Paso de Gato #70

NOVEDADES Dramaturgia centroamericana contemporánea: Antología Varios autores Compilación y prólogo: Tatiana de la Ossa Esta antología reúne 10 obras de dramaturgos de seis países de la región (Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Panamá) que buscan “en fragmentos —dice la prologuista—, en colectividades, en secuencias de escenas concatenadas por personajes sueltos, en espacios de luz y voces de delirio, las esencias de sus identidades culturales”.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo de la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados

El arte y el oficio del actor William Esper y Damon DiMarco Con esta obra Paso de Gato inicia su Colección de Artes Cinematográficas, en ella los autores presentan experiencias de trabajo con la técnica Meisner, como una manera interesante de dar a conocer las bases de dicho programa de formación, demostrando que un buen entrenamiento no tiene por qué aniquilar los instintos del actor.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo de la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, así como en colaboración con el Festival Internacional de Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

Tragedia y teatro dramático Hans-Thies Lehmann Traducción: Claudia Cabrera Esta obra constituye una importante contribución para el entendimiento de la tragedia y del drama, de uno de los investigadores y teóricos contemporáneos más influyentes en el mundo. En ella Lehmann indaga sobre las raíces filosóficas y teorías de la tragedia en su inextricable relación con el drama a lo largo de la historia del teatro.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo del Goethe-Institut Mexiko, la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, y en colaboración con la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro-unam, el Festival Internacional de Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo Davide Carnevali Con el tema de la crisis de la forma dramática como telón de fondo, en esta investigación Carnevali presenta una magnífica revisión de la deriva del drama contemporáneo, analizando a autores europeos de las últimas décadas, así como obras con una interesante experimentación formal y un compromiso ético y político que ponen en tela de juicio el horizonte teleológico de la forma dramática clásica.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo del Institut del Teatre y la Diputación de Barcelona, y en colaboración con el Festival Internacional de Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

La escena presente: Teoría y metodología del diseño escenográfico Gastón Breyer La escenografía abarca “la totalidad del hecho escénico”, dice el autor; por lo que “el área del objeto de escenario […] no puede reducirse ni asumirse como un anexo, aislado y menor en términos de ‘decoración teatral’”. Este libro explora, entonces, un área que no había sido estudiada con profundidad, “el objeto de escenario”, desde una visión interdisciplinaria que lo hace atractivo para diseñadores, investigadores, estudiantes de escenografía, dramaturgia, dirección, crítica y teoría de la escena, en suma, para el teatrista.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo de la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, y en colaboración con el Festival Internacional de la Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

Directores: Jaime Chabaud y José Sefami Subdirector: Hugo Abraham Wirth Editores: Leticia García y José Eduardo Latapi Zapata Diseño editorial: Estefanía Leyva Distribución: Malinalli Ruiz, Daniel Castanedo y Víctor Cruz Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz

Í N DI CE

Consejo Editorial: Luz Emilia Aguilar Zinser Édgar Chías Antonio Crestani Ignacio Escárcega Mario Espinosa Flavio González Mello Gilberto Guerrero Alegría Martínez Noé Morales Hilda Saray Enrique Singer Gabriel Yépez

4 Mensaje del Día Mundial del Teatro

Fotógrafos: Sergio Arellano Roberto Blenda José Jorge Carreón Christa Cowrie Enrique Gorostieta Eduardo Lizalde Farías Andrea López Fernando Moguel Héctor Ortega Salvador Perches Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 70, julio - septiembre 2017 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, boletin@pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Impresa por: Preprensa Digital, S. A. de C. V. Caravaggio # 30, Colonia Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México.

ABREBOCA

Isabelle Huppert PERFIL 8 Carlos Guízar La sensibilidad para trazar al personaje Entrevista de Óscar Narváez

45 La experiencia de la Escuela

de Espectadores de Porto Alegre Renato Mendonça

50 La mediación cultural: estrategias

para fomentar la relación entre el espectador y la escena teatral Flávio Desgranges

54 La Escuela de Espectadores de La Paz, Bolivia Omar Rocha Velasco

12 Del blanco y negro al color

55 Escuela de Espectadores de Medellín

Claudio Valdés Kuri

Yacqueline Salazar Herrera

13 A manera de amorosa carta

56 Maracay, Escuela de Espectadores

para ¿un maquillista teatral o…?

Luisa Huertas

Juan Martins

14 Acerca de Carlos Guízar

58 Escuela de espectadores

Rodrigo Mendoza Millán

Javier Ibacache V.

15 TRAYECTORIA El arte de dar fondo y forma

60 La del espectador… una escuela abierta Genoveva Mora

Redacción PdeG

REPÚBLICA DEL TEATRO

DOSSIER ESCUELAS DEL ESPECTADOR 20 La Escuela de Espectadores de Buenos Aires (2001-2017) Jorge Dubatti (coord.)

25 La Escuela del Espectador en México Bruno Bert

28 UNAM: Aula del Espectador de Teatro Luis Conde, Rosa María Gómez Martínez y Didanwy Kent

31 El diálogo más allá de la frontera Ramón Verdugo

62 JALISCO

Soy médico: llevando teatro a doctores y pacientes Jorge Fábregas

63 Comunidad que se construye desde los cimientos Alejandro Léon

64 MICHOACÁN

El público siempre ha estado ahí Diego Montero

66 NUEVO LEÓN Un llamado a la tolerancia Iván Domínguez-Azdar

33 La Escuela de Espectadores, un maridaje

68 PUEBLA El fuego de las divinas comedias Ricardo Pérez Quitt

37 Semblanzas de apertura: sobre una experiencia

70 TAMAULIPAS Un sepulcro para Antígona Ángel Hernández

39 Montevideo: Escuela de Espectadores, 10 años

71 YUCATÁN La formación teatral en Yucatán Juan de Dios Rath

entre artistas y público durante todo el año Pablo Mascareño de espectadores en ámbitos de encierro Ana Groch

María Esther Burgueño y Gabriela Braselli

41 Escuela de Espectadores de Teatro de Lima: reflexiones preliminares Percy Encinas C.

Este número se terminó de imprimir en junio de 2017 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

TIENDA EN LÍNEA: www.pasodegato.com

EN PORTADA: Humboldt, México para los mexicanos, dramaturgia de Ernesto Anaya, dirección de David Psalmon, creación del colectivo TeatroSinParedes, Teatro Santa Catarina (2015). © Miguel Díaz

E DI T OR IA L

ESCENA INTERNACIONAL 72 Una mirada a la dramaturgia costarricense Bryan Vindas Villarreal

74 La creación de un repertorio editorial Entrevista a David Ferré Redacción PdeG FORMACIÓN

76 Apuntes sobre la formación

en investigación teatral en México Gabriel Yépez REPORTAJE

78 De El Milagro en la calle Milán Entrevista con Pablo Moya y David Olguín de Lucía Leonor Enríquez

80 Una conversación con Alicia Agnès Mérat

82 Un proyecto infantil que se convirtió en un proyecto adulto Jorge Ortiz de Pinedo TEATRO UNAM

86 Por un mundo felizmente ideal Hugo Alfredo Hinojosa CONTRA EL OLVIDO

90 Isadora Duncan: una clásica contemporánea Jacqueline Fernández IN MEMORIAM

92 Willy Aldrete (1931-2017) Fausto Ramírez

93 El sol de tu bravura Mario Iván Martínez

94 Manuel Talavera Trejo, hombre de teatro Raúl Valles

96 Santos Vega Camargo (1944-2017) Sandra Muñoz

97 El Santos Víctor Hugo Galván

97 Adiós al maestro Jesús Cabello Redacción PdeG ESTRENO DE PAPEL

99 La certeza de que el amanecer redime Luis Eduardo Yee

E

De espectadores y nuevo teatro

n las últimas décadas, desde diversos ámbitos de la cultura, se ha complejizado la visión de la figura del espectador, demandándosele una actitud más crítica y activa. Ésta es una de las premisas fundamentales de los proyectos de escuelas del espectador surgidos en diversas partes del mundo. Aquí se examina el caso de varios de ellos en Latinoamérica, aunque nos hubiera gustado —y queda como materia pendiente— la revisión de lo que está sucediendo en este sentido en otras latitudes.

Decir que en el teatro la comunicación con el espectador tiene una importancia fundamental es un lugar común, pero si añadimos a ello la evolución de la escena actual hacia prácticas escénicas con nuevos lenguajes, tenemos como resultado una necesidad con dos vertientes que bien puede satisfacerse con la mediación de las escuelas del espectador: por un lado, la necesidad de contribuir a la formación de públicos en correspondencia con las nuevas formas de recepción que demandan las prácticas escénicas actuales y, por otro, la retroalimentación necesaria de los creadores para que mediante esta nueva instancia de comunicación hagan de su práctica un medio de comunicación realmente interesante, sugerente y abierto al debate.

En buena parte de las experiencias de escuelas del espectador que aquí se comentan, ha servido como modelo la de Buenos Aires, que data de 2001 y para cuya conformación su fundador, Jorge Dubatti —coordinador de este Dossier—, se inspiró en parte en el libro de Anne Ubersfeld titulado La escuela del espectador. Conviven en estas páginas la expresión de esta práctica en Buenos Aires y Mar del Plata, Argentina; Ciudad de México; Montevideo, Uruguay; Lima, Perú; Puerto Alegre, Brasil; La Paz, Bolivia; Medellín, Colombia; Maracay, Venezuela; Santiago de Chile; Quito, Ecuador; hay también una experiencia binacional: Tijuana-San Diego, y una experiencia de escuela de espectadores en ámbitos de encierro desarrollada en Argentina. Flávio Desgranges, académico brasileño que participa en este Dossier con un interesante artículo sobre las estrategias para la mediación cultural en la relación entre espectadores y escena teatral, concluye: “Lo importante, al parecer, no es sólo lo que la escena quiere decir, sino lo que cada espectador va a elaborar de manera crítica y creativa a partir de lo que la escena propone. Por lo tanto, la función del mediador teatral tal vez sea la de estimular al espectador a pensar y a manifestarse poéticamente sobre la escena, haciendo efectiva la (co)autoría que le cabe”.

En el Perfil de este número ofrecemos un reconocimiento a Carlos Guízar, importante diseñador de imagen de la escena nacional, cuyos conocimientos sobre teatro abarcan muchas áreas y han enriquecido su labor como maquillista, por lo que Luisa Huertas lo llama “renacentista del siglo xxi”.

Celebramos también en este número 25 años de dos emprendimientos del teatro mexicano: el proyecto de El Milagro y el de Laboratorio de la Máscara, con entrevistas a sus fundadores; así como el surgimiento de un nuevo espacio teatral: el Teatro Royal Pedregal en el sur de la Ciudad de México.

En In Memoriam, le damos un último adiós a las queridas figuras de nuestro teatro que nos dejaron en los últimos meses: Willy Aldrete, Margarita Isabel, Manuel Talavera, Santos Vega Camargo y Jesús Cabello, sin duda, su talento y sensibilidad nos harán falta en los escenarios.

Por último, nos da gusto presentar en el espacio de Estreno de Papel La certeza de que el amanecer redime, de Luis Eduardo Yee, un dramaturgo que destaca —dice la directora y actriz Patricia Estrada— “por la fluidez y energía de sus palabras, por la nostalgia con la que envuelve a sus personajes y sobre todo por la pasión que imprime a sus textos”.

Jaime Chabaud

Reconocimientos recibidos

Mensaje del Día Mundial del Teatro*

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Isabelle Huppert

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quí estamos una vez más, reunidos de nuevo en primavera, a 55 años de nuestro encuentro inaugural, para celebrar el Día Mundial del Teatro. Sólo un día, 24 horas para celebrar el teatro en todo el mundo. Aquí, en París, la principal ciudad del mundo para atraer grupos internacionales de teatro y exaltar el arte teatral. París es una ciudad cosmopolita, apropiada para contener las tradiciones teatrales de todo el mundo en un día de celebración; desde aquí, la capital de Francia, podemos transportarnos a Japón y experimentar el teatro noh y el bunraku, podemos trazar una línea desde aquí hasta concepciones y expresiones tan diversas como la ópera de Beijing y la danza teatro kathakali; el escenario nos permite merodear entre Grecia y Escandinavia mientras nos dejamos atrapar por Esquilo e Ibsen, Sófocles y Strindberg; nos permite ir de Gran Bretaña a Italia mientras resonamos entre Sarah Kane y Pirandello.

Durante estas 24 horas podemos vernos llevados de Francia a Rusia, de Racine y Molière a Chéjov; podemos incluso atravesar el Atlántico como un destello de inspiración para ir a un campus en California, seduciendo a jóvenes estudiantes a reinventar el teatro y hacerse en él de un nombre.

De hecho, el teatro tiene una vida tan próspera que desafía el espacio y el tiempo; sus piezas más contemporáneas se nutren de los logros de siglos pasados, e incluso los repertorios más clásicos se vuelven modernos cada vez que son otra vez interpretados. El teatro está siempre renaciendo de sus cenizas, va mudando sólo sus antiguas convenciones a formas modernas: así es como se mantiene vivo.

El Día Mundial del Teatro no es, obviamente, por tanto, un día ordinario que pueda unirse a la procesión de los demás días. Nos concede acceso a un inmenso continuum espacio-temporal vía la verdadera majestuosidad del canon global. Para conceptualizar esto, permítanme citar a un dramaturgo francés que era a la vez brillante y sobrio, Jean Tardieu. Con respecto al espacio, Tardieu decía que es prudente * Traducción de Leticia García a partir de la versión en inglés publicada en la página del World Theatre Day, International Theatre Institute.

preguntarse: “¿Cuál es el camino mas largo de un lugar a otro?”… En cuanto al tiempo, sugiere calculando, “toma unas décimas de segundo pronunciar la palabra eternidad”… En cuanto al espacio-tiempo, sin embargo, decía: “Antes de dormir fija tu mente en dos puntos del espacio, y calcula cuánto tardas, en sueños, en ir de uno a otro”.

Me ha quedado grabada la frase “en sueños”. Parecería como si Tardieu y Bob Wilson se conocieran. También podemos sintetizar la unicidad del Día Mundial del Teatro citando las palabras de Samuel Beckett, quien, en su estilo ágil, hace decir a su personaje de Winnie: “Oh, qué hermoso día habrá sido”.

Mientras pensaba en este mensaje —el cual me siento sumamente honrada que me hayan pedido escribir—, me acordaba de todos los sueños de todas estas escenas. Por ello es justo decir que no vengo sola a esta sala de la unesco; cada personaje que alguna vez he interpretado está aquí conmigo, todos los papeles que parecen desaparecer al cerrarse el telón, pero que han dejado grabada una vida oculta en mi interior, en espera de ayudar o destruir los roles que han de seguir: Fedra, Araminte, Orlando, Hedda Gabbler, Medea, Merteuil, Blanche DuBois…

También están conmigo, mientras me encuentro hoy ante ustedes, todos los personajes que he amado y aplaudido como espectadora. Por lo que, en consecuencia, pertenezco al mundo: soy griega, africana, siria, veneciana, rusa, brasileña, persa, romana, japonesa, marsellesa, neoyorquina, filipina, argentina, noruega, coreana, alemana, austriaca, inglesa; una verdadera ciudadana del mundo en virtud del conjunto de personajes que existen en mi interior. Pues es aquí, en el escenario y en el teatro, donde se encuentra la verdadera globalización.

Con motivo del Día Mundial del Teatro de 1964, Laurence Olivier anunció que, después de más de un siglo de lucha, se acababa de crear en el Reino Unido un teatro nacional, el cual inmediatamente se quiso transformar en un teatro internacional, al menos en su repertorio. Él sabía bien que Shakespeare pertenecía al mundo. Al ponerme a investigar para escribir este mensaje, me encantó enterarme de que

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el mensaje inaugural del Día Mundial del Teatro en 1962 se confió a Jean Cocteau, un candidato perfecto por ser autor del libro Vuelta al mundo en 80 días: mi primer viaje. Esto me hizo darme cuenta de que yo le he dado la vuelta al mundo de un modo distinto: en 80 obras u 80 películas; e incluyo las películas en este recuento pues no hago diferencia entre lo que significa interpretar en teatro y en cine, lo cual sorprende, incluso a mí, cada vez que lo digo; pero así es, no encuentro diferencia entre ambos.

Mientras hablo aquí, no soy yo misma ni tampoco una actriz, sólo soy una de las muchas personas de las que se vale el teatro para existir, y es mi deber darme cuenta de ello; en otras palabras, nosotros no hacemos que el teatro exista, es más bien gracias al teatro que existimos. El teatro es sumamente fuerte, resiste y sobrevive a todo: guerras, censura, miseria.

Es suficiente decir que “El escenario es una escena vacía de una época indeterminada”, lo único que se necesita es un actor o una actriz. ¿Qué van a hacer? ¿Qué van a decir? ¿Van a hablar? El público ha de esperar y lo sabrá, pues sin el público no hay teatro, nunca hay que olvidarlo. Una sola persona es una audiencia. ¡Pero esperamos que no haya muchos asientos vacíos! Una obra de Ionesco siempre está llena, y él expresa este valor artístico en forma bella y sencilla al final de una de sus obras, de boca de una anciana que dice: “Sí, sí, morir en plena gloria… Muramos para convertirnos en leyenda… Por lo menos tendremos nuestra calle…”.

El Día Mundial del Teatro ha existido hace ya 55 años, en los cuales soy la octava mujer invitada a dar este mensaje —si puede

uno llamar a esto un mensaje—. Mis predecesores (¡oh, cómo se impone la parte masculina de la especie!) hablaron del teatro, de la imaginación, de la libertad y la originalidad para evocar la belleza, el multiculturalismo y plantear preguntas sin respuesta. En 2013, hace sólo 4 años, Dario Fo dijo: “… la única solución a la crisis reside en la esperanza de que se organice una gran cacería de brujas contra nosotros, especialmente contra la gente joven que desea aprender el arte del teatro: una nueva diáspora de comediantes que, desde tal imposición, sin lugar a dudas provocará beneficios inimaginables por el bien de una nueva representación”. Beneficios inimaginables, suena como una bella fórmula que vale la pena incluir en cualquier retórica política, ¿no creen?

Me encantaría sugerir que aquellos que parecen ansiar gobernarnos deberían estar al tanto de los beneficios inimaginables del teatro. Pero quisiera enfatizar: ¡sin cacería de brujas! El teatro para mí representa lo otro, es diálogo y ausencia de odio. Ya no sé muy bien lo que significa “amistad entre las personas”, pero creo en la comunidad, en la cercanía entre espectadores y actores, en la unión duradera entre la gente que el teatro reúne: traductores, educadores, vestuaristas, artistas de la escena, académicos, practicantes y audiencias. El teatro nos protege, nos abraza… Creo que el teatro nos ama… tanto como nosotros lo amamos.

Recuerdo a un director de escena muy tradicional para quien alguna vez trabajé, y quien antes de que se levantara cada noche el telón gritaba a voz en cuello: “¡Abran paso al teatro!”. Y esta noche ésas van a ser mis últimas palabras.

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Isabelle Huppert en Fedra. © Pascal Victor

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MOVIMIENTO TEATRO POR LA DIGNIDAD Une tu voz, no hay requisitos, hay compromiso Articulemos las acciones que se generen dentro y fuera del país por medio del MTxLD. Crea una acción o vincula el trabajo que ya tengas al Movimiento. ¿Cómo?

•• Incorpora el logo del Movimiento Teatro por la Dignidad y la leyenda: “Acción generada por el MTxLD”, así como la dirección de su página, a tus materiales de difusión: www.facebook.com/ movimientoteatroporladignidad •• Envíanos la información de tu acción generada y materiales de difusión al mail: movimientoteatroporladignidad@gmail.com, y tu acción aparecerá en las redes sociales del movimiento.

Compromiso Tú, nosotros, todos los que se unan se comprometen a difundir el trabajo que realizan los demás, de cualquier país, para articular las diferentes acciones y crear un verdadero movimiento teatral a favor de la dignidad de México.

MOVÁMONOS

Redes sociales del MTxLD Facebook: Movimiento Teatro por la Dignidad www.facebook.com/movimientoteatroporladignidad/ Twitter: @dignidadteatro Correo: movimientoteatroporladignidad@gmail.com

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E

l teatro da cuenta de la sociedad que lo produce. Los mexicanos vivimos hoy tiempos de amenaza; de la que viene desde dentro y de la que nos llega del vecino país del norte.

En México no nos une el gobierno, ese que no ha querido representarnos en nuestra lucha por la eliminación de la pobreza, la falta de justicia, de escuelas, de seguridad pública, de atención médica; en nuestra lucha por el respeto y protección a los indígenas y a nuestra tierra, por la igualdad de género, por el combate al crimen, a la impunidad, a la misoginia. El gobierno sólo nos ha unido por la indignación que nos causa ver su falta de valentía para defender la belleza, el poder y la bondad de nuestro país frente a quien nos insulta, frente a quien deporta a nuestros compatriotas separando a sus familias. Éste es un llamado para usar nuestro teatro como el arma que tenemos en las manos para defendernos, para disparar con mano firme la verdad, la denuncia, la esperanza. Hagamos un acopio de armas. Las poderosas armas que son las palabras y las ideas puestas en un escenario, hagamos que éstas lleguen a los mexicanos, aquí adentro, allá afuera, en cada lugar donde un mexicano necesite saber que su país está con él, hombro a hombro, al pie del cañón defendiendo nuestra dignidad.

El teatro es un territorio libre, sin muros ni miedos, sobre él estamos de pie diciendo: Yo soy México. Yo soy este país pleno, enorme, luchador, convulsionado y, aun así, palpitante. México es nuestra herencia y nuestro legado. México es nuestras ideas, nuestros sueños, nuestra creación, nuestros hombres y mujeres donde quiera que estén. México es todas nuestras voces en este escenario. México es nuestro.

Convocados sean, hacedores teatrales, público, mexicanos, a este Movimiento Teatro por la Dignidad.

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artistas en resistencia

SEGUNDO MANIFIESTO. MOVÁMONOS

carlos guízar

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© Israel Pastén

La sensibilidad para trazar al personaje entrevista a carlos guízar Óscar Narváez

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Querido Carlos, qué placer reencontrarnos y compartir esta charla para que nos platiques de tu vida como hombre de teatro y la gente conozca más el camino que has recorrido, como dicen los viejos, pateando foros. ¿Cuántos años de carrera tienes?

En realidad, si contamos exclusivamente mi carrera profesional como actor, son 36, pero como caracterizador ya son 44. ¿Cómo fue que decidiste entregar tu vida al teatro?

Bien, primero fue el medio de diversión preferido de mi madre.

Pero fue en una puesta de Adolfo Marsillach del Tartufo cuando me enamoré completamente del teatro. Esa puesta verdaderamente me definió, me quedé prendado y me di cuenta de que no había otro lugar, no había para otro lado. Aunque en mi familia tenía el ejemplo de mi primo Manuel, que hacía teatro, se trataba más bien de un divertimento; mi mamá y yo íbamos a ver a Manuelito —como le decía mi mamá— al teatro, pero fue, te digo, hasta esa puesta en escena de Marsillach cuando, de golpe, descubrí qué era el teatro; me marcó a tal grado que abandoné mi casa, abandoné a mi madre —quien

me dijo que había muerto para ella, claro que a los tres meses se le olvidó—, y entonces en 1972 me trasladé a la Ciudad de México para experimentar. Empecé a estudiar con Dimitrio Sarrás en un tallercito, recuerdo que lo primero que me pidió, en la primera clase, fue que me desnudara. Después tomé clases de voz y dicción con Tamara Garina, ¡imagínate, una rusa que me daba clases de voz y dicción! Todo esto lo hice simultáneamente mientras trabajaba con Pixie vendiendo pelucas, y justamente en 1972, como ella estaba enterada de que me interesaba el teatro, me mandó a varias obras para que yo me hiciera cargo del maquillaje, de las pelucas… así que mi primera experiencia fue en La jaula de las locas, en el Fru Fru, montaje en el que maquillé al primer showman mexicano: “Bibi” Hernández, de Zazá .

Por ahí fue el derrotero hasta que finalmente Pixie me mandó a Los Ángeles a estudiar maquillaje, porque las pelucas ya habían pasado de moda; me dijo: “ni modo que te metas a vender peluquines de hombre para Mr. Pix; mejor aprovecha esta beca”. Cuando regresé de Los Ángeles, decidí que ahora sí iba a tomar en serio el teatro. Entonces volví a Morelia, pero para estudiar teatro ya en forma.

Siento que has tocado un punto interesante; mira, nos conocimos en 1978 o 1979 en la Compañía Nacional de Teatro que dirigía el maestro Solé y el maestro Gimeno, y yo creo que una de las cosas fundamentales que nos enseñaron estos viejos directores y actores, como Benedico, Ancira o Germán Robles, es amar apasionadamente el teatro. Esas armas que Magaña y José Manuel Álvarez te dieron para vivir apasionadamente tu carrera ¿qué te han dado?, ¿para qué te han servido?

Primero, en esa etapa con la Compañía Nacional de Teatro fueron precisamente el maestro Solé, Gimeno y Córcega quienes me infundieron mucho más el respeto, la mística, el no tomar esto de una manera, cómo te explico, no quisiera decir superficial —porque hay gente que quiere el teatro también por la fama, y no es necesariamente superficial—, era más bien como la mística de que el creativo es su obra de arte en sí mismo, y eso me lo enseñaron Gimeno, con toda la pasión que siempre ha tenido; Solé, con la disciplina, y Córcega, con el amor desmedido a la diversión y al escenario; tú sabes que era un hombre que se divertía haciendo lo que hacía, y sí, me inculcaron sobre todo una mística.

No solamente eres un actor; también eres un director, eres un maestro, eres un creativo, ¿cuántas obras calculas haber hecho en lo que va de tu vida teatral?

Ay, Óscar, cuando tuve la oportunidad de estudiar en el Actors Studio de Nueva York a finales de los noventa, Estelle Parsons —directora artística en aquel entonces— no podía creer que acá en México trabajáramos tanto, pero tú lo sabes porque has estado en esto y nos conocemos desde entonces. Como creativo llevo aproximadamente 100 obras; como director, exactamente 45, y como actor, 47, o sea, una suma bastante grande a estas alturas.

perfil

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Óscar Narváez y Adrián Hernández en Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, dir. de José Solé (Proyecto Shakespeare, Compañía Nacional de Teatro). Foto cortesía de Óscar Narváez.

Carlos, ahora háblanos sobre esta rama de tu vida profesional en el maquillaje y la caracterización, que siento que está un poco devaluada, pero que a mí me parece importantísima en el sentido de la creatividad que implica dar fondo y forma a un personaje. ¿Qué es lo que buscas cuando trabajas una caracterización en algún compañero actor?

Mira, principalmente lo que busco es coincidir con la puesta en escena, coincidir con la propuesta del director, pero sobre todo hacer que el actor me conduzca de la mano para que su personaje esté mucho más completo, es decir, toda mi parte creativa yo se la tengo que enseñar al actor para que la pruebe, para que la sienta, para que la use; de lo contrario, mi participación no tendría sentido, sería como un parche. Como maquillista, a partir de mi formación de actor y director, primero estudio los textos, llego hasta lo más profundo para poder coincidir con el trabajo del actor. De tal manera que la caracterización es un trabajo conjunto que me lleva verdaderamente a fundirme con el personaje, es casi como si yo quisiera también hacer ese personaje.

Me parece que es muy interesante lo que estás diciendo porque todos sabemos que el teatro es un hecho colectivo, y todos los elementos que están en una puesta de escena son de suma importancia para buscar la excelencia creativa, la excelencia artística, y cuando hay un acuerdo entre alguien que va a mostrar su creatividad no sólo en tu rostro, sino también en tu cuerpo, en tu persona, te permite a la vez interpretar de mejor manera un personaje; por lo que creo que es de suma importancia tener la ayuda precisa y necesaria para construir entre todos los involucrados ese algo que buscamos que esté sobre el escenario.

Cierto.

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Yo creo que una de las cosas interesantes de la vida de un creativo es que uno puede buscar muchas cosas dentro de esta creatividad, dentro de esta carrera, sin embargo, yo estoy convencido de que el teatro te escoge, y yo creo que en tu caso ha sido así. Me parece que tú has desarrollado tu vida dentro del teatro en las diversas áreas como para considerarte no sólo un actor, no sólo un director, no sólo un maestro, sino también un trabajador escénico, y eso a mí parece que en este momento es muy importante. De tus maestros de teatro, ¿a quién recuerdas con más cariño y quién consideras que te dio las armas para poder pararte en un escenario?

Pues yo creo que mis primeros maestros en Morelia fueron muy importantes, pero principalmente José Manuel Álvarez, que era la cabeza del teatro en Morelia en aquel entonces; casi a los dos meses de comenzar mis estudios, me subió al escenario, recuerdo que montamos una obra histórica. Después, otro maestro que me marcó y que verdaderamente me dio otra perspectiva, mucho menos moreliana, fue Sergio Magaña; era mi maestro de estructuras literarias y de actuación —aunque era malísimo como maestro de actuación—. Sin embargo, él fue quien me hizo ver al teatro como mi vida; ya no importaba si yo quería tener otro trabajo, que hubiera sido lo normal si me hubiera quedado en Morelia, a lo mejor hubiera trabajado en la locución o en alguna cosa relacionada; él me dijo: “no, el teatro es para toda la vida, entero, completito, por lo que le tienes que entrar”. Por más de un año, tuve la oportunidad de convivir con Sergio de manera constante y entender con él lo que era vivir para el teatro.

carlos guízar

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En ese sentido, considero de suma importancia la labor a la que te dedicas, la considero la labor de un artista también, no es una cuestión artesanal; es una cuestión creativa absolutamente. ¿Cómo transmites esta creatividad, esta sensibilidad, en tu trabajo de personificación y caracterización?

Normalmente, empiezo por observar en los ensayos los procesos; me gusta estar en los ensayos, tú lo has vivido porque hemos trabajado mucho juntos, y me gusta estar ahí, ver qué propone el director, escuchar al actor dentro del personaje, y después cuando empecemos a trabajar juntos, tenerlo en privado para mí, entrevistarlo para que mi proceso creativo esté verdaderamente en consonancia con él, entrevistar ya no al actor, sino al personaje. Me acuerdo bien de cuando hicimos el Edipo del maestro Solé, y de todo lo que pensabas acerca de tu personaje, que no lo podríamos llamar antagonista, pero sí el que define qué va a pasar, qué va a suceder después de esta terrible tragedia, y me acuerdo que cuando hablaba contigo acerca de Teseo, ya no hablaba con Óscar. Me ha pasado en varias ocasiones que los entrevisto y el actor como que se extraña porque no estoy entrevistando a la persona, pero es un paso muy importante para que yo sepa si estoy tocando lo que el actor está tocando y así darle todo lo que sé.

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Yo sé que tú eres un hombre apasionado de tu trabajo, apasionado de tu profesión, situación que para mí es igual, porque pienso que la vida en el teatro no se puede vivir sin pasión. De joven yo pensaba que había que aprenderle a los viejos, a los viejos actores, a los viejos creativos, y ahora con el paso del tiempo, con la experiencia, que siempre resulta un plus, te das cuenta de que también hay que aprender de los jóvenes; como maestro, ¿qué es lo que aprendes de los jóvenes que buscan ser actores?

Bien, cuando me toca dar talleres de actuación, porque en los últimos años ya no he estado activo en una escuela específica, pero en mis talleres de actuación, algo que he aprendido de los jóvenes es la maravilla que representa el descubrimiento del personaje, cómo llegan al personaje, cómo lo abarcan, algo que yo he vivido en mí mismo cuando actúo, pero que al verlo en mis alumnos de verdad me enseña; y eso es bellísimo porque significa una pieza más de mi construcción.

Hace pocos años hice un experimento, una obra en la que teníamos 400 metros cuadrados de escenografía, y era delicioso ver a los chavitos que actuaban en la obra, porque me estaban proporcionando piezas que yo utilizaba, pero que no sabía que las estaba utilizando, y veía cómo ellos utilizaban esas piezas para armar y desarrollar al personaje; fue una delicia, fue un placer, porque aprendía a definir las piezas, pues.

Ahora que tengo algunos años viviendo de hacer teatro, muchos años, me doy cuenta del maravilloso trabajo que se ha hecho en las principales escuelas de teatro de nuestro país, y que los chicos están muy bien preparados, que tienen armas que son fundamentales para construir una profesión. Como todos sabemos, el teatro es selectivo, y no todos los que estudian se quedan, y no todos los que estudian para ser actor son actores, pero sí son servidores del teatro, porque aun como espectador, siento que eres servidor del teatro, y me doy cuenta por esto que estás diciendo, que la maravilla de seguir siendo actor es seguir sorprendiéndote a ti mismo, y esto lo reflejan los jóvenes; por lo que no sé si estés de acuerdo conmigo, pero a veces uno cuando da clases aprende más de lo que enseña.

Sí, sí estoy totalmente de acuerdo contigo; me lo hizo ver Miguel Córcega, aunque yo tenía pánico el día que lo hizo; fue el que me dio la primera oportunidad para dar clases, y me dijo: “vas a aprender, vas a aprender”, y yo, “pero en serio, maestro, ¿y si echo a perder a algún

alumno?”. Finalmente me dijo, “mira, tú sabes más que ellos, pero en el momento en que empieces a enseñarles lo que sabes, tú vas a aprender”. Eso fue lo que me convenció para empezar a dar clases, lo que aprendes con el alumno es total, o sea, te va enriqueciendo; me ha tocado dar clases durante mucho tiempo, muchos años, y sigo en las mismas, aprendiendo.

Pues eso es lo fundamental, seguir aprendiendo; nosotros tenemos tantos años en el teatro y tenemos siempre la necesidad de aprender porque nuestra carrera es interminable, y el escenario exige un rigor y una disciplina para ser nuevo no en cada obra, sino cada día, y en este sentido yo te preguntaría, ¿por dónde te vas más, como servidor escénico, como trabajador de las artes escénicas? ¿Dónde te sientes verdaderamente pleno?

Ay, qué pregunta tan difícil, Óscar. Yo te podría decir que donde más pleno me siento sería en la dirección, realmente la dirección a mí me apasiona, pero el asunto de la dirección es que soy muy selectivo; no puedo dirigir cualquier cosa, tengo que planearlo, pensarlo, enamorarme. Con los años que di clase de realismo norteamericano me enamoré de los autores norteamericanos, y si alguien me ofrece un autor norteamericano, lo tomo de inmediato porque hay un amor ya tácito, pero si es otro tipo de teatro, si es otro tipo de amor, lo pienso. Después de la dirección, lo que más disfruto es la caracterización, porque es como un acercamiento bastante grande con el director, con su proceso creativo, y sobre todo para dar vida con un estilo y con una visión específica a un conjunto completo; sería mi segundo amor, pues; sí, la dirección es lo que más llena, pero la caracterización me acerca mucho a la dirección.

Y este segundo amor que tú tienes ¿cómo lo consideras? ¿Un oficio o una profesión?

Mira, creo que sobre todo pensando en que tengo una formación como actor y como director, sí es una profesión; yo sé que mucha gente se me puede echar encima, pero si yo fuera maquillista, lo consideraría un oficio, no es menosprecio; y de hecho lo fui, en mis inicios, cuando de chavito trabajé en Pixie, en Revlon, en Lancôme, pero después de estudiar actuación y dirección, considero que es una especialidad de mi profesión; entonces la caracterización es un asunto profesional, y sobre todo porque me ha costado mucho; te soy sincero, y lo digo con bastante orgullo, yo fui el primero en México a quien se le dio el crédito de diseñador de maquillaje, o caracterizador, porque lo luché, porque me tuve que pelear con el mismísimo Solé para que me dieran ese crédito. El crédito siempre era maquillaje y peinados de Carlos Guízar; yo decía, “bueno, pues no soy Lolita, la del salón de belleza”, o sea, yo estudié teatro y estoy preparado para crear un personaje desde el fondo, desde su análisis, desde el conocimiento, y lo luché hasta que me empezaron a dar el crédito poco a poco. En las primeras obras que hice, como Andrómaca, en la que estuvimos juntos, no me dieron ningún crédito, o sea, ni siquiera me dieron crédito ni por las máscaras que hice ni por las caracterizaciones ni nada; no me daban crédito porque no querían. Ahora hay muchos que se dicen caracterizadores o son caracterizadores, gente muy profesional dentro del medio y espléndidos artistas, y tienen ese crédito porque yo lo peleé por años. Por eso pienso que sí es una profesión, si está bien fundamentada, si lo haces con la base adecuada; es decir, no puedes venir de la calle, saber pintar un ojo y decir que eres caracterizador; no, tienes que tener las bases del teatro, prepararte para convertir esto en una profesión, como una especialidad, como un posgrado.

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Edwin Calderón en De monstruos y prodigios, de Jorge Kuri, dir. de Claudio Valdés Kuri.

Foto: archivo personal de Carlos Guízar.

Bueno, yo pienso que es indudable el reconocimiento que tienes como artista de la caracterización.

Gracias.

Tenemos muchos años de caminar por los escenarios, por eso te digo, como dicen los viejos, pateando foros, y yo creo que una de las cosas más importantes que nos enseñaron nuestro viejos es a amar apasionadamente al teatro, siempre hacerlo con pasión. Eso les digo a los jóvenes, que amen apasionadamente su carrera, pues sólo así el teatro te va a redituar, como te ha redituado a ti; sólo así puedes ser reconocido, como el teatro te ha reconocido a ti; sólo así es posible mantener una carrera tan próspera, tan genuina, tan limpia, tan apasionada, como ha sido la tuya.

Muchas gracias, Óscar. ¿Qué más quieres decir?

Yo creo que la plática ha sido bastante completa, sobre todo porque nos conocemos, porque tenemos tantos años de patear las tablas y de compartir el escenario, o sea, porque hemos tenido la oportunidad de compartir escuela, dando clase; hemos tenido la oportunidad de compartir el escenario como actores y también en varias ocasiones me ha tocado acompañarte en tus personajes. Me acuerdo del proceso, que a mí verdaderamente me tiene muy marcado, porque fue muy difícil para ustedes como actores, del Proyecto Shakespeare, que eran tres obras totalmente diferentes, tres directores, tres propuestas y, sin embargo, todos respondimos al evento, todos le metimos todas las ganas; recuerdo que fue un trabajo de tres caracterizaciones para cada uno de los actores.

Pero sí, todo este tiempo que hemos estado en el medio siempre lo he vivido con toda la pasión que describes, y por eso, de verdad te agradezco de corazón porque yo te considero mi amigo y te quiero, y todo lo que dices ahora acerca de mi carrera me resulta muy emocionante; me mueve, pues.

Lo que pasa es que a veces uno no se reconoce a sí mismo, y qué bueno, porque de eso se trata, si no sería una fantochada, una petulancia de parte

Carlos Cobos, Moisés Arizmendi, Héctor Bonilla y Fabiana Perzabal en Lascurain o la brevedad del poder, con dramaturgia y dirección de Flavio González Mello. © José Jorge Carreón

de uno. Odio a los actores y directores petulantes. Odio a quien cree que sabe todo, porque lo importante en nuestra carrera es seguir aprendiendo con cada oportunidad que te da el teatro, y yo creo que en ese sentido tú eres muy auténtico y sigues aprendiendo, pero también nos sigues enseñando, y eso es fundamental para el trabajo creativo. Ahora que mencionas el Proyecto Shakespeare, una de las mejores caracterizaciones que yo recuerdo es la caracterización que me hiciste de Oberón, un enorme pavorreal azul, sin duda, una de las caracterizaciones más bellas que yo recuerdo de mi carrera. Pero lo importante es que pienso que finalmente eres un hombre de teatro, un hombre auténtico de teatro, un hombre que entrega su vida al teatro, un hombre que se apasiona por las artes escénicas de nuestro país, y lo que tú has aportado ha sido muy interesante y muy importante, y mucha gente ha seguido tu ejemplo, quizá sin que tú te lo hayas propuesto, pero mucha gente te tiene de referencia para poder construir y servir al teatro.

Gracias, Óscar.

Me complace mucho esta charla contigo, recordar viejos tiempos, no sólo a nivel teatral, sino personal. Recuerdo aquel sismo de 1985 cuando nos refugiamos en tu casa ahí en la colonia Juárez, estábamos todos amedrentados y con miedo; estábamos tomando unas copas cuando de repente viene el segundo temblor, y como diáspora salimos todos y nos fuimos cada quien a su casa.

Pero así son las cosas, ¿no? Que la vida no es solamente lo que hemos pasado en el teatro, sino también lo que hemos pasado en la vida personal, y yo también por supuesto te considero mi amigo.

Muchas gracias. Mi compañero de teatro, mi hermano de las artes escénicas, te felicito muchísimo por todo lo que has aportado al teatro, a las artes escénicas y finalmente convertirte en lo que eres, un hombre de teatro.

De verdad, de corazón, gracias.

Óscar Narváez. Actor en la Compañía Nacional de Teatro.

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Moctezuma en la ópera La conquista de México, de Wolfgang Rihm, dir. de Renate Ackermann.

Foto: archivo personal de Carlos Guízar.

Del blanco y negro al color 12

carlos guízar

Claudio Valdés Kuri

Enrique Arreola en El automóvil gris, al estilo benshi japonés, dir. de Claudio Valdés Kuri. © José Jorge Carreón

julio-septiembre 2017

M

i historia en común con Carlos Guízar comenzó con el proyecto El automóvil gris, al estilo benshi japonés. El reto que propició nuestro encuentro fue crear un maquillaje en blanco y negro para los intérpretes de un proyecto teatral en el que los actores en escena tenían que parecer sacados del emblemático filme de Enrique Rosas de 1919. Algo que parecía muy simple para un neófito, como yo, resultó de lo más interesante. Carlos me develó que detrás de las diversas tonalidades de grises de los rostros de la película había una variada gama de colores. Así fue, desde este primer encuentro, en blanco y negro, que se fueron

Ernesto Gómez (El Cuate) en El automóvil gris, al estilo benshi japonés, dir. de Claudio Valdés Kuri. © José Jorge Carreón

coloreando nuestras colaboraciones artísticas y nuestra amistad.

A lo largo de 14 años, el maestro Guízar ha sido el caracterizador de diversos proyectos de Teatro de Ciertos Habitantes; desde un monólogo, pasando por filmes, hasta espectáculos de gran formato en el Auditorio Nacional.

Cada proyecto ha implicado nuevos retos creativos para Carlos, de los cuales siempre ha salido airoso gracias a su nutrida experiencia en el quehacer teatral desde todas sus perspectivas, ya que cuenta con una amplia carrera como actor y director teatral. Su conocimiento del oficio desde dentro y desde

afuera le confiere especial autoridad como caracterizador.

Con Carlos las largas horas de espera son una delicia. Tiene la magia de convertir el tiempo tras bambalinas y entre toma y toma en espacios deleitables y creativos.

Incluso, en ocasiones he deseado que mi cabello crezca más rápido para estar sentado con más frecuencia en la silla de peluquero de su estudio.

En el universo de su estudio Trazo Diseño en Maquillaje, entre espejos, pinceles y tijeras, se han dado cita, en un florido anecdotario, Pixie, Luisa Huertas, Manuel Méndez, Julio Castillo, Sergio Magaña y Al Pacino, entre muchos otros.

Pero quizá lo que más valoro de estas conversaciones es la presencia misma de Carlos. Un hombre chapado a la antigua en el mejor de los términos. Es un caballero, que se distingue por su solidaridad y el deseo de compartir su conocimiento. En no pocas ocasiones sus consejos han resultado claves en mis procesos creativos (aunque él no lo sepa).

En el año 2002 el Instituto Nacional de Bellas Artes lo homenajeó por sus primeros 30 años en el diseño de maquillaje. Este evento se realizó al término de la primera temporada del mencionado montaje El automóvil gris; y desde entonces, el maestro Carlos Guízar, a través de los rostros de los actores, ha dado la cara exitosamente en los más variados escenarios de todo el mundo.

Claudio Valdés Kuri. Director y dramaturgo. Fundador de la compañía Teatro de Ciertos Habitantes.

A manera de amorosa carta para ¿un maquillista teatral o…? para hombres y mujeres, aprendiste a hacer crónica de moda.

Te he visto coser tu propia ropa y para otros en producciones teatrales. Sé de tus numerosos diseños para decorar desde aparadores hasta eventos internacionales en Inglaterra o de hoteles para el jet set en la Riviera maya.

Me has ayudado en lo personal a “vestir” mítines partidarios, a recrear un entorno saharaui en la embajada y de Día de Muertos mexicano con dirección artística de un espectáculo para el Ceuvoz; me has dicho qué ponerme para una premier en Nueva York; nos das recetas naturistas para cutis, uñas; cortas el cabello a toda la familia. Durante 10 años, hicimos temporadas y viajamos por todo México y cinco países de Sudamérica cosechando triunfos para Víctor Hugo Rascón Banda en vida y muerte con La mujer que cayó del cielo.

Nos pateamos Roma, Florencia, Venecia y Barcelona mi hija, tú y yo entre risas y pataletas.

Con tus manos haces pelucas, postizos de todo tipo, body painting, maquillajes de fantasía tan maravillosos como los de la última versión del maestro Solé de El sueño de una noche de verano, de Shakespeare, así como maquillajes de obras realistas que van de los cuarenta a los noventa en los que fuiste capaz de resaltar la guapura de los personajes si lo son, o su descuido o fealdad si se requiere. Lo sé por tus diseños para mí en Marta la piadosa, Sabaiba, Me enseñaste a querer, La Celestina, Susana y los jóvenes y DeSazón, en donde cuidaste hasta las manchas en la piel por el sol de la sierra y el detalle de las uñas oscurecidas de una mujer que trabaja la tierra.

José Manuel Álvarez, que tanto recuerdas, te encaminó al respeto y amor al teatro en tu natal Morelia. Te fuiste a la meca del maquillaje, Los Ángeles, para prepararte en esa especialidad. Regresaste a México a la Compañía Nacional de Teatro de los setenta a los ochenta, en donde te abriste a las enseñanzas de grandes actores con los que compartiste escena.

perfil

uerido Carlos, me piden que escriba de tu labor como maquillista teatral.

Al reflexionar sobre cómo abordar el tema pensé en responderme a la pregunta de ¿por qué eres un excelente maquillista? Necesariamente me voy a 1983, año en el que coincidimos actuando en el montaje de Las adoraciones de Juan Tovar, dirigido por Pepe Caballero para la Compañía Nacional de Teatro (cnt), encabezada por el maestro José Solé y a la cual pertenecías. Tómese nota, eres actor. Quién mejor que tú sabes que ahí conocí a un hombre que te marcó en la vida teatral, docente y personal, y del que fui pareja durante 25 años: Miguel Córcega. Él fue el primero que nos invitó a la docencia. En Arte Escénico ambos impartimos clases. Tómese nota, eres maestro. Como maestro de maquillaje y luego de actuación, dirigiste montajes escolares y luego te seguiste a nivel profesional. Tercera nota, eres director.

Treinta y tres años de amistad, por lo que funges como tío de mi hija Erandi. Hemos discutido, nos hemos distanciado, pero han prevalecido siempre el respeto profesional, el cariño mutuo y la solidaridad. Cuento la historia de esta añeja amistad, porque a partir de ella puedo responderme y responder a la pregunta de inicio.

Además de Miguel, nos unieron coincidencias de puntos de vista sobre actuación, teatro, cine, posiciones políticas, arte en general, formas de vida, amistades compartidas. En este tiempo he ido descubriendo a un ser, que quizá por su admiración a Miguel Ángel Buonarroti, es una especie de hombre renacentista en el siglo xxi. Me refiero al artista forjado en el trabajo para ser un ser humano libre y autosuficiente, informado, preparado en varias disciplinas, aprendiz de maestros de los que ha sabido tomar con cercanía y humildad enseñanzas de todo tipo, como las del entrañable y magnífico modisto Manuel Méndez, con el que además de tu buen gusto personal y conocimiento del vestuario social

Luisa Huertas en Susana y los jóvenes, de Jorge Ibargüengoitia, dir. de Ignacio Flores de la Lama. Foto: archivo personal de Carlos Guízar.

Sé que doña Catalina Cosío Molina, que podría haber sido tu abuela, pero fue tu madre, posibilitó tu conocimiento de dos épocas en su persona, y de ahí te dejó volar para que vivieras intensamente la tuya propia; con ese bagaje de anteriores generaciones te impulsó a estar siempre actualizado. Orgullosa desde donde está, verá esta revista, como América e hijos que amas como tuyos y que te han hecho abuelo, tus demás hermanos y Córcega, Erandi, Manuel, yo, que sabemos quién eres y por qué eres tan bueno en lo que haces. No combinas paletas de color ni brillos, conoces el alma de los personajes que creas para los actores porque eres actor, director, maestro, peluquero, diseñador de modas e interiores, melómano, viajero… resumo: un integral, sensible, honesto y talentoso hombre de teatro. Al contrario de Sabines digo: yo sí lo sé de cierto, no lo supongo: Carlos Guízar es UN EXCELENTE MAQUILLISTA TEATRAL.

Luisa Huertas. Actriz y docente.

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Luisa Huertas

Acerca de Carlos Guízar 14

carlos guízar

Rodrigo Mendoza Millán

Joaquín Cosío como Plutarco Elías Calles en El atentado, de Jorge Ibargüengoitia, dir. de David Olguín. © José Jorge Carreón

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ací en el mundo teatral. Crecí, me desarrollé y he conocido, como mi familia, a los mejores exponentes de este arte escénico. Algunos con el reconocimiento que se merecen, otros con mucho más del que valen y un tercer grupo que son subvalorados.

El evento con el cual recuerdo haber conocido, al menos de manera consciente, a Carlos Guízar fue un proyecto dirigido por el gran maestro David Olguín, quien dirigía El atentado de Jorge Ibargüengoitia para la Compañía Nacional de Teatro, que a su vez dirigía otro grande: Mario Espinosa Riquelme. Fue la primera vez que me sentí parte de la Compañía Nacional, ya había participado con ellos, pero ésta era una producción enorme, con la única que había viajado hasta entonces, y llena de tantísimo talento tanto conocido por mí como artistas maravillosos por conocer, incluido el de Carlos Guízar, y por partida doble.

