Paso de Gato #68

año 16 / número 68 / enero / febrero / marzo 2017, $80.00 PESOS MEX., $12 USD, 10 €

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

DOSSIER: Teatro para los primeros años (Ben Fletcher-Watson / János Novák / Roberto Frabetti José Agüero y Adrián Hernández / Carlos Laredo / Teatro Paraíso / María Fernanda Carrasco Susana Romo / Michelle Guerra / Oz Jiménez / Martha Ponce / Susana del Pilar Flores) PERFIL: Françoise Thanas (Enrique Atonal / Jaime Chabaud / Griselda Gambaro / Gabriel Calderón Gustavo Ott / Carlos Gil / Ángel Norzagaray / Javier Malpica / Patricia Zangaro) SOGEM: Entrevista con Jesús Calzada, nuevo presidente del Consejo Directivo de la Sogem ESCENA INTERNACIONAL: “25 años del Festival Don Quijote de París”, Enrique Atonal TEATRO UNAM: “Festival Internacional de Teatro Universitario”, Lorena Maza ARTISTAS EN RESISTENCIA: “Violencia sexual, poder y género en la comunidad teatral”, Lorena Abrahamsohn ESTRENO DE PAPEL: Bye Bye Bird, José Manuel Hidalgo

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edición coleccionable ISSN 1665-4986

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Editorial Paso de Gato y Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas, A. C. lamentan el fallecimiento, el pasado diciembre, del Embajador

Rafael Tovar y de Teresa, Secretario de Cultura, uniéndonos al reconocimiento de su importante legado en la creación de las principales instituciones de cultura de nuestro país.

Descanse en paz.

EDITORIAL

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DIRECTORES: JAIME CHABAUD* Y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORES: LETICIA GARCÍA Y JOSÉ EDUARDO LATAPI ZAPATA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER GABRIEL YÉPEZ DISEÑO GRÁFICO: ESTEFANÍA LEYVA DISTRIBUCIÓN: MALINALLI RUIZ Y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y VERÓNICA CRUZ FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 68, enero - marzo 2017 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, boletin@pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Impresa por: Preprensa Digital, S. A. de C. V. Caravaggio # 30, Colonia Mixcoac, C. P. 03910, México, D. F. Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2016 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

TIENDA EN LÍNEA: www.pasodegato.com

CULTURA EN VILO / XV AÑOS DE PASO DE GATO

En portada: Girotondo, espectáculo para niños de 1 a 4 años, de la compañía La Baracca.

Foto cortesía de Roberto Frabetti

ÍNDICE

a muerte del primer secretario de Cultura, Rafael Tovar y de Teresa, ha dejado al sector cultura sumergido en una gran incertidumbre, misma que ya era brutal gracias al recorte al presupuesto que vendrá para este 2017 y que hará de muchas instituciones de cultura de la República burocracias estériles que navegarán en la inmovilidad. Hasta el cierre de edición, la presidencia de la República no ha dado a conocer aún el nombre de quien habrá de cerrar la gestión al frente de la Secretaría de Cultura. La pregunta es: ¿quién ha de sacar adelante este barco que hace agua por todos lados con un recorte acumulado del 40% a los presupuestos de cultura en lo que va de este sexenio? Las perspectivas no son las mejores y habremos de ver morir muchos proyectos de cultura emanados de la sociedad civil por falta de acompañamiento estatal.

El presente número, con el que se han cumplido ya XV años de existencia de la revista y proyecto editorial Paso de Gato, es dedicado al “Teatro para los primeros años”. Es decir: al teatro para bebés, el espectador al que menos atención se suele poner no sólo en programas oficiales sino desde los propios gremios artísticos que poco interés parecen tenerle. Y es que no es fácil trabajar con los más pequeños, porque implica entrar en otra lógica, una que hemos perdido y que es más fácil ignorar que comprender. Así, los prejuicios que se dan sobre los públicos de 0 a 3 años son todos: se le piensa —en el mejor de los casos— como un espectador del futuro que por lo pronto no necesita recibir nada de los artistas, incluso —y no lo invento, está expresado hasta en estudios aparentemente serios— no se recomienda el teatro o las artes para tales edades porque se les puede sobreestimular.

ABREBOCA 5 MEDEA Carlos Satizábal ARTISTAS EN RESISTENCIA 7 VIOLENCIA SEXUAL, PODER Y GÉNERO EN LA COMUNIDAD TEATRAL Lorena Abrahamsohn PERFIL 8 FRANÇOISE THANAS EL SELLO DE LA TRADUCTORA Entrevista de Enrique Atonal 12 TRADUCIR PARA CREAR, FRANÇOISE THANAS Jaime Chabaud Magnus 13 APROXIMACIONES A FRANÇOISE THANAS Griselda Gambaro 14 LA TRADUCCIÓN COMO MECANISMO DE CREACIÓN Gabriel Calderón 15 LA TRADUCTORA COMO ARTISTA Gustavo Ott 16 LA THANAS Carlos Gil FRANÇOISE THANAS: LA LEVEDAD COMPROMETIDA Ángel Norzagaray 17 FRANÇOISE THANAS Javier Malpica EN BUSCA DE AUTORAS Patricia Zangaro

18 TRAYECTORIA FRANÇOISE THANAS, EMBAJADORA DE NUESTRO TEATRO Redacción PdeG DOSSIER 21 TEATRO PARA LOS PRIMEROS AÑOS 22 UN GRAN ARTE PARA LOS MÁS PEQUEÑOS Ben Fletcher-Watson 24 TEATRO INFANTIL János Novák 26 3003 Roberto Frabetti 31 TEATRO PARA LOS PRIMEROS AÑOS, UNA POÉTICA DEL ENCUENTRO José Agüero y Adrián Hernández 35 EL LENGUAJE POÉTICO EN EL TEATRO DEDICADO A LA PRIMERA INFANCIA Carlos Laredo 38 ARTE, EDUCACIÓN Y DESARROLLO HUMANO EN EL TEATRO PARA LOS PRIMEROS AÑOS Compañía Teatro Paraíso 40 TEATRO DE OCASIÓN, CHILE María Fernanda Carrasco 43 HACER TEATRO PARA BEBÉS, EL VIAJE DE ¿DÓNDE ESTÁ ISABELA? Susana Romo 47 EL NACIMIENTO DEL TEATRO PARA BEBÉS EN MÉXICO Michelle Guerra Adame

Para Roberto Frabetti, director italiano pionero en el teatro para los primeros años, los niños de 0 a 3 años son un público magnífico que merece respeto “porque un derecho es justamente eso, y no puede ser proporcional a la estatura o al peso del espectador”. La renuncia a la palabra todopoderosa y a tramas anecdóticas complicadas lleva a los creadores en esta vertiente teatral a retos mayores porque exige no un arte simplificado sino una resignificación de todos los elementos escénicos, prescindiendo de las herramientas y muletas del “arte dramático” tradicional. Para Ben Fletcher-Watson, “estas producciones a menudo se encuentran entre las más vanguardistas de la actualidad. Hay espectáculos que tienen lugar en la oscuridad, otros sin palabras, algunos donde tú creas tu propia narrativa, e incluso hay algunos en los que no hay ejecutantes. Pueden parecerse más al teatro fragmentado, posdramático, de Sarah Kane o Heiner Müller, que a los cuentos de hadas prevalecientes en el teatro para niños”. Con la ayuda de Marisa Giménez Cacho (assitej-México) y de Susana Romo, hemos construido un Dossier que provoca a considerar a los bebés no como un público del futuro sino del hoy, al que es necesario y urgente entender y disfrutar, sorprendiéndonos de lo que tiene por mostrarnos.

En esta ocasión el Perfil de la revista es dedicado, por vez primera, a un extranjero. Se trata de Françoise Thanas, una de las 51 EL PROGRAMA NEXT GENERATION, PROMOVIDO POR ASSITEJ, Y EL TEATRO PARA LOS PRIMEROS AÑOS EN MÉXICO Oz Jiménez 52 TEATRO PARA BEBÉS: UNA NUEVA GENERACIÓN Martha Ponce 54 PENSAR Y CREAR OPCIONES CULTURALES PARA LA NIÑEZ TEMPRANA Susana del Pilar Flores Sandoval REPÚBLICA DEL TEATRO 57 COLIMA EN COLIMA NOS GUSTA EL TEATRO Carlos Alberto Ramírez Vuelvas 58 JALISCO DRAMA AL AIRE Circee Rangel 59 EL TEATRO JOVEN DE GUADALAJARA Verónica López García 60 NUEVO LEÓN LA HISTORIA DEL TEATRO EN NUEVO LEÓN Y SU INVESTIGACIÓN, ¿PARA QUÉ?

Eduardo Guardado 61 30 AÑOS DE UNIVERSITEATRO Javier Serna

embajadoras del teatro mexicano y latinoamericano más importantes que ha llevado a la lengua de Molière decenas de obras que han pisado los escenarios o bien han visto su salida en ediciones francesas. Pocas veces se reconoce el trabajo (y coescritura, cocreación) de los traductores de teatro, y es por ello que en este número de aniversario hemos decidido brindarle este modesto homenaje a Françoise a través de plumas como las de Norzagaray, Malpica, Gambaro, Ott, Calderón, Gil y Zangaro.

La Sociedad General de Escritores de México (Sogem) estrena presidente: Jesús Calzada, dramaturgo y teatrista que ha desarrollado una prolífica carrera de guionista de televisión, y a quien entrevista Carmen Zavaleta en este número. La necesidad de una Sogem fuerte y de conducirla nuevamente a ser la casa y tribuna de los escritores mexicanos será uno de sus retos fundamentales.

Bye Bye Bird del jovencísimo José Manuel Hidalgo ve la luz en nuestra sección Estreno de Papel, reivindicando a un escritor talentoso cuya obra, en palabras de Alejandro Ricaño, “marca el inicio de una nueva generación de dramaturgos”.

Duro 2017 nos espera. No creo en poner buena cara sino en las batallas bien enfocadas y decididas que deberá dar la comunidad artística. La apatía sólo nos sepultará.

63 MICHOACÁN FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO ESCENA ABIERTA Entrevista con Selma Paola Sánchez Pérez 64 PUEBLA LOS SIN ROSTRO Josué Almanza SOGEM 66 LA TRANSPARENCIA Y EL VALOR DE LAS PALABRAS Entrevista con Jesús Calzada de Carmen Zavaleta ESCENA INTERNACIONAL 68 25 AÑOS DEL FESTIVAL DON QUIJOTE DE PARÍS Enrique Atonal 70 MANODEOBRA TEATRO EN RETROSPECTIVA Manuela Vera Guerrero 71 UN DÍA, TODOS LOS DÍAS Carlos Fos 74 SISTEMA DE TEATROS DE LA CIUDAD DE MÉXICO, ESCENARIOS QUE TRANSFORMAN TEATRO UNAM 76 EL TEATRO UNIVERSITARIO: HACIA UN FUTURO PROMISORIO Antonio Delgado

Jaime Chabaud 77 GRAN FINAL: FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO Lorena Maza 78 ESCENARIOS DEL CUERPO MANEJAR RIESGOS Aimar Pérez Galí 81 IN MEMORIAM DARIO FO (1926-2016) CUATRO SEMANAS CON UN JUGLAR Sergio Martínez 82 EDWARD ALBEE (1928-2016) MAESTRO EDWARD Víctor Weinstock 83 JORGE GALVÁN (1935-2016), HOMBRE DE TEATRO José Luis Cruz 84 CARLOS E. HERRERA (1957-2016) UN PUNTO DE VISTA, HASTA QUE SE PUEDA… Carlos Rojas ESTRENO DE PAPEL 87 BYE BYE BIRD José Manuel Hidalgo

Reconocimientos recibidos

A B R E B O C A

Medea Carlos Satizábal

Te temen. Dicen que tienes el don del fuego y del agua, el don de cocinar y mezclar animales piedras hierbas palabras. Y devolver la juventud perdida.

No sé. No sé nada. Todo lo he olvidado. Sólo siento un rumor. Un antiguo rumor. Adentro, en la sangre, en los sesos. Música. Hermosa música que astilla con sus bronces y atabales la cárcel de huesos que silencia mi cerebro. Acerca tu oído. ¿Oyes? Diez años llevo lejos de mi tierra, de los bosques y los ríos y las ciudades de piedra de la memoria. Diez años errante, errando por amor, creo, o… Ya no sé nada… Sólo esa música y ese rumor me sostienen. Escucha.

Es la antigua voz que nos guía entre el bosque de los cantos, dice: Llega a ser la que eres.

Ignora esos fragores. Concéntrate en el dolor. Aprieta tus dedos sobre los ojos… ¿Ves las estrellas? ¿Las ves? Cada estrella que huye te ata a lo que abandonas.

Estrellas errantes, proféticas. Invoca a tus diosas, a tus piedras, a tu bosque sagrado.

Al toro de fuego que lo incendia todo y todo lo protege con sus llamas.

El manto de ruido y fuego de esa música que huye abruma la cárcel de mis huesos, llena de grisura el abismo.

Escucha bien. Rebulle estrellas diosas piedras hierbas bosques hijos amantes toros llamas.

Es la música de tu ciencia de mujer. Cocina tu acción y tu partida. Llega a ser la que eres.

Esta piedra de huesos y palabras es el comienzo de nuestro réquiem.

Pater, omnis caro ad te veniet: Toda la carne viene hacia ti, padre.

Padre, eres el lado oscuro de la traición.

Carlos Satizábal. Poeta, dramaturgo, ensayista, actor, director teatral y artista por la paz.

Profesor asociado en la Universidad Nacional de Colombia. Miembro de la Corporación Colombiana de Teatro y Tramaluna Teatro. Ha publicado poesía, teatro y ensayos. Premio Nacional de Poesía Inédita con su libro La llama inclinada; Premio de Dramaturgia Ciudad de Bogotá con su literatura para la escena Ellas y la muerte: sueño de tres poetas; Premio Celcit 40 años con Ensayo del eterno retorno femenino, entre otros reconocimientos.

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A RT I STA S E N R E S I S T E N C I A

Violencia sexual, poder y género en la comunidad teatral (o mejor sin mantequilla) Lorena Abrahamsohn

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o que pasó, dice el señor director, fue que “… quería que la actriz sintiera, no que actuara, esa rabia y humillación”.

Palabras más, palabras menos, fue la explicación de Bertolucci referente a la escena de El último tango en París, en la que Marlon Brando viola a la actriz María Schneider en común acuerdo con él.

Estaban desayunando los dos señores, tranquis, campechanos, ¿no? Y que ven la mantequilla y zas, que se les ocurre: métesela por el culo, a modo de lubricante. Y ya estuvo. La actriz de 19 años no sabía qué es lo que iba a pasar porque, ya saben, todo era improvisado, para acercarse a la realidad y bla, bla, bla, y así de fácil, como si nada y en el nombre del arte, de la verosimilitud o de vaya a saber qué cosa, una mujer es violada frente a las cámaras y ese acto se convierte además en la escena icónica de una de las películas más famosas de la historia.

Pienso una y otra vez en esa aspiración a que la ficción se parezca mucho, pero mucho, a la realidad. Y entonces (me) pregunto: ¿y la convención? ¿Y la metáfora? ¿Y la poesía?

Hace unos años, yo conducía un programa de radio dedicado a las artes escénicas. En una ocasión tuve como invitada a una actriz que llegó con sendos, negros e hinchados moretones en el cuello, y buena parte de la charla se centró en la violencia del montaje en el que participaba. “Un golpe es un golpe”, me dijo, “lo queremos hacer real, sin trucos”. (¿Y la convención? ¿Y la metáfora? ¿Y la poesía?)

Hay muchas aristas acerca de la violencia dentro de la ficción, pero quizá valga la pena revisar si esa violencia no descansa en parte y se sostiene gracias a la muy enraizada violencia que antecede a la ficción. Porque sabemos, vaya que sabemos, que en nuestro ámbito se practican muchas y muy retorcidas formas de violencia: violencia psicológica, violencia emocional y sí, violencia sexual y violencia de género. Así ha sido, y en nombre otra vez de quién sabe qué cosa, se han avalado, replicado y perpetuado en los ámbitos académicos y profesionales del medio teatral.

A partir del aberrante caso de Felipe Oliva, las aguas del teatro se empezaron a mover. Como suele ocurrir, las redes se incendiaron, hubo polémica, linchamientos, movimientos, videos y demás actos que reflejaban no sólo la indignación, sino el reconocimiento de que sí hay algo muy podrido aquí en la Dinamarca del teatro mexicano.

Porque basta con juntar a dos o más teatreros y abrir el tema para que emerjan cualquier cantidad de anécdotas: desde el “correrás hasta que te sangren los pies” hasta “si quieres el personaje deberás dormir conmigo, que para eso soy el director y además es vividura”, pasando por cualquier cantidad de humillaciones ligadas al cuerpo, al corazón, a la sexualidad, a la capacidad, al talento de los artistas. ¿Todo eso por qué? ¿Porque el teatro es sobre todo un acto de resistencia?, ¿porque no es para todos?, ¿porque te tienes que romper para entonces desde las cenizas poder dar vida a otro? ¿En serio? Quizá algunas cosas sí, otras no, o quizás con sus matices… Pero por lo menos vale la pena revisarlo.

En ese ánimo fue que diversos grupos de la sociedad civil en colaboración con la Coordinación Nacional de Teatro organizamos y llevamos a cabo el coloquio: “Violencia sexual, poder y género en la comunidad teatral”. Se invitó a personas que se consideraron como representantes de los distintos grupos o vertientes artísticas del teatro; también se invitó a directores y directoras de las escuelas de actuación, a especialistas en violencia sexual, especialistas en equidad de género, entre otros.

Durante un día completo y a través de una metodología controlada y propositiva, se llevó a cabo una sesión de trabajo cuyos objetivos centrales fueron generar un diagnóstico y proponer acciones concretas que puedan mejorar el mundo académico y profesional del teatro en el corto y mediano plazo. Se sugirieron protocolos para las escuelas de actuación, grupos de acompañamiento dentro de la comunidad, integrar en los contratos cláusulas referentes a la violencia, entre otras muchas cosas.

Los resultados se están trabajando y se darán a conocer en febrero de 2017. El coloquio fue apenas un primer paso, pero paso al fin. Vale la pena imaginar un mundo en el que al menos se le daría una segunda pensada a la idea de violar a alguien en escena; a la idea de ejercer un poder que aplasta, denigra, humilla y lastima en nombre del arte en general y del teatro en particular. Vale la pena primero imaginar ese mundo y luego trabajar por él. ¿O no?

Lorena Abrahamsohn. Subdirectora de los Programas de Teatro para Niños y Jóvenes y de Teatro Escolar de la Coordinación Nacional de Teatro del inba.

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Françoise Thanas durante el Encuentro de la Traducción Literaria, en la ciudad de Arlés, 1999. Archivo personal de Françoise Thanas.

El sello de la traductora ENTREVISTA CON FRANÇOISE THANAS Enrique Atonal Yo no corrijo traducciones, yo las hago…

(Respuesta de Françoise Thanas a Jean-Louis Trintignant cuando el actor le pidió que corrigiera una traducción que le parecía deficiente.)

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sta entrevista tuvo lugar el domingo 23 de octubre en un café de la plaza de Châtelet de París. Una tarde lluviosa de otoño, propicia a la memoria y al recuerdo. Françoise Thanas apareció con un sonrisa amiga, y nos sentamos a dialogar en una mesa frente al ventanal que da a la plaza.

El principio

¿Cómo se inició tu amor por la traducción teatral del español al francés?

En un principio yo era profesora de letras francesas, y aunque me gustaba mucho el español, aún no lo dominaba. En esos tiempos me encontré con muchos españoles; era la época de Franco, ¿no?, y fui a las manifestaciones contra la dictadura, conocí a pintores y artistas; después vinieron también los exilados de América Latina, conocí a muchos chilenos, argentinos, uruguayos…

Entonces pensé: “Tengo que estudiar más el español”, porque ya lo había estudiado, pero quería mejorarlo, y lo estudié en la Universidad de Nanterre, tengo un diploma…

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¿Y el teatro?

Mira, también me gustaba mucho el teatro, pero como espectadora… y en un momento dado pensé: “En la Universidad hay un diploma de estudios teatrales, me voy a inscribir…”. Lo hice en Censier, y obtuve mi título, pero me dije: “¡Esto no es teatro! ¡Esto es literatura…!”.

Eran los años 65-70, existía en ese momento L’Université International du Théâtre (Universidad Internacional de Teatro), ligada al Teatro de las Naciones,1 y decidí inscribirme. Me aceptaron de inmediato porque dijeron: “Hay muy pocos franceses en los cursos”, pues venían estudiantes de todo el mundo, “así que ¡bienvenida!”. Entonces yo pude inscribirme, y ahí, en el Teatro de las Naciones, aprendí todo. Era fantástico, no sé por qué ya no existe, es una locura total que haya desaparecido. Era muy importante porque podías hacer de todo; podías pasar de un taller a otro; podías ocuparte de la luz, del decorado, es decir, conocer todos los oficios del teatro. ¿Y por qué no existe más esta posibilidad? No lo entiendo…

A mí, por ejemplo, en un momento dado, vinieron a pedirme los que estaban haciendo un taller sobre Ghelderode que participara en la obra Magia roja; me dijeron: “Necesitamos una actriz…”; yo ni respondí. “Bueno Françoise, ¿puedes venir a 1 El Festival Teatro de las Naciones se inició en París en 1957 y fue un referente del teatro de la época, semillero de muchas vocaciones.

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ayudarnos, o no?” “No, no, yo no soy actriz.” “Es una mujer del pueblo que está en una plaza y dice sólo una frase…” “Bueno, una frase, de acuerdo”… La presentamos en la Cité Universitaire de París. Me acuerdo que en un momento de la representación los actores me miraron con mucha intensidad; yo pensé, “¿pero por qué me miran así?” ¿Sabes por qué? No había dicho mi réplica… (risas) Estaba escuchando a los demás y no dije nada… “¿Qué te pasó…?”, me preguntaron. “No sé, pero de todas formas no quiero ser actriz.”

Y ahí en el Teatro de las Naciones había varios latinoamericanos, alemanes, gente que venía de Israel, de todas partes… ahí encontré, por ejemplo, a Víctor García… nunca he conocido a un director con más talento… Yo iba cada noche para ver el espectáculo de Gilgamesh;2 también vi una pieza de Lorca, Yerma, con Nuria Espert y otras… Fue una maravilla. Fue algo que me abrió los ojos, una experiencia increíble… Yo pienso que para hacer teatro, aunque yo conozco sólo la traducción, pero para hacer teatro hay que abrir los ojos y el corazón… mucho el corazón… los flechazos son muy importantes para hacer este oficio. ¿No? En ese entonces yo estaba en el taller de un venezolano, Ramón Lameda,3 y él me comentó: “He escrito una obra, ¿puedes leerla? Se llama El martillo”.4 Me encantó la obra, entonces hice mi primera traducción y fui su asistente al mismo tiempo. Así que empecé de esta manera…

Te voy a contar una anécdota: conocí a Atahualpa Yupanqui, y he escrito un libro sobre él,6 y en el libro había una parte con los textos de sus canciones, sus poemas, en versión bilingüe. Yo me acuerdo que le presenté las pruebas, antes de la edición, y me pidió que corrigiera unas cosas porque no quería que se hablara de su familia. “Bueno, muy bien, lo borro.” Y después pasamos a las traducciones, y me dice: “Pero usted se equivocó… el poema se llama ‘Huella triste’, y usted ¿cómo lo ha traducido?”.

Y le respondo, “he traducido ‘L’empreinte triste’; ya sé que no es exactamente lo mismo, porque huella se dice ‘trace’, pero Atahualpa, ¿usted ha pensado lo feo que se oye ‘trace triste’?7 Es rasposo, no es musical, ¿le gusta eso?”. Atahualpa se enfadó, pero no lo cambié.

Colaboración con el autor Bueno, y en tu trabajo de traducción ¿qué es lo más importante?

Primero está el encuentro con el autor, eso es muy importante… Bueno, he traducido otras obras, a Julio Cortázar, a Osvaldo Lamborghini,5 por ejemplo. Pero en general hago la traducción de autores vivos y necesito encontrar al autor, conocerlo. Porque, te pongo un caso, cuando dudo en qué palabra elegir, cuando hay varios sinónimos, yo pienso: “¿Qué diría él o ella? ¿Qué palabra podría emplear en este caso?”. Y yo los escucho, diciendo la palabra, y eso me convence. Y conocer al autor, saber cómo vive, lo que le gusta comer, si tiene sentido del humor, mejor si lo tiene… (risas) Bueno, por todo eso me parece muy importante tener un vínculo con el autor, para poderlo traducir, porque se dice muy a menudo traduttore traditore (traductor traidor), y precisamente yo pienso que si tienes ese tipo de relación con el autor no hay traición posible, porque sabes lo que él está pensando. O como me ocurrió un día que Griselda Gambaro me dijo (porque ella habla francés): “… ah, esto es de vos…”, al señalarme algo que yo había tenido necesidad de añadir. Y yo le respondí: “Creo que lo que he añadido es lo que vos has pensado”. Me respondió: “Sí, exactamente…”. Pero no ocurre siempre así.

2 Gilgamesh, espectáculo de Víctor García presentado en el Teatro de Chaillot de París en 1979.

3 Actor, director, dramaturgo y pintor venezolano, participó en el Teatro de las Naciones.

4 El martillo, escrita en 1968. Ganó el premio Teatro de las Naciones y fue seleccionada para presentarse en Venecia. En la versión francesa de Françoise Thanas se llamó Le Marteau.

5 Dramaturgo y poeta argentino (1940-1985).

Fotografía tomada para la entrevista con el diario Clarín, titulada: “Mi origen está en el sur”, en agosto de 2004.

Foto cortesía de Françoise Thanas.

También conocí a Astor Piazzola; traduje el libro que escribió su hija sobre él. Lo conocí porque le regalé mi libro sobre Atahualpa; se lo llevé al hotel en uno de sus viajes a París… y al día siguiente me llama a las diez de la mañana, y me dice, “habla Piazzola, usted puede venir al hotel…”. “Ahora no, dentro de dos horas.”

“Bueno, de acuerdo…” Le hice una entrevista y él me dijo: “Mi hija está escribiendo un libro sobre mí, ¿usted puede encontrarla para la traducción…?”. La encontré unos meses después en Buenos Aires, Diana Piazzola… murió en 2009… ella me dio un manuscrito original con mucha confianza, un tesoro que conservé durante muchos años, pero cuando ella se fue, le di el manuscrito a sus hijos; yo guardé una fotocopia, me parece que el original era 6 Françoise Thanas, Atahualpa Yupanqui, Le Livre à Venir, París, 1983.

7 Intraducible. Empreinte quiere decir “marca”, “sello”, “huella”, en tercera acepción. La traducción directa de huella es “trace”.

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derechos de autor me da, pues se representa constantemente en Francia.

Bueno, ¿y después de la autorización?

Mira, en la traducción de teatro no sólo hay palabras, hay acciones… Yo, por ejemplo, no hago traducciones de novelas, es otra cosa, es otra manera… Es verdad que traduje un ensayo de Carlos Liscano, Ejercicio de impunidad,10 porque me interesaba el caso de Juan Gelman.

Pero en la novela es otra trayectoria, otro sentido; en cambio, cuando lees una poesía, una canción o teatro, detrás de las palabras está el cuerpo, la voz… No es que hable mal de la novela, pero es diferente… Entonces leo la obra en voz alta, como ya te dije, para mí es algo muy importante…

Françoise Thanas con Eduardo Pavlovsky y Susy Evans. Archivo personal de Françoise Thanas.

para ellos… Con ese libro ganamos el Premio de la Academia Charles Cros…8 Poesía y teatro De la traducción de la poesía al teatro, ¿qué vínculos y qué diferencias hay?

Hay la voz, hay la música, la música de las palabras, en la poesía o en el teatro, incluso cuando las palabras son llanas tienen un ritmo, eso es muy importante… Yo tuve una experiencia con Lamborghini. Cuando vi su obra El niño proletario, con la puesta de Ricardo Bartis, salí muy emocionada, y me pareció importante traducirla.

Fue muy agotador ese trabajo porque tiene unas palabras que son música, música rústica. Yo creo que ha sido lo más difícil que he traducido porque, cuando lo lees, en español, en voz alta (es muy importante leer en voz alta), escuchas la música, la repetición de las sílabas, el ritmo, y yo tuve que hacer lo mismo en francés… sin traicionar… tenía que conservar el sentido y el ritmo, para encontrar las palabras que tengan ese tipo de resonancia… eso es importante, muy, muy importante.

Y el teatro ¿podría ser como un refugio de la poesía?

Sí, incluso cuando la lengua no es poética (como te acabo de contar en la obra de Lamborghini), hay una poesía que viene de los 8 Diana Piazzola, Astor, trad. de Françoise Thanas, Atlantica, Anglet, 2002. Premio Coup de Cœur de la Academia Charles Cros para un libro sobre música en 2003.

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sonidos, pero el contenido es muy diferente, porque en esta obra los niños llegan hasta el asesinato, es horrible. Y el autor cuenta lo que hacen, es muy duro; no sé si eso es poesía, pero el leguaje es muy musical, sí que es poético.

Eso es teatro.

Proceso de traducción ¿Cuál es tu forma de trabajar?

Primero hay que pedir la autorización…

(Risas.) ¡Muy importante! ¿Y es escrita o verbal?

Depende del autor, si lo conozco con la palabra basta… Nunca le pedí una autorización escrita a Eduardo Pavlovsky, ni a Griselda Gambaro, ni a Ricardo Monti, ya sé que ellos están de acuerdo… Con Carlos Liscano fue diferente.

Lo encontré gracias a amigos comunes en Montevideo una noche antes de que yo regresara a Francia. Él acababa de regresar a Uruguay y parecía muy reservado.9 Me dio varios manuscritos de sus obras para que los leyera. Esa noche leí Mi familia, y me enamoré de la obra. Al otro día le hablé por teléfono. “¿Me da la autorización de traducir su obra al francés?”, le pregunté…

“Por supuesto que sí, Françoise…” Y así fue la autorización en ese caso. Ahora, Carlos es un amigo; nos comunicamos frecuentemente, le informo y no necesito su autorización. Tomamos la decisión juntos. Por cierto, es la obra que más 9 Durante la dictadura militar, Carlos Liscano estuvo preso de 1972 a 1985. Después de ser liberado, residió algunos años en Suecia, hasta 1996.

Cuando lees en voz alta, ¿te mueves? ¿Interpretas algo? ¿Tratas de ser diferente?

No, no. De todos modos en toda traducción aparece el sello del traductor que está presente en su trabajo, porque puedes proponer un texto a varios traductores y siempre tendrás traducciones distintas, porque cada uno pone su sello, cómo siente la obra, las palabras… Cuando leo en voz alta interpreto un poco, no soy actriz, pero lo hago un poco como una actriz…

Y la lectura en voz alta ¿qué te aporta?

Saber cuál es el tipo de música que hay en el texto, si, por ejemplo, hay una repetición de sílabas en la misma frase, un cierto ritmo.

Cuando leo en voz alta me doy cuenta de esto, y me pregunto, ¿cómo voy a plasmarlo en francés?

Tengo que encontrar también esa cadencia que el autor ha querido, y no puedo traicionarlo. Pero una vez terminada la traducción, otra dificultad es encontrar al director, al grupo que puede montar la obra traducida, y ése es un trabajo muy importante que yo no sé hacer bien.

Bueno, pero una vez que ya la ves puesta en escena, ¿cuál es tu reacción? ¿Tú te sientes como autora?

Yo pienso que todos los traductores somos autores, así que sí, soy de alguna manera autora… Y cuando veo en escena una obra que he traducido y me gusta… ¡ah, qué maravilla!

Te sientes poseedora de la obra, en cierto modo…

No llegaría a tanto, porque somos dos; yo no he escrito la obra, es el autor quien escribió 10 Ejercicio de impunidad fue publicado en Francia, en 2007. Título francés: L’impunité des bourreaux, trad. de Françoise Thanas, Bourin Éditeur.

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la pieza. Yo la transcribo al francés, porque no soy capaz de escribir una obra de teatro, pero puedo hacer el pasaje, soy un passeur, yo empleo mucho esta palabra, le passeur…11 Y cuando está mal puesta… ¿Qué piensas? ¿Qué sientes?

(Tras una pausa.) Me siento mal… sobre todo es muy complicado decirlo después de la función… cómo encontrar las palabras para decir, “¡no me gusta para nada! ¡Pero ¿qué has hecho?! ¡Esto es una porquería!”. No… No se puede decir esto, porque hay un trabajo de por medio, hay que respetar el trabajo de los demás…

Nuevos autores Qué autores más nuevos has traducido…

Bueno, hay unos mexicanos… el que obtuvo el premio de Lyon, Javier Malpica,12 que es un autor de verdad… Lo conocí en México, en un encuentro internacional de traductores de teatro organizado por el Teatro La Capilla, que dirige Boris Schoemann; él me lo presentó.

En esos encuentros se dialoga, se charla y se ve teatro. Yo cuando viajo veo mucho teatro para mantenerme al día.

También traduje a Jaime Chabaud… A él lo conocí de otra manera; lo conocí gracias a un autor español, que ya murió, Armando Llamas…

Me lo presentó en un festival, La Mousson d’Été;13 charlamos y hubo una simpatía mutua, y después he traducido una obra de él… Bueno, el primero que lo intentó fue Armando, que ya había traducido Perder la cabeza, de Chabaud; un día me llama y me dice, “me encantaría verte, tomar un cafecito; ¿nos podemos encontrar?”, y nos encontramos en este café, ¡qué coincidencia!, y él me dijo: “hay una obra de Jaime que a mí me gusta mucho, Divino Pastor Góngora; me encantaría traducirla con vos…”. “La puedes traducir solo”, le dije… “No, no, no, además se puede hacer con dos traductores porque Divino Pastor Góngora es un actor que durante la Inquisición fue encarcelado. Entonces hay momentos en que él habla a los prisioneros o a la gente que viene, y otros momentos en que él es actor, y actúa… entonces podemos hacer este trabajo juntos…” “Bueno, por qué no”, le dije… y empezamos. Y un día me llama y me 11 Passeur, “barquero”, “guía en zona peligrosa”.

12 Premio a la mejor obra en un idioma extranjero de Les Journées de Lyon des Auteurs de Théâtre 2016 por Papá está en la Atlántida, traducida por Françoise Thanas.

13 Festival de textos dramáticos organizado por Michel Didym.

dice, “pero tú no eres tan terrible…”. “¿Por qué dices eso?”, le pregunté. “Es que tienes fama de tener mal carácter… Pero yo diría que no tienes mal carácter, simplemente diría que tienes carácter y me gusta trabajar contigo…”

Pues sí, cuando algo no me gusta yo lo digo, no puedo aguantar cosas así. Después me llamó de nuevo y me dijo, “Françoise, estoy enfermo, ya no puedo seguir…”. Todos sabíamos que tenía sida, pero le dije: “Te espero”. Me llamó tiempo después, estaba en España, porque su madre vivía allá, y me dijo, “ahora sé que no podré hacer la traducción…”. Qué raro, eh, nos encontramos acá, en el Zimmer… Finalmente hice la traducción con otra traductora… ¿Por qué entre dos?

No sé… No sé por qué… porque tenía que hacerlo con alguien… no era para mí sola…14

para el espíritu, dicen las cosas, y me parece muy importante. Hay otro tipo de autores que ven solamente la posibilidad de hacer plata… de ganar dinero, pero hay otros que no… Hay de todo, es la vida…

Para cerrar, háblame de las obras que más te han marcado en la traducción…

Hay tantas, casi todas… de Eduardo Pavlovsky… de Griselda Gambaro he traducido no sé cuántas obras, y es una mujer fantástica, un ser humano excepcional, como Pavlovsky… Pero si tengo que recordar algo ahora, me viene a la memoria una de Griselda, la primera que traduje de ella, La malasangre, que me gustó mucho, y a la que tuve que añadir algunas palabras, como ya te dije, y ella estuvo de acuerdo. La obra se presentó en el Teatro del Odeón de París y en Le Mans… y en Suiza…

El autor dramático en la actualidad…

Menospreciado… ¿Cuál es la situación del autor y su traductor en el teatro actual? Por lo que escucho aquí y allá, me parece que está un poco depreciado, que los directores han tomado el estrellato de la escena. ¿Qué te parece esto?

Sí, es verdad… estoy de acuerdo. Muy a menudo los directores cortan, cambian palabras, añaden texto; me pongo furiosa cuando veo este tipo de cosas… Acabo de ver una adaptación de una obra que yo traduje de Gabriel Calderón, el autor uruguayo; había mucha música actual en inglés, baile… La puesta en escena tiene mucho ritmo, además son buenos actores, bailan y cantan, pero falta el humor del autor…

Es la omnipotencia del director en escena…

Entregas al director un texto, y él, con ese texto, hace lo que quiere. Así que me parece muy importante también conocer al director para ver si él va a entender la obra, aunque muchas veces no. Te hablaba de Mi familia, la obra de Liscano, pues tuvo una puesta en escena que yo no podía aguantar; hablaba del robo de niños en América Latina para poder comer, para hacer una fiesta… Y no fue lo que escribió el autor, no entendieron nada.

Retrato de Françoise Thanas (1976), por Carlos Pradal. Archivo personal de Françoise Thanas.

La tarde gris parisina se volvió lluviosa y al salir del café nos despedimos bañados de recuerdos… Françoise tomó un taxi que se perdió en el laberinto urbano…

París, otoño de 2016

¿Cómo ves la situación del teatro?

Como la del mundo… nadie sabe adónde va. Pero pienso que hay autores de verdad, en todos los países. Hay autores que crean cosas 14 Divino Pastor Góngora fue traducida en colaboración con Denise Laroutis.

Enrique Atonal. Investigador teatral independiente.

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Traducir para crear,

Françoise Thanas Jaime Chabaud Magnus

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a conocí en Pont-à-Mousson, en la Lorraine, en Francia, en 2003, durante el Festival que organiza el director de escena Michel Didym en el cual se realizan mise en lectures o mise en espace a manera de reunión de amigos y teatristas, pero también como una especie de mercado del texto teatral. Había llegado por intermedio de otro traductor, el franco-argentino Armando Llamas, que para el evento tradujo mi obra Perder la cabeza de manera espléndida y que fue recibida muy bien. En una mesa, durante la comida, me presentaron (o creo que ella misma lo hizo) a Françoise Thanas, quien, sin esperar medio segundo, me espetó: “Me encanta tu obra Divino Pastor Góngora, la quiero traducir”. Armando Llamas, también dramaturgo, montó en secreta cólera porque consideraba que si ya te había traducido un texto le pertenecías para siempre, te convertías en su autor.

Sentí una atracción inmediata por Françoise, era como un amor antiguo que sólo había permanecido en reposo, dormido. De verdad, la empatía resultante de ese encuentro fue inmediata y nos reunimos en París un par de veces más antes de concluir ese viaje, mi primero, a la Francia que tanto me apasiona y en la que se hunden también parte de mis raíces tanto como con la Suiza y Alemania.

Françoise se instaló en mi vida como algo que se torna imprescindible y tan cercano como las gafas favoritas o la almohada sin la cual no puedes dormir.

Nuestra siguiente reunión física ocurriría un par de años después en París, en la Comédie Française, cuando finalmente se hacía la mise en lecture de Divino Pastor Góngora que había traducido a cuatro manos con Denisse Laroutis, otra profesional espléndida de la traducción de textos teatrales del español. Estar en

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París ya resultaba de por sí embriagador, pero que una obra propia se hiciese en la Comédie Française era no sólo conmovedor sino un éxtasis genial. ¡Qué cenas, qué risas, fraternidad pura! Viajaba con David Olguín, de quien se leía también un texto y que no me dejaba dormir porque ronca como un ferrocarril y nos tocaba compartir habitación. Perdón, mi David adorado, por la infidencia. También se leía obra de mi carnal del alma Ángel Norzagaray. Era 2005 o 2006. Frenesí y felicidad. Y Françoise era la causante.

Escuchar mis letras en las letras de ThanasLaroutis era volar. Escucharlas en boca del actor Michel Vuillermoz (flaco, alto y flemático, todo lo contrario de los estereotipos a los que han sometido a Divino… después de ser encarnado

con magia por el rechoncho Carlos Cobos) era el honor de los honores, bajo la dirección de Didym.

Tiene casi 10 años que no vuelvo por Francia, pero la comunicación con Françoise no cesa.

Skype es nuestro medio para refrendar cariño.

Ha sido una amistad pertinaz. Thanas ha visitado México en varias ocasiones e incluso guarda un secreto muy grande y luminoso de hace dos o tres décadas que no he de revelar aquí, porque me lo regaló como quien entrega un tesoro en una pequeña y sellada caja para que sólo lo pueda abrir el destinatario. Ha estado en casa, ha conversado y reído con mis hijos y Marisol, la hemos sentido familia. Le mandamos regalos a su nieta y a su hija.

Françoise es una poeta dramática en forma, con instinto de cazadora. América Latina es el territorio donde cobra presas que no suelta (y nosotros ni deseo tenemos de que lo haga). Traduce y crea, transforma, da contexto, inventa —en lealtad absoluta— a sus autores. Es un ser amable, y uso la palabra como adjetivo y como conjugación verbal.

Por su tenacidad, el gran Denis Lavant (actor de las películas Tuvalú y Amantes del puente nuevo) ha encarnado mi Divino Pastor Góngora en París, dirigido por Bertrand Marcos. ¿Se puede más dicha?

Recientemente Françoise ha traducido mi obra Lágrimas de agua dulce, que se publicará en febrero de 2017 junto con Papá está en la Atlántida de Javier Malpica en Éditions Théâtrales. Tenemos en planes la traducción de Niños Chocolate, Rashid 9/11 y Oc ye nechca. Vamos a ver para cuánto nos da la vida y la energía. Ahí estaré siempre para este cariño antiguo, mi Françoise Thanas, a quien abrazo.

Jaime Chabaud Magnus. Dramaturgo, guionista, pedagogo e investigador teatral. Director editorial de Paso de Gato.

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Aproximaciones a Françoise Thanas Griselda Gambaro

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ablar de Françoise Thanas es referirse a una traductora excepcional, tal excepcional como lo fue en su tiempo Laure Bataillon traduciendo a Cortázar y a Saer. La particularidad de Françoise reside en que se ha dedicado de modo casi exclusivo a la dramaturgia latinoamericana, lo que en su sentido más profundo significa que “escribe” obras de teatro cuando las traduce; por lo pronto mantiene intactas dos cualidades esenciales de la escritura teatral: las múltiples hipótesis escénicas que debe brindar una obra y aquel tono, cadencia, atmósfera, que sostienen su poética en el lenguaje original. Mediante una operación lingüística que no es de “traslado” sino de “encarnación”, que funciona como contexto y no como sustitución, Françoise procede siempre como una autora: es atacada por una imagen, digamos, que Françoise Thanas con Alberto Catena, entrevista para la revista El Arca, la impulsa hacia una obra en particular, entonces titulada: “Nuestra dama de teatro en París”, septiembre de 2004. traduce, es decir, escribe, imagina sus personajes en Foto cortesía de Françoise Thanas. el escenario, les otorga palabras que esos personajes dijeron alguna vez en un teatro de Buenos Aires o Montevi- Conocí a Françoise hace más de 20 años en un viaje a París, y ese encuentro marcó de inmediato el nacimiento de una deo; oídas ahora en París o Bordeaux tienen otro sonido, quizás más dulce que en castellano. No obstante, por obra y magia de larga amistad. Hoy nos reímos recordando nuestras aventuras Françoise, son igualmente significativas, expresan el mismo y en festivales, congresos y estrenos de teatro, y obviamente hablamos de nuestros oficios que han terminado por sorprendente grado de intensidad. confundirse en la dramaturgia.

