Paso de Gato #43

REvista mexicana de teatro

DOSSIER

Teatro LATINO EN EU STUART DAY, JON ROSSINI, GUILLERMO REYES, TIFFANY LÓpEZ, JoRGE HUERTA, PAOLA MARÍN, REGAN POSTMA, PATRICIA YBARRA, ALMA MARTÍNEZ, BEATRIZ RIZK

ESTRENO DE PAPEL

PERFIL

ArTURO NAVA: una mirada para habitar el drama

ESCENA INTERNACIONAL

ENTREVISTA DE MARIO CANTÚ A ENZO CORMANN

MUESTRA NACIONAL DE TEATRO PARADIGMAS Y DESPLAZAMIENTOS

RAQUEL ARAUJO

ENTREVISTA DE Luz Emilia Aguilar Zinser con jonathan mills

LA BELLEZA dEL PADRE nILO CRUZ

Medalla Especial del

CELCIT 2010 año

9 / número 43 octubre / noviembre / diciembre 2010, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

edición coleccionable

43

SEÑORITA JULIA

HASTA EL 30 DE NOVIEMBRE De August Strindberg Dirección y adaptación: Sergio López Vigueras Rodolfo Blanco, María del Carmen Félix y Maricela Peñalosa Harta de llevar una vida sin sentido, Julia, la hija de uno de los narcotraficantes más poderosos del país, busca una experiencia que la haga sentir viva. Después de una noche de excesos y seducción, se relaciona con su escolta. Sueños, ilusiones, humillaciones y violencia, obligarán a Julia a afrontar las consecuencias de sus actos.

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Martes, 20:30 h | $ 150.00* | 60 min

LOS AMANTES

HASTA EL 26 DE NOVIEMBRE Escrita y dirigida por Aída Andrade Conscientes de que la fragilidad de las promesas y las buenas intenciones no aseguran que el amor sobreviva a la costumbre, un matrimonio inventa algo que les permita compartir la cama para dormir y seguir soñando. Ambos comenzarán a recibir a otros amantes, organizándose para no afectar su relación.

FORO LA GRUTA

Viernes, 20:30 h | $200.00* | 65 min

LLUNA

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HASTA EL 20 DE NOVIEMBRE De Jaime Chabaud Dirección: Aarón Hernández Farfán Amanda Schmelz, Francesca Guillén, Gizeht Galatea y Roldán Ramírez Clotilde recrea e imagina los momentos de deseo y amor profundo establecidos con Ela, su joven amante, quien fuera arrancada de su mundo a causa de la relación que sostiene con Hugo, un chico adicto y problemático.

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Sábados, 19:00 h | $150.00* | 70 min

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MUERTOS SIN SEPULTURA CICLO ÓPERA PRIMA

HASTA EL 8 DE DICIEMBRE De Jean Paul Sartre Dirección: Paola Pérez-Rea Con Silverio Palacios, Juan de la Loza y Bertha Vega A finales de la Segunda Guerra Mundial un grupo de rebeldes es capturado y torturado por milicianos que buscan información sobre su líder. Recluidos entre cuatro paredes y a la luz de una muerte inevitable, enfrentan una batalla silenciosa y dolorosa que los confronta hasta el extremo de su existencia.

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Miércoles, 20:30* h | $150.00 | 120 min

EL ÁNGEL DE LA CULPA

De Marco Antonio de la Parra Dirección: Ana Karina Guevara Con Emilio Guerrero y Antonio Peña La madrugada de un día como tantos, es reportado el asesinato de un hombre en un departamento lujoso, al llegar el detective asignado al caso encuentra a un joven junto al cadáver, lo que desata una serie de interrogantes que dejarán al descubierto un secreto lleno de vergüenza, culpa y misterio, demostrando que las cosas no siempre son lo que parecen.

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HASTA EL 13 DE DICIEMBRE De Ximena Escalante. Dirección: Carlos Corona Producción general: Aurora Cano Carlos Aragón, Karina Gidi Un policía que persigue a un ladrón, lo encuentra en un teatro donde se representa una obra acerca de Leona Vicario. El policía sufre ahí un ataque de paranoia y en su crisis decide encerrar a todos los actores en un camerino, donde comienzan a suceder las cosas más insólitas e inesperadas. Cualquier coincidencia con la guerra de Independencia es responsabilidad de la Historia.

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ÍNDICE REVISTA MEXICANA de DE TEATRO REvista mexicana teatro

AÑO 9 NÚMERO 43 OCTUBRE-DICIEMBRE, 2010

6 Abreboca Microrrelatos

Juan toma 41 ¿Don un Greyhound?

Regan Postma

Marcial Fernández

10 Perfil Arturo Nava: Una mirada para habitar el drama Entrevista de Luis Santillán a Arturo Nava

En portada: Filo al fuego, de Oliver Mayer, producción de Teatro Prometeo, bajo la dir. de Joann Yarrow. © Sara McCranie.

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Sabiduría y arte en la escena Mercedes de la Cruz

14

Por tanto teatro compartido Antonio Algarra

en cabina 15 Arturo I E gnacio

Recuadro de Dossier: Holy Trinity, performance de Guillermo Gómez-Peña y La Pocha Nostra © Zach Gross.

scárcega

15

Creador de espacios para la vivencia emotiva Redacción PdeG

22

Dossier Teatro latino en EU Coordinación: Stuart A. Day

Slashes/Barras 24 Forward Diagonales: El Teatro/ Performance US/Latino Stuart A. Day

© Oskar Landi.

ESTRENO DE PAPEL La belleza del padre nilo cruz

2

51

78 Festivales El arte,

del teatro 56 República Jalisco

una necesidad esencial para la humanidad Entrevista de Luz Emilia Aguilar a Jonathan Mills del Edinburgh International Festival

Guadalajara, caminos hacia la diversidad y el diálogo Manuel Parra García

58

Nacional 81 Muestra de Teatro

Nuevo León El teatro ha sido mi conocimiento Hernando Garza

En vísperas del III Coloquio 60 de Teatro de Nuevo León Carmen Junco

28

66

Zacatecas Una revolución para el teatro Francisco Orozco

Violeta Luna: Cartografías de la descolonización Paola Marín

de Oc Ye Nechca Fernando Vidal

Teatro Prometeo y Filo al fuego de Oliver Mayer Beatriz Rizk

Ahora todos somos ilegales Guillermo Reyes

38

76 Coproducción latinoamericana

Alma Martínez

62

34

trabajo en el odin teatret Claudia Cervantes

Suit: México en la 48 Zoot imaginación Chicana

25

Ángeles y demonios en el teatro de chicanas y chicanos de Los Ángeles Jorge Huerta

como estilo 74 Eldeteatro vida: Torgeir Wethal y su

en la dramaturgia latina Patricia Ybarra

Querétaro Cruzada central por el teatro Ana Bertha Cruces

en el drama latino de Estados Unidos Tiffany Ana López

Entrevista de Mario Cantú a Enzo Cormann

de partida: 45 Puntos Un giro trasnacional

Etnicidad en el teatro latino contemporáneo de EU Jon D. Rossini

representación de la 31 La ciudadanía cultural

Internacional 72 Escena El maestro ignorante

para Niños y Jóvenes 83 Teatro La no tan breve historia de La Trouppe Mauro Mendoza “Trupo” vs. cabellera 85 Máscara CNT Redacción PdeG

68 Coahuila Asociación Coahuilense de Teatristas Gustavo García Torres

69 Tamaulipas Jorge Gayón: Intencionalidad y significado del movimiento escénico Miriam Huberman

XXXI Muestra Nacional de Teatro 2010, Guadalajara, Jalisco: Paradigmas y desplazamientos Raquel Araujo

86 Polémica Los cambios en el SNCA, buenas y malas noticias Daniel Serrano

90 Ensayo Travesías en el otro Sonia Viramontes

94 Libros Recomendaciones

OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

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EDITORIAL DIRECTORES: JAIME CHABAUD y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER PRODUCCIÓN EDITORIAL: JOSÉ BERNECHEA Iturriaga DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ DIFUSIÓN y asistencia editorial: Mariana Tejeda DISTRIBUCIÓN: DAVID ALVARADO, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Rafael Rodríguez; Jalisco: Adán Ahbenamar; Nuevo León: Hernando Garza; Querétaro: Ricardo Carapia; Zacatecas: Víctor Hugo Rodríguez Bécquer.

IMPRESIÓN: OFFSET SANTIAGO DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 43, octubre / noviembre / diciembre 2010

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusion@pasodegato.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: OFFSET SANTIAGO, S. A. de C. V., Río San Joaquín #436, Col. Ampliación Granada, c. p. 11520, México, D. F.,Tel.: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com Este número se terminó de imprimir el 30 de septiembre de 2010 con un tiraje de 5 000 ejemplares.

Esta revista se publica gracias al apoyo de la Universidad de Guadalajara, Conaculta, así como de los gobiernos de Baja California, Nuevo León, Querétaro y Zacatecas.

El contenido de los artículos

es responsabilidad de los autores.

* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

De festejos

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l próximo noviembre Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro cumple nueve años de su salida visible a la sociedad mexicana con su legendario (y defectuoso) número 0. A lo largo de ellos, la revista se convirtió en microempresa cultural para ofrecer al gremio teatral y cinematográfico espacios de reflexión y polémica que ayudaran a comprender los haceres y pusieran sobre la mesa tanto la cocina interna como las políticas culturales que le afectan. Ciertamente muchas cosas han cambiado de manera vertiginosa. Las redes sociales y las discusiones en internet dejan rezagada a una publicación trimestral por la velocidad con la que se producen las polémicas.

En ese sentido, la tecnología ha dejado fuera a la revista en el rubro de las polémicas inmediatas que preocupan al gremio teatral desplazándose a los espacios electrónicos que además lo hacen muy bien y complementan nuestra labor. Desgraciadamente www.pasodegato.com aún no ha incorporado un foro de discusión por la abrumadora carga de trabajo que hoy tenemos, pero sí, en cambio, ha ofrecido a los creadores de artes escénicas, instituciones que programan (públicas o privadas) y públicos una Cartelera Nacional que busca prestar un servicio fundamental.

Seis colecciones de libros que suman ya 90 títulos (más de un cuarto de millón de ejemplares), tres revistas periódicas, una página en internet, programa de TV (con una vida errática, propia del interés de los programadores), concursos de dramaturgia y de ensayo, mesas redondas, conferencias, Feria del Libro Teatral, diplomados, participación en festivales nacionales e internacionales. Todo ello ha sido parte de nuestra labor. Hemos hecho muchas alianzas, en las que instituciones y creadores nos llenaron de generosidad para continuar andando. Así que sólo podemos estar agradecidos y de festejo.

Y hablando de festejos, quisiéramos poner sobre la mesa que en los del Bicentenario, sólo el 15 de septiembre en que estuvieron tan involucradas las artes escénicas, el gasto podría haberle cambiado el rostro al teatro si los recursos se hubiesen destinado a otra cosa; por ejemplo, la construcción de teatros. Seis horas de desfile tuvieron un costo de 45 millones de dólares (cifra conservadora). ¿Cuántos teatros de bolsillo estilo El Milagro se levantarían con los millones que se gastaron? ¿30 o 50 o 70? ¿Cuántas becas de Sistema Nacional de Creadores de Arte o de Jóvenes Creadores se otorgarían con ese dinero? Y quizá ni siquiera está ahí la polémica. Preocupa que el proyecto de presupuesto del presidente Felipe Calderón para el 2011 proponga un recorte de 21.15% al “subsector” cultura, que produce el 7% del producto interno bruto. El anuncio fue hecho unos días antes del dispendio del 15 de septiembre.

Sin duda, una deuda enorme es la que se tiene con el teatro latino y chicano. El Dossier de este número está dedicado a ello y ha sido coordinado por Stuart Day, profesor e investigador de la Universidad de Kansas con quien nos honra comenzar una intensa colaboración a través de Latin American Theatre Review, que él dirige. Stuart ha convocado a reconocidos estudiosos que ponen en evidencia el poderío enorme, las batallas y la vigencia del teatro latino en los Estados Unidos. “Los temas que tratan éstos —señala Stuart en su artículo introductorio— y los otros destacados ensayistas incluyen —con papeles centrales o no— los orígenes teatrales de Nilo Cruz; producciones de Broadway y del ‘barrio’; el teatro de compañías regionales; performanceras/os; la SB1070 y el alcalde del Condado de Maricopa, Arizona (hijo de inmigrantes, por supuesto); El Teatro Campesino, el grupo Culture Clash, el poscolonialismo; producciones performáticas, transfronterizas y translingüísticas; el artea-cción; los performances de Violeta Luna, Coco Fusco, Guillermo Gómez-Peña; estrategias de descolonización, el maíz cibernético y transgénico (‘sin maíz no hay país’); el donjuanismo chicano en el suroeste; New York y su apodo latinizado, The Big Manzana; el spanglish, el ‘American Dream’; la ciudadanía cultural; las culturas indígenas de México y EEUU, y los muchos vínculos entre el teatro del hemisferio americano, o sea las barras diagonales que nos unen.” La inclusión de La belleza del padre, obra del cubano-americano Nilo Cruz (Premio Pulitzer de Teatro 2003) en Estreno de Papel, complementa el Dossier preparado por Stuart.

La sección Perfil está dedicada en esta ocasión al arquitecto, escenógrafo e iluminador Arturo Nava, maestro entrañable que conoce la geografía de los teatros mexicanos y a sus habitantes como la palma de su mano.

Por último, en este número se incluye una encuesta que realizara Daniel Serrano sobre la reformulación del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca, una breve historia del legendario grupo La Trouppe, y dos entrevistas, una con el gran dramaturgo francés Enzo Cormann, a manos de Mario Cantú, y la otra con Jonathan Mills del Festival Internacional de Edimburgo, realizada por Luz Emilia Aguilar Zinser.

Jaime Chabaud

Reconocimiento del celcit por la difusión del Teatro Iberoamericano

S Es un gusto compartir con nuestros lectores la noticia de la Medalla Especial entregada a nuestro director, Jaime Chabaud, por parte de la Junta Directiva del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (celcit), por su empeño para la difusión del teatro iberoamericano.

El equipo de PasodeGato

S INSENSIBLE A Rodrigo Toledo Después de tantos años de trabajo no es raro que el ventrílocuo acabara hablando como su muñeco, y el muñeco, como el ventrílocuo. Lo que sí parece un exceso es que el muñeco, sin pizca de piedad, revelara que el ventrílocuo es mudo.

La bella Era tal su belleza, inteligencia, virtud, lealtad, franquía y tantos hombres se mataron por ella que, su madre, desdichada, no tuvo más remedio que venderla al circo de monstruosidades.

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REVISTA MEXICANA DE TEATRO

Marcial Fernández tiene publicado el cuentario Los mariachis asesinos (2008), varias ediciones del microrrelatario Andy Watson, contador de historias y la novela Balas de salva (2003). Con el seudónimo de Pepe Malasombra ha escrito siete libros de tauromaquia. Es editor de Ficticia Editorial y www.ficticia.com

abreboca

MICRORRELATOS Marcial Fernández Mutis Tras cambiar de piel y pensamientos, al actor secundario por fin le tocó un papel principal, el de público. Así, no sólo dejó los escenarios, sino que llevó su actuación a grado de magisterio para convertirse en lo que más abominaba, crítico teatral.

Por ventura A Pepe Santos Atacó a los molinos de viento. Y cayó herido un gigante.

Teatro chino Al anochecer perdió su sombra. Con los primeros rayos del sol, sin embargo, la sombra no reaparecía. Entonces supo que perdió algo más que su sombra.

Del sombrero de copa Con la admiración y el aplauso del público, el conejo apareció al mago.

OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

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PERFIL Entrevista con Arturo Nava

ARTURO NAVA: UNA MIRADA PARA HABITAR EL DRAMA Luis Santillán El inicio

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ecuerdo que la primera obra que vi en la Ciudad de México —-yo vengo de Guerrero, vine a terminar la secundaria— fue El Alcalde de Zalamea, en el Colegio de las Vizcaínas. Me deslumbró ver a los actores en otro tipo de espacio teatralizado, en otro tiempo, con un vestuario de época específico, moviéndose con una lógica y apropiamiento de toda esa arquitectura. Me creó una especie de catarsis visual que no entendía, pues todo un deslumbramiento emocional.

En preparatoria estuve en el grupo de teatro estudiantil que dirigía Héctor Azar (teatro en Coapa), y para mí fue una manera de volverme sociable y entrar a una comunidad de la cual yo estaba un tanto aislado por venir de provincia, por no tener familia aquí, así que el teatro fue para mí una manera de integración social. A esa edad no sabes muy bien qué estas haciendo, no entiendes del todo lo que es la actuación pero todo te va envolviendo, y va surgiendo en ti una seguridad que te va encausando a entender lo que es un equipo.

Sabes que estás dentro de un grupo, dentro de un ejercicio comunitario.

Después entré a la facultad de Arquitectura de la unam y estuve en el grupo de teatro estudiantil, donde conocí a Ludwik Margules, que fue a dar una serie de talleres, y también ahí conocí a Martha Luna, que estaba en el mismo grupo, con ella hicimos una puesta en escena dirigida por Hugo Galarza, como parte del desarrollo cutural de la misma facultad.

A partir de ahí incursioné en la pantomima, con Juan Gabriel Moreno. Ahí entendí el rigor del compromiso en la formación. Teníamos clase de danza combinada con otra serie de ejercicios acrobáticos, tenías que empezar a cierta hora, cumplir con el entrenamiento, más los ensayos, más los montajes. Entra uno a una dinámica en la que todo tiene un orden, para poder estar en esto, si no, uno no sirve.

Terminé la escuela, me puse a trabajar y afortunadamente caí en una dirección muy pequeña de Obras Públicas, que manejaba la hija de Julio Prieto: arquitecta Valeria Prieto.

Y no sé cómo se fue dando, pero estuve en varias comisiones muy interesantes por su especificidad; estuve comisionado en la delegación Álvaro Obregón realizando obras

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de mejoramiento social, luego el delegado se lanzó como diputado y estuve en la campaña —otra manera política de ver las cosas—, después regresé a las oficinas y luego fui comisionado a colaborar en un libro sobre vivienda campesina con un antropólogo que se llama Luis Lesur, y así conocí otra manera de investigar, de ordenar y sacar conclusiones. Luego trabajé como arquitecto residente en Jalisco, y de ahí a Oaxaca, para finalmente regresar al centro.

Entonces se dio la oportunidad de trabajar con Julio Prieto.

Don Julio dibuja muy bien de manera orgánica, pero los planos le costaban mucho trabajo, todo el dibujo técnico le era un poco difícil, en parte porque ya tenía una edad avanzada, así que otro compañero y yo fuimos a colaborar con él. Así, con él, comprendí lo que es el interior del teatro, todo lo que es mecánica teatral. Fue otra visión del teatro, interna totalmente, de todo lo que se mueve, lo que funciona, lo que sube o baja, cómo se hacen los telones plisados, cómo van las carretillas, cómo se arma toda una estructura para que se pueda sostener y manipular.

Regresé a las oficinas, me hice cargo de una especie de departamento de arquitectura teatral, y de diferentes estados de la República mandaron proyectos, sobre todo de teatros antiguos —que ahora son del Centenario—, y estuve haciendo muchos ejercicios de adecuación, como en el Teatro Peón Contreras de Mérida, otro en Tlaxcala, y en el Ángela Peralta… tuve toda esta cobertura ya dentro de un trabajo específico de arquitectura teatral.

Así, se dio una oportunidad de que pudiera ingresar a la unam y dejé Obras Públicas para entrar como coordinador, entre arquitectónico y operativo, para dar un servicio de mantenimiento a los teatros que tenía en ese tiempo la Universidad, que eran el Arcos Caracol, el Carlos Lazo, la Casa del Lago y el del cut, que estaba todavía en Coyoacán. Ahí empecé a tener otro tipo de visión del traba-

© José Jorge Carreón.

jo teatral a través ya de una institución, pensando en cómo te comunicas con un coordinador, qué les hace falta, por qué un foco de éstos, por qué una lámpara, por qué un equipo así, por qué un equipo de tal manera. Y después se dio la oportunidad de que me quedara como coordinador del Teatro de Arquitectura, donde se combinó el aprendizaje de la función interna de un teatro a través de la administración, y bueno, a mí me tocó barrer el teatro, abrir puertas, vender boletos, acomodar gente, subir tramoya, prender luces, manejar equipo de audio, además de llevar toda la parte administrativa. Eso fue un aprendizaje muy importante porque me di cuenta de todo lo que requiere para que funcione bien un teatro. Después estuve en el Teatro de Santa Catarina como coordinador, hasta que Luis de Tavira me llamó para encargarme del Departamento de Producción, pues en ese entonces él era Coordinador de Teatro de la unam y yo me encargaba de controlar y realizar las producciones que estaba haciendo la Universidad. Ahí se trataba ya de una relación con el director, el escenógrafo, los creativos, para luego hacer posible todo;

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d

así aprendí lo que es hacer la producción, ir a buscar materiales, comprar, ver al carpintero, estar en los ensayos.

De manera paralela, en el grupo de pantomima empezaba a hacer pequeños diseños tanto de vestuario como de espacio escénico, y de pronto se dio la conexión con Rafael Pimentel, que estaba preparando una obra —era 1983—, titulada Eurídice, y me pidió que hiciera la escenografía. Ése fue el primer trabajo de escenografía. A partir de ahí, ya como escenógrafo o iluminador, tuve una serie de actividades que fueron cada vez más importantes, más profesionales, y que iban ocupándome más tiempo, hasta que llegó un momento en que ya no podía con las dos cosas, y decidí renunciar a la Universidad y me concentré en el trabajo individual y profesional.

Modelos a seguir De pronto se dio una cadena de hechos muy rápida, pues vinieron proyectos y más proyectos, y había que resolverlos. Creo que hasta después, hace no mucho, estoy entendiendo, comprendiendo realmente cuándo estás generando un estilo, una corriente, cuándo estás siguiendo un patrón. Creo que para mí no fue tan claro lo de los patrones, no seguí una punta, una guía; lo que yo he hecho siempre, en cada proyecto, es buscar una solución específica, eso me ha permitido manejar estilos que van desde el realismo hasta lo más abstracto. Creo que tengo esa ventaja de poder moverme, de tener diferentes maneras de resolver. Por otro lado, los trabajos siempre han sido muy diferentes. Cada proyecto tiene que resolverse por sí mismo y en ese sentido uno no puede regresar a sus formas, tratar de adecuarlas o repetirlas, sino siempre, cada proyecto debe ser único, y entonces la solución tiene también que ser única. Estos patrones ahora puedo verlos en diferentes escenógrafos que van teniendo una línea muy definida, en diferentes arquitectos que van siguiendo determinada línea, como Calatrava por ejemplo. Yo en el momento del inicio no tuve el propósito de seguir una línea, ese punto de referencia para otra creación; más bien, siempre me propuse generar, generar y generar. Algunas cosas salieron bien, otras seguramente no salieron tan bien, y algunas por ahí bastante malas.

Parada San Ángel, de Elena Garro, dir. de Marta Luna, Teatro Jiménez Rueda (1993), diseño de escenografía e iluminación. © Juan Salmerón.

Proyecto de mayor satisfacción No podría hablar de un solo proyecto que me haya causado la mayor satisfacción, porque son varios; lo que sí puedo decir es que hubo un proyecto que me abrió el entendimiento, y fue la obra Parada San Ángel. Yo venía realizando escenografías de uno, dos, tres cambios, cosas un poco más elementales, un tanto más fáciles de resolver, y de pronto cayó este proyecto: generaba cinco, seis espacios, y se planteó que todos los cambios fueran hechos a la vista, que no hubiera corte. Eso me llevó a pensar y buscar algo que, dentro de las condiciones del teatro, que fue el Jiménez Rueda, pudiera resolverse todo de una sola forma. Creo que fue el proyecto que me descubrió esta posibilidad de generar espacios, tiempo y todo lo requerido a través de la misma escenografía. Ha habido otros proyectos muy importantes, pero éste fue el primero que me permitió encontrar una forma de generar elementos espaciales, de estilo y de género, porque había que estar en una época y luego regresabas a una anterior, y luego había otro cambio de época, y finalmente se tenía que destruir toda la escenografía porque venía un sismo y acababa con el espacio. Había muchos puntos que eran difíciles de resolver sin hacer cortes.

Proyecto inacabado En algunos proyectos no se conjugó tanto la actividad de dirección con la actividad de

escenografía, y es un hecho que si no hay un trabajo muy estrecho con el director, si él no es propositivo o si tú no le generas esa inquietud de búsqueda, tu proyecto puede ser muy bueno y a la hora de usarse se queda corto porque la otra parte no lo puede explotar. Eso me ha llegado a suceder. He tenido proyectos en los que descubro y genero cosas que pueden dar mucho más en la puesta en escena, y que de pronto dices: “Bueno, todo esto está desperdiciado”. En ese sentido he visto y he sentido que no hemos llegado parejos y eso, obviamente, te deja un poco frustrado porque sabes que teniendo las posibilidades no se usan, no se aprovechan, no se exploran; hay visiones diferentes, una un poco más cerrada.

El retiro Yo había tenido una actividad muy fuerte y muy constante. De pronto, revisando mis archivos, veo que en algunos años hice hasta 14 obras, lo cual quiere decir que fue casi una por mes. Era una cadena de estrenos, preparación y producción, porque casi en todas las obras la producción la acabo haciendo yo, porque sé lo que hay que comprar, sé los colores, sé todo, entonces dejar a alguien que se encargue de realizar la producción se me hace difícil. Fue una etapa muy fuerte de trabajo y llegó un momento en que ya no veía con claridad lo que estaba haciendo, eso por un lado, y por el otro, los sistemas de produc-

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La Orestiada de Esquilo, dir. de José Solé, iluminación de Arturo Nava. Teatro Juan Ruiz de Alarcón (1984).

El sueño de una noche de Verano, de Shakespeare, dir. José Solé (2005), diseño de escenografía e iluminación. © Arturo Nava.

no es la misma carga de trabajo, e idealmente hago cosas con gente con la que trabajé hace mucho tiempo.

tiene, cómo se desarrolla cada uno y hasta dónde es capaz de llegar. Es maravilloso ver a los alumnos cuando los tienes al principio, pues llegan con una capacidad de formación, y pasado un tiempo da mucha satisfacción ver que ya lograron una serie de cosas.

Aparentemente uno es quien enseña, pero no es cierto, uno aprende más que enseñar. Yo visualizo mis cosas, pero cuando planteo un proyecto y veo 20 soluciones diferentes, esto me abre el entendimiento. Al mismo tiempo que estás transmitiendo una enseñanza, estás recibiendo otra porque observas cómo se generan diferentes maneras de visualizar las cosas, diferentes maneras de resolver, y eso te brinda un aprendizaje; no es que copies lo que ves o que te bases en ello, pero dices: “¡Qué bárbaro!, este chavo, esta chava, tiene una mentalidad para ver y organizar las cosas totalmente diferente a la mía”. ¿Qué es lo que tiene ella, qué es lo que tengo yo, por qué ella llega a esta solución y por qué yo llego a esta otra?, ¿está bien? ¿está mal?, quién sabe, pero son diferentes. Es increíble cómo te enseñan los alumnos, porque vas viendo su proceso formativo, cómo resuelven, cómo usan el color, la textura, y eso te da otra visión, mucho más inmediata. En un momento de cartelera puedes ver 20 ejercicios diferentes, pero aquí estás viendo 20 en tu semestre, más otros 20 de otro semestre, y así, estamos hablando de 60 ejercicios totalmente diferentes en seis meses, ¡eso es multiplicar las opciones! De cada uno aprendes, ves lo bueno y lo malo, a lo que no pudieron llegar y a lo que sí llegaron.

Los nuevos escenógrafos

ción se fueron haciendo más difíciles, más complejos, poca gente para realizar, cada vez hay menos gente capaz para poder hacer las cosas; el sistema del dinero, de la administración, todo eso te va frenando el ritmo y, bueno, también una especie de saturación, de exceso de trabajo. Tenía la necesidad de parar, hacer una revisión, una reflexión, y fue cuando decidí hacer un alto, porque paralelamente a esto obtuve una beca de Conaculta para hacer una serie de investigaciones y conocer la historia de la escenografía: de dónde parten los primeros elementos, cómo se fueron transformando a través de los tiempos, cómo se fue generando el espacio teatral.

Otro proyecto de investigación es sobre los elementos escenotécnicos, en qué consisten, para qué son, cómo se hacen. Esta parte de la investigación me gustó mucho porque, obviamente, con todo lo que ya tenía yo de experiencia y lo que había visto, descubrí que hay cosas que no sabía. Todo eso me llevó a la decisión de, después de la obra Los figurantes, hacer un alto, dedicarme a la investigación y seguir con las clases en la escuela de teatro, en la carrera de escenografía, donde llevo ya 19 años. Quería ver las cosas con un poquito de distancia, un poco desde fuera.

Y bueno, estaba tranquilo hasta que me llamó Pepe Solé y me dijo que quería que le hiciera un proyecto para una obra que le habían propuesto; no le pude decir que no; me habló Raúl Zermeño para otro proyecto, y tampoco le pude decir que no; me llamó Ricardo Ramírez Carnero, es decir, gente con la que había trabajado en varios proyectos y con la que no nada más tenía una relación de trabajo, sino que se dio una amistad, y que en el momento en que te piden una colaboración es muy difícil que puedas rechazarla. Así empecé de nuevo a hacer cosas y las sigo haciendo, pero ya no en la misma cantidad, ya

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Conozco a la gente nueva, arquitectos y escenógrafos, y lo que veo es que hay en ellos una visión espacial totalmente contemporánea, todo es geometrizado, sintetizado, en general existe la tendencia más hacia la abstracción; las posibilidades que pueden generar con un estilo realista o un estilo naturalista casi no están presentes en los ejercicios que veo, las soluciones tienden a ser muy contemporáneas, muy abstractas y sintéticas, pero lo que sí veo es que tienen un gran ingenio para mover cosas, generar espacios, para utilizar nuevos materiales, para el empleo de color y de texturas. Creo que esta incursión de la gente nueva constituye una especie de parteaguas, de modo que la importancia de la gente nueva radica en su visión del espacio y en que se está generando una especie de estilo que hace parecer que la escenografía mexicana contemporánea tiene una serie de coincidencias y eso no sucedía antes. Antes había diferencias muy claras entre cada escenógrafo y podías reconocer formas y estilos, y ahora, creo, la simplicidad es lo que está rigiendo todo, las soluciones se basan en una simpleza de la forma.

La docencia Yo tuve una formación autodidacta, todo lo que he podido aprender, lo que he podido hacer ha sido en base a una búsqueda de información, de cursos, libros, de buscar aquí y allá. No sé si hubiera sido distinto si hubiera tenido cuando empecé esta información que tengo ahora, no lo sé; quizás hubiera sido mejor, peor o no hubiera servido. Lo que a mí me motiva a dar clases es pensar en lo que yo hubiera querido que me proporcionaran, que me explicaran los fundamentos de diseño, las pautas necesarias para la búsqueda, que me hubieran dado opciones, información que me llevara hacia un punto en el cual explotara todo. Lo que yo hago, pues, en la escuela es tratar de que toda esta información sea descubierta por el alumno y lo vaya formando; que cada quien conozca qué potencia

El primer detonante para generar el espacio El primer detonante es el texto, te da una serie de condicionantes de espacio, tiempo, luz, horarios, todo lo que va a venir. Pero el primer punto es cómo imaginas el espacio, cómo lo percibes a partir de la segunda lectura. Creo que, al igual que el director, el escenógrafo está haciendo un análisis de dirección y no nada más de espacio, porque empiezas a imaginar dónde están los actores, qué es lo primero que vas a ver, qué niveles, qué profundidad puedes lograr, qué color puedes utilizar. Tu primera visión lleva ya espacio, color, luz y actores, y entonces esa visión la compaginas con el director y juntos tienen que llegar a un acuerdo.

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SABIDURÍA Y ARTE EN LA ESCENA Mercedes de la Cruz

continuidad para hacer ese tránsito. Las soluciones visuales son ahora muy limpias, muy precisas: manejo de materiales muy luminosos, transparentes.

Los autores más provocativos espacialmente

Arquitecto o escenógrafo

Hablando de México, sin duda Usigli, pues hay en sus textos cosas que no están tangibles, que no están tan presentes y que permiten buscar por otro lado. Creo que siempre tienes un texto, pero siempre hay además otro texto dentro del mismo, que no está clarificado, y ése es el importante. Más que autores, yo diría que hay directores detonantes: Mauricio Jiménez, Margules, Tavira, Ramírez Carnero, Zermeño. Creo que el detonante no es el autor, sino el que hace la puesta en escena; más que el texto, la forma de hacer la puesta en escena.

Existe la discusión de si se ha de considerar a alguien escenógrafo o arquitecto, no creo en esa polémica, las dos cosas son lo mismo. La diferencia está en la construcción. La arquitectura está determinada por una función, si se cumple, ya tienes un punto; si esa arquitectura además cumple con una función mental, intelectual y sensorial que rebase la funcionalidad, ya tienes dos puntos; pero en el teatro puedes llegar a diez puntos porque tienes la función, la expresión, la sensación, y el plus, lo más bonito es que tienes además lo subjetivo: tu espacio, además de cumplir con todo lo anterior, va a cumplir con un sentido onírico, surrealista, abstracto, con un sentido que rebasa lo que tiene la arquitectura, sólo ahí veo la diferencia. La arquitectura te da un confort, la escenografía te da una vivencia emotiva extrema.

Los textos para explorar Me atraen mucho los textos del Siglo de Oro, donde se narra de manera muy ilustrativa toda una serie de mecanismos y maquinarias que se hicieron en los siglos xvi al xviii y que hasta el momento no he podido explorar, me refiero a esas máquinas que generan el movimiento de las olas, la inestabilidad de los barcos, o las posibilidades de las lluvias pero manejadas todavía en el sentido visual de la tela más que del agua física; eso se me antoja mucho, hacer un ejercicio, tener una obra en la que se pueda explorar todos estos mecanismos que ya no se ven, que ya no se usan, pero de los cuales hay documentos y que en su tiempo fueron cosas muy ingeniosas. Bueno, hasta la fecha son ingeniosas.

A qué le apuesta el teatro mexicano Veo que está apostando a una visión estética totalmente plástica abstracta, se va hacia lo mínimo en la forma y la solución a través de los espacios limpios que están contrapunteados. Creo que en este momento hay una transición. La gente nueva no está repitiendo nada de lo anterior, pero el presente no puede abandonar el pasado, eso me parece importante porque de lo contrario nos llevaría a un estilo que no tiene fundamento en el pasado y no podemos ir hacia delante si no hay una

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Luis Santillán. Dramaturgo en construcción.

S

i después de cuarenta años de ejercer el oficio teatral, conozco un ESCENÓGRAFO, se llama Arturo Nava; un ILUMINADOR que llene el foro con hermosas y lógicas pinceladas, debo ser reiterativa: Arturo Nava.

He tenido no sólo el honor, sino el placer inmenso de que acceda a compartir conmigo dos pasiones que nos atan a los dos: el teatro y la docencia.

Imposible olvidar los largos diálogos en mi casa, hablando interminablemente del texto que nos ocupa, ausentes del tiempo y los teléfonos.

Imposible no emocionarse y esperar ansiosamente la presentación de una maqueta, recorrerla golosamente con los ojos y ver mis expectativas no únicamente realizadas sino superadas con sabiduría y con arte.

Sin embargo, el momento que más disfruto es cuando tengo en mis manos los planos, los famosos constructivos, los cortes longitudinales, y recorro con Arturo los avances de la realización y las consultas de los técnicos. Siempre le he impuesto mi presencia silenciosa en estos procesos, puesto que generosamente reconoce y da alas a mi necesidad de ser y estar por horas, por alturas, por ruidos de sierras y clavos y tornillos, por olores de materiales, por revelaciones de texturas, por varas dinámicas que suben y bajan engalanadas de colores asombrosos y círculos que se abren, se cierran, se traslapan.

Frente a grupo, reconozco un maestro paciente, con sentido del humor, pero más que nada, efectivo y accesible, con opiniones acertadas y manos firmes que penetran una diminuta maqueta, demostrando, corrigiendo, balanceando diversos elementos. ¡Cuánto nos permite aprender entonces, a mí y a veinte más!

Felicidades, Arturo, por todos estos años de vida dramática, yo espero más, muchos más de éxitos y mejores momentos, de agradecimientos y aprendizaje y en lo que a mí respecta, en el foro: ¡Hágase tu voluntad!

Mercedes de la Cruz. Directora de teatro con más de 40 puestas en escena, ha dado clases en la Escuela Nacional de Arte Teatral desde 1972. Asimismo, ha trabajado en la Universidad Veracruzana como directora de su organización teatral, así como en la Universidad Autónoma del Estado de México, la de Sonora, la Intercontinental y el Círculo Teatral de Alberto Estrella, principalmente. Como actriz ha trabajado con Julio Castillo, Luis de Tavira, Héctor Mendoza, Raúl Zermeño y Martha Luna.

Sangre de mi sangre, de Tomás Urtusástegui, dir. de María Muro (1992), diseño de escenografía e iluminación. © Fernando Moguel.

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PERFIL

POR TANTO TEATRO COMPARTIDO Antonio Algarra

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adie nos presentó. Arturo estaba sentado en la penumbra de la sala del Teatro Julio Castillo y yo estaba en el escenario en uno de esos largos y tediosos ensayos de montaje de luces. Año: 1990, obra: Los esclavos de Estambul, de Emilio Carballido, dirigida por Ricardo Ramírez Carnero.

En un descanso, bajé a la sala y me acerqué al grupo de creativos entre los que estaba Ricardo, Jarmila Dostalova y Arturo, me integré a la plática y nadie nos presentó, porque no hizo falta, parecía que nos conocíamos de largo tiempo.

El ensayo se reanudó y ése fue el inicio de una amistad que se ha nutrido no sólo de afecto sino también de proyectos comunes y de mucho trabajo, de largos momentos sentados en una sala de teatro mientras se realiza un montaje de escenografía o de luces, o en su estudio frente a una maqueta, discutiendo… escuchando… compartiendo puntos de vista…

Otro recuerdo que tengo de Arturo es verlo llegar tempranito al teatro con una gran bolsa

de pan dulce y litros de leche para compartir con los técnicos durante un montaje. Su relación con el personal técnico de todos los teatros es así, cálida, amable, respetuosa…, pero no es por el pan, sino por ese don de gentes que no escatima con nadie y también, por supuesto, porque todos reconocen su sabiduría y ante eso, ante su enorme conocimiento del teatro, todos se cuadran.

La lluvia nos ha acompañado a lo largo de estos 20 años de conocernos, nuestro primer trabajo juntos, al que yo lo convoqué, fue Un día nublado en la casa del sol, y el más reciente Sigue la tormenta… y bueno, de empezar nublado a llegar a una tormenta que no cesa, habla de un recorrido artístico, de un camino de vida.

Para Un día nublado…, y sin recursos económicos (la producción era mía), Arturo creó un espacio radiográfico que permitía ver no sólo el interior de un departamento, sino también el afuera, los muros del teatro, metáfora de lo que ocurría a los personajes de la obra: de sólo ver lo aparente, ir descubriendo, a través de la transparencia, su interior, con todo su dolor, su soledad, sus miedos y, por supuesto, su amor. En Sigue la tormenta, monta la escenografía en un escenario desnudo que permite ver todas “las tripas” del teatro, cables, tramoya, muros…, pero a diferencia de Un día nublado…, aquí le propone al público un juego que multiplica el espacio, ya que la misma escenografía es un escenario para el personaje protagónico, que es un actor que se representa a sí mismo en su retiro… y así sucesivamente. Descubro ahora el gusto de ambos por los edificios teatrales, nos gusta dejarlos a la vista del público, hacer patente su nobleza, su historia, su vida; a fin de cuentas, Arturo es arquitecto y ama las construcciones teatrales en sí mismas, por lo que son, porque tienen marcado su destino: la representación.

Y siguiendo en esta tónica, para Emily nos propuso, a Emoé de la Parra y a mí, una estructura art nouveau que era a la vez jaula, enramada, naturaleza muerta. En esta ocasión el Teatro Santa Catarina se dejaba ver, Sigue la tormenta, de Enzo Cormann, dir. de Antonio Algarra, diseño de escenografía e iluminación Arturo Nava. Foto cortesía Teatro Casa de la Paz.

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también sin ropa, acogedor, como acogedor era el ambiente de la casa en la que Emily decidió recluirse y no volver a salir nunca más, hasta el final de sus días. Cajita… urna de cenizas para la más grande poeta norteamericana.

Teatro Sor Juana Inés de la Cruz, allá en el Centro Cultural Universitario. Una locura compartida con Miguel Flores: hacer un bululú del Diálogo entre el amor y un viejo…, o sea un solo actor representando a los dos personajes que se enfrentan en la obra. Le pedimos a Arturo que se uniera a este proyecto y nos entregó un espacio no sólo lleno de belleza, sino justo en su propósito: arena, redondel de plaza, círculo infinito en donde los personajes van a lidiar desde el principio de los tiempos hasta el final de los días, porque así es la lucha entre el hombre y sus pasiones.

Rojo como la sangre derramada en una tarde de toros.

Fuimos cómplices de los personajes de La violenta visita, y en un pequeño cuartito de un curato perdido en cualquier sierra de cualquier país convulsionado por la guerrilla, fuimos testigos de sus conflictos, sus temores y de sus transgresiones al orden establecido por una Iglesia sorda y necia. Paradoja, el pequeño cuarto que debía guardar en secreto las confesiones más terribles, no tenía muros y dejaba a la vista del público la intimidad, observación incómoda y vouyerista.

Perdida en los Apalaches y su apoyo en la iluminación para Alcira, la poesía en armas, dejan huella de la generosidad y disposición de Arturo, que acude a las causas más descabelladas por el simple placer de compartir el teatro.

Colega en las lides de la docencia, he visto y he trabajado con alumnos suyos a los que les ha imbuido su gran amor y su gran capacidad para trabajar. En todos ellos está esa chispa que los hace brillar aún en la noche más oscura (teatralmente hablando) y que en Arturo es antorcha encendida.

Gracias maestro por tanto teatro compartido…

Antonio Algarra, tlaxcalteca de nacimiento, chilango por adopción, estudió en la Escuela de Arte Teatral del inba. Actor, director de escena y funcionario académico. Se ha desempeñado como Secretario Académico y Director de la enat.

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TRAYECTORIA

Arturo en cabina Ignacio Escárcega

Creador de espacios para la vivencia emotiva Redacción PdeG

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acia mediados de los ochenta, ensayábamos con Gustavo Torres Cuesta una obra que se llamaba Lulú, de Wedekind, en el salón de ensayos del Teatro de Arquitectura, en Ciudad Universitaria. Se hacía un entrenamiento durísimo y en ese espacio practicaba antes o después un grupo de pantomima, uno de cuyos integrantes era Arturo Nava; con ello quiero decir que la primera vez que lo conocí fue en leotardo y mallas.

Era una buena señal, pues se trata de una persona que se mueve de arriba para abajo en todo el escenario. Bueno, en realidad todos los escenarios, Nava, su nombre de batalla en el gremio, ha de conocer la mayoría de los teatros de México, a su planta técnica, actores, directores, realizadores que lo habitan, así como restoranes o fondas que atienden a pocos pasos de la entrada a foro. Armado con su enorme portafolios de aluminio —que uno está convencido de que podría resistir un holocausto nuclear—, despliega sus propuestas en la mesa de trabajo y pone oído atento a todo.

Comprende todo lo que se mueve alrededor de una producción y por eso creo que el verbo que mejor define su trabajo y la razón de ser convocado con mucha frecuencia por directores de trayectoria muy diversa, es su capacidad para resolver. No sólo sabe las cosas que debe pedir en un teatro, sino lo más importante, cómo. Palabras y actitudes que dan su lugar y hacen sentir reconocidos a todo el personal que hace posible la operación de un teatro y que termina por volverse cómplice y aportar un extra.

Esa habilidad tiene que ver con la buena mano de arquitecto que lidia con clientes, contratistas, maistros de obras, sindicatos de albañiles o inspectores de la delegación. Arturo sabe escuchar y darse a entender también con directores de la más diversa personalidad, en un espectro que puede ir de Mahatma Gandhi a Gengis Khan —“Anoche no pude dormir, voy a hacer un cambio en la escena final”— , actores —“Está muy empinada la escenografía y me tropiezo, esa luz me da en la cara”—, productores —“Ya mero sale el dinero”—, constructores —“No coincide el plano con el piso del teatro”—, técnicos —“Ya se rompió el rompimiento”—. Todos se sienten atendidos y resignados si la respuesta va a ser un “No se puede”.

Ese buen trato también lo ha cultivado en el aula. Como docente, de continuo abre puertas y saca a sus alumnos para conocer de cerca el complejo camino de una producción. Algunos de ellos podrán ser luego sus medias cucharas, asistentes que adquieren elementos notables de lenguaje y trato con las personas y que ya han comenzado a trabajar en vereda propia. También se apoya con frecuencia como profesor en una colección impresionante de devedés de ópera y ballet para la mejor comprensión del rol creativo del productor. Por esas razones es, además, una voz muy importante en la actualización profesional en la única escuela de México que tiene estudios profesionales de escenografía, la enat del inba.

Las carreras de última hora, la tensión nerviosa que puede vivirse en un estreno cuando se llega a la segunda llamada, con aroma de spray en la escenografía o resistol en algunas piezas, queda apaciguada cuando uno ve a Arturo Nava en la consola de luces. Quiere decir que, a partir de esa noche, la parte técnica que sostiene la ficción tiene buena cimbra.

Ignacio Escárcega. Profesor, director y promotor teatral.

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demás de arquitecto, Arturo Nava cuenta con una extensa formación a través de cursos y talleres —tanto en México como en el extranjero, que abarcan desde escenografía, iluminación y vestuario hasta temas tan específicos como los artefactos y la mecánica teatral, o como el tinte y texturización de telas—, de modo que su carrera, además de cimentada en la pericia conseguida mediante su ya muy amplia trayectoria, se funda también en la investigación continua sobre este formidable ámbito que es la escenotecnia y en el aprendizaje que considera que su actividad docente le ofrece, al permitirle el contacto con los jóvenes y con la diversidad de soluciones que éstos idean.

Aunque ha sido muy vasta su labor y muchas las áreas que ha abarcado —lo cual le ha permitido desempeñarse incluso en varias ocasiones como productor ejecutivo de espectáculos dado su conocimiento de los diversos aspectos del montaje escénico—, presentamos a continuación un resumen de sus principales actividades en la docencia, la arquitectura teatral y el diseño escenográfico y de iluminación.

Actividad docente 1982 Curso de producción y pantomima en el cadac, así como el curso sobre fundamentos técnicos de la producción escénica, en el Taller Intensivo de Teoría y Práctica de la Danza Escénica, Depto. de Danza de la unam.

1986 Curso sobre el espacio escénico en la Facultad de Arquitectura y Dirección de Teatro y Danza de la unam; coordinación general del curso de escenografía, iluminación y vestuario, para la Facultad de Arquitectura y la Dirección de Teatro y Danza de la unam.

1989 Coordinador general del Primer Taller de Escenografía e Iluminación del Centro Cultural Los Talleres, y maestro de escenografía en la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat) del inba.

1990 Taller de iluminación y escenografía, en el Centro de Estudios e Investigación de las Bellas Artes, Instituto de Cultura de Tabasco.

1993 Instructor de escenografía en el Curso Regional de Escenotecnia, inba.

1994 Participante como conferencista en el ciclo: Creación Escénica Universitaria, durante el Tercer Festival Universitario, unam, Facultad de Filosofía y Letras.

1996 Maestro de escenografía en el curso de Dirección de El Foro Teatro Contemporáneo, bajo la dir. de Ludwik Margules. Así como un curso de escenografía e iluminación para el Centro de la Búsqueda Teatral, auspiciado por la Secretaría de Cultura de Puebla; otro de iluminación escénica en la Dirección General de Incorporación y Revalidación de Estudios de la unam, y la conferencia: La Obra Teatral y su Estructura Lumínica, en el marco del IV Magno Festival Palafoxiano de Puebla.

1998 Taller de experimentación lumínica para la enat.

2000 Curso titulado: Introducción a la Producción Teatral, en el marco del IV Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro, enat-inba.

2001 Curso: El Actor Ante la Cinética Espacial y su Adaptación a la Escenografía, en el V Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro, enat-inba.

2002 Curso-residencia: Taller de Escenografía para Directores, Diseñadores y Actores, Centro de Estudios Teatrales del Instituto Cultural de Aguascalientes; así como un taller de escenografía e iluminación en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; el curso

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PERFIL Espina y flor: armonía fugaz, autor y director: Raúl Zermeño (2009), diseño de escenografía e iluminación. © Arturo Nava.

Exploración del Espacio Escenográfico y su Relación con el Actor o Director, en el Instituto de Cultura de Yucatán, y el curso Exploración del Espacio Escénico en el Instituto Cultural de León.

2004 Curso Introducción al Diseño de Iluminación, en el Taller Nacional de Producción Escénica del inba. Así como un taller de escenografía en el inba y uno de escenografía en la XXV Muestra Nacional de Teatro, Tijuana.

2005 En el Diplomado en Dirección Teatral, curso sobre el espacio escenográfico, Centro Regional de las Artes de Guanajuato, y el curso Introducción al Espacio e Iluminación Escénica auspiciado por la Dirección de Cultura Municipal de Guerrero.

2006 Maestro de escenografía en la carrera de Comunicación de la Universidad Anáhuac, campus Norte durante 3 semestres. Ponente en el Coloquio de Teatro Mexicano Contemporáneo realizado por la Dir. de Desarrollo Académico del Centro Nacional de las Artes, así como en el Taller Nacional de Producción Teatral de la uabc e inba, en el módulo: Lenguajes en Armonía.

2008 Diplomado de Concepto Escenográfico y Producción, inba y Sec. de Cultura de Colima.

Programa Nal. de Formación Continua, Teatro Hidalgo, Colima; taller de diseño escenográfico, Secretaría de Cultura, Artes Escénicas, Teatro Experimental, Guadalajara; Diplomado Nacional en Producción Teatral, inba, Gob. del Estado de Yucatán.

2009 Taller de escenografía e iluminación para el grupo: Cómicos de la Legua, Universidad Autónoma de Qro.; taller de producción para el Diplomado Práctica de Vuelo, inba-Gob. de Yucatán y San Luis Potosí; taller titulado Concepto Escenográfico para el Diplomado en Técnica Teatral, Teatro Victoria, Durango-inba; taller de escenografía e iluminación para el Diplomado en Escenografía, Producción y Dirección, inba, Teatro Hidalgo, Colima; taller de escenografía e iluminación para danza, en el Centro de las Artes de Guanajuato.

Arquitectura teatral 1977 Estudio del maestro Julio Prieto, dibujo y proyecto en la asesoría de mecánica teatral para el teatro del Grupo Industrial Alfa, Mon-

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terrey; anteproyecto de revitalización del Auditorio Nacional, para diversos espectáculos y capacidades.

1978 Anteproyecto de remodelación del Teatro Hidalgo de Colima; anteproyecto del Teatro de Michoacán, que incluía un teatro italiano para 1,800 butacas y otro experimental en disposición de arena para 500 espectadores; anteproyecto de remodelación del Teatro J. Peón Contreras, que incluyó, además de la sala principal, salas de conferencias, cafeterías y locales comerciales; anteproyecto de revitalización del Teatro Josefa Castelar de Tlaxcala.

1979 Anteproyecto del Teatro de Tuxtla Gutiérrez, con disposición italiana para mil espectadores. Anteproyectos para el Programa Nacional de Restauración de Teatros, incluyendo los siguientes: José Peón Contreras, de Mérida; Ignacio de la Llave, de Orizaba; Isauro Martínez, de Torreón; Ángela Peralta, de San Miguel Allende, Gto.; Ángela Peralta, de Mazatlán; Macedonio Alcalá, de Oaxaca, y Fernando Calderón, de Zacatecas.

1986 Proyecto ejecutivo y construcción del Foro Lenin, teatro para 200 personas del Centro Cultural del Instituto de Amistad e Intercambio Cultural México-URSS, en el D. F. 1987 Proyecto arquitectónico para la remodelación del Gimnasio Universitario de la Universidad Veracruzana. Propuesta para teatro de usos múltiples con capacidad de mil butacas, Xalapa, Veracruz.

1988 Proyecto ejecutivo y remodelación del Teatro 29 de Diciembre, propiedad de la Federación de Sindicatos de los Trabajadores al Servicio del Estado.

1994 Proyecto ejecutivo y remodelación de El Foro, Teatro Contemporáneo. Escuela teatral de Ludwik Margules, D. F. 1997 Proyecto ejecutivo y remodelación del Teatro del Fuego Nuevo, de la Universidad Autónoma Metropolitana, unidad Iztapalapa.

1999 Proyecto ejecutivo y adecuación del Foro José Solé para 150 espectadores, en una antigua capilla propiedad del issste, Tlalpan, D. F. 2003 Adecuación y remodelación del Círculo Teatral, en el D. F.; y anteproyecto del Teatro de la Facultad de Humanidades para la Universidad Autónoma del Estado de México.

2008 Anteproyecto para la remodelación del Centro Cultural Domingo Soler, en Guerrero; proyecto de revitalización del Teatro Wilfrido Massieu, del Instituto Politécnico Nacional; proyecto de adecuación teatral para el Auditorio Francisco Goitia de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam.

Actividad teatral artística, técnica y administrativa

1961 Ingreso como actor al grupo Teatro en Coapa de la Preparatoria No. 5 con la obra: El Periqui-

llo Sarniento, de Fernández de Lizardi, versión y dir. de Héctor Azar.

1962 Actor en Teatro en Coapa con la obra La paz, de Aristófanes, adaptación y dir. de Héctor Azar.

1967 Actor en el Grupo de Arquitectura con la obra Stranitzky, héroe nacional, de Friedrich Dürrenmatt, dir. de Hugo Galarza.

1968-1970 Diseño de escenografía, vestuario y ejecutante como mimo en la obra Beatlemima, autor y director: Juan Gabriel Moreno.

1969 Participante como mimo en Viaje mágico a través de la historia del arte, de y dir.: Salvador Cervera y Guadalupe Salcedo.

1979 Ingresa a la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Dirección General de Difusión Cultural, como encargado de mantenimiento y abastecimiento de los siguientes espacios: Teatro de Arquitectura, Teatro Santa Catarina, Teatro de la Universidad, Palacio de Minería, Museo del Chopo y Casa del Lago.

1980 Coordinador Técnico y Administrativo del Teatro de Arquitectura de la unam.

1981 Diseño de escenografía, iluminación y vestuario para la obra Germinal, pantomima de Arturo Nava; y diseño de iluminación y vestuario para Mimotecnia, obra de creación colectiva coordinada por él.

1982 Dibujo de la escenografía para La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, con dir. de Luis de Tavira y escenografía de José de Santiago, para el Festival de Berlín, Alemania.

Diseño de iluminación, vestuario y maquillaje para Nudo ciego o el sueño del dragón, del grupo de danza Utopía, bajo la dir. de Marco Antonio Silva.

Dibujo de la escenografía para la pastorela El medallón de mantelillos, de Guillermo Sheridan, dir. de José Caballero y escenografía de Arnaldo Cohen.

1983 Coordinador y responsable técnico y administrativo del Teatro Santa Catarina, de la unam.

Autor y coreógrafo de la obra Adolescencia, para el grupo Utopía en la Temporada de Joven Danza Mexicana de la unam.

Diseño de escenografía e iluminación de Eurídice, espectáculo de pantomima de Degar Borbolla y Pimentel; Pippin, de Roger O. Hirson, con la dir. de Germán Pliego; y de Los invasores, de Egon Wolff, dir. de Leticia García.

Diseño de iluminación para Golpe de gracia, coreografía de Lydia Romero, grupo Cuerpo Mutable; y de la pastorela ¿Cómo te quedó el ojo, Lucifer?, de Norma Román Calvo y dir. de Hugo Romero.

1984 Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de La presa, de Odòn Von Horvàth y dir. de Frank Debray.

Diseño de iluminación de Suave matria, coreografía de Marco Antonio Silva para el grupo Utopía; y de Informe para una academia, de Frank Kapra, dir. de Felio Eliel.

Diseño de escenografía, iluminación y dir. técnica en las presentaciones de la Compañía de

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Danza Folklórica de la unam, bajo la dir. de Colombia Moya.

Diseño de iluminación y producción ejecutiva de La Orestiada de Esquilo, con la dir. de José Solé.

1984-1985 Jefe del Departamento de Producciones Escénicas de la Dirección de Actividades Teatrales de la unam.

1985 Diseño de vestuario para la obra Bodas, espectáculo de Rubén Paguagua basado en la obra de García Lorca.

Diseño de iluminación de Diario de un viaje en sombrero, espectáculo infantil de Jorge Luján, dirigido por él mismo; y de Falsa crónica de Juana la Loca, autor y director: Miguel Sabido; así como de La fiera del Ajusco, de Víctor Hugo Rascón Band, dir. de Marta Luna.

Diseño de escenografía, iluminación, vestuario y texturización de telas para Umbral, coreografía de Marco Antonio Silva, Compañía Mexicana de Danza Contemporánea.

1986 Diseño de iluminación de Malinche, de y dir.: Margarita Urueta; de Los gallos salvajes, de Hugo Argüelles, dir.: José Enrique Gorlero; Baile de máscaras, autor y director: Miguel Flores; Rosario de mujeres, de Rosario Castellanos, con dir. de José Enrique Gorlero; En espera de Ulises, coreografía de Marco Antonio Silva, Grupo Utopía, Palacio de Bellas Artes.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de A través del espejo, coreografía de Marco Antonio Silva, grupo Utopía.

Producción ejecutiva de Marta La Piadosa, de Tirso de Molina, con dir. de Raúl Zermeño, XI Festival del Siglo de Oro, Chamizal, Texas; y de La sonata de los espectros, de August Strindberg, dir.: Salvador Garcini.

Diseño de iluminación y producción ejecutiva de Espejos, obra de la que Raúl Falcó y Juan José Gurrola fueron coautores y codirectores.

1987 Producción ejecutiva de Ay, Cuauhtémoc, no te rajes, autor y director: Héctor Ortega; y de Jesucristo Gómez, de Vicente Leñero, dir.: Ignacio Retes.

Diseño de escenografía e iluminación de La extraña tarde del doctor Burke, de Ladislav Smocek, con dir. de José Enrique Gorlero y el Grupo Itaca; y de El frío de la experiencia, coreografía de Marco Antonio Silva, Grupo Utopía.

Diseño de iluminación de El taller del orfebre, de Karol Wojtyla, dir. de Ramón Ballesteros; La folía, coreografía de Farahilda Sevilla; de Miss Fuegos Artificiales, de Beth Henley, dir.: José Luis Ibáñez; de Padre nuestro… ¿estás en el cielo?, de Héctor Aguilar Veloz, dir.: Óscar Narváez; y de Víctor o los niños en el poder, de Roger Vitrac, dir.: Miguel Flores.

Diseño de ambientación e iluminación de La luna, textos de Castillo Didier sobre Cavafis, dir. de José Enrique Gorlero, Grupo Itaca.

Coordinación técnica de El danzón del Ajax, autora y directora: Isabel Benet.

Diseño de escenografía de La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, dir.: Rafael Se-

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govia y diseño de escenografía, iluminación y vestuario de Ausencias, coreografía de Marco Antonio Silva, Compañía Nacional de Danza, Palacio de Bellas Artes.

1988 Diseño de escenografía e iluminación de El trino del diablo, de Alberto Miralles, dir.: Eduardo Ruiz Saviñón; de Taibele y su demonio, de I. Bashevis Singer, dir.: Marta Luna; de Los caracoles amorosos, de Hugo Argüelles, dir.: Luis Francisco Escobedo; y de la comedia musical: Aleluya, brava gente, de Garinei y Giovannini, bajo la dir. de Marta Luna; de Si la vida es sueño, adaptación de Fernando Castaños de la obra de Calderón de la Barca, dir.: Marta Luna y José Enrique Gorlero, producción especial del XVI Festival Internacional Cervantino; de El señor y la señora, de Óscar Villegas, dir. de Morris Savariego; y de El cisne que nunca duerme, de Rodolfo Odi, dir.: Sergio Cataño.

Diseño de escenografía, iluminación y coordinación técnica de la Compañía de Danza Folklórica de la unam en su gira por diversas ciudades de Italia, bajo la dir. de Martha García.

1989 Diseño de iluminación y coordinación técnica del grupo Contempodanza, dir.: Cecilia Lugo. en diversas plazas y eventos, entre ellos el VII Festival Internacional de Ballet de Trujillo, Perú.

1990 Diseño de iluminación de La bolivariada, autora y directora: Graciela Henríquez; de Un domingo llueve en verano, autor y director: Édgar Alexen.

Diseño de iluminación y vestuario de Caracol y colibrí, de Sabina Berman, dir.: Martín Acosta; y de La danza de ¾, coreografía de Humberto Sandoval y Cristóbal Ocaña.

Diseño de escenografía e iluminación de Rizozina, la chistosina, autora y directora: María Elena Santillán; para Pequeña canción del optimista, autor y director: Ignacio Escárcega; de Mejor la oscuridad, basada en texto de Pavesas de Samuel Beckett, dir.: José Enrique Gorlero y Martín Acosta; de Raíz de Mandrágora, de Margarita González, dir.: Bruno Bert; y de Más allá del bien y del mar, autor y director: Rafael Degar.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario para Caída horizontal, autor y director: Rafael Pimentel; y para Las evidencias de la noche (La mandrágora), de Nicolás Maquiavelo, dir.: Martín Acosta.

1991 Diseño de iluminación para La guerra del sol y la luna, autor y coreógrafo: Juan Sánchez Tatlipa, Museo del Templo Mayor; de En busca de Cri-Cri, autora y directora: Graciela Orozco; y de El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, dir.: Raúl Zermeño.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de María Magdalena, el inútil combate, de Coral Aguirre, dir.: José Enrique Gorlero; y de Constante, basada en El príncipe constante de Calderón de la Barca, dir.: Miguel Ángel Rivera.

Diseño de iluminación para la coreografía Las puertas del deseo, de Rocío Becerril y Graciela Cervantes; para Contempodanza en su temporada Un Lustro de Danza, bajo la dir. de Cecilia Lugo; de Margarita, sinfonía tropical, de Alejandro Aura y Mario Kuri Aldana, dir.: Alejandro Aura; de Santísima, de Sergio Magaña, dir.: Marta Luna, dentro del III Gran Festival de la Cd. de México; de Los esclavos de Estambul, de Emilio Carballido, dir.: Ricardo Ramírez Carnero, dentro del III Gran Festival de la Cd. de México; de Los ladrones del tiempo, de Sabina Berman, dir.: Enrique Singer, dentro del XIX Festival Internacional Cervantino.