Lo primero que llamó mi atención hacia Carlos fue su total y notable entrega al teatro. Un amor profundo y una vocación absoluta a este arte maravilloso. Sí, muchos dicen amarlo, pero en la práctica, en el experimentar el camino, va siendo evidente quién sí ama al teatro y quiénes viven de éste. Quienes hacen política crean sus mafias, compadrazgos, que se relacionan a partir de drenar los pocos recursos económicos de las instituciones gubernamentales, y aquellos otros que de pronto sí, y a veces o nunca, son “bendecidos” con estos apoyos, pero que van más por el verdadero amor por hacer teatro.

Igual hacen una producción para la cnt, por menos dinero del que se merecen, que trabajan para una productora independiente, pero con recursos para crear un espectáculo que genere ganancias económicas, que igual participan gratuitamente de un proyecto con alma, propuesta y sin recursos… Ahí, en este grupo de poco reconocimiento, se encuentra

Carlos Guízar, amando al teatro, invirtiendo la vida en ello.

Para mí esto es suficiente como para reconocerlo, pero no he ni empezado a mencionar su gran talento y técnica. Es, indiscutiblemente, uno de los personajes clave en el diseño de personajes. No se le confunda con un “maquillista”; él es un creador de imagen.

A partir de sus capacidades como maestro, actor y director escénico, sabe muy bien hacia dónde crear, cuándo cocrear a todos estos personajes que van de un naturalismo sutil hasta una fantasía espectacular y cómo tratar y entrenar a los actores para reproducir sus diseños… Creo que he visto cerca de 50 espectáculos en donde él ha participado, asumo que debe tener más de 100 en su semblanza.

Pocos pueden presumir tal logro.

Carlos y yo hemos colaborado ya en muchos proyectos juntos, sin duda en mis producciones más importantes que van de un teatro comercial (El juego que todos jugamos, de Alejandro Jodorowsky) hasta teatro íntimo, de vanguardia, intelectual y sin el menor presupuesto que lo que, en su momento, había en mi cartera (Géminis, de mi autoría), y en ambas hemos logrado un éxito de maneras casi contrarias, pero en todas estas producciones ha trabajado con todo el entusiasmo, la entrega, la sabiduría y el amor de los que él es capaz. Nunca estaré libre de deuda con su talento incondicional. Es de esas personas que se vuelven familia, que están contigo, con el teatro, cuando otros te dan la espalda.

Así que celebro este homenaje a su gran figura y espero seguir compartiendo el quehacer teatral con tan magnífico ser.

Gracias, Carlos.

Rodrigo Mendoza Millán. Compositor, dramaturgo y director teatral.

Redacción PdeG

A

lo largo de sus más de cuatro décadas de trayectoria, Carlos Guízar le ha dado rostro, fondo y forma, a innumerables personajes en los escenarios; lo ha hecho como actor, director, docente y, por supuesto, como caracterizador.

Carlos Guízar ha logrado que se revalore el trabajo de la caracterización en México, el cual no sólo implica —como él ha demostrado— modificar la imagen exterior del actor, sino adentrarse en él para que de éste emerja el personaje en un acto de transfiguración que sólo es posible en el teatro. Para Paso de Gato es un gusto, pues, rendirle este merecido reconocimiento. A continuación, presentamos un resumen de su trayectoria: Formación académica 1972-1973 Peluquería y estilismo en el Instituto Internacional de Belleza, Ciudad de México.

1972-1974 Maquillaje social en la Clínica de Claud Furoe, impartido por Claud Furoe, Ciudad de México.

1975-1976 Make up Art en Universal Studios Hollywood, impartido por Dick Smith, Los Ángeles, California.

1976-1980 Artes Escénicas en Escuela Popular de Bellas Artes, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, Michoacán.

Actuación en Instituto Michoacano de Cultura, Morelia, Michoacán.

1977-1979 Dirección Escénica en Instituto Michoacano de Cultura, impartido por José Manuel Álvarez, Morelia, Michoacán.

1978-1980 Estructuras Literarias en Instituto Michoacano de Cultura, impartido por Sergio Magaña, Morelia, Michoacán.

1981-1982 Expresión Corporal en Escena 8, impartido por José Férez, Ciudad de México.

1982-1985 Verso, impartido por la maestra Norma Román Calvo, Instituto Arte Escénico de Miguel Córcega, Ciudad de México.

Métodos y Técnicas de Voz y Dicción, impartido por Antonio González Caballero, Instituto Arte Escénico de Miguel Córcega, Ciudad de México.

1985-1989 Diseño de Alta Costura, impartido por Manuel Méndez, Ciudad de México.

1995-1998 Método de Actuación, impartido por Antonio González Caballero, Instituto Andrés Soler de la Asociación Nacional de Actores (anda), Ciudad de México.

1996-1998 Pedagogía y Métodos Pedagógicos, sep / Instituto Andrés Soler de la anda, Ciudad de México.

1997-1999 Dirección Escénica en Actors Studio de Nueva York, con maestros como Al Pacino, Estelle Parsons, Burt Young, John Lone, etcétera.

2003 Actualización en maquillaje social, peluquería e imagen, Taylor Taylor Londres.

2007 Actualización en moda y vanguardia, Harvey Nichols, Londres.

2010 Taller Playing Shakespeare/Shakespeare para angloparlantes, impartido por Doug Lockwood, Ceuvoz, Ciudad de México.

Experiencia profesional y docencia 1974- Se desempeña como diseñador de imagen personal, maquillaje artístico, maquillaje social, peluquería, escenografía y vestuario.

1976-1980 Actor y maestro en la Compañía Estatal de Teatro de Michoacán.

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perfil

trayectoria

1980-1987 Actor y diseñador en la Compañía Nacional de Teatro (inba).

1981-1994 Instructor y maestro en Instituto Arte Escénico.

1985-1999 Diseñador de vestuario en Manuel Méndez-Alta Costura.

1986-1990 Director académico y maestro en la Academia Derbez Michell.

1990-2001 Fundador y director de la Compañía teatral Sergio Magaña.

1990-1992 Profesor en el Centro Universitario de Teatro, unam.

1994-1996 Profesor en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana.

2001- Fundador y director general en Trazo, Diseño en Maquillaje.

2006- Fundador y director general en Trazo, Cultura e Imagen.

Trayectoria como actor Ha participado en más de 46 obras de teatro, bajo la dirección de importantes directores.

Destacan las siguientes puestas en escena: •• Las columnas de la sociedad, de H. Ibsen, dir. de Rafael López Miarnau (1981).

•• El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderón de la Barca, dir. de José Solé (1981).

•• El cocodrilo solitario del panteón rococó, de Hugo Argüelles, dir. de Julio Castillo (1982).

•• Moctezuma II, de Sergio Magaña, dir. de José Solé (1982).

•• Las adoraciones, de Juan Tovar, dir. de José Caballero (1983).

•• Los buenos manejos, de Ibargüengoitia, dir. de Marta Luna (1983).

•• Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, dir. de José Solé (1983).

•• Andrómaca, de Jean Racine, dir. de José Solé (1984).

•• Tiempo de ladrones, de Emilio Carballido, dir. de Marta Luna (1984).

•• El camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera, dir. de Adam Guevara (1987).

•• Me enseñaste a querer, con dramaturgia y dirección de Adam Guevara (1988).

•• Vox Urbis, de Margie Bermejo, dir. de Fernando de Ita (1992).

•• La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascon Banda, dir. de Barclay Goldsmith, con la actriz Luisa Huertas (1999-2009).

•• Labyrinthos, idea original y dirección de Rocío Carrillo (2012).

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El arte de dar fondo y forma

carlos guízar

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Escultura en mármol, de Carlos Guízar, Sistema de Transporte Colectivo Metro, estación Bellas Artes. Foto: archivo personal Carlos Guízar.

Carlos Guízar en la obra La conquista de México, de Wolfgang Rihm, dir. de Renate Ackermann.

Foto: archivo personal Carlos Guízar.

•• Donald Trump y Hillary Clinton en el Zócalo, de César Bañuelos (2016).

•• De la calle, de Jesús González Dávila, dir. de Julio Castillo (1987).

•• Me enseñaste a querer, con dramaturgia y dirección de Adam Guevara (1988).

•• Dulces compañías, de Óscar Liera, dir. de Julio Castillo (1988).

•• Arsénico y encaje antiguo, de Joseph Kesselring, dir. José Solé (1987).

•• ¿Qué nos pasó?, espectáculo de cabaret, dir. de Héctor Suárez (1986-1987).

•• Baal, de Bertolt Brecht, dir. de Miguel Flores (1990).

•• Los encuentros, de Juan Tovar, obra basada en textos de Juan Rulfo, dir. de Mauricio Jiménez (1992).

•• Póker de reinas, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir. de Enrique Pineda (1993).

•• Felipe Ángeles, de Elena Garro, dir. de Luis de Tavira (1999).

•• La celestina, de Fernando de Rojas, dir. de Claudia Ríos (1999).

•• Edipo rey, de Sófocles, dir. de José Solé (2000) •• Santa Juana de los Mataderos, de Bertolt Brecht, dir. de Luis de Tavira (2001).

•• El automóvil gris, dir. de Claudio Valdés Kuri, con la compañía Teatro de Ciertos Habitantes (2002).

•• Il trittico (ópera), de Puccini, dir. de José Caballero (2002).

•• 1822, el año que fuimos imperio, de Flavio González Mello, dir. de Antonio Castro (2003-2004).

•• Proyecto Shakespeare (El rey Lear, El mercader de Venecia y Sueño de una noche de verano), dir. de José Solé, José Caballero y Rául Zermeño, con la Compañía Nacional de Teatro (2005).

•• Frida, un canto a la vida, de Marcos Lifshitz, dir. de Octavio Salazar (2007).

Trayectoria como director

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Como director, ha participado en 46 puestas en escena, entre las que se encuentran: •• Nuestro pueblo, de Thornton Wilder (1982).

•• Camino real, de Tennessee Williams (1983).

•• Las vírgenes prudentes, de Antonio González Caballero (1984).

•• ¡Ah, soledad!, de Eugene O´Neill (1985).

•• Antígona, de Bertolt Brecht (1987).

•• Bodas de sangre, de Federico García Lorca (1992).

•• En la Ma… ncha, de Ricardo Monroy (1992).

•• Tartufo, de Molière (1994).

•• Concierto para un corazón marchito, de María Luisa Medina (1994).

•• Las nubes, de Aristófanes (1995).

•• La Noeliada, con dramaturgia de Solana, Siwy y Carlos Guízar (1995).

•• Deslices de la reforma, con dramaturgia de Carlos Guízar (1996).

•• Romeo y Julieta, de William Shakespeare (1998).

•• Apenas te vi, de Carlos Guízar (2010).

•• Las 27 cargas, de Olga Susana Valdez (2016).

Trayectoria como diseñador de maquillaje En más de 100 obras, Carlos Guízar ha mostrado su talento en la caracterización de los personajes; destacan: •• Marta la piadosa, espectáculo musical de Raúl Zermeño basado en la obra de Tirso de Molina, dir. de Raúl Zermeño (1986).

•• De monstruos y prodigios, dir. de Claudio Valdés Kuri, con Teatro de Ciertos Habitantes (2007).

•• La hija de Rappaccini, de Octavio Paz, dir. de Antonio Castro (2008).

•• El verdadero Bulnes, con dramaturgia de Alberto y Carlos Lomnitz, dir. de José Caballero (2009).

•• Lascurain o la brevedad del poder, con dramaturgia y dirección de Flavio González Mello (2010).

•• Fiesta del Bicentenario Mexicano, Heroico Colegio Militar (2010).

•• Mamá corazón de acero, de Antonio Zúñiga, dir. de Rodolfo Guerrero (2010-2011).

•• Arizona, dramaturgia de Kara Hartzler, dir. de Rocío Belmont (2010).

•• El enfermo imaginario, de Molière, dir. de José Solé (2012).

•• Traición, de Harold Pinter, dir. de Enrique Singer (2012).

•• Géminis, con dramaturgia y dirección de Rodrigo Mendoza (2012).

•• Sólo los miércoles, de María Antonia Yanes, dir. de Rodrigo Mendoza (2013).

•• Civilización, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, dir. de Alberto Lomnitz (2014).

•• Madre coraje, de Bertolt Brecht, dir. de Iona Weissberg y Aline de la Cruz (2014).

•• Lluvia de alegrías, de Camila Villegas y Alberto Lomnitz, dir. Alberto Lomnitz (2014).

•• Banda de guerra, de Luis Ayhllón, dir. de Mauricio Jiménez (2015).

•• El juego que todos jugamos, dramaturgia de Alejandro Jodorowsky, dir. Rodrigo Mendoza (2016).

•• Animales 2081, creación y dirección de Jennifer Moreno (2016).

•• Las alegres comadres de Atlacomulco, dramaturgia y dirección de Francisco Reyes (2016).

•• Las siervas de la pasión de Jesús, de Francisco Reyes, dir. de Paola Izquierdo (2016).

•• En la esquina de las desdichas, dramaturgia y dirección de Medardo Treviño (2017).

•• Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, dir. de Iona Weissberg y Aline de la Cruz (2017).

•• La decena trágica (montaje producido por la Presidencia de la República), dir. de Luis Manuel Montes (2017).

escuelas del espectador

Clase de la Escuela de Espectadores de Porto Alegre realizada el 15 de agosto de 2015 en la sala à lvaro Moreyra. Š Sharon Nunes

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un laboratorio de (auto)percepción teatral

escuelas del espectador

la escuela de espectadores de buenos aires (2001-2017)

Jorge Dubatti

“En el teatro —dice Jorge Dubatti—, en una encrucijada de espacio y tiempo, se reúnen los artistas, los técnicos y los espectadores”, es decir, “sin espectadores no hay teatro”. El espectador, entonces, representa una gran oportunidad para “repensar y redefinir el teatro”. De ahí la importancia de un proyecto como la Escuela de Espectadores de Buenos Aires —paradigma de un modelo de formación de audiencias que se ha replicado en varias ciudades de Latinoamérica—, “un espacio de estudio —continúa el autor—, análisis y discusión de los espectáculos”, cuyo objetivo es “brindar a sus asistentes las herramientas necesarias para multiplicar el disfrute y la comprensión de los espectáculos con profundidad y comunicabilidad”.

Al público se le puede enseñar —conste que digo público, no pueblo—, se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros. Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes.

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¿P

Federico García Lorca, “Charla sobre teatro”1

or qué un Dossier de Paso de Gato sobre las experiencias de las Escuelas de Espectadores en Latinoamérica? En los últimos años se ha asistido a la reconsideración del teatro como acontecimiento. El teatro es algo que pasa y en ese algo se construye sentido. No se trata sólo de un acontecimiento de lenguaje y comunicación. La base del acontecimiento teatral es la estructura ancestral de la reunión, el convivio, el fenómeno humano de la cultura viviente en el que se genera una zona singular de experiencia y subjetividad colectiva. En el teatro, en una encrucijada de espacio y tiempo, se reúnen los artistas, los técnicos y los espectadores (Dubatti, 2007, 2010, 2014).

1 “Charla sobre teatro”, en su Obra completa VI. Prosa, 1, Miguel García-Posada (ed.), Akal, Madrid, 2008, p. 429.

Nadie va al teatro para estar solo. La reunión teatral consiste en vivir con los otros, sentir, mirar, emocionarse, interactuar, discutir con los otros. Es una reunión de cuerpo presente, aurática, territorial y efímera, que no se deja intermediar tecnológicamente por la televisión, la radio, el cine, la red digital o cualquier otro mecanismo de sustracción del cuerpo presente, porque desaparece en esencia, perece transformada en otro tipo de acontecimiento. En el teatro no se puede sustraer la presencia de los cuerpos vivos del artista, del técnico y del espectador. El teatro no se deja enlatar ni capturar con máquinas, de la misma manera que no se puede detener el tiempo.

Por eso sin espectadores no hay teatro. De la mano de la semiótica y la teoría de la recepción, se ha asistido a una valorización de la presencia y el rol del espectador en el acontecimiento teatral. El espectador es un cocreador. Lo ha dicho el gran actor argentino Alfredo Alcón, que de esto sabía, en diálogo en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires: “El teatro se hace entre los que están abajo y los que están arriba del escenario. Si el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunión, es porque se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor sin el público” (2003: 14-15).

Se sabe que la palabra teatro proviene del griego y significa “mirador”. Sin embargo, el espectador no se limita a “mirar” ni se resigna a la pasividad porque acepta que carece de la fuerza y el talento necesarios para subir a escena. El teatrólogo italiano Marco de Marinis (En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II) coincide con Alcón: “El espectador no es un actor fracasado sino uno de los dos protagonistas de la relación teatral, de la misma manera en que no se

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Convivios excepcionales Lo que otorga relevancia y singularidad al teatro actual en Buenos Aires no es solamente la calidad de sus artistas, sino sus convivios excepcionales, calientes, fervorosos y activos, que no dejan de llamar la atención a los visitantes extranjeros acostumbrados a otros comportamientos de los espectadores en otras capitales teatrales del mundo.

En Buenos Aires hay pasión de espectadores. El público porteño es un espectáculo en sí mismo. Pero además los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del teatro y en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad, sino el “boca en boca”, institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos.

Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comentarios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con críticas negativas, sostienen, sin embargo, la convocatoria. Es el efecto del “boca en boca” o “boca-oreja”. Imperceptiblemente trabaja la tupida red del “No te lo pierdas”, el “Andá porque está muy bueno”, el “A mí me encantó”, o el “No vayas”, el “Me aburrí como loco”, expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. El boca en boca se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires.

Misterio ¿Quién es el espectador? Pregunta difícil de responder, porque se caracteriza por su imprevisibilidad e inasibilidad. Las encuestas sociosemióticas, los estudios de mercado, el conocimiento que da la experiencia en el campo teatral durante años no alcanzan para develar el misterio del funcionamiento del público. Alfredo Alcón reflexionó sobre los espectadores en la reunión mencionada: “Hay días que uno tiene la impresión de que no sabe para qué fueron al teatro esa noche. Hay funciones en que parece que se juntan los que no tienen ganas de jugar. Hay días que el público está pintado.

Solemos decir: ‘Son de (Saulo) Benavente’, es decir, están dibujados, son de decorado”. Y agregó: “Tengo la fantasía de, alguna vez que el público está así, adelantarme hasta candilejas y con una Gillette cortarme las venas. Estoy seguro de que seguirían impávidos. Esas noches no hay manera… Así como otros días el público se ríe de cualquier mínima monería. Es tan difícil esa comunión” (2003: 14-15).

En el convivio teatral el espectador es compañero (del latín, cum panis, el que comparte el pan), de allí la importancia de su amigabilidad, de su disponibilidad.

Pero tal vez el mayor misterio radica en qué pasa en su interior, cómo piensa los espectáculos, qué lo estimula, si se deja o no conducir por lo que la obra propone, por qué se aburre, por qué ríe, qué recuerda, y qué hace con los espectáculos cuando terminan. August Strindberg mostró su preocupación por el público en el prólogo a La señorita Julia en 1888: En la vida real, un acontecimiento —¡esto es, relativamente un descubrimiento!— es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más o menos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquel que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. ¡Problemas de negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!, dicen las mujeres. ¡Enfermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas frustradas!,

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puede evidentemente considerar al lector como un escritor fracasado” (2005: 132). Felizmente el espectador se ha convertido en el lugar por excelencia para repensar y redefinir el teatro. El espectador es hoy un laboratorio de (auto)percepción teatral.

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La Escuela de Espectadores de Buenos Aires durante la entrega del Premio del Espectador 2016.

En la primera fila, los artistas distinguidos (de derecha a izquierda): Ana María Bovo, Claudia Lapacó, Mauricio Kartun, Rafael Bruza, Guido Botto Fiora, Paula Ransenberg y Marta Lubos.

Foto cortesía del autor.

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Escuela de Espectadores de Santa Fe. Foto cortesía del autor.

dice el fracasado. ¡Pero muy bien puede ocurrir que el motivo esté en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su acción destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente su memoria! [1982: 91-92].

Tempranamente Strindberg desestima la posibilidad de guiar al espectador en una única dirección de estímulo. El espectador hace con los espectáculos lo que quiere (en materia de subjetividad), y lo que puede (en materia de formación).

Pues, entonces debo de parecerte muy indigno. Tú tratas de arrancarme música; parece que conocieras mis registros, y pulsaras el corazón de mi secreto. Querrías hacer que sonaran desde mis notas más graves hasta la más aguda de mi diapasón, y a pesar de que hay música, y excelente voz, en este pequeño instrumento [la flauta], no puedes hacerlo hablar. ¡Sangre de Cristo! ¿Creéis vosotros que soy más fácil de hacer sonar que una flautita? [Hamlet, acto III, escena II].

acceder a esas claves hay que estudiar, leer, conocer. No es lo mismo abordar una performance política, un texto de Calderón de la Barca, la danza-teatro o un retablo titiritero.

Señal de esta necesidad es la creación de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, manifestación de los cambios del teatro argentino en el siglo xxi (véanse al respecto nuestras reflexiones en Dubatti, 2015 y 2017).

Fundada en 2001, la Escuela cuenta desde 2007 con 340 alumnos (y actualmente con una lista de espera de más de 700 interesados), así como su irradiación en Córdoba, Rosario, Neuquén, Mar del Plata, Bahía Blanca, Tandil, Santa Fe, Conurbano Norte de la Provincia de Buenos Aires y próximamente Tucumán. Se gestaron espacios semejantes en la Ciudad de México (2004), Montevideo (2006), Santiago de Chile (2008), La Paz (2012), Lima (2012), Porto Alegre (2012), Medellín (2013), Universidad Autónoma de México (unam, Aula del Espectador, 2015), Maracay (2016), cuyos testimonios recogemos en este Dossier de Paso de Gato, y más recientemente San José de Costa Rica (2017), Cali (2017), conectados entre sí. La actitud estudiosa del espectador desplaza un teatro de placer por un teatro de goce, de acuerdo con los términos de Roland Barthes aplicados a la literatura:

El espectador siente que cada artista renueva en él el interrogante shakespeariano a través de una pregunta radical: ¿crees que estás preparado para hacer sonar el alma de mi teatro? O como señaló Federico García Lorca (“En honor de Lola Membrives”): “El teatro es superior al público y no inferior, como ocurre con lamentable frecuencia” (2008: 419). El espectador actual es francamente politeísta, abierto y colaborador. Pero por sobre todo es consciente de que para

Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia, proviene de la cultura y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje [2004: 25].

Escuela de Espectadores Hoy el espectador teatral es consciente de la complejidad y la riqueza que ha alcanzado el teatro contemporáneo. Es curioso, inquieto, ávido de novedad, información y claves de interpretación. Sabe, como afirmó Theodor Adorno en su Teoría estética, que “ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente” (2004: 9) y que en materia teatral cada poética, cada técnica, cada artista, cada obra deben ser comprendidos y analizados con variables específicas. Ha hecho suyo el desafío que le plantea Hamlet a Guildenstern, cuando en el acto III, escena II, lo obliga a tocar una pequeña flauta, y ante la negativa de Guildenstern lo enfrenta:

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El espectador siente que cada artista renueva en él el interrogante shakespeariano a través de una pregunta radical: ¿crees que estás preparado para hacer sonar el alma de mi teatro?

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Jorge Dubatti en la conferencia “Tendencias actuales del teatro en Latinoamérica”, impartida en el marco de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro, Festival Internacional de Teatro Universitario, febrero de 2016. © Ángel Velázquez

asisten aquellas personas que gozan del teatro en tanto “simples” espectadores y las vinculadas laboralmente a la actividad escénica: actores, directores, escenógrafos, críticos, historiadores, gestores. El coordinador de la escuela no asume una posición conductista, sino el lugar de un estimulador, de un agitador. Estimula a los espectadores para que cada cual realice su propia creación receptiva.

Fundamentos Las razones de necesidad de existencia de la eeba constituyen un conjunto de principios que guían nuestra tarea y que apuntan a la configuración y afianzamiento de una comunidad hermenéutica abierta a la multiplicidad: 1. Valorar el lugar del espectador como laboratorio de percepción de la teatralidad, a la par testigo y protagonista del acontecimiento, cocreador en la poiesis receptiva.

2. Estimular la actividad autónoma del espectador como un creador compañero de los artistas, los técnicos y los otros espectadores (y cuando decimos estimular, insistimos en esto, queremos decir: no conducir ni homogeneizar ni unificar, sino ofrecer herramientas de multiplicación para que cada espectador construya su propia relación con el espectáculo).

3. Consolidar la institución de la oralidad, el boca-en-boca, y su complemento, la nueva figura del espectador-crítico, que constituyen la más importante fuente de producción de pensamiento crítico teatral en el presente y mantienen vivo el teatro de Buenos Aires.

4. Considerar el teatro como una cantera ilimitada de saberes y pensamiento, cuya intelección requiere formación específica y en disciplinas complementarias, así como muchas horas de estudio y análisis y la disposición de corpus y materiales de archivo. Frente a la des-definición del teatro, la relevancia de lo conceptual y el auge de la desdelimitación en la formulación de las poéticas del siglo xx y xxi, disponer de información histórica y categorías intelectuales precisas para la comprensión de los acontecimientos teatrales.

5. Seleccionar y orientarse en la diversidad, a partir de criterios de valoración elaborados críticamente.

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Un teatro de goce implica esfuerzo, deseo, adquisiciones y búsqueda permanente. Y sobre todo la necesidad de elaborar parámetros críticos de análisis y evaluación de los espectáculos. El nuevo espectador lo sabe, es criterioso y argumentativo. Y un espectador que valora de esta manera el teatro es un tesoro cultural en cualquier parte del mundo.

La Escuela de Espectadores de Buenos Aires (eeba) es un espacio de estudio, análisis y discusión de los espectáculos teatrales en cartel en la ciudad al que hoy concurren 340 alumnos. La actividad es anual, de marzo a diciembre, y lleva ya 13 años de labor ininterrumpida. Los integrantes de la escuela asisten a una serie de espectáculos, acordados previamente, de diferentes circuitos del teatro porteño (oficial, independiente, comercial, internacional, proveniente de las provincias) y luego los analizan con nuestra coordinación al frente de la clase y con la asistencia de los teatristas creadores del espectáculo analizado. El campo de espectáculos considerados es abarcador de la teatralidad poética: teatro, danza, ópera, narración oral, circo, teatro callejero, títeres, performance arts...

La riqueza de la actividad teatral de Buenos Aires exigía la existencia de un espacio de este tipo. El nombre Escuela de Espectadores es homenaje a la crítica francesa Anne Ubersfeld y está tomado de uno de sus grandes libros.

La eeba se propone brindar a sus asistentes las herramientas necesarias para multiplicar el disfrute y la comprensión de los espectáculos con profundidad y comunicabilidad. El objetivo es ampliar y enriquecer su horizonte cultural, emocional e intelectual como espectadores y producir pensamiento crítico, de acuerdo con lo observado por García Lorca en el texto del epígrafe que abre estas páginas. No se trata de “perder” una relación directa, empática o intuitiva con el teatro, sino de enriquecerla con saberes específicos y otras actividades complementarias del conocimiento teatral. Se trata también de adquirir los elementos necesarios para argumentar y discutir las poéticas en marcos axiológicos. El espectador debe saber evaluar y argumentar, y para ello hacen falta información y herramientas de juicio.

La eeba está destinada a todos los amantes del teatro, no se requieren estudios previos, solamente es indispensable tener el deseo de reflexionar, discutir, estudiar, interpretar, evaluar el teatro que se hace actualmente en Buenos Aires o que pasa por sus escenarios. A la eeba

Casi en el cierre del año, en noviembre, los espectadores que integran la eeba realizan un balance crítico de todo lo visto y analizado durante el año y eligen los 10 acontecimientos de trabajo más importantes de la temporada. En diciembre, en una ceremonia especial, los espectadores entregan a los premiados los diplomas de la distinción: el Premio del Espectador. El premio es celebrado en el campo teatral de Buenos Aires por su singularidad: es la única distinción al teatro argentino que otorga directamente el público a partir de sus propios códigos de selección. La eeba cuenta con un archivo de sus tareas, publicaciones y estudios (de próxima publicación, véase la bibliografía) sobre poética del teatro argentino, estructuras conviviales y praxis de los espectadores.

escuelas del espectador

Sesión de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires.

En la foto: Marcos Montes, Alejandra Radano, Jorge Dubatti, Ricardo Halac, Marcelo Savignone y Corina Fiorillo. Foto cortesía del autor.

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6. Acceder a la subjetividad de los artistas en un espacio de encuentro y diálogo por fuera del acontecimiento teatral.

7. Hacer del estudio teatrológico no una materia más de educación formal —plantillas a completar, cuestionarios, examenes, monografías, etc.—, sino un puro espacio de goce que recupera el teatro como placer, alegría, ocio, diálogo, pensamiento, conocimiento, meditación, problematización y transformación de la realidad, y lo desburocratiza de otros marcos pedagógicos, sin obligaciones de “cursada”.

8. Asistir regularmente al teatro y aportar a una historia del presente.

9. Crear un espacio de permanente formación histórica y teórica, destinado a la renovación de la teatrología argentina.

10. Distinguir las categorías y prácticas del gusto de las analíticas y argumentativas.

11. Trabajar en la revelación del espectador histórico o empírico a través del diálogo, entrevistas, encuestas, estadísticas, testimonios conviviales y autobiografías de espectador.

La eeba cuenta ya con 17 años de historia. Comenzó en marzo de 2001 en el Teatro Liberarte de Buenos Aires, y desde 2003 funciona en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Entre 2001 y 2017, inclusive se analizaron unos 600 espectáculos y asistieron a la escuela más de medio millar de teatristas de diferentes disciplinas —actores, bailarines, dramaturgos, directores, escenógrafos, iluminadores, músicos, narradores, gestores, etc.—. Reconocida como espacio de producción de pensamiento crítico y formación, la eeba ha sido visitada también por especialistas en teatro de diversos países. La eeba ha realizado además sus actividades desde 2003 en diversos festivales internacionales, como el Festival Internacional de Buenos Aires, la Muestra Nacional de Teatro de México en San Luis Potosí y el Festival Cervantino de Azul, entre otros. También tuvo intervención en Tintas Frescas (2004), coproducido por Francia y Argentina. La escuela se ha realizado además en la cárcel, en Devoto y en Ezeiza, con los presidiarios, llevando los espectáculos a los edificios penitenciarios.

Bibliografía Adorno, Theodor, Teoría estética, Akal, Madrid, 2004.

Alcón, Alfredo, “El actor y el espectador” (entrevista realizada por Jorge Dubatti), Palos y Piedras. Revista de Política Teatral, año I, núm. 1 (noviembre de 2003), pp. 11-15.

Barthes, Roland, El placer del texto y Lección inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Collège de France, Siglo xxi Editores, México, 2004.

De Marinis, Marco, “Tener experiencia del arte. Hacia una revisión de las relaciones teoría/práctica en el marco de la nueva teatrología”, en su En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 127-134.

Dubatti, Jorge, Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Atuel, Buenos Aires, 2007. , Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica, Atuel, Buenos Aires, 2010. , Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos, Atuel, Buenos Aires, 2014. , “La escena teatral argentina en el siglo xxi. Permanencia, transformaciones, intensificaciones, aperturas”, en Luis Alberto Quevedo (comp.), La cultura argentina hoy. Tendencias!, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores/Fundación osde, Buenos Aires, 2015, pp. 151-196. , Escuelas de Espectadores (2001-2017). Hacia un espectador compañero, Atuel, Buenos Aires, 2017 (en prensa).

García Lorca, Federico, “En honor de Lola Membrives” y “Charla sobre teatro”, en su Obra completa VI. Prosa, 1, Miguel García-Posada (ed.), Akal, Madrid, 2008, respectivamente, pp. 416-420 y 427-430.

Shakespeare, William, The Complete Works, Oxford University Press, 1995.

Strindberg, August, “Prólogo [a La señorita Julia]”, en su Teatro escogido, Alianza Tres, Madrid, 1982, pp. 89-104.

Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre (I), Éditions Sociales, París, 1977. Traducción al castellano: Semiótica teatral, Cátedra / Universidad de Murcia, Madrid, 1993. , Lire le théâtre (II). L’école du spectateur, Éditions Sociales, París, 1981. Traducción al castellano: La escuela del espectador, Ediciones de la ade, Madrid, 1998.

Jorge Dubatti. Director del Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

la escuela del espectador en méxico

Bruno Bert

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ejercicio de la memoria

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n un principio fue una invitación de Jorge Dubatti, hace ya una docena de años, en un encuentro que la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro (amct) organizara en Pátzcuaro para periodistas nacionales y algunos foráneos. Jorge lanzó la incitación de fundar en México la Escuela del Espectador sobre el modelo que él creara en Buenos Aires tiempo antes y que funcionaba muy bien.

Luz Emilia Aguilar Zinser fue la primera en reaccionar con interés, y en esos días la idea provocó una cena en la que, entre otros, estábamos Rosario Manzanos, Sonia Páramos, Luz Emilia, yo y cierto núcleo de periodistas de provincia. Se tomó la provocación con ganas y en ese protoencuentro surgió la propuesta de no limitar la escuela sólo a teatro, sino de incluir al menos danza y cine, y dejar para más adelante la ópera y otras posibles alternativas.

Evidentemente se trataba de trabajar en la creación de públicos y en la calificación de los mismos a través de sesiones posteriores a la visión de la obra, en las que estuvieran presentes espectadores de una determinada función, dialogando con los hacedores a través de representantes de la crítica que servirían de puente informativo.

Se solicitó cierto apoyo mínimo a las autoridades de Bellas Artes, y se comenzó a trabajar instalando en primera instancia el espacio de análisis en una sala de clases en mi propio domicilio. Las escuelas del espectador de danza y teatro nacieron conjuntamente, aunque en días independientes, con una frecuentación de una sesión alternada

por semana. La primera, sin embargo, nunca logró la captación de un público suficiente como para sobrevivir y desapareció luego de un par de meses de intento. La de teatro, en cambio, vio nacer a un pequeño grupo de entusiastas con los que fuimos creando las reglas de eficacia a través de sugerencias y manejos de prueba y error. Finalmente, al desaparecer la escuela del espectador de danza, nos trasladamos a un espacio del Centro Cultural del Bosque (ccb) con una capacidad para entre 80 y 100 personas. Allí nuestro público fue aumentando hasta llegar a sala llena en los primeros seis meses.

Los mecanismos de funcionamiento contemplaban dos horas de labor de siete a nueve de la noche. En la primera media hora los críticos, es decir, Luz Emilia y yo, planteábamos el trabajo y lanzábamos los ejes que proponíamos para ese espectáculo. En la hora siguiente, se abría un debate entre público y artistas en el que nosotros terciábamos orientando la discusión y deteniéndonos en los núcleos más interesantes, descartando los lugares comunes de la mirada y complementando información técnica que enriqueciera el análisis. Al mismo tiempo, tratábamos de evitar estancamientos o conatos de lenguaje agresivo tanto de parte de uno como de otros.

Era reiterativo el poner como objetivo el análisis y las preguntas que sugirieran por sobre la búsqueda de valoraciones o descalificaciones tajantes de “bueno” o “malo”, de las que el público solía mostrarse bastante ávido.

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Durante 12 años, en México tuvo lugar una experiencia de la escuela del espectador, bajo el modelo de la Escuela del Espectador de Buenos Aires, dirigida por Jorge Dubatti. Es importante conocer los antecedentes de este modelo de formación de audiencias en México, discernir entre lo positivo y negativo de este proyecto, y reconocer —como señala Bruno Bert— que la escuela del espectador es, en esencia, “una herramienta para calificar lentamente al público en el lenguaje teatral y fomentar una comunicación directa y sin manipulación entre creadores y espectadores a través de la crítica”.

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© inba

Entonces los objetivos parecieron invertirse en la práctica: con bajo nivel de público, los mayormente interesados fueron los propios artistas, sobre todo los más jóvenes y los grupos de factura independiente.

Era interesante advertir que se formaban como pequeñas olas de espectadores interesados. Es decir que había tres estratos: 20 o 30 personas “incondicionales” que prácticamente asistían a todas las sesiones y constituían el núcleo más activo de reacción y comunicación con los hacedores artísticos. Luego una segunda capa transitoria que nos seguía por dos, tres, cuatro… sesiones, para finalmente disolverse ante otros que los sustituían. Y finalmente los coyunturales, que asistían específicamente por haber visto la obra en cuestión que nos servía de convocatoria ese día. Los tres eran indispensables: los primeros como conocedores del juego y, por lo tanto, los que imponían ritmo; los segundos como apoyo y complementación y con ganas de hablar, y los últimos como grupo más o menos silencioso pero significativo sobre aquello que más lo había impactado positiva o negativamente del trabajo.

Pronto agregamos el sorteo de tres libros de teatro (dramaturgia, investigación o periodismo) por sesión entre los asistentes, un sistema de descuentos en las entradas, más el obsequio de algunos pases dobles, y la programación conjunta de obras a analizar a través de sondeos abiertos. Así, en lo habitual programábamos el 50% por decisión personal y el otro 50% por elección de público, orientando a

este último sobre un material no meramente digestivo, especialmente entre nuevas manifestaciones de lenguaje, presencia de representantes del teatro independiente y programaciones del Estado, sobre todo ejemplos pertenecientes a las universidades, al Instituto Nacional de Bellas Artes y al Centro Cultural Helénico. Así, en los primeros tiempos, digamos en el primer par de años, el proyecto funcionó con bastante eficacia. Luego cometimos un error.

Efectivamente. Pensamos que no era totalmente justo que nos reuniéramos siempre en el mismo espacio y decidimos que el lugar de encuentro variaría según el ámbito donde se diera la obra a analizar.

Y así tanto nos encontrábamos en un teatro de la Universidad como en las aulas del Centro Cultural Helénico o en un pequeño foro independiente. Esto resultaba interesante para cada lugar en particular, pero obligaba al público a grandes desplazamientos en una ciudad donde los problemas de tránsito son endémicos. Y así, en tres meses nos quedamos prácticamente sin público. Necesariamente tuvimos que replantearnos la estrategia y dimos marcha atrás con la iniciativa, pero el impulso anterior ya no se recuperó, a pesar de que los “incondicionales” seguían con nosotros.

Entonces los objetivos parecieron invertirse en la práctica: con bajo nivel de público, los mayormente interesados fueron los propios artistas, sobre todo los más jóvenes y los grupos de factura independiente. La imagen de la escuela del espectador ya se había difundido bastante, y eran ellos los que nos llamaban con frecuencia pidiendo ser invitados a las sesiones, como manera de reflexión crítica y de cierta difusión en el ambiente boca a boca que algunas veces resultaba bastante efectivo. Este periodo significó la separación de Luz Emilia Aguilar, ya que concluía que la función planteada en la fundación de la escuela no se estaba cumpliendo, al menos no de la manera en que lo habíamos proyectado. Creo que tenía parcialmente razón, pero yo insistía en la permanencia aunque momentáneamente hubiera una baja de horizontes. No fue algo conflictivo, sino más bien práctico, y se siguió adelante.

En los años siguientes y hasta meses antes de mi propia separación —decíamos arriba que la Escuela del Espectador se mantuvo activa por 12 años—, se probaron varias vertientes de exploración.

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Una era en relación con la provincia. En cuatro o cinco oportunidades, periodistas, instituciones o creadores de los estados se acercaron a las sesiones y me consultaron para la fundación de estructuras similares en sus propios espacios. Naturalmente que les di todo mi apoyo, planteándoles que al menos en nuestro país no había un poseedor de la idea y que eran libres de recrearla según su propia visión, incluyendo la posibilidad de mantener una vinculación que ensanchara nuestro alcance y diversificara tanto a públicos como a artistas y productores.

Un par de veces asistí, un tanto fortuitamente, a sus sesiones, pero en general trataban de mantenerse apartados, y si bien no me parecía una política oportuna, siempre acepté esos aislamientos y desconozco si alguno de esos intentos pudo mantenerse más allá de los primeros meses. Aunque lo dudo, dadas las circunstancias tanto artísticas como periodísticas que imperan en casi todo el Interior, excepción hecha de algunas ciudades grandes.

En los últimos tiempos me reuní con los responsables del Foro Shakespeare, La Capilla y El Milagro proponiéndoles sesiones directas en sus espacios a ritmo de una por mes, manteniendo además el encuentro quincenal en los espacios del inba en las aulas del ccb.

Eso me obligaba a una asistencia al teatro de 11 o 12 veces por mes y al incremento de materiales, por lo que pedí un mayor apoyo económico, ya que los foros mencionados no invertirían en ningún pago y su apoyo sería más bien en la difusión efectiva de sus eventos y los de los otros foros en sus propias redes sociales y medios de propaganda.

Fue muy bien recibido, pero no se logró nada en efectivo.

Entre todos definimos como de seis meses el periodo de prueba, y fue el primer semestre de 2016. Agotador, por cierto, pero muy fértil. Hasta ese momento se había trabajado con un público diferido, es decir, no en el día de visión del espectáculo, sino con gente que se trasladaba a efectos de la propia sesión crítica. En los foros independientes, en cambio, la sesión se llevaba a cabo luego de las funciones, que eran anunciadas antes de ingresar y al calor de un café que ofrecían gratuitamente los dueños de casa. Sorprendentemente, nuestros “incondicionales” se adaptaron a los traslados y solían seguir asistiendo a las sesiones del inba y también, repartidos, a los otros encuentros. Fue un momento de florecimiento, y si bien la respuesta

no era pareja en todos los ámbitos —de por sí pequeños en cuanto a aforamiento—, se daba un promedio de entre 30 y 50 personas que hacía muy viable el diálogo y generaba un intercambio efectivo y enriquecedor de pequeñas pero sólidas proporciones. Desgraciadamente el agotamiento se hizo presente: como es natural había otras muchas actividades que realizar y el nivel de trabajo prácticamente sin paga hizo imposible su mantenimiento, especialmente después de tantos años de perseverancia. En algunos momentos había creado un grupo de apoyo que integraba a una persona que llevara adelante un blog, otra que colaboraba con las críticas escritas, otra más ocupada de publicaciones teatrales y de la relación con las editoriales y un coordinador que trabajaba conmigo. Pero el no disponer de ingresos suficientes con frecuencia volcaba sobre mí todos los roles, que al principio se volvían ineficientes y finalmente se paralizaban.

Sintetizando. No creo en sesiones efectivas con más allá de 70 u 80 espectadores porque eso rompe la posibilidad de fluidez y visibilidad en la comunicación. Pero tampoco tiene sentido trabajar con 10 asistentes porque no hay suficiente retroalimentación. Esto significa: a) que la actividad sea llevada a cabo por un grupo coherente y congruente, y no sólo una persona; b) que haya un ingreso económico que permita una entrega profesional de dicho equipo y la instrumentación de estrategias de acercamiento que suelen tener costos concretos, y c) sobrepasar la intención primaria de “usar” a la Escuela del Espectador como una herramienta al servicio de la provisión de públicos o de la difusión de obras a bajo costo, y la aceptación de que se trata de una herramienta para calificar lentamente al público en el lenguaje teatral y fomentar una comunicación directa y sin manipulación entre creadores y espectadores a través de la crítica, que a su vez debe someterse a una formación más rigurosa y permanente, actualizando sus metodologías de aproximación y generando una red tanto nacional como internacional.

Bruno Bert. Crítico teatral, maestro y director de escena.

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unam: aula del espectador de teatro 28

Luis Conde, Rosa María Gómez Martínez y Didanwy Kent

escuelas del espectador

A pesar de su corta existencia, el Aula del Espectador de Teatro unam se ha convertido en una experiencia exitosa en lo que a formación de públicos se refiere. En este artículo, los coordinadores del Aula del Espectador nos hablan acerca de las etapas que ha tenido este proyecto, la metodología de trabajo, los objetivos y fines que se persiguen, así como los pilares sobre los que se sostiene este importante proyecto, que “se ha fundado en el interés compartido por generar espacios de reflexión —dicen los autores— que vayan más allá de la producción de puestas en escena”.

Sesión del Aula del Espectador.

Foto cortesía de Teatro unam.

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Los inicios

l Aula del Espectador de Teatro unam inicia en febrero del año 2015 gracias a la iniciativa de Enrique Singer, entonces director de Teatro unam, de elaborar un proyecto de trabajo con Jorge Dubatti con la intención de abordar las puestas en escena que constituyen las temporadas producidas por Teatro unam. Surgió la idea de llamarla aula evocando un espacio pedagógico en el que fuera posible la producción de pensamiento reflexivo en torno al teatro. Jorge Dubatti, como director del proyecto, nos invitó a colaborar como coordinadores a Didanwy Kent, Rosa María Gómez Martínez y Luis Conde. El contacto con él había surgido en 2014 a partir de una invitación del Seminario Permanente de Estudios de la Escena y del Performance (speep),1 del cual formamos parte, para impartir un taller 1 El Seminario Permanente de Estudios de la Escena y del Performance (speep) es una plataforma de movilización del pensamiento académico sobre los procesos de los acontecimientos escénicos y performativos en México y

titulado “Principios de filosofía del teatro”, así como para comentar las ponencias de la mesa que dicho seminario sostuvo ese mismo Latinoamérica. En este seminario se articulan los estudios de maestría y doctorado de los estudiantes del posgrado en Historia del Arte, Música y Literatura, así como las líneas de investigación de profesores tanto del Instituto de Investigaciones Estéticas como de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam en interlocución con otros centros de investigación nacional e internacional.

En este marco entendemos la escena en su complejidad, revelando la importancia de enfoques disciplinarios como el teatro, la danza, la ópera, el circo, la música, el arte del performance, las prácticas multimediales, la instalación, entre otras; así como procesos de creación tales como la escenografía, la luminotecnia, la interpretación musical, la dirección teatral y actoral, la actuación, los montajes efímeros y aquellos acontecimientos configurados a temporalidades y espacialidades, en relación histórica con estructuras culturales. Más aún, el speep extiende nociones como teatralidad y performatividad a procesos culturales y comunitarios más amplios, ya que, en tanto acciones, permiten expresiones en las que se puede advertir la relación arte-política, arte-religión y arte-poder.

año en el coloquio de doctorandos organizado por el Programa de Historia del Arte de la misma universidad. Desde entonces, la afinidad respecto a las inquietudes por los temas esenciales del teatro ha ido construyendo una relación entrañable con este reconocido filósofo del teatro; se ha fundado en el interés compartido por generar espacios de reflexión que vayan más allá de la producción de puestas en escena, así como de lo que sucede en el ámbito académico. La oportunidad de trabajar juntos ha logrado materializar la preocupación por acercar las experiencias surgidas del hecho teatral y los saberes académicos a la comunidad universitaria y a los públicos en general.

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El trabajo con la Dirección de Teatro unam El Aula del Espectador ha sido un proyecto acunado y apoyado por la institución de la que surgió, la Dirección de Teatro unam. Sus encargados de programación, difusión y producción han mostrado en cada una de las sesiones un compromiso total, aportando su trabajo físico y sus ideas en todo momento. El trabajo colaborativo con este equipo, actualmente dirigido por Lorena Maza, ha sido fundamental para que el Aula crezca.2 Nuestra entidad productora ha provisto los espacios para la realización de cada una de las sesiones: la sala Carlos Chávez, el Teatro Juan Ruiz de Alarcón y el Foro Sor Juana Inés de la Cruz, recintos que forman parte del Centro Cultural Universitario de la universidad. Es un privilegio enorme contar con el apoyo del área de difusión, tanto en el internet como en diversos formatos impresos (carteles, postales, banners, etc.); así como con el equipo técnico de los teatros en las áreas de audio, iluminación, video y escenografía, que hace posible que cada sesión tenga una realización óptima.

La estructura de nuestras sesiones

2 Agradecemos a todo el directorio de la Dirección de Teatro unam, particularmente a Lorena Maza, directora de Teatro unam; Elizabeth Solís, jefa del Departamento de Teatro; María del Carmen Rodríguez, jefa del Departamento de Prensa y Relaciones Públicas, así como a Miguel Díaz, Darwin Castillo y Martín Ventura.

meno de comprensión más profunda en el cual se acentúa el proceso de apropiación de cada obra en todos los involucrados.

A partir de la segunda temporada, Enrique Singer nos propuso ampliar nuestro espacio de reflexión a una cuarta sección con el objetivo de extender el convivio media hora más fuera de la sala con el fin de conversar de una forma más cercana y relajada, amenizada con una copa de vino. Este cambio de ambiente ha generado también una oportunidad de cierre momentáneo y promesa de futuros encuentros para artistas, espectadores y coordinadores.

Relación y participación de espectadores El Aula del Espectador de Teatro unam ha permitido la construcción paulatina de un espacio de encuentro en el que confluyen personas de muy distintos ámbitos, en su mayoría adultos, aunque también algunos jóvenes, provenientes de sectores universitarios no siempre relacionados estrictamente con el ámbito teatral. El proceso de formación del público del Aula ha tenido distintas etapas: al inicio se conformaba sobre todo de espectadores vinculados al proyecto Club de Entusiastas de Teatro unam, quienes, interesados en la nueva propuesta que la institución promovía, se acercaron al Aula con curiosidad.

El público del Aula ha ido en aumento. Al inicio teníamos un promedio aproximado de 25 asistentes, actualmente son más de 60. Cabe

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En tanto expansión de lo sucedido en el acontecimiento teatral, el Aula se realiza en días posteriores a la vivencia de cada puesta en escena con la intención de permitir la sedimentación de las experiencias. Las sesiones se han dado por temporadas. En la primera estuvo dividida en tres partes, con una duración de media hora cada una.

La sección inicial está dedicada a ofrecer claves para la lectura de la puesta en escena; apunta a trascender lo anecdótico, resalta los componentes más relevantes de la puesta en escena, por ejemplo, aspectos relacionados con el texto dramático, los temas y procedimientos, sus conexiones con la historia, las técnicas y formas de trabajo, los contextos y sus relaciones con la actualidad. La segunda parte se enriquece con una entrevista, regularmente relacionada con los puntos desarrollados en la sección anterior, en la que el coordinador de la sesión ha establecido un diálogo con dramaturgos, actores, directores y diseñadores. En todas las sesiones los creadores invitados han mostrado una generosa apertura, compartiendo sus procesos creativos y reflexiones. En el tercer tiempo, el diálogo se hace extensivo a los espectadores, quienes elaboran preguntas, idealmente puntuales y dirigidas a uno o varios artistas. Esta comunicación genera un fenó-

Presencia del Aula del Espectador en medios

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En definitiva, el Aula del Espectador ha ido fortaleciendo la experiencia reflexiva del hacer teatral, pero también la convicción de que expectar es también actuar, llevar al cuerpo lo vivido, extender el convivio a la experiencia sedimentada y nutrida de este espacio privilegiado para todos los que participamos de él.