Más allá de la traducción, Françoise ha bregado constanteRecuerdo algunas traducciones que se habían hecho en Francia mente por la difusión de las obras, por la publicación, la puesta antes de que Françoise conociera mi trabajo y yo el suyo. Con en escena, las lecturas semimontadas… Y en este hacer su labor esos traductores, correctos por lo demás, yo podía reconocer un texto, un tema, unos personajes, pero muchas veces se me no abarca sólo Francia, incluye también sus numerosas visitas a Lationamérica (México, Guatemala, Uruguay, Argentina…) donde hacían ausentes las obras, es decir, me costaba encontrarlas como si les faltara ese máximo o mínimo que es la médula de sigue traduciendo, es decir, conociendo nuevos autores, asistiendo lo que la obra es. a representaciones teatrales, ofreciendo conferencias y talleres.

Este “estar en la obra” que conserva la transparencia o la Por eso, Françoise Thanas es, a la vez, francesa y latinoameriambigüedad imaginativa del texto original es el gran logro de cana. Enterada de nuestros ideales y ambiciones, de nuestros Françoise, quien siempre obedece a otra de las reglas funda- problemas acuciantes (no sólo teatrales), y de las búsquedas y mentales de la traducción que impone apropiarse de la misma diferencias de nuestros respectivos teatros desde México a la libertad que usa la autora o el autor con relación a su propio Argentina, Françoise Thanas ha logrado establecer un vínculo lenguaje. Por eso en sus traducciones Françoise nunca tropieza indestructible y ha creado para la cultura, tanto francesa como con la palabra tibia, en esa lengua racional y melodiosa que latinoamericana, un sólido espacio creativo, en el que podemos es la suya, ella cruza los abismos: puede llevarla a la imprecareconocernos con la más fraternal de las miradas. ción, a la crueldad, a los exabruptos siniestros. Y por supuesto, también a la ternura y a la más extrema de las comprensiones.

Griselda Gambaro. Novelista y dramaturga.

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La traducción como mecanismo de creación Gabriel Calderón

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ada vez que me encuentro con Françoise es una fiesta. Ella es encantadora, elegante e inteligente, tres cosas que me obligan a pedirle que nos encontremos en cada visita que hago a París. La conocí la primera vez que visité esa ciudad gracias a nuestro amigo en común Adel Hakim. Adel se había empecinado en traducir cinco de mis textos, y publicarlos en un libro en Actes Sud Papiers y la revista teatral Friction. Luego él pensaba estrenar dos obras simultáneamente con el mismo elenco y traer desde Uruguay un montaje de mi compañía Complot, con lo que haríamos una temporada de funciones en el Centre Dramatique National (cdn) Théâtre des Quartiers d’Ivry. La primera persona en la que Adel pensó fue en Françoise. Desde ese momento y hasta ahora, los encuentros, charlas y mails de Françoise son verdaderas clases sobre la escritura. Su generosa lectura y sus delicadas devoluciones hacen que yo siempre descubra mis obras a través de su mirada como si recién las comprendiese cabalmente allí. Alguno puede pensar que exagero, pero sepan que es una exageración que busca ser fiel a lo que verdaderamente siento que es el trabajo de Françoise conmigo como autor, que al trabajo en sí. Cariñosos mails en donde se anima a hacerme preguntas que muchas veces no sé responder, pero que busco y me obligo a dar respuesta y que me obligan a mejorar como autor.

Sobre animarse o no, recuerdo una anécdota que me contó Sergio Blanco. Una noche recibo una llamada desde París; al atender, Sergio desde el otro lado me cuenta que está en el restaurant Zimmer, en Châtelet, y está cenando con Françoise, pues se han dado cita para tra-

bajar sobre una de mis obras. Françoise había marcado varias cosas que quería entender bien.

Sergio me llama, con cierto tono de desesperación, porque él tampoco comprendía alguna de las palabras. Se trataba, sobre todo, de insultos.

Todas las palabras que Françoise quería comprender bien eran insultos, y allí estaba Sergio, sudando y tragando saliva, intentando explicar cada recóndito movimiento, no sólo del lenguaje sino de los insultos. Sentí mucho calor y pudor por la situación, pero Françoise, elegante e inteligente, no sentía pudor, sino alegría ante el descubrimiento y la incorporación de nuevas palabras y significados que antes desconocía.

Fue la manera más simple e implacable que ella encontró para explicarme cómo, también en la traducción, uno siente de manera patente el riesgo, la cobardía, la valentía y el goce de enfrentarse a un nuevo territorio.

Fue a partir de este trabajo con Françoise que empecé a pensar cada vez más en la traducción como mecanismo de creación y viceversa. Fue Françoise la que me hizo ver que todo el tiempo Portada de la edición francesa de las obras Uz, Ore traducíamos o traducimos. Que la traducción y Ex, trad. de Françoise Thanas (Actes Sud, 2013). trata de encontrar signos equivalentes en campos del lenguaje diferentes. Que cuando Para mí será ésta la gran lección y la gran tratamos de poner en palabras lo que estamos amistad que finalmente me une a Françoise, su pensando, traducimos; cuando leemos tratando voluntad y su amor, no por traducirme, sino de de comprender a un autor, traducimos; cuando ampliar mi mundo y chocarlo, mezclarlo, conrecordamos, traducimos. Es decir, que sin meca- taminarlo del mundo de los demás. nismo de traducción viviríamos encerrados en un único campo de lenguaje, sin comprensión de los otros y los otros no nos comprenderían. Gabriel Calderón (Montevideo, 1982). DramaturNo sólo las distintas lenguas se traducen, sino go, director y actor. En 2009 participó en la residencia internacional del Royal Court Theatre de también las distintas comprensiones y expreLondres, y en 2004 recibió apoyo de la Fundación siones de cada persona y de cada mundo. Así Carolina para realizar en España un curso de proquien no es capaz de traducirse, o de que al- fesionales en dramaturgia y dirección de teatro. guien le traduzca, vive aislado. En este sentido, Desde 2011 es miembro del Lincoln Center Theater Directors Lab y artista residente del Théâtre gracias a Françoise y su generosa traducción, des Quartiers d’Ivry en París. Sus obras se han hoy comprendo mejor el mundo y a mí mismo. representado en Argentina, Brasil, Panamá, Perú, España, Francia, México, y sus textos se han traducido al francés, alemán, inglés y portugués.

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Françoise: la traductora como artista Gustavo Ott

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e nuevo había decidido dejar de escribir teatro. Comenzaba el 2001 y ni el año ni el milenio me decían gran cosa.

Hablo de esa crisis fatua con la que a veces nos suicidamos una y otra vez como si la imposibilidad de escribir fuera una tragedia vergonzosa, un sufrimiento incalculable. No lo es, pero para eso estamos. Fue entonces cuando llegó su mensaje vía correo electrónico presentándose, nombrando a Michel Didym como referencia y a Pavlovsky como obra completa. “Quiero traducir Fotomatón…”

Y pensé: la verdad es que este mensaje interrumpe todas mis tragedias.

—Si vos estás de acuerdo, comenzamos de inmediato —dijo ella.

Respondí rápido y con cariño, tal vez porque utilizó ese español argentino que a mí me apremia y que luego supe era militante en ella.

De sus primeros mensajes pasamos al trabajo en serio. El ritmo de la traducción fue acucioso. Thanas es una traductora creadora, una artista tal cual, que si la dejas es capaz de modificar tu obra haciendo la versión francesa mejor que el original.

Y así fue. Tanto que en varias oportunidades tomé partes de

Françoise Thanas con Gustavo Ott, frente al estudio de la Comédie Française, después de un semimontaje de Fotomatón.

Archivo personal de Françoise Thanas.

la traducción —diálogos, cortes, finales— y, con humildad, las ubiqué en el original en español tragándome con gusto todas mis letras torcidas.

Al mes los mensajes culminaron con la traducción de Photomaton que me llevó a una de las relaciones más potentes, creativas y cariñosas de toda mi vida: Françoise Thanas, en un instante y veinte y siete correos electrónicos, se me hizo familia.

O más: un amor.

Ese mismo año nos conocimos personalmente en su casa de Denfert-Rochereau y luego comimos varias veces y por muchos años en el Rendez-vous, su café favorito. Luego, con mis estadías largas en París tanto en la Cité como en Recollets, nuestra relación, que había comenzando con el arte de la traducción, ahora abordaba la literatura y la política. Conoció a mi familia francesa al tiempo que ubicaba mi obra en lecturas, producciones, escuelas. En la Comédie Française nos hicieron una lectura, luego en el Théâtre du Rond-Point, en el Festival de Limoges, y en Lyon y Bretaña. Conferencias, charlas, cafés y risas, vaya si nos hemos reído en todos estos años.

Su pasión y su coraje político literario la ha llevado a rechazar muchas veces —y de esto fui testigo presencial— comisiones pagadas por instituciones sólo para mantenerse libre y seguir el pulso de lo que ella admira de nuestra literatura dramática.

Al francés ha llevado, entre otros, a Zangaro, Cabal, Liscano, Daulte, Galemiri, Tantanian, Spregelburd. Con Griselda Gambaro ha tenido una relación de amistad y literaria muy poderosa; de ella habló siempre con admiración cotidiana, como cuando uno nombra a Cortázar. Pero su gran pasión fue Eduardo Pavlovsky.

Era difícil hablar con ella y que el nombre de el Pato no saliera y se le iluminara la cara, abriera los ojos y hurtara en el aire una palabra avasalladora. Cuando conocí a Pavlovsky en Los Ángeles me le presenté con su nombre, más que con el mío: hola, soy amigo de Françoise Thanas. Eso bastó.

A Buenos Aires Françoise va mucho; la capital del teatro en América la excitaba. Y con Argentina, México, a la que visita con el ardor de una amante. Entre esos gigantes de la dramaturgia se coló este venezolano medio porteño y de Zacatecas, más bien bogotano de ascendencia quiteña con acento del Bío Bío y crianza habanera, que hoy le debe a su mejor amiga de lejos, varios barriles de café por sus cinco traducciones al francés que aquí nombro sólo para dejar claro que, si las leen junto con el original, se darán cuenta de que esas obras, de verdad, no son mías, sino de ella. De ella. Trois nuits de cinq chiens, Mademoiselle et Madam, Brigand et Filou, Deux amours et une petite bête y Photomaton, que finalmente fue editada por Les Solitaires Intempestifs en 2003 para que yo, que había decidido dejar de escribir teatro, siga empeñado, sin razón alguna.

Gustavo Ott. Autor, director teatral y novelista. Premio Tirso de Molina 1998. Nominado a los Helem Hayes Award 2009. Participante del International Writing Program, Iowa, 1993; Récollets Artist Residence, París, 2006, y Cité Internationalle des Arts, París, 2010. Sus obras teatrales han sido traducidas a 14 idiomas. Sus piezas y biografía completa se encuentran en <www.gustavoott.com.ar>.

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La Thanas Carlos Gil

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Fotografía tomada para la entrevista con la revista Brecha (Uruguay), “El revés de la trama”, en 2000.

Foto cortesía de Françoise Thanas.

u obra es inconmensurable, su labor durante décadas es incomparable, pero quienes hemos tenido la bendita oportunidad de compartir horas sentados juntos en salas y teatros, en los foyers a la espera de una representación, de comedores y cafés compartidos en hoteles y festivales, saben que lo que es impagable en Françoise Thanas es su conocimiento, su minuciosidad, su respeto, su amor a los autores, o mejor dicho, a las obras de los autores que ha traducido. Yo diría que ha dado vida en francés.

La vida nos lleva por diversos lugares y nos distancia por motivos ajenos a nuestra voluntad, y lo que más lamento es que en los últimos años no he coincidido ni en Bayonne ni en París con ella. Lugares donde el teatro en español y la generosidad de algunos franceses han sido

Françoise Thanas: la levedad comprometida Ángel Norzagaray

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rançoise Thanas es una extraordinaria persona, además de excelente traductora de las emociones, tanto literarias como personales. Te envuelve con su amabilidad parsimoniosa y antes de darte cuenta, muy pronto, ya estás con alguien de tu familia, en su casa en París, degustando un café, compartiendo un bocadillo y exprimiendo una palabra como si fuera la naranja para el jugo.

Recuerdo haber degustado dos de esas palabras especialmente durante varias cuartillas y durante muchos minutos, porque Françoise quiere asegurarse que la traslación del español al francés sea fiel de lo literal a lo literario, a lo coloquial.

En Cartas al pie de un árbol, que ella tradujo como Des lettres au pied d’un arbre, yo digo que mi madre me envolvía como tamal en una cobija vieja para llevarme a la cama mientras yo me hacía el dormido. Los tamales no existen en Francia, así que las disquisiciones sobre qué alimento o elemento o instrumento podría suplir la imagen eran arduas, y ella me presentaba panes de la pastelería francesa que después nos comíamos con un té o un buen café. Y luego por mail seguíamos dándole al asunto, y ella conserva por ese medio también su buen trato, interesándose

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fundamentales para el posterior desarrollo de algunas carreras de dramaturgos hispanos.

Allí estaba siempre la Thanas. Porque estar con ella era descubrir, por ejemplo, una nueva obra de Julio Cortázar que había encontrado no se sabe dónde y que estaba traduciendo.

O que te hablara de lo último de lo último de cualquier otro autor de escritura hispana. Es una de las grandes valedoras del relativo éxito del teatro hispanoamericano en Francia y por extensión en Europa.

Una mujer a la que queremos tanto, que no podemos dejar de homenajearla aunque sea con cuatro palabras rescatadas de la incertidumbre porque se lo merece más que nadie.

Carlos Gil. Dramaturgo, editor y director de la revista Artez.

de verdad por ti y por tus hijos y tus amigos, y sobre el destino o los quehaceres de otros amigos comunes, dramaturgos también.

Recuerdo con especial cariño una palabra abracadabracante de difícil traducción, por su ambigüedad, por su polisemia extendida, por su regionalismo situado en el noroeste de México; esa palabra es baquetón. “Sus hermanos eran los que sí andaban en la baquetonada”, dice el texto. ¿Cómo explicarle a la lengua francesa qué significa andar en la “baquetonada”? ¡Cómo nos unió esa palabra a Françoise y a mí! Mails iban y correos venían. La rae no ayuda y es difícil rastrear sus orígenes.

Hay algo en Cuba, pero no se ajusta a los significados que les damos acá por Sinaloa, por Sonora.

“Tiene algo que ver con el material, proveniente de los animales, la baqueta, con que hacemos los cintos, resistente pero flexible”, le decía yo. “Pero dime más”, inquiría Françoise. Decimos de alguien que es encantador, pero algo embaucador; vive en los márgenes de lo ilegal, pero cae bien; tratas con alguien baquetón, sabes que te va a fraudar, pero te dejas hechizar por sus malas artes. El encanto como estrategia de sobrevivencia, como herramienta competitiva. Y Françoise: “qué más, qué más, qué más”. Cuánta paciencia y cuánto se lo agradezco. Después de Cartas… me tradujo Monólogo del resentido, y en la hora actual está estudiando Cenizas, mi última obra, valorando su posible traducción.

Minuciosa, acuciosa en su trabajo, Françoise Thanas es estupenda traductora y maravilloso ser humano.

Ángel Norzagaray. Dramaturgo, actor y director teatral.

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Françoise Thanas Javier Malpica

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u mirada detrás de las lentes es siempre curiosa, la mano al rostro, el pulgar bajo el mentón, el índice en la mejilla —en un gesto de interés genuino—, mientras con su otra mano lleva la taza con café a su boca y da un ligero sorbo. Desde el principio se revela como una gran conversadora. Habla con pasión de sus trabajos recientes y los que en ese momento le ocupan. En cambio, habla poco de sus glorias pasadas o de su vida personal. Es difícil enterarse —si no lo indagas— de que es una madre y abuela orgullosa, que casi toda su familia vive en un pueblo de la frontera griega, que ha trabajado con grandes autores sudamericanos en la traducción de sus piezas (De la Parra, Pavlovsky, Veronese) o que tiene entre sus amigos a Trintignant, a los Piazolla y los Chavero. Su pasión por el teatro y la palabra es siempre evidente. Ve con profunda seriedad su trabajo y por eso se indigna cuando alguien insinúa en hacer una traducción “palabra por palabra”. Dice que lo que le hace trabajar con una obra es “el flechazo”, pero reconoce que mucho de lo que la ha llevado a poner en su idioma un texto, es la fuerza de su discurso social o político. Está siempre activa y en comunicación con la gente de teatro, te topas su nombre por todos lados y pocos en el ambiente escénico la desconocen. Gentil y positiva, es difícil que no encuentre a alguien que le parezca “simpático”.

Es por éstas y muchas otras razones que agradezco que mi obra le haya provocado ese flechazo, ya desde ese encuentro

Portada de la edición francesa de Lágrimas de agua dulce, de Jaime Chabaud, y Papá está en la Atlántida, de Javier Malpica, con traducción de Françoise Thanas, que Éditions Théâtrales publicará en febrero de 2017.

internacional de traductores de teatro organizado por Boris Schoemann y la compañía Los Endebles —donde la conocí—.

Fue su empeño profesional el que nos llevó recientemente a una inolvidable reunión en la que Papá está en la Atlántida fue premiada (tanto como obra extranjera como en su traducción) dentro de unas jornadas de dramaturgia en la ciudad de Lyon.

Ahí, entre el vino, el queso y el crème brûlée, acabé por conocer a Françoise Thanas en toda su belleza y profundidad humana.

Ella es el ejemplo de lo que un traductor de drama debe ser: un artista comprometido, conocedor de las pasiones humanas y capaz de colaborar en equipo; sólo de ese modo se convierte en un verdadero puente entre dos idiomas, para que los extraños de ambos lados puedan estrecharse la mano y puedan colaborar en una tarea tan amorosa como exige ser el teatro.

Soy afortunado de conocerla y considerarme entre sus amigos.

Javier Malpica. Dramaturgo y director mexicano. También ha incursionado en la narrativa para niños. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

En busca de autoras Patricia Zangaro

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odría decirse que mi primer encuentro con Françoise Thanas fue “pirandelliano”. Ella se acercó a la Fundación Somigliana, que presidía Roberto Cossa, y que integraba junto con otras compañeras dramaturgas como Marta Degracia y Adriana Genta, “en busca de autor”, aunque debiera decir mejor “en busca de autoras”. Curioso para alguien que, como yo, a principios de los noventa no tenía muchos años en la dramaturgia y muy pocas obras en su producción. Más tarde, no satisfecha con traducir y difundir mi teatro en cuanto circuito francés estuviera a su alcance, me pidió que escribiera especialmente para algún director o festival, propiciando nuevos horizontes para mi escritura. Desde el comienzo, mis palabras partieron confiadas hacia el nuevo puerto de llegada, sabedoras de encontrar en las suyas el tono y el ritmo que reinventaran su música de origen. La pasión por su oficio y la lealtad inquebrantable con los autores que elige hacen de Françoise Thanas no sólo una traductora peculiar sino una persona extraordinaria en medio de la anomia y la intolerancia

Françoise Thanas (en sus manos, un regalo de sus amigos autores) con Patricia Zangaro. Archivo personal de Françoise Thanas.

del mundo contemporáneo. Cada vez que termino una obra, me ilusiona pensar que del otro lado del océano Françoise espera, paciente y amorosamente, ese instante en el que la alquimia vuelva a ser posible.

Patricia Zangaro (Buenos Aires, Argentina) es dramaturga y docente.

También trabajó como dramaturgista para el Teatro Municipal General San Martín y el Teatro Nacional Cervantes. Actualmente dirige la maestría en Dramaturgia de la Universidad Nacional de las Artes.

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Foto: archivo personal de Françoise Thanas.

TRAYECTORIA

Françoise Thanas, embajadora de nuestro teatro Redacción PdeG

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aso de Gato reconoce en esta ocasión la labor de Françoise Thanas como traductora, en particular, de textos dramáticos. Se trata de una verdadera embajadora de nuestro teatro que ha llevado a la lengua de Molière las obras de varios de los autores dramáticos más importantes de Latinoamérica. A continuación, presentamos una reflexión acerca de su trayectoria.

En la Universidad de París, Françoise Thanas estudió Letras Francesas y también español; sin embargo, sería en L’Université International du Théâtre, durante los años sesenta, donde nacería su pasión por el teatro y, sobre todo, la producción dramatúrgica latinoamericana. Françoise Thanas es más que una destacada y brillante traductora que ha llevado nuestro teatro hacia otras latitudes, pues se trata de una mujer apasionada, que ama el teatro y desde la traducción ha encontrado cómo compartir las historias que le emocionan con sus coterráneos. Ése ha sido un principio que ha regido su trabajo como traductora: las obras deben conmoverla primero.

Pero ¿qué es la traducción para Françoise Thanas? Para ella, el error más grave del traductor es recurrir a la literalidad en aras de la fidelidad al texto. Todo buen traductor reconoce a priori los peligros de una traducción “palabra por palabra”. De acuerdo con Françoise Thanas —y sus traducciones así lo confirman—, la traducción de un texto a otra lengua debe trasmitir el alma del autor; de ahí que sea imprescindible conocerlo, saber cómo piensa, qué se encuentra detrás de cada palabra para así encontrar un equivalente —por más difícil que pueda ser— que trasmita la belleza y elocuencia del original. Françoise lo logra a partir de un diálogo constante con los autores. A lo anterior habría que sumarle algo fundamental cuando se trata de la tra-

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ducción de obras dramáticas, es importante pensar que ese texto eventualmente será representado, es decir, traducir también para los actores. Françoise Thanas, quien tuvo una breve experiencia como actriz, lo resuelve interpretando el texto, leyendo en voz alta para encontrar el mismo ritmo y la musicalidad del original.

Así, Françoise Thanas lleva a otro plano la traducción y la convierte en un acto de creación, mostrando que en el teatro no hay barreras —idioma, diferencias económicas, sociales y políticas— que la circunscriban a un solo espacio geográfico. Françoise Thanas reaviva así el sentido universal del teatro.

Los teatros franceses han enriquecido su repertorio con obras de importantes autores latinoamericanos. La dramaturgia de Carlos Liscano, Daniel Veronese, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Ricardo Monti, Patricia Zangaro, Alejandro Tantanian, Gustavo Ott, Javier Daulte, Gabriel Calderón, Jaime Chabaud, Javier Malpica y Ángel Norzagaray, por mencionar sólo algunos, han encontrado un nuevo lenguaje en Thanas, sin perder por ello su esencia estética y ganando en cambio una nueva forma de expresión y un público nuevo.

Las traducciones de Thanas han sido reconocidas y distinguidas con varios premios. Es imposible enumerar sus obras traducidas —publicadas o para la escena—, además tendríamos que añadir sus traducciones de poesía —poemas de Alfonsina Storni, Gabriela Mistral, Atahualpa Yupanqui, entre muchos más— y de otros géneros, como su traducción del libro que Diana, la hija de Astor Piazzola, escribió acerca de su padre, en suma, terminemos diciendo que la obra Françoise Thanas es un puente entre dos culturas, que aunque separadas por el Atlántico y el idioma, se encuentran a través de la literatura y el teatro.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S

Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí.

Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

Pulsar, espectáculo para niños y niñas de hasta 3 años, de la compañía Teatro al Vacío. © David Orta

Un gran arte para los más pequeños* ¿CÓMO ENFRENTAMOS AL PÚBLICO MÁS JOVEN? Ben Fletcher-Watson

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urante los pasados 30 años, ha habido una explosión en la danza, el teatro, la ópera, la música y el arte del performance concebidos para disfrute de los bebés. Por lo general, estos espectáculos son más cortos que las producciones para adultos y tienden a ser más participativos, con la posibilidad de entrar al escenario e interactuar con los objetos y los actores en escena. Se trata de espectáculos de escala pequeña, con sólo 20 o 30 espectadores, y las presentaciones a veces se limitan a rangos de edad muy específicos, como el de los 12 a 18 meses.

Sin embargo, esto no significa que el arte para bebés sea de menor categoría que el que está dirigido a los adultos, que sea un arte simplificado, reducido o menor. Por el contrario, estas producciones a menudo se encuentran entre las más vanguardistas de la actualidad. Hay espectáculos que tienen lugar en la oscuridad, otros sin palabras, algunos donde tú creas tu propia narrativa, e incluso hay algunos en los que no hay ejecutantes.

Pueden parecerse más al teatro fragmentado, posdramático, de Sarah Kane o Heiner Müller que a los cuentos de hadas prevalecientes en el teatro para niños. En las pasadas tres décadas se han realizado casi mil producciones en todo el mundo para este tipo de público que es todo un reto y resulta fascinante.

Pero ¿de dónde proviene este movimiento y qué es lo que hace que funcione?

Los niños pequeños han asistido al teatro durante siglos —tan pronto como se permitió la entrada a las mujeres, los niños tuvieron también acceso a él—. En Inglaterra, eran sostenidos en los brazos de su madre mientras se presentaban las obras sobre los misterios religiosos en la Edad Media. En el África Occidental de antes del comercio de esclavos, el teatro para narrar historias se utilizaba como un medio informal de socialización dirigido a todas las edades. Personalidades de la literatura europea como Topelius, Fröbel y la condesa de Genlis escribieron obras para que los niños vieran y también otras para su participación en ellas. Charles Dickens se quejaba de que los auditorios del siglo xix se estaban volviendo “prácticamente guarderías”, y para 1850 muchos teatros prohibieron la entrada de bebés a todas las presentaciones para adultos. * Artículo originalmente publicado en la edición especial de la revista de assitej en 2015 con motivo de su 50 aniversario: One Step Beyond: Intergenerational Exchange, bajo el título “Great Art for Small People: How Do We Engage the Youngest Audience?”, pp. 97-99. Agradecemos a Marisa Giménez Cacho, secretaria general de assitej, y al autor su autorización para reproducir este artículo. [Trad. Leticia García.]

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El siglo xx fue testigo de una división premeditada entre el teatro para adultos y el teatro para niños. En muchos países, no se permitía la entrada a los niños sino hasta que fueran a la escuela, y su dieta teatral se limitaba a los dramas moralizantes educativos o a espectáculos cómicos de pantomima, pero no existía nada para los niños más pequeños. Se creía que los bebés eran ruidosos, distraídos, tontos o que no eran merecedores de expresiones de la cultura. Los artistas veían a los niños como “la audiencia del futuro”, en lugar de como una audiencia desde el nacimiento, y por ello pretendían entrenarlos para que tuvieran conocimientos de teatro, enseñarles cuáles eran los elementos constitutivos del arte, de modo que con el tiempo pudieran disfrutar a Shakespeare, Ibsen y Chéjov.

Además, los psicólogos infantiles argüían que para los muy pequeños las representaciones eran, en el mejor de los casos, algo sin interés alguno y, en el peor, algo que podía volverse activamente dañino. Afirmaban que los bebés no eran seres humanos, sino que estaban deviniendo humanos, y todavía debían aprender a controlarse, a considerar a los otros, a comunicarse, y que sobrecargar su cerebro en desarrollo con estimulación de luces y sonidos podía ser dañino.

No obstante, desde finales de la década de los setenta, el arte para los más pequeños comenzó a filtrarse en los teatros. En Francia, la influyente serie documental Le bébé est une personne inspiró a músicos a visitar las guarderías para ver qué captaba el interés de los pequeños. En Inglaterra, las compañías teatrales de izquierda comenzaron a hacer presentaciones para un público que ellos creían que estaba siendo ignorado, incluso tiranizado.

En Italia, las compañías respondieron al modelo pedagógico de Reggio Emilia llevando a los bebés a las salas de ensayo.

En todos estos casos, los primeros espectáculos surgieron de un encuentro entre los artistas y los bebés. A diferencia de la mayor parte del arte para niños, y de casi todas las artes escénicas para adultos, el proceso de poner a prueba, ensayar y experimentar con audiencias invitadas es central para la creación en el arte para los más pequeños. Sólo compartiendo el trabajo con los bebés pueden los artistas averiguar qué funciona. Los bebés tienen muchas capacidades, pero aún no tienen un entendimiento de la semiótica del performance —signos que los adultos comprenden inmediatamente, como la apertura de una cortina o las reverencias al final del espectáculo—. Para un niño pequeño, el que se apaguen las luces o la repentina aparición de un personaje, así como la irrupción repentina de una música fuerte, puede resultar aterradora más que excitante. Haciendo pruebas, los artistas han descubierto qué entusiasma y fascina

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S a su audiencia, lo cual les ha permitido afinar sus producciones antes de presentarlas a un público que paga la función.

El término que la mayoría de los artistas utiliza cuando describen lo que pretenden lograr es “participación”. Los días de mero entretenimiento o de pura educación casi se han ido; en su lugar, los artistas quieren hacer participar a su audiencia mientras se encuentra en el teatro, manteniéndolos atentos e interesados en la acción que se desarrolla en escena, más que enseñarles algo o hacerlos reír, aunque tales respuestas no estén excluidas.

Hay muy diversas maneras en que los artistas logran la participación, como diversas son las habilidades que adquieren para ello, y muchos los medios con los que tal involucramiento puede mantenerse. No existen reglas, pero pueden hallarse algunos hilos comunes: • La repetición. Las experiencias artísticas a menudo son repetitivas, lo cual ayuda a los niños a entender. Viendo una acción repetida con pequeñas variaciones, o el hecho de tomar el control ellos mismos para repetir un momento una y otra vez les permite hacer conexiones entre causa y efecto.

• Las experiencias multisensoriales. Para una audiencia que no puede hablar, las palabras tienden a no ser el modo fundamental de comunicación. Los elementos visuales, sonoros, las texturas, olores e incluso el gusto se vuelven mucho más vitales.

• La extensión de la presentación más allá del teatro. Ésta podría comenzar en el lobby, con los personajes saludando a la audiencia, o puede tener lugar después, cuando los niños son invitados al set a examinar el escenario y tocar la utilería. La compañía inglesa Oily Cart habla de crear “compartimientos” para sus presentaciones, refiriéndose con ello a espacios que se encuentran entre el mundo exterior y el mundo del teatro, donde la audiencia se aclimata y calma.

• Abstracción. Muchas presentaciones para los más pequeños evitan deliberadamente ofrecer un mensaje lógico particular.

En lugar de ello, engloban todos los posibles significados que los niños puedan conferir a una secuencia de sucesos.

Esta dramaturgia posdramática da a los pequeños el control creativo, haciéndolos los agentes.

• Seguridad. El suspenso, los sobresaltos o amenazas de peligro se eliminan completamente del arte para los más pequeños.

Son remplazados por la sorpresa, a menudo subvirtiendo lo familiar. Las funciones a menudo presentan ambientes reconocibles —jardines, cocinas o baños, por ejemplo—, pero se los vuelve extraños y fantásticos. Los niños se calman frente a algo que reconocen, incluso desde sus primeros años, y luego se sorprenden por su transformación en algo nuevo. Al igual que en el libre juego de los niños, una caja se convierte en una casa o una mesa se convierte en un barco.

• Por último, hay un feedback. Las presentaciones siempre son reactivas, respondiendo a los cambios de humor, adaptando cada intercambio con precisión y monitoreando señales sociales como el contacto con la mirada, la verbalización y los gestos todo el tiempo. Los intérpretes reconocen el derecho de los niños a estar presentes y, más importante, a retirarse si lo desean.

Como adultos, esperamos sentarnos en silencio en la oscuridad, dejar surgir nuestras emociones pero sin hablar, expresar nuestro disfrute mediante un aplauso reservado y educado antes de salir a la noche. Por el contrario, la danza y el teatro para los más pequeños son activos, participativos, abstractos e invitan a la participación de su audiencia como iguales.

Y así como los padres se comunican inmediatamente con sus bebés, creando vínculos y fuertes apegos, asimismo los artistas (vía el proceso de pruebas que he mencionado) son llevados por los niños para crear obras que se adecúen a sus necesidades. Al igual que una silla en una guardería, las historias que contamos son idénticas a las del arte dirigido a los adultos, pero del tamaño justo para un pequeño espectador.

Hemos dejado de ver a los bebés como espectadores teatrales inacabados o del futuro, para considerarlos más bien como plenos de habilidades comunicativas y con la sofisticación necesaria para involucrarse con el arte y ser capaces de gozar de la cultura en sus propios términos, al igual que los adultos.

Ben Fletcher-Watson. Investigador y realizador de teatro residente en Escocia. Actualmente realiza un doctorado en Drama en el Royal Conservatoire de Escocia, con una investigación sobre la práctica contemporánea en el teatro para los primeros años. Ha publicado diversos artículos y capítulos de libros sobre el teatro para los más pequeños.

Hup, espectáculo para bebés de 0 a 2 años, de la compañía escocesa Starcatchers. © David Monteith-Hodge

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Teatro infantil* János Novák

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ara decirlo de manera más precisa: teatro para los más pequeños. Con todo, esta definición puede haber sido malentendida a comienzos del siglo xxi. En ese tiempo los actores y los psicólogos pensaban que tenía sentido llevar a los niños al teatro a la edad de cinco años, pues una experiencia demasiado pequeños podría ser perjudicial para un niño por debajo de esa edad. Sin embargo, nuestras primeras experiencias cambiaron nuestra opinión al respecto. Por suerte para nosotros, pudimos ser parte de la primera ola en la que emergió el teatro dirigido a los más pequeños y se fue volviendo popular en toda Europa. La expresión teatro infantil se volvió obvia para todos: nos referimos a los más pequeños y constituye en verdad un nuevo género en el mundo del teatro.

No obstante, si los más pequeños no pueden cantar, no pueden bailar con otros, no pueden hablar, no devuelven la pelota y no responden a las preguntas, ¿qué pueden hacer en el teatro? ¡Escuchar! Roberto Frabetti, director de La Baracca-Teatro de Bolonia —compañía que ha presentado de manera regular obras dirigidas a este grupo de edad desde la década de los ochenta—, dijo en una entrevista: “El silencio de la densa atención constituye * Originalmente publicado en la edición especial de la revista de assitej en 2015 con motivo de su 50 aniversario, bajo el título “Infant Theatre”, pp. 102-105. Agradecemos a Marisa Giménez Cacho, secretaria general de assitej, y al autor su autorización para reproducir este artículo. [Trad. Leticia García.]

un milagro que puede ser encontrado por el artista sólo en una presentación de teatro infantil”.

El entusiasmo de estos pequeñitos encanta a los adultos también, pues con los niños pueden revivir el gozo de volver a descubrir el mundo. (¡Nunca puede verse a tantos adultos felices en un teatro como en estos performances!) Pero ¿qué puede encontrar el pequeño ahí?

Un buen performance de teatro infantil no es la representación de un cuento de hadas. La acción en escena no constituye la ilustración de una historia; cada artista crea un nuevo mundo con la ayuda de herramientas teatrales elegidas por él o ella. El tema de estos performances es el mundo mismo.

Los más pequeños son incapaces de seguir una historia extensa; su atención es atraída por las acciones. Para ellos no es el cuento de hadas sino la sucesión de acciones constituidas por elementos fácilmente perceptibles lo que hace a un performance teatral.

Asistimos a un performance de teatro infantil cuando la obra no dura mucho más de media hora, cuando el lugar que los rodea no está completamente oscuro y los pequeños que ya dan sus primeros pasos pueden volver fácilmente con sus padres, cuando no hay sonidos fuertes ni efectos de luz inesperados, cuando después de la función los pequeños pueden jugar con los juguetes, con las cosas que vieron ahí.

En 2005 en la compañía Kolibri Theatre presentamos, entre otras obras, una de títeres (Toda, de los artistas de la compañía), una obra de teatro gestual (Four Seasons, de Yvette Bozsik) y un performance creado a partir de obras tradicionales para niños (In the forest, in the field, in the yard, de Attila Rácz) por primera vez en Hungría. Durante un periodo de pruebas que duró dos años, los artistas de Kolibri fueron capaces de crear su primer espectáculo para los más pequeños, apoyándose en el trabajo mutuo, experimentando y utilizando las herramientas del universo artístico de cada uno. Luego de los primeros encuentros con el

Toda, obra para bebés de 0 a 3 años, de la compañía húngara Kolibri Theatre, con la que han viajado a Japón y Turquía. © Kolibri Theatre

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D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S público, todavía tuvimos oportunidad de hacer algunos cambios.

Este proceso creativo, experimental, de prueba, el cual duró más de lo usual, sentó las bases de la validez de nuestros performances, la cual ha permanecido y se sigue manteniendo hasta la fecha.

Este trabajo de teatro infantil es equiparable a una encuesta teatral básica en la que se pregunta a los sujetos acerca del impacto del teatro. ¿Qué habilidad intrínseca nos permite percibir las impresiones del teatro y cuáles adquirimos sólo después, durante el proceso de desarrollo?

Entre 2009 y 2014, estuvimos buscando las respuestas a nuestras preguntas dentro del marco de la cooperación con Small Size, Big Citizens,1 con la participación de 11 países en festivales y conferencias, con nuevos performances, todos con la participación de expertos.

Durante este trabajo nos sentimos como si hubiéramos hecho esfuerzos por desarrollar un antiguo lenguaje teatral y una gramática válida para cualquiera.

Nuestro “valor añadido” era llamar la atención de los otros hacia la importancia de la escala pentafónica, que es la más cercana al alma de los niños —tales escalas han quedado excluidas de la cultura musical occidental; sin embargo, pueden aún encontrarse en abundancia en las raíces antiguas de la música folclórica húngara—, así como a la importancia de la lengua materna, del mundo de las rimas infantiles, los textos mágicos, las obras de Sándor Weöres, Ottó Orbán y Veronika Marék.

Los bebés —al igual que los adultos, dicho sea de paso— están abiertos a dos cosas en el teatro: el encuentro con lo familiar, los momentos reconfortantes y al gozo de la sorpresa.

Si sólo encontraran cosas que les resultaran familiares, se aburrirían; y si se los expusiera a elementos en la trama que les resultasen totalmente desconocidos, el performance les causaría temor. El equilibrio sólo puede lograrse mediante la intuición. Este aspecto particular es algo en lo que nosotros, los artistas de teatro, debemos considerar nuestros sentimientos al tomar decisiones.

Aplicando elementos artísticos armoniosos ha de crearse un ambiente amigable: luces, colores y materiales, un auditorio variable, pequeños asientos hechos especialmente para los niños, cojines y almohadillas. El diseño del espacio ritual de la escena, la interacción de la música, el movimiento y los “textos mágicos” propician que la audiencia enfoque su atención.

Todos estos factores crean una realidad prototípica que puede invalidar algunas observaciones que han sido consideradas como axiomas. Es comúnmente aceptada la idea de que un adulto es incapaz de recordar experiencias que sucedieron en su vida antes de los tres años. El teatro infantil puede ser una excepción. Los espectadores de nuestros performances han mencionado que sus niños han comenzado a hablar de las obras con sus padres a la edad de dos años o más, aunque habían visto estas obras cuando tenían sólo un año. La participación también significa algo más que una vivencia posterior, cuando tienen tres o más. La interactividad nace durante nuestros performances a través de la atención conjunta tanto del espectador como el artista mientras 1 Red dedicada a difundir las artes escénicas para los primeros años (0 a 6 años) en Europa.

se enfocan en diferentes acciones. Nuestro trabajo artístico hasta ahora nos ha mostrado que un niño que ha tenido la oportunidad de ver una función de teatro en su infancia aprenderá a hablar antes y poseerá un vocabulario más amplio que sus compañeros de la misma edad que no han asistido al teatro. ¡Esto también muestra que tenemos un poder mágico en nuestras manos! De esta magia se deriva también una responsabilidad.

Cuando en 2005 organizamos por primera vez un festival y una gira por todo el país en el marco del proyecto Glitterbird-Art for the Very Young en el Kolibri Theatre for Children and Youth con la presentación de compañías de teatro infantil de Hungría, Francia, Finlandia y Noruega, las compañías de títeres húngaras tenían

Punto, punto, coma, para niños de 2 a 4 años, de la compañía Kolibri Theatre. © Judit Szlovák

predilección por obras propias siempre similares. Hoy día la oferta en nuestro país es tan rica y el nivel tan alto que en la Bienal de assitej en Kaposvár —además de las presentaciones para niños y jóvenes— una producción de teatro infantil recibió uno de los premios principales, el Glass-hill Award (Pont, pont, vesszöcske, de Barbara Kölling y Kolibri Theatre). Nuestra obra Toda fue entendida y bien recibida por los más pequeños en Japón y Turquía también.

Hemos llevado Tekergö (Gusano) y Pont, pont, vesszöcske (Punto, punto, coma) a varios países de Europa, y haremos una gira por Japón con nuestro espectáculo Kippkopp and Tipptopp en octubre.

Con base en nuestros logros y experiencias nos gustaría ofrecer la oportunidad a todos los niños de Hungría de ver una función de teatro por lo menos una vez al año, sean adolescentes, niños en edad escolar, de uno a dos años o infantes.

János Novák. Es chelista, compositor y director. Produjo su obra fantástica más famosa, Auntie Pepper, en 1981, y desde entonces la ha dirigido en varios teatros de Hungría. Kolibri Theatre, compañía de la que él ha sido desde su inicio director ejecutivo y artístico, se fundó en 1992.

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3003* PARA TODOS LOS INVISIBLES DEL MUNDO;

PARA LOS NIÑOS, LOS MÁS INVISIBLES ENTRE LOS INVISIBLES Roberto Frabetti

Girotondo, espectáculo para niños de 1 a 4 años, de la compañía La Baracca. Foto cortesía del autor.

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í, 30 es un buen número; tiene un sonido intenso: tres veces diez, números perfectos unidos. Y si se combina con 03, tenemos un palíndromo numérico. ¿Una mera coincidencia?

El de 0-3 años es el periodo del “gran aprendizaje”: los cerebros de los niños lo absorben todo como esponjas.

De ahí 3003, 30 años de teatro para niños de 0 a 3 años. Para ellos creamos el proyecto Il nido e il teatro (“La guardería y el teatro”). Me gusta la palabra “teatro”, resume mi historia de manera sencilla. En Italia, llamamos a las guarderías “nido”. Y esta palabra se ajusta perfectamente a una idea particular de la relación con los más pequeños y la complejidad de su mundo. En otros idiomas, estos sitios especiales tienen nombres con una fuerte conexión con la idea de cuidado. La

palabra inglesa “nursery” es quizá un poco impersonal; luego tenemos “crèche” en francés y “Krippe” en alemán, palabras que evocan la escena de la Natividad, el pesebre, un lugar donde son bienvenidos los niños.

Nuestro “nido” es muy distinto.

La palabra no tiene en sí ninguna alusión religiosa. Es un lugar donde los niños son cuidados y destetados, pero también donde, día tras día, aprenden a volar, a valerse por sí mismos.

Treinta años de teatro para niños de 0 a 3 años: 3003, palíndromo numérico, como 11 o 1 a 1. De todos los espectáculos que hemos producido, 1 a 1, uno spettacolo per due (“1 a 1, un espectáculo para dos”) es uno de mis favoritos. Puede ser porque en aquella ocasión Bolonia y Stuttgart compartieron algo realmente profundo.1

* Originalmente publicado en Roberto Frabetti et al., Pollicini ostinati: 30!

Trent’anni di nido e teatro, Pendragon, Bolonia, 2016. El texto aquí presentado es una traducción de la versión en inglés de Letizia Olivieri, editada por Manon Van der Water. Se reproduce con autorización. [Trad. de Leticia García.]

1 Se refiere a una coproducción entre Junges Ensemble Stuttgart y La Baracca-Teatro Testoni Ragazzi para el proyecto Where Metaphors Bloom, apoyado por el programa Wanderlust de la Kulturstiftung des Bundes.

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D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S Yo captar los miles de mensajes de futuro que constantemente Yo pequeño ellos transmiten.

Yo grande Tú A menudo, también, por distracción o estupidez, no logramos Tú pequeño captarlos. Mensajes de confirmación, asombro, provocación, Tú grande planteamiento de muchas, muchas preguntas.

