Paso de Gato #69 by Paso de Gato

año 16 / número 69 / abril / mayo / junio 2017

$80.00 pesos mex., $12 usd, 10 €

revista mexicana de teatro

DOSSIER: Teatro uruguayo contemporáneo (José Miguel Onaindia (coord.) / Estela Golovchenko / Daniel Jorysz Sergio Mautone / Roger Mirza / Mariana Percovich / Carolina Silveira) PERFIL: Susana Alexander (Hugo Hernández / Héctor Bonilla / Rodrigo Murray / Elena Poniatowska) REPORTAJE ESPECIAL: Treinta años de las Jornadas Alarconianas (Horacio Almada (coord.) / Dolores Bravo Germán Castillo / Carlos Corona / José Luis Ibáñez / Willard F. King / Mauricio Leyva / Norma Lojero / Emilio Méndez Margarita Peña / Maya Ramos Smith / Eugenia Revueltas / Luis de Tavira) TEATRO UNAM: “Programación y multiplicidad”, Luis Conde IN MEMORIAM: Everardo Trejo (Alberto Lomnitz), José Solé (José Caballero / Luisa Huertas / Mónica Juárez / Socorro Merlín) ESTRENO DE PAPEL: Vinagre, Federico Guerra

edición coleccionable

issn 1665-4986

Directores: Jaime Chabaud y José Sefami Subdirector: Hugo Abraham Wirth Editores: Leticia García y José Eduardo Latapi Zapata Consejo Editorial: Luz Emilia Aguilar Zinser Édgar Chías Antonio Crestani Ignacio Escárcega Mario Espinosa Flavio González Mello Gilberto Guerrero Alegría Martínez Noé Morales Hilda Saray Enrique Singer Gabriel Yépez Diseño editorial: Estefanía Leyva Distribución: Malinalli Ruiz, Daniel Castanedo y Víctor Cruz Asistencia General: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Fotógrafos: Sergio Arellano Roberto Blenda José Jorge Carreón Christa Cowrie Enrique Gorostieta Eduardo Lizalde Farías Andrea López Fernando Moguel Héctor Ortega Salvador Perches Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

Í N DI CE ABREBOCA

5 Mensaje del Día Mundial del Teatro para Niños y Jóvenes 2017 Francisco Hinojosa

Janet Pinela

PERFIL

46 nuevo león El teatro: un arma para la reconstrucción

El arte que no conmueve no es arte Entrevista de Hugo Hernández Martínez

47 A un año del año en que el teatro recuperó la fe

8 Susana Alexander

13 Mi inmensa deuda con Susana Alexander Elena Poniatowska

14 De integridad, humor y perspicacia

PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 69, abril - junio 2017 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, boletin@pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Impresa por: Preprensa Digital, S. A. de C. V. Caravaggio # 30, Colonia Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México. Este número se terminó de imprimir en marzo de 2017 con un tiraje de 5,000 ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Tienda en línea: www.pasodegato.com

de una identidad generacional Susana Alanís

Alberto Ontiveros

48 tamaulipas Dosce, La Compañía Sandra Muñoz

Rodrigo Murray

50 BAJA CALIFORNIA La Puerta Galería y Artes Escénicas

15 Promesas del Novedades… Héctor Bonilla

Alejandra Rioseco

16 TRAYECTORIA

Susana Alexander, sembrando emociones en el corazón del público Redacción PdeG

DOSSIER TEATRO uruguayo contemporáneo José Miguel Onaindia (coord.) 20 Presentación Sergio Mautone

21 Nuevas formas de representación DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO

REPÚBLICA DEL TEATRO

44 Colima Jonathan Aparicio, el hacedor de telones

en la escena uruguaya: las generaciones emergentes de los noventa Roger Mirza

24 El lugar de las mujeres en la escena uruguaya Mariana Percovich

27 Circulación internacional del teatro uruguayo José Miguel Onaindia

29 Sobre el Ballet Nacional del sodre José Miguel Onaindia

Josué Almanza

52 veracruz Un teatro vigente y vigoroso Francisco Beverido

Reportaje especial Treinta años de las Jornadas Alarconianas Horacio Almada (coord.) 57 El espíritu de las Jornadas Entrevista con Mauricio Leyva de Hugo Wirth

58 Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo Willard F. King

61 Juan Ruiz de Alarcón:

nacimiento, vida y vicisitudes Margarita Peña

64 La conversación moderna

31 Inquietos cuerpos quietos

sobre Juan Ruiz de Alarcón Luis de Tavira

Carolina Silveira

33 El hermano menor:

67 Humor y modernidad en la obra

de geografías y compromisos Elena Golovchenko

38 Sobre el teatro del interior en el Uruguay Daniel Jorysz

51 puebla Los sin rostro / segunda parte

de Juan Ruiz de Alarcón Eugenia Revueltas Acevedo

69 Examen de maridos, comedia

de equívocos entre el amor y la amistad María Dolores Bravo Arriaga

72 Fiesta y teatro: la Ciudad de México en la época de Ruiz de Alarcón Maya Ramos Smith

En portada: La prueba de las promesas, de Juan Ruiz de Alarcón, dir. de Carlos Corona, con la Compañía Nacional de Teatro. © Sergio Carreón Ireta / cnt

E DI T OR IA L 75 Posibilidades alarconianas en el siglo xxi Emilio Méndez

76 Juan Ruiz de Alarcón, el mejor teatro Horacio Almada

78 Mis montajes de Juan Ruiz de Alarcón Germán Castillo

81 La mirada que distingue Entrevista a José Luis Ibáñez de Norma Lojero

83 La prueba de las promesas de Juan Ruiz de Alarcón Carlos Corona

85 Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón Redacción PdeG

89 Corcovilla Francisco de Quevedo

90 Pata Coja Juan Ruiz de Alarcón TEATRO UNAM

92 Teatro unam: programación y multiplicidad Luis Conde crítica

94 La voz humana

texto ganador del XII Concurso de Crítica Teatral Criticón Iliana Muñoz IN MEMORIAM

95 Everardo Trejo

Alberto Lomnitz

96 Diez breves apuntes sobre José Solé Socorro Merlín

98 Solecito Solé, eterno enamorado de la vida y el teatro Luisa Huertas

99 Solé José Caballero

100 José Solé Mónica Juárez Estreno de papel

101 Vinagre

Federico Guerra

Reconocimientos recibidos

TEATRO POR LA DIGNIDAD

l ascenso de Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos ha puesto de cabeza al mundo en general y al gobierno mexicano en particular. La respuesta de nuestro gobierno y presidente ha sido tibia, por no decir pusilánime. Cada acción ha resultado más torpe que la anterior y me lleva inevitablemente a citar a Augusto Pinochet cuando subió a gobernar Chile después del golpe militar: “El país estaba al borde del abismo, nosotros hemos dado un paso al frente”. La amenaza sobre millones de migrantes latinos que pueden ser expulsados de los Estados Unidos a pesar de haberse integrado a su cultura y ser parte del motor de su economía es una atrocidad. Trump dividirá familias y provocará dolores sin fin, amén de agraviar a México como país soberano con el despropósito de la construcción del muro en la frontera con Estados Unidos. Es por ello que Paso de Gato, de la mano de otras instancias culturales y universitarias como Casa del Teatro, Carretera 45 Teatro, El Milagro, Dramaturgia Mexicana, Universidad de Guadalajara y Universidad Nacional Autónoma de México (se puede sumar quien lo desee) hemos decidido emprender el Movimiento Teatro por la Dignidad, a fin de realizar diversas acciones para responder desde el teatro a tan preocupantes acontecimientos. Dentro de estas páginas encontrarán el manifiesto que el gran escritor y amigo Juan Villoro ha redactado y que signamos quienes dimos este primer paso, amén de una convocatoria urgente para el Premio Internacional de Dramaturgia Teatro por la Dignidad. Éste es un movimiento que no es de nadie y es para todos. Quien desee adherirse no tiene que suscribirse a nada, simplemente accionar desde su trabajo artístico y realizar teatro que responda a estas nuevas circunstancias internacionales; o bien, simplemente, leer el manifiesto al final de sus funciones. Con la coordinación de José Miguel Onaindia, nuestro Dossier, en esta ocasión, se ha dedicado al teatro uruguayo contemporáneo y a otras artes escénicas de este país hermano que es tan significativo para México. En la época de la dictadura militar en aquella nación, en los años setenta del siglo xx, figuras importantísimas de su cultura (en particular del grupo El Galpón y su infatigable fundador Atahualpa del Cioppo) encontraron en nuestro territorio refugio que les permitió seguir desarrollando su teatro. Podemos decir, luego de la publicación bajo el sello de Paso de Gato de una antología de importantísimas plumas contemporáneas de la mano del Instituto Nacional de Artes Escénicas del Uruguay (cómplice de esta edición también), que su teatro es hoy un referente codiciado y convocado por festivales internacionales de diversas latitudes. El poderío e innovación en sus lenguajes y formas resulta evidente. Así, es un gusto poner este número en circulación para acercarnos desde miradas varias a sus artes escénicas. Treinta años de una fiesta del pensamiento y el teatro se dicen rapidito, pero implican la construcción de un discurso y una historia que no siempre es feliz. Las Jornadas Alarconianas, que ideara el gran maestro Héctor Azar en la colonial ciudad de Taxco, Guerrero, son casi tan longevas como la Muestra Nacional de Teatro. Por ello es un regocijo que la Secretaría de Cultura de Guerrero haya decidido inyectarle para este 2017 nuevos bríos. Con la colaboración de Horacio Almada, en este número hemos convocado a expertos en Juan Ruiz de Alarcón para sumarnos a esta fiesta. En el lapso breve entre este número y el anterior, se nos han muerto gentes muy queridas como Everardo Trejo, Willy Aldrete (a quien debemos un texto) y José Solé. Aunque Solé estaba muy enfermo y mayor, su desaparición ha tocado a tantos por haber llevado una carrera enorme que a tantos abarcó. Decir adiós a compañeros entrañables siempre es doloroso. Jaime Chabaud

Los niños perdidos, monólogo basado en el cuento de Francisco Hinojosa A los pinches chamacos, adaptación, actuación y dirección de Esteban Castellanos. © Alma Curiel

abreboca

Mensaje del Día Mundial del Teatro para Niños y Jóvenes 2017

in ninguna experiencia previa, salvo la de haber asistido de niño al teatro, a los 17 años dirigí una obra actuada por amigos y compañeros de la preparatoria. Se presentó de manera informal en la escuela y también en una sala más adecuada y abierta al público. La obra se llamaba Ensayo general: tocaba el tema de las drogas y, sobre todo, como su título lo sugiere, el del teatro dentro del teatro. Su autor fue mi padre, cuya vocación innata como actor sólo cultivó de joven en algunas funciones de beneficencia. Tampoco continué yo por ese rumbo, aunque seguí siendo lector y espectador. Sin embargo, me reencontraría más tarde con el teatro de otra manera: algunos de los cuentos que he escrito para niños han sido adaptados para llevarse a escena desde hace más de 20 años. Al principio, cuando se trataba de grupos establecidos, pedía que me enviaran una copia de la adaptación para darle el visto bueno. Luego preferí no hacerlo y dar plena libertad a quienes hacen ese trabajo, a sabiendas de que al pasar de un lenguaje narrativo a uno dramático algo tiene que cambiar. Algunas veces he asistido a las funciones. De otras sólo me he enterado por la prensa o por alguna página de internet. A veces se respeta literalmente el texto, y a veces sirve como fuente de inspiración para crear una obra basada en él. El cuento que más veces se ha representado se llama La peor señora del mundo, ya sea como espectáculo unipersonal, con títeres o sombras, como lectura dramatizada o bien montado como teatro escolar o profesional. Me ha tocado ver que algunas maestras y maestros se disfrazan del personaje principal para leerlo en el aula: una pequeña dosis de actuación contribuye a acercar el relato a los escuchas. El director de una compañía teatral me contó que alguna vez tuvieron que rescatar a la actriz que representaba el papel protagónico de la furia de los pequeños espectadores que veían en ella la verdadera reencarnación del mal:

realidad y ficción se integran en el imaginario colectivo. También he sido testigo del reclamo, en plena función, que hacen algunos niños que conocen el libro cuando los actores siguen un libreto que no se apega a la historia original. Un cuento bien contado en el escenario cautiva, sin duda, al público infantil, y de alguna manera lo transforma. Al salir de la sala en la que fue puesto en escena, el mundo parece distinto: ha sido tocado por la representación, que nos permite ver más allá de lo aparente. Y con frecuencia una reacción catártica opera en el espectador al verse proyectado en algunos de los personajes o situaciones. A diferencia de la lectura en soledad de una historia, cuando ésta salta a las tablas, la experiencia cambia: ahora se trata de algo que está sucediendo frente a nuestros ojos y que lo podemos compartir con otros, ya no somos los únicos testigos. El relato cobra vida más allá de nuestra imaginación y de cierta manera nos convierte en sus protagonistas porque depositamos en los personajes nuestras emociones y nuestros miedos, nuestros anhelos y nuestras frustraciones. Ahí pueden reunirse armónicamente la ficción, la música, la danza, el canto, la poesía, el juego, la magia, los malabares y todos los recursos propios del arte teatral: vestuario, iluminación, escenografía, maquillaje, objetos de utilería. La aportación que hace la herencia cultural —con énfasis en la literatura y el teatro— contribuirá a que el niño ejercite su imaginación y encuentre un sentido a la vida. Francisco Hinojosa (Ciudad de México, 1954) es uno de los principales autores mexicanos de literatura infantil. Fue elegido por la Secretaría de Cultura como el primer embajador para representar y promover la literatura para niños y jóvenes en México.

abril-junio 2017

Francisco Hinojosa

La Universidad nacionaL aUtónoma de méxico a través deL centro Universitario de teatro, La Universidad de GUadaLajara a través de cULtUra UdG, eL miLaGro, carretera 45 teatro, casa deL teatro, dramatUrGia mexicana y Paso de Gato, preocupados por la compleja situación global y regional que ha supuesto la ascensión de Donald Trump a la presidencia de los Estados Unidos y por las consecuencias que sus posicionamientos tendrán en las relaciones entre los países y la afectación que ya tienen en millones de personas,

convocan al

PREMIO INTERNACIONAL TEATRO POR

DE DRAMATURGIA LA DIGNIDAD

de acuerdo con las siguientes Bases: 1. Podrán participar todos los escritores mexicanos y extranjeros que escriban en lengua española. 2. La temática deberá girar en torno a la relación méxico-estados Unidos o bien acerca de los posicionamientos del presidente de estados Unidos, donald trump, que lo hacen un peligro para la humanidad. Los autores sólo podrán concursar con una obra, que deberá ser inédita (no haber sido impresa ni difundida en soporte digital), y no haber sido representada ni tener compromisos de estreno. La duración de la misma deberá calcularse para una hora de duración como máximo. 3. Las obras tendrán que estar pensadas para un máximo de cuatro actores y sin dificultades de producción. 4. Las obras se enviarán escritas en español, en documento de Word, en letra arial, de 12 puntos, a doble espacio, al correo dramaturgiaporladignidad@gmail.com a más tardar el 14 de mayo de 2017 a las 23:59 horas. 5. se participará firmando con seudónimo y se adjuntará un documento de Word, en el mismo mensaje en el que se envíe la obra, con el seudónimo como nombre del archivo. en su interior se adjuntarán los datos completos del autor (identificación oficial, dirección postal, correo electrónico y teléfonos). 6. en un tercer documento de Word, dentro del mismo mensaje, los autores enviarán una declaración firmada en la que ceden los derechos de montaje por un año. esto con la finalidad de dar acceso libre a grupos teatrales del mundo que deseen sumarse a la campaña “teatro por la dignidad”. 7. Los resultados del concurso se harán públicos el martes 20 de junio del 2017, en que se hará una lectura pública de la obra ganadora en el Foro rodolfo Usigli de la sociedad General de escritores de méxico.

8. se concederá un premio único que consiste en diploma y la publicación en la colección cuadernos de dramaturgia de la editorial Paso de Gato, así como la publicación digital en www.pasodegato.com, www.dramaturgiamexicana.com y portales afines. se darán tres menciones honoríficas que se publicarán en Paso de Gato: revista mexicana de teatro, además de la publicación de la obra ganadora, diploma y publicación digital en www.pasodegato.com, www.dramaturgiamexicana.com y portales afines. Podrán ser recomendados por el jurado hasta 10 textos más para su publicación digital en www.pasodegato.com, www.dramaturgiamexicana.com y portales afines. 9. Los pagos de derechos de publicación de la obra ganadora y de las menciones se harán en especie. 10. el jurado estará integrado por especialistas reconocidos en la materia y su fallo será inapelable. 11. La premiación se llevará a cabo en la ciudad de méxico y las instancias convocantes no asumirán los gastos de transportación, hospedaje y alimentación del ganador, en caso de residir fuera del país o del área metropolitana. 12. cualquier aspecto no previsto en la presente convocatoria será resuelto por los organizadores. 13. La participación en esta convocatoria implica la aceptación total de las bases de la misma. informes: boletin@pasodegato.com

Imagen: Mara o de la noche sin sueño, de Antonio Zúñiga, dir. de Rodolfo Guerrero. © Héctor Ortega

mOvImIENTO TEATRO POR LA DIGNIDAD MANIFIESTO * El teatro no debe tener otra moraleja que la opinión de los espectadores. Sin embargo, vivimos un momento histórico en que resulta necesario hablar con énfasis y aludir a la realidad que circunda el escenario donde presentamos nuestra versión de los sueños. Esta noche hacemos teatro en un país amenazado. El presidente más poderoso de la Tierra ha lanzado una cruzada contra los mexicanos y construye un muro empeñado en demostrar que las divisiones y la desconfianza son formas de protección. El teatro existe para derribar muros. Necesita de los otros y busca la universalidad. En cada foro ocurre el milagro de lo que es local sin fronteras. Un escenario es un territorio abierto a la bondad de los desconocidos y las novedades que vienen de lejos. No tiene aduanas ni pasaportes, pero se desarrolla en un lugar preciso: este espacio, que está en México. Inevitablemente, somos de aquí, y lo somos de muchas maneras. No hay instrucciones para ser mexicano. Basta querer serlo para saber de qué color pinta el verde, sin importar de qué color sea nuestro rostro. Refrendamos la permanente novedad de una patria que no depende de próceres, proclamas o demagogias, sino de ciertos atardeceres, manos cómplices, el olor de la tierra quemada, la picadura del ajonjolí, a la que se refirió el poeta. No nos une un gobierno y en ocasiones el mayor patriotismo consiste en defender al pueblo de su gobierno. Nos une la amenaza. En contextos de discriminación, la identidad se hace evidente por sí sola. Cobra una fuerza cabal y necesaria. La calumnia es una distorsión voluntaria de la verdad; el teatro es lo contrario: una representación que construye una verdad simbólica. Contra el torrente de mentiras digitales que surgen de la Casa Blanca, proponemos un acto de presencia, la sinceridad del cuerpo y la palabra: el teatro. Donald Trump dispone de un arsenal inconmensurable. Nosotros también: tenemos el teatro, que imagina el mundo. Con los recursos de lo que puede ocurrir en escena, defenderemos la irrenunciable costumbre de ser mexicanos. Quedan, pues, convocados todos los practicantes del teatro a este Movimiento Teatro por la Dignidad, que no es de nadie porque es de todos. Atentamente, Universidad Nacional Autónoma de México a través del Centro Universitario de Teatro, Universidad de Guadalajara a través de Cultura UDG, Carretera 45 Teatro, El Milagro, Casa del Teatro, Dramaturgia Mexicana, Paso de Gato y ____________ (aquí va tu agrupación). Responsables de la publicación: Juan Villoro, Mario Espinosa, Luis de Tavira, David Olguín, Antonio Zúñiga, Fausto Ramírez, Vidal Medina, Igor Lozada, Jaime Chabaud y ____________ (aquí va tu nombre).

* Texto a ser leído, por quien así lo desee, al final de las funciones de teatro. Puede ser reproducido en cualquier formato y de forma íntegra con total libertad.

Archivo personal de Susana Alexander.

susana alexander

El arte que no conmueve no es arte:

susana alexander triunfa desde hace casi siete décadas en nuestros escenarios Hugo Hernández Martínez

abril-junio 2017

ncontrar el sustantivo o el adjetivo que mejor describa la actividad y los talentos de Susana Alexander se convierte en una complicada búsqueda; y no es que no exista, todo lo contrario. Más bien parece ser que todos resultan insuficientes para abarcar lo mucho que hace y lo bien que lo hace esta incansable artista. Vienen a mi mente palabras como directora, actriz, productora, maestra, madre, promotora, dramaturga, hija, empresaria, abuela… que se entremezclan con calificativos como apasionada, emprendedora, intensa, cuidadosa, responsable, arriesgada, inquieta, perfeccionista, crítica…

Quizá mi error sea tratar de definir o limitar con una sola palabra a quien desde hace casi 70 años de actividad profesional ha impresionado por su espíritu inquieto y su sed de aprendizaje, que se han concretado en una evidente versatilidad, preparación y talento. Nacida en la Ciudad de México bajo el larguísimo nombre de Suzanne Ellen Rose Alexander-Katz y Kauffmann, Susana es hija de Alfredo Alexander-Katz y Brígida Kauffmann Rosenstein, inmigrantes judíos alemanes, que llegaron a nuestro país, arrojados de la Europa prenazi.

La conozco desde hace muchos años, primero por televisión, en aquella legendaria telenovela Lucía sombra, al lado de Ofelia Medina y Beatriz Sheridan; luego en el teatro, en un maravilloso montaje de la tragedia griega Electra, con Ofelia Guilmáin y Héctor Bonilla; y después de cerca, viéndola en el teatro o compartiendo algunos proyectos en los que todos los que la rodeábamos coincidíamos en admirar su entrega y su energía inagotables. Una llamada telefónica funciona como la primera llamada para esta entrevista. La busco para concretar la cita y la encuentro “descansando” en su casa de Tlayacapan.

perfil

El camino de los gatos (TV, 1962). Archivo personal de Susana Alexander.

un momento en que dices: ‘yo ya no quiero impresionar a nadie, no quiero demostrar que soy muy fregona’. Te das cuenta de que eso es absolutamente irrelevante. Lo que realmente importa es lo que la gente que va a los espectáculos se lleva en su corazón y en su mente. Que se acuerden de algo; que algo se les haya movido por dentro. Yo siempre digo: ‘arte que no conmueve, no es arte’”. Esta visión de su actividad afloró en la Alexander, como mucha gente la llama, gracias a la influencia de uno de los más grandes y reconocidos promotores culturales de nuestro país, Manuel de la Cera —don Manuel, lo llama ella todo el tiempo—, quien la invitó a ser parte del proyecto artístico con el que recorrió materialmente todo el país en los años setenta y ochenta. “Fue él quien me hizo consciente cuando me dijo: ‘usted va a ser una actriz diferente después de esto’. Y así fue”. Cuenta que en aquellos entonces, con pocos recursos y en condiciones extremas, un grupo de artistas visitaron cientos de escuelas impartiendo talleres y presentan-

do espectáculos que a “ningún funcionario le importaban”, y a los que en un principio nadie apoyaba. Muerta de la risa, Susana recuerda una anécdota ocurrida en una escuela en Panotla, uno de los 60 municipios de Tlaxcala, en aquellos entonces con apenas 5 mil habitantes. “Casi pierdo el pie cuando el director de la escuela me cerró la puerta, y no nos dejaban actuar porque no había escenario. Yo lo convencí, improvisé un escenario y fue tal el éxito que luego se paró el cuello diciendo que él nos había llevado. ”Eso modificó mi actitud. Eso me pasó en aquellas giras y de verdad se me movió todo. Fue un cambio radical.” Gracias a ese viraje, Susana empezó a ver en su actividad algo más que sólo un compromiso y un interés propios. Por ejemplo, al seleccionar las obras, el objetivo ya no fue buscar un texto para lucimiento personal, sino hacer un montaje que le dijera y dejara algo en el público. Revisando su trayectoria, cuesta trabajo imaginarse a una Susana Alexander no pre-

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Me cuenta que acaba de recibir a un cachorro más, con lo que llega a 22 el número de perros que cuida. Amante de los animales, especialmente de los perros, ha hecho de este gusto una misión más de su vida, y vive permanentemente rodeada de caninos, a los que alimenta, vacuna, lleva al veterinario, pero sobre todo quiere y apapacha. Luego de recibir el “parte perruno”, le agradezco el honor de haberle propuesto a Paso de Gato que fuera yo quien hiciera esta semblanza, y le pido cita para hacer la entrevista, y para mi sorpresa me responde tajantemente: “¿Y para qué quieres entrevistarme? Si sabes todo de mí”. “Obvio no”, contesto; y acordamos vernos días después en un restaurante frente al Teatro de los Insurgentes, a donde ella acudiría más tarde a una asamblea de Teatromex, la agrupación que reúne a los productores teatrales de la Ciudad de México. Le recuerdo la primera entrevista que intenté hacerle hace más de 30 años y en la cual salí regañado. ¿La causa? Preguntarle en aquel entonces qué diferencias hay entre el teatro comercial y el teatro cultural. Hoy, en medio de una fuerte carcajada, por fin responde a la interrogante hecha tres décadas atrás: “Sólo existen el buen teatro y el mal teatro. Todo lo demás son mamadas”. Su llegada al restaurante no pasa desapercibida. Susana es de esas personas que imponen. Aunque sonría y sea muy amable, su voz siempre es de mando. Los comensales vecinos la miran de soslayo; es de esas actrices que todos conocen, pero que por fortuna no está “de moda”, y a la que todo mundo respeta. Ella es ajena a las miradas furtivas y los comentarios apagados. La acompaña su hoy mano derecha y casi sombra, la licenciada Patricia Rodríguez, pilar en la logística de todo su trabajo. Las “dos viejitas”, como se autodefinen —pero que de viejitas no tienen nada—, hacen planes para dar un nuevo impulso a las conferencias que imparte Susana y que hoy la tienen tan entusiasmada. Esta actitud de desapego a la fama, a la búsqueda de notoriedad, no es de siempre. Hoy confiesa que cuando debutó en el teatro, con apenas 16 años, buscaba lo que toda joven actriz: “lo que quieres es que la gente hable de ti, que te reconozca. Por eso vas buscando papeles más difíciles, y luchas por ganarte un lugar. Luego pasa el tiempo, y llega

susana alexander

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Las criadas, de Jean Genet, dir. de Dimitrio Sarrás (1974). Archivo personal de Susana Alexander.

ocupada por el espectador, por el país, por la educación... Ante la falta de su padre desde los 10 años de edad, Susana vio cómo su madre tuvo que multiplicarse para sacar adelante a la familia. Entre sus variadas actividades, doña Brígida trabajó en el nacimiento de la televisión mexicana, y en uno de los primeros programas de ésta participaron los entonces niños Susana y Beto Alexander, en una actuación especial, sin saber que eso marcaría el destino de ella para siempre. Como actriz, guionista y productora, doña Brígida tenía su casa llena de actores, escritores, directores, donde ensayaban los teleteatros, y fue en ese ambiente que creció Susana. “Yo absorbía todo como esponja, tenía siete años. Y por ahí andaban Antonio Passy, Memo Orea, y muchos más...” Por ello, a nadie extrañó su deseo de dedicarse a la actuación. De hecho, recuerda que en tercero de secundaria le hicieron examen de orientación vocacional y dijeron que se dedicaría a las artes, y también dijeron que “nunca podría tener un jefe, por eso creo que soy tan independiente”. Luego entró a la universidad, y aunque le encantaba ir, admite que no le sacó todo

el provecho que debía: “Tenía yo unos maestrazos, pero era yo tan ignorante que no sabía quiénes eran. Hoy me gustaría regresar el tiempo para aprovecharlos. Éramos sólo tres alumnas y, por ejemplo, el maestro Luis Cernuda nos daba Siglo de Oro español. Y la burra de mí qué iba a saber; me gustaba porque era un caballero español; yo estudié toda la primaria y secundaria con españoles, y nomás oigo el acento y me enamoro de ellos”. Con esas primeras herramientas, empezó a trabajar en teatro, en obras como Las preciosas ridículas, Variaciones para cinco dedos, Hamlet y Aquelarre; y también llegaron sus primeras oportunidades en televisión, como La madrastra, Chucho el Roto y Rosario; y en cine, como Volantín, Paula y cuatro cintas sobre Chucho el Roto. Sin embargo, reconoce que “quien realmente me dio todas las herramientas para poder trabajar fue Dimitrio Sarrás, con su famoso Actor’s Studio de México”. Y aunque lo recuerda como un hombre realmente difícil, le está muy agradecida por lo mucho que le enseñó: “Un día me dijo toda clase de peladeces, me corrió de la clase, y yo callada. Dentro de mí dije: ‘este señor tiene aún mucho que

enseñarte. Cuando sientas que ya aprendiste todo lo que podía enseñarte, te vas’. Era yo muy jovencita, pero en algunas cosas, como en ésta, era una mujer sabia, aunque en otras era una verdadera loca”. Ya con un prestigio ganado de buena actriz joven, y una carrera en ascenso, Susana decidió lanzarse a una nueva y maravillosa aventura: estudiar dirección escénica en Inglaterra. “Ahí no eres nadie, así que lo que logras lo haces por tu talento.” Esos estudios marcaron un antes y un después en su carrera. Cuando terminó su curso, sorprendió a todos los profesores con un brillante examen doble, en el que presentó dos obras cortas. Una farsa de Courteline, y La más fuerte, de Strindberg, “que yo dirigía y actuaba, y con gente no profesional. Ahí fue donde agarré confianza, donde descubrí que sí sé mi oficio. Es importantísimo saber que tú sabes hacer tu trabajo”. A su regreso, le llovieron ofertas de trabajo; protagonizó Electra, Los hijos de Kennedy, e incluso recibió la invitación para integrarse a la Compañía Nacional de Teatro, que declinó, pues ya tenía en mente su ópera prima como directora: El primero.

perfil

Los monólogos de la vagina, de Eve Ensler (2002). Archivo personal de Susana Alexander.

treno, sino 10 o 15 funciones después, cuando ya estoy al 100 con mi personaje.” Su gusto por el teatro, por las letras en general, y muy especialmente por la poesía, la han llevado a buscar espacios para su difusión. Durante más de un año tuvo un programa en Canal 13 que ella escribía. Era un Monólogo de Doña Susanita; y también en la XEW estuvo ocho meses con el programa Y ahora que me acuerdo (“Esa frase tan coloquial que usamos mucho los mexicanos, para retomar peleas, discusiones, reclamos”), que ella misma escribía, actuaba y dirigía. Además, publicó varios libros recopilatorios de poesía (Gracias a la gente, los tituló) con los textos que el público le hace llegar constantemente. Aunque, como siempre lo ha sido, su familia es hoy su prioridad: su madre (ejemplo de vida en muchos terrenos, fallecida hace más de una década); sus hermanos (Beto, doctor en Física, y Didier, fundador de Teletec, la empresa de infraestructura teatral y de espectáculos más grande del país; re-

cientemente fallecido); sus hijos (Tatiana, bailarina y coreógrafa, y Julián, director del museo de arte The Nelson Atkins, en Kansas); sus cuatro nietos (a los que adora y siente sus gurús, al igual que a sus hijos); sus cuatro sobrinos (una brillante actriz, Sophie; un exitoso empresario, hoy al frente de Teletec, David; un ilustre neurocirujano, Philliphe; y un físico, profesor en la Universidad de Boston, Alfredo); Susana tiene la agenda llena de planes. Por lo pronto, está enfocada en promover e impartir conferencias motivacionales y temáticas por todo el país; presenta la obra Instrucciones para una muerte feliz, y contempla la posibilidad de una secuela de su película El cumple de la abuela. Recientemente, dio vida en el teatro a una diva desempleada, en la comedia Locos por el té, que ella disfrutó enormemente, “pues sólo buscábamos que la gente se divirtiera, y lo lográbamos a la perfección”. Siete décadas han transcurrido desde la primera vez que Susana Alexander pisó un

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“Me acordé de lo que siempre me decía mi madre: ‘Enfócate y no te traiciones’. Pensé: ‘tengo que ser fiel a mí misma. Si voy a regalarle mi tiempo a los otros, no voy a concentrarme en lo que realmente quiero’.” Susana interrumpe su respuesta, al fondo del restaurante un pequeño de menos de un año de edad gatea e intenta subir un escalón. Ella lo observa y con una sonrisa enorme explica que “hay dos cosas que me gustan en esta vida, los bebés y los perros. Míralo; se le va la vida en lograr esa proeza. Y lo va a conseguir”. La charla vuelve a El primero, que en el título lleva la sentencia, pues es para Susana la primera de las obras inolvidables de su vida, a la que se suman Las cuatro estaciones (“yo estudié dirección para hacer esa obra, para tener armas para enfrentarla; el autor la vio y le encantó”); Punto y coma (“con nueve actores, un reto grande. Estaba yo más orgullosa de mi trabajo como directora que como actriz, y mira que fue bien difícil”); El año del pensamiento mágico (“un trabajo pesado, desgastante, muy contenido”); y Dios, ¿sigues ahí? (“un texto sencillo, íntimo, que me encanta seguir presentando de vez en cuando”). Se acerca la hora de su junta, y comenzamos a saltar de un tema a otro. Aunque en este momento no las menciona, estoy seguro (porque me lo ha dicho en otras ocasiones) que entre sus favoritas están también Yo madre, yo hija, que incluso montó dos veces; Buenas noches, mamá, un trabajo brillante al lado de Carmen Montejo; y por supuesto, Cómo ser una buena madre judía, que le permitió desarrollar su veta como dramaturga, una labor que arrancó primero como compiladora de sus espectáculos, como Si me permiten hablar, Más vale mala conocida y Des-concierto, y luego estalló con las madres judías. “Desde la segunda Madre judía, los textos han sido míos; y la obra no es otra cosa más que el retrato de mi madre, y lo único que busca es divertir y enseñar grandes valores. Me encanta escribir comedia, y la verdad es que tengo muy buen timing para ello.” Explica que, aunque le fascina escribir, actuar y dirigir al mismo tiempo, reconoce que es muy complicado. “Cuando me dirijo a mí misma es peor, pues siempre estoy más preocupada por los demás, así que me olvido de dirigir mi personaje; como ya sé lo que quiero de mí, empiezo a trabajarlo casi al final. Por ello no me gusta invitar a mis amigos al es-

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Susana Alexander y Roberto D’Amico en Viaje al corazón de las palabras, espectáculo basado en textos de autores de Iberoamérica (2011). © Julio Arroyo

escenario y casi seis desde que lo hizo con consciencia y decisión. Ella es, sin duda, pieza capital de la escena mexicana, especialmente el teatro, del que se siente muy orgullosa. “Este país tiene un abanico de opciones teatrales inmensas; y que la gente sea tan ignorante no es culpa nuestra. Si quiere ir diario al teatro durante un año, va a poder ver una obra diferente cada día y no se acabarían, a ese grado. ”El teatro en México es muy bueno —agrega—. Y no se tiene que gastar en ir a otros lados para disfrutar de eso; los actores de México son buenérrimos y cada día están mejor preparados. Lo que pasa es que el público no está educado para estar a la altura; es un problema de educación, de formación, del sistema.” Recuerda una ocasión en que fue a Nueva York a agradecer los derechos de Punto y coma, y “una agente muy importante me dijo: ‘¿Y no le gustaría trabajar aquí en Broadway?’ Y le respondí: ‘no creo que yo haga falta en Broadway; y sí hago falta en mi país’. Conque 100 millones de mexicanos vean mi trabajo me conformo. No soy ambiciosa, no me hace falta más. En México estoy muy contenta”. Y aunque no lo acepte, en cada cosa que hace siempre busca dejar algo en el público. “Mi hermano Beto me dice: ‘Tú siempre eres didáctica, siempre quieres enseñar algo’. Pero no es cierto o si es cierto no es lo que

busco. No me levanto cada día pensando a quién voy a convencer o no. Yo no soy evangelizadora ni de mis huevos; trabajo porque me gusta, hago lo que me gusta. Trabajo con mucho gusto, pero por necesidad.” Ya de salida del restaurante, dos o tres personas la saludan con una leve inclinación de cabeza; Susana, satisfecha y amable, les sonríe y mientras espera que le entreguen su camioneta, viene una reflexión final: “Todo lo que hago tiene contacto con la gente. Eso es algo que me importa mucho; paradójicamente, hay veces que necesito alejarme de las personas y me refugio en mi casa de Tlayacapan, con mis perros, los pájaros, las flores, con quienes también establezco contacto”. Ya con tono de despedida se pregunta entre risas: “¿Que qué soy? No soy nadie. Ahora quiero ser… ser... servir. Lo que quiero hoy es servir. Y como sé que soy una persona que tiene carisma para influir en los otros, quiero hacerlo. ”Hoy me importa como actriz o directora hacer obras que digan algo. Pero sobre todo con mis conferencias o mis espectáculos, en los que yo escojo los temas y los textos que expresen exactamente lo que yo quiero, o la poesía, que me encanta decirla. Eso me apasiona. Y es una necesidad mía, la de querer sacar a la gente del infierno de la ignorancia.

En todo eso ya no soy un personaje, sino yo misma.” Mientras se aleja, recuerdo la frase que pronunció ante la típica pregunta de qué le hubiera gustado ser de no ser actriz. “No lo sé, nada. Soy actriz, siempre lo he sido y me encanta. No tengo más que agradecimiento para esta profesión, gracias a ella he vivido. Me permitió darle una buena educación a mis hijos. Vivir bonito. No soy millonaria para nada, pero vivo bien gracias a mi profesión. Pero lo más importante, agradezco el amor de la gente en mi vida. ”Estoy muy satisfecha, y puedo decir gracias a la gente y a la vida que me ha dado tanto.” Mientras la veo alejarse, pienso en cómo titular esta entrevista. Quizá pudiera llamarse: “Mi encuentro con Alexander, la Grande”…

Hugo Hernández Martínez. Licenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la unam, con más de 30 años de ejercicio continuo. Estudió, además, la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la unam y la maestría en Humanidades en la Universidad Anáhuac. Es director de prensa y relaciones públicas de la División Teatro de ocesa y MejorTeatro.

Mi inmensa deuda con Susana Alexander 13

perfil

Elena Poniatowska

Luis de Llano también se asombra al verla y la llamó para la televisión comercial. Cada vez que pronuncio el nombre de Susana Alexander viene el comentario inmediato: “¡Ay, tan buena actriz!”. El nombre de Susana Alexander es sinónimo de buen teatro, de buen cine y de gran cultura porque Susana, formada en Inglaterra, lo sabe todo de cine y habla cuatro idiomas a la perfección. A los ingleses les dio por llamarla “The Mexican Hurricane” y Susana les enseñó a cantar: Gracias a la vida que me ha dado tanto Me ha dado la risa, me ha dado el llanto, Con ellos distingo risa de quebranto Y el canto de todos que es mi mismo canto.

También yo le doy gracias a la vida por haberme dado a Susana Alexander. Elena Poniatowska. Escritora y periodista mexicana, galardonada en 2013 con el Premio Cervantes.

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ordeno: ‘Bueno, ya basta, ya lloraste, pobrecita de ti, pero ahora mismo te voy a enumerar todas las cosas buenas que tienes’”. Susana se desenvolvió dentro de una sociedad totalmente católica. “Sé que soy judía, me encantan los bailes judíos, las canciones, pero mi mamá nunca habló hebreo ni pertenecemos al Club Deportivo Israelita ni nada. Nosotros, los Alexander, éramos cuatro elementos: mi mamá, mis dos hermanos y yo y nuestra muchacha que acaba de morir, ésa era nuestra familia. Sin embargo, intelectualmente soy mexicana y también soy judía. De los 11 a los 16 años pertenecí a una organización sionista y no me maquillaba porque era una ‘niña sana’ y la organización —socialista, por cierto— prohibía el maquillaje.” Susana Alexander me sedujo en el sentido más profundo de la palabra, el de la atracción duradera, el de la transparencia azul y blanca de sus ojos, el de su generosidad y su interminable amor a México. Acompañarla de vez en cuando en alguna de sus giras ha sido uno de los grandes momentos de mi vida porque a su lado siempre he sido feliz. La he oído decir a Rosario Castellanos, a Jaime Sabines, a Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Santa Teresa, Jorge Manrique, Machado, García Lorca, León Felipe, Pablo Neruda, Octavio Paz, Vinicius de Moraes, Manuel José Othón, corridos anónimos mexicanos y milongas argentinas ante miles de jóvenes para quienes resulta la mejor y la más paciente de las maestras. Sus programas educativos son deslumbrantes por su sabiduría y su capacidad de influir en la mente de muchachos sujetos al desencanto. Frente a ellos arremete con gran firmeza: “Valor, hay que tener valor, sólo así se resuelven los problemas personales”. Con razón, José Luis Ibáñez la escogió para Variaciones para cinco dedos de Peter Shaffer.

Archivo personal de Susana Alexander

l talento, el amor al teatro, la generosidad y la inteligencia son parte de la esencia de Susana Alexander, que subió al escenario de niña de la mano de su extraordinaria mamá Brígida Alexander, actriz también y gran defensora de derechos humanos. A los siete años, Susana Alexander (grandes ojos azules, pelo rubio lacio y una sonrisa de oreja a oreja) inaugura la televisión latinoamericana. (¿Recuerdan ustedes que fuimos el primer país latinoamericano en tener televisión?) Actúa como maestra de ceremonias junto al pionero del primer teleteatro: Luis Aragón. La niña hace reír a todos. Desde entonces surge a la superficie su vis cómica. Comodín en todos los programas, Susana entra a la cocina de Emita, antecesora de Chepina, la de las recetas, y le pregunta: “¿Qué está usted preparando, Emita?”. Y esto le da pie a Emita para espetar su receta de “Leche planchada”. ¡Hágame el favor! “¿Y cómo plancha usted la leche, Emita? ¿Igual que las camisas de mi papá?” Y Emita saca una plancha y en efecto se pone a planchar la leche. ¡Increíble receta que transforma para siempre su idea del mundo culinario, ya que para Susana cualquier cosa puede suceder y un platillo es siempre un milagro! Desde entonces Susana no ha dejado de preguntar: “¿Y esto cómo se hace?”, pero no se lo pregunta sólo a las cocineras, sino a directores de teatro, arquitectos, a matemáticos, a aviadores, a sacerdotes, a barrenderos y a cilindreros. Ahora mismo me pregunta algo que a ella le parece normal y me resulta inesperado: —Oye, ¿tú has estado en una fábrica de nylon? Yo sé cómo se hacen las medias y los calcetines desde que llegan las escamas por cámaras hirvientes, cámaras frías hasta que sale el filamento y de allí lo mandan a la calle… Pocas actrices como ella en México, más bien diría que es única porque pasa de la comedia al drama con igual talento y capacidad histriónica. Muy intuitiva, muy querendona, gritona “porque en mi casa gritaba mucho mi mamá”, Susana sale todas las mañanas a caminar con sus perros o, mejor dicho, ellos la llevan de paseo. En su bellísima casa de Tlayacapan también tiene perros que la miran con el amor que no saben dar los hombres. Susana sabe dialogar consigo misma y tiene una enorme capacidad de autocrítica y por lo tanto, de racionalización. “Si caigo en la autocompasión, al sexto minuto me

De integridad, humor y perspicacia Rodrigo Murray

a conocí —en realidad tengo que decir que ella me conoció a mí— prácticamente desde que nací, debido a la relación que lleva con mi padre, actores de años. Sin embargo, con el paso del tiempo nos hicimos amigos y sin duda muy buenos colegas. A Susana he tenido la suerte de entrevistarla en más de una ocasión, y recuerdo una de ellas particularmente, porque hablamos sobre el cuidado y el amor que le tiene a los perros. Es increíble la cantidad de perros que tiene Susana Alexander, los adopta. Los recoge en la calle, los cura si es que están enfermos, los vacuna, los esteriliza y los mantiene en una casa fuera de la Ciudad de México. Si no me equivoco, son alrededor de 30 perros.

Es una actriz comprometida, entusiasta, luchona; productora y directora que genera trabajo no sólo para ella, sino para un montón de gente a su alrededor. Decía Stanislavski: “Para ser mejor actor, hay que empezar por ser mejor ser humano”. Susana es ambas cosas. Hace unos años convivimos intensamente durante el rodaje de la película El cumple de la abuela, en la que se establece una enfermiza relación entre su personaje y el mío. Sin embargo, la relación con Susana es extraordinaria, siempre de buenas y con alegría. Es muy fácil llevarse con ella y es de hacerse notar la capacidad que tiene para hablar, puede hablar de cualquier cosa en

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susana alexander

Susana Alexander en El cumple de la abuela (Javier Colinas, 2015). © Corazón Films

cualquier momento; le sobran anécdotas y las cuenta todas. Susana es de esas personas que dicen casi todo lo que piensan, no habla con eufemismos, es directa, es una mujer íntegra con un extraordinario sentido del humor y perspicacia en sus percepciones. Siempre tiene una crítica, si no constructiva, sí mordaz y aguda. Sirva esta nota para reiterar mi admiración y respeto.

Rodrigo Murray. Actor de teatro, cine y televisión.

Promesas del Novedades… Héctor Bonilla

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Archivo personal de Susana Alexander

porque como el tiempo vuela, aunque nos ronde la parca, estelarizas de abuela y sigo yo de patriarca. Desde El Granero con Blanca y nuestro Julio Castillo, dijo tu sonrisa franca; you “crazy goat”?, tú… “el bolillo”.

Traduces, actúas, diriges, arreglas, pegas, compones, sueñas, cierras cicatrices, logras lo que te propones. Te he visto hasta sin calzones, muy digna en un escenario, manejar tus emociones sin que se vea estrafalario. Hija, madre, abuela, amiga… no sólo actriz, productora, ¿qué más quieres que te diga? Sólo tu nombre: SEÑORA.

Héctor Bonilla. Actor de teatro y cine, también es director teatral.

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¿Te acuerdas?... ¡salimos juntos! Y ahora con nuestras edades ¡cumplimos hasta difuntos!

susana alexander

Susana Alexander, sembrando emociones en el corazón del público trayectoria Redacción PdeG

trales que van del repertorio clásico al teatro contemporáneo. Entre las obras y espectáculos en que ha participado, desde alguna o varias de las muchas áreas que ha integrado en su quehacer escénico, se encuentran: •• Instrucciones para una muerte feliz, dramaturgia y dir. de Susana Alexander (2017). •• Locos por el té, de Danielle Navarro Haudecoeur y Patrick Haudecoeur, bajo la dir. de Vanessa Vizcarra (2015). •• Yo soy una buena abuela, madre, suegra judía, de Susana Alexander, con su dirección (2011).

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on más de 60 años de carrera, Susana Alexander es hoy día una de las figuras más reconocidas del teatro, el cine y la televisión en México. La comedia, el drama, la poesía y un sinfín de proyectos han conformado una trayectoria en la que en cada espectáculo suele entregarse en su labor como actriz, autora, directora o productora. Inicia su carrera teatral con Las preciosas ridículas, y con la obra Variaciones para cinco dedos, esta última bajo la dirección de José Luis Ibáñez, y a partir de entonces ha participado en un sinnúmero de obras y espectáculos tea-

•• Madre sólo hay una y como yo ninguna, a partir de fragmentos de diversos poetas y escritores, espectáculo dirigido por Susana Alexander. •• La vida se lee, espectáculo escrito, dirigido y protagonizado por Susana Alexander. •• Poesía a la carta, espectáculo escrito, dirigido y protagonizado por Susana Alexander. •• El primero, de Israel Horovitz, reposición de esta obra con la que se estrenó como directora (2010). •• Dios, ¿sigues ahí?, escrita y dirigida por Susana Alexander (2008). •• El año del pensamiento mágico, de Joan Didion, protagonizada y dirigida por Susana Alexander (2008). •• Cómo envejecer con gracia, basada en una obra de Mayo Simon, con dir. de Susana Alexander (2006). •• Las mujeres no tenemos llenadero, espectáculo unipersonal de Susana Alexander, basado en textos de importantes escritoras (2006). •• Yo madre, yo hija, de Loleh Bellon, dir. de Susana Alexander (1989 y 2004). •• A la maestra le gusta el profe Juan, espectáculo didáctico con el que inicia en 2003 una gira por escuelas del país en apoyo a programas de fomento a la lectura. •• El principito, en una adaptación realizada por ella del clásico de Antoine de Saint-Exupéry (2002). •• Punto y coma, basada en una obra de Margaret Edson, con la dir. y actuación de Susana Alexander (2000). •• Pepe y Valentina, puesta en escena de Susana Alexander, basada en Sólo para mujeres (y uno que otro curioso), de Willy Russell y la propia Alexander (1998). •• Las dos Camelias, de Lillian Garrett, dir. de Geoffrey Axworthy y protagonizada por Angélica Aragón y Susana Alexander (1993). •• Buenas noches, mamá, de Marsha Norman, dir. de Manolo Fábregas (1984). •• Suya, afectuosamente, espectáculo de Susana Alexander basado en cartas escritas por mujeres (1983). •• Susana Alexander en des-concierto, espectáculo escrito, dirigido y protagonizado por Susana Alexander (1983). •• No tengo, no pago, de Dario Fo, dir. de Manolo Fábregas (1982). •• Las cuatro estaciones, de Arnold Wesker, dirigida y protagonizada por Susana Alexander y Roberto D’Amico (1981), •• Las memorias de Raquel, de Jacques Kraemer, dir. de Gerald Huillier (1979).