Diseño de escenografía e iluminación de Madre coraje, de Bertolt Brecht, dir.: Gerald Hüiller, dentro del III Gran Festival de la Cd. de México; de Prisionero de la segunda avenida, de Neil Simon, dir.: Morris Savariego; de Al menos flores, al menos cantos (in xochitl in cuhicatl), autor y director: Juan Sánchez Tlatilpa, Museo del Templo Mayor; y de El quinto, autor y director: Pablo Parga, Compañía de Danza Folklórica de la unam.

Diseño de escenografía de Excepto las nubes, de Samuel Beckett, dir.: Rafael Segovia.

1992 Diseño de escenografía e iluminación de La dama boba, de Lope de Vega, dir.: Francisco Roustand, Grupo Artes Escénicas; de ¿Qué te ha dado esa mujer?, coreografía de Ema Pulido y Leopoldo Gil, Grupo Jazz-Mex; de Mujer oscura, espectáculo de Roberto Isassi, Casa Universitaria del Libro de la unam; de Sangre de mi sangre, de Tomás Urtusástegui, dir.: María Muro; de Ulises (en espera de…), coreografía de Marco Antonio Silva, Grupo Utopía; de El de la triste figura, adaptación de Arturo Calderón de “El Quijote”, dir.: Juan José Múzquiz; de Alucinada, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Bruno Bert.

Diseño de iluminación de Calderón, de Pier Paolo Pasolini, dir.: José Enrique Gorlero; de Noches de mambo, espectáculo de Ema Pulido.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de Fugitivos, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Raúl Zermeño.

1993 Producción ejecutiva y asesor en iluminación de Las adoraciones, de Juan Tovar, dir.: Ludwik Margules.

Diseño de escenografía e iluminación de Una historia de piratas, coreografía de Cora Flores, Grupo Coradanza; de Popol Vuh, adaptación de Luisa Josefina Hernández, dir.: Miguel Flores; de La sirena del marinero nocturno, de Jesús Alberto Cabrera, dir.: Tomás Ceballos; de Pasajero de media noche, de Leonor Azcárate, dir.: Marta Luna; de Parada San Ángel, de Elena Garro, dir.: Marta Luna; de Las bodas, de Luisa Josefina Hernández, dir.: Ricardo Ramírez Carnero; de Danza de amor, danza de muerte, espectáculo sobre García Lorca de Eduardo Said; de El árbol de humo, de Sabina Berman, dir.: Martín Acosta; de Las criadas, de Jean Genet, dir.: Ludwik Margules; y de La noche de las

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aves cabalísticas, de Hugo Argüelles, dir.: José Enrique Gorlero.

Diseño de escenografía y dirección de arte en la película Dollar mambo, de Paul Leduc.

Diseño de iluminación de las obras De cuando perdí el brillo de tus ojos, coreografía de Susana Laborde, y Prólogo de los vientos, de Cecilia Lugo, grupo Contempodanza; de Exhi-visión, de Luis Mario Moncada, dir.: Martín Acosta; de En sentido contrario, pantomima de Rafael Pimentel para el grupo Tlacuache; de La noche de San Juan, adaptación y dir. de Susana Wein a La señorita Julia, de August Strindberg; de Idos de octubre, autor y director: José J. Vásquez.

1994 Diseño de escenografía e iluminación de El cerco de la cabra dorada, de Hugo Argüelles, dir.: Bruno Bert; de Tríptico, de Ignacio Solares, dir.: Antonio Crestani; de Vértigo, Safo en las alturas, versión basada en un texto de Margarita Yourcenar y dir.: José Enrique Gorlero; de Recordando con ira, de John Osborne, dir.: Carmina Narro; de Rosalba y los llaveros, autor y director: Emilio Carballido; de Salomé, de Oscar Wilde, dir.: Marta Verduzco; de Un día nublado en la casa del sol, autor y director:

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Antonio Algarra; de Radioranzas 42, coreografía de Graciela Henríquez; de Las señoras von Kant, versión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, de Rainer Werner Fassbinder, dir.: Hilda Valencia; de Un día cualquiera, de Dario Fo, dir.: Miguel Ángel Rivera; y de Amantes y otros extraños, de autores varios, dir.: Benjamín Caan.

Diseño de iluminación de Tiempo de fiesta y luz de luna, de Harold Pinter, dir.: Ludwik Margules; de Los desheredados, conferencia ilustrada de Josefina Lavalle sobre la coreografía de Waldeen, XIV Festival Internacional de Danza Contemporánea; de Tren nocturno, de María Luisa Medina, dir.: Mario Ficachi; de El pequeño Malcolm contra los eunucos, de David Halliwell, dir.: Alejandro Bichir; de Nemian, coreografía de Isabel Beteta, dir.: Bruno Bert; de Obertura en mi colectivo, coreografía de Silvia Unzueta; de Ildegonda, ópera de Melesio Morales, con dir. musical de Fernando Lozano y dir. escénica de Luis de Tavira. Inauguración del Teatro de Las Artes, Cenart.

Diseño de escenografía de la ópera Despertar al sueño, de Federico Ibarra, libreto de David Olguín y dir. de Luis Miguel Lombana.

1995 Diseño de iluminación de Mirando al sur, coreografía de Cecilia Lugo, Contempodanza; de Divinas palabras, de Ramón del ValleInclán, dir.: Rodolfo Obregón; de El camino, coreografía de Marco Antonio Silva; de Que viva Cristo rey, de Jaime Chabaud, dir.: Rodolfo Obregón.

Diseño de escenografía para la obra Una historia de… sorpresa, coreografía de Cora Flores, Grupo Coradanza; de El rompecabezas, de Sabina Berman, dir.: Carlos Haro.

Diseño de escenografía e iluminación de Tiro de dados, de Gerardo Velásquez, dir.: Héctor Mendoza; de La dama de las camelias, adaptación de Elia Harfuch a la obra de Alejandro Dumas, con dir. de Rafael López Miarnau; de Eros (club privado), de René Vargas, dir.: Jorge Sandoval; de Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo de Cota, dir.: Antonio Algarra; de Escrito en el cuerpo de la noche, de Emilio Carballido. dir.: Ricardo Ramírez Carnero.

Diseño de escenografía, iluminación y producción ejecutiva de la XXXVII Entrega de Arieles, Palacio de Bellas Artes.

Producción ejecutiva de la ópera Alicia, de Federico Ibarra, dir. musical: Eduardo Diazmuñoz, dir. escénica: Luis Miguel Lombana, Compañía Nacional de Ópera, Palacio de Bellas Artes.

1996 Diseño de iluminación de La noche de los mayas, de Silvestre Revueltas, con la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, coreografía de Cecilia Lugo; de La cenicienta, de Charles Perrault, dir.: Daniel Salazar; de Una aventura con alas, autor y director: José Enrique Gorlero; de Solo una tonta, espectáculo de Antonio Algarra, Ciclo Teatro Joven, Escuela Nacional de Arte Teatral.

Diseño de escenografía de El cine va al teatro,

Foto 1: El mar y sus misterios de Emilio Carballido, dir. de Ricardo Ramírez Carnero (1996), diseño de escenografía e iluminación de A. Nava. © José Jorge Carreón.

Foto 2: El pequeño Arcadio o por poco el pequeño Hamlet, de y dir. Ricardo Ramírez Carnero (1999), diseño de escenografía e iluminación de A. Nava. © Arturo Nava.

Conservatorio de Danza, dir.: Guillermo Maldonado.

Diseño de escenografía e iluminación de Pasiones (in)humanas), espectáculo musical barroco latinoamericano, dir. musical: Aurelio Tello, y dir. escénica: Miguel Ángel Rivera; de Qué pronto se hace tarde, de Vicente Leñero, dir.: Miguel Ángel Rivera; de Atardecer en el trópico, de Carlos Olmos, dir.: Luis Martín; de El mar y sus misterios, de Emilio Carballido, dir.: Ricardo Ramírez Carnero, Compañía Nacional de Teatro; de País de sensibles, de José Dimayuga, dir.: José Enrique Gorlero.

Diseño de iluminación y ambientación de El tesoro del rincón, espectáculo musical de María Eva Avilés, dir.: Hilda Valencia.

Producción ejecutiva de la ópera Norma, de Vincenzo Bellini, dir. musical: Enrique Patrón de Rueda, dir. de escena: Luis Miguel Lombana, Compañía Nacional de Ópera, Palacio de Bellas Artes.

1997 Diseño de escenografía e iluminación de Emily, de William Luce, dir.: Antonio Algarra; de Los huesos del amor y de la muerte, de Hugo Argüelles, dir.: Gonzalo Valdés Medellín; de Sotoba Komachi, de Yukio Mishima, dir.: Ricardo Andrade; de ¿Quién, yo?, de Dalmiro Sáenz, dir.: Rafael Perrín; de Visiones siglo xxi, dir.: Guillermo Maldonado, Conservatorio de Danza.

Adecuación escenográfica e iluminación de Martin Guerre, comedia musical de Boublil y Schönberg, dir.: Teresa Olavarrieta.

Producción ejecutiva de la ópera Simon Boccanegra, de Giuseppe Verdi, dir. musical: Guido María Guida, dir. de escena: Mario Espinosa, Compañía Nacional de Ópera, Palacio de Bellas Artes; de la ópera Carmen, de Georges Bizet, dir.: José Antonio Morales, Compañía Nacional de Ópera, Palacio de Bellas Artes.

Diseño de iluminación de Vicente y Ramona, de Emilio Carballido, dir.: Jaime Velasco; de Las mujeres de Fray Lope, autor y director: Xavier Rosales; de Escrito y sellado, de Isaac Chocrón, dir.: Mercedes de la Cruz; de Romeo y Julieta, de Shakespeare, dir.: Ignacio Flores de la Lama; de Leopardo, autor y director: Antonio Algarra.

1998 Diseño de escenografía e iluminación de Ellas solas, de Lanford Wilson, dir.: Rubén Ortiz; de El villano en su rincón, de Lope de Vega, dir.: Juan Morán; de Crónicas sonámbulas, de Fernando Solana, dir.: Hilda Valencia; de Tiempos furiosos, de Jesús González Dávila, dir.: Raúl Zermeño; de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, dir.: Felipe Oliva; de Drácula, de Bram Stoker, dir.: Enrique Pineda; de La fábula de la mantarraya quinceañera, de Hugo Argüelles, dir.: Carlos Haro.

Diseño de iluminación de la ópera Baile de máscaras, de Giuseppe Verdi, dir. musical: Guido María Guida, dir. de escena: Jaime Martorell, Compañía Nacional de Ópera, Palacio de Bellas Artes; de En roma el amor es broma, de

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Burt Shevelove y Larry Gelbart, dir.: Manuel Castillo; de Antígona en Nueva York, de Janusz Glowacki, dir.: Ludwik Margules; de La coincidencia, de Leonor Azcárate, dir.: Estela Leñero Franco; de Las mil y una noches, versión teatral y dir. de Daniel Salazar.

1999 Diseño de escenografía e iluminación de Los delincuentes de su alma, autor y director: Rafael Pimentel; de Los miserables, de Boublil y Schönberg, dir.: Teresa Olavarrieta; de Bolero, de Héctor Mendoza, dir.: Alberto Estrella y Víctor Carpinteiro; de La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, dir.: Mauricio Jiménez, Ciclo La Comedia Mexicana; de Contigo, pan y cebolla, de Manuel Eduardo de Gorostiza, dir.: Germán Castillo, Ciclo La Comedia Mexicana; de La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Bruno Bert; de Edipo en Colono, de Sófocles, dir.: Juan Morán; de Amor es más laberinto, de Sor Juana Inés de la Cruz, dir.: José Solé, Ciclo La Comedia Mexicana; de Libros para cocinar, textos de Jane Anderson, Jeffrey Sweet, Kristina Halvorsor, Bob Krakower, y Lynn Nottage, dir.: Ignacio Escárcega; de Diálogos con Salvador Novo, de Zola Bravo, dir.: Rosenda Monteros, Ciclo La Comedia Mexicana; de Susana y los jóvenes, de Jorge Ibangüengoitia, dir.: Raúl Quintanilla, Ciclo La Comedia Mexicana; de Perdida en los Apalaches, de José Sanchis Sinisterra, dir.: Antonio Algarra; de ¿El poder de los hombres?, de Tomás Urtusástegui, dir.: Enrique Pineda, Ciclo La Comedia Mexicana; de El pequeño Arcadio… o por poco el pequeño Hamlet, autor y director: Ricardo Ramírez Carnero; de Latinos 2000, dir.: Guillermo Maldonado, Conservatorio de Danza; y de Aquellos tiempos del go-go, autor y director: Enrique Pineda.

Diseño de iluminación de Honor, de Joanna Murray-Smith, dir.: Raúl Zermeño; de Nen, la inútil, de Ignacio Solares y Sebastián, dir.: Rosenda Monteros, coreografía: Jaime Blan, Ballet Nacional de México; de Mundos calanimes, Mamagorka y su pleyamo, y Rebelión, de Gerardo Mancebo del Castillo Trejo, dir.: Concepción Reséndiz y Fabiola Rivera; de Anastasia, el musical, adaptación y dir.: Mauricio García; de A nuestra imagen y semejanza, de Juan Monterrubio, dir. Iván LeRoy; de Snoopy y la pandilla, de Clark Gesner, dir.: Leopoldo Falcón.

2000 Diseño de escenografía e iluminación de La casa del incesto, de Georgina Tábora, dir.: Hilda Valencia; de Trabajos de amor perdidos, de Shakespeare, dir.: José Caballero, Ciclo La Comedia Universal; de Rosa de dos aromas, de Emilio Carballido, dir.: Mercedes de la Cruz; de Trufaldino, servidor de dos amos, de Carlo Goldoni, dir.: José Solé, Ciclo La Comedia Universal; de La cantante calva, de Eugene Ionesco, dir.: Germán Castillo, Ciclo La Comedia Universal; de Los borrachos, de Antonio Álamo, dir.: Guillermo de León; de Amor sin barreras, adaptación y dir.: Alina Barón, Gru-

po de la Universidad Anáhuac, plantel Sur; de María Frankenstein, de Antonio y Javier Malpica, dir.: Hilda Valencia; de No hay ladrón que por bien no venga, de Dario Fo, dir.: Marco Antonio Silva.

Diseño de iluminación de Don Tierrote y su Sancho Luna, autor y director: Andrés García Barrios; de Pecado en la Isla de las Cabras, adaptación y dir. de Pablo Leder, basado en la obra de Ugo Betti; de La muerte accidental de un anarquista, de Dario Fo, dir.: Marta Verduzco, Ciclo La Comedia Universal; en el Homenaje Nacional a Héctor Azar, montaje de Rabindranath Espinosa y Marcela Bourges, Palacio de Bellas Artes.

Diseño de escenografía de Todo tiene tambor, espectáculo de Mariana Garza, dir.: Jorge Alejandro.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de 1910, autora y directora: Maruxa Vilalta.

2001 Diseño de escenografía e iluminación de Mujeres frente al espejo, de Mauricio Pichardo y Guadalupe Velázquez, dir.: Sergio Jiménez; de Sor María Ignacio, de Christopher Durang, dir.: Raúl Zermeño; de José el soñador, de Andrew Lloyd Webber, dir.: Teresa Olavarrieta; de El príncipe y el mendigo, autor y director: Leopoldo Falcón; de Divorciadas, evangélicas y vegetarianas, de Gustavo Ott, dir.: Jorge Sandoval; de Riendo salvaje, de Christopher Durang, dir.: Tere Quintanilla; de Los niños prohibidos, de Jesús González-Dávila, dir.: Felipe Oliva; de El lector por horas, de José Sanchis Sinisterra, dir.: Ricardo Ramírez Carnero.

Diseño de iluminación de Viento de Lorca, coreografía de Laura Rocha, grupo Barro Rojo; de Alejandría terminó, de José Enrique Gorlero, dir.: Martín Acosta; de la obra De paso, de Beatriz Novaro y Juan Tovar, dir.: Alberto Estrella y Víctor Carpinteiro; de Satiricón, espectáculo basado en la obra de Petronio, dir.: Anatoli Lokachtchouk; de El maleficio de la mariposa, de García Lorca, dir.: Eduardo Said; de La hija del rey, de José Peón Contreras, dir.: Rosenda Monteros; para el Homenaje a Hugo Argüelles, dir.: Enrique Pineda, Palacio de Bellas Artes.

Responsable del proyecto Oedipus rex, basada en la obra de Sófocles, ópera oratoria de Stravinsky y Jean Cocteau, dir.: Roberto Fiesco y Julián Hernández.

2002 Diseño de escenografía e iluminación de Las últimas causas, autores y dir.: Óscar Martínez y José Luis Echeverría; de El cornudo imaginario, de Molière, dir.: José Acosta; de Así que pasen cinco años, de García Lorca, dir.: Eduardo Said; de Todos tenemos problemas sexuales, de Domingo de Oliveira y Alberto Goldin, dir.: Lía Jelín.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de La moneda de oro, de Ignacio Solares, dir.: Antonio Crestani; de La prisionera, de Emilio Carballido, dir.: Mercedes de la Cruz; de La violenta visita, de Fernando Sánchez Mayans, dir.: Antonio Algarra.

Foto 1: El señor de pies a cabeza de Guy Foissy, dir. de Raúl Zermeño (2004), diseño de escenografía, iluminación y vestuario de A. Nava. © Arturo Nava.

Foto 2: El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, dir. de Juan Morán (2003), diseño de escenografía e iluminación de A. Nava. © Arturo Nava.

Diseño de iluminación de ¡Tengo familia!, de Joe Di Pietro, dir.: José Caballero; de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, dir.: José Solé; de 23 centímetros, de Carles Alberola y Roberto García, dir.: Sergio Jiménez.

Diseño de escenografía de Las viejas vienen marchando, autora y directora: Cristina Grillo.

2003 Diseño de escenografía e iluminación de Para comerte mejor, comedia musical de Alejandro Carvajal y Francisco García, dir.: Alejandro Carbajal; de La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Barclay Goldsmith; de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, dir.: Juan Morán; de Tríptico de guerra, de Bonilla, Solares y Enríquez, dir.: Héctor Bonilla; de Arena México. Los signos del zodiaco, de Sergio Magaña, versión y dramaturgia escénica de Raúl Zermeño; de Zona templada, de Luisa Josefina Hernández, dir.: Ignacio Escárcega; de Tu nombre no se ha escrito, de Verónica Musalem, dir.: Ricardo Ramírez Carnero; de Los exonerados, de Jessica Blank y Eric Jensen, dir.: Gerardo González.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de ¿En qué piensas?, de Xavier Villaurrutia, dentro del Homenaje a 100 años de su Natalicio, dir.: Ricardo Ramírez Carnero.

Diseño de iluminación de Doble aliento, coreografía de Laura Rocha y Francisco Villegas, Grupo Barro Rojo; para ¡Oh, blanco muro de España!, coreografía: Pilar Rioja, dir. y selección de textos: Juan Morán; de Cruzando fronteras, espectáculo del grupo Embrujo Flamenco, dir.: Jorge Miller.

2004 Diseño de escenografía e iluminación de Claudia: me quieren volver loca, de Tom Topor, dir.: Claudia Ríos; de Alerta en misa, de Bill C. Davis, dir.: Mario Muñoz; de Matar chavitos, de José Ramón Enríquez, dir.: Antonio Cresta-

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PERFIL ni; de Generación Atari, autor y director: Juan Ríos; de En esta esquina, autor y director: Ignacio Flores de la Lama.

Diseño de iluminación de La hija del rey, de José Peón Contreras; La casa de los siete balcones, de Alejandro Casona; Entre bobos anda el juego, de Francisco Zorrilla, para el Foro Dramático de México, dir.: Rosenda Monteros; de Falsa crónica de Juana la Loca, autor y director: Miguel Sabido.

Diseño de escenografía, iluminación y vestuario de El señor de pies a cabeza, de Guy Foissy, dir.: Raúl Zermeño.

Diseño de escenografía para De la mañana a la media noche, de Georg Kaiser, dir.: Alejandro Velis.

2005 Diseño de iluminación de la coreografía Viento de Lorca, dentro del proyecto Perfiles en Movimiento, inba, Palacio de Bellas Artes; para el evento: 20 años del Conservatorio de Danza, Homenaje a Guillermo Maldonado; de Escrito en el cuerpo de la noche, de Emilio Carballido, dir.: Leticia Lira, XXVI Muestra Nacional de Teatro, San Luis Potosí.

Diseño de escenografía e iluminación de Contrabando, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Mauricio Jiménez; de El deseo, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Max Ferrá; de Lascurain o la brevedad del poder, autor y director: Flavio González Mello, XXI Festival de México en el Centro Histórico; de Momo, los ladrones del tiempo, adaptación de Sabina Berman de la obra de Michel Ende, dir.: Carlos Haro; de El mercader de Venecia, de Shakespeare, dir.: Raúl Zermeño, Compañía Nacional de Teatro; de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, dir.: José Solé, Compañía Nacional de Teatro; de La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Barclay Goldsmith, proyecto México en Escena; de Y si mañana muero, de Mercedes Farriols, adaptación de Irene Moreno, dir.: Jorge Sandoval; de El burgués gentilhombre, de Molière, Compañía Titular del Colegio de Bachilleres, dir.: Enrique Valencia; de Ivonne, princesa de Borgoña, dramaturgia y dir. de Raúl Zermeño; de

Cautivas, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Enrique Pineda; de Los figurantes, de Sanchis Sinisterra, dir.: Ricardo Ramírez Carnero.

2006 Diseño de iluminación de la ópera El barbero de Sevilla, de Rossini, dir. musical: Juan Carlos Lomónaco, dir. artística: Elizabeth Guindi; de Julio sin agosto, autora y directora: Carmina Narro; y Los niños de Morelia, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir.: Mauricio Jiménez.

2007 Escenografía e iluminación de la ópera Marina, de Emilio Arrieta, director concertador: José Luis Castillo, director de escena: Leopoldo Falcón, Palacio de Bellas Artes.

Diseño de escenografía e iluminación de Algunos cantos del infierno, de Emilio Carballido, dir.: Ricardo Ramírez Carnero, Compañía Nacional de Teatro; de Siberia, de Enrique Ballesté, dir. Leticia Lira; de Con vista a la bahía, autora y directora: Maruxa Vilalta; de Crónica de un presentimiento, autora y directora: Conchi León, XXVIII Muestra Nacional de Teatro en Zacatecas.

2008 Diseño de iluminación de Edipo güey, de Mario Cantú, dir.: Manuel Hernández; de Lisístrata, de Aristófanes, dir.: Ray Nolasco.

Diseño de escenografía e iluminación de El país de otoño, basado en textos de Ray Bradbury, dir.: Mauricio Pimentel; de Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, dir.: José Solé, XXXI Festival de Teatro Clásico Internacional, Almagro, España.

Diseño de escenografía de El juicio final (In Tetlatzontequiliz Ilhuitl), de Fray Andrés de Olmos, dir.: Juan Monsalve, Teatrubu (México) y Teatro de la Memoria (Colombia), como parte de un proyecto de Iberescena.

2009 Diseño de escenografía e iluminación de Sigue la tormenta, de Enzo Cormann, dir.: Antonio Algarra; de Cita a ciegas, de Mario Diament, dir.: Barclay Goldsmith; de Espina y flor: armonía fugaz, autor y director: Raúl Zermeño; de Los murmullos, textos de Juan Rulfo, dir.

Mauricio Jiménez; de Mañanas de abril y mayo, de Emilio Carballido, dir.: Ignacio Escárcega.

2010 Diseño de escenografía e iluminación de Pita Amor, conciencia turbada, autor y director: Mario Ficachi; de Antonia, de Rafael Bernal, dir.: Ignacio Flores de la Lama.

Premios y distinciones 1984 Premio de la Unión de Críticos y Cronistas de Teatro (ucct) a la mejor puesta en escena de teatro clásico, por su participación en el diseño de iluminación y producción Ejecutiva de La Orestiada de Esquilo, bajo la dir. de José Solé.

1986 En espera de Ulises, coreografía de Marco Antonio Silva, Grupo Utopía, y con la participación de Arturo Nava en el diseño de iluminación gana el primer lugar del VII Premio Nacional de Danza uam-inba.

1991 Premio Julio Prieto de la ucct a la mejor iluminación, por su participación en el diseño de

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La prisionera, de Emilio Carballido, dir. de Mercedes de la Cruz (2002), diseño de escenografía, iluminación y vestuario de A. Nava.

la iluminación de Margarita, sinfonía tropical, de Alejandro Aura y Mario Kuri Aldana.

1992 Premio de la ucct a la mejor escenografía por su diseño escenográfico y de iluminación en Sangre de mi sangre, de Tomás Urtusástegui, dir.: María Muro.

1992 Participación en arquitectura teatral en el proyecto Rescate y Desarrollo de Técnicas Escénicas, patrocinado por la Organización de Estados Americanos y el Instituto de Cultura de Brasil, efectuado en Río de Janeiro, Brasil, con la participación de Argentina, El Salvador, Brasil, México y Uruguay.

1992 Premio Julio Castellanos de la ucct a la mejor iluminación y premio de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro (amct) a la mejor escenografía por el diseño escenográfico e iluminación de Alucinada, de Víctor Hugo Rascón Banda, con dir. de Bruno Bert.

1993 Premio de la amct a la mejor escenografía por su participación en el diseño escenográfico e iluminación de Parada San Ángel, de Elena Garro, con la dir. de Marta Luna.

1994 Premio de la amct a la mejor escenografía por Salomé, de Oscar Wilde, con dir. de Marta Verduzco.

1998 Invitado como representante de México a la exposición Espaco da Cena Latino Americana, patrocinado por el Servico Social do Comércio, Sáo Paulo, Brasil, con la participación de Paraguay, Argentina, Brasil, Venezuela y Uruguay.

1999 Miembro del Consejo Asesor de la Dirección de Teatro y Danza de la unam.

2001 Miembro Fundador de la Academia Mexicana de Arte Teatral, A. C., e integrante del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca, a partir de este año hasta 2004.

Premio Antonio López Mancera de la amct a la mejor escenografía por el diseño escenográfico, iluminación y vestuario de El lector por horas, de José Sanchis Sinisterra, dir.: Ricardo Ramírez Carnero.

2003 Premio de la Agrupación de Críticos y Periodistas de Teatro (acpt) a la mejor escenografía por el diseño escenográfico, iluminación y vestuario de La prisionera, de Emilio Carballido, dir.: Mercedes de la Cruz.

Seleccionado para participar en la exposición escenográfica internacional Praga 2003, Checoslovaquia, en la que participaron seis escenógrafos mexicanos.

2004 Reingreso al Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca durante el periodo 20042007, y participación como miembro de la Comisión Técnica para seleccionar proyectos teatrales del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Quintana Roo. 2006 Premio Antonio López Mancera de la amct por su brillante trayectoria.

2008 Medalla Mi Vida en el Teatro, otorgada por International Theatre Institute-Unesco y el Centro Mexicano de Teatro, A. C.

OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

Si no hubiera sido por los chicanos y otros latinos estadounidenses, probablemente habría muerto de soledad, nostalgia e invisibilidad.

Los chicanos me enseñaron un modo diferente de pensarme como artista y ciudadano.

Por medio de ellos descubrí que podía desarrollar mi arte como un medio para explorar y reinventar mis identidades múltiples y continuamente cambiantes (algo que hubiera sido impensable en México).

Gracias a esta epifanía, comencé a verme como parte de una cultura estadounidense chicana/latina más amplia y en proceso permanente de reinvención.

No fui nunca más un inmigrante nostálgico deseoso de volver a una patria mítica.

Aprendí la lección básica de El Movimiento: comencé a vivir “aquí” y “ahora”, abracé del todo mis contradicciones completamente nuevas.

Guillermo Gómez-Peña, “On the Other Side of the Mexican Mirror”

Fotografía: Filo al fuego, de Oliver Mayer, producción de Teatro Prometeo, bajo la dir. de Joann Yarrow © Sara McCranie.

DOSSIER

TEATRO LATINO EN EU Latin american theatre review

Forward Slashes / Barras diagonales: el teatro / performance de EU / latino Stuart A. Day

L

a belleza del padre de Nilo Cruz, obra de teatro que se presenta en español en el Estreno de Papel que acompaña a este Dossier, comunica una ironía compartida entre México y los Estados Unidos. Para mí esta ironía tiene su origen, entre sus múltiples fuentes posibles, en un libro de Jorge Volpi en que México no figuraba de manera explícita por ninguna parte. Después de tantas novelas en que el polvo de la Revolución Mexicana se expandía por la temática y la geografía de la producción literaria mexicana, las jóvenes generaciones buscaban nuevos aires. ¿Arrogantes? Sí, pues los jóvenes de la Generación del Crack veían la necesidad de romper los moldes de la moda literaria y hacerse únicos, tal y como muchos otros habían hecho antes.

Nilo Cruz es mucho menos que arrogante, aunque seguramente se le acusará de serlo, pues los premios —y sobre todo el Pulitzer a la mejor obra dramática por su Anna en los trópicos— pueden dividir a la gente. Es claro que el modus operandi de Nilo Cruz tampoco es esquivar los temas de la literatura latina en los Estados Unidos, como lo hacían algunos textos de la Generación del Crack. De hecho, en La belleza del padre los temas centrales de la migración y la otredad se perciben más fuertes por su lejanía geográfica. En la obra de Cruz se perciben las barras oblicuas que también se encuentran en la colección de textos que componen este Dossier, entre ellas las tensiones margen/centro, extranjero/local, queer/normativo, o mujer/hombre.

Estas tensiones se perciben en las múltiples comunidades teatrales estadounidenses y en la academia norteamericana, donde la barra diagonal que separa “teatro” y “performance” también ha crecido. Lo que en su origen había representado una combatividad necesaria en contra de la supremacía de la palabra escrita terminó por clasificar de manera improcedente como de segunda categoría a todo aquel que leyera una obra de teatro o a toda aquella que viera una obra en el escenario de un teatro. Pero si bien la barra diagonal nos separa, también nos une de manera paralela al guión que teoriza el cubano-americano Gustavo Pérez-Firmat o el concepto de la “nueva mestiza” de la chicana Gloria Anzaldúa. La unión —esto es, el puente— es más fuerte y más indicadora de una (necesa-

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ria e inevitable) nueva entidad, que aquella que representaba la escisión (“slash”) que se quedaba en la división binaria y excluyente.

La barra diagonal nos deja intentar moldear el lenguaje que desde siempre nos tiene moldeados. La barra sólo tiene sentido en su relación directa con los elementos que la circundan. En su marcada fragilidad, su pervivencia radica en su continuo movimiento, y en su perpetuo de/caimiento. El signo se usa para señalar la lucha adelantada por las chicanas para ser parte del movimiento chicano (chicana/o), por ejemplo, o para indicar la importancia de reconocer receptores diferentes de una obra de teatro (lector/a/espectador/a).

Hay cierta poesía en la barra diagonal; es el signo usado para indicar la división ligera y el corte de un verso que tiene como destino continuar en la línea que sigue (“las dicotomías / nos unen / más que nos separan”). La barra es también, por supuesto, el signo que nos indica que nos hemos juntado en internet, ese espacio en donde hay menos visas, aduanas o consulados, donde no hay tantas fronteras y en donde se establecen relaciones inusitadas. La barra, que es oblicua y no directa, representa el elemento tecnológico que resulta en nuevas combinaciones (El Mexterminator, de Guillermo Gómez-Peña) y nuevos modos de interactuar/batallar (9 días de guerra en Facebook, de Luis Mario Moncada).

En este Dossier se demuestra la diversa unidad del teatro/performance en los Estados Unidos, aquí se reúnen artículos de académicos hombro con hombro con practicantes del arte teatral. Entre ellos se encuentra Jorge Huerta, pionero del teatro chicano en la academia estadounidense; Alma Martínez, que sirve como puente entre varias versiones de Zoot Suit; Guillermo Reyes, profesor universitario dedicado a la praxis, y que lleva su teatro a la gente de Arizona; y Beatriz Rizk, quien desde su ciudad adoptiva de Miami vive el teatro multinacional.

Los temas que tratan éstos y los otros destacados ensayistas incluyen —con papeles centrales o no— los orígenes teatrales de Nilo Cruz; producciones de Broadway y del “barrio”; el teatro de compañías regionales; performanceras/os; la SB 1070 y el alcalde del Condado de Maricopa, Arizona (hijo de inmigrantes, por supuesto); El Teatro Campe-

sino, el grupo Culture Clash, el poscolonialismo; producciones performáticas, transfronterizas y translingüísticas; el arte-acción; los performances de Violeta Luna, Coco Fusco, Guillermo Gómez-Peña; estrategias de descolonización, el maíz cibernético y transgénico (“sin maíz no hay país”); el donjuanismo chicano en el suroeste; New York y su apodo latinizado, The Big Manzana; el spanglish, el “American Dream”; la ciudadanía cultural; las culturas indígenas de México y EEUU, y los muchos vínculos entre el teatro del hemisferio americano, o sea las barras diagonales que nos unen.

Y si uno piensa que la barra diagonal entre cubanos-americanos y otros latinos en los Estados Unidos separa más que unificar, debe también pensar —como ha comentado Beatriz Risk, entre otros— en la noche de la elección de Obama, en que los jóvenes cubanoamericanos tomaron el restaurante Versailles en la pequeña Habana, Miami, para celebrar la elección de un presidente demócrata en el epicentro de la comunidad política cubanoamericana; o en los hispanos que apoyaron la Proposición 8 en California en contra del matrimonio gay. Como escribe la poeta chicana Lorna Dee Cervantes, recordándonos que la diferencia es un factor clave para la unidad: “You insult me when you call me schizophrenic / My divisions are infinite”.1 1 “Me ofendes cuando me llamas esquizofrénica / Mis divisiones son infinitas.” (N. de E.)

Stuart A. Day. Doctorado en Cornell University, es profesor de la cátedra de teatro latinoamericano y jefe del Departamento de Español y Portugués en University of Kansas. Es director, además, de Latin American Theatre Review y director asociado de LATR Books. Su libro Staging Politics in Mexico: The Road to Neoliberalism (2004) estudia textos y montajes de teatro antineoliberal en México. Otras de sus publicaciones sobre la producción artística mexicana incluyen El teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral (como coeditor junto con Jacqueline Bixler, Escenología, 2005), Diálogos dramatúrgicos: México-Chile (Tablado Iberoamericano, 2002) y numerosos ensayos en libros y revistas internacionales.

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Etnicidad en el teatro latino contemporaneo de EU* Jon D. Rossini

TEATRO LATINO EN EU

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l teatro latino que se hace en Estados mayor de voces con múltiples puntos de vista La dispersión de la inmigración latina Unidos ha sido investido de manera muy en los Estados Unidos durante la década en los que se adopta una política fundamenacentuada de la idea de identidad étnica a talmente liberal pero se ofrece un espacio de 1990 no sólo reforzó el sentimiento partir de su auge a mediados de la década a las voces del conservadurismo, si bien de generalizado de que los latinos de los sesenta hasta nuestros días. La cuesmanera a menudo menos sustancial. Un claeran un grupo demográfico tión de la etnicidad, tanto como una forma de ro ejemplo de lo primero es Elliot, a Soldier’s muy importante en términos políticos ver el mundo como a manera de categoría Fugue, obra de Quiara Alegría Hudes, finade identidad, se ha explorado en escena en y económicos al que había que ganarse, lista en 2007 de las obras premiadas con el sino que también generó una diversidad de registros que van desde la Pulitzer. En una sofisticada crítica del conflicun reavivamiento de la retórica práctica política del teatro propagandístico to con Irak en 2003, a partir de la posición antiinmigrantes en el sentido hasta la reflexión reiterada acerca del congeneral de un cuestionamiento de la utilidad de su carácter cultural, económica cepto mismo de identidad. Estas cuestiones de la guerra misma, Hudes pone la voz de reflejan dos desarrollos esenciales que siguen tres generaciones de soldados puertorriquey políticamente amenazante. definiendo la recepción y la manera de enños en un diálogo para mostrar las experientender la producción cultural y el teatro lacias comunes de los hombres en la guerra. de lucha por el control, los términos mismos Pero lo más importante es que la estructura tinos en Estados Unidos: por un lado, un remediante los cuales se ha entendido la identi- de repetición que tiene, a manera de fuga en conocimiento cada vez más amplio por parte dad étnica latina cambiaron significativamen- términos musicales, sugiere también la impodel público en general de la diversidad de los te. En el formato del censo de Estados Uni- sibilidad de hablar directa y honestamente latinos en Norteamérica —en términos de dos de 2010, la cuestión de si uno es o no de acerca de sus experiencias, creando una breorigen geográfico, identificación racial y luorigen hispano o latino precede a la cuestión cha potencialmente infranqueable entre ellos, gar de residencia—, y por otro lado, un resobre cuál es su raza. surgimiento —posterior al 11 de septiembre que no sólo permite a otros representar disEste cambio de énfasis tiene como resul- torsionadamente las condiciones de la guerra y con un influjo económico— de la retórica tado dos tendencias en la negociación de la contemporánea, sino que es también causalpolítica antiinmigrantes en términos de los peligros del cruce de la frontera, el mente responsable de la reiterada cual arquetípicamente es representadisposición de los hombres a ir do por el inmigrante mexicano en la a la guerra. El horror nunca es imaginería nacional estadounidense. suficientemente visible. La naEste paso de la frontera no sólo es turaleza puertorriqueña de la faentendido en el sentido geográfico milia se hace patente en pocos que puede cambiar los términos de momentos: un recuerdo de estar nuestra ciudadanía e identidad naen la isla y un anhelo de la cocionales, sino también como un lumida tradicional de Puerto Rico. gar metafórico para la negociación La postura política de la obra, al de la diferencia en la sexualidad o igual que buena parte del teatro el acceso a otras formas de conocilatino contemporáneo tiene en miento o de mirar las cosas. mente un público con una visión La dispersión de la inmigración progresista liberal, que puede ser latina en los Estados Unidos durante o no latino, pero que evita el disla década de 1990 no sólo reforzó el curso de la crítica radical.

Armando Reisco como Elliot, en Elliot, a Soldier’s Fugue, de Quiara sentimiento generalizado de que los Otro ejemplo de este tipo de Alegría Hudes, trata sobre la experiencia de diversas generaciones de latinos eran un grupo demográfico propuesta son las adaptaciones jóvenes latinos que han participado en guerras en Estados Unidos. muy importante en términos polítirecientes de obras griegas realiza© Monique Carboni / 2006, The New York Times. cos y económicos al que había que das por Luis Alfaro, Electricidad ganarse, sino que también generó un reavi- política de la etnicidad en el teatro: una en (2003), en la cual se combinan elementos de vamiento de la retórica antiinmigrantes en el la que la etnicidad latina forma parte del en- Electra de Sófocles y Eurípides con adiciones sentido de su carácter cultural, económica y torno y existe sin ninguna demanda delibera- y sustituciones que reflejan las condiciones políticamente amenazante. En este espacio da de reconocimiento aunque siendo visible específicas de la cultura chicana del Este de en los espacios convencionales, y una segun- Los Ángeles, lo mismo que su montaje más da en la que los términos de la identidad la- reciente, Oedipus El Rey (2010), que sigue de tina se vuelven el tema de una exploración cerca el original de Sófocles. En ambos ca* Título original: “Ethnicity in Contemporary US Latina/o Theater”, trad. de Leticia García. realizada por una multiplicidad cada vez sos, Alfaro usa el montaje para cuestionar a su

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Electricidad, de Luis Alfaro. (Se ha tomado y se reproduce con la autorización de la revista Conjunto, núm. 143.)

comunidad sobre la violencia intraétnica, rechazando los intentos sociológicos externos de atribuir un carácter patológico a la violencia en los barrios. Al establecer paralelismos con estos textos dramáticos fundamentales de Occidente, Alfaro parece argüir implícitamente a favor de la necesidad de hacer un análisis complejo y que considere los diferentes matices del conflicto intracultural.

La representación de condiciones políticas complejas que genera un espacio para plantear asuntos políticos en un medio en el que este tipo de discusión se ha visto reducida a una serie de acusaciones, se mantiene en teatros específicamente dirigidos a públicos latinos con algún tipo de auspicio y una misión expresa en cuanto a apoyar a esos grupos y su cultura (como es el caso del Teatro Visión en San José, California; el Teatro Milagro en Portland, Oregon; el Teatro Vista y el Teatro Luna en Chicago, Illinois), al igual que otros teatros

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regionales que ofrecen diversas temporadas como parte de su función. A raíz de que en 2003 recibió el Premio Pulitzer de Teatro el cubano-americano Nilo Cruz con Anna in the Tropics, una historia de amor que se desarrolla en una tabacalera de Tampa, Florida, a principios del siglo xx, el apoyo específico al teatro latino ha sido sustituido por una supuesta lógica de servicio a la “diversidad” en términos generales debido a su reconocimiento en la cultura dominante.

Una mayor atención nacional ha tenido resultados desiguales, como la reposición en 2009 de West Side Story en Broadway, que intentó emplear un bilingüismo realista, articulando los diálogos y canciones privados de los personajes puertorriqueños en español, aunque el experimento se fue abandonando poco a poco conforme las personas del público demandaron las formas familiares de esta obra en lugar de una representación exacta de la condición de los inmigrantes. Esto sucede paralelamente al éxito en Broadway del musical In the Heights, de Lin-Miranda y Quiara Alegría Hudes, que utiliza las convenciones de un musical tradicional para dramatizar la vida en un vecindario de dominicanos-americanos en Washington Heights, que es un barrio de Nueva York. El gran atractivo de In the Heights se pondrá a prueba este año en la gira que realizará la obra por todo el país.

Lydia de Octavio Solis, estrenada en el Denver Theater Center y que luego pasó al Yale Repertory Theater, al Marin Theatre Company y al Mark Taper Forum, es otra producción que ha llamado la atención nacional y de la revista especializada American Theatre.

Si bien Solis ha estado escribiendo sus dramas

poéticos sórdidos durante más de veinte años, éste es uno de los pocos que se enmarcan en el realismo del escenario tradicional de tres paredes. Tiene lugar a principios de la década de 1970 en El Paso, Texas, y trata sobre el resquebrajamiento paulatino de una familia méxico-americana destrozada por un accidente automovilístico que deja a la hija, Ceci, con un daño cerebral, pocos días antes de sus quince años. Los estáticos parlamentos que dirige Ceci al público proporcionan una idea de la vida interior de este personaje que, por lo demás, se ha visto disminuida a un ser babeante, gimiente y que apenas puede hablar, en los confines de la sala de estar del escenario realista, siendo su único intérprete Lydia, la sirvienta, una inmigrante mexicana recién llegada que irrumpe en la familia y pone a descubierto el inquietante secreto que hay detrás del accidente: el deseo homosexual de René, el hijo mayor, hacia su primo Álvaro.

La frontera como sitio y metáfora surge aquí en el espacio en que los hombres reflejan su deseo y la decisión de Álvaro de alistarse en el ejército y después en la patrulla fronteriza para olvidar su deseo. Al igual que en otras de sus obras, en ésta Solis ilustra las fracturas que surgen del peso del sueño americano con que cargan los descendientes de los inmigrantes y la violencia contenida que hay detrás del deseo de ser una familia nuclear tradicional coherente. La obra termina con una purga de todas las partes inaceptables de la familia, incluida la sirvienta indocumentada y el hijo homosexual, mientras Ceci se asfixia hasta la muerte después de tener su primer orgasmo de manos de su hermano. Lydia, la sirvienta, interpretada por Stephanie Beatriz en varias producciones, obliga a la familia a reflexionar sobre su condición como mexicanos asimilados, pero también se convierte en una fuerza para que emerja la verdad y en un chivo expiatorio, terminando en una forma de asimilación sórdida y brutal que sugiere no obstante la problemática inmersión de la familia latina en la más amplia disfunción de la familia americana.

En algo que pareciera una broma dado lo antes expuesto, Stephanie Beatriz también interpreta a una Lydia en un estreno en el Oregon Shakespeare Festival como parte de un proyecto de historia estadounidense que

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TEATRO LATINO EN EU se pretende que comisione 37 obras durante un periodo de 10 años. El festival invitó a los miembros del Culture Clash, compañía de teatro chicano cuya propuesta está profundamente marcada por sus raíces para participar en la presentación inaugural. Al igual que otras de sus exploraciones de la geografía y la política de América, en American Night: The Ballad of Juan José combinan personajes históricos y de ficción en una estructura compuesta de episodios más o menos marcados mediante viñetas cuyos ritmos emocionales cambian rápidamente de la política seria al humor abierto. Nos presentan a Juan José (René Millán), un ex policía mexicano proveniente de Sinaloa que se pasa a los Estados Unidos sin documentos para disgusto de su padre, dejando a su esposa embarazada, de nombre Lydia. El “corrido sin fin” introductorio revela los motivos de Juan para emigrar — las amenazas de violencia de unos narcotraficantes por negarse a aceptar un soborno del cártel—, lo cual permite a la obra liberarse de la cuestión más controvertida de los indocumentados que emigran en busca de trabajo.

Sin embargo, al hacer esto la premisa crea una ficción utópica de la inmigración en el sentido de que Juan recibe asilo político y enseguida la condición de residente permanente, sin mencionar la oportunidad de optar por la ciudadanía luego de un año de residencia, requisito indispensable para que su esposa Lydia, y su hijo que aún no conoce, se reúnan con él. A pesar de esta premisa problemática,

American Night, reconoce la complejidad de la ansiedad, la ira y el odio que genera el asunto de la inmigración articulando, no obstante, claramente un camino distinto al de las actuales políticas restrictivas... la obra resulta relativamente hábil para sacar a la luz las prácticas históricas de conducta anticonstitucional y racista de los estadounidenses. Una re-presentación de la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo —que hace hincapié en lo que sucedió realmente con las prometidas garantías ciudadanas que darían los estadounidenses a los mexicanos— es seguida por escenas que exploran la representación y trato de los pueblos indígenas a lo largo de la historia, el trato racista dado a los ciudadanos afro-americanos (a partir de una exploración de la vida de la samaritana afroamericana Viola Pettus, quien ayudó a todo el que la necesitó durante la epidemia de gripe española en 1918), la experiencia de confinamiento que sufrieron los nipones-americanos en el campo de concentración de Manzanar, y una asamblea comunitaria contemporánea en la que las personas reunidas expresan los conflictos producto de la polarización en cuanto al tema de la inmigración. En esta larga asamblea se expresan las ansiedades de los conservadores en cuanto a la inmigración mexicana, pero la discusión cambia median-

te la inclusión de las voces de los negros de la clase trabajadora igualmente inquietos por el desplazamiento de que son objeto por la nueva mano de obra de los inmigrantes. De este modo, American Night, reconoce la complejidad de la ansiedad, la ira y el odio que genera el asunto de la inmigración articulando, no obstante, claramente un camino distinto al de las actuales políticas restrictivas, la introducción, por ejemplo, del actual sheriff de Phoenix, Arizona, cuya biografía —es hijo de un inmigrante italiano que se mudó a Arizona y rehizo su vida volviéndose cowboy— proporciona su propia forma de comentario político. En esta escena, Stephanie Beatriz interpreta a una joven que plantea cuestiones progresistas, recordando a la airada activista de la invitación abierta a los Estados Unidos a los “rendidos […], a las masas hacinadas”, a lo cual la mujer rubia replica: “Habla en inglés”, mezclando xenofobia con una total sordera a la verdadera historia de los Estados Unidos. Al igual que mucho del teatro latino explícitamente político contemporáneo, American Night es una obra bilingüe, comenzando por el grafiti que se proyecta y que reza: “Fronteras: cicatrices en la tierra”, que ofrece una crítica radical de la política, dejando en el aire un entendimiento liberal de la generosidad potencial de la humanidad, gesto que apela tanto a la presencia cada vez mayor de los latinos en Estados Unidos como a las cuestiones esenciales que potencialmente genera esta presencia.

Grafiti pintado en el muro fronterizo del lado mexicano.

Jon D. Rossini. Profesor asociado del Department of Theatre and Dance en University of California, Es autor de Contemporary Latina/o Theater: Wrighting Ethnicity y de numerosos artículos y capítulos sobre teatro latino. Ha participado como dramaturgo con Manbites Dog Theater, Sideshow Physical Theater y Sacramento Theatre Company, entre otras compañías.

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“en Arizona EL DRAMA LO ESTAMOS EXPERIMENTANDO EN LA CALLE”

Ahora todos somos ilegales*

Guillermo Reyes

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n Arizona, ahora todos somos ilegales. No es algo que deba tre homosexuales, desde luego, se lanzan en una mezcla confusa. decirse a la mayoría de los arizonianos, pues la negación es Pera la realidad que más irrita es el ascenso demográfico de esos parte de nuestro encanto. La ilusión combinada con un sentimiento “extranjeros” que estaban aquí antes que todos nosotros. de posesividad hacia una tierra que originalmente no fue nuestra Crear teatro en este entorno no es probablemente más un reto conforma la otra parte de ese encanto. Nuestros ancestros hispanos que en otras partes del país donde la comunidad latina es minoritay anglos simple y sencillamente robaron esta tierra, de modo que ria en número y no siempre es fácil congregar a una audiencia. Pero esto nos pertenece como verdaderos invasores. Pero en las elecciola comunidad latina constituye la tercera parte de la población en nes de este año, los blancos han pretendido ser las víctimas. Están Arizona. Ha echado raíces en el estado y la inmigración actual se siendo atacados por las niñeras, jardineros y quienes sirven comida ha entreverado con la herencia histórica del territorio. Los blancos rápida; se encuentran bajo el asedio de trabajadores leales, eficiencreían que habían desplazado a “los hispanos”, y resulta que sientes y pobremente remunerados. Hace mucho que las contradiccioten que los hispanos —ilegales además— los están desplazando a nes fueron puestas en evidencia por ese querido y rústico político ellos. La historia no se detiene, los suburbios de los cincuenta que Barry Goldwater, quien creía en el gobierno limitado, y por tanto alguna vez fueron el ideal de la clase media no se mantuvieron en votó en contra del Acta de Derechos Civiles de Estados Unidos su sitio. Hacer teatro latino en Arizona alarma a la gente en muy porque interfería con el derecho otorgado por Dios a discriminar a diversos sentidos. Si piensan en el teatro en general, lo conciben otros grupos de personas. Y los en términos de una forma de votantes en este estado creen entretenimiento familiar, los en este derecho por encima musicales repetidos una y de otros, derecho que ha sido otra vez que son producidos concedido por Dios al igual tanto por teatros comunitarios que las armas cuyo derecho como profesionales. Ya sea de posesión está garantizado que se trate de Annie, El mago por la Segunda Enmienda. Si de Oz o La novicia rebelde, o el gobierno defiende a esos incluso una obra menos conotros innombrables, debe esvencional como Rent, que tar obrando en contra de Nopresenta ciertos personajes lasotros. El síndrome Goldwater tinos (aunque no mexicanos), se ha diseminado por todo el la repetición ayuda a reforzar territorio como si se tratara de una cierta imagen de los días una tierra de zombis. El puegloriosos de Broadway y hay blo de Arizona adoptó la “liuna especie de confort en esa bertad de gobierno” como un tradición. medio para declarar su desDurante toda mi vida me precio hacia la actual amenahe dedicado al llamado teatro za que suele definirse, en este latino, pero en el año 2000 Rancho Pancho, de Gregg Barrios, en la producción actual de Teatro Bravo. estado aquí y ahora, como la creé en Arizona el Teatro Bra© Manuel Zárate / Cortesía Teatro Bravo. inmigración latina. Solían ser vo como una manera de sonlos apaches y los navajos, luego fueron los “defensores de los deredear lo que sucede cuando la experiencia latina se hace pública y chos civiles”, y ahora son los inmigrantes. emerge de alguna manera de la nada. Lo que sucedió fue, las más Así pues, todos somos ilegales ahora porque todos somos sospede las veces, un gesto de afirmación, un guiño y una evasión. La chosos, incluso los blancos. Ni siquiera los conservadores son sufimayoría de mis colegas del teatro “de blancos” no vinieron y nos cientemente conservadores. John McCain se vio obligado a aceptar evitaron como a la peste. Hay algo amenazante en lo que haceel último panfleto extremista ultraconservador para poder optar mos. Aun cuando hacíamos audiciones para obras en las que no por la reelección. Y él era alguien que solía ser desapasionado, todos los personajes eran latinos, hubo actores blancos que luego en modo alguno conformista, y ahora está dispuesto a aceptar el me contaron: “Me dijo mi agente: ‘Tú no eres mexicano, ¿por qué papel de peón en el juego político. Los blancos no pueden confiar trabajas con ellos?’” Otro actor contaba así el desconcierto de un en su condición de blancos: son sospechosos de ser demasiado amigo suyo: “No sabía que hablabas español” (cuando la obra no liberales, demasiado tolerantes con el Otro. La inmigración es una requería que se hablase en español). Existe el temor de que podaamenaza, los servicios de salud para todos, y el matrimonio enmos contaminar al actor blanco de habla inglesa si lo integramos en nuestros repartos. En este estado el teatro se considera un asunto exclusivamente reservado para la cultura de la mayoría, y cuando * Título original: “We’re all illegals now: Theater in Arizona Today”, trad. hacemos una obra latina con actores latinos, los blancos aficiode Leticia García.

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TEATRO LATINO EN EU Esto es Arizona. Así es como vivimos. Así es como hacemos nados al teatro pueden pensar que no los incluye, de modo que teatro. Supongo que siempre existe una lucha con el teatro vivo nos ignoran, pero hacemos confusa la situación cuando echamos adondequiera que vayas. Un amigo chileno que dirige obras en mano de un reparto en el que mezclamos blancos y latinos. ¿Por Santiago dice que su lucha ha sido lograr que el público se interese qué usamos a sus actores “anglos” en obras “hispanas”? en el tipo de teatro que él hace —quiere montar Ubu Roi en espaInvité al director de la Arizona Arts Commission a ver una obra ñol acá en Phoenix—. Cree que los latinos de acá irán porque será mía y nunca respondió, pero el asistente que trabajaba con él (que en español, pero reconoce que allá en Chile la obra no fue más era bueno en el “chisme”) me dijo: “Confundiste a mi jefe”. Le preque una curiosidad experimental para el público. Aquí en Arizona, gunté por qué y su respuesta fue: “Le dio pena decirte que no puedonde hay que pagar las cuentas, Ubu Roi en español parece un de ir a ver una obra en español”. “Pero la obra era en inglés, como poco absurda. No dudo que un montaje espléndido pudiera tener estaba en la invitación.” “Lo sé —dijo—, pero él sólo entiende el un impacto importante, pero no creo que la obra consiga algo más teatro latino como teatro en español.” Si el director de la comisión que asombrar. de artes teme cruzar el umbral, ya te imaginarás lo que debe pensar ¿Qué obras son las que constituyen un éxito en nuestro conel resto del público. Se trata además de un buen tipo, quien invitatexto? ¿Qué es lo que la gente realmente quiere ver? No hay duda ba a artistas de Sonora a hacer presentaciones en Arizona, pero en de que nuestro mayor éxito fue Las mujeres de Juárez de Rubén última instancia su idea del teatro latino (y de los artistas latinos) Amavizca. Esta obra la era de que eran extranjeros. montamos tanto en inglés Él entendió que se trataba de como en español, y en teatro hablado en español, no ambos casos se agotaron en inglés. Yo soy profesor de la siempre las localidades. El Arizona State University. Haasunto que enardecía a la blo ambos idiomas. Aún me gente era la desaparición pregunto por qué pensó que de una joven de Ciudad lo estaba invitando a una obra Juárez y la búsqueda que en español y se sintió además emprendía su madre para apenado de responderme. Es encontrarla, presentando muy extraño. un retrato de la violencia Tampoco puedes contar en la frontera, que es prosiempre con aliados. Hemos fundamente real para la hecho obras con tema gay y audiencia. La prensa latina la mayoría de la prensa gay en ambos idiomas estude Phoenix puede ser basvo inusitadamente atenta tante receptiva a nuestra proa apoyarnos mediante la ducción, a no ser cuando republicación de extensos cientemente anunciamos que artículos que rara vez conharíamos Rancho Pancho de seguimos con otras obras.

Gregg Barrios. El título podía Martin Gómez y Christopher Bradley en Rancho Pancho. © Manuel Zárate / Cortesía La versión en español tuvo parecer —de nuevo— hispaTeatro Bravo. una interpretación extraorno, una suerte de revolcón en dinaria por parte de una actriz local, Margarita Villa, el tipo de un pueblo del siglo xviii. Pero la obra realmente describe la relación mujer cálida y bondadosa que no es una actriz profesional, pero de Tennessee Williams con un joven méxico-americano. Está esresulta sin embargo un actor efectivo en la comunidad, alguien que crita en inglés y —yo pensaría— tiene un atractivo que trasciende pudiera ser creíble en el papel de la madre. Su lucha te rompe el fronteras. Echo Magazine, la revista gay más importante del estado, corazón. La gente llegaba en multitudes. Teníamos que negarles la que ha mostrado bastante generosidad al presentar nuestras proentrada. La noche del estreno, yo estaba ayudando en la taquilla y ducciones en sus páginas en el pasado, mencionó otra obra que casi hubo un motín cuando yo avisé a la gente que literalmente ya estábamos presentando y pasó por alto Rancho Pancho en su espeno había ningún lugar en el John Paul Theater del Phoenix College, cial de Fall Arts Preview, lo cual no me sorprende. Lo triste es que el cual cuenta con 270 butacas; la gente se enojó y empezó a inla prensa en español ignorara la obra, también, debido a su tema sultarnos. Les pedí que volvieran la siguiente noche y me gritaron gay, mientras que la prensa gay (a menos que gritemos y berreemos de nuevo. La obra constituyó un fenómeno, y la combinación de a partir de ahora y hasta el estreno en octubre de 2010) puede que todos estos factores —lo convincente de la obra de Amavizca, que la ignore porque suena “demasiado hispana”. El editor de Echo mezcla realismo con un toque de propaganda política, así como la finalmente leyó nuestro comunicado de prensa con más cuidado, interpretación no sólo de Margarita sino de otros varios actores de y al fin terminó escribiendo un artículo acerca de Rancho Pancho.

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cuando algunos autores lo usan como la comunidad— crearon un sentimiento de El teatro latino constituye un foro para hablar de temas sociales en un urgencia, una demanda de justicia y una una entidad amenazante, sobre todo estado donde el teatro es concebido como tensión que iba más allá del drama en escuando algunos autores lo usan como cena. un foro para hablar de temas sociales en un “entretenimiento familiar”. Me resulta interesante el hecho de que seamos uno Esto fue algo que funcionó. Mi amigo chiun estado donde el teatro es de los dos teatros latinos que regularmente leno no quiso creerlo. Él sigue pensando que concebido como un “entretenimiento hace obras; han surgido en ocasiones alUbu Roi en español puede ser más estético y familiar”. Me resulta interesante el hecho gunos otros grupos para realizar un evensofisticado. Quizás algún día funcione. Pero de que seamos uno de los dos teatros to especial, una obra en español o alguna hay algo que debe decirse respecto al estudio latinos que regularmente hace obras; otra. Pero una vez que sumas la mayoría de de la comunidad que nos rodea, y del intenhan surgido en ocasiones algunos otros los teatros junto con la universidad y coto de crear un discurso con él. Obviamente, legios de la comunidad, la mayoría tiene grupos para realizar un evento especial, los teatros de los blancos saben cómo lograr un conjunto de opciones claramente dessus objetivos reponiendo obras como Annie una obra en español o alguna otra. igual. Son unas 80 o más las compañías o y El mago de Oz. Otros teatros más alterPero una vez que sumas la mayoría nativos aquí en Phoenix ponen los éxitos de de los teatros junto con la universidad y entidades que montan obras en el área de la costa este, el teatro “puro”1 con ciertas colegios de la comunidad, la mayoría tiene Phoenix. Si hay un sentimiento de culpa de los blancos en el lugar, los beneficios comedias de moda, incluso teatro que preun conjunto de opciones van a la Black Theatre Troupe, que cuenta tende trascender los estereotipos de género claramente desigual. con un presupuesto considerable y equipo y que usa un lenguaje fuerte, pero a mí me de tiempo completo. Las dos compañías gusta pensar que nosotros somos más pelilatinas tienen aficionados, gente que hace grosos porque representamos algo que la teatro por su propia cuenta, sin estabilidad ni financiamiento de mayoría considera amenazador, una comunidad demográfica en fundaciones privadas, ni tampoco un espacio permanente. Yo soy ascenso, algunos de los cuales son “ilegales”. profesor de la Arizona State University, tomo en serio mi trabajo y Hubo una razón por la que el estado pasó una ley que prohibía parte de él es hacer teatro en la comunidad. Esto forma parte de los “estudios étnicos” en las escuelas, los cuales supuestamente mis actividades de investigación. De otra manera no habría ningún promovían “el derrocamiento del gobierno americano”. Esta ley teatro latino de tiempo completo en todo el estado. El teatro frontefue enviada poco después de que la tristemente célebre SB1070 rizo del sur de Tucson se acerca, pero no es exclusivamente latino. tuviera todos los titulares. Ambas leyes son abominables, pero la Y no culpo a los líderes latinos del estado, tienen que luchar por segunda, la menos conocida, busca asestar un golpe en el coramantener los servicios indispensables, incluyendo la ayuda a las zón de la educación. El Tucson School District estaba utilizando comunidades de inmigrantes, o simplemente luchar por nuestras el libro Occupied America, y resultó ser una “actividad antiamevidas, por nuestro derecho a existir en esta tierra claramente en ricana” para la legislatura del estado. En cierta parte de la comuconflicto. El tiempo y los recursos dejados a la empresa mimética nidad, incluso entre los aficionados al teatro, existe también un del teatro son limitados; en Arizona el drama lo estamos experitemor distinto a que los latinos representen una fuerza subversiva, mentando en las calles. Para el drama ficticio habrá que esperar. puesto que no somos completamente americanos, dado que de Por ello es que mi frase hiperbólica inicial de que todos somos hecho somos “ilegales” no sólo en el sentido de no tener papeles ilegales ahora difícilmente es una exageración. Es una forma de de migración, sino en nuestras referencias como americanos. Sovida. mos “extranjeros”. Lo que en realidad quieren decir, y es por ello que resulta tan significativo décadas después el que Goldwater no haya votado por la legislación de los derechos civiles, es que nosotros alteramos un cierto balance de la identidad blanca. La gente blanca conservadora se siente superior y nosotros en la mayoría de los casos nos encogemos de hombros. Nos consideramos iguales de acuerdo con la ley sin importar lo que ellos piensen. Tal es la Guillermo Reyes. Director de teatro y dramaturgo, actualmente tiene a su naturaleza verdaderamente subversiva de nuestras acciones. Nos cargo en interinato la dirección de la School of Theatre and Film de Arizona negamos a actuar como si fuéramos ciudadanos de segunda, y eso State University. Su libro Madre and I: A Memoir of our Immigrant Lives, es ha alterado el orden local. una reflexión sobre su vida, durante sus primeros años, tanto en Chile como El teatro latino constituye una entidad amenazante, sobre todo

“Naked” teatro que se monta sin pretensiones y que es despojado de todo aquello que no le es esencial. (N. de T.) 1

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en Estados Unidos. Sus textos dramáticos Men on the Verge of a His-Panic Breakdown y Mother Lolita, entre otras obras, se han representado en el circuito de teatro profesional externo a Broadway, y en diversos escenarios más de todo el país. Asimismo, ha sido miembro fundador y director artístico de Teatro Bravo, compañía bilingüe de Phoenix.