Uno frente a otro Nuestra experiencia con Il nido e il teatro ha hecho surgir miYo y tú les de cuestionamientos, lanzándonos a un laberinto de espejos Mío y tuyo donde las preguntas se multiplican y terminan reflejándose en Mi espacio, tu espacio un creciente número de nuevas cuestiones. Y los indicios van Mis experiencias, mis seres queridos, mi mundo y tu mundo. dando paso a más indicios.

Nuestros espacios existenciales, constantemente en construcSi es verdad que la calidad y la cantidad de las preguntas es ción. Nuestras ciudades/mundos, hechos de puertas invisibles directamente proporcional a la viveza de la experiencia, definique dejan entrar la luz, tornando cálidos los muros. Ciudades/ tivamente puedo afirmar que esta experiencia —tan desorienmundos hechos de piedra, madera y tierra de color. Hechos de tadora— ha resultado increíblemente intrigante. color azul, de cielo y agua.

Podemos encontrarnos ahí, juntos podemos viajar y cruzar nuestras ciudades, pero necesitamos hacerlo sin invadir el espacio del otro.

Mi espacio, tu espacio, son lugares diferentes y especiales que dan vida a un millar de intersecciones, porciones del espacio que se superponen a voluntad. “Éste es mi espacio dancístico, éste es el tuyo, y juntos bailamos nuestro mambo.”

De los cero a los tres años comenzamos a construir nuestro espacio existencial, nuestra “totalidad”, proceso complejo y delicado que no puede llevarse a cabo de manera armónica si no hay respeto.

Cuando nos encontramos frente a un niño, a menudo pensamos que tenemos derecho de ingresar en su mundo, porque los amamos, porque queremos cuidarlos, porque pensamos que es nuestro derecho, porque son pequeños. Y a menudo olvidamos que toda niña o niño pequeños tienen su espacio existencial propio, y si queremos entrar en él debemos simplemente preguntar: ¿puedo?

Pequeños espectadores. Foto cortesía del autor.

Cuando ellos nos lo permiten, podemos ingresar, de puntitas, en su espacio, en su mundo. Y juntos podemos tratar de encontrar un ritmo común. Puede ser lento y lleno de Se centró en la idea de los “niños-espectadores”. Ésta es una pausas, o rápido e intenso. de las posibles claves para hacer a los pequeños un poco más Los niños, incluso los muy pequeños, son raros, muy extraños. “visibles”. Los niños a menudo son los seres más invisibles entre Algunas veces quieren correr y brincar como locos. A veces se todos los seres invisibles del mundo. Para muchos, sólo son “seres detienen, piensan y se asombran; miran el mundo, observan la humanos en ciernes”, ciudadanos del futuro. Es tan fácil darse belleza que los rodea. la vuelta y no verlos. Pero los niños no son los “espectadores Tú y yo, los niños y los adultos, una relación de una persona del futuro”, pues desde el nacimiento ellos son seres humanos con otra. Allá por 1986, cuando concebimos nuestro proyecto Il completos y ciudadanos del mundo, sensibles y capaces. No nido e il teatro, comenzamos con estas palabras. Una relación podemos negarles el derecho a ser “espectadores aquí y ahora”. entre personas significa estar en el mismo nivel, mirarse uno a A los espectadores de hoy debe dárseles productos de calidad otro a los ojos; reflejarse en el otro, como espejos, como 30 y 03. desde los primeros años. Es una cuestión de derechos. Es necesario reconocer el derecho de los niños a una ciudadanía cultural plena. “Los niños no son pedazos de adultos”, dice Martin Drury.2 3003: números en espejo Tú y yo. Cuando nos detenemos y observamos a un niño, la cabeza se nos llena de miles de imágenes. Esto es lo que significa ver nuestro reflejo en los niños: tratar de encontrar una manera de sintonizarnos con su interminable sed de conocimiento,

2 Martin Drury es el director del Irish Arts Council. La cita ha sido tomada de la conferencia “The Children’s Cultural Citizenship”, presentada en el Small Size, Big Festival, Newry, febrero de 2014.

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En lo que concierne a derechos y su reconocimiento, los niños no son, dependiendo de su edad, 1/20, 1/10, 1/5 o 1/3 de adulto. Ellos siempre son “uno”, un ser humano. Es sólo que sus habilidades y sensibilidad son diferentes, no es que sean pobres.

Por tanto, los productos culturales creados para ellos tienen que ser del mismo tipo y calidad que los creados para los adultos.

Esta afirmación no debe darse por supuesta. “¿Tiene sentido hacer teatro para los más pequeños? Los niños no lo necesitan… Ellos de cualquier manera descubren el mundo, a través del juego…” Éste es uno de los muchos clichés con que nos encontramos. Si ése fuera el caso, entonces los adultos tampoco necesitan del teatro, pues tienen también muchas formas de descubrir el mundo circundante. Así pues, o bien ninguno de ellos lo necesita o bien lo necesitan ambos, y de la misma manera, tanto adultos como niños, incluso los más pequeños.

Porque un derecho es justamente eso, y no puede ser proporcional a la estatura o el peso del espectador. Este tipo de escepticismo se desliza entre nosotros y afecta a todos los niños.

Es una especie de “torpeza” de pensamiento, típica de quienes no conocen a los niños, y piensan que, primero, son demasiado pequeños y luego, que crecerán de repente.

Pero los niños son niños… Nunca son demasiado pequeños, sino que están ya creciendo. Hay niños que quieren divertirse y niños a los que les gusta sentir. Algunos quieren que se los involucre, otros piden que se respete su espacio y su ritmo.

Tranquilos y locuaces, científicos y exploradores, distraídos y

Roberto Frabetti y su público. Foto cortesía del autor.

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aburridos, capaces de entender los símbolos más complejos; maestros de la ficción, soñolientos e inaccesibles, con muchas preguntas difíciles y silencios; cuantiosas risas, un grito, atentos, con los ojos muy abiertos.

Los niños son niños, simples y complejos, diferentes uno de otro. Necesitan ser observados con atención y cuidados con respeto. Son un público increíble y no podemos más que darles lo mejor de nosotros.

Los niños y la gente joven tienen su propia dimensión cultural y su propia manera de percibir y sentir, así como su propio ritmo.

“Ellos piensan de un modo complejo y sienten de modos que aún no conocemos”, estas palabras fueron pronunciadas por Roger Bedard3 durante una conferencia acerca del teatro para jóvenes audiencias, la cual concluyó con una invitación a tener en mente todo el tiempo y plantearnos las siguientes dos preguntas: quién es nuestra audiencia y qué estamos haciendo. Dos preguntas sencillas que han estado con nosotros durante estos 30 años de hacer teatro para niños de 0 a 3 años, haciéndonos permanecer atentos al espacio y tiempo de los más pequeños, a su ritmo.

Este método de trabajo nos ha conducido a adoptar un modelo de teatro para audiencias jóvenes que se encuentra a años 3 Roger Bedard es profesor emérito y director del Theatre for Youth MFA & Phd Program de Arizona State University. La cita proviene del seminario “The Child and the Art of Theatre. Who Is Our Audience?”, presentada en el Small Size, Big Festival, en Newry, en febrero de 2014.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S

I colori dell’acqua, espectáculo para pequeños de 1 a 4 años, de la autoría y con la dirección de Roberto Frabetti. Foto cortesía del autor.

luz del entretenimiento interactivo que se está volviendo cada vez más popular.

Cuando pienso en esta clase de entretenimiento, salta a mi mente una imagen. Es una imagen muy común, todos la hemos visto al menos una vez en la vida. Está una madre —o un padre— y un pequeño o pequeña de entre seis meses y un año, sentado en su carriola. Ellos se encuentran a un hombre o una mujer que conocen, y tan pronto como ven al bebé, el hombre o la mujer comienzan a tocar su cara y su cabeza, haciendo sonidos graciosos, como para hablarle al bebé en su idioma. Si alguna vez has presenciado una escena como ésta, trata de recordar el rostro del bebé, intenta ver la expresión del rostro del niño o niña mientras mira al extraño. El bebé se pregunta: “¿Quién es éste? ¿Qué quiere de mí?”.

Siempre me he preguntado por qué los adultos se sienten autorizados a invadir el espacio existencial de los niños, sobre todo cuando son muy pequeños. Los adultos no conciben que los niños podrían no querer ser tocados o que se les hable de manera infantil; no conciben que ellos puedan querer que su espacio sea respetado, como querría un adulto.

Me parece que ese teatro de entretenimiento, tan interactivo, sólo puede llevarnos a situaciones como la del ejemplo de arriba; es decir, a una sorpresa artificial, creada por actores que trabajan sólo con el micrófono. Porque muchos piensan que los niños no son capaces de elegir escuchar, controlarse, permanecer en silencio.

En tal teatro de entretenimiento, los niños tímidos —a los que les gusta observar— no existen, al igual que aquellos que no quieren estar en escena, que no les gusta ser observados o que prefieren los susurros a los gritos; o aquellos que buscan ser conmovidos.

Este tipo de teatro de entretenimiento tiene como base la idea de niños mecánicos que mecánicamente responden a adultos que pretenden ser encantadores o simpáticos, y siguen el protocolo estricto de “¡vengan niños, hagamos esto y esto!”.

Por otro lado, hay adultos que, estando frente a un bebé en una carriola, mantienen su distancia y tratan de entender si el pequeño quiere atención o no. A veces no entienden y es entonces demasiado tarde. Para mí es así como debe ser el teatro de calidad, un teatro donde el aspecto interactivo escuche al otro. Donde los actores basen sus acciones e iniciativas en los espacios y ritmos de los niños. Porque así es como puede tomar forma una experiencia artística. Es un momento en que algo increíble e increíblemente simple sucede. El momento en que hombres y mujeres de diferentes edades —adultos, jóvenes y niños, incluso los más pequeños— logran compartir su más profunda sensibilidad.

Su ser espectadores es una elección, un proyecto consciente.

Mirar y escuchar expresa una intención, una disposición; así declaran su interés. Es un proyecto de conocimiento.

Los adultos a menudo subestiman las acciones y proyectos de los niños. Mi experiencia con Il nido e il teatro me ha enseñado a respetar siempre la extraordinaria capacidad de los niños para desarrollar proyectos. No es justo subestimar lo que un adolescente, un niño de seis años o uno de un año dicen o piensan.

Giacomo era uno de ellos cuando lo conocí en Visioni en 2015.4 Estábamos en el Festival de 2015, un sábado por la tarde. Theater de Spiegel de Bélgica estaba en escena con su obra Nido… ¡estoy seguro de que no es coincidencia! El nivel artístico es muy grande: 4 Visioni di futuro, visioni di teatro. Festival Internazionale di Teatro e Cultura per la Prima Infanzia, proyecto de La Baracca-Testoni Ragazzi.

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música, cantos, imágenes sofisticadas para los espectadores de 0 a 3 años. Se trata de una compañía que tiene hermosos diseños de escenografía, con finos objetos de madera en escena: el primer impulso es tocarlos.

Giacomo llega con su padre cuando está comenzando el espectáculo. Él se ha convertido en un espectador, lo he visto un par de veces en las presentaciones del fin de semana. Yo contaba historias y él escuchaba, pues su papel era ser “espectador”.

Su padre también es un espectador experimentado, pues ha llevado al teatro al hermano mayor de Giacomo muchas veces antes. Giacomo es uno de esos niños con poco pelo que no expresan mucho de sí mismos. No ríe demasiado tampoco, y se mantiene a distancia. Observa y piensa; piensa y hace proyectos. Todavía no camina, pero eso no es un obstáculo; basta con un plan y un proyecto sólido.

Ellos se sientan junto a mí. En determinado momento, Giacomo me mira; es cuestión Nido, espectáculo de teatro, música y poesía para niños de 6 meses a tres años y su familia, de segundos, pues el resto del tiempo presta de la compañía Theater de Spiegel de Bélgica. © Theater de Spiegel atención a los cantos en escena y mira los gansos de madera dentro del nido, el cual debamos entonces comenzar por ofrecérselas a los niños y es como un cuenco, un pequeño valle donde puedes deslizarte. niñas de hoy.

Cuando termina el espectáculo, Giacomo extiende sus brazos Para que ellos se desarrollen con una plena condición de ciuhacia mí. No porque yo le agrade particularmente, sino porque dadanos, con respeto a sus derechos y a los de los otros —como sabe que yo soy parte de ese lugar, que tengo la clave para el debe ser—, y para comenzar a pensar instintivamente en el mundo teatro, un lugar que él quiere conocer y explorar. Después de como constituido por iguales, debemos, como adultos —padres, todo, soy el director artístico del festival; es posible que no haya maestros y todas las personas mayores que nos cruzamos en su un mejor guía para su exploración. En verdad resulto mucho camino, como hacemos nosotros—, estar resueltos a concederles más útil yo que su papá, quien es, claro, su padre, pero no vive el derecho a la calidad, ahora y en este momento. en ese lugar hecho de nidos y gansos de madera. Con todo lo Es posible que sea una meta inalcanzable, pero es algo por importante que pueda ser un padre, puedes dejarlo sentado ahí lo que vale la pena soñar, y necesitamos hacerlo hoy, pues los niños no son ciudadanos imaginarios de un futuro próximo; son por un rato viendo con lágrimas en los ojos cómo emprendes tu ciudadanos del aquí y ahora. Ciudadanos del mundo hoy. exploración al nuevo mundo, por ti mismo.

Tú y yo, niños y adultos, una relación de una persona con Ese día vagamos por el escenario durante 20 minutos. Giacomo otra. Estas palabras fueron nuestro punto de partida en 1986, y señalaba con el dedo para hacerme saber adónde quería ir, sin siguen siendo relevantes para nosotros. Son parte de un sueño decir palabra, todo el tiempo en silencio, mirando y tocando cuanto podía tocar, y deslizándose por las ligeras pendientes compartido donde lo invisible se vuelve visible; incluso los más invisibles entre los invisibles, incluso los niños. del nido de Nido. Después de compartir 20 intensos minutos conmigo, decidió que estaba satisfecho y que era tiempo de ir con su padre.

A los 12 meses los niños eligen con quién quieren caminar, con quién compartir parte de su viaje, adónde ir, qué tanto y qué quieren explorar. Los niños y niñas en efecto observan y escuchan el mundo que los rodea. Saben cómo mirar el mundo y captan todos los detalles, con los ojos muy abiertos, llenos de asombro. Roberto Frabetti. Director italiano que es uno de los precursores del teatro para los primeros años, es fundador de la compaY van recopilando —muy a menudo de manera inconsciente— ñía La Baracca-Testoni Ragazzi; forma parte del Comité Ejecutivo todo cuanto produce para ellos el mundo de los adultos. Para de assitej, y es director del proyecto Small Size, Big Citizens, red aprender, los niños miran y escuchan. europea para la difusión de las artes escénicas para los primeros Si queremos que el mundo de mañana sea capaz de ofrecer años, proyecto financiado por la Comisión Europea a través de su a todos los seres humanos las mismas oportunidades, quizá programa de cultura.

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D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S

Todas las fotografías son de Pulsar, espectáculo para niños y niñas de hasta 3 años, de la compañía Teatro al Vacío. © David Orta

Teatro para los primeros años, una poética del encuentro José Agüero y Adrián Hernández

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esde hace algunos años en México y en otros países de Latinoamérica, se están generando propuestas escénicas para públicos específicos (niños, niñas y jóvenes de distintas edades). Uno de esos públicos que ha comenzado a tenerse en cuenta y hacerse visible son los niños y niñas en sus primeros años de vida. La creación escénica para los primeros años es todavía novedosa en nuestro continente y como toda propuesta nueva, genera muchos cuestionamientos, preguntas y reflexiones que nos movilizan como hacedores insertos en una sociedad en constante cambio.

Como parte de este movimiento, desde la compañía Teatro al Vacío consideramos importante compartir las reflexiones

que sustentan nuestra práctica escénica dedicada a los niños y niñas en sus primeros años, la postura ética y política que constituyen la propuesta estética de estas experiencias.

El ejercicio y el respeto de los derechos humanos han sido una preocupación que ha atravesado las distintas propuestas de la compañía. Los derechos humanos abogan, entre otras cosas, por el respeto a la diversidad, la equidad y la inclusión social. Enfocar la investigación y la creación escénica hacia públicos específicos, lejos de segmentar o clasificar, responde a la necesidad de observar y atender a la diversidad. Una sociedad equitativa e incluyente integra a todos los que la componen, independientemente de su origen, condición socioeconómica, pensamiento o edad. enero-marzo 2017

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El teatro, como evento que convoca a encontrarnos en comunidad, puede ayudar a concebir sociedades diversas, equitativas e incluyentes a partir de la necesaria construcción de subjetividades individuales y colectivas. Somos seres relacionales y los espacios conviviales que genera el evento teatral son fundamentales tanto para el ejercicio de los derechos ciudadanos como para la creación de mundos posibles que cuestionen lo establecido desde pensamientos hegemónicos, abriendo la posibilidad de construir herramientas de emancipación desde un pensamiento crítico, descolonizador.

Dice Ileana Diéguez: Lo político no se configura por las problemáticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artísticamente establecido.1

Para pensar estéticas orientadas a los niños y niñas en sus primeros años, que concordaran con estos principios éticos y políticos, primero fue necesario pensar en la idea de teatro que concebimos como compañía.

Esta idea entiende a las artes escénicas como generadoras de experiencia, donde la ficción es la cualidad de estar en un tiempo y espacio específico, el presente; y donde a través del cuerpo como herramienta principal la presencia del performer no es una imposición sino una invitación al encuentro, al juego que se genera por la presencia compartida.

Esta mirada sobre el teatro nos mostró un universo de posibilidades, visibilizando los alcances que puede tener el hecho escénico frente a públicos inexplorados. Habíamos experimentado ya estas posibilidades en propuestas teatrales para niños y niñas entre los 3 y los 6 años, entonces nos planteamos una nueva búsqueda creativa. Ésta se enfocó en los niños y niñas de los 0 a los 3 años y encontró en ellos al público adecuado; 1 Ileana Diéguez, “Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas”. Puede leerse en línea en: <https://inquietando. wordpress.com/textos-2/escenarios-y-teatralidades-liminales-practicasartisticas-y-socioesteticas/>. [Consulta: 20/dic./2016]

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reconociéndolos como público específico, pensando los públicos específicos como idóneos para ciertas estéticas, y viceversa; entablando una relación consciente entre el proyecto y sus receptores: un teatro que piensa en su público.

Desde nuestra primera investigación para generar propuestas para los primeros años en 2011 hasta hoy, la reflexión ha crecido y se ha profundizado. Después de crear tres obras para niños y niñas en sus primeros años (Umbo en 2012; Asoma en 2014, y Pulsar en 2016), las vivencias y hallazgos han validado esta apuesta, han enfocado la investigación para plantear una profesionalización en la creación para los primeros años sustentada en conceptos que dan forma a nuestra propuesta estética.

Para generar propuestas escénicas para los primeros años, es importante la búsqueda de nuevos dispositivos que respondan a las necesidades específicas de los espectadores, nuevos formatos conviviales. Una disposición espacial que responda a una necesaria relación de proximidad, de cercanía, que promueva la comunicación.

Un dispositivo escénico acorde permite el encuentro y la participación, integrando al performer y al espectador en un mismo plano espacial, de horizontalidad, donde no se reproducen esquemas de poder. Una horizontalidad que valora a performers y espectadores como cocreadores del hecho escénico.

Una de las ideas que conforman esta búsqueda estética es la de convivio, concepto que propone el teórico teatral argentino Jorge Dubatti, y que observa al acontecimiento teatral como una zona de experiencia y encuentro entre personas, que son partícipes de un evento extraordinario y extracotidiano. Este concepto trasciende la noción de representación e incluye nuevas propuestas que son parte de la oferta escénica contemporánea.

Es en este contexto contemporáneo donde se inserta el teatro para públicos específicos, como el teatro para niños y niñas de 0 a 3 años. Una propuesta de teatro que obliga a replantear todas las convenciones teatrales, y vuelve a pensar en los inicios del teatro como un espacio ritual de encuentro, de presencia compartida.

Otro concepto que sustenta esta propuesta estética es el de liminalidad. La cuestión liminal fue desarrollada por Victor Turner en su análisis sobre el funcionamiento teatral de los

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S rituales y retomada por investigadores como Ileana Diéguez y Óscar Cornago, entre otros, para teorizar sobre las prácticas escénicas contemporáneas. Lo liminal refiere a un espacio de convivio, en tensión dramática, abierto, libre a la interacción y el juego, un umbral en el que, según dice Cornago, se enfrentan los significados con los lenguajes materiales y procesos en constante redefinición, donde se construyen nuevos significados y canales de percepción.

En el teatro para los primeros años se abre este espacio-borde que es traspasado por performers y público para construir una comunidad real y simbólica.

Al margen de las formas tradicionales, trascendiendo los soportes clásicos, incorporando otros sujetos a la dimensión poética, en los bordes de los sistemas de representación y manifestación permitidos, las prácticas escénicas actuales problematizan la noción de teatro, e incluso de arte.

Ileana Diéguez, “Escenarios y teatralidades liminales.

Prácticas artísticas y socioestéticas”

Vivimos en un mundo lleno de estímulos: luces, sonidos, cambios de temperatura, contactos, palabras, música, etc. Si el um-

bral de los estímulos supera la capacidad para ser asimilados y responder, veremos a los pequeños en un estado de alerta que, superado cierto nivel, los sumerge en una situación de estrés.

Por lo tanto, en la creación escénica para niños y niñas de 0 a 3 años es muy importante la selección, administración y distribución de los estímulos —entendiendo éstos como cualquier recurso escénico capaz de ser percibido por los espectadores— y adecuar su umbral hasta el nivel en el que ellos puedan accionar e interactuar con el entorno.

Inspirados por la idea de José Sanchis Sinisterra sobre los cuatro puntos cardinales de la escena: oscuridad — quietud — silencio — vacío, trabajamos con la noción de “punto cero”, que son momentos en los que no se propone ningún estímulo en el tejido escénico; momentos en los que algo termina y algo empieza.

El “punto cero” tiene la función de hacer espacio; como en el acto de respirar, entre inhalación y exhalación hay un espacio de quietud, de silencio, que nos hace conscientes del estar, del aquí y el ahora. El primer “punto cero” al que tenemos que enfrentarnos es el encuentro inicial que los asistentes tienen con el espacio de convivio. Por eso es muy importante cómo recibimos y nos encontramos por primera vez con el público, la primera mirada.

La sutileza es una cualidad presente en estas propuestas escénicas. Las niñas y niños en sus primeros años asimilan las primeras experiencias en términos de placer y displacer, entonces necesitan que nuestro acercamiento sea con el mayor cuidado.

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Esto en términos escénicos se traduce en un lenguaje sutil donde se conjugan momentos de contemplación, de escucha, de acción y de encuentro.

Así como Suzanne Lebeau afirma que nunca llevaría a escena una obra para niños y niñas en que no les ofreciera un poco de esperanza, de la misma manera es imposible pensar en una obra para niños y niñas en sus primeros años que les produzca displacer.

El trabajo de un actor nunca sucede para un público, y sin embargo, sucede siempre por ellos.

Peter Brook, El espacio vacío

En las propuestas escénicas que creamos para niñas y niños de 0 a 3 años no hay una historia, no hay personaje y no hay propiamente representación, el trabajo de los jugadores-performers consiste primero que nada en estar presentes para el público. Cuerpo, materialidad y juego son componentes esenciales en nuestra propuesta escénica.

Creamos explorando acciones a partir del juego con materiales simples que trascienden su carga significativa o simbólica, desde la noción de causalidad propia del juego presimbólico. El tejido dramatúrgico surge de esta experimentación que, sustentada por una profunda investigación sobre el público al que está dirigida la propuesta, es generada por todos los jugadores-performers.

Esta coautoría supone una horizontalidad creativa que aporta una diversidad de miradas que construyen la obra.

Esto favorece que los creadores pongamos en diálogo nuestra propuesta directamente con sus receptores. Al mismo tiempo nos compromete profundamente con lo que hacemos, y nos sitúa en un estado de constante reflexión sobre lo que sucede cada vez que nos encontramos con el público. Nos pone frente a la pregunta de por qué y cómo se desarrollan estos procesos de creación escénica para los primeros años. Estas reflexiones se traducen en una propuesta escénica que ofrece a los espectadores una experiencia placentera, sutil, que desafía la artificialidad que generalmente atraviesa a las estéticas que se ofrecen masivamente.

Como creadores aprendemos en cada función; cada encuentro nos propone una reflexión profunda sobre cómo estamos construyendo la realidad como sujetos en comunidad; cada encuentro nos obliga a romper con estructuras colonizadoras y represoras que los adultos tenemos introyectadas, un reto importante.

Siempre el encuentro en una experiencia escénica debe buscar ser emancipador y es una tarea compleja.

Cada encuentro con los niños y niñas de 0 a 3 años nos conecta con una humanidad que muchas veces parece que olvidamos.

El teatro desde nuestro hacer es entendido como un lenguaje que se materializa en el tiempo y el espacio a partir

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de estímulos capaces de ser percibidos por los espectadores y que dan forma a un discurso o argumento. En el teatro para los primeros años sucede lo mismo, pero los recursos escénicos se relacionan directamente con la situación específica de este público. Por otro lado, estas propuestas escénicas, aunque están sustentadas en conceptos muy pensados, no generan un argumento que pueda ser verbalizado, sino que proponen una generación de sentido, o sentidos diversos.

La experiencia de vivir un hecho escénico, artístico, estético, ofrece la posibilidad de compartir un tiempo y un espacio que es capaz de ampliar miradas, la del público y la de los creadores. Los niños y niñas de 0 a 3 años nos muestran con su estar otra manera de mirar, accionar, significar.

La experiencia teatral para los primeros años refuerza de manera contundente una de las grandes virtudes que se le atribuyen al teatro: la empatía.

Es importante que las propuestas escénicas específicas para niñas y niños de 0 a 3 años, como cualquier otra propuesta artística que se ofrezca a la comunidad, estén abiertas a la crítica y al diálogo, expuestas a los cuestionamientos y la disidencia. Pero el derecho que los niños y las niñas tienen de acceder al arte, la cultura y la participación como ciudadanos en la sociedad no es algo que esté en discusión.

La posibilidad de que en la oferta cultural haya programas destinados a los niños y niñas de 0 a 3 años está creciendo y es una acción importante para legitimar estos derechos y hacerlos realidad.

Por eso es urgente profundizar sobre las posturas éticas y políticas que guían nuestras propuestas estéticas, porque el teatro para los primeros años es una oportunidad de cuestionarnos las formas de concebir el teatro y por lo tanto, la realidad en que vivimos. La posibilidad de encuentro que el teatro en todas sus formas ofrece es un acto de resistencia frente a una humanidad en crisis.

José Luis Agüero. Nacido en Córdoba, Argentina, y naturalizado mexicano, se formó como actor en la compañía independiente argentina Teatro La Luna. Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes Figueroa Alcorta. Reside en México desde 2002, donde ha participado en diferentes montajes. Actualmente codirige Teatro al Vacío. Ha impartido talleres para diversos rangos de edad en hospitales, escuelas y festivales; y ha asesorado procesos de montaje con niños, niñas y adolescentes.

Adrián Hernández Arredondo. Estudió Literatura Dramática y Teatro en la unam, y Actuación en la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba. Actualmente codirige Teatro al Vacío, compañía cuyo objetivo es la indagación sobre el lenguaje corporal y el desarrollo de una dramaturgia actoral para el trabajo con y para niños y niñas. Ha impartido talleres para diversos rangos de edad en hospitales, escuelas y festivales; ha asesorado procesos de montaje con niños, niñas y adolescentes. Becario del Fonca en el programa de Creadores Escénicos en 2010 y 2016.

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El lenguaje poético en el teatro dedicado a la primera infancia Carlos Laredo

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ontextualizar la primera infancia1 en el mundo es hablar de la edad más hostilizada, abandonada, oprimida, discriminada y descuidada por las comunidades, las autoridades y los Estados. Es la edad a la que se le dedican menos recursos y donde más necesario y urgente sería destinarlos. La que sufre las menores inversiones en investigación y desarrollo desde hace varios milenios. Es la más vulnerable y expuesta al mayor escarnio como consecuencia de las desigualdades sociales, el racismo, las guerras, la discriminación social, la extrema pobreza, la violencia, el abandono, etc. Y sobre todo es la edad más desconocida por parte de una sociedad que, dándole la espalda, la ha convertido en la depositaria de falsedades ofensivas. Es en este contexto adverso que vamos a tratar de describir en pocas palabras la abrasadora urgencia de colocar a la cultura viva en primera fila, como el elemento indispensable para tejer de forma delicada, cuidadosa y segura los primeros vínculos sociales. Sabemos que el lenguaje poético trenza progresivamente las relaciones humanas de modo flexible y dinámico, allí donde el encantamiento y la maravilla corresponden a una vida más profunda y consecuente con la dimensión oceánica de la cultura.

Para la primera infancia, entrar en el lenguaje poético desde antes de la concepción supone labrar un territorio mágico; pero no una magia de fantasía, truco, ilusionismo, imaginación o retórica como se ha querido hacer creer. Se trata de una magia inocente, que es una magia de la vida presente, sin desdoblamientos reflexivos 1 Con matices entre unos países y otros, entendemos por primera infancia aquella franja de edad del ser humano que por convención educativa abarca desde el nacimiento hasta los 6 años de edad. Pero en este artículo, nos vamos a referir a la infancia menor de 3 años.

¿Quién era yo antes de ser yo?, de Carlos Laredo, con música de Mikhail Studyonov, dirigido a bebés de 6 meses a 3 años (2013). © Carlos Laredo

ni trampas de la propia conciencia. La que evita crear expectativas y frustraciones considerando a uno mismo fuera del tiempo, con pasado y futuro como a un mortal que se inicia en los ritos de transcendencia. Es lo que llamamos con entusiasmo la magia de la inmortalidad. Pero para explicar con mayor precisión, permítame el lector apoyarme en la magnífica conferencia que el poeta y teatrero andaluz F. G. Lorca dedica al “duende”,2 describiéndolo como “un poder [una magia en su sentido etimológico] y no un obrar, es un luchar y no un pensar” y 2 Conferencia titulada “Teoría y juego del duende”, en: http://usuaris.tinet.cat/picl/libros/ glorca/gl001202.htm. [Consulta: 12/diciembre/2016] Lorca cita en esta frase a Goethe en su referencia al duende de Paganini.

lo diferencia del “ángel” y de la “musa” que vienen de fuera: [...] el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.

Asimismo, en el México del año 36, el actor, director y poeta del teatro Antonin Artaud fue a buscar en tierras de fuego vivo volcánico, en la cultura viva tarahumara entre la sangre y el espíritu, las fuentes de las fuerzas ocultas de la magia del teatro. Procuraba recobrar el pulso de las profundas e inefables vibraciones poéticas

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más allá de las fronteras de lo que hoy se llama la epigenética.3 Buscaba las fuentes de una epigenética decididamente cultural.

Probablemente para tratar de despertarlo en las mismas últimas habitaciones de la sangre de su contemporáneo Lorca...

La Casa Incierta es una compañía teatral residente actualmente en Brasil, que lleva unos 15 años buscando las fuerzas ocultas del lenguaje poético en la convivencia cotidiana con la primera infancia de diferentes países y culturas. Hemos ido sintiendo la fuerza del electromagnetismo de edades tempranas, cuando se las convoca al rito teatral. Nos hemos deparado con un público que es como el coro del teatro primitivo, con una potencia eléctrica mucho más elevada de lo que en principio esperábamos. Un coro que acompaña al héroe trágico hasta las últimas habitaciones de la sangre, con una infinita capacidad para vibrar en los rincones sutiles de la anarquía poética, elevado a la enésima potencia, y con una velocidad de conexión sináptica cerebral, de conexión pura poética, de orden muy superior a la nuestra. Después de cientos de funciones, nos parece evidente que la primera infancia está mucho más disponible y mejor preparada para el lenguaje poético que los adultos que les acompañan. Si los recién nacidos son el coro,4 héroes dispuestos a dar la vida por salvar al héroe trágico, el adulto es el espectador, el que inventa expectativas y espejos, el que sólo ve espectros en su sentido etimológico.

Aquel que, encadenado, sólo ve las sombras de la caverna platónica, y juzga desde sus tres estructuras binarias de la razón5 occidental para aprobar o reprobar la valía del “espectáculo”; el que anuncia, según Nietzsche y Artaud, el declive y destrucción de la civilización griega.

Para ser más gráfico, diría que si la poética fuera una pelota lanzada desde el escenario al público, la primera infancia nos la devuelve en ritmo y cadencias adecuadas, vibrando emocionalmente en lo esencial de cada detalle sutil, con precisa delicadeza de gesto y respiración, y donde la reverberación poética se multiplica exponencialmente. Esto era evidente en las funciones escolares con un público mayoritario de menores de 3 años. Sin embargo, cuando los adultos eran mayoría en las 3 Trataba de buscar en los vestigios vivos de la cultura mayatolteca, en la llama del doble, ese inconsciente individual y colectivo de resonancias arquetípicas que habitan el espíritu en sus más sutiles poéticas.

4 En palabras de Nietzsche en El origen de la tragedia, y de Artaud en los Mensajes revolucionarios, ese coro antiguo de la época de Esquilo lo mataron Sófocles y Eurípides convirtiendo al coro griego en meros espectadores, y transformando el rito sagrado y profano en un mero espectáculo. Esto supuso para ambos el fin de una civilización. Etiquetados ambos de locos, se sintieron sin duda dislocados por una sociedad que avanzaba hacia la insanidad y la barbaridad de las guerras del siglo xx. Ambos, en sus últimos días de “locura”, se refugiaron en sus infancias, la de Dionisio, el eterno niño, en el caso de Nietzsche, y en El retorno de Artaud el Momô (Artaud el niño), uno de sus últimos poemas: “momô” era como se decía “niño” en la jerga marsellesa. Pero, además, Artaud en sus últimos meses, en una depresión, decía que no sabía más escribir y que no volvería a escribir; escuchando la fuerte discusión, la niña Domnine Milliex, que estaba empezando a escribir, probablemente con 5 o 6 años de edad, le dijo que podían aprender juntos y Artaud aceptó inmediatamente, como si quisiera volver a los orígenes.

5 Las tres estructuras binarias de la razón a las que nos referimos son: la verdad-mentira de los griegos, la justicia-injusticia de los romanos y el bien-mal de los cristianos.

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funciones familiares, por lo general a los adultos se les caía la pelota una y otra vez y la magia poética se desvalijaba. Querían entender, domesticar, definir, atrapar y consumir con su limitada racionalidad a la infinitud poética. Sólo nos respetaban porque sentían que algo pasaba entre los bebés y los artistas, algo inexplicable que hacía que las edades más tempranas estuvieran profundamente atentas. Era tan fácil para los adultos profanar la delicadeza de los primeros infantes, que resultaba violentamente asustador. Pensamos incluso en no actuar para adultos, pero la primera infancia siempre viene acompañada por adultos, sean cuidadores familiares o educadores. Ésa era la prueba empírica más cabal del fracaso anunciado por Artaud y Nietzsche de la civilización occidental europea.6 Así que desde 2006 nos planteamos crear dramaturgias poéticas tejidas en triángulo entre artistas, bebés y adultos. El máximo exponente de este trabajo fue la obra Si tú no hubieras nacido, creada en 2008. A partir de ahí, fuimos observando que en el delicado vínculo que se establecía entre primera infancia y progenitores se producían demasiados desencuentros. Era necesario hacer un trabajo más profundo. Hace ocho años empezamos a realizar talleres con grupos de padres, educadores y artistas, siempre acompañados por la primera infancia. Y realizamos talleres en diferentes países para tratar de recuperar el juego poético en adultos y adentrarnos, poco a poco, en los trastornos del vínculo entre adultos y primera infancia.7 Si quisiéramos remontarnos al inicio de cualquiera de nuestras creaciones teatrales —antes de entrar en la sala de ensayo o de escribir—, nuestro trabajo consistía en observar, sentir, percibir y sobre todo convivir con la primera infancia, ya fuera en las escuelas infantiles (con niños menores de 3 años) o con nuestros propios hijos en el hogar. Visitábamos escuelas a diario, y la convivencia era tan intensa que tan sólo observando salíamos agotados a los pocos minutos. Y descubríamos que, en los momentos en los que la razón y la inteligencia educativa se distraían de su conducción hacia los “objetivos racionales del progreso”, a nosotros nos fascinaba la intensidad y la velocidad con la que los niños recreaban en sus juegos espontáneos lo que Artaud llamaba el drama esencial. Y cuando los observábamos jugar libremente, aparecían los vestigios vivos de mitos antiguos que creíamos desaparecidos de lo real, supuestamente secuestrados en el mundo de la fantasía primitiva. Y presenciábamos en vivo, 6 Nosotros lo hemos podido observar trabajando en Brasil con los indios guaraní kaiowás o entre las comunidades kalunga de los quilombolas, descendientes de negros africanos. Teníamos la plena sensación, sobre todo con los guaraní kaiowás, que conservan sus danzas y sus ritos ancestrales, de llegar por fin a una civilización basada en el respeto entre generaciones. Algo similar a lo descrito por Artaud respecto de los tarahumara, que coloca a la infancia temprana, niño y niña, en el 8 infinito del rito ciguri.

7 Ese trabajo sobre lo “invisible” nos permitió, entre otras cosas, profundizar en los trastornos de vínculo, y en 2014 nos pusimos al servicio de un equipo de médicos, psiquiatras, psicoanalistas, psicólogos a las órdenes del doctor Juan Larbán —que realiza un trabajo muy serio en relación con el trastorno del espectro autista— para realizar un proyecto piloto sobre el diagnóstico precoz a través del teatro. Siguiendo estos caminos por Brasil, nos dimos cuenta de que los adultos tan sólo están lejos de las últimas habitaciones de la sangre y que pueden ser guiados de la mano de un bebé para retornar a los orígenes.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S entre diferentes juegos, a Sísifo subiendo su piedra por el tobogán de una escuela infantil; a Narciso y Eco en el reflejo del charco, y en los ecos repetitivos de las primeras erupciones del habla, a Deucalión y Pirra enterrando semillas y desterrando a los primeros seres humanos, y a tantos y tantos otros. Y veíamos, por ejemplo, entre los juegos de niños de apenas 2 años y su profesora, cómo reaparecía espontáneamente, cómo se representaba un rito olvidado de la antigua cultura tartésica: el rito de la adopción de los niños huérfanos…8 Comenzamos a perfilar una poética desde los cuatro elementos de la alquimia (fuego, agua, aire y tierra) y sus correspondientes laberintos y combinaciones simbólicas para encaminarnos hacia una elevada poética del espíritu. Nuestra poética se alimentaba del primer desgarro sangriento, la separación temporal entre nacimiento y muerte. Se hacía evidente la fuerza y el poder de los elementos en los primeros tránsitos de los que acababan de nacer en el fuego de la concepción, el agua de la gestación, el aire del nacimiento o la materia orgánica muerta del alimento de la tierra. Creíamos que si éramos capaces de compartir esos elementos comunes entre adultos y primera infancia, que son parte del cuerpo físico y del entorno, teníamos más posibilidades de hacer vibrar las resonancias poéticas entre nuestros cuerpos y los de los bebés. Y cuando les devolvíamos esos códigos secretos en forma poética a los bebés y a los niños menores de 3 años, la atención, la identificación, el reconocimiento y la devolución eran íntegras e inmediatas. Conmovedor en cada función.9 Nos dábamos cuenta entonces que trabajar para la primera infancia era beber de primera mano de esas fuentes y manantiales de la cultura de la humanidad. Vimos que cuanto 8

Podíamos reconocer estas reminiscencias en los rasgos legendarios que nos resultaban más cercanos, como los de la mitología griega o de las culturas ibéricas prerromanas, y podíamos evocarlas con una poesía inventada para beber de las mismas fuentes de los poetas de otros tiempos.

9 A lo largo de los años nos fuimos dando cuenta de que los ecos y las resonancias se nos hacían más palpables en la configuración de un lenguaje mítico, un lenguaje simbólico (lanzar para unir) y diabólico (lanzar para separar) de una poética mucho más antigua, que se pierde en los orígenes de los tiempos y que bebe de las fuentes de culturas matriarcales halladas en las “Venus” y figuras del Paleolítico, del Neolítico y de Anatolia, de la Creta de la Edad de Bronce, de la Asia prevédica, de Egipto, de Mesopotamia o de las culturas indígenas americanas, así como de otros muchos lugares.

La geometría de los sueños, de Carlos Laredo, producción de La Casa Incierta para los más pequeños, de 0 a 4 años (2004). © Sheila Oliveira

más profundos y antiguos eran estos jeroglíficos poéticos, los recién nacidos reaccionaban con mayor potencia y sutilidad, con un poder propio de los iniciados en la magia del palpitar cósmico, en una esencia que nosotros ya ni siquiera vislumbramos. Escrutando la primera infancia, en la piel de sus seres aprendíamos, nos acercábamos al epicentro de los laberintos, donde se esconden los tesoros guardados por minotauros de palpitar trémulo. Y podíamos percibir en los recién nacidos esa vibración originaria de la creación que buscan los artistas con tanto celo, que es fuente de duende, ángel y musa, fuente de magia inmortal. Como si las células de las últimas habitaciones de la sangre de sus cuerpos recientes, en las arcas de la mitocondria,10 fueran capaces de reconocerse en el espejo del lenguaje poético propuesto.11 Y 10 Sí, la mitocondria, que no por acaso se llama así, esas arcas de la célula donde se guardan secretamente los tesoros de la evolución humana en secretos indescifrables de poética mítica, de arcanos y cordones invisibles que tejen y bordan la génesis y las memorias del ser humano a través de los tiempos.

11 Tejidos por un amor poético que nos trenza, como un cordón umbilical del que nos alimentamos entre los seres humanos hasta el punto de morir si no lo recibimos. Eso les pasó en el siglo xiii a los bebés con los que el emperador Federico II de Hohenstaufen, un erudito que hablaba siete idiomas, quiso conocer el origen del habla, pues intuía que era el hebreo, prohibiendo a las no-

los bebés, con ese espejo profundo, nos han ido haciendo entender que esos espacios poéticos de los misterios órficos son espacios ocupados por una fuerza física inescrutable que llamamos la poética de la negación de la muerte, la magia inmortal del a-mor.12 Y al acabar la función no era el ruidoso aplauso lo que se manifestaba, sino un silencio profundo y elocuente, como si hubiera pasado un ángel, un duende o una musa. Es la constatación de esa poética del amor como negación de la muerte la que nos permite afirmar que poetas son los recién nacidos.

18 de noviembre de 2016

Más información en: www.lacasaincierta.com

drizas hablarles, cantar o contar a los bebés. Los bebés aislados morían. O corrían el riesgo de sufrir brutales retrasos en el desarrollo y enfermedades mentales como los niños abandonados en los orfanatos de Bucarest bajo el régimen de Ceausescu.

12 A-mor: a-/an-, prefijo griego de negación α y αν que podemos encontrar en palabras como apatía, anarquía, anacoluto, analgesia, aporía, apnea, áwn su raíz latina mors, mortis, con la misma raíz latina que nos dio el verbo “morir”.

Carlos Laredo. Director de la compañía teatral La Casa Incierta. enero-marzo 2017

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Arte, educación y desarrollo humano en el teatro para los primeros años Compañía Teatro Paraíso

La más reciente obra de Teatro Paraíso Lunaticus Circus, estrenada en 2015 y dirigida por Mathias Simons, Ramon Molins y Tomás Fernández Alonso, está dirigida a niños de 7 y más años. Foto cortesía de Teatro Paraíso.

