Paso de Gato #67

año 16 / número 67 / octubre / noviembre / diciembre 2016, $80.00 PESOS MEX., $12 USD, 10 €

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

THOMAS OSTERMEIER: “¿Para qué sirve el teatro?”

DOSSIER: Teatro penitenciario (Denise Anzures (coord.) / Enrique Atonal / Johana Bahamón / Conchi León Itari Marta / Vito Minoia / Janina Möbius / Armando Punzo / Kate Rubin / Franco Ruffini / Paulina Sarkis Rhys Tranter / Jan Torp / Curt L. Tofteland) PERFIL: Alma Rosa Castillo (Carmen Zavaleta / Antonio Zúñiga / David Jiménez Sánchez / Conchi León) ESCENA INTERNACIONAL: “50 años de Teatro La Candelaria”, Bibiana Díaz IN MEMORIAM: José Monleón (Carlos Gil / Guillermo Heras) CONTRA EL OLVIDO: Elena Garro (Silvia Molina / Sandra Félix), Seki Sano (Jovita Millán) y Federico García Lorca (Luis de Tavira) ESTRENO DE PAPEL: Dos obras escritas desde prisión: Casa Calabaza, Maye Moreno Diálogo con un perro callejero, Antonio de Jesús Maldonado

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edición coleccionable ISSN 1665-4986

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EditoriaL DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORES: LETICIA GARCÍA y José Eduardo LATAPI Zapata CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez DISEÑO Gráfico: ESTEFANÍA LEYVA DISTRIBUCIÓN: Adriana Nájera, Javier Baltazar, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 67, octubre - diciembre 2016 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, boletin@pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

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No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Impresa por: Preprensa Digital, S. A. de C. V. Caravaggio # 30, Colonia Mixcoac, C. P. 03910, México, D. F. Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2016 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

Tienda en línea: www.pasodegato.com

¡BRAVO, SUBIMOS PARA ABAJO!

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l cierre de la presente edición, se discute en la Cámara de Diputados el Presupuesto 2017 presentado por Enrique Peña Nieto en el que propone un recorte a la cultura cercano a los cinco mil millones de pesos que representan el 30.7 % del ejercicio 2016. Año con año, el presidente de México propone recortes que afectan al ya empobrecido aparato cultural y al parecer no debiera sorprendernos. Sin embargo, el sorpresivo anuncio que hizo después de su informe de gobierno en 2015 para la creación exprés de una flamante Secretaría de Cultura para el país, en sustitución del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes dependiente de la Secretaría de Educación, puso a girar la rueda de las especulaciones y prometía que por fin se le daría un trato digno a un sector de la economía que, insisten los analistas, aporta un 7% al Producto Interno Bruto (pib). La Secretaría de Cultura se inauguró con bombo y platillo en enero de este año y tal tránsito estructural aún no se entiende y el sector En portada: cultural, los artistas, quienes dan sentido al andamiaje institucional, han vivido este Alice nel paese delle meraviglie, 2016 como uno de los peores años de que se tenga memoria. No es de extrañar, me dir. de Armando parece, que un presidente ágrafo requiera vengarse de una franja de ciudadanos Punzo. Compagnia que ha sido a ratos brutalmente crítica con su gestión y su persona. Castigar a la della Fortezza cultura es también castigar a sus críticos y a quienes generan opinión en el país. Sin (2009). embargo, en este México sediento de tantas cosas la cultura es una herramienta para © Stefano Vaja

ÍNDICE

ABREBOCA 4 ¿PARA QUÉ SIRVE EL TEATRO? Thomas Ostermeier ARTISTAS EN RESISTENCIA 7 EL PURO LUGAR Alejandro Flores Valencia PERFIL 8 ALMA ROSA CASTILLO Entrevista de Carmen Zavaleta 12 ALMA DEL TEATRO MEXICANO Antonio Zúñiga 13 LA PLUMA EN EL ESCRITORIO David Jiménez Sánchez 14 UNA MUJER QUE AMA EL TEATRO Y A SUS HACEDORES Conchi León 15 NUESTRA AMIGA A varias voces 16 TRAYECTORIA Alma Rosa Castillo: entusiasmo, solidaridad y entrega Redacción PdeG DOSSIER 19 TEATRO PENITENCIARIO Coordinado por Denise Anzures 20 LA GÉNESIS DEL TEATRO PENITENCIARIO EN MÉXICO Denise Anzures 22 COMPAÑÍA DE TEATRO PENITENCIARIO Itari Marta 24 MUJERES SIN CORAZÓN Conchi León

25 TEATRO PENITENCIARIO CON JÓVENES: RETOS Y DESAFÍOS EN LA PRÁCTICA Y SU ANÁLISIS Janina Möbius 29 LA PRÁCTICA TEATRAL EN CONTEXTOS PENITENCIARIOS: APROXIMACIÓN ETNOGRÁFICA A UN CASO CHILENO Paulina Sarkis González 32 fundación teatro interno Johana Bahamón 34 ESCAPAR DE LA PRISIÓN POR EL TEATRO Enrique Atonal 36 FREEDOM PRISON PROJECT Jan Torp 37 los mejores ángeles de mi naturaleza vs. los peores demonios de mi deseo Curt L. Tofteland 40 WILLIAM HEAD ON STAGE (WHos) Entrevista a Kate Rubin por Denise Anzures 42 EL TEATRO NO ES INOCUO Entrevista a Armando Punzo por José Eduardo Latapi Zapata 44 SAN QUINTÍN Y SAMUEL BECKETT: UNA ENTREVISTA CON RICK CLUCHEY Rhys Tranter 46 LA FUERZA incluyente DEL TEATRO en la cárcel Vito Minoia 48 LA LIBERTAD DEL ACTOR Franco Ruffini

la construcción de bienestar. El boomerang, para quien no lo sabe manejar, suele regresar para romperle la cara al que lo lanzó. Lo que sí me sorprende, aunque no debiera, es la ausencia de militancia de quienes estamos comprendidos en el sector cultura, que con una pasividad aterradora vemos pasar los acontecimientos.

En este número, oh ironía, abordamos la relevancia que tiene el teatro en los contextos penitenciarios desde distintas perspectivas.

México cuenta con una tradición importante que retoma Denise Anzures en su artículo sobre los orígenes del teatro penitenciario, en el que se remonta al importante legado del abogado y dramaturgo Juan Pablo de Tavira, quien junto con Jorge Correa incentivó la práctica teatral en los reclusorios de nuestro país desde los años setenta. Actualmente, la Compañía de Teatro Penitenciario del Foro Shakespeare realiza una encomiable labor de la que da cuenta la actriz y directora Itari Marta, quien está convencida de la relevancia social que tiene el teatro para la reinserción de los reclusos. Para este Dossier buscamos más allá de nuestras fronteras. Los lectores encontrarán experiencias de Estados Unidos, Canadá, Colombia, Chile, Dinamarca, Francia e Italia.

REPÚBLICA DEL TEATRO 54 Aguascalientes ENTEPOLA, MUCHO MÁS QUE TEATRO Jessica Paola Barona Ramírez 55 Baja California sur EL TEATRO DESDE EL DESIERTO SUDCALIFORNIANO Calafia Piña, Federico Lozano y Rielen Pineda 56 COAHUILA TEATRO EN EL CENTRO DE READAPTACIÓN SOCIAL DE TORREÓN Gerardo Moscoso Caamaño 57 NUEVO LEÓN TEATRO EN LAS PRISIONES: EL CASO DE NUEVO LEÓN David Colorado

La sección Perfil la hemos dedicado a Alma Rosa Castillo, el “Alma del teatro mexicano” —como la llama Antonio Zúñiga—, quien representa a esa otra parte del gremio que desde la logística y las responsabilidades administrativas contribuye a que sea posible el acontecimiento escénico.

En In Memoriam, Carlos Gil y Guillermo Heras nos hablan del legado que dejó el maestro José Monleón.

En la sección Contra el Olvido, recordamos al poeta y dramaturgo Federico García Lorca, la dramaturga y novelista Elena Garro y al actor, director y coreógrafo japonés Seki Sano.

En este número, inauguramos una nueva sección, “Teatro UNAM”, un espacio en el que daremos cuenta de la importante labor del teatro universitario para las artes escénicas de nuestro país.

Por último, los invitamos a leer en Estreno de Papel dos obras ganadoras del Concurso Nacional de Teatro Penitenciario: Casa Calabaza, de Maye Moreno, y Diálogo con un perro callejero, de Antonio de Jesús Maldonado.

63 YUCATÁN FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA CULTURA MAYA Jorge Esma

IN MEMORIAM 82 JOSÉ MONLEÓN, LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL Carlos Gil Zamora

67 LA MUESTRA ES SÓLO UNA MUESTRA Saúl Enríquez

83 José Monleón: compromiso y lucidez Guillermo Heras

XLIV festival internacional cervantino 68 IRREVERENCIA Y LOCURA EN EL UNIVERSO TEATRAL DE CERVANTES Lucía Leonor Enríquez

CONTRA EL OLVIDO 85 ASÍ QUE PASEN OCHENTA AÑOS DE LA MUERTE Luis de Tavira

REPORTAJE 70 EXCELENCIA Y CAMINO Gilberto Guerrero Vázquez 72 UN MONTAJE SINGULAR Entrevista a Camilla Brett y Jerónimo Best Redacción PdeG

59 SAN LUIS POTOSÍ FRAGMENTOS DE UNA REFLEXIÓN El Rinoceronte Enamorado

TEATRO UNAM 76 TRANSVERSALIDAD EN EL AULA DEL ESPECTADOR Rosa María Gómez Martínez, Luis Conde y Didanwy Kent

61 SONORA SHAKESPEARE EN EL DESIERTO SONORENSE Hilda Valencia 62 TELÓN Sylvia Arvizu

ESCENARIOS DEL CUERPO 80 SUDANDO EL DISCURSO Mariana Gándara

MUESTRA NACIONAL DE TEATRO 66 AMPLIAR LA MIRADA Martha Aguilar

58 LA SEMANA DE LA DRAMATURGIA NUEVO LEÓN Y LA REALIDAD DRAMATÚRGICA LOCAL Elvira Popova

60 DE PRISIÓN Y TRAYECTOS Carlos René Urías

Jaime Chabaud

77 LA ÓPERA DE CÁMARA, UNA ESTRATEGIA DE VERDAD ENTRE LA VIDA Y LA MÚSICA Hugo Alfredo Hinojosa Escena Internacional 78 50 años de teatro la candelaria Bibiana Díaz

86 Elena Garro, en el centenario de su nacimiento Silvia Molina / Sandra Félix 88 SEKI SANO Y SU LEGADO Jovita Millán TEATRO UNIVERSITARIO 90 LA CORRALA DEL MITOTE TRAE A SHAKESPEARE Y CERVANTES A LA UNAM Jorge Luis Tercero LIBROS 92 RECOMENDACIONES Redacción PdeG Estreno de papel 95 DIÁLOGO CON UN PERRO CALLEJERO Antonio de Jesús Maldonado 99 CASA CALABAZA Maye Moreno

Reconocimientos recibidos

¿Para qué sirve el teatro?* Thomas Ostermeier

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n las pretendidas democracias occidentales, la preservación del interés general obliga a cada Estado a cobrar impuestos cuyo producto será destinado, por diversas instituciones, a fines que ellas consideran justos o indispensables. Pido perdón por la chatura de este preámbulo, pero es importante recordar hasta qué punto la noción de misión pública está inscrita en el núcleo mismo de nuestras sociedades, para permitir a los individuos y a los grupos sociales… ¿Qué cosa? ¿Ser felices? ¿Tener éxito? ¿Instruirse? ¿Abrirse a otras ideas, a otras personas, a otros grupos?

La marcha triunfal del neoliberalismo, iniciada en Chicago en la década de 1970 y acelerada por el derrumbe del “socialismo real”, dio como resultados la desregulación de los mercados financieros, y también la privatización de servicios e instituciones que hasta entonces pertenecían a la esfera pública. Ese cambio de paradigma influyó en la pérdida de legitimidad del teatro en ese mismo periodo. Una gran parte de la izquierda de Europa occidental, tradicionalmente escéptica con respecto a las instituciones, por no decir antiestatista, se encuentra así en la dolorosa obligación de tener que defender al Estado ante la ofensiva de los nuevos discípulos del mercado.

Por mi parte, yo sueño con una sociedad liberada del yugo de la propiedad privada, donde los bienes y las riquezas pertenezcan por partes iguales a cada uno de sus miembros.

Lamentablemente estamos a mil leguas de semejante utopía.

Peor aún, la ideología de mercado proyecta una sospecha de totalitarismo sobre cualquier reflexión en torno a este tema.

Hasta el principio de una redistribución parcial de las riquezas, establecido por la burguesía en ascenso en los siglos xviii y xix, actualmente está en peligro.

Poco después de la creación del Reich, en 1870-1871, en el periodo llamado “de los fundadores”, fue inventado o al menos institucionalizado, es decir, confiado a la responsabilidad del * Texto publicado en la revista ade-teatro (Asociación de Directores de Escena de España), núm. 151, julio-septiembre de 2014. Se reproduce con autorización. Traducción: Carlos Alberto Zito. Este texto apareció por primera vez en el número especial de Text + Kritik, “El futuro de la literatura” (Zukunft der Literatur), Múnich, 2013, pp. 42-50.

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poder público, todo lo que hoy en día está seriamente amenazado: los transportes públicos, las escuelas, las universidades, las bibliotecas, los parques, etc. Por entonces la burguesía consideraba al Estado como la expresión de su poder material y espiritual. Hoy en día lo considera sólo como un obstáculo a su prosperidad. Los establecimientos culturales con financiamiento público que otrora eran el orgullo de las élites, perdieron por las mismas razones una buena parte de su legitimidad.

Desde 1992, en Alemania cerraron sus puertas o debieron fusionarse 18 teatros. A diferencia de lo que ocurre en Francia, el financiamiento de la cultura está únicamente en manos de los länders y de las municipalidades. Berlín, que se jacta, sin embargo, de ser un paraíso para los jóvenes artistas, tiene un presupuesto de cultura que no supera el 2% de los gastos públicos.

Si consideramos que la parte del teatro, incluyendo la ópera, sólo representan el 1.1% de esta partida (0.7% para el teatro únicamente), los debates sobre nuevas reducciones presupuestarias resultan extravagantes. Las cifras no son mejores en Hamburgo, segunda ciudad del país: 2.1% para la cultura, 0.9% para el teatro y la ópera. Una mirada a la situación francesa muestra que en 2013 los gastos públicos previstos para la cultura se redujeron en un 4.3% respecto del año precedente.

La burguesía tiró por la borda la idea fundadora de una representación de ella misma orientada por otra cosa que no fuera la sed de ganancias, mientras parece ponerse de moda el escepticismo visceral a menudo justificado de las clases populares respecto de esos “templos burgueses”. Hace un año y medio, un chofer de taxi de Ámsterdam, al saber que yo trabajaba en un teatro, me dijo con tono sarcástico: “Now it’s pay back time!” (“¡Llegó la hora de devolver el dinero!”). El nuevo gobierno acababa de lanzar una operación sin precedentes de desertificación del paisaje cultural holandés.

Tal es el clima que se va extendiendo actualmente en Europa. El desmantelamiento de la cultura, perceptible en diferente grado en todo el continente, aumentó también en Italia y sobre todo en Hungría, donde el antiintelectualismo de la clase dirigente, sumado a consignas abiertamente antisemitas y homofóbicas, llevó a remplazar al director del Teatro Nacional de Budapest por un mercenario del Fidesz, un partido de la derecha nacionalista.

A B R E B O C A

Teatro libre A ese fenómeno se suma otro que desde hace unos 15 años es como una gangrena para el teatro. Con el pretexto de estimular a las organizaciones independientes, se busca enfrentar a los protagonistas de ese medio uno contra otro. Los promotores del teatro libre, también llamado off, claman que podrían hacer un uso mejor de las sumas destinadas a las instituciones públicas, lanzándose así, seguramente sin quererlo, a una apología de la tendencia vigente: les podemos ofrecer más arte por menos dinero. No resulta sorprendente que esa retórica fratricida encuentre un creciente eco en los consejos municipales y en los responsables de cultura. Pues el “teatro libre” presenta una doble ventaja: su atractivo nombre evoca juventud, la rebeldía y el romanticismo; a la vez que se presta a financiamientos de una extraordinaria flexibilidad. En efecto, nada impide a los responsables políticos anular sus subvenciones, o cambiar por otros artistas.

Esta flexibilidad coloca a cada proyecto ante la obligación de lograr un éxito inmediato, pues de lo contrario sus autores pueden quedarse sin nada. A la vez, impide que las compañías y los directores puedan tener una evolución artística; llamados “libres”, a menudo, deben buscarse trabajos temporales, en detrimento de su labor de investigación. De su lado, los oficios de escena (realizadores de decorados, artistas plásticos, profesionales de maquillaje, pintores, etc.) corren riesgo de desaparecer.

Los artistas deben afrontar un colosal desafío: darle, año tras año, generación tras generación, un nuevo sentido al teatro institucional. Muchos creadores no son conscientes de la suerte que tienen al disponer de lugares subvencionados. Al igual que yo, la mayoría vivió en medio de una cultura de hostilidad a las instituciones, y miran con desconfianza esas grandes escenas prestigiosas donde la vanidad burguesa se exhibió tanto tiempo. Sin embargo, allí existen posibilidades de trabajo y medios de producción incomparables para hacer oír otro relato de la sociedad.

Sin duda, nosotros seguimos siendo los modernos bufones de una élite que acepta que nos burlemos de ella para poder gozar del privilegio de mostrarse tolerante y capaz de reírse de sí misma. Sin embargo, abandonar esos lugares equivaldría a cortarse las alas y hacer más fácil la tarea de los que sueñan con

ocupar nuestro lugar. Desde 2008, en Estados Unidos, numerosas empresas se retiraron del mecenazgo, que maneja todo en cultura de ese país. Y eso le costó caro a los artistas.

Una doble crisis Además del empeoramiento de las condiciones materiales, estamos viviendo una crisis tanto estética como de contenidos. En los últimos años, la creación teatral adoptó las teorías no siempre luminosas sobre la posdramaturgia y la “performance”. Extrañamente, las formas renovadoras aparecidas en la década de 1970 y 1980 continúan orientando el credo estético de muchos festivales, aunque en esa materia los imitadores están lejos de equipararse con sus modelos.

Los ingredientes de esa chata vanguardia que pretende ser ejemplo del teatro moderno, la poetología de ese teatro se apoya en la idea de que la acción dramática es otra época; que el hombre no puede entenderse como dueño de sus acciones; que hay tantas verdades subjetivas como espectadores en la sala; que los acontecimientos representados en el escenario no expresan ninguna verdad válida para todos; que nuestra experiencia fragmentada del mundo sólo encuentra traducción en un teatro también fragmentado, donde los géneros se yuxtaponen: cuerpos, danza, fotos, videos, música, palabra…

Esa fusión sensorial dice al espectador que jamás podrá descifrar ese mundo caótico, y que, por lo tanto, no tiene sentido buscar vínculos de causalidad o culpables.

Ese “realismo capitalista”, como su homólogo socialista, estetiza una ideología victoriosa, y es tan perentorio como aquél. En un mundo dominado por la doctrina neoliberal, nada será tan grato a sus beneficiarios como esos supuestos: nadie es responsable de nada, y la complejidad del mundo hace que sea ilusoria cualquier tentativa de identificar sus mecanismos.

Evidentemente, no todos los representantes del teatro posdramático adhieren a esa visión.

El trabajo de ciertas figuras del teatro documental, como el grupo alemán Rimini Protokoll1 o el dramaturgo suizo Milo Rau,2 que a menudo roza el periodismo, resulta más esclarecedor 1 Nombre que designa a varios artistas cuyas puestas en escena experimentales mezclan teatro y realidad. [N. de T.] 2 Director de teatro y ensayista suizo que trabaja reconstituciones teatrales (reenactment)

que la mayoría de las piezas representadas habitualmente. Su éxito ilustra de alguna forma la crisis del teatro tradicional. Al focalizarse en el repertorio clásico, éste se desconecta de la realidad. Poco preocupado por darle al público algún detalle siquiera de su vida cotidiana, el estetismo clásico se cristalizó hace 30 años en una piadosa reverencia ante el pasado.

En el seno de ese círculo cerrado, o de esa espiral descendente, el pacto que vincula al teatro con el ambiente político y social de su tiempo se evapora inexorablemente, y hasta la interpretación de los actores se resiente por ello, pues éstos buscan su emoción en los grandes del pasado antes que en su propia persona. A raíz de ello, expertos de la vida cotidiana se muestran más inspirados para testimoniar sobre el estado del mundo que los actores clásicos, que, sin embargo, están para eso. Ése es el nudo de la crisis. Para hallar una salida, el teatro debería dar a los actores una formación inicial y continua. Cuando era director en el Berliner Ensemble, Bertolt Brecht pedía a sus actores confrontarse a la realidad, asistir a las audiencias en los tribunales, sumergirse en las fábricas, para poder expresar con conocimiento de causa el comportamiento de sus contemporáneos. Eso mismo hago yo con los míos, proponiéndoles que se inspiren de su propia biografía y de sus observaciones cotidianas. ¿De qué hablar? ¿Qué efectos produce en nuestros semejantes el temor a verse relegados socialmente? ¿Cómo influye la obligación de tener éxito sobre nuestras emociones, nuestros sentimientos, nuestros deseos? ¿En qué medida nuestra vida privada se somete a las exigencias del óptimo rendimiento? ¿Cuántas aventuras se quiebran por la condición social del asalariado flexible? ¿Por qué disponemos de un vocabulario muy refinado para analizar nuestras relaciones conyugales, amorosas o sexuales, mientras que no encontramos palabras para expresar nuestra derrota política (“sistema podrido”)? ¿Por qué nos deleitamos en exponer una psicología de bazar? ¿Por qué no tratamos con la misma pasión los estragos sociales que se suceden desde hace 20 años, de situaciones violentas: guerra de Ruanda, juicio del matrimonio Ceausescu en Rumania… [N. de T.]

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y que pesan tanto sobre nuestros cuerpos y nuestras mentes: horarios de trabajos elásticos; digitalización de la vida cotidiana; disponibilidad para ser ubicado y contactado a toda hora; emails profesionales que llegan de noche; identificación total con la empresa que nos emplea, como si uno estuviera casado con ella? Esas realidades las vemos incrustadas hasta los huesos de las personas que encontramos. ¿Cómo explicar si no la ola de artículos periodísticos sobre las enfermedades laborales, el estrés, la depresión, el síndrome de agotamiento profesional? La infiltración del pensamiento económico en los más íntimos vasos capilares de la sociedad moderna deforma nuestros cuerpos, desvirtúa nuestros afectos.

Es de eso que el teatro debería hablar. Es eso lo que podemos representar en el escenario, y con talento, si nutrimos nuestra imaginación en las fuentes que nos alimentan en torno nuestro.

El teatro ideal, a mi entender, guarda la promesa secreta de abordar todos esos temas.

Por su financiamiento público, el teatro institucional aún está al margen de la lógica de la competencia, aun si es cierto que las consideraciones de rentabilidad son cada vez mayores.

Quizás la sociedad podría retomar un poco de confianza en sí misma si se permite contar con unos bufones suficientemente osados para ponerle enfrente un espejo, cuestionarla, burlarse de ella sin complejos.

Fuerza regeneradora El teatro podría ser eso: un santuario habitado por una fuerza regeneradora, cuando las industrias dedicadas al relato del mundo son víctima de una exigencia de rentabilidad proporcional a su falta de rentabilidad proporcional a su falta de libertad: basta con encender la televisión para convencerse de ello.

La frustración generada por los medios cada vez menos independientes explica en parte por qué tanta gente, fundamentalmente jóvenes, se precipitan a la Schaubühne convencidos de que allí encontrarán un lugar donde aún pueden actuar y pensar libremente. Un sitio donde se pueden ver en el escenario las distorsiones corporales de los hombres víctimas de la flexibilidad.

Porque en el teatro todo se desarrolla en el acto: es imposible hacer varias tomas o modificar las cosas en el montaje, como en el cine. Es aquí y ahora que el actor siente su papel, y que el espectador, en tanto que experto de su propia percepción, decide si acepta jugar el juego. En nuestra existencia sobredigitalizada, donde una pantalla de dos dimensiones tiene a raya lo real, la misión y el desafío del teatro se resumen a ese momento raro en que una acción virtual convoca toda la realidad del mundo.

Thomas Ostermeier. Director de teatro y del Schaubühne de Berlín.

A RTISTA S EN RESIST ENCI A

El puro lugar Alejandro Flores Valencia

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Espectadores de El puro lugar colocan imágenes de los mártires del 28 de agosto en el altar conmemorativo dentro de la Fábrica de San Bruno, como parte de los recorridos del Capítulo I. © Samuel Adorno.

l puro lugar es una proyecto escénico serial y de sitio específico que pone en relación tres acontecimientos: 1) la golpiza que sufrieron los actores de la compañía Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana en plena función de la obra Cúcara y Mácara, el 28 de junio de 1981, en el Teatro Juan Ruiz del Centro Cultural Universitario de la unam; 2) la golpiza que recibieron ocho estudiantes de la Universidad Veracruzana la madrugada del 5 de junio de 2015 por 10 individuos que irrumpieron en el interior de un pequeño cuarto de 12 metros cuadrados; y 3) el asesinato de 10 obreros anarquistas de la fábrica textil de San Bruno (cuya ruina se ubica en el barrio aledaño al cuarto donde se agredió a los estudiantes), a quienes se recuerda como los “Mártires del 28 de agosto de 1924”.

Cuando supimos de la golpiza a los estudiantes, entendimos que algo había aparecido: la continuidad de la violencia. Nuestras primeras indagaciones en el territorio ayudaron a visualizar un marco complejo que implica intereses geopolíticos y necropolíticos. Un contexto donde se ha puesto en marcha una aplastante producción institucional del miedo. Por eso nos pareció importante apelar al deseo como contradispositivo en un espacio de control total.

Optamos, pues, por una estructura episódica que retomara de las teleseries contemporáneas el acento en los afectos como vehículos para

la fidelidad del espectador y por considerar a éste como pieza importante en la construcción del relato. Estructuramos la pieza como una serie por entregas (capítulos). Por motivos de seguridad, lanzamos una convocatoria para buscar a nuestros espectadores, 100 en total, y decidimos rentar ese lugar marcado por la violencia —el cuarto de Herón Pérez— para montar allí los capítulos de la serie.

Ahora (septiembre de 2016) estamos en la recta final de este proyecto, con sólo un capítulo por montar y que se presentará en octubre próximo.

En suma, lo que hemos intentado proponer con este trabajo ha sido apuntar que dentro de un sistema de intercambios políticos y económicos basados en la repartición de la muerte, la producción y el intercambio de vitalidad es una forma apenas intuitiva y primaria de remediar lo que podemos remediar como pueblo, es decir, como conjunto de individuos a quienes se les ha asignado un papel de indefensión y de condición vital atravesada por el miedo. Nuestra utopía crítica consiste, pues, en construir un presente ciudadano que realmente nos pertenezca. Y para tal efecto esta pieza artística ha pretendido proponer, al menos, zonas de interferencia, posibilidades alternativas, trayectos espontáneos, por la pura voluntad de poner la experiencia escénica en el cuerpo, más que el cuerpo en el escenario.

Los capítulos Capítulo I: “Cien espectadores: cien itinerarios” (abril de 2016), una serie de recorridos tanto por el interior de la ruina de la antigua fábrica como por los barrios circundantes.

Capítulo II: “Todas las vírgenes” (mayo de 2016), hablamos de la golpiza a los actores de Cúcara y Mácara, a través de documentos, fotografías, maquetas y testimonios de los actores Arturo Meseguer, Héctor Moraz y Hosmé Israel, quienes comparecieron en calidad de documento.

Capítulo III: “Un tropel de bestias” (junio de 2016), consistió en una coreografía de ocho cuerpos dentro de ese espacio donde sólo caben 10 espectadores por función: 18 cuerpos como aquel día en ese mismo lugar. Cada función culminaba con una pequeña charla y una rebanada de pastel.

Capítulo III-bis: “Jornada de deseos” (5 de junio de 2016), conminamos a nuestros espectadores a acudir al cuarto a “depositar” un deseo ciudadano en las paredes del puro lugar.

Capítulo IV: “Kermés” (julio de 2016), tuvo dos momentos: una primera jornada de talleres que impartieron los actores de la Orteuv en la Escuela Primaria Mártires del 28 de Agosto de 1924, cuya premisa era imaginar el futuro; y la segunda fue una instalación tanto de los materiales recabados en el primer capítulo como de los recopilados en los talleres.

Capítulo V: “Si las paredes hablaran” (agosto de 2016), fue nuestra despedida del cuarto de Herón Pérez, allí desplegamos una serie de vestigios que encontramos al interior de un costal que estaba en el cuarto cuando lo rentamos.

Por último, en el Encuentro Telecápita: El Puro Lugar (septiembre de 2016), se expusieron ponencias sobre la situación política en el estado, así como sobre las relaciones estéticas que plantea la obra. Se planteó la decisión de qué pasaría con ese lugar (el cuarto), aunque hubo que postergarla.

El puro lugar / Concepto: Jorge Vargas Cortez, Alejandro Flores Valencia y Luis Mario Moncada. / Dirección: Jorge Vargas Cortez / Dramaturgia: Alejandro Flores Valencia / www.elpurolugar.wordpress.com Alejandro Flores Valencia. Escritor, crítico, gestor y curador cultural, periodista y dramaturgista. Director de la organización cultural Telecápita: Arte, Pensamiento y Nuevos Relatos. Es coautor de las obras Durango 66 (2015) y El puro lugar (2016), entre otras.

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Su tiempo, su modo, su espacio

Alma Rosa en una exhibición de vestuario en el Teatro El Granero. © Arturo Hernández

Alma Rosa Castillo Carmen Zavaleta

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ientras comemos, me mira y me dice que le gustaría pasar a otra teatralidad después de ver un montaje de esos que dejan tarea: “… quisiera llegar a mi casa y al día siguiente no estar, que fuera un proceso natural. No me gustaría morir de viejita, no me gustaría empezar a chochear”. Alma Rosa está segura de que así quiere terminar, pasando de un escenario a otro después de un golpe de pasión de esos que da la escena, porque ella misma está llena de vitalidad y querencia, porque sabe que no es monedita de oro y porque dice que todo se tiene que hacer en su tiempo, su modo y su espacio.

Hace 20 años, Alma empezó a trabajar en Enlace con los Estados de la Coordinación Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), trinchera desde la cual es testigo de los que tocan la puerta, los grandes, los que han caído, los que intentan, los que se quedan y los que se van de nuestros escenarios. Alma Rosa Castillo Rubio asegura que hay gente que ha hecho mucho más por el teatro que ella, razón por la que no entiende el reconocimiento: “… yo no quería, no entiendo por qué yo, habiendo tantas personalidades que se lo merecen”. La mujer de grandes ojos, con la franqueza en la voz, que huele a ángel (fragancia que ha usado desde hace más de una década), experta en logística, hospedaje y alimentación, y quien ha aprendido por la experiencia, omite algo: día con día ella se ha dedicado en cuerpo y alma (literal) a su labor, creando dos familias: la propia y la teatral.

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Muestras nacionales y estatales de teatro, el Programa de Teatro Escolar, las actividades y ciclos especiales, entre otros, han sido los terrenos en donde Alma ha cuidado, regañado, consolado, conocido y felicitado a gran parte de la comunidad teatral, no como artistas, ése es el segundo plano, sino como seres humanos, vestidos en pijama, desvestidos, apasionados, enfermos, saludables, enamorados, borrachos, llorando, enculados, felices, sexuales, pero siempre exigiéndoles trabajo porque “ni las muestras nacionales de teatro ni los encuentros son vacaciones pagadas”.

Alma nació en Torreón el 2 de enero de 1960, a los siete años llegó a la Ciudad de México, donde forjó su propia familia y en donde se quiere morir, me dice.

“Es bien complicado cuando te traen de otro lugar, tu raíz se queda ahí, no hay manera de moverla; sí, mi ombligo está enterrado en Torreón. Mis abuelos murieron allá y estoy segura de que a mi madre le hubiera gustado morir allá; a mi padre le hubiera dado igual. En la vida, te tienes que moverte por azar, pero te queda esa voz dentro, porque al fin y al cabo creces en un hogar norteño, ubicado en otra ciudad, pero creces en un hogar norteño, esas cosas sí marcan tu vida.”

“Yo me acuerdo que íbamos a Torreón y mi abuela decía: “Ya llegaron los chilanguillos”; luego llegabas acá y eras el niño que hablaba chistoso, tu raíz siempre está ahí. Amo esta ciudad y aquí me quiero morir, con su peligrosidad, con el nudo en la garganta

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cada vez que me subo a un microbús que se detiene en ciertos puntos en la zona que limita la Ciudad de México con el Estado de México, quisieras ser invisible…, pero aquí me quiero morir.”

Además de la Ciudad, también le gusta escribir en el Facebook (su principal herramienta de trabajo porque ya nadie le contesta un pinche correo), la barbacoa, el ron blanco y las reuniones familiares, con sus hijas Tania y Lili, seis nietos y una bisnieta —para variar, mujer, porque en su familia puro viejerío— que nacerá en noviembre, en plena Muestra Nacional de Teatro. Alma la conocerá cuando regrese de San Luis Potosí.

Pertenece a las generaciones del canto nuevo, que levantaban el puño y soñaban con un mundo mejor, como a través de la historia han sido todas las juventudes, por eso le entusiasman los que recién llegan al teatro, con ganas de tener la oportunidad de ser vistos. No le gusta que la gente sea desagradecida, ni la lluvia, “porque la humedad te penetra hasta los huesos… porque todo se entorpece terrible en una ciudad donde seguro nadie sabe con exactitud cuántos millones la poblamos, porque me apachurra el corazón y algo me impide respirar bien; debe de ser toda esta gente, todo este vaho, y el camino a casa se hace eterno”, escribió alguna vez.

Con teatristas de Monterrey: Patricia Loya, David de la Peña, Víctor Martínez, Janina Villarreal, Antonio Craviotto y Vicente Galindo.

“¿Cómo llegué al mundo del teatro?… fui de esas que fue a ver teatro escolar al Palacio de Bellas Artes. Después, hace 33 años, empecé a trabajar con mucha necesidad. Entré en el mundo de las artes por puro accidente y me empecé a enamorar. Siempre me gustó la literatura y caí en el Correo del Libro, ahí se elaboraban reseñas y como pago te regalaban el libro que reseñabas. Empecé, pues, haciendo reseñas, siendo la secretaria de Alejandro Sandoval, el escritor. Hace 20 años Eunice Sandoval me invitó a trabajar al inba —obvio, primero trabajé en el Gran Festival de la Ciudad de México con Ramiro Osorio—. En esos eventos empecé a conocer y a ver a mucha gente; por ejemplo, vi al grupo Satiricón de Rusia, compañías y gente de otros tiempos, de otro milenio, de otra centuria. Conocí al grupo Rajatabla, tuve el honor de ir por Rafael Alberti al aeropuerto, son cosas que la vida te da; tú le das a la vida y la vida te va poniendo donde te corresponde, donde perteneces: das y recibes, yo sí creo mucho en eso. Así fue como llegué al inba, este 2016 cumplo 20 años y no me gustaría irme a otro lugar.”

conociendo a las generaciones, cada región tiene sus características, su tiempo, su modo, su espacio, su tono”.

Este conocimiento y los años de experiencia le han dado el poder y el gusto de compartir con ganadores del Premio Villaurrutia y de la Medalla de Oro de Bellas Artes por igual; ha tenido jefes que le han pedido hablar con miembros de la comunidad teatral porque los conoce mejor que ellos; pero, con todo, por increíble que parezca, su único sueño en la vida era ser madre.

“Tal vez a alguien le parezca mediocre, pero mi único sueño en la vida era ser mamá. A lo mejor me hizo mucho daño leer Mujercitas, porque en vez de soñarme Jo, que era la escritora, yo me soñaba siendo Meg, ni siquiera Emy, la que era hermosa, maravillosa y se quedaba con el protagonista, ni siquiera la romántica Beth, que muere horrible y tiene una palidez maravillosa, lánguida y poética; no, yo quería ser Meg, yo sólo quería ser Meg, tener un esposo, muchos hijos, hornear pasteles y lavar mucha ropa. Ésa era toda mi ambición en la vida; de hecho, en mis tiempos, pasabas de la secundaria a la Escuela Normal, la cual entonces no era licenciatura, era de nivel bachillerato, y yo estudié para educadora, todos los niños iban a ser mis hijos.”

Trabajó en un cetis (centros de estudios tecnológicos) y hasta la fecha tiene exalumnas que le dicen maestra y le cuentan sus logros. Eso sí, siempre le gustó el relajo y no había fiesta a la que no fuera. Sin proponérselo, de manera casi natural, su maternidad se extendió más allá de los lazos de sangre apasionándose por el teatro y sus entretelones.

Entre Mujercitas y el teatro nacional

Porque perdiendo también se gana

La primera impresión de Alma en Enlace con los Estados fue el panorama de un país teatral: “Este trabajo me ha dado la oportunidad de volverme una especie de psicóloga social y decir en ‘En el norte son así…, en el centro son así… en el sur así… los de este estado son así…’. Para mí, el teatro en México tiene sabores: por ejemplo, ese tono bajito y suave en que hablan los oaxaqueños, esa manera tan cálida que tienen de tratarte, pero sabes que si en un momento dado no cumples te van a dar un sablazo. También esos modos parsimoniosos de Yucatán. Vas

“Es una pasión verdadera que me ha dado muchas cosas; por ejemplo, las reuniones plenarias que se realizaban en Michoacán eran durante julio y siempre coincidían con el cumpleaños de una de mis nietas, yo nunca estaba. A veces duraba hasta mes y medio fuera de la ciudad; claro, a cambio, tengo otra familia, creo que a veces es más importante para ellos verme que para mis propios sobrinos. Hubo una reunión plenaria, en Pátzcuaro —no recuerdo en qué año—, donde los jóvenes estaban sometidos a tal estrés que tuvimos muchos enfermos. Tuve una

De esos que asistieron para ver teatro escolar en el Palacio de Bellas Artes

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la rodea y la institución. “Me ayudó mucho operar el Programa de Teatro Escolar —cargo que me fue asignado en 1998—, con las reuniones plenarias que se hacían entonces, y ese sueño de construir un país teatral pudo haberse concretado este año; sin embargo, en esta ocasión, inteligentemente se ha dividido el quehacer en tres sectores, y a mí me ha tocado en suerte hacerme cargo de la zona Centro-Sur (Campeche, Chiapas, Guerrero, Hidalgo, Morelos, Oaxaca, Puebla, Quintana Roo, Tabasco, Tlaxcala, Veracruz y Yucatán), porque la mayor parte de los estados son nuevos y como yo tengo experiencia, se me ha pedido que lo haga, y la verdad es que lo atiendo con mucho gusto.”

Una cronista innata

Alma Rosa Castillo con Rosa María Bianchi y Otto Minera en la develación de placa de Un propósito claro (Teatro El Galeón, 2015).

niña con cuadro de sangrado de tubo digestivo, y otra chica con cuadro de parótidas, yo me atravesaba la autopista para llegar al hotel donde estaban, porque les tocaba el medicamento a media noche, era esa especie de mamá. Reconozco el valor artístico de lo que a mí me gusta, pero en un lugar así todos valen lo mismo, ahí no hay diferencias en cuanto a si es el director, el coreógrafo o la actriz, ahí todos son seres humanos necesitados de alguien. Creo que verme era como ver a la mamá o la tía (incestuosa o quedada, ja), alguien que las cuidaba, porque mientras todo su grupo se iba a clases, estas niñas se quedaban solas.

Lo hice con mucho cariño y con mucho gusto. Ha sido una pasión y siento que a la fecha no me he perdido de nada; como se dice por ahí, a lo mejor perdiendo se gana o procuras ver el lado de la ganancia. Imagínate haber estado alguna vez en el mismo espacio que el maestro Luévano, con Octavio Trías, Jorge Méndez, gente que ya no está y que hizo el teatro desde sus trincheras.”

Entre sus satisfacciones también se encuentra el atender al maestro Emilio Carballido y recibir un ramo de flores del maestro Raúl Zermeño el año que fue reconocido con la Medalla Villaurrutia (en la 34 Muestra Nacional de Teatro, en Durango, 2013): “… esas cosas te llenan el corazón, no el ego, el corazón; es algo que te enriquece, es darse cuenta de que también son humanos. A lo mejor también me ha ayudado que no soy teatrista, no soy actriz, no soy productora, nada más soy Alma, la que está ahí; si de algo sirve ahí está y si no sirve, también, porque no soy monedita de oro y como soy muy franca, la franqueza norteña a veces molesta”.

Su trabajo es el producto de su disposición para identificar las necesidades de cada ser humano que

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Hasta la fecha, el número de puestas en escena y actividades institucionales en las que ha participado la hacen poseedora de parte importante de la memoria teatral. Alma es una cronista innata que construye imágenes en quien la escucha o la lee.

Describe por igual teatros, compañías, presentaciones o su paso por el metro a la hora pico. En su experiencia, nuestros escenarios cambiaron a partir del teatro escolar: “En estas reuniones de preparación, o estas reuniones plenarias que se daban con las escuelas, Casa del Teatro, el Foro de Teatro Contemporáneo —porque el maestro Margules en algún ciclo estuvo involucrado— y Grupo 55 hacían una especialidad de teatro para niños y jóvenes. Algún grupo —de los que tenían una trayectoria sólida en el país, como el Tatuas— decía que su teatro había sido uno antes y otro después del programa. Yo creo que el teatro sí ha cambiado, a lo mejor para muchos es menos puro, menos regional, a lo mejor es más universal, pero muchos lugares sí conservan su saborcito; por ejemplo, el teatro de Oaxaca a mí me gusta mucho, o el teatro michoacano, no pierden ese sabor tan propio. A mí me tocó ver obras maravillosas, como La muerte, esa bestia negra, de Chiapas, donde alumbraban con unas latas de chiles; la compañía no quiso perder eso, les daba mucho miedo irse a un teatro. Cuando aceptaron dar funciones en un teatro (no era común todavía, como hoy, que se buscaran espacios alternativos), llevaron la cabaña donde escenificaron la obra al foro del teatro del Seguro Social de Guadalajara, respetaron su esencia.

Para mí fue mágico. Eso es lo que tiene el teatro de la República, por el cual yo tengo un gran respeto, pues si bien respeto todo el teatro, el que se hace en los estados es diferente, con ese amor, con ese afán… se suben a una camioneta 20 personas y pueden dormir cinco en una habitación con tal de que se les abra el abanico de posibilidades de presentarse, para que los vean. Recuerdo que me asombraba Al Borde Tea-

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Con compañeros y amigos de la Coordinación Nacional de Teatro: Ernesto Acosta, Gerardo Hernández, Raúl Medina, Jesús León, Luis Mario Vivanco y David López. © Daniel Castanedo

tro con Octavio Trías (qepd), pues todos viajaban, de Chihuahua a Monterrey, en una camioneta, o el mismo Tatuas, cuyos integrantes viajaban todos juntos en un camión con la carga. Esta solidaridad es una característica que se da mucho más en los grupos de los estados todavía hoy día — independientemente de si se trata del iluminador, el actor o el director—, y en la Ciudad de México no me ha tocado en suerte verlo tanto, son más especialistas y, bueno, está padre que cada quien haga una labor, pero tengo un gran respeto por estos ñaques —o no sé bien cuál sea la palabra correcta para decirlo—, por esos teatristas de los estados”.

Alma es una presencia constante: “Me quedo donde siento que puedo hacer más falta, a lo mejor habrá funciones que yo sé que no voy a poder ver en un evento, pero sé que si alguien está enfermo, voy a estar ahí; que si alguien tiene que estar a tiempo en el aeropuerto, voy a estar ahí; que si alguien tiene que llegar directo del aeropuerto al teatro —porque me ha sucedido—, sé que yo me voy a ir en esa camioneta; yo no sé manejar, pero sé que me voy a ir junto al chofer para pisarle el acelerador porque vamos a llegar.

Uno siempre está ahí detrás, como cuando tu nieto está empezando a caminar, se cae, se raspa la rodilla y tú vas detrás de él y lo sacudes. No se pueden evitar las caídas, y

en ese sentido yo, en el teatro, doy salivazo en la rodilla y digo: ‘A ver, mi hijo, sígale’. No me miro en mi casa, no me veo sin esta posibilidad de tener tantas vidas porque el teatro te da esa opción múltiple, te da la posibilidad de tener esta vida y esta otra, y otra”.

Por cierto, todos los martes Alma Rosa baila en el salón Sociales Romo, baila la vida a su propio ritmo.

Las siete de Alma 1. Creamos monstruos que después se revierten en nuestra contra.

2. Se anota, se archiva y se consulta en su momento.

(Bueno, la verdad ésta es de Eunice, pero la amo.)

3. Todo en su momento, a su ritmo, respetando su lugar.

4. Contigo se debe conseguir orgasmo por asfixia (a Cutberto López).

5. Si no tienes nada bueno que decir... no digas nada.

6. Perdiendo también se gana.

7. Porque yo te quiero mucho, pero...

Carmen Zavaleta. Actriz, mujer de teatro, quien irá a bailar con Alma cualquier martes de estos.

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Alma del teatro mexicano Antonio Zúñiga

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sí le digo: “Alma del teatro”. La conocí en una lejana muestra nacional, en Monterrey, Nuevo León. Una de esas muestras que dieron destino a mi vida. La conocí junto a otros grandes maestros. A Alma la considero una maestra, una consejera, una cómplice. Ella me ha enseñado algo distinto de lo que otros me han dicho del teatro y de la gente del teatro: que un día nos amamos y al otro nos destrozamos. De esta “comunidad” ambigua, nadie sabe tanto como Alma. También sabe de cada uno de nosotros como ser humano. Alma me lee, Alma me ve y me escucha. Alma me respira. Cuando necesito una opinión sincera de mi obra, ella la tiene, y es generosa y divertida para expresarla. En la última ocasión, vi su cara y supe que no le gustó.

Le dije de inmediato: “Ésta no, ¿verdad?”. Me dijo: “Ay, mijo, ya sabes que para mí esas que son posdramáticas tienen de plano que estar muy buenas”. Solté la risa. Ella ha visto el teatro de por lo menos tres generaciones. Ha visto y soportado de todo, de los noventa para acá; cuánta razón en una sola Alma, cuánto conocimiento de nuestro oficio, y de nuestra alicaída “comunidad”, cuánto aguante.

Ha tenido que ver con todos. (Desde el teatro, quiero decir, no vayas a mal pensar, querida Alma.) Y cuando digo con todos es todos: los buenos y malos; los ignorantes y los sabiondos; las figuras de oropel y las verdaderas figuras; las vacas sagradas y los becerros de barro; las pequeñas grandes voces y las grandes malas entrañas; los necios (entre los que me incluyo) y los listos y amables, los discordantes, los ilusos; los extraviados, los

Alma Rosa Castillo con Antonio Zúñiga.

Foto cortesía de A. R. Castillo.

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ahuevados, los brutos y estúpidos, y los refinados, los grandes y pequeños; los lindos y feos; los torcidos de su cabecita, y las locas desmecatadas, los machos y homofóbicos y los que su peluca los descubre, las niñas bien, las niñas mal, los desubicados, los que se creen dueños de la verdad; los que, de verdad, no saben nada; los que a todo le tiran y a nada le pegan; los que a todo le pegan; los habladores y su contrario, los silenciosos; los envidiosos —“Ay cómo hay de esos, mi niño”, “¿Por qué son así?”, diría ella—; los maestros de la vieja escuela, los de la nueva que ya se creen maestros, los dramaturgos —especie que se cuece aparte—; los escenógrafos letales, los diseñadores de vestidos finos y los que hacen todo con cortinas de la casa y manteles de cocina, que terminan siendo los mejores: los premiados —que parece que todo lo merecen—; los iluminadores que cargan luz propia, los que viven a oscuras, los músicos que nadie pela, y que se olvidan en el programa de mano, los que viven en el centro y los que viven fuera, los que viven en pueblitos y hacen teatros universales, y los que viven en capitales y hacen teatros impronunciables, los que viajan en trocas o carros de mafioso, o los que conducen vochitos o carros jalados por mulas; los que viajan en metro, en burro, a pie; los que tienen un foro, o los que levantan una casa de campaña o trabajan en trolebuses; los que venden tortas para pagar la producción y los que se agandallan todo el presupuesto; los que son jefes, los que nacieron para ser cola de ratón; las feministas y los pro machistas, los perfumados y los que huelen a rayos con la nariz torcida. Alma del teatro ha conocido, por supuesto, a los actores y actrices de México, a todos. Alma nos conoce a todos. Nos sabe, nos cuenta y nos da por nuestro lado a todos y todas. ¿Cómo no hacerlo, cómo sobrevivir en esa oficina si no? Las y los que son divas; las y los que no rompen un plato, pero luego devoran; los que son de temple indomable y las que son de azúcar. (Cuando digo las, también digo los.) Las que tienen demasiada hambre de éxito, y las que no. Porque Alma ha visto subir y bajar carreras. Alma es nuestra alma, les digo. “De todas las mulas que existen en el rancho, a mí me han tocado muchas veces las más tercas y también las he sabido dominar.”

No me toca escribir esto para adularla inútilmente. Ella es querible. Es totalmente apreciable. Cuando la veo, siempre la abrazo y la beso y la vuelvo a abrazar y besar. Me encanta su belleza. Es una mujer que tiene todo y lo tiene muy bien puesto y muy bien destinado. No han sido pocas las veces en las que, teniendo que tomar una decisión importante para mi carrera, sin saber qué hacer, he levantado el teléfono o mandado un inbox para preguntarle qué hacer. Y claro, con ella las cosas siempre están claras. Siempre sabe qué decirme. Me conoce bien. “Mi niño, el día que dejes ese mal carácter para solicitar o reclamar algo, vas a ver que le vas a dar buen cauce a tus razones. Porque tienes razón, mijo, pero te pones muy mal y así no hay manera, si no hay maneras, no hay manera, mi niño.”

Antonio Zúñiga. Dramaturgo, actor, director de Carretera 45, afortunado de contar desde hace más de 20 años con la amistad de Alma Rosa Castillo, lo que lo hace a todas luces mejor persona que artista.

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La pluma en el escritorio David Jiménez Sánchez

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na aclaración: Alma Rosa Castillo Rubio existe.

Sé que todos hemos trabajado con ella recibiendo uno de sus sinceros abrazos, pero si todo sale conforme a lo planeado, estos escritos trascenderán nuestras fronteras y es probable que algún ajeno concluya que el cúmulo de elogios bien puede pertenecer a un mito o alguna invención. No es el caso. Ella existe.

La oficina donde labora desde hace dos décadas puede probarlo al igual que la innumerable cantidad de llamadas, documentos, correos y reuniones que ha sostenido para que nuestro oficio se desarrolle. La mejor prueba de su existencia es la unidad gremial que se ha empeñado en generar.

He escuchado a los clásicos, los posmo, los institucionales y anarquistas dedicar palabras de agradecimiento a su profesionalismo y, sobre todo, a su inmensa calidad humana. Sorprende la unanimidad, pero asombra más el rango de edades, ella ha marcado a distintas generaciones. En este oficio donde llevamos el conflicto a cualquier tema, en este gremio donde discutir toma más tiempo que ensayar, hemos logrado un valioso acuerdo: el amor y reconocimiento hacia nuestra querida Alma Rosa.

Una anécdota: 2010, Muestra Nacional de Teatro, en la siempre bella Guadalajara. Ante un inminente lleno en el Teatro Experimental, los espectadores iniciaron la fila con amplia anticipación.

Fue tanta la aglomeración, que un grupo de entusiastas comenzó a pintar con plumón el turno de entrada en los asistentes. Los boletos fueron repartidos desde el desayuno, los espectadores llegarían directo a los poquísimos lugares disponibles.

Ahí, en medio de los gritos, de la pasión representada por antebrazos numerados con tinta, vimos a nuestra Alma Rosa cruzar la multitud y dar la cara ante todos. Era una batalla perdida, no importaba lo que dijera, la gente explotaría de indignación.

No sé cómo transcurrió la obra dentro del foro, pero afuera se desató un espectáculo: Alma Rosa comenzó una ponencia sobre el teatro, describió la orientación de los creadores escénicos para realizar montajes de poco aforo y su pertinencia en el panorama de la Muestra Nacional, finalizando con una explicación detallada sobre quiénes habían entrado y por qué a esa función.

No diré que todos partieron felices, pero sí tranquilos.

Yo terminé en el recién inaugurado estadio de las Chivas. Ese día no vi la obra de teatro, no vi ningún gol en un empate frente al Cruz Azul, pero recuerdo con furor la manera en que, frente a ese público, nuestra Alma Rosa parlamentó.

Foto cortesía de A. R. Castillo

La mejor parte es el contagio, convivir con ella te vuelve más consciente de la responsabilidad como creador, basta una charla para recordar que el teatro es para los espectadores, que no todos pensamos igual. Estar con ella te vuelve mejor profesional, mejor persona. Su eficiencia y sensibilidad permea a quien labora a su lado.