•• Cómo ser una buena madre judía, dirigida por Gerald Huillier y protagonizada por Susana Alexander (1979). •• Si me permiten hablar, espectáculo escrito, dirigido y protagonizado por Susana Alexander (1978). •• Viaje al corazón de las palabras, espectáculo basado en textos de autores de Iberoamérica (1977). •• El primero, de Israel Horovitz, con la actuación y dir. de Susana Alexander (1977). •• Electra, de Eurípides, bajo la dir. de José Solé (1976). •• Las criadas, de Jean Genet, dir. de Dimitrio Sarrás (1974). •• Aquelarre, de Friedrich Ch. Zauner, dir. de Nancy Cárdenas (1972). •• La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, dir. de Álvaro Custodio (1969). •• Hamlet, de Shakespeare, con dir. de Álvaro Custodio (1968). •• Yerma, de Federico García Lorca, dir. de José Solé (1965). •• Peer Gynt, de Ibsen, dir. de José Solé (1964). •• Variaciones para cinco dedos, de Peter Shaffer, bajo la dir. de José Luis Ibáñez (1960) •• Las preciosas ridículas, de Molière, bajo la dir. de Antonio Passy. Su participación en la televisión inicia siendo niña, y tiempo después tendrá una gran presencia en telenovelas, series, teleteatros, programas culturales y cápsulas de poesía. En cine —en algunos casos como parte del casting de películas extranjeras—, tiene ya una larga lista de participaciones como actriz.

Hemos querido sumarnos con esta sección dedicada a su trayectoria a la diversidad de reconocimientos y premios que ha recibido, de los que referimos a continuación los más importantes junto con algunas imágenes de sus creaciones escénicas: 2016 La Universidad Anáhuac otorga a Susana Alexander el premio al Liderazgo Artístico Culmen por su destacada trayectoria artística. Recibe la Cédula Real, nombramiento especial otorgado por el municipio de Atlixco, Puebla. 2013 Recibe el Premio Nacional Malinalli para la Promoción de las Artes, los Derechos Humanos y la Diversidad Cultural, otorgado por la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco. 2010 La Asociación de Críticos y Periodistas de Teatro (acpt) y la Asociación de Periodistas Teatrales (apt) le otorgan un premio como reconocimiento a su larga trayectoria. Recibe el Premio Sonia Amelio por su excelente trayectoria artística. Es galardonada con la Medalla al Mérito en la Ejecución Artística otorgada por unanimidad por la Asamblea Legislativa del Distrito Federal. 2009 Recibe el Premio como Mejor Actriz de Comedia por la obra El año del pensamiento mágico, otorgado por la acpt. Es reconocida con el Premio al Mejor Monólogo por la obra El año del pensamiento mágico.

2008 La acpt y la apt le otorgan el Premio a la Mejor Actriz de Comedia por Cómo envejecer con gracia. Recibe un reconocimiento como huésped distinguida de la ciudad de Puebla, y el Premio a la Mejor Obra por la puesta en escena de Cómo envejecer con gracia. 2006 Recibe el Premio ace de Teatro otorgado por la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York. Las mujeres no tenemos llenadero, obra con la que rompe récord de funciones con boletos agotados, la hace acreedora al Premio a la Obra Más Taquillera. 2005 Recibe el Premio Hola otorgado en Nueva York; el Premio Bravo a la mejor actriz otorgado por la acpt, y el Premio iti y La Choca de Oro a la mejor actriz. Por parte de la Asociación Mexicana de Críticos Teatrales: 2004 Se hace merecedora al Premio a la Mejor Obra por la puesta en escena de Yo madre, yo hija, obra por la cual también gana el Premio a la Mejor Actriz. 1993 Recibe el premio a la Mejor Actuación Femenina en Comedia por Las dos Camelias. 1982 Es merecedora del Gran Premio de Honor de la Asociación Mexicana de Críticos “Por su labor como actriz, directora, traductora y creadora”. 1979 Recibe el premio a la Mejor Actuación Femenina por Las memorias de Raquel. 1977 Se hace merecedora al premio a la Mejor Dirección Teatral por El primero. 1972 Recibe el premio a la Mejor Actuación Juvenil por Aquelarre.

1. Los lunes… teatro, Susana Alexander y Antonio Passy (teleteatro, 1955). Archivo personal de S. Alexander. // 2. Susana Alexander en Juana de Arco (teleteatro, 1963). Archivo personal de S. Alexander. // 3. Aquelarre, de Friedrich Ch. Zauner, dir. de Nancy Cárdenas (1972). Archivo personal de S. Alexander. // 4. Electra, de Eurípides, bajo la dir. de José Solé; en la foto Ofelia Guilmáin y Susana Alexander (1976). Archivo personal de S. Alexander.// 5. Cómo envejecer con gracia, basada en una obra de Mayo Simon, con dir. de Susana Alexander y protagonizada por ella y Blanca Sánchez (2006). Archivo personal de S. Alexander.// 6. Susana Alexander en El principito, en una adaptación realizada por ella del clásico de Antoine de Saint-Exupéry. Archivo personal de S. Alexander.// 7. Instrucciones para una muerte feliz, dramaturgia y dir. de Susana Alexander, con Mariana Garza, Sophie Alexander-Katz, Javier Díaz Dueñas y Susana Alexander.

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EL MEZCAL

una bebida tradicional mexicana cada vez más apreciada por nacionales y extranjeros

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l mezcal es uno de los destilados más antiguos del mundo y sobresale por su exquisitez y complejidad; sus cualidades organolépticas (aroma y sabor) son insuperables. Es producto del encuentro virtuoso de las culturas española, árabe y zapoteca; aunque algunos sostienen que antes del siglo xvi ya se destilaba mezcal, ni Cortés, Bernal Díaz ni López de Gómara lo mencionan y está ausente en los escritos de León Portilla y Prescott, para mencionar sólo a los más importantes protagonistas e historiadores de la conquista de México. De Dakota del Norte a Paraguay existen más de 200 especies y subespecies de agave, de las cuales la mayoría se produce en México; 150 son endémicas del país y alrededor de 32 especies y subespecies se utilizan para producir mezcal. Entre las más conocidas están el espadín y el agave azul, magueyes cultivables, y el tobalá y el tepextate, agaves silvestres. México es el único productor de mezcal en el mundo; ocho estados tienen denominación de origen (Durango, Zacatecas, San Luis Potosí, Tamaulipas, Guanajuato, Guerrero, Michoacán y Oaxaca), y tres están en proceso de tenerla (Morelos, Puebla y el Estado de México), pero 24 estados de la República son productores con distintas denominaciones: bacanora, raicilla, comiteco, tusca, cebadilla, tequila y sotol, un derivado del Dasylirion, primo hermano del mezcal. Existen dos tipos de mezcal: el industrial y el tradicional; el primero se elabora en fábricas modernas y se permite la mezcla de 80% de agave y 20% de otros azucares; el segundo se elabora con 100% de agave en pequeñas fábricas o talleres rústicos y familiares: palenques, tabernas, vinatas, alambiques, según el estado en donde se produce. Como una muestra del pasado colonial y del porfiriato, existe también el mezcal de hacienda, en las haciendas de Jaral de Berrio, en San Felipe Torres Mochas, Guanajuato; La Pendencia, en Pinos, Zacatecas, y la exhacien-

da de la familia Méndez León en Tlacolula, Oaxaca. La producción industrial es continua e implica un proceso en el que se utilizan agaves cultivados (espadín) que se cuecen en autoclaves —una especie de olla exprés— y luego se muelen hasta hacer un jugo que se hierve y se destila. La expresión más acabada de este tipo de mezcal tiene una gran inversión de femsa. La producción tradicional, en cambio, es discontinua e implica un proceso que echa mano de agaves silvestres y cultivados de las distintas regiones del país. La aventura inicia con la selección del maguey maduro, en algunos casos se capa (se conserva más dulce, mejora el aroma y el sabor) y se mantiene un año o dos antes de jimar —se acostumbra para bodas y quince años—; posteriormente, se cuece en horno de tierra cónico, con piedra y leña; al término de varios días, se extrae y se muele con mazo o tahona para después fermentar en madera, plásticos o piedra, y al cabo de 10 o 15 días —dependiendo del clima—, se retira de los recipientes y se pone a destilar en ollas de barro o cobre. La denominación de maestros del mezcal (antes mezcaleros), relativamente nueva, es precisa: los productores de mezcal tienen conocimientos de zoología, conocen los polinizadores: murciélagos, colibrís y abejas; saben de botánica, manejan las plantas que rodean los magueyes y conocen los ciclos de maduración del maguey (el maguey arroqueño tarda de 15 a 20 años en madurar); son expertos cocineros bajo tierra, una de las técnicas más antiguas del mundo; tienen conocimientos de microbiología, hierven en frío, es decir, conocen los secretos de la fermentación; saben destilar en olla de barro o cobre, manejan el fuego y saben qué leña es la indicada para atizar el fuego, todos los cuales son conocimientos heredados de generación en generación a lo largo de la historia del mezcal en cada una de las regiones mezcaleras del país.

Si se visitan las fábricas en tiempo de producción, se encontrará a la familia campesina e indígena atizando cuidadosamente la estufa, revisando el goteo del destilado y separando las puntas, cuerpo y colas para, posteriormente, mezclar y destilar por segunda ocasión. No existe un diagnóstico ni un padrón confiable del universo del maguey-mezcal, pero podemos decir que, tan sólo en el estado de Oaxaca, alrededor de 25 000 campesinos, indígenas en su mayoría, son productores de maguey y mezcal tradicional. La ola verde, el crecimiento de las preferencias de lo natural y artesanal, así como un mayor conocimiento y educación entre los mexicanos han propiciado que el mezcal tradicional se ponga de moda entre la clase media alta ilustrada de México y el mundo. Hasta hoy no se ha logrado que los productores tengan sus marcas colectivas. Si se asiste a las ferias, se observará a la clase media vendiendo mezcal a la clase media, a precios considerables; por ejemplo, un tobalá puede costar 1 500 pesos M. N. Los productores sólo producen mezcal y lo venden a precios muy bajos a los dueños de las marcas, salvo honrosas excepciones que confirman la regla: El Minero, de la familia Ángeles, en Santa Catarina Minas, y El Cuish, de la familia Hernández Monterrosa, de Santiago Matatlán. El 22 y 23 de abril del presente año, en El Huerto, Jalapa #234, Col. Roma Norte, Ciudad de México, se llevará a cabo por primera vez el Encuentro Nacional de las y los maestras(os) del mezcal, con magueyes y mezcales de todo el país. Abel Alcántara Hidalgo Presidente de Maestros del Mezcal, A. C

Primera de varias contribuciones de la asociación Maestros del Mezcal que se publicarán en la revista.

teatro

u ruguayo 4

con te m p or án e o

1. Odio oírlos comer, de Federico Guerra. © Alejandro Persichetti // 2. Los demonios, de Lars Norén, dirigida por Marianella Moreno. © Castagnello // 3. Bienvenido a casa, de Roberto Suárez. © Manuel Gianoni // 4. Los idiotas, de Carlos Liscano. © Juan Carlos Araujo // 5. El examen, de Carlos Rehermann. © Asterion Fulberto // 6. Mi muñequita, escrita y dirigida por Gabriel Calderón. Archivo PdeG // 7. El gimnasio, escrita por Gabriel Peveroni y dirigida por María Dodera. Archivo PdeG // 8. Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur, escrita y dirigida por Santiago Sanguinetti. Archivo PdeG.

presentación

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teatro uruguayo contemporáneo

Sergio Mautone Director Nacional de Cultura de Uruguay

a decisión de esta prestigiosa revista de dedicar este número a las artes escénicas uruguayas nos otorga una excelente oportunidad de compartir un panorama del estado de estas disciplinas en el Uruguay actual. Indudablemente, las artes escénicas son manifestaciones artísticas que desde la organización de Uruguay como Estado nacional han tenido un especial desarrollo e impacto en su identidad cultural. Diversidad, multiculturalidad, tradición e innovación son valores presentes en las distintas disciplinas que componen el polifacético universo de la escena en nuestro país. Asimismo, podemos destacar que Uruguay ha desarrollado a lo largo de su historia políticas públicas que favorecieron la expansión de estas artes, la formación de sus creadores y el acceso de los ciudadanos a sus manifestaciones. Como surge de las notas que integran este número, existen en Uruguay espacios y grupos que en diferentes condiciones de producción despliegan su capacidad para las artes escénicas. Esto se conjuga con la existencia de estructuras públicas y privadas a lo largo de todo el territorio que permiten que este fenómeno se desarrolle. También desde el Estado central y los gobiernos locales que integran su territorio se promueven emprendimientos en diversas disciplinas escénicas que son orgullo para el país y para el espacio cultural iberoamericano.

Estos logros históricos de nuestro país, fruto de la labor de emprendedores y visionarios de la cultura, son una gran fuente de inspiración para la actual gestión de gobierno que procura consolidarlos y ampliarlos a través de la elaboración de un Plan Nacional de Cultura que proyecte líneas estratégicas de mediano y largo plazo para el sector. Asimismo, esta administración trabaja en la sanción de una Ley Nacional de Cultura, que sea la sistematización de la legislación existente y regule el ejercicio de la multiplicidad de derechos humanos, individuales y colectivos que la actividad cultural conlleva. Otro objetivo esencial de nuestra administración es consolidar un proceso de descentralización de la actividad cultural, que permita que el interior del país goce de las mejores condiciones para el desarrollo de sus expresiones artísticas y que se formen circuitos culturales para la circulación de propuestas de todo género por el territorio. Las artes escénicas uruguayas son un prestigioso embajador de nuestro país y la presencia de artistas y grupos uruguayos consolida la imagen de una nación que ha tenido en sus expresiones culturales un signo de identidad. La publicación de esta revista, que continúa la acción emprendida por la editorial con la publicación de la antología de la nueva dramaturgia uruguaya, contribuirá al conocimiento y difusión de la escena uruguaya en el exterior.

dossier

nuevas formas de representación en la escena uruguaya: las generaciones emergentes de los noventa Roger Mirza El teatro uruguayo ha mostrado, en las últimas décadas, interesantes tendencias, una diversidad de lenguajes y una renovación de la relación entre escritura y escena, de todo lo cual da cuenta en esta revisión el investigador teatral Roger Mirza.

esde mediados de los años noventa, puede señalarse en el teatro uruguayo el surgimiento de nuevas formas marcadas por el abandono de la preeminencia del texto, un teatro que busca generar “una constelación de lenguajes”, un “sistema de tensiones” entre elementos fragmentados, que “cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquización o coherencia” (Cornago, 2006). Esta tendencia, marcada por el rechazo de lo discursivo y la sucesión lineal de acciones, el abandono de la reconstrucción mimética de situaciones y de la noción tradicional de personaje explora el impacto sensorial, la distorsión de las imágenes y los cuerpos, en una búsqueda antirrealista de nuevos espacios de subjetivación frente a la fragmentación del sujeto individual y social.

Surgió, así, una generación de directores que conciben la representación a partir de elementos de diverso origen, que jerarquiza el cuerpo, el espacio y demás aspectos performativos de la puesta en escena, con algún notable antecedente como El silencio fue casi una virtud (El Galpón, 1990), de María Azambuya, entre otros, obra en la que aparecen rasgos de esa transformación: la construcción fragmentada, la discontinuidad de la acción, la apuesta al cuerpo y al gesto, un particular tratamiento de la enunciación y del cuerpo (palabras ahogadas, canto quedo, predominio de las miradas, lentitud de movimientos), de acuerdo con una estética de lo mínimo y de la contención, en un espectáculo que significó una ruptura con las concepciones escénicas de El Galpón, de fuerte tradición realista.

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Proyecto Felisberto, con dramaturgia del Grupo Complot y dirección de Mariana Percovich. © Alejandro Persichetti

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Tebas Land, de Sergio Blanco, en su versión londinense, con dirección de Daniel Goldman. © Alex Brenner / Arcola Theatre

En esta tendencia y con diferentes modalidades, se ubican espectáculos de directores / dramaturgos como Mariana Percovich, Sergio Blanco, Roberto Suárez, Marianella Morena, Iván Solarich, Luis Vidal, Gabriel Peveroni, Carlos Rehermann, entre muchos otros, seguidos de algunos más recientes, como Gabriel Calderón, Juan Sebastián Peralta, Raúl Núñez, Sofía Etcheverry, Santiago Sanguinetti, con un “teatro de la disolución” o de la “desintegración”, como lo llama Pellettieri refiriéndose al de Veronese, Spregelburd o Tantanián, en la Argentina de los noventa (1998: 32). En esta concepción pueden ubicarse las imágenes distorsionadas de objetos y cuerpos en la búsqueda antirrealista, y por momentos hiperrealista, de Una cita con Calígula. Crónica de una conspiración (Teatro Florencio Sánchez, 1999), de Roberto Suárez, bajo la dirección de María Dodera, en un espacio dominado por la presencia de cuerpos vejados, gozados o destruidos, en una agónica lucha por el poder, con la gestualidad de una sexualidad violenta y perversa, y con gran fuerza expresiva. La movilidad de los espectadores, y el particular tratamiento del espacio, la luz y los objetos, es la clave de espectáculos como Juego de damas crueles (1997) de Alejandro Tantanián, dirigido por Mariana Percovich en las caballerizas del Museo Blanes. Por otra parte, la elección de la marginalidad, el crimen y el desafío a viejos mitos muy arraigados en el imaginario colectivo aparecen en obras como Extraviada (Teatro Circular 2, 1998), escrita y dirigida por Mariana Percovich, sobre una maestra parricida en el Montevideo de 1937, como emergente de violencias domésticas sofocadas en una sociedad patriarcal de la primera mitad del siglo xx. Esa revisión crítica de figuras consagradas en nuestro imaginario es la base, también, de Cenizas en el corazón (2000), de y dirigido por Mariana Percovich, sobre la figura de Carlos Gardel, en un remodelado espacio del restaurante del Hotel Cervantes, mientras que diversas rupturas con

el espacio teatral son la clave de varios espectáculos de Percovich, como Yocasta (2003), a partir de la tragedia de Edipo; o El vampiro en el Jockey Club (2002); El errante de Nod (2002), basada en un texto de Ana Solari; Proyecto feria (2005), que se desarrollaba en las ferias vecinales de Montevideo; Pentesilea (2011), que se ofreció en medio de una pista de atletismo, o Proyecto Felisberto (2014), basada en relatos de Felisberto Hernández, que transcurría en habitaciones de una casona con el público circulando. La fragmentación y multiplicación de espacios aparecen en A la guerra en taxi (2002), de Carlos Rehermann, sobre los últimos años de la vida de Amedeo Modigliani, bajo la dirección de Marcel García y Sandra Massera, en la que se alternan escenas en los cafés de París, la calle, el estudio del pintor o la morgue, con actores de una gestualidad antinaturalista, cruzando textos de diferente origen (Dante, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Cocteau, Modigliani y los del autor), en una polifonía de voces. Una reescritura transgresora de textos clásicos puede reconocerse, también, en Don Juan o el lugar del beso (2005), de Marianella Morena, sobre el Don Juan de Molière, con una intensa presencia de los cuerpos para acercar al desafiante seductor a la civilización contemporánea del erotismo, el deseo y el consumo, con sus corolarios de posesión, desecho y vacío. Una apropiación creadora de un clásico aparece también en Chaika (2005), de Mariana Percovich, que transforma La gaviota, de Chéjov, en un permanente juego con los niveles de representación, fusionando lugares de ficción con el contexto actual de recepción, de modo que épocas, geografías, culturas e historias se superponen, problematizando la noción de representación y subrayando la condición provisoria, inacabada e irrepresentable de lo real, como objeto siempre en fuga, aunque con arraigo del sufrimiento humano en una bilocación reconocible, como rechazo a toda atopía abstracta y generalizadora.

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Los fantasmas de la calle Obes, de Sandra Massera. © Alejandro Persichetti

Por último —y aunque más joven—, Gabriel Calderón debe incluirse en este impulso renovador que se prolongará con la incorporación de Juan Sebastián Peralta, Raúl Núñez, Sofía Etcheverry y Santiago Sanguinetti. Desde Taurus, el juego (Arteatro, 2003) y Las buenas muertes (2004, Teatro Circular), pero particularmente a partir de Mi muñequita (Teatro Circular, 2004), Calderón se inserta con inusitada intensidad en esta generación transgresora, con una estética inspirada en los boliches under, las discotecas, los programas de televisión y la farsa como parodia de la tragedia. La obra presenta el estallido y horrores de una familia marcada por el incesto y los crímenes intraparentales, a través de fragmentos de escenas, canciones, desfiles y violentos enfrentamientos en que se unen erotismo y destrucción, con fuerte presencia de los cuerpos, humor negro y una animalización de lo humano, en eficaz caricatura. Referencias Cornago, Óscar (2006), “Teatro postdramático: Las resistencias de la representación”, en José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca. Pellettieri, Osvaldo (1998), “La dramaturgia en Buenos Aires”, en O. Pellettieri y E. Rovner (eds.), La dramaturgia en Iberoamérica: teoría y práctica teatral, Galerna, Buenos Aires.

Roger Mirza es doctor en Teoría e Historia de las Artes (Universidad de Buenos Aires). Es autor de varios libros sobre teatro uruguayo y ha publicado numerosos artículos y dictado conferencias y seminarios de grado y posgrado en universidades de Europa y América.

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La dramaturgia de Sergio Blanco retoma temas de la tragedia griega y shakespeareana con sus núcleos de violencia intraparental y varios recursos metateatrales en espectáculos como Calibre 45 (Comedia Nacional, sala El Galpón, 2003), con dirección de Alberto Rivero; Kiev (Comedia Nacional, Teatro Solís, 2007), dirigido por Mario Ferreira, y posteriormente en Tebas Land (2013), que aborda el parricidio, en una cuidadosa puesta en escena del propio autor que incluye proyecciones en varias pantallas, juegos con los niveles de teatralidad, la relación actor-personaje, ficción-realidad, escritura dramática y escena de la representación, con un intenso nivel de subjetivación. En el grupo de dramaturgos / directores que emergen en los años noventa, se destaca también Roberto Suárez con Rococó Kitsch en 1996 (Teatro Circular), y posteriormente El hombre inventado (Comedia Nacional, 2006), obra en la que los rituales familiares se encadenan en forma fragmentaria, con poderosas imágenes parodiadas y distorsiones grotescas de tono, gestualidad, vestuario y escenografía, en una poética de sueño o de pesadilla en medio de un mundo en descomposición que sólo ha dejado la ritualidad de sus gestos, de la que emana una melancólica poesía. El juego con la representación y las identificaciones es la base de su siguiente obra: La estrategia del comediante (2008), presentada en las habitaciones de una vieja casona semiabandonada y en un tono más cercano a la tragedia. Su última obra, a comienzos de la década siguiente, Bienvenido a casa (Montevideo, 2012), se representa en dos funciones en las que los espectadores asisten el primer día a la acción que se desarrolla en escena y el segundo día a la trasescena, como desafío a las convenciones y a los límites de la ficción, en un cruce entre historias personales y representación teatral, con fragmentos de destinos llevados al límite, personajes dañados, al borde de la locura y de la muerte, sobrevivientes de un mundo en ruinas, aunque unidos por el afecto, en un espectáculo de gran fuerza expresiva.

el lugar de las mujeres en la escena uruguaya dar visibilidad a lo invisible: construcción de un canon femenino

teatro uruguayo contemporáneo

Mariana Percovich “Las mujeres en la escena uruguaya y montevideana —dice Mariana Percovich en este artículo— vienen construyendo su ‘cuarto propio’”, aludiendo a la metáfora de Virginia Woolf, y a continuación comenta algunos casos destacados de la presencia femenina en los diferentes ámbitos de las artes escénicas durante los siglos xx y xxi.

Las descentradas, dramaturgia y dirección de Mariana Percovich, Comedia Nacional (2013). © Gustavo Castagnello

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a profesora y crítica uruguaya Ana Inés Larre Borges señalaba, refiriéndose a la literatura uruguaya y la valoración de las mujeres en el más bien masculino canon literario nacional: “Las literaturas nacionales promueven mitos capaces de construir identidad y así contribuyen a fundar, precisamente, una literatura diferenciada y propia”. Y agrega: toda construcción de identidad es un proceso y toda tradición está expuesta a revisiones, a negociaciones y disputas, a cambios en las pautas de exclusión e inclusión. La historia de la literatura muestra esas variaciones a través de las cuales se construye, sin embargo, hegemonía; es lo que ha dado en llamarse la constitución de un canon. A veces los cambios se procesan de modo silencioso y tácito, otras, resultan de la confrontación y se expresan con ánimo belicoso. Las

modalidades son diversas, grupales o individuales y van desde la inclusión o no de un nombre en una antología, al rigor del estudio académico, la urgencia de la validación periodística o la burla incidental que encuentra eco. [Larre Borges, 2011: 87]

Larre Borges confrontaba con estas palabras, en un estudio sobre la poeta uruguaya Idea Vilariño, las críticas de referentes como el crítico literario Medina Vidal a las voces poéticas femeninas uruguayas consagradas, definidas por el experto como “Penélopes solteronas y decadentes”. Ella opone a esta definición con cargada misoginia una voz femenina como la de Idea Vilariño: “Esta poderosa Penélope reclamó no ya la disponibilidad de un cuarto propio, sino la enorme soledad de una vida propia”.

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Las mujeres en la escena uruguaya y montevideana —porque excluyo de mi nota a las mujeres del resto del país, con conciencia, por ser yo misma una montevideana que creció con este contexto de referencias— vienen construyendo su “cuarto propio”, la maravillosa metáfora de Virginia Woolf que reivindicaba la independencia económica y espacial de la mujer para poder crear. Si bien existe una tendencia en las artes escénicas nacionales a creer en que el teatro uruguayo es un espacio igualitario, cualquier estudio de los premios locales, fondos públicos o temporadas teatrales de salas de referencia muestra que, en dichos espacios, no siempre las mujeres han tenido una presencia igualitaria a la de sus colegas varones. Las escuelas de teatro y los espacios de formación son mayoritariamente femeninos; clases enteras de actuación y diseño teatral cuentan con abrumadoras mayorías femeninas y, sin embargo, si se revisa con una perspectiva de género la lista de los únicos premios del teatro uruguayo —el Florencio— que han reconocido desde hace décadas las diversas categorías teatrales —en aquellos ámbitos que se pueden considerar centrales: mejor espectáculo, mejor dirección del año y mejor texto de autor nacional (así se llama la categoría)— de 1981 al presente, 33 hombres ganaron el premio a mejor dirección y solamente un pequeño grupo de siete mujeres ganó las categorías de espectáculo y dirección. Además de que sólo dos de ellas lo ganan sin compartirlo con un director varón. En 36 temporadas relevadas, solamente cuatro mujeres ganaron el premio a la revelación como autoras o directoras posdictadura; y unas escasas ocho dramaturgas

fueron premiadas como mejores autoras en más de tres décadas de premiación. Si pensamos en puestos que implican toma de decisiones en instituciones públicas o privadas —a pesar de esa mayoría abrumadora femenina que egresa de las escuelas—, solamente la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (emad), la escuela terciaria y pública, ha tenido a lo largo de 60 años cuatro mujeres en su dirección, quizás por estar la mujer siempre más validada en espacios educativos. La Comedia Nacional, elenco estable e institución de referencia en el país, en siete décadas tuvo una única directora artística nombrada para dicho cargo, y fue Margarita Musto, quien accede avanzado el siglo xxi. Entonces la construcción del “teatro uruguayo” ha sido fundamentalmente androcéntrica. Es recién en el siglo xxi que nuevas generaciones de mujeres comienzan a aparecer como productoras, directoras y dramaturgas en mayor proporción que en todo el siglo xx; sin embargo, son todavía pocas las que son reconocidas como referencias centrales a la hora de ocupar espacios de validación. Por ello, en esta oportunidad y gracias a la invitación de José Miguel Onaindia, quise hablar de un “canon personal femenino” que abarque la historia de nuestro teatro del xx y xxi; una lista de mujeres que son o han sido referencias a la hora de ocupar espacios de decisión, o de mostrar caminos personales en la construcción de una mirada diversa a la hegemónica y dominante voz masculina.

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No daré hijos, daré versos, escrita y dirigida por Marianella Morena © Asela Torres

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Margarita Xirgu (1888-1969): exiliada catalana en Uruguay. Llega y funda la Escuela de Arte Dramático, monta espectáculos en la Comedia Nacional e instala con su trabajo docente una escuela que marcará al teatro uruguayo hasta el presente. De carácter fuerte, y de ideas propias, es una mujer que ocupa puestos de decisión y genera lenguaje. Guma Zorilla (1919-2001): vestuarista y diseñadora teatral, si bien se desempeña en un mundo normalmente asociado a la mujer —costura, telas, trajes—, sin embargo, es una diseñadora que ocupa un lugar central en la historia del mítico tiempo fundacional del teatro uruguayo (décadas de 1950 y 1960). Recordada y homenajeada por su calidad y rigor por las generaciones siguientes de diseñadores y diseñadoras teatrales. Estela Medina (1932): nombrada en el 2016 doctora honoris causa de la Universidad de la República por su trayectoria de actriz en permanente formación. Mito de la escena local, primera actriz eterna, animal escénico que despliega hasta el presente su poder magnético. Estela, si bien representa a la “actriz intérprete” de “obediencia” a la dirección, ha roto con el molde de la sumisión femenina por su fuerte personalidad e impronta para construir a sus personajes. Es la única personalidad teatral que cuenta con tal distinción académica en el Uruguay. Nelly Goitiño (1925-2007): abogada, parlamentaria, docente de la emad, con cargos en gestión cultural de jerarquía, luchadora por la cultura y los derechos humanos, fue una directora teatral de gran importancia a la hora de generar un lenguaje teatral por fuera del realismo dominante en la posdictadura, trabajó textos poderosos y logró ser, al mismo tiempo, artista y política respetada. Para mi generación, que pudo ver sus obras, fue la referencia de un teatro posible desde las directoras mujeres. María Azambuya (1944-2011): docente de la emad, directora teatral en el Teatro El Galpón, sale a la escena con un teatro también disruptivo de la estética de la resistencia más convencional y masculina; su montaje fundacional El silencio fue casi una virtud en la salida de la dictadura, creación colectiva poética y con un tratamiento no convencional del lugar de espectadores y espectadoras, marcó a fuego a mi generación. María Dodera (1964): directora teatral con poética propia, ha sostenido ininterrumpidamente una carrera de gran independencia y coherencia. Sus últimos trabajos tienen una marcada preocupación por la construcción de una mirada no androcéntrica y queer. Las mujeres de Shakespeare o Las mujeres de Cervantes la muestran ocupada por revisar estereotipos y androcentrismos, cuestionando masculinidad y formas de “narrar” a la mujer desde la escena uruguaya. Gabriela Iribarren, María Mendive y Marisa Bentancur (1965): además de actrices y directoras de escena, incluyo a este trío de mujeres poderosas por ser las únicas que crearon un emprendimiento propio y con absoluta dirección femenina. Crearon su propia institución, teatro y escuela con reconocimiento de instituto, y apostaron a generar una sala teatral en la que siempre le han dado lugar a las mujeres creadoras. Marisa Bentancur ha sido una directora, además, que siempre ha puesto a la mujer en el centro de su teatro. Marianella Morena (1968): otra dramaturga y directora teatral con voz propia, que viene revisando mitologías nacionales y cuestionando la mirada masculina hegemónica. Desde la revisión de los

[…] la construcción del “teatro uruguayo” ha sido fundamentalmente androcéntrica. Es recién en el siglo xxi que nuevas generaciones de mujeres comienzan a aparecer como productoras, directoras y dramaturgas en mayor proporción que en todo el siglo xx…

mitos clásicos, y más especialmente en sus dos últimos trabajos sobre Delmira Agustini y en su versión de la mitológica y fundacional Barranca abajo de Florencio Sánchez —epítome de la construcción androcéntrica del teatro nacional—, Morena señala la violencia de género que esconde la tan mentada pieza y denuncia al gaucho Don Zoilo como un golpeador de las mujeres de su familia. Paula Villaba (1972) y Claudia Sánchez (1977): dos diseñadoras teatrales de vestuario, escenografía e iluminación que vienen desarrollando en la actualidad los mejores ejemplos de lenguajes artísticos de la escena nacional. Ocupan los teatros centrales y los alternativos por igual y tienen “firma propia”. Sus trabajos son referencia para las nuevas generaciones de diseñadoras teatrales. Sofía Etcheverry (1980) y Analía Torres (1983): la dos son actrices, dramaturgas y directoras, ambas con espacios de validación conquistados, premios de dramaturgia y estrenos en espacios centrales; son parte de la cantidad de mujeres de la escena actual que no esperan a que les den su “cuarto propio”, sino que se lo están construyendo. Sus textos tienen, además, un cuestionamiento permanente a la masculinidad, al lugar habitual de la mujer y a las mitologías masculinas desde sus miradas. Y con ellas vienen todas las demás artistas performáticas, investigadoras, diseñadoras y toda la nueva camada que egresa de las escuelas y no pide permiso. De ellas depende que en el futuro, al pensar el teatro uruguayo, no se hable solamente de los creadores varones. Referencias Larre Borges, Ana Inés (2011), “Idea Vilariño y la autonomía del deseo: Erótica de la escritura en su diario y en su poesía”, Revista Uruguaya de Psicoanálisis, núm. 113, p. 87. Montevideo febrero de 2017 Mariana Percovich. La autora fue docente, directora y dramaturga entre 1995 a 2015. Del 2015 a la actualidad, se desempeña como directora de Cultura del gobierno de la ciudad, por lo que está en licencia artística.

circulación internacional del teatro uruguayo José Miguel Onaindia

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La internacionalización de las creaciones escénicas es, en el caso de Iberoamérica, un objetivo primordial de las políticas públicas y de los propios artistas. Hoy día existe una gran diversidad de programas, circuitos y canales que nos abren la posibilidad de un conocimiento del quehacer de cada uno de los países de la región. En este artículo, José Miguel Onaindia habla sobre la movilidad internacional de las artes escénicas del Uruguay.

bordar el tema históricamente exige la escritura de un largo texto que pudiera recorrer una historia de viajes y reconocimiento internacional de artistas y elencos uruguayos: desde las giras de la Comedia Nacional uruguaya —compañía que el 2 de octubre del 2017 cumple 70 años ininterrumpidos de actuación— hasta la celebridad de grupos independientes como Teatro El Galpón y su fundador Atahualpa del Cioppo, o el Teatro Circular. Como los límites de esta nota son escuetos, voy a circunscribir el abordaje del tema a lo que sucede internacionalmente en las artes escénicas uruguayas en el comienzo del año 2017, pues la danza fue abordada en otros artículos. En el primer festival de teatro de gran impacto para el espacio iberoamericano, Santiago a Mil de Chile, se estrenó internacionalmente la obra Rabiosa melancolía, de Marianella Morena, con la creación del espacio sonoro y la actuación de Malena Muyala, cantante y autora de gran celebridad. Esta pieza ya está invitada antes del estreno en su territorio a participar en el Festival de Cádiz y a una gira por territorio

español, que continúa la enorme repercusión que tuvo la anterior creación de Morena, No daré hijos, daré versos, que lleva numerosas giras por Iberoamérica y Estados Unidos. En el Festival Santiago Off, Los heridos participó como una de las pocas obras internacionales invitadas, con dramaturgia y dirección de Valeria Fontán, pieza que obtuvo el Premio Florencio a la revelación del 2016, otorgado por la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay (actu); en tanto que Lítost, la frustración, con dramaturgia y dirección de Jimena Márquez, se presentó en el Festival Temporada Alta de Buenos Aires. Sergio Blanco también estuvo presente en Chile dando seminarios y preparando el estreno de su pieza Tebas Land en el mes de agosto en dicho país. Esta pieza, que se ha estrenado en varios territorios y acaba de ganar un premio en Londres al mejor espectáculo, tendrá su versión porteña en el afamado teatro Timbre 4, con la dirección de Corina Fiorillo.

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Rabiosa melancolía, con dramaturgia y dirección de Marianella Morena, estrenada en Santiago a Mil. © Gonzalo Techera

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teatro uruguayo contemporáneo

Por primera vez, dos autores uruguayos contemporáneos compartirán el escenario de un teatro porteño, porque a la puesta mencionada en el párrafo anterior debe agregarse la reposición de la versión porteña de No daré hijos, daré versos, a cargo de Francisco Lumerman, estrenada en el Festival de Dramaturgia Europa+América en el año 2016, con gran suceso de crítica y público. En España, el 1.o de marzo del corriente año se estrenó la coproducción española uruguaya ganadora de Iberescena, He nacido para verte sonreír, texto del argentino Santiago Loza, con dirección de Pablo Messiez y producción de Teatro La Abadía de Madrid y Nacho Fumero, joven productor uruguayo dedicado a la distribución y coproducción internacional. La gran actriz española Isabel Lítost, la frustración, dramaturgia y dirección de Jimena Márquez, Ordaz asume el protagónico femenino con presentada en el Festival Temporada Alta de Buenos Aires. © Gabriel Páez la compañía del joven y talentoso Nacho Sánchez. En el primer festival de teatro iberoamericano de Heidelberg (Alemania) se presentó Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, de Santiago Sanguinetti, obra que ya fue presentada dos veces en Buenos Aires y estrenada por elenc o local en Chile. En DFeria de San Sebastián, se programó La sangre de los árboles, basada en un texto de Luis Barrales —chileno—, con la argentina Juana Viale y la uruguaya Victoria Césperes, coproducción de la compañía uruguaya Reverso, ya presentada en Argentina, Colombia, Chile y Uruguay. Esta gran fiesta de las artes escénicas cerrará su programación con Sólo una actriz de teatro, con texto de Gabriel Calderón y la interpretación de Estela Medina, discípula directa de Margarita Xirgu, quien fue durante 50 años la primera actriz de la Comedia Nacional. Con dirección de Levón, la obra —conferencia performática— reúne Los heridos, escrita y dirigida por Valeria Fontán y presentada en el Festival Santiago Off. © Luciana Abella tres generaciones de teatro uruguayo, vinculado al recuerdo y la marca que la gran actriz catalana dejó en el Uruguay. Este escueto y seguramente arbitrario recorte de la realidad deLa creación de la página web de dramaturgia que administra el muestra que el teatro uruguayo alcanza un reconocimiento en los Instituto Nacional de Artes Escénicas (inae) ha permitido la difusión centros internacionales más allá de las modas y los estilos. de los textos uruguayos y su representación en diversos territorios. Dino Armas, Sandra Massera, Carlos Rehermann, María Dodera, Gabriel Peveroni o Carlos Liscano, entre otros, han logrado la difusión José Miguel Onaindia. Abogado y gestor cultural. Actualmente es coorde sus obras en el exterior, y una muy joven generación que integran dinador general del Instituto Nacional de Artes Escénicas (inae) y director Analía Torres, Gastón Borges, Domingo Milesi y Lucía Trentini comienartístico del Festival Internacional de Artes Escénicas (fidae, Uruguay). zan un camino de internacionalización de sus textos.

sobre el ballet nacional del sodre * la calidad convoca público

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José Miguel Onaindia Una fina alquimia ha reunido una dirección artística extraordinaria, bailarines de primer nivel y una buena difusión, convirtiendo las presentaciones del Ballet Nacional del sodre, instancia encargada de desarrollar la danza clásica en Uruguay, en espectáculos con un gran público.

¿C

ómo lograr que en una ciudad de millón y medio de habitantes una compañía de danza clásica convoque más espectadores que en otras ciudades que multiplican por diez esa población? ¿Cómo atraer a una multitud diversa en edad, género y procedencia social a disfrutar de un arte nacido hace varios siglos? ¿Cómo lograr que en la era digital —en la cual las obras se encuentran en la web en las más afamadas versiones y por los artistas de la danza más reconocidos— una persona decida ir a un teatro a compartir con otros 1 800 individuos una función de esas obras o se arriesgue a algún estreno? * Un extracto de este texto se publicó en el diario La Nación de Argentina, con motivo de la presentación del Ballet Nacional del sodre en Buenos Aires en noviembre pasado.

La respuesta tiene un nombre: el Ballet Nacional del sodre, compañía estatal uruguaya creada hace 80 años. El fenómeno tiene una fecha de nacimiento: 2010, un periodo de consolidación hasta el presente, y también tiene un artífice principal: Julio Bocca, designado para dirigir la compañía a partir de ese año y autor de una modificación en la selección y sistemas de trabajo de los integrantes de la compañía, el armado de un equipo artístico y de producción que lo acompaña, y de la altísima calidad de cada obra representada. Bocca logró demostrar que su talento como primer bailarín pudo trasladarlo, luego de su temprano retiro, a la gestión de una compañía de danza, la cual hoy se encuentra entre las más destacadas del mundo, con numerosas presentaciones en su sede —esto es, el bellísimo Auditorio Nacional del sodre de Montevideo—, giras en el interior de Uruguay y en importantes centros internacionales.

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Algunos datos sobre el Ballet Nacional del sodre1 Una excelente campaña de difusión de las obras, un estrellato que Bocca siempre ha fundado en el afecto con la gente, la presencia de una primera bailarina de calidad y transmisión como María Noel Riccetto, y el jubiloso desempeño de los integrantes históricos y nuevos de la compañía son algunos de los elementos que producen la rara magia del encuentro estético entre el espectador y la obra. No puede obviarse la decisión política de dos presidentes, de los ministros de Educación y Cultura que los acompañaron y acompañan, de los directorios que conducen el sodre y dieron soporte a este fenómeno único de creación de una audiencia orgullosa de contar con la excelente calidad de esta compañía de ballet.

Una excelente campaña de difusión de las obras, un estrellato que Bocca siempre ha fundado en el afecto con la gente, la presencia de una primera bailarina […] son algunos de los elementos que producen la rara magia del encuentro estético entre el espectador y la obra.

• Producto del reconocimiento internacional que ha alcanzado el bns en el mundo, en su reciente temporada han ingresado seis nuevos bailarines, cinco de ellos de otros países: dos coreanos, dos brasileños y un inglés. • Entre los maestros internacionales de la compañía se encuentran: el brasileño Ronaldo Martins del Teatro Municipal de Río de Janeiro; el español Antonio Chamizo del Real Conservatorio Profesional de Danza Mariemma, de Madrid; la argentina Paloma Herrera, estrella del American Ballet Theatre y actual directora del Ballet Estable del Teatro Colón; la francesa Fabienne Cerutti, estrella del Ballet de la Ópera de París y actual maestra de la Escuela de Ballet de la Ópera de París, y el alemán Wilhelm Burmann, maestro personal de Julio Bocca durante su carrera. • Para los premios Benois de la Danse de 2017 —el más prestigioso galardón en este arte—, fue invitado como jurado el director artístico del bns, Julio Bocca; en tanto que su bailarina principal, María Riccetto, fue nominada para el premio de mejor bailarina. • El bns realiza giras internacionales y también vende sus producciones a compañías extranjeras. El Ballet de Hong Kong, por ejemplo, ha comprado el diseño de la producción de El corsario del bns. • Entre las giras que tiene confirmadas el bns, se encuentra la presentación de Hamlet ruso, del coreógrafo Boris Eifman, en Buenos Aires y varias ciudades más de Argentina; y realizan ya gestiones para posibles funciones en Colombia, Ecuador, Italia y España. Proyectan culminar la gira internacional con la apertura del Festival de Danza de Cannes el 8 de diciembre, presentando la versión completa de Don Quijote, con toda la compañía. • En 2016 el bns realizó una gira a España, presentándose en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona y en Madrid en el centro de artes escénicas Teatros del Canal, y en el Teatro Auditorio Escorial, convirtiéndose en la primera compañía sudamericana en presentarse en dichas salas con la compañía completa. 1

Datos tomados de la página del bns.

inquietos cuerpos quietos la creación en la danza contemporánea en el uruguay de hoy día

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Carolina Silveira La bailarina, coreógrafa e investigadora Carolina Silveira ofrece una visión de las influencias e hibridaciones que animan las tendencias surgidas en la danza contemporánea uruguaya, así como en los modos de producción de los últimos años.

ace casi una década, cuando recién se nos empezaba a animar desde el Estado a reflexionar y escribir sobre nuestras prácticas, mis colegas Lucía Naser y Tamara Cubas describían el contexto local de la danza contemporánea como “un medio que carece de espacios y apoyos para un desarrollo integral y para la maduración y profesionalización de la actividad artística, más allá de la reciente emergencia de algunas iniciativas”.1 El año pasado, con motivo de la presentación del Ciclo Montevideo Danza Contemporánea, del que fui curadora, escribí: “En un país como el nuestro, en el que el artista independiente a menudo debe prestarse al desarrollo de una serie de quehaceres extraartísticos para su manutención, la creación no se inserta en la malla del mercado; sufre las fluctuaciones de la economía pero no se somete a ellas. En estas condiciones, se diría que hay una sola forma del profesionalismo, y esa forma es la libertad”. 1 “Un arte que (se) piensa en la acción”, Revista: Cuerpo y Objetos, Ministerio de Educación y Cultura / Instituto Nacional de Artes Escénicas, Programa Laboratorio, Uruguay, 2008, pp. 38-52.

Estas dos impresiones separadas en el tiempo dan cuenta de una realidad que se modifica lentamente y en la que, a pesar de tener hoy un Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay y escuelas estatales que proveen formación en el área —entre otros progresos—, podemos todavía considerar heroica la tarea del creador, quien se ha convertido —en los casos en que la adaptación ha sido exitosa— en un estratega que aprovecha al máximo las pocas oportunidades que se le han abierto para continuar fiel a su compromiso estético y político con la sociedad. La danza contemporánea en el Uruguay es, por supuesto, producto de inabarcables hibridaciones. Sus fundadores adquirieron sus primeras herramientas en el extranjero, las compartieron con las generaciones siguientes, que a su vez también viajaron en busca de nuevas tendencias, y así sucesivamente, al tiempo que cada “importación” sembraba también en el corazón de nuestra comunidad la posibilidad de lo auténtico. Si en los noventa conservábamos todavía una idea de estilos bastante determinada y que separaba en grandes líneas una danza más teatral, de inspiración pinabauschesca (más metafórica,

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teatro uruguayo contemporáneo

podríamos decir siguiendo a Sally Banes), de una danza más comprometida con el devenir expresivo del movimiento por el movimiento, hoy no podemos más que hablar de experiencias híbridas. En su quehacer artístico y en sus reflexiones, nuestros coreógrafos dan cuenta tanto de su afinidad por el cuerpo en movimiento —suscribiendo el mandato modernista— como de una inquietud creciente por las letras, las ciencias, la filosofía, las artes visuales, etc., que tiñe por igual a los procesos creativos y a las obras resultantes. Ciertos procedimientos que se asomaban con fuerza a comienzos de este siglo —como el metadiscurso, las irrupciones de lo real en la escena o las contaminaciones arte-vida, una sospecha incipiente acerca del paradigma representacional, etc.— continuaron desarrollándose de distintas maneras, creando diversos lenguajes. Esto nos permite hablar de un abanico de tendencias en las que no podemos ubicar a cada artista —porque cada artista se mueve en general flexiblemente entre una y otra y porque éstas son superponibles—, pero que componen una diversidad interesante —arriesgaremos algunas referencias para crear una imagen de ellas, sin intentar describirlas o caracterizarlas como objetos o hechos de la realidad—: un minimismo escasamente representacional que atiende a la fuerza vibracional de las acciones más que a su significado o simbologías; un ritualismo cercano en sus fundamentos a ese minimismo y también en cuanto a la creación de estructuras repetitivas e insistentes, pero que se aleja de él en ciertos rasgos de la expresividad; un experimentalismo tecnológico que puede incluir aspectos del sonido, la imagen, la robótica, etc., siempre en nuestra modesta escala; una vocación multitudinaria (grandes cantidades de personas, con o sin experiencia escénica, tomando la escena de la danza) que en ocasiones se conjuga con un incipiente sentido de inclusión; una indagación en la figura del “solo” que se pasea entre la confesión intimista y la rebelión social contenida en y animada desde la singularidad; un folclorismo tenue que puede incluir en obras de danza contemporánea prácticas propias de otros géneros de danza más populares —nacionales o extranjeros—, etc. La lista podría continuar y modificarse según el observador-analista y el juego inevitable de las apariciones constantes — sólo en Montevideo, se estrenan no menos de diez obras profesionales al año.

Podemos pensar que, al mismo tiempo, todas esas vertientes se dividen —nunca con precisión— en dos grandes grupos según su modalidad crítica: una danza explícitamente crítica o autocrítica —en la que se desarrollan, cual si se tratara de una tesis, espacios autorreflexivos de cierto peso teórico—, y una danza implícitamente crítica —que pone tácitamente en jaque algunos fundamentos de su propio quehacer sin acudir a referencias concretas—. En el primer grupo, se apunta al encuentro más crudo entre artista y espectador en busca de los fundamentos de esa misma convivencia. En el segundo, prima la ficción, hay una cierta distancia respecto del público y quedan restos del banquete ilusionista. En cuanto a los modos de producción, existen, junto a lo que podríamos llamar una “danza contemporánea de autor”, sostenida en un modelo en el que la dirección y la autoría se conjugan en una misma figura que lidera un proceso que por necesidad es siempre colaborativo, otros modos —también, y enfáticamente, colaborativos— en los que la figura autoral se borronea y su función se disemina en el colectivo. Se ha vuelto más frecuente que un proyecto sea conducido por un colectivo en el que el iluminador, el bailarín, el escenógrafo, el músico y todos quienes participan proponen horizontalmente los caminos a seguir. La dirección, a veces ausente, ha pasado a tener en muchos casos una función más organizativa que estética. Como una generalidad de estos días —que imagino que apenas nombrarla va a modificarse—, se puede percibir un especial interés por abordar el tiempo como matriz del desarrollo conceptual de las obras, y no es casual luego de que Lepecki hablara —con palabras de Bachelard— de una “ontología más lenta” de la danza contemporánea como fenómeno global. Cuerpos inquietos buscando respuestas —o nuevas preguntas—, a veces —por qué no—, en la quietud.