T

eatro Paraíso es una estructura con 38 años de existencia, que comenzó su andadura en un pequeño barrio obrero de Vitoria-Gasteiz llamado Abetxuko, allá por la década de los setenta. Como muchas iniciativas escénicas de la época, comenzamos de manera amateur realizando espectáculos en el propio barrio, con pocos recursos, pero bien armados de una gran dosis de ilusión. De una manera no intelectualizada, inconsciente y vitalista nos dirigíamos a aquellos primeros públicos con la sensación de estar trabajando también por el desarrollo de nuestra comunidad cercana.

Más adelante llegaría el contacto con el público infantil. La experiencia vital que supone para un actor encontrarse con un público tan especial como es el de la infancia fue catártica, y nos llevó a desarrollarnos como compañía

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dirigiendo nuestros esfuerzos hacia este/a espectador/a tan genuino/a. Aunque hoy en día trabajamos con niños y niñas de todas las edades, la pequeña infancia ocupa mucho de nuestro tiempo, gracias a una serie de proyectos que desarrollamos junto con diferentes instituciones o agentes culturales.

Los bebés y el teatro “Los bebés y el teatro”, nos gustan estas dos palabras, una al lado de la otra. Esta asociación asombra y plantea numerosas cuestiones a los artistas. Antes de que sintiésemos el deseo de crear para este público, nos preguntábamos si no sería mejor dejar a los bebés vivir tranquilamente. Fue asistiendo a diversas representaciones en festivales de teatro europeos como descubrimos el conmovedor y

fascinante intercambio que puede existir entre el actor y los espectadores más pequeños.

Los más pequeños nos sorprenden por el contraste entre su fuerza y su fragilidad. Su fuerza viene de su capacidad para estar allí, completamente disponibles en el momento presente, incansablemente curiosos. Su fragilidad nace de su apertura natural al mundo, de su ausencia de barreras respecto a sus emociones.

La infancia es la edad de la página en blanco en la que aún todo está por escribirse. Es un terreno todavía virgen. La edad en la que todo es posible.

Puesto que están al comienzo de la vida, los bebés descubren a menudo las cosas por primera vez en una actitud de curiosidad y con un sentimiento que engrandece el descubrimiento. Para nosotros, en su deseo de descubrir el mundo, los más pequeños están en el inicio

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S de todas las expresiones artísticas. Buscando su equilibrio para andar, bailan; jugando con los sonidos, se encuentran con la música; explorando un material, se encuentran con la motricidad y con la sensorialidad.

Aunque los pequeños de 1 a 3 años son un auténtico público, contemplan el espectáculo de una manera diferente a nosotros, los adultos: lo observan con el cuerpo, con los sentidos, con el corazón. Se fijan intensamente en las imágenes, los sonidos, las canciones, los movimientos.

Curiosos por la vida, los pequeños tienen necesidad de ser amados, de estar rodeados y de ser protegidos. Si se les propone un universo en el que pueden ejercer su curiosidad, se pueden observar largos momentos de intensa concentración por su parte. Un niño o una niña construye su imaginario a partir de las primeras sensaciones y de las emociones que las acompañan.

Con nuestro trabajo nos gustaría contribuir a esta construcción compartiendo con ellos/as lo que más nos gusta: las imágenes, las músicas, las pinturas, el teatro. Y esto de una forma sensorial y orgánica.

Además, entendemos las artes como parte fundamental en el desarrollo humano, por ser capaces éstas de generar todo un mundo sensorial y emocional del cual depende nuestra actividad cerebral. No lo decimos nosotros, lo dice la neurociencia. La investigadora holandesa Ineke Nagez dice al respecto: Cuantos menos años tenga el espectador/a, en el momento del primer contacto con las artes escénicas, más frecuente será su participación. Y esto independientemente de si fueron los padres o el colegio quienes organizaron la actividad.

Es por ello que gran parte de nuestra actividad como compañía está dirigida al desarrollo y formación de públicos. Y en ese sentido cuanto antes se empiece, mejor.

La inversión personal de los actores El proceso de creación se convierte en un lugar de experimentación para acercarse a los niños y niñas de estas edades.

Cuando el espectáculo se está creando, se representa una decena de veces antes de alcanzar su forma definitiva. Estas experiencias sirven para familiarizar a los actores con el público más pequeño.

Actuar para los más pequeños es en primer lugar intranquilizante: ellos no funcionan con códigos preestablecidos. Un niño puede levantarse, tener el deseo de pasear en el espacio de interpretación, ponerse a hablar, echarse a reír y a veces a llorar. Actuando a dos metros de ellos, los actores experimentan directamente las emociones de los niños y no siempre saben cómo recibirlas, sobre todo los llantos. Poco a poco, los actores aprenden a relajarse, a estar menos tensos, a no tener miedo de las emociones de los niños. Se crea una comunicación no verbal.

Y a través del intercambio de las miradas, la actuación se torna plena de dulzura y placer.

Los actores dicen con frecuencia que adquieren mucha más dignidad en la calidad de su interpretación trabajando para los más pequeños. Los niños los colocan frente a ellos mismos, los obligan a “ser” antes de hacer.

Nómadas, obra de Teatro Paraíso creada y dirigida por Charlotte Fallon, Bélgica (2014), dirigida a pequeños de 2 a 5 años.

Foto cortesía de Teatro Paraíso.

Una compañía con decidida vocación social Nos definimos como una compañía que desarrolla un proyecto global de intervención en relación con el teatro, la infancia y la educación artística, y mantiene una acción continuada de generación y formación de público.

Teatro Paraíso es una compañía reconocida en el sector como una empresa innovadora en temas, formatos y métodos de trabajo, que ha apostado por la calidad y la mejora continua, estableciendo un compromiso continuado con el público, la sociedad y la profesión.

Nuestra actividad se centra en la creación y difusión escénica, así como en el desarrollo de proyectos de generación de público, manteniendo una amplia diversificación de líneas de trabajo.

En la actualidad tiene un convenio con el Ministerio de Cultura, el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco y el Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz.

Asimismo, forma parte de distintas asociaciones y federaciones vinculadas al sector de las artes escénicas y es socio del proyecto europeo Small Size, miembro a su vez de la organización assitej Internacional.

Todo este trabajo en equipo nos llevó a lograr el Premio Nacional de las Artes Escénicas a la Infancia y la Juventud 2012, otorgado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes español. El jurado concedió esta distinción a Teatro Paraíso “por la creatividad y variedad de lenguajes escénicos mostradas a lo largo de treinta años”. Además, en su fallo, el jurado subrayó especialmente “su proyección internacional que hace compatible con un trabajo enraizado en su entorno más próximo. De manera muy destacada cabe señalar su labor en la creación de nuevos públicos”.

Nosotros sentimos este premio como el reconocimiento a una comunidad de personas, familias, niños y niñas, agentes de diferentes disciplinas del conocimiento, artistas, equipos docentes que han hecho suyo este proyecto y lo han enriquecido hasta convertirlo en lo que es hoy en día. Un proyecto que sitúa por encima de todo el arte, la educación y el desarrollo humano. enero-marzo 2017

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TUM, espectáculo de Teatro de Ocasión de teatro y música para la primera infancia. © Cristian Soto

Teatro de Ocasión, Chile María Fernanda Carrasco 1. Historia

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aría Fernanda Carrasco, César Espinoza y Álvaro Sáez fueron compañeros en la Escuela de Teatro de la Universidad Arcis (1999-2004), lugar que les marcaría en la inquietud por el teatro popular y la cultura popular. Sus maestros imprimieron en ellos el gusto y valoración por la juglaría, el clown, el cuerpo y el rigor en sus trabajos.

Saliendo de la escuela, formaron su compañía y llevaron adelante un montaje dedicado especialmente a adultos mayores, llamado Escribiendo la memoria con la tinta de la lengua, una obra que recogía elementos de la tradición oral y la poesía popular de Chile, la décima y el canto a lo poeta.

Luego se hicieron parte de diversos proyectos artísticos de teatro y música, para volver a confluir en 2009 en Teatro de Ocasión. En ese momento, se suma al núcleo de la compañía Belén Abarza, destacada diseñadora teatral que participa activamente en los procesos creativos, aportando una rica visión estética que influye en cada espectáculo y creación. Ese mismo año postularon por primera vez, y sin éxito, a un fondo nacional para crear su primer espectáculo de teatro y música para la primera infancia.

Insistieron entonces con el fondo Iberescena 2010-2011, donde su proyecto sí tuvo eco, y dio el primer impulso para crear Una mañanita partí.

2. Contacto con el teatro para la primera infancia hecho en España: el inicio de una etapa El primer encuentro con el teatro para los primeros años lo había tenido César en España, en los Encuentros TeVeo del año

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2007, de gira con otra compañía, momento crucial en que conoce a quienes serían la inspiración de Teatro de Ocasión, y los primeros codirectores en este nuevo camino, Teloncillo Teatro, de Valladolid, compañía con vasta trayectoria, que en los últimos años se ha adjudicado los más importantes premios asociados a su quehacer, y cuyos integrantes continúan siendo estrechos colaboradores de Teatro de Ocasión.

Nuestro inicio en el universo de la primera infancia, totalmente ajeno a cualquier fundamento teórico, fue más bien una pulsión de la intuición, el instinto y la urgencia por llegar a una audiencia que carecía por completo de oferta artística y de valoración en nuestro país.

Partimos sabiendo el teatro que no queríamos hacer, y luego de mucho buscar, probar y errar en el intento, comprendimos que se trataba de hacer un espectáculo que primero nos gustara a nosotros/as mismos/as, con nuestras inquietudes artísticas, estéticas e ideológicas, lo cual sentó las bases de todo lo que hemos hecho en estos siete últimos e intensos años: realizar trabajos de alto nivel profesional, fusionando teatro, cuerpo, manipulación de objetos y música en vivo, para ello sumamos a Daniel Pierattini, a cargo del diseño sonoro y sonido directo; mirar a niñas y niños de igual a igual, horizontalmente; no infantilizar y, por todo ello, alejarnos del concepto “teatro infantil”, ya que siendo adultos no podemos desarrollar trabajos infantiles, sino que hacemos espectáculos “para” niñas y niños, llevando a cabo montajes que pueden conmover a padres, madres, educadores y, en general, a todo adulto acompañante, puesto que se trata de espectáculos que invitan al disfrute transversal y que generan reflexión y encuentro.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S 3. En busca de referentes provenientes de diversos ámbitos del conocimiento Luego de estrenar Una mañanita partí… (septiembre de 2011), codirigida por Teloncillo Teatro, la compañía entra en un efecto bola de nieve que no ha parado hasta hoy, presentando la obra en más de 1 000 ocasiones, eso nos hizo tomar conciencia del vacío que existía en este ámbito, tanto para las familias como para el universo de educadoras y educadores, quienes se acercaron rápidamente al proyecto, entendiéndolo como un brazo artístico de su propio quehacer, lo que nos ha llevado a presentar funciones exclusivas para docentes a lo largo de todo Chile, en el marco de jornadas de perfeccionamiento y capacitación de la Junta Nacional de Jardines Infantiles (Junji). A partir de ello, hemos desarrollado talleres que buscan ser una herramienta desde las artes escénicas hacia el aula, sin pretensiones de ser pedagogos, sino lisa y llanamente siendo los creadores que somos, con las convicciones que nos mueven y que nos acercan a quienes comparten el día a día con niñas y niños, como decimos nosotros “en la cancha”; es decir, en terreno.

Ya para el proceso de El viaje redondo (2013), codirigida por Jaime Lorca, entramos en la frecuencia de buscar referentes teóricos para el trabajo que habíamos iniciado. Participamos en Jornadas de Neurociencia, en la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile; tomamos talleres de desarrollo del lenguaje en etapas tempranas y capacidad de simbolizar, con la académica Ximena Azúa; taller de Foley, técnica de sonorización del cine, con Pablo Obreque; además de enriquecernos técnicamente con

talleres de manipulación de objetos, con Jaime Lorca, nuestro codirector, y con Rodrigo Malbrán Conte, uno de los discípulos directos de la pedagogía de Jacques Lecoq, quien además fue un generoso colaborador del proyecto. También nos acercamos a seminarios de la Red Pikler Chile, gracias a quienes acuñamos el concepto de “atención de la infancia” por sobre el de “estimulación”, que era el que se solía utilizar.

En paralelo al proceso creativo y de estudio que dio paso a El viaje redondo, realizamos el Festival de Ocasión, Primer Festival Iberoamericano de Artes Escénicas para la Primera Infancia, en el Centro Cultural Gabriela Mistral, instancia sin precedentes en Chile, que reunió a las compañías nacionales que estaban ya trabajando para la primera infancia, así como a invitados de España, Perú y Ecuador con funciones, talleres y mesas redondas. Una hermosa experiencia, en la que por primera vez en nuestro país se visibilizó un movimiento artístico relativo a nuestra audiencia, el cual, por ende, tuvo importante cobertura de medios, acercando cada vez más esta área de la creación a toda la comunidad. Repetimos la experiencia en 2014, esta vez en el Anfiteatro de Bellas Artes, con el objetivo de reunir sólo a las compañías chilenas que se abocaban al trabajo relativo a la primera infancia, que afortunadamente habían ya proliferado y diversificado su quehacer, teniendo exponentes tanto de teatro y danza como de música.

En TUM, nuestro tercer montaje, dirigido por Tita Iacobelli, recientemente estrenado y en plena temporada, abordamos, siempre desde nuestra poética, la temática de la muerte. La

El viaje redondo, teatro y música para la primera infancia, Teatro de Ocasión. © Sebastián Cerpa

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Una mañanita partí, espectáculo de teatro y música para la primera infancia, Teatro de Ocasión. © Lori Zarricueta

recepción de esta pieza ha sido muy favorable, por la forma en que se lleva a escena un tema pocas veces disponible para la primera infancia, labor que nos mantuvo ensayando y desentrañando durante todo este año 2016 las formas de hacerlo, en medio de seis giras internacionales: dos por España (Feten y Titirimundi), Brasil, Corea del Sur, Canadá y China. Cerraremos el año lanzando nuestro disco Canciones de Ocasión, que suma la música de nuestros dos primeros montajes, enriquecida con los arreglos y la producción musical del compositor y guitarrista Simón González.

4. Nuestras razones y nuestras propuestas: la urgencia como motor y lo esencial como base del juego Urgente es poner en valor el arte, el teatro. Urgente es también la reflexión de los adultos respecto a su mirada frente a la infancia, a cómo se les está hablando a las niñas y los niños y acerca de qué se les está hablando.

Los grandes conglomerados del mercado decidieron hace mucho cómo hablarles para fidelizar sus marcas, les sitúan como “sujetos de consumo”, pues entonces nosotros elegimos verles como “sujetos de derecho”, elegimos ser la caja del juguete y no el juguete, el juguete ya está predeterminado; en cambio, la caja es ilimitada en sus posibilidades. Decidimos desde el primer momento democratizar la escena mediante la utilización de elementos de factura sencilla, materiales pertenecientes al cotidiano; resignificar los objetos, que se transformen en escena, que cobren vida; insistimos desde entonces en el concepto de artesanía en movimiento, todo lo que ocurre frente a los ojos de los espectadores: la música, el canto, los objetos, la narración, todo está en manos de los tres actores músicos y manipuladores de objetos.

La búsqueda de la simpleza, la síntesis y la limpieza también son fundamentales. Hemos avanzado en nuestros procesos hasta llegar a nuestra última creación, cuya propuesta de diseño es minimalista y contemporánea, y en la que nos valemos de muy

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pocos elementos: cuatro palos de madera, palanganas de plástico y linternas, y cuyo único elemento escenográfico es una carpa.

El hecho de trabajar en clave de niños y niñas, en un lenguaje común de juego e imaginación, de transformación, de lo mínimo, es una puerta de entrada a la sociedad en su conjunto, nos da la oportunidad de abrir la mente de los adultos que les rodean, de que padres, madres, educadores renueven los votos con la belleza, con lo sencillo que puede ser compartir un momento con su hija, con un niño, consigo mismo. Ante un mundo sobretecnologizado, en que la infancia se ve bombardeada desde su nacimiento con pantallas, proponemos encontrarnos y jugar, viajar, experimentar; proponemos un vuelo poético en medio de este mundo en que el sentido común viene siendo ya el poco común.

Este lenguaje y la atmósfera con que se encuentran los adultos que acompañan los transforman en partícipes, en muchas ocasiones emocionados, que reconectan consigo mismos y generan una reflexión activa respecto de que todo es más simple, que lo simple es bello y es poético, y que sus niños inspiran trabajos apasionados, respetuosos, concienzudos, estudiados, muy ensayados, producto de procesos tanto o más complejos que los que están enfocados al público adulto. Nuestra valoración hacia el público al que decidimos dedicarnos y a todo el universo que les rodea es muy alta, pues se trata de una audiencia que está expectante de herramientas, de ideas, de encuentro. La verdadera educación superior es la educación inicial. Creemos firmemente que mientras el mundo cae a pedazos, mostrando lo peor del ser humano día a día, elegimos bien, elegimos dedicarnos a la única esperanza de una mejor humanidad, puesto que esperamos que ellas y ellos, niños y niñas, lo hagan mejor que todos nosotros y, sobre todo, esperamos que quienes les crían y educan les valoren como merecen, y les den amplios horizontes para crecer.

María Fernanda Carrasco Blancaire. Actriz y licenciada en Artes Teatrales, cantante y productora.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S

Hacer teatro para bebés, el viaje de ¿Dónde está Isabela?* Susana Romo Si entiendo el teatro como un lugar creado por la gente para comunicar a otra gente sentimientos, pensamientos, experiencias, y donde vamos a sentirnos parte de una comunidad, entonces es ridículo querer excluir a alguien. ¿Por qué no habrían de necesitar un lugar así los niños de dos años?

Barbara Kölling, codirectora artística de Helios Teatro en Alemania

Porque a los niños hay que abrazarlos con cualquier pretexto, dejarles claro que los amamos, que son importantes y que nos encanta hacer cosas para ellos, para su imaginación y su risa.

Conchi León, dramaturga, actriz y directora de teatro en México

¿D

ónde está Isabela? es un proyecto escénico de A la Deriva Teatro. Es el primero dedicado a niños de 0 a 3 años en toda la zona centro occidente del país y el tercero en estrenarse en México. Dimos nuestra primera temporada en el mes de junio de 2015 y cerraremos este 2016 con 72 presentaciones.

La obra se ha presentado en las ciudades de Monterrey, Ciudad Victoria, San Luis Potosí, como participantes de la 37 Muestra Nacional de Teatro. En Buenos Aires, Argentina, participó en la Semana Internacional de Teatro para Bebés, y hemos realizado cinco temporadas en la ciudad de Guadalajara. * Una versión de este texto se leyó en el Encuentro de Reflexión e Intercambio —en la categoría de Teatro para Públicos Específicos— en la 37 Muestra Nacional de Teatro (10 de noviembre de 2016).

¿Dónde está Isabela?, obra para bebés de 0 a 3 años; idea original y dirección de Susana Romo. Foto cortesía del Auditorio Telmex. © Dánae Kótsiras

El espectáculo se divide en dos partes fundamentales: una contemplativa y la otra participativa. En la primera los niños observan de manera activa distintos momentos desarrollados a partir del juego presimbólico de aparecer y desaparecer. Hay tres jugadores con distintos elementos como telas, recipientes, un túnel y el propio cuerpo. Todos esos elementos son los que se ponen a disposición del encuentro con los bebés, bajo un esquema de repetición/variación. Luego viene el momento participativo, en el cual los niños entran al tapete de la escenografía y comienzan a jugar con todos los elementos. La actividad lúdica les permite, entre muchas otras cosas y de manera fundamental, vivir una experiencia significativa con sus acompañantes, que casi siempre son sus padres, así como construir nuevas relaciones con otros bebés, otros papás y con los propios jugadores.

El juego es, entonces, la esencia del proyecto. Lo fue desde el principio, cuando nos empezamos a reunir a explorar e investigamos la relación entre curiosidad y juego como la herramienta de un proceso creativo que buscaba generar empatía, placer y encuentros significativos. Si lo lográbamos, generaríamos también la confianza enero-marzo 2017

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¿Dónde está Isabela?, de la compañía A la Deriva Teatro.

Foto cortesía del Auditorio Telmex.

en nuestros espectadores para venir al tapete y sumarse al encuentro participando y modificando el espacio a partir de su interrelación.

Para Vygotski, el juego es un instrumento y recurso sociocultural que tiene el papel de impulsar el desarrollo mental del niño.1 Para Winnicott, desde el nacimiento el ser humano está ocupado en esta tarea: “Cuando la experiencia del bebé en los primeros meses de vida es tranquilizante, transmitiendo seguridad, y cuando siente en su interior el amor materno, puede comenzar a experimentar la separación y a través del juego tener experiencia de la propia capacidad de crear autónomamente”.2 En la experiencia de ¿Dónde está Isabela?, buscamos que el juego les dé a los niños la posibilidad de sentir pertenencia; conectar de manera profunda con ellos mismos y con los otros; manejar emociones y autorregularse, divertirse, convivir con el otro de manera placentera; poner y modificar reglas. Esto les permite a los espectadores experimentar variantes para solucionar problemas, y poner en práctica la cooperación.

Todo el espectáculo es respetuoso con las necesidades e intereses de los niños. Es por eso que para nosotros es fundamental acompañar sus reacciones y los distintos niveles de juego que plantean desde su individualidad. Pensamos que si hay niños que, por ejemplo, no quieren entrar al tapete y sólo deciden observar, debemos respetar esa decisión, porque observar es también participar. En el teatro para bebés se trata más de escuchar y atender que de decir o explicar. Se trata de un encuentro, un convivio y una construcción de comunidad espontánea y no de una lección. Se trata de generar una experiencia horizontal de reconocimiento del otro como generador de sentido, sin importar su edad. De tejer bella y lentamente una conexión humana. ¿Acaso no se trata de eso también el teatro?

1 Véase “Vygotski y su teoría constructivista del juego”, artículo del doctor Tomás de Andrés Tripero, en la revista digital de innovación educativa de la Universidad Complutense de Madrid, E-Innova, en: <http://biblioteca.ucm.es/revcul/e-learning-innova/5/art382.php#.

WC_UEIWcFjo>. [Consulta: 13/dic./2016] 2 Véase “Teorías del juego”, en Ludoterapia autocreadora, blog de Alejandro Vera Ramírez, en: <http://ludoterapiapsicologiaintegral. blogspot.mx/2013/02/teorias-del-juego.html>.

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Después de muchos años de trabajar para niños y adolescentes, para mí el teatro es la posibilidad de generar encuentros que nos permitan entender, sentir y corroborar que no estamos solos.

Trabajamos para ellos desde lo individual, lo colectivo y creando comunidad. Ahí estriba la importancia de trabajar por la inclusión de los niños en actividades culturales y artísticas desde sus primeros años; trabajar para reconocerlos como personas con derechos.

El teatro para niños que se genera en un país corresponde, siempre, a la concepción de infancia que se tiene en esa sociedad. ¿Cómo pensamos a los niños que nos rodean? ¿Son los niños de 0 a 3 años integrantes significativos de nuestro entorno? ¿Son seres humanos? ¿Tienen otras necesidades además de ir al baño y comer? ¿Se emocionan? ¿Qué sucede con los niños de 0 a 3 años a partir de la generación de experiencias con espacios de juego simbólicos y presimbólicos en un hecho escénico? ¿Son capaces de tener una experiencia estética? Estamos seguros de que sí son capaces.

Vea Vecchi, investigadora de las escuelas que se norman bajo los principios de Reggio Emilia, dice sobre la estética: Es una actitud cotidiana, empática y sensible con el entorno, un hilo que conecta las cosas entre sí, un aire que lleva a preferir un gesto a otro, a seleccionar un objeto, a elegir un color, un pensamiento, elecciones en las que se percibe armonía, cuidado, placer para la mente y los sentidos. La dimensión estética presupone una mirada que descubre, que admira y se emociona.3

Los niños de 0 a 3 años descubren, se admiran y se emocionan.

Beatriz Trueba Marcano reflexiona al respecto en su libro Espacios en armonía: propuestas de actuación en ambientes para la infancia, y dice: “Hablar de cultura de la infancia supone el reconocimiento implícito de que los pequeños son un grupo humano con identidad diferenciada de los adultos, idiosincrasia particular y pautas de comportamiento y comunicación propias”.4 Los bebés, entonces, viven un tiempo y un espacio distinto al nuestro, pero 3 Citado en Espacios en armonía: propuestas de actuación en ambientes para la infancia, de Beatriz Trueba Marcano, Octaedro, Barcelona, 2015, p. 122.

4 Ibid., p. 49.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S no por eso existe una sola manera de hacer teatro para bebés.

Como con cualquier otro público, existen infinitos caminos para generar este tipo de encuentros con los niños en sus primeros años. En ¿Dónde está Isabela?, los colores, por ejemplo, son tonos pastel, porque durante el proceso de creación yo veía el mundo color pastel. Había parido a Isabela después de muchos años de buscarla y su llegada me hizo ver el mundo en tonos pastel durante muchos meses. No hice esa elección porque crea que el teatro para bebés deba hacerse siempre en esa gama de colores.

Debemos escapar de los prejuicios que existen al respecto y que responden más a una visión de los niños como consumidores y no como participantes de la experiencia artística.

La gran enseñanza de echar a andar el proyecto no sólo tiene que ver con los 30 minutos que dura el espectáculo. El proyecto va mucho más allá. Desde la primera temporada entendimos que en realidad el proyecto inicia mucho antes. Por ejemplo, la decisión sobre en qué espacio nos presentaremos, nos hizo pensar en la necesidad de facilitar la forma de llegada de los papás y los bebés; socializamos mapas, rutas de transporte público, estacionamientos cercanos, y generamos convenios con la empresa de choferes Uber.

A través de redes sociales, tenemos una actividad de atención intensa con las mamás y los papás; disponemos de un espacio para estacionar carriolas si es necesario, y de un cambiador cercano. Procuramos que siempre esté presente un paramédico.

Desinfectamos toda la utilería y el piso del escenario para cada función. Tenemos además un dispositivo de recepción. Los jugadores salen a recibir a los bebés y sus familias y les sugieren algunas indicaciones para vivir la experiencia de la mejor manera.

Además, y de manera puntual, compartimos los principios de la crianza respetuosa promoviendo la normalización de la lactancia en espacios públicos: si una mamá quiere dar el pecho a su hijo durante la función, puede hacerlo con tranquilidad.

Aunque pareciera un dato menor, no lo es: las madres que lactan dejan de asistir a eventos públicos la mayoría de las veces por la incomodidad que implica que esto no esté normalizado. Al final,

luchar por la inclusión de los niños en sus primeros años también es luchar por la inclusión de las familias con hijos de esta edad.

Otro de los principios que promovemos tiene que ver con la participación del padre en la crianza de manera activa. Procuramos siempre incorporarlos a la experiencia; como ya lo había señalado, también respetamos los procesos de desarrollo de los niños sin intentar forzarlos a ningún tipo de respuesta. Entendemos que cada uno de ellos es distinto. No le tememos al llanto; sabemos que durante los primeros meses los niños se comunican así.

Ayudamos sin invadir, pero jamás juzgamos. Alentamos a la madre y al padre a sentirse en calma y en un espacio de confianza. En síntesis, el equipo de ¿Dónde está Isabela? acompañará cada decisión para que los niños estén bien y tranquilos. ¿Qué es todo eso?, conocer y respetar a nuestros espectadores, entender que estamos para ellos y por ellos, tener una postura horizontal y no de superioridad con el otro.

Los actores/jugadores han tenido que investigar, explorar, arriesgar, aprender, desaprender y reaprender. Estar frente a un bebé es algo único. Estar frente a un bebé por primera vez y que éste acceda a jugar con un extraño, a cruzar una mirada, a conectarse de manera profunda, a emocionarse y a construir historias efímeras a través del juego es un evento extraordinario.

Hay que entrenar la capacidad de juego y de improvisación; el nivel de energía, la calma, la empatía, la tranquilidad; regresar a la curiosidad primera y acceder al nuevo reto que significa trabajar para los niños en sus primeros años, con la capacidad de responder en presente a sus reacciones.

Roberto Frabetti, creador italiano con más de 25 años de experiencia de trabajo para este público específico, lo describe así: Para un actor, estar en contacto con un bebé pequeño implica tener que encontrar un equilibrio entre hablar y escuchar, y tratar de privilegiar esto último. Deberíamos buscar en nosotros el placer de escuchar, con todos nuestros sentidos, y comunicar este placer a los niños.

Escuchar es algo complejo. Significa prestar atención a lo que no se dice, lo oculto, lo evocado. Es poner atención a la originalidad de cada signo. Y los bebés hablan con sus ojos y sus silencios. A veces, los ojos silentes de los niños abren las puertas de mundos ocultos. La mayor parte del tiempo no somos capaces de verlos y nos perdemos una buena oportunidad de quedar sorprendidos.5

Red Latinoamericana de Creación Escénica para los Primeros Años Tres de las compañías de México que trabajamos para los niños en sus primeros años hemos decidido formar la Red Latinoamericana de Creación Escénica para los Primeros Años: Teatro en Espiral, bajo la dirección de Michelle Guerra; Teatro al Vacío, de José Agüero y Adrián Hernández, y A la Deriva Teatro, quienes hemos ido tejiendo en red, construyendo y sistematizando información. Tenemos un manifiesto del porqué y para qué

Taller “¿Quién está ahí?”, impartido por la compañía Teatro al Vacío en el fitpa. © Óscar E. Larios

5 Roberto Frabetti, “¿Existe el teatro para niños?: Un modelo improbable”, en Wolfgang Schneider (comp.), Teatro para los primeros años: artes escénicas para niños del nacimiento a los tres años, inba/Conaculta Niños-Alas y Raíces/El Milagro, México, 2011, p. 247.

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hacemos teatro para los primeros años y recientemente trabajamos y publicamos en redes sociales un protocolo para los programadores de experiencias para la niñez temprana.

Como parte de las actividades de esta red, A la Deriva Teatro generó en 2016 el Primer Festival Internacional de Teatro para los Primeros Años (fitpa). Durante cinco días, los espectáculos que sumaron un total de 10 funciones lograron pintarse de fiesta. Con boletos agotados, compañías de Madrid, España; Tijuana, Baja California; la Ciudad de México, y Buenos Aires, Argentina, fueron la esencia del encuentro con los niños. Mostramos proyectos con distintas búsquedas estéticas y de lenguaje escénico, auque todas realizadas con parámetros de la mejor calidad y responsables ante las necesidades específicas de los espectadores.

Una parte fundamental del festival lo constituyeron los talleres, conferencias y mesas de diálogo, donde se discutieron temas fundamentales para la realización de proyectos artísticos y atención de los niños en sus primeros años. Todas estas actividades tuvieron una respuesta admirable por parte de la comunidad; es decir, el festival abrió un espacio necesario y urgente para reflexionar sobre la importancia de las experiencias escénicas dirigidas a la niñez temprana. Estamos ahora gestionando la segunda edición de dicho festival, que se realizará en el segundo semestre del 2017.

Para interesarse en el fenómeno del teatro para bebés no es necesario ser madre, tío o abuela de uno. Más bien hay que mirar el mundo con ojos nuevos y visibilizar en principio a los que parecen invisibles y que, según las cifras del Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (unicef, por sus siglas en inglés), en México “la población de entre 0 y 5 años de edad en 2015 era de 12 millones 713 mil niños, lo cual significa que uno de cada diez mexicanos está en este grupo etario”.

El encuentro con un bebé en el teatro nos ofrece una nueva oportunidad a nosotros, los adultos, de relacionarnos de manera distinta con el otro y con el mundo que nos rodea. Nos ofrece también la oportunidad de generar una experiencia amorosa para el que recién llega y que seguro lo marcará para siempre. No dejemos ir esas oportunidades. Luchemos por abrir y generar más espacios artísticos y culturales también para los bebés y sus familias, en este país que a veces se nos desmorona entre las manos. Pero en el escenario jamás.

Que el valor del espectador no se mida por su edad.

Que el valor del teatro no se mida por la edad de sus espectadores.

Susana Romo es actriz y directora desde hace más de 20 años. Con Fausto Ramírez, codirige el proyecto A la Deri­va Teatro en la ciudad de Guadalajara, Jalisco. Es especialista en teatro para jóvenes audiencias y actualmente desarrolla su segundo proyecto de teatro para bebés.

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MANIFIESTO ¿Por qué y para qué hacemos teatro para los primeros años?

• Todos los niños y niñas tienen derecho, como ciudadanos, a disfrutar del arte y la cultura en su comunidad. Tienen derecho a producciones artísticas de calidad, creadas especialmente para ellos y ellas de acuerdo con su edad.

• Las niñas y niños en sus primeros años son espectadores que tienen gran capacidad de escucha y atención, merecedores de propuestas artísticas creadas con sensibilidad y respeto por profesionales.

• En los primeros años de vida, los niños y niñas establecen una comunicación sincera y profunda con los creadores que trabajan con ellos.

• Una experiencia artística significativa en los primeros años es un aporte importante para la construcción de subjetividades individuales y colectivas que aportan identidad y pensamiento crítico, necesario para la edificación de sociedades inclusivas y con capacidad de reflexión.

• Una experiencia artística significativa compartida por niños y adultos que los acompañan es una oportunidad de encuentro extracotidiano que refuerza los vínculos afectivos y propicia un descubrimiento de diversas posibilidades de relación.

• Participar de una experiencia artística significativa es una posibilidad de convivir en la diversidad creando comunidades espontáneas donde el arte es la herramienta de comunicación principal, abriendo un espectro de posibilidades expresivas que propician el encuentro con el otro en relaciones de equidad.

• La creación para los primeros años implica para los hacedores un reto importante que obliga a una constante investigación y replanteo de las ideas fundantes de la creación escénica. El teatro para los primeros años transforma al hecho teatral en un evento inclusivo y horizontal.

• Las propuestas escénicas para los primeros años entrañan una apertura sensible a la observación y la escucha, moviendo del lugar central del hecho escénico al actor-creador para compartirlo con el espectador.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S

El nacimiento del teatro para bebés en México* Michelle Guerra Adame Antecedentes

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ablar de infancia es hablar de primeras veces, del asombro y de la contemplación absoluta del mundo que nos rodea.

Es durante este periodo de la vida cuando nos hacemos de las herramientas más importantes que nos ayudarán a vivir la vida en plenitud, por eso no exagero cuando digo que debemos procurar a los niños las mejores y más nutritivas experiencias de vida.

Como creadores escénicos, la reflexión constante sobre nuestro quehacer artístico forma parte de la responsabilidad que compartimos quienes nos dedicamos al arte para los niños y los jóvenes.

El siguiente artículo hace un breve recorrido sobre el más reciente “movimiento” escénico en México: el teatro para niños de 0 a 3 años. * Versión actualizada de un escrito que fue leído por la autora en el IV Foro de Investigadores y Críticos de Teatro para Niños y Jóvenes, celebrado en Buenos Aires, Argentina, en el mes de julio de 2016, organizado por atina.

Hubo una etapa en el teatro para niños en que sus creadores buscaron alejarse de la transmisión de “mensajes” y de la pretensión de “educar” desde la escena para enfocarse en un qué decir, en hablar de y para los niños de su época, y que ese qué decir representara los problemas de la niñez en todos los espacios donde sucediera una función de teatro y que aportara a la construcción de lazos de comunicación entre los adultos y los niños.

Como toda manifestación artística, el teatro también se transforma con el tiempo y modifica sus formas de representarse, en aspectos que van desde la dramaturgia hasta la elección de espacios para su presentación. El teatro para los niños nos obliga a diseñar y dirigir espectáculos que respeten las particularidades del espectador objetivo.

También es necesaria una constante reflexión en torno a la idea de “ infancia” por parte de los creadores escénicos, pues uno de los errores más recurrentes es precisamente esta idea “infantil” de hacer teatro, donde no hay una exigencia estética, los temas y las formas no respetan los intereses de los niños, se distorsiona el lenguaje con un exceso de palabras en diminutivo y se reduce

Con-templar, obra para bebés, de la compañía Teatro en Espiral. © José Luis Ramírez

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Primeras experiencias

Nana, obra para bebés de 0 a 3 años, de Teatro en Espiral.

Foto cortesía de la compañía.

su complejidad con la creencia de —y asegurando— que hay muchas cosas que los niños no entienden.

México es considerado un país a la vanguardia en lo que respecta al teatro que se escribe y se presenta a los niños. Hay una gran cantidad de producciones independientes e institucionales que se ofertan para el público escolar y familiar, así como festivales y programas específicos para este público.

Actualmente hay una proliferación de teatro para jóvenes, el cual estaba prácticamente abandonado; autores como Enrique Olmos de Ita, Pilo Galindo, Berta Hiriart, entre otros, se han dado a la tarea de enfocarse en esta difícil labor de escribir para ellos, y de un par de años a la fecha podemos hablar de una oferta real, aunque escasa aún, de teatro para los adolescentes.

Así, buscando dirigir un lenguaje escénico que interese a cada etapa de desarrollo humano, es que nace el teatro para la primera infancia en Europa en las últimas décadas del siglo xx.

Teatro Paraíso y DA. TE Danza de España, así como Théâtre de la Guimbarde de Bélgica son algunos de los grupos precursores del teatro para bebés en Europa y que han presentado su trabajo en México, estableciéndose así un referente en la creación de estos espectáculos en nuestro país.

A diferencia de Europa, en México no hay una gran oferta de teatro para la primera infancia, en particular para los niños de 0 a 3 años. Ello se debe tal vez al desconocimiento, a la falta de referentes y de interés y, acaso también, a la conciencia de la difícil empresa que implica construir un espectáculo dirigido a público menor de 3 años.

A partir de los 3 años, cuando los niños se integran a la escuela, es común que, gracias a las actividades escolares, se vean expuestos constantemente a actividades artísticas. También es común que se presenten puestas en escena en las instalaciones de las escuelas preescolares, o que los niños realicen junto con sus maestros visitas a los teatros donde pueden ver obras hechas para niños de 3 a 6 años.

En México, el teatro para niños de 0 a 3 años apenas abre los ojos. Aunque desde 2012 se han generado propuestas de buena calidad para los bebés, apenas comienza a generarse un verdadero movimiento en las agendas de los teatros y espacios culturales, además de un interés creciente por la creación de espectáculos para este público, así como por la formación e investigación sobre los procesos creativos del teatro para los primeros años.

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En 2009, gracias a la inquietud de hacer un intercambio artístico con la compañía española Teatro Paraíso, nace en Baja California la Semana de Teatro para Niños, por iniciativa del Colectivo de Teatro en Espiral, en ese tiempo bajo la dirección de Raymundo Garduño y de quien esto escribe. En su primera edición, Teatro Paraíso compartió con nosotros alguno de sus trabajos, mostrándonos videos de algunas de sus producciones para bebés; de esa manera se abría para nosotros el panorama del teatro para la primera infancia. No fue sino hasta la tercera emisión de la Semana de Teatro para Niños (en 2011) que en la programación incluimos dos obras para bebés: En el jardín, de Teatro Paraíso, dirigida por Charlotte Fallon, y Oh, mar, de DA. TE Danza, dirigido por Omar Meza.

También en 2011 se publicó en México Teatro para los primeros años, una compilación de Wolfgang Schneider, editada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, el entonces Conaculta Niños-Alas y Raíces y Ediciones El Milagro, obra en que se reúnen testimonios, artículos y ensayos de creadores escénicos que en diversos países del mundo han desarrollado ya por varios años el teatro para la primera infancia.

Esta compilación de textos fue una piedra angular para el desarrollo de metodologías para la creación de espectáculos para bebés, constituyendo un marco teórico necesario para apoyar los primeros trabajos escénicos realizados en el país.

La primera producción mexicana se estrenó en abril de 2012: Umbo, una creación de Adrián Hernández, José Agüero (de origen argentino) e Inés López de Arriaga de la compañía Teatro al Vacío.

Dicha compañía, dirigida por Adrián Hernández y José Agüero, es originaria de la Ciudad de México y ha llevado sus espectáculos para bebés Umbo y Asoma —estrenada en agosto de 2014— a diversos espacios en México, España, Italia, Turquía, Argentina, Brasil, Uruguay, Colombia, Polonia y Estados Unidos.

Además de la creación de esos espectáculos, Teatro al Vacío se ha dado a la tarea de generar talleres para padres y bebés, así como talleres de formación profesional y asesorías en procesos de creación para otros grupos. Hoy por hoy, Adrián y José, gracias a la calidad de sus propuestas escénicas, han puesto en el mapa mexicano el teatro para los niños de 0 a 3 años, y con ello han incidido en la apertura de espacios para la programación de propuestas escénicas dirigidas a la primera infancia.

En 2012, en el estado de Tamaulipas, se conforma el Grupo Aura, compañía que surge ex profeso para la creación de obras para bebés. Bajo la dirección de Martha Ponce, estrena Arrullo en septiembre de 2012 gracias a una beca del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Tamaulipas para realizar una residencia artística en Madrid con la Compañía La Casa Incierta Teatro. Durante esa estancia, Ponce tomó parte de la Bienal Europea Premières Rencontres 2012, llevada a cabo en Francia, en donde el tema central de la reflexión fue el arte para la primera infancia. Además colaboró en el Festival Rompiendo el Cascarón, encuentro de teatro para bebés, en donde se presentaron grupos de diferentes partes de Europa. El Grupo Aura actualmente se encuentra en proceso de creación de un segundo montaje dirigido a bebés.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S

Nana, obra para bebés de 0 a 3 años, de Teatro en Espiral.

Foto cortesía de Teatro en Espiral.

A la Deriva Teatro es una compañía de la ciudad de Guadalajara dirigida por Fausto Ramírez y Susana Romo que desde hace más de ocho años se especializa en el trabajo para niños y jóvenes. En junio de 2015 estrenó ¿Dónde está Isabela?, teatro para niños de 0 a 3 años bajo la dirección de Susana Romo; desde entonces su proyecto se desarrolla en la atención a la primera infancia en México. ¿Dónde está Isabela? ha cumplido más de 50 representaciones a lo largo de un año. Fue seleccionada para participar en la 37 Muestra Nacional de Teatro (2016), y es el primer espectáculo para bebés en México en participar en una mnt. Del 29 de junio al 3 de julio, Romo organizó en Guadalajara el Primer Festival Internacional de Teatro para los Primeros Años (fitpa) y el mismo año viajó a Buenos Aires, para participar en el Festival Internacional de Teatro para Bebés en Argentina (fitba).

Susana y su equipo de colaboradores están trabajando incansablemente por hacer presentes a los bebés, siendo que en muchos aspectos han permanecido invisibles a los ojos de los espacios culturales, teatros, cines y programas de arte de calidad. El fitpa es parte del esfuerzo por generar un espacio de inclusión para los bebés y sus familias, que cada vez conocen más acerca de estas obras y buscan otras ofertas de espectáculos y actividades artísticas que respeten la inteligencia y la sensibilidad de los niños menores de 3 años. El festival contó con la presencia de tres grupos nacionales y uno internacional, además de ofrecer talleres de formación profesional y para los padres y bebés; para complementar la programación del festival, se organizaron mesas de discusión en que los expertos dialogaron respecto a los temas que nos ocupan como comunidad de creadores.

En septiembre de 2015 se estrena Con-templar, del colectivo Teatro en Espiral, agrupación originaria de Baja California fundada en 2005.

Después de realizar proyectos dirigidos a niños y niñas de 3 a 6 años en 2013, decidí realizar los estudios de maestría con un proyecto que había inscrito en 2011 a una convocatoria del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico (pecda) y había sido rechazado: Con-templar.