Es por eso que pertenezco a ese inmenso número de personas que siempre buscan su oficina para abrazarla, comparto ese placer con gente de todo el país. No importa qué asunto te llevó al edificio, siempre guardas un tiempo para visitarle y hablar. En su escritorio podrán ver, entre un sinfín de carpetas, notas y materiales de trabajo, una pluma, tiene las máscaras de la tragedia/comedia. Regalamos esa pluma al terminar nuestra primera muestra nacional (ahora que lo pienso debe ser la primera dedicatoria que hicimos como compañía) a la mujer que nos hizo sentir cobijados, que sabía nuestros nombres y nos acompañó todo el tiempo. Ella conserva esa pluma al igual que atesora en su memoria a cada uno de nosotros, nuestros montajes y nuestras vivencias juntos.

David Jiménez Sánchez. Tapatío, director escénico, ingeniero en teatro e integrante de la compañía Ocho Metros Cúbicos. Estudioso del futbol.

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Una mujer que ama el teatro y a sus hacedores Conchi León

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e la ponen difícil al invitarme a escribir sobre Alma Rosa Castillo, es una mujer a la que quiero, admiro y a quien debo mucho en mi andar teatral. Ella me vio llegar de observadora, en chanclas y huipil a mis primeras muestras nacionales, no se cómo le hacía, pero me ayudaba a conseguir boletos de las obras que hoy están presentes en mi memoria y son de gran influencia en mi teatro. Admiro su lucidez y su capacidad para resolver las cosas en tiempos de crisis. Nunca la he visto perder la compostura ni dejarse ganar por el estrés. Alma siempre tiene una palabra amorosa. Sin hacer menos a nadie, puedo decir que Alma Rosa es la mera buena del engranaje del teatro mexicano; se las sabe de todas, todas. Nos conoce a todos. ¿Quién no la conoce a ella? No duda en dar la mano y en llamar las cosas por su nombre, aun poniendo en riesgo el panorama institucional que representa. Me ha tocado verla aplaudir de pie, con lágrimas en los ojos, con esa carcajada que es capaz de romper cualquier hielo, con esa cabellera negra que es el símbolo de su tremendo carácter. También la he visto poner en su lugar a dos que tres sinvergüenzas, cuidar la delicada operatividad de los festivales y desvelarse en los lobbys de los hoteles para recibirnos con los brazos abiertos, disimulando las ojeras y con la sonrisa bien instalada. La he visto de enfermera, de mucama, de recepcionista, de actriz emergente, la he visto dividiendo los panes para que más y más gente sea convidada al banquete teatral. A veces dice que va a escribir un libro sobre lo que no se ve desde el escenario, sobre lo que ella ha visto en una vida dedicada a sostener el teatro a través de la institución y a pesar de ella. Estoy segura de que ese libro sería un éxito.

Nombre es destino, y Alma en el nombre lleva escrito el suyo.

Su labor favorita es ser mamá, aunque también se distingue como una gran abuela. No duda en mostrarse defendiendo la historia de sus hijas que también es la suya propia.

Con Alma comparto algunas oscuridades de infancia, tiempos de violencia que marcaron nuestras vidas y hoy nos hacen ser mujeres de esas que no se doblan a la primera dificultad. Nos une también el sentido del humor y el odio contra las injusticias.

Somos amigas en las redes, pero lo somos desde años atrás en la escena, en las veces que me hizo sentir que si ella estaba ahí, todo estaría bien.

Dije al principio que me es difícil escribir sobre Alma, ya que últimamente me dicen que hay que dividir la amistad y el trabajo.

Pienso en todo lo que quiero escribir sobre Alma y ella es la muestra de que yo nada más no puedo en eso de las divisiones.

Creo que me pasa porque la gente que me quiere no divide una cosa de otra; saben querer el trabajo o trabajar queriendo. Así es

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Preparando el personaje, en la FeLiT de 2012. © Daniel Castanedo

Alma: una mujer que ama el teatro y a sus hacedores. También se harta de nosotros y quiere tirar la toalla, pero su naturaleza no se lo permite, entonces se levanta, se limpia los raspones de las rodillas, alborota su cabellera y regresa con más fuerza y power.

Querida Alma, yo hubiera querido tener una mamá como tú, te hubiera escrito mil obras y sé que estarías orgullosa de mí, como lo estás de tus hijas, de tu padre, de tus nietos. Como no fuiste mi mamá, no puedo escribirte mil obras, pero puedo escribirte estas letras y decirte que el teatro mexicano perdería mucho sin ti: perdería a una mujer auténtica, una mujer de verdad que sabe poner su vida como aquella luz que decía Víctor Hugo Rascón Banda: “Es demasiada oscuridad, necesitamos aunque sea una luz chiquita que nos ilumine”; esa luz eres tú.

Conchi León. Actriz y dramaturga yucateca. Sus obras han sido publicadas por diversas editoriales, se han presentado en importantes festivales internacionales y traducido al inglés, alemán, checo, portugués y francés. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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Nuestra amiga A varias voces

Alma Rosa Castillo es la más hermosa y simpática locandiera del teatro mexicano.

Alma Rosa Castillo es, además de una mujer generosa y entrañable, una fuerza que ha movido numerosos proyectos, gestionado periplos e insuflado su espíritu en su trabajo, en el teatro que es tocado por sus esfuerzos... por todo ello, es el Alma de nuestro teatro.

Todo mi cariño y gratitud para ella.

Boris Schoemann, director de escena y actor

Verónica Maldonado, dramaturga y directora

Alma Rosa Castillo es depositaria de una memoria teatral única. No sólo por la amplitud de lo visto, sino por la generosidad y empatía que brinda a nuevos y veteranos; por la sabiduría con que escucha y abraza a los hacedores en su obstinación, por la complicidad en la caída y por el discreto júbilo en los aciertos.

Si ella nos contara, entenderíamos tanto. Alma Rosa sabe ser público y compañera, así me gusta imaginar a los críticos: de cerca, de frente, codo a codo, charlando, como ella. Es nuestra amiga, por eso la queremos tanto.

Como funcionaria y en el trabajo que hace desde la institución, Alma Rosa siempre te atiende de manera cálida y con una sonrisa. Resuelve situaciones, te atiende, te responde e incluso te motiva cuando las cosas no van bien. Siempre dispuesta, mi querida Alma Rosa hace sentir que todos los artistas son importantes, y cada grupo es el más importante.

Ha sabido lidiar y trabajar desde el respeto y contra la rutina, a pesar del ego y las exigencias de muchos teatristas.

Tenía yo 18 años cuando logré entrar a una fiesta de clausura de la Muestra Nacional de Teatro, pues mi querida Alma Rosa siempre nos ha dejado colarnos al bailongo.

Te abrazo, Alma Rosa.

Manuel Barragán, director y dramaturgo

Édgar Chías, dramaturgo y profesor de teatro

Para los que fuimos novatos en la mnt, Alma Rosa siempre tuvo, desde un inicio, esa palabra de aliento, ese abrazo cálido; personas como ella son las que hacen falta en todo el país. Merecido reconocimiento.

La generosidad y buena disposición en cuanto a trámites —siempre necesarios para el quehacer nuestro de cada día— tiene el nombre de Alma Rosa Castillo, mujer con corazón que ha sabido defender el ejercicio teatral con gran calidez en medio de la descarnada burocracia.

Mariana Torres Ruiz, actriz y gestora cultural

Alberto Ontiveros, director de escena

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TRAYECTORIA

Alma Rosa Castillo es antes que nada esa generosidad y esa ética que tanto le hace falta a nuestro teatro; es la fuerza, la reinterpretación, el personaje convertido en exquisitez; es voz y presencia; es entraña y desgarramiento; es también juego y risa, drama y comedia. En pocas palabras, Alma Rosa Castillo es teatro. El amor que demuestra a cada miembro de esta comunidad es, además, un ejemplo a seguir.

Raymundo Garduño, director de escena

En su sola mirada, Alma Rosa contiene la infinitud dentro y fuera de la escena del teatro mexicano. Nunca habla mal de nadie, aunque conozca lo más oscuro de la comunidad teatral.

Aída Andrade, dramaturga y directora de escena

Como esos cuentos donde estás perdido en el camino y te encuentras con alguien —un ángel— que te reconforta y ayuda —además de bailar de maravilla—, eso es para mí Alma Rosa cada vez que la veo.

Fausto Ramírez, director de escena

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Alma Rosa Castillo: entusiasmo, solidaridad y entrega Redacción PdeG

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l elenco de nuestro teatro no estará nunca completo si no se incluye el nombre de esa otra parte del gremio que en los diversos ámbitos de tras bambalinas contribuye a que sea posible el hecho teatral. Se dice siempre que el teatro exige el encuentro entre actores y público, lo cual implica una logística que es y ha sido durante mucho tiempo la principal labor de Alma Rosa Castillo en términos operativos; en términos humanos, su entusiasmo, solidaridad y entrega constituyen un ejemplo de lo que haría falta para ser comunidad y no sólo un gremio. Es un gusto, pues, ofrecer este merecido reconocimiento a alguien que, entre otras cosas, ha hecho y hace posible el encuentro en la Muestra Nacional de Teatro.

1983-1986 Ingresa a trabajar en el Correo del Libro (sep), especie de gaceta que era editada para profesores adscritos a la sep, y cuya utilidad era promover las novedades literarias, donde su labor consistía en mecanografiar reseñas y al final también elaborarlas.

1986-1988 Dirección de Cultura de la Delegación Cuauhtémoc.

1988-1989 Colabora para Socicultur en la Dirección de Cultura del Departamento del Distrito Federal, al lado de escritores, promotores culturales, gente de teatro y personalidades destacadas como son Alejandro Sandoval, Anthar López, Raúl Quintanilla, Rodolfo Arias, Mónica Kubli, entre otros.

1989-1992 Asistente de la Dirección de Logística del Gran Festival de la Ciudad de México al lado de Ramiro Osorio.

1993-1995 Administradora del Centro Cultural La Pirámide (sede de la Asociación de Escritores de México); de manera paralela colabora para el sector educativo en un cetis de la Ciudad de México, a cargo de la oficina de Medios y Métodos Educativos.

1996 a la fecha Colabora para la Subdirección de Enlace con los Estados del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

Actividades en el ámbito del teatro Ha fungido como jurado en diferentes certámenes de teatro, como muestras estatales, encuentros, teatro penitenciario, pastorelas penitenciarias, palomazo teatral, entre otros.

Jefe del Departamento del Programa Nacional de Teatro Escolar de 1998 hasta recientemente, cuando se decide dividir el país en tres bloques, y queda como encargada operativa del Bloque 3 (Centro-Sur).

Coordinadora de las reuniones plenarias del Programa Nacional de Teatro Escolar.

Coordinadora operativa del Primer Encuentro del Programa Nacional de Teatro Escolar en 2008.

Coordinadora operativa de la Muestra Nacional de Teatro de 2003 a 2007.

Coordinadora de logística de la Muestra Nacional de Teatro de 2007 a la fecha.

dossier T E AT RO P E N I T E N C I A R I O

Noche de Reyes (Twelfth Night), de William Shakespeare, dir. de Keith McGill y Matt Wallace. Compañía Shakespeare Behind Bars © Holly Stone

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La génesis del teatro penitenciario en México Denise Anzures

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uan Pablo de Tavira, con un currículum excepcional y una ejemplar pasión por el desempeño de su vocación como jurista, criminólogo y penitenciarista, fue una pieza clave en la conformación del sistema penitenciario moderno y también un agudo crítico del sistema carcelario. Doctor en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid, profesor de Derecho y Criminalística en la Universidad Nacional Autónoma de México, no dudó en hacer del teatro parte de las reformas penal y penitenciaria.

De Tavira dedicó los primeros años de su juventud al teatro.

Años más tarde estudiaría la carrera de abogado —lo que explica su emotividad y su sentido humano en el desempeño de su función como penitenciarista—. Llegó a la Escuela Libre de Derecho presionado por su padre, un español aristócrata e idealista, abogado ejemplar, quien con advertencias y consejos había logrado separarlo del teatro, su pasión y su sueño de juventud: lo había hecho elegir entre el hambre y el abandono o el triunfo en la profesión del Derecho.

Concluidos los estudios de Derecho, De Tavira tuvo que elegir su tema de tesis profesional, para lo cual fue necesario adecuar su vocación y sus estudios de teatro, tan cargados de sentido humano, con las cuestiones propias de la licenciatura en Derecho, a pesar de que la labor clásica del abogado litigante en México ofrece pocas perspectivas al humanista. Eligió como tema de tesis el análisis filosófico de la sentencia penal, con atención especial en la pena privativa de la libertad. Analizó la historia de las prisiones e hizo énfasis en el horror de sus épocas más crueles.

En 1971 el jurista ingresó al Reclusorio Preventivo Oriente, donde fue testigo y colaborador de uno de los adelantos más importantes del penitenciarismo nacional. Los jueces contaban ya con un expediente que les permitía emitir sentencias más humanas y objetivas. Los problemas de la prisión eran discutidos con criterios científicos por un consejo interdisciplinario que contribuyó a establecer programas de trabajo y a la clasificación de los internos de acuerdo con su nivel cultural, peligrosidad y reincidencia. Las perspectivas para los internos empezaban a ser alentadoras. Más que un penal, decía De Tavira, el Reclusorio Preventivo Oriente es una universidad o un internado juvenil.

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Fue en el Reclusorio Oriente donde conoció a Albero Ulloa, preso político y consejero de Lucio Cabañas, egresado de la Universidad Iberoamericana, a quien impactaron profundamente en su formación ideológica sucesos como la Revolución cubana y la guerrilla urbana. Ulloa le ayudó a De Tavira a organizar eventos artísticos y culturales en el interior de la prisión. Juntos formaron la compañía de teatro Enjambre, y su primer trabajo fue un montaje sobre la poesía de Efraín Huerta.

La administración del Reclusorio Oriente, a cargo de De Tavira, era alentadora. Desafortunadamente, en mayo de 1977 un acontecimiento inesperado echó por tierra las ilusiones y provocó su salida del sistema penitenciario, donde hasta ese momento su actuación había sido más que exitosa. Se trataba de la fuga de dos narcotraficantes de gran escala internacional, que fueron ayudados por varios custodios del penal.

A su salida trabajó por cinco años en la formación de criminólogos, criminalistas y policías de investigación en la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal, en la que tuvo la oportunidad de recorrer todas las cárceles de México.

Más tarde escribiría El proceso de deshumanización de Nicasio Bureos (1991), una pieza teatral que proyecta el mundo cruel de la prisión y constituye el autoanálisis de quienes han sido testigos directos de su espantosa realidad.

En enero de 1983, el jurista fue designado director del Reclusorio Preventivo Sur, el más moderno de los centros penitenciarios del Distrito Federal. La rectitud y franqueza de las acciones emprendidas por él con este cargo le valieron el nombramiento de director general técnico del Sistema Penitenciario Nacional.

Una de las tareas más importantes durante su gestión fue en el ámbito cultural, especialmente en el teatro. Se enviaron numerosos promotores culturales a las distintas cárceles donde los internos expresaban por medio del lenguaje teatral sus vivencias y aspiraciones. En el Reclusorio Sur, contó con la ayuda de Jorge Correa,1 otrora compañero de escenarios de De Tavira, y un recluso de nombre Camilo Valdés, que relató a través del drama la historia que le llevó a robar un juguete para sus hijos con la 1 Jorge Correa fue colaborador de De Tavira y ha sido maestro de teatro en centros federales. Su labor como docente por más de 35 años le merecieron el título de padre del teatro penitenciario mexicano.

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finalidad de compensarlos por la terrible miseria en la que vivían.

Esta historia configuró un hermoso cuento de Navidad que fue vertido al lenguaje escénico y poco después se representó con mucho éxito. En la puesta en escena participaron 40 reclusos, entre actores, escenógrafos y ayudantes. La escenificación tuvo lugar en el teatro de Ciudad Universitaria en 1986 como parte del Primer Congreso Nacional Penitenciario, que reunió a más de 2 000 participantes.

De Tavira profundizó además en la enorme riqueza espiritual de los reclusos al convocar el Primer Concurso de Textos Teatrales titulado La canción de la esperanza, cuya pieza ganadora se representó en el Teatro de la Ciudadela con un éxito sorprendente ante la sociedad civil.

En 1983 se produjo la primera obra de teatro de gran formato: En carne viva, de Raúl Carrancá y Rivas. Con esta obra, De Tavira y Jorge Correa conocieron a Gilberto Flores Alavez, quien sería el actor principal de la obra y del que el escritor Vicente Leñero, años más tarde, escribiría el libro Asesinato (1985).

Cuentan que Gilberto era un hombre manipulador y seductor, y que, como era de familia acaudalada, creía tener derecho a todo. Hijo de un secretario de Estado, fue acusado del asesinato de sus abuelos a machetazos: Gilberto Flores Muñoz y Asunción Izquierdo. En el montaje trabajaba Amanda Arciniega Cano, la concubina del Piojo Blanco, líder de la Liga 23 de septiembre, grupo guerrillero, y la famosa banda de asaltabancos Los Sinaloas. La obra fue un éxito en el penal. Cuenta De Tavira que de inmediato se dieron intensas muestras de interés por parte

de la sociedad; por fin verían en vivo al famoso joven que asesinó a machetazos a sus abuelos.

Debido al éxito de la obra, se programó una serie de funciones en el Teatro Benito Juárez; sin embargo, las autoridades del gobierno de la ciudad no las autorizaron porque pensaban que era un riesgo para el público.

Los razonamientos y discusiones que siguieron a estas puestas en escena se fueron enriqueciendo en ideas y sugerencias para el sistema penitenciario nacional, logrando un razonamiento medular: que la delincuencia es una posibilidad que acecha a todo hombre, y que un prisionero no es un ser malvado frente a los seres buenos, sino un desventurado que las más de las veces ha sido víctima de circunstancias incontrolables.

Con De Tavira al frente, las prisiones de México cambiaron su imagen de tristeza y deterioro. No hubo en aquel tiempo disturbios, homicidios ni fugas. Los internos supieron responder de la mejor manera a la confianza depositada en ellos, y a la oportunidad que se les brindó para rehabilitarse y ser mejores personas.

Años después, en 1991, De Tavira fundó el Penal de Máxima Seguridad de Almoloya de Juárez —del cual era Director General—.

Reconocido por ser un especialista en el estudio de los sistemas penitenciarios, en 1995 publicó un libro titulado ¿Por qué Almoloya?, análisis de un proyecto penitenciario donde defendía el proyecto del penal como una de las obras de modernización en el sistema carcelario en México.

De Tavira denunció la corrupción en los reclusorios donde narcotraficantes como Rafael Caro Quintero y Miguel Ángel Félix Gallardo gozaban de comodidades ostentosas. Ocupó la dirección del penal de Almoloya, hoy La Palma. Desde el ingreso de los primeros internos el 25 de noviembre de 1991 hasta diciembre de 1994, cuando el presidente Ernesto Zedillo lo nombró director de la Policía Judicial Federal, se convirtió en un cercano colaborador del procurador General de la República, Antonio Lozano Gracia.

Su breve estancia en el nuevo cargo no duró más de un mes.

El 23 de diciembre fue víctima de un atentado de homicidio en su casa de Cuajimalpa. Después de haber sido jefe de la pjf, se desempeñó en la Dirección de Asuntos Legales e Internacionales hasta 1997. Se separó de su cargo porque había declarado a los medios de comunicación que el asesinato de Luis Donaldo Colosio había sido ordenado desde Los Pinos.

Además, De Tavira declaró que altos jerarcas de la Iglesia católica estaban coludidos con el narcotráfico, en especial el nuncio Girolano Prigione, quien en 1993 se había reunido con los hermanos Arellano Félix, jefes del cártel de Tijuana. El jurista fue llamado a declarar y se retractó de sus palabras, y fue dado de baja por el entonces procurador Jorge Madrazo Cuéllar.

Desde entonces, De Tavira no volvió a desempeñar ningún cargo en la administración pública. El 21 de noviembre de 2000 fue asesinado a quemarropa en el restaurante del Centro Universitario de Hidalgo.

Denise Anzures. Periodista especializada en la divulgación de las artes escénicas e investigadora de teatro penitenciario, actualmente colabora en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru).

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Compañía de Teatro Penitenciario Itari Marta

Ricardo III versión 0.3, adaptación libre de la obra de Shakespeare por la Compañía de Teatro Penitenciario. © Foro Shakespeare

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a mayoría de las personas se sienten aliviadas cuando meten a un delincuente a la cárcel. Yo misma insisto en que la “justicia” se haga, y el resultado tangible de dicha justicia es que quien te hace daño sea privado de su libertad y puesto a disposición del Estado.

A partir de ese momento es considerado un número, una cosa, un objeto que sigue alimentando su resentimiento y sigue trabajando en y para el crimen organizado. El hecho de que metas a alguien a la cárcel no resuelve el problema de fondo. A los de “afuera” nos hace sentir tranquilos, pero a los delincuentes ¿qué les pasa? ¿Qué pasa en el hoyo negro llamado cárcel?

Los años que lo meta un juez a la cárcel no sirven para nada si después dentro de la cárcel no se genera un proceso de transformación, que le permita concebir a la sociedad y su lugar en ella de una manera distinta. Dicha transformación no sucede por sí misma, se necesitan profesionales y programas que permitan al delincuente llegar a las raíces del problema que lo llevaron a delinquir para, desde ahí, generar una nueva manera de relacionarse con el mundo. Sin este proceso de transformación, sin estos profesionales presentes, sin programas que permitan una toma de conciencia, no importa cuántos años estés en la cárcel, vas a seguir igual.

El hecho de que alguien llegue a la cárcel es consecuencia de la falla en la estructura misma de nuestra sociedad. Si se dispusiera de más recursos para la prevención, la propia red social podría satisfacer las necesidades de los individuos y así se evitarían las conductas delictivas y la reclusión de muchas personas.

Hay que apostar por la prevención y el cambio de valores.

Entre más avancemos hacia los valores no discriminatorios, acercándonos a la equidad y al respeto de las diferencias entre los individuos, más tangible será el cambio de la realidad actual.

No basta con recluir a la gente, hay que brindarle oportunidades; enseñarle oficios de los cuales pueda vivir, y que al mismo tiempo le ayuden en su desarrollo humano y social.

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El trabajo que hacemos los profesionales del teatro de Foro Shakespeare A. C. es justo ése: tratar de encontrar el problema desde dentro, mostrárselo al delincuente y trabajarlo integralmente, para que cuando un individuo sea liberado pueda ser consciente de sí mismo.

Es a partir de esta conciencia que hemos podido generar un mecanismo de cambio funcional y otra realidad para los hombres tras las rejas, que hoy por hoy encuentran en el teatro no sólo un medio para conocerse a sí mismos, sino un trabajo honesto que les permite vivir de una manera digna, sin que delinquir o ganar el salario mínimo sean sus únicas opciones.

La Compañía de Teatro Penitenciario es una compañía de teatro estable que trabaja de manera continua desde hace siete años.

Actualmente tenemos tres obras de repertorio: Cabaret Pánico, Ricardo III de William Shakespeare y Mago Dioz.

En estos siete años de trabajo nos hemos encontrado con muchas dificultades administrativas, de los donadores, de los medios, de la burocracia penitenciaria y de cuanta persona que se entera del proyecto y lo considera una pérdida de tiempo, un acto inútil, actividades llevadas a cabo por hippies, idealistas y soñadores, como si el hecho de realizar acciones propositivas y hacia el cambio fuera algo deleznable. Y parece ser así en nuestra sociedad, proponer algo distinto implica el riesgo de que los acomodados, en las formas convenientes para algunos y disfuncionales en el contexto general, rechacen este tipo de propuestas, como si un cambio de raíz amenazara su estabilidad.

Lo que van a tratar de hacer los medios y las personas carentes de visión es hacer hincapié en los casos de fracaso para reafirmar el miedo que les provoca y continuar, de ese modo, sin hacer nada, perpetuando el ciclo. Éste es un proyecto conjunto de Foro Shakespeare, la Compañía de Teatro Penitenciario (ctp) y el Centro Cultural Autogestivo, El 77. Un proyecto bidireccional en el que queremos impactar tanto a la población interna como a los espectadores, despertando la conciencia social de la ciudadanía, interrogándoles sobre la

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O materia de prevención del delito e inclusión social en el Barrio de Tepito, así como en la Dirección General de Tratamiento para Adolescentes (dgtpa); proyectos de vinculación para incrementar la visibilidad de la ctp y sus impactos, como con Patch Adams, Yoko Ono, 400 años Shakespeare con Radio unam; el desarrollo de la metodología de los proyectos de la ctp diseñada por Itari Marta, para editar una publicación y realizar una sistematización del proyecto, y el libro fotográfico sobre los siete años de la ctp.

Nuestro objetivo es lograr la libertad paulatinamente, la del cuerpo y la del espíritu, la de la propia especie.

Y ¿cómo sabemos —los demás— que somos libres? ¿Por qué les tenemos miedo a ellos en vez de responsabilizarnos y asumir que la realidad, tal como es, la hemos construido todos?

Sin duda escapar de ella y pasarte dando caridad en las calles no mejora ni el país ni el mundo. Nos estamos desmoronando, y tú ¿qué estás haciendo, además de quejarte porque alguien no te da lo que necesitas?

Finalmente los proyectos crecen, se perfeccionan y están llenos de errores, pero lo importante es que los hagamos, que lo hagamos juntos y que planteemos alternativas ante los problemas. La tragedia es falta de imaginación. En un país trágico lo único que queda e s generar proyectos juntos. Superar las religiones, los idiomas, los colores y hacer por un instante un acto colectivo verdadero.

Para acudir a las funciones que realiza la Compañía de Teatro Penitenciario, o saber más del proyecto, contáctanos en: <teatroyprision@foroshakespeare.com>.

Itari Marta. Licenciada en Arte Dramático, es actriz, productora y directora del Foro Shakespeare. Ha dirigido puestas en escena con la Compañía de Teatro Penitenciario en la Penitenciaría varonil de Santa Martha Acatitla, a través del Programa de Impacto Social, del cual es fundadora.

Mago Dioz, montaje de la Compañía de Teatro Penitenciario. © Foro Shakespeare

naturaleza humana que castiga y reprime sin proponer caminos alternativos.

Por más idealista que parezca, éste es un esfuerzo real de personas profesionales y comprometidas. Esperamos que cada quien desde su trinchera se sume a la lucha para lograr el cambio de paradigmas que es urgente en nuestra sociedad.

La ctp es un proyecto vivo que a pesar de tener metodologías y protocolos definidos, está en constante transformación, adaptándose al cambio de las circunstancias. Estamos siempre abiertos a los nuevos proyectos.

Este año, continuando con la formación profesional en materia de artes escénicas, estamos trabajando dos talleres de especialización por mes, realizando el montaje de Esperando a Godot dirigido por mí y preparando una nueva gira interreclusorios con la obra Ricardo III en diferentes penales de la Ciudad de México.

La calle es el único lugar en el que es posible saber si un interno está rehabilitado o no. Es por eso que trabajamos no sólo con los que están dentro, sino con los que alcanzan su libertad y desean seguir trabajando en este oficio, y multiplicándolo. Así nace la Compañía de Teatro Penitenciario Externa, en la que hasta ahora seis personas, tras haber concluido sus penas, continúan formándose como actores y maestros, y acompañados por el equipo multidisciplinario del Foro Shakespeare, fungen ahora como maestros de adolescentes en conflicto con la ley en las escuelas de Tepito, convirtiéndose en testigos vivos de que el estigma de la violencia puede quedar atrás.

Algunos de los proyectos de la ctp Externa para este año son: La mordida, montaje con el director Artus Chávez en las instalaciones del Foro Shakespeare; taller de Teatro Penitenciario en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México; una serie radiofónica sobre la historia de la Compañía de Teatro Penitenciario desde el punto de vista de sus protagonistas; el programa Déjalo que Salga, sobre la realidad artística, escénica y delincuencial de la Ciudad de México; proyectos con jóvenes en

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Mujeres sin corazón

© Pepe Molina

Conchi León

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uando empecé a trabajar en el Cereso de Mérida, pedí que me dejaran trabajar con las mujeres. Me respondieron: “Las mujeres en prisión son terribles, difícilmente podrás hacer algo con ellas, ayudarlas puede ser contraproducente”. Asumí la experiencia de quien afirmaba y me dediqué a trabajar con los varones.

Hace un año inicié (al fin) un taller biográfico con mujeres en prisión. Tenía enormes expectativas. No fue fácil ver mujeres con niños en brazos o embarazadas. Caras largas, cero participación, hojas en blanco, rechazo: tú no me inspiras. No tengo nada que escribir. No sé escribir. Regresaba a casa con la frustración a cuestas, cuestionando mi capacidad para impartir el taller. Les leí algunas biografías. Empezaron las preguntas: ¿y si luego tenemos problemas por lo que escribimos? ¿Cómo voy a escribir todo lo que he negado al juez? ¿Y si lo leen mis hijos? ¿Y si se enojan las celadoras? No tenía respuestas. Las autoridades me dijeron que no habría problema, que firmaran con seudónimo.

Alguna dijo: “aun con seudónimo sabrán que soy yo, mi caso fue muy sonado en los medios”.

Surgieron algunas líneas, pocas, tímidas, buscando mi mirada al leerlas. A la siguiente sesión, una de ellas lanzó la libreta a la mesa y dijo: “Ahí tiene, maestra, treinta cuartillas. Ya me siento Shakespeare. Es la primera vez que no me preocupa el insomnio; me senté a escribir a las ocho y acabé a las cuatro de la mañana.

Ya quiero que llegue la noche para escribir de nuevo”.

Se fueron sumando libretas llenas de historias, burlando la hoja blanca: “Los gritos de mi hermano calan mi mente, él no tenía ninguna información. Mi esposo me dijo: ‘nunca hables, sólo te hundes más, nunca creas en pactos con ellos; jamás te soltarán si logran agarrarte, por conseguir información son capaces de torturar y violarte. Sólo tu ingenio puede salvarte’. Veo pasar a mi hermano todo ensangrentado, aún con los ojos vendados, con heridas hinchadas y moradas, con la sangre brotándole

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por todos lados. Lo llevaron para que me suplique, para que yo les diga lo que ellos necesitaban, él ya se había desmayado en varias ocasiones y lo despertaban para seguir torturándolo” (Reina de corazones).

“Damián sacó una tijera y se la enterró en la yugular, me vinieron a la mente muchos recuerdos mientras observaba su rostro casi sin vida y con lágrimas en los ojos, repitiendo mi nombre mientras agonizaba. Suben al auto, me gritan: ‘súbete ya, vámonos’. Me acerco al señor y le quito su reloj, aprovecho para despedirme de él. Le digo al oído: ‘perdóname, no era mi intención’. Él aún con vida y chorreándole sangre por la boca y los oídos me mira y sólo repite mi nombre, me agarra del brazo como diciéndome que no lo dejara, me suelto y le digo adiós” (Zapatito).

“Cuando nos trasladan, mi esposo me dice, no llores, no te quiebres, no muestres miedo, allá dentro están puras cabronas, puras viejas sin corazón. Te van a dar en la madre si te ven débil.

Tienes que ser más cabrona que ellas” (Flor de loto).

Ahora quieren hacer una obra de teatro, pero que sea cómica, no quieren actuar su vida porque ya la han sufrido bastante.

Sus historias las confiaron a mis manos para volverlas teatro en voz de otras mujeres. Muchas mujeres en prisión pierden a sus hijos. Algunas tienen que pagar para verlos una vez al mes.

Su institno maternal las hace rescatar arañas, ranas, iguanas o serpientes. Las mujeres en prisión no son mujeres sin corazón; son todo lo contrario: mujeres con el corazón estallado a pedacitos, pedacitos pequeños que palpitan por sus errores, por sus hijos, por su familia, pedacitos que a veces el teatro vuelve a poner en su lugar.

Conchi León. Actriz y dramaturga yucateca. Sus obras han sido publicadas por diversas editoriales, se han presentado en importantes festivales internacionales y traducido al inglés, alemán, checo, portugués y francés. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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Las fotografías fueron tomadas por la autora en el foro de la Comunidad de Tratamiento Especializado para Adolescentes San Fernando. © Janina Möbius

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Teatro penitenciario con jóvenes: retos y desafíos en la práctica y su análisis* Janina Möbius I. Teatro Penitenciario como forma del teatro aplicado

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eatro aplicado es un término relativamente nuevo que incluye una amplia gama de prácticas teatrales en todo el mundo. Por lo general, no se considera que estas formas se encuentren relacionadas estrechamente, ya que difieren significativamente en sus objetivos e incorporaciones institucionales. Lo que tienen en común es el objetivo de producir cambios concretos a nivel social o cultural en la población a la que está * Este artículo forma parte del proyecto de investigación “The Aesthetics of Applied Theatre”, financiado por el European Research Council (erc). El marco teórico se basa en la presentación del erc-proyecto, diseñado y dirigido por el doctor Matthias Warstat, Freie Universität Berlin, manuscrito inédito. Veáse M. Warstat, J. Heinicke, J. K. Kalu, J. Möbius, N. Siouzouli, Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis, Theater der Zeit, Berlín, 2015. Véase también <www. applied-theatre.org>. La presente formulación se realizó con la colaboración de Salvador Lemis.

dirigido el proyecto específico. El término teatro aplicado abarca distintas formas escénicas concebidas como una práctica social, independientemente de si se desarrolla en el contexto carcelario o en escuelas, centros de trabajo, campañas políticas, corporaciones con fines de lucro.

Se trata de proyectos que se dirigen a grupos destinatarios claramente definidos: internos o prisioneros, comunidades rurales y urbanas, pacientes, jóvenes, trabajadores de una empresa, etc., grupos que explícitamente comparten ciertos rasgos socioculturales. Además, tienen un objetivo predefinido en el sentido de lograr una intervención social, psicológica, emocional, hecho que dista mucho del “teatro con fin artístico”, donde los directores raras veces prearticulan los efectos esperados de una obra y ésta más bien deberá “hablar por sí misma”.

Hoy día las principales subcategorías del teatro aplicado son: teatro en educación o para la reinserción, teatro comunitario, teatro para el desarrollo, dramaterapia y psicodrama, teatro en zonas de conflicto o guerra, teatro en zonas de octubre-diciembre 2016

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© Janina Möbius

desastre, al igual que teatro en empresas. Cada campo expone una estructura compleja y muchas de sus ramas aún no han sido investigadas por parte de los estudios teatrales.

En estas formas del trabajo teatral con grupos destinatarios y objetivos predefinidos, el enfoque no yace en “montar una obra para representarla ante público”, sino en crear transformaciones y procesos que se dan sobre todo a lo largo del trabajo con el grupo destinatario, por ejemplo: jóvenes en reclusión y en conflicto con la ley. Eso significa que las prácticas del teatro aplicado se analizan como procesos teatrales-estéticos, i. e., procesos de ensayos y performances. Desde el punto de vista del teatrólogo, los proyectos de teatro aplicado tienen que ser vistos primeramente como procesos teatrales. Éstos tienen implicaciones sociales, políticas y pedagógicas, pero si no se tienen en cuenta sus aspectos teatrales, se perdería de vista su esencia.

La teoría del performance y la teoría estética son constitutivas para el entendimiento del teatro aplicado, lo que se enfatiza en las nociones de performance y procesos de ensayos. Con su enfoque en la construcción de realidad y la autorrefencialidad, la teoría del performance resalta el hecho de que “algo nuevo se está generando” en los perfomances mismos, i. e., en las personificaciones que los participantes son motivados a realizar. Esta perspectiva nos invita a buscar el potencial del teatro aplicado para crear efectos en el proceso mismo; durante el proceso de los ensayos y las presentaciones, en los que se expresan sufrimientos, angustias o agresiones, pero también esperanzas, deseos y visiones, quedan manifiestos, objetivizados. También hay que analizar detenidamente el marco institucional donde se realiza el proyecto del teatro aplicado —clínicas, cárceles, empresas, etc.—, teniendo en cuenta los objetivos y las motivaciones expuestas de esas instituciones, que no pocas veces difieren o limitan el trabajo teatral de los practicantes del teatro aplicado. Debido a todo eso, es indispensable trabajar interdisciplinariamente.

El análisis debe utilizar las herramientas de los estudios teatrales (Performance Theory, análisis de los procesos de ensayo

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y de la puesta en escena), apoyarse en métodos de la etnología (observación participante y entrevistas de profundidad individuales), aplicar el análisis del discurso a los programas y objetivos de las instituciones, y las teorías de la Estética.

II. La promesa del impacto o la serpiente se muerde la cola Contrario al ámbito del “teatro artístico”, los dirigentes-instructores de proyectos de teatro aplicado se ven en la necesidad de enfatizar (y garantizar) los impactos de sus actividades, para conseguir financiamiento o permisos necesarios. Las barreras que encuentran son disímiles y a veces, infranqueables.

El teatro penitenciario, por ejemplo, se realiza dentro de programas de la llamada “reinserción social”, que se basan en predefiniciones y presuposiciones sobre el impacto del quehacer teatral, sin ellos sería aún más difícil entrar en sistemas integrados como del que se ocupa este artículo.

Por el lado de los estudios teatrales, es prácticamente imposible demostrar y evidenciar esos impactos; necesitarían ser analizados a través de otros métodos, como investigación empírica sociológica sobre los efectos. Sobre todo, hay que estar conscientes de que nosotros como investigadores-observadores no somos parte del grupo destinatario del proyecto; yo ni soy adolescente ni estoy detenida en una cárcel juvenil ni soy de nacionalidad mexicana, por ejemplo.

Cierto, los grandes conceptos de impacto y experiencias estéticas de las últimas décadas —irritación, transgresión, liminalidad— entraron a las discusiones sobre teatro penitenciario, y no en vano, ya que eso conlleva justamente el enfoque de la contingencia del teatro, una problemática en el contexto del teatro penitenciario, como veremos más adelante.

Estudios recientes sobre la estética del performance enfatizan justamente la contingencia y la emergencia del performance (happening: un suceder participativo), debido a que surgen a

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través de la interacción entre actores y público, por lo que su devenir no puede ser predecible. Todo esto genera procesos de feedback de toda índole que muestran las distintas percepciones de un performance; por lo mismo, es imposible controlar cómo será percibido. Ni actor ni público pueden controlar el desenvolvimiento y los efectos reales del performance. Ni contabilizarlo.

La transferencia de esos conocimientos al campo de estudio sobre teatro penitenciario contiene implicaciones trascendentales: si procesos teatrales son esencialmente contingentes e impredecibles, los proyectos abocados al teatro penitenciario se encuentran necesariamente en tensión con los imperativos institucionales de sus “clientes”. Estos clientes generalmente esperan efectos muy concretos, que deben ser especificados y pronunciados con toda claridad. En proyectos de teatro en cárceles juveniles, se espera que estas acciones alejen a los jóvenes de futuros actos destructivos, por ejemplo, que prevengan el consumo de drogas, o que bajen los índices de violencia, crimen o reincidencia. Detectar, ilustrar, distanciar para prevenir.

Las mismas dudas surgen con respecto a los efectos “prometidos” entre todos los profesionales del teatro aplicado en sus diferentes manifestaciones. A estas alturas, el teatro aplicado y penitenciario se encuentra frecuentemente en una contradicción conspicua: por un lado, sostiene la posibilidad de efectos concretos a nivel pedagógico o social (avances de aprendizaje, curación, reintegración, integración, disolución de dilemas), mientras que por el otro enfatiza el carácter performático y estético de los proyectos. Muchos profesionales del teatro aplicado lamentan en privado el hecho de que por razones estratégicas tienen que minimizar la contingencia del trabajo teatral, aunque justamente allí se encuentra una de sus mayores fuerzas para lograr cambios significativos, y también sus riesgos.

III. Teatro penitenciario, servidor de dos patrones, o más En el teatro penitenciario de Alemania de este siglo se aplican distintas formas de las artes escénicas, desde el teatro dramático, performativo, musical, danza-teatro hasta el teatro posdramático. Los enfoques y métodos dependen, por un lado, de los iniciadores de los proyectos, y por otro, de las condiciones de trabajo y del contexto concreto de cada cárcel, del planteamiento entre arte, pedagogía del teatro, trabajo social y paradigma de terapia con las respectivas expectativas de las instituciones convocantes.

Mientras ciertos grupos niegan rotundamente trabajar terapéuticamente, haciendo “arte con no actores”, otros se consideran parte de un programa holístico de terapia y resocialización, trabajando en conjunto con los otros departamentos del sistema penitenciario, para que los procesos o las transformaciones emocionales y psicológicas suscitadas a través del teatro sean retomados y atendidos por gente especializada.1 En la Ciudad de México, en las comunidades de la dgtpa,2 el trabajo teatral con los adolescentes empezó a consecuencia de una reforma del sistema penitenciario juvenil en 2008: la estrategia política en esta capital cambió del concepto de “castigo” al de “reinserción social”, con una pena máxima de cinco a siete años 1 En la cárcel JVA Zeithain, en Sajonia, existe un “centro creativo” integrado por artistas y terapeutas de arte asalariados, donde el trabajo artístico, creativo y teatral forma parte del plan de tratamiento general, incluyendo desde terapias a largo plazo hasta remuneraciones a los presos por los ensayos, etcétera.

2 Dirección General de Tratamiento para Adolescentes, entidad directiva para las seis comunidades para jóvenes en conflicto con la ley en la Ciudad de México.

© Janina Möbius

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y programas para la reinserción, incluyendo iniciativas de teatro. Al inicio de mi investigación en 2013, hubo proyectos de teatro en cinco de las seis comunidades. En este momento sólo hay un facilitador de planta en la dgtpa, que enfrenta múltiples obstáculos burocráticos para poder realizar un trabajo que tenga continuidad y condiciones adecuadas, imprescindibles para poder explotar las potencialidades transformativas del teatro.3 IV. Experiencia concreta en México4 La pasión de Cristo en la Comunidad de Tratamiento Especializado para Adolescentes San Fernando En la Semana Santa del 2015, se representó por primera vez La pasión de Cristo con adolescentes en conflicto con la ley en una de las comunidades de la dgtpa. A cargo de esa iniciativa de la archidiócesis de la Ciudad de México, estaba un ex presidiario miembro de la Iglesia, y luego llamaron al teatrero de planta de la dgtpa para ayudarle tanto en el reclutamiento de los jóvenes como en la puesta en escena.

El montaje de La pasión de Cristo en la cárcel seguramente no es representativo del teatro en reclusión como lo conocemos en Europa y otros países que trabajan con distintos temas, métodos y objetivos, pero esto pone bajo otra mirada aspectos y cuestionamientos que me parecen elementales para el análisis del teatro aplicado en el contexto carcelario: ¿En qué medida el teatro en cárceles puede y es usado, o abusado, para fines divergentes? ¿Cómo las iniciativas de teatro penitenciario sucumben voluntaria o involuntariamente a las expectativas y exigencias de la institución carcelaria (o de la Iglesia católica)? ¿De qué forma la cárcel misma —como organismo de un sistema mayor— está performando su orienta3 Algunos de los efectos del potencial de transformación inherente al teatro en reclusión se derivan de asumir otros roles, tomar conciencia sobre las posibilidades de decidir sobre el rumbo de vida, experimentarse bajo la protección del rol jugado y del espacio teatral, tener la sensación de éxito, experimentar la satisfacción de haberse mantenido firme a pesar de las inseguridades, y el uso del cuerpo en contextos no violentos.

4 Al hablar del teatro penitenciario en México, no se puede omitir la labor que lleva realizando el maestro Jorge Correa desde hace más de 37 años en cárceles federales.

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ción ideológica y sus valores inherentes? ¿De qué manera pueden el teatro y sus participantes contrarrestarlos?

Aparte de continuos debates entre el miembro de la Iglesia y el teatrero sobre la “fidelidad a la obra divina” (que, por cierto, se basó en la película The Passion of Christ de Mel Gibson5), y las necesidades teatrales de la mise-en-scéne, este espectáculo puso en jaque a la suposición de que el teatro significa libertad o crea un espacio para la libertad: los internos tenían que copiar estrictamente los gestos y movimientos determinados por el expresidiario; no tenían ningún derecho de intervención o codecisión, sino más bien fueron usados por los iniciadores eclesiásticos como ejecutores de una representación destinada al acendramiento y la disciplina. No se trataba en absoluto de ellos ni de sus condiciones de vida o internamiento. Nada ahí los representaba.

Pero los adolescentes se rebelaron contra esa apropiación con sus pocas medidas restantes: el día de la presentación —cuando nosotros salimos a comer después de haber colocado la utilería, el vestuario, etc. en el patio de la comunidad—, los jóvenes “se apoderaron” de la escena. El resultado a nuestro regreso: utilería y trajes esparcidos por el patio, además de que ya se habían comido y bebido el pan y el jugo de uva para la Última Cena... Cuerpo y sangre de Cristo. Después de su enfado, que fue comentado por los jóvenes con “¡Y tú, ¿dónde crees que estás?!”, el teatrero entendió que allí se había puesto en escena la ira de los internos sobre la exclusión, la estigmatización, al igual que sobre la negación del poder de actuar-accionar negado por los iniciadores.

En esta situación se revela una paradoja inherente al trabajo teatral en el contexto carcelario, porque los objetivos frecuentemente formulados son empoderamiento, motivación al pensamiento crítico, solidaridad de grupo, responsabilidad propia y autoconfianza. Ellos, sin embargo, son aceptados solamente hasta que no pongan en riesgo la rutina de la cárcel, o cuestionen las relaciones de poder discursivas o reales y/o pongan en tela de juicio los mecanismos de punición.

O como dice James Thompson, facilitador e investigador: El teatro penitenciario, que opera en diversos momentos en el sistema penitenciario, podría esperar ser crítico de muchos de sus valores, pero puede volverse demasiado fácilmente un expositor de los mismos. La suposición de la gente involucrada en ese tipo de proyectos es que su trabajo se inscribe en una tradición crítica, pero es desafiada por el performance de su trabajo en el momento.6 5 The Passion of Christ, director Mel Gibson, Estados Unidos, 2004; la película causó mucha polémica por su contenido tan violento y su reclamo por la autenticidad histórica.

6 “From the Stocks to the Stage, Prison Theatre and the Theatre of Prison“, en Michael Balfour (ed.), Theatre in Prison, Intellect, Bristol, p. 73. [Traducción propia.]

Janina Möbius trabaja como autora, directora y productora de documentales; investiga fenómenos culturales en América Latina y Europa. Actualmente, es colaboradora científica del proyecto “The Aesthetics of Applied Theatre”, financiado por el European Research Council (erc), en la Freie Universität Berlin, Alemania.

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La práctica teatral en contextos penitenciarios: aproximación etnográfica a un caso chileno* Paulina Sarkis González

Introducción

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n Chile, desde fines de los años noventa, es posible mapear diferentes experiencias teatrales, tanto institucionales como independientes, desarrolladas al interior de unidades penales. Si bien en la actualidad el registro escrito de estas iniciativas se vuelve escaso, desde un nivel oral se pueden reconstruir los antecedentes que circundaron a la inserción de la práctica teatral —y artística, en general— al sistema penitenciario nacional.

Desde esta línea argumental es que, hace ya al menos 20 décadas, Chile cuenta con una historia propia respecto a la práctica teatral aplicada en contextos penitenciarios. Si bien las iniciativas independientes, realizadas a modo de voluntariado, incluso anteceden a la formalización institucional que la Gendarmería de Chile (en adelante, Genchi) realiza a partir del 2008 a través del Programa Arte Educador, hasta aquí los talleres artísticos financiados por la institución no han logrado ser visibilizados como iniciativas valerosas de Las fotografías fueron tomadas por la autora durante el proceso intervención dentro del cotidiano penal. Cabe señalar de investigación. © Paulina Sarkis que en el Informe final de evaluación de los programas de rehabilitación y reinserción social elaborado por el Mi- este escenario, no resulta extraño que el impacto de los tanisterio de Justicia el año 2012, Arte Educador fue el único lleres artísticos no logre ser objetivamente valorado, ya que, programa del área de Deporte, Recreación y/o Educación concretamente, el programa se vuelve invisible para una mirada que no se consideró en términos evaluativos (p. 27).1 En evaluadora externa y, por tanto, el conocimiento respecto a las diferentes prácticas artísticas suele quedar al alcance solamente * El siguiente artículo está basado en una ponencia de quienes participan de dichas instancias de manera directa. presentada por la autora en enero del 2015 en el marco del Primer Congreso Internacional sobre Educación y Pobreza (ciep), organizado por la Facultad de Educación de la Pontificia Universidad Católica de Chile, sede Villarrica.

Al mismo tiempo, forma parte de la tesis de magíster de la autora, desarrollada entre 2013 y 2014 en Santiago de Chile.

1 Además de Arte Educador, hay otros dos programas que componen el área de Deporte, Recreación y /o Educación.

En el caso del Programa Educación Penitenciaria, éste se encuentra inserto de manera cotidiana con jornada com-

pleta en todos los recintos penales. Por su parte, Actividad Física y Deporte también está incorporado a la rutina carcelaria en las unidades penales más grandes, como es el caso del Centro de Detención Preventiva Santiago Sur y el Centro de Cumplimiento Penitenciario (ccp) Colina 1, entre otras. A diferencia de esto, en la actualidad cada taller artístico convocado por Arte Educador logra cubrir solamente dos horas semanales en los recintos carcelarios que cuentan con mayor cantidad de población residente.

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que presenta el taller: ni en talleres artísticos ni en talleres laborales suelen “mezclarse” internos que presentan distinto tipo de delito. Esto hace del taller un espacio inédito para la construcción de un vínculo de respeto entre los integrantes, que los une simbólicamente más allá de los límites propios del “barretín” implícito en la vida de todos quienes se encuentran recluidos en la cárcel.4 Para los internos, el taller es descrito como “nuestro pequeño espacio de libertad” (apuntes personales, 2012). En cierta forma, es como si el teatro aliviara la opresión máxima que implicaría la realidad del “estar preso”: el tormentoso encierro mental que aflora en los internos como consecuencia del encierro físico.

Los mismos internos reconocen que “siempre es bueno evadir el encierro haciendo distintos tipos de actividades” (entrevista grupal, 2013). Sin embargo, en el caso del taller de teatro, la relevancia reside en que en él parecieran encontrar los internos algo que no existe en otros espacios.

© Paulina Sarkis

En el marco de estos antecedentes y debido a que, hasta aquí, el impacto cotidiano que provoca el Programa Arte Educador en los internos que participan de los talleres artísticos no ha sido considerado, a continuación expondré una parte de los resultados de mi tesis de magíster, focalizada en el estudio etnográfico de un taller de teatro impartido en el sector módulos de la ex Penitenciaría de Santiago de Chile (actual Centro de Detención Preventiva Santiago Sur),2 a fin de dar cuenta de algunos de los aprendizajes específicos que, a nivel de convivencia, instalaría la práctica teatral al interior de un recinto penitenciario. Se trata de relevar la experiencia humana que la práctica teatral precipita dentro del cotidiano penal.

Taller de teatro del sector módulos de la ex Penitenciaría3 Iniciado durante mayo del 2010, el taller de teatro es el único existente en el sector de los módulos, razón por la cual está compuesto por internos provenientes tanto del módulo A, como del B, C y D. Precisamente en ello recae la primera “novedad” 2 La ex Penitenciaría, actual Centro de Detención Preventiva Santiago Sur, se posiciona como la cárcel más emblemática de Chile tanto por historicidad como por significado: además de haber sido el primer recinto penal en construirse en el año 1843, su edificación trajo consigo la implementación del sistema penitenciario que, hasta la fecha, aunque con algunos cambios, rige a lo largo del país.

3 El sector módulos —hábitat privilegiado de la ex Penitenciaría— está compuesto por cuatro módulos (A, B, C y D), cada uno de los cuales está dispuesto para un delito específico (hasta el 2013 la distribución era: A, delitos sexuales; B, uniformados y delitos económicos; C, internos sujetos a una medida de seguridad, y D, traficantes y extranjeros).

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realizar otra actividad acá como la Pastoral Católica, el trabajo o las manualidades son cosas más individuales, más de adentro, que sirven para uno recuperarse anímicamente del dolor que es estar preso, del error cometido… pero el teatro es distinto. Llegar, encontrarte con compañeros que no ves el resto de la semana y crear escenas colectivas es un proceso creativo que te abre la mente para poder relajarte y nutrir tus espacios y sentirte “parte de”, que creo que es lo más importante. En el taller todos ponemos un granito de arena en la creación y eso nos abre la posibilidad de sentirnos creativos, de sentirnos parte de […] [entrevista grupal, 2013.]

Considerada como actividad social, la práctica teatral aparece comprendida como un proceso creativo y comunicativo que alcanza su plenitud de sentido, su eficacia, “ante” y “para” otros, reconociéndola como “modelo” de lo que debiera ocurrir en la vida cotidiana.

Es muy gratificante poner en escena lo que sea, pero es lo que trabajaste; tuviste un proceso donde no sé, hiciste hartos ejercicios, mucha repetición, te cansaste, te frustraste, y después ver el resultado, que gente se emociona, que te aplaude, que te pregunte cómo lo hicieron… pero al margen de eso, en lo personal, en el momento mismo del aplauso, de la terminada… es como cuando dispones toda tu vida al servicio del otro. Bien compenetrado, bien así como dispuesto. Y una disponibilidad muy importante que debiera ser así en la vida. Y eso, pucha, es inmenso. [Entrevista grupal, 2013.]

Si en tanto disciplina artística el teatro es capaz de instalar un espacio “distinto” al interior de un recinto penal, lo interesante es constatar que, en dicho espacio, no vendría a ocurrir nada “nuevo” ni “desconocido” para la propia experiencia humana.

