Cine Toma #51 by Paso de Gato

ISSN: 2007-3305

año 9 • número 51 julio - septiembre 2017 $60.00 mx • $8 usd

No.

PREVISIONES SOBRE DISTINTAS PANTALLAS amores y odios al cine y la televisión

DOSSIER: Armando Casas y la televisora universitaria, por Luis Carrasco García; pantallas en la era digital, por Ana Rosas Mantecón; Netflix y el transmedia, por Nadia González Dávila; la escritura de series, por Adrián González Camargo; el videodiario en Los pasos de Ana, por Perla Schwartz; galardones para las series en los Premios Fénix, por Ricardo Giraldo; los guionistas de cine y su paso por la televisión, por Hipatia Arguero; el documental educativo de Sut Jhally, por Sergio Raúl López; la comedia de situación, por Fabián de la Cruz. LIBROS: Al filo del abismo: Roberto Gavaldón y el melodrama negro, Carlos Bonfil; La lucidez del cine mexicano, Jorge Ayala Blanco. ACADÉMICAS: El extenuante y frugal camino al lix Ariel. INDUSTRIA: El Cine Villa Olímpica, espacio para la exhibición independiente; la renegociación del tlcan, por Víctor Ugalde. ESTRENOS: Tempestad; Sopladora de hojas; Maquinaria Panamericana. ENTREVISTA: Adolfo Aristarain.

contenido

previsiones sobre distintas pantallas AMORES Y ODIOS AL CINE Y LA TELEVISIÓN

EN PORTADA:

El actor Javier Zaragoza arenga a los vendedores y secretarias de una desahuciada fábrica de tornillos y tuercas llamada Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), ópera prima del realizador Joaquín del Paso. Amondo Films/Black Maria/Mantarraya

premio caniem al arte editorial 2016 categoría arte

YA NO HAY CINEASTA QUE DESPRECIE LA TELEVISIÓN Armando Casas, director de tvunam Luis Carrasco García

SE TRATA DE PROVEER UNA DISTANCIA ANALÍTICA DEL MUNDO Sut Jhally, director de mef, productora de audiovisuales educativos Sergio Raúl López

INFRUCTUOSO CRUCE DE FRONTERAS Las comedias de situación, de la televisión al cine mexicano Fabián de la Cruz Polanco

CONSTRUIR LA RELACIÓN CON LOS PÚBLICOS Ir al cine en la era digital Ana Rosas Mantecón

ESA PANTALLA NO TIENE NADA DE CHICA Las salas de cine en tiempos de Netflix y la narrativa transmedia Nadia González Dávila

SERES CON GRANDES PROBLEMAS, NO MODELOS Escribir series y televisión al servicio de la historia Adrián González Camargo

EL VIDEODIARIO COMO MEDIO DE APROPIACIÓN DE VIDA Los pasos de Ana, de Maryse Sistach Perla Schwartz UN PASO PARA EL QUE ESTÁBAMOS PREPARADOS Galardones para series en el Premio Iberoamericano de Cine Fénix Ricardo Giraldo

EL PAPEL DE LAS TELEVISIONES ES IMPRESCINDIBLE Los Premios Platino incluyen miniseries y teleseries Premios Platino

EL PÚBLICO DE TELENOVELAS NUNCA VA A DESAPARECER Las dificultades de escribir televisión en México Hipatia Arguero Mendoza

LIBROS INSINUACIÓN CARNAL Y SUSPENSO DOSIFICADO Al filo del abismo: Roberto Gavaldón y el melodrama negro Carlos Bonfil UNA PEQUEÑA COMPENSACIÓN LITERARIA La lucidez del cine mexicano Jorge Ayala Blanco ACADÉMICAS UNA LARGA Y COMPLEJA RUTA Candidatos y ganadores honorarios del lix Ariel INDUSTRIA UN NUEVO ESPACIO CINEMATOGRÁFICO Vistazos al rehabilitado Cine Olimpia Miguel Ángel Corona

PANORÁMICAS HISTÓRICAS Y COYUNTURAS ACTUALES Setenta años de la Federación Internacional –e Italiana– de Cineclubes Gabriel Rodríguez Álvarez

CIUDADANOS Y NO CLIENTES Los derechos humanos y la Constitución frente a la libertad de comercio Víctor Ugalde

DIRECTORIO EDITORIAL

Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

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FESTIVALES UNA VEINTENA DE INNOVACIONES xx Festival Internacional de Cine Guanajuato UNA REALIDAD QUE SE VA REVOLUCIONANDO xxii Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) Liset Cotera SINGULARIDADES DE LO NACIONAL Y LO LOCAL ix Festival de Cine Mexicano de Durango Christian Sida Valenzuela LO ALTERNATIVO COMO BANDERA bafici 2017 Gonzalo “Sayo” Hurtado ESTRENOS ESE OTRO SE VUELVE UN ESPEJO EN EL QUE PUEDES MIRARTE La injusta y destructora Tempestad, relatada por Tatiana Huezo Sergio Raúl López TRES HÉROES QUE NO NECESITAN SER CABALLEROS Las ociosas tardes adolescentes de Sopladora de hojas, de Alejandro Iglesias Mendizabal Salvador Perches Galván ES UN ACTO REVOLUCIONARIO QUE SE DESTRUYE A SÍ MISMO Las jaulas burocráticas y fabriles de la Maquinaria panamericana, de Joaquín del Paso Sergio Raúl López ENTREVISTA MI IDEA PRIMITIVA ERA ESCRIBIR El director argentino Adolfo Aristarain, Medalla de la Cineteca Nacional Luis Carrasco García PIZARRA

Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz (†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Diseño editorial: Stephanie Segura Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Malinalli Ruiz Distribución: Daniel Castanedo y Víctor Cruz Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: boletin@pasodegato.com CINE TOMA Año 9, Núm. 51, julio - septiembre de 2017 Es una publicación trimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco - Coyoacán, C. P. 04120, Ciudad de México Teléfonos: 01 (55) 5601 6147 / 5688 9232 / 5688 8756 Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 – 2008 – 080418121600 – 102. issn: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: pasodegato sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México. Este número se terminó de imprimir en junio de 2017 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cineteca Nacional, Fundación Televisa, Delegación Tlalpan.

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La re interpretación de la mirada puede ocurrir incluso mirando desde la ventana que separa el interior del autobús en que viajamos del paisaje circundante, como en la re interpretación de vistas, de sensaciones, de sentires de la protagonista de Tempestad, de Tatiana Huezo. Pimienta Films/Cactus Films/Terminal

os 467 minutos que dura la película ganadora del Oscar a Mejor Documental Largo en su octogésima novena entrega, abonaba muy poco a la duda razonable: la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (ampas, por sus siglas en inglés) de los Estados Unidos había premiado muy claramente, en O.J. Simpson: Made in America (Estados Unidos, 2016), de Ezra Edelman, a una serie televisiva. Los cinco capítulos en que esta producción de espn Films y Laylow Films se divide en cinco capítulos, para mostrar sin agotar al público, no sólo información de la más diversa índole en torno a uno de los juicios más seguidos por el público estadounidense, el del ex estrella del

futbol americano, O. J. Simpson, jugador running back de los Bills de Buffalo y de los 49ers de San Francisco, que fuera acusado del asesinato de su esposa Nicole Brown y de su amigo, Ronald Goldman, en un proceso del que saldría primero absuelto y luego declarado culpable, para terminar con una sentencia extra por robo y secuestro en Las Vegas. El trabajo, dirigido por Edelman, un especialista en documentales deportivos, ya ganador del Emmy por Brooklyn Dodgers: The Ghosts of Flatbush (Estados Unidos, 2007), así como de un premio Peabody por Magic & Bird: A Courtship of Rivals (Estados Unidos, 2010), ambos por encargo de la cadena hbo, confirman lo anterior. Porque aunque este largo audiovisual haya tenido su versión para salas de cine, en realidad se trata de un trabajo pensado para transmitirse por televisión, al igual que por plataformas en línea. Es decir que la entrega de premios cinematográficos más importante y con mayor público del mundo no hace mayor distingo, en la actualidad, entre docu-

mental fílmico y otras formas de producción. ¿Por qué habría de hacerlo si ha ocurrido lo mismo con trabajos sobre la industria musical? En el 2016, el documental ganador del Oscar fue Amy (Reino Unido, 2015), de Asif Kapadia y James Gay-Rees, que aborda la precoz cuanto sufrida carrera de la cantante y compositora británica de jazz y pop en un trabajo de 2 horas con 8 minutos que aunque transitó por las salas fílmicas, tuvo su lanzamiento mundial a través de la plataforma Netflix, que actualmente supera los 98.75 millones de suscriptores. En esa misma octogésimo octava entrega de premios, estuvieron nominadas otro par de producciones de dicha empresa, la biografía musical What happened, Miss Simone? (Estados Unidos, 2015), de Liz Garbus, así como el trabajo de denuncia política Winter on Fire: Ukraine’s Fight for Freedom (Reino Unido-Ucrania-Estados Unidos, 2015), de Evgeny Afineevsky. Igualmente podríamos citar al ganador documental de la octogésimo séptima ceremonia del Oscar, Citizenfour (Estados Unidos-Alemania-Reino Unidos, 2015), de Laura Poitras, sobre el antiguo agente de la cia, Edward Snowden, que filtró los espionajes ilegales de la agencia, pues fue producido por una televisora, la cadena hbo. Y no sólo los documentales comparten este doble o triple origen televisivo, cinematográfico y de plataformas en línea, sino que cada vez más encontramos películas inspiradas ya no en novelas sino en historietas, videojuegos de consola y computadora o videojuegos en línea y para multijugadores, lo mismo que juegos de rol, series de televisión o series para Internet. Las posibilidades son inabarcables y los intercambios no sólo influyen la esfera del cine sino que enriquecen de vuelta las áreas ya mencionadas y algunas otras. Es sabido que durante las huelgas de guionistas en Hollywood, buena parte de su fuerza laboral paró en la televisión, subiendo la calidad de las propuestas, tanto de series como de programas nocturnos. En México, muchos aspirantes a guionistas para cine acaban trabajando para las telenovelas —industria aún fuerte, pero que perdió el liderazgo mundial que llegara a tener décadas atrás— y para las series de las grandes televisoras y de las nuevas plataformas locales, que compiten ferozmente entre sí por este nuevo público mediante el gancho de las producciones propias, que si bien aún no alcanzan la calidad y precisión técnica y dramática de las estadounidenses, representan un buen nicho de mercado. No se explica, por lo tanto, el desplante del manchego Pedro Almodóvar, quien como Presidente del Jurado del septuagésimo Festival de Cine de Cannes, cuando respondió al periodista de la cadena ser, respecto a la presencia de dos producciones de Netflix en la Selección Oficial —Okja (Corea del Sur-Estados Unidos, 2017), de Bong Joon-ho y The Meyerowitz Stories (New and Selected) (Estados Unidos, 2017), de Noah Baumbach—: “Netflix es una nueva plataforma para ofrecer contenido de pago,

lo cual en principio es bueno y enriquecedor. Sin embargo, esta nueva forma de consumo no puede tratar de sustituir las ya existentes, como ir al cine, no puede alterar el hábito de los espectadores, y creo que ese el debate ahora mismo. Para mí, la solución es simple: las nuevas plataformas deben de respetar las reglas actuales, como la existencia de ventanas de exhibición, y cumplir las reglas de inversiones que ya regulan a las televisiones. Es la única manera de coexistir. Me parece una enorme paradoja dar una Palma de Oro y cualquier otro premio a una película que no pueda verse en gran pantalla. Respeto a las nuevas tecnologías, pero mientras siga vivo defenderé algo que las nuevas generaciones parecen no conocer: la capacidad de hipnosis de una pantalla. Creo que la pantalla en la que vemos una película por primera vez no puede ser parte de nuestro mobiliario, sino que nosotros tenemos que ser diminutos para estar dentro de la película que te captura”. Lo peor es que, en lo futuro, toda producción de Netflix que aspire a competir en Cannes deberá estrenar primero en las salas francesas y esperar para transmitirse vía streaming. Aunque otro de los jurados, el actor estadounidense Will Smith, advertiría que en su casa, donde viven jóvenes de 16, 18 y 24 años, ambas formas coexisten perfectamente: “No sé en otros hogares, pero en mi casa Netflix no ha tenido absolutamente ningún efecto en lo que van a ver al cine. Van al cine para maravillarse ante ciertas imágenes y hay otras películas que prefieren ver en casa. No es que irían al cine si no estuvieran en Netflix. Son dos formas completamente diferentes de entretenimiento”. En la actualidad, Netflix tiene producciones originales en 23 idiomas y filma en 19 países, por lo que su paso por los grandes festivales sirve más bien como trampolín publicitario para llamar la atención sobre ciertas producciones específicas. Este número aborda estas paradojas, hijas por un lado de la digitalización, que ha unido las herramientas audiovisuales, así como del Internet, que ha ampliado los modelos de distribución y exhibición a todo tipo de pantallas conectadas a una computadora y a un modem, lo mismo que a tabletas computacionales y a los teléfonos inteligentes. Lo que muta no sólo es el cine sino todo tipo de audiovisual, lo corroboramos con la profusa cantidad de series que abundan a nuestro alcance, así como con la abrumadora cantidad de obras audiovisuales que nos rodean a cada momento. En la propia cartelera mexicana, ha habido semanas en las que el octavo, noveno o décimo título más taquillero es una final deportiva —el Super Bowl, la Liga mx o la Champions League, con más de 30 mil asistentes a una única transmisión—, concierto de rock u ópera, gala de ballet o circense. No son películas pero están en salas y funcionan con la misma rutina. ¿Por qué no contabilizarlas como parte de la oferta de las salas de cine? Este número reflexiona en torno a lo que vemos en las pantallas que sirven para el cine, pero también para la televisión y para espectáculos de todo tipo, en un momento en el que los productos audiovisuales se han convertido en la más común forma de entretenimiento, pero también de información y de aprendizaje incluso. En la nueva vía del conocimiento, sea televisiva, cinematográfica o para la red.

Sergio Raúl López

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ya no hay cineasta que desprecie la televisión armando casas, director de tvunam Luis Carrasco García

Hay películas que implican una innovación tecnológica en sí mismas como El resplandor de Stanley Kibrick.

Al asumir el cargo como nuevo titular de la Coordinación Cultural de la unam, el escritor Jorge Volpi, el 9 de diciembre de 2016, dio a conocer que el cineasta Armando Casas sería director de tvunam. Egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), del que fuera director entre 2004 y 2012, es miembro activo de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Además estudió Literatura Dramática y Teatro y Ciencias de la Comunicación también en la Universidad Nacional que le otorgó la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos. Su abundante obra audiovisual incluye la dirección de dos filmes: Un mundo raro (México, 2001) y Familia Gang (México, 2014). En la siguiente entrevista reflexiona en torno a las mutaciones tecnológicas del cine y la televisión, así como su proyecto para la televisora universitaria.

stuviste más de ocho años al frente del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam y, desde el viernes 9 de diciembre de 2016, encabezas la dirección de tvunam, dos medios que solían considerarse aparentemente distintos. Sin embargo, con la convergencia digital, las transmedia y los hipermedia, ambos medios ya

caminan a la par. ¿Cómo llegas a la televisora universitaria? Antes de entrar en el cuec, estudié en la Facultad de Filosofía y Letras y en Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Luego, cuando estuve en el último año del cuec, al entonces director, Alfredo Joskowicz, la titular de tvunam, Rosa Martha Fernández, le pidió que recomendara a jóvenes

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cineastas para hacer una serie de ficción educativa. Así, tuve la oportunidad de hacer un primer trabajo de televisión y después me siguieron contratando durante varios años, tanto en la época de Rosa Martha como de Guadalupe Ferrer. Como cineasta, desde ese entonces, buena parte de mi trabajo lo realicé en televisión: en Canal 22, Canal Once y tvunam, en distintas épocas, lo mismo en Televisa para la serie Hora marcada (México, 1986-1990), que fue una fuente de semilleros de cineastas: ahí estaba Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón, Emmanuel Lubezki hizo fotografía, Carlos Marcovich. También colaboraban mucha gente de cine como Juan Antonio de la Riva, Julián Pastor, Rafael Montero, Mitl Valdés, Juan Mora. Otros estaban haciendo sus pininos como Carlos Calva o Salvador Parra. Sin duda, fue una experiencia muy interesante de televisión: se hacía en cintas de una pulgada, pero se conceptualizaba como cine, con una sola cámara, siempre en locación y sin apuntador. No había nada parecido en la televisión mexicana comercial en ese entonces. De hecho, tampoco lo hubo después, eso fue lo más curioso. Lo que más se parece, es lo que hicieron en televisión educativa Sergio Olhovich y Arturo Ripstein. En televisión comercial, series como Tony Tijuana (México, 1988), con Pedro Armendáriz o La telaraña (México, 1986), que escribía y supervisaba Carlos Enrique Taboada, se hacían como televisión clásica, la que hacía Televisa, con tres cámaras, apuntador, etcétera. En tvunam hice televisión, pero pensándola como si fuera cine o televisión en vivo, pues tener contacto en vivo con la audiencia me parece muy apasionante. De esta manera, al llegar a la televisora de la universidad, ya tenía experiencia en este medio y mi nombramiento cobra sentido, sobre todo ahora que el cine y la televisión se han vinculado estrechamente, ya no hay cineasta que desprecie a televisión. Siempre vi a la televisión como un aliado, junto con otros compa-

ñeros, toda vez que hereda su lenguaje del cine y lo fue adaptando a la naturaleza del mismo. Las series importantes de televisión que conocemos han incorporado el lenguaje cinematográfico, pero le han dado una potencia al trabajo audiovisual que el cine ha podido capitalizar; son una gran posibilidad para el cineasta que ahora no puede despreciar. Hablas de la televisión y del cine, pero ahora también podemos hablar de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (tic’s) y del Internet. ¿Cómo ves el acercamiento que se da cada vez más, sobre todo en las narrativas transmedia? Es muy importante. Todo aquel que no entienda que el lenguaje audiovisual ha traspasado, que está más allá de formatos, se está perdiendo de cosas muy valiosas. Con las tic’s, uno tiene que estar atendiendo lo que sucede en el Internet, donde las propuestas, que están hechas en lenguaje audiovisual, son muy interesantes. En Internet, como en la televisión y el cine está lleno de basura, pero también de maravillas. Hay que decantar la cartelera y el Internet ofrece una posibilidad enorme a los cineastas, distinta en cómo se hace el cine tradicional, que tiene que pasar un camino un tanto tortuoso. El Internet puede ser más propicio para el tipo de narrativas que ahora se están contando, con los recursos y equipo con los que se tengan a la mano —un teléfono inteligente iPhone 7 o una cámara fotográfica Cannon D5— y no necesariamente parezca cine pobre. En esta convergencia mediática, ¿cómo verías las diferencias de las narrativas que antes existían a las de ahora? Yo hablaría de un lenguaje clásico y de un lenguaje moderno. El primero sigue subsistiendo, es funcional y no envejece: Alfred Hitchcock, François Truffaut, Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, los grandes maestros. En cuanto al lenguaje moderno, el gran maestro de la ruptura fue Jean-Luc Godard y todo lo que se desprende de él. El lenguaje clásico tiene una estructura que funciona y, por supuesto, se adapta a los tiempos, mientras que el lenguaje moderno tiene, por su propia definición, que innovar, que reaccionar a la estructura clásica. Cada momento, cada época tiene su propio leguaje moderno. No es único. Por supuesto que en la historia del cine y la televisión las narrativas van acompañadas, paralelamente, de la propia tecnología. Es difícil, a veces, dilucidar si la tecnología fue primero y luego la narrativa que se desprende de ella o si esa tecnología se hizo por necesidades de la narrativa. En los orígenes del cine, el lenguaje se fue descubriendo poco a poco; fue encontrando sus caminos y descubriendo una serie de cosas; el gran maestro David Wark Griffith, incorporó cosas que se iban conociendo. La tecnología va haciendo que cambien el sonido, el color, la cámara portátil, ópticas distintas, el steadycam o estabilizador, las luces.

Siempre vi a la televisión como un aliado, junto con otros compañeros, toda vez que hereda su lenguaje del cine y lo fue adaptando a la naturaleza del mismo. Las series importantes de televisión que conocemos han incorporado el lenguaje cinematográfico, pero le han dado una potencia al trabajo audiovisual que el cine ha podido capitalizar; son una gran posibilidad para el cineasta que ahora no puede despreciar.

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El lenguaje de los autores clásicos no envejece y, por el contrario, continúa vigente entre el público actual como ocurre con Los pájaros, de Alfred Hitchcock. Alfred J. Hitchcock Productions.

Aunque cintas como Los 400 golpes, de François Truffaut rompieron en su momento con la narrativa tradicional, también son clásicos contemporáneos. Les Films du Carrosse/Sédif Productions

Hay películas que nacieron siendo una innovación tecnológica como Barry Lyndon (Reino Unido-Estados Unidos-Irlanda, 1975) o El Resplandor (The Shining, Reino Unido-Estados Unidos, 1980), ambas de Stanley Kubrick, luego los view effects que se incorporaron al lenguaje audiovisual de manera muy significativa y abrieron otras posibilidades: la estereoscopía o 3d, la realidad virtual. El cine nació como parte de una investigación científica y también como una diversión, y eso no ha cambiado del todo. Ahora existen nuevos formatos, nuevas tecnologías que nos permiten hacer cosas que especialistas como Emmanuel Lubezki manejan estupendamente en cada película, así como la realidad virtual o el 3d que los grandes cineastas han incorporado a su propia narrativa. Hay una evolución de los diversos lenguajes cinematográficos, como diría Jorge Ayala Blanco; de ser rígido ahora es más flexible. Algo que define a las narrativas contemporáneas es su flexibilidad. La tecnología, en el caso de la creación, en función de la narrativa en las redes. En la actualidad se afirma constantemente que la tecnología tiende a desplazar al discurso, a la narrativa, pero se les olvida que deben estar por encima de la tecnología junto con el guión. La narrativa tiene la condición humana, del registro humano, documentado desde Aristóteles, cuya Retórica podemos seguir analizando: siguen funcionando la mayoría de sus preceptos de Aristóteles, porque está hablando de una forma eficaz de contar historias de la condición humana que es lo que nos importa. Lo que importa es la narrativa que va a permitir este lenguaje. Es fundamental que cineastas tan destacados como Werner Herzog, Wim Wenders, Martin Scorsese y muchos más estén haciendo 3d. Lo mismo sucedió cuando llegó el sonido y se pensó que estaba acabando con el arte cinematográfico: Jean Renoir mostró que el sonido podía incorporarse narrativamente, ser inteligente y no ser un espectáculo más, es decir, lo enriqueció, y lo mismo sucedió con el color, con el Cinemascope. La tecnología nace como entretenimiento que se despende de la inversión científica. Los creadores, los narradores, son los que hacen que puedan permanecer; esa es la historia del audiovisual, de la historia de la narrativa en general, la fuerza de la televisión contemporánea. Las series de televisión de Estados Unidos son una narrativa, la fuerza está en ella. En este momento en las series se están contando cosas que Hollywood no quiere relatar o que le da miedo como lo es la forma episódica, ya Rainer Werner Fassbinder lo había hecho con Berlin Alexanderplatz (Alemania Occidental-Italia, 1980). No puedes hacer una película que dure ocho horas, la forma de exhibición cinematográfica está estructurada para que se vaya a ver zagas, precuelas, secuelas; hay que

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esperar uno, dos o más años a que salga la siguiente. La serie de televisión está estructurada para que se pueda ver, en una sola noche, la temporada completa, incluso en desorden; no hay que esperar la semana o ir a la sala de cine. Cada quien decide cómo y en que dispositivo o aparato tecnológico quiere verlo. No es casual que Netflix esté haciendo cine… Eso se discutió en Cannes este año: la pertinencia de inscribir películas en su Competencia Oficial que no van a estrenarse en salas de cine o que no se van a proyectar de manera tradicional, que no siguen la forma de distribución y exhibición tradicionales. Eso fue un parteaguas, aunque no quiere decir que la forma de exhibición, como ahora la conocemos, vaya a desaparecer. ¿El hecho de que Netflix esté haciendo cine puede relacionarse con las hipermediaciones a las que se refiere Carlos Scolari? Lo que puedo decir es que se está acabando con los monopolios, bienvenidas todas las posibilidades. El problema es que paseamos ahora del monopolio de Hollywood, de los grandes estudios, al monopolio de Netflix, eso es lo peligroso. Me parece muy sano que esas plataformas también estén produciendo sus contenidos con una producción cinematográfica, más no con una distribución y exhibición clásica. Filmin Latino (www.filminlatino.mx), que aunque no ha tenido tanto éxito como se quisiera, es otro ejemplo. Me llama la atención que las plataformas de nicho no crezcan tanto. Tu perteneces a una generación que pasó de lo análogo a lo digital. ¿Qué se perdió y qué se ganó en este proceso? Se ganaron muchas cosas: la tecnología actual es más accesible, es de mayor calidad, más eficaz y más rápida; además tienes más posibilidades de hacer cosas: los view efects, mejor sonido, la fotografía que tiene cosas notables. Lo que se perdió fue el rigor

al que obligaba el filme analógico: verlo físicamente, tocarlo, la emulsión, que es imagen en movimiento, así como tener muy clara la noción de lo que es un cuadro. Ahora todo es más fácil, se piensa menos y se es muy descuidado. Nuestra generación, por fortuna, vivió lo mejor de los dos mundos: haber hecho lo analógico y trabajar en lo digital. Quizá algo que faltó por mencionar de lo que más se perdió con la llegada de lo digital son los acervos: estamos en riesgo de perder toda la historia de cine reciente, porque no tenemos ningún cuidado con hacer los respectivos respaldos, soportes, que les permitan permanecer en el tiempo como parte del patrimonio, como lo ha demostrado la historia del cine con la película de celuloide. Cuando no existe un negativo, se corre el peligro de que toda la producción de todos estos años no exista nunca más, que se pierda para siempre. Están en discos duros, en almacenamientos magnéticos del tipo lto (Linear Tape-Open), que son muy frágiles y no están depositados en ningún lado y si lo están, es de manera virtual, pueden o no leerse. Actualmente se vive en la inmediatez, ningún productor está presupuestando para el negativo, el internegativo, porque cuesta mucho. Finalmente, ¿Cuáles son tus líneas de trabajo al frente de tvunam? La televisión lineal, más que morir, se está transformando, está cambiando. Así como la radio no murió con la televisión y mucho menos el cine, en cambio sí se vieron obligados a transformarse. La televisión se está transformando y buena parte de esa transformación tiene que ver con hacerla en vivo, no sólo de la manera tradicional o clásica sino lo que implica en términos de contenido y la interacción con las audiencias, que incluya las redes sociodigitales y el Internet en vivo —Facebook live, por ejemplo—. A las redes sociodigitales les hacen falta los buenos contenidos. Existe la propuesta de hacer una serie de televisión, desde de la universidad y en sus propias locaciones, cuyos hacedores sean los estudiantes, que sea incluyente; nuestra institución tiene un potencial enorme. Esta es la televisión de la Universidad Nacional, la más importante del país, una de las 50 instituciones más importantes del mundo y la primera o segunda en Latinoamérica. Me interesa hacer humor inteligente. A veces se piensa que la universidad tiene que ser solemne, seria, sosa. He visto manifestaciones notabilísimas de humor entre grandes universitarios que son un deleite. El documental social, político que tengan que ver con bioética, ciencia, salud, equidad de género, diversidad sexual va a ser muy importante en este periodo. La animación tendrá un lugar muy importante, con pequeños cortos, acotados a violencia de género, de manera muy inteligente, con diseños innovadores y atractivos.

Quizá algo que faltó por mencionar de lo que más se perdió con la llegada de lo digital son los acervos: estamos en riesgo de perder toda la historia de cine reciente, porque no tenemos ningún cuidado con hacer los respectivos respaldos, soportes, que les permitan permanecer en el tiempo como parte del patrimonio, como lo ha demostrado la historia del cine con la película de celuloide.

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Que dos renombrados miembros del Nuevo Cine Alemán como Werner Herzog con La caverna de los sueños olvidados , o Wim Wenders con Pina, hayan recurrido a la filmación estereoscópica digital para hacer filmes 3d, es muestra que esta tecnología ya abarca buena parte de la producción audiovisual. Creative Differences/History Films

En términos más normativos, la televisora tiene su concesión, lo que le da responsabilidades frente a la Ley Federal de Telecomunicaciones de las que antes carecía, tiene una plataforma que debe incidir en nuevos nichos. Tiene cuerpos colegiados que deciden las cosas, un consejo asesor y un comité de planeación. Va a tener un consejo consultivo ciudadano y un defensor de la audiencia, Guillermo Montemayor, que también lo es de Radio unam. Tenemos un convenio con la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (uacm), que lleva por nombre Espacio uacm, en el que, de manera mensual, se proyectarán trabajos realizados por estudiantes de dicha universidad y que forma parte de la nueva programación de tvunam, la cual arrancará a partir del 18 de septiembre. También se tiene planeado abrir espacios a las facultades, escuelas e institutos para que tengan su propio equipo y que nosotros los asesoremos para que produzcan sus contenidos y se transmitan por tvunam. Existe un convenio de colaboración con el Colegio Nacional y la udg, ente otros. Tenemos una buena relación con las televisoras públicas y reuniones constantes con Canal Once, Canal 22, el Sistema Público de Radiodifusión del Estado Mexicano (srp), “Una voz con todos”, Televisión Educativa. Muy pronto se verán los proyectos conjuntos que se están trabajando en esta nueva programación.

El Wuppertal Tanztheater de la coreógrafa Pina Bausch es protagonista del exitoso documental de arte en 3d Pina, de Wim Wenders. Neue Road Movies/ Eurowide Film Production/ZDF

Luis Carrasco García. Maestro en Comunicación y Cultura por el Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura (Iconos). Es profesor de asignatura en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam; profesor-investigador de tiempo completo en la uacm y productor del programa de radio Cinergis. Ha sido productor y conductor de los programas de Charlas sin café, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Se ha desempeñado como reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Se desempeñó como Coordinador Editorial del órgano informativo Canacine en acción. Fue jurado, dos años, del Programa de Fomento a Productos y Coinversiones Culturales, del Fonca. Actualmente, se desempeña como Consejero Ciudadano de la estación Radio Ciudadana del imer.

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construir la relación con los públicos ir al cine en la era digital Ana Rosas Mantecón Aunque las cifras de los espectadores que acuden a las salas cinematográficas en México aumenta cada año —en el 2016 fueron 331 millones—, lo cierto es que la abundante producción de películas nacionales —162 también durante 2016—, no se ve reflejada ni en la programación ni en los asistentes a la cartelera comercial. Las vías para que los distintos públicos puedan tener acceso a su propia cinematografía y a la de regiones culturalmente afines, no pasa solamente por regular las cuotas de pantalla y la dominancia de Hollywood, sino por el resto de ventanas que la digitalización ha permitido, y concibiendo al audiovisual no sólo como entretenimiento mercantil ¿Mercancía o patrimonio? todas las capas de la población. Esto sino como un acceso a la o obstante la multiplicación de no es una problemática exclusiva las pantallas y el crecimiento de México ni del audiovisual. Como diversidad cultural. El embarazo planteado desde la perspectiva de una gestación de un ser no sólo con síndrome de Down sino con problemas cardiacos que pueden conducir a un aborto en 24 semanas, de Anne Zohra Berrached. Zero One Film/Das Kleine Fernsehspiel/ Filmakademie Baden-Württemberg.

sostenido de la producción cinematográfica, estamos aún lejos de una exhibición diversificada, representativa de las variadas orientaciones creativas del cine contemporáneo. No se hace posible ejercer el derecho al entretenimiento cinematográfico a

mencioné en el primer capítulo, los flujos desiguales de la globalización hacen que la producción cultural de la mayoría de las naciones difícilmente tenga acceso a las frecuencias, vitrinas, repisas, escenarios o pantallas locales, regionales y globales. Por lo anterior,

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el ciudadano promedio no cuenta hoy con una verdadera diversidad de bienes y servicios culturales a su disposición para escoger, consumir, disfrutar y crear. En el caso del cine, el control monopólico de la cadena de producción, distribución y exhibición por parte de empresas estadounidenses o dependientes de sus políticas hace que en América Latina y en otras regiones la abrumadora mayoría de los filmes provengan de Hollywood. En el 2015 la producción de películas latinoamericanas creció casi un 12% y el número de espectadores que acudió al cine aumentó un 16.2% respecto al año anterior.1 La cascada de premios y reconocimientos internacionales que cosecharon no han servido para impulsar su circulación más allá de sus mercados locales y, frecuentemente, ni siquiera allí. La distribución continental continúa siendo un cuello de botella y, si bien en los últimos años proliferan ayudas y espacios para potenciar la coproducción regional, la distribución de películas no goza de los mismos estímulos. Una nación se reconoce a sí misma por las imágenes que produce y consume. Esto ocurre porque las películas son una arena clave en su vida cultural: al proyectar y debatir valores e identidades pueden captar el espíritu y las preocupaciones de su época, definir percepciones compartidas y contribuir a generar cambios de largo plazo en actitudes sociales. Pero el cine no sólo es creador y recreador de identidades nacionales. Entre las protagonistas de la globalización están justamente las narraciones fílmicas, con la multiplicidad de historias que permiten relacionarnos con lo producido tanto en el propio país como en latitudes lejanas. Nos han movido a conocer culturas distintas, escuchar otras lenguas y descubrir maneras infinitas de enfrentar los dilemas humanos. Frente a la avalancha de películas hollywoodenses que ahogan a las producciones nacionales en casi todo el mundo, diversos países

han reconocido el sentido cultural del cine —y de otros bienes e industrias culturales— como expresión creativa de cada nación, como recurso para que las naciones se conciban a sí mismas, se relacionen con otras y generen entendimiento mutuo. Los nuevos soportes que difunden las películas más allá de las salas revelan, más que en cualquier época anterior, la capacidad del cine para contar la historia desde la diversidad de los pueblos y culturas, definir otras maneras de pensar la vida, difundir valores y sentidos particulares. En países a los que las salas dan espacio a esta diversidad es más visible su valor como industria estratégica para el desarrollo cultural y económico, vector para el crecimiento y la creación de empleo. Por eso, sobre todo en los países europeos se reconoce a los filmes como bienes de interés público, como patrimonio, y se defiende el derecho de los Estados a implementar políticas de apoyo a la creación cultural y al acceso de los ciudadanos a su disfrute. Hace más de dos décadas, la excepción cultural irrumpió en la escena internacional como mecanismo para proteger las industrias culturales en la negociación internacional de acuerdos comerciales. Al destacar todos estos valores se buscó evitar que fueran tratadas como cualquier mercancía y rechazaron su inclusión en la lista de los bienes y servicios a ser liberalizados. A mediados de los años noventa diversos países, entre ellos los agrupados en la Unión Europea y Canadá, consiguieron salvaguardar sus sectores audiovisuales —cine, radio y televisión— y los relacionados con bibliotecas, archivos y museos —tesoros nacionales de valor artístico, histórico o arqueológico—.2 A inicios del siglo xxi, la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco) asumió los postulados excepcionistas con la “Declaración universal sobre la diversidad cultural”, que reafirma el derecho de las naciones a la expresión y difusión cultural así como la incapacidad del mercado para garantizar la diversidad cultural y natural frente a las presiones de la globalización. En 2013, se reabrió el debate sobre la excepción cultural cuando la Comisión Europea anunció que analizaba la inclusión del sector audiovisual y cinematográfico en las negociaciones del Tratado de Libre Comercio entre la Unión Europea y Estados Unidos. Tras las intensas movilizaciones en contra por parte de cineastas y profesionales del sector cultural, la oposición de ministros de cultura de la región y del Parlamento Europeo, el Consejo de la Unión Europea aprobó, unos meses después de iniciado el debate, garantizar la exclusión del sector audiovisual del mandato de la Comisión Europea.3

1 H t t p : / /c u l t u r a . e l p a i s . c o m / c u l t u ra /2 0 1 6 /0 9 /1 1 /a c t u a l i d a d / 1473545346_129036.html

3 H t t p : / /c u l t u r a . e l p a i s . c o m /c u l t u r a / 2 0 1 3 / 0 6 / 0 3 / actualidad/1370284518_162046.html

Eduardo Nivón, La política cultural. Temas, problemas y oportunidades, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Colección Intersecciones núm. 16, México, 2006, pp.102-104. 2

Pero el cine no sólo es creador y recreador de identidades nacionales. Entre las protagonistas de la globalización están justamente las narraciones fílmicas, con la multiplicidad de historias que permiten relacionarnos con lo producido tanto en el propio país como en latitudes lejanas.

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Estados Unidos ha defendido en todos los foros de comercio internacional a sus empresas audiovisuales de las prácticas que considera neoproteccionistas. Su argumento es que toda intervención que distorsione el libre comercio tendrá como consecuencia una pérdida de eficiencia y una reducción del bienestar económico mundial. Supone que la participación estatal representa un estorbo al libre transcurrir de la oferta y la demanda, y que sólo responde a un nacionalismo temeroso y globalifóbico. Contra el planteamiento de que los bienes y servicios culturales constituyen patrimonios nacionales, concibe al cine como un entretenimiento con base industrial, es decir, exclusivamente mercantil. Así, ha buscado oponerse en el ámbito diplomático a los países que alientan ayudas públicas y privadas, y presionar a otros para que no adopten este tipo de políticas. Es paradójico defender el libre comercio desde una posición de dominio oligopólico del mercado cinematográfico mundial. Como demuestran Enrique4 Ruíz y autores estadounidenses como Toby Miller y George Yúdice,5 es un mito que la industria cinematográfica norteamericana no reciba tratamiento especial alguno: Estados Unidos ha sabido estimularla, protegerla y apoyarla con una amplia gama de estrategias en su difusión mundial, beneficiando con ello a los estudios y El afamado actor Omar Sy a la economía estadounidense en general. Dicha indus—protagonista tria constituye una de sus mayores ramas exportadoras en Amigos—, en y, más allá de su papel ideológico y legitimador, es un la producción sector intensivo en mano de obra que utiliza una enorme histórica Señor infraestructura de servicios. Chocolate, de La desigual estructura de la distribución y la exhibición Roschdy Zem, sobre un ex esclavo permite reconocer que, sin apoyo público, no hay cine cubano vuelto posible, ni otras actividades socialmente relevantes. A estrella de la Belle un nivel general, los poderes públicos se tornan actores Epoque. insustituibles para apoyar y reforzar la distribución de Mandarin Films/ bienes y servicios culturales en cada nación y entre los Gaumont/Korokoro países de las regiones. En el caso del cine, Estados Unidos, Francia, Canadá, Alemania y Argentina, entre otros, lo cuidan como una marca país. Al aquilatar su potencial como vehículo de interculturalidad y proyección cultural a través del cual viajan la música, la literatura, el paisaje, la arquitectura o la gastronomía de los pueblos. Pensar las políticas cinematográficas desde los públicos y el acceso nos permite abrir el espectro de https://www.lapetition.be/petition.php/THE-CULTURALEXCEPTION-IS-NON-NEGOTIABLE/12826 http://www.panoramaaudiovisual.com/2013/06/18/bruselasdeja-fuera-del-comercio-con-estados-unidos-el-negocio-del-cine/ 4 Enrique Sánchez Ruiz, “El cine mexicano y la globalización: contracción, concentración e intercambio desigual”, en Horizontes del segundo siglo. Investigación y pedagogía del cine mexicano, latinoamericano y chicano, México, 1998, Universidad de GuadalajaraImcine, pp. 101-133. 5 George Yúdice, “La creatividad rearticulada”, en Néstor García Canclini y Juan Villoro (coordinadores), La creatividad redistribuida, México, 2013, Centro Cultural de España en México y Siglo XXI Editores, pp. 21-53.

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acciones y de áreas de intervención. Después del agotamiento del modelo de participación estatal en la producción y circulación de películas, el cambio a un modelo de desarrollo cinematográfico centrado en el mercado, a finales del siglo xx, reactivó el negocio, aunque exclusivamente para el cine de corte comercial, tras desregular los precios de entrada a las salas cinematográficas y relegar a sectores de la población con dificultades de acceso geográficas y económicas. Paradójicamente, el acceso al cine continúa siendo considerado parte de la canasta básica, ese conjunto de bienes y servicios —definidos por las autoridades como necesarios para que una familia pueda satisfacer sus necesidades básicas de consumo—. En la recomposición de los mercados audiovisuales, el cine como experiencia de sociabilidad pública resulta más asequible para sectores medios y altos, dado que se han multiplicado las salas en diversas zonas urbanas pero los precios continúan siendo elevados para los grupos populares. Generar estrategias contra las asimetrías producidas por el mercado, supone también entonces garantizar el derecho a la experiencia cinematográfica a todos. Las políticas públicas destinadas a promover el acceso al cine tienen una larga y accidentada historia en México, a partir de los años treinta del siglo xx: la censura a los estereotipos racistas de Hollywood, la búsqueda por atajar el predominio de sus filmes a través de diversas modalidades de cuotas de pantalla para las películas mexicanas y las limitaciones al doblaje, el congelamiento del precio de entrada a las salas, la creación de distribuidoras estatales y una extensa red de espacios para la proyección de nuestras producciones, así como iniciativas diversas para la formación de públicos. Fueron políticas que buscaron favorecer al cine mexicano frente al avance estadounidense en el marco de políticas nacionalistas y de inclusión desarrolladas por el Estado de bienestar. Su debilidad radicó en su formulación desarticulada como

respuesta a presiones coyunturales externas e internas, lo cual les hizo perder eficacia en el largo plazo. ¿Cómo podría configurarse un programa de acción gubernamental adecuado al siglo xxi? Hay que superar, ante todo, inercias de las instituciones culturales, así como su desactualización presupuestal y legal para enfrentar los nuevos desafíos y gestionar el interés público. El cine no es sólo mercancía ni tampoco es sólo arte. Es necesario delinear políticas enfocadas a las obras comerciales de perfil industrial pero también estrategias y mecanismos que hagan viable una cinematografía de riesgo.6 La complejidad y dimensión de las tareas es inabordable sin el fortalecimiento de una instancia articuladora como lo es el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), para coordinar y generar sinergias entre todos los niveles de gobierno, los organismos privados y las crecientes iniciativas ciudadanas como son los festivales independientes y el financiamiento social o empresarial. De Lumière y Edison al mundo transmedia Resulta claro ahora que no es suficiente concentrar todos los esfuerzos en impulsar la producción y la coproducción. El crecimiento de las cinematografías en casi todo el continente latinoamericano, debido tanto a los incentivos fiscales como a las transformaciones tecnológicas que facilitan su creación y difusión, requiere estrategias de apoyo y un ambiente propicio para hacerlas viables económicamente, para que lleguen a las distintas ventanas y lograr su arraigo entre los espectadores. Todo el dinamismo, recursos y creatividad que se materializan en las películas encuentra un escenario desalentador en el momento en que concluye su producción: la mayoría difícilmente sobrevive en el circuito de exhibición una o dos semanas, a menudo marginada a zonas alejadas, programada en temporadas y horarios ingratos, o simplemente se queda sin estrenar. La posibilidad del cine mexicano y latinoamericano de recuperar lo que se invirtió y de lograr un impacto cultural, depende de que sus producciones se vuelvan visibles y accesibles en un mercado controlado por las distribuidoras estadunidenses. La distribuidora Universal Pictures International en su oficina para América Latina ha evaluado que “resulta prácticamente imposible” producir o coproducir pues “el modelo económico no te lo permite, porque tres de los generadores en la recuperación de películas se encuentran un poco apagados”: el video no genera ganancias por la piratería, en México las televisoras no pagan los precios que se requieren para que una película pueda recuperar su inversión cuando son transmitidas al aire y las ventas

6 Juan Carlos Domínguez, “La política cinematográfica frente a la convergencia digital; apuntes sobre la definición de la obra cinematográfica como contenido audiovisual” en El Estado y la imagen en movimiento. Reflexiones sobre las políticas públicas y el cine mexicano, Cuauhtémoc Carmona y Carlos Sánchez editores, Imcine/ Conaculta, México, 2012, p. 386.

En 2013, se reabrió el debate sobre la excepción cultural cuando la Comisión Europea anunció que analizaba la inclusión del sector audiovisual y cinematográfico en las negociaciones del Tratado de Libre Comercio entre la Unión Europea y Estados Unidos.

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Resulta claro ahora que no es suficiente concentrar todos los esfuerzos en impulsar la producción y la coproducción. El crecimiento de las cinematografías en casi todo el continente latinoamericano, debido tanto a los incentivos fiscales como a las transformaciones tecnológicas que facilitan su creación y difusión, requiere estrategias de apoyo y un ambiente propicio para hacerlas viables económicamente, para que lleguen a las distintas ventanas y lograr su arraigo entre los espectadores.

internacionales también están limitadas.7 Como señalé antes, la recomposición de los circuitos audiovisuales se ve truncada por la estructura oligopólica de la televisión mexicana que se impone cuotas de proyección muy inferiores a los precios a nivel internacional aprovechándose del vacío jurídico respecto a la proyección de películas en esta pantalla.8 Las dificultades del cine mexicano para ser sostenible no acaban aquí. Se topa con reglas comerciales disparejas que mantienen intacta una distribución injusta de los ingresos por peso en taquilla: 50% para el exhibidor, 20% para el distribuidor y apenas 12.35% para el productor.9 Además, no existe ninguna regulación sobre la diversidad que se proyecta, ni sobre las posibles inversiones de las ganancias de la televisión en el campo de la producción fílmica, como sucede en los países europeos. Ante la saturación de las pantallas nacionales por parte de Hollywood, caben diversas acciones que permitan impulsar una práctica comercial más equitativa y una oferta plural: sancionar las prácticas monopólicas en la distribución y en la exhibición, enfrentando el acaparamiento por medio de topes a número de copias por película y al porcentaje de espacios en los complejos que puede exhibir un mismo filme. Es también preciso establecer que las cintas mexicanas deban ser proyectadas en un número mínimo de plazas, horarios completos y en todas las funciones de la semana, así como incrementar paulatinamente el tiempo de pantalla para la creciente producción fílmica mexicana, en el marco de lo establecido en el propio Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá, o aprovechar su posible replanteamiento para sacar a las industrias culturales de la negociación. Sin estos recursos legales —que pueden ubicarse en un continuum que se mueva entre una obligación fija de cuotas de proyección y un conjunto de incentivos fiscales, premios o subvenciones al exhibidor—, la inversión en las producciones nacionales continuará yendo a fondo perdido. La cuota de pantalla no tiene por qué restringirse a las películas mexicanas. En otras naciones se abren espacios también para producciones de una región o en favor de la diversidad en un sentido aún más amplio. Esta regulación no tiene que limitarse a las salas de cine: se pueden legislar ámbitos como el televisivo —limitando la normalización de las películas dobladas, que impiden la escucha de los lenguajes originales— y el espacio audiovisual en general.10 Es 7 Mauricio Durán, vicepresidente de Distribución y Marketing de Universal Picture International para América Latina, entrevistado por Cine Toma. Revista mexicana de cine, México, año 4, núm. 20, enerofebrero 2012, p. 32. 8 “Entrevista con Víctor Ugalde” por Diego López, Vértigo, 7 de mayo de 2001, núm. 7, p. 54.

José Sefami, “Salas populares, video accesible y televisión pública” en Cine Toma. Revista mexicana de cine, México, año 4, núm. 20, enero-febrero, 2012, p. 51. 9

La cuota de pantalla para películas españolas en cines de

fundamental, asimismo, que ante el incumplimiento de la cuota de pantalla se apliquen multas y castigos que puedan ser reutilizados en el financiamiento a los programas públicos de apoyo cinematográfico. Las iniciativas gubernamentales, federales y metropolitanas para la exhibición alternativa aún siguen siendo limitadas en su frecuencia, cobertura geográfica y en términos de la población a la que llegan. Hay una amplia infraestructura cultural pública que podría aprovecharse en ciudades con baja densidad de población rural y urbana para abrir ventanas al cine nacional y mundial: escuelas, bibliotecas, centros de salud, auditorios, casas de cultura y universidades, o también la que se puede montar temporalmente en espacios públicos. Los lugares alternativos como son las cinetecas estatales, los cineclubes y los festivales vienen acrecentándose y desarrollan vías innovadoras para circular el cine independiente. Pero requieren diversificar las fuentes de apoyo a fin de estabilizarse y consolidarse. Los pequeños distribuidores y exhibidores son los sectores más vulnerables en la transición tecnológica: dada la escasa posibilidad de recuperación en desiguales condiciones de competencia —por la presencia dominante de las majors y un mercado analógico desregulado—, requieren posicionarse en estas nuevas ventanas de negocio en condiciones de mayor equidad y competencia.11 También es necesario robustecer iniciativas como las que ofrece el Imcine, que España oscila entre el 33 y el 50%, dependiendo del tamaño de las poblaciones. En Argentina, en salas clasificadas, es de una película del país por trimestre calendario y, en el resto, el 33% de las estrenadas, con un máximo de cuatro películas. En Brasil se obliga a cada uno de los operadores de televisión de paga a contar al menos con un canal de cine nacional de producción independiente. El 60% de los filmes transmitidos por los canales franceses debe ser europeo: 40% franceses y 20% europeos. León Serment en Cine Toma. Revista mexicana de cine, año 4, núm. 20, enerofebrero 2012: 27. Véase también Proyecto Economía y Cultura, 2003, p. 45. 11

Juan Carls Domínguez, Op. Cit., p. 350.

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apoya mediante convocatorias el equipamiento y/o remodelación de salas independientes en diversos puntos del país. La intercomunicación y sinergia entre todas estas ventanas podría fortalecerse si se integraran en un circuito nacional. La profesionalización de los cuadros que participan en la industria cinematográfica puede ampliarse a estas áreas: los cineastas necesitan expertos que los orienten en las distintas lógicas que mueven a los distribuidores y exhibidores privados nacionales e internacionales y cuenten con las habilidades para comercializar sus producciones. Poner al acceso a las películas en el centro no puede restringirse simplemente a su corrida en las salas de cine ni al horizonte nacional. La era Lumière arribó a una convivencia compleja con la de Edison: ciertamente las salas no se encuentran más en el centro de las preferencias de acceso de los espectadores, pero sus cierres y la disminución de públicos en importantes mercados mundiales, coexisten con la apertura de salas en diversos países —en China se inauguraron diariamente 18 espacios de proyección a lo largo del 2015—,12 con la consecución de nuevos récords de recaudación de las superproducciones de Hollywood13 o la multiplicación por todo el planeta de movimientos ciudadanos que recuperan cines en peligro de desaparición. No hay sustitución de un medio por otro, el acceso se volvió transmedia, se reconfiguró la experiencia cinematográfica y, con ella, los públicos y sus prácticas audiovisuales. El paisaje mediático contemporáneo incluye un conjunto de espacios y redes entrelazados que obliga a expandir la mirada desde la exhibición hacia la televisión, el video, las plataformas digitales, los 12

El País, 22 de diciembre de 2015:28.

