Cine Toma #52 by Paso de Gato

ISSN: 2007-3305

año 9 • número 52 octubre - diciembre 2017 $60.00 mx • $8 usd

No.

9º aniversario

EL NUTRICIO SUSTRATO DE LA PANTALLA

EL SÉPTIMO ARTE Y SU CONSTANTE ABREVAR DE LAS OTRAS ARTES DOSSIER: El Buñuel poeta, según Octavio Paz; el gran arte del cine, de José Antonio Valdés Peña; la pintura y la pantalla, de Pedro Paunero; la ópera y las artes, de José Noé Mercado; los escritores y los tortuosos guiones, de Guillermo Vega; la fotografía documental como fuente, de Bryan Vindas; las sinfonías, la provocación y Kubrick, de Jimena Lagunes. La renegociación del tlcan: Las distintas visiones, de Víctor Ugalde, Morelos Bocanegra, Guillermo Vega, Sabina Berman y Luis Mario Aguilera. INDUSTRIA: Los renegociadores del Tratado, de Tonatiuh Lay. DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM: 30 años de la Medalla de la Filmoteca. ACADÉMICAS: Ganadores del lix Ariel. FOTOFIJAS: Galería cinematográfica de Leo Matiz. LIBROS: El brazo fuerte, por Eduardo de la Vega. ESTRENOS: El sueño del Mara’akame; Vuelven; Oso polar; La prima. IN MEMORIAM: Centenario natalicio de El Santo, por José Xavier Návar.

contenido

el nutricio sustrato de la pantalla el séptimo arte y su constante abrevar de las otras artes

EN PORTADA:

La prima, cuenta con un guión de Vicente Leñero y presenta a Natasha Esca en el papel protagónico. Producciones Circe/Alfhaville Cinema

premio caniem al arte editorial 2016 categoría arte

UNA PERMANENTE Y CONSTANTE ORFANDAD El poeta Luis Buñuel Octavio Paz

EL ARTE DE LA VIDA MISMA El cine reflejándose en el cine en seis actos José Antonio Valdés Peña

EL ARTE POR LA GRACIA DEL ARTE Las relaciones íntimas entre cine y pintura Pedro Paunero

EL PODER DE NO TENER RESTRICCIONES El arte de la convergencia: de la ópera al cine José Noé Mercado

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CINE Y TLCAN Triunfo cultural… para eua Guillermo Vega Zaragoza ANTE LA RENEGOCIACIÓN DEL TLCAN La amacc y El Grito Más Fuerte en la defensa de nuestro cine Víctor Ugalde

NADA SE NEGOCIARÁ EN EL TLC EN CUANTO A CULTURA ¿tlcan o políticas públicas? Sabina Berman

TRES PROYECTOS DE PAÍS Y SÓLO UN DIOS VERDADERO: EL TLCAN Luis Mario Aguilera y Morelos Bocanegra

DOS CABRAS COMIENDO Herencia y bastardía del cine con la literatura Guillermo Vega Zaragoza

LA TRANSMUTACIÓN EN METÁFORAS VISUALES La influencia fotográfica en la construcción de universos cinematográficos Bryan Vindas Villarreal

UN MENSAJE DE PAZ ASOCIADO CON ESCENAS DE VIOLACIÓN, VIOLENCIA Y SUICIDIO Las funciones de la música en el cine, a propósito de Stanley Kubrick y su Naranja mecánica Jimena Lagunes

FRENTE AL TLCAN, CANACINE PROPONE Una idea contraria a la de la comunidad creadora de nuestro país Morelos Bocanegra