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DOSSIER Dentro y fuera del circuito de Broadway:

la representaciOn de la ciudadanIa cultural en el drama latino de Estados Unidos* Tiffany Ana Lopez

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ran parte de la crítica del teatro tiene que ver con cuestiones relacionadas con la ciudadanía cultural:1 ¿cómo definimos la familia, la comunidad y la nación?, ¿de qué manera contrastan nuestras representaciones vitales de comunidad con las definiciones jurídicas de ciudadanía?, ¿quién en última instancia es identificado como intruso o nativo y quién tiene la legitimidad documentada o autorizada?

En este ensayo exploro las maneras en que el musical de Broadway de Lin-Manuel Miranda, In the Heights, y el drama feminista de Cherríe Moraga Digging Up the Dirt aluden al ambiente político actual en Estados Unidos en lo referente a la inmigración y la educación, dos de las vertientes fundamentales del tema de la ciudadanía cultural.2 Mientras la obra de Miranda muestra un barrio latino y a sus residentes en su lucha por alcanzar el sueño americano, la obra de Moraga explora las vidas de los que han sido históricamente excluidos de una participación cabal en cuanto a ese sueño. La obra de Miranda describe a personajes que aspiran a convertirse en actores fundamentales y alcanzar lo prometido por la ciudadanía cultural; la obra de Moraga muestra a personajes que han sido marginados. Mientras que ambas obras muestran a los latinos en su lucha, me interesa resaltar las diferentes maneras en que cada una de ellas define la lucha de los latinos al igual que la ciudadanía cultural.

Los inmigrantes llegan a Estados Unidos para mejorar su vida en lo económico y social.

Abundan las historias de padres inmigrantes que se han sacrificado, los que incluso han Título original: “On and Off Broadway: The Staging of Cultural Citizenship in U. S. Latina/o Drama”, trad. de Leticia García.

1 “Cultural citizenship” es un concepto que alude al proceso de creación de vínculos y construcción de identidad. (N. de T.) 2 Mis análisis se basan en mi asistencia a las siguientes producciones: In the Heights, música y canciones de Lin-Manuel Miranda, texto de Quiara Alegría Hudes, dirección de Thomas Kail, Pantages Theatre, Los Ángeles, California, 22 de junio-25 de julio de 2010; Digging Up the Dirt, escrita por Cherríe Moraga, dirección de Cherríe Moraga y Adelina Anthony, Breath of Fire Theater, Santa Ana, California, 30 de julio-29 de agosto de 2010. *

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tomado varios trabajos y soportado discriminación y humillaciones para proporcionar a sus hijos una educación, pues consideran que es la mejor forma de prosperar. Está totalmente documentado que los hijos de padres universitarios suelen ir a la universidad. Ser el primero en una familia en tener un título universitario no sólo es un logro personal, sino una ganancia compartida ya que aumentará las expectativas de las futuras generaciones.

En el estado de California, donde las cuestiones de ciudadanía cultural son tema de gran controversia, los medios de comunicación no han discutido los asaltos legislativos en contra de la inmigración y la educación como temas directamente vinculados. Sin embargo, varios de los intelectuales latinos del ambiente artístico, Moraga de manera importante entre ellos, plantean que existe una correlación directa: justo en el momento en que los latinos se están volviendo la mayoría, el acceso a la educación superior se restringe drásticamente al igual que ocurre con los fondos de la educación pública, favoreciendo así la privatización de ésta.

Es sumamente significativo y oportuno que en In the Heights, de Lin-Manuel Miranda, una de las líneas más argumentales se encuentra en boca del personaje de Nina, hija de inmigrantes que, pese a haber logrado llegar a la universidad, no puede mantenerse en Stanford University. Ella representa a un grupo de universitarios latinos en Estados Unidos con varias necesidades insatisfechas pese a recibir un apoyo financiero. A pesar de que Nina cuenta con su prestigiosa beca, ésta no ha sido suficiente para cubrir sus gastos de la universidad, de modo que poco después de comenzar el año académico se ve obligada a trabajar aunque estaba inscrita como estudiante de tiempo completo; pero el trabajo le deja menos tiempo para estudiar, y como consecuencia falla en su desempeño académico, le dan una oportunidad poniéndola a prueba y, finalmente, es echada de la universidad. Al regresar a su casa en Nueva York, tiene que enfrentarse a contar a sus padres lo sucedido, pero se siente avergonzada.

Sus sentimientos de frustración —lo cual es significativo— los proyecta hacia sí misma: ¿cómo una buena estudiante puede perder una oportunidad así?, ¿por qué no fue capaz

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de sobrellevar las presiones académicas en una universidad de élite en la que sus compañeros estudiantes son hijos de familias más ricas que la suya?

Cuando el padre de Nina, Kevin, finalmente se entera de cómo ha sido echada su hija y revocada su beca, sus sentimientos de ira y frustración también los proyecta hacia su interior. Su canción “Inútil” representa uno de los momentos más conmovedores de toda In the Heights. Kevin expresa un sentimiento de desesperanza ante la violencia de la pobreza generacional y recuerda la resignada aceptación de su padre ante la limitación para acceder a un progreso social y económico: “Mi padre era campesino —decía—, también lo fue su padre, y tú lo serás también”. Kevin promete que no se perpetuará este ciclo con sus hijos, afirmando: “No seré yo la razón por la que mi familia no tenga éxito”. Sin embargo, no es el tema de la inmigración sino la cuestión de clase lo que atrapa a la audiencia y en lo que se ve reflejada, esto es, la trama acerca de la lucha por lograr el sueño americano. Lo que me parece más desgarrador de la canción de Kevin es que habla de su historia como trabajador para abrirle canales de acceso a su hija, así como de su abatimiento al ver cómo éstos se cierran. Él ha dejado su tierra para emprender un negocio de taxis y limusinas en Estados Unidos, y siempre cuidó la educación de su hija, de modo que ella obtuvo una beca para una de las mejores universidades privadas del país, pero esto no fue suficiente. “Inútil” es uno de los temas más conmovedores —y manipuladores— de todo el espectáculo, pues proporciona un poderoso bálsamo al sentimiento compartido por el público de ultraje por la lucha de clases.

Kevin responde a la difícil situación de su hija vendiendo su negocio para que ella pueda regresar a Stanford y enfocarse sólo en sus estudios. Voluntariamente, él se degrada de propietario a mecánico desempleado. Al igual que el público, uno no puede más que sentirse esperanzado con este retrato de un padre que da cuanto está en su poder por el éxito de su hija, sacrificando todo por lo que ha trabajado, incluyendo quizás el amor de su esposa (pues él vende el negocio sin consultárselo). Éstos son los detalles que hacen que la obra tenga una carga emocional tan grande

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y también un carácter problemático. Yo soy particularmente sensible como espectadora porque para mí Kevin representa a los padres de mis alumnos latinos, quienes trabajan toda su vida para lograr el sueño americano de ver a su hijo asistir a la universidad, para después descubrir que aquello por lo que han trabajado de manera tan diligente no constituye garantía alguna. No se compite en condiciones de igualdad. Resulta significativo el hecho de que In the Heights no propone una crítica centrada en la estructura del sistema que restringe el acceso de Nina a la educación universitaria. Cuando Benny, uno de los empleados de más rango de Kevin, se entera de que él ha vendido el negocio, le pregunta qué va a ser de él, de los demás trabajadores y de la comunidad que de- pende del negocio. Kevin responde que su responsabilidad fundamental es cui-dar de su propia familia. ¿Qué se deduce de la representación de In the Heights con su propósito de adoctrinamiento público en un tiempo de creciente crisis de la ciudadanía cultural en Estados Unidos? La obra manifiesta que el éxito de Nina como estudiante universitaria depende de la disposición de sus padres a asumir cargas financieras aún mayores mediante la venta de su negocio. Mientras que la obra celebra de una manera bella la cultura latina, también se encarga de transmitir un mensaje fundamentalmente neoconservador: los individuos necesitan adquirir más capital para tener más seguridad en cuanto al logro del sueño americano. En la canción “96,000”, todo el elenco se reúne en escena para considerar qué harían si se ganaran la lotería; resulta notable el hecho de que se trata predominantemente de anhelos personales. La ecuación capitalista permanece incólume: el dinero te da el acceso.

(Nótese que la guía del maestro de StageNotes propone a los estudiantes ser críticos en cuanto a lo que podrían hacer con el dinero, pero no sobre el hecho de que el dinero sea lo que efectivamente resuelve los problemas.)3 No se realiza ninguna crítica a las estructuras mismas del sistema, aun cuando éstas aparecen a lo largo de toda la obra como las causantes de ciertas crisis, desde la lucha de Usnavi por mantener en operación su bodega ante el cambio de estatus del barrio a una condición de vecindario de gente acomodada (Kevin La guía de estudio de In the Heights a la que se alude aquí puede consultarse y aparece como publicación que es posible descargar en: www.campbroadway.com 3

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puede vender inmediatamente su negocio porque hay gente ansiosa de comprarlo para desarrollos de diverso tipo). El énfasis final de la obra en el sinnúmero de oportunidades que surgen cuando la abuela Claudia gana un millón de dólares en la lotería sólo es un ejemplo más de la ponderación del dinero como la solución a los problemas de acceso a la construcción de una ciudadanía cultural. Su donación es representada como un acto heroico: los beneficiarios podrán ayudar a que el vecindario prospere. El investigador George Lipsitz señala las consecuencias y la miopía causadas por el neoconservadurismo: “Conforme tenemos menos control de nuestra propia vida, hacemos lo posible por buscar esas imágenes que simbolizan el poder y el valor que hemos perdido”.4 Es sumamente significativo que la imagen final en In the Heights es un retrato iconográfico de la abuela Claudia, el grafiti que amorosamente ha pintado Pete en la puerta de seguridad de la bodega de Usnavi, espacio que representa el corazón del barrio, el sitio donde los miembros de la comunidad se reúnen a intercambiar historias mientras compran el diario y su café con leche, pero sobre todo: billetes de lotería.

Si los latinos, y de manera más importante los críticos, no cultivan el lenguaje para articular y describir clara y cabalmente la historia de nuestra opresión en las historias que nosotros mismos creamos y contamos, ¿cómo podemos esperar crear un cambio, sobre todo en lo que toca a la ciudadanía cultural? La obra de Cherríe Moraga ofrece un poderoso vocabulario para discutir temas de ciudadanía cultural. Algunos de los términos que ella ha introducido son: hacer familia desde cero, amor en épocas de guerra, tocar la herida para sanar, queer Aztlán,5 el peligro radica en el establecimiento de jerarquías de opresión.

Resulta notable el hecho de que las obras de Moraga siguen produciéndose casi exclusivamente en teatros comunitarios, populares y feministas.6 Los espacios de producción son 4 George Lipsitz, The Possessive Investment in Whiteness: How White People Profit from Identity Politics, Temple University Press, Philadelphia, 1998.

5 “Queer”, término coloquial para referirse a los homosexuales. (N. de T.) 6 Si al lector le interesa una revisión detallada y de mayor alcance de la trayectoria de Moraga como artista y activista, puede ver en Online Archive of California: “Guide to Cherríe Moraga Papers, 1970-1996”, http://www.oac.cdlib.org/findaid/ark: /13030/tf496nb05k/

importantes para la reflexión sobre cómo la obra de un dramaturgo adopta un discurso público con un carácter aleccionador. ¿A qué públicos y con qué impacto llegan o no las obras de Miranda y de Moraga? ¿En qué sentido sus obras mismas no sólo reflejan debates acerca de la ciudadanía cultural sino que también amplían los términos del debate y, en consecuencia, provocan que el público examine su propia relación con la ciudadanía cultural?7 En sus conferencias y talleres de dramaturgia, Moraga comparte: “Lo que busco es que miremos los problemas desde dentro de nuestra cultura y que no nos veamos forzados a buscar respuestas fuera de ella, donde no somos los mismos. No queremos copiar las 7 En el Pantages Theater de Los Ángeles, el boleto promedio para In the Heights cuesta 100 dólares y mi acompañante de 15 años señaló con franqueza, refiriéndose al público: “La mayoría son viejos y blancos”. En el Breath of Fire Theater, que se encuentra en el centro de Santa Ana, California —ciudad cuyos habitantes son latinos en un 80%, lo cual constituye el mayor porcentaje en el estado—, los boletas para la obra de Moraga cuestan en promedio 15 dólares y, puesto que se trata de un espacio teatral comunitario, la mayor parte del público que iba a ver la obra eran latinos, mujeres u homosexuales, particularmente todos los que no han tenido una representación histórica en la escena americana convencional.

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estructuras o las soluciones planteadas por la cultura dominante”.8 En sus pláticas, pide al público que defina la lucha como una empresa colectiva y que sea crítico con las estructuras del sistema: “deben encontrar ese punto en el que no tienen otra opción más que liberarse, y en el que han de luchar junto con otros por la libertad. Nadie libera a un Yo”. Son aquellos a los que la sociedad ha marginado —chicanos, mujeres, gays, inmigrantes, estudiantes pobres— a los que Moraga considera que conservan de manera más íntegra tanto la visión como el vocabulario de la lucha personal y política, convirtiéndolos así en nuestros críticos y artistas más importantes.

En algunas conversaciones recientes acerca de sus obras, Moraga señala que las escenas de violencia familiar e intercultural son importantes porque nos recuerdan de manera contundente que nos encontramos internamente colonizados. La reciente obra de Moraga, Digging Up the Dirt, está estructurada en

Ambas fotos son de Digging Up the Dirt, de Cherríe Moraga. © Anna Rodil.

parte en torno a hechos bien conocidos en relación con el asesinato de la popular cantante latina Sirena. Según la descripción de Moraga, la obra también tiene una base personal: “Mi propia historia, con sus tragedias, también está aquí (un tanto distorsionada) para mostrar lo difícil que es, y cuán fuerte nos 8 Todas las referencias a conferencias, talleres y pláticas recientes de Moraga han sido tomadas de mi trabajo con ella, 29 de junio-29 de agosto de 2010.

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amamos”. La obra no sólo explora la violencia en contra de las chicanas, sino entre ellas mismas. Dos historias paralelas se entrelazan: el asesinato de Sirena por Josefa, su empleada personal más cercana y más ferviente admiradora; y el asesinato de Amada, artista mestiza lesbiana, en manos de su hijo, Heyoka. La Poeta, la amante de Amanda sobreviviente, visita en prisión a Josefa, supuestamente para registrar la historia de ésta, pero en realidad es una manera de elaborar su propio trauma.

La Poeta acusa a Josefa de no reconocer y sentir asco de su propio lesbianismo (Josefa se niega a adoptar tanto la palabra como la identidad que representa la misma). Josefa proporciona a la Poeta una pantalla en la que ella puede proyectar sus sentimientos de ira, frustración, coraje y pena. A la Poeta la atormenta la muerte de su amante, por haber dejado a Amanda “demasiado pronto para que el verdadero amor se realizara”, y porque quizá sin saberlo contribuyó a las condiciones que rodearon el asesinato en manos del hijo, crimen que —confiesa éste— no cometió porque su madre fuera lesbiana sino porque, ante sus ojos, ella “primero era lesbiana”.

La artista visual Celia Herrera Rodríguez es la autora de las imágenes dibujadas a partir de la obra de José Guadalupe Posada, carpas mexicanas, y de circo americano clásico, de carnaval y carteles con freaks de circo.

Los detalles visuales que permean la obra dan lugar a la manera en que Josefa y la Poeta se entrelazan en una historia compartida de trauma, ambas plasmadas como freaks en el espectáculo y la pesadilla del sueño americano. Es significativo el que Moraga incluya en su lista de miembros del elenco a “Las Pervertidas: el público, o los perversos que ven este escándalo”. En toda su obra, Moraga siempre ha mostrado que los que se encuentran en las márgenes son nuestros visionarios con mayor poder crítico.

Al dirigirse a su público como “pervertidas”, Moraga nos invita a habitar conscientemente la marginalidad como la zona más importante para emprender la crítica cultural pues, según sus palabras, “Es la gente que está fuera la que se ve forzada a hablar de las cosas”.

La obra de Moraga hace un llamado para que escarbemos la tierra de nuestro camino, sin embargo hay que recordar que esa tierra no sólo es tierra de sepultura, sino también nuestro hogar. Escarbando también creamos nuevos cimientos. Digging Up the Dirt trata sobre la manera en que debemos vernos íntimamente ligados a la historia y cómo a final de cuentas dos rostros se unen en el teatro mediante historias de amor y violencia. Todos nos encontramos estrechamente unidos en la tragedia de nuestra era neoconservadora.

Y, como afirma Moraga en su obra, “Elijo las historias oscuras porque la tragedia enseña de manera más firme y mejor que la felicidad”.

Agradecimientos Agradezco profundamente a la dramaturga y directora Cherríe Moraga y a la codirectora y actriz Adelina Anthony por sus conversaciones conmigo acerca de su trabajo y por permitirme ser testigo de la evolución del estreno mundial de Digging Up the Dirt, proporcionándome una copia del libreto aún no publicado y autorizándome a reproducir aquí textos e imágenes de la producción del estreno mundial. Por sus atinados comentarios a los primeros borradores de este ensayo, mi sincero agradecimiento a: Patricia Herrera, investigadora en temas de teatro; Karen Mary Davalos, investigadora sobre cultura latina, y Joelle Guzmán y Lisette Lasater, doctorandas de University of California Riverside.

También quiero agradecer a Frank Barraza por su asistencia en la investigación. Finalmente, gracias a Sara Guerrero y al Breath of Fire Latina Theater Ensemble por el increíble trabajo que están promoviendo, realizando y enseñando en performance y artes visuales latinos en el sur de California. Un reconocimiento muy especial para Raquel Rivera por el apoyo a la traducción en contexto de este trabajo.

Tiffany Ana López. Profesora asociada en los departamentos de Inglés y Teatro de University of California, Riverside. Es además compiladora de Growing Up Chicana/o (William Morrow and Company, 1993) y coeditora de la publicación académica Chicana/Latina Studies: The Journal of Mujeres Activas en Letras y Cambio Social. Ha publicado diversos artículos sobre los traumas y la violencia en la dramaturgia, la literatura y el performance latinos en Estados Unidos. Formó parte del Programa Fulbright de investigación en España (2005).

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aNgeles y demonios en el teatro de chicanas y chicanos en Los Angeles* Jorge Huerta

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ensé en la imagen de “ángeles y demonios” para el título por varias razones. En primer lugar, porque Los Ángeles, California, ha sido llamada la “Ciudad de los Ángeles”.

En segundo lugar, el teatro popular religioso hispano del suroeste a menudo empleaba demonios y ángeles en sus dramas litúrgicos.

En tercer lugar, El Teatro Campesino empleaba “diablitos y diablitas” en algunos de sus primeros “actos” de creación colectiva, ilustrando y rememorando el teatro religioso del pasado. En las primeras obras de El Teatro Campesino, el mensaje de la Iglesia del Bien contra el Mal era traducido a enseñanzas de justicia social. Los actos eran una especie de obras de moralidad moderna que empleaban figuras alegóricas para educar y entretener a su público. Los “ángeles”, o héroes, eran trabajadores agrícolas en huelga y los “demonios”, desde luego, eran los contratistas y los propietarios ricos que usaban tácticas violentas para impedir que los campesinos firmaran acuerdos sindicales. Por tanto, en las dramatizaciones satíricas del Bien contra el Mal que se realizaban en los actos, la solución era muy clara: “Únete al sindicato”. El tema no era ya teológico sino político, siempre político.

En el calor de las luchas de los campesinos y la batalla por los derechos civiles en los barrios de Estados Unidos, El Teatro Campesino inspiró un movimiento de teatro chicano, motivando a los chicanos y chicanas a crear también colectivamente sus propios teatros y actos en las décadas de 1960 y 1970. Sin embargo, de entonces para acá ha habido muchos cambios. La mayoría de aquellas compañías ya no existen pero, como pretende ilustrar esta visión panorámica, continuamente se han estado formando grupos nuevos toda vez que existen chicanas y chicanos deseosos de crear teatro para el cambio social.

Asimismo, para mediados de los setenta, el proceso colectivo dio lugar a individuos que comenzaron a centrarse en su propia dramaturgia. Para la década de 1980, comenzaron a escucharse las voces de las chicanas como un desarrollo importante. Conforme los dra* Título original: “Angels and Devils in the Chicana/o Theatre of Los Angeles”, trad. de Leticia García.

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maturgos comenzaron a explorar los complejos temas de la marginación, la escasez de oportunidades educativas y un sinfín de problemas domésticos y sociales en los barrios, las soluciones ya no fueron claras. Por otra parte, lo que había sido un movimiento teatral dominado por hombres se convirtió en un movimiento teatral de chicanas y chicanos.

Los Ángeles se jacta de ser la comunidad de mexicanos más grande en Estados Unidos.

Si se suman los migrantes de otros lugares de América Latina, resulta una extraordinaria mezcla de culturas, considerando tanto a los recién llegados como a los nacidos en EUA. Así pues, aun cuando me estoy centrando en los chicanos y chicanas, en conjunto las compañías productoras a menudo también incluyen latinos y latinas de Estados Unidos y gente de otra ascendencia también. Por otra parte, las nueve obras de las que hablaré han sido producidas por una diversidad de compañías, en muy distintos espacios: desde pequeños foros hasta villas millonarias, pasando por importantes teatros regionales de la ciudad. Los Ángeles, tengo el gusto de informar, se precia de ser una comunidad de excelentes profesionales de la actuación y la dirección.

A continuación comentaré brevemente algunas producciones a las que he asistido en orden cronológico. También, con excepción de Evangeline Ordaz, este informe se centra en las ”veteranas” y los “veteranos” del teatro chicano, muchos de quienes tienen su residencia en Los Ángeles.

La paz, de Aristófanes, fue adaptada por Richard Montoya y Culture Clash, bajo la dirección de Bill Rauch en Getty Villa, Malibú, con una temporada de septiembre a octubre de 2009. Cultura Clash es el trío de comediantes chicanos más antiguo, formado a mediados de los ochenta y que sigue dando lugar a arrebatadas críticas teatrales. Esta adaptación estuvo en el anfiteatro griego que hay en los exteriores de la villa con un elenco estelar de actores profesionales al lado de los tres clowns: Richard Montoya, Ric Salinas y Herbert Sigüenza. Fue realmente un acontecimiento extraordinario: la mordaz crítica de Aristófanes a las guerras innecesarias, interpretada en lo que fue una de las espectaculares residencias de J. Paul Getty. En el público podía verse una mezcla de culturas, en su

mayoría anglo-americanos, todos riendo. Bill Rauch dirigió la farsa con una habilidad teatral excepcional, manteniendo la acción con dinamismo. Nunca en vida del multimillonario, se había visto teatro chicano en la villa, pero una nueva generación de curadores del museo ha tenido el acierto de producir adaptaciones de los clásicos en sus teatros tanto exteriores como en salas en el interior.1 La más reciente obra de Evelina Fernández, Solitude, fue dirigida por José Luis Valenzuela en Los Angeles Theatre Center, que se presentó de septiembre a octubre de 2009.

Fernández es una actriz y dramaturga con firmes raíces en el teatro chicano del este de Los Ángeles de la década de 1970. Cuando ella se unió a la Latino Theater Company en los ochenta, comenzó a explorar sus talentos como dramaturga. Al igual que sus otras obras, Solitude fue escrita para la compañía de actores profesionales de Hollywood que, con el paso de los años, han formado un equipo extraordinario, bajo la dirección de Valenzuela. Esta obra, inspirada en El laberinto de la soledad de Octavio Paz, se centra en un méxico-americano que ha renunciado a su herencia mexicana para lograr la riqueza material. Él está casado con una hispana que ha renunciado a su cultura al igual que él, y conforme la obra se desarrolla es evidente que su matrimonio ha sido una farsa absoluta.

La obra empieza en el funeral de la madre del protagonista y luego cambia al penthouse de éste. Un misterioso chofer de limusina, que alude a sí mismo como “The Man”, transporta a todos al lujoso penthouse de la pareja, en la ciudad de Los Ángeles.

Presentada en la sala del Los Angeles Theater Center, que cuenta con 300 butacas, esta elegante producción fue complementada con la presencia en escena de un chelista clásico cuyo resonante instrumento acentuaba la fuerza emocional de la obra. Si bien los primeros teatros chicanos empleaban músicos y cantantes en escena, nunca vimos un instruDe hecho, en 2006 el museo Getty comisionó a la Latino Theater Company para producir la adaptación de Evelina Fernández de Lisístrata de Aristófanes, con el título de Liz Estrada, que es una crítica a los conflictos entre pandillas y a la política en Los Ángeles.

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TEATRO LATINO EN EU mento clásico como un chelo.2 Este efecto se sumó a la originalidad de esta producción y de la obra. Asimismo, en otro gesto teatral, “The Man”, quien es una manifestación de Octavio Paz, hace comentarios sobre la vida mediante citas del propio Paz. Fernández desarrolla su propio análisis de El laberinto de la soledad y crea una perspectiva chicana sobre otro tema universal: la identidad.

Visitor’s Guide to Arrivaca, de Evangeline Ordaz, fue producida por la Company of Angels y se presentó de septiembre a octubre de 2009. Ordaz es nativa del este de Los Ángeles y una abogada que practicaba haciéndose cargo de casos que tenían que ver con migración y pobreza antes de enfocarse a su labor dramatúrgica a mediados de esta década del 2000. La experiencia de Ordaz como abogada la preparó para abordar el importante tema de la inmigración en una apresurada producción puesta en escena por Armando Molina, director artístico de la compañía, en su íntimo teatro de cámara que hay en el Alexandria Hotel, un famoso recinto restaurado cruzando la calle del Los Angeles Theater Center. Visitor’s Guide to Arrivaca tiene lugar en la frontera entre México y Arizona, un sitio con conflictos mucho antes de la reciente legislación antiinmigrantes en ese estado. Mientras una pareja de mexicanos intenta cruzar la frontera con un “coyote”, un miembro de los “Minute Men”, en busca de “ilegales”, siente amenazada su forma de vida porque “nos quitan nuestro trabajo”. La pareja se separa de su coyote y luego de un rato se pierde en el desierto.

Entretanto, los miembros de un grupo defensor de los derechos de los inmigrantes está buscando a la gente que cruza para darle alimento y agua.

María Elena Gaitán es una chelista de formación clásica, activista y performancera que toca el chelo en su pieza unipersonal “Chola con cello”.

Se trata de una pieza cómica que se ha representado mucho desde principios de los noventa pero que no es una obra.

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La tragedia se desata cuando el marido muere. En un giro fascinante, y como algo que se suma a la riqueza de la textura de la obra, la acción está teniendo lugar en una reserva y (lo cual es un hecho histórico) los líderes tribales no quieren que la gente cruce a su tierra. Un nativo americano simpatiza con los que cruzan la frontera y lucha por el derecho de los inmigrantes a recibir asistencia, por lo que sufre represalias de su pueblo. Puede ser que la obra esté presentando demasiados temas, pero cada uno de ellos es tan vital que parece esencial. Si bien los Minute Men son vistos como el Enemigo por 1 los activistas de los inmigrantes, el personaje en esta obra tiene matices de empatía con ellos, otro ejemplo de un “demonio” al que se le confiere una interpretación justa.

The Cleaning Lady, de Josefina López y Christopher Cacón, fue dirigida por Héctor Rodríguez, para Casa 0101 Theater, con una temporada de octubre a noviembre de 2009. López, quien na-

Heights (en el este de Los Ángeles). The Cleaning Lady es un título irónico que sugiere a una criada o sirvienta —papel que muy comúnmente se les da a interpretar a las latinas en Hollywood—. Pero nuestras expectativas se trastocan cuando descubrimos que la “chica de la limpieza” es una curandera que realiza limpias, una clase de limpieza diferente.

Los personajes principales son, de hecho, tres latinas que son en efecto chicas de la limpieza y que están buscando que la curandera les haga una limpia. Aparece realmente un de-

Foto 1: The Cleaning Lady, de Josefina López y Christopher Chacón. Foto cortesía de Josefina López.

Foto 2: Visitor’s Guide to Arrivaca, de Evangeline Ordaz, en el montaje de Company of Angels. Foto cortesía de Company of Angels.

ció en México pero creció en Estados Unidos, llamó por primera vez la atención a la corta edad de 17 años con su obra Simply Maria, or the American Dream, en 1988. Asimismo, alcanzó un reconocimiento nacional con su obra Real Women Have Curves, y cuando la obra se hizo película, su reputación se afianzó. En 2000 abrió una pequeña sala de teatro propia en su querido barrio de Boyle

monio y la curandera es la única persona que puede sacar a las tres chicas de su precaria situación.

Bajo la dirección de Rodríguez, 2 esta farsa está llena de situaciones ridículas puntuadas por interludios musicales para cubrir los diversos cambios de escena. Aunque la obra necesita más desarrollo, la actuación resultó uniformemente excelente. Y en elogio de la autora de la obra, debo decir que dejé la sala queriendo ver más.

Lydia, de Octavio Solis fue dirigida por Juliette Carrillo para el Center Theatre Group en el Mark Taper Forum (la sede original de Zoot Suit de Luis Valdez, 1978) en abril-mayo de 2009. Solis nació y creció en El Paso, Texas,

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Foto 1: Solitude, de Evelina Fernández y dirección de José Luis Valenzuela.

Foto 2: Dementia, de Evelina Fernández, dirección de José Luis Valenzuela, montaje de Latino Theatre Company.

Fotos cortesía de Evelina Fernández.

abuelos y otras historias de Nuevo México. La obra se centra en una veterana de la guerra de Irak, capitana de la armada, que llega a la reserva de Nuevo

pero ha hecho de San Francisco, California, su hogar durante años. Su primera obra producida, Man of the Flesh, una adaptación chicana de las obras de Don Juan, fue puesta en escena por primera vez en 1988 y desde entonces él ha estado escribiendo y dirigiendo teatro. Lydia es un drama doméstico surrealista, una obra sobre una familia mechicana en crisis. El personaje principal, Lydia, es una misteriosa mujer proveniente de México con poderes sobrenaturales y que es contratada para cuidar a la hija más joven de la familia, quien ha sufrido un daño cerebral. La hija, quien aparece como incapaz de hablar ni moverse, tiene monólogos interiores en los que ella cobra vida en unas reflexiones maravillosamente poéticas y que sólo nosotros podemos ver y oír. Bajo la experta dirección de Carrillo, observamos a esta familia con una especie de macabra fascinación conforme, poco a poco, nos enteramos de los secretos que hay en cada rincón y en el clóset de esta familia de la clase trabajadora. Pronto descubrimos que la hermana se lastimó gravemente cuando chocó el auto que manejaba su hermano. En el clímax de la obra, se revela el hecho de que la hermana fue testigo del beso que da su hermano a un primo de ellos en el auto, justo antes del accidente. Solis, quien es heterosexual, trata el tema de la homofobia en una familia mechicana normal para forzar a los mechicanos y mechicanas del público a enfrentar sus demonios.

Palestine, New Mexico, de Richard Montoya, fue dirigida por Lisa Peterson para el Center Theatre Group, en una temporada de diciembre de 2009 a enero de 2010. Aunque los miembros de Culture Clash originalmente escribían su piezas satíricas de manera colectiva, Richard Montoya comenzó a escribir obras para los tres actores y elenco más grande en 2006. Palestine, New Mexico es un intento de Montoya de recordar a sus

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México en busca de la verdad detrás de la muerte de un joven nativo americano en Irak. Los miembros de la tribu no confían en sus intenciones y quieren enterrar a su hijo caído como un héroe. La acción incluye a continuación algunas visiones producto del consumo de peyote y una progresión confusa de interacciones a veces cómicas entre la capitana y los nativos americanos. Al final, la visión de Montoya se vuelve confusa al mezclar sus mitos acerca de los orígenes de los criptojudíos y de los nativos americanos en Nuevo México, afirmando que eran miembros de la misma comunidad sefardí. Lo importante en esta producción, sin embargo, fue el elenco de actores de indios americanos en papeles escritos justo para ellos. Por otra parte, la selección actoral fue excelente.

Oedipus el rey, de Luis Alfaro, fue dirigida por Jon Lawrence Rivera para el Boston Court Theater, en Pasadena, en la temporada de febrero a marzo de 2010. Alfaro es un des-

tacado activista gay, artista del performance, poeta, periodista y dramaturgo que comenzó escribiendo e interpretando sus propias historias en los noventa. En sus performances hablaba de su crianza dentro de la clase trabajadora en un barrio de Los Ángeles lleno de interesantes personajes dentro y fuera de su casa. Comenzó escribiendo obras a finales de la década de 1990 y ahora está explorando los textos griegos clásicos como una fuente para expresar su visión sobre la realidad chicana. Electricidad fue su primera adaptación, basada en Electra, y una transpolación al barrio del este de Los Ángeles centrándose en una familia de “cholos”, o miembros de una pandilla, en lugar de en semidioses griegos.

La poesía bilingüe de Alfaro da a sus personajes un lenguaje extraordinario que aumenta la tensión que mantiene en su segunda adaptación: Oedipus el rey. Se trata de otra exploración del estilo de vida de los cholos y de las pandillas, que resulta tan familiar para el dramaturgo. Sin embargo, al reformular las interpretaciones tradicionales del mito de Edipo (¡al diablo Freud!), Alfaro se centra en el amor entre Yocasta y Edipo. Su relación es enfatizada con una sensual escena en la que hacen el amor y que rara vez se ve en las obras chicanas. La pareja trágica es acosada por un coro de internos de una prisión cuando la obra alcanza su inevitable y trágica conclusión. Todos los elementos del gran teatro se conjugan en este momento de tan memorable producción.

Dementia, de Evelina Fernández, fue dirigida por José Luis Valenzuela en Los Angeles Theatre Center en mayo de 2010. La obra de Fernández fue por primera vez producida por la Latino Theater Company en 2002 y esta producción fue una reposición de esa importante obra. Dementia es un relato de ficción acerca del último día de un teatrista chicano que está muriendo a causa de complicaciones del sida. Aunque se trata de una ficción, el personaje principal está basado en el compadre de Fernández y Valenzuela. El título alude a la demencia que él padeció en sus últimos días y que vemos en su visión de “Lupe”, un travesti extraordinario que canta viejas canciones rancheras, boleros y demás mientras lo guía en sus últimas horas rodeado por sus amigos. La obra fue escrita para

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TEATRO LATINO EN EU los miembros de la Latino Theater Company, todos profesionales, y la mayoría de los cuales volvieron a hacer la representación. El sida sigue siendo muy controvertido en las comunidades mechicanas y esta producción fue aclamada por los activistas gay debido a su descarnada visión de los estragos de esta epidemia.

Digging Up the Dirt, de Cherríe Moraga, fue codirigida por Adelina Anthony y la autora para el Breath of Fire en este 2010. Fue el estreno mundial de la obra, y una nueva creación que se añade a las ya varias de Moraga. Destacada activista chicana, Moraga es además poeta, ensayista y dramaturga, y sus obras han desafiado la actitud patriarcal de los mechicanos al hablar abiertamente sobre su lesbianismo y los derechos de lesbianas, gays, bisexuales y transgéneros en nuestras comunidades. Por otra parte, esta obra marca el regreso de Moraga al teatro después de diez años de escribir otros géneros. Con un ánimo verdaderamente revolucionario, ella y sus colaboradoras decidieron “apropiarse de los medios de producción” y producir y dirigir su obra ellas mismas. Sin embargo, Moraga y Anthony decidieron no buscar una productora en una ciudad grande, y optaron más bien por un espacio de mujeres. Breath of Fire Latina Theater Ensemble se encuentra aproximadamente a una hora al sur de Los Ángeles, en el centro de Santa Ana, ciudad que cuenta con el porcentaje más alto en el país de ciudadanos con apellido hispano. La compañía es en sí una bocanada de aire fresco, dedicada a los artistas y la dramaturgia latina. El espacio es íntimo, unas 60 butacas, y proporcionó al público un papel participativo en la acción en los momentos en que los personajes lo intepelaban de una manera metateatral que permea toda la obra.

La autora explica en las notas del programa de mano que se trata de una reflexión sobre la violencia contra y entre las chicanas. También dice que si bien ciertos acontecimientos reales inspiraron la obra, la historia es suya. El evento más reconocible es el asesinato de la cantante tejana Selena en 1995. El personaje de Josefa Zanzíbar es la encarnación de Yolanda Saldívar, la mujer real que fue procesada por asesinar a la joven cantante y quien ahora purga una sentencia

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de por vida. Anthony, la codirectora, también interpreta el papel protagonista de la “Poeta” que, desde luego, es Moraga. La Poeta inicia la obra como un maestro de ceremonias de circo, revelando poco a poco a los personajes y eventos que aparecerán. Otra de las motivaciones de Moraga fue explorar la muerte de la famosa activista lesbiana chicana y artista Marsha Gómez, quien fue asesinada por su hijo mentalmente enfermo en 1998. Ambos asesinatos afectaron profundamente a Moraga, quien se vio así tentada a mezclar las dos historias de amor y muerte en una narrativa cuya acción se mueve adelante y atrás en el tiempo, variando de lugares entre la vida de estas mujeres, su amantes y torturadores.

Como espero que demuestre este ensayo, el teatro chicano está vivo y rozagante en la Ciudad de los Ángeles. Y más importante, la gran diversidad de obras que he visto y la incluso más grande variedad de lugares es extraordinaria. Desde luego, ha habido muchas más obras y performances chicanos en el área de Los Ángeles, pero era imposible comentar todo cuanto he visto. Como esperaba y he observado durante años, las obras chicanas suelen atraer a un público chicano, incluso en teatros no latinos. En los primeros años del movimiento del teatro chicano, usualmente estábamos trabajando para gente con un conocimiento particular, estudiantes y activistas de nuestras comunidades, en escuelas, parques, establecimientos sindicales y demás.

Nunca fuimos invitados a presentarnos en los espacios teatrales de la cultura dominante hasta Zoot Suit, obra que abrió las puertas a nuestro teatro en 1978. Muy a menudo, sin embargo, esto no significó que los actores chicanos, o latinos incluso, fueran llamados para producciones no latinas. Tampoco sucedió que los directores latinos fueran invitados a participar en producciones escénicas grandes. Como se ha mostrado en esta visión panorámica, los teatros latinos contratan directores y actores latinos mientras que las compañías como Center Theatre Group, Boston Court o el Getty Villa generalmente buscan directores no latinos para dirigir obras latinas.

El Center Theatre Group sí contrató a Juliette Carrillo (formada en Yale) para dirigir Lydia de Octavio Solis, pero es la primera latina en dirigir ahí, y eso que se trata de una compañía

productora que se fundó en 1967.3 Y como decimos en el barrio: “¡Ya era tiempo!”.

Cuando analicé la naturaleza demográfica de los públicos, surgió un patrón predecible e interesante. A los espacios anglo-americanos asistían en su mayoría anglos, normalmente de mayor edad y con el nivel de ingresos suficiente para poder pagar el alza en los precios de los boletos, de casi 100 dólares. Siempre vi y oí latinos y latinas entre el público, reconocibles por su risa en los “pochismos” y otros términos o frases en español que a menudo hay en las obras bilingües. Lo que presencié en los espacios teatrales más pequeños, Casa 0101, Breath of Fire y Company of Angels, fueron públicos mucho más jóvenes, en su mayoría chicanas y chicanos, obviamente porque aquí los precios de los boletos son más accesibles y porque quieren verse reflejados en escena.

A la fecha, puedo con certeza decir que todas las obras chicanas son, en una u otra forma, una búsqueda de identidad. Los problemas que trataban los actos de antaño desafortunadamente todavía existen, así como otros problemas que entonces no se discutían públicamente, como el machismo o la homofobia. En estas obras ya no aparecen más los ángeles y demonios alegóricos pues son más complejas que las del pasado. Además, las dramaturgias son más complejas y sutiles en sus visiones artísticas y políticas. En Digging Up the Dirt, cuando una de las víctimas pregunta “¿Quién es el culpable?”, los personajes (¿o los actores?) miran directamente al público. Todos somos responsables de las diversas formas de violencia que se cometen contra nuestro pueblo, nos dice Moraga, a menos que hagamos algo al respecto.

3 El primer chicano en dirigir en el Mark Taper Forum fue Luis Valdez, y el único otro chicano o latino que ha dirigido en ese espacio fue José Luis Valenzuela.

Jorge Huerta PhD. Chancellor´s Associates Professor Emeritus de University of California-San Diego, es una destacada autoridad en teatro chicano y director profesional. Ha publicado antologías, libros y muchos artículos acerca de teatro chicano y dirigido en teatros de diversas partes de Estados Unidos. Asimismo, ha dado conferencias y talleres en toda la unión americana, Latinomérica y Europa.

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Una artista que hace de su cuerpo un sitio de narrativas alternativas

Violeta Luna: cartografias de la descolonizacion

Paola Marin

E

l contexto californiano, memoria viva de México y paso obligado de constantes migraciones desde el sur de la frontera y otros países del mundo, ha sido un rico caldo de cultivo para las teatralizaciones de la experiencia fronteriza. De igual modo ha sido un lugar paradigmático donde esta experiencia se ha imbricado con el colonialismo cultural y económico de nuestros días. El primer teatro chicano mostró esta problemática y siguen haciéndolo otras manifestaciones más contemporáneas en las tablas y el performance.

Precisamente el carácter múltiple e irreductible de dicha experiencia, potencializada por el hecho de vivir o haber pasado un tiempo en dicho territorio, ha sido clave en el trabajo de varios performanceros contemporáneos en EEUU, relacionados de una forma

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u otra con la cultura latinoamericana, entre ellos la costarricense-americana Elia Arce, la cubano-americana Coco Fusco, el posmexicano Guillermo Gómez-Peña y su tropa de colaboradores, La Pocha Nostra, o el grupo de performance Secos y Mojados, conformado por artistas de origen argentino, salvadoreño, griego y mexicano, entre otros. De los dos últimos colectivos forma parte Violeta Luna, artista de origen mexicano radicada en San Francisco desde hace cuatro años.

Luna estudió teatro en el cut de la unam y según cuenta, encontró que algunas estructuras teatrales eran muy rígidas para ella, por lo que se interesó por explorar el arte-acción. En México y antes de viajar a los EEUU, empezó a involucrarse en proyectos performáticos transfronterizos y translingüísticos con Guillermo Gómez-Peña. Posteriormente se relacionó con otros artistas de las artes visuales y del performance de origen latino, y con centros comunitarios de apoyo a inmigrantes indocumentados.

Puede decirse que actualmente hay dos vertientes principales en el trabajo de Luna, que no siempre se encuentran diferenciadas: el trabajo teatral comunitario y el trabajo de performance en colaboración, consistente en acciones de tipo más experimental, que no se basan en una dramaturgia programática y en las que el énfasis recae en el entretejido de los diferentes lenguajes escénicos. Antes de hablar con más detalle del trabajo de Luna, especialmente de su NK603: Acción para performer y e-maíz, cabe proveer un poco más de contexto con respecto al performance latino en EEUU. Los artistas anteriormente mencionados, incluyendo a Luna, aprovechan las características del arteNK603: Acción para performer y e-maíz. © Greg Crane.

acción como terreno abierto a la experimentación y a la interdisciplinariedad a partir de cruces diversos de lenguajes estéticos como spoken-word, instalación, fotografía, video y teatro, centrándose frecuentemente en iconografías relacionadas con las culturas latinas dentro y fuera de EEUU. Sin embargo, su objetivo no ha sido proponer una visión moralista o políticamente correcta de los latinos o latinoamericanos. Por el contrario, se han distanciado de la visión idealizada del latino o chicano que todavía tiene mucha fuerza en el ámbito cultural estadounidense por ser de fácil consumo ideológico, para abrir la puerta a la desestabilización de visiones monolíticas acerca de la identidad propia o ajena, evidenciando las fracturas entre el Primer y el Tercer Mundo. Así, en múltiples ocasiones su estrategia ha sido la puesta en crisis de imágenes icónicas de la latinidad, como por ejemplo la exploración de los prejuicios raciales y sexistas de la propia cultura en Stretching My Skin Until It Rips Whole, de Elia Arce; el turismo sexual estadounidense al Caribe en el performance de Coco Fusco y Nao Bustamante, titulado Stuff; la presencia de unos falsos indígenas recientemente descubiertos y enjaulados en lugares públicos de tres continentes en

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DOSSIER

TEATRO LATINO EN EU NK603: Acción para performer y e-maíz. © Nikolay Kahlezin.

el muy conocido performance Two Undiscovered Indians de Fusco y Gómez-Peña, o la Frida Kahlo techno-punk que muerde literalmente un corazón, de Violeta Luna. Esta última fue parte del Museo de las identidades fetichizadas, instalación-performance colectivo de la Pocha Nostra.

Podría decirse que estas búsquedas artísticas se enmarcan en lo que Walter Mignolo ha denominado como el “paradigma otro”, ya que rompen con el discurso del multiculturalismo estadounidense, que enmascara y vende las diferencias coloniales como “diferencias culturales” que en realidad ocultan las diferencias de poder (véase Historias locales / diseños globales),1 no con el fin de estudiar “objetivamente” la diferencia colonial sino para crear y pensar desde esa diferencia. Lo que Mignolo llama el pensamiento fronterizo (como articulación de un pensamiento historizado por la colonialidad como revés necesario e indisoluble de la modernidad, anclado en el siglo xvi y en la posterior historia del capitalismo) es un lente útil para considerar las prácticas artísticas que en EEUU (y en otras latitudes), se conciben en consonancia con una “geopolítica del conocimiento”, inseparable de cuestiones raciales y de dominación cultural paralelas a una geopolítica económica de corte neoliberal que ha exacerbado el flujo migratorio del Tercer al Primer Mundo. Estas prácticas artísticas no consisten en buscar “otras historias” que puedan ser asimiladas en el superparadigma de la ideología liberal y civilizatoria occidental, sino buscan indagar en las historias que surgen en sus fracturas y discontinuidades. Los artistas que he mencionado aquí asumen el performance como estrategia de descolonización frente a los paradigmas 1 Walter Mignolo, Historias locales / diseños globales, Ed. Akal, Madrid, 2003.

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binarios que subyacen a las políticas de dominación inherentes tanto a la modernidad como al supuesto nihilismo posmoderno, entre culturas civilizadas y culturas bárbaras, culturas del conocimiento y culturas de la traducción, culturas de la tecnología y culturas del atraso, arte “universal” y arte étnico, por citar algunos ejemplos.

La idea de posicionalidad, desde dónde miro (o no miro), quién y cómo me mira, es esencial en la práctica del performance y varios de los artistas mencionados se han ocupado de visibilizar experiencias humanas ausentes de los ámbitos artísticos o mediáticos (o allí estereotipadas) en EEUU, en especial las de los indocumentados que trabajan en la clandestinidad y con mínimos derechos para el sostenimiento del american way of life, muchas veces a partir de la riqueza de las narrativas de vida que todo individuo posee, como eje del proceso creador.

De este presupuesto parte el tríptico que Luna está desarrollando en colaboración con el colectivo interdisciplinario Secos y Mojados, cuya primera parte es un performance titulado Enterrada en el cuerpo del recuerdo que trata del momento del cruce —qué se lleva el inmigrante, qué deja—, que usa como espacio una grilla forense que evoca a la muerte, pero que también es mapa y memoria, a modo de rayuela en la que la performancera va desenterrando objetos. Esta acción de creación colectiva se inicia a la sombra del “Poema de amor” de Roque Dalton a todos aquellos que carecen de nombre e historia, pero también desde la voz de la madre de uno de los miembros del grupo que cuenta su travesía desde El Salvador a EEUU en tiempos de la guerra civil en ese país.

El trabajo de Luna se centra en los cuerpos borrados, especialmente en sus memorias personales y colectivas, estereotipadas en aras de la “globalización”. No solamente en sus proyectos relativos a la inmigración sino también en performances como NK603: Acción para performer y e-maíz, parte de una memoria cultural profunda, corporal e icónica, relacionada con formas de concebir la vida que están siendo aniquiladas. NK603 es una reflexión plástica acerca del maíz transgénico.

En entrevista personal, Luna mencionaba

El trabajo de Luna se centra en los cuerpos borrados, especialmente en sus memorias personales y colectivas, estereotipadas en aras de la “globalización”.

No solamente en sus proyectos relativos a la inmigración sino también en performances como NK603: Acción para performer y e-maíz, parte de una memoria cultural profunda, corporal e icónica, relacionada con formas de concebir la vida que están siendo aniquiladas. que esta planta es sinónimo de vida (en sentido amplio y profundo), por cuanto se relaciona con la continuidad de una visión del mundo propia de gran cantidad de grupos humanos. Por lo tanto, la destrucción de la semilla originaria implica alteraciones negativas e irreversibles tanto a nivel económico como en lo referente a una fractura violenta en los modos de vivir y de entender la propia cultura.

En el año 2000 el científico Ignacio Chapela denunció la contaminación del maíz nativo en Oaxaca, hecho que pasó prácticamente desapercibido por los medios. Esto instó a Luna a formar parte de movilizaciones públicas al respecto, promovidas por Greenpeace, para las que propuso una pieza de corte más didáctico, llamada ¿Raíces?, la cual fue reelaborada y presentada como parte del Ciclo de Performance del X-Teresa Arte Actual, en México, D. F. En la medida en que dicha problemática sigue estando vigente, ha seguido trabajando y presentando esta acción.

La artista concibió NK603 como una acción a ser construida desde el entretejido de diferentes lenguajes estéticos, en el sentido de que cada uno de ellos fuera parte esencial de la misma. Por ejemplo, para esta pieza trabajó con el músico David Molina con el expreso propósito de que la parte sonora no fuera un acompañamiento. Ambos investigaron archivos de entrevistas hechas durante movilizaciones campesinas en México para la defensa del maíz, como las de Sin maíz no hay país, también indagaron en los testimonios de campesinos que tuvieron que migrar, de agricultores de EEUU, sobre los efectos

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NK603: Acción para performer y e-maíz. © Greg Crane.

que se acentúa su interacción con el público. destructivos de los maíces producidos por la Su lenguaje corporal se va transformando en compañía Monsanto, y en las opiniones de el de una autómata y el texto sonoro, que descientíficos con respecto a los beneficios y pués de un silencio de varios minutos repite perjuicios causados por los productos transMonsanto como un mantra, se va volviendo génicos. progresivamente discordante. Es un proceso La acción, presentada en Bogotá en sepque va de lo lírico a la pesadilla. En entrevistiembre de 2009 en el Encuentro Hemisféta personal con respecto a esta pieza, Luna rico, iniciaba con un video realizado por comentaba sobre el uso de la violencia hacia Mickey Tachibana. Era la grabación de un el propio cuerpo en su trabajo: “La agresión momento que para la artista era importante al cuerpo ocurre porque así abordo procesos mediatizar a través de la pantalla para que no políticos y sociales que ya están cargados de sucediera en tiempo real, correspondiente a una alta dosis de violencia”. un instante en que le extraen sangre del braLas diversas iconografías relativas a una zo, el cual luego ocurriría en la acción. Esa memoria colectiva, en contrapunto con insimagen de intervención del cuerpo relativa trumentos quirúrgicos alusivos a la iconograa un contexto médico-quirúrgico establecía fía de la ciencia ficción, construyen la narraun punto de partida a modo de interrogante tiva de una monstruosa hibridez como resispara la conexión entre la alteración del cuertencia a la “normalización”, a los dogmas po y del maíz. Este juego de distanciamientos propugnados sobre la economía y bondades desde el video creaba expectativas y abría del neoliberalismo, y al uso acrítico de la tecnuevas posibilidades de sentido a lo largo del nología. Luna apunta hacia la cara de esa reaperformance. En esto colaboraban una serie lidad que no sólo no es difundida, sino que de resonancias culturales con las que se constiende a ser silenciada: la exclusión social y truían progresivamente, en el presente comla aniquilación cultural encarnadas en la altepartido con el espectador, una biografía y una ración genética del maíz. memoria colectivas en el cuerpo de la perEn esta época en que las obras artísticas formancera, quien aparece inicialmente con individuales de modo creciente van perdienel torso desnudo y granos de maíz adheridos do influencia y significado ejemplar, la artisal pecho, una falda de fibra vegetal, trenzas, ta elige situarse en los intersticios del transla piel coloreada de un tono purpúreo y una currir físico y de la memoria personal y comazorca dibujada en la espalda. munitaria, del arte y de la protesta colectiva, A partir del uso del collage visual, includel Primer y del Tercer Mundo, para hacer yendo imágenes proyectadas del campo y del zapatismo, al estilo Gabriel Figueroa, en esta momento en que bebe de un tubo de ensayo de su cuerpo el sitio de la creación de narrapieza hay una suspensión de las referencias y su saliva se vuelve roja, su torso desnudo se tivas alternativas desde la interdisciplinarieordinarias de las imágenes para proponer ve sometido a las restricciones de un corsé dad. En los años sesenta, Joseph Beuys reiuna redefinición de la realidad desde el otro, de metal con púas y un bozal metálico que vindicaba la idea de que el arte no consiste generalmente suprimido, en los discursos se pone en la boca le dificulta comer torti- en la producción de documentos históricos dominantes sobre los transgénicos, que nor- llas de un grotesco color azul intenso. El con- con forma de obras de arte y proponía que, malmente recaen en el poderío visual de los traste con la iconografía y los textos sonoros como ocurre en los trabajos de Violeta Luna, anuncios comerciales y la lógica reduccionis- que inauguran la pieza se intensifica a la par el arte es una forma de determinar la historia en vez de que sea la historia la que nos ta de los medios informativos. determine.

La performancera se ubica de espaldas Las diversas iconografías frente a la tela blanca que sirve de panrelativas a una memoria colectiva, talla, su expresión corporal es lenta y aren contrapunto con instrumentos quirúrgicos mónica pero también enérgica, con movialusivos a la iconografía de la ciencia ficción, mientos alusivos a la vida campesina y a la Paola Marín. Profesora asistente de Lenguas construyen la narrativa de una monstruosa defensa de la misma, cuya fuerza está obModernas, Estudios Latinoamericanos y Estuhibridez como resistencia a la viamente ligada a la formación teatral de dios de la Mujer en la Facultad de Artes y LeLuna. Por un rato su rostro aparece cubier“normalización”, a los dogmas propugnados tras de California State University, Los Ángeles. to, en alusión al zapatismo. Hay una fracsobre la economía y bondades Actualmente es coeditora de la revista Karpa tura en el ritmo de la acción a partir del (http://web.mac.com/karpa1/Site/KARPA.html). del neoliberalismo...

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DOSSIER La movilidad geografica y lingüistica en Johnny Tenorio*

Don Juan toma un Greyhound?

Regan Postma

ohnny Tenorio (1983), adaptación o refundición1 de la leyenda de Don Juan, escrita por el dramaturgo chicano Carlos Morton, continúa siendo una pieza culturalmente significativa tanto para la población chicana del suroeste de los Estados Unidos, como para otras comunidades de todo el país. Aunque fue escrita en los ochenta, la obra ha gozado de numerosas puestas en escena durante las últimas décadas en Dallas (1986, 1990), San Antonio (1995, 2004), Pittsburgh (1999), e Ithaca (2001),2 por no mencionar los montajes que, como señala Víctor Hugo Rascón Banda, se realizan frecuentemente en las pequeñas poblaciones de California, Arizona y Texas sin conocimiento del dramaturgo (pp.10-11).3 La obra también ha tenido éxito en México, como en su representación en Chetumal, Quintana Roo (2009). En su escenificación más reciente, hecha por un grupo estudiantil independiente de la Universidad de Texas, en El Paso, bajo la dirección de Orlando F. Rodríguez (junio de 2010), los espectadores llenaron el teatro todas las noches, aun cuando la obra no recibió patrocinios externos, mucha publicidad ni fue reseñada por las agencias noticiosas del área (Rodríguez).

Estas numerosas representaciones de Johnny Tenorio en los años recientes, junto con su * Título original: “Don Juan Takes a Greyhound?: Geographic and Linguistic Mobility in Johnny Tenorio”, trad. de Georgina Tábora.

1 Con este término se alude a un cambio de reparto o de producción de una obra. En su libro Rewriting Theatre: The Comedia and the 19th Century Refundición, Charles Ganelin subraya que el término que se originó a finales del siglo xviii aún carece de una definición adecuada. Sin embargo, Ganelin sugiere que “la palabra implica la rehechura, el cambio de reparto, el replanteamiento de algo nuevo sobre la base de lo anterior como parte de un proceso histórico continuo que comprende la recepción y la reevaluación” (p. 4).

2 Morton señala que la obra también fue montada en Francia, Alemania y España por un grupo estudiantil de la Universidad de California (1988), así como en la Ciudad de México, en una versión en español (“Celebrando los 500 años de Mestizaje”, p. 22).

3 Para mayor información sobre estos montajes, véase “Teatro Dallas” (Dallas), Goddard y Dávila (San Antonio), Olivieri (Pittsburgh) y “Teatrotaller” (Ithaca).

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TEATRO LATINO EN EU positivo recibimiento entre los espectadores,4 continúan con la tradición de los primeros montajes de las obras sobre el Don Juan, como El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina (c. 1630) y Don Juan Tenorio de José Zorrilla (1844). En particular, la versión de Zorrilla, representada anualmente en España, el Día de los difuntos (Reed, p. 67) y en México el Día de muertos (Huerta, p. 93),5 habla del permanente interés sobre la figura de Don Juan, así como de la necesidad que tienen los espectadores de tratar el tema cultural del donjuanismo.6 De la misma manera, Morton propone Johnny Tenorio como una obra que esclarece esta inquietud cultural: “mucha gente no quiere hablar de esto [el donjuanismo / machismo], lo ocultan, lo ignoran. Sin embargo, cuando se pone en escena, no pueden evitar aceptarlo” (Daniel, “An Interview with Carlos Morton”, p. 147). Para Morton, el donjuanismo constituye por tanto un “asunto que se oculta” —expresión que uso para referirme a un tema velado que el dramaturgo desea revelar y trabajar a conciencia con los espectadores, por medio de la puesta en escena de una obra dramática. Además de tratar sobre el donjuanismo, no obstante, un análisis sobre las formas de movilidad, geográfica y lingüística,7 en Johnny Tenorio demuestra de qué manera la obra constituye un tratamiento más penetrante de la identidad cultural chicana. De este modo, los asuntos sobre la movilidad, en comparación con las versiones de Tirso y Zorrilla, revelan retos políticos, culturales y lingüísticos más profundos que los espectadores chicanos enfrentan

diariamente. Si bien la obra no ofrece necesariamente soluciones a estas dificultades, es por medio de la manera en que Johnny, como figura donjuanesca, se desplaza entre geografías y lenguas —otros temas velados— que se les ofrece a los espectadores un espacio para reflexionar sobre sus retos y solucionar una identidad chicana híbrida y dinámica.

Dentro de la cultura chicana —como dentro del mundo de habla hispana en general—, el emblemático Don Juan ha sido asociado con una sexualidad desenfrenada y una masculinidad abierta. Catherine Connor afirma lo siguiente: “La fama de Don Juan como héroe literario […] ha sido siempre definida por la sexualidad y la hegemonía” (p. 83). De hecho, es uno de los personajes más machistas de la literatura occidental, y su masculinidad ha sido construida por medio de sus proezas sexuales y sus relaciones de poder. Lo que Johnny Tenorio, dirección de Cora Cardona, en la producción de Teatro Dallas de 1990.

Foto cortesía de Carlos Morton.

4 Si bien los espectadores de Johnny Tenorio incluyen gente de varias etnias, estoy mayormente interesada en la interacción entre la obra y los/ las espectadores/as chicanos/as. Así, cuando hablo de espectadores en este estudio, me refiero a los chicanos y chicanas del público.

5 De acuerdo con Huerta, la versión de Zorrilla se introdujo en la escena mexicana en 1844, representándose más comúnmente durante la celebración (p. 93).

6 Al ver la escenificación, los espectadores participaban cada año, de manera casi ritual, en la condenación eterna del personaje en la versión de Tirso, o en la redención cristiana en la de Zorrilla.

7 En una versión más extensa de este estudio, también analizo la movilidad cultural de Johnny, otra forma clave de movilidad en la obra.

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este estudio añade al análisis de Connor es el papel que desempeña la movilidad en las obras de Tirso y de Zorrilla en el establecimiento de la virilidad y las proezas de Don Juan; en esencia, su poder. Por medio de su travesía o, en otras palabras, de su transgresión de las fronteras geográficas en las obras de Tirso y de Zorrilla, puede pensarse que Don Juan se vuelve aún más masculino.8 En cierto sentido, su masculinidad está construida por medio de sus movimientos o transgresiones tanto del cuerpo de las mujeres como de los espacios geográficos.

De manera distinta, la figura de Don Juan en Johnny Tenorio no posee la misma facilidad de movimiento. Johnny le dice a su amiga Louie: “I took the Greyhound al norte —to the Big Manzana. New York, New York —so big you gotta say it twice”.9 Mencionar el Greyhound como medio de transporte, en lugar de un auto privado, demuestra la carencia que tiene Johnny de recursos financieros.

Su escasez le dificulta viajar, determinando así cómo ha de viajar (en Greyhound), adónde (los lugares que estén en la ruta del Greyhound), y la frecuencia con que lo hará (no constantemente). Esta movilidad limitada difiere enormemente de la movilidad económica de la que disfrutaba el protagonista de Tirso, cuyo criado, Catalinón, prepara su barco o sus caballos para que pueda huir a otra ciudad fácilmente (versículo 521).

Contrastando con donjuanes anteriores que cruzan fronteras geopolíticas y culturales, las aventuras de Johnny están limitadas a las áreas dominadas por aquellos que tienen una herencia similar, y dentro de su mismo país. Johnny tiene pocos destinos, y entre éstos, prefiere regiones y ciudades en las que viven los latinos. Al referirse a Nueva York como la “Big Manzana” (p. 34), traduciendo

la palabra “Apple” al español, acentúa la preponderancia de su experiencia como chicano —y la de otros/as latinos/as— en esta ciudad de Estados Unidos asociada con la inmigración y con numerosas culturas.10 Los demás viajes de Johnny se reducen a los estados que tienen grandes comunidades latinas: Texas, Arizona y California. Al observar en escena esta limitada movilidad, los espectadores pueden reflexionar sobre retos similares y cómo moverse estratégicamente dentro de los límites de los sistemas culturales.

