilidades hasta arrastrarlos al abismo resulta un sello en su filmografía. Y Cisne negro no es la excepción. Ambientada en el mundo del ballet profesional, la cinta resulta estremecedora. Y es que la belleza del ballet es retratada con un aire escabroso en sintonía con la percepción de la protagonista, Nina Sayers (una excepcional Natalie Portman), la bailarina elegida para sustituir a Beth (Wynona Ryder), la anterior prima ballerina, para una nueva temporada de El lago de los cisnes de una compañía neoyorquina. Nina, víctima de las presiones de su nuevo puesto, es consumida por su estresante percepción de ser lo suficientemente perfecta para el papel del frágil Cisne Blanco, pero lo bastante sosa para el del Cisne Negro. Expuesta ella sola a la competencia con la nueva bailarina Lily (Mila Kunis), pronto terminará en una delirante caída provocada por sus propios miedos e inseguridades. La música original de Piotr Ilich Tchaikovski es reinterpretada por Clint Mansell, quien le da unos toques de histerismo para completar un ambiente de desazón y, en efecto, cierto aire terrorífico por su crudeza. Cisne negro (Black Swan, Estados Unidos, 2010), de Darren Aronofsky. Con Natalie Portman, Barbara Hershey, Winona Rider, Mila Kunis y Vincent Cassel. 108 minutos. 20th. Century Fox.
Una revolución en femenino Interesante es la serie de reciente aparición titulada Revolucionarias, dirigida e imaginada por Ana Cruz. En los cuatro capítulos que la constituyen, se nos ofrece un retrato vigoroso y comprehensivo de cuatro mujeres cuyas biografías apenas merecen uno o dos párrafos en la literatura en torno a ese periodo histórico. Los guiones estuvieron a cargo de la propia Ana Cruz, Cecilia Perezgrovas y María Fernanda Galindo. Elena Arizmendi, por ejemplo, mejor conocida por ser amante de José Vasconcelos, se muestra como fundadora de la Cruz Blanca Neutral, autora de una novela (Vida Incompleta) y partícipe de la organización Feminismo Internacional. Sara Pérez, no sólo fue la mujer de Francisco I. Madero, sino activista beligerante del Partido Antirreeleccionista y directora de la Cruz Blanca Neutral. Hermila Galindo, oradora y periodista, brazo derecho de Carranza, propuso al Congreso Constituyente que las mujeres pudieran participar en las elecciones. Carmen Serdán, promotora de grupos de mujeres antirreeleccionistas, fue periodista y organizadora del movimiento armado de Puebla y responsable del primer tiro de la Revolución Mexicana desde su casa poblana. Una serie de impecable factura que reúne testimonios visuales y entrevistas a importantes investigadores y familiares de estas revolucionarias. (Beatriz Novaro) Revolucionarias (México, 2010), de Ana Cruz. Con Silvia Navarro, Isabel Aerenlund, Maya Zapata y Paola Núñez. Producción: Producciones Arte y Cultura en Movimiento, Conaculta, Canal 22, gobiernos de Puebla, Estado de México y el Instituto Queretano para la Cultura y las Artes. TOMA 14
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Renovar un clásico
Una vida sin tregua y sin fin
Es la primera vez que los hermanos Ethan y Joel Coen dirigen una película de género: se trata de un western basado en la novela homónima de 1968 del escritor estadounidense Charles Portis, misma que ya había sido llevada al cine, con bastante fortuna por cierto, por Henry Hathaway en 1969, teniendo al legendario actor John Wayne en el papel protagónico de alguacil. Ahora el personaje del marshall Rooster Cogburn, recae en Jeff Bridges, quien se mete de tal forma en el papel que desaparece cualquier rasgo de su personalidad. Mas el filme no es un remake, sino una nueva adaptación de la novela. En esta versión, el cinefotógrafo Roger Deakins le da un aspecto sórdido y desolado a los parajes tejanos que sirvieron de locación. Con diálogos afortunados, pero sobre todo una actuación destacadísima, los Coen dan un giro no sólo a su carrera, sino que experimentan su estilo y maneras en un género tan clásico como las películas de vaqueros que, han demostrado, es posible renovar. Temple de acero (True Grit, Estados Unidos, 2010). Guión y dirección: Joel y Ethan Coen. Con Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon, Josh Brolin y Paul Rae. 110 minutos. Paramo