Carolina Silveira. Artista de la escena, docente, investigadora. Licenciada en Letras y maestranda en Teoría e Historia del Teatro (Universidad de la República). Es autora del libro Seminario sobre metodologías y prácticas de creación en danza contemporánea / 2008. Nueve obras visitadas, y participa en diversas publicaciones sobre danza desde 2007.

el hermano menor: de geografías y compromisos teatro fuera de montevideo

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Estela Golovchenko

En el interior existe un teatro extendido y aplazado, tan sacrificado como cualquiera, tan empeñoso como tantos, pero que en su valiente lucha por sobrevivir ha claudicado a ser parte de la historia porque la escriben otros y, sin la historia escrita, es dudosa nuestra presencia en el mundo.1

e ha dicho que el teatro —como fenómeno expresivo y como necesidad colectiva que refleja la sociedad en la que vivimos— es inherente a la condición humana y que no hay circunstancia que pueda sustituir a un actor presente cuyo corazón se oye palpitar desde la platea. Este concepto nos ha dado a los que hacemos teatro cierta inmunidad frente a las dificultades del oficio, pero también nos ha hecho creer, erróneamente, que estamos a salvo. 1 Ponencia de Estela Golovchenko realizada en el Teatro El Galpón el 11 de noviembre de 2007 en ocasión del III Coloquio Internacional de Teatro, organizado por el Departamento de Teoría y Metodología Literarias, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, auspiciada por el Ministerio de Educación y Cultura (mec) y la Intendencia de Montevideo. Esta ponencia fue publicada en Dramaturgia interior —en el marco del Programa Laboratorio promovido por Mariana Percovich, coordinadora de Artes Escénicas de la Dirección Nacional de Cultura, mec, en el año 2009—, que recoge el proceso de creación en red y las obras de cinco dramaturgos del interior (Uruguay Cultural Laboratorio, mec, Montevideo, 2009).

El hecho de estar implicados en el quehacer teatral nos hace tener una falsa percepción y concluir que el teatro, ahora como fenómeno artístico, es más popular de lo que realmente es. Supongo que esto es así porque, para los que recorremos los caminos del arte, todo lo que hacemos, sobre todo cuando lo hacemos con pasión, se vuelve el centro del universo y creemos que no hay nada fuera de él y, lo que es más ingenuo todavía, creemos que todos tienen la obligación de conocerlo, disfrutarlo y valorarlo con la misma intensidad. Sin embargo, el teatro debe competir con una multiplicidad de ofertas, no sólo de entretenimiento sino de banal consumo, y tiene que lidiar con bruscos cambios de paradigmas artístico-culturales que trae aparejados esta era líquida que nos tocó vivir. No nos detendremos en este punto porque en ese aspecto todos estamos en igualdad de condiciones, los de Montevideo y los que estamos tierra adentro: sobre un territorio suavemente ondulado, con uno de los niveles más altos de alfabetización, de distribución equitativa de la riqueza y de esperanza de vida de América Latina. Condiciones favorables sí las hay. Aun así, la geografía nos sigue jugando una mala pasada y es determinante en nuestra proyección nacional como hacedores teatrales. Lo que podamos decir del movimiento teatral fuera de Montevideo obedece a una construcción cultural que se promueve no sólo desde el lugar de los creadores y del público, sino también desde los medios de comunicación y desde quienes (no) hacen los registros. No

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La canción de las palabras esdrújulas, de Estela Golovchenko, con la propia Estela Golovchenko y Sergio Mautone. © Alejandro Persichetti

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teatro uruguayo contemporáneo

sé si todos en el mismo rango de acción, pero sí en el mismo grado de responsabilidad. El mal llamado teatro del interior, “término […] vacío de contenido en tanto no es capaz de describir prácticas y poéticas heterogéneas, sino sólo de considerarlas en relación de oposición con la capital”,2 ha cumplido, sin embargo, con un requisito indispensable a la hora de consolidarse como tal. Sin esa condición no sería posible concretar no sólo el teatro, sino cualquier otro proyecto cultural que requiera de voluntad. Me refiero al compromiso. Para que los elencos se autogestionen, para que las propuestas sean sostenibles, para que los objetivos incluyan sentido de pertenencia, para que los actores hagan lo imposible por profesionalizarse, para que además del talento sobreviva la disciplina, el rigor artístico y la creatividad, para que la búsqueda hacia la excelencia no se vea entorpecida por la vileza, hace falta compromiso. Y ese compromiso es mayor para los que vivimos fuera de la frontera de Montevideo. Existe un teatro uruguayo comprometido y perseverante en el interior, un espacio geográfico que abarca el 99.7% del territorio nacional, cuyas rutas principales desembocan en la capital, que posee un poco más de la mitad de la población del país distribuida en forma desigual, con idiosincrasias disímiles debido, en gran parte, a la multiculturalidad. En ese interior, se erigen dignos hacedores teatrales con mayor o menor trayectoria, nivel y trascendencia, con gran heterogeneidad en las prácticas escénicas, pero con un alto grado de compromiso. Del relevamiento que realizó el Instituto Nacional de Artes Escénicas (inae)3 el año pasado, se desprende que de los 72 elencos registrados fuera de Montevideo, sólo 15 se ubican al norte del río Negro.4 Esto podría interpretarse como que, a mayor distancia de la capital, la conformación y la sostenibilidad de los grupos se ve más perjudicada. También es cierto que la situación se agrava con otros agentes como, por ejemplo, la emigración permanente de los jóvenes hacia la capital y la oferta teatral que se resiste a circular por los caminos polvorientos de la patria. Mantenerse en pie, no sólo careciendo del estímulo económico, sino careciendo del estímulo de propuestas formativas (la escuelas de artes escénicas, salvo escasas excepciones, están radicadas en Montevideo), de profesionales involucrados en el área —llámense actores, directores, dramaturgos, gestores y promotores culturales—, de ofertas culturales en general, hace que el esfuerzo sea mayor. Las posibilidades, no ya de profesionalización, sino de permanencia en la actividad, son mucho más limitadas que en Montevideo. El desarrollo se ve lacerado por la escasez de espacios adecuados (sólo 17 grupos tienen un espacio propio o, por lo menos, estable), sin vínculos contractuales con las intendencias o con cualquier otro organismo o institución, ni capacidades de promoción y distribución de sus 2 Estívaliz Solís Carvajal, Las otras escenas: Leonardo Martínez Russo y el Teatro del Litoral. Territorios plurales para políticas nacionales: <http://www. centrosmec.org.uy/SeminarioGestionCultural/descargas/ponencias/ponencia-las-otras-escenas-leonardo-martinez-russo-y-el-teatro-del-litoral-estibaliz-solis.pdf>. 3 Informe sobre relevamiento de grupos y elencos teatrales del interior del Uruguay: <http://www.inae.gub.uy/innovaportal/file/97610/1/informe-relevamiento-grupos-teatrales-interior_dp.pdf>. 4 Afluente del Río Uruguay, que divide al país a la mitad.

productos artísticos, salvo las que se realizan como intercambio entre algunos elencos puntuales en algunos territorios puntuales. Sin embargo, el movimiento teatral fuera de Montevideo existe desde hace muchos años. Luego de varios intentos de conformación, tomó carácter colectivo en 1983, al celebrarse el Primer Encuentro de Teatros del Interior en la ciudad de Paysandú, y se consolidó en 1986 como la Asociación de Teatros del Interior. Desde entonces, se encarga de organizar cada dos años los encuentros regionales y las bienales entre los —aproximadamente— 40 grupos que la integran. Los encuentros no sólo ofician como espacios de exposición, sino, además, ayudan a contextualizar el teatro nacional y a brindar parámetros de calidad. Una comisión calificadora, elegida por los propios elencos, recorre las diferentes regiones del país y selecciona las nueve mejores propuestas para la Bienal de Paysandú. Dado que los medios de comunicación del interior carecen de críticos teatrales y el periodismo cultural es inversamente proporcional al periodismo deportivo, las bienales constituyen la única ocasión en que la crítica especializada sale del circuito montevideano y, además de dar cuenta de nuestra existencia, realiza la selección para los Premios Florencio, otorgados por la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay (actu). Ésta es, entonces, la única instancia en que el teatro fuera de Montevideo pasa a ser parte del teatro nacional. A esta situación hemos respondido, más como mecanismo de defensa que como una pretensión de equipararnos a los capitalinos, con la instauración de los Premios ati, que se entregan en el marco de la bienal. La actu no encuentra otra manera para acercarse al teatro del interior más que participando en las bienales, pero dejando afuera a los demás grupos del territorio nacional (alrededor de 30), que no integran la ati, pero que gozan de muy buena salud. Tampoco hay que dejar de reconocer que el teatro de la capital, cada vez más prolífico, se vuelve inaccesible para los pocos críticos, por lo que, si sumamos las distancias geográficas, es inviable pretender abarcar todo el territorio nacional.

Para que los elencos se autogestionen, para que las propuestas sean sostenibles, para que los objetivos incluyan sentido de pertenencia […] hace falta compromiso. Y ese compromiso es mayor para los que vivimos fuera de la frontera de Montevideo.

La voz de Soledad Cruz, de la compañía Teatro Sin Fogón, de la ciudad de Fray Bentos. © Teatro en Red

De geografías y autoestima También nosotros, los del interior, hemos permanecido ocultos detrás del muro, escuchando esa polifónica reverberación de la nostalgia, sabiendo que allí, en Montevideo, existe algo que nunca podremos alcanzar: la posibilidad del desarrollo crucial y sostenido de nuestras capacidades, tan escasamente atendidas en nuestros medios.5

Parece ilógico que en un país tan pequeño como el nuestro, en el que atravesarlo desde Bella Unión6 hasta Montevideo toma ocho horas en un ómnibus de línea, no hayamos podido acortar distancias culturales. Parece absurdo que sigamos negando, en forma sistemática, las propuestas teatrales de otros uruguayos. Hace unos años fui parte del jurado de selección de proyectos teatrales que se postularon para los Fondos Concursables para la Cultura que promueve la Dirección Nacional de Cultura del mec, como única representante fuera de la capital del país. Quedó claro que, a diferencia de mis pares de Montevideo, los de afuera tenemos un mayor panorama del teatro nacional. En esa oportunidad, pude presenciar cómo se descartaban los productos teatrales del interior, por supuesto que no con mala intención, sino por absoluto desconocimiento. En las oportunidades en que compartimos mesas de discusión a nivel nacional sobre estos temas, fue muy fácil advertir las diferencias entre las demandas de los capitalinos y las de los que no lo son. Para estos últimos había necesidades básicas que no estaban cubiertas y muchas de ellas partían del propio hecho de no autocalificarse como artistas. Quizás esa actitud provenga de una falsa modestia mal canalizada, de cierto complejo de inferioridad que se ha venido alentando

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Estela Golovchenko, op. cit. Ciudad más al norte del país.

por una desmedida falta de atención. Lo cierto es que ha contribuido a colocarnos en el rol de hermanos menores. Los elencos que han podido marcar cierta presencia en la capital del país han obtenido algunos réditos: se han promovido a nivel nacional e incluso en sus propias localidades. Ahora bien, no cabe duda de que los teatreros que no vivimos en Montevideo hemos alentado una serie de prejuicios como consecuencia de nuestra baja autoestima, muchas veces disfrazada de conformismo, y con breves y escasos impulsos para llevar a cabo nuestra formación. Me gustaría saber cuántos de nosotros respondemos ser actores o actrices, directores teatrales o dramaturgos cuando nos preguntan sobre nuestra profesión. Seguramente anteponemos otra, la que nos da el sueldo mensual, la que nos ocupa las ocho horas diarias o la que nos coloca en un estatus más reconocido socialmente. Lo más audaz que podemos decir para afirmar nuestra vocación sin sentimientos de culpa es que hacemos teatro como afición o pasatiempo, pero muy pocas veces como profesión. Este apocamiento a la hora de identificarnos como hacedores teatrales no se da en Montevideo. En esa ciudad, que después de todo no es muy grande, pero tiene casi la misma población que el resto del país, seguramente existen prejuicios similares, mas no llegan a producir ningún complejo de inferioridad porque los artistas se mueven en ámbitos donde la actividad se aprecia como profesión y porque muchos de ellos pueden dedicarle el tiempo completo. Otro factor que contribuye a mermar nuestra autoestima es la forma en que llegamos a convertirnos en actores. El proceso por el cual transitamos estuvo motivado por objetivos menos ambiciosos, profesionalmente hablando. Muchos de nosotros lo hicimos impulsados por razones que nada tuvieron que ver con la idea de vivir del y para el teatro. Esta situación, experimentada hace décadas por los actores montevideanos, sigue vigente en el interior, siendo un permanente riesgo para las pocas oportunidades de afianzamiento.

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Érase una vez un rey, de la compañía Teatro El Altillo, de la ciudad de Paysandú. © Teatro en Red

De geografías y profesionalización Hemos visto a lo largo de la historia que la mayoría de los artistas del interior sólo conocen su panacea en el momento en que emigran de su lugar de origen para establecerse definitiva o parcialmente en la capital. ¿Significa eso ser mejor? No lo creo, pero sin duda significa mejorar.7

Nuestra formación estuvo signada por la inestabilidad y producida bajo impulsos aislados, poco duraderos y de acotada motivación. Las oportunidades de aprendizaje se redujeron a la participación en algunos talleres impartidos a través de la gestión de los ministerios de turno o de las intendencias departamentales, algunos de gran porte y con excelentes propuestas, otros de menor rango, pero útiles al fin. Esa formación ecléctica y con mayores o menores logros, nos dio apertura y conocimiento fuera de la formalización. Esto, visto a la luz de las políticas inclusivas actuales, seguramente hizo mella en la vigorización de nuestro orgullo teatral. Muchos actores montevideanos pudieron haber tenido una formación similar a la nuestra y ni siquiera tan variada, pero eso se vio disimulado por una trascendencia mayor desde la época en que el teatro capitalino no tenía la producción que tiene hoy. Para el artista que surge fuera de la capital, la meca fue y sigue siendo Montevideo. Los escenarios de la gran ciudad siguen manteniendo una suerte de fascinación para nosotros. El fenómeno carnavalero lo expresa claramente. Las agrupaciones de carnaval que han demostrado compromiso y deseo de superarse compiten para entrar en el Ramón Collazo8 o en Isla de Flores.9 Muchos artistas destacados en ese rubro, algunos conformados como grupos independientes, otros insertos en los grupos montevideanos, son oriundos del interior; un poco menos quizás, pero en un número nada despreciable, conforman elencos teatrales montevideanos. Una apuesta interesante hubiera sido desarrollarnos en nuestras localidades de origen, pero la capital, con sus múltiples oportunidades, sigue siendo una tentación. No podemos negar que no sólo el teatro, sino la publicidad, la función docente y, con un poco de suerte, el mundo audiovisual, son Estela Golovchenko, op. cit. Teatro de Verano de Montevideo en el que, año a año, se celebra el concurso de agrupaciones carnavaleras. 9 Calle de Montevideo donde se realiza el desfile de llamadas. 7

posibilidades que siguen dejando en la retaguardia a las ciudades del interior. ¿Habrá una manera de equilibrar esa balanza? Desde el año 2007 —con algunos ensayos previos—, la educación artística forma parte del plan de estudios de nuestra educación formal y, como docente de teatro, me siento obligada a transmitirles a los estudiantes que la práctica artística no sólo constituye una experiencia que contribuye a la formación de un lenguaje expresivo particular y que ejerce una función integradora que mejora la calidad de vida del individuo, etc., sino que también es una profesión y, como tal, requiere de disciplina y compromiso. Pero ¿qué les ofrecemos a cambio a nuestros jóvenes actores? En este aspecto, seguimos quedando en flagrante contradicción. El Estatuto del Artista y Oficios Conexos, dentro de la ley 18.384, aprobada en el año 2008, parecía augurarnos un porvenir más seguro. Sin embargo, los cambios no se ajustan a la realidad, sobre todo cuando del interior se trata. Según el estatuto, un año de trabajo equivale a 150 días de actuación en el año. Nosotros podemos estar satisfechos con que un espectáculo nos rinda 10 funciones. También se reconoce un año de trabajo si se realizan cuatro contratos por año, en los que se perciba más de un salario mínimo por cada uno y haya un máximo de tres meses entre cada contrato. Esto último es absolutamente inalcanzable en nuestro ámbito. En primer lugar, porque nadie contrata a nadie. Los artistas nos juntamos alrededor de un proyecto sin más ambición que desquitar, a través del pago de las entradas, la inversión material para la puesta en escena de la obra. Si el saldo alcanza para comer unas pizzas después de la función, estaremos satisfechos. Nosotros mismos somos los gestores, los promotores y los distribuidores de nuestras propias producciones. La sociedad no admite aún la presunción de un cachet artístico que incluya los beneficios sociales. Seguramente, deberá pasar mucha agua bajo el puente para que este proceso hacia la profesionalización al que todos aspiramos llegue a buen puerto. Una señal clara hacia ese destino la ha dado ya la Dirección Nacional de Cultura en pos de una Ley Nacional de Cultura que ya avanzó en un Plan Nacional que ha servido, en principio, para reconocernos en nuestra diversidad y, sobre todo, en nuestra inequidad. Las políticas de descentralización y democratización de la cultura, iniciadas en el 2005, dieron un impulso importante a los creadores, así como a las infraestructuras y equipamientos teatrales, aunque no han actuado en consecuencia en la creación de espacios de reflexión sobre las prácticas teatrales ni en la formación de críticos en el interior.

Hace pocos días —yo ya había empezado con este racconto—, el director de Descentralización de la Intendencia de Río Negro me contó que había acudido a un llamado de Paso de los Mellizos —una localidad al norte del departamento, a unos 150 kilómetros de la capital departamental, con una población de alrededor de 300 habitantes—, donde necesitaban con urgencia un vehículo para trasladar a un estudiante hasta Young, desde donde tomaría el ómnibus hacia Montevideo para rendir un examen. Durante el relato, el director me describe minuciosamente la escena en que la madre se despide del hijo adolescente frente al descampado de una humilde vivienda, con el sol que pujaba por salir arrancando destellos de luz sobre el rocío. El abrazo de la madre expresaba un anhelo sustentado por generaciones, imaginando la posibilidad de que su hijo rompiera con el destino rural de la familia y apostara a un título universitario. En ese punto de la historia, era inevitable pensar en M′hijo el dotor, de Florencio Sánchez. “¿Sabés qué examen iba a dar?”, me pregunta el director con una sonrisa pletórica, sin esperar respuesta. “Iba a dar la prueba de admisión para entrar a la emad.”11 Afloraron lágrimas. La emoción viene por varias razones. La primera es quizás la más alentadora: los tiempos sí que cambiaron a favor de la carrera artística como opción de vida. Hace no muchos años, esto era inconcebible. Ahora podemos apreciar el cambio cultural de la familia y de la comunidad. La resistencia a que un joven elija una carrera relacionada con el arte, con el estigma que eso implica, es menor. Pero también la emoción trae aparejado el desaliento. ¿Con qué armas va ese adolescente a una batalla campal en la que compiten tantos jóvenes por un cupo reducido? Seguramente su talento no sea su desventaja, pero sí su nula experiencia como consumidor no sólo de teatro, sino de productos culturales en general. Su vocación fue promovida más por el exitismo que suscitan los medios de comunicación en forma descarada, que por el mínimo contacto con el quehacer teatral que tuvo en el aula del liceo, con un docente que extremó su creatividad para mostrarle los vericuetos del teatro. Lo que importa es que el público del interior pierde a un joven artista. Lo pierde como artista formado, es decir, con mayores posibilidades de profesionalizarse, o, si no llegara a formarse, lo pierde como artista vocacional. Si decidiera regresar, entre las múltiples opciones

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Estela Golovchenko, op. cit. Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático.

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En este momento en que lo exterior se vuelve tan banal y sofisticado, sería bueno recurrir a nuestro interior, en el mejor sentido de lo simple, de lo entrañable, de lo profundo. Ese lugar que permanece inocente, atribulado, que no sabe qué hacer con sus debilidades, que tiene tanto para dar y recibir. El teatro nacional no puede ni debe perderse lo mejor del teatro del interior.10

del destino, y quisiera construir su vocación, ¿por dónde empezaría?, ¿con qué? En mi rol de docente teatral, desde hace más de 20 años, he visto transitar más de mil jóvenes con inclinación hacia el teatro. Algunos con verdadero interés de desarrollarse profesionalmente, otros —quizás la mayoría— sin saber muy bien a dónde quieren llegar con ese maravilloso instrumento que nos sosiega el alma. ¿Saben cuántos están vinculados actualmente como hacedores? Cinco. Los puedo nombrar: Leo, Paula, Sergio, Florencia y Matías. Leo, actor, director y dramaturgo, es el único que eligió vivir en el interior, aun habiendo tenido experiencias laborales en la capital y con francas intenciones de repetirlas. Los demás desarrollan su carrera en Montevideo: Florencia y Matías ingresaron a la emad; Paula se vinculó a la música y al cine luego de haber perdido el examen de ingreso y haber estudiado en una escuela de actuación privada; Sergio combina su trabajo en otro campo laboral con algunos proyectos teatrales.

No podemos negar que no sólo el teatro, sino la publicidad, la función docente y, con un poco de suerte, el mundo audiovisual, son posibilidades que siguen dejando en la retaguardia a las ciudades del interior. ¿Habrá una manera de equilibrar esa balanza? Poco se ha escrito, discutido y, mucho menos, analizado sobre el teatro fuera de Montevideo. Omar Ostuni12 realiza un “testimonio histórico”, como él mismo lo llamó, en una publicación titulada Por los teatros del interior. Más tarde, recopila “el quehacer tenaz y constante del teatro en el interior del país”, tal como lo señala Víctor Manuel Leites en el prólogo de El otro teatro uruguayo. Una historia para conocernos, del autor sanducero. Pero los de Montevideo, los de fuera de Montevideo, los del país que somos todos, no hemos elevado la mirada hacia los que vivimos fuera de ese reducto centralista. Nuestra presencia se pierde en un oscuro telón de fondo. Ojalá se ilumine con la misma intensidad con que el sol iluminaba el rocío en Paso de los Mellizos, mientras un joven rural soñaba con ser actor de teatro.

12 Dramaturgo, profesor, actor y director teatral sanducero. Publicó Por los teatros del interior (1993); Paysandú, capital del teatro del interior (2009), y El otro teatro uruguayo. Una historia para conocernos (2011), único material que recopila parte de la historia del teatro fuera de Montevideo.

Estela Golovchenko. Actriz, dramaturga y docente teatral.

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De geografías y sacrificios

sobre el teatro del interior en el uruguay 38

Daniel Jorysz

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En este artículo, se da cuenta de una variada actividad teatral en el interior del Uruguay, gracias a encuentros, festivales y fondos que animan la producción y movilidad de las puestas en escena, algunos con apoyos del Instituto Nacional de Artes Escénicas, pero también, lo cual es meritorio, gracias a apoyos ganados por dichos eventos en programas internacionales como el de Iberescena.

La defensa, dramaturgia y dirección de Leonardo Martínez y Marcelo Goyos, con la compañía Imaginateatro de Paysandú. © Sala Verdi

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Algunos datos para introducir al tema

ruguay tiene una población de aproximadamente 3 440 000 habitantes. El 50% reside en su capital, Montevideo, el departamento más pequeño de los 19 en que se divide geográficamente el país; otro 20% reside en su área metropolitana, que comprende parte de los departamentos de Canelones y San José. El 95% del territorio acoge al 30% de la población restante. Un claro ejemplo de macrocefalia urbana, tan común en Latinoamérica. El teatro uruguayo reconocido fuera de nuestras fronteras es prácticamente el capitalino, pero sin duda hay un teatro “del interior” —denominación que en Uruguay alude a la región que no incluye a Montevideo—, más desconocido en el sector montevideano, pero incluso también entre varios elencos del interior.

Sobre ese sector, desde el Instituto Nacional de Artes Escénicas (inae) se realizó en el 2015 un relevamiento de elencos estables.1 Los objetivos eran —son— claros: ... tener una aproximación que permitiera cuantificar estos grupos, conocer cómo se distribuyen y en dónde accionan, a fin de disponer de mayores insumos que permitan a futuro adoptar acciones más acertadas referidas a las políticas culturales del inae en el territorio nacional.

1 “Informe sobre relevamiento de grupos y elencos teatrales del interior del Uruguay”, disponible en: <http://www.inae.gub.uy/innovaportal/file/97610/1/ informe-relevamiento-grupos-teatrales-interior_dp.pdf>.

Mi familia, de Carlos Liscano, bajo la dirección de Leonel Dárdano, con la compañía Eslabón. © Alejandro Ferraro

Vale aclarar que el relevamiento estaba dirigido a elencos con tres o más años de actividad ininterrumpida y no distingue elencos amateurs, emergentes o profesionales. Algunas —aquí breves— cifras que arrojó: • 73 grupos desarrollan su actividad fuera de Montevideo; • 35 grupos se concentran en tres departamentos: Canelones, Colonia y Maldonado (todos relativamente cercanos a Montevideo); • por otra parte, en cinco departamentos se detectó un solo grupo, y en el departamento de Tacuarembó, ninguno. Cabe mencionar también que prácticamente todos los elencos son independientes, salvo cuatro oficiales, que responden a sus gobiernos departamentales.2 Estas cifras pueden dar una dimensión primaria de la alta diversidad de la actividad teatral, pero sin duda a estas cifras y estadísticas se les debe sumar otra información para tener un acercamiento mayor y una visión más global de esta realidad. A nivel organizacional, sin duda la mayor y única institución vinculada a este sector es la ati (Asociación de Teatros del Interior, fundada en 1986), que hoy reúne aproximadamente a 40 de estos grupos. Organiza talleres formativos y, más recientemente, ofrece una propuesta de circulación, pero sin duda su actividad mayor es la organización de la Bienal de Teatros del Interior, un encuentro bianual de tres días que mantiene la particularidad de un modelo competitivo. En dicha bienal, durante un fin de semana en Paysandú, concurren las nueve o 10 propuestas mejor puntuadas —por un jurado externo— en los tres o cuatro encuentros regionales que se 2 Los cuatro elencos que dependen de su gobierno departamental son: Comedia Municipal de Flores (2003), Comedia Municipal de Colonia (1981), Comedia Departamental de Lavalleja (1956) y Comedia Municipal de Treinta y Tres (1983).

realizan en diversos departamentos donde todos los elencos tienen la posibilidad de participar. Otras instancias de encuentro e intercambio son, sin duda, los festivales. Además del Festival Internacional de Artes Escénicas (fidae),3 que tiene sedes en diversos departamentos, se destacan varios festivales independientes que se realizan en forma constante en Ciudad de la Costa (Canelones), Punta del Este (Maldonado), Carmelo (Colonia) y Rivera. Éstos y otros festivales se pueden consultar también en el reciente relevamiento de festivales escénicos del país realizado por el inae. Este año, se suma la Primera Feria de Artes Escénicas,4 promovida por la intendencia del departamento de Treinta y Tres, un espacio de encuentro entre oferentes y programadores de carácter nacional, que hasta ahora sucedía únicamente en el marco del fidae. Otro ciclo de intercambio de singular valor es el denominado Teatro en Red, que conecta cinco grupos independientes que además poseen sala propia: Sin Fogón (en Fray Bentos, Río Negro), Querubín (en Libertad, San José), Imaginateatro (en Paysandú), Teatro del Arca (en Las Piedras, Canelones), DeCartón (en Carmelo, Colonia). En este ciclo, además de la circulación entre estos elencos, se promueve la programación de 20 funciones de diferentes espectáculos, en cada una de sus respectivas salas, a lo largo del año. Todos los eventos antes mencionados reciben un apoyo económico del inae; incluso algunos de estos festivales han sido premiados por el programa Iberescena.5 3 El fidae es organizado por el inae, dependiente de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (www.fidae.gub.uy). 4 Feria de Artes Escénicas (fae): <http://fae.treintaytres.gub.uy>. 5 Iberescena, en el periodo 2016/2017, premió la 8.a edición del Festival Internacional de Teatro de Ciudad de la Costa-Perimetral, y en 2013/2014, el IV Festival Internacional de Teatro del Litoral y el Más Allá: <http://www.

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La isla desierta, de la compañía Teatro Andamio, presentada en el ciclo Teatro en Red. © Teatro Andamio

teatro uruguayo contemporáneo

Otro ciclo de intercambio de singular valor es el denominado Teatro en Red, que conecta cinco grupos independientes que además poseen sala propia […] se promueve la programación de 20 funciones de diferentes espectáculos, en cada una de sus respectivas salas, a lo largo del año. Por último, cabe mencionar el gran aporte realizado por el Fondo Concursable para la Cultura6 (creado por ley en el 2005), tanto a nivel económico como cultural, en estas 10 ediciones, fomentando y apoyando la creación y circulación de obras. Estos fondos concursables se modificarán próximamente a medida que comience a implementarse el nuevo Plan Nacional de Cultura,7 que propone una rama fuerte en la circulación interdepartamental de espectáculos teatrales. El aumento de apoyos a producción, así como la circulación, son, sin duda, responsables del aumento del consumo, iniciado en el 2009 y mantenido en el 20148 a nivel nacional. Sin duda, hay movimiento teatral fuera de Montevideo, pero sobre todo oportunidades. Y si bien es un pequeño país (176 215 km2), no se puede hablar de un “interior teatral” como un todo, ya que es muy variado en sus regiones y diferente la realidad en cada departamento que, como sucede en la mayoría de los países, dista del de la capital. En ese sentido, el Plan Nacional de Cultura se propone también reducir estas diferencias. Un acertado diagnóstico se puede leer en la publicación de asesoramiento técnico para la elaboración del plan:9

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... la situación del teatro nacional en el país demuestra una persistente desigualdad a nivel territorial, sobre todo en relación a Montevideo iberescena.org/es/ayudas-concedidas> y <http://www.iberescena.org/es/ ayudas-concedidas/20132014/c/1867>, respectivamente. 6 Fondo Concursable para la Cultura: <http://fondoconcursable.mec.gub.uy/>. 7 Plan Nacional de Cultura: <http://plandecultura.mec.gub.uy/>. 8 Susana Dominzain, Rosario Radakovich, Deborah Duarte y Luisina Castelli Rodríguez, “Imaginarios y consumo cultural: tercer informe nacional sobre consumo y comportamiento cultural”, Uruguay, 2014, pp. 133-137. Disponible en: <http://cultura.mec.gub.uy/innovaportal/file/66060/1/imaginarios_y_ consumo_cultural_-_tercer_informe_-_2014.pdf>. 9 Plan Nacional de Cultura: “Informe del convenio / Asistencia y asesoramiento técnico para la promoción de un diálogo nacional orientado a la elaboración del plan nacional de cultura 2017-2027”, p. 116.

con el Interior. La situación diferenciada en cuanto a recursos humanos, económicos e infraestructurales que se viven en el interior del país conlleva que muchas iniciativas estén basadas en iniciativas individuales o de grupos reducidos. Si se contara con una repartición más equitativa entre el interior y la capital del país se podría dar salida a una diversidad más completa a nivel de producciones artísticas.

Ciertamente, la formación escénica —integral, completa— es un pendiente que redundaría en mayor y mejor producción. Se reconocen, sí, las escuelas en Maldonado y San José, de tres años de estudio; pero cuando uno recuerda los más de 70 grupos relevados, es inevitable entender que su formación, cuando no es autodidacta, es a partir de talleres, seminarios y otras instancias formativas eventuales a las que cada elenco pueda acceder. De allí, también, que el teatro del interior presente un lenguaje escénico con menor riesgo en sus puestas y un estreno mayoritariamente de autores clásicos o locales, como surge del relevamiento. Con todo, es un movimiento activo. Si en la década de los noventa se destacó el grupo Eslabón (1984) de Canelones, el cual se presentó en más de una ocasión en Montevideo, hoy habría que sumar a Imaginateatro de Paysandú, por sus propuestas y lenguaje innovador; de igual forma, habría que mencionar la dramaturgia / dirección de Leonardo Martínez o Estela Golovchenko, ambos de Fray Bentos, Río Negro. También cabe mencionar la incipiente participación de algunos elencos en festivales latinoamericanos. Sin duda, se trata de un teatro que continúa acompasando el permanente desarrollo ante oportunidades que surgen y también las que genera.

Daniel Jorysz. Gestor cultural en el Instituto Nacional de Artes Escénicas.

Jonathan Aparicio, el hacedor de telones 44

república del teatro/ colima

Janet Pinela

Panorámica del Palacio de Bellas Artes. Foto cortesía del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima.

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u origen artístico se remonta a la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, pero los caminos del teatro lo llevaron a desarrollar su trabajo como escenógrafo y pintor escénico en los espacios teatrales de Jalisco y Colima. Su trayectoria de más de tres décadas ha dejado una estela de reconocimiento y aprecio por parte de los que se dedican al teatro y la danza en el Occidente del país. El maestro Jonathan Aparicio trabajó con la Compañía de la Universidad de Guadalajara bajo la dirección de Rafael Sandoval, con quien recibió el premio a mejor ambiente en el Festival Internacional del Siglo de Oro en El Chamizal, Texas: “Allí empieza a gustarme el enlazar, el compartir espacios con la gente de teatro y ver que lo que a mí me gustaba

hacer en la plástica podía trasladarlo a un espacio escénico. El contacto fue directo. Se dio el flechazo amoroso entre las artes plásticas y el teatro”. Más tarde colaboró con Alejandro Rangel Hidalgo en la creación de las escenografías para danza del espectáculo Bonampak, dirigido por Ana Mérida, y del Ballet Folklórico de la Universidad de Colima, dirigido por Rafael Zamarripa, del que ha sido escenógrafo desde 1983 a la fecha. En 2016 fue invitado como ponente al Primer Congreso Internacional de Escenografía en Tandil, Argentina, donde compartió su proceso creativo y su técnica de pintura escénica. Actualmente es docente en la Escuela de Danza Escénica de la Universidad de Colima y director del Teatro Universita-

rio Coronel Pedro Torres Ortiz, de la misma universidad. De sus primeras experiencias recuerda: Para que me autorizaran pintar las escenografías era necesario contar con el visto bueno del artista visual y diseñador Alejandro Rangel Hidalgo, quien vivía y trabajaba en su estudio de Nogueras, en el casco de lo que fue la hacienda azucarera de sus ancestros. En la primera entrevista Rangel me aplicó un riguroso examen sobre historia de la pintura y mi visión de los artistas contemporáneos. Pasé el examen, él dio su aprobación y me comisionó la primera maqueta. Vi que la factura era exageradamente minuciosa, así que me exigí ser más observador de los detalles y reproducirlos con precisión.

Muchos años ha alternado la actividad creativa con otra labor indispensable: la formación de tramoyistas y técnicos. Se fue dando circunstancialmente. En el ballet de la Universidad de Colima vimos que no existía gente que cubriera la parte técnica, nadie sabía nada de la mecánica teatral, así que comencé a enseñar el oficio. Empezamos a trabajar esta parte considerada por muchos como de segunda, pero tan importante que sin esto no hay vida escénica. El inicio de la licenciatura en Danza Escénica de la Universidad de Colima en 1997 y la vida hecha al andar sobre los espacios escénicos coincidió con una necesidad de compartir todo este mundo de experiencias con los alumnos de la naciente escuela. Ahora los alumnos conocen por lo menos lo básico del proceso escenotécnico y aprenden que si lo fusionan con otras asignaturas puede ser muy interesante.

Jonathan Aparicio también ha colaborado con grupos locales de danza y teatro.

Ballet Folklórico de la Universidad de Colima. © Sergio Tapiro

Está siempre dispuesto a trabajar con los más jóvenes, asesora proyectos y amplía sus visiones. Él es, sin duda, mucho más que un hacedor de telones, como le gusta nombrarse. Ha conseguido una ecuanimidad difícil de encontrar en un medio tan apasionado. Es parte de mi naturaleza probablemente. Aquí entra el sentido común, la humildad que debemos tener todos para respetar los conceptos de otros. Todos tenemos derecho a crear. Hay que asumirse colaboradores para llevar a cabo una buena puesta en escena. Debemos tener claro que la escenografía no es el principal protagonista de la obra, es un elemento que ayuda a generar un ambiente que sirve al todo. Si pienso en hacer una escenografía protagónica, mejor hago arquitectura. Acerca de la necesidad urgente de profesionalizar el teatro en Colima, muchas veces hemos hablado de llevar el teatro al nivel de academia. No sólo hacer talleres diseminados por la ciudad; eso es una tremenda dispersión de energías. Tengo más de 30 años aquí y para mí el proceso ha sido muy claro. Sin ofender, veo un teatro que se hace con muchas ganas, mucha pasión, pero poca formación profesional. Es necesario que una institución, la Universidad, por ejemplo, tome el reto de organizar esto y que se incluyan todos los aspectos técnicos, escenográficos, dramatúrgicos, de ilu-

república del teatro/ colima

minación, etc. Es importante, además, que quienes tenemos más experiencia estemos a disposición de los jóvenes para brindar asesorías, compartir experiencias.

Sin faltar a la humildad que lo caracteriza, habla de su aportación a la escena colimense: “No sé, eso lo tienen que evaluar otras personas, no creo que sea tanta. Simplemente no sé cómo medirlo. ¿Qué hice yo? He pintado, he disfrutado, he vivido en los espacios escénicos”. Hacemos votos por que pronto en Colima exista un lugar para la enseñanza formal y sistematizada del arte teatral. Por lo pronto, la Secretaría de Cultura de Colima, en colaboración con la Secretaría de Cultura federal, convoca a un Diplomado de Actualización Profesional en Producción Escénica. Con esto estaremos un paso más cerca de la profesionalización del teatro que se hace en esta orilla del país.

Janet Pinela. Directora artística de Cuatro Milpas Teatro, A. C., ha sido becaria del Fonca-México en Escena, jurado para la Muestra Nacional de Teatro y maestra invitada en la Escuela Nacional de Teatro de Canadá.

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Eso me propuse, reproducir fielmente pero divirtiéndome, sin ser algo obligado. Esas diversiones para mí eran alterar unos detalles de manera intencional, algo que sólo él notaba. Cuando él descubrió estas alteraciones me llamó la atención: “¿Lo hiciste con toda la intención, para jugar, o fue un accidente?, porque yo creo que es con toda la intención”. Allí nació una relación amistosa y de trabajo muy interesante y fructífera. Eso hizo que el maestro Rangel tuviera más confianza en mi trabajo y así dejé de ser el amanuense para entrar a la parte creativa. En ese momento me dejó la libertad del color, la corrección de la forma y la proporción. También recuerdo la escenografía que Rangel hizo para El Dios ciego, dirigido por Vera Vázquez, allí usaba planos que se acumulan para crear una profundidad falsa. Seguían siendo elementos bidimensionales pero con otro uso. De allí partí para lanzarme al espacio escénico. Años después realicé un trabajo con las imágenes de cómic en Sin pies ni cabeza de Jaime Chabaud, con la compañía Cuatro Milpas. Partiendo de dos dimensiones y posibilitando que los personajes salieran de ese plano, se dio una asimilación de los conceptos espaciales hasta construir el espacio tridimensional.

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república del teatro/ nuevo león

nte la amenaza de influencias negativas externas para los jóvenes, es urgente que la sociedad neoleonesa asuma la responsabilidad de ofrecerles oportunidades para que se autoconstruyan positivamente a través del esparcimiento, la recreación y la participación en expresiones culturales. El teatro es un agente de cambio social. “Durante la juventud, los beneficios que ofrece un taller de teatro son infinitos (…) el joven se ve demandado por la naturaleza y la sociedad, el teatro le propone descubrir a través de la ficción nuevos lugares e inventar otros. Le ofrece identidades transitorias que le permitirán construir paulatinamente su propia identidad.”1 A través de convocatorias como la Muestra Intrauniversitaria de Teatro uanl y el Bachilleteatro de Círculo de Tiza,2 los jóvenes exponen sus inquietudes artísticas sobre el escenario ante un público abierto. La primera reúne, cada año, el talento de los estudiantes de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y se lleva a cabo en el Aula Magna del Colegio Civil, Centro Cultural Universitario, desde el 2014. La organización de la Muestra corresponde a la Secretaría de Extensión y Cultura, a través de la Dirección de Desarrollo Cultural, bajo la coordinación de Karina Esquivel, actriz, profesora universitaria y promotora cultural. Por otro lado, Círculo de Tiza invitó a grupos teatrales independientes o afiliados a alguna institución a su edición 2016 del Bachilleteatro, un concurso que se llevó a cabo, por primera vez, en ese recinto, con miras a hacerlo también de manera anual. En esta edición, se presentaron siete obras y se premió al mejor director, actriz protagónica y de reparto, actor protagónico y de reparto, montaje y poder de convocatoria. “Se le nombra de esta manera, pues el bachillerato comprende un periodo de formación académica y cultural que precede a un grado de educación superior (de acuerdo 1 Ma. Concepción González Esteva, “Papel del taller de teatro en la formación integral de los individuos”, Didac, núm. 50, otoño de 2007, p. 10. 2 Círculo de Tiza es un espacio independiente para la promoción, educación, cultura y arte, inaugurado el 11 de marzo del 2016, con el propósito de atender la creciente necesidad de espacios propicios para la recreación y las expresiones culturales.

Toc-toc, dir. de Eber Rangel, montaje de la Escuela Industrial y Preparatoria Técnica Álvaro Obregón, unidad Monterrey. Muestra Intrauniversitaria de Teatro uanl (2015). Fotografía proporcionada por la autora.

El teatro: un arma para la reconstrucción de una identidad generacional Susana Alanís con el Diccionario de la Real Academia Española), es decir, se convoca a grupos que están bajo la cobertura de un profesional que les instruye en el área del entrenamiento actoral. Estos participantes deseaban adquirir más experiencia de un gran maestro: el escenario” (David Gómez, director general de Círculo de Tiza). En el Bachilleteatro, los jóvenes reciben una retroalimentación cualitativa de tres personalidades del gremio de teatro de Nuevo León, además de que la asociación civil peca3 y Círculo de Tiza procuran valorar el trabajo de los estudiantes, otorgando un porcentaje de las entradas a los espectáculos, además de dar los reconocimientos correspondientes a los participantes y ganadores. La importancia de estas convocatorias —cuya edición 2017 ya está en proceso de realización— radica en que brindan un espacio de convivencia en donde los involucrados conocen a otros grupos con intereses artísticos similares, y pueden hacer alianzas para futuros proyectos. También se motiva a 3

Promoción, Educación, Cultura y Arte, A. C.

los participantes a ofrecer un trabajo de calidad ética y estética al espectador neoleonés, para la promoción cultural y la creación de nuevos públicos, ofreciendo las instalaciones adecuadas, el equipo y personal técnico especializado para la realización de propuestas escénicas innovadoras con libertad temática y de creación para los participantes. Estos encuentros promueven no sólo la libertad creativa, el trabajo en equipo y el compañerismo, sino que también son espacios de búsqueda para jóvenes que intentan construir su identidad, una identidad que si se toma de la cultura, detonará un cambio positivo en Nuevo León a nivel generacional. Ya lo dijo Gabriel Celaya: “La poesía es un arma cargada de futuro”.

Susana Alanís, la Viajera Escénica. Egresada de la maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la uanl. Cofundadora de El Viaje. Actriz, directora, investigadora y profesora de artes, teatro y literatura en la Prepa Tec (itesm) y en la Prepa 2 (uanl). Para más información: www.susyalanis.com

A un año del año en que el teatro recuperó la fe 47

república del teatro/ nuevo león

Alberto Ontiveros

Jorge Luna Wong en Todos los universos posibles, de Felipe Villarreal. La obra fue presentada en Microteatro Monterrey. © José Corrales

Estamos hablando de mujeres y hombres comprometidos y dispuestos, con o sin preparación académica y formal, con o sin tablas para y por, con o sin experiencia específica, y con todo lo que el inicio de proyectos de tal naturaleza conlleva y representa; pero ante todo, son mujeres y hombres que trabajan día a día en un esfuerzo colectivo desde lo individual para el enriquecimiento cultural en el estado. Este movimiento no sólo apela a la recuperación de un público en el desamparo que apenas se entiende en un contexto de consumo masivo de una oferta televisiva pobre y mediocre que a todas luces se rige por intereses económicos, sino que busca e intenta generar un nuevo público arrebatán-

dolo a ese medio idiotizante que empobrece el espíritu y consume neuronas. Vivimos hoy al cobijo de un movimiento que busca no sólo dignificar la profesión y el trabajo sobre las tablas, sino que se empeña en la nada deleznable tarea de rescatar el corazón de una ciudad que, rodeada de chimeneas, ya no sabe si el humo proviene de sus fábricas o de las balas que aún hacen eco en la piel. Monterrey, Nuevo León

Alberto Ontiveros. Director de la compañía Gorguz Teatro.

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n tiempos recientes la ciudad de Monterrey ha tenido un cambio substancial en la cartografía del teatro que lo encarna: una serie de espacios independientes han surgido desde las cenizas de un reciente pasado, violento y perturbador, como nunca había conocido la ciudad: teatristas, espectadores e industriales con recursos propios comenzaron a crear espacios libres que se enmarcan y dan pie al boom del teatro que hoy se vive en la ciudad, que hace frente a los espacios oficiales. Espacios como Kaye Kualli, Casa Musa, Círculo de Tiza, Mi Teatro, Foro Arcadia y Microteatro Monterrey llegan para levantar la mano, dispuestos a dar la cara a una sociedad que a su vez se enfrenta al mayor recorte presupuestal en el rubro de cultura.

Dosce, La Compañía Sandra Muñoz II. Quemar las naves para construir un nuevo barco

república del teatro/ tamaulipas

Un día ya no estaremos aquí, creo, de Édgar Chías, dir. de David Jiménez. Última obra que Dosce, La Compañía estrenó con el nombre de Compañía de Teatro del Metro. © Angélica Gallegos

Si otro título damos a la rosa con otro nombre nos dará su aroma. William Shakespeare, Romeo y Julieta, acto II, escena segunda (trad. de Pablo Neruda)

I. San Federico, nuestro santo

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xisten múltiples ventajas de tener un Santo Patrón, sobre todo en los tiempos donde la lógica parece un extravío o la razón se anda a las ausencias. Para explicar lo inexplicable recurrimos a poderes más allá de uno mismo buscando las respuestas en lo infinitamente grande o lo infinitamente pequeño. Ése es el reino de lo inmaterial, de lo misterioso, de lo energético o de lo “vaya usté a sabé qué”, cómo dice un cierto Santo que de este lado del país, en una costa tamaulipeca al sur del norte, nosotros conocemos bien. Acá en esta costa, nosotros no hacemos uso del santo aquel que el martirologio advoca como protector de los actores, San Ginés. De nuestro Santo Patrón se borró la voz por mano de un régimen adverso a sus idea(le)s, empeñado en eliminar con pres-

teza todo rastro de intelectualidad, cultura, fraternidad o comunidad del hombre con las ideas, dando al traste con varios siglos de construcción de identidad a cambio de una mirada centralizadora, ajena al conocimiento y alérgica a todo lo que oliera al régimen pasado al no creer posible que algo, alguien, pudieran estar fuera de la esfera común de ambiciones que el gobierno perseguía. Cual caballos jala carretas, cartones en los ojos para dejarse guiar por la rienda de otro cualquiera, que suponen superior por alguna coincidencia. ¡Pobre caballo! Pero así era España por aquellos mediados de los treinta, cuando por hacer callar la voz de nuestro Santo, segaron cobardes su vida, pensando que al caer la mayor de entre las flores que habían obsequiado al mundo aquellos huertos, las demás marchitarían. Se equivocaron. Ponerle bajo tierra, por la noche, ocultando tumba y mano que la abre, como acostumbran los viles, fue un error: como todo mundo sabe sucede con las semillas, enterrarle fue colocarle en posición de florecer. Y floreció. Por eso nuestro Santo Patrón es San Federico García Lorca.