Es más, aquella esfera de la vida social que este taller recuerda semanalmente a un grupo de internos no hace más que evidenciar la base relacional a partir de la cual se funda toda comunidad humana: la copresencialidad entre actores y espectadores como único garante del mundo en común (Arendt, 2005). Por trabajar 4 La palabra barretín se refiere a aquellas normas de convivencia instaladas de manera tácita por los propios internos e internas.

Implica lenguaje, estatus y comportamientos que se “deben tener” al interior de las cárceles.

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O

© Paulina Sarkis

precisamente desde un grupo humano real donde los vínculos sociales se establecen a través de un proceso de creación colectiva basado en el respeto y la confianza, ante la desconfianza social promulgada por el barretín carcelario, la práctica teatral emergería como un acontecimiento que permitiría a los internos la recuperación de su propia sociabilidad que ha sido atrofiada por la pena restrictiva. Al hacer experiencia del respeto, de la confianza, de una comunidad, el interno es capaz de reconciliarse con su propia estadía en la prisión. En este escenario, el teatro pone en valor la experiencia de encuentro como base de las relaciones humanas en tanto vínculos libres, que se vuelven valiosos por sí mismos y ya no por algún tipo de beneficio. Al menos en esta cárcel, el descubrimiento del ejercicio teatral pasa por la valoración de la experiencia de encuentro implicada en el proceso creativo, por sobre las dificultades cotidianas que la cárcel siempre impone a todo tipo de actividad. En este escenario, en palabras de la filósofa Hannah Arendt (2005), el bien mayor que aporta el teatro al presente penitenciario en tanto “arte político por excelencia” reside en que pone al descubierto la esfera social de las relaciones humanas: las relaciones sociales verdaderas que se forjan al interior del taller de teatro del sector módulos del cdp Santiago Sur abren la posibilidad de participar de una comunidad y, por tanto, de comunicarse con otros en un contexto acostumbrado a forjar los vínculos sociales con base en intereses o favores realizados.

Para finalizar, es menester relevar las palabras de un interno en su último día de asistencia al taller debido a su próximo egreso de la cárcel: cuando me vaya y esté allá afuera, voy a recordar esta experiencia de teatro como una de las cosas bonitas que me pasó acá adentro… me voy a acordar siempre de un grupo de personas con las que hacía teatro… con las que compartía todas las semanas acá en la cárcel. Y les voy a desear, de todo corazón, que les siga yendo bien en todas las presentaciones… porque son mi gente y algo mío se queda acá con ustedes. [Apuntes personales, 2012-2013.]

Y es que tras la experiencia del ensayo y error y, con ello, la posibilidad de ver y colaborar con otro al imaginar y ejecutar a nivel escénico determinadas acciones delante de una audiencia, la práctica teatral facilitaría la emergencia de un espacio de experimentación que se vuelve relevante para que cada uno de los internos que lo integran hagan memoria “en acto” y fortalezcan el conocimiento de su radical libertad, aun en condiciones de prisión. Al trabajar con la libertad creativa como materia prima de realización, el teatro permite que los internos ejerzan sus propias libertades en cada espacio donde les es posible hacerlo, logrando, de esta manera, una transformación sanadora que les permite aparecer ante los demás a partir de la experiencia de la propia dignidad. Es como si el taller de teatro fuera el único capaz de resguardar y garantizar cierta búsqueda creativa y lúdica que resulta inexistente en la rutina de la cárcel.

Referencias Arendt, H. (2005), La condición humana, Paidós, Barcelona.

Ministerio de Justicia y Gendarmería de Chile (2012), Informe final de evaluación de los programas de rehabilitación y reinserción social.

Sarkis, Paulina (2013), entrevista grupal a los internos del taller de teatro.

Paulina Sarkis González. Actriz y magíster en Artes UC. Docente del Diplomado en Teatro Aplicado de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Facilitadora teatral en contextos penitenciarios tanto adultos (a través del Programa Arte Educador de Gendarmería de Chile) como juveniles (en Centros de Administración Directa del Servicio Nacional de Menores, dependientes del Departamento de Justicia Juvenil). En la actualidad lidera un proyecto Fondart (financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes) que interviene unidades penales adultas y centros de justicia juvenil a través de la práctica teatral.

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Fundación Teatro Interno Johana Bahamón

Las leyes y los barrotes limitan la libertad física, mas no se podrá jamás levantar impenetrables muros para la libertad del espíritu.

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e dice que la vida es como una obra de teatro. A Charles Chaplin se le atribuye esta reflexión: “La vida es una obra de teatro que no permite ensayos… por eso, canta, ríe, baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida… antes de que el telón baje y la obra termine sin aplausos”.

En ese sentido, se sabe que los seres humanos asumen posturas, roles, personajes y papeles de acuerdo con sus creencias, sus circunstancias y sus momentos de vida. Que unos son buenos y otros son malos. Que unos son víctimas y otros victimarios. Que hoy estamos de un lado y mañana del otro… El poeta granadino Federico García Lorca consideraba que el teatro ha de recoger el drama total de la vida actual.

Según la Asociación Teatral de Barcelona, la teatroterapia es una disciplina que tiene múltiples beneficios, pues descubre y revela el potencial de cada persona para trabajar “[…] en sus bloqueos, miedos, vergüenzas y todo aquello que no le permita expresarse libremente. La teatroterapia desarrolla capacidades sociales, de expresión libre, toma de conciencia de los sentimientos, autoconfianza, control de la ansiedad, escucha activa, expresión corporal, inteligencia emocional, desarrollo de metas y sentido e importancia del juego”.

He sido testigo de la labor entusiasta, persistente, creativa y constante de la Fundación Teatro Interno y cómo ha venido cumpliendo todo tipo de actividades a favor de la población tanto privada de la libertad como pospenada, para que miles de ciudadanos puedan restaurar los vínculos con su familia, reintegrarse a la sociedad, reconstruir los lazos sociales, tener oportunidades de estudio y trabajo dentro y fuera de la cárcel y reducir al máximo el fantasma de la reincidencia, que al cierre de 2015 fue del 11.9% según cifras del Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario (Inpec).

Pero sobre todo, he presenciado el abrazo y el llanto lleno de orgullo y alegría por el reencuentro fugaz de internos e internas con sus familiares después de las funciones, antes de salir del escenario para volver a la realidad del encierro. En esos momentos he entendido el enorme aporte de la Fundación Teatro Interno a la paz interior de la población privada de la libertad y sus familias, y de la misma manera, a la paz de nuestro país.

Paradójicamente, después de gozar de mi libertad desde agosto de 2015, en esos momentos he querido ser de nuevo una interna convertida en actriz, para experimentar en carne propia otra manera hermosa y artística de la libertad de mi espíritu… para digámoslo así, sentir que la vida es como una obra de teatro.

Adriana Arango Muñoz Comunicadora social y periodista Pospenada, seis años y dos meses privada de la libertad

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Fundación Teatro Interno Lo pensado, lo sentido, lo hablado y lo actuado En el 2013 bajo el enfoque restaurativo de las penas en favor de la dignidad humana y la resocialización, se crea la Fundación Teatro Interno, con el propósito de humanizar, dignificar y reivindicar a los internos que buscan una segunda oportunidad, que los empodere, les eleve su autoestima, les devuelva la confianza en sí mismos, les permita creer en sus capacidades y les abra las puertas a horizontes ilimitados para reintegrarse a la sociedad y volver a empezar.

Gracias al apoyo del Ministerio de Justicia y del Derecho y de las directivas del Inpec, se ha logrado surtir todos los trámites y permisos para conseguir sacar de la cárcel a los internos, así sea por unas horas, para que a través de su talento y en escenarios teatrales se presenten ante la sociedad civil, generando momentos de verdadera reconciliación, sin señalamientos, sin críticas, sin juicios y sin la dolorosa condena social, sino con un espíritu de admiración, respeto, apoyo y aplausos por su valor y dignidad al asumir su condición.

Desde sus inicios, la Fundación Teatro Interno ha centrado su vocación de servicio en la dignidad y la calidad de vida de la población privada de la libertad, a través de tres programas que parten del modelo de inserción, interiorización y aceptación hasta llegar a la exteriorización por medio del arte y la productividad.

Crecimiento interno. Etapa de introspección; es el despertar de la conciencia que lleva a la autorrealización. Es un proceso interior y profundo que promueve la reconciliación del interno, primero consigo mismo, luego con su familia, como medio fundamental en la red de apoyo afectivo y material para reconstruir los lazos rotos y darle un nuevo sentido al tejido familiar y así facilitar la creación de un renovado vínculo con la sociedad.

Arte interno. Catarsis emocional y libre expresión a través del teatro, la música y las artes plásticas. El arte transforma; es la resocialización a través de la cultura. En esta etapa se logra el reconocimiento de la sociedad civil a una población vulnerable que aboga por el respeto de su dignidad y sus derechos humanos.

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O Trabajo interno. Su objetivo es prepararse para la libertad por medio de la productividad y el fomento del emprendimiento. Es la etapa donde se genera un vínculo con la sociedad por medio de actividades productivas, capacitaciones, becas de estudio, creación de empresas, negocios inclusivos y una línea de crédito especializada para pospenados.

I Festival Nacional de Teatro Carcelario (2014) Hace dos años y medio, la Fundación replicó la positiva experiencia obtenida con el grupo de teatro de la cárcel El Buen Pastor y la transformación lograda en las internas mediante el teatro, creando un festival de teatro que incluía a todas las regionales en las que se encuentran agrupadas las reclusiones del país, seis en total. En este primer festival participaron las ciudades de Medellín, Ibagué, Barranquilla, Cali y Bogotá.

II Festival Nacional de Teatro Carcelario (2016) El vínculo creado entre caf-Banco de Desarrollo de América Latina y la Fundación Teatro Interno fue un hecho providencial. Al conocer la filosofía de la Fundación, las directivas de caf consideraron que “[…] hacer del teatro una herramienta para la generación de oportunidades para la población en condición de reclusión, es un proyecto inédito en Colombia.

Una experiencia que trasciende el espectáculo y apunta a la reconciliación y la rehabilitación de las personas privadas de la libertad, con nuevas maneras de abordaje, que se convierten en agentes poderosos de cambio social”.

Desde ese mismo momento de identidad y unidad en el propósito, se adelantó un trabajo constante y comprometido como socios estratégicos en todas las actividades del II Festival Nacional de Teatro Carcelario 2016.

Este II Festival de Teatro Carcelario 2016 tuvo como premisas fundamentales “abrir las rejas a la imaginación, sembrar ilusiones y generar oportunidades, brindar un merecido aplauso a quien ha sido rechazado y establecer una invitación permanente a creer que todo es posible si el espíritu se mantiene libre”.

Las ciudades participantes en el Festival fueron: Bogotá, Montería, Cúcuta, Itagüí, Armenia y Jamundí. Entre el 22 de febrero y 4 de marzo de 2016, seis grupos de teatro de las diferentes regionales del Inpec y 120 internos se presentaron en la segunda edición de este

La ópera de los tres centavos, de Bertolt Brecht, dir. de Miguel Gambín, montaje del Establecimiento Penitenciario de Mediana Seguridad y Carcelario Las Mercedes de Montería. La obra fue representada en el II Festival Nacional de Teatro Carcelario 2016. © Fundación Teatro Interno

evento en el que el arte fue puesto al servicio de la transformación personal, la resocialización y la inclusión social de la población carcelaria.

Para sustentar la importancia del arte dramático y del poder que tienen las tablas en la expresión del ser humano y para demostrar que la resocialización implica necesariamente que las personas privadas de la libertad vuelvan a tener contacto con el mundo exterior, todos los grupos participantes se presentaron en escenarios por fuera de los establecimientos carcelarios de cada una de las ciudades seleccionadas, con entrada gratuita para el público en general, cumpliendo con todos los protocolos de traslado, vigilancia y seguridad del Inpec.

Las obras fueron presentadas por internos e internas, con un nombre, una identidad y una historia personal que se vio reflejada en su talento, su sorprendente capacidad actoral y de expresión, su dedicación y pasión e incluso en sus nervios, por el famoso pánico escénico, reivindicando su derecho a ser visibles ante una sociedad que muchas veces quiere ignorar a su población privada de la libertad. * Somos conscientes y defensores de la importancia de empoderar al ser humano y generar oportunidades, por eso éste es el eje central de nuestros programas y nuestro modelo de intervención, al lograr el reconocimiento de la sociedad civil a una población vulnerable que aboga por el respeto de su dignidad y sus derechos humanos.

Estar subida en la tarima es como expresar, como dejar salir algo, todo lo de adentro: odio, resentimiento, mucho amor… Conocer, uno puede ser todo. Es libertad.

Interna-actriz de la cárcel El Buen Pastor Éste es nuestro primer paso y lo importante es que vamos a ser artistas de ahora en adelante.

Interno-actor Para nuestros hogares, nuestros hijos, todos hemos trabajado y queremos demostrar que no somos como se piensa.

Interno-actor Si nos abren las puertas de sus corazones, se va a realizar realmente el programa que está previsto, que es la resocialización de tanto interno que por falta de oportunidades de la sociedad ha cometido muchos errores, pero que quiere salir adelante.

Interna-actriz de La casa de Bernarda Alba.

Johana Bahamón. Fundadora y presidente de la Fundación Teatro Interno.

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Escapar de la prisión por el teatro Enrique Atonal

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rancia… prisión… teatro… En la evocación aparece Jean Genet, el dramaturgo, poeta maldito, creador de una estética teatral del encierro. Su primera obra, Severa vigilancia, ocurre en una celda, territorio insólito aunque un espacio familiar para el autor. Esta obra fue escrita por Genet en 1947 en la célebre prisión de Fresnes, en las afueras de París. De hecho, Genet conocerá otros centros penitenciarios, como La Santé, en pleno corazón de París, una leyenda de las prisiones en el mundo, monumento decimonónico de la reclusión. Ahí estuvo Jean Genet y de ahí surge su obra maestra, Las criadas, que fue representada en 1947 por Louis Jouvet, y fue la puerta de su liberación, principio de su celebridad.

Si recordamos a Genet es porque se trata de un condenado a perpetuidad que fue salvado por el teatro y la literatura, algo a lo que debía aspirar toda iniciativa de actividad teatral en el medio carcelario: liberar la potencia creativa del individuo. Se trata de recobrar la libertad, al menos en espíritu, mediante el teatro.

Asunto muy difícil en Francia y en el mundo. Si Genet salió de prisión fue gracias a que su talento fue reconocido por Jean Cocteau, quien se presentó personalmente ante los tribunales para clamar perdón para alguien a quien él consideraba como el mejor escritor francés del siglo xx. Una idea que no desdeñó Jean-Paul Sartre al escribir su voluminosa obra: San Genet, comediante y mártir. Sin embargo, el caso de Jean Genet sigue siendo excepcional y emblemático en Francia. * La situación actual de los detenidos en Francia es mucho más delicada. Su castigo parece interminable, pues las oportunidades para la reinserción de un expresidiario son mínimas. Además, cualquier alivio a la reclusión es tomado por la sociedad como una debilidad incompatible con el castigo. En Francia hay constantes motines carcelarios, y ha sido condenada en diversas ocasiones por la Comisión Europea de Derechos Humanos por las condiciones de vida y tratos inhumanos en las prisiones.

En efecto, el país que promulgó la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano desde 1789 tiene uno de los peores

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sistemas carcelarios de Europa, con la anuencia de una buena parte de la sociedad francesa, que considera que la cárcel debe ser un sitio de castigo sin concesiones. También hay sobrepoblación en las prisiones, por lo que muchas veces las condiciones de detención son infrahumanas. * En estas circunstancias, ¿qué se puede esperar de la práctica del teatro en un ámbito carcelario? ¿Cómo resolver el dilema entre la necesaria aspiración a la libertad que infunde el teatro y el ámbito opresivo en el que pretende desarrollarse? Difícil ecuación para cualquier tentativa de teatro en la cárcel.

Por otra parte, Francia es un país que no alienta el teatro amateur. Se practica poco y mal en las escuelas, se le ve como un pasatiempo en los centros culturales comunitarios, y se usa como un paliativo para las clases más desprotegidas, en especial con los desempleados y los sdf (sin domicilio fijo). El público mismo ve con indiferencia al teatro que no esté avalado por un centro de producción importante. Cuando un teatro nacional produce a grupos no profesionales, es de forma condescendiente, como se observa un fenómeno marginal o para cubrir un compromiso en su programación. No existen lazos entre la sociedad y el teatro, como sí los hay con la música o con el deporte, en especial con el futbol.

Ante esta perspectiva, el teatro en las prisiones tiene más una acción de terapia de grupo que de creación artística. A los presos se les niega las alternativas artísticas, y cuando éstas existen, son paliativos para su reinserción. Reitero que el caso de Jean Genet es excepcional.

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O Festival Vis-à-Vis (Cara a Cara) en París Por primera vez en Francia un teatro subvencionado por el Estado presentó las obras teatrales creadas en cinco centros penitenciarios de reinserción y de responsabilidad penal, con presos en los papeles principales que salen de la cárcel para representar en un teatro profesional. El festival fue organizado por el Teatro París-Villette el 29 y 30 de noviembre de 2015, dentro del Parque Cultural de la Villette en el norte de París. Tuvo una modesta duración de dos días, pero fue una oportunidad única para que el público normal de un teatro asistiera a las creaciones realizadas por presos dirigidas por compañías teatrales establecidas que trabajan en prisión.

Además de obras de teatro escritas o adaptadas por los reos, se presentaron exposiciones de pintura, un oratorio, así como una obra de teatro radiofónico con un texto de Samuel Beckett. Esta experiencia sonora fue especialmente rica, pues en una cárcel mixta, en la que no hay ninguna relación hombre-mujer, gracias a los sistemas de grabación actuales se hizo dialogar en principio a los detenidos de ambos sexos con la obra radiofónica Todos aquellos que caen (All That Fall).

Entre las obras presentadas en la escena de Teatro París-Villette, encontramos la adaptación del primer canto de la Ilíada de Homero, una adaptación del cuento Morfina de Bulgákov, reflexión colectiva en torno al consumo y tráfico de drogas, así como textos escritos por detenidos y leídos en público.

La iniciativa del Teatro París-Villette es audaz porque conlleva varios riesgos, el más evidente es el de la evasión de los presos. Hay que señalar que en esta experiencia sólo participaron presos con penas menores de cinco años, lo cual disminuyó los riesgos de evasión. Asimismo, los organizadores estuvieron confrontados a problemas específicos de la cárcel, como algún castigo disciplinario a los integrantes de las compañías, o como ocurrió con el espectáculo Morfina, la suspensión a última hora de la autorización de salida de los presos invocando el estado de excepción impuesto en Francia a raíz de los atentados de noviembre de 2015.

A pesar de todo, el festival fue un éxito y ofreció otras perspectivas a los participantes. Como dijo una detenida que participó en la obra radiofónica: “Nos ayudó a retomar la confianza en nosotras mismas”, mientras que otra dijo que también “es una manera de abordar el paso del tiempo”.

En fin, reencontrar el valor de la palabra, del espacio en sociedad, y respirar la libertad de la escena aunque sea en un ambiente carcelario son méritos de estos trabajos. El Festival Vis-à-Vis promete repetirse en 2017, con la consolidación de las experiencias actuales. Porque una cosa es representar dentro de las prisiones con un público restringido y otra salir al mundo teatral profesional a presentar su trabajo.

Morfina, adaptación de un cuento de Bulgákov por la compañía Théâtre de l’Estrade, con presos de cárceles parisinas (los rostros están borrosos porque en Francia está prohibido publicar fotos de prisioneros).

Fotografía proporcionada por el autor.

Reivindicación del teatro Otro de los detenidos participantes en la experiencia Vis-à-Vis declaró que se necesitaba audacia para elegir al teatro como actividad recreativa, en lugar de la musculación. “Es una manera de ser menos bruto al final de la pena, o de disfrutar de la libertad interior.” El teatro, y en general el arte, puede ser un medio de encontrar un lugar en la sociedad, precisamente porque en escena se está al servicio del personaje. De no ser nadie, de estar en el encierro de nosotros mismos, se sale a representar un personaje del mundo. Ésa es la fuerza del teatro escolar, del teatro en situación de marginalidad, y el tema que tratamos, del teatro en las cárceles. Es la fuerza ancestral del teatro.

Es una experiencia también significativa para los grupos profesionales que intervienen en las prisiones, pues el contacto con detenidos y sus historias es siempre complejo y enriquecedor.

También está la entrada a los centros de detención y sus innumerables barreras y cateos que hace que cada ensayo sea una experiencia única con su paso por el laberinto del encierro.

Una vez más el teatro es un revelador de situaciones insólitas, un ámbito primordial en el que interviene la palabra liberadora, como en el principio de la civilización.

Teatro, voz proferida en el espacio, personajes que ocultan y manifiestan lo recóndito del alma, la creación y concepción de una escena única. Teatro hoy y siempre para los de adentro y para los de afuera.

París, 2016

Enrique Atonal. Investigador teatral independiente.

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Freedom Prison Project Jan Torp Traducción: José Eduardo Latapi Zapata

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l proyecto Freedom Prison de Dinamarca se basa en el hecho de que al estar en prisión siempre existe el deseo de ser liberado o el sueño de ser libre.

Desde este punto de partida, el deseo de Komediehuset1 es dar a los jóvenes creativos de Europa la oportunidad de encontrarse y crear una experiencia cultural que se enfoque tanto en la libertad como en el encarcelamiento. Dentro de este proyecto, cualquier joven artista europeo puede participar en esta experiencia cultural, y crear un gran espectáculo a través de la danza, la actuación, la música, la interpretación, etcétera.

Se formarán grupos de tres a siete artistas del performance con una propuesta visual potente y en un rango de entre 18 y 30 años. En el año 2016 cada grupo creará un performance corto a partir de la libre interpretación de las palabras “prisión en libertad”, que se mostrará en Vimeo.

En mayo del 2017, todos los participantes llegarán a la antigua prisión Faengslet en Horsens, Dinamarca. Los artistas trabajarán dentro de la prisión por 10 días y mostrarán sus perfomances a la audiencia y a los otros participantes, y de manera simultánea en un gran evento colectivo llamado Espectáculo de la Prisión en Libertad, que se llevará a cabo por dos días y tendrá lugar en un gran escenario dentro de la expenitenciaría estatal de Faengslet: ¡un portentoso lugar, increíble visual y artísticamente!

Más de 130 actores, bailarines, artistas, performers y músicos participarán en este espectáculo que contará con un aforo para 8 000 espectadores por noche.

Freedom Prison se enfoca en la libertad y las restricciones en términos de la política, el arte, la humanidad y la historia.

El organizador de este proyecto es Komediehuset, una institución cultural independiente de la municipalidad de Horsens, Dinamarca.

1

Casa de la Cultura en Dinamarca. [N. del T.]

Jan Torp. Coordinador de Freedom Prision Project y director de Komediehuset, casa de cultura en Horsens, Dinamarca.

Foto cortesía de Komedienhuset. © Thomas Nielsen

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d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O

Los mejores ángeles de mi naturaleza vs. los peores demonios de mi deseo* Traducción: José Eduardo Latapi Zapata

Curt L. Tofteland

Shakespeare Behind Bars es un compañía de teatro penitenciario fundada en 1995 en Kentucky por Curt L. Tofteland.

La compañía tiene como objetivo “ofrecer encuentros teatrales con temáticas personales y sociales para presidiarios y expresidiarios, adultos y jóvenes, permitiendo que desarrollen aptitudes para su vida, que les garanticen una exitosa reintegración a la sociedad”.1 El director Curt L. Tofteland nos comparte en este artículo una serie de principios que rigen su trabajo creativo, así como una reflexión acerca de cómo la práctica del teatro penitenciario cambió su visión como director; para él ya no es posible disociar el teatro de su compromiso con uno mismo y los otros, pues reconoce en el arte un valor terapéutico que nos ayuda a superar la culpa, los “traumas o la vergüenza” que limitan nuestro crecimiento como individuos.

Mucho ruido y pocas nueces (2014), de William Shakespeare, dir. de Matt Wallace. © Holly Stone

C

uando era un joven artista, me atrajo hacer trabajo artístico para las comunidades marginadas. Cuando maduré como artista, me atrajo hacer trabajo artístico con las comunidades marginadas. Este cambio del para al con ha hecho la diferencia en mi vida creativa.

Soy un artista que hace trabajo artístico terapéutico. No soy un terapeuta que hace trabajo artístico. Nunca olvido la diferencia.

* Título original: “The Better Angels of my Nature

versus the Lesser Demons of my Desire”.

1 Para más información sobre los objetivos y la misión de la compañía, consúltese: <http://www. shakespearebehindbars.org/about/mission/>.

Como artista, he llegado a conocer tres profundas verdades humanas: 1. Los seres humanos son creaturas sociales que necesitan comunidad. A menos que un ser humano tenga serios problemas mentales que lo aíslen, debe contar con una tribu a la que pertenecer.

2. Los seres humanos pueden aprender de su pasado si ellos son capaces de explorarlo a través del proceso de la reflexión.

3. Los seres humanos son creaturas narrativas que necesitan una historia. Incluso con serios trastornos mentales, el ser humano debe tener una historia y las herramientas para ser capaz de hablar de ella.

A partir de estas tres verdades humanas, fundé Shakespeare Behind Bars en 1995 en

una prisión para adultos de mediana seguridad en Kentucky.

Entrar al mundo del American Industrial Prison Complex puede ser como entrar a la Divina comedia de Dante Alighieri: “Abandona la esperanza quien entra aquí”.

Shakespeare Behind Bars es la antítesis de este credo, porque ofrece esperanza a través de la seguridad de un círculo de confianza en el que puedo: 1. pertenecer (tribu); 2. aplicar un proceso mediante el que pueda llegar a comprender mi historia única (reflexión), y 3. adquirir las herramientas que necesito para ser capaz de hablar desde las verdades profundas de mi historia en el centro del círculo de confianza (historia). octubre-diciembre 2016

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No camines detrás de mí; no podría guiarte.

No camines delante de mí; no podría seguirte.

Camina junto a mí, así podríamos ser uno.

Tribu El círculo restaurativo de reconciliación de Shakespeare Behind Bars está cimentado con los más preciados valores fundamentales que cada miembro del círculo de confianza ha prometido honrar.

Autenticidad Compromiso Compasión Confidencialidad Valor Dignidad Empatía Imparcialidad Perdón Honestidad Humildad Inclusividad Integridad Justicia Bondad Piedad Nobleza Cuestionar Redención Arrepentimiento Respeto Confianza Amor incondicional Soy el facilitador del círculo. Me siento entre todos como su igual alrededor del círculo. Cuando surge una pregunta, mantengo un silencio contemplativo hasta que tenga algo que aportar.

Albert Camus Adopto los principios clave de nuestro acuerdo colectivo en Shakespeare Behind Bars, por lo que elijo:

siempre hablar desde el “yo”…

en lugar del “nosotros”.

abrazar la esperanza…

en vez de la expectación.

trabajar para mejorar…

antes que tratar de corregir a los otros.

vivir invitando…

antes de exigir.

compartir mi historia personal de sufrimiento y vergüenza…

en lugar de aconsejar.

ser inclusivo en mis pensamientos…

antes que exclusivo en mis ideas.

ofrecer comentarios sin juzgar…

en vez de condenar.

brindar justicia condimentada con piedad…

y no justicia sazonada con venganza.

plantear las preguntas profundas…

no las respuestas superficiales.

Reflexión Quién soy (mi pasado) me lleva a por qué estoy aquí (ser responsable) y a quién soy ahora (presente) y a su vez a en quién me quiero convertir (futuro).

En el centro de mi círculo personal, planteo cuatro preguntas: 1. ¿Quién soy?

2. ¿Qué amo?

3. ¿Cómo vivo mi vida sabiendo que voy a morir?

4. ¿Cuál es mi regalo para la humanidad?

En mi esfuerzo para no ser recordado por las peores cosas que he hecho, examino mi pasado para entender de dónde vengo, qué valores me infundieron, así como qué experiencias han dado forma a lo que fui; para entender quién fui, debo llegar a comprender por qué estoy en la situación presente; para entender por qué estoy aquí, debo ser responsable de mi pasado; para ser responsable de mi pasado, debo vivir en el presente, explorar quién deseo ser…

El mercader de Venecia (2011), de William Shakespeare, dir. de Matt Wallace. © Holly Stone

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Ser o no ser, ésa es la cuestión Hamlet (III, 1)

dossier T E AT RO P E N I T E N C I A R I O

Noche de Reyes (2016), de William Shakespeare, dir. de Keith McGill y Matt Wallace. © Holly Stone

Mi viaje es dentro de mí. Recorro el camino para encontrar el mío a partir de la percepción de la realidad que he construido. En el viaje de mi vida, llego a una intersección para descubrir que existen dos caminos divergentes: El camino de la construcción/creatividad/esperanza… o El camino de la destrucción/futilidad/desesperación A cada obstáculo que encuentro en el camino que escogí, llego a una intersección para descubrir que hay dos decisiones distintas: La decisión donde viven los mejores ángeles de mi naturaleza… o La decisión donde viven los peores demonios de mi deseo…

La decisión sobre cuál camino elijo y qué decisión tomo determinará mi momento presente y mi futuro.

Trauma o vergüenza Cuando experimento algún trauma o vergüenza no cuento con el lenguaje para expresarlo, el trauma o la vergüenza vive dentro de mí y tiene una conexión directa con lo que se manifiesta en mi comportamiento. Todos los esfuerzos para hundir el trauma o la vergüenza fallan. Todos los esfuerzos para recuperarse del trauma o la vergüenza por medio de las adicciones que te adormecen fallan. Sólo si encuentro el lenguaje para expresar el trauma o la vergüenza dentro del círculo de confianza, puedo empezar a curarme.

los trabajos colectivos sobre William Shakespeare, así como mi Spoken Word Poetry.

Uso el arte porque es a través de éste como yo trato de revelar mis verdades más profundas. Ser un artista comprometido significa que continúo el proceso estético en desarrollo para encontrar la manera de expresar mis verdades humanas más profundas.

Uso el teatro como una herramienta para expresar las verdades humanas porque parece más cercano a la vida real en tiempo real.

El teatro tiene una conexión directa con una audiencia viva en el momento presente. Ningún espectáculo es representado de la misma manera dos veces.

Uso las obras de William Shakespeare porque él expresa elocuentemente el trauma o la profunda vergüenza que he sufrido.

Cuando encuentro la forma de expresar mi trauma o la vergüenza en el lenguaje de Shakespeare, desde el dominio de las herramientas de análisis necesarias para expresar fidedignamente alguno de sus personajes, soy capaz de aplicar esas habilidades en mi historia personal. Aplicando estas habilidades a mi propia vida, encuentro el lenguaje vernáculo para expresar mi trauma o la vergüenza. Finalmente, como artista, uso mi Spoken Word Poetry para expresar mi trauma o la vergüenza a través de mi estética artística.

Vengo al círculo de confianza para ser despertado de mi anestesiado estado de indiferencia, para vivir en la trampa de las placas tectónicas en la litosfera del comportamiento humano, para aprender a afligirme por mis pérdidas, para encontrar el lenguaje del sufrimiento de mis indescriptibles traumas y vergüenzas, para aprender a escuchar profundamente a los otros, para encontrarme a mí mismo en la historia de otro ser humano; para encontrar la compasión que necesito para convertirme en el más empático ser humano que soy capaz de ser.

Historia En el círculo de confianza de Shakespeare Behind Bars, exploro lo que significa ser un ser humano a través del arte, el teatro y

Curt. L. Tofteland. Director y fundador de la compañía Shakespeare Behind Bars.

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Entrevista a Kate Rubin

William Head on Stage (WHoS) Denise Anzures Traducción: José Eduardo Latapi Zapata

El pasado quedó atrás. El futuro no lo tenemos prometido. Todo lo que tenemos es este momento y en este momento somos libres.

R. D.

Ambas fotos: Here: A Captive Odyssey, dir. de Kate Rubin. © Jam Hamidi

W

illiam Head on Stage (WHoS) es la única compañía de teatro penitenciario en Canadá que invita al público a ver los espectáculos dentro de la prisión. La compañía forma parte de un proyecto de la institución William Head, una prisión de mínima seguridad ubicada en Victoria, Columbia Británica, cuyo objetivo es buscar una mejor reinserción de los reclusos. Denise Anzures entrevista a la directora de WhoS, Kate Rubin, quien desde hace 11 años colabora con la compañía.

Como parte de los esfuerzos que la prisión William Head lleva a cabo para fomentar que los presos se conviertan en ciudadanos respetuosos de las leyes, la institución ofrece programas correccionales, incluyendo el teatro. Háblanos acerca del inicio y los objetivos sociales y artísticos de William Head on Stage.

William Head on Stage no es un programa institucional. Comenzó hace 35 años como parte de un curso de teatro que ofrecía la Universidad de Victoria, y el maestro que lo hizo funcionar ensayó y montó espectáculos en la capilla de la prisión. Desde el principio, el público fue invitado a ver las obras, lo cual es algo único. En ese momento se trataba de una prisión de mediana seguridad, por lo que los presos estaban ahí por periodos largos.

Después de algunos años, terminó el curso de teatro, pero los que participaron querían crear su propia compañía dentro de la prisión y así ha continuado hasta hoy, ofreciendo cinco temporadas en fin de semana para el público, que incluyen un espectáculo especial para la prisión y todos los que viven y trabajan ahí.

Los alcaides que siguieron han apoyado a los internos para mantener a la compañía WHoS funcionando; ellos cuentan con una mesa directiva para contratar a un director (como yo) y a

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dos o tres actrices, quienes vienen a trabajar y los apoyan en el desarrollo, entrenamiento, los ensayos y en la producción de una obra completa. Desde 1981, el público ha crecido sustancialmente y se ha incrementado el número de voluntarios y de profesionales del teatro subcontratados para apoyarlos. Ahora hay alrededor de 12 artistas de teatro y performance que ofrecen su tiempo cuando pueden para el programa.

Leí que fuiste seleccionada por WHoS para dirigir una obra titulada: Here, a Captive Odyssey; ¿por qué decidiste dirigir una obra en una prisión? ¿Cuáles son los retos para los presos en un escenario?

He estado involucrada con WHoS desde hace 11 años. En un primer momento, fui contratada por un colega director para actuar en Macbeth de Shakespeare. He actuado en dos obras y dirigido tres. Here: A Captive Odyssey fue mi tercera experiencia como directora y me pidieron que regresara por la relación de trabajo que tenía y la conexión que logré con los internos debido al gran éxito que tuvimos por El Hobbit en 2012 y Times Waits for No One: A Prision Play en 2014. ¿Los prisioneros escribieron la obra? ¿Cómo fueron los ensayos?

Dinos, ¿aprendieron a escribir obras y actuar en talleres en ese momento o antes?

En los últimos seis años, WHoS y los artistas que los apoyan han montado cinco obras de su propia creación, las más recientes, Time Waits for No One: A Prison Play y Here: A Captive Odyssey.

En el pasado, la mayoría de las obras de WHoS se hacían a partir de un texto dramático previo. Puedes ver en su sitio web que ellos han producido 53 obras en los últimos 34 años; en este

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O año, que es el 35, la obra 54 también será una obra creada por la compañía y sus artistas.

En el trabajo creativo con mi equipo de artistas, hemos hecho toda clase de trabajo preparatorio con los internos, que incluye: construcción en grupo, escritura creativa, teatro físico/movimiento, trabajo de improvisación, desarrollo de personajes, entrenamiento vocal, diseño de escenografía e iluminación y tutorías de dirección teatral, así como alentar el involucramiento en la edición y la dramaturgia en las versiones preliminares de las obras que han creado. Este proceso comienza a mediados de julio y continúa hasta el estreno del espectáculo a mediados de octubre.

También contamos con especialistas que vienen y entrenan a los hombres en música, coreografía y el arte titiritero.

Leí varias notas informativas de las obras producidas por la compañía, ¿cómo es la relación entre los medios y el trabajo artístico hecho en prisión? ¿Los críticos de teatro escriben acerca de sus obras?

En los últimos años, ha habido un creciente reconocimiento por parte de los medios al trabajo que realizamos; en su mayoría, ha sido crítica positiva. La cbc (Canadian Broadcasting Corporation), los periódicos locales y los periodistas por lo general reportan y escriben una reseña o un artículo de la próxima producción.

Estamos en varios blogs y podcasts en Canadá. Algunas veces, ciertos medios recurren al sensacionalismo y esto es problemático, ya que puede dañar a la institución y desincentiva los apoyos a este programa; esto además de contraproducente lo aleja de la naturaleza intrínseca del trabajo que realizamos, que es la rehabilitación.

oficina, etc. 2) Venta de boletos. 3) Donaciones y contribuciones en especie de compañías y organizaciones. Y 4) en los últimos seis años, una beca del Distrito Regional de la Capital (crd, por sus siglas en inglés) para trabajo creativo.

En los últimos cuatro años, los artistas han recibido una beca del Canada Council para aumentar y apoyar su trabajo creativo en la prisión. ¿Cuáles son los desafíos para la compañía William Head on Stage?

1) Trabajar con las complejidades de las reglas y los protocolos siempre cambiantes de un sistema penitenciario; 2) hacer frente a los prejuicios y la desconfianza de algunos miembros del público y del sistema penitenciario que piensan que los prisioneros deben ser castigados, que el teatro es mucho “premio” para ellos; 3) trabajar con la población de mínima seguridad, lo cual significa que los prisioneros podrían no permanecer por mucho tiempo (desde cuatro meses hasta algunos años); es un reto sostener una compañía cuando sus miembros cambian cada año y tratar de mantener una consistencia en lo que se refiere a cómo se conduce y cómo opera.

¿Cuál ha sido el impacto social que ha tenido este programa de teatro? ¿Cómo ha influido en los prisioneros este acercamiento al teatro?

Podría decir que en los 11 años que he trabajado aquí, he visto un profundo cambio de conducta en varios de los individuos que se han involucrado con la compañía WHoS. Este trabajo genera la construcción de una autoestima y seguridad, la habilidad para trabajar con otros, confianza, empatía, compasión y provee de una ruta por medio de la cual un hombre o una mujer en la cárcel pueden volver positivamente a la sociedad.

A lo largo del país, los presos que han escuchado acerca de esta compañía han buscado activamente venir a William Head por sus sentencias mínimas, así como para tener la oportunidad de ser parte de este programa. Ellos saben que es un “programa” único que puede ser de gran ayuda para su paulatino retorno a la comunidad. ¿Qué clase de apoyo financiero recibieron para la puesta en escena de Here: A Captive Odyssey y quién lo financió?

WHoS recibe ayuda de cuatro maneras: 1) William Head Institution: ayuda en especie con personal, quienes dan su tiempo para los diferentes aspectos de producción desde la seguridad hasta lo administrativo. Un responsable del programa que es contratado a medio tiempo para apoyarlos durante la producción.

También prestan instalaciones de la prisión como el gimnasio y algunos cuartos para los ensayos y los camerinos, suministros de

© Jam Hamidi

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Pinocchio. Lo spettacolo della ragione (2008), dramaturgia y dirección de Armando Punzo.

Compagnia della Fortezza. © Stefano Vaja

Entrevista a Armando Punzo

El teatro no es inocuo José Eduardo Latapi Zapata

La experiencia de la Compagnia della Fortezza nace en 1988 en la cárcel de Volterra (Pisa, Italia) de una idea de Armando Punzo, director de la compañía y director artístico. Se trata de la primera y más antigua experiencia de trabajo artístico en una institución penitenciaria en Italia, hoy es considerada un modelo para la realización de proyectos de teatro penitenciario. Por el rigor de la experimentación en cuanto a la dirección y la dramaturgia y por la capacidad para crear espectáculos que logran transfigurar completamente los lugares que ocupan, la compañía está en un lugar prevalente en el panorama internacional del teatro contemporáneo. Actualmente está compuesta por 50 presos-actores que diariamente trabajan con textos, artes y los misterios del teatro.

En 28 años de actividad, la compañía ha montado más de 30 espectáculos, entre los que destacan Marat Sade de Peter Weiss, Los negros de Jean Genet, I Pescecani ovvero cosa resta di Bertolt Brecht, con dramaturgia y dirección de Armando Punzo, Santo Genet, con dramaturgia de Armando Punzo, entre muchos más.

Paso de Gato entrevista al director, dramaturgo y actor Armando Punzo, quien nos revela su visión del teatro y su relación con la prisión. De acuerdo con este reconocido artista, “en su poética el teatro se entiende en efecto como una oportunidad de alejamiento de la prisión interior, como un instrumento de transformación radical de la materia humana, la posibilidad de meter en crisis un mundo granítico y aparentemente inmodificable, por consiguiente un signo de una utopía realizable que de la cárcel —entendida como una extraordinaria metáfora de la existencia— se extienda al mundo externo”.

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¿Qué distingue a la Compagnia della Fortezza de otras compañías italianas o extranjeras que hacen teatro penitenciario?

Mi obsesión es la libertad. El ser inexorablemente “afuera del afuera”, “acariciando” a contrapelo a Foucault.

No puedo responder a esta pregunta. Inevitablemente formo parte también de un contexto.

El tema del teatro en una cárcel (la mayor libertad opuesta a la mayor cerrazón) se presta a una ambigüedad de fondo que es interesante pero peligrosa. Depende dónde se quiere, pero más que nada, hacia dónde se inclina la balanza. La mayoría (operadores y espectadores) son consciente e inconscientemente poseídos por palabras y conceptos como rehabilitación, salvación, actividad social. Varios operadores al haber aprendido la lección se declaran artistas y autodefinen como arte sus acciones en apoyo de lo existente. Son conservadores que se creen innovadores.

Una tragedia cultural. El único aspecto positivo es la absoluta marginalidad de este ámbito: de este modo se canalizan los daños.

Entiendo el aspecto divulgativo y su importancia, pero es necesario poner atención a no complacer demasiado a los destinatarios de lo que queremos dar a conocer. Las deshonras de la actualidad tiranizan; tienen la historia de su parte; son celebradas por todos aquellos que no buscan fuera de este círculo fatal, de su eterno repetirse, que ven la revolución en las variaciones de un tema, del mismo tema. La estética de las variaciones y los diferentes maquillajes son considerados como lo nuevo, representando la mentira en una condición de impasse, la decadencia evidente de nuestro mundo, su cerrazón paradójica a otro por sí mismo.

La búsqueda es sobre un tema que no existe.

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O ¿Cómo combina la preocupación social con la excelencia artística de sus obras?

Se encuentran en el punto de negación de la preocupación social. Para mí, la cárcel es una metáfora de esa prisión más grande que está en nosotros, no un lugar de nuestra organización social actual. Me rehúso a interesarme en la cárcel como un lugar real y en los presos como prisioneros en la realidad.

Todo es demasiado banal. La cárcel existe; opera paralelamente a la vida del teatro; choca, no se encuentra nunca con la obra de arte; son lenguajes distintos con fines no parangonables, nunca podrían convivir. Buscan eliminarse el uno al otro. Y en este conflicto invisible la cárcel pierde su terreno, pierde la fuerza que le viene del gran consenso a priori que es atribuido por la sociedad de los llamados hombres libres. Hombres que se entregan a los estereotipos, que se tranquilizan y no permiten reformular un mundo. ¿Cuáles son los límites y las dificultades que debe enfrentar constantemente debido a la tipología de los actores que actúan en sus obras?

Nada es estable, nada es definitivo en el lugar más aparentemente firme del mundo. No hay contratos, giras preestablecidas, intercambios con otros teatros, todo es constantemente un riesgo; es antieconómico. Todo podría terminar cualquier día, pero esta situación de peligro constante, de riesgo natural, a primera vista desalentadora, es la fuente subterránea secreta, por la fuerza que se genera del cuerpo a cuerpo con lo imprevisto y lo no planificado. El concepto de proyecto cerrado desvela todas sus implicaciones filosóficas que tienen el sabor de tentativas de construcción de monumentos al miedo en las confrontaciones con la indomable naturaleza.

El proyecto abierto, en continua evolución, no sólido, da vida a una forma abierta a mil posibilidades distintas. Se nada en el agua, se camina sobre la tierra, se vuela en el aire, se vuelve al agua en un movimiento fluido que no acepta los límites de la vida ordinaria.

Un actor puede ser transferido de pronto, una crisis personal, en algunos casos no sentirse profesionales (por suerte, en ellos no hay un proyecto en ese sentido de origen), el riesgo constante de la vida de un interno, son elementos de movilidad desestabilizante que favorecen al teatro, que lo ponen al resguardo de los mecanismos culturalmente improductivos de los teatros nacionales y otras formas similares. Como si se pudiera creer que el teatro, el arte, la cultura son parte fundamental de la sociedad en la que viven, como si fuesen un proyecto sólido intocable. ¿Sabemos que el teatro cambia la vida de los presos, hay mucha literatura al respecto, pero en estos años de hacer teatro penitenciario ha cambiado su visión del teatro como director?

Sabemos que el teatro no es inocuo; actúa en la realidad; querría ser su espejo, pero en el fondo,

para mí, se puede hablar de teatro sólo si crea otra realidad, otro lenguaje que sustituya la realidad. Sólo se indica, como una práctica, un camino a seguir, y no es aquel de los títulos a poner en escena, de las producciones y coproducciones. No es el torpe teatrino de la organización social y de las leyes nacionales y locales. Es el movimiento de ruptura interior en el artista a quien se busca sujetar después con todas las riendas del caso, y que él puede felizmente aceptar para sentirse parte de algo, de un sistema, o peor, incluso de una comunidad, para aminorar el peso para él insostenible de ser otro, otro que quiere, por debilidad o cobardía humana, asemejarse al igual —una locura sólo pensarlo—, o bien, refutar todo esto y afirmar la propia indisponibilidad a este inútil mercado. Quien sigue esta práctica consciente cambia momento a momento y sucede que ya no son más limitados por los muros de la prisión, porque ellos pierden su carácter concreto respecto a los muros que podamos descubrir en nosotros, y como en una matrioska se puede buscar llegar al núcleo central de nuestra voluntad de ser libres, deshojándonos como pétalos de una flor, perdiendo progresivamente la realidad de la cual creíamos formar parte, adquiriendo una nueva realidad, fruto de la conciencia de la condición propia. ¿El teatro ayuda también a cambiar la percepción y la reacción del público de frente a los presos? Por lo tanto, ¿el teatro puede ser un instrumento para superar los prejuicios?

El teatro es un instrumento sólo de sí mismo y para sí mismo.

Se trabaja para sus fines y sus leyes, ignorando las funciones sociales, que justifican el gasto público y los costos para la comunidad, y se acepta su absoluta y sacra inutilidad e improductividad; entonces, sólo entonces, proyecta, a pesar de sí mismo, su sociedad abierta, libre de los miedos humanos y los absurdos condicionamientos.

Shakespeare. Know Well (2015), dramaturgia y dirección de Armando Punzo.

Compagnia della Fortezza. © Stefano Vaja

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San Quintín y Samuel Beckett: una entrevista con Rick Cluchey* Rhys Tranter Traducción: José Eduardo Latapi Zapata

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l 24 de septiembre de 1977, Samuel Beckett escribió una carta al director de teatro Alan Schneider. En ese tiempo, el dramaturgo se encontraba en Berlín, estaba muy ocupado en los ensayos de una producción de La última cinta de Krapp, con el actor norteamericano Rick Cluchey.1 “Rick es un Krapp impresionante”, dijo Beckett. En futura correspondencia con Schneider, él seguiría haciendo comentarios laudatorios similares. En uno de estos comentarios, en una carta de 1981, se ve a Beckett deduciendo: “el Krapp de Rick es perfecto para mí”. Y en otra carta de 1982, sugiere que la fuerza del actor proviene de la “ imponente presencia” que él emana en el escenario.

La afinidad de Rick Cluchey por el teatro surgió en 1957 mientras se encontraba en la prisión de San Quintín cumpliendo una sentencia de por vida por robo a mano armada.

En noviembre de ese año, Herbert Blau y el San Francisco Actor's Workshop hicieron una puesta en escena de la obra Esperando a Godot de Samuel Beckett, para los internos.

Cluchey rememora que esta obra “causó conmoción entre los internos que presenciaron la única representación”. Nunca se había presenciado algo similar antes, parecía que la obra había tocado una fibra poderosa y sensible. “Mis compañeros de celda regresaron contando historias emocionantes”, reveló Cluchey, ya que él “no tenía permiso de salir de la celda”. Él permaneció confinado en su celda durante la representación, pues el guardia pensaba que era un riesgo de seguridad: “sabían que si Rick salía de noche, a la mañana siguiente estarían esperando a ambos, a Rick y a Godot”.

Lo que sus compañeros de celda le contaron entusiasmados sobre la producción de Godot aún permanece en Cluchey * La entrevista fue publicada originalmente en el sitio <https:// rhystranter.com/>, en mayo de 2013. Se reproduce con autorización.

1 Rick Cluchey falleció a la edad de 82 años el 28 de diciembre de 2015 en Santa Mónica, California. [N. del T.]

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hoy en día. En un momento de la obra, dos personajes aparecen en escena para desconcierto de Vladimir y Estragón.

Hay un personaje llamado Pozzo, bien vestido y voluble en sus opiniones, y un segundo personaje, más misterioso, que siempre lleva consigo sus pertenencias. Esta segunda figura, quien permanece en silencio la mayor parte de la obra, a menos que se le pida que hable o actúe, causó fascinación en los prisioneros. Maltratado mediante latigazos y abuso verbal, el personaje pasa toda la obra encorvado y con una soga alrededor de su cuello. “¿Adivina cómo lo llamaba el tipo con el látigo?”, le preguntó su compañero de celda: “Suertudo.” La ironía del nombre no se le escapó a Cluchey, tampoco la asociación con la crueldad y el confinamiento: “el guardia también tenía una soga en mi cuello”.

Cluchey sostiene que fue “el discurso de (Herbert) Blau al término de la obra (lo que) consiguió el éxito de Godot”.

“Es como el jazz”, había dicho. “Esta declaración abrió la percepción de aquellos hombres que nunca habían asistido al teatro.”

Inspirado por lo que había escuchado sobre la obra de Beckett, seis meses más tarde, los prisioneros decidieron montar algo así como una respuesta a la obra. Era una producción teatral, Doce hombres en pugna, de Reginald Rose, que es la historia de un jurado que delibera en un juicio por homicidio.

El cuarto donde son enclaustrados para deliberar, la tensión creciente en la historia, todo esto tuvo un poderoso efecto.

“Nuestra primera obra subestimó la situación, ya que cerca de 3 000 (hombres) habían encontrado en San Quintín el lugar para estar en pugna.” Cluchey continúa: “cuatro años y ocho producciones más tarde descubrimos una copia de Godot en Theatre Arts (vol. XL, núm. 8, agosto de 1956) y comenzamos a montar la obra”. Revela que alguien tuvo la ocurrencia de invitar a la compañía de Blau para ver la producción de los prisioneros. Y ellos vinieron. Cluchey recuerda que “un extraño murmullo surgió cuando el segundo acto se desarrollaba”,

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O se dieron cuenta más tarde de que la edición del Theatre Arts se había encuadernado incorrectamente. “Habíamos representado mezclando elementos de los dos actos.” La producción fue un éxito, aunque Cluchey nos confía que sigue intentando hacerlo bien desde entonces. De alguna forma, siente que todavía sigue esperando.

Rick Cluchey salió bajo palabra en 1966, después de haber cumplido 12 años de su sentencia. Su obsesión con la obra de Beckett había florecido con la fundación del San Quentin Drama Workshop, y con una serie de producciones exitosas que se sucedieron (La última cinta de Krapp, Final de partida y Esperando a Godot). Cluchey también trabajó en otras obras de prominentes escritores del siglo xx, como Harold Pinter, Eugene O'Neill y Jean Genet.

Cluchey y Beckett se encontraron por primera vez en Berlín en 1975. En ese momento Cluchey estaba dirigiendo Haute surveillance, de Jean Genet, una obra que se desarrolla en una prisión, en el Forum Theater. “Y así como así ­—dice Cluchey— nos reunimos en la ciudad amurallada. Beckett me invitó a ver su trabajo con actores Rick Cluchey y Samuel Beckett alemanes de primera línea (en el Schiller Theater). Diez semanas de ensayos. ¡Verdaderamente impresionante!” En la biografía autorizada de que la mayoría de la gente que viene a ver una obra de Beckett lo Samuel Beckett, Damned to Fame, James Knowlson se atreve a hace porque ama su manera de escribir, y eso no ha cambiado”. decir que “Berlín cimentó su amistad”.

Desde que ocurrió el primer encuentro de Cluchey con el Un vínculo duradero se desarrolló entre Cluchey, ahora un trabajo de Beckett en 1957, han pasado 56 años. Le pregunto actor, escritor y director, y el laureado Nobel irlandés. En su si la edad ha cambiado la manera en que interpreta las obras, o si biografía, Knowlson declara que Beckett disfrutaba de la “atmósha cambiado el significado que tienen los textos para él. “No, la fera familiar y de amistad” del San Quentin Drama Workshop; su edad no tiene nada que ver con la huella que Beckett ha dejado sentido de comunidad hacía que los ensayos parecieran como en mi alma. Beckett es el arquitecto de la obra, yo sigo sus líneas.” “trabajar con una gran familia”.