INDUSTRIA EL CINE NO ESTÁ ENTRE LAS PRIORIDADES La cinematografía nacional ante la renegociación del Tratado de Libre Comercio de América del Norte Israel Tonatiuh Lay Arellano DESDE LA FILMOTECA DE LA UNAM PLATA PURA DE CINE Tres décadas de la Medalla Filmoteca de la unam Filmoteca de la unam ACADÉMICAS LA DOMINANCIA DE UNA ÓPERA PRIMA Y DE UN DOCUMENTAL lix entrega del Ariel y la representación al Goya y al Oscar Sergio Raúl López FOTOFIJAS CON AMOR, LOS MEJORES CASTINGS Leo Matiz, memorias íntimas de fotogramas Miguel Ángel Flórez Góngora LIBROS LA CENSURA DIRECTA CONTRA EL CINE INDEPENDIENTE El caso de la producción y el estreno relegado de El brazo fuerte, de Giovanni Korporaal Eduardo de la Vega Alfaro FESTIVALES TRES MIRADAS DE REALIZADORES xv Festival Internacional de Cine de Morelia Rigoberto Perezcano, Julio Hernández Cordón y Adrián González Camargo

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HOY, MÁS QUE NUNCA xii Docsmx Pau Montagud UNA PLATAFORMA AUDIOVISUAL PARA NORTEAMÉRICA vi Festival Internacional de Cine de Los Cabos Hugo Villa Smythe UNA CELEBRACIÓN MÁS ALLÁ DEL GLAMOUR iv edición de los Premios Platino Gonzalo “Sayo” Hurtado UN ESPACIO DE DIFUSIÓN FÍLMICA El Festival de Lima y su edición xxi Gonzalo “Sayo” Hurtado ESTRENOS MANTENERSE EN LA LÍNEA ENTRE LA VIGILIA Y EL SUEÑO Federico Ceccetti. Director y guionista de El sueño del Mara’akame Salvador Perches Galván UNA FÁBULA OSCURA QUE ESTÁ HECHA PARA SACUDIR Vuelven, de Issa López y los desaparecidos vistos desde la perspectiva infantil José Juan Reyes ME GUSTAN LOS TÍTULOS ALEGÓRICOS Los traumas de la primera infancia en Oso polar, de Marcelo Tobar Sergio Raúl López ÚNICA COMEDIA FÍLMICA DE VICENTE LEÑERO La prima, de Victor Ugalde Guadalupe HIdalgo IN MEMORIAM NUNCA PERDIÓ EL SENTIDO DEL HUMOR NI LA HUMILDAD Cien años de santología aplicada José Xavier Návar ENTREVISTA MI PADRE FALLECIÓ, PERO EL GRITO SE SIGUE ESCUCHANDO El Hijo del Santo y el legado de El Enmascarado de Plata Sergio Raúl López PIZARRA

DIRECTORIO EDITORIAL Director general: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Consejo Editorial: Armando Casas, Ángeles Castro Gurría, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Flavio González Mello, Alfredo Joskowicz (†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Diseño editorial: Stephanie Segura Corrección de estilo: Abril Terreros Publicidad: Hugo Wirth Jefe de distribución: Malinalli Ruiz Distribución: Daniel Castanedo y Víctor Cruz Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz Correos electrónicos: Redacción: cinetoma@gmail.com Diseño: disenopasodegato@gmail.com Ventas: boletin@pasodegato.com CINE TOMA Año 9, Núm. 52, octubre - diciembre de 2017. Es una publicación trimestral Editada por José Sefami Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco - Coyoacán, C. P. 04120, Ciudad de México. Teléfonos: 01 (55) 5601 6147 / 5688 9232 / 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus No. de certificado de reserva al título: 04 — 2008 — 080418121600 — 102. issn: 2007-3305 No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Distribución: pasodegato sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Preprensa Digital S. A de C. V. Caravaggio No. 30, Col. Mixcoac, C. P. 03910, Ciudad de México. Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2017 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización.

AGRADECIMIENTOS: Instituto Mexicano de Cinematografía, Filmoteca de la unam, Goethe Institut Mexiko, Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Centro de Capacitación Cinematográfica, Cineteca Nacional, Fundación Televisa.