La labor de difusión del Aula que de manera continua realiza Teatro unam a través de su página oficial, donde se puede consultar el registro sonoro y fotográfico de las sesiones de nuestra primera temporada, ha permitido que se tenga una fuerte presencia en las redes sociales. Actualmente se está realizando un plan de trabajo en el cual se proyecta la posibilidad de contar con streaming en todas las sesiones, una página fija del Aula en la que se conserven los registros sonoros y en video, así como un espacio de comunicación con los espectadores. Por otro lado, tenemos de manera periódica un espacio en la revista Paso de Gato, publicación especializada en teatro, la cual nos ha abierto sus puertas para dejar un registro de lo que va aconteciendo en cada una de nuestras temporadas.

La experiencia de los coordinadores

destacar que hay un sector de espectadores asiduos, que de manera formal acuden todas las sesiones, aunque también un público fluctuante que muchas veces acude por el interés que le produce una puesta en particular abordada en alguna sesión. En algunos casos, estos espectadores se han integrado en posteriores sesiones. La dinámica de comunicación entre espectadores y coordinadores ha sido cada vez más fluida, lo que ha originado que en este segundo año de trabajo se perciba un clima de encuentro comunitario en el que el intercambio de opiniones, sobre todo en la última sección de cada aula, suceda de manera libre y disfrutable. El ambiente del Aula que se respira actualmente recibe a los nuevos espectadores con mucha hospitalidad, es muy gratificante ver cada sesión rostros nuevos que interesados se acercan al proyecto, ya no sólo por montajes específicos, sino también por la difusión que de boca en boca se ha ido dando. Una de las grandes satisfacciones es observar al grupo de espectadores asiduos comentando lo importante y vital que se ha vuelto el espacio para ellos, en sus reflexiones se percibe el entusiasmo y compromiso con lo que hemos ido forjando juntos durante este año de trabajo. Por otro lado, se les observa más confiados en sus participaciones con los invitados, aprovechando cada vez más tanto el bagaje teórico que han ido adquiriendo como la seguridad para acercarse a externar sus opiniones con los actores, directores, dramaturgos, etc. Si como apunta Rancière: “La emancipación del espectador comienza cuando se comprende que mirar es también una acción […] el espectador también actúa […] observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros lugares. Compone su propio poema con el poema que tiene delante…”.3 En definitiva, el Aula del Espectador ha ido fortaleciendo la experiencia reflexiva del hacer teatral, pero también la convicción de que expectar es también actuar, llevar al cuerpo lo vivido, extender el convivio a la experiencia sedimentada y nutrida de este espacio privilegiado para todos los que participamos de él.

3 Jacques Rancière, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2008, pp. 19-20.

Uno de los temas en los que coincidimos es nuestro interés por lo relacionado con los públicos, entidades múltiples y anónimas cuya experiencia del evento escénico es única e irrepetible. En este sentido, la elección de las líneas de abordaje de las obras que nos ha tocado coordinar parten de la vivencia particular de cada uno como espectador, lo que nos ha llevado a realizar un viaje vertiginoso a través de múltiples trayectos que se entrecruzan del mundo de la teoría al ámbito académico y de vuelta a la experiencia en el evento escénico, donde los puntos de llegada se convierten enseguida en plataformas de arranque hacia diferentes esferas vivenciales.

La oportunidad de establecer una relación a partir de preguntas y respuestas con los creadores de la escena, con las participaciones de los espectadores asistentes a partir de su propia experiencia en el contacto con la obra y/o con lo escuchado en esa sesión abren la posibilidad de confrontar los procesos y las herramientas elegidas.

El hecho de que las sesiones sucedan en escenarios que se encuentran en activo nos permite un reencuentro constante con el primer contacto que cada uno ha tenido desde diferentes disciplinas: la danza, la actuación, la música, el canto y la creación escenográfica. Esto ha implicado trabajar con lo imprevisto como condición de lo escénico y el despertar de la conciencia de una performatividad como coordinadores, desde un punto de vista diferente a la representación, pero siempre conservando la relación con los otros. Hemos comprobado que también fuera de la escena, durante la cuarta parte de las sesiones, es posible otro tipo de convivio, más ameno, cercano y abierto entre creadores invitados, espectadores y coordinadores.

El espíritu de colaboración con todos los que trabajamos en y para el Aula bajo el modelo de “escuela” de Jorge Dubatti nos ha permitido un crecimiento en alianza y complicidad, lo que hace recordar a Ariane Mnouchkine cuando expresa el sentido que tiene el trabajar en compañía: “Para salir a la aventura, para atravesar océanos desconocidos. Para enfrentar tempestades australes, y descubrir islas salvadoras. Para estar en un barco que suelta amarras con cada espectáculo. Para tener amigos y amores en un mismo lugar, y al mismo tiempo, ser nómada”.

Luis Conde, Rosa María Gómez Martínez y Didanwy Kent. Coordinadores del Aula del Espectador de Teatro unam.

el diálogo más allá de la frontera

Ramón Verdugo

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escuela binacional de espectadores-tht

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on un rostro de múltiples etiquetas, la región Tijuana (México) - San Diego (Estados Unidos) ha visto crecer una gran cantidad de proyectos en los que el quehacer escénico también se ha hecho presente. Esta frontera, conocida como una de las más visitadas del mundo, comparte territorio geográfico, economía, costumbres y ahora también teatro.

El inicio se remonta a 2007, cuando Tijuana Hace Teatro (tht) comenzó su viaje como compañía escénica generando producciones a la par de experimentar programas de acercamiento con el público de la región, encontrando en ellos diálogos que, hoy por hoy, fortalecen el trabajo del mismo grupo.

Un par de años más tarde, ante la pregunta —tan pertinente entonces como hoy—: ¿dónde están los espectadores?, planteó a los principales teatros e instituciones de la ciudad una dinámica de colaboración que consistía en reservar 10 butacas de cada puesta en escena para destinarlas a 10 nuevos espectadores. Así daba inicio la Escuela de Espectadores-tht.

Hoy, el programa con un carácter binacional integra a 10 teatros de Tijuana/San Diego, y convoca en cada edición a un grupo de 20 personas de diferentes edades y perfiles sociales, para que asistan “becados” durante un año a aproximadamente de 50 a 60 espectáculos de teatro y danza, provenientes de compañías locales, nacionales e internacionales; reuniéndose una vez al mes para platicar lo visto durante ese periodo.

Los 20 espectadores Cada año en el mes de enero, se lanza una convocatoria en distintos medios invitando al público que no sea asiduo al teatro para que vivan

una nueva experiencia como espectadores. Se solicita que envíen por correo electrónico una carta exponiendo los motivos para integrarse al proyecto, bajo el entendido de que deben ser mayores de edad y exponer un gusto por experimentar la dinámica durante un año.

Después la compañía se reúne para leer las solicitudes y hacer una selección de los 20 integrantes que conformarán la generación. Se busca que el grupo tenga una representatividad en cuanto a género, edades y perfiles sociales, para contar con un diálogo enriquecedor durante las sesiones.

Así pues, se convoca a los preseleccionados a una reunión para explicar a detalle el proyecto y reafirmar su participación, y así dar paso a la publicación oficial de los nuevos integrantes. Ahí inicia el recorrido. Desde febrero hasta diciembre son invitados a la mayor cantidad de montajes posibles para exponerlos a una gran diversidad de discursos escénicos y que puedan enriquecer su panorama como espectadores, para que, llegada la sesión mensual, puedan compartir sus opiniones, dudas y sobre todo, las experiencias vividas.

Las reuniones se llevan a cabo a manera de charla alrededor del café y en un ambiente de diálogo en mesa redonda, donde los integrantes de tht fungen como moderadores sin emitir opinión, guiando la conversación o proporcionando información sobre los aspectos escénicos. En ocasiones también se cuenta con actores o directores invitados, quienes comparten los procesos de los espectáculos que se hayan visto durante el mes; o se discute algún tema particular, por ejemplo, si asistieron a algún festival de danza, se invita a un creador del área para dialogar.

Estas sesiones están abiertas al público, es decir, aunque no se pertenezca al grupo, otros espectadores o creadores pueden asistir para ser parte del diálogo, propiciando un espacio para la reflexión y

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La particularidad de la Escuela Binacional de Espectadores-tht no sólo está en que constituye un puente entre el teatro y el espectador, sino entre dos maneras de hacer teatro, en Tijuana y San Diego; esta colaboración —dice Ramón Verdugo— “ha fortalecido los lazos entre creadores, generando un ciclo más frecuente de visitas al teatro entre ambas ciudades e incluso un reconocimiento del trabajo del otro, encontrando, más que diferencias, similitudes que son común denominador del quehacer escénico en muchos lugares”.

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Séptima generación de la Escuela Binacional de Espectadores-tht en The Old Globe, San Diego, California (2016). Fotografía proporcionada por el autor.

el análisis del quehacer escénico, y en el caso del público en general también para enriquecer su apreciación del fenómeno teatral y promover en ellos una visión del hecho teatral en todas sus dimensiones para que sea multiplicador de su propia experiencia.

El programa ha generado no sólo un vínculo entre nuevos espectadores y creadores, sino que ha permitido cristalizar alianzas con teatros, instituciones, compañías y medios en la ciudad, lo cual da como resultado un proyecto que a la fecha no ha manejado recursos económicos para su realización, basando su ejecución en la colaboración.

Los integrantes del programa son becados por los teatros, quienes patrocinan sus entradas durante el año permitiendo que el aspecto económico no sea un obstáculo para asistir a los montajes; de la misma forma, tht lleva a cabo todo el proyecto y elaboración de materiales sin remuneración alguna, como parte de una labor de acercamiento con los espectadores de la región.

Así se integra un modelo de producción basado en la colaboración y el trabajo de reflexión continua, en el que ha destacado desde la primera edición la participación del Centro Cultural Tijuana, del Instituto de Cultura de Baja California, de la Universidad Autónoma de Baja California y del Instituto Municipal de Arte y Cultura, así como de los espacios independientes Teatro Las Tablas (sede de la compañía) y Café Dionisio.

El proyecto además permite que se generen algunas estadísticas respecto a la actividad escénica (estrenos, reposiciones, origen), las cuales generan un punto de partida para reflexiones posteriores en cuanto al quehacer de la ciudad; y además acerca no sólo a los integrantes del proyecto, sino a sus familiares y amigos que en muchas ocasiones los acompañan a alguno de los montajes por cuenta propia, generando un pequeño crecimiento en los espectadores asistentes.

Al finalizar, los integrantes hacen una evaluación de cómo ha sido su experiencia, en la cual se permite identificar cuáles han sido los ejes en los que el proyecto ha incidido más, en los que generalmente destacan el enriquecimiento de su percepción en cuanto al teatro, su apertura a nuevas formas de producción, el reconocimiento de compañías locales, así como una mayor experiencia de vida que ha influido en otras áreas como la familiar, la social e incluso la laboral;

Sexta generación de la Escuela Binacional de Espectadores-tht en el San Diego Repertory Theatre (2015). Fotografía proporcionada por el autor.

sin contar con la vasta experiencia como espectadores de los diferentes discursos y modelos que supone ver teatro en dos países.

El puente binacional En 2014 la compañía participó en la Conferencia Anual del Theatre Communications Group que se dio cita en San Diego, California; y ahí, gracias a la gestión de Enciso Consulting, se compartió la dinámica del programa. Desde entonces se han sumado cinco teatros dando paso a una etapa binacional.

Siguiendo con la donación de las entradas al teatro, los espectadores cruzan al país vecino durante algunos domingos del año para enriquecer su experiencia con los discursos que se generan del otro lado de la frontera. La Jolla Playhouse, The Old Globe, Moxie Theatre, Diversionary Theatre y San Diego Rep se han unido en este esfuerzo que no sólo ha dado como resultado la ampliación del panorama escénico, sino que ha permitido entablar diálogos con otros discursos, ya que en algunos montajes se lleva a cabo una charla posterior con los creadores que permite encontrar otros puntos de referencia del quehacer escénico.

La colaboración también ha fortalecido los lazos entre creadores, generando un ciclo más frecuente de visitas al teatro entre ambas ciudades e incluso un reconocimiento del trabajo del otro, encontrando, más que diferencias, similitudes que son común denominador del quehacer escénico en muchos lugares, por ejemplo, la figura/ausencia del espectador.

De esta manera la —ahora— Escuela Binacional de Espectadores-tht ha sido un punto de encuentro no sólo con los participantes seleccionados de cada año, sino que ha sido un espacio para el diálogo y la reflexión de nuestro quehacer, ingredientes que se aparecen cada vez más como una necesidad imperante en el fortalecimiento del teatro tijuanense, mexicano o de cualquier nacionalidad que busque ir más allá de la frontera actor-espectador.

Ramón Verdugo. Creador escénico y director artístico de Tijuana Hace Teatro. Docente de la Facultad de Artes de la uabc y de la Escuela de Formación Escénico-Vocal Ja’sit.

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la escuela de espectadores, un maridaje entre artistas y público durante todo el año Pablo Mascareño

“Una de las devoluciones habituales de los teatristas que visitan la Escuela de Mar del Plata —dice Pablo Mascareño— es la necesidad de repensar y resignificar el propio trabajo luego de las devoluciones de los espectadores que concurren a este espacio de reflexión y análisis.” La Escuela de Espectadores se fundamenta, pues, en este diálogo entre el teatrista y el espectador; de ahí que el teatro reclame —continúa el autor—“un público formado para ejercer su rol activo”.

E

s muy habitual la consulta sobre la actividad teatral de Mar del Plata más allá de los meses de enero y febrero, considerados de “temporada alta”, época en la que la ciudad recibe una afluencia masiva de turistas. Y así como habitual es la inquietud, es consecuente la sorpresa ante una respuesta que confirma el funcionamiento de un engranaje teatral de 365 días al año sustentado en la nutrida producción de los artistas locales.

A diferencia de lo que puede suponerse, Mar del Plata no es sólo una ciudad de teatro estival y de artistas pasajeros. Desde ya, es la gran capital del espectáculo durante cada verano a partir de las propuestas que llegan, mayoritariamente desde Buenos Aires, para satis-

facer la demanda de un espectador turista que busca ver “en vivo” a las celebridades televisivas y a los actores más populares. Pero no es esto lo único que sucede en Mar del Plata en el ámbito escénico. Sólo se trata de un fenómeno, de notable singularidad, que acontece durante ocho o diez semanas y en algunas salas de la ciudad (en general las concernientes al circuito empresarial). Un fenómeno que se destaca por la atención que genera en los canales masivos de comunicación y sobre el que se monta un importante dispositivo mediático de difusión e información.

Pero lo cierto es que hay otro circuito que se desarrolla en paralelo y no sólo durante las semanas de atracción turística intensiva. Se trata

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Fotos: clase de la Escuela de Espectadores de Mar del Plata.

Fotografías proporcionadas por el autor.

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de la oferta propuesta por salas oficiales, teatros independientes, vía pública, circos locales y lugares alternativos para la expresión artística.

Y son estos espacios los que durante los 365 días del año se convierten en centros de producción, creación, experimentación, laboratorio, exhibición y difusión de la cultura teatral marplatense. A lo largo de 12 meses, cientos de artistas y técnicos ponen en marcha una estructura que crece, temporada tras temporada, tanto cuantitativa como cualitativamente.

Con la vista puesta en este creciente movimiento, en 2011 comenzó a funcionar en el Centro Provincial de las Artes, Teatro Auditorium, la Escuela de Espectadores de Mar del Plata. Bajo la decisión del doctor Jorge Dubatti, creador de esta iniciativa que se irradia por el mundo con notable injerencia, el proyecto se inició con una matrícula numerosa que hoy llega a más de 200 inscriptos que bucean en la actualidad sin relegar el pasado teatral de una ciudad que fue, y es, cuna de nobles referentes.

Riqueza teatral La riqueza del teatro en la provincia de Buenos Aires habla de la necesidad de sus teatristas de expresarse cimentando una identificación propia. Sin dudas, el teatro bonaerense es un teatro con identidad.

Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de identidad? ¿Cómo aproximarnos a este concepto sin caer en la vaguedad o en el contenido vacuo?

En este sentido, cuando hablamos de identidad hablamos de un parámetro de análisis cimentado en la diversidad. Es en ese universo donde vislumbramos el concepto de “canon de la multiplicidad”, claramente sostenido y definido por Jorge Dubatti: “El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, solo excepcionalmente beligerante, de micropoéticas y microconcepciones estéticas”.1 El entramado en varios niveles superpuestos del teatro actual es el que nos sitúa en el marco conceptual que es ese canon. Estamos, definitivamente, ante un teatro complejo, tomando esta categoría como virtud.

Ante la presencia activa de ese canon, se rompió con un pensamiento binario y con una manera de hacer y ver el teatro matriz desde un lugar de fronteras limitantes, para dar paso al hecho estético sin cotos. En este sentido, claramente se puede pensar el teatro marplatense a partir de un presente atravesado por una heterogeneidad de micropoéticas y microconcepciones estéticas. Y ante este fenómeno de multiplicidad tangible en Mar del Plata, un espectador no sólo destinatario, sino parte constitutiva del hecho teatral, un espectador que conforma el proceso junto con artistas y técnicos.

Pero ¿qué clase de receptores desea la escena? Ante lo complejo del teatro actual, ante su diversidad poética y estética, el teatro necesita, pide a gritos, espectadores con saberes y parámetros de valoración propios. ciertas aventuras atravesadas por la tecnología, no elimina o sustituye la ceremonia del cuerpo vivo presente, esencialidad del teatro.

“El arte no sólo crea un objeto para un sujeto, sino un sujeto para el objeto”, escribió Karl Marx. “Escribo para Karl Marx sentado en la tercera fila”, solía decir Bertolt Brecht. Karl Marx es una creación inspirada de la escena brechtiana, me da por deducir. Más allá de la bobada, pero más acá de la metáfora, clavaron, ambos alemanes, el diente a un tema cimiento: el “para quién”. Suele haber en el aprendiz de escritor teatral un par de ingenuidades bastante difundidas: algunos sostienen que escriben para sí mismos, otros, para el público en general.2

¿Qué sucede con el espectador? ¿Qué sucede con el acuerdo entre espectadores compañeros? Se pone en juego la convivencia entre espectadores compañeros para dar forma a una convivencia vincular entre platea y escenario, que se extenderá a una coexistencia completa entre espectadores, artistas y técnicos, base insoslayable del convivio teatral. Pero ¿qué clase de receptores desea la escena? Ante lo complejo del teatro actual, ante su diversidad poética y estética, el teatro necesita, pide a gritos, espectadores con saberes y parámetros de valoración propios. El teatro reclama un público formado para ejercer su rol activo. El espectador va al teatro a “trabajar”. Y es ante esta retroalimentación entre la platea y la escena donde surge la imperiosa necesidad de la adquisición de saberes específicos a través de la Escuela de Espectadores.

Dice Jorge Dubatti: Sin acontecimiento de expectación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de expectación no se ve articulado por la naturaleza del acontecimiento convivial y el poético. No vamos al teatro a estar solos. Sin convivio no hay teatro. Y en este convivio no solo resplandece el aura de los actores, también la del público y los técnicos. Reunión de auras. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: es también, entonces, imperio de lo efímero.3

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Riqueza convivial Hablamos de artistas, técnicos y espectadores. Un trípode constituyente del hecho convivial en el fenómeno de los cuerpos presentes en un tiempo y espacio acotados definitorios de la experiencia. Aun cuando el tecnovivio nace como una nueva concepción para definir 1 Jorge Dubatti, El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001), Centro Cultural de la Cooperación/Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Buenos Aires, 2002.

El espectador: mucho más que público en la platea La Escuela de Espectadores ha sido creada por Jorge Dubatti en Buenos Aires en el año 2001. Su nombre deriva del título homónimo de un texto de la teatróloga francesa Anne Ubersfeld. En 1981, la mencionada crítica teatral y profesora de la Sorbona definió en su libro Mauricio Kartun, Escritos, 1975-2005, Colihue, Buenos Aires, 2006.

Jorge Dubatti, El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado, Atuel, Buenos Aires, 2003.

2 3

La escuela del espectador: “Cada obra, pieza musical o película es una aventura intelectual y sensorial donde el espectador es quien organiza el sentido del espectáculo que contempla”.4 En este sentido, una de las devoluciones habituales de los teatristas que visitan la Escuela de Mar del Plata es la necesidad de repensar y resignificar el propio trabajo luego de las devoluciones de los espectadores que concurren a este espacio de reflexión y análisis. Es que el teatrista necesita de la voz del espectador. Se trata, nada menos, de observar cómo acciona el espectador en el teatrista en un juego de ida y vuelta que propone esta tarea vincular.

La Escuela de Espectadores de Buenos Aires, dirigida por Jorge Dubatti, es un fenómeno que se puede estudiar ya no sólo desde la fenomenología de lo artístico o la investigación académica, sino a través de una mirada social, psicológica y filosófica. Una matrícula completa, una lista de espera de aspirantes a alumnos y su irradiación en diversas ciudades de nuestro país y del mundo hablan de la necesidad de un espectador que bucea en nuevos conocimientos y un teatrista que valora y reclama a ese espectador que no será un crítico profesional de teatro, sino un espectador con espíritu crítico.

La ciudad de Santa Fe es la última en sumarse al fenómeno, mientras que fuera del país, La Paz, Medellín, Barcelona, Ciudad de México son sólo algunas de las urbes que cuentan con su propio emprendimiento, siempre con el foco puesto en la evolución intelectual de los públicos.

Se trata de un espectador alerta que, en términos de la Poética, de Aristóteles, mostrará una complicidad de mímesis con el hecho de ficción. Tal como sostenía Aristóteles, la platea se involucra en un juego que no bucea en la veracidad, sino en la verosimilitud. Y en concordancia con esta dinámica, se trata de adquirir los saberes para poder decodificar el relato. Ahora bien, en este juego de complicidades entre espectadores y teatristas, no debe existir la condescendencia de ninguna de las partes, aun cuando ambas se necesiten.

Es interesante observar la mirada de la directora Ariane Mnouch­ kine, fundadora del Théâtre du Soleil ubicado en La Cartoucherie, Francia, quien sostiene que hay que contemplar al espectador, pero 4

Anne Ubersfeld, L’école du spectateur, París, 1981.

no someterse a él. Según sus palabras “el público es aquel a quien siempre debemos escuchar, pero nunca obedecer”.5 En este sentido, considera nuestro Mauricio Kartun: “Toda imagen estética nace, y eso la diferencia del imaginario cotidiano, con una expresa voluntad comunicadora. Es siempre un puente, una mano tendida. Un puente no desemboca en su punto de partida, ni se dirige, vagamente, a la otra orilla, sino a un punto en ella; y la mano no se tiende a sí misma, ni a la multitud sino a alguien que la tome”.6 En esta dirección, el dramaturgo y director supone que no debe tomarse al “público” como a una generalización abstracta: “El público, así generalizado no es más que una abstracción. Una abstracción peligrosa: implica para desgracia del creador la debilidad de querer gustarle a todo el mundo. Como en la vida, ya se sabe, querer gustar a todos es siempre tener que traicionar a alguien”,7 en sintonía con lo expresado por Ariane Mnouchkine.

Con todo, lo dicho anteriormente no significa desatenderse de la mirada, de la opinión del espectador, sino todo lo contrario. El teatrista sabe que es ineludible su consideración hacia él. La platea se sitúa frente a la tarea creativa de otros, pero no lo hace para juzgar esa creación estética, sino para decodificarla, reinterpretarla, compartir o no ideología, buscar la significación. Tomar el teatro como una serendipia, esa adquisición de conocimientos a los que se llega sin una intención iniciática. Y sobre todo, considerando el teatro como un espacio de descubrimiento.

La tarea del espectador es una faena mayúscula. Su rol es complejo ante la complejidad propia del hecho escénico. ¿Cómo hacerlo? ¿Qué veo y cómo lo veo? Allí reside el núcleo de la esencia del espectador.

Como los paladares refinados que se acercan a la exquisitez del sabor con el ejercicio de la degustación, el espectador también va evolucionando en su manera de mirar y decodificar. El hábito de la expectación como ejercicio consuetudinario permite un crecimiento en el acto activo de la mirada lúcida e interpretativa. El espectador debe ser consecuente en su búsqueda de propuestas, debe estudiar, investigar e iniciar una tarea relacional. En el tiempo, esta cuestión 5 Ariane Mnouchkine, El arte del presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud, Atuel, Buenos Aires, 2007.

6 Mauricio Kartun, Escritos. 1975-2005, Colihue Teatro, Buenos Aires, 2006.

7 Idem.

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logra cimentar parámetros de valoración propios que se sostienen desde la exigencia intelectual, pero apartados de los autoritarismos.

No se trata de un rango de autoridad evaluativo hacia el artista, sino de una labor que se aparta del gusto personal para adentrarse en un plano comparativo, interpretativo, fundamentado, pero que deja siempre abierto el universo de la duda. En la tarea del espectador no cuentan las obstinaciones, sino la mirada apoyada en la formación que otorga criterio autorizado, y teniendo a la vacilación y la necesidad de descubrimiento como motores inexcusables. Tal como plantea Jorge Dubatti, el espectador debe apelar a la incompletud del fenómeno teatral y apelar a una tarea heurística: formularse problemas ante el hecho artístico. Indagación y descubrimiento.

La permanencia en el tiempo otorga la posibilidad de la tarea relacional y comparativa entre diversos colectivos teatrales, pero también sobre la mirada que se ejerce ante un mismo teatrista, desnudando el tiempo, el perfeccionamiento, cambios, esencias y registros abordados a través de la sucesión de propuestas y ejercicios escénicos.

En Mar del Plata A partir de lo antes expuesto, en esos mismos mares navega la Escuela de Espectadores de Mar del Plata. Formando e indagando en las estéticas y poéticas del teatro local. Como se dijo anteriormente: micropoéticas y microconcepciones estéticas. Poéticas y estéticas que, cada sábado, en la sala Nachman del Teatro Auditorium,8 posicionan a los espectadores como protagonistas de su propia obra: la de darle sentido a la tarea de otros desde la propia tarea de la expectación.

La dinámica de la escuela se basa en la asistencia libre a las salas para participar de las funciones regulares de cada compañía. La plantilla anual se va conformando con la visita de los teatristas al espacio de la escuela para intercambiar apreciaciones con los espectadores luego de la contextualización teórica e histórica que se realiza en el comienzo de cada encuentro como preámbulo a la obra escogida para analizar.

El activo canon de la multiplicidad ejercido en Mar del Plata acerca al público a posicionar su mirada en autores clásicos y contemporáneos, estéticas arraigadas y búsquedas de laboratorio, materiales de factura nacional y autores foráneos. Ante este ejercicio apartado del automatismo se enfrentan cada semana los asistentes a la Escuela de Espectadores. Asistentes vinculados por la pasión por la escena, pero diversificados en sus saberes a priori dada la gratuidad del proyecto y el acceso libre que se propuso como lineamiento desde el primer encuentro. No es necesario contar con saberes específicos ni vinculados a la materia. Con un público tan heterogéneo como el que hay en una platea, así se manifiesta la Escuela de Espectadores.

Es imposible detallar aquí el listado de obras estudiadas y teatristas que han visitado la escuela, y no cometer el imperdonable error de la omisión. Por eso preferimos no mencionar puntualmente casos concretos, pero sí dejar sentado que la heterogeneidad es una de las marcas de esta experiencia junto al mar: apropiación de clásicos y reescritura, prácticas en espacios no convencionales, danza teatro, teatro del relato, circo, títeres, estética e identidad de dramaturgos locales, poética de autores nacionales consagrados, radioteatro son 8 En algunas ocasiones, las clases se desarrollan en otras salas de Mar del Plata con vistas a ahondar en la historia y el presente de los diversos espacios de creación artística con los que cuenta la ciudad.

sólo algunos de los andariveles por los que transcurre la Escuela de Espectadores de Mar del Plata desde hace seis años.

Desmontajes Esta modalidad es uno de los sellos de la propuesta. Con regularidad, los teatristas son invitados a ofrecer funciones especiales para los asistentes habituales, y la comunidad en general, en el marco de la escuela. La realización del desmontaje inmediatamente concluida la representación otorga un plus a ese intercambio entre platea y escenario. Un valor agregado que tiene que ver con lo contiguo del suceso acontecido.

Espectador atacado En la Escuela de Espectadores de Mar del Plata navegamos, cada sábado, en el aura de la interpretación, la decodificación y la resignificación. En definitiva, se ejerce el rol de espectador activo que concurre al teatro a “trabajar”, alejándose de toda pasividad y de toda evaluación arbitraria sobre la tarea del teatrista. Y teniendo en cuenta que los espectadores no son solamente los que observan. También la escena mira al espectador. Dice el director Ricardo Bartís, notable creador y fundador de El Sportivo Teatral, su propio espacio en Buenos Aires: “Me parece que el espectador es básicamente perverso: va al teatro a ver a alguien parecido a sí pero que viene de otro mundo y está en un lugar de sacrificio (el actor es como un corderito que está ahí para ser sacrificado). Además, el público está muy condicionado y demanda que lo que pasa en el escenario le confirme la opinión que tiene de la vida. Entonces no hay que tenerle tanto respeto. El espectador está harto de que lo respeten. Al espectador hay que atacarlo”.9 Ese público “atacado” es el que busca un teatro que lo conmueva y movilice. Un teatro de goce, no sólo de placer. Y en ese goce, la posibilidad del encuentro convivial en la función y, posteriormente, en las charlas y desmontajes. Lo vivo de la escena nutre a la escuela. Y la riqueza del espectador potencia al artista. Maridaje de ida y vuelta.

La regularidad, perdurabilidad en el tiempo, repercusión en el mundo teatral y la cantidad de inscriptos de la escuela habla a las claras de una ciudad de Mar del Plata que genera un teatro propio de todo el año para un espectador ávido de expresarse, decirse. Un teatro que se sostiene en la memoria de sus grandes referentes históricos, pero que cuenta con una vitalidad que hace emerger de sus olas experiencias sumamente ricas temporada tras temporada.

El teatro marplatense vive un momento de privilegio creativo. Y ante esto, una platea que lo valida y un espectador que concurre a su escuela para resignificar el hecho y pensar la propia vida.

9 Ricardo Bartis, “El público está harto de que lo respeten”, entrevista de Ivana Costa, Diario Clarín, Buenos Aires, 18 de septiembre de 1996.

Pablo Mascareño. Crítico, docente, investigador, dramaturgo y productor teatral. Responsable de la Escuela de Espectadores de Mar del Plata que se lleva a cabo en el Teatro Auditorium de esa ciudad. Autor de las piezas teatrales: Como arena entre las manos, La novia de Gardel, Alucinado suceso de lo desconocido, entre otras. Sus obras se representaron en Brasil, Colombia, Paraguay, España y Armenia.

Ana Groch

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semblanzas de apertura: sobre una experiencia de espectadores en ámbitos de encierro En Argentina, se llevó a cabo una experiencia sin precedentes: la escuela de espectadores en contextos carcelarios. Diversos penales de Argentina fueron el escenario donde presidiarios no sólo pudieron disfrutar de obras de teatro de autores renombrados, sino tuvieron la oportunidad de acercarse a las artes escénicas a través de una experiencia única como lo es la escuela del espectador, un espacio de convivencia y debate en torno al acontecimiento teatral. “La clave de la experiencia —dice Ana Groch— es que no fue pensada para presos, simplemente es una continuación natural de la escuela de espectadores […] en distintos ámbitos.”

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n los años 2008 y 2009 se llevó a cabo una experiencia transformadora en las cárceles argentinas. El Ministerio de Cultura de la Nación, en conjunto con el Ministerio de Justicia Nacional, llevaron a cabo a través del programa Café Cultura una experiencia inédita: la primera escuela de espectadores en ámbitos de encierro.

La experiencia, además de ser sumamente exitosa, causó conmoción en los penales que recorrió. Las unidades penitenciarias de Marcos Paz, el Penal de Güemes en Salta, el Penal de Córdoba, las cárceles de Devoto —incluido el Centro Universitario de Devoto (cud)— y las unidades 1 y 31 de hombres y mujeres del Penal de Ezeiza recibieron distintas actividades culturales, y algunas, la experiencia de disfrutar de un espectáculo en vivo de altísimo nivel y gran impacto tanto desde

el contenido como desde la estética y el modo de actuación, con una posterior charla y reflexión sobre esta instancia espectatorial, aurática y convivial tan propia del teatro.

Con coordinación de Jorge Dubatti, Ana Groch, desde el Ministerio de Cultura, y Diego Urribarri, desde el Ministerio de Justicia, y durante la gestión del entonces secretario José Nun, visitaron los penales los siguientes espectáculos: El trompo metálico, de Heidi Steinhardt; Potestad, de Eduardo “Tato” Pavlovsky; Arrabalera, mujeres que trabajan, de Mónica Cabrera, y La maña de Damián Dreizik, en esa primera etapa.

Cabe destacar que las cárceles son un ámbito muy especial en relación con la “concentración” de las emociones que se juntan entre esas paredes que parecen elevarse a la enésima potencia. Si consideramos

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Ambas fotos: El trompo metálico, con dramaturgia y dirección de Heidi Steinhardt.

Fotos cortesía de la autora.

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que el teatro concentra estados y sentimientos por naturaleza y pone de manifiesto distintos conflictos del alma humana, la experiencia puede adquirir proporciones rizomáticas impensadas.

Lo que puede ser desgarrador también es vital. Lo que podría remover heridas, sana, cauteriza. Sin acústica, con reverberación, con luz de tubo o natural, los internos aplaudían de pie y con lágrimas en los ojos obras de un contenido fundamental, como la libertad y la opresión en el ámbito familiar, los sentimientos ocultos de un torturador, un espectáculo sobre el humor y el trabajo o las vicisitudes de un náufrago sin maña perdido en una isla desierta donde lo único que puede salvarlo es un poco de “ingenio”, de lo que carece. En esta última, el náufrago llega a pensar en el suicidio, busca, investiga cómo resistir… y se salva. La obra está narrada desde el humor más primario.

Al finalizar una de las funciones, uno de los internos de Devoto se acerca al actor principal y le dice con naturalidad: “¿Sabés que hoy a la tarde pensé en matarme? Les agradezco infinitamente, la obra me hizo ver las cosas desde otro punto”.

La empatía entre espectadores, actores y espectáculos es inmediata. Como si ese rito hubiera estado pensado deliberadamente desde hace siglos. Como si el potencial intrínseco y liberador del teatro hubiera encontrado sus destinatarios primigenios.

La experiencia se replicó luego en institutos de menores, con chicos en contextos de encierro, con los espectáculos Relámpagos de lo invisible de Fabiana Rey, con textos de Olga Orozco, y fragmentos de Divagaciones de Inés Saavedra, con textos de Silvina Ocampo, esta vez sin moderación especializada, pero con debate necesario. Para los chicos, la experiencia fue también profundamente transformadora.

Tal vez la clave de la experiencia es que no fue pensada “para presos”, simplemente es una continuación natural de la escuela de espectadores que Jorge Dubatti viene llevando desde el año 2001 en distintos ámbitos de la ciudad de Buenos Aires y el país con gran éxito, así como de las actividades que Café Cultura lleva a cabo en el país y se trasladan a los penales sin otra presentación.

La palabra negada del “ambiente tumbero” comienza a andar otros decires, otros caminos, otras posibilidades. La experiencia los toca, se hace cuerpo y alma, y ellos además de disfrutar de la experiencia, pueden abrir sus propias vivencias, abrir otra escena posible en sus mentes y corazones tras las rejas.

La empatía entre espectadores, actores y espectáculos es inmediata.

Como si ese rito hubiera estado pensado deliberadamente desde hace siglos.

Como si el potencial intrínseco y liberador del teatro hubiera encontrado sus destinatarios primigenios.

Muchas veces se llega a estos ámbitos con la idea de “distraer”, “matar el tiempo”, ellos mismos lo dicen, con cosas intrascendentes; y pocas veces a escucharlos con la sensibilidad y la hondura que los internos requieren. Lo rescatable de esta experiencia es la importancia que todos los involucrados le daban, además de al espectáculo, al debate posterior, a esa trastienda cómplice compartida.

Es difícil de explicar. Para la directora Heidi Steinhardt, entrevistada por el sitio web Imaginación Atrapada: “La experiencia en Ezeiza fue lo mejor que me pasó en el año. Fue un regalo del cielo que no me esperaba”. Probablemente para varios de los internos también. ¿Y por qué no decirlo?, para algunos de los organizadores… A riesgo de ser mirado con desconfianza: ¿puede un día el encierro abrir tantas puertas y posibilidades e instalar esa posibilidad del goce y el disfrute?

Creemos que sí. Y esto es una metáfora también para las situaciones de nuestras propias vidas.

Ana Groch. Licenciada en Artes Escénicas (uba) y magíster en Administración Cultural (uba). Gestora cultural e investigadora en Artes Escénicas, trabaja desde hace 10 años en el Ministerio de Cultura de la Nación coordinando el área de Artes Escénicas de la subsecretaría de Economía Creativa.

Ha publicado distintos artículos en revistas especializadas y participado en varios congresos. Es autora del libro: Teatros independientes de Buenos Aires (Festival Internacional de Buenos Aires/Instituto Nacional de Teatro, Buenos Aires, 2003).

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s un muy buen momento para escribir esta reseña sobre nuestra Escuela de Espectadores. Lo es porque cumplimos 10 años de docencia. El equipo que trabaja en Montevideo está integrado por María Esther Burgueño y Gabriela Braselli, ambas somos profesoras de Literatura, críticas teatrales y maestrandas en Teatro en la Universidad de la República. También nos acompaña Rodrigo Correa, actor y técnico en comunicaciones, quien se encarga de todo lo que tiene que ver con las relaciones públicas de la escuela y sus alumnos.

No existen en el Uruguay apoyos nacionales o municipales para la escuela, por lo cual nos es difícil encontrar lugares adecuados o sitios que promuevan nuestra actividad. Esto limita el radio de alcance de la difusión de nuestro trabajo, pero los alumnos que participan en ella son entusiastas y mantienen un nivel de atención y constancia que hace que un número en torno a 35 personas concurra los lunes a las clases y difunda las propuestas a través de sus familiares y amigos que se suman a ellas. Entre los teatristas, la escuela tiene un grado de consenso muy positivo, y así una de las funciones esenciales, que es conectar al espectador con los creadores, se cumple con gran fluidez.

Todos los teatristas que hemos convocado a las reuniones han aceptado la invitación, y muchos solicitan ser llamados. Al estar en diálogo con los participantes, los creadores elogian las actividades y se congratulan de estar en medio de personas que aportan un grado de reflexión sobre el hecho artístico que los gratifica y le da sentido a sus creaciones, y al mismo tiempo se genera una relación de respeto mutuo que trasciende incluso la actividad teatral.

Una anécdota acontecida a fines de 2015 ilustra lo que decimos.

Convocamos al joven dramaturgo y director Marcel García Campiglia

a dialogar sobre El hambre, una obra de innegable interés tanto por el cuidado en la construcción del texto como por el excelente nivel que tuvo el espectáculo en el circuito de teatro independiente montevideano. La noche en que García iba a visitarnos se desató un temporal de viento y lluvia de grandes proporciones. La ubicación de la escuela, cerca del mar, agravaba aún más las condiciones críticas en que debía desarrollarse el encuentro. Para nuestra sorpresa García no vino solo, sino que le acompañaba el elenco íntegro de El hambre. Tuvimos mucho miedo de que terminara habiendo más gente del lado de los expositores que del lado de los entrevistados. Pero allí estuvo el público, y mientras volaban ramas y caían piedras, se cumplió con el convivio con total felicidad.

Es habitual que los dramaturgos y directores prefieran la escuela como foro de debate de sus obras. Levón —hombre de enorme trayectoria como actor, director y profesor de la Escuela Municipal de Arte Dramático— suele decir que antes de poner una nueva obra, debe venir a la escuela para discutir sus puntos de vista con gente tan avezada. Jorge Denevi —director de teatro y televisión, adaptador, traductor y docente— ha manifestado en cada visita que no le gusta hacer amistad con “la crítica”, pero que en el espacio de la escuela siente que su trabajo es respetado y abordado con atención a sus intenciones a veces menos premeditadas.

Hay una lista enorme de la gente que nos ha acompañado. Prácticamente todo el espectro teatral. Algunos vinieron a la escuela a explicar los alcances de su investigación, como Mariana Percovich a la hora de lanzar el proyecto Cuerpo, que incluyó Algo de Ricardo, con texto de Gabriel Calderón, dirección propia e interpretación de Gustavo Saffores.

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En Montevideo, la Escuela de Espectadores ha cumplido con uno de los objetivos fundamentales de un proyecto de tal envergadura: una comunicación directa entre artistas y espectadores, a tal punto que importantes creadores escénicos se congratulan de ser partícipes en este convivio, pues sus propuestas artísticas se ven enriquecidas por un público que aporta “un grado de reflexión sobre el hecho artístico —reconocen las autoras— que […] da sentido a sus creaciones, y al mismo tiempo se genera una relación de respeto mutuo que trasciende incluso la actividad teatral”.

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María Esther Burgueño y Gabriela Braselli

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Otros, como Sergio Blanco, apenas llegan a Montevideo, nos contactan y se ponen a disposición para brindar una conferencia en la escuela. Así nos hemos dado lujos como ver, de primera mano, trabajos académicos que Blanco ha planteado en universidades de todo el mundo, trasladados a nuestro espacio. La última fue un memorable paneo teórico y práctico sobre la autoficción, a la sombra de los grandes artistas plásticos y literarios.

Es de aclarar que las actividades con creadores son semiabiertas y solemos invitar a los asistentes de la escuela y a sus amigos a participar. Nos parece muy interesante que la gente comience a conocer por su rostro, directa y personalmente, a aquellos que están detrás de lo que consumimos como público.

Otra actividad destacada se realiza en las Muestras Internacionales de Teatro del Uruguay, que son producidas por el Ministerio de Educación y Cultura. En ellas se incluye el espacio de análisis y facilitación de encuentro entre creadores y público. En ese ámbito la escuela resuena amplificada por toda la organización del festival y llega a un público que no es el habitual. El anecdotario de estos encuentros es muy variado. Por ejemplo, en la última edición de la muestra en octubre de 2015, el director Guillermo Cacace y el elenco de Mi hijo sólo camina un poco más lento, así como los dramaturgos Mendilaharzu y Jakob, al frente de Brecht, fueron algunos de los creadores argentinos que nos acompañaron, junto con españoles, chilenos, ingleses.

Problema y proyecto La reducida movilidad económica de la escuela condiciona nuestras aspiraciones de ir por más. El Teatro Solís manifestó su interés en contar con la escuela como parte del proyecto institucional en el área de

formación de audiencias. Pero a la hora de negociar se nos plantearon temas que afectaban la calidad de la sala donde, eventualmente, funcionaríamos. La posibilidad de otra sala suponía, para la escuela, un aporte del 30% de nuestros ingresos, además de las contraprestaciones ya acordadas, lo cual terminó desarmando esa idea, aunque, quizás, podamos retomarla.

Un aspecto en el cual nos proponemos avanzar en 2017 es en tener una presencia en la red, más allá de nuestra página de Facebook.

Lo ideal sería un sitio web, pero los costos han dejado un poco lejos esta idea. De cualquier modo, seguramente, podremos contar con un blog donde podamos ofrecer parte del material que trabajamos, e incluso, que es importantísimo en el momento de la investigación, proporcionar audios o videos de los artistas que han desfilado en estos años, y que nos han dado datos realmente interesantes y muchas veces inéditos sobre sus creaciones, los procesos de escritura, los métodos de dirección, las técnicas de actuación o posiciones diversas sobre los problemas de la escena uruguaya que tal vez no tienen otro registro que el que puntualmente hacemos en las actividades. Incluso hemos confrontado a los propios artistas haciéndoles notar la evolución de sus posturas y las etapas de su trabajo, lo cual resulta muy esclarecedor para el público y para los propios creadores que lo toman con cierto humor y nos dicen: “sólo ustedes conocen eso”. Sería ideal contar con “desgrabadores” que permitieran poner en texto estos testimonios, a fin de que quedaran en el acervo de consulta de todos los vinculados al hecho escénico. Ésa fue una de nuestras solicitudes al Teatro Solís, que cuenta con un centro de archivos. Desbordados, tratando de informatizar muchas de las riquezas del teatro a los efectos de que no se pierdan en lo efímero del fenómeno teatral, nuestra propuesta no ha podido ser concretada.

En el mundo ideal, querríamos una editorial que se interesara por financiar un libro en el cual estuvieran en forma parcial o completa los aportes de los creadores y mucho del material crítico producido por la escuela.

Pero a falta de ese espacio arcádico, seguiremos con nuestro trabajo, sintiéndonos parte de una comunidad que crece en América y Europa y que contribuye a que el goce del espectáculo sea integral y que los espectadores se acerquen al “lector ideal” de Eco, mediante las herramientas que procuramos desarrollar.

María Esther Burgueño. Profesora de Literatura y Lengua Española y docente de Literatura Teatral en varias instituciones de Uruguay, así como de Teorías Teatrales en la Escuela de Teatro de El Galpón. Desde 1992 integra el equipo de investigación de la Universidad de la República a cargo del doctor Roger Mirza. Codirectora de la Escuela de Espectadores del Uruguay. Es autora de numerosos artículos publicados en América y Europa.

Gabriela Braselli. Profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas. Profesora de Literatura Teatral y Teoría Crítica en varias escuelas de teatro del medio. Investigadora sobre temas de teatro y representación. Ejerció la crítica periodística y actualmente lo hace a través de las actividades de la Escuela de Espectadores.

escuela de espectadores de teatro de lima: reflexiones preliminares

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Percy Encinas C.

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a Escuela de Espectadores de Teatro (eet) fue implementada por la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras (Aibal) en 2014 en Lima, aunque concebida unos años antes. La idea del proyecto reconoce los antecedentes que la inspiran y es consciente de que surge de una confluencia de cuestiones. La primera y fundamental: haber detectado que en el sistema del teatro peruano (y limeño en particular) una de las carencias más clamorosas era la oportunidad de discusión y reflexión sobre nuestra actividad. Si las ocasiones para el intercambio escrito en revistas que publiquen críticas y reciban respuestas de los interesados no existen más, si incluso la publicación de comentarios sobre obras teatrales se ha reducido hasta ser insular en un solo medio tradicional, si este subsector parece definitivamente trasladado a los formatos digitales online, pero aún no activa suficiente diálogo de doble vía (quizás todavía no desee alentarlo), menos aún se ofrecían espacios para que creadores y receptores —que bien sabemos tienen la responsabilidad final en la obra— se contacten e intenten expresar y contrastar ideas sobre la escena en una época posutópica y confusa,1 en que el público parece más urgido de posibles asideros de certeza o aspira a la ilusión de obtenerlos. Situación que no sólo se suscita en la actividad de las artes escénicas (teatro, danza y afines), sino también en cine. Por eso, la Escuela de Espectadores se concibió en, al menos, dos vertientes iniciales: la de cine y la de teatro.

1 Patrice Pavis acierta cuando describe al teatro contemporáneo diciendo que “más que esclarecer le interesa despistar”.

La segunda cuestión fue los antecedentes locales. Surgidas en 1974, con el impulso de Sara Joffré (1936-2014) desde su grupo Homero Teatro de Grillos, las Muestras de Teatro Peruano, tanto las regionales como las nacionales, instalaron el componente de las Mesas de Crítica, desde la célebre versión de 1988, realizada en Andahuaylas.

En sus años de esplendor, desde su inicio hasta fines del siglo xx, éstas fueron espacios donde se pudo cotejar a través del diálogo (cargado de tensiones y estimulantes desacuerdos) los testimonios, propuestas conceptuales, búsquedas morfotemáticas, propósitos estéticos y sociopolíticos que, entre especialistas, artistas y público, iban esclareciendo, valorando críticamente y complementando las obras vistas en escena. Las mesas de entonces han sido ocasión de intercambio dialógico entre los más diversos creadores teatrales peruanos y brillantes intelectuales como Hugo Salazar del Alcázar, Luis Felipe Ormeño, Alfonso La Torre, Cancho Larco, Rodrigo Montoya, entre otros.2 Las Mesas de Crítica activadas en cada Muestra de Teatro Peruano permitieron decir —con cierta hipérbole— a Hugo Salazar del Alcázar que “cada Muestra Nacional es un punto de encuentro, de quiebre o de anunciación de una nueva modalidad estética o una nueva forma organizativa”.3 2 Han sido parte también Santiago Soberón, Carmen Gonzales, Luis Ramos-García, José Castro Urioste, Tomás Temoche, Mary Soto, Luis Paredes, Mihaela Radulescu, Andrés Cotler, entre los más recordados.

3 Un testimonio sobre las Muestras de Teatro Peruano donde se cita a Salazar puede leerse aquí: <http://quienessomos-yawar-teatro.blogspot. pe/2010/01/las-muestras-y-el-movimiento-de-teatro.html>.

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La Escuela de Espectadores de Teatro de Lima surge al “haber detectado —reconoce Percy Encinas— que en el sistema del teatro peruano […] una de las carencias más clamorosas era la oportunidad de discusión y reflexión sobre nuestra actividad”, donde era “necesario la instalación de un espacio […] que permitiera el encuentro nunca idealizado, con posibilidad de respetuosa discrepancia, entre los agentes teatrales: creadores, público y críticos”.

En este texto, el autor nos presenta un balance de este proyecto a tres años de su implementación, el cual busca reactivarse este año.

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Una actividad que también se cuenta como antecedente son los Círculos de Análisis4 que me cupo instalar en las siete versiones del Festival Ucsur de Teatro Internacional bajo mi dirección entre los años 2005 y 2012. El formato y el espíritu asumieron características parecidas: contar con especialistas que al mismo nivel que artistas y público se reunían para exponer ideas, inquietudes, valoraciones argumentadas y preguntas sobre las obras vistas en la programación internacional del festival.

Hay también las Mesas de Crítica que el célebre y longevo Festival Escolar de Teatro Túpac Amaru (Festta) 5 ha incluido en sus versiones anuales, aunque ellas, a diferencia de la eet y los antecedentes mencionados, están dirigidas más a cumplir una orientación didáctica, pues se desarrollan frente a los escolares y sus profesores, responsables de los montajes participantes.