Pero casi al finalizar el periodo de estudios, el proyecto fue beneficiado por el pecda de Baja California, para estrenarlo finalmente en septiembre de 2015. La obra se ha presentado en diversos festivales nacionales, y suscitó la creación de dos talleres para papás y bebés, así como talleres de formación profesional en cuanto a los procesos creativos del teatro para niños. A partir de los estudios de maestría, he publicado algunos artículos sobre arte y primera infancia. A principios de 2016 dirigí el montaje Nana en la ciudad de Bogotá, Colombia, proyecto en colaboración con Fundación Sociocultural Eos. Actualmente se encuentra en gestión el I Encuentro de Teatro para la Primera Infancia en Baja California para el 2017.

A raíz de la creciente actividad en el arte para los primeros años, Alas y Raíces convocó del 3 al 5 de junio de 2015 al Encuentro Sobre Arte, Educación y Cultura para la Primera Infancia, que se llevó a cabo en la Ciudad de México. En dicho encuentro se llevaron a cabo conferencias, talleres y espectáculos.1 Durante los tres días que duró el encuentro tuve la oportunidad de constatar, por un lado, el gran interés de los padres de acercarse a estos espacios para compartir con sus hijos experiencias artísticas disfrutables para ambos; por otro lado, también verifiqué la necesidad de profesionalización de quienes nos dedicamos a generar dicha oferta. Muchos interesados se trasladaron a la Ciudad de México para vivir el encuentro y compartir experiencias y, aunque en tres días no se logra cubrir el tamaño de la necesidad, sí se creó un precedente para que año con año nos encontremos a dialogar sobre cómo mejorar y diversificar nuestras formas y fuentes de trabajo.

Otro gran esfuerzo por legitimar el arte para los más pequeños es Semillas para la Paz, Festival de Artes para Niñas y Niños, que se llevó a cabo del 22 al 27 de febrero de 2016 en Ciudad Victoria, Tamaulipas. Dicho festival generó un marco para el encuentro de obras dirigidas a bebés, al ofrecer conferencias y ta1 En octubre de 2016 se realizó la segunda edición de este encuentro en la Ciudad de México.

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Con-templar, obra de la compañía Teatro en Espiral. © José Luis Ramírez

lleres de profesionalización para creadores y maestros, así como la programación de obras de la localidad dirigidas a los niños.

También en 2016 surge la Red Latinoamericana de Creadores Teatrales para los Primeros Años. A continuación, cito el texto con el que la red se presenta: Es una iniciativa que nace en México, y está conformada por tres compañías de distintos estados de la República: Colectivo de Teatro en Espiral, de Baja California; Teatro a la Deriva, de Guadalajara; y Teatro al Vacío, de la Ciudad de México. Los artistas que conforman estas compañías comparten el interés de crear propuestas escénicas de calidad profesional para las niñas y los niños en los primeros años, de manera responsable y comprometida, a partir del respeto y la sensibilidad para con el público.

La red busca crear y difundir espectáculos, talleres y trabajos de investigación que muestren el panorama actual de la creación escénica para niños y niñas de la primera infancia. Además, es del interés de la red generar encuentros y festivales que fomenten el trabajo en equipo y la retroalimentación, manteniendo un espacio de diálogo abierto con el fin de que la reflexión constante y el intercambio de saberes y experiencias nos haga crecer y al mismo tiempo posibilite ofrecer al público producciones artísticas de calidad, creadas especialmente para ellos por profesionales, teniendo en cuenta su edad. Trabajar por la legitimación del derecho de las niñas y los niños al arte y la cultura.

Las primeras acciones que guiarán el trabajo de la red tienen que ver con la construcción de los lineamientos de la misma, para lo cual sostendremos reuniones presenciales y virtuales.

Haremos la presentación y difusión de la misma, para dar a conocer el trabajo y los objetivos que persigue. En este mismo año se dará a conocer también el primer encuentro de la red en el mes de junio, con la posibilidad de ofrecer talleres, mesas redondas y funciones.

Conclusiones Hay un trabajo inmenso por realizar, por hacer ver que el teatro para los bebés es teatro dirigido a niños de 0 a 3 años, y por lo tanto respeta sus habilidades e intereses sin dejar de tomar en cuenta al adulto que acompaña al niño a la función.

Hemos creado espacios donde los bebés pueden ser sorprendidos y emocionados mediante la utilización de herramientas específicas para ello.

Existen aún muy pocas obras en relación con la cantidad de público que de a poco se va enterando de la existencia de estas obras para bebés, a las que la mayoría va primero atraído

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por la curiosidad: ¿cómo es el teatro para bebés? ¿Hay teatro para bebés de 0 años? ¿Cómo le van a hacer para mantener al público entretenido?

Quienes nos dedicamos al teatro para bebés, cada uno desde su trinchera, construye mejores condiciones para que la experiencia de asistir a un espectáculo se lleve a cabo en el marco de respeto al derecho de los niños y de sus familias de tener acceso a las actividades artísticas y culturales que se ofertan en los distintos recintos públicos y privados.

El teatro para bebés en México aún debe: a) Conquistar a los programadores de festivales no especializados en niños. b) Lograr que se respete al aforo pertinente para las obras. c) Luchar por recibir a los bebés en espacios adecuados para la presentación de las obras. d) Conseguir la implementación de programas permanentes, como temporadas y talleres en los recintos culturales. e) Abogar por la construcción de centros o departamentos institucionales especializados en la primera infancia, para equilibrar la oferta y la demanda de actividades para bebés. f ) Incidir para que en las convocatorias de apoyos y becas se modifique el mínimo de duración de las representaciones, tomando en cuenta que no es recomendable que las obras para niños de 0 a 3 años duren más de 30 minutos.

Haciendo un balance de estos primeros años, el teatro para bebés en México apenas abre los ojos, pero comenzará a gatear pronto, pues quienes lo impulsamos avanzamos con fuerza y responsabilidad hacia la generación de más y mejores ofertas para los más pequeños, apostando siempre por la calidad artística y por el crecimiento profesional de sus creadores. Para los niños, siempre, el mejor teatro.

12 de noviembre del 2016 Ensenada, Baja California

Michelle Guerra Adame. Directora y pedagoga teatral. Directora del colectivo de Teatro en Espiral, codirectora de la Semana de Teatro para Niños Baja California y miembro fundador de la Red Latinoamericana de Creación Escénica para los Primeros Años. Es maestra de asignatura en la licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S

El programa Next Generation, promovido por assitej, y el teatro para los primeros años en México Oz Jiménez

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n 2015, viajé a Linz, Austria, para participar en el programa Next Generation que se realizaría durante 10 días en el marco del International Theatre Festival for Young Audiences Schäxpir.

El Next Generation es un programa impulsado por assitej Internacional, en el cual 20 creadores menores de 30 años se reúnen en torno a un festival internacional a discutir sobre el teatro para jóvenes audiencias, reflexionar sobre cada una de las propuestas y dialogar después con los creadores de las mismas. En el Schäxpir pudimos observar 52 obras de países como Alemania, Austria, Polonia, Inglaterra, Suiza, Bélgica y Dinamarca.

En ese entonces mi compañía, A la Deriva Teatro, terminaba la primera temporada de ¿Dónde está Isabela?, primer montaje de teatro para la primera infancia en Jalisco y del cual tengo la fortuna de formar parte como jugador.

Para mí, hacer teatro para los primeros años era algo totalmente desconocido, así que ¿Dónde está Isabela?, de la compañía A la Deriva Teatro. © Dánae Kótsiras discutirlo con personas de otras partes del mundo fue enriquecedor.

La principal reflexión del grupo del programa Next GeneraDespués de haber sido partícipe de 52 obras, talleres, confetion giraba en torno a los temas de las propuestas escénicas. rencias y conferencias magistrales, tuve una certeza: en mi país La búsqueda de género, por ejemplo, fue uno de los temas más se realiza muy buen teatro para las jóvenes audiencias. Cuando recurrentes en las 52 obras, incluso en el teatro para bebés llegué al festival iba cargado de prejuicios respecto a que en se hablaba de ello: Ich Will, una obra de Stuttgart hecha para México estamos atrasados en cuanto al resto del mundo, y cierniños de 2 años en adelante, narra la historia de dos mujeres tamente en Europa llevan muchos años más de investigación que van descubriendo piedras de distintas partes del mundo y sobre el teatro para bebés, pero en cuanto a búsquedas estétiles van declarando su amor, al darse cuenta de que no serán cas, en cuanto a conocimiento de públicos jóvenes, en cuanto a correspondidas por las piedras deciden enamorarse una de la exploración, en cuanto a la postura política y social que implica otra. Después de haber visto esta obra propuesta para bebés, crear arte para todos los ciudadanos, incluidos los bebés de 0 a el grupo de Next Generation discutía sobre si el tema era o no el 3 años, y comenzar a visibilizarlos en una sociedad para la cual adecuado para los espectadores de esa edad; compañeras de son invisibles, México comienza a ser un referente importante Argentina y Sudáfrica, respectivamente, hablaban de que en en el continente americano. sus países no sería bien visto un tema así, sin embargo, el resto de participantes de Europa hablaban de la necesidad de tocar responsablemente estos temas con las jóvenes audiencias desde Oz Jiménez. Actor, director y dramaturgo. Miembro fundador del Instituto de Arte Escénico (Inart). sus primeros años. enero-marzo 2017

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Teatro para bebés: una nueva generación* Martha Ponce

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os niños de la primera infancia que aprecian los espectáculos presentados en diferentes escenarios del mundo en la actualidad son una nueva generación, pero también existe una nueva generación de artistas sumándose a realizar espectáculos para este peculiar tipo de público.

sólidas, por lo que inicié una comunicación con grupos de España y Argentina principalmente, e hice lo necesario para conseguir una residencia artística en España con la compañía La Casa Incierta, por ser una interesante compañía dedicada al teatro para bebés en ese país.

Mi acercamiento al teatro para bebés…

Un poquito de historia

Con el nacimiento de mi hija, tuve la oportunidad de observar que ella reaccionaba emotivamente ante la música y a diferentes espectáculos teniendo apenas unos meses de edad, a principios de 2010. En ese entonces no encontré compañías en México dedicadas al teatro para bebés. Yo me inicié en el teatro a los 15 años y jamás había escuchado hablar de teatro para bebés, así que tuve la convicción de querer hacer una puesta en escena para bebés. Carecía, sin embargo, de las herramientas necesarias para hacerlo con bases

Agnès Desffoses, una de las organizadoras de la bienal europea Premiéres Rencontres en Val d’Oise, Francia, comenta en una entrevista:

* Fragmento de una investigación resultado de una residencia artística realizada en Europa en 2012.

A finales de los ochenta, durante un festival para niños denominado Ricochets a las afueras de París, un grupo de mujeres entró a una sala a escondidas porque llevaban bebés en brazos, sabiendo que si los organizadores del festival se percataban de su presencia, las sacarían de la sala. Y efectivamente, cuando los organizadores se dieron cuenta y se acercaron para pedirles que se retiraran, pues no podían estar con bebés en la sala, las madres francesas se negaron a salir de la sala, argumentando que

sus hijos también tenían derecho de estar en el teatro y poder ver el espectáculo.

Ante esto, los organizadores del festival tuvieron la visión de solicitar, para la siguiente edición, a Agnès Desffoses que realizara un espectáculo ex profeso para la primera infancia, dando así inicio a la historia del teatro para bebés en Francia, que posteriormente inspiró a artistas españoles.

De los bebés Por mi experiencia, estoy convencida de que los bebés tienen capacidades sorprendentes, además de que cuentan con la habilidad de mantener la atención en un espectáculo escénico y asimilarlo. Debo decir que he visto con tristeza a muchos escépticos poner en duda la efectividad del teatro para bebés, cuestionando que los pequeños entiendan lo que están viendo. La pregunta que yo les haría a esas personas es: ¿nosotros entendemos a nuestros bebés?

Así pues, mi residencia artística me permitió ver que para ser espectador de teatro la edad no es sinónimo de sensibilidad, de capacidad para maravillarse. En estos aspectos, los bebés son mucho más aptos para la aventura artística que los adultos que los acompañan, mucho más aptos para ver lo que los adultos han dejado de ver o percibir.

De los espectáculos

Arrullo, puesta en escena escrita y dirigida por Martha Ponce, con la interpretación de las bailarinas Irma Meza y Carla Segovia, fue resultado de la residencia artística de la autora. © Alondra García

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El teatro para bebés incluye espectáculos con ejecutantes de danza, músicos, cantantes y actores, quienes toman la metáfora como una parte primordial de la estructura dramática.

También recurren a la sensopercepción como parte de la puesta en escena; sin embargo, a veces caen en una sobreestimulación, pues llenan los espectáculos de colores vivos y música infantilizada. Es este tipo de espectáculo lo que en Europa denominan teatro comercial en un sentido peyorativo. Hay también otros donde los colores son neutros y hacen uso de la llamada cuarta pared.

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S En cuanto a la duración, las piezas deben ser cortas, de un máximo de 30 minutos, pues la capacidad de concentración de un bebé es limitada; de modo que en el momento de programar el horario de una función es importante pensar en respetar sus ritmos cotidianos, sus hábitos de sueño, comidas, para que el teatro no sea una fuente de dispersión de su biorritmo.

De las salas Las salas de teatro en que se representan estas obras deben tener condiciones especiales, al menos en cuanto a aforos reducidos y a permitir la cercanía del público con la obra escénica.

El texto En todos los espectáculos que pude observar, los textos están hechos por cada uno de los grupos. Su inspiración proviene de escuelas infantiles o de la convivencia con sus hijos, pero básicamente de la convivencia de niños con niños o de niños con adultos; esto es, simplemente de la relación de los niños con su entorno.

Por poner un ejemplo, pude presenciar la obra Afuera es un lugar, que está inspirada en los niños que nacen en las cárceles de España y viven ahí hasta cumplir los 4 años.

La función A la hora de la función hay un protocolo a seguir antes, durante y después de la presentación.

Antes. Debemos tomar en cuenta que si son niños de 2 años seguramente ya algunos estarán en entrenamiento para dejar el pañal y habrá que llevarlos al baño minutos antes de entrar a sala para evitar accidentes.

Es recomendable tener un coordinador de público que dé la bienvenida a los pequeños espectadores, además de brindar ciertas indicaciones dirigidas a educadores o padres que acompañen a los bebés. Entre las indicaciones más comunes se encuentran: • Se les pide a los adultos que confíen en la sensibilidad de los niños y disfruten el espectáculo con ellos.

• Si el niño está incómodo en la sala, pueden salir, y cuando esté tranquilo puede volver a ingresar a la sala. Es normal que un bebé no sepa cómo comportarse o le cueste trabajo controlar sus emociones ante algo nuevo que está observando.

• Si el niño se conecta con el espectáculo, no impedir que haga alguna expresión sencilla o exteriorice sus emociones.

• No forzar al niño a ver el espectáculo. Puede ocurrir que el bebé haya tenido un mal día, no haya dormido bien, esté sufriendo de cólicos o esté pasando por alguna otra adaptación propia de su edad; no quiere decir que no le guste el teatro. Cuando ocurría un caso similar en la sala, se le sugería al padre de familia volver después.

Durante. Al entrar a la sala, el niño puede tardar de tres a cuatro minutos en acostumbrarse a este nuevo espacio, poco común. Se les pide a los padres que entren paulatinamente.

El coordinador tendrá también la labor de continuar pendiente del público durante

Afuera es un lugar, de la compañía Arena en los Bolsillos.

Foto cortesía de la compañía.

toda la función: algunas veces al empezar el espectáculo todo parece arrancar bien, pero en cualquier momento un niño puede tener un ataque de miedo o simplemente soltar el llanto, en esos casos el coordinador debe tomar al niño para tratar de tranquilizarlo, a veces basta con sólo tomar su mano para que el niño vuelva a estar tranquilo.

Si el niño está inquieto puede intentarse, antes de salir de la sala, tomarlo en brazos y permanecer un poco más lejos del escenario de manera que el niño pueda observar, eso tranquiliza a los niños ansiosos.

Después. Luego de encenderse las luces, normalmente se invita a los bebés que quieran acercarse al escenario para hacer contacto con los actores y andar el espacio escénico, la sorpresa siempre sucede días después de la función, cuando los papás sorprendan a sus hijos tarareando la canción que escucharon durante la obra o imitando alguna acción que vieron en la escena.

En suma, al igual que las madres francesas de los ochenta, considero que todos los bebés tienen derecho del acceso al teatro. Tal vez hacer teatro para bebés sea un acto de amor y respeto para aquel que se ha atrevido a nacer en un mundo desconocido, ¡y vaya que nacer hoy en día es, en sí, un acto heroico!

Martha Ponce. Licenciada en Ciencias de la Comunicación y teatrista tamaulipeca. En 2011 realiza un Seminario de Cultura Infantil, así como una instalación táctil para bebés; en 2012 recibe un apoyo del pecda y realiza una residencia artística en Madrid, participando en el Festival Rompiendo el Cascarón, y en Francia como parte de la Bienal Europea Premiéres Recontres.

El coordinador de sala dando una charla a las educadoras antes de entrar a la sala. © Martha Ponce

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Pensar y crear opciones culturales para la niñez temprana Susana del Pilar Flores Sandoval

... en el encuentro con los niños, los adultos también pueden crecer.

Penny Ritscher

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a niñez temprana, comprendida desde el nacimiento y hasta alrededor de los 5 años, tiene una manera muy particular de relacionarse con su entorno. Todo le es sorprendente, nuevo, emocionante. Todo a su alrededor tiene conexión directa con su persona y cada interacción con su contexto resulta un ensayo de prueba y error que le permite ampliar sus horizontes.

De nuestra actitud de adultos en relación con la manera en que la niñez temprana descubre el mundo, dependerá la riqueza de sus experiencias y, por lo tanto, la capacidad que irá desarrollando para intervenir y participar en su contexto cultural.

Un niño o niña que se encuentra en la niñez temprana y que ve reducidas sus posibilidades de interacción tiene una limitada experiencia y desarrolla una baja capacidad para enfrentar la vida.

En el presente texto se pretende exponer por qué es oportuno tomar conciencia de la importancia de ampliar las opciones culturales orientadas a la atención a la niñez temprana, así como algunas consideraciones para generar propuestas culturales para este sector de edad.

Es importante puntualizar que en este texto se evita conscientemente nombrar a la niñez con la palabra “infancia”, puesto que en origen etimológico su significado es “sin voz”, y el sentido de nuestro trabajo de muchos años es defender la causa de las expresiones de la niñez, la participación y la atención a toda su voz, incluso reconociendo que ésta puede que sea no verbal.

Por principio, decidirse a promover las diversas expresiones culturales para la niñez temprana requiere un absoluto convencimiento de que estamos participando para atender las necesidades de un ser específico, y que esta acción también afecta necesariamente a otro, el adulto que lo acompaña.

Atender a los bebés y a la niñez temprana en un momento donde el adulto cercano se encuentra sensible, susceptible y abierto porque la interacción cotidiana con el bebé le permite reconocer que se está en convivencia con pequeños individuos complejos que participan activamente y de una manera particular en el desarrollo de la cultura social en la que se encuentra, permite influir también de manera directa en la posibilidad de ampliar los esquemas culturales de estos adultos.

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Condiciones para generar proyectos culturales para los bebés y la niñez temprana Es preciso que quien asuma la labor de proponer proyectos culturales para bebés y niñez temprana considere esta actividad desde una aproximación ética, para lo que proponemos las siguientes condiciones: 1. Pensar en la niñez de aquí y de ahora. Para Staccioli (véase Ritscher, 2002), se debe pensar la niñez, especialmente la niñez temprana, como un tesoro del hoy, como una riqueza inmediata, y evitar dejarse llevar por el ansia de futuro. Argumenta también que se debe observar a la niñez como capaz de innovar y enriquecer la esfera de los adultos, pues los niños son personas completas y complejas que están con todos los sentidos descubriendo el mundo. Un acercamiento respetuoso nos permite a los adultos encararnos con nuestra óptica diferente, facilitándonos percibir, a través de novedosas perspectivas, con distancia y frescura, nuestros hábitos y certezas.

2. Descolonizar la cultura. De acuerdo con Ritscher (2002), primero hay que tomar conciencia de un colonialismo cultural de dominio del mundo adulto sobre los niños. Para propiciar la oportunidad del encuentro, habría que dedicarnos a ello con la misma disposición que tendríamos para un intercambio intercultural entre adultos y niños, porque de ese encuentro surgirán maravillosas experiencias mestizas para enriquecer la realidad.

3. No confundir la estética para bebés con un algodón de azúcar. Desde el punto de vista de Buzan (2005), un bebé debe desarrollarse en un entorno de protección y amor. Esto no quiere decir que nuestros esfuerzos se centren en el asistencialismo y proteccionismo dominante. Hay una vasta tradición de atención a los bebés a través de acciones llenas de prejuicios culturales, de expresiones estereotipadas y, en el peor de los casos, de indiferente subordinación.

De acuerdo con Serrano (2008), el bebé vive la influencia de su cultura desde que habita el útero de su madre. El bebé percibe, huele, ve y escucha distinto según su particular entorno ecológico.

Las prácticas de crianza que lo rodean desde su concepción lo dotan de un paquete de estímulos sensoriales que le permitirán desarrollar elementos y habituarse a su colectivo sociocultural.

4. La atención cultural desde el arte para toda la niñez. Para Reyes, Ochoa y Luévanos (2014), a la niñez se le reconoce —por lo menos en el discurso— derechos humanos específicos; son

D O S S I E R T E AT RO PA R A L O S P R I M E RO S A Ñ O S sujetos de especial protección, y todo un sistema de formación y de recreación ajustado a sus necesidades particulares.

De acuerdo con la Convención Internacional sobre los Derechos del Niño, se entiende por niño todo ser humano menor de 18 años. Sin embargo, generalmente a la etapa temprana de la niñez se le limita a ejercer culturalmente, pues se da por hecho que no tiene una forma explícita de participar. Pero de acuerdo con Malaguzzi (Hoyuelos, 2009) y la pedagogía reggiana, las acciones de los niños de edades tempranas también son acciones generadoras de símbolos culturales.

Para Malaguzzi, el artista debe tener disposición y absoluta responsabilidad para el trabajo dirigido a los bebés, puesto que tiene la oportunidad de Con-templar, obra para bebés, de la compañía Teatro en Espiral. © José Luis Ramírez manifestar la función social del arte, Escuelas Infantiles de Reggio Emilia (2011), La inteligencia se aceptando el compromiso de ser también agente activo en la construye usándola, Morata, España. transformación y el crecimiento de la comunidad en la que se inserta, transformándose él mismo en el respeto por la diversidad Hoyuelos, A. (2009), La ética en el pensamiento y obra pedagógica y conexiones de los cien lenguajes de la expresión de la niñez y de Loris Malaguzzi, Octaedro-Rosa Sensat, Barcelona.

Mejía-Arauz, R. (coord.) (2015), Desarrollo psicocultural de niños en la adecuación de las formas de representar, significar y narrar de esta comunidad (Hoyuelos, 2009). mexicanos, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Es así que Malaguzzi argumenta que configurar propuestas Occidente, México. artísticas contextualizadas en la niñez temprana implica nece- Pescetti, L. (1996), Taller de animación musical y juegos, Secretaría sariamente abordar desde el arte contemporáneo: instalaciones, de Educación Pública (col. Libros del Rincón), México. implicaciones corporales y narrativas multisensoriales. Estas Reyes, O., M. Ochoa y C. Luévanos (2014), Entre normas y travesuras. acciones se sustentan en las representaciones simbólicas que Niñez y cotidianidad en los preludios del siglo xx, Universidad los bebés hacen de su propio cuerpo, de su entorno, de los Pedagógica Nacional, Guadalajara, México. objetos con los que interactúa. Con esas bases, Rinaldi (citado Ritscher, P. (2002), ¿Qué haremos cuando seamos pequeños?: en Hoyuelos, 2009: 15) sugiere derrumbar los muros, los límites hacia una intercultura entre los adultos y los niños, Octaedro, entre disciplinas, entre lo lícito y lo ilícito, entre lo ortodoxo y Barcelona. lo disruptivo.

Santiago, G. (2006), Filosofía, niños y escuela. Trabajar por un encuentro intenso, Paidós Educador, Buenos Aires.

En conclusión, estamos de acuerdo con Pescetti (1996): “Atender culturalmente a los bebés y a la niñez temprana tiene Serrano, A. M. (2008), Competencias e inteligencias. Desde la educación inicial hacia la vida, Trillas, México. implicaciones no sólo educativas, sino también culturales, ecoStriker, S. (1999), Por favor, toca, Grijalbo, México. nómicas y políticas”.

Noviembre 2016 Guadalajara, Jalisco

Referencias Branzi, A. et al. (2009), Niños, espacios y relaciones. Metaproyecto de ambiente para la infancia, Red Solare de School of Art and Communication, Buenos Aires.

Buzan, T. (2005), Su hijo es un genio. Cómo conseguir que sus hijos desarrollen todo su potencial, Urano, Barcelona.

Dahlberg, G., P. Moss y A. Pence (2003), Oltre la qualità nell’educazione e cura della prima infanzia. I linguaggi della valutazione, Reggio Children, Italia.

Susana del Pilar Flores Sandoval ha sido promotora de cultura para niños desde 1991; maestra de actividades culturales del Plan de Actividades Culturales de Apoyo a la Educación Primaria sepConaculta. Diseñó y dirigió la empresa Excuin: Expresión Cultural, espacio de generación cultural de jóvenes, niños y bebés. Impulsa la Red de Aprendizaje para Educadores de Museo; es integrante de la Red de Promotores de Cultura de Niños y Jóvenes de Jalisco, e integrante de la Red Solare México, que promueve la propuesta educativa Reggio Emilia. Actualmente es directora de Globo, Museo del Niño de Guadalajara.

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C O L I M A R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

En Colima nos gusta el teatro Carlos Alberto Ramírez Vuelvas

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n Colima nos gusta el teatro. Desde hace un tiempo, hemos presenciado un aumento constante en el desarrollo de las artes escénicas en nuestra entidad. Derivado de un impulso muy específico a la producción y difusión del teatro, hoy más y más compañías se involucran en realizar montajes y fomentar el público local. De cara a un fortalecimiento de este arte, en la Secretaría de Cultura de Colima hemos dirigido esfuerzos hacia un panorama de eventos que procuren, mediante animación cultural y festivales, que las producciones de teatro local se fortalezcan en número y calidad.

Prueba de ello es la institucionalización del Mes Colimense del Teatro, celebrado en junio de cada año y cuyo objetivo es propiciar la difusión de producciones de teatro de compañías locales.

En esta cuarta edición del Mes Colimense del Teatro 2016, la cual fue organizada por la Secretaría de Cultura federal y Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Colima, más de 10 mil espectadores disfrutaron de 19 funciones teatrales presentadas en el Teatro Hidalgo, sede principal, y en los 10 municipios del estado.

Del 1o al 29 de junio se pudieron disfrutar diferentes obras teatrales en 13 sedes de distintos recintos culturales y públicos, con una amplia variación para que chicos y grandes pudieran disfrutar de este festival. En la emisión 2016 del Mes Colimense del Teatro las compañías participantes fueron: Celta Producciones, Cuatro Milpas Teatro en coproducción con Quebec, Código de Barras, Compañía de Teatro de la Universidad de Colima, Farsanteatro, Puercoespines Teatro, A. C., Foradoserio México, Avión de Papel, los Títeres de la Media Luna, Caracol Teatro, Teatro Rodante, Anatomía Teatro, La Garra de Pachamama en coproducción con el Colectivo Escénico La Tarantela, Colonche Cabaret y Marlequín.

Como institución, hemos propiciado mediante estos festivales que las compañías tengan la oportunidad de presentarse no sólo en la capital del estado, sino que a su vez puedan llegar a todos los rincones de Colima, para propiciar la formación de públicos e incentivar el deseo de los niños, jóvenes y adultos

por hacer teatro, prepararse como actores y hacedores de teatro.

En un evento que combinó un esquema de difusión con un cuadro de preparación y capacitación artística, este año se llevó a cabo la Muestra Estatal de Teatro Colima 2016. Con sede en el Teatro Hidalgo, fue organizada por la Secretaría de Cultura federal y el Gobierno del Estado de Colima a través de su Secretaría de Cultura.

La programación final incluyó la presentación de siete obras, de cinco compañías de teatro local que competirían entre sí para ganarse el derecho de representar a nuestro estado en la Muestra Regional de Teatro. La evaluación y selección del grupo ganador quedó bajo la responsabilidad de tres expertos en materia teatral, los maestros Mariana Hartasánchez, Cutberto López y Édgar Chías. En este proceso de selección, el montaje Casa llena del colectivo teatral Farsanteatro, dirigido por Héctor Castañeda, obtuvo el derecho de asistir a la Muestra Regional de Teatro. Adicionalmente, durante el mes de agosto y septiembre, las producciones seleccionadas tuvieron la oportunidad de viajar a los 10 municipios del estado para realizar presentaciones en los mismos.

De manera paralela al desarrollo de estas presentaciones, y con el objetivo de fomentar el desarrollo de habilidades escénicas, capacitando a los artistas de teatro local, fueron incluidas en esta muestra cuatro talleres con los maestros Sandra Muñoz, Rodolfo Obregón, Luis Manuel Aguilar “Mosco” y Fausto Ramírez.

Dichos talleres se desarrollaron en la ciudad y puerto de Manzanillo, donde 40 participantes, creadores de teatro colimenses, tuvieron la oportunidad de adquirir nuevas herramientas, mejorar sus técnicas, reforzar sus conocimientos y recibir una capacitación en las áreas de: Historia del Teatro, Actuación, Diseño Escenográfico y Dirección de Actores.

En septiembre, nuestro estado fue sede de la Muestra Regional de Teatro Centro Occidente, que se llevó a cabo en el Teatro Hidalgo y el Foro Pablo Silva de la Universidad de Colima. Durante esta muestra, que visitó por primera vez nuestra entidad, las agrupaciones representantes de Guanajuato, Nayarit, Querétaro, San Luis Potosí,

Michoacán, Aguascalientes, Zacatecas, Colima y la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo compitieron para ser el montaje que representara a la región Centro Occidente en la Muestra Nacional de Teatro, celebrada en San Luis Potosí, en noviembre de 2016.

La Muestra Regional de Teatro Centro Occidente se convirtió en un espacio de intercambio, aprendizaje y difusión de las artes escénicas, pues tanto el público colimense en lo general como la comunidad teatral local en lo particular, pudieron asistir a presenciar montajes de una calidad extraordinaria, cuyos parámetros estéticos, postulaciones poéticas y diversidad de lenguajes sirvieron para inspirar y renovar el ahínco por hacer buen teatro en Colima.

Sin duda hemos hecho hincapié en desarrollar programas que difundan el quehacer teatral, a la par de elevar la calidad de los lenguajes de la teatralidad mediante la formación, sin perder de vista el desarrollo de la infraestructura que permita presentaciones de teatro con solidez.

Cerramos un año lleno de actividad teatral y, con el objetivo de fortalecer también los cuadros formativos, preparamos un 2017 lleno de compromiso por la factura de teatro de calidad, del cual los colimenses nos sentiremos aún más orgullosos.

Tal es el caso del Programa Nacional de Teatro Escolar en la entidad, que es una iniciativa impulsada por la Secretaría de Cultura a través del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), la Dirección General de Vinculación Cultural, la Coordinación Nacional de Teatro y el Gobierno del Estado de Colima a través de su Secretaría de Cultura, que estrenará la obra Los sueños de Paco, de Carlos Corona, bajo la dirección de Karelia Amezcua, el sábado 3 de diciembre de 2016 y realizará una temporada de 80 funciones, del 11 de enero al 24 de febrero de 2017, en el majestuoso Teatro Hidalgo.

28 de noviembre de 2016

Dr. Carlos Alberto Ramírez Vuelvas. Secretario de Cultura del Gobierno del Estado de Colima.

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Drama al aire Circee Rangel

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adio Universidad de Guadalajara ha sido mi refugio sonoro desde que llegué a Guadalajara, exiliada del D. F. por el terremoto del 85. En aquellos tiempos de Rock en tu idioma, muy chamaca, comencé a escuchar programas que no se oían en ninguna otra emisora: jazz, con una señorita que sabía todo sobre ello, llamada Sara Valenzuela; música de todo el mundo; espacios en los que hablaban mucho (como a mí me gusta), y el programa más hilarante que he escuchado en mi vida: El festín de los marranos, con personas que me causaban una gran admiración: Julio Haro (de El Personal), Jis, Trino… Guardo en mi acervo acústico voces como la de Gaby Bautista, Julieta Marón, Gil Domínguez, el “Che” Bañuelos, Álvaro González de Mendoza y el Negro Guerrero.

El equipo del programa en Radio Universidad de Guadalajara. Foto cortesía de la autora.

Me alejé de Guadalajara y de su radio por muchos años, recorrí mundo y teatro y emisoras radiales, hasta hacerlo!, todo para compartir su nuevo amor con otros a través que, hace un par de años en complicidad con quien es hoy de las ondas hertzianas… Es eso mismo lo que buscamos las y director de la radio y un muy querido amigo, Ricardo Salazar, los apasionados a cargo de este programa de radio y algo se va tengo la enorme fortuna de ser yo misma la que está al frente logrando, algo. El equipo está formado por: Circee Rangel en la de esos respetabilísimos micrófonos de la Radio Universitaria conducción, Cecilia Fernández en la producción, Emanuel Capara difundir todos los tipos de teatros, con todas sus posibiliballero en la asistencia, Jorge Arturo Tovar, María de Jesús Haro dades, en un programa llamado Puro Drama. Cecilia Fernández Lúa, Alejandro Espinoza y Alan Gutiérrez con todo su equipo de es quien me acompaña en la producción de este programa, una Voyalteatro.com, una plataforma que reúne los espectáculos teatrales de la Zona Metropolitana de Guadalajara… artista que hace y difunde el arte en la radio con pasión y mucha Muchas manos, ojos, dedos y voces haciendo un programa intuición. Es ella quien me ha enseñado de la complejidad de la producción de un programa de radio y no se cansa de decirme semanal de una hora de duración, en una radio pública. Muchas que “estamos haciendo historia”. Y yo le creo. Esas voces, que personas abocadas a un pequeño espacio que, a decir de la productora, “se ha convertido en un referente” para teatreros, suelen ser efímeras por su condición teatral, quedan ahí atrapadas, amantes de la escena y radioescuchas de la emisora que, luego casi se pueden ver. Ceci dice también que “nuestro trabajo en la de escucharnos, comienzan a acercarse al teatro. Agradecidas radio consiste en hacer comunidad”. Por nuestros micrófonos han estamos por este espacio radiofónico que habitamos, bienvenipasado una gran cantidad de teatreros para difundir su obra en cartelera, para promover talleres y encuentros, para reflexionar das propuestas de todos los teatreros de la República. Ningún y discutir sobre algún tema en particular en mesas de análisis, esfuerzo es poco cuando se trata de difundir el teatro. para contarnos de sus vidas en el teatro en la sección Dramatis Puro Drama puede escucharse en vivo y en podcast en personae, o para hablar de la feliz y terrible condición de ser www.radio.udeg.mx o en el 104.3 de fm en la Zona Metropolitateatrero en Jalisco, en México o en otros lugares del mundo… na de Guadalajara, y encontrarnos en Facebook con el mismo Han colaborado con nosotras personas de diferentes pro- nombre. ¡Larga vida a Puro Drama!, un espacio para llevar el cedencias, tendencias y gustos artísticos, hablando sobre las drama al aire… diferentes teatralidades: Lourdes González, Ana Francis Mor, Rubén Ortiz, Teófilo Guerrero, Alejandra Serrano, Jorge Fábregas, Circee Rangel. Actriz, directora y docente chilango-tapatía. “De-forAngélica Íñiguez y Jorge Arturo Tovar, la voz más joven de entre mación” Margules-Tavira-Ana Francis Mor-Omar Argentino-Rodolfo todas éstas, que se enamoró de la escena y se ha ido formanObregón. Su práctica va del cabaret al teatro hecho por niños y nido como gente de teatro a partir de su entrada a Puro Drama. ñas en situación difícil de vida. Por estos días dedica mucho tiempo Arturo está aprendiendo a ver teatro, a analizarlo ¡e incluso a a la formación de jóvenes actores y hace radio.

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J A L I S C O R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

ENTRE LA INVESTIGACIÓN Y EL INTERCAMBIO

El teatro joven de Guadalajara Verónica López García

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dramatúrgicas, Alejandro Rodríguez corre riesgos con el teatro físico, a través de creaciones colectivas en las que se privilegia el cuerpo en movimiento frente a la voz discursiva. Rodríguez ha demostrado talento y gran capacidad comunicativa en trabajos como Graffiti, inspirado en un cuento de Cortázar, en el que realizó un notable dueto corporal con la bailarina contemporánea Ilse Orozco, además de presentar como director La niña de las caricaturas, trabajo que produjo en el Centro de las Artes de San Agustín, Oaxaca, al lado de la coreógrafa y bailarina Ana Paula Uruñuela. Interesado por la danza experimental y practicante de artes marciales mixtas, el trabajo de Rodríguez se avista como uno de los más sugestivos de la escena jalisciense.

Por otro lado, Aristeo Mora indaga en campos más liminales de la escena claramente conectados con tendencias internacionales definidas por el convivio audiovisual. Los encuentros secretos es la producción con la que Mora ha logrado trascender a esta ciudad y sus foros, para iniciar procesos de investigación y presentación en sitios como el Museo Universitario del Chopo en la Ciudad de México. El relevo generacional del teatro en Guadalajara está siendo tan conflictivo —en términos de la crisis económica y social que enfrenta— como estimulante por el compromiso que parecen establecer estos jóvenes con los procesos de investigación y profesionalización de sus apuestas.

ercano a la dramaturgia contemporánea, con búsquedas que viajan de la palabra a la danza experimental o a las artes plásticas y la instalación, el teatro tapatío que producen los jóvenes se diversifica para dibujar un horizonte refrescante y prometedor. El nuevo siglo ha radicalizado la crisis de producción teatral, particularmente la disponibilidad y costos de los foros institucionales, mientras que el cierre de espacios independientes parece no cesar. Frente a una estructura reglamentaria y tributaria ajena al circuito económico de la escena en Guadalajara y con poca asistencia a las salas, las propuestas de los jóvenes creadores renuevan el impulso hasta hacernos creer que desde la profesionalización, es posible imaginar un cambio.

En Guadalajara, al igual que en el resto del país, el teatro es Verónica López García es periodista y gestora cultural. Desde hace ocho años ejerce la crítica teatral en diversos medios de Guadaladesigual en términos de competencias y apuestas estéticas. De jara. entre todo lo que puebla las carteleras locales, destaca el trabajo de creadores como Paloma Domínguez y Daniela Casillas de Colectivo Transeúnte; Alejandro Rodríguez de Paralelo Teatro; Renato Polo de Tramando Teatro, y Aristeo Mora de la Compañía Opcional, jóvenes que van de los 23 hasta los 30 años de edad. Si nos concentramos tanto en los discursos como en las poéticas de estos artistas y sus grupos, las divergencias son sustantivas y por ende interesantes. A excepción de Mora, quien estudió dirección así como el máster en Práctica Escénica y Cultura Visual en Madrid, los demás se han formado tanto en la licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad de Guadalajara como en el recientemente creado Instituto de Arte Escénico, Inart, fundado por el Colectivo Transeúnte. Los modelos actuales de formación e intercambio han permitido que todos ellos hayan trabajado con artistas nacionales como Fausto Ramírez, Juliana Faesler, Richard Viqueira, Rubén Ortiz, Clarissa Malheiros o Héctor Bourges, además de relacionarse directa e indirectamente con dramaturgos como Alberto Villarreal o Saúl Enríquez.

Mientras el Colectivo Transeúnte y Tramando Teatro han demostrado fidelidad al teatro de la palabra y sus apuestas Graffiti, basada en el cuento homónimo de Julio Cortázar; adaptación colectiva

de la compañía Paralelo Teatro. En la foto: Alejandro Rodríguez. © Yorch Gómez

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La historia del teatro en Nuevo León y su investigación, ¿para qué?

Eduardo Guardado

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a historiografía moderEl conocimiento histórico na sobre la historia del debe explicar las causas de teatro en México fue geneque el espacio que ocupó ralmente concebida duranaquel primer teatro en Monte el siglo xx, dichos textos terrey se haya incendiado en se distinguen por ser en 1896, y que hoy en día ese gran medida un conjunto mismo espacio esté habide relatos nutridos de una tado por una pizzería y un historia centralista, es decir, banco del Infonavit. No es excluyentes de un diálogo ningún secreto que conocer con el pasado de las activiel pasado provee identidad, dades escénicas con el resen ocasiones define el perfil to del país. de las personas a la hora de A finales del siglo xx, la tomar decisiones en el prehistoria del teatro en Nuevo sente, basadas muchas veces León no pasó desapercibida en experiencias relacionapara los investigadores locadas con la historia familiar, los antecedentes clínicos, el les, quienes con su trabajo El prólogo, de Eduardo Guardado. © Víctor Hugo García devenir a través de los años lograron apropiarse de mede una comunidad o de una dios para difundir la historia nación, etc. Es probable que una de las causas del desinterés del teatro en el estado; sin embargo, hoy en día la mayoría de los creadores continúan desconociendo su pasado escénico, los en el pasado escénico en la localidad se deba en gran parte a la inexistente difusión que hay en las universidades y escuelas nombres de hombres y mujeres que se dedicaron a esta actividad, el espacio que ocuparon los primeros teatros y su importancia de teatro sobre este tema, las que siguen enseñando bajo un relato centralista y con un pobre perfil en cuanto a la formación dentro de una región que hasta el día de hoy es reconocida por su dedicación al trabajo y a la alta calidad de su producción de nuevos investigadores del teatro. industrial. Pero ¿por qué sería necesario el conocimiento de la La reconstrucción del pasado es una actividad que sólo puede historia del teatro en Nuevo León por parte de los creadores realizarse desde el presente por medio de una visión científica, de la localidad? y no por la vía de mitificar figuras o hechos que sólo señalen o En Nuevo León, desde hace mucho tiempo, ha sido evidente beneficien a unos cuantos, sino que debe ser una historia inclula prioridad que se le ha dado a la industria; prueba de ello es yente, crítica, acompañada por la aportación de investigadores que no sólo sean capaces de acumular datos duros, sino que que hay más fabricas que teatros en todo el estado. Sin embargo, tengan la habilidad de contextualizar el hecho teatral con el en este lugar a veces la industria y la cultura son la misma cosa, pues en 1854 fue ese mismo carácter de ciudad industrial lo que panorama social, político y económico de la región a través de las fuentes, mismas que deben estar siempre a la vista para su provocó la construcción del primer teatro en Monterrey. Llamado consulta y debate para futuros investigadores, pero sobre todo El Progreso, las funciones que se representaban en él corrían a cercanas a todos los hombres y mujeres de teatro interesados cargo de compañías locales y de otras partes del mundo, aunque en hacer del desconocido pasado algo útil y propio. en ocasiones pasaban meses sin que se realizaran actividades dentro del teatro, pues éste dependía en gran medida de la situación económica de la ciudad.1

1 Isidro Vizcaya, Los orígenes de la industrialización de Monterrey, Fondo Editorial Nuevo León/itesm, Nuevo León, 2006, p. 64.

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Eduardo Guardado. Licenciado en Historia y Estudios en Humanidades por la Universidad Autónoma de Nuevo León; investigador teatral, actor, director y dramaturgo, miembro de la compañía Al Teatro.

N U E V O

L E Ó N

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

30 años de Universiteatro: un colectivo de colectivos en Nuevo León Javier Serna

… hay algunas cosas que incluso las personas con temperamento deben saber antes de convertirse en Artistas y éstas son los secretos que se revelan en la escuela de Arte […].

Sólo cuando una persona con temperamento ha dominado completamente toda esta inestimable información puede comenzar a crear […].

Si tú y yo, lector, no dominamos estos fundamentos nunca podremos llegar a ser Artistas, no importa cuán temperamentales seamos.