Un niño de la pandilla que acompaña a Alejandra en el peligroso y tortuoso camino para hallar a su madre, una desaparecida más en una ciudad fronteriza dominada por el narco, en Vuelven, de Issa López. Productoras: Filmadora Nacional/ Peligrosa Distribuidor: Videocine

ito a Fernando Birri cuando contestó a un estudiante en Cartagena de Indias en Colombia a la pregunta “¿Para qué sirve la utopía?” y respondió: “la utopía está en el horizonte y si está en el horizonte yo nunca la voy alcanzar, porque si camino diez pasos la utopía se va alejar diez pasos, y si camino veinte pasos la utopía se va a colocar veinte pasos más allá, o sea, que yo sé que jamás nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve? Para eso, para caminar”. Con pesar anuncio la conclusión de la revista Cine Toma, agradeciendo a todos los que participaron en ella los nueve años de su existencia. Gracias damos a los exdirectores de la revista (Flavio González Mello, Ángeles Castro Gurría y Beatriz Novaro), así como a nuestro consejo editorial (Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz (†), Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde), que se comprometieron con este proyecto y contribuyeron de manera decidida en su construcción y consolidación. Agradezco al editor Sergio Raúl López, a la correctora Abril Terreros y a nuestra diseñadora Stephanie Segura. También nuestro reconocimiento a la Secretaría de Cultura Federal, al Imcine, a la unam y a la UdeG, que fueron los clientes más constantes en publicidad. Gracias mil a Carlos Carrera y a Jorge Sánchez por haber apoyado cuando fueron presidentes de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc). Y nuestra gratitud a los lectores que la siguieron, la coleccionaron y vieron en ella horizonte. Estoy convencido de la necesidad de estas utopías para que nuestro cine avance, desgraciadamente, entre algunos funcionarios y gente del gremio campeó por igual la indolencia y la apatía. Nos queda el sabor amargo de que los productores, los exhibidores, los directores de festivales y los proveedores de fierros en la industria sólo nos vieran con simpatía si les servíamos en gratuidad, como si el papel, la tinta, las imprentas y el trabajo humano no valiera un bledo. Ahora toda esa ausencia de empatía por el proyecto, más la falta de apoyos y recorte en publicidad sin visión al horizonte frenan nuestra caminata. Las revistas culturales en México están condenadas a su desaparición. Los funcionarios argumentan que la era digital es la que las desplaza, pero tampoco apoyan a las revistas digitales y por ello es imposible comprarles la excusa. Las revistas son animales en vías de extinción y merecerían ser protegidas como parte del ecosistema cultural, en lugar de ser tratados como “medios de comunicación” a los que se le compra publicidad. Una revista como Cine Toma —o tantas otras— es instrumento y memoria, tribuna crítica y divulgadora, concentradora de pensamiento e ideas, objeto cultural irremplazable. Por ello, a pesar de haberla hecho también en soporte digital, el soporte papel era obligación y pasión. Una revista en papel es testimonio de una era. En este número, irónico y consecuente para el funeral de esta revista, el dossier está dedicado a la cultura en el cine, y a la renegociación del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan, por sus siglas) en relación con el cine como cultura y como industria. Reconocemos la colaboración decidida y experta de Víctor Ugalde para la realización de este último dossier. Nos preguntamos: ¿Qué pasa con nuestros gobernantes? ¿Les interesa proteger nuestra cultura, nuestro cine? ¿Hasta dónde llega su visión de los intereses nacionales? ¿Sólo ven por el interés de las exhibidoras para quienes el negocio real es el de las golosinas y no el del cine, por lo que le dan una gran ventaja a las películas de Estados Unidos? ¿No oyen, no ven? ¿Por qué no hablan con los implicados en los temas que nos atañen? Descanse en paz (o animación suspendida) Cine Toma. José Sefami

EL NUTRICIO SUSTRATO DE LA PANTALLA el séptimo arte y su constante abrevar de las otras artes Sergio Raúl López