Lo cierto es que en los circuitos del sistema teatral de Lima nos parecía necesario la instalación de un espacio similar que permitiera el encuentro nunca idealizado, con posibilidad de respetuosa discrepancia, entre los agentes teatrales: creadores, público y críticos; y que aquél no dependiera de la realización eventual de un festival, sino que se instituyera como práctica constante para servir al sector teatral y a los interesados en él.

El tercer factor clave al que la eet de Lima se adhirió fue a la experiencia que en Buenos Aires lleva a cabo Jorge Dubatti. Un foro que puntualmente todos los lunes del año (salvo en fiestas) se desarrolla en el Centro Cultural de la Cooperación de la céntrica avenida Corrientes y reúne a teatristas invitados y centenares de porteños que pagan una entrada para dialogar con ellos. El nombre de este foro, era evidente, había sido tomado en forma plural del título de un trabajo de Anne Ubersfeld.

“Escuela de Espectadores” nos pareció al principio que era un nombre que no encajaba del todo con lo que buscábamos: la cuestión de convocar a una “escuela” cuyo significante se asocia en nuestro medio, inmediatamente, con un espacio de instrucción vertical nos problematizaba. Pero se impuso por otras consideraciones. El nombre apuntaba a uno de los propósitos que por entonces ya habíamos identificado en Lima como prioritario: la formación de públicos. En sus dos acepciones: formar en tanto ampliar las competencias del público ya existente, del que asiste a los teatros, pero también en la acepción de generar nuevos públicos, de captar a personas para despertarles el interés en ser consumidores de teatro.

Es así como el 2012, en el marco del trabajo de investigación y producción de artes y letras de la Aibal, se diseña el proyecto Escuela de Espectadores de Teatro y de Cine. El particular proceso de concreción de los proyectos culturales y académicos sin fines de lucro en el Perú nos obligaba a lo más difícil de todo: encontrar espacio adecuado y, 4 En las primeras versiones del festival incluso se llamaron Mesas de Crítica.

Pero fuimos cambiando el nombre hacia Círculos de Análisis en la medida en que nos interesó reforzar desde su título que se trataba de espacios para intercambiar opiniones de forma horizontal.

5 El Festival Escolar de Teatro Túpac Amaru (Festta) ha sido creado e impulsado desde 1972 por Eduardo Valentín, maestro de colegio, gestor cultural histórico, dramaturgo y director teatral. Es fundador y responsable del grupo Barricada de Huancayo. En esta ciudad surgió el Festta que desde 1993 integra la participación de casi todas las regiones del Perú.

[L]a cuestión de convocar a una “escuela” cuyo significante se asocia […] con un espacio de instrucción vertical nos problematizaba. Pero […] el nombre apuntaba a uno de los propósitos que por entonces ya habíamos identificado en Lima como prioritario: la formación de públicos.

Sesión de la Escuela de Espectadores de Teatro de Lima en la que se discutió la obra El hombre del subsuelo, basada en Memorias del subsuelo, de Dostoievski, dir. de Josué Méndez (2014). © Aibal

Sesión de la Escuela de Espectadores de Teatro de Lima en la que se discutió la obra Al otro lado de la cerca, de August Wilson, dir. de Jorge Villanueva (2014). © Aibal

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sobre todo, fondos para sacarlo adelante. La Aibal asumía la mayor parte del presupuesto, pero faltaba un porcentaje que ayudara a cubrir la inversión de investigación, coordinación semanal, producción, difusión en redes, registro en video, edición y circulación. Luego de un año y medio de búsqueda, la Municipalidad de Miraflores (distrito que concentra parte importante de la actividad teatral) aceptó completar los fondos para su realización semanal.

La primera sesión fue el miércoles 5 de febrero de 2014 y el tema fue el balance del teatro local y las perspectivas para el año teatral que se iniciaba. La invitada para inaugurar el programa fue la dramaturga y directora Mariana de Althaus. En total se desarrollaron 51 sesiones hasta ahora.6 La intención inicial de trasladar de modo itinerante el programa a distintos teatros cada semana fue imposible por una sencilla pero contundente razón: los teatros estaban ocupados también los miércoles (día de la semana elegido para las sesiones de la eet).7 Por lo tanto, la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de Miraflores nos fue disponiendo, según su programación, de tres espacios dentro de sus sedes: la Casa Museo Ricardo Palma, la sala de video del Museo de Sitio Reducto núm. 2 y la sala de la Galería de Arte dentro de su moderno edificio del Centro Cultural Ricardo Palma, que resultó el más apropiado. Por un periodo, además, contamos con el espacio del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, sede Miraflores: el apoyo

6 La lista detallada de obras y temas tratados que puede servir de registro indicativo se puede consultar en: <http://www.aibal.org/escuela-de-espectadores.php>.

7 La actividad teatral se ofrecía tradicionalmente de jueves a lunes en los teatros de la ciudad. Al menos era ésa la regla hasta el 2014. Sin embargo, los miércoles ya estaban ocupados también por ensayos programados u otros usos como talleres, clases o eventos corporativos de terceros.

logístico y de difusión que aquí recibió el programa permitió mejorar el logro de las metas.

Como en nuestra realidad todo lo fértil no es un páramo sin accidentes, sino todo lo contrario, el Programa Escuela de Espectadores de Cine (eec) no ha podido iniciarse aún, pero ya estamos trabajando en ello. Y Escuela de Espectadores de Teatro (eet) tuvo que suspenderse porque la municipalidad, según nos explicó su gerente de cultura, destinaría casi todos sus fondos a la construcción de nuevos estacionamientos subterráneos. La verdad es que, además, una serie de absorbentes proyectos de gran envergadura nos ocuparon en Aibal y recién este año 2017 vamos a reactivar la eet (y ojalá inaugurar eec) desde nuestro portafolio. ¿Qué nos dejó la experiencia entre 2014 y 2015? Muchas preguntas y algunas certezas y cifras: Nos propusimos que, en Lima, la Escuela de Espectadores fuera un espacio para analizar obras teatrales de la cartelera con sus propios protagonistas. Efectivamente, los temas generales interesan también, pero fueron más atractivos cuando estuvieron encarnados o aterrizados en obras concretas de la cartelera.

Nos propusimos reunir a espectadores interesados en hallar claves de comprensión, valoración e interpretación de las obras que los hayan conmovido y desconcertado durante la semana. Sí, hubo espectadores que fueron y preguntaron específicamente sobre cuestiones que les inquietaban de las obras que ya habían visto. Pero la sorpresa fue que acudía también mucha gente que no había visto aún la obra que se analizaba en la sesión. Comprobamos en las encuestas de cada sesión que muchos asistentes, después de acudir a la eet, luego de atender los diálogos y el discurso que, sólido o en consolidación, exponían los artistas, tomaban la decisión de ir a ver la obra. Alrededor del 60% de asistentes a la eet no habían visto aún la obra y muchos de ellos iban al teatro después de haber participado del intercambio.

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Espectadores durante la sesión en la que se discutió la obra Cómo crecen los árboles, de Eduardo Adrianzén (2014). © Aibal

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© Aibal

Nunca anticipamos esta incidencia. Eso nos indujo, por un lado, a ser cuidadosos de no anunciar finales, ni giros, ni malograr suspensos cuando los había y, de otro lado, incorporar algunas promociones de descuentos grupales a quienes acudían a la eet.

En la nueva etapa que esperamos relanzar este 2017 nuestros objetivos de la eet se mantienen: 1. Consolidar los sistemas de circulación de teatro en la ciudad.

2. Desarrollar competencias y habilidades de recepción en los públicos.

3. Vincular a teatristas con públicos a través del diálogo directo.

4. Visibilizar los valores de las obras.

5. Alentar el pensamiento crítico.

6. Formar nuevos públicos.

En nuestro canal de YouTube (AIBALvideos), colgamos semanalmente resúmenes de cada edición de Escuela de Espectadores de Teatro, visitadas más de 100 veces y, en algunos casos, como la sesión de La cautiva, Katrina Kunetsova y el clítoris gigante o de ¿Quieres estar conmigo?, llegan a miles.

Nada puede sustituir a la experiencia de dialogar y debatir con los propios responsables del teatro de la ciudad, de intentar juntos posibles consensos o compartir dudas e inquietudes. Nada puede superar al hecho de que espectadores y artistas se encuentren después (o antes) del suceso escénico a apostar por la palabra, por otra forma de comunicación, pero siempre en referencia al evento artístico que los reúne. Sin embargo, he querido ofrecer algunos datos objetivos y algunas cifras para consideración del lector: Ciento ochenta y tres teatristas tomaron la palabra y expusieron sobre su trabajo; 51 sesiones desarrolladas del 5 de febrero de 2014 al 24 de junio de 2015. Si en promedio hubo 40 personas por cada una, entonces poco más de 2 000 personas acudieron a las sesiones. Pero cinco veces eso, alrededor de 10 000 vistas, han obtenido los videos de las sesiones (más de 4 500 minutos de videos en total en el canal

AIBALvideos de YouTube). Sin haberlo imaginado, hemos recibido comunicaciones de estudiantes e investigadores del extranjero que utilizan el material como fuentes para sus trabajos; lo que ha demostrado que la eet constituye una ocasión inusual para dar cuenta del pensamiento, pretensiones y procesos de creación de muchos de nuestros artistas. En resumen: dar cuenta de nuestros teatros.

De las 79 obras analizadas (más media docena de temas generales) constatamos que 43 han sido de dramaturgia local, si contamos las adaptaciones Karamazov y El hombre del subsuelo; más de 50% de obras de creación peruana. Y si sumamos las latinoamericanas podemos esbozar gérmenes para estudios más profundos que exploren temas y elementos comunes de nuestras problemáticas llevadas a escena.

Pero esto es material para otro lugar.

Este breve y somero recuento sobre la Escuela de Espectadores de Lima al que me invita esta revista no puede terminar sin señalar que el programa fue posible gracias a una serie inmensa de personas, de las que quisiera mencionar a Maricarmen Velázquez, Diana Hurtado, Brenda Ugaz, Roberto Carlos Encinas, Nelson Díaz, Renato Sapaico, Estéfano Encinas, Jenny Bernal y, por supuesto, de la Municipalidad de Miraflores, a Crisia Málaga, Bruno Ceccarelli, Guillermo Guedes, Miguel Venancio, así como al equipo del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (icpna) encabezado por Fernando Torres.

La Escuela de Espectadores debería reactivarse este año para contribuir a la difusión y comprensión de nuestros escenarios. Para ser vía y espacio de exploración de ideas, de expresión de sensaciones, de valoración. Para sumarse como espacio de resistencia. Especialmente ahora que la sociedad sugiere peligrosos retrocesos en las ilusiones democráticas.

Percy Encinas C. Especialista en literatura, teatro, cultura y desarrollo.

la experiencia de la escuela de espectadores de porto alegre * Traducción de Beatriz Luna Introducción

Qué es nuestra escuela

ste artículo tiene como objetivo presentar y reflexionar sobre la experiencia que está siendo desarrollada por la Escuela de Espectadores de Porto Alegre (eepa) desde su creación, en marzo de 2013, por iniciativa de la Coordinación de Artes Escénicas (cac) de la Secretaría Municipal de Cultura de Porto Alegre. A partir de marzo de 2017, la eepa se separa de la cac y asume un carácter autónomo.

Ante la frágil relevancia que las artes escénicas vivas, en especial el teatro, poseen frente al público contemporáneo, principalmente frente a aquel segmento que reside en las grandes ciudades y que tiene a su disposición una enorme y variada paleta de opciones de cultura y de entretenimiento, se impone una pregunta: ¿cómo nos puede gustar algo —en este caso, el teatro— que no conocemos?

En 2001, en Buenos Aires, el investigador argentino Jorge Dubatti respondió a esta pregunta creando la Escuela del Espectador. Inspirado en el libro homónimo escrito por la investigadora Anne Ubersfeld1 para bautizar su proyecto, Dubatti imaginó que era posible fortalecer los lazos de convivencia entre el público y los artistas, así como establecer condiciones para que ambos interactuaran y compartieran experiencias. El éxito de la fórmula es evidente con la proliferación de esta iniciativa, como en la Ciudad de México (creada en 2004), Montevideo (2006) y Santiago de Chile (2008). Confirmando los efectos de la territorialidad,2 se constata también que cada Escuela del Espectador construye su propio modelo, sin ignorar la matriz propuesta por Dubatti, sino buscando el formato más adecuado a la realidad local. A continuación presento la experiencia de la Escuela de Espectadores de Porto Alegre.3

Mi percepción de los desafíos y horizontes propios del teatro gaucho, en especial de la capital de Rio Grande do Sul, vividos inicialmente en la condición de espectador y de periodista, fue problematizada en el periodo en el que cursé la maestría del Programa de Posgrado en Artes Escénicas (ppgac) de la Universidad Federal de Río Grande del Sur (ufrgs), entre 2011 y 2013.4 La posibilidad de comprometerme con el esfuerzo de ampliación del público de teatro surgió a principios de 2012, durante reuniones del pleno del premio Açorianos de teatro,5 en los cuales participaba como jurado. El coordinador de la cac, Breno Ketzer, y yo conversamos con entusiasmo sobre el proyecto de la Escuela del Espectador creado por Jorge Dubatti, a quien había entrevistado para la revista Cena,6 del ppgac, en septiembre del 2011. En enero de 2015, la Coordinación de Artes Escénicas me invitó a dirigir la eepa, función que desempeñé hasta diciembre de 2016. En marzo de 2017 la eepa se separa de la cac y asume un carácter autónomo, también bajo mi coordinación.

Durante estos cuatro años de funcionamiento, la eepa ha analizado más de 85 espectáculos-tema, con la presencia de más de 185 artistas y técnicos, abordando principalmente puestas locales, pero también nacionales e internacionales durante los periodos de realización del Porto Alegre Em Cena, del Festival Palco Giratório y del Festival Internacional de Teatro de Rua de Porto Alegre.7 En la eepa,

E

* Título original: “Porto Alegre: A experiência da escola de espectadores”.

1 Anne Ubersfeld (1918-2010) fue una investigadora francesa preocupada con los asuntos de la recepción teatral. Entre sus principales libros están La escuela del espectador (1981) y Semiótica teatral (1977).

2 Según Dubatti (2012, p. 111), “se entiende por territorialidad la consideración del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales de relación y diferencia cuando se los contrasta con otros contextos”. Nos tomamos la libertad de extender este concepto a las singularidades de las Escuelas del Espectador de diferentes lugares del mundo, expuestas también a diferentes contextos geográfico-histórico-culturales.

3 Agradezco a Breno Ketzer, coordinador de la cac, por la invitación, apoyo e interlocución constante en los asuntos de la eepa. Mi reconocimiento especial a Jorge Dubatti, inspirador e incentivador de la eepa.

4 En la disertación “El tradicionalismo gaucho en escena: la experiencia del teatro folclórico en Nâo te assusta, Zacaria!”, estudié los contextos sociales, económicos, políticos, culturales y estéticos que sirvieron de tela de fondo para la creación de la obra, con base en el análisis documental de periódicos y revistas de la época, así como de testimonios recogidos de personas involucradas en la producción, periodistas que cubrieron la obra, artistas ligados al teatro en ese tiempo en Porto Alegre y público que estuvo en la sala. Disponible en: <http://hdl.handle.net/10183/77889>.

5 Los premios Açorianos de teatro, Tibicuera (teatro infantil) y Açorianos de danza son los principales premios a las artes escénicas en Rio Grande do Sul. Son otorgados por la Prefectura Municipal de Porto Alegre, a través de la Secretaría Municipal de Cultura.

6 Entrevista disponible en: <http://seer.ufrgs.br/cena/article/view/26187>, 7 El Porto Alegre en Escena —festival internacional de las artes escénicas— es realizado por la Secretaría Municipal de Cultura de Porto Alegre; en 2016 cumplió 23 años. El Festival Palco Giratorio es una iniciativa del Servicio Social de Comercio (Sesc) realizada desde hace 15 años; su objetivo es hacer que

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mantenemos encuentros quincenales (en promedio 14 por año), generalmente los sábados por la mañana. Entre 2013 y 2016, nuestras clases se llevaron a cabo en la sala Álvaro Moreyra del Centro Municipal de Cultura, administrado por la Secretaría Municipal de Cultura. Desde marzo de 2017, nuestros encuentros se llevan a cabo en el Teatro de Arena de Porto Alegre.

Definimos con anticipación el espectáculo-tema de la siguiente clase, incentivando a los alumnos a que asistan a verla antes del encuentro. Las clases incluyen aun pláticas con invitados que comparten experiencias y fundamentos teóricos con los alumnos. Mantenemos una media de 25 alumnos por sesión, en constante renovación.

Además de incentivar la ida de los alumnos a las obras escogidas, cuando es posible enviamos a los alumnos, vía email o a través de la página de Facebook,8 mantenida por la eepa, material referente al espectáculo, al artista y/o al grupo. Además de eso, la Escuela utiliza el canal de la eepa en YouTube9 para postear videos referentes a los espectáculos-tema y entrevistas con nuestros invitados. Es posible inscribirse y frecuentar las actividades en cualquier momento.

La asistencia a las clases de la eepa es siempre gratuita y sin prerrequisitos, y los alumnos cuentan con el 50% de descuento en los espectáculos definidos como tema de clase. La selección de las obras es hecha tomando en cuenta las producciones de teatro para adultos en cartelera en Porto Alegre y de qué forma pueden contribuir a la formación de los alumnos.

Trabajo en progreso

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No es exageración afirmar que encaramos nuestras clases como un desafío semejante al experimentado por el artista que ansía la satisfacción de su público. Ya sea por el cambio del perfil de los alumnos, ya sea por la propia acumulación del conocimiento, o por la provocación que nos es traída por los espectáculos en cartelera, el hecho es que experimentamos varios procesos hasta ahora.

Quizá la lección más decisiva que hemos aprendido hasta ahora fue en la primera clase de la escuela, el 16 de abril de 2013, en el Teatro de Cámara Tulio Piva. Dividimos la clase en dos etapas: en la primera expusimos al público una presentación en PowerPoint sobre la obra Natalício Cavalo y acerca de la Companhia Rústica de Teatro; en la segunda parte platicamos con la gaucha Patricia Fagundes, directora del montaje. El encuentro permitió el acceso insights al proceso creativo de Natalício Cavalo; nos ofreció discusiones sobre la trayectoria del grupo, pero la mayor importancia de esa clase pionera fue la de obligarnos a reorientar nuestras acciones abriendo espacio a los alumnos.

Esa primera lección que la eepa aprendió puede ser ilustrada con la declaración de Peter Brook:

espectáculos de diversos estados circulen por todo Brasil; la primera edición en la capital gaucha fue en 2005. El Festival Internacional de Teatro de Calle de Porto Alegre (Fitrupa, por sus siglas en portugués) surgió en el 2009.

8 La página de Facebook es <https://www.facebook.com/escoladeescpetadorespoa/>.

9 Se puede acceder al canal de YouTube en la siguiente dirección: <https:// www.youtube.com/channel/UCtlgSLDIwIPhOEEAUiKEUAw>.

Me hallaba un día, en una universidad inglesa, durante el ciclo de conferencias que sirvieron de base para mi libro El espacio vacío, subido en una tarima frente a un gran agujero negro, y en el fondo de aquel agujero negro distinguía vagamente a unas cuantas personas sentadas en la oscuridad. […] Es necesario crear un espacio vacío para que se produzca algo de calidad. Un espacio vacío permite que nazca un fenómeno nuevo, ya que sólo si la experiencia es fresca y nueva podrá existir cuanto se relacione con contenido, significado, expresión, lenguaje y música. No obstante, no hay experiencia fresca y nueva sin un espacio puro, virgen, para albergarla. [Brook, 1998, p. 25]

Las dificultades empezaban por el tipo de sala: el Teatro de Cámara Tulio Piva tiene un escenario a la italiana, que instituye espacialmente la autoridad de los maestros explicadores10 al erguir una barrera entre quien detentaba el conocimiento (escenario) y quien era ignorante (el público). Segundo: la iluminación sólo daba al escenario, dejando al público en la “oscuridad de su ignorancia”. Tercero: en la condición de mediador de la clase, me refugié en mi formación de periodista y entrevisté a Patricia Fagundes adoptando procedimientos periodísticos y reduciendo el espacio para la intervención del público.

Para la segunda clase, la eepa se cambió a la sala Álvaro Moreyra (formato de caja negra, con proximidad entre la escena y el público), y las actividades se desarrollaron siempre con la luz de trabajo iluminándonos democráticamente a todos. La dinámica en la clase fue modificada, determinando grosso modo tres momentos, cada uno de aproximadamente 40 a 50 minutos. A partir de marzo de 2017 la eepa tiene su base en el Teatro Arena de Porto Alegre, manteniendo la dinámica de la clase.

En la primera parte del curso se experimentaron diversos formatos para no repetir los contenidos, lo que podría ocasionar un desinterés de los alumnos con más tiempo en la escuela. Entre marzo y septiembre de 2013, yo preparaba presentaciones en PowerPoint relacionadas con los grupos y espectáculos que iríamos a debatir, contextualizándolos en relación con las estéticas del teatro contemporáneo y el panorama de la ciudad. Entre septiembre de 2013 y noviembre de 2014, la profesora, actriz y directora Graça Nunes se hizo cargo del primer tercio de las clases. Los temas de sus lecciones previas eran, en la medida de lo posible, afines con los espectáculos escogidos. Dos ejemplos: cuando la obra fue Os homems do Triângulo Rosa (basada en el libro Bent, de Martin Sherman), el tema fue homoafectividad en la escena; cuando el espectáculo fue Medéia vozes, la exposición fue pautada por los mitos griegos. A partir de 2015 los conceptos teóricos son 10 Tomamos los conceptos de “maestro explicador” en contrapunto al “maestro emancipador”, como lo propuso Jacques Rancière. En el libro El maestro ignorante: cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, el francés parte de las ideas del pedagogo Joseph Jacotot (1770-1840) para definir al “maestro explicador” como aquel que transfiere al alumno “su ciencia”, despreciando la capacidad de éste para establecer relaciones y asumir iniciativas que también lo harían aprender. Esta actitud haría que el “maestro explicador” asuma un papel embrutecedor que afirma y refuerza “la parábola de un mundo dividido en espíritus sabios y espíritus ignorantes, espíritus maduros e inmaduros, capaces e incapaces, inteligentes y tontos”. En contrapunto, el “maestro emancipador” sería aquel que reconoce en los discípulos una ciencia propia y la capacidad autónoma de aprendizaje, colaborando con la orientación y el estímulo (Rancière, 2005, p. 20).

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Sesión de la Escuela de Espectadoresde Porto Alegre en la que participó como invitado el director Camilo de Lélis, sala Álvaro Moreyra, 10 de agosto de 2013.© Ivo Gonçalves-pmpa

2014 y en 2015.11 También, en 2014 y en 2015 estimulamos a los artistas para que mostraran en vivo algunos fragmentos de sus obras, incluso sin vestuario, maquillaje o luz originales, para estimular la presencia de alumnos que no lograron asistir al espectáculo-tema.

A partir de marzo de 2017, además de las clases quincenales normales, la eepa ofrece a sus alumnos un taller de actuación, orientado por la actriz Susana Saldanha, y un taller de crítica teatral, coordinado por mí. El objetivo de ambos talleres es ampliar las posibilidades de aprendizaje y convivencia de los alumnos con el teatro, posibilitándoles la experiencia de estar también en el escenario y reflexionar sobre los espectáculos por medio de la crítica escrita. El sitio de la eepa tendrá una sección destinada a la publicación de las críticas producidas por sus alumnos.

Perfil de los participantes Para delinear el perfil de los alumnos de la eepa, presento a continuación algunos datos obtenidos a partir de un cuestionario online aplicado a alumnos y exalumnos de la eepa en el primer semestre de 2015. El cuestionario, respondido por 34 personas (25 alumnos y 9 exalumnos), intentó reunir informes sobre los alumnos en lo que 11 La actividad de 2014 se desarrolló en un stand armado en la Praça da Alfândega, en el área destinada a la Feria del Libro de Puerto Alegre e incluida en la programación oficial del evento. Después de una exposición teórica de Graça Nunes, siguieron los dos sketches ganadores del concurso realizado en la Casa de Cultura Mario Quintana, y se concluyó con un debate entre artistas y público. En 2015 la actividad fue realizada en el Auditorio del Memorial de Rio Grande do Sul y se trató de la lectura simple de algunos fragmentos de obras de dramaturgos gauchos de principios del siglo xix, con base en la antología de textos reunida y organizada por el investigador Antenor Fischer; también formó parte de la programación oficial de la feria.

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presentados expositivamente por mí o por testimonios de los artistas involucrados en el espectáculo-tema, enfatizando algún elemento de la puesta en escena. Por ejemplo, en la clase relativa al montaje de As quatro direções do ceu, donde destaca el escenario creado a partir de chatarra de aluminio, el testimonio corrió a cargo del escenógrafo del espectáculo Felipe Helfer. En el caso del espectáculo-tema O mal entendido, donde la luz es fundamental, quien hizo las declaraciones fue el iluminador de la obra Carlos Azevedo.

En la segunda parte, con los artistas integrados al público, evitando manifestarse, y con sólo el coordinador al frente, los alumnos expresan libremente sus puntos de vista sobre el tema de la clase. Es cuando el coordinador debe estar atento para incitar a los alumnos y cortar cuando la discusión se desvía, evitando asumir un protagonismo que inhiba y/o influencie las impresiones de los alumnos. No ignoro que tengo influencia sobre los alumnos, por esto mis intervenciones evitan ser definidoras o incluso marcadas por una teoría o una corriente estética.

La tercera parte está reservada a la discusión informal entre alumnos y artistas, que normalmente responden las dudas, críticas y cuestionamientos recogidos por ellos durante el debate en el momento anterior.

Es importante hacer notar que el receso es una de las etapas más importantes de la clase. Situado luego de la primera parte, sirve para que los alumnos interactúen, intercambien impresiones e inicien debates que serán desarrollados en la segunda parte de la clase. Es el momento en el que el concepto de compartición y de comunión, tan valorado por Dubatti, se expresa más explícitamente.

Con vistas a reforzar institucionalmente la escuela y aún como parte de un esfuerzo por la conquista de nuevos alumnos, realizamos actividades especiales durante la Feria del Libro de Porto Alegre en

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respecta a su escolaridad, su relación con el teatro, la frecuencia con la que asisten al teatro, entre otras cuestiones. Las preguntas fueron elaboradas por Olivia Camboim Romano,12 quien estaba generando datos para su investigación de doctorado, incorporando algunas de mis sugerencias y de la cac.

Los alumnos de la eepa, por lo que se desprende de los datos ofrecidos en el cuestionario, tienen entre 20 y 69 años de edad (la media es de 42 años), son en su mayoría mujeres (79.4%), tienen una formación superior (con excepción a un encuestado que tiene sólo la secundaria terminada) y su relación con el teatro era sólo como espectadores.13 La voz de los alumnos A continuación, registramos algunos párrafos de los testimonios que alumnos y exalumnos de la eepa me concedieron en marzo de 2015.

La selección de los entrevistados fue hecha con el propósito de garantizar variedad en clase social, rango de edad, formación escolar, experiencia en teatro. Tomamos testimonios de Adriano Chimifosk (44-46 años), abogado, residente en Porto Alegre, en la eepa desde 2013; Julio Larroyd (33-35 años), especialista en prótesis, habitante de Canoas, cursa la escuela desde 2013; y Renata Mariano (33-35 años), graduada en Relaciones Públicas y Museología, reside en la capital gaucha y frecuentó la eepa entre 2013 y 2014. Optamos por reproducir una versión editada de sus testimonios, seguida de un comentario.

Llegué muy escéptico a la Escuela del Espectador. Quería saber qué era eso. Pensaba: “¿Se trata de aprender a leer obras de teatro?”. Fui aprendiendo cuál es la actitud para ir a ver las obras. Después, el contacto con los artistas que hacían las obras fue algo en lo que nunca había pensado. Fue muy atractivo. […] Mi sugerencia es que se estimule a los alumnos a perder la vergüenza de hablar. Hay algunos que no hablan. Aquello es un ejército, todos son uno solo. […] Mi nueva actitud en relación con el teatro es una novedad para mi círculo de amigos. El estado en el que ellos están ahora es en el que estaba yo antes, reacio. Pensaba: “El teatro es mi última opción, sólo si todo fuera favorable. Cayendo con paracaídas”. […] Cómo veo ahora el teatro: lo que era una cosa dura y sólida, ahora es blanda, suave y agradable.

Es algo que quiero. [Adriano Chimifosk, entrevista concedida el 17 de marzo de 2015]

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Chimifosk es un ejemplo de lo que sería un espectador compañero, lo que se confirma en la amistad que entabló con la actriz Fernanda Petit, una de nuestras invitadas. La artista gaucha ha intercambiado 12 Olivia Camboim Romano es estudiante del doctorado del Programa de Posgrado en Artes Escénicas de la Universidad Federal de Bahía (ppgac/ufba) y tiene como asesor al doctor Glaucio Machado Santos. El título provisional de su tesis es “El gusto por las falsas verdades: la dinámica de los campos artístico-teatral y social examinada a partir de las Escuelas del Espectador de Buenos Aires (eeba) y de Porto Alegre (eepa)”, con vistas a ser presentada en diciembre de 2017.

13 Por la limitación del espacio, no es posible reproducir las tablas organizadas a partir de los datos del cuestionario, que nos pueden revelar mucho sobre el poder de la eepa para fidelizar y multiplicar el público de teatro; en las tablas se puede verificar con qué asiduidad los alumnos entrevistados iban al teatro antes y después de inscribirse en la eepa, así como el poder que la eepa y los propios alumnos tienen para llevar más espectadores a las salas de teatro.

correos electrónicos con él, discutiendo obras y películas. Otro aspecto es la dureza a la que se refiere Adriano; realmente la estética de una buena parte del teatro contemporáneo, y su exigencia de una actitud activa del espectador, inhibe a quien no está dispuesto a embarcarse en esta empresa de descubrimiento y autodescubrimiento.

Iba cada dos meses al teatro, pero siempre me ha gustado mucho.

Cuando descubrí la eepa fue una oportunidad de aproximarme más a un mundo que a veces está muy cerrado y es difícil participar. […]

Cuando leí [la noticia sobre la] “Escuela del Espectador”, vi la oportunidad de sistematizar mis conocimientos. Eso fue lo que me interesó: profundizar mis conocimientos. Tenía muchas ganas de saber cómo se hacían los espectáculos, la composición de los personajes, cómo se creaban y trabajaban los textos dramáticos, la luz y la banda sonora.

Encontré esto en la eepa. […] La experiencia en la eepa me preparó para ver cosas que yo no veía antes, pero no me impuso una visión mecanizada. [Julio Larroyd, entrevista concedida el 17 de marzo de 2015]

Uno de los alumnos más veteranos, Larroyd, es especialista en prótesis, pero muy cercano a las artes escénicas, pues ha tomado diversos talleres y es un actor aficionado. Pero su actitud es naturalmente de investigación, evitando ignorar o estigmatizar estéticas que no le son cercanas. En sus declaraciones, resalta la expresión “mecánico”.

La eepa, por tener la palabra escuela en su nombre, a veces es vista como un lugar de transferencia vertical del conocimiento, donde los alumnos son enseñados mecánicamente a trazar correspondencias unívocas entre signos, ideas, imágenes y conceptos. Por el contrario: el lema es autonomía y ánimo para que los alumnos descubran sus propios caminos.

Un día llegué a la casa y mi hermano me dijo: “Mira nada más, ya no saben qué inventar. ¡Ahora hay una dizque ‘Escuela del espectador!’”.

Me empecé a reír y le dije que iba a participar. Me dijo que no le veía ningún sentido a una escuela para espectadores, que no se necesita ir a la escuela para ir al teatro. Realmente no es una condición sine qua non, pero hace la diferencia. Me doy cuenta de que he aprendido los elementos de la puesta en escena. Incluso cuando el espectáculo no era tan bueno, no desistí. Me da curiosidad de saber qué es lo que los colegas [de la eepa] van a decir. […] Cuando voy a un espectáculo, voy para sentir, para emocionarme. Sólo que, ahora, además de eso, alcanzo a identificar elementos, a establecer relaciones, imaginar qué escuela de actuación usó el director. Esto te da una visión más rica.

Cuanto más voy a los espectáculos, y cuanto más discuto sobre esos montajes en la eepa, más permeable me vuelvo. [Renata Mariano, entrevista concedida el 17 de marzo de 2015]

En las palabras de Renata queda claro que el aprendizaje y la elaboración de conceptos en la eepa no implican necesariamente falta de espontaneidad al aproximarse a una obra de arte. Es posible emocionarse y después potencializar aún más esa conmoción con la que se aprende (y también se enseña) en clase.

Quizá no sea exageración afirmar que los testimonios de estos tres alumnos revelan transformaciones en la forma de acercarse al teatro. Uno dice que el teatro perdió su aspereza, otro afirma que ve cosas que antes eran invisibles y hay quien se siente más permeable.

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Clase inaugural de la Escuela de Espectadores de Porto Alegre, 22 de abril de 2017, Teatro de Arena de Porto Alegre. © Margarete Schlatter

Conclusión Quizá sea más adecuado bautizar la última sección como conclusiones para dar cuenta de los descubrimientos que se multiplican en la creciente autonomía de los alumnos, en la exigencia de garantizar que el aprendizaje se dé en forma horizontal, en la búsqueda de estrategias, espacios de convivencia y programación de las clases. Al coordinador le toca concluir que su figura no es coadyuvante, pero tampoco protagonista. En realidad, su preocupación debe ser la de garantizar que todos —alumnos y artistas— brillen en escena.

Al proponer un espacio de convivencia entre platea y artistas, que no sea en la situación del espectáculo, la escuela del espectador instaura una nueva situación cuando los actores se despojan del aura inherente a una situación espectacular y surgen ante los alumnos como compañeros, confesando limitantes y compartiendo descubrimientos. Esto implica una desmitificación y humanización de los artistas que puede ser confirmada cuando los alumnos se acercan a los invitados durante el intervalo o después de clase, intercambiando experiencias de igual a igual. Intercambio no es una palabra fuera de lugar en esta discusión: la eepa enseña que la sensibilidad, las reflexiones y los cuestionamientos de quien está en la platea son bienes tan valiosos que pueden abonar en los avances estéticos para quien crea en el escenario.

Es un hecho que cualquier obra de arte puede ser apreciada por cualquier persona, independientemente de su bagaje teórico o su experiencia anterior. Es la conocida imagen de la cebolla y sus capas —cada uno disfruta del arte por capas, unos más profundamente, otros en la superficie—. Pero es también un hecho que discutir los espectáculos, tener acceso a los fundamentos teóricos que dieron norte a la puesta en escena, intercambiar experiencias con los pro-

pios creadores y comprobar en el salón de clase (o mejor dicho, de convivencia) escenas y métodos de entrenamiento no sólo amplia y califica los conocimientos del alumno, sino que también despierta en él complicidad con los artistas. Los descubrimientos personales que hacemos en el aula y/o en la platea nos hacen valorar el teatro como una fuente de autoconocimiento y de afirmación de nuestra capacidad de percibir y reflexionar.

Tal vez la principal lección, y certidumbre, que la escuela del espectador enseña es que la creación se da en el escenario y en la platea, antes, durante y después de los espectáculos, en todo momento y en cualquier lugar donde el amor por el teatro sea el protagonista.

Referencias Brook, Peter, La puerta abierta: Reflexiones sobre la actuación y el teatro (trad. de Gemma Moral Bartolomé), Ediciones El Milagro, Ciudad de México, 1998.

Dubatti, Jorge, Introducción a los estudios teatrales, Atuel, Buenos Aires, 2012.

Rancière, Jacques, O mestre ignorante: cinco lições sobre emancipação intelectual, Autêntica, Belo Horizonte, 2002. [Ed. en español: El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Laertes, Barcelona, 1986.]

Renato Mendonça es periodista, crítico teatral, escritor, músico y dramaturgo. Coordina la Escuela de Espectadores de Porto Alegre (eepa) desde su fundación en marzo de 2013. Trabajó durante 15 años como editor de teatro y música en el periódico Zero Hora, de Porto Alegre. Durante ese periodo cubrió eventos como el Festival de Teatro de Curitiba, el Filo (Festival Internacional de Londrina) y 15 ediciones de Porto Alegre en Escena.

Frecuentó al grupo de dramaturgia DRAN, liderado por la actriz y directora gaucha Graça Nunes. Forma parte del sitio nacional de crítica teatral Agora <www.agoracriticateatral.com.br>

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Son imágenes ligadas al mundo material y que evidencian que la experiencia en clase y en la platea les impuso cambios en la forma de sentir y de pensar, que deben permanecer incluso cuando eventualmente dejen la eepa.

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la mediación cultural: estrategias para fomentar la relación entre el espectador y la escena teatral* Flávio Desgranges Traducción de Camila Scudeler Sobre el espectador, dijo Bertolt Brecht: “Todas las personas pueden entender y sentir placer con una obra de arte porque todas tienen algo artístico dentro de sí mismas”; sin embargo —como reconoce Flávio Desgranges en este artículo—, “ir al teatro o disfrutar el teatro también se aprende”. Al hablar de la formación de audiencias, entonces, es importante contar con estrategias que “actúe[n] en el ámbito —continúa el autor— de la pedagogía del espectador [y que] promueva[n] encuentros y actividades que despierten en los participantes el gusto por el teatro, el deseo de conquistar el placer de la autonomía interpretativa en su relación con el espectáculo”.

Preámbulo Me gustaría abrir este texto sobre la mediación cultural, pensada en el marco de acciones y proyectos dirigidos a la formación de público, con este poema de la poetisa brasileña Adélia Prado tomado aquí como un preámbulo:

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Yo no quiero el cuchillo, ni el queso.

Quiero el hambre.1

Y, a partir del poema, plantear la siguiente cuestión: ¿cómo provocar o despertar el hambre de teatro?

Ir al teatro o disfrutar el teatro también se aprende. Y a nadie le gusta algo sin conocer. ¿Cómo se puede considerar relevante, incluso imprescindible, aquello que no conocemos en todas sus posibilidades? El aprecio está directamente relacionado con el nivel de intimidad, y solamente entrando en contacto con el teatro, sus sinuosidades, su historia, su potencia poética, el espectador puede reconocer en él un importante espacio de debate de nuestras cuestiones y, principalmente, darse cuenta de lo placentera y provechosa que puede ser esa relación. * Título original: “A mediação cultural: estatégias para fomentar a relação entre o espectador e a cena teatral”.

1 Adélia Prado, O Coração Disparado, Editora Record, Río de Janeiro, 2006.

Inspirados por el poema de Adélia Prado, tal vez podamos pensar que un proyecto de mediación cultural que actúe en el ámbito de la pedagogía del espectador promueva encuentros y actividades que despierten en los participantes el gusto por el teatro, el deseo de conquistar el placer de la autonomía interpretativa en su relación con el espectáculo. Y, para que eso ocurra, puede ser importante establecer procesos que le posibiliten a los espectadores apropiarse del lenguaje teatral. Un proceso en el que el hambre de teatro sea despertado por el propio placer de la experiencia.

1 La mediación cultural, en el contexto de la formación de público teatral, puede ser entendida como el tercer espacio. El espacio entre. El espacio entre una cosa y la otra. El espacio entre la producción y la recepción, entre la escena y la sala, entre la obra de arte y el público, entre el artista y el espectador. Toda acción o propuesta que busque establecer o fomentar la relación entre el artista o la obra de arte y el público teatral. O incluso la relación del espectador con otro espectador, o el encuentro del espectador con él mismo; de manera que el espectador en este sentido pueda percibirse, observarse a sí mismo y pensar en su propio acto de lectura.

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2 Así, podemos enumerar varios aspectos, acciones o estrategias que se colocan o pueden colocarse en este espacio, con las más variadas intenciones específicas —directa o indirectamente relacionadas con el evento teatral—, y que pueden ser pensados en el ámbito de la creación del acceso del público al teatro o que participen de la relación del público con el espectáculo teatral.

Podemos destacar, en un primer momento, algunos aspectos o condiciones que participan en la relación del público con el teatro, pero que no están específicamente relacionados con proyectos de formación de público, tales como: a) Las condiciones políticas, sociales o económicas de la ciudad: que se refieren a aspectos clave para que las personas circulen por la ciudad y puedan ir al teatro, como por ejemplo, transporte público, seguridad pública, entre otros, inclusive la educación pública. b) Aspectos de la política cultural de la ciudad o el país: lo que está relacionado, por ejemplo, con la cantidad y la ubicación de las salas de espectáculo, con incentivos culturales a la producción y a la difusión de los espectáculos, con la promoción de actividades artísticas continuas. c) Las acciones de diferentes órdenes y que están más específicamente relacionadas con un espectáculo teatral: estrategias de propaganda y marketing utilizadas para promover un espectáculo; fotos o carteles u otros materiales relacionados con la obra (o relacionados con el grupo teatral, o con el teatro en general), expuestos en el lobby o en la entrada del teatro; críticas o reseñas sobre la obra publicadas en periódicos o en las redes sociales; programas de mano de la obra, entre otras tantas acciones o elementos extraespectaculares que participan o interfieren en la relación del espectador con la escena teatral.

3 Por otro lado, podemos pensar en mediación cultural a partir de proyectos o procedimientos especialmente dirigidos a ampliar el acceso o fomentar la relación del público con el teatro.

Si estamos pensando en proyectos de formación de público, tal vez podamos distinguir dos modos de acceso: el acceso físico y el acceso lingüístico.

El acceso físico puede ser comprendido a partir de propuestas o acciones que permitan o estimulen la ida del público al teatro. O viceversa, la ida del teatro hasta el público, por ejemplo, en la oferta de espectáculos en zonas social y económicamente desfavorecidas. Así, podemos comprender la facilitación del acceso físico a partir de iniciativas como: promoción y reducción de los precios de las entradas, amplia difusión de producciones teatrales en los medios de comunicación o en redes sociales, campañas publicitarias continuas, amplia difusión de las producciones teatrales por las más diferentes regiones de la ciudad, la construcción de centros culturales en las afueras de las ciudades, entre otros.

El acceso lingüístico, como el propio término sugiere, opera en los terrenos del lenguaje. Y se trata no sólo de la promoción, del estímulo, sino sobre todo del establecimiento del camino relacional entre el espectador y la escena teatral, de la conquista de su autonomía crítica y creativa. Autonomía no solamente en la concepción de esta relación, en la definición de un camino propio de acercamiento con los elementos artísticos puestos en juego y con los variados aspectos sensibles y reflexivos suscitados por la escena teatral, sino también en la constitución de criterios de lectura.

Como ejemplos de acciones que pueden ser comprendidas en el ámbito del acceso lingüístico del espectador al teatro, podemos destacar: debates/foros sobre la obra, realizados con los mismos artistas o con especialistas en teatro, así como diversas estrategias de preparación que pueden proponerse antes de que los espectadores asistan al espectáculo, o acciones de prolongación o de desdoblamientos realizadas con espectadores después de ver el espectáculo, entre otras.

Estas estrategias de mediación, propuestas antes o después del espectáculo, muchas veces están basadas en la idea de desmontaje, de desmontar y analizar los elementos que constituyen la escena teatral.

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Fotos: cortesía del autor.

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Como un libro que no existe sin el acto del lector, el teatro no existe sin el espectador deseoso de una relación eficaz, disponible para una participación verdadera.

El concepto de formación de espectadores, en lo que se refiere a la creación de procedimientos artísticos y pedagógicos con el fin de fomentar el acceso lingüístico del espectador al teatro, como sabemos, tiene en Bertolt Brecht una figura clave. El dramaturgo y director alemán entendía esta comprensión del hacer teatral por los espectadores como un proceso de democratización y socialización de los medios de producción, posibilitando que el acto del espectador pueda realizarse como un acto artístico, autoral, productivo.

Sobre el tema, Brecht así se pronunciaba: Es una opinión antigua y fundamental de que una obra de arte debe influenciar a todas las personas, independientemente de edad, status (estrato) o educación […]. Todas las personas pueden entender y sentir placer con una obra de arte porque todas tienen algo artístico dentro de sí mismas […]. Hay muchos artistas dispuestos a no hacer arte solamente a un pequeño círculo de iniciados, que quieren crear para el pueblo. Eso suena democrático, pero, en mi opinión, no es plenamente democrático. Democrático es transformar el pequeño círculo de iniciados en un gran círculo de iniciados. Pues el arte requiere conocimientos. La observación del arte sólo puede conducir a un placer verdadero, si hay un arte de la observación. Así como es cierto que en cada hombre hay un artista, también es cierto que esta inclinación se puede desarrollar o morir. Subyace al arte un saber que es un saber conquistado a través del trabajo.2

6 La distinción entre acceso físico y lingüístico puede facilitar la comprensión de la diferencia entre pensar la formación de público y la formación de espectadores. Podemos afirmar, en este sentido, que un proyecto que cuide del acceso físico de los espectadores al teatro puede ser considerado como un proyecto de formación de público teatral, teniendo en cuenta una mirada general, buscando con ello la ampliación de los frecuentadores en potencia, creando condiciones para el establecimiento, en una cierta parte de la población, del hábito de ir al teatro. A su vez, un proyecto de formación de espectadores objetiva no sólo el estímulo al acceso físico, sino también, y sobre todo, al acceso lingüístico, ya que quiere trabajar con las individualidades, con las subjetividades, con las conquistas alcanzadas por cada espectador participante del proceso en curso.

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La organización del potencial de sentidos que surge en la experiencia artística, la elaboración de significaciones que constituyen el acto personal e intransferible del espectador, como indica Brecht, no se limitan a un talento natural, pero necesitan ser antes de todo comprendidos como conquistas culturales. Conquistas culturales que, en cierto sentido, pueden ser comprendidas aún como conquistas contraculturales, si pensamos en qué medida el acto de la lectura, en su perspectiva autónoma, autoral, sensible, creativa, camina en contravía a las propuestas hechas a los espectadores por las producciones espectaculares vigentes, contrariando el efecto estético propuesto por las producciones culturales reinantes.

Tal vez por eso la relevancia de procesos y proyectos de mediación cultural: el fomento tanto a la ampliación del público teatral, en general, como a la formación de espectadores, de una manera específica.

La noción de mediación cultural, como dijimos, puede ser pensada como el espacio o la acción que se propone a la creación de acceso, cuyo objetivo es crear el acceso del público al teatro, o del teatro al público. Porque acceso y mediación pueden (o deben) ser pensados como una calle de doble vía. Es decir, para que este encuentro se efective, es necesario que el público se movilice, pero, a veces, es también necesario que el teatro se movilice. El establecimiento de las condiciones de acceso del público al teatro no se limita a acciones de educadores o agentes culturales, sino que es algo que también tiene que ser pensado por los propios artistas.

La salida para el problema de la disminución de púbico en las salas, por lo tanto, no se resume, tal vez, en facilitar la ida del público al teatro, sino consiste también en hacer que los productores de teatro se den cuenta de la importancia del espectador en el evento.

No solamente como alguien que sostiene financieramente o llena de aplausos los espectáculos, sino como el otro indispensable en un diálogo. Del mismo modo en que el público se pregunta “¿por qué ir al teatro hoy en día?”, tal vez sea imprescindible que los artistas de teatro se hagan preguntas similares a sí mismos, tales como: ¿por qué ir al público hoy? ¿Para hacer qué? ¿Qué decir? ¿Para quién? ¿Cuál es, en todo caso, la necesidad? Solamente formulaciones muy claras de los artistas pueden suscitar la franca e interesada respuesta de los espectadores.

Para hacer resonar este tema, podemos traer este pensamiento del director italiano Eugenio Barba: “La obsesión de todos los grandes reformadores del teatro fue la investigación no de las técnicas, sino del sentido. Todas las grandes reformas tuvieron que pasar por esta pregunta: ¿Por qué hacer teatro?”.3

2 Bertolt Brecht apud Ingrid Dormien Koudela, Brecht: um jogo de aprendizagem, Perspectiva, São Paulo, 1991, p. 110.

3 Eugenio Barba, “L’espace au milieu”, en La position de spectateur aujourd’hui dans la société et dans le théâtre, Actes Sud, París, 1996, p. 60.

Los procedimientos de apropiación del lenguaje eran denominados por Brecht como la pequeña pedagogía del teatro, y se pueden observar en sus investigaciones sobre el teatro de espectáculo, especialmente en los procedimientos adoptados en su teatro épico/ dialéctico, que buscaban el “descortinamiento”, el desmontaje del aparato teatral.

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Hablando de la formación de espectadores, estamos tratando de subjetividades, de singularidades; espectadores aptos para inventar lecturas, crear sentidos y también para cuestionar las significaciones establecidas, tanto en el campo del arte cuanto en los territorios de la vida social.

8 Tal vez podamos comprender el vacío de las salas de teatro, constatado en algunos casos no como una causa, sino como un síntoma que indica la necesidad de que pensemos, en perspectiva estética e histórica, los diversos aspectos de la relación entre el teatro y la sociedad en nuestros días.

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En este sentido, la idea de público puede ser pensada no solamente como relacionada con el público o con los espectadores que van al teatro, sino también con la noción de cosa pública o de vida pública.

Así, la mediación cultural puede ser también comprendida a partir de la relación entre teatro y sociedad. Lo que puede traernos cuestiones relevantes para que pensemos la producción teatral actual en determinados contextos socioculturales, como por ejemplo: ¿en qué medida el teatro que tenemos es en realidad el teatro que necesitamos? O, pensado de otra forma: ¿en qué medida, en determinados contextos socioculturales, la producción teatral logra responder a la necesidad de teatro que tienen (o podrían tener) nuestras sociedades contemporáneas? Es decir, ¿de qué teatro estamos hablando? O, en un sentido más específico: ¿en qué medida los grupos o espectáculos teatrales seleccionados para integrar un proyecto de formación de público, por ejemplo, tratan efectivamente de cuestiones de interés público, o presentan estéticas que sean suficientemente provocativas o disonantes para mover al público o para poner al público en movimiento?