Hace 12 años y después de 16 de vivir en el centro del país, quemé mis naves para evitar la tentación de regresar a la ahora Ciudad de México. Hace 12 años, en el 2005, cobijada entonces por el Espacio Cultural Metropolitano (el Metro de Tampico) y con todo el apoyo de su entonces directora Elvia Holguera, lanzamos una convocatoria para conformar un taller de teatro —antes que grupo o cualquier otro título y por supuesto mucho antes que ostentar el nombre de compañía, sabiendo que dicha responsabilidad requiere hombros ejercitados que la carguen—. Hace 12 años, yo y otro grupo de seres arriesgados nos vimos por primera vez a los ojos y decidimos que el teatro sería nuestra forma de construir. Decidimos seguir un camino de trabajo, sudor y construcción de comunidad a través de un público que formaríamos al paso del tiempo, comenzando con funciones semanales para niños de primaria y jóvenes de secundaria o preparatoria. Así fue nuestro comienzo. No había un sueldo de por medio. Había trabajo por hacer. Mucho. Había que construir una nueva nave. Desde entonces hasta hoy, han pasado muchas cosas. Y eso está bien. III. Las manifestaciones del santo —El grupo del Metropolitano NO debe participar en este concurso estatal de teatro. Ellos tienen todo el apoyo de una institución cultural. Y nosotros… —dijo el añejo director multibecado, pluriseñalado, harto mal nombrado y algunos detalles más que prefiero no mencionar— hacemos lo que podemos de manera honradamente independiente. Eso me dice San Federico que dijo aquel añejo director en el 2006. (Quizá le está aumentando algunas cosas. ¡Si lo conocieran! Andaluz… ¿Qué esperaban?) La verdad verdadera es que nosotros teníamos, sí de parte de la institución, un salón para ensayar. Por lo demás, teníamos tres telas negras, un piso de

… Después del gesto de grito silencioso de Carolina y el oscuro final, estábamos listos para dar las gracias y no escuchamos ni un zumbido. El teatro en silencio. Los del escenario teníamos un solo pensamiento… la cagamos, la cagamos en grande. De pronto, luego del silencio de tumba, losa y sepulcro, por aquí un aplauso, por allá otro, luego otro, otro más, gente de pie, disparados del asiento, cuajados en llanto y moco, frenéticos y con un aplauso tan prolongado que nosotros mismos nos sentíamos aplastados por la energía que nos golpeaba como un boomerang desde las butacas… Esa noche ganamos varios premios. Pero el más importante fue el respeto por parte de una comunidad que de inicio y sin conocernos, marcadamente nos repelía. Creemos que ese respeto lo ganamos basados en nuestra disciplina y la honestidad de lo que queríamos, de lo que queremos, hacer en el teatro…

A 12 años de distancia, aquel taller, luego grupo y finalmente compañía, ha madurado en diferentes áreas. Somos los mismos, con más arrugas, menos belleza y más compromiso, y nos seguimos mirando a los ojos… pero ahora, nos llamaremos distinto y tendremos un nuevo espacio. Cuando uno y la gente que ama son su propia casa, no se va nada, ni desaparece nada, sólo la propia casa se cambia de dirección. Lo que antes fue la Compañía de Teatro del Metro ha dejado de existir, pues los cambios gubernamentales lo han exigido de tal manera. Entendible, aunque lamentable en la realidad que de repente parece aplastar las cosas en este país. Pero así sucede y trabajar es la clave para cambiarlo. Por lo tanto, los integrantes de la antes Compañía del Metro hemos construido —en 15 días, desde que se nos dio la noticia de salir— un nuevo espacio, pero con la misma visión de asumir al teatro como un compromiso de vida. Ahora nos llamamos Dosce, La Compañía /Artes y Oficios, y tenemos nuestra sede en un domicilio de la colonia Campbell en Tampico, una de las más conocidas y antiguas de esta ciudad. Con un barranco a nuestras espaldas e impresionantes puestas de sol, hemos comenzado a trabajar con una increíble cantidad de anónimos que se han sumado con trabajo o en especie para construir este nuevo espacio. En una suerte de Dunkerke

El Santo guiñó un ojo. Los años siguientes trabajamos fuerte en nuestra ciudad: participamos en festivales pequeños con montajes a la medida para escuelitas locales, hicimos un poco de trabajo comunitario, impartimos talleres, seguimos entrenando mucho, mucho más disciplina, e incluso un Dürrenmatt que no nos salió tan bien; todo eso nos llevó en el 2008 a montar

IV. El espíritu de Dunkerke

por las artes, la comunidad se ha unido para apoyar esta nueva construcción de un espacio para habitar a través del arte. Hoy somos Dosce, pero en realidad, somos muchos más. V. El sueño va sobre el tiempo, flotando como un velero La celebración del decimosegundo aniversario, ya en nuestra nueva casa, fue extraordinaria. Sin dudarlo. Bajo una luna que venía a la fragua, en el patio de la casa recién alquilada, reacondicionada y remozada, se dieron cita decenas de personas —más de 200— y un puñado de actores para dialogar mediante un ejercicio escénico acerca del tiempo y su relatividad, de la acción y la inmanencia, de los cambios y de la construcción de uno mismo con los otros y a través de los otros. Acerca de la sinceridad finalmente. Y cuando digo dialogar, me refiero a intercambio de ideas, emociones y pareceres, incluso si nos manifestamos en desacuerdo porque en la diversidad radica la riqueza fundamentada en la posibilidad. Así nuestra celebración. Así. Al final de la noche, con las sillas apiladas al rincón y algunas personas cercanas al corazón y a las ideas, los Dosce, La Compañía compartíamos un trago y el cansancio de levantar en dos semanas y prácticamente desde cero un centro de actividad cultural. Brindábamos y descansábamos las manos, mas no el espíritu, y ahí entablábamos una discrepancia con nuestro Santo Patrón —porque ¿de qué sirve un Santo Patrón si no puedes discrepar con él con un tequila en mano? Entre risas, San Federico, a propósito del cambio y del tiempo, sostiene que “el sueño va sobre el tiempo flotando como un velero” y que “nadie puede abrir semillas en el corazón del sueño”. Nosotros defendimos, también entre risas, que sí, que sí es posible, y que tal vez lo habremos de comprobar. Estos que hoy somos Dosce, La Compañía sembramos ya hace tiempo una semilla en el corazón del sueño, creemos que está germinando en todos aquellos que se han unido y sumado a nuestra causa. El paso del tiempo nos dirá si lo logramos. Federico nuevamente guiñó un ojo.

Sandra Muñoz. Directora artística de Dosce, La Compañía. Artes y Oficios. Miembro artístico del Sistema Nacional de Creadores.

república del teatro/ tamaulipas

una cierta Casa construida por las tintas de nuestro Santo Patrón. Con esta Casa, donde hombres vestían con ropas de mujeres, fuimos a dar hasta un lugar llamado El Cairo. En el mundo musulmán, hombres con faldas y vestidos se presentaban en el Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo, donde incluso ganamos el premio a Mejor Ensamble de Trabajo y hasta nos dieron una estatuilla y una placa de conmemoración. Y dado que un Santo es un Santo y puede hacer lo que le venga en gana, fue en aquel lugar, en la punta noreste del continente africano, en una sala donde Richard Schechner daba una master class, que nos vimos, de repente, en un descanso, tomando café bajo un retrato de nuestro San Federico, ataviado con turbante. El Santo nos guiñó con desvergüenza un ojo y soltó la andaluza carcajada.

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lona reciclada, los vestuarios adquiridos en el tianguis, mucho mecate, una lata de pintura roja y una importante cantidad de cuchillos de tlapalería y varios machetes (ésos sí nuevos), con los que habíamos puesto una cosa llamada Bodas de sangre. La cuestión es que nuestro Santo, ante el comentario, me susurró al oído las palabras precisas: —Si ése es el problema, o suponen que eso marca ventaja o diferencia, nos presentamos sin escenografía, ni atrezo, ni tampoco utilería. Vamos al concurso y nos presentamos en pants y ropa de trabajo. Se llegó a consenso, podríamos participar y con nuestros materiales completos. La noche de la función en el mentado concurso en la ciudad de Matamoros, al término de la obra, luego de un fúnebre cantar por lo que todos saben que pasó en aquellas bodas, Isaac, Sergio, Víctor y Orlando, actores fundadores de nuestra compañía, recuerdan así aquel momento:

La Puerta Galería y Artes Escénicas un espacio nuevo para el arte en baja california

abril-junio 2017

república del teatro/ baja california

Alejandra Rioseco

ocalizado en la cuna de la comida china mexicana y los tacos de carne asada “de harina”, La Puerta Galería y Artes Escénicas abre su espacio para la representación escénica en Mexicali, Baja California: teatro, danza, música y artes plásticas tienen hoy un espacio diseñado especialmente para compartir sus diferentes propuestas e ir formando públicos, desde niños y adolescentes hasta adultos; pensado para integrar tanto a aquellos que nunca han tenido contacto con el quehacer escénico como a quienes ya lo gozan, lo buscan y lo viven. Tutiatro Grupo, colectivo teatral a cargo de Terezina Vital y Felipe Tútuti desde 1998, es el motor vivo de este espacio junto con Marco Alejandre y Cecilia de la Torre (estos últimos son actores egresados de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana de Xalapa). Los cuatro, al coincidir en un trabajo teatral, se dieron cuenta de la falta de un espacio “no oficial” en Mexicali, que fuera “absolutamente independiente”, por lo que se dieron a la tarea de buscar, diseñar, remodelar y adaptar un local para transformarlo poco a poco en lo que hoy se empieza a perfilar como un espacio comunitario libre, incluyente, dinámico y, sobre todo, honesto con su público. La Puerta Galería y Artes Escénicas cuenta con un foro para la representación, un camerino, una sala de ensayo y dos espacios-lobby, los cuales son a su vez la galería de obra de distintos artistas plásticos de Baja California. “Nuestro sueño es trabajar haciendo lo que nos gusta e ir acercando a la ciudadanía hacia este espacio único en la ciudad, libre de instituciones y así atraer a gente interesada en las artes escénicas y plásticas”, mencionó Terezina Vital.

Creativos de La Puerta Galería y Artes Escénicas. Foto: cortesía de Tutiatro Grupo Experimental.

El trabajo de remodelación fue lento y paulatino porque, con serrucho y martillo en mano, Felipe Tútuti —auxiliado de vez en vez por el resto de los actores— fue ideando y transmutando un simple local comercial en este hermoso espacio escénico, hoy funcional y listo para ser utilizado por quien así lo decida. Vital, Tútuti, Alejandre y De la Torre han vislumbrado la segunda etapa del proyecto como formativa, buscando impartir cursos de especialización tanto para los integrantes de su grupo teatral como para artistas escénicos de la localidad. Actualmente, la temporada de fines de semana en La Puerta Galería y Artes Escénicas está conformada por Viernes de Danza, Sábado de Teatro para adolescentes y adultos y Domingos de Teatro para niños.

La Puerta Galería y Artes Escénicas abrió su foro el 13 de enero de este año y, de entonces a la fecha, ha presentado obras con textos de Pilo Galindo, Jaime Chabaud y una adaptación libre de La más fuerte, de August Strindberg. La Puerta Galería y Artes Escénicas está abierta para que se acerquen todas aquellas agrupaciones teatrales y artistas plásticos en el país que busquen un espacio para sus creaciones que sea, de verdad, libre e independiente.

Alejandra Rioseco (julio de 1970). Poeta y actriz cachanilla, actualmente pertenece al colectivo Tutiatro Grupo Eperimental.

Los sin rostro orfandad creativa en el estado de puebla Josué Almanza

Segunda parte*

uchos aseguran que la crisis social conlleva a la revitalización de la creación artística. Cuando la lucha constante por defender la idea de que no todo el arte debe ser autosustentable, simplemente porque no todos los discursos son comerciables y ello no les resta importancia, surge el movimiento (no movimientos). Algo se mueve. Algo se incomoda, se desestabiliza, se pone en riesgo. Considero que ése es el mejor y más interesante proceso creativo: aquel que no es de ninguna parte; aquel que obedece a inquietudes, pero no se instaura en corrientes estéticas; aquel que resiste, pero no se polariza, aquel que es latente y que cuando se paraliza se desecha. Y es que a mi generación posiblemente no nos interese comprobar nada, a nadie. ¿Qué somos? La pregunta hace aún más eco en el teatro, pues considero que hablar de una dramaturgia poblana implica reconocer que no existe como tal, no porque no haya autores o propuestas, sino porque no hay identidad aún. Y eso vuelve más complejo el síndrome de la no pertenencia, de la orfandad.1 En un principio mi generación se dejó deslumbrar por los manifiestos de nuestros maestros hasta descubrirlos obsoletos. Heredamos la técnica y el ímpetu por la ruptura de cánones, sólo que no tuvimos interés en instaurar nuevos ídolos. Y una vez asumida nuestra naturaleza, pudimos crear. Pero el sin rostro y aquella libertad sin ataduras trajo cierta crisis. Dejamos de lado la documentación y la teorización de nuestros * La primera parte de este artículo fue publicada en el número de enero-marzo de 2017. 1 Término con el que Pablo Cano, dramaturgo poblano, identifica a la generación primera del teatro universitario que se encuentra con dilemas de identidad estética y discursiva.

procesos de búsqueda dando como resultado una escena endeble y efímera. El fenómeno es similar en varios aspectos. Los formatos y las plataformas en los que la dramaturgia se exhibe, se desmoronan con facilidad, e incluso se cuestiona la figura misma del dramaturgo en la creación escénica, porque lo real siempre será más poderoso, más necesario. En fin, todo es cuestionable, todo es justificable, nada es norma, pero no podemos negar que nadie sabe qué carajo estamos haciendo, sólo sabemos que se lee bien, se escucha bien, funciona (por ahora), nos satisface. Y en Puebla apenas estamos aprendiendo a hablar del micro- para relacionarnos con el macro-, cuando por años habíamos aplicado la fórmula opuesta. Identifico en mi proceso creativo un interés por descubrir mi propio rostro, comenzando con descubrir mi relación con aquella tierra adornada con cúpulas y volcanes. Sí, Puebla fue un interesante caso en el mestizaje que en pleno siglo xxi nos sigue generando conflictos. Volteamos al lado y vemos una Ciudad de México con un claro perfil cosmopolita, a una Oaxaca milenaria con firmeza en su lucha, a una Veracruz gritando a ronco pecho por sus muertos. En Puebla aún hay silencio. Morimos en silencio, nos matan en silencio. Nuevas voces se escuchan con fuerza en el panorama nacional, voces que intentan desmembrar la doble moral, la cobardía y la mojigatería. Letras que hablan de pederastia en las iglesias mientras en el púlpito se siguen dirigiendo rezos, de la violencia censurada contra los homosexuales mientras nuestro gobernador se arrodilla ante galanes de telenovelas, de programas para madres solteras mientras municipios enteros protegen el negocio de trata de blancas. No es tendencia, apenas es

Tränenpalast, dirección y dramaturgia de Josué Almanza, Epitafios Laboratorio Teatral. © Juan Salazar Saavedra

una resistencia. Desde mi punto de vista la creación artística poblana más interesante es aquella que visibiliza todo lo anterior, que pone en crisis su propia no identidad y la cuestiona.

Josué Almanza. Actor, director, guionista, dramaturgo y gestor cultural. Dirige la compañía Epitafios Laboratorio Teatral y Puente Serendipia. j.almanzaf@gmail.com / www. epitafiosteatro.com

abril-junio 2017

república del teatro/ puebla

Un teatro vigente y vigoroso Francisco Beverido

república del teatro/ veracruz

Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, dir. de Mercedes Huerta, con el grupo Literateatro (integrado por niños menores de 15 años). © Luis Marín/Archivo Candileja

abril-junio 2017

pesar de la crisis que vive el país, a pesar de la crisis muy específica que padece el Estado de Veracruz, el teatro (al menos en la capital Xalapa) sigue vigente y vigoroso. Es cierto que como consecuencia de la devastación y los tejemanejes del gobierno anterior, Abraham Oceransky está teniendo serias dificultades (ahora lo están acusando de “despojo”, o cuando menos de “invasión”). El apoyo que había solicitado a Rafael Tovar y de Teresa, en el entonces Conaculta, parece no haberse concretado, lo mismo que el que ofreció el Ayuntamiento de Xalapa, de manera que el teatro La Libertad permanece por ahora en el limbo. Sin embargo, debe mencionarse que la presencia de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana ha robustecido el movimiento teatral, incluso indirectamente. En los últimos años han surgido muchos nuevos grupos formados por alumnos, exalumnos y egresados de la misma. Además, el foro Miguel Herrera (en memoria del técnico de iluminación prematuramente desaparecido), que instalara Austin Morgan a su paso por la Casa del Lago de la uv (ahora a

cargo de Maliyel Beverido), sigue albergando producciones tanto universitarias como independientes. (Es el espacio donde sigue presentándose ocasionalmente Béisbol, escrita y dirigida por David Gaitán, para celebrar el 60.º aniversario de la Compañía Titular.) A éste habría que sumar La Caja, que cumple ya 38 años de estar en funcionamiento y continúa, como desde sus inicios, apoyando y presentando grupos universitarios e independientes. Habría que añadir, además, que en los últimos 20 años la creación dramática ha florecido con gran ímpetu. Ciertamente no todas las creaciones tienen la misma calidad, pero algunas han destacado ya en festivales y muestras nacionales. A los nombres de Pepe Camacho, Adriana Menassé y Martín Zapata (xalapeño el primero, y los otros radicados en la ciudad por muchos años) hay que añadir los de Alejandro Ricaño, Tony Ortiz, Arturo Sandoval, Ana Lucía Ramírez, Lucila Castillo, Vladimir Arzate, Erick Saín, Alan Blasco… más los que se junten esta semana. En algunos de los casos los trabajos dejan ver la juventud (o la “novatez”) de los autores, pero también asoma la capacidad y el talento que

auguran trabajos más logrados y de mayor envergadura en el futuro. Por otra parte, mientras escribimos estas líneas, otro espacio, Área 51, está cumpliendo cuatro años de trabajo prácticamente ininterrumpido con presentaciones diversas, así como talleres. Establecido por un conjunto de teatristas solitarios e integrados en otros grupos (los Guggenheim, La Talacha Teatro, Tres Teatro, entre otros) y bautizado con ese nombre por Legom, además de su labor con grupos locales, el espacio se ha constituido en una subsede de la queretana Muestra —ahora Festival— de la Joven Dramaturgia, así como también del Festival de Unipersonales, entre otras actividades. El estreno más reciente ha sido Ítaca, bitácora de viaje, escrita por Saúl Enríquez y con la participación de un elenco multinacional: cuatro actrices de cuatro países distintos. Por su parte, el prolífico (e irregular) autor y director xalapeño Tony Ortiz logró abrir otro espacio más, Casa 13, que alberga no sólo sus propios trabajos, sino también los de otros grupos. Y lo mismo puede decirse de Vladimir Arzate y su grupo-espacio Ese Perro Está Enroscado. O en otro sentido, el grupo-espacio Literateatro de Mercedes Huerta, cuyos integrantes son todos menores de 15 años, pero que se han enfrentado con éxito a textos como La orgía de Enrique Buenaventura o Sueño de una noche de verano de William Shakespeare. El espacio no es suficiente para mencionar otros grupos (¿45?, ¿50?), otros directores, otros dramaturgos y otros espacios que explican por qué en Xalapa se realizan cada año más de un centenar de estrenos de creadores locales, además de las reposiciones de muchos grupos y la visita de otros más procedentes de diferentes estados de la República. Xalapa, 2017

Francisco Beverido. Actor, director, docente e investigador.

presentación

abril-junio 2017

treinta años de las jornadas alarconianas

as Jornadas Alarconianas es un festival que se celebra cada año en Taxco, Guerrero, en honor de su hijo más ilustre, uno de los grandes de las letras españolas; uno de los máximos representantes —junto con Tirso de Molina, Pedro Calderón de la Barca y Lope de Vega— del teatro del Siglo de Oro, y —para muchos—el “primer mexicano universal”, Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Las Jornadas Alarconianas se instituyen el 7 de septiembre de 1987 por decreto del entonces gobernador del estado de Guerrero José Francisco Ruiz Massieu. Su primer director, hasta 1992, fue el dramaturgo, ensayista, cronista y narrador, Héctor Azar (1930-2000), quien fue un entusiasta impulsor de las Jornadas. Si bien el objetivo principal de las Jornadas ha sido rescatar y poner en escena la obra del dramaturgo y escritor novohispano, desde su fundación se ha constituido en un festival cultural, en toda la extensión de la

palabra, a partir de una variada oferta de propuestas artísticas —con artistas locales y nacionales—. Cada mayo y durante una semana, el público disfruta de espectáculos de música, danza, ópera, teatro, etc., así como exposiciones, conferencias magistrales, presentaciones editoriales, entre muchas más actividades. Además, en el marco de las Jornadas se hace entrega del Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Gobierno del Estado de Guerrero, que reconoce a los dramaturgos mexicanos cuya trayectoria ha marcado un hito en el teatro de nuestro país. Con motivo del 30.º aniversario de las Jornadas Alarconianas, Paso de Gato dedica un reportaje especial a Juan Ruiz de Alarcón. Académicos, investigadores, dramaturgos y directores de escena reflexionan en este número en torno a la obra alarconiana y su trascendencia para las letras y el teatro mexicanos.

El espíritu de las Jornadas entrevista a mauricio leyva, secretario de cultura de guerrero Hugo Wirth

En este momento, ¿qué se pretende hacer para recuperar este espíritu inicial que caracterizaba a las Jornadas Alarconianas? Lo primero que hicimos fue generar un comité de Jornadas Alarconianas; este comité fue instituido en Taxco en enero de este año y está integrado por dramaturgos de las ocho regiones de la entidad, coordinados por Leonel Maciel Ramírez, que fue director nacional en festivales y tiene una experiencia muy grande. Se pretende que en las Jornadas se programe teatro de contenido y con una curaduría seria; se había perdido el foco sobre

Respecto a las obras contemporáneas que van a ser seleccionadas, ¿hay un criterio preestablecido? ¿Deben ser las obras de Juan Ruiz de Alarcón o pueden ser propuestas que desde la dramaturgia o la puesta en escena planteen algo distinto derivado de su obra? Debe haber un equilibrio en las propuestas que tengan que ver con Juan Ruiz de Alarcón y también pueden ser adaptaciones de sus obras, ése es el primer criterio; el segundo

es la calidad del montaje que se presenta, en cuanto a contenido y propuesta. El comité que va a seleccionar está muy bien vigilado por la comunidad de Taxco para evitar que sean shows televisivos, porque se llevan la mayor parte del presupuesto; en esta edición se cumplen 30 años y estamos enfrentando un recorte de la mitad del presupuesto. El gobernador se ha comprometido a ampliar el presupuesto; queremos organizar unas buenas jornadas, y una ventaja es que la Secretaría de Turismo federal nos va a ayudar con la difusión, eso es un gran apoyo, pues en la difusión es en lo que se gasta la mayor parte del presupuesto. A partir de tu reciente nombramiento como secretario de Cultura, ¿con qué complicaciones te has encontrado para organizar estas Jornadas? Lo negativo es el tema del presupuesto, pues puede ser que nos quedemos cortos, pero también hay más disposición por parte de los creadores y de la gente en Taxco que nos ha apoyado desde un principio. Algunos empresarios locales aportan económicamente; otros aportan con la alimentación, el hospedaje, etc. Esta participación ayuda a ambas partes, pues las empresas privadas obtienen publicidad y nosotros reducimos los gastos. La ventaja de Taxco es que al estar cerca de varias ciudades importantes, en especial la Ciudad de México, eso permite que los empresarios locales se vean beneficiados al atraer a las personas que gustan de este tipo de actividades culturales.

Hugo Wirth. Dramaturgo, director y editor. Subdirector de la revista y editorial Paso de Gato.

reportaje especial

la obra de Juan Ruiz de Alarcón, programando obras de entretenimiento que proponen las televisoras. Otro aspecto importante es lanzar la convocatoria para que diseñadores envíen propuestas para el cartel e imagen oficial, que honre la figura de Juan Ruiz de Alarcón. El año pasado no se montó ninguna obra de Juan Ruiz de Alarcón, lo único que quedó de él fue el nombre. Esto ha derivado en un reclamo de la gente de Taxco, además de la comunidad cultural de Guerrero, ya que al final a ellos tampoco se les invitaba a participar. Como objetivos primordiales nos enfocamos en devolver la dignidad al festival, en el que todo tiene que girar alrededor de Juan Ruiz de Alarcón; garantizar la incursión de actores y creadores guerrerenses en las Jornadas, y que esto también sirva de plataforma y de encuentro con creadores nacionales, y por último, crear un equilibrio entre la muestra de Juan Ruiz de Alarcón, como nuestro exponente, y el teatro contemporáneo. La vocación de este evento tiene que detonar procesos culturales tanto en Taxco como en las entidades. El 15 de febrero se lanzó la convocatoria de las obras que se van a recibir para su análisis, así como la convocatoria de diseño con la Facultad de Arte y Diseño de la unam, que tiene un campus en Taxco, y la idea es que después del 15 de abril se dé a conocer la programación.

abril-junio 2017

Independientemente del puesto que ocupas, para ti qué significan o han significado las Jornadas Alarconianas. Las Jornadas Alarconianas para los guerrerenses eran un gran punto de encuentro entre los creadores locales con los creadores nacionales; nos permitían involucrarnos en los ámbitos del teatro, la literatura y la promoción cultural. Taxco es una ciudad con la vocación del teatro, se explotaba de manera artística y cultural en sus callejones, en sus pequeñas plazas, en los corrales platerescos y los espectáculos se centraban en este gran personaje que es Juan Ruiz de Alarcón. Era una semana de mucha fiesta, de mucha algarabía, de un ambiente específicamente cultural en el que era muy común ver a grandes figuras de la literatura y el teatro convocados por Héctor Azar, primer director de las Jornadas. En sus orígenes, las Jornadas tenían tres vocaciones principales: 1. Restauración de algún monumento histórico en Taxco, como una obra pública. 2. Resaltar la memoria de Juan Ruiz de Alarcón. 3. Que fuera el festival más importante del país y que ayudara también a proyectar a los creadores del estado de Guerrero.

Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo *

abril-junio 2017

treinta años de las jornadas alarconianas

Willard F. King

n 1600, casi ochenta años después de la asombrosa conquista de Tenochtitlan y del imperio azteca por Hernán Cortés (1521), un joven de unos veinte años, nacido y criado en la ciudad conquistada —llamada ahora México, y centro administrativo del virreinato de la Nueva España—, llegaba a la vieja ciudad universitaria de Salamanca para estudiar derecho. Su nombre completo era Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. En 1621, o sea un siglo después de la conquista, ese joven criollo se había afirmado en la madre patria como uno de los tres dramaturgos más aplaudidos de entonces, mucho menos prolífico que los otros dos, el incomparable Lope de Vega y el ingenioso Tirso de Molina, pero estrella en ascenso, y de brillo suficiente para excitar en sus contemporáneos una doble reacción: elogios dados de mala gana y vituperios movidos por la pasión de los celos. No hay ningún fenómeno semejante en la historia de México, ni antes de emanciparse de España ni mucho tiempo después de su independencia. Fue una hazaña fuerte y difícil. Para los escritores “coloniales” no es fácil encontrar favor en las metrópolis. La vida cultural de una metrópoli depende de siglos de tradición y de logros que naturalmente faltan en una colonia joven. Con razón o sin ella, los metropolitanos ven la poesía y el teatro coloniales como productos torpes, ingenuos, fuera de moda, en desacuerdo con las formas refinadas que ellos conocen. Con la posible excepción de la poetisa Anne Bradstreet, ningún escritor o intelectual nacido y criado en la América del Norte despertó * Fragmento del Prefacio de Willard F. King, Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo: Su mundo mexicano y español, trad. de Antonio Alatorre, El Colegio de México, México, 1989, pp. 7-11. Se reproduce con autorización.

interés en Inglaterra hasta fines del siglo xviii, cuando un Jefferson y un Franklin, en parte a causa de los sucesos políticos y en parte a causa de su propio genio, se granjearon la estima de Inglaterra. Y para hallar en Inglaterra un caso verdaderamente análogo al de Alarcón en España —el criollo “provinciano” que obtiene fama y algo de fortuna en los círculos intelectuales y artísticos de la madre patria— habría que esperar un siglo más, o sea los tiempos de Henry James, cuando hacía ya mucho que la “colonia” se había convertido en nación independiente. Pero no se puede hacer ninguna comparación válida entre Alarcón y James más allá de ese punto. La obra del norteamericano expresa directamente el problema del visitante llegado del Nuevo Mundo, la reacción del extranjero frente a la sociedad y al paisaje del Viejo Mundo. En las comedias de Alarcón, por el contrario, no hay personajes, escenas, costumbres ni acontecimientos históricos coloniales, de tal modo que Menéndez Pelayo pudo observar, correctamente, que si no supiéramos la patria de Alarcón, sería imposible adivinarla por medio de sus obras.1 Nosotros, sabiendo la patria de Alarcón, no podemos ocultar nuestro asombro frente a ese olvido en que parece haber dejado a la tierra en que nació. ¿Habrá visto que la única posibilidad de tener éxito en España era mostrarse más español que los españoles? ¿O la diferencia entre el ethos de un español nacido y criado en la península y el de un hombre de sangre española nacido y criado en la Nueva España era tan exigua que la falta de alusiones a México no tiene por qué considerarse una rareza? 1 Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de la poesía hispanoamericana, t. 1 (Obras completas, t. 27), C. S. I. C., Madrid, 1948, p. 57.

2 Los dos lados de la disputa han sido exhaustivamente reseñados por Antonio Alatorre, “Para la historia de un problema: la mexicanidad de Ruiz de Alarcón”, Anuario de Letras de la unam, México, 4 (1964), 161-202. Alatorre se declara en última instancia contra la tesis de la mexicanidad. La famosa declaración de Henríquez Ureña acerca del espíritu mexicano de la obra de Alarcón, enunciada en 1913 y reimpresa en varias ocasiones, puede verse en los “Seis ensayos en busca de nuestra expresión”, Obra crítica, ed. Emma Susana Speratti Pinero, Fondo de Cultura Económica, México, 1960. La vehemente réplica de Joaquín Casalduero a la tesis de la mexicanidad, “Sobre la nacionalidad del escritor”, puede leerse en sus Estudios sobre el teatro español, Gredos, Madrid, 1962, pp. 145-159. La “ españolidad” de las comedias alarconianas no tiene nada de sorprendente. Joseph Silverman, “El gracioso de Juan Ruiz de Alarcón y el concepto de la figura de donaire tradicional”, Hispania, 35 (1952),

El debate ha tenido consecuencias desastrosas para la fama póstuma de Alarcón, sobre todo en estos tiempos en que lectores y críticos ven con malos ojos casi toda expresión de un pasado imperial o colonial cuya vinculación con el presente les parece indeseable. El español peninsular no puede pasar por alto a Lope de Vega —independientemente de que le tenga cariño o no—, pero sí puede pasar por alto a Alarcón, teniéndolo quizá por “mexicano”; y un mexicano que, orgulloso de no tener lazos con España, vea a Alarcón como “español”, puede desentenderse de él como representante de una era colonial ida para siempre y de ningún modo añorada. Ni uno ni otro se sienten obligados a tomarlo en serio y por lo que es en sí mismo. Y si así lo han descuidado los países en cuya lengua escribió, ¿cómo esperar que un extranjero se sienta movido a estudiarlo? De la Fuenteovejuna de Lope y de El burlador de Sevilla de Tirso hay muchas traducciones al inglés. De todas las comedias de Alarcón, sólo la más célebre, La verdad sospechosa, existe en traducción inglesa, quizá por ser la fuente de Le Menteur de Corneille. (De ella dijo Corneille: “je n’ai rien vu dans cette langue [o sea en español] qui m’aye satisfait davantage”).3 El objeto central del presente libro es rescatar a Alarcón de los intersticios de la historia literaria y restaurarle un perfil lo más nítido posible. Tarea nada fácil, pues Alarcón no nos dejó cartas, ni diarios, 64-69, observa que si Fernán González de Eslava, español peninsular que se trasladó a la Nueva España en su mocedad, pudo escribir poesías y piezas teatrales que los críticos consideran eminentemente “mexicanas”, ¿por qué había de sorprendernos que el inteligente Alarcón haya podido captar en sus comedias la conciencia nacional española? 3 “Examen” de Le Menteur en la edición de 1660, reproducido en Théâtre choisi de Corneille, ed. L. Petit de Julleville, 9.ª ed., Hachette, París, 1913, p. 677.

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Esta última pregunta ha hecho correr raudales de tinta. Varios mexicanos y otros hispanoamericanos —entre los cuales sobresalen Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes— han creído descubrir en la obra de Alarcón actitudes morales, psicológicas y sentimentales específicamente mexicanas. Sus argumentos suelen ser circulares: se encuentra en los personajes alarconianos alguna sinuosidad, algún resentimiento fuera de lo común, y se concluye que ese rasgo tiene que ser mexicano; el alma mexicana de hacia 1600 se define casi totalmente a base de las cualidades que ostentan esos personajes, y Alarcón mismo resulta ser peculiarmente “mexicano” según criterios derivados de lo que dicen sus comedias. En tiempos más cercanos a los nuestros, otros críticos igualmente ilustres, sobre todo Joaquín Casalduero, han sostenido que en los escasos sesenta años que median entre la conquista del imperio azteca y el nacimiento de Alarcón no se había formado un carácter mexicano distintivo, de manera que él resulta ser tan español como cualquier otro.2

reportaje especial

Su nombre completo era Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza […] estrella en ascenso, y de brillo suficiente para excitar en sus contemporáneos una doble reacción: elogios dados de mala gana y vituperios movidos por la pasión de los celos.

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treinta años de las jornadas alarconianas

Alarcón vivió durante sus últimos veintiséis años en Madrid, centro y sede del poder imperial. Uno de los principales propósitos […] es examinar cómo ese intruso llegado de una colonia percibió y representó en sus comedias la tonalidad de la sociedad española del siglo xvii, cuando su gloria se acercaba al ocaso.

ni poemas líricos reveladores en que fundar un juicio acerca de su yo íntimo. Tenemos sólo sus comedias —por lo menos las veinte totalmente auténticas—, que hablan en lugar suyo oblicuamente, tras la máscara de sus personajes, sus argumentos, sus temas. Utilizadas con cautela, sus comedias pueden decirnos algo. Fuera de ellas, tenemos que depender de la investigación que se haga en cuatro terrenos: sus antecedentes familiares (ninguna persona de categoría social como la suya podía prescindir de cuestiones de linaje en la España de los siglos xvi y xvii y en sus posesiones ultramarinas); su formación, sus maestros, sus amigos; las acciones y decisiones deliberadas que conformaron la trayectoria de su vida; y los horizontes políticos, sociales y culturales de la Nueva España, que fue el ambiente de su infancia y de su primera juventud, y de la vieja España, donde encarnizadamente luchó para sobrevivir y conquistarse un sitio. Por lo que toca al debate en torno a la “mexicanidad” de Alarcón, acaba por resultar vano argüir que lo mismo daba ser español peninsular que español colonial, aunque para muchos coloniales no había mayor aspiración que la de ser aceptados como “españoles”. No cabe duda de que la Corona y sus representantes en la Nueva España tenían a los criollos como seres distintos de los peninsulares; más aún, casi siempre los juzgaban inferiores; y el “indiano” (el individuo de sangre española que regresaba de las Indias a España) era, las más de las veces, objeto de burla y desprecio. El que los españoles de esos dos mundos de entonces parezcan indistinguibles puede ser resultado de nuestro punto de vista de hoy, a casi cuatro siglos de distancia. En todo caso, para unos y otros fue ésa una época espléndida. Los años en que vivió Alarcón (1580/1581-1639) coinciden casi exactamente con el periodo de máxima expansión del imperio español, que va desde la anexión de Portugal, en 1580, hasta su separación definitiva de la Corona española, en 1640; y entre esas mismas fechas se sitúa en la Nueva España una nueva prosperidad y una sensación de confianza. Un lugar común de la historiografía española dice que las señales visibles de decadencia y debilidad de España datan por lo menos de comienzos del reinado de Felipe III (1598). Ese lugar común es innegable, pero la armazón subyacente dio muestras de resistencia: a Sevilla seguían regresando los galeones con sus toneladas de plata para salvar a la monarquía del desastre financiero, y Europa en general seguía temiendo el poderío español lo bastante para no dejar escapar ninguna ocasión de hablar mal de las empresas y de

los monarcas españoles, de apoderarse de los tesoros de España y de arrebatarle algún territorio colonial. Alarcón vivió durante sus últimos veintiséis años en Madrid, centro y sede del poder imperial. Uno de los principales propósitos del presente estudio es examinar cómo ese intruso llegado de una colonia percibió y representó en sus comedias la tonalidad de la sociedad española del siglo xvii, cuando su gloria se acercaba al ocaso. No me he propuesto estudiar todas las comedias, sino sólo aquellas que revelan significativamente sus reacciones al ambiente social y en que figuran ciertos temas dominantes y persistentes, con la firme convicción de que la vida da luz sobre las obras (partes significativas de la vida, y no milagrosamente cercenadas de ella), y de que las obras dan luz sobre la vida. Todos cuantos hoy nos ocupamos de Alarcón debemos muchísimo a los eruditos de ayer que primero reunieron noticias sobre su vida y su obra e hicieron accesibles sus comedias para los lectores modernos, sobre todo Luis Fernández-Guerra y Juan Eugenio Hartzenbusch en el siglo xix, y Francisco Rodríguez Marín, Nicolás Rangel, Alfonso Reyes y Dorothy Schons en el xx. En tiempos más cercanos, la inteligente valoración de Antonio Castro Leal, la espléndida edición de Agustín Millares Cario y la bibliografía de Walter Poesse (obras de Alarcón y estudios acerca de él) han sido instrumentos indispensables. Mi libro habría sido imposible sin esas enormes ayudas. Pero muchos de esos estudios se escribieron hace más de medio siglo. El tiempo ha demostrado que algunos de los caminos indicados por Fernández-Guerra, hace más de un siglo, eran callejones sin salida, e investigaciones posteriores han descubierto que algunos de sus datos eran erróneos. Es tiempo ahora de limpiar de escombros el terreno y de dirigir una nueva mirada a Juan Ruiz de Alarcón y a su obra.

Willard F. King (1924-2004). Especialista en literatura española del siglo XVII, en particular, de la vida y obra de Juan Ruiz de Alarcón.

Margarita Peña

en treinta de diciembre de mil y quinientos setenta y dos años alonso torquemada semanero en la region de tachco bautise en la ermita de la santa veracruz real de minas de tetelcingo a juan hijo de pedro ruiz de alarcon y leonor de mendoza su muger, fueron testigos jose de cabra y maria josefa su muger.- cura semanero alonso de torquemada.1

Añade Carranco Cardoso, en apoyo de esta fe de bautismo, que el documento está avalado por la tradición taxqueña: Antonio Peñafiel (1903) y el canónigo Severo Rodríguez; por el hecho de que en el archivo de la parroquia de Santa Prisca figura como primer cura de almas Alonso de Torquemada, que firma el documento transcrito; porque el apellido Cabra, de uno de los testigos, corresponde a uno de los primeros pobladores de la región; por la fuerte tradición taxqueña. Afirma que la fe de bautismo de “don Juan Ruiz de Alarcón” estuvo alojada durante mucho tiempo en el archivo de la iglesia de la Santa Veracruz. Además hace notar que “el papel en que se escribió dicha fe de bautismo, era grueso, de color amarillento (¿papel amate?) semejante, suponemos, al que emplearon los nativos de la región para dibujar sus ideogramas”. Y añade: “El sacerdote don Severo Rodríguez 1 Leopoldo Carranco Cardoso, Juan Ruiz de Alarcón: El suriano mexicano vencedor de su propio destino, 2.ª ed., Taxco, Ayuntamiento Municipal/Fundación Cultural Juan Ruiz de Alarcón, Gobierno del Estado de Guerrero, 1991, pp. 21-22.

vino al Estado de Guerrero como familiar de uno de los obispos de la diócesis de Chilapa”,2 para concluir: en el Obispado de Chilapa, seguramente bajo la atingencia de sacerdotes cultos […] estaba un legajo de papeles correspondientes a la feligresía taxqueña. Entre ellos, el original de la Fe de Bautismo de don Juan Ruiz de Alarcón […] que seguramente fue sacada por alguno de los sacerdotes que tuvieron a su cargo la parroquia de la Santa Veracruz y […] fue llevada al obispado de Chilapa cuando se creó éste.3

Nos encontramos ante datos valiosos por provenir de un cronista que trabajó in situ. Consideramos que, en especial, lo relativo a la fe de bautismo que pretende documentar el nacimiento de Alarcón en los finales del año de 1572, ilumina la biografía, aumentando ocho o nueve a la edad supuesta de Alarcón y modificando la cronología alarconiana. He reproducido los argumentos anteriores manteniendo la ortografía del documento original, ya que refuerzan la hipótesis de una fecha distinta a la aceptada tradicionalmente por la crítica alarconiana. Los años de 1580 o 1581, citados comúnmente como los de nacimiento, son quizás el momento en que la familia formada por los padres, Pedro Ruiz de Alarcón y Leonor de Mendoza, con sus hijos, se trasladan a la Ciudad de México para darles educación y porque las minas de Taxco se habían agotado. Habían contraído matrimonio en lo que entonces era la catedral de la Ciudad de México, el 11 de marzo de 1572, teniendo por testigos a personajes “muy principales”, como 2 3

Ibid., pp. 49-50. Ibid., p. 48.

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ontrariamente a lo que la crítica ha venido afirmando a lo largo del tiempo sin documentos que la avalen, Juan Ruiz de Alarcón no nació entre 1580 o 1581, en la Ciudad de México. Una fe de bautismo recogida y publicada por el cronista taxqueño Leopoldo Carranco Cardoso, dice textualmente:

reportaje especial

Juan Ruiz de Alarcón: nacimiento, vida y vicisitudes

Grabado de Juan Ruiz de Alarcón, por Eduardo Gallo

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treinta años de las jornadas alarconianas

El que el niño primogénito no llevara el nombre del padre, Pedro, pudo deberse a que ya al nacer mostrara algún problema físico congénito que habría de interferir con el mayorazgo, por lo que se le bautizó como Juan, el nombre del santo más cercano: San Juan Evangelista, que se festeja el 27 de diciembre. Luis de Velasco, el Mozo, hijo del Virrey del mismo nombre, y Alonso de Villaseca, el hombre más rico de México. De acuerdo con la fecha del bautizo, el nacimiento debió ocurrir poco antes, entre el 27 y el 30 de diciembre. El que el niño primogénito no llevara el nombre del padre, Pedro, pudo deberse a que ya al nacer mostrara algún problema físico congénito que habría de interferir con el mayorazgo, por lo que se le bautizó como Juan, el nombre del santo más cercano: San Juan Evangelista, que se festeja el 27 de diciembre. Los hermanos de Juan: Pedro, Gaspar, Hernando y García realizaron estudios en la Universidad, y Pedro presentó sus tesis de licenciado en Cánones poco después del examen de Juan como licenciado en Leyes, en 1609. Pedro fue durante 40 años capellán del Colegio de San Juan de Letrán. Gaspar y Hernando (autor del Tratado de idolatrías y supersticiones de los indios y cacique espiritual de la región) volvieron a la zona de Taxco-Atenango del Río-Pilcaya como curas “beneficiados”; de García no se sabe nada, aparte de que realizó estudios de bachiller en Artes en la Universidad y que el personaje de la comedia más afamada de Alarcón, La verdad sospechosa, lleva su nombre. Consta que el dramaturgo completa el bachilleramiento en Cánones en la Real y Pontificia Universidad de México. En 1600, se embarca para España, gracias a una beca otorgada por un pariente político, para proseguir sus estudios. En octubre de ese año recibe el grado de bachiller en Cánones en la Universidad de Salamanca y se matricula para iniciar los estudios de Leyes, que termina hacia 1604. Intenta embarcarse de regreso en 1607, pero la

flota es destruida por los piratas. Parte finalmente en 1608, y arriba a la Nueva España a finales de ese año. En febrero de 1609, en la Real y Pontificia Universidad de México, presenta el examen y obtiene el título de Licenciado en Leyes por unanimidad de 21 sinodales. Dedicó la tesis a Fray García Guerra —arzobispo y posteriormente virrey interino—, quien viajara a Indias en la misma flota que el escritor, en 1608. Su trayectoria de estudiante en la Universidad de Salamanca lo define como un hombre diligente, presenta exámenes de grado a poco tiempo de realizar sus viajes de ida y vuelta; litiga en Sevilla y más tarde, en México en defensa de intereses familiares: asuntos legales de la madre (ya lo había hecho, desde Salamanca, según consta en carta poder del Archivo Histórico de esa ciudad); durante su estancia en México (1608-1613) inicia juntamente con Pedro, el segundo de sus hermanos, un juicio de reclamación de mercedes a la Corona de España, ya que los abuelos maternos —Hernán Hernández de Cazalla y María de Mendoza— habían sido primeros pobladores en la Nueva España. A lo largo de cinco años —los oscuros años mexicanos—, Alarcón intentó obtener algún puesto en el gobierno virreinal; aplicó para una cátedra en la Universidad, sin éxito. La deformidad física se convirtió en estigma que le impidió desempeñarse regularmente como un letrado por demás capaz. Además de hombre de fiar y buen hijo, como lo demuestran documentos encontrados recientemente según los cuales sacó adelante algunos pleitos familiares, protegiendo a

4 Se conocen una carta poder de Leonor de Mendoza a favor de su hijo, el licenciado Juan Ruiz de Alarcón, y una demanda de pago de éste a un sacerdote que adeudaba un préstamo a Leonor de Mendoza, ambos documentos datados entre 1609 y 1613. 5 Las andanadas virulentas contra Alarcón encuentran en Alfonso Reyes un atinado crítico. Dice Reyes: “El regidor Juan Fernández […] hizo esta quintilla: ‘Tanto de corcova atrás /y adelante, Alarcón, tienes /que saber es por demás /de dónde te corco-vieneso adónde te corco-vás’. Góngora le habla de ‘la que adelante y atrás, / gémina concha te viste’. Don Antonio de Mendoza le llama ‘zambo de los poetas’ y ‘sátiro de las musas’. Montalván lo describe como ‘un hombre que de embrión / parece que no ha salido’. Quevedo le llama ‘don Talegas / por una y por otra parte’. Tirso, ‘Don Cohombro de Alarcón, / un poeta entre dos platos’ […] Don Alonso Pérez Marino, ‘baúl poeta, / semienano o semidiablo’. Finalmente, Luis Vélez de Guevara le dice: ‘Por más que te empines, / camello enano con loba, es de Soplillo tu trova […] Quevedo, además, escribió una letrilla en la que le llama: ‘Corcovilla, poeta juanetes, hombre formado de paréntesis, tentación de san Antonio, licenciado orejoncito, nonada entre dos corcovas, zancadilla por el haz y el envés’ y otras diabluras”. No está de más señalar que la antigua calle de las Urosas, donde habitara Alarcón, por ironías del destino hoy lleva el nombre del dramaturgo Luis Vélez de Guevara, uno de los que lo denostaban.

rosísimo valido de Felipe IV. Un documento de 1624 encontrado por nosotros es la repuesta del rey a un memorial del escritor en el que éste solicita la concesión de un puesto de relator o una canonjía en Indias. En la contestación se reconocen sus méritos y se ordena: “E sabrán ta[m]bién y cuando haya ocasión vos el Presidente le daréis una relatoría”.6 Ésta llegaría hacia 1626. Ya como relator del Consejo de Indias, Alarcón pone fin a su malhadada relación con la “infame turba” de autores, actores y comediantes, de la cual, hay que decirlo, la excepción fue el poeta y dramaturgo Luis Belmonte y Bermúdez, con quien tuvo amistad, entre la Ciudad de México y Madrid, por cerca de 22 años. Habita en una casa de la calle de las Urosas cercana a la iglesia de San Sebastián (en donde será sepultado), y según Juan Eugenio Hartzenbusch en su “Prólogo” a la edición de las Comedias en 1857, tiene “tertulia y coche”. El alejamiento del mundillo de la escena y los recursos económicos que le proporciona su puesto de relator le permiten imprimir sus comedias en dos volúmenes —que dedica a esa especie de mecenas que fue el Duque de Medina de las Torres— aparecidos el primero en Madrid, por Alonso Pérez y Juan González, 1628; el segundo, en Barcelona, por Sebastián Cormellas, 1634. En el prólogo a este segundo volumen aclara que imprime sus comedias para que no “pasen a ser plumas de otras cornejas”. Alude, sin duda, a plagios e imitaciones por parte de Lope de Vega, Álvaro Cubillo de Aragón y otros. Juan Ruiz de Alarcón fallece el 4 de agosto de 1639, en Madrid. Había otorgado testamento el día primero de ese mes, puso en regla asuntos diversos y dejó pequeños legados; reconoció deudas y señaló deudores y escasos caudales, heredando a su hija Lorenza que residía, casada, en La Mancha; dejó dinero para los lutos de bayeta de los sirvientes que lo acompañarían en su entierro, así como para pagar 500 misas que se dirían por su alma y la de sus padres. En el extenso documento no hay mención alguna de los escenarios, sus comedias y los rivales que lo envidiaron. Un final digno, sin duda, para una existencia fecunda y en cierto sentido azarosa; por momentos, incluso, atormentada. La fuente del presente texto en varias partes es: Margarita Peña, Juan Ruiz de Alarcón ante la crítica, en las colecciones y los acervos documentales, Miguel Ángel Porrúa/uam/buap, México, 2000. 6

Margarita Peña. Profesora de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam desde 1969. Coordinadora de la Cátedra Extraordinaria Juan Ruiz de Alarcón. Autora de Juan Ruiz de Alarcón ante la crítica, en las colecciones y en los acervos documentales (Miguel Ángel Porrúa/ uam/buap, México, 2000).

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su madre en malos negocios durante su estancia de cinco años en la Nueva España.4 Ante la ausencia de expectativas, decide retornar a la Península, hacia donde se embarca de nuevo en 1613. Se sabe que hacia 1616 habita ya en compañía de Ángela de Cervantes, su concubina, con quien vivirá hasta 1636 y con la que procrea a Lorenza, a la que reconoce como hija legítima. Sin embargo, en Madrid la situación se repite, pasará años optando por un cargo oficial, viviendo al principio de lo que le envía su hermano Pedro como resultado de la reclamación de mercedes a la Corona; escribiendo comedias, enfrentándose a la “aplebeyada” gente de teatro que lo envidia por su talento y lo acosa por su defecto físico. Famosas son las Décimas satíricas a un poeta que se valió de trabajos ajenos, escritas hacia 1622 por aquellos poetas despechados a causa del encargo del duque de Cea al novohispano de un poema en el que se cantarían los magníficos festejos de la ciudad de Madrid en ocasión de la visita del Príncipe de Gales, pretendiente de la infanta María. Entre ellos Quevedo, Mira de Amescua, Tirso de Molina y otros más. También, por estos años tuvo lugar el sabotaje del estreno de su comedia El Anticristo. Se culpó a Lope de Vega y Mira de Amescua; más tarde se averiguó que el desaguisado fue obra de un historiador de la provincia de Cuenca: Pedro Mártir Rizo.5 El autor logró emerger del espeso caldo de cultivo de la escena española gracias al puesto de relator del Consejo de Indias, que le fue otorgado entre 1625 y 1626. Gozaba del aprecio de don Ramiro Felipe de Guzmán, Duque de Medina de las Torres, su discípulo en una academia literaria y yerno del Conde-Duque de Olivares, pode-

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La deformidad física se convirtió en estigma que le impidió desempeñarse regularmente como un letrado por demás capaz.