E. E. Cummings

R

etomo y me apropio de este espacio de reflexión en Paso de Gato —hoy festejando sus XV años— con la esperanza de celebrar igualmente la alegría compartida de 30 años de Universiteatro: Teatro de Repertorio de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León (uanl). Creo finalmente que éste no sólo es un espacio para compartir el pensamiento y las actividades que vamos realizando en el día a día, sino también un modo de documentar la memoria viva en “República del Teatro”. Es difícil celebrar en tiempos de hiel para el aprecio del arte o de la actuación dramática y el caos para la estética de la teatricalidad y sus “actores”: Secretaría de Cultura, Trump, Brexit, Tory, Isis, farc, izquierdas ganando la guerra cultural, descontando otros debates políticos. Conmemorar ¿el fin de la globalización… o de la abyección? ¿Qué festejar entonces? La respuesta la tomo de Javier Daulte: “El juego implica un elemento ineludible para su ejecución: el compromiso”.1 Pero ¿qué compromiso puede 1 Javier Daulte, “Juego y compromiso. El procedimiento”, Conjunto, núm. 136 (abril-junio, 2005). Puede consultarse en línea en: <http:// www.casadelasamericas.org/publicaciones/revistaconjunto/136/ dualte.htm>. [Consulta: 16/dic./2016]

suponer celebrar al teatro como juego? Todo: las reglas cumplidas, los plazos, la duración, la renovación; pero, ante todo, amor y solidaridad en comunidad: celebremos un año de juego, política, acción y compromiso con Universiteatro.

A 30 años de su historia, Universiteatro ha desarrollado una continua labor de creación en el universo teatral mexicano, logrando un repertorio plural: infantil, juvenil y para adultos, tanto en los teatros como en espacios no convencionales. Nuestro colectivo celebra haber participado en los eventos teatrales más importantes que se han realizado en México, así como en giras y festivales internacionales en Cuba, Alemania, Inglaterra, España, Colombia y EUA. Celebramos propuestas que han merecido reconocimiento del público, la crítica especializada e instituciones que lo signan como uno de los referentes culturales enero-marzo 2017

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más significativos en el teatro de Nuevo León. Aval de una gran generación teatral regia por décadas.

La gestión cultural que hace Universiteatro para la uanl está basada en los alcances que le merecen las producciones teatrales que soportan un repertorio contestatario; la tradición de sus estrenos lo marcan con la línea del teatro universitario, lo que ha producido un mayor índice performático en sus espectáculos en y fuera de México.

Frente a la acción de Universiteatro, la cuestión es: ¿qué constituyó al grupo en un colectivo de colectivos? La reflexión y respuesta es: la mística del teatro latinoamericano de los sesenta en los equipos que se integraron a la compañía. Éstos formularon un sistema de trabajo con un signo único: equidad y respeto.

Tras la responsabilidad de esta mística, nos encontramos en un punto de convergencia: el teatro social. Éste ha desarrollado en sus actores una conducta humana de revuelta como individuos que la producen, performando así el compromiso personal pero en colectivo. Era imposible otra manera luego de los movimientos estudiantiles del 68. Ya en los años ochenta y principios de los noventa del siglo xx, aquella nueva generación conquistaba espacios de creación teatral en el noreste mexicano.

Universiteatro se formó en las aulas-taller de la Escuela de Teatro con el influjo del Teatro Campesino y el Drama Centre London, Stanislavski y Grotowski, el Odin Teatret y el Grupo Cultural Yuyachkani, Teatro La Candelaria y cleta-unam, El Galpón y Teatro Buendía, Schechner y Margules. Para Universiteatro fue impensable otra forma de trabajar que no fuera la del teatro en colectivo. Herederos de la huelga y la rebelión universitaria, somos defensores de la utopía —mejor aún, de la heterotopía— de un mundo para todos; nutridos con los ideales de justicia social para hacer frente a la hegemonía del neoliberalismo, su necesidad expresiva encontró lo eficaz compartiendo el acto creativo del “compañero”.

Otro argumento es ¿cómo fue que, bajo estos mismos preceptos del teatro universitario, con intención descentralizadora y creando plataformas de expresión para los jóvenes, se llegó a integrar Universiteatro? Los cuerpos en revuelta de Universiteatro —Jorge Segura, Petty Maldonado, Vicente Galindo, Paty Loya, Víctor Martínez, entre muchos otros— teníamos, desde hacía años ya, proyectos artísticos personales, casi todos relacionados con el teatro universitario, y buscábamos la estabilidad que —estoy convencido— es la clave que puede decidir el desarrollo de todo teatro y teatrista. Universiteatro vino a cubrir las necesidades urgentes de cambiar el punto de vista acerca del profesional del teatro en lo concerniente a su formación; el entrenamiento actoral en la Escuela (taller) de Teatro de la FFyL, sobre todo a partir de comprender cómo es que el teatro es un arte colectivo y que el cimiento de la teatralidad es su simiente interdisciplinaria, cuyo corazón es trabajo en comunidad de actores en acción. Esto nos fue definiendo a cada uno en sus diferentes especialidades de trabajo. Consecuentemente, eso mismo nos dio estabilidad laboral, lo cual no sucede habitualmente. El grupo se metamorfoseó en una comunidad de hacedores teatrales que escapaban de los lenguajes teóricos academicistas. Universiteatro estableció una diferencia esencial entre el laboratorio teatral que necesitábamos

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para conseguir dicho órgano y el taller convencional, fue así precisamente que construimos el “taller” como espacio para poder realizar el “laboratorio”, generando un espacio para dialogar, explorar y, claro, experimentar. Al expandir el horizonte nos dimos cuenta de una realidad teatral local y concluimos: el teatro no es un privilegio sino un derecho —entonces sin reclamo, porque no lo reconocíamos—. En ese momento comenzó el proyecto, el cual tenía una exigencia: poner en juego maneras tradicionales de hacer teatro, de crearlo, de producirlo: el superobjetivo fue integrarnos a la perspectiva performática latinoamericana. ¿Cuál es el balance sobre Universiteatro? ¿Qué ofrecemos hacer por el teatro? ¿Cómo animar a la reflexión sobre el teatro social en nuestro país? ¿Se valora al actor de revuelta? ¿Por qué des-estabilizar el canon? Habría que establecer demandas epistemológicas y aplicar criterios al margen de todos los adjetivos con que se habla del trabajo del actor.

Integrar una compañía-taller para profesionales de excelencia ha sido lo mejor de Universiteatro, y me refiero a una escuela de actores-técnicos-productores-artesanos-organizadores que forjó esta comunidad en donde hemos participado muchísimos artistas nacionales y extranjeros que también han venido a sumarse a la construcción de un repertorio destinado a formación de públicos.

Nuestro repertorio, lo que no siempre es común en la compañía, incluye en este año de celebración: Contraespacios (proyecto editorial), Fragmentario (collage escénico del repertorio), Alicia adorada en Monterrey (proyecto interdisciplinario), Lo que queda de nosotros (teatro para niños), Copleros (lírica popular mexicana).

Hacer teatro de repertorio es volver patrimonio cada puesta en escena. En este momento, en esta compañía se podría remontar al primer espectáculo que hicimos hace 30 años, Un campesino en El Salvador, ese espectáculo podría funcionar hoy en escena, igual que la mayoría del repertorio. Universiteatro es lo que es porque considera el derecho del espectador, transformado ahora en “espectactor”, al patrimonio universal del teatro; aquel que va desde el Popol Vuh y Esquilo hasta Usigli, Leñero y Ricaño, pasando por la emergencia de las nuevas teatralidades. Entonces, en estos momentos de intolerancia y corrupción, nos atrevemos a celebrarnos en nuestra particularidad, a reinventarnos políticamente y hacer el teatro que nos falta, sin vernos obligados a marchar al compás de las culturas hegemónicas. Hoy Latinoamérica vuelve a estremecerse por la catástrofe de los poderes económicos y políticos que intentan borrar de la faz de la tierra los sueños de justicia social y fraternidad. A Universiteatro le corresponde, como siempre, acompañar a los pueblos en la batalla, con las herramientas del arte y de la historia, de modo que la creatividad de nuestros artistas aporte su función sí como actores teatrales, pero también con un compromiso como actores sociales.

Javier Serna es doctor en Estudios de Performance por la Escuela Tisch de las Artes de la Universidad de Nueva York, e instructor profesional en Drama por el Drama Centre London.

M I C H O A C Á N R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

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n 2016 se llevó a cabo la segunda edición del Festival Internacional de Teatro Escena Abierta (fitea) y el Coloquio Internacional de Teatro organizados por la Secretaría de Cultura de Michoacán. A continuación, una entrevista con Selma Paola Sánchez Pérez, jefa del Departamento de Teatro de dicha Secretaría, en la que habla sobre los objetivos y propuestas de este festival.

En 2014 se realizó el primer fitea en la ciudad de Morelia y este año, en febrero, se realizó la segunda edición: ¿cuál es la misión de este evento y en qué ha variado su concepción en este tiempo?

Desde el inicio la intención fue promocionar al teatro en Michoacán, a la par que otras expresiones artísticas, ya que se tenía el Festival Internacional de Cine, uno de música, de danza, hay una bienal importante, y curiosamente de teatro no había nada. Como festival joven que es —pues apenas tendrá su tercera emisión—, la misión sigue siendo posicionarlo tanto en calidad artística como en el gusto del público.

Como su nombre lo dice, “Escena Abierta”, el festival no se restringe a una línea estética, sino que busca mostrar una diversidad de lenguajes, lo que creemos que es una ventaja para acercar nuevos públicos al festival y, por ende, al teatro.

En esta segunda edición del Festival han integrado una serie de talleres especializados para fomentar el intercambio entre artistas locales y de otros países, ¿cuál es la idea al sumar este otro elemento?

Al haber un programa de talleres se enriquece el intercambio, se dialoga, se profundiza más en el conocimiento del otro. Tener la posibilidad de ver una puesta en escena y además poder tener un intercambio con el director o el actor, más allá de la escena, adentrarse un poco más en su forma de trabajo, por supuesto que deja una huella más profunda. Es por eso que los talleres son de las actividades más queridas del fitea, por la posibilidad que brinda a los artistas locales de refrescar, enriquecer y abrirse a nuevas posibilidades. Estamos seguros de que los creadores michoacanos se enriquecen mucho con este intercambio. ¿Cuál es la política del Festival en cuanto a teatro para niños y jóvenes? ¿Está prevista la integración de actividades y presentaciones para ellos?

En Michoacán una de las áreas de producción más importantes es el teatro para

Caja 3, del grupo Médula Teatro, autoría y dirección de Indira Pensado. © Ramón Merino

ENTREVISTA CON SELMA PAOLA SÁNCHEZ PÉREZ

Festival Internacional de Teatro Escena Abierta Redacción Paso de Gato niños y jóvenes, por lo que naturalmente la programación del fitea incluye este teatro. La gran posibilidad de estos festivales es acercar nuevos públicos al arte, así que sería una gran omisión no considerar actividades que inviten a los niños y los jóvenes a acercarse al festival.

Si bien no se hace “una programación especial”, siempre se considera que varias de las puestas en escena estén dirigidas a este público, que además terminan siendo obras que disfruta toda la familia.

Tenemos entendido que en el Festival se han preocupado también por no limitar la programación a Morelia, capital del estado de Michoacán, ¿cómo se realiza esta descentralización del Festival para llevarlo a otros poblados?

Efectivamente, una de las políticas de la Secretaría de Cultura de Michoacán es la descentralización, por lo que el fitea no es la excepción, y la llevamos a cabo, en primera instancia, realizando una extensión del festival

a otros municipios fuera de Morelia, lo que da la posibilidad de que más michoacanos disfruten de los artistas invitados al festival; pero también buscamos que grupos del interior del estado participen en la programación, pues creemos que incentivando el trabajo que hacen los grupos locales es como mejor se reforzará el teatro en Michoacán.

Por último, ¿qué impacto está teniendo o se espera que tenga en los creadores teatrales jóvenes el Festival?

Siempre la posibilidad de ver al otro enriquece. El festival aún es joven, pero estamos seguros de que en cuanto empiece a posicionarse en la escena local, en cuanto empiece a ser reconocido por el público, en cuanto se consolide la propuesta artística, empezaremos a ver en el trabajo de los artistas locales un enriquecimiento producto de tener referentes de lenguajes distintos, de universos estéticos nuevos, de propuestas diferentes. enero-marzo 2017

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P U E B L A R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Los sin rostro IDENTIDAD Y CENSURA

EN EL ESTADO DE PUEBLA Josué Almanza Primera parte*

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uebla de los Ángeles. Ciudad trazada por los mismos seres celestiales, pero cercenada por una política cultural gris más enfocada en lo espectacular que en lo patrimonial, en lo espectatorial que en lo convivial; y es que al momento de hablar del fenómeno teatral en mi entidad resulta complicado pensar en la identidad artística, entendiéndola desde tres puntos que resultan primordiales: cómo se relaciona el artista con su comunidad, cómo se relaciona con su sociedad y cómo se relaciona con su institución.

Por un lado, los hacedores de teatro poblanos actuales hemos heredado una gran tradición del sector independiente; por el otro, el surgimiento de instancias culturales ha impactado en los modos de producción, consolidando algunos y dificultando otros más. Desde las universidades hasta las organizaciones con distinta personalidad jurídica, ahora el panorama está construido por un sistema de validación donde justamente las instituciones son pilares fundamentales. Tan sólo en la capital (núcleo que repite el mismo patrón centralizador como en otras ciudades), el teatro universitario representa más del 70% de la cartelera habitual a raíz del surgimiento de dos licenciaturas especializadas, logrando generar una reconstrucción de los discursos estéticos y políticos. Las piezas se mueven y la dinámica de las jerarquías cambia; sin embargo, en Puebla siempre ha existido un dejo de apatía en los movimientos que convocan a la participación social, sigue prevaleciendo el ego y siempre ha sido prioritaria una dialéctica creativa poco incluyente, incluso con su propia comunidad. La generación de redes y sinergias es una utopía.

Me asumo como un creador que está en constante diálogo con los organismos institucionales, formo parte del engañoso sistema de validación artística (y no me aterra o mortifica); pero también cuestiono y señalo la ineptitud de ciertos modelos, los que, en el caso de Puebla, son instaurados en el pensamiento popular a través de los medios más viles. Siempre será importante hablar de arte, pero también en Puebla lo interesante es señalar que existe un movimiento creativo ofuscado por la dictadura morenovallista; señalar que los fondos culturales se dirigen a financiar campañas de limpieza de nombres, de crímenes, de morales filosas que han arrancado la piel a unas muchas mujeres, a unos muchos transexuales. Sí, la Puebla de la ley bala que mata niños, la Puebla de la privatización de los servicios públicos, la * En este número publicamos la primera parte de este artículo, la segunda parte aparecerá en el número de abril-junio de 2017.

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Puebla que derrumba el patrimonio cultural de la humanidad para construir ruedas de la fortuna gigantescas que nos hagan sentir cerca del cielo para después devolvernos al mismo infierno.

Ojalá el pensamiento popular tuviera cierto chovinismo, pero es todo lo contrario, los proyectos culturales y el dinero —nuestro dinero— es utilizado para solventar los costosos contratos con artistas extranjeros. A nuestros gobernantes les pareció más importante construir un centro de espectáculos de millones de dólares que invertir en el rescate de foros independientes, de museos coloniales, de bibliotecas rurales. Y la literatura y las artes salen perdiendo: las editoriales independientes quiebran, los teatros son cerrados y, por si fuera poco, los discursos son censurados. Efectivamente, Puebla se ha convertido en una gran ciudad parte de la megalópolis mexicana, sin embargo, dicha pertenencia ha impactado en su identidad cultural. Me considero parte de una generación de creadores cercanos al enemigo, a quienes nos ha quedado claro que, por lo menos en este sexenio, podemos hacer pactos con las instituciones, pero no son nuestras aliadas; y los artistas somos ese sin rostro porque no hay pertenencia.

Para la realización de este artículo propuse una acción en redes sociales a fin de corroborar el impacto en la comunidad teatral en Puebla. Propuse una acción a través de microacciones de vinculación, tal como se describe en la screenshot. La respuesta fue prácticamente nula.

Josué Almanza. Actor, director, guionista, dramaturgo y gestor cultural. Dirige la compañía Epitafios Laboratorio Teatral y Puente Serendipia. j.almanzaf@gmail.com / www.epitafiosteatro.com

ENTREVISTA CON JESÚS CALZADA, NUEVO PRESIDENTE DEL CONSEJO DIRECTIVO DE LA SOGEM

La transparencia y el valor de las palabras Carmen Zavaleta

Jesús Calzada. © Fernando Garcilita

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l martes 6 de diciembre se llevó a cabo la Asamblea General de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem); más allá de la reunión de una colectividad para discutir las cuestiones de interés, el encuentro fue una sólida carta de presentación de Jesús Calzada, guionista y dramaturgo, presidente del Consejo Directivo de la Sogem para el periodo 2016-2020.

La Sociedad General de Escritores de México nació en agosto de 1976 con el objetivo de defender los derechos de los escritores de literatura, cine, teatro, radio y televisión. Entre sus propósitos se encuentran difundir las obras de sus socios, cobrar y entregar las recaudaciones monetarias por derechos de autor y representar legalmente a sus asociados.

La llegada de Jesús Calzada a la Sogem es la unión de dos historias: la de la sociedad y la del escritor conocedor de diversos ámbitos de la creación. Hombre cabal y transparente,

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Calzada ha sido actor, investigador teatral; se formó como dramaturgo en París, y se desarrolló como guionista y docente de televisión. De la mano de Tita Lizalde creó Titiriglobo, adscrito a la Dirección de Teatro Infantil del inba; lo sabemos, el recinto estaba dedicado a los títeres y era único en América Latina, era 1979. Desde entonces la tenacidad y el desarrollo a favor de los equipos de creadores han sido apuestas del escritor, quien demuestra que los logros son producto del trabajo arduo y del apoyo conjunto, principios que rigen su actual administración.

Jesús Calzada es un idealista que no se rinde.

Desde su elección como presidente del Consejo Directivo el pasado mes de agosto, ha realizado un balance de la institución a la que define como “un sombrero de mago”, que enfrenta con una renovada política administrativa basada en la transparencia.

Actualmente la institución está en números negros (en sus ganancias netas adquiridas), y en la reciente asamblea, por primera vez los miembros conocieron las finanzas reales, cómo se integra y se aplica el gasto diario. Jesús Calzada comentó que la asamblea estaba contenta de conocerlo, ahora el trabajo está enfocado en recuperarse de los rezagos.

A partir de este punto, el gasto se seguirá aplicando en los rubros tradicionales: salarios (de aproximadamente una cuarentena de empleados) y la seguridad social, que se refiere al seguro de gastos médicos para sus socios.

“Los seguros de gastos médicos mayores fueron heredados por Fernández Unsaín (presidente fundador, 1976-1997) como un privilegio. En aquel momento sólo existía una categoría y la recaudación era más sencilla. Conforme cambiaron las tasas y con la modificación de la Ley de Derechos de Autor, aquel seguro se volvió un privilegio.” Ahora se trabaja por un seguro facultativo y la ayuda solidaria a socios fundadores; dado que la institución cuenta con 40 años de existencia, muchos de los socios siguen vivos.

SOGEM

Prever las nuevas formas de producción literaria Las acciones están encaminadas a la reestructuración de la sociedad. Una de las más importantes es la creación de la figura de director ejecutivo, quien realizará labores contractuales y financieras.

La creación del director ejecutivo responde a que “… es necesario para separar responsabilidades y para trabajar con finanzas sanas. Los escritores tenemos que ser cuidadosos con las finanzas, tendemos a ser malos administradores y necesitamos ese orden. Es probable que se trate de un asunto de naturaleza: la creación no convive con los intereses mercantiles; son dos ámbitos de pensamiento diferentes: el de aquel que se dedica a trascender la imaginación y el que se dedica a aplicar las disciplinas de otro tipo. ”El director ejecutivo estará orientado a aplicar de manera correcta políticas artísticas y la salud financiera de la sociedad, a la vez que establecerá nexos con sociedades hermanas, para que convivan espacios que parecieran incompatibles. La tarea no es sencilla; esta figura deberá salir de alguna de las oficinas que ya existen, un escritor nombrado por el presidente. La política interna es atender a la comunidad y la figura lo permitirá.”

A la par, es imprescindible prever las nuevas formas de producción literarias, pues el statu quo lo demanda. Hay que poner atención en las que están surgiendo y que no anulan a las actuales: “… por ejemplo, cuando se creía que la televisión terminaría con el radio, y que el cine terminaría con el teatro, lo que no ocurrió.

Todo se derivó del interés de los hombres por enterarse del caldo de cultivo de imaginaciones para pasar de un lado al otro. Antes no imaginábamos poder usar un teléfono inalámbrico, ahora podemos usarlo como un minicine, una computadora. Los hombres generan ideas que se traducen en conceptos de autor y es necesario proteger su creatividad”.

En este sentido, el proyecto es “trascender las cinco ramas tradicionales que integran a la Sogem (televisión, cine, teatro, radio y literatura), para hacer que se germinen a sí mismas.

Pienso en creadores en el internet generando una nueva rama de blogueros; es una realidad y es necesario cuidar a los creadores; uno de los ejemplos más claros es su éxito en la fil de Guadalajara. Otro ejemplo son los creadores con una capacidad de convocatoria resultado de los medios masivos, como la presencia del

autor de Game of Thrones, George R. Martin, también en la fil. La gente no abandona las formas tradicionales, todos estamos fascinados con transmitir ideas. Hay que establecer las reglas del juego y ofrecer opciones a esas ideas. No existe una política de protección en este sentido. Hablo de proteger los derechos de la creación ‘por todos los medios conocidos o por conocerse’. Actualmente las sociedades autorales están teniendo congresos para generar nuevos lineamientos, se trata de cuidarnos las espaldas mutuamente en un fenómeno que ya está dando la vuelta al mundo”.

Los teatros a través de una coordinación y dirección artística Dentro de las tareas principales se encuentra la reforma estatutaria y los reglamentos de la sociedad y retomar el control administrativo de los teatros que son propiedad de la Sogem.

Al inicio, la Sogem sólo contaba con el Teatro Wilberto Cantón, y a la desaparición del sai (Sindicato de Actores Independientes fundado en 1977, que habría de durar poco más de cuatro años), recibió dos teatros más, el Coyoacán, ahora Enrique Lizalde, y el Rodolfo Usigli.

En una época, “los teatros eran administrados por un comité que se convirtió en una burocracia y cayó en la programación resultado de simpatías y antipatías. Los espacios necesitan ser regulados, más que ser solamente programados constantemente, si no se vuelven espacios muertos. La idea es generar una coordinación de teatros (como la cnt), estableciendo una cabeza con un destino claro y social de las salas, a través de una dirección artística; lograr una programación por medio de una coordinación, presentando compañías estables”. ”Es necesario buscar los fondos del Estado para financiar el proyecto; para realizarlo me he acercado a conocedores como Jaime Chabaud.

Hasta el momento no se ha podido acceder a los etiquetados. La economía de la Sogem es revolvente y hacerlo desde la sociedad la sangraría. La propuesta es generar un híbrido, tener una óptica de la sociedad sobre la oferta, los públicos y las temporadas en la sala. Se proyecta en año y medio poder acceder a este modelo y dejarlo funcionando creando una capacidad de autosustento e impulsando una política de recuperación, a la vez que se apoye a los dramaturgos de la Sogem, los dramaturgos nacionales y la dramaturgia de cualquier tipo.

La batalla es presupuestal; cuando empezamos

a trabajar, a los dos días se anunció el recorte a la cultura del 30% de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. No caemos en el desánimo.”

Parte fundamental de la Sogem es su Escuela de Escritores, que será reestructurada. “Se han tomado decisiones poco ilustradas con respecto a las instalaciones de la escuela y el ámbito académico. Ahora se plantea el rescate de la educación como un semillero de nuevos socios, que fue su vocación original. La escuela llegó a ser un paradigma, a partir de ella surgieron otras instituciones privadas y oficiales. Empezó a perder esa óptica, llegó un momento en que su plan de estudios competía con el Centro Mexicano de Escritores, empezó a flaquear”.

La institución ha contado con tres filiales en la República mexicana, ubicadas en Guadalajara, Baja California y San Luis Potosí. Calzada no descarta la posibilidad de que en este periodo se pueda extender a otras entidades.

En los objetivos se encuentra el dejar de ver a la formación como una actividad de decoración, a la que recurran profesionales que tienen la vida resuelta por otros medios; empoderarla y hacer un trabajo de creación sustentable, que se convierta en una plataforma interdisciplinaria, y rescatar la vocación de formar semilleros en áreas literarias de creación constante. Bajo la óptica de que la Sogem se alimenta de las regalías del trabajo de explotación del cine, radio, televisión, la letra impresa, el periodismo, la poesía.

“Para ello es necesario alimentarse, generar profesionales de la palabra escrita en todos los ámbitos, que la escuela y los maestros motiven a los escritores para convertir el oficio en una fuente lucrativa y llamar a las autoridades en cada materia, la literatura debe tomarse en serio. El nuevo plan se estructurará en dos niveles, el primer año un tronco común para desarrollar las herramientas básicas de la correcta escritura, y el segundo año en oficios especializados: guionismo, cine, dramaturgia teatral, impulsar el oficio del escritor y vivir de la letra escrita, no sólo como una actividad lateral; incidiremos de nuevo en los aspectos literarios de México para rescatar los momentos prestigiosos de la sociedad”, una lucha que sin duda vale cada palabra.

Carmen Zavaleta. Actriz egresada de la Escuela Nacional de Arte Teatral. Crítica de teatro. Ha incursionado en la producción y la dramaturgia.

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25 años del Festival Don Quijote de París Enrique Atonal

Antecedentes

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stamos ante un ovni de la festividad teatral, una insólita programación que resiste a los embates de las modas, a los cambios políticos, a la indiferencia de una gran parte del público por el teatro en español. No se llega a 25 años de Festival por casualidad: lo respalda un trabajo de organización esmerado, muchas veces inspirado, siempre apasionado. El grupo Zorongo, con Luis Jiménez a la cabeza, ha llevado a cabo esta quijotada que puede parecer un desafío a la razón. Durante ese tiempo se han presentado en París los espectáculos de más de 200 compañías, la mayoría llegadas de España, pero también del continente americano. Efectivamente, desde 1992 el Festival Don Quijote ha sido la plataforma del teatro en español en París, con una premisa: ser un puente para que se realicen los sueños…

El Café de la Danza

Vale la pena detenernos en la ubicación sede del Festival: el Café de la Danza en el céntrico barrio de la Bastilla de París, una sala de conciertos que se transforma en escena teatral en el mes de noviembre, al conjuro del festival. Un escenario polivalente que cuenta con un ciclorama de piedra, que en sí mismo puede convertirse en un personaje para cada historia.

El director y dramaturgo español Jesús Arbués, que acaba de presentarse con su grupo en el festival en 2016, describe así su experiencia en este foro: No estamos en un teatro con terciopelo, ni columnas doradas; eso sí, es una sala bien equipada, cómoda para el trabajo. El Café de la Danza tiene un equipo joven, y, en este caso, la juventud y el desenfado no son incompatibles con la profesionalidad (son excelentes técnicos), ni el cariño con la seriedad en el

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trabajo. En el Café de la Danza no te enteras de quién es el jefe (quizá no lo haya), todo el equipo ayuda a descargar, y te ponen luego una cerveza o dan la entrada a la sala. Si la compañía fuma se fuma; si la compañía se va a comer se para el montaje. ¿Hasta qué hora?

Hasta que la compañía regrese.

Todo huele a teatro, del de antes, del de la ilusión, sin naftalina. Sin la negra rutina de los burócratas. Es todo tan normal que nos parece extraordinario…

Y es verdad, el Festival se celebra dentro de un ambiente de buen humor, sin pretensiones, amistoso para la compañías y para el público, sin solemnidades, ni presentaciones oficiales, pero con la cordialidad del propio Luis Jiménez y su grupo, presentes cada noche para recibir al público. Por algo este festival mantiene una constante de público envidiable que le da su principal característica y fuerza. Porque tendríamos que advertir que durante esos 25 años muchos festivales dedicados a Hispanoamérica han naufragado en Francia. Los de Bayona, de Burdeos, algún intento incipiente en París, uno muy importante en Grenoble, todos navegan hoy las inmensas aguas del olvido… Mientras que el Festival Don Quijote de París sigue cabalgando para propiciar sueños…

Edición 2016 Parte I Pero dejemos las presentaciones, muy importantes para entender al Don Quijote, y vayamos a lo presentado este año. Para esta edición se han recuperado parte de los espec­ táculos que tuvieron que anularse en 2015, debido a los atentados de París que dejaron una herida que durante muchas semanas afectó la actividad nocturna de la capital francesa.

Tres espectáculos de muy buena factura fueron rescatados de aquella programación

malograda y se presentaron en la primera parte del festival en el mes de octubre.

• La Celestina, clásico de Fernando de Rojas en una versión muy dinámica para siete actores de la compañía Atalaya dirigidos por Ricardo Iniesta. La noche anterior esta compañía se había presentado en el Festival Noches de Moscú, en donde recibió el premio al mejor espectáculo. Cuando vimos la obra no sabíamos que le habían otorgado este reconocimiento, así que nuestra visión fue inocente y nos sorprendió por su fluidez y frescura. Antes del espectáculo, el director de la compañía, Ricardo Iniesta, explicó que una de las razones para insistir presentar la obra en París fue para no dejarse vencer por los asesinos y mostrar que el teatro tiene su propia fuerza y convicción.

La Celestina es un espectáculo dinámico y depurado: la actuación y el texto conforman la escenografía, y la luz da el ritmo a la acción.

Otro hallazgo de la puesta en escena es el uso del canto que recrea la atmósfera medieval de la trama, y su carácter trágico-litúrgico.

• Juana, la reina que no quiso reinar es un monólogo de Jesús Carazo interpretado por Gema Matarranz. Una mujer en la tormenta del poder en la corte española del siglo xvi. Lo más notable de esta puesta en escena es el trabajo de la actriz, que ya fue recompensada en Andalucía en 2015 y que estuvo nominada en tres categorías a los premios Max de ese mismo año.

El texto de Jesús Carazo adquiere un volumen extraordinario gracias a la interpretación de Gema Matarranz, y sedujo al público parisino.

• Ligeros de equipaje, escrita y dirigida por Jesús Arbués, actuada por Pedro Rebollo y Javier García, cerró la primera parte del Festival.

El tema de la obra es universal aunque esté ubicado en España: habla del destierro, de la inmigración obligada, del desarraigo y de las pequeñas vilezas cotidianas para sobrevivir en una dictadura. Rememora el final de la Guerra Civil con la huida de millones de personas y tal vez por eso no ha sido estrenada en Madrid.

A la capital de “la movida” no le gusta que le perturben la fiesta con recuerdos machacones y desagradables. Pero Ligeros de equipaje es una reflexión importante sobre la condición humana y la necesidad de no cargar con demasiadas cosas en esta vida en la que estamos de paso.

Arbués logra que pensemos en el horror de la guerra y una de sus consecuencias: la inmigración obligada con su desarraigo. Un tema de mucha actualidad en estos momentos en Europa, y lo hace con gracia y respeto, en un conmovedor diálogo intergeneracional.

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

Parte II Noviembre 2016 En la segunda parte del festival, la que corresponde a la programación 2016, asistimos a ocho espectáculos y una conferencia conmemorativa por los 400 años de la muerte de Cervantes. Se trató del coloquio “Hablemos de Cervantes”, en la Universidad de la Sorbona de París, organizado por Luis Jiménez, con la participación de dos dramaturgos españoles, Laila Ripoll y Alberto Conejero, y de varios investigadores universitarios franceses. El Anfiteatro Richelieu de la Sorbona, sede del evento, estuvo abarrotado con estudiantes y público del festival que discutieron con fervor sobre las influencias del autor del Quijote en la dramaturgia hispánica actual.

Ya en los espectáculos presentados en noviembre advertimos que dominó el tema de la supervivencia y la esperanza, así como el de la transmisión de la memoria para aprender de la historia y sus tragedias.

De este modo, en La piedra oscura de Alberto Conejero, con la compañía Lazona, se habla de la transmisión de las obras póstumas de Federico García Lorca, a través de su último compañero sentimental, que va a ser fusilado en la madrugada por las guardias franquistas. El soldado-verdugo que lo vigila será el encargado de rescatar la obra de Lorca. Fuerte imagen, pues los humanos nos vemos sumergidos en conflictos que rebasan con mucho nuestra insignificancia.

Triángulo azul es una obra de Laila Ripoll y Mariano Llorente con la compañía Micomicón, que aborda el tema de los españoles enviados al campo de concentración de Mauthausen en Austria, en el que algunos lograron sobrevivir al infierno gracias a su organización republicana.

En esta obra también se habla de la transmisión de testimonios, en este caso cientos de fotografías del campo de concentración que fueron rescatadas por los internos, y gracias a las cuales se pudo constatar la barbarie cotidiana de estos centros de exterminio, imágenes que fueron la base de procesos históricos después de la Segunda Guerra Mundial.

Famélica, de Juan Mayorga, es una experiencia de creación de texto entre la compañía La Cantera y el dramaturgo. Una obra insólita sobre el mundo del trabajo y las corporaciones en la actualidad, aunque un poco desdibujada en su trama. Los actores defendieron este texto con pasión y talento.

Y finalmente, Miguel de Molina al desnudo, un monólogo escrito y actuado por Ángel Ruiz

Ligeros de equipaje, escrita y dirigida por Jesús Arbués. Foto cortesía de Luis Jiménez.

sobre el artista de la copla española Miguel Molina, quien sufrió, a pesar de su apatía política, el embate de la represión franquista al término de la Guerra Civil. Ángel Ruiz hace una prodigiosa interpretación del destino de este artista, en donde conjuga excelencia interpretativa, así como una facilidad sorprendente para cantar la copla española. Miguel de Molina terminó sus días desterrado en Buenos Aires.

Y tenemos que mencionar a las obras que se presentaron fuera del recinto del Café de la Danza y que incluían algunas latinoamericanas.

Les Bonnes Dames (Las buenas damas) del chileno Cristián Soto; Naftalina de María José Pazos, con la compañía Arrieritos, Barro rojo, escrita y actuada por Javier Liñera, y por último, Potestad del argentino Eduardo Pavlovsky, dirigida por Bertrand Marcos e interpretada por Charles González.

Cae el telón Saquemos como conclusión que la calidad del Festival Don Quijote se incrementa edición tras edición aunque los apoyos para su realización disminuyan. Los problemas que se ciernen en torno a la continuidad de este puente para el teatro latinoamericano y español en Francia son múltiples, pero se resumen en la falta de subvenciones para su continuidad. Así lo escribe Luis Jiménez en el

prólogo del programa: “Esta edición 25 alcanza una dimensión especialmente quijotesca luchando contra los molinos de viento de las burocracias culturales, para transformarse en un acto de resistencia utópica…”.

Y ya como epílogo, el Festival Don Quijote entregó una carta en forma de llamado urgente a la solidaridad del público, periodistas y creadores que dice, entre otras cosas, que ante la falta de voluntad política —para la 25ª edición sólo se recibieron 35 000 euros de ayuda pública— el Festival está en una situación delicada y su futuro, en riesgo.

Así pues, queda consignado, el Festival Don Quijote de París corre un serio riesgo para su edición en 2017. Hacemos votos para que las autoridades españolas y francesas intervengan para que tal desgracia no ocurra y tantos esfuerzos no sean echados a la borda por negligencia, ignorancia y egoísmo de los políticos que proponen una Europa unida en los negocios y se olvidan de la Europa de la cultura, la que le da su carácter y personalidad. ¡Muchos años de vida para el Festival Don Quijote de París!

París, noviembre de 2016 Enrique Atonal. Investigador teatral independiente.

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Manodeobra Teatro en retrospectiva Manuela Vera Guerrero

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anodeobra Teatro es un colectivo diverso de investigadores y creadores teatrales, procedentes de Chile, Colombia, España, México y Puerto Rico, que promueve, difunde pero sobre todo legitima la dramaturgia y el teatro latino e iberoamericano. Nació en Madrid, España, en el contexto académico.

Nos conocimos en la Universidad Complutense mientras cursábamos los estudios para obtener el doctorado en Filología Española con mención en Historia y Teoría del Teatro. Fuimos compañeros de clase y terminamos siendo amigos y colegas.

Nuestro proyecto nació de un impulso, de una intuición, de una necesidad, de la empatía, de compartir una percepción: en Madrid, durante el 2008 y el 2009 no se conocía mucho el teatro que se hacía en el continente americano. También nos incomodó descubrir nuestra propia ignorancia, ninguno sabía nada respecto al teatro que se hacía en el país del otro, por eso la sorpresa fue enorme cuando encontramos tantas cosas comunes en la manera de pensar, sentir y practicar el teatro.

Empezamos montando obras para participar en el festival de teatro universitario; éramos un grupo grande, y teníamos otro nombre. Esta primera tentativa se desintegró y tuvimos que adaptarnos. Los sobrevivientes a la transición fundamos Manodeobra Teatro. De la experiencia anterior aprendimos que para divulgar el teatro latinoamericano era más eficaz diseñar otro tipo de evento, pues un montaje tomaba demasiado tiempo.

En el año 2011 tuvimos que re-inventarnos; lo hicimos; concebimos cuatro ciclos diferentes que denominamos Miradas México, Chile, Colombia y Puerto Rico. Éstos fueron coordinados por Gema Aparicio y celebrados en el corazón mismo de Madrid, en la sede del Nuevo Teatro Fronterizo que, precisamente, ese año había sido inaugurado; la idea era combinar la escenificación de los textos dramáticos con coloquios entre los espectadores, dramaturgos, teóricos, directores y especialistas en las temáticas que abordaban las obras, para nosotros hay una relación copulativa entre la teoría y la práctica, entre el pensamiento, el sentimiento y la acción. José Sanchis Sinisterra empatizó con nuestro proyecto, pues consideraba que había que darle visibilidad al teatro latinoamericano. Nos adoptó, nos apoyó, nos apadrinó. No fue el único, José Luis García Barrientos, quien en ese momento dirigía nuestras tesinas, también.

En el año 2012 vivimos otra transición, dos de nuestros integrantes regresaron a sus países de origen. Sin embargo, la distancia geográfica no nos detuvo. Los que quedamos en Madrid realizamos Miradas Cuba, que fue coordinado por Sonia Jiménez. Al siguiente año celebramos, bajo la directriz de Paulo Olivares, en Santiago de Chile, la Primera Muestra de Dramaturgia Latinoamericana; ésta se llevó a cabo del 30 de septiembre al 3 de octubre. Los países convocados fueron Chile, Colombia, México y Uruguay.

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De izquierda a derecha: Sonia Jiménez, Virginia Escobar, Paulo Olivares, Jesús Luke, Manuela Vera, José Sanchis Sinisterra, Estela Leñero, Gema Aparicio y José-Luis García Barrientos al finalizar Miradas México (2011) en Madrid, España.

Fotografía proporcionada por la autora.

Durante el 2014 Iberescena proporcionó los recursos para realizar los Encuentros con el Teatro Iberoamericano Actual en colaboración con nuestro principal aliado, el Nuevo Teatro Fronterizo, y fue organizado por quien estas palabras escribe. Esta vez el proyecto tomó otra dimensión porque fue visibilizado el teatro de 12 países: Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, México, Panamá, Perú, El Salvador y Uruguay, y, además, las lecturas teatralizadas fueron dirigidas por directores de España que gozaban reconocimiento.

Al año siguiente (2015), Santiago de Chile se volvió, otra vez, el escenario, pues se desarrolló la Primera Muestra de Dramaturgia Iberoamericana, que replicaba la curaduría que se había realizado en Madrid un año antes.

A lo largo del 2016 se dieron otros dos acontecimientos, durante el mes de abril la capital de España fue escenario del Encuentro con la artista Josefina Báez, coordinado por Virginia Escobar, y la ciudad de Bogotá del Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia desarrollado en colaboración con Umbral Teatro, realizado entre el 1º y el 8 de diciembre. Allí se exploró la dramaturgia de Patricia Suárez (Argentina), Ximena Carrera (Chile), Sergi Belbel (España) y Jaime Chabaud (México), invitados internacionales que además visitaron la ciudad para realizar talleres de dramaturgia y participar en coloquios.

Actualmente Manodeobra prepara la siguiente versión de la Muestra en Chile. Hasta ahora nuestra vocación no ha cambiado, hacemos lo que nos gusta y creemos que lo que hacemos es más que necesario.

Manuela Vera Guerrero (Bogotá, Colombia). Licenciada en Artes Escénicas y doctora en Filología Española con mención en Historia y Teoría del Teatro. Investigadora y creadora teatral; sus últimos trabajos como dramaturga y directora fueron La pócima y Ojo por ojo, ambos textos estrenados en España.

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

8 DE OCTUBRE, DÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO*

Un día, todos los días Carlos Fos

Todo ser humano es teatro, aunque no todos hacen teatro.

El ser humano puede verse en el acto de ver, de obrar, de sentir, de pensar.

Puede sentirse sintiendo, verse viendo y puede pensarse pensando. ¡Ser humano es ser teatro!

Augusto Boal

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l teatro es esa pequeña celebración en la que el hombre es vuelto a ser tratado desde su dimensión más inmediata esencial: su cuerpo. Es creación en el territorio donde los discursos alienantes quedan entre paréntesis frente a la vida que estalla en cada acto de luz. Y desde ese territorio personal se avanza hacia las construcciones de los encuentros íntimos y liberadores ya libres de la violencia recíproca, en el ámbito de lo comunitario. En ese espacio sin límites, disparador de goce profundo, lo festivo con su poder de invertir el sentido de la lógica del poder y la memoria cumplen papeles destacados. En este último caso, la memoria no busca el registro anecdótico del pasado, aislándolo de las circunstancias históricas que lo animaron, descontextualizándolo. Tampoco elige una sola forma de atravesar el acontecimiento artístico, expresándose en un arco tan amplio como enriquecedor. No hay fronteras que puedan encorsetar ni dogmas que apaguen el fogón donde lo lúdico y la belleza se confunden con la búsqueda, la inquietud y el amor por teatrar el sendero yermo.

Nos envuelve un devenir temporal distinto, que privilegia la horizontalidad, faculta la intervención de todos * La fecha surge de la primera edición del Festival Latinoamericano de Manizales, Colombia, realizado del 8 al 15 de octubre de 1968, con la participación de agrupaciones de Argentina, Brasil, Colombia, Ecuador, Paraguay, Perú y Venezuela. No ha sido éste el primer evento en reunir agrupaciones del continente, pero sí el que ha tenido continuidad —pronto cumplirá 50 años— y el que ha hecho una contribución fundamental al conocimiento, divulgación y promoción del teatro latinoamericano.

por igual y perpetra una revuelta contra los dictados de sentencias muertas. América Latina expuso y expone su bagaje teatral, modelado por las voces de grandes maestros y los susurros de aquellos anónimos que ponen día a día sus sueños en praxis, sin medir sacrificios ni reparar en medios. Recordar la inagotable y diversa producción del subcontinente es recorrer un mundo que maravilla, donde se despiertan conciencias y cuerpos dóciles desde las más diversas miradas estéticas. La generosidad de este cosmos en crecimiento constante reside en el abandono de un canon normatizador que se esmerile en métodos infalibles o tenga la pretensión escolástica de entregar sentencias mediante corpus cerrados. La escena independiente, a través de muchos de sus exponentes, ha luchado por pararse en un lugar donde reine el pensamiento crítico. Y lo hicieron sin caer en didactismos o simples repeticiones de consignas esperables para un mínimo público empático.