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Epílogo Aquí finalizo este breve abordaje del tema de la mediación cultural y, si empecé este texto con un preámbulo, me gustaría terminar con un epílogo. Para ello, quisiera compartir el pensamiento del educador brasileño Rubem Alves acerca de cómo la lectura puede ser abordada con los alumnos en las escuelas; para que pensemos de qué modo y con qué objetivo los procedimientos artísticos o pedagógicos de mediación teatral pueden ser propuestos en proyectos de formación de espectadores, tanto con niños y jóvenes como con adultos: [La respuesta a un texto] debe ser otro texto. Así, cuando un maestro lee un poema a sus estudiantes, debe hacerles una provocación: “¿Qué les sugiere este poema? ¿Qué ven ustedes? ¿Qué imágenes? ¿Qué aso-

ciaciones?”. Así el alumno, en lugar de entregarse a la dudosa tarea de descubrir lo que quería decir el autor, se entrega a la creativa tarea de producir su propio texto literario.4

Lo importante, al parecer, no es sólo lo que la escena quiere decir, sino lo que cada espectador va a elaborar de manera crítica y creativa a partir de lo que la escena propone. Por lo tanto, la función del mediador teatral tal vez sea la de estimular al espectador a pensar y a manifestarse poéticamente sobre la escena, haciendo efectiva la (co)autoría que le cabe. De este modo, las propuestas de mediación, llevadas a cabo antes o después de la función, pueden resaltar para el participante la perspectiva creativa de su acto, evidenciando la actuación necesariamente artística del espectador en el evento teatral.

4 Rubem Alves, “Interpretar é compreender”, Folha de São Paulo (São Paulo, 27 de abril de 2004), Sinapse, p. 6.

Flávio Desgranges es profesor del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Estado de Santa Catarina (udesc) y del Programa de Posgrado en Artes Escénicas de la Universidad de São Paulo (usp). Coordinador de Inerte, Núcleo Inestable de Estudios de Recepción Teatral (<eca. usp.br/inerte>.). Autor del libro A Pedagogia do Espectador (Hucitec, 3.ª ed., 2015).

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No existe profundización o ampliación del arte teatral que pueda suceder sin la efectiva participación del público teatral. O sea, las acciones de mediación se vuelven importantes no sólo para mantener los teatros llenos, sino también para crear condiciones para la formación de sujetos críticos y creativos (aprender a leer el arte y aprender a leer la vida), y para fomentar la propia potencia estética del teatro, la intensidad de la relación entre teatro y sociedad. La necesidad de pensar estrategias y acciones de mediación se justifica, por un lado, porque no hay evento artístico que se efective sin la presencia del público, y por otro lado, porque no hay desarrollo del teatro que pueda ser concebido sin la efectiva participación del público.

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escuelas del espectador

Omar Rocha Velasco “Una escuela de espectadores de teatro tiene el propósito fundamental de establecer un espacio de estudio, análisis y discusión de espectáculos teatrales”, dice Omar Rocha Velasco, coordinador de la Escuela de Espectadores de Teatro de La Paz. Para el autor es un espacio donde las personas del público pueden “ir un poco más allá de lo que vieron en una presentación concreta” y convertirse en “parte fundamental del hecho teatral”.

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orge Dubatti fue uno de los invitados especiales al Fitaz (Festival Internacional de Teatro de La Paz) en 2010. En las charlas de café y en las caminatas por las empinadas calles paceñas para ir a los distintos teatros, Jorge hablaba con mucho entusiasmo de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires; contó cómo ese proyecto se había iniciado el año 2001 con muy pocas personas y que, luego de 10 años, tenía un aforo de 500. Contó que escogían obras, que las analizaban, que eligieron el lunes como día de reunión, que publicaban, en fin, que se formaban como espectadores críticos y reflexionaban cómo el público era parte fundamental del hecho teatral.

Esas conversaciones motivaron a repetir la experiencia en La Paz; el proyecto se pudo concretar el año 2012, con la participación del Espacio Patiño, la carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés (umsa) y el Fitaz. La primera actividad fue hablar de la obra Hamlet de los Andes, creación colectiva del Teatro de los Andes; fue la actividad central del Festival, además era Día del Teatro y se generó mucha expectativa. Se invitó a Diego Aramburo, director de la obra, participó también todo el elenco y, para cerrar la sesión inaugural, Pablo Mascareño dio una conferencia sobre la Escuela de Espectadores que dirige en Mar del Plata. A partir de esta actividad se fue promoviendo una reunión cada último lunes de mes.

El primer procedimiento fue invitar a los directores y actores a nuestras sesiones, fue algo muy enriquecedor e interesante, conversábamos acerca del “proceso creativo”, nos contaban cómo había surgido la idea, cómo fueron creando colectiva o individualmente la escenografía, el vestuario, los diálogos. Fue realmente importante hablar con la gente de teatro, tenerlos allí sentados. Sin embargo, esta “metodología” no fue completamente satisfactoria, aprendimos mucho, pero no teníamos la opción de tomar una distancia crítica.

El hecho de que actores y directores estuvieran presentes en las reuniones hacía que nos quedáramos en el proceso de creación y no adoptáramos una posición crítica.

A partir del segundo año, entonces, decidimos no invitar a los teatristas a nuestras reuniones; así, procedimos a analizar las obras desde algunas líneas de discusión: conjunción entre propuesta y logro, poética (¿teátrica?), texto, escenografía, relevancia social-estética, concepto-propuesta, dirección, actuación, etc. En fin, fuimos diseñando y asumiendo —no sólo una jerga— un conjunto de parámetros para acercarnos a las obras. Este procedimiento nos dejó más satisfechos, pues cumplíamos con la premisa de formarnos como espectadores críticos que intentan argumentar por qué una obra ha gustado o no.

Sacamos en limpio que una escuela de espectadores de teatro tiene el propósito fundamental de establecer un espacio de estudio, análisis y discusión de espectáculos teatrales. El público al que está dirigido no es la “gente de teatro”, es decir, directores, actores, críticos o promotores, los que participan de la escuela son personas interesadas del público en general y que quieren ir un poco más allá de lo que vieron en una presentación concreta. Es cierto que la palabra escuela evoca inmediatamente sentidos ligados al estudio, al instituto, al espacio cerrado donde se imparte educación, pero nosotros recuperamos el sentido inicial de escuela, más ligado al ocio, al tiempo libre, a despojarse de las actividades ligadas a lo útil y entregarse a una actividad libre y sin interés lucrativo.

Así las cosas, la Escuela de Espectadores de Teatro de La Paz, que se inició en marzo de 2012, ya lleva cuatro viendo teatro, hablando de teatro y escribiendo de teatro; es obvio, a medida que nos formamos colectivamente, tenemos más cosas que decir.

Omar Rocha Velasco. Coordinador de la Escuela de Espectadores de La Paz. Profesor titular de la carrera de Literatura de la Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia.

escuela de espectadores de medellín

Yacqueline Salazar Herrera

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una apuesta por la construcción de comunidad teatral en la ciudad

Escuela de Espectadores de Medellín (2013). Foto cortesía de la Corporación Ateneo Porfirio Barba Jacob.

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n el año 2013 la Corporación Ateneo Porfirio Barba Jacob organizó un intercambio cultural internacional con el fin de conocer la experiencia de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (eeba). Se realizó un encuentro académico en la ciudad de Medellín con la participación del maestro Jorge Dubatti, fundador de la eeba, y se visitó la ciudad de Buenos Aires para conocer la experiencia de manera directa.

A partir de ese momento, el Ateneo asumió el reto de entender y apropiarse del concepto de la eeba, fundando un espacio que apuntara a contribuir a la consolidación de una comunidad teatral en la ciudad de Medellín, en la cual no sólo los artistas y gestores del movimiento serían los protagonistas, sino también el público como componente vital de la experiencia estética del teatro en la ciudad. Todo partiendo de la certeza de que sólo una comunidad teatral dialogante puede construir sentidos e innovar en el hacer, pensar y proyectar propuestas estéticas cada vez más pertinentes y de gran calidad para la ciudad.

En la experiencia de Medellín podemos decir que se partió del hecho fundamental de la escuela como espacio donde se aviva el convivio, espacio que nos permite una mirada diferente sobre el hecho escénico no sólo como espectáculo que se consume, sino como experiencia estética que se comparte. Y es gratificante darse cuenta de que al realizar la experiencia de la eeba en otras ciudades de Latinoamérica se conservan esos elementos esenciales concebidos desde la creación de este concepto en Buenos Aires.

En estos años se han probado múltiples formatos para compartir este espacio de diálogo con el espectador, desde encuentros en los que los artistas de gran trayectoria en el teatro de la ciudad comparten su pensamiento, hasta presentaciones de fragmentos de una obra teatral y conversatorios posteriores con lo artistas. En esta búsqueda también se han realizado acercamientos al espectador a través de productos audiovisuales en las redes sociales.

En este trayecto, la Escuela de Espectadores de Medellín ha contado dentro de sus invitados con grandes hombres del teatro colombiano, como los maestros Gilberto Martínez y Rodrigo Saldarriaga; la experiencia de compañías como Pequeño Teatro de Medellín y Ditirambo Teatro de Bogotá, así como directores y dramaturgos, como Fernando Zapata, Henry Díaz, José Assad, Alberto Sierra Mejía, Álvaro Narváez Díaz, entre otros.

Ahora el equipo académico de la Escuela de Espectadores de Medellín se plantea el reto de integrarla a la dinámica de la agenda artística y cultural de la ciudad de manera que pueda tener un gran impacto y genere mayor interés por parte de quienes acuden al teatro.

Yacqueline Salazar Herrera. Magíster en dirección y dramaturgia.

Directora del Laboratorio Escénico Ateneo y coordinadora de la Escuela de Espectadores de Medellín. Asimismo, se desempeña como directora del Festival Colombiano de Teatro Ciudad de Medellín y es consejera de docentes e investigadores en el Consejo Municipal de Teatro de Medellín.

Correo electrónico: <ateneomedellin@gmail.com>.

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Inspirada en la exitosa experiencia que ha tenido la escuela del espectador en Buenos Aires, la Escuela de Espectadores de Medellín ha logrado formar una comunidad teatral entre creadores escénicos y público, así como establecer un espacio que permite “una mirada diferente —dice Yacqueline Salazar— sobre el hecho escénico no sólo como espectáculo que se consume, sino como experiencia estética que se comparte”.

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escuelas del espectador

Juan Martins

El hecho escénico —de acuerdo con Juan Martins— se fundamenta en la relación, el convivio, entre actores y espectadores. En este artículo, el autor nos habla del bagaje teórico-filosófico que subyace a un proyecto como la Escuela del Espectador, y que se pretende instaurar en Maracay, Venezuela, como se ha hecho en varias ciudades de Latinoamérica.

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Primer día

oy estamos aquí para dar inicio a un diálogo cuya intención es la de prolongarse como una prospectiva del hecho creador. Somos espectadores, como también podemos decir que lo somos en tanto creadores. ¿Qué es del actor sin ustedes los espectadores? Y viceversa. Nos construimos en su poética. Aquellos “miran” la construcción de un espacio que se contiene de la condición humana de quien transcribe la obra. Entonces esto que llamamos obra es la formalidad de aquel espacio. Sí, cierto, nada quedaría representado sin el espectador por lo que es sabido por todos: la necesidad interna de uno y otro. Lo que llamamos poética es la relación de ese espectador con los actores y de éstos con los técnicos, a lo que ha denominado Jorge Dubatti como convivio, esto es, la disposición del actor, su corporeidad ante alguien que lo mira (para otros la visión de la obra: el público) en un espacio teatral que más adelante denominaremos como espacio escénico, pero para que así lo sea, el actor es antes cuerpo, además de signo y, por serlo, dialoga con otros sobre el cuerpo-acción por medio del cual se constituye la actuación. Esto que llamamos actuación es también la presencia del espectador. Lo expectante es construcción estética, poética y creadora. Quiere decir que lo expectante deviene en representación. De alguna manera ustedes (espectadores) tienen un grado de responsabilidad con lo que acaban de “ver” (representado para esa ocasión) como obra. A modo de ejemplo, tienen tanta responsabilidad como la propia actriz. El gesto se comparte, también signa. Su cuerpo, como vengo diciendo, se hace

signo por la representación, y de allí su lugar en lo escénico. Desde luego es un estadio de esta creación y, tal movimiento, se hará notar en el número de representaciones. Una función tras la otra compone el lugar de dicha representación. Mejora la actriz por consecuencia de esa relación. ¿Dónde están los límites? Es una convención, pero una vez que hacemos ruptura con ella comprendemos que lo que se hace como teatro podrá desarrollarse en cualquier otro espacio que ahora está definido por el espectador y el actor. Este recinto que ustedes ven aquí ha dejado por unos minutos de serlo para, en su lugar, convertirse en un “teatro”. Han aceptado esa convención. La que se representa por vía de la ficción. Si en Beckett es un asunto de lenguaje, en Brecht es ético. Sin embargo, ambos tienen su responsabilidad con la historia del teatro, es decir, con la formalidad del arte en tanto a su condición humana. Y desde esta perspectiva ética se compromete el creador muchas veces sin saberlo. Y lo hace con toda su idiosincrasia de espectador. Le incorpora a la obra su experiencia cultural. Este espectador no necesita saber nada más, le suma aun su pasión como ente participativo (por tanto, ontológico), como ser humano el cual lo es todavía por el carácter de sus emociones. ¿Cuándo comienza a cambiar todo? Al momento de dar lugar a la conciencia. Una vez racionalizada la emoción de quien ha participado como espectador, puesto que la necesidad de continuar en esa zona de lo expectante es vital. Continua y dialéctica. De modo que el vértice de la expectativa soporta todo el resto de aquella poética. El actor se edifica en la emo-

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Sesión de la Escuela de Espectadores en Maracay, Venezuela.

Foto cortesía del autor.

Nos hacemos en cuerpo/emoción = teatralidad Lo es para aquel triángulo cuyos vértices son reproducidos en una dinámica constante de público/obra = representación/actor. Como ven, una cadena de significaciones que hacemos ahora como público. Recreando la realidad, animándola desde otra perspectiva. Si así quieren, lo sabemos, nos miramos.

Estructura y emoción. Y lo he dicho en otra ocasión: el drama es la máxima del poeta porque éste logra intelectualizar la emoción; el actor es la unidad mínima de la representación, sin el cual no se daría aquella relación. Es humana, sensible y ética, puesto que la convivencia se funda en la idiosincrasia o en la condición de lo social, su definición como espectador propiamente dicha. Si venimos a una función es porque deseamos ser parte inexorable de esa convención: la teatralidad.

Con todo, queremos comunicar la apertura de nuestra Escuela de Espectadores con la posibilidad de recrear esa relación entre hacedores, teóricos, críticos y docentes, con los cuales nos reuniremos en esa intención de comprender y formalizar aquella mirada de la que somos parte. Y como comprenderán por lo expuesto, haremos con ello una entrega más sensible con este público al que nos debemos; sin embargo, es necesario institucionalizarlo con tal finalidad ética ante el artista. El actor se compromete con ese estadio de la representación, ya que, como decíamos, es parte del teatro, y si queremos, con una filosofía del teatro. La Escuela de Espectadores se compromete con los creadores, los artistas y los críticos, sin que por ello se pierda la conexión con la literatura y la dramaturgia de la región. El teatro, un cuerpo humano desde una perspectiva de su socialización. Con este objetivo, Jorge Dubatti, desde la ciudad de Buenos Aires y otras

de la Argentina, ha creado esta institución: la Escuela de Espectadores, cuya extensión se ha dado por casi toda Latinoamérica. Ahora, felizmente entre nosotros.

Con el aporte de esta universidad, hoy somos parte de esta escuela. Destacados dramaturgos, insisto, escritores, artistas, actores, directores, actrices y creadores de la región. Ante tal compromiso, aclaro, es una cuestión de ética, dado el carácter sensible del mismo.

Por tanto, educativo.

Segundo día A partir de entonces, hemos recreado en Maracay esta posibilidad con el convivio, dialécticamente a partir de una realidad en la que se incluye convenios con la Universidad y ahora con la posibilidad de incorporar público, espectadores y a la academia en las diferentes experiencias. La crítica venezolana está muy interesada, atraemos a pensantes y hacedores del teatro hacia esa nueva estructura: el teatro sabe lo que hace, lo que piensa y ello se compone en los encuentros no sólo con el teatro para adultos, sino todo su convivio: técnicos, actores, directores o dramaturgos, y además con el tseatro infantil, enriqueciéndose con la diversidad de este teatro, los títeres y las experiencias de vanguardia. Habrá, es prometedor, otros días.

Juan Martins (1960). Dramaturgo, crítico teatral, escritor y director teatral. Es editor de la revista de crítica Teatralidad. Reconocido con varios premios, fuera y dentro de su país, y colaborador en revistas internacionales.

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ción. Racionaliza su proceso sobre la constante de la representación: el signo lo es porque sin su presencia indivisible la composición del teatro no sería posible.

escuela de espectadores programa pionero en la formación de públicos en chile

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Javier Ibacache V.

A 10 años de las primeras sesiones, Javier Ibacache nos presenta en este artículo un diagnóstico de la Escuela de Espectadores de Santiago, proyecto de formación de públicos en Chile que no sólo logró importantes avances en la conformación de públicos de teatro, sino que se bifurcó a otras áreas, como la danza y el cine. Hoy este proyecto busca reactivarse ante la necesidad de pensar en el nuevo espectador del siglo xxi.

Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte.

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Oscar Wilde

ntre los años 2006 y 2012, la Escuela de Espectadores de Santiago llevó a cabo 310 sesiones de análisis de montajes, congregó a más de 400 creadores, editó seis publicaciones, sumó cerca de 10 000 asistentes y alcanzó una alta visibilidad como programa pionero en la formación de públicos en Chile.

El proyecto fue la maduración de una inquietud surgida junto al cambio de milenio, cuando las artes escénicas perdieron el espacio ganado a lo largo de los años noventa en los medios y el discurso crítico fue relevado progresivamente por el enfoque ligero y de rápido consumo de la cultura de la entretención.

Esta modificación fue a la par de una discusión de las políticas de fondos concursables que fomentaban la creación y descuidaban lo que se denominaba “fase de recepción” de las obras, o entendían la participación cultural como la realización de eventos gratuitos.

El contexto de insatisfacción fue propicio para levantar diagnósticos, revisar experiencias internacionales e idear proyectos que trabajaran en la mediación y fomentaran el desarrollo de una audiencia crítica y participativa. La Escuela de Espectadores fue uno de los primeros que se orientó en esa línea.1 La iniciativa comenzó a discutirse en conversaciones de café a lo largo de 2005. Un grupo de críticos y gestores2 se reunió en torno al propósito de abrir un espacio independiente de discusión, reflexión y análisis de las creaciones teatrales en temporada en salas de Santiago El proyecto puede consultarse en: <www.escueladeespectadores.cl>.

Javier Ibacache, Soledad Lagos, Piedad Noguera, Vicky Cárdenas, Freddy Araya y Francisco Ossa.

o que eran parte de festivales, dirigido a quienes no eran parte del campo artístico ni tenían formación especializada, pero que compartían la afición por ver montajes de teatro.

El programa tomaba como inspiración los libros La escuela del espectador, de Anne Ubersfeld, y En busca del actor y el espectador, de Marco de Marinis, así como estrategias que se venían desplegando en Francia, Argentina y España.

Desde su primera versión, tuvo como objetivo llevar a cabo sesiones abiertas de diálogo y encuentro entre creadores y públicos, sin cobro de arancel o matrícula, en distintas sedes del circuito teatral, con el interés de conformar una comunidad de espectadores que se trasladara por los puntos de la ciudad en que se presentaban obras.

La proyección y la sustentabilidad la otorgaron la colaboración de salas, festivales,3 centros culturales e institutos binacionales, el uso de la Ley de Donaciones, la alianza con medios de comunicación y la adjudicación de fondos concursables del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca).

Los ciclos dieron forma a un modelo de trabajo basado en la selección de obras y compañías de acuerdo con propuestas estéticas o formas de producción, la elaboración de apuntes de apreciación sobre artes escénicas, la gestión de un blog y de redes sociales en que se difundían los contenidos, la entrega de pautas de análisis de cada creación, la indagación en el espectador implícito de las creaciones desde la perspectiva de autores y directores, y el fomento de la participación de los asistentes a las sesiones a través de preguntas y comentarios presenciales.

1

2

3 Santiago a Mil, Festival de Dramaturgia Norteamericana, Festival Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs).

4 Paula Vergara, Aproximaciones al impacto de Escuela de Espectadores como programa de mediación cultural. Estudio cualitativo de recepción teatral, s. e., Santiago, 2010.

5 En alianza con Centro Mori.

6 Antofagasta, Iquique, Valparaíso.

7 La Audioteca de dramaturgia chilena puede consultarse en: <http://www. escueladeespectadores.cl/audioteca/>.

8 Para más información, consúltese: <http://www.educarchile.cl/ech/pro/ app/detalle?id=207478>.

Ambas fotos: participantes de la Escuela de Espectadores de Santiago, Chile, debatiendo. Fotografías proporcionadas por el autor.

•• Formar un espectador crítico con herramientas de apreciación que contrapesan la fragmentación y disolución de discursos, y la cultura del espectáculo.

•• Constituir una plataforma de difusión y estudio para un público fidelizado.

•• Y diversificar las estrategias de desarrollo de audiencias y formación de públicos de las organizaciones culturales.

En la actualidad, se evalúa la reactivación del programa toda vez que la modalidad de foros y conversatorios se ha vuelto una práctica recurrente para trabajar con las audiencias en la mayoría de las organizaciones culturales, aun cuando se aprecian cambios en los hábitos y en las pautas de consumo cultural de los públicos a raíz del uso masivo de plataformas digitales, equipos móviles y redes sociales.

A 10 años de las primeras sesiones del proyecto, la inquietud que ronda en el equipo es cómo abordar al nuevo espectador —nativo digital, crítico, infiel y participativo, según los estudios de públicos— y de qué manera implicarlo más estrechamente con los lenguajes, los cuestionamientos y la trastienda de las artes en un contexto de cambios vertiginosos.

Javier Ibacache V. Crítico de teatro y danza. Gestor del programa Escuela de Espectadores de Santiago de Chile. Director de Programación y Audiencias del Centro Cultural Gabriela Mistral (gam), 2010-2016. Consultor de proyectos culturales y de desarrollo de públicos.

Contacto: javieribacachevillalobos@gmail.com

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El registro de los encuentros permitió además editar y publicar una compilación por cada temporada de distribución gratuita entre creadores y espectadores.

Paralelamente se desarrolló una labor de investigación enfocada en la caracterización de los públicos de teatro, las determinantes que definen su consumo cultural, participación y asistencia a las obras, con aplicación de encuestas, seguimiento de casos y entrevistas en profundidad a fin de determinar la incidencia del proyecto en el análisis que los asistentes hacían de las creaciones.4 Pronto se abrieron una línea de Escuela de Espectadores de Danza y otra de cine documental con similares objetivos y metodologías.

También se sumaron un ciclo enfocado en jóvenes y estudiantes universitarios,5 una extensión de sesiones a regiones6 y una versión para radio que amplió el alcance territorial a través de la cadena de radioemisoras de Cooperativa.

Con motivo del bicentenario de la República, en 2010 y 2011 se desarrolló una serie especial que revisó 24 obras de autores locales estrenadas entre 1875 y 2008, y que editó una Audioteca de dramaturgia chilena,7 acompañada de un plan de actividades de mediación para docentes llevado a cabo en el Centro Gabriela Mistral (gam). El ciclo incluyó cápsulas audiovisuales para televisión y lecturas dramatizadas de pasajes de los textos que fueron parte del programa radial, junto con una colaboración con la plataforma Educar Chile.8 La última versión de la Escuela de Espectadores de Teatro estuvo dedicada a la dramaturgia de autores de regiones, se realizó en 2012 en el Teatro del Puente de Santiago y se reforzó con transmisiones online, mientras la línea de danza coprodujo el programa Coreógrafos para el canal de cable artv y la línea de cine documental publicó un libro compilatorio junto con el Fidocs.

Vista a la distancia, la primera etapa del proyecto demostró que el modelo es efectivo en al menos 10 aspectos: •• Conformar comunidades de públicos en torno a proyectos artísticos o espacios culturales.

•• Documentar y registrar el discurso y la reflexión de creadores en torno a su obra.

•• Profundizar en la resonancia que tienen las creaciones artísticas en su entorno y en el imaginario de los públicos.

•• Explorar en las distintas dimensiones de lectura de las creaciones contemporáneas.

•• Validar el proceso de apropiación simbólica de la obra que lleva a cabo el espectador a partir de su imaginario y su biografía.

•• Incidir en la actitud y la predisposición de las personas respecto de las creaciones artísticas.

•• Fortalecer la valoración que los públicos hacen de las obras y del proceso de creación.

la del espectador… una escuela abierta escuelas del espectador

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Genoveva Mora Toral

El espectador también actúa. Observa, selecciona, compara, interpreta.

Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, para hacer de ella una pura imagen y asociarla a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado.

Jacques Rancière, El espectador emancipado

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esde siempre sabemos que hay plagios saludables, y no estoy aludiendo al atrevimiento de apoderarse de textos u obras ajenas, como aquellos sonados casos en la escena política especialmente, en los que émulos de protagonistas se convierten de “urgencia” en titulados de sendas universidades. No, me refiero a ciertas prácticas que se (re)producen sincrónicamente en diferentes lugares, y precisamente una de ellas es la llamada escuela del espectador.

La escuela del espectador nace hace algún tiempo en algún lugar cuyo nombre ignoro, sin duda, con el afán de entender, analizar, compartir o simplemente hablar sobre un acontecimiento escénico que pide interlocutores, y generalmente es resultado del impulso de gestores, críticos, directores de festivales, etcétera.

En nuestro Ecuador, primero de manera personal y luego como la revista El Apuntador, retomamos el olvidado oficio de la crítica de las artes escénicas, y en el camino —hace ocho años— sentimos la necesidad de compartir esas artes vivas que son el teatro, la danza y el cine.

Así, iniciamos un primer proyecto en colaboración con Ochoymedio, una sala de cine de arte en Quito, en el que nos planteamos analizar las obras de teatro llevadas al cine, y logramos generar junto con el público un vínculo entre cine y teatro.

En la segunda época —dos años más tarde—, establecimos la modalidad de realizar la escuela in situ; nos instalábamos en los teatros luego de terminada la función e invitábamos al público a dar un paso más: ser espectadores. Lo realizamos de manera periódica, pero la realidad se impuso; nos fuimos cansando de tanto esfuerzo, pues históricamente hemos trabajado sin subsidios, ergo, sin paga.

Finalmente, llegamos a un tercer momento —aunque nos hemos tomado un receso—; se trata de un programa de radio en Flacso (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales), en el que cada semana invitamos a un personaje de la escena en cartelera. Siento que quizá ésta ha sido la etapa más divertida y fructífera de la escuela del espectador, puesto que el formato permite profundizar en ideas y conceptos teatrales.

Foto: cortesía de la autora.

Ahora bien, la pregunta oportuna es ¿cómo medir la incidencia de estas prácticas abiertas? Cualquier escuela del espectador va de la mano con la crítica, de modo que la pregunta se torna doble porque no podemos eludir la cuestión de fondo: ¿qué importancia tiene la crítica en las artes escénicas hoy en día que la comunicación —o lo que se entiende de ella— es tan frenética e inmediata? Y exige respuestas igualmente inmediatas, es decir, reclama un producto concreto y útil, una hoja más para el currículo del interesado; me estoy refiriendo a la crítica como respuesta inmediata, la que ocurre en estas sesiones de la Escuela del Espectador, y también al comentario en los medios escritos (o lo poco que quede de ellos), los cuales, en muchos casos, son la génesis de una reflexión más profunda. ¿Crítica y actuación (interpretación, performance) son oficios opuestos? Aparentemente, sin embargo, tienen su punto de encuentro en el placer de hacer y ver/escribir teatro y danza.

El espectador/crítico se entrega también a una labor placentera, una suerte de regodeo de lo visto en escena, que por añadidura encuentra interlocutores y se convierte en deleite y sobremesa iluminada, luego de haber digerido ese platillo, delicioso o no, a solas y a media luz, en un teatro.

El crítico de oficio va más allá de la escuela; avizora siempre la posibilidad de ampliar la mirada, extender el pensamiento y asentar sus reflexiones en textos que vayan construyendo un pensamiento crítico, a sabiendas de que el círculo de lectores de artes escénicas es mínimo, de que libros de teatro y danza son ejemplares solitarios en las librerías.

Genoveva Mora Toral. Crítica e investigadora de las artes escénicas.

Magíster en Estudios de la Cultura. Directora y fundadora de la revista El Apuntador.

Soy médico: llevando teatro a doctores y pacientes

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Jorge Fábregas

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Soy médico, con dramaturgia de Jorge Fábregas, dirección de Jesús Hernández y la actuación del doctor José Carlos Cortés. © Karla Lira

uesta mucho llevar a los espectadores a las salas de teatro, tanto que a veces uno se pregunta si el teatro sólo le gusta a sus creadores.

Como tía que es mala cocinera y tiene mal paladar, en ocasiones pareciera que atraemos a los sobrinos comensales para que prueben nuestros guisos, porque a nosotros nos encanta su sabor. Justamente eso estábamos reflexionando en un encuentro teatral cuando llegó hasta mí José Carlos Cortés, me dijo que era médico cirujano especialista en hombros y que también le gustaba actuar. “Soy dactor”, aclaró, y compartió entusiasmado cómo podría compaginar sus dos actividades: “los doctores hacemos muchísimos seminarios, convenciones y reuniones a lo largo del año, en todos los estados de la República y en todos los países del mundo. Nos reunimos y sólo hablamos de aspectos técnicos de la medicina, somos profesionales y aburridos. Yo

podría llevar teatro a una buena cantidad de esos encuentros para hacer más soportable la enorme carga didáctica”. El doctor me pidió ayuda para crear un monólogo que pudiera montarse fácilmente en salones de hotel, centros de convenciones y clínicas.

Si el público potencial no va al teatro, el teatro va al público potencial.

Para llegar a ser un cirujano hay que estudiar y practicar mucho, igual que un actor, así que refrené un poco el impulso del doctor Carlos, y le pedí que siguiera preparándose como actor, porque un monólogo es asunto de buenos actores. Así lo hizo, entró a todo tipo de talleres de actuación, actuó en un par de obras y algún cortometraje, al tiempo que realizó decenas de cirugías de hombro.

A partir de algunas de sus vivencias y una buena carga de humor y reflexiones éticas sobre la práctica de la medicina, escribí la conferencia dramatizada didáctica Soy médico,

destinada a presentarse precisamente en los sitios donde los médicos suelen reunirse.

El “dactor” necesitaba un buen director que además le tuviera paciencia para enseñarle más sobre actuación. El legendario actor jalisciense Jesús Hernández se convirtió en el director ideal.

En Soy médico se habla de los doctores que salvan vidas, de la medicina como patrimonio de la humanidad, pero también del conflicto ético que representa el considerar a la medicina como un negocio en el que las corporaciones farmacéuticas mundiales y las compañías aseguradoras han contribuido a prostituir la profesión: ¿paciente o cliente?

Al final de cada función se organiza un debate y se piden los comentarios y dudas de los asistentes acerca de los temas que se trataron en el montaje. Se han expuesto revelaciones asombrosas de doctores, enfermeras y pacientes abrumados por los problemas éticos que enfrentan todos los días.

Soy médico es una realidad. Se ha presentado en distintos auditorios de clínicas, hospitales, universidades, colegios de medicina y hoteles —su espacio natural—, sin omitir que viaja a Ecuador en agosto a presentarse en dos congresos médicos, pero también en distintos foros teatrales donde el diseño de iluminación de Luis Manuel Aguilar “Mosco” hace más teatral esta conferencia dramatizada y, como es de esperarse, también más sabrosa como platillo para nuevos comensales.

Jorge Fábregas. Dramaturgo y escritor, recibió un premio nacional de dramaturgia por su obra Viaje de tres, y el premio del Concurso Internacional Invenciones de Narrativa por su novela La grieta.

encuentro de estudiantes de teatro Alejandro León

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Comunidad que se construye desde los cimientos

Charla entre alumnos en el primer Encuentro de Estudiantes de Teatro.

que forman parte de un frente común, y no se observen como adversarios.

El Encuentro se compone de distintas actividades tales como: mesas de diálogo, feria editorial, juegos de improvisación, talleres, montajes y desmontajes, y un evento llamado Muestra Estudiantil de Trueque Teatral, que busca fomentar el diálogo entre alumnos sobre sus procesos creativos y poéticas.

Las actividades no son más que un pretexto para el encuentro entre los alumnos.

Este año se llevó a cabo la segunda edición del Ente del 9 al 17 de junio, sólo con participantes de Jalisco, pero a la espera de que en próximos años pueda crecer y contar con participación de estudiantes de otros estados.

El Encuentro es organizado por la Escuela de Artes de la Secretaría de Cultura de Jalisco, la Licenciatura de Artes Escénicas de la Uni-

versidad de Guadalajara, y el Instituto de Arte Escénico (Inart). Cuenta con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco y del Ayuntamiento de Guadalajara. Pero sobre todo cuenta con el apoyo de una gran cantidad de artistas que colaboran mediante talleres, conferencias, montajes o labores de organización sin cobrar un solo peso, ya que reconocen la importancia de compartir con los nuevos artistas la visión de que hacer comunidad es lo más importante en el México de hoy.

Alejandro León. Miembro del Colectivo Transeúnte. Fundador y director del Instituto de Arte Escénico (Inart). Licenciado en Artes Escénicas por la Universidad de Guadalajara.

Ha dirigido una veintena de obras, es también actor y dramaturgo.

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uando comencé a estudiar teatro, mis maestros me contaron una decena de anécdotas de peleas entre artistas locales. Peleas de verdad, enemistades que en muchas ocasiones llegaban casi a los golpes. Recuerdo la famosa anécdota de la Muestra Estatal de Teatro de Jalisco de 1995, donde unos artistas inconformes con las decisiones del jurado (en ese jurado se encontraba Jesús González-Dávila) se lanzaron sobre ellos a golpes, sin tener éxito, afortunadamente.

Algunos maestros se desacreditaban unos a otros, atacaban los trabajos de determinados artistas y nos alentaban a no tomar clases con aquellos que consideraban sus contrarios, a no ver sus obras y nos anticipaban un fracaso absoluto si trabajábamos con alguno de ellos.

Desde hace unos años en Jalisco se vive un ambiente distinto, un ambiente de cordialidad entre las personas dedicadas al teatro.

Dialogamos entre nosotros y existe una relación de colaboración entre la mayoría de los creadores. Como en toda relación llegan a existir roces y desencuentros, pero la conciencia de comunidad teatral parece rodear al teatro jalisciense.

Son diversos los factores que detonaron esta unión: un cambio generacional; la aparición de nuevos grupos de teatro con una apertura a la colaboración por encima de la pertenencia; ha sido fundamental también la labor de la actual coordinadora de teatro, Gabriela Escatell, quien ha fomentado la conciencia de comunidad, intentando erradicar la concepción de concurso que rodeaba a la Muestra Estatal de Teatro, planteándola más como facilitadora de diálogos y encuentros; y, claro está, nuestro México, tan complicado, violento y desprotegido que obliga a la población a unirse.

Esta conciencia de comunidad se ha trasladado hasta las escuelas de teatro. Allí donde se están construyendo los que luego serán el presente del teatro jalisciense se ha gestado el Ente: Encuentro de Estudiantes de Teatro.

El Ente tiene como principal objetivo posibilitar el encuentro creativo, académico y personal entre los estudiantes de teatro de las distintas instituciones que se dedican a la formación teatral profesional en Jalisco; que puedan reconocerse y conocerse como los futuros hacedores del teatro; entender

El público siempre ha estado ahí

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Diego Montero

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esde hace cinco años mi quehacer teatral se ha enfocado en un trabajo dirigido a niños y jóvenes principalmente. Casi en su totalidad esta labor se ha efectuado en distintos municipios y comunidades rurales de Michoacán, Guerrero, Guanajuato, Querétaro, Jalisco y Nayarit, ya sea con puestas en escena o talleres.

Hace un par de meses concluí un proyecto al que le dediqué los últimos dos años y medio de mi vida, el cual me llena de orgullo, satisfacción, pero sobre todo aprendizaje.

Formé parte del Centro Dramático de Michoacán (Cedram) colaborando como actor, tomando por residencia y segunda casa a esta institución ubicada en el municipio de Pátzcuaro, Michoacán.

Para algunos un mito y para otros un sueño, el Cedram alberga un proyecto teatral de gran impacto que va más allá de quién o quiénes lo hayan formado. Desayunar, teatro, comer, teatro, cenar, teatro, dormir y soñar teatro. No, no es un método de castigo o explotación, es otra dinámica, un camino, los hay y muchos. Previo a una gira, uno vive la experiencia de crear en un ambiente propicio para el diálogo y la búsqueda. Como actor reconozco el compromiso de saber que la teatralidad nos es inherente y el teatro es una manifestación que puede y, aún más, que sucede al pie de cualquier árbol. He ahí la mística.

La idea de teatros itinerantes siempre fue para mí como un rompecabezas, y literalmente lo son, camiones diseñados para transformarse y poder acceder a otras maneras de compartir el teatro. Digamos que la idea (aún maravillosa) no es el hilo negro; con quién compartirla es el asunto. El espectador aguarda siempre, sin embargo, las condicio-

nes de este país son difíciles y “exiliar” al teatro a las grandes urbes es una prerrogativa injusta, es ahí donde los “camiones teatro” del Cedram han creado un vínculo real con ese público que no ha tenido algo que por derecho le pertenece.

Llevar teatro a las comunidades genera más preguntas que respuestas y ahí los espectadores son siempre asertivos —¿cuándo regresan? ¿Dónde estaban? ¿Ustedes dónde viven?—. Si de escenarios hablamos, todo el territorio nacional es perfecto para el fenómeno de la representación, todo. Los teatros itinerantes se montan en la plaza, en el atrio, en la cancha, en el terreno, en la escuela. En las comunidades la gente “da todo”, asume un trato y una suerte de pacto en el que tú darás lo mejor de ti y ellos darán lo mejor como comunidad, aun con el posible celo del “extranjero”, el recibimiento es casi siempre cálido y cordial.

En un proyecto de tal envergadura los límites son difusos y eso nos sitúa en un plano de horizontalidad. En los armados de montaje de Teatro Rocinante, Teatro Rucio o Teatro Xanaharati, el equipo de técnicos, actores, directores y personas de los municipios se ponen la camiseta para hacer la magia de la metamorfosis, todos ayudan, todos montan, todos forman parte de aquel suceso efímero y perpetuo, porque hay cosas que no se borran tan fácilmente.

Anécdotas hay muchas: los amigos del pueblo que llegan para ayudar en el montaje/ los que día con día repiten la función hasta aprenderse cada diálogo/ los fanáticos de tal personaje que no se van hasta obtener la foto o ahora el tan codiciado Facebook/ los que preguntan “¿dónde puedo aprender a hacer eso?”/ los que por una semana te abren las

puertas de su casa y de su vida. Zarzamoras, aguacates, mangos, figuras de barro, de madera son sólo algunos de los gestos de agradecimiento que las personas han tenido.

Es complejo compartir una experiencia tan basta y no caer en melancólicas anécdotas.

El público siempre ha estado ahí, inmerso en condiciones de inseguridad, desigualdad, desempleo, pobreza, esa mezcla de la que todos en este país somos parte. No obstante, entendiendo que algunos guardamos una relación diferente con ello. Andar por los caminos de Michoacán es alentador y triste, una paradoja complicada; por un lado, nunca nos faltó público; es tan confortante que el trabajo cobre vida frente al otro y que ese otro sea un espectador de “primera” en toda la extensión de la palabra, no sólo porque literalmente puede que sea la primera experiencia escénica de ese tipo, sino porque no guarda ningún recurso de forzada empatía.

Por el contrario, pasar retenes, ver soldados, hombres armados o ser cuestionado por estar ahí no es nada grato.

La gente de las comunidades escucha las historias, viaja con las ficciones, por momentos sueña que vuela, que navega en barco, que entra en una enorme casa de madera llena de misterios que, por el contrario, es directa y sin filtros; dirá “con permiso, tengo otra cosa que hacer” si aquello que ve no le agrada. Un público exigente, ávido, con mirada inquieta e inteligente que merece lo mejor.

Hemos subestimado a nuestro público, peor aún, lo hemos “olvidado”, porque pensar que el teatro sólo se hace en la gran ciudad es tener un panorama muy opaco de la realidad. No pidamos licencia o grado para entrar a nuestro “vanguardista espectáculo”, tal vez valdría la pena re-plantarnos ciertos cues-

Diego Montero. Actor y director de teatro egresado de la Facultad Popular de Bellas Artes-umsnh. Miembro de la compañía de teatro del Cedram (2014-2016).

Representación de El viaje de Ulises, de Verónica Maldonado. Teatro Xanharati, 2014.

La Piedad, Michoacán. Foto cortesía del autor.

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Gira de El avaro, de Molière. Teatro Rocinante, 2015. Tzintzuntzan, Michoacán. Foto cortesía del autor.

Gente haciendo fila. Teatro Rocinante, 2016. Zitácuaro, Michoacán. Foto cortesía del autor.

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tionamientos. Se habla mucho de la mística del teatro y se palpa poco. Entre corretear la “chuleta” y buscar salir en la foto, los hacedores perseguimos más un sentido de “éxito” y “triunfo” que un discurso teatral claro.

Es cierto que los procesos creativos en provincia pueden ser de sumo cuestionamiento, como en cualquier otra parte; sin embargo, existe una nebulosa crítica que pone al teatro de provincia y a proyectos como el Cedram en el naufragio artístico, descalificando sus resultados por estar fuera de cierta geografía. “Teatro para vacas, teatro en el rancho”, escuché decir a más de un incauto capitalino acerca del proyecto en comunidades.

Y es que si de impacto hablamos, la cantidad de comunidades y municipios visitados por los teatros itinerantes a lo largo de 12 años de existencia del Cedram es realmente extensa, por decir lo menos; en mi paso por ahí participé en cinco montajes dando poco más de 300 funciones y llegando a lugares de realmente difícil acceso. No por ello pensando que la calidad de lo presentado tuviera que ser distinta o concebida para gente no “conocedora”.

El Cedram es un espacio con una gran visión, una gran idea. Las ideas se comparten y evolucionan, gente como Luis de Tavira o el Chamaco sembraron un proyecto que estoy seguro superó por mucho sus propias expectativas y que sigue en constante cambio.

Sea con ayuda de, sin o a pesar de las instituciones, si hemos de realizar teatro, hemos de pensar en ese otro, porque sin él, no somos. Muchos grupos en Michoacán están en constante búsqueda y formación, hacen teatro desde/para sus comunidades y municipios. Sin duda es un tema de decisiones, y visiones, de formas de trabajo o de estéticas de trabajo.

Pienso en la idea de no “formar” o “buscar” al público; pienso que a veces concebimos la teatralidad a partir de la real carencia que existe para producir, misma que nos implica un gran reto de vida; pienso eso ahora que me encuentro en ese viaje, y sin duda pienso que el público siempre ha estado ahí.

Un llamado a la tolerancia Iván Domínguez-Azdar

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© Periódico Vanguardia de Saltillo

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ucho he discutido con mis colegas más cercanos sobre la relativamente reciente apertura de espacios escénicos independientes en la escena local. A poco más de un año de la aparición de estos recintos, el dilema entre la diversidad de opiniones amerita una pequeña reflexión sobre sus condiciones actuales.

Es de destacarse primeramente la importante labor de estos espacios en la captación de nuevos públicos, en la demanda y posicionamiento del teatro como una novedosa actividad de esparcimiento en Monterrey. La presencia y contribución de nuevos recintos ciertamente moviliza una industria escénica local inerte, que, a pesar de múltiples esfuerzos, no logra consolidar una plataforma firme para su desarrollo.

Aunque la labor de los espacios independientes revaloriza la actividad escénica y ha elevado razonablemente los precios de nuestras taquillas, es impresionante escuchar quejarse a algunos teatreros con suma indignación por el hecho de que se pague 70 pesos por 15 minutos de espectáculo: “¿Entonces cuánto debemos cobrar nosotros por la obra completa?”, comentan; como si des-

conocieran el esfuerzo que implica llevar a escena un proyecto más o menos digno para su presentación.

En estos espacios, existe un interés genuino por hacer funcionar profesionalmente la labor escénica, invirtiendo en la difusión de su cartelera y emprendiendo en todo momento estrategias funcionales para la captación de nuevo público. Incluso en el Foro Arcadia y Mi Teatro se planea en breve una adecuación en sus respectivos inmuebles para duplicar el número de salas, mientras que Microteatro se encuentra habilitando una nueva sede en la que se espera que dentro de poco puedan retomar sus actividades.

Vivimos tiempos difíciles para el teatro en Monterrey, en los que ya ni las instituciones se dan esos derrochadores privilegios de antaño para la difusión. Por lo mismo, considero absurdo atacar insistentemente la labor generosa de los dirigentes de estos nuevos espacios, que nos consta han mantenido abierto su escenario a la comunidad escénica de Monterrey en un afán de trabajar de manera conjunta para la consolidación de una verdadera industria local; recargados quizá en acciones cercanas a las dinámicas de

la farándula y los sistemas de entretenimiento, pero incluso en estas dinámicas aparentemente cuestionables existe una estrategia mercadológica que les brinda una notoriedad que difícilmente habría adquirido de otro modo el teatro local.

Ahora bien, existe ciertamente un problema cuando la apertura y la buena voluntad se enfrentan a la difícil dinámica de mantener un buen nivel en el arte escénico profesional.

En el caso del Foro Arcadia, la dinámica de su cartelera mezcla de manera indistinta el teatro de aficionados con el de los profesionales, en una afán por brindar la oportunidad de pisar el escenario a aquellos sujetos con toda la motivación y ganas de hacerlo. Aunque la intención es aparentemente buena, pone en conflicto no sólo a los grupos que allí se presentan, sino a un público falto de habilidad para distinguir entre el perfil de las opciones que elige.

Al poner en equivalencia el teatro de aficionados con el de figuras de trayectoria, e incluso con el de jóvenes con educación formal en teatro, sin una clara consideración distinguible, perdemos la oportunidad de que el espectador se forme un criterio para

cuestionarse en cuanto a su experiencia y pueda construir por sí mismo un punto de vista menos reducido de lo que puede llegar a ser el teatro.

Para Mi Teatro, tenemos una suerte más limitada que en el Foro Arcadia, pues las producciones que ahí se presentan deben ajustarse a la dinámica del teatro breve, y a la consideración de una arquitectura específica del inmueble para la concepción creativa del espacio escénico. Son quizá estas condiciones las que impiden una rotación más fluida de creadores de trayectoria dentro de su programación, acercando su oferta a las dinámicas de entretenimiento con temáticas de carácter más “ligero” y con una afluente oleada de jóvenes sin preparación académica ni profesional, y que, sin embargo, empiezan a hacerse de un nombre dentro de este círculo al practicar sobre las tablas el quehacer escénico.

En el caso particular de Microteatro, las condiciones acotan mucho más al creador escénico al imponer una dinámica sistematizada de producción y concepción creativa en la que se condicionan temáticamente las temporadas. La producción en serie de los trabajos para este recinto limita, por supuesto, la posibilidad de una visión creativa y experimental de la escena que permita el desarrollo de un lenguaje profundo con los mecanismos y dispositivos que la escena merece.

Mi Teatro y Microteatro se consolidan como un semillero de teatristas noveles que buscan realizarse en el trabajo de la escena, muchas veces a pesar de la calidad de los resultados, y es quizá por carecer de una preparación adecuada; y éste es otro factor muy cuestionado y peligroso dentro de la actual dinámica de producción, que claramente nos recuerda los servicios tipo fast food en los que nos ofrecen cantidad y no calidad.

He sido testigo de cómo los programadores de estos recintos se han mostrado abiertos e inclusivos con la comunidad teatral para pensar la opción breve como un espacio en el que pueden darse dinámicas de creación importantes, y creo que es el momento ideal para tender puentes y probarlo, pues es quizá en estos tiempos de la brevedad en los que tal vez los microdiscursos puedan ser una alternativa viable para alentar la consolidación de una industria escénica local, siempre y cuando se opte por la calidad como criterio tanto en las manifestaciones escénicas de alcance momentáneo, como en las que experimentan con el sentido de goce artístico y aquellas con un propósito de transformación social.

Finalmente, cómo culpar a estos espacios de la falta de criterio para distinguir las expresiones escénicas si su dinámica refleja los modos de operación que vivimos en lo que queda de los espacios escénicos de carácter público, es decir, los auspiciados institucio-

nalmente, donde existe financiamiento e intereses públicos en juego.

Requerimos poner mucha más atención a lo que no funciona dentro de las dinámicas institucionales de Conarte, y es en estas necesidades en las que se enmarca una serie de iniciativas emprendidas por teatristas como Arturo Torres, Susy Alanís, Carmen Alonso, Gerardo Dávila, Cristina Alanís y Emanuel Anguiano, quienes recientemente se encuentran trabajando en el 1.er Seminario de Dramaturgia Nuevo León, las Jornadas de Reflexión hacia un Congreso Estatal de Teatro y el Curso-taller de Dirección Teatral.

Esperemos que la comunidad participe en estos proyectos para empezar a construir una fundamentada y trascendente valoración del trabajo artístico; pues hoy más que nunca resulta necesario distinguir qué es lo que se está ofreciendo al público, el sentido de la intención estética de nuestro teatro, y la conformación de criterios comunes en los que el respeto a nuestra individualidad deje de ser un impedimento para el diálogo, el apoyo y el crecimiento como comunidad.

Iván Domínguez-Azdar. Maestría en artes por la uanl. Docente del inbal en las ESMyD y Cedart Alfonso Reyes de Monterrey. Creador escénico, principalmente en el área de la dirección escénica.

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© Alejandro de la Garza

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El fuego de las divinas comedias Ricardo Pérez Quitt

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corral de comedias de tecali, puebla

Foto: archivo de la revista Autores.

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n legendario corral de comedias existió en la Puebla de los Ángeles, fue levantado por don Felipe Ramírez de Arellano, quien, siendo regidor, obtuvo el permiso del virrey para construirlo a un costado de la catedral metropolitana, y que se mantuvo en pie de 1617 a 1622. Otra casa de comedias estuvo en el antiguo Colegio de San Juan, erigido en 1627 y que fue derribado por el obispo Alonso de la Mota y Escobar para construir su residencia.