La conversación moderna sobre Juan Ruiz de Alarcón

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Luis de Tavira

ace cien años, sucedido el periodo más violento y convulso de la Revolución —interrumpida, traicionada o triunfante, según se interpreta—, México inicia una época de refundación cultural. En 1927, Manuel Gómez Morín escribía: “… entonces nos dimos cuenta de que somos mexicanos…”. Fracturadas casi todas las tradiciones, la cultura nacional encontró su impulso en la pregunta por lo mexicano. Un poco más de cien años antes, en 1788, en los albores de aquel despertar de una posible identidad nacional propia que desencadenaría el movimiento de Independencia entre los debates de una ambigüedad que ya llevaba en las entrañas la simiente de una guerra civil interminable, desde el exilio, Francisco Xavier Clavijero formuló por primera vez la idea de México; una idea mayor y distinta de la idea de ser la Nueva España. Una idea que surgía de la formulación de otra genealogía, una más prestigiosa, más profunda y extensa, hallada en la reconstrucción de la Historia antigua de México. De algún modo semejante, en el dinamismo cultural del México posrevolucionario, que entre otras cosas se proponía una urgente reformulación de identidades, apareció una poderosa convergencia que intentó enunciar una elocuente genealogía del teatro mexicano que fuera capaz de inspirar el surgimiento de un nuevo teatro nacional. Una convergencia de visión, estima y vocación que quiso hallar en Juan Ruiz de Alarcón el símbolo genealógico de una poderosa tradición propia, una convergencia hermenéutica que también podríamos llamar Conversación sobre Juan Ruiz de Alarcón. Una interlocución sostenida que apasionó a casi todas los propositotes del renacimiento

teatral mexicano de la primera mitad del siglo xx, en la que destacan el discurso que articulan los textos contundentes sobre Juan Ruiz de Alarcón de Julio Jiménez Rueda, Rodolfo Usigli y Alfonso Reyes. Escribir sobre Juan Ruiz se convirtió en el intento de nominar una posible y poderosa genealogía propia y tal vez por ello, frecuentemente el empeño se concentró en la indagación y hallazgo de los incuestionables rasgos de una supuesta mexicanidad en los magistrales dramas de un autor culminante del teatro barroco español. En el trasfondo de la conversación sobre Juan Ruiz latía el imperativo de una cultura emplazada a objetivarse ante la devastación de sus tradiciones. En el debate sobre la vitalidad y fortaleza de los diversos teatros nacionales, siempre subyacen la afirmación o la negación de las tradiciones. Si bien el diagnóstico sobre el teatro mexicano de los años inmediatamente posteriores a la Revolución tenía que partir de un deplorable casi vacío, confirmado por el excepcional fulgor de alguna obra aislada semejante a la golondrina que no hace un verano, volver la mirada al teatro de Juan Ruiz implicaba afirmar una poderosa tradición interrumpida, fracturada pero recuperable. Conversar sobre Juan Ruiz también significaba afirmar que el surgimiento del teatro en México, sucede en un momento de esplendor: el de aquel prodigio del arte dramático universal que la taxonomía nominaba como el Siglo de Oro del teatro español. Sin embargo, habría que considerar con mayor hondura qué es lo que podría abarcar como concepto la palabra español, referida precisamente a ese momento histórico. Lo entonces español, a veces adjetivo, a veces adverbio circunstancial, como sustantivo, ¿qué esencia nombra?

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Una convergencia de visión, estima y vocación que quiso hallar en Juan Ruiz de Alarcón el símbolo genealógico de una poderosa tradición propia, una convergencia hermenéutica que también podríamos llamar Conversación sobre Juan Ruiz de Alarcón.

Lope de Vega, el creador de la poética del llamado Teatro Nacional Español, no era español, él inventó España. Porque a la construcción de la identidad como unidad de tanta diversidad no le bastaba aquella alianza del tanto monta, monta tanto de Castilla y Aragón, sobre los cinco reinos peninsulares, ni las violentas negaciones impuestas tras la caída del Sultanato de Granada, con la expulsión de árabes y judíos. Paradójicamente los primeros peninsulares que desembarcaron en América fueron sobre todo aventureros extremeños, árabes y judíos que conquistaron y colonizaron la inmensa extensión de estos territorios en nombre de la catolicidad, es decir, la universalidad española. La prodigiosa maquinaria teatral que inventa Lope es la articulación de muchas tradiciones y consigue triunfar porque propone una catarsis nacional que se abre a toda la diversidad que la reunión teatral convoca. Un teatro para todos, cuyo precepto mayor es el regocijo del público; el público es el todos social: los labradores y los académicos, los artesanos y la aristocracia, los mosqueteros y las doncellas casaderas, los mercaderes y el clero, los peregrinos y los advenedizos. El discernimiento sobre la mexicanidad de Juan Ruiz de Alarcón que obsesiona a los pensadores del teatro mexicano de la primera mitad del siglo xx, tendría que haberse planteado antes, el discernimiento sobre la hispanidad que surge, se inventa y se formula en la universalidad ultramarina del barroco como sensibilidad, lengua y concepto, tanto como la que provoca la Contrarreforma como deslinde definitorio en el cisma cristiano de Europa. La moralidad ética del drama alarconiano es trasunto erasmiano, tanto como el sueño ultramundano del gran teatro calderoniano es constructo del racionalismo jesuítico. La misma dualidad en el nombre del emperador del vasto reino en que se funda España, como europea y ultramarina, lo señala: Carlos V de Roma Germania y primero de la alianza entre Castilla y Aragón, que apenas se expande, y conquista la vastedad americana. El encuentro violento de lo que se llamará América transformó a España en una nación barroca. Hay un poderoso y trágico testimonio en el que se puede encontrar el fin del Renacimiento y la necesidad espiritual que hará surgir el Barroco. Está en la Segunda Carta de Relación que Hernán Cortés dirige a Carlos V. En el intento de describir la visión del Anáhuac y la entrada a la gran Tenochtitlan, Cortés interrumpe el discurso de su relación: “Por no saber poner los nombres a estas cosas, no los expreso… no hay lengua humana que sepa explicar las grandezas y particularidades que vemos…”. Hará falta que la lengua se transforme y será necesaria una óptica nueva para mirar el mundo: así nace el Barroco. Así también Rodolfo Usigli dirá del teatro mexicano que es criollo, porque es español nacido en México. La conversación del siglo xx sobre Juan Ruiz de Alarcón quisiera hallar en él, el inicio de una teatralidad mexicana, propia y distinta. Sin embargo, la conclusión de Usigli no podría resultar más cabal: “Un hecho queda, incontrovertible e inmutable: no podemos ver en Juan Ruiz de Alarcón al fundador ni al precursor siquiera de una expresión dramática substancialmente, ni superficialmente, mexicana. Juan Ruiz de Alarcón es un autor español a su manera”. Pero es que también Lope, Tirso, Guillén de Castro, Mira de Amescua y Vélez de Guevara intentaron ser españoles cada uno a su manera.

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Juan Ruiz de Alarcón no alcanzará a ser mexicano hasta que sus obras no aparezcan en la interlocución viva y sostenida de nuestros escenarios. Mucho más referidos a un molde común y pertenecientes a una identidad nacional ya construida fueron Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla y Agustín Moreto. Sin embargo, la conversación moderna sobre una posible mexicanidad original, quiere ver en la excepcionalidad de Alarcón, un rasgo propio dentro del esplendor de aquel conjunto barroco. El mismo Usigli lo encuentra como una “figura inexplicable” que aparece entre dos siglos y dos continentes. Percibe en los dramas alarconianos: “… expresiones de un interior en el que no se encuentra la ruda y soberbia igualdad del tejido ibero. Interior donde, en oposición con la sonoridad de sus antepasados, hay una nueva forma de expresión: el silencio”. Julio Jiménez Rueda encuentra en Alarcón la señal que podría resultar más inspiradora para el empeño de reconstrucción del teatro mexicano: los indicios de una modernidad distinta a la de sus coetáneos: … la comedia alcanza en Juan Ruiz de Alarcón un grado de perfección que no tiene en los dramaturgos del siglo xvii por la regularidad que caracteriza su desarrollo, por la íntima complacencia que pone en la pintura del ambiente, por el deleite con que modela las almas, porque en ella lo cotidiano adquiere un valor que casi es moderno…

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Para Alfonso Reyes la clave del aprecio reside en que la excepcionalidad de Alarcón revela ya la dinámica del mestizaje que habrá de explicar nuestra cultura. Alarcón es criollo y ni sólo España, ni sólo México, vistos aisladamente, pueden explicar su procedencia o su descendencia. Alarcón vendrá a ser un mundo aparte: Cuatro elementos componen su mundo: uno, su personalidad, su don creador; el otro, su desgracia personal, sus corcovas; otro el pertenecer al mundo hispánico, a la cultura hispánica y al teatro español recién constituido; último, su condición de mexicano, hijo del país colonial, donde la vida es en mucho diferente de la metropolitana Madrid. Esencial es en él la fuerza persistente, pero medida, la intensidad con dominio de sí, la perseverancia: Tiene el volcán sus nieves en la cima; pero circula en sus entrañas el fuego…

Usigli encuentra en la excepcionalidad de Alarcón, en su pertenencia al torrente de los mestizajes y de los sincretismos, un legado más universal y el anticipo de lo que podrían llegar a ser los mexicanos por venir:

Alarcón, color español combinado con matices mexicanos, adquirió así ese aspecto intelectual y moral que le cerró la estimación de sus grandes contemporáneos hispanos. Se sabe que con excepción de Lope, a quien tenía que alagar tal discípulo, nada le perdonaron los demás… por esa misma combinación de tonos —como todo cuanto producen las mezclas de razas o de costumbres— alcanzó la condición de ser más universal, escapando a muchas de las convenciones hereditarias de las razas puras. Mirado desde este punto, resulta algo más que mexicano: un mexicanista, un anticipo de lo que llegaron a ser los mexicanos en lo porvenir. Observo al pasar que, si tuvo continuadores en la raza, careció en cambio de sucesores en el teatro mexicano.

Sin embargo, si Alarcón no ha hallado cabal aprecio entre los suyos, su influencia fue notable en Europa. Jiménez Rueda concluye entusiasmado: Su obra fue apreciada en Francia, primero, en Italia después. Con el mexicano habría nacido, para el teatro, el mundo en que vivimos aún nosotros, lejos del arrebato heroico, del grito descompasado, de la actitud frenética, mundo de silencio en el que cada hombre va rumiando su propio dolor.

El elogio de Jiménez Rueda resuena aun más poderoso y desmedido en las discutibles palabras que escribió el filólogo francés E. Barry, profesor del Lycée de Tarbes, en un estudio introductorio a la edición francesa de La verdad sospechosa de 1913, en el que analiza la influencia de la comedia alarconiana en el teatro francés, en particular en Corneille: Alarcón es el más moderno y el más igual entre los poetas dramáticos de su siglo y también el que presenta más cosas dignas de admiración. Alarcón es superior a Lope, Tirso y Calderón por la emoción, por la selección y variedad de los asuntos, por la naturalidad del diálogo, por la verosimilitud de la fábula, por la moralidad del fin, por la sobriedad de los medios y de los adornos; en fin, por la corrección sostenida de un estilo que es, después de tres siglos, uno de los mejores modelos que hay que señalar…

Alfonso Reyes tercia y culmina con un llamado entusiasmante: … volviendo a Ruiz de Alarcón, puesto que en la península ha habido todavía en nuestros días quien lo rechace y lo halle extraño, acojamos nosotros con los brazos abiertos al gran poeta de la razón, del sosiego y la urbanidad, al gran mexicano sufrido, paciente y altivo, tan superior a sus desgracias, tan parecido a nuestra historia.

Sin embargo, a pesar de esta apasionada conversación sobre el esplendor de una tradición que podría anunciar el porvenir de nuestro teatro, Juan Ruiz de Alarcón no alcanzará a ser mexicano hasta que sus obras no aparezcan en la interlocución viva y sostenida de nuestros escenarios. Tampoco sin apropiación de la tradición habrá vanguardia.

Luis de Tavira. Director de escena.

esulta extraño e inconcebible que todavía en el siglo xxi la lectura o la recepción de la obra de Juan Ruiz de Alarcón sigue siendo considerada por muchos críticos peninsulares como moralina, poco divertida, etc. No la tachan de mala porque hay una crítica internacional que cada vez valora más la obra, pero pareciera que conserva la reticencia que en su tiempo tuvieron críticos y creadores frente a las cualidades del dramaturgo novohispano. Bastaría leer desprejuiciadamente los textos más importantes de Juan Ruiz, tales como La verdad sospechosa, Las paredes oyen, Don Domingo de Don Blas, Examen de maridos, La amistad castigada, El dueño de las estrellas, etc., para ver que éstos se rompen frente a la riqueza en las estrategias dramáticas que el autor americano usa para desvelar la compleja estructura moral de la España de su tiempo. Se dice que La verdad sospechosa, muy bien construida, pone un interés excesivo en señalar los vicios de la mentira, mas no se advierte cómo cuestiona a la doble moral de esa sociedad, y también los diferentes niveles, que llegan a ser fascinantes, con los que don García maneja la mentira, que a veces no es tanto mentira como la creación de un mundo poético paralelo. Pensemos en la cena del río Manzanares que, si fuera expuesta sin mentira, no sería más que un encuentro amoroso cualquiera en un lugar oscuro y misterioso. Pero el joven García, que no gana nada con inventar esa cena, más que el placer de crear una situación imaginaria extraordinaria, que sus ocasionales amigos dicen que supera con creces lo que se les ha dicho de la cena. La crítica al poder se da desde las primeras líneas del primer acto, cuando don Beltrán y el letrado hablan del vicio de García, que aunque está lleno de virtudes, sólo tiene el defecto de mentir, que es disculpado por el letrado, pues dice: “hace donaire del vicio/ gala de la travesura/ grandeza de la locura;/ hace al fin la edad su oficio”.

Como pequeño defecto juvenil, el letrado cree que este vicio desaparecerá. Don Beltrán, que se sabe todas las sinuosidades del mundo madrileño, dice: “casi me mueve a reír/ ver cuán ignorante está de la corte ¿luego acá/ no hay quién le enseñe a mentir?/ […] Y si aquí miente el que está/ en un puesto levantado/ en cosa en que al engañado/ la hacienda o honor [sic] le va;/ ¿no es mayor inconveniente/ quien por espejo está puesto/ al reino…? Dejemos esto,/ que me voy a malediciente”. En estos versos es evidente la oblicuidad con la que Ruiz de Alarcón señala cómo el poder que representa a los que deben servir como espejo de la real y católica sociedad española, “mienten con todos los dientes”. Rápidamente don Beltrán se llama a sí mismo la atención de no llegar a ser maledicente. Otra de las formas del espíritu contestatario —expresión de la modernidad de Alarcón— es cómo una y otra vez el novohispano, entre burlas y veras, señala los vicios de esa sociedad. Algo que seguramente causó una gran indignación en los espectadores de sus obras —o los lectores— es la escena III del primer acto, en donde Tristán hace una enumeración de las mujeres que se pasean por la calle de las Platerías. En una muy larga tirada, que va del verso 291 al 364, deja de lado la descripción de las mujeres decentes, y nos habla de las de dudosa reputación: “las señoras no es mi intento/ que en este número estén,/ que son ángeles a quien/ no se atreve el pensamiento/ sólo te diré de aquéllas/ que son, con almas livianas,/ siendo divinas humanas;/ corruptibles, siendo estrellas”. A partir de allí hace un mural en donde las figuras de distintas morales en relación con las artes amorosas transitan por las calles de Madrid y por la mente del espectador. Nadie se salva, mas tampoco los hombres, porque es frecuente que estas gozosas mujeres tengan maridos “placenteros”

reportaje especial

Eugenia Revueltas Acevedo

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Humor y modernidad en la obra de Juan Ruiz de Alarcón

Don García I, rey de León (óleo), de Mariano de la Roca y Delgado (1852), Museo Nacional del Prado. Mientras que el tema principal de Don Domingo de Don Blas es el clásico enredo amoroso, la trama secundaria se basa en los hechos históricos de la conspiración del príncipe Don García contra su padre, el rey Alfonso III el Magno de León.

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treinta años de las jornadas alarconianas

Don Domingo de Don Blas […] nos habla ya de una ruptura en la construcción de los personajes: Don Domingo representa una mentalidad preburguesa […] tiene un tipo de discurso que está centrado en la idea de que los hombres deben centrar su linaje en la honradez y el respeto a los demás…

que faciliten las relaciones adulterinas. Entonces vemos pasar mujeres casadas y malcasadas, señoras del tusón, tusonas, busconas, que aunque pudiéramos decir que todas son iguales, aún hay clases sociales en este mujerío. Que un indiano con doble giba, feo de solemnidad, pobre, solicitante de favores de la Casa Real, venga a decir de las mujeres del poder y de la sociedad estas cosas, es lógico suponer que provocó bastante indignación entre sus contemporáneos, sobre todo en Lope y Quevedo. Y hablando de Lope, en un episodio, en donde García, para evitar que su padre lo case, se inventa un matrimonio que mueve al espectador a reír sin medida. Todos los tópicos de la comedia de capa y espada, las declaraciones hiperbólicas de amor, del furor paterno y fraterno ante la caída de la hermana, gritos, maldiciones motivan al espectador por el carácter carnavalizado de la escena a reírse, sobre todo, al acabar la historia, el bondadoso de don Beltrán cree todo lo dicho por don García: “Persuadido el viejo va;/ ya del mentir no dirán/ que es sin gusto y sin provecho,/ pues es tan notorio gusto/ el ver que me haya creído/ y provecho haber huido/ de casarme a mi disgusto […]”. Don Domingo de Don Blas es una obra tardía de Juan Ruiz. El título nos habla ya de una ruptura en la construcción de los personajes: Don Domingo representa una mentalidad preburguesa. No es ni un señor arruinado ni un caballero, en el sentido tradicional, su linaje es el mismo de su tío comerciante, que le ha pedido como único requisito que utilice su sencillo apellido, honorable y honrado. Don Domingo tiene un tipo de discurso que está centrado en la idea de que los hombres deben centrar su linaje en la honradez y el respeto a los demás, situación que se ve muy claramente cuando éste habla con cortesía a los artesanos que llegan a ofrecerle sus productos. Y al mismo tiempo su rebelión contra las imposiciones de la nobleza, como es el caso cuando el príncipe lo invita a una corrida de toros y él lo rechaza. El otro personaje es Don Juan, un joven noble, arruinado, que vive de las apariencias y de las trampas para cumplir los deseos de sus enamoradas. Estas dos figuras son contrarias entre sí, puesto que uno representa los viejos modos culturales de la España nobiliaria, y el otro, el de la independencia, del que ha forjado su dinero por el esfuerzo propio y su trabajo. El encuentro de estos personajes tiene como fondo el enamoramiento de ambos por una misma joven, y en esto cada uno expresa sus concepciones del mundo: Don Domingo decide no seguir los modelos clásicos del enamorado, sino ir directamente y declarar sus sentimientos, y si es rechazado, cambiar de amada. Uno y otro tienen discursos diferentes, lo cual se hace más notorio cuando Don Juan por motivos económicos quiere matar al rey, y Don Domingo lo defiende, aunque no pide nada por su lealtad, al contrario, todo se lo cede a Don Juan. La lectura de Don Domingo de Don Blas nos habla de la originalidad y perspicacia social y psicológica de Juan Ruiz de Alarcón. Eugenia Revueltas Acevedo. Maestra investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras, unam (sni ii). Premio Universidad Nacional, 2008; Premio al Mérito Editorial, Gobierno de Zacatecas, 2010; Premio Sor Juana Inés de la Cruz, unam, 2014.

María Dolores Bravo Arriaga

reportaje especial

Examen de maridos, comedia de equívocos entre el amor y la amistad

sta comedia de enredo y de caracteres de Juan Ruiz de Alarcón es sin duda una de las más originales y audaces en cuanto a su argumento y el desarrollo de los sucesos. Doña Inés, al morir su padre, lee su breve pero muy trascendental mandato: antes que te cases, mira lo que haces. Este sentencioso consejo anima a Doña Inés —que además de ser rica, hereda el marquesado de su padre— a establecer una insólita contienda abierta a todos los nobles galanes que aspiren a obtener su mano. En el transcurso de la obra surgen una serie de conflictos: por ejemplo, los celos de Doña Blanca, anterior amada del marqués Don Fadrique, quien por despecho inventa una serie de defectos de su antiguo pretendiente. Es importante notar en este juego de amor y de intereses que hay un paralelismo de situaciones entre Don Fadrique y Doña Inés, pues los dos van a obtener un título en el momento de la herencia. Doña Inés asciende a marquesa y al mismo tiempo, Don Fadrique accede a su mayorazgo. Los dos están en una situación dramática paralela. Esta condición es digna de observarse, puesto que iguala el rango de Inés y del marqués Fadrique. Después de muchas vicisitudes y del desfile gracioso de varios galanes en los que los juicios de Inés son atinados y críticos, viene

la contienda final. Ella se inclina por el marqués, pero el conde Don Carlos entra a la disputa y la propuesta dialéctica es la siguiente: ¿quién debe ser el ganador, el que convenga por tener las prendas de mejor esposo, o bien, al que se inclinan los sentimientos de la dama? Los diálogos entre ambos aspirantes están llenos de sustancia y Don Carlos gana la contienda argumentativa, pues defiende que la dama se debe casar con quien ama y no con el que parezca mejor y más conveniente. Así pues, vencen varios fundamentos aparentemente contrapuestos: el matrimonio debe ser por amor, sin perder de vista la calidad del pretendiente. Triunfan el amor, la honra y la amistad, que es un elemento paralelo importantísimo en la obra como en tantas otras más de Ruiz de Alarcón. Mientras la mujer, sobre todo si es una dama de alcurnia, no está casada, goza de una libertad inusitada para cambiarse de identidad, para tomar decisiones, salir a la calle sin ser identificada, pasar por sirvienta o fingir ser otra dama. Es ella quien causa los enredos. No debemos perder de vista la audacia de los personajes femeninos, pues en esta sociedad tradicional, la dama siempre está sujeta a una voluntad masculina, a la del padre, el marido o los hermanos. El inicio de acción de la comedia con la muerte del padre y la sentencia que aconseja, hereda y manda: antes que te cases, mira lo que

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En Examen de maridos, Doña Inés —motivada por un mandato que su padre le dejo al morir: antes que te cases, mira lo que haces— emprende un rigoroso examen de sus pretendientes para descubrir los defectos de cada uno, y así encontrar al indicado. Se trata de una comedia sobre el amor y sus complicaciones, y en la que, “como en todas las de Alarcón —dice Dolores Bravo— el ingenio, la inteligencia y la capacidad de establecer juegos dramáticos seduce al lector y al espectador por su originalidad, fuerza escénica y dramática”.

haces, le otorga a Doña Inés una libertad de la que antes no disfrutaba. Es dueña de su voluntad y sus acciones, como bien dice Eugenia Revueltas:

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treinta años de las jornadas alarconianas

La conmoción social que la propuesta de Inés provoca, es generalizada y tanto los pretendientes como el pueblo son conscientes de que aceptarla es entrar de lleno a un nuevo ethos [carácter, manera de ser (Corominas: 260)] en el cual, los hombres perderían su papel de electores, para pasar a ser sujetos pasivos de la estrategia matrimonial y al mismo tiempo que de no atenderla, la fama pública los señalaría como incapaces de conseguir la mano de Inés. La propuesta es al mismo tiempo humillante y provocadora. [Revueltas: 241.]

En este acertado comentario de Revueltas se vislumbra la inversión de un mundo de valores destinado a los hombres. Ellos eran los que decidían el cortejo, el galanteo y la elección de la dama marcados por dos ejes: el amor que inspiraba la amada y la conveniencia que de ello resultara. Lo importante es que el sentido de la elección se invierte y al mismo tiempo está en juego algo muy trascendental, la apariencia y la fama. No entrar a la contienda, como dice Eugenia Revueltas, resultaría en desdoro de la personalidad de los pretendientes que deben guardar honra y nombre por ser nobles. Analizaremos brevemente el eje del conflicto. Podríamos decir que doña Blanca es la antidama, de la que reveladoramente nunca se menciona si tiene título nobiliario, a diferencia de los otros tres protagonistas. Ella despliega un comportamiento mentiroso, envidioso y, más que eso, vengativo, es la que provoca todo el equívoco y los conflictos que de él saldrán. Se hace pasar por criada de una dama a la que amaba Don Fadrique y le imputa al marqués una serie de defectos imaginarios. También hay una importante escena entre el marqués y Doña Blanca en que se observa cómo siempre el amor incluye un intercambio profundo de afectos, pero también de intereses creados: “Porque

[…] aconsejamos al lector que cuando se acerque a la obra, admire la fineza de los argumentos y las decisiones de Doña Inés para ir descartando a cada uno de [los galanes], pues están llenos de ingenio, humorismo e inteligencia.

estoy, Blanca, obligado / a dar la mano a mujer / de mi linaje, o perder / la posesión del estado” (vv. 633-636) (Ruiz de Alarcón, 1982: 193), y le reprocha que cuando supuestamente era pobre, ella no lo aceptaba. Su sirvienta le dice: “de cólera estás perdida; / loca te tiene el despecho” (vv. 665-666) (Ruiz de Alarcón, 1982: 194) y ella contesta: “sierpes1 apacienta el pecho / de una mujer ofendida” (vv. 667-668) (Ruiz de Alarcón, 1982: 194). Doña Blanca es muy importante, pues es el contrapeso moral negativo de los otros tres personajes que tienen sentimientos profundos de amor, lealtad y amistad. Aunque no nos podemos detener en la presentación de los distintos galanes que contienden por la mano, título y riqueza de Doña Inés, aconsejamos al lector que cuando se acerque a la obra, admire la fineza de los argumentos y las decisiones de Doña Inés para ir descartando a cada uno de ellos, pues están llenos de ingenio, humorismo e inteligencia. Sólo pondremos un ejemplo delicioso de uno de los pretendientes que le escribe a la dama: “En tanto que el máximo planeta en giro / veloz ilustre el Orbe, / y sus piramidales rayos iluminen / mis vitreos ojos” (vv. 1811-1813) (Ruiz de Alarcón, 1982: 225). En estos versos Alarcón hace una sutil pero profunda e irónica crítica del ornamentado estilo culterano, o sea gongorino, tan popular e imperativo en la poesía de su tiempo. Ya hacia el desenlace de la obra el conde Don Carlos se inclina por Doña Blanca; ésta le corresponde y con ello se soluciona la disputa amorosa. Esta pareja unida libera del todo al marqués de su compromiso con Blanca para concentrarse en el amor hacia Inés que, reiteramos, es su par en linaje, riqueza y títulos. En el acto tercero, como ocurre con todas las comedias de la época, se marca el clímax y el desenlace, pues el conde Don Carlos y el marqués Don Fadrique son los únicos finalistas para lograr la mano de Inés. Paralela al certamen amoroso, y esto es muy importante, se organiza una contienda de sortijas en que ambos pretendientes empatan. Esta ceremonia tenía raigambre medieval y se trataba de “correr sortijas.- ejecutar el ejercicio de destreza que consiste en ensartar en la punta de la lanza o de una vara, y corriendo a caballo, una sortija pendiente de una cinta a cierta altura. (drae, s. v. “correr sortija”). Opinamos que esta prueba contiene ciertas implicaciones simbólicas y tal vez adelantan algunas interpretaciones freudianas. El caballo en sí ya es un signo de nobleza, pues define al caballero y, asimismo, es un indicio de virilidad. El hecho de que la lanza alcance la sortija alude veladamente a la unión erótica y no olvidemos que la obra trata de definir la unión matrimonial de una pareja. Tras el juego de sortijas, viene lo sustancial del desenlace de la obra, el alegato entre los dos galanes. Ya en la dialéctica del amor, el conde Don Carlos aboga por que la dama debe elegir al galán del que está enamorada y no al más perfecto. El marqués Don Fadrique, por el contrario, postula el argumento opuesto. Los mismos personajes se refieren al certamen como ingenioso. Como habíamos señalado al inicio de nuestro comentario, el tema de la amistad, como en muchas comedias de Alarcón, reviste un especial peso dramático, comenta el marqués: “Mi amigo sois y el amigo / es un espejo fiel” (vv. 2386-2387) (Ruiz de Alarcón, 1982: 242). Es decir, 1

Serpientes.

reportaje especial

María Eugenia Pulido, Marta Verduzco y María Alicia Delgado en Examen de maridos, de Juan Ruiz de Alarcón, dirección de Germán Castillo. Foto: archivo personal de Marta Verduzco.

Bibliografía citada y recomendada Corominas, Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua española, Editorial Gredos, Madrid, 1987. Real Academia Española, Diciconario de la Lengua Española, Espasa-Calpe, Madrid, 2001. Revueltas, Eugenia, El discurso de Juan Ruiz de Alarcón, El Colegio de Michoacán, Zamora, 1999. Ruiz de Alarcón, Juan, Teatro mexicano. Historia y dramaturgia, vol. VI. Juan Ruiz de Alarcón. Antología, estudio introductorio y notas de José Amezcua, Conaculta, México, 1992. , Comedias, edición de Margit Frenk, Biblioteca Ayacucho,Caracas, 1982.

María Dolores Bravo Arriaga es profesora titular de Literatura Novohispana en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam desde hace más de 25 años. Sus líneas de investigación son la prosa y el teatro novohispano y la obra de Sor Juana Inés de la Cruz.

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el buen amigo es un eco sincero de uno mismo: “Cielos, / no hay mas tesoro en el mundo, / que un amigo verdadero” (vv. 2967-2969) (Ruiz de Alarcón, 1982:, 257). Antes de la argumentación final el conde le dice a su amigo: “Marqués, / daros pienso a doña Inés, / pues vos a Blanca me dais” (vv. 2609-2611) (Ruiz de Alarcón, 1928: 248-249). El marqués le contesta: “Tracémoslo, pues” (vv. 2612) (Ruiz de Alarcón, 1982: 249). Se observa un juego como de tablero de ajedrez; aquí hay un convenio entre ellos de que a pesar de que Inés urde todo este examen de maridos, ellos establecen un pacto para realizar sus matrimonios. Esto reivindica el poder de decisión sobre el casamiento que tienen los caballeros y que antes se veía como voluntad única de Doña Inés. Después de una brillante argumentación el conde Don Carlos gana el debate. Destaca con más brillo que el marqués. Don Carlos argumenta mejor que Don Fadrique, ya que incluye como pruebas a prestigiosos autores clásicos y cristianos. Vence y convence porque defiende que un sincero y prolongado matrimonio se basa en el amor y de ahí se desprenden la honra y la fama de este enlace entre nobles. Al final, como ocurre en las comedias, el desenlace en boda concluye felizmente toda esta intriga de amor y de alcurnia. Como conclusión diremos que en esta excelente comedia, como en todas las de Alarcón, el ingenio, la inteligencia y la capacidad de establecer juegos dramáticos seduce al lector y al espectador por su originalidad, fuerza escénica y dramática.

Fiesta y teatro: la Ciudad de México en la época de Ruiz de Alarcón *

treinta años de las jornadas alarconianas

Maya Ramos Smith

B La investigadora Maya Ramos Smith nos describe en este artículo la Ciudad de México que conoció Juan Ruiz de Alarcón, en las postrimerías del siglo xvi y principios del xvii; una ciudad llena de vida, fiestas —tanto civiles como religiosas— y, por supuesto, teatro, “cuando no era considerado una profesión honorable”.

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uan Ruiz de Alarcón pasó dos importantes periodos de su vida en la Ciudad de México: el primero tuvo lugar entre su nacimiento —ocurrido en fecha no confirmada en 1572 o 1580/1581— y su primer viaje a España en 1600, y el segundo, de 1608 a 1613. En el verano de 1600, graduado como bachiller en la Universidad de México, partió para proseguir sus estudios en la Universidad de Salamanca. Para entonces, la Nueva España contaba con una población multirracial proveniente de cuatro continentes. A lo largo del siglo, la imperial Ciudad de México había adquirido el perfil cosmopolita de una importante capital occidental en la que convivían españoles peninsulares y europeos de diversos países, criollos o españoles nacidos en América, indígenas, africanos, mestizos y mulatos, además de la nutrida población asiática que llegaba de las Islas Filipinas. Todos tomaron parte en las numerosas celebraciones cívicas y religiosas y contribuyeron como espectadores al desarrollo de una temprana vida teatral. La vida festiva novohispana giraba alrededor de las grandes festividades públicas, cívicas o religiosas. Iniciadas poco después de la conquista, fueron patrocinadas por las autoridades civiles —Cabildo de la Ciudad— o religiosas —Catedral y órdenes religiosas—, que se encargaban de su organización y financiamiento. Ambas fiestas eran presididas por autoridades civiles y eclesiásticas, y en ellas convivieron * Para más información, véase Maya Ramos Smith, Actores y compañías en la Nueva España: siglos xvi y xvii, Paso de Gato/inba/Conaculta, México, 2011.

las ceremonias y procesiones religiosas con todo tipo de diversiones profanas. La víspera y la noche del día de la fiesta, al terminar el festejo oficial, la diversión podía prolongarse en calles y plazas como verbena popular y jolgorio, o en el ambiente privado del palacio y casas señoriales con los saraos de la aristocracia. El más importante festejo cívico con fecha fija fue el Paseo del Pendón, establecido por Cédula Real en los dominios americanos del imperio español. En la capital, entre aclamaciones, repiques de campanas, salvas y cohetería, el estandarte real desfilaba el 13 de agosto, día de San Hipólito, patrón de la ciudad, en memoria de la caída de Tenochtitlan. Enseguida se efectuaban en la Plaza Mayor juegos de cañas, simulacros de batalla y corridas de toros, para finalizar con banquetes y saraos a cargo del alférez real, mientras el pueblo continuaba el festejo en las calles. Durante algunos años la fiesta incluyó comedias cuyo tema era la conquista de México, pero éstas pasaron pronto a los escenarios, como parte de la misma festividad. Las “fiestas reales”, que festejaban acontecimientos en la vida de la familia reinante, tenían un calendario aleatorio y se les conocía como “repentinas” o “súbitas”. Celebraban el ascenso al poder de los monarcas, sus bodas, los nacimientos y casamientos de sus herederos y la llegada de nuevos virreyes y altos funcionarios civiles o eclesiásticos. También se festejaban las victorias obtenidas en batallas y la firma de tratados de paz. Para celebrarlas se hacían procesiones, diversiones caballerescas europeas como escaramuzas, simulacros

reportaje especial

de batallas, juegos de cañas y sortija, moros y cristianos, carreras de caballos y corridas de toros, que alternaban con manifestaciones indígenas —como los mitotes y el palo volador— y atraían entusiastas multitudes. Entre sus atractivos figuraron las “luminarias” o iluminación de la Plaza Mayor y los principales edificios con antorchas y fogatas, así como la profusión de salvas de artillería y cohetes que enmarcaron siempre las principales fiestas. Otras diversiones fueron las mascaradas —o máscaras— y las “encamisadas” y mojigangas. Eran cabalgatas festivas, por lo general nocturnas que, acompañadas de música, desfilaban a la luz de antorchas o de “hachas” e inundaban la ciudad con ríos de luz. Las mojigangas, con sus cuadrillas que desfilaban casi siempre a pie, eran a menudo de tema burlesco; en ocasiones ridiculizaban a dignatarios o autoridades y podían utilizar textos satíricos escritos para la ocasión. Había también danzas muy diversas, loas recitadas a bordo de carros alegóricos y representaciones dramáticas. Los cumpleaños reales y los de los virreyes se festejaban con servicios religiosos, revista de tropas, salvas de artillería, “besamanos” y fiestas privadas en el palacio, mientras que en las bodas y nacimientos reales había juegos de cañas, toros y luminarias, y en ocasión de victorias y paces se hacían complicadas escaramuzas y juegos caballerescos. Los recibimientos de los virreyes y las proclamaciones o juras de los nuevos monarcas fueron las celebraciones más espectaculares. En el siglo xvi la Nueva España festejó así el acceso al poder de Felipe II en 1557 y la boda y proclamación de Felipe III en 1599. En las entradas de los nuevos virreyes, la fiesta se extendía a lo largo de su camino, desde Veracruz, por Tlaxcala y Puebla, hasta la Ciudad de México. Las entradas y consagraciones del arzobispo o de los nuevos obispos se celebraban magníficamente, a cargo del Cabildo Eclesiástico y del de la Ciudad. En la infancia y primera juventud de Ruiz de Alarcón se recibió así a virreyes como el conde de la Coruña en

1580, el marqués de Villamanrique en 1585, Luis de Velaso II en 1590 y el conde de Monterrey en 1595. Por su parte, las celebraciones religiosas fueron también frecuentes y brillantes. Muy tempranamente se introdujeron festividades como la Santa Cruz, Semana Santa y Pascua, Corpus Christi, Navidad y Epifanía. Como en España, los pueblos, y hasta los barrios de las ciudades tenían un santo patrón con su fiesta titular, y los conventos, iglesias y colegios festejaban a los suyos. A esas fiestas fijas se sumaban las conocidas como “repentinas”, que celebraban la dedicación de iglesias y conventos, la llegada de reliquias, el recibimiento de dignatarios eclesiásticos, la consagración de obispos y arzobispos y la canonización de nuevos santos. Sus patrocinadores más importantes fueron el Cabildo o Ayuntamiento de la capital y el Cabildo de la Catedral, a los que a menudo se unieron órdenes religiosas como la Compañía de Jesús . Según la ocasión, las festividades podían durar uno o varios días, hasta una octava u octavario o un novenario. Se iniciaban desde la víspera por la noche con iluminaciones especiales en los principales edificios, repique de campanas y verbenas populares. El día de la fiesta, las procesiones y ceremonias religiosas alternaban con las danzas y juegos de los indios y con diversiones de carácter profano. A estas fiestas se sumaban las de corporaciones como la Universidad y los colegios jesuitas, que se unían a las festividades públicas o festejaban las suyas, como santos titulares, nombramientos de rectores y catedráticos y fines de cursos, a las que además de procesiones y mascaradas, por lo general de carácter burlesco o “facetas”, contribuían con concursos poéticos y representaciones teatrales. La intensa vida festiva trajo consigo un gusto generalizado por el teatro y contribuyó sin duda a la formación de públicos y a la demanda de espectáculos, como resultado de muchos años de ver representaciones dramáticas, desde las escenificaciones del teatro de

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Vista de la Ciudad de México en 1628, pintada por Juan Gómez de Trasmonte. Imagen tomada de Juan Salvat y José Luis Rosas, Historia de México, tomo 8, Salvat Editores, México, 1986, p. 1350.

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Su condición de universitario y su status de letrado, así como sus pretensiones de hidalguía y la cercanía de su familia, pudieron haber inhibido que se manifestara en su ciudad natal como dramaturgo, cuando el teatro no era considerado una profesión honorable. evangelización hechas por indígenas aficionados en el primer tercio del siglo hasta las practicadas en la Catedral, la Universidad, los colegios y la corte y las patrocinadas por el Cabildo en la fiesta del Corpus Christi. Esta última, cuya procesión culminaba con la representación de autos sacramentales y comedias en el jueves de Corpus y su octava, funcionó como detonador de la profesionalización de los primeros grupos de “farsantes”, “recitantes” y “representadores”, que pronto se constituyeron en compañías regulares y abrieron los primeros corrales de comedias. El primer corral cuya existencia se conoce fue la “casa de la farsa”, en la que hacia 1587 trabajaba la compañía dirigida por Gonzalo de Riancho. En 1597, el comerciante de ropa y empresario Francisco de León construyó otro en la calle del Arco de San Agustín, en la actual esquina de República del Salvador y 20 de Noviembre. Para 1601 se contaba con temporadas y compañías más estables y con un reglamento teatral expedido por el virrey conde de Monterrey. En lo que a los “autores de comedias” —como se llamaba a los directores de grupos— y sus comediantes se refiere, fueron numerosos los que marcaron la última década del siglo xvi y la primera del xvii. Los más destacados fueron Gonzalo de Riancho, Alonso de Velázquez, Marco Antonio Medrano, Juan Corral, el italiano Marco Antonio Ferrer y su esposa Mariana de Valdés. Además de esta última, entre las actrices puede mencionarse a la esposa de Riancho, así como a María Manuela, esposa de Alonso Velázquez. También los dramaturgos se distinguieron a partir de la segunda mitad del siglo xvi, como Juan Bautista Corvera desde 1561, Juan Pérez Ramírez en 1574 y los más importantes, Arias de Villalobos, de quien sólo queda el título de una de sus comedias: La penitencia del glorioso (sobre San Juan Bautista) en 1588 y Fernán González de Eslava, activo desde 1574 y cuyos dieciséis Coloquios espirituales y sacramentales —publicados en 1610— se han conservado. En 1608, Juan Ruiz de Alarcón regresó a la capital novohispana, donde permanecería hasta 1613, antes de embarcarse definitivamente hacia España. En esos años encontró un interesante ambiente intelectual con la presencia de Arias de Villalobos, de los poetas visitantes Mateo Rosas de Oquendo y Mateo Alemán y del dramaturgo Luis de Belmonte Bermúdez. Seguramente fue testigo de fiestas como las del recibimiento del arzobispo fray García Guerra —en cuya flota había viajado— en 1608 y de su recepción como arzobispo-virrey en 1611,

así como de la espectacular celebración con que la Compañía de Jesús festejó la beatificación de su fundador, Ignacio de Loyola, en 1610. Sin duda asistió también a las funciones de los corrales de comedias. Funcionaban entonces el Corral de San Agustín y el situado en el claustro del Hospital Real de Naturales que, construido hacia 1603, se conocería más tarde como Real Coliseo de México. La temporada teatral o “año cómico” comenzaba el domingo de Pascua de Resurrección y se clausuraba en febrero del año siguiente, al terminar el Carnaval. A fines del siglo xvi y principios del xvii las funciones se daban en los días de fiesta, que hacia 1601 se han calculado en 75 anuales, pero aumentarían a dos y tres por semana según avanzaba el siglo. Aquí pueden surgir varias interrogantes, entre ellas si Alarcón y Belmonte llegaron a contribuir en ese periodo al repertorio de los corrales. Seguramente, de haber ofrecido obras, las compañías no las habrían desdeñado. Pero la documentación sobre el repertorio de esos años es prácticamente inexistente y sólo puede especularse al respecto. Por otra parte, poco se sabe de las fechas de composición de las obras de Alarcón, pero se ha supuesto que La cueva de Salamanca data de sus años de estudiante y sería revisada tiempo después. Su condición de universitario y su status de letrado, así como sus pretensiones de hidalguía y la cercanía de su familia, pudieron haber inhibido que se manifestara en su ciudad natal como dramaturgo, cuando el teatro no era considerado una profesión honorable. Alarcón conocía bien el ambiente teatral de Salamanca y sobre todo el de Sevilla, donde estuvo antes de regresar a México en 1608. Y no podría descartarse la hipótesis de que los dos corrales y sus compañías y la vida universitaria, festiva e intelectual de la capital novohispana influyeran o contribuyeran a incrementar su vocación dramatúrgica. Sin embargo, a pesar de que la actividad teatral florecía en los corrales de comedias, los colegios, la Catedral y la corte, poco o casi nada se sabe del repertorio, excepto unos cuantos títulos. A pesar de ello, la interrogante puede persistir: ¿escribió durante su estancia en México, o se llegó a escenificar alguna obra suya? Al parecer, aún habría que esperar muchos años para que las obras y el nombre del novohispano trascendieran en Madrid y París y resonaran en su ciudad natal. Maya Ramos Smith. Investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru).

Posibilidades alarconianas en el siglo xxi

reportaje especial

Emilio Méndez

B … en mí ha de estar la corona,/ pero mi poder en vos Juan Ruiz de Alarcón, El dueño de las estrellas

El dueño de las estrellas fue publicada en la Parte segunda de las comedias del licenciado Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, Relator del Consejo de Indias (Barcelona, 1634).

directores, diseñadores y dramaturgistas intuitivos, en lo estético y en lo político. Su uso teatral de la música o de los retratos pintados en escena antecede a Calderón. Además de las apariciones del oráculo de Apolo, la obra requiere fluidos tránsitos entre espacios exteriores e interiores, acaso para enfatizar el quebranto ético con que concluye el drama. Por si fuera poco, termina con un suicidio, acción infrecuente en el teatro español de la modernidad temprana. Conviene reconsiderar el repertorio alarconiano entre hacedores de teatro y ya no sólo entre críticos. Contemplando el desenlace, un personaje pregunta: “¿Qué es esto, dioses?”. La respuesta la da el Rey, no los cielos. Durante la obra, ¿los dioses contemplan también la tragedia de Licurgo y guardan silencio o están ausentes, como lo sugiere el hecho de que la voluntad del espartano resuelve la tragedia y no lo que las estrellas anunciaban? Emilio Méndez. Profesor de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Investigador del teatro español e inglés de la modernidad temprana.

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maginemos a un mexicano emigrado, en su nuevo hogar, proponiendo una ley: “Que los extranjeros que quisieren avecindarse en este reino, gocen desde luego de las preeminencias de vecinos y naturales”. Esta idea de reforma migratoria se antoja material de debate sociopolítico en el siglo xxi, lo mismo ante la realidad europea que de frente a la crisis entre México y los Estados Unidos de Donald Trump; sin embargo, esa ley la propone el sabio Licurgo en el drama El dueño de las estrellas, de Juan Ruiz de Alarcón, mexicano emigrado a la metrópoli del Imperio español en el siglo xvii. El Rey de Creta desconfía de esta ley, por considerar que la multiplicación de la población migrante “daña y es peligrosa”. El espartano Licurgo fundamenta la proposición argumentando que la gente extranjera, gracias a “la amistad, el trato y la vecindad”, se vuelve tan propia como la que nace en Creta. En esa misma escena de evidente modernidad, Alarcón, docto en Derecho, hace que Licurgo también proponga leyes en favor de las obras públicas y de regular los salarios de los oficios de justicia. La sabiduría del extranjero promete una mejor vida para Creta, más justa, así como un equilibrio ético en el ejercicio del poder, pero los deseos personales del rey ponen en peligro su mundo. El dueño de las estrellas es una obra desatendida en la producción del taxqueño. Escasean registros de alguna producción, reciente o pasada, por lo que es difícil conocer su funcionamiento como teatro ante el público. Como literatura recibió críticas adversas de Castro Leal o de Rodolfo Usigli. Aunque en 1970 Ellen Claydon ya la consideraba la tragedia cristiana perfecta, dado que en este drama barroco se contrapone el libre albedrío cristiano y la predestinación, de ahí su título. A principios del siglo xxi, Lola Josa reclasifica el corpus alarconiano y la designa decididamente como tragedia. La obra merece escenificaciones que nos permitan conocerla mejor aquí y ahora. Tanto sus riquezas como sus inseguridades dramáticas se abren a las exploraciones y decisiones creativas de actores,

Juan Ruiz de Alarcón, el mejor teatro

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treinta años de las jornadas alarconianas

Horacio Almada

os veces en mi carrera profesional he dirigido a Juan Ruiz de Alarcón: en el año 2003 fue El examen de maridos; en 2013, Mudarse por mejorarse. Dos obras aparentemente muy distintas entre ellas, y muy peculiares si se les compara con las de Lope, Tirso o Cervantes, autores renombrados con los que tuvo que competir nuestro dramaturgo en sus andanzas madrileñas. No quiero extenderme en este artículo en lo que se refiere a su vida, su nacimiento en Nueva España (¿México o Taxco?), sus estudios novohispanos o su llegada a la Metrópoli; ni su vuelta a casa para finalmente regresar al Viejo Continente del que ya no volvería; ni de sus rivalidades, con Lope o Quevedo; ni de ninguna de las dificultades que su cuerpo contrahecho le trajo. No. Sólo quiero recordar que fue en ese ambiente y con esas dificultades que nuestro Ruiz de Alarcón desarrolló la obra teatral, creo, prodigiosa que nos heredó. Es curioso que varias de sus obras fueron, en vida, atribuidas a Lope de Vega, y que no haya registro de reacciones a esto ni de Lope ni de Juan Ruiz, a pesar de sus diferencias, bien conocidas. La “difícil relación” entre estos autores se manifiesta en unas coplillas anónimas que nos hizo ver ya Margarita Peña: Don Joan Ruiz Corcova,  si no alza el dedo  De no hacer comedias, baje el gregüesco.  ¡Jesús!, ¿qué tengo? Alce la camisa, y azotarélo. -Señor Lope de Vega, Yo le prometo de no hacer comedias ni hablar en verso. ¡Jesús! ¿qué tengo? Que de los poetas es el maestro

Una de esas obras falsamente atribuidas a Lope fue La verdad sospechosa. Corneille al seleccionarla para reescribir a partir de ella su

propio Le Menteur, pensó primero que era efectivamente del fénix de los ingenios. Años después, al saberlo, lo rectificó y le dio lugar a Ruiz de Alarcón como autor de la obra que lo inspirara y con ella compusiera, junto con el Cid, el teatro que tanto influyó al desarrollo del francés. Ese que mucho le debe a nuestro dramaturgo y al teatro del Siglo de Oro en su desarrollo posterior. ¿Qué hace de Ruiz de Alarcón un autor con el que cualquier director querría trabajar? La pregunta no deja de tener un tono sarcástico; muchos de nuestros célebres directores de escena (de los que tengo memoria y tuve, he tenido o tengo contacto) han tocado a Ruiz de Alarcón; sin embargo, no es prolífica ni constante la producción de sus obras. Sé de un montaje que hizo Salvador Novo en 1953 en el Teatro Ródano, con Maricruz Olivier, de La prueba de las promesas, obra que también dirigiera en 1979 Juan José Gurrola para inaugurar el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario, y en 2013 Carlos Corona, en una producción de la Compañía Nacional de Teatro que presentaba sus funciones en un espacio itinerante: La Corrala; José Luis Ibáñez presentó en 1965 en el Teatro Jiménez Rueda un montaje de Mudarse por mejorarse con Rita Macedo y Julissa en los papeles de Doña Clara y Beatriz; Juan Ibáñez representó en 1978 El semejante a sí mismo; Germán Castillo dirigió con un elenco puramente femenino El examen de maridos, en 1986, y con 10 años de diferencia, Héctor Mendoza llevó a escena, en el Palacio de Bellas Artes, La verdad sospechosa (1984) y en varios teatros de la Ciudad de México, La amistad castigada (1994). Desde 1988, el festival que se celebra anualmente en Taxco lleva su nombre en la denominación, Jornadas Alarconianas. En los concursos de teatro áureo que organizaba en Guanajuato la Fundación Ruelas, no era frecuente la presencia de nuestro dramaturgo, pero podíamos oírlo en escena de vez en cuando. Juan Ruiz de Alarcón sigue presente, en los escenarios, en el nombre de teatros y de festivales; a pesar de la competencia con la que

luchó en su época y sigue haciéndolo hasta la nuestra, no está realmente opacado por Lope, Tirso, Cervantes, Moreto, Rojas Zorrilla o Calderón. ¿Por qué? Creo que como todos los autores, dramáticos o de cualquier otro tipo, que sobreviven al paso del tiempo, tiene dos características que no pueden pasarse por alto: primero, tiene algo que decir que resulta urgente y emergente, y segundo, lo dice de manera que sigue vigente: su texto es flexible, se adapta y readapta a nuevas interpretaciones. En lo particularmente dramático y escénico, a diferencia de otros autores áureos, Juan Ruiz de Alarcón tiene personajes que resultan verosímiles en su complejidad. Piensan, actúan y se enfrentan a sus problemas de manera reconocible pero también identificable. No están “cortados” de un molde o “representan” tipos de seres humanos reales. Se convierten en personajes con los que el espectador se puede relacionar de manera particular, no sólo interesarse o sentirse identificado con ellos. Eso los vuelve poderosos. La inventiva con la que fueron configurados los vuelve únicos, reconocibles y entrañables. El ícono alarconiano, su gran creación, está en su obra La verdad sospechosa. Don García es un mentiroso, sí, pero a todos nos caería bien un amigo que tenga los recursos imaginativos que él logra. Para el espectador no se trata solamente de identificarse con el yo-mentiroso que pueda ser, también nace el deseo de conocerlo y reconocerlo. Los problemas —que uno, como espectador, puede entender— en los que pone a su padre, a su tutor, a su criado o a su dama no sólo deben condenarlo y por ellos merecer el castigo que la sociedad le impone, también lo convierten en el héroe (¿o antihéroe?) entrañable que quisiéramos fuera perdonado. La identificación pasa a un segundo plano: existe un interés real que nos une a “él”. Cuando estudiamos la obra para planear su escenificación, como director, como actores o creativos, pareciera que uno se compromete no con los valores morales de la época de Juan Ruiz; ni con los preceptos que “debiéramos seguir” como individuos, miembros de una sociedad; ni con el deber ser o deber hacer, o cómo traducirlos a un presente urgente para el espectador; es con el personaje con el que se vuelve lógica la obra, la acción dramática y las relaciones de los demás caracteres. Creo que allí reside buena parte de la fuerza de sus obras.