Aunque parezca más a un acto de prestidigitación profesional —sobre todo cuando uno mira las fotofijas del propio director preparando a la acriz Margarita Terekhova para la escena—, la levitación de la madre en la cama en el filme El espejo (Zerkalo, Unión Soviética, 1975), de Andrei Tarkovski, se convierte en una puesta pictórica y, evidentemente, artística, del gran lenguaje cinematográfico lo que enfatiza mostrando en sus escenas, libros con pinturas de Leonardo Da Vinci. Mosfilm

a realización de un clásico de la ciencia ficción de la Europa comunista como lo fue Solaris (Solyaris, Unión Soviética, 1972), significó la colisión creativa de un par de grandes artistas rusos: el realizador Andrei Arsenievich Tarkovski (Zavrazhye, 1932-París, 1986) y el compositor Eduard Artemiev (Novosibirsk, 1937). Ya desde su primera conversación, el cineasta le dejó muy claro que no requería, en realidad, de la música incidental para sus películas, sino del oído del compositor y de su control magistral de los sonidos, con el objeto de mezclarlos para lograr efectos musicales y sonoros. La labor probablemente requeriría emplear una orquesta, pero no debía, de ninguna manera, destacarse por encima del resto de los elementos del relato fílmico sino con el objetivo de que los sonidos ambientales fueran organizados de manera sistemática y con los criterios de un compositor, lo cual acabó por sorprenderle e intrigarle. Pero era cierto. Para Tarkovski la música para cine no podía concebirse como se hace convencionalmente, con un conjunto de temas musicales que desarrollados en variaciones, para rellenar los distintos momentos de una película de acuerdo a sus exigencias emocionales. Al contrario, solía afirmar una película no es un concierto, sino algo especial y que cuando le faltaban medios cinematográficos a su relato era cuando echaba mano de la música. Formado en la vanguardia europea de la posguerra, Artemiev no sólo tenía conocimiento de las teorías musicales de la Europa del Este y de la música contemporánea, sino que también era especialista en la música electrónica, que en aquellos tiempos echaba mano de sintetizadores, cintas magnéticas y otros aparatos electrónicos para conformar nuevas sonoridades y encontrar formas renovadas de presentar el arte sonoro. Su obsesión llegó a tal grado que creó un lenguaje musical específico para grabar y escribir las películas de Tarkovski, lo que le llevó un largo tiempo de desarrollo. La muy personal adaptación de la novela del polaco Stanislaw Lem, en torno a la paradoja de hallar vida inteligente en el espacio exterior —en este caso en un

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planeta entero— y la imposibilidad humana ya no de entenderla, sino entenderse a sí misma, ante lo cual habrá de recurrir a la destrucción violenta de aquel mundo como única respuesta posible de la especie y que Tarkovski habría de reconvertir en un ensayo existencial en torno a la soledad y el aislamiento de cada individuo inserto en la sociedad, fue publicitada como la respuesta soviética a la epopeya fílmica 2001: Odisea del espacio (2001: Space odissey, Reino Unido-Estados Unidos, 1968), de Stanley Kubrick, si bien lo único que guardan en común ambas es la reflexión de lo humano en el contexto de los viajes al cosmos. Sin embargo, en las escenas culminantes de Solaris, Tarkovski no echó mano de la obra de Artemiev, sino la del compositor barroco Johann Sebastian Bach —con obras canónicas como La pasión según San Mateo o el Preludio Coral en Fa menor—, y lo mismo haría en sus dos colaboraciones siguientes: El espejo (Zerkalo, Unión Soviética, 1975) y en Stalker (Unión Soviética, 1979), con el añadido de incluir a otro de los compositores más importantes del repertorio sinfónico occidental como Ludwig van Beethoven —el cuarto movimiento coral de su Novena Sinfonía en Re menor—. Ante esta decisión, Artemiev le expuso su firme convicción de que él también podía escribir música original de ese estilo u otros, si era lo que se requería. La respuesta lo dejó atónito: El cine carece de raíces profundas dado que es un arte reciente, pues apenas cuenta con un siglo de existencia, de manera que para darle al espectador esa sensación de raíces profundas y para ligarlo con el mundo del arte, requería la música de los viejos maestros. Lo mismo ocurría con la pintura de los grandes clásicos como Leonardo da Vinci o de los pintores rusos de iconos, que continuamente citaba a cuadro mediante libros de arte o incluso con reproducciones de dichas obras sumergidas en agua, entre monedas votivas, peces coloridos y otros objetos diversos. Así, lograba eliminar el prejuicio de si una película era o no arte, y llegaba a la conclusión de que simplemente era una nueva forma de presentarlo. Artemiev empleó su particular método de creación solamente para los tres filmes en los que colaboró con