Cronológicamente, el primer corral de comedias que hubo en Puebla lo construyó para su explotación independiente el carpintero en tablados Juan Gómez Melga-

rejo, corral de comedias por el que el muy H. Ayuntamiento le cobró altos impuestos y le exigió palcos con escaños a perpetuidad.

En fin, el celoso Ayuntamiento no soportó el éxito del “carpintero” y lo mandó a derruir so pena de pesos en oro y cárcel del Santo Oficio a quien se opusiera. El villano de esa atrocidad se llamaba don Nicolás de Villanueva y Guzmán, alcalde mayor de Puebla. Una placa de talavera colocada por el Museo Regional del Estado en el pórtico de la casona así lo afirma: “En esta casa estuvo el primer teatro que hubo en Puebla, lo construyó Juan Gómez Melgarejo. 1602”.

Aún se puede apreciar en el bello edificio

ubicado en la antigua Calle de los Herreros (hoy 5 Poniente 150, colonia Centro), el bastante bien conservado patio de luneta y los balcones de la genuina traza de un corral de comedias tipo español del siglo xvii.

Evidentemente, el Teatro Principal de Puebla, Relicario de América y único sobreviviente del fuego de las divinas comedias, erigido en 1761 como corral de comedias (donde también se dieron corridas de toros), es sin lugar a dudas el teatro más importante de toda Latinoamérica en lo que al edificio teatral se refiere. Lo que nos ocupa ahora es el Corral de Comedias de Tecali de Herrera, Puebla, que se encuentra en la población del

Foto: archivo de la revista Autores.

china poblana, y quien fue autor además de las obras de teatro para niños La maestra y La revolución pintoresca y anecdótica. Este poeta popular había nacido en Tecali en 1890.

Entre los siglos xvi y xvii aún no se conocía el teatro con la estructura convencional que hoy conocemos. El teatro anterior al siglo xvi se representaba en las naves de los templos católicos, en los palacios, en las plazas y hospitales, hasta que se creó el corral de comedias, modelo de teatro público instalado a techo descubierto en los patios y corrales de las principales ciudades de España y luego en América Latina. El corral de comedias fue el marco del Siglo de Oro en donde Lope, Tirso y Pedro dieron a conocer su producción dramatúrgica con grandes actores en donde el pueblo junto con reyes, nobles y prelados fueron espectadores.

El corral de comedias de Tecali, Puebla, es un edificio que no sólo debe ser patrimonio del estado poblano, sino además del país, del mundo y del teatro universal. Espacio digno para emular el teatro del Siglo de Oro que se hace en Texas y alimentar de nuevo el divino fuego de las comedias.

Ricardo Pérez Quitt. Dramaturgo. Ha formado parte dos veces del Sistema Nacional de Creadores de Arte (2000 y 2003). Ha sido docente en la enat, la buap y la udla, así como en universidades de Puerto Rico y Francia. Actualmente es coordinador académico del Centro de las Artes de Tlaxcala y director fundador de la revista Autores.

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corral es de planta circular con dos niveles, el foro es amplio con la profundidad que se requiere para una representación teatral de hasta 10 personajes ad libitum en escena.

Originalmente tuvo concha para el apuntador y fosa para la orquesta. Durante 30 años tuvo una fuerte carga de actividad artística porque Tecali es paso de negocios entre la Ciudad de México, Puebla y Veracruz. La actividad fue interrumpida con el estallido de la Revolución, cuando el Corral de Comedias se convirtió en arsenal y trinchera —incluso llegó a ser vecindario de familias pobres—.

Encontrándose el corral en plena ruina física, fue rescatado en 1975 por el doctor Alfredo Toxqui Fernández de Lara, gobernador del Estado de Puebla. Su rescate lució hermoso, la techumbre se levantó y se reconstruyó el coso, se ornamentó con las piedras mencionadas y recobró su actividad institucional.

Entre los montajes de aquella primera restauración se puede mencionar Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, por la compañía del cadac, bajo la dirección de Héctor Azar.

Tuvo una segunda restauración en 1981, con fondos estatales y federales, para devolverle la traza original y aumentar el sillerío a 300 localidades sin perder el carácter del lunetario y palcos. En 1988 se presentó Auto de fe, original de quien esto escribe, y en 1995, durante las Jornadas Internacionales de Teatro en Puebla, Ángeles Sánchez presentó La carta, un collage de la obra poética de Sor Juana en su 300 aniversario luctuoso, a manera de monólogo, dirigido por Alejandro Bichir. Se le impuso el nombre de Corral de Comedias Gregorio de Gante por el poeta que compuso el corrido de costumbres La

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mismo nombre, a tan sólo 35.5 kilómetros de la Puebla capital. Tecali significa en lengua náhuatl “Casa de Piedra”. La población recibió el nombre de Tecali por estar ubicada junto a una enorme cantera donde abunda el ónix, jaspe y alabastro. El Palacio de Bellas Artes (de la Ciudad de México) tiene en su decorado mármol de Carrara y ónix de Tecali.

Mucho se ha mencionado la temprana fecha de su construcción: 1540, año en que la obra le fue encargada al arquitecto Claudio de Arciniega; como también se ha dicho de él que trabajó en la construcción de la catedral metropolitana de Puebla. La fecha de su construcción más contundente se señala en 1880, cuando se determinó la construcción de un teatro para la población, tan carente de un lugar para el esparcimiento artístico y la reunión social. La construcción del corral de comedias de Tecali responde a la idea de un teatro pequeño de singular encanto. Su sistema de construcción y la planta en general es fiel al diseño de los corrales de comedias de la arquitectura teatral europea del siglo xvii, particularmente a ese monumento delicioso que es el Teatro de Almagro en España.

Al corral de comedias de Tecali, hecho por los canteros de jaspe y ónix, así como con piedra de la cantera naranja, blanco mármol y piedra sepia, le hicieron el piso de lunetario (sin lunetas), es decir, al piso lo descalzaron de butacas para que el público aporte su silla a cuestas y la coloque donde mejor isóptica obtenga de acuerdo con su estatura y talla.

Con las plateas fue distinto, pues se mantuvo con sillería de madera y zacatl entreverado o entretejido en la estructura de aquellas piedras con ladrillo, adobe y argamasa. El

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Un sepulcro para Antígona permanecer desde el desastre Ángel Hernández 70

tamaulipas

En el año 2013, instalada al interior de una antigua casa en abandono, se inaugura Antígona, la tercera sede en ocupación del programa Teatro para el Fin del Mundo.

Luego de convertirse en un foro emergente dedicado a prácticas continuas de intervención escénica, el espacio fue demolido arbitrariamente por autoridades municipales de la ciudad de Tampico.

A partir de ello, extendemos hoy una plataforma de reflexión sobre la conservación de la ruina como escenario memorial en la historia violenta del país.

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Como demoler adecuadamente una sede en ocupación, programa documental sobre la memoria de Antígona durante su demolición parcial, presentado en el marco del Festival Teatro para el Fin del Mundo: Falsas Reconstrucciones, 2016. © Sabina Hernández

H

emos pensado las ciudades como documentos testimoniales en la vida de sus sociedades, como la geografía cambiante de lo acontecido, como el cuerpo de memoria impresa en la devastación periódica de su arquitectura y como el expediente político que registra los sistemas de sobrevivencia implícitos en las trayectorias de tránsito, localización y extravío. Hoy decimos que la ciudad debe permanecer; permanecer desde el desastre como

espacio dimensionado en nuevas cartografías de resignificación, en el deseo por habitar los restos materiales de nuestra historia.

Una clausura sistemática hacia esta identidad es lo que ahora suponen las acciones de demolición de los edificios en condiciones de abandono dentro de la zona conurbada del puerto de Tampico. Construcciones catalogadas como inservibles e inhabilitadas según una promesa política que transgrede determinantemente su preservación, ofertándolas al mercado inmobiliario y creando, entre gobiernos y propietarios, un aparato gentrificador que pretende incentivar el turismo y poner en marcha programas generalmente fallidos de recuperación para el espacio público.

Tras la demolición de Antígona, se anula un proyecto más de autogestión y generación de procesos colectivos que desde la independencia promueven programas de investigación, entrenamiento, generación de laboratorios, conversatorios, conciertos, exposiciones, proyectos escénicos, fotográficos y cinematográficos. Este centro multidisciplinario, en poco tiempo convertido en terreno fértil para el tráfico libre de propuestas entre artistas nacionales y extranjeros, se declaró autónomo con la intención de articular otros encuentros de discusión pública frente a los episodios de violencia creciente en la ciudad.

Depredar la ruina se ha vuelto una práctica común entre los que desean ver extinta la ciudad bajo la falsa promesa del progreso, entre aquellos para quienes la ciudad es un proyecto de explotación a corto y mediano

plazo, quienes han atentado contra los episodios en la historia común de nuestras sociedades sin suponer que en sus instancias de despojo radica una declaratoria vital del pasado, un ejercicio de interpretación indispensable para el presente y una expectativa absoluta de futuro para las prácticas escénicas en autonomía.

El programa Teatro para el Fin del Mundo propone una revisión minuciosa de espacios en ruina condicionados al abandono para su evaluación y tratamiento, considerando que su memoria, más allá de su valor adquisitivo, puede generar una defensa colectiva fincada en el derecho de preservar la ciudad con alternativas claras de reconstrucción en la esencia misma que la compone. Hoy encendemos la luz de una vela por Antígona al saber que, finalmente, ha sido demolida.

Sin embargo, hoy algo nos hace pensar que no todo ha terminado siendo materia desfallecida, algo que tal vez un día nos ayude a reconstruir la ciudad que fuimos. Hoy pensamos que Antígona, rebelde, sigue viva en el sepulcro y extendemos un programa de documentación por su memoria: www.antigonatfm.blogspot.com y #antigonavive

Ángel Hernández es investigador escénico y dramaturgo. Fundador de Teatro para el Fin del Mundo, programa continuo de intervención y ocupación de espacios en ruina marcados por contextos de violencia con sede en México, Chile, Argentina y Uruguay. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

La formación teatral en Yucatán

me puso al frente de la escuela. Con su sucesor, Enrique Martín Briceño, es increíble cómo fluyen las cosas, siempre tiene un sí para mis propuestas, es una persona reservada y con una capacidad enorme de entendimiento de las áreas que se manejan en la escuela, tiene además una visión tan precisa de lo que necesitamos que entiendo por qué está en ese lugar.

Verónica Langer, Ligia Barahona y Héctor Holten, Compañía Nacional de Teatro.

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a fundación en 2004 de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (esay) marca un parteaguas en la formación artística de la región sureste. Su creación atrajo a Mérida la presencia de creadores escénicos notables como Raquel Araujo, quien fue directora del Departamento de Artes Escénicas del entonces Instituto de Cultura de Yucatán y luego primera directora de la licenciatura en Teatro. Ligia Barahona, su actual directora y reconocida actriz, nos comparte en esta entrevista parte de una historia que la vincula con el origen y el destino de la esay. ¿Cuál fue tu participación en el surgimiento de la esay?

En los años ochenta tuve que irme a Xalapa con el fin de continuar mi preparación profesional. Desde entonces, tuve la obsesión de crear en Mérida un centro en donde los actores pudiéramos entrenarnos y actualizarnos. A principios del 2000 fundamos el Centro de Capacitación Teatral y luego la licenciatura en Teatro. Para entonces, junto con la maestra Xhaíl Espadas, quien también habría de dirigir la escuela, regresaba de un diplomado en Pedagogía Actoral con Luis de

Tavira, el cual nos preparó para la implementación de esos programas de estudio. En esa primera etapa yo fui docente y coordinadora académica, pero surgió la convocatoria de la Compañía Nacional de Teatro y tuve la fortuna de ser aceptada, por lo que me fui a vivir a la Ciudad de México. ¿Qué te dejó el paso por la Compañía Nacional de Teatro?

Fueron grandes experiencias, en primer lugar tuve que enfrentarme a un monstruo de infraestructura en todos los sentidos y asumir que ahí yo no era nadie y que si quería reconocimiento tendría que demostrar lo que era capaz de hacer. Afortunadamente, los directores quedaban contentos con mi trabajo. Quizás hubiera podido quedarme más tiempo, pero yo quería regresar a Mérida, dejé muchas cosas aquí, entre ellas, la escuela.

A tu regreso a Mérida, ¿cómo te integraste nuevamente a la Dirección de Artes Escénicas de la esay?

Beatriz Rodríguez Guillermo, que en paz descanse, como directora general, fue quien

¿Cuál es tu visión al frente de la licenciatura en Teatro de la esay?

Mi principal objetivo es hacer que maestros y estudiantes podamos construir un espacio de oportunidad para crecer como artistas y como seres humanos, y desde ese crecimiento poder brindar a la comunidad un teatro que nos comprometa a todos. También me interesa la vinculación con otras instituciones, con grupos independientes, con otros artistas que trabajan solos y luchan para conseguir que sus propuestas sean tomadas en cuenta. Soy consciente de que los maestros que tenemos son talentosos y entregados, pero me he propuesto que no haya creadores escénicos valiosos en Yucatán que no estén vinculados de alguna manera a la escuela.

Busco también un espacio en donde podamos estar cómodos, me preocupa mucho la infraestructura, pero confío en que poco a poco todo se irá dando, hay muchos planes, la esay es grande y pronto crecerá más.

Juan de Dios Rath. Es licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la unam y maestro en Trabajo Social. Investigador, actor y director de teatro. Desde el 2004 vive en Mérida, donde ha colaborado como profesor con la esay. Es director artístico y cofundador del grupo independiente Murmurante.

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república del teatro/ yucatán

Juan de Dios Rath

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entrevista a ligia barahona, directora de la licenciatura en teatro de la esay

Una mirada a la dramaturgia costarricense

escena internacional

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Bryan Vindas Villarreal

Dramaturgia costarricense

Manifiesto para mientras llega el barco, dramaturgia escénica de Grettel Méndez y Tatiana Sobrado. © Luis Alvarado

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osta Rica cuenta con una enorme riqueza natural, en un territorio con una extensión de 51 100 km2, el cual está constituido por siete provincias: Heredia, San José, Alajuela, Cartago, Limón, Puntarenas y Guanacaste, cada una de las cuales tiene sus propios microuniversos culturales.

Ubicado en la región centroamericana —que desde el punto de vista geográfico constituye un territorio de tránsito entre Suramérica y Norteamérica—, el país no es ajeno al impacto del fenómeno de la transculturación; y un ejemplo concreto de éste ocurre en el año 1968, cuando la Embajada de Argentina en Costa Rica consiguió contratar los servicios de los artistas Alfredo Catania,

Carlos Catania y Gladys Catania, para impartir clases y presentar el espectáculo Historias para ser contadas, del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún; sin embargo, al ver el impacto que habían logrado, los artistas argentinos decidieron no regresar a su país.

En años posteriores y de manera similar, continuaron llegando teatreros de Argentina, Chile y Uruguay, entre los cuales destacan las figuras de Arístides Vargas, Sara Astica y Atahualpa del Cioppo; la mayoría escapando de las dictaduras en el Cono Sur del continente americano, probablemente con el objetivo de transitar por el puente centroamericano, pero que, al encontrarse en tierras costarricenses, decidieron acabar su viaje.

Las primeras generaciones de dramaturgos costarricenses aparecen a inicios del siglo xx, en donde surgen las figuras de Carlos Gagini, Ricardo Fernández Guardia y Aquileo J. Echeverría. Al pasar los años, continuaron emergiendo dramaturgos vinculados a una segunda generación de teatreros costarricenses, como Daniel Gallegos, Alberto Cañas, Tatiana Lobo y Samuel Rovinski. Desde entonces se ha consolidado una nueva generación de importantes dramaturgos, los cuales cuentan con formación profesional en distintas instituciones, como el Taller Nacional de Teatro, la Universidad Nacional y la Universidad de Costa Rica (e incluso el exterior), entre éstos destacan: Sergio Masis, con las obras Las prestaciones (2005) y Más abajo del aire (2008); Arnoldo Ramos, con Reflejos de sombra (1994) y Agárrense de las manos (2012); Walter Fernández, con De psicópatas y otros hombres (2011) y Mentiras añejas (2017); Melvin Méndez, con Eva, sol y sombra (2012) y Terminal del sueño (2008); Claudia Barrionuevo, con Mi mamá ¿me ama? (2003) y Atrapados en un febrero bisiesto (2008); Ailyn Morera, con obras como Dicen las paredes (2006) y Princesas azules (2010); Dayanara Guevara, con los textos Simulacros (2011) y Flo, la duendecilla valiente (2007), este último en colaboración con Bernardo Mena Young; Carlos Paniagua, con las obras En tacones de mujer (2009) y Café con Batman (2017); Kyle Boza, con las obras Esta historia continuará (2015) y Del polvo soy (2017), así como Bernardo Mena

Retos de la dramaturgia contemporánea en Costa Rica En los últimos años la dramaturgia costarricense ha tomado un papel sumamente relevante en los teatros. Uno de los factores que ha impulsado este hecho ha sido la Ley 6683 sobre el Derecho de Autor y Derechos Conexos (así reformado por la Ley 8834 del 3 de mayo de 2010), acontecimiento que detonó una intensificación del trabajo de los dramaturgos.

Asimismo, la dramaturgia costarricense se ha fortalecido por la aparición e incluso

escena internacional

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Crónica de un tórsalo que se alimenta durante una guerra o cómo preparar una sopa de papas, dramaturgia de Bryan Vindas Villarreal, dirección de Fabián Sales. © Ana Mariela Rodríguez / Teatro Nacional de Costa Rica

consagración de personas y entidades que desde acciones concretas gestionan concursos y apoyos editoriales para el sector dramatúrgico, entre estas figuras aparecen la doctora María Bonilla, quien fuera directora de la Escuela de Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica, y hoy es parte del consejo editorial de SI Productores y la Editorial Tinta en Serie, entre otras gestiones y labores.

A nivel estatal se tiene el Concurso de Dramaturgia Inédita del Teatro Nacional, el Premio Nacional de Cultura Aquileo Echeverría y las producciones concertadas de la Compañía Nacional de Teatro. Una de las figuras más relevantes en el apoyo a la dramaturgia costarricense recae en la directora del Teatro Popular Melico Salazar, Marielos Fonseca, quien a través del Encuentro Nacional de Teatro 2016 ha gestionado talleres con distintos dramaturgos reconocidos, como Mauricio Kartun, Jorge Dubatti y Maruja Bustamente, entre otros.

El panorama de la dramaturgia contemporánea en Costa Rica es alentador.

En el horizonte se muestran dramaturgos

consolidados y otros que emergen en búsqueda de su propia poética, pero todos con una notable avidez creativa que los impulsa a generar textos con distintos grados de profundidad. Es evidente, sin embargo, que falta muchísimo apoyo por parte del Estado, se necesitan estrategias culturales eficientes que impulsen la dramaturgia costarricense —así como el teatro en general—, y es preciso terminar con el estancamiento que en los últimos años se percibe en el apoyo gubernamental. Pues ¿qué puede esperarse en cuanto a identidad teatral en un país que no fortalece su dramaturgia?

Bryan Vindas Villarreal. Licenciado en Artes Dramáticas en la Universidad de Costa Rica. Actualmente está cursando una maestría en Artes y Diseño en la Universidad Nacional Autónoma de México. Es actor, director, dramaturgo e investigador teatral.

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Young con las obras Radiografía 3:10 de la madrugada (2011) y Oculus (2010). Por último, una de las figuras más importantes de la dramaturgia costarricense, Ana Istarú, cuenta con dos premios internacionales en España y sus obras han alcanzado más de 40 estrenos profesionales en América Latina, Norteamérica, España y Portugal; entre sus textos sobresalen: Baby boom en el Paraíso (1996), Hombres en escabeche (2000) y Madre nuestra que estás en la tierra (1996).

Estos dramaturgos y dramaturgas incluyen en sus poéticas el reflejo de los movimientos sociales costarricenses, los feminicidios, la temática del género, la protesta social, el existencialismo, la identidad cultural, el concepto de “la ausencia”, entre otros temas recurrentes en las salas teatrales nacionales.

En el 2016 fueron llevados a escena 18 textos costarricenses, entre los cuales destacaron: Fragmentos: la permanencia del cuerpo o la fragilidad del ser (2016), de Estefan Esquivel, en el que se cuestionan los distintos modelos de masculinidad; Some1 LikeU (2016), de Mabel Marín, cuya temática son los encuentros y desencuentros amorosos; Manifiesto para mientras llega el barco (2016), de Tatiana Sobrado (actriz del montaje) y Grettel Méndez (directora). Esta obra sobresaliente nace desde la escena y con un alto contenido de improvisación teatral, además fue la ganadora en 2016 de la Bienal Internacional de Dramaturgia Femenina “La escritura de la/s diferencia/s”. Por último, también emergieron las figuras de Stephanie Jiménez, con la obra Lo que sigue (2016); María José (Che) Sosa, con la obra Mil recetas para hacer un pinto (2016).

La creación de un repertorio editorial

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entrevista a david ferré, director editorial de actualités éditions, editorial dedicada a la dramaturgia hispanófona en francia Redacción PdeG

En Actualités Éditions ha aparecido una colección, Les Incorrigibles, de obras de teatro de autores españoles contemporáneos traducidos al francés, a la cual seguirán títulos en castellano de autores de otros países, en colecciones concebidas por país. ¿Cómo surge este proyecto en Actualités Éditions, sello editorial del que eres director?

Actualités Éditions es un proyecto que llevaba pensando hace 10 años. Cuando regresé de Madrid en el 2000, después de nueve años dedicados al teatro en España, me di cuenta de que se desconocían bastante las dramaturgias españolas del momento, excepto las llamadas posdramáticas (con un pequeño matiz en cuanto a las dramaturgias catalanas); y me pareció que, al margen de las iniciativas universitarias —pienso en la de Toulouse, por ejemplo—, el público francés no tenía un acceso fácil a esta riqueza.

Descubrí a los autores españoles, por entonces emergentes, al ser ayudante de dirección de Guillermo Heras en el Centro Dramático Nacional de Madrid (1999) en el montaje de Cartas de amor a Stalin. Para mí, fue impactante descubrir que la escritura en España llevaba 20 años de gestación en laboratorios como el de Astillero. Fue cuando propuse El traductor de Blumemberg de Juan Mayorga en los Atelier Européen de la Traduction, en Orleans. Hubo entonces un gran interés profesional y artístico por autores que no escribían en el formato posdramático o el género llamado “escrituras escénicas”, autores al margen del aparato de producción teatral francés.

Entonces abrí Actualités Éditions con el fin de dar a conocer a los dramaturgos hispanófonos actuales, en su diversidad formal y también desde su necesidad poética y

política de tomar la palabra. De hecho, inicialmente, se coeditaban mis traducciones con editoriales ya existentes; pero dado que las editoriales tenían sus propias redes de difusión, la identidad de mi proyecto se desdibujaba, por lo que en el 2014 decidí convertir Actualités Éditions en un sello editorial independiente, cuyo cometido sería difundir las dramaturgias hispanófonas en su diversidad, pero también ser una referencia en cuanto a la especificidad de cada país hispanófono; de allí que cada país tenga su propia colección.

No existe esto en ninguna editorial, una colección de teatro hispanófono dedicada a un país, y creo que es fundamental en la medida que cada uno tiene su propia historia, sobre todo en lo que se refiere a su relación con el castellano.

Con cada colección, constituimos un repertorio dramatúrgico contemporáneo, al margen de la producción escénica y de sus modalidades de selectividad. En Francia, por lo general, se suele publicar los textos que se producen; es el modelo germanófono. Esta política cultural refleja que el escenario predomina sobre el texto. Actualités Éditions pretende constituir un repertorio editorial no fomentado por la producción escénica, sino en el que el libro sea un punto de partida en la existencia pública de un texto. El libro no es sólo un soporte de difusión, es un espacio autónomo y de articulación con los mundos que nos constituyen, económicos, poéticos, políticos, etcétera.

¿Es “Les Incorrigibles: Collection de Théâtre Contemporain Espagnol” el título de la colección? Si es así, no puede uno dejar de preguntarse qué expresa la elección de ese título y cuál es el objetivo general de la colección.

Como decía, cada país tendrá su propia colección. Es una cuestión política y de respeto. Actualités Éditions es un sello y un hogar, y tengo una visión, por lo tanto, una relación, específica con cada país.

Les Incorrigibles se refiere a los niños terribles de Jean Cocteau, que pasan de pedir permiso para escribir lo que les corresponde, que dicen lo que quieren, con ese deseo imperioso de hablar, esa libertad frente a los dispositivos estéticos que hoy día impiden a muchos escribir. Me harté de vivir en unas tierras donde hay que pedir permiso para existir, para trabajar.

Tengo entendido que has comenzado la colección con seis autores españoles, ¿qué has buscado y encontrado en dichos autores como para considerar relevante ponerlos a disposición de los lectores en francés?

Sí, existen cuatro líneas editoriales que definen la selección editorial: •• El dominio de la dramaturgia en sí, del texto: cada texto remite a una forma dramatúrgica concreta (dramática, hipertextual, lírica, posdramática, escénica, etc.). Constituye un dispositivo textual operativo como material literario que juega con lo dramático y cuyo fin es la representación.

El trabajo de traducción de dramaturgia tiene la particularidad de que ha de recuperar el sentido de lo propuesto por el autor, a la vez que el papel desencadenante de acciones y emociones que tiene el lenguaje, ¿qué relación, si es que estás de acuerdo en dicha particularidad, sería deseable que tuviera un traductor de textos dramáticos con el autor o autores de éstos?

Esto es la postura que se ha ido adoptando en Francia desde los años noventa del siglo pasado: el texto teatral será valido, o no, en función de las acciones, con los actores. Ni siquiera como director comparto esto. Creo que, precisamente, si el teatro se muere a veces, es porque quiere revindicar una especificidad sólo escénica, vinculada con la sociedad del espectáculo. Que la palabra sea acción en un escenario, lo es sin duda, pero traducir una dramaturgia, para mí, es traducir desde el texto. Hay textos que no son del todo teatrales en su idioma original, y no veo por qué lo tendrían que ser en la traducción. ¿Cómo lo diría un actor? Pues no lo sé, porque ningún actor lo

dirá igual, y nadie habla de la misma manera, digo yo… Para mí, un texto es como una escultura, un material. Luego, los equipos artísticos han de trabajar a partir de ello, resolver y tomar decisiones. Como traductor, intento escuchar el texto, no a los actores, quienes han ido adquiriendo un poderío extraño. No porque no crea en su trabajo, sino porque su espacio es el escenario. El del autor y del traductor es una página y un espacio inmaterial. De este encuentro nace la riqueza entre un texto y el escenario, de sus diferencias, su estilo, su tonalidad, su ritmo también, sus colores, su sinestesia. Traducir teatro es ceñirse al texto para mantener todo su potencial escénico, tanto semántico como estilístico. ¿Qué distribución tendrán los libros de la colección y qué recepción esperan que tenga la colección en Francia?

De momento, la distribución corre a cargo de Actualités Éditions. No estamos respondiendo al “cuanto más mejor”, sino más bien de “cuanto mejor, más”. Los públicos son tanto los lectores —porque el “teatro también se lee”— como escuelas, universidades —tenemos un convenio con la Aix-Marseille Université—, bibliotecas y obviamente los artistas, así como los teatros y redes de producción privados y públicos. Contamos con unas 30 librerías en Francia, y varias instituciones, como el Cervantes Institute de París, la Maison de l'Amérique Latine en París, el Poètes, Essayistes, Nouvellistes Club, la Asociación de Directores de Escena en España, y más por venir.

El diseño de los forros es sobrio pero atractivo e interesante, ¿cómo fue concebido?

Gracias. Sí quería que este sello fuera distinto de lo que ya existe. Impactante, pero, sobre todo, al tener muy claro que el teatro puede salir de su propio territorio, quería que

la puerta de entrada fuera la del arte contemporáneo. De hecho, el sello se ubica a una frontera con el diseño. Por eso, trabajé con un fotógrafo y un diseñador, con quienes elaboré una modelización mental del texto. Esto viene de mi trabajo artístico pluridisciplinario. ¿Qué nuevos títulos y autores tienen en mente para la colección Les Incorrigibles 2017?

La colección española Les Incorrigibles ha sido posible por un apoyo institucional de la Fundacion Sociedad General de Autores y Editores en España (Fundación sgae). Es fundamental la confianza, el “trabajar hacia el mismo horizonte”. Este segundo año, seguimos con cinco títulos más (Eva Redondo, Cristina Peregrina, Borja Ortiz de Gondra, Sergio Martínez y Albert Boronat) y dos traductoras: Françoise Thanas (que no presento más) y Marion Cousin, una gran cómplice y colaboradora, cantante, compositora, traductora. Y es importante destacar que en Actualités Éditions cada uno trabaja como quiere, pero el intercambio, el respeto y la confianza son imprescindibles.

Espero abrir una colección teórica, transversal a todos los países, para dar a conocer los pensadores del teatro de hoy en el mundo teatral hispanófono. Al margen de dos o tres autores que ya conocemos bien, es urgente y necesario hacer esta labor.

Y espero inaugurar este año la colección mexicana Les Orfèvres. El camino se hace caminando, los obstáculos de todo tipo son grandes, ya que hacer existir textos en Francia supone enfrentarse con filtros potentes, pero la verdad es que también lo que ofrece esta editorial es la libertad del encuentro con lo que está fuera de nosotros, lo que es distinto.

Y bien hace falta más de ello en el 2017. www.actualites-editions.com

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•• Autores que tienen algo impactante que decir, que denunciar, sea desde ellos mismos o los demás. El material inicial de trabajo puede ser autobiográfico o no.

Me importa la urgencia y la necesidad de escribir y no sólo la de ser producido por un teatro. Autores comprometidos con el mundo y con ellos mismos.

•• Este mosaico refleja la diversidad, cosa poco común aquí en cuanto a recepción hasta la fecha. Seguro que cambiará pronto… Se suele asociar lo hispanófono a escrituras vinculadas con los aspectos políticos de dictaduras, pasadas o actuales, en gran parte de los territorios de habla hispana. También están presentes los autores más rebeldes.

•• Un encuentro con un(a) traductor(a). Cada texto corresponde a un espacio privilegiado entre este(a) autor(a) y un(a) traductor(a).

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Apuntes sobre la formación en investigación teatral en México Gabriel Yépez

Alumnos de la escuela de teatro asociada al Münchner Kammerspiele. Foto: archivo personal del autor.

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n el mes de noviembre del año pasado, el Münchner Kammerspiele Theatre, en colaboración con el Goethe-Institut Mexiko, realizó un encuentro académico entre profesionales del teatro en México y Alemania enmarcado en el festival Endstation Sehnsucht Theater in Mexiko, curado por Christoph Gurk e Ilona Goyeneche. Esta iniciativa reunió en la ciudad de Múnich a investigadores, creadores y estudiosos del teatro, generando un intercambio significativo sobre la formación teatral de ambos países.1

1 Los participantes mexicanos fueron Mario Espinosa, Alberto Villarreal, Gilberto Guerrero, Luz Emilia Aguilar Zinser, Ileana Diéguez, María Fernández Aragón y quien esto suscribe.

A lo largo de varios días de diálogo surgieron a discusión temas relacionados con la formación teatral, el programa académico de las escuelas, los planes de profesionalización, las horas de aula, el tiempo de práctica, las líneas de los estudios teóricos, los grados académicos, la relación entre la práctica y la teoría, los tipos de escuelas, entre muchos otros aspectos sumamente relevantes para comprender las similitudes y diferencias entre ambos países.

Uno de los temas que se abordaron de manera concreta fue el relacionado con los Theaterwissenschaft —estudios de teatro—, término equivalente al de Études Théâtrales — estudios teatrales— realizados en las institu-

ciones educativas francesas y que en nuestro idioma se entienden como Teatrología. La planeación en los estudios teatrales dentro del sistema educativo alemán y la diferenciación entre la formación para la creación teatral y la formación para el estudio del teatro llaman particularmente mi atención debido a que se encuentran claramente localizadas. ¿Cuál es la diferencia entre la formación para la creación teatral y la formación para estudiar el teatro? La formación para creadores teatrales consiste en el aprendizaje técnico de conocimientos prácticos para la escena: actuación, voz, manejo corporal, dirección escénica, dramaturgia, manejo espacial, entre muchas otras cosas, así como materias de perfil teórico: historia del teatro, conceptos de composición escénica o estética del teatro. Su objetivo es formar profesionales en el arte teatral. Ahora bien, los estudios sobre el teatro poseen una naturaleza distinta, ya que sus objetivos no se encuentran en la práctica escénica, sino en el estudio del fenómeno teatral. Este campo de estudio no es una esfera de conocimiento independiente de otras ramas del conocimiento científico; es decir, para estudiar el fenómeno de la creación teatral es necesario recurrir a distintos abordajes y perspectivas provenientes de campos amplios del conocimiento científico y aplicarlos, bajo una metodología específica, a su objeto de estudio. Sin embargo, esta formación no se supedita a la creación artística de dicha disciplina.

Resumo: los programas de formación teatral están comúnmente circunscritos a formar practicantes del teatro, mientras que los programas educativos para los estudios tea-

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Encuentro académico sobre formación teatral en Múnich. Fotos: archivo personal del autor.

Nuestro contexto mexicano La distinción entre los dos tipos de formación descritos anteriormente parecería esencial para la creación de los programas educativos de nuestras escuelas; sin embargo, al revisar la oferta existente en nuestro país nos damos cuenta de que casi la totalidad de las instituciones dedicadas a la enseñanza teatral forman profesionales practicantes: actores, directores, dramaturgos, escenógrafos, iluminadores, vestuaristas, etc. Ahora bien, ¿en dónde se forman los teóricos, estudiosos e investigadores del teatro en México? La realidad es que contamos con escasas opciones para la obtención de un grado en este ámbito de estudios: el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam y una sola opción de posgrado: la maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana.2 2 Programa de posgrado de la maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana:

¿Cómo ha sido posible que contemos con tan pocas instituciones destinadas a los estudios teatrales y a la formación de investigadores profesionales cuando la creación teatral mexicana es tan prolífica? Una de las razones por las cuales la labor investigativa no ha tenido una profesionalización y desarrollo se debe a que la vocación de las instituciones de formación superior está desvinculada de la formación científica; la otra puede ser el bajo desempeño de las instituciones destinadas a la investigación artística de nuestro país.

México es el único país de Latinoamérica que cuenta en su estructura gubernamental con un centro de investigación nacional dedicado al teatro: el citru.3 A lo largo de 36 años este centro ha desarrollado una permanencia burocrática, pero no ha logrado una evolución cualitativa en los estudios sobre el teatro. El bajo desempeño del citru frente a la compleja propuesta teatral nacional se debe precisamente al tema central de este texto: la carencia en formación investigativa y de estudios sobre teatro.4 La baja profesionalización del único centro en investigación teatral en México ha imposibilitado los vínculos con otras <https://www.uv.mx/mae/plan-de-estudios/fundamentacion-del-programa/>.

3 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli-inba.

4 En 2015 apenas el 30% de los 40 miembros del centro poseía estudios de posgrado, ninguno de los adscritos había realizado estudios de posgrado vinculados directamente al campo de la investigación teatral y solamente la doctora Martha Toriz había formado parte del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt.

instituciones pares a nivel internacional, ha mantenido la labor investigativa en un estado precario alejándola de un intercambio académico con asociaciones de investigación teatral internacionales, y ha mantenido escasos intercambios con las universidades nacionales. Estas carencias le han cerrado un amplio sector de oportunidades, como la publicación de materiales editoriales arbitrados y la vinculación con un sistema riguroso de investigación científica, como el Sistema Nacional de Investigadores-Conacyt.

Los hechos apenas enunciados en este breve texto se vuelven relevantes para poner en la mesa y abrir el diálogo sobre la formación en investigación teatral y estudios sobre el teatro en México. Solamente revisando los múltiples factores que circunscriben la relación entre creación e investigación científica podremos plantear el estado de cosas que condiciona el estudio de nuestro teatro.

Gabriel Yépez es maestro en investigación teatral por la Universidad Sorbonne Nouvelle, París III. Es académico de la Universidad Iberoamericana. Estuvo a cargo de la Coordinación de Investigación teatral del citru-inbal de 2010 a 2012. Actualmente coordina el departamento de Artes Vivas del Museo Universitario del Chopo-unam.

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trales deberían estar suscritos a instancias de formación científica que permitan la adquisición de elementos teóricos y una reflexión crítica sobre dicha creación. En consecuencia, los procesos educativos para la creación pueden sujetarse a evaluaciones académicas con obtención de grado o bien, como en un gran número de casos, pueden depender de la transmisión de saberes de algún maestro —creador— de manera empírica; en tanto que los procesos educativos para el estudio e investigación del teatro se supeditan a una serie de conocimientos científicos concretos que se enmarcan en una estructura académica mesurable y gradual.

De El Milagro en la calle Milán entrevista con pablo moya y david olguín, con motivo del 25 aniversario de el milagro

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reportaje

Lucía Leonor Enríquez

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os nombres nunca son casuales, abren caminos, transitan significados, invitan a descubrir historias. En ese sentido, es un verdadero milagro que en un país con un índice de lectura ínfimo, una editorial que se ha especializado en textos teatrales y guiones cinematográficos siga encontrando la forma de publicar, y es también un milagro que un espacio autónomo siga presentando al público exploraciones escénicas contemporáneas que invitan a la reflexión crítica y artística, así como al fortalecimiento del sentido de comunidad.

Tolita Figueroa, Lorena Maza y Daniel Giménez Cacho concibieron que este espacio “viviría de milagro y se haría de milagro”, pero tras dos décadas de vida de la editorial y a casi una década de dar vida al espacio escénico, más que una penitencia esa frase es una consigna, un lema que les permite a Giménez Cacho, Pablo Moya, David Olguín y Gabriel Pascal seguir librando la batalla que mantiene palpitando fuerte un proyecto que precisa más que de fe. “Titánico” es el adjetivo que mejor describe el trabajo que implica no sólo mantener vivo el proyecto de El Milagro, sino además rico y fecundo en sus propuestas. ¿Cómo se logra? ¿Qué batallas tienen que librar para seguir alimentando esta pasión?

Pablo: El bar Milán fue uno de los grandes aciertos del proyecto de El Milagro. Se abrió un año después de iniciada la labor de la editorial y fue el motor financiero que impulsó tanto la producción editorial como la apertura del espacio escénico años después.

No ha sido una labor sencilla y más que sacrificios por parte de los involucrados, ha implicado un arduo trabajo de compromiso.

Después de tantos años hemos encontrado la manera de conciliar el trabajo que necesitamos hacer independientemente de El

Archivo El Milagro.

Milagro con las demandas de la editorial y el teatro. La amistad y el proyecto han conformado un grupo sólido que tiene pasión por el teatro, que cree en su apuesta creativa a pesar de las múltiples dificultades.

Lucía: En 2008, antes del estreno de Siberia, que inauguraba el espacio teatral de El Milagro, se convocó a una mesa titulada “¿Y la cultura cuándo?”. Nueve años después, ¿hay alguna respuesta a esta demanda?

David: Fuimos afortunados al haber tenido apoyos significativos a lo largo de diversos momentos de la historia de Ediciones El Milagro. Nuestra labor había logrado generar interés por la calidad de las ediciones, ya no digamos los contenidos, y las coediciones nos habían permitido mantener una producción constante. Hemos sobrevivido a varias gestiones, pero desde hace aproximadamente ocho años, los apoyos del aparato institucional se han ido haciendo cada vez más escuá-

lidos, al punto casi de la extinción, lo cual es absurdo, pues pareciera que el Estado deja a iniciativas particulares la labor de difusión de la literatura dramática. Pero, a pesar de las diversas crisis que hemos afrontado, no sólo económicas sino culturales, hemos logrado sobrevivir y no quitamos el dedo del renglón.

Lucía: Ante la escasez de apoyos institucionales, ¿qué haría falta para aumentar los públicos de los espectáculos teatrales y los lectores interesados en conocer el universo teatral?

David: Falta fortalecer el vínculo entre la academia y nuestras editoriales. Se necesita un mayor compromiso de los investigadores, los maestros y profesionales de teatro de entrarle al panorama crítico de lo que se está escribiendo en el presente en nuestro país y de conocer las voces extranjeras. Mucho del catálogo de El Milagro ha sido una apuesta por dar a conocer el teatro mexicano de nues-

iniciativa importante y ambiciosa; la antología de Teatro alemán contemporáneo representó un esfuerzo mayúsculo, pero finalmente se logró; la publicación de Alejandro Luna, escenografía es una historia visual de muchos años de teatro, una memoria que resultó entrañable y tuvo buena recepción. Hemos tenido momentos muy gratificantes, por ejemplo, cuando se hizo el homenaje a Ludwik Margules se vendieron 100, 120 ejemplares de sus memorias, una cantidad que suele venderse en uno o dos años. Ha habido otras publicaciones que pensamos que serían bestsellers y no ocurrió así. Ese tipo de experiencias nos ha enseñado a ser más cautelosos, aunque el entusiasmo por dar a conocer propuestas interesantes e importantes sigue.

Lucía: ¿Cuál sería el mejor escenario (permítanme la expresión), a corto o mediano plazo, para el Teatro El Milagro?

David: A corto plazo las expectativas son buenas. Vienen proyectos importantes de otras compañías y dos estrenos de El Milagro bastante significativos: El mercader de Venecia

y Yo nunca lloro —espectáculo de Laura Almela y Daniel Giménez Cacho—. Creemos que esto nos dará un respiro para movilizarnos y replantear nuevas estrategias, pues el panorama general pinta tenebroso.

reportaje

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La Asociación El Milagro prendió mecha en 1991, desde entonces la complicidad amistosa, la terca y firme convicción de generar reflexión y convivio desde el teatro han permitido que su iniciativa siga ardiendo.

Brindemos, pues, por la larga vida de este proyecto necesario y cada vez más urgente ante el panorama actual, no con el vodka Stolichnaya que bebieron los que habitaron Siberia, sino con el ya tradicional mojito de este imprescindible espacio en la geografía artística y cultural de nuestro país.

Lucía Leonor Enríquez. Dramaturga actriz y directora. Actualmente cursa la maestría de Historia del Arte en la unam.

El mercader de Venecia, de William Shakespeare, con la dirección y adaptación de David Olguín. © Mariana Alegría

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tros contemporáneos, por descubrir la voz importante de nuestra tradición dramatúrgica de 40 años a nuestros días y dar un lugar a las voces emergentes, a los nuevos autores.

Nosotros hemos probado todas las fórmulas que puedan acercar a nuevos lectores.

Desde traducir por primera vez al Premio Nobel Gao Xingjian hasta publicar a una serie de autores emblemáticos como Dario Fo o Thomas Bernhard, no sólo porque la editorial también tiene la vocación de dar a conocer a autores extranjeros contemporáneos, sino porque la importancia de estos escritores va más allá de lo teatral.

Pablo: Lo más importante ha sido que el público y los lectores reconozcan en el proyecto de El Milagro una propuesta sólida, interesante, crítica y de calidad. Eso acerca a la gente, y el boca a boca funciona en este tipo de propuestas y sigue siendo una estrategia importante que permite que se sumen nuevos espectadores y lectores. Ahora hay otro espacio teatral cerca de El Milagro, que también puede invitar a otro tipo de público a que descubra y se sume de manera entusiasta a nuestro proyecto. Entendemos que se necesita una disposición especial para ir al teatro y una mala experiencia puede marcar definitivamente al espectador, por eso ha sido fundamental para nosotros mantener el nivel de los montajes que se presentan.

Lo mismo pasa con los lectores, hay una sobreproducción de libros y es importante que quien compra una publicación de El Milagro encuentre invariablemente calidad.

Lucía: ¿La apertura del espacio alternativo en el Teatro El Milagro responde a la necesidad de encontrar nuevos públicos o se relaciona con las características de los montajes que se presentan?

David: Surgió del espacio en sí, de alguien que dijo: aquí se puede hacer algo.

Gustó y muchas compañías lo prefieren.

Ha funcionado bien: La anarquista, Titus Andrónicus, Mejor no contestes, en fin, muchos proyectos. Ahora estamos probando con él horarios alternativos, además de que estamos mejorando sus condiciones físicas.

Lucía: Para aquellos que aún no conocen su riqueza editorial y en un afán de que la descubran, ¿qué publicaciones han resultado particularmente memorables?

Pablo: Hay muchas publicaciones importantes. La primera antología que publicamos, Teatro norteamericano contemporáneo, fue una

Una conversación con Alicia laboratorio de la máscara celebra 25 años

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Agnès Mérat

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n cada uno de mis viajes a casa de Alicia, la misma escena se repite, como un sueño recurrente. Abro la puerta y ahí está, con su presencia de árbol vivo: dos brazos abiertos como ramas que bailan, sus ojos ríen, una sonrisa inmensa, un abrazo cálido. Retomamos la conversación donde la dejamos la vez anterior, hace dos días, hace un año. Hemos tejido nuestra complicidad a lo largo de los últimos 15 años.

Hoy siento la necesidad de entender mejor su visión, de celebrar su claridad. Nos sentamos, Ágata ronroneando en mis piernas. Alicia me cuenta con palabras, con gestos inmensos, con carcajadas de maga y cuestionamientos en voz alta.

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Tu vocación por el teatro no es lineal…

Vengo de las artes plásticas y cuando conocí la máscara pude establecer un puente con el teatro. Patrick (compañero y colaborador de Alicia) dice que sigo haciendo artes plásticas en el teatro. Este vínculo fue crucial para que encontrara mi lugar y mi quehacer. ¿Cómo empezó tu encuentro con la máscara?

Con Glenys MacQueen, una maestra del Centro Universitario de Teatro. Con ella conocí un teatro más corporal y lúdico. En sus talleres trabajamos la máscara y encontré un oasis para alejarme de una metodología teatral que no me correspondía. Con la máscara descubrí el gozo y el juego: yo necesitaba eso. Me divertía estar entre las artes plásticas y el teatro. ¿Había grupos de teatro que trabajaban con la máscara en México?

No. Conocíamos las máscaras tradicionales, pero no la máscara teatral. Glenys nos hizo descubrirla. Participó en montajes

emblemáticos en México y nos inició en la actuación con máscaras.

Te fuiste a Francia, a París, unos años...

Sí, ahí me encontré de nuevo con la máscara. Primero con Mario González, actor y maestro que colaboró con Mnouchkine. Trabajábamos desde el detenimiento. Entendí que la máscara necesita la calma y el vacío para dar espacio a una nueva vida. Se me abrió un mundo. Después vino Monika Pagneux, con ella entendí que el cuerpo del actor con máscara es poesía, síntesis. El siguiente encuentro importante fue Jean-Marie Binoche, con él recuperé mi gozo por las artes plásticas en la creación de máscaras. Fue apasionante entender los principios de la escultura dirigidos a la creación de un rostro que viviera en el escenario. ¿Cuál fue tu primer montaje con máscaras?

Fue ¿De qué te ríes?, una pieza para museo.

Nos presentamos en el Museo de Antropología en Xalapa. En ese montaje había muchas vertientes de la máscara: máscaras gestuales a partir del maquillaje, máscara-rebozo trabajada sobre el rostro de la actriz, y una máscara, la de Mictlantecuhtli. El maquillaje me fascinaba, pero tomaba mucho tiempo de preparación antes de que el actor estuviera listo para entrar al escenario; mientras que la máscara estaba ahí, lista, dispuesta al juego de la transformación. Eso me atrapó. Me di cuenta de que quería hacer teatro de máscaras. Con Norma Angélica y Esther Orozco formamos Tablas y Diablas en 1992, en Xalapa. ¿Qué montajes han sido decisivos en tu trabajo?

Todos lo han sido. Después de ¿De qué te

ríes? vino El cerco de Numancia en Xalapa, fue un momento importante. Los personajes estaban maquillados y el trabajo de máscaras a partir de la gestualidad del actor fue de gran plasticidad. Luego estuvo Juan Volado, que dirigió Binoche, durante ese proceso pude comprender un poco más lo que pasa entre un actor y una máscara. Exploré las posibilidades de la máscara y la nariz roja en Se offendendo. Pero fue hasta Ubu en la fuente que logramos el gran reto de que los actores vivieran en su totalidad a través de la máscara. ¿Qué sucedía con el texto?

Se empezó a equilibrar la imagen con la palabra y poco a poco ésta dejó de conducir la acción. Tardamos en entender cómo lograr que la palabra no fuera el motor. Fue en El viaje de Tina que las imágenes y las acciones físicas empezaron a contar la historia. En Caballo blanco ya casi no hay texto. La palabra encuentra su espacio al lado de la máscara, en un juego plástico y poético. ¿Cómo te acercaste a la máscara mexicana de rituales y fiestas?

En el Museo de Antropología de Xalapa, en ¿De qué te ríes? tomé como modelos las esculturas totonacas y olmecas. Quería vincular la estética de mi montaje al espíritu de esos rostros. En Demonios utilizamos máscaras de diablos, generosas y carnavalescas, pertenecen a la tradición y a la vez se prestan al juego escénico. Abrí una línea de investigación con los actores. Íbamos a carnavales, al Xantolo en la Huasteca, a Nayarit a presenciar rituales. Trabajamos con mascareros. Les llevaba máscaras teatrales y de otras tradiciones para que tuvieran una visión de lo que buscábamos.

Hoy tú fabricas las máscaras, tu taller es un espacio para gestar tus creaciones.

Me di cuenta de que no encontraba lo que quería. Con Ubu en la fuente regresé a la creación y la elaboración, y desde entonces realizo las máscaras de mis montajes. Transito por muchos materiales, pero las mejores, para mí, son las máscaras realizadas en cartonería. ¿Cómo surge Laboratorio de la Máscara?

Cuando tuve la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte, en 2004, decidí abrir talleres gratuitos para formar actores de máscaras. De ahí surgió Laboratorio de la Máscara. Sumando las aventuras de Xalapa son ya 25 años de investigar su magia.

Tienes un método para invitar a los actores a jugar con la máscara. ¿Cómo procedes?

Parto del detenimiento y de la escucha con la máscara vacía, una máscara sin rasgos y con sólo el espacio para la mirada del actor.