En las dos ocasiones que me ha tocado presenciar, como director, la reacción del público, debo confesar que, a diferencia de otros autores áureos, como Tirso o Calderón, con los que siempre el lenguaje se vuelve un tema de conversación en intermedios y comentarios finales de la obra, nunca lo es con Alarcón; me parece que los personajes, sus circunstancias y las decisiones que toman los vuelven entrañables y el “problema” del idioma en que se comunican pasa a un segundo término; simplemente en el espectador la comunicación se completa. Sus problemas, sus conflictos son siempre comprensibles y siempre nos importan; las decisiones que toman llegan al espectador aun con las dificultades propias de este teatro: el lenguaje y las alusiones utilizadas por los poetas-dramaturgos, como que sea Tántalo el hipotexto del soneto de la tercera jornada de Mudarse por mejorarse. En obras como El examen de maridos y Mudarse por mejorarse es de notar la complejidad y la maestría con que son concebidos sus personajes femeninos, en ambas, protagonistas de la acción dramática, sin disputa. No es tiempo, aquí, de hacer un análisis de Doña Inés o Doña Blanca, o sus criadas, Mencí y Clavela, del Examen… —que cabe hacer notar, comparte fuentes con El mercader de Venecia de Shakespeare—, o de Doña Clara o su sobrina Inés de Mudarse…, sólo quiero hacer ver que, para un momento como el nuestro, representar a estas mujeres —empoderadas, libres y autónomas— podría ayudar a las discusiones que sobre el tema estamos teniendo, en un mundo donde ser mujer podría costarte, aun en el Estado “más desarrollado”, la presidencia del país. Conocer a Juan Ruiz de Alarcón, como hacedores de teatro en México, es una obligación ética. El representarlo, el reconocer un crisol de experiencia que puede no sólo identificarnos, sino además descubrir una riqueza que ha dado lugar a la discusión y el desarrollo del teatro del que somos herederos, y que, desarrollado en tierras españolas por un coterráneo, es nuestro. Horacio Almada es profesor de teatro, director y actor. Ha fundado dos compañías independientes: Stanisbarrio, que montaba teatro en la calle, y Espacio: Teatro, que recibió entre 2009 y 2014 el apoyo del Fonca, Teatros para la Comunidad Teatral. Dirige teatro clásico y mexicano, y ópera, fundamentalmente.

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Mudarse por mejorarse, de Juan Ruiz de Alarcón, dir. de Horacio Almada, con la compañía Espacio: Teatro. La obra se estrenó en septiembre de 2013 en el Teatro Cuauhtémoc, dentro del programa Teatros para la Comunidad Teatral, Fonca-imss. © Horacio Almada

reportaje especial

Mis montajes de Juan Ruiz de Alarcón

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treinta años de las jornadas alarconianas

Germán Castillo

omienzo por describir mis primeros contactos con el universo de los Siglos de Oro españoles para recordar (me) la manera escénica en la que me enfrenté a cuatro obras de Juan Ruiz de Alarcón. Debo decir que aun antes de ingresar al teatro, era yo un asiduo lector de poesía, y creo que el origen de ello está en las sesiones a las que asistí del taller que Juan José Arreola brindaba generosamente en la sección cultural del Injuve. Escucharlo y verlo propició en mí la percepción sensorial y sensual de la palabra, sin mucha conciencia seguramente. Ahora creo que ahí, contemplándolo, descubrí que es todo el cuerpo en sus tensiones y distensiones, en su desplazamiento y ritmos, el que emite la palabra. Un poco más adelante, ya como estudiante regular de la Escuela de Arte Teatral (eat), cursé la materia de verso, no recuerdo si en primer o segundo año, pero el caso es que tuve la suerte de que mi maestro fuera José Luis Ibáñez, quien —ahora lo sé— trabajaba con el Arte del verso, de Tomás Navarro Tomás. José Luis nos proporcionó la información sobre los diversos metros y la manera de ubicar los acentos prosódicos en las sílabas correspondientes. Con harta paciencia, que todavía conserva, nos introducía en las dificultades de la sinalefa, la asimilación, el hiato, el encabalgamiento, etcétera. En el último de año de escuela, siendo Héctor Mendoza mi maestro de actuación, decidió dar su curso con materiales dramatúrgicos de los Siglos de Oro. Ahí me percaté del derecho de cada quien a descubrir la expresividad emocional e ideológica en los versos de manera particular. Teniendo ya claro que no sería yo actor, me examiné con La dama duende de Calderón de la Barca, junto con dos compañeros que no permanecieron en el oficio. Ahora tengo plena conciencia de que estas tres personalidades, de quienes pude abrevar, eran las más autorizadas en dichos asuntos.

Con estas armas, de las que yo aún ignoraba su calidad, en 1973 monté Cantos espirituales entre el alma y el esposo, de San Juan de la Cruz, espectáculo que armé para que conviviera con una hermosa exposición de Octavio Vázquez en el Molino de Santo Domingo, que en ese tiempo funcionaba como taller de diversos pintores y artistas visuales en general. Todavía agradezco al actor Juan de la Loza y a la actriz Mirna Betancourt su trabajo extraordinario. Años después y ya en el teatro universitario, puse en escena Muerte sin fin, de José Gorostiza, en el Museo de Ciencias y Artes de Ciudad Universitaria, y El maleficio de la mariposa, de García Lorca, en el Teatro de Arquitectura de la unam. Tal vez estos antecedentes con el teatro en verso hicieron que el Departamento de Teatro de Difusión Cultural, que en ese entonces dirigía Cuauhtémoc Zúñiga, me invitara a elegir una obra de Juan Ruiz de Alarcón para montarla en el recientemente inaugurado teatro que lleva el nombre del dramaturgo, en el incipiente Centro Cultural Universitario. Los empeños de un engaño No estaba yo acostumbrado a trabajar en un teatro como el Juan Ruiz, en cuanto a recursos técnicos, magnificencia arquitectónica y aforo; menos aún a que me ofrecieran prácticamente un presupuesto abierto a lo que yo requiriera. Esto me asustó un poco, pues siempre me han parecido patéticos los excesos estridentes, por lo tanto continué por el camino de la austeridad en cuanto a elementos materiales. Para entonces, ya tenía yo el hábito de iniciar la conceptualización y concepción de mis montajes por el espacio escénico. Entonces llegué a la decisión de usar tres grandes elevadores: dos cuadrados y uno rectangular, que jugarían sobre cuatro columnas cada uno de ellos, con los cables ocultos en las viguetas mismas. Los pisos eran

alfombras de colores primarios, toda la madera era cruda, sin ningún recubrimiento, y los tres elevadores ocuparían poco más de la mitad del escenario, para dar cabida en el extremo opuesto a un torno que aparentemente sería la maquinaria que daría movimiento a los elevadores. Esta maquinaria la moverían indios americanos, y pensaba yo que lo hicieran como una emulación de los trabajos de locomoción en las minas de plata y oro. Partí de la hipótesis de que ambas realidades escénicas construirían el discurso de que el ocio frívolo de hidalgos y damas se sustentaba en la explotación de las colonias. En determinados momentos la comedia se congelaba y a la distancia, en el extremo del torno y los indígenas, se dejarían escuchar algunos versos de la Visión de los vencidos, en versión del doctor León Portilla. Marta Verduzco encabezaba el reparto de la comedia, acompañada de Felio Eliel, Patricia Eguía, Miriam Moscona, Juan Carlos Colombo, Carmen Delgado y David Verduzco. La Universidad nos envió al Festival de los Siglos de Oro de El Chamizal, adonde, por razones de logística, no podíamos llevar la escenografía, y por lo tanto, no tenía sentido la presencia del equipo que constituían los indios americanos, así que nos trepamos a un avión y nos fuimos solamente el equipo de la comedia con el vestuario de Cristina Sauza, que, por cierto, era todo color hueso con muy delicados acentos de colores primarios. Desgraciadamente, por razones político-migratorias, Colombo, que era argentino, no debía cruzar la frontera para evitar una posible deportación a su patria, donde la Triple A y la Operación Cóndor estaban activas; así que yo hice el personaje que le correspondía. Puesto que no podía ver las funciones, confieso que me sorprendió enormemente la duración y densidad del aplauso que nos brindaron, así como el recibimiento, unos días después, de los principales premios del festival. Alguien del reparto me comentó que un miembro del jurado había visto la obra en México, y al verla en Texas, sin la parte que no pudimos llevar, le pareció que había sido un error mío intentar la fusión que realicé. Hoy creo que tenía toda la razón, pues hice convivir ambos eventos en el espacio-tiempo, pero no encontré la manera de que uno a otro se afectaran dramáticamente. Hoy podría decir escuetamente: lo que no suma resta.

El examen de maridos Esta puesta en escena también obedeció a un encargo de la unam y, entre otras cosas agradables, me hicieron saber que tenían la intención de que la obra viajara por el país y fuera de él, por lo que de entrada decidí hacerla en el espacio vacío, con una mínima utilería. Nuevamente quise hacerlo con Marta Verduzco como eje del reparto. Como es sabido por cualquier director, esto significa que el resto del reparto se hace en coherencia y proporción con este eje, razón por la cual fue muy fácil tener en unos cuantos días a todos los personajes femeninos. En lo que se atoró el asunto fue en los varones: estaban comprometidos, tenían cine, televisión o no resultaban empáticos para las actrices. Entonces no veía yo la manera de armar un reparto que fuera convincente para mí y generara una buena dinámica con las actrices que ya había elegido. Se lo fui a plantear a Ramiro Osorio, por aquel entonces director de Teatro de la unam, quien me dijo que él confiaba en que yo encontraría la solución y que fuera cual fuera ésta, él estaría de acuerdo. Tuve una reunión más con las actrices que ya se empezaban a preocupar; pensábamos en una opción “x” y ellas, en un ambiente de plena confianza y camaradería, se divertían parodiando a “x” como manera de argumentar que no era el indicado. Ahí encontré la solución. Dije: “pues muy bien, vamos a hacer esta obra con puras actrices, queridas compañeras”. A unas de inmediato les pareció magnífico, y a otras les pareció totalmente absurdo; finalmente convencí a las que no estaban de acuerdo y casi recuerdo que la mayoría, una vez decidido el camino, se autoproponía para hacer un personaje masculino. Entonces se abrió el camino. Decidí desplazar la comedia hacia el tono fársico, pidiéndoles a las que harían personajes femeninos que se mantuvieran en el tono realista propio de la comedia, y a las que harían los masculinos que se desplazaran al paródico punto de vista con que las mujeres suelen mirar a los varones, destacando sus gestos ridículos y patéticos, obvios y previsibles. El parangón que les puse fue que, independientemente de nuestras edades, jugáramos a hacer teatro en una escuela de señoritas donde no había varón ni para remedio.

abril-junio 2017

Los empeños de un engaño (1979), de Juan Ruiz de Alarcón, dir. de Germán Castillo. Foto: archivo personal de Germán Castillo.

reportaje especial

hacer con exalumnos y alumnos de esta institución con el propósito de facilitar la profesionalización de los segundos. Creo que esta convivencia fue útil para los unos y los otros y desde luego para mí, y nos cabe el gusto a todos los que en esto participamos, incluidas Cristina Sauza que hizo el vestuario y Ángeles Cruz que fue mi asistente y después sustituyó a Pilar Boliver, de haber sido el único grupo en tener la oportunidad de hacer una temporada teatral en el Auditorio Justo Sierra, recién remodelado, mismo que casi inmediatamente después fue tomado por quién sabe quiénes y para qué, pero en todo caso, sustraído a la Facultad. Posteriormente fuimos invitados a dar funciones en el Foro Abierto del Centro Nacional de las Artes, y después hicimos una temporada en el Teatro de las Artes. Los exalumnos que estuvieron en el proyecto fueron Pilar Boliver, Marcos García, Ausencio Cruz y Sergio Cassani; los alumnos: Beatriz Luna, Édgar Chías, Esteban Castellanos y Armando Chávez, entre algunos otros.

El examen de maridos (1986), de Juan Ruiz de Alarcón, dir. de Germán Castillo. Foto: archivo personal de Germán Castillo.

abril-junio 2017

En esta comedia colaboró Cleómenes Stamatiades, a quien le fascinó jugar con nosotros a través de la exaltación, de por sí excesiva, de la moda de época. Logró un vestuario extraordinario, en que las damas parecían buques con sus enormes miriñaques y sus rígidas pelucas de menina, y los hombres, fantoches exacerbados de cruel picaresca popular. Las actrices que me acompañaron en esta gozosa experiencia fueron Marta Verduzco, Lilia Aragón, Marta Aura, Anita Silvetti (a quien nos hizo el favor de sustituir Patricia Reyes Spíndola cuando Ana se fue del país), Evelyn Solares, María Alicia Delgado, María Eugenia Pulido y Lilián Lara. En el momento de este montaje, yo ya sabía que los actores o actrices que puedes llamar para hacer pequeños papeles episódicos lógicamente no están contentos y no aportan ningún entusiasmo creador a los proyectos. Entonces, para evitar tener ese problema ideé, para los personajes que sólo aparecen en la escena del concurso de pretendientes, un teatrino que surgía del enorme miriñaque de Lilián Lara, quien manejaba las marionetas que cubrían a estos personajes episódicos, lo cual proporcionaba una teatralidad a la obra que enriquecía temáticamente a la comedia. Esta obra se presentó también en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, en las Jornadas Alarconianas de Taxco y en el Festival de los Siglos de Oro de El Chamizal (donde nuevamente obtuvimos varios premios). A falta de giras nacionales o internacionales, la Universidad nos programó, después de la temporada formal en el Centro Cultural Universitario, en uno de los patios del Colegio de Minería, donde la recepción del público popular, propio del Centro Histórico, me hizo comprobar y disfrutar el poder expresivo de Juan Ruiz. La culpa busca la pena y el agravio la venganza Esta obra la quise hacer en un momento en el que ya me sentía yo muy integrado al Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, en complicidad con Luis Mario Moncada (que era por aquel entonces coordinador del Colegio), y la quise

La verdad sospechosa Termino brevemente mencionando este montaje que hice con todo entusiasmo para el grupo Los Cómicos de la Legua, de la Universidad Autónoma de Querétaro, y que para quien no lo sepa, fundó hace más de 50 años nuestro querido Hugo Gutiérrez Vega. Este grupo tiene un pequeño corral en la ciudad de Querétaro, que en sí mismo es un placer para cualquier montaje de los Siglos de Oro. Los actores se han formado empíricamente y todos ellos tienen una actividad principal ajena al teatro: hay abogados, médicos, arquitectos, y tal vez los más jóvenes intentan dedicarse profesionalmente al teatro, pero las condiciones que les ofrece su ciudad siguen siendo precarias y tienen que dedicarse a algo que les complemente sus ingresos. Son un grupo por el que yo siento una gran simpatía, y siempre que he podido y me han invitado a participar en sus proyectos lo he hecho gustoso. Lo que recuerdo que intenté en ese magnífico corral, y creo que se cumplía en momentos plenamente, era jugar con un enorme espejo que puse en la pared del fondo para que los personajes reaccionaran indistintamente a la acción misma como a su reflejo. Sólo eso y unas sillas rústicas que constituían la utilería. Incluí un personaje —narrador— que fungía como sacamuertos, que es un recurso de los corrales del siglo xvii, a la vez que cuando lo juzgué necesario explicitaba el lugar de la acción para mayor claridad de los espectadores. Este personaje era una guapa actriz, alta y fuerte, que vestía ropa masculina de verano, más o menos de los años treinta, y constantemente contemplaba la acción recordando dos cosas que me han encantado, los párrocos vigilando sus ingenuas pastorelas o Tadeusz Kantor atestiguando desde el tormento sus irrepetibles espectáculos. Ciudad de México, 13 de febrero de 2017

Germán Castillo. Director, escenógrafo y dramaturgo.

b La mirada que distingue B

l ámbito que vincula al maestro José Luis Ibáñez con la obra de Juan Ruiz de Alarcón inevitablemente es la puesta en escena. De modo que en este recorrido se asoman las conexiones que libremente nos ofrece, con la autoridad que lo distingue, para pensar e imaginar un cómo, que nunca es tal. El maestro José Luis Ibáñez, en su diaria e incansable tarea de acercarse a los autores clásicos, ha establecido un constante diálogo entre la palabra y el escenario. Su mirada de director lo lleva a preguntar: ¿hacia dónde va la oración?, ¿acaso el sentido de la palabra en los textos dramáticos se oculta mientras no es escuchado en la escena? Esa mirada de director se vuelve fundamental en la conducción de una orquesta, de una universidad, de un país y por supuesto, de un montaje teatral. Pero ¿qué caracteriza dicha mirada?, ¿qué permite disponer armónicamente de todos y cada uno de los elementos que integran una manifestación artística? El privilegio de recibir las cátedras de nuestro querido maestro, en las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, me lleva a sostener que ese algo que caracteriza al director es la capacidad de distinguir. José Luis Ibáñez, uno de los grandes directores y maestros en la historia del teatro en México, tiene esa capacidad de distinguir; es un oído que atiende las voces de escritores que han dejado huella en los libros que acompañan la tarea que a diario emprende. La suya es una mirada que escucha, un oído que mira cada pausa entre las líneas plasmadas en la palabra escrita, palabra que suena singularmente en los sentidos de quien sabe distinguir. Para José Luis Ibáñez no hay moldes, lo irregular es lo que permite descubrir otras posibilidades en el teatro, y es el trabajo lo que da forma al esfuerzo conjunto. Su voz conduce a los actores para que confíen en la imaginación antes de que los atrape la lógica y ésta cancele su intuición al subirse al escenario. A la pregunta curiosa de un estudiante: ¿cómo se monta una obra clásica?, ya sea de Juan Ruiz de Alarcón, Calderón de la Barca o la propia Sor Juana, por ejemplo, el maestro responde con su práctica diaria;

no aplica métodos, cada proceso de montaje es único e irrepetible. Él elige una obra para atender las preguntas que de ella emanan, y así descubrir en la exploración de cada escena los problemas que el texto encierra, siempre la finalidad es para el montaje. El cómo será siempre un descubrimiento en el esfuerzo colectivo que emprende la compañía que se aventura a hacer teatro. Para el maestro Ibáñez, el caso del autor de La verdad sospechosa no deja de ser excepcional, puesto que fue un gran dramaturgo que tuvo todo el cuidado de escribir para la escena, y más aún, de llevar al escenario el mundo de esta orilla, el de la Nueva España, que siempre a los ojos de los de allá, los del otro continente, resulta ajeno, y hasta indiferente, sin el reconocimiento debido, que en su momento sólo alguien sensible como Tirso de Molina pudo ofrecer a nuestro Juan Ruiz. Por principio de cuentas conviene subrayar que el trabajo que José Luis Ibáñez emprende en los procesos de montaje de obras clásicas, como las de Lope de Vega o el propio Juan Ruiz de Alarcón, son procesos sui generis, no corresponden a método o sistema alguno, tampoco se ciñen a las aproximaciones filológicas propias de los investigadores, ya que éstos no consideran la palabra para la escena, en razón de que sólo atienden las páginas impresas. Una ventaja inigualable que distingue al maestro Ibáñez es que además de contar con la experiencia que lo respalda para llevar un clásico al escenario, siempre ha sido uno de los más incesantes lectores y exploradores de la literatura universal. Para él cada obra es única, en tanto abre caminos de construcción discursiva para el escenario. De ahí su cuestionamiento: ¿hacia dónde va la oración plasmada en el libreto de la obra que se estudia para su representación? El director ofrece a los actores la posibilidad de percibir a la palabra en su recorrido que va desde el inicio hacia el signo de puntuación más cercano, donde la energía se dispara hasta la última línea, así todo sigue un curso acompasado entre los versos y su necesidad de llegar al punto final. El maestro Ibáñez sabe que cada escritor tiene sus propios modos de contar las historias, por ejemplo,

reportaje especial

Norma Lojero

abril-junio 2017

entrevista a josé luis ibáñez, coordinador de la cátedra extraordinaria juan ruiz de alarcón

abril-junio 2017

treinta años de las jornadas alarconianas

mientras en Lope de Vega subraya lo espontáneo, en Juan Ruiz de Alarcón resalta el “frío cálculo” del genio. Ibáñez suele establecer relaciones de lo académico con lo práctico en la escena, puesto que comparte con Tomás Segovia la idea de que poéticamente no hay nada que no conviva, es un encuentro de la diversidad en convivencia, pero en el teatro el punto de llegada es la escenificación y no el texto dramático. El maestro Ibáñez apuesta por la continuidad de la obra en escena y conduce a los actores hacia la experiencia en el fluir rítmico, para él esto es de suma importancia antes de generar un sentimiento “falso”. Cabe recordar que José Luis Ibáñez, con su capacidad de distinguir, siempre atiende con cuidado la traducción del uso de la lengua castellana o inglesa al español de nuestro país, elemento fundamental para su acercamiento a las obras clásicas. El maestro se esfuerza en mostrar el punto de vista de este lado de la orilla, de México para allá, libre del compromiso de asumir la perspectiva de los españoles, o ingleses, según sea el caso. Es de suma importancia para el director pensar siempre en los espectadores, puesto que para ellos es el teatro, y quien los deja de lado pierde la posibilidad de establecer un diálogo en y con la escena para quienes la presencian. Ante el olvido de atender al público, se asoman graves problemas que padecemos directamente los espectadores. Cuando se levanta el telón y comienza la representación escénica, el acto teatral capta nuestra atención, o nos excluye. Es decir, se abre la posibilidad de entrar a descubrir los mundos que ahí ocurren, y en el mejor de los casos, conforme suceden los hechos nos compenetramos en la historia. El proceso de la contemplación nos lleva a diversos escorzos del montaje y viajamos entre el andar propio de los personajes. La mirada que dispone y ordena los mundos que ahí aparecen es la que sabe, con suma claridad, que narrar una acción no es lo mismo que escenificarla. Quizá entonces no sea cualquier mirada la que genere un decir misterioso y mágico, la que logre seducirnos en su propio discurso. Quizá entonces sea la mirada de los grandes maestros, creadores o artistas, la que marque la diferencia, y se vuelva un “privilegio de la vista” en ambos sentidos: del que mira y configura la obra, y del que mira y reconfigura su mundo a partir de la obra del otro (el que contempla). Las obras clásicas, donde el verso ocupa un lugar relevante, se visten de ritmo y armonía, la música de la versificación y la que acompaña al montaje es, sin duda, la llave que abre o cierra la puerta a nuestros sentidos; esto, para José Luis Ibáñez, pone de manifiesto la urgente necesidad de preparar músicos para el teatro, músicos que colaboren con los directores para resolver las propuestas concretas de los dramaturgos. Enfatiza que la poesía, que siempre está en la forma, es un detonante que trasciende el deber y se expresa en la fusión de lo placentero y la pasión, y quizá lo más atractivo es que en el escenario nada es ello mismo. En tanto la finalidad está en el escenario, los actores caminan por un proceso en el que integran el ritmo del verso en su hacer, que no sucede aislado, se hace un tejido similar al de la trama en que todos los elementos a la mano son herramientas indispensables. Para José Luis Ibáñez, cada hilo del tejido permite hilvanar finamente las tareas del teatro: desde leer el libreto de cada obra en particular, dar un pie, disponerse a escuchar y recibir las indicaciones del director que guía el proceso. El maestro José Luis ofrece al actor la libertad de elegir por dónde arriesgarse, hasta llegar al compro-

miso para actuar, a sabiendas que las condiciones de un actor no son las mismas que las de otro profesionista. El actor se enfrenta a una madeja que requiere desenredarse, y puesto que el público necesita distinguir, los actores se entrenan para tener la claridad y así ayudar a los espectadores a no bloquear su conexión con la obra. Para Ibáñez es finalmente en los espectadores en quienes todo hace sentido, el esfuerzo de los actores se constata ante la reacción del público, por eso no puede dejarse a un lado. El teatro se convierte así en un acto de fe, cuyo recorrido se hace con la disposición de descubrir(se) y con la confianza de que la obra de un autor clásico ofrece las respuestas que los actores necesitan para dejar que lo que no tiene forma la encuentre. José Luis Ibáñez se apoya en la imaginación como fuente integradora, donde se acomoda el caos, y rescata, en beneficio del montaje, los problemas que aparecen inevitablemente en todo proceso escénico, puesto que la naturaleza del teatro es el imprevisto. Para eso se entrenan los actores, para resolver ante lo imprevisto y no quedar ceñidos a la razón, que muchas veces los llega a petrificar; de su experiencia recoge que la gran fuerza transformadora es la imaginación. En suma, para José Luis, en el teatro no todo se resuelve con la razón, pero tampoco todo se resuelve con la intuición, cada obra es un misterio que responde a sus propias necesidades que sólo se revelan en el proceso de configuración escénica: el teatro es un funcionamiento palpable. La plumas excepcionales, como la de Juan Ruiz, son las que se basan en una realidad histórica para transformarla en una realidad escénica, y esto es lo que José Luis Ibáñez atiende cuidadosa y empeñosamente. Ante estas perspectivas, las obras de los grandes dramaturgos, como Juan Ruiz de Alarcón, se revelan como posibilidad práctica para que la formación de los actores se enriquezca del mayor número de situaciones a enfrentar escénicamente. Ahora bien, el maestro Ibáñez evidencia las pocas ocasiones que tenemos hoy en día de presenciar obras clásicas, y no se diga del propio Juan Ruiz de Alarcón, ¿cuántos montajes hemos podido ver de La verdad sospechosa, La amistad castigada, El dueño de las estrellas, o alguna otra de sus obras? José Luis Ibáñez coordina, en lo escénico, la Cátedra Extraordinaria Juan Ruiz de Alarcón. Es un espacio de encuentro donde se dialoga respecto a todo aquello que no entra en un plan de estudios convencional, todo lo que sale del orden establecido en los cursos obligatorios de cada carrera universitaria. Es ahí donde se abren las preguntas que siempre quedan vinculadas con los otros formatos académicos que ofrece, en este caso, el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Lo extraordinario, lo otro, lo inesperado, lo sui generis, todo eso que al mismo tiempo es el teatro, y que durante toda una vida de compromiso con la Universidad, nuestro querido maestro José Luis ha atendido con la pasión por el teatro que lo distingue, al ser él mismo: la mirada que distingue.

Norma Lojero. Doctora en Letras, profesora e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras, Colegio de Literatura Dramática y Teatro, unam, y de la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Iztapalapa. Línea de investigación: hermenéutica aplicada al teatro, cine, pintura y literatura.

b La prueba de las promesas de Juan Ruiz de Alarcón

B Se miente más de la cuenta por falta de Fantasía. También la verdad se inventa. Antonio Machado

ace algún tiempo, viendo un canal de divulgación científica, escuché que según un estudio de la unam, el enamoramiento es un estado de demencia temporal, inducido por la segregación de ciertas sustancias, que provocan un comportamiento obsesivo-compulsivo que disminuye la productividad de quien lo padece. Este fenómeno genera un estado de hiperactividad neuronal que desgasta el cerebro y por ello, posee un tiempo máximo de cuatro años de duración. Inmediatamente pensé: “Y toda esa información ¿de qué carajos te sirve cuando te rompen el corazón?”. Por más que intentemos encontrarle explicación a nuestra existencia, debemos aceptar que ese viaje que recorremos desde el momento en que nacemos hasta que morimos, y al que hemos decidido llamarle vida, está regido por una serie de causas y azares que escapan a nuestro entendimiento. De ahí nace nuestra necesidad por consultar oráculos, de atribuir la explicación de nuestra personalidad a la posición de las estrellas al momento de nuestro nacimiento o de esperar que los villanos paguen sus fechorías cuando ardan en el infierno. Pero la verdad, me cuesta trabajo aceptar que un niño con leucemia es parte de un perfecto plan divino. Tal vez sólo sea una anomalía azarosa y natural de las células del cuerpo. La esencia inasible de la vida genera en los seres humanos una angustia que, en el mejor de los casos, nos lleva a investigar, a filosofar, a rezar y a crear. Sin embargo, cuando usamos la ciencia y la lógica para encontrar la respuesta a los enigmas del ser, nos topamos con el obstáculo de que nuestro conocimiento del universo es limitado. Podemos dejar toda la responsabilidad a “la voluntad de Dios”, pero la fe se ve seriamente amenazada cuando dejamos volar nuestra imaginación. Entonces ¿cómo silenciar las dudas que atormentan

a nuestro espíritu, cuando la respuesta difícilmente aparecerá en Wikipedia o en un ayate? Pienso que justamente ésa es la función del arte. Necesitamos atrapar la existencia en un cuadro, en unas cuartetas, en celuloide o en un escenario para poder entenderla, o por lo menos para que no nos avasalle. Tal vez lo que los estudios científicos no pueden hacer por un corazón roto lo consiga una obra de teatro. Al grado de que cuando la vemos representada, no sólo sentimos que eso que vemos es exactamente lo que nos pasa, sino que tenemos la sensación de que se escribió pensando en nosotros. Pero estoy seguro de que cualquier autor que se respete no piensa en “iluminarnos” con su sabiduría. Lo que busca es sanar un dolor íntimo y/o responderse a sí mismo una pregunta fundamental. En realidad los científicos, los filósofos y los poetas buscan lo mismo: la verdad. Fue entonces que empecé a maquinar un montaje donde pudiera verter todas estas ideas. Pero como suele ocurrir, los textos te encuentran antes que tú a ellos. Por esas fechas recibí una llamada del maestro Luis de Tavira que me invitaba a dirigir una obra de Juan Ruiz de Alarcón con la Compañía Nacional de Teatro. El maestro De Tavira consideraba indispensable que la cnt tuviera en repertorio una obra de quien es el gran dramaturgo mexicano del teatro barroco. Así que me di a la tarea de leer y releer varios textos del autor taxqueño. La cueva de Salamanca, El examen de maridos, Las paredes oyen, La verdad sospechosa… y al fin llegué a La prueba de las promesas. Más allá de que sabía que el montaje de Juan José Gurrola de dicha obra inauguró el teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario, debo admitir que no la había leído. Al concluir con su lectura, inmediatamente supe que ésa era la obra que debía montar. Investigando un poco más sobre La prueba de las promesas, descubrí que siendo una de las obras más reconocidas por los estudiosos como uno de los grandes textos de Alarcón, dista mucho de ser una de las más representadas.

abril-junio 2017

Carlos Corona

reportaje especial

el poder de iluminar la vida desde el escenario

treinta años de las jornadas alarconianas

La prueba de las promesas, de Juan Ruiz de Alarcón, dir. de Carlos Corona. © Sergio Carreón Ireta / cnt

La trama es la siguiente: Don Illán es un viejo mago nigromántico, que desea que su hija, Blanca, se case con Don Enrique, pues esta unión traerá la paz a Toledo. Pero existe un inconveniente, Blanca está enamorada de otro joven pretendiente: Don Juan, que además de estar interesado en ella, desea que Don Illán le enseñe la nigromancia, arte que en esas fechas está prohibido por el Rey. Don Illán sospecha que las promesas de Don Juan hechas a él y a su hija no serán cumplidas, y para demostrarlo, hará uso de su magia. Así, el viejo nigromante invoca una “ficción” en la que Don Juan recibe un importante puesto en la corte. El joven, envanecido por su nuevo estado, muestra su verdadera naturaleza negando su promesa de amor a Blanca por considerarla indigna y desconociendo a Don Illán, por ya no serle útil su amistad. Al final, el mago rompe la ilusión, de tal manera que lo que habían parecido muchos días, sólo fueron un par de horas, y aunque viajaron de Toledo a Madrid, jamás salieron del estudio del mago. Es evidente que Juan Ruiz hace una metáfora entre la magia de Don Illán y la eficacia del teatro; como bien lo describe otro personaje de la obra:

abril-junio 2017

Don Enrique: Puede en las criaturas fingir varios accidentes; puede imitar los ausentes con fantásticas figuras; puédenos representar en una hora muchos años, y que ve pueblos extraños el que se está en su lugar; y así, pues al albedrío la causa extrínseca mueve, para que elija o repruebe.

En este texto encontré las ideas sobre las que quería trabajar en ese momento de mi carrera: la vida como una ilusión y el arte como único vehículo para develar la verdadera esencia de las cosas. Para Juan Ruiz en La prueba de las promesas, el teatro, con su magia y/o su ciencia, es capaz de mostrarnos la verdadera naturaleza de la gente, con tal eficacia que es capaz de mover nuestra voluntad. El autor nos demuestra que las ilusiones no ocultan, por el contrario: develan; ya que ficción no es sinónimo de falso, como realidad tampoco lo es de verdadero. El escenario se transforma en un laboratorio donde se experimenta con la vida. Como lo describe Peter Brook en El espacio vacío: “En la vida cotidiana decir: ‘si yo hubiera’ es una evasión;

El autor nos demuestra que las ilusiones no ocultan, por el contrario: develan; ya que ficción no es sinónimo de falso, como realidad tampoco lo es de verdadero. en el teatro: ‘si yo hubiera’ es la verdad. En la vida cotidiana decir: ‘si yo hubiera’ viene acompañado de una frustración; en el teatro: ‘si yo hubiera’ viene acompañado de un experimento”. En lo personal, para entender mi propio universo, necesito iluminarlo en un escenario en forma de trama. Confío en el poder de las historias, pues como bien lo dijo Rumi (poeta sufí del siglo xiii): “Toda historia, real o ficticia, presta su luz a la verdad”. Es por eso que cada tanto intento invocar el hechizo que aprendí de Juan Ruiz de Alarcón, poeta de tan gran nobleza que su corazón no cabía en un solo pecho (recordemos que era corcovado): En los minutos de un hora, […] con las artes hechiceras he de cifrar muchos días, y epilogar muchas leguas en la esfera de esta casa; y a cuantos están en ella, sin salir de sus umbrales, les tengo de hacer que vean en varias tierras y casos la Prueba de las Promesas.

Carlos Corona. Director, actor y docente.

Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón

B El Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón —Premio de Literatura Juan Ruiz de Alarcón hasta 1998—, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Gobierno del Estado de Guerrero, reconoce a los dramaturgos mexicanos, o extranjeros con mínimo de cinco años de residencia en el país, que hayan aportado con su obra al enaltecimiento del teatro mexicano; fue promovido por un importante grupo de personalidades de las artes escénicas, entre las que se encontraban Héctor Azar, José Solé, Alejandro Bichir y Sergio Magaña, y se entrega en el marco de las Jornadas Alarconianas desde su fundación en 1988. (Sólo en 1995 el premio se declaró desierto, y de 1997 a 1998 no se convocó.) A continuación, presentamos un recuento de los ganadores de este prestigiado galardón.

Es uno de los dramaturgos mexicanos más destacados del siglo xx; compartió generación con otros grandes autores dramáticos como Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández. Su teatro retrata las costumbres del México de la segunda mitad del siglo pasado. Entre sus piezas dramáticas destacan: Los signos del zodíaco, Moctezuma II, El pequeño caso de Jorge Lívido, La última Diana y Los motivos del lobo.

1989 y 20031 Antonio González Caballero (1931-2003) Dramaturgo, director teatral, pintor y escultor. Los jóvenes asoleados, Tres en Josafat, El increíble, extraordinario y nunca bien ponderado caso de las monjas de Las Palmitas o Una reverenda madre, Asesinato imperfecto, La noche de los sin calzones y Los amorosos amorales son algunas de sus obras más conocidas. 2

En 2003, ya como Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón, se le entregó de manera póstuma en reconocimiento a una vida dedicada al teatro. 1

1990 Luis G. Basurto (1920-1990) Dramaturgo y director. Fue director escénico en las compañías de Virginia Fábregas, María Tereza Montoya, Virginia Manzano, Tita Merello y Ofelia Guilmáin. Entre sus piezas dramáticas destacan: Miércoles de Ceniza, Con la frente en el polvo, El candidato de Dios, Corona de sangre, Vida, pasión y muerte del padre Pro, entre otras. 3

1991

Rafael Solana (1915-1992) Escritor prolífico que cultivó varios géneros literarios: poesía, cuento, novela, ensayo, crónica y teatro; también destacó como editor. De acuerdo con el investigador Claudio R. Delgado, “se le ha considerado un renovador del teatro mexicano […] al ser uno de los primeros en establecer la comedia como una forma dramática de relevancia para el teatro nacional”. Destacan sus obras: Las islas de oro, su primera obra escrita para teatro, y Debiera haber obispas, su obra más traducida y representada.

abril-junio 2017

1988 Sergio Magaña (1924-1990)

reportaje especial

Redacción PdeG

1992

treinta años de las jornadas alarconianas

1993

Narrador y dramaturgo. Fue director de Revista de Revistas, y subdirector del semanario Proceso. Recibió el Premio de Literatura Juan Ruiz de Alarcón por sus valiosas aportaciones a las letras y la dramaturgia mexicanas. Pueblo rechazado, Compañero, La carpa, Alicia tal vez, Pelearán diez rounds, Hace ya tanto tiempo, Señora, La noche de Hernán Cortés, La mudanza y Nadie sabe nada son sólo algunas de sus piezas dramáticas.

José Agustín (1944-) Narrador, ensayista y dramaturgo. Galardonado con el Premio de Literatura Juan Ruiz Alarcón por su trayectoria literaria. Entre sus obras que se han puesto en escena se encuentran: Los atardeceres privilegiados de la Prepa 6, Círculo vicioso y Abolición de la propiedad.

1999

1996

Elena Garro (1916-1998) Dramaturga, novelista, cuentista y guionista. También incursionó en la danza, la actuación y la coreografía. Premio Xavier Villaurrutia 1963 por su novela Los recuerdos del porvenir. Sus obras de teatro renovaron la dramaturgia mexicana, como Un hogar sólido, Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca, Felipe Ángeles, por mencionar algunas.

Dramaturgo, ensayista, narrador y director de teatro. Es miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. En 1972 ganó el Premio Xavier Villaurrutia por su novela Galaor. La ginecomaquia, Minotastas y su familia, Simulacros, El tablero de las pasiones de juguete, Las tandas del tinglado, Las palabras de la tribu, Clotario Demoniax, La caja, El extraño caso del ostión chino, entre muchas obras más, forman parte de su abundante producción dramática.

Narradora y dramaturga. Además de novelas y piezas teatrales, su obra incluye textos sobre teoría dramática. Ha recibido varios premios por su labor literaria, como el Premio Xavier Villaurrutia 1982 por su novela Apocalipsis cum figuris, y el Premio de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón por la totalidad de su obra. Entre sus piezas dramáticas encontramos: Agonía, Los sordomudos, La corona del ángel, Arpas blancas… conejos dorados, La paz ficticia, El orden de los factores, En una noche como ésta, Habrá poesía y Las bodas.

2001

Víctor Hugo Rascón Banda (1948-2008)

María Luisa Puga (1944-2004) Escritora y ensayista mexicana. Ganadora del Premio de Literatura Juan Ruiz de Alarcón por el conjunto de su obra literaria. Las posibilidades del odio, Cuando el aire es azul, Pánico o peligro (Premio Xavier Villaurrutia en 1983), Antonia, Las razones del lago, La viuda son algunas de sus obras.

Hugo Hiriart (1942-)

2000 Luisa Josefina Hernández (1928-)

1994

abril-junio 2017

Vicente Leñero (1933-2014)

Dramaturgo y narrador. Además de estudiar Lengua y Literatura Españolas, realizó estudios de Dirección Escénica con Héctor Azar, así como de Creación Dramática con Vicente Leñero y Hugo Argüelles en el Centro de Arte Dramático, A. C. (cadac). Dentro de su importante producción dramática, encontramos: Tina Modotti, Armas blancas, La madre Teresa, Salón plaza, Elena mil veces, vida y obra de Elena Poniatowska (versión, en colaboración con Susana Alexander, 1990), entre muchas más.

Dramaturga, narradora, poeta, guionista y directora de teatro; también destaca su labor en el periodismo cultural. Dentro de su obra dramática se encuentran: Extras, Feliz nuevo siglo Doktor Freud, Molière, Entre Villa y una mujer desnuda, Krísis, La grieta y Muerte súbita, por mencionar algunas.

2009 Carlos Solórzano (1922-2011) Escritor y dramaturgo guatemalteco, naturalizado mexicano; destacó, a su vez, como crítico teatral y promotor del teatro mexicano y latinoamericano. Doña Beatriz la sin ventura, El hechicero, Los fantoches, El zapato (mimodrama) son algunas de sus obras de teatro.

Tomás Urtusástegui (1933-) Prolífico autor dramático con más de 100 obras escritas; también se ha desempeñado como guionista de cine, radio y televisión. Destacan sus obras: El poder de los hombres, La nueva arca de Noé, ¿Huele a gas?, ¿Sabes?, voy a tener un hijo, Cupo limitado y La duda.

2010 David Olguín (1963-)

Dramaturgo, director de escena, productor y docente; es editor de Ediciones El Milagro. Dentro de su producción dramática, encontramos, entre otras, La representación, La puerta del fondo, Belice, Clipperton, Casanova o la humilación y La maizada.

2006 José Ramón Enríquez (1945-)

Dramaturgo, poeta y ensayista. Su labor no se limitó a la creación dramática, sino que ha colaborado en las revistas y diarios más importantes del país; asimismo, destaca su trabajo como editor y promotor de las artes escénicas. Entre sus piezas dramáticas encontramos: Madre Juana (Premio Nacional de Teatro Wilberto Cantón, 1986) y Tres ceremonias: Alicia (Premio de la Fundación Inocencio y Jacinto Guerrero, 1991).

2005

Narrador, dramaturgo y traductor. Es autor de Las adoraciones, Manga de clavo, Manuscrito encontrado en Zaragoza, El monje y Cura de locura; también destacan sus versiones teatrales de La marquesa de Sade, de Yukio Mishima; Aura, de Carlos Fuentes; La hija de Rappaccini, basada en la obra homónima de Octavio Paz, y Los encuentros, de Juan Rulfo.

2008 Sabina Berman (1956-)

2004 Héctor Mendoza (1932-2010) Dramaturgo, director de escena y formador de actores y directores; es uno de los referentes del teatro mexicano contemporáneo. Escribió más de 40 obras de teatro y dirigió más de 70 puestas en escena. Ahogados, Las cosas simples, Salpícame de amor, Los asesinos ciegos son algunas de sus piezas dramáticas.

Juan Tovar (1941-)

reportaje especial

Narrador y dramaturgo. Considerado uno de los pilares del teatro contemporáneo, su influencia fue decisiva en la dramaturgia mexicana. A lo largo de más de cinco décadas, su producción dramática se caracterizó por su gran diversidad de formas teatrales; entre sus piezas dramáticas encontramos: Rosalba y los llaveros (puesta en escena bajo la dirección de Salvador Novo en el Palacio de Bellas Artes en 1950), La hebra de oro, El día que soltaron los leones, Un pequeño día de ira (Premio Casa de las Américas en 1962), por mencionar algunas.

2007

abril-junio 2017

2002 Emilio Carballido (1925-2008)

2011

Flavio González Mello (1967-)

2014

Escritor y director de cine, teatro y televisión. Fue premiado por “la solidez de sus propuestas teatrales”; destacan sus obras: Cómo escribir una adolescencia, Así como la ves, 1822, el año que fuimos Imperio, Lascurain o la brevedad del poder, Obra negra, Olimpia 68 y Edip en Colofón.

treinta años de las jornadas alarconianas

Dramaturgo; se hizo acreedor a este reconocimiento porque “cuenta con un corpus sólido, que retrata a la sociedad mexicana en su contrastante diversidad, a través de una mirada crítica”. Las chicas del 3.5 floppies, De bestias, criaturas y perras, y Sensacional de maricones son algunas de sus obras más conocidas.

20 23

2012 Luis Mario Moncada Gil (1963-)

Actor, investigador, crítico, dramaturgo y colaborador en revistas especializadas en artes escénicas. Su obra ha renovado e impulsado la dramaturgia mexicana. Algunas de sus piezas dramáticas son Alicia a través de la pantalla, Superhéroes de la aldea global y la adaptación teatral de Carta al artista adolescente, de James Joyce (en colaboración con Martín Acosta).

2013 Jaime Eduardo Chabaud Magnus (1966-)

abril-junio 2017

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (1968-)

Dramaturgo, guionista y docente con una trayectoria de casi 30 años dedicado a la escritura teatral, la investigación, la pedagogía, el periodismo y el trabajo editorial. Es director de la revista y editorial Paso de Gato. Destacan sus obras: ¡Que viva Cristo rey! (Premio Nacional de Dramaturgia Fernando Calderón 1990), Talk Show (Premio Nacional Obra de Teatro en 1999), Rashid 9/11 (Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda 2006) y Divino Pastor Góngora (Premio Estrella de Mar al Mejor Unipersonal Dramático en 2013).

2015

Edeberto “Pilo” Galindo Noriega (1957-)

2016

Dramaturgo, guionista y narrador. Galardonado “por la contundencia con la que ha construido identidad y comunidad desde la dramaturgia fronteriza; por la naturaleza actual y urgente de sus temas [que] otorga voz a los que no la tienen y trae a la memoria a quienes han desaparecido”. Dentro de su producción dramática encontramos: Morir con las alas plegadas, El diputado, La furia de los mansos, Río ánimas y El teatro mata.

Édgar Chías (1973-) Actor, director de escena, dramaturgo, traductor, ensayista, editor y docente. Además de la calidad literaria de su obra, el jurado del Premio destacó su “pensamiento lúcido, de riesgo, que ha tenido amplia repercusión en el ámbito nacional e internacional”. Destacan sus obras: En las montañas azules (Premio Nacional de Dramaturgia Manuel Herrera), Crack o de las cosas sin nombre, De insomnio y medianoche (estas dos últimas, ganadoras del Premio Nacional de Dramaturgia Óscar Liera), Circo para bobos y El cielo en la piel.

1. © Coordinación Nacional de Literatura-inba // 2. Foto: archivo PdeG // 3. © Coordinación Nacional de Literatura-inba // 4. © Coordinación Nacional de Literatura-inba // 5. © Gerardo de la Torre // 6. © Elena Juárez / Coordinación Nacional de Literatura-inba // 7. © Christa Cowrie / inba-citru // 8. © Coordinación Nacional de Literatura-inba // 9. Foto: archivo personal de Hugo Hiriart // 10. © Gabriela Bautista. // 11. Foto: Archivo personal de Víctor Hugo Rascón Banda // 12. Foto: archivo de Emilio Carballido // 13. Foto: archivo PdeG // 14. © José Luis Domínguez / inba-citru // 15. Foto: archivo PdeG // 16. © Laura Ulloa // 17. © Maritza López // 18. Foto: archivo PdeG // 19. Foto: archivo PdeG // 20. © Carlos Somonte // 21. © Elena Juárez / Coordinación Nacional de Literatura-inba // 22. © Salvador Perches // 23. © Alejandra Serrano // 24. Foto: archivo personal de Edeberto Galindo // 25. © Sebastián Arpesella.

De D. Francisco de Quevedo contra D. Juan de Alarcón*1 ¿Quién es poeta juanetes, siendo, por lo desigual, piña de cirio pascual, hormilla para bonetes? ¿Quién enseña a los cohetes a buscar ruido en la villa? Corcovilla ¿Quién tiene cara de endecha y presume de aleluya? ¿Quién, porque parezca suya, no hace cosa bien hecha? ¿Quién tiene por pierna mecha y torcida por costilla? Corcovilla ¿Quién es don Tal Tolondrones, de paréntesis formado, un hombre en quien se ha juntado semblea de burujones? ¿Quién tiene con lamparones pecho, lado y espaldilla? Corcovilla ¿Quién fuera plaga de Egito si alcanzara a Faraón? ¿Quién parece garabato por lo torcido, con puntas? ¿Quién con las corcovas juntas forma una cola de gato? ¿Quién es el propio retrato de Y griega, que es una horquilla? Corcovilla ¿Quién tentara a San Antón, licenciado orejoncito? ¿Quién nació contracorito, con arzones como silla? Corcovilla ¿Quién tiene espalda con moño de pibas, y, bien mirado, tiene el pecho levantado como falso testimoño? ¿Quién, para el propio demonio, es Coco, con su carilla? Corcovilla. 1 * Letrilla de Francisco de Quevedo, apud Willard F. King, Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo, trad. de Antonio Alatorre, El Colegio de México, México, 1989, pp. 250-254.