La séptima entrega de Star Wars: Episodio vii, El despertar de la fuerza (Star Wars: Episode , The Force Awakenings, Estados Unidos, 2015, de J. J. Abrams), recaudó en su primer fin de semana más de 483 millones de euros (y no se estrenaba aún en China, la segunda potencia global de la exhibición). El País, 8 de enero de 2016, p. 28. 13

videojuegos, otros modos de vincularse con las pantallas y de estar juntos. La integración radical de cine, radio, música, noticias, televisión e Internet, que se reinventan al combinarse en un solo sistema convergente, vuelve ineficaces las políticas cinematográficas si no se articulan también a las audiovisuales y las de telecomunicaciones. La proliferación de pantallas multiplica las posibilidades de ampliar la diversidad de la oferta y las vías de acceso para los que no pueden o no desean acudir a las salas. Pero considerando que no se han abierto proporcionalmente a la producción nacional ni del resto del mundo por la influencia de las transnacionales en casi todos los soportes y circuitos, se requiere que los poderes públicos intervengan en la construcción de infraestructura electrónica, para impulsar la transición digital y promover la circulación de las obras fílmicas alternativas haciendo uso de las redes, esto es, de la banda ancha y por vía satélite. Argentina y Reino Unido, por ejemplo, han incluido en su nueva oferta de canales digitales públicos algunos dedicados a transmitir sus cinematografías. Los formatos de video como el dvd y el sobre demanda (vod) están volviendo accesibles, de nuevo, las cinematografías nacionales: es posible pensar en módulos automatizados de venta de videos y en el fortalecimiento de las plataformas públicas que los ofrezcan a la carta. Por otra parte, la producción transnacional o desnacionalizada de gran parte de los bienes culturales hace difícil que cada Estado nacional, por sí solo, haga presentes los intereses públicos. De ahí la necesidad de construir alianzas regionales para implementar políticas comunes a nivel macro para la promoción, distribución y mercadeo del cine iberoamericano y aumentar la cuota de participación en la economía creativa global, como lo ha hecho la Unión Europea con la creación de un espacio audiovisual regional. Atender la distribución y generar estrategias para que las producciones lleguen a las distintas ventanas son pasos fundamentales, pero no suficientes, para lograr su arraigo entre los espectadores. Con frecuencia se piensa que las ofertas culturales atraen de manera natural, bajo el supuesto de los círculos creativos, esto es: “que la mayor producción tiende a generar un mayor consumo y, a la vez, mayores niveles de consumo o apropiación de bienes y servicios culturales inducen una mayor producción”.14 El vínculo entre producción y acceso no es tan sencillo. Multiplicar la oferta de cualquier bien cultural —los tirajes de libros, las obras de teatro, las exposiciones, las películas, por ejemplo— no es suficiente para incrementar la relación de la población con ellos. Como he venido mostrando, existen múltiples barreras que dificultan las experiencias fílmicas y los públicos no nacen como tales: se forman y transforman perma14 Néstor García Canclini y Ernesto Piedras, Las industrias culturales y el desarrollo en México, flacso-sre-Siglo xxi Editores, México, 2006, p. 88.

Los lugares alternativos como son las cinetecas estatales, los cineclubes y los festivales vienen acrecentándose y desarrollan vías innovadoras para circular el cine independiente. Pero requieren diversificar las fuentes de apoyo a fin de estabilizarse y consolidarse. Los pequeños distribuidores y exhibidores son los sectores más vulnerables en la transición tecnológica.

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nentemente por la acción de los medios, la escuela, los cineclubes, las proyecciones en espacios abiertos que influyen en las maneras en que se acercan o se alejan. Ciertamente, atender las condiciones sociales de acceso y favorecer una distribución más extendida de los bienes culturales —así como garantizar que no haya obstáculos económicos que impidan su disfrute— es uno de los primeros pasos que deben darse para democratizar su consumo. Pero esto sólo ataca la primera parte del problema, la del contacto con las ofertas culturales, que no es suficiente por sí solo para generar un aprovechamiento pleno, ni para fundar una inclinación duradera hacia la práctica cultural. No sólo las políticas culturales han estado deficientemente preparadas para asumir este reto, también los cineastas que enfocan sus baterías en la producción sin un conocimiento de los públicos a los que se dirigen. El ideal sería que cada uno de los filmes tuviera, al menos, un esbozo de ruta de distribución previo a su filmación, que le permitiera perfilar y darle seguimiento hasta su proyección en salas de cine, cineclubes, video o plataformas digitales. Esto incluye planificar las distribuidoras a las que podrá dirigirse, el número de copias adecuado a sus espectadores y sus pantallas objetivo, no todas las películas encontrarán a sus públicos en los Multiplex Con una segunda parte ya estrenada o incluso en salas en general, como lo probó la exitosa en salas, Guardianes cinta mexicana Chalán (México, 2012, de Jorge Michel de la Galaxia, de Grau), que fue estrenada directamente en Internet. James Gunn, se Dado que se trata de un escenario en constante ha convertido transformación, es preciso promover la indagación en un relato de sistemática, cuantitativa y cualitativa, longitudinal y ciencia ficción espacial totalmente comparativa sobre las prácticas culturales. Los países abigarrada. en los que el cine se valora como sector estratégico Marvel Studios/ de la industria cultural y de la economía nacional: “no Walt Disney escatiman esfuerzos ni recursos para apoyar la invesPictures tigación y la elaboración de indicadores que van más allá del cine mismo, y que analizan constantemente la forma como el cine contribuye al desarrollo económico”. En Estados Unidos, por ejemplo, se evalúa anualmente el comportamiento de la industria en relación con la inversión, la generación de empleos, la composición de la balanza comercial y la captación de divisas, pero no se restringen al análisis de sus mercados internos, abordan también los globales. Los datos registran todas las formas posibles de producción y coproducción de películas, distribución y acceso al cine —incluidos video e Internet— o los ingresos que deja a la industria de la publicidad. En todos los casos, la información está disponible para su consulta pública.15 A diferencia de estas naciones, cuya política pública cinematográfica se sustenta en una poderosa infraestructura informativa, aún en plena Época de Oro, nuestra industria “funcionaba más bien por ensayo y error, 15 Lucina Jiménez, “Por la política del cine”, en Letras Libres, número 100, abril de 2007, pp. 74-75.

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medidos más con la vara de la taquilla”, sin desarrollar los medios técnicos para predecir el éxito o el fracaso de sus iniciativas.16 Todavía quienes se encargan de los procesos de toma de decisiones e instrumentación de políticas públicas se apoyan poco en la investigación empírica o, por lo menos, no la dan a conocer. Una buena excepción es el esfuerzo del Imcine, que recientemente renovó su página electrónica y en ella ofrece anuarios estadísticos con información y análisis sobre la industria cinematográfica mexicana. Para que las producciones nacionales sean viables se requieren estudios de mercado específicos mismos que, basados en una planeación que defina a cuáles públicos se quiere llegar, permitan desarrollar estrategias multimedia adecuadas a los circuitos comerciales y/o los alternativos. Los datos aislados de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), tanto como los que ofrece el Imcine o los provenientes de esfuerzos titánicos de grupos civiles —como los de Víctor Ugalde y Pedro Reygadas, en 1994 o de Ugalde solo en 1998 y 2004—,17 por producir y difundir indicadores, no son suficientes para forjar los análisis económicos, históricos y prospectivos que nuestra industria necesita para desarrollarse. La relación con los públicos debe ser construida, es un diálogo que se genera a partir del conocimiento mutuo, del encuentro de ofertas culturales por una parte, y de expectativas y gustos, por la otra, es decir, pactos que se transforman y renegocian en el mediano y largo plazo. Requerimos sumar a las tareas de visibilización de las películas, la investigación sobre las transformaciones de los espectadores contemporáneos. Las condiciones de acceso y la disposición interactiva pautan otras experiencias cinematográficas que habrá que contemplar desde la producción y las modalidades de oferta. Por ejemplo, el que se porten los dispositivos por el espacio público genera un visionado fragmentado, que se retoma a lo largo de tiempos discontinuos. Se distingue así del ritual de una sala rodeado de personas, en silencio, con la mirada atenta a la pantalla en medio de la oscuridad —o al teléfono móvil que no deja de emitir mensajes—. Hay una creciente preocupación entre los investigadores por ampliar nuestra visión de los públicos, explorando la manera en que éstos se distinguen por género, por sector social, por regiones. Precisamos saber también cómo se combina la pluralidad de experiencias de acJulia Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939-1952, El Colegio de México-Imcine, México, 1998, p. 54. 16

17 Víctor Ugalde, “Panorama del cine en México: cifras y propuestas” en Estudios cinematográficos, México, año 4, núm. 14, octubre-diciembre de 1998, pp. 45-59; “¿Son necesarias las cuotas de pantalla?” en Cine Toma. Revista mexicana de cine, núm. 20, enero-febrero de 2012, pp. 12-16, y Víctor Ugalde y Pedro Reygadas, “La construcción del futuro del cine mexicano... ¿yankees welcome?”, en Eduardo de la Vega y Enrique Sánchez Ruíz (compiladores), Bye Bye Lumière... Investigación sobre cine en México, Guadalajara, 1994, Universidad de Guadalajara, pp. 41-74.

ceso, en qué condiciones se realiza una práctica o la otra, si se vinculan con disposiciones diferentes a relacionarse con películas nacionales o hollywoodenses. La profundización de estos trabajos puede permitirnos afinar la mirada y cambiar la visión pesimista sobre las relaciones de los públicos con las películas mexicanas formada exclusivamente a partir de lo que ocurre en las salas comerciales. Como argumenté anteriormente, la formación de los gustos tiene varios orígenes: esas “maneras de elegir que no son elegidas”, a decir de Pierre Bourdieu, son resultado de los modos en que la vida de cada uno se adapta a las posibilidades ofrecidas por la clase, género, comunidades de pertenencia, región en la que se habita, entre otras. Están permanentemente expuestos a influencias socializadoras heterogéneas por la movilidad educativa, profesional y social. También son sensibles a la acción o inacción de los poderes públicos y empresariales. Es por ello que “la asimetría de mercados y la abstención de los Estados respecto a las industrias culturales ha sido una doble alianza formadora del gusto”, como ha señalado Jesús Martín Barbero, para quien “las políticas públicas continúan mayoritariamente siendo cómplices del empobrecimiento de la producción endógena y de la desigual segmentación de los consumos culturales”.18 A su vez, el omnipresente cine hollywoodense se vuelve un factor primordial en la formación del gusto estético de los espectadores. El acceso cultural se presenta entonces como un lugar clave para sustentar la necesidad de la intervención pública frente a las insuficiencias e inequidades del mercado. Requerimos políticas públicas más enérgicas y consistentes en la educación y la comunicación para que un mayor porcentaje de la población pueda participar en la economía creativa y 18 Jesús Martín Barbero, Jesús, “Jóvenes: comunicación e identidad” en Pensar Iberoamérica, número 0, febrero de 2004, http://www.oei.es/pensariberoamerica/ ric00a03.htm 2004)

El acceso cultural se presenta entonces como un lugar clave para sustentar la necesidad de la intervención pública frente a las insuficiencias e inequidades del mercado. Requerimos políticas públicas más enérgicas y consistentes en la educación y la comunicación para que un mayor porcentaje de la población pueda participar en la economía creativa y de conocimiento. Ese fin demanda un alfabetismo integral múltiple que capacite para la lectura, la escucha, la escritura, el movimiento y el dominio de la visualidad.

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Translación de la animación clásica de Disney a una cinta igualmente ensoñadora y fabulada pero con actores, La Bella y la Bestia, de Bill Condon, con vestuario y escenarios fantásticos para el gran público. Mandeville Films/ Walt Disney Pictures

de conocimiento. Ese fin demanda un alfabetismo integral múltiple que capacite para la lectura, la escucha, la escritura, el movimiento y el dominio de la visualidad. En relación con las experiencias cinematográficas es una tarea pendiente la incorporación de la educación audiovisual en las legislaciones educativas de la región, con particular atención al cine iberoamericano y a la formación crítica de las nuevas generaciones. Aún falta enseñar la historia del cine como una parte de nuestra historia. Hay varias iniciativas que se ubican en esta línea: Retina Latina, la plataforma digital latinoamericana (www.retinalatina. org), se propone ofrecer no sólo películas, documentales y cortometrajes, sino también información relevante y contenido multimedia complementario, para brindar a sus usuarios datos detallados del universo que envuelve las producciones que se encuentran allí alojadas y sobre la industria cinematográfica de la región. El proyecto del Imcine llamado Polos Audiovisuales, por su parte, retoma el concepto de los cineclubes para impulsar el acto colectivo de visionar, reflexionar y discutir una obra cinematográfica. El Internet, los servicios de streaming y las redes sociales han multiplicado las condiciones para descubrir y consumir películas, también han revolucionado la comunicación, el intercambio de opiniones y la formación de espectadores y creadores fílmicos. La actividad produsuaria alimenta a espectadores cada vez más instalados en el acceso multiplataforma, reticentes a someterse a la oferta y los tiempos que la industria pauta para relacionarse con el contenido que desean. Pero no se ha traducido en una exigencia organizada que exija una oferta más diversificada, menos publicidad en las salas y en la televisión, proyecciones según los horarios anunciados en cartelera o el derecho a elegir si se quieren ver películas subtituladas o dobladas. Los espectadores pueden también ampliar su participación en las proyecciones públicas o civiles, colaborando en la programación de ciclos, en los debates o como críticos de las cintas exhibidas. En realidad, sólo la organización y la regulación generarán comerciantes más responsables y atentos a los derechos de sus clientes. Si bien desde 2003 se constituyó la primera agrupación de consumidores de cine en México, con el fin de proteger los derechos básicos del consumidor frente a los exhibidores, la respuesta organizada para lograr que las relaciones entre productor y consumidor sean más justas ha sido débil y dispersa. Seguimos mirando al acceso cultural como si fuera sólo un asunto de gusto individual que no se vincula con derechos, sino con el entretenimiento. La exclusión de los beneficios que se derivan de la relación con formas simbólicas diversas —a través de los medios masivos de comunicación o de otras ofertas culturales— implica que los sectores excluidos cuentan con una menor cantidad de recursos a través de los cuales explicarse el mundo en que viven y de actuar en él. Esto limita, a final de cuentas, su formación de juicio

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crítico a partir de la disponibilidad de información y la expresión de ideas diferentes. En nuestra relación con las ofertas culturales podemos hallar entretenimiento y diversión, pero también oportunidades de crear y de formarnos concepciones alternativas, erigir consensos, construir cultura política y ejercer ciudadanía o no. Igualmente, limitan las ocasiones para la vivencia de la oscuridad compartida, tal como lo narra Antonio Muñoz Molina al recordar su visita a una sala: “la conciencia de tantas sombras cercanas que miraban en silencio lo mismo que yo, que se enciendan las luces y uno se quede aturdido, como recién despertado, mirando con sorpresa las caras pálidas a mi alrededor; salir a la calle y recibir el aire frío en la cara con la sensación de estar cruzando la frontera en la que termina el influjo magnético de la ficción; estar de vuelta en el mundo real y sin embargo seguir habitando las vidas (que la película nos mostró). Casi no recordábamos que ir al cine nos gustaba tanto”.19

Nota bene: El presente texto fue extraído del libro Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, publicado en 2017, en la Ciudad de México por Gedisa Editorial y la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, como parte de la Serie Culturas. Se trata del capítulo “Ir al cine en la era digital” y forma parte de las Conclusiones de este volumen. Se reproduce con permiso de la autora y de la editorial, a quienes agradecemos su generosidad y confianza.

Antonio Muñoz Molina, “Regreso al cine”, Babelia, El País, 9 de febrero de 2008, p. 16. 19

Bibliografía adicional Néstor García Canclini (coordinador), Los nuevos espectadores. Cine, televisión y video en México, México, 1994, Imcine/Conaculta. Néstor García Canclini, Ana Rosas Mantecón y Enrique Sánchez Ruiz (coordinadores), Situación actual y perspectivas de la industria cinematográfica en México y el extranjero, Guadalajara, 2006, dees Universidad de Guadalajara-Imcine. Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo, 1897-1997, México, 1998, Mapa-Imcine-Conaculta-Canal 22-Universidad de Guadalajara.

La última aparición —al menos ahí lo han prometido— de Hugh Jackman como Wolverine es la taquillera Logan, de James Mangold. Donners’ Company/Kinberg Genre/Marvel Entertainment

Ana Rosas Mantecón. Doctora en antropología por la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa (uam-i), donde es profesora e investigadora de tiempo completo, Titular “C”, del Departamento de Antropología. Especialista en públicos de museos, cine, televisión, festivales, turismo y patrimonio, así como en políticas culturales. Fue coordinadora del Grupo de Trabajo sobre Políticas y Consumos Culturales del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, que agrupó a investigadores de diversos países de América Latina. Coautora de Situación actual y perspectivas de la industria cinematográfica en México y en el extranjero, en colaboración con Néstor García Canclini y Enrique Sánchez Ruíz, y de Los nuevos espectadores. Cine, televisión y video en México.

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esa pantalla no tiene nada de chica las salas de cine en tiempos de netflix y la narrativa transmedia Nadia González Dávila La irrupción de mejores señales, más rápidas y de mejor calidad transmitidas por Internet está influyendo determinantemente en la manera en que se negocia la distribución de películas y otros materiales audiovisuales en el mundo. La reciente disputa en Cannes sobre si dejar participar en la competencia oficial a los filmes originales de Netflix, aunque estrenen simultáneamente en salas y en su plataforma, abre la discusión a valorar el papel de las emisoras de contenidos en línea en la conformación actual de la industria. Robin Wright y Kevin Spacey en el rol de la Primera Dama y del Presidente de los Estados Unidos de América en la popular serie House of Cards, que ha tenido como directores a David Fincher, Agnieszka Holland, Jodie Foster, además de sus dos protagonistas. Media Rights Capital /Panic Pictures/ Trigger Street Productions

Primer Acto nte la polémica que despertó la presentación, por primera vez, de dos películas: Okja (Corea del Sur-Estados Unidos, 2017), de Bong Joon Ho, y The Meyerowitz Stories (New and Selected) (Estados Unidos, 2017), de Noah Baumbach —producidas por la empresa Netflix, Inc. para ser transmitidas exclusivamente en su

plataforma digital, pero que lograron colarse a la competencia por la Palma de Oro, en la septuagésima edición del Festival Internacional de Cine de Cannes, generando escándalo y rechazo por parte de gran parte de los cineastas y críticos, quienes obligaron a los organizadores a establecer la regla inamovible de que las películas participantes deben ser estrenadas en

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el circuito de cine comercial francés para poder participar en el certamen—, me detengo a reflexionar en algunos factores que anteceden y acompañan a este fenómeno. Poca gente ignora que Netflix es una empresa estadounidense de entretenimiento que proporciona, a cambio de una suscripción mensual equivalente a poco más del costo de un boleto de cine comercial en México —sus distintas opciones van de los 8 a los 12 dólares y en México de 100 a 160 pesos—, contenidos audiovisuales en streaming o emisión multimedia en un sistema vod (Video On Demand, o Video a la Carta), por Internet. Los usuarios tienen derecho de acceso a esos contenidos en todos los dispositivos electrónicos a su alcance. Es de dominio público la información que afirma que cuentan con más de 100 millones de suscriptores a nivel global, quienes colectivamente ven unas mil millones de horas de programación a la semana. Resulta que esa pantalla, como ventana de exhibición, no tiene nada de chica. El éxito innegable de las series de comedia, drama y documentales de producción original, o de transmisión exclusiva, y la retransmisión de numerosos éxitos televisivos, además de la oferta de un atractivo catálogo de películas y documentales, han modificado el paisaje de la escritura y la producción de contenidos para la pantalla chica, causando también un fuerte impacto en la producción y windowing del cine —la comercialización de los contenidos para exhibirse en diferentes ventanas, tras ser estrenados en la pantalla grande—. La historia del éxito de Netflix, como se sabe, tiene su fundamento no sólo en la accesibilidad de los medios y dispositivos electrónicos, sino en la calidad de los contenidos, en sus modos de producción y en la originalidad para su transmisión (lanzan todos los capítulos de una temporada a la vez, cosa que nunca antes se había hecho). Siguiendo con la idea de cómo Netflix intenta competir frontalmente con las distribuidoras y los exhibidores cinematográficos, en febrero

de 2016, la empresa estrenó en China la segunda parte del exitoso filme ganador del Oscar a Mejor Película en Lengua no inglesa, El Tigre y el Dragón (Wo hu cang long, Taiwán-Hong Kong-Estados Unidos-China, 2000, de Ang Lee), ahora titulado Crouching Tiger, Hidden Dragon: Sword of Destiny (Estados Unidos-China, 2017, de WoPing Yuen) —aún sin título en español para México—, y unos cuantos días después la transmitió mundialmente por Netflix. Tenían el plan original de hacer un estreno simultáneo en los cines y en Internet. Desafortunadamente solo fue exhibida en unas 15 pantallas imax en los Estados Unidos, debido a que las grandes exhibidoras estadounidenses se negaron a hacer el experimento de alto contraste: exhibir la película en cientos de pantallas gigantes al mismo tiempo que en millones de teléfonos móviles. Fue la primera de varias películas importantes que, respaldadas por Netflix, serán estrenadas simultáneamente en salas imax de todo el mundo y en esta, que es la red televisiva por Internet más importante del mundo, lo que da más opciones al espectador. La discusión giró en ese momento —y acaba de repetirse en Cannes— acerca del respeto a la naturaleza misma del cine, se defendió la experiencia estética que proporciona ver cine en la pantalla grande, en detrimento de la que puede producir ver el mismo contenido en un dispositivo cientos de veces más pequeño. Pero había también un temor comercial: el streaming compite con la primera ventana de exhibición que son las salas de cine, que representa millones y millones de dólares, y ese argumento es de mucho peso. Sin embargo, pienso que, en México y en otros países de grandes contrastes sociales, muchas familias simplemente no van al cine porque no pueden pagar el costo de los boletos. Ellas saldrían beneficiadas del streaming simultáneo a la exhibición en cines, pues ese sector de la población consume grandes cantidades de piratería —comprando materiales físicos y navegando por sitios de Internet que publican contenidos cinematográficos de manera ilegal— con el fin de no quedar excluidos de los estrenos de temporada. La realidad de la producción y comercialización del cine está pasando por un proceso de cambio definitivo. Segundo Acto Todo este panorama afecta al gremio de los guionistas de cine y televisión, sobre todo por el surgimiento de las narrativas transmedia, de las que hablaré brevemente a continuación: Una definición común para las narrativas transmedia, la narración transmedia o narrativa transmediática (Transmedia Storytelling, en inglés), es que se trata de un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, inclusive de manera transdisciplinaria, hasta llegar a la apropiación de los receptores o consumidores finales del contenido, quienes pueden generar sus propias narrativas —las famosas Fan Fictions—, en ese proceso de expansión.

Netflix es una empresa estadounidense de entretenimiento que proporciona, a cambio de una suscripción mensual equivalente a poco más del costo de un boleto de cine comercial en México, contenidos audiovisuales en streaming o emisión multimedia en un sistema vod, por Internet. Los usuarios tienen derecho de acceso a esos contenidos en todos los dispositivos electrónicos a su alcance. Es de dominio público la información que afirma que cuentan con más de 100 millones de suscriptores a nivel global, quienes colectivamente ven unas mil millones de horas de programación a la semana.

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El éxito cinematográfico de Nosotros los Nobles, de Gary Alazraki se transladó al formato de las series televisivas en Club de cuervos, en codirección con Michael Lam y preservando al actor Luis Gerardo Méndez como protagonista. Alzraki Films/ Netflix

El investigador de la Universidad de Guadalajara, Darwin Franco Migues, hizo una reseña del libro Narrativas Transmedia: Cuando todos los medios se cuentan (Deusto Ediciones, Barcelona, 2013), de Carlos A. Scolari,1 quien considera que la narración original de la cual se parte es el sustrato que moldea la apropiación y producción de los relatos derivados de la misma, mismo que se expandirá en diferentes sistemas de significación —verbal, icónica, audiovisual, interactiva— y en diferentes medios —cine, comic, televisión, video juegos, teatro, literatura, etcétera—. Scolari afirma que no se trata de la adaptación de un lenguaje a otro, ni de sólo una estrategia mercadológica por parte de las industrias culturales. Las narrativas transmedia son una nueva manera de contar y producir historias, en la que cada medio contribuye a la construcción del mundo narrativo que puede ser ideado por el autor original de la historia, para ser impulsada por el consumo, la lealtad y las practicas mediáticas de las audiencias. Tercer Acto Supongo que esto está sucediendo a nivel global, pero a mí me toca vivir el ámbito de los estudiantes universitarios y los profesionales de la escritura mexicanos que atienden a los cursos y talleres que imparto, y mi propio caso como guionista; todos nos preguntamos seriamente para cuál medio y en qué formato queremos o debemos escribir. ¿Es momento de pensar en un argumento para una serie que será transmitida exclusivamente por Internet? ¿O pensar primero en una historia para la televisión y luego en su retransmisión por Internet? ¿Es indispensable incluir las posibles narrativas transmedia desde el momento de la creación de los argumentos? ¿O es más artístico —purista— limitarse 1 Darwin Franco Migues, “Todo lo que usted siempre quiso saber sobre narrativas transmedia y nunca se atrevió a preguntar”, Comunicación y Sociedad, número 21, enero-junio, 2014, pp. 305-309, Universidad de Guadalajara, Zapopan, México.

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a crear un guion para un largometraje tradicional y desapegarse del proceso del windowing? ¿Y qué pasa con los derechos de autor, con la cesión patrimonial de la obra —venta del guión a la casa productora que lo convertirá en un producto audiovisual?— ¿Se debe negociar participación en las ganancias derivadas de las distintas ventanas en las que la obra audiovisual puede ser distribuida y exhibida? Y en el caso de que la obra tenga éxito, ¿qué pasa con los derechos de autor en relación a las Fan Fictions? Lo real es que muchos famosos escritores cinematográficos migraron del medio y están trabajando en series de televisión o en series exclusivas para streaming. Reconocidos directores han afirmado categóricamente que no volverán a hacer cine, que las condiciones laborales y la intrusión en los contenidos que imponen los estudios son inaceptables, sumándose el drama de las políticas comerciales de las distribuidoras y exhibidoras. Y ni se diga de la diferencia en costos del celuloide con el que se filma y de las copias para distribución, comparado con el cine digital. Es por eso que no sólo el público prefiere ver contenidos audiovisuales en las nuevas plataformas, también los creativos prefieren hacer series o películas para televisión de paga, para Netflix, y otras empresas similares. Baste recordar que ya desde 1998, sucedió una larga huelga de guionistas en Hollywood, sostenida por el Gremio de Escritores de América tanto en su sección Este como en la Oeste (wgae y wgaw, por sus siglas en inglés), en la que exigían a los productores fílmicos agrupados en torno a la Alianza de Productores de Cine y Televisión (amptp, por sus siglas en inglés), que agrupa a 297 productores, exigiendo una mejor remuneración para sus servicios mediante un contrato colectivo que se renueva cada tres años. Pero un segundo paro, ocurrido entre el 5 de noviembre de 2007 y el 12 de febrero de 2008, dejó aún más claro que la gran industria no quería ceder mayores porcentajes en la venta de películas

en video —dvd o Blu-ray— o en las ventas de contenido digital. Desde entonces, hubo una desbandada hacia las series de televisión —sobre todo por cable— de los escritores mejor cotizados en Hollywood. Y ahora que estos sitios en línea y televisoras por cable producen sus propios contenidos audiovisuales —Netflix, pero también Amazon, hbo o espn, entre muchos otros—, cada vez es mas frecuente hallar a los grandes directores cinematográficos detrás, trátese de David Fincher (House of Cards), que de Barz Luhrmann (The Get Down), Barbet Schroeder (Mad Men), Martin Scorsese (produciendo Vinyl), David Lynch (Twin Peaks), Juan José Campanella (Doctor House), Agnieszka Holland (The Wire) o Woody Allen (Crisis in Six Scenes), por citar a algunos. Como dije hace un momento: hay una profunda trasformación en la industria propiciada por las nuevas tecnologías. Es un momento coyuntural, como el que atravesó la industria discográfica hace algunos años, particularidades aparte. En cuanto a México, todos sabemos que pese a que tenemos una producción de más de 100 películas al año —162 en 2016; 140 en 2015; 130 en 2013; 126 en 2013—, gracias a los estímulos fiscales y a los apoyos del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), no existen posibilidades reales de que una película mexicana (fuera de las comedias de acción viva o las películas de animación de corte familiar) pueda llegar al gran público, dadas las condiciones de la exhibición comercial, que se maneja como un negocio en el que no hay protección alguna para los cineastas locales, contrariamente a lo que sucede en Francia, Canadá y otros países, quienes consideran a su cine como patrimonio cultural y lo han protegido legalmente de la invasión de películas comerciales estadounidenses. Tristemente, en la actual situación del cine mexicano, parece ser que es mejor saber de una vez que la película tendrá de una a tres semanas de

Okja, de Bong Jon Hoo, la polémica cinta, primera producida por Netflix en participar en la Selección Oficial de Cannes —junto con The Meyerowitz Stories (New and Seected), de Noah Baumbach—, cuya distribución en plataformas hizo que el festival francés modificara sus reglas y que el año siguiente sólo acepte filmes que estrenen exclusivamente en la cartelera francesa. Kate Street Picture Company/Lewis Pictures/Plan B Entertainment

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Ganadora del Oscar a Película de Habla no Inglesa en el 2001, la emblemática El Tigre y el Dragón, de Ang Lee, ahora tiene una continuación en forma de película para televisión y plataformas Crouching Tiger, Hidden Dragon: Sword of Destiny, de Wo-Ping Yuen. Netflix/The Weinstein Company/The China Film Group

vida en las salas de cine comercial, tal vez un poco más en la Cineteca Nacional o en salas equivalentes, claro, si es del gusto del público. Siempre está la opción de estrenar en —y luego recorrer— el circuito de festivales nacionales o internacionales, esperando obtener algún premio o reconocimiento que ayude a propiciar la venta en otros países (en los que frecuentemente pueden lograrse mejores acuerdos comerciales que en México) y pensar seriamente en diseñar estrategias de narrativas transmedia que expandan el contenido y puedan crear fidelidad en las personas que sean aficionadas al mismo, es decir, expandir al público posible. Entonces, el tamaño de la pantalla sí importa. Importa para la experiencia estética si creemos que el cine se ve bien únicamente en el cine; pero también importa para las pantallas chicas, porque una historia apasionante, sumada a un tema relevante, a personajes entrañables, a una producción impecable, que forme parte de una oferta de contenidos dirigidos a diversas edades, orientaciones y preferencias, como presenta Netflix, ha demostrado que resiste incluso el formato más pequeño de pantalla, para convocar y mantener el disfrute y el compromiso emocional de su audiencia. He explorado brevemente el tema de los conflictos entre la industria del cine y las empresas de transmisión por Internet y la televisión de paga; el de la distribución y venta de materiales por distintas ventanas de exhibición, y el de la expansión de los contenidos que representan las narrativas transmedia. No cabe duda que gracias a las nuevas tecnologías, el tamaño chico de la pantalla está comenzando a derrotar al grande, debido igualmente al abuso y negligencia de quienes tienen el poder y el control de la exhibición, así como a la falta de políticas públicas que protejan el cine mexicano. Sin embargo, creo que hay grandes esperanzas para los jóvenes creadores. Este es sólo un momento de transición. Es necesario entenderlo, estudiarlo, abrazarlo, apropiárselo, para saber qué posición tomar frente a todo este panorama y gestionar lo que haya que gestionar para, por un lado, proteger nuestro cine como patrimonio y derecho cultural y, por el otro, entender que las nuevas ventanas electrónicas, por pequeñas que sean, son una gran oportunidad para que nuestras historias puedan ser apreciadas por las grandes audiencias.

Nadia González Dávila. Guionista y asesora literaria de teatro, cine y televisión. Es Licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y cuenta con una Especialidad y Maestría en Pedagogía Sistémica por el cudec. Es profesora de la asignatura Teatro para Niños, en el Colegio de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue guionista y directora de escena de los programas de televisión Bizbirije, Las aventuras del dis y El espacio de Tatiana. Es autora de la película de animación La increíble historia del Niño de Piedra (México, 2015, de Pablo Alderete, Miguel Bonilla, Jaime Romandía y Miguel Ángel Uriegas), estrenada en el xxx Festival Internacional de Cine en Guadalajara, ganadora del Ariel a Mejor Largometraje Animado.

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seres con grandes problemas, no modelos escribir series y televisión al servicio de la historia Adrián González Camargo La producción cinematográfica, lo mismo que la de las series televisivas se ha mudado también de las pantallas grande y chica a la de dispositivos móviles y tabletas inteligentes, pero ese no es su único parecido, pues cada vez más, las formas de producción fílmica son adaptadas por las series con la única ventaja del tiempo para realizar su relato que cada formato cuenta. Así, mientras una cinta debe durar 90 minutos en promedio, una serie puede durar 10 o más horas, con lo que se dispone de más tiempo para desarrollar a los personajes y precisar el tono del arco dramático, y la ventaja de surgir de un grupo de escritores que aportan a cada capítulo y no sólo una serie de guionistas mejorando el guión de una película. El humilde profesor de química Whalter White acabará convertido en el poderoso traficante Heisenberg en la serie Breaking Bad. High Bridge Productions/Gran Via Productions/Sony Pictures Television

La televisión es algo vivo que respira. Richard LaGravenese, autor de Pescador de ilusiones (The F isher King, Estados Unidos, 1991), de Terry Gilliam

¿Q

Vida y tono de los personajes ué busca un personaje? Vivir, probablemente. En la televisión viven mucho y en el cine poco. No podemos preguntarles directamente a ellos,

pero es posible que respondieran eso. Sin embargo, la literatura en relación a la escritura de guiones nos dice que quieren cumplir una meta, un goal específico. En el fondo, algo que desean cambiar. Las fórmulas

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no funcionan, nos dicen en otras geografías cinematográficas lejos de Hollywood —y tienen razón—, pero al fin y al cabo, hasta un personaje que no quiere algo, quiere algo. Trasladado lo anterior a las series televisivas, un personaje como Don Draper de Mad Men (Estados Unidos, 2007-2015) no tiene ese objetivo tan claro. Es partir de los pequeños o grandes enemigos a los que enfrente —casi siempre clientes—, que comienza a tomar acción. Walter White, el de Breaking Bad (Estados Unidos, 2008-2013), siempre tiene en claro un objetivo, que va creciendo conforme su ambición crece: obtener el dinero necesario para salvaguardar a su familia. Aún cuando pocas series busquen más el desarrollo de los personajes, siempre existirá un conflicto. Algo que desea el personaje y algo que se le opone. Al extender un conflicto durante 8, 10, 12 o 15 episodios por temporada, es necesario encontrar un tono. A ciertos directores de cine les lleva varios largometrajes encontrarlo. Incluso algunos cambian radicalmente de tono durante su filmografía. Una película, por lo general, encuentra el tono en su primer plano o en sus primeras secuencias. En las series, hay episodios piloto cuyo tono es un poco distinto al resto de la serie y va cambiando conforme encuentra el propio. Breaking Bad comenzó con un tono algo gore y de humor negro, cuando Walter y Jesse tienen que deshacerse de los primeros cuerpos. Después se aligera. Friends (Estados Unidos, 1994-2004), la famosa serie de comedia, tenía un tono más sexual y directo en el inicio, pero se fue aligerando hasta convertirse en familiar. Louie (Estados Unidos, 2010), la serie dirigida, escrita y protagonizada por Louis C.K., buscaba tener más producción pero fue reduciéndose a un dramedy en torno a las relaciones interpersonales y la paternidad de un comediante soltero en Nueva York. Fue una serie que, en su tono, incluso pisó los terrenos del drama. ¿A quién le pertenece el tono? Muchas veces a los autores, pero también son las propias cadenas

televisivas —o plataformas de Internet— las que buscan ciertos tonos. hbo tendrá tonos distintos a Showtime, amc o Warner. Sus segmentos de mercado son distintos. Empero, a lo largo de toda una serie, los tonos acaban puliéndose. Eso le dice Richard LaGravanese, guionista de Pescador de ilusiones, a Matthew Weiner, en una mesa de conversación entre ambos, después de haber concluido la transmisión de la serie Mad Men, creada y escrita por este último, en mayo de 2015: “...admiro el tono consistente de tu show”. Y así fue. Cuando tomé una clase de maestría de escritura de televisión, teníamos que escribir un capítulo especulativo de una serie que estuviera al aire. Nuestra profesora, que había sido staff writer de Smallville (Estados Unidos, 2001-2011), fue muy clara: tienen que desarrollar los diálogos utilizando la voz de los personajes, es decir, mantener el tono. Hacia la segunda temporada —incluso al final de la primera—, probablemente la voz ya se ha solidificado. Una película sólo tiene 60, 70 o 120 minutos (o 180 o muy pocas ocasiones 700 minutos), para encontrar ese tono y la voz de los personajes. El género incluso dictará si la voz importa tanto... o si la trama hace que las voces se diluyan en la acción. Mesa de escritores La mayoría de las series funcionan en torno a una mesa de escritores. Juntos o separados, todos saben algo: trabajan en colectivo, sin buscar crédito por proponer “esta frase” o “aquella situación”. Un guionista puede ser el encargado de escribir un capítulo, pero entre todos han creado líneas, giros, siempre en pro de la historia y bajo la guía del showrunner. En un encuentro en mayo del 2015 en el teatro/cine del Writer’s Guild of America en Los Ángeles, Weiner tuvo una conversación pública, moderada por Matt Groening (Los Simpson). Entre los escritores que fueron parte del staff estaban muchos escritores poco conocidos o algunos que apenas comenzaban sus carreras. Y entre ellos estaba Robert Towne. Su ausencia en los créditos me causó sorpresa. Revisé por segunda vez la lista: Robert Towne aparecía como Consulting producer. ¿Qué hacía el ganador del Oscar a Mejor Guión por Chinatown (Estados Unidos, 1974, de Roman Polanski), detrás de un grupo de guionistas de televisión? Tal vez revitalizarse, tal vez diversificar. O tal vez encontrar un nuevo campo de acción para poder escribir. Las mesas de escritores suelen tener un redactor que escribe las ideas que van saliendo. El(los) guionista(s) de las películas tienen que hacer el trabajo por su cuenta. El director, si no es el guionista, podrá traer o no al guionista al set para consultarle. Los actores podrán hacer modificaciones al diálogo, como lo hizo Edward Norton cuando leía el guión de Birdman o La inesperada virtud de la ignorancia (Birdman or The Unespected Virtue of Ignorance), (Estados Unidos, 2014) de Alejandro González Iñárritu, sobre la escena en la que nombra a los grandes actores que habían pisado

La mayoría de las series funcionan en torno a una mesa de escritores. Juntos o separados, todos saben algo: trabajan en colectivo, sin buscar crédito por proponer “esta frase” o “aquella situación”. Un guionista puede ser el encargado de escribir un capítulo, pero entre todos han creado líneas, giros, siempre en pro de la historia y bajo la guía del showrunner.

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El clásico Fargo, de los hermanos Joel y Ethan Coen, ha sido reinterpretado para la serie televisiva homónima con Allison Thomas, Billy Bob Thornton y Martin Freeman, aquí representados. MGM Television/FX Productions/ Keys Productions 26

el teatro de Broadway. En una serie, una vez que el tono se ha trazado, es difícil salir de ese río caudaloso. Si el capítulo tiene un tema en específico —casi siempre lo conocemos en el teaser, al inicio del capítulo—, los guionistas pueden incorporar anécdotas propias para incluirlas en la trama. O anécdotas que conocen o les contaron, como el centro de retiro junto a la costa de California en el que termina Don Draper, al final de Mad Men. Aún así, el showrunner tendrá una meta, algo con lo que sabe cómo cerrar. Lo dijo Matthew Weiner: “no sabía qué iba a pasar, pero sabía que Don iba a terminar creando ese famoso anuncio de Coca-Cola. Y los guionistas le ayudaron a llevar la serie a ese final”. El acto colectivo del cine se convierte en una estructura piramidal cuando hay que producir una película. Es imprescindible que así sea. Esta estructura, de alguna forma, también se encuentra en un show de televisión, con un showrunner a la cabeza, detrás del cual están los productores, los guionistas de staff, los asistentes, etcétera. Empero, la mesa de escritores propone momentos y una falta de ideas es posible, por lo que puede existir una pausa en el arco, que no necesariamente de un vuelco. Esto modificaría la producción y, una vez más, la narrativa. Dicen que los guionistas han tomado el timón de las series, siempre que las cadenas aprueben una nueva temporada. La televisión, dicen, no es el mundo en el que el guionista es ignorado casi al punto de no saber su nombre, como lo recordó Carlos Cuarón cuando tuvo una entrevista en un programa de televisión, mientras la conductora buscaba su nombre en sus papeles. Cine: paternidad e independencia Las series de televisión —los dramas en general— poco a poco han logrado independizarse y separarse de la paternidad del cine. Su lenguaje es cinematográfico, indiscutiblemente, y en muchas ocasiones también sus sistemas de producción. Tienen parámetros parecidos, aunque no siempre, respecto a la creación de las historias, que a su vez es la construcción del arco dramático. Viéndolo diacrónicamente, Walter White, el protagonista de Breaking Bad comienza como un pobre profesor de química y termina encarnando totalmente su seudónimo clandestino, Heisenberg, que deja una leyenda y un fondo millonario para sus hijos. Tony Soprano ya comienza como un poderoso mafioso con problemas de ansiedad y termina como el capo di capi, con dos hijos maduros y una familia feliz… si es que no lo mataron, puesto que el final es abrupto y abierto. Pocas veces la televisión se ha atrevido a dejar un final abierto. El cine, por el contrario, tiene géneros que le ayudan a hacerlo. Y es que tantos años compartiendo la pantalla con estos personajes, les merecen un final digno. O irónico. O que reitere el tono de la serie. En Two and a Half Men (Estados Unidos, 2003-2015), Charlie Harper escapa del secuestro en el que lo ha tenido Rose durante cuatro años en un claro guiño a El silencio de los inocentes (The Silence of

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sólo en una sentada, a merced del cácaro. Pero pasó de las salas de cine a la televisión y ahora al streaming. Las series igualmente pasaron de la transmisión televisiva al streaming. En las series encontramos capítulos únicos dentro de una gran historia. Son los bottled episodes o los filler episodes. Los bottled, episodios embotellados, reúnen a solo unos cuantos personajes en un espacio confinado, como el episodio de la mosca en Breaking Bad. Los bottled funcionan para darle una pausa a la producción y gastar menos. Los filler, por otro lado, se utilizan para dar una pausa a la historia cuando no saben hacia dónde irá la trama; es decir, un episodio que no le sirve mucho al arco, pero que sigue siendo coherente con la historia. Como el de Peggy y Don Draper en Mad Men, cuando discuten sobre la campaña de Samsonite. Los giros en la historia alimentan la atención del espectador en las series. En el cine, algunos géneros casi lo obligan, como el thriller. Pero en ciertos dramas como en Una separación (Jodaeiye Nader az Simin, Irán-Francia, 2011, de Asghar Farhadi) un giro sorprende gratamente, dándole un vuelco que contribuye a ser más empático hacia el héroe quien estaba a punto de perderlo todo. Si uno mira una serie de forma voraz (binge-watching), probablemente los giros se agolpen y entonces parezca que la historia padece de un barroquismo dramático. En los últimos años, las pequeñas historias de pocos capítulos tienen un renacimiento. Aunque el principio sea longevo, las nuevas antologías parecen tener un éxito que ayuda a diversificar la narrativa en las series. Una serie de antología con 10 episodios, crea una suerte de película con 10 horas de duración. Son casos como American Horror Story (Estados Unidos, 2011-a la fecha, con seis temporadas transmitidas y una más programada para septiembre, de Ryan Murphy y Brad Falchuck), The Young Pope (Italia-Francia-España-Reino Unido-Estados Unidos, 2016-2017, de Paolo Sorrentino), Fargo (Estados Unidos, 2014-2017, de Noah Hawley) o True Detective (Estados Estructuras frágiles y rígidas unidos, 2014-2015, de Nic Pizzolatto), entre otras. En un La estructura de una serie televisiva espacio tan compacto y a la vez tan extenso, podemos tradicional solía requerir que hubiera esperar golpes más certeros en muy poco tiempo. una división de actos, buscando un cliffhanger (una escena en suspenso) El consumo al final de cada capítulo —o incluso Tal vez la pantalla de cine sea la mayor gran diferencia de cada acto— para poder mantener en cuanto al consumo. En la universidad a la que asistí, enganchado al espectador y para que había una pequeña sala de cine. Una vez entré mientuviera algo para qué regresar y no tras impartían una clase y encontré que proyectaban cambiar de emisora en los comercia- House of Cards (Estados Unidos, 2013 con cinco temles. Hoy, el consumo binge-watching poradas transmitidas a la fecha, de Beau Willimon) en (devorar viendo, es decir, mirar varios la pantalla. Y la diferencia fue abismal. Aquello parecía capítulos de corrrido) comienza a cine. Era cine. Y no. Las series están hechas tal vez para modificar esa estructura. Ver una consumirse en pantallas chicas, pero sin miramientos serie en un servicio de streaming podrían proyectarse en la gran pantalla. La minuciosidad permite al espectador que pause la en los detalles y la excelencia en la fotografía lo merecen. historia en cualquier momento. El cine, ¿Quién no querría ver esa fotografía film-noiresca de tradicionalmente, tendría que verse Arthur Albert en Better Call Saul? (Estados Unidos, 2015

the Lambs, Estados Unidos, 1991 de Johnathan Demme). Al tocar el timbre en su inminente regreso a recuperar su reino, un piano cae y lo aplasta. Segundos después, Chuck Lorre —el creador y productor ejecutivo de la serie— rompe la diégesis, lo vemos en el set y voltea a la cámara diciendo: “gané”. Otro piano le cae encima. El autor se hace presente y la comedia ensancha las posibilidades narrativas. En otra conversación sobre Mad Men, Matthew Weiner cuenta a Richard LaGravenese que hacer el episodio piloto de Mad Men le ayudó a conseguir trabajo para estar en la mesa de escritores de Los Soprano (The Sopranos, Estados Unidos, 1999-2007). En la industria televisiva, crear pilotos o specs (especulativos) no implica que el proyecto ya ha recibido luz verde, pero sí puede darle al escritor una oportunidad de ingresar al laberinto de la industria. En el cine, un autor empieza solo, tal vez haciendo cortometrajes, antes de comenzar sus primeras películas. O entrando en residencias, recibiendo asesorías, asistiendo reuniones tipo Talent Campus o recibiendo becas, al final el camino puede ser largo. En la industria de la televisión también hay premios y becas para creaciones, pero el guionista casi siempre será parte de un colectivo, hasta que se vuelva autor. En el cine, el autor empieza como tal desde el inicio, sea reconocido o no.

En la industria televisiva, crear pilotos o specs (especulativos) no implica que el proyecto ya ha recibido luz verde, pero sí puede darle al escritor una oportunidad de ingresar al laberinto de la industria. En el cine, un autor empieza solo, tal vez haciendo cortometrajes, antes de comenzar sus primeras películas... En el cine, el autor empieza como tal desde el inicio, sea reconocido o no.

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Otra de las producciones exitosas que han marcado época ha sido el relato sobre los publicistas de la década de los sesenta Mad Men, de Matthew Weiner. Lionsgate Television/Weiner Bros./American Movie Classics

con tres temporadas transmitidas, de Vince Gilligan y Peter Gould). En una serie, los detalles se han producido para que un espectador pueda hacer una pausa y vea qué dice un papel o aquello que está escrito en una pared atrás del personaje. En Breaking Bad, después de haber casi asesinado al niño con la flor del valle, vemos a Francesca —la asistente de Saul Goodman— destruyendo papeles. Si hacemos pausa en la imagen, descubrimos que son calificaciones de un niño de primaria. ¿Coincidencia? Los que escriben y trabajan en series dicen que no. Nada que aparezca a cuadro, así sea el más diminuto detalle, es accidente o coincidencia. Netflix ha buscado modificar el consumo. No es la única plataforma que lo permite, pero sí la más amable. En la búsqueda por hacer que el espectador siga viendo —¿leyendo?— Netflix sin parar, sacrifica los créditos. Una película jamás sacrifica los créditos. Incluso, está prohibido que los créditos se dejen de proyectar en una sala, así se encuentre vacía y sólo queden palomitas en el suelo. El consumo de series lleva aún más al anonimato a los creadores. Incluso los créditos de las series no tienen la larga lista de los colaboradores, acaso de los principales. Hay que recurrir a páginas especializadas como International Movie Data Base (imdb) para saber quién hizo tal fotografía o tal diseño sonoro. Atrevimientos y Personajes En el sexto capítulo de la segunda temporada de Master of None (Estados Unidos, 2015-2016 de Aziz Ansari y Alan Yang), la banda sonora es eliminada durante ocho minutos, dejándonos en absoluto silencio mientras vemos la historia de unos sordomudos. En Family Guy (Estados Unidos, 1999 con 15 temporadas transmitidas), serie animada de Seth MacFarlane, Peter Griffin menciona: “1985 nos dio el video más gay de todos los tiempos” y en seguida vemos el video completo de la canción interpretada por David Bowie y Mick Jagger, “Dancing in the Streets”. Al terminar el video que dura casi 3 minutos, Griffin dice: “eso pasó y todos dejamos que sucediera”. En un episodio de Fargo, en su primera temporada, el personaje de Billy Bob Thornton entra en un edificio y, en un plano-secuencia, vemos las ventanas detrás de las cuales asesina a un grupo de personas, aunque sólo lo escuchamos. ¿Innova la televisión, creando estos juegos narrativos, jugando con la diégesis y el tiempo? No, pero refresca. Y tiene muchos episodios —más, si es una serie de comedia— para ensayar y poder hacerlo. Desde Bojack Horseman (Estados Unidos, 2014 con cuatro temporadas transmitidas, de Raphael Bob-Waksberg) hasta How I Met your Mother (Estados Unidos, 2005-2014 de Carter Bays y Craig Thomas), la intención es mantenerse frescos, decir algo nuevo, aunque ya se haya dicho en algún rincón, en algún tiempo. El engaging (atracción) al que llega un espectador puede terminar de golpe en un verano o invierno, cuando

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termine la temporada y la cadena que la transmite decida cancelarla. Un ejemplo fue Carnivale (Estados Unidos, 2003 de Daniel Knauf), terminada por decisión de hbo bajo el argumento que se había cerrado el ciclo narrativo, cuando en realidad apenas empezaba. Casi sucedió lo mismo con Two and a Half Men, cuando Charlie Sheen y Chuck Lorre, protagonista y creador, se pelearon al punto de separarse sin forma de volver a trabajar. Todos saben lo que pasó cuando llegó Ashton Kutcher a sustituirlo. En una película puede haber cambios en el casting... antes de filmarla. En una serie, los cambios tendrán que ser menores. Seinfeld (Estados Unidos, 1989-1998 de Larry David y Jerry Seinfeld), la mítica gran serie de comedia de los años noventa cambió a muy pocos actores, entre ellos el padre de Seinfeld —Philip Bruns fue remplazado por Barney Martin en el papel de Morty—. Juego de Tronos (Game of Thrones, Estados Unidos, lo hizo también —Daario Naharis fue interpretado primero por Ed Skrein y muy pronto por Michael Huisman—. Sin embargo, Seinfeld no podría ser otro que Jerry Seinfeld interpretándose a sí mismo…, como nadie más podría ser Don Draper (Jon Hamm). O Walter White (Bryan Cranston). O Tony (James Gandolfini). O Jon Snow (Kit Harington). O Frances Conroy interpretando a Ruth Fisher. O Steve Buscemi haciendo a Nucky Thompson. Etcétera, etcétera. El actor es el personaje y el personaje es el actor. Vemos a James Gandolfini después de Los Soprano y nos resulta inevitable recordarlo hablando como italiano, siendo violento en Nueva Jersey. Con el tiempo se diluye la memoria. Pocos

como Michael C. Hall, que pudo ser alguien como David Fisher en Six Feet Under (Estados Unidos, 2001-2005, de Allan Ball) y luego como Dexter Morgan en Dexter (Estados Unidos, 2006-2013, de James Manos Jr.). La actual narrativa ¿Será la narrativa de las series más cercana a la vida real? Quizás no importa. Lo cierto es que en ellas podemos ver caer a los héroes una y otra vez, y probablemente sigamos esperando ver qué sucede con ellos. Una película nos da poco tiempo para hacerlo, lo que debemos aprovecharlo de la mejor manera. Podemos pasar tres horas con Willard buscando a Kurtz en Apocalipsis ahora (Apocalypse now, Estados Unidos, 1979 de Francis Ford Coppola) o siete horas y media en un pueblo de Hungría Satántangó (Hungría-Alemania-Suiza, 1994 de Béla Tarr), pero nadie en su sano juicio querría pasar 54 horas con Frank Underwood de House of Cards. El cine tiene ahora muy poco tiempo para engancharnos. Parece que va en desventaja, aunque los consumos sean aparentemente opuestos. En el cine, para hacer algo dramáticamente verosímil, apenas hay dos horas. En las series se cuenta con mucho tiempo para hacer creer al espectador que una niña puede vengar la muerte de su padre (Juego de Tronos), que un agente federal intachable se vuelque al lado oscuro (Boardwalk Empire) o que un asesino sea parte del cuerpo de policía (Dexter). Más aún: en el cine sólo hay un par de horas para dejar una huella y lograr que el personaje viva para siempre. Ya sean la banda de amigos escoceses de La vida en el abismo (Trainspotting, Reino Unido, 1996 de Danny Boyle) o los charolastras de Y tu mamá también (México, 1999 de Alfonso Cuarón), el Doc de Volver al futuro (Back to the Future, Estados Unidos, 1985 de Robert Zemeckis). En las series, en cambio, hay mucho tiempo para amar y odiar... e incluso aburrirse. Matthew Weiner defiende que Don Draper tenga muchos errores y constantemente de “un paso atrás” porque la vida es así. La televisión dramática busca que los héroes no siempre tengan una vida exitosa. Erramos y eso es común. Los personajes más entrañables de la televisión no son grandes modelos, son seres con problemas. Y es que en la vida, como dice Walter White, parece que damos un paso adelante y dos atrás.