Tarkovski —los últimos de su ciclo soviético, antes de exiliarse a Suiza—, pues ningún otro director —ni sus contemporáneos rusos como Nikita Mihailov o Andrei Konchalovski— le volvió a solicitar algo similar, así que una de las mayores glorias soviéticas de la música electrónica, abrió y cerró este ciclo particularísimo en su obra. Esta anécdota revela la profunda y casi inevitable relación entre el cine —un invento más pensado en la atracción de masas que para la expresión personal—, y el mundo del arte, cuyo potencial artístico quedó revelado muy pronto entre sus primeros cultores, pero también entre los artistas de las vanguardias europeas. Se le menciona como una de las inspiraciones del cubismo de Braque y Picasso, o de los propios futuristas y dadaístas que admiraban lo complejo y estético de las ingeniosas maquinarias de inicios del siglo xx. Y en su desarrollo como lenguaje, abrevó lo mismo del impresionismo, en un inicio, que de otras corrientes pictóricas como las vanguardias. Una de ellas, la más conocida y popular, el surrealismo, buscó entre sus filas a los artistas que lograran plasmar en cine sus manifiestos artísticos, como habían intentado Man Ray, Fernand Léger, René Clair, Francis Picabia o Jean Cocteau, creando filmes que buscaban conciliar ambos mundos. Y aunque Germaine Dulac y Antonin Artaud entregaron el primer filme surrealista, La coquille et le clergyman (Francia, 1927), la cónclave del movimiento, encabezada por André Breton habría de considerar el trabajo de dos jóvenes españoles que no formaban parte de sus filas, Luis Buñuel y Salvador Dalí, como la película más auténticamente surrealista El perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929). Los vasos comunicantes y los veneros artísticos han nutrido, históricamente, al mundo del cine. Basta mirar las producciones contemporáneas independientes que recorren festivales y salas alternativas que tienen una gran relación con disciplinas como el videoarte, la videoinstalación o los discursos conceptuales para entender o completar la obra. Y como una inmersión a este tema, prácticamente inabarcable, es que presentamos las páginas siguientes.

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una permanente y constante orfandad el poeta luis buñuel Octavio Paz La participación en el Festival de Cannes de Los olvidados, ese emblemático primer gran filme mexicano de Luis Buñuel, no contó con una campaña de cabildeo por parte del gobierno mexicano. Ante la ausencia del cineasta nacido en Calanda, fue el poeta Octavio Paz —por ese entonces Segundo Secretario de la Embajada en París—, quien realizó una veloz cuanto efectiva campaña entre artistas e intelectuales franceses para apoyar su estreno, acompañado por el siguiente ensayo, que el mismo poeta imprimió en un mimeógrafo unto con el poema escrito por Jacques Prévert y que se repartió entre los asistentes a la sala.

Miguel Inclán en el papel del ciego Carmelo, mezcla de adulto fiero e intransigente y fácil víctima de las pandillas juveniles. Ultramar Films

a aparición de La edad de oro (L‘age d’Or, Francia, 1930) y El perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929), señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El

carácter subversivo de los primeros filmes de Buñuel reside en que, apenas tocadas por la mano de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones —sociales, morales o artísticas— de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con sólo

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cerrar los ojos, hacer saltar el mundo. Esos filmes son algo más que un ataque feroz a la llamada realidad; son la revelación de otra realidad humillada por la civilización contemporánea. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad. Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan (Tierra sin pan) (España, 1932), un filme documental que, en su género, es también una obra maestra. En esta película, el poeta Buñuel se retira; calla para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los filmes surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así, esta realidad es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada por al realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradición española —Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso— consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo contra la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones mas o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre a su intimidad más radical e inexpresada. Después de un silencio de muchos años, Buñuel presenta una nueva película: Los olvidados (México, 1950). Si se comparan a esta cinta las realizadas con Salvador Dalí, sorprende sobre todo el rigor con que