¿Quién es letrado codillo fabricado en una sesma? ¿Quién, por lo corvo y cuaresma, es el miércoles Corvillo? ¿Quién es, vestido, rastrillo, y desnudo es una astilla? Corcovilla ¿Quién tiene corcova infusa y burujón gratis dato? ¿Quién no tiene miembro chato, como se acostumbra y usa? ¿Quién da a todos garatusa si suelta la tarabilla? Corcovilla ¿Quién a las chinches enfada? ¿Quién es en este lugar corcovado de guardar, con su letra colorada? ¿Quién tiene toda almagrada como ovejita la villa? Corcovilla ¿Quién parece con sotana empanada de ternera? ¿Quién, si dos dedos creciera, pudiera llegar a rana? ¿Quién puede ser almorrana de la peor rabadilla? Corcovilla ¿Quién parece entre juguetes, por lo esquinado y lo lombo, hombrecito de biombo o legajo de juanetes? ¿Quién anda con dos pebetes y huele contra pastilla? Corcovilla ¿Quién es mosca y zalamero? Y ¿quién, por lo extraordinario, se viste un escapulario de bacías de barbero? ¿Quién es cinco y vale cero, pechugas con pantorrilla? Corcovilla ¿Quién es uno y vale tres, y incluye forma de chita? ¿Quién, siendo esquilón de ermita, un costal de huesos es? ¿Quién por el haz y el envés parece una zancadilla? Corcovilla ¿Quién es más mal inclinado de los hombros que de talle? ¿Quién ensucia toda calle en persona o rotulado? ¿Quién es un mono pelado, burujones en gavilla? Corcovilla

reportaje especial

Francisco de Quevedo

Y ¿quién tiene aquí y allí, con cara de Bercebú, siendo mapa del Perú, de pintor muy baladí, al cerro de Potosí dibujado en su ropilla? Corcovilla ¿Quién es muñeca de andrajos, y tiene, en forma de zote, las pechugas con cogote, las costillas con zancajos? ¿Quién, siendo cabeza de ajos, tiene bullicio de ardilla? Corcovilla ¿Quién tiene talle de abrojo, o de rodaja de espuela? ¿Quién, a poder de chinela, se mide con un gorgojo? ¿Quién pretende para piojo, emboscado en coronilla? Corcovilla ¿Quién para Indias cargó espaldas, no mercancías, y de allá trujo-almofías que por jubón se vistió, que cangrejo navegó para volverse ranilla? Corcovilla Su padre fue picador, según dicen los poetas, pues en él hizo corvetas y no hizo un arador. ¿Quién es mirarle dolor? ¿Quién es mirarle mancilla? Corcovilla ¿Quién anda engañando bobas, siendo erizo de la mar? Y ¿quién es en el lugar nonada entre dos corcovas? ¿Quién tiene el alma en alcobas, y consigo propio trilla? Corcovilla ¿Quién del derecho aprendió a párrafo y no a letrado? ¿Quién, en coma consultado, de tilde se graduó? ¿Quién como lego estudió la doctrina y la cartilla? Corcovilla Es hijo de un sabañón barbado; mas es quimera, que su línea es de Corbera y sus líneas corvas son. ¿Quién es gámbaro con don y cohete con varilla? Corcovilla

abril-junio 2017

Corcovilla

Pata Coja Juan Ruiz de Alarcón

abril-junio 2017

juan ruiz de alarcón

90 Respuesta de D. Juan de Alarcón contra D. Francisco de Quevedo*1 —¡Oh, Musa! Dime ¿quién es la infamia de cuanto vive, quién contra todos escribe, escribiendo con los pies, y aquel que ofende, cual es, a todo viviente, en suma, con infame lengua y pluma, a quien nunca el agua moja? —Pata Coja. —¿Quién en el Infierno ha estado adonde halló lo que ha escrito, y, con cara de precito, de demonio ha profesado? ¿Quién es tan desvergonzado que el rey del oscuro centro aun no le sufrió allá dentro por librarse de congoja? —Pata Coja. —¿Quién era pícaro ayer, y ahora se ha puesto don, y quién por sólo bufón la cruz llegó a merecer? ¿Quién estuvo para ser en Alcalá sagitario, por ladrón y por falsario, y ahora nobleza arroja? —Pata Coja. —¿Quién es aquel que al de Osuna, después de hurtarle la hacienda y alcanzarle una encomienda, como vil, dejó a la luna? ¿Quién sin vergüenza alguna se opuso contra el de Uceda, sabiendo que la moneda se la debe a quien enoja? —Pata Coja. —Y ¿quién es aquel bergante que, heredero de alquiceles, los transformó en brocateles * Letrilla de Juan Ruiz de Alarcón, apud ibidem, pp. 256-258.

y se los dio a su informante? Y ¿quién es un ignorante, cuya estatua allá en Venecia por una frialdad necia chamuscaron con seroja? —Pata Coja. —¿Quién es aquel que al honrado, tan infame como él, tiene por amigo fiel, Juan Pablo Mártir venado? ¿Quién es aquel que ha sacado tan sin ingenio y sin vista, con la pluma de ateísta, Gobierno de Barbarroja? —Pata Coja. —Y ¿quién es el que en su estudio, de vino añejo y no aguado, tiene un pellejo guardado, dando a los libros repudio? Y ¿quién es a quien Zamudio asentó dos bofetones, porrazos y torniscones, y dejó la cara roja? —Pata Coja. —¿Quién es el que con denuedo, de cualquier bellaquería, desvergüenza y picardía se alaba y precia sin miedo? ¿Quién, Musa (decidlo quedo), es un escolar gallina, que, si a huir se determina, no correrá a la coscoja? —Pata Coja. —¿Quién, siendo Gómez antaño, Villegas se llama hoy, sin mirar que dando voy alcances a aqueste engaño? Y ¿quién es aquel tacaño, que en una estera dormía, y hoy, con vana fantasía, que es príncipe se le antoja? —Pata Coja. —¿Quién es a quien la Ledesma encuerna con Villeguillas, porque no le da virillas

ni de listón una sesma? ¿Quién es aquel que ella mesma dice que es tan desdichado que jamás un real le ha dado, ni aun cuarto para aloja? —Pata Coja. —¿Quién al de vergüenza poca le ayudó para El Chitón? Y ¿quién compuso el Buscón con tarabilla tan loca? Y ¿quién tanto se desboca en fiducia de privado, y quién falsamente ha dado a entender que es de la hoja? —Pata Coja. —¿Quién quiso ser licenciado, siendo un vinagre legón, y quién con mucha razón la valona se ha encajado? ¿Quién a la hebrea se ha dado, que, por natura, debía saber como algarabía, mas sin fruto, aunque con hoja? —Pata Coja. —¿Quién es un viviente enredo? ¿Quién el que aquí significo? ¿Quién más borracho que un mico? ¿Quién más cobarde que el miedo? ¿Quién más hediondo que pedo? ¿Quién con cruz verá su cara o el culo con que repara tanto el culo que remoja? —Pata Coja. —Y ¿quién es el que vendió a su maestro y su amigo y, siendo falso testigo, en dura prisión le echó? Su inocencia le valió, y su verdad conocida. Avisadle que en su vida a su amistad no recoja. —Pata Coja.

Teatro unam: programación y multiplicidad

abril-junio 2017

teatro unam

Luis Conde

“¿Q

ué tiene que ver esto conmigo?”, se formula Andrea Fraser acerca de una pieza artística,1 los mecanismos que participan para ser nombrada como tal, así como las relaciones de producción y distribución que puede haber alrededor de ésta para presentarse ante el público. ¿Por qué me he acercado a esta pieza o acontecimiento? ¿Qué hago yo con esto? Son preguntas consecuentes que inquieren nuestra relación con lo otro, que invitan a situarnos desde nuestra humanidad, colocarnos en un lugar de lo biológico, afectivo y social para encontrarnos con lo posible; implican un cierto desprendimiento de sí para acercarse a lo externo, para generar un vínculo de afectación que circulará en nuestra existencia para cuestionar y ratificar lo que hay entre yo y el mundo. Esta serie de cuestionamientos es propicia para reflexionar sobre aquellos espacios administrados por las instituciones que tienen como misión el encuentro social, para pensar la programación no sólo como un ámbito de exhibición, sino como plataforma para la producción y circulación de ideas, para la proximidad (el disenso y la empatía) que nos puede hacer más sensibles a lo propio y lo otro. Desde estas ideas vale pensar sobre la programación de Teatro unam, particularmente desde el segundo semestre del 2016 y lo que se perfila para los primeros meses de este 2017. Para esto hago un breve ejercicio hipotético: deshebrar de las puestas en escena los nombres de los directores y dramaturgos 1 Su retrospectiva con gráficos, piezas sonoras, performances y reportajes en video se pudo apreciar desde el 15 de octubre de 2016 hasta el 12 de marzo de 2017 en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la unam.

Boris Schoemann y Pilar Boliver en El último libro de los hermanos Salmón, de Mariana Hartasánchez, dir. de Ginés Cruz. © José Jorge Carreón

que se han mostrado y se presentarán desde la última temporada del 2016 y la primera del 2017; nombrarlos sin orden de estreno o correspondencia entre una lista u otra. Cada nombre puede parecer cercano o desconocido, independientemente del historial de puestas-interpretaciones que haya tenido, lo que supone un perfil variable según sus búsquedas, relaciones creativas y acciones políticas. Esta puesta en relación se alteraría considerando a actrices y actores, diseñadores, músicos, técnicos, asistentes, asesores y adaptadores de dramaturgia, lo cual queda fuera de las posibilidades de extensión en este escrito. Entre los directores de escena cuyas obras se presentaron en el 2016 se hallan Gilberto Guerrero, José Caballero, Diego del Río, Ginés Cruz, Luis de Tavira, Claudio Valdés Kuri, Mariana Giménez, Hugo Arrevillaga, Jesusa Rodríguez, Alberto Villarreal y Alonso Ruizpalacios; en tanto en la primera temporada del

2017, Gerardo Trejoluna, Rubén Ortiz, Pilar Medina, Marcela Sánchez Mota, Kabeh Parmas, Indira Pensado, Sergio Cataño y Antonio Serrano. En correlación se encuentran una serie de trabajos dramatúrgicos específicos con las firmas de Hugo Hiriart, Jean Cocteau, Mariana Hartasánchez, Wajdi Mouawad, Catalina Pereda, George Orwell, Janne Teller, Luis Ayhllón, Lillian Hellman, Ximena Escalante, Édgar Chías, Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, entre otros. Esto que puede parecer un enlistado impune revela no sólo un amplio abanico de vidas biológicas, sino la multiplicidad de visiones sobre el teatro, de experiencias creativas, teorías implícitas y explícitas, metodologías de trabajo, así como discrepancias artísticas y culturales. Me refiero al amplio espectro de teatralidades conviviendo en la programación de una institución que —con esto— se presenta abierta a la diversidad. Si acaso entendemos una programación como

Elenco de Pequeños zorros, de Lillian Hellman, versión de José María de Tavira y Luis de Tavira, dir. de Luis de Tavira. © Julia Con

2 Nora Rabotnikof, “Discutiendo lo público en México”, en Mauricio Merino (coord.), ¿Qué tan público es el espacio público en México?, fce/Conaculta/ Universidad Veracruzana, 2010.

puede suponer para éstos una gama de experiencias —discursos, estéticas, modos de producción y posturas políticas— que puede aportar a la desestabilización de una visión única del mundo. En tiempos en los que posturas fundamentalistas vulneran los derechos humanos más elementales, en que se presenta el presupuesto para la construcción de un muro que divide dos países y regiones culturales cuya complejidad histórica data de hace siglos (sin nombrar las consecuencias para el tablero económico y político del mundo), es recurrente que los grupos artísticos en México enarbolen las diferencias para desacreditar lo otro, lo que no corresponde a las líneas estéticas, metodológicas o ideológicas que cada quien asume como ejemplares. En contrasentido, vale traer a colación la diversidad conviviendo en una programación como la de Teatro unam. Los conceptos de Teatro-matriz y teatro liminal propuestos por Jorge Dubatti vienen muy a cuenta para explicar estas condiciones fundamentales del teatro y sus particularidades en las distintas teatralidades,3 la convivialidad fáctica en lo complejo de las Estos conceptos vertidos en su libro Teatro-matriz, teatro liminal, de reciente publicación por Paso de Gato, fueron expuestos por el mismo Dubatti en el Seminario “Claves para comprender el teatro latinoamericano contemporáneo”, organizado por la Dirección de Teatro unam en el contexto del Festival Internacional de Teatro Universitario (fitu), 2017. 3

sociedades que potencian y han hecho uso de la “política de la mirada”, de la necesidad de mostrarse y erigirse frente al otro como una expresión más del ser consciente de su existencia, pero ante todo de su ser político. Es deber de las instituciones fomentar la multiplicidad de intersticios vivenciales, hacer de ésta un ámbito de experiencias públicas para los espectadores. Como la figura del huevo y la gallina, antes de ello, acaso vale mencionar la importancia que tiene la participación de artistas y espectadores en la dinámica de esos “deberes” institucionales. Si todos somos el sistema y sus instituciones, es pertinente hacer notar esa espiral de participación multidireccional visible en Teatro unam desde hace algunos años. Enriquecerla depende de la circulación de poderes y saberes entre artistas, gestores, funcionarios, técnicos y espectadores (por sólo nombrar algunos), de la colaboración múltiple y diversa de lo público, depende de complejizar aún más este tipo de ámbitos donde parece posible la irradiación de lo ciudadano.

Luis Conde. Diseñador escénico. Doctorante en Historia del Arte por la unam. Es integrante del comité ejecutivo de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (amit), coordinador del Aula del Espectador de Teatro unam y miembro fundador del Seminario Permanente de Estudios de la Escena y el Performance (speep).

abril-junio 2017

la organización discursiva de contenidos mediados por obras, acontecimientos y sujetos participantes, tiempos, espacios y recursos económicos, un sistema donde cada componente, desde su compleja variabilidad interna, al ponerse en contacto con lo otro, hace posible enlazar y multiplicar sentidos, podemos suponer entonces que la programación no se encuentra en la pieza artística, la obra dramática o en uno u otro actor, diseñador o director de escena, se elabora en el espacio dialógico que resulta de la múltiple relación entre éstos, de la correlación de humanidades emplazadas en un contexto creativo; se conforma en ese ínter vivencial de cada espectador al participar de dos o más propuestas artísticas. Ese lugar entre experiencias, espacio de reflexión, nebulosa de emociones, referentes y sensaciones será la grieta por donde quizá suceda lo público en tanto algo que se produce y se logra común, visible y accesible2 para la mayoría de los asistentes. Eso que sucede en el inter de cada espectador puede permanecer en la abstracción de lo inconsciente o puede nombrarse; en cualquier caso, es susceptible de ser compartido, socializado. El entrecruzamiento que resulta de los procesos creativos y su posterior multiplicación en el encuentro con los espectadores

teatro unam

La voz humana texto ganador del xii concurso de crítica teatral criticón

crítica

Iliana Muñoz El Concurso de Crítica Teatral Criticón es convocado por la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, a través de la Dirección de Teatro, y la Dirección de Literatura, a través de la revista Punto de Partida, en colaboración con Paso de Gato, como una manera de fomentar la reflexión sobre las artes escénicas y difundir las obras que ofrece la Dirección de Teatro de la unam. Presentamos la reseña ganadora del más reciente certamen, cuyo jurado estuvo integrado por críticos de teatro de reconocido prestigio.

La voz humana, con música de Francis Poulenc y libreto en francés de Jean Cocteau, dir. de escena de Alonso Ruizpalacios. © Alejandra Carbajal

abril-junio 2017

lanco y negro son las teclas de un piano; blanco y negro es lo clásico en el imaginario; blanco y negro es el amor pasional, sin matices; blanco y negro es la tonalidad de esta puesta que parte de la ópera con música de Francis Poulenc y libreto de Jean Cocteau. Con un montaje minimalista y elegante, Alonso Ruizpalacios consigue revivir el clásico por medio de diversas vueltas de tuerca. Se construye un universo pequeño y ceñido, con congruencia entre sus partes. La ópera, escrita en los treinta, cuando el teléfono comenzaba a ser de uso cotidiano, se estrenó a finales de los cincuenta y gira en torno a una mujer desesperada por la llamada de su amado. Es un monólogo en

el que la protagonista, suicida, se revela en sufrimiento por la espera, por saberse recíprocamente vital para el amado, a sabiendas de que no lo es. La pieza, que se ha montado en versión de ópera y en teatro, en diversos países y lenguas, generalmente coloca a la mujer enloqueciendo en un espacio que puede ser la recámara o la sala. En una versión española, incluso, se cambió al personaje por un hombre. Pero el trabajo actual logró revitalizar la forma en la que el montaje había sido supeditado por años. Anclándose a la concepción original de la pieza como una ópera, el dispositivo escénico incluye a la pianista Judith Thorbergsson y su piano, así como un theremín, tocado por

Lydia Kavina, familiar directo del inventor del instrumento tan peculiar. Se decide darle presencia a la ausencia, encarnar a la “voz” que está detrás del teléfono. Se elige que dicha persona sea una mujer, más joven que la que espera, y sordomuda. Es la orquestación de un cuarteto de mujeres donde cada una juega un rol para construir un estado de cosas de un amor a distancia, en una época contemporánea. Para ello el director traslada la idea del teléfono a una videollamada. Con ello, forma y contenido se potencializan. El montaje por primera vez libera las manos del personaje sobre el teléfono. A lo más, otras puestas habían insertado teléfonos inalámbricos o celulares. La videollamada permite otra fisicalidad a la vez que contemporaneiza la obra. Con una pantalla que cubre toda la boca escena, los hechos se desarrollan en un espacio acotado, de la línea del proscenio hacia las escaleras y la tierra de nadie. La pantalla, dividida en dos la mayoría del tiempo, sirve para proyectar la representación de la videollamada, entre otras imágenes oníricas. Cada personaje, la actriz-cantante que sufre, y su amada, se ubica en extremos opuestos. Dualidad explícita, oposición de estados emotivos y de formas de apego a la relación. Cuerda floja para una, y libertad para la otra. Cámaras, micrófonos, telas y texturas en blanco y negro constituyen la estética. Videos que, tan usados en la ópera contemporánea, aquí son parte de la fábula misma. La obra se arriesga a la ilustración, resuelta de manera efectiva. La ópera se canta en la lengua original, francés, y tiene subtítulos en español, los cuales a veces se agrandan o se alargan, con la voz y la emoción. Ana Gabriela Schwedhelm, quien es la cantante que interpreta al personaje en angustia, corre por el proscenio, araña la tela de la pantalla, cual si fueran sus vestiduras. María Evoli, la amante sordomuda, salta hacia las escaleras, se libera constantemente de las cadenas que la otra le quiere poner. Al final, su sombra se cierne gigante sobre la amada destruida. La voz, como sonido, vibración, pulsación, se canaliza en diferentes aparatos, incluyendo el espectatorial. La puesta en escena se vuelve paradigmática del clásico de Poulenc-Cocteau.

Iliana Muñoz. Creadora, investigadora y espectadora de las artes escénicas. Máster por la Universidad de Warwick y la Universidad de Artes de Belgrado.

Foto tomada de la cuenta personal de Twitter de Everardo Trejo.

uando un ser querido muere, lo vamos recuperando en reversa. La primera imagen que llega a nuestra mente al recibir la trágica noticia es la de la última vez que lo vimos. Pronto aparecen otras convivencias recientes. Pero las reminiscencias más distantes, incluyendo algunas que habíamos olvidado, tardarán aún un tiempo en consolidarse en nuestra memoria. Es lo natural: si toda relación es un camino, al voltear atrás veremos más grande y nítido el último tramo que acabamos de recorrer. El inicio del camino quizás ya ni se distinga… Pero nuestra memoria es tal que, con el paso de los meses y los años, apreciamos gradualmente las proporciones reales —sin escorzo— del camino recorrido. La distancia nos permite distinguir su trazo entero en el paisaje, para finalmente poder calibrar la vida de la persona en su justo valor. Así pues, quisiera poder escribir este texto no ahora sino dentro de algunos años, cuando el tiempo transcurrido permita disipar en mí los sentimientos de tristeza, enojo

y confusión que una sorpresiva muerte ha provocado. Ahora… Por ahora no tengo idea de qué palabras saldrán del teclado, y pido una disculpa de antemano a tanta gente que quiso al buen Ever, pues sin duda lo que aquí escribiré no le hará justicia. Hacia finales de diciembre pasado, corrió como fuego entre la comunidad teatral de México la trágica noticia de la muerte de Everardo Trejo, justo en el momento en que se generalizaba la impresión de la cantidad de artistas cuyas muertes habían signado tristemente el fin de 2016. La muerte de Ever —inesperada, injustificada… ¡de la nada!— vino a acentuar este pesar colectivo. Nuestra querida comunidad (que sí la somos, y mucho debemos apreciarla) se volcó a rememorarlo. Durante su velorio, y de manera continua en las redes sociales, resultó conmovedora la forma en que se honró a un colega que dedicó su vida, de manera especial, a la producción ejecutiva, la gestión y la asistencia de dirección, actividades fundamentales del quehacer teatral, aunque frecuentemente poco puestas en valor por el público y por los medios de comunicación. Fue notable el cariño que evidenciaban los comentarios y escritos que honraban su memoria y lamentaban su desaparición física. Y la característica personal que más se mencionó fue… su sonrisa. Porque si algo caracterizó a Everardo fue su calidez. Sin duda, Everardo fue un hombre alegre, amable, pendiente de los demás por encima de sí mismo. Fue un hombre generoso. Conocí a Ever a principios de 1993. Yo estaba iniciando los ensayos para el lanzamiento de una nueva compañía de teatro de sordos a

in memoriam

Alberto Lomnitz

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Everardo Trejo

la que había nombrado Seña y Verbo, cuando mi asistente de dirección renunció repentinamente. Mi productora ejecutiva me recomendó contratar a Everardo Trejo, de unos 28 años para ese entonces, y que había sido titiritero, actor y asistente de dirección y de producción. Desde ese momento y durante 20 años, Everardo fue mi mano derecha en Seña y Verbo, como asistente de dirección, promotor y productor ejecutivo de la compañía. Desde luego, rápidamente llegó a dominar con notoria fluidez la lengua de señas mexicana, fungiendo en muchas ocasiones como intérprete lsm/español del grupo. Su nombre en señas no podía haber sido más significativo (una E en movimiento circular pequeño sobre el cachete), porque hacia referencia a su sonrisa. Llegó a ser conocido entre nosotros como el “señor Seña y Verbo”, pues era un pilar fundamental de la compañía y la cara de la misma ante el mundo. ¿Cómo resumir 20 años de colaboración tan estrecha? Everardo amaba su trabajo. Fue leal, productivo, extremadamente dedicado, impecable en su honestidad, paciente y generoso, siempre. Fue un gran amigo, para mí y para muchos, muchos otros. Hace unos pocos años, Everardo se separó de Seña y Verbo. Algunas personas pensaron que a raíz de un conflicto, pero no fue así. Después de dos décadas de apasionado y comprometido trabajo, Everardo necesitaba explorar nuevas aventuras profesionales, ¡y vaya que lo hizo! En los últimos años protagonizó en la exitosa película mexicana Profundo carmesí y produjo una veintena de obras de teatro, trabajando con una gran variedad de directores —incluyéndome, desde luego, en varias ocasiones, fuera de Seña y Verbo—. En su último año de vida, se encargó del departamento de producción de la Coordinación Nacional de Teatro del inba. Everardo terminó la vida en ascenso. El 29 de diciembre, Ever murió la muerte de los justos: tranquilo en su cama, después de celebrar en la feliz compañía de sus amigos, en un momento pleno de su vida, rodeado del reconocimiento y el cariño de colegas, familiares y amigos. Cuando un teatrero muere, pasa de ser acción a ser antecedente. Dediquemos un minuto de aplauso para el excelente hombre de teatro que fue Everardo Trejo.

Diez breves apuntes sobre José Solé 96

josé solé

Socorro Merlín

1 Sus primeros pasos en la actuación. Como alumno de la Escuela de Arte Teatral (eat), hoy enat, participó en el programa de Teatro Escolar impulsado por Salvador Novo, que dirigían la maestra Clementina Otero y Concepción Sada; trabajó como actor en El sueño de una noche de verano de Shakespeare, obra que le impactó en su carrera profesional; en Mariquita de Alfredo Mendoza, y Nocresida de Emilio Carballido y Sergio Magaña. También fue actor joven, junto con Silvia Pinal y otros actores de la eat, en la Compañía Mexicana de Comedias y en el teatro de Nadia Haro Oliva. 2 La Escuela de Arte Teatral, alumno y director.1 Formó parte de la primera generación de alumnos de la eat (1946), bajo la tutela de maestros con gran experiencia; el director era Andrés Soler y el subdirector, Ricardo Parada León, quien realizó el primer programa de estudios. Esta etapa inicial fue considerada por José Solé como “de gran ilusión,” porque era diferente a lo que se había hecho en el conservatorio. Solé recuerda a Parada León, Fernando Torre Lapham, Fernando Wagner y a Julio Prieto como sus maestros, este último como gran amigo. Obtuvo su primera beca de la unesco con un sueldo pequeño para dedicarle tiempo completo a la escuela. Como director de la eat (1965), promovió la actualización de los planes de estudio cambiando del plan de materias al plan modular. En la actualización logró la colaboración de toda la planta de maestros que trabajaba en ese momento en la escuela. Consiguió muebles para los salones y renovó la Sala Villaurrutia. Logró una comunidad escolar participativa. Servir a su escuela fue su orgullo.

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3 El 68 en la eat. La crisis social dentro y fuera del país en estos años y la rebelión de la juventud alcanzaron a la eat. La intemperancia del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz llegó a la Sala Villaurrutia de la escuela una tarde de ensayo. Sorprendió a todos la violencia y fuerza 1 Véase Socorro Merlín, 60 años de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba, citru-inba, México, 2008.

con la que los granaderos esposaron a los alumnos y se los llevaron presos. Solé no abandonó a sus alumnos en ningún momento; fue con ellos para cuidarlos, y sobre todo a las mujeres. A pesar de que su esposa, la bailarina Guillermina Peñaloza, y su amiga Josefina Lavalle intercedieron ante Salvador Novo para su liberación, no obtuvieron respuesta. Fueron liberados por el maestro Héctor Azar, entonces titular de la Dirección de Teatro. El maestro Solé recordaría siempre estas horas con gran emoción y rabia. 4 La beca en París. Durante sus estudios en la eat, en el edificio mismo del Palacio de Bellas Artes, los alumnos de la primera generación tuvieron la oportunidad de estar en contacto con un escenario complejo que influyó para acrecentar sus experiencias. Solé quería naturalmente dedicarse de manera profesional a la actuación; tenía capacidades para ello: inteligencia, buena figura y extraordinaria voz. Fue entonces becado por el Instituto Internacional del Teatro de la unesco para desarrollar estudios en París. Después de un tiempo suspendieron la beca de actuación, pero se abrió otra oportunidad para realizar estudios de dirección, escenografía y vestuario que el maestro continuó en esa ciudad. 5 La diversificación de sus quehaceres. De regreso en México Solé abandonó la actuación y amplió su quehacer afirmándose como director de escena y escenógrafo, primero como ayudante de Julio Prieto, y después encargándose de las tareas como creador. Como director, las otras especialidades aprendidas para las cuales tenía gran capacidad interactuaron en sus puestas en escena. Realizaba investigaciones profundas en los contextos históricos de cada obra. 6 Director total. Las especialidades que se integran en una dirección generalmente son encargadas a especialistas, pero en el caso de José Solé no fue así para la mayoría de sus puestas en escena. El maestro concebía una obra en su totalidad: dirección, diseño de escenografía, diseño de vestuario, diseño de iluminación. Su pasión por el teatro se

in memoriam

Ambas fotos: Las troyanas de Eurípides, dir. de José Solé. Compañía de Teatro del Estado de Puebla. La obra se presentó en la Muestra Nacional de Teatro en Morelia (2003). © Enrique Gorostieta

traducía en este cuidado por el conjunto de la obra, con su particular estética. Así lo hizo en México y en el extranjero, a donde fue de gira muchas veces.

nal de Teatro fundada por Héctor Azar. La dotó de un presupuesto suficiente —eran los tiempos de auge petrolero— y un cuadro de actores y actrices permanente, con directores nacionales e invitados extranjeros.

7 9 El teatro institucional y el teatro comercial. José Solé realizó puestas en escena para el teatro oficial y también trabajó para el teatro comercial. Tenía un concepto integral del teatro en el que lo profesional se imponía a lo trivial. Para él no había diferencia, sólo buen o mal teatro. 10

En Bellas Artes. Después de haber sido agregado cultural en la embajada de México en Moscú, en donde obtuvo gratas y enriquecedoras experiencias para su trabajo, el maestro Solé se integró como titular de la Dirección de Teatro, hoy Coordinación, superando el trauma de haber perdido la voz. Dio un impulso nuevo a la Compañía Nacio-

Teatro siempre. Desde su infancia, cuando comenzó su interés por el teatro objetivándolo en un teatro guiñol que compró con el dinero de una lotería, hasta su última puesta en escena, el maestro José Solé abarcó un espectro amplio de quehaceres teatrales, siempre con ética profesional y un gran respeto por el público. En sus cargos oficiales su comunicación con los demás fue coherente con su forma de pensar el teatro. Como creador, maestro y hombre de teatro deja un hueco que sólo se puede llenar con las enseñanzas que dejó su obra.

2 Véase José Solé y Édgar Ceballos, Teatro de autor, Escenología, México, 2009.

Socorro Merlín. Investigadora de teatro del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru).

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El teatro del Instituto Mexicano de Seguro Social. El teatro del imss, favorecido por don Benito Coquet, contó para la organización y el montaje de obras con los maestros Ignacio Retes, Julio Prieto y José Solé. Son memorables las puestas en escena de esta época, en las que Solé exploró los grandes espacios escénicos con escenografías monumentales y vestuarios apegados al contexto histórico de las obras, en su mayoría de teatro clásico. A lo largo de su trayectoria exploró todos los estilos.2

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Solecito Solé, eterno enamorado de la vida y el teatro Luisa Huertas

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italidad forjada en el amor y el gozo. Pasión por su quehacer. Talento, estudio, disciplina, congruencia con sus principios, fuerza interna fueron atributos que acompañaron a José Solé en su fecunda vida personal y artística, que le permitieron vencer la enfermedad, los vaivenes políticos y los embates de la vida. Lo conocí poco antes de cumplir 16 años, cuando luego del taller de teatro infantil en 1963, volví a la Escuela de Arte Teatral del inba, que en 1967 él dirigía, para estudiar ya profesionalmente la carrera de actriz. A partir de entonces y a lo largo de casi 50 años lo sentí cercano, como figura paterna que de alguna manera cobijó mi aún reciente orfandad en aquel entonces. Lo hizo en el plano académico y pedagógico, al colocarme en un grupo de actuación distinto al que me correspondía alfabéticamente, porque era el mismo en el

que estudiaría mi madre que también volvía a la eat. Habló con nosotras y nos explicó la conveniencia de separarnos para evitar que nos inhibiéramos mutuamente. En el plano profesional, al llamarme a hacer la Elena de su primer montaje de El sueño de una noche de verano en el Palacio de Bellas Artes en 1969, con lo que fui la única integrante del reparto que aún no egresaba de la escuela, y posteriormente al invitarme a trabajar al lado de Ofelia Guilmáin en Miércoles de ceniza. En el plano personal, él y su esposa, la admirada y querida maestra Guillermina Peñaloza, al convencer a mi madre de que me dejara casar a los 18 años y al ser mis testigos de boda. En el plano amistoso, cuando años después uní mi vida a la de Miguel Córcega, otro integrante de la primera generación de la eat del inba y compañero de andanzas de vida y artísticas de José Solé. En el plano de la docencia, cuando nuevamente mostró su cercanía al encabezar Ceuvoz, A. C. desde 2009. A pesar de su insistencia en que lo hiciera, nunca pude hablarle de tú ni dejar de decirle Maestro. Me he atrevido a contar toda esta historia personal porque, aunque al igual que muchos otros en nuestro país y en el extranjero conocemos la obra del talentoso, íntegro e integral hombre de teatro y de ópera que fue escenógrafo, iluminador, diseñador de vestuario y musicalizador de sus montajes, quiero en estas líneas destacar ante todo su generosa y enorme calidad humana. Tengo la certeza de que hay muchas personas más con historias similares sobre y con el maestro. Como funcionario, trabajó con sensibilidad y visión. Cuando dirigió la eat, dise-

ñó un completísimo programa de estudios que incluía por primera vez en nuestro país, además de las materias que tiene todo buen programa académico para el entrenamiento actoral, otras que enriquecían una formación más completa: sociología, psicología, técnica teatral, seminario de teatro mexicano, esgrima y acrobacia, impartidas por los mejores maestros de cada una de ellas. En 1968, tomó partido por la causa justa de la huelga de sus estudiantes y de todos los del país, e integró en nuestra representación con el maestro Héctor Mendoza el Consejo Nacional de Huelga —lo que le costó el despido de la dirección de la escuela—. De vuelta como funcionario, logró junto con Víctor Flores Olea en 1977 el decreto presidencial que le dio a México una Compañía Nacional de Teatro con elenco estable, repertorio con lo mejor de la dramaturgia nacional y universal, y directores invitados mexicanos, desde experimentados hasta muy jóvenes, así como extranjeros de la mayor calidad. Me pregunto ahora si la actitud positiva ante la vida, la disciplina, la mística combinada con la capacidad de reír y hacer gozoso el trabajo, la creatividad e imaginación, la tolerancia, la generosidad, el gusto por la buena mesa y el amor —hacia la mujer, los hijos, compañeros y estudiantes—, el ingenio ágil y agudo, la juventud mental, la energía que desbordaban el maestro Solé y Miguel Córcega cuando se reunían, y que muchos tuvimos el privilegio de disfrutar, hayan tenido que ver con una cuestión generacional. No lo sé. Pero es cierto que han dejado huella en el teatro, en la cultura de nuestro país y en quienes los conocimos, que ahora tenemos la hermosa tarea de honrar su memoria con nuestro trabajo y de dar a conocer a las nuevas generaciones de teatristas las cualidades que tuvieron estos creadores. Su cálida presencia elegante y distinguida, caballerosa y alegre, me hace imaginar que ya está en pleno jolgorio con Carlos Ancira, su hermano desde la infancia, y con tantos otros compañeros que se adelantaron y que él quería y admiraba. La luz que irradiaba a donde fuera le valió que muchos que lo llevaremos siempre en el corazón le llamáramos: Solecito Solé.

Luisa Huertas. Actriz de la Compañía Nacional de Teatro y docente.

ecir que la partida del maestro José Solé cierra un capítulo de la escena mexicana es seguramente un lugar común, a la vez que una verdad como un templo. Pocas presencias tan constantes en el teatro mexicano. Su caballerosa figura se hacía presente en todo evento significativo y supo hacerse puente entre generaciones, combatiendo los prejuicios de “los viejos” y “los nuevos”, dirigiendo espectáculos a diestra y siniestra con creadores escénicos de todo signo, impulsando el reconocimiento de todo aquel que desde su juicio tuviera algo que decir. “Tocayo, yo siempre he sido un privilegiado”, me dijo alguna vez. Privilegio que puso siempre al servicio del teatro y los teatreros. A diferencia de la mayoría de los integrantes del mundillo teatral, Solé sabía ser generoso, apreciaba lo bueno de todos los géneros, respetaba el estilo de cada quien y defendía el suyo a capa y espada. Sabía usar la malicia con ingenio, la picardía con elegancia y la firmeza sin enojo. La tentación de contar sus anécdotas, las que él solía relatar y las que me tocó presenciar, es enorme. Pero mucho me temo que la torpeza de mi escritura no haga justicia a su brillantez. Por ello prefiero recordar los días en que más cerca estuve de él. Un día me citó en su oficina para invitarme a dirigir en la Compañía Nacional de Teatro (cnt). Pocos montajes he sufrido tanto. La resistencia de los integrantes de aquella compañía a mi presencia y mi dirección era una tensión cotidiana de la que traté de zafarme sin conseguirlo. “Pepe, un éxito suyo será un éxito para mí.” Ni cómo alegarle. No es precisamente como un éxito que recuerdo aquel montaje de Las adoraciones (de Juan Tovar), pero debo admitir que fue un intenso aprendizaje. Después de aquel pandemonio comprendí cabalmente la importancia de tener eso que se llama oficio y lo débil que

resulta el que pretende sostenerse a base de “talento”. Quién iba a decirme que algún día me tocaría ser el director artístico de la Compañía Nacional, en una nueva fase, y que me tocaría invitar al maestro Solé. Su puesta en escena del Sueño de una noche de verano dentro del Proyecto Shakespeare iba a redondear la lección. Aquí quiero pedir que se me permita ser totalmente franco para poder expresar el significado de la experiencia. Cuando pensé en el proyecto, mi intención era invitar a dos directores de un perfil menos tradicional que aquellos que finalmente, por insistencia de Ignacio Escárcega y (deduzco) Saúl Juárez, lo realizaron conmigo. Mis relaciones con Raúl Zermeño y con el maestro Solé siempre habían sido cordiales, pero no eran los directores con quienes más afinidades estéticas tenía. Pero en fin, en aquella época la dirección artística era compartida con el coordinador Nacional de Teatro y, como siempre, subordinada a ciertos intereses que algo tienen de “políticos”. A fin de cuentas, el maestro Solé había sido el fundador de la Compañía Nacional y su más entusiasta defensor ante el empeño que con notoria miopía tuvieron (y siguen teniendo) en acabar con ella los que consideran que sus proyectos personales tienen más sentido que un proyecto nacional. Es de todos sabido que el mayor éxito ante el público fue la puesta en escena del maestro Solé. Quiero decir que yo veía cómo se iba integrando la puesta en escena y temía que sería un montaje anticuado. El maestro quiso integrar a la Compañía Nacional de Danza ejecutando el ballet de Titania y las hadas de Mendelssohn que hacía que el espectáculo fuera eterno. En fin, tenía mis reparos, pero qué hacer. Me enfrenté al problema que cualquier director de una compañía debe enfrentar: ¿cómo limitar la labor de un colega? ¿Cuál es la autoridad que uno tiene para calificar un trabajo ajeno? Llegó el día del estreno. El Tea-

José Caballero. Director de teatro, dramaturgo, actor y docente.

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José Caballero

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Solé

tro Julio Castillo con sus casi 1 500 localidades ocupadas. Inicia el espectáculo. El actor Carlos Orozco, joven entonces recién egresado de la enat y llevado a la Compañía por el maestro Solé, en compañía de todos los que integraban la trouppe de cómicos, presenta el espectáculo diciendo: “¡Puesta en escena de la Compañía Nacional de Teatro… DE MÉXICO!”. En ese momento estalló un aplauso como pocas veces he oído en un teatro. Un aplauso que quería decir: nosotros, el público, apoyamos la existencia de nuestra Compañía Nacional de Teatro. Era sin duda un éxito para el maestro Solé y, como años antes me dijo, también lo fue para mí. Pero lo más importante es que lo ha sido para el teatro mexicano. Esa noche la Compañía Nacional de Teatro volvió a estar en el horizonte del sector más importante de la “gente de teatro”, ese que frecuentemente olvida el narcisismo de quienes nos creemos creadores: el público. El espectáculo continuó con sus (para mí) altas y bajas, pero al final terminó en una gloriosa escena de los cómicos en medio del entusiasmo general. Hoy, la Compañía Nacional de Teatro vive una nueva etapa, en la que se ha ganado la estabilidad de un elenco que permite la continuidad de un proyecto derivado del esfuerzo de varias generaciones de hacedores de teatro. Y en el centro de ese esfuerzo está la labor del maestro José Solé. Lo que los detractores de la cnt no alcanzan o no quieren ver es lo que el maestro siempre tuvo presente: la importancia de una instancia teatral oficial en la que convivan los creadores teatrales de las generaciones y las tendencias más diversas. Por eso la caballerosa figura del maestro Solé se hacía presente no sólo en los estrenos de “los consagrados”. Era frecuente verlo en los espectáculos de los jóvenes, observando, aplaudiendo, comentando. Haciendo teatro de manera generosa y solidaria con todos los medios a su alcance. Por eso lo estamos extrañando desde el momento en que oímos la noticia: nuestro querido José Solé acaba de partir. Si tan sólo pudiéramos rescatar algo de la nobleza con la que siempre supo ser partícipe del teatro mexicano, conviviendo con todas las tendencias y todos los creadores, estaríamos realizando una labor crucial para nuestro arte teatral y el mejor homenaje a su entrañable presencia.

José Solé Mónica Juárez

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Termina así con la muerte, pero primero estuvo la vida. La gran belleza

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o imagino una tarde fresca de verano, el viento mece las hojas de los árboles afuera de su oficina, él escucha la triste melodía de la madera e imagina, despliega los trazos de territorios imposibles que no figuran en los mapas, organiza geometrías, variaciones sobre un texto teatral, piensa, es posible que la materia y el sueño se fundan, reflexiones extraordinarias sobre mundos conocidos y desconocidos. El maestro trabaja 24 horas, sus descansos son asistir a un ensayo o ver una función teatral. En la oficina, su día inicia temprano por la mañana y no termina hasta que despacha el último pendiente, y ¿para qué tanto esfuerzos, tanta regularidad monacal? Para cumplir con su gran amor, el teatro, el acto sagrado de la representación. La actuación, la dirección, el diseño de vestuario y escenografía son poliedros de una sola fascinación, la contemplación de la belleza a través del recuerdo de una miniatura donde crea pequeñas obras para títeres. En ese recuerdo, un niño ordena su mundo, como más tarde ya adulto dirigirá una escuela de teatro y a toda una comunidad teatral. Quizá fuera su vida un viaje de retorno a aquella infancia en que empezaron a crecer sus sueños. El regalo de su padre, su primer teatrino, no sólo fue un objeto de purísima belleza; fue el regalo de una pasión, la búsqueda incansable del hombre por reanimar su cuerpo y espíritu en una sola premisa, en un solo gesto de vida, la belleza pura, la eternidad detenida en el tiempo, el tiempo efímero de una representación. Puede incluso que el viaje —todo viaje— dibuje una circunferencia y que, al momento mismo de la partida, su historia sea ya la historia de un retorno.

Yo nunca descubrí de qué estaba más enamorado, si del arte de la creación que mantiene al mundo en un estado de enigma, o de la vertiginosa amalgama de la gestión cultural que lo vuelve un desafío. Durante su periodo como coordinador Nacional de Teatro, no sólo se entregó a las dos tareas titánicas y tiránicas que son la creación y la gestión, también improvisaba, le gustaba socializar con su personal, conocía el nombre de todos, los días de sus cumpleaños, la edad de sus hijas e hijos, el grado escolar que cursaban, las singularidades de sus esposas o esposos. Asistía a las comidas y cenas a las que lo invitaban, con la elegancia y propiedad con las que se presentaría a un banquete palaciego. Realmente amaba estar vivo, y nos contagiaba. Nos enseñó a trabajar con devoción, con entrega, como una compañía, con unidad, hermanados por lazos inquebrantables de compromiso y pasión, y al final, después del último telón, organizaba las mejores fiestas a las que acudíamos todos, no se excluía a nadie. La fiesta que celebra la vida y que es el gesto ilusorio y humano de intentar engañar a la muerte. No creo haber comprendido entonces la osadía de sus gestos, su sentido práctico, su gusto excesivo por la vida, la agudeza de su mente, el refinamiento de sus modales. Su rigor draconiano, su amor por el conocimiento, por los placeres coleccionados en la memoria. Su perfecta pulcritud, su aire elegante, su hambre, su afición a exponerse constantemente al amor como si quisiera desarrollar alguna inmunidad. Una mañana fría de invierno, hace poco menos de 22 años, le llamé a su oficina, porque en una función de teatro escolar un hombre de 60 años, que trabajaba de acomodador durante las representaciones, se puso muy mal, y fue necesario llevarlo al hospital,

pero el empleado eventual de la Coordinación no tenía seguro médico, ni ahorros, y mucho menos una familia que pudiera hacerse cargo económicamente de él, por lo que necesitaba de la protección de sus jefes; el maestro no titubeó en mandar apoyo, moral y económico, y no sólo a él, sino a su familia, que recibió toda la atención y afecto del coordinador durante la larga, penosa y triste enfermedad del empleado. Y ésta no es una historia aislada, se cuentan por miles, cuando aparece la figura del hombre gozoso y sabio, del director y político cultural. Así las cosas, el camino del recuerdo no es ni derecho ni seguro, y lo seguimos por nuestra cuenta y riesgo; yo sólo quería hacer un viaje corto al pasado, recordar al hombre, al director, al artista, al funcionario que me hizo el mejor de los regalos del mundo: la entrada al laberinto, a la sala de los espejos, la casa de los artificios, el segundo lugar más importante de la creación, donde se prepara la posibilidad de dar realidad a los reflejos, a las distorsiones fascinantes de un proyecto antes de llevarse a escena, la oficina del gestor, el trabajo del buen funcionario. Mónica Juárez. Estudió Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Durante 16 años fue subdirectora del Programa de Teatro Escolar del inba. Actualmente forma parte de la compañía La Máquina de Teatro.

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e st r e n o d e pa p e l

Vinagre* Federico Guerra

* Esta obra de Federico Guerra fue elegida por un jurado integrado por Laura Pouso, Gabriel Calderón y Santiago Sanguinetti, a instancia del inae con la idea de presentar en este espacio a un dramaturgo emergente de la escena uruguaya contemporánea.

Odio oírlos comer, obra en la que mantiene y profundiza los rasgos del estilo demostrado en su ópera prima. Ambas obras, estrenadas en la Sala Cero del Teatro El Galpón, demuestran la capacidad de Federico Guerra para retratar con humor y sarcasmo un universo marginal. Más allá del enfoque social, su dramaturgia profundiza en temas universales de la condición humana y el absurdo está presente como tema existencial más que como forma estilística. Su escritura renovadora también es heredera de géneros característicos del teatro rioplatense, como el grotesco. En el año 2016 es seleccionado por el director español Salvador Bolta y el dramaturgo de igual nacionalidad Alberto Conejero para integrar el grupo de autores uruguayos que formarán parte del proyecto “La mujer del monstruo”, iniciado en España con cinco monólogos y una escena colectiva sobre las mujeres de los dictadores europeos, y completada en este taller con la escritura de monólogos sobre las mujeres de los dictadores iberoamericanos. Su aparición en la nueva generación de dramaturgos tiene ya una marca de estilo y ha sido apreciada por el público y el medio teatral.

Registrada en Asociación General de Autores del Uruguay. Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse al autor en la siguiente dirección electrónica: federguer@hotmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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ederico Guerra es actor e integra el destacado colectivo teatral de Teatro El Galpón, donde anualmente realiza diversos roles en piezas y bajo direcciones de diferentes estilos. Su capacidad actoral ha sido valorada por cineastas que lo han convocado para integrar los elencos de obras audiovisuales para cine y televisión. En el año 2016 tuvo un destacado rol en la película Los modernos, gran suceso del cine uruguayo tanto en el país como en el exterior, ya que se exhibió en festivales internacionales. Su debut como dramaturgo y director de escena se produce con Snorkel, obra que sorprende por su lenguaje personal y se convierte en un suceso desde su estreno hasta el presente, pues se sigue representando e integra selecciones de piezas nacionales para muestras y festivales. Los valores y singularidades tanto de su escritura dramática como de su transposición escénica se repiten tres años después con

Vinagre, del latín vinum acre, vino agrio. Tradicionalmente el vinagre procedía de los toneles de la producción del vino que se agriaba, o se ponía malo. El proceso final del vinagre, y casi el más importante, es la maduración.

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El matrimonio es al amor lo que el vinagre al vino. El tiempo hace que pierda su primer sabor.

vinagre

Lord Byron

Pone una canción electrónica, baila un poco en el lugar y se ríe.

Emilio: ¿Qué es esa mierda? Carmela: ¡Hay que oír de todo! Emilio: Cambiá eso. Armo unas y traigo más birra. Arma unas líneas de cocaína.

PERSONAJES Emilio Carmela Ambos rondan los 30 años de edad. H (hombre) M (mujer) Vecinos de Emilio y Carmela. Nunca aparecen en escena, sólo se escuchan sus voces provenientes del apartamento de arriba. Son también una pareja joven. Escena 1 Comienza la obra con la pareja besándose, dándose contra las paredes y teniendo sexo pasionalmente. La obra entera se sitúa en el mismo apartamento. En la primera escena, es el apartamento de soltero de Emilio, luego será el apartamento de la pareja, el cual irá mutando escena a escena con el paso del tiempo. Están tirados en la habitación.

Emilio: Poné algo, dale. Carmela: Es que no sé qué. Fumando marihuana, seleccionando canciones en la computadora.

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Emilio: Naa, poné algo en vivo. Carmela: Me dijiste que ponga lo que quiera y al final estás eligiendo vos. Emilio: No, boluda, lo que pasa es que… Bueno, poné lo que quieras, que sos la invitada. Carmela: ¡Escuchate ésta!

Emilio: Lo que quieras, boluda. Carmela: Me gusta todo lo que tenés acá. ¿Rolling? ¿Zepellin? Emilio: Me da igual. Carmela: ¿Lou Reed? Emilio: No, Lou Reed ahora no, que me doy un tiro en las bolas, algo para arriba. Carmela: Y bueno, por eso, Rolling o Zepellin, a ver… Joplin, Bowie. Ah pará, ¿te gusta Donovan? Emilio: Poné Sumo. No, los Rolling, poné los Rolling. Carmela: Bueno, dale, a ver… Éste me encanta: Voodoo Lounge.