De la obra La última cinta de Krapp dice: “he representado este Ahora, después de más de 20 años de la muerte de Beckett en papel por tres generaciones: antes de tener la edad de Krapp en 1989, sus obras continúan ejerciendo una fascinación perenne la obra, cuando la tenía y por muchos años más después de esa en las audiencias, y en el mismo Cluchey. El fundador del San edad”. ¿La obra, entonces, parece seguir siendo relevante en el Quentin Drama Workshop presentó La última cinta de Krapp, y curso de toda una vida? “Con base en la dirección y redacción un debate, Sam y Rick, en donde hace un recuento de sus ex- de Beckett, la edad no es factor.” periencias y memorias sobre su trabajo con el escritor. Ambas, la obra y el debate, tienen lugar en el Shattered Globe Theatre en la ciudad de Chicago, lugar de nacimiento de Cluchey, del 2 al 12 de mayo del 2013.

Rhys Tranter es escritor e investigador radicado en Cardiff, GaLe pregunté a Cluchey si ha existido algún cambio en la manera les. Escribe sobre crítica de arte, y se especializa en la literatura que la obra de Beckett se recibe a 20 años de su muerte, “Como del siglo xx y contemporánea. Su trabajo ha sido publicado en The sabe —me contestó— Beckett está viviendo un resurgimiento, esto Spectator, 3:AM Magazine y en varias publicaciones académicas y a partir del 60 aniversario de Godot”. Y continuó: “La verdad es periódicas.

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La fuerza incluyente del teatro en la cárcel Vito Minoia Traducción: Gianfranco Marano

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n la cárcel, por lo general, es más fácil hallar una unidad de las dimensiones ética y estética. En los últimos 20 años hemos registrado1 en lugares marginales una ética específica del trabajo teatral, necesaria para un arte hecho de cuerpos y “personas originales”. En un contexto de desoladora fealdad, el teatro en la cárcel es una práctica estética que regresa a su dimensión profunda de instrumento de conocimiento. Las reglas del encierro carcelario imponen una serie de constricciones que el artista de teatro puede reinvertir sobre el plano creativo, a través de la artesanía teatral. En el plano ético se ofrece a los presos y a las detenidas una perspectiva diferente, se les indica un camino posible, una práctica de libertad artística.

El teatro en la cárcel crea cambios en los operadores teatrales, en su metodología, en su visión del arte como llave de lectura para entender el sentido mismo de la profesión. Si el teatro siempre ha puesto en movimiento energías vitales, esta capacidad en la cárcel se amplifica, se convierte en una forma privilegiada de acción por medio de la cual se logra ir más allá de lo cotidiano, más allá del “aquí y el ahora” de la condición carcelaria.

El teatro en la cárcel se ha vuelto ya una práctica difundida en Italia y ha dado frutos artísticos de absoluto relieve; ha cambiado la cárcel y está cambiando el teatro. En 2009, en un volumen que he realizado junto con Emilio Pozzi,2 hemos esbozado un primer mapa de

reflexiones y documentaciones sobre las múltiples experiencias de teatro en la cárcel en Italia. Una publicación que recoge opiniones y experiencias vividas en años de frecuentes visitas a las cárceles y, al mismo tiempo, provee la inspiración para una reflexión sobre un mundo mal conocido, a menudo retóricamente, a veces desechado, y otras más, intencionalmente ignorado. Aquí el teatro se convierte en una pequeña llave de lectura; ayuda a decodificar sentimientos y razones, a romper tabúes, a revelar hipocresías y egoísmos.

Después de la publicación de la obra en 2011, en ocasión del encuentro entre los promotores de las diferentes experiencias documentadas en el volumen, en el marco del decimoprimer congreso internacional de Catarsi, teatri delle diversità, organizado por el Teatro Universitario Aenigma de Urbino, nace la Coordinación Nacional de Teatro en la Cárcel.3 En Toscana, en 2012, se organizó entre las localidades de Florencia, Prato y Lastra a Signa, con la ayuda de las autoridades de la Región Toscana, la primera edición de la Reseña Nacional de Teatro en la Cárcel titulada “Destinos Cruzados”.4 En 2013 se firmó un Protocolo de Acuerdos trienal entre el Departamento de la Administración Penitenciaria y la Coordinación Nacional de Teatro en la Cárcel, con el fin de potenciar la promoción de las actividades teatrales en la cárcel, que permitió a los operadores penitenciarios tomar cursos de formación y sensibilización sobre el tema.5

1 En esto nos ha ayudado el trabajo de observación privilegiada por conducto de la revista europea Catarsi-Teatri delle diversità (www.teatridellediversita.it).

2 Emilio Pozzi (1927 -2010), historiador de teatro, docente en la Universidad de Urbino. Ha sido uno de los pioneros del periodismo radio-televisivo italiano de la segunda posguerra. En 1996 participó en la fundación de Catarsi-teatri delle diversità.

El volumen en cuestión es: E. Pozzi y Vito Minoia,

Recito dunque so(g)no. Teatro e carcere 2009, Urbino, Edizioni Nuove Catarsi, 2009.

3 Se sumaron a la coordinación 12 experiencias teatrales en un inicio, llegando a ser 43 en 2016, de 13 regiones distintas. Véase <www.teatrcarcere.it>.

4 El extraordinario evento está documentado en V. Minoia (ed.), Destini Incrociati, l’esperimento di Firenze, Edizioni Nuove Catarsi, Urbino, 2015.

5 El Protocolo fue renovado por otros tres años el 21 de marzo de 2016 en Roma, cerca del Museo

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Desde 2014, el 27 marzo de cada año se celebra el Día Nacional del Teatro en la Cárcel simultáneamente con el Día Mundial del Teatro, promovido por el Instituto Internacional del Teatro-Unesco (en 2014 fueron 44 los institutos penitenciarios involucrados; en 2016 llegamos a 59, que representan a 17 regiones italianas).

En mayo de 2015 se edita el primer número de la nueva revista CERCARE, carcere anagramma di, completamente dedicado a la documentación internacional del Teatro en la Cárcel.

En diciembre de 2015 se organizó en Pesaro la segunda edición de la Reseña Nacional de Teatro en la Cárcel “Destinos Cruzados”. Está programada la tercera edición en Génova, del 14 al 16 de octubre de 2016, y se prevé una cuarta en Roma para el 2017.6 El 21 de diciembre de 2015 tuvo lugar en Roma un primer seminario de formación para el personal penitenciario y se han establecido las bases para un trabajo de formación más profundo y a más niveles (para presos y detenidas, operadores penitenciarios, operadores teatrales y el público del teatro en la cárcel).

Las investigaciones que he conducido en los últimos años en la Universidad de Urbino me permiten hoy afirmar que el lenguaje teatral puede constituirse como un conjunto de buenas reglas al servicio de necesidades incluyentes.

El proyecto del Teatro Educativo Incluyente, ahora en curso en Pesaro, se suma a los procesos de renovación que también implican la esfera de la comunicación y las técnicas. Un lenguaje escénico fuertemente condicionado por el contexto, el empleo del espacio y de las relaciones interpersonales.

La evidencia que con más fuerza emerge es que el teatro propone buenas reglas cuando se convierte en un lugar de encuentro de historias de vida. El aparato autobiográfico se ha revelado como un óptimo instrumento formativo, gracias también al involucramiento de todos los participantes en la redacción de los textos y la puesta en escena de los esquemas de representación elegidos.

En la cárcel las palabras o las partituras de los gestos y las acciones pueden convertirse en “grietas en la pared” cuando son motivadas por una fuerte tensión hacia el salto comunicativo Criminológico, véase <http://www.teatrocarcere. it/?p=1429>.

6 Estas últimas iniciativas son posibles gracias al apoyo del Ministerio de los Bienes y Actividades Culturales y al Departamento del Espectáculo, gracias a una solicitud de contribución presentada por una red de 22 organismos que forman parte de la Coordinación Nacional de Teatro en la Cárcel.

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O

Retablillo de don Cristóbal (2014), de Federico García Lorca, Compagnia Lo Spacco, Pesaro. © Umberto Dolcini

con “alguien de fuera”. El teatro en la cárcel no sólo contribuye a la construcción de buenas reglas, sino también a una oportunidad de formación capaz de contrarrestar el fenómeno de la reincidencia.

El Instituto Superior de Estudios Penitenciarios ha adelantado recientemente el resultado de una búsqueda con el que se anuncia que la reincidencia en los presos que se dedican a actividades teatrales es menor en un 6% con respecto del 65% de los exconvictos que regresan al crimen por no haber hecho teatro durante su detención. Se trata de un dato7 de gran relevancia social, cultural y hasta económica si pensamos en los enormes recursos que se requieren para la gestión de cada nueva detención individual.

Igualmente significativos son los ensayos realizados en Pesaro con alumnos adolescentes o preadolescentes que llevan a cabo obras creativas junto con presos y detenidas.

En la revista mexicana de artes escénicas y performance Investigación Teatral (vol. 2, núm. 4, invierno 2012/2013), se publicó una exhaustiva documentación (“Sueños que atraviesan los muros: un caballo azul en la cárcel de Villa Fastiggi”) acerca de una de las más significativas experiencias, en la que presos y detenidas de la compañía La Grieta han desarrollado un taller de fecunda colaboración y producción creativa junto con un grupo de chicos de 12 y 13 años, sobre el tema de los sueños que se tienen durante el periodo de la detención.

7 Dato por confirmar con protocolos posteriores que se extiendan a un número razonable de institutos penitenciarios.

Gracias al desarrollo de reflexiones y reportes narrativos recogidos en los encuentros teatrales organizados en colaboración con los docentes que han acompañado a los chicos en la cárcel, he tenido la posibilidad de constatar, sobre todo, los estereotipos presentes en lo que ellos se imaginan sobre la vida de los presos en la cárcel. Los presos siguen siendo imaginados como personas que “se alimentan con pan y agua”, y se visten con “overoles todos iguales”.

Se trata de estereotipos predominantemente engendrados por lenguajes mediáticos, cinematográficos o televisivos. Por el contrario, el dato entusiasmante es que la experiencia haya sido muy provechosa desde el punto de vista del “encuentro con el otro” en la óptica de una “pedagogía de la reciprocidad”, dato esencial de un contexto incluyente.

También Dario Fo, con el que he tenido la oportunidad de compartir una visita a los presos de la cárcel de San Vittore en Milán, ha declarado que sería educativo que los chicos visitaran las cárceles como ritual absoluto, como momento de toma de conciencia, escuchando las historias de vida de quienes están encerrados.

La especificidad de la función educativa incluyente del encuentro entre escuela y cárcel a través del teatro, también ha sido particularmente apreciada por el Ministerio de la Justicia italiano que ha patrocinado la mesa redonda “Cuando la escuela encuentra la cárcel a través del teatro”, que tuvo lugar en Urbania el 29 de noviembre de 2015, en el marco del XVI Congreso Internacional de la Revista Catarsi-Teatri delle diversità.

En Pesaro, en el curso de los próximos meses, se prevé la conclusión de dos distintos proyectos, una vez más con la paticipación de

preadolescentes junto con detenidas y presos: el primero libremente inspirado en Ifigenia entre los tauros de Eurípides y Goethe, y el segundo en la obra Martín Bresler, del dramaturgo argentino Alejandro Finzi.

El 26 y 27 de noviembre de 2016, además, dentro del XVII Congreso Internacional de Catarsi-Teatri delle diversità, será celebrada la primera edición del Premio Internacional Gramsci de Teatro en la Cárcel, en colaboración con la Associazione Casa Natale Gramsci de Ales, ciudad sarda que vio nacer al gran intelectual antifascista.

Pensando en todo el trabajo educativoformativo que se ha llevado a cabo, y aquí muy sintéticamente documentado, quisiera concluir citando a Charles Gardou:8 La puesta en juego es muy alta. La transformación de las mentes y las prácticas requirirán tiempo, pero es necesaria: cultivar la tierra para favorecer el rico desarrollo. Peor que la indignación es la resignación, peor que la protesta son la costumbre y la indiferencia.9 8 Profesor en la Universidad Lumière Lyon II, director del Instituto Francés para las Ciencias y Prácticas de Educación y Formación (Institut des sciences et pratiques d’éducation et de formation, ispef).

9 C. Gardou, Nessuna vita è minuscola. Per una società inclusiva, traducción e introducción de Alain Goussot, Universidad Mondadori, Milán, 2015, p. 92.

Vito Minoia. Experto en teatro educativo incluyente por la Università degli studi di Urbino Carlo Bo; director de las revistas Catarsi-Teatri delle diversità y CERCARE, Carcere anagrama di. Presidente de la Coordinación Nacional de Teatro en la Cárcel en Italia.

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La cárcel en sentido metafórico: la prisión de la actuación y del cuerpo

La libertad del actor * Franco Ruffini Traducción: Gianfranco Marano

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ntonio de Curtis, alias Totó. Charles Chaplin, alias Charlot.

Sin tomar en cuenta el talento escénico, las opiniones en materia de comicidad, las especificidades biográficas, profesionales y de contexto: hay diferencias. Antonio de Curtis entra en las actuaciones como Antonio de Curtis, con el nombre artístico de Totó. Charles Chaplin entra en los papeles como Charlot, con el registro de nacimiento de Charles Chaplin. Totó es una máscara que encabeza una interminable lista de gags, lazzi, contorsionismos físicos y mímicos. Charlot es un personaje más que una persona. No se quiere establecer una comparación entre dos grandes artistas, cada uno en su género, sino sólo preguntarse: ¿quién de los dos es más libre? Si por libertad se entiende hacer lo que se quiera, la presea va para Antonio de Curtis; si se entiende como querer lo que se tiene que hacer y hacerlo como si se quisiera, es Chaplin quien predomina. De Curtis puede librarse de Totó, dejando sólo el espacio de su imborrable corporeidad “en reposo”, por así decirlo.

Chaplin no puede deshacerse de Charlot, es verdad, pero su libertad le permite duplicarlo, como en El gran dictador, o hasta invertirlo, como en Monsieur Verdoux. Hacer de la necesidad una virtud, sin ignorar la coerción, significa saber transformarla en autonomía.

Verdoux parece lejos de Charlot, pero en realidad está infinitamente cerca como lo están el anverso y el reverso de una misma hoja. Cuando el personaje lo libera de sus obligaciones —de casarse con una de sus víctimas y matar a la otra, ninguna de las dos consigue cumplir—, Chaplin transforma a Verdoux y lo revela como Charlot. En la escena final, cuando Verdoux, despojado de sus atuendos de seductor, se encamina al patíbulo, de espalda, con paso tambaleante, vemos finalmente al personaje de frente y por atrás: Verdoux y Charlot. Es una auténtica acrobacia escénica, y como en una acrobacia de circo, la emoción está en ver cómo * Título original: La libertá dell'attore. Texto publicado en CatarsiTeatri delle diversità, año XX, núm. 68/69, mayo de 2015, suplemento Cercare, Carcere anagramma di, pp. 3-5. Se reproduce con autorización.

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la pirueta libre en el aire se funde cuando toma firmemente el trapecio, en el punto y en el momento designados: como si el secreto y la maravilla del vuelo estuvieran precisamente allí, en la combinación perfecta de libertad y necesidad.

Charlot es un doble de escena. Podría ser una prisión. Celda, comedor, patio, comedor, patio, celda… alguna variación, pero siempre en un mismo recorrido, dentro de la misma jaula. Monsieur Verdoux demuestra que la prisión puede ser transformada en un espacio de libertad.

Una historia de libertad De Volterra, el grupo de teatro penitenciario más famoso en Italia se llama Compagnia della Fortezza. Desde el punto de vista estructural, no hay ninguna diferencia entre prisión y fortaleza: muros gruesos y sólidos, barrotes en las ventanas, puertas bien fijas y cerraduras. La cárcel debe ser impenetrable, como la fortaleza; sólo que debe serlo de adentro hacia afuera, nadie debe poder salir. La fortaleza debe serlo al contrario, nadie debe poder entrar.

Lo que hace la diferencia son las llaves. En manos de los celadores, es una cárcel; si cambian de mano, es una fortaleza.

Convertido en huésped, el prisionero puede recorrerla como le plazca. Y puede salir, si no le hace feliz estar recluido, sin que ninguno de afuera pueda poner en riesgo su seguridad. Claramente sabiendo que si no se pone por sí misma en riesgo, libremente, la seguridad se vuelve la tumba de la libertad.

El tipo fijo La figura del doble de escena se llamó, al inicio, tipo fijo. Nacido con la comedia del arte, fue la respuesta sin alternativa a las leyes del mercado, a las que el teatro de los profesionales había decidido confrontarse. Para producir espectáculos en tiempos rápidos, cambiarlos una y otra vez con un estándar de calidad satisfactorio, fue necesario pasar del esquema de

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O actuaciones fijas al de trama fija y actuaciones libres. El actor se volvió el artífice de los papeles o personajes, ya sea en el componente de las relativas “didascalias”, como en el de las relativas proporciones físicas. Para aguantar el impacto de la extrema variedad de las actuaciones —impuesta por la necesidad de diversificar la oferta al público que paga su boleto— el actor fue obligado a apoyarse en una sólida base invariable. Ésta fue el tipo fijo.

Ferdinando Taviani1 lo ha ilustrado con perspicacia y profunda responsabilidad histórica. Las pocas referencias que he tomado prestadas sirven aquí sólo para demostrar que el tipo fijo nace como una prisión, con las llaves en manos del mercado. En cada espectáculo, para variar la actuación, el actor estaba forzado a permanecer dentro de los muros de su tipo fijo —a veces con una máscara, vestuario, lazzi, chistes—, que de un lado lo hacía enseguida reconocible por los espectadores y, del otro, le permitía introducir las variaciones del caso: según la capacidad y, sobre todo, el deseo de forzar la jaula en que había sido encerrado.

Así, para algunos el tipo fijo se convirtió en una morada fija, cómoda en suma, pero forzosa. Otros quisieron y lograron transformarla en una fortaleza. Tiberio Fiorilli2 fue el Capitán, pero fue su capitán, con nombre propio. Scaramuccia fue su espacio de libertad, dentro pero fuera, fuera pero dentro, la sólida prisión del Capitán. Lo mismo ocurrió con otros actores, aunque su doble no tuvo el honor de un nombre propio.

El papel Asimismo, Ferdinando Taviani explica que el papel no se desprende del tipo fijo, sólo le corresponde. Cuando el teatro volvió al funcionamiento por actuaciones fijas, el mercado siguió ejerciendo su presión, y el actor se encontró encerrado en la prisión del papel.

El sistema teatral de actuaciones y papeles es muy diferente del sistema por escenarios y tipos fijos. Sin embargo, el papel es homólogo al tipo fijo. No se parece —no es análogo—, pero funciona según un mismo principio: una base fija, en la que apoyándose el actor puede “ improvisar”, es decir, en el caso específico, apropiarse rápidamente de la nueva actuación en que se encuentra comprometido. No se parece: nada de máscara y vestuario, didascalias personales limitadas a las salidas del argumento, bromas y gags reducidos generalmente a los manierismos del papel. Y, sin embargo, es homólogo, en el sentido de constituir, como el tipo fijo, un intersticio entre el actor y la actuación. ¿Dónde está el espacio de libertad? Personalizando el tipo fijo quedaba en todo caso al interior, dada la rigidez del sistema.

Personalizando el papel se podía llegar a salir de él, pero dada la fluidez del sistema, se terminaba por entrar en otro papel, preexistente o no, en los confines de aquél de origen. Forzando 1 Docente e investigador italiano especializado en la Comedia del Arte. [N. de T.] 2 Tiberio Fiorilli (1608-1694), actor italiano de la Comedia del Arte, célebre por haber creado el personaje Scaramuccia. [N. de T.]

la prisión del tipo fijo, ésta se podía transformar en una fortaleza; forzando la prisión del papel se entraba sencillamente en otra prisión. El espacio de libertad, en el sistema de los papeles, se coloca más bien en la naturaleza y en la composición de aquel anillo de mediación entre el actor y la actuación constituido por el papel. Trabajando sobre la actuación, el actor del sistema de los papeles no trabajaba sólo por ésta: más o menos conscientemente, también trabajaba para implementar el propio papel.

Al prescindir del enriquecimiento del repertorio, el dominio personal del papel crecía en complejidad de detalles, matices y situaciones, hasta inclusive poder configurar un tipo de personaje, que no habría tenido un nombre propio, ni entrado en una escena material, mientras tuviera plena existencia en la escena interior, y siguiera creciendo, alimentado de las nuevas actuaciones, lecturas y fantasías, así como de la afinidad con la experiencia personal de vida del actor: un doble escénico para todos los efectos, pero virtual.

Desde mi conocimiento, no hay documentos que comprueben que esto haya ocurrido, pero ciertamente pudo ocurrir. Y si no es una certeza como su recíproco, que lo posible sea real es al menos una razonable expectativa. En todo caso, si para la gran mayoría el papel se calcificó en un receptáculo de estereotipos, para otros también fue la posibilidad de liberar del ejercicio de la profesión un trabajo no hipotecado exclusivamente por el espectáculo. Un espacio de libertad. Un incunable de aquel “trabajo sobre sí mismo” predicado por el más irreducible enemigo de los papeles, que contesta al nombre de Konstantin Stanislavski.

El personaje Es así. Después de tenerlo condenado con las más crueles sentencias de muerte, Stanislavski de hecho resucitó el papel. De verdugo que tenía que ser en las intenciones, el “personaje según Stanislavski” fue, en los hechos, un paradójico pero coherente desarrollo del papel. Papel, pero por una sola parte.

Papel, pero no como un obsequio, más bien contra las leyes de mercado. El personaje, privado de sus funciones esenciales, quedó en un espacio puro de libertad, desde la nueva prisión que acechaba sobre el actor, es decir, el director.

Debe quedar claro —y fue clarísimo para Stanislavski— que el personaje no es la misma cosa que el personaje en el papel, o parte de éste. El personaje es una persona completa, con toda su biografía, en toda la gama de sus situaciones de vida y de relación; la actuación sólo es la porción de aquel todo que el dramaturgo ha querido hacer manifiesta. Si me permiten el juego de palabras, el papel teatral no es sólo una parte del texto, sino también una parte del personaje relativo. Según Stanislavski, la creación del personaje le corresponde al actor, mientras la tarea del director es construir el embudo por el que pase sólo la parte prevista por el drama.

Parte, pero viva e íntegra como un todo: sólo vista por aquel poco —o mucho— que la ventana de la actuación permite ver. Las técnicas que Stanislavski sugiere para la creación del personaje son principalmente dos: el “flujo del día” y la “novela anterior”. El flujo del día consiste en vivir días enteros, cada uno por el lapso

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de sus 24 horas, en las condiciones del personaje. Si se trata, por ejemplo, de un empleaducho, vestir las camisas de manga corta con un viejo traje raído, contar billetes y apilar monedas, sacar punta a lápices, ir a los mercados en búsqueda de la comida más barata, etcétera.

Con la novela anterior, el actor tiene que construir la biografía pasada que, obviamente, como y más que en el flujo del día, hace referencia a situaciones no contempladas en la actuación. Todo esto hasta que en el cuerpo y en la mente del actor se materialice aquel “doble” que es el personaje.

Parece que estamos lejos, a mil millas, del actor de papeles fijos, pero una vez más homologación no equivale a analogía. Las diferentes partes con las que el actor de los papeles fijos implementaba su propia actuación no se parecían, en lo más mínimo, a las situaciones con las que en la vida cotidiana, en el flujo del día, o narradas en la novela anterior, el actor de Stanislavski da vida al personaje. Sin embargo, funcionan del mismo modo, con el efecto —real o potencial— de crear un doble libre de la actuación. Aún más que en la naturaleza, en el teatro nada se crea y nada se destruye.

El tipo fijo se encuentra en el papel y el papel se encuentra en el personaje, y los tres cuentan una misma historia de libertad. Es decir, de liberación, puesto que libertad no quiere decir nada si no equivale a liberarse de algo. Más que el actor en general, el protagonista de esta historia es el actor que siente la necesidad de liberarse, y busca el modo para hacerlo, sin que por esta razón destruya la cárcel que lo aprisiona, sólo encuentra el camino para salir de ahí.

Sin la prisión del Capitán no podría existir Scaramuccia, así como las actuaciones “a repetición” del papel, con el fin de generar aquel espacio en el que puedan nacer y crecer el irrepetible sujeto de un doble. Finalmente, Stanislavski, actor y director, con el corazón más del lado del actor, le entregó al actor la vida del personaje para no ser obligado, como director, a hacer del personaje dentro de la actuación una cárcel sin vía de salida.

El cuerpo Como un tigre En la segunda escena del tercer acto de Otelo, el Moro, llegando a la cumbre de los celos y de la furia, estalla con el grito de “¡Sangre, Yago, sangre!”; un grito ahogado, el rugido de un tigre sediento de sangre. Una prueba de interpretación terrible. Para afrontarla sin “hacer trizas la

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pasión” o confiar en una grotesca pantomima, Meyerhold pedía al actor encontrar y despertar al tigre que dormía dentro de él: el cuerpo animal que es como un tigre, encerrado dentro del cuerpo ficticio que sólo puede imitar el tigre. El director obligaba al actor a actuar según los principios de la totalidad y el baricentro, según los cuales, cualquier parte del cuerpo en que se manifiesta exteriormente, es decir, cada movimiento, involucra a todo el cuerpo, y tiene origen en el centro de gravedad.

Son las bien conocidas leyes de la biomecánica.

El episodio es muy significativo, ya que la incapacidad de enfrentarse eficazmente con la escena de Otelo, en su interpretación de 1896, fue una de las motivaciones ocultas que empujó a Stanislavski a la búsqueda del “sistema”. Stanislavski era más exigente que Meyerhold; quería que, además de ser orgánicamente tigre, el actor también se sintiera sediento de sangre como un tigre. Es el impulso del baricentro que determina el movimiento orgánico, es decir, del cuerpo en su totalidad. De todo esto Stanislavski era consciente. El modelo físico en su pedagogía del actor era como el acróbata sobre la cuerda floja, que confía su incolumidad al control impecable del baricentro.

Pero —añadió— el centro de gravedad debía ser controlado también por el conjunto de emociones y sentimientos, no sólo la percepción de la pérdida del equilibrio. No basta el cuerpo animal, el cuerpo del actor debe ser un cuerpo animado. Sólo logrando ver el cuerpo animado, a través del cuerpo ficticio y más allá del cuerpo animal, el espectador podrá decir “sí lo creo”.

Que la búsqueda de Stanislavski fuera una búsqueda interior es comúnmente aceptado. Que fuera un paso adelante con respecto de Meyerhold, y sobre la misma línea, hubiera podido provocar un escándalo, debido a lo arraigado de la convicción de que músculos, nervios, ligamentos, en sus relaciones orgánicas y no puramente mecánicas, sean por definición ajenos a la interioridad. Pero el organismo es parte de la interioridad, el cuerpo animal es un cuerpo interior con respecto del cuerpo ficticio, como a un nivel más profundo lo es el cuerpo animado.

Por eso es tan raro y difícil verlo, y tan laborioso hacerlo ver.

Sencillamente Stanislavski pretendía que el cuerpo del actor fuera más transparente de lo que Meyerhold quiso, de modo que más allá de los movimientos del baricentro, también revelara los movimientos del alma. El paso siguiente lo hizo Grotowski. Le pidió al actor que fuera la mente quien gobernara el conjunto de emociones y sentimientos, realizando de esta forma la armonía del movimiento similar a un dibujo universal, que transciende al individuo, con su organismo y su alma.

Con el performance de Cieslak, en El príncipe constante, y con el relativo trabajo preparatorio, Grotowski demostró que el cuerpo espiritual, lejos de ser una contradicción, es una realidad concreta, difícil de alcanzar y, sin embargo, posible. Lo que sumariamente llamamos cuerpo es una pluralidad de cuerpos.

Al exterior el cuerpo ficticio, y adentro, cada vez más adentro, los cuerpos interiores: animal, animado y espiritual, que son dispuestos como los peldaños de una escalera; todo esto lo ha enseñado Grotowski. Lo que precede prepara al siguiente, el siguiente presupone e incluye a aquellos que lo preceden.

No hay cuerpo animado si antes, y junto, no hay cuerpo animal,

d o s s i er T E AT RO P E N I T E N C I A R I O como bien sabía Stanislavski. Recíprocamente, el cuerpo animal sólo es un peldaño para llegar al cuerpo animado, como bien sabía Meyerhold. Y el éxtasis de Cieslak ciertamente no borró las emociones que azotaban con fuerza el cuerpo animal.

La prisión del cuerpo La primera prisión del actor —la prisión natural— se podría decir que es el cuerpo. Está encerrado dentro de su piel y a primera vista no se percibe como pueda salir de ahí. Pero los maestros del 1900 veían a futuro. Sencillamente, tomaron el axioma según el cual “el actor muestra su cuerpo” y lo retradujeron como “el actor se muestra, se expresa a sí mismo a través de su cuerpo”. Con la apariencia de un inocente juego de palabras, fue un auténtico salto mortal en el pensamiento del teatro: en el cual, se sabe que la muerte sangra con jugo de arándano, pero da miedo como si al gotear fuera sangre real. El trabajo físico del actor pasó de ser trabajo por el cuerpo a ser repensado y practicado como trabajo sobre el cuerpo, no para potenciar con ello el físico, sino lo contrario, para hacerlo más transparente. De este modo se convertiría en un instrumento eficaz para revelar el “sí” más allá de la envoltura opaca que lo encierra: el organismo animal, el alma, el espíritu o los tres cuerpos interiores, siempre y cuando el actor tenga la capacidad y el deseo de subir hasta el último peldaño de la “escalera de Jacob”. Para esta ascensión hacia la transparencia, el cuerpo, que es el vehículo, debe estar perfectamente entrenado. La pedagogía teatral del 1900 está llena de prácticas deportivas y ejercicios al límite del virtuosismo acrobático.

El actor tiene que conocer y saber dominar cada articulación, cada músculo. Pero el cuerpo perfecto que se consigue no es el objetivo último del trabajo. Dominar la técnica para no dejarse dominar es también el sentido de la “vía negativa” de Grotowski.

Antes de él, a principios del 1900, Copeau hablaba despectivamente del actor que confundía el objetivo con el instrumento para alcanzarlo, “farsante de los músculos”. El cuerpo debe ser perfectamente funcional en modo de constituir una prisión con paredes, ventanas y puertas impenetrables. En cualquier cárcel se arriesga uno a quedar encarcelado —y éste fue el destino inmediato o buscado por muchos actores—, la salida lleva el nombre de huida, de conquista de la libertad. Salir de una cárcel puesta a la ligera es como cruzar tranquilamente la puerta de casa, para pasear por los escaparates a lo largo de las calles del centro, a pavonearse y ponerse ellos mismos en la vitrina.

Hablar del “cuerpo de fachada” como un obstáculo para la plena revelación del cuerpo —de los cuerpos interiores— corre el riesgo de ser un absurdo, ya que hoy en día el cuerpo es aprobado, incluso, en la hipertrofia de lo despampanante. “El cuerpo transparente” tiene el sonido de un extravagante oxímoron, bueno para charlas de salón o para algunas películas de terror.

De un lado, y del otro, que el teatro sea obra del director, con el actor satisfecho de estar en la jaula más o menos dorada de la actuación, también esto, hoy, parece no implicar la obligación de la prueba. Aun así, como todas las historias en las cuales nada se crea y nada se destruye, también la historia de la libertad del

actor no tiene un principio y, sobre todo, no tiene un fin. Stanislavski intentó salvar al “actor creativo” del predominio del director. ¿Qué hay después de su personaje? ¿Qué hay después del “cuerpo espiritual” de Grotowski? Es tarea del estudioso enfrentarse con estas preguntas, si es verdadero que la búsqueda histórica va del presente al pasado y no al contrario, como cuando se cuenta el resultado. A conducirlo en su trabajo lo hará en todo caso el actor, que a pesar de y contra el espíritu del tiempo, todavía reivindica ser el protagonista de una historia irrenunciable de libertad.

Una premisa, para concluir Este artículo me ha sido solicitado por una revista —Catarsi-Teatri delle diversità—, que tiene entre sus centros de interés privilegiados “el teatro y la cárcel”. No teniendo una competencia específica en materia, he decidido hablar de cárcel en sentido metafórico. El papel y el cuerpo son las dos prisiones sobre las que me he detenido, pero otras son de igual interés, la vejez, sólo para citar un ejemplo. El actor puede ostentarla o disfrazarla. Si tiene la inquietud de la libertad, puede elegir un tertium, usarla y convertirla en “virtud”. De la economía de los gestos impuesta por la edad, el gran Eduardo de Filippo ha sabido destilar la flor de la “ inmovilidad trágica” que no lo borra, pero exterioriza el movimiento interno.

Con respecto a la cárcel real y el teatro que se hace ahí, la condición de preso orienta al actor —y a menudo lo vincula— a un tipo escénico que puede ser más limitado que el tipo fijo de la Comedia del Arte: el “malo”, con todos sus manierismos. Como hombre, el sueño de libertad del preso se proyecta obviamente más allá de las paredes del lugar de detención. Pero en cuanto al actor, también él sabe que tiene que liberarse de la prisión del sujeto.

No tanto para hacer otro, sino para transformarlo.

En la película César tiene que morir, un actor en algún punto dice que se ha enterado de que “la celda es una prisión”. Me molestó, ¿qué otra cosa puede ser una celda? Me equivoqué. En aquella frase, “celda” era literalmente “prisión”, sólo una metáfora. Había pasado de la forma de hablar como un hombre a la forma de hablar como actor, y yo presté oídos sólo a la primera voz.

Franco Ruffini. Teatrólogo, catedrático en la Universidad de Roma Tre.

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AG UA S C A L I E N T E S r e p ú b l i c a d e l t e a t r o

Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano, Entepola México-Aguascalientes

Entepola, mucho más que teatro Jessica Paola Barona Ramírez En nuestro estado el teatro no es popular por estadística, pues no puede abarrotar los recintos como lo hacen otras expresiones culturales; sin embargo, nuestro teatro es popular por definición y por origen, porque quienes nos mantenemos haciendo teatro de manera constante y porfiada lo hacemos desde el pueblo y para el pueblo, sin competir por los estilos o preferencias.

Martín Layune

E

l teatro popular no se limita a presentar su obra, sino que se enriquece del intercambio de experiencias con la comunidad, vivir su día a día y expresarlo a través del teatro. Teatro como una herramienta de transformación social.

Bajo dicho concepto, surge en 1984 en Chile la compañía Teatro La Carreta, dirigida por David Musa,1 quien con el objetivo de vincular, difundir y desarrollar el teatro, la cultura y las artes en los sectores más lastimados de la sociedad, impulsa el proyecto Desarrollo Teatral y Cultural en la Marginalidad.

Más tarde, en el año 1987, nace el Entepola (Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano) como respuesta al silencio obligado en que el gobierno militar sumergía a las artes.

En Aguascalientes, la primera emisión de Entepola se realizó en noviembre de 2014 gracias a la vinculación entre Fundación Entepola, el Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura (imac) y miembros de la comunidad artística local como Juan Manuel Bárcenas y Martín Layune, quienes sumaron esfuerzos para iniciar un proyecto teatral que más tarde generaría comunidad participativa y organizada, iniciando con la colaboración de 14 compañías procedentes de Colombia, Argentina, Chile, Perú y México.

En la tercera emisión, se contó con la participación de más de 20 compañías locales, nacionales e internacionales que lograron proyectar una gran diversidad de teatro popular.

Entepola México-Aguascalientes funciona con dos partes articuladas: la parte académica y la parte propiamente artística.

Por las mañanas se llevan a cabo mesas de reflexión en torno al teatro popular y comunitario, posteriormente a las mesas hay talleres impartidos por los mismos artistas seleccionados. Esta parte académica es fundamental en el encuentro, pues es una gran oportunidad de enriquecer el quehacer de los artistas locales y foráneos. En tanto, la parte artística se da por las tardes con las 1

Fundación Entepola: Teatro y Comunidad: <http://www.fundacionentepola.org/>.

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De cómo se borra la memoria, obra presentada en el Entepola México-Aguascalientes. Foto cortesía imac.

presentaciones de las obras seleccionadas, que son gratuitas y abiertas a todo público, y finalizan con un Conversatorio a manera de reflexión y diálogo de lo que se puso en escena.

Entepola es un esfuerzo en el que año con año se suma la comunidad artística local por medio de un comité ejecutor que es convocado mediante el sitio electrónico del encuentro y opera de forma voluntaria.

En Aguascalientes, el Entepola2 intenta ser un mecanismo de integración e inclusión social que impulse la participación comunitaria. Desea construir vínculos entre personas, organizaciones sociales, artísticas e instituciones que formen una sociedad más constructiva e incluyente.

Se espera que el encuentro, en primera instancia, sea visibilizado a nivel nacional, que siga siendo un punto de encuentro e intercambio y que cada vez más personas abracen Entepola. Los que formamos parte del encuentro, seguimos trabajando por su permanencia a pesar de la incertidumbre del apoyo institucional, y esperamos que el encuentro no sólo continúe, sino que cada vez más personas, artistas, organizaciones e instituciones se sumen a esto. Entepola es y será más que teatro, comunidad.

2 Este artículo de Entepola México-Aguascalientes ha sido posible gracias a la participación de Ana Estrella Barona Ramírez, responsable de redacción de Entepola 2016, y Bettsi Neiré Romero Romero, Community Manager de Entepola 2016.

Jessica Paola Barona Ramírez. Egresada del CLDyT, docente y directora teatral, coordinadora de Medios Especializados de Entepola 2016.

BAJA CALIFORNIA SUR r ep ú blic a d e l te a tro

El teatro desde el desierto sudcaliforniano

Rielen Pineda en Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo, de Gabriel García Márquez. Dir. de Federico Lozano.

Compañía Teatro al Cubo. Montaje ganador de la Muestra Estatal de Teatro bcs 2016. © Federico Lozano

Primer Foro de Reflexiones del Teatro Sudcaliforniano Calafia Piña, Federico Lozano y Rielen Pineda

E

n este territorio un poco anónimo para la historia nacional y la geografía teatral de México, hay historia teatral. Actualmente hay compañías trabajando y aún no existen escuelas ni condiciones laborales para sostener una vida teatral productiva, digna y en desarrollo constante; es por ello que el 27 y 28 de mayo de 2016 se llevó a cabo el Primer Foro de Reflexiones del Teatro Sudcaliforniano en La Paz, Baja California Sur, convocado de manera independiente por la Red Sudcaliforniana de Creadores Teatrales, Escénica Colectiva y Teatro al Cubo.

En este primer encuentro se buscó hacer un diagnóstico tendiendo una base de diálogo entre los teatristas, las instituciones, los medios de comunicación y la sociedad. Las conclusiones vertidas en el documento final señalan la falta de subsidios para la creación de espacios escénicos independientes; la necesidad de expandir la actividad teatral a otros municipios y a sectores vulnerables, fomentando el consumo del arte escénico en estos grupos, así como de crear e impulsar un semillero académico diverso para investigar, dialogar, pensar y crear teatralidades acordes con nuestros contextos, y así mismo, salir de Baja California Sur a nutrirse de otros contextos, a estudiar, a profesionali-

zarse, creando las condiciones necesarias para que las personas que emigran puedan tener la seguridad de que al volver habrá fuentes de empleo y desarrollo.1 También se habló de la importancia de impulsar las gestiones necesarias para que el gremio de artistas locales cuente con seguridad social. Crear un proyecto de compañía estatal deberá ser la oportunidad para impulsar poéticas diversas sin seguir un modelo predeterminado de teatro, para varias compañías con diversas posibilidades de hacer teatro, respetando nuestras diferencias de lenguaje escénico y sin pretender uniformar con un solo proyecto de compañía, puesto que debe haber diversidad estética y metodológica.

Este espacio no queda aquí, puesto que existe la intención de darle seguimiento a las conclusiones vertidas para que puedan existir soluciones posibles y crear un archivo para la memoria de la historia del teatro local con sus diversidades. Trabajando por fomentar la tolerancia entre lenguajes y teatralidades, cada una de las agrupaciones que trabajan desde y para 1 Las conclusiones de la Red Sudcaliforniana de Creadores Teatrales se pueden consultar en: <https://www.facebook.com/ redsudcaliforniana/?fref=ts>.

el teatro en Baja California Sur está aportando desde su trinchera al desarrollo local del teatro como lo hiciera en 1950 César Piñeda Chacón con la fundación del grupo Huaxoros (amigo, en lengua guaycura), quien en 1956 inauguraría la Sala Ibó, con la intención de formar una escuela de arte dramático.2 Picar piedra para modelar la roca.

De un tiempo para acá, se han removido las arenas de este desierto.

2 Estos datos históricos fueron consultados en Raúl Antonio Cota, “Reseña gráfica del Teatro en La Paz (1950-1988)”, en Edith González Cruz (coord.), Historia general de Baja California Sur III. Región, sociedad y cultura, Universidad Autónoma de Baja California Sur, Baja California Sur, 2004.

Calafia Piña es egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana y de la maestría interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia; organiza entrenamientos vivos para la escena sudcaliforniana.

Federico Lozano es licenciado en Teatro por la Universidad Veracruzana y director de la compañía sudcaliforniana Teatro al Cubo.

Rielen Pineda es licenciada en Teatro por la Universidad Veracruzana y actriz de la compañía Teatro al Cubo.

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C O A H U I L A r e p ú b l i c a d e l t e a t r o

Teatro en el Centro de Readaptación Social de Torreón Gerardo Moscoso Caamaño

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nvitado por un poderoso empresario de la Comarca Lagunera, llegué al Centro de Readaptación Social de Torreón a comienzos del año 2002 con el objetivo de dirigir una versión en play back de la ópera rock José, el soñador.

Se trataba de un proyecto para inculcar valores a la población del reclusorio. Era trabajo voluntario, sin sueldo.

Posteriormente, empecé a trabajar con aquellos excluidos y olvidados con un texto de Hugo Salcedo, El viaje de los cantores.

Desde el principio les gustó esa obra porque la sentían más cercana a su realidad que las comedias musicales. Los talleristas le dieron una vuelta de tuerca al título de la obra de Salcedo, y en vez de citarla entre ellos como El viaje de los cantores, la empezaron a llamar espontáneamente “tráfico humano” —más claro, menos poético quizás, pero más comprensible porque se trata de una historia de traficantes de migrantes—. Nunca pude lograr que dejaran el nombre original. Los actores que conformaban el reparto eran desde secuestradores,

violadores, homicidas, narcotraficantes hasta raterillos, farderos, etcétera.

Poco a poco la mayoría de los talleristas tomaron confianza y me relataron sus historias, que me hicieron pensar y comprender que ese lugar —la cárcel— era la constatación de que también en México, como en muchos otros países, a la prisión van aquellos que no tienen dinero ni influencias, que la criminalización de la pobreza es una terrible realidad.

Nunca estrenamos porque la Pastoral Penitenciaria se quejó ante el director del Cereso de que se estaba montando una obra de teatro escabrosa, obscena. Dejé el reclusorio esa temporada.

Regresé a petición de los internos en el 2006; ellos escribieron una carta al gobernador para que me reinstalaran en el taller de teatro, ya no había problema porque había cambiado la administración y el director del penal.

Seguí trabajando con los internos y a mediados del 2009 estrenamos Fuga, una obra de creación colectiva. Durante ese tiempo, gracias

Grupo de teatro Libertad entre Rejas del Centro de Readaptación Social de Torreón, Coahuila.

Archivo personal del autor.

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a las gestiones de un amigo mío, Salvador, se logró que se revisaran los expedientes de varios de los talleristas; varios pudieron salir libres por su buena conducta.

Una noche en el Cereso, me dirigía solo hacia la salida cuando escuché ráfagas de metralleta.

En esos años (2009-2011), Torreón se había convertido en una de las ciudades más violentas.

Se había desatado una tremenda balacera al interior del centro penitenciario. Quedé a merced de los disparos que escuchaba, atrapado, sin poder encontrar la salida, paralizado hasta que pasada la media noche, pude llamar a mi amigo Salvador. Hasta ese momento de pánico, me di cuenta del peligro que representaba trabajar en esas circunstancias en el taller de teatro, por lo que tuve que abandonarlo.

Sin embargo, en marzo del 2012, por tercera ocasión, regresé de nuevo al Cereso por invitación del nuevo director. En un tiempo récord, monté con los talleristas internos La pasión de Cristo para Semana Santa, una adaptación dramática del Evangelio según san Mateo, basada en los escritos bíblicos y en la película del mismo nombre dirigida por Pier Paolo Pasolini. Los reos participaban con sus familias con mucho entusiasmo en una integración que para aquellos tiempos no era común. Para hacer el programa de mano, hubo que ponerle un nombre al taller de teatro; los internos, democráticamente, lo bautizaron con el nombre de Libertad entre Rejas.

A mediados del 2012, al aceptar la responsabilidad de dirigir el Centro Cultural Comunitario Pilar Rioja de Torreón, situado en la zona balcánica de la ciudad, dejé el taller de teatro del Cereso de Torreón; algunos exalumnos que fueron liberados o ya habían cumplido su sentencia se incorporaron al taller de teatro que tengo en la actualidad en el Teatro Salvador Novo, del mismo centro cultural.

El teatro es un arte que permanece; muestra la injusticia, el abuso, la inequidad, la explotación y las contradicciones dicotómicas de las diferentes sociedades; exhibe todas las facetas, aun las más oscuras, del ser humano; está fusionado con la vida y por supuesto, con la educación; conduce a la reflexión; se comparte colectivamente, pues se aprende a trabajar en equipo, a ser solidario, disciplinado y consciente.

Gerardo Moscoso Caamaño. Médico, actor, director, maestro de teatro, productor de cine, cantautor y activista. Entre sus múltiples galardones, destaca la Medalla Villaurrutia del inba en 2013.

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Teatro en las prisiones: el caso de Nuevo León David Colorado

El mundo es una prisión y nosotros somos los prisioneros: ¡haz un boquete en el muro de la prisión y sal de ella!

Jalal al-Din Rumi

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urante el invierno del 2013, recibí la invitación para impartir un taller de teatro en el Centro de Readaptación Social de Cadereyta en el Estado de Nuevo León. En los años anteriores, se desató una escalada de violencia sin precedentes en la historia que marcó profundamente la sensibilidad de los habitantes de este estado.

Algunos años antes, por instrucciones del Consejo para la Cultura y las Artes (Conarte), se habían cancelado los talleres en centros de reclusión, ya que ante la escalada de violencia había la preocupación de que no existieran las garantías para asegurar la integridad de los talleristas. Sin embargo, en 2013 había una aparente sensación —bastante difundida en los medios— de que las cosas estaban “mejor”.

Por lo tanto, impartir un taller de teatro en una prisión no era una idea tan descabellada, al menos no en el Cereso de Cadereyta, que no enfrentaba los problemas que tiene el penal de

Topo Chico, el cual prácticamente es controlado por el crimen organizado, de otra manera no hubiera aceptado.

El Cereso está ubicado en las afueras de la ciudad. Para llegar al penal, la entonces subdirectora pasaba por mí. Era una persona muy inteligente y preparada, y muy interesada en la programación de actividades culturales como parte de la rehabilitación. Ella fue la que me recomendó nunca preguntarles por qué estaban encarcelados. Creo que fue un buen consejo, ya que me ayudó a conceptualizar mi modelo de trabajo con los reclusos. Yo no intentaría darles un tratamiento “especial”, sino que trabajaría de una manera estrictamente profesional, como si estuviera trabajando con un grupo convencional.

No sólo ya existía un grupo de teatro, organizado por los propios reclusos, sino que uno de ellos había escrito una obra teatral: ¿Quién es el ángel y quién es el diablo?, que tenía por título original Don Juan Tenorio en el penal de Cadereyta, se trata de una parodia del Tenorio escrita en verso, pero el autor la ubica en el penal de Cadereyta. El universo que describe es bastante surrealista, ya que si bien lo ubica espacialmente en el penal, la estructura no se ajusta a las reglas del penal. Incluso admitía las relaciones entre reclusos, policías, hombres y mujeres en un contexto de libertad, con una muy disimulada crítica a las fuerzas policiacas. La crítica se esconde en las sutilezas del verso.

Mi colaboración fue más como asesor de la puesta en escena.

Pensé que si nos enfocábamos en el virtuosismo, tratando de que fueran divertidos los ensayos, quizá podrían escapar de la depresión que produce el encierro, y darles

Ensayo de ¿Quién es el ángel y quién es el diablo?, dir. de David Colorado. Foto proporcionada por el autor.

un buen regalo a sus familiares que irían a visitarlos en las fiestas navideñas.

Entrar y salir del penal era algo alucinante.

Había que atravesar un sinnúmero de controles, pero adentro del penal, en el auditorio donde se realizaban los ensayos había una cierta sensación de libertad. Una vez que pasaba el último acceso, caminaba libremente del campo al auditorio. En esas caminatas imaginaba la posibilidad de un amotinamiento como una realidad, observaba posibles rutas de escape y recordaba mis charlas con el director del penal y la AK 47 a un lado de su escritorio. También pensaba en los escritos de Foucault y en las charlas con los internos.

En algunas ocasiones, algunos reclusos faltaban o llegaban tarde a los ensayos porque se deprimían. Para esas ocasiones, la subdirectora, acompañada de los custodios, los traía casi a la fuerza o amenazaba con cancelar la actividad.

Yo buscaba enfocarme en el regalo que podían obsequiarles a sus familias, en lo divertido que sería para los demás reclusos verlos en una obra tan divertida. También pensaba en Lars Norén y su obra 7:3.

Mi tiempo de trabajo con los reclusos del penal de Cadereyta fue breve; me enfoqué en crear un momento de diversión. Omití charlar sobre todo lo demás: las palizas, los abusos, las violaciones, en nada de eso quise pensar más que en crear un rato agradable. Pienso que el teatro puede ser diversión y a veces lo más valioso en la vida es reír.

Tres años después, el 10 de febrero del 2016, en el penal de Topo Chico hay una masacre en la que mueren al menos 52 reos. Una nueva guerra se desataba, una rearticulación en las organizaciones criminales; una nueva guerra se avecinaba, esta vez sin los reflectores de los medios de comunicación masiva.

David Colorado. Sociólogo, dramaturgo y director. Recientemente estrenó la obra Chimpancé: una máquina biológica.

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N U E V O

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La Semana de la Dramaturgia Nuevo León y la realidad dramatúrgica local Elvira Popova

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n octubre del 2016 la Semana de la Dramaturgia Nuevo León celebra su quinta edición, presentando textos de autores locales, nacionales y extranjeros. Entre 2012 y 2016 en Monterrey se fue asimilando la experiencia que se había generado durante la estancia en la ciudad de la primera edición itinerante de la Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea encabezada por Boris Schoemann, y en 2012 vio la luz la primera Semana de la Dramaturgia Nuevo León, gestionada con esmero y cariño por el incansable Roberto Villarreal y apoyada por Conarte.

En sus cinco años de existencia, la Semana ha buscado su propio perfil como espacio de convivencia entre textos de autores locales y los de nuestra América y de nuestro país, así como también de textos premiados en concursos nacionales e internacionales. Esta quinta edición se celebra con Lectura dramatizada de Producto farmacéutico para imbéciles, la publicación de una antología que reúne los 14 texto de Verónica Bujeiro, dir. de Gerardo Valdez. Semana de la Dramaturgia textos de dramaturgos locales que formaron parte de Nuevo León 2015 © Enrique Gorostieta de la programación entre 2012 y 2016.

Las lecturas dramatizadas, las mesas de diálogo, las presentaaparece como asignatura curricular. A pesar de este cuadro, en ciones de libros durante estos años han acumulado observaciones los últimos años emergieron nuevas voces cuyos textos fueron que permiten ver la Semana como un barómetro de la realidad seleccionados y leídos durante las cinco ediciones de la Semana y posteriormente encontraron su vida escénica: Nora Coss, dramatúrgica local. Los jóvenes directores y actores involucrados Myriam Orva, Daniel Gutiérrez, Carlos Portillo, Celeste Espinoza, en las lecturas dramatizadas han acumulado importantes experiencias profesionalizantes. Los dramaturgos han enfrentado una Luis Guerrero, Josepablo Díaz, Marilú Martínez. Autores que se realidad en la que destaca la ruptura generacional y la ausencia formaron individualmente en talleres, concursos, festivales, en la mayoría de los casos fuera de Monterrey. Acompañaron a de apreciación del arte teatral como expresión de una postura social. Será por la época, por la formación, por el ambiente, pero estas nuevas voces los textos de autores habituados como Coral nuestros autores están más interesados en la problemática indi- Aguirre, Mario Cantú, Vidal Medina, Hernando Garza, creando de vidual y no ven la realidad desde una perspectiva social. Aunque esta manera el contexto local dramatúrgico. escriban de tópicos locales como la violencia o la migración, el En algunas ediciones la Dirección Artística de la Semana tuvo enfoque no es hacia el contexto sino hacia la historia personal. que leer más de 10 textos locales para la selección final, pero en otras, la oferta fue bastante pobre e irregular. Un hecho que Después de disolverse Dramas Nuevo León y Contraseña (los dos grupos de dramaturgos en Monterrey que existieron en la otra vez nos enfrenta con la necesidad de formación en el campo época de los años ochenta y noventa) no hubo continuidad, no de la dramaturgia y el espacio de la Semana como el oportuno se formaron nuevos alumnos, sólo en esporádicas ocasiones para cubrir esta necesidad y para fomentar el interés hacia el ejercicio de escribir para la escena. algún integrante de estos grupos impartió talleres, pero ninguno formó alumnos. Es oportuno recordar también que en ninguna de las tres escuelas de arte teatral en Monterrey1 la dramaturgia 1 El Centro de Educación Artística (Cedart), la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras y la Facultad de Artes Escénicas.