Buñuel lleva hasta sus límites extremos sus primeras intuiciones. Por una parte Los olvidados representan un momento de madurez artística; por la otra de mayor y mas total desesperación; la puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre. Sin renegar de la gran experiencia de su juventud, pero consciente del cambio de los tiempos —que ha hecho mas espesa esa realidad que denunciaba en sus primeras obras—, Buñuel construye una película en al que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava. El argumento de Los olvidados —la infancia delincuente— ha sido extraído de los archivos penales. Sus personajes son nuestros contemporáneos y tienen la edad de nuestros hijos. Pero Los olvidados es algo más que un filme realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y así es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y muere, ama y crea. La más rigurosa economía artística rige a Los olvidados. A mayor consideración corresponde siempre una más intensa explosión. Por eso es una película sin estrellas; por eso, también, la discreción del fondo musical, que no pretende usurpar lo que en el cine la música le debe a los ojos, y, finalmente, el desdén por el color local. Dando la espalda a la tentación del impresionante paisaje mexicano, la escenografía se reduce a la desolación sórdida e insignificante, mas siempre implacable, de un paisaje urbano. El espacio físico y humano en el que se desarrolla el drama no puede ser más cerrado: la vida y la muerte de unos niños entregados a su propia fatalidad, entre los cuatro muros del abandono. La ciudad, con todo lo que esta palabra extraña de solidaridad humana, es lo ajeno y extraño. Lo que llamamos civilización no es para ellos sino un muro, un gran no que cierra el paso. Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna engendra a sus costados. Mundo cerrado sobre sí mismo, donde todos los actos son circulares y todos los pasos nos hacen volver a nuestro punto de partida. Nadie puede salir de allí, ni de sí mismo, sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas, aquí las cierra. La presencia continua del azar posee en Los olvidados una significación especial, que prohíbe confundirlo con la muerte. El azar que rige la acción de los héroes se presenta como una necesidad, que, sin embargo, pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad vuelve a funcionar, sólo

Toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre a su intimidad más radical e inexpresada.

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El ojitos (Mario Ramírez) y Carmelo (Miguel Inclán), descubren el cadáver de Julián (Javier Amezcua).

El Jaibo (Roberto Cobo) y otros de Los olvidados, en Nooalco-Tlatelolco.

Julián, el Jaibo y Julián, previo a la pedrada que le quitará la vida. Ultramar Films

que despojada de sus atributos sobrenaturales: Ahora nos enfrentamos a una fatalidad social y psicológica. O, para emplear la palabra mágica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad histórica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catástrofe se produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los hombres. Pedro lucha contra el azar, contra su mala suerte o mala sombra encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transforma la fatalidad en destino. Muere pero hace suya su muerte. El choque entre la conciencia humana y la fatalidad externa constituye la esencia del acto trágico. Buñuel a redescubierto esa ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la libertad; ésta, la del destino. Los olvidados no es un filme documental. Tampoco es una película de tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empaña su admirable objetividad, sería calumnioso decir que se trata de un filme estético, en el que sólo cuentan los valores artísticos. Lejos del realismo —social, psicológico y edificante— y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en al tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado mas lejos el humor negro. Lava fría, hielo volcánico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia de color local y de la extrema desnudez de su construcción. Los olvidados posee un acento que no hay mas remedio que llamar racial —en el sentido en que los toros tienen casta. La miseria y el abandono pueden darse en cualquier parte del mundo, pero la pasión encarnizada con la que están descritas pertenece al gran arte español. Ese mendigo ciego, ya lo hemos visto en al picaresca española. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdós, los vislumbramos en Cervantes, los han retratado Velásquez y Murillo. Esos palos —palos de ciego— son los mismos que se oyen en todo el teatro español. Y los niños, los olvidados, su mitología, su rebeldía pasiva, su lealtad suicida, su dulzura que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmación de sí mismos en y para la muerte, su búsqueda sin fin de la comunión —aún a través del crimen— no son ni pueden ser sino mexicanos. Así, en al escena clave de la película —la escena onírica— el tema de la madre se resuelve en la cena en común, en el festín sagrado. Quizá sin proponérselo, Buñuel descubre en el sueño de sus héroes las imágenes arquetípicas de pueblo mexicano: Coatlicue y el sacrificio. El tema de la madre, que es una de las obsesiones mexicanas, está ligado inexorablemente al de la fraternidad, al de la amistad