Carmela: Ah, pará… Te traje un vino. Va hacia su bolso, saca la botella y se lo da.

Emilio: Opa, muy buen vino. Qué bárbaro, ¡gracias! Igual hace un calor tremendo para vino, ¿no? ¿Vos querés tomar o seguimos con cerveza? Carmela: Cerveza dame, prefiero cerveza. Emilio: Ok. Este vino entonces queda acá, y ya lo tomaremos en alguna ocasión especial. (Deja la botella en un portavino y va a buscar cerveza.) Uh, qué paja, no metí la birra en la heladera. Carmela: ¡Boludo! Emilio: ¿Qué hago? Carmela: Hielo, ¿tenés? Emilio: Sí, hielo tiene que haber. Qué asco, birra con hielo. Carmela: Y si me das cerveza caliente, ¿que querés que haga? Emilio: Tengo sólo estos hielos de mierda. Carmela: ¿Verdes? ¿Qué son? Emilio: Son de silicona, tienen agua adentro. Carmela: ¡Qué divertido! Emilio: No tienen que ser divertidos, tienen que enfriar y no enfrían un sorete. Tengo un par de latas de birra fría, tomá esto mejor, y la botella ahora sí a la heladera. Carmela: ¿Para qué los compraste? Emilio: Un regalo de la boluda de mi ex. Carmela: ¿Por qué boluda? Emilio: Era medio boluda, me tenía medio agarrado de las pelotas. Le molestaba todo. La falopa… Olvidate. Quería que me hiciera mormón. Carmela: Sí, bueno, no todos los días, pero como recreación no está mal. Emilio: Obvio, recreación. Pero era muy cerrada, y bueno, nada, no daba para más, muy hincha pelotas, controladora. Carmela: Es horrible eso. Espero nunca ser así. Emilio: Vos sos distinta, muy distinta. ¿Y vos? Tu ex ¿qué onda? Nunca me hablaste mucho. Carmela: No, nada, era un poco más grande, llegó un momento en el que estábamos en sintonías distintas. Emilio: ¿Más grande cuánto?

Silencio.

Emilio: Fa… Carmela: La vida es absurda. Emilio: Es absurda. A mí me pasó algo similar con un perro… No es que quiera poner en la misma altura a mi perro que a tu padre… Carmela: No, no, entiendo. Emilio: Pero me pasó que siempre sacaba a Lorenzo con correa —Lorenzo era el perro—, por miedo a que lo pisara un auto, y terminó muriendo atropellado en el garaje de casa mientras mamá guardaba el auto. Carmela: Uh, qué feo. Emilio: Horrible, horrible. Carmela: Así es la vida. Emilio: C’est la vie. Brindan.

Emilio: Me gustás. Carmela: Vos también me gustás. Emilio: Mucho. Carmela: Mucho. Emilio: Me gusta tu nombre, “Carmela” (pronunciando con acento italiano). Nombre dulce, me da una cosa dulce… Suena una canción que les gusta, y los entusiasma, juegan un poco. Emilio le hace señas y baja la música.

Carmela: ¿Qué pasa? ¿Por qué bajás? Emilio: Shhh. Vení, vení. Carmela: ¿Qué? Emilio y Carmela se sientan contra la pared, escuchan discutir a los vecinos. Los vecinos nunca se ven, sólo se escuchan sus voces. Durante toda la discusión ríen y comienzan a tener sexo.

H: No puedo así, ¿qué querés que haga? M: Así cómo, no entiendo tu problema.

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H: No puedo de esta manera, planeado, establecer horarios, no me caliento. M: ¿No querés tener hijos? H: ¡Sí, quiero tener hijos, sí! M: ¡Y bueno, hay que buscarlos! H: Que se diera naturalmente sería mejor. M: No se dio naturalmente, no se dio; ya fuimos al médico, tenemos que buscar el embarazo. H: Bueno, ¡perdóname si no puedo de esta manera! ¿¡Qué querés que haga!? ¡No soy un robot! ¡Recién llego del trabajo! M: Pero si no hacés nada en el trabajo, ¡vos mismo lo decís! H: ¿Pero por qué no te vas a cagar? M: Sí, a lo de mi madre me voy a ir a cagar, ¡infeliz! H: Bueno, ¡ahí empezamos! M: ¡Si no querías hijos me lo hubieras dicho antes y no perdía el tiempo! H: ¡Ya te dije que quiero hijos! ¿Cuántas veces lo tengo que decir? M: Hay que coger para tener hijos, ¡coger! H: ¡En este momento no quiero! (Suena el teléfono.) Atendé vos. M: No pienso atender una mierda. H: Debe ser tu madre, ¡atendé! M: ¡No! H: Bueno, ¡no atendemos una mierda! ¡Que suene el teléfono! M: ¡Que suene! Escena 2 La escenografía cambia bastante y pasa de ser un apartamento de soltero a ser el apartamento de la pareja. Se ve una decoración más familiar. El aspecto de ellos es más maduro en lo referente a la vestimenta y peinado. Ha pasado un año aproximadamente. Emilio, sentado en un sillón; Carmela, ordenando cosas. Emilio le chista; ella se da vuelta, lo mira; él le guiña el ojo y se agarra la entrepierna.

Carmela: Qué approach de mierda que tenés. Emilio: Dale, vení un ratito. Carmela: ¿De dónde saliste, nene? Salí de acá. Emilio: ¿Qué te pasa? Vení, cometela un ratito. Carmela: No seas ordinario. ¿Qué te pensás? ¿Que me dan ganas con ese encare que tenés? Emilio: Nos conocemos hace más de un año, vivimos juntos, ¿qué querés? ¿Que te invite al cine y a cenar primero? Carmela: No estaría mal, ¿sabés? Mirate, tirado en el sillón, agarrándote el bulto y diciendo “vení, vení, chupamela”. ¡Mirate a un espejo! Emilio: No es así. Carmela: Sos muy cómodo, además; hay que hacerte todo a vos, nunca tenés una actitud activa. Emilio: Si a vos te gusta chuparla. Carmela: Así no me gusta. Chupamela vos alguna vez, ¿eh? Eso también me gusta.

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Carmela: 50. Emilio: Uh, grande. Igual a ver, para el amor no hay edad; no te digo que me garcharía una de 90, pero… hay que ser abierto. Carmela: Estuvimos poco, igual, un año y algo… Pero me acompañó mucho con la muerte de mi padre, yo estaba con él cuando papá murió. Emilio: Uh, sí, me habías dicho que tu papá murió. ¿Cómo murió? Carmela: Fue horrible. Papá estuvo en lista de espera ocho meses, por un trasplante de corazón; finalmente surgió un donante y, bueno, lo operaron; fue todo muy complicado, pero por suerte salió todo bien. Estuvo internado unos días y le dieron el alta. Fuimos a casa, contentos obviamente, venía toda la familia a almorzar para festejar, íbamos a hacer un asado. Papá se fue a dar una ducha antes de que llegaran todos y… se resbaló bañándose, se pegó en la sien contra la llave de la canilla, murió en el acto.

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Emilio: Te la chupo… Carmela: Nunca me la chupas, ¡nunca! Emilio: Te la he chupado. Carmela: Contadas, son contadas veces. Emilio: Bueno, es que… No es lo mismo. Carmela: ¿Qué no es lo mismo? Emilio: El pene es un órgano externo, más higiénico, más chupable. La vagina es un órgano interno, más complicado. Carmela: ¿Más complicado? Emilio: No es como para chupar todos los días. Lo que quiero decir es que chupar un pene es más comparable a chupar una teta, ¡las tetas te las chupo siempre, siempre! Carmela: Yo no sé de dónde sacás estas cosas, Emilio, te juro que no sé… Emilio: Entendés lo que te quiero decir. Chupar una vagina es más comparable a chupar un ano, ¿vos me chupás seguido el ano? ¡No! Carmela: No quiero seguir hablando, ¿ok? Me voy al cuarto. Emilio: ¿No vamos a tener sexo entonces? Ok, bárbaro, ¿eh? ¡Seguí así!

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Silencio.

Carmela: Ah, escuchame, me tenés que dar lo de la tarjeta. Emilio: Ok. Carmela: ¿Me lo traés mañana? Emilio: ¿Mañana? Si te vence el 15, te lo doy la semana que viene. Carmela: Ya cobraste, dámelo mañana, ¡siempre lo mismo! ¿Por qué te gusta esperar a último momento? Emilio: Siento que la plata me dura más. Carmela: Pero la tenés apartada, para eso. Emilio: Igual, el tenerla ahí más tiempo me hace sentir que dura más. Carmela: Eso es estúpido. Emilio: Tu hermano es estúpido. Carmela: ¿Qué decís? ¿Qué tiene que ver mi hermano? Emilio: No, no tiene nada que ver, es verdad. Carmela: ¿Y entonces? Emilio: Nada, desde que se volvió vegetariano es insoportable. Carmela: Vegano. Emilio: Peor aún. Carmela: Cada uno hace lo que quiere. Emilio: Se pasa poniendo estupideces en Facebook. Hoy puso una foto de animales y yo qué sé, y ponía que la guerra era un invento del hombre. Una idiotez, ¡los animales se pelean todo el tiempo! Se pasan peleando, por comida, por territorio, para aparearse… ¿Y el imbécil dice que el hombre inventó todo? ¡Por dios! Como si la naturaleza fuera pacífica. Habría que soltar al idiota de tu hermano en la selva a ver cuánto dura. Carmela: Los animales matan para comer.

Emilio: Eso es una gran mentira. El otro día vi en un documental de leones que el león macho mata a los cachorros de la hembra si son de otro macho. Eso es maldad pura. No hay otra definición más que maldad pura. O los gatos, juegan con el ratón, hasta matarlo, como un juguete, se aburren y lo matan. Ahora que pienso, capaz y es algo de los felinos… Aunque no, los perros también: los lobos matan al lobo viejo, atrasa a la manada… Y los perros si no se huelen el culo se gruñen unos a otros y… Carmela: Precisamos plantas. Falta vida acá, falta oxígeno. Oxígeno para ese cerebrito tuyo. Emilio: Plantas… Carmela: ¿Preferís un gato? Emilio: Plantas está bien. Carmela: Bien. Comienza a escucharse a los vecinos.

Emilio: Hey… ¿No estás de humor para un rato de esto? Escuchan a los vecinos discutir; ríen y tienen sexo (menos pasional que en la escena anterior) durante la siguiente discusión.

H: ¡Una pérdida es algo normal! M: ¡No es normal, no es normal, dejá de decir que todo es normal! H: No somos la primera pareja que pierde un embarazo, ¿ok? ¡Mi hermana también perdió un embarazo! M: ¡Tu hermana es una borracha! H: ¡No empieces, no empieces! Además, ¡vos tomaste vino durante el embarazo! M: ¿Me estás echando la culpa? H: No te estoy echando la culpa, pero vos decís de mi hermana… M: ¡Me estás echando la culpa, sí! H: ¡No! M: Tomé vino dos veces, ¡en mi cumpleaños y en el cumpleaños de tu madre! H: Simplemente lo dije porque… M: ¡Capaz que sos vos! Toda la vida fumaste, ¡esos espermatozoides tuyos no deben ser nada efectivos! H: ¡Dale, pasémonos la culpa de un lado a otro! M: ¡Perder un embarazo es normal! H: ¡Es lo que te estaba diciendo, mujer! Escena 3 La casa tiene ahora un montón de plantas. Se los ve en paz, tranquilos. Emilio está leyendo; Carmela, tomando un té. Es una foto feliz.

Emilio: Bueno, basta, ¿podés tomar eso de una vez? Carmela: ¿Qué te pasa? Emilio: Sabés muy bien qué me pasa. Carmela: Si sos un histérico no es mi problema. Emilio: No soy un histérico. Estoy tranquilo leyendo

Toma sorbos exageradamente ruidosos y traga ruidosamente.

Carmela: Yo no tomo así. Emilio: Tomás exactamente así. Carmela: No tomo así. Emilio: Tomás así, sí. Carmela: No. Emilio: ¿Querés que te grabe, así te oís? Carmela: Es lo que te falta para volverte un completo psicópata, grabarme. Emilio: ¿Perdón? Si no mal recuerdo ¡vos me grabaste mientras dormía! Carmela: ¡Para mostrarte cómo roncás! ¡Eso sí que es insoportable! Emilio: Cómo vas a comparar un ronquido, que no se puede controlar, ya que uno está inconsciente, durmiendo, con este ruido completamente evitable si fueras tan sólo un poquito más considerada con el otro. Carmela: Tus ronquidos no son normales, ya los oíste, y tendrías que ir al médico, porque dejás de respirar por un ratito y después arrancás como con un ahogo, te va a dar algo un día, andá al médico. Emilio: ¿Dejo de respirar? ¿Cómo que dejo de respirar? Carmela: Sí, por un rato y después volvés de golpe y ahí arrancás a roncar. Emilio: ¿Pero cuánto rato sin respirar? Carmela: Yo qué sé. Emilio: Pensá. Carmela: Unos diez o quince segundos.

Emilio: ¿Y cómo no me despertás cuando me pasa eso? ¡No ves que puede ser grave, mirá, si me muero! Carmela: Ahí empezó el hipocondríaco. Emilio: ¿Qué, hipocondríaco? ¿Preocuparse por la salud de uno es ser hipocondríaco ahora? Agarra el cel y empieza a buscar.

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Carmela: Te vas a quedar solo, te lo voy diciendo desde ya, no puede ser que seas así, ¡estoy tranquila tomando un té y te molesta el ruido! Yo no quiero imaginarme cuando seas viejo… Es imposible convivir contigo, no estás apto para convivir, sos la persona más… Emilio: ¡Apnea! ¡Acá tenés! ¡Puta madre! ¡Apnea! ¿Por qué, loco, por qué todo a mí? Carmela: Ya te dijo el psicólogo que no googlees síntomas en internet. Emilio: El psicólogo dice muchas cosas. Carmela: Deberías escucharlas. Emilio: Y vos deberías ir al psicólogo. Carmela: Yo no soy la loca de la relación. Emilio: Primero que nada, ir al psicólogo no es estar loco, ¿en qué siglo vivís? Y segundo, ¿¿¿no sos la loca??? ¿¿¿No sos la loca??? Carmela: ¡No, no soy! Emilio: ¡Te tuve que ir a buscar a la comisaría porque te peleaste con un tachero! Carmela: ¡No tenía cambio! Emilio: ¡Le pagaste con mil y eran setenta pesos! Carmela: Tiene que tener cambio, es su trabajo. Emilio: Eso, ¿ves? Esa prepotencia, de que todo debería ser de tal forma… Es pura mierda. Carmela: Además, me estaba paseando. Emilio: Siempre pensás que te están paseando, ¿y sabés qué? No sabés una mierda de calles, por eso te pensás que siempre te están paseando. Carmela: Sos un imbécil. Emilio: Yo soy un imbécil, siempre yo soy un imbécil. Carmela: Y sí, tus años de drogadicto te afectaron muchas neuronas. Emilio: Ahí está, a eso llegamos… Primero, nunca fui drogadicto; segundo, es pasado. Carmela: No sé si es pasado, no sé qué hacés cuando salís con tus amigos. Emilio: Nada, hablamos, tomamos birra, jugamos pool. Carmela: ¿Hasta las cinco de la mañana? Emilio: Sí, hasta las cinco, ¿¿¿es tarde las cinco??? Carmela: Obvio que es tarde. Tus amigos son unos idiotas, Pancho es un drogadicto y siempre salís con él. Emilio: No te metas con Pancho. Carmela: Ay, ¡“no te metas con Pancho”! Emilio: No es drogadicto, es social, consume drogas socialmente. Carmela: ¡Cada vez que lo vemos está duro! Emilio: ¡¡¡Eso es social!!! ¡Vernos a nosotros es un encuentro social! ¡Buscá social en el diccionario!

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y tengo al lado a una persona dando sorbos y tragando cada cinco segundos. Fui paciente, esperé, pero lo hacés a propósito. Carmela: ¿Qué hago a propósito? ¡Estoy tomando un té! Emilio: Lo hacés a propósito, no tiene otra explicación. Te estoy contando el tiempo y hace diez minutos más o menos que estás con ese té. ¿Quién demora tanto para tomar un té? Carmela: ¡Está caliente! Emilio: Si está caliente esperá a que se enfríe. Es como si esperaras que yo me siente a leer, que sabés que preciso silencio, y ahí se te ocurre hacer cosas que muy bien sabés me quitan la concentración y me exasperan. Carmela: Estás cada vez más loco. Yo no puedo así. Me hice un té, leé tranquilo y dejá a los demás hacer lo que quieran hacer. Emilio: Dale, dale, siempre igual. Vos lo hacés ver como que yo soy el loco que salta porque sí, mientras la pobre Carmela toma tranquilamente su taza de té. Dame la taza, dame la taza. Carmela: Salí, no te voy a dar nada. Emilio: Damela un segundo, ya te la devuelvo, te quiero mostrar algo, nada más. Carmela: Más te vale que no hagas nada. Emilio: Callate un poquito, hacé silencio. Oí.

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Carmela: No es normal. Emilio: ¿Normal? ¿¿¿Querés hablar de normal??? ¡Lorena no es normal! Carmela: ¿Por? Emilio: Porque es una feminista de mierda. Carmela: ¿Por defender sus derechos? Emilio: ¡Ah, por favor! En Facebook pone cualquier cosa. El otro día escribió un coso así de largo sobre que cuando viaja en el bondi y va sentada, los hombres que van parados le ponen el bulto en la cara. ¡A mí también me ponen el bulto en la cara! A todos nos pasa, no te quieren poner el bulto en la cara, ¡el bondi es chico! Carmela: ¿Te ponen el bulto en la cara? Emilio: No particularmente, digo que es algo que pasa. Carmela: Me cansaste, me voy al cuarto. Emilio: Claro, como siempre, cuando no querés oír la verdad, huís. Carmela: No te aguanto más. ¡Ésa es la verdad! Se va al cuarto.

Emilio: Pues te voy a decir otra verdad… ¡Estas plantas de mierda me dieron apnea! ¡Tus plantas! Escena 4 Monólogos dirigidos al público. Como si estuvieran hablando al terapeuta. Cada uno por separado, no se escuchan el uno al otro.

Carmela: No me estoy sintiendo bien con la relación, siento que estamos estancados… Me pregunto si realmente es la persona con la que quiero compartir el resto de mi vida, o sea, llevamos un par de años juntos nada más y ya hay cosas que no soporto. No sé si es una relación sana, normal… Emilio: El problema con la apnea es que no hay una cura, o sea, si está relacionada con el tabique te pueden operar, pero a mí el tema de las operaciones me pone nervioso, la anestesia general… ni loco. Y la otra es dormir el resto de mi vida con ese aparato que te ayuda a respirar; el problema es que yo duermo boca abajo, es la única posición en la que logro dormir, y ese aparato lo tenés que usar boca arriba.

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Carmela: No sé si uno se termina acostumbrando al otro o si cada vez lo vas odiando más… Y tengo mucho miedo de que todo esto empeore. La relación está cada vez peor, la convivencia está cada vez peor, él está cada vez peor. Emilio: Estoy cada vez mejor. Si bien admito que aún me quedan cosas por cambiar y mejorar, yo creo que la terapia y el detenerme a pensar bien las cosas me han llevado a avanzar mucho. Ser más paciente, por ejemplo, comprensivo… No tan histérico. Ella sí que es histérica. Es una mandona, controladora, tiene que ser todo a su manera, todo. Yo al final termino cediendo, con tal de no escucharla más, termino cediendo, le digo “sí, sí, tenés razón”.

Carmela: Se da cuenta de que tengo razón, entonces discutimos un buen rato hasta que él entiende que yo tenía razón, y eso me agota. Y tengo que estar todo el tiempo diciéndole qué hacer, porque si no, no lo hace, se olvida… Él dice que hacemos todo a mi manera, pero lo cierto es que sus ideas o su manera de querer hacer las cosas son erradas, son estúpidas. Emilio: ¿El sexo? Yo qué sé… No está mal, es menos frecuente ahora. Y muchas veces prefiero… Emilio y Carmela: … masturbarme en el baño (lo dicen ambos). Carmela: Estamos en sintonías distintas, él se comporta como un idiota y sigue queriendo salir, y tomando alcohol de más, y queriendo ver a los amigos todo el tiempo, es una etapa que no mata más. Emilio: Si ella fuera distinta, yo saldría menos, pero te juro, tengo que escapar un poco, estar con mis amigos. Además, ¿qué le molesta? No hago nada, no salgo de levante, simplemente chupo con mis amigos y listo. Lo que pasa es que mis amigos son distintos a los de ella. Sus amigas son unas boludas, todas casándose, teniendo hijos. Carmela: A cuál más imbécil. No, no, no, en serio… A cuál más imbécil. Escena 5 Ellos, llegando a la casa juntos. Las plantas están todas marchitas.

Emilio: ¿Te pasa algo? Carmela: No te soporto. Emilio: ¿Qué hice ahora? Carmela: Sos un desubicado. Emilio: ¿Por? Carmela: Te emborrachaste de nuevo y dijiste que no ibas a tomar. Emilio: ¿Quééé? Carmela: Sí. Emilio: No estoy borracho, nena. ¿Qué decís? Carmela: Lo que oíste. Emilio: Pero si tomé unas copas de vino nada más, todos estaban tomando, ¿qué tiene de malo? Todos tomaban. Carmela: Pero vos te ponés insoportable. Emilio: No me pongo insoportable, ¿qué decís? Carmela: No me hables más, me voy a acostar. Emilio: No, no, no, vamos a hablar. A ver, ¿qué dije? ¿Qué hice? ¿Sabés qué es lo que pasa? Que vos estás pendiente de mí todo el tiempo, es como si estuvieras deseando que diga o haga alguna cagada para decirme: “¿Ves?, ¡ahí está!, sos un idiota”. No podés disfrutar, distraerte, tenés

Silencio.

Emilio: Ahí contestó Martín: “No me enojé ni ahí, fue un chiste, todo bien, boludo, besos a aquella”. ¿Ves? Mirá, vení, ¡mirá! Carmela: Y sí, qué te va a decir, salí de acá. (Va a la cocina; vuelve con una regadera.) Emilio: No sé si has notado que las plantas están todas prácticamente muertas. Carmela: No sé si has notado que sos un imbécil y no quiero escucharte más. Emilio: Muy maduro, muy maduro de tu parte. Carmela: Vos podrías regarlas cuando yo no estoy. Emilio: Nunca me pediste. Carmela: Y a ese cerebrito no se le ocurre solo. Emilio: No, no se le ocurre. Carmela: Precisamos un gato, algo que le dé vida a esta casa. Emilio: ¿Un gato? Carmela: ¿Preferís un hijo? Emilio: Un gato está bien.

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Carmela: ¡Sabía que te molestaba eso! ¡Sabía! No te voy a contestar mejor. Emilio: ¡Un tipo de 50 años! Qué te pasaba por la cabecita, ¡por dios! Carmela: Siempre te hiciste el superado con el tema, pero obvio que te mueve el piso, si sos un inseguro. No puedo creer esto… ¡Mirá a lo que llegamos! ¡A hablar de los ex! Emilio: ¡Es que ya no soporto nada de vos! ¡Ni tu nombre! “Carrrmela”, “Carmellla” (con acento italiano), es horrible, me suena a mermelada, ¡y odio la mermelada! Es mucho… Sabés qué, callémonos un rato, ¿sí? Carmela: Sí, por favor. Callate un poco.

Escena 6 Otra de terapia al público.

Carmela: Seguimos intentándolo, no sé… Hay algo que nos une. Yo lo quiero, de verdad lo quiero. Pero es todo muy difícil… Hay momentos en que lo quiero dejar, me lo cuestiono en serio, pienso: “Basta, lo dejo, me voy de acá, empiezo una nueva vida, soy joven”. Un tiempo soltera me encantaría, pero a la larga me aburriría, tarde o temprano voy a querer formar mi familia… Y ahí me imagino, otra vez, saliendo, intentando conocer hombres, teniendo citas… y me da una pereza. La mayoría son unos pelotudos… Emilio es un pelotudo, pero al menos ya lo conozco. Emilio: Ahora tenemos gato. Le puse Tito. Yo le puse el nombre. Ni idea por qué se me ocurrió Tito… Esas cosas que se te vienen a la mente. Lo vi y pensé “Tito”. Y listo. Yo no quería mascota, tuve una mala experiencia de chico con un perro que me marcó mucho. Pero ahora la verdad es que estoy contento de tener a Tito en casa…

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que estar pendiente de mí, mirándome a ver si cometo algún error. Carmela: Le dijiste a Lorena que estaba gorda. Emilio: ¿Quééé? ¿Que yo qué? Ah bue... Carmela: Le dijiste. Emilio: No fue así, lo estás sacando de contexto. Carmela: Ella dijo que el vino era de las bebidas más calóricas y vos le contestaste: “¿Cuántos litros tomás por día?”. Emilio: ¡Era un chiste! Carmela: Quedó remal, tus amigos te dijeron: “Nooo, cómo vas a decir eso”. Emilio: Tengo confianza con Lorena. Carmela: Es la novia de Martín hace unos meses y es la tercera vez que la ves. Emilio: ¿Qué tiene que ver? Hay personas que conozco hace años y no tengo confianza; con ella sí, sabe que la estaba jodiendo. Carmela: Si es gorda no le podés hacer ese chiste, no es joda. Emilio: Ahí estamos en desacuerdo, yo no la veo gorda, por eso hice el chiste, creo que es voluptuosa nada más. Carmela: Es gorda, muy gorda. A Martín le molestó que dijeras eso de la novia, fue muy desubicado. Emilio: No estamos de acuerdo. Carmela: En nada estamos de acuerdo. Emilio: ¿Sabes que voy a hacer? Le voy a mandar un mensaje a Martín, a ver qué dice. Además, a ver... hice un chiste de mal gusto, punto, no es para tanto. Carmela: Te pusiste a bailar. Emilio: ¿¿¿Y??? ¿Está mal bailar? Ahora está mal bailar, no puedo bailar tampoco. Carmela: Era una cena, en un living, ni siquiera había música, era un comercial. Emilio: No, no, no. Vos lo decís de una manera en la que quedo como un desubicado, un ridículo. Carmela: Lo sos. Emilio: Y no fue así, estábamos con la tele prendida —algo que me pareció de mal gusto para una cena, si vamos a hablar de comportamientos adecuados— y pasaron el comercial ese de alfajores que usa la canción de Soda Stereo, pero con otra letra. Carmela: Callate, por favor. Emilio: El punto es que bailé por eso, fue el desencadenante, empezamos a hablar de música, de cantar y bailé, no fue: “no había música, estaban todos tranquilos en el living y de la nada Emilio se puso a bailar como un psicópata”. Carmela: El único que cantaba y bailaba eras vos. Emilio: Al final sos peor que mi ex, yo creía que mi ex era rompe huevo, controladora… ¡Vos sos igual! Decías esto, lo otro, te hacías la libertina… Carmela: Ahora entiendo a tu ex lo que pasa, ¡pendejo pelotudo! Emilio: ¡No insultés! Te pareceré pendejo porque estabas acostumbrada a salir con viejos de 50 años.

Nunca había tenido un gato, antes me asustaban un poco… Tito es divino y creo que nos unió como pareja.

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Carmela: Yo le dije de tener gato, no sé por qué… Por la monotonía supongo, para tener algo nuevo. No me banco más al gato… “Tito” le puso, encima. Nombre más pelotudo no se le podía haber ocurrido. Corre para todos lados, araña los muebles, se me sube arriba cuando estoy comiendo… Me dan ganas de… No le puedo decir que no quiero más al gato, porque a él le encanta y fue mi idea. ¡Fue mi idea! Emilio: Estoy pensando en tener otro gato. Más adelante, cuando Tito crezca un poco. Caer a casa con un gatito, de regalo sorpresa para Carmela… Escena 7 Emilio, entrando a la casa con un paquete grande de comida para gatos y una pelotita ratón. Las plantas marchitas ya no están, salvo algunas pocas, el resto son macetas vacías. Carmela, sentada en el living, se para cuando él entra.

Emilio: Hola, mi amor. Compré comida para Tito, nuevo sabor, salmón con arroz más complemento vitamínico. Carmela: Amor… Emilio: Dejame decirte algo, yo al principio no quería gato, lo admito, pero tengo que decir que fue una gran idea; no sé qué me pasa, pero amo a ese Tito, me da felicidad, alegría. Yo la última mascota que tuve había sido un perro. Carmela: Sí, Lorenzo. Emilio: Ahí va, Lorenzo, cuando tenía 12 años. Como ya te conté, a Lorenzo lo atropelló un auto, el auto de mamá; mamá entrando el auto al garaje de casa, le pasó por arriba a Lorenzo. Nunca había sufrido tanto en mi vida y desde ese día dije: “nunca más mascotas”. Y así fue, hasta ahora, que se te ocurrió traer a Tito y nos alegró la vida. Y no me importa cambiar las piedritas ni nada de eso, en serio. Yo tenía un poco de miedo de que pasara algo similar a lo de mamá, porque bueno, las plantas… no te tenía mucha fe, amor, pero la verdad… Carmela: Amor… Emilio: Pará, pará, mirá. ¡Tito! ¡Shshshsh! ¡Titín!

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Saca una pelota ratón. Hace rodar la pelota, Tito no aparece; va hacia la pelota y la hace rodar hacia el otro lado, Tito no aparece.

Carmela: Dejé la ventana abierta. Emilio: ¿Perdón? Carmela: Dejé la ventana abierta. Emilio: ¿Qué querés decir? Carmela: Tito no está. Emilio: ¿Cómo que no está? Carmela: Se debe haber ido por la ventana, voy a mandar hacer carteles y…

Emilio: ¡Es un noveno piso! Si cayó, ¡cayó! ¡Murió! Ay, pobre Tito… ¿Bajaste a ver si…? Carmela: No, no bajé, llegué recién. Emilio: ¿Qué ventana dejaste abierta? ¿Te asomaste a ver si se veía algo? Carmela: No, no me quise asomar. Señala la ventana. Emilio va y se asoma.

Emilio: ¡Ahí está! ¡Acostado! ¡Titoooooo! ¡Tittoooooo! No se mueve, puta madre, no se mueve… ¡Titooooooooo! H: ¿¿¿¡¡¡Podés no gritar así!!!??? Emilio: ¡Es que se me cayó el gato! H: Lo lamento mucho por el gato, pero tengo al nene durmiendo ¡y lo vas a despertar! Emilio: Quiero ver si se mueve, ¡Tiiiiitooooooo! H: Es un noveno piso, ¡se cayó y se murió! ¡Superalo! Carmela: Tiene razón, amor… Emilio: ¿¡Pero qué te pasa, pelotudo!? Le voy a despertar al bebé, ¡a mí no me va a hablar así! Empieza a aplaudir por la ventana.

H: ¡Me vas a despertar al bebé! Emilio: ¡Jodete, boludo! H: ¡No seas hijo de puta, que me costó un huevo hacerlo dormir! Emilio: A mí se me murió el gato, ¡es mucho peor! H: Voy a bajar y te voy a… Emilio: ¡Bajá, cagón, bajá! H: Vos te la buscaste. El bebé empieza a llorar.

Emilio: ¡Ahí tenés, gil! H: ¡La puta que te parió! Emilio: ¡Ahí tenés, gil! ¡¡¡Gil!!! Carmela: ¡Calmate Emilio, sentate por favor! Emilio: Vos… vos sos una asesina serial, primero las plantas, ahora el gato… ¡Es increíble! Carmela: El hijo… tiene problemas mentales, Emilio. Emilio: Ah, ¿sí? Carmela: Sí. Emilio: ¿Down? Carmela: No, no Down, pero sí un retraso. Emilio: Uy… Tanto que les costó tener un hijo y justo… Carmela: Sí. Emilio: Y yo lo desperté. Carmela: Y vos lo despertaste. Emilio: A propósito. Carmela: A propósito. Emilio: Bueno, no sabía que tenía problemas. Carmela: Aunque no tuviera, Emilio, despertar a un bebé no está bien. Emilio: Sí, bueno, no, pero el gato… Tito, no me cambiés de tema, ¡vos! ¡Vos! Carmela: Perdoname, amor, fue un accidente… Y no tenía idea que quisieras tanto al gato.

No se pueden correr riesgos tampoco. ¿Para qué decir que me despidieron si puedo decir que renuncié? Carmela: ¿Cómo que renunciaste al trabajo? Emilio: No aguantaba más ese estudio contable del orto, y nada, hoy estaba ahí con una pila así de trabajo, papeles, mierdas de ésas y me puse a pensar: “¿qué carajo hago acá?” y que preciso un cambio de vida, y no sé quizás fui impulsivo, pero me paré, hablé con Jorge y le dije que renunciaba; me quiso retener, hablar, que me precisaban ahí, pero realmente era algo que tenía que hacer. Bueno, lo que pasó en realidad es que ya tenía varias observaciones por llegadas tarde, y además un par de veces que me mandaron a depositar al banco me encontré con Pancho, mi amigo, que labura cerca de mi laburo, y nada, nos tomamos una birra, pero 15 minutos, y se ve que me vieron, y alguien le dijo a Jorge… Y además, justo la semana pasada, me mandaron un video por Whatsapp de un burro garchándose a una mina, y yo lo abrí, y no me di cuenta y justo pasó Jorge por detrás de mí, y encima estaba con la hija, que es grande, pero igual, no cayó bien… Acumulación de cosas… y nunca le caí bien a Jorge. Carmela: ¿Y qué vas a hacer, Emilio? Emilio: No sé, estaba pensando en dedicarme a alguna de mis pasiones, que nunca terminé de desarrollar. Quizás retome la música. Vos llegaste a oír algunas de mis canciones, no eran malas; estaba pensando en juntarme con algunos músicos amigos y, bueno, empezar a darle arreglos a esos borradores que tengo. Carmela: Ajá… Pero eso no es muy redituable y además no tocás ningún instrumento. Emilio: Bueno, ya sé, por eso me voy a juntar con músicos. Yo tengo las ideas, ellos tendrían que trabajarlas. Igual, tranquila, porque estuve pensando también en otras cosas y se me ocurrió una gran idea, para un negocio. Carmela: ¿Cuál? Emilio: Peras acarameladas.

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Renuncié al trabajo.

Carmela: ¿Peras acarameladas? Emilio: Puede parecer estúpido, pero pensá: vas al parque rodó, a las ferias, estadios ¿y qué hay? Manzanas acarameladas, y todo el mundo las compra, los niños las aman, los padres las aman, mezclan fruta con golosina, es un clásico, pero… es una industria estancada. “¿Por qué sólo manzanas?”, pensé. Bueno, es cierto que no cualquier fruta serviría, ¡naranja acaramelada sería una ridiculez! ¡Pero la pera! ¡Oooh, la dulce pera! ¡Es perfecta! Pera acaramelada. Arranco yo y te aseguro que pronto voy a precisar empleados para cubrir todos los puntos, ¡porque las peras acarameladas van a ser pedidas por todos! ¿Qué decís? Carmela: (Los parlamentos en cursivas están dirigidos al público.) ¿Qué le digo? Estoy tratando de ser paciente por lo que pasó con el gato, pero ya me está cansando. ¡Es mucho! ¿Música? ¡El esfuerzo que tuve que hacer para no reírme cuando me cantó sus canciones! ¡Por dios! ¡Horrible! Si quería retomar su hobby musical, ningún problema, ¿¿¿pero renunciar al trabajo??? ¿Para dedicarse a la música? ¡Y no es músico! ¡Por favor! ¡Seamos realistas! ¿¿¿Y las peras acarameladas??? ¿Qué es esta conversación? Emilio, a ver… Tratemos de ser realistas, amor. La música sé que te gusta, las canciones tienen lo suyo, de repente no cantas muy bien… Emilio: Afino. Carmela: Afinás, digamos que afinás. Pero ambos sabemos que no podés vivir de eso y a mí me preocupan las cuentas, el apartamento, la comida, es todo caro, hay inflación… Emilio: ¡Por eso lo de las peras! Carmela: Lo de las peras… Deben ser ricas las peras acarameladas, nunca probé, pero… Emilio: ¡Ése es mi punto! ¡Nunca probaste porque no hay! Carmela: A ver, Emilio, por qué no buscaste hacerlo gradual, por qué renunciar de golpe sin tener ninguno de esos proyectos un poquito testeados, armados. A mí me preocupa cómo vamos a hacer para pagar las cuentas sólo con mis ingresos; o sea, no vamos a poder pagar las cuentas sólo con mis ingresos, precisábamos los ingresos del estudio contable, tendrías que haber continuado un poco más con eso. Emilio: Bueno, no todo es plata. Carmela: Sí que lo es, ¡las cuentas son plata! ¡Comer es plata! ¡La luz es plata! Emilio: ¡Tengo lo del despido más seis meses de seguro de paro! Carmela: ¿Cómo que el despido? Emilio: Renuncia quise decir. Carmela: ¿Y qué seguro de paro? Si renunciás no hay seguro de paro. Emilio: Me habrán dicho mal… Carmela: ¡¡¡¿¿¿Te despidieron???!!! Emilio: ¿Eh?

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Emilio: (Los parlamentos en cursivas están dirigidos al público.) Lo que sucede ahora es lo siguiente. Yo aprovecho esa culpa brutal que carcome a Carmela por dentro. Dejó abierta la ventana, Tito resbaló o saltó, jamás lo sabremos, lo que sí sabemos es que ella dejó la ventana abierta. La pelota ahora está en mi cancha y tengo que hacer uso de este momento de vulnerabilidad. Es el momento ideal para decirle que me despidieron. Hace una semana estoy buscando la manera de decírselo. Toda esta semana para no levantar sospechas me levantaba, me bañaba y me iba a “trabajar”, en realidad pasaba dos horas en la plaza, cuatro horas en el Bar Mingo y las últimas dos horas volvía a la misma plaza, ponía el despertador y dormía una pequeña siesta. Fue una semana bastante relajante.

vinagre

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Carmela: ¡¡¡Te dije que no llegaras más tarde!!! Emilio: No, no, no… Carmela: Mil veces te lo dije, ¡pedazo de pelotudo! ¿¿¿Tanto te cuesta llegar en hora??? ¿Tenés que ser un irresponsable? Emilio: No fue así, no fue por la hora. Carmela: ¿Y por qué fue? Emilio: Ese Jorge es un viejo hijo de puta, así es la cosa. Carmela: Algún motivo tiene que haber habido, ¡decime! Emilio: Alguien me vio en horario de trabajo con Pancho tomando una birra. Carmela: ¿Qué? ¡Pero vos no sos más imbécil porque no tenés tiempo! Ese Pancho, ¡mil veces te dije! Emilio: Igual no fue por eso, eso sumó, pero después me mandaron un video por Whatsapp, de esos porno, y justo abrí y estaba Jorge atrás y nada, fue como la gota… Carmela: Para mí está siendo la gota, ¡para mí! Música querés hacer… Te voy a decir algo, ¡mentiroso de mierda! ¡Fueron horribles todas las canciones que tuve la desdicha de escuchar! ¡¡¡Horribles!!! Emilio: Pero vos me dijiste… Carmela: ¡Mentí! Emilio: ¡Bajame la voz! ¡No te olvides lo que le hiciste a Tito! Carmela: ¡A la mierda con Tito! Y lo de las peras… ¡Es la idea más estúpida que escuché en mi vida! Emilio: ¿A la mierda con Tito, decís? ¿Eso decís? Y te voy a decir algo, ya que hablás de mis canciones y criticás la genial idea de las peras… ¡Sos escribana! Carmela: Sí, soy escribana.

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Les cuento, soy escribana, odio mi trabajo, es una porquería, pero mi padre es escribano y caí en esa tradición de mierda y casi caduca de seguir la carrera de los padres. Lo cual, además me abrió puertas. Así que ya sé por dónde viene la mano acá. Lo cierto es que yo también tuve intereses artísticos, quise ser bailarina. Pero bueno, ésta es la vida real y uno se adapta a ella por potentes inyecciones llenas de dosis de realidad que hacen que uno termine haciendo algo que proporcione estabilidad, como, por ejemplo, la escribanía. Así que sí. Soy escribana, ¿y? Emilio: ¡Y es un choreo increíble ser escribano! ¡Todos odian a los escribanos! ¡Hay países en los que ni siquiera existen! ¿Dónde se ha visto? “Oh, sí, permítame el documento, señor, ajá, ajá, aquí tiene mi firma. Son dos mil dólares.” Carmela: Gracias a eso comemos, ¡imbécil! ¡Ni siquiera un mísero trabajo en un estudio contable pudiste mantener! Tenías que llegar tarde y ser un irresponsable del orto, ¿no? Emilio: Pero ¿por qué no te vas a cagar? Carmela: ¡Sí, a lo de mi madre me voy a ir a cagar!

Sale de la casa, queda solo Emilio. Prende un cigarrillo y se va a la ventana a fumarlo.

H: Pelearon, ¿eh? Emilio: ¿Eh? ¿Qué te pasa? ¿Qué tenés que escuchar lo que hablamos? ¡Qué desubicados que son! ¿¿¿Cómo se van a poner a escuchar??? H: Se oía, qué le iba a hacer. Solo yo igual, mi mujer salió con el nene. Emilio: El nene… Oíme, perdoná que desperté al nene hoy. H: No hay problema. Lamento lo de tu gato. Emilio: Gracias. H: ¡Es una gran idea lo de las peras acarameladas! Emilio: ¿En serio? ¿Te pareció? H: Más bien que sí. ¡Tendrías que arrancar cuanto antes! Emilio: ¡Gracias! Eso haré. Escena 8 Emilio, contando plata; al lado de él, un palo con peras acarameladas. Se lo ve feliz. Entra Carmela.

Emilio: Volviste. Estaba a punto de cambiar la cerradura. Carmela: Estuve menos de una semana en lo de mamá, no exageres. ¿Y eso? Emilio: Probá una, tomá. Le da una pera acaramelada.

Carmela: Rica, la verdad, rica. Emilio: Te dije. Carmela: ¿Ya las estás vendiendo? Emilio: Hace un par de días; vendí bastante bien. Hay que tener paciencia, pero creo que me va a ir muy bien. Es toda una novedad para la gente. Me preguntaban: “¿Qué es eso? ¿Peras acarameladas? Qué gran idea”. Y sí, la verdad que sí. Creo que esta vez la pegué. Tuve un problema con uno que vende manzanas acarameladas, nada grave; me quería pegar, pero no pasó nada por suerte, corrí, y él era gordo. Carmela: Emilio… Tenemos que hablar. Emilio: Bue… Cuando quieren hablar son dos cosas: o te quiere dejar, cosa que era imposible porque ya se había ido de casa, o está embarazada. Y por supuesto era eso, está embarazada. Calzaba justo, yo feliz, rehaciendo mi vida, con un próspero negocio que me tiene entusiasmado, y ahí llega ella y me dice que está embarazada. ¿Estás segura? Carmela: Y sí, no sé, me hice el test, me dio positivo. Emilio: Bueno. ¡Vamos, arriba! Felicitaciones para nosotros. Se abrazan. Con la cara al público, manteniendo el abrazo, Carmela habla. Luego giran, aún abrazados, y habla Emilio.

Carmela: No más pajerismo. Emilio: Ganaba un hijo, pero perdía las peras acarameladas. Yo intenté explicarle que era una genial idea, por supuesto que precisaba desarrollo, vendí sólo dos días, pero bueno, ella considera que ahora que vamos a ser padres precisamos algo estable, algo que nos dé seguridad. Carmela: Yo intenté explicarle que era una idea estúpida, o sea, la verdad las probé y son ricas, pero vamos a tener un hijo, tenemos cuentas que pagar y vamos a tener aún más cuentas… En fin, hablé con unos conocidos de un estudio contable a los que yo les hago algunos papeleos a veces y estaban buscando un auxiliar contable, y si bien Emilio no lo es, ya ha laburado de eso, y bueno, accedieron a darle empleo. Emilio: Vuelvo a un estudio contable, vuelvo a trabajar con mis archienemigos, los números, siento cómo la vida se me va de repente; por otro lado, pienso, bueno, no sé, voy a ser padre, quizás tiene razón, quizás las peras son un riesgo que no puedo correr en este momento. Quizás es la primera muestra de amor que tengo que darle a este niño o niña que viene al mundo, y voy a hacer el sacrificio. Escena 9 En el apartamento se visualizan elementos de todas las cosas que han ido fracasando (las plantas ya totalmente muertas, el plato del gato vacío, etc.). Carmela, llorando desconsoladamente, está sentada en el sillón. Emilio camina de un lado a otro fumando nervioso.

Emilio: Por favor, dejá de llorar. (Sigue llorando.) ¡Basta, Carmela! ¡Basta! (Va hacia ella y la abraza.) Calmate, ¿sí? Es normal tener pérdidas, es completamente normal perder el primer embarazo. Carmela: Ya sé. Emilio: Por eso nunca conviene hacerse ilusiones antes de los tres meses. Carmela: Venía todo bien. Emilio: Escuchame, vamos a seguir intentando y vas a quedar embarazada de nuevo, no es algo para preocuparse.

Se escuchan ruidos de muebles y cosas pesadas provenientes de arriba.

Emilio: Hijo de puta. Carmela: ¿Qué es eso? Emilio: Se están mudando. Cuando fui a tirar las peras, por todo esto, me lo crucé y me las pidió. Le parecía una gran idea. Se las di. Las salió a vender y parece que lo vio alguien importante, no sé si de Pernigotti o de Portezuelo, en fin… le compraron la idea, o sea, mi idea. Las van a industrializar, se llenó de guita. Con mi idea… Carmela: ¿En serio? Emilio: (Asomándose a la ventana.) ¡Cagador hijo de puta! H: ¡Las tiraste y las agarré! Emilio: No, te las di, ¡yo te las di! ¡Es mi idea! H: ¡Así son las cosas! Emilio: ¡Nos vemos en tribunales! ¡Ladrón! Carmela: Emilio… ¿Cómo hubiera sido si no hubiera perdido el embarazo? Emilio: No sé. De repente todo cambiaba, el bebé nos iluminaba la vida y éramos felices por siempre. Dicen que pasa eso, ¿no? Carmela: Quiero tomar algo, y después me voy… Emilio: Sí. (Se levanta, va a buscar algo, vuelve con el vino.) Mirá, ¿te acordás de este vino? Es el que trajiste la primera noche que viniste a casa. Carmela: Sí, no sabía qué comprar; yo no sé de vinos, pero me habías dicho que te gustaba el vino y compré uno. Emilio: Es bueno, es un buen vino. Le pegaste. Carmela: Elegí uno caro, para asegurarme. Emilio: Buena táctica. Carmela: ¿Por qué nunca lo tomamos? Emilio: Esa noche hacía un calor brutal, tomamos cerveza, no estaba para un tinto. Y después, no sé… Fue quedando ahí.

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estreno de papel

Emilio: Cuando dice que algunos cambios van a ser necesarios, obviamente, se refiere a cambios míos. No más boliche, no más amigotes, no más emprendimientos.

Carmela: No, no lo vamos a intentar más… Emilio: ¿Ahora no querés tener hijos? ¿Te vas a rendir? Carmela: Emilio… contigo no. Esto es todo. Emilio: Y bueno, capaz que tenés razón. Carmela: Las plantas… El gato… El bebé… ¿Cuántas más cosas tienen que morir para que veamos que lo que está muerto es esto?

Descorcha, sirve el vino en dos copas.

Emilio: Por lo que fuimos. Carmela: Por lo que fuimos. Beben, ponen cara de disgusto.

Carmela: ¿Es así el sabor? Tan… Emilio: Está picado. Carmela: Ah… Dejan las copas.

Fin

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Carmela: Bueno, sería el destino, no sé. La cuestión es que Emilio y yo vamos a seguir juntos, unidos. Es muy significativo que yo me vaya a lo de mi madre, decida terminar esta relación tormentosa, y me entere que estoy embarazada. Así que, bueno… Lo hablé mucho con mamá y con unas amigas y sí, lo mejor es que sigamos esta relación, que seamos finalmente una familia, claro que algunos cambios van a ser necesarios…

MÚSICA

TEATRO

EL CORAZÓN DE LA MATERIA. TEILHARD, EL JESUITA Del 20 de abril al 14 de mayo. Dirección: Luis de Tavira. Jesuita, paleontólogo, filósofo, teólogo y poeta, este es Teilhard de Chardin, un hombre que luchó por conciliar el pensamiento evolucionista y científico con la fe y así traer el pensamiento religioso a la modernidad.

Del 6 al 9 de abril Conciertos, conferencias, talleres, fandangos, presentaciones editoriales, venta de libros, instrumentos y discos. CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES Plaza de las Artes, Aula Magna José Vasconcelos y Áreas Verdes Río Churubusco y Tlalpan, col. Country Club Entrada libre*, cupo limitado

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES Teatro de las Artes Río Churubusco y Tlalpan Col. Country Club Mié a sáb, 19 h Dom, 18 h

EXPOSICIONES MELANCOLÍA

ESCUDO NACIONAL. FLORA, FAUNA Y BIODIVERSIDAD

Del 5 de abril al 9 de julio. Diversas maneras en que la melancolía ha sido representada, principalmente en la plástica mexicana de los siglos XVI al XXI y cómo afectos y pasiones humanas han quedado simbolizados en el arte virreinal, moderno y actual.

La muestra sigue el desarrollo del Escudo Nacional a través de diversos periodos: desde el inicio de nuestra vida independiente y las fuentes que durante cien años inspiraron sus distintas variantes, hasta incorporarlo como nuestro emblema.

MUSEO NACIONAL DE ARTE Tacuba 8 Col. Centro Histórico Mar a dom, 10 a 18 h

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA Reforma y Gandhi Col. Chapultepec Polanco Mar a dom, 9 a 19 h Hasta mayo 28

GALERÍA DE PALACIO NACIONAL Plaza de la Constitución s/n Col. Centro Histórico Hasta septiembre 17

*Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

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