Los espectadores de Johnny Tenorio, de la misma manera, no pueden hacer más que encontrarse en la intersección de varias lenguas con las que Johnny negocia en escena: inglés, español, spanglish y caló (una jerga o argot chicano).11 Ana Antón-Pacheco, entre 10 Esta preponderancia está más resaltada en la descripción que hace de otros latinos que viven ahí; principalmente puertorriqueños, y de su experiencia como latino en la ciudad. (p. 34).

11 Mientras la versión de Tirso está escrita totalmente en español castizo, la versión de Zorrilla incluye algunas escenas en las que los personajes, incluyendo a Don Juan, hablan italiano en la taberna de Sevilla, al inicio de la obra, antes de que la acción principal se lleve a cabo. En este primer caso en que se utiliza el italiano, Don Juan demuestra que ha viajado a Italia junto con su pericia lingüística y cultural, al iniciar una conversación con Buttarelli, el dueño de la taberna. Aunque Don Juan dice pocas líneas, su manejo de los verbos en frases

otros investigadores, considera que el habla de Johnny es “menos que correcta” y señala negativamente que “ni su inglés ni su español están léxicamente libres de préstamos lingüísticos” (p. 113). Sin embargo, este uso del lenguaje, y más específicamente este intercambio de códigos, podría entenderse claramente como un despliegue estratégico de múltiples códigos en un Estados Unidos híbrido, complejo y multicultural. El uso de múltiples códigos recrea con precisión las experiencias en cuanto al idioma en las comunidades chicanas. De acuerdo con Rodríguez, quien acaba de montar la obra en El Paso, Johnny Tenorio completas e inteligibles, así como el entendimiento que tiene Buttarelli de ellas, manifiestan la movilidad lingüística de Don Juan en la tierra que visita.

En otra escena, Buttarelli conversa en italiano con Miguel, un personaje menor de la obra (pp.

16-17). Este uso del italiano hace que la obra sea verosímil y complace a los espectadores eruditos que disfrutan escuchar otra lengua en el escenario, dirigiéndose así al romántico esteta de lo exótico.

En otro nivel, que Don Juan hable italiano resalta su propio elitismo y prestigio cultural, especialmente si se considera que el italiano es el lenguaje de la ópera y del arte clásico. Don Juan valoriza y celebra la cultura italiana por su grandeza en su momento, en sus guerras, y por ser la tierra del amor.

Es así que, por medio de sus habilidades lingüísticas —obtenidas por los privilegios de la educación y de los viajes— Zorrilla acentúa en su versión la posición social de Don Juan.

8 El texto de Zorilla, por ejemplo, compara la seducción de las mujeres por parte de Don Juan con su llegada a varios espacios geográficos a lo largo de España e Italia. “Por donde quiera que fuí / la razón atropellé, / la virtud escarnecí, / a la justicia burlé, / y á las mujeres vedí, / yo á las cabañas bajé, / yo á los palacios subí, / yo los claustros escalé, / y en todas partes dehé / memoria amarga de mí. (pp. 37-38) 9 “Tomé el Greyhound hacia el norte, hacia la Big Manzana. New York, New York —tan grande que tienes que decirlo dos veces” (p. 34). (N. de E.)

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TEATRO LATINO EN EU bal— porque su maestra se burlaba de él por no hablar bien inglés: Johnny: No quiero ir, Papá, hacen fun de mí —especialmente la “tee-cher”.

Don Juan: ¿La “tee-shirt”? ¿La camiseta?

Johnny: No, la tee-shirt no, la “tee-cher”, Mrs. Blaha.

Don Juan: (Riendo.) ¡Oh, la maestra, la señora Blaha! [...]

Johnny: Y un día la tee-cher me llamó un bad nombre ––me llamó “spic”.

Don Juan: ¡No me digas! ¡Conque te llamó “spic”?

Johnny: Sí, dijo: “Johnny, you no no how to spick good English!”. (p. 43)

Cartel del montaje en México de Johnny Tenorio, compañía Ceiba Teatro, dir. Óscar Ortiz (Chetumal, Quinatana Roo, 2009).

Johnny Tenorio, dirección de Cora Cardona (1990).

Foto cortesía de Carlos Morton.

fue elegida particularmente por el deseo de “permitirle a la comunidad de habla hispana tener la oportunidad de estar en escena así como de ver un espectáculo en su idioma natal”, que es una mezcla de muchos códigos (Rodríguez).

La obra enfatiza tanto esta mezcla como la incrementada movilidad lingüística de Johnny, al yuxtaponer sus tempranas experiencias con el idioma en la escuela primaria con su destreza como adulto. En uno de los flashbacks de Johnny, recuerda no querer ir a la escuela —un lugar temible y de abuso ver-

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En esta conversación, el español domina el discurso de Johnny; así, las palabras que elige cambiar al inglés: “fun”, “bad”, “spic”, “no”, y la mala pronunciación de “tee-cher” sobresalen. Lo que resulta curioso de estas palabras específicas dichas en inglés es que todas ellas se aprenden en la escuela. En cierto sentido, la educación de Johnny, más que ayudarle a aprender el inglés, ha consistido en aprender palabras en el lenguaje del poder que se burla de él y lo rechaza. El uso del lenguaje demuestra una actitud de superioridad cultural por parte de aquellos que, en la escuela de Johnny, consideran que el único modo de conocer (knowing / “no”ing) el mundo es a través de las palabras de los angloparlantes. Esta reacción ante el uso del español y del spanglish no es poco común de acuerdo con Ilan Stavens, quien escribe que “la diseminación del spanglish [y yo añadiría del español] en los Estados Unidos ha dado lugar a una atmósfera de ansiedad e incluso de xenofobia” (p. 566). Por el temor al otro que habla un idioma diferente, Johnny es fastidiado y perseguido por su falta de conocimiento y de habilidad para hablar inglés “adecuadamente”.12 Este conflicto lingüístico en la infancia de Johnny contrasta con la delicadeza con que Johnny le habla a su novia más tarde en 12 En otro sentido, la ruptura de comunicación entre Johnny y su padre, manifiesta en la palabra “tee-cher”/ “tee-shirt”, enfatiza también los retos de la comunicación entre generaciones, así como la habilidad de Johnny para negociar en la idioma natal hispano de su familia.

su adolescencia. En una conversación que surge tan pronto como Johnny ha triunfado haciéndole a Ana por primera vez el amor, utiliza el inglés como lengua principal y el español para expresar emoción.13 Ana: (Entering, buttoning her blouse.) Well, it’s over. You got what you wanted, right?

Johnny: I want more than that, Ann. Ana: Like what?

Johnny: Your alma.

Ana: (Turning to go.) Adiós. [...]

Johnny: Stay here. You don’t have to go home. You’re a woman now, mi mujer.

Ana: I don’t think so, bato. And stop calling me “Ann”. Mi nombre es Ana. Johnny: ¡Ana, pues! Ana, you’ve touched me somewhere I didn’t know existed, here en mi corazón. When you’re not around me duele. (p. 39)14

De manera diferente a las palabras inglesas que marcaban, por parte de sus maestros y compañeros, su rechazo en la escuela, Johnny —ahora dominando el inglés— usa el español (“alma”, “mi mujer”, “en mi corazón” y “me duele”) como herramienta para convencer a su novia del amor que siente por ella. Marta Fairclough señala que este uso del español para dar “un tono personal, más afectivo a lo que se dice”, es una característica común de quienes intercambian códigos (p. 193). En el caso de Johnny, la frecuencia con que cambia de código se intensifica a medida que la conversación se acalora y necesita más recursos para convencer a Ana. En la primera línea habla todo en inglés, luego pasa de palabras sueltas a frases en español, hasta lo que puede considerarse como una oración completa: “me duele”. Así, como en las versiones anteriores de Don Juan, Johnny utiliza el lenguaje 13 McAllister señala que el uso del idioma español para expresar emoción es característico de la obra (Daniel, “A Texas Tenorio…”, p. 71).

14 “Ana: (Entra abotonándose la blusa.) Bueno, ya está. Conseguiste lo que querías, ¿no? / Johnny: Quiero más que eso, Ann. / Ana: ¿Como qué? / Johnny: Tu alma. / Ana: (Dándose vuelta para salir.)

Adiós. / [...] / Johnny: Quédate. No tienes que ir a tu casa. Ahora eres una mujer, mi mujer. / Ana: No lo creo, bato. Y deja de llamarme “Ann”. Mi nombre es Ana. / Johnny: ¡Ana, pues! Ana, has tocado algo que no sabía que existía, aquí en mi corazón.

Cuando no estás me duele. (N. de E.)

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como una estrategia para cortejar y manejar situaciones desafiantes con las mujeres.15 Es por medio de su habilidad lingüística que finalmente completa su transformación en un Don Juan.

Y aún en otro sentido, este uso del lenguaje por parte de Johnny, un ir y venir entre códigos, sugiere la necesidad de una continua negociación de la identidad tanto lingüística como cultural. Es como si el inglés no bastara para comunicar sus sentimientos, emociones y deseos más profundos. De este modo, el estratégico despliegue del lenguaje demuestra una identidad plural e intermedia y que, aunque no es capaz de expresarse totalmente en un solo idioma, forma parte de una comunidad que vive en y continúa creando un espacio híbrido. Tal como lo explica Fairclough: “Para algunos, el spanglish no sólo es un fenómeno lingüístico y la voz de la comunidad hispana en Estados Unidos, sino que va más allá: es una metáfora para una nueva forma de vida, un nuevo espacio cultural” (p. 189).

Aunque algunos pueden considerar a Johnny como alguien lingüísticamente inmóvil debido a su incapacidad para hablar un idioma de manera impecable, su negociación lingüística y su uso del lenguaje subraya una pluralidad cultural. El lenguaje se convierte para Johnny en una herramienta para “moverse” verbalmente, aun si su desplazamiento físico se ve limitado.

Si bien Johnny —quizá al igual que los/ las espectadores/as chicanos/as que vieron la obra— es capaz de moverse geográfica y lingüísticamente, su movilidad no está siempre determinada por la facilidad. La movilidad que tiene Johnny en la obra subraya el estratégico uso de sus recursos —incluyendo sus múltiples códigos lingüísticos— dentro 15 Esta escena también demuestra que en el lenguaje que usa Johnny predomina el inglés, tanto que llama a su novia “Ann”, nombre que ella rechaza pues prefiere “Ana”, en español. Al decirle “Ann”, es como si Johnny le pidiera a Ana unirse a su conquista de Norteamérica y del inglés. Como él es Johnny y no Juan, aunque respeta su identidad chicana, es posible que desee, a un nivel más profundo, que ella se convierta más en parte de la cultura dominante de los Estados Unidos. Sin embargo, Ana, al insistirle repetidamente que la llame por su nombre en español, exige que la regrese al amor y protección de su mundo interno.

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del contexto de una cultura dominante que no siempre valora ni su condición étnica ni su lenguaje. Lo que un análisis sobre los temas ocultos de la movilidad geográfica y lingüística de la obra revela, es la habilidad de Johnny para desplazarse dentro de un sistema de fuerzas culturales más grandes que con frecuencia inhiben esos movimientos. Si bien la obra no ofrece soluciones a estos desafíos, su popularidad y representación continua hablan en parte del poder que tiene para ofrecer un espacio en el que los/las espectadores/as chicanos/as reflexionen sobre la movilidad.

Al presenciar las propias diligencias de Johnny, el público chicano, como el que recientemente vio la obra en El Paso, puede reconocer maneras de volverse estratégicamente móvil, en especial por medio del lenguaje en el contexto de su propia experiencia.

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—­—, Johnny Tenorio, en Johnny Tenorio and Other Plays, Arte Público, Houston, 1992.

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Regan Postma es estudiante de doctorado en la Universidad de Kansas, donde se especializa en teatro y narrativa mexicanos y méxico-americanos contemporáneos. Durante julio de este año, con una beca de investigación de la fundación Tinker, estudió el tema de la mujer y el transporte público urbano a través del teatro y la narrativa en México, D. F. y Puebla. Actualmente escribe su tesis doctoral cuyo título es: “Freeways and Free Speech, Rail Cars and Rancheras: Geographic and Linguistic Mobility in Contemporary Mexican and MexicanAmerican Cultural Production”.

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DOSSIER

puntos de partida: un giro trasnacional en la dramaturgia latina* Patricia Ybarra

E

n años recientes, los dramaturgos latinos y chicanos han decidido realizar difíciles travesías dentro del territorio latinoamericano, al escribir sobre las condiciones políticas de los países americanos neoliberales, incluyendo la lucha de los pueblos indígenas a lo largo del hemisferio. Aunque existen muchos dramaturgos que se refieren a estos temas, quiero explorar aquí la obra de Michael John Garcés. Su obra puntos de partida (2006) relata la dificultosa travesía de los indígenas mexicanos dentro de sus propias comunidades y a través de y entre sus fronteras nacionales y culturales. Garcés, cubano-americano nacido en Estados Unidos, criado en Colombia y que regresó a Miami a realizar sus estudios universitarios, tiene ciertamente una experiencia trasnacional de las Américas. Sin embargo, a diferencia de muchos dramaturgos chicano/mexicanos que con frecuencia escriben sobre historias personales de la migración entre México y Estados Unidos, la experiencia de México de Garcés se inserta en la teatralidad. En 2001, colaboró en la creación de dos espectáculos con la compañía teatral mexicana maya Lo’il Maxil, que incluía México With Us Forever, un mordaz drama sobre la corrupción política y el caciquismo del Chiapas posterior al tlcan.

Resulta significativo el que, en contraste con los nacionalistas culturales que se conectan con los indígenas mexicanos por medio de un pasado compartido, el contacto de Garcés con los pueblos indígenas fue por medio de su presente —un arduo presente en el que se encuentra implicado como artista que radica en Estados Unidos. La experiencia de su viaje a Chiapas, una experiencia de sumo aislamiento para él, se trastoca en el título de su obra. Producida a través del programa de arte teatral del Intar (International Arts Relations) en 2006, las acotaciones escénicas no se refieren a ningún país en particular, sólo se nombra el lugar como “san bartolomé, una pequeña población en el altiplano de algún lugar en el presente”. (Garcés, p. 1). Sin embargo, queda claro que San Bartolomé se asemeja mucho a San Cristóbal de las Casas,

* Título original: “Points of departure: A transnational turn in Latino drama”, trad. de Georgina Tábora.

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Chiapas. La anécdota es sencilla. En la primera parte, un viajero de apellido Márquez, que ha estado viviendo en los Estados Unidos, intenta regresar a su pueblo natal, Chenahló, donde se habla la lengua tzotzil. En la obra, Márquez regresa de los Estados Unidos, lugar que en el libreto se refiere sólo como “allá”, para averiguar qué ha sido de su familia. Se queda en un hotel en el que trabaja como afanadora Petrona, cuya memoria es tan grande como la suya. Las negociaciones que realiza con un funcionario del gobierno y con un comerciante de artesanías locales (Chenalhó es famoso por sus textiles) terminan dejando a todos atados y siendo conducidos a un cuarto para supuestamente ser interrogados, con la posibilidad de ser torturados o desaparecidos.

Durante el desarrollo del primer acto, se descubre que el nombre indígena de Marquez es Mazapa, y que los otros personajes también ocultan su identidad indígena, debido quizás a sus actividades políticas o a las acciones políticas que ocurren a su alrededor. En el segundo acto, Petrona sale de San Bartolomé hacia los Estados Unidos.

Titulada “reveses”, la segunda parte de la obra trata sobre la partida de casa en lugar de sobre el regreso a ella. La obra de Garcés no proporciona información acerca de los indígenas que la protagonizan, sin embargo, los nombres que se usan son maya-tzotziles, y la violencia y el temor que padecen es palpable.

Al mismo tiempo, la alienación que Márquez y Petrona sienten, semejante a la del autor durante su estancia en Chiapas, acentúa la sugerencia de la obra en el sentido de que el sentimiento de extrañeza es una consecuencia probable de los indígenas que escapan de la violencia en su país, y de la reiteración local de ésta en el sur de México, o de los que regresan a México a recuperar su pasado (Davis, pp. 13-14). Un ejemplo de esto es la conversación de Petrona con su marido cuando están a punto de abandonar un campo de refugiados para irse a los Estados Unidos. El lenguaje indirecto y fragmentado de Garcés materializa los conflictos del personaje: p: nada para tu niño, para mi hermano nada. m: lo que le pasó a domingo no fue culpa tuya. p: se llamaba tumín. m: petrona—

TEATRO LATINO EN EU p: nuestro niño, ni nombre, ni nada…

— m: petrona. petrona.

— algo puedes hacer. por el niño que llevas adentro, petrona. p: ni mío. m: algo puedes hacer por ese niño. p: ni tuyo. m: petrona. por favor, yo… hay algo que puedes hacer… p: ni tuyo. ni mío… m: nos van a dejar salir antes que des a luz, petrona, pero no después... p: ¿y cuando lleguemos allá? m: ¿después de dar a luz? no nos van a dejar. p: ¿y después de dar a luz? ¿allá? ¿a este niño, xun? m: mi nombre, petrona, es juan. m: ¿y entonces qué? ¿a ti, a mí y a este niño?

— este niño que llevo dentro no es nuestro… m: allá hay gente que habla español. muchos. p: nunca más. m: muchísimos. p: nada de español. nunca más… m: nadie habla tu lengua. p: nuestra lengua. m: ya no. p: aquí. m: nadie la habla. p: allá. m: allá, aquí. nadie. p: la hablaban. m: nadie. p: inglés, entonces. y más nada. aprenderemos.

— m: bueno, sí. p: sí. bueno.

(Garcés, pp. 98-100; traducción de Lorenzo Mans.)

A pesar de la ausencia de referencias, el lenguaje que la obra proyecta no está divorciado de la realidad material. Rápidamente nos damos cuenta de que Petrona está embarazada, lo cual le facilitará su entrada a los Estados Unidos, de que se encuentra en una situación en la que usar los nombres mayas es peligroso, y de que su lengua —su modo de comunicarse con los otros indígenas— le será finalmente arrebatada. Su aversión al español revela la ira que siente ante lo que representa este idioma. Esta escena es también un recordatorio para el público estadounidense de

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La obra de Garcés es producto de un mundo posterior al tlcan, siendo éste el hecho que dio a conocer por primera vez la lucha zapatista fuera de México.

La obra de Garcés evidencia estos sucesos ante aquellos que no se enteraron, y al hacerlo vincula las batallas de los pueblos indígenas norteamericanos y mexicanos de una manera que los dramaturgos que aún siguen trabajando dentro del marco del nacionalismo cultural no serían capaces de hacer. Dado que no se interesa por ofrecer un relato sobre el pasado indígena y, en cambio, se enfoca en las dificultades de su presente, su eficaz minimalismo nos cuenta una historia que uno debe presenciar para escuchar. que el inglés es un tercer idioma para muchos de los que cruzan el Sur de su frontera.

Por lo tanto, el lenguaje de esta obra no es meramente un recurso formal. La oblicuidad del lenguaje los protege. Esto es tan cierto cuando se encuentran entre ellos como cuando interactúan con la burocracia. Después de todo, los funcionarios con los que tratan son frecuentemente indígenas que también tienen una larga historia. Cuando Márquez se entera de que no le va a ser posible llegar a Chenahló y de que Petrona está por irse, intercambian lo siguiente, al final del segundo acto: p: si él...

— m: estos dólares. en este libro. a mí… no me hacen falta. no se los des a tu tío. p: lo detuvieron. m: ¿a tu tío?

— si abren la carretera, sal inmediatamente. tú sola. llama a estos números. cuando llegues a la capital. espero que te alcance el dinero.

— p: viniste aquí por mí. m: ¿sí…? p: por mí.

— de chatanuga. m: wichita.

(Garcés, p. 87; traducción de Lorenzo Mans.)

En este momento en que Petrona y Marquez dialogan sobre el lugar y la salida, las necesidades básicas de sobrevivencia se comunican sin ningún contexto o preámbulos: él tiene dólares. Su inusual despedida, Chatanuga-Wichita, se refiere a una conver-

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sación previa entre los dos, en la que Marquez y Petrona están hablando sobre los Estados Unidos y Márquez menciona una serie de nombres de ciudades de ese país: Miami (tequesta), Chatanuga (muskogee, cherokee), Tallahassee (muskogee), Wichita (wichita).

Todos estos nombres, por supuesto, son la transliteración de lenguas indígenas norteamericanas y se refieren a los sitios que inicialmente habitaron los nativos. El reemplazo de una lengua indígena americana por otras alude a la historia de desplazamiento que comparten estos diversos lugares. Los desplazados retornan en forma de voces: miami… tallahassee... chatanuga… y… wichita... p: cha… ta... m: ...nuga... p: chatanuga. m: sí. p: oigo voces en esos nombres, distintas voces. wichita. m: quizás viajes allá algún día y oirás esas voces. p: no. nunca saldré de aquí. m: no. p: tu vida, todos esos lugares… m: no. no. mi vida, ahora es aquí. solamente aquí. ¿y tú, dónde has ido? p: a ninguna parte. m: dime. p: ¿qué sé yo? nachig, yoxib, san bartolomé. m: yo oigo voces en esos nombres. p: ¿en serio? m: cuando tú los dices.

(Garcés, p. 49; traducción de Lorenzo Mans.)

El vínculo entre la inmovilidad, la movilidad, la memoria y el lenguaje articula no sólo la lucha de los indígenas mayas desplazados de Chiapas, sino la de otros indígenas, víctimas de la violencia instaurada por el Estado.

La obra de Garcés es producto de un mundo posterior al tlcan, siendo éste el hecho que dio a conocer por primera vez la lucha zapatista fuera de México. La obra de Garcés evidencia estos sucesos ante aquellos que no se enteraron, y al hacerlo vincula las batallas de los pueblos indígenas norteamericanos y mexicanos de una manera que los dramaturgos que aún siguen trabajando dentro del marco del nacionalismo cultural no serían ca-

paces de hacer. Dado que no se interesa por ofrecer un relato sobre el pasado indígena y, en cambio, se enfoca en las dificultades de su presente, su eficaz minimalismo nos cuenta una historia que uno debe presenciar para escuchar. Su rareza es misteriosamente familiar.

Por ejemplo, en una escena clave que evoca una conversación fantasiosa entre Petrona y Leti, su amiga desaparecida, sobre su única y moderna hija, reproduce el escenario común del inmigrante dentro de un cuento de terror que las enlaza de manera irrevocable.

No es ninguna coincidencia que después de trabajar en Chiapas como director artístico del Cornerstone Theatre, Garcés haya montado en Los Ángeles, Los Illegals, obra de creación colectiva con documentados e indocumentados, sobre la migración. Más adelante, puntos de partida, junto con Iphigenia Crash Land Falls on the Neon Shell That Was Once Her Heart, de Caridad Svich, y The Hungry Woman de Cherríe Moraga, pide a los ciudadanos de Estados Unidos que reconozcan las condiciones materiales del neoliberalismo que ellos y los pueblos de toda América comparten. Además, al vincular el terror instaurado por el Estado que sufren los pueblos indígenas en México con la movilidad, la inmovilidad y la migración, puntos de partida le permite al público estadounidense entender el indigenismo del siglo xxi dentro de un marco hemisférico, teorizando la movilidad y el sentimiento de pertenencia independientemente de las categorías de identidad dictadas por el mercado y por la nostalgia de los movimientos políticos anteriores al neoliberalismo.

Bibliografía Davis, Eisa, “A Point of Departure: An Interview With Michael John Garcés”, Loggernaut Reading Series, primavera de 2006: http://www. loggernaut.org/interviews/ (consultado el 10 de marzo de 2009).

Garcés, Michael John, points of departure, texto inédito, producido por Intar, 2006.

Patricia Ybarra. Profesora asociada de artes escénicas y performance en Brown University. Su primer libro, Performing Conquest: Five Centuries of Theatre, Identity and History, fue publicado por University of Michigan Press en 2009. Su próximo proyecto se titula Latino Travelogues.

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Zoot Suit: MExico en la imaginacion chicana* Alma Martinez

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n correo electrónico de parte de Luis de Tavira para Alma Martínez, fechado el 14 de agosto de 2008: Alma Rosa: ...Tu propuesta para realizar un montaje de “Zoot Suit” en México y con la nueva Compañía Nacional que estamos formando, resulta muy interesante y creo que altamente probable, amén del interés creciente que supone la necesidad de construir lazos culturales entre mexicanos y mexicanos migrantes. Estoy seguro de que aquí también podría tener mucho eco.

El 29 de abril de 2010, la Compañía Nacional de Teatro de México (cnt) estrenó Zoot Suit, de Luis Valdez, en la Ciudad de México.

La producción, dirigida por Valdez, recibió una aprobación y aclamación aplastantes por parte del público y la crítica, y fue el montaje más exitoso hasta la fecha en los dos años que lleva la compañía. Con un repertorio de trece obras, ésta la primera obra chicana producida por la cnt, compañía patrocinada por el gobierno. Al ver la obra, el reconocido director mexicano, Abraham Oceransky, señaló: “Zoot Suit es la mejor obra mexicana que yo haya visto. Residir fuera del país y vernos de lejos ha permitido que Valdez capte nuestro carácter nacional perfectamente”. La observación del Maestro Oceransky hace surgir la pregunta: ¿Cómo fue que Valdez, un chicano nacido en Delano, California, pudo captar en Zoot Suit tan exitosamente el carácter y la imaginación mexicana?

Como actriz en la producción original de Zoot Suit, en Los Ángeles, en 1979, y en la película, en 1982, además de mis treinta años de colaboración con Valdez en otros muchos proyectos, me encontraba bastante familiarizada con la obra. Así fue como le presenté el proyecto a Luis de Tavira, director Artístico de la cnt.

Yo fui alumna de L. de Tavira en la Ciudad de México, entre 1976 *

Título original: “Zoot Suit: Mexico in the Chicano Imagination”, trad. de Georgina Tábora.

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y 1978, primero en la Universidad Iberoamericana, y luego en el Centro Universitario de Teatro, subvencionado por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde fui la primera chicana en asistir a esta prestigiosa escuela de actuación. Nacida en Monclova, Coahuila, formada en los Estados Unidos, y entrenada como actriz en ambos países, me encontraba en una óptima posición para convertirme en el catalizador de esta colaboración. Fui a trabajar como coordinadora del proyecto México-Estados Unidos y me quedé a representar un papel en la producción, como “actriz invitada”.

El exitoso montaje de esta obra chicana en la Ciudad de México se convirtió en un suceso cultural de inconmensurable importancia, dadas las afinidades compartidas por mexicanos y chicanos ante el actual debate sobre la inmigración México-Estados Unidos, y la ley antiinmigrantes, SB1070, que acababa de proponerse en Arizona. Pero lo que es más importante aún, desde la perspectiva de la históricamente poco entusiasta relación entre

los chicanos y los mexicanos, o “los que se quedaron”.

A lo largo de sus cincuenta años como dramaturgo, director, activista político y fundador del teatro chicano, Valdez se ha encauzado y dedicado infatigablemente a los asuntos del mexicano inmigrante en los Estados Unidos y en el proceso ha creado una identidad “mexicana” panamericana en el teatro, el cine y la televisión que ha tenido un significativo impacto trasnacional. Valdez, de abuelos originarios del estado mexicano de Sonora y de ascendencia yaqui, fundó El Teatro Campesino (etc) en 1965, como el teatro de la United Farm Workers (ufw, asociación sindical de campesinos). La ufw, encabezada por César Chávez, trabajaba para organizar principalmente a los campesinos chicanos, mexicanos y filipinos del Valle de San Joaquín, en California —quienes laboraban en condiciones deplorables y mal remunerados— en uno de los primeros sindicatos de campesinos del país. Valiéndose del apoyo popular y de la amplia cobertura de los medios proporcionada a Chávez y a la ufw, el teatro de Valdez, integrado por huelguistas mexicanos inmigrantes y chicanos, dio a luz un vibrante estilo escénico y un mensaje contundente que nunca antes se había visto en el teatro estadounidense. El trabajo de Valdez obtuvo una inmediata aprobación del público y la crítica al estilo teatral que él llamaba: “Una combinación entre Cantinflas y Brecht”.

El trabajo de Valdez con los campesinos, así como su propia experiencia personal cosechando con su familia en el campo cuando niño y como adulto joven, le dejaron una huella indeleble que perduró en todo su trabajo, aun después de haber dejado la ufw en 1967. Sus primeros “actos” (obras cortas), Las dos caras del patroncito y Quinta temporada fueron escritos para animar a los campesinos a abandonar las tierras y unirse a la ufw. Sus obras míticas, Bernabé y La carpa de

Edward James Olmos como El Pachuco y Daniel Valdez como Henry Reyna en el estreno de Zoot Suit, bajo la dir. de Luis Valdez, en Los Ángeles (1978). Foto cortesía del Mark Taper Forum.

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TEATRO LATINO EN EU los rasquachis, surgieron de las culturas y cosmologías azteca y maya para ofrecer a los chicanos su singular historia y mitología que los unía a la tierra en lugar de las fronteras geopolíticas. Esto resulta evidente también en sus investigaciones críticas sobre la vida urbana del chicano, en I Don’t Have To Show You No Stinkin’ Badges. Corridos, es su reescenificación chicana de clásicos cuentos populares mexicanos. Así mismo, exploró sus raíces yaquis ancestrales en Mummified Deer.

En Zoot Suit, reexamina el juicio de Sleepy Lagoon de 1942, y los disturbios de Zoot Suit, de 1943, dos de los episodios más oscuros en la historia de los mexicanos y chicanos de Los Ángeles. Zoot Suit empezó su temporada en el Mark Taper Forum de Los Ángeles, y pronto se trasladó al Aquarius Theatre de Hollywood, en donde rompió todos los récords de taquilla existentes. Acabó por convertirse en la primera obra chicana de Broadway y en el primer largometraje chicano importante de Hollywood. Hoy se considera un clásico del teatro y del cine estadounidense. (La película se estrenó en 1982 en la Ciudad de México, y recibió una gran aclamación por parte de prominentes personalidades como Carlos Fuentes y Carlos Monsiváis.)

El personaje de El Pachuco en Zoot Suit es el protagonista más conocido de todas las obras de Valdez. Simbólicamente, se refiere al retrato cómico del pachuco interpretado por el actor mexicano Tin Tan (Germán Valdés), a quien Valdez ha considerado como “el primer chicano”. Basado en el trabajo de Valdez como activista político, El Pachuco es todo un agitador y revolucionario chicano. Este personaje se ha convertido en una presencia emblemática y heroica que desafía simultáneamente al estereotipo del dócil e invisible inmigrante mexicano, y al estereotipo del pocho, un méxico-americano asimilado y aculturado.

Valdez y El Teatro Campesino se convirtieron en uno de los preferidos dentro del teatro político de vanguardia en Estados Unidos, lo que a su vez contribuyó al desarrollo del teatro chicano como un género importante dentro del teatro estadounidense. Sin embargo, independientemente de los logros alcanzados en términos de prestigio nacional e internacional, el recibimiento de

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Edward James Olmos como El Pachuco y Alma Martínez como Lupe Reyna en Zoot Suit, la película, también dirigida por Luis Valdez. Cortesía de Universal Studios.

Valdez en la Ciudad de México fue poco entusiasta.

En el verano de 1974, durante dos semanas, la Ciudad de México fue la sede de uno de los experimentos más insólitos en la historia del teatro panamericano. El Quinto Festival de Teatros Chicanos —el Primer Encuentro Americano había sido organizado por la asociación de teatro chicano denominada Teatro Estudiantil Nacional de Aztlán (tenaz), con sede en los Estados Unidos y encabezada por Valdez, con el apoyo de su equivalente en la Ciudad de México, el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta), encabezado por Mariano Leyva. Encontrándose, por primera vez, 700 teatristas chicanos, mexicanos y latinoamericanos, y 50 compañías de teatro de los Estados Unidos y de Latinoamérica, actuaron, socializaron y debatieron durante 14 intensos días y noches.

El Teatro Chicano y el Teatro Nuevo Popular de México (teatro político/popular) compartieron una serie de importantes elementos formativos, incluyendo historias de mestizaje (una herencia amerindia y europea), el colonialismo, el lenguaje, afinidades políticas que abarcaban la Cuba posrevolucionaria, el marxismo-leninismo, el rechazo al expansionismo político-económico de los Estados Unidos, y el sincretismo religioso cristiano-

azteca-maya que los chicanos llaman “indigenismo”.

Dichos paralelos permitieron ver que el teatro chicano tiene una mayor semejanza con su equivalente en México que con el principal o popular teatro político de vanguardia de los Estados Unidos. No obstante, lo que el Quinto Festival dejó en claro fue que el desarrollo del teatro chicano, y para citar a José Martí: “en las entrañas del monstruo”, junto con su relativo aislamiento geográfico, trazó un camino político-cultural único que viró hacia el norte, no hacia el sur.

Irónicamente, los chicanos descubrieron que, en cierto modo, estaban tan marginados en México como en Estados Unidos.

Los mexicanos que viven en México perciben a los chicanos como intrusos o forasteros.

Se refieren a estos emigrantes con la expresión peyorativa “pocho”, que el Diccionario Williams inglés-español define “pocho” de la manera siguiente: “Pocho-cha: desteñido, descolorido; pasado de maduro, podrido; mexicano nacido en los Estados Unidos; mentira, trampa, estafa”.

La raíz del uso peyorativo del término “pocho” se deriva en gran medida del capítulo “El pachuco y otros extremos”, del libro El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz. Los pachucos en relación con los chicanos, dice Paz, eran almas perdidas sin país, religión, lenguaje ni identidad. Su deseo por convertirse en “norteamericanos blancos” les hizo perder su alma puesto que finalmente no fueron ni blancos ni mexicanos. Aunque el ensayo se publicó en 1950, el sentimiento negativo de Paz hacia los mexicanos que cruzan “al otro lado” todavía permea en la sociedad mexicana, sesenta años después. Incluso en 1970, el reportero Natividad Rosales, que escribía para la revista Siempre!, publicó un relato despreciativo sobre los emigrantes mexicanos a Estados Unidos. En el artículo, Rosales los llamaba “pobres diablos” y agregaba: “México no sabe qué hacer con ellos”.

Rosales se enfoca en el que considera es el deseo primordial de los emigrantes mexicanos: ser “blancos”, ignorando así por completo la importancia de los factores económicos, políticos o sociales.

En la producción de Zoot Suit en la Ciudad de México se hicieron de lado, al menos

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Foto 1: Alma Martínez y Everardo Arzate en el montaje de Zoot Suit de la cnt en México. © Sergio Carreón Ireta / cnt.

Foto 2: De izquierda a derecha, Carmen Mastache, Enrique Arreola (El Pachuco), Gabriela Núñez y Rocío Leal, en el montaje de la cnt. © Sergio Carreón Ireta / cnt.

1 durante dos horas y media en el teatro, estas diferencias que por décadas han dividido a mexicanos y chicanos. Años atrás, en México, con más frecuencia que menos, se produjeron obras y películas que representaban los fracasos de los emigrantes mexicanos en los Estados Unidos. Refiriéndose a esto, De Tavira señaló en una conferencia de prensa: “Los hemos dado por perdidos, les hemos dado la espalda como a renegados, los hemos ignorado, excepto cuando se trata de considerar las remesas de dólares que envían como factor decisivo de la economía nacional”.

El comentario de Tavira respecto a la dependencia que tiene México de las remesas enviadas por estos emigrantes sugiere que montar obras que describan una transculturación positiva, a pesar de que los personajes 2

de Zoot Suit no se la vieron fácil, reforzaría en sus ciudadanos la realidad de que México es económicamente inestable e incapaz de sostener a su población trabajadora. Manifestan-

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do por qué sentía que México estaba finalmente listo para una obra chicana como Zoot Suit, Luis de Tavira explicó: “...es un necesario y valioso testimonio de reconocimiento y reconciliación, de apertura y apropiación mutuas de ambas visiones y de ambas expresiones de lo que dolorosamente nos pertenece en común, porque es historia común”.

En una entrevista con Milenio (Cultura, 29 de marzo de 2009), Valdez se refirió a un tema similar cuando le preguntaron: “¿Cuál es el impacto actual de los chicanos en Estados Unidos?” A lo que respondió: “Es inevitable: los Estados Unidos se van a mexicanizar por nuestra presencia… Independientemente del hecho de que yo haya nacido allá (Estados Unidos), en mi familia nunca perdimos nuestra identidad mexicana”.

Para Valdez, el carácter mexicano, su gente y el país son inseparables de su identidad como ciudadano chicano y norteamericano. Refiriéndose a los pachucos como agitadores políticos y por tanto los precursores del movimiento chicano de la década de 1960, Valdez afirmó: “La lucha de los pachucos de los años cuarenta fue

el principio de un despertar de la conciencia dentro de la comunidad mexicana de los Estados Unidos, que subrayó quiénes éramos y quiénes somos”.

“Quiénes somos”, para Valdez, son tanto los ciudadanos mexicanos como norteamericanos que bajo la agudeza de su pluma han luchado por evitar la asimilación y mantener la identidad mexicana, a pesar de décadas de tambaleante e inclemente clima político.

México nunca ha dejado de formar parte de la imaginación chicana.

Alma Martínez (Monclova, Coahuila). Actuó en el estreno de Zoot Suit en 1978 y tiene 32 años colaborando con Luis Valdez. Su formación como actriz fue en el cut con Luis de Tavira y Jerzy Grotowski, Lee Strasberg, Ariane Mnouchkine y la Academia Real de Arte Dramático. Tiene un doctorado en crítica dramática de la Universidad de Stanford y maestría en artes de la Universidad de California Sur. Ha trabajado tanto en el circuito de Broadway como en el externo a éste, así como en foros estadounidenses y europeos. Su actuación en cine incluye las películas Zoot Suit, Bajo fuego, Barbarosa, Nacido en el este de Los Ángeles, y próximamente Cristiada. Es profesora en Pomona College, California. (www.almamartinez.com)

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DOSSIER Una incursion chicana en el Miami caribeno

Teatro Prometeo y Filo al fuego de Oliver Mayer Beatriz J. Rizk

N

o cabe duda que la ciudad de Miami se está convirtiendo en un complejo enclave multicultural latino. La época en que los representantes de una burocracia de visos extremistas1 pretendían regir lo que se veía en sus escenarios parece haber quedado atrás si tenemos en cuenta, por ejemplo, la primera y reciente venida a este “lado de la orilla” de tres de los grupos más importantes de la escena cubana de las últimas décadas: El Público, de Carlos Díaz (7/2010); el Grupo Buendía, bajo la dirección de Flora Lauten (7/2010) y el Conjunto Folclórico Nacional de Cuba (9/2010). De manera paradójica, casi al mismo tiempo se presentaba en el Arsht Center for the Performing Arts el musical, en camino a Broadway, Babalu, en el que “Lucie Arnaz celebra la música de su padre”, el cubanoamericano más famoso de todos los tiempos, Desi Arnaz.2 En una época de creciente discriminación, que a veces se hace sentir bajo sus aspectos más siniestros, como es la Ley Antiinmigración de Arizona (abril, 2010), es interesante

1 Nos referimos, entre otras disposiciones, a la ordenanza que existía en el condado de Miami-Dade que prohibía disponer de fondos públicos, provenientes de los contribuyentes, para subvencionar artistas invitados de Cuba (véase Rizk, 2000).

2 En la obra participaron, además de Lucie Arnaz, quien narra la biografía musical de su progenitor, Desi Arnaz Jr., tocando los timbales; el actor y cantante cubano-americano Raúl Esparza, quien prácticamente “se robó” el show y la actriz y cantante Valarie Pettiford.

Por las tierras de Colón, de Guillermo Schmidhuber. © Asela Torres.

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el que se haga revivir dentro del círculo de la cultura dominante (mainstream) a Ricky Ricardo, a través de su música, personaje con el que Arnaz se inmortalizó en los anales de la “industria del entretenimiento” de este país.

Convertido en paradigma de la latinidad, Ricky es uno de esos personajes que, de acuerdo con la crítica especializada, “limita y delimita la posibilidad de la propia identificación y representación del Latino” (Spitta, 1997:171), en razón de la fuerza cultural que tenía su estereotipo. Es de notar que su característica más notable, fuera de sus inclinaciones musicales, era su acento hispano, con el que su pelirroja esposa norteamericana (Lucille Ball) tenía que lidiar frente a millones de espectadores en el famoso programa I love Lucy, que fuera el de más grande audiencia de la televisión del país durante el siglo xx. Acento que sin ir muy lejos y en términos generales, como han señalado no pocos investigadores de la cultura latina en Estados Unidos, “es el elemento lingüístico más sujeto a discriminación y vergüenza” (Zentella, 1988; Aparicio, 1997: 203). Sin embargo, en la obra no sólo se celebra sino se hace hincapié en él, al estar interpretadas en español más de la mitad de las canciones, por Esparza, el aparente heredero del talentoso Arnaz.3 Es por demás irónico el contexto en que se produce la obra si también tenemos en cuenta que de 1980 a 1993 rigió una ley en contra del bilingüismo (la Anti-Bilingual Ordinance) en el condado de Miami-Dade, que fue finalmente abolida por organizaciones como la Liga Hispanoamericana contra la Discriminación, en una ciudad que es mayoritariamente monolingüe y “algunos hablan inglés”.4 Por otra parte, no 3 En un momento bastante significativo en la obra, Lucie Arnaz le hace entrega a Esparza de un tambor bongó que él se cuelga al cuello imitando la imagen, y los movimientos del mismo Arnaz, proyectada al fondo del escenario.

4 Según datos oficiales de la oficina del Censo de Estados Unidos, de un total de 2,500,625 de habitantes que hay en el condado de Miami-Dade, 1,190,000 son nacidos fuera del país, o sea más del 50% y un 67% habla otro idioma además del inglés en sus hogares, ocupando el español el primer sitio (http://quickfacts.census.gov/qfd/states/12/12086. html). Es posible que sea ésta la razón por la cual el United Nations Development Programme, en 2004, catalogó a la ciudad de Miami como la ciu-

TEATRO LATINO EN EU

hay duda que, si bien la ordenanza formaba parte del movimiento “English Only” que despegaba en grande por esos años y cuyo objetivo primordial era, y sigue siendo, establecer el idioma inglés como la lengua oficial de la nación, también era una reacción directa a la llegada de la nueva ola inmigratoria cubana del Mariel, llamada así por su puerto de salida en la isla, que trajo a estas costas más de 125,000 exiliados políticos.

Aunque en aquel entonces, al comenzar los años ochenta, la comunidad cubana representaba 56% de los inmigrantes (Card, 1990: 246), este número se ha reducido dos décadas después a 42%, según el censo actual, mientras que el número de inmigrantes de otros países, como Colombia, Nicaragua, México y Santo Domingo se ha multiplicado. Sin duda, estos cambios demográficos han tenido repercusiones en las expresiones culturales de una comunidad que empieza a dar muestras de ser sensible a otras propuestas diferentes que las habituales derivadas de Cuba, o de su exilio. En este sentido, la XXV edición del Festival Internacional de Teatro Hispano (julio 2010), presentado por Teatro Avante, por primera vez incluyó a dos de las compañías fundadoras, el mismo Avante y el Teatro Prometeo, con obras de extracción mexicana.5 En el primer caso se trató de Por las tierras de Colón, de Guillermo Schmidhuber, con dirección de Mario Ernesto Sánchez, y en el segundo, de Filo al fuego, del méxico-americano Oliver Mayer, radicado en Los Ángeles, en traducción y dirección de Joann dad más multicultural del mundo por encima de otras urbes reconocidamente multiculturales como Toronto, en Canadá. (http://www.undp.org/).

5 Mientras que el Teatro Avante fue fundado en 1979 por Mario Ernesto Sánchez, su actual director, entre otros teatristas, Prometeo se originó en 1972 de manos de la directora, actriz y poeta, también de origen cubano, Teresa María Rojas. Es de notar que en el repertorio de ambas instituciones teatrales, el que ha oscilado entre los clásicos (de preferencia españoles, con García Lorca en primera línea) y autores latinoamericanos de relevante presencia escénica como Wolff, Cabrujas, Santana y Dorfman, además de los obligados autores de origen cubano, con Virgilio Piñera en la delantera, con la excepción de Carballido, llevado a la escena por Prometeo, las obras de mexicanos o de sus descendientes han brillado por su ausencia.

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Filo al fuego, de Oliver Mayer, producción de Teatro Prometeo, bajo la dir. de Joann Yarrow © Sara McCranie.

María Yarrow, en la que nos concentraremos aquí. Las dos obras formaron parte del Homenaje a México, propuesto por el Festival, a raíz de las celebraciones del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución que ocupa al país vecino en el año en curso. Es de interés indicar, por tanto, que aunque la presencia de obras mexicanas en los escenarios del festival ha sido más o menos constante, la méxico-americana se limita a la Compañía de Teatro de Alburquerque, New Mexico, con Tito, de Rómulo Arellano (1988); About Productions con la obra The Hand of the Father, de Theresa Chávez, Eric Gutiérrez y Rose Portillo (2003); Gaytino!, un espectáculo unipersonal de Dan Guerrero, dirigida por Diana Rodríguez (2007) y Días y flores de Oliver Mayer (2009), bajo la dirección de Luis Alfaro, las tres obras de Los Ángeles.

Una importante gestión teatral que es lícito subrayar aquí fue la incursión del grupo chicano Culture Clash (Richard Montoya, Ric Salinas y Herbert Sigüenza), en 1994, a pedido del Miami Light Project, que resultó en Radio Mambo: Culture Clash Invades Miami, en el que trataron de llevar a la escena una panorámica de los diferentes tipos (étnicos) que produce la ciudad, secundada por una serie de entrevistas y labor de campo de varios meses, bajo la dirección de José Luis Valenzuela. Decimos “trataron” porque para muchos “nativos” la obra —aunque se presentó con éxito en varias ciudades del país— en Miami fue recibida con apatía. El pasar los “estereotipos” miamenses a través de la estética chicana (“rascuachismo”) peculiar del grupo, no tuvo resonancia en un medio imbuido por otra estética más afín al bufo y al vaudeville cubano y otra perspectiva racial/ social más próxima a la todavía vigente en América Latina que a la, hasta cierto punto “políticamente correcta”, de las comunidades latinas en el país del norte. Por supuesto que esto sería tema para otro ensayo diferente al que nos ocupa aquí.

El caso es que fue Días y flores, de Mayer, la obra que despertó el interés de Yarrow, de origen colombo-inglés y directora actual de Teatro Prometeo,6 por su abarcador

e integrador multiculturalismo (los personajes, fuera del chicano actuado por el mismo Mayer, incluyeron a un mexicano y a un cubano) y su cuestionamiento de la rigidez en la delineación de los géneros. El protagonista, a pesar de sus aires machistas, termina siendo bisexual.

A pedido de Yarrow, hasta to teatral en español, en Estados Unidos. Entre sus famosos ex alumnos se encuentra Nilo Cruz, el primer Pulitzer Prize latino, en teatro, por la popular obra Anna in the Tropics (2003).

ahora la obra más popular de Mayer, Blade to the Heat (1994), presentada a todo lo largo y ancho del país,7 deviene Filo al fuego y su contexto original que oscila entre Los Ángeles, Nueva York y Miami se concentra en esta última. La acción tiene lugar entre finales de los años cincuenta y comienzos del sesenta, después de la revolución cubana. La trama gira alrededor de dos boxeadores, Mantequilla, de origen cubano, y el chicano Pedro Quinn, aunque por su apellido sabemos que, al igual que el propio autor, desciende también de otra colectividad, lo que al parecer lo hace más susceptible a reconocer y convivir con individuos de otras culturas. De hecho, los esencialismos raciales y étnicos son cuestionados casi al abrir la obra, en boca de los entrenadores del gimnasio en donde se entrenan los dos pugilistas, Alacrán y Mocho.

7 La obra tuvo su première en el Public Theatre de Nueva York, en las manos de su entonces productor/director George C. Wolfe. El debut de la misma en la costa oeste tuvo lugar en el Mark Taper Forum de Los Ángeles, en 1996, dirigida por Ron Link. Ha sido llevada a la escena por el Apple Tree Theatre de Chicago (1997), el Thick Description Theater en San Francisco (1997) y el Nushank Theater Collective de Austin (2002), entre otros. Se presentó en el Teatro Lírico de Ciudad México, en 1997, alcanzando más de cien funciones. Al parecer, Madonna adquirió los derechos para llevarla a la pantalla grande.

6 Teatro Prometeo, en el recinto del Miami-Dade College, es el único conservatorio de entrenamien-

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Gaytino!, espectáculo unipersonal de Dan Guerrero, dirigida por Diana Rodríguez (2007). Cortesía de la autora.

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DOSSIER

TEATRO LATINO EN EU

Para el primero, Quinn no es considerado como “uno de los nuestros”, a lo que Mocho, quien sí lo respalda, responde: Mocho: ¡Es mexicano!

Alacrán: ¿Con un apellido como Quinn?

Mocho: ¡No lo culpes: culpa a su padre!

Alacrán: Gringo, judío, cabrón fuera lo que fuera el viejo.

Mocho: ¿Vas a ir contra lo tuyo?

Alacrán: ¿Y tú qué sabes? ¿Te has mirado en el espejo últimamente? Mantequilla no es negro y feo como tú, ¡pero es negro!

Mocho: Eso no cuenta. ¡Es cubano!

Alacrán: ¡No hables basura, mano…! ¡Apoya a los tuyos, cabrón!

(Manuscrito, pp. 3-4.)

El cuadro de boxeadores que contienden por el “divino cinturón” del peso medio, lo completa el Chapo Vinal, un boricua de Nueva York, sediento de triunfo ya sea por la derecha sobre el cuadrilátero o, en su defecto, apelando a la difamación y a lo que él espera sea la descalificación de sus rivales al acusarlos públicamente de “maricones”, a pesar de ser él mismo abiertamente bisexual. Partiendo de este triángulo de contrincantes se despliega ante nosotros un abanico de contradicciones y comportamientos que abarca desde el homosexual latente, aunque machista en apariencia, Mantequilla, a quien la sonrisa de Quinn lo acompaña hasta en los sueños, pasando por el “closeted” gay Quinn,

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quien parece no concebir el amor sin dolor y responde con agresividad ante la intimidad (muerde en los labios a Garnet, un cantante mulato a quien pretende atraer) y el atrabiliario bisexual Vinal. La presencia femenina, asaz estereotipificada, se limita a Sarita, una chicana sexy, novia de Mantequilla, quien sólo sirve para agudizar el conflicto entre los tres personajes hombres, al intentar, por un lado, seducir a Quinn, a quien conocía desde su adolescencia y, por el otro, rechazar los acosos sexuales soeces de Vinal.

Es de notar que tanto el multiculturalismo de los personajes como el hecho de colocar a la mujer en una posición de hilo conductorcomunicante entre los “machos”, en cuestión o en disputa, parece ser una constante de la dramaturgia de Mayer, como sucede en obras posteriores como Ragged Time (2000), Conjunto (2003) y Joe Louis Blues (2000).

En esta última, que como su nombre lo indica está igualmente ambientada en el mundo del boxeo, una atractiva cantante mulata de un club nocturno de Harlem es cedida por su amante a Joe Louis, el campeón mundial, a quien el primero admira llegando a la idolatría, casi como trofeo por haberle ganado a un blanco (Buddy Baer). Es evidente que estamos ante un caso del susodicho “tráfico de la mujer”, que desde el principio de los siglos ha regido en el desarrollo de las sociedades en el que el hombre “sujeto” dispone de la mujer “objeto”, elaborado por el antropólogo francés Lévi-Strauss (1949). Haciendo a un lado las implicaciones feministas que el concepto ha fomentado en varios campos, llaman la atención los desarrollados, en la literatura, por Eve Kosofsky Sedgwick (1985) y, en el de la representación teatral, por Gayle Austin (1990), denominado como el “deseo masculino homosocial”, el que cubriendo un espectro enorme entre las relaciones masculinas puede ser aplicado a los dominios sexuales y eróticos. Dentro del esquema del “tráfico de la mujer”, un hombre puede ofrecer a una mujer —si bien simbólicamente— a otro hombre por el que se siente atraído y cuyo acceso, físico o espiritual, es limitado, como una manera de aproximación. Es justo eso lo que sucede en Filo al fuego, como podemos deducir ante la insistencia de Mantequilla de saber si Sarita tuvo relaciones sexuales con

Quinn lo que, a la postre, parece impulsarla a tratar de hacerlo. Por otra parte, el diálogo a veces provocativo está cargado de connotaciones sexuales. Ante la frustración de haber perdido el encuentro con Quinn, al inicio de la obra, Mantequilla le dice a Sarita: “Ganó esta vez. Pero la próxima… (hace un gesto con el puño cerrado) como que me llaman martillo, el ponchador martillo. Lo voy a hacer polvo con mi martillo”. A lo que la aludida responde: “¿Le vas a enseñar el martillo?

Pensé que yo era la única que podía verlo” (pp. 9-10).

Mayer, asimismo, está jugando con el concepto de que la resistencia del filo de la navaja sólo se prueba cuando se somete al fuego, y como aquel que se siente atraído por el fuego a veces termina aniquilado, la tragedia no se hace esperar entre estos personajes que parecen vivir todo el tiempo al borde del

Filo al fuego, Teatro Prometeo. © Sara McCranie.

Filo al fuego, de Oliver Mayer, producción de Teatro Prometeo, bajo la dir. de Joann Yarrow © Sara McCranie.

abismo. La muerte de Mantequilla, al final, bajo los castigadores puños de Quinn, le llega en brazos de este último, quien le implora amorosamente que por favor regrese (como lo hizo con su perro, el único ser que en apariencia quiso de verdad). Por otra parte, es necesario acentuar, como ya vimos, el puesto que ocupa en la obra de Mayer el mundo del boxeo, a cuya práctica se aficionó desde muy joven. Dos hombres en escena enfrentados, desde una perspectiva coreográfica, se asemejan a un ballet (como el mismo autor indica más de una vez en las didascalias), estilizado a veces por el uso de la “cámara lenta”, pero también tiene carácter de ritual sagrado, con sus leyes y reglas propias, como los que tienen lugar en un templo en el que, por supuesto, se efectúan sacrificios, reales o metafóricos. De hecho, el cuadrilátero que se construyó para la representación en Prometeo —por su tamaño y posición al frente del proscenio— daba la impresión de ser un altar en donde terminarían inmolados sus oficiantes. La referencia al sacrificio no es del todo gratuita si tenemos en cuenta que el beso que le da Mantequilla en la boca a Pedro, en medio de la pelea final, es calificado por Mayer como “el beso de Judas” en las acotaciones de la obra (p. 53). Es de notar que la única concesión localista, en la estructura del montaje, fue la introducción de un babalawo yoruba, quien “bendice” la pelea al inicio de la obra y reaparece furtivamente a través de la misma, reforzando el sentido de ritualidad de lo que está sucediendo en escena.

En cuanto a la música, el mismo Mayer califica sus piezas, entre las que se cuentan las mencionadas antes, como “sound paintings” que se desplazan de un género musical a otro, acompañando la vida de una población marginal de norteamericanos de todo tipo que es la que le sirve de inspiración (2007: 26-27).

En Filo al fuego, le da prioridad a la música cubana con Beny Moré a la cabeza (en la obra original, aunque aparece Moré, se recurrió reiteradamente a las baladas de James Brown), intercalado por los sonidos del mambo de Pé-

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rez Prado y de las grandes orquestas tropicales.

Sin duda, el oído musical del autor se hace presente también en su diestro manejo y registro cabal de los giros dialécticos en el uso del lenguaje de sus diferentes personajes multiétnicos, transferidos con fidelidad por Yarrow en su traducción.

No hay duda que la historia es la “materia” de Mayer, como dice el investigador Jon Rossini. En este sentido, lo compara, no sin razón, con el dramaturgo afro-americano August Wilson, quien dejó un legado de obras en las que intentó poner sobre la escena épocas históricas definidas (por décadas) en el desarrollo de su comunidad, pero también los nombres de Charles Fuller, con su obra A Soldier’s Play, sale a relucir así como Luis Valdez, con su Zoot Suit (Rossini, 2007: 9-25). Más allá de su contexto histórico,8 Filo al fuego sigue siendo sobre todo un llamado a romper con la rigidez de las categorías en la construcción de los géneros y, en este sentido, se aproxima a la dramaturgia de otra autora chicana, Cherríe Moraga en Shadow of a Man, en donde también hay un triángulo pasional homoerótico compuesto por dos hombres y una mujer. Teniendo en cuenta el momento en que estamos viviendo, con la lucha en muchas partes por la legalización de las uniones entre hombres y mujeres del mismo género, la obra de Mayer no puede ser más pertinente tanto en Miami como en cualquier otra parte del país y así fue recibida por el público y por la crítica (véase Dolen, 2010).

Bibliografía Aparicio, Frances R., 1997, “On Sub-Versive Signifiers: Tropicalizing Language in the United States”, Frances R. Aparicio y Susana ChávezSilverman (eds.), Tropicalizations: Transcultural 8 Es evidente que, en este sentido de la historicidad, se pueden traer a colación aquí las penosas estadísticas que delatan que durante el periodo de enero de 1890 a noviembre de 2007, se han registrado 923 muertes ocurridas en el cuadrilátero durante combates pugilísticos profesionales, además de 126 ocurridas durante el entrenamiento y 293 durante encuentros no profesionales. Véase el archivo de “Death under the Spotlight: The Manuel Velazquez Fatality Collection: a Presentation”, en http://ejmas. com/jcs/velazquez/jcsart_svinth_0711.html.

Representations of Latinidad, University Press of New England, Hanover-Londres.

Austin, Gayle, 1990, Feminist Theories for Dramatic Criticism, University of Michigan Press, Ann Arbor.

Card, David, 1990, “The Impact of the Mariel Boatlift on the Miami Labor Market,” Industrial and Labor Relations Review 43.2: 245-257.

Dolen, Christine, 2010, “‘Filo al fuego’ re-creates machismo subculture of 1960s Miami”, The Miami Herald, julio 12.

Kosofsky Sedgwick, Eve, 1985, Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, Columbia University Press, Nueva York.

Lévi-Strauss, Claude, 1949, Les structures élémentaires de la parenté, Presses Universitaires de France, París.

Masoud-Piloto, Felix Roberto, 1988, With Open Arms: Cuban Migration to the United States, Totowa, Rowman & Littlefield, New Jersey.

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——, 2008, The Hurt Business: Oliver Mayer’s Early Works [+] Plus (Young Valiant, Blade to the Heat & Joy of the Desolate), William A. Nericcio (ed.), Hyperbole Books, San Diego.

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Zentella, Ana Celia, 1988, “Linguistic Attitudes Among Hispanics in New York City”, ponencia presentada en la décima edición anual de la Conferencia Spanish in the United States. Tucson, Arizona, octubre.

Breatriz J. Rizk (Colombia-Estados Unidos). Profesora, crítica, promotora e investigadora teatral, ha publicado numerosos artículos y más de diez libros sobre teatro latinoamericano y teatro latino en Estados Unidos. Es Senior Fellow del Smithsonian Institute, Washington, D. C. Desde 1994 dirige el Programa Educativo del Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, es miembro de Teatro Avante y enseña en Miami-Dade College, en el programa de Teatro Prometeo.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

Guadalajara, caminos hacia la diversidad y el diálogo Manuel Parra García

Los jóvenes suelen ser audaces, o al menos curiosos y tal vez impulsivos. Los mayores tienen que cuidar que no se alejen de la parcela que les corresponde imponiéndoles sanciones. Los más viejos suelen ser reflexivos y están cansados de las cosas sin sentido a las que se dedicaron tantos años. A ellos es difícil sancionarlos, pero se les puede hacer a un lado y transportar al país del nunca jamás de los títulos honoríficos, donde el prestigio remplaza al poder.

Immanuel Wallerstein

E

n el teatro que se hace en Guadalajara, desde hace cinco años aproximadamente, han coincidido y se han encontrado un grupo de jóvenes que están desarrollando su trabajo escénico con o sin apoyos institucionales.

Esto no es nada nuevo, claro, siempre se ha trabajado así desde hace años, pero lo que se logra observar en estos nuevos creadores es la capacidad de diálogo y búsqueda. Son creadores escénicos pertenecientes a una especie de nueva generación, entendiendo esta última palabra como la que define a un grupo de personas por haber nacido en fechas próximas y por haber recibido una educación

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y referentes culturales similares, de tal suerte que su comportamiento es afín en muchas ocasiones o comparable en muchos sentidos.

Este acontecimiento o coincidencia es natural en una ciudad donde existen diferentes espacios para la formación y desarrollo del teatro, como la licenciatura en Artes Escénicas de la UdeG, la licenciatura en Artes del Instituto Cultural Cabañas (de reciente creación), varias academias de teatro, casas de teatro, un movimiento de titiriteros bastante sólido y organizado, talleres alternativos, grupos independientes, festivales y encuentros anuales de teatro y títeres, todo esto envuelto en una ciudad que crece a diario por su caos y población (más de 4 millones en la zona metropolitana), y todos estos espacios y territorios han ocasionado, con mucho, esta coincidencia y reunión generacional.

Puede decirse que el estado que guarda el teatro en Guadalajara es de esperanza basado en un diálogo, un estado que no viene de un discurso institucional, es un estado natural, lógico y cíclico que tenía que suceder. Grupos jóvenes como El Tlakuache, Inverso Teatro, Les Cabaret Capricho, O Teatr, Thespis, Laboratorio Punto D, Se Busca Teatro, Rota

Ansiedad, basada en Crave de Sarah Kane, montaje del grupo Se Busca...

Teatro (2010). Fotografía proporcionada por el autor.

Fin de partida de Beckett, montaje del grupo Thespis Teatro. Fotografía proporcionada por el autor.

Ponderosa, La Nao de los Sueños y el movimiento Al Teatro en Bici, entre otros, son una muestra de diálogo constante y en algunos casos trabajo en conjunto, a pesar de que todos estos grupos realizan un trabajo distinto y variado. Otra muestra de esto son los resultados de la pasada Muestra Estatal de Teatro de Jalisco, donde los premios y nominaciones fueron otorgados en su mayoría a gente joven y a propuestas con formatos poco convencionales como las tres obras que obtuvieron el pase a la Muestra Nacional: el clásico Ubu Rey, a cargo del grupo de títeres El Tlakuache; Adiós querido cuco, de Berta Hiriart, dirigida por Susana Romo, y Perros hinchados a la orilla de la carretera, de Legom, OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

jalisco alisco con una propuesta escénica de Inverso Teatro. Posteriormente, los miembros del jurado compartieron sus motivos para las premiaciones: “Vayamos quitándonos las ideas anquilosadas y recordemos que el hecho teatral es para el público. El teatro en Guadalajara necesita, ya, de más atrevimiento”.1 Pero además de los reconocimientos y premios, también hay dos factores que contribuyen a esta nueva forma de dialogar del teatro en Guadalajara, y es la percepción que se tiene sobre dos temas: La competencia El problema de la competencia “nace de la filosofía de la vida que todos han recibido, según la cual la vida es una contienda, una competición en la que sólo el vencedor merece respeto”.2 Anteriormente en Guadalajara proliferaba la figura del director como cabeza absoluta del teatro, una idea basada en el poder y en una producción vertical donde era él quien mandaba, el productor ejecutivo accionaba y los actores y demás creativos obedecían. Esta forma de poder y producción generó, claro, muchos beneficios artísticos, pero también provocó en el teatro una idea de competencia entre los mismos directores y los grupos de

periencia; si se quedaba gente afuera de una función, era porque se había triunfado rotundamente y se podía presumir de ello ante los demás artistas o creadores, se ponía ese aparente “éxito” en el escritorio del funcionario para obtener otro presupuesto o una temporada en cierto teatro. Este éxito se basaba en el fracaso del otro, y lamentablemente ese otro era el colega. Aún quedan algunos resquicios de estas actividades ya caducas pero eficientes si se quiere seguir pensando en el poder y en la conservación de un statu quo antes que en el teatro como actividad artística.