En los últimos años, las pequeñas historias de pocos capítulos tienen un renacimiento. Aunque el principio sea longevo, las nuevas antologías parecen tener un éxito que ayuda a diversificar la narrativa en las series. Una serie de antología con 10 episodios, crea una suerte de película con 10 horas de duración.

Adrián González Camargo estudió la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad Latina de América (unla) Morelia, y una Maestría en Guionismo en la Universidad Estatal de California, Northridge. Ha presentado su trabajo en cinco ediciones del Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm): el cortometraje Solicitamos asesinos (2002) en el 1° ficm, su ópera prima Enero (2012) en el 11° ficm y los textos ganadores a Mejor Guión de Cortometraje Michoacano, La lluvia que no llueve (2008) en el 6° ficm y Pueblo silente (2012) en el 10° ficm. Compitió en la Selección Oficial del 12º ficm con su segundo largometraje de ficción, en co-dirección con Juan Alberto Malo, Andrea en una caja (2014).

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el videodiario como medio de apropiación de vida los pasos de ana, de maryse sistach Perla Schwartz Una aspirante a cineasta recién divorciada que enfrenta la dificultad de ser madre soltera con dos hijos y que sólo consigue trabajo como asistente de dirección encuentra en su cámara de video una manera de registrar su vida diaria a lo largo de dos meses, sopesando lo mismo nuevas posibilidades amorosas que entrevistando a una mujer de varias generaciones atrás que la llena de admiración.

Un dibujo de Maryse Sistach que incluye una fotofija con el crew de su ópera prima, Los pasos de Ana, que retrata sus tribulaciones como directora y en la que da crédito por la imagen al fotógrafo de la cinta Emanuel Tacamba. Grupo Canario Rojo/Tragaluz/Imcine

n alguna ocasión, al referirse a su monumental Histoire(s) du cinéma (Francia-Suiza, 19881998), el cineasta francés Jean-Luc Godard afirmó: “El cine es una forma que piensa.” De ese modo, dejó patente que el séptimo arte puede ser considerado como una vía para el conocimiento. Esta reflexión es del todo aplicable al cine de autor

—como lo bautizaron los críticos e historiadores de la revista Cahiers du cinéma— que es perfectamente el caso del filme Los pasos de Ana (México, 1988), ópera prima de la cineasta mexicana Maryse Sistach (Ciudad de México, 1952). En ésta, su película más personal, Sistach ha buscado plasmar una mirada propia de y para la mujer,

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de hecho es un filme estudiado pero poco visto. Ana (Guadalupe Sánchez) es la protagonista, ella realiza un video diario, el cual es una suerte de diario íntimo en imágenes, es un medio donde va plasmando detalles de su cotidianeidad, de su etapa de transición como mujer divorciada, madre de dos niños pequeños, una mujer que busca de nueva cuenta posesionarse de sus días y horas. Su videodiario se erige como una alternativa para ir encontrando respuestas a sus cuestionamientos existenciales, es asimismo una alegoría de sí misma. En este sentido, apunta el teórico Craig Owens en el ensayo “El impulso alegórico. Contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, incluido en El arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación (Akal Ediciones, 2001): “Si deseamos reconocer la alegoría en sus manifestaciones contemporáneas necesitamos, en primer lugar, hacernos una idea general de qué es en realidad o, más bien, de qué representa; puesto que la alegoría es tanto una actitud como una técnica, una percepción como un procedimiento…”. En el caso de la mujer cinemática de Sistach, su video diario se erige como una alegoría de sí misma, desde una perspectiva auténtica y subjetiva. Es un eficaz juego de espejos con su vida. Ella capta por un lado lo cotidiano, aquello que vive y le rodea, y en un segundo plano, es un buceo a través de su cartografía íntima. Ana se encuentra en una etapa de reconstrucción, tras su reciente rompimiento marital, vive varios cambios físicos y emocionales. Sistach se preocupa por erigir un personaje que no sea maniqueo que no sea ni Eva, la pecadora, ni María, la santa, sino una mujer de carne y hueso, dispuesta a ser una guerrera. Uno de los momentos más emotivos del filme es cuando su amigo Carlos (Roberto Cobo), un gay perspicaz, su confidente y cómplice solidario le dice cuando ambos se encuentran azarosamente en una librería: “Modernízate, porque no vas a acabar como Sara García en Cuando los hijos se van (México, 1941, de Juan Bustillo Oro), ¿Te acuerdas? Eso ya no funciona. Hoy en día tienes que concebirte de otro modo. No importa que el papel que te toca interpretar, no tenga un reflejo en el cine mexicano…”. Otro de los aspectos a destacar en Los pasos de Ana es la intertextualidad que se maneja. Paralelo al video-diario está el trabajo de Ana en una televisora cultural bajo las órdenes de Vidal (Emilio Echevarría). Vemos cómo elabora un programa dedicado a Los Contemporáneos, un grupo intelectual, parteaguas en la literatura mexicana de mitades del siglo xx, integrado por Carlos Pellicer, Jorge Cuesta, Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen, entre otros y que tuvo en Antonieta Rivas Mercado a su fiel mecenas. Ana entrevista a doña Clementina Otero, quien fuera musa de Gilberto Owen, y con ella el espectador tiene la oportunidad de ver en un juego de espejos a la mujer de antes o la de ahora.

La acreditación de Maryse para la cuadragésima primera Berlinale, donde participó en la sección Forum, en 1991. Grupo Canario Rojo/Tragaluz/ Imcine

La misma fotografía de Emanuel Tacamba del collage de la página anterior. Grupo Canario Rojo/Tragaluz/ Imcine

Pía Buil, hija de los cineastas, que aparece como vástaga de Ana, la cineasta desempleada y recién divorciada de título. Grupo Canario Rojo/Tragaluz/ Imcine

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Roberto Cobo, Emilio Echevarría y Guadalupe Sánchez, protagonistas de la cinta. Grupo Canario Rojo/Tragaluz/ Imcine

Una fotografía de Pía Buil con un televisor detrás con el título del filme. Grupo Canario Rojo/Tragaluz/ Imcine

La protagonista, Guadalupe Sánchez, en una toma desde una ventana. Grupo Canario Rojo/Tragaluz/ Imcine

Aquí vale la pena recordar lo que Georges Didi-Huberman apunta en torno al “doble régimen de la imagen”, en Imágenes pese a todo (Paidós, 2006): “Ese tiempo de trabajar de las imágenes que sin cesar actúan chocando o fusionándose entre ellas, quebrándose, metamorfoseándose…”. La identificación de Ana con Clementina Otero es fuerte, ambas son mujeres sensibles y establecen un fuerte puente de comunicación. La entrevista es grabada en tonos sepia, que nos remite a un mundo suspendido. A nivel visual, es necesario destacar tres niveles de mirada en Los pasos de Ana. Por un lado hay episodios que dan información en un tiempo breve y que se encuentran resueltos en planosecuencias —como en el parque—; por otra parte, hay una cámara más cercana, más intimista, que recorre las partes del cuerpo, es también una mirada que nos acerca al cómo Ana se interrelaciona con sus dos hijos y, por último, una mirada del encuadre que establece el video al interior del filme, es decir el ojo de Ana que ve y registra. El lirismo está presente en el desarrollo de esta cinta que también da cuenta de un desencanto generacional provocado por el movimiento estudiantil de 1968, esos deseos truncos que son necesarios de resarcir con una actitud positiva ante la vida. Finalmente, la columna vertebral de Los pasos de Ana es el videodiario como un medio para apropiarse de la propia vida, un discurso en imágenes que invita a reconstruir la propia identidad y a rebasar los conflictos, sean existenciales o laborales. Una madre divorciada se dice a sí misma, se presenta y se representa, lo mismo en el ámbito privado que en el público. A lo largo de todo el filme hay una mirada emancipadora y espero que este breve artículo sea una invitación para verlo, o para volverlo a ver, es realmente uno de los filmes más entrañables de Maryse Sistach. Los pasos de Ana (México, 1988), de Maryse Sistach. Guión: José Buil. Fotografía: Emanuel Tacamba. Música: Alberto Delgado y Carlos Matute. Edición: José Buil. Con: Emanuel Tacamba, Guadalupe Sánchez, Emilio Echevarría, Valdiri Durán Sistach, Pía Buil, David Beuchot, Roberto Cobo, José Roberto Hill. Producción: Héctor Cervera. Clasificación: A. 100 minutos.

Perla Schwartz Skoorman. Poeta, ensayística y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra, y maestra en Estudios de la Mujer por la Universidad Autónoma Metropolitana, para la que realizó la investigación Hacedoras de imágenes. Directoras de cine en México. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada semanal y El Sol en la cultura. Mantiene la bitácora electrónica Líneas en fuga (lineasenfuga-azul.blogspot.com). Su último libro de poesía se titula Confesiones de una divoviuda (Amarillo Editores).

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un paso para el que estábamos preparados galardones para series en el premio iberoamericano de cine fénix Ricardo Giraldo Tras premiar durante tres años a lo más destacado de la producción cinematográfica en la región iberoamericana, los Premios Fénix añadieron a las 13 categorías competitivas de ficción, documental y animación —más otras tres de reconocimiento gremial—, tres categorías correspondientes a series televisivas o de plataformas que advierten de una apertura al tiempo que a una serie de reflexiones en torno a las lindes del audiovisual y sus reconocimientos.

Rodrigo Plá, director méxico-uruguayo de Un monstruo de mil cabezas, junto con Rolando Martínez, conductor de Cine Latino y de Televisión Mexiquense, en la entrega de los premios Platino. Fotogafía: Sergio Raúl López

a decisión de incluir una categoría con producciones de series televisivas o para plataformas digitales, como parte de la industria audiovisual en la cuarta edición del Premio Iberoamericano de Cine Fénix ha sido parte, en realidad, de una reflexión que viene desde hace dos años con varios de los integrantes de Cinema23, entidad organizadora

de estos galardones, pero hemos tratado de crecer orgánicamente y no llenarnos de cosas que no pudiéramos controlar. A mediados del 2016 decidimos que para la edición del siguiente año sería bueno dar ese paso pues estábamos preparados, por lo que recurrimos a varios especialistas de varios países de América Latina, de España y de Portugal para tener un

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Justo el análisis que tuvimos con los especialistas en series de los distintos países de la región nos llevó a un reglamento en el que se acota la participación del tipo de series que buscamos considerar. Aunque los parámetros son amplios, pone una línea clara con la telenovela.

rebote de ideas más puntuales sobre la importancia, vigencia y razón de ser de la series en los Premios Fénix. De este modo, para su cuarta edición, se reconocerá a las series de televisión y/o de plataformas digitales en su premiación anual en las categorías de: Ensamble actoral (hasta cinco actores y actrices), Drama y Comedia, con hasta cinco producciones nominadas en cada una. Además, con ellos armamos el esqueleto del reglamento y bases, lo que nos ha dado una perspectiva más amplia al tomar en cuenta la experiencia de otros. La respuesta, a pesar de ser un grupo muy amplio y diverso ha sido muy favorable y si alguno ha tenido dudas al respecto, las plantea de forma constructiva.

no como identidades, lenguajes o tipos de producción audiovisual, pues el tratar de encajonar todo bajo una etiqueta se corre el riesgo de acabar con la riqueza de la diversidad. El trabajo en el que nosotros nos centramos es la difusión y promoción como una herramienta de visibilización. Algo que ayude a reposicionar la existencia de otro tipo de producciones audiovisuales que no son las acostumbradas en el mercado entre el público en general y no sólo con el especializado. Que ofrezcan otro tipo de experiencias, exploraciones, temáticas y narrativas. El que cada vez un número mayor de actores, fotógrafos, guionistas y directores estén trabajando en el cine y luego en las series, pero también a la inversa, significa que son áreas de oportunidad y exploraciones dentro de los formatos. El fenómeno de las series responde de alguna forma al momento que vive la televisión —sobre todo abierta—, dado que tiene que adaptarse a nuevos modelos de programación, ya que una buena parte de la población puede tener entrada a un sinfín de contenidos a través de Internet —la portabilidad también ha sido determinante—. Mientras, el cine sigue su desarrollo.

Intercambio de profesionales De entrada hay que agradecer todo lo que sume a favor del audiovisual iberoamericano. En este caso, las series han traído la oportunidad de poner a realizadores —sean directores, productores, actores, actrices, guionistas, fotógrafos, diseñadores de arte, vestuaristas, sonidistas, compositores o editores— en la órbita del público en general. Esa ventana acelera procesos de reconocimiento y ayuda a la difusión. Pero quizá el aporte más determinante se encuentra en el intercambio profesional de los realizadores de toda la región lo que, de buenas a primeras, fortalece el roce profesional y contribuye al desarrollo de una industria local y regional. La democratización de los medios ha traído la posibilidad de ver producciones recientes con diversidad de formatos y temáticas en diferentes lados, incluso a pesar del idioma. Definitivamente existen vías para que la región comparta su producción audiovisual, pero como en todo, debe existir una estructura de base que nos encamine en esa dirección. Es importante coordinar acciones conjuntas y, sobre todo, crear consciencia de que tenemos que avanzar juntos como región,

Nuevas áreas y mercados Los modelos de distribución y exhibición tienen nuevos esquemas, nuevas áreas y nuevos mercados. Eso influye directamente en cómo se producen las series y las películas. La diversidad de contenidos está ligada a la necesidad del espectador, además de la decisión del momento para verlos. De igual forma cada vez hay más plataformas y canales alternativos digitales. Sin duda estamos viviendo un momento de cambio, crecimiento o transición de canales ya sea en televisión o en plataformas digitales. Justo el análisis que tuvimos con los especialistas en series de los distintos países de la región nos llevó a un reglamento en el que se acota la participación del tipo de series que buscamos considerar. Aunque los parámetros son amplios, pone una línea clara con la telenovela —por poner un ejemplo—. Hay temas de duración por capítulo, países participantes en las áreas de producción, lugares de rodaje, fechas de estreno, cantidad de países de exhibición, etcétera. Entre esos lineamientos, por ejemplo, se considera serie al conjunto de episodios con trama continua, historia y personajes presentados bajo el mismo título y con continuidad en la producción, con un mínimo de seis capítulos y un máximo de 26 por temporada; que hayan sido filmadas al menos un 60% en un país de Iberoamérica y también emitidas en la región, ya sea por televisión pública, privada, cable y cualquier plataforma de suscripción de video bajo demanda (svod por sus siglas en inglés) y televisión bajo demanda (tvod), internacional o local, pero no en canales personales de redes sociales o plataformas digitales; ni plataformas de video gratuito con publicidad (avod) o televisión catch-up, y que hayan sido estrenadas entre el primero

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de junio de 2016 al 31 de mayo de 2017. Finalmente, no serán consideradas series documentales, teleseries, miniseries, telenovelas, realities, animadas ni infantiles. Acceso y formatos Hasta ahora contamos con más de 40 series inscritas por las diferentes plataformas, canales y productores independientes. Y aunque es muy pronto para afirmar que los premios se están reconformando debido a eso. Lo cierto es que con la participación de las plataformas en la producción se abrió un espacio diferente que abre el juego a otros formatos. Las plataformas han traído la posibilidad de mayor acceso, que es un tema muy diferente al del formato y la experiencia —para unos más romántica y para otros más purista— de lo que representa el cine. Lo que deberíamos buscar es que el cine cuente con mayores y mejores espacios de exhibición y esto implica que tengan más espacios de pantalla, buscar y promover más oferta para romper con la homogeneización de la cartelera. En especial me parece que las plataformas están aprovechando un espacio de exhibición que quizá las salas no pueden cubrir. En nuestra experiencia, la televisión ha aportado un espacio de difusión muy grande a premios como el nuestro. De igual forma hemos tenido un gran apoyo por parte de los medios digitales que cada vez están buscando más contenidos exclusivos para tener en su programación. Actualmente estos dos espacios conviven y se retroalimentan en nuestro beneficio, es decir, contamos con lo mejor de dos mundos. Vale la pena recordar que hacemos los premios como una estrategia de promoción del cine que se hace en la región para que el público lo conozca, para que la industria se reconozca y pueda tener mejores oportunidades de visibilidad no sólo en el país de origen sino en los países vecinos y con suerte en otras regiones. La distribución y exhibición del audiovisual iberoamericano se encuentra justo en el punto de cambio. Unos podrían asegurar que vamos hacia tal lado o hacia otro. Por ejemplo, la distribución —independientemente de las plataformas digitales— viene cambiando mucho en los últimos años. Los factores de riesgo han crecido, los territorios son más fragmentados, las ventanas de exhibición crecen, en fin. Ahora bien, si se suma a esta combinación de factores la fuerza con la que entró Netflix como exhibidor y como productor, al comprar derechos para todos los territorios o producir para su plataforma, podemos observar un mercado con bastantes agitaciones. De la misma forma ahora vemos cadenas de exhibidores comprando la distribución de una película. Me da la impresión que hay un tercero en todo esto que o tiende a desaparecer o deberá readaptarse y ganar un lugar.

Tres momentos de la ceremonia de los premios Fénix: la alfombra roja con declaraciones de Tessa Ia, Dolores Heredia y Gael García Bernal hablando a nombre del equipo de Neruda, de Pablo Larraín, ganadora de Mejor Película en 2016. Foto: Sergio Raúl López

Ricardo Giraldo. Director de Cinema23 y del Premio Iberoamericano de Cine Fénix. Ha sido director y programador asociado de Ambulante Gira de Documentales, en 2011 y 2012; director de la sección de Cine y Derechos Humanos en el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco), del 2005 al 2008, y jurado en reconocidos festivales internacionales de cine, como el idfa, bafici y ficci. Ha sido compositor en residencia de la Orquesta de La Haya del 2000 al 2005. Sus composiciones y trabajos audiovisuales han sido presentados en países como Inglaterra, Holanda, Irlanda del Norte, Luxemburgo, España, Bélgica, Alemania, Bulgaria, Eslovenia, Suecia, México, Colombia, Cuba, Argentina, Estados Unidos, Costa Rica, Ecuador, Chile, Sudáfrica, China y Australia. Ha sido además codiseñador de la museografía del Museo Memoria y Tolerancia en la Ciudad de México. Posee estudios en la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (edinba), en Música en el Centro de Investigación y Estudios Musicales (ciem), ambas en México, y tiene una licenciatura y maestría en composición en el Conservatorio Real de La Haya, en los Países Bajos.

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el papel de las televisiones es imprescindible los premios platino incluyen miniseries y teleseries Premios Platino Para su cuarta edición, se ha incluido una categoría más en los Premios Platino, a realizarse en Madrid, España, en julio de este año, premiando a la mejor miniserie o serie de televisión iberoamericana, pues además de convertirse en la gran marca del cine de la región, su propósito es englobar tanto a las producciones para la gran pantalla como para televisión y tender puentes con otros sectores de la industria audiovisual, como la publicidad, al premiar el Mejor Cartel.

Cartel de la serie española Velvet, producción histórica situada en los años cincuenta en torno a una tienda de ropa de moda y los cambios de época que se avecinan. Bambú Producciones

acidos en 2014 como una iniciativa de la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (Egeda) y la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (fipca), con apoyo de las Academias de Cine Iberoamerico, Artist y la Fundación Artistas Intérpretes Sociedad en Gestión

(Aisge), los Premios Platino son un reconocimiento a los largometrajes y, desde este año, a las miniseries o teleseries cinematográficas iberoamericanas estrenadas dentro del año natural —en esta cuarta edición, desde el 1 de enero al 31 de diciembre de 2016— y a los profesionales que los han realizado. El camino finalizará en la gala de

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entrega que se celebrará el 22 de julio en La Caja Mágica de Madrid. El propósito de estos galardones es: “Convertirse en la gran marca del cine iberoamericano, que englobe tanto a las producciones para la gran pantalla como para televisión, tendiendo puentes con otros sectores de la industria audiovisual, como la publicidad. Para ello, en la presente edición se ha agregado dos nuevas categorías: el Premio Platino a la Mejor Miniserie o Teleserie Cinematográfica Iberoamericana y el Premio Platino al Mejor Cartel Cinematográfico, otorgado en colaboración con El Sol. El Festival Iberoamericano de la Comunicación Publicitaria”. El incremento que está experimentando la producción cinematográfica iberoamericana en los últimos años —y que representa el 11% a nivel mundial—, que ha ido acompañado con una creciente repercusión mediática, tiene su fiel reflejo en los siguientes hitos que han marcado los Platino en sus primeras ediciones: El número de producciones participantes ha pasado de 701, en 2014, a 847 en la presente edición 2017, suponiendo un nuevo récord de participación. La tercera edición generó cerca de 120 mil noticias, superando en 20 mil a la anterior entrega. La retransmisión de las galas de entrega cuenta con una audiencia potencial de 80 millones de hogares. El impacto económico de la gala de 2016 superó —valorado de una forma muy conservadora— los 41 millones de dólares. Es muy relevante la gran difusión que estos premios generan en nuestra potencial audiencia de 700 millones de personas y también lo es, aún más, su evolución. En la edición del año pasado, celebrada en Punta del Este, la Gala se retransmitió a 50 países y se generaron más de 117 mil noticias. Una extraordinaria evolución que va a ser superada sin duda alguna, este año en Madrid. “El papel de las televisiones es imprescindible para el fortalecimiento y el crecimiento del sector. En la presente edición premiamos, por primera vez, su labor, reconociendo las mejores

series o miniseries para televisión”, explica Miguel Ángel Benzal, director general de los Premios Platino, De acuerdo al más reciente Panorama Audiovisual Iberoamericano, realizado por Egeda y fipca, en 2016, los países iberoamericanos estrenaron 5 mil 786 películas con una recaudación de 3 mil 270 millones de dólares y una asistencia de 894 millones de espectadores, 20.3% de ellos corresponden a coproducciones, advierte Adrián Solar, presidente de honor de los Premios Platino. Y añade: “No me cansaré de decir que el cine no sólo es cultura sino también una poderosa industria generadora de empleo, producción y riqueza para los países que la apoyan. Pidamos a todos y cada uno de nuestros 23 países iberoamericanos que consideren el cine y la cultura como una cuestión de Estado y los protejan con fuerza, para que no perdamos nuestras raíces”. Estás son las producciones nominadas al Premio Platino a la Mejor Miniserie o Teleserie Cinematográfica Iberoamericana: Bala Loca (Chile), de Gabriel Díaz, Óscar Godoy Filmosonido, Marcos de Aguirre Hoffa, David Miranda Hardy Cuatro estaciones en La Habana (Cuba-España), de Félix Viscarret. Producción: Tornasol Films, Hernandez & Hernandez Pc, Nadcom Film, Lia Rodriguez & Antonio Lopez, Mistery Producciones Aie El marginal (Argentina), de Luis Ortega, Mariano Ardanaz, Javier Pérez y Alejandro Ciancio, Producción: Underground Producciones El Ministerio del Tiempo (España), de Marc Vigil, Paco Plaza, Javier Ruiz Caldera, Jorge Dorado y Abigail Schaaff. Producción: Corporación de Radio Televisión Española, S.A.U., Onza Entertainment, Cliffhanger La niña (España), de Rodrigo Triana y Camilo Vega. Producción: cmo Producciones para Caracol TV Velvet (España), de David Pinillos y Manuel Gómez Pereira. Producción: Bambú Producciones, S.L. Otra producción española nominada a los Platino es la historia fantástica El ministerio del tiempo, en la que un guerrero del siglo xvi, la primera universitaria del siglo xix y una enfermera del siglo xxi, forman una agencia secreta que preserva la historia española. Cliffhanger/Netflix/ Onza Partners

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el público de telenovelas nunca va a desaparecer las dificultades de escribir televisión en méxico Hipatia Arguero Mendoza Las particularidades de la producción audiovisual en México se encuentran muy lejos de la gran industria de las series estadounidense, pero tampoco puede equipararse a la española. Y justo esa diferencia se resalta al ser este un país que, durante muchos años, ha sido un gran exportador de telenovelas y de productos en un tono melodramático, al que el gran público tanto local como del exterior se ha acostumbrado. Las voces de tres escritores de guión: Sergio Schmucler, Silvia Pasternac y Pablo Aramendi, profundizan en torno a estos fenómenos.

Continuación de la taquillera comedia de clase media alta Niñas bien, de Fernando Sariñana, estrenada en 2007 , la serie homónima protagonizada en su segunda temporada por Aislinn Derbez es otra clara muestra del translado de historias televisivas al medio cinematográfico transmitida por mtv Latinoamérica.

l diciembre pasado se cumplieron dos años de mi graduación del curso de guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). El siguiente enero recibí una llamada de un exprofesor, guionista y productor de cine, para invitarme a participar en un proyecto de televisión. Una serie, hecha y derecha. Feliz, acepté. Algunos días después de concluir la primera

etapa, biblia y piloto, me encontré a un par de colegas de la generación que la mía bautizó como “los sietemesinos” —porque en ese entonces “los veíamos chavos”—, que justo acaban de terminar el mismo curso. Me preguntaron cómo era la vida de guionista después del ccc. La respuesta no me vino de inmediato. Además de escribir algunos cortos

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por amor al arte, no había hecho mucho como guionista. Ahora, con la promesa de una serie en puerta, pensé en la posibilidad de un futuro como escritora de televisión. El prospecto me gusta, pero ¿qué tan difícil es entrar al mundo de la escritura de televisión? O, mejor, ¿qué tan difícil es escribir televisión en México? El curso de guión del ccc cierra de una manera curiosa y contundente: con un mini-taller de telenovela. El taller se trata, entre otras cosas, de eliminar los prejuicios que nos hacen rechazar por completo la idea de trabajar escribiendo melodramas innecesariamente largos para una de las dos televisoras monstruosas de nuestro país. Representa, al mismo tiempo, un baño de realidad: si lo que se quiere es escribir televisión en México, la posibilidad de escribir telenovelas es grande. Una vez eliminados los prejuicios, comienza la verdadera ciencia: la matemática de los triángulos amorosos y la química inalterable de la telenovela. Es, lo digo en serio, fascinante y liberador. Todas esas emociones desbordadas y casualidades que muchas veces me callaba en clase por temor a caer en un cliché o una solución aparentemente fácil, eran bienvenidas y aplaudidas en la clase de telenovela. El melodrama televisual Este taller es impartido cada año por Sergio Schmucler, reconocido guionista de cine y televisión de origen argentino que acaba de publicar su segunda novela. Fue en la presentación de su novela, El guardián de la calle Ámsterdam (Elefanta Editorial, 2014), que me encontré a los muchachos que me hicieron tan incómoda pregunta. Le pregunté, entonces, algo similar a Schmucler: ¿Cómo se llega a escribir televisión en México? En un correo electrónico me respondió que, en su caso, antes de estudiar guión en el ccc había estudiado Antropología Social. Inició una revista de cuento y poesía con sus compañeros de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah) y un número en el que publicaron un

cuento suyo llegó a manos de Germán Dehesa, en ese momento responsable de un proyecto para desarrollar pilotos de series en Televisa. Lo contrató. “Era un taller para pensar nuevas ideas y ponerlas al servicio de los productores que no hacían telenovelas”, escribió en el correo. Recuerdo que para la clase resultó interesante que uno de los escritores de Agujetas de color de rosa (México, 1994-1995), la que entonces era la telenovela con mayor tiempo al aire —llevaba cerca de 600 capítulos—, fuera graduado de la enah. Entonces le pregunté sobre el perfil de los escritores de televisión en México. “En general, no provienen de un ámbito académico. Un guionista no es un profesional de los medios, es un escritor que desarrolla su oficio vinculado a un género específico, el televisual”, me respondió. Eso, dijo, se ha modificado conforme las escuelas de cine le han dado más importancia a las carreras de guión, aunque por ahora la incidencia de los egresados no es muy grande. “No ocurre lo mismo respecto a productores, directores de escena y actores que en términos generales, sí proceden de escuelas y universidades”, aclaró Schmucler. Entonces le pregunté cómo había sido su incursión en la telenovela. “Al principio fue difícil porque tuve que aprender los códigos del género, que son complejos”. El melodrama de las telenovelas sigue reglas estrictas: “Sólo se puede escribir bien una telenovela cuando se deja de tener miedo de mostrar sin disimulo lo que se siente, como en los sueños, donde nos animamos a llorar desesperados, de rodillas y con gesto implorante por un novio o novia,… siguiendo a Eric Bentley, quien definió genialmente al melodrama como ‘el naturalismo de los sueños’”. Cuando Schmucler se inició en la escritura de telenovelas contó con el apoyo de personas como Palmira Olguín —El diario de Daniela (México, 1999), La fea más bella (México, 2006-2007)—, cuyo papel fue fundamental “sobre todo en ese momento en que la empresa había abierto las puertas a un traspaso generacional de escritores; generacional y de género, porque hasta ese momento, salvo alguna excepción, la escritura de telenovelas era un coto exclusivo de mujeres, y no menores a cincuenta años”, añadió Schmucler. Se puede decir muchas cosas sobre las telenovelas, pero su éxito e influencia en la cultura popular mexicana es incuestionable. Es mucho mayor, por ejemplo, al de cualquier serie, buena o mala, realizada en México con formato a la gringa. “El esquema narrativo más exitoso coincide con una característica idiosincrática nacional: el contar las cosas actuándolas. Basta salir a la calle para descubrir que, en el diálogo entre dos amigas —sus gestos, los suspensos y vueltas de tuerca— está la génesis de la estructura de la telenovela”. Se trata, explica Schmucler, de una reproducción casi directa del mismo modelo comunicacional de la gente: “entonces me dijo; adivina lo que me pasó; bueno, pero no se lo digas a nadie;

Si lo que se quiere es escribir televisión en México, la posibilidad de escribir telenovelas es grande. Una vez eliminados los prejuicios, comienza la verdadera ciencia: la matemática de los triángulos amorosos y la química inalterable de la telenovela. Es, lo digo en serio, fascinante y liberador

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A diferencia del cine, la televisión mexicana paga muy bien, opina Silvia Pasternac, quien coordina el Curso de Guión del ccc y ha trabajado en series como Capadocia (las dos imágenes superiores). Argos Comunicación y HBO Latin America Originals

Tener pocos capítulos te obliga a ser más inteligente, opina Pasternac respecto a Pacientes. Canal Once/ Renrakú

entonces yo le dije…”. “Así es un diálogo en el metro y la matriz de casi todas las escenas de una telenovela”. La hegemonía de la telenovela es una realidad, pero desde hace mucho, sobre todo en años recientes, la producción televisiva mexicana ha intentado alcanzar a otro público. ¿Hay lugar en la televisión mexicana para otros productos? Schmucler prosigue: “El panorama de la producción televisual se ha complicado en la última década por la aparición y vertiginoso desarrollo de los nuevos sistemas de distribución de contenidos a nivel global. Una empresa que sufre de gigantismo, como Televisa, quizá no está bien preparada para enfrentar este cambio… Si bien el mercado atomizado en términos de las expectativas diferenciadas de los consumidores ha hecho que los ratings hayan bajado a niveles antes considerados pésimos —hace 15 años una telenovela no podía bajar de 25 puntos, hoy difícilmente alguna los alcanza—, eso no impide que la producción de telenovelas aún sea muy redituable para la empresa”. La teleserie, un híbrido Sin embargo, ese mercado existe. Lo que me llevó a consultar a otra escritora, Silvia Pasternac, coordinadora del Curso de Guión Cinematográfico en el ccc y ha trabajado en series como Capadocia (México, 2008-2012), Niñas mal (México, 2010-2013) y Pacientes (2012). Fui a su casa para platicar con ella sobre su experiencia en la escritura de televisión. “La escritura de televisión en México es muy amplia”, comenzó. Además de telenovelas y series, en nuestro país se producen programas de entrevistas y de concursos, documentales, y reality shows, así como noticieros, reportajes y revistas. Las telenovelas, me dijo, son una fuente de trabajo importante. “Muchos escritores de cine también escriben para tele porque en general paga muy bien. Incluso cuando paga mal, se siente una desproporción enorme entre lo que se puede ganar por un guión de tele y lo que se puede ganar por una traducción, por ejemplo”. Antes de dedicarse de lleno a su carrera como escritora de guiones, Silvia era traductora del francés al español de textos especializados de psicoanálisis lacaniano. “Por un trabajo de cuatro meses yo ganaba sistemáticamente diez veces menos de lo que mi marido (el director de cine Carlos Carrera) ganaba en una semana dirigiendo un comercial”. Yo también soy traductora —principalmente de libros de autoayuda, aunque de vez en cuando tengo la fortuna de traducir poesía, cuento o novela— y comparto esa sensación: mi hermana, que es productora, gana lo mismo en un comercial de dos semanas que yo por una traducción de cuatrocientas páginas. “Por escribir un guión, incuso si te pagan mucho menos que a un director, ganas una cantidad de dinero que, si has trabajado en algo antes, te parece monumental”, afirma Silvia. Claro, pienso yo, pero primero hay que venderlo.

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“Un guión de cine te puede llevar entre seis meses y un año, y nunca sabes si se va a filmar. Es un trabajo largo que te permite vivir ese año, pero nada más. La tele funciona de otro modo porque hay una urgencia. En México se nota en particular porque la escritura de series no es sistemática”, explica Silvia. “Mi experiencia en Bizbirije (México, 1996-a la fecha) de Canal Once, por ejemplo, fue que cada semana, sí o sí, había que sacar cinco programas nuevos. Por un lado había que escribir los diálogos del locutor y los niños, y por el otro, hacer capsulitas documentales o de ficción. En pocas palabras, en una semana se me tenían que ocurrir cuatro cortometrajes”. En la televisión “o aprendes a generar ideas a toda velocidad o te echan a patadas y consiguen a alguien más”. La urgencia de la escritura, entonces, es el primer requisito de la televisión. “Las telenovelas, que es en lo que menos he trabajado y que personalmente menos me gusta, pero lo que más lana da, son trabajos de largo aliento que implican una jerarquización casi milimétrica del trabajo de cada quién”, advierte Silvia, quien a inicios de su carrera escribió diez capítulos para una telenovela que, por suerte o por desgracia, en sus propias palabras, nunca se grabó. “Hay un jefe de escritores que hace escaletas y se las entrega a un esclavo —literalmente, un esclavo— que tiene hasta un día y medio para hacer un capítulo completo siguiendo todas las reglas del género”. Por ejemplo, explica Silvia, los diálogos no pueden tener más de cuatro líneas —los actores no los memorizan, sino que se los recita un apuntador a través de un audífono conocido como chicharito—, y los nombres de los personajes deben repetirse al menos dos veces por página. Silvia se ríe mientras actúa melodramática: “¡No me pegues, Silvia Eugenia!”. “Renuncié porque era un trabajo de esclava muy desagradable y yo no tengo alma de esclava”. A mi mente viene la experiencia de un amigo del grupo de guión que,

durante un año, trabajó de esclavo telenovelista y solía amenazar con saltar del puente de Churubusco. “Lo más interesante para un escritor de televisión es trabajar en series”, dice Silvia. En México, ese terreno es todavía muy primario. Ha habido intentos de Televisa, así como algunas series de Canal Once o Canal 22 que han tenido cierto éxito. “Existe la creencia de que el mexicano no puede ver series porque no puede esperar una semana para ver el siguiente capítulo. Yo creo que es un mito”, explica Silvia, “pero eso hace que cuando se intenta hacer una serie termine siendo una teleserie, un híbrido. El formato es muy parecido a la telenovela, la diferencia es que los temas pueden ser más diversos”. Entre los ejemplos de series con formato de un capítulo por semana están las realizadas por hbo, a la que Silvia considera: “la aristocracia de la televisión”. “Mi experiencia es con Capadocia. El pago era fantástico pero diez veces menor a lo que gana un guionista de hbo en Estados Unidos”. A comparación de la escritura urgente de telenovelas y programas semanales, cuando se trabaja en este formato de trece capítulos y por temporadas anuales: “el tiempo es distinto, hay más cancha para trabajar”, dice. “Yo sólo estuve en la primera temporada, escribí tres capítulos. El tono era muy conscientemente de telenovela porque estaba pensado para un público mexicano. Los diálogos y ciertas situaciones iban mucho hacia el melodrama”. Aunque incontables ejemplos de series estadounidenses también son profundamente melodramáticas, el género pareciera ser una constante inescapable de la televisión mexicana. Esto me recordó la respuesta de Sergio Schmucler cuando le pregunté qué le diría a alguien que empieza a escribir televisión en México: “A los que les piden escribir una miniserie a lo gringo, que le metan todo el melodrama que puedan, si quieren que le vaya bien en México, y entre los mexicanos y latinos de Estados Unidos”. Canal Once, por ejemplo, ha hecho series desde hace tiempo, entre ellas XY (México-2009-2012), Paramédicos (México, 2012-2015) y Pacientes. “En general hay poco dinero pero, a pesar de las dificultades presupuestales, es un esquema que puede funcionar muy bien”, dice Silvia, creadora y jefa de escritores de Pacientes. “Tener pocos capítulos te obliga a ser inteligente. No tienes 120 para inventarte cualquier cosa, tienes que construir una historia con personajes y llevarlos de un punto a otro”. Para Silvia, Pacientes fue una experiencia fantástica. Le pregunté si la idea era suya. “Sí, bueno, se supone que íbamos a hacer una mexicanización de En terapia (In Treatment, Estados Unidos, 2008-2010)”, que hbo adaptó de la serie israelí BeTipul (Israel, 2005-2008), creada por Hagai Levi, Ori Sivan y Nir Bergman. “Como la serie es una franquicia, había un problema de contratos y Canal Once, que tiene fondos del gobierno, no podía pagar los derechos porque el gobierno no sería dueño de la serie”, explica Silvia. “Pero ya existía la lana y había que hacer una serie sobre psicología de 45 capítulos de media hora

“El panorama de la producción televisual se ha complicado en la última década por la aparición y vertiginoso desarrollo de los nuevos sistemas de distribución de contenidos a nivel global. Una empresa que sufre de gigantismo, como Televisa, quizá no está bien preparada para enfrentar este cambio…”. Sergio Schmucler

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con un presupuesto moderado. Todo, o casi todo, debía ocurrir en un consultorio”. La llamaron de Corazón Films para decirle que la adaptación no se podría hacer pero que aún necesitaban una serie. Silvia propuso hacerla de terapia de grupo. “A mí la terapia de grupo me pone los pelos de punta. Estudié psicología y en los últimos años nos obligaron a hacer dinámicas de grupo en el salón. Los resultados eran de un perfidia espeluznante. Acabamos todos peleados. La terapia de grupo me parece una cosa manipuladora y complicadísima”, confiesa Silvia. A Corazón Films le encantó la idea. Silvia estuvo a cargo de un equipo de escritores, elegido por ella misma, al cual le dieron carta blanca para formular personajes y situaciones a su antojo. “Fue un trabajo de escritura en libertad y un goce de la mente”, dijo Silvia. Los guiones no fueron sometidos a ningún tipo de censura y la realización en general se realizó de acuerdo a lo que habían planeado desde la escritura, salvo algunas cosas que se cambiaron por cuestiones de producción y porque, dice: “cometimos el error de entregar capítulos de 23 páginas que resultaron demasiado largos a la hora de filmar… lo cual muchas veces no permitía las pausas requeridas para contar las emociones y reacciones de los personajes”. Su otra gran experiencia fue Niñas mal 2 (Colombia-Estados Unidos, 2010-2013), teleserie de mtv de 70 capítulos. “La serie tenía muchas limitaciones y prohibiciones porque al público meta de mtv —chicas adolescentes entre 12 y 16 años— no le interesan muchas cosas. Entonces, tuvimos que ser realmente inventivas”. Al parecer, contar con libertad creativa total, como en el caso de Pacientes, no sucede con mucha frecuencia. Casi siempre los escritores son contratados para desarrollar, hacer escaletas y poner diálogos a las historias —en muchos casos adaptaciones de series de otros países— que ya han sido formuladas y vendidas.

“Existe la creencia de que el mexicano no puede ver series porque no puede esperar una semana para ver el siguiente capítulo. Yo creo que es un mito… pero eso hace que cuando se intenta hacer una serie termine siendo una teleserie, un híbrido. El formato es muy parecido a la telenovela, la diferencia es que los temas pueden ser más diversos”. Silvia Pasternac

La exportación española Esto último me llevó a pensar en la serie que comenzamos a escribir a principios de ese año, pues no me había dado cuenta cuán raro era entrar a un equipo de escritura que gozara de tanta libertad creativa. El creador del proyecto, Edgar San Juan, guionista y productor de películas como Norteado (México, 2009), de Rigoberto Perezcano, y Chalán (México, 2012), de Jorge Michel Grau, me contrató a mí, junto con otro escritor para desarrollar la idea y los personajes que llevaba un buen rato cocinando. Así conocí a Pablo Aramendi, quien ha trabajado en varias series en España, incluyendo Los hombres de Paco (España, 2005-2010) y El internado (España, 20072010), en televisoras como Antena 3, Televisión Española y Paramount Comedy. El martes de la primera semana de trabajo se estrenó la última serie que Pablo había escrito en España, Algo que celebrar (España, 2015). Él estaba un poco ansioso: la audiencia del día del estreno marca el futuro de la serie. Dijo sentirse afortunado de

estar en México porque, por el cambio de horario, tendría los números de la audiencia antes de irse a dormir y no hasta despertarse. “Al menos voy a dormir tranquilo”, dijo. Al otro día llegó con buenas noticias o al menos eso creímos San Juan y yo. “Fuimos lo más visto del día”, informó, pero no se veía tan convencido. En España, si una serie no es un éxito marcado con respecto al resto de la programación, no resulta rentable. El equipo de escritores de Algo que celebrar realizó trece guiones, de los cuales sólo se filmaron ocho. Si a los cuatro o cinco capítulos transmitidos la serie no ha conseguido una cantidad de espectadores sustancialmente mayor al del resto de la programación, los cinco capítulos restantes no se graban y la serie termina ahí, sea o no “lo más visto del día”. Este esquema es muy distinto al de México. En nuestro país con frecuencia se realizan teleseries de 45 a 70 capítulos cuyo rating deja mucho que desear. Sin embargo, ni la grabación ni la transmisión se suspenden o, por lo menos, no de manera tan tajante y sistemática. Se sabe que, considerando lo reducido del público de series y la competencia con los productos estadounidenses de la televisión por cable, tener una audiencia aplastante resulta casi imposible. A diferencia de México, en España la gente consume series nacionales —al parecer los españoles sí poseen paciencia suficiente como para esperar una semana antes de ver el siguiente capítulo— y las prefieren sobre las internacionales. Pablo me explicó que si las televisoras obtuvieran los mismos ratings con series adquiridas de otros países que con las producciones nacionales, no dudarían en dejar de producirlas, pues la inversión de la compra es muchísimo menor. “Las cadenas prefieren que funcione una serie gringa a que funcione una serie española. No producen series porque les haga ilusión hacer una serie española. Les cuesta diez veces más que una gringa. Si una serie gringa se acercara a la audiencia de una serie española, preferirían

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la gringa”. En pocas palabras, existe una gran demanda que hay que satisfacer. El problema en México es que el público de series nacionales no se ha consolidado del todo e invertir en ellas representa un riesgo mucho mayor al de, digamos, seguir produciendo telenovelas, cuya éxito se ha comprobado hasta el cansancio. “Una manera de medir qué tan bien se hacen las cosas es por cómo se exportan los productos”, dice Pablo. Los hombres de Paco y El internado se vendieron en sesenta países. “Que se vea en Kosovo de repente te parece muy raro”, ríe. “Por ejemplo, está claro que la mejor telenovela es la colombiana y la mexicana porque llegan a todo el mundo”. Y aquí volvemos a la telenovela. El estado de la televisión mexicana en cuanto a la producción de series de ficción es resultado de muchos factores. Para empezar se encuentra la falta de televisoras, a excepción de algunos canales de televisión financiados por el gobierno, dispuestos a invertir en productos innovadores en términos de temática y formato. Si bien el panorama ha comenzado a diversificarse un poco, la producción de series aún es escasa y su impacto es relativo. Sin embargo, el problema más grande es la aparente falta de consumidores, cosa que se ha desmentido con series como Soy tu fan (México, 2010-2012), la cual fue trending topic en Twitter —que no es cualquier cosa— durante su capítulo final. Alguna vez escuché que, así como tenemos el gobierno que merecemos, vemos la televisión que merecemos. Un símil que me pareció erróneo en muchos sentidos, pues en realidad, el público general no tiene mucha voz ni voto a la hora de elegir ninguna de las dos. También he escuchado a gente que cree que si la gente se conforma con ver historias repetitivas y producciones mediocres, no tiene sentido gastar más en algo mejor. Estas actitudes suenan más a pretextos que a realidades, sobre todo ante los cambios que enfrentan los medios de comunicación en esta era de Internet

y la televisión de Video on Demand (vod). Ahora es más fácil para el público alzar la voz. Esperemos que quienes toman estas decisiones la escuchen. Así como en España las televisoras están obligadas a producir series para satisfacer la demanda nacional, la construcción de un público crítico —aunque menos prejuicioso que aquel que las descalifica sólo por la etiqueta de Hecho en México— es necesaria para generar este viraje hacia la diversificación de la producción televisiva en nuestro país. Me queda muy claro, tras estas conversaciones, que el público de las telenovelas nunca va a desaparecer. No es que su desaparición fuera deseable, pero la televisión mexicana tiene el potencial de alcanzar más públicos, incluso internacionales. Esto, creo yo, es un buen incentivo para escribir televisión en México.

Sergio Smuchler advierte que los códigos de una telenovela son complejos, así se trate de un título tan popular como Agujetas de color de rosa. Televisa

La escritura del telefilme Chalán, permitió que la autora de este texto conociera al español Pablo Aramendi, quien trabajó para Los hombres de Paco y para Algo que celebrar. Film Tank/Canal 22/ Foprocine

Hipatia Arguero Mendoza. Estudió Letras Inglesas en la unam y el Curso de Guión Cinematográfico en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Es traductora y crítica de géneros cinematográficos. Escribió los cortometrajes Falso contacto (México, 2012), de Percival Argüero e Indeleble (México, 2015), de Carla Larrea.

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se trata de proveer una distancia analítica del mundo sut jhally, director de mef, productora de audiovisuales educativos Sergio Raúl López La Media Education Foundation muy probablemente sea la empresa productora y distribuidora de videos educativos más importante del mundo. Su fundador, el profesor Sut Jhally, ha conseguido una hazaña por demás improbable: trasladar al lenguaje lego, de todos los días y para el gran público, las ideas y las teorías de algunos de los más importantes académicos de las universidades de los Estados Unidos, así como las más recientes teorías sobre estudios de género, sociología, literatura, economía y sexualidad, además de su propia especialidad, la crítica de los medios masivos de comunicación.