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hasta la muerte. Ambos constituyen el fondo secreto de esta película. El mundo de Los olvidados está poblado por huérfanos, por solitarios que buscan la comunión y que, para encontrarla, no retroceden ante la sangre. La búsqueda del otro, de nuestro semejante, es la otra cara de la búsqueda de la madre. O la aceptación de su ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compañeros nos revelan la naturaleza última del hombre, que quizá consista en una permanente y constante orfandad. Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Los olvidados no tiene relación alguna con la propaganda. El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada, excepto su propia libertad, los constriñe o coacciona. Cannes, 4 de abril de 1951.

Nota bene: Empleado como Primer Secretario de la Embajada de México en París —el poeta José Villaurrutia lo había asignado Segundo Secretario desde 1947, encargándole los asuntos culturales y los relativos a los refugiados españoles de la Guerra Civil—, al escritor Octavio Paz se le encargó asistir al Festival de Cannes para apoyar el estreno de un filme producido por Filmex y apoyado por el Estado mexicano, Doña Diabla (México, 1949), de Tito Davidson, protagonizada por María Félix y Tito Junco. Empero, el poeta tenía una misión silenciosa: apoyar otra película que no agradaba del todo al gobierno de la República y que era considerada ofensiva a la dignidad de la patria, Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel, protagonizada por Stella Inda, Miguel Inclán, Roberto Cobo, Alfonso Mejía y Alma Delia Fuentes, en una producción de Óscar Dancigers para Ultramar Films. Ante la carencia de folletería ni alguna otra propaganda y ante la displicencia del delegado mexicano, Karal, Paz se encargó de movilizar a un grupo de intelectuales y artistas como Benjamin Peret, Jean Cocteau, Marc Chagall, Jacques Prévert, Henri Langlois, e imprimió en un mimeógrafo, un ensayo escrito en torno al realizador aragonés, titulado El poeta Luis Buñuel, mismo que repartió entre los asistentes. Al final, Buñuel recibiría el premio a Mejor Director y el texto se publicaría en el suplemento cultural “México en la cultura”, del diario Novedades. Se reproduce del libro Luis Buñuel: El doble arco de la belleza y de la rebeldía, de Octavio Paz, y pertenece a la colección Tezontle del Fondo de Cultura Económica, México, 2012.

Miguel en la granja para menores, donde enfrenta la disyuntiva entre reformarse o volver a la calle. Utramar Films

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el arte de la vida misma el cine reflejándose en el cine en seis actos José Antonio Valdés Peña Aunque la relación del cine con el arte es tan vasta como la interminable serie de películas que abordan, tanto desde el documental como desde la dramatización ficcionada, la vida de importantes artistas —músicos, pintores, escritores, bailarines, actores, escultores— y científicos, otra importante variación del tema es aquella cuando el director de cine logra llegar a la cima de su arte y lo hace reflexionando sobre su propia actividad, su industria y su materia prima, que es la expresión cinematográfica. Aquí, una colección de este tipo de filmes emblemáticos.

Una deliciosa comedia de un torpe camarógrafo en su incursión al cine se encuentra en El camarógrafo, de Buster Keaton. mgm/Warner Video

rte de imágenes en movimiento que nació capturando la realidad misma que lo hacía nacer, el cinematógrafo se ha nutrido también de las demás disciplinas artísticas para encontrar nuevas posibilidades artísticas, narrativas y estéticas por igual. El abanico de posibilidades en torno a este tema relacionado con el cine resul-

ta bastante amplio. La razón es que existen numerosas biografías de artistas, reales o inventados, tanto en la ficción como en el documental. Más allá de estas clasificaciones, se encuentra la verdadera profundidad del interés del cine en el alma del artista, que es encontrar en su proceso creativo la verdad que buscaba conseguir a través de su obra.