Creo que lo anterior difícilmente aplica en la gente joven que hace teatro en Guadalajara. Los premios y los aparentes éxitos institucionales no son para ellos lo primordial ya que no está en juego la idea de poder a través de la competencia, concepción heredada y filtrada a las artes por nuestros gobiernos pos-revolucionarios. Hoy en día lo que está en juego es la idea de intercambio, de diálogo y de aprendizaje constante de una manera horizontal. A las nuevas generaciones les fascina encontrarse con otros y hacerse cómplices. Las experiencias y los conocimientos se generan y se procesan en lo micro, en esos grupos de teatro o espacios que son pequeñas células que necesitan contagiarse unas de otras, y a lo anterior se suma que hoy en día se confía poco en las instituciones como formas únicas de legitimación y los grandes maestros son cuestionados no por una simple irreverencia o impulso por parte de las “fuerzas jóvenes”,3 sino que tales cuestionamientos están basados en que hay otros maestros, otras opciones, otros teatros muy buenos y en todos lados: se han ampliado los referentes teatrales y artísticos, dialogando unos con otros y compartiéndolos.

A las nuevas generaciones no les agradan demasiado los dogmas absolutos.

La identidad

teatro, creó guetos y caciques. Los festivales y muestras se tomaban como balanzas de éxito antes que mosaicos donde el equipo simplemente mostraba el trabajo y compartía su ex1 José Ruiz Mercado, integrante del Jurado de la Muestra Estatal de Teatro 2010, Milenio, Cultura, 23 de julio de 2010.

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Cito al maestro Rubén Ortiz durante un taller en Guadalajara, en Casa Inverso, en agosto pasaBertrand Russell, La conquista de la felicidad, cap. 3, “La competencia”, Random House, Barcelona.

3 Immanuel Wallerstein, Las incertidumbres del saber, Gedisa, Barcelona, pag. 63.

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do: “Hoy en día en el teatro los creadores prefieren hacerse compañía y no hacer compañías (institucionales, A. C., etc.), eso hay que celebrarlo y discutirlo”. Lo anterior se puede ver en los distintos montajes y proyectos independientes de la gente joven, colaboraciones directas, diálogos permanentes. La diversidad de identidades artísticas se está entendiendo como un estado natural de la escena en nuestra ciudad, creo que las nuevas generaciones se están contaminando unas a otras, están dialogando, a diferencia de las anteriores que en un inicio así empezaron, pero se colapsaron por la competencia y la idea de una sola identidad artística legitimadora, el poder al servicio del teatro; como ejemplo recordemos cómo algunos directores, actores y demás creativos disputaron batallas feroces e iracundas por la extinta Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara, y claro, a los que realmente movían los hilos, es decir a los de arriba, les convenían estas disputas ya que tenían una comunidad dividida que se podía controlar, creando una paranoia entre teatreros muy difícil de extirpar hoy en día. Se aspiraba a tener una sola identidad que venía desde una institución o varias y no se aceptaban las divergencias o las múltiples identidades, la identidad se veía como un coto de poder y no como una célula de intercambio con los otros.

Se debe reconocer que las anteriores generaciones abrieron muchos espacios para la gente nueva, antes no existía la infraestructura con la que se cuenta ahora. A ellos les tocó luchar por la cultura teatral que hay en Guadalajara y eso se agradece. Creo que al final de cuentas antes que un relevo generacional lo más importante en el teatro de Guadalajara es la posibilidad de un dialogo entre la gente de mayor experiencia y los jóvenes, eso definitivamente está ocurriendo por estas tierras.

Cierto, hay incertidumbres por todos lados, en materia de políticas culturales no tenemos un rumbo fijo, las compañías de teatro institucionales están rodeadas de polémicas, nuestras instituciones no son lo que esperamos, pero eso siempre es el estado normal de lo oficial, lo mejor es vernos el ombligo para saber que está pasando con nuestra comunidad. No saldremos ilesos si no observamos con lucidez los encuentros y las coincidencias que están ocurriendo lejos de las instituciones, de lo oficial, de lo vertical y lo unilateral.

Manuel Parra García (Ixtlán del Río Nayarit ,1981).

Actor y director, es fanático de la poesía, trabaja y genera proyectos con Inverso Teatro y con los que coincide en ese espacio y en otros grupos. Cree firmemente que el teatro en Guadalajara está cambiando.

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REPÚBLICA DEL TEATRO Francisco Sifuentes cumple 50 años de hacer teatro

EL TEATRO HA SIDO MI CONOCIMIENTO Hernando Garza

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omo reconocimiento a medio siglo dedicado al teatro, Francisco Sifuentes, actor, director, dramaturgo, creador de grupos y formador de diferentes generaciones, recibió un homenaje el pasado 4 de agosto en la inauguración del Festival de Teatro Nuevo León

2010, con el estreno de la obra Pueblo rechazado, de Vicente Leñero, en la cual actuó y dirigió Sifuentes, en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad.

Con más de 100 puestas en escena, el fundador del Taller de Teatro Universitario, ttu, catedrático de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl y Premio a las Artes uanl 2005, dijo haber hecho una acertada decisión al dedicarse a los escenarios, en el discurso de agradecimiento que dio la noche de la apertura del evento organizado por el Conaculta, el Gobierno Estatal, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y el gremio de teatristas.

Después de haber visto espectáculos de carpa y funciones de teatro en su natal Torreón, Coahuila, a los 15 años decidió dedicarse al teatro el resto de su vida y vino a radicar a Monterrey, Nuevo León, en 1957, viviendo en medio del “jardín de las delicias”, pues su domicilio se ubicaba estratégicamente en la calle de Zuazua, entre Washington y 5 de Mayo, donde se localizaban, a unas calles, el Teatro La República y El Globo — hoy desaparecidos— y el Aula Magna, donde disfrutó de montajes de Tennessee Williams, Arthur Miller y Eugene O´Neill, y de Los signos del zodíaco, de Sergio Magaña, dirigida por Julián Guajardo, entre muchos otros montajes.

“Venía maravillado de ver teatro en Torreón, en carpas, en el Teatro Isaura Martínez; teatro, drama y comedias, con diferentes compañías, como la de los Hermanos Soler, entonces. Al venir, tome la decisión de mi vida, una vocación, porque mi hermano Rodrigo quería que fuera médico, pero me salí del carril, él se fue a los Estados Unidos y yo para acá”, expresó.

El autor del libro Taller de Teatro Universitario, 1968-1990: Experiencia viva (uanl, 2009) dijo que mientras trabajaba y estudiaba la preparatoria, se inscribió en 1960 en la Escuela de Teatro del inba y la entonces Universidad de Nuevo León, plantel dirigido por Lola Bravo. Sus maestros fueron: Minerva Mena Peña, Rogelio Quiroga, Jorge Rangel Guerra y José Marroquín, el popular payaso Francisco Sifuentes en Divinas palabras, de Valle-Inclán. Foto cortesía de F. Sifuentes.

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de televisión local “Pipo”. El debut de Sifuentes como actor lo hizo en el papel de un leñador en Bodas de sangre, alternando con Mena Peña, Rubén González Garza y Blanca Torres. Meses más tarde, Bravo se iría a la capital del país, seguida luego por Quiroga.

Al año siguiente, la escuela de teatro se cerró, al igual que la de danza, “por cuestiones presupuestales, se dijo”, comentó, y fue el único que aceptó una beca para estudiar el diplomado en teatro en el Distrito Federal en el plantel del inba, donde tuvo como maestros a Seki Sano, Salvador Novo, Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández, por citar algunos, y como compañeros a Óscar Chávez, Salvador Sánchez y Sergio Jiménez.

Al regresar a Monterrey en 1963, encontró un panorama desolador, ya que no había apoyo institucional para las producciones escénicas. Marroquín lo apoyó para actuar, primero, en radionovelas y luego lo haría con aquél como asistente en su programa de televisión.

“También formé un grupo, el de de la generación perdida, ya que había sido la última generación de la escuela y con el que hicimos varios trabajos dirigidos por mí, como Muertos sin sepultura y Pacto suicida —basada en una nota aparecida en un periódico local—, la cual escribí y fue una experiencia afortunada, con dos semanas en el Teatro del Maestro, porque nos sorprendió que se llenara; y aunque los compañeros no me aceptaban como director, con Disonancias, el maestro Héctor Azar, jurado en el concurso regional de teatro celebrado en Tampico, me felicitó diciéndome que era una obra con dirección imaginativa. Ya con ésta tercera obra, mis compañeros de grupo me dieron la confianza como director”, expresó.

Al establecerse como director teatral, empezó su carrera docente en los Centros del Seguro Social y el Injuve, hizo teatro de comedia y dirigió La gata sobre el tejado de zinc, que resultó polémica para la época, era 1967, “por el enfoque erótico que le di, pero fue bien recibida por la crítica”, dijo.

Con este trabajo, obtuvieron premios a mejor dirección, mejor actor y actriz ese mismo año en un concurso regional, cuyo jurado lo formaron Rafael Solana e Isabela Corona. Además, otro trabajo que le dejó grandes satisfacciones fue el El cepillo de dientes, de Jorge

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NUEVO LEÓN

Díaz. Cabe destacar que al inicio de la década de 1970, Sifuentes dirigió Las cuñadas y La más barata, éstas dos con la Nena Delgado y Delia Garda, que tuvieron un gran éxito con el público.

Pero uno de los grandes proyectos en los que se involucró fue la fundación del Taller de Teatro Universitario en 1970. Con el apoyo del Departamento de Extensión Universitaria, de la entonces Universidad de Nuevo León, se ofreció a los universitarios y a la comunidad un repertorio de teatro de compromiso; dicho taller concluiría su ciclo en 1981. “El taller se define como un teatro de denuncia social, identificado por el público universitario con metodología de cursos y asesoramiento a universitarios; así fuimos creando generaciones y montajes de calidad”, dijo Sifuentes, quien encabezó este grupo, en el que participarían como docentes, actores y directores de otros montajes: Jorge Segura, Rogelio Villarreal y Clemente Monárrez.

Además de un repertorio de montajes de denuncia social, el ttu llevó a cabo maratones escénicos durante días, giras por las capitales y municipios de Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas, Durango y Zacatecas, así como la organización de muestras de teatro universitarias, con sus mesas de reflexión, así como cursos y diplomados.

El cuento del zoológico, de Edward Albee –que llegó a las 200 representaciones y fue montada en patios, aulas, parques o auditorios universitarios; Los justos y Calígula, de Albert Camus; Pueblo rechazado y Compañero, de Vicente Leñero; Viento sur, de Ignacio Retes; El Lugar donde mueren los mamíferos, de Jorge Díaz; Maldito domingo y Milagro en el mercado viejo, de Osvaldo Dragún, son algunos de los tra-

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bajos que dirigió en la época del taller. Entre los egresados se cuenta René Alonso, Jorge Domínguez, Gerardo Valdéz, Mario Anteo y muchos otros. “El ciclo del Taller culmina cuando se establecen la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras y la Escuela

de Artes Escénicas, hoy Facultad”, afirmó.

Sifuentes también formó grupos y dirigió otros montajes en preparatorias y facultades de la uanl, en Fundidora de Monterrey, el Municipio de Monterrey, la Universidad Regiomontana y otras instituciones, además de ser autor de 20 obras cortas para jóvenes de preparatoria.

Apasionado y crítico, sobre el medio escénico, señaló: “Hay mucho teatro mórbido y una diarrea de directores, por ello, nos falta más autocrítica, hace falta cuestionar el por qué de hacer un proyecto teatral, para qué; en el sentido humanístico, nos falta integrarnos a la comunidad, crear públicos”, expresó, “Hacen falta proyectos a corto, mediano y largo plazo en política teatral que nos den cambios y rumbos, que creen paradigmas de cambio, y no subsidiar proyectos al garete, hay que exigir lo que proponen”.

En cuanto a su trabajo, agregó que: “Creo que he evolucionado mucho en la apreciación de la cultura, lo que quiero es ponerme a escribir ensayos y compaginar aspectos de teorías malinterpretadas.

El teatro, para mi satisfacción, me ha dado vivencias inolvidables, alimento de conocimiento”, dijo. “Ésta es una carrera pesada, de mucho sacrificio y entrega, tiene que haber disciplina y reflexión; es de frustraciones, depresiones y neurosis, pero ha valido la pena.”

Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

Francisco Sifuentes. © Pablo Cuéllar.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

En vísperas del III Coloquio de Teatro de Nuevo León Carmen Junco

Del 9 al 16 de octubre se realiza la tercera edición del Coloquio de Teatro Nuevo León, en esta ocasión dedicado a la comedia, con obras de teatro, conferencias, talleres e invitados especiales.

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a mirada personal del artista es uno de los ingredientes de vital importancia en la creación, realización, producción y comercialización de las obras artísticas. La implementación de distintas herramientas o métodos para su materialización intelectual constituye de igual forma un particular componente para movilizar todo proceso creativo. Las interrelaciones que se establecen en el fenómeno teatral nutren los proyectos hasta su culminación, y los dotan de elementos de criterio, forma y contenido para su muestra o exhibición al público.

El trabajo escénico por definición es colectivo y, como tal, debe sumergirse en una actividad de análisis permanente del contexto, ejercicio y praxis. Por ello es conveniente la revisión constante de los procesos, para ir mejorando y ajustando las puestas en escena hasta obtener las calidades deseadas con el rigor establecido.

Es imprescindible, por tanto, analizar y sistematizar las experiencias que antes, durante y después del proceso escénico o de montaje van surgiendo, pues cada uno de los hallazgos son componentes a considerar para el intercambio de ideas y aprendizaje en cada uno de los momentos creativos y su temporalidad.

Bajo este tamiz, el Coloquio de Teatro Nuevo León, desde sus inicios, busca ser un espacio privilegiado para la discusión de la actividad escénica. En este encuentro se pondera la necesidad de reflexionar sobre los distintos procesos que viven los creadores del quehacer teatral: actores, directores, escenógrafos, dramaturgos, iluminadores, etc. Profundiza, pues, en las entrañas de la actividad creativa mediante un formato grácil de observación de las puestas en escena, abriendo canales adecuados para el análisis, la reflexión y la crítica, y permitiendo la retroalimentación como elemento permanente.

El Coloquio ofrece a los asistentes distintas posibilidades de analizar los proyectos desde distintas perspectivas y enfoques, permitiendo a los principiantes y experimentados, ahondar activamente en el fenómeno creativo en todas sus facetas.

Con este modelo, se hace visible la necesidad que enfrenta nuestro país de profesionalizar el desempeño escénico de quienes asumen la vida teatral como acción indisoluble a la vida cotidiana; se pone de manifiesto la urgencia del diálogo crítico entre creativos para llegar aún más allá de los esquemas, formas o estilos teatrales tradicionalmente establecidos.

En Nuevo León, cada año se realiza el Encuentro Estatal de Teatro, y gracias a ello podemos tener un panorama general de la visión escénica de nuestros creadores, a la vez que ofrecer al público espectáculos variados de distintas calidades estéticas. Con la realización 1

anual del Festival de Tetro Nuevo León, se vive la fiesta teatral intensamente para los creadores, con muestras de distintas partes del país y del extranjero, y el público en general puede disfrutar de espectáculos con estándares internacionales de gran calidad. Resulta por demás sano detener el rumbo de la expresión al contacto del público y discutir los temas de origen vitales de la actividad creativa a fin de lograr mayores exigencias, fortalecer los compromisos sociales, alimentar la crítica, madurar el hecho estético y crear redes simbólicas de expresión de las ideas entre los artistas del país.

Y al albergar este Coloquio, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León asume el compromiso institucional de propiciar la educación y especialización en las artes y humanidades, fomentar la creación artística e impulsar la difusión y divulgación de las artes.

No omito destacar la labor desarrollada por el comité organizador liderado por Yolanda Salinas y Carlos Gueta, quienes con su entusiasmo, esfuerzo y entendimiento de esta necesidad y coyuntura, han podido fortalecer las bases de este intercambio de visiones en nuestro país.

Este encuentro es necesario en Nuevo León y nuestro país ya que establece los trazos para estimular a la comunidad artística y provocar en ella la exigencia de seguir actualizándose y profesionalizándose, y quizá dé pie para la emergencia de más talento nacional competitivo internacionalmente.

Carmen Junco. Presidenta del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León.

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Foto 1: César Tavera y Elvia Mante de Baúl Teatro; foto 2: Huérfanos, de Lyle Kessler, dir. de Luis Franco. © Enrique Gorostieta.

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REPÚBLICA DEL TEATRO Cuarenta voces por el teatro en Querétaro y Aguascalientes

CRUZADA CENTRAL por el teatro Ana Bertha Cruces

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rimero la necesidad de contacto, la curiosidad por descubrir cómo trabajan los grupos en Aguascalientes, el hambre de nutrir mi espíritu con nuevas experiencias, el deseo de ver teatro… me hacen acercarme a la ahora nueva comunidad, cálida como su nombre y su gente de teatro, que se convierte en mi familia… en mi refugio.

El panorama, no muy diferente al que se vive en Querétaro, con muchas necesidades y con recursos nunca suficientes para la producción, con un público la mayoría de las veces ausente: las salas casi vacías. Pregunto entonces: ¿cómo puede sobrevivir el teatro?

La única respuesta que me viene a la cabeza es articulada con el recuerdo de las palabras del maestro Eugenio Barba: “el teatro es la gente de teatro”.

Comienza entonces esta aventura que, sin saber bien a bien las condiciones y mucho menos el nombre, más tarde se llamaría Cruzada Central por el Teatro, un intercambio que duró cuatro meses.

La valentía de Marcela Morán y Rafael Santacruz al frente de sus grupos: Teatro del Ombligo y Grupo Bocón, es digna de reconocimiento, pues cuanto más pensábamos las posibilidades, más nos enamorábamos del proyecto y, con sólo nuestro entusiasmo, confianza e imaginación para resolver problemas logísticos sin recursos, comenzamos a afirmar que podía ser posible. Así, todos los martes ya entrada la noche, en el foro Tercera Llamada se cocinaba la Cruzada, con noticias de que íbamos avanzando, que ya teníamos foro, que ya algunos amigos habían ofrecido sus casas para hospedar a los grupos, que ya teníamos grupos de público convenidos, que ya estaba la programación, y entonces el Instituto Queretano de la Cultura y las Artes y el Instituto Cultural de Aguascalientes, gracias a sus directores —la licenciada Laura Corvera y el doctor Víctor González—, creyeron en esta iniciativa y apoyaron nuestra propuesta.

Atabal Teatro, como gestor del proyecto, Grupo Mandorla de Querétaro, Teatro del Ombligo y Grupo Bocón de Aguascalientes, ofrecimos 57 funciones en Querétaro en el foro de usos múltiples del Museo de la Ciudad y 20 en el teatro Morelos de AguascalienNoticias del Imperio, dir. de Mauricio Jiménez. © Omar Meneses.

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QUERÉTARO UERÉTARO

tes, del 12 de febrero al 27 de junio, presentando ocho montajes en temporadas de fines de semana, coexistiendo en un mismo foro, ayudando a que el grupo visitante contara con las mejores condiciones técnicas para sus presentaciones y, sobre todo, que tuviera público para ofrecer su trabajo.

Cuatro grupos profesionales con una trayectoria significativa que han comprobado llevando a escena propuestas serias a las que dan continuidad a toda costa y pese a las circunstancias económicas que se viven hoy en día en todo el país; cuatro grupos que han llevado la cultura de estos dos estados presentándose con éxito en foros locales y nacionales.

El sentido de pertenencia, la solvencia para vivir de nuestra profesión, la proyección de la cultura más allá de nuestros límites territoriales, así como el hecho de lograr repertorios activos y permanentes, son algunos de los retos más difíciles a los que nos enfrentamos los grupos de teatro hoy en día.

Solamente creando alianzas y nexos entre la comunidad artística y en coordinación con las instituciones encargadas de promover y generar la cultura, es como los artistas podremos lograr sobrevivir como grupos de repertorio. Grupos que, con sus propuestas y un arduo trabajo de difusión, generen gusto por asistir a las salas. Somos el resultado de largos años de preparación, en los que hemos coincidido en una manera profesional de hacer teatro aun sin saberlo y sin conocernos hasta antes de 2009.

Algunos de nuestros objetivos fueron realizados: 1. Dar continuidad a los trabajos de investigación y propuestas escénicas que actualmente están generando los grupos profesionales de los dos estados.

2. Impulsar el sentido de colaboración y trabajo solidario entre los grupos.

3. Proyectar los trabajos que se realizan al interior de los estados, logrando repre-

Querido Diego, te abraza Quiela, adaptada y dirigida por Mauricio Jiménez, Atabal Teatro. © Fernando Flores.

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sentatividad y resonancia entre el público de otros lugares.

4. Participar de forma conjunta en la planeación de estrategias de difusión y de creación de públicos para el teatro.

5. Fortalecer la infraestructura de los grupos profesionales de teatro en el ámbito de su repertorio.

6. Unificar las propuestas artísticas, de tal manera que éstas incluyan tanto los intereses de los artistas como de las instituciones culturales.

7. Promover el intercambio cultural y artístico entre los creadores de los estados.

8. Ayudar a consolidar el trabajo de los grupos profesionales de los estados.

Esperamos repetir la Cruzada en 2011, con el ánimo de satisfacer nuevas expectativas o algunas de las que no fueron satisfechas, y de invitar a otro estado del centro del país con la esperanza de seguir adelante gracias a la certeza de que ya lo hicimos una vez.

Ana Bertha Cruces. Actriz, productora y representante del grupo de teatro Atabal.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

Una revolución para el teatro Francisco Orozco

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acatecas, ciudad de cantera con coraCelebro la realización zón de plata, también celebra el año de este tipo de actividades, no obstante, del bicentenario de la Independencia, me gustaría ver al teatro local pero especialmente el centenario de la más y mejor posicionado a nivel nacional: Revolución. Tanto para los federales como carteleras frecuentes, temporadas de obras, para los revolucionarios, Zacatecas era un foros alternativos, espectáculos callejeros, punto clave por ser un cruce ferroviario que debían tomar para llegar a la capital lo que no sucederá si no empezamos del país y, al estar rodeada de cerros, reun verdadero movimiento en conjunto. presentaba un gran obstáculo para los atacantes.

El día 23 de junio de 1914 la ciudad fue no podrían llevarse a cabo si no existieran los tomada por los revolucionarios. A partir de institutos de cultura. Estoy consciente de que este momento, el movimiento dejó de ser este apoyo es importante, pero no estoy de exclusivo del norte del país y abarcó prácti- acuerdo en que posibilitar espacios para que camente la mitad del territorio nacional. La estos proyectos cristalicen sea completamenentidad ha sido siempre un espacio de con- te responsabilidad de dichas instancias. Cada vergencia, de paso obligado de la gente del grupo debe estructurarse de forma tal que sur para llegar al norte y viceversa; un sitio de pueda autoproducirse. Esto requiere de tiemexpresiones múltiples, de gente que migra y po y exige dedicación, pero es necesario para gente que llega para establecerse. lograr la independencia y profesionalización, Zacatecas es territorio de movimientos, el de la cual muchos colectivos presumen y que lugar idóneo para que los artífices de la cultu- en realidad no tienen. ra (artistas) den rienda suelta a su creatividad En el estado, se han dejado de buscar y logren conmover o comunicar aquello que nuevas formas para llegar al espectador, hay les es necesario o vital. El teatro no es la ex- conformismo y pasividad. No hay nuevas cepción, no se diga el realizado por los zaca- propuestas. Los artistas escénicos toman una tecanos; sin embargo, pareciera que en el estado sólo existe en los múltiples festivales de la capital.

Personalmente, celebro la realización de este tipo de actividades, no obstante, me gustaría ver al teatro local más y mejor posicionado a nivel nacional: carteleras frecuentes, temporadas de obras, foros alternativos, espectáculos callejeros, lo que no sucederá si no empezamos un verdadero movimiento en conjunto.

Existe un extraño fenómeno de dependencia institucional.

Pareciera que las obras de teatro o los espectáculos de esta índole

Todas las fotos: Orukami Cirkus, espectáculo realizado con apoyo el Programa de Estímulos a la Creación y el Desarrollo Artístico del estado de Zacatecas (2009), grupo de teatro Los Cosmicómicos. © Martha Ramírez.

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actitud de vacas sagradas, de deidades inamovibles que a la menor provocación acallan las voces de gente nueva o con propuestas arriesgadas.

Habrá que darse cuenta de que el teatro se revitaliza y renace gracias a esas voces que cuestionan las formas preestablecidas, que no siguen una línea, sino que experimentan a partir de necesidades grupales de comunicación; que saben que no se puede entender al teatro desde una sola perspectiva y que encuentran su propio discurso escénico a través de la exploración teatral desde distintas facetas.

El arte contemporáneo apunta hacia un mundo incluyente, un mundo en el que todas las artes se complementan y se enriquecen mutuamente. La conformación de una verdadera comunidad teatral permitiría no sólo ver más y mejores actividades escénicas en nuestro estado, sino que esta sinergia obligaría a las autoridades gubernamentales a proveer de mayor formación a los artistas, quienes, al no poseer conocimientos sólidos sobre su disciplina, se sienten intimidados porque otros usurpen ese lugar de privilegio que por el tiempo que llevan han obtenido.

Lograr un movimiento conjunto, en el que cada compañía tenga un foro para presentar sus nuevas propuestas, incrementaría la competencia “leal” y se evitaría buscar al instituto para subsistir; eliminaría a los “cazadores de recursos”, porque, como en todo, existen buitres que viven de las becas, lo que resta oportunidades a quienes tienen intereses genuinos de explotar otras vertientes de la disciplina. Busquemos que la competencia logre que el apoyo gubernamental sea utilizado para lo que en verdad está destinado y no sólo se consigan expresiones superficiales o logradas a medias.

Dejemos de ser los caníbales de nosotros mismos. Hagamos festivales independientes, una muestra estatal que no sólo se centre en la capital, realicemos giras por municipios, organice-

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ZACATECAS

El arte contemporáneo apunta hacia un mundo incluyente, un mundo en el que todas las artes se complementan y se enriquecen mutuamente.

La conformación de una verdadera comunidad teatral permitiría no sólo ver más y mejores actividades escénicas en nuestro estado, sino que esta sinergia obligaría a las autoridades gubernamentales a proveer de mayor formación a los artistas...

mos encuentros nacionales, coloquios; todo esto en colaboración con otros colectivos, quienes quizá tengan diferentes formas para enfrentarse a la escena, pero que, como comunidad, nos dirijamos con respeto y nos mueva el bien común.

Este movimiento es sólo la semilla. Al inicio es seguro que se padecerá, pero los frutos vendrán después. El verdadero desarrollo de la comunidad no empieza con reuniones o juntas de teatreros, sino desde la labor de cada grupo, sus propuestas, sus riesgos, asumiendo que se hablará bien o mal, pero que el trabajo se defenderá por sí mismo, poniendo, antes que nada, la valoración del espectáculo por parte del público: volver a hacer teatro para el espectador y no sólo para quienes hacemos teatro.

Hagamos que más gente lo vea para que más gente lo pida.

Este escrito es una provocación para todos los grupos teatrales establecidos en la entidad y una invitación para los hacedores de teatro a nivel nacional. Démosle al teatro la posibilidad de comenzar desde cero en Zacatecas, no lo enmarquemos como algo que sólo puede ser de una forma, sino como algo que, por su amplitud, es ilimitado. Esto nos dará más posibilidades creativas.

En 1914 fue tomada Zacatecas por revolucionarios que intentaban cambiar su realidad para mejorarla. Es tiempo de que los teatreros hagamos lo mismo en los escenarios, ya sea un foro, una calle, una escuela, y que este movimiento, al igual que la gesta libertaria de 1910, se convierta en punta de lanza para que el fenómeno teatral de provincia crezca.

Tomemos las posibilidades del quehacer escénico y logremos que, gracias a la comunidad teatral zacatecana, el estado se convierta en uno de los mejores en el rubro a nivel nacional.

Dejemos de ser los caníbales de nosotros mismos. Hagamos festivales independientes, una muestra estatal que no sólo se centre en la capital, realicemos giras por municipios, organicemos encuentros nacionales, coloquios; todo esto en colaboración con otros colectivos, quienes quizá tengan diferentes formas para enfrentarse a la escena, pero que, como comunidad, nos dirijamos con respeto y nos mueva el bien común.

Francisco Orozco. Actor, becario del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico del estado de Zacatecas (pecdaz) 2009.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

COAHUILA

Doce años de comodato

Asociación Coahuilense de Teatristas, A. C. Gustavo García Torres

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a Asociación Coahuilense de Teatristas, A. C., es una compañía profesional que viene trabajando desde 1992 en la organización de muestras estatales y regionales y en la realización de cursos y talleres. En 1997, por decisión de la comisión consultiva del concurso Teatros para la Comunidad Teatral, nos fue asignado el Teatro Saltillo del imss para su administración en comodato, en el que durante 12 años realizamos una intensa actividad que goza ya del reconocimiento público e hizo posible la revaloración de este espacio como uno de los más importantes centros de producción teatral del noreste de México.

Junto con el Tatuas y Mexicali a Secas, somos los sobrevivientes de este programa.

Al hacer un balance de los logros alcanzados, artística y cuantitativamente, cabría destacar primero la importancia que ha tenido para nuestro grupo el contar con un espacio y un apoyo económico para desarrollar el proyecto diseñado. Gracias a esta experiencia, la actac ha sentado bases sólidas para constituirse como microempresa cultural y avanzar en el logro de su principal objetivo: elevar la calidad del arte escénico en Coahuila y comprometerla con la realidad social en beneficio del público y de los propios teatristas.

En términos generales, podemos señalar los siguientes como los principales logros: • Avanzamos en la consolidación artística de nuestro grupo, lo cual se refleja en el hecho de que obras como Muera Villa, Los enredos de Scapino, El médico a palos, Los dueños de la patria, El trino del diablo, Los niños de sal y Cornudo, apaleado y contento, han sido invitadas a presentarse en diferentes festivales en el norte y centro de México, tales como la Muestra Nacional de Teatro, en Xalapa (2002), el IV y VI Festival de Teatro en Tijuana y Mexicali (1998 y 2001), el Festival Nacional de Teatro Nuevo León 2002, 2003 y 2005, el Circuito Escénico del Noreste (2002, 2003 y 2006) y el Festival Nacional de Teatro en Mazatlán y Culiacán (2002).

• Hemos procurado entretenimiento y goce estético al público asistente, compartiéndole además, con cada obra, una visión y una reflexión sobre el entorno social y humano.

• Logramos el reconocimiento del magisterio para considerar el teatro escolar como uno de los programas de fortalecimiento edu-

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Los albañiles, de Vicente Leñero, dir. de Gustavo García, grupo Asociación Coahuilense de Teatristas, A. C. © Gustavo García.

cativo: aproximadamente 185 mil escolares asistieron al teatro en estos años.

• Como grupo hemos dado pasos firmes en la ruta de la autonomía artística y administrativa, desarrollando la capacidad de autogestión. Hoy la actac cuenta con una estructura en la que están bien definidas las funciones y atribuciones de los encargados de cada área.

• Propiciamos el reconocimiento y la remuneración económica a los teatristas: aproximadamente 100 compañeros se beneficiaron con este proyecto.

• Impulsamos el conocimiento de la dramaturgia universal, con especial énfasis en el teatro mexicano, para lo cual montamos obras de Víctor Hugo Rascón Banda, Hugo Argüelles, Vicente Leñero, Héctor Mendoza, Emilio Carballido, Juan Tovar, Miguel Ángel Tenorio, Héctor Azar, Norma Román Calvo, Tomás Urtusástegui, Óscar Liera, Hernán Galindo, Humberto Leyva, Jorge Ibargüengoitia, entre otros.

• Fomentamos la capacitación y actualización de los teatristas saltillenses por medio de la organización de cursos y talleres con reconocidos maestros como Carlos Converso (títeres), Francisco Beverido (la voz y el verso en el teatro), Boris Schoemann (la Comedia del arte y lecturas dramatizadas) y Enrique Mijares (dramaturgia). Además del trabajo directo con los directores huéspedes (Jorge Méndez, Sergio García, Gerardo Valdez, Vir-

gilio Leos y el mismo Schoemann), que enriqueció la visión y la formación de quienes participamos con ellos.

• Impulsamos el surgimiento de la vocación teatral de más gente, iniciando en este arte a nuevos talentos y coadyuvando a su formación mediante el taller permanente de actuación, en el que participaron más de sesenta alumnos que se involucraron luego en algunos de los montajes profesionales de la actac. Algunos han adoptado ya al teatro como parte de su proyecto vital, y otros se han ido a continuar su formación en otros ámbitos.

• Apoyamos la proyección de otros grupos, directores y actores de la localidad y la región ofreciendo el espacio y apoyos de gestoría, escenografía y publicidad para sus obras: la estadística da cuenta de 34 obras llevadas a escena por 12 directores locales, entre ellos: Mabel Garza, Jesús Valdés, Joel López, Rafael Hernández, o regiomontanos invitados como Sergio García, Luis Martín Garza y Virgilio Leos.

• Mantuvimos siempre una política de puertas abiertas para que otras instituciones y grupos locales usaran el espacio para sus actividades, de tal forma que allí tuvieron lugar presentaciones de grupos de danza y música • Respecto a lo cuantitativo, se rebasaron las metas en grandes porcentajes. La asistencia con boleto vendido, por ejemplo, aumentó en un 235.69% más de lo establecido.1 Después de 12 años dejamos el Teatro del IMSS. Ahora andamos libres, como las Águilas. El que es buen gallo donde quiera canta.

Queremos seguir cantando. Ojalá la experiencia vivida nos ayude a entonarnos.

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Fuente: informes al Fonca y al imss.

Gustavo García Torres.Actor, director, promotor y maestro de actuación con 30 años de experiencia.

Fundador de la Asociación Coahuilense de Teatristas. coordinador de artes escénicas del Icocult y director del Teatro de la Ciudad Fernando Soler de 1994 a 1997. Director del proyecto Un Teatro para las Artes, en el marco del Programa Teatros para la Comunidad Teatral, que durante 12 años tuvo en comodato el Teatro Saltillo de imss.

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TAMAULIPAS

Jorge Gayón: intencionalidad y significado del movimiento escénico Miriam Huberman

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orge Gayón, creador del Proyecto Laban-Decroux y doctor en artes escénicas por la Universidad de la Sorbona París 8, trabaja con cualquier persona que utilice el movimiento como parte fundamental en la creación de un espectáculo: actores, bailarines, mimos, músicos, cantantes, titiriteros. Tampiqueño de origen, actualmente reside en Francia y desde 2003 ha regresado a México en varias ocasiones a impartir conferencias, cursos y talleres, invitado por instituciones como el Centro Veracruzano de las Artes, el Cenart, el Centro Nacional de Investigación, Documentación, Información y Difusión de la Danza José Limón (Cenidid), la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello y, por cuarta vez, el Espacio Cultural Metropolitano de Tampico.

Existen tres aspectos que distinguen a Gayón de otros artistas e investigadores escénicos. En primer lugar está la combinación que encontró entre el trabajo de Rudolf Laban y el de Etienne Decroux.

Estos dos intérpretes, creadores y teóricos pertenecieron a aquella corriente de principios del siglo xx que pretendió reformar las artes escénicas por medio de la búsqueda de entrenamientos físicos alternativos. Así, Decroux nos legó el repertorio del mimo corporal, aquel ejecutante que se somete a un entrenamiento rigoroso, basado en reglas ritmicodinámicas y de contrapesos muy precisas, y que se convierte en un intérprete cuyo movimiento intencional y lleno de significado conmueve al espectador. A su vez, Laban nos dejó un sistema de análisis coreológico del movimiento que permite desmenuzar hasta el mínimo detalle no sólo los aspectos cuantitativos del movimiento (qué parte del cuerpo se está moviendo en qué dirección y nivel), sino los cualitativos (la dinámica y el fraseo, las actitudes de resistencia o indulgencia hacia los factores del movimiento, las formas espaciales resultantes), que son precisamente aquellos que hacen dramático al movimiento escénico, dándole una intencionalidad determinada y apuntando hacia cierto significado.

Gayón conoció simultáneamente el trabajo de Decroux y de Laban en México. Sintiéndose atraído por el trabajo del mimo corporal y pensando que era preferible estudiar directamente con Decroux, se fue a París en 1986. Fue uno de los últimos discípulos de Decroux y participó en la reconstrucción de su repertorio. De manera paralela fue profundizando en sus estudios sobre el trabajo de Laban.

El proyecto Laban-Decroux arrancó en 1988. En un inicio, Gayón se concentró en registrar en notación Laban el repertorio de Decroux. Poco después, se dio cuenta de que, para garantizar que las reconstrucciones de las partituras no se quedaran en lo meramente formal y que, en cambio, capturaran la riqueza expresiva que estaba presente cuando él interpretaba dicho repertorio, debía intensificar el estudio de aquellos aspectos de la coreología de Laban que le sirvieran para comprender y transmitir la especificidad del carácter dramático del movimiento.

Esto nos lleva a mencionar el segundo rasgo distintivo de Gayón: su precisión como intérprete y ejecutante, tanto en lo dramático como en lo formal. Su forma de abordar el trabajo de Laban fue sistemática y estuvo acompañada por un cuestionamiento sobre la relación entre la intención propuesta y el resultado visible sobre el escenario. Al preguntarse por qué el repertorio de Decroux lograba

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su efecto dramático, decidió no dejar nada al azar o a la inspiración: cada tensión muscular, cada cambio de peso, cada diseño corporal fue explorado, analizado y repetido hasta que se aclaró la conexión específica entre el movimiento y la historia que se estaba contando, los símbolos que se utilizaban, las evocaciones que se sugerían. El resultado fue que Gayón alcanzó un nivel de ejecución impecable, nítido en intención y significado.

De esta exploración metódica se desprende el tercer aspecto que distingue a Gayón. Gracias al intenso proceso de investigación sobre su propia práctica escénica, fue construyendo una metodología clara y consecuente para la enseñanza/aprendizaje del trabajo coreológico de Laban, que quedó enriquecido con ejemplos del repertorio de Decroux. Así, logró reunir lo mejor de dos de los más importantes legados del siglo xx para el entrenamiento y dominio del movimiento como medio de expresión artística en el escenario, organizando los contenidos de manera lógica y progresiva. Esto último fue evidente al observar lo ocurrido con los miembros de la Compañía de Teatro y del Grupo de Danza Contemporánea del Espacio Cultural Metropolitano, en Tampico. Debido a que ya son varias veces que Gayón trabaja con ellos, y a que este tipo de trabajo se ha integrado de manera regular en los entrenamientos y montajes de ambos conjuntos, en esta ocasión pudo avanzar hacia nuevos territorios. A manera de conclusión, diré que si bien es impresionante ver la calidad de movimiento que Gayón despliega como ejecutante, no lo es menos ver cómo unas veinte personas pueden llegar a cambiar abrupta pero claramente de una calidad de movimiento a su opuesto en cuestión de segundos, o a transformar sus cuerpos en planos en el espacio cuya fisicalidad es casi palpable.

Miriam Huberman tiene una maestría en Estudios sobre Danza por el Laban Centre for Movement and Dance (Londres). Ha impartido conferencias, cursos y talleres en diversas instituciones de México y el extranjero. Está a cargo del entrenamiento kinesiológico y coreológico de la Compañía de Teatro y el Grupo de Danza Contemporánea del Espacio Cultural Metropolitano en Tampico.

Jorge Gayón en una clase con el Grupo de Danza Contemporánea y la Compañía de Teatro del Metro. © Miguel Ángel Camero.

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Escena Internacional Entrevista a Enzo Cormann

El maestro ignorante

Mario Cantú Toscano

“Y

a que no voy a poder ir a la Semana Internacional de la Dramaturgia, hazle una entrevista a Enzo”, me dijo Jaime. “Claro que sí”, le respondí. Un par de segundos después de colgar, me acordé que yo no hablo francés. Así que recurrirí al viejo truco del traductor simultáneo, ¿y quién mejor que Boris Schoemann para ello?

Llegó la VIII Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea y el domingo antes de que Enzo Cormann regresara a Francia, nos vimos en el restaurante de su hotel. “Creo que la entrevista saldrá mejor con el estómago lleno”, dijo Enzo, y siendo así tuvimos una comida bastante relajada los tres: Enzo, Boris y yo. Dada la nueva legislación antitabaco, decidimos salir a una terraza para hacer la entrevista y poder fumar.

Es 7 de marzo de 2010 a las 3:00 de la tarde, y hay un viento fresco como pocas veces se siente en Monterrey. Enzo prendió su cigarro y me miró como diciendo: “Pues bien, aquí estoy”. Decidí empezar por lo básico, mientras Boris hacía de intérprete para ambos:

¿Quién es Enzo Cormann?

Ciudadano europeo de 57 años, artesano del teatro desde hace treinta años. ¿Qué experiencias han sido las principales para que Enzo Cormann sea Enzo Cormann?

Tenía yo 10 años. En el liceo donde estaba había un taller de teatro que estaba dirigido por un viejo actor y en aquella época había una materia en la escuela que se llamaba “Declamación”. Entonces me gané el primer premio de declamación, y cuando se ganaba uno el primer premio, pues obviamente te tocaba actuar en la obra que se hacía cada año en la escuela. La obra que se montó ese año era una obra de Molière que se llamaba El señor de Pourceaugnac, y como yo tenía el primer premio de declamación actué el papel principal: el señor de Pourceaugnac. Tenía 10 años y hacía de un señor de provincia que tiene problemas para casar a su hija. La primera experiencia que tuve fue que esperábamos para entrar a escena detrás de la cortina y cuando se abrió el telón, todos los padres y los maestros que estaban en la sala se callaron. En ese lugar en el que todos los días esos adultos nos pedían que nos calláramos, de repente sucedió lo contrario, esos adultos se callaron y yo hablaba. Eso me impactó y creo que vi en ese momento, sin saberlo, el poder mágico que tenía el teatro. El teatro era capaz de crear nuevas posibilidades.

por los camerinos y luego debíamos volver a aparecer por el hueco del apuntador. Pero se les había olvidado prender la luz abajo del escenario, de donde teníamos que salir. Entonces todos nos perdimos debajo del escenario, que se quedó vacío por largos minutos.

Finalmente, uno de nosotros encontró el camino, y salimos todos empolvados, con la pelucas chuecas, invadidos por una gran duda… más que duda era una gran derrota. Ahí sentí que el mundo dejaba de girar, o sea que la existencia misma del teatro podía ser rota en cualquier momento. Sucedía algo muy fuerte que al mismo tiempo era muy frágil.

No creo que sea casualidad que muchos de los grandes dramaturgos hayan sido también filósofos. Y creo ver toda una filosofía detrás de la escritura de Enzo Cormann. ¿Dentro de qué líneas estaría esta filosofía?

Cuando era amigo del filósofo francés Félix Guattari, alguna vez le dije: “…Debe ser muy difícil para ti porque gastas mucha energía intentando forjar conceptos, y me ves a mí hurgar en la bolsa de herramientas y tomarlas así como me vienen, sin orden. Como un pequeño bricouleur”. Me di cuenta de que a veces usas una pinza para clavar un clavo. Sin embargo, lo que constato es que al final el clavo está en la pared. No tengo ninguna pretensión de ser filósofo pero leo mucha filosofía. Utilizo los conceptos que inventaron los filósofos así como usaría un arma. Pero un concepto es una cosa abstracta, el trabajo del dramaturgo no es el trabajo del filósofo. Es también un examen, un estudio de lo real, pero con otros medios.

Y dentro de toda esta gama filosófica, ¿quiénes serían los principales autores que te han marcado?

Es una pregunta difícil. Duschner es mi preferido. No sé por qué, la verdad. Me parece que hay una inquietud sobre el lenguaje que permea en todas sus obras. Sería de algún modo una obra que podríamos clasificar de prefilosófica, pero que en muchos aspectos va Enzo Cormann. Foto proporcionada por el autor.

¿Fue cuando te diste cuenta del poder de la palabra?

Sí, de su fuerza pero también, al mismo tiempo, de su fragilidad. En la mitad de la obra, el director había previsto que el señor de Pourceaugnac escapaba perseguido por el boticario, que quería ponerle un tratamiento. Y dábamos la vuelta a la sala, lo cual era una audacia formal muy potente en aquella época. Desaparecíamos

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más allá que la filosofía de su época. Claro que podría citar también dramaturgos antiguos como Shakespeare o Molière. Pero soy mucho más atento y leo más a mis contemporáneos.

Si nos pudieras hablar un poco de la escuela donde enseñas, y sobre todo sobre el área de dramaturgia, que es la que diriges.

Se llama Escuela Nacional Superior de las Artes y Técnicas del Teatro (ensatt). Está ubicada en Lyon. Hay distintas áreas en esta escuela, como actuación, escenografía, creación de iluminación, de sonido, puesta en escena, administración de teatro, y en 2003 fundé un departamento de escritura dramática. Eso no era una tradición en Francia, e incluso en el momento de la creación del departamento hubo cierta polémica. Para resumirlo, decían los que no estaban de acuerdo que no se le enseña a Arturo a volverse Rimbaud. Es una actitud que presupone una visión muy retrógrada de la enseñanza superior. Principalmente ese departamento atrae y tiene en sus clases a jóvenes escritores; no a gente que quiere escribir teatro, sino a gente que ya escribe teatro. El dispositivo se trata de un acompañamiento crítico de lo que se está escribiendo en ese momento.

Es un lugar de convivencia fraternal. A partir del trabajo colectivo hay un cierto número de talleres teóricos y prácticos. Pero todos esos talleres teóricos y prácticos se inscriben como rebote de todo lo que se está escribiendo. Actualmente estamos abriendo la convocatoria para nuevos alumnos, dos años de tres, o sea que siempre hay dos generaciones, dos grupos; en total, doce jóvenes escritores. También recibimos jóvenes traductores.

Me llama la atención, si es que he entendido bien, que están partiendo de un precepto contrario al de la enseñanza tradicional, porque en la enseñanza tradicional se pretende que de las teorías en general o los cursos van a salir los trabajos particulares de la gente. En este caso, los cursos se adaptan a lo que ya se está trabajando. ¿De dónde surge esta idea o qué es lo que detona este rompimiento con una tradición pedagógica?

Estoy muy cercano a la sensibilidad de un filósofo francés que se llama Jacques Rancière, que pone como planteamiento de una posibilidad del saber el compartir las inteligencias. De un lado suelen estar los que saben, que están con la luz, y del otro los que no saben, que viven en la noche y que sólo usan el ruido. La palabra es arrebatada por los que saben. Planteando la igualdad de las inteligencias, se moviliza la capacidad de trabajo de las personas. Se reconoce que su propio saber se adquirió a través de un trabajo, y que el saber es una conquista. Es más común el profesor que distribuye su saber, lo hace para asegurar que siempre habrá una diferencia entre él y sus estudiantes; el maestro será siempre algo más que el estudiante. La idea es que los estudiantes vayan a la conquista del saber usando los medios que les son propios. Rancière habla mucho de una experiencia de un maestro francés que en la Holanda del siglo xix enseñaba a hablar francés a estudiantes holandeses cuando él no sabía hablar holandés. Sólo disponía de un libro de Petrarca traducido a los dos idiomas. Les dio el libro y les dijo: “intenten aprender leyendo a Petrarca”. Y después de un rato se dio cuenta de que funcionaba muy

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Estoy muy cercano a la sensibilidad de un filósofo francés que se llama Jacques Rancière, que pone como planteamiento de una posibilidad del saber el compartir las inteligencias. De un lado suelen estar los que saben, que están con la luz, y del otro los que no saben, que viven en la noche y que sólo usan el ruido. La palabra es arrebatada por los que saben. Planteando la igualdad de las inteligencias, se moviliza la capacidad de trabajo de las personas. Se reconoce que su propio saber se adquirió a través de un trabajo, y que el saber es una conquista... bien. Es lo que Rancière llama “el maestro ignorante”. Yo intento trabajar en la línea directa de este maestro ignorante. La idea es enseñar, no formatear.

Entonces, ¿es una postura constructivista? ¡Eso nos llevaría demasiado lejos!

Finalmente, ¿algo que quisieras agregar?

Me impacta mucho cuántos jóvenes autores se quieren unir a nuestra escuela. Me impacta mucho. Y saco de ahí la conclusión de que hay muchos escritores jóvenes que quieren escribir para el teatro hoy en día. Y eso es algo a la vez muy curioso pero también muy regocijante. Creo que el carácter esencial o elemental del teatro es algo que seduce mucho a las jóvenes generaciones: pocas necesidades económicas y la posibilidad de una experiencia física de la relación en un mundo dominado por lo virtual y lo atomizado.

Muchísimas gracias.

Enzo encendió el cuarto cigarro de la tarde y miró el lugar donde nos encontrábamos. Se le veía contento pero un tanto agotado.

Intercambió con Boris unas palabras que no pude entender y decidí dejarlo descansar. Me dio un apretón de manos fuerte y una mirada amistosa. Se dio la vuelta y caminó hacia la entrada del lobby del hotel. Viéndolo caminar, tuve una imagen que me había surgido mentalmente durante la entrevista: “ahí va un verdadero maestro ignorante”, me dije.

Mario Cantú hizo la licenciatura en Letras Españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León y ha tomado cursos con maestros como Coral Aguirre, Jean-Marie Binoch, Eugenio Barba y Julia Varley. Como dramaturgo ha recibido el Premio Nacional de Obra de Teatro que otorgan el Instituto Nacional de Bellas Artes y el gobierno del estado de Baja California (1998), y obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia “Teatro Nuevo” organizado por la Sogem y el Instituto de Cultura de la Ciudad de México (2000). Entre sus obras se encuentra Edipo Güey, El anticristo y Nocturno de la alcoba.

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Escena Internacional Torgeir Wethal y su trabajo en el Odin Teatret

El teatro como estilo de vida

Claudia Cervantes

É

sta es una carta abierta escrita por el director Eugenio Barba, la recibí en mi mail al día siguiente de la muerte de su amigo y colega Torgeir Wethal:

Torgeir Wethal. © Francesco Galli.

“Querido amigo, Te escribo en nombre de todo el Odin Teatret.

El domingo 27 de junio a las 7:45 de la mañana, falleció Torgeir Wethal. Lo conocí cuando tenía apenas 17 años en 1964 y juntos fundamos en Oslo, en Noruega, el Odin Teatret. Estaba por cumplir 18 años para poder ingresar en la escuela teatral, pero no dudó en creer y permanecer leal al grupo que al comienzo parecía un proyecto diletante pasajero.

Durante estos 46 años de actividad, Torgeir se vuelve actor, director teatral y cinematográfico, siempre en nuestro grupo. Su film con Ryszard Cieslak sobre el training es un testimonio único de la fuerza de innovación de esta práctica redescubierta por Grotowski. Su film sobre el training, los espectáculos, los viajes y trueques del Odin muestran los puntos sobresalientes de un grupo que ha delineado nuevos campos de acción teatral. Ha participado en todos los espectáculos del Odin, incluso como asistente de dirección. Hasta mayo del 2010, a pesar de estar debilitado por la enfermedad, ha trabajado en los ensayos del nuevo espectáculo del Odin: La vida crónica.

En noviembre del 2009, le diagnosticaron un tumor maligno en el pulmón, que se diseminó rápidamente. Queremos darte esta noticia a ti que no lo conocías. Para ti que lo has conocido es un fragmento de tu vida que te dice adiós.

Eugenio Barba” La noticia me conmovió en el alma porque tuve la fortuna de conocerlo el invierno pasado durante mi estancia en el Odin Teatret. Fui alumna de Roberta Carreri, en el taller Dancing with Intentions. Al concluir el seminario, ella nos invitó a su casa a todos los integrantes del grupo para convivir y tomar té acompañado de pastelillos para quitarnos el frío.

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Esa visita fue más allá del la convivencia profesional diaria, ella nos abrió su corazón y esa tarde nos reveló el verdadero estado de salud de Torgeir, quien días antes ya llevaba la cabeza sin cabello debido a la quimioterapia.

Nos confesó que cuando lo diagnosticaron, salieron del hospital directo a casarse, sólo la hija que juntos procrearon fue testigo de su enlace matrimonial después de 25 años de ser una pareja consolidada, además de fieles compañeros en el Odin Teatret.

Su amor por el teatro los llevó a entregar su tiempo y lealtad a un proyecto en común de vida, entrenar arduamente, evolucionar la técnica impartida por su único director, Eugenio Barba, viajar por el mundo como actores activos y maestros en seminarios internacionales, y quedarse en Holstebro cuando cae la nieve para descansar.

“Yo nunca he tenido un carro propio ni lo necesito”, dijo Roberta. “La gente trabaja mucho para tener una semana de vacaciones y gastar sus ahorros en viajar, yo viajo mientras trabajo y busco una semana para quedarme en casa.”

Viajar desde México hasta Dinamarca para encontrarme con otros actores provenientes de distintos lugares del mundo, como Colombia, Brasil, Argentina, Italia, Finlandia, Grecia y Alemania, valió la pena, esta experiencia fue muy constructiva tanto en

lo profesional como lo personal. Cursos recomendables de actuación se imparten en Los Ángeles, Nueva York, y aquí mismo, en México. ¿Para qué viajar tan lejos en una época de mucho frío, en un lugar que oscurece a las 5:00 pm? La respuesta es sencilla, cuando Roberta Carreri presentó Traces in the Snow en el Centro Nacional de las Artes, fui a verla por recomendación de mi maestra de Drama Latinoamericano en la Universidad Iberoamericana. Quedé impactada por el trabajo corporal de la actriz, me dio un ejemplar de su libro y despertó en mí el deseo de aprender una manera distinta de construir los siguientes personajes que tuviera que interpretar en mi carrera. Mi entrenamiento se basaba principalmente en la memoria sensorial o análisis de texto, descubrí un camino alterno y complementario para lograr un resultado eficaz en el espectador a través de las acciones físicas.

Cuando llegué a Holstebro, quedé sorprendida por la confianza que nos brindaron a los huéspedes, la misma llave que a cada quien nos dieron abría las habitaciones que resguardaban los videos y literatura del ista (Escuela Intenacional de Antropología Teatral). Algunos dormitorios fueron construidos por personas que no tenían recursos para pagar su entrenamiento y sustento, en un lugar que alguna vez fue una granja llena de cerdos y vacas pero que el gobierno de ese país dio al Odin Teatret para que se estableciera.

Cada día era revelador en el proceso de explorar la energía del cuerpo, la capacidad de concentración, el crear un lenguaje escénico común para improvisar acciones que después cobrarían un nuevo sentido al fusionarse con los ejercicios de los demás. Descubrí la importancia del entrenamiento diario para desarrollar herramientas de trabajo personales, en lugar de esperar a que llegue a ti un casting para que un director de teatro,

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cine o televisión te diga lo que tienes que hacer. ¿Cómo evitar nuestros propios clichés? La respuesta está en el arduo camino de experimentar nuevas formas de caminar, así como desarrollar la habilidad de hacer resonar la voz en distintas partes del cuerpo. Hubo una tarde en la que Roberta nos dejó la tarea de reproducir el sonido de cinco insectos diferentes, parecía sencillo pero el resultado final fue una orquesta vocal muy divertida basada en la imitación.

En los tiempos de descanso, pude convivir con Torgeir (que en paz descanse), Iben Nagel y Julia Varley. En la cena prenavideña de la compañía de Eugenio Barba, incluyendo al personal de administración, Roberta nos hizo presentarles un cántico en alemán y otro en finlandés, acompañado de una coreografía que nosotros inventamos, además de rústicos instrumentos para marcar el ritmo, fue un momento bochornoso pero inolvidable.

Por las noches, agotados, nos reuníamos a ver videos de los espectáculos del Odin Teatret —esta filmografía existe gracias a Torgeir Wethal—. Antígona, En la otra orilla del río, The Death Brother, Es impresionante ver la reacción grabada de sus espectadores en distintas partes del mundo —se presentaron tanto en espacios públicos, como en lugares cerrados—, sus mensajes sutilmente políticos y sociales, pero que cualquier niño podía entenderlos, al igual que un erudito disfrutarlos.

El grupo investigaba el contexto y recreaba situaciones que sorprendían a los espectadores, nunca el idioma fue una barrera para que comprendieran el lenguaje universal que los actores con sus cuerpos lograban comunicar.

Una participante italiana del taller era sólo espectadora, pues asistió para completar su tesis. Al final nos pidió un testimonio escrito.

Esto es parte del texto que le envié, está en ingles porque era el idioma oficial para comunicarnos en clase: “The acting tools that I have learned from Roberta Carreri in the international workshop ‘Dancing with Intentions’ at Odin Teatret are the key for any actor who really wants to develop a formal training in relation with a group of people that […] speak the same theatrical language. To feel the body from inside, without mirrors, and keep it connected with the mind is the beginning of this training […] also we work with different resonators of the voice and the leading points, which are very important to break our own cliches even just walking. Make the audience believe and enjoy. Our performing is no magic, is a long way of possibilities...”1 1 “Las herramientas actorales que he aprendido de Roberta Carreri en el taller internacional ‘Dancing with Intentions’ en el Odin Teatret son la clave

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Una o dos veces por semana, Roberta Carreri nos presentaba algún performance en vivo. Una noche nos sorprendió, ella y Torgeir nos hicieron una demostración de cómo también se interesaban por el teatro clásico o convencional. Seleccionaron una escena de Casa de Muñecas y en honor a Ibsen interpretaron a Nora y Henrik. Su manera de montar la escena fue peculiar, ellos mismos se dirigían, memorizaban el texto como si fuera el Padre Nuestro y después, con base en acciones físicas que habrían elegido de su mochila de herramientas a lo largo de tantas horas de entrenamiento corporal en su vida, las incorporaban a los diálogos con cierta congruencia y se turnaban hasta que fijaban la secuencia para poderla representar las veces que fuera sin alterar su estado emocional.

Suena un poco frío el método pero a ellos les funcionó y yo les creí. Después hubo una sesión de preguntas y respuestas en la que me atreví a preguntarle a Roberta: “¿Cómo harías para llorar instantáneamente si un director te lo pidiera?” Ella respondió: “Solamente me ha dirigido Eugenio Barba y nunca me ha pedido que llore… Pero el Odin Teatret sí ha hecho llorar de emoción al público… Pero si se tratara de una escena en televisión, porque es el medio en el que tú te desenvuelves, usaría cebolla porque el espectador no se daría cuenta del olor o buscaría una manera de estimular mis ojos para lograr el efecto. Su respuesta provocó risa pero también causó controversia.

El estilo de vida dentro del Odin Teatret, independientemente del mantenerte aislado de distractores y la disciplina intachable, está enfocado al bienestar común. Todos aportábamos la misma cantidad de dinero para que alguien, voluntariamente, pidiera el coche de la empresa y fuera a comprar los alimentos que alternadamente cocinaríamos para los demás cada semana. Las tareas de limpieza eran divididas entre todos, como asear el salón de trabajo, limpiar la cocina, lavar sábanas y toallas, baños y regaderas. Al final, el ambiente era de cooperación, reflexión, superación y satisfacción colectiva. ¿Cuál será para cualquier actor que realmente quiera conseguir un entrenamiento formal in relación con un grupo de gente que [...] hable el mismo lenguaje teatral. Sentir el cuerpo desde el interior, sin espejos, y mantenerlo conectado con la mente es el inicio del entrenamiento [...] también trabajamos con diferentes resonadores de la voz y los puntos orientadores, que son muy importantes para romper con nuestros clichés incluso al caminar. Hacer que el público crea y disfrute. Nuestra actuación no es mágica, es una inmensa gama de posibilidades...”

(Trad. de Ed.)

el secreto para mantener unida a una compañía durante 46 años con el mismo director y varios de los actores originales? A parecer, el gobierno de Dinamarca les subsidia 40% de su ingreso mensual, el resto es resultado de las presentaciones y talleres que todos imparten alrededor del mundo y el 100% se divide entre todos en partes iguales; es decir, el que saca las copias gana lo mismo que el mismo Eugenio Barba. Difícil de creer hoy en día que el capitalismo y organigramas rigen la mayoría de las instituciones, pero el Odin Teatret es una excepción que sobrevive.

Ojalá que el Odin Teatret nunca deje de existir, son muchos años de investigación y conocimiento adquirido que sus todavía actores y también maestros han transmitido a varias generaciones. Sin embargo, me inquieta una pregunta: ¿Quién será el siguiente Eugenio Barba, científico del cuerpo del actor, líder capaz de guiar a jóvenes que quieran dedicar su vida entera a un proyecto en común con total lealtad?

El funeral de Torgeir Wethal, cofundador del Odin Teatret, se llevó a cabo en Holstebro, Dinamarca, el sábado 3 de julio del 2010, a las 2:00 pm en la capilla de Egekirkegården.

Que sus personajes vivan siempre en nuestra memoria.

Claudia Cervantes. Actriz de cine, teatro y televisión, ha participado en series y telenovelas de Televisa, Telemundo y TV Azteca. Conductora de varios programas como Cambio de imagen transmitido por Once TV México, y Leyenda urbana en el canal Proyecto 40. Es egresada del Centro de Educación Artísitca de Televisa, con entrenamiento actoral en el aia Actor’s Studio de Los Ángeles, y en el Odin Teatret de Eugenio Barba en Holstebro, Dinamarca.

En la foto, de atrás para adelante y de izquierda a derecha: Vera García (Argentina), Patricia Andreucci (Brasil), Renatta Antonante (Italia), Manuel Ramos (Colombia), Martha Luzi (Italia), Claudia Cervantes (México), y Margherita Franceschi (Italia). Archivo personal de C. Cervantes.