La vida del “caudillo del Sur” de la Revolución Mexicana, Emiliano Zapata (Morelos, 1879-1919), quien abanderó la lucha armada en busca de una reforma agraria, es abordada de manera original en el libro ¡Zapata! a partir de la mirada del escritor estadounidense John Steinbeck (1902-1968), Premio Nobel de Literatura en 1962, y autor de Las uvas de la ira (1939) y Al este del Edén (1952), obras que fueron llevadas a la pantalla grande por John Ford en 1940 y por Elia Kazan en 1955, respectivamente. En la edición narrativa en cuestión se presentan los dos guiones de Steinbeck alusivos al líder revolucionario del campesinado mexicano, siendo el primero una versión dramatizada que abarca los 40 años de vida de Zapata y, el segundo, el guión cinematográfico del que emanaría la célebre película ¡Viva Zapata! (EUA, 1952), dirigida por Elia Kazan, protagonizada por Marlon Brando y Anthony Quinn, galardonada en Cannes y ganadora de un Oscar y un bafta. En esta compilación no sólo se exalta la figura de Zapata y se penetra sicológicamente en otros personajes de la historia compleja y turbulenta de la Revolución, sino que también se narra el drama de un hombre enfrentado a un destino de lucha, sin tregua y sin fin, por la libertad de trabajar las propias tierras y por la paz de vivir sin riesgos ante los actores del poder. (ayra) ¡Zapata!, de John Steinbeck. Editado por Sexto Piso, 2011.
El ser y la Zona
Camaleón del viejo oeste Rango es un western animado realizado con la técnica e-motion caption (bautizada así por el director Gore Verbinski), la cual consiste en que los actores del doblaje de voces se reunieron durante tres semanas para realizar la película como si se tratara de una obra de teatro. La técnica difiere de la manera tradicional en la que los actores regularmente doblan sus diálogos por separado en una cabina de grabación; aquí, en cambio, todos interactuaron y realizaron las acciones de los personajes. El actor Johnny Depp no sólo prestó su voz al personaje principal de la película, Rango, un camaleón incapaz de mimetizarse con su entorno, sino que le dio buena parte de sus registros emotivos. “En lugar de capturar el movimiento —dijo Verbinski—, capturamos las emociones”. Y es que Rango, débil y miedoso como es, viaja por los desiertos de Mojave ocultándose de sus depredadores naturales, pero un accidente lo convierte en líder de un pueblo marginado. Rango (Estados Unidos, 2011), de Gore Verbinski. Guión: John Logan. Con voces de Johnny Depp, Abigail Breslin, Isela Fisher y Alfred Molina. Música: Hanz Zimmer. 107 min. Paramount Pictures. Julio / Agosto 2011
La novela Picnic al lado del camino, de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, es un oscuro clásico de la ciencia ficción para el lector latinoamericano, publicado y no reeditado por la editorial Emecé a fines de los años setenta. No obstante, fueron los más famosos autores del género en la extinta Unión Soviética y fue llevada al cine unos años después. Claro, el tono cínico fue hecho a un lado por Andrei Tarkovski, cuya obsesión por las complejidades del ser, la poesía, el inimitable poder pictórico en movimiento y la recreación de extraños mundos sonoros le alejaron por completo del original que ocurría en un poblado canadiense. Un triángulo existencialista de personajes encarnado por un escritor de renombre, un profesor de ciencia y el guía merodeador o stalker, emprenden una aventura prohibida a La Zona, un sitio clausurado y vigilado por el ejército, donde hay una mítica habitación que proporciona la felicidad. El viaje en este sitio cambiante y peligroso deviene en búsqueda interior y le permite a Tarkovsky lo mismo citar a Lao Tse (El hombre cuando nace/ es blando y débil/ y cuando muere/ es duro y fuerte), que ensamblar largos planos artísticos y alcanzar la crisis existencial culminante de sus protagonistas. Aunque la cinta debió filmarse dos veces, la última en una región contaminada con radiación en Estonia —tres miembros del equipo murieron de cáncer, incluido el realizador—, retrata de manera misteriosa y aguda la profunda complejidad humana y es, sin duda, una obra maestra. La última, antes de exiliarse de la URSS. Stalker (URSS, 1979), de Andrei Tarkovski. Guión: Arkadi y Boris Strugatski. Fotografía: Aleksandr Knyazhinski. Música: Eduard Artemiev. Con Aleksandr Kajdanovsky, Alisa Frejndlikh, Anatoli Solonitsyn, Nikolai Grinko. 155 minutos. Zima Entertainment. CINETOMA 17
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