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Elvira Popova. Teatróloga, investigadora y docente.

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Fragmentos de una reflexión El Rinoceronte Enamorado

Vista de la fachada de Teatro El Rinoceronte Enamorado.

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uestro proyecto artístico se enclava en uno de los estados católicos y conservadores del centro del país donde se manifiestan múltiples contradicciones. En ese contexto, nos sentimos herederos de un teatro fundado en una poética que confronta la realidad del momento que se vive.

A lo largo del tiempo, hemos buscado ser congruentes con esta premisa; no ha sido fácil en medio de un constructo social que fustiga la crítica y la participación en la vida política desde una perspectiva alterna. Si nos propusimos ser dueños de nuestra sede, fue bajo la proposición marxista de “apropiarnos de los medios de producción, para emancipar nuestro quehacer”, recuperando culturalmente las palabras zapatistas (las de Emiliano) de que “el teatro es de quien lo trabaja”.

No falta quien nos tilde de aprovechados, de grillos, de tercos quejumbrosos, al confrontar los modos de ver y operar lo que deberían ser las políticas públicas del sector. Cuando empezó a correr el rumor de que en nuestro estado se realizaría este año la 37 Muestra Nacional de Teatro (mnt), lanzamos una consulta al medio teatral potosino. De sus respuestas, las más estuvieron plagadas de emoción; algunas pocas con un rechazo contundente: “¡No a la Muestra!”, y todavía menos, con preguntas sobre la trascendencia del evento.

Yendo más allá, al hacer solicitudes de información pública al respecto, pudimos saber que la mnt tendrá un costo global de seis millones de pesos, de los cuales la entidad aporta el 50%. Se trata de una relación financiera natural entre Federación-estados que pareciera no ser onerosa ni superflua; pero si nos detenemos a observar que la inversión para la creación escénica durante este 2016 por parte del Gobierno del Estado es infinitamente menor a la referida, nuestra perspectiva cambia.

Soñemos un poco: lo que debiera importarnos como gremio artístico, y a nuestras autoridades culturales, es fortalecer la creación artística, fomentar la profesionalización, generar fuentes de trabajo y crear públicos.

Sigamos soñando: con la aportación del Estado se podrían pagar 150 funciones a $20,000 c/u; o se podrían financiar 12 puestas en escena con los creadores de la entidad y con el compromiso de realizar de 15 a 20 presentaciones.

Si, como se afirma, el asunto es que “veamos el mejor teatro”, con esa cantidad se podrían traer al menos 30 compañías de toda la nación para compartir con el público y la comunidad artística presentaciones y sus procesos de creación… Si nos pusiéramos serios, se podrían articular estos ejes de acción en un proyecto integral, y así darle un uso decente a nuestros impuestos.

Lamentablemente, hace unas semanas el secretario de Finanzas local declaró que los recortes impuestos desde la Federación tocarán, entre otros igualmente sustantivos, al sector cultural en el 2017. Cabe preguntarse: ¿qué se pretende reducir de la asfixia presupuestal con que este año ya opera la Secretaría de Cultura?

El problema radica en que la distancia entre autoridades y ciudadanía se vuelve cada vez más abismal; en todos los ámbitos de la vida social se impone el autoritarismo. Con las artes y la vida cultural se replica el esquema.

Aun con todo ello, aquí estaremos; no en la Muestra, pero sí haciendo lo propio: como las tres reescrituras a El rey Lear de los últimos dos años, donde Cordelia nos recuerda que el corazón vale más que las palabras y justo por eso éstas no deben caer en la condición común y tan presente de elogiar lo que se detesta para conseguir la canonjía. Ante lo evidente, no debemos guardar silencio. Diremos lo que sentimos, no lo que nos obligan a decir.

Para leer el texto completo, favor de visitar el sitio: <http://blog.elrino.mx/>.

El Rinoceronte Enamorado. Compañía teatral mexicana fundada en 1995 en San Luis Potosí; a la fecha ha realizado 40 montajes.

Desde diciembre del 2009 dedica sus esfuerzos al sostenimiento y programación del Teatro El Rinoceronte Enamorado, donde se ha propuesto tener una residencia permanente para la creación, experimentación y divulgación de su quehacer artístico.

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De prisión y trayectos Carlos René Urías

El Teatro del Oprimido es el que crea espacios de libertad para que la gente imagine y piense en el pasado, en el presente y pueda inventar el futuro y no esperar por él.

Augusto Boal

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l Centro de las Artes de San Luis Potosí está ubicado en una construcción que habitó por casi un siglo la penitenciaría del estado; el edificio se inauguró en 1890 y se terminó totalmente en 1904; fue prisión de Francisco I. Madero antes de escapar a Texas. Hasta 1999 siguió funcionando como centro penitenciario, teniendo en sus últimos días una sobrepoblación que obligó a construir otro edificio en las afueras de la ciudad.

En 2003 se convirtió en un recinto donde se forman músicos, actores, bailarines, escritores y artistas plásticos.

Nombrar el trabajo de aquellos que nos anteceden en el quehacer teatral en este edificio es hacer justicia hoy donde en el pasado no siempre reinó, en ese sentido nombrar al director penitenciario José Luis Vega es un comienzo necesario; Vega era un hombre de letras y confiaba en la readaptación desde el trabajo cultural con los internos. El último montaje teatral realizado en su administración fue Los fantoches, del dramaturgo Carlos Solórzano; en su texto Solórzano aborda una situación cuyo desenlace culmina con el personaje que representa a la muerte señalando a alguien del público como el siguiente en morir. Durante la puesta en escena de dicha obra, la ocurrencia del actor de señalar al final al licenciado Vega lo situó en una terrible polémica, pues el director fue asesinado pocos días después de la función; por supuesto, sólo fue una impresionante coincidencia, finalmente trascendió que el responsable fue un narcotraficante recluido en el inmueble, quien ordenó asesinarlo.

Desde ese momento el teatro penitenciario pasó por momentos difíciles, sin embargo, ya había echado raíces dentro del penal; se recuerda, por ejemplo, que fue uno de los llamados “presos políticos”, de nombre Marcelo de Jesús Ramos, quien construyó al interior del penal un interesante modelo de experiencia artística; ese momento teatral penitenciario tuvo incluso la oportunidad de trascender los muros para representar Las manos de Dios —también de Solórzano— en el Teatro de la Paz, el recinto más importante del estado, puesta en escena bajo estrictas medidas de seguridad y ante un numeroso público que abarrotó el edificio.

La labor de Marcelo tuvo continuidad en el penal por otro interno de nombre Jesús el Oso Medina; el Oso es recordado hasta la fecha como uno de los representantes más notables del teatro penitenciario potosino y su labor teatral continúa —ahora en el exterior— como maestro de teatro para niños con síndrome de

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Centro de las Artes de San Luis Potosí. © Emilio Borjas Rubín de Celis.

Down. Otro que merece ser mencionado es el doctor Francisco Javier Pratts, director de teatro universitario, que aportó constancia, seriedad y experiencia al gremio teatral penitenciario.

Volviendo al pasado, es menester nombrar también al maestro Rogelio Hernández Cruz (qepd), probablemente el más brillante de todos; el maestro aseguraba que a través de la vivencia de un proceso artístico es posible que los internos reingresen a la sociedad con una visión vital y crítica, sus particulares métodos de trabajo fueron implementados con una mística de servicio entregada y sincera con gran base en los postulados de Augusto Boal y su Teatro del Oprimido.

Por cierto, hablar del legado de esos maestros es misión de una materia impartida actualmente en este edificio, “Practicas de la memoria”, desde la cual se expone algo que el teatro develó a las personas que habitaron en este mismo inmueble, que no es otra cosa que enseñar que la escena fortalece la vida interna de los reclusos, y los ayuda a encontrar otras concepciones del deseado concepto de libertad, situación que en este edificio no es nueva, pues Madero concibió aquí el inicio de la Revolución mexicana, y si como apunta Deleuze, “desear es ya parte del hacer”, ojalá alguien encuentre en la labor desempeñada en este edificio una invitación para vivir más que en libertad con libertad.

San Luis Potosí, septiembre del 2016

Carlos René Urías se desempeña como docente en el Centro de las Artes de San Luis Potosí y en el Centro Universitario de las Artes; es fundador de Nube Rabiosa (investigación escénica), y tiene en su haber distintos premios estatales y nacionales relacionados con la escena y la promotoría cultural.

S O N O R A r e p ú b l i c a d e l t e a t r o

Primer Festival Nacional Shakespeare en el Desierto, Encuentro de las Artes

Shakespeare en el desierto sonorense Hilda Valencia

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l Primer Festival Nacional Shakespeare en el Desierto, Encuentro de las Artes se llevará a cabo del 25 de noviembre al 4 de diciembre de 2016 en Hermosillo, Sonora, un guiño de la compañía AndamioSteatro por “difundir y generar vínculos con la cultura universal que representa William Shakespeare”.

Miriam Rojero, Azucena Villalobos y Alejandro Arellano en La piña y la manzana, de Óscar Liera, puesta en escena de María Teresa Paulín. Fotografía proporcionada por la autora.

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ndamioSteatro nace en el desierto sonorense en el 2009; necesitábamos crear un espacio para hacer teatro, experimentar, reflexionar y construir ligas vitales con la comunidad artística y social sonorense; desde entonces concebíamos que nuestra independencia era esencial y tener un espacio se volvía imprescindible.

Después de siete años de habernos constituido como compañía teatral y cinco de contar con nuestra sede —Casa AndamioSteatro—, decidimos organizar el Primer Festival Nacional Shakespeare en el Desierto, Encuentro de las Artes, porque nos interesa difundir y generar vínculos con la cultura universal que representa William Shakespeare, para que siga germinando la semilla del teatro en el desierto como metáfora de la vida en medio de la nada.

La sede del grupo está en el Centro Histórico de Hermosillo, un centro abandonado, donde un grupo de románticos que creemos que “el arte es el mediador de lo inexplicable” (decía Goethe), hemos coincidido en reinventarlo, darle un rostro diferente, sembrar nuestro grano de arena, aquí donde existen espacios culturales alternativos e independientes y que ya son parte de la vida artística urbana de Hermosillo: galerías, la ruta de los murales, teatros, cafeterías, lugares de reunión para realizar talleres, seminarios, conciertos y mucho más.

Los espacios como Estudio Galería Ozuna, Casa AndamioSteatro, Casa Madrid, Galería Sociedad de Artesanos Hidalgo y Calle de Sufragio compartimos el anhelo de fortalecer cultural, social y, ¿por qué no?, económicamente el Centro Histórico al provocar cambios sociales, implementando proyectos que contribuyan a elevar el nivel cultural de todos.

A 400 años de su muerte, William Shakespeare perturba y evoca a través de las artes a nuevas y viejas generaciones. Su celebración en todo el mundo se debe a que reúne lo clásico y lo contemporáneo del teatro. Nuestro festival es una invitación a disfrutar, conversar y reflexionar sobre Shakespeare y su visión trágica de la humanidad; mostrar las entrañas del poder, los laberintos del amor, la barbarie de las religiones, de las pasiones humanas que encarnan sus personajes.

Harold Bloom dice que “Shakespeare es la invención de lo humano”, y sí, en pleno siglo xxi comprobamos cómo su materia dramática y poética ha trascendido el tiempo, el espacio y la cultura. Seguramente todos conocemos a Shakespeare, pero no lo sabemos, por ello buscamos establecer un diálogo con el público sonorense con siete puestas en escena, siete conversatorios sobre: música, danza, espacio teatral, cine, ópera, literatura, artes plásticas y la vividura de los grupos independientes que

tienen un espacio teatral. También se impartirán dos talleres, uno de teatro cabaret, y el otro, de teatro sagrado y profano.

Este festival no sería posible sin la generosidad de creadores comprometidos y de gran trayectoria artística en nuestro país, como Adriana Castaños, Mónica Luna, Tito Vasconcelos, Jorge Ortiz, Alejandro Luna, Jorge Leyva, Emmanuel Sabás, Gisela Machado y Josué Barrera.

Reunir a creadores, grupos independientes de teatro, espacios alternativos e instituciones como el Instituto Municipal de Cultura de Hermosillo, la Universidad de Sonora, el Instituto Sonorense de Cultura y a Carlos León, nos permite reinventarnos como sociedad y ser cómplices en rescatar el Centro Histórico a través del arte, reconquistando los espacios públicos, la memoria colectiva y la cultura como un derecho de la humanidad.

Hilda Valencia. Directora, actriz, docente y productora de teatro. Ha incursionado en la museografía y curaduría, en promoción y difusión de las artes. Inició su trabajo como actriz desde 1978 en el grupo Contratanto, El Galpón de Uruguay y Contigo América. Realizó estudios de dirección con Ludwik Margules y colaboró con él en siete puestas en escena. Ha participado en festivales nacionales e internacionales. Ha dirigido teatro, danza, ópera y espectáculos musicales.

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Telón Sylvia Arvizu

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l telón está a punto de subir. Con los pies en el último peldaño de la escalera que lleva al escenario, la actriz eleva una oración. Los ojos cerrados. El latido de su corazón es el tic-tac impertinente de una bomba a punto de estallar. Están también los nervios. El sudor en las palmas de las manos y el bullicio en las butacas a la espera del tercer llamado. Aun así, la mujer encuentra placer en todas esas sensaciones.

Han sido tantos los meses de preparativos y ensayos, tantos los trámites realizados para que la magia sea posible, que es imprescindible que nada salga mal. Hay tantas ilusiones en juego, tantas las ganas de por fin hacer las cosas bien. De ahora sí, hacer lo correcto.

En el público no están todos. Hay invitados especiales de importante relevancia para el aparato gubernamental. Hay amigos y familia. Compañeros también de la sombra. Daría la vida porque entre esas miradas estuviera también la de su hija.

Esa sin la que ha estado 10 años, que de sólo meses de nacida entregó en brazos de los abuelos cuando tuvo que enfrentarse a la justicia y pagar su deuda social. Asignatura pendiente, herida que no alcanza a cicatrizar a pesar de la década transcurrida.

Antes de dar el primer paso al escenario, en su mente, las dos lunas que son los ojos de su hija le abrazan cálidamente. Dejará el alma en escena sólo por ella, porque se lo debe, como tantas cosas que adeuda desde que está acá adentro. Justo cuando se persigna, suena la voz de la tercera llamada que le antecede al aplauso inicial de la expectante audiencia.

El diálogo es contundente. Ha sabido atrapar al público sin que se dé cuenta. El nervio que ahuecaba el estómago está ahora en el paladar, lo puede saborear en cada reacción de la gente. Es energía pura. Electricidad que viene y que va, que enchina la piel.

Ella se deja llevar con ritmo. Con esa seguridad que sólo tienen los actores experimentados en los más grandes escenarios. El resto de los actores percibe lo mismo, pareciera que este improvisado teatro íntimo les queda corto. Ella, sin duda, ha traspasado la frontera que divide a los de adentro con los de afuera. Desde el proscenio busca la mirada de su director de escena; quiere agradecer tanta enseñanza. Coinciden. Sonríen cómplices de cariño con códigos que sólo ellos descifran, porque además son amigos, lo son desde el primer día en que el maestro llegó a la cárcel y compró tamales para todos. Sin jerarquías comieron juntos. El debate por las sodas y los hielos se daba en la misma mesa sin prejuicios ni etiquetas. Para él, eran actores y como tales les exigía puntualidad. Disciplina. Respeto.

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Él no cayó jamás en la falsa compasión. El trato era parejo.

No permitió nunca a nadie ser víctima de ninguna circunstancia.

El amor al teatro era el requisito indispensable para dejarse dirigir. Para explorar emociones sin salir lastimados, para dejarse tatuar por esa huella imborrable que sólo el arte deja en la piel.

Hubo ensayos en los que también reinaron las empanadas o las donas, el bocado que más que llenar la panza llenaba el corazón. La solidaridad en un pedazo de pan. Compartir el cigarro era la palmada fraterna, la palabra que sana. No faltó nunca el abrazo, el consejo, el apoyo incondicional y desinteresado, porque no puede haber conveniencia en quien nada tiene para dar sino a sí mismo.

A veces las lágrimas se hicieron presentes, pero la risa fue siempre protagonista de esas horas afuera a pesar de las bardas.

De eso se trató siempre: apostar por viajar a través de la magia que sólo el teatro puede dar. La libertad de hermanarse sin importar un número de expediente, porque las anécdotas las crearon entre todos sin importar de qué lado estaban.

Ha transcurrido una hora y diez. La frase que concluye el montaje arranca el aplauso del público. Incluso están de pie. La magia ha ocurrido. Los espectadores hicieron suyas las lágrimas y risas de los actores que uno a uno compartieron tímidamente la historia que les tocó contar, porque el teatro —dice su director— es un acto de fe y el público creyó.

Tomados de la mano y haciendo reverencias, los actores agradecen la ovación. Uno a uno se separan de un lado hombres y del otro las mujeres, porque así lo marca el protocolo penitenciario.

Se desmaquillan y de nuevo se visten de prisión.

Con la fraternidad en la mirada, dicen adiós. Se resisten a la despedida porque saben que también es decir adiós a la libertad que alcanzan cuando actúan. A jugar por unas horas a que no son eso que tanto les duele ser. A fingir que no se cumple una condena de 20 años. A imaginar que las paredes grises no existen cuando existe el teatro. Porque en el escenario no hay cárceles, no hay juicios ni rejas. Porque en el teatro la única ley que hay que cumplir es amar el arte.

El remolino de emociones la rebasa. Se estacionan otra vez en el estómago. Es la satisfacción de un logro a pesar de la adversidad y la nostalgia de decir adiós al maestro. Al director que se volvió un amigo. Luego un hermano. Porque despedir a la familia duele siempre.

En el fondo de su corazón el sueño de volver a ser libre muy pronto se rehúsa a morir. De seguro será en la próxima puesta en escena y quizá su hija ahora sí la vea. Una custodia la acompaña a su celda. Ella sabe que es pasajera su estancia en la prisión, por lo menos hasta que de nuevo suba el telón.

Agosto del 2016

Sylvia Arvizu es comunicóloga, locutora y escritora. Ha ganado varios premios nacionales de narrativa en certámenes interpenitenciarios. Es autora de Breve azul (La Cábula, 2008) y Mujeres que matan (Nitro/Press, 2013). Actualmente se encuentra en el Centro de Readaptación Social (Cereso) de Hermosillo, Sonora, cumpliendo una condena de 20 años. Ha participado como actriz en varias obras dentro del Cereso de Hermosillo.

Y U C A T Á N r e p ú b l i c a d e l t e a t r o

Presentación del fic Maya 2015 en la zona arqueológica de Uxmal. Foto cortesía del fic Maya.

Festival Internacional de la Cultura Maya (fic Maya) Jorge Esma

“L

a libertad del hombre se cumple en su conciencia”, dice Ermilo Abreu Gómez en su ya clásico Canek, editado por primera vez en 1940. Inspirado en esa máxima, el Festival Internacional de la Cultura Maya ha tenido por objeto, desde su aparición en el año 2012, divulgar con absoluta libertad la conciencia de la civilización maya a través de sus distintas representaciones: las artes, la lengua, la ciencia, la sociedad y sus entornos, para demostrar que hoy como antes, y más que nunca, la cultura maya es un concepto vivo.

Además, era necesario revelarle al mundo que los mayas y su legado no se limitan al ámbito de las zonas arqueológicas o a unas cuantas piezas y códices procedentes de sus etapas de esplendor. No. Los mayas son, asimismo, una sociedad en constante evolución, en movimiento perpetuo, de la cual, nosotros, los yucatecos, somos orgullosos herederos.

Luego de más de 45 años como funcionario y promotor de la cultura, no puedo negar que el fic Maya se ha transformado en una de las experiencias más gratificantes de mi vida, pues no sólo ha significado un nuevo despegue profesional, sino también la posibilidad de un reto que desde el comienzo puso a prueba nuestra capacidad creativa (hablo a título personal y también en nombre del gran equipo que lo lleva a cabo sin escamotear esfuerzo y compromiso).

Pero a todo esto, ¿qué es el fic Maya?… Se trata de un encuentro, una reunión de la cultura, a partir de todas sus manifestaciones: en el festival se reconstruye el pasado, se examina el presente y se planea el futuro, todo ello mediante un apartado académico y artístico que convoca a diferentes géneros estéticos: la música, el teatro, la danza y la literatura, por citar algunas de estas muestras, que año con año nutren el espíritu del festival, pues la cultura no es un privilegio, sino un derecho social. Por eso,

el fic Maya se realiza en todo nuestro estado: por lo menos 30 municipios, incluyendo Mérida, la capital, y en espacios y escenarios accesibles para todos: teatros, parques, escuelas, museos, galerías, calles y monumentos emblemáticos son sedes de uno y otro evento. El caso es que a lo largo de 10 días (del 13 al 23 de octubre), la fiesta de la cultura y la pródiga sombra de los mayas se fundirán en una suerte de feria de las artes y el conocimiento.

El Festival Internacional de la Cultura Maya es hoy en día un referente de turismo cultural a nivel regional, nacional e internacional.

El Festival Internacional de la Cultura Maya ha venido consolidando tanto sus valores conceptuales, su contenido, así como sus planes de acción y sus programas tanto en la difusión, en la logística, como en la promoción.

El Festival Internacional de la Cultura Maya tiene una base esencialmente académica y está concebido como un espacio de reflexión y estudio de esta cultura universal, tanto en su remoto pasado como en su vigoroso presente.

El Festival Internacional de la Cultura Maya es un trayecto y no un momento en el calendario.

Contempla la implementación y el desarrollo de acciones permanentes mediante las cuales se busca propiciar el estudio, la difusión y la expresión de los sabores aún vivos de nuestra cultura a partir de diversas manifestaciones: artes visuales y escénicas, literatura, arquitectura, música, gastronomía, ciencia, entre otras.

A iniciativa del gobernador del estado de Yucatán, Rolando Zapata Bello, emprendimos así, en 2012, la creación de este proyecto que adquirió el carácter de internacional por un acto de mera justicia histórica, sobre todo si tomamos en cuenta que la cultura maya es a la fecha un legado universal, cuyo aliento se deja sentir hasta nuestros días.

Bajo la tesis de la “lengua a la imaginación”, la edición que celebramos este año tendrá como invitado internacional a República Dominicana; Cuba, en calidad de invitado especial, y al estado de Tabasco, como invitado nacional. De esta manera, la realidad del Caribe y la fascinación por el pueblo maya se unen en un abrazo fraterno con el único propósito de apelar a la memoria del corazón que nos ha hecho mantener viva la libertad de nuestras conciencias.

Jorge Esma. Presidente Ejecutivo del Festival Internacional de la Cultura Maya.

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Sobre la 37 Muestra Nacional de Teatro

Ampliar la mirada Martha Aguilar

P

Percibí la decisión como desvinculada del sentir general. En noviembre del 2015, la Secretaría de Cultura convocó a docentes y creadores a un evento que llamó: “Grupos de enfoque para el diagnóstico de la situación cultural del estado orientados hacia la integración del Plan Estatal de Desarrollo”. La mesa en la que me tocó participar fue “Producción artesanal, proyectos productivos y empresas culturales”, cuya problemática, después de la discusión, se enunció así: “los creadores artísticos y gestores culturales se encuentran en condiciones jurídicas, fiscales y sociales desfavorables para la creación, viabilidad y sostenimiento de las empresas culturales”. Se plantearon entonces algunas acciones para la posible solución del problema, entre ellas la vinculación y la transversalidad en la ejecución de los programas establecidos por las instancias en corresponsabilidad con los creadores.

Cuando la Secretaría de Cultura anunció su plan de trabajo a través del documento “Acciones relevantes de la agenda cultural 2016”, a finales de enero, y al no encontrar estrategias que hicieran mención a lo que se planteó en los grupos de enfoque, hubo desencanto, pues la administración nos había hecho tener expectativas de que las cosas serían diferentes y que existiría una relación más cercana entre el gremio y las políticas culturales estatales.

Así fue como el anuncio de la mnt en el estado fue recibido con agrado, pero también con descontento. Circuló en redes una carta donde El Rinoceronte Enamorado expone sus consideraciones al respecto. Yo también experimenté esa contradicción cuando se me invitó a formar parte de la Dirección Artística para esta edición de la muestra; sin embargo, conmigo o sin mí ésta se llevaría a cabo, así que decidí ocuparme de la tarea y favorecer oportunidades.

Shift y suprimir, de Sayuri Navarro, con el grupo Una de esas oportunidades fue la presenMonos Teatro. Obra ganadora de la Muestra Estatal de Teatro y seleccionada para la mnt. cia del Laboratorio de Prácticas Expandidas

or cuarta ocasión, se llevará a cabo la Muestra Nacional de Teatro en San Luis Potosí. Las anteriores ediciones se realizaron en 1979, 2005 y 2012. A diferencia de hace cuatro años, la noticia de que tendríamos nuevamente la mnt en nuestra ciudad causó sorpresa.

En primer lugar, debido a la proximidad con la edición anterior y también por una contradicción de la nueva administración de cultura (que asumió el cargo en septiembre de 2015) en cuanto a que no había presupuesto para proyectos locales, la cual fue expuesta por agrupaciones teatrales.

© Antonio Arroyo

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impartido por Aristeo Mora en el Centro de las Artes de San Luis Potosí, durante el primer semestre del año. Su estancia propició que se conociera la experiencia del Encuentro de Creadores de Jalisco realizado en 2015. Por lo que las participantes en el laboratorio pensaron que sería oportuno generar, en nuestra ciudad y de ser posible en el estado, un espacio con esa cualidad de encuentro, que tuviera estrategias que evitaran desgastarse en lamentaciones. Si bien es cierto que los contextos de Jalisco y San Luis Potosí son distintos, los problemas no lo son. La consigna, por tanto, es apropiarse de las herramientas y trabajar con nuestras particularidades. Los resultados que se generen de este Encuentro serán dados a conocer en la mnt. Si se tiene éxito, será posible replicarlo en otros estados, en un esfuerzo por enfrentar los males que padecemos: falta de vinculación, desconfianza, falta de claridad y acceso a la información, por mencionar algunos.

Por otro lado, en esta nueva experiencia en la Dirección Artística, me encontré con un modelo muy distinto del de 2012: parte del trabajo inicial fue conocer y comprender la experiencia vivida en Aguascalientes y generar propuestas que permitieran dar continuidad y amplitud a las líneas curatoriales que se establecieron, ofrecer una mirada incluyente y plural en donde todas las formas de hacer teatro dieran cuenta de la complejidad de lo que se hace hoy en nuestro país.

Otra línea de continuidad en el desarrollo de la presente muestra es la discusión iniciada en el Primer Congreso Nacional de Teatro en Aguascalientes, que dará lugar a un segundo Congreso Nacional de Teatro, en el que se abordarán tres ejes que expresan las preocupaciones fundamentales de nuestro quehacer: 1) identidad legal, derechos y relaciones laborales; 2) obtención de recursos, y 3) distribución, movilidad y modelos de programación. El objetivo es generar acuerdos gremiales que, a través de acciones relevantes, ayuden a mejorar las condiciones del quehacer teatral en nuestro país.

Más allá de las estéticas, con estas propuestas, la mnt pretende generar un espacio de transformación propositiva, al permitirnos el urgente ejercicio de ampliar la mirada.

Martha Aguilar. Actriz, directora, docente y terapeuta, fundadora de la Asociación Teatral La Carrilla, miembro de la dirección artística de la mnt en 2012 y 2016.

M N T

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ecidí hacer teatro, y como marca el canon. Había que ir al centro, pues ahí sí que saben hacerlo, tienen los edificios, los dineros, las figuras y las técnicas, y la mística, sobre todo la mística. Luego me dijeron que las buenas obras viajan, que otros países querían verlas y que había muchos festivales en el mundo, pero antes… antes tenías que llegar a la “Muestra Nacional de Teatro”, allí sólo iba lo mejor del país. ¡Nosotros queríamos estar ahí!, pero cada año, al revisar las listas, nuestro nombre no estaba; había que esperar otro año. Veíamos la Muestra como “la tierra de Jauja” de Lope de Rueda, ese hermoso lugar al que nunca seríamos invitados.

La historia no ha cambiado mucho, pero ¿qué es la Muestra Nacional?, ¿por qué insistimos en atribuirle objetivos y deberes a un evento cuya propia naturaleza no le alcanza para ser lo que cientos de voces del teatro le endilgan?

La Muestra, bajo algunos criterios: debe tener representación de cada uno de los estados, pero también debe contener las 30 mejores obras del país, además de que ha de ser un evento donde no se repitan los mismos de siempre, pero debe ser un lugar de consagración; ha de ser itinerante, pero también debe quedarse en los estados por lo menos tres años, para que en verdad desarrolle las poéticas del estado sede… pero tampoco, porque entonces la comunidad sede pierde recursos; debe impulsar las voces jóvenes, pero también los grandes maestros merecen tener un lugar asegurado. En fin, mientras nos ponemos de acuerdo, la Muestra se presenta año con año y, digan lo que digan, el ejercicio de la mnt hace que nuestro teatro crezca y se renueve año con año.

Quizás, en el fondo, la mnt es verdaderamente ese evento que hemos hecho nuestro, nuestra fiesta particular, nuestro encuentro con los colegas. Pero sí, debía reinventarse, y vaya que lo hizo. Aguascalientes fue testigo de una Muestra que se reformuló, se hizo más robusta en términos de temas, contenidos y prácticas, más plural y —me parece— más efectiva. La selección de dos jóvenes de cada estado hizo que la comunidad observara nuevas formas de organización, otra mística del oficio, y que generara nuevas preguntas para un gremio que quiere crecer unido y busca intensamente cómo.

La 37 mnt será la continuación de esa búsqueda, pero ahora la dirección artística planteó la Muestra como una oportunidad de reflexión crítica y participación propositiva. Nos hicimos una pregunta central: ¿cuál es nuestra intención al hacer teatro?, e hicimos líneas curatoriales en relación con esta pregunta.

La Muestra es sólo una muestra Saúl Enríquez

© Enrique Gorostieta

Por otro lado, decidimos poner mucha atención en las propuestas para el eri (Encuentro de Reflexión e Intercambio), donde los grupos debían desarrollar una actividad para compartir sus estrategias de trabajo, metodología y saberes.

A la convocatoria llegaron 269 proyectos de todas partes del país. Cabe destacar que 95 eran de la Ciudad de México, es decir, ¡35%! de las postulaciones venían de una sola ciudad. Ahora bien, trate usted de meter esas 269 intenciones en una semana y exponer así un panorama del teatro nacional: imposible, por eso hay que hacer una muestra. Ésta se obtiene con un filtro exhaustivo de la mirada de cinco artistas de distintas formaciones y con distintas búsquedas en el fenómeno teatral… ¿Les comparto algo?

Ahora, como miembro de la dirección artística, me doy cuenta de lo complicado que resulta que una obra sea seleccionada. A pesar de la existencia de protocolos de revisión establecidos, la selección depende mucho de lo que la misma comunidad proponga, este año, por ejemplo, hubo una nutrida participación de teatro para públicos específicos. Pero también les diré otra cosa: había proyectos tan poderosos, tan her-

mosamente facturados, que las cinco personas —con distintas apreciaciones— coincidimos en su selección de manera unánime; ahí sí, las obras se defendían por sí mismas, con lo que importa: el teatro.

Al final del día y después de muchas discusiones, hemos seleccionado 44 proyectos que consideramos que constituyen una muestra del quehacer teatral mexicano; es decir, un subconjunto de grupos de una población; una muestra que también nos retrata a nosotros como personas; una muestra de lo que somos como comunidad, con sus luces y sombras, con sus confrontaciones y encuentros. En la bella ciudad de San Luis Potosí, esta muestra busca ser la continuación de un movimiento que rompa nuestros propios paradigmas hacia la búsqueda de un mejor teatro. Esperamos que esta muestra sea el inicio de una nueva gran aventura que viviremos juntos como comunidad… o al menos, una muestra de la misma.

Saúl Enríquez. Director y dramaturgo, director general de Nunca Merlot Teatro, residente en Quintana Roo.

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En el XLIV Festival Internacional Cervantino

Irreverencia y locura en el universo teatral de Cervantes Lucía Leonor Enríquez

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ue una obra sea un clásico, que un autor se vuelva referencia obligada de las letras, puede ser un arma de doble filo. Pareciera que esa distinción que lo inviste lo sacraliza, alejándolo así de los lectores y del público. Se vuelve materia obligada. Y así, aunque la mayoría no haya hurgado en las profundidades de su escritura, todos conocen los fragmentos más célebres, los personajes aparecen en los exámenes de literatura, en las preguntas de maratón; pero resulta impensable la posibilidad de discutir, desestructurar o cuestionar esos universos. Ahora que el Cervantino conmemora el cuarto centenario del ingenioso Miguel de Cervantes Saavedra, la impronta es sacarlo de la vitrina. En palabras de Jorge Volpi: “hay que desempolvarlo y leerlo como un contemporáneo”.1 Las adaptaciones, versiones y distorsiones de la obra de Cervantes que el mundo teatral del Cervantino ha preparado, buscan desacralizar al autor y dialogar con él desde otro lugar. En Paso de Gato nos propusimos no presentarles las sinopsis, sino ofrecerles algo mucho más rico, darles una probadita del proceso de actores y directores para que, a 400 años de la muerte del Príncipe de los Ingenios, su teatro parezca más vivo que nunca.

 Marco Antonio García, actor de la Compañía Nacional de Teatro, nos permitió dar un vistazo al intenso proceso que implica llevar a la escena El cerco de Numancia. Una primera etapa requirió sumergirse en la vida, obra y contexto del autor, a través de la guía de Luis de Tavira. Otro momento fue encontrar, de la mano de Ignacio García, ese impulso que hace del verso algo vivo. Una etapa más rica y más profunda permitió a los actores sondear los temas, los valores que se ponen en juego en la obra de Cervantes; para, finalmente, llegar al momento de los ensayos con Juan Carrillo.

Marco Antonio: A esta etapa la llamo de zapa y desbroce.

Hemos habitado un proceso que la dirección provoca, propone, y el elenco desarrolla, cuestiona, recrea. Juan nos ha pedido desandar los caminos trillados, investigar en el propio y en los otros cuerpos, desvestir y abrir la mirada; hacer y deshacer atmósferas, ensayo y error…

Lucía Leonor: En El cerco de Numancia, estamos ante el dilema de un pueblo que tiene que elegir entre la vida y la dignidad, 1 Paul Carlos, “Desempolvar a Cervantes y leerlo como un contemporáneo, sugiere Jorge Volpi”, La Jornada, 14 de julio de 2016: <http:// www.jornada.unam.mx/2016/07/14/cultura/a05n1cul>.

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¿qué detonó en ti esta disyuntiva?, ¿qué paralelismo encuentras con nuestra realidad?

Marco Antonio: Si uno se asoma al periplo que ha recorrido este texto, a las versiones de los hechos históricos que rememora, hay una sensación de vértigo. Viene a mi mente la mirada perpleja de Omran Daqneesh, un niño sirio rescatado de una construcción bombardeada en Alepo, Siria. Entonces pienso que el asedio y el cerco, como estrategias de guerra existen desde hace miles de años; aunque hay otros cercos y asedios: los del lenguaje, los culturales, los mediáticos, los económicos... Numancia es significativa no sólo por Cervantes, sino por cómo un pueblo llega a un acuerdo desde su soberanía, y son las mujeres numantinas las responsables de esa última decisión: enfrentar el cerco que significa su sometimiento; y ante la imposibilidad de vivir dignamente, resuelven morir en libertad.  Nos acercamos a Claudio Valdés Kuri, director de Teatro de Ciertos Habitantes, para saber cómo fue la adaptación de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha a Quijote, vencedor de sí mismo. Queríamos saber que problemáticas enfrentaron al transitar de un género a otro. Siendo una novela muy rica y compleja, ¿qué dejar fuera?, ¿qué debía formar parte de su transfiguración teatral?

Claudio: La obra de Cervantes es genial, y permite transitar de un género a otro sin problema. La adaptación que hicimos Mónica Hoth y yo es resultado de un laboratorio de investigación con los actores y creativos, quienes ponen a prueba, en el salón de ensayos y en la vida diaria, algunas máximas de El Quijote. En esta obra, el Quijote se sitúa en el año 2016, dialogando con la audiencia e interpelando a su autor, en su búsqueda existencial.

Al ser una obra tan vasta y rica, nos hemos enfocado en los anhelos por el bien común, que hemos llamado delirios quijotescos, como fuente de inspiración para lograr nuestros más elevados fines. Nuestro Quijote se ve envuelto en una vorágine de historias contemporáneas, en las que tendrá que enfrentar al Gigante de la Apatía, que aplasta todo anhelo en la sociedad actual.

Lucía Leonor: Cierto es que El Quijote es la obra cumbre de la literatura en lengua española, pero aunque pareciera evidente, o incluso absurdo, creo que es válido y necesario preguntar: ¿por qué adaptar esa novela?

Claudio: Porque uno es otro después de leer El Quijote. Como todas las grandes obras artísticas, logra una transformación mágica en el individuo. El Quijote es un arquetipo del honor, la

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integridad y la perseverancia, que de igual manera nos puede divertir, conmover y aleccionar.

Lucía Leonor: ¿Cómo es el universo escénico de Quijote, vencedor de sí mismo y de qué forma busca dialogar con el espectador?

Claudio: Es una puesta en escena con pocos elementos escenográficos, pero profundamente rica en imágenes, emociones, aventuras, reflexiones sabias, todas ellas contenidas en la monumental obra de Cervantes. Quijote, vencedor de sí mismo es una obra que quiere acercarse a todo público, tal como lo deseó Cervantes: que los niños la manoseen, los jóvenes la lean, los hombres la entiendan y los viejos la celebren.  Otra forma de acercarse a la obra de Cervantes desde distintos, y hasta impensables, derroteros es Cervantes off. Lanzado como un reto a diversos creadores, la puesta al día de Las ocho comedias del manco de Lepanto dará cuenta, desde distintos lenguajes teatrales, de la producción menos conocida de Cervantes, y mostrará la vigencia y potencia que encierran sus versos. Entre la decena de directores encargados de hacer vivir las comedias de Cervantes, se encuentran Ana Francis Mor y Diego Álvarez Robledo.

La directora de La casa de los celos nos habló brevemente del proceso con el que Las Reinas Chulas y La Mafia Cabaret se acercaron al universo del genio español: Lucía Leonor: ¿Cómo se dio el diálogo con la dramaturgia de Cervantes?

Ana Francis: Tomamos la anécdota central e hicimos modificaciones a los personajes.

Mantuvimos el espíritu picarón y bufo de la comedia; rescatamos el universo de la caballería y el combate escénico; y si bien intentamos respetar la musicalidad del lenguaje, a la vez nos pitorreamos de la exquisitez del verso español.

En el cabaret nadie es intocable. Nos reímos de lo que se reía Cervantes, pero también de Cervantes. Hicimos una mescolanza de Cervantes con los estilos de humor de Las Reinas Chulas y La Mafia Cabaret, y combinamos también las formas del teatro popular y el teatro callejero.

Lucía Leonor: Digamos que la gran cualidad de esta aproximación es la licencia de jugar y experimentar con los textos del que es considerado el mayor escritor de la lengua española…

Ana Francis: Definitivamente. El principal elemento que aporta el cabaret es la desvergüenza y el desenfado. En aras de hacer contemporánea la comedia de Cervantes, tuvimos que faltarle al respeto; no tener vergüenza de

burlarnos, descartar lo que ya resultaba aburrido, y es esto lo que nos permitió tener una aventura muy prolífica con su comedia.  Por su parte, Diego Álvarez Robledo nos compartió los cuestionamientos que le despertó el proceso de llevar a escena Los baños de Argel: Diego: Durante la etapa de investigación que emprendimos Yeudiel Infante y yo, no encontramos ningún dato de que esta obra se haya montado en tiempos recientes en Iberoamérica. En YouTube encontramos un viejo video en blanco y negro de una puesta en escena de los años sesenta.

Con vestuario de época y actuaciones engoladas, ese video sólo nos provocó más incógnitas: ¿qué tiene que decirnos esta obra hoy en día?, ¿cómo traer esta comedia de Cervantes a la actualidad sin que pierda pertinencia?

Lucía Leonor: ¿Qué te permitió encontrar la pertinencia de montar esta obra hoy día?

Fernando Huerta, quien actúa en Quijote, vencedor de Diego: La crisis de refugiados en todo sí mismo, de la compañía Teatro de Ciertos Habitantes, el mundo se ha arreciado, dando pie al obra que se presentará en la XLIV edición del FIC. resurgimiento de ideologías fascistas y © Sergio Écatl nacionalistas que no se habían visto desde la Segunda Guerra Mundial. Esas fobias han teatralidad distintas de las que hemos usado, revivido algunas políticas que reflejan el odio para poder hablar de temas tan profundos, con de los peores años de Goebbels y Mussolini. Es una obra escrita en un lenguaje que, a pesar de ahí donde encontramos un vínculo sólido con ser el nuestro, suena tan lejano. Sea cual sea el el presente. La obra de Cervantes está escrita resultado, es una obra que nos ha hecho cuesdesde el rencor de alguien que fue cautivo. No tionarnos nuestro mundo, nuestros paradigmas tiene el más mínimo destello de simpatía hacia como creadores y como seres humanos, y nos ha los musulmanes. En Los baños de Argel, todos obligado a trascender nuestros propios límites ellos son villanos, inmorales, sádicos, y si alguno y reinventar la estética de nuestro grupo. se salva, es porque ha decidido convertirse al cristianismo.

Son muchas las obras que no hemos tenido oportunidad de abordar en este apartado; Lucía Leonor: ¿Cómo se escenifica ese odio ancestral?, ¿qué lenguaje te permite explorar también en otros géneros y trincheras, hay una rica suma de creadores que han aceptado esos afectos?

Diego: Nuestra apuesta, igual que la guerra hacer suya la obra de Cervantes. La programación completa puede consultarse en la página presente, está en lo más comercial y rebuscado de los géneros teatrales: el musical. La guerra del Festival Internacional Cervantino, y va de contra los musulmanes se ha vuelto un producto antemano nuestro más sincero agradecimienmediático que genera millones y millones de to a Juan Solís, Nadia Sanders y Tania Pérez. dólares cada mes; los musicales de Broadway Esperamos haber sembrado en los lectores tienen mucho en común con eso: están conslas ganas de descubrir a Cervantes desde la truidos con fórmulas probadas para conmover escena, y cumplir tardíamente el sueño de al espectador. Montar Los baños de Argel nos ha quien siempre se consideró un dramaturgo. llevado a cuestionarnos si de algún modo este odio podrá superarse, o si estamos destinados Lucía Leonor Enríquez (Ciudad de México, 1981). a toparnos con los mismos muros una y otra vez. Pero, sobre todo, a indagar en formas de Dramaturga, directora, actriz y traductora. octubre-diciembre 2016

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70 aniversario de la Escuela Nacional de Arte Teatral

Excelencia y camino Gilberto Guerrero Vázquez

Ten siempre a Ítaca en tu mente.

Llegar allí es tu destino.

Mas no apresures nunca el viaje.

Mejor que dure muchos años y atracar, viejo ya, en la isla, enriquecido de cuanto ganaste en el camino…

Cavafis

C

omo ya es de todos conocido, nuestra Escuela Nacional de Arte Teatral (enat) cumplió su 70 aniversario este año. Ha sido un camino largo y rico en experiencias. Desde su fundación en 1946, bajo el impulso renovador de los Contemporáneos, se ha desarrollado un proyecto académico de largo alcance que, como es natural, ha sufrido múltiples transformaciones, ha pasado por buenos y malos momentos y ha sabido salir de sus contradicciones para formular hoy una educación teatral de excelencia.

El impulso renovador del que hablamos, aún en la época posrevolucionaria, abría el horizonte de la cultura mexicana más allá del nacionalismo revolucionario, para abrevar de fuentes renovadoras mundiales que sin duda enriquecieron a nuestro país. Así, con la fundación de la enat no sólo se articulaba la enseñanza teatral, primero para actores y un poco más adelante para escenógrafos y directores, con la participación de los mejores recursos humanos disponibles, maestros y artistas tan destacados como Ana Mérida, Xavier Villaurrutia, Clementina Otero, Salvador Novo, Fernando Torre Laphan y Andrés Soler, por mencionar algunos de los fundadores, sino que se incorporaron personalidades tan significativas provenientes del extranjero como los maestros André Moreau, Fernando Wagner y más

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adelante el propio Seki Sano, que terminaron por darle el carácter plural que caracteriza a nuestra escuela desde entonces.

“La historia de la enat —dice Rodolfo Obregón— es un capítulo de gran importancia en la historia del teatro mexicano, pues corresponde al momento en que los teatros experimentales del primer tercio del siglo xx, como ya había sucedido en Rusia y en otras partes de Europa o como habría de suceder poco después en el resto del mundo, establecieron sus estructuras organizativas y, sobre todo, el perfil del nuevo artista escénico que los representa.”1 Han sido siete décadas de formar a quienes hacen el teatro nacional. Con ello no queremos decir, de ninguna manera, que hemos sido los únicos, pues otras instituciones tan importantes como el Centro Universitario de Teatro y el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam han enriquecido la vida de la enat gracias a la buena relación interinstitucional y, sobre todo, al trabajo que sus egresados han aportado como parte del personal docente. Lo que queremos decir es que nuestra vocación ha sido fundamentalmente la formación no de estudiosos del teatro (que los hay, por supuesto), sino de quienes hacen el teatro: actores, escenógrafos y directores de escena.

Y esa vocación se ha concretado desde la brillante primera generación, con figuras como Carlos Ancira, José Solé, Ignacio López Tarso, Beatriz Aguirre, Miguel Córcega, Luis Gimeno, entre otros, hasta nuestros días en que cada vez más es palpable la rápida incorporación de la mayor parte de nuestros egresados en 1 Rodolfo Obregón, en la presentación del libro 60 años de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba, de Socorro Merlín, editado por Conaculta/ citru-inba, México, 2008.

el mercado laboral. A partir de esta vocación, nuestra escuela ha concretado la afortunada tradición de producir sus exámenes para ambas licenciaturas y ahora para la maestría; cada año un público numeroso llena el Teatro Salvador Novo y el Foro Antonio López Mancera, donde aprecia trabajos escénicos de indudable calidad; para nosotros, pues, el hecho escénico es y ha sido la concreción del aprendizaje teatral.

No podemos dejar de mencionar que, en el ámbito de la escenografía, gracias al impulso del maestro Julio Prieto, se concretó en 1949 la que es, aun hoy, la única carrera de escenografía en todo el país; de su primera generación, basta mencionar a López Mancera para hacernos una idea de su importancia para los escenarios mexicanos. La vocación se ha cumplido con creces.

A lo largo de 70 años, el trabajo formativo en nuestras aulas ha debido combinar tradición y ruptura, adaptarse a las nuevas tendencias de las artes escénicas y mantener firme lo mejor de la educación teatral; hemos depurado nuestros procesos de evaluación y se han desterrado vicios y prácticas que ya no se corresponden ni con las corrientes pedagógicas actuales ni con el “autoritarismo” de las viejas formas de hacer teatro. La llegada cada vez más numerosa de aspirantes a ingresar a nuestra escuela nos ha planteado el desafío de mejores procesos de admisión, que se renuevan cada año. En la enat se reúnen estudiantes de todo el país (aproximadamente el 40 por ciento son de provincia) y no es raro contar con solicitudes desde el extranjero.

Nuestra escuela ha impactado de manera contundente la creación de carreras y licenciaturas en todo el país gracias al trabajo de sus egresados. Decenas de profesionales que han pasado por nuestras aulas han fundado carreras, laboran y dirigen proyectos académi-

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Foto cortesía de la enat.

cos en las diversas universidades e instituciones de educación superior en todo el país. Actualmente, no es raro que profesores nuestros y egresados salgan a dirigir a otros países, estudien posgrados, den talleres, conferencias o giren por el mundo como profesionales de las artes escénicas.

La enat es una institución viva, en constante transformación, con un buen sentido crítico. Prueba de ello es la reciente aplicación de nuevos planes de estudios, llamados 2012, para ambas licenciaturas, y a los que se agregó por fin nuestra maestría en Dirección Escénica, la que marca un hito en la educación superior del teatro en todo el país.

La reciente salida de la primera generación de estos planes 2012, apenas este verano, es a decir de sus profesores la prueba de los aciertos, puesto que se han transformado las materias teóricas, y se han fortalecido las áreas de corporales, voz y canto, en una concepción más integradora. Para escenografía, la posibilidad de elegir orientaciones en los últimos dos años, ha permitido profundizar en escenografía, iluminación, vestuario y producción. A punto del egreso de la segunda generación de la maestría, podemos afirmar con orgullo que la revisión cotidiana de nuestro trabajo ha mejorado el plan inicial y que eso se refleja en el trabajo de nuestros maestrantes, que ya comienzan a ocupar espacios en el teatro nacional.

Nos sentimos orgullosos de contar en nuestra institución con una planta docente formada por importantes protagonistas del acontecer escénico nacional. Actores, diseñadores escénicos, directores de escena y dramaturgos destacados que, gracias a su destacado trabajo en los escenarios mexicanos, de manera natural propician una relación dialéctica de enriquecimiento entre los escenarios y la vida académica.

Cuando hablo de excelencia no me refiero sólo a un momento, no sólo al presente, sino a un recorrido, un largo camino que ha sido rico en experiencias escénicas y académicas, con participación muy importante en escenarios nacionales e internacionales, con una proyección e influencia que pueden acreditarse en los convenios firmados con instituciones tan importantes como la Universidad Nacional de las Artes de Argentina o el Institut del Teatre de Barcelona, en las relaciones que hemos tenido con escuelas y compañías destacadas no sólo en Iberoamérica, sino de todo el mundo, Europa, Asia, África y Norteamérica.

Sólo quien no se ha acercado a la enat puede no ver el nivel de excelencia con el que trabaja cotidianamente, lo que la coloca sin duda entre las primeras escuelas de Iberoamérica, a pesar de las vicisitudes con las que se enfrenta cotidianamente.

Es verdad que falta mucho por hacer, sin duda alguna. Hay caminos fértiles que recorrer en cuanto a la especialización, por una parte, y a la interdisciplina, por la otra. Pero hoy podemos afirmar que la nación puede sentirse orgullosa de tener una escuela como la nuestra. La enat vive un presente vibrante y mira hacia el futuro sin olvidar su historia.

Gilberto Guerrero Vázquez (Ciudad de México, 1959) estudió Ciencias Políticas en la unam y Dirección Escénica en el inba. Es escritor, director, profesor de Actuación, Teoría Dramática y Dirección; ha dado clases en el cut, la enat, el ccc y la uv. Ha dirigido más de 50 puestas en escena y escrito más de una docena de obras que se han representado en México, España y Estados Unidos. Es director artístico de ¡Perro Teatro! y actualmente de la enat.

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Entrevista a Camilla Brett y Jerónimo Best, coproductores junto con Anglo Arts de Noche de Reyes

Un montaje singular Redacción PdeG

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ace casi cinco años, Paso de Gato realizó el primer número especial dedicado a Shakespeare, entonces cumplía 10 años el Shakespeare Competition de The Anglo Mexican Foundation, programa al frente del cual ha estado Stuart Cox —actor profesional y director teatral—, quien en dicho número daba cuenta de la naturaleza de este concurso diciendo: “da la oportunidad a estudiantes mexicanos de escuelas bilingües de experimentar la magnificencia de las palabras de Shakespeare, así como la sutileza y poder de los personajes que creó y, sobre todo, la singular sensación de adentrarse al mundo shakespeariano como actores y ofrecer una experiencia conmovedora al público”.

En dicho artículo de Stuart Cox era ya evidente la evolución de este programa, tanto en el número de escuelas participantes como en la calidad de las presentaciones e interpretaciones, y por la colaboración de la British American Drama Academy en Londres (bada), que inició otorgando una beca al ganador del primer premio del Shakespeare Competition, para su programa de verano de estudios de actuación clásica.

Shakespeare Competition cumple ya 15 años, así que, con motivo del 400 aniversario de la muerte del Bardo y como parte también del programa mundial Shakespeare Lives del British Council, Anglo Arts —el programa cultural de The Anglo Mexican Foundation— realizará un montaje de Noche de Reyes de Shakespeare en coproducción con Próspero Mx.

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Para hablar de esta puesta en escena y sus participantes, entrevistamos a Camilla Brett y Jerónimo Best, fundadores y productores de Próspero Mx. ¿Quiénes participan en este montaje —que tenemos entendido será dirigido por Stuart Cox— y qué relación tiene la puesta en escena con el programa Shakespeare Competition?

El elenco está conformado por actores profesionales quienes en distintos momentos de su formación fueron apoyados por The Anglo Mexican Foundation para acudir a un programa de estudios en Shakespeare y actuación clásica impartido en bada, en el Reino Unido. Algunos jóvenes participaron como finalistas en Shakespeare Competition en su adolescencia y el gusanito del escenario se les metió tanto en ese momento que decidieron posteriormente establecerse como actores profesionales, mientras que otros miembros del elenco son jóvenes que, si bien no participaron en Shakespeare Competition, fueron elegidos durante su formación actoral como becarios por Anglo Arts para asistir a bada. Estos actores son: Alexis Ortega, Fernando Canek, Isaac Richter, Quetzalli Cortés, Mariano Ruiz, Alejandro Toledo, Vanesa Marroquín, Lizzy Auna y Geralldy Nájera.