ESCENA INTERNACIONAL

Coproducción latinoamericana de Oc Ye Nechca Fernando Vidal

E

l 1° de septiembre de 2010 se estrenó Castañeda, un actor y director caleño que Este mito del otro lugar explica por primera vez la obra del dramaturgo se encuentra en Santiago de Chile trabalas movilizaciones de latinoamericanos tras mexicano Jaime Chabaud, Oc Ye Nechca, jando y estudiando su maestría en Direcun mundo mejor, abandonando bajo la dirección del de la voz, resultado ción. Él vislumbró la posibilidad de unir las querencias de origen para conquistar la de una coproducción entre la compañía deseos manifiestos del director de Teatro ansiada prosperidad. No importa el precio Teatro La Carreta de Santiago de Chile y La Carreta y el Festival Entepola, David de ese viaje, pasar la frontera prohibida guia- Musa, de propiciar este tipo de encuenla agrupación Teatro de la Ciudad de Santiago de Cali, Colombia, acreedores del tros. A esto se sumó la disposición de los dos por coyotes o polleros, huyendo auspicio de Iberescena para proyectos de integrantes de la agrupación, de sus amide los cazadores de ilegales y evitando coproducción entre compañías de los paígos y ex compañeros de estudios teatrales las serpientes cascabel del desierto. ses miembros de este fondo iberoamericaen Cali, Teatro de la Ciudad.

Atrás quedan los viejos que guardan no, diseñado para favorecer el desarrollo Así lo narra él en el programa de mano la sabiduría ancestral y los niños que alguna regional de las artes escénicas. del estreno: “En calidad de actor y director No deja de extrañar que este tipo de vez también abandonarán su casa. Es el viaje artístico invitado de La Carreta, hice las encuentros de creación escénica que busveces de ‘celestina’ procurando el encuenmítico de un héroe anónimo que termina can acercar teatralidades latinoamericatro entre David Musa —director general de enredado en una guerra ajena, al otro lado nas con similares cosmovisiones culturaLa Carreta y creador del prestigioso Fesdel mundo, luchando contra los beduinos les y míticas, sea tan esquivo y se dificulte tival Internacional de Teatro Comunitario a los que ni les conoce las caras. tanto la gestación de oportunidades para Entepola— con el maestro colombiano encontrarnos a intercambiar experiencias Fernando Vidal, en el XXX Festival Intery propiciar espacios de realización. Al panacional de Teatro de Manizales (2008); recer vivimos en ínsulas tanto en los procesos de creación como en luego fue cuestión de tiempo y trabajo llegar a madurar una idea de los de producción, sin dejar de resaltar los constantes impedimentos a trabajo conjunto que fuese acorde con los intereses e ideales de amla circulación de las puestas en escena por los escenarios de nuestros bas compañías. Además se unieron a nuestro sueño otros amigos: el propios países. reconocido dramaturgo mexicano Jaime Chabaud (Creación DramátiEste encuentro para la coproducción de Oc Ye Nechca nace de esta ca, Iberescena 2008) y el destacado diseñador teatral chileno Eduardo necesidad de unir experiencias y esfuerzos entre realizadores teatrales Jiménez”. latinoamericanos, que estamos bastante aislados, lo que trae como Cuando me plantearon la posibilidad de dirigir una obra para este consecuencia la precaria circulación de nuestros espectáculos teatra- proyecto de coproducción, no dudé en proponer Oc Ye Nechca de les y el desconocimiento que tenemos del trabajo del otro/los otros, Chabaud, que había tenido la oportunidad de leer recién salida del pues nuestro foco de atención circula por otros centros planetarios, horno y comentar con su autor. Una obra potente, escrita en claves arrinconándonos al ostracismo periférico. contemporáneas, como diálogos con guiones sin asignación de perPor esto es importante destacar el papel de puente que tendió Kike sonajes, saltos de tiempos, fragmentaria y con una estructura fabular que deja porosidades para ser complementadas por el espectador: en palabras del autor, “no sé dónde ocurre, no sé quién o quiénes hablan exactamente, no sé si es una obra coral o unipersonal…”; pero sobre todo un texto potente por su actualidad y por tratar un tema transversal a Latinoamérica, el de la inmigración ilegal hacia el sueño americano, con un lenguaje vertiginoso y retador para asumirla escénicamente; una obra que tuvo como imagen generadora una brevísima noticia de televisión, la del primer combatiente mexicano muerto en la guerra de Irak.

Como lo afirma el director español Guillermo Heras, en su presentación del texto publicado en la revista Paso de Gato # 38 de 2009, “El rompecabezas que propone Chabaud es una buena oportunidad para adentrarnos en el debate del teatro contemporáneo. Un texto para una representación que requiere riesgo y osadía. Un texto para

Ambas fotos: Oc Ye Nechca (Érase una vez), de Jaime Chabaud, dir. de Fernando Vidal, coproducción de Teatro La Carreta de Santiago de Chile y Teatro de la Ciudad de Santiago de Cali, montaje realizado con el apoyo de Iberescena (2010).

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seguir demostrando que el teatro es tan actual como cualquier otro lenguaje artístico”.

Por eso la lectura del texto llevó a plantear una mirada que sirviera de punto de enfoque y a su vez nos ayudara a realizar el proceso de desciframientos y exploraciones que emprendimos previamente con el equipo de Teatro de la Ciudad para llegar a Chile con el diseño y la maqueta de la puesta en escena, pues contaríamos solamente con ocho semanas para montar, hacer funciones de preestreno en el circuito de teatros populares y comunitarios de Santiago (en la estigmatizada La Legua, en el Pinar y en Lo Prado) y hacer la temporada de estrenos, antes de asistir al Festival Internacional de Teatro de Manizales en el mes de octubre 2010. Ocho semanas para trabajar con un elenco compuesto por actores y actrices de cuatro nacionalidades latinoamericanas, dos mexicanos, tres chilenos, un dominicano y un colombiano; con el diseño integral del reconocido artista y escenógrafo chileno Eduardo Jiménez (con el acompañamiento de Sheyla Sanjinés), la composición musical del colombiano Juan Manuel Collazos y el entrenamiento actoral y la asistencia de dirección de Paula Andrea Ríos de Teatro de la Ciudad.

Una colcha de retazos a manera de ciclorama se tomó no solamente como un dato episódico, sino que prefiguró el soporte estético del espectáculo teatral que se estrenó en la sala del sindicato de actores Sidarte el 1° de septiembre.

Esta mirada se nombró como el mito del otro lugar, un viaje mítico de miles de seres anónimos que buscan como responder a las caren-

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cias e insatisfacciones de una sociedad altamente desequilibrada, con extremos de riqueza-pobreza, y muchas restricciones en la movilidad social de sus habitantes. Este mito del otro lugar explica las movilizaciones de latinoamericanos tras un mundo mejor, abandonando las querencias de origen para conquistar la ansiada prosperidad. No importa el precio de ese viaje, pasar la frontera prohibida guiados por coyotes o polleros, huyendo de los cazadores de ilegales y evitando las serpientes cascabel del desierto. Atrás quedan los viejos que guardan la sabiduría ancestral y los niños que alguna vez también abandonarán su casa. Es el viaje mítico de un héroe anónimo que termina enredado en una guerra ajena, al otro lado del mundo, luchando contra los beduinos a los que ni les conoce las caras. Una historia contemporánea que surge de una noticia de quince segundos de televisión, de un personaje a quien hemos llamado solamente M., que al final de su recorrido es devuelto con honores militares y en su retorno al hogar es acogido por la Catrina y sus familiares difuntos que le recuerdan que “en este mundo matraca de morir nadie se escapa”.

Fernando Vidal. Director de la puesta en escena de Oc Ye Nechca, dramaturgo, director de teatro, investigador en el campo de las estéticas contemporáneas y profesor teatral, es decano de la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes y director artístico de la compañía Teatro de la Ciudad en Cali, Colombia. Entre sus obras publicadas están Salón Unisex (PasodeGato, Cuadernos de Dramaturgia Internacional # 10), Un cuarto para las cuatro, Charleston el andariego y Nocturno para Laura F.

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FESTIVALES Entrevista con Jonathan Mills, director del Edinburgh International Festival

El arte, una necesidad esencial para la humanidad*

Luz Emilia Aguilar Zinser

E

n 1947, cuando las grandes ciudades europeas estaban en ruinas por la Segunda Guerra Mundial, surgió el Edinburgh International Festival, con el fin de propiciar el florecimiento del espíritu en esas tierras minadas por la barbarie, el dolor y la desesperanza.

Año con año, desde entonces, la masiva afluencia de personas de diversos puntos del planeta, que se reúnen para gozar del teatro, la danza, la música y la reflexión, confirma la necesidad del arte. En los márgenes del Edinburgh International Festival, que presenta un programa a cargo de un director artístico, surgió en forma espontánea el ahora llamado Fringe Festival, con la concurrencia de grupos y compañías que financian por cuenta propia su traslado, estancia y demás, y que para estar ahí sólo necesitan contar con un espacio para presentar sus trabajos. El Edinburgh International Festival, con su meditada programación, y el Fringe, estallido de la libre oferta, son un fascinante punto de encuentro para entrar en contacto con las más recientes expresiones de la escena.

Jonathan Mills, el joven compositor nacido en Australia, autor de The Eternity Man y otras óperas, quien está desde fines de 2006 al frente del Edinburgh International Festival, cree vehementemente en la necesidad de colocar al arte en el centro de la sociedad y reconocer que el encuentro de culturas diversas no se da en la coexistencia recelosa, despreciativa o indiferente, sino en tender puentes entre las variadas maneras de ver el mundo, en reconocer que en la igualdad universal, la diferencia de cosmovisiones, experiencias, costumbres es una privilegiada y estimulante fuente de diálogo y mutuo enriquecimiento.

Del 13 de agosto al 5 de septiembre del año en curso, participaron en la programación del festival encabezado por Mills, obras de teatro, danza, ópera y conciertos provenientes de Estados Unidos, México, Bolivia, Ecuador, Venezuela, Chile, Brasil, Argentina, Samoa, Nueva Zelanda, Australia y algunos puntos de Europa, en una amplia e incluyente selección. A una semana de iniciado este festival, en sus oficinas de la capital escocesa, desde las cuales se disfruta de una de las más amplias perspectivas de la ciudad, Jonathan Mills responde a la pregunta:

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¿Por qué el arte es una necesidad?

Los alegatos que proliferan en defensa del arte suelen ser estrechos. Parten de medir, medir y medir, hasta que tenemos el precio de todo y el valor de nada. Como lo dije hace unos días en una conferencia en Melbourne (3 de agosto de 2010, “State of the Arts Lecture”, que puede consultarse en internet), no ha sido en biografías de artistas, tratados filosóficos o en disquisiciones sobre estética donde he encontrado los más convincentes argumentos sobre la necesidad del arte. Recientemente leí un libro de Iain McGilchrist, un ex académico de literatura inglesa, especialista en psiquiatría clínica, que me dio una penetrante comprensión de la importancia del arte. Se trata de The Master and his Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World (Yale University, 2010), que a partir de una sólida argumentación científica demuestra que mientras más sabemos acerca de cómo se estructura físicamente el conocimiento en nosotros, más se comprueba que una sociedad sustentable depende del equilibrio en el uso de los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro. Las emociones, la creatividad y la imaginación se controlan fundamentalmente en el derecho. En el izquierdo están el pensamiento racional, la concentración aislada en el detalle. En este órgano de complejo funcionamiento, cada proceso que realizamos depende de la interrelación entre ambos hemisferios. Experimentos recientes permiten conocer de manera precisa cómo el cerebro puede privilegiar el uso de uno u otro hemisferio, y esos experimentos sugieren que seremos muy prácticos, muy medidos, muy precisos gracias al uso de nuestro hemisferio izquierdo, pero si no desarrollamos el hemisferio derecho, no tendremos perspectiva. En un sentido muy profundo, las artes representan una manera de equilibrar nuestra percepción del mundo y fortalecer nuestra capacidad para sobrevivir. Sin las artes, nuestras vidas se harían más y más estrechas, concentradas en el detalle. Uno de los experimentos que ofrece el profesor McGilchrist es el de un pollo en busca de alimento en un campo determinado. En el acto de encontrar

los pequeños pedacitos de grano, el hemisferio izquierdo del cerebro está activo, pero también lo está el derecho, porque el animal se mantiene atento al contexto, al peligro de ser atacado por un depredador. Veo una clara conexión entre la creciente ultratecnificación, industrialización, especialización de la sociedad que favorece el uso desequilibrado de nuestro cerebro y la manera en que vamos perdiendo sentido de perspectiva.

Las grandes ciudades se parecen cada vez más. ¿Cuál es la diferencia entre Shanghai, Beijing, México o Sao Paulo? No mucha. Hay un cierto lenguaje, un cierto clima, pero en lo práctico son un fenómeno masivo similar.

Las ciudades de la talla de México adquieren una vida propia: los individuos no las controlan, la ciudad controla a los individuos. En las grandes urbes la sobreabundancia de estímulos disminuye el rango de nuestra percepción. Es en este sentido que realmente necesitamos de las artes para darnos perspectiva, de otro modo no estaremos en pleno contacto y sintonía con nuestro entorno. Si somos incapaces de ver, escuchar, probar, tocar u oler adecuadamente lo que nos rodea ¿cuál es nuestra posibilidad de realizar un juicio confiable respecto de nuestro derredor y prevenir la destrucción de los recursos del planeta?

McGilchrist dice que las ciudades más sustentables son aquellas en las que existe una amplia diversidad de actividades humanas, están muy presentes las ciencias, las artes y las humanidades. Ésa es una razón por la cual las artes son una necesidad. Otro argumento que yo ofrezco está en que cuando una selva es arrasada, de inmediato proliferan datos, estadísticas: tantos kilómetros de árboles derribados, tantas toneladas de oxígeno que se pierden. Eso no significa nada para la gente, no hay narrativa, no hay historia. Si te limitas a bombardear con datos, te dejan de escuchar. Si en cambio se ofrece una canción sobre la selva, una hermosa canción que describe la belleza de ese paisaje devastado, la poesía, la sabiduría en la memoria de los habitantes que han sido destruidos en ese sitio único, tienes un recurso mucho más poderoso.

* Un fragmento de esta entrevista se publicó el 30 de agosto de 2010 en el periódico Excélsior.

¿Quienes tienen el poder ahora están conscientes de la importancia del arte?

No, ni de lejos. ¿Pero sabes quiénes son OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

Montezuma, ópera de Carl Heinrich Graun, en versión escénica de Claudio Valdés Kuri y Gabriel Garrido. © Herman Sorgeloos / Cortesía del Edinburgh International Festival.

nuestros aliados?, los científicos, que van tomando más y más conciencia de los límites de nuestra aproximación mecanizada al mundo. Como McGilchrist, hay muchos científicos que están aportando estudios que nos demuestran la importancia central del arte.

Has modificado el perfil del Edinburgh International Festival, y de tener una programación centrada en Europa a pasado a tener otra mucho más extensa e inclusiva, ¿ha generado controversia este cambio?

Sí: no mucha. En general todos están de acuerdo en lo que propongo, pero hay quienes encuentran problemas para aceptar proyectos específicos. Resulta poco inteligente para los periodistas rebatir la importancia de México o Brasil en este mundo globalizado.

Donde está la controversia es al enfrentar ciertas propuestas concretas. Esto es resultado del eurocentrismo. Es inevitable. No lo estoy criticando, sólo estoy diciendo que a muchas personas les tomará tiempo pensar más allá de sus cómodos parámetros. Quizá nunca lo hagan, pero eso no significa que no valga la pena intentarlo. Abrazar al mundo, ir más allá de las fronteras no supone abandonar Europa, quiere decir extender los alcances del festival más allá de Europa. ¿Cómo te orientas para saber qué es arte?

Lo que debe hacer un curador, en mi opinión, es poner a prueba los límites, cuestionar lo que es y lo que no es arte. Y si de algo estoy seguro, es de que no serán los críticos quienes definirán qué es arte, serán los propios artistas, a través de su trabajo y la fuerza de su imaginación. Una franja de lo que hoy se está produciendo en arte será inmediatamente reconocida y valorada, otra tendrá que esperar generaciones para ser comprendida y apreciada. No hay que olvidar que sin el apoyo de Mendelssohn, la música de Bach hubiera permanecido apenas interpretada a lo largo de un siglo. Y estamos hablando de un artista tremendo como Bach. Éste es un reto para todos.

En la programación del Edinburgh International Festival 2010, Jonathan Mills incluyó, en coproducción con el Theater der Welt, el Teatro Real de Madrid, Conaculta —a través del Festival Internacional Cervantino y el inba—, y la Anglo Mexican Foundation, la ópera MonOCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

tezuma, del compositor barroco Carl Heinrich Graun, en versión escénica de Claudio Valdés Kuri y el argentino Gabriel Garrido al frente de la orquesta. Esta ópera, calificada por el propio Mills como la producción en la que confluye la mayor diversidad cultural del festival, se podrá ver en Guanajuato los días 14 y 15 de este mes de octubre, en el marco del Festival Internacional Cervantino. Mills describe cómo fue que surgió esta colaboración con Valdés Kuri: Muy pronto después de que fui puesto al frente del festival, Susan Chapman (directora de Actividades Culturales de la Anglo Mexican Foundation), quien merece todo el reconocimiento, se acercó de manera discreta, inteligente y efectiva para llamar mi atención hacia México. Susan es un modelo de cómo estimular el intercambio cultural. Fue realmente por Susan que visité México. Yo había visto el trabajo de Claudio y me reuní con él.

Luego, gracias al apoyo de Lidia Camacho y, desde luego, al interés de Consuelo Sáizar, es que una colaboración más profunda entre Edimburgo y el Festival Internacional Cervantino se ha podido llevar a cabo. ¿Cómo fue que llegaron a Montezuma?

Durante un festival en Chile conversamos Frie Leysen (fundadora del KunstenFestivaldesArts y encargada de la programación del Theater der Welt 2010), Claudio y yo, sobre hacer algo relacionado con la ópera y el colonialismo. No fue una decisión inmediata poner Montezuma. Hubo un momento en que pudo haber sido algo de Monteverdi.

Pero Montezuma fue la obra que finalmente se eligió, de lo que me alegro, porque es una hermosa música.

Como productor, ¿crees que es tu derecho intervenir en el proceso artístico de la obra?

Sí, pero hay que hacerlo de manera cui-

dadosa y manteniendo distancia. En esta producción hice sugerencias. Algo que de ninguna manera podría describirse como forzar decisiones. Se trata de una respetuosa y adecuada colaboración. ¿Cómo te sientes con el resultado?

Muy feliz. ¿Y en el plano musical?

En óperas de estas características el reto es enorme. Me parece que el elenco fue una buena elección. No podría haber sido mejor ante las exigencias vocales y físicas que se han tenido que enfrentar.

Me ha parecido desconcertante el contraste entre la muy entusiasta recepción a Montezuma del público en Edimburgo y el agresivo tono de algunos críticos. ¿A qué podemos atribuir esta polarización en las percepciones?

La única explicación a este fenómeno que puedo ofrecer es que hay diferencias en los marcos referenciales de ciertos miembros de la audiencia y los de ciertos críticos. Creo que el papel de un festival internacional es desafiar esos marcos. Pedir a todos, audiencia y críticos, que piensen más allá de los parámetros de su experiencia. Eso constituye una parte fundamental de las funciones de un festival internacional.

Luz Emilia Aguilar Zinser. Crítica e investigadora teatral. Ha colaborado en Reforma, Nexos, Escénica, Irish Theatre Magazine, entre otras. Actualmente es columnista del periódico Excélsior. Ha formado parte de la dirección artística de México: Puerta de las Américas y la Muestra Nacional de Teatro.

Ha sido jurado de distintos premios nacionales e internacionales de dramaturgia y ensayo teatral.

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Muestra Nacional de Teatro XXXI Muestra Nacional de Teatro 2010, Guadalajara, Jalisco

Paradigmas y desplazamientos*

Raquel Araujo

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a dirección artística de la XXXI Muestra Nacional de Teatro, llevó a cabo del 30 de agosto al 2 de septiembre, la revisión de 221 carpetas y videos recibidos en la Coordinación Nacional de Teatro del inba, los cuales habían sido analizados previamente de manera individual por cada uno de los miembros de esta dirección. Este proceso permitió una primera preselección de aproximadamente cincuenta proyectos, entre los cuales resaltaron aquellas propuestas que, cumpliendo cabalmente con el oficio, el rigor y la preparación requeridas por la profesión teatral, ameritaban, según los criterios abajo expuestos, su presencia en la mnt. La vía principal de selección fueron los materiales recibidos en respuesta a la convocatoria emitida por el inba. En segundo lugar, se tomaron en cuenta las obras vistas en las muestras estatales a las que fuera convocada la dirección artística. Vale la pena mencionar que la Coordinación Nacional de Teatro únicamente propuso como invitada oficial a la Compañía Nacional de Teatro, dejando de este modo un margen aún mayor para programar. Sumando las tres obras por muestra estatal y dos obras institucionales por parte de Jalisco como estado sede, 25 puestas en escena seleccionadas por la dirección artística generaron una programación de 31 obras.

Con base en los materiales recibidos, se siguió la línea de Paradigmas y desplazamientos, tanto por las propuestas que atienden a cánones tradicionales, cuanto obras con una marcada tendencia al desplazamiento multidisciplinario, explorando formas actorales, dramáticas y estéticas, con lenguajes acordes a las realidades múltiples de este principio de siglo; propuestas que respondiendo a su contexto presentan poéticas regionales en tema y forma. Los sistemas de producción no fueron un factor condicionante en la selección y se consideraron las producciones de compañías estatales e independientes por igual.

Algunos de los criterios tomados en consideración fueron: * Algunas ideas de este texto han sido desarrolladas para la licenciatura en Educación Artística de la Escuela Superior de Artes de Yucatán.

Agradezco la amable y cuidadosa lectura y revisión de Christian Rivero y también del maestro Enrique Mijares como miembro de la dirección artística de esta Muestra.

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¿Quién es Macbeth?, adaptación de Medardo Treviño con base en la obra de Shakespeare, dirección: Medardo Treviño, Norte Sur Teatro, Tamaulipas. © Clodoaldo Sánchez / Dimensión9.

La existencia de un concepto de puesta en escena y si se puede ver en él un trabajo de unidad de todos los elementos compositivos, y si es posible comprender los elementos del diseño como parte fundamental de la puesta en escena. Si este diseño aporta sentido en la construcción del performance text, esto es, la lectura de la puesta en escena como Nuestra señora de las nubes, de Arístides Vargas, dirección de Nelson Cepeda, Borba Teatro, Yucatán. © Felipe D. Mazzeo Caneda.

un todo. Si cuenta con un estilo definido que genera ideas o reflexiones como discurso estético. Si este discurso entra en diálogo con su contexto.

El lugar y función del texto en la puesta en escena. En el caso de obra original, de las cuales se recibió un alto porcentaje, se tomó en consideración si el texto aporta dinamismo, si está bien estructurado, y representa una aportación literaria al teatro del estado o el país.

De la selección oficial fueron tomados dos autores como ejes paradigmáticos del teatro moderno para la programación de esta XXXI Muestra Nacional de Teatro, siendo inaugurada con Ubú Rey (1896) de Alfred Jarry, puesta en escena de Ihonatan Ruiz de Guadalajara, y concluida con El jardín de los cerezos (1904) de Anton Chéjov, puesta en escena de la Compañía Nacional de Teatro. Estos hitos enmarcan una veintena de textos mexicanos, sobresaliendo la dramaturgia mexicana contemporánea con Mario Cantú, legom, Alejandro Ricaño, Edén Coronado, Alfonso Cárcamo, Javier Malpica; así como adaptaciones y textos escritos para la escena y dirigidos por sus autores.

Se aprecia también la movilidad de los directores de la Ciudad de México montando obra en el interior del país, ya con relaciones sólidamente entramadas, como es el caso de Mauricio Jiménez con Atabal Teatro de Querétaro; colaboraciones regionales como Cananeas de Sergio Galindo para el Tatuas, y la pasión y generosidad inagotables de Perla Szuchmacher con su puesta de Lágrimas de agua dulce de Jaime Chabaud. Como parte de los desplazamientos de las prácticas escénicas, se aprecia una conjugación de lenguajes plásticos, los cuales, evitando el fácil y vendible desliz del folclor, reinventan la escena interdisciplinaria, abordando transferencias de métodos, como es el caso de Nezahualcóyotl, creación de Juliana Faesler y Migrantes errantes de Noé Morales, puesta en escena de Alicia Sánchez. En la línea de la pluridisciplina, que le viene de suyo a Claudio Valdés Kuri, tendremos la operística El gallo. ¿Quién es Macbeth? es una adaptación y puesta en escena de Medardo Treviño sobre la tragedia escocesa de William Shakespeare, pertinente retrato negro sobre negro que de-

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Perros hinchados a la orilla de la carretera, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, dirección de Manuel Parra, Inverso Teatro, Jalisco. © Mónica Camacho.

canta la sensación de violencia de Reynosa, Tamaulipas.

La Muestra en cuatro actos, ofrecerá una vez más una noche intensa para la presentación de directores jóvenes y teatralidades emergentes con las obras La luna vista por los muertos, El concreto y la sed, Horacio o la implosión y Papá está en la Atlántida. En el Noctambulario podremos trasnochar con el Cabaret Noir y la Improlucha.

La parte académica continuará la línea de talleres iniciada en la pasada muestra, con énfasis en una reflexión de mayor profundidad sobre la filosofía del teatro, por lo que entre los invitados se espera a Jorge Dubatti. En este ámbito fue invitado el citru y su director, Rodolfo Obregón, quien propone hacer énfasis en los “cambios paradigmáticos” del teatro mexicano del siglo xx y lo que va del xxi; considerando tomar en cuenta dos series de factores en continuo devenir: aquellos intrínsecos, propios del lenguaje escénico (actuación, dramaturgia, relaciones autor-director, tecnología), y aquellos extrínsecos, los cuales, como reflexiona la maestra Socorro Merlín, marcan al teatro en su proceso social, tales como las condiciones de producción, distribución y consumo, o las políticas culturales.

La puesta en crisis del teatro lo hace estallar en pedacitos que no podemos nombrar, pero que liberan elementos vitales constituidos en prácticas periféricas. Dejar al teatro

morir de inanición o abarcar en el concepto “Teatro” las prácticas escénicas contemporáneas que se nutren de la multidisciplina, el arte acción, las nuevas tecnologías, la experiencia performativa… sumando las prácticas de lo real en el corpus de lo que llamamos Teatro, así nos acercamos a intuir los nuevos paradigmas del teatro mexicano. ¿Existe un desplazamiento en las prácticas escénicas nacionales? ¿Los teatristas estamos incorporando ideas nuevas a nuestro quehacer? ¿Estamos creando nuevos paradigmas para la escena? ¿Los medios de producción

se han modificado? ¿La mirada de los públicos construye diálogos con los creadores? Indudablemente lo que llamábamos teatro hace veinte años ha cambiado en este tiempo de realidades múltiples. Las tendencias de las políticas culturales en los noventa marcaron el retorno a la pieza bien hecha y de buena factura para el beneplácito de la oficialidad o la obtención de la legalización de los creadores por encima de los grupos. La estandarización de estos procedimientos estéticos pronto se resquebraja cuando la mundialización comienza a permear la creación. En los albores del nuevo siglo, surge ese aliento que no cesa, el deseo de encontrar nuevos caminos en las prácticas escénicas. Inagotable y necesario aliento de la creación, en estos tiempos en los que México navega a la deriva.

Raquel Araujo (Yucatán, 1964). Directora artística de Teatro de la Rendija, su obra ha sido presentada en México, Estados Unidos, Filipinas, Indonesia, Argentina, Colombia, Brasil, España y Japón. Sistema Nacional de Creadores de Arte, Fonca.

Lágrimas de agua dulce, de Jaime Chabaud, dirección de Perla Szuchmacher, Hecho a Mano Teatro, Michoacán. © Eric Sánchez.

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Teatro para niños y jóvenes Un teatro para todos

La no tan breve historia de La Trouppe Mauro Mendoza “Trupo”

la compañía teatral La Trouppe, un 8 de diciembre de 1980, día en que murió John Lennon, y fecha en la que se celebra el Día del Payaso.

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a compañía teatral La Trouppe es un referente para la escena mexicana. Su trabajo dedicado al teatro para niños y jóvenes ha sido un parteaguas, no sólo por la creación de un lenguaje que específicamente y sin menoscabo de entrega y calidad se dirige a ellos, sino por el lugar de dignidad que han devuelto a la técnica actoral de los payasos, los títeres y a la riqueza de recursos escénicos que han hecho de La Trouppe una experiencia memorable y adictiva para sus espectadores. En este año, el 8 de diciembre, Día del Payaso y de la muerte de John Lennon, La Trouppe cumple tres décadas de trayectoria. A continuación un recuento de su historia.

La historia comienza cuando, en 1976, siendo alumnos y conejillos de Indias de la primera generación de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba, Mauro Mendoza y Sylvia Guevara participaron en un montaje sui géneris para acreditar el primer año en las materias de producción teatral y taller de títeres: Barrionetas.

Dirigida por Juan Jiménez Izquierdo y Mauro Mendoza como actor, coautor y diseñador de títeres, Barrionetas resultó ser una comedia musical de títeres y actores con música de Chava Flores que, aunque concebida para público adulto, en el camino de sus 200 representaciones en la Sala Villaurrutia y el Teatro Orientación, terminó divirtiendo a chicos y grandes. Barrionetas sembró en Sylvia y Mauro la inquietud de dedicarse a disciplinas que no se atendían en el plan de estudios de la carrera: el teatro para niños, el arte de los títeres y la técnica actoral de los payasos.

En 1977, Mendoza fue llamado por la maestra Bertha S. de Lizalde para formar parte del personal del Centro de Teatro Infantil del inba, donde profundizó en el quehacer titiritero y coordinó su primer teatro: El Titiriglobo (inba-Fonapas), tarea que desempeñó durante tres años. En el camino dirigió la animación de dos espectáculos titiriteros: Cocorí de Joaquín Gutiérrez y Apolonio y Bodoconio de Emilio Carballido. Por su parte, Sylvia Guevara, estudiante de pedagogía además de actriz, se integró al Departamento de Teatro para la Educación Especial con niños discaOCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

Asumir riesgos

Los Trupos: Mauro Mendoza, Carmen Luna, Sylvia Guevara y Antonio Serna. © Lourdes Luna.

pacitados bajo las órdenes de la maestra Socorro Merlín.

En 1978, Mauro fue invitado a crear un espectáculo donde una incipiente Trouppe — nombre que rinde homenaje a las compañías trashumantes de la Commedia dell’ Arte— se presentó por primera vez con su primera obra: Rompecabezas. Debido a su éxito, el montaje se representó durante dos años.

En 1980, para terminar su carrera, Guevara y Mendoza se presentaron con su generación en el Segundo Festival Latino de Nueva York, representando a México con la obra Guadalupe años sin cuenta, dirigidos por uno de los pilares de la creación colectiva colombiana: Santiago García. Durante el festival recibieron las clases de Enrique Buenaventura , otro gran maestro de la escena latinoamericana.

Llenos de ideas, al regreso decidieron empezar una empresa que parecía un sueño: “Crear una compañía teatral independiente, de repertorio para toda la familia y con un elenco estable”. Aunque Seki Sano ya lo había soñado y lo llamó “Conjuntos permanentes”, al parecer nadie le hizo caso en los sesenta.

Así, a pesar de que los augurios de maestros y compañeros no eran alentadores, con la premisa de trabajar en disciplinas teatrales menospreciadas o consideradas “artes menores”, pulieron el pequeño montaje de títeres y payasos que ya funcionaba, y empezaron a rentar un local con una pequeña oficina en Tuxpan 24. La renta se pagaba entre todos los integrantes, cinco en ese tiempo. Así surgió

Después de meses de trabajo para pulir el estilo del espectáculo Rompecabezas Opus Núm. 1, y presentando funciones al aire libre en festivales de solidaridad, La Trouppe recibió una invitación para presentarse en septiembre de 1981 en el auditorio de la Secretaría de Hacienda, ante un público que los recibió eufórico. De esta experiencia nació la necesidad de luchar para ganarse un lugar en los escenarios teatrales.

Ese mismo año y gracias a un grupo que canceló a última hora, La Trouppe fue invitada a participar en el Primer CongresoEncuentro Nacional de Titiriteros en la ciudad de Querétaro, evento con el que se fundó la Unima-México (Unión Internacional de la Marioneta), y en el auditorio del inba el 2 de diciembre Rompecabezas fue aplaudido a teatro lleno, ante autoridades internacionales del mundo del títere, quienes los felicitaron por realizar “…un divertido montaje para niños basado en el cabaret alemán de la posguerra”.

Rompecabezas abrió muchas puertas y dio a conocer a la compañía como una propuesta innovadora, gracias a la interacción de los payasos con los títeres y la música en un espectáculo sin palabras apto para todo público (a la fecha es el espectáculo más representado de la compañía, con más de 3 mil funciones).

Y gracias a la cancelación de otro grupo en 1982 (¡benditos sean!), en el Teatro El Galeón del inba, Rompecabezas fue seleccionada para representar a México en el Festival Mundial de Teatro para la Infancia y la Juventud de la assitej-EUA dentro de la Lousiana World Exposition a celebrarse en 1984.

Esa promesa les daba a los integrantes del grupo dos años más de vida obligatorios, pero, paradójicamente, hubo deserciones en la agrupación; en ese entonces ingresó al colectivo una estudiante de la carrera de teatro de la ffyl de la unam, cautivada como espectadora en una función de Rompecabe-

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Teatro para niños y jóvenes zas: Carmen Luna. Formada como bailarina, actriz y titiritera, se incorporó además como promotora y representante, y ese año se rentó otra sede que incluía taller, oficinas y un foro para ensayos en Misterios 98.

En 1983, La Trouppe audicionó para isssteCultura y realizó como punta de lanza funciones dentro de varios programas de teatro para niños en hospitales, guarderías consejos tutelares, tiendas de autoservicio y teatros como el Ciudadela y el Jiménez Rueda con el Programa Domingos Infantiles.

Durante los años de colaboración con el issste, La Trouppe se consolidó a nivel interno gracias a la creación de dos nuevos montajes: Charivari Opus Núm. 2 —espectáculo exclusivo para guarderías del issste— y Opus estos Núm. 3. Prácticos, sencillos en su transporte y montaje, y con innovadores teatrinos desarmables o plegables, se presentaron por todo el país y en el D. F. hasta cumplir con 2 mil funciones sólo para esta institución.

Esto los obligó a aplicar una administración eficaz de los ingresos obtenidos, para crear una pequeña infraestructura capaz de funcionar como productora de sus propios trabajos y apostar a su rentabilidad por varios años, y no como montajes de temporada destinados al olvido, he aquí la diferencia de una compañía de repertorio.

Se crearon entonces las áreas de Libreto, Diseño y Animación —a cargo de Mauro Mendoza—, Administración y Producción — de Sylvia Guevara—, y Promoción y Relaciones Públicas, de Carmen Luna.

Así llegó el momento de decidir y correr el riesgo para que el sueño funcionara: renunciar a otros trabajos y dedicar su vida profesional exclusivamente a La Trouppe, con la meta de no montar cuentos tradicionales, recuperar los espacios teatrales para el arte de los títeres y los payasos, y hacer teatro para niños con seriedad y alta calidad.

La estrategia del plan de administración fue establecer un fondo económico para la empresa y sueldos mínimos fijos para los integrantes (cinco), y dar muchas funciones, claro.

Cámara negra, títeres a gran escala y humor blanco

A partir de Charivari y en la búsqueda de un estilo propio, la compañía experimentó con el teatro en cámara negra o “teatro negro”, ya que era una técnica idónea para las propuestas de animación.

En la feroz lucha por la sobrevivencia, se realizó un montaje para público adulto: Sose-

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rías Opus Núm. 4, trabajo de teatro-bar para adultos con humor blanco. Fue estrenado con el nuevo ingreso del músico-titiritero y actor Marco Antonio Serna, quien se había integrado desde la creación de Opus estos.

Soserías fue para la compañía un buen experimento para detectar el nivel de aceptación de la propuesta escénica con el público adulto, y por primera vez presentaba a los cuatro personajes que la identificarían de ahí en adelante: Lady Lucas, Trupo, Noni Pelusas y Toño Canica.

Paralelamente, La Trouppe realizó ese mismo año el largometraje Calacán dentro del 3er Concurso de Cine Experimental y recibió cinco premios: sonido, edición, ambientación, fotografía y música; y dos nominaciones al premio Ariel. Desde entonces, cada año se exhibe con motivo de Día de Muertos en diferentes salas, festivales y televisión.

Posteriormente, todas estas experiencias se vertieron y capitalizaron en el más ambicioso proyecto de ese momento, el primer cabaret para toda la familia: Trouperías.

Estrenada en el Festival Internacional Cervantino de 1986, en el Teatro de Minas de Guanajuato, con llenos totales durante cuatro funciones, Trouperías fue un parteaguas determinante dentro del desarrollo profesional de la compañía: por primera vez se produjo un montaje con títeres a gran escala, música original escrita especialmente para el trabajo de animación, e interpretada por una orquesta de 10 elementos, un teatrino de 5 por 3 metros de altura y un elenco de ocho actorestitiriteros.

En el D. F. se realizó una larga temporada en el Teatro del Bosque (hoy Julio Castillo), alcanzando las 200 representaciones, y 100 más en el Teatro Jiménez Rueda. La Unión de Crónistas y Críticos de Teatro (ucct) le otorgó el premio Enrique Alonso (quien lo entregó) como el mejor espectáculo infantil de 1987.

En 1988, por invitación de Germán Castillo para inaugurar la Muestra Nacional de Teatro, La Trouppe montó su segunda obra para adultos: Teatrikon Opus Núm. 6, estrenada en el Teatro Esperanza Iris de Tabasco.

Durante los siguientes dos años se trabajó alternando el repertorio hasta entonces creado, los montajes pequeños se representaban entre semana en escuelas y giras pequeñas por los estados del país y Truperías los sábados y domingos en los principales teatros.

Esta dinámica fue crucial en la formación de un público, a base de constancia y tenacidad para lograr un impacto en el gusto de la gente, la cual se fue sumando a lo largo de los años; mientras tanto se rentó una oficina más

en las calles de Rebsamen 1069, con el fin de hacer más prácticas las relaciones públicas.

Pero el taller de producción no descansó nunca, ahí se realizó Trupeteando Opus Núm. 7 (1990), un sueño musical en jazz con música original de Marco A. Serna, músicos de la agrupación Banco de Ruido, y las cantantes de jazz y blues Betsy Pecannins y Verónica Ituarte. La grabación de la pista sonora se realizó en sistema digital y se eliminó el teatrino para trabajar a todo foro de ahí en adelante. Trupeteando realizó temporadas en los teatros Julio Castillo y Tepeyac alcanzando las 400 representaciones, fue premiada por la Agrupación de Periodistas de Teatro (apt) con el Premio Distinción. Y así, en 1991 empezó la preproducción de un nuevo proyecto: Trupolis.

El sistema de un repertorio estable permitió en 1993 reestrenar Trouprerías en el Teatro Hidalgo del imss, con un éxito mayor al de su estreno original, a petición de una joven generación de papás que la había visto en 1986 para llevar a sus hijos (una nueva generación) a disfrutar del teatro con el mismo espectáculo que ellos disfrutaron de niños.

Así, de 1993 a 1995 la Trouppe produjo: Tutti -Trupi en Concherto, estrenada en el Teatro Julio Castillo en 1993. Un acercamiento a la música de los grandes clásicos; 20,000 letras de viaje trupetero, montaje especial para la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en 1994; Radio Trup, estrenada en el Teatro Tepeyac, en 1994, homenaje a la época de oro de la radio en México, y Premio Bravo! de la Asociación Rafael Banquells, y premio de la apt a la mejor obra infantil del año.

A finales de 1994, llegó Trupolis —la mágica historia del centro histórico— y subió a escena en el Teatro Helénico con no muy buena respuesta, pues inició la crisis de los errores de diciembre, pero al año siguiente se realizó una exitosa e increíble temporada de 1995 a 1996, durante 11 meses en el Teatro Julio Castillo. La ucct la distinguió con el premio Rosete Aranda al mejor montaje de teatro de títeres. Al mismo tiempo, de lunes a viernes hizo una temporada de teatro escolar inba-sep, alcanzando las 400 representaciones.

En 1994-1995, la Trouppe incursionó en el video coproduciendo dos cortometrajes titulados Trupeaventuras y tres series de televisión en internet para TV de Mente: Cocinando con Lady Lucas, Lady Lucas cuenta cuentos y Viajando por el conocimiento.

Al advertir que la extraña política de los teatros de otorgar tres meses para cualquier montaje no es funcional, y que condena a éstos al

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máscara vs. cabellera olvido y a las compañías a la ruina económica, La Trouppe se planteó un nuevo derrotero dentro del sueño: tener un teatro estable.

La Trouppe estaba instalada en sus nuevas oficinas en la calle de Repúblicas 241 y decidió participar en la convocatoria Teatros a la Comunidad Teatral con el proyecto Trupeteatro: El Espacio para Niños y Jóvenes, el cual ganó, y desde 1997 hasta diciembre del 2008, La Trouppe administró en comodato el Teatro Isabela Corona del imss y consolidó ese espacio como una alternativa.

Los montajes creados en el foro del Teatro Isabela Corona fueron: Trupi Chirris Opus Núm. 12, nivel preescolar; Teatro Aventura Opus Núm. 13, nivel primaria; Alegretto Opus Núm. 14, para toda la familia; Trupus Tenebris, estrenada en el Teatro Julio Castillo y la cual alcanzó 100 representaciones.

Conciertos… años, fue un espectáculo de aniversario para celebrar los 25 años de labor ininterrumpida, presentado en el Teatro Julio Castillo con la Orquesta Sinfónica Juvenil de México, bajo la dirección del maestro Sergio Ramírez Cárdenas.

Posteriormente realizó presentaciones durante tres años consecutivos en los teatros Helénico, Isabela Corona, y Pabellón de Alta Tecnología. La compañía se mudó nuevamente en el 2007 a un espacio más grande en la calle de Alhambra 409, creando allí tres nuevos montajes: Trupus Calacus, montaje para el Festival de Vida y Muerte, Parque Xcaret, Cancún, 2007; Titerino Circus Trup, el Circo de la Trouppe, 2008; y Trupefolis, el único cabaret para niños, en 2009.

Actualmente mucho público mexicano quiere y sigue a La Trouppe, algunas familias llaman directamente a las oficinas o mandan mails para saludar, y sobre todo para preguntar en dónde se va a presentar la compañía; no sólo espectadores del D. F. sino de toda la República. En 2009, la compañía ganó la máxima presea al mérito titiritero: el Premio Rosete Aranda, en el marco del XXIV Festival Internacional de Títeres.

Desde los primeros años de funcionamiento, a través de giras para la conquista de un público, La Trouppe ha sido reconocida a lo largo y ancho de la República Mexicana y algunos lugares del extranjero. A pesar de que los años de trabajo para posicionar el Teatro Isabela Corona redujeron la posibilidad de viajar, a finales de los noventa y después del 2000 se produjo un fenómeno que no esperábamos dentro de los objetivos y metas. En la ciudad de Houston, Texas, cada 6 de enero se reparte la Rosca de Reyes más grande del mundo según el Récord Guinness

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y La Trouppe fue invitada a ese evento. Así, Trouperías se representó al aire libre ante un auditorio de 3 mil personas. A partir de ese día y por invitación de diferentes gobiernos e instituciones, La Trouppe ha realizado funciones masivas de teatro en Acapulco, Cuernavaca, San Luis Potosí, Puebla, Atizapán de Zaragoza, Querétaro, parque Xcaret y Chihuahua, donde un teatro al aire libre denominado “El Palomar” albergó a 6 mil espectadores.

Esto obligó a la producción a realizar montajes con características especiales, para tener la posibilidad de presentarse tanto en teatros cerrados como al aire libre dirigidos a públicos masivos; se construyó una estructura gigante de 18 por 8 metros para montar una cámara negra con telón de boca, luces y elementos escenográficos en un proceso de montaje de 6 horas, y los títeres, por supuesto, crecieron de tamaño.

Actualmente estos montajes viajan en una mudanza de 5 toneladas; pero lo maravilloso es el impacto social que ha tenido esta modalidad de teatro masivo, pues se revierte en la afluencia hacia los teatros, pues espectadores que vieron una de estas funciones después asisten al teatro.

Creemos firmemente que aparte de la constancia en el trabajo y la lucha por conquistar espacios y espectadores, lo más importante ha sido la disciplina rigurosa y sin concesiones en el trabajo artístico. Estamos convencidos de que la risa es lo propio del hombre y trabajar con humor es una cosa seria. Cada nuevo proyecto enfrenta retos mayores pues el público nos exige por lo menos el mismo nivel de calidad que disfrutó en su última experiencia, y esto nos obliga a no conformarnos con trabajos mediocres hechos al vapor: el nivel profesional se ha elevado obra tras obra invitando a colaborar a profesionales de todas las áreas.

El producto escénico es lo más importante y el público sabe apreciar la calidad y la honestidad del trabajo artístico, al grado de que un espectador que ve cualquiera de nuestros espectáculos no lo ve sólo una vez, sino muchas veces, y luego invita a familiares o amigos, por eso decimos que nuestro trabajo es un teatro incluyente para espectadores de todas las edades, y en una familia coexisten todo tipo de espectadores. Un teatro para todos, de manera que no podemos defraudarlos.

Mauro Mendoza. Director artístico de la compañía teatral La Trouppe.

CNT E

l 6 de septiembre se hizo público un comunicado firmado por algunos miembros del gremio teatral (Abraham Tari Beltrani, Héctor Bourges, José Antonio Cordero, Edwin Culp, José Alberto Gallardo, Aracelia Guerrero, Nora Huerta, Paola Izquierdo, Martín López Brie, Ana Francis Mor, Javier Nieto, Rubén Ortiz, Luisa Pardo, Leticia Pedrajo, David Psalmon, Cecilia Sotres) en el que “denuncian nepotismo y tráfico de influencias en la Compañía Nacional de Teatro” evidenciando los vínculos que existen entre gente que ha laborado para la Compañía y su director artístico Luis de Tavira. Dos días después, el inba emitió un comunicado en donde se explica, a grandes rasgos, la forma en la que se ha trabajado y los planes que hay con la cnt.

Ese mismo día, Luis de Tavira aclaró que desde 2008 está completamente desligado del Cedram y de Casa del Teatro, y precisó que su hijo Julián sólo funge como asistente personal y que no recibe remuneración económica por su colaboración.

Lejos de ser acalladas las voces con la aclaración del inba y de Luis de Tavira, la polémica no ha parado y en PasodeGato creemos que es importante darle espacio a este tipo de cuestionamientos. Sin embargo, tal polémica —ampliamente difundida en medios, internet y redes sociales— se suscitó sobre la fecha de cierre de esta edición y resultó prácticamente imposible darle el espacio que merece. Creemos pertinente tratar el punto con responsabilidad, por lo que daremos seguimiento en nuestro siguiente número con un resumen de lo acontecido y, si los involucrados lo permiten, un texto que dé respuesta a las denuncias.

Por el momento, y ante la rapidez con la que se sucede la polémica en las redes sociales y en prensa, para PasodeGato resulta imposible no quedar desfasada en su calidad de publicación trimestral. Cada una de las denuncias, respuestas y comentarios pueden ser consultados en la página www.teatromexicano.com.mx Redacción PdeG

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POLÉMICA Sondeo de opinión con teatristas miembros del snca

Los cambios en el SNCA, buenas y malas noticias Daniel Serrano

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l pasado 14 de abril, Consuelo Sáizar, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, dio a conocer las nuevas reglas de operación del Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca).

Entre los cambios que llaman la atención está la creación de tres categorías regidas por la edad, y los montos de las mismas: a los artistas que tengan entre 35 y 50 años, se les darán siete salarios mínimos;

a los que tengan entre 51 y 65, 10 salarios mínimos; y a los mayores de 65, los 15 salarios mínimos que se dan en la actualidad a todos los miembros del snca, sin importar su edad. Esta “recategorización” podría ser la mala noticia. Seguramente la buena será que, a diferencia de la actualidad, en que el artista permanece 3 años en el snca, y luego tiene que “descansar” 2 para volver a solicitar su ingreso activo, ahora se puede permane-

La noticia es mala para los “adultos jóvenes”. Buena para los ancianos de la tribu. Como tal, debería regocijarme porque no haya intervalos de tiempo para aplicar de nueva cuenta por el subsidio, pero lo peor de tener una beca tan generosa como la del Fonca —única en el mundo hispanoparlante—, es perderla.

Y ese lapso es magnífico para valorarla, para tener conciencia de lo que no hicimos con ella. Si el vigor de la vida se acaba con el tiempo, tiene sentido darle más recursos a quienes más los necesitan para tener una existencia decorosa, siempre y cuando no sea por lo que hicieron sino por lo que aún pueden hacer. Los jóvenes de 65 años para abajo no es que tengan que demostrar nada, es que aún pueden cargar bultos. Eso es todo.

cer indefinidamente, siempre y cuando se cumpla con el proyecto.

Se enviaron 29 correos electrónicos a destacados teatristas de todo el país, miembros todos del snca, para saber su opinión al respecto. Algunos contestaron inmediatamente, otros se tardaron un poco más, otros prometieron, y otros no contestaron.

He aquí algunas opiniones:

siete salarios mínimos parecen una coartada de Conaculta con la Iglesia y el sector Salud, una cifra que servirá para desalentar coitos y que reducirá considerablemente el índice de natalidad entre las parejas del gremio. Simplemente nos orillan a trabajar más. ¿Pero no es lo que hacemos habitualmente? ¿No trabajamos por la dignidad del oficio de manera visible? ¿Y a la burocracia quién la toca, a quién corresponde darle racionalidad a sueldos y prestaciones tan desproporcionados en relación con quienes generan la actividad cultural y artística? Nuestra suprema autoridad parece tener una curiosa manera de entender el necesario vínculo de los artistas con la sociedad. Desde la altura del dictado indiscutible manda la señal: ¡a moverse, mantenidos; ayúdense que Dios los ayudará!

Fernando de Ita David Olguín Hace poco, bajo una errática presión del propio gremio, el Fonca tuvo que reformar la convocatoria de jóvenes creadores. En lugar de que la meritocracia y la calidad del proyecto artístico fueran los únicos fundamentos de una selección, independientemente de criterios de edad, se diseñó un esquema al gusto de Esquirol: estancos de primera, segunda y tercera; democracia y beca para todos, y a cada cual según sus capacidades.

Ahora, la reforma al snca también me sorprende porque nuestras autoridades, desde la altura de sus demasiados salarios mínimos, refrendan el prejuicio de que el Sistema es un mecanismo asistencial. Hay que producir y sobrevivir; al cabo, verás los beneficios de una honrosa jubilación. Pero así las cosas, le encuentro tres caras a la noticia: 1. La buena nueva: desprotección económica y vejez son mala pareja; el esquema reconoce que nuestros artistas mayores debieran tener una atención prioritaria y privilegiada. 2. La nueva a secas: como en los mausoleos a perpetuidad, una vez dentro del hoyo a ver quién te saca. Creo que, al paso del tiempo, el “de por vida” hará más difícil el acceso a nuevos becarios, pues sabemos que aquí los fondos siempre escasean. 3. La mala nueva: 15 salarios mínimos permiten una verdadera concentración en el trabajo artístico. 10 salarios ayudan, aunque no salvan. Pero

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Estamos ante el típico caso del “les tengo una noticia buena y una mala, ¿cuál quieren primero, la buena?, de acuerdo:” el hecho de que la beca sea permanente siempre y cuando se cumpla con los planes de trabajo (en términos cuantitativos y cualitativos) es una magnífica noticia que da certidumbre al trabajo serio de los creadores artísticos con trayectoria y nos equipara con el Sistema Nacional de Investigadores (sni). Pero a continuación viene la mala: los montos se rebajan, de entrada, a menos de la mitad para el que tal vez sea el sector más productivo de los creadores (el de 35 a 50 años), y en el corto plazo desajustará la forma en que los creadores nos apoyamos en estas becas. Tratando de sacar una síntesis o balance diría que el resultado será positivo cuando entendamos que, como en el sni, los estímulos son complementarios a los trabajos profesionales que cada uno desarrolla en su respectivo campo. Es imposible que una beca sea el sustento único y permanente del artista; sería tanto como pensar que la obra no es redituable en ningún sentido. Es verdad que no se trabaja buscando los réditos, pero sí un mínimo impacto que eventualmente se traduzca en propuestas de ejercicio profesional remunerable.

Sólo tengo dos observaciones y también un par de pregun-

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tas: la primera tiene que ver con el hecho de que, al reducirse los montos, se coloca al creador artístico con trayectoria casi en los mismos “tabuladores” (por decirlo de alguna forma) de los jóvenes creadores. ¿Cómo justificar este criterio tan poco diferenciado? Por otro lado, me pregunto si no habrá forma de que mediante logros extraordinarios por parte del artista (premios o trabajos internacionales, rebasamiento de metas, etcétera) se pudiese saltar de una categoría a otra. En cuanto a las preguntas, quisiera saber qué pasa con los Creadores Eméritos, ¿desaparece esta categoría?; y por último, ¿qué va a pasar cuando se llegue a un techo presupuestal por el número de becas activas, ¿se congelarán nuevos ingresos o se pondrán estrictas las comisiones para ir deshaciéndose de algunos fósiles? Creo que, una vez zanjadas estas interrogantes podremos pensar que no es una mala modificación.

Luis Mario Moncada

El único cambio que realmente me parece que puede ser importante es el de la creación de comisiones de controversia. El hacer las categorías parece sólo una revolcada al asunto, y no entiendo cómo pueda mejorar la justicia del proceso, aunque a primera vista solo lumpeniza la beca. El 90% de los problemas del snca, y de todas las becas del Fonca está en el proceso de selección de jurados, que tiende fuertemente a la entropía y ha ido generando una nómina cerrada y sesgada con el paso de los años, pero como es un proceso muy cómodo para la burocracia no lo modificarán sin la presión de la comunidad.

Los cambios estructurales en el snca (del que he sido beneficiario de 2000 a 2006) obedecen seguramente a las nuevas políticas de recesión económica globalizada. Todos los cambios en principio causan contrariedades y luego son adoptados al parecer como los ismos o corrientes escénicas en el globo. Los jóvenes, talentosos por supuesto, son quienes vienen pujando para renovar nuestro teatro y los mayores han dedicado el mayor tiempo de su vida nutriendo la escena. En esta balanza pudiera caber la justicia que normalmente comete una que otra arbitrariedad; la escena de avanzada envejece con el aristotélico tiempo, y todo vuelve a la normalidad. En Francia, donde he sido docente, los creadores artísticos que prueban con documentación ciertos años de su trabajo, entrados a su vejez son pensionados de por vida con orgullo por su gobierno, aun sin pertenecer al ramo institucional, digamos los creadores independientes. Aunque esto no es necesario (lo de entregar documentación) porque antes ya han sido reconocidos públicamente por su trayectoria. Ahí también los jóvenes gozan de privilegios periódicos. Sé que esto no es un paradigma, pero quizás sí un posible camino. En este sentido los recientes cambios del snca anunciados por Sáizar obedecen a la renovación de la aplicación de los fondos buscando la equidad. Quien carga con la responsabilidad moral y objetiva es la comisión tripartita, la que seguramente en los dictámenes o evaluaciones reconocerá que el teatro nacional está vivo en todo el territorio y no sólo en el ego-centrismo.

Ricardo Pérez Quitt

En la primera lectura parecían verse los cambios como positivos, en una segunda lectura se puede percibir que en su contenido hay mucho por discutir. En este país hemos dejado que otros decidan por nosotros, no nos ponemos de acuerdo y nuestros dirigentes gremiales no ven por los suyos. Si revisamos los últimos 20 años de la escena teatral, nos damos cuenta, lamentablemente de que las becas y presupuestos han sido para ciertos creadores que se repiten en las nóminas de nuestras instituciones, a veces pienso que los mexicanos somos así.

Así esta el país en todo, el cambio que necesitamos es total.

Asumamos nuestra realidad y con responsabilidad tomemos, cada quien en su trinchera, los caminos de la organización de un movimiento teatral necesario para exigir con sabiduría al gobierno la promoción de nuestro trabajo y vivir de él, como cualquier otro profesional. ¿Cuándo lo hacemos?

El hecho de que el snca pueda ser permanente me parece una excelente propuesta. Un “estímulo permanente” ciertamente debería otorgar una mínima estabilidad económica al creador, que le ayude a mantenerse enfocado en la creación artística. Desde luego, la disminución tan drástica en las cantidades otorgadas para los creadores en edades de máxima productividad es lamentable.

65 años es la edad de retiro en muchos países, y es de esperarse una reducción en productividad (no necesariamente en calidad) al entrar en la tercera edad. Esto nos lleva a preguntarnos cómo se evaluará y decidirá la permanencia o no en el sistema: ¿cómo funcionará la nueva comisión revisora y de evaluación? ¿quiénes la conformarán?, ¿bajo qué criterios? Se requerirá valor y rigor para que el sistema no mantenga por inercia a miembros que realmente ya no lo merecen, ya sea por falta de productividad o de calidad. Y en este sentido, ya que se dividirá el sistema por edades, creo que las reglas de permanencia deben ser distintas para cada categoría: no es lo mismo un creador de 40 años que uno de 70. Finalmente, se debería considerar disminuir el diferencial del monto de la beca entre las distintas categorías: en el proyecto que aquí se nos presentó, los creadores de 35 a 50 años estarán recibiendo menos de la mitad de lo que antes recibían.

Eduardo Ruiz Saviñón

Alberto Lomnitz

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (legom)

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polémica

Desde hace varios años he venido insistiendo en que, al juzgar el Sistema Nacional de Creadores, debemos recordar tanto su origen como los motivos de su formación para entender por qué, muy pronto, perdió su sentido auténtico. Son cuestiones que todo el mundo sabe pero a las cuales vale la pena regresar.

Hubo en su origen un momento preciso y de fuerte carga emotiva: las necesidades económicas, dolorosas e injustas, que debió sufrir hasta su muerte nuestro dramaturgo mayor, el maestro Sergio Magaña. Sin seguridad social, sin jubilación alguna, apenas con migajas de derechos de autor y sólo con la generosidad de los amigos, sus enfermedades y muerte llevaron a que sus compañeros y herederos en la creación artística reflexionáramos en que la entrega a una vocación, como la del maestro Magaña, no había significado en lo económico ni para las autoridades, ni para sus lectores o espectadores, lo que realmente le había costado a él (ni a quienes desearan vivir su vocación aunque no tuviesen los puestos burocráticos con que el Ogro Filantrópico podía beneficiarlos).

Tras este doloroso ejemplo, y en medio de toda una reflexión que llevó a la creación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, se volvió la mirada al Sistema Nacional de Investigadores, que ya existía.

El sni no era un aparato para otorgar becas, sino un auténtico “sistema” (sistemático, pues) de comisiones de pares para reconocer académicamente la labor de investigación en los diversos campos de nuestros científicos y para cuidar, a partir de la evaluación cuidadosa, que esta labor continuase.

Para los creadores, que carecemos por definición de grados académicos y formas de obtenerlos, era la labor artística en sí misma la que debía ser evaluada, siempre por pares, para garantizar que quien mereciese recibir sistemáticamente una remuneración por su obra la recibiese, y para que quienes, por causa de su edad, ya no pudieran estar en activo pero cuyas obras los avalasen, la recibiesen, también sistemáticamente, como eméritos.

Con palabras parecidas o distintas a éstas, pero con el mismo espíritu, se creó el Sistema Nacional de Creadores de Arte. Sin embargo, hasta donde recuerdo se omitió el hecho de que los miembros que no fuesen eméritos, como en el sni, podían dejar de percibir emolumentos si dejaban de producir obra, así como volver a recibirlos si volvían a producirla.

Aun cuando no se planteara con claridad, esta omisión creó suspicacias. También el hecho de que los miembros de la primera comisión calificadora se otorgaran emeritazgos, que en justicia nadie podía negarles.

El hecho es que ante una serie de críticas, típicas en nuestro medio, mucho más suicidas que fundamentadas, las autoridades decidieron convertir lo sistemático del Sistema en una serie de comisiones que otorgaran becas por tiempo determinado, con derecho a volver a obtenerlas. Expresé en su momento que era una contradicción y que debía volverse a lo sistemático, aunque no lo hice públicamente porque yo mismo había sido

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elegido para formar parte del snc y no quería que se me viera como alguien que defiende su hueso.

Hoy considero, pues, que debe ser bienvenido cuanto signifique volver a la idea de un Sistema, es decir, a pertenecer al snc porque una obra te avala y continuar mientras sigas produciendo, o salir cuando no has producido, hasta volver a producir; así como llegar al emeritazgo por causas de edad o, antes, por enfermedad, para suplir la falta de una jubilación decente.

Respecto a los dineros correspondientes no tengo mucho que decir, aunque sí vuelvo a ver en los diversos niveles del sni un buen ejemplo a seguir.

José Ramón Enríquez Todo cambio en un esquema conocido y que desde la perspectiva de uno funcionaba (tal vez con sus posibles arreglos o mejoras), va a prestarse a suspicacias. Lamentablemente no se puede hablar a fondo de una iniciativa que no ha aclarado del todo (al menos para mí) sus mecanismos de acción. Se dice que van a darse 200 apoyos anuales (más del doble de los actualmente otorgados). Eso significaría un aumento en el presupuesto a este programa, traducido en un mayor número de beneficiados y por tanto de productos artísticos. Pero eso es una primera lectura. Y en esta primera impresión, la intención de hacer más equitativo el otorgamiento del estímulo (al dividir por edades), garantizar una permanencia en el sistema y fortalecer el vínculo entre artista y sociedad, me parecen estrategias adecuadas. Obviamente el disminuir el monto del apoyo a los artistas de entre 35 y 65 años es una pérdida para los que nos podemos encontrar en esta categoría, pero la posibilidad de que se eliminen los periodos de espera y que simplemente se evalúe el desempeño del artista cada determinado periodo, significaría una ganancia. Siento que hasta que no se conozcan los criterios de selección y condiciones, no puedo dar una opinión más clara, lo que es más, no podría avalar o descalificar estas iniciativas hasta que no comiencen a aplicarse. Como todo, más que las políticas y códigos, lo importante es que funcionen de modo adecuado y transparente, como siento que ha ocurrido hasta ahora, esperemos que así sea.

Javier Malpica Los cambios anunciados presentan, a mi parecer, dos aspectos favorables: los apoyos llegarán a un mayor número de artistas y, además, serán continuos y por tiempo indefinido. Nos acercamos así al funcionamiento del Sistema Nacional de Investigadores, gesto que intenta igualar la importancia social de las artes y las ciencias. Hasta ahí, todo va bien. Pero el plan tiene un lado incómodo, irritante: a excepción de los mayores de 65, el resto recibirá una cantidad menor que la actual. ¿Quién pone en duda que esto no es deseable? Como dijo José Emilio Pacheco

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al recibir el Premio Cervantes: “Casi todos los escritores somos, a querer o no, miembros de una orden de mendicantes”. Lo fue el propio Cervantes ante los nobles que otorgaban a voluntad el mecenazgo y lo somos la turba que intentamos seguir los pasos del Maestro, en el sentido de trabajar día a día en lo nuestro, sea esto la poesía, el teatro o cualquier otra rama del arte. Se trata de una realidad milenaria en la que no cabe aquí detenerse.