Detenernos un día en particular para reflexionar sobre el teatro de Latinoamérica nos enfrenta con un mapa heterogéneo que demanda ojos frescos e incisivos para no caer en palabras superficiales y edulcoradas, canales que suelen ser funcionales al inútil pensamiento único.

Así levantaremos una simbólica copa por esa energía desmitificadora que posee lo genuino (calificación que se refiere a su pertinencia hoy y no a un criterio esencialista), gambeteando el mero divertimento y la sobreintelectualización para lanzarse, sin redes de contención, a pelear en el terreno de las ideas a los vacuos y atractivos cantos de sirena de aquellos que desean transformar al teatro en mercancía transable. En esa brasa ardiendo que da calor al espíritu y trasciende lo explicable en palabras nos abrazamos a los que dieron y dan sentido al ritual en el que el telón, real o imaginario, se alce, deteniendo el aliento y comenzando la eterna función.

Carlos Fos. Historiador y antropólogo teatral argentino, especializado en ritualidad y teatro y producción dramatúrgica obrera. Escritor y docente, codirector del Centro de Documentación de Teatro y Danza del ctba, patrimonialista.

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esde hace cuatro años, la Coordinación del Sistema de Teatros de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México tiene como objetivo primordial divulgar las artes escénicas en recintos culturales y espacios públicos, a través de diversas propuestas artísticas de primer nivel.

Durante 2016, la poética surrealista de La verità de Daniele Finzi Pasca se fusionó con las prodigiosas voces de Los Cardencheros de Sapioriz, la técnica de Aurélie Dupont, directora artística de la Ópera de París, y la maestría interpretativa de la Banda Filarmónica del Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (Cecam), entre muchos otros, que reflejan el actual crisol del quehacer escénico contemporáneo que se presentó en Teatros CDMX. Con el propósito de ofrecer un amplio mosaico del teatro, la danza, la música, el cabaret y la multidisciplina que se hace en la actualidad, la institución dio cabida a diferentes propuestas que cautivaron a quienes fueron testigos de aquellos prodigios escénicos.

El Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, el Teatro Benito Juárez, el Teatro Sergio Magaña, el Foro A Poco No y el programa Teatro en Plazas Públicas, Teatro en tu Barrio fueron habitados por artistas, técnicos, promotores, operativos y asistentes.

Provenientes de Argentina, Canadá, Colombia, Chile, España, Francia, Mali, República Popular China, Uruguay y México, cientos de exponentes subieron a los escenarios para ofrecer su arte.

Cómo olvidar la interpretación de El Cigala al cantar Lágrimas negras o a la compañía de Ebert Ortiz que mostraba la relación entre la divinidad y el hombre en Cruel, o las risas enloquecidas en cada una de las funciones de la residencia de Cabaret Misterio.

Se abrió el telón y múltiples historias iluminaron los escenarios: desde el relato de un grupo de mujeres colombianas que crearon una ciudad al ser desplazadas por los conflictos bélicos de su país, así como la reinterpretación al siglo xxi del clásico Romeo y Julieta de William Shakespeare, hasta la decisión de un médico-padre de familia de travestirse.

Algunos de los directores que ofrecieron sus visiones del teatro fueron Jorge A. Vargas, Richard Viqueira, Sandra Félix, Emmanuel Márquez, Abraham Jurado, Juan Carrillo, Boris Schoemann, Alberto Lomnitz, David Psalmon, Violeta Sarmiento, Damián Cervantes, Alejandro Ricaño, Clarissa Malheiros, Ignacio Escárcega, Ángel Luna Flores, Irene Akiko Iida, José Caballero, José Juan Meraz, Elena Guiochins, Enrique Monzuazo y Adrián Vázquez, entre otros.

En mayo se estrenó la producción de la obra ganadora del Primer Premio de Dramaturgia Joven Vicente Leñero: Antes de

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Jimena Eme Vázquez, que contó con la dirección de Marta Rodríguez y la actuación de Sofía Espinosa (Ariel 2016 a la Mejor Actriz por su participación en la película Gloria). Asimismo fue editado, impreso y presentado el libro Poética jóvenes I (Paso de Gato/ Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, 2016), que incluye el texto ganador y las dos menciones honoríficas.

Se destaca el regreso al Teatro de la Ciudad Esperanza Iris de La verità de la Compañía Finzi Pasca, que nuevamente atrapó a todos los asistentes con su belleza surrealista que mostraba una búsqueda y peregrinaje hacia lo incierto y todo lo que está lleno de esperanza.

La música ha estado presente durante todo el año. El 2016 se arrancó con localidades agotadas del concierto sinfónico de Rock en tu idioma, asimismo se presentaron Hoppo!, Olivia Revueltas, Rebel Cats, Perotá Chingó, Los Cojolites, Los Tres, la Orquesta Mexicana de Tango, Paté de Fuá, Betsy Pecanins, Luis Pescetti, Los Cardencheros de Sapioriz, Puerto Candelaria, Magos Herrera, Niña Pastori, Kevin Johansen, Diego El Cigala, Ana Tijoux, Los Folkloristas, Monsieur Periné y Karen Souza, entre otros.

A principios de julio, el recinto de Donceles recibió a la Banda Filarmónica del Cecam de Tlahuitoltepec, Oaxaca, que demostró la fuerza y vigencia de la música de viento, tan versátil que permitió colaboraciones en vivo con Susana Harp, Fernando de la Mora y Héctor Infanzón… un concierto inolvidable.

En la danza se contó con la presencia de las agrupaciones quebequense Le Carré des Lombes y las francesas Compagnie de Danse l’Eventail y Les Folies Françoises, así como de la coreógrafa gala Aurélie Dupont, el cineasta español Carlos Saura y la bailarina ibérica Iratxe Ansa. El arte coreográfico de nuestro país estuvo representado por Contempodanza, Ebert Ortiz, Jaime Camarena, La Cebra Danza Gay, Pablo Madrigal, Bruja Danza, Interflamenca, la Compañía Nacional de Danza, Andrea Chirinos, Foramen M. Ballet, Mexico City Ballet, Danza Capital, Aladino R. Blanca y Magdalena Brezzo, entre una amplia lista de creadores.

En septiembre, la Ciudad de México fue sede del Encuentro Nacional de Danza 2016 como un esfuerzo conjunto entre la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y la dependencia capitalina, que tuvo decenas de actividades —entre ellas la exposición “Movimiento que transforma” de Carlos Alvar— en recintos del Sistema de Teatros, el Palacio de Bellas Artes y el Lunario, además del Centro Cultural del Bosque y estaciones del Sistema de Transporte Colectivo Metro.

Durante el año, hubo una sólida vinculación con proyectos independientes de danza, a través del apoyo institucional para

propuestas de jóvenes creadores y el reconocimiento de un trabajo pensado en consolidación de la imagen de la urbe como polo de una nutrida producción coreográfica, como fue el caso del Primer Festival Internacional de Danza Contemporánea de la Ciudad de México.

En el rubro de cabaret, el Foro A Poco No arrancó con llenos totales con la propuesta ¿Cómo ser feliz en tres segundos? de Adriana Cardeña. Se incluyeron en la lista espectáculos de Las Reinas Chulas, Roberto Cabral, Género Menor y Tiaré Scanda, entre otros.

Noviembre fue el mes en el que Cabaret Misterio celebró 14 años de vida y lo realizó con una residencia en el espacio de República de Cuba, donde presentó nueve espectáculos representativos de su trayectoria que incluyeron tanto propuestas para adultos como para niños.

Con el mismo espíritu de llevar las artes escénicas al mayor número de espacios públicos de todas las delegaciones, este año el programa Teatro en Plazas Públicas, Teatro en tu Barrio realizó dos ediciones, además de una participación especial en la programación del Festival del Centro Histórico.

Vinculados a la Secretaría de Cultura del Gobierno Federal, durante el año se llevaron a cabo los siguientes proyectos: Programa Nacional de Teatro Escolar 2016, Cuéntame una Ópera, Niños Manos a la Ópera, Becas de Manutención para la Muestra Nacional de Teatro y proyecciones del National Theatre Live y Festival Stratford.

De éstos, cabe destacar que se realizó también la Muestra de Teatro de la Ciudad de México 2016. Inclusión, desarrollo comunitario y cohesión social fueron los ejes temáticos en los cuales se constituyó el encuentro, considerado como un espacio para exponer propuestas, debatir ideas y disfrutar de las artes escénicas.

Continuaron las alianzas con encuentros como el Festival del Centro Histórico, el Festival Internacional Cervantino, el Encuentro Nacional de las Artes Escénicas, el Drama Fest, la Semana de Cine Alemán, el Festival Distrital, el Festival 4x4 y el Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), entre otros, con el objetivo de ser escenario de exponentes de todo el mundo.

Se creó, junto con 14 recintos teatrales (el Centro Cultural Helénico, Teatro unam, el inba, Teatro La Capilla, el Teatro Milán y el Teatro López Tarso, entre otros), la iniciativa #YoVoyAlTeatro, una forma de circulación y difusión de una cartelera conjunta.

A finales del año, el jefe de Gobierno de la Ciudad de México decretó al Teatro Blanquita como patrimonio cultural urbano de la capital, con lo cual se preserva su vocación de recinto dedicado a las artes escénicas, un logro de la ciudadanía y la comunidad artística.

Teatros CDMX continúa su consolidación como una ventana de lo que se hace en la actualidad en términos culturales; no claudica en su responsabilidad de trabajar a favor de las artes escénicas, de continuar, de seguir, de avanzar.

La verità, de la Compañía Finzi Pasca. Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. © Carlos Alvar

Luis Pescetti en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris (junio de 2016). © Carlos Alvar

Sofía Espinosa en Antes, de Jimena Eme Vázquez, dir. de Marta Rodríguez.

Foto cortesía de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.

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El teatro universitario: hacia un futuro promisorio Antonio Delgado La apuesta en el tiempo

Durante el cuatrienio 2016-2019, la Dirección de Teatro unam, a cargo de Lorena Maza, pretende revitalizar y enriquecer su programación, así como las propuestas escénicas a presentarse en los foros de la máxima casa de estudios. Es tiempo de tomar riesgos y emprender una búsqueda artística que sea de interés y redunde en mayores beneficios para toda una nueva generación de espectadores y hacedores teatrales mexicanos.

F

rente a un contexto social complejo y convulso, como el que actualmente vivimos en nuestro país, la trascendencia en la construcción de un proyecto cultural de calidad y con presencia nacional e internacional es una labor que —en buena medida y como siempre ha sucedido— corresponde a la Universidad Nacional Autónoma de México.

La Dirección de Teatro unam, así como la propia Universidad, es una institución sólida que a lo largo de los años se ha encargado de brindar apoyo e impulsar la carrera de centenares de creadores teatrales mexicanos. Desde sus inicios propició un movimiento artístico que no tiene comparación en la historia del teatro en México. Con la llegada de Lorena Maza a Teatro unam, se abre un abanico de oportunidades para renovar y crear nuevas tendencias teatrales que consigan impactar al público en la medida en que la Institución lo amerita. Durante su gestión se llevará a cabo el análisis y estudio de diversas rutas para la difusión, investigación, crítica y creación escénica, que atiendan tanto al mundo digital como al tecnológico y musical, terrenos para nada ajenos a las artes escénicas contemporáneas y que pueden favorecer el surgimiento y construcción de esa pluralidad tan distintiva en nuestro teatro universitario.

La apuesta de la actual titular de Teatro unam es por explorar nuevos medios de difusión y creación, que propicien un cambio en el paradigma artístico de los creadores universitarios. Una puesta en escena debe ser el preámbulo de la experiencia pública; la labor teatral no puede ya depender únicamente del espacio físico, debe recorrer la vía digital y la transdisciplina para crear corrientes artísticas novedosas y que resulten de interés para esta “generación tecnológica”, acostumbrada a convivir e interrelacionarse tanto en las aulas universitarias como en sus diversos foros, talleres, museos, centros de investigación, redes sociales y espacios virtuales.

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A lo largo del periodo, la Dirección de Teatro trabajará en acciones específicas para atraer a un mayor número de público gracias a la organización de un programa de teatro itinerante, además de ampliar la oferta cultural con espectáculos para niños, ópera de cámara, espectáculos unipersonales, teatro clásico para jóvenes (realizado por sus pares, jóvenes creadores), teatro contemporáneo del mundo, voces femeninas en el teatro, nuevas tecnologías y transdisciplina. Además, se pretende generar y ofrecer una programación dinámica y rica en contenidos, comprometida con nuestra realidad social y política. Así mismo se renovará la imagen de Teatro unam, creando una nueva página web, así como una imagen distintiva para contenidos digitales y redes sociales; en colaboración con TV unam y con el objetivo de difundir nuestros contenidos en otras plataformas, se digitalizarán algunas de nuestras puestas en escena, talleres, conferencias magistrales, Aula del Espectador, etc., así como diversos programas especiales realizados ex profeso.

Por otra parte, se retomará el programa de publicaciones que, en principio, contempla las siguientes colecciones: Adaptaciones de Teatro Clásico, Traducciones de Teatro Contemporáneo y Teoría Teatral. La diversidad de talleres y diplomados que se ofrecerán en 2017 incluyen, entre otros, el taller de “Actuación shakespeariana”, el taller de “Ópera y escena” y el taller de “Crítica teatral”. Por si esto fuera poco, el proyecto Teatro de Migraciones Libres pretende crear un laboratorio escénico que vincule la investigación con la academia y la creación teatral. Se explorará el teatro como una zona de libre migración del conocimiento y se creará un taller permanente de investigación de nuevas tecnologías aplicadas a las artes escénicas, en colaboración con facultades, institutos y centros de investigación de la máxima casa de estudios de México.

De esta forma, el trabajo que pretende realizar la Dirección de Teatro no es sino una muestra de la visión a futuro de una directora y gestora cultural con miras a fortalecer una institución creada para el teatro mexicano, dotándola de programas y proyectos sin parangón en nuestro país. Cada uno de los programas que se llevarán a cabo a lo largo del periodo, fueron pensados con el ánimo de generar un cambio de paradigma en las formas de producir, crear y difundir el teatro entre las nuevas generaciones universitarias de actores, dramaturgos, directores y escenógrafos que, esperamos, pronto nos sorprenderán con proyectos críticos, maduros y vanguardistas, como pensamos que el teatro debe ser, siempre tocando las fibras más íntimas de la naturaleza humana, esa que jamás debemos olvidar.

Antonio Delgado. Pasante de la licenciatura en Economía por la Universidad Nacional Autónoma de México. Diplomado por la Sociedad General de Escritores de México. Analista en la Dirección de Teatro unam desde hace 16 años.

T E A T R O

C

omo ya es tradición, en febrero el Centro Cultural Universitario alberga en sus recintos la gran final del Festival Internacional de Teatro Universitario. Este año el Festival se encuentra celebrando su edición número 24.

Conservando el formato que la ha caracterizado, la gran final contará con 20 obras finalistas en la modalidad de competencia, las cuales fueron seleccionadas previamente durante la primera etapa en el pasado mes de octubre. Estas obras corresponden a las categorías A, nivel bachillerato; B, nivel licenciatura (sin especialización en teatro), así como las subcategorías correspondientes a escuelas profesionales de teatro: C1, montajes estudiantiles dirigidos por estudiantes; C2, montajes estudiantiles dirigidos por maestros, y C3, montajes de recién egresados.

Como parte de la presencia internacional, la Universidad Estatal Paulista presentará la obra Judas, piedad para las ratas, dirigida por Wagner Cintra, espectáculo de teatro de objetos. Este artista plástico y hombre de escena impartirá también la conferencia “El circo de la muerte, una introducción al teatro de Tadeusz Kantor”, así como el taller “De la materia a la forma. Una introducción al teatro visual”.

Una de las actividades que mayor interés ha generado en las recientes ediciones es el intercambio artístico-académico. Este año la colaboración se realiza con la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Para ello Teatro unam producirá un montaje dirigido por el director mexicano Ginés Cruz, con la participación de tres actores argentinos, Los remedios de la sed.

La historia de Maremoto Márquez Marielevich; mientras que el director argentino Emiliano Dionisi, de esta universidad, tendrá a su cargo la dirección de tres actores mexicanos para la puesta El apego. Cabe destacar que ambos textos son de la autoría de quienes la dirigen.

Para esta edición, el programa de actividades académicas, más amplio gracias a la demanda e interés que genera entre los estudiantes de teatro, incluirá los talleres de “Lenguaje poético y relato histórico”, y “Herramientas para gestores y artistas de artes escénicas”, impartidos por profesores de la Universidad de Buenos Aires.

También se realizarán los talleres de “Teatro físico: conciencia, disponibilidad y capacidad de respuesta en el espacio dinámico”, impartido por parte de Dell’Arte International de Estados Unidos, e “Iniciación a los lenguajes corporales del actor, corporal y mimo contemporáneo”, por parte de la Escuela Superior de Teatro de la Universidad de Quebec en Montreal (uqam, por sus siglas en francés).

U N A M

FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO

Gran final Lorena Maza

Orégano, de Sergio Lobo, adaptación colectiva del grupo Aldo-Alán Diseño Escénico, dir. de Francisco Granados y Alán España. La obra participó en la edición 2015-2016 del fitu, en la categoría C3.

Foto cortesía de Teatro unam.

La Cátedra Ingmar Bergman de Cine y Teatro colaborará con tres invitados especiales: Catherine Marnas del Teatro Nacional de Burdeos, quien impartirá la conferencia “La situación del teatro francés hoy” y un taller de actuación dirigido a estudiantes del cut; Penélope Cherns, de la Academia de Arte Dramático y Música de Londres (lamda, por sus siglas en inglés), y Jorge Bartis, director del Sportivo Teatral, Argentina, quienes impartirán conferencias magistrales.

Contaremos nuevamente con un seminario de crítica teatral impartido por el doctor Jorge Dubatti, director del Instituto de Artes del Espectáculo de la uba, titulado “Claves para comprender el teatro latinoamericano contemporáneo”, impartido en colaboración con los integrantes del Aula del Espectador de Teatro unam. Se realizarán además dos mesas redondas: “Las artes escénicas en Buenos Aires” y “Espacios culturales e independientes en la Ciudad de México”.

Como parte de la programación se presentarán: el Carro de Comedias de la unam, con la obra El juglarón de León Felipe, dirección de

Gilberto Guerrero, además de una obra de teatro para niños y un espectáculo de teatro de calle.

El Festival Internacional de Teatro Universitario debe su existencia a la necesidad de la creación de un espacio teatral para los jóvenes, donde actores y directores (en formación y profesionales) han expresado sus inquietudes por casi 25 años. El cariñosamente llamado fitu también ha sido semillero de artistas escénicos y se ha consolidado como una plataforma profesional para los egresados de escuelas teatrales en nuestro país. Como un beneficio adicional, el Festival ha logrado desarrollar un público propio que frecuenta anualmente los escenarios universitarios, para conocer los nuevos rostros de la escena nacional e internacional.

El Festival Internacional de Teatro Universitario se llevará a cabo del 11 al 19 de febrero de 2017.

Lorena Maza. Directora de Teatro unam.

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ASPECTOS COMUNES ENTRE EL CONTACT IMPROVISATION Y EL VIH/SIDA

Manejar riesgos Aimar Pérez Galí

Fotos: The Touching Community, de Aimar Pérez Galí. © Jordi Surribas La herida es una enfermedad de la piel como si sólo lo que hay no bastara para hundirnos y construir la poesía como una enfermedad de la piel

SIDA, Leopoldo María Panero

M

ilton William Cooper, alto oficial de la Inteligencia Naval de Estados Unidos, hizo público un documento en el que culpaba al gobierno de su país del origen del vih. Según Cooper, en 1972 se lanzó el proyecto MK-NAOMI en las instalaciones biológicas militares del Fort Detrick, en Frederick, Maryland.

Este proyecto se concebía como un arma o agente biológico invisible sintético para reducir la población del planeta. El Club de Roma, liderado por el doctor Aurelio Peccei, junto con el Grupo Bilderberg, la Comisión Trilateral y el Consejo de Relaciones Exteriores se reunieron en 1968 para preparar el documento Los límites del crecimiento, publicado por el mit (Massachusetts Institute of Technology). El supuesto objetivo de estas organizaciones, pertenecientes todas a la masonería, era proponer una solución ante el posible colapso mundial por el crecimiento de la población y la reducción de los recursos naturales, lo cual ponía en peligro las grandes potencias e incluso el propio sistema capitalista. La propuesta para una posible solución era la de desarrollar un microbio invisible que atacara el sistema autoinmunológico y por lo tanto, que ralentizara el desarrollo de un posible remedio o vacuna. Según Cooper, el virus fue introducido en África en 1977 dentro de las vacunas

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contra la viruela, administradas por la Organización Mundial de la Salud, y en Estados Unidos un año más tarde, en las vacunas de la Hepatitis B. A unos 600 kilómetros del Fort Detrick, en la Universidad de Oberlin, Ohio, el bailarín Steve Paxton presentaba, en 1972, Magnesium, una investigación sobre la cualidad reflexiva del tacto desarrollada junto con otros 11 chicos, estudiantes de la universidad. En Magnesium, Paxton trabaja con el momentum, la caída, el rodar y la colisión como principios para el movimiento, así como el estar de pie para observar los reflejos ante la gravedad. “Lo que el cuerpo puede hacer para sobrevivir es más rápido que el pensamiento”, afirma en unos comentarios grabados a posteriori sobre un video que recoge los inicios de esta investigación que pasó a denominarse Contact Improvisation (ci). Bajo ese nombre se presentó la primera performance junto con Nancy Stark-Smith, que se convertiría en la dama del ci, y otros bailarines en la John Weber Gallery de Nueva York el verano del mismo año.

La primera señal visible que aparecía en el cuerpo del portador del vih eran unas manchas en la piel: el sarcoma de Kaposi. La piel devenía el órgano informador de la enfermedad. En la piel se mostraba la sentencia. Con el tiempo, a medida que el virus iba dañando el sistema inmunológico, el cuerpo se iba secando y la piel perdía su elasticidad y su color. En la primera etapa de la epidemia, cuando aún se desconocían las vías de transmisión, el tacto pasó a ser un bien preciado, guardado a aquellos que

ESCENARIOS DEL CUERPO

no mostraban signos de la enfermedad. Mientras el sistema inmunológico del enfermo caía, la sociedad le aislaba, le inmunizaba por miedo y desconocimiento (en el mejor de los casos).

En el campo de la danza se producía un efecto inverso. La práctica del ci rompía con la individualización, verticalidad y aislamiento del bailarín clásico y moderno, acostumbrado a bailar sin establecer contacto con los otros bailarines. El ci producía un nuevo paradigma en el que la danza se desarrollaba mediante el contacto físico con otra persona, haciendo caer la inmunidad del bailarín para producir una comunidad con el otro u otros. Una comunidad que se mueve por el tacto, una comunidad que toca y es tocada.

Igual que las comunidades otras (gay, negra, yonki) tocadas por el sida.

Paxton, en el mismo video de antes, dice: “cada persona que ha bailado ci enseñó su variación a sus parejas, esta red esparce información entre nosotros”. Y así fue también con el vih, esparcido entre las parejas que compartían tactos más íntimos, a veces tan íntimos como la aguja.

Paxton dice que la piel, el órgano más grande del cuerpo humano y quizás el órgano propio de la facultad táctil, es la mejor fuente para entender la esfera, una imagen acumulada por los diferentes sentidos, porque trabaja en todas las direcciones a la vez. Y sigue, “si pudiéramos apagar la piel la apreciaríamos mucho más. Pero la piel funciona a menudo con el piloto automático. Una mente consciente está alerta si aparecen estímulos inusuales en la superficie del cuerpo. Pero la mayor parte del tiempo no siento el tacto de la ropa o el peso en una silla. De todos modos, me doy cuenta que en el ci dependo de mi piel y me fío de su información para protegerme, avisarme y devolverme la información a la que estoy respondiendo”.

De nuevo la piel como órgano de información, pero en este caso para informarle a uno del mundo exterior, al contrario que el sarcoma. En ambos casos la piel como herramienta para gestionar la realidad, para informarle a uno si hay riesgo o no.

Pero también la piel como barrera, esa barrera de la que habla Jon Greenberg en la conferencia que impartió en Arteleku, San Sebastián, en el verano del 92. Esa barrera que hay que bajar para aprender a convivir con el otro, o lo otro. Decía Greenberg: “La única manera para que esa barrera entre dos cosas que son completamente diferentes caiga, o dos cosas que las percibimos como diferentes, o algo que percibimos como algo a lo que tener miedo, la única manera para atravesar esa barrera es mediante la comprensión y el entendimiento, y al fin y al cabo mediante el amor”. Y sigue: “la única manera para que alguien entienda realmente algo es cuando alguien lo experimenta por sí mismo”. Es decir, cuando lo encarna, lo encuerpa. Encarnar implica asumir una modificación del ser, y para ello hay que estar poroso, asumiendo el riesgo al cambio, sin miedo. Y la piel es porosa, nos permite asumir ese riesgo. De hecho, es mediante el tacto que entendemos muchas de las cosas que nos rodean.

Es mediante el tacto que nos podemos excitar, o asustar, entre muchos otros afectos.

También nos lo recuerda el filósofo francés Jacques Derrida: “‘Tocar’ quiere decir aquí modificar, cambiar, desplazar, poner en cuestión, pero se trata siempre de una puesta en movimiento, de

una experiencia cinética”.1 Entender el tacto como experiencia cinética, como movimiento, me lleva ineludiblemente al Contact Improvisation. Aunque nuestra realidad sea, de por sí, una continua experiencia cinética, hasta el día en que nos vamos para no volver, como mínimo físicamente.

Jon Greenberg fue invitado, de la mano de Gabriel Calparsoro, al taller “La voluntad residual. Parábolas del desenlace”, que Pepe Espaliú organizó ese verano del 92 en Arteleku. En ese taller de tres meses surgió The Carrying Society, con el objetivo de organizar la acción “Carrying, una acción en el sida”, en la que varias parejas llevaban a cuestas, en la sillita de la reina, a un enfermo de sida —a Pepe— descalzo. La acción se hizo primero en San Sebastián el 26 de septiembre y luego en Madrid el 1º de diciembre, y supuso la primera acción artística en España que daba visibilidad a esta epidemia. Espaliú toma el término carrying por la práctica voluntaria y gratuita que en Estados Unidos se daba al acompañar a enfermos terminales, llevarlos a pasear, estar con ellos en casa, darles de comer, ayudarlos, transportarlos, preocuparse por ellos, al fin y al cabo. Espaliú afirma en una entrevista publicada en la revista Zehar que “con acciones como ésta se intenta denunciar la cobardía generalizada con respecto al sida, ya sea la cobardía política —es significativo que no exista ni un solo político dentro del poder en España concienciado a ese nivel—, la cobardía cultural, el sentido en que, siendo el sida, en mi opinión, el principal problema que existe en el mundo del arte, dada la cantidad de afectados que somos, no se ha hecho la más mínima intervención cultural a este nivel. Me refiero a España, porque fuera sí. En este sentido Carrying es una especie de rompimiento, una acción de denuncia”.

Podríamos afirmar que la acción de Espaliú supuso la bajada de la barrera del silencio en España respecto al sida. Aunque desde los ochenta muchos artistas ya estaban introduciendo el sida en sus discursos artísticos, fue quizás el Carrying el que consiguió tener la repercusión mediática e introducir estos discursos en la 1 Jacques Derrida, El tocar, Jean-Luc Nancy, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2011, p. 50.

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opinión pública. Recordemos que El País sacó en portada una foto de la acción en Madrid, justo en el momento en el que Carmen Romero, profesora de Espaliú en el instituto y mujer del presidente Felipe González, trasladaba a Pepe en una parte del trayecto que conectaba el Congreso con el Ministerio de Salud y el Museo Reina Sofía.

Cargar a alguien, cargar con la enfermedad, pasa ineludiblemente por el tocar. Cargar a alguien implica asumir el riesgo al cambio; implica encarnar al otro, y por consecuencia lo otro, a través de la experiencia adquirida. Lo mismo pasa cuando entras en contacto con otra perso-

como un gravamen, o incluso una modalidad carencial, para quien está ‘afectado’, a diferencia de aquel que está ‘exento’ o ‘eximido’”.

Aquel exento o eximido sería aquel que disfruta de la immunitas, es decir, el que está inmune a la carga. Pero como afirma más adelante en su libro: “La forma más bella de existencia es para nosotros la que está hecha de relaciones y en común; nuestro verdadero yo no está por completo en nosotros solos”.

La propuesta que inició Paxton, más allá de su innovación en el léxico dancístico, era una propuesta política. Si con sus colegas de la Judson Dance Theater en Nueva York ya dieron

na en la práctica del ci, al tocarse, al compartir el peso, al cargar al otro, se encarna al otro. Y ese encarnar al otro implica producir los términos para una comunidad.

El filósofo italiano Roberto Esposito2 nos explica el origen del término communitas en su libro homónimo: “el sentido antiguo, y presumiblemente originario, de communis, debía ser ‘quien comparte una carga (un cargo, un encargo)’. Por lo tanto, communitas es el conjunto de personas a las que une, no una ‘propiedad’, sino justamente un deber o una deuda. Conjunto de personas unidas no por un ‘más’, sino por un ‘menos’, una falta, un límite que se configura

un primer paso en democratizar la danza, asumiendo que andar es bailar y todo lo que esa afirmación conlleva, ahora Paxton lo llevaba un poco más allá. Estiró ese gesto y lo hizo comunidad. No sólo cualquier persona puede bailar, sino que lo hace en comunidad, en contacto con otras personas. Y ése fue su gesto político, producir la posibilidad de que se generara una comunidad, democrática, afectiva, que arriesga y se cuida. Y esas comunidades empezaron a florecer y proliferar por todo el mundo.

2 Roberto Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2012.

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Igual que el vih. El virus se expandió mundialmente, creando una pandemia, pero también creando muchas comunidades afectivas, de cuidado, de lucha ante el silencio institucional, de duelo ante las pérdidas de familiares, amigos, parejas.

The Touching Community es un trabajo en la memoria sobre los bailarines que dejaron de bailar demasiado pronto; sobre una comunidad que se construyó fuerte en un momento de gran debilidad; y sobre el tacto y el contacto como herramientas de supervivencia. Pero sobre todo es un trabajo que habla del amor, del cambio y del miedo tal y como lo planteaban Greenberg o Paxton.

Empecé a desarrollar este proyecto en otoño de 2015 centrándome en el impacto que tuvo la epidemia en el campo de la danza tanto en España como en algunos países de América Latina. A falta de bibliografía que analizara ese campo específico, recurrí al testimonio oral y entrevistarme, durante aproximadamente un año, con algunos de sus supervivientes. Si lo que me interesaba, en especial, era hablar con bailarines que hubieran vivido durante esa época en Barcelona, Madrid, Montevideo, Buenos Aires y Ciudad de México, también recogí el recuerdo de algunos de los que fallecieron desde la década de los ochenta hasta la actualidad, así como también frustraciones, dolor, luchas, miedos, amores… Una suerte de testimonios de vida e intensidad capaces de permitirme acceder a un tema que si por una cuestión generacional no viví en primera persona, me resistía a abordarlo desde la ficción o mistificación romántica de esa época. Para mostrar esas ideas y recuerdos desde un plano más cercano a lo real —a lo físico—, fue imprescindible pasarlo por la piel y poner nuestros cuerpos al servicio de la memoria. De modo que bailar ci con Óscar, Jaime y Jesús, los bailarines con los que comparto el proyecto escénico, ha sido la manera de encarnar esa memoria y esos cuerpos, ese legado que nos ha dejado esa comunidad de bailarines muertos. Una herencia que nos permite entender el pasado para proyectarnos hacia el futuro con una inteligencia que pasa por la piel, nos atraviesa esféricamente de afuera a adentro y viceversa. Y más allá.

Barcelona, noviembre 2016

Aimar Pérez Galí (Barcelona, 1982) desarrolla su práctica artística en el campo de la danza y las artes en vivo como bailarín, coreógrafo, investigador, pedagogo y escritor, siempre entendiendo el cuerpo como lugar de referencia y la danza no como un fin en sí mismo, sino como una herramienta de transformación crítica.

IN MEMORIAM

A Ivonne Pérez y Alfonso de María y Campos, quienes ayudaron a realizar un sueño.

En toda mi vida nunca escribí nada para divertir y basta.

Siempre traté de meter dentro de mis textos esa grieta capaz de poner en crisis las certezas, de poner en tela de juicio las opiniones, de suscitar indignación, de abrir un poco las cabezas.

Todo lo demás, la belleza por la belleza, no me interesa.

Dario Fo, Il mondo secondo Fo

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onocí a Dario Fo en marzo de 1998 cuando, a invitación suya, lo acompañé durante la gira de un espectáculo que estaba montando.

Un par de años antes, le había sugerido trabajar con él, en una especie de taller, la traducción de dos comedias suyas, Quien roba un pie es afortunado en amores y Muerte accidental de un anarquista, una de las piezas más conocidas de este autor. La justificación de mi propuesta era que “los traductores son los que mejor conocen la idea de un autor”, idea robada a Günter Grass, quien consideraba así a sus traductores. La contrapropuesta de Fo fue: si quieres conocer mi obra, nada mejor que ver de cerca mi trabajo. ¡Propuesta tentadora! Realizaba un proyecto para el Fonca, al cual informé de la invitación, por lo que recibí un apoyo para viajar a Italia y acompañar a Fo, quien en ese entonces montaba el espectáculo político Marino libero! Marino è inocente!, el cual trata sobre el proceso seguido a Adriano Sofri, Ovidio Bompressi y Giorgio Pietrostefani, tres exmilitantes del grupo anarquista Lotta Continua, acusados del asesinato de un comisario de policía.

Acompañé a Fo y su compañía durante todo el mes de marzo; una experiencia que cambió mi modo de ver la vida, pues seguí de cerca no sólo a un artista creador de un teatro total, vivo, al que vi cambiar de función en función, nutrirse de información e integrarla al espectáculo, adaptarse a los diferentes escenarios y volver a dibujar la escenografía para los foros donde representaba, sino también vi a un hombre congruente en sus actos e ideas, al hombre político que defendía la causa de tres personas injustamente encarceladas y

Dario Fo durante el montaje de Marino libero! Marino è inocente!, Bolonia, 24 de marzo de 1998.

Foto cortesía del autor.

DARIO FO (1926-2016)

Cuatro semanas con un juglar Sergio Martínez

a cuya defensa destinó todos los ingresos de la gira; al hombre defensor de sus ideas, quien junto con el ingenio de Franca Rame, su esposa, detuvieron a un grupo de izquierda radical que intentó boicotearlos. Pero también conocí a una persona conocida y amada por la gente precisamente por esta congruencia; como sucedió en Bolonia, en el Aula Magna de la Universidad, el 24 de marzo cuando, luego del incidente con los “radicales”, al término de la función, los estudiantes transformaron el lugar en una fiesta, con música de banda y felicitaciones a Fo por parte de la gente por su cumpleaños, o en Pavía, donde lo guiaron al teatro Faschini —donde cerraba la temporada— luego de que nos habíamos perdido, y, ya en el teatro, oír a la gente cantar con él canciones compuestas por Fo. En lo personal, no olvidaré la lección que me dio cuando, durante una entrevista, se detuvo

para preguntarme si sabía lo que era el grammelot.1 Sólo lamento una cosa: el no haberle dicho que Andrea Salsedo, el anarquista defenestrado en Nueva York el 3 de marzo de 1920, y a quien alude en la Muerte accidental de un anarquista, La signora è da buttare y Marino Libero! Marino è inocente!, no es muy simpático en México, pues con sus textos desprestigiaba la lucha de los también anarquistas, los hermanos Flores Magón.

1 Lenguaje teatral que a partir de improvisaciones bufonescas, inspiradas en la Comedia del Arte, está constituido de sonidos que imitan el ritmo y la entonación de uno o más idiomas reales.

Sergio Martínez. Traductor especializado en la obra de Dario Fo.

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EDWARD ALBEE (1928-2016)

Maestro Edward Víctor Weinstock

Edward Albee durante un evento en la Kelly Writers House (marzo de 2011), bajo licencia CC BY 2.0. Disponible en: <www.flickr.com/photos/kellywritershouse>.

M

ucho se escribe sobre el legado de Edward Albee, el dramaturgo estadunidense más influyente de las últimas décadas. Pocos tuvimos el privilegio de tenerlo de maestro. Me tocó jugar en su taller a partir de 1988.

Un cuarto de siglo antes de encontrarnos en Houston, en vísperas de mi nacimiento, declaró: “… quien sea que diga que puede enseñar dramaturgia es un charlatán, un mentiroso o un tonto”.1 No hubo contradicción. Fue mi mejor maestro hasta su muerte. El más sincero, veraz y perspicaz. Siempre mentor de creadores originales, algunos muy buenos, otros no tanto; pero sin duda gestó incubadoras de voces únicas, nunca imitadores suyos ni de nadie. Elegía a sus alumnos no por su buen oficio, sino porque intuía las ganas de navegar por territorios tan fértiles como inexplorados del arte. Le gustaba embarcarse en la exploración y aprender de los naufragios junto con nosotros. La única experiencia similar a este modo de trasferir la noción del teatro que conozco ha sido a lado de monstruos como Hiriart o Veronese. Más se aprende de ellos en la calle que en el aula.

1 “Edward Albee Interviewed”, por Digby Diehl, Transatlantic Review, núm. 13 (verano de 1963), pp. 57-72.

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No soy dramaturgo febril. He escrito pocas obras.

Edward no me enseñó a escribir sino a gozar el arte y no temer a la muerte. Cambió mi vida. Fue un segundo padre. Más veces me llamó él para preguntar por mi salud que yo por la suya, lo cual me da culpa. Soy mejor teatrero y mejor persona por él. Me enseñó de economía, belleza y precisión, a admirar y asimilar sin imitar, a expulsar las marañas de la cabeza para ir más tranquilo por el mundo.

Si de presumir discípulos se trata, mejor hablemos de Sam Shepard, John Guare, Lanford Wilson, Amiri Baraka y Terrence McNally, entre otros. Su secreto para estimular, más que enseñar, el arte dramático se resume en una frase: “Cada vez que escribas una obra, trata de fallar… haz lo que no sabes que puedes hacer”.2 El gran teatro universal, el que ha trascendido fronteras y épocas, es aquel que ha osado cambiar la forma de ver el mundo y de retratarlo en las tablas, aquel que perturba y no arrulla conciencias.

Mi condiscípulo favorito es Will Eno, de quien ya conocimos en México su casi Pulitzer Tomás Pena: basado en nada (2004). Su teatro en general, y este monólogo en particular, es rico por su incisivo cuestionamiento del sueño americano en esa dimensión albeegórica que confronta la realidad con el autoengaño.

Edward no sólo apadrinó a Will como una de las voces más destacadas y originales del teatro neoyorquino contemporáneo, sino que más de una vez le encargó a su gata. No es poca cosa. Me refiero a un hombre que dedicó su vida a indagar en la animalidad de las personas y en la personalidad de los animales. Snow fue lo más cercano a una hija que yo le conocí.

Lo cual me lleva naturalmente a su primera obra, El cuento del zoológico (1958). Casi medio siglo después de su estreno, saca de su enmarañada y absurda cabeza un experimento que, a la postre, se transformó en la precuela Vida hogareña (2004). La obra original cambió de tono, del melodrama social de su juventud a la comedia negra de su madurez, sin más alteraciones que un nombre y un número. Pero la información del primer acto de En casa en el zoo (2009) trastorna asombrosamente nuestra precepción del segundo. Buen reto para la teoría teatral.

2 “A Paradigm for New Play Development”, por David A. Crespy, Theatre History Studies, núm. 26 (2006), University of Alabama Press, pp. 31-51.

Víctor Weinstock (México, 1963). Egresado de la Universidad de Houston y el Centro Universitario de Teatro.

Dramaturgo, director, actor y productor de teatro. Ha traducido, publicado y realizado varias obras de Edward Albee en México.

IN MEMORIAM

(1935-2016)

Jorge Galván, hombre de teatro José Luis Cruz Jorge Galván interpretando a Cadmo en Las bacantes, de Eurípides, dir. de José Luis Cruz. Foto cortesía del autor.

E

n el año 2000 estaba montando Las bacantes de Eurípides, me faltaba un actor que interpretara a Cadmo y mi querida Tara Parra me sugirió que llamara a Jorge Galván, gran actor y muy profesional. “¿Querrá hacer el personaje?”, le pregunté a Tara; “él viene de otro ámbito”, le dije. “Llámalo —insistió Tara—. Jorge es muy entusiasta y le va a encantar trabajar con nosotros; él conoce el teatro universitario por su hija.” “¿Quién es su hija?” “Martha, Martha Papadimitriou…” “Sí, claro, Martha, me acuerdo de ella; la conocí en casa de Alejandro Luna, la bella y talentosa Martha. Bueno, hay que llamarlo; si Tara lo recomienda, hará buena pareja con ella, además Jaime Garza lo conoce y Socorro Bonilla también lo recomienda.”

Al otro día llegó Jorge Galván, un señor muy bien vestido, todo un caballero, elegante, cordial, muy culto, con un conocimiento muy profundo del teatro griego, además Jorge era de origen griego. Teresa Zacarías, mi productora, me dijo que no lo pensara más, Jorge encarnaría perfectamente a Cadmo. De inmediato me cautivó con su facilidad para entablar una conversación sobre la obra… le expuse con detenimiento mi concepción sobre la puesta en escena y sobre todo el riesgo que implicaba abordar el tema con actores, bailarinas y músicos de África. De inmediato se involucró en mi locura y se convirtió en mi más cercano cómplice teatral; yo nunca lo había tratado, sólo sabía de él por alguna película que había visto; me sorprendió gratamente su disponibilidad para el trabajo actoral, su disciplina y sobre todo su talento.

En aquella época escribí, en respuesta a una necia crónica publicada en el semanario Proceso, “la delicada interpretación de dos grandes actores mexicanos: Jorge Galván, quien nos conmueve con su complejísima interpretación trágica dándole peso y fluidez a textos tan lejanos trayéndolos a la actualidad de las profundidades del alma humana, y Jaime Garza,

con su versión de Penteo nos lleva de la mano sutilmente por los delicados trazos de su actoralidad tragicómica enunciada por Eurípides. Lo mismo puedo afirmar del resto del elenco y de los músicos africanos, que no es una ocurrencia banal, sino consecuencia de una investigación mítico-antropológica”.

Jorge era un hombre de teatro en toda la extensión de la palabra; se había formado en la Asociación Nacional de Actores con los Soler y había experimentado todos los oficios dentro del quehacer teatral; conocía la artesanía teatral profundamente; dramaturgo, escenógrafo, director y actor de enorme talento, conocía las entrañas de la actuación y se renovaba constantemente; era un estudioso de la estructura dramática.

Fue un inmenso placer compartir todos esos intensos y agobiantes ensayos de Las bacantes; yo siempre le preguntaba su opinión sobre las escenas y compartíamos largas charlas entre él, Aceves Navarro y yo sobre la estructura del espectáculo y la estética de la composición dramática del montaje. En el taller del maestro Aceves departimos a través de muchos tequilas varias noches después de los ensayos; especulábamos sobre cómo traer a la modernidad la esencia del teatro griego, cómo abordarlo en la actualidad, y Jorge nos iluminaba con su sabiduría y su experiencia de tantos caminos recorridos; rápidamente entablamos una profunda amistad y nos convidó a degustar una deliciosa comida con su esposa Teresita, extraordinaria cocinera yucateca y sabia compañera de toda la vida de Jorge.