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Por lo general, los artistas en el cine son seres únicos enfrentados a un mundo hostil que no les comprende, les reconoce demasiado tarde o los arrastra a la perdición y la locura. Son seres a expensas de los tiempos que viven, de los devaneos políticos y caprichos religiosos de su era, padecen la envidia de sus colegas y de las convenciones del melodrama; incluso, sus intérpretes suelen ser reconocidos con el premio Oscar. Pero si su humanidad se desvanece en el tiempo y espacio, su obra los trasciende por siempre. Desde las primeras cintas filmadas por los hermanos Jacques y Louis Lumière, a fines del siglo xix, aparecen fotógrafos y uno que otro camarógrafo cinematográfico siendo retratados como protagonistas efímeros. Es apasionante descubrir las muy diversas formas en las cuales el cine se ha mirado a sí mismo como industria o como fábrica de sueños colectivos; en qué forma ha recreado los oficios alrededor suyo, desde el del director, el del productor y el del escritor, hasta el más humilde de los figurantes en pantalla. En estas líneas, evocaremos algunas cintas de intenciones y alcances muy diversos en las cuales el protagonista mismo es el cine y sus creadores.

El padre de familia que lleva al extremo su afición por la cámara de cine en El aficionado, de Krzysztof Kieslowski. Film Polski/Zespol Filmowy “Tor”

i El cine como motor de la conciencia social. A fines de los años setenta el cineasta polaco Krzysztof Kieslowski estrenó El aficionado (Amator, Polonia, 1979,), la crónica de un obrero a quien el cine invade su vida a través de una cámara casera que adquiere para filmar el nacimiento de su hija. Lo que inicia como un acercamiento lúdico, tan infantil como el de un niño con juguete nuevo, se vuelve algo más profundo cuando el protagonista se percata que su realidad inmediata se transforma a través de la cámara, pues adquiere otra personalidad y entonces puede ver lo que a simple vista no era visible. Cuando esto se extiende a su medio de trabajo, con sus superiores y el gris entorno laboral propio del comunismo polaco, el cineasta amateur se vuelve un tipo peligroso para la estabilidad social. Con esta, su primera obra maestra, Kieslowski presenta al cine como una herramienta para descubrir la realidad verdadera de lo que nos rodea, relatando con sencillez la transformación de un ciudadano común en un revolucionario que, armado con su cámara portátil, todo lo subvierte. El poder despótico

de un alto ejecutivo ii de Hollywood, El cine como nicho de poder. Robert Altman fue siempre interpretado por un forajido de la gran maquinaria hollywoodense. Su Tim Robbins, ácida visión de una sociedad estadounidense mezquien El ejecutivo, na, reprimida emocionalmente y ambigua moralmente de Robert Altman. nunca fue del agrado de una industria dedicada al enAvenue Pictures/ Spelling tretenimiento sin cortapisas, en la cual cualquier postuEntertainment/ ra crítica se paga con el rechazo. A inicios de la década Addis Wechsler de los noventa, como una de las más dulces venganzas Pictures jamás filmadas, Altman estrenó El ejecutivo (The Player,

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Otro retrato al interior de la industria hollywoodense es ¡Salve, César!, de los hermanos Coen, el la que los problemas cotidianos para limpiar la imagen del estudio se agravan ante la desaparición de su estrella principal. Working Title Films/Mike Zoss Productions/ Dentsu

Guido literalmente vuela por encima del mundo para escapar de su apremiante crisis existencial en 8 1/2 de Federico Fellini. Cineriz/Francinex

Estados Unidos, 1992), acerca de las sucias maniobras de un alto ejecutivo de un estudio de Hollywood para conservar su puesto privilegiado. Capaz de llegar al crimen, el protagonista encarna los valores retorcidos de una industria de entretenimiento que ha perdido la brújula para entregarse al mercantilismo más ramplón, sin respeto a nadie ni a nadie. El filme es una denuncia del poder absoluto del que disfrutan miles de altos ceos en Hollywood, aunque