Creo que pese a todo, en un país donde predominan la miseria y el desempleo, resulta un privilegio contar con una beca, así sea parcial, para dedicarse a la tarea que nos complace y constituye nuestro oficio. Si habrá que buscar modos de completar para la subsistencia, esto no hará sino emparejarnos un poco con la mayoría de nuestros compatriotas. El inconveniente que están por sufrir los becarios del Sistema Nacional de Creadores es una minucia en medio de un naufragio.

Berta Hiriart

Considero positivo que se establezcan mecanismos que permitan una permanencia de largo plazo en el Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca), tal y como ocurre en el Sistema Nacional de Investigadores (sni) —a cuya imagen y semejanza, hasta donde entiendo, fue creado el snca.

Sin embargo, resulta desconcertante que se contemple reducir a menos de la mitad el monto de los apoyos para quienes tienen menos de 50 años. El único motivo visible de dicha reducción es la necesidad de ahorrar los recursos suficientes para sustentar económicamente la permanencia de largo plazo en el snca: “te doy menos pero por más tiempo”. Un auténtico impulso al snca implicaría que el Estado, y no los creadores, asumiera el costo de la reforma que se pretende llevar a cabo. Ya antes (durante el sexenio de Fox) se disminuyó, en los hechos, el monto de los apoyos (de 15 a 12 salarios mínimos), con el argumento de que “de lo contrario, no podríamos admitir nuevos miembros cada año”.

Retomando la comparación con el paradigma del sni —y descartando imaginar la reacción que tendrían los científicos si mañana les anunciaran que sus apoyos serán reducidos a la mitad—, en el reglamento del sni encontramos la existencia de tres niveles de “Investigador Nacional”: el I, al que se le otorgan 6 salarios mínimos al mes (smm); el II, al que le corresponden 8 smm; y el III, cuyo estímulo consiste en 14 smm.1 Es decir, un esquema muy similar (sólo ligeramente inferior, en un smm) al que el snca pretende asumir. Es importante subrayar que el sni está planteado como un complemento al salario: según su reglamento, sólo pueden ser sujetos a obtener dicho estímulo eco1 Reglamento del Sistema Nacional de Investigadores, publicado en el Diario Oficial de la Federación, 21 de marzo de 2008, p. 46 (se puede consultar en http://www.conacyt.gob.mx/SNI/Reglamentacion/SNI_Reglamento_2008.pdf).

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nómico los investigadores con un contrato vigente de al menos 20 horas en alguna universidad o institución de investigación.

Si tomamos en cuenta que las principales universidades e institutos de investigación en el país cuentan con sus propios programas de estímulos al desempeño (como el pride en la unam) que pueden llegar a duplicar el salario del investigador, el sni se convierte, en muchos casos, en un segundo complemento —es decir, que el investigador puede tener tres sueldos para desarrollar el mismo proyecto de investigación. A los miembros del snca, en cambio, generalmente ninguna otra institución les paga un sueldo por escribir la obra de teatro o el poemario que presentan como proyecto de trabajo. El contrato en una institución garantiza, además, que el miembro del sni ya cuente con prestaciones (aguinaldos, seguridad social o seguro médico, fondo de vivienda, etc.) de las que el integrante del snca carece. No se trata de limitar el snca para quienes tengan una plaza en una universidad, como en el sni, sino de entender por qué la diferencia de montos que actualmente existe entre ambos programas no implica una situación privilegiada para los creadores frente a los investigadores, sino todo lo contrario.

Por otra parte, la ubicación en alguno de los tres niveles del sni no está determinada por la edad, sino por la preparación académica del investigador y la importancia del trabajo que ha realizado. La propuesta de reformulación del snca, en cambio, plantea una suerte de gerontocracia, donde el mero avance de la edad resulta premiado con un estímulo más sustancioso, independientemente de la calidad, constancia e impacto del trabajo realizado. Paradójicamente, la categoría donde el estímulo mensual es menor (miembros que tengan entre 35 y 50 años) coincide con la etapa donde el creador, si tiene hijos, está sujeto a mayores presiones económicas.

Flavio González Mello

Como se puede leer, los cambios generaron inquietud, pero más que todo interrogantes que pareciera que no se han hecho las autoridades culturales mexicanas, y que hacen ver los cambios como poco serios. ¿Cuánto tiempo le tomó a Conaculta tomar y “estructurar” la decisión? Creo que ésa es la buena noticia, porque puede ser que el vapor de las novedades no deje huella en esta historia, y que a la primera de cambios el snca sufra nuevas modificaciones que pongan en su debida dimensión el trabajo de los creadores.

Agradezco el tiempo que los teatristas le dedicaron a esta reflexión. Ánimas, que alguien con poder de decisión, allá arriba, les eche un ojito, aunque sea a posteriori. Seguramente se darán cuenta de que, aunque sea esporádicamente, no es mala idea solicitar la opinión de los creadores.

Daniel Serrano. Dramaturgo, es autor de la trilogía “Ciudades imposibles”.

Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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ENSAYO Ensayo ganador de Mención Especial en el V Premio de Ensayo Teatral, 2009 Sobre el arte de la actuación

TRAVESÍAS EN EL OTRO

Sonia Viramontes Cabrera

En el instante decisivo en que la escena se detiene, ante el dilema de su sobrevivencia, el personaje le dice al actor: —No olvides el poema.

El actor pregunta al personaje: —¿Qué poema?

El personaje responde: —El poema de lo que aún no ha sucedido.1

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n una de sus paradojas sobre el arte de la actuación, Luis de Tavira revela uno de esos puntos mágicos en los que se produce la fascinación por el teatro. Queremos que algo suceda: lo que no ha sucedido, lo que el actor aún no hace pero que será realizado, un acto. Acciones que den vida a los personajes es lo que espera el que contempla su paisaje; ese que presiente la ausencia y que desde las tinieblas de la butaca, aguarda con impaciencia hasta que aparece la luz invisible por la que se siente misteriosamente atraído. Esperamos un personaje encarnado en el cuerpo de un actor. Un personaje que ponga en éxtasis nuestra presencia al reconocernos en alguna parte de su historia. Teatro y cuerpo, cuerpo y actor, personaje y fantasma, son elementos que componen el poema de lo que se espera que suceda en el espacio teatral.

Digamos que el teatro sucede en el encuentro azaroso entre actor y personaje, en el momento en que ambos se cruzan para dar existencia a lo que aún no ha sucedido.

No hay actor sin personaje ni personaje sin actor, sólo el cruce entre ambos hace posible la actuación. En el teatro del cuerpo, el protagonista es el cuerpo, un cuerpo que trastorna la psicología del actor para liberarse de una identidad que no existe. Una identidad que se va conformando de manera necia e ineficaz en la existencia, como si se tratara de hacerse un traje a la medida en el que nunca se acaba por caber, porque siempre termina quedando estrecho por algún lado y/o largo y ancho por otro. Si no hay identidad, es decir, si no hay una estructura ilusoria en la que se sostenga la pedacería que somos, entonces el actor no es uno con su cuerpo, es él en esa búsqueda incansable y su cuerpo que anhela Luis de Tavira, El espectáculo invisible, Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1999, p. 137.

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EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

con salir de sí porque no cabe en él. El traje le queda chico y busca un otro que le permita escapar de sí mismo, un personaje, una máscara que le procure la posibilidad de ser otro. Y entonces, el personaje se presenta al actor como una especie de imagen fantasmagórica, como un espectro que desea sentir la vida, beber en la sangre de un cuerpo que caliente su existencia. Y cuando lo encuentra, el cuerpo-actor está dispuesto a dejarse absorber por el personaje a cambio de la embriaguez que viene como consecuencia de sobrellevar y sufrir las pasiones de ese otro, que no es sí mismo.

Para que se dé ese encuentro entre actor y personaje es necesario des-aprender los vicios y hábitos a que se ha acostumbrado el cuerpo. Transformar la manera de hablar, de caminar, de moverse, de ver, de oír, de oler.

Convertir cada movimiento en danza y en música hasta llegar a un éxtasis en el que se libere la identidad para la comunión con lo otro. En el teatro como en la vida se muestra con evidencia que no se puede separar el cuerpo de la mente del actor. Que la separación es una ilusión del pensamiento, y que por eso tampoco puede pretenderse regresar a un cuerpo como si se hubiera perdido. El actor que es cuerpo y mente, no está en un lado ni en otro sino en la interjección, en esa Y griega que hace posible el juego de las identidades que quieren estar en un lado y en otro, en ese éxtasis que produce el estar en la línea más delgada, que va de un lado a otro en un delirio que impide la fijación de una identidad. Algo parecido a lo que cuenta Peter Brook en su libro El espacio vacío, cuando nos dice que no es el director de orquesta el que hace la música, sino ésta a él. Cuando ese carácter invisible que tiene la música se apodera de él y a través suyo nos llega para reconocer su abstracción en una forma concreta.

El lenguaje artístico del teatro le permite al actor atribuir significaciones imaginarias a lo que no existe, y experimentar en ello una especie de liberación de la supuesta unidad en que estamos insertos. El actor y el artista, en general, hacen despiertos lo que los demás hacemos sólo cuando estamos dormidos o cuando éramos pequeños. Jugar a ser otra cosa. Más allá de lo real se explora la posibi-

lidad de hacer visible un mundo de ficción, un espacio virtual que no existe en la realidad pero que no deja de ser vivido por quien lo sueña. Así el actor hace aparecer la forma concreta del personaje en la obra. Le da vida a algo que no existía hasta antes de que prestara su cuerpo para que eso fuera posible.

El personaje necesita un cuerpo, y el actor un personaje, y en la fusión ambos se convierten en obra de arte, en la concreción de un abstracto; en el maravilloso espacio de ficción por el que todos nos sentamos delante del escenario, en el que nos concentramos por el tiempo que dura la función, para escapar de ese nosotros mismos que tan aburrida tiene nuestra existencia. ¿Pero de qué depende? que ese otro nos fascine, nos capture, nos hipnotice, nos sorprenda? Depende fundamentalmente de la maestría del actor, de su lenguaje simbólico, del ambiguo y enigmático ámbito en el que se mueve la creación teatral. Porque el actor crea algo que no existe, un personaje que cobra vida en el cuerpo de quien se ha prestado para dejarle ser. De tal suerte que al actor no lo vemos como un mentiroso en escena, sino como el progenitor de una figura hasta entonces invisible. Actor y personaje se confabulan para entrar juntos a vivir la misma historia, a padecer y gozar la misma vida.

Han decidido llevar a cabo una experiencia idéntica. Los dos son uno, por ello es que el actor no se distingue del personaje mientras lo lleva encima. El actor no puede fingir ser el personaje porque entonces no es el personaje. Tiene que dejar de ser la persona ordinaria que es de manera cotidiana para darle paso a lo que de otra manera no tendría existencia.

La dificultad está en que tiene que dejar de ser ese algo en lo que está metido para poder convertirse en otro; transformarse en algo que normalmente no representa. Abandonarse en el juego del poema que aún no ha sucedido.

De ahí que el actor no vuelve a ser el mismo después de que ha encarnado a un personaje, porque éste le deja huellas, cicatrices imborrables que le recuerdan que otro que no es él ha pasado por su cuerpo. Y que en esa confusión nada vuelve al mismo punto, porque una vez que se han mezclado los ingredientes, resulta muy complicado dispersarlos.

El encuentro favorecido artificialmente da

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lugar a un estado de hecho, que como dice Clément Rosset para el caso de la filosofía, se ha trabado bien.

Pensar, en todos los casos, viene a ser lo mismo que “trabar” entre sí elementos de azar (en todos los casos: incluso los pensamientos que afirman radicalmente el azar no niegan la posibilidad de tales “trabazones”, pero las consideran tan sólo como azarosas). Toda filosofía puede definirse así como el azar que se ha trabado.2

En la profundidad de esa sabiduría revelada por el azar, el actor resuelve no ser siempre el mismo personaje, porque la magia del juego está en ser siempre algo más, en jugar eternamente a no ser lo mismo ni a estar en el mismo cuerpo; por lo que actor y personaje se expulsan una vez que ha terminado la escena. El actor deja de actuar y el personaje desaparece, por lo menos mientras vuelve a representarse la escena. Pero como haber cargado con el personaje por un tiempo determinado deja hierros de los que resulta muy difícil despojarse, la separación deja en ambos una suerte de contaminación que modifica, leve pero irreversiblemente, lo que antes era de una manera y ahora se muestra de otra. El actor adquiere un extraño gusto por la diversidad, y quiere ser muchos personajes. No para encontrar en ellos una combinación perfecta, un traje a la medida o el personaje adecuado, sino por la satisfacción que experimenta en el ejercicio de sostener al otro; el reto que implica poder ser cada vez una cosa diferente, y hacer visible lo invisible en la mágica transformación.

Para que ello sea posible el actor necesita de técnicas que le permitan hacer con eficacia su trabajo, vivir los dramas del personaje y sentir la energía que desborda su vitalidad; necesita transformar su cuerpo hasta lograr la metamorfosis adecuada, lo que implica un gran trabajo de investigación y experimentación, des-aprender los movimientos habituales del cuerpo y explorar más allá de los límites autoimpuestos inconscientemente. Un giro, una mueca, un brinco, una contorsión, un meneo es lo que percibe el espectador y lo que vuelve seductor al teatro. Así como el griego deseaba ser el héroe de la escena, el espectador se identifica ahora con los personajes que le son revelados por el actor; una acción que requiere de la energía del actor, el arrojo que le permite apropiarse de todo aquello cuanto le sirve para darle forma a lo que no la tiene.

Clément Rosset, Lógica de lo peor, Barral, Barcelona, 1976, p. 66.

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Es por todo esto que puede decirse que el teatro se hace en presente, y aunque quedan huellas de cómo fue hecho, nada queda de las acciones fugaces con que se representa una obra. La actuación empieza y termina con las acciones del actor, así sea presentada la obra más de cien veces, las cien veces empezará y terminará con las acciones del actor, cada día estará el actor ahí, dispuesto a prestar su cuerpo para encarnar al personaje y hacer el poema de lo que aún no ha sucedido, para vivir y compartir cada día con el personaje.

No hay historia de lo que aún no ha sucedido, porque mientras nada haya sucedido puede suceder cualquier cosa. Producto siempre de encuentros azarosos que nadie puede prever.

Lo que aún no ha sucedido es probable que suceda, pero aún no ha sucedido. Si el poema aún no ha sucedido el teatro puede inventarse un mundo de ficción, de hombres que viven entre el sueño y la vigilia, transeúntes de un espacio a otro, que pretenden escribir en el sistema nervioso del espectador su propia poética.

La carga más importante de la representación está en el actor que se vacía de sí mismo para llenarse de otro, para darle cabida al personaje que no ha sido; convertirse en el continente, en el espacio de lo que podría desbordarse de otra manera. El cuerpo del actor le da forma a la fuerza excesiva del personaje, lo contiene en una forma y un ritmo que no sólo se hacen visibles, sino que de otra manera podrían no llegar a existir.

No se va al teatro a ver las cosas como están en el mundo, sino a ver las posibilidades de multiplicación que el mundo tiene en la representación. Se va al teatro a presenciar los mundos posibles que la imaginación del poeta es capaz de poner ante nuestros ojos, a disfrutar del juego que hace posible que lo que funciona en el mundo de una manera, camina en el arte de otra.

Hamlet no cobra vida en el texto sino en el cuerpo del actor, por eso no es igual en un actor que en otro. Hamlet quiere vivir en el cuerpo del actor y el actor quiere que Hamlet viva en su cuerpo. El actor decide ser un personaje, y éste no existe hasta que aquél le encarna, hasta que es creado por el cuerpo, se hace posible su existencia; surgen ambos al mismo tiempo. El actor traduce su energía corporal en pequeños impulsos y acciones físicas que lo llevan a interpretar un personaje creíble, y en esa virtualidad su existencia es aparente pero posible, verosímil pero sin efecto actual. Parece que el actor asesina, pero no lo hace de verdad. No es un asesino, sino un actor con la intención de cons-

truir un personaje, convirtiendo su cuerpo en una obra de arte, en la que se erige un mundo-ficción. El personaje cobra vida en el cuerpo del actor, un cuerpo que está ahí para dejarle ser y aparecer, pero no para dejarse ir en el personaje, pues quien muere en escena es el personaje y no el actor. Esto es posible mediante ciertas técnicas que le permiten al actor hacer con eficacia su trabajo, de modo que vive los dramas del personaje y desea sentir la energía que desborda su vitalidad, pero no se agota en una sola representación.

El actor cuenta con la energía de su cuerpo, se sirve de ella para darle forma a lo que no la tiene: el personaje. Presta su cuerpo, se vacía de sí mismo para llenarse de otro, hasta contener la existencia y la forma del personaje. La construcción de una máscara en un cuerpo que padece, que hace suya la pasión de otro, que sufre y se desgarra en su tragedia, Un cuerpo en el que quedan las huellas y los vacíos, por el que se hacen pasar las emociones, que quiere sentir aquello que existía sólo como posibilidad. Vivir en algún lado. Y el actor quiere desplazarse de continuo en la locura que lleva de una máscara a otra. Agotar todas las máscaras es signo de jovialidad, agotarlas para volver empezar.

Sólo en el arte se comparte la suerte común de todas las formas simbólicas: la de funcionar en sentido inconexo, irregular, sugestivo, creador de mundos cambiantes, antitéticos, contradictorios, que sólo en la apariencia saben redimirse. Muchos personajes en un mismo cuerpo es la respuesta del actor que ha encontrado en ellos la manera de suspender momentáneamente el infinito peso del mundo, y de esta manera soportar la existencia, reírse del mundo y encontrar en el placer del absurdo, el secreto del arte: el descentramiento de lo que existe.

Ser un punto entre mil y estar dispuesto a desfilar detrás de ése en otros más hasta el infinito, significa que el yo no privilegia un determinado papel y que está dispuesto a no identificarse para siempre con un solo paraje.

El actor no adscribe su yo a un rol determinado, superando de manera irónica la tiesa composición entre lo verdadero y lo falso.

Nietzsche diría que el actor busca en el arte la posibilidad de producir la inversión del mundo en que se desarrolla la vida, y que si la máscara es una condición permanente de la humanidad, el instante de creación en que se invierte el mundo por el arte, se presenta como el punto de fuga que no es atrapable, como una ruptura de los límites, las divisiones y los conflictos en que se desenvuelve la vida común; gracias al residuo que sobrevive

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ENSAYO al esfuerzo por reducirlo todo a un mundo sistemáticamente organizado.

El actor revela en su ejercicio teatral que la promesa de ser algún día algo, la que hemos anhelado toda nuestra vida, es un tejido que se desmorona por no existir realmente.

La vida es una multiplicidad de formas, una composición de fuerzas que sólo están sostenidas por el azar de lo que existe. Nada que pueda controlarse por el proyecto.

El actor sabe y revela al espectador que sólo en la multiplicidad de máscaras se impide la coagulación de la existencia. Que en esa dinámica de rompimientos que transporta a tiempos y espacios distintos, se abren las puertas de relaciones insospechadas Un acercamiento al cuerpo y una preparación coordinada que descubre en las capacidades del actor un poder para sobrepasar sus propios límites. Una fuerza que todo lo sostiene y por la que todo ocurre.

El arte considerado como representación teatral que busca la despersonalización sistemática hace del gesto una máscara. Gestos de articulaciones polisémicas que exploran un lenguaje comunicativo, valiéndose —como dice Artaud— de una prodigiosa matemática del teatro, que de una manera tan admirable como sorprendente, muestra en los gestos momentos imperceptibles en la vida racional.

Como cuando Edipo se saca los ojos en el teatro, en ese lugar que ha sido creado para ver, y en el que no queda nada para divisar.

Ahí se muestra la gravedad y el peligro de los puntos del cuerpo que es necesario tocar para arrojarse al trance mágico del teatro.

Dice Artaud: “el teatro enseña justamente la inutilidad de la acción, que una vez cometida no ha de repetirse, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción, que una vez restaurado produce la sublimación”.3 El profundo valor expresivo del cuerpo no está en el gesto encontrado sino en el que está por hallarse. Porque la satisfacción de haber encontrado el gesto adecuado para un personaje es tan inmediata que desaparece con el instante en el que se descubre que el estado inutilizado por la acción es un territorio más vasto y sugerente.

La acción del teatro, en opinión de Artaud, impulsa a los hombres a verse en su fragilidad. Y frente a esa debilidad, la invitación a tomar una actitud heroica y superior. Algo muy parecido al estímulo que hace Nietzsche al recogimiento para desatar el impulso

3 Antonin Artaud, El teatro y su doble, Editorial Hermes, México, 1987, p. 92.

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primaveral de fuerza extraordinaria. Así como la naturaleza celebra su exceso con el florecimiento después de haberse recogido en el invierno, el actor podría imitar el surgimiento de esa potencia. Explorar la posibilidad de ser algo más en el mismo cuerpo, ser otro, dejar que renazca lo que se contiene secretamente.

No es que alguien se disfrace y quiera producir un engaño a otros, no, antes bien, es que el hombre está fuera de sí y se cree a sí mismo transformado y hechizado. En el estado del hallarse fuera-de-sí, en el éxtasis, ya no es menester dar más que un solo paso: no retornamos a nosotros mismos, sino que ingresamos en otro ser, de tal modo que nos portamos como seres transformados mágicamente.4

Ya decíamos antes que el personaje descansa completamente en la maestría artística del actor que desde lo oculto va mostrando mágicamente todo a plena luz, a diferencia del actor que ante su anatomía no guarda ya nada oculto. No es el cuerpo en sí, sino el brote de su lozanía y lo que es capaz de hacer con él. Los innumerables gestos que hablan de sentimientos, pasiones, apetitos e impulsos. El lenguaje del teatro debe apuntar a la utilización simbólica del espacio, acentuar la cultura de los gestos, las expresiones, las posturas, más allá del dominio del pensamiento y la inteligencia cotidiana. La búsqueda plástica del lenguaje físico que casi siempre es enérgico y vigoroso, se comprende mientras se mantiene encerrado en su propio lenguaje o en correlación con él. El teatro debe romper con la actualidad, porque su objeto no es resolver conflictos sociales, ni servir de campo de batalla a las pasiones morales, sino expresar ciertas verdades secretas; sacar a la luz por medio de gestos ciertos aspectos de la existencia que se mantienen ocultos; unir las posibilidades expresivas de las formas al mundo de los gestos, los ruidos, los colores, y los movimientos; darle más importancia a la expresividad física de la mueca, a las necesidades físicas de la escena para no destruir sus posibilidades.

Se trata de transgredir los límites ordinarios y realizar una suerte de creación artística en la que el actor se coloca entre el sueño y la vigilia; el espacio donde se produce el desgarramiento del actor, porque sufre en su transfiguración el control de una fuerza que no logra fulminarlo. La potencia del actor, comparada con la furia del asesino que se agota a sí misma, está en que se mantiene en

4 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 1995, p. 202.

los límites de un círculo perfecto. Su acto es verdadero, viviente, mágico, sin escapatoria y provocador como lo más absoluto de la rebelión. Pero no muere con el acto, antes bien se introduce en un vértigo interminable que lo obliga a ir cada vez más lejos. Por lo que cuando vemos la escena representada tenemos la impresión de que el acto es irrepetible, nos da la impresión de que todo aquello es inesperado, aun cuando hayamos visto la obra ya más de una vez.

El actor fija de manera estricta y calculada hasta los últimos detalles de la representación, pero por un extraño misterio del teatro, no deja de reclamar la posibilidad de improvisar. De manera que la encarnación del personaje sólo se vuelve un producto terminado para el espectador. En el escenario no puede desdeñarse el irremediable toque con lo real, pero torearlo depende de la prestancia del actor que ha aprendido a no reprimir sus impulsos, porque ellos le conducen a las formas. La intuición de que sumergirse en el caos puede llevarlo a encontrar la fuerza necesaria para establecerse con arrojo en su osadía para destruir las formas ordinarias, y que las siluetas huecas que sobreviven a la catástrofe engendran los elementos plásticos de que dispone el teatro.

Bajo el efecto que produce la visión del caos, la percepción se modifica y capta dimensiones, formas y acciones que parecen más propias de la alucinación. Una fiesta en la que las imágenes tienen poder y fuerza absoluta, donde las potencialidades producen efectos insólitos. Para darnos una idea de los alcances de su ímpetu, revisemos lo que dice Peter Brook: Para iniciar una ceremonia de vudú haitiana lo único que se necesita es un poste y gente.

Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudú es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se

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la palabra. Y en el teatro se trata de producir esos trastornos permanentemente.

Como el actor no puede descansar en sus habilidades y técnicas adquiridas, tiene que desarrollar su capacidad para responder espontáneamente durante el acto, consagrarse a la investigación teatral, como explica Grotowski en su teatro pobre. La educación del actor no consiste en aprender algo, sino en eliminar las resistencias del organismo. Respecto a esto, Eugenio Barba señala: prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Éste tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.5

El espacio teatral desterritorializa como el arte en general. Basta que el cuerpo se introduzca a un nuevo ritmo para que la hueca silueta de sus formas se invada con imágenes sorprendentes. Moverse de la misma manera por mucho tiempo hace que el cuerpo salga de sí y experimente emociones distintas.

Cinco o seis horas bastan para que el cuerpo entre al éxtasis que produce la danza. El estar fuera de sí es la condición para encontrarse con lo otro.

En algunos ritos, la separación es para incorporarse de nuevo pero de manera distinta en la comunidad. Morir para renacer con la fuerza ansiosamente invocada. Ritos en los que surgen danzas, intentos por expresar emociones para las cuales resulta inadecuada 5 Peter Brook, El espacio vacío, Ediciones Península, Barcelona, 1973, pp. 87-88.

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Si el actor, al plantearse públicamente como un desafío, desafía a otros y a través del exceso, la profanación y el sacrilegio injurioso se revela a sí mismo deshaciéndose de su máscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un proceso similar de autopenetración. Si no exhibe su cuerpo, si en cambio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia que entorpece los impulsos psíquicos, entonces no vende su cuerpo sino que lo sacrifica. Repite la expiación; se acerca a la santidad.6

El actor tiene que producir una combinación de instinto y disciplina para expresar sus asociaciones más intimas. De manera que quienes sean capaces de realizar la provocación, la transgresión y la revelación de sí mismos, dejarán atrás la máscara cotidiana, una máscara de frustración que oculta los conflictos internos, con el objeto de acceder a una zona en la que esas complicaciones no desaparecen, sino que se subliman permanentemente porque en ellas se encuentra el germen de la sabiduría y de la creatividad. El actor debe acudir a su maestría para trascenderse a sí mismo en un acto de revelación que lo haga cada vez más fuerte.

Un último asunto que el actor resuelve, es lo que plantea Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción: el asunto de que el cuerpo es aquello gracias a lo que existen objetos, el cuerpo les da existencia con su mirada y prepara el espacio que les da profundidad. Se instala en un lugar, mira, y desde ahí hace que el objeto muestre una de sus caras.

Puede moverse si quiere percibir el objeto desde otro ángulo y así conocer el resto de sus caras. El cuerpo impone la presencia del mundo. Yo observo los objetos exteriores con mi cuerpo, los manipulo, los examino y les doy la vuelta; pero a mi cuerpo no lo observo: para poder hacerlo sería necesario disponer de un segundo cuerpo, a su vez tampoco observable.

Cuando el propio cuerpo se observa en el

6 Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI, México, p. 28.

espejo, la imagen se ofrece como un simulacro, como una sombra que mima las iniciativas del cuerpo real. El actor lo sabe, y potencia la distancia. Al dejar de ser el cuerpo un objeto visual en la medida que nos acercamos a los ojos, el cuerpo se separa del mundo de los objetos, y prepara en medio de ellos un semiespacio al que no tienen acceso. Un espacio que la imaginación creadora repara de manera virtual con la máscara actoral.

El cuerpo en el teatro produce no sólo la percepción que se tiene ante otros objetos, sino la que se tiene con la mano que toca a la otra mano, esa que siente que toca y que se siente tocada, en una especie de re-flexión.

Pues no se trata de tocar el resto del cuerpo como un amasijo de huesos y músculos, sino el cuerpo como el contorno y la frontera con el mundo. En la paradoja de ser parte de un espacio corpóreo que envuelve en lugar de desplegar, y de querer al mismo tiempo que la oscuridad del espacio exterior no le impida la claridad del espectáculo.

El actor distingue entre su gesto y su objetivo. El cuerpo, para ver, no puede verse a sí mismo, perdiendo con ello su objetivo, tiene que instalarse en la zona de no-ser ante la cual pueden aparecer seres precisos, figuras y puntos. Hace uso de sus gestos para deslizar su cuerpo en el espacio y permite que un fantasma atraviese su cuerpo real, a cambio del carácter melódico que encuentra el cuerpo en el gesto no habitual. Algo parecido a lo que relata Merleau-Ponty con el enfermo picado por un mosquito, que al buscar el punto picado lo encuentra enseguida porque no se trata, para él, de situarlo con respecto a unos ejes de coordenadas en el espacio objetivo, sino de llegar con su mano al punto picado con el objeto de rascar. Una relación vivida dentro del sistema natural del propio cuerpo. Pero que con frecuencia se desatiende, y cuando se mira, produce sorpresa por encontrar ahí: el poema de lo que no ha sucedido.

Sonia Viramontes Cabrera. Profesora del área de arte en la maestría en Filosofía e Historia de las Ideas de la Universidad Autónoma de Zacatecas (uaz), es además coordinadora del Taller de Apreciación y Crítica de Arte que organiza el Instituto Zacatecano de Cultura. Estudió economía y filosofía en la uaz y su interés académico está orientado a temas del mito, el arte y la filosofía. Es autora de un libro de ensayos sobre arte y literatura titulado El hábitat del minotauro.

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LIBROS

RECOMENDACIONES

Obras reunidas II. Teatro Elena Garro Es difícil describir lo que significa celebrar la edición de un libro de gran calidad en una sociedad como la mexicana cuya cultura parece naufragar con el resto del país; es la conciencia de que todo lo que tan esforzadamente ganaron generaciones anteriores se estuviese perdiendo, tal vez para siempre, hemos de congratularnos, sin embargo, de que el Fondo de Cultura Económica haya publicado el tomo II de las obras reunidas de Elena Garro, el cual está dedicado al teatro, con una introducción de Patricia Rosas Lopátegui.

Se trata de una estupenda y bien cuidada edición que por fin le hace justicia a la más importante escritora de teatro en lengua española del siglo XX; un homenaje que Elena Garro merecía desde hace mucho tiempo y que por razones de sobra conocidas por quienes hemos seguido la escrupulosa y extensiva investigación de Patricia Rosas Lopátegui en su magna obra, podemos imaginar.

Si para alguien el humanismo de la obra de Elena Garro es razón y sentido de una vida y de una obra, ese alguien es Patricia. Por supuesto que para lograr una edición de esta categoría no es suficiente la pasión y la razón. Muchos escollos debiéronse de librar, muchos esfuerzos y voluntades, muchas horas de estudio, muchas horas de antesala para que este volumen tan deseado y esperado por los teatristas de habla hispana, agotase a los pocos meses su primera edición.

Cuando la verdad es negada, olvidada, marginada, deformada, manipulada o despreciada, la escritora Elena Garro alza su voz, yergue su pluma de denuncia. Esta afirmación, que pudiera parecer arrancada de un teorema estético de Bertolt Brecht, constata un hecho poético acaecido en la obra de una mujer, gran musa cívica del México actual, quien jamás transitó por el camino que recorrían los pagados, los domesticados y los aduladores.

Felicidades a quienes han hecho posible la edición de la obras reunidas de Elena Garro, particularmente este volumen II. Felicidades por este acto de responsabilidad que nos permitirá seguir disfrutando sus obras y seguir luchando contra la menesterosidad intelectual que nos ahoga.

(Fondo de Cultura Económica, México, 2009.)

Diálogo incorrupto.

Obras completas de Jesús González Dávila Enrique Mijares, prólogo y complilación Pocas veces se ve el interés del Estado hacia el ámbito cultural, más escasos son los ejemplos de este interés vertido hacia el teatro, y aún más extraño es encontrar un gobierno que considere la publicación de teatro. Y cuando surge una publicación, no sólo de un libro, sino de cuatro tomos que reúnen la obra dramática de un autor, es deber de cualquier persona que guste del teatro, comprarlo.

El Gobierno del Estado de Coahuila presenta una edición de cuatro volúmenes que reúne las obras de Jesús González Dávila porque lo consideran patrimonio intangible de su estado, lo cual constituye una acción de gran valía que ojalá otras

Gerardo Moscoso Caamaño

Nueva colección de Paso de Gato Hacia una teoría dramática M. S. Kurguinian Con esta obra iniciamos nuestra nueva colección de teatro que contendrá tres series: Teoría, Historia y Dramaturgia, cuyo propósito es proporcionar herramientas teóricas, técnicas y artísticas al gremio y a los estudiantes e investigadores de artes escénicas, para contribuir a una formación continua de nuestros artistas.

Maria Serguieievna Kurguinian, autora de esta primera obra de la serie Teoría, nació en la ciudad de Smoliensk, Rusia —la misma ciudad de donde es originario Isaac Asimov— y publicó más de treinta ensayos y dos libros sobre teoría y crítica literaria, dedicando su vida al estudio de la teoría e historia de la literatura de los siglos xix y xx.

Hacia una teoría dramática constituye un extenso y minucioso

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REVISTA MEXICANA DE TEATRO

examen del devenir del drama occidental y ruso a partir de una perspectiva histórica que abarca desde los géneros clásicos, pasando por los géneros renacentistas, el neoclasicismo, la Ilustración, la dramaturgia del siglo xix, hasta la del siglo xx con autores como Gorki y Brecht, haciendo en cada caso tanto una revisión de autores como de características particulares de la dramaturgia de las diferentes épocas.

Se trata, además, de una cuidadosa traducción del ruso realizada por el doctor Armando Partida Tayzan, profesor investigador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la que el lector encontrará una interesante exploración de la estructura dramática de los autores más importantes de la dramaturgia de Occidente y de Rusia.

(Toma, Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas / Paso de Gato, México, 2010.)

Redacción PdeG OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

Diez años del Festival de Teatro de Nuevo León 1999-2008

entidades federativas comprendieran que no es con oropel ni desfiles como se puede enorgullecer el mexicano. La edición, sin ser extraordinaria, pero sí muy cuidada, permite seguir el recorrido de un autor de suma importancia, ofrece la posibilidad de ver periodos de la dramaturgia mexicana bajo la mirada critica e incómoda de un autor, que según su prologuista, podría definirse como marginal; tener sus obras reunidas en estos libros es la oportunidad de pensar el teatro mexicano y reflexionar sobre cómo se percibía a González Dávila, ya que Enrique Mijares, quien está a cargo del prólogo, ofrece una visión parcial, borrosa, pasional, nada criticable su postura, incluso es provocadora para investigar más sobre el autor, para tratar de conocer más sobre el México teatral donde escribió González Dávila.

Diálogo incorrupto, título que comparten los cuatro volúmenes, es el pretexto ideal para ser convocado a la lectura de obras tan trascendentales para el devenir histórico de la escena mexicana como De la calle, La fábrica de los juguetes, Los niños prohibidos, por sólo mencionar algunas. Editada por el Icocult, en esta publicación se reúnen 25 obras de Jesús Gonzáles Dávila acompañadas del prólogo de Enrique Mijares.

El Gobierno de Coahuila, por medio de su Instituto de Cultura, ha apostado a la publicación de teatro, ellos han hecho su parte, ahora es el momento en que los otros, los que dicen que el teatro es importante para este país, sean coherentes con su decir y, apoyen esta oferta adquiriendo esta compilación que vale mucho la pena.

(Instituto Coahuilense de Cultura, México, 2010.)

Luis Santillán

El arte de la escritura dramática: Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas Durante años este libro de Lajos Egri —dramaturgo y profesor de escritura dramática, primero en Nueva York y luego en Los Ángeles— ha sido considerada una de las mejores obras para la enseñanza cuando se trata de la escritura de cuento, novela, guión de cine y textos dramáticos. Se ha dicho en este sentido que la particularidad de la obra es que en ella el autor logró desmitificar el proceso de la escritura creativa mediante el análisis de los elementos esenciales de una buena obra o guión de cine. En tal análisis desempeña un papel fundamental la exploración exhaustiva de los personajes y de sus motivaciones psicológicas, de modo que en la estructuración del drama pueda plantearse con intensidad y claridad el conflicto entre los personajes, tema al que se le dedica también en la obra una atención

OCTUBRE / NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2010

Ante el avasallamiento de la frivolización y la desmemoria cultural, que crecen a ritmos agigantados en nuestra nación, la valoración de la historia cultural de las producciones escénicas, se convierte en un acto de resistencia. Y una muestra a favor de la memoria, en este caso gráfica, es el dvd del Festival de Teatro de Nuevo León: 1999-2008, presentado recientemente durante la edición número 10 del mismo.

Este documento digital incluye 300 imágenes de 146 puestas en escena, así como los programas de mano de cada una de las ediciones del encuentro, las imágenes tomadas por el fotógrafo e investigador gráfico Enrique Gorostieta en un proyecto apoyado y editado por el Conaculta, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y el Gobierno del Estado de Nuevo León.

Más que quedar para el álbum de los recuerdos, la nostalgia y las frías estadísticas, este DVD es un registro gráfico de imágenes captadas en los instantes de mayor fuerza expresiva de diferentes montajes, que dan cuenta de la sensibilidad y capacidad sintética del ojo del fotógrafo, a la vez que constituyen un valioso documento informativo para estudiosos, críticos teatrales, periodistas, historiadores y, por supuesto, estudiantes y maestros del quehacer teatral para indagar en las poéticas de las puestas en escena presentadas, o hurgar, extendiendo las lecturas, en líneas estéticas, temáticas, culturales, ideológicas y sociales, así como en el imaginario que condensa estos primeros años del festival, los finales del siglo xx y principios del xxi, en los que ha habido trabajos que reflejan búsquedas e inquietudes de autores, directores y grupos de la localidad, de distintas regiones del país y el extranjero.

Se trata, pues, de un documento muy valioso y con un potencial enorme de lecturas diversas y enriquecedoras para todos los interesados y la comunidad en general.

(Conaculta / Conarte / Gobierno del Estado de Nuevo León, México, 2010.)

Tenemos ejemplares de regalo de este DVD, consulta nuestra página: www.pasodegato.com, a partir del 10 de octubre para saber cómo ganar uno.

Hernando Garza

especial, para ofrecer las claves de la manera en que pueden crearse escenarios en que los momentos culminantes surjan con naturalidad.

Ciertamente está centrado en el drama realista, pero hará las delicias de todo aquel que busque ahondar en el tema de las motivaciones de la conducta humana en relación con la escritura de ficción, ya sea escritor o público en general interesado en ampliar su perspectiva de la literatura y sus entresijos.

Se trata de una nueva y muy cuidada edición del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, con la traducción y prólogo de Silvia Peláez, que puede encontrarse en las principales librerías del país o solicitarse a dicho Centro de la unam. (cuec-unam, México, 2010.)

Redacción PdeG

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

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ABRIR LA VENTANA

HASTA EL 28 DE NOVIEMBRE Adaptada y dirigida por Margarita MandokI A través de una ventana, Amal ve, conoce y toca el mundo que lo rodea. Su único contacto con él, es a través de Yuma, un hombre de raíces indígenas mexicanas que le ayudará a descubrir su entorno.

C E N T R O C U LT U R A L H E L É N I C O Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919

CÁNCER DE OLVIDO

TEATRO HELÉNICO Domingos, 13:00 h $90.00 | 70 min

HASTA EL 15 DE DICIEMBRE Escrita y dirigida por Víctor Salcido Con Roberto Sosa Martín Serrano es uno de los escritores más influyentes de la escena intelectual nacional, pero es atormentado por los fantasmas de sus múltiples personalidades. Vive en un mundo paralelo en el que alucina la tortura de un régimen militarizado y lucha contra él. Su mayor miedo es claudicar, sin embargo éste podría ser su único camino.

PUPETOFOBIA

HASTA EL 19 DE DICIEMBRE Autor y director: Isaac Slomianski Dany entra en una etapa de rebeldía y se vuelve violento, pero no se da cuenta de lo que pasa hasta que se encuentra dentro de su caja de juguetes...

TEATRO HELÉNICO

Miércoles, 20:30 h $200.00* | 60 min

CAMPO DE ESTRELLAS

HASTA EL 14 DE DICIEMBRE De Luisa Josefina Hernández Dirección: Gerardo Trejoluna y Margarita Sanz Una actriz, derrumbada ante la pérdida de su madre, poco a poco vuelve a construirse a sí misma a través de los personajes teatrales que la visitan.

TEATRO HELÉNICO

Martes, 20:30 h | $150.00* | 100 min

LA GÜERA RODRÍGUEZ

HASTA EL 17 DE OCTUBRE Escrita y dirigida por Víctor Salcido Con Chantal Andere y Al Castillo María I. Rodríguez de Velasco “La Güera Rodríguez”, una mujer con una conducta que escandalizó a la alta sociedad de las primeras décadas del México independiente, se hace de una herencia millonaria por medios poco usuales e interviene para tratar de evitar la Guerra de los Pasteles contra Francia.

TEATRO HELÉNICO

Viernes, 19:00 y 21:15 h | Sábados, 18:00 y 20:30 h Domingos, 17:30 y 19:45 h $ 160.00 a 450.00 | 120 min

FORO LA GRUTA Domingos, 13:00 h $ 90.00 | 65 min

CANCIONES QUE CURAN

Tiaré Scanda, voz Músicos: Santiago Ojeda, guitarra; Fratta, bajo; David Pineda, piano; Julio Morán, batería.

Selección de canciones alegres, profundas y esperanzadoras de autores como Jorge Drexler, Charly García o Mono Blanco... por si se acaba el mundo en 2012, ¡que nos agarrre contentos!

FORO LA GRUTA

Domingos, 18:00 h | $ 200.00* | 70 min

DESPUÉS DEL FIN

HASTA EL 4 DE NOVIEMBRE De Dennis Kelly Dirección: Nora Manneck, Cristóbal García-Naranjo y Adrián Alarcón La obra, que ha sido montada en diversos países y a la que la crítica internacional define como un drama claustrofóbico, se presenta ahora en México.

Dos amigos se ven obligados a permanecer en un refugio nuclear. Ante su diferente ideología y lucha de poder, la pregunta es si sobrevivirán el uno al otro.

FORO LA GRUTA

Jueves, 20:30 h | $150.00* | 115 min

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© Oskar Landi.

ESTRENO DE PAPEL

D

ecir cubano-americano en los Estados Unidos puede llevar a juzgar a la ligera la política de muchos cubano-americanos; quizá por ello dos de la obras más conocidas de Nilo Cruz, Anna in the Tropics y Beauty of the Father, buscan alejarse de preconcepciones temporales o geográficas y en su lugar nos ofrecen una visión más clara de nuestro aquí y ahora. La primera obra (Premio Pulitzer de Teatro, 2003) emerge de las páginas de Anna Karenina y del pasado cubano (tiene lugar en 1929; sus personajes son inmigrantes independentistas de otra época), y la segunda —que ahora usted tiene entre sus manos— se desarrolla en España. La presencia de Lorca en el escenario de La belleza del padre subraya el tema de la violencia hacia el “otro”, pero también el tema de la pasión, el arte y —posiblemente— el entendimiento.

Cruz (Cuba, 1961) llegó a los Estados Unidos en 1970. No habla mucho de política, pero dada su historia familiar, si lo hiciera no le criticaríamos el resentimiento. Pero este dramaturgo no necesita de nuestra clemencia condescendiente; en su teatro re-presenta la condición humana sin rencor y con el fin de liberar a los humanos de toda categoría de sufrimiento.

La belleza del padre Nilo Cruz Traducción Nilo Cruz y Teresa María Rojas

Stuart A. Day

© Nilo Cruz 2007 Peregrine Whittlesey Agency 279 Central Park West, Apt. 23 Nueva York, N. Y., 10024 Los interesados en solicitar autorizaciones para el montaje de esta obra pueden contactar directamente a: PWWAGY@aol.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

I

ESTRENO DE PAPEL Emiliano: Es mi hija.

Lorca: ¡Qué bueno!

Emiliano: Tengo que recoger un poco.

Lorca: ¿Hace cuánto tiempo que no la ves?

Emiliano: Casi diez años.

Lorca: ¿Por qué tanto tiempo?

Emiliano: Su madre pensaba que yo era un mal padre.

Lorca: ¿Qué demonios quieres decir con eso?

Emiliano: Creo que sabes a lo que me refiero.

Lorca: ¡Bah! Es como decir que una mujer no puede ser mujer si no sabe tejer, ordeñar las vacas y cortar un chorizo.

Emiliano: Tengo que cambiarme de camisa.

Lorca: Bueno, pues cámbiate, hombre, y lávate la cara. Has estado en el campo recogiendo nidos y has de oler a cabra.

Acto 1 Escena 1 Se oye un tañido de campanas. Aparece Federico García Lorca bajo una luz anaranjada, vestido con un traje de hilo blanco.

Lorca: Las cinco de la tarde. La hora en que mueren los toreros.

Nadie murió esta tarde, no, hoy no se ha anunciado ninguna muerte.

Quizás una herida. Es que siempre hay alguna herida abierta en el mundo, mostrándose a quien quiera mirarla. Con un cubito de arena para que caigan las lágrimas.

Un destello de luz blanca. Vemos a Emiliano con un par de alpargatas en las palmas de sus manos. Se escucha una música flamenca.

Emiliano sale para cambiarse de camisa.

Emiliano: Ésta es la foto de las alpargatas que te compré. Nosotros en el sur de España usamos alpargatas en el verano. Aquí te espera un par si por fin vienes a Salobreña. Ahora que tu madre ya no está, ¿por qué no vienes a vivir conmigo? Con cariño, tu padre, Emiliano.

Emiliano: (Desde afuera.) Sí, no quiero que tenga una mala impresión de su padre. En verdad, no nos conocemos muy bien. Me fui de la casa cuando ella era todavía una niña. (Entra.) Con esta camisa me veo mejor, ¿no?

Lorca: Mucho mejor. ¡Cuánto me hubiera gustado haber tenido una hija!

Un destello de luz blanca. Vemos a Marina con una jaulita de pájaros colgando de la mano.

Marina: Ésta es la foto de la jaulita que compré en el mercado.

Ahora quiero un periquito verde. Así la casa se sentirá menos sola.

No me acostumbro a vivir sin mamá. Creo que te iré a visitar.

Emiliano ve el desorden que hay debajo de su mesa y comienza a recoger sus tubos de pintura.

Emiliano: Tengo que recoger estas pinturas. Y discúlpame, Federico, no creo que debas estar aquí cuando ella llegue.

Lorca: ¿Te da vergüenza presentarme a tu hija?

Emiliano: No, ¿pero qué pensará si me ve conversando con un muerto?

Lorca: Gracias, mi amigo. Mejor es que me vaya.

Emiliano: No, no quise decir... tú no eres sólo un muerto, querido amigo, eres Federico García Lorca… ¿Tuviste algo que ver con su llegada?

Lorca: ¿Qué? ¿Piensas que soy capaz de hacer milagros?

Emiliano: No lo sé. Eres el primer muerto que he llegado a conocer.

Lorca: “Ido”, Emiliano, “averiado”, éstas son las palabras que pueden aliviar la realidad.

Marina sale. Un destello de luz blanca. Vemos a Emiliano con un nido.

Emiliano: Ésta es la foto de un nido que encontré en una caminata por el bosque. He estado haciendo esculturas desde que me dijiste que vendrías. Quiero ser tu padre otra vez después de tantos años.

No compres el periquito verde. ¡Ven a España!

Cambio de luz.

Lorca: Hoy yo hubiera cumplido cien años. Sí, yo, Federico García Lorca. Pero ahora que ya estoy muerto, no hay diferencia entre una voluta de humo y mi persona, así es que tengo que estar constantemente recordándome que ahora soy un espiritu y tengo que ver la vida a distancia, no involucrarme demasiado con la humanidad.

Lo que pasa es que los seres vivos tienen siempre el poder de llamarme a través de oraciones, a través del arte, y es natural que respondamos, pues como espíritus, todavía tenemos alguna atadura con el mundo y siempre nos queda algo por hacer.

Paquita entra corriendo.

Paquita: Ya llegaron. Están sacando las maletas del auto. ¡Ay! ¡Es más bella que en las fotos! ¡Y habla español!

Emiliano: ¿Cómo me veo?

Paquita: ¡Te ves bien! ¡Te ves bien! ¡Vámonos! ¡Vámonos! Oh, espérate. ¿Qué le vas a decir a tu hija si te pregunta acerca de mí?

Emiliano: Le dire que tuviste una lobotomía y que has olvidado quién eres.

Paquita: ¡Baboso! (Le da un manotazo.)

Paquita entra corriendo.

Paquita: ¡Ya llegó!, Emiliano. Llamó desde el aeropuerto. Tomó un vuelo más temprano desde Madrid.

Emiliano: ¿Hace cuánto que llamó?

Paquita: Veinte minutos.

Emiliano: ¿Cómo me veo? ¿Por qué no me llamaste?

Paquita: Te llamé pero nadie contestó el teléfono.

Emiliano: ¿Dónde están las llaves del auto? Tengo que cambiarme de camisa.

Paquita: No, quédate tú aquí. Mandé a Karim a recogerla en tu auto.

Emiliano: ¿Cómo la reconocerá? Nunca la ha visto.

Paquita: ¡Vale, hombre! ¡Cálmate! Él ha visto fotos de ella.

Emiliano: ¡Hostias! Yo quería ir al aeropuerto. ¿Qué pasa con esta mierda?

Paquita: Le diré a Tomasa que ya puede preparar la comida.

Paquita y Emiliano comienzan a salir. Emiliano le hace señas a Lorca para que se vaya.

Lorca: Vas a comenzar una nueva vida, Emiliano. Ahora podrás recuperar tu lugar en el mundo… y dejarás de ser un padre en el exilio.

Marina: No te imaginas lo que pasó, papá. ¿Se lo cuento?

Emiliano: No me digas que llegó tarde a la estación.

Karim: Ella me da risa.

Marina: Si vas a enojarte con él, no te lo cuento.

Emiliano: Hoy nada me puede disgustar. (Cambia el tono.) Karim, ¿qué hiciste?

Paquita sale. Emiliano se queda con Lorca.

II

La belleza del padre adre Karim: (Mira a Marina y empieza a reírse.) Tu hija me da risa.

Marina: Tuvimos un pequeño accidente.

Emiliano: ¡Oh! Eso sí que me molesta.

Paquita: ¡Vale, hombre! Deja que te expliquen lo que pasó.

Marina: No fue su culpa, Papá.

Emiliano: ¿Qué significa un “pequeño accidente”, Karim?

Karim: (No puede mirar a Marina sin contener su risa.) No la puedo mirar sin…

Marina: En la carretera, justo en una curva, se apareció de repente un venado. Karim intentó desviarse pero las llantas patinaron y el auto empezó a girar en círculos.

Emiliano: Sí, siempre. (La mira lleno de ternura.) Ven aquí. Déjame verte.

Marina no avanza, se ve incómoda ahora que está sola con su padre; en vez de acercarse, camina hacia una ventana.

Marina: Parezco un espantapájaros. No dormí en el avión. Estoy cansadísima. Desde que mamá murió, no he dejado de trabajar. He tenido que atender tantas cosas. Jamás he trabajado tan duro.

Emiliano: ¿Por qué tardaste tanto en decirme que murió tu madre?

Marina: Le prometí no decírtelo. Me dijo que esperara un tiempo.

Emiliano: ¿Por qué…?

Marina: No quería que fueras al entierro.

Emiliano: ¿Por qué no?

Marina: No quiso que la vieras muerta.

Emiliano: ¿Le permitió a Roberto ir al entierro?

Marina: ¿Y por qué no? Él era su marido.

En broma, Karim indica las vueltas que dio el carro.

Paquita: ¿Se lastimaron?

Marina: No, todo bien. Pero era como si estuviéramos en una montaña rusa, ¿no?

Karim: ¿Dime que no es graciosa? Dime que no es bella.

Emiliano se siente confundido y se dirige al lado opuesto de la sala.

Karim mira a Marina y sonríe.

Emiliano: ¡Cómo me molesta todo eso…!

Marina: Es simplemente otra manera de amar. ¿Es esto lo que estás pintando ahora?

Emiliano: Sí. ¿Conoces a Lorca?

Emiliano: ¿Tenía puesto el radio muy alto?

Marina: (Mira a Karim sonriendo.) Yo fui la que le dije que lo subiera. Rodeada de tantas montañas, sentí que tenía tanto espacio para ser libre, con tanto espacio para respirar y abrazar la vida… ¡Le pedí acelerar y que subiera la música a todo volumen!

Karim: Tienes una hija preciosa.

Marina: Creo que es la primera vez que me siento así desde que murió mamá.

Emiliano: Bueno, aquí estás y es todo lo que importa ahora.

Paquita: ¿Le pasó algo al venado?

Karim: No, le salvamos la vida.

Paquita: Bueno, entonces la verdad es que no pasó nada. Nada le pasó a Marina, nada te pasó a ti, nada le pasó al venado. No tenemos ninguna preocupación. A tomar café. ¡Bienvenida a España, Marina! ¡Bienvenida a Salobreña!

Emiliano: ¿Y mi auto?

Paquita: ¡Ah, hombre! ¡No le pasó nada! Tomemos café. Marina, no me digas que no tomas café.

Marina: Claro que sí.

Paquita: Qué bueno. Tienes nuestros dulces hábitos. Espero que también te guste fumar.

Marina: No, no fumo.

Paquita: Ah, no te preocupes, yo fumaré por las dos.

Entra Lorca.

Marina: Mamá tenía todos sus libros. Siempre me decía: “Si quieres llegar a conocer a tu padre, primero tendrás que conocer a Lorca”.

Lorca sonríe.

Emiliano: ¿Y lo conoces?

Marina: Sí. (Marina ha seguido inspeccionando su alrededor, y ahora se dirige a la mesa donde están los nidos que Emiliano colecciona.) ¿Son éstos los nidos que encontraste?

Emiliano: Sí.

Marina: (Coge uno de los nidos.) ¿Y no te duele robarlos?

Emiliano: Son nidos abandonados.

Marina: Dicen que los pájaros siempre regresan a sus nidos.

Emiliano: Bueno yo siempre les pido permiso. Yo tengo modales.

Son ellos los que son maleducados. Hacen nidos en el tejado sin pedirme permiso.

Marina: ¿Son estas las alpargatas?

Karim entra.

Karim: Paquita quiere que salgan al patio. Está sirviendo allí el café.

Emiliano: Dile que ya vamos.

Marina: ¿Por qué las esculturas de nidos?

Emiliano: Porque venías tú. Porque quiero mimarte.

Marina: Ya no soy una niña.

Emiliano: Eres mi niña, no importa la edad que tengas. Vámonos.

(La acaricia.) Tú y yo estamos comenzando desde el principio. Tú eres Marina y yo soy Emiliano, y la vida nos ha vuelto a unir. Tomemos café. Tú primer café en España.

Lorca: Muy bien mi amigo, lo has hecho muy bien. Después tienes que mostrarle el mar. Explícale que aquí es donde termina España y aquí las rocas saltan por las orillas dándole la bienvenida a todos los que vienen buscando consuelo para sus dolencias.

Paquita y Karim salen.

Marina: ¿Ellos son así siempre?

Emiliano: Después de seis vasos de vino ya te acostumbrarás.

Marina: Me caen bien.

Emiliano: ¡Qué bueno!

Marina: Así que no estás tan solitario como pensé.

Emiliano: No, me he vuelto casero. Me he creado una familia y ahora, contigo, estamos completos.

Marina: Compré un billete de ida y vuelta.

Emiliano: Me parece bien. Son más baratos.

Marina: No, me refiero…

Emiliano: No lo uses y ya…

Marina: ¿Y la universidad?

Emiliano: Aquí tenemos universidades…

Marina: Es que…

Emiliano: Cálmate. Respira. Quiero que te quedes.

Marina: (Camina, mira a su alrededor.) Fácil de convencerme. La casa es hermosa y tan cerca del mar. ¿Siempre hay esta brisa?

Se escucha una música flamenca. Las luces cambian.

III

ESTRENO DE PAPEL Escena 2

Marina: Éste es mi favorito; pero también me gusta éste para la primavera, y éste para la playa. Mamá decía que los sombreros tienen su propio lenguaje. Hay un sombrero para cada ocasión y para cada estado de ánimo. Creo que éste serviría para los melancólicos.

Emiliano está frente a una pintura de Lorca, limpiando una brocha con un paño. Lorca está sentado del lado opuesto, ambos llevan rato conversando animadamente.

Marina se prueba otro sombrero. Lorca se pone los otros sombreros que ella ha sacado de la caja.

Emiliano: Lo que quiero decir es que éstos fueron hombres que lo dejaron todo para venir a España y pelear en la Guerra Civil. Mi padre fue uno de ellos… Se compró su uniforme en una tienda del ejército. Luego se disfrazó de turista y zarpó en un barco que lo llevó a Francia, tomó un tren hasta un pueblo cerca de los Pirineos y allí se unió a las tropas internacionales. ¿Podrás creer que estos hombres lucharon en esta guerra igual que si estuvieran peleando por su propia tierra? Algunos no sobrevivieron. Mi padre perdió su pierna derecha en esta guerra. Lo bueno es que cuando mi padre regresó a casa, llevó a su esposa, la mujer que fue mi madre. Hasta el último momento de su vida repitió el mismo chiste sobre su pierna: “Donde quiera que me pare, siempre tendré un pie en España”. Ven conmigo y te mostraré cómo va progresando. Venga… (Le muestra la pintura.)

Esta parte está incompleta y a ésta le falta un último toque, pero ya puedes ver más o menos la composición completa.

Lorca: Maravilloso.

Emiliano: Por ahí va.

Lorca: Increíble. Poco a poco estás dándole cuerpo a mi cuerpo… mis huesos, mi piel, mi clavícula, el cuello que antes sostenía mi cabeza. Poco a poco me estás rescatando del lodo, de la tierra, de los gusanos, de las hormigas, de los otros cuerpos que tiraron a la fosa. Las balas que salían de mi cuerpo, los cuervos negros, el olor a pólvora, el golpe de la muerte, todo eso está dentro de esta pintura.

Pero nadie quiere hablar de estas cosas. Nadie quiere hablar de los muertos.

Emiliano: No se podía cuando Franco estaba en el poder, pero España ha cambiado. Deberíamos encontrar todas las fosas, identificar a las víctimas y darles sepultura.

Lorca: Serían millones de huesos. A mí me mataron como se mata a un animal; por ser poeta y tener ideas propias. “Maten al maricón —dijeron—, maten al comunista y dejen abiertos sus ojos para que pueda ver por qué lo matan.” ¿Sabes que si entierran a un hombre con los ojos abiertos nunca podrá descansar? Sabes que soy como un niño al que sientan en la primera fila y lucha por comprender la lección pero no sabe realmente qué tiene que aprender. Lo cierto es que siempre tengo frío; un viento norteño siempre me rodea, un temblor. Y ya ves, soy de aquí, del sur, donde hay calor, girasoles, gitanos.

Marina: (Desde afuera.) ¡Papá!

Emiliano: (En voz alta.) ¿Sí?

Marina: (Desde afuera.) ¿De quién son los sombreros que están guardados en la caja azul?

Emiliano: (En voz alta.) De la señora que vivía aquí antes.

Marina: (Desde afuera.) ¿Y qué hay en la caja blanca?

Emiliano: (En voz alta.) Cosas mías. No la abras. No te ofendas, Federico, pero te pido que vuelvas luego.

Lorca: Dios santo, ¿otra vez con lo mismo? No te preocupes, siempre me puedo hacer invisible.

Emiliano: ¡Vete! ¡Anda!

Lorca: No, melancolía no queremos.

Emiliano: Nada de melancolía.

Marina: Hay sombreros que tienen misterio.

Emiliano: Ése es muy misterioso.

Marina: Como para visitar la Alhambra en un día de lluvia. Dime, ¿qué te parece éste para una cita de amor?

Emiliano: No me digas que ya conociste a alguien. Acabas de llegar.

Marina: No, pero me gustaría enamorarme aquí, en Granada.

Lorca: Entoces éste.

Emiliano: (Disimulando.) Me gusta más el primero que te pusiste.

Lorca: Tu hija es un amor, Emiliano.

Marina se pone otro sombrero.

Marina: Mamá tenía un sombrero igual. Hermoso, ¿no crees?

Emiliano: Sí.

Marina: Estaba tan bella el día que murió. Nadie lo hubiera pensado… Se fue con tanta gracia. Esa tarde me dijo: “Alcánzame la bolsa, quiero verme la cara”. Abrió su polvera, y mirándose al espejo dijo: “Ah, me veo bien”. Luego quiso oír música, pero sólo fados.

Busqué algo de Amalia Rodríguez y de pronto su rostro comenzó a brillar, como si del espejo hubiese brotado su último rayo de vida.

Entonces quiso que bailara con ella. “¡Escucha esa voz! ¡Esa claridad! ¡Esa pureza!” Después volvió a su silla y dejó de respirar escuchando la voz de Amalia Rodríguez.

Ese día me sentí muy orgullosa de mí misma. No me puse histérica ni nada por el estilo. No llamé al doctor ni pedí ayuda. No. Quería tenerla un poco más antes de que me la quitaran. La peiné, la empolvé, le pinté los labios y le perfumé el cuello. La dejé con la música. Salí al jardín, corté unas flores y arrojé todos los pétalos sobre ella… Estuve largo rato mirándola, como si se tratara de una pintura, una obra maestra de la vida. Después abrí las ventanas, por si su alma quería irse ya. Cuando llegaron los socorristas comenzaron a hacerme preguntas: a qué hora pasó esto, a qué hora pasó aquello, y no supe qué contestar… Les dije que mi madre recién había llegado de España, de un baile con mi padre… (Sonríe.) Seguramente pensaron que yo estaba loca.

Emiliano: Ven. No estés tan triste.

Entra Paquita.

Paquita: ¡Ah, pero todavía están despiertos! Acabo de ver tres estrellas fugaces esta noche.

Marina: ¿Pediste un deseo?

Paquita: Sí. Pedí tres. Y mañana compraré tres billetes de lotería y jugaré bingo. Buenas noches.

Emiliano: Que duermas bien.

Marina: Yo también me voy a la cama.

Emiliano: Que duermas bien, hija.

Aparece Marina con un sombrero y una caja. Lorca se queda a observar. Emiliano se siente molesto con la presencia de Lorca.

Sale Marina.

Emiliano: ¿La oíste?

Lorca: Claro que sí.

Emiliano: ¡La madre bailando conmigo!

Marina: ¿Cómo me veo? ¿Me lo regalas?

Lorca: Te ves maravillosa. Quédate con él.