Un niño palestino lanzando poderosas pedradas contra un tanque israelí en la cinta The Occupation of the American Mind, de Loretta Alper y Jeremy Earp, narrada por Roger Waters, en torno al homogéneo empleo de los medios masivos estadounidenses en torno al conflicto árabe-israelí. Media Education Foundation

a amenaza legal de la entonces recién creada cadena televisiva de videos musicales mtv a un profesor de comunicación de la Universidad de Massachusetts que había editado algunos videos de su programación como ayuda pedagógica para el salón de clases, por compartirlo con un puñado de colegas marcó

el punto de inflexión. El caso tuvo un gran revuelo mediático y orilló a Sut Jhally a tomar una decisión que alteraría su carrera académica: fundar una productora de productos audiovisuales que tradujera el lenguaje de los investigadores al gran público. En su propio centro de estudios, enfrentó trabas burocráticas y políticas para

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enfrentarse a la televisora, por lo que decidió independizarse y crear su propia productora, la Media Education Foundation (mef), un organismo que ofrece a universidades, facultades y bibliotecas estadounidenses una amplia variedad de títulos, de entrevistados y de libros de referencia abordados. Su triunfo más reciente fue producir la película Ocupación de la mente americana (The Occupation of American Mind: Israel’s Public Relations War in the United States, Estados Unidos, 2016), de Loretta Alper y Jeremy Earp, en la que analiza históricamente la tendenciosa cobertura informativa de los medios estadounidenses, especialmente la televisión, al conflicto palestino-israelí, teniendo como narrador a un aliado mediático excepcional: el cantante y activista Roger Waters, ex integrante del grupo Pink Floyd. Sut fue justo el responsable de la visita de la estrella de rock a la Cineteca Nacional, el 30 de septiembre de 2016, que causó un gran revuelo y provocó que las actividades del recinto prácticamente pararan y la atención se concentraran en la proyección del documental en las salas 1 y 2. En realidad, Jhally visitó el país como participante del Focus Camp, Foro de Distribución Audiovisual de la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (micgénero), realizada en esos días y que coincidió con los conciertos ofrecidos por el músico inglés en el Foro Sol y el Zócalo de la Ciudad de México. Más allá de los miles de seguidores y fanáticos de la música de Pink Floyd, especialmente del álbum The Wall, la visita de Jhally resultó relevante para repensar el tema de la producción cinematográfica. Una película como esa, que recorrió una gran cantidad de países —aunque tuvo problemas para estrenarse en el propio Estados Unidos— y que ha sido televisada y ofertada en plataformas en línea, nos descubre las posibilidades del género como herramienta para informar y para hacer reflexionar a nivel masivo. Además, el trabajo ha sido el más

costoso en la historia de la productora, pues les llevó alrededor de medio millón de dólares —unos 8 millones 800 mil pesos, mas o menos el equivalente a un apoyo mexicano del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine)— y ha logrado una muy poderosa respuesta mundial. Nacido en Kenia, en 1955, Sut Jhally es profesor de Comunicación en la Universidad de Massachusetts en Amherst, especializado en los estudios culturales, la publicidad y el consumo, y el papel que juegan en el proceso del control social y la construcción de la identidad. Entre otros libros ha publicado The Codes of Advertising y Enlightened Racism, y ha sido galardonado con el Premio a la Enseñanza Distinguida y como Mejor Profesor en Massachussets. Como director ejecutivo y fundador de mef, es conocido por producir y dirigir películas como Dreamworlds: Desire/Sex/Power in Music Video (Estados Unidos, 1997); Tough Guise: Media, Violence and the Crisis of Masculinity (Estados Unidos, 1999); Hijacking Catastrophe: 9/11, Fear & the Selling of American Empire (Estados Unidos, 2004), o Killing Us Softly 4: Advertising’s Image of Women (Estados Unidos, 2010), entre 16 filmes dirigidos y 18 producidos. Mientras que la mef ha producido 21 títulos y distribuido 36. Su visita al país permitió realizar una larga entrevista con él, de la que aquí se reproducen algunos testimonios en primera persona. * Comencé siendo sólo un académico, en 1985. Durante seis años me dediqué a investigar y luego fui profesor en la Universidad de Massachussets, donde daba conferencias para grupos muy grandes, de 300 alumnos, recién ingresados y yo quería hacerles tener un pensamiento crítico en torno a su mundo. En aquella época, a finales de los ochenta, el canal musical mtv acababa de comenzar transmisiones —en 1984— y sus contenidos eran parte central de su mundo, así que para lograr dicho pensamiento crítico no podía sólo darles conferencias sino que debía mostrarles algo cercano que pudieran deconstruir. Eran los viejos días de los cassetes de vhs, así que comencé a grabar la programación completa, ponía un cassette en la máquina y cuando se llenaba lo sacaba y metía el siguiente, pero era demasiado tiempo de material y una regla de oro para los grupos grandes es que en el momento que hay alguna distracción se pierde el control. Así que comencé a pensar en editar el material, tomar de dos partes distintas y ponerlo en el mismo lugar. Mis primeros intentos como editor fueron para las clases. Con el tiempo comencé a poner dos, tres, cuatro fragmentos juntos, editando más y más segmentos largos, clips de minuto a minuto y medio a los que les quitaba la música porque los estudiantes se ponían a cantar con la música y no prestaban atención al material visual; luego comencé a musicalizarlos con otro tipo de piezas y, llegado el momento, logré incorporar

Conseguí tanta publicidad que comencé a producir más cintas y, con el tiempo, me di cuenta que estaba en una posición en la que podría seguir redactando ensayos que serían leídos por unas seis personas, pero que si quería lograr algo más allá, debía seguir usando el lenguaje, que era mucho más cercano a mis alumnos, pensados como mi público.

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El presidente George W. Bush, justificando mediante los ataques terroristas, una política intervencionista en el Asia Central y en Medio Oriente, como se advierte en Hijacking Catastrophe: 9/11, Fear & the Selling of American Empire, de Jeremy Earp y Sut Jhally. Media Education Foundation

mi propia narración. Pero no fue un proceso rápido, me tomó tres o cuatro años, durante los que veía que los alumnos iban respondiendo mejor. Unos cinco años logré tener una pieza propia que funcionaba de manera autónoma, es decir, que yo no tenía que estar en el salón de clases. Ya era una película con críticas al mtv como, por ejemplo, de su representación de las mujeres y su sexualidad. Pensé que si me resultaba útil para mis clases, quizás podría serlo para otros profesores, así que hice un pequeño mapeo de correo para facultades de comunicación, departamentos de estudios de género o de comunicación para financiarme. Y el dinero que ingresó iba directamente al departamento en que yo trabajaba, no llegaba a mis manos. Quizá todas las copias cabían en mi mochila pero ocurrió algo grande: recibí una carta del departamento jurídico de mtv en la que amenazaban con demandarme y emprender acciones legales en mi contra pues, según ellos, había infringido los derechos de autor. Tuve que tomar una decisión y fue que el Acta de Derechos de Autor de 1976 me amparaba por algo llamado “Uso justo” (Fair Use), es decir que sin que se nieguen los derechos de autor, bajo ciertas condiciones, como los fines educativos, no se aplican. Y les respondí al tiempo que lancé un comunicado de prensa sabiendo que obtendría cobertura pues afirmaba que la cadena intentaba utilizar el derecho de autor para detener la crítica en su contra. Se convirtió en una gran noticia, realmente grande, cubierta por el New York Times, la revista Newsweek, también la televisión, así que mtv no quería estar ni un poco cerca de esa noticia porque contrariaba a imagen que querían dar.

* Conseguí tanta publicidad que comencé a producir más cintas y, con el tiempo, me di cuenta que estaba en una posición en la que podría seguir redactando ensayos que serían leídos por unas seis personas, pero que si quería lograr algo más allá, debía seguir usando el lenguaje, que era mucho más cercano a mis alumnos, pensados como mi público. Hay un teórico cultural en Inglaterra llamado Stewart Hall, quien afirma que los académicos debemos traducir nuestro lenguaje especializado de manera que el público no especializado lo comprenda. Si los académicos quieren mantener su relevancia en la sociedad tienen que hablar el lenguaje de su público. Así es como me convertí lentamente en cineasta, sin dejar nunca de ser un profesor. La Universidad no mostró un gran apoyo ante las amenazas de demanda por parte de mtv. Al contrario, querían que me mantuviera discreto y callado, me dijeron que no querían que se perdiera el control, así que me separé, separé de inmediato el conflicto para no tener que ver con burócratas en el campus, de manera que sólo debía

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responder por mí mismo. Esto nos permitió hacer películas sobre temas que, de otra manera, no hubiésemos podido hacer. Por ejemplo, el asunto de Israel es muy difícil de abordar en muchos otros contextos y nosotros ya hicimos dos filmes, uno llamado Peace, Propaganda & the Promise Land (Estados Unidos, 2004, de Sut Jhally y Bathsheba Ratzkoff), del que una especie de segunda parte es justamente Ocupación de la mente americana. Pero lo hicimos invirtiendo nuestro propio capital, aunque debo aclarar que la Media Education Foundation (mef) es una organización bastante poco común, pues además de hacer producción de títulos y también distribución, y aunque somos una organización sin fines de lucro, no recibimos recursos de otras fundaciones ni de otras instituciones, sino que operamos como una empresa. No soy dueño de la mef, sino su director, porque tenemos juntas Directiva y de Asesores, así somos capaces de hacer proyectos como los de Israel, porque utilizamos nuestro propio dinero y eso nos da independencia. Ha sido lo mejor en estos últimos 25 años, haber estructurado así a la fundación me ha dado independencia. La organización de mef es bastante única. Somos uno de los más grandes distribuidores de audiovisual educativo en el mundo. Existe un gran mercado en el circuito universitario y académico que nos hace posible. Personas de todo el mundo me preguntan cómo hacer para montar un proyecto similar, digamos en Italia, pero mi respuesta es que resulta difícil porque la situación estadounidense es única, con un muy grande mercado de universidades y bibliotecas, es muy amplio y relativamente estable. Sin su existencia, no sería posible una fundación como la nuestra, porque de ahí surgen nuestros fondos y nosotros les proveemos los filmes que emplean en sus clases, para la enseñanza, en toda la universidad. Cuando acudo a alguna universidad para dar una ponencia, siempre me sorprende que se me acercan

maestros de seis o siete departamentos distintos para decirme que usaron alguno de mis filmes. Regularmente, tras pagar entre 200 y 300 dólares por los derechos, las películas pasan a formar parte permanente de la colección central de la universidad, así que cualquiera que esté conectado a la universidad, puede utilizar ese material en sus clases. Creo que es un muy buen modelo y quisiera poder afirmar que lo pensé minuciosamente pero se fue definiendo sobre la marcha. * La forma en la que pienso a mef, es que nuestro trabajo consiste en traducir el trabajo de investigación que se hace en facultades y universidades para llevarlo a otra plataforma. Ambas son realmente necesarias, así que entrevistamos a los mayores expertos en diferentes áreas de conocimiento e inclusive, si es una persona muy importante, le hacemos una película. Por ejemplo, hace 12 años, hicimos una película con Naomi Klein, No Logo (Estados Unidos, 2003, de Sut Jahlly) y es sólo una entrevista con ella a la que añadimos fotografías, videos, música. El contenido es muy similar al libro pero presentado de otra forma, así que sin que sea un sustituto, en media hora puedes enterarte al respecto. Y así hemos hecho con mucha otra gente. Por ejemplo, hicimos otro filme con el teórico literario palestino Edward Said, lo entrevisté y dura 40 minutos, su trabajo no es fácil, como académico, para un público más amplio. Le pregunté las razones por las cuales escribió su libro, así que es una vía para que más gente lo lea. Creo que en esta época tienes que traducir tu trabajo a medios si deseas que la gente te entienda, emplear el vocabulario común. Además, en cierto sentido, debes lograr trabajos tan buenos como los que cualquiera podría encontrar en un filme de Hollywood, no debe parecer obra de un aficionado. Así que debes tener presente el ritmo, los temas, la manera en que desarrollas un tipo particular de idea y cómo ilustras y vuelves visual algo que es muy abstracto para volverlo concreto. Ese es el trabajo, la parte artesanal como yo la llamaría, pues las ideas ya existen. El criterio es, por un lado, abordar temas que me parecen importantes para trabajar en ellos y, por el otro, cosas que serán útiles en un salón de clases y que los encargados de compras en las bibliotecas adquirirían. Es un balance porque tenemos que vender, no podemos, simplemente, hacer todo lo que queremos. Pero este filme, La ocupación de la mente americana, es diferente, gastamos probablemente medio millón de dólares y tomó un largo tiempo. Seguramente no haremos algo así de grande en el futuro, pero ha valido la pena, utilizamos las ganancias de otros trabajos para hacer este. En realidad, la mayoría de nuestros trabajos se ocupan de los estudios de género, con la feminidad, la masculinidad, la sexualidad y eso es realmente lo que

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Un ciudadano palestino se enfrenta a un soldado israelí en The occupation of the American Mind. Media Education Foundation

se ocupa en los salones de clases, así que siempre procuramos tener un documental de ese tema. Pero sólo hacer eso sería aburrido, por eso nos damos la oportunidad de hacer otras cosas relacionadas con la política, la comercialización, los asuntos internacionales, es una mezcla de temas que traigo en la cabeza sobre las que debo dilucidar si tenemos dinero o no para hacerlas, a quién debo contactar. Por ejemplo, en estos momentos hay un muy buen libro, muy importante, de una profesora de leyes llamada Michelle Alexander y escribió The New Jim Crow. Mass Incarceration in the Age of Color Blindness, acerca de las prisiones estadounidenses y el gigantesco número de personas negras que las habitan, es realmente increíble. La contacté y aunque en un principio se entusiasmó, luego ya no tanto, a veces funciona y otras no. Siempre busco autores y libros que deberían ser traducidos de la academia al audiovisual. Con la propia Naomi Klein ya no colaboramos en su reciente libro pues realizó el filme al mismo tiempo que viajaba para investigar, pues su esposo es cineasta y lanzó simultáneamente el libro y la película La doctrina del shock (The Shock Doctrine, Reino Unido, 2009), algo muy inteligente pues ofrece dos vías diferentes para llegar a la misma información. Y es lo que tratamos de hacer. En mi cabeza tengo bastantes ideas, podría hacer cien películas si tuviera el dinero, si alguien llegara y me dijera que hay 2 millones de dólares podría contratar gente para hacer los proyectos. Al final, es un problema de presupuesto, nunca de falta de imaginación. * El problema es que puedes hacer los filmes, pero la pregunta es quién los verá, quién irá al cine y a quién cambiarás. El asunto con los documentales para salas de cine es que la gente que paga su entrada ya se decidió, ya están a bordo, es decir, vienen ya convencidos y lo que se necesita crear no son herramientas

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muy poderosas y útiles para que los activistas las utilicen, lo que es fantástico, sino llegar a la gente que nunca entraría voluntariamente a una sala de cine ni pagaría por ver un documental, y el sitio para hacer eso es el salón de clase. Es ideal porque los alumnos están obligados a acudir, no controlan los contenidos eso lo dicta el profesor y eso es lo que hacemos: ayudamos a los maestros a presentar temas difíciles a los estudiantes que no son activistas ni especialistas. En mi experiencia dando clases he notado que la gente tiende a sentarse en lugares distintos del salón, los que se sientan adelante son muy amables, los del medio que ya no lo son tanto, y los de atrás no están demasiado involucrados. Siempre digo que tenemos que llegar a esas personas de las últimas filas, que el filme debe ser tan interesante que los haga bajar sus papeles, quitarse los audífonos y dejar de mirar Facebook por un instante. De eso se trata la pedagogía y la enseñanza. Nuestras películas son parte de un proceso pedagógico y claro que hay personas que realizan cine con propósito político, pero el cambio político en el que estoy interesado es cambiar a la gente, sus mentes, que si eras de una manera ahora consideras las cosas desde otra perspectiva. En nuestras cintas hemos utilizado miles y miles de valores de producción porque lo mismo hemos deconstruido videos musicales de Miley Cirus o películas de Hollywood o comerciales. Un amigo solía decirme que lo que hacemos es una especie de artes marciales pues usamos toda la fuerza de la industria en contra de ella misma, para que después de ver nuestros filmes la próxima vez que mires un video musical o las noticias sobre el conflicto palestino-israelí ya no lo veas igual: estaremos en tu cabeza y lo verás de un modo distinto. No tenemos sus recursos para armar una contra narrativa —porque eso requiere de grandes relaciones públicas—, pero sí logramos deconstruir y desnaturalizar la propaganda que viene de ellos, cada vez que alguien ve su propaganda,

Una imagen del documental Peace, Propaganda & the Promised Land, realizado por Sut Jhally, Bathsheba Ratzkoff. Media Education Foundation

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les funcionará en contra. Se trata de proveer una distancia analítica del mundo y pensamiento crítico en torno a temas sobre los que regularmente se reflexiona poco. Pensamos en los jóvenes de entre 18 y 23 años como nuestro público y tratar de hacerlos pensar distinto en torno a su cultura. Y creemos que millones y millones de personas han visto las obras de mef en los últimos 25 años. *

El profesor universitario Sut Jhally en el Museo Universitario del Chopo. Fotografía:Sergio Raúl López

Probablemente algunos opinarán que hacemos propaganda porque no tenemos objetividad, al no buscar a la contraparte para mostrar los dos puntos de vista, pero lo cierto es que esa noción de objetividad que existe en los Estados Unidos es un desastre. Para mí ser objetivo es buscar la verdad, y para nosotros, las películas de mef, están basadas y respaldadas en investigaciones sólidas, así que lo que hacemos, precisamente, es no ser políticos. La parte política nuestra son las preguntas que hacemos, pero creo que es muy objetivo y preciso en términos de la información que presentamos. Cuando hicimos la película Ocupación de la mente americana, el título era una frase que llevo usando desde 15 años atrás y que la gente lo entiende de inmediato. En el cine debes usar metáforas y emplear la imaginación para atraer a la gente, pero también requieres trabajo duro para llenarlo de datos, de información, de ejemplos y no sólo nos basamos en nuestra propia investigación sino en la de otros académicos y otras personas, es por eso que creo que el filme es totalmente objetivo, es político pero objetivo. Creo que puedes lograr ambas cosas a la vez.

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el consumo de netflix y spotify está bastante generalizado El consumo electrónico de los jóvenes y las clases económicas bajas Aunque en breve harán un estudio en el que hablen específicamente del consumo digital audiovisual en dispositivos móviles, como tabletas digitales y teléfonos inteligentes, la agencia de investigación especializada The Coctail Analysis —creada en 2006 para analizar el punto de vista del consumidor— hizo público un estudio sobre compras electrónicas en estos aparatos en México. Llamado El consumo digital en la base de la pirámide, aborda las preferencias del 75% de la población mexicana de población “vulnerada” y “pobre” creció 10% entre 2000 y 2010 y abarca a 90 millones de personas que significan un mercado de 75 millones de dólares, un crecimiento del 22% en la misma década. El número de jóvenes de entre 15 y 35 años representa al 31% de la población, es decir 38 millones de personas, pero tienen un nivel educativo superior que sus padres (de 8.6 a 9.1 años de estudio) y representan el 63% de los usuarios del Internet en el país. En zonas urbanas, los jóvenes de todas las clases sociales tienden a interesarse por los mismos productos y sólo los separa su nivel adquisitivo, mientras que en áreas rurales, el acceso a la red representa la modernidad y a bienes aspiracionales. Dado que cada vez hay mayor acceso a Internet, que la mayoría de los jóvenes se conectan a la red cuando tienen wi-fi y mayoritariamente mediante teléfonos inteligentes, las compras en red actualmente se limitan a servicios o a productos que no se encuentran en locales físicos y con posibilidad de pagos fijos en alguna terminal bancaria o tienda de conveniencia o directamente con el vendedor contactado previamente por páginas de ventas entre usuarios. La categoría más cercana y mejor valorada y consumida entre esta población son los servicios digitales como las páginas de películas y de música en línea que ofrecen una gran variedad de contenido y permiten acceder mediante tarjetas de prepago y no requieren de tarjeta de crédito, como ocurre con Netflix y Spotify. En cambio, se exploran las ofertas de vuelos, hospedajes, pero sólo a nivel informativo y de exploración. “El tema de métodos de pago es clave en México, teniendo en cuenta que más del 50% de la población no está bancarizada, uno de los grandes retos del comercio en línea es ofrecer formas de pago alternativas a toda esa población. La mayor parte de la población que sí lo utiliza, está bancarizada y utiliza sus tarjetas de crédito, débito o PayPal. Pero tener alternativas como pagar en una tienda de conveniencia es clave”, explica Raquel Valverde, directora del Instituto Superior para el Desarrollo de Internet (isdi) en México. “Una de las cosas que veíamos en el estudio es que no en un porcentaje muy alto, pero sí curioso, hay población no bancarizada que realiza pagos a través de tarjeta de crédito. Y cómo lo hacen, pidiéndoselo directamente a gente de confianza para que lo hagan. Lo que tenemos más identificado es que el consumidor mexicano ha encontrado las formas para llegar a las compras aunque no tenga la disponibilidad del crédito. En este estudio y otro que hemos hecho con población de nivel económico bajo es que, por ejemplo, los consumos de Netflix y de Spotify está bastante generalizada entre la población de la base de la pirámide que cuenta con dispositivos y con conectividad. Llegan a servicios de costos relativamente bajos que se pueden pagar entre varios y son consumidores que se han ido desvinculando de la programación en parrilla para acceder a este tipo de consumo de contenidos”, concluye José María García-Hoz, Director de Estrategia de The Cocktail. (Sergio Raúl López)

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infructuoso cruce de fronteras las comedias de situación, de la televisión al cine mexicano Fabián de la Cruz Polanco La irrupción de la televisión en el país, a mediados del siglo xx, junto con el declive de la Época de Oro del Cine Mexicano, ocurrió un fenómeno inusitado: distintos programas unitario, preferentemente aquellos en tono de comedia, intentaron replicar su éxito de la pantalla chica a la grande. Aunque muy pocos lo consiguieron, fueron numerosos los intentos, especialmente en las décadas de los setenta y ochenta.

La cantante Edith Márquez, el productor Garardo Quiroz; el cantante y abogado César Costa, y Luis Mario Quiroz, fueron los protagonistas de la popular serie familiar Papá soltero, producida por Luis de Llanoy transmitida por Canal 2 entre 1987 y 1994. Televisa

nte la llegada de la televisión, en la década de los años cincuenta del siglo xx, a la industria del entretenimiento en nuestro país se le añadió un nuevo medio, uno de gran penetración en los hogares, cerrándose con ello el círculo que la mercadotecnia obligaba tener para hacer que un producto acaparara la mayor cantidad de medios y públicos posibles.

Prueba de ello son las versiones melodramáticas que saltaron primero de la historieta a la radio y de ahí al cine, para concluir en la pantalla chica y, más adelante, invertir el fenómeno y pasar de la televisión al cine, aunque estas últimas adaptaciones no lograron obtener el éxito suficiente para quedar inmortalizadas en ese rubro.

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Sin embargo, no sucedió lo mismo con las comedias de situación, también llamados programas unitarios, que intentaron cruzar la frontera entre la televisión y el cine, varias de ellas sin lograr obtener una buena respuesta del público, pues a final de cuentas la televisión abierta es un medio gratuito al que todos podían acceder y el ir a ver una de estas propuestas en una sala de cine, implicaba el pago de una localidad, lo cual no valía mucho la pena, pues se iría a ver lo mismo que ya se tenía en la televisión. Los Beverly, Inocencia y Chabelo Entre estas, se pueden mencionar a Los Beverly de Peralvillo, serie transmitida y producida de 1969 a 1973, con un guión de Mauricio Kleiff, presentando lo que sucedía en una familia popular mexicana, encabezada por un taxista, El Borras (Guillermo Rivas), seguido por su esposa La Pecas (Leonorilda Ochoa) y una exorbitante cantidad de familiares que llegaron a su domicilio para vivir todos en un mismo departamento. De esta serie se hizo una versión homónima para el cine, dirigida por Fernando Cortés, Los Beverly de Peralvillo (México, 1971), presentando a los mismos personajes y situaciones. Dos años después, regresaron a la gran pantalla con ¡Qué familia tan cotorra! (México, 1973), dirigida de nuevo por Cortés, en la que la pareja protagónica enfrenta un nuevo reto para su familia multiplicada: serán padres. María Victoria ha sido una de las actrices cuyos personajes creados para el cine fueron tan emblemáticos entre el público que dieron el salto a la televisión, entre ellos la sensual —en su momento— Paquita, que recordamos en cintas como Los paquetes de Paquita (México, 1955) y Cupido pierde a Paquita (México, 1955), ambas filmadas en el mismo año por Ismael Rodríguez, sobre un argumento suyo y del también actor y director Carlos Orellana, la cual fue retomada más adelante en series como La criada bien criada, transmitida de 1969 a 1980, claro, adaptada,

pues se le despojó del sello sensual que caracterizaba a la también cantante, convirtiéndola en una inocente y bondadosa empleada provinciana. A esta serie le siguió Mis huéspedes, transmitida durante 1980, también protagonizada por María Victoria, convertida en la bondadosa aunque firme Inocencia, secundada por Joaquín García “Borolas”, Alfonso Zayas, Begoña Palacios y Frank Moro, entre otros. Otro personaje que logró acaparar la atención lo mismo en la televisión como en la pantalla grande fue Chabelo, interpretado por Xavier López, de quien se recuerdan varios títulos en los que encarna a este simpático y precoz niño de gigantescas proporciones. Las primeras veces que apareció en pantalla fue en cintas como Viaje a la luna (México, 1958, de Fernando Cortés), El Extra (México, 1962, de Miguel M. Delgado) y Los reyes del volante (México, 1965, de Miguel Morayta); además de la trilogía, protagonizada junto con Martín Ramos Arévalo “Pepito”: Pepito y la lámpara maravillosa (México, 1972, de Alejandro Galindo), Chabelo y Pepito contra los monstruos (México, 1973, de José Estrada) y Chabelo y Pepito detectives (México, 1974, también de Estrada). Sin descuidar su carrera como actor en varias películas, Xavier López debutó en la televisión en noviembre de 1967 con el programa dominical En familia con Chabelo, que se transmitiría ininterrumpidamente durante 48 años, hasta su cancelación por “ajustes de programación”, el 20 de diciembre de 2015. Además, realizó apariciones esporádicas y otras permanentes en unitarios como La carabina de Ambrosio (transmitido entre 1978 y 1987) y La Cuchufleta (1985), entre otros. Sus recientes apariciones en cine incluyen Club Eutanasia (México, 2005, de Agustín “Oso” Tapia) y El Crimen del Cácaro Gumaro (México, 2014, de Emilio Portes). Chespirito y María Nicolasa Mención aparte merece Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”, quien, mucho antes de llegar la televisión como actor, logró una amplia trayectoria como guionista de cine, interpretando algunos personajes en este tipo de películas. Sin embargo, fue gracias a su llegada a la pantalla chica, primero en series como Los supergenios de la mesa cuadrada (1968-1971), El ciudadano Gómez (1968) y Chespirito (1970), que las puertas del cine se le abrieron como protagonista. Aunque cabe mencionar que nunca llevó a sus personajes emblemáticos y de contundente éxito internacional, como El Chavo del ocho (1972-1979) o El Chapulín colorado (1973-1978), a la gran pantalla. Pero sí logró llevar a miles de personas a los cines para verlo a él y a su elenco base en cintas como El Chanfle (México, 1979), dirigida por el mismo productor de las series televisivas, Enrique Segoviano, y luego él mismo en la dirección de El Chanfle 2 (México, 1982), Don Ratón y Don Ratero (México, 1983), Charrito (México, 1984) y Música de viento (México, 1988).

Las comedias de situación, también llamados programas unitarios, que intentaron cruzar la frontera entre la televisión y el cine, varias de ellas sin lograr obtener una buena respuesta del público, pues a final de cuentas la televisión abierta es un medio gratuito al que todos podían acceder y el ir a ver una de estas propuestas en una sala de cine, implicaba el pago de una localidad, lo cual no valía mucho la pena.

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La famosa señal del mandamás de la industria musical vía la televisión, Raúl Velasco: “¡Aún hay más!”; abajo, María Elena Velasco, quien justo saliera de Siempre en Domingo!, para lograr una taquillera carrera fílmica, en su última serie: ¡Ay María, qué puntería!”; y parte del elenco de la serie Dr. Cándido Pérez, con Georgina Mariana, María Luisa Pérez, Jorge Ortiz de Pinedo y Alejandra Meyer. Televisa

Contrario a esto, quien intentó colocarse como estrella de la televisión, pero no lo logró sino hasta más tarde en su carrera, fue María Elena Velasco “La india María”, quien surgió a la fama realizando sketches televisivos para la revista de variedades Siempre en domingo, conducido por Raúl Velasco, en 1970, luego habría de participar como un gran fenómeno taquillero en varias películas de aventuras que abarcan más de una treintena de títulos, acaparando la atención del público desde Tonta tonta pero no tanto (México, 1972), de Fernando Cortés; ¡El que no corre... vuela! (México, 1982), de Gilberto Martínez Solares y El coyote emplumado (México, 1983), de Alfredo B. Crevenna y María Elena Velasco, hasta su última aparición con La hija de Moctezuma (México, 2014), de Ivan Lipkies. En la televisión se le pudo ver como invitada en programas como la Revista musical Nescafé (1972), Papá soltero (1988), Mujer, casos de la vida real (2003) y La familia P. Luche (2004), además fue actriz en telenovelas como Corazón indomable (2013). Finalmente, lograría ser protagonista de su propia serie, ¡Ay María, qué puntería! (1998), la cual no contó con buena respuesta del público, además de ser una producción muy cara, debido a su similitud con las aventuras de María Nicolasa presentadas en el cine. Otro personaje que acaparó la atención del público en la televisión y que tuvo un intento de consagrarse en la pantalla grande fue Ricardo González “Cepillín”, quien protagonizó dos títulos: Milagro en el circo (México, 1979), de Alejandro Galindo, y Mientras haya niños habrá payasos (México, 1980), de François Reichenbach. Infantiles y juveniles Entre 1982 y 1993, se produjo uno de los programas unitarios más exitosos de la televisión mexicana, por la simple razón de ser protagonizado por niños: Chiquilladas, producido por Humberto Navarro y dirigido por César González “El Pollo”, siendo el inicio de carreras exitosas como las de Lucero, Aleks Syntek y Carlos Espejel, quien a la postre sería el único que llegó al cine, gracias a que su personaje principal protagonizaría Chiquidrácula (México, 1986), en la cinta homónima dirigida por Julio Aldama, en la que contó con el apoyo de luminarias del cine como Adalberto Martínez “Resortes”, Ana Luisa Peluffo, Tere Peluffo, Bruno Rey y Sergio Ramos ‘El Comanche’. Para sorpresa de muchos, a mediados de los años ochenta, el programa dominical que consagró y destruyó carreras musicales, apareció en las marquesinas de los cines: Siempre en domingo (México, 1984) tuvo el estreno de su película homónima, protagonizada por su conductor Raúl Velasco y parte de su equipo de trabajo, como Janett Arceo, presentando una historia que se desarrollaba detrás de las cámaras, durante la transmisión del programa. Al igual que lo requería el concepto del programa, durante la película dirigida por René Cardona Jr., des-

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filaron varias estrellas del pop y la balada nacional e internacional, entre ellos Luis Miguel, José José, Yuri, Olga Breeskin, Lupita D’Alessio, hasta , Juan Gabriel y Rocío Dúrcal, apoyados por actores como Rafael Inclán, Manuel “Flaco” Ibáñez, Ariadna Welter y Tito Junco. Sin embargo, la película no tuvo el éxito que se esperaba, quedando como un fracaso de público. La serie juvenil ¡¡Cachún Cachún Ra-Ra!!, también dio el salto al cine en esa década, bajo la dirección de René Cardona Jr. y contando con la aparición de todo su elenco original, entre ellos Fernando Arau, Alma Delfina, Lupita Sandoval, Rodolfo Rodríguez, Arianne Pellicer, Martha Zavaleta y Alfredo Alegría, bajo el título de Estos locos, locos estudiantes (México, 1984), en un intento de competir con las exitosas cintas juveniles pícaras estadounidenses, pero se quedó en el intento, sin obtener el éxito entre el público, más

aún por tratarse de la versión para la pantalla grande del musical que se escenificó un año antes. Dramas y comedias familiares El siguiente proyecto de Luis de Llano Macedo, que involucró a sus producciones de televisión con el cine, fue cuando llevó la serie de televisión Papá Soltero a la gran pantalla con Me tengo que casar (México, 1995), de Manuel García Muñoz, protagonizada por el elenco original de la serie: César Costa, Luis Mario y Gerardo Quiroz, Edith Márquez, Octavio Galindo, José Luis Cordero “Pocholo” y Aurora Alonso, a quienes se sumaron Lourdes Munguía, Dario T. Pie y Lorena Rojas, entre otros. Jorge Ortiz de Pinedo tampoco quiso quedarse atrás y llevó a su personaje Cándido Pérez a la gran pantalla, dirigiendo él mismo títulos como Cándido Pérez, especialista en señoras (México, 1991) y Cándido de día, Pérez de noche (México, 1992), llevando en ambas a su elenco original, encabezado por él, seguido de Nuria Bages, María Luisa Alcalá, Alejandra Meyer, Lupe Vázquez y Juan Verduzco, además de contar con participaciones especiales como las de Armando Manzanero, Thelma Tixou y Diana Golden, entre otros.

Ramón Valdés, Roberto Gómez Bolaños y Carlos Villagrán, integraban el elenco de las series cómicas de Chespirito, como en este caso El Chavo del Ocho, transmitido entre 1972 y 1979. Televisa

Roberto Gómez Bolaños… logró llevar a miles de personas a los cines para verlo a él y a su elenco base en cintas como El Chanfle, dirigida por el mismo productor de las series televisivas, Enrique Segoviano, y luego él mismo en la dirección de El Chanfle 2), Don Ratón y Don Ratero, Charrito y Música de viento.

Fabián de la Cruz Polanco. Periodista con más de 25 años de trabajo en la fuente de cine e industria del entretenimiento. Ha formado parte de los equipos periodísticos de medios como El Heraldo de México, en su versión original, y Playboy México, entre otros; además de conducir y producir programas de radio como Hoy por Hoy (Televisa Radio), De Revista con Martha Susana (Radio Fórmula) y El Lado i (InfoNor, Saltillo, Coahuila). Es autor de los libros Magia pura y total (Historia del Teatro Musical en la Ciudad de México 1952-2011) y Cine Mexicano del 70: La Década Prodigiosa, ambos de SamSara Editores. Fue Director de contenidos del Festival Internacional de Cine Acapulco (fica), en 2014, y adjunto de la novena edición del Festival Internacional de Cine Gay exhibido en la unam, en 2015. Hoy día dirige la revista electrónica Filmeweb (filmeweb.com.mx).

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María Félix y Arturo de Córdova protagonizan La diosa arrodillada, ejemplo de la pericia de Gavaldón para evadir la censura de la época. Panamerican Films

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insinuación carnal y suspenso dosificado al filo del abismo: roberto gavaldón y el melodrama negro Carlos Bonfil

a ciudad, que es el gran protagonista del género del Cine Negro, muestra retratos distintos en la cinematografía hollywoodense respecto de la mexicana, de la misma manera en que la censura oficial afectó a los filmes producidos de cada lado de la frontera. Si bien el Código Hays fue imitado y prácticamente calcado por el gobierno mexicano, auxiliado por la jerarquía católica, un rasgo fundamental que adquirió en la producción nacional fue el melodramático. Pero el director Roberto Gavaldón tomo a su favor esos elementos para conseguir reflejar una destacable sensualidad femenina en la pantalla. La Ciudad de México como protagonista Uno de los intereses esenciales en Al filo del abismo: Roberto Gavaldón y el melodrama negro es señalar el papel destacado que ocupa la Ciudad de México en las películas que ese director vincula con la tradición del cine de corte policiaco. A sus tramas de identidades escindidas La otra (México, 1946), vanidades desbordadas —La noche avanza (México, 1951)—, y amores contrariados por la fatalidad —En la palma de tu mano (México, 1950) y La diosa arrodillada (México, 1947)—, objetos centrales de este estudio, la Ciudad de México sirve de enigmático marco escénico. No se trata ya, en dichas cintas, de una urbe definida por el folclor ni por el arrobo estetizante; tampoco de la pintoresca prolongación del campo a las vecindades, como en los melodramas populares de Ismael Rodríguez —Nosotros los pobres (México, 1947), Ustedes los ricos (México, 1948), Pepe el Toro (México, 1952)—. No hay en las representaciones gavaldonianas la picaresca que Alejandro Galindo ofrece a través de una galería de personajes simpáticos y entrañables —como en Hay lugar para… dos (México, 1948) o ¡Esquina bajan! (México, 1948)—. El director de La noche avanza, recupera de la ciudad los tonos más sombríos de una modernidad voraz en la que se afirman las desigualdades sociales. Hay el tono sombrío de Los Fernández de Peralvillo (1953) y de Campeón sin Corona (1945), ambas cintas de Alejandro Galindo, con sus desenlaces irónicos y amargos. También persisten las oscurísimas

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atmósferas de Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel, y de esa cinta tan injustamente olvidada del propio Gavaldón, A la sombra del puente (México, 1946). La Ciudad de México que retrata y redimensiona el melodrama negro de Roberto Gavaldón es el espacio suntuoso en que se mueve la nueva burguesía de la modernidad alemanista, con su prepotencia y sus privilegios de clase, con su vida nocturna que importa al México posrevolucionario algo del glamour de las grandes capitales europeas, y también del brío y la pujanza del American Way of Life combinado con la ambición de las élites que buscan adueñarse de la prosperidad creciente de

blico, la desbandada de los valores positivos y el irresistible triunfo de la permisividad y el escepticismo. Esa barrera la construye un personaje oscuro, William H. Hays, miembro del Partido Republicano y primer presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (mppda, por sus siglas en inglés), creada en 1922. Con la asesoría conjunta del editor católico Martin Quigley y del sacerdote jesuita Daniel A. Lord, Hays elabora un código de normas, basado en la autorregulación de los estudios cinematográficos, resistente a toda intervención gubernamental, que a partir de 1930 decidirá las pautas que deberán regir la moral y las buenas costumbres

la nación. En cada una de las cintas citadas, Gavaldón ofrece los ecos y reflejos de ese nuevo apetito burgués muy a menudo confundido con una delincuencia de cuello blanco. Ese mundo que en la literatura habrán de retratar con lucidez y perspicacia Carlos Fuentes en La región más transparente (1958) o Luis Spota en Casi el paraíso (1956) o en La estrella vacía (1950), o también en la crónica cultural el incisivo Salvador Novo, gran conocedor de las grandezas y miserias de la capital moderna, el cine de Gavaldón lo recrea en esas cintas teñidas de ironía negra que proceden de la fina disección literaria de José Revueltas, autor de muchos de los guiones del cineasta. Así, pocos directores de cine habrán plasmado con el vigor de Gavaldón el pulso moderno de la ciudad de la década de 1940, sus complejidades y contradicciones sociales, el esplendor de su vida nocturna y la vanidad de sus clases privilegiadas. Todo ello a la manera de una relectura y adaptación novedosa de lo que en Estados Unidos fue, en la década de 1940, el género del cine negro. La ciudad fantasmagórica de Billy Wilder, de Robert Siodmak o de John Huston —con sus gangsters pendencieros, sus mujeres fatales y sus antihéroes melancólicos y anímicamente vulnerables— tiene en películas como La noche avanza una transfiguración original e inesperada, misma que este libro procura hacer llegar a sus lectores.

en el cine. Ese primer reglamento estricto, llamado Código Hays —de manera popular, su título completo era. A Code to Govern then Making of Motion Pictures— en referencia a su promotor más ferviente, estará vigente de 1934 a 1968, y decidirá lo que puede mostrarse o no en pantalla en materia de sexualidad, violencia y conducta moral. De lo que se trata, se repite infatigablemente, es de no rebajar jamás el nivel moral de los espectadores. Se habrá de desterrar de la representación fílmica todas las alusiones a un comportamiento sexual ilícito o a una expresión explícita de la sexualidad, y ello incluye la posible apología del adulterio, la exhibición del cuerpo desnudo o la insinuación de conductas lascivas. Tampoco se habrá de sugerir que el crimen, el mal o el pecado puedan de modo alguno ser recompensados o gozar mínimamente de la simpatía del público. Un caso emblemático. En el libro The Censorship Papers. Movie Censorship Letters from the Hays Office, 1934-1968 (Nueva York, 1987), de Gerald Gardner, el autor refiere los casos de dos películas clave del cine negro: El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Estados Unidos-Alemania Occidental, 1981, de Bob Rafelson) y Pacto de sangre (Double Indemnity, Estados Unidos, 1944, de Billy Wilder), basadas ambas en relatos homónimos de James M. Cain. A juicio de los censores hollywoodenses, las dos pe-

Un código moral El clima moral de ansiedad y desengaño que reflejaba el cine negro lo vivía, con nerviosismo, creciente la sociedad estadunidense y para protegerse de él y para, de algún modo, exorcizarlo, había de crearse un dique de moralidad y de optimismo programable: la barrera de vana censura capaz de mantener a raya, en el cine y en todo espectáculo pú-

lículas violaban abiertamente los reglamentos del Código Hays, y de no recibir el sello de aprobación de la asociación su destino en la taquilla podía ser ineluctablemente funesto. Joe Brenn, responsable mayor del organismo en aquel entonces, advertía sin rodeos a propósito de la cinta de Billy Wilder: “La primera parte de Pacto de sangre abunda en detalles sobre la preparación del crimen adúltero y de

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su ejecución, lo cual viola flagrantemente las reglas del código que prohíben la explicación detallada de los métodos criminales... La segunda parte habla de los intentos exitosos de los asesinos para escapar al arresto y al castigo, alcanzando su apogeo cuando el hombre decide matar a su cómplice.” Era absolutamente inaceptable que los dos protagonistas se burlaran así de la ley y decidieran su propia muerte, también que su relación fuera manifiestamente adúltera. Los detalles de la preparación del crimen no podían ser más explícitos y meticulosos, pues además se exponían con crueldad y sangre fría. Conviene señalar que aun cuando el protagonis-

hampa y la política, y la vastedad de las zonas de corrupción e impunidad? Faltan, sin embargo elementos cruciales: el vigor de una novelística que genere personajes memorables, el estilo visual que notifique de otra perspectiva urbana y, lo más importante, el desarrollo del personaje culminante del cine negro, la ciudad interminable, propietaria en las noches de otra personalidad, con amores enloquecidos que sólo redime la traición, gángsters cuyo talón de Aquiles es una rubia inmisericorde, cabarets, escondrijos, callejones que albergan los estremecimientos malignos. En México, el género de cabareteras y rumberas utiliza el paisaje de la vida nocturna,

ta, interpretado por Fred MacMurray, recibía el castigo por su crimen, lo que en realidad condenaba el Código Hays era el tono sombrío de la película, su renuencia a mostrar el crimen como algo de suyo negativo, incorporándolo a un clima de sensualidad turbia, donde los espectadores se sentían atraídos por la figura y el carácter de la adúltera criminal Phyllis Dietrichson (una Barbara Stanwyck imponente), pues eso podía perturbar a espectadores jóvenes e impresionables, como cabe suponer sucedió efectivamente. Algo similar se le podía objetar también a El cartero siempre llama dos veces y a su pareja de adúlteros criminales. Al respecto, la censura hollywoodense fue implacable y, hay que decirlo, bastante ineficaz. Sorteadas las primeras dificultades y vencidas las tímidas resistencias de productores que sabían detectar un éxito en taquilla, lo que finalmente triunfa es el prestigio combinado de un realizador muy hábil, actores y actrices de enorme carisma, y el gusto general por autores tan prestigiosos como James M. Cain y Raymond Chandler, éste último también guionista de Pacto de sangre. La imitación melodramática Lo que hoy se entiende como cine negro estadunidense tuvo una difícil aclimatación en México debido, en parte, al poder de la censura y al peso de la tradición del melodrama. La revaloración actual del género negro mexicano

pero su contexto las más de las veces es el melodrama tradicional y en estas películas el mal es todavía el pecado y los gángsters son unidimensionales.” No podría ser de otro modo. Si en el cine negro estadunidense el desenlace suele ser pesimista, y la ironía y cierto humor macabro pueden presidir las tribulaciones y desventuras de los personajes, en el cine mexicano ese pesimismo suele atemperarse, según las conveniencias y caprichos de los productores, con un final moralizador que intente la armonización entre el deseable éxito en la taquilla y el apaciguamiento de las voluntades censoras. En el melodrama, que es a la vez crónica de la fatalidad y registro del ascenso a la redención, las escenografías citadinas se confunden. Lo que inicia en una vecindad puede con mucha facilidad proseguir en esas prolongaciones suyas que son la cárcel, la arena de boxeo, la barandilla de una comisaría, el interior de un camión urbano, el café de chinos o el cabaret. Nosotros los pobres, Campeón sin corona, ¡Esquina bajan!, Salón México (México, 1948) o Víctimas del pecado (México, 1950), las dos últimas de Emilio “Indio” Fernández, películas situadas en ámbitos muy diversos, remiten al espectador a una misma noción de convivencia colectiva, en la que se alternan el sabor de la derrota, la desventura, el resentimiento social, el apetito de revancha y sus contrastes obligados: el desprendimien-

debe tomar en cuenta algunos aspectos esenciales. Carlos Monsiváis señala en Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina (2000), la naturaleza ya anacrónica del film noir cuando se intuye la posibilidad de ambientarlo al contexto latinoamericano. Afirma: “En América Latina las ventajas de utilizar el género son notorias. ¿Qué más propiamente latinoamericano que las complicidades del

to moral, único privilegio del desposeído; la resignación que consuela de las pérdidas irreparables; el orgullo de la comunidad, que es respuesta airosa ante la marginación social, y el perdón de quienes nada tienen como una dádiva generosa a quienes, erróneamente, suponían tenerlo todo. Algo parecido sucede luego en el ámbito del cabaret. Entre las trepidaciones de una rumba y los reclamos de

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una clientela etílica; entre los regaños del dueño y los desplantes del vividor en turno, las ficheras se dan tiempo suficiente para conmoverse y volverse solidarias de la suerte de una compañera suya que ha tenido un hijo y que, por esa razón, tendrá que ser de nuevo arrojada a la calle —“Tú así no me sirves”, es la sentencia implacable del padrote—. Como en una vecindad, las mujeres pueden terminar en el suelo, trenzadas en una pelea sin cuartel, tirándose del pelo, suscitando la hilaridad o el morbo de los parroquianos, avivando sus rivalidades, disputándose los favores, la protección y el privilegio de mantener al envaselinado pachuco de tacuche holgado —el

Dolores del Río en el doble papel de María y Magdalena, hermanas gemelas a las que el destino separó económicamente, lo que deviene en un crimen en La otra. Producciones Mercurio

Arturo de Córdova en el papel del astrólogo Jaime Karín, al que una viuda le propone compartir la herencia del marido asesinado. Producciones Mier y Brooks

que baila como nadie el boogie-woogie, habla francés y enseña a sus ficheras a contonearse bien por la calle, y que afirma sin chistar que “La mujer vale por el hombre que la acompaña”, o que, mirando indolente al techo, sentencia: “La que quiera azul celeste que le cueste”—. Como en una vecindad, no tarda en aparecer el hombre bueno, un Tito Junco acompañado de mariachis y de algún dolor secreto, que generosamente decide hacerse cargo del hijo de una prostituta sin remedio. Transitar de la calle al cabaret es regresar un poco a una suerte de vecindad poblada de compañeras comprensivas y refugiarse por un rato en la improvisada solidaridad que las desdichadas prodigan al paria absoluto, a la que corrió con la peor de las suertes. Es Ninón Sevilla en Víctimas del pecado, quien se enfrentará al vividor Rodolfo Acosta para exigirle que cumpla con sus obligaciones de padre con el recién nacido de una compañera (Margarita Ceballos); es el coro de ficheras que juntan sus ganancias de la noche para ayudar a la madre que, en cambio, sólo desea seguir al hombre a donde él quiera, sacrificando todo por él, incluso al bebé que terminará colocado en un bote de basura. Es también Meche Barba, en el melodrama Amor de la calle (México, 1949), de Ernesto Cortázar, que a la manera del protagonista de Los Fernández de Peralvillo, abandona la vecindad y el puesto de tortas en La Lagunilla, donde trabaja honradamente con su novio Fernando Fernández, para sucumbir a las tentaciones de la vida fácil y volverse la bailarina exótica Cariño, y presentarse tiempo después, muy arrepentida, aunque enfundada en un abrigo de pieles, en el humilde puesto de tortas, donde primero será rechazada y sólo al cabo de muchas lágrimas, finalmente perdonada. En su controvertido ensayo “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, publicado en

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1961 en el primer número de la revista Nuevo Cine, el escritor Salvador Elizondo señala: “El cine mexicano, salvo algunas bellas excepciones, ha sido desde sus orígenes, y con un irritante recrudecimiento en los últimos años, un cine de moraleja, y lo que es peor, un cine de moraleja condenatoria, es decir un cine que desconoce, cuando moraliza, el sentido esencial de la moral, que no es, ciertamente, el de condenar ciertos actos humanos, sino el de justificar los actos humanos que la hipocresía se empeña en condenar. Cuando la moral condena está generalizando, está haciendo moraleja; es, en ese momento, inefectiva. Cuando justifica, se aúna a la

una corrupción que sólo puede exorcizarse a golpes de una virtud austera. Tal virtud es patrimonio irrenunciable de la provincia, la Arcadia pintoresca lejos de la cual todo es desdicha moral. Un ensayo notable, publicado en 1997, por el historiador Guillermo Zermeño Padilla, “Cine, censura y moralidad en México. En torno al nacionalismo cultural católico, 1929-1960”, aporta los elementos necesarios para entender el peso de la censura cinematográfica en México y su modo de incidir en la evolución del género del melodrama y en los intentos de hacer en México un cine negro. Luego de estudiar detenidamente los archivos del grupo Acción Católica Mexicana, el autor

creación, aumenta el universo.” Revisando el grueso de los títulos del cine mexicano de la llamada Época de Oro, resulta evidente que el recurso al melodrama no siempre persigue, en primera instancia, un propósito artístico, y sí, a menudo, la tarea de vehicular el aleccionamiento moral, cuando no el regaño, y de afianzar los vínculos entre las autoridades civiles o eclesiásticas y una población perpetuamente agradecida. El cine informa de los continuos peligros que acechan a ese pueblo que el paternalismo gubernamental imagina siempre indefenso e inmaduro, perennemente atrapado en una virtual minoría de edad. Como a menudo sucede en el cine negro estadunidense, en el melodrama mexicano la ciudad es también el sitio de la fatalidad, con algunas variantes elocuentes. Es conocido el itinerario que en el cine nacional de la década de 1940 conduce a los abismos. Una joven llega de provincia para iniciar en la gran urbe su educación sentimental. Olvida a sus padres y, con ellos, el catecismo de las buenas costumbres, y naufraga en los brazos de un hombre despiadado que rápidamente la pone a trabajar en la calle. La joven se prostituye, baila rumba en un cabaret siniestro, tiene un hijo al que adora, pero que a veces tiene que ocultar, y hasta renegar de él, y vive en una vecindad poblada de almas generosas que no pueden evitar su caída en el abismo. El niño crece en un internado e ignora todo

elabora lo que podría ser la arqueología de la censura en México aplicada al cine, y su origen manifiestamente católico. Señala, por ejemplo, su vocación primera: “moralizar a la sociedad, salvaguardando los valores del catolicismo frente a los embates del liberalismo”, tarea en la cual destaca la Legión Mexicana de la Decencia. Para tal tarea es indispensable dotarse de un código que permita regular lo que puede o no presentarse en las pantallas, un código de moralidad cuya inspiración directa será el tristemente célebre Código Hays, impulsado en Estados Unidos, desde 1930, por la orden de los Caballeros de Colón y que, con ayuda de organizaciones afines, tendrá en México una aclimatación con 20 años de retraso, en pleno periodo alemanista. Si bien las primeras recomendaciones de los censores católicos datan del año de 1933, el periodo de mayor auge de dicha actividad será durante las décadas de 1940 y 1950. Los censores reconocen en el cine una importancia capital para la formación de una cultura y de una identidad nacionales. Por ello, uno de sus propósitos más nobles tendrá que ser el de educar al público más primitivo, al menos culto, y hacerle acceder a los valores superiores de la nación. Habrá que limpiar y depurar al cine mexicano de toda influencia extranjera tendiente a despertar los bajos instintos, resaltando de paso las virtudes de la mexicanidad. Un Código de Producción

sobre la vida turbulenta de su progenitora. El día de su graduación, en el colegio de abogados, el hijo hace en público el elogio de las virtudes de su madre, ya para entonces una mujer prematuramente envejecida y tuberculosa.