Después de nuestra experiencia primera, me invitó a diseñar la iluminación de su versión sobre Las sillas de Ionesco; fue una experiencia muy rica verlo dirigir y actuar al mismo tiempo, pocos, muy pocos, pueden hacerlo y lograr resultados interesantes. Jorge Galván tuvo esa destreza. Aunque recibió varios premios como dramaturgo y varios reconocimientos como

actor de cine, el sistema siempre le escamoteó el tributo que merecía, pues no pertenecía a ninguna mafia en el poder. ¿Hasta cuándo la cultura oficial va a reconocer a sus creadores? ¿Por qué les cuesta tanto trabajo hacerlo? Jorge Galván merecía un reconocimiento importante en vida, como lo merecen tantos otros grandes actores que han muerto en el abandono y la patética indiferencia oficial. En este caso, Jorge y su hija Martha merecen un homenaje póstumo de parte de las autoridades culturales nacionales, pues fueron artistas que aportaron grandes logros a la cultura nacional.

Lamento muchísimo que mi querido y talentoso amigo Jorge Galván nos haya dejado; me quedé con el enorme deseo de montar un proyecto largamente acariciado con él: El rey Lear; Jorge hubiera hecho una gran interpretación de este fascinante personaje, pero así es la vida y uno desperdicia las oportunidades que ésta te da con esos seres tan luminosos con gran generosidad.

Jorge Galván, gran actor, director, autor teatral y un gran ser humano; tuve la fortuna de trabajar con él. Hace poco su nieta Violeta publicó en Facebook una foto, en donde aparece al lado de su talentosa y hermosa hija Martha Papadimitriou; ahora estarán en el vértice del tiempo compartiendo un espacio en el sueño profundo de la representación, allí en ese instante aguardan juntos, como tantas veces, la tercera y última llamada… ¡Brindo por ustedes almas gemelas, que Dioniso los aguarde!

José Luis Cruz. En sus montajes escénicos ha abordado a autores clásicos y contemporáneos; destacan La muerte accidental de un anarquista, del premio Nobel Dario Fo; Baal de Bertolt Brecht, y Páramo, evocación rulfiana, de su autoría. De la marimba al son, homenaje a Eraclio Zepeda, y Esperando a Godot son sus más recientes montajes.

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Foto: archivo personal de Carlos E. Herrera.

CARLOS E. HERRERA (1957-2016)

Un punto de vista, hasta que se pueda…

Carlos Rojas “Pienso. Mas luego, ¿existo? Sí, parece que sí.

En estos tiempos ¡un asunto muy difícil!

Procuraré persistir. Nada es fácil.

Todo frágil…”

Carlos E. Herrera

A

lo largo de su trayectoria, Herrera desarrolló una producción crítica, contundente y coherente que trasciende los límites de la escena teatral, difuminando las fronteras entre el teatro, creadores, quehacer escénico y el espectador. Su trabajo parte de la crítica y de sus bitácoras teatrales como medio de expresión. Desde hace más de 25 años, el crítico venezolano desarrolló una memoria cualitativa y cuantitativa de un país teatral.

El ser humano, el amigo, el docente y el crítico trató de persistir en el tiempo, y lo logró.

En su muro de Facebook había colgado las últimas palabras que marcarían a todos; fue la mañana del día 10 de octubre (el mismo día del cumpleaños número 85 de Román Chalbaud) cuando recibimos la noticia, que el crítico teatral Carlos E. Herrera ya no estaba con nosotros.

Herrera era un riguroso a la hora de escribir.

Su impecable y aguda metodología para hacer las críticas dejaba boquiabierto a cualquiera.

Tenía todo el rigor de un verdadero crítico e investigador teatral. Siempre admiré esa cualidad de él. Fue el creador del blog Bitácora Crítica, y

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de varias columnas en diferentes periódicos y revistas. Era un crítico sin comparación.

Pero conocerle te cambiaba la vida. Asomarse a sus ojos era asomarse a un pozo extrañamente divertido, lleno de sorpresa.

Era capaz de buscar en su interior como pocas personas, de debatir consigo mismo hasta el agotamiento; deja tras de sí una estela difícil de igualar. Siempre te mantuviste centrado y esperanzado hasta el último momento luchando contra las adversidades.

En lo académico, se formó inicialmente en el Instituto para la Formación del Arte Dramático (ifad); luego tomó clases en el Taller del Actor que dirigía Enrique Porte, para finalmente obtener la licenciatura en Artes y una maestría en Teatro Latinoamericano, ambas en la Universidad Central de Venezuela (ucv). También fue docente en la Unidad Educativa del Consejo Nacional de la Cultura (primer bachillerato en Teatro que se creó en el país) y de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), ocupándose en esta alma máter como coordinador de Investigación Teatral.

En 2008, recibió la orden Waraira Repano en su tercera clase por el Consejo del Municipio Libertador.

Entre sus libros figuran Apuntes para armar una visión del país teatral y Ensayos, crónicas y críticas sobre teatro venezolano; en ambos libros Herrera nos deja una visión aguda y

crítica sobre el quehacer teatral venezolano. Lo cierto es que Carlos siempre pensaba mientras existió y sus trabajos eran un reflejo fiel de sí mismo: sagaz, mordaz, agudeza, debate interno, exigencia, riesgo al límite, tenacidad, dulzura, amor, bondad, inteligencia y emoción.

Aquí coloco un ejemplo de cómo desde su perspicacia explicaba la postura de la crítica: “La crítica teatral en el país siempre ha sido un tema sensible de tocar, y espinoso de tratar.

Nunca ha sido fácil. La figura del crítico, aceptada a medio tragar, si es benévolo y objetivo; rechazado, si osa ser injusto, subjetivo y con actitud soberbia”.

Pese a estas palabras del finado Herrera, el teatro lo reconoció como un hombre de labor incansable y de gran contribución en su labor de crítico; se hizo un nombre con un respaldo ganado con más de 30 años en el acontecer teatral, ingresando a un selecto grupo de críticos que a duras penas se cuentan con los dedos de una mano.

Por encima de gustos y opiniones, de modas, de tendencias, Herrera era siempre fiel a sí mismo y a su compromiso con el teatro. Valiente, audaz, se lanzaba a la vida para perseguir sus sueños y no paraba hasta conseguirlos. Nada le hacía flaquear, a pesar de sentirse muchas veces incomprendido. Le dolía la vida, pero seguía en pie, con la mirada siempre puesta en el horizonte.

Admiré su capacidad de trabajo, fuerza crítica, búsqueda organizativa, artística y sus entusiastas ganas por dar mucha vitalidad al teatro venezolano y en especial por jóvenes talentos emergentes en la escena. Caminamos juntos mucho tiempo en diferentes festivales; me enseñó, me apoyó, me hizo crecer, con su fuerza apasionada e inteligente, hacia el epicentro del teatro y de la crítica teatral. Abrió puertas críticas en mi interior, haciéndome más consciente de mi trabajo, de mi obligado compromiso y ética con la escena teatral.

Se nos ha ido un creador, y en lo personal se me fue un amigo, un colega, un compañero de muchas aventuras teatrales. No sólo el teatro venezolano sino todos hemos perdido a uno de los mejores críticos y hombres de la escena teatral contemporánea. Es el mejor homenaje que podemos hacerle todos aquellos que hemos tenido el privilegio de amarle y admirarle.

Buen viaje, mi hermano, aliado y amado Carlos E. Herrera.

Carlos Rojas. (Nueva Segovia, 1974). Licenciado en Gerencia Teatral. Crítico de artes escénicas e investigador teatral.

ex po si cio nes

STANLEY KUBRICK, LA EXPOSICIÓN En colaboración con Deutsches Filmmuseum, se presenta la obra completa del realizador de Naranja mecánica, a través de proyecciones, guiones, maquetas y documentos personales de la colección privada de la familia Kubrick y otros coleccionistas.

CINETECA NACIONAL La Galería Av. México Coyoacán 389 Col. Xoco Hasta abril

LA MILPA

ESPACIO Y TIEMPO SAGRADO Exposición en torno al cultivo de la milpa como una práctica comunitaria, imprescindible para la conservación de la diversidad biológica, alimentaria y cultural de México.

MAR A JUE, 10 A 18 h VIE A DOM, 10 A 20 h MUSEO NACIONAL DE CULTURAS POPULARES Av. Hidalgo 289 Col. Del Carmen, Coyoacán

XVII BIENAL DE FOTOGRAFÍA Una oportunidad única para revisar, a través del trabajo de 50 artistas de la lente, el escenario actual de la fotografía en México.

CENTRO DE LA IMAGEN Plaza de la Ciudadela 2 Col. Centro Histórico Entrada libre* Hasta abril *Este programa es público, ajeno a cualquier partido político.

Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

XIPE TÓTEC Y LA REGENERACIÓN DE LA VIDA Xipe Tótec o “nuestro señor el desollado” es una de las deidades más enigmáticas y complejas de la cosmovisión mesoamericana, cuyo culto estuvo ligado al cultivo del maíz y a la guerra.

MAR A DOM, 9:00 A 17:00 h MUSEO DEL TEMPLO MAYOR Seminario 8 Col. Centro Histórico Hasta marzo

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NOVEDADES Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo Patrice Pavis Traducción: Magaly Muguercia México, 2016, 376 pp.

Publicado con el apoyo de Conaculta, y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.

La naturaleza y concepción del teatro han cambiado desde finales del siglo xx. Con alrededor de 200 términos (700 contando sus sinónimos), esta obra constituye una guía fundamental para dilucidar las inacabables experiencias del performance y el teatro contemporáneo.

El personaje teatral contemporáneo: descomposición, recomposición Jean-Pierre Ryngaert y Julie Sermon Traducción: Beatriz Luna y Édgar Chías Las distintas formas y perspectivas que ha tomado la dramaturgia contemporánea han modificado también la manera de concebir al personaje teatral, y es justamente la evolución de esta figura a la que dedican este ensayo los autores.

México, 2016, 200 pp.

Publicado con el apoyo de Conaculta, y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.

El actor y el texto Cicely Berry Traducción: Juan Combariza y Martha Guerrero México, 2016, 464 pp.

Publicado con el apoyo de Conaculta y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados

En esta obra los actores y directores hallarán reflexiones y herramientas para trabajar un texto que ha de ser dicho en escena, mediante el conocimiento de lo que en términos de ritmo, texturas y equilibrios o rupturas se juega en el lenguaje de los parlamentos de las grandes obras, en particular de Shakespeare.

El arte de ser payaso Hernán Gené Obra en la que, a partir de su experiencia, Hernán Gené reúne las herramientas y los ejercicios necesarios para que tanto principiantes como profesionales conozcan y profundicen sobre el oficio del payaso; y así, mediante un exhaustivo trabajo de práctica e investigación, se desemboque en el descubrimiento del propio clown y, más adelante, en la realización del primer montaje.

México, 2016, 128 pp.

Edición realizada en colaboración con la Secretaría de Cultura/ Centro Cultural Helénico y con el Instituto de Historia y Museos de Yucatán/ Festival Internacional de la Cultura Maya

Teatro completo II: Bernard-Marie Koltès México, 2016, 380 pp.

Edición realizada con el apoyo del Conaculta, la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, la Embajada de Francia en México, ifal e Institut Français.

Édgar Chías y Beatriz Luna (eds.)

Traducción: Pilar Sánchez Navarro Segundo tomo del teatro completo de Bernard-Marie Koltès, en el que se recogen algunos de los textos dramáticos más conocidos de un autor que se ha convertido en uno de los dramaturgos franceses contemporáneos más importantes, con un mayor número de puestas en escena en el mundo, y cuya obra es ampliamente reconocida por la singularidad de sus aportaciones estéticas.

Bye Bye Bird

Archivo personal del autor.

Bye Bye Bird José Manuel Hidalgo

L

a historia, con suerte, la recordarán pocos: José Manuel Hidalgo ganó el Mancebo del Castillo en su edición 2016 con la obra que ocupa las siguientes páginas. Luego, un día antes de la ceremonia oficial de premiación, se lo quitaron. Hidalgo había faltado a una de las cláusulas de la convocatoria: no puedes partici­ par simultáneamente en dos concursos. José Manuel lo hizo y ganó los dos. Los jurados lo pasaron por alto.

Un grupo de estudiantes de la FFyL de la unam, junto con su maestro de dramaturgia, juntaron firmas entre la comunidad teatral para que se revisara el proceso de premiación de la obra de Hidalgo, y el premio terminó siendo declarado desierto. El asunto terminó en una polémica de redes que perdió interés cuando llegó el siguiente escándalo del teatro. De aquellos días grises, sin embargo, algo bueno quedó; por lapso de dos o tres semanas todo mundo habló de José Manuel y su obra Bye Bye Bird, aun cuando nadie la había leído.

Apenas poco más de treinta páginas fueron su­ ficientes para que el jurado, por unanimidad, la eli­

giera de entre más de ciento treinta obras. Treinta pá­ ginas de humor ácido componen este relato escénico, ágil e impecablemente bien escrito, que presenta una panorámica desesperanzadora de los barrios de in­ terés social de los más bajos fondos de la Ciudad de México. Emulando a ratos Odio a los putos mexicanos de Legom y La región más transparente de Fuentes, sus más claros referentes, Hidalgo encuentra su propia voz —a sus 21 años— y construye personajes brutales que ejecutan y padecen la violencia, ignorantes de su propia condición los que, a la distancia, resultan en­ cantadores.

Sin temor a equivocarnos, esta obra marca el incio de una nueva generación de dramaturgos que promete una buena época. Apenas poco más de treinta páginas serán suficentes para que varios hablen de José Manuel Hidalgo por algo mucho más que dos o tres semanas.

Alejandro Ricaño Dramaturgo y director

Registrada en Indautor.

Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse al autor en la siguiente dirección electrónica: manuel_sinnombre@hotmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. enero-marzo 2017

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DIARIO OFICIAL DE LA FEDERACIÓN DOF: 03/03/2007 Declaratoria de apertura de inmueble para uso ciudadano bajo las siguientes características: • Concepto: Unidad habitacional de interés social • Nombre: Benito Juárez • Delegación: Azcapotzalco • Población: 9 500 • Total de viviendas: 1 700 • Número de conjuntos: 10 • Número de edificios: 97 • Jefe delegacional: Priscila Primavera Pritzker El complejo habitacional estará a disposición de los habitantes de Azcapotzalco bajo la jurisdicción del Gobierno de la Ciudad de México.

Debió comenzar con el UUUUuuuuAAAAAuuu­ UUUaaaaa.

O quizá primero fue el ¡shhhh!, no nos vayan a escu/ acción seguida balazo en la jeta.

El caso es que Sony “Boy” Williamson, alias Bye Bye Bird, apareció muerto el día de mi cumpleaños de un balazo que le atravesó el tabique de la nariz y salió por en medio de los ojos.

El viejo Bye Bye Bird era el tipo con más clase de la unidad, decía: Hey boy! Fuck you.

Your mother is a bitch.

I sucked the pussy of your sister yesterday.

Little beaner, fuck this country.

Todavía recuerdo al viejo Bye Bye Bird con su whisky y su armónica sentado a la orilla de la resbaladilla que se caía de oxidada y cagadas de perro, silbando y queriendo emborrachar a las hermanas de todos nosotros.

Gracias a él la mitad de la unidad se hizo bilingüe.

Más nos enseñaba inglés el viejo Bye Bye Bird que la maestra gorda de la escuela.

Fuck you teacher.

Your son is a faggot.

And your daughter is a bitch.

Suck my dick, dirty whore.

Sí, gracias a Bye Bye Bird yo y mis amigos internacio­ nalizamos nuestros insultos a la maestra. ¡Que chille la perra! / Nos gustaba verla llorar. / Verla bajar la cabeza en el escritorio. / ¡Que grite la perra! / Que el profesor de educación f ísica viniera a defenderla. / ¡Que chille la perra! / ¡Le vamos a decir a su marido que tiene un amante aquí en la escuela! / ¡Que grite la perra!

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Por eso dejé la escuela.

Por eso me corrieron de la escuela. ¡A la verga!

Pero conseguí un Sony Xperia.

Estaba chido.

Se podía voltear la pantalla.

Y tenía cámara.

Grababa cualquier pendejada.

Pensé en estudiar diseño.

Pero a la verga.

Con él fotografiaba al viejo Bye Bye Bird.

—Those things are technologic shit.

Como no le entendíamos al viejo Bye Bye Bird, tuvimos que ver un tutorial en Youtube.

No nos sirvió de mucho.

Pero aprendimos a jugar póker.

Entonces decidimos ir a Las Vegas algún día.

También aprendimos a desbloquear los Sony Xperia que chacaleábamos.

Y a picar sin matar.

Y las niñas aprendieron a maquillarse. ¡Ja! Pero tanto para ir a Las Vegas como para entender al viejo Bye Bye Bird teníamos que saber inglés. ¡A la verga!

Con escuchar un poco al viejo Bye Bye Bird ya te sentías gringo.

Y no cualquier gringo.

Un gringo negro.

O sea, un gringo chingón.

Y un mexicano.

Y no cualquier mexicano.

Sino un mexicano chingón.

—Fuck, shit, oh yeah!, technologic shit, fuck this country.

—¿Dónde aprendiste inglés tan bien, hijito?

—Con el viejo Bye Bye Bird, mamá.

A la verga los cursitos piteros que te venden los vagoneros en el metro.

Con un Bye Bye Bird en cada edificio, pronto todos los mexicanos hablaríamos inglés.

Nuestro edificio, el E-5, era la envidia de todos los demás en esa unidad.

Los chicos del A-2nos miraban con envidia; se hacían nuestros amigos; nos prestaban balones, sus monedas; dejaban que nos aprovecháramos de ellos porque sabían que Bye Bye Bird nos pertenecía.

Los del B-2 tenían unas gemelas cubanas. Pero no se comparaban a Bye Bye Bird. Ésas eran unas pinches prietas, como nosotros; Bye Bye Bird era negro, un verdadero negro.

Bye Bye Bird decía que nos quería.

Le caíamos bien.

Odiaba a los blancos.

Y desconfiaba de los negros.

—Fuck it!

Y como nosotros somos mexicanos, es decir, ni blancos, ni negros, decía que nos soportaba.

—I don’t like this shit, but is what I have.

Nos daba un toque internacional.

El único negro en la unidad.

Nos hacía sentir seguros.

El único negro de toda la delegación.

Nos daba una identidad.

El único negro en todo México.

Bye Bye Bird, Bye Bye Bird.

Bye Bye Bird llegó justo cuando los de la delegación vinieron a poner el cartel en la entrada de cada uno de los edificios: VECINOS DE LA UNIDAD HABITACIONAL DE INTERÉS SOCIAL BENITO JUÁREZ DOF: 07/09/2010 El departamento de integración social de la delegación Azcapotzalco los invita a hacer de ésta su unidad finalmente, una unidad más o menos soportable.

Procuren hacerla: 1. Digna.

2. Amigable, respetuosa y ordenada.

3. Con equidad de género.

4. Tolerante.

5. Sustentable.

6. Cultural.

7. Sana.

8. Deportiva.

9. Organizada condominalmente.

Para lo que les sugerimos formar una “asociación de vecinos preocupados”, que hagan valer estos principios y fomenten la integración entre vecinos. (Suerte con eso.)

Por supuesto nosotros pensamos en Bye Bye Bird para que fuera el líder de la directiva, pero él sólo respondió: —Fuck you, little beaner!

Muy sabio siempre fue el viejo Bye Bye Bird.

El papá de Manolo, hijo de don Manolo, hermano de Manolo, padre de Manolo y Manolito y dueño de los abarrotes Manolo, que atendía desde la sala de su casa, mientras veía el partido del América-Chivas, con una caguama Carta Blanca y fumaba sus cigarros Delicados, terminó por ser el representante vecinal.

Eso fue todo lo que pasó con respecto a los carteles que pegaron.

Bye Bye Bird —¿Que tu papá es el representante de vecinos?

—Sí.

—¿Y qué hace o qué?

—No sé.

Y ni él lo sabía.

Al menos hasta que el viejo Bye Bye Bird apareció muerto el día de mi cumpleaños, entonces sí que supo qué hacer.

—¡Señor Manolo! Mataron al viejo Bye Bye Bird.

—Mmm. —Está allá arriba, con un balazo en la jeta.

—Mmm. —Lleva toda la mañana en la mitad de las escaleras y nos molesta para bajar a pasear a nuestros pitbulls.

—Mmm. —Los niños están picándolo con un palo.

—Mmm. —Y ya huele feo.

—Mmm. —Y lo cagó un perro.

—Mmm. —Y está exactamente donde echamos la basura todos, si no lo movemos tendremos que caminar hasta los contenedores que están en la entrada de la unidad.

—¡No puede ser! ¡Hay que hacer algo!

Entonces cargaron el cadáver del viejo Bye Bye Bird y lo echaron adentro de su departamento y nos dieron la llave.

“Se los encargo muchachos”, nos dijeron.

“Fuck you, beaner”, le contestamos.

El viejo Bye Bye Bird vivía justo en frente del departa­ mento de don Manolo.

Eso nunca le gustó.

Y es que siempre se escuchaban lloriqueos que salían del cuarto.

No dejaban dormir al viejo Bye Bye Bird.

—Shut up! For Jesus Christ!

Entonces agarraba su armónica y se ponía a tocar con todas las fuerzas que le quedaban de sus viejos pulmones.

Eso hacía encabronar a don Manolo, que comenzaba a arrojarle dedos a su ventana. ¡Tocaba tan chingón el viejo Bye Bye Bird!

Todos los del edificio asomábamos la cabeza por la ventana y escuchábamos el concierto.

Gritos, lloriqueos y la armónica del viejo Bye Bye Bird.

A veces duraba toda la noche.

Arrullaba a los bebés.

Las doñas incluso dejaban de ver la telenovela para escuchar.

Eso era hermoso.

Todos dormíamos tan tranquilos.

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No a todos les caía bien el viejo Bye Bye Bird.

Al papá de Johnny, por ejemplo.

Je, je, je.

Pero él era a toda madre.

Como son los negros.

Nos ayudaba a continuar con nuestra montaña de basura en la escalera.

Bolsas negras, gatos muertos.

Cartones de leche, cartones de huevo.

Botellas, llantas, ojos y dedos.

Los árboles de navidad de hace tres años.

Cáscaras de plátano, de huevo.

Y las hormigas y ratas escalando y peleándose.

Una belleza.

Así en cada edificio.

Así cada edificio.

Eso enorgullecía al viejo Bye Bye Bird.

Eran rumores, pero siempre supimos que la hermana del Johnny —así nos enseñó el viejo Bye Bye Bird a decirlo— se quería coger al viejo Bye Bye Bird.

Y es que todos sabemos que la hermana del Johnny es bien puta.

Fue la primera chica de la unidad a la que le llegó la regla y fue la primera en perderla.

Yo perdí mi virginidad con ella.

Ella no. “¡Más fuerte, Kevin, más fuerte!”, me decía la noche en que mataron al viejo Bye Bye Bird. “¿Eh?” “¡Más fuerte, pinche Bryan!”, volvió a decir.

“No mames.” “¡Así, Brandon, así!”, me dijo dándome una cachetada.

Yo ya no dije nada.

De cualquier forma, todos nos parecemos un poco.

Antes de que me confundiera hasta con su papá, el balazo en la jeta al viejo Bye Bye Bird nos interrumpió.

90

—¿Nos metemos a clases de inglés?

—¿Le ayudamos a mi papá con su chamba?

—¿Vamos a cobrarle a doña Lupe el dinero que le debe del perfume a mi jefa?

—¿Vemos el partido de México?

—¿Manejamos un taxi?

—¿Estudiamos para el examen del Ceneval?

—¡No! —¡No! —¡Vamos a marcarle a la hermana del Johnny!

Bien buena onda que era.

Sí.

Sí.

Sí.

El viejo Bye Bye Bird siempre usaba traje, negro, como él, una corbata, negra, como él, unos zapatos, negros, como él, un cinturón, negro, como él, y su camisa blanca, ésa no era como él, pero era la camisa blanca más negra que podía haber.

Oh yeah! Come on baby! Oh yeah!

Palabras aparte, yo no sabía que las mujeres se podían embarazar después de tener tres hijos.

—No mames.

—Yo pensé que cuando las mujeres tenían un hijo ya no podían embarazarse y como ella ya tenía tres, pues…

—¡Cómo eres pendejo!, se dejan de embarazar a partir de los seis.

—Ahora voy a tener un hijo.

—No te preocupes, ahora seremos compadres, como mi papá y el señor Alberto.

Cuando el viejo Bye Bye Bird nos tomó confianza co­ menzó a ir con nosotros: AL PATIO Siempre había algo que hacer en: EL PATIO Echar la reta, chupar, fumar, ir a fajarse a la hermana del Johnny en: EL PATIO El centro de convivencia era: EL PATIO Unos juegos infantiles oxidados, una cancha de futbol sin porterías.

Un pasto crecido con alacranes, un vago dormido, vidrios rotos, troncos.

Ladrillos, cagadas de perro, cagadas de humano, una cagada era: EL PATIO Pero el viejo Bye Bye Bird nos enseñó a apreciarlo.

Decía que era lo más parecido al lugar de donde venía.

Oh yeah! I can smell the breath of the Mississippi.

Y es que todos sabemos que la hermana del Johnny es bien puta.

Por eso nos caía tan bien.

Muy bien.

Demasiado bien.

Bien, bien, bien.

Una llamada y venía con nosotros.

—Estoy aburrido, ¿qué hacemos?

El viejo Bye Bye Bird sólo tomaba whisky, si le llevábamos cerveza o mezcal nos la escupía en la cara.

—¿Qué te vas a sacar de la tienda de tu papá hoy?

—Unas caguamas y unos cigarros.

—¡Sí!

—Y unas papas y un mezcal.

—¡Sí!

—Y por supuesto el whisky para el viejo Bye Bye Bird.

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—¡Sí!

—Y unos condones.

—¡No! Eso no le gustaría al viejo Bye Bye Bird.

—The love is free, beaners, yeah baby, fuck without condoms, feel the love.

Sí, el viejo Bye Bye Bird se encargaba de negrear nuestras costumbres.

Sí.

Sí.

Sí.

Yo no sé por qué a México no lo conquistaron los negros.

Seríamos mamados.

Saldríamos en los videos de música.

Beberíamos whisky.

Tendríamos una voz grave.

Y tocaríamos la armónica de puta madre.

Atraeríamos a las hermanas de todos.

Y a sus madres.

Como el viejo Bye Bye Bird.

El viejo Bye Bye Bird nos quitó preocupaciones. ¡Todo era tan claro!

Nadie quiere detenerse en ese momento.

Mejor lo sacas antes de venirte.

Ni que fuéramos pendejos.

“Sólo la puntita.”

Je, je, je.

Cuando la delegación vio que el número de embarazos aumentaba regresó a poner otros carteles.

VECINOS DE LA UNIDAD HABITACIONAL DE INTERÉS SOCIAL BENITO JUÁREZ DOF: 26/10/2013 El departamento de planificación familiar del Seguro Social, en trabajo con la delegación Azcapotzalco, informa a los vecinos que a partir del próximo día viernes se harán jornadas de información sobre sexualidad en el área de la unidad conocida como “el patio”.

Se les invita a llevar a sus hijos para que reciban información sobre: • Embarazo.

• Métodos anticonceptivos.

• Enfermedades de transmisión sexual.

Se regalarán condones y se practicarán abortos de manera gratuita. por favor, por lo que más quieran, vayan.

Nadie fue, ni siquiera doña Lupe, que metía sus narices en todos lados.

Bye Bye Bird Pero inflábamos los condones como globos.

Nos los poníamos en la cara, como una máscara.

Y asaltábamos a la gente.

Je, je, je.

Bueno, no.

Eso fue después.

Pero sí nos los poníamos en el pilín y orinábamos en ellos.

Y luego nos los aventábamos.

Como globos de agua.

Sólo que en vez de agua eran miados.

Eso hacía sonreír al viejo Bye Bye Bird.

—Ha, ha, ha, ha, ha, these beaners are very yatzy!

Doña Lupe fue la primera en desconfiar del viejo Bye Bye Bird. ¡Pinche vieja! / ¡No se meta en lo que no le im­porta! / ¡¿Qué se trae con el viejo Bye Bye Bird?! / ¡Mejor pá­ guele a mi jefa el dinero que le debe! / ¡Por eso su hijo está en la cárcel! / ¡Vaya a hacerle de cenar a su marido! / ¡Pinche vieja!

Ella no entendía que lo que el viejo Bye Bye Bird hacía lo hacía para ayudarnos.

Nos unía más que cualquier cartelito.

Y nos gustaba.

Calmaba las ansias.

Calmaba los temblores.

Callaba las voces.

Era bueno para después de chacalear a alguien.

—Come on, beaners! Im gonna teach you a funny game that me and my friends played down in Tennessee when a cracker cross the street.

Empezaba poniéndonos en círculo.

En círculo.

Destapábamos una caguama.

En círculo.

Para el viejo Bye Bye Bird whisky, por supuesto.

Círculo.

Un trago grande, podrías tener mala suerte.

CÍRCULO. La botella giraba, apuntaba a alguno de nosotros.

C Í R C U L O. Pasábamos de uno en uno.

CÍR-CU-LO. Nadie se rajaba.

CU-LO. Hasta que todos hubiéramos terminado.

CULO. Se subía los pantalones.

Culo.

Y así otra vez.

Nos dábamos.

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Hasta que termináramos las botellas.

Por el culo.

Eso hacía sonreír al viejo Bye Bye Bird.

Pero la chismosa de Doña Lupe comenzó a desconfiar del viejo Bye Bye Bird.

Eso no era un problema.

Al menos no uno que ameritara un balazo en la jeta. ¿Han escuchado el dicho “de tal palo tal astilla”?

Y es que todos sabemos que la hermana del Johnny es bien puta.

—Tu hermana es una puta, Johnny.

—Ya lo sé.

—Y tu mamá también es una puta, Johnny.

—Ya sé.

—Literalmente es una puta.

—Ya sé.

—Y tu papá tiene una pistola que siempre está car­ gada, Johnny.

—Ya lo sé.

—Y las pistolas, a veces, sirven para matar gente, Johnny.

—Ya sé.

Esa afirmación no tenía mucho sentido.

Porque después todos ya cargábamos pistola.

Pero nos gustaba molestar al Johnny. ¡Ja! El Johnny.

Al viejo Bye Bye Bird siempre le hicieron gracia nuestros nombres.

Supongo que lo hacían sentir en casa.

El Johnny.

El Christian.

El Kevin.

El Brandon.

El Bryan López Martínez con su compa el Alexander.

Con nuestras novias.

La Kimberley.

La Ashley.

La Jennifer Montserrat.

La Yuliana Elizabeth y su BFF La Fanny.

Con sus mamás cuidando de sus hijos los fines de semana.

—Oh yeah, baby!

Lo mejor fue cuando las niñas comenzaron a juntarse con Bye Bye Bird.

Tenía a todas las niñas de la unidad sentadas a su lado.

Como esas imágenes de Jesús con los niños.

Así el viejo Bye Bye Bird con las niñas.

Y nosotros sus discípulos.

Era un pedo bíblico.

—Don’t be shy, girl, I’m gonna show you something.

Se iba detrás del árbol con ellas.

Una por una.

La hermana del Johnny hasta dos veces seguidas.

Primero con el viejo Bye Bye Bird, luego con nosotros.

Nosotros esperábamos.

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Si nos desesperábamos jugábamos el juego que el viejo Bye Bye Bird nos había enseñado.

Sí.

Sí.

Sí.

El viejo Bye Bye Bird nos había enseñado a ser pa­ cientes.

Muy sabio siempre fue el viejo Bye Bye Bird.

Y religioso.

Siempre escuchábamos decirle: —Oh Christ! I like your mouth girl.

Por entonces ya estábamos en agosto.

Y se acercaba mi cumpleaños Yo quería que fuera un lugar más íntimo.

No atrás del árbol.

Entonces me acerqué a la hermana del Johnny: —Oye. —¿Qué?

—Escuché que te vas a ir.

—Ajá.

—Y bueno, estaba pensando.

—Me caga que siempre me tenga que estar mudando.

—Pues, ya sabes, tú.

—Cada que mi papá se roba algo grande tenemos que cambiarnos de casa.

—Eres la hermana del Johnny.

—Hijo de puta, ya habíamos durado aquí.

—Y bueno, eres bien puta.

—¡Cómo lo odio! Pero lo amo, porque es mi papi.

—O sea que eres bien buena onda.

—Pero odio más a mi mamá.

—Y yo me he portado bien este año.

—Pinche vieja, nada más me quiere correr de la casa.

—Ahora ya tengo un iPhone.

—Me quiere alejar de mi papi, al que odio, pero también amo.

—Y bueno, no sé si te habías fijado, pero…

—Él roba porque me quiere.

—… conmigo aún no te has acostado…

—Pero como ahora mató a alguien, pues con más razón nos tenemos que ir.

—… y mañana es mi cumpleaños.

—Amo a mi papi; él es mío, sólo mío.

—Tengo alcohol.

—¿Eh? —Que tengo alcohol.

—No digas más.

Y así fue como convencí a la hermana del Johnny para que me hiciera feliz el día de mi cumpleaños.

Todo iba bien.

Más o menos bien.

Medianamente bien.

Casi bien.

Hasta que le dieron un balazo en la jeta al viejo Bye Bye Bird.

Quizá ahí comenzó todo.

Con el “¡shh! No nos vayan a escu”/ acción seguida balazo en la jeta.

El caso es que cuando encontraron el cadáver del viejo Bye Bye Bird, como tres semanas después, coincidió con que descubrieron una banda de secuestradores que operaba ahí mismo.

Respecto a eso no pasó nada.

Sólo era un dato curioso.

Una de esas casualidades de la vida.

Ellos siguieron secuestrando.

Como todos lo sabíamos.

Sólo que ahora también lo sabían los de las otras colonias.

—Beaners!

A veces me gustaba alimentar a los secuestrados.

Les acercaba el agua y el caldo que les preparaba la mujer de don Manolo.

Sólo que no le atinaban.

Porque como estaban vendados, pues no sabían por dónde les llegaba la comida.

Bien mala onda, luego ni querían comer.

A pesar de que la mujer de don Manolo se esmeraba en prepararles su caldo.

Yo les decía: “¡Coman, no sean malagradecidos!”

Pero ni así comían.

Entonces jugábamos a lanzarles el caldo caliente a la cara.

Eso hacía reír al viejo Bye Bye Bird.

Por cierto, mi cumpleaños estuvo poca madre.

Hubo gelatinas.

Y música a todo volumen.

Y mis tíos se emborracharon.

Y mis papás se emborracharon.

Y mis hermanos se emborracharon.

Y los vecinos se emborracharon.

Y la hermana del Johnny puteó.

Como siempre sucedía en la unidad.

Como todos los viernes, fuera mi cumpleaños o no.

Ese día lo único distinto fue la gelatina.

Estaba rica.

Era de sobrecito.

Fue gracioso.

Después comenzaron otro tipo de gritos.

Se hablaba de política.

Fue gracioso.

Porque venían a regalarnos balones y juguetes.

Una camionetota del Partido llegó.

Se bajaron unos hombres.

Usaban lentes obscuros y camisa blanca.

Pensamos que nos iban a torcer.

Pero nel.

Sólo eran unos gordos con pinta de mamados.

Se querían parecer al viejo Bye Bye Bird.

Bye Bye Bird Pero nadie puede parecerse al viejo Bye Bye Bird.

No. No. No. Nadie.

Y entonces pegaron este cartel: VECINOS DE LA UNIDAD HABITACIONAL DE INTERÉS SOCIAL BENITO JUÁREZ DOF: 07/02/2016 La Lic. Priscila Primavera Pritzker, su representante delegacional, su amiga, su compañera, su cuate, su valedora, su servidora que siempre dispuesta a ayudarlos los invita a ustedes y sus familias a la kermés que se organizará en el área conocida como “el patio” a partir de las 10 a. m. ¡No falten! Habrá juegos y sorpresas. Recuerden que trabajamos por un Azcapotzalco más seguro.

Esa kermés reunió a todos los de la unidad.

Hubo juegos mecánicos.

Gorditas y pambazos.

Se subió una banda de cumbias a tocar.

Y luego la candidata habló por el megáfono.

Extrañamos al viejo Bye Bye Bird en esos momentos para que hubiera gritado: —Fuck you politic, beaner!

Toda la unidad se llenó con propaganda del Partido.

Por eso llevábamos esas playeras.

Eran bonitas.

Si se ensuciaban no había pedo.

Y también las gorras.

Estaban chidas.

A todo dar.

La kermés se extendió por una semana.

Hasta que don Manolo se puso muy borracho.

Nunca se supo quién golpeó primero.

Pero se armó la campal.

Fue gracioso.

La pelea se extendió por dos semanas.

Venían de todas las colonias a madrearse a la unidad.

Hacíamos apuestas.

Tarifa de diez, mochada de tres.

Salía buen negocio.

Pudimos comprarnos todos los celulares que qui­ simos.

Lo único malo fue cuando dañaron el alumbrado público.

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El único pinche poste de luz que había en toda la unidad.

De una pedrada.

Entonces sí llegó la policía y entambó a la mitad de la unidad.

Daños a la nación.

Eso fue malo.

Porque se llevaron a don Manolo y cerró su tienda.

Eso quiso decir no más cigarros y caguamas gratis.

—¿Ahora qué hacemos?

—Pues pagar por lo que consumimos.

—Ni madres, primero muerto.

—¿Qué haría el viejo Bye Bye Bird?

—¡El viejo Bye Bye Bird!

Entonces nos acordamos de que el cadáver del viejo Bye Bye Bird seguía en su departamento.

Entramos.

Por fortuna seguía muerto.

Lo cubrimos con una de las mantas del Partido.

Y lo bajamos.

—¿Qué llevan ahí, chamacos?

—Es el cadáver del viejo Bye Bye Bird.

—¿A dónde lo llevan?

—Lo vamos a tirar a la basura.

—Bueno, pero échenlo en la basura orgánica, la de­ legación acaba de poner nuevos botes, es el color verde.

—No nos diga qué hacer, seño.

Echamos el cadáver del viejo Bye Bye Bird en el con­ tenedor gris.

Nos sorprendió que hubiera otros tres cadáveres ahí mismo.

Eso fue triste.

Desde ese momento la unidad perdió algo de vida.

Y ni siquiera la hermana del Johnny nos consolaba.

Ni siquiera el juego que nos había enseñado el viejo Bye Bye Bird nos consolaba.

Pero teníamos su armónica.

La vendimos en cincuenta pesos afuera del metro.

Cuando don Manolo, y la mitad de la unidad, regresó, nos pareció algo bueno.

—¿Cómo le hizo para salir, don Manolo?

—Digamos que la delegada se entiende con nosotros.

—¿Cómo se entienden?

—Cosas de adultos.

—¡Bah! —Algún día lo entenderán.

—¿Nos invita unos cigarros, don Manolo?

—¡Cómo unos cigarros! ¿Son maricones? Mejor chínguense este polvito.

—¡Gracias, don Manolo!

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Ése fue un buen periodo.

Los mejores años de mi vida.

“Todo tiempo pasado fue mejor.”

Si es que pasa el tiempo.

A veces me siento como en un pasado infinito.

Y yo en medio.

Sí.

En un pasado infinito.

Y yo.

En medio.

Solo.

Solo.

Yo. …

Don Manolo no regresó solo a la unidad, regresó con un chingo de gente.

Metían hasta a quince personas en un departamento.

Todos vendados y con las manos en la espalda. ¡Vieran cuántos caldos tenía que preparar su mujer!

También llegaron muchos más perros, y los perros traían a sus respectivos vagos, rateros, drogos y pros­ titutas.

Pero ningún Bye Bye Bird.

También la familia del Johnny regresó.

Más grande y con más pistolas.

Entonces conocí a mi hijo.

Le puse Dylan.

Dylan Hernández.

Como Bob Dylan.

No tengo puta idea de quién fuera ese tipo.

Pero el viejo Bye Bye Bird hablaba de él.

Porque decía que también tocaba la armónica.

Mucho tiempo después lo escuché con un bocinero del metro.

Tocaba de la verga.

Pero seguro que al viejo Bye Bye Bird le hubiera gustado.

Y por fin me pude dedicar a lo que me había prepa­ rado durante toda mi vida.

Robar para mantener a “mi familia”.

Entonces comprendí por qué se le llamaba Unidad a la unidad.

No es por presumir, pero lo hacía a todo dar.

A veces ni siquiera tenía que sacar pico.

Aplicaba lo que había aprendido del viejo Bye Bye Bird.

“Hey, boy! Fuck you! Dame tu celular. Suck my dick, dirty whore, technologic shit. Rapidito o te trueno”, les decía.

Todos se me quedaban viendo con cara de admiración.

Hasta me daban sus celulares y sus carteras con gusto.

Yo creo que se sentían como en gabacho. “¡Qué muchacho tan listo, tan preparado!”, me decían.

Muy sabio siempre fue el viejo Bye Bye Bird.

Dos cosas sucedieron después.

Nos enteramos de que al viejo Bye Bye Bird lo había matado el papá de Johnny.

Porque había cachado al viejo Bye Bye Bird con su mujer.

Eso nunca lo entendí bien. ¿Por qué le molestó que el viejo Bye Bye Bird estu­ viera con su mujer si todos habían estado con su mujer?

Un verdadero misterio. ¿Alguien sabe qué carajos es VIH? Creo que no debo decir la putiza que le metimos.

A Johnny, no a su papá.

Lo segundo fue el último cartel que pusieron en la unidad: VECINOS DE LA UNIDAD HABITACIONAL DE INTERÉS SOCIAL BENITO JUÁREZ DOF: 25/11/2018 La lic. Priscila Primavera Pritzker les quiere informar por el presente comunicado que ya se los cargó la verga por jugarle a los vergas.

Por su atención, gracias.

Quizá ahí comenzó todo.

Con el UUUUuuuuAAAAAuuuuUUUaaaaa.

Fue de noche.

UUUUuuuuAAAAAuuuuUUUaaaaa.

Sonaban las sirenas: UUUUuuuuAAAAAuuuuUUUa­ aaaa.

Llegaron hasta en helicóptero.

Los policías se metieron a las casas y golpearon y arrestaron.

Y ni la hermana del Johnny, con todo y su putería, se salvó de recibir unos buenos putazos.

Don Manolo fue el más madreado.

A todos nos sacaron de la unidad.

Yo terminé en el Hospital La Raza.

La enfermera me alcanzó un periódico.

Bye Bye Bird Ni pedo.

Mis padres encarcelados en Almoloya.

Ellos dicen muchas cosas para explicar lo que pasó.

La verdad es que no tiene importancia.

Pero dicen que se van a vengar de la licenciada.

Que ella les prometió cosas.

Y que los engañó.

Mis padres nunca fueron muy inteligentes.

Siempre fueron muy aprovechados.

“Muerde la mano que te da de comer, no te dejes”, me dijo mi papá la última vez que lo vi.

Como hace cinco meses.

Creo que me dijo mal el refrán.

En fin.

Ahora vivo con mi abuela.

Y con Dylan.

Acaba de cumplir quince.

La hermana del Johnny se desapareció.

Como el Johnny.

Como todos.

Todos.

Desaparecieron.

Derrumbaron la Unidad.

Ya no existe EL PATIO. Ni el E-5 Ni el pasto crecido, ni la mierda, ni las hermanas.

Todo se destruyó.

En su lugar construyeron un Wall-Mart.

Y aquí estoy.

Echando el cotorreo.

Je, je, je.

Supongo que esto haría sonreír al viejo Bye Bye Bird.

Sí.

Sí.

Sí.

En fin. ¿Quiere que le ponga doble bolsa para su leche?

El infierno ¡Nido de ratas!

A 02/01/2019 En operativo la policía detiene a banda de secuestradores en Azcapotzalco. Toda la unidad estaba implicada.

Estoy seguro de que si el viejo Bye Bye Bird hubiera estado vivo, eso no hubiera pasado.

Salí después de tres meses.

Bien jodido y debiendo como cuarenta mil pesos. ¡Ja!

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