Emiliano: (Disimulando.) Te ves maravillosa. Póntelo.

IV

La belleza del padre adre Karim: ¡Hola! ¿Los demás se fueron ya a la cama?

Marina: Éste.

Karim: Y aquí tenemos ámbar gris, civeto, jazmín de Sidi bu said…

Marina: Éste.

Karim: Éste es almizcle.

Marina: Bueno. ¿Y éste?

Karim: Luna de Marrakech.

Marina: ¿Y éste?

Karim: Noches de Túnez.

Entra Karim con una escopeta.

Emiliano: Sí. ¿Qué haces con esa escopeta?

Karim: Voy a matar al zorro que ha estado rondando la casa.

Anoche trató de entrar a la jaula de los conejos, y como no pudo, comenzó a escarbar hasta que alcanzó las patas de los pobres animales. Cuando me desperté esta mañana, encontré cuatro conejos muertos sin patas. Murieron desangrados.

Emiliano: ¿Vas a estar fuera toda la noche?

Karim: No. Ese cabrón regresará pronto. Cuando un zorro sabe que hay comida, siempre regresa por más. Ya le puse una trampa.

Esta vez se va a llevar una sorpresa.

Paquita entra con un sacudidor y una alfombra persa.

Paquita: ¿Podrás creer que estoy casada con un perfumista, pero que todos sus perfumes me hacen estornudar?

Comienza a sacudir la alfombra.

Emiliano se acerca a Karim.

Karim: ¿Y puedes creer que estoy casado con una mujer que no me deja ni besarle los dedos de los pies?

Marina: No entiendo, ¿ustedes dos están casados?

Paquita: ¿Qué? ¿Pensabas que yo no podría pescar a alguien tan joven?

Emiliano: Después de que lo mates, ¿qué vas a hacer?

Karim: Lavarme las manos e irme a dormir.

Emiliano: (Con actitud seductora.) ¿Qué te parece si vienes a mi cuarto para darme una sorpresa? Ven a tomarte un trago conmigo.

Karim: Vamos, Emiliano…

Emiliano: ¿Y por qué no?

Karim: Ya te dije…

Emiliano: ¿Qué me dijiste?

Karim: ¡Vamos! Tu hija está aquí.

Emiliano: ¿Y? Karim: Te dije que no quería…

Emiliano: Te gusta mi hija, ¿verdad?

Karim: No. Emiliano: Sí.

Karim: Vamos, deja eso.

Emiliano: Te esperaré en mi cuarto.

Entra Emiliano.

Emiliano: Paquita, ¿tienes la llave del sótano?

Marina: Papá, ¿es cierto que ellos dos están casados?

Emiliano: Sí, es cierto.

Paquita: Cuéntale que él me pega por la noche.

Karim: Cuéntale que ella se entiende con el lechero.

Marina: ¡Basta! ¡Díganme la verdad!

Paquita: No nos cree, Emiliano.

Marina: No, no les creo. Ni siquiera duermen en el mismo cuarto.

Papá, dime la verdad.

Emiliano: Bueno, están y no están casados.

Marina: ¿Qué quieres decir?

Paquita: Lo tengo que aguantar hasta que consiga los documentos de residencia. Pero tan pronto como los tenga, le pediré el divorcio y me casaré con tu padre.

Emiliano: Al ritmo que vamos, tendremos setenta años.

Paquita: Bueno, usaré el pelo blanco como velo de novia. Aquí tienes la llave.

Karim lo mira y después se va.

Lorca: Este muchacho, Karim, va a acabar contigo.

Emiliano: ¿Qué quieres decir?

Lorca: Que lo veo todo.

Emiliano: Entonces sabes que desde el principio ha sido muy difícil; desde el momento que lo recogí en la calle.

Lorca: ¿Por qué insistes?

Emiliano: Porque soy un tonto romántico y no lo puedo dejar.

Lorca: Yo fui tan tonto como tú. No recuerdo haber encontrado un amor verdadero. Sólo caras y cuerpos. Para mí el amor era como un bosque oscuro, y yo un animal atrapado que añoraba los árboles.

Sale Emiliano.

Marina: ¿Qué vas a hacer cuando seas ciudadano español?

Karim: Seré un gitano más en este país.

Paquita: Yo le he dicho que vaya al colegio y que estudie.

Karim: ¿Qué voy a estudiar? (Le da otro frasco.) Prueba este.

Paquita: Algo interesante como astronomía, arquitectura… Mira, podrías estudiar álgebra. Los moros son buenos en álgebra.

Karim: ¿Y para qué me servirá eso? Cuando Y es igual a Marruecos, X es igual a España, y eso significó la expulsión de los moros de este país en 1492. ¿Solución al problema? Tendrán que transcurrir mil años para que un moro sea igual a un español.

Paquita: Eso no es álgebra.

Karim: Miro alrededor y hago las cuentas.

Marina: ¿Qué hay en este frasco?

Se oye un disparo. Lorca se asusta, le viene el recuerdo del día en que fue asesinado. Emiliano lo mira. Lorca desecha el recuerdo.

Lorca: ¡Ah! ¡Ya lo cazó!

Cambio de luces. Se escucha una música marroquí.

Escena 3 Karim está sentado en el piso, tiene varios frasquitos de perfume encima de un paño arabesco. Usa un gotero para medir el perfume que está trasladando de un frasco a otro. Marina entra secándose el pelo con una toalla.

Vuelve a entrar Emiliano y se queda observando a Karim y Marina.

Paquita: Un aceite oriental muy peligroso. Tendrás que estar vigilante cuando vayas al mercado conmigo.

Marina: ¿Por qué?

Paquita: Nos seguirán los hombres.

Marina: Eso me parece muy bien.

Karim: Violetas africanas, vetiver, aceite de bergamota, especie del Cairo… ¿Cuál quieres probar?

Marina se acerca a Karim.

V

ESTRENO DE PAPEL Paquita: ¡No! No cuando estoy haciendo las compras. Los hombres y la comida no se deben mezclar. No me dejan concentrar y a mí me gusta leer los ingredientes uno por uno.

Marina: ¿Cuál me pongo entonces? ¿Gardenia?

Paquita: Peor. Nos seguirían las abejas.

Emiliano: Vámonos, Karim.

Marina: ¿Y éste?

Karim: Janat al Naim.

Marina: Me gusta cómo lo dices. Lo voy a comprar.

Karim: Tómalo. Te lo regalo.

Emiliano: Si quieres que te lleve, vámonos ya. Te espero en el auto.

Lorca: Estarán bailando todavía.

Emiliano: ¡Tan tarde!

Lorca: ¡Otra vez con la preocupación!

Emiliano pasea, preocupado.

Emiliano: Claro que sí. ¡Son más de las cinco! El camino desde Granada es peligroso de noche. Hay muchas curvas y a Karim le gusta tomar demasiado.

Lorca: Venga, toma un poco de vino. (Le da una botella de vino.)

Te calmará. Siéntate. (Trae una silla y lo sienta. Se quita la chaqueta y la usa como un delantal para cortarle el pelo.) Te cortaré el pelo.

Emiliano: Me lo acabo de cortar. (Arroja la chaqueta.)

Lorca: Déjame afeitarte.

Emiliano: ¡No! Lorca: Pues te corto los pelos de la nariz. (Lo vuelve a cubrir con la chaqueta.)

Emiliano: ¡No te atrevas!

Lorca: Entonces ponte a pintar.

Emiliano: No puedo pintar cuando estoy nervioso. (Se levanta de la silla.)

Lorca: Vamos, dibuja cualquier cosa. Te calmará. Te buscaré un lápiz. Yo siempre llevaba mis penas a una página en blanco. Alejaba las preocupaciones escribiendo poemas o escenas para mis títeres.

(Le da un lápiz.) Aquí tienes un lápiz. Seré tu modelo. Te haré compañía. (Se agacha para quitarle los zapatos.) Deja que te quite los zapatos.

Emiliano: ¡No, déjamelos puestos!

Lorca: Es para darte un masaje en los pies.

Emiliano: ¡Déjame los pies en paz!

Sale Emiliano. Karim empieza a recoger los perfumes y los envuelve en el paño arabesco con un nudo. Paquita sacude la alfombra mientras escucha.

Marina: Janat al Naim. Hay gente que debería hablar en otros idiomas todo el día, aun si nadie los entiende. ¿Te imaginas empezar una frase en francés y terminarla en mandarín? Pienso que lo que cuenta es la música en la palabra, Karim, tú hablas así.

Karim: ¿Yo? Marina: Di algo en árabe o francés.

Karim: ¿Qué quieres que diga? ¿Algo amable?

Marina: Sí, algo amable.

Karim: El-hamdulellah ennek gaity.

Marina: El-hamdulellah ennek gaity. ¿Qué quiere decir?

Karim: Que le doy gracias a Dios porque estás aquí.

Marina: Di una mala palabra.

Karim: Me tengo que ir.

Paquita: Vete o Emiliano llegará tarde a la reunión.

Karim: Tu padre me está esperando. Adiós.

Paquita entra. Viene vestida con una bata de casa. Emiliano trata de ocultar la presencia de Lorca y se pone a limpiar sus zapatos.

Karim sale.

Marina: El-hamdulellah ennek gaity. ¿Cuánto hace que conoces a mi padre?

Paquita: Desde hace muchos años. Lo conocí a través de sus pinturas y me enamoré de él por su obra. Tu padre y yo… somos pareja pero no hacemos… no hay nada de eso entre nosotros. (Recuerda. Se ríe.) Bueno, algunas noches sí… Cuando estamos un poco borrachos.

Yo amo a tu padre de la misma forma en que me amo a mí misma. Tu padre es como esa joya costosa que nos deslumbra en el cristal de la vidriera… pero que nunca podremos adquirir… Sólo contemplarla.

Marina: ¿Por qué?

Paquita: ¡Ah! No creo que lo entiendas… Eres tan joven… A tu edad hay que satisfacer otros apetitos… La carne manda… A mi edad la vida se concentra en otras partes del cuerpo. Para mí el sexo es una casa en la playa, que hemos cerrado porque llegó el invierno. Eso no quiere decir que uno no quiera abrirla de vez en cuando. ¡No, señor! Si un hombre de repente me mueve el piso, ya eso es otra historia. Pero por el momento, lo que quiero es compañía.

Tu padre me entiende. ¿Ves aquella luz? Así es como yo lo quiero.

Como esa luz que está llena de respeto por la vida.

Paquita: ¿No han vuelto todavía?

Emiliano: No. Paquita: Vete a la cama, Emiliano.

Emiliano: Ya me voy, ya me voy.

Paquita: ¿Necesitas algo?

Emiliano: No, estoy bien.

Paquita: ¿Quieres que me quede contigo?

Emiliano: No, vete y descansa.

Paquita: Vale, mi amor.

Paquita sale.

Lorca: ¿Sabes que una vez estuve enamorado de una mujer? Ana María, la hermana de Salvador Dalí.

Emiliano: ¿Y? Lorca: Primero me había enamorado de su hermano. ¡Ah, fue terrible!

Emiliano: (Mira la hora en su reloj.) Espero que no les haya pasado nada.

Lorca: (Saca un papel de su bolsillo.) Te quiero leer esto: “Es contra la ley robar nidos o huevos. El robo de estos resultará en una multa”.

Emiliano: Ya lo sé.

Lorca: Entonces sabes que es contra la ley…

Emiliano: ¿Ahora eres policía?

Lorca: ¡No, Dios me libre! Pero eso denota que no te criaste aquí.

Da mala suerte robártelos.

Emiliano: ¿Quieres decir que ahora tengo un maleficio? ¿Es por eso que estás aquí? ¿Para llevarme contigo?

Se escucha música flamenca.

Escena 4 Entra Emiliano, seguido por Lorca.

Emiliano: Necesito dormir. ¡Son más de las cinco de la mañana! ¿Dónde estarán Marina y Karim?

VI

La belleza del padre adre Lorca: ¡No seas ridículo! ¡Llevarte conmigo! (Se ríe.)

Emiliano: A veces me das mucho miedo. Ya te he visto en mis sueños como el ángel de la muerte.

Lorca: (Vuelve a reírse.) Cuando le asignan un ángel a un hombre que está a punto de morir es porque ese hombre ya está muerto.

La misión del ángel es darle un beso y recoger su último aliento. Y como ves yo estoy aquí y tú no te estás muriendo. A no ser que creas que te estás muriendo.

Emiliano: No, no lo creo.

Lorca: ¿Será porque estás pintando mi muerte?

Emiliano: No Lorca: ¿Entoces, será que vas a batirte en un duelo en el que yo voy a ser tu padrino?

Emiliano: No. Lorca: Bueno, entonces déjate de tonterías. (Le enciende un cigarillo.) Aquí tienes, fuma. No te preocupes más. Eso es lo que pasa cuando uno visita a los vivos, siempre sospechan que tenemos motivos ocultos.

Afuera se escucha el sonido de un auto que se estaciona, y el sonido de las puertas del carro que se cierran.

Emiliano: ¡Qué bueno, ya están de regreso!

Entran Marina y Karim.

Marina sale.

Emiliano: ¿Qué es lo que está pasando?

Karim: No quiere irse a la cama.

Emiliano: ¿Está drogada?

Karim: Tomó un poco. Nos bebimos un par de tragos.

Emiliano: No me mientas, ¿qué tomó?

Karim: Déjala. Se está divirtiendo. Estaba triste…

Emiliano: Tú estás tan drogado como ella.

Karim: ¡Vale! No sigas.

Emiliano: Ni me puedes mirar a los ojos. ¿Qué tomaron? Dime, ¿qué tomaron?

Karim: Éxtasis.

Emiliano: ¡Karim!

Karim: Yo no lo compré.

Emiliano: Claro que lo compraste tú. ¿Cómo va a saber ella dónde comprarlo?

Karim: Ella lo compró y me lo puso en la boca.

Emiliano: Y como todo un idiota, te lo tragaste. Tengo que hablar con ella.

Karim: No hagas un escándalo. Déjala en paz. Y no le cuentes que yo te lo dije.

Emiliano: Le voy a preparar algo para tomar.

Emiliano comienza a salir.

Marina: Fuimos hasta Málaga. No sabía que era una ciudad tan grande. En una discoteca, conocimos a una pareja de Madrid. Nos llevaron a una fiesta. Y luego a otra. Nunca había bailado tanto en mi vida. No puedo imaginarme la vida sin bailar. Vámonos a la playa, Karim. Veamos el amanecer. Luego va a haber un eclipse.

Emiliano: ¿No estás cansada? ¿No quieres dormir un poco?

Marina: (Dando vueltas por todas partes.) ¿Dormir? ¿Quién quiere irse a la cama? Mañana y pasado mañana dormiré. He empezado a vivir de nuevo, papá. Ven con nosotros a ver el amanecer. Ya has dormido suficiente.

Emiliano: Es que no he dormido nada. Me tenían preocupado.

Marina: Papá, ya no somos unos niños. (Le coge la mano para bailar.) Quiero celebrar la vida.

Emiliano: Marina, te has vuelto loca.

Marina: ¿Por qué dices eso? ¿No quieres que yo sea feliz? Baila conmigo. (Le hace dar una vueta al padre.) ¿Quién quiere irse a la cama? Uno puede morirse durmiendo.

Paquita entra medio dormida.

Paquita: ¿Qué pasa?

Marina: Bravo. Estás despierta. (Jalándola del brazo.) Vámonos a la playa. Vístete.

Paquita: ¿A dónde vamos?

Emiliano: Acaban de regresar.

Paquita: ¿A dónde me llevan?

Marina: A bailar.

Paquita: No puedo ir así como estoy. ¿Alguien me puede decir lo que está pasando?

Marina: ¡Vamos a bailar en la playa!

Paquita: ¿Ahora? ¡Ay, no! Yo me vuelvo a la cama.

Paquita sale.

Emiliano: (Le acaricia la cara.) Te voy a preparar algo calentito para tomar.

Marina: No. Me voy a cambiar de ropa. Me voy a llevar tu música a la playa, Karim.

VII

Karim: Emiliano.

Emiliano: ¿Qué?

Karim: Ven conmigo mañana a Granada. Hay una tienda que se alquila en la calle Tetería. Te la quiero mostrar Emiliano: ¿Y? Karim: Empecemos un negocio.

Emiliano: ¿Así que esta droga Éxtasis te da ideas chifladas?

Karim: Es una tienda lindísima, pequeña y tiene de todo: vitrinas, sillas… hasta una registradora. Es un lugar ideal para una tienda de perfumes. Antes era un joyería. Además en esa zona están todos los bares, y otras tiendas que venden alfombras y cosas de Marruecos.

Mi negocio encajaría muy bien.

Emiliano: No necesito más trabajo del que tengo.

Karim: Pero yo seré quien lo hará todo. El encargado seré yo.

Mira, te devolveré toda la pasta.

Emiliano: Mira, si te doy el dinero es para que te regreses a tu país.

Karim: ¿Y es eso lo que quieres?

Emiliano: A veces sí.

Karim: ¿Por qué siempre dices esas cosas? Si en verdad me tienes cariño, ¿por qué siempre me amenazas? Ven aquí. Abrázame.

Emiliano: Estás arrebatado.

Karim: No es por eso. (Se acerca a él y trata de abrazarlo.) Ven aquí.

Emiliano: (Rechaza el abrazo.) Estás totalmente fuera de ti.

Karim: (Le agarra las manos.) Abrázame.

Emiliano: Así que el Éxtasis a ella la hace feliz y a ti te pone cariñoso.

Karim: No tiene nada que ver con la droga. Ven acá.

Emiliano: ¿Qué quieres de mí? ¿Por qué quieres que te abrace?

Karim: Porque te quiero, porque eres como un padre.

Emiliano: (Indignado.) ¡Basta! No soy tu padre, quisiera poder verte como un hijo, pero eso no es posible. Escucha, cuando tú me dijiste que estabas confundido con lo nuestro, yo te prometí que te daría tiempo para pensar las cosas, y hasta ahora no me has dado una respuesta. ¿De verdad quieres que te abrace?

ESTRENO DE PAPEL Lorca: ¡Ah, el silencio¡ No creo que realmente él quiera que lo abraces.

Karim: No importa.

Karim se aparta.

Lorca: Amar es un absurdo, mi amigo. No amamos a la persona que creemos, amamos a otra que hemos inventado. Cerramos los ojos y nos entregamos a ella aun cuando intuimos el peligro; aun cuando tenemos en el pecho la flor de un cuchillo sangriento. Creamos nuestra propia noche para entregarnos a cualquier desconocido, en la oscuridad que diluye la lógica.

Emiliano: Voy a prepararle algo a Marina.

Emiliano sale. Karim pasea de un lado a otro, preocupado. Marina entra con un radio cd portátil que toca música moderna, estilo techno. Viste ropa de playa y trae tres sombreros.

Marina: Estoy lista para la playa. Ponte este sombrero, Karim. (Le pone un sombrero.) Éste es para Papá y éste para Paquita. (Le pone otro sombrero encima del que tiene puesto.) ¿Se nota que estoy volada?

Karim: Parece que acabas de regresar de Plutón.

Marina: Vamos al mar.

Karim: Prefiero irme a dormir.

Marina: ¿Qué pasó?

Karim: Nada. Tu padre.

Marina: ¿Qué dijo?

Karim: Nada. Nada. Es que estoy cansado y tengo que hacer varias diligencias para tu padre temprano.

Marina: Ah… Karim, Karim. (Lo coge de la mano.) ¿Por qué estás tan serio?

Karim: Estoy bien.

Marina: ¿Se te está yendo la nota? (Le da vueltas.) Karim, Karim, no te pongas así. Karim, ¿qué quiere decir tu nombre?

Karim: (Sonríe.) ¿Mi nombre?

Marina: (Jugueteando.) Sí. ¿Qué quiere decir? ¿Qué quiere decir?

Karim: (Entregándose al juego.) Mi nombre es uno de los nombres de Alá.

Marina: ¿Y cuántos nombres tiene Alá?

Karim: Doscientos uno.

Marina: ¿Y cada uno tiene un significado diferente?

Karim: “Karim” quiere decir “el generoso”.

Marina: ¿Y tú eres generoso?

Karim: Lo puedo ser.

Marina: Si es así, ven conmigo a la playa y allí me dices todos los nombres de Alá y todos sus significados.

Karim: (Con sensualidad.) Y a cambio de eso, ¿tú qué me darás?

Marina: Te diré los nombres de todos mis primos.

Karim: Eso no sería justo.

Marina: ¿Por qué no? Estoy segura de que todos tus primos llevan un nombre de Alá.

Karim: Pero tú tienes sólo dos primos.

Marina: Entonces te daré algo que siempre ocurre cuando hacemos la señal de la cruz.

Karim: ¿Y eso qué es?

Marina: Un beso en la punta de los dedos.

Karim: ¿Así que me darás un beso?

Marina: Uno por cada primo.

Karim: Me gusta ese juego. Serán doscientos un besos.

Marina: Comienza.

Karim: Muhammad, el más elogiado. (Marina le da un beso en las nalgas.) No me beses allí.

Marina: No soy religiosa.

Karim: Pero es ofensivo para mí.

Marina: Entonces aquí. (Le da un beso en la mano. Él comienza a seducirla a través de los nombres.)

Karim: Ahmad, el que vive siempre. (Le besa la frente.) Munir, el que ilumina el mundo. (Le besa los ojos.) Mad’u, el que aceptó la llamada de Alá. (Le besa las rodillas.) Shafi, el que cura los corazones.

Marina: Ése debiera ser tu nombre.

Karim: Kashif al-Karb, el que borra las penas y el dolor.

Con un beso traza toda el aura de su cuerpo. Karim se le acerca.

Karim: Fatih, el que abre la puerta del corazón. (Él le da un beso en la boca.) Kamil, el que es perfecto. (Ella le devuelve el beso.)

Marina: Vámonos al mar.

Los dos caminan hacia el mar. Lorca no tarda en expresar su desaprobación, y se les queda mirando. Emiliano entra con una taza de chocolate caliente.

Emiliano: ¿Dónde están?

Lorca: En la playa.

Emiliano: Voy a buscarlos.

Emiliano va por ellos. Lorca le corta el paso.

Lorca: No, no vayas.

Emiliano: Pero le preparé chocolate.

Lorca: Ella no quiere eso. Dámelo a mí.

Emiliano: ¿Qué haces?

Lorca: Se lo tomará el gato.

Emiliano: No tengo gato.

Lorca: Entonces las hormigas.

Emiliano: Pero lo acabo de hacer para mi hija.

Lorca: A las hormigas les gusta mucho el chocolate. ¡Vengan hormiguitas!

Emiliano: Voy a buscarlos.

Emiliano sale.

Lorca: Emiliano, ¡quédate! ¡No vayas Emiliano!

Cambio de luces. Música.

Escena 5 Paquita entra, lleva gafas de sol y un sombrero de paja.

Paquita: Marina, trae tus gafas de sol para que puedas ver el eclipse. Ya va a empezar a oscurecer.

Entra Marina.

Marina: ¡Ah, qué maravilloso es el universo!

Paquita: Lleno de misterios. No has dormido.

Marina: ¿Quién quiere dormir? Hay que celebrar que estamos vivos.

Paquita: Por supuesto que sí, yo me despierto cada mañana llena de gratitud.

Marina: Yo también. Cada día, cada hora, cada minuto, siento que tengo que ayudar al mundo. Le hiciste un gran bien a Karim casándote con él.

Paquita: Así soy a veces. Loca como una cabra.

Marina: Me imagino que es difícil encontrar trabajo si no eres ciudadano de este país. Es difícil en Estados Unidos.

VIII

La belleza del padre adre Paquita: Tu padre me pidió que me casara con el marroquí para ayudarlo, pues la vida en este pais no es fácil para un extranjero.

Entonces miré al muchacho, con esa carita de niño que tiene —su sonrisita tan simpática—, miré a tu padre… y claro, como tengo un corazón más grande que un melón, pues de pronto me vi parada con un ramo de flores delante del notario, casándome con el moro. Pero lo hice para mantener las apariencias, porque en este pueblecito el aire siempre está cargado. La gente lo ensucia con su mala lengua.

Lo hice por tu padre, para que pudiera estar con Karim.

Marina: (En estado de shock.) ¿Cómo? Yo no sabía que Karim es… que él y mi padre…

Paquita: Ah, bueno, pero sí sabes… bueno… hay hombres como tu padre que prefieren… No sé cómo decirlo… confraternizar.

Marina: Claro que lo sé.

Paquita: Qué bien. Por un momento temí…

Marina: No sabía que mi padre y Karim… Karim trabaja para él, ¿no?

Paquita: Sí, ayuda a tu padre, pero…

Marina: (Alejada.) ¿Por qué no me lo dijo? Mi padre siempre ha sido un extraño para mí.

Marina: ¿Qué significa ser un padre normal?

Emiliano: Puede que alguien como Gregory Peck en la película Matar a un Ruiseñor.

Marina: En ese caso, yo no sería la hija idónea para él.

Emiliano: ¿Por qué Karim?

Marina: Quizás porque heredé los ojos de mi padre.

Emiliano: No son mi mejor característica.

Marina: Lo mismo se podría decir de mi corazón.

Todo esto es difícil para ella. Sus ojos se llenan de lágrimas.

Emiliano: Un hombre honesto no se comportaría así, delante de mis ojos, con mi propia hija.

Marina: ¿No crees que podría decirse lo mismo de mí?

Emiliano: ¡Pero tú no lo sabías!

Marina: No. Ninguno de los dos me lo dijo.

Emiliano: Quizás no debiste venir.

Esto es lo peor que le pudo haber dicho, pero ella lo oculta. Karim entra y se da cuenta de lo que está pasando.

Karim: ¿Ha comenzado el eclipse?

Marina: Parece que sí.

Karim: Nunca he visto un eclipse.

Marina: Ni yo.

Emiliano y Lorca entran.

Emiliano: Ah, aquí están.

Paquita entra. Todos se ponen sus gafas y miran al cielo, menos Emiliano.

Emiliano está despeinado, parece que no ha dormido.

Paquita: Sí, vinimos a ver el eclipse. ¿Tienes tus gafas?

Emiliano: No, me olvidé de traerlas.

Paquita: Ve a buscarlas.

Emiliano: No pienso quedarme. Ya he visto muchos eclipses en mi vida.

Marina: Quédate.

Paquita: Quédate. Yo te las traigo.

Paquita: Aquí están las gafas. Mira, ya comienza. Póntelas. Escuchen los pájaros, piensan que viene la noche. Todos los animales del mundo creerán que es de noche.

Se escucha un sonido delicado pero extraño al mismo tiempo, como cuando uno frota el borde de una copa de vino. Lorca tambien se pone sus gafas de sol.

Paquita sale. Hay un vacío entre Marina y Emiliano.

Lorca: Ahora las cosas comienzan a cambiar. El universo está dando vueltas y moviendo todo lo que existe. Giramos en nuestra propia esfera. Hasta el corazón ha sido creado para que no se detenga. Sin embargo, ahora todos caeremos bajo el influjo de esa breve oscuridad. ¡Ah, el eclipse! El eclipse muestra que el cielo sí se puede detener cuando la Luna pasa entre el Sol y la Tierra.

Emiliano: ¿Has estado despierta?

Marina: Sí.

Emiliano: Marina, te drogas.

Marina: Ha sido la primera vez. Te lo juro.

Karim entra. Sólo lleva una trusa y una toalla colgada del cuello. Ha estado nadando en el mar.

El sonido se escucha más alto, se extiende, mientras que las luces de color ámbar comienzan a cambiar a un azul tenue. Después la oscuridad desciende como un manto que cubre a toda la tierra.

Final del primer acto

Karim: ¡El agua está tan tibia! ¡Tienes que ir a nadar! Voy por algo de tomar. ¿Quieres algo?

Marina: No. Karim: ¿Y tú?

ACTO II Escena

Karim sale.

Marina: ¿Por qué no me cuentas sobre Karim y tú?

Emiliano: No quiero hablar de eso.

Marina: Lo siento. No sabía que entre tú y él…

Emiliano: Bueno, ya lo sabes.

Marina: Si lo hubiera imaginado…

Emiliano: Es mejor no hablar de eso.

Música flamenca. Hay una serie de objetos rotos encima de una tarima con ruedas. La familia está celebrando el día de San Juan, y están disfrutando de un picnic en la playa. Sobre un mantel hay pan con chorizo, frutas y vino. Emiliano tiene una botella en la mano y está bailando. Todos están gozando de la música y riéndose. Paquita coge su chal y se lo pone a Emiliano y baila alrededor de él. Karim y Marina empiezan a dar palmas.

Silencio. Él mira hacia la distancia lleno de dolor y remordimiento.

Lorca: Las cinco de la tarde. Hay fiesta en el aire. Emiliano, es necesario reír y bailar. Venga, invita a las estrellas a que jueguen en tu barriga. No hay pecado en que un hombre se ría si está contento. ¡Ríete, ríete! Libera los jilgueros de tu boca. Así, Emiliano. Tengo la luna atada en un hilo, luego, cuando todo esté bien oscuro, tú y yo la llevaremos a pasear.

Marina: Mamá y yo nos contábamos todo.

Emiliano: ¿Qué te contó de mí?

Marina: A veces tenía mucha rabia.

Emiliano: ¿Eso fue lo que cambió tus sentimientos hacia mí? No soy un padre normal.

IX

ESTRENO DE PAPEL Karim: ¿Por qué? ¿Por qué?

La canción termina. La familia aplaude. Lorca saluda con la mano a Emiliano. Paquita ve a Lorca por primera vez.

Se escuchan risas. Emiliano y Paquita vuelven a entrar.

Paquita: ¿Quién es ese hombre tan interesante vestido de blanco?

Emiliano: (Pretendiendo no verlo.) No veo a nadie.

Paquita: Parece ser de otra época.

Emiliano: Será algún astrónomo persiguiendo los eclipses.

Paquita: Ya estoy lista para encender la fogata.

Emiliano: Aún no se ha puesto el sol.

Paquita: A esta hora es cuando se prende la hoguera de San Juan.

Así es como se hace en mi pueblo. Éste es mi día favorito, Marina, porque es cuando hacemos limpieza de la vida, y damos paso a todo lo nuevo. El día de San Juan acostumbramos quemar las cosas que ya no importan. Lanzamos a las llamas la ropa que ya no sirve, los guantes viejos, los peines sin dientes, las sillas sin patas, quemamos los sueños viejos, noches truncadas, los amores imposibles… Así el fuego, como un volcán hambriento, va comiéndose todo lo que le damos. Yo aprovecho este día para quemar hombres.

Marina: ¿Quemas hombres?

Emiliano: (Bromeando.) Los achicharra.

Paquita: ¡No te burles! ¡Es cierto, Marina!

Emiliano: ¿Cuántos hombres? ¿Cuántos?

Paquita: ¡Muchísimos! Quemé a todos los que me maltrataron: Tito Carnero, Chucho Escalante, Juan José Amado, Melino Tucci… ¡Cómo puedo olvidarlo! Quemé al carpintero de Cerdeña, que prometía construirme casitas junto al mar y… ¡Ja!, a Rodrigo Bagaria, ése fue otro… Pascual Trinidad. A mi hoguera le encanta comer hombres… (Ríe.) O quizás es que me gusta ver cómo se los come.

Marina: ¿Cómo los quemas?

Paquita: No, no los quemo de verdad. Sólo echo en la hoguera algo de ellos. Lo mismo puede ser un cordón de zapato que una carta de amor vieja… ¡Ay! ¡Hoy me siento con ganas de quemarlo todo!

Vamos a buscar más cosas para alimentar bien la fogata. Emiliano, ve por tu escopeta.

Emiliano: ¿Para qué?

Paquita: Para que dispares al aire. Tenemos que festejar.

Lorca los saluda con la mano.

Paquita: (Le devuelve el saludo.) Me está saludando. Qué extraño… juega con un globo… como si fuera un niño.

Emiliano: Paquita, ¡no lo mires tanto! Tú tampoco, Marina! Seguro que el globo es de la hija que debe estar buscando conchas en la playa.

Marina: Parece un extranjero.

Emiliano: Se ha dado cuenta de que estamos hablando de él. No lo miren.

Paquita: Me ha vuelto a saludar. Voy a preguntarle si quiere pan con salchicha.

Emiliano: ¡No! Marina: ¿Por qué no, papá?

Lorca desaparece.

Emiliano: Porque no tengo ganas de ponerme a conversar. Además, puede que sea vegetariano.

Paquita: Mira qué eres raro, cariño.

Karim: No discutan. Ya se ha ido.

Emiliano: ¿Qué estaba diciendo antes de que esta tonta me interrumpiera?

Paquita: Marina, ¿le echaste perejil a la salchicha? Emiliano no ha parado de hablar desde que empezamos a comer.

Emiliano: ¿No quieres que hable? Pásame otro pedazo de salchicha.

Paquita: El perejil hace hablar a los loros.

Marina: Creo que estabas hablando de tus pies.

Paquita: ¡Ay, no! Que no hable de los pies cuando estamos comiendo.

Karim: ¿Por qué no?

Paquita: Porque no es de buena educación.

Karim: Mira ésta, como si fuéramos a comerle los pies. A no ser que tengas muchas ganas de hacerlo.

Paquita: Karim, no tienes modales. No más vino para ti.

Karim: Dame mi vino.

Paquita: Éste con un vaso de vino ya no sabe lo que dice.

Karim: ¿Viste? Se toma mi vino y dice que yo no tengo modales.

Cúbranse los pies. Puede que Paquita se los coma.

Paquita: Bueno, a mí me gustan las patitas de cerdo.

Paquita, Marina y Karim salen. Lorca se acerca a Emiliano.

Emiliano: ¡Ya voy!

Lorca: Hola Emiliano.

Emiliano: Te pusiste a payasear…

Lorca: Solo saludaba.

Emiliano: Me di cuenta. Todo el mundo te vio. Y luego te desapareciste como un fantasma.

Lorca: ¿Hay otra manera de desaparecerse?

Emiliano: Éste no es el momento adecuado.

Marina y Paquita entran. Traen bolsas llenas de madera y objetos rotos.

Lorca se aleja de Emiliano.

Paquita: Emiliano, ¡múevete!

Emiliano: Ya voy.

Paquita: (A Marina.) Trae más madera.

Todos ríen.

Emiliano: ¡Ajá! Sale a relucir la verdad. (Con la cuchara suena la copa de vino para solicitar la atención de todos.) ¡Mucho cuidado señoras y señores! Tenemos a una devoradora de pies entre nosotros.

Paquita: ¡Qué carbrón eres!

Emiliano: Esta noche tendremos que esconder los pies debajo de la almohada.

Emiliano y Marina comienzan a salir. Lorca los sigue.

Karim: ¿Quieres que te ayude?

Paquita: Ella no necesita ayuda. (Paquita saca una camisa de la bolsa.) Voy a quemar esta camisa.

Karim: Es mía. (Trata de quitarle la camisa, pero ella la retira.)

Paquita: Sí, lo sé, por eso la estoy quemando.

Karim: ¡Dámela!

Paquita: Crees que no sé lo que está pasando entre tú y Marina.

También sé que las cosas no andan bien entre tú y Emiliano. Al principio te fingías muy enamorado, pero tan pronto me casé contigo lo dejaste, porque era ir en contra de tu religión. ¡Qué tomadura de pelo!

Paquita le empieza a dar con la servilleta. Emiliano sale corriendo. Paquita corre detrás de él.

Karim: (La agarra por el brazo.) ¿Por qué me esquivas?

Marina: (Se aparta de él.) No quiero hablar contigo ni volverte a ver.

X

La belleza del padre adre Karim: ¡No te metas en lo que no te importa!

Paquita: Cuando nos divorciemos dejaré de meterme. ¿Lo entiendes?

Marina: Tenía ocho años, papá, pero ya me sentía como si tuviera veinte. No me digas que era una niña.

Silencio.

Karim se va indignado.

Emiliano: Perdóname, no ha sido mi intención…

Marina: Es mi culpa, papá. No debí alentar esta conversación. Es que su muerte me dejó desamparada. Pienso en ella constantemente. La veo en todas partes y la siento en todo lo que hago. De repente su cara aparece en mis pensamientos: el color de sus labios.

Paquita: (Con la camisa en la mano. En voz alta.)

Ay, San Juan, ¡que este fuego lo haga desaparecer!

Ay, San Juan, ¡que los papeles del divorcio lleguen pronto! ¡Desaparécelo San Juan! ¡Desaparécelo!

Entra Emiliano y Marina. Emiliano tiene su escopeta.

Emiliano trata de diluir el momento y le ofrece una sonrisa.

Emiliano: ¿A quién estás tratando de desaparecer?

Paquita: ¿Te lo digo? Voy a buscar más cosas para la fogata. Hoy tengo el diablo encima.

Emiliano: Ella siempre supo escoger un buen lápiz de labios.

Marina: (Sonríe con ternura.) Sí, le gustaba el Rojo Ruleta, como en los casinos. Cualquier hombre se hubiera jugado la vida por sus labios. Ya sé que estoy obsesionada. Pero es que quiero llegar a comprender por qué nos separó.

Emiliano: Tú eras su única arma contra mí.

Marina: ¡Pero eso también me castigaba!

Emiliano: Tienes razón.

Marina: Al mirarme te veía a ti.

Emiliano: Claro, eres mi hija.

Marina: Ella seguía amándote.

Emiliano: Eso no es amor.

Paquita sale.

Emiliano: No quemes la casa. (Sonríe.) Ella es capaz de quemar la casa si la dejo.

Marina: ¿Tú que vas a quemar?

Emiliano: (Desdeñoso.) ¡Bah! Eso es un mito, una tradición antigua. ¿Qué estoy haciendo con esta escopeta? Yo no creo en esas cosas.

Marina: A mí me gustaría creer en algo.

Emiliano: ¿Y tú que vas a quemar?

Marina: Si fuera verdad que estas fogatas funcionan, yo quemaría muchas cosas. Y comenzaría por el principio.

Emiliano: ¿Y cuál es el principio?

Marina: El día en que te fuiste de casa. ¿Qué recuerdas de aquella niña?

Se escucha la voz de Paquita.

Paquita: ¡Marina! ¡Ven a ayudarme! ¡Marina!

Marina: Tengo que irme.

Marina besa a su padre y se va. Emiliano se queda mirándola con cariño. Lorca entra y se le acerca.

Él prefiere evadir los malos recuerdos. Le ofrece una sonrisa y la mira lleno de amor y ternura.

Lorca: Hola Emiliano…

Emiliano: Hola Federico.

Lorca: Aquí estoy todavía.

Emiliano: Mirándolo todo.

Lorca: A eso me dedico últimamente. ¿Por qué no caminamos un poco?

Emiliano: No esta noche; no ahora. Federico, ¿consideras que he sido un hombre egoísta?

Lorca: ¿Por qué dices eso? Los artistas somos egoístas. El artista defiende su libertad.

Emiliano: ¿Será por eso que fracasé como padre?

Lorca: No diría eso, amigo mío. Creo que, como padre, te dejaste llevar por las circunstancias. ¿Me equivoco? ¿O hubieras sido capaz de arrancar a tu hija de los brazos de su madre?

Emiliano: No. Lorca: Y pienso que no quisiste acudir a la ley para evitarle a tu hija el sufrimiento de un juicio.

Emiliano: Así fue.

Lorca: Ahí tienes la respuesta. Preferiste sacrificarte. Eso no es egoísmo.

Emiliano: A veces pienso que vivo tres vidas, como tres personas distintas, con tres almas, tres corazones, y tres cerebros diferentes. El artista que lleva una vida muy privada; luego está el hombre solitario que busca a otros hombres, mi lado oscuro; y por último está el padre, un ser despojado, a quien realmente no conozco.

Lorca: Amigo mío, no te hace ningún bien continuar culpándote de todo. Eres un artista, y un artista es padre de muchos hijos.

Veré si me explico: un cardiólogo escucha millones de latidos con su estetoscopio, y sin embargo nunca llega a comprender el lenguaje secreto del corazón; un peluquero, por ejemplo, nunca alcanza la

Emiliano: Que no le gustaba dormir de noche. Y yo tenía que mecerla largo rato en mis brazos antes de acostarla.

Marina: ¿Y qué recuerdas de la madre?

Emiliano mira hacia la distancia ahora que todo ha llegado a un punto más delicado. Pero los dos hablan como viejos amigos.

Emiliano: La madre… la madre no fue generosa conmigo.

Marina: ¿Será porque la olvidaste como mujer?

Emiliano: Eso debiste preguntárselo a ella.

Marina: ¿Por qué nunca escribiste?

Emiliano: ¿A dónde? Tu madre siempre estaba viajando… su trabajo…

Marina: Ella trabajaba en las Naciones Unidas. Pudiste contactarla.

Emiliano: Ella tambien pudo contactarme a mí. ¿No crees?

Marina: Bendita sea. Ella hizo mucho.

Emiliano: Sí, eso era parte del problema. Hizo demasiado.

Marina: No le quedó otro remedio. ¿Dónde estabas tú?

Emiliano: (Algo explosivo.) ¿Cómo iba a estar? Si ella hacía todo lo posible para separarnos.

Marina: Tú también estabas muy ocupado con tus pinturas, Papá.

Emiliano: Sí, comenzaba mi carrera de pintor. ¿Pero qué tiene que ver una cosa con la otra? ¿Por qué no me permitía verte?

Marina: Porque hubiera sido una carga demasiado grande para ti.

Emiliano: Eso no es cierto, Marina.

Marina: ¿Por qué no reclamaste tus derechos de padre?

Emiliano: ¿Para qué? ¿Para que entonces me acusara de ser maricón? Mira, tú eras muy niña para recordar aquello…

XI

ESTRENO DE PAPEL intimidad de los pensamientos con su peine; pero tú eres un creador, y tú sí puedes descubrir estos misterios. Lo terrible es que estamos condenados a la soledad. Venga, prendamos la hoguera. (Prende la hoguera.) Que arda el pasado. Fíjate cómo danzan las llamas. ¡Venga hombre! Los rituales son importantes. Todo tiene un comienzo y un final. ¡Mira cómo se ríen! ¡Cómo arden! Escucha lo que se dicen. ¡Bailemos!

Emiliano: ¡Estás loco!

Lorca: No. Baila conmigo.

Lorca toma a Emiliano del brazo y comienzan a bailar alrededor del fuego. Paquita entra con una botella de vino y ve a Lorca bailando con Emiliano. El poeta la saluda.

Paquita: Prendieron el fuego sin mí.

Lorca: Ven y baila con nosotros.

Los tres bailan en torno al fuego.

Paquita: ¿Quién eres? ¿Quién es tu amigo, Emiliano?

Lorca: ¡Soy un actor!

Paquita: ¡Qué bien baila!

Emiliano: Sí, es un actor que representa el papel de Lorca en una obra.

Paquita: ¡Ay sí, se le parece!

Lorca: Sí, nos parecemos; todo el mundo me lo dice.

Paquita: ¿Y dónde presentan la obra?

Lorca: ¡En un teatro que se llama el mundo!

Paquita: ¡Está bromeando!

Emiliano: No, lo dice en serio, él hace giras por el mundo.

Paquita: Iremos a verlo.

Emiliano: No podemos. Esta noche fue su última actuación.

Paquita: Ay, ¡qué pena!

Lorca: No importa. Habrá otras.

Paquita: Entonces, a beber y tomar toda la noche.

Paquita le pasa la botella a Lorca.

Karim: Ninguno. (Tratando de seducirla.) Ven aquí, habibi.

Marina: No te acerques. Vamos a retroceder el tiempo y comenzar de nuevo. Yo acabo de llegar a Granada...

Karim: ¿Por qué me hablas así?

Marina: ¡Porque tendré que convertirme en tu hermana! ¡Porque no hay otro remedio y estoy rabiosa y dolida por haber sido tan estúpida y tan débil!

Karim: (La coge del brazo.) Habibi, por favor. Mira, tengo un amigo que tiene una habitación con vista a los jardines del Alhambra, podríamos vernos allí.

Marina: No, allí estaría la presencia de mi padre. Karim… ¿por qué no me hablaste claro?

Karim: Porque todo entre nosotros ocurrió muy rápido, como una caída. No podía pensar.

Marina: Se trataba de mi padre, Karim.

Karim: Vamos a vernos en el piso de mi amigo Hamid.

Marina: ¿Tu amigo también vive con un hombre?

Karim: ¿Por qué me preguntas eso?

Marina: ¡Porque quiero comprender!

Karim: ¡Ésta fue mi primera vez y no me agradó!

Marina: ¿Y si no te agradó por qué le mentiste?

Karim: Porque una cosa encadenó a la otra. De pronto todo se oscureció donde antes había luz. Tu padre me pidió que me quedara y acepté. Y me hospedó en el cuarto que ya él había destinado para ti desde hacía muchos años, el mismo donde duermes ahora. Esa habitación estaba esperando tu llegada: las cortinas, los muebles, los retratos. Recuerdo que todo estaba aguardando por ti.

Marina: Hablas como si mi padre hubiese planeado nuestro encuentro.

Karim la besa. Emiliano entra y lo ve todo.

Karim: Esa misma noche, tuve una visión muy clara de ti, te imaginé tal y como eres…

Emiliano: Marina…

Marina se separa de Karim.

Emiliano: Él no puede tomar. Mañana viaja a otro pueblo.

Marina: Sí.

Emiliano: Vengan. Abrí otra botella de vino.

Marina: Enseguida voy.

Emiliano le quita la botella.

Lorca: Es verdad. Barcelona, Madrid, Salamanca… la luna…

Paquita: Ah, ¡la luna!

Lorca: ¡Que viva el día de San Juan!

Paquita: ¡Que viva San Juan!

Los tres salen. Marina y Karim entran. Marina coge el frasquito de perfume que Karim le había regalado y lo lanza al fuego.

Marina: Janat al Naim. ¿Es Janat al Naim otro nombre para Alá?

Karim: No, ¿por qué?

Marina: Acabo de lanzar el frasquito al fuego.

Karim: ¿Sabes lo que eso significa?

Marina: Sí, lo sé. ¿Mejor dime qué significa mi padre para ti?

Karim: ¿Emiliano? Es como un padre para mí.

Marina: Paquita me contó algo bien diferente.

Karim: (A la defensiva.) Paquita habla demasiado. ¿Qué sabe ella de mí? Marina, yo no conocí ni a mi madre ni a mi padre, murieron cuando era niño. Crecí con una tía, sin familia. Por eso siento que Emiliano es como mi padre.

Marina: Pues entonces desde ahora tendré que acostumbrarme a verte como un hermano.

Karim: Eso sería muy difícil.

Marina: No, mirándote bien tenemos cierto parecido…

Emiliano sale.

Marina: Olvídalo todo. Vine para estar con mi padre, no a robarle su amante.

Karim: Ya no existe nada entre él y yo, te lo juro..

Marina: Existe mi padre. (Silencio.) Hay que encontrar una solución… Voy a pedirte algo.

Karim: ¿Qué?

Marina: Quiero que vuelvas con él… que todo sea como antes.

Karim: ¡Te has vuelto loca! Sabes lo que me estás pidiendo. ¿Acaso no te importa lo que yo siento? Lo que me pides es imposible.

Marina: ¡Y lo que me pides tu a mí es absurdo! ¿Quieres que siga contigo sabiendo que mi padre sufre por ti?

Karim: Dame una razón por la cual tendría yo que hacer eso.

Marina: Porque quiero hacerlo feliz y que sepa que lo acepto tal y como es.

Karim: ¿Y nosotros?

Marina: Te enseñaré a amarlo tanto como me amas a mí.

Karim: ¿De veras crees que podrás lograr eso? Él le acaricia el rostro. Ella lo mira llena de ternura y deja que sus manos se deslicen por los hombros de Karim.

XII

La belleza del padre adre Marina: Sí. Poco a poco… Revélale todos los nombres sagrados que respetas, hasta que se conviertan en uno solo, en un sonido, libre y eterno como los nombres de Dios.

Karim: Sólo contigo hablaría de Dios.

Lorca: ¿Y eso?

Títere: Porque tengo nubes en los ojos.

Lorca: ¿Así que eres una marioneta triste?

Títere: No, soy una marioneta feliz.

Lorca: ¿Qué te gustaría ver en el teatro?

Títere: Hamlet.

Lorca: ¿Hamlet? ¿Y no una de mis obras?

Títere: No conozco tus obras.

Lorca: ¿Nunca has visto mis obras?

Títere: No, nunca las he visto.

Lorca: Ssshh. Viene alguien.

Los dos están hechizados.

Marina: Tú eres una ofrenda divina para mi padre.

Karim: ¿Y nosotros? Contéstame, Marina. Haré lo que me pidas.

Regresaré con él, si realmente eso es lo que quieres. Lo haré por ti.

Lo haré por ti si me aseguras que no voy a perderte.

Marina sale.

Emiliano entra.

Karim: Marina… Marina

Lorca: Él es Emiliano. Éste es Hilario.

Emiliano: Gusto en conocerlo.

Títere: ¿Y él es el pintor?

Emiliano: Creo que sí.

Lorca: No preguntes tanto y duérmete. ¡Duérmete ya!

Karim sale siguiendo los pasos de Marina. Emiliano y Paquita entran.

Paquita: ¿Dónde está tu amigo el actor? Me cayó tan bien.

Emiliano: Tuvo que irse.

Paquita: ¡Ay, me gustaría bailar con él otra vez!

Lorca guarda el títere. Emiliano comienza a pintar.

De repente ve la belleza de Paquita y la mira con deseo.

Emiliano: Te ves muy bella en esta luz.

Paquita: ¿De verdad? Mentiroso, malo ¿Por qué sólo me dices cosas lindas cuando bebes? Él comienza a juguetear con ella y la invita a bailar.

Emiliano: Porque oigo música de foxtrot, y eres una mujer, y soy un hombre y… (Canta.) Tarairirará…tariará…

Paquita: Yo oigo un tango.

Emiliano: Ah, tú oyes un tango…Tan, tan, tan, tan, tan…

Paquita: Contigo me siento tristemente feliz. No sé cómo explicarlo, pero a tu lado soy más feliz y más desdichada que con nadie en la vida.

Ella recuesta la cabeza en su pecho.

Emiliano: En ese caso necesitamos una rumba para quitarte la tristeza.

Paquita: No, rumba, no. Nada, sólo la música del silencio. La música de nuestro aliento.

Emiliano: ¿Y cómo bailaremos al ritmo de la respiración?

Paquita: Así.

Ella lo besa. Después del beso, él se aparta de ella.

Emiliano: Buenas noches, cariño. Te amo. Él le acaricia la cara y sale. Ella se queda desolada. Se escucha un fado.

Las luces cambian.

Escena 2 Lorca juega con uno de sus títeres al juego de las adivinanzas.

Lorca: Vamos a jugar el juego de las adivinanzas. ¿Si fuera un árbol?

Títere: Sería un olivo.

Lorca: ¿Si fuera un palacio?

Títere: La Alhambra.

Lorca: ¿Si fuera un objeto?

Títere: Un paraguas.

Lorca: ¿Por qué un paraguas?

Títere: Porque si lloro, tendrías que usar un paraguas.

Emiliano: Federico, hoy en el periódico apareció un artículo sobre las fosas comunes.

Lorca: Lo leí. ¿Crees que no leo los periódicos?

Emiliano: ¿Por qué tu familia se opone a la exhumación?

Lorca: Para ellos es muy difícil.

Emiliano: Quizás no se dan cuenta de que tú no sólo perteneces a la familia García Lorca, sino también al mundo, a la historia.

Lorca: No te preocupes, nada pasará.

Emiliano: ¿Hace rato que estás aquí?

Lorca: Lo suficiente para enterarme de lo que pasa en tu casa con tu familia.

Emiliano: ¿Y qué has descubierto?

Lorca: Ten cuidado con ese muchacho.

Emiliano: ¿Por qué?

Lorca: Lo veo muy perdido. Sabes, algunas veces creo que todavía queda algo dentro de mí.

Emiliano: ¿Algo como qué?

Lorca: Un vacío que podría llenar de amor.

Emiliano: ¿Con qué?

Lorca: No con una persona.

Emiliano: ¿Entonces con qué?

Lorca: Puede ser una guitarra, una de tus pinturas, un barco. Pero con una persona no, el ser humano es muy complicado.

Emiliano: ¿Amaste mucho a Dalí?

Lorca: Una vez intenté besarlo y le dio un ataque de tos. Dijo que le tenía terror a las lenguas, porque le recordaban a las culebras.

Emiliano: ¿Y aquel escultor de quien estuviste enamorado?

Lorca: ¿Has visto alguna vez a un animal hambriento devorando un trozo de carne?

Emiliano: Entiendo.

Lorca: Mi vida amorosa fue como una corrida de toros.

Entra Karim.

Karim: Emiliano.

Emiliano: Sí.

Karim: Quiero hablar contigo.

Lorca: Sé amable, Emiliano. El muchacho sufre. Imagínate que está dormido. La gente dormida siempre es inocente.

Emiliano: Hablemos

XIII

ESTRENO DE PAPEL Lorca: Bien. Con mesura para que encuentres las palabras correctas.

Emiliano: Te escucho.

Karim: No sé… No sé cómo empezar… he estado pensando…

Lorca: Cuidado, Emiliano.

Karim: ¿Recuerdas cuando arreglamos la casa, y lo cambiamos todo de lugar? Recuerdas lo felices que éramos.

Emiliano: Sí.

Karim: Pues ahora deberíamos arreglar lo que está roto entre nosotros.

Lorca: ¡Qué complicados son los seres humanos!

Karim: Vamos a intentarlo al menos.

Lorca: Silencio. Así es… piénsalo bien.

Emiliano: Toma mucho tiempo olvidar, mucho tiempo. Yo preferiría la distancia, porque la distancia y el tiempo curan. Ambos tienen remedios misteriosos. El problema en este caso es que vives aquí.

Karim: Ya lo sé. Ya me lo has dicho.

Emiliano: ¿Qué sugieres para arreglar lo nuestro?

Karim: (Sensual.) Regresar a la primera noche. Cuando me trajiste aquí, me diste de comer, y después me preguntaste cuánto cobraba.

Recuerda que te respondí: “Nada”.

Emiliano: Mejor hubieras cobrado.

Karim: ¿No comprendes que entonces nunca me hubiera quedado?

Emiliano: Ahí es adonde quería llegar.

Karim: Pero me quedé, anocheció y me dijiste que podía quedarme a dormir en el cuarto de tu hija.

Emiliano: Explícame, por favor, ¿por qué ha sucedido esto con Marina, mi propia hija?

Karim: Emiliano, no quiero hablar de ella…

Emiliano: ¡Basta, Karim! No mientas más. Tarde o temprano habrá que encarar la verdad. Y la verdad es que te has enamorado de mi hija. Tengo que reconocer que hacen una bonita pareja. ¿Harás como en Marruecos? Bueno, en verdad no conozco las costumbres de tu tierra. ¿Cómo se hace? Creo que el novio va con músicos a la casa de la novia. ¿Cuándo vas a pedirme su mano?

Karim: ¡ESTOY TRATANDO DE ARREGLAR LAS COSAS ENTRE NOSOTROS! Emiliano: Y yo también.

Lorca: Mesura. Mesura.

Karim: No quiero hablar de Marina.

Emiliano: ¿Entonces de qué? ¿Piensas que voy a creerme otra de tus historias?

Karim: No es lo que piensas.

Emiliano: ¡Mientes! Usas a las personas como te viene en gana para después deshacerte de ellas. Eso es lo que estás haciendo con Marina. No lo voy a permitir. Con ella no. Con ella no.

Karim: Escúchame por favor.

Emiliano: Quiero que te vayas de mi casa.

Karim: ¿Me estás echando?

Emiliano: ¡Vete!

Karim: Lo ves, en el fondo siempre me has juzgado mal. Eres un cobarde. En realidad siempre me has querido comprar. Siempre me has tenido acorralado dándome sobras. Vives con temor a perder lo que tienes. Desconfías de la gente como yo y de donde yo vengo.

Crees que todos somos criminales. No me mires así.

Emiliano: ¡No tenemos nada más que hablar!

Karim: ¡Eres una mierda! ¡Con tus dibujos y tus pinturas y tus malditos nidos!

Karim arroja todas las pinturas y los nidos al suelo. Paquita y Marina entran.

Marina: ¿Todo bien, papá?

Karim: Tu padre me acaba de echar.

Emiliano: Así es.

Karim: Ven conmigo.

Emiliano: ¡Cómo te atreves!

Karim: No te hablo a ti. Le estoy hablando a Marina. Voy por mis cosas. Piénsalo.

Karim sale.

Paquita: ¿Qué pasó?

Emiliano: No lo quiero aquí. Lo quiero lejos de ti.

Paquita: No te atrevas a irte con él.

Karim entra, lleva consigo sus perfumes en un bulto.

Karim: ¿Que decías, Paquita?

Paquita: ¡Le estoy dando mi opinión!

Karim: Nadie te lo pidió.

Emiliano: Eres libre para decidir.

Karim: Vámonos ahora mismo.

Karim comienza a salir.

Paquita: (En voz alta.) ¡Tendrás que lidiar conmigo!

Karim: (En voz alta.) No te inquietes. Yo deseo el divorcio tanto como tú.

Paquita: Bueno, ¡entonces nos vemos el lunes en la oficina del abogado!

Karim: ¡El lunes en la oficina del abogado!

Karim está desesperado, camina de un lado a otro.

Karim: Me das lástima, Emiliano.

Emiliano: Me da igual.

Karim: Siempre lo mismo. Siempre has pensado que soy un ladrón.

Emiliano: ¡Porque lo eres!

Lorca trata de calmar a Emiliano dándole una palmada en la espalda.

Karim sale.

Paquita: Ven, Marina. Entremos a la casa.

Marina: No. Emiliano: Ve con ella.

Marina: Quiero quedarme contigo.

Paquita toma a Marina del brazo. Marina se resiste. Karim regresa.

Karim: Vámonos.

Marina: Déjame.

Karim: Vámonos.

Emiliano: Dijo que la dejaras.

Marina: Suéltame.

Karim: Sé que vas a cambiar de idea. Estaré esperándote.

Karim vuelve a salir.

Emiliano: Ve con Paquita, hija.

Paquita: ¡Vamos!

Paquita y Marina salen corriendo. Emiliano coge la escopeta y sale.

Lorca se queda observándolos a los dos.

Lorca: Ahora están hablando. Dan vueltas. Pelean por la escope-

XIV

La belleza del padre adre Marina: Eso nos pasa a todos.

Emiliano: Sí.

Marina: ¿Qué puedo hacer para borrar este daño?

Emiliano: ¿Borrar qué?

Marina: Todo lo que ha pasado desde que llegué.

Emiliano: Sólo sé mi hija.

Marina: Sólo eso quiero ser.

ta. Gritan, no se escuchan. Sólo pueden ver lo que está en sus ojos: la muerte. Y no saben que el que mata y el que muere tienen el mismo destino común: el impacto de la bala. El que muere la recuerda en el pasado y el que mata la recuerda en el futuro. Así es. De nuevo yo recibiré un disparo.

Se escucha un disparo. Otro disparo. Vemos a Lorca en una lluvia de luz.

Karim entra.

Lorca: Es tan breve. Recordaré todo lo que vieron mis ojos… los ruidos… el fango… voces lejanas… los guardias… l viaje… la celda y las preguntas: “¿Qué crimen cometí?” “¡Cállate, maricón!” “¿Qué crimen he cometido?” “Cállate, comunista…” Y más golpes… patadas… Y luego la luna… La carta a mi padre: “Dale por favor al portador de esta nota mil pesetas para que me saque de este lugar… de este infierno…

Karim: Emiliano.

Lorca: Déjalo que vuelva. Déjalo que se quede. Esta noche te irás a la cama solo y quizás descontento. Pero cuando te duermas, sentirás tu alma más ligera, y entenderás que tu carga es poca cosa comparada con el peso del mundo.

Emiliano se dirige a Karim y le quita la escopeta.

Las luces cambian a un tono natural. Emiliano regresa jadeando.

Emiliano: Recojamos un poco.

Emiliano: ¿Estoy muerto? Federico, ¿estoy muerto?

Lorca: No, no estás muerto.

Emiliano: Pero me dispararon… me disiparon.

Lorca: ¿Estás sangrando?

Emiliano: No, no estoy sangrando.

Lorca: Entonces no estás muerto. El muchacho no tiene puntería.

Uno no muere hasta que no le toque el turno. Venga, confía en mí.

Marina: (Desde afuera.) ¡Papá!

Lorca: Venga hombre, a arreglarse esa ropa. Ahí llega tu familia.

Se oye el sonido de campanas. La familia comienza a poner todo en orden.

Lorca: Hoy no murió nadie a las cinco de la tarde. No tengo que reportar ninguna muerte. Eso sí, me encontré un padre, su hija, y un muchacho jugando con sus corazones, mientras una mujer lloraba porque ya no tenía lágrimas. Ahora seguiré mi camino, siempre listo a visitar la vida cuando alguien me evoque en sus sueños. Después de todo, en este mundo la gente depende de nuestras historias, y es importante prestarle nuestros ojos y mostrarle el hilito de sangre que aún brota de nuestras heridas.

Marina entra.

Marina: Papá, ¿estás bien?

Emiliano: (Sin dejar de mirar a Lorca.) Nada pasó.

Marina: ¡Pero oímos disparos!

Emiliano: Unos tiros pero nada pasó. Aquí estoy, vivo, no hay sangre en mi camisa.

Lorca se abre el chaleco y nos muestra el lugar donde las balas perforaron su cuerpo.

FIN

Marina mira a su padre llena de compasión. Emiliano le devuelve la mirada. Hay un gran vacio entre los dos. Paquita entra. Emiliano recoge un nido del piso. Paquita hace lo mismo. Marina recoge el bulto de perfumes.

Marina: ¿Se fue?

Emiliano: No lo sé.

Marina: Dejó sus perfumes.

Paquita: Regresará por ellos.

Emiliano: Mejor que no regrese.

Marina: Tienes razón. Mejor que no regrese.

Paquita: Bueno ya está bien. Alégrate, hombre. Aquí no ha pasado nada. Nada te pasó a ti y nada le pasó a Marina. Así que todo está en paz. Miren esa luz. Cuando oí esos tiros, me acordé de las corridas de toros y de cuando yo estaba comprometida con el torero Amado Tenerife. Ah, él siempre me reservaba un asiento en la tercera fila, decía que yo le traía buena suerte. ¡Imagínense ustedes, una persona como yo que se desmaya en cuanto ve sangre! Pues imagínenme sentada en una plaza de toros… por eso siempre tenía en mi cartera un frasquito de amoníaco, por si acaso me venía un mareo. Y cada vez que Amado Tenerife le clavaba una banderilla en el cuello al toro, tenía que sacar la botellita y oler amoníaco. Y el pecho me brincaba como un caballo de carreras. Y la cara se ponía colorada Y entre la excitación del toreo y el olor a amoníaco, yo creo que se afectó mi corazón porque a veces siento…

Emiliano: ¿Sientes dolor?

Paquita: Siempre cuando llega esta hora mi corazón se asusta.

XV