Cinematográfica, calcado del Código Hays, establece entonces las recomendaciones pertinentes respecto a lo que puede mostrarse en pantalla y sus apartados incluyen menciones específicas a la desnudez y a la prostitución, a la homosexualidad y a las drogas, a la religión y a la magia, al delito en general, a las representaciones de la infancia y la adolescencia, y a los conflictos sociales,

Censura católica y gubernamental La moralidad es transparente: detrás de los oropeles de la gran ciudad se esconde

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cuyo fin último debía ser la conciliación de los contrarios y no la exasperación del rencor social. Lo primero a lo que se había de renunciar era a la desnudez, quedando prohibida en todo hombre o mujer mayor de cinco años; también era preciso especificar claramente lo que se entendía por semidesnudez y, sobre todo, justificarla artísticamente. El código es parco e incontrovertible: semidesnudez es la “carencia de pantalones en el hombre y de faldas en la mujer”, y esa categoría se aplica incluso en las playas y los escenarios. También se recomienda, para efectos de mayor discreción, el uso de filtros con el propósito de poetizar en lo posible una realidad

desheredado, no puede ser, en la película, la víctima del rico y del poderoso, de manera que ello pudiera fomentar el odio de clases. Si el débil es víctima del fuerte, en el plano físico, en el económico o en el intelectual, será preciso crear secuencias que proporcionen al débil una revancha, debiendo ser ésta de tipo espiritual y no motivada por la venganza.” Huelga señalar que cualquier representación de la autoridad que pudiera suscitar la mofa o el sarcasmo público quedaba estrictamente prohibida, aunque esto no siempre fuera algo explícito en las recomendaciones del Código. En un sistema político donde la figura presidencial era omnipotente y casi sacralizada, y

incómoda: el cuerpo humano. En su exploración del código, Zermeño Padilla señala el freno obligado a la mirada. En el caso del baile, dice, las escenas deberán capturar el ritmo, la espectacularidad, o la belleza de la bailarina, pero en caso de no llevar faldas, habrá que limitarse el encuadre a la cabeza de la joven y de ningún modo detener la lente en sus caderas. Un movimiento moderado, tomado de lejos, en long shot, y por un tiempo reducido, habrá de enfatizar una belleza desexualizada, objeto de adoración de un hombre discreto. El código es, por lo demás, pródigo en detalles y precisiones: “Los besos deben limitarse a las manos y a la cara, con exclusión del cuello, orejas y nuca, y no deberá de modo alguno verse la boca entreabierta de los amantes y, mucho menos, la lengua. Se prohibirá todo énfasis en alguna parte del cuerpo, en particular en las extremidades inferiores. Si un hombre tuviera que despojar a su amada de sus ropas, habrá de limitarse al sombrero, a los guantes y al abrigo, y ella misma no podrá desvestirse más que fuera de cuadro, sin la intervención inoportuna de espejos o siluetas. El hombre será testigo recatado de este ritual de coquetería inocente. Si tuviera que denunciarse el infierno moral de la prostitución, el código recomienda que la mujer actúe mostrando cansancio o disgusto —reprobación tácita de todo placer—, y al abordar al cliente lo

en donde todo 1º de mayo las masas obreras se congregaban en la plaza central para agradecer y rendir culto al Jefe Supremo, cualquier caricaturización del poder era impensable. De igual modo la jerarquía eclesiástica quedaba amparada y protegida por el código que a la letra señalaba: “ninguna religión ni sus ministros deberán ser objeto de comedia. Es admisible presentar a un sacerdote de cualquier religión con pequeños defectos humanos, siempre y cuando se ponga de relieve el esfuerzo constante por corregirse. Los milagros, fenómenos sobrenaturales, etc., podrán mostrarse sólo cuando sean parte primordial del argumento y siempre que éste se base en episodios notables, considerados verídicos y trascendentes por el público. Las escenas de interiores de Iglesia se usarán con parsimonia y respeto, y sólo cuando sean indispensables en la historia. “Todo lo que sea fanatismo, o apasionamiento exagerado por ideas, religión, personas o cosas, deberá ser siempre objeto de censura directa o indirecta, y eventualmente de castigos o consecuencias penosas para el fanático. La comprensión y la tolerancia deberán usarse como antídoto, en estos casos, dotando con estas cualidades a uno de los personajes importantes de la historia. Los ritos de la llamada magia negra —o común brujería— no deberán presentarse en detalle y en ningún caso deberá mostrarse que dichas prácticas

hará con discreción y sin que la cámara siga a la pareja hasta el hotel, ni siquiera con el truco de mostrar sólo las piernas. Queda igualmente prohibido mostrar el interior de las casas de citas, ni tampoco la actividad abierta de los proxenetas.” En el plano social, abunda el Código: “No se plantearán situaciones que puedan ahondar el conflicto social o racial. El pobre, el

tienen éxito. Por el contrario, deberán ser ampliamente censuradas, y cuando sea lógico, castigadas en el transcurso de la película. En todo caso deben ridiculizarse.” El código es todavía más pródigo en recomendaciones, amonestaciones e indicaciones de cómo llegar más rápido al Infierno. Y el cine mexicano, particularmente el género de cabareteras en los melodramas urbanos, muy

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en boga a principios de la década de 1950, parece acatar, con su moralismo ramplón, todas esas prohibiciones. Sin embargo, y la paradoja es elocuente, ese mismo cine se mueve a menudo muy a contracorriente de la vocación moralizadora, sobre todo en el terreno de la forma, en el modo en que la fotografía suele desmentir los propósitos de la censura. Por una mirada implorante de la prostituta arrepentida, alguna cinta del Indio Fernández, —Víctimas del pecado, por ejemplo—, despliega la incontenible trepidación de las caderas de Ninón Sevilla en los números musicales. “La rumbera —sugiere Carlos Monsiváis— escenifica las etapas del apremio sexual hasta culminar

de transición entre un cine despojado de las fuertes trabas que, a partir de 1934 impondría la censura a través del Código Hays —ese cine pre-code que sólo ahora comienza a difundirse en video—, y la producción sumamente acotada por la moral dominante que prevalecerá hasta 1967, año en que finalmente se abandona dicho código de censura. Roberto Gavaldón libró una batalla discreta pero vigorosa en contra de las aclimataciones a nuestro medio fílmico de toda aquella censura hollywoodense. La sobriedad de su estilo le tendía un puente adecuado a una expresión erótica contenida en la manera en que el camarógrafo Alex Phillips sabía resaltar y potenciar, a través

bélicamente en el ‘coito de una sola persona’ (un koan no reconocido). En cada meneíto se condensan los acostones que la censura prohíbe y el espectador ansía” (La cultura mexicana en el siglo xx, Ciudad de México, El Colegio de México, 2010). La cámara de Gabriel Figueroa celebra el cuerpo femenino y sus trances eróticos en el escenario. El regaño a la pecadora llega siempre demasiado tarde, cuando ésta ha impregnado la cinta de una carga de sensualidad gozosa. De igual modo, poco pueden los diálogos solemnes, al borde del humor involuntario, de párrocos y amantes desdeñados, frente a las insinuaciones procaces del habla popular, del albur, de ese doble sentido y juego verbal que la película debe registrar si desea tener un mínimo contacto con la masa de espectadores. Doble juego del género de las rumberas: la moral católica se siente confusamente satisfecha con el castigo que recibe la pecadora en el arrabal, su valle de lágrimas, y los espectadores salen complacidos luego de gozar con las frenéticas exhibiciones dancísticas y corporales de Ninón Sevilla, Amalia Aguilar o Meche Barba. Es fácil imaginar que los realizadores mexicanos que tuvieron su primera formación en Hollywood hacia la década de 1930, pudieron experimentar de modo muy directo el periodo

de sus encuadres, la sensualidad de algunos personajes femeninos, y la revisión de La diosa arrodillada es, al respecto, el ejemplo más elocuente de todos. La mejor manera de sortear los obstáculos de la censura en México fue siempre a través de la estrategia combinada de una insinuación carnal y un suspenso astutamente dosificado. El melodrama negro practicado por el director de La otra fue la derivación genérica ideal para cumplir cabalmente ese propósito.

Nota bene: El texto que aquí se reproduce corresponde a la “Presentación” y al capítulo “Censura, melodrama y doble moral”, que integran el libro Al filo del abismo: Roberto Gavaldón y el melodrama negro, publicado en octubre de 2016 por la Dirección General de Publicaciones de la Secretaría de Cultura, con un texto introductorio de Jorge F. Hernández. Se reproduce con permiso del autor así como de la editorial, a quienes agradecemos su ayuda y confianza. El volumen se encuentra a la venta en la red de librerías Educal.

Carlos Bonfil. Realizó estudios de literatura francesa en la Universidad de París IV y de traducción en París Dauphine X. Fue profesor de letras francesas en la unam y posteriormente se inició en el periodismo cultural. Desde hace más de dos décadas publica regularmente sus artículos de cine en el diario La Jornada, donde también colabora en e suplemento Letra S. Además, artículos suyos han aparecido en Cine Premiere, La Tempestad, Letras Libres y la International Film Guide. Es autor de los libros Águila o Sol, Las apariciones de Cantinflas (en colaboración con Carlos Monsiváis), A través del espejo: el cine mexicano y su público, y Hoy grandioso estreno, el cartel cinematográfico en México. Ha sido jurado en los festivales de Guadalajara, ficco y Morelia, entre otros. Ha traducido también varias obras de teatro de habla inglesa que se han montado en diversos escenarios del país y es colaborador de Canal 22.

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La que quizás es la primera producción lésbica de largometraje en la historia del cuec de la unam, Todo el mundo tiene a alguien menos yo, paradójicamente fue dirigida por un hombre, Raúl Fuentes. cuec-unam

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una pequeña compensación literaria la lucidez del cine mexicano

Jorge Ayala Blanco

o que comenzó como un largo ensayo literario generado al seno del Centro Mexicano de Escritores, merced a una beca, y se convertiría en el emblemático y referencial La aventura del cine mexicano, devino con los años en un diccionario crítico que aborda, de forma serial, la producción de la industria nacional. El esfuerzo ha llegado al ejemplar duodécimo, La lucidez del cine mexicano, en el que se incluyen críticas a los estrenos del taquillero y premiado 2013. Aquí reproducimos el prólogo. Lucidez es ver y rendir testimonio de las cosas como son y como suceden, y no como las imaginamos o desearíamos que fuesen. Por ende, en la idea y en la práctica de la lucidez hay tanto de luz como de iluminación, pero hay también estado de alerta, claridad en el razonamiento y en el lenguaje y estilo, entendimiento, gracia, intervalo de razón, locura implícita, lucimiento, liberación, esplendor. Implica, se quiera o no, un principio de pesimismo y de humildad, un rechazo al optimismo beato y un llamado a la aceptación de la verdad por dura que sea. Y todo esto quiere, puede y debe hallarse dentro del corpus cultural que nos ocupa. En el límite, se rescatan la lucidez y los destellos de lucidez del cine mexicano actual, porque ya se ha vuelto inútil, fútil y ocioso e innecesario demoler lo demolido. * * * Un cine hecho para que nadie lo vea. Instituciones que fingen apoyar al cine en su conjunto, facilitando sólo su producción y autojustificando su existencia en cifras globales de recaudación que incluyen de manera primordial —que no exclusiva, aunque parezca mentira— aquellas obras que no produjo. Un cine pariente pobre, discriminado y arrinconado en la cartelera de su propio país y sin mayor salida —apenas esporádica o festivalera— en el extranjero. Productores y creadores transas que se forran de dinero en el instante mismo de ejercer su oficio y sólo en contadas ocasiones gracias a los beneficios de la exhibición de sus productos, lastrada o hecha imposible. Un puñado cada vez más vasto de películas anuales (100, 120 o más), cultural y formalmente muy valiosas, pero impedidas para llegar a su público destinatario natural. Una ley cinematográfica, con su obligatorio 10% de pantalla para el cine nacional, vuelta letra muerta e inaplicable.

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Una explotación comercial sólo posible en un voraz y brutal duopolio de cadenas exhibidoras. Una puntilla en la obligatoriedad de transferencia de copias en dcp (Digital Cinema Package) y cuotas de dcp (Virtual Print Fee) cuyos porcentajes encarecen y dificultan aún más las ya lejanas probabilidades de comercialización. Una válvula de escape en exhibición alternativa capitalina (Cineteca Nacional, circuito Loreto-Huayamilpas, cineclubes) que funge como ilusorio cumplimiento de requisitos para percibir los estímulos fiscales, pero que ya abarca la tercera parte de la producción en su conjunto así recluida en ghettos benditos y mínimamente frecuentados. Y así sucesivamente. He aquí la lucidez de una pequeña compensación literaria. A semejanza de cualesquiera otros ardorosos o ardientes ardides ardidos, los análisis de este libro quieren convocar e invocar una lucidez tangencial y sólo aspiran a asumirse como juicios desmembrados entre el escándalo del silencio y de su no-silencio estudioso, crítico y valorativo implícito.

Alazraki Films

Mantarraya Producciones/Piano/Simplemente

El 2013 fue un año taquillero y diverso para el cine mexicano, que lo mismo presentó Nosotros los Nobles, de Gary Alazraki con sus 7 millones de espectadores; que el relato fantástico Halley, de Sebastián Hofman o el retrato verista del Guanajuato actual que es Heli, de Amat Escalante.

* * * Como en el caso de los integrantes de la serie de libros por orden alfabético a la que pertenece, este volumen se compone de capítulos que corresponden a la veteranía o novedad y experiencia de los realizadores de las películas analizadas in extenso, desde los de mayor antigüedad acaso ya terminal en el oficio —en “La lucidez póstuma”—, los experimentados cosechando las virtudes de su ejercicio profesional —en “La lucidez summa”—, los debutantes —en “La lucidez prima”— y los que han logrado superar la maldición de que su ópera prima sea a la vez su ópera póstuma (en “La lucidez secunda”), más una colección de estudios sobre algunas cintas documentales o docuficcionales significativas (en “La lucidez documental”), ciertos escasos cortos destacados (en “La lucidez mínima”), para finalizar con una reproducción de esta estructura total ahora referida al cine hecho por mujeres mexicanas o dominadas por una personalidad femenina prominente (en “La lucidez femínea”). * * * Todos los materiales ensayísticos contenidos en este volumen son rigurosamente inéditos. Cuauhtémoc, d.f., enero 2013 - junio 2014.

Tres Tunas/Mantarraya/No Dream Cinema

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Nota bene: El presente texto que se reproduce es el prólogo del libro La lucidez del cine mexicano, el duodécimo tomo del abecedario en el que congrega ensayos críticos sobre las producciones mexicanas siete capítulos con estrenos de películas debutadas principalmente en el 2013 —con sus excepciones—, mismas que incluyen a las más taquilleras producciones del nuevo milenio en la producción fílmica como No se aceptan devoluciones, de Eugenio Derbez, con más de 15 millones de espectadores y Nosotros los Nobles, de Gary Alazraki, que superó los 7 millones de asistentes; pero también ofrece textos sobre películas ganadoras de festivales como Heli, de Amat Escalante, La jaula de oro, de Diego Quemada-Díez o Club sándwich, de Fernando Eimbcke; lo mismo que producciones independientes como Halley, de Sebastián Hoffman; Los insólitos peces gatos, de Claudia Saint-Luce, o Las lágrimas, de Pablo Delgado. El libro fue editado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y la Dirección General de Publicaciones, de la unam, y se reproduce con permiso del autor y de los editores. Por cierto que, desde hace meses, se encuentra en proceso la digitalización de los libros que conforman el abecedario sobre el cine nacional de Jorge Ayala Blanco, para ofrecerlos a los lectores contemporáneos, lo mismo de la Cartelera Cinematográfica 1912-1989, que elaboró junto con María Luisa Amador y que ya había sido editada en cd-rom. Ambos corpus se podrán consultar muy pronto en línea. La presentación de La lucidez del cine mexicano ocurrió en el Foro Gabriel García Márquez de la Fiesta del Libro y de la Rosa 2017, en el Centro Cultural Universitario, contando con comentarios de Mari Carmen de Lara, Rafael Aviña y Rodolfo Peláez, además del autor. Fotografía: Pedro González Castillo

Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942). Inició su trayectoria como crítico cinematográfico en 1963, en las páginas del suplemento México en la Cultura, del diario Novedades, también ha colaborado en México en la Cultura, del semanario Siempre!; Diorama de la Cultura, de Excélsior, La Jornada Semanal y, desde hace 25 años en el periódico El Financiero. Fue secretario de redacción de la Revista de Bellas Artes. Es el profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, donde imparte tres materias histórico-analíticas desde 1964 y es profesor investigador de tiempo completo. Como becario del Centro Mexicano de Escritores inició su primer libro sobre la cinematografía nacional, La aventura del cine mexicano, publicado en 1968 por Editorial Era, que inició su afamado abecedario, al que han seguido La búsqueda… (1974), La condición… (1986), La disolvencia… (1991), La eficacia… (1994), La fugacidad… (2001), La grandeza… (2004), La herética… (2006), La ilusión… (2013), La justeza… (2011) y La khatársis y del cine mexicano (2016). Su obra se conforma por una treintena de libros agrupados en tres series que, además de la anterior, se integran por la Cartelera Cinematográfica, realizada junto con María Luisa Amador y que abarca de 1912 a 1989, además de otra sobre el cine internacional, de la que los volúmenes más recientes son El cine actual: verbos nucleares (2011), El cine actual: estallidos genéricos (2012) y El cine actual, confines temáticos (2015). Desde 1988 es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Ha sido galardonado con el Premio Universidad Nacional 2006, la Medalla al Mérito Académico y la Medalla de la Filmoteca, por parte de la unam; con la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2010, con el Premio Iberoamericano de Cine Fénix al Trabajo Crítico en 2015 y el Premio Joaquín Rodríguez al Mérito Periodístico de la Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos.

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una larga y compleja ruta

candidatos y ganadores honorarios del lix ariel

El miércoles 21 de junio, en el Hotel Fiesta Americana, se reunieron buena parte de los aspirantes a ganar uno de los premios Ariel, en sus 28 categorías, al tiempo que convivieron entre ellos y con la prensa. Fotografías: Pedro González Castillo

El gran recorte presupuestal al sector cinematográfico alcanzó a la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, que sufrió una disminución del 77% en el donativo etiquetado que recibió de la Cámara de Diputados respecto al año anterior. Ello no obstó para que organizara una exposición dedicada a los cinefotógrafos, fotos en defensa del cine nacional, un ciclo itinerante con las películas nominadas y que mantuviera al Palacio de Bellas Artes como el recinto para la ceremonia de entrega de la quincuagésima novena entrega de los premios Ariel, en 28 categorías, a 70 años de su primera edición.

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a ruta hacia la quincuagésima novena ceremonia de entrega de los premios Ariel, que otorga la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (amacc), inició con un extrañamiento. Mediante el comunicado El recorte presupuestal es un atentado a la diversidad y pluralidad de contenidos y voces en el cine, lanzado el 13 de diciembre de 2016, el órgano colegiado advertía sobre las nefandas consecuencias de los distintos recortes gubernamentales al sector cultura, especialmente el sufrido por la propia institución —en 2015 la Cámara de Diputados le otorgó un donativo a recursos etiquetados por 7 millones 820 mil 800 pesos, mismo que aumentó a 14 millones 987 mil 49 pesos en 2016, pero que para 2017 se redujo a 3 millones y medio de pesos—, lo que pone en serias dificultades la vida sana del organismo, así como de otras asociaciones y proyectos de la comunidad cinematográfica. Por eso exigen, en el documento, que se transparenten los procesos de asignación de recursos y los criterios de selección y rendición de cuentas. También se propone que se abriera una consulta con representantes de la comunidad cultural y los diputados de la Comisión de Cultura para la revisión y reasignación de estos recursos. Incluso se propuso la alternativa de entregar los premios Ariel bien en los Estudios Churubusco o en las propias oficinas de la amacc en el Condominio Cinematográfico A.C. “Los recortes presupuestales a los programas culturales de la sociedad atentan contra la diversidad y pluralidad de contenidos y voces en el cine. Hoy, los festi-

vales, muestras, encuentros y foros donde se presenta el cine mexicano y del mundo, son espacios fundamentales de difusión ante un discurso único, complaciente y de fórmula que se privilegia en las pantallas comerciales”, advertía el comunicado en su párrafo inicial. Luego del cierre de la convocatoria —dividido en dos periodos, el primero concluyó el 31 de octubre de 2016 y el segundo el 16 de enero—, fueron inscritas 131 películas (menos que las 151 que participaron en 2016 y las 134 de 2015), de las cuales 11 fueron cortometrajes de animación; 10 de cortometraje documental; 45 de cortometraje de ficción; ningún largometraje de animación; 18 largometrajes documentales, y 37 largometrajes de ficción; además de una decena de largometrajes iberoamericanos propuestos desde Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, Portugal, República Dominicana y Uruguay. De entre ese volumen de cintas, el Comité de Selección de Nominados de la amacc, conformado por 174 miembros de la Academia —un año antes votaron 189—, seleccionaron a las nominadas en las 28 categorías en competencia. Además, se dieron a conocer los premios honoríficos, el Ariel de Oro por trayectoria para dos figuras femeninas de gran trayectoria: la actriz Isela Vega y la directora de arte Lucero Isaac. El 22 de mayo, en la Galería Abierta de las Rejas de Chapultepec, se inauguró la exposición Luz del Ariel: Cinefotógrafos ganadores, en la que la amacc, en coordinación con la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y el Fondo Mixto de Promoción Turística, expone

En el sentido de las manecillas del reloj, las nominadas a Mejor Guión Adaptado por Las Aparicio, Leticia López, Verónica Bellver y Lucía Carreras; Joaquín del Paso y la actriz Irene Ramírez, nominados a Mejor Guión y Revelación Femenina por Maquinaria panamericana; la actriz Arcelia Ramírez, presentadora de la ceremonia y el grupo de nominados de la cinta Maquinaria panamericana. Fotografías: Leticia López, Verónica Bellver y Pedro González Castillo

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La actriz Tiaré Scanda, otra de las presentadoras de la lix entrega del Ariel. Foto: Pedro González Castillo

58 fotografías en amplio formato, entre fotofijas o stills y fotogramas, que recopilan el trabajo de los ganadores del rubro Mejor Fotografía, entre 1947 y 2016, con curaduría de la investigadora Elisa Lozano, el productor Roberto Fiesco así como los cinefotógrafos Guillermo Granillo y Juan José Saravia. La muestra permanecerá abierta hasta el 10 de julio de 2017. Unos días más tarde, en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo se efectuó el foro El cine y el derecho a la cultura, con cuatro mesas, efectuadas el lunes 29 de mayo: “Cultura e imaginarios populares en el siglo xxi”, con Alejandra Moreno Toscano, José Manuel Valenzuela, Mardonio Carballo, Kyzza Terrazas y Dolores Heredia, y “El derecho a la cultura, reserva cultural y tratados internacionales”, con Nuria Sanz, Lucina Jimenez, Jesús Galindo, Ricardo Fuentes y Eduardo Cruz; así como el martes 30: “Industrias culturales estratégicas: El cine y el audiovisual”, con Aleida Calleja, Ana Rosas Mantecón, Pablo Rovito y Juan Carlos Dominguez, cerrando con las conclusiones. Durante los meses de junio y julio, además, se efectuó el ciclo trashumante Rumbo al Ariel, que ofreció una selección de las películas nominadas en Cineteca Nacional, el Cine Tonalá, La Casa del Cine Mx, la Cineteca Nuevo León, la Cineteca Alameda en San Luis Potosí, estas con costo, y de manera gratuita en el Foro al Aire Libre de la Cineteca Nacional, el Faro de Oriente y el de Aragón, el Centro Cultural José Martí y el Cine Lido. También se ofreció en la plataforma FilminLatino y los cortometrajes se transmitieron por Canal 22. Respecto a las nominaciones, la presencia del cine documental será muy destacada este año, no sólo porque dos de las siete candidatas a Mejor Película lo sean: Tempestad, de Tatiana Huezo y Bellas de noche, de María José Cuevas, sino porque aparecen en ocho y en cuatro otras categorías, respectivamente, como Ópera Prima, Fotografía, Dirección, Edición, Guión Original o Música Original. Destaca asimismo la alta cantidad de nominaciones alcanzada por otra candidata a Mejor Película, La 4ª compañía, una veintena, de las cuales siete son para sus actores —Mejor Actor, tres en Coactuación, tres en Actor de Cuadro— y otras ocho técnicas, —Diseño de Arte, Edición, Efectos Especiales, Efectos Visuales, Fotografía, Maquillaje, Sonido y Vestuario—, que se completan con Dirección, Guión Original, Música Original, Ópera Prima. También resultó curioso que luego de que La increíble historia del niño de piedra ganara el Ariel a Largometraje de Animación el año pasado, luego de ocho años que la categoría se mantuvo desierta, este año de nuevo no se inscribiera ningún trabajo y la categoría se tuviera que declarar desierta, cuando la industria mexicana de ramo se mantiene activa y con gran taquilla. Con nueve nominaciones, parece ser que Desierto aspira a romper la maldición de toda aquella película que la amacc envía como representante mexicana al Oscar en la categoría de Película en Lengua no Inglesa y

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luego obtiene pocos o ningún Ariel, en seis años le ha ocurrido a Biutiful, Miss Bala, Después de Lucía, Heli, Cantinflas y 600 millas. Finalmente, la lix entrega del Ariel sí se realizará en el Palacio de Bellas Artes, la noche del 11 de julio de 2017, a partir de las 20 horas, lo cual es un signo sano de mantener la tradición de emplear como marco el escenario más importante para la cultura mexicana y en conmemoración del septuagésimo aniversario de la primera y segunda entrega del galardón —realizadas la misma noche—, el 15 de mayo de 1947. Esta es la lista completa de nominados. (Sergio Raúl López) Mejor Actor José Carlos Ruiz por Almacenados Adrián Ladrón por La 4ª compañía Gael García Bernal por Me estás matando Susana Danny Glover por Mr. Pig Noé Hernández por Tenemos la carne Mejor Actriz Claudia Sainte-Luce por La caja vacía Verónica Langer por La caridad Maya Rudolph por Mr. Pig Ludwika Paleta por Rumbos paralelos Adriana Barraza por Todo lo demás Actor de Cuadro Andoni Gracia por La 4ª compañía Gabino Rodríguez por La 4ª compañía Hernán Mendoza por La 4ª compañía Gerardo Taracena por La carga Harold Torres por La carga Actriz de Cuadro Martha Claudia Moreno por Distancias cortas Mariana Treviño por El sueño del Mara’akame Arcelia Ramírez por Jirón de niebla Norma Reyna por La carga Angélica Aragón por Mr. Pig Coactuación Femenina Tiaré Scanda de El cumple de la abuela Adriana Paz por La caridad Xochiquetzal Rodríguez por La carga Mariana Treviño por La vida inmoral de la pareja ideal Carmen Beato por Los parecidos Coactuación Masculina Hoze Alberto Meléndez por Almacenados Diego Cataño por Desierto Mauricio Isaac González por Distancias cortas Antonio Parra / El sueño del Mara’akame Carlos Valencia por La 4ª compañía Darío T. Pie por La 4ª compañía Manuel Ojeda por La 4ª compañía

Natasha Dupeyrón, nominada a Revelación Femenina por Treintona, soltera y fantástica. Foto: Pedro González Castillo.

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Cortometraje de Animación Ascensión, de Samantha Pineda y Davy Giorgi Elena y las sombras, de César Gabriel Cepeda Los aeronautas, de León Rodrigo Fernández Los gatos, de Víctor Alejandro Ríos Taller de corazones, de León Rodrigo Fernández Cortometraje Documental 13,500 volts de Mónica Blumen Aurelia y Pedro, de Omar Robles y José Permar Club Amazonas, de Roberto Fiesco La casa de los lúpulos, de Paula Hopf Memorias del table dance, de Silvana Lázaro Semillas de guamúchil, de Carolina Corral El primer actor José Carlos Ruiz, nominado a Mejor Actor por Almacenados. Foto: Pedro González Castillo.

Cortometraje de Ficción Australia, de Rodrigo Ruiz El ocaso de Juan, de Omar Deneb Juárez El tigre y la flor, de Fabiola Denisse Quintero Fisuras, de Roberto Fiesco Verde, de Alonso Ruizpalacios. Dirección Jonás Cuarón por Desierto Federico Cecchetti por El sueño del Mara’akame Amir Galván y Mitzi Vanessa Arreola por La 4ª compañía Roberto Sneider por Me estás matando Susana Tatiana Huezo por Tempestad

Paco de la Fuente, nominado en Coactuación Masculina por El alien y yo. Foto: Pedro González Castillo.

Diseño de Arte Alejandro García por 7:19 Jay Aroesty y Carlos Cosío por La 4ª compañía Jay Aroesty por La carga Alisarine Ducolomb por Las tinieblas Eugenio Caballero por Me estás matando Susana Mejor Edición Ximena Cuevas por Bellas de noche Jonás Cuarón por Desierto Pierre Saint Martin Castellanos y Raúl Zendejas por El sueño del Mara’akame Mitzi Vanessa Arreola, Francisco X. Rivera y Camilo Abadía por La 4ª compañía Lucrecia Gutiérrez y Tatiana Huezo por Tempestad Mejores Efectos Especiales José Manuel Martínez por 7:19 José Manuel Martínez por Desierto Ricardo Arvizu Fernández y Ricardo Arvizu Solís por KM 31-2 Luis Eduardo Ambriz por La 4ª compañía Adrián Durán por Tenemos la carne Mejores Efectos Visuales Omar Molina por 7:19

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Anthony Lestramau por Desierto Rodrigo Echevarría y Eduardo Viladoms por KM 31-2 Ricardo Robles por La 4ª compañía Gustavo Bellón, Benoit Manequinn, Andrés Palma y David Camiro por Las tinieblas Mejor Fotografía Damián García por Desierto Emiliano Fernández por Epitafio Miguel López por La 4ª compañía Damián García por Mr. Pig Ernesto Pardo por Tempestad Mejor Guión Adaptado David Desola por Almacenados Fernando del Razo, Jesús Magaña y Emiliano Flores por El Alien y yo Julio César Estrada, Gustavo Moheno y Ángel Pulido por Jirón de niebla Leticia López, Verónica Bellver, Natassja Ybarra y Lucía Carreras por Las Aparicio Luis Cámara y Roberto Sneider por Me estás matando Susana Mejor Guión Original Jonás Cuarón y Mateo García por Desierto Itzel Lara por Distancias cortas Federico Cecchetti por El sueño del Mara’akame Mitzi Vanessa Arreola por La 4ª compañía Joaquín del Paso y Lucy Pawlak por Maquinaria Panamericana Tatiana Huezo por Tempestad Largometraje de Animación Categoría sin inscripción Largometraje Documental Bellas de noche, de María José Cuevas La balada del Oppenheimer Park, de Juan Manuel Sepúlveda Somos lengua, de Kyzza Terrazas Tempestad, de Tatiana Huezo The Weekend Sailor, de Bernardo Arsuaga Mejor Maquillaje Gerardo Muñoz por 7:19 Roberto Ortiz por El sueño del Mara’akame Carla Tinoco y Alfredo García por La 4ª compañía Felipe Salazar y Antón Garfias por La carga Marco Hernández, Cristian Pérez y Gerardo Muñoz por Los parecidos Mejor Música Original Yoann Lemoine “Woodkid” por Desierto Emiliano Motta por El sueño del Mara’akame Ramiro del Real, Renato del Real,

Takaakira “Taka” Goto y Javier Umpierrez por La 4ªcompañía Carlo Ayhllón por Las tinieblas Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman por Tempestad Mejor Ópera Prima Bellas de noche, de María José Cuevas Desde allá, de Lorenzo Vigas Distancias cortas, de Alejandro Guzmán El sueño del Mara’akame, de Federico Cecchetti La 4ª compañía, de Amir Galván y Mitzi Vanessa Arreola Maquinaria Panamericana, de Joaquín del Paso Mejor Película Iberoamericana Anna (Colombia), de Jacques Toulemonde El ciudadano ilustre (Argentina), de Mariano Cohn y Gastón Duprat Sin muertos no hay carnaval (Ecuador), de Sebastián Cordero Tarde para la ira (España), de Raúl Arévalo Una segunda madre (Brasil), de Anna Muylaert Revelación Femenina Gloria Carina López por La casa más grande del mundo Camila Robertson Glennie por Las tinieblas Irene Ramírez por Maquinaria Panamericana María Evoli por Tenemos la carne Natasha Dupeyron por Treintona, soltera y fantástica Revelación Masculina Luis Silva por Desde allá Luis Carlos Ortega por Distancias cortas Paco de la Fuente por El Alien y yo Luciano Bautista por El sueño del Mara’akame Aliocha Sotnikoff Ramos por Las tinieblas Sonido Christian Giraud y Pablo Lach por 7:19 Daniel Rojo y Alicia Segovia por El sueño del Mara’akame Javier Umpierrez, Isabel Muñoz, Jaime Baksht y Michelle Couttolenc por La 4ª compañía Fernando Cámara, Stan Mak, Jaime Baksht, Steven Avila, Trip Brock y Michelle Couttolenc por Me estás matando Susana Federico González Jordán, Lena Esquenazi y Carlos Cortés por Tempestad Vestuario Alisarine Ducolomb por Epitafio Mariana Gandía por El sueño del Mara’akame Bertha Romero y José Guadalupe López por La 4ª compañía Adela Cortázar por La carga.

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Natalia Seligson, Juan de Dios Ramírez, Alberto Escamilla y Gianfranco Reni por Macho Mejor Película Bellas de noche de Cinepantera, Detalle Films, dirigida por María José Cuevas Desde allá, de Factor RH, Lucía Films y Malandro Films, dirigida por Lorenzo Vigas Desierto de Esperanto Kino, Ítaca Films, Orange Studio y CG Cinema, dirigida por Jonás Cuarón El sueño del Mara’akame de Foprocine y Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, dirigido por Federico Cecchetti La 4ª compañía, de Pulsación Creadora Films, Fidecine, Alebrije Cine y Video, Arte Mecánica Producciones, Astronauta Producciones, Sabor para llevar, Renta Imagen, Estudios Churubusco Azteca, Terminal Films, Polar Studio y Metacube Tecnología y Entretenimiento, dirigida por Amir Galván y Mitzi Vanessa Arreola Me estás matando Susana, de Cuevano Films, dirigida por Roberto Sneider Tempestad de Pimienta Films, Cactus Films y Terminal, dirigida por Tatiana Huezo

Adriana Paz, nominada a su tercer Ariel en fila por La caridad; María Jose Cuevas, directora, y Christian Valdelievre, productor, de Bellas de noche, y don Manuel Ojeda, nominado en Coactuación Masculina por La 4a compañía. Foto: Pedro González Castillo

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un nuevo espacio cinematográfico vistazos al rehabilitado cine villa olímpica Miguel Ángel Corona

Construido originalmente como foro multiusos para albergar las actividades culturales que se ofertarían a los competidores de los juegos de la décimonovena olimpiada, en el negro año mexicano de 1968, el Cine Villa Olímpica se mantendría como un espacio fílmico para los habitantes de la zona, al sur de la Ciudad de México. Rehabilitado y conformado como un espacio cultural en forma, desde septiembre pasado ofrece distintos ciclos y actividades, de manera gratuita y con una innegable vocación cultural.

La delegación Tlalpan rehabilitó por completo el viejo cine Villa Olímpica que oferta una programación alternativa y cultural en un espacio privilegiado en Insurgentes Sur en la Ciudad de México. Fotografías: Pedro González Castillo

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onstruido con motivo de la celebración de los xix Juegos Olímpicos, celebrados en la Ciudad de México en octubre de 1968, el Cine Villa Olímpica pasó por un proceso de rehabilitación realizado por la Delegación Tlalpan, gracias al cual reabrió sus puertas desde el primero de septiembre de 2016, convertido en el espacio cinematográfico del conjunto habitacional que lleva su nombre, al sur de la urbe, con una capacidad de 440 butacas, para atender a los cerca de 100 mil habitantes de la zona. Con la recuperación de este cine la delegación Tlalpan promueve un espacio dedicado a la promoción, proyección, discusión y disfrute del cine nacional y universal al tratarse de un espacio con inversión gubernamental, el inmueble, situado en avenida Insurgentes Sur 3493, casi esquina con Anillo Periférico, al interior de la Unidad Habitacional Villa Olímpica, ha sido dedicado a la promoción, proyección, discusión y disfrute del cine nacional y universal. Ofrecerá ciclos temáticos, retrospectivas de directores nacionales y la cinematografía internacional, ciclos de cine de culto, conferencias con realizadores y equipo técnico; promotores y directores de cine (realización, análisis, apreciación), cine musicalizado en vivo con bandas e intérpretes de distintos géneros, maratones temáticos de noche a mañana, réplicas de selecciones de diversos festivales. Especialistas impartirán talleres de realización y apreciación cinematográfica, conferencias y se montarán exposiciones en diversos espacios, entre ellas dos de carteles: El cine mexicano a traves de sus carteles —con obra de Josep Renau— y Encuadres del cuec. En el inmueble se ofrecen, de miércoles a domingo, dos funciones diarias y gratuitas, a las 16:30 y a las 19:00 horas, y matinés a las 11:00 horas en fin de semana, con distintos ciclos como Segundas vueltas —del Instituto Mexicano de Cinematografía—, Cine Nacional Itinerante, Gira ficunam, El cine mexicano de voces contra el silencio, Prepa Sí y Procine, Pura Leyenda —sobre

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Santo, el Enmascarado de Plata—, Rockvisión, Jueves documentaloso, Matiné Infantil, entre otros. Acondicionado con butaquerío nuevo, el cine Villa Olímpica tiene espacios reservados para carreolas y sillas de ruedas. Se perfila como un cine incluyente, alterno y comprometido con sus público. Historia olímpica Este edificio, originalmente, fue el anfiteatro-auditorio, que formaba parte del Club Internacional, contiguo a la plaza central de la Villa, mismo que contaba con lugares de reposo y recreo para los atletas internacionales, y tenía una capacidad para mil 500 personas simultáneamente y para 800 espectadores en su auditorio. La Villa Olímpica es un complejo urbano ubicado en predio de nueve hectáreas en la Delegación Tlalpan de la Ciudad de México, fue construido por el Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos para alojar a los atletas de la Olimpiada de México 68. Consta de 29 edificios que reúnen un total de 5 mil 44 habitaciones y 2 mil 572 baños en 904 departamentos. Del total de los inmuebles, 24 se destinaron para los competidores varones y tres para las mujeres atletas, los restantes dos fueron empleados para la prensa. Otros edificios de Villa Olímpica fueron la Administración, el Edificio de Control y Registro, seis edificios temporales para los comedores, el Club Internacional, el Centro de Prensa, un anfiteatro, pistas de tartán, dos gimnasios y campos de entrenamiento, oficinas de mantenimiento, almacenes, estación de bomberos, lavandería y locales concesionados. La construcción de la Villa comenzó el 2 de mayo de 1967 y fue terminada el 12 de septiembre de 1968. La obra fue realizada por el equipo de arquitectos encabezados por Héctor Vázquez, en un tiempo récord en construcción; una vez lista, fue inaugurada oficialmente el 17 de septiembre. La Villa Olímpica Miguel Hidalgo fue la más importante de las dos que se encontraban en la ciudad.

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Los atletas podían entrenar en sus exclusivas instalaciones, además se relajaban con muestras culturales. Además durante la construcción de este recinto, fueron descubiertas tres ruinas arqueológicas circundantes a la pirámide de Cuicuilco, las cuales se pueden apreciar dentro de la Villa. Una vez finalizado el evento deportivo, los departamentos fueron puestos a la venta en régimen de propiedad en condominio, y actualmente permanecen ahí bajo el nombre de Unidad Habitacional Villa Olímpica. Las instalaciones deportivas de la Villa Olímpica, fueron abiertas al público bajo el nombre de Centro Deportivo Villa Olímpica.

En el inmueble se ofrecen distintos ciclos como Segundas vueltas, Cine Nacional Itinerante, Gira ficunam, El cine mexicano de voces contra el silencio, Prepa Sí y Procine, Pura Leyenda, Rockvisión, Jueves documentaloso, Matiné Infantil, entre otros.

Una oteada por el cine Les presentamos, en una colección de imágenes, el rehabilitado Cine Villa Olímpica, administrado por la Dirección General de Cultura de Tlalpan. Dirección: Avenida Insurgentes Sur 3493, dentro de la Villa Olímpica, en la delegación Tlalpan. Aforo: 440 butacas. Costo: Gratuito. Página electrónica: www.cinevillaolimpica.com Facebook: cinevillaolimpica. Twitter: @cine_villa Instagram: cinevillaolimpica Canal de YouTube: Cine Villa Olímpica

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panorámicas históricas y coyunturas actuales setenta años de la federación internacional —e italiana— de cineclubes Gabriel Rodríguez Álvarez Las siete décadas de existencia tanto de la Federación Internacional de Cineclubes, así como de la Italiana, propiciaron la realización de un encuentro en la isla de Cerdeña, en el puerto de Cagliari, en el que representantes de cineclubes de la región, así como de otros países europeos, africanos y latinoamericanos, sostuvieron reuniones de trabajo para reflexionar en torno a la importancia de esta actividad para crear públicos y luchar por sus derechos, así como a estudiar las perspectivas históricas y la actualidad de esta actividad, para lograr visibilizar este movimiento.

Distintos momentos del curso realizado en Cagliari, con el que iniciaron las conmemoraciones por el septuagésimo aniversario de la Federación Internacional de Cine Clubes. Fotografías: Gabo Rodríguez

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on un curso de formación en el puerto mediterráneo de Cagliari, en la isla de Cerdeña, Italia. del 10 al 12 de marzo de 2017 comenzaron las celebraciones por el septuagésimo aniversario de la Federación Internacional de Cine Clubes (ficc/iffs) y la Federación Italiana de Cine Clubes (ficc). Esta institución, organizadora del evento, ofreció panorámicas históricas y coyunturas actuales del asociacionismo cinematográfico en diversos países como Burkina Faso, Cataluña-España, Ecuador, Italia, México y Rusia. Con invitados nacionales y extranjeros, se mostró que alrededor de los vocablos cineclub y circoli del cinema, en todo el mundo, se ha cultivado y reinventado la práctica de la reunión alrededor del cine para convivir y compartir reflexiones y gustos. La ocasión sirvió también para conmemorar el trigésimo aniversario de la Carta de Tabor, documento mediante el cual, la Federación Internacional de Cine Clubes expresó, en 1987, sus argumentos a favor de los Derechos del Público y ratificó su vocación internacionalista y de intercambio cultural. La jornada dispuso una agenda en la que se abordaron aspectos prácticos para la formación de los operadores culturales de distintas generaciones que se reunieron para tratar la coyuntura actual. Los diálogos también permitieron conocer los desafíos que se viven en varias partes del mundo, en un contexto marcado por el avance de las políticas culturales en algunos países como Catalunya-España, Ecuador y México, fruto de la lucha y el empuje de diversas organizaciones y entidades, que ha desarrollado y mantenido al cineclub como una forma del público organizado que aporta a la sociedad la formación de públicos, sucesivamente. En estos casos, el vínculo con las cinetecas y filmotecas es una constante del desarrollo ininterrumpido de políticas culturales que vinculen el cine con los espectadores.

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Retrocesos neoliberales Asimismo, se viven tiempos de lamentables retrocesos en las garantías que, durante décadas, caracterizaron la fortaleza y visión de Estado en varios países como Italia, que recientemente ha provocado una desregulación en la interlocución mantenida con asociaciones cinematográficas, siendo que mantuvieron contacto desde la posguerra. El modelo neoliberal a ultranza que se aplica en Italia hoy en día, ha desdibujado el compromiso por promover y asegurar el ejercicio del derecho a la organización y el disfrute del arte cinematográfico. Con débiles argumentaciones y negando de facto una trayectoria rica en ejemplos de la aportación comunitaria de los cineclubes en pueblos y ciudades italianas, los legisladores que impulsaron y consumaron la reforma, incurrieron en un despropósito que pone en riesgo la salud de la participación ciudadana y compromete la soberanía cultural, subordinándola a los intereses mercantiles y comerciales, negando el financiamiento que durante décadas permitió impulsar y consolidar el trabajo de programación de ciclos, muestras y festivales de cine, tanto regional como nacionalmente. También Brasil se encuentra en un eclipse debido al golpe de Estado, que ha sumido en la incertidumbre al sector cultural cinematográfico. Intercambio de experiencias Organizado por la ficc de Sardeña, y por el secretario regional, Gigi Cabras, el evento se llevó a cabo en el Hotel Panorama y contó con la participación de diversas generaciones de operadores culturales provenientes de Bitti, Oristano, Iglesias, Nodica, Villaciaro, Sassina, Cagliari, Seneche, Arborea, Madrid, Elmas, Quartesu, Uta, Barcelona, Quito, Terralba, Moscú, Ouagadougou, Macomer y la Ciudad de México, quienes intercambiaron experiencias y prácticas de análisis y comentarios de películas. Desde Vitória, Brasil, el presidente de la ficc/iffs, Antonio Claudino de Jesús, mandó un saludo y un mensaje para la reunión. El jueves 10 de marzo, Marco

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Asunis, actual presidente de la ficc inauguró y enmarcó los trabajos, que comenzaron con la mesa “Cineclubes en Italia: ayer, hoy y ¿mañana?” en la que (parafraseando un célebre título de una trilogía fílmica de Vittorio De Sica y Cesare Zavattini) se expuso un marco histórico de la posguerra a nuestros días, caracterizando a diversos personajes y procesos organizativos. Las participaciones de Valentina Origa y el veterano Giuseppe Pilleri, estuvieron acompañadas por la distribución de documentos en los que profundizaron en sus temas y dieron, respectivamente, claves históricas para comprender la profundidad de las raíces del asociacionismo cultural en Italia y en la isla mediterránea que acogió el evento, relatando contextos y episodios a través de cineastas, escritores y profesores como Cesare Zavattini, Filippo De Sanctis y Fabio Masala. Saludaron la reunión otros colaboradores como Angelo Tantaro, editor responsable de la publicación electrónica Diari de cineclub y sumaron sus voces veteranas operadoras como Valeria Patane, residente en Madrid; Elisabetta Randaccio, destacada promotora cultural de la localidad; Patrizia Masala, vicepresidenta de la ficc; y Alessandra Guarino, estudiosa de aspectos jurídicos del cine italiano, con la de experimentados gestores locales. No faltó la intervención del representante institucional de la Región Sarda, Andrea Dettori, quien reiteró el compromiso del Assesorato alla Cultura por apoyar el trabajo del asociacionismo cinematográfico. Esa noche, la sesión de cine-debate con Milagro en Milán (Italia-Francia, 1951), de Vittorio De Sica, despertó numerosas opiniones en torno a la vigencia de ese clásico del neorrealismo fantástico, con muchas resonancias en los tiempos actuales y con una multiplicidad de lecturas al haber capturado el espíritu de su época y experimentar con efectos y trucos para crear la ilusión de fantasía que forma parte de la trama. No fue unánime el gusto pero sí el rigor, para escuchar opiniones distintas a la propia. La noche siguiente, el cortometraje

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de 17 minutos Balcony (Reino -Unido, 2015), de Toby Fell-Holden, produjo un intenso debate de más de una hora de duración, que se revisó posteriormente como parte del curso, al reconocer y retroalimentar la forma de conducir y los argumentos que cada uno aportó en sus comentarios. Tanto la práctica como la reflexión colectiva, dieron a ese convivio una entrañable experiencia crítica en la que ese público fue el protagonista y después el analista de sus propios gestos. El caso específico de la práctica de conducción del debate por de Stefano Orrù, representante de un cineclub de Cerdeña, dio lugar a una reflexión colectiva que se convirtió en una experiencia crítica en la que el público se analizó junto al rol del moderador. Jornadas de trabajo En el segundo día de trabajos, la presentación de los participantes mostró la riqueza y complejidad de diversas localidades que enfrentan dificultades desde las propias entidades públicas y mantienen sus labores a contracorriente en toda la isla y en diversas ciudades al interior de la península. Se destinaron dos jornadas al trabajo en grupos para desarrollar comentarios y propuestas en torno a la vigencia actual y la difusión de la Carta de Tabor –la Carta de los derechos del público–, a través de lecturas con el público, conductos oficiales, diplomáticos, así como por medios digitales. De la reunión, también surgió un fuerte cuestionamiento al Ministerio de Bienes y Actividad Cultural y de Turismo de Italia (mibact, o Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo e del Parlamento italiano) que al aprobar su reforma, en 2016, dejó fuera de la política pública a los cineclubes como organizaciones de formación de públicos, con derecho a recibir apoyo y financiamiento público para llevar a cabo sus labores culturales. Una muestra de manipulación legislativa a favor del Copyright y los monopolios de medios de comunicación, al dividir a la sociedad y establecer favoritismos sobre las salas eclesiásticas pasando por encima de estatutos y reglamentaciones que históricamente, otorgaron a la ciudadanía canales de participación política a través de la cultura. Esa tarde, se sumaron los horizontes mundiales. En Burkina Faso, explicó Casimir Yameogo de la Federación Burkinabe de Cineclubes y la Asociación África Act, quienes mantienen proyectos de formación de públicos infantiles y juveniles en escuelas, participan en el fespaco, el festival de cine y televisión más importante en África y desarrollan la vinculación con diferentes actores del sector audiovisual nacional e internacional para alimentar y extender sus actividades educativas. En América Latina hay sinergias en torno a las que se han desarrollado talleres, capacitaciones de principiantes y publicaciones con puentes entre las filmotecas y las cinetecas con los cineclubes. Laura Godoy de Ecuador ha trabajado desde la Cinemateca de Ecuador y, más recientemente, en la consolidación de la Red de Cineclubes

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de Ecuador. Julio Lamaña, de la Federación Catalana de Cineclubs y la Federación Internacional de Cine Clubes, ha sido un puente de intercambio iberoamericano a través de talleres, exhibiciones y el catálogo Cinesud que ha extendido lazos a Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, México y Uruguay. En Rusia existe un predominio televisivo y un inmenso mercado de películas. Vladimir Supik, presidente de la Federación Rusa de Cineclubes, explicó que colaboran con el Festival Internacional de Cine de Moscú y expuso un panorama de festivales diversos y contactos extranjeros y publicaciones destacadas sobre cine ruso e internacional. Por mi parte, describí el rol que han jugado en México los museos y la Universidad Nacional Autónoma de México, junto con otras instituciones educativas en la promoción cinematográfica y la formación de públicos. En la Ciudad de México es donde se han dado pasos más firmes para incluir al cineclub en el campo del fomento al cine en la ciudad. El mosaico latinoamericano muestra cómo los cineclubes han promovido y ejercido derechos que fortalecen los lazos y el tejido social con la inclusión democrática de los espectadores en los procesos de curaduría, recepción y retroalimentación creativa del lenguaje cinematográfico. La importancia del público Ese dinamismo ha sido alimentado y facilitado desde hace más de diez años por la Federación Internacional de Cine Clubes y el intercambio que promovió internacionalmente Paolo Minuto, entonces presidente de la ficc/iffs. Lo que se ha producido en las últimas décadas, además de retomar los conceptos y postulados de la Carta de los Derechos del Público, de 1987, en sucesivas campañas y encuentros en diversos países, fue el acercamiento con los cuerpos legislativos para sensibilizarlos sobre la importancia del público en las políticas culturales.

A través de la caracterización de varias entidades institucionales y no gubernamentales, la educación informal se ha vehiculizado mediante los protocolos cineclubistas de la presentación y el debate, que ha sumado a las formas y alimentos de la crítica, el periodismo y la academia alrededor de las películas, en todos sus géneros, formatos, técnicas y autores. Son muchos los puntos de encuentro y la perspectiva de organizar acciones coincidentes el próximo 18 de septiembre, con eventos simultáneos para visibilizar el movimiento en todo el mundo, puede abonar al diálogo entre grupos y colectivos. Durante las conclusiones hubo comentarios sobre la necesidad de seguir adelante con las tareas comunes, se compartieron las expectativas rebasadas y la satisfacción de ver reflejado el relevo generacional y la solidaridad de los veteranos con los más jóvenes. Se hicieron autocríticas a la organización para mejorar en posteriores eventos y se renovaron votos de solidaridad, compañerismo y fraternidad, allí muy cerca de una colina conocida como La Silla del Diablo, por el contorno que sugiere una silla de montar, que quedó así, según cuenta la leyenda, cuando después de una batalla contra los ángeles, Lucifer se dejó caer exhausto en la montaña.