El equipo creativo está conformado por Stuart Cox como director, Daniel Ruiz-Primo como escenógrafo e iluminador, y estamos muy emocionados de colaborar con los estudiantes de la carrera de Diseño de Indumentaria y Moda de la Universidad Iberoamericana, quienes, bajo la coordinación de Mariana Gandía, harán los diseños y la realización de los vestuarios. ¿Se presenta en español la obra? Si es así, ¿qué versión se ha elegido para el montaje y por qué?

Sí, la obra se presenta en español; es para un público mexicano y estamos utilizando la traducción de Ángel-Luis Pujante, uno de los traductores más reconocidos de Shakespeare a la lengua hispana. La versión y adaptación de dicha traducción

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la iremos haciendo durante los ensayos, todos los actores han trabajado con Shakespeare en inglés y podemos entonces referirnos siempre a la obra original y a la traducción de ÁngelLuis Pujante, para ir creando nuestra propia versión. Stuart ya realizó cortes para empezar con una versión más condensada de la obra, cortando escenas y personajes para quedarnos con la trama principal.

Al tratarse de una producción que trasciende el marco del concurso anual, ¿qué valores estéticos y artísticos se busca lograr en la puesta en escena en cuanto a actuación, escenografía, vestuario?

El concepto de dirección es bastante audaz, aprovechando que los alumnos de diseño de indumentaria y moda participan como creativos; la puesta hará mucho énfasis en los vestuarios, creando la atmósfera de una pasarela de modas. El diseño del espacio escénico que ideó Daniel es justamente una plataforma con leds, que será nuestro catwalk. Cada personaje tendrá un diseño de vestuario que representará alguna tendencia de la historia de la moda, desde la época isabelina hasta la época actual, acorde con su personalidad y la identidad que los personajes quieren proyectar. Los personajes de Noche de Reyes tocan muchas fibras sobre la identidad, la pérdida, el amor, así como la pertenencia o no a una sociedad. Se puede decir que a través de la moda la gente crea su propia identidad, puede expresar su pérdida, su amor o su pertenencia a grupos, culturas y sectores de la sociedad. ¿Se presentará en el Teatro Helénico, como viene haciéndose hace tiempo con las emisiones del Shakespeare Competition?

Se presentará en La Gruta, del Centro Cultural Helénico.

Efectivamente, la final de la Shakespeare Competition se realiza cada año en el Teatro Helénico, y el que se presente ahí lo vuelve realmente un evento mágico para los estudiantes, sus familiares y compañeros. Para el montaje de Noche de Reyes, queremos crear una atmósfera más íntima y el espacio de La Gruta es ideal, también nos permite jugar con la disposición del público, colocándolo en tres lados y creando así nuestra pasarela o un escenario estilo isabelino. ¿Qué oportunidades tendrá el público de la Ciudad de México de asistir a las presentaciones de esta obra?

El montaje tendrá una temporada de 14 funciones en La Gruta, los sábados y domingos, en horario nocturno, del 5 de noviembre hasta el 18 de diciembre. También para nosotros es muy importante que gracias a la invitación del programa Cultura para la Armonía y el apoyo del Helénico Itinerante, no sólo se quedará en la Ciudad de México, sino que también tendremos una pequeña gira por comunidades de la República, en los estados de Guanajuato, Tlaxcala, Morelos, Querétaro y Guerrero.

Estamos planeando también una segunda temporada en un espacio escénico que reabre sus puertas: el Anglo Arts Centre en

la San Rafael, antes Aula Magna de The Anglo Mexican Foundation, que ha sido renovado para convertirlo en un gran espacio multifuncional, se inaugura en octubre con una presentación especial de Noche de Reyes. Esperamos poder tener después una temporada de 12 funciones con este montaje en dicho recinto a principios del 2017, y así empezar a dar a conocer este renovado espacio cultural que será programado por el equipo de Anglo Arts.

A manera de invitación a nuestros lectores para ir a ver la obra, ¿cómo resumirían la experiencia que se propone ofrecer esta puesta en escena?

Nuestro montaje de Noche de Reyes ofrece una visión intrépida de esta comedia, llena de color, humor, energía, un festín visual de diseño de vestuario, y una reflexión sobre nuestra necesidad de pertenecer, de amar y ser amados: “Si el amor se alimenta de música, / seguid tocando; dádmela en exceso, / que, saciándome, repugne el apetito y muera” (Orsino, Noche de Reyes).

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T E A T R O

U N A M

A U LA D E L E S P E C TAD O R

Transversalidad en el Aula del Espectador Rosa María Gómez Martínez, Luis Conde y Didanwy Kent

Una sesión del Aula del Espectador de Teatro unam. © Miguel Díaz

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l diálogo es una de las bases de la comunicación humana, se fundamenta en el intercambio de experiencias y lenguajes que permiten la participación de diversos puntos de vista; en este sentido, el Aula del Espectador asume como tarea principal impulsar la producción de conocimiento a través del convivio entre espectadores, creadores y coordinadores. Bajo el principio de hospitalidad, abre un espacio dialéctico para reflexionar sobre el teatro, sus potencias y contingencias. Una particularidad del proyecto, que lo diferencia de otras escuelas del espectador, en tanto espacio pedagógico radicado en la unam, es su capacidad para tender puentes entre los saberes del ámbito académico y los del quehacer teatral. Los contenidos teóricos y filosóficos que los coordinadores ofrecemos, como detonadores del diálogo, buscan forjar un bagaje que permita a los espectadores la construcción de herramientas críticas que multipliquen el gozo y los procesos reflexivos en torno a la experiencia teatral.

En el transcurso de nuestras temporadas, hemos planteado nuevas dinámicas con la incorporación de algunas sesiones transversalizadas por diferentes marcos teóricos. Desde el interés suscitado en la primera de éstas, titulada: Lo clásico de lo trágico, pudimos constatar la efectividad y el potencial que tienen para la vida del proyecto. La reposición de Medea, Hamlet y Antígona abrió

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la oportunidad de continuar esta experiencia a partir de dos líneas de pensamiento: la exploración del universo sonoro y del espacio escénico. Comprender el acontecimiento teatral como espacio privilegiado para la escucha, como encuentro de resonancias, como territorio en el que los seres, objetos, lugares y atmósferas permiten la aparición de lo poético, nos llevó a profundizar en la conciencia del cuerpo como condición indispensable para la experiencia teatral. Esto sitúa al espectador como agente activo capaz de convertirse en un laboratorio de autopercepción, en el que sucede el cuestionamiento y la puesta en discusión de su entorno para recolocarse en el mundo. Uno de los hallazgos de estas sesiones radicó en la oportunidad de ver a los diseñadores escénicos y a los diseñadores de sonido dialogar en torno a sus procesos creativos, lo que sin duda multiplicó la intención de transversalidad y la riqueza del encuentro.

En otra sesión de esta naturaleza, tuvimos la participación de Jorge Dubatti con el tema “El público teatral hoy: nuevas competencias y estrategias de formación”. Dubatti —quien es director del proyecto del Aula del Espectador— hizo un repaso sobre las experiencias, modelos y políticas que propone para las escuelas del espectador, refrendando el espacio del Aula como una manifestación más de la experiencia pluralista de lo teatral construida a través de un marco relacional entre coordinadores y asistentes. Desde la perspectiva de Dubatti, el espectador debe contemplarse como aquel que participa del convivio teatral no como cliente o consumidor, sino como agente de una cultura alternativa en contra del mercado; un sujeto apto para desarrollar el autoconocimiento y la autocrítica, que se asume como compañero y, por tanto, como individuo capaz de reconocer al otro. En este sentido, el compromiso del Aula del Espectador de Teatro unam es seguir trabajando por la construcción de una comunidad de espectadores en cuyas reuniones sea posible apelar a la emancipación que ofrece la memoria alimentada y sedimentada desde la vivencia de lo escénico.

Próximas sesiones: miércoles 5 y 12 de octubre, a las 19:00 hrs., en La Corrala, ubicada en el Centro Cultural Universitario de la unam.

Rosa María Gómez Martínez, Luis Conde y Didanwy Kent. Coordinadores del Aula del Espectador de Teatro unam.

T E A T R O

U N A M

Ó P E R A

La ópera de cámara, una estrategia de verdad entre la vida y la música

© Gustaf Nilsson

Hugo Alfredo Hinojosa

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a sensibilidad no puede cuantificarse. Es una máxima sencilla que podemos desmenuzar hasta encontrar significados metafísicos insulsos. Cuando hablamos de música, de la construcción de una melodía, debemos recordar que abordamos un tema mucho más complejo como lo es el tiempo; sin este querido enemigo, no podríamos comprender el tarareo de la madre hacia el hijo, ni las súplicas de un soldado en medio de una batalla atroz, pero es la sensibilidad, esa pequeña variante del ethos, la que nos permite accionar ante el sonido compuesto: así que la trampa es perfecta.

Hasta este momento, la ópera en nuestro país sigue varada en las representaciones de Giuseppe Verdi, Georges Bizet o Wolfgang Amadeus Mozart. Al parecer, todas las formas y obras musicales que rompan con este canon, como por ejemplo el trabajo de la londinense Maya Petrovna o del aclamado estadounidense Philip Glass, no han tenido cabida en una cultura tan apartada de la tradición musical en teatro, donde pensamos en un espectáculo sonoro de Broadway como la única forma válida y moderna de conjugar la música con la escena.

Uno de los principales objetivos de la Dirección de Teatro unam reside en expandir la visión de los espectadores y los hacedores universitarios.

Con esta premisa en mente, por primera vez, se

estrenarán dos óperas de autores y directores mexicanos que pretenden inaugurar el panorama creativo de esta forma de hacer teatro crítico y propositivo, valiéndose de la música como arma para llegar a esos espectadores ávidos por descubrir que el arte siempre se renueva. Ópera contemporánea en la UNAM El trabajo de Alberto Villarreal como director es bien conocido en México y el extranjero; con su ópera Bufadero, Villarreal muestra una faceta donde la materia de estudio es la música y una fuerte dosis de crítica al consumismo que reina en nuestra sociedad. El libreto está a cargo del dramaturgo Luis Ayhllón; por su parte, Hebert Vázquez y Christian Gohmer son los encargados de la composición y dirección musical de este proyecto que aborda la dinámica risible de un individuo que, aburrido de su existencia, se violenta y rompe con su cotidianidad para emprender un viaje metafísico donde abundan personajes kitsch, como el diseñador de moda Hugo Boss o la actriz porno Sasha Grey, sumidos todos en una espiral delirante, como si se tratara de una película del holandés Tom Six. Gracias al programa de apoyo a la Ópera del Festival Internacional Cervantino, Bufadero arriba a las tablas con la seguridad de que cada minuto de este tra-

bajo dejará una huella imborrable en su paso por la unam.

Alonso Ruizpalacios, director del éxito cinematográfico Güeros, regresa a la escena para dirigir su primera ópera, La voz humana, del escritor francés Jean Cocteau, con música de Francis Poulenc. En palabras de Ruizpalacios, “Cocteau escribió esta pieza en un punto del siglo xx cuando el teléfono se hacía más accesible para la población. Con las bendiciones del aparato, pronto se dejaron ver sus vicios también: la dependencia y la enajenación que generaba en los usuarios”. Con un ensamble creativo que estableció el productor Claudio Sodi, entre los que se encuentran la cantante Ana Gabriella Schwedhelm, la actriz Cassandra Ciangherotti y los músicos Tomás Barreiro y Abdiel Vázquez, La voz humana será un montaje a seguir con buen ojo crítico, ya que tenemos como referencia únicamente la puesta en escena, pero jamás la ópera que conquistó al público francés en aquella distante primera parte del siglo xx.

Hugo Alfredo Hinojosa. Licenciado en Filosofía con especialidad en Estética y Filosofía de la Ciencia; Premio Nacional Bellas Artes de Literatura del inba, colabora con la Royal Court Theatre y actualmente con la Compañía Nacional de Teatro.

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50 años de Teatro La Candelaria Bibiana Díaz

Yo sí creo que el arte puede y debe ayudar a cambiar el mundo. Hacer teatro, pues, es lo mejor que le puede pasar a un ser humano. Inventar obras nuevas es lo mejor que le puede pasar a un artista, que le puede pasar a un teatrero.

La Candelaria ha sido mi vida. Ha sido mi memoria.

Estos 50 años han sido una vida. Han sido una felicidad.

Es el espíritu profundo de mi vida. Gracias.

Maestro Santiago García Video testimonio, 50 años de Teatro La Candelaria, 7 de junio de 2016

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partir de la segunda mitad del siglo xx, emerge en Colombia un teatro de renovación y experimentación que utiliza lenguajes escénicos y métodos teatrales alternativos, buscando denunciar la crisis cultural, exponer las fallas del sistema económico y del orden político en tiempos en que se empezaba a buscar una ideología de perspectiva democrática. Empieza así el “nuevo teatro”, un teatro “comprometido” con una causa política y social, y un teatro influenciado por las vanguardias en su uso del método de experimentación y de creación colectiva.

Muchos agradecen al dictador general Rojas Pinilla por haber llevado a Colombia al maestro Seki Sano: discípulo japonés de Stanislavski y de Meyerhold, quien arriba por invitación oficial a Bogotá para convertirse en mentor de varios dramaturgos, como Santiago García, fundador del grupo La Candelaria. Se dice que el mismo general deporta al maestro Seki Sano de vuelta a México después de ser informado de sus tendencias comunistas. Sin embargo, Seki Sano ya tenía sus discípulos en los grupos universitarios del país, quienes empezaron a hacer y difundir un teatro de gran fuerza política, aunque la censura por parte de las directivas de las universidades estatales en los finales de los cincuenta y los sesenta logró desintegrar a muchos de ellos y, de paso, la renuncia o expulsión de académicos de las aulas de clase.

A partir de la controversia que causó el estreno de Galileo Galilei de Bertolt Brecht en 1965, en el Teatro Colón, el maestro Santiago García renuncia a la Universidad Nacional, hecho que dio inicio a una de las carreras más prolíficas del escenario colombiano. El 6 de julio de 1966, el maestro Santiago García funda la Casa de la Cultura con un grupo de intelectuales, entre los cuales se encontraban Patricia Ariza, Carlos José Reyes, Miguel Torres y Gustavo Angarita, quienes inician labores en un galpón situado en la calle 20 de Bogotá. En 1968, la Casa de la Cultura se instala en una sede propia en el barrio colonial La Candelaria, en el centro histórico de la ciudad, donde se adaptó una sala

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para 200 espectadores, y es a partir de allí que toma el nombre de Teatro La Candelaria.

La primera obra estrenada en la Casa de la Cultura fue Los soldados (1965), basada en la novela La casa grande del escritor Álvaro Cepeda Samudio. En dicha obra teatral, participó Patricia Ariza, cofundadora y compañera del maestro García por muchos años. Hoy en día, La Candelaria es el grupo más importante y estable que existe en el teatro colombiano con más de 90 obras presentadas, la mayoría llevadas a escenarios internacionales. La Candelaria tiene una gran trayectoria en su método de creación colectiva, con el cual ha producido obras tan polémicas como Guadalupe años sin cuenta (1975). Ésta narra el surgimiento de las guerrillas liberales tras el asesinato del ganadero y líder guerrillero Guadalupe Salcedo, quien se había alzado en armas tras los sistemáticos abusos, torturas, detenciones ilegales, asesinatos selectivos/colectivos por parte de la policía nacional, al igual que por parte de grupos paramilitares conservadores conocidos como “los pájaros”. En la actualidad, es la obra más montada por La Candelaria, con más de 2 000 representaciones y ganadora del Premio Casa de las Américas.

En las producciones de La Candelaria, la figura del marginado está siempre presente desde un punto de vista social e histórico.

Se le da importancia a sectores subalternos y se busca su representación por medio de “versiones alternativas a la narrativa oficial”, buscando combatir estereotipos y dando voz a aquellos personajes que no la habían tenido en el teatro nacional. Por tal razón, es común encontrar en sus trabajos una relectura y deconstrucción de la historia nacional. Santiago García desarrolló ejercicios teatrales en torno al nivel técnico y al entrenamiento del actor que refuncionalizan las teorías de Grotowski y Stanislavski y, en lo conceptual, las teorías de Brecht, Artaud y Augusto Boal.

Otra de las características de Teatro La Candelaria es la experimentación y búsqueda de nuevos y alternativos lenguajes escénicos. A principios de los noventa, con la conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de América, surge la necesidad de reescribir o cuestionar la historia oficial replanteando y explorando la integración y el legado cultural del Viejo y Nuevo Continente, la homogeneización de una identidad latinoamericana y, por otro lado, su multiculturalidad. Esta renegociación de la historia a partir del teatro es lo que da origen al fenómeno del nuevo teatro histórico/documental: historias desarrolladas a partir de reevaluaciones de las fuentes históricas de la nación.

La Candelaria aportó a este teatro su obra Quijote (1999), la cual ha sido una de las favoritas del público colombiano, como también del internacional. Se presentó en varios países como México, Ecuador, República Dominicana, Portugal, Bolivia, Gua-

e s c e n a i n t e r n ac i o n a l

mente en la zona del Urabá. Similarmente en el 2013, Mnemosina, bajo la dirección de Patricia Ariza, enfatiza el performance y la indagación del cuerpo como memoria.

Durante sus 50 años de trabajo, La Candelaria ha librado muchas batallas contra recortes presupuestales, crisis socioculturales, censura e incluso acoso y amenazas a algunos de sus miembros por parte de algunas organizaciones estatales y paraestatales. Actualmente, el maestro García ha dejado de participar activamente en el grupo debido a los quebrantos de salud que conlleva su edad (87 años), y además, el grupo también ha tenido pérdidas irreparables, como ha sido la partida de dos de sus integrantes: Fernando Peñuela, fallecido el 22 de septiembre de 2011, y Francisco Martínez Alvarado (Pacho), quien murió el 9 de septiembre de 2015.

Sin embargo, los logros y reconocimientos Grupo de Teatro La Candelaria. Foto cortesía de la Corporación Colombiana de Teatro. © Carlos Mario Lema han llegado también. Por su gran labor en el teatro, tanto el maestro Santiago García como temala, Estados Unidos, Perú, Costa Rica y España (en el Festival Patricia Ariza han sido merecedores de importantes premios y reconocimientos. En 2011 el maestro Santiago García recibió el Iberoamericano de Teatro en Cádiz).

Con su método de creación colectiva, La Candelaria ha llevado premio Cultural Alba de las Letras y las Artes por la obra de toda a escena algunas de las obras más destacadas del teatro colom- la vida. En marzo de 2012 fue reconocido por la unesco como biano: Nosotros los comunes (1971), basada en las revueltas de Embajador Mundial del Teatro y ha recibido varios doctorados los comuneros; La ciudad dorada (1973); Golpe de suerte (1980); honoris causa. Patricia Ariza, por su parte, fue galardonada con el premio holandés Príncipe Klaus en 2007; el Congreso de la El paso (1988), en la que la violencia del narcotráfico es la meRepública la condecoró en el 2008 con una Orden en reconotáfora presente, y Nayra (2001), por nombrar algunas. El grupo cimiento a “toda una vida dedicada a la cultura”, y recibió este ha trabajado la dramaturgia fractalizada con obras del propio Santiago García, como El diálogo del rebusque (1981), inspirada año el Premio Nacional a la Defensa de los Derechos Humanos en textos de Fernando de Quevedo, y En la raya (1993), basada en la categoría “A toda una vida”. en Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez; Para la celebración de los 50 años, La Candelaria ha estrenado montajes de otros miembros del grupo, como La tras escena, de Camilo (2015), una obra que combina elementos del performance, Fernando Peñuela; El viento y la ceniza (1986), y A fuego lento danza, música en vivo y multimedia como homenaje a la vida, (1997) de Patricia Ariza; y producciones bajo la dirección de Cé- conflictos y convicciones del sacerdote Camilo Torres, cuyo quinsar Badillo en Si el río hablara (2013), o de Patricia Ariza, como cuagésimo aniversario de su muerte concuerda con la celebración directora de Antígona (2006), Mnemosina (2013) y Camilo (2015). de la trayectoria del grupo La Candelaria. Camilo Torres fue el Teatro La Candelaria representa una memoria social que precursor de la teología de la liberación. Un sacerdote sociólogo intenta articular nuevas estructuras y espacios culturales como que dejó los hábitos para enlistarse en la guerrilla y así atender puntos de encuentro para una comunidad en tránsito, en des- las necesidades de las zonas rurales, combatiendo contra la plazamiento a causa de la violencia de una guerra no declarada democracia restringida del Frente Nacional. La obra ha tenido un oficialmente por más de seis décadas. Por tal razón, es común éxito rotundo en Colombia y tiene programada una gira internauna relectura y deconstrucción de la “historia oficial” a través cional por Cuba, Argentina, Estados Unidos y España, en donde el de obras importantes que funcionan como registro de memoria Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz le otorgará al grupo nacional. Entre ellas está Nayra (2001), una producción escénica la decimoséptima edición del Premio Atahualpa del Cioppo, a cuya puesta en escena, en palabras del propio grupo, “busca finales de octubre, por “su excepcional labor en pro del desarrollo plasmar en imágenes el mundo imaginario de alucinaciones de las artes escénicas en el ámbito latinoamericano”. populares que tiene que ver con los mitos de la salud, de la muerte y del despojo”. Conceptualizada como “una exploración Bibiana Díaz. Actualmente es profesora titular de literatura, teatro del inconsciente”, la obra presenta minirrepresentaciones y espacios heteroglósicos que obligan al espectador a lidiar con y español en la California State University, San Bernardino, y en el programa de inmersión en Middlebury College, Vermont, durante la multiplicidad de sentidos e interpretaciones del espectáculo. los veranos. Además de su labor pedagógica y de investigación, es La obra Antígona (2006), por su parte, es una revisita al clásico también asistente editorial en Gestos: Revista de teoría y práctica griego donde se explora la metáfora de la situación violenta de de teatro hispánico, al igual que directora de Acto Latino, grupo de Colombia y los estragos de ésta en miles de víctimas, especial- teatro en español en la California State University, San Bernardino. octubre-diciembre 2016

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escenarios del cuerpo

Sudando el discurso Mariana Gándara Sudando el discurso: una crítica encuerpada, conferencia performática de Aimar Pérez Galí, Sala Underground del Museo Universitario del Chopo. © Mara Arteaga

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a voz de Véronique Doisneau es apacible. Ella, bailarina del ballet de la Ópera de París, está a punto de retirarse. Escasos ocho días la separan de su nueva vida. Tiene apenas 42 años (una cifra que para la mayoría de las profesiones resultaría vertiginosamente breve).

Las cosas han quedado claras desde hace tiempo: aunque solista, jamás se convirtió en étoile. Nunca figuró como la bailarina principal, pues en sus propias palabras: “no tenía el talento suficiente y era demasiado frágil”.1 Éstas, sus propias palabras, son escuchadas por el público por primera vez. Su cuerpo diminuto, tras cuatro décadas de servicio, por fin puede nombrar su verdad.

Se trata del poderoso testimonio de quienes ejecutan el lenguaje del movimiento, pero que rara vez tienen discurso.

Aimar Pérez Galí (Barcelona, 1982) baila mientras recuerda la pieza de Jérôme Bell. Es su voz la que ahora resuena en las paredes de la Galería Underground del Museo Universitario del Chopo.

Utiliza el ejemplo para construir el centro de su argumentación: en la historia de la danza, el bailarín es un subalterno, despojado de toda voz política.

La particularidad de la crítica que lanza el bailarín y coreógrafo catalán reside en que es él mismo, de forma simultánea, objeto y sujeto de su estudio. Indivisible, suda su discurso. Se mueve hábil por el espacio mientras habla. Podemos escuchar su respiración, el sonido del desgaste en su cuerpo mientras relata la genealogía de la lucha que han emprendido aquellos que danzan, por el derecho a enarbolar su palabra. Es en un acto que logra, de forma inteligente y categórica, encuerpar la reflexión de su conferencia (que no podía ser sino performática).

Desde 2013, Aimar ha presentado Sudando el discurso: una crítica encuerpada en España, Liechtenstein, Uruguay, Argentina, Colombia, Portugal y ahora México. El trabajo es resultado del máster en teoría crítica y museología del Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y la Universidad Autónoma de Barcelona. La presentación del pasado 3 de agosto 1 Véronique Doisneau (danza), de Jérôme Bell, Ópera Nacional de París, París, agosto del 2008.

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revela el porqué la pieza resuena en tantas latitudes y contextos: su público ideal, el de los bailarines en formación, encuentra en ella un potente detonante para cuestionar las jerarquías clásicas de la danza, aquellas que buscan convertir de forma implacable a todo bailarín con discurso en coreógrafo, aquellas que siguen amordazando a una comunidad sensible, expresiva, indispensable.

Por supuesto, la exposición termina en el punto más interesante: cuestionando la necesidad de la palabra cuando el lenguaje del movimiento no la requiere. Aquí la crítica se vuelve más compleja y es quizá, como en todo buen baile, donde uno pediría a la conferencia que se extendiese tan sólo un poco más.

La oportunidad de que Aimar se presente en nuestro país surge en el marco de una residencia de creación que lleva a cabo en mancuerna con el Ceprodac y el Graner en España. En ella se aboca a la investigación para su nuevo proyecto, The Touching Community: una pieza en torno a los efectos del sida en la comunidad de la danza en Hispanoamérica.

Aimar me cuenta sobre sus entrevistas, los hallazgos son conmovedores. El ánimo por trazar el paso de la epidemia implica una tarea desgastante, una que al final del día también cobra factura sobre el cuerpo del catalán. Ellos, los que sudando hacen su práctica, le narran las historias desgarradoras de una comunidad que pasó, en los casos más extremos, del plural al singular. ¿Qué debe haber sido aquella época para quienes dependen del contacto para realizar su profesión? ¿Qué miedos y qué soledades no hubieron de enfrentar? Quizá él no lo note, pero mientras narra los resultados de la pesquisa, su voz cobra otro timbre, uno que habla de un compromiso y una pasión por la materia vital que se le revela: uno que augura un camino largo para el discurso de este bailarín que, para beneficio de todos, no pretende permanecer callado.

Mariana Gándara Salazar (Ciudad de México, 1984). Directora, dramaturga, artista interdisciplinaria, gestora y docente. En 2008 creó el Colectivo Macramé con presencia en México y Suiza. Sus textos se han traducido al inglés y al portugués con montajes en México y Brasil.

Actualmente es coordinadora de Artes Vivas del Museo Universitario del Chopo.

José Monleón, la historia del teatro español Carlos Gil Zamora

Foto archivo de José Monleón

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odos le llamábamos Pepe. José Monleón Bennácer iba para abogado y se convirtió en una de las personas más influyentes en la historia reciente del teatro español. Desde la revista Primer Acto, desde el ejercicio de la crítica teatral en diversos medios de comunicación, en sus conferencias, debates, encuentros, seminarios donde participaba de manera profusa, o desde las organizaciones que creó y en las que colaboró, fue haciendo que el teatro español, desde los años sesenta del siglo pasado, tuviera al menos otra referencia, otro rumbo que aquel al que parecía condenado por una inercia comercial e ideológica.

Pepe nos enseñó a muchos alternativas estéticas, actitudes éticas, compromisos políticos. Yo lo consideraría como el gran maestro, especialmente por la autoridad moral que adquirió, por su ejemplaridad. Se colocó siempre del lado de las vanguardias, de los movimientos más rompedores con el inmovilismo. Nos trajo noticias de lo que sucedía en Europa y América toda. Fue Primer Acto una guía para los que éramos jóvenes, una plataforma desde la que saltar a otros mundos existentes que Pepe y los suyos nos contaban y documentaban, con lo que nos contagiábamos de ganas de cambiar lo existente y buscar lo posible más allá de los cercos mentales, censores y económicos en los que nos movíamos.

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Conocí en persona por primera vez a Pepe en el año 1976, en Barcelona: apareció un hombre espigado, cabellos ralos largos, unas manos inmensas que nos mostró a Ricard Salvat y a sus colaboradores una grabadora rudimentaria de aquellos años donde tenía grabadas diversas intervenciones en el homenaje a Federico García Lorca que días antes se había celebrado, en la clandestinidad todavía, en el pueblo granadino de Fuentevaqueros. Una joya histórica. Desde mucho antes Pepe y su revista me habían formado, me habían hecho su acólito.

La función de una revista especializada se concreta magníficamente en aquellos años espléndidos de Primer Acto. En ella, conocimos autores desconocidos, europeos o latinoamericanos, supimos de festivales que se desarrollan a lo largo del mundo, de las inquietudes y tendencias que se iban formando, leímos la opinión de gente especializada que nos fue dando una idea de lo que puede ser la cultura, el teatro en el mundo cambiante que íbamos descubriendo. Una inconmensurable labor que parece asegurada con sus sucesores, que es el mejor y más grande homenaje que se le puede hacer a Pepe.

Insisto mucho en su parte de informador, de editor, de crítico, de político, pero no quisiera olvidar su vocación de puente entre culturas y pueblos. Primero con Latinoamérica, una labor que fructificó en diversas organizaciones y que tuvo momentos espléndidos para conocer y reconocer a los mejores autores, directores, organizadores de ambos lados del Atlántico, y a principios de este siglo con el Instituto de Teatro del Mediterráneo, institución que unió a los teatristas de la cuenca del Mediterráneo. Una labor ingente, donde descubrimos las desigualdades, pero también las uniones históricas, atávicas y se logró estructurar una posibilidad de colaboración que hoy, desgraciadamente, está dinamitada por la desestabilización política y la violencia.

Escribió libros de pensamiento, investigaciones, textos teatrales, dirigió varios espectáculos, se puso al frente de festivales de teatro de relevancia e importancia mundial. Un hombre de cultura, comprometido con su tiempo, con su gente, con su mundo, con las artes escénicas. Seguimos llamándole Pepe.

Carlos Gil Zamora. Dramaturgo y director de teatro español, ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco y desde 1997 dirige la revista Artez.

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M E M O R I A M

José Monleón: compromiso y lucidez Guillermo Heras

José Monleón (el más alto), en el Teatro Odeón de París en 1990. Archivo familiar de José Monleón.

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ay artículos que nunca me gustaría tener que escribir. Éste es, sin duda, uno de ellos. Aunque parezca una contradicción, en absoluto lo es, pues pienso que es absolutamente necesario que las grandes personas (y por tanto personalidades) que han contribuido a la construcción de un pensamiento teatral serio, riguroso y tremendamente ético, permanezcan en nuestra memoria y, por tanto, en nuestro quehacer cotidiano, más allá de su dolorosa desaparición física.

La otra cuestión que me produce una cierta inquietud al escribir estas líneas es reconocer que tendré que ejercer un cierto “yoísmo”, dado que no puedo recordar a mi maestro y amigo Monleón sin valorar lo que significó en mi propio recorrido profesional y humano y, de ese modo, apreciar su decisiva aportación a mi carrera en los diferentes ámbitos de las artes escénicas.

Habría que empezar constatando su colosal aportación al pensamiento teatral iberoamericano, no sólo a través de sus múltiples artículos y revistas, sino por su participación personal

en múltiples actividades, ya fueran festivales, muestras o foros específicos de debates. Era un trabajador incansable y, por eso, ordenar y codificar su inmensa obra es una tarea que ahora tendremos que afrontar entre todos.

Mi relación personal se remonta al año 1972, cuando yo era un joven estudiante de interpretación de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. En aquel entonces, yo era el coordinador del Consejo de Alumnos y Pepe se enteró de que llevábamos realizando una larga huelga en protesta por las obsoletas metodologías de los viejos profesores de la resad.

Reivindicábamos un nuevo plan de estudios y una renovada plantilla que estuviera al día de las teorías y las técnicas de las prácticas teatrales de aquel momento. Coordiné el trabajo para Primer Acto, dado que en aquel entonces yo también estudiaba la carrera universitaria de Periodismo, además de estar vinculado al movimiento de grupos teatrales de barrio que desarrollaban una alternativa estética y política a la escena dominante franquista.

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Parece que a Pepe le gustó ese trabajo editorial y me planteó entrar en el Consejo de Redacción de Primer Acto. No lo podía creer, pero luego descubrí que una de las grandes cualidades de este hombre era apostar continuamente por la renovación y nuevos nombres en todos los ámbitos de la teoría y la práctica escénica. Recuerdo aquellas reuniones de comienzos de los setenta, en el desaparecido Café Lyon de Madrid, como mi auténtica escuela tanto en lo profesional como en lo humano. Además de Monleón, recuerdo con orgullo los debates con personalidades como Paco Nieva, Ricardo Doménech o Moisés Pérez Coterillo, aunque a menudo acudían también otros importantes personajes de la escena española más renovadora.

Puede decirse que mi vinculación profesional con el teatro español antes que como actor y director profesional fue a través de mis colaboraciones en Primer Acto. Ahí se publicaron mis primeras entrevistas, ensayos e, incluso, mis dislocadas críticas a los decadentes montajes de los escenarios franquistas.

Desde aquel año de 1972 hasta ahora mismo, nunca he dejado de trabajar y colaborar en los múltiples proyectos que Pepe soñaba y realizaba. Además, siempre me apoyó en mis propias actividades de gestión y creación: los años del teatro independiente con el grupo Tábano, después en la aventura del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, y en los últimos años en la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante, o en el proyecto del Programa Iberescena.

Entre los proyectos que él impulsó, recuerdo con especial cariño aquel que se llamó Certal (como propuesta hermana del Celcit) y que nos condujo en dos autocares de la época por diversas rutas y caminos de la España del Sur, haciendo paradas en lugares emblemáticos donde se celebraban los debates y conferencias programados. Guardo como recuerdo muy especial una foto que nos hicimos todo el grupo iberoamericano sobre el escenario del entrañable Corral de Comedias de Almagro.

Muchos de los compañeros que vinieron de Latinoamérica han sido luego amigos y cómplices en propuestas posteriores. Otra parada fundamental fue en Cádiz, donde recordamos nuestra primera constitución y puede ser —no estoy seguro— que allí se fraguara el futuro nacimiento del imprescindible Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (fit). Fue una travesía cercana al realismo mágico que imperaba en ese momento en la literatura en español y que a mí me marcó para siempre en mi compromiso con la escena de los dos mundos.

Luego se embarcó en la construcción de otro proyecto de importancia fundamental en la gestión solidaria que siempre impulsó: el Instituto de Teatro del Mediterráneo. Como siempre, lo hizo desde su propia iniciativa y sin los medios que las instituciones debieron haber puesto para consolidar un proyecto de tal calado. También estuvimos juntos en el impulso del Foro Teatral Ibérico, otra utopía para tender puentes entre dos países que escénicamente no parecen tener la conciencia de que, más que vecinos, deberían ser aliados. Pero en el fondo de todas estas propuestas y como eje vertebrador, siempre estuvo la actividad de Primer Acto, contra viento y marea y en sucesivas etapas.

No me parece mal comparar la figura de Monleón con la de Don Quijote. Incluso por su figura, alta y significante. Pepe siem-

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pre fue un idealista y siempre tuvo que luchar contra molinos de viento nada ficticios, sino muy reales. Censuras ha habido muchas en España y no sólo en la etapa de la dictadura franquista.

En ese momento la censura política y social era evidente, pero después, con la transición y la democracia, se instaló en nuestro país una censura que puede parecer más sutil, pero en realidad es muy grosera: la censura económica, que pretende convertir a la cultura en un simple mercado de rentabilidad económica. Y ahí las propuestas monleonianas chocaban contra un muro de incomprensión. Él luchó toda su vida por dignificar la profesión teatral. Lo hizo como crítico en periódicos y revistas, aportando una clara visión de modernidad al modo de analizar los espectáculos en España y proponiendo que, junto a un teatro independiente fuerte y unas opciones de teatro público con clara vocación de utilidad ciudadana, hubiera una empresa privada inteligente y capaz de afrontar los retos de la renovación de una anquilosada escena heredada del franquismo.

Fue también un dramaturgo que investigó en estructuras abiertas y nuevas formas de teatro documental. Rescató la memoria del exilio teatral español o el de los grandes autores olvidados por culpa de la censura, poniendo voz a la palabra del insigne pensamiento republicano cercenado por el golpe militar. Y fue, también, como dije antes, un gestor inquieto y comprometido con propuestas y proyectos de clara vocación social.

Obtuvo numerosos premios y reconocimientos a lo largo de su vida, pero siempre me ha quedado la duda si no se mereció en un momento determinado un reconocimiento mayor: ser nombrado para un alto cargo del Estado en que contara con recursos para desarrollar su pensamiento, recursos con los que nunca pudo contar desde su trinchera privada. Su pleno conocimiento de las estructuras de creación y producción de nuestro tejido teatral habría abierto perspectivas de gestión que, analizando ya con perspectiva de la historia reciente, no se pusieron en marcha, no sé si por dejadez, cobardía o inercia.

Por mi experiencia viajera sé y he constatado cómo Monleón es un referente fundamental, tanto por su defensa de la multiplicidad de estéticas como por los comportamientos éticos a la hora de asumir las prácticas escénicas en toda América. Una persona querida y valorada.

Abarcar todo su legado, desde sus múltiples libros, su infinidad de artículos, la lectura de sus críticas, el análisis de sus proyectos de gestión, será una tarea de futuro que si llevamos a cabo entre todos los que trabajamos con él, se convertiría en el mejor homenaje a su memoria. Nunca he creído en los homenajes efímeros y si somos lúcidos como él lo fue, lo que nos pediría es que sigamos trabajando y luchando por un teatro mejor y más libre. De ese modo consolidaremos el legado que su pensamiento crítico nos ha dejado como valor incuestionable de toda una época de cambios y renovaciones escénicas, no sólo en España sino en toda América Latina.

Guillermo Heras. Director de escena, dramaturgo y gestor cultural.

CONTRA EL OLVIDO

Así que pasen ochenta años de la muerte Luis de Tavira

P

ara España y para la democracia, 1936 fue un año trágico.

En julio de ese año, en Melilla se inició una rebelión militar contra el gobierno legítimo de la República Española y estalló una guerra civil salvaje y sanguinaria que dividiría a España y al mundo en un enfrentamiento radical que arrastraría a la humanidad a la más atroz de las guerras de la historia.

Un mes después del levantamiento fascista, en agosto, hace ya 80 años fue asesinado en Granada el más amado de los poetas españoles: Federico García Lorca.

Aquella noche funesta de su asesinato, Federico García Lorca no debía haber estado en Granada, a donde en un gesto temerario lo llevó el amor, a donde prefirió recluirse para terminar el manuscrito de Bernarda Alba.

Aquella noche de agosto de 1936, García Lorca debía estar en México para celebrar el estreno de Bodas de sangre en el Palacio de Bellas Artes, a cargo de Margarita Xirgu y la compañía republicana que dirigía Cipriano de Rivas Cheriff.

En abril la compañía de teatro partió hacia La Habana, y llegaría en julio a México para estrenar Bodas de sangre.

Contó Margarita Xirgu a sus alumnos de Montevideo que Federico acudió a Atocha para despedir al grupo y ahí mismo, en el andén de los desgarramientos, le prometió alcanzarlos en México; le aseguró que viajaría vía Nueva York y llegaría a tiempo para el estreno.

El golpe militar fascista lo sorprendió en Granada, ahí padeció el acoso, la calumnia, la difamación, el prendimiento y el asesinato, aquella noche oscura del 19 de agosto en la Sierra de Víznar, cerca de Granada, al pie de un olivar, justo a donde brota un manantial milagroso que los árabes llamaron Ainadamar, la fuente de las lágrimas.

Cuenta la crónica que la noche del estreno de Bodas de sangre en el Palacio de Bellas Artes, una semana antes del alzamiento que detonó la Guerra Civil, en una sala repleta de espectadores, estalló un violento enfrentamiento entre muchos reaccionarios de la colonia española ultraderechista y muchos mexicanos cardenistas que pugnaban por otro México y otra España.

Federico García Lorca y Margarita Xirgu comprometieron sus vidas en la construcción de un proyecto teatral para la República Española, aquel sueño histórico de la mejor España, que fue trágicamente destruido por la Guerra Civil.

Esta aventura cultural y artística le costó al poeta una muerte trágica y a la actriz un largo y fecundo exilio en Latinoamérica.

En 1935, García Lorca había escrito: Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: “¿A que no tienes valor de hacer esto? ¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje? ¿A que no te atreves a cantar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?”. Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del artista, que se afemina y destroza con fácil halago. Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rocas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que nadie escuche su gemido.

Luis de Tavira. Director de escena.

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A Elena Garro, en el centenario de su nacimiento* Silvia Molina Titina: Yo no creo que sea malo irse por las ramas...

Don Fernando: (A la silla vacía.) Irse por las ramas es huir de la verdad.

Titina: Las ramas son verdad. Polito, dile a tu papá que las ramas son verdad.

Polito: Sí, son verdes y sirven para columpiarse, papá.

Don Fernando: ¿Para columpiarse? Aquí se trata de tener los pies honestamente en el suelo.

Este paisaje de Elenas: Andarse por las ramas, de Elena Garro, bajo la dirección de Sandra Félix, con escenografía e iluminación de Philippe Amand, y la Compañía Nacional de Teatro. © Sergio Carreón Ireta / cnt

H

ace varios años, conversando con Hugo Hiriart sobre Elena Garro, éste comentó que si ella hubiera escrito sólo unas cuantas obras de teatro, sería de todas maneras una de las grandes escritoras mexicanas del siglo xx. “¿No es la mejor?”, le pregunté. “Porque yo creo que sí, porque como ninguna de su tiempo supo romper reglas para entregarnos en su obra transgresora una realidad prodigiosa y original.”

Yo había conocido a Elena en París en 1961, y había quedado entusiasmada con aquella mujer que ya no era la niña que se trepaba a los árboles de su casa en Iguala a inventar guerras clásicas, ni la bailarina de piernas largas y talle hermoso, ni la actriz con chispa, ni la inquieta coreógrafa, ni la esposa que guardaba sus escritos para no opacar a su marido. La conocí otra, cuando terminaba el segundo borrador de Felipe Ángeles, que Luis de Tavira montó en los años noventa.

La descubrí elegante, astuta, seductora, contenta, simpatiquísima. Yo era una mocosa deslumbrada por sus palabras de colores que bailaban alegres por su departamento de San Germain des Prés, para caer frescas y divertidas sobre sus interlocutores, cuando aún no “pulía los pisos, para no ver los miles de pala* Texto escrito por Silvia Molina con motivo del homenaje realizado por la Compañía Nacional de Teatro del inba a Elena Garro, con la puesta en escena de Este paisaje de Elenas, trilogía que, bajo la dirección de Sandra Félix, incluye tres obras esenciales de Garro: Andarse por las ramas, La señora en su balcón y Un hogar sólido. Se reproduce con autorización.

Agradecemos a la maestra Sandra Félix la selección de fotos y textos de las obras de Elena Garro que acompañan el artículo, así como a Sergio Carreón y la cnt por su autorización para incluir las imágenes.

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bras muertas que las criadas barrían por las mañanas”, porque la perseguían, la atosigaban, la obligaban a huir. Sus palabras tenían tal poder imaginativo que parecía que estaba contando cuentos todo el tiempo.

Entonces, Elena Garro era ya todo eso que se ha dicho de ella: una mujer con una formación sólida, contradictoria, temeraria, juguetona, rebelde, talentosa, intempestiva, generosa, impertinente, ingobernable, y muchas cosas más que nos recuerda nuestro querido Víctor Hugo Rascón Banda en el prólogo al libro de los 50 años de dramaturgia de Elena, editado por Patricia Rosas Lopátegui, su increíble y profunda admiradora, su gran biógrafa y recopiladora de su obra.

Elena no fue producto de ese laboratorio llamado Poesía en Voz Alta en el que se estrenaron sus primeras obras, sino renovadora de las manifestaciones artísticas de ese momento junto a Soriano, Arreola, Ibáñez, Gurrola, Paz y otros muchos; y sus piezas cortas, sus farsas, conquistaron al público, a la crítica y a los intelectuales porque rompió con la tradición, introdujo espacios insólitos en el escenario, como una cripta, un árbol, un balcón, una muralla… Y empleó un lenguaje poético a la vez que “mexicano” (chitón, por ejemplo), olvidando a quienes exigían que el tiempo fuera lineal y el escenario conservador. Para ella no hubo nada peor que un tiempo lineal: el suyo fue geométrico, repetitivo, atemporal, redondo. Nada más fácil que quitarle las manecillas a un reloj para detenerlo. El realismo y el costumbrismo fueron aniquilados por un personaje que pinta en la pared una puerta y por ella desaparece mientras el público asume la magia como realidad, porque para ella el teatro era libertad.

CONTRA EL OLVIDO

Clara en su balcón: ... Antes los ríos corrían como yo, libres; todavía no los encerraban en el círculo maldito. ¿Te acuerdas?

Clara de 8 años: Sí, me acuerdo; pero vino el profesor García...

Muni: Yo quería una ciudad alegre, llena de soles y de lunas. Una ciudad sólida como la casa que tuvimos de niños, con un sol en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos. ¿Te acuerdas de ellas, Lili? Tenía un laberinto de risas. Su cocina era cruce de caminos; su jardín cauce de todos los ríos; y ella toda el nacimiento de los pueblos...

Lidia: ¡Un hogar sólido, Muni! Eso mismo quería yo...

Este paisaje de Elenas: La señora en su balcón, de Elena Garro, bajo la dirección de Sandra Félix, con escenografía e iluminación de Philippe Amand, y la Compañía Nacional de Teatro. © Sergio Carreón Ireta / cnt

La obra de Elena es una larga reflexión sobre la condición humana, una mirada crítica sobre el mundo desde varias perspectivas. Trajo de Europa las vanguardias y con su asombrosa pluma las convirtió en polvos mágicos dentro de un imaginario personal y mexicano, e introdujo en su obra el universo que conoció de niña en Iguala, de origen mitad prehispánico y campesino y mitad español y también clásico. Elena rompió las convenciones con naturalidad y frescura.

Cuando leí por primera vez Andarse por las ramas, Un hogar sólido y La señora en su balcón, la recordé de cuerpo entero: niña traviesa, luz en la oscuridad, absurda en la verdad teatral.

Pienso que sus obras parten de su autobiografía y la veo, a veces, como la mujer frágil que fue enfrentada al mundo real sin tener armas para combatirlo.

Me sorprende cómo en su teatro sembró las semillas de Los recuerdos del porvenir: la obsesión por el tiempo sin tiempo, por los relojes, los juegos ilusorios, la geometría de su narrativa, el espejismo del teatro, la fábula de la libertad, la repetición de la memoria, la muerte que da vida, el lenguaje poético, el conocimiento de lo “mexicano”, la descripción de los desconocidos como “extranjeros”. La veo como la creadora de palabras que como en Los recuerdos… se rompen y ruedan por el mundo como perlas de un collar roto, la que amó el teatro que de niña le había dado variedad a su vida, la ilusión calderoniana que despierta Hurtado entre los habitantes de Ixtepec.

La Clara de La señora en su balcón se recuerda y se ve a sí misma como se recuerda y se ve Ixtepec. En Un hogar sólido los personajes están muertos en vida como los personajes de aquel pueblo literario. Cuando uno muere, vive para siempre, decía la

Este paisaje de Elenas: Un hogar sólido, de Elena Garro, bajo la dirección de Sandra Félix, con escenografía e iluminación de Philippe Amand, y la Compañía Nacional de Teatro. © Sergio Carreón Ireta / cnt

autora que le dio al teatro mexicano una nueva dimensión. Este homenaje que le hace la Compañía Nacional de Teatro del inba en su centenario revalora en su justa importancia el trabajo de una escritora excepcional.

Este paisaje de elenas se presentará del 8 al 18 de diciembre de 2016 en la Casa de la Compañía Nacional de Teatro.

Silvia Molina. Novelista, ensayista y dramaturga, ha recibido diversos premios y sus obras se han traducido a varios idiomas. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua

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Seki Sano (1905-1966)

Seki Sano y su legado Jovita Millán

“E

s director teatral y no dinamitero”, con este encabezado El Dictamen de Veracruz, en su edición del 26 de abril de 1939, disipó las sospechas generadas en torno a Seki Sano luego de que los japoneses radicados en el puerto se opusieran a su internación en México, acusándolo de anarquista y sujeto peligroso.

Una visa de cinco años en calidad de exiliado político, otorgada por intervención directa del presidente Lázaro Cárdenas, le permitió integrarse a la plantilla de maestros que impartían clases de actuación, danza y declamación en el Palacio de Bellas Artes, gracias a una política cultural de corte socialista que se proponía, entre otros objetivos, crear la mayor cantidad posible de grupos de teatro que se distribuyeran en todo el país, en consideración al papel fundamental otorgado a la educación artística y estética.

Recomendado por Erwin Piscator y con la anuencia de Celestino Gorostiza —jefe del Departamento de Bellas Artes—, Armando de María y Campos —titular del Departamento de Teatro a partir del 16 de marzo de 1940— le proporcionó el apoyo para la creación de la primera escuela de teatro en México: la escuela dramática. De vida efímera, sólo duró dos meses, ésta se encabalgó con el proyecto Teatro de las Artes que Sano venía trabajando con el Sindicato Mexicano de Electricistas desde 1939, de tal suerte que los últimos alumnos de esta escuela fueron los primeros de la Escuela del Teatro de las Artes.

A partir de este momento y hasta su fallecimiento, Seki desplegó una intensa actividad teatral, entre cuyas aportaciones destaca la creación formal de la primera escuela de actuación en México y la introducción del método de actuación de Stanislavski, enriquecido con elementos de la biomecánica de Meyerhold, asestando un duro golpe al “teatro de recitación” de herencia

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Foto archivo de Michiko Tanaka

española que prevalecía en nuestro país, para lo que no tuvo empacho en atacar a las actrices representantes de esta escuela, como María Tereza Montoya, lo que le valió el desdén, la marginación y ataques xenofóbicos de los sectores conservadores ofendidos de tal temeridad, quedan para la historia sendos homenajes de desagravio a esta primera actriz.1 La Escuela del Teatro de las Artes (1940) fue una de varias escuelas fundadas por Seki Sano, adecuando su sistema conforme evolucionaba el panorama teatral en México; entre ellas podemos mencionar la Escuela Dramática de México (1943), para actores tanto de teatro como de cine interesados en superar su empirismo e intuición; Teatro de la Reforma (1948), enfocado a la experimentación teatral para revolucionar el teatro mexicano, y Estudio de Artes Escénicas (1953), con sede en el Teatro Coyoacán.

Su vasta experiencia como formador de actores derivó en una propuesta metodológica y teórica que plasmaría en su libro Apuntes de un director escénico, inconcluso e inédito, del que sólo se rescata su “Gráfica esquemática del proceso creador del 1 El primero de estos homenajes tuvo lugar en el Teatro del Caracol en julio de 1950, cuando Celestino Gorostiza la reivindicó como primera actriz de México, y el segundo, en la Sala Latinoamericana en agosto del mismo año; el discurso estuvo a cargo de Salvador Novo, quien afirmó que la actriz “hacía una obra de arte de cada actuación”.

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actor”, publicada en dos partes en el suplemento Cultura en México del periódico Novedades en 1960.

A la preparación de la vivencia en sus niveles primordialmente conscientes (enfocada al análisis de la obra en todos sus aspectos) y subconscientes (estados de ánimo, sentimientos de “verdad”, manejo de las emociones, entre otros), Seki introyectó en sus alumnos una mística vinculada con la responsabilidad social del actor. Ésta residía en que al ser miembros de una sociedad tenían la responsabilidad de colaborar para el mejoramiento de ésta y convertirse en agentes activos para incentivar la toma de conciencia social y política que trascendiera al público asistente en la sala e impactara a la población en general.

Este propósito se vinculaba directamente con la posición política de Seki Sano, quien desde muy joven se afiliara a la concepción marxista-leninista en torno al sentido social del arte como transformador de conciencias y regímenes políticos.

Mantener esta posición le había costado salir de Japón en 1931, su expulsión de la Unión Soviética por el gobierno de Stalin en 1937, su detención de tres meses en la isla Ellis antes de permitirle desembarcar en Nueva York en 1939 y la constante vigilancia de la que fue sujeto por las autoridades japonesas, soviéticas y norteamericanas, y que alcanzaron su punto más candente durante la Segunda Guerra Mundial, al grado de verse obligado a manifestar públicamente su posición en contra del movimiento bélico y su solidaridad con México mediante la representación de su obra México en pie en la explanada del Zócalo de la Ciudad de México en mayo de 1942.

Sin traicionar su posición política, pero sin arriesgar su permanencia en nuestro país, Seki encontró en las obras que montaba el equilibrio que le permitió conciliar ambas situaciones, eligiendo obras de dramaturgos que comulgaran con su pensamiento en torno al papel transformador del arte; entre éstos destacan los autores norteamericanos surgidos a raíz de la crisis de 1929, que se proponían denunciar la pobreza, la marginación, la discriminación, la lucha de clases y las consecuencias políticas, económicas y sociales que la depresión traía consigo.