Busco que esta máscara ayude a romper el ritmo cotidiano y a encontrar el de la máscara con las leyes que la rigen: ver con todo el cuerpo, responder desde los pies, equilibrar el rigor y la soltura. Precisión y libertad son principios fundamentales. Los actores descubren, en el juego, acciones, caminos, metáforas. Simplificar es un criterio. Hay que encontrar el tiempo de la máscara y la respiración del personaje. El actor no tiene tiempo de pensar, tiene que estar en el presente. La máscara es una escultura y los actores se vuelven esculturas en el escenario con un ritmo, una respiración y un discurso poético.

© Pili Pala

Desde hace 25 años Laboratorio de la Máscara celebra la paradoja de este objeto enigmático. La máscara siempre ha sido el talismán que acompaña a la humanidad en sus momentos de transformación: ritos funerarios, rituales de iniciación, fiestas, creaciones teatrales. Es la vestal de todo lo misterioso, todo lo mágico, todo lo excesivo y lo inquietante de nuestras existencias. Tanto las máscaras tradicionales, cargadas del goce de los carnavales y rituales, como las máscaras creadas para montajes escénicos contienen un poder latente: difunden una presencia a punto de surgir en el mundo.

Los riesgos tomados por una compañía que se dedica a jugar con la máscara son importantes: si el rostro fabricado no ofrece las condiciones del juego o si el actor no responde a lo que la máscara le pide, el objeto queda inerte y el personaje inanimado. Las máscaras de Laboratorio de la Máscara son a la vez huellas y moldes de personajes intensamente habitados: Fátima, Bacurimi, Doctor Faustroll, Ñora Ubu, Tina, Cayetano, Juana, Torcuato, Parcial, Patrocinio, Tempo, Nansú, Mingo, los dioses del Mictlán, etc., tomaron vida en la imaginación y en las manos de quien moldeó su materia prima y creó estos rostros únicos sobre los rostros de los actores.

De pronto, en el escenario, la máscara cobra vida, el actor responde a su exigencia radical, se deja fascinar y funde cuerpo y alma con este otro que lo guía. El espectador lo reconoce en el instante: la máscara provoca una mirada desconcertada, cuestionadora, apasionada. Frente a esta extraña presencia, nada se resuelve, pero todo es posible y todo

es permitido. El personaje sigue existiendo fuera del escenario y lleva consigo un universo entero. Los montajes de Laboratorio de la Máscara han dejado huellas precisas en la memoria de sus espectadores.

Al final de las temporadas, las máscaras persisten. Se quedan como en reposo, en exhibición, instaladas en un anaquel del taller de Alicia Martínez Álvarez. A la espera, con los ojos abiertos, listas para atrapar al espectador en los juegos gozosos de sus infinitas historias.

Fb: Laboratorio delamascara Teatro.Mx En internet: http://laboratoriodemascara. wixsite.com/teatro-mx

Alicia Martínez se forma en el Conservatorio Nacional Superior de Arte Dramático de París, el cut-unam y la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda (inba). Dirige Laboratorio de la Máscara, espacio para el entrenamiento con la máscara teatral y la investigación con la máscara tradicional. Es docente en la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca.

Agnès Mérat es doctora en Filosofía por la unam. Imparte seminarios, asesorías y talleres para acompañar la escritura y el pensamiento crítico en lo referente a la creación artística y la experimentación en el arte. Es tutora del posgrado en Teoría Crítica del 17, Instituto de Estudios Críticos.

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© Javier Lira

Un proyecto infantil que se convirtió en un proyecto adulto

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historia del teatro royal pedregal Jorge Ortiz de Pinedo

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í, un nuevo teatro y un foro se inauguraron en el sur de la ciudad hace un mes y medio, pero ¿cómo empezó esto? Hace 12 años, en el salón principal del Hotel Radisson (hotel del Grupo Sevilla que está justo frente a Perisur), estrenamos un musical inspirado en el clásico de Mark Twain Las aventuras de Tom Sawyer; más de 20 actores y siete técnicos conformaron esa temporada.

El salón de fiestas lo adaptamos como teatro, construyendo un escenario y proyectando viñetas en tres pantallas que usamos como escenografía, con tan buena acogida del público que duramos más de medio año en ese recinto. Dos años después, a mis socios Jorge Domínguez, Gabriela Sánchez Hinojosa y a mí nos ofrecieron el salón principal del Hotel Royal Pedregal, de la misma cadena hotelera, a kilómetro y medio de distancia del Radisson, sobre Periférico Sur, y ahí montamos otro proyecto infantil que resultó mejor que

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Fotos: cortesía del autor.

el anterior: Burbujas y el Mago de Oz, adaptación de la obra de L. Frank Baum, asociados en esta ocasión con Silvia Roche, creadora de los personajes de Odisea Burbujas, los cuales incorporamos a la historia.

Para este montaje, formamos una compañía de 60 personas y utilizamos la misma fórmula que en el montaje anterior, donde el público tenía la opción de adquirir, por un precio razonable, la entrada al espectáculo y disfrutar del brunch dominical que se ofrece en el Restaurante Primavera del hotel; más de siete meses mantuvimos ese musical.

Al poco tiempo, en las instalaciones de lo que fue la discoteca Lady O, en los sótanos del hotel presentamos un show con jóvenes cantantes de ópera y profesores de la Sinfónica de Bellas Artes, concierto que intitulamos “Canto bello, bello canto”, y que permaneció varias semanas en ese lugar, antes de realizar una gira por el interior de la República; poco

después la discoteca se remodeló y cambió de nombre a Ego, y finalmente cerró sus puertas hace algún tiempo.

El año pasado, se me ocurrió acercarme nuevamente al Grupo Sevilla y pedí en renta el espacio donde estuvo la discoteca para hacer un teatro. Luego de demoler la construcción y la estructura que albergaba la “disco”, y contando ahora con el apoyo de mi socio Jorge Ramos, diseñé, junto con el arquitecto José María Contreras, lo que sería el Centro Cultural Royal Pedregal; los trabajos iniciaron en mayo del 2016, pero a punto de abrir, me vi obligado a suspender los trabajos, en noviembre, por una neumonía que me mantuvo fuera de circulación por tres meses. Como consecuencia de mi padecimiento, me extirparon el lóbulo medio del pulmón derecho (hace cinco años tuve cáncer y me realizaron otra lobectomía, donde perdí la mitad del pulmón izquierdo), por lo que ahora tengo

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porada de La familia de 10, adaptación de la comedia de Alfonso Paso El casado, casa quiere, en la que comparto el escenario con Eduardo Manzano (el Polivoz), Ricardo Margaleff, Andrea Torre y Daniela Luján, entre otros; y en agosto, una nueva versión de Closer, del autor Patrick Marber, dirigida por Francisco Franco.

Y en el Foro Odeón, los viernes a las 19:30 se presentan Los Mastropiados, excéntricos musicales en el divertido espectáculo Con... cierto homenaje a Les Luthiers, y a las 22:00 horas tenemos show de stand up coordinado por mi amigo René Franco; en tanto los sábados a las 19:30 horas se presenta Divas de corredor, espectáculo unipersonal de cabaret de Adriana Moles; y a las 22:00 horas, el divertimento cómico Una Eva y dos pelones con los comediantes Bárbara Torres, Juan Frese y Óscar Ortiz de Pinedo.

La idea es que en este espacio, el Foro Odeón, con el tiempo se presenten, de martes a jueves, actores, comediantes y standoperos para entretener y divertir al respetable público con diversas propuestas de crítica social

y política. En suma, la idea es hacer de este recinto un semillero de buen humor para el público capitalino.

Para fin de año pensamos abrir un tercer espacio, en el cual podamos presentar otras manifestaciones artísticas, como conciertos de música de cámara, trovadores, grupos de música popular y folclórica, cuentacuentos y tener cursos y clases de canto, baile, actuación, pantomima y clown, así como ofrecer un servicio de cafetería y bar, para así completar el plan del Foro Cultural Royal Pedregal.

Los invito a conocer y a disfrutar las diversas opciones de entretenimiento que les ofrecemos en nuestros escenarios.

El Royal Pedregal está ubicado en Periférico Sur 4363, una aventura que inició con un espectáculo infantil y que es toda una realidad para públicos de todas las edades de nuestra ciudad capital.

Jorge Ortiz de Pinedo. Actor, director y

productor de teatro y televisión.

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que respirar, en esta contaminada ciudad, a más de 2 250 metros de altura sobre el nivel del mar, con tres lóbulos pulmonares en vez de cinco. En fin, ya en proceso de recuperación, retomamos la remodelación y reconstrucción del lugar y el 6 de abril del 2017 realizamos la inauguración del Teatro Royal Pedregal, contando con la presencia de grandes figuras del teatro, como doña Fela Fábregas, Tina Galindo, Xavier López “Chabelo”, Mauricio Herrera, la jefa delegacional de Tlalpan, Claudia Sheinbaum —en nombre de la Secretaría de Cultura—, el maestro Antonio Crestani y, representando al Gobierno de la Ciudad de México, el secretario de Salud, el doctor Armando Ahued, quienes nos hicieron el honor de cortar, en el escenario, el tradicional listón inaugural.

De esta forma, y con el apoyo de mis hijos, mi mujer y varios amigos, pude realizar este que creo es el sueño de cualquier actor, director, promotor o autor: abrir un teatro; y con tan buena fortuna que, además de la sala principal de 400 localidades, también abrimos otro espacio de 125 lugares, el cual bautizamos como Foro Odeón.

Para abrir temporada, elegí la obra Jugadores, del autor catalán Pau Miró, con las actuaciones de los primeros actores Héctor Bonilla, José Alonso, Patricio “Pato” Castillo y Juan Carlos Colombo, dirigidos por Luis Eduardo Reyes, con temporada los jueves, viernes, sábados y domingos; y para arrancar las funciones para niños, invité al grupo Astillero Teatro, compañía que se dedica a crear y escenificar obras para niños de todas las edades, y que presentan domingo a domingo en el Royal la divertida comedia de Jaime Chabaud ¡PUN! Historia asquerosa para niñ@s que se echan vientos, en un espectáculo que combina títeres, actores y músicos que interactúan con los pequeños espectadores; asimismo, con esta prestigiada compañía estamos reviviendo la opción de “teatro y brunch” en paquete, aunque el público puede comprar, si así lo desea, únicamente la entrada al espectáculo.

A partir de mediados de junio, los jueves se presentarán Jorge “el Burro” van Rankin y Mauricio Castillo, con su nuevo show Están locas... pero las amamos; los viernes estará el gran actor Darío T. Pie, con su creación de La Roña, presentando, de su autoría, ¡La Roña, enamorhada... ahora, es pitonisa!; y los sábados y domingos tendremos una nueva tem-

Por un mundo felizmente ideal teatro unam

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Hugo Alfredo Hinojosa Así como los temporales, la política y el pensamiento se rigen por la repetición, ese ligero retorno que nos mantiene sujetos a una pasividad crítica.

No obstante, en el teatro el reto está en quebrantar el sopor mental para vislumbrar una parte de nuestra existencia.

Con 1984 y Las miserables, la Dirección de Teatro unam prepara el estreno, durante este trimestre, de dos espectáculos que reflejan con precisión esta época donde la moral preponderante es la indiferencia.

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Diseño de imagen: Taller de comunicación gráfica.

e Los miserables, de Victor Marie Hugo, lo sabemos todo y nada, es una novela tan popular que cualquiera puede abordar el tema después de haber visto alguna de las versiones cinematográficas. Esta obra recoge y expone salvajemente los conceptos que marcaron el romanticismo francés del siglo xix: la miseria emocional y material, heredada de una fastuosa Revolución francesa, en la que se proclamó la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, sólo que al parecer olvidaron incluir a las mujeres en semejante tratado; sin embargo, Las Reinas Chulas tienen algo que decir al respecto y bastante bien dicho.

Durante los últimos 20 años, este grupo irreverente de mujeres creativas y críticas del sistema ha creado espectáculos de cabaret que divierten cáusticamente al espectador al confrontarlo con nuestra realidad política, social y humana. Las miserables es la última apuesta de Ana Francis Mor, Cecilia Sotres, Marisol Gasé, Nora Huerta y Fernanda Tapia, con la cual presentan y reafirman cómo, en este espacio que habitamos, el mundo está creado con base en las necesidades “fundamentales” de los hombres. Una de las preguntas cardinales del espectáculo, basado libremente y hasta cierto punto en la obra del autor francés, radica en cuestionar el cuasi nulo rol de la mujer en la sociedad; y éste no es un tema menor.

Durante la Revolución francesa —esa magna trifulca de la cual surgió la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano—, cinco “bravas” mujeres espías descubren curiosamente que ni sus voces, ni sus deseos, ni ellas están representadas de ninguna manera en dicho documento que pretende ser universal y, por lo tanto, no pueden ser consideradas ciudadanas del mundo, seres humanos en todo caso.

Esa anécdota nos recuerda que, incluso en nuestra época, una mujer nunca está por encima de la ley del hombre. Así, tomando como punto de partida el romanticismo social y político de la obra de Victor Hugo, nuestras actrices viajan desde ese lejano siglo xviii de

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© Liliana Ramírez-Silva

La mirada del otro ¿Qué más podemos decir de George Orwell?

Tal vez la verdad: que es un autor siempre vivo gracias al giro ahora moderno y tecnológico donde todo nos vigila. ¿En cuántas ocasiones no hemos pensado en voz alta lo que deseamos buscar en nuestra computadora y apenas pulsamos el teclado aparece la frase clave que necesitamos consultar? 1984 es una

obra literaria irrepetible de la posguerra, en la que ellos —y ahora nosotros— habitaban un mundo vigilado a cada instante: la existencia controlada, los deseos controlados y Dios apenas una idea relegada a la nada.

Hace años, en la escena inglesa irrumpió el dramaturgo y director Robert Icke con una adaptación de la Orestíada de Esquilo, que se presentaba con éxito en el West End de Londres. En ese tiempo, Icke, director asociado del Almeida Theatre, planteaba un montaje donde las referencias a William Shakespeare, Henrik Ibsen y Stanley Kubrick permitían que la nueva adaptación del clásico griego mostrara la naturaleza de Agamenón y Clitemnestra como si se tratara de un episodio de Los Soprano, en la que el morbo del salvajismo violento y la intriga mueve el destino de cada personaje. Hoy Robert Icke, acompañado por Duncan Macmillan, presentan una versión del 1984 de Orwell, en un momento histórico en el que lo único que cambió fueron los nombres de los protagonistas mundiales.

José Manuel López Velarde, en conjunto con La Teatrería, retoman la adaptación de Icke y Macmillan para generar una puesta en escena en un momento en el que todos, por desgracia, somos el Gran Hermano que controla, comanda y castiga, no por obligación, sino por complacencia. El montaje inglés rondaba la pérdida del libre albedrío al

que fueron sujetos Edward Snowden y Chel­ sea Manning cuando develaron los secretos de los gobiernos más poderosos del orbe, y López Velarde aceptó el reto de recobrar el trabajo de Orwell a través de Icke y Macmillan para mostrarnos cómo es que todos, quizá, somos un renovado Winston Smith, protagonista de 1984, necesitados de aceptación mediática por nuestros amigos digitales, que habitan en el llamado Black Mirror.

La Dirección de Teatro unam presentará estas puestas en escena en un momento coyuntural, en el que todo lo que nos rodea pareciera convertirse en un programa televisivo cuyos protagonistas somos nosotros, sin límites ni temores, en el que la estrella de un reality show es el presidente del país más poderoso del mundo y la lucha por la igualdad de género es un tema no superado. Por si fuera poco, nuestro país es gobernado por una figura creada por la televisión, para el consumo masivo, pero sin fondo ni contenido.

Hugo Alfredo Hinojosa. Licenciado en Filosofía con especialidad en Estética y Filosofía de la Ciencia; Premio Nacional Bellas Artes de Literatura del inba, colabora con la Royal Court Theatre y actualmente con la Compañía Nacional de Teatro.

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la Revolución francesa hasta nuestros tiempos, evaluando y exponiendo las míseras problemáticas a las cuales deben enfrentarse las mujeres para validarse y aprender a existir en un mundo de hombres: decir no es no; una mujer no es el costal de boxeo de un hombre, ni el receptáculo de la pasión.

Las Reinas Chulas logran algo inolvidable con esta puesta para cabaret: hacernos entender a los hombres que nuestra visión de la mujer es limitada y en ocasiones nefasta, cimentada en estereotipos adoptados por una tradición perenne de machismo. Valdrá la pena, pues, prepararnos para reír y tal vez llevar a rastras a nuestros abuelos para que, aunque tal vez tarde, entre risa y risa, reparen en sus errores, sino que nosotros deberemos sentarnos, guardar silencio, aprender lo poco que ha cambiado el mundo y su pensar en 200 años.

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Isadora Duncan: una clásica contemporánea

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Jacqueline Fernández

Isadora Duncan (circa 1906-1912). © Dover Street Studios

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al vez el título haga pensar más en una corbata fina que en una polémica bailarina del siglo pasado, ¿no es cierto? La cualidad eterna y vigente la comparten tanto una corbata Scappino como Isadora Duncan, pero toma ventaja la corbata, por su proximidad en el tiempo y el poder del eslogan. Scappino utiliza el término “clásico contemporáneo” para describir la cualidad de permanencia intemporal de su prenda. La bailarina, a través del estudio de principios estéticos de la antigüedad, volvió contemporáneo algo clásico al acomodar en su presente el pasado milenario. Desde entonces, Isadora Duncan ha sido llamada Madre de la Danza Moderna. Sin embargo, conocemos poco acerca de esta Madre, con mayúscula, aparte de que murió ahorcada al enroscarse su mascada en la llanta de un Bugatti en Niza, Francia. No recordamos que cambió para siempre la expresión de la danza, utilizando túnicas simples y transparentes con las piernas y los pies desnudos, para interpretar sus danzas basadas en la esencia de la naturaleza, como el movimiento de las olas del mar y las ramas de los árboles movidas por el viento.

Preguntar si es importante recordar a Isadora Duncan en la actualidad, sería igual que preguntar si recordar a Auguste Rodin o a María Montessori. Diría que sí es importante recordarlos, aunque fuera por simple cultura general. Pero correctamente, y no porque una murió por una mascada, el otro porque esculpió a un pensador y la otra porque enseñaba a los niños; y eso es, sin embargo, prácticamente todo

lo que sabemos de los tres y hasta me atrevería a decir que se sabe más de los dos últimos que de la bailarina que hace un siglo fue la artista más afamada del mundo.

Los eruditos seguro sabrán que Rodin e Isadora eran amigos; que intentó seducirla al querer moldear su cuerpo como barro entre sus manos; que dibujó a la bailarina y frecuentaba su escuela en Bellevue para dibujar a sus alumnas; que después de la muerte de los hijos de Isadora, él la consolaba durante largas caminatas; sobre todo, que compartían las mismas ideas estéticas y filosóficas. Eran “modernos” con ideas antiguas. A pesar del evidente talento de la Duncan, Rodin sigue siendo más reconocido en nuestros días, probablemente porque se pueden apreciar sus obras en museos, no así las danzas efímeras de la bailarina.

María Montessori e Isadora Duncan eran contemporáneas. Aunque no se conocían, tenían ideas innovadoras en común respecto a la educación del niño. Montessori elaboró su sistema apoyada científicamente en sus antecedentes universitarios y agudas observaciones.

Duncan, en cambio, confiaba en su intuición, experiencia personal, su amor por los niños y sus lecturas de filósofos como Jean-Jacques Rousseau para desarrollar sus propuestas. De las dos, Montessori está más presente porque existen escuelas en todo el mundo con su nombre dando continuidad a su legado educativo. Isadora, aunque tuvo cuatro escuelas: en Alemania, Francia, Estados Unidos y una en Moscú, todas

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desaparecieron. Las alumnas más destacadas se dedicaron a dar clases privadas y en silencio. Su legado queda en manos de unas cuantas.

Isadora Duncan destacó por su arte como bailarina, como educadora e investigadora, y como valiente activista social, siempre en defensa de los derechos de la mujer. En la actualidad, es prácticamente desconocida, tal vez porque sus aportaciones revolucionarias resultan ser tan evidentes para nosotros que vemos con normalidad lo que en aquel tiempo fue inconcebible, y la artista que engendró esta libertad de expresión artística hoy apenas llega a ser un nombre interesante.

Los que sí saben “algo” de ella tienen la idea de que fue una mujer improvisada, idealista, excéntrica y escandalosa. Las tres últimas descripciones no se apartan de la realidad, pero no tanto por ella misma, sino por la sociedad convencional que la miraba. De “improvisada”, sin embargo, no tenía nada, a no ser por ciertas ocasiones, como cuando bailó con Nijinsky en alguna fiesta, peticiones que le hacían después de una comida en un jardín o cuando en sus presentaciones le pedían encores, como sucedió con El Danubio azul, el cual tuvo tal éxito que después la montó formalmente para repetirla siempre que se la solicitaran (que era casi siempre). Pero repito, de improvisada no tenía nada. Ella creía en el diseño para expresarse con coreografías claramente trazadas. Esto, también, queda manifiesto en sus escritos.

Aparte de haber escrito formidablemente su autobiografía, Mi vida, existen otros textos que demuestran su profundidad como artista.

Al morir Isadora, sus amigos y familia dejaron para la posteridad un compendio de sus escritos que titularon El arte de la danza, el cual aborda sus reflexiones sobre la danza y su relación con las demás artes. Estos escritos formaban parte de su vida como artista, ya que siempre fue invitada a dar conferencias para explicar los fundamentos de la “nueva forma” de movimiento en su danza y los porqués de su elección del repertorio musical. Ningún otro artista, y mucho menos de danza, se había atrevido a utilizar las obras de los grandes maestros de la música para sus interpretaciones. Algunos consideraban que Isadora Duncan cometía un sacrilegio y cuando era contratada

para danzar con orquestas completas, no faltaron los músicos que se negaron a tocar si ella bailaba. A pesar de esto, ella terminaba bailando y finalizaba siempre con múltiples ovaciones. Reto al lector a que me diga qué otro artista ha roto el récord de salir 27 veces para recibir aplausos. (¡Y aunque alguno lo haya hecho no deja de asombrar!)

El libro El arte de la danza tiene el mismo valor para los bailarines que tiene Un actor se prepara de Stanislavski para los actores. El director ruso y la bailarina también fueron amigos y se admiraban mutuamente. Siempre que ella iba a Rusia, platicaban sobre las similitudes que había en sus prácticas en cuanto al “motor interno”, el abandono del artificio y la búsqueda de la verdad a través de la naturaleza. (Dato curioso: el libro de Stanislavski se sigue publicando, el libro de Isadora no. ) La misma inspiración con Isadora la sintieron Sergei Diaghilev y Michel Fokine, quienes encontraron en ella la respuesta a sus deseos de la renovación del ballet convencional. No habían logrado convencer a los jerarcas de la compañía real de la necesidad de un cambio, hasta que la Duncan asaltó la escena con sus innovaciones. La compañía Les Ballets Russes jamás sería igual después de su llegada. Ana Pavlova relata en su autobiografía que el movimiento de los brazos y manos para su interpretación en El lago de los cisnes provenía de Isadora. Edward Gordon Craig, actor, escenógrafo y autor de El arte del teatro, la acusaba (coquetamente) de haberle robado sus ideas, porque ella siempre usaba unas simples cortinas de gaza como ambientación para sus presentaciones.

Para concluir, Isadora Duncan es una verdadera clásica contemporánea. No le cerremos las puertas sólo porque proviene del pasado.

Más bien que sea una llave que nos acerque a la búsqueda continua de la verdad y la belleza eternas a través del arte y más allá del tiempo.

Jacqueline Fernández. Intérprete escénica interdisciplinaria, traductora, productora, directora artística de Isadora Duncan México. FB: isadoraduncanmexico@gmail.com

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Anna Duncan, una de las “Isadorables”, jóvenes bailarinas que recibieron el legado de Isadora Duncan. © Arnold Genthe

Willy Aldrete (1931-2017) Fausto Ramírez

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Foto: archivo PdeG

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uillermo Aldrete Legarreta, arquitecto, hombre de teatro, promotor y funcionario, fue sobre todo un apasionado de la actividad e impulso necesarios para que Guadalajara tuviera un teatro profesional. Después de más de 40 años de actividad, nos dejó el pasado mes de febrero. Van estas líneas en su memoria.

Tu inefable suéter, ya sea puesto o colgado de los hombros al estilo James Dean.

Tu amado Festival Nacional de Teatro, que se realizaba cada noviembre en el Teatro Experimental de Jalisco (tej). Con una nómina variopinta: Julio Castillo, Martha Luna, José Caballero, Tavira, Guajardo, Luis Martín, Óscar Liera, César Pérez Soto, la Veracruzana, el

Tatuas, Tepito Arte Acá, la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat), la Compañía Nacional de Teatro; y entre los locales: Rafael Sandoval, Moisés Orozco, Javier Serrano, Consuelo Pruneda, Gabriel Gutiérrez y hasta Julio Haro. Eran los años setenta. Aderezo nocturno: el restaurante La Chata, en el estacionamiento, bajo una carpa con showcito espontáneo de cantantes, travestis y trapecistas del micrófono. El tej era una fiesta, no necesitábamos París.

Tus dibujos y recortes con afiches y fotografías que de un golpe nos ubicaban en experiencias escénicas de los años sesenta y nos hacían entender que hubo un pasado de gente que luchó porque Guadalajara tuviera teatro.

El empeño que pusiste para que al Alarife Martín Casillas se le diera uso de teatro y no de sala de usos múltiples, como tenían pensado los creadores de la unidad administrativa estatal.

Tu entusiasmo por la comedia.

La creación del Festival de Teatro Arte en la Empresa, con el que se fomentó la creación de grupos de teatro en un buen número de empresas, bancos e industrias; lo mismo que el programa Arte en la Escuela: eran tiempos de mucha actividad.

La insuperable anécdota del “Compañero Cañero”.

Los jóvenes que impulsaste.

Tus vestuarios de papel.

Las historias de aquella escuela de arquitectura pionera con Mathias Goeritz.

Tus pastorelas (todos tenemos una en nuestro pasado).

Tu amabilidad y sentido del humor.

Tu montaje de Las sillas, de Ionesco, que vi anunciado por la televisión, en mi lejana adolescencia, cuando eso era un logro mayúsculo.

Las citas en un café sólo por el gusto de conversar.

Sólo un consejo más, querido Willy Aldrete: ¿dónde guardaremos todo eso?

Fausto Ramírez. Tapatío y teatrero (en ese orden); testigo presencial de grandes momentos del teatro jalisciense, los platica a la menor provocación.

El sol de tu bravura elegía a mi madre, margarita isabel

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in memoriam

Mario Iván Martínez

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Última foto de Mario Iván Martínez con su madre Margarita Isabel (28 de marzo de 2017). Foto cortesía de Mario Iván Martínez.

prueba de ausencia”. Nos queda tu legado, tu enseñanza y sobre todo el ejemplo de una mujer a todas luces íntegra e intachable.

Dicen los poetas que “para el hombre como para el pájaro, el mundo tiene muchos sitios donde posarse, pero nido, solamente uno”. Hoy, más que nunca, anhelo ese nido cálido y amoroso desde donde tú, Margarita, ¡me enseñaste a volar!

Abril, 2017

Mario Iván Martínez. Actor de teatro, cine y televisión, también es cantante y productor escénico.

julio-septiembre 2017

sta frase que proviene del inolvidable himno al Che Guevara, de Carlos Puebla, sintetiza el espíritu y carácter de mi madre, Margarita Isabel, quien nos dejara el domingo 9 de abril de 2017 en Cuernavaca, Morelos. Mujer de izquierda, feminista valiente y contestataria, activa participante del movimiento estudiantil del 68, encontraba en el célebre comandante Guevara, como muchos de su generación, aliento inspirador .

Margarita Isabel (1941-2017), periodista, activista política, madre y abuela entrañable, actriz y comediante inusitada, cultivó sincero aprecio entre los que la conocieron. Fue también mi maestra, amiga y cómplice; en ocasiones pareciera que fuéramos un mismo ente, indisoluble, inseparable, madre e hijo en comunión casi telepática.

Viniste, pues, madre, a la vida como rezan esos versos que tanto cantaste: “Quemando la brisa, con soles de primavera, para plantar la bandera, con la luz de tu sonrisa”.

Hoy me ahoga la pena, y el vacío que deja tu pérdida se vislumbra como un hoyo negro y profundo, donde puedo fácilmente perderme.

Sin embargo, tu entereza, tu temple, tu ejemplo, ese “sol de tu bravura” que “le puso un cerco a la adversidad y a la muerte” me empuja a cantar que sigo adelante.

Desterraste la solemnidad, Margarita. Honraste las fieles acciones de aquellos que se acercaron a ti con sincero apego, discriminando a los egoístas, desleales y mezquinos.

Celebraste también el canto de Mercedes Sosa y Violeta Parra y, como ellas, hoy grito a los cuatro vientos: “Gracias a la vida, que me ha dado tanto”, que me dio en tu persona parámetros de constancia, dignidad, disciplina, congruencia, amor al teatro y a las artes, apego por la paz, por el gozo y por la risa, por el ingenio y la correspondencia, amor a la riqueza inagotable de los libros.

La “ruta del alma” me fue trazada paso a paso por una mujer a todas luces extraordinaria, amiga fiel, esa Margarita fuera de serie a quien tuve la suerte de llamar madre, cuando miraba “el fondo de sus ojos claros”. Sin embargo, hoy no distingo “dicha de quebranto”, pero agradezco a todos los que me brindan su abrazo, pues “el canto de todos es mi propio canto”.

Me queda el consuelo de haberte disfrutado al máximo, madre, de haberme nutrido de tu savia y de tus enseñanzas, hasta el último momento. ¡Ah, cuánto reímos, Margarita!, ¡cuánto aprendimos juntos!

No sé dónde estarás, madre, no tengo manera de probar que sigues conmigo, pero Carl Sagan decía que “la ausencia de prueba no es

Manuel Talavera Trejo, hombre de teatro 94

in memoriam

Raúl Valles

Todas las fotos: archivo personal de la familia Talavera Sáenz.

julio-septiembre 2017

C

onocí a Manuel Talavera Trejo en el verano del 99, días después de que yo ingresara a la licenciatura en Teatro de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Ese fin de semana se presentaba en el Programa Permanente de Teatro, del entonces Instituto de Bellas Artes, la obra Donde canta la gallina, escrita y dirigida por Manuel Talavera. Fue la primera obra que vi del maestro y también mi primer enfrentamiento como espectador del teatro universitario. Debo decir que lo que menos me gustó del montaje fueron las actuaciones; por tanto, rápidamente y sobre la marcha de la obra, empecé a poner atención a otras cosas, al ritmo, por ejemplo. El ritmo, el exquisito manejo del ritmo fue uno de los rasgos distintivos de la obra talaveriana tanto en la puesta en escena como en la dramaturgia. Sus obras eran una maquinaria en la que todo funcionaba y funcionaba muy bien, no había tuercas de más o faltantes, no había nada flojo, pero tampoco nada apretado excesivamente. En el caso

de Donde canta la gallina, recuerdo que lo más grato, amén del texto, desde luego, fue el uso del espacio casi vacío y las transformaciones que éste sufría a partir del uso de objetos mínimos, en este caso cubos, y el manejo de la luz. De pronto estábamos a mitad de un camino de terracería, oscuro, luego en la sala de una casa. Me admiraba de cómo los actores no tenían el menor empacho en ser ellos mismos a la vez que personajes y algo así como utileros o actores capaces de transformar el espacio mediante el acomodo o desacomodo de objetos, y a través de una trama por demás fragmentada en cuanto a la estructura espacio-temporal. Los actores (estudiantes) estaban convencidos de lo que hacían, creían en el trabajo que realizaban; me daría cuenta tiempo después de que eso era obra del maestro Talavera: podía hacer que creyeras en ti mismo cuando estabas trepado en el escenario.

Luego siguieron obras como Amnios, El clarín de la noche, Astromanía, Mi dulce compañía (estas dos últimas las más desafortunadas,

in memoriam

95

casas —porque sus ensayos eran maratónicos y siempre de noche, al término de las clases—, iba escribiendo en su cabeza, borrando algunos diálogos, cambiando de lugar otros, moviendo escenas del inicio al final y viceversa, mientras conducía su Chevy guinda modelo 98, que años más tarde me vendió. Algo que también fue característico de su trabajo como director-dramaturgo es que no escribía los finales, sino hasta pocas horas antes del estreno, o la noche anterior; o peor, si tocaba estrenar fuera de la ciudad o del estado iba escribiendo el final durante el viaje y pasándonos las escenas en las que salíamos para que fuéramos haciendo copias manuscritas en nuestros cuadernos al tiempo que las memorizábamos.

Recuerdo en especial un viaje a Parral. Los actores y la escasa escenografía se habían ido antes en la camioneta oficial del Instituto.

Presentaríamos El clarín de la noche. Yo no actuaba en esa obra, sólo ponía la música. En el camino, el maestro iba extrañamente platicador: “Mira esas mujeres vendiendo miel a un lado del camino, en eso me basé para escribir la escena de las mujeres que venden miel en El clarín”. Recuerdo en particular ese momento. Platicó de otras cosas: del rumbo de la escuela, de lo mucho que le gustaba llevar obra a Parral, de la maestría que había comenzado a estudiar y de la próxima obra que escribiría, que en realidad no era una nueva idea, sino que retomaría un viejo proyecto que dejó en el cajón a medio comenzar: Astromanía.

Podría seguir escribiendo tanto más acerca del maestro, pero el espacio en estas páginas se me acaba. Gracias, Manuel Talavera Trejo, formador de teatristas, formador de universitarios y universitarias de bien. Deseo que, donde sea que esté ahora, pueda seguir haciendo teatro.

Lo vamos a extrañar.

Raúl Valles. Director, dramaturgo y docente.

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quizá) y Canción de cuchillo parado, y hasta ahí lo dejé, porque egresé del Instituto, pero supe que vinieron más, varias más. También supe de sus viajes internacionales con sus obras a los congresos universitarios de teatro y de las buenas críticas con las que regresaba; y que las nuevas generaciones de estudiantes se interesaban en sus textos iniciales para montarlos: Amores de lejos, Noche de albores, Novenario, La fragata, Los granos de oro y el resto del tesoro, entre otros.

Poco a poco fui conociendo más al hombre y dándome cuenta de por qué, aparte de ser respetado como maestro, era tan querido por sus alumnos. Sus clases eran cátedras sobre el manejo del ritmo, la utilización simbólica de los objetos y la luz, la forma del personaje y los conceptos, ideas teóricas y estéticas de aquellos grandes maestros a los que admiraba. Luego siguieron los procesos de montaje, en los cuales, para mi fortuna, lo pude conocer aún mejor y vivir más de cerca su rica visión del teatro del Norte, teatro de frontera o teatro del realismo virtual, como se prefiera, en el que, al igual que él, otros dramaturgos-directores se encontraban en las búsquedas estético-temáticas de un teatro afincado en el territorio norte del país, cuya principal virtud —según ideas del maestro Talavera— era hacer un teatro que nos permitiera mostrar nuestra identidad y realidad tan distintas y lejanas a las del teatro que nos llegaba del centro del país.

Manuel Talavera era un director que tenía la escena en su cabeza, producto quizá de que era el dramaturgo de las piezas que montaba; pero aun así no se trataba de un teatro preconcebido, porque lo extraordinario era que nunca forzaba al actor, no le vendía la idea de “aquí entras así” o “díselo de este modo”, sino que dejaba al actor completa libertad de que él mismo propusiera, mientras el maestro observaba desde fuera, y luego ajustaba la escena, pero sólo en aspectos formales: secuencias, microsecuencias, entradas, salidas, ritmo, estructura, etc. Era como si a Manuel Talavera nada de lo que propusiera el estudiante le estorbase y todo sirviera como material para construir su pieza. Eso sí, Talavera lo acomodaba todo, le cambiaba el ritmo, la velocidad, la dirección, incluso llegaba a cambiar el orden de las escenas, juntaba todo ese material y lo iba ensamblando junto con el texto. No escribía la obra en el momento del ensayo, al menos nunca me tocó verlo hacer eso, pero sí estoy convencido de que al repartirnos a cada uno de nosotros en nuestras respectivas

Santos Vega Camargo (1944-2017)

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in memoriam

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Sandra Muñoz I

esde que estaba estudiando la carrera de Teatro en la unam, escuchaba muchas historias sobre “el poder mágico” que tenía el escenario. Historias de actores o actrices que habían realizado hazañas asombrosas sobre la escena, superando sus propias limitaciones: “Fulanita pasó por en medio del fuego tan concentrada que no se quemó”, “Perenganito podía estar horas enteras realizando una acción dificilísima y encarnando un texto porque el trance escénico lo inducía”, “Menganito tuvo tres microinfartos durante la función, pero como estaba actuando, su cerebro no lo registró”, etc. A los 17 años, inocente como era, creía a pie juntillas todas esas historias y me maravillaban.

No sólo eso, las buscaba cual alquimista a la piedra filosofal; anhelaba fervientemente el momento de constatar con mis propios ojos la existencia de actores o actrices que por su estar en y con la escena, me hicieran certificar mi fe en “el poder mágico y curativo del escenario”.

Luego crecí, y los años, algunos malos camaradas escénicos y un corto periodo de abulia personal me volvieron escéptica.

veinteañeros del taller: lo intentaba todo, nunca se rendía, se enojaba y gritaba cuando algo no le salía, pero continuaba luego con más furia de la buena. Y sí, cuestionaba casi todo, con cuestionamientos que salían desde su profunda y perenne necesidad de aprender y compartir. Casi como en uno de mis más bellos sueños, recuerdo ahora que en la sesión final de aquel taller puse de música de fondo para resolver un ejercicio un danzón.

Santos dejó un momento a su equipo y me sacó a bailar. Bailé sobre el escenario de un teatro del imss sin espectadores, a mis treinta y poquitos años, un danzón con aquel viejillo cabrón y peleonero que, ahora sé, debió tener sesentaypocos.

Desde entonces, siempre que tocaba tierras duranguenses platicábamos un poquito —mucho más poquito de lo necesario— y siempre más sobre la vida que sobre el teatro.

Así supe que Santos —como Chavela y sus 40 000 litros de tequila— se había bebido todo el mezcal de Durango, que le gustaba vivir con intensidad en todo lo que hacía, que tenía grandes pasiones: la artesanía, el teatro y las mujeres, y que, como Teseo, había conocido los infiernos.

II

III

Hace poco menos de 10 años fui por primera vez a Durango a dar un taller de actuación; ahí conocí a Santos Vega Camargo. Alguien me había advertido: “El maestro Santos se inscribió a tu taller, pero ya es muy grande de edad para andar dando de brincos, así que puedes correrlo si quieres. Es muy peleonero y a todo mundo cuestiona. Hay que tener mucho cuidado con ese viejillo cabrón”.

No sé cuántos años tendría entonces el “viejillo” maestro Santos, pero se movía con mucha más pasión y garra que todos los otros

El año pasado me invitaron a ser jurado de la Muestra Estatal de Teatro de Durango. Cuando pregunté por Santos, me dijeron que él actuaría en el penúltimo día de la muestra, en una obra llamada El confesionario. La verdad verdadera es que la muestra no iba bien, pero yo tenía la esperanza puesta en Santos.

“No esperes mucho —me dijo otro alguien—, el maestro ya está muy viejo y mal de salud.”

Llega el día de ver El confesionario. Santos hace a Poncho, “el insaciable Andrade”, un

D

boxeador venido a menos. Santos se adueña del tiempo y el espacio escénico, los cubre con su energía, con su poderosa presencia.

Después de casi 45 minutos de ficción emocionante, de un actor vigoroso que habla y se mueve con belleza y furia, ocurre un tropiezo de repente y Santos, el actor, tiene que sujetarse del tensado alambre que sostiene la pera de boxeador en mitad del escenario para recuperar el equilibrio y la orientación.

Mis compañeros del jurado y yo nos miramos asombrados. Hasta entonces me doy —nos damos— cuenta: el “viejillo cabrón” está ciego. Después de un largo aplauso de pie y de la piel chinita con la que Santos Vega nos deja en el público, vamos a abrazarlo al camerino.

Ya sin el escenario, ya sin el personaje, me doy cuenta de toda su fragilidad. Me le pongo enfrente, su mirada me traspasa como si yo no estuviera.

“Santos, soy Sandra Muñoz”, le digo. “¡Mi maestra!”, me dice. Nos abrazamos.

Recuerdo en ese instante aquel danzón sobre un teatro con butacas rojas. El tiempo se detiene. Es el penúltimo día de abril del 2016.

Me tardé 27 años, pero al fin la encontré: abrazo más fuerte mi piedra filosofal.

Santos Vega me probó que es verdad que en el escenario la magia existe, que la furia ayuda, que el teatro encarado con honestidad y pasión, cura y alborota el espíritu.

Renovó mi fe.

IV El “viejillo cabrón” murió la tarde del primero de mayo de este año. Yo me entero por las redes sociales. Se me apachurra el corazón.

Ese día estaba en tratamiento médico y me fue imposible beberme un litro de mezcal para agradecer y celebrar su vida. Pero me lo bebo hoy, mientras escribo esto y pienso en la magia que, a veces, nos regalan seres extraordinarios de la escena. Cascada de luz y aplausos para ese ser generosísimo que fue en vida Santos Vega Camargo. Abrazo solidario a su familia y a los compañeros teatreros duranguenses que hoy pierden del plano físico a un grande.

Sandra Muñoz. Teatrera de hueso colorado y corazón azul y oro. Actualmente es miembro artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

El Santos Víctor Hugo Galván

E

l Santos… Llantos… el Enojón.

Viejo lobo, habitador de teatros, embajador del llano, el alucinado por las tablas.

Santitos el incansable, el que actúa para vivir, el que vive para actuar.

El rey Lear de Durango, que canta como emborrachado por la vida, que teje sueños en las tablas, el de las manos de barro, el cara de Charles Bronson.

Ese, el Santos Vega Camargo: actor, director, artesano, titiritero, cantante… hombre recio, de rancho, autodidacta. Armado en hacer teatro desde chiquillo, enseñador de nuevos teatristas y ejemplo para cualquiera... ese Santos de risa grave y muchas veces sarcástica, crítica, pero siempre suya, de él.

El que anduvo de trashumante junto con una bola de locos, llevando a las colonias ese teatro que llaman clásico, por 10 pesotes, allá cuando corrían los años sesenta.

El que acá por los noventa hizo la Montaña Mágica, nomás pa’ darse el gusto de tener su grupo propio.

El que en sus últimos montajes se guiaba por la voz, contando los pasos, adivinando las sombras, porque pues ya ni veía… ¡pero bien que veía!

Al que el Jaime Chabaud, desde Milenio, llamó “Hermoso hombre de teatro”; “Alquimista” le apodó José Ángel Soto, y “el Profe” le dijeron muchos…

Ese, el Santos, ya no estará más aquí y no volverá a encarnar a esos personajes a los que entregó su alma y cuerpo como si en ello se le fuera la vida: ya no será el hombre-pájaro de Martina y los hombres..., ni Atata en Lobo de hielo, ni será más el insaciable Andrade de El confesionario, ni Arquímedes el de Siracusa, ni tantos y tantos otros rostros que hizo suyos. Ya no bordará más la lechuguilla, ni hará más vasijas de barro, ni tallará títeres. Nada

de eso. Porque ha decidido hacerla de tiatro allá, en el más pa’ allá.

No lo convenció de quedarse ni el premio como mejor actor en la Muestra Estatal del año pasado, ni el homenaje que le hicieron en el Día Mundial del Teatro, ni que a una temporada le pusieran como él, nada.

Como buen “geniudo” que era, mejor se “jue” cantando cardenche, mentando madres y pidiéndole a Sarita, su compañera de vida, de toda la vida, que lo quemaran luego luego… que pa’ qué otras cosas, que mejor ni lloraran, que mejor cantaran.

Y así, en menos de lo que canta un gallo de San Luis del Cordero, el viejo Santos estaba convertido en una leyenda de polvo.

Amigo Santos, hiciste tu última gracejada muy a tu estilo, pues a los que queríamos despedirte nos dejaste esperando, ni en polvo llegaste.

Te imaginé por allá en una nopalera, riéndote de todos los que fuimos al Teatro Vic-

toria pa’ hacerte un “dizque” homenaje: “Ja, ja, ja… qué pendejos, a mí ni me gustan esas cosas; pos ¿pa’ qué jueron?, ¡¡ahí la vemos, jijos de la jalo güin!!”, has de haber dicho… ca… nijo.

Hasta siempre Santos Vega… ¡gracias por tus más de 50 años de ser un guerrero apasionado del teatro! ¡¡Se te va a extrañar!!

Víctor Hugo Galván. Actor y promotor cultural.

Adiós al maestro Jesús Cabello A punto de cerrar la edición de este número, recibimos la noticia del fallecimiento de quien fuera uno de los artífices de grandes momentos de nuestro teatro en su larga trayectoria como iluminador del Teatro El Galeón. Como expresó Luis de Tavira, con motivo del Perfil realizado en la revista a este hacedor de luz para la escena: “como muy pocos, Jesús Cabello ha sabido vivir con gozo y plenitud la inagotable exigencia del teatro”.* Vaya, pues, nuestro adiós y reconocimiento al maestro Cabello.

Foto: archivo PdeG

* “Iluminador mayor”, Paso de Gato, núm. 14-15, enero-marzo de 2004, p. 11.

julio-septiembre 2017

Ya casi no veía, pero... ¡qué bien veía!

in memoriam

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estreno de papel

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e st r e n o d e pa p e l

La certeza de que el amanecer redime Luis Eduardo Yee en el trabajo, que es como surge la obra La certeza de que el amanecer redime, título que por necia cambié en el montaje que realizamos, en el que lleva ahora el nombre de Hermanas.

La certeza de que el amanecer redime es un maravilloso recorrido por la vida de Nina y Elizabeta, hermanas rusas exiliadas en México, pequeñas princesas que terminaron como infelices instructoras de piano y que ahora quieren devolverle al mundo toda esa infelicidad que cargan, y que al mismo tiempo resultan unos personajes encantadores que reciben por sus acciones el castigo de vagar solitarias en la vida, una sin la otra.

Yee toma al personaje de Elizabeta de la novela Esta historia, de Alessandro Baricco, y construye un contrapunto. Nina, su hermana y cómplice, pero también su más grande sufrimiento.

En este momento sigo trabajando en el montaje de la obra y me sigue pareciendo un texto que no se agota, igual de estupendo que otros que tiene Luis Eduardo, aunque éste es mi favorito porque marcó el inicio de nuestra relación como creadores.

Registrada en Indautor.

Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse al autor en la siguiente dirección electrónica: luiseduardoyee@me.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

Patricia Estrada Directora y actriz

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E

ran las primeras ediciones del Festival de la Joven Dramaturgia en donde yo participaba. Esos primeros años fueron en verdad de mucho aprendizaje, leí prácticamente todas las obras de dramaturgia mexicana a las que tuve acceso, a los autores que iba conociendo o a los que escuchaba nombrar. Uno en particular llamó mi atención: Luis Eduardo Yee. Fue en el 11° fjd en donde vi la lectura dramatizada de Mandíbula, dirigida por Carmen Ramos. Inmediatamente después de la lectura pregunté quién era Yee, me acerqué, lo invité a tomar una cerveza y platicamos un buen rato. Como ya intuía, él era admirador de Alessandro Baricco, igual que yo, y en su obra encontraba clara referencia a una de sus novelas. Luis Eduardo se volvió entonces un gran descubrimiento, uno de los autores jóvenes que más disfruté leer y que hasta la fecha es de los que más disfruto ver en escena por la fluidez y energía de sus palabras, por la nostalgia con la que envuelve a sus personajes y sobre todo por la pasión que imprime a sus textos, no tiene miedo de exponer sentimientos y eso para mí es muy valioso.

A partir de entonces Yee tendría una influencia importante en mi vida y en mi carrera, pues tengo la fortuna de que sea cómplice

Para Karina Eguía y Patricia Estrada de la compañía Área 51.

La vida es tantas cosas y la mitad nadie las sabe.

Elmer Mendoza

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[…] el misterio que viaja con cada uno de nosotros.

la certeza de que el amanecer redime

Enrique Vila-Matas

PERSONAJES Elizabeta Nina Señor Patricio A veces las cosas no embonan en el sitio en donde están. En una época anterior a ésta, dos mujeres, hermanas, rusas, trabajan enseñando a tocar el piano a los hijos de familias ricas mexicanas. Así de raro como suena. Y sí, parece que hablan raro, que no pertenecen, que no embonan, pero ahí están. A veces las cosas así pasan y no hay que moverle más.

* N: Me siento estúpida.

E: Lo eres.

N: …

E: Y hermosa.

N: …

E: Acomoda los hombros.

N: No quiero.

E: Ésa es la clave. Mover lo hombros lo es todo.

N: Pensé que eran los ojos o los senos.

E: No. Lo hombros. Es como bailar. Intenta. Baila algo, cualquier canción con alguna parte de tu cuerpo que no sean los hombros.

N: En serio me siento tonta haciendo esto.

E: Sólo intenta, por favor.

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Nina mueve las manos, los pies, sigue un ritmo, parece que baila, pero no deja de ser sólo un cuerpo que se mueve. Bailar es otra cosa.

E: ¿Lo notaste?

N: Noté que esto no tiene sentido.

E: Algo hay en los hombros. No sé bien cómo explicártelo, pero si comienzas el movimiento desde ahí, todo tu cuerpo se involucra: la mirada cambia, los labios se separan un poco, tu respiración se relaja. Y eso, tontita, los enloquece. Prueba. Sígueme.

Y Elizabeta inicia un baile en sus hombros. Pequeños, sutiles y hermosos movimientos que de a poco transforman su mirada, separan sus labios, hipnotizan.

N: No puedo hacer eso.

E: Intenta, Nina, por favor.

N: Para ti es fácil. Te paras frente al espejo y miras algo hermoso, un cuerpo que tiene gracia, un imán. Para mí es distinto. No soy guapa, me muevo con torpeza, soy diferente a ti, y ya, acéptalo.

E: Te estás portando como una niña.

N: Di lo que quieras, pero ahorrémonos esta incomodidad, acepta que no soy como tú y sigamos como hasta ahora.

E: No pretendo que seas como yo.

N: Eso parece.

E: “No puedes dejar de ser quien eres…

N: … pero sí dejar de hacer lo que haces.”

E: Exacto.

N: Eso es chantaje.

E: Lo decía mamá.