El mosaico latinoamericano muestra cómo los cineclubes han promovido y ejercido derechos que fortalecen los lazos y el tejido social con la inclusión democrática de los espectadores en los procesos de curaduría, recepción y retroalimentación creativa del lenguaje cinematográfico.

Gabriel Rodríguez Álvarez es Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la unam, donde es profesor de Sociología del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la misma universidad y responsable de planeación académica de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro, unam. Como investigador y promotor cultural ha participado en congresos, seminarios, talleres y reuniones internacionales. Ha escrito ensayos, artículos periodísticos sobre cine, fotografía, cultura urbana y cineclubismo en publicaciones nacionales e internacionales. La Filmoteca de la unam ha publicado sus libros Cartas a México, correspondencia de Cesare Zavattini 1954-1988 (2009) y abcineclub, guía para entusiastas (2016). Actualmente es Secretario de Comunicación de la Federación Internacional de Cine Clubes ficc/iffs.

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ciudadanos y no clientes los derechos humanos y la constitución frente a la libertad de comercio Víctor Ugalde Durante las negociaciones del Tratado de Libre Comercio para América del Norte, los representantes mexicanos no protegieron la producción cultural nacional y, al contrario, permitieron la penetración sin barreras de las grandes empresas estadounidenses del entretenimiento, permitiéndoles una concentración casi absoluta de la oferta, y la consecuente falta de espacios, por ejemplo, en la cartelera cinematográfica. Ahora que el presidente estadunidense Donald Trump mandata renegociar el acuerdo, es tiempo que México y sus representantes protejan la creación cultural y la saquen de las negociaciones.

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l tema es contradictorio y muy difícil. Los intereses en conflicto son muchos y muy poderosos. La sociedad frente a los barones de un comercio que generará más de $20.7 mil millones de dólares de ingresos durante el 2017, según estimaciones conservadoras de la empresa Price Waterhouse Coopers. Por un lado estamos hablando de inversión, empleo, desarrollo, captación de impuestos, pago de regalías, balanza de pagos, derechos internacionales, libertad de comercio, libre competencia, etcétera. Y, por el otro, de un vehículo educativo que forma mientras divierte y entretiene, de una herramienta que reproduce formas de pensar y construye o destruye valores sociales al momento de su permanente contacto con las audiencias, que provoca un disfrute artístico mientras genera formas de convivencia social en un mundo diverso y plural, formado por más de 7 mil 300 millones de habitantes que viven en más de 194 países. En medio de estos extremos está en entredicho la soberanía de los países o la auto determinación de los pueblos y un larguísimo etcétera. ¿Cuál derecho debe prevalecer sobre el otro? ¿Cómo hacer que coexistan para construir un mundo mejor? En el campo internacional no acaban por lograr consensos, la ronda de Doha —la reunión más reciente entre los miembros de la Organización Mundial de Comercio (omc)— no avanza, dos temas la mantienen congelada: la soberanía alimentaria de las naciones y la soberanía ideológica que se debatirá inmediatamente después de que se haya resuelto la anterior. Por cierto, los funcionarios de la Secretaria de Economía, de Relaciones Exteriores y de la Secretaría de Cultura no han hecho las reservas necesarias en el Acuerdo General sobre el Comercio de Servicios (agcs o gat, por sus siglas en inglés), para salvaguardar el legítimo derecho a proteger al cine y el audiovisual tal y como ya lo hicieron Francia, Brasil y España, sólo por citar algunos países que sí lo defienden ante las presiones del gran capital norteamericano. Mientras se resuelven las controversias y diferendos en la omc, sus feligreses en México sostienen que los acuerdos comerciales están por encima de todo, pero organizaciones como la unesco sostienen que deben prevalecer los derechos humanos, económicos, sociales y culturales. Estamos hablando de compromisos internacionales y todos deben ser cumplidos pero qué hacer cuando están enfrentados entre sí. De acuerdo a la Constitución Mexicana debería prevalecer el interés nacional. Los expertos neoliberales que trabajan en Economía y Relaciones Exteriores, sostienen que deben prevalecer los más viejos y esto coloca en primer lugar a la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948). Ante esta realidad, corrigen de inmediato y sostienen que deben prevalecer los más recientes, los más modernos. Esto pone en un lugar privilegiado a la Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales de la unesco, que entró en vigor en el 2005.

Los tratados comerciales como el Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan) que entró en vigor el primero de enero de 1994 o el Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio (gatt, por sus siglas en inglés), que data de 1947 y que se transformó en la actual omc en 1995, quedaron entrampados entre los extremos y su supuesta preeminencia queda en entredicho. Afortunadamente para los mexicanos del siglo xxi la firma del Tratado de Asociación Transpacífico (ttp, por sus siglas en inglés) no prosperó, lo que lo convertiría en el más reciente, ya que incluía diversas cláusulas significaban una mayor entrega de nuestra soberanía política a través de un acuerdo comercial. En tanto, hay que estar muy vigilantes de la próxima renegociación del tlcan, que iniciará en agosto para que nuestros negociadores no cedan aún más de lo que el equipo salinista hizo en 1994, cuando el gobierno mexicano negoció de espaldas a la nación una gran parte de la soberanía disfrazada de acuerdo comercial y estar pendientes que no se incluyan nuevas cláusulas que comprometan, aún más, nuestra soberanía política e ideológica. De así ocurrir, cabria esperar que el Senado de la República esté al nivel de su representación y cuide la soberanía nacional con la participación activa de muchas de las Comisiones existentes, ya que la transversalidad del tlcan es tan amplia que no puede reducirse a la participación de la Comisión de Relaciones con América del Norte, presidida por una militante del mismo partido que nos gobierna y que podría avalar sin condiciones dichos acuerdos. Alta concentración de mercado No debemos perder de vista dos puntos fundamentales: en estos tiempos del neoliberalismo recalcitrante, los grandes capitalistas quieren que prevalezca la ambición y la avaricia sobre las necesidades del ser humano y quieren convertirnos a todos en simples clientes y mercancías, sin importarles las repercusiones de sus ambiciones en los derechos de los ciudadanos y de la ecología mundial. Cuando se enfrentaban los derechos de los más contra la ambición de los menos, los gobiernos democráticos se convertían en árbitro en beneficio de la sociedad. Ahora, en el siglo xxi, pareciera que ese árbitro está más interesado en defender intereses de las grandes trasnacionales y el suyo propio por encima de los derechos de los ciudadanos que dice representar. Especialistas de Naciones Unidas acaban de percatarse que, en México, el Estado está sujeto a los intereses de las empresas debido a la gran necesidad que tiene de atraer inversiones, la insuficiencia de las salvaguardias y la falta de capacidad para hacer cumplir la legislación vigente, “lo que crea un entorno en el que los derechos humanos se pueden vulnerar con impunidad”(Proceso, 9 de junio). Los mexicanos contamos con la Constitución Política para la defensa de los derechos humanos, por lo que la libertad de comercio siempre está acotada con límites y

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reglas para evitar las malas prácticas comerciales de las grandes corporaciones. Instrumentos que nuestros gobiernos no han utilizado para la defensa del cine mexicano. Más bien han estado actuando como empleados de los Estados Unidos y no como representantes nacionales. Durante los 23 de vigencia del tlcan no se han percatado de la alta concentración del mercado por parte de las trasnacionales hollywoodenses del cine agrupadas en la Motion Picture Association of America (mpaa). La información del recuadro Estrenos y pantallas del cine estadounidense puede corroborarse cotidianamente simplemente abriendo el periódico, sin embargo nuestras autoridades no se han percatado de la perniciosa situación que ha puesto en amenaza de daño serio al sector producción, ya que en los últimos cinco años 264 películas mexicanas de largometraje no han logrado estrenarse al estar saturadas las pantallas con cine estadounidense. Si ampliáramos la investigación a la última década, el número de largos se elevaría hasta 374. La producción total de casi tres años. Más dramático aún resulta el hecho de que sólo el 23.13% de la producción anual nacional logre estrenarse en la República Mexicana, como se advierte en el recuadro Películas mexicanas producidas y estrenadas ¿Dónde está la libertad de elección de los consumidores mexicanos? Los gobiernos neoliberales —en el poder desde 1982— han permitido prácticas contrarias a la libre competencia sin acudir a las leyes en la materia o a los tratados internacionales y cuando llegan a intervenir ocurre como en el caso del azúcar: todo se resuelve en contra de los intereses de los empresarios nacionales y se beneficia a las refresqueras trasnacionales. ¡Con estos negociadores hasta Santana parece un patriota! En defensa de la soberanía mexicana y para que no se repita una nueva entrega en la renegociación del tlcan a nuestras espaldas, la comunidad fílmica ha venido exigiendo su inclusión en las negociaciones del tema audiovisual, como sucedió en el foro “El cine y el derecho a la cultura” organizado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. A este reclamo se sumó la exigencia de más de 100 organizaciones trinacionales que se reunieron, a finales de mayo, en el Palacio de Medicina de la unam para exigir mayor transparencia y participación en el proceso de revisión del tlcan. Los sindicatos de los tres países coincidieron que sus efectos han sido negativos, que la realidad de los países y trabajadores no mejoró y que sólo se han visto beneficiadas empresas trasnacionales y algunos grupos económicos y políticos en el poder (La Jornada, 3/6/17). La Constitución, norma máxima El segundo punto que tenemos que tener muy claro los ciudadanos mexicanos es que la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos es el órgano máximo normativo para nosotros. Los Tratados internacionales

son obligaciones legales debajo de la Carta Magna, como lo dictó la Suprema Corte de Justicia de la Nación (scjn) en el 2007. Es, por ello que los renegociadores del tratado comercial deberán tenerla muy en cuenta para obedecer su cumplimiento y toca a la sociedad exigir su respeto. En su primer capítulo, “De los Derechos Humanos y sus Garantías”, se establece en el Artículo 1º: “… todas las personas gozaran de los derechos humanos reconocidos en esta Constitución y en los tratados internacionales de los que el Estado Mexicano sea parte, así como de las garantías para su protección, cuyo ejercicio no podrá restringirse ni suspenderse… Las normas relativas a los derechos humanos se interpretarán de conformidad con esta Constitución y con los tratados internacionales de la materia favoreciendo en todo tiempo a las personas la protección más amplia”. El mandato es claro y suficiente para que en la próxima renegociación se solicite sacar las industrias culturales del tratado, tal y como hizo Canadá desde 1994, o en su caso, mantenga y extienda las más amplias reservas para nuestro cine. El ejecutivo negociador debe hacer cumplir el precepto constitucional con el que concluye el primer artículo: “Queda prohibida toda discriminación motivada por origen étnico o nacional, el género, la edad, las discapacidades, la condición social, las condiciones de salud, la religión, las opiniones, las preferencias sexuales, el estado civil o cualquier otra que atente contra la dignidad humana y tenga por objeto anular o menoscabar los derechos y libertades de las personas” Dicha obligación nunca será cumplida por las empresas transnacionales que sólo buscan el máximo de utilidades y sólo puede hacerlo cumplir el Estado mexicano, pero si no hay reservas suficientes la producción audiovisual pudiera quedar en estado de indefensión cuando las prácticas proteccionistas estadounidenses así lo demanden, cuando en realidad se estaría vulnerando un derecho humano. Más adelante en el Artículo 3o establece que: “…el Estado tenderá a desarrollar armónicamente, todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el amor a la Patria, el respeto a los derechos humanos y la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia.” En términos reales, con la política seguida por los neoliberales que nos han gobernado de “dejar hacer, dejar pasar”, ha permitido que la sociedad mexicana se haya educado informalmente con una visión unipolar estadounidense tanto en el cine como la televisión y, más recientemente, a través de las Over the Top (ott) o televisión inteligente, invalidando de hecho el cumplimiento de lo ordenado constitucionalmente. Cuando León Serment y Adriana Rosique (quepd) le solicitaron a la Comisión Federal de Competencia Económica (Cofece) que actuara de oficio contra este tipo de prácticas contrarias al libre juego de la oferta

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y la demanda, los comisionados respondieron que no iniciarían investigación alguna ya que en el supuesto de se ganara el caso contra la concentración, las empresas estadounidenses podrían recurrir a múltiples y diversas instancias jurídicas, mientras los resultados en firme se verían dentro de 10 o 12 años. La generación del tlcan Hoy, ya tenemos varias generaciones educadas con la visión estadunidense de la vida, que podríamos llamar “Los hijos del tlcan” y si bien todavía no podemos medir efectivamente los efectos directos en materia de pensamiento e ideología si podemos observar los primeros resultados de sus propuestas de vida tal y como lo comento el doctor Javier Esteinou en el foro público “Sector cultural: propuestas para un nuevo tratado comercial con Estados Unidos”, realizado por el grecu/ uam y el periódico El Economista, en abril pasado: “Esta inclinación estatal ocasionó que se restara a la cultura y la comunicación su naturaleza eminentemente de procesos sociales y se le concibieran como simples mercancías más que debían entrar dentro de la lógica mercantil para generar nuevas ganancias jugosas… Así, la cultura y la comunicación perdieron su carácter de dinámicas comunitarias que vinculan a los grupos humanos, les dan sentido a sus vidas, construyen sus identidades, explican su lugar en el mundo, producen su autoestima civilizatoria, aportan horizontes para transformar sus entornos, le permiten construir las alternativas para existir, etcétera, y se convirtieron en meros productos cosificados o empaquetados para comerciarlos con el fin de realizar negocios lucrativos. “Tal mutación comunicativo-cultural derivada de esta concepción miopemente pragmática para vincular la esfera simbólica de la sociedad mexicana con los requerimientos económicos del nafta de 1994 a la fecha, ocasionó severos retrocesos en diversos niveles de la formación de las estructuras de la identidad nacional. Así, por ejemplo, produjo un cambio masivo de hábitos alimenticios que impulsó el consumo intensivo de alimentos chatarra que propiciaron la emergencia o el acentuamiento de la anorexia, la bulimia, la vigorexia, el ‘desorden del atracón’, etcétera, que produjeron serias epidemias de salud colectiva en México…. “Se creó una sociedad más adictiva al consumo de alcohol y de tabaco y no a otros productos sanos como frutas y verduras. Substituyó el reconocimiento de ceremonias fundamentales de nuestro proceso histórico, como fue la celebración de la Revolución Mexicana el día 20 de noviembre que es un referente fundamental de la identidad nacional y se introdujo la nueva práctica consumista del Buen Fin, equivalente al Black Friday estadounidense que con gran velocidad obtuvo un enorme éxito en la población… En síntesis, perdió cultural y comunicativamente la sociedad mexicana y ganaron las grandes industrias

culturales, especialmente los consorcios oligopólicos de la comunicación masiva”. Para Esteinou, la anterior negociación tlcan no se tomó en cuenta que “la democracia no solamente como una estructura jurídica y un régimen político, sino un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural del pueblo”. Eso mismo lo advierte el artículo cuarto constitucional fracción B: “…a la defensa de nuestra independencia política, al aseguramiento de nuestra independencia económica y a la continuidad y acrecentamiento de nuestra cultura”. El mercado mexicano nacional está dominado por los intereses de las grandes corporaciones y esto afecta también la libertad de expresión de los mexicanos, uno de los pilares de toda democracia, ya que la voz nacional de los artistas no puede comunicarse en buenas condiciones con los habitantes del país. El artículo sexto dice, a la letra: “La manifestación de las ideas no será objeto de ninguna inquisición judicial o administrativa… El Estado garantizará el derecho de acceso a las tecnologías de la información y comunicación, así como a los servicios de radiodifusión y telecomunicaciones, incluido el de banda ancha e Internet. Para tales efectos de asegurar el acceso al mayor número de personas en cada una de las entidades de la Federación, a contenidos que promuevan la integración nacional, la formación educativa, cultural y cívica, la igualdad entre mujeres y hombres, la difusión de información imparcial, objetiva, oportuna y veraz del acontecer nacional e internacional, y dar espacio a las obras de producción independiente, así como a la expresión de la diversidad y pluralidad de ideas y opiniones que fortalezcan la vida democrática de la sociedad.” En el artículo 7º se afirma: “Es inviolable la libertad de difundir opiniones, información e ideas, a través de cualquier medio. No se puede restringir este derecho por vías o medios indirectos… encaminados a impedir la transmisión y circulación de ideas y opiniones.” Cuando las cintas mexicanas no se exhiben, trasmiten o difunden representa un hecho de censura. En el párrafo cuarto del Artículo 28 se establece que: “En los Estados Unidos Mexicanos quedan prohibidos los monopolios … En consecuencia, la ley castigará severamente, y las autoridades perseguirán con eficacia, toda concentración o acaparamiento en una o pocas manos artículos de consumo necesario y que tenga por objeto obtener el alza de los precios; todo acuerdo, procedimiento o combinación de los productores, industriales, comerciantes o empresarios de servicios, que de cualquier manera hagan, para evitar la libre concurrencia o la competencia entre sí o para obligar a los consumidores a pagar precios exagerados y, en general, todo lo que constituya una ventaja exclusiva indebida a favor de una o varias personas determinadas y con perjuicio del público en general o de alguna clase social.”

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Conclusiones La mala negociación del tlcan, en 1994, hace que México esté tirando su futuro cinematográfico y del audiovisual por la borda, perdiendo con ello una tremenda herramienta que incide fuertemente en el pensamiento y la economía. De no aprovecharse la coyuntura actual y hacerse los cambios necesarios para preservar nuestra autonomía política, y la soberanía nacional en este campo, nos seguiremos hundiendo como nación. Pero ahora las consecuencias negativas aumentaran de manera exponencial pues entrarán en juego las telecomunicaciones y las ott, que hace años no existían y representan grandes ganancias que pueden ser sólo para los estadounidenses o para todas las partes implicadas si se hacen buenas reservas por la parte nacional. Aparentemente, el Ejecutivo no termina de entender las industrias culturales ni las formas en que operan y cuales son la necesidades como sociedad. A la fecha, la Secretaría de Economía considera que basta consultar con las cámaras industriales y de comercio para estar lista y documentada, dejando muy claro que no entiende la verdadera naturaleza e importancia de las mismas. Ha quedado muy claro en los diversos foros realizados, que tanto las inversiones en las cadenas productivas son importantes como los derechos culturales y humanos de los ciudadanos para ser una nación creadora y no sólo consumidora. Para la existencia de obras, lo más

importante son los creadores. Sin autores no hay libro, canción o película posibles de existir, por esto resulta ridículo que la Secretaría de Economía no los consulte ni a sus organizaciones representativas. Además, las entidades que existen para impulsar políticas públicas en la materia no están participando en las discusiones previas ni están consideradas para asesorar. Asombra negativamente el silencio del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), del Instituto Mexicano de la Radio (imer), de la Secretaría de Cultura, de la Secretaría de Educación Pública (sep), de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y un largo etcétera, repitiéndose así el camino erróneo de cuando se negoció el tratado comercial en la época salinista. En la negociación deberán tenerse siempre presentes tanto las obligaciones establecidas en la Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales y la De los derechos humanos, culturales y sociales, como nuestra constitución. La identidad cultural está en constante enriquecimiento por influencias de variadas fuentes, entre ellas el arte y los medios audiovisuales, conociéndolo, los Estados Unidos de América claman por el libre mercado para educar a los futuros consumidores de sus productos. Y para su defensa crearon, en marzo de 2003, la Coalición de la Industria del Entretenimiento para el Libre Comercio —Entertainment Industry Coalition for Free Trade— constituida por las distribuidoras majors tanto de cine como de música, televisión, videojuegos, etcétera, además de las asociaciones y sindicatos de las diversas ramas de las industrias del entretenimiento. Esta coalición se formó bajo el liderazgo de la mpaa y su principal objetivo es educar a los responsables de tomar las decisiones políticas sobre: 1) la importancia del libre comercio; 2) el impacto económico positivo que tiene el comercio en la comunidad del entretenimiento, y 3) cómo las negociaciones internacionales sobre comercio ayudan a establecer las bases para una fuerte protección a la propiedad intelectual. Es bastante paradójico defender el libre comercio desde una posición de dominio oligopólico de un mercado que destruye y limita las industrias culturales nacionales. Dejemos de ser un país exportador de regalías por el consumo de los productos culturales estadounidenses, regresemos al camino de ser una nación moderna y productora que nos permita exportar nuestro imaginario y desarrollar nuestra cultura fílmica al tiempo que avanzamos económicamente en beneficio de los mexicanos del futuro. Que quede muy claro: no somos clientes, somos ciudadanos con amplios derechos humanos y exigimos que el gobierno mexicano los respete en la próxima renegociación del tlcan.

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estrenos y pantallas del cine estadounidense

Año

Número de estrenos Porcentaje de estrenos Número de pantallas Porcentaje de pantallas

Promedio por título

2016 2015 2014

106 101 85

23.71% 23.71% 24.50%

155,135 142,987 123,346

83.59% 82.60% 66.84%

1,463 1,416 1,451

2013

20.59%

82,1981

60.89%

1,067

Promedio

23.66%

100,627

72.45%

1,118

2013* 2012

77 83

20.59% 25.78%

38,071 43,598

copias 68.32%

494 525

Fuente: Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico Rafael E. Portas con datos de Comscore, Rentrak, Nielsen, Imcine y propios. En 2013 se pasó de considerar copias para enumerarse como pantallas.

películas mexicanas producidas y estrenadas

Año Producciones Estrenos Estrenos en los estados Porcentaje estados Porcentaje nacional 2016 162 90 36 40.00 22.22. 2015 140 80 32 41.25 22.85 2014 130 68 29 42.64 22.30 2013 126 101 32 38.40 25.39 2012 112 67 27 39.64 24.10 Total 670 406 156 38.42 23.28 Promedio anual 134 81 31 38.51 23.13 Fuente: Cuadro elaborado por el Observatorio Público Cinematográfico Rafael E. Portas con datos de Comscore, Rentrak, Nielsen, Imcine y propios. En 2013 se pasó de considerar copias para enumerarse como pantallas. La quinta columna divide el número de estrenos en los estados con el de la república y la sexta divide los estrenos en los estados entre la producción anual.

Víctor Ugalde. Guionista, director e investigador cinematográfico. Estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Ha dirigido diez películas, La prima, último guión de Vicente Leñero es la más reciente. Es autor de diversos artículos y ensayos en las revistas Cámara de Canacine, Proceso, Estudios cinematográficos del cuec, Dicine, El Universo del Búho y Cine Toma, entre otras; así como de los ensayos Jodidos y dependientes: 20 años de efectos del tlcan en la industria cultural cinematográfica mexicana; Dos amantes furtivos: El teatro y el cine mexicano; Puentes Comunicantes Teatro y cine de Vicente Leñero y 2014: El exterminio de la diversidad en las salas de cine. Actualmente, es Presidente del Observatorio Público Cinematográfico “Rafael E. Portas” Ha dictado múltiples conferencias y seminarios en diversos festivales y universidades del país y del extranjero.

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una veintena de innovaciones xx festival internacional de cine guanajuato giff/Redacción Cine Toma g i f f . m x

Al cumplir 20 años de realizarse, el Festival Internacional de Cine de Guanajuato rememora las distintas etapas que ha atravesado, desde ser un pequeño festival de cortometrajes en San Miguel de Allende, hasta su expansión en la ciudad capital de Guanajuato y su internacionalización, en un recuento de 20 innovaciones que realizó, desde su organización, al panorama fílmico mexicano.

Así luce el centenario Teatro Juárez durante las galas vespertinas del Festival Internacional de Cine Guanajuato. Foto: Pedro González Castillo

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Hace veinte años, el panorama fílmico era radicalmente distinto en México. El Tratado de Libre Comercio para América del Norte (tlcan) había sido firmado apenas tres años atrás, incluyendo al cine y las industrias culturales como una mercancía más, lo que impulsó la instalación de complejos Multiplex en plazas comerciales y significó la desaparición de las viejas salas de gran aforo, con una programación dominada por los blockbusters de Hollywood. En ese mismo año, 1994, Carlos Carrera fue reconocido con la Palma de Oro en Cannes por su cortometraje El héroe (México, 1994), un premio inédito en México y que originaría las Jornadas de Cortometraje Mexicano en la Cineteca Nacional, realizadas cada dos años, desde 1994. En 1997 se produjo la cifra más baja de largometrajes en largo tiempo —desde 1932— con nueve y para el año siguiente, la situación no mejoró realmente, al subir a 11. En 1998, el Programa de Apoyo a Creadores comenzó a dar becas para guionistas y escritores y desde diciembre de 1997 funcionaba el Fondo

para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), que en 1998 produjo Los ocultos “una historia de los criptojudíos en América del Norte”; Un dulce olor a muerte, Sexo, pudor y lágrimas; Ave María; Santitos; Un embrujo; El coronel no tiene quien le escriba; Rito terminal, y La Ley de Herodes. En aquella época, los festivales de cine no eran habituales y mucho menos abundantes: en marzo se realizó la decimotercera Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara, que programó ocho largometrajes —curiosamente, uno menos que en 1997—, con un homenaje a Marga López y una retrospectiva a Pedro Almodóvar; en agosto, el cuarto Festival Internacional de Niños (…y no tan Niños), en la Ciudad de México, y para noviembre el tercer Festival de Cine Francés de Acapulco; la trigésima primera Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, además del segundo Festival Mix de Diversidad Sexual. En ese momento, desde Guanajuato, se convoca a inscribir trabajos para un nuevo festival: el primer Festival de Cortometrajes “Expresión en

Corto”, dedicado a mostrar durante los veranos, una selección de lo mejor de la producción de cortometrajes a nivel mundial en la turística ciudad de San Miguel de Allende. 2. Llamado Festival Internacional de Cortometrajes “Expresión en Corto”, a partir de su segunda edición y realizado también en la capital, Guanajuato, creó un boom sin precedentes en torno al formato cinematográfico del cortometraje en nuestro país que abonó, en mucho, a revitalizar el cine nacional. 3. Muy temprano, el naciente festival convocó a un concurso de cortometraje cuyo premio era absolutamente tangible y fílmico: una decena de latas de película de 35mm y la renta de una cámara para filmar de nuevo. En 1998, la ganadora, Valentina Leduc, de compartir su premio con diez cineastas para armar diez cortos de un minuto de duración filmados en plano secuencia en el que participaron Iván Ávila Dueñas, Aurora Ojeda, Carlos Hagerman, Inés Morales y Susana Quiroz, Julián Hernández, Lorenza Manrique, Alejandro Solar, Alejandro

El arranque del Rally Universitario ahora ocurre en la calle De Sopena, en pleno centro de Guanajuato. Foto: Pedro González Castillo

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Cantú, Juan Carlos Rulfo y la propia Valentina, y que conformaron Los diminutos del Calvario. Expresión en Corto mostraba una voluntad firme de estimular la producción. 4. Organizado, ideado y realizado desde el Bajío, el festival se opuso al pesado institucionalismo centralista que el país sufre —y el medio fílmico no escapa a esa circunstancia— como mal endémico. Desde su nacimiento, en 1997, se inició con una visión clara: brindar una plataforma para que hacer cine fuera posible en cualquier punto de México, en desobediencia del centralismo y de los cotos de poder institucional vigentes. 5. La llegada de este festival rompió varios paradigmas. Por ejemplo, abrió sus puertas a lo más importante en el cine, que no son las escuelas en que se estudió, ni los apellidos de los creadores, ni los grandes presupuestos para filmar, sino las historias. Sin una buena historia no hay gran película posible y eso se reconoció. 6. Tampoco importaba el formato. En una época en que se criticaba e incluso bloqueaba a todos aquellos

jóvenes entusiastas que no filmaban con respaldo de celuloide y un gran crew de trabajadores sindicalizados, lo mismo que a quienes tenían a voluntad de filmar sin haber pasado por las escuelas oficiales, el de Guanajuato, de hecho, fue el primer festival que abrió sus puertas a la era digital, satanizada en esos días. Si el corto se filmaba con cámaras de cine o de video, no importaba, pues se daba relevancia al resultado final. La apuesta, como lo dictaminó el paso de los años, se ganó. 7. También se innovó en la apertura a todos los públicos. Es el primer festival que exhibe cine específicamente pensando en la población lésbico, gay, bisexual, travesti, transgénero, transexual e intersexual, identificado con las siglas genéricas lgbttti. Desde hace muchos años, pasando las 12 de la noche, se instala una pantalla en el Túnel del Sol, para proyectar cine erótico como parte del programa erótico y de diversidad sexual Locura de la Medianoche. 8. La apertura a los géneros cinematográficos y a quienes los

cultivan, han sido importantes y tomados en cuenta por el festival, en este caso el cine de género. Que también en funciones nocturnas, abre el emblemático espacio del Panteón Municipal, del que han salido las famosas Momias de Guanajuato, escenario de alguna película de El Santo, el enmascarado de plata, como parte del ciclo Cine entre Muertos. 9. En Guanajuato, dentro del festival, se fundó la Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión en México, la primera de Latinoamérica. En julio de 2001, en el marco del cuarto Festival de Cortometraje “Expresión en Corto”, un grupo de mujeres, tanto mexicanas como extranjeras, residentes en el país, profesionales del cine y la televisión, tuvo un primer contacto con cuatro destacadas socias de la asociación Women in Film and Television International (wifti), que las animaron a formar una organización semejante en México. Nueve meses después, el 18 de marzo de 2002, se celebró la Asamblea Constitutiva de Mujeres en el Cine y la Televisión, A.C., con más de ochenta profesionales

Las escalinatas de la Universidad de Guanajuato dan acceso al auditorio que en fechas recientes ha sido otra sede más del giff. Foto: Pedro González Castillo

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reconocidas en el ámbito de los medios audiovisuales como Socias Fundadoras. 10. En 2008, como parte del impulso a la producción cinematográfica fuera del medio centralista mexicano, se creó el Rally Universitario “Expresión en Corto”, en el que se promueve a las universidades tanto públicas como privadas del país, para que sus alumnos formaran equipos de trabajo e inscribieran el guión inédito de un cortometraje a filmarse durante 48 horas en locaciones de Guanajuato. Los ocho equipos seleccionados —sólo uno por centro escolar— reciben asesorías técnicas y artísticas de profesionales del medio, además de que reciben equipo audiovisual para la realización de estos trabajos. La iniciativa alcanzará, este año, su primera década de existencia. 11. En el 2002, se fundó en el giff el primer Concurso Nacional de Guión Cinematográfico no institucional, que fue convocado por el Gobierno del Estado de Guanajuato, la Fundación Expresión en Corto, la Sociedad Mexicana de Directores Realizadores de

Obras Audiovisuales y el Instituto Mexicano de Cinematografía, para que autores mexicanos, extranjeros naturalizados y extranjeros residentes en el país inscribieran guiones o libros cinematográficos inéditos, originales, de tema libre, con duración de entre 85 y 120 minutos para Largometraje y de uno y 10 minutos en Cortometraje, registrados en el Instituto Nacional del Derecho de Autor (Indautor). Ambas categorías ofrecen, hasta la fecha premios en efectivo y la mayoría de los ganadores han logrado llevar a la pantalla grande su trabajo. Este año celebra su edición decimosexta. 12. En el 2004 instaura el primer International Pitching Market como parte de las actividades del festival para impulsar la industria nacional. Esta jornada de coproducción y producción —donde hasta la fecha más de 20 proyectos cinematográficos mexicanos han conseguido financiamiento—, que reúne a productores internacionales, inversionistas y diversos fondos e instituciones financieras de todo el mundo —Argentina, Brasil, Chile, Francia, Alemania, España,

Holanda, Corea, Hong Kong, India, Estados Unidos y Reino Unido, entre otros—, con importantes proyectos de largometrajes Mexicanos en desarrollo, para impulsa los negocios dentro de la industria fílmica en México y el extranjero, aprovechando las leyes, incentivos fiscales y fondos para la producción cinematográfica que ofrece cada país. 13. El esquema de tener un País Invitado de Honor cada año en el festival, ha permitido realizar, desde 2009, el Foro Bilateral como un encuentro profesional en busca de estrategias que faciliten la coproducción entre ambos países, al que acuden productores, directores, distribuidores, exhibidores e instituciones cinematográficas de ambos países para discutir los problemas, soluciones y logros de ambas industrias. Se han realizado encuentros con Alemania, Japón, Turquía, Polonia, Países Bajos, Colombia, Corea, entre otros. Este año, el noveno Foro Bilateral será con Canadá. 14. Otro importante impulso para la formación cinematográfica, en

Una proyección al interior del vasto auditorio de la Universidad de Guanajuato sede de homenajes y mesas de discusión. Foto: Pedro González Castillo

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este caso estatal, es el Concurso de Documental Universitario “Identidad y Pertenencia”, instituido en 2010 para fortalecer en la juventud la identidad regional y su pertenencia a un lugar rico en tradiciones. Los seleccionados realizan un documental sobre temas diversos como la familia, su entorno, los personajes de su comunidad y el día a día que termina siendo su propia historia, y se da visibilidad a problemas identificados y contribución a su solución. Los seis equipos seleccionados pasan por seis meses de asesoría y capacitación, en diversos talleres de argumento, estructura, crowdfunding, producción, fotografía, sonido, edición y postproducción para producir un documental profesional de máximo diez minutos con un estímulo económico de 20 mil pesos para su realización. Se estrenan en el giff y luego se exhiben como una muestra itinerante durante el resto del año. Se dictaminan tres ganadores. 15. En el 2010 cambió su nombre por el de Festival Internacional de Cine Guanajuato (empleando las siglas giff, de su nomenclatura en

inglés), en aras de una internacionalización en el ámbito mundial de festivales cinematográficos y abriendo ya su programación abiertamente al largometraje —sin olvidarse de incluir cortos—, lo que les ha permitido tener invitados de gran renombre como Irving Kershner, Spike Lee, Spike Jones, Oliver Stone, Keneth Anger, Tim Burton, Peter Greenaway, Darren Aronofsky, Danny Boyle, Anton Corbijn o Roger Corman, entre otros, pero no sólo acuden a presentar películas o a recibir homenajes, sino que se integran a las actividades del festival y además dictan largas conferencias sobre su trayectoria, sobre sus películas y, sobre todo, sobre cine, en auditorios repletos de jóvenes entusiastas que anhelan aprender de ellos. 16. Desde 2011 giff ha concebido y organizado una serie de mesas de discusión dedicadas a la incorporación de las nuevas tecnologías por parte del cine independiente, nacional e internacional, bautizadas como Think Tank cinematográficos en los que especialistas internacionales de diversos campos de trabajo discuten

la aplicación de nuevas tecnologías que permitan avanzar aún más la narración, producción, distribución y exhibición del cine independiente. Aportando su conocimiento y perspectivas para dilucidar las futuras aplicaciones y retos presentados por la veloz transformación tecnológica. 17. En 2014, el festival organizó el primer Hack giff de nuevas tecnologías cinematográficas: una sesión de 40 horas en las que seis equipos de jóvenes creativos, programadores e ingenieros, compitieron para desarrollar ideas innovadoras que iluminen las posibles aplicaciones tecnológicas y su poder transformador sobre medios tradicionales como el cine y la televisión, especialmente sobre realidad virtual, realidad aumentada y video de inmersión. 18. Además de abrir un espacio dedicado a la discusión y el análisis del papel de la realidad virtual en el cine, en el giff se instaló la primera sala de realidad virtual en un festival latinoamericano. En su decimonovena edición, en 2016, instaló una Sala de Realidad Virtual totalmente equi-

Los conciertos forman, cada vez más frecuentemente, un papel fundamental en la realicación del festival guanajuatense, en este caso el Tokyo Brass Style, del año pasado, cuando Japón fue invitado de honor. Foto: Pedro González Castillo

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pada, que llegó a Guanajuato para que los profesionales de la industria vivieran la experiencia, la Virtual Reality Screening Room, que ofreció dos estrenos mundiales: Tomorrow y Humans After Death. 19. En este 2017, además, se convertirá en el primer festival en producir filmes realidad virtual. Al proyecto Ópera Orbis se ha invitado a tres de los cineastas mexicanos más reconocidos a nivel nacional e internacional para filmar en formato esférico: Roberto Fiesco, Carlos Hagerman y Juan Carlos Rulfo. La producción y post-producción estará a cargo de Oniria, empresa líder en creación de contenido, diseño de hardware y desarrollo de software, con amplia experiencia en la elaboración de video 360. Sus trabajos se presentarán como parte de la vigésima edición del giff. 20. Pero esta visión de futuro está acompañada, asimismo, de una muy firme raíz en la historia del cine mexicano. Es por ello que cada año se realizan homenajes a figuras emblemáticas como Joaquín Esperón, Marga López, Miguel Zacarías, Pedro

Armendáriz Jr., Joaquín Cordero, Mario Almada, Julio Alemán, Rafael Inclán, María Rojo, Diana Bracho, Patricia Reyes Spíndola, Ignacio López Tarso, Felipe Cazals, Fernando Luján, Angélica María, Eric del Castillo y, este 2017, a Isela Vega. A los homenajeados se les entrega la Cruz de Plata con la frase emblemática del giff: “¡Más cine, por favor!”.

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Multitudinaria clausura en el Teatro Juárez, en la decimoctava edición del giff, en 2015. Foto: Pedro González Castillo

En 2008, como parte del impulso a la producción cinematográfica fuera del medio centralista mexicano, se creó el Rally Universitario “Expresión en Corto”, en el que se promueve a las universidades tanto públicas como privadas del país, para que sus alumnos formaran equipos de trabajo e inscribieran el guión inédito de un cortometraje a filmarse durante 48 horas en locaciones de Guanajuato.

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veinte años de cine en guanajuato La vigésima edición del Guanajuato International Film Festival/Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) se realizará del 21 al 30 de Julio en San Miguel de Allende y Guanajuato. Para celebrar sus dos décadas de vida tendrá dos homenajes internacionales al director emblemático de la nueva ola australiana Peter Weir (La sociedad de los poetas muertos, The Truman Show, Capitán de Mar y Guerra) y al director alemán, de ascendencia turca Fatih Akin (Duro y rápido, Contra la pared, A la orilla del cielo, En julio), recientemente galardonado con la Palma de Oro en Cannes por The Fade, que será la cinta inaugural. El homenaje nacional reconocerá a la primera actriz Isela Vega, reconocida con el Ariel de Oro 2017, y a la diseñadora de producción mexicana Brigitte Broch , ganadora del Oscar. El País Invitado de Honor será Canadá que presentará 150 películas en conmemoración de sus 150 años como Confederación —presentadas por Telefilm, Toronto International Film Festival y National Film Board—, presentando dentro lo más sobresaliente de su industria cinematográfica, con títulos de David Cronenberg, Xavier Dolan y Ashley Mackenzie, entre otros. Durante sus diez días de duración, el giff presentará 402 películas de más de 50 países, 144 en Competencia Oficial, además de muestras especiales que incluyen los programas Niños en Acción, Cine entre Muertos y Locura de Medianoche. También se realizará el estreno mundial de Me gusta pero me asusta (México, 2017), de Beto Gómez. La Asociación de Mujeres en el Cine y la Televisión celebra 15 años de su fundación y realizará homenajes a la cineasta y productora en línea Anna Roth y a la vestuarista Mariestela Fernández. También presentará el estreno de tres cortometrajes de cineastas mexicanos realizados con técnicas de realidad virtual: Roberto Fiesco, Carlos Hagerman y Juan Carlos Rulfo. Se efectuará una conferencia con dichos cineastas: Tres directores fuera de cuadro, además de otras con Oniria: del Coding al cine, Proyect Beyond: Samsung, Encore Sound en audio en 360 y Panel VR México- Canadá. Se instalarán salas de Realidad Virtual, con 20 butacas equipadas que presentarán seis programas de películas. Se ha incluido una gran cantidad de actividades musicales, comenzando por la celebración de los 20 años de Zoé, que acudirán a San Miguel de Allende a celebrar los 20 años del giff. La banda indie canadiense The Dears, se presentará en Guanajuato capital. La cantante estadounidense Milck, estará en la Ceremonia Inaugural en San Miguel de Allende. El programa Música+Cine se integrará por Bostisch+Fussible, Porter, Rey Pila, Little Jesus, Costa Felina , Johnny Nasty Boots, Leoncase, Apolo, Arial, Quiero Club, Ruido Rosa, Silver Rose, Daniel Dennis, Juan Cirerol, Lng/Sht, André VII, Borchi y su Doble Redoble, Candy y Daniela Spalla. Por la vigésima edición se organizaron más de 20 conferencias. Jaime Labastida y José Sarukhan, ofrecerán la conferencia Humboldt en México: La Mirada del Explorador, sobre el documental de Ana Cruz, en la Casa Conde Rul, recinto que habitó el científico alemán. Margary Simkin (Avatar, 12 Monos, Titanes del Pacífico), imparte un taller especializado en casting. Se presentará el libro Pedro Infante. Se sufre, pero se aprende, del investigador español Javier Millán, en el centenario natalicio del más popular de los actores mexicanos. El Project Glamour del giff trabaja con 30 diseñadores de moda, accesorios y joyería de toda la República Mexicana, inspirados de la plástica, el buen gusto y la rúbrica artística de la directora de arte Brigitte Broch, para engalanar las Alfombras Rojas de esta vigésima edición.

Foto: Pedro González Castillo

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una realidad que se va revolucionando xxii festival internacional de cine para niños (…y no tan niños) Liset Cotera w w w . l a m a t a t e n a . o r g

Al acercarse el verano se aproxima, igualmente, el milagroso paso anual por las pantallas de la Ciudad de México de una abundante cantidad de producciones de cine y audiovisual para niños, pensados en ellos y en el entorno en el que viven, provenientes de muy distintas partes del mundo y con gran calidad, contrastando con los títulos comerciales que buscan solamente el gran consumo de la infancia y de familias enteras. El Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), que en agosto realizará su vigésimo segunda edición. ¡¡¡Una verdadera serendipia!!!

Mi vecino (Ang Kapitbahay Ko Sa, Filipinas, 2014), de Anya Nepomuceno Zulueta, Mejor Cortometraje de Ficción en el anterior festival. Producción de Anya Nepomuceno Zulueta

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uando inicié, hace 23 años, el proyecto del Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), los tiempos eran otros, la tecnología era otra y buena parte del festival se exhibió en 35 mm hasta hace unos 5 años. Después, los formatos en video, tanto dvd como Blu-ray y ahora la copia digital en Digital Cinema Package (dcp), empezaron a imperar dentro de las proyecciones y son actualmente los formatos que realmente han facilitado una mejor y mayor exhibición del cine. Bueno, un dcp encriptado —con códigos que limitan su exhibición a horarios, días y cantidades acordadas— puede ser peor que un dolor de muela a las doce de la noche, pero esto es lo que se maneja en la actualidad, así es como operan las salas cinematográficas. En el caso de los festivales de cine para niños en el mundo, los criterios, las condiciones de exhibición son otras y la realidad es que hay un trabajo que se realiza para poder llegar a esta semana de verano y culminar con la exhibición de un cine de calidad para

los niños. Insisto que la tecnología juega un papel muy importante. Antes, para convocar y llevar a cabo toda la logística de compartir las copias, nuestras comunicaciones solían darse a través de máquinas de fax… (¡Uy! Me siento de una época muy antigua respecto a la tecnología actual!). Para revisar los materiales nos llegaban a la oficina las copias en video en cassettes vhs con formato ntsc, utilizado en América, o el europeo, asiático y africano pal, del que se tenía que mandar hacer un transfer de pal a ntsc, conversión de normas, el cual era muy costoso y además sólo lo hacían ciertos lugares, muy pocos, y el proceso de todos estos transfers se realizaba en tiempo real, entonces, podía revisar los contenidos y llevarme a la tarea de seleccionar y armar la programación para gestionar toda la logística de trasladar el material en 35 mm desde su lugar de origen o de otro país hasta nuestro país y luego tener que enviarlo a otras latitudes después de haber terminado el festival en México. Ahora todo eso se hace en un momento, en segundos podemos

Considero que la vida de las televisoras está en un aparente estertor pues en esta época han perdido a sus audiencias y ni niños, ni jóvenes, mueren por correr a casa a ver algún programa de televisión y mucho menos de Televisa o de tv Azteca. Ahora los niños, los jóvenes, las nuevas generaciones, buscan más y mejores contenidos, encontramos que las plataformas te ofertan una infinidad de opciones para todos los gustos… que básicamente serán consumidos por las vías de plataformas digitales en las que tú decides a qué horas conectas y compartes con otros.

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Mi ábuelo era un árbol de cerezo (Rusia, 2015), de Olga y Tatiana Polietkova, recibió Mención Honorífica como Cortometraje de Ficción en el anterior festival. ContArt

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acceder a más y mejor información, tenemos la posibilidad de girar 360 grados y descubrir lo qué hay más allá de nuestro horizonte, una verdadera Serendipia!, un mar de opciones de información… En la actualidad, recibes un enlace electrónico (un link), una liga en la red social de videos Vimeo con un password y puedes revisar los contenidos rápidamente sin necesidad de hacer transfers ni de cambiar de región. La computadora ahora pudiera ser ya cosa del pasado porque las tabletas electrónicas y los teléfonos inteligentes son, en la actualidad, la tecnología que las nuevas generaciones usan para comunicarse, con un Whatsapp, mensajes por Inbox vía Facebook, con algunas fotos en la red fotográfica Instagram, todo se dice, todo se comparte, estamos conectados y podemos en el instante casi vivir lo que el otro está haciendo gracias a este intercambio y facilidad de la tecnología, con demasiada apertura, con demasiado control. Y aunque en esta reflexión me sienta un poco chapada a la antigüi-

ta, quiero compartir que me gusta todavía llamarles por teléfono a mis amigos, familiares y a las personas con quien tengo tratos, y que también me gusta reunirme para vernos a los ojos, abrazarnos y platicar y no dejar de vernos solo a través de las pantallas o percibirlos únicamente a través de los emoticones o sus comentarios. Perdón que hable de estas cosas pero lo hago también para referirme al consumo actual de los contenidos a través de los medios de comunicación. Afortunadamente, me formé en la televisión cultural de mí país, inicie hace muchos años en Canal Once, más tarde en Canal 13, luego en Imevisión y hasta llegue a trabajar en Televisa, aprendí a editar y me tocó hacer levantamiento de imagen con cintas de una pulgada, cassettes de 3/4 y luego videocintas en formato Betacam de media pulgada. Sí, transité por toda esta tecnología y por todos estos espacios, que fueron mí escuela profesional y mí reflexión, y el punto es que en aquellos momentos la televisión no tenía competencia: ellos eran los

reyes de los contenidos y mucho más la televisión comercial, en la que los contenidos dirigidos a los distintos públicos tenían aceptación y había lo que había, nada que ver con lo que actualmente está sucediendo en los medios y sus contenidos. Explico todo esto porque considero que la vida de las televisoras está en un aparente estertor pues en esta época han perdido a sus audiencias y ni niños, ni jóvenes, mueren por correr a casa a ver algún programa de televisión y mucho menos de Televisa o de tv Azteca. Ahora los niños, los jóvenes, las nuevas generaciones, buscan más y mejores contenidos, encontramos que las plataformas te ofertan una infinidad de opciones para todos los gustos. En estos tiempos, la producción se encuentra realizando contenidos diversos, que básicamente serán consumidos por las vías de plataformas digitales en las que tú decides a qué horas conectas y compartes con otros, decides qué es lo que quieres ver e incluso, de acuerdo a tus gustos, se despliega un gran menú de opciones dado que la computadora ahora cree

Ninnoc (Paises Bajos, 2015), de Niki Padidar fue el Mejor Documental para el Jurado Infantil del xxi Festival de Cine de La Matatena. Zuidenwind Filmproductions

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saber cuáles son tus gustos para poder engancharte y que el consumo se abra a la nueva realidad de la tecnología y de la época que vivimos. No me extrañaría que, en cualquier chico rato, los festivales de cine que se exhiben en la pantalla grande y estas opciones que ofertamos, muy pronto estarán a la vista y al alcance de todos a través de estas plataformas que forzaran a que las políticas públicas tengan que reinventarse y actualizarse y no dejar a un lado una realidad, que a todas luces cada día se va revolucionando. Sin duda un tema que valdría la pena reflexionar y sobre todo hablar a profundidad sobre cuál es la oferta que queremos para nuestros niñas y niños en México. ¿Cuáles son los contenidos que queremos promover?, ¿Estamos preparados con profesionales que hacen televisión de calidad y cine para niños en nuestro país?,

¿Contamos con una plataforma con contenidos de calidad para la infancia en México?, ¿Qué tanta producción nacional existe para niños que podemos compartir? Siento que estamos justo en el momento para conocer acciones y afrontar este cambio vertiginoso en el cual estamos todos muy inmersos. Nota bene: El vigésimo segundo Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños), de La Matatena, se llevará a cabo del 8 al 13 de Agosto y se exhibirá en las siguientes sedes: Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Faro de Oriente, Faro Aragón, Faro Tláhuac, Museo Panteón San Fernando y en la Universidad Autónoma Chapingo. Sugerimos consultar cartelera en la página electrónica: www.lamatatena.org, o en nuestras redes sociales Facebook: asociacionLa-

Matatena; Twitter: @LaMatatenaAC. Programación dirigida para niñas y niños desde los 4 años de edad hasta aquellos que caben en la clasificación: (…y no tan Niños).

No me extrañaría que, en cualquier chico rato, los festivales de cine que se exhiben en la pantalla grande y estas opciones que ofertamos, muy pronto estarán a la vista y al alcance de todos a través de estas plataformas que forzaran a que las políticas públicas tengan que reinventarse y actualizarse y no dejar a un lado una realidad, que a todas luces cada día se va revolucionando.

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En tanto, Bailando para ti (Noruega, 2015), de Erlend E. Mo, recibió Mención Honorífica también en Mejor Documental. Final Cut for Real/ Sant & Usant/ Story AB

Liset Cotera. Egresada de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Xochimilco (uam-x). Durante nueve años fue productora de televisión de diversos programas de corte cultural. Guionista de la serie Ruiditos para Radio Rin, la estación de los niños. Es fundadora y Directora del Festival Internacional de Cine para Niños (...y no tan Niños) y de La Matatena, Asociación de Cine para Niñas y Niños, A.C.

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singularidades de lo nacional y lo local ix festival de cine mexicano de durango Christian Sida Valenzuela w w w . c i n e m e x i c a n o d u r a n g o . o r g

Enfocado en una selección de primeros y segundos largometrajes de realizadores o producciones mexicanas, además de ofrecer un espacio creciente para una competencia de cortometrajes local, Hecho en Durango, y conformar un jurado joven con entusiastas del cine de la región, el Festival de Cine Mexicano de Durango arriba a su novena edición con un drástico recorte federal de más del 50%, pero sin afectarse en cantidad de películas o actividades.