Obras de Clifford Odets, John Steinbeck, Tennessee Williams y Arthur Miller, entre otros, fueron llevadas por Seki a la escena para sacudir al público mexicano y dar a conocer autores que antes no se habían representado en nuestro país, y vincularlas a la realidad vigente; por ejemplo, Esperando al Zurdo de Odets (1941), su primera puesta en escena en la Sala de la Alianza de Tranviarios en apoyo a la huelga de camioneros que en ese momento se llevaba a cabo, o La fuerza bruta de Steinbeck (1949), que exponía una realidad alejada del sueño americano y la explotación de que eran víctimas los campesinos y los obreros en Estados Unidos.

Un año antes había “shockeado” al público de clase media con Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams en el Palacio de Bellas Artes, al confrontarlo con temas como el alcoholismo, la locura, la prostitución, la violencia intrafamiliar y el abuso sexual, hasta entonces vedados en los escenarios.

Arthur Miller fue sin duda su dramaturgo por excelencia: Panorama desde el puente (1958), Todos eran mis hijos (1957, 1959) y Prueba de fuego (1956) fueron las obras representadas. Esta

última ocupa un lugar importante en la trayectoria de ambos creadores, pues si en un primer nivel trata sobre la cacería y el juicio de las brujas de Salem en el siglo xvii, en realidad alude a las acciones que el senador McArthur y el Comité de Actividades Antinorteamericanas ejercían en ese momento sobre los sospechosos de militar en la izquierda o de tener contactos comunistas.

Chéjov (Tres joyas, 1953), Maquiavelo (La mandrágora, 1956), Tolstoi (Ana Karenina, 1957), Shakespeare (La doma de la fiera, 1947, El rey Lear, 1957), son ejemplos de otros autores llevados a la escena por Seki Sano, buscando siempre la identificación de las problemáticas planteadas con la realidad del público asistente, al tiempo que concretaba su posición de que para esto se requerían obras de envergadura universal y no de carácter “paquinesco”, yendo a contracorriente de aquellos que sostenían que había que llevar al público de menos a más para facilitar su acceso a obras “más complicadas”.

Los autores mexicanos no estuvieron ausentes del repertorio de Sano, por el contrario, puso especial énfasis en ellos, de tal suerte que en su dramografía destacan B. Traven (La rebelión de los colgados, 1941), Rodolfo Usigli (con la controvertida Corona de sombra, cuyo estreno programado para 1949 fue pospuesto un año debido a las enconadas respuestas luego de su ataque a la primera actriz Montoya), Edmundo Báez (Un alfiler en los ojos, 1952), Mario Sevilla Mascareñas (Esto no se queda así, 1957) y Luisa Josefina Hernández (Los sordomudos y Los frutos caídos, 1953 y 1957, respectivamente).

Un censo de 23 puestas en escena, más algunas reposiciones y las no estrenadas pero intensamente ensayadas, dan cuenta de un hombre de teatro que logró conciliar su posición política, su concepción estética y ética del teatro en un país sujeto a vaivenes en las directrices en torno al arte en general y del teatro en particular.

Desde la institución, los sindicatos, las organizaciones civiles o instancias académicas, Seki Sano se consolidó como director, pero acaso su aportación más importante al teatro de nuestro país sea a través de la docencia, pues a lo largo de los 27 años de residencia tuvo más de 5 000 alumnos, entre los que destaca una pléyade de actores y directores; muchos de ellos derivaron a su vez a la docencia y compartieron con sus alumnos no sólo el método de actuación que podríamos denominar Seki Sano, sino también su mística y sentido de responsabilidad que les compete en el ámbito social.

A 50 años de su fallecimiento, seguir la huella del director más mexicano que japonés no es difícil, pues la hallamos en los alumnos de Ludwik Margules, Rodolfo Valencia, Lola Bravo, Marco Antonio Montero, Dagoberto Guillaumin, José Gelada, Carlos Ancira e Ignacio Retes, entre muchos otros que han rescatado su metodología y sistema de trabajo, adaptándolos a nuevos contextos, pero manteniendo la herencia de Seki Sano.

Jovita Millán. Investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru).

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T E AT RO U N I V E R S I TA R I O

Autor

The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha, de Tiffany Wood, del Reino Unido. © Gustaf Nilsson

La Corrala del Mitote trae a Shakespeare y Cervantes a la unam Jorge Luis Tercero Alvizo

L

a Corrala del Mitote es un bicho monumental, verdaderamente increíble, al que la gente quiere entrar; es la versión mexicana del Globe Theatre de Shakespeare en Londres. Un teatro móvil, trashumante, con un escenario, gradas y camerino. Un espacio de 20 toneladas y 22 metros de diámetro que se instalará en el Centro Cultural Universitario para la conmemoración de los 400 años de la muerte de Shakespeare y Cervantes, explicó Lorena Maza, titular de la Dirección de Teatro de la unam.

La unam, a través de la Coordinación de Difusión Cultural y la Dirección de Teatro, en colaboración con el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Compañía Nacional de Teatro y el British Council, crearon el Festival Shakespeare y Cervantes Viven: 4 Siglos de Mitotes, donde se presentarán, del 1.o al 30 de octubre, cerca de 50 eventos, entre teatro, cabaret, conferencias, presentaciones literarias y conciertos de México y países invitados como España, Grecia e Inglaterra.

Este festejo, único en Latinoamérica, se llevará a cabo en La Corrala del Mitote, un escenario al aire libre que captura el espíritu de las corralas del Siglo de Oro español, donde el

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público dictaba el tono, la vida, la fiesta, el dolor y rememoraba las glorias de las batallas ficticias.

La Corrala albergará puestas en escena como The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha de Tiffany Wood; el Taller Internacional King Lear impartido por Tim Supple y Katie Ebner-Landy de la compañía Dash Arts, y charlas con especialistas, como la que impartirá Alejandro Luna sobre la construcción del espacio isabelino, además de lecturas dramatizadas, espectáculos multidisciplinarios, presentaciones de libros, teatro para niños y duelos de rap.

Habrá espectáculos muy singulares como el que ofrecerán los ganadores del concurso internacional Cervantes en Rap, y se contará con la actuación de Danger (Alfredo Martínez), rapero de Tijuana que organizará el duelo de hip-hop Shakespeare vs. Cervantes del colectivo Improversadores, frente a dos de los mejores raperos de España.

Los espectadores podrán ver obras como Algo de un tal Shakespeare, escrita y dirigida por Adrián Vázquez; Laberinto deseo naufragio, de Sixto Castro Santillán, y La sombra del Bardo, escrita y dirigida por Eduardo Casta-

ñeda. Además, se presentarán clásicos como Enrique IV, primera parte, con la Compañía Nacional de Teatro, y audaces adaptaciones como el Ricardo III (un sueño), unipersonal de Erando González, el Romeo y Julieta para dos, del Idea Theatre Group de Grecia, o los entremeses: La casa de los celos y De pícaros, truhanes y… actores, que serán presentados en estilo de cabaret.

“La Corrala es una oportunidad para que la comunidad universitaria pueda vivir en carne propia la experiencia de asistir a un espacio isabelino, un escenario de estructura perfectamente contenida, donde la gente se vuelve parte de la escenografía y del espectáculo”, destacó Maza.

La titular de Teatro unam comentó que las actividades de La Corrala permanecerán en diálogo con su programación regular en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, donde se presentará Medida por medida bajo la dirección de Mauricio García Lozano, y en el Foro Sor Juana, que presentará una obra inspirada en el Quijote de Claudio Valdés Kuri. Asimismo, el festival abrirá su sede principal al popular Carro de Comedias y El Aula del Espectador, proyectos que, como en el caso de las Incubadoras de Grupos Teatrales, le han permitido a la unam ser uno de los grandes motores del teatro nacional.

Adelantó también que continuará programando espectáculos de alta calidad, como los clásicos llevados a escena por directores jóvenes con una visión contemporánea como Antígona, de David Gaitán, o el Hamlet de Flavio González Mello.

También dijo que dará voz a las mujeres: tanto al teatro de dramaturgas y directoras, como al que recupera personajes emblemáticos femeninos. Y para muestra, un botón de oro es el reciente estreno de Pequeños zorros, de la estadounidense Lillian Hellman, que se presenta en el Teatro Santa Catarina.

La universidad abrirá también sus espacios a la programación de espectáculos innovadores dirigidos a niños y adolescentes con el ánimo de crear y fortalecer a las nuevas generaciones de espectadores teatrales.

Lorena Maza también anunció que abrirá ciclos de ópera contemporánea y de cámara, donde se presentarán piezas experimentales y multimedia, como La voz humana, de Alonso Ruizpalacios, que será uno de los próximos estrenos.

Jorge Luis Tercero Alvizo. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la unam. Ha escrito ensayos, reseñas, reportajes, entrevistas y crítica de cine para Revista Icónica, Tiempo Libre, Filme Magazine y Cine Toma, entre otras. Reportero de Difusión Cultural unam.

Recomendaciones Redacción PdeG

Capilla abierta: de la prédica a la escenificación Óscar Armando García Es encomiable la publicación, a manera de libros de interés general, de estudios académicos que en su forma original de presentación de resultados de investigación difícilmente tendrían la posibilidad de llegar a un público amplio, destino que deberían tener los productos académicos meritorios, para pasar a formar parte de un acervo cultural que trascienda áreas de investigación circunscritas.

En Capilla abierta: de la prédica a la escenificación, el doctor Óscar Armando García parte de una revisión crítica de los escritos históricos y de las fuentes donde aparecen menciones y referencias a los usos y funciones de este tipo de edificación, en un intento de traer a la luz elementos de reflexión de interés tanto para la historia del arte como para el estudio de los espacios de representación escénica en la

Nueva España. “Otro de los propósitos de este trabajo —dice el autor— es poder establecer una vinculación teórico-metodológica entre los parámetros de la historia del arte y la teatrología, sobre todo al analizar un monumento arquitectónico a través de sus vestigios y documentación de referencia. […] Lo efímero de lo ahí representado podría reconstruirse bajo la perspectiva histórica y, de esa manera, integrarlo al fascinante rompecabezas del devenir de nuestro teatro.”

Este estudio muestra que abordar el teatro desde el punto de vista de sus espacios de escenificación amplía la visión de las prácticas teatrales del pasado, en este caso las que tenían una función evangelizadora en la Nueva España.

Conaculta / inba-citru, México, 2015, 136 pp.

La comedia de los muñecos.

Estudio histórico, literario y crítico (siglos xviii y xix) Yolanda Jurado-Rojas Libro obsequiado por Alberto Palmero Soto, director de la Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres, a la biblioteca de Paso de Gato.

La autora, del Sistema Nacional de Investigadores, ha escrito un libro con edición de lujo y abundante material gráfico, que refleja el quehacer de los titiriteros mexicanos a través de las épocas y rescata textos de importancia histórica, fundamentalmente el legado de la Compañía de Autómatas Rosete Aranda, de Huamantla. La comedia de muñecos, los autores y editores, la composición del libreto son algunos temas referidos, más 39 textos invaluables. Obras como El palacio de cristal, Inés en el Tenorio, ¿Rapto o robo?, Don Caralampio de Tronera, El cometa, Jacinto en el fotógrafo,

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Una casa de vecindad, de los Rosete Aranda; así como varias de Antonio Vanegas Arroyo, Ildefonso T. Orellana y Agustín M. Orellana.

Una selección exquisita de comedias de santos, óperas, melodramas y zarzuelas en miniatura, comedias de magia, dramas religiosos, juguetes cómicos, así como textos de vecindades, velorios y oficios. Un libro que se inserta dentro de las primeras filas de la memoria intangible del arte de los muñecos en México. Un material de colección que vale la pena adquirir, leer y conservar, y que constituye una excelente iniciativa del director general del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, maestro Willebaldo Herrera.

Conaculta / itc, México, 2015, 272 pp.

l i b r o s

La liberación de la voz natural.

El método Linklater Antonio Ocampo Guzmán El estudio de la voz y sus correspondencias con en juego, manejo de energías y el poder actoral. la energía actoral son elementos que forman Temas como funcionamiento de la voz, relajaparte del entrenamiento de cualquier intér- ción y liberación, práctica escénica consciente, prete para la escena. Sistematizado por Kristin libertad de las vibraciones, práctica muscular, Linklater, el método “Freeing the Natural Voice” manejo de labios-cuerpo-cabeza, aperturas ha generado un interés creciente en la escena de canales de sonidos, lengua y garganta, mexicana desde que el Centro de Estudios para postura de la columna vertebral, expansión el Uso de la Voz (Ceuvoz), del que es directora de la capacidad respiratoria e importancia la actriz Luisa Huertas, lo promoviera desde sus de las horas de práctica son esenciales para múltiples talleres y diplomados. Linklater es este trabajo expresivo. Un excelente manual maestra de teatro en la Columbia University de teórico-práctico indispensable para estudiantes Nueva York y legó sus conocimientos a Antonio y profesionales del medio.

Ocampo Guzmán, académico radicado en Boston. Autorizado por la maestra, el libro registra unam, 3ª ed., México, 2015, 288 pp. numerosos ejercicios que deben ponerse en práctica para educar voz, memoria, creatividad

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Casa Calabaza

Diálogo con un perro callejero Antonio de Jesús Maldonado Escribir desde prisión

P

odemos escudriñar sabrosamente en la obra de Antonio de Jesús Maldonado, Diálogo con un perro callejero (obra ganadora del Séptimo Concurso Nacional de Teatro Penitenciario), una historia que nos relata el intenso combate entre un hombre y un animal; maestro de la paradoja, Antonio antepone al mundo real un mundo imaginario y fantástico.

No sabemos nada de Antonio. No sabemos si sigue preso o anda vagando por el mundo. Nos quedamos felizmente con una pieza teatral única que constituye un interesante análisis de quienes han sido testigos directos de su espantosa realidad.

Denise Anzures Periodista e investigadora

Esta obra es ganadora del Concurso Nacional de Teatro Penitenciario y pertenece al Instituto Nacional de Bellas Artes.

Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse a la Coordinación Nacional de Teatro del inba en la siguiente dirección electrónica: cdtapia@inba.gob.mx Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. octubre-diciembre 2016

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PERSONAJES Luis, el cliente El Canelo (antes Fi-Fi), perro callejero Juan, el carnicero

Lugar: algún barrio de la capirucha.

Luis llega muy temprano a la carnicería a comprar.

Luis: ¡Buenos días, Juan!

El carnicero: ¡Buenos días, Luis!

Luis: Quiero cuatro kilos de carne para asar, y tres kilos de chuletas, y dos de costillas.

El carnicero: ¿Y qué más?

Luis: También quiero dos kilos de chicharrón.

Pausa. Todo queda en silencio, sigue llegando más clientela y la fila es más grande.

El Canelo: ¡Yo quiero un hueso!

Pausa. Se escucha un fuerte grito: “¡Ayyy!”.

Luis: ¿De quién es ese perro?

El carnicero: Es un perro callejero que llegó hace como ocho meses y no hay perro en la cuadra que se acerqué a la carnicería. Este perro cuida que ningún otro perro esté aquí en la carnicería. En los ocho meses que lleva ha matado a varios perros callejeros. Me lo he querido llevar a la casa; ¡pero la mera neta me da mucho miedo!, pues tengo algunos sobrinos muy pequeños y podría atacarlos.

Luis: A pesar de ser un perro callejero, tiene buen porte.

El carnicero: Es de buena raza. A pesar de que le falta una oreja, no pierde su estilo. Tiene la mirada muy fija, sus ojos reflejan mucho odio.

Luis: ¿Tiene nombre?

El carnicero: ¡No! Aquí toda la clientela le dice el Canelo, y todo por su color.

Luis: Atiende a otro cliente mientras me echo una platicada con el Canelo.

El carnicero: ¡Ten cuidado, no te acerques mucho, no sea que malinterprete las cosas y te quiera atacar!

Pausa en la fila de la carnicería, se observa una tranquilidad, los niños gritan: “¡gol!”, pues juegan una cascarita de fut.

Luis se acerca cuidadosamente al Canelo.

Luis: ¿Cómo te llamas, amigo?

El Canelo: ¿Amigo? ¿Amigo de quién? ¡Yo no tengo amigos!

Pausa. El perro enseña sus colmillos y se pone en posición de ataque.

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La clientela que está en la fila se asusta un poco por ver al Canelo furioso.

Luis: ¡Solamente quiero saber cómo te llamas!, pues necesito un amigo como tú.

El Canelo: ¡Y a mí eso que me interesa! Estoy bien solo, no necesito a nadie a mi lado.

Luis: Quisiera que hiciéramos un trato.

El Canelo: ¿Cuál trato? Explícate, a mí no me andes con rodeos. Habla o retírate de mi vista; pero a la voz de ya.

Luis: ¡Mira! Me caes de a pelos y quiero saber de ti para compartir mi casa, siempre y cuando desees ser mi amigo, y poder hablar mucho contigo, y te olvides de las calles.

Pausa. Pasan en ese momento dos taxis y se saludan con una mentada.

El Canelo: Necesito en primer lugar que me conozcas, que sepas cómo llegué aquí y todo lo que me ha pasado, y luego a ver si te animas.

Luis: ¡Te escucho, caperuzo!

Pausa. Pasa el lechero gritando: “¡leche, con agua la leche!”. Y el gasero: “¡gas, señora, gas!”.

El Canelo: ¡Mira, mi chingón! Yo vivía superbién en una residencia situada por las Lomas, lugar donde está toda la crema y la nata de esta ciudad. Mi amo se codeaba con puros chipocludos y muchas veces lo oí decir a su méndiga ruca: “Estoy bien agarrado con el de arriba”.

Luis: ¿Con cuál de arriba?

El Canelo: ¡Cállate, no me interrumpas! ¿No ves que pierdo la inspiración? ¡El mero de arriba!, el que vive en Los Pinos, ¡cabrón!

Mi vida era de lujos y alegría, no había pobreza como ésta. Tenía atenciones especiales de mi doctor, o sea un veterinario, para que estuviera atento a todos mis caprichos; comía los mejores manjares en croquetas y comidas; dormía en la recámara de mi amo, y cuando estaba la mesa, ya sea la cena o la comida, nunca faltaba yo.

Luis: ¿En dónde trabajaba tu amo?

El Canelo: Era narcopolítico y andaba metido hasta las chanclas con la maldita mafia. Una noche todo chingó a su madre. Ya estábamos durmiendo cuando se escuchó un fuerte grito: “¡No te muevas, cabrón!”.

Eran los méndigos federales, esos que visten de negro y traen unas letras blancas o amarillas con las siglas de la afi. Estaba hasta la madre la mansión, eran como unos cien, y cargaron con mi patrón, o sea mi amo y amigo. Lo sacaron en pura ropa interior, o sea en pura trusa. Solamente le gritó a su ruca: “¡No te preocupes, todo saldrá bien!”.

Todo el movimiento fue bien rápido, se fueron y la ruca de mi amo entró a la recámara, abrió la caja

fuerte, agarró dos portafolios hasta la madre de dólares, vistió a los niños, los subió a la camioneta, y uno de los niños gritó angustiado: “¡Mi perrito, mi perrito!”. “¡Que chingue a su madre el maldito perro!” La ruca se bajó de la camioneta y todavía me agarró y me pegó una patada en el hocico que me hizo rodar. Abrió el portón sin bajarse de la camioneta, pues todo es eléctrico, y se fue hecha la madre. Cuando yo recobré un poco el sentido por el fuerte golpe, todo estaba muy triste, se sentía un silencio total. Pensé por un momento: “¡Qué poca madre es la vida!”, y me puse a llorar y lloré hasta que me dormí.

Quién sabe cuántas horas ya habían pasado. Un fuerte grito me despertó; eran, de nuevo, los federales de la afi que venían por la ruca y por todas las cosas de la residencia. Un ruco traía una libreta y apuntaba: “Dos pianos de cola de marfil francés, recámaras Luis XV, dos pinturas Picasso, dos óleos, figuras de porcelana y cristal cortado, varios”. Así limpiaron la casa, solamente quedaba yo. Uno de los federales de la afi dijo al ruco que traía la libreta: “Sólo queda el perro, también hay que cargar con él”. Cuando el federal me quiso agarrar le mordí la mano y otro de sus compañeros sacó su arma y me disparó en dos ocasiones a quemarropa; pero no logró su propósito. Salí como alma que se lleva el diablo. Lo bueno es que el portón estaba abierto y alcancé la calle a todo lo que daban mis patas. Estaba muy espantado, sentía que el corazón se me saldría por la boca; me paré muy lejos de la residencia y empecé a caminar sin rumbo fijo, maldiciendo todo lo que había pasado.

El hambre me llegó, pero como ya casi amanecía me acerqué a un parque y me quedé bien dormido bajo la banca del parque ya mencionado. Ya había amanecido cuando llegaron varios perros callejeros; me despertaron y me dijeron que me fuera de ese territorio y como yo había amanecido de mal humor, les dije: “más al rato me voy”. Me arrepentí, pero ya era demasiado tarde, todos se vinieron sobre mí y me pusieron una tremenda madriza en la que me arrancaron una oreja. Como pude me levanté y corrí varias cuadras; iba sangrando de la oreja y de la pierna; me detuve, pues me sentía muy débil porque perdí mucha sangre, luego sentí que mi oreja no estaba en su lugar, y me puse a llorar, como una changa cuando le roban su changuito.

Mi tristeza era inmensa.

Caminé por las calles de la gran ciudad capoteando a los vehículos que pasaban demasiado rápido. En el camino encontré un bote de basura y, desesperado por el hambre que traía, empecé a buscar algo que comer; encontré un pedazo de torta y casi me atraganto, pues me lo comí muy desesperado. También había algunas salchichas y también me las comí con mucho asco; rematé mi apetito con unas tortillas y unos panes y, ¡sobres!, pa’dentro. Ya cuando me sentí un poco mejor por la atragantada que me había puesto, empecé a caminar y

Diálogo con un

perro callejero caminar hasta que llegué a una escuela; me quedé echado reflexionando y me volvió la tristeza. No me di cuenta y me quedé bien dormido. Me desperté por el sonar de la campana de la escuela; empecé de nueva cuenta a caminar por aquel barrio, me acerqué a una cervecería o tienda de esas donde todo es bien rapidito, compras y sales bien rapidito, esperando que alguna persona tirara algo de comer de su vehículo, cuando de repente llegaron varios perros callejeros y me atacaron dándome otra madriza. En esta ocasión casi pierdo la cola, pues por las mordidas me cayó como una infección; pero nada pasó y con el tiempo quedó sana, aunque medio chueca.

Pero la vida se ponía más cabrona y cuando encontraba perros callejeros corría muy asustado. Había días en que no comía nada de nada. Un buen día entré a un mercado y en un bote encontré un enorme hueso; salí del mercado corriendo para esconderme de cualquier otro perro y poder disfrutar de ese hueso. Ya casi a la salida del mercado me topé a dos perros callejeros y, al verme con el hueso, trataron de quitármelo, y en esta ocasión me defendí a pesar de que me encontraba un poco débil. Tomé a un perro y lo empecé a azotar contra la pared del mercado hasta que ya no se movió; el otro perro quiso correr, y lo tomé del cuello, y se lo apreté con mucho coraje, pues me acordé de mi pobre oreja.

Nada más chillaba el maldito animal, como las ratas cuando el gato toma su cabecita y chillan por el gran dolor. Sentí cómo le tronó su cuello y dejó de moverse, luego lo solté, tomé mi hueso y marqué la retirada. Y la gente del barrio vio toda mi acción, y se comentaba: “¡Mira! El Canelo ese mató a dos perros callejeros”. Me dio mucho miedo ese comentario, pues jamás me imaginé haberlos matado.

Y empezó mi cacería por el barrio, pues unos chavos banda me querían cazar para llevarme a pelear a otros barrios, en peleas clandestinas donde se apuestan algunos pesos. Siempre que miraba a algún chavo banda salía corriendo como alma que se lleva el diablo. Me dio gran tristeza haber matado a esos perros callejeros, quería entregarme a la camioneta de la perrera; pero nada más de acordarme cómo pescan a los perros de la calle, los agarran con una vara del pescuezo y los suben a patadas a la camioneta, y luego platican que llegando a la perrera los matan…

Pues está bien cabrón, mejor vivo que estar muerto.

Me fui de ese barrio y llegué a otro conocido como la Merced, una zona donde abundan los mercados y hay mucho que comer; pero también abundan bandas de perros callejeros. Una mañana estaba echado en un estanquillo de revistas y periódicos cuando escuché el

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nombre de mi amo. Decía el señor del estanquillo: “¡Pobre Gober!, en qué bronca se metió. Andaba metido en la mafia, lo malo es que lo dejaron morir sus amigos, ¡pobre cabrón! Le aseguraron todas sus propiedades y hasta su ruca ya lo abandonó. ¡Maldita política! Puras traiciones”. Estaba escuchando la conversación del señor del estanquillo de periódico y me entró mucha alegría; pero mucha tristeza por mi amo. Se decía que estaba en una prisión de máxima seguridad conocida como “la cárcel de hielo”. Estuve escuchando un buen rato la conversación, luego me levanté del estanquillo y caminé rumbo a los mercados. Y ahí empecé a matar a los perros que se metían conmigo y así pude controlar un buen tramo de este territorio; aprendí a pelear y fácil me enfrentaba hasta con seis perros callejeros, y lograba matar siempre a uno o dos. Ya no me daba miedo enfrentarme a los perros callejeros. Al contrario, cuando me miraban corrían asustados.

Pausa. Se acerca un niño de una señora que se encontraba en la fila de la carnicería y acaricia al Canelo, y se le acerca a su oreja, y le da un beso, como si el niño supiera cómo ha sufrido el Canelo.

La madre mira a su hijo y corre a separarlo del Canelo.

El Canelo: Aquí todos me conocen como Canelo por mi color, pero mi verdadero nombre es Fi-Fi. Soy un perro mastín napolitano. Mi amo me compró en un viaje de placer que hizo por Italia y me trajo a México. Mucho tiempo viví en Cancún, Quintana Roo, en un chalet junto al mar. Jamás sufrí de nada, pues mi amo tenía el poder. ¡Qué tiempos los nuestros! Cuál sufrir si no había dolor, todo era de película. Tenía las perritas que yo quería, una supervida,

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nunca malos tratos. Cuando salíamos de viaje a otros países del mundo, mi patrón lo primero que subía al avión era a su perro consentido. Yo creo que por eso su maldita ruca se ponía celosa, porque siempre era yo su consentido, y el día que estalló la bronca, la mendiga me pegó y me abandonó. ¡Qué poca! Maldita ruca. Pero en fin, ésta es mi realidad, solamente mía.

Todos los lujos se acabaron y en estos momentos de mi vida lucho para que no termine muerto por los perros callejeros; casi no duermo, siempre estoy alerta, y cuando tengo demasiado sueño me subo a esta banca vieja y duermo como si la vida me diera buenos frutos. En fin, sólo son palabras de anónimo.

Por lo pronto tengo aquí asegurada mi comida todos los días; aquí vivo, en la calle, como los perros callejeros… yo no soy callejero. El carnicero don Juan sabe qué rollo con mis huesos, don Juan es un buen hombre. Siempre llega bien temprano y lo primero, antes de empezar a trabajar, ya me trae mi comida, mi hueso con mucha carne; y lo más rico, que todo bien cocido. ¡Qué poca atención!, o sea ¡qué a toda madre es el carnicero! Es por eso que perro que veo que se acerca le pego una golpiza que lo dejo medio pendejo, y si ya vienen tres o cuatro, tengo que matar mínimo a uno para que los demás me respeten. Y así es mi vida, cómo la ves de ahí.

Pausa. Luis paga la carne al Carnicero y se despide, se acerca a su vehículo, sube a Canelo, y se marchan de la escena sin darle cuentas a nadie.

Cuenta la clientela del Carnicero que a Canelo se le ha visto con su nuevo amo, Luis, por la Merced y barrios próximos, como un perro fino y obediente.

Fin

Casa Calabaza

© Isael Almanza

Casa Calabaza Maye Moreno

E

l gran desaf ío de María Elena Moreno Márquez (Maye) radica esencialmente en escribir desde territorios limítrofes. Su dramaturgia nace de los asideros de la violencia y el asesinato, donde logra urdir sin pudor, creando su propia ficción. Nos dirá Maye, ¿se puede vivir sin existir?, enfrentando al lector a una dualidad entre quienes ganan la gloria o deciden la degradación más abyecta.

Con una sentencia de más de 28 años por homicidio en relación de parentesco, Maye escribe para dejar testimonio de lo que significa el encierro en una cárcel mexicana, aún más asombroso resulta que sus obras, en especial Casa Calabaza, sea un manifiesto íntimo para sobreponerse a la hoguera que la envuelve.

Ganadora de varios certámenes del Concurso Nacional de Teatro Penitenciario, entre sus obras destacan Bar Coco, Estoy, Vigilia con velas y Casa Calabaza. La dramaturgia de Maye es un panóptico de la mente; su lectura nos enfrenta y devora con una narrativa feroz e inteligente.

Disfrutemos, pues, de esta voz del encierro y seamos testigos de cómo una pieza teatral auténtica puede alterar nuestros sentidos.

Denise Anzures Periodista e investigadora

Esta obra es ganadora del Concurso Nacional de Teatro Penitenciario y pertenece al Instituto Nacional de Bellas Artes.

Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse a la Coordinación Nacional de Teatro del inba en la siguiente dirección electrónica: cdtapia@inba.gob.mx Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. octubre-diciembre 2016

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PERSONAJES Maye-niña Maye-adolescente Maye-adulta Maye-hoy Rigoberto, padre de Maye Hilda, madre de Maye Doña Lupe, abuela de Maye Custodia de la cárcel de mujeres Julieta, amiga de Maye Vecina de la Casa Calabaza Narcisa, nana de Maye Espiridiona, nana de Maye Saturnino, primo de Rigoberto Merced, esposa de Saturnino Benjamín, primo de Rigoberto Marina, madre de Doña Lupe Varios policías judiciales I El escenario es gris y negro; hay un camastro en el centro y un escritorio pequeño al fondo.

Inicia pieza musical solemne, triste. Entra Mayeadulta, vestida de beige, acompañada de una custodia con uniforme negro. La Custodia lleva a Mayeadulta hasta el escritorio y le toma las huellas a los 10 dedos en silencio. Termina y consulta los papeles que están en el escritorio. Mira a Maye-adulta con curiosidad.

El volumen de la música baja.

Custodia: ¿Tú lo hiciste?

Maye-adulta: (Como saliendo de un sueño.) ¿Qué?

Custodia: Que si tú hiciste eso, de lo que te acusan.

Silencio.

Custodia: A mí puedes decírmelo… (Chasquea la lengua con lástima.)

Total, ya estás aquí… (Espera unos segundos y al ver que Maye-adulta no contesta, la toma del brazo.)

Bueno, como quieras. Vámonos porque tengo trabajo que hacer.

Comienza oscuro gradual.

Maye-adulta: Si… Yo no hice…

Sube el volumen de la música. Oscuro.

II Se ilumina el mismo escenario. Entra Maye-hoy, confiada, relajada. No parece la misma de la escena anterior y hasta podría ser representada por otra actriz.

Camina hasta el proscenio y mira con franqueza al público.

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La música cesa. Silencio.

Maye-hoy: Lo que están a punto de ver es una tragedia. Sucedió como cuando una cuerda se tensa y se tensa hasta romperse.

Enseña al publicó sus dedos manchados de tinta.

Maye-hoy: Llegué aquí. Pasó el tiempo y los días sucedieron a otros días y las semanas y los meses y los años a otros años. Seguí viviendo, sintiendo; conocí las historias de otras vidas.

Me sentí viva… Si renacemos cada día, ¿por qué no ser feliz ahora? El amor es fuerza y yo quise olvidar, contar la verdad. Vivir. ¿Cómo no sentirse bien cuando alguien a tu lado te desea siempre lo mejor? ¿Cómo no querer construir sin cesar si se tiene el impulso de querer vivir una vida bella más libre?

Hoy quiero sentir, conmover y ser conmovida. Buscar en todas partes lo extraordinario. Pero antes quiero contarlo todo, liberarme y poder mirar atrás sin miedo, sin dolor, sin culpa. Ésta es la tragedia de Casa Calabaza.

Comenzamos.

Oscuro. Fin de la música.

III Hay luz amarilla en el escenario, unos jirones de niebla y música de la banda de quiosco. Entran dos hombres y una mujer vestidos al estilo de la región rural de Jalisco,1938.

Oscuro. Inicia música de carrusel.

Se ilumina el centro del escenario. Entra Rigoberto, de ocho años, lleva un saco de lona lleno de cosas y un sombrero de charro bajo el brazo. Se oye el silbido del tren, una luz potente ilumina al niño, que se tapa las orejas, asustado por el ruido. Entra Benjamín, de doce años.

Benjamín: ¡Ándale, Rigoberto! ¡Ya sale el tren para México!

Salen corriendo del círculo de luz.

Entra Maye-hoy y los ve irse.

Maye-hoy: Rigoberto, mi padre, vino a vivir a la ciudad acompañado de su primo Benjamín, que era un poco mayor que él, y le enseñó a sobrevivir en la gran ciudad de México.

Sale.

Entran dos muchachos al círculo de luz: Benjamín, de dieciocho años, y Rigo, de catorce.

Benjamín: En este mundo todos trabajan. Es una ley de la vida. Otras leyes son: no odies a nadie, respeta a las mujeres y cuida tu dinero. Amigos hay pocos, así

que hay que cuidarlos también. Nunca traiciones a nadie y no tengas miedo de decir siempre la verdad.

Salen del círculo de luz. Entra Maye-hoy.

Maye-hoy: Mi abuela contaba que el tío Benjamín era muy guapo y le gustaba ir a los bailes, donde era muy popular con las muchachas.

Sale.

Entra Benjamín, de veinticinco años, al círculo de la luz, acompañado de una bella muchacha. Bailan swing. Salen bailando. Entra Rigo, vestido de smoking, luego entra Benjamín acompañado de la misma bella muchacha, que ahora está vestida de novia. Los tres sonríen, como posando para una fotograf ía. Entra Maye-hoy, los mira y sonríe.

Maye-hoy: El tío Benjamín se casó con una mujer de buena familia y se convirtió en don Benjamín; ya no era el muchacho provinciano y trabajador que se divertía en los bailes de la ciudad; ahora era el dueño de ocho predios y una fábrica.

Sale.

Oscuro. Sonido del viento, del balido de borregos y los cascos de un caballo.

Entran dos mujeres indígenas: Guadalupe, de catorce años, y su madre, Marina, de treinta y dos.

Marina: Ahora te tienes que ir a la ciudad. Vas a llegar a una casa donde vas a trabajar de sirvienta. Es lo mejor que puedes hacer: irte. Tu hijo nacerá allá y podrás criarlo como se debe. Aquí ya no hay comida ni leche para ti.

Guadalupe: Sí, mamá… (Agacha la cabeza, sumisa.)

Se separan. Salen.

Entra Hilda, de diez años, seguida de Guadalupe. Hilda se ve enojada y triste.

Hilda: ¡Vete! ¿No ves que gritan: “Ahí viene la hija de la sirvienta”? ¡Todos se burlan de mí por tu culpa! ¡No vengas más a la escuela! ¡Vete!

Sale llorando. Guadalupe la sigue, muy triste.

Entran Hilda y Guadalupe, forcejeando. Hilda tiene ya diecinueve años. Guadalupe le da una bofetada a su hija. Pausa. Silencio agitado.

Guadalupe: ¿Qué has hecho? ¿Te has metido con don Benjamín? ¡Eres una estúpida! ¿No ves que él nunca va a responder por la criatura?

Hilda: Él no, pero Rigoberto es soltero ¡Y no se atreverá a negar que ha estado conmigo!

Guadalupe: ¡Válgame, Dios!

Hilda: ¡Guarda el secreto, mamá! ¡Yo me estoy atreviendo a hacer mucho más de lo que tú debiste haber hecho por mí!

Salen.

Entra Rigoberto e Hilda, vestidos de novios, posan para una fotograf ía. Entran Benjamín y su es-

Casa Calabaza posa, seguidos de Guadalupe, que se para detrás de todos, muy tímida.

Benjamín: Felicidades, Rigo. Cuando venga ese niño al mundo, hay que darle lo mejor para que sea feliz, que tenga todo lo que nosotros no tuvimos.

Entra Maye-hoy al círculo de luz.

Maye-hoy: Luego nací yo… En la casa que construyó mi padre, Rigoberto…

Ruido de lluvia que cae.

Maye-hoy: Ahora vuelvo a ser niña… Vuelvo a escuchar el ruido de la lluvia cayendo en el jardín de piedra de Casa Calabaza.

Oscuro.

Se escucha el sonido del viento.

Se ilumina una pared del fondo del escenario cubierta con flores y enredaderas secas. Hay hojas muertas en el piso. Entra Maye-hoy y recorre el escenario con calma.

Maye-hoy: La casa tenía un jardín asalvajado de piedra volcánica, con matas espinosas, una higuera y árboles silvestres, enredaderas y muchas flores. Todo era verde en tiempo de lluvias, y tieso y amarillo en el verano seco.

Pausa, sigue el sonido del viento.

Maye-hoy: Cuando soplaba el viento, las hojas muertas hacían un ruido como el de una tos de enferma…

Avanza hasta un extremo del proscenio. A partir de este momento, a menos que se indique otra cosa, Maye-hoy observará las escenas y hablará desde aquí.

Entra Hilda, de veintiséis años, encorvada, enferma, tosiendo. Se sienta en un sillón junto al teléfono. Lo descuelga.

Entra Maye-niña, pisando la hierba seca, con la ropa manchada de lodo, arrastrando una mochila y un papalote grande y maltratado.

Maye-niña: Mamá… Encontré esto en el patio de la escuela. Ha caído del cielo y no puede volar…

Hilda: Ahora quiero que no me molestes. Estoy a punto de hablar por teléfono.

Hilda toma el teléfono y se pone a hablar en voz baja.

Inicia música tranquila que se va volviendo más inquietante.

En el fondo del escenario se proyectan las siluetas de muebles, sillas, un ventilador y mecedoras que cuelgan del techo. Maye-niña cruza el escenario entre las sombras que se balancean.

Maye-hoy: (Desde el extremo del proscenio.) Yo no tenía hermanos ni hermanas, de modo que estaba siemoctubre-diciembre 2016

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pre sola… Papá era serio, frío y lejano. Mamá… (pausa) mamá era tormenta y furia. Llena de frustración y de pena, su salud era mala y por ella conocí los olores de las medicinas y de los corredores de hospital. De niña, yo vivía temiendo los cambios de humor y los gritos de mi madre, que eran el producto de una furia seca, odiosa. Mamá estuvo enferma toda su vida.

De ese tiempo recuerdo de ella su gusto ausente, las manos frías, la piel blanquísima y el cabello suave y delgado. No tenía olor y parecía hecha de papel: blanca y frágil.

Maye-niña trata de desplegar el papalote en el suelo, pero lo encuentra dif ícil; lo deja en el suelo con tristeza.

Maye-hoy: La casa me parecía enorme. Los corredores largos como carreteras y los patios eran páramos sin explorar. Nuestro hogar albergaba una gran soledad y una tristeza muda que estaba en todas partes, como una plaga.

Hay silencio en el escenario. Sólo se escucha el murmullo de la voz de Hilda, sentada junto al teléfono. Luego cuelga y el silencio es ahora absoluto.

Hilda: ¿Quítate de ahí! ¿Qué me estás mirando? ¡Me pones nerviosa!

Maye-hoy: Pero esa tristeza en la que vivíamos era aliviada siempre con la llegada de mi abuela.

Entra Guadalupe, la abuela, cargada con dos maletas y una caja.

Maye-niña: ¡Mamá Lupe!

Hilda: (A Maye-niña.) ¡Ya te he dicho que no la llames así! ¡Es mi madre, no la tuya!

Maye-hoy: Mi mamá Lupe era mi roca: fuerte y dulce, como hecha de piloncillo. Con ojos negros que todo lo veían y aunque era a veces muy severa, conmigo era atenta y dulce; me cosía la ropa, me cortaba el cabello y las uñas y me hacía reír, ahuyentando en un instante todo lo triste alrededor.

Maye- niña: Oye, abuela, ¿tú sabes qué día es hoy?

Abuela: ¡Sí que lo sé! ¡Hoy es tu cumpleaños! (Sonríe.) Felicidades, hija, que yo te vea crecer sana y buena como eres ahora. Eres inteligente y Dios sabe que tengo un tesoro en ti (Maye-niña sonríe).

Hilda: Mamá, vamos a acomodar tus cosas. Te puedes dar un baño si quieres. Yo preparé algo de comer.

Abuela: Yo les traje algunas cosas (comienza a sacarlas de su equipaje).

Maye-hoy: Nos traía de su pueblo unos panes redondos, con coronas de azúcar morena y dulces de nuez y de queso, piloncillo y miel. En nuestra casa el azúcar nunca era suficiente.

Abuela: Pero antes, voy a darle a mi nieta su regalo de cumpleaños.

Maye-niña: (Brincando de alegría.) ¡Sí! ¡Gracias, mamá Lupe!

Rigo: Bueno, le llevo sus cosas, doña Lupe, vamos a almorzar.

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Abuela: Felicidades, hija, que yo te vea crecer sana y buena como eres ahora. Eres inteligente y Dios sabe que tengo un tesoro en ti… tengo un tesoro en ti… Pero ¿por qué lloras?

Maye-niña: (Llorando.) No lo sé.

Rigo: ¿Y ahora qué te pasa? ¿Así le agradeces a tu abuela?

Hilda: ¡Niña ridícula!

Abuela: No llores, hija. Toma tu regalo (se lo da). Ábrelo cuando quieras.

Rigo: ¿Qué se dice?

Maye-niña: Gracias, abuela.

Hilda: Vamos, mamá, tu cuarto ya está listo.

Maye-hoy: Mi abuela hacía especiales esos días.

Siempre había una fiesta para mí en su mirada, en su sonrisa, en secreto. Éramos cómplices en esa felicidad escondida.

Rigo, Hilda y Doña Lupe salen. Oscuro.

IV Hilda habla por teléfono sentada en un sillón.

Se ilumina la sala de la casa. Entra Rigo cargando una máquina de escribir que coloca en la mesa. Tiene puestos unos lentes de armazón grueso. Se sienta y se pone a escribir.

Maye-hoy: Rigoberto, mi padre: comerciante, boxeador, maratonista, viajero, campista creyente en un mundo donde las vidas fueran todas líneas rectas (pausa).

Pues bien, mi padre y mi madre eran líneas paralelas, mientras que yo era un punto ubicado en el vacío entre los dos.

Silencio. Se escucha el sonido de las teclas y el murmullo de Hilda.

Maye-niña: Mamá…

Hilda: Ve con tu nana para que te vista y te peine Nos vamos a la misa de las seis.

Oscuro.

V Se ilumina el cuarto de Maye-niña. Entra Espiridiona, de dieciséis años, seria y silenciosa.

Maye-hoy: Mi nana Espiridiona era una india zapoteca, como mi abuela. Cuando llegó a vivir con nosotros, tenía dieciséis años y yo, ocho. Ella fue mi tercera nana, y era diferente a las otras; era salvaje como una llama encendida, a veces tierna y a veces loca, pasó por nuestras vidas como una temporada de calor.

Espiridiona pone ropa doblada en una silla de modelo antiguo. Entra Maye. Espiridiona le ayuda a cambiarse la ropa.

Maye-niña: No me gusta ir a la iglesia… La gente nos mira… (toca el brazo de Espiridiona para atrapar toda su atención). Mamá de veras se enoja cuando la gente nos mira de esa forma y les grita que no nos miren, y llora y se llena de rabia, parece una loca… Luego, de vuelta en el coche, nadie habla, el tiempo se atora y yo sólo quiero volver aquí y olvidarlo todo…

Se escuchan las voces de Hilda y Rigoberto discutiendo detrás del escenario.

Espiridiona: (Compasiva.) Ay, niña María Elena…

Maye-niña: ¡No! No me llames con ese nombre, Espiridiona, porque no me gusta. Yo me llamo Maye.

Espiridiona: ¿Maye?

Maye-niña: Sí. Yo soy Maye.

Espiridiona: Encantada de conocerla, niña Maye.

Pausa. Se ríen.

Las voces de Hilda y Rigo aumentan en volumen y violencia. Maye-niña y Espiridiona dejan de sonreír.

Oscuro.

VI Se ilumina la escalera de la casa. Hay penumbra al fondo y en lo alto.

Se oye el soplar del viento. Maye-niña aparece en lo alto de la escalera.

Maye-hoy avanza hasta el pie de la escalera.

Maye-hoy: Tengo un recuerdo lejano de la escalera de mármol que había en nuestra casa… Fue hace tanto tiempo… Recuerdo que me daba miedo subir o bajar los escalones sola porque era pequeña, pequeña y sola en esas escaleras blancas… Sola en silencio, escuchando los ruidos de la casa, la lluvia afuera y las voces de mamá y papá…

Se oyen las voces de los padres, que discuten. Mayeniña comienza a bajar lentamente las escaleras.

Maye-hoy: Alguna vez la escalera estuvo iluminada por una lámpara de halógeno, pero en una noche de tormenta, un rayo la apagó y nunca fue reparada.

Se oye el ruido de un trueno y se oscurece todo.

Maye-hoy: Había entonces que cruzar a tientas esa zona gris y polvorienta, sintiendo las arañas en las manos y en la cara; las arañas que se multiplicaban por toda la casa y se escondían detrás de las cosas, como malas ideas.

Maye-hoy avanza hasta el extremo del proscenio.

Maye-niña: ¡Mamá! ¡Papá!… ¡Hay muchas arañas en la escalera! ¡Mamá! ¡Papá!

Las voces siguen discutiendo. Maye-niña comienza a bajar sola, en la penumbra, llega al último escalón y avanza hacia proscenio, sacudiéndose la ropa y mirando hacia el fondo del escenario con decepción y tristeza.

Casa Calabaza Maye-niña: (En tono muy suave.) Mamá… Papá…

(Silencio.) Tengo frío…

Oscuro.

VII Se ilumina el escenario. La Abuela está sentada en un sillón. Maye-niña lee un libro, sentada en sus pies.

A unos pasos, Maye-hoy las observa.

Lejanas, se oyen las voces de Hilda y de Rigo, discutiendo.

Maye-niña: La música so-na-ba y las aves se callaban, en el cielo un mi-llar de es-tre-llas se des… desplumaban.

Abuela: Se desplomaban.

Maye-niña: Se desplomaban (ríen), y un millar de luces bri-lla-ban y cen-te-llea-ban.

Maye-hoy: Mi abuela me abrió una puerta a un escondite, una fuga de ese mundo donde persistía la tristeza. Me enseñó a leer y a escribir y a partir de esos días, yo lo leía todo en todas partes: leía los letreros de las calles y la hoja de la misa del domingo. Luego leí todos los libros empolvados en los libreros de papá.

Leer la vida como estaba plasmada en los libros se volvió mi devoción y la cantaleta de palabras, mi rezo.

Encontré en la lectura un paraíso en esa atmósfera quieta y triste en la que transcurría mi vida. Así recorrí los cinco continentes y conocí alegrías que no eran mías.

Oscuro.

VIII Voz: (Off.) Su niña es muy nerviosa, señora Hilda, llévela al parque a jugar. Pase tiempo con ella.

Voz de Hilda: Sí, doctor.

Se ilumina el centro del escenario. Maye-niña llora amargamente en el círculo de luz.

Maye-hoy: Durante toda mi vida, en nuestra casa siempre había motivos para llorar.

Entra Rigo.

Rigo: ¡Ya vas a llorar otra vez, niña! ¡Debes tener algo mal adentro para ponerte a llorar así! (Sale, enojado.)

Maye-hoy: El humo de la leña de los braseros que se prendían los domingos, la lluvia que escurría por los cristales como lágrimas, las manchas de humedad en las paredes, las hojas secas que caían de los árboles, hasta la cebolla que partía la nana en la cocina hacía llorar a mamá…

Entra Hilda, prende el radio a muy bajo volumen y se pone a llorar con amargura. Maye-niña se acerca en silencio. octubre-diciembre 2016

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Maye-niña: Mamá… ¿por qué lloras?

Voz de Maye-niña: ¿Mamá?

Silencio.

Maye-niña: Mamá… No llores más…

Maye-hoy: Nos contagiábamos el llanto unos a otros como si un virus de tristeza invadiera la casa.

Maye-niña se aleja unos pasos de Hilda y comienza a llorar también.

Maye-hoy: Y el viento en las rendijas que aullaba como un perro herido, pero adentro, el silencio era como un espacio entre sollozos.

IX Se ilumina el comedor de la casa. Hilda y Maye-niña están sentadas a la mesa, frente a varios libros y cuadernos abiertos. Maye-hoy está sentada en otra silla, un poco apartada de ellas.

Hilda: ¿Cuánto es ciento treinta por veinticinco?

Pausa. Maye-niña trata de hacer la operación mentalmente.

Hilda: Son tres mil doscientos cincuenta… ¿Cuánto es doscientos cuarenta por doscientos cuarenta?

Otra pausa.

Hilda: Son catorce mil cuatrocientos…

Maye-niña: Necesito más tiempo, mamá.

Hilda: Necesitas ser más rápida (se levanta y recoge los libros). Mañana haremos divisiones.

Maye-hoy: Mamá tenía una memoria formidable, larga como sus rencores; nunca olvidaba un rostro, un nombre o una ofensa.

Maye-niña: Mamá, ¿cuáles son los peores, los diablos negros o los diablos rojos si todos viven en el infierno?

Hilda: (Pensativa.) Pues… Yo creo que los diablos negros viven en las partes más oscuras del infierno y los diablos rojos viven quemados siempre entre las llamas, donde el sufrimiento es mayor… Los negros deben ser los diablos del miedo, y los rojos, de la ira.

Maye-niña: La abuela dice que hay un santo que se llama el Ánima Triste y que vive en– Hilda: Se llama el Ánima Sola y se encarga de consolar a las almas que sufren en el purgatorio.

Maye-niña: ¿Y cómo es el Purgatorio?

Hilda: Es como el infierno, sólo que no es eterno.

Es un lugar de desesperación y de dolor.

Pausa.

Maye-niña: Mamá, ¿por qué dices tú a veces que estás viviendo en el purgatorio?

Hilda no contesta. Sale rápido.

Oscuro.

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X La luz y la música deben crear una atmósfera densa para esta escena. Se ilumina el comedor de la casa.

Rigoberto, Hilda y Maye-niña ocupan tres sillas y la cuarta está vacía. Detrás de la mesa hay un gran espejo. Los tres cenan en silencio, mirando al espejo de vez en cuando. Maye-hoy observa todo de pie a unos pasos de distancia.

Hilda: Pienso que comprar este espejo fue un gasto inútil.

Rigo: Los espejos sirven para muchas cosas: amplía el comedor y nos permite corregir la postura.

Maye-niña: Papá, ¿qué es el espíritu?

Rigo: ¿Ya vas a empezar con tus preguntas?

Hilda: No hables cuando estés comiendo.

Rigo: El espíritu es la parte de nosotros que tiene sentimientos.

Hilda: A mí me pone nerviosa ese espejo.

Rigo: ¿Por qué? ¿Te pone nerviosa mirarte?

Maye-hoy: Espíritu: sustantivo. Son las cualidades que hacen a alguien vivir de la manera en que lo hace.

La parte de alguien que no puedes ver y que constituye su carácter… Algunas personas piensan que el espíritu se asoma a veces en la mirada y se puede ver en una imagen reflejada.

Hilda: Por cierto, se inundó la avenida y el parque que se llenó de agua parece un espejo redondo. Dicen que hasta los perros se ahogaron en la colonia de Villalinda.

Rigo: Va a llover así hasta el fin del mundo… Mi madre dice que cuando llueve tanto, es que Dios está llorando.

Hilda: (Con los dientes apretados y el cuello estirado y tieso.) Ya sabes en qué concepto tengo a esa mujer; te prohíbo que menciones su nombre en esta mesa.

Rigo: No puedes prohibirme que hable de mi madre.

Hilda: Ella me odia.

Rigo: No digas tonterías.

Hilda: No digo tonterías. Tú mismo viste lo que me hizo la última vez que la visitamos.

Rigo: No voy a discutir contigo sobre eso.

Hilda: Pues no digo tonterías. Digo lo que siento.

Rigo la mira en silencio, dominándose.

Hilda: ¿Por qué me miras así? Anda, dime que tú también me odias. Tu madre te ha dado buenos consejos, ¿no?

Rigo: Basta ya, cállate.

Hilda: (Elevando mucho la voz.) ¡Tú a mí no me callas!

Rigo: Oh, por Dios, ya vas a empezar Maye-niña: ¿Puedo retirarme?

Hilda: Retírate.

Maye-niña sale corriendo.

Oscuro. Las voces de Rigo e Hilda discutiendo se van apagando lentamente.

XI Es de noche. Se oye el canto de los grillos y de la lluvia.

La luz del farol en el escenario se apaga. Se ilumina el patio. Maye-niña está leyendo un libro sentada en la fuente de piedra.

Maye-hoy cruza el escenario.

Maye-hoy: Me acuerdo de la noche en que Espiridiona se fue. Lloverá en menos de una hora. La luminosidad de la ciudad reflejada en el cielo llenaba el patio y la casa de sombras siniestras…

Entra Espiridiona, con la melena negra suelta, se ve más salvaje. Sus ojos son vivaces y su cuerpo ligero. Está vestida con un camisón abierto y las manos aprietan un rebozo arrugado contra el pecho desnudo.

Ríe, lujuriosa, el aliento entrecortado. Música.