N: Y si hubiera dicho que comiendo mierda serías feliz, ¿tendríamos que comerla?

E: Ojalá hubiera dicho algo de ser feliz.

N: Insisto: es chantaje. Pero como sé que no me dejarás en paz, lo voy a intentar. Sé paciente.

E: Desde el inicio: acomoda tu cabello de lado, que te veas cómoda. El cuello es una sugerencia; nunca mires completamente de frente, eso les intimida, si es necesario sonríe delicadamente. Deja que el peso de tu cabello lleve un poco de lado tu cabeza. Eso es. Te ves preciosa.

N: …

E: Relaja la mirada. Acomoda los hombros hacia atrás.

N: Me siento tonta.

E: Tienes unos senos hermosos. Muéstralos. No los ofrezcas, eso es vulgar, pero que quien esté parado frente a ti los note y se sonroje por tener ganas de voltear a verlos.

N: Me incomoda que hables de mis senos.

E: Hazlo tú. Di: “mis senos son hermosos”.

N: Ni lo pienses.

E: Repite: “soy hermosa”.

N: Pero…

E: No te voy a dejar en paz.

N: …

E: “Soy hermosa.”

N: Soy hermosa.

E: La sonrisa. Exacto. Hipnotizas, Nina. ¿Qué ves?

N: A mí.

E: No. Tu belleza.

N: …

E: Son cosas diferentes. La belleza es una idea; tú, una persona. Y las personas poseen ideas, las transforman, las nutren. Sólo tienes que aprender a hacerlo. Acomoda los hombros.

N: …

E: No te muevas. Obsérvate. No te muevas.

N: Detesto la carencia. Siento que nunca me acostumbraré. Me marchita, me seca. Y quizá es terquedad, pero eso me pasa. Tengo cuatro vestidos… ¡cuatro! Para toda la semana. Dos camisones, un cepillo, dos pares de zapatos. Ésa es mi fortuna. Sí, todo lo mío, la miseria que poseo, la llevo conmigo. Adonde sea que vaya, la cargo, sin poder deshacerme de ella porque sólo son cuatro estúpidos vestidos para toda la semana. No más. Odio esta pobreza.

Crecí en una casa con cincuenta habitaciones. No sé como Elizabeta ahora puede soportarlo. Jardines, enormes espejos en los pasillos, escaleras circulares, rectas, picaportes dorados… y ahora ni siquiera puedo usar un vestido distinto por más de tres días. Me siento incómoda, reducida, ajena. Sí. Excluida de este modo de vida. Estoy cansada de esta indigencia económica. Espero que no sea para siempre. Que un día ya no quiera seguir huyendo. No sé cómo lo soporta.

* E: Me quedé ahí, mirándolo a los ojos.

N: Sin moverte.

E: Quería ver su reacción. Y no hizo nada.

N: ¿Y ella?

E: Los dos lo disfrutaron. Ella es muy bonita.

N: Tiene catorce años.

E: ¿Y? Es preciosa. Hace una semana ella lo hizo muy bien y él estuvo mirándonos todo el tiempo. Inventa cualquier pretexto para estar allí. Dice que es porque le gusta la música, pero no, lo disfruta: vernos juntas. Ella terminó de tocar, y en lugar de felicitarla, sentí un deseo muy grande de darle un beso, así que me acerqué, la tomé de las mejillas y puse mis labios en los de ella. Al separarme noté que él nos veía y tuve miedo de su reacción, pero cuando lo miré, estaba tranquilo, casi satisfecho. Recogí las partituras, me levanté y sin despedirme salí de la habitación.

N: ¿No dijo nada?

E: Nada.

N: ¿Y después?

E: Como si no hubiera pasado. Los tres puntuales para la clase: saludarnos, plática breve, ella tocó, todo como siempre. Y al terminar la tomé del rostro y me acerqué, esta vez más lento, pero mantuve los ojos abiertos para verificar sus reacciones, y cuando esperaba notar gestos inconformes, nada. Parecía que lo había esperado: ojos cerrados, labios relajados; él volvió a mirarnos con tranquilidad, casi con placer. Otra vez: silencio. Me levanté, me despedí y salí, sintiendo que había ganado algo. Todavía me quedé un momento en el pasillo para oír si decían algo, pero nada.

N: ¿Entonces por qué debemos irnos?

* E: Ya es metódico Cada tanto hay que hacerlo He intentado encontrar el origen de esta conducta, de esta tendencia a reiniciarlo todo, pero no la encuentro Y no es un reinicio Acumulación Eso es Destreza de lo metódico Habilidad adquirida por cada vez que repito el proceso Pero es culpa de la anatomía La estúpida naturaleza El azar de lo bello He intentado imaginar un mundo distinto: uno en donde el olor a estiércol provoque suspiros, pero es inútil Sólo las flores hacen eso Las cosas funcionan de un modo específico porque de eso se trata todo este asunto De lo que se es Todo es culpa de la anatomía Estoy segura Repaso las curvas, los pliegues, el timbre de mi voz, el olor del espacio entre mis dedos, y no soy capaz de comprender Si el azar existe, maldito sea Si así fuera, si la suerte operara en nosotros, en la incomprensible fracción que somos nosotros, entonces qué mierda No soporto los espejos Tengo pena por mí misma Porque no debería pensarme así Eso es un acto de egoísmo Que el límite empieza conmigo Lo que soy, lo que veo, lo que… estúpidos espejos Estúpida belleza Cada tanto hay que hacerlo Largarse No voltear atrás para no ver la estela de mierda que dejas a tus espaldas La catástrofe que provoca lo bello Pero todo es culpa de la anatomía Las diferencias Todo es culpa suya.

101

estreno de papel

*

E: Acabo de escucharlos discutir. Su esposa gritaba como loca y sólo repetía: “¡Es la instructora de piano, por Dios!”. Adivino lo que sigue.

N: Sí.

E: Entonces no preguntes.

N: Estoy harta.

E: Nos vamos.

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Lo más difícil de observar es a uno mismo. No estamos hechos para eso.

*

julio-septiembre 2017

la certeza de que el amanecer redime

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E: ¿En qué piensas?

N: Nada.

E: Eso es imposible.

N: Entonces en nada que te importe.

E: Qué manía la tuya de hacer hostiles los viajes. ¿Por qué te enoja tanto? De todos modos no tienes nada.

N: No tengo ganas de hablar.

E: Yo sí. ¿Cómo le hacemos?

N: Hablas, finjo que te escucho, terminas, me dejas en paz. Asunto arreglado.

E: En serio, ¿qué es lo que te molesta tanto?

N: Tu regodeo.

E: ¿Eso piensas?

N: Ya lo sabes. Siempre me ha molestado la forma en que te comportas con las demás personas. Y puedo pasarlo por alto y actuar como si no me importara, pero cada tanto tu necesidad de comprobar que eres deseable me recuerda la poca tolerancia que te tengo.

E: Suena a envidia.

N: No digas estupideces.

E: ¿De pronto te dieron ganas de hablar?

N: Hartazgo, incomprensión, asco, elija la que quiera, su majestad. Envidia es un término inadecuado para describir lo que sus acciones me provocan.

E: No hables así, me enferma.

N: Discúlpeme, alteza.

E: Dije que no.

N: ¿Cuándo va a terminar todo esto?

E: ¿Qué es “todo esto”? Tenemos un trabajo y lo hacemos. Ya. No es mi culpa que se sientan atraídos por mí.

N: Pobre juguete del destino.

E: Si insistes en hacer de esta plática algo hostil, venga. Dime qué carajos quieres decir cuando usas la palabra “regodeo”.

N: Por favor, no actúes como una idiota.

E: En serio, mi curiosidad es genuina. Empieza.

N: No voy a entrar en esta discusión. Sabes muy bien a lo que me refiero. Y si tú insistes en exprimir mi hostilidad con esta conversación absurda, te voy a pedir un único favor: no actúes como una idiota.

E: Sólo quiero saber. Nunca habías usado esa palabra.

N: Juguemos a algo. Se llama “dígaselo usted misma”.

Yo llevo el juego. Es muy fácil…

E: Nina…

N: Adiós hostilidad…

E: Ahora tú me tratas como idiota.

N: Divirtámonos. Es muy fácil. Yo llevo el juego, te haré una serie de preguntas a las que tendrás que responder inmediatamente, sin filtros, sin tiempo para pensar, lo primero que te venga a la mente; con el único fin de extraer la verdad más pura. ¿Alguna duda?

E: No quiero…

N: ¡Y viene la primera pregunta!: ¿cuál es su nombre, bella señorita?

E: Esto es estúpido.

N: Querida jugadora, este complejo y sofisticado método de extracción de la verdad funciona correctamente sólo si usted nos proporciona justamente eso: la verdad. ¿Acepta usted los términos y condiciones?

E: ¡Nina!

N: Perfecto. ¡Reiniciemos!: ¿cuál es su nombre, bella señorita?

E: Elizabeta.

N: ¿Su edad?

E: Veinticinco años.

N: ¿A qué se dedica actualmente?

E: Viajo al lado de una estúpida que dice ser mi hermana.

N: ¿El motivo de su viaje?

E: Reubicación laboral.

N: ¿Qué trabajo desempeña?

E: Instructora de piano.

N: ¿Dicha actividad la realiza sola o tiene colaboradores, socios, colegas?

E: Comparto las lecciones con la idiota de mi hermana que se llama Nina.

N: ¿Lo anterior significa que este viaje cuyo objetivo es su reubicación laboral incumbe e incluye también a su idiota hermana Nina?

E: Sí.

N: ¿Hace cuánto que desempeñan este empleo?

E: Tres años.

N: Cuatro.

E: Más de tres años.

N: ¿Y en este periodo cuántas veces ha sido reubicada laboralmente?

E: No sé.

N: ¡Ocho!

E: No es cierto.

N: Corrección: nueve. ¿Y podría decir usted los motivos de esas nueve reubicaciones?

E: Ya no quiero jugar.

N: Respuesta inválida. ¿Podría decir usted los motivos de esas nueve reubicaciones?

E: Yo… N: ¡Exacto: usted y su tendencia a joderlo todo!

E: ¿Joder qué? No tenemos nada.

N: ¿Las instrucciones de piano se realizan en las casas de los clientes?

E: Sí.

N: Lo que quiere decir que tiene contacto y/o relación con la familia que habita en la casa de los clientes, ¿cierto?

E: …

N: Responda: ¿cierto?

E: Sí.

N: Por favor describa la forma en que usted se relaciona con los miembros de las familias denominadas “clientes”.

E: Basta.

N: En específico con los hombres de esas familias.

E: Ya entendí.

* N: Esto es muy bonito.

E: …

N: Eli… E: ¿Qué quieres?

N: No era en serio lo que dije hace rato.

E: …

N: Perdón.

E: Ya no importa.

N: Tienes razón. No tenemos nada de todos modos. Puedes hacer lo que quieras. Hasta me divierte, pero estaba de mal humor.

E: Ya. De verdad no importa.

N: Te decía que esto es muy bonito.

E: ¿Qué?

N: Ver las cosas pasar.

E: ¿Cómo que pasar?

N: Mira por la ventana y dime qué ves.

E: Una carretera.

N: ¿Qué más?

E: ¿El campo?

N: Exacto. Y lo que hay en él.

E: No entiendo hacia dónde vas.

N: Observa pasar las cosas. Todas. Pon atención en la forma en que pasan frente a tus ojos. Es como si algo quisiera decir esa velocidad, esa forma en que todo aparece y desaparece frente a nosotras.

E: ¿Las cosas del camino?

N: Las que quedan atrás. Es como si el mundo fuera a distintas velocidades. Primero los árboles pasando muy rápido sin permitir que mis ojos se fijen en alguno; luego una casa o pequeños cerros que por estar más lejos retrasan su

103

estreno de papel

aparición. Y ya hasta el fondo, casi siempre una montaña o el mar o lo que sea que esté detrás de todo. Lo último que mis ojos alcanzan parece estar inmóvil, como si se mantuviera allí mientras todo lo demás pasa y desaparece. Pero no es cierto. Aunque parece no moverse, si cierro los ojos y cuento hasta once, quince o treinta y vuelvo a abrirlos, esa montaña, las nubes, el mar también pasó. Por lo menos es otro, y sucedió a la misma velocidad que las demás cosas.

Sólo que parece diferente. No estoy segura con qué tiene que ver, pero me gusta pensar que es un ejemplo de la vida.

Todo pasa, aunque parezca estático, eterno; si te distraes o lo ignoras y cuentas hasta doce o dieciséis y vuelves a eso esperando verlo en la misma posición, ya no está. Y no hay de otra. Se va. A menos que seas tú quien se queda inmóvil frente a esa montaña. Pero eso tampoco ocurre. En algún momento habrá que moverse.

E: Como nosotras ahora.

N: Todo el tiempo.

E: Voy a intentar no hacerlo esta vez.

N: No tienes que hacer nada.

E: Pero quiero. En serio.

N: Entonces no me lo digas. Hazlo y ya.

E: …

N: Pareces perro cuando pones esa cara.

E: Envidiosa.

N: Un perro horrible.

E: Babeo.

N: Guaf.

E: Guaf. Nina, Nina, Nina, Nina, acaríciame, anda, Nina, Nina. Guaf.

N: Buena chica. Ahora ven. ¡Sí! La pata… eso es.

E: Guaf guaf.

N: Te quiero, idiota.

E: Esta vez será diferente, lo prometo.

N: Como si eso sirviera de algo.

E: Ya verás.

N: Quiero dormir un rato.

E: También te quiero.

N: Cállate ya.

* E: Y viendo a mi hermana dormir pensé en eso que me dijo: que en ese aparecer fugaz de las cosas existe quizá algo que nos puede hacer entender mejor esta vida. Algo que me diga que todo es así: un momento que, a mayor o menor velocidad, terminará por quedar atrás, por desaparecer. Eso me tranquiliza. Pensar que yo soy uno de esos árboles en el campo y que pasaré frente a los ojos de alguien y luego nada. Adiós. Ésa es una buena idea. Me gusta cuando Nina dice ese tipo de cosas. Yo no pienso igual. No puedo o no sé, pero ella lo hace y me gusta cuando me lo dice. Ver pasar las cosas en el camino… ella hace ese tipo de cosas.

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N: ¡Respuesta inválida!

E: Me hago notar.

N: ¿Qué más?

E: Los atraigo… los seduzco. Hago que se note.

N: ¿Con qué fin?

E: Ninguno. Es algo que hago y punto.

N: Si se esforzara un momento y usara su capacidad neuronal para analizar su comportamiento ¿cuál diría que es su fin al actuar de ese modo? Por estúpido que sea, arriésguese y diga uno.

E: Satisfacción.

N: Reformule su frase.

E: Me satisface saberme deseada, superior, tener el control de la situación.

N: Y joderlo todo.

E: …

N: Sólo dilo. Completa la frase y ganas: joderlo todo.

E: …

N: …

E: Esto es estúpido.

N: Lo es.

*

julio-septiembre 2017

la certeza de que el amanecer redime

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Llegamos Es un trabajo muy peculiar Las instructoras de piano Cada cliente es distinto, pero el proceso es el mismo Es un placer conocerlos Nosotras somos Nina Y Elizabeta ¿Quién carajo contrata instructoras de piano?

Luego de la presentación nos instalamos Hay dos posibilidades: Hospedarnos cerca de la casa de los clientes O vivir con ellos A mí me gusta más la primera A mí me da igual Las lecciones las piden los padres Sería muy extraño que un niño esté dispuesto a machacarse los dedos todas las tardes para aprender a tocar el piano Pero saber hacerlo te diferencia de los demás El tiempo mínimo es de seis meses Nunca lo hemos terminado Al terminar este plazo, su hija será capaz de tocar algunas piezas musicales y tendrá el conocimiento suficiente para continuar su educación artística si así lo desea La mayoría de los clientes son ignorantes Pretensiosos No les importa la música No saben de música Lo que quieren es diferenciarse Afirmar su estatus Pertenecer a un mundo sin ilusiones A una liturgia infinita de refinados gestos vacíos y desolados Lo llaman lujo Eso somos Una extravagancia Joyas Por eso es fácil Garantizas su placer A domicilio Una ilusión Si me hubieran preguntado cómo imaginaba mi vida a esta edad jamás habría pensado esto Crecimos en una casa con cincuenta habitaciones Ni siquiera puedes imaginarlo Los clientes creen que contratar a dos instructoras de piano es un lujo No saben nada Cincuenta habitaciones Pasillos largos Espejos enormes Hermosos tocadores

Y terminar así: como accesorios caros de personas baratas Porque lo único que quieren es tener más Y por eso es fácil atraerlos. Basta con mover los hombros de forma delicada, que te vean bailar, abrir un poco la boca mientras los escuchas Y funciona Enloquecen El secreto es garantizar el placer del otro No el mío El del otro Nosotras somos Nina y Elizabeta Nos instalamos Dice que esta vez será diferente No lo creo

* 6 de abril Empiezo a escribir este diario.

Nada de poético. Únicamente necesito dar fe de mi empresa. Como un índice. Para no olvidar. Un índice.

Quién soy. Veinticinco años. Nombre: Elizabeta. Rusa.

De San Petersburgo.

Nací en un palacio con cincuenta habitaciones. Ahora ya no existe, dicen, y en su lugar han construido un depósito de madera. Es tan sólo una transformación de los últimos años.

Esta decisión mía de no recordar nada de mi vida precedente, y en particular nada de mi tierra, que ya no me pertenece, y que es algo que quiero borrar. No por odio, sino por indiferencia. Me es indiferente. Rusia me es indiferente.

Mis padres murieron durante la Revolución. Se mataron con una dosis de veneno. Indiferencia.

Salvadas por el embajador americano. El tren que en la noche nos llevaba de allí tenía dieciséis vagones. Nosotras en el primero. Nina y yo. Con otros once fugitivos.

Y aquí estoy.

Qué más decir.

Sin dinero. Pobreza de verdad. Vivo porque sé tocar. La música la aprendimos como bagaje necesario de nuestro estatus de mujeres casaderas. También el español, francés, la pintura, la poesía y el ballet. Pero lo que ha quedado es la música.

Por ahora es suficiente.

Los hombres se sienten atraídos por mi cuerpo. Soy delgada. El pecho. Las piernas. Los tobillos. El escote. Los hombres se sienten atraídos por mi cuerpo. A mí me va ese juego. Me gusta enseñar mi cuerpo. Agacharme y dejar el pecho a la vista. Pasearme con los pies desnudos. Subirme la falda hasta los muslos. Apoyarme con el pecho contra los hombres mientras les hablo. Y otras cosas.

Los hombres son todos unos niños.

Volverlos locos.

Canta algo en ruso. Hermoso y muy ruso. Y la noche cae. Poco a poco. Se tambalea, se deja arrastrar, no avisa, pero cae. Y luego todo es silencio. Existe una palabra para nombrar ese momento. La palabra es fea, pero su significado hermoso.

“Conticinio”: el momento de la noche en que todo está en silencio. Y así ahora: Nina no puede dormir y Elizabeta tampoco.

*

105

estreno de papel

E: ¿Duermes?

N: No todavía.

E: Estoy pensando muchas cosas.

N: Por fin.

E: Es en serio. He estado pensando mucho en nosotras.

N: …

E: En el futuro.

N: ¿Cuál?

E: Exacto. ¿Qué estamos haciendo? ¿Hasta cuándo vamos a continuar así?

N: No te atormentes. Tú misma lo dijiste: tenemos un trabajo, lo hacemos y ya. Eso es todo.

E: ¿Y después?

N: Después vemos.

E: Extraño mucho a mamá.

N: No empieces. No sirve de nada.

E: A papá, Rusia. Todo. No me importa no tener nada.

Las cosas de todos modos se acaban, el dinero se acaba. Y al final sólo quedamos nosotras. Tú y yo. ¿Y qué hacemos, Nina? ¿Qué estamos haciendo jugando a las instructoras de piano, arruinando la vida de esas familias? Siento placer al provocar a esos hombres, sí, pero es fácil. Eso es fácil. Lo difícil es todo lo demás. Esto. El estúpido trabajo, el piano, no vivir en ningún sitio, que no sonrías. ¿Cuánto llevas así?

No recuerdo la última vez que te vi feliz. Y no es que yo sea la más indicada para decírtelo, pero me desespera verte así: inerte, enojada, seca. ¡Estamos vivas, carajo! Sí, no es que esto sea lo que imaginábamos que sería de nosotras, pero no puedes quedarte así para siempre.

N: …

E: Extraño verte sonreír. Y estamos solas, entiéndelo.

Al menos deberíamos hacer las cosas más amables entre nosotras.

N: Eli… E: ¡Ya sé! Viniendo de mí eso no tiene mucho sentido, pero es lo que estoy pensando. No quiero quedarme callada sin contarte nada. O dime, ¿quieres que lo hable con las plantas, con los clientes?

N: Ése es un tema.

E: Te dije que esta vez sería diferente. Tranquila.

N: …

E: Casi no hablamos. Y eso me aterra. No sé cómo acercarme a ti, siento que todo el tiempo me juzgas, que en cualquier momento, haga lo que haga, cometeré un error.

Pero no sé cómo hacerlo diferente, así soy.

N: No es necesario…

E: Sí lo es. ¡Eres mi hermana! Se supone que nos entendemos, pero no es cierto. Me desquicia que no sonrías, que no digas nada, tu economía de todo. ¡Estamos vivas, Nina! ¡Nina! Pese a todo. Y me enferma ver que no te importa.

N: Ya me quiero dormir.

E: ¿Ves? N: Ya hemos hablado de todo esto. Estoy bien. Ya te lo dije.

E: Me desespero.

N: No tienes que hacerlo. Te amo. Y tienes razón: sólo nos tenemos a nosotras.

E: ¿Qué va a pasar?

N: Vete a dormir y deja de pensar tanto.

E: Cántame.

N: Olvídalo.

E: Por favor. Sólo hoy. Y ya te dejo dormir.

N: …

E: Hermanita…

22 de abril He calculado que me quedo con una familia, como media, unos 112 días. Algunos se rinden tras las primeras clases: entonces borramos el nombre de la lista. No hay nada más deprimente. La secuencia de los días completamente iguales… para matarse.

Me marqué el objetivo de corromper a todas y cada una de las familias con las que trabajo. De media tengo unos 112 días de tiempo. Pueden ser, de vez en cuando, mucho menos. Pero no importa, yo tengo que conseguirlo.

Este diario es el índice de esa empresa.

No es difícil corromper a una familia. Las familias están todas corrompidas.

Me voy a dormir.

* N: ¿Qué fue todo eso?

E: Nada.

N: No lo hagas.

E: ¿Qué tiene de malo?

N: No sé qué te imaginas que sea “hacer las cosas diferente”, pero lo que pasó hoy no se va a repetir.

E: Deja de hablar como si fueras mi mamá.

N: Y tú deja de comportarte como idiota.

E: ¿Qué fue lo grave?

N: Como si no supieras…

E: ¡Dime! Porque según yo no hice nada que te ofendiera. Sólo me porté diferente.

N: No. Te portaste como siempre, como la estúpida que eres. ¿Qué se supone que debe pasar?

E: No hice nada. Sólo intentaba que se fijaran en ti.

N: No quiero eso. No lo necesito.

E: Te hacía un favor.

N: Pues gracias y vete a la mierda.

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*

*

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la certeza de que el amanecer redime

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Las cosas sí fueron diferentes Ella intentaba que me notaran Como si no lo hicieran Esforzándose por ponerme delante, antes, primero Intentando no marcar una diferencia Pero existen Y no más El límite empieza conmigo Todo lo demás es lo demás Lo otro Yo dictamino qué es qué Y así lo hizo Con pequeños gestos Pensando que de esa manera no ocurriría lo de siempre: que todo se arruinara Que tuviéramos que largarnos Hoy no me siento bien, ¿puedes ir a dar la lección por mi?

Hazme caso y acomoda tu cabello de lado Nina, por favor sonríe Un plan para no protagonizar Mi forma de querer De decirte que te amo Y sí Las cosas fueron diferentes Porque todo se reveló La forma en que operan las cosas Lo más peligroso Lo más doloroso He vivido pensando que todo empieza conmigo, a partir de lo que soy, de lo que quiero Y todo se reveló Aunque el método había cambiado Aunque dejé de mostrar mi cuerpo Pasearme con los pies desnudos Agacharme y mostrar mi pecho A pesar de eso Todo se arruinó Y es que lo evidente es falso Pero somos lo único que tenemos Y no quería que pensara lo contrario Porque eso le daba un poco de paz Un poco de tranquilidad Porque eso nos mantenía juntas A pesar de todo, juntas Pero mi método es distinto Todo está en el placer del otro La clave no son los hombros ni el arrojo Sino lo contrario Garantizar el placer del otro El mío no importa Lo que la gente quiere es estar por encima Ser los primeros

Poseer A costa de todo Y si tú les garantizas eso, enloquecen.

Los hombres se sienten atraídos por mi cuerpo El pecho Las piernas Los tobillos El escote Los hombres se sienten atraídos por mi cuerpo Pero sin placer Sin mi placer Por eso enloquecen Tomar en cuenta el placer del otro Se viene abajo todo No estamos acostumbrados a eso No entiendo El límite empieza conmigo Todo lo demás es lo demás Lo diferente Lo otro Yo dictamino qué es qué

Pero si eliminas tu placer Si sólo existe el suyo, enloquecen Me he ido a la cama con once hombres.

No los he vuelto a ver Creo que los humillo Lo hago porque amo a mi hermana Para que no sienta que es inútil Todo es culpa de la anatomía Porque la amo Me va ese juego de mostrar mi cuerpo Los hombres son todos unos niños Para mantenernos juntas Mi belleza El sexo es una venganza Todo es culpa de la anatomía ¿de qué debo vengarme?

* N: ¿Qué haces?

E: …

N: ¿Qué se supone que significa esto?

E: ¿Significar?

N: Quédate quieta un segundo.

E: ¿Por qué, Nina? ¿Para qué?

N: No importa.

E: ¡Eres una mierda! Y yo una pendeja. ¿Sabes cómo me siento? ¡Estúpida, traicionada, inútil!

N: Hablemos.

E: ¡Suéltame, idiota!

N: ¿Qué es lo que te molesta tanto?

E: Que me hayas engañado. Que me hagas quedar como la estúpida más grande del mundo.

Elizabeta se va. Nina se queda inmóvil, viendo cómo lo único que tiene en el mundo se aleja con cada paso hasta desaparecer. Y es que no hay modo de evitarlo. Arruinar todo es parte de nosotros. Ella pensaba que la protegía, que así la amaba. Como si lo entendiera. Quizá el amor no sea tan bueno como lo pintan. Quién sabe. Pero así sucede. Todo lo arruinamos. Principalmente lo que no deberíamos. Ahora ya no están juntas. Ahora de veras no tienen nada. Apenas la miseria que otorga el estar vivo.

* 3 de mayo

107

estreno de papel

Me largué. De noche. Ni una luz. Cada tanto hay que hacerlo. Irse sin voltear a mirar la estela de mierda que dejas a tus espaldas. Ayer, mientras intentaba dormir, me surgió una duda: ¿y si mi plan de corromper a las familias era un modo de poner en orden el mundo? No sé a dónde ir.

Cosas que sé hacer: 1. Tocar (Schubert, Skrjabin; no Bach, no Mozart).

2. Hablar con la gente sin que la gente comprenda a dónde quiero llegar.

3. …

4. Saber qué está pasando. No siempre. No ahora.

5. No rendirme.

6. Estar con gente rica y educada.

7. Estar sola.

* No pude irme Quedé inmóvil Aterrada por saberme descubierta Imbécil Sola ¿Qué se supone que debo hacer?

Continúo con las lecciones Un placer, mi nombre es Nina En un periodo de seis meses su hija…

Casi no duermo Estoy ausente No sé si extraño a Elizabeta La detesto Ésa es la verdad La amo, pero la detesto Su egoísmo Pensar que todo inicia con ella Enseñarme a ser bella Idiota El físico no lo es todo Los hombres se sienten atraídos por mi cuerpo Pero el método es distinto ¿Cuánto debo permanecer así?

Tocar el piano es estúpido Ser quien enseña a tocar el piano a niños a los que no les importa es más estúpido Todo esto es ridículo El otro día miraba las cosas pasar en el camino Eso me tranquiliza Pensar que yo soy uno de esos árboles en el campo y que pasaré frente a los ojos de alguien y luego nada Quedar atrás Desaparecer

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N: Eli… E: ¿Así fue siempre? ¿Con todos?

N: ¡Te amo!

E: ¡Vete a la mierda! Todo el tiempo juzgándome, diciendo que lo que hacía era un error, que no era necesario. ¡Y qué! ¿Cómo lo haces? ¿En las clases? ¿Les bailas como te enseñé?

N: No… E: ¿Muestras tu cuerpo de a poco? ¡Gracias! Gracias, querida alumna, por superarme.

N: No hago nada.

E: ¡Sólo era un juego! Provocar. Se trataba de eso. ¿Entonces te has cogido a todos?

N: …

E: ¡Contesta! ¿te los cogiste a todos?

N: No como piensas.

E: Me das asco. Y me largo. Eso significa.

N: ¿Adónde?

E: No te importa.

N: No puedes irte. No tenemos nada.

E: ¡Por eso!

N: Nada.

E: ¿Quieres saber adónde voy? Adonde no estés tú; donde tú y tu puta hipocresía estén lejos; donde esté a salvo de la mierda que eres.

N: Perdóname.

E: Quítate.

N: Quise contarte…

E: Habría hecho lo mismo. ¿No te das cuenta? Ni siquiera sé por qué te lo explico, pero se trata de que te descubrí.

Que ya no puedo creerte en nada. Todo este tiempo jugando a que te molestaba, que estabas ofendida por ir a todos lados por mi culpa, de tratarme como una puta. No quiero volver a verte. Desaparece, muérete, no me importa. Y si vuelves a nacer, ojalá seas más puta que ahora, y nadie te respete y te pudras sola en el mundo, y yo te reconozca para burlarme de ti. Porque, ¿sabes qué?, me das asco. Vomito en donde sea que pises.

N: Déjame explicarte. Por favor.

E: Quítate.

N: ¿Qué voy a hacer?

E: Ya no eres mi problema

* 15 de mayo

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La ventaja de no tener nada es que puedes ir a todos lados.

Me he dado cuenta de que me gusta escribir este diario.

Como si fuera un libro. Aún no sé qué debo hacer. Quiero volver a ser rica. Es la última hoja que tengo. Conseguiré una libreta para seguir escribiendo.

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la certeza de que el amanecer redime

* Sr. Pat: ¿Para qué la va a usar?

E: No entiendo.

Sr. Pat: La libreta, ¿para qué la usará?

E: No es asunto suyo.

Sr. Pat: Es importante. No se puede ir por la vida usando las cosas de forma incorrecta. Se desperdician. Una tristeza.

E: No se me ocurren muchas maneras de usar una libreta.

Sr. Pat: Pero las hay. Créame.

E: Anotar, dibujar, pintar, quemar.

Sr. Pat: ¿Piensa quemar esta libreta?

E: Es información que no le incumbe.

Sr. Pat: Hasta este momento yo soy el dueño. Y usted está aquí porque la necesita, así que desde donde yo lo veo, esa información sí me incumbe. Entonces una vez más le pregunto: ¿para qué la usará?

E: La voy a quemar.

Sr. Pat: No le creo.

E: Entonces no pregunte.

Sr. Pat: No es la verdad.

E: Está buscando una respuesta que no sé si tengo.

Sr. Pat: Intentémoslo.

E: Ya le dije, la voy a quemar.

Sr. Pat: No. E: Suelo hacer lo mismo. Me gusta mucho controlar las respuestas en las conversaciones.

Sr. Pat: Ni de broma haría eso.

E: Entonces dígame cuánto cuesta la estúpida libreta, le pago y me voy. No soy experta, pero dudo mucho que su estrategia de ventas le traiga buenos resultados.

Sr. Pat: Que tenga un excelente día.

E: ¿Me está corriendo?

Sr. Pat: No. Le deseé un excelente día.

E: Qué estupidez.

* E: Es un poco tarde, ¿no cree?

Sr. Pat: ¿Tarde para qué?

E: Todo alrededor está funcionando desde hace por lo menos dos horas, es más de medio día, creo que una tienda debería abrirse temprano, puede traerle más clientes.

Sr. Pat: ¿Usted tiene una tienda?

E: No. Sr. Pat: Ya… E: No pienso quemarla.

Sr. Pat: Ya sabía.

E: ¿Qué tiene que ocurrir en la vida de una persona para que decida terminar sus días en una tienda de libretas?

Sr. Pat: ¿Qué tiene que ocurrir en la vida de alguien para que necesite una?

E: Depende.

Sr. Pat: Siento que comenzará una conversación que ya hemos tenido.

E: Empiece.

Sr. Pat: ¿Para qué la va a usar?

E: La voy a quemar.

Sr. Pat: ¿Y después?

E: Después veo.

Sr. Pat: Sólo hay una respuesta. Ése es el asunto.

E: No creo en eso.

Sr. Pat: No pienso convencerla.

E: ¿Me invita a pasar?

Sr. Pat: Es una tienda. A menos que tenga intenciones de robar, no veo por qué no pueda pasar.

E: Usted me cae bien.

Sr. Pat: Ayúdeme con esto. La vejez es un estorbo.

E: Es un bonito lugar.

Sr. Pat: Gracias. Usted es extranjera.

E: Sí.

Sr. Pat: ¿De dónde?

E: No importa. Digamos que necesito una libreta para quitarme el aburrimiento. ¿Cuánto cuesta ésta?

Sr. Pat: Está equivocándose, las libretas son lo más aburrido del mundo.

E: ¿Es así con todos sus clientes?

Sr. Pat: Sólo con los que se puede conversar. Le digo que las libretas son muy aburridas.

E: Cuénteme cómo llega un hombre a envejecer en una tienda como ésta.

Sr. Pat: Eso tampoco le va a quitar el aburrimiento.

E: Soy escritora. Es para mi próximo libro.

Sr. Pat: Existen las máquinas.

E: Me gusta escribir a mano.

Sr. Pat: No le vendo libretas a escritoras que no usan máquina.

E: Estoy llevando un diario.

Sr. Pat: …

E: Un diario. Sabe lo que es, ¿no?

Sr. Pat: Definitivamente.

E: Pues eso.

Sr. Pat: Vuelva mañana y quizá le cuente cómo terminé aquí vendiendo libretas.

E: Quiero comprarla ahora.

Sr. Pat: Hasta mañana.

* N: Fue mi forma de quererla. Acá es como estar en ningún sitio. No pertenecer a nada. Y lo único que teníamos era a nosotras. Por eso había que querernos. No fue la mejor estrategia, de eso ya estoy convencida, pero es que no quería que se sintiera inútil. Elizabeta nunca lo haría de todos modos. Es como una niña con miedo que se acerca a la orilla para saltar, pero al final no lo hace. Sólo le gusta sentirse el centro de todo. Y es frágil. Así que me pareció buena idea hacerla sentir que su belleza tenía alguna consecuencia, algún provecho. Sólo pensé que era una buena idea. Ayudarla un poco. Terminar lo que ella empezaba.

Somos una buena dupla. Entonces aprovechaba las lecciones a las que ella no asistía. Así lo acordamos. Algunos días ella, algunos yo, casi nunca juntas. Nos parecemos mucho.

Nos han preguntado si somos gemelas. Es una pregunta tonta, pero sí, nos parecemos mucho. Así que lo demás resultó fácil. Elizabeta los excita, despierta en ellos el deseo de poseerla. Y como nunca lo hará, entonces el deseo crece, transformándose en una necesidad. Hay que esperar, saber cuándo es el momento justo, cuando no pueden más y ahí entro yo. A mí no me importa. No busco el placer. Sólo espero que el tiempo pase y un día muera o suceda algo que me saque de esta condición; pero Eli tiene sueños, aún se

109

* E: Hubiera sido historiador o periodista.

Sr. Pat: No me interesa. No me interesó nunca.

E: Es que no lo entiendo bien.

Sr. Pat: Ni lo intentes. Me gusta pensar eso: que soy parte del registro de esta vida. Un diario es algo importante. Imagina que mueres mañana y no tienes a alguien cerca, familia, amigos, lo que sea, entonces ¿cómo sabría el resto del mundo que exististe? No hay forma. Sólo existen los registros. Me gusta ser parte de ese proceso.

E: ¿Usted tiene uno? Un diario.

Sr. Pat: Ni loco.

E: Es muy raro.

Sr. Pat: Gracias, pero no. Soy más común de lo que cree.

E: Todo lo que dice es muy bonito, lo de los registros, el proceso, todo; pero usted no lleva uno. ¿Tiene hijos?

Sr. Pat: No tuve la suerte.

E: ¿Esposa, alguien?

Sr. Pat: A mí que me esculquen. No tengo nada. Sólo esta tienda.

E: ¿Y cuando muera?

Sr. Pat: Me muero y ya. No hay remedio. Si queda algo de mí, si en alguna libreta alguien escribió o dibujó algo de mí, ya no es asunto mío.

E: ¿Entonces todo eso de ser parte del proceso qué?

Sr. Pat: Relájate. Sólo es mi trabajo y me gusta. No aspiro a más. Es bonito tener una certeza de vez en cuando.

E: Yo volveré a ser millonaria.

Sr. Pat: ¿Lo fuiste?

E: En Rusia. Todo era muy bonito. Luego llegamos a América sin dinero, sin ropa, sin algo que derrochar. Pura miseria. Y así sigo hasta ahora.

Sr. Pat: No te ves muy jodida. Ha de ser porque eres extranjera. Eres una mujer guapa.

E: Ya sé. Eso no sirve de nada.

Sr. Pat: Hablaste en plural. Cuéntame.

E: ¿Plural?

Sr. Pat: Dijiste “llegamos a América”. ¿Tú y cuántos más?

E: …

Sr. Pat: Está bueno. Si duele mejor no.

E: Nina y yo.

Sr. Pat: Está bonito ese nombre, ¿de quién es?

E: De mi hermana.

estreno de papel

Sr. Pat: ¿A qué se dedica?

E: Ya le dije, soy escritora.

Sr. Pat: Y yo, Dios Padre.

E: ¿Hace milagros?

Sr. Pat: ¿Hoy no me va a decir nada de la hora en que abro la tienda?

E: Me desperté de buen humor.

Sr. Pat: Pase.

E: Gracias. ¿Cómo se llama?

Sr. Pat: ¿De dónde viene?

E: No importa.

Sr. Pat: Patricio.

E: De Rusia. Elizabeta.

Sr. Pat: Mucho gusto.

E: También para mí.

Sr. Pat: No parece rusa.

E: Qué mejor.

Sr. Pat: ¿Qué no son güeras y altas?

E: Algunas.

Sr. Pat: ¿Y usted por qué no?

E: Azar.

Sr. Pat: Claro.

E: Usted tampoco parece mexicano. No trae sombrero ni zarape.

Sr. Pat: Se me olvidaron en casa.

E: ¿Ya me va a contar?

imagina que la vida volverá a ser buena con ella. Por eso lo hago. Es mi hermana. Lo único que me queda. Y fue mi forma de quererla. Estúpida. Cuando ellos ya no pueden pensar en otra cosa, cuando son los más ansiosos por la lección, cuando es evidente que esperan poseer algo, yo sólo lo hago posible. Así, sin más. Me planto frente a ellos, tomo su mano y… es una estupidez. El placer está sobrevalorado.

La belleza, el sexo, la posesión, todos son estupideces. Los hombres son todos unos niños. Lamento que se arruinara.

julio-septiembre 2017

*

Sr. Pat: ¿Y dónde está?

*

la certeza de que el amanecer redime

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N: En el mismo sitio. En el culo del mundo. Sintiendo que me pudro. Ahora estoy segura: extraño a mi hermana.

No puedo dormir. Me hacen falta sus tonterías de verme bonita, sus consejos para bailar con los hombros. Ella me hace falta. Desde que salimos de Rusia vengo sintiendo que no pertenezco a ningún sitio, que me arrebataron, pero esto es mucho más fuerte. Fue mi forma de quererla.

No fue la mejor estrategia, de eso ya estoy convencida, pero es que no quería que se sintiera inútil. No sé dónde está. Sólo se fue. Tomó el camino en la noche y desapareció. Me da miedo no volver a verla. Me da miedo no volver a encontrarla en el camino. Como un árbol, como cualquier cosa, sólo quiero verla y saber que ahí sigue.

Quizá es esta tristeza, pero llevo días pensando que al final de la vida sólo la tengo a ella, que si muero en este instante, la única persona que tendría registro de mi existencia es ella. Necesito verla. Necesito sentir de nuevo que piso algún suelo.

* A lo mejor lo más difícil no sea observarse a uno mismo, sino encontrar dónde hacerlo. El lugar justo en donde te encuentras.

Quizá eso es aún más difícil.

julio-septiembre 2017

*

Sr. Pat: Eso crees, pero no es cierto. Eso también es desesperación. Eres joven, ni modo, pero no pendeja. Búscala. Arregla lo que se pueda arreglar y vive en paz. Al final es lo único que uno quiere al envejecer: estar en paz. No le escupas a lo único que tienes además de ti.

E: La odio.

Sr. Pat: No es cierto.

E: …

* Octubre Todo eso es una pendejada. Uso esa palabra como homenaje a Patricio. Sr. Pat, como me gusta decirle. Creo que es un ángel. Escribo este diario en la libreta que me regaló.

Nunca me cobró. O nunca le pagué. Pero la uso para lo que es: para registrar esta vida. Con todo lo que eso significa.

Sr. Pat: No se puede ir por la vida usando las cosas de forma incorrecta. Se desperdician. Una tristeza.

Me aterra no volver a verla. Pienso que si encuentro a Nina, pase lo que pase cuando la tenga enfrente, todo lo que está mal en el mundo se arreglará. Eso pienso.

Sr. Pat: Es bonito tener una certeza de vez en cuando.

Las noches son insoportables. Después de meses la busco.

No sé si la encuentre.

*

N: Comencé a preguntar por ella. Alguien la vio, se parece a mí, hacia dónde se fue. Pienso en los kilómetros que hemos recorrido, las noches que han pasado, la distancia que se puede lograr por día, la multiplico por el tiempo que llevo sin verla y cada vez tengo más miedo. Me aterra pensar que el camino la devore, que la geografía nos separe cada vez más y para siempre; que no se dé cuenta que los kilómetros no nos alejan del problema. Quiero volver a verla.

N: Voy a ordenar todo. De vez cuando hay que irse. Mandar todo al diablo y largarse. Eso hago. De todos modos nada me importa. Voy a encontrar a Elizabeta y todo se va a ordenar. El mundo, mi vida, lo que comenzó la noche que salimos de Rusia, todo se ordenará. La busco por intuición.

Es como buscar a oscuras. No sé dónde pueda estar.

*

*

Sr. Pat: Eso es desesperación. No puedes librarte de ella. No ahora.

E: ¿Entonces?

Sr. Pat: Cuando envejeces puedes darte el lujo de reírte de ti mismo y desdeñar la vida pensando que tiene opciones, pero es una pendejada. La vida no tiene opciones, o no muchas. Haces algo o te quedas quieto. En las dos lo más seguro es que termines llorando, pero son diferentes. ¿Qué ganas con huir, con alejarte cada vez más de tu hermana?

No seas tonta. Dices que vas a ser rica de nuevo, ¿y luego? ¿Cómo crees que te vas a sentir cada vez que pienses en Nina?

E: La odio.

Sólo comencé a volver Sin certezas En la oscuridad Así nada más Desandar el camino, pensé Si mi hermana es quien creo que es, debe estar en el mismo rumbo, donde nos separamos, donde todo se rompió Y continué Veía las cosas pasar y pensaba que Eli las vería igual que yo Que disfrutaría avanzar y seguir dejando atrás todo, como esos árboles, como las montañas que parecen quietas, pero no lo están

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estreno de papel

Y quizá no importe Detenida en la oscuridad, temblando de frío, viendo a mi hermana alejarse en el camino, imaginé que sin registros, desaparecía en la oscuridad Eso no se sabe Pero miré a otro lado y una luz empezaba a asomarse Tal vez nunca la vuelva a ver y mis hombros no vuelvan a bailar O tal vez al final seamos sólo algo que pasa y queda atrás Pensé que tal vez ese aparecer fugaz de las cosas en el camino sí podía ayudarme a entender mejor esta vida Aunque no suceda ahora, aunque quizá no la entienda nunca Comencé a ver qué más cosas aparecían delante mí, y que aunque estaba inmóvil, esos árboles, esas nubes, mi hermana, el anochecer, todo quedaba atrás.

En el camino.

Me gusta pensar eso.

Aunque dé miedo, como todo.

Y sólo me quedé ahí mirando salir el sol.

Teniendo la certeza de que el amanecer redime.

Ciudad de México, 2016

julio-septiembre 2017

Porque somos nosotras las que avanzamos, las que no podemos permanecer Pertenecemos Pero no permanecemos Nos buscamos Avanzaba y avanzaba sin saber el momento en que la vería Pensaba mucho en lo otro: en lo que pudo ser, en la tendencia a ver el mundo sólo a través de lo que es Y no de lo que pudo ser Pensaba que ante esta posibilidad no me quedaría quieta Pensaba en lo que me dijo el Señor Pat: vivir en paz, por lo menos ahora Aunque todo esté revuelto, aunque todo esté fuera de lugar, aunque siempre sea así Quería encontrarla de nuevo Quería encontrarme de nuevo Me di cuenta de que todos esos kilómetros recorridos no me protegerían de mi pasado Y ahí, en el culo del mundo, a la mitad de un camino, en la madrugada, la vi, era mi hermana Quería mirarme en sus ojos y sentir que el mundo a mi alrededor poco a poco comenzaba a ordenarse Las lágrimas comenzaron a correr por mi cara El frío de la mañana me hacía temblar Y ella se veía hermosa, como una nube, como una montaña, como siempre Me dieron ganas de gritarle que la odiaba, que la extrañaba Quise mostrarle que había practicado lo de los hombros, correr y abrazarla Y me detuve, lejos de ella Me importa un bledo si vuelvo a tocar el piano Quién sabe si volvamos a ser ricas, o si el mundo vuelva a ordenarse Pude correr y abrazarla, volver a mirarme en sus ojos, gritarle que la extrañaba, pero no Me quedé inmóvil, viéndola pasar frente a mí, hasta desaparecer No sé si el mundo se arregle o si la vida mejore, eso no se sabe

NOVEDADES Dramaturgia centroamericana contemporánea: Antología Varios autores Compilación y prólogo: Tatiana de la Ossa Esta antología reúne 10 obras de dramaturgos de seis países de la región (Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Panamá) que buscan “en fragmentos —dice la prologuista—, en colectividades, en secuencias de escenas concatenadas por personajes sueltos, en espacios de luz y voces de delirio, las esencias de sus identidades culturales”.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo de la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados

El arte y el oficio del actor William Esper y Damon DiMarco Con esta obra Paso de Gato inicia su Colección de Artes Cinematográficas, en ella los autores presentan experiencias de trabajo con la técnica Meisner, como una manera interesante de dar a conocer las bases de dicho programa de formación, demostrando que un buen entrenamiento no tiene por qué aniquilar los instintos del actor.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo de la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, así como en colaboración con el Festival Internacional de Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

Tragedia y teatro dramático Hans-Thies Lehmann Traducción: Claudia Cabrera Esta obra constituye una importante contribución para el entendimiento de la tragedia y del drama, de uno de los investigadores y teóricos contemporáneos más influyentes en el mundo. En ella Lehmann indaga sobre las raíces filosóficas y teorías de la tragedia en su inextricable relación con el drama a lo largo de la historia del teatro.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo del Goethe-Institut Mexiko, la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, y en colaboración con la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro-unam, el Festival Internacional de Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo Davide Carnevali Con el tema de la crisis de la forma dramática como telón de fondo, en esta investigación Carnevali presenta una magnífica revisión de la deriva del drama contemporáneo, analizando a autores europeos de las últimas décadas, así como obras con una interesante experimentación formal y un compromiso ético y político que ponen en tela de juicio el horizonte teleológico de la forma dramática clásica.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo del Institut del Teatre y la Diputación de Barcelona, y en colaboración con el Festival Internacional de Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

La escena presente: Teoría y metodología del diseño escenográfico Gastón Breyer La escenografía abarca “la totalidad del hecho escénico”, dice el autor; por lo que “el área del objeto de escenario […] no puede reducirse ni asumirse como un anexo, aislado y menor en términos de ‘decoración teatral’”. Este libro explora, entonces, un área que no había sido estudiada con profundidad, “el objeto de escenario”, desde una visión interdisciplinaria que lo hace atractivo para diseñadores, investigadores, estudiantes de escenografía, dramaturgia, dirección, crítica y teoría de la escena, en suma, para el teatrista.

México, 2017 Edición realizada con el apoyo de la Secretaría de Cultura y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, y en colaboración con el Festival Internacional de la Cultura Maya y la Universidad de Guadalajara.

año 16 / número 70 / julio / agosto / septiembre 2017 Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro

año 16 / número 70 / julio / agosto / septiembre 2017

$80.00 pesos mex., $12 usd, 10 €

revista mexicana de teatro

DOSSIER: Escuelas de espectadores (Jorge Dubatti (coord.) / Bruno Bert / Luis Conde, Rosa María Gómez Martínez y Didanwy Kent / Ramón Verdugo / Pablo Mascareño / Ana Groch / María Esther Burgueño y Gabriela Braselli Percy Encinas C. / Renato Mendonça / Flávio Desgranges / Omar Rocha Velasco / Yacqueline Salazar Herrera Juan Martins / Javier Ibacache V. / Genoveva Mora) PERFIL: Carlos Guízar (Óscar Narváez / Claudio Valdés Kuri / Luisa Huertas / Rodrigo Mendoza Millán) REPORTAJES: 25 años del proyecto de El Milagro y del Laboratorio de la Máscara TEATRO UNAM: “Por un mundo felizmente ideal”, Hugo Alfredo Hinojosa IN MEMORIAM: Willy Aldrete (Fausto Ramírez), Margarita Isabel (Mario Iván Martínez), Manuel Talavera (Raúl Valles), Santos Vega Camargo (Sandra Muñoz / Víctor Hugo Galván), Jesús Cabello ESTRENO DE PAPEL: La certeza de que el amanecer redime, Luis Eduardo Yee

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edición coleccionable

ISSN 1665-4986

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