El público acude al Teatro Victoria, donde tienen lugar las presentaciones de películas y otras actividades. Foto: Sergio Raúl López

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ay dos singularidades del Festival de Cine Mexicano de Durango que lo hacen único en el país: su dedicación exclusiva a presentar producciones nacionales además de cine hecho en Durango. Desde sus inicios, nuestro pequeño festival se ha enfocado en la promoción del cine nacional. Primero, al ser una muestra para después —ya hace cuatro años— para convertirse en un festival con una competencia dedicada a los directores con no más de dos largometrajes. En ese mismo tiempo, el festival abrió la sección Hecho en Durango, dedicada al cine realizado en la entidad con una competencia de cortometrajes y, además, se han presentado mediometrajes locales en secciones fuera de competencia. Este año, al efectuarse su novena edición, entre el 27 de junio y el primero de julio, el festival refrenda su compromiso con los creadores jóvenes locales y también con los de antaño. Es así como los cortometrajes durangueños tendrán un espacio más promisorio que el que habían tenido anteriormente y tendremos

una quinta edición del Jurado Joven, en el que muchachos de la entidad pero también de los estados vecinos, tendrán la tarea de premiar a la mejor cinta en competencia. Además de la sección en competencia, de la Hecho en Durango y de la inclusión del Jurado Joven, el festival también les da oportunidad a los jóvenes del estado a presentar los diálogos con los directores y moderar los conversatorios, y es que con todo esto nos aseguramos que el festival trabaje y sea destinado para la audiencia local. Pero nuestro compromiso va más allá de presentar a los nuevos talentos duranguenses, también honramos a quienes han dejado huella. Hernando Name (nacido en el municipio de Guadalupe Victoria, en Durango), el gran personaje ecuestre, doble (stunt man), director y actor —y aliado fundamental del gran artista zacatecano, Antonio Aguilar— será homenajeado en nuestro festival, por una vida dedicada al cine nacional. Director de cintas como El placer de la venganza (México, 1988), Muerte en

Tijuana (México, 1991) o La muerte cruzó el río Bravo (México, 1984). Name fue además un gran director de escenas de acción, entre las muchas que se cuentan, podemos resaltar la escena final de El Apando (México, 1976), la cinta de Felipe Cazals (escrita por otro duranguense, José Revueltas), en la que el maestro Name atinó en coordinar ese emblemático momento del cine nacional: la última pelea dentro del penal de Lecumberri, en el que los internos mueren y son derrotados por los barrotes de metal que son incrustados en su celda. Este año y de manera inusual, el Festival tendrá de apertura una obra de teatro, dirigida por el dramaturgo duranguense Jorge Vargas. La obra, titulada durang66o, narra de manera escénica la huelga y protesta que se realizó en la mina Cerro de Mercado, en Durango, en 1966, un movimiento que precedió al trágico 1968. A pesar de los brutales recursos recortados —en más del 50%— el festival mantendrá el mismo número de trabajos a presentarse, el recorte al festival por parte del gobierno

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Tras la presentación del documental Somos lengua (México, 2015), de Kyzza Terrazas, el director y el especialista musical Feli Dávalos, un grupo de raperos durangueños improvisaron en el escenario, en el octavo festival. Foto: Sergio Raúl López

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federal este año se reflejará en el número de invitados, cuyo número se reducirá drásticamente.

largometrajes en competencia

También honramos a quienes han dejado huella. Hernando Name, el gran personaje ecuestre, doble, director y actor —y aliado fundamental del gran artista zacatecano, Antonio Aguilar— será homenajeado en nuestro festival, por una vida dedicada al cine nacional.

El vigilante (México, 2016), de Diego Ros Tempestad (México, 2016), de Tatiana Huezo Extraño, pero verdadero (México, 2017), de Michel Lipkes Zeuz (México, 2017), de Miguel Calderón 3 mujeres o (Despertando de mi sueño bosnio) (México-Bosnia-Herzegovina, 2016), de Sergio Flores Thorija El sueño del Mara’akame (México, 2016), de Federico Cecchetti

Además de las citas en competencia, Durango se precia de ser la tierra del cine por la gran cantidad de westerns ahí rodados en décadas pasadas, de lo cual es prueba el pueblo de Chupaderos, en el que se construyeron numerosos sets que ahora son un atractivo turístico. Foto: Sergio Raúl López

Christian Sida Valenzuela. Originario de Durango, reside en Vancouver desde el año 2000, donde ha realizado la mayor parte de su trabajo profesional: fue columnista en varios medios antes de ser uno de los fundadores, en 2005, del periódico La Vanguardia de Vancouver, del cual fue editor en jefe durante dos años. Su trabajo le permitió participar en el prestigioso International Visitors Leadership Program. Fue corresponsal en Vancouver para Radio Canadá Internacional de 2008 a 2012. Actualmente escribe en El Siglo de Durango y en Letras Libres. En el Festival de Cine Latinoamericano de Vancouver fue programador en 2006, para después convertirse en el director artístico y director general, en 2011. Ha sido jurado de festivales como Guadalajara, Biarritz, Huelva, La Habana, Valladolid o Trinidad y Tobago, entre otros. En 2013, el Instituto de Cultura de Durango lo nombró coordinador adjunto del Festival de Cine Mexicano. En noviembre de 2016 fue nombrado Director de Cinematografía de la Secretaría de Turismo de Durango.

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lo alternativo como bandera bafici 2017 Gonzalo “Sayo” Hurtado f e s t i v a l e s . b u e n o s a i r e s . g o b . a r

Rodeado por una recurrente crisis económica e incluso política que asuela a Argentina en estos días, la realización del décimo noveno Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente aunque sembró la duda de si la programación respondía al epíteto de independiente, se mantiene como una cita imprescindible para el público cinéfilo sudamericano y como un escaparate para la producción iberoamericana, latinoamericana y argentina reciente.

Una moderna familia conformada por dos hombres y una mujer aparece en Cidade do Futuro, de Marilia Hughes y Claudio Marques. Mejor Película Latinoamericana en el Bafici. Coisa de Cinema

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a cita al Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (bafici), cuya décimo novena edición se realizó del 19 al 30 de abril, reservó como siempre más de una sorpresa. El panorama del Buenos Aires actual y su crisis económica no es nada nuevo. Ya lo dijo el personaje de Ricardo Darín en El hijo de la novia (Argentina-España, 2001, de Juan José Campanella): “Si no hay inflación, hay recesión y si no hay recesión, hay inflación. Si no es el Fondo Monetario, es el Frente Popular”. Por supuesto, desde la lejana edición del 2007 en que acudí, dicho panorama se ha agudizado dramáticamente: un taxi al aeropuerto costaba 80 pesos y ahora 500, una habitación cerca del Obelisco 60 y ahora 380, o una parrilla libre de 15 se consigue ahora por los 220, definitivamente, la expectativa de disfrutar de una estadía barata con un dólar a poco precio en el país de origen, inmediatamente se diluye. El cambio de sede también se ha ajustado a los tiempos. El centro comercial Abasto de la avenida Corrientes, situado en uno de los polos

comerciales más populares de la ciudad, fue cambiado por una sede central situada ahora en el elegante barrio de La Recoleta, los precios por supuesto, están a la altura de tan exclusivo lugar. Así pues, el arribo al querido Buenos Aires no dejó de ser algo accidentado, ya que durante la inauguración del Festival en el Teatro Gaumont con la proyección de la película animada La vida de Calabacín (Ma vie de Courgette, Suiza-Francia, 2016), de Claude Barras, los gremios cinematográficos se hicieron presente en las puertas del recinto para protestar contra el despido de Alejandro Cacetta, presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (incaa), quien fue removido en medio de una campaña gubernamental en numerosos medios achacándole malos manejos con un expediente que sembró más de una duda por su poca claridad, trasluciendo una motivación política contra el funcionario —cuya gestión tiene un respaldo masivo del sector cinematográfico— al no haber querido

purgar a funcionarios de la anterior El sexto largometraje del administración kirchnerista. La competencia internacional De la nutrida Competencia Oficial Internacional —22 películas, nada menos—, nos detendremos en las que más resaltan. Entre lo más destacado estaban dos trabajos fuera de competencia: No intenso agora (Brasil, 2017), de Joao Moreira Salles, y Atrás hay relámpagos (Costa Rica, 2017), de Julio Hernández Cordón. Sobre la primera, una crónica armada en base a películas caseras con escenas de la vida cotidiana y política en Brasil, China, Francia, República Checa y varios países de Europa del Este, propone una visión más libre de la coyuntura ocurrida a fines de los sesenta, haciendo un paralelo entre los diversos regímenes y su contraposición ideológica para con dicha yuxtaposición entender el valor de ideales y dogmas desde la perspectiva de sus mismos protagonistas y su impacto en el ciudadano común. Sobre la segunda, el sexto largometraje del guatemalteco-mexicano,

guatemaltecoestadounidensemexicano, Julio Hernández Cordón, Atrás hay relámpagos, tuvo su estreno mundial en Buenos Aires sin formar parte de la competencia. Raiz Productions/ Melindrosa Films/ Rey Poeta

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tras el suceso de Te prometo anarquía (México-Alemania, 2015), se trata de un registro con menos impacto que su obra precedente, pero que reitera la visión del cineasta sobre las tribus urbanas con un acabado visual que consigue logrados momentos gracias a la música del argentino Santiago Motorizado —líder de la banda de rock Él mató a un policía motorizado—, redondeando una historia en la que jóvenes skaters de la clase alta costarricense descubren, sin quererlo, el drama del tráfico de personas con referencias al cine de Gus Van Sant e incluso acercándose al espíritu de títulos como Los amos de Dogtown (Lords of Dogtown, Estados Unidos-Alemania, 2005) de Catherine Hardwicke. En cuanto a las películas de la competencia, Verano 1993 (Estiu 1993, España, 2017), de la catalana Carla Simón, engrosaba la lista de favoritas desde el inicio luego de su éxito en el Festival de Málaga y en el de Berlín —Oso de Plata a Mejor Ópera Prima—. Contada con asombrosa naturalidad, las divagaciones de Frida (extraordi-

naria Laia Artigas), una huérfana que debe integrarse a un hogar y que trae consigo pleitos, crueldad y conflictos a un joven matrimonio. El resultado fue de una narración firme en la que la espontaneidad se abrió paso dejando de lado los lugares comunes. El diseño de personajes apuntó a revelar los prejuicios y cualidades de unos y otros sin reservarse nada, tanto así que el perfil de Frida, por momentos, encarna al de una mala semilla, pero termina revelando sus sentimientos más nobles mientras está a punto de colapsar la relación de sus padres adoptivos, cuyo proceso de aprendizaje no puede sino considerarse tan duro como la vida misma y terminó haciéndose del premio a Mejor Directora, aunque bien pudo tentar el de mejor actriz y mejor película. Otro título de innegable interés fue Viejo calavera (Bolivia-Katar, 2017), de Kiro Russo, cuya visión gris de un joven delincuente cuya redención parece imposible y que termina trabajando en una mina, tocó fondo al explorar con un acabado visual

pocas veces visto en la cinematografía altiplánica. El feísmo de la propuesta redondeó una crónica libre de miserabilismo y mostrando una cara renovada del cinema de aquel país. Se hizo de un Premio Especial del Jurado. El cine chileno tampoco deja de sorprender y Reinos (Chile, 2017), de Pelayo Lira, se valió de los ardientes encuentros de su pareja protagónica (Daniela Castillo y Diego Boggioni) para usarlos de vehículo de cara a un retrato generacional, en el que los universitarios de la clase media santiagueña parecen desconectados de los ideales románticos de antaño. Castillo terminó llevándose el Premio de Actuación y con mucha justicia. Por la parte argentina, el conjunto fue desigual. De Una aventura simple (Argentina, 2017), de Ignacio Ceroi, quedaron más dudas que certezas, con un intento de hacer el cruce entre la aventura desbocada y el absurdo en una película que nunca encontró su registro apropiado. En Hoy partido a las 3 (Argentina-Paraguay, 2017), de Clarisa Navas, a pesar de percibirse como una historia

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Verano 1993, de la catalana Carla Simón, una narración firme en la que la espontaneidad se abrió paso dejando de lado los lugares comunes, ganó el premio a Mejor Dirección. Avalon/Fundación sgae/Inicia Films

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desprovista de una gran trama, tuvo un ensamble actoral muy destacable con un equipo de futbolistas lesbianas de un campeonato villero, cuya expresividad nada complaciente fue su mejor argumento. Por su parte, El candidato (Uruguay-Argentina, 2017), de Daniel Hendler, llegó con mucha expectativa siendo una crítica directa a la clase política proveniente de la oligarquía y disfrazada como tecnócrata. A pesar de su agudeza y a la sutileza de su tratamiento, terminó con las manos vacías. Pero lo más sorprendente es que la ganadora resultó siendo Niñato (España, 2017), de Adrián Orr, una película que no levantó mayores expectativas a lo largo del festival y cuya mirada documental sobre las tribulaciones de un padre en paro con dos hijas, en el contexto de una España que no termina de salir de la crisis económica, tenía tanto de emotivo como de austero, decantándose el jurado por su vocación minimalista y su retrato de una realidad dura retratada con sobriedad.

La competencia latinoamericana Esta fue la sección que más problemas presentó, ya que su alcance fue discreto con contadas excepciones. Abundaron obras que, en su afán por ser retratos reales de hechos cotidianos, dejaron más que nada dudas por su pobreza narrativa, como es el caso de la colombiana Una mujer (Colombia, 2017), de Daniel Paeres y Camilo Medina. Otras como Carroña (México, 2016), de Sebastián Hiriart, intentaron abordar el cine de género —thriller en este caso— apelando a metáforas visuales a tono con lo gris de la historia —una pareja de vacaciones en el Caribe—. Pero a pesar de los esfuerzos del realizador de ponerle un marco visual elaborado a su narración, la presencia de la colombiana Paulina Dávila terminó por canibalizar toda la atención, resultando su presencia física el real foco de la historia, misma que se fue diluyendo tanto por ser previsible como por su carga sexista. Otras obras resultaron más comprometidas en sus objetivos como Andrés lee i escribe (Chile, 2016), de Daniel Peralta, con su mirada

introspectiva a un joven obrero que parece haberse rendido a un mundo que no lo alienta sino a sobrevivir. O la argentina La película de Manuel (Argentina, 2017), de Lucas Damino y Sebastián Menegaz, que dentro de su puesta en escena rudimentaria, retrataba con fidelidad los delirios de un obrero que es el centro de un documental sobre su vida, exaltando sus sueños perdidos en medio de la precariedad del día a día. Así pues, el que la Mejor Dirección haya recaído en Javier Izquierdo por el documental Un secreto en la caja (Ecuador, 2016) no resultó de extrañar, así como el de Mejor Película para A Cidade do Futuro (Brasil, 2016), de Marilia Hughes y Claudio Marques. Del lado de la ecuatoriana, resalta el extraordinario trabajo de archivo para rescatar la figura del escritor quiteño Marcelo Chiriboga, miembro ignorado del gran boom latinoamericano junto a Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, y cuya incomprendida obra —La línea imaginaria— sobre la frontera sin delimitar por años entre Ecuador y Perú, alcanza un espíritu

No Intenso Agora, de Joao Moreira Salles, una reconstrucción personal sobre la época del 68, en diversos países e ideologías, también se proyectó fuera de competencia. Videofilmes Produçoes Artisticas Ltda.

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casi surrealista al ser abordada desde el falso documental en el tramo final. La brasileña, por su parte, aportó una visión transgresora al proponer el cuestionamiento a la monogamia y la heterosexualidad desde la convivencia de dos hombres y una mujer en un alejado pueblo, siendo víctimas de prejuicios que terminan reforzando el sentido de la premisa principal. La competencia Argentina Variopinta a más no poder, esta sección tenía desde homenajes involuntarios al videohome clase C con Cícero Impune (Argentina-Brasil, 2017), de José Celestino Campusano, hasta acercamientos al documental para llegar al alma de comunidades como El Espanto (Argentina, 2017), de Martín Benchimol y Pablo Aparo, y Una ciudad de provincia (Argentina, 2017), de Rodrigo Moreno, aunque hay que reconocer que la segunda consiguió, desde su mirada aparentemente distante, un asombroso retrato que lejos de ser acumulativo por la cantidad de perfiles que captaba, terminó delineando a la perfección el espíritu

de su objeto de estudio. Pudo aspirar a más, pero terminó con una mención especial del jurado. Fallidas resultaron en cambio, desde el mismo género, Las cinephilas (Argentina, 2017), de María Álvarez, cuyo seguimiento a un grupo de ancianas en Argentina, España y Uruguay, asiduas concurrentes a festivales de cine y cine clubes, no pasó de la anécdota; mientras que Los territorios (Argentina-Brasil-Palestina), de Iván Granovsky dejó en el saldo la suma de mediocridades de su director-protagonista esforzándose en demostrar su nulidad como director-corresponsal tratando de encontrar en la burla a sí mismo, en el auto escarnio, algún atisbo de ironía que, finalmente, nunca surgió. Muy destacables también resultaron Fin de semana (Argentina, 2016), de Moroco Colman, con un binomio madre-hija que se reencuentran luego de varios años (María Ucedo y Sofia Lanaro), siendo la excelente química entre ambas lo que le dio el sostén apropiado a una historia con derrotero previsible, pero que se hizo

disfrutable desde el buen trabajo de sus intérpretes, cuyos sentimientos encontraban correspondencia en las grandes panorámicas del campo cordobés de Mina Clavero. La otra película que dejó grata impresión fue El pampero (Argentina-Uruguay-Francia, 2017), de Matías Lucchesi, que lejos de la complacencia de Ciencias naturales, su obra precedente, salió airoso al mezclar el thriller con el drama intimista al retratar sin estridencias la oscura figura de un hombre que en sus últimos días se reencuentra con la vida al descubrir a una polizonte mientras navega en su yate por el río De La Plata. Al momento de la deliberación, las preferencias se fueron del lado de La vendedora de fósforos (Argentina, 2017), de Alejo Moguillansky, obra con un ambicioso engranaje en el que la puesta en escena de una ópera experimental basada en el cuento de Hans Christian Andersen, da el espacio perfecto para que un director teatral en bajada exacerbe sus inseguridades, con el trasfondo de una esposa que sueña con su

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Niñato, de Adrián Orr, es una producción española que describe las peripecias de un padre que vive en paro con sus dos hijas, logró sorpresivamente la Competencia Internacional. New Folder Studio

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propio piano, conflictos sindicales y crisis económica omnipresente y la pequeña hija de ambos, que dé a pocos irá ocupando el lugar de la protagonista de la ficción. Pretenciosa y recargada, no se le puede negar el sentido de riesgo, pero el que sea la ganadora responde a otras variables. Conclusiones Los 11 días de cine alternativo resultaron un goce, aunque por momentos el rótulo de independiente dejó dudas con algunas películas de género que no se perciben comprometidas con ese concepto. De todas maneras y a pesar de los juicios expresados a lo largo de la crónica, bafici demuestra que sigue siendo una cita imprescindible en el calendario latinoamericano. El invitado de honor de este año tampoco dejó de sorprender, ya que el director italiano Nanni Moretti fue muy cordial y cooperativo con la prensa y el público en los dos Master Class que dictó a lo largo del festival, recalcando en ellos su empeño por hacer un cine propio y lejos de los requerimientos de industria que tanto

condicionan el trabajo de muchos otros. “El cine actual se debate entre los blockbusters y el cine de autor. Con los efectos especiales se pueden hacer cosas increíbles y también muchas estupideces. Yo confío en la capacidad del cine de autor de seguir sorprendiendo”, declaró el director de Querido diario (Caro Diario, Italia, 1993) y La habitación del hijo (La stanza del figlio, Italia-Francia, 2001), quien remarcó que las bases de su cine se hayan más en los personajes que en grandes temas sociales, puntos de vista que la organización del festival se tomó el trabajo de editar en el libro Ecce Nanni: El testigo crítico, y que reúne entrevistas que Jean A. Gili tuvo con Moretti entre 1986 y 2015. Así pues, cerró la edición 2017. El primero de mayo nos devolvió pronto a la realidad cotidiana, cuando la vana búsqueda de un cine abierto en feriado en Buenos Aires nos trajo más bien manifestaciones con gremios y colectivos por el Día del Trabajo.

Basada en el cuento clásico de Hans Christian Anderson, La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky, se hizo de las preferencias en la sección argentina. El pampero cine

Lo más sorprendente es que la ganadora resultó siendo Niñato, de Adrián Orr, una película que no levantó mayores expectativas a lo largo del festival y cuya mirada documental sobre las tribulaciones de un padre en paro con dos hijas, en el contexto de una España que no termina de salir de la crisis económica, tenía tanto de emotivo como de austero, decantándose el jurado por su vocación minimalista y su retrato de una realidad dura retratada con sobriedad.

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cartagena, primera parada del año

Del primero al 6 de marzo, justo antes del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), la primera parada latinoamericana del año nos llevó a la célebre “Ciudad Heroica” de Cartagena, en Colombia, cuya zona amurallada —construida en el siglo xvi como precaución contra el ataque de filibusteros ingleses y holandeses—, recuerda por momentos a puertos como Sevilla. El festival de cine más longevo de Latinoamérica ofreció, en sus seis días de realización, un evento que ya desde su programación reivindicó el espíritu del cine de autor con propuestas arriesgadas que destacaron en el palmarés como Viejo calavera (Bolivia-Katar, 2017), de Kiro Russo, ganadora en la Competencia Iberoamericana de Ficción, además de Adiós entusiasmo (Argentina-Colombia, 2017) de Vladimir Durán —Mejor Director Iberoamericano y Mejor Película Colombiana—, cuya obra retrata en clave delirante el devenir de una familia bonaerense cuya disfuncionalidad rompe hasta los espacios con un sentido del absurdo que hasta de buñueliano tiene. El mejor director de la sección colombiana resultó Rubén Mendoza por Señorita María (Colombia, 2017), documental que rescata con respeto y dignidad a un travesti campesino de una comunidad andina; mientras que Paz Encina se hizo del Mejor Documental por Ejercicios de memoria (Paraguay-Francia, 2016), reivindicando desde un collage de recuerdos familiares a Agustín Goiburú, encendido opositor desaparecido durante la dictadura de Alfredo Stroessner.

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El viejo calavera, producción boliviana de Kiro Russo, logró un el Premio Especial del Jurado. El pampero cine

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ese otro se vuelve un espejo en el que puedes mirarte

la injusta y destructora tempestad, relatada por tatiana huezo Una mujer que trabaja en las aduanas de Cancún resulta acusada, en un operativo relámpago, de trata de personas y, acusada sin pruebas acaba en uno de los penales más mortíferos del país, el de Matamoros, donde ha de sobrevivir a una cantidad de hechos violentos que asombran. Mientras, desde el redondel circense, una madre que labora de payaso, dedica el resto de su tiempo, desde hace diez años, a buscar a su hija desaparecida. Esa es la Tempestad que observamos en la pantalla. La interminable línea-carretera que une las poblaciones del Golfo de México desde la frontera norte hasta el Itsmo, es un personaje de esta road movie en torno al despojo, la injusticia y la impunidad. Pimienta Films/Cactus Films/Interior XIII

Sergio Raúl López

n largo viaje por carretera, a lo largo del peligroso y siempre inesperado Golfo de México, fue la solución no sólo para relatar, sino para exorcizar el mal, la destrucción, la injusticia. Pero más que para Miriam Carvajal, la víctima, resultaba un ritual necesario para la documentalista Tatiana Huezo, que desconoció a la mujer fuerte, curiosa y rebelde, unida por más de 20 años de amistad, que ahora temblaba y no podía mirarle a los ojos presa del miedo. La cineasta impávida, aterida, tras recibir una caja con pedacería de papel en la que se encontraban los poemas en los que la agente aduanal había vertido su miedo y su impotencia, tras ser acusada sin pruebas de tráfico de personas y encarcelada sin un proceso judicial en forma en Matamoros, en uno de los penales más peligrosos y mortales del país, con un autogobierno de los propios internos, que exige 5 mil dólares a quienes ingresan simplemente para asegurarles la vida, entre golpizas, amenazas y vejaciones. Para filmar una historia tan dura, tan increíblemente inhumana, fue que Tatiana concibió la idea de hacer el

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recorrido de vuelta, desde la ciudad fronteriza tamaulipeca donde la liberaron de la cárcel, hasta su hogar en Tulum, solamente con la grabación del testimonio de la mujer en voz en off y recreando su mirada, su nerviosismo, su inseguridad, a bordo de un autobús de pasajeros y hacernos pasar por esta experiencia recreada. El recorrido por la larga, inacabable carretera, como una manera de catarsis, de respiro, de transcurso proclive a la contemplación, ante tanta carga de adrenalina, tanta tensión, tanto miedo, siempre con la voz cansina y monótona recreando una historia fantásticamente horrorosa e ilegal. Relámpagos, ráfagas ventosas, huracanes, mares picados, rostros adustos, huidizos, retenes repentinos de ignotos hombres armados, en un viaje inestable y enervante, Por tanta tensión, le resultó necesario hacer un alto en el camino para incluir, tardíamente en el filme, un segundo testimonio de Adela Alvarado, una mujer que actúa de payaso en un circo popular, en permanente búsqueda de su hija, desaparecida hace una década, en el trayecto a la universidad. Una crueldad de índole distinta, un contacto con tierra física que permite un respiro en la historia, entre una troupe de artistas circenses, de personas de físicos fuertes, de gestos rudos y sinceros, muy amorosos, que la acompañan en su lucha, en su dolor. Recreación testimonial mediante metáforas de una belleza muy fuerte, sin el rostro de Miriam y con la corporalidad expresiva de la comunidad cirquera, Tempestad (México, 2016), con dirección y guión de Tatiana Huezo, es el segundo largometraje documental de la cineasta salvadoreña-mexicana, egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y con maestría en Documental de Creación por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Este trabajo, cuenta con fotografía de Ernesto Pardo; edición de Lucrecia Gutiérrez Maupomé y la propia Tatiana; sonido de Federico González Jordán; diseño sonoro de Lena Esquenazi; música original de Leonardo Heiblum y

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Jacobo Lieberman; producción de Nicolás y Sebastián Celis, y producción ejecutiva de Jim Stark. Su ópera prima, El lugar más pequeño (México, 2011), sobre los estragos de la guerra civil en El Salvador, recorrió con éxito medio centenar de festivales también en la línea de zurcir imágenes y sonidos poéticos en torno a testimonios de extremas crueldad y violencia. Estrenado en la sexagésima sexta Berlinale, donde obtuvo Mención Especial del Jurado del Premio Caligari, Tempestad formó parte de la undécima Gira de Documentales Ambulante, ganó el Premio del Jurado Joven en el quinto Riviera Maya Film Festival; además del tercer Premio Fénix a Música Original, Fotografía Documental y Largometraje Documental; además de Mejor Sonido, Mejor Fotografía, Mejor Dirección —la primera mujer en conseguirlo— y Mejor Largometraje Documental en la quincuagésima novena entrega de los premios Ariel y la vigesimocuarta edición del festival polaco Cameraimage para documental. Con 25 copias y distribución de Interior xiii, la cinta producida por Pimienta Films, Cactus Films y Terminal, estrenó en la cartelera mexicana el 19 de mayo. ¿Cómo llegaste a estructurar estos dos relatos de dos personajes tan radicalmente distintos entre ellos y, sin embargo, unidos por una historia tan dura que refleja la violencia que atraviesa el país? Sí, son dos historias que no son totalmente paralelas. Es un riesgo que tomo en la estructura de la película. Son dos mujeres, dos voces, las que se tejen a lo largo del camino, del viaje, del road movie. La segunda historia entra tarde –si fueran paralelas tendrían que entrar casi al mismo tiempo–, prácticamente a los 40 minutos de película. Era un riesgo muy grande que tomé desde el papel porque escribo mucho antes de rodar, en el tratamiento cinematográfico, y sí, intento armar el cuento en papel antes de rodar y desde ahí ya estaba planteada tanto la estructura como mi temor de que no funcionara, que el público se sacara de onda por qué la primera historia se detiene y entramos a una segunda, tras un momento muy culminante en el que queda la primera voz Cuando supe la historia de Miriam y se me empezó a meter esta oscuridad que hay adentro de la experiencia que le rompió la vida, supe, más bien intuí que no se iba a sostener sola, que el drama era demasiado grande, al igual que la oscuridad, aunque es un personaje fascinante del que te puedes enamorar y del que te vas encariñando a lo largo del camino, y a través de su piel vas sintiendo todo lo que le pasó y te provoca empatía. Sin que ella necesariamente forme parte de ese viaje ni de ese entorno, porque encima de las imágenes está la grabación de su relato. La estructura de la película era que un día la sacan de la cárcel en Matamoros y ella tiene que atravesar 2 mil kilómetros, todo el Golfo de México, desde Matamoros

Cuando supe la historia de Miriam y se me empezó a meter esta oscuridad que hay adentro de la experiencia que le rompió la vida, supe, más bien intuí que no se iba a sostener sola, que el drama era demasiado grande, al igual que la oscuridad, aunque es un personaje fascinante del que te puedes enamorar y del que te vas encariñando a lo largo del camino, y a través de su piel vas sintiendo todo lo que le pasó y te provoca empatía.

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hasta Tulum, que es donde vive. Y era muy evidente que hay una columna vertebral muy clara, cronológica, con un orden muy simple, que es este viaje del norte al sur, peligroso y muy severo, porque el norte está en llamas y porque haber rodado en Matamoros, Tampico y Veracruz requirió toda una estrategia de seguridad detrás de la producción. Pero el viaje era algo muy sencillo que trazaba una primera estructura física, que además, significaba hacer un retrato de México, de un país diverso, profundo, de muchos ojos, de muchos rostros, de un paisaje que se transforma, complejo, rico, infinito, algo inabarcable. Y me daba esa sensación el viaje, además, la de poder trazar una esencia de un retrato de este país. Pero intuía que el drama no se iba a sostener, que se iba a agotar, porque es muy fácil banalizarlo, acostumbrarte a él y dosificarlo. En las películas, nos acostumbramos bien rápido al dolor del otro, entonces se banaliza, se vulgariza y yo necesitaba un equilibrio para todo esto, además de luz, de un respiro, de un contrapunto, por eso decidí buscar una segunda voz que equilibrara a la primera. Tardé muchos meses en encontrar a Adela, yo quería una mamá que estuviera buscando a un hijo desaparecido y alguien me contó la historia de los payasos de toda la República Mexicana que hicieron una marcha rumbo al zócalo, vestidos con sus trajes, que llevaban sus tortas y sus aguas bajo el brazo, y que al frente iba una mamá maquillada, con su vestuario, reclamando por su hija desaparecida, que se llama Mónica. Cuando supe esta historia quise encontrarla, no sé, la intuición, como que a uno se le va haciendo un olfato y la empecé a buscar. Y efectivamente, al conocerla, me impactó mucho ver a una mujer que es madre, que tiene a sus hijos a los que ha parido, ha criado y a los que ama, ver a una mujer con una claridad y una cordura impresionantes después de luchar diez años buscando a su hija desaparecida. Es algo que yo, como madre que también soy, no puedo concebir, me cuesta imaginar y me costó muchas pesadillas a lo largo del proceso, el imaginarme en la misma situación y todo el tiempo, en mi imaginario, salir huyendo, dándote un tiro o volviéndote loca. Me costaba mucho imaginar cómo conservar la cordura y la dignidad de ser humano en medio de un dolor tan espantoso como es tener a un ser amado desparecido. Tener todo el tiempo esta pelea sicológica entre la posibilidad de la vida y la muerte, cada día, cada minuto de la vida. La fotografía crea un tercer ambiente, añadido al relato, que es muy dramático no en el sentido teatral sino expresivo. A ese testimonio tan vívido de hechos tan monstruosos se acompaña de un muy delicado trabajo de metáforas visuales con fueras de foco que revelan gradualmente un rostro o la cámara que te presenta esos El relato de lo ocurrido con Miriam es de una violencia tan seca, tan inóspita, que requepaisajes con relámpagos y ráfagas de viento. ¿Es una ría la intervención de un segundo protagonista. En este caso fue Adela, la mujer-clown cámara casi de fotofija que no deja de ser cine porque de un circo ambulante cuya hija está desaparecida hace 10 años y que trabaja con el en el cuadro hay mucho movimiento? resto de sus hijos. Pimienta Films/Cactus Films/Interior XIII

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La verdad es que el trabajo de la imagen de esta película es su lado subjetivo. La imagen se te va quedando dentro, al igual que la voz, te va transportando a una atmósfera en la que los colores y el cuadro te hacen sentir cosas, te traslada a una sensación. Creo que ese es el reto del cine: cuando voy a la sala me dispongo a vivir la vida de alguien más pero también me dispongo a que un mundo estético me lleve, me arrastre, me fascine. La imagen es muy poderosa y tiene la capacidad de despertar muchas sensaciones en el espectador. Creo mucho en la imagen y hubo un trabajo muy profundo con Ernesto Pardo que tuvo un reto muy grande, desde la investigación –porque él vino una parte del viaje–:mirar con los ojos de ella, de la que está regresando. Le decía: tú eres Miriam, su corazón, su espíritu, que está roto, que está saliendo del infierno, de la guerra y que regresa a su casa hecha pedazos, con la vida trastocada, ella es otra, la despojaron de todo, de su vida, de su hijo, de su casa, de su trabajo y ella conoció el infierno, porque el infierno está en esa cárcel de autogobierno en la que tuvo que plegarse y ceñirse a la violencia más bestial, económica, física y emocional, sicológica, que habita ahí cada día. Ernesto reflexionó mucho al respecto y lo hablamos mucho: cómo mira, hacia dónde voltea la mirada, cómo son los ojos que ella ve, qué espejos va buscando en el camino, por qué ve una gota y no el sol que brilla, por qué una palmera torcida. Él iba como si fuera un actor, se trasladó a las emociones de alguien que está muy lastimado y que va cruzando este país. Parece que es muy subjetivo, pero eso está en la película. La imagen tiene algo muy especial porque hicimos todo lo posible por volverla un punto de vista de alguien que va caminando a lo largo de este viaje, y son los ojos de Miriam. Es una mirada muy femenina, aunque la haya hecho un cinefotógrafo de género masculino. Yo creo que Ernesto tiene un lado muy femenino y que tenemos una forma muy profunda de comunicarnos, pues

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hace muchos años que trabajamos juntos. Y los colores, las transformaciones, los ojos, las posiciones del cuerpo, por qué ese pasajero y no otro, eran fruto de una serie de reflexiones que íbamos hablando constantemente. Es muy curioso lo que dices de los cuadros fijos dentro de los cuales suceden muchas cosas porque nosotros trabajamos con fotografía fija, uno de los libros que es de los favoritos de mi vida y sobre el que trabajamos es Los americanos, de Robert Frank, que es un viaje a lo largo de Estados Unidos con retratos de los trabajadores, del campo, de las carreteras, del país profundo. Nos alimentamos mucho de eso y luego fuimos por nuestra propia búsqueda. Toda la película, aunque parecen planos muy fijos está hecha con cámara en mano. Excepto dos paisajes en los que el viento era muy fuerte, de 80 km por hora, y se llevaba a Ernesto, entonces hubo que fijar la cámara a un tripié, es una película entera de cámara en mano, creo que es uno de los mejores operadores que hay en México, lo que permite que la fotografía sea tan cercana y efectiva, porque tiene una gran sensibilidad para estar cerca del otro, es muy ligero, silencioso y amoroso con el otro. El que la cámara vaya al hombro todo el tiempo le permite casi poder tocar al otro y eso está en la película, parece que puedes tocarlos. El reto de esta película es que el espectador sea Miriam, a lo largo del camino pensemos que cualquiera de nosotros podríamos ser ella, que cualquiera de los rostros que van en los autobuses podían ser ella. Por eso para mí la voz es tan importante. No vincular su voz a un sólo rostro sino a muchos rostros a lo largo del camino, justamente para transmitir la vulnerabilidad a la que estamos expuestos los ciudadanos de a pie en este país. Por cierto que la voz, aunque es muy recitativa y, por momentos, cansina, va elaborando un relato complejo, repleto de anécdotas, de personajes, de hechos, de injusticias, casi sin notarlo. Es una película de voz en off en la que hay un trabajo muy fuerte de edición, de abrir silencios con la certeza que me ha dado explorarla en trabajos anteriores, de saber que la voz de un ser humano es sumamente poderosa, que a través de ella puedes asomarte adentro y percibir sus pesadillas, sus dolores, sus alegrías, muchas de las cosas de ese ser humano, imaginarlo, crearlo en tu cabeza. No sé que es, pero la voz tiene algo muy profundo, tiene un alma, es una parte tan introspectiva, expresiva y profunda en el ser humano, que para mí la voz es un ritual en una película. Las entrevistas las hiciste tú sola, ya que el personaje es, además, tu amistad. ¿Cómo fue el proceso para obtener su relato y luego para editarlo con tanta sutileza como para que parezca una sola pieza y no la confección de fragmentos? Las entrevistas son entre el personaje y yo. Tengo una forma muy específica de trabajar: son entrevistas

La estructura de la película era que un día la sacan de la cárcel en Matamoros y ella tiene que atravesar 2 mil kilómetros, todo el Golfo de México, desde Matamoros hasta Tulum, que es donde vive. Y era muy evidente que hay una columna vertebral muy clara, cronológica, con un orden muy simple, que es este viaje del norte al sur, peligroso y muy severo, porque el norte está en llamas y porque haber rodado en Matamoros, Tampico y Veracruz requirió toda una estrategia de seguridad detrás de la producción.

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largas, de al menos cuatro horas. En el caso de Adela y de Miriam la cronología me resultaba fundamental, son entrevistas sobre un acontecimiento concreto y que se desarrolla de forma cronológica, como si fuera un actor. Entonces, el otro lo va reviviendo. Por ejemplo, Adela, me contó la historia de su hija, de Mónica, que desapareció, desde el día que supo que estaba embarazada, cómo creció ese bebé en la panza, cómo es el parto, la infancia, la adolescencia, que representa su hija a lo largo de su vida y entonces, cuando llega esa noche en la que no regresa a su casa, Adela, para ese momento ya ha hecho un recuento de la vida y es un momento brutal, porque ella está ahí de nuevo y toda la desesperación de su voz contiene todo el drama, el dolor y pesa lo que tiene que pesar y transmite lo que tiene que transmitir. Tiene el peso de esa ausencia tremenda, de esa pérdida. Pero si yo hubiera empezado la entrevista por ahí, seguramente el proceso emocional que atravesó en la entrevista no existiría y ese momento no tendría el drama que tiene, que funciona y que golpea. Entonces hay un trabajo muy fuerte alrededor de la entrevista. Y luego, bueno, trabajo con las transcripciones. En el caso de Tempestad, terminé con casi 30 horas de entrevista. Trabajo con alguien que es experto en transcribir entrevistas, le doy el material, me entrega todo en papel, muy ordenado, me respeta hasta la respiración, los gemidos, las risas, todos los sonidos guturales y en este caso habré terminado con unas 600 páginas, lo leo todo, proceso que es muy rico porque es como una novela en la que confirmo las certezas de los momentos que funcionan y después edito la voz. Tanto en El lugar más pequeño como en Tempestad, he editado la voz porque es algo que me gusta hacer y siempre me acompaño de un editor que va acompañando con la imagen las secuencias de voz que le entrego y con quien puedo hablar y discutir todas las dudas alrededor de las secuencias.

La vida en el circo es tan vial y resistente que permite sobreponerse con mayor fuerza a la tragedia de perder a un familiar. Pimienta Films/Cactus Films/Interior XIII

Creo que resulta importante que un documental que pudo ser sólo de denuncia, de un dolor que pudo derivar en el amarillismo, haya logrado ser un relato tan humano, que te identifica con los personajes. Es una historia que habla de la impunidad, de dos mujeres que han sido víctimas del sistema de justicia de este país, de la corrupción y que plantea la reflexión, que te confronta en torno al tema de para quién trabaja la justicia o que si no tienes dinero no puedes acceder a ella en este país. Intento ser lo menos gráfica posible en mi aproximación, alejarme del espectáculo mediático al que nos hemos acostumbrado y que nos ha sembrado una indiferencia muy grande en el que las víctimas son números, porcentajes, discursos de políticos, discursos de los medios de comunicación al servicio de estos políticos que finalmente están al servicio de un poder económico, con unos objetivos muy concretos. Yo trato de huir de todo eso y creo que el documental tiene el poder de ponerle un rostro, un nombre, una voz, a ese numero. Y

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decir que se trata de un ser humano único, con un sentimiento único, al que le ha sucedido esto y uno como espectador empatiza porque es el otro, es igual que tú y ese otro se vuelve un espejo en el que puedes mirarte y creo que esa es la fuerza que tienen algunos documentales. Mi aproximación es a partir del ser humano, de lo que tenemos dentro, intento alejarme de la vorágine mediática de cómo se nos da la información y acercarme al otro. Son testimonios que, en todo su humanismo, se vuelven espejo de la realidad mexicana y se entiende dentro de la tragedia personal. Por eso, porque es un ser humano, porque es un testimonio que, al traducirse a una persona, te vincula. Cuando tú te vinculas con un personaje, te implicas, porque compartes emociones con él y ahí está la gran diferencia. Eso justo lo vuelve cine, ¿no? Para mí, eso es el cine.

La contemplación desde el asiento del autobús, entre tormentas, relámpagos, nubarrones, ventiscas y demás fenómenos metereológicos, junto con los aconteceres humanos, conforman esta recreación. Pimienta Films/ Cactus Films/Interior XIII

Retrato de Tatiana Huezo. Fotografía: Sergio Raúl López

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tres héroes que no necesitan ser caballeros

las ociosas tardes adolescentes de sopladora de hojas, de alejandro iglesias mendizabal La sencillez con la que Alejandro Iglesias Mendizabal retrata una tarde cualquiera entre tres adolescentes que son amigos y pasan las horas buscando infructuosamente unas llaves perdidas entre un altor de hojas secas no resulta banal, pues en el fondo, esa crónica de las ociosidades, bromas y códigos se encuentra una toma de conciencia, un doloroso aunque imperceptible despertar a la madurez. A los 19 años, la amistad entre los adolescentes Lucas, Emilio y Rubén es una de sus más fuertes causas por las que pueden pasar horas enteras hurgando por unas llaves entre las hojas secas. Cacerola Films

Salvador Perches Galván

contracorriente de la tendencia al interior del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), de utilizar los recursos otorgados a los alumnos para hacer un cortometraje y emplearlos en la ejecución de un largometraje, Alejandro Iglesias Mendizabal prefirió mantener el formato breve pero realizar un muy ambicioso trabajo con características surrealistas y fantásticas, la Contrafábula de una niña disecada (México, 2012), sobre una niña de nombre Gizella (Meraqui Rodríguez), que sufre el crecimiento anormal de una rama en la boca el día en que su padre la presentará en sociedad en una cena de gala. El filme fue seleccionado en la competencia oficial de cortos en el Festival de Cannes en la sección Cinéfondation, lo cual ya era un premio en sí mismo. También participó en el décimo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) en su competencia de Largometraje Mexicano. Ahora, su debut en el largometraje también resultó sorpresivo y con buena crítica, si bien se halla totalmente en las antípodas dada la sencillez de la anécdota y la

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naturalidad de su filmación. Sopladora de hojas (México, 2015) relata la historia de un trío de amigos durante una tarde en el parque en la que su mundo desenfadado y despreocupado se craquela. Así se advierte en su sinopsis: “Lucas, Emilio y Rubén son tres adolescentes unidos por la amistad. Hoy están juntos en una misión muy especial: encontrar unas llaves perdidas en un montón de hojas secas. Parece una tarea sencilla, pero se convertirá en toda una odisea, cuando la situación los confronte con sus propios miedos: dejar ir el pasado, confesar verdades dolorosas, atreverse a tomar riesgos… crecer. Esta tarde podría cambiar el rumbo de sus vidas. O tal vez no.” Producida por Cacerola Films y Viento del Norte Cine, la cinta es protagonizada por Alejandro Guerrero, Paco Rueda y Fabrizio Santini, sobre un guión del propio Iglesias con Luis Montalvo, quien también realizó la fotografía; edición de Gilberto González Penilla; música de Aldo Marroquín; animación de Esteban Azuela y Güicho Núñez, y tuvo su estreno nacional en el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), en octubre de 2015. Posteriormente fue reconocida con el Premio del Jurado y a Mejor Guión en Torino, así como a Mejor Película, Director y Actor (Fabrizio Santini), en Hermosillo. Ahora, con distribución de Cacerola Films, se encuentra en cartelera desde el 19 de mayo, por lo que publicamos la siguiente entrevista con su director. ¿La sopladora de hojas parte de una anécdota real? En realidad sí. Esto nos pasó hace más o menos 10 años al director de fotografía, Luis Montalvo; a Samuel Sosa, el productor, y a mí, cuando estábamos empezando estudios en la escuela de cine. Una tarde se me ocurrió aventarme a un montón de hojas secas y se me perdieron las llaves de la camioneta de mi novia de entonces y tuve la sensación, muy clara, de que esto era importante, trascendente, por lo mismo de ser tan intrascendente, de parecer tan banal, tan superficial: una tarde cualquiera, yo sentí que había algo de fondo y anote un montón de cosas que nos pasaron: los vecinos que salían y nos decían cosas, y a partir de toda esta serie de situaciones y de anécdotas que recopilé de ese día. Mucho tiempo después, unos siete años más tarde, recuperé ese cuaderno y cuando Luis y yo buscábamos un proyecto para empezar a desarrollar la ópera prima, coincidimos en que ninguno queríamos pasar 10 años sin filmar tras egresar del ccc, pues hemos visto casos de colegas que salen y pasan cinco, 10, hasta 15 años y no debutan. No quería que me pasara eso, entonces le dije a Luis que esta película, que todavía no existía, que este proyecto podía ser bueno, estaba la idea y me parecía algo accesible, una película sencilla, ¿qué tan difícil puede ser una película de tres personajes en un parque? Entonces a Luis le encantó la idea y nos pusimos a escribir durante prácticamente un año, en su casa, en la mía, y a partir

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de eso, fuimos nutriéndolo con otras experiencias. Cuando me preguntan si una película sale de una experiencia real, pues aunque sea 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Reino Unido-Estados Unidos, 1968, de Stanley Kubrick), el director la nutre de sus experiencias de vida, de sus emociones. Entonces, sí, la anécdota es real, pero también hay un montón de cosas que salen de otros amigos, de otros personajes con los que conviviste. Creo que es la única forma, la mejor herramienta que tenemos para construir una película, es ir hacia uno mismo, hacia sus experiencias de vida. Por ejemplo, sí pasó lo de las llaves, pero ese día no murió ningún amigo nuestro, eso lo metimos dentro de la historia para que se volviera mucho más importante y la búsqueda de las llaves tuviera una lectura distinta, pero al mismo tiempo sí tiene que ver con amigos que murieron, funerales a los que hemos asistido, amigos en común que tenemos Luis y yo, o amigos que cada quien tuvo, funerales a los que cada quien asistió por su lado. Sumar cosas personales a la película, la dota de una gran verosimilitud. Eso que dices me parece una de las cualidades que yo le veo a la película de manera objetiva. Yo soy su primer crítico y el primero que nota detalles que a lo mejor nadie más nota, que yo lamento y crítico, pero una de las cosas que me gustan y que alabo de la película es que no tiene ninguna pretensión mayor, más que ser honesta, fresca, ligera y que dentro de esa frescura o ligereza haya verdades mayores que permiten tocar temas más importantes, pero atrás de la anécdota más simple, o más básica. La construimos tratando de no hacer algo más de lo que era la película ni pretender construir una reflexión intelectual compleja, sino más bien nutrirla de experiencias cotidianas de vida, muy verdaderas, y de cosas que nos conmovían a nosotros, como las relaciones que tenemos con nuestros amigos o como cuando perdemos a alguno y

La construimos tratando de no hacer algo más de lo que era la película ni pretender construir una reflexión intelectual compleja, sino más bien nutrirla de experiencias cotidianas de vida, muy verdaderas, y de cosas que nos conmovían a nosotros, como las relaciones que tenemos con nuestros amigos o como cuando perdemos a alguno y remontarnos a nuestra adolescencia, a como era caminar con tus amigos, pasar la tarde con ellos.

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remontarnos a nuestra adolescencia, a como era caminar con tus amigos, pasar la tarde con ellos, y creo que eso es lo que permite que la película conecte con la gente, que de alguna forma la sientan verdadera. El halago más bonito que puedo recibir de la película es que me digan: yo era así con mis amigos o yo tengo un hijo o un sobrino que es exactamente así. Me da mucha nostalgia. Alguien me decía que se sentía, de alguna forma, varado en una década que no es la actual, que la película se siente noventera y era algo que Luis y yo discutíamos mucho, porque para mí era inevitable no hacer referencias a mi adolescencia, a mi época de juventud y de perder el tiempo, y tenía que ver con un montón de cosas que a lo mejor ahora ya no son así, ya se han perdido un poco, como pasear con tus amigos por la calle. Pero sí hay algo nostálgico en la atmósfera de la película y creo que tiene que ver con una conexión con la memoria y con las experiencias de cada quien.

A pesar de narrar una serie de eventos cotidianos, la cinta posee un tono épico, así sea adolescente. Cacerola Films

Al final, el ocio acaba siendo productivo, lo que aparentemente es perder el tiempo. En la sesión de preguntas y respuestas del décimo tercer ficm, donde ocurrió su estreno nacional, me decía: “yo tengo la edad de los personajes y creen que no hacemos nada, pero aunque parece que no hacemos nada, estamos haciendo mucho”. Y sí, creo que es parte del espíritu de la película, que cuando parece que estás sentado sin hacer absolutamente nada o perdiendo el tiempo, en realidad eso es parte de tu vida. Por ahí leí una frase que decía: “La vida es lo que te pasa mientras estás esperando la vida”, mientras esperas fumando, dándole de comer a las palomas, platicando con tu amigo, eso ya es parte de tu vida, es una parte muy importante de tu proceso de maduración, de conciencia, de cambio, y por ahí dicen que el ocio es la madre de toda la creatividad. ¿Por qué narras la película en capítulos, introduciéndolos mediante viñetas, que son todo un acierto? Eso fue una decisión de narrativa, tal cual. Desde el principio, esto estaba planeado desde el guión junto con Luis. Para mí era muy importante que la película tuviera una sensación de épica, de ser una gran historia, a pesar de ser cotidiana, quería que se sintiera como un cuento digno de contarse, más que una anécdota banal, solamente. Dentro de esa banalidad, de esa superficialidad, de esa tarde intrascendente, hay un poema épico, una gran tragedia o, como yo lo veo, una gran tragicomedia con una estructura capitular. El viaje de tres héroes, que no necesitan ser caballeros, lo son en un capítulo pero no tienen espadas ni armaduras y sí hay un dragón, aunque sea en la imaginación de sus juegos, y una princesa en este gran viaje del héroe, a pesar de que no sea una batalla propiamente por su vida, la hay por recuperarla. Entonces, para mí si son batallas que vale la pena contar, a pesar de que en la superficie pareciera que no.

La insustancial aventura en realidad representa abrir los ojos al mundo, enfrentar la madurez. Cacerola Films

Háblame de tu elenco. Los tres actores protagónicos son tan diferentes, tan complementarios, que embonan muy bien en este relato. Son muy distintos, en sus orígenes y físicamente, y eso me gusta mucho. Desde el principio plantee que su aspecto fuera distinto, que expresara el conflicto que cada uno está viviendo. El proceso de casting fue largo, vi a muchísimos chicos durante meses. Luego hice call back, volví a ver a los que me gustaban y de ahí todavía hice un taller de una semana con mis siete favoritos y les puse distintas dinámicas, juegos y situaciones que tenían que resolver para, de alguna forma, evaluar su potencial y sus cualidades en lo individual, pero también para percibir la química que tenían entre ellos: quién se llevaba con quién, cómo funcionaban, el taller fue muy, muy

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importante, sobre todo porque sabía que no sólo debía tener buenos actores que interpretaran a esos personajes, que los encarnaran muy bien y que se sintiera que ese es el personaje que tenían que hacer, sino también tenían que funcionar muy bien como amigos, como grupo. Si eso no funcionaba y si no había química, no iba a haber película, porque no podía existir este diálogo entre ellos ni la sensación de que se conocen de años, de que nada más con ver los ojos de tus amigos ya sabes lo que están pensando, saber los puntos débiles del otro y echarle carrilla. Para mí eso era muy importante, no me fijé de dónde venían, de qué estilo de actuación, de qué escuela, cuáles eran sus estudios previos, más bien me fijé en qué podían desarrollar, como podían aportar y nutrir al personaje, y por otro lado, cómo funcionaban como grupo de amigos. Parte de tu labor era unificar los tonos actorales. Exactamente y fue una chamba. Uno venía del Centro Universitario de Teatro (cut), otro venía de CasAzul de Argos y otro venía de hacer comerciales, entonces tenían escuelas y tonos completamente distintos, lo interesante es que ya no trabajé tanto conceptualmente a nivel de tono, sino que más bien trabajé con muchísima naturalidad, esto tenía que estar en un tono de realismo y, más bien, trabajé tratando de unificar al personaje con ellos mismos y trabajar sobre realismo, realismo, realismo. A los que no tenían experiencia en cine, lo más importante fue que entendieran el lenguaje cinematográfico, que entendieran la dinámica del set. Y no ensayé propiamente con ellos, nada del guión, hicimos trabajo de mesa para tener una comprensión profunda de los personajes, lo hicimos en individual, íbamos trabajando cada personaje, pero los otros actores estaban ahí presentes durante el trabajo de mesa, entonces todos comprendíamos muy bien a los personajes, yo quería que hubiera ese nivel de confianza y de conocimiento entre ellos como lo hay entre amigos. Pese a lo ligero de su relato, La sopladora de hojas no es una comedieta en la que no pasa nada, tiene un trasfondo bien importante, es una transición, los tres personajes tienen su momento de anagnórisis que marca la diferencia entre el antes y el después. Es el primer día del resto de sus vidas, están abandonando un período para ingresar a otro y eso me parece fundamental. Totalmente. Me da mucho gusto que tengas esa lectura porque era mi objetivo, aunque aparentemente no esté sucediendo nada importante, hay una toma de conciencia de los personajes y un cambio. Son personajes cómicos, en el sentido de que empiezan siendo profundamente

viciosos, cada uno dentro de su estilo, y conforme va pasando la película llega un momento en el que tienen una toma de conciencia que los obliga a cambiar. Suceda o no el cambio, de manera concreta, ya algo cambio dentro de ellos y creo que esa es la parte importante, que a mí me atraía mucho del desarrollo del guión, no lo veía nada más como una anécdota simple llana. Regularmente uno no se da cuenta en qué momento algo grande empieza a gestarse, que comienza un cambio dentro de uno y, a veces, es una plática, una imagen, un encuentro con un personaje. La escena del indigente resulta de que alguna vez platiqué cinco minutos con uno y podría haber estado muy borracho o haberme dicho cosas incoherentes, pero para mí algo tuvo sentido, y el todo tiene que ver con eso, con lo extraordinario que está sutilmente dispuesto ahí, en lo ordinario, y si uno tiene la percepción, la paciencia de ver un poquito más profundo, puede encontrar este tipo de detalles, como el teléfono público sonando, para mí eso era la señal de que en esa tarde ordinaria va a existir un elemento extraordinario y depende de uno mismo, si lo va a tomar o no, si va a abrirse o no, y ese elemento extraordinario es el teléfono público, pero también la serie de personajes que llegan ahí. El hecho de acudir o no al funeral, ya es decisión de cada quien si se abren a lo extraordinario o no en ese momento.

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Son personajes cómicos, en el sentido de que empiezan siendo profundamente viciosos, cada uno dentro de su estilo, y conforme va pasando la película llega un momento en el que tienen una toma de conciencia que los obliga a cambiar. Suceda o no el cambio, de manera concreta, ya algo cambio dentro de ellos y creo que esa es la parte importante, que a mí me atraía mucho del desarrollo del guión, no lo veía nada más como una anécdota simple llana.

Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la fes Aragón de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y tvunam, donde se desempeñó como reportero, investigador, guionista y realizador. Actualmente labora en Canal 22. Dirige y edita el portal de Internet atrapaArte (atrapaarte.com).

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es un acto revolucionario que se destruye a sí mismo

las jaulas burocráticas y fabriles de la maquinaria panamericana, de joaquín del paso El microuniverso de una fábrica de piezas de refacción metálicas a punto de ser clausurada y derruida se convirtió en el escenario para que un cineasta formado en Polonia durante siete años, regresara a México a realizar su primera película, Maquinaria panamericana, con la que Joaquín del Paso ha logrado retratar con humor negro, caos, catarsis y nostalgia, una lúcida radiografía de la actualidad del país. El actor capitalino Javier Zaragoza, el primero de los varios protagónicos del drama coral que es Maquinaria panamericana. Amondo Films, Black Maria y Mantarraya

Sergio Raúl López

n enorme portón metálico muestra, con rasgos simples pero efectivos, el logotipo de una empresa elefantiásica a punto de la quiebra: Maquinaria Panamericana. Pero cual si fuera un logotipo lacrado en cera que vuelve privado el contenido de la misiva que sella, pareciera que el metal aislara todo cuanto existe al interior de ese amplio terreno bardado, repleto de grandes máquinas misteriosas, de repisas con piezas metálicas de exóticas formas, con decenas de escritorios adornados con mil utilidades, una vivienda completa detrás de la oficina del dueño de la empresa, que vive ahí, y un centenar de empleados, entre contadores regañones, secretarias con crepé y uñas de gel, vendedores pusilánimes y obreros obcecados con el orden de las cosas al que se han acostumbrado a lo largo de las décadas. La fábrica como locación, como personaje, pero también como título definitorio, como planetario para observar, hacia adentro, el microcosmos social de la Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016),

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ópera prima del realizador Joaquín del Paso, una pieza que dota de frescura al panorama contemporáneo del cine nacional, pues amén de una depurada fotografía y una cámara rigurosamente emplazada, de una buena edición, con igual sonido y sobresaliente diseño de arte, tiene el gran atrevimiento de desarrollar una historia en un sitio cerrado y claustrofóbico, que la comunidad de trabajadores no puede abandonar —como en El ángel exterminador (México, 1962), de Luis Buñuel—, que ofrece un retrato detallado de la abigarrada, monótona y hasta cursi vida del empleado burócrata —como en La muerte de un burócrata (Cuba, 1966), de Tomás Gutiérrez Alea “Titón”—, en un retrato costumbrista y minucioso salido del propio imaginario mexicano pero continuas vueltas de tuerca y de estados de ánimo —como en Mecánica Nacional (México, 1971), de Luis Alcoriza— y un refinado cuanto perverso sentido del humor negro —como en Al fuego bomberos (Horí, má panenko, Checoslovaquia, 1967), de Milos Forman—,con una fórmula potente y muy personal, fruto de siete rigurosos y muy exigentes años de estancia y educación en Polonia. Nacido en la Ciudad de México, en 1986, Joaquín del Paso tras estudiar cursos de dirección y escritura de guión en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv), de La Habana, se tituló como Maestro en Artes por la Escuela Nacional de Cine de Lodz, en Polonia. A su vuelta a México, encaró el reto de filmar en una locación irrenunciable y crear un argumento, un guión y una película en su interior. Así, con la guionista polaca Lucy Pawlak, coescribió este filme que arranca en un viernes cualquiera de la rutina fabril cuando la inesperada noticia de la muerte de don Alejandro, el propietario y encargado del pago puntual de la nómina, lo que desatará una caótica revolución que ira develando, poco a poco, los secretos mejor guardados del sitio sin que nadie pueda abandonarlo —ni la idea de sus empleos La secretaria Juanita recorriendo el área de máquinaria pesada de la empresa. Amondo Films, Black Maria y estables— en ese tormentoso fin de Mantarraya

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semana. Mientras que los aviones siguen aterrizando a unos centenares de metros, en el aeropuerto, con toda la mecanicidad ininterrumpida del mundo. Producida por Amondo Films, Black Maria y Mantarraya producciones, el filme, con fotografía de Fredrik Olsson, música de Christian Paris, edición de Raúl Barreras, cuenta con actuaciones de Javier Zaragoza, Ramiro Orozco, Irene Ramírez, Edmundo Mosqueira, Delfino López y Cecilia García, en una curiosa mezcla coral de actores formados con trabajadores del lugar. Ganadora del Mayahuel a la Mejor Película Mexicana y del fipresci en Guadalajara; de Mejor Película en Guanajuato, Durango, Monterrey y Villa de Leyva, además del Ariel a Mejor Guión, el filme llega a salas mexicanas con distribución de nd Mantarraya y clasificación B, el 9 de junio en 50 pantallas. El trío de vendedores. Amondo Films, Black Maria y Mantarraya

Indudablemente, la escuela de cine de Lodz, en Polonia, es una de las más importantes del mundo, pero es muy lejana a México. ¿Cómo fue que te interesaste y lograste matricularte ahí? No fue una decisión como tal, nunca pensé que iba a terminar en Polonia, para nada. Lo que sí quería era salir de México, ver otra realidad y estar solo. Ya había decidido que quería hacer películas pero no sabía bien cómo. Entonces me fui primero a Alemania porque pensé que ahí estarían las escuelas buenas, pero me empecé a dar cuenta que el cine que más me gusta contiene mucho más misterio, más profundidad, más metafísica, más poesía y ese era el del bloque del Este. Casualmente, en Alemania conocí a unos polacos, uno era fotógrafo y había estudiado en Lodz, me propuso ir a conocer la escuela y el paso entre países fue un shock muy grande, porque en ese momento Polonia aún estaba muy retrasado respecto al resto de Europa, y me sentí mucho más identificado, mucho más en casa, en un país tercermundista que en uno primermundista. Me gustó el hecho de no entender nada, que muy poca gente hablara inglés, se me hizo favorable porque entonces tenía la oportunidad de estar como si fuera un alienígena en una tierra nueva, como parte del aprendizaje de hacer películas. Para entrar a la escuela tenía que aprender polaco y el aprendizaje fue de todo un año. Siempre me estoy poniendo retos, así voy funcionando, entonces primero era aprender polaco, porque de lo contrario no podría hacer películas y para cuando terminé la escuela, siete años más tarde, el reto más grande era hacer una película y descubrí la locación, instantáneamente regresando de Polonia, pero como era el siguiente reto, lo tuve que tomar.

¿Qué tan difícil es entrar a Lodz?, dado que es una de las escuelas de mayor exigencia de Europa y no aceptan a muchos alumnos. En mi grupo éramos diez, cinco extranjeros y cinco polacos, y compartimos banca durante los cinco años, Los obreros destrozando el mobiliario computacional, en unas jornadas que van de la negación a la catársis y la aceptación, de acuerdo al imaginario de Joaquín del Paso y de todo el tiempo juntos. Fue un examen bastante difícil y Ludy Pawlak. Amondo Films, Black Maria y Mantarraya nunca pensé que lo iba a pasar porque llegó gente que

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ya había hecho cortos, que ya tenia experiencia, yo tenía 20 años y aunque había hecho muchos videos para los maestros en la preparatoria y en la secundaria, y tenía una idea y un gusto que ya había ido adquiriendo, nunca pensé que iban a aceptarme. Muchos años después me di cuenta que ellos buscan el potencial, a diferencia de otras escuelas de cine que buscan que ya lleguen formados en otras carreras. Aquí, entre más jóvenes y más puros o limpios estén de otro tipo de mentalidad, mejor. Entonces veías gente que entraba a los 18 o 19 años, gente tipo Kieslowski o Polanski hacían el examen y entraban hasta el tercer intento y gente que hizo el examen cinco veces y nunca entró, cuando chavillos de 17 años que entraban a la primera. Me costó mucho trabajo hacer el examen, me sorprendió mucho que me hubieran aceptado y entonces ya no había vuelta atrás. ¿Cuál es la diferencia de mentalidades que encuentras en la educación en Lodz respecto a las escuelas emblemáticas mexicanas? Creo que he notado la diferencia en varios temas —porque en Maquinaria panamericana trabajó mucha gente del cuec, tengo muchos amigos egresados del ccc—. Primero, la disciplina que te impone la escuela. En Polonia era una escuela muy dura, donde se te criticaba muy fuertemente y nada estaba realmente del todo bien, donde no había excusas para cometer errores, el cineasta tenía que estar totalmente preparado y prever todo lo que le podía suceder pues una imagen mal expuesta o mal encuadrada no era aceptable o que no tuviera un lenguaje sólido o que no fuera parte del universo de esa película, eso era muy criticado. Sufrimos mucha presión por parte de los adultos, de los maestros —ellos habían aprendido de esa manera—, lo que marca a todos los cineastas que egresan, pues salen completamente forjados. En una escuela mexicana, en tu tesis, después de cinco años —si no es que te tardas más—,filmas tu corto

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de media hora en 35mm como un premio, un privilegio adquirido por la permanencia, mientras en Polonia el primer día que llegas a clases, cuando no sabes ni agarrar una cámara ni prenderla, empiezas a filmar en 35mm porque la mentalidad es completamente la opuesta, desde el primer día tienes que empezar a trabajar con todos los medios profesionales porque son los que vas a usar cuando seas cineasta y no puede ser que durante toda la carrera utilices medios no profesionales y sólo hasta el final tengas las herramientas profesionales. La diferencia es de mentalidad, desde el primer día ya eres un fotógrafo o un director y lo que sigue es cómo ser uno bueno, aquí parece que entras y no eres nadie y no sabes nada, y tal vez al final logras volverte un cineasta. He sentido en muchos cineastas que están derrotados antes de empezar, con muchas limitantes mentales. A tu regreso a México el proceso de creación la película fue muy abrupto, porque la locación era un lugar efímero que pronto sería destruido pero que es un actor principalísimo de la película. La película no se llama ni Juan ni Pedro, sino Maquinaria Panamericana porque la locación es un personaje más de la película. Yo lo veo como un organismo viviente que contiene adentro a otros organismos que están ahí funcionando, me gusta pensarlo de esa manera. Y me gustó ver este dinosaurio viejo que estaba a punto de desaparecer. Me daba cierta nostalgia como si vieras un bosque y te dijeran que ya lo van a talar, te entra un sentimiento muy feo de algo que va a desaparecer. Y creo que esa melancolía está en la película, en muchos momentos, aunque tal vez lo que más sobresale es el humor y el caos, pero dentro del humor y el caos hay mucha melancolía, mucha tristeza y eso me gusta mucho de la película. Hay mucha resistencia a enfrentar esa realidad que se viene encima de todos los empleados. Sí, totalmente. Me gustaba la figura de alguien que se detiene y dice que no va a seguir y que esta relacionado con todo lo que ha pasado en México en los últimos años desde Ayotzinapa hasta los gobernadores del pri fugados y creo que subconscientemente te gustaría que alguien dijera: yo no le sigo así. Y que el país se parara y dijera: ya no. Pero justo haciendo ese ejercicio en un grupo que no quiere afrontar el cambio, en la película, por más que toda esta gente no quiere perder su empleo, está muy confundida por el miedo de la realidad, de lo que hay afuera. Es una paradoja, es un acto revolucionario que se destruye a sí mismo. Ya que este es un proyecto que más o menos tenía que correr rápido, ¿cuál fue la génesis, cómo fueron pensando esta idea principal de la película? Leí sobre un señor en Perú que se puso a decirle a la gente en una plaza que era extraterrestre, empezó a

En mi grupo éramos diez, cinco extranjeros y cinco polacos, y compartimos banca durante los cinco años, todo el tiempo juntos. Fue un examen bastante difícil y nunca pensé que lo iba a pasar porque llegó gente que ya había hecho cortos, que ya tenia experiencia, yo tenía 20 años y aunque había hecho muchos videos para los maestros en la preparatoria y en la secundaria, y tenía una idea y un gusto que ya había ido adquiriendo, nunca pensé que iban a aceptarme. Muchos años después me di cuenta que ellos buscan el potencial.

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explicarles cómo había entrado en un cuerpo humano y logró convencer a un montón. La idea me atrajo mucho porque después algunos comenzaron a afirmar que también eran extraterrestres y la primera idea era que en esta empresa atorada en el tiempo de repente tocaba la puerta este tipo que afirmaba ser extraterrestre y empezaba a crear una revolución ideológica en la que todo mundo se daba cuenta que los que estaban adentro eran extraterrestres. Esa era la primera idea sin Lucy, tal vez se la conté mal porque no sentimos que tuviera la fuerza, entonces nos remitimos al hecho real, que a esta empresa la iban a destrozar y pues empezamos a hacerlo ficción para que funcionara.

Delfino, el obrero encargado de pegar al piso en busca de fugas. Amondo Films, Black Maria y Mantarraya

Joaquín del Paso. Fotografía: Sergio Raúl López

Además, observando muchos detalles que ya existían en la propia realidad de la empresa. Totalmente, además escribimos mucho adentro de ese lugar, sentados en la oficina de juntas o nada mas paseando, tomando fotos y lo que más nos impresionaba era cómo la gente había decorado su espacio. Ya se sentían las marcas de por vida en las sillas, por eso si te la cambian no estás tan cómodo porque ya tienes la silla donde cabe tu trasero exactamente. Esos detallitos fueron alimentando la película, y Lucy junto con Paulina Sánchez, hicieron la dirección de arte, entonces, tener a mi coguionista ahí ayudó mucho a traducir esa manía por el detalle, por lo meticuloso, en la película. Además de los personajes que encontraron entre los empleados de la fábrica hay actores profesionales en el elenco. ¿Por qué? Cuando estaba haciendo el casting de no actores sentí que me faltaban algunos personajes y teníamos poco tiempo, entonces tuve que decidir muy bien si elegir a algunos no profesionales que no me llenaban de todo el perfil que yo quería o buscar entre actores que pudieran transformarse. Entonces abrimos un casting para actores y yo tenía muy pocas esperanzas porque vengo de una idea de hacer cine sin actores profesionales sino con la gente de la calle, común y corriente, con rostros cotidianos, inéditos, que no vuelvan a repetirse y eso se me hace fantástico. De hecho, algunos actores ya están saliendo en otras películas y me alegro mucho por ellos pero a mí se me hace rarísimo, sólo me los imaginé en este universo y nada más ahí pertenecen. Se me hace muy bello ver una película de los setenta y preguntarte quienes son esos personajes y ver que algunos eran personas normales que después siguieron con su vida. Cuando los puse juntos a actuar me di cuenta de esa energía que se creaba y que era muy interesante. El contador, que es Javier Zaragoza, hablaba con Delfino, que es el que checa las tuberías y creaba algo raro. Javier me decía que contratara unos profesionales, pero él lo veía desde su filtro de actor, quería a alguien que lo viera a los ojos y que le respondiera a sus gestos, pero tenia a cambio a una persona que ni lo miraba a los ojos porque

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estaba muy nervioso y eso puede Puedo imaginar la neurosis del director. pasar en la vida real. Sí, estaba bastante neurótico y durmiendo dos horas diarias y sintiéndome bastante mal, pero en el momento Veo la fábrica como una cápsula, un en que la cámara estaba puesta y ya estábamos haciendo mundo aislado, detenido en el tiempo el plano, entraba un aire de que la película iba bien, que pero en el que los empleados van se estaba logrando toma a toma. Fue un trabajo muy revelando el exterior, hacen cosas estresante porque no teníamos dinero, no teníamos medio inútiles y van destruyendo material, no teníamos película, no teníamos tiempo y todo hasta que les caen las verdades además de que era una historia y una manera de realizar ineludibles que los hace entrar en bastante ambiciosa. catarsis. Es algo malévolo, ¿verdad? Yo no lo llamaría manipulación porque Los valores de producción no corresponden a lo que costó. lo que yo quería, simplemente, era Para nada y eso se relaciona con tu primera pregunta llevar al espectador por un viaje poco sobre Polonia. Los polacos tienen esa habilidad de encomún, poco cotidiano, marcamos contrar la manera en la que todo puede verse un poco en el guión y en la edición todos los mejor o agarrar más valor. Y es tan sencillo a veces como momentos en los que la película debía esperar la hora correcta de la luz para que algo agarre dar giros no sólo de historia sino de otro peso o irlas resolviendo. La manera en la que emestilo, de sentimientos. Empezaba plazas la cámara ayuda. Pensar que no son importantes como una película medio de misterio los recursos sino que las ideas sean grandes. en los primeros segundos, luego se abre a este musical de los años cin- Ese es el valor del gran cine. cuenta, perfecto e idílico, pero que Y es el objetivo gradual, ir creando historias que sean nos muestra un mundo disfuncional, universales y que contengan un misterio, no de que vaya y después se va transformando en a aparecer alguien detrás de la puerta sino el misterio de una tragedia que luego va entrando la existencia, de por qué nos comportamos así, no hay en un momento melancólico. Uno manera de analizarlo. Espero que Maquinaria panamede los personajes habla de los ciclos ricana sea la introducción a otras películas que quiero del duelo y, sin seguirlo al pie de la hacer donde quiero analizar más el misterio humano. letra, sabíamos que la película tenía que sorprender todo el tiempo y que ya finalizada todavía aparece otra escena que causa mucha impresión, mucho shock. Pero todo eso estaba perfectamente planificado. Tuvimos que filmarla en cuatro semanas y media, entonces no había tiempo para improvisar, la filmamos en 35mm con material expirado y del que teníamos poco, entonces, de cada plano que vez en la películas e hicieron tres tomas y eso era todo, entonces había una concentración brutal porque era la única oportunidad de hacerlo.

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Es el objetivo gradual, ir creando historias que sean universales y que contengan un misterio, no de que vaya a aparecer alguien detrás de la puerta sino el misterio de la existencia, de por qué nos comportamos así, no hay manera de analizarlo. Espero que Maquinaria panamericana sea la introducción a otras películas que quiero hacer donde quiero analizar más el misterio humano.

El portón de entrada que sirve como frontera, cerrojo y título a la película y que sería destruída meses más tarde. Amondo Films, Black Maria y Mantarraya

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Caras, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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mi idea primitiva era escribir el director argentino adolfo aristarain, medalla de la cineteca nacional Luis Carrasco García

Nacido en Buenos Aires, en octubre de 1943, el actor, guionista y realizador argentino-español Adolfo Aristarain fue el tercer recipiendario de la Medalla de la Cineteca Nacional —luego del greco-francés Costa-Gavras y del armeniocanadiense Atom Egoyan—, en una ceremonia realizada el martes 25 de octubre de 2017. La visita de Aristarain a la Ciudad de México permitió la siguiente entrevista. La parte del león, ópera prima de Adolfo Aristarain es una película que combina el suspense hollywoodense con la denuncia política. Producciones J. M. Cuomo

sistente de producción en innumerables producciones argentinas y europeas, se incorporó a la industria desde mediados de los sesenta, para directores como Ricardo Alventosa, Román Viñoly Barreto y Emilio Vieyra. En Europa, fue asistente de Sergio Leone en Érase una vez en el Oeste (C’era una volta il West, Italia-Estados Unidos, 1968), una década antes de empezar su propia trayectoria como realizador. Su ópera prima, La parte del león (Argentina, 1978), ya echa mano de las convenciones del cine policiaco hollywoodense, de la crítica social y del actor bonaerense Julio De Grazia. Seguirían las comedias románticas y musicales La playa

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del amor (Argentina, 1980) y La discoteca del amor (Argentina-Estados Unidos, 1980); la critica política y a las empresas mineras con Tiempo de revancha (Argentina, 1981), para seguir con Últimos días de la víctima (Argentina, 1982), adaptación de la novela homónima de José Pablo Feinmann con una narrativa más silenciosa. En España, dirigiría la serie televisiva Pepe Carvalho, basada en la serie de novelas de Manuel Vázquez Montalbán, para tve en 1986. Su regreso a la Argentina ocurrió con Un lugar en el mundo (Argentina-España-Uruguay, 1992), un western al estilo de John Ford, ganadora del Goya a Mejor Película Extranjera y la Concha de Oro en San Sebastián. Una década después continuó la misma línea con La ley de la frontera (Argentina-España, 1995), situada en la frontera entre España y Portugal, en 1924. Martín (Hache) (España-Argentina, 1997), un intimista retrato de la soledad adolescente, premiada en Biarritz, La Habana, Lima y San Sebastián, además de los Goya. Un lustro más tarde, Lugares comunes (España-Argentina, 2002), aborda los problemas de una pareja madura cuando el marido es jubilado anticipadamente. Su filme más reciente es Roma (Argentina-España, 2004), una cinta en torno a las reflexiones de madurez de un escritor que contrata a un joven para terminar de escribir sus memorias. ¿Qué significa ser galardonado con la Medalla Cineteca Nacional, que anteriormente han recibido cineastas El séptimo largometraje de Aristarain, Un lugar en el mundo, no sólo le merecería la Concha de Oro en San Sebastián, sino que le pondría en el mapa de los grandes como Costa-Gavras y Atom Egoyan por su trayectoria realizadores latinoamericanos. Adolfo Aristarain/Osvaldo Papaleo a nivel internacional? Para mí fue una sorpresa, porque de principio habíamos hablado con Nelson Carro —Director de Programación y Difusión de la Cineteca— de hacer la retrospectiva de todas mis películas y después me dijo lo de la medalla. Es un orgullo y un reconocimiento. Uno piensa que las películas de uno andan perdidas por ahí y que alguien vio alguna, pero nunca tienes idea de que tienen la totalidad de ellas —como es en esta ocasión en la Cineteca— y que valoran que no sólo son buenas películas sino que tienen una actitud de respeto al oficio, lo que te hace sentir bien. ¿Qué opinión le merece la manera en cómo se están escribiendo las historias en la actualidad? No sólo en Hollywood sino el cine en general parece ser que los efectos especiales están apabullando a las historias… Lo que pasa es que se escribe lo que es más rentable: cuanto más efectos especiales le metas, más rentable es la película; igual importa si los efectos especiales son buenos o malos. Hay una parte del cine que sólo piensa en el negocio y al que no le importa la historia. Siempre se dijo —y en verdad lo es— que lo más difícil es encontrar una buena historia. A veces me pongo a ver las películas y no puedo terminarlas por las estupideces que dicen con una actitud de que están diciendo algo muy profundo.

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Eso es lo que se ve en las películas de acción, un bodrio enorme y la gente se lo traga; así es y no se puede modificar, son épocas, aunque ahora están de moda. ¿Estaremos presenciando la ausencia de buenas historias por contar? Yo creo que sí hay, pero no nos llegan, aunque de vez en cuando aparece una buena en televisión, en cable y uno se pregunta este tipo de dónde salió, además, es una historia bien contada. Es en los años cuarenta, cuando coincidieron 10 películas que estaban muy bien en Estados Unidos, pero no es muy común que haya historias muy buenas. Por ejemplo, en el Festival de Sundance, todos los años se presentan 500 películas independientes estadounidenses que saben que no se van a exhibir, porque no tienen lugar en la cartelera. ¿Ha visto cine brasileño y mexicano? No, la única ocasión donde tienes la oportunidad de ver películas de esos países es en los festivales, en especial, latinoamericanos para acercarte a otro tipo de cinematografías. En Argentina, durante la dictadura, entraba todo tipo de cine del mundo: polaco, francés, mexicano, brasileño, después de acabó y cada vez menos. De (Arturo) Ripstein he visto varias cosas como Profundo Carmesí (México-España-Francia, 1996), porque lo programan mucho en España, pero no me preguntes de otros directores mexicanos, porque no he visto nada. ¿Y de la Época de Oro si conoce cine mexicano? Era muy chico, muy pibe, en aquel entonces y casi no veía nada. Conozco a (Emilio) “Indio” Fernández y a (Luis) Buñuel, que me parece que también era mexicano, ja ja ja. En realidad conozco muy poco. ¿Y ha tenido la oportunidad de ver cine de otras partes del mundo? Lo que más se veía en Argentina era cine italiano y francés y, dependiendo de la época, se ponía de moda el cine polaco y aparecían películas de aquel país; Bergman se puso de moda y también se veían cosas suyas.

La ópera prima de Aristarain, La ley de la frontera, sobre un bandolero con ética a principios de siglo xx, le valió a Aristarain salir de los musicales juveniles y homenajear al suspense de Hollywood. Adai/Central de Producciones Audiovisuales/INCAA

Las tribulaciones de un adolescente solitario retratadas en Martín (Hache), le valieron a Aristarain triunfos en San Sebastián y La Habana. Adolfo Aristarain/INCAA/ICO

¿Existe algún director que admire o alguna corriente que haya visto y haya incidido al momento de escribir sus historias? Hay muchos directores que me gustan. Como no soy consciente de las influencias, supongo que están y van a aparecer, ni me interesa darme cuenta: si lo copio, lo copio. Nunca me he dedicado a mirar y decir que ahora voy a copiar esto de determinada manera. De repente aparecen cosas que había visto y ya ni me acordaba pero que aparecen en las películas. ¿Cuándo fue su primer acercamiento al cine? ¿De chico lo llevaban a ver películas? ¿Las veía en televisión? No, yo no tenía televisión. Empecé ir al cine muy chiquito, mi madre era muy cinéfila, a veces iba con ella y en otras ocasiones nos mandaba solos y me iba caminando. A veces, en el cine del barrio, daban tres o cuatro películas y esto era constante: volvía del Colegio de la primaria e iba al cine. Primero escuchaba la radio: Tarzán, Poncho negro, que duraban media hora y me iba al cine. Vi mucho cine de chiquito y era un hábito que inició y siguió de adolescente, cuando me volví cinéfilo y empecé a fijarme quién era el director de fotografía, el montador. También leía de muy chico revistas de historietas. Yo entré al cine de manera circunstancial, había dejado el colegio, la secundaria y tenía amigos que estaban trabajando en el cine, en el teatro. Fui con uno de ellos y me metí de meritorio, en la edición. Empecé a entender

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cómo eran las cosas, es muy curioso, es tan complejo el mundo del cine y yo lo entendí muy rápido. Por suerte, fui con un asistente de dirección que trabajaba mucho, hizo seis películas seguidas sin parar y yo fui aprendiendo el oficio y descubrí que me gustaba mucho. Es decir que yo trabajé dos años de mi vida antes de entrar al cine, me la pasé muy bien, me divertí como loco sin tener que sentir que me estaban obligando a nada. ¿En qué momento definió que quería ser guionista y director? Cuando estaba como ayudante en el cine lo que hacía era poner la puesta de escena mentalmente, para ir previendo problemas, si era un director que te daba calce poder sugerirle alguna idea. Permanentemente, estás obligado a poner la puesta en escena: tenía que apuntar, dibujar, no había video ni nada de eso. Al día siguiente, cuando se revelaba, te dabas cuenta que habías metido la pata y estás obligado a decirle al director si le faltan o Imagen de la última película dirigida por Aristarain, sobre un escritor exiliado en españa que relata sus relaciones edípicas con su madre, llamada Roma. le sobran planos pues estás haciendo el montaje de la Tesela Producciones Cinematográficas/ Aristarain P.C. película. A esta función los italianos le llaman secretario de montaje. En los años setenta estaba trabajando en España como ayudante, en esa época escribí un guión con la idea de venderlo; estuvieron a punto de comprarlo, pero finalmente, no lo hicieron, después lo guardé y lo utilicé para La discoteca del amor (Argentina, 1980). En 1977, empecé a darle forma a La parte del león (Argentina, 1978), ya había vuelto a Buenos Aires, seguía trabajando como ayudante y se me ocurrió esta historia. Y así fue, no fue una determinación. ¿Y llegó simultáneamente escribir y además a dirigir? Así fue, nunca pensé en sólo escribir, salvo esa primera historia que pensé venderla, pero después no. ¿Si no hubiera sido guionista y director, que sería de su vida? De todas maneras hubiera escrito. Mi idea primitiva era escribir, a lo mejor hubiera seguido escribiendo cualquier cosa, pero siempre trabajando en serio.

Discurso del profesor Fernando Robles Federico Luppi, en la película Lugares comunes. Adolfo Aristarain/INCAA/ICO

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XIII AMBULANTE

p i z a r r a

IMPULSO A LA POSTPRODUCCIÓN EN MORELIA ww w.mor el ia fil mf e st . co m El Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) realizará su décimo quinta edición se efectuará entre el 20 y el 29 de octubre de 2017, por lo que lanzó la convocatoria para inscribir largometrajes mexicanos en postproducción a Impulso Morelia, un espacio facilitador para la reflexión constructiva, su conclusión, promoción y circulación, al presentar los trabajos seleccionados a programadores de festivales nacionales e internacionales, productores, distribuidores y agentes de ventas, como oportunidad única destinada a facilitar una reflexión constructiva sobre los proyectos, entre el 23 y el 25 del mismo mes. También se ofrece un premio por 200 mil pesos para cubrir procesos y servicios de postproducción por parte del ficm; una garantía de distribución nacional por parte de Cinépolis Distribución, y 50 mil pesos por parte de Ambulante, para completar la postproducción de un documental y su inclusión en alguna edición de su Gira de Documentales. La inscripción cierra el 18 de agosto de 2017.

actividades podrán programarse hasta enero de 2018, constituyéndose como un w ww. a mb u la n t e . o r g circuito de exhibición autogestionable que Ambulante abre la convocatoria para incentive la reflexión y el diálogo. Los documentales que conforman inscribir documentales a su décimo tercera edición de la Gira, que iniciará en el programa son: marzo de 2018. Se aceptarán películas de no ficción terminadas entre 2017 y La abogada del pueblo (México, 2016), 2018, con una duración mínima de 50 de Alan Villareal. minutos. Hay dos fechas para recepción Al otro lado del muro (España-México, 2017), de Pau Ortiz. de material: el primero de septiembre de Batallas íntimas (México, 2016), 2017 para documentales internacionales de Lucía Gajá. y mexicanos terminados antes del 1 de Crulic, camino al más allá septiembre de 2017, y el primero de no(Crulic - drumul spre dincolo, Rumaviembre para documentales mexicanos nia-Polonia, 2011), de Anca Damian. terminados después del 1 de septiembre Koltavanej (México, 2015), de 2017 y antes del 30 de enero de 2018. de Concepción Suárez. No quiero decir adiós (México, 2012), de Ana Isabel Ramírez. Presunto culpable (México, 2013), Roberto Hernández y Geoffrey Smith.

POSTPRODUCCIÓN EN EL FICG DE LOS ÁNGELES w ww. i nd ust ri agu a da la j a ra . c o m El Festival Internacional de Cine de Guadalajara en Los Ángeles (ficginla) se realizará entre el 3 y el 6 de noviembre 2017 en la capital de California, en los Estados Unidos, por lo que abrió la convocatoria para el wip Latino 2, para proyectos fílmicos en etapa de postproducción, con el objetivo de contribuir a la conclusión de largometrajes de ficción y documental con temática de frontera, migración, racismo, derechos humanos, movimientos sociales, o temática de la vida latina en el extranjero. La convocatoria concluye el 27 de julio.

AMBULANTE PRESENTA w ww. a mb u la n t e . o r g Ambulante Presenta, sección que ofrece un grupo de títulos destacados que se exhiben en una gran diversidad de foros, modificó su formato, abriendo una convocatoria para asociaciones, instituciones, sedes y personas de la República Mexicana interesadas en programar este ciclo de cuatro largometrajes y tres cortometrajes, que se comparte sin costo alguno, con temáticas como el sistema de justicia penal en el país, durante la segunda mitad del año. Tras la proyección, deberá organizarse un foro de participación para el público. Estas

EL TERCERO EN MÉRIDA fic m y. c o m . m x La tercer edición del Festival Internacional de Cine Mérida y Yucatán (ficmy) a realizarse del 18 al 24 de agosto por lo que abrió su convocatoria para sus secciones en competencia: Sección Internacional (Mejor Largometraje de Ficción, Mejor Largometraje Documental, Mejor Director), Sección Latinoamericana (Mejor Ópera Prima), Sección Mexicana (Mejor Largometraje de Ficción, Mejor Largometraje Documental, Mejor Director, Premio Especial del Jurado Nuevos Talentos, Mejor Cortometraje) y la Plataforma Internacional In Lak’ Ech (Mejor Largometraje de Ficción o Documental). Además el festival cuenta con Secciones Paralelas (ciclos informativos, retrospectivas y panoramas). La fecha límite es el 5 de julio.

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CORTOS Y DESPERDICIO DE ALIMENTOS ecofilmfest i va l . o r g

EL CUARTO TUR

de horror, cortometraje internacional y cortometraje mexicano de horror, además t ur de ci ne m e x ic a n o. c o m de animación y documental. La cuarta edición del Tur de Cine MexicaLas sedes del festival serán la Cineteca no (tcm) se efectuará durante el mes de Nacional, el Cinematógrafo del Chopo, La septiembre de 2017 en 13 estados de la Casa del Cine, el Museo Archivo de FotograRepública en salas de la cadena Cinemex fía, el Museo Panteón de San Fernando, el por lo que se convoca a productores y Cine Tonalá y el circuito alterno de Faros y directores nacionales a inscribir sus pelí- los cineclubes Culhuacán, Villa Olímpica, culas de ficción, animación y documental, Siqueiros, Circo Volador y el uta Bar. de duración mínima de 60 minutos en largometraje y máximo de 15 minutos en cortometraje, sin importar su fecha de realización y con temática libre. Los trabajos seleccionados serán dados a conocer el lunes 3 de julio en la página electrónica: turdecinemexicano.com. El plazo vence el 23 de junio.

La séptima edición de Ecofilm Festival invita a realizadores, productores y estudiantes de cine de todo mundo a participar en el concurso y muestra de piezas audiovisuales no mayores a 15 minutos con el tema central de “Alimentación Sustentable” para informar sobre el desperdicio de alimentos, sus causas y consecuencias en el medio ambiente, promover nuevas formas de consumo, producción y aprovechamiento del alimento a fin de generar una cultura del no desperdicio. En México se desperdician diariamente 30 mil toneladas de alimento en buen estado, volumen suficiente para cubrir la carencia de siete millones de personas en condiciones de pobreza extrema. Las categorías son Ficción, Documental, Animación y Campaña Audiovisual que conformarán su Selección Oficial elegido por un jurado presidido por el productor Pedro Torres. Se ofrece un Premio Medio POSESIÓN MACABRA Ambiente de un millón de pesos, además ma c a b r o. m x de premios por categorías y en efectivo o en especie. La décimo sexta edición de Macabro. La convocatoria vence el 12 de julio Festival Internacional de Cine de Horror de 2017. de la Ciudad de México (fich) se llevará a cabo del 16 al 27 de agosto y tendrá como imagen a El Arcano, inspirada en el Tarot de Marsella, dedicado al terror religioso y sus retrospectivas abordarán el tema de la posesión satánica. Las retrospectivas incluyen temáticas de la posesión como The Dybbuk (Polonia, 1937), de Michal Waszynski; Posesión (Possession, Francia-Alemania Occidental, 1981), de ALEMANIA Andrej Zulawski y The Witches (The Devil’s Own, Reino Unido, 1966), de Cyril Frankel EN SAN LUIS POTOSÍ protagonizado por Joan Fontaine, La www.fes tival- ci ne ma . co m retrospectiva de terror post-apocalíptico La sexta edición de Festival de Cine Méxi- incluyen Pánico infinito (Panic in Year Zero, co-Alemania CineMA, “Dos visiones una Estados Unidos, 1962), de Ray Millandy mirada”, se llevará a cabo en la ciudad y The Quiet Earth (Nueva Zelanda, 1985), de San Luis Potosí, México del 7 al 10 de de Geoffrey Murphy. Habrá una mesa reseptiembre de 2017 por lo que se convoca donda sobre literatura zombi: “Cadáveres a inscribir películas en sus dos secciones vivos, los muertos vivientes vistos por competitivas: Competencia Oficial de la literatura mexicana”, moderada por Cortometrajes Mexicanos y Alemanes el escritor Iván Farías con James Nuño, (Ficción, animación y documental) y el José Noé Mercado y Omar Delgado. La Premio San Luis para cortometrajes de Sociedad Macabritos organiza el taller: directores potosinos o filmados en la Filma tu historia de terror, impartido entidad en cualquiera de las anteriores por Jorge Estrada. Se hará un homenaje categorías (estos trabajos se subirán a la al centenario natalicio de Santo, con la página electrónica del festival y podrán ser proyección en 35mm de Santo y Blue votados por los usuarios); así como en sus Demon vs Doctor Frankenstein (México, secciones no competitivas: México contem- 1974), de Miguel M. Delgado, del archivo poráneo, Alemania contemporánea y Cine fílmico Permanencia Voluntaria. A su itinerante (plazas, escuelas y municipios). convocatoria se inscribieron mil 648 Las inscripciones podrán realizarse trabajos de largometraje internacional hasta el primero de julio de 2017. de horror, largometraje latinoamericano

80 MIL ESPECTADORES PARA AMBULANTE w w w. a m b u la n t e . o r g Al finalizar su recorrido de tres meses por diez estados, la Gira de Documentales Ambulante tuvo una asistencia total de 78 mil 504 espectadores, la mayoría de ellos en la Ciudad de México, seguidos de Veracruz, Oaxaca, Puebla y Jalisco. Se realizaron un total de mil 355 actividades en 170 sedes de 38 municipios, 15 clases magistrales, 14 talleres, 12 charlas con especialistas y 94 funciones al aire libre. Hubo actividades dedicadas específicamente al tema de la justicia con 11 mesas de diálogo, cuatro funciones de cine en vivo, tres foros, tres obras de teatro, dos docudramas y un taller. Este año, el público prefirió los documentales mexicanos, al tener un promedio de asistencia de 91 personas frente a los 47 de los títulos internacionales. Los documentales más vistos fueron La cazadora de águilas, Chavela, La libertad del diablo, Pólvora y gloria, The Beatles: Eight Days a Week, No soy tu negro, Ovarian Psycos, el programa Historias secretas de Ambulantito, Guerrero y Artemio. Otros títulos que destacaron por su alta asistencia media por función son Lucha México, La Chana, Al otro lado del muro, Gente de mar y viento, y Batallas íntimas.

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El 52% de las actividades fueron gratuitas, hubo más de 120 invitados y 211 voluntarios. La renovada página electrónica registró 123 mil 560 visitas y los seguidores en redes sociales rebasaron los 470 mil. Más de 720 medios cubrieron la Gira. Más de la mitad del público se encuentra entre los 21 y los 35 años, con equilibrio de género, aunque en el norte hay más hombres –Chihuahua y Baja California–, y en Oaxaca y Veracruz más mujeres. Los documentales de la cuarta generación de Ambulante Más Allá, el proyecto de capacitación se programaron en 64 funciones que reunieron a 3 mil844 espectadores. Los estudiantes de la quinta generación, 16 becarios de entre 19 y 30 años y de municipios ubicados en los estados de Guerrero y Oaxaca, rodarán sus trabajos en agosto y septiembre próximos.

CINEMEX EN TODOS LOS ESTADOS w w w. c in e m e x . c o m

PURO TERROR sdt e r r or. c o m

AMÉRICA EN HIDALGO w ww.ficahidalg o. co m El Festival Internacional de Cine de América se realizará del 5 al 9 de agosto en la ciudad de Pachuca, con el estreno de Walking Out (Estados Unidos, 2017), de Alex y Andrew Smith. El festival ofrecerá seis estrenos iberoamericanos, siete latinoamericanos y 20 nacionales. Colombia será el país invitado; la actriz Catalina Campuzano será la invitada especial en tanto el actor Damián Alcázar recibirá un homenaje por su trayectoria. El jurado estará integrado por el realizador David Pablos, la actriz peruana Magaly Solier, el brasileño Marcos Santuario y los hermanos Smith. Habrá una mesa de actrices americanas y un Encuentro de Periodistas Cinematográficos, clases magistrales, talleres de postproducción y guión, además de funciones al aire libre en plazas públicas de todo el estado. Las sedes serán el auditorio Gota de Plata, el teatro Guillermo Romo, el Centro Cultural del Ferrocarril y salas de la cadena Cinemex.

Un grupo de directores, escritores y productores que han vivido la experiencia de realizar proyectos de género en México y el extranjero y que han logrado tener estrenos comerciales de sus proyectos con excelentes resultados en taquilla formaron El Sindicato del Terror (sdt), una productora cinematográfica del género de terror, tanto artístico o comercial y una marca de calidad que tiene el compromiso de posicionar sus productos de manera exitosa en todos los mercados nacionales e internacionales que ofrecerá educación, financiamiento, producción, distribución y difusión. Establecerán sus propios tabuladores para optimizar los sobrevaluados estándares del mercado. Además, anualmente abrirán convocatorias de guión tanto para series de televisión como para largometrajes –incluyendo antologías–, que se someterán a evaluación y talleres. Tendrán presencia en festivales cinematográficos, mercados, pitching y en donde se aborde el género de terror. El sdt se conforma por los realizadores Henry Bedwell, Rigoberto Castañeda, Diego Cohen, Isaac Ezban, Lex Ortega, Emilio Portes, Lisette Morelos, Agustín “Oso” Tapia, Jorge Michel Grau, Ezzio Avendaño, Raúl Camarena, Laurette Flores, Edgar Nito y Martha Poly.

Con la apertura del complejo Cinemex Galerías Tlaxcala (Libramiento Poniente de Tlaxcala del Km 8+673.44,Comunidad de San Sebastián Atlahapa) el viernes 15 de mayo anterior, la cadena Cinemex logró la cobertura de al menos un complejo en todos los estados de la República Mexicana, con un total de 311 complejos y 2 mil 684 pantallas distribuidas en 91 ciudades del país. Este complejo cuenta con mil 291 butacas en 13 salas Premium, cuatro con tecnología 3D. Dicho complejo representó una inversión de 87 millones de pesos, generó 53 empleos directos y 350 indirectos, y la empresa espera tener una asistencia de más de 550 mil invitados al año. Este año, Cinemex planea abrir 18 complejos más en México y otros cinco en Estados Unidos. El 25 de abril pasado, la empresa abrió su primer complejo del primer complejo en aquel país, en la ciudad de Miami, Florida. En México con la apertura de Tlaxcala, Cinemex cuenta con al menos un complejo en cada estado del país. Todo lo anterior muestra la agresiva estrategia de crecimiento que la empresa ha mantenido en los últimos años.

CINÉPOLIS LLEGA A 5 MIL SALAS w w w. c in e p o lis . c o m La cadena de exhibición cinematográfica Cinépolis, líder en su ramo en México y Latinoamérica, además de cuarta a nivel mundial, superó las 5 mil salas en operación con la apertura de su nuevo complejo Cinépolis Portal San Ángel, en la Ciudad de México que cuenta con 2 mil 188 butacas, distribuidas en 15 salas, cinco con tecnología 3d y cuatro vip, tiene además una Sala Junior La compañía, con 46 años de operación, tiene una estrategia de expansión e internacionalización que le permite tener presencia en Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador, Panamá, Colombia, Perú, India, Brasil, Estados Unidos, Chile y España. En el año 2003 la cadena llegó a mil salas; en 2009, a 2 mil salas en operación con Cinépolis Galerías Atizapán; en 2012 alcanzó las 3 mil, con Cinépolis Luxury Cinemas en Westlake, California, en Estados Unidos, y en el 2015, inauguró

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la sala 4 mil en Cinépolis Esfera Monterrey, hace apenas 20 meses. Este año, la empresa planea abrir 477 salas nuevas, 286 en el país y 191 internacionalmente. En el Continente Americano, la cadena atiende anualmente a más de 300 millones de asistentes. Todas sus salas cuentan con tecnología digital.

UN BILLÓN DE VISITAS ILEGALES www.mpa a mer i cal at i na. o rg Durante 2016, los 172 sitios en Internet con contenido audiovisual pirata más grandes en idioma español, recibieron un billón de visitas desde el territorio mexicano, 10 veces más que las recibidas por sitios oficiales de streaming y descargas. Al menos 106 de ellos reciben más de un millón de visitas al año desde el país, mismos que cuentan con más de13 mil títulos de películas y series televisivas. La principal modalidad de consumo de piratería audiovisual en línea es el streaming, en competencia desleal contra sitios legítimos como Netflix, Claro video o Blim, entre otros.

Las cifras fueron dadas a conocer poro Ygor Valerio, vicepresidente y Jurídico de Protección a los Contenidos de la Motion Picture Association Latinoamérica (mpaa), quien advirtió que tales aplicaciones ilegales no sólo desincentivan a toda la cadena de creación de obras intelectuales, generando pérdidas de empleos y económicas a los titulares involucrados en las industrias creativas, sino que en ellas participan una red de grupos ilegales, por lo que “ponen bajo un riesgo exponencial a los usuarios y consumidores de las aplicaciones o canales piratas, puesto que están expuestos al robo de sus datos personales, clonación de tarjetas de crédito, extorsiones, etcétera.”

sobre Reforma, hechas sin permiso. De la compra del guión, escrito por Carlos Fuentes y el propio Ibáñez, por parte de Pérez Gavilán, entonces director de los Estudios América —donde se filmaron las escenas de la funeraria y la del Santa Claus (Carlos Monsiváis) borracho—, así que la producción profesional de la cinta obligó a devolver el premio económico del Concurso Nacional de Argumentos y Guiones Cinematográficos o de las múltiples veces que la Asociación Nacional de Actores (anda) paró la filmación hasta que el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic) amenazó con pararles todas las presentaciones de cabarets y teatro de revista a sus afiliados. También se habló del Diccionario caifán, editado cuando la película compitió en un festival de Argentina. El fervor con el que el público recibió al equipo de la película, con la que rememoraban las frases, las canciones y la magia con la que fueron apareciendo un guión original, la chamarra del Capitán Gato, un disco L.P con la banda sonora, carteles y hasta un cuadernito LOS CAIFANES EN EL USIGLI con los diálogos transcritos, junto con el cariño y la devoción del público, marcaron El 17 de agosto de 1967 se estrenó en los la lluviosa noche del martes 27 de junio. cines Roble, Mariscala y Estrella de la Ciudad de México el filme Los Caifanes, del director guanajuatense Juan Ibáñez, mismo que se mantendría en cartelera siete semanas, consiguiendo ser, simultáneamente, un éxito de taquilla y un ejemplo de cine de aliento y la primera obra del Nuevo Cine Mexicano. Para conmemorarlo, organizamos una velada en la que tres de sus protagonistas: Julissa (Paloma), Oscar Chávez (el Estilos) y Ernesto Gómez Cruz (el Azteca), junto con el productor Fernando Pérez Gavilán, fundador de Cinematográfica Marte, entablaron un conservatorio ante un público Fotografía: Pedro González Castillo rendido que rebasó con creces el aforo del Teatro Rodolfo Usigli, en Coyoacán. Ahí, compartieron el entrañable anecdotario de los entresijos de la filmación, desde el beso del Azteca a la Diana Cazadora tras ataviarla con calzones y sostén, hasta el vestido de Paloma confeccionado por su madre, Rita Macedo, y la gabardina que fuera plateada como único objeto que Julissa atesora de aquella filmación; la existencia de un quinto caifán, “el Rostro”, mimetizado en “el Estilos” y encarnado por Óscar Chávez. Que nadie sabe dónde quedó el caballito de madera, ni siquiera Jesús Fragoso, el gerente de producción y encargado de abandonar la carroza fúnebre en pleno Zócalo capitalino, de la que baja Tamara Garina, para distraer a las patrullas de la escena simultánea que filmaban de la Diana cazadora

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