Espiridiona: (A Maye-niña.) ¡Shh, shh! No digas nada. ¡Shh, shh! No digas nada, tengo un secreto para guardar Suelta una carcajada fuerte como un graznido que espanta a Maye-niña. Espiridiona se acerca a la niña, sonriendo.

Espiridiona: Niña María Elena…

Maye-niña: Me llamo Maye, nana.

Espiridiona: Niña, ¿verdad que soy como una de esas flores azules que crecen en el jardín?

Maye-niña: No sé de qué flores hablas.

Espiridiona: Ya no están ahí; se las llevó la tormenta, pero quiero que te acuerdes de esas flores, de mí.

Lanza una carcajada loca.

Espiridiona: (Dando vueltas alrededor de la niña, riendo.)

Dame tus manos Toca mi pecho No te haré daño No tengas miedo Guarda el secreto No estuve aquí Entra un hombre joven, moreno, que cruza el escenario, toma a Espiridiona de la mano y se la lleva corriendo. Espiridiona mira a Maye-niña una vez más antes de salir.

Espiridiona: ¡Guarda el secreto!

Sale. Se encuentra con Rigoberto, que va entrando.

Se miran. Espiridiona se va. Rigoberto se ve muy enojado.

Rigo: ¡He visto suficiente! Entra a la casa niña; Espiridiona ya no es tu nana, es una cualquiera y no

Casa Calabaza quiero que le dirijas la palabra si es que la vuelves a ver.

Maye-niña: ¿Qué es una cualquiera?

Entra Hilda, más enojada que Rigoberto.

Hilda: ¿No te lo dije? ¿No te lo dije? Te lo dije cuando llegó. ¡Indias mañosas! Te hacen creer una cosa y tienen el diablo adentro.

Rigo: A mí no me digas. Fue tu madre quien la trajo de su pueblo, como a las otras, para que cuidara a la niña.

Hilda: ¡Yo siempre supe que era una mentirosa y una fácil! ¡Piruja!

Rigo: Cuida lo que hablas enfrente de la niña.

Hilda: Son tantos los esfuerzos que hacemos para mantener la maldad fuera de esta casa que no voy a permitir que una cualquiera venga a darle malos ejemplos a la niña.

Rigo: ¿Qué? ¿No entiendes? ¡Vete a tu cuarto, niña!

Maye-niña sale. Oscuro.

XII Se ilumina la sala de la casa. Maye-hoy está en el centro del escenario.

Maye-hoy: Espiridiona regresó a su pueblo. Mi mamá dijo que se había vuelto mañosa y mala. Lloré cuando se fue, pero en dos días llegaría la nana Narcisa, que era vieja como los sombreros de papá, con la piel arrugada como el tronco de un árbol. La nana Narcisa fue muy buena conmigo. Ella hacía toda la limpieza de la casa, se levantaba temprano y trabajaba sin pausa todo el día.

Entra Narcisa con una escoba y un ramo de flores que pone en el florero que está en la mesa y se pone a barrer con energía.

Narcisa: ¡Cuántas arañas se ven por aquí! En mi pueblo también hay, pero se las comen las lagartijas y las víboras. Dios pone a todos los animales justo donde tienen que estar.

Maye-niña: ¿Y las arañas por qué están aquí, nana?

Narcisa: Ay, hija, eso no lo sé, pero nunca había visto tantas en una casa de ciudad.

Golpea con la escoba el marco de la puerta del cuarto de servicio, que está flojo y se mueve.

Narcisa: Voy a decirle a tu papá que esta puerta se está cayendo, igual que la de la cocina. Hay un vidrio roto en el piso de arriba y hay grietas en la cisterna.

Maye-hoy: De los techos se desprendía el agua lentamente… por el agujero de la ventana rota entraba lluvia.

La casa envejecía y a nosotros nos pasaba lo mismo.

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XIII Música suave. Se Ilumina el cuarto de Maye-niña, que está sentada en una silla, leyendo un libro. Mayehoy camina del cuarto hacia proscenio.

Maye-hoy: Colgada de un libro, yo iba lejos. Leía en las noches y en las mañanas, antes de que nadie se despertara. Leía en el fondo del patio y en las escaleras, en la escuela, a la entrada de la iglesia y en la sala de espera de los hospitales a los que llevamos a mamá, en la fila del autobús y sola en mi cuarto. Parecía como si cada página fuera un respiro.

Hilda: (Fuera del escenario.) ¡María Elena!

Maye-niña cierra el libro. Cesa la música.

Maye-hoy: Pero siempre tenía que volver a la realidad de nuestra casa llena de ese aire de tristeza que acallaba los ruidos, espesaba los pensamientos y oprimía el corazón.

Oscuro.

XIV Se ilumina la sala de la Casa Calabaza.

Hilda está sentada en un sillón, cerca de la radioconsola. Escucha el aparato a volumen muy bajo.

Maye-niña y Rigo, sentados a la mesa, frente a varios periódicos abiertos, leen en silencio. Hilda va aumentando el volumen del radio hasta la estridencia.

Raphael canta: “Digan lo que digan”. Rigo se levanta y mira a Hilda, Maye-hoy observa desde el extremo del escenario.

Hilda baja el volumen.

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Rigo: Mira, Hilda, como veo que no lo has entendido, te lo voy a explicar otra vez. Fue tu ambición y tu mentira lo que te trajo aquí. Yo sólo trato de hacerte la vida más fácil, pero tú no quieres.

Hilda: ¿Mentira? No se te olvide entonces que esa mentira es tan tuya como mía.

Maye-niña levanta la cabeza y la mira, curiosa.

Hilda: Y tú, ¿qué? ¿Quieres saber de qué hablamos?

Rigo: Cállate, Hilda.

Hilda: Te repito que tú a mí no me callas, pero no te preocupes, no le voy a decir nada… Este secreto se irá conmigo a la tumba.

Sale.

Pausa. Maye-niña recoge su mochila.

Maye-niña: Ya me voy a la escuela.

Sale.

Maye-hoy: Mentira: sustantivo. Un enunciado falso.

Es algo que dices o escribes y que tú sabes que no es verdad. Eso es una mentira, la madre de los mil monstruos.

Oscuro.

XV Fondo de playa. Unas palmeras inclinadas. Sonido de oleaje, las aves de las marismas. Entra Maye-niña vestida con ropa de playa, descalza, se inclina a recoger conchas en la arena. Se oye lejos que alguien la está llamando. Hay un techo de palma. Maye-hoy está recargada en una palmera, con los brazos cruzados, observando la escena.

Hilda: ¿Qué quieres?

Rigo: Que bajes el volumen: la niña está leyendo.

Hilda: ¿Y a mí qué me importa?

Rigo: Hilda, déjala concentrarse. Sabes por qué lo hago. La ignorancia no es buena.

Hilda: Vives en otro mundo, Rigo. Eso no le va a servir a ella para nada. Las mujeres sufren más que los hombres. (A Maye- niña.) Ni modo, tuviste la desgracia de haber nacido mujer y vas a sufrir, como yo. Es el consuelo que tengo: que un día, tú vas a sentir lo que siento yo ahora.

Rigo: No le digas eso, porque no es la verdad. Las mujeres que sufren eligen el mal camino. Las cosas no les salen como quieren y luego están llorando.

Hilda: (Fúrica.) Pero ¿qué sabes tú, idiota? Yo no elegí el mal camino. Yo sólo quería ser tratada con respeto, pero nunca seré más que la hija de una sirvienta.

Mi vida es falsa y toda tu familia es un nido de víboras.

Maldita la hora en que nos casamos. Todo por cierta carga inútil que yo llevaba adentro.

Voz de Hilda: (Lejana.) ¡María Elena! ¡María Elena! ¡Niña!

Hilda mira con rabia a Maye-niña, que está fingiendo leer en el periódico.

Maye-niña: ¿Por qué no vivimos aquí, papá? Está lejos de todo, está limpio y el mar está ahí…

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Entra Rigoberto.

Rigoberto: ¿Dónde estabas? ¿Por qué no contestas? ¿Por qué te alejas, por Dios?

Maye-niña: Estoy aquí.

Entran Hilda y Doña Lupe. Todos están vestidos de playa, con sombreros, con cintas de colores, ropa amplia y vaporosa, con sandalias.

Hilda: Vamos a buscar el baño. Vamos, mamá. Rigo, hazte cargo de la niña.

Rigo: ¿Quieres ir con ellas, niña?

Maye-niña: No. Hilda y Doña Lupe salen.

Rigo: Vamos a acercarnos al agua.

Se acercan a proscenio, el sonido del oleaje es más fuerte.

Rigo: No podemos… Hay que volver.

Maye-niña: ¿Por qué tenemos siempre que volver?

Rigo: Tenemos que regresar a nuestra casa.

Maye-hoy: Pero lo decía con los dientes apretados, como si también él quisiera quedarse, pero no se atrevía.

Rigo: Vamos, hay que dejar el hotel a las dos.

Maye-hoy: Y regresábamos a la Casa Calabaza, como moscas atraídas por el hedor dulzón que tenía la amargura encerrada ahí y que íbamos haciendo nuestra.

Oscuro.

XVI Oscuro. Se escucha el ruido entre estaciones de un radio que se sintoniza. Luego, el final de la canción “La loca”, de Mocedades.

Se ilumina el comedor. Hilda está inclinada frente al radio-consola, sintonizando una estación. Junto a ella hay una escoba y una cubeta. Apaga el aparato.

Siguen unos segundos en silencio profundo. Se pone a llorar. Maye-hoy se acerca a ella. Hilda solloza, como si algo se le desgarrara por dentro. Maye-hoy hace como que va a tocarla, la mira con compasión y luego, como si se diera cuenta de que tan sólo es un recuerdo, baja la mano y se aleja unos pasos, pero su rostro aún expresa cariño y compasión.

Entra Maye-niña, lenta y silenciosa. Al verla, Hilda se limpia las lágrimas, casi arañándose la cara, con fastidio y enojo. Maye-niña retrocede.

Hilda: ¿Qué estás mirando? (Pausa.) No te quedes ahí como un parásito. ¿Nunca piensas ayudarme?

Se levanta y se pone a raspar el piso con una escoba.

Hilda: Esta casa está más sucia que nuestras conciencias. ¡Es una vergüenza!

Pausa. Hilda barre con furia mientras habla, sin mirar a Maye-niña.

Hilda: Agradécele a Dios que tienes unos padres que te mantienen y tú no tienes que sufrir como yo, arrimada a una familia que me desprecia (la mira). ¡Ven a ayudarme, holgazana! Trae esa cubeta. Vamos a limpiar la cocina.

Maye-niña toma la cubeta. En sus ojos se ve que está lastimada.

Maye-hoy: El honor, la virginidad y la propiedad, en sus dos sentidos, debían ser defendidos siempre, decía mi madre.

Hilda: Pero si puedo decir algo, es que esta casa es mía y nadie me va a venir a humillar aquí. ¿Oíste? La gente habla mal. Queman pueblos con la lengua.

Maye-niña: ¿Por eso nunca tenemos visitas?

Hilda: Esa gente morbosa quiere entrar para ver cómo vivimos, pero eso no lo voy a permitir. ¡Vamos!

Oscuro.

Casa Calabaza Voz de Rigo: ¡Niña! ¡Despierta!

Voz de Maye-niña: (Adormilada.) ¿Eh? Voz de Rigo: Mamá está enferma otra vez. Vamos a llevarla al hospital. Vístete.

Se Ilumina un pasillo o una sala de espera de hospital.

El fondo del escenario es una pared blanca.

Maye-niña y Rigo están sentados en los extremos opuestos de un banco de hierro. Hablan sin mirarse.

Maye-hoy está de pie contra la pared del fondo.

Pasa una enfermera cargando una bolsa de suero y cajas de medicamentos. Camina de prisa sin mirar a nadie. Cruza el escenario y sale.

Maye-niña: ¿Qué tiene mamá?

Rigo: No preguntes. Sabes que no le gusta hablar de eso.

Maye-niña: Por eso te lo pregunto a ti.

Rigo: Pues no sé qué tiene esta vez.

Pausa larga.

Pasa otra enfermera o tal vez la misma y cruza el escenario con una gran bolsa de plástico rojo en las manos y medio rostro escondido tras un cubre-bocas.

Rigo: No hagas enojar a tu madre, niña. Ya tiene demasiado con sus enfermedades.

Maye-niña: ¿Viste esa bolsa roja?

Rigo: ¡Cállate! Hay que esperar para ver lo que dice el doctor esta vez…

Otra pausa. Otra enfermera conduciendo a un paciente anciano cruza el escenario con él. Salen. Luego de unos segundos de silencio, se escuchan las voces de enfermeras en los altavoces, casi ininteligibles.

Rigo: El doctor dice: diabetes mellitus.

Maye-hoy: Porque sufre de la falta de dulzura en el alma.

Maye-niña: El doctor dice neurosis.

Maye-hoy: Por la sobreexcitación que aumenta hacia el colapso.

Rigo: El doctor dice parálisis facial y glaucoma.

Maye-hoy: Por la negación de la existencia propia.

No querer ver alternativas y exhibir un rictus permanente de desagrado.

Maye-niña: El doctor dice hipertensión arterial y taquicardia.

Maye-hoy: Por querer huir de cada día apenas empieza.

Rigo: El doctor dice: soplo de corazón.

Maye-hoy: Por el espanto que provoca el descubrirse a sí mismo y odiarse.

Maye-niña: El doctor dice: depresión clínica.

Maye-hoy: Por la tristeza que ciega, que paraliza y que puede causar la muerte.

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Rigo: El doctor dice: problemas de la piel.

Maye-hoy: Por la sensibilidad a las palabras cortantes, duras y a las verdades que lastiman.

Entra una de las enfermeras.

Enfermera: El doctor dice que la señora puede ir a casa ahora.

Rigo y Maye-niña suspiran. Silencio.

Oscuro.

XVII El ruido del tráfico en una calle, música navideña lejana. Todo se va bajando en volumen hasta el silencio y el chocar de platos y cubiertos. Se ilumina lentamente el comedor de la Casa Calabaza.

Doña Lupe, Rigoberto, Hilda y Maye-niña cenan. Narcisa sirve la comida. Maye-hoy está de pie, cerca de la mesa.

Maye-niña: Abuela, el agua de los ríos de tu tierra es roja, ¿por qué?

Abuela: Es por las tierras que recorre.

Maye-niña: Y el agua de la laguna de tu pueblo es blanca y salada, ¿por qué?

Abuela: Es por las tierras en las que descansa.

Maye-niña: ¿No viven peces en esas aguas?

Abuela: No. Es una laguna que produce sal.

Pausa.

Rigo: Se murió don Paulino, el vecino.

Hilda: Qué bueno. Era un desgraciado con su esposa.

Rigo: ¿Eres la abogada de su esposa… o qué?

Hilda: Sólo digamos que la entiendo lo suficiente como para hablar por ella.

Pausa.

Maye-niña: ¿Es cierto que te vas mañana, abuela?

Hilda: Ya te lo había dicho yo. ¿O acaso crees que te mentí?

Abuela: Sí, me voy mañana.

Maye-niña: ¿No te puedes quedar un poco más?

Abuela: No, pero volveré en Navidad.

Pausa.

Maye-niña: Papá, ¿por qué no celebramos sólo este año la Navidad?

Rigo: No. Maye-niña: Podríamos cenar algo muy temprano, apenas caída la noche, para no desvelarnos.

Rigo: Te repito que no.

Maye-niña: ¿Por qué no?

Hilda: ¿Por qué no dejas de hacer preguntas y comes?

Nos tienes hartos a todos. ¿No entiendes? ¡Enfadas!

Rigo: En vez de darle gracias a Dios por tener qué comer, te pones a preguntar tonterías.

Maye-niña: Es que…

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Hilda: Come tu cena.

Maye-niña: Pero, mamá…

Rigo: Cállate y come tu cena.

Maye-hoy: Navidad era un día como cualquier otro en nuestra casa. Un número más en el calendario. Papá decía que el nacimiento de Jesucristo no es motivo para gastar dinero y mamá decía que la Navidad era para los hipócritas. Yo no estaba de acuerdo, pero el ánimo y la rutina de la casa no eran para celebrar. Mis deseos eran aire con el que no se podía construir nada.

XVIII Se ilumina la sala de la casa. Maye-niña está en proscenio, encogida en un sillón, llorando. Narcisa está de pie a su lado y Maye-hoy está sentada en otro sillón, apartada de ellas.

Maye-niña: No quiero ir a la escuela.

Narcisa: Pero ¿por qué no?

Maye-niña: No quiero ir a la escuela.

Narcisa: Ya son las siete, niña…

Maye-niña: No, nana. No voy.

Narcisa: Pero niña, acabas de ganar un premio de– Maye-niña comienza a llorar.

Maye-niña: ¡Eso no importa! ¡Ellos no asistieron!

(Señala el fondo de la casa.) Hice el ridículo sola; dijeron mi nombre y hubo un silencio y… ¡me puse a llorar!

Narcisa: (Con lástima.) Ay, hija…

Entra Hilda.

Hilda: (A Maye-niña, en tono seco.) Es hora de que te vayas a la escuela. ¿Por qué no estás en el coche?

Maye-niña sale en silencio con Hilda. Narcisa queda sola, se pone a barrer el piso.

Oscuro.

XIX Se ilumina el comedor de la casa. Rigo, Hilda, Maye-niña y la Abuela enferma están sentados a la mesa. Maye-hoy avanza desde el fondo del escenario.

Maye-hoy: La hora del desayuno era siempre la peor de las que componían el día, porque papá y mamá se levantaban todos los días enojados, con el corazón oprimido y con la lengua agresiva. Se había vuelto un ritual perverso el contar los sueños de la noche anterior.

Rigo: Dormí muy mal. Tuve un sueño terrible.

Maye-niña: (Ansiosa por cambiar el rumbo de la conversación.) Yo soñé con un barco. En el mar.

Rigo: Soñé que esta muchacha se había perdido y que tú y yo íbamos a buscarla, Hilda, pero no llevábamos zapatos y teníamos mucha sed. El suelo estaba blanco de sal en esa ladera de mi sueño.

Hilda: ¿Ah, sí? ¿Y a mi madre no la soñaste?

Rigo: No, a ella no. Pero tú sí ibas conmigo y discutíamos sobre la vereda que debíamos seguir y preguntábamos a la gente que si la habían visto.

Maye-niña: No sigas, papá.

Rigo: La encontramos, tirada en un camino y tú llorabas y gritabas como siempre lo haces.

Hilda: Pues mira, ¿sabes qué? Yo te soñé muerto en una zanja y un perro te comía los intestinos. ¡Un perro!

El único que querría algo de ti.

Silencio. Maye-niña derrama el agua en la mesa a propósito.

Maye-niña: Oh, lo siento.

Hilda: Pues eso soñé, ¿cómo ven?

Oscuro.

XX Se ilumina la sala de la casa. Rigoberto está sentado en un sillón.

Entra Maye-adolescente, de quince años. Lleva el pelo largo cubriéndole la cara. Viste ropa holgada que pertenece a Rigoberto. La mirada muy triste y sus movimientos lentos. Maye-hoy entra detrás de ella.

Rigo: Vas a tener que ayudarme otra vez a pintar la fachada. Mírala, parece la cara de un leproso con la pintura cayéndose. Esta casa se está volviendo vieja muy rápido.

Maye-adolescente: Debe ser el agua de lluvia que es ácida y lo pudre todo.

Rigo: ¿Y las puertas? La lluvia no las moja y se están cayendo. Los libreros se ladean y las lámparas no sirven.

Golpean con un martillo el marco de la puerta.

Rigo: Ve por el taladro.

XXI Se ilumina el corredor de la casa. Hilda y Rigo están sentados a la mesa acompañados del tío Saturnino, de cincuenta años y la tía Merced, de cincuenta y dos.

Maye-hoy observa la escena desde el fondo del escenario.

Rigo: ¿Qué es lo que nos quieren decir, Saturnino?

Saturnino: Pues… veníamos a pedirte que le des permiso a María Elena de pasar unos días con nosotros en nuestra casa.

Hilda: (Con una risa burlona y desagradable.) No, eso no se va a poder.

Merced: Pero ¿por qué? Se va a quedar con nosotros y yo me hago responsable…

Hilda: No. Ella no va a ir a tu casa.

Saturnino: ¿Por qué no?

Casa Calabaza Rigo: (Algo ininteligible.)

Hilda: Ese lugar no sería bueno para ella.

Merced: Pero ¿qué dices? ¿Qué lugar? ¿Mi casa?

Pues entonces dime, ¿qué lugar es bueno para ella según tú, aparte de esta casa?

Saturnino: Rigo, tu hija nunca sale a ningún lado y eso no está bien. Está en una edad en que…

Hilda: Mira, Saturnino, tú no vas a decir cómo educar a nuestra hija. ¡No faltaba más!

Rigo: Hilda, cállate…

Hilda: ¡No me calles! ¡No eres nadie para callarme!

Yo digo lo que siento, no soy una hipócrita como tú.

Rigo: No digas eso, hablaremos luego.

Hilda: Hablaremos ahora. ¿Quieres que ellos (señala a los invitados) sepan cómo vivimos? Se les hace muy fácil hablar y dar consejos cuando Dios sabe que tienen bastante que hacer en su propia casa, pero quieren opinar, ¿no?

Saturnino: Hilda, creo que no es necesario entrar en esta discusión.

Hilda: Ésta no es ninguna discusión. La que está hablando aquí soy yo.

Saturnino: Bueno, habla.

Hilda: En primer lugar, ustedes no fueron invitados aquí; vinieron porque quisieron.

Rigo: ¡Hilda!

Hilda: ¡Déjame hablar! Los recibimos bien porque son tu familia, pero no voy a tolerar que… (A Merced.) ¿Quieres llevártela para enseñarle a pintarse la cara e ir a discotecas con tu hija? ¿Quieres convertirla en una puta?

Merced: ¡Dios mío! ¡Cómo me hablas!

Hilda: ¿Y qué? Te recuerdo que estás en mi casa y yo digo lo que quiero. Mejor f íjate en lo que le permites hacer a tu propia hija y deja a la mía en paz.

Saturnino: Entonces, ¿la respuesta es no?

Hilda: ¡Pues claro que la respuesta es no!

Merced: Rigoberto, ¿tú no vas a decir nada?

Rigo: Pues… cada quien educa a sus hijos como le place.

Saturnino: No puedo creerlo… Tu hija tiene quince años y no la dejas salir ni a la esquina.

Rigo: No te metas en lo que no te importa, Saturnino.

Oscuro.

Se ilumina un círculo en el centro del escenario.

Narcisa, anciana correosa y delgada, de mirada viva, comienza a lavar la ropa en una tabla de madera como se hace en las orillas de los ríos.

Entra Maye-adolecente.

Maye-adolecente: ¿No te gusta el lavadero de piedra, nana?

Narcisa: No puedo acostumbrarme, hija; prefiero sentarme así como lo hacía en mi pueblo, a la orilla del río. octubre-diciembre 2016

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Maye-adolescente: Yo conozco tu pueblo, nana.

Me llevó mi abuela hace dos años. Me pareció muy bonito, pero muy solo y seco.

Narcisa: Las mujeres lavan en el río y cantan canciones.

Narcisa hace una pausa, seguida de una mueca de dolor y se endereza.

Maye-adolescente: ¿Estás bien, nana?

Narcisa: Estoy un poco cansada, pero ya es normal porque ya he vivido mucho (saca del pecho un rosario con cuentas de hueso). Toma esto, hija, te lo regalo para que cuando reces, te acuerdes de mí (se lo entrega). Los rosarios son los cabellos de Dios. ¿Lo sabías?

Maye-adolescente: No, no lo sabía… Gracias, nana. (Narcisa sigue lavando.) Oye, nana, cántame una canción.

Narcisa: (Cantando.)

Pan de la tierra Mezcal del monte El dulce incienso para quemar Las ramas secas raspan el suelo y la calavera Quiere jugar Voces y llantos llaman al muerto Ya cae la noche y sube la luna Muy pronto al muerto Va a despertar Qué canción triste canta la india Tejiendo sola junto al maizal Llora en silencio la vieja india Piensa en la muerte y en descansar Ay, ay, tocan la puerta Ay, ay, aprieta los dientes Ya toca el muerto Que quiere entrar.

Maye-adolescente la mira, espantada. Oscuro.

XXII Se ilumina el centro del escenario. Maye-adolescente lee un libro de catecismo.

Maye-adolescente: Mi nana me enseñó muchas cosas: a rezar, a hacer tortillas, a cantar canciones. Ella me enseñó los misterios de la vida y del nacimiento, aunque yo ya lo había leído todo en un libro. La nana Narcisa entendía muchas cosas mejor que nadie.

Entra Narcisa.

Maye-adolescente: “Honrarás a tu padre y madre…” (Pausa, deja el libro.) Nana, eso no lo entiendo muy bien, ¿qué quiere decir?

Narcisa: Quiere decir que no hagas cosas que puedan hacer que tus padres se avergüencen de ti.

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Maye-adolescente se queda pensativa unos momentos, mirando al suelo.

Narcisa: Cuéntame, hija. ¿En qué estás pensando?

Maye-adolescente: Nana… Mamá se avergüenza de mí…

Se miran en silencio. Oscuro.

XXIII Maye-hoy: La nana Narcisa murió pocos días después. Era una nana vieja y era su tiempo de morir.

Hasta ella misma lo sabía.

Se ilumina el centro del escenario. Maye-adolescente llora, Maye-hoy está a su lado, mirándola.

Maye-hoy: Lloré mucho el día en que murió…

Mamá dijo que dejara de llorar, que no era para tanto.

También dijo que a partir de ese día no volvería a entrar ningún extraño en la casa. Así fue.

Oscuro.

XXIV Se ilumina el corredor blanco y verde-azul de un hospital. Una enfermera empujando un carrito lleno de jofainas cruza el escenario. Dos médicos jóvenes la siguen.

Maye-adolescente: Huele muy mal.

Rigo: Es el formol. Cállate, muchacha, aquí no se viene a platicar.

Maye-adolescente: Pero es un olor terrible.

Rigo: Es el olor de los enfermos. Ahora guarda silencio.

Maye-adolescente: ¿Vamos a dejar a mamá aquí otra vez?

Rigo: No lo sabemos todavía. El doctor nos lo dirá.

Maye-adolescente: Lo de los desmayos le pasa siempre.

Rigo: Cállate. No hables si no sabes.

Una mujer anciana, muy enferma, acompañada de una enfermera que sostiene en alto una bolsa de suero, cruza el escenario. Las sigue una paciente delgadísima apoyándose en una andadera, quejándose, conducida por una enfermera que lleva un puñado de jeringas en la mano.

Oscuro.

Se ilumina la habitación de Maye-adolescente.

Entran Maye-adolescente y su amiga Julieta, de dieciséis años.

Maye-adolescente: Siéntate donde quieras. No tengo televisión. ¿Quieres té negro? Hay leche.

Julieta: No gracias, no me gusta el té… Oye, huele raro.

Maye-adolescente: Es incienso. Es que mi abuela fuma cigarros a escondidas (agita las manos para esparcir el olor estancado).

Julieta: ¿Por qué estas nerviosa?

Maye-adolescente: No, por nada, estoy muy bien. ¿Estás cómoda?

Julieta: Sí.

Maye-adolescente: ¿Empezamos?

Julieta: ¿Ya? Maye-adolescente: ¿No? Bueno, si quieres platicamos.

Julieta: No, no. Empecemos de una vez. A eso venimos.

Maye-adolescente: Sí Abren cuadernos y libros, y comienzan a estudiar.

Julieta: Mañana se entregan los permisos firmados para la excursión.

Maye-adolescente: (Distraída.) Ah, ¿sí?

Julieta: Sí. A El Salto, ¿te acuerdas?

Maye-adolescente: ¿Excursión?

Julieta: Sí, de la escuela. Vamos a ir a El Salto. ¿Es que no te acuerdas?

Maye-adolescente: Ah, sí…

Julieta: Mañana entregamos los permisos firmados. ¿Ya tienes el tuyo?

Maye-adolescente: No… Creo que yo no voy a ir.

Julieta: ¿Otra vez? Tampoco fuiste a la zona arqueológica en enero. Ni siquiera fuiste al parque acuático el mes pasado.

Maye-adolescente: Sí… Es que no me dieron permiso.

Julieta: ¿Estás castigada?

Maye-adolescente: No. Julieta: ¿De veras no vas a ir?

Maye-adolescente: No. No puedo.

Julieta: ¿Te lo vas a perder otra vez?

Maye-adolescente: Es que no me dan permiso.

Julieta: Pero ¿por qué? Habla con ellos.

Maye-adolescente: No se trata de eso.

Julieta: Entonces ¿de qué?

Maye-adolescente: Es que no entiendes… Ellos son así; desconf ían.

Julieta: ¿De la escuela?

Maye-adolescente: Dicen que pueden pasar muchas cosas. No voy a poder convencerlos.

Julieta: Pero no te pueden tener encerrada por siempre.

Maye-adolescente: Es que ellos son así.

Julieta: Pero es que no tienen razón. Si quieres, yo hablo con ellos, o mi mamá, y los convencemos.

Maye-adolescente: No, no. Eso no se puede.

Julieta: ¿Por qué no? Un día podemos venir de visita y– Maye-adolescente: En mi casa no hay visitas.

Entiéndeme, no puedo ir.

Casa Calabaza Julieta: Bueno, allá tú, pero creo que no es muy justo para ti.

Maye-adolescente: No importa tanto… Tú me contarás todo, como siempre.

Julieta: Pero no es lo mismo.

Maye-adolescente se pone de pie, escuchando, comienza a recoger todo de prisa.

Maye-adolescente: ¡Ya llegaron mis papás! ¡Hay que salir por atrás!

Julieta: Pero no estamos haciendo nada malo…

Maye-adolescente: ¡Me van a castigar! ¡Por favor! ¡Hay que salir por atrás!

Julieta recoge sus cosas con enfado.

Julieta: Bueno, bueno, vamos.

Salen.

Oscuro.

XXV Se ilumina la sala de la casa. Entra Rigo, se acerca al radio-consola y pone un disco. Se trata del danzón “Masacre”. Entra Maye-adolescente, mira a su padre desde lejos. Él le llama.

Rigo: Ven acá, muchacha. Te voy a enseñar a bailar danzón.

Maye-adolescente: ¿Para qué? Si no vamos a ningún baile.

Rigo: Enderézate así, con el codo arriba. Con orgullo (le enseña cómo). Siempre estás hecha una curva, como si te diera vergüenza todo. ¡Ahora no! ¡Escucha la música! Ahora se baila; ahora se descansa.

Maye-adolescente: Pero no nos hemos cansado.

Rigo: Es una regla del danzón. En esta parte descansamos. Ahora, otra vez; uno, dos, tres, cuatro.

Cierra los pies. Sigue… Oh, no. Sube el codo. ¿Se te cansa el brazo? Mantenlo ahí arriba. No olvides la música, no estás escuchando.

Entra Doña Lupe y se acerca a mirarlos, sonriendo.

Rigo: Hazte a un lado y observa. (A la Abuela.)

Venga para acá, Doña Lupe. Usted sí que sabe bailar. ¿Se acuerda de cómo bailamos en las fiestas de mi tía?

Rigoberto y la Abuela bailan el resto de la pieza.

Oscuro.

XXVI Se ilumina el escenario. Entra la Abuela con paso lentísimo, encorvada y apoyándose en un bastón. Se ve

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perdida en sus pensamientos y muy enferma; sus manos tiemblan. Entra Maye-adolescente y la mira con extrañeza. Maye-hoy entra después y se les queda mirando desde lejos.

Maye-adolescente: ¿Abuela? ¿Qué te pasa? ¿Qué tienes abuela…? ¿Abuela?

La Abuela mira hacia todos lados, se ve confundida, se pega en la cabeza con el puño, como tratando de recordar algo y evita la mano que la muchacha le extiende.

Maye-hoy se acerca a proscenio. Mira tristemente a la Abuela y a ella misma, adolescente.

Maye-hoy: Mi abuela murió dos veces…

Entra Rigo e Hilda. Se quedan mirando la escena desde lejos.

La Abuela resbala y cae en el centro del escenario.

Maye-adolescente corre a ayudarla.

Maye-hoy: Primero se fue de su cuerpo. Yo me di cuenta. Volvió una vez de su pueblo y ya era otra. Decían que se había vuelto muy distraída y entre olvido y olvido, decidió marcharse, posiblemente porque no podía seguir tratando de poner alegría en esa atmósfera de tristeza que imperaba en nuestra casa. Era demasiado para ella y su mente se fue primero. Me miró a los ojos y supe que el brillo que estaba ahí, como puntitas de alfiler, era el destello de un alma distinta a la suya, la de una niña insensible, insolente, que se negaba a comer con plato y cuchara, que se desvestía en todas partes y sin razón; que ya no hablaba porque ya nada tenía que decirnos a nosotros extraños en su vida. ¡Dios! ¡Cómo quise yo a mi abuela!

Maye-adolescente consigue levantar a la Abuela y la abraza, llorando. Doña Lupe se desprende de ella y sigue caminando, sin mirarla.

Al fondo del escenario, Hilda llora. Rigo trata de consolarla, pero él mismo se ve desolado y vencido.

Maye-hoy: Tuve que aprender a bañar y cuidar a esa criatura frágil y silenciosa; el cascarón roto de una mujer vieja. Yo arropaba y daba de comer a mi abuela con un cariño manchado de desesperación. Y así ella fue empeorando, hasta su muerte.

XXVII Se ilumina la sala de la casa. Rigoberto, Hilda y Maye-adolescente están sentados en los sillones.

Silencio.

Rigo: Hilda, ¿por qué no le dices nada? Hace un mes entero que no le diriges la palabra. Esto tiene que terminar.

Maye-adolescente se ve llorosa y tímida; Hilda, enojada.

Rigo: Hilda… ¿por qué no le hablas?

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Hilda: Sólo hago de acuerdo con lo que siento.

Rigo: Al menos ¿puedes decirme por qué?

Hilda: Me arrepiento de ser su madre (sus facciones se crispan en llanto contenido).

Rigo: No digas eso. Esto tiene que parar.

Hilda: Esto parará cuando yo diga y si yo lo digo.

Rigo: Pero ¿qué hizo para que la trates así?

Hilda: No hace nada, ésa es la razón de todo. ¡No me ayuda, no me considera! ¡No me quiere!

Rigo: Por Dios, claro que sí te quiere. Es tu hija.

Hilda se pone de pie para irse.

Hilda: ¡Estoy harta de toda hipocresía, Rigo! ¡No me gusta mi vida! ¡No soy feliz! (Comienza a llorar de amargura.)

Oscuro.

XXVIII Se ilumina la sala de la casa. Entra Hilda con mueca de dolor, encorvada, conducida por Rigoberto, dando pasos cortos. Maye-adolescente entra detrás, cargando la bolsa de Hilda y un bastón metálico.

Hilda viste una bata de hospital. Se sienta en un sillón con mucha dificultad.

Hilda: No quiero que venga nadie. Ustedes se encargaran de decir que estoy de viaje o donde se les dé la gana, pero no voy a ver a nadie.

Rigo: Pero, Hilda, tu hermana quiere saber cómo estás…

Hilda: Dile lo que quieras, no me importa, pero no voy a ver a nadie.

XXIX Se ilumina el cuarto de Maye-adulta, de treinta años. Está lleno de libros, frascos con animales adentro, un cazamariposas en un rincón y una máquina de escribir. Maye- adulta escribe, tecleando concentradamente.

Maye-adulta: (Leyendo a la vez que escribe.) El parásito o huésped causa el detrimento del hospedero o sustrato vivo.

La infestación se produce cuando el parásito se desarrolla y se multiplica, y las condiciones ambientales son favorables a ese crecimiento.

Pausa. Se queda unos minutos mirando a la pared.

Maye-adulta: El resultado de la infestación es casi siempre un aumento en el estrés del hospedero y en consecuencia, del parásito.

Oscuro.

Casa Calabaza

XXX El comedor de la casa se ilumina. Música solemne comienza. Hilda llora con desconsuelo, sentada a la mesa con Rigo, Maye-adulta y la Abuela enferma.

Doña Lupe, despeinada, desarreglada, temblorosa y viejísima, se levanta inesperadamente de la silla y mira a un lugar por encima del público.

Abuela: Yo me voy. Yo me voy. Yo me voy. Yo me voy.

Rigo: (Incómodo.) Doña Lupe, siéntese, por favor.

Hilda: Ahí va otra vez. Se volvió loca, es lo que pasa.

Maye-adulta: (Muy triste.) Siéntate, abuela.

Hay un silencio, todos se miran entre sí. Hilda reacciona con un gesto de asco. La Abuela se ha mojado el pantalón y comienza a caminar hacia la salida.

Rigo: (A Hilda.) Hazte cargo de tu madre.

Hilda: Déjame en paz. Tengo ganas de morirme (comienza a sollozar).

Rigo: (A Maye-adulta, severo.) Hazlo tú. Limpia el piso antes de bañarla.

Hilda: Cierra la puerta de entrada con llave. La última vez se salió.

Rigo: Guarda el jabón y el azúcar, para que no se los coma.

Hilda: La última vez le quitó la comida a los perros.

Maye-adulta y la Abuela salen.

Hilda suelta una risa entrecortada que se convierte en un sollozo.

Rigo: ¡Deja ya de lloriquear, mujer! ¿Qué ganas con eso?

Hilda: Ella era la única persona que me ha querido en este mundo… ¡Mírala ahora! Perdida en su pesadilla, ¡ya ni siquiera nos reconoce! Se ha vuelto mala y odiosa.

Rigo: Hilda, ella está enferma. ¿Qué no te das cuenta?

Hilda: Y encima de eso tengo que cuidarla yo, como si fuera natural que los hijos le cambiaran los pañales a sus padres.

Rigo: ¡Pues sí es natural!

Hilda: ¡Pues para mí no! ¡Y no voy a hacerlo!

Rigo: Voy a pagar una enfermera.

Hilda: Juré que nadie volvería a ver cómo vivimos.

Lo sabes bien: no hay empleados en la casa. Aquí no entra ninguna enfermera.

Oscuro.

XXXI Se ilumina el comedor. Hilda está cubriendo el gran espejo con sábanas.

Oscuro.

Se ilumina el comedor. Hilda está sentada a la mesa, quieta, mirando al vacío. Entran Rigo y Mayeadulta, y miran el espejo cubierto, en silencio. Hilda se pone de pie. Maye-hoy está de pie a unos pasos de la mesa.

Hilda: Yo lo cubrí. Me cansé de vernos como idiotas mientras comemos.

Maye-hoy: Creo que todos estábamos cansados de vernos ahí reflejados, tan cerca. Sorprendidos en torcidas posturas, con gestos que sentíamos ajenos a nosotros. Las caras en el espejo eran más tristes que las nuestras y eso nos desconcertaba.

Hilda: No quiero espejo.

Maye-adulta: Yo tampoco.

Pausa.

Rigo: Lo quitaré mañana.

Oscuro.

XXXII Se ilumina la sala de la casa. Entran Hilda y Rigo, discutiendo. Hilda llora.

Hilda: (Llorando.) ¡No quiero más esta vida! ¡No la merezco!

Rigo: Sólo te pido que me ayudes con tu madre.

Hilda: Yo no nací para volverme loca cuidando viejas enfermas.

Rigo: ¡No hables así! ¡Es tu madre! Cuando ella estaba bien, no tenía más que cuidados contigo y ¿así le pagas?

Hilda: ¿No te das cuenta de que está fingiendo?

Rigo: ¡No seas ridícula, mujer! Acepta lo que está pasando.

Hilda: ¡Pero se ha vuelto malvada! ¿No te das cuenta?

Rigo: Te recuerdo que tú decías que si ella se moría, tú te morirías con ella, tanto decías que la querías.

Hilda: Todo es cada día más dif ícil. ¡Y aquí todos son unos hipócritas! ¡Si pudiera, me largaría muy lejos de aquí!

Rigo: Pues yo no te detengo.

Hilda: Sí, tú quisieras que yo me fuera para quedarte con todo, pero esta casa está a mi nombre. ¡Y no se la voy a dejar a nadie!

Entra Maye-adulta.

Maye-adulta: Papá, mamá, no encuentro a la abuela.

Hilda: Ve a buscarla, ¿qué esperas? ¿Para qué vienes a decírnoslo?

Rigo: ¿O acaso te crees libre de estar bien y sin hacer nada mientras todos sufrimos en esta casa?

Oscuro.

Maye-hoy: El pan y el sufrimiento siempre se repartían por partes iguales en nuestra casa.

Se ilumina el zaguán de la Casa Calabaza, visto desde afuera. Se abre y entra Maye-adulta al escenario, octubre-diciembre 2016

113

que representa la acera. Entra una vecina, mujer de unos sesenta años, de aspecto gentil y curioso, por el lado izquierdo del escenario.

Entra Maye-adulta, barre los rincones y pasa la escoba por el techo para recoger las telarañas.

Oscuro.

Vecina: ¡Oye! Oye, muchacha, ¿cómo está tu madre?

Maye-adulta: ¿Mi madre?

Vecina: Sí, la oímos gritar anoche.

Maye-adulta: Ella está bien.

Vecina: ¿Y qué fue lo que pasó?

Maye-adulta: No pasó nada, señora.

Vecina: Y tu abuela, ¿por qué la trajeron en un coche de policía?

Maye-adulta: (Turbada.) Porque… se había perdido. Disculpe, ¿quién es usted?

Vecina: Soy tu vecina. Mira, sé que no sales mucho, pero si algún día quieres platicar con alguien, sólo toca la puerta (le toca el hombro y la mira con gentileza).

No lo olvides.

Maye-hoy: Me habían enseñado a desconfiar de cualquiera. Mi mente y mi corazón eran puertas cerradas.

Maye-adulta: (Cortante.) Discúlpeme, tengo cosas que hacer.

Maye-hoy: Nadie era feliz en nuestra casa. Los días y los años no se distinguían unos de otros para los que estábamos encerrados ahí, dando vueltas en un carrusel maldito de frustración y rencor.

Entra otra vez a la casa y cierra la puerta.

La Vecina aplica el ojo a las orillas de la puerta, tratando de ver algo adentro.

Vecina: ¡Oye, muchacha! ¿No ibas a salir a alguna parte?

Oscuro.

Se iluminan las escaleras de la Casa Calabaza.

Maye-adulta tiene en la mano un puñado de hojas escritas; es el libreto de una obra de teatro. Muy lejanas, se escuchan las voces de Hilda y Rigoberto, que discuten.

Maye-adulta: De mi boca salen palabras de sed…

He pasado toda mi vida en esta isla desierta. Mis ojos están llenos de lágrimas y espejismos. No encuentro la manera de irme de aquí.

Oscuro.

Se iluminan las escaleras de la Casa Calabaza.

Maye-hoy baja por la escalera.

Maye-hoy: La casa había sido construida por mi padre poco antes de que yo naciera. Teníamos, pues, al principio, la misma edad, y luego ella comenzó a envejecer más rápido y se volvió decrépita y antigua antes de tiempo.

La pintura de las paredes se humedecía y se levantaba como párpados, y salía agua de esas pústulas como ojos que se formaban. Agua sucia, como si los muros estuvieran infectados.

Los rincones se ennegrecían con el polvo y el tizne de las veladoras. Telarañas delicadas cubrían las cosas.

Entra Rigo con una escalera de madera. La apoya contra la pared del fondo del escenario y comienza a martillar el marco de la puerta de servicio.

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octubre-diciembre 2016

Se escucha la música de un carrusel.

Se ilumina el cuarto de Maye-adulta. Ella está sentada en el suelo, escribiendo. Se oye el ruido del martillar de Rigo en el centro del escenario.

Oscuro.

Se ilumina lo alto de las escaleras. Rigoberto clava el marco de la puerta mecánicamente. Entra Hilda. Se miran a los ojos.

Oscuro.

Se ilumina el cuarto de Maye-adulta, que sigue leyendo. Comienzan a oírse voces acaloradas; Rigo e Hilda discuten. Maye-adulta se pone de pie, nerviosa. Se tapa la boca con un gesto tenso.

Oscuro.

Se ilumina la parte alta de las escaleras, Rigo e Hilda discuten con fuerza. Ella llora. Escupe. Lo empuja. Él habla poco, el rostro deformado en una mueca de rabia. Ella comienza a gritarle, enloquecida.

Oscuro.

Maye-adulta sale de su cuarto, tapándose los oídos con las manos; camina con grandes pasos en dirección hacia ellos. Desaparece en la penumbra del escenario. Luego todo se llena de una luz roja.

Se ilumina a Rigo e Hilda. Ella sigue gritando. Él comienza a retroceder, baja la cabeza y camina al fondo del escenario, quedando inmóvil, una silueta contra un fondo más claro. Maye-adulta se acerca a sus padres. Hilda la ve y le grita también, cosas casi ininteligibles, llorando, chillando, casi fuera de sí, los ojos desorbitados, fijos, toda ella sufrimiento mezclado con odio. Hilda le vuelve a dar la espalda a Mayeadulta para gritarle a Rigo. Maye-adulta recoge el martillo del piso y golpea a Hilda dos veces. Hilda cae por las escaleras.

Entra Maye-hoy y se para al pie de la escalera, mirando la escena.

Luego de unos segundos de desesperación, Mayeadulta baja hasta donde yace Hilda. Se arrodilla a su lado.

Maye-adulta: ¿A quién llamo? ¡Dime a quién llamo!... (Se da cuenta de lo que ha hecho. Llora y la toca a la vez, luego reacciona con horror. Se aleja unos pasos… Llora.)

Maye-hoy avanza al centro del escenario.

Maye-hoy: Entonces estuve a solas con mi madre en ese nuevo silencio, con ese olor dulzón, metálico.

La vi, inalcanzable como siempre. El dolor me paralizó por dentro; la sangre corría con estruendo. La mía, en la cabeza; la de ella, en la escalera.

Maye-hoy se aleja del centro del escenario.

Maye-adulta sube corriendo las escaleras. La silueta de Rigo visiblemente sale. Maye-adulta sale por el otro lado un momento y regresa con una cobija gruesa en los brazos. Amarra y envuelve el cuerpo y lo arrastra hasta meterlo en el cuarto de servicio. Cierra la puerta, se limpia las manos en la ropa. Se mira, mira el rojo en las escaleras.

Se quita la blusa y comienza a limpiar el piso, gimiendo.

Música que sugiere el fluir del tiempo. La Abuela recorre el escenario sin cesar. Todas las partes de la casa están débilmente iluminadas. Maye-hoy, de pie en la sala, observa todo.

Casa Calabaza Maye-adulta: Pero, papá– Rigo: ¡Haz lo que te digo! No discutas. Sólo cuelga el teléfono y no des explicaciones.

Suena el teléfono, sorprendiéndolos.

Vuelven a deambular. Maye-adulta se detiene al pie de la escalera. Rigoberto recorre el escenario, pensativo, sin rumbo. Llega a la escalera y se reencuentran otra vez. Maye-hoy está parada entre los dos, mirándolos.

Maye-hoy: Mi padre y yo no pudimos decir nada.

No pudimos hacer nada. Apenas nos mantuvimos vivos durante la espera absurda de treinta días que siguió.

Treinta días de culpa, de dolor, de miedo, de desesperación. Fue como pasar de la oscuridad del infierno a la luz de sus llamas.

Maye-hoy: No decíamos nada y esperábamos auxilio, castigo, fin, salvación… ¿Qué sé yo?... Realmente no sé qué esperábamos.

Entra Maye-adulta y Rigoberto por lados opuestos del escenario y recorren todas las habitaciones en triste silencio. Cada vez que pasan frente a la puerta del cuarto de servicio, se detienen unos instantes y luego vuelven a caminar. Sus movimientos son fluidos y lentos.

Maye-adulta: Esta mañana llamó don Barragán, el padrino de mamá. ¿Qué le digo si vuelve a llamar?

Maye-hoy: Caminábamos agachados, como dos viejitos, siempre espantados, como temiendo escuchar en cualquier momento la voz de mamá.

Rigo y Maye-adulta miran inquietos a su alrededor y detrás de ellos. Siguen recorriendo el escenario y se encuentran en los extremos de la mesa. Se sientan.

Maye-hoy se acerca a ellos.

Maye-hoy: Nos reunimos a la mesa a las mismas horas de siempre, en un silencio de caras agrias, ojos llorosos. Papá comía rápido y en silencio mientras yo no soportaba el olor ni el aspecto de la comida.

Se levantan y continúan caminando por el escenario; luego de unos segundos, se encuentran otra vez en el centro. Maye-hoy está de pie junto a ellos.

Maye-hoy: A veces mi mirada se cruzaba con la suya, como dos náufragos, y hablábamos en silencio y nos ahogábamos luego en el inmenso mar agitado de la culpa.

Aumenta la intensidad de la música.

Rigo, Maye-adulta y la Abuela continúan deambulando como antes, desesperados. Se oye el zumbido de moscas. Ellos se sorprenden a sí mismos cubriéndose la nariz con las manos para defenderse del mal olor. Maye-adulta, Rigo y Maye-hoy se encuentran en el centro del escenario.

Silencio.

Maye-adulta: Papá, un hombre insiste en hablar con mamá por teléfono.

Rigo: Pregúntale quién es y qué quiere. Si no te quiere decir, no vuelvas a contestarle.

Rigo y Maye-adulta se miran a los ojos en silencio mientras el teléfono sigue sonando en algún lugar de la casa.

Pausa.

Rigo: Dile que tu madre se fue y no sabes a dónde y que esperamos noticias. Diles que hay que esperar.

Una larga mirada triste entre ellos.

Rigo: Hay que esperar…

Maye-adulta: Sí, esperemos.

El teléfono deja de sonar.

Rigo: A partir de mañana, dile lo mismo a todos los que pregunten por ella, ¿de acuerdo?

Maye-adulta: Sí, de acuerdo.

Se escucha el zumbido de moscas. Aumenta. Ambos se tapan los oídos. Salen encorvados, de prisa, con un caminar enfermo.

La Abuela se acerca a proscenio, desorientada.

Maye-hoy se para a su lado. La mira.

Maye-hoy: Mi abuela, guiada por su brújula de olvido, recorría la casa el día entero, incansable, ausente.

Parecía un espectro triste, dando vueltas en el patio, descalza, con la piel pegada a los huesos, los labios encogidos, enseñando una hilera completa de dientes sucios. Con la mente muerta (pausa). Nadie tuvo una sospecha. El hedor del cadáver no atrajo nunca a nadie.

Quienes preguntaban por mi madre dejaron de llamar después de sólo dos semanas. El teléfono volvió a quedar silencioso.

Mientras, por dentro, nosotros nos íbamos desmoronando poco a poco, con el corazón entumecido por tanta pena. Teníamos las caras pálidas como máscaras del padre que regaña y la hija que obedece. Mudos, aislados, inútiles (pausa). Un día todo terminó.

Oscuro, gradual. octubre-diciembre 2016

115

Voz de Rigo: Voy a hacer una llamada para decirles donde está tu madre.

Maye-adulta: Ella está muerta.

Voz de Rigo: Eso lo sé. Lo que digo es que ya es tiempo de hablar.

Voz de Maye-hoy: Mi padre salió de la casa esa noche y volvió al día siguiente. No venía solo.

Se ilumina la casa. Entra Rigo y varios policías que registran la casa. Maye-adulta está en el medio del escenario, inmóvil; confundida, se retuerce las manos.

Policía: (A Maye.) ¿Dónde está el cuerpo?

Maye-adulta: Por allá (señalando).

Un coro de arcadas y toses.

Policía: ¿Cuánto tiempo lleva eso ahí?

Rigo: Treinta días.

Policía: (Escandalizado.) ¿Treinta días?

Maye-adulta y Rigo se miran en silencio.

Se escucha la música de un carrusel.

Maye-hoy: A los policías les intrigaron los cerrojos en la puerta del cuarto de mi madre.

Policía: ¿Por qué hay tantos cerrojos aquí?

Rigo: Los mandó colocar ella misma, porque decía que le robábamos.

Policía: ¿La tenían encerrada?

Rigo: No, no. Ella se encerraba sola.

Policía: ¿Y la vieja? (La señala.) ¿No puede hablar?

116

octubre-diciembre 2016

Rigo: No. Está enferma y no se da cuenta de nada.

Policía: Pues mejor así… (Mirando las paredes.)

Oiga, aquí huele muy mal… ¿Qué son esas manchas en las paredes?

Rigo: Es el agua que escurre.

Policía: Dígame: ¿su hija lo hizo?

Rigo: Sí, ella lo hizo.

Otro policía toma a Maye-adulta del brazo.

Policía: Venga conmigo, por favor.

Rigo: (A Maye.) Vas a estar mejor allá.

Sale el policía con Maye-adulta. Rigo queda solo en el escenario, con la Abuela que segundos después resbala aparatosamente y cae. Rigo corre para ayudarla. Maye-hoy se acerca a mirarlos.

Maye-hoy: Mi abuela, olvidada de todos y por todos, murió una noche en nuestra casa, mientras dormía.

Papá se quedó solo también. Desde entonces ha estado buscando su propia paz por su propio camino y yo…

Yo entendí que la vida sigue después de una tragedia.

Cualquiera que sea.

La Abuela consigue ponerse de pie y sale del escenario. Rigo queda solo.

Oscuro.

Se vuelve a iluminar el escenario. Entran los personajes, forman una línea en proscenio y agradecen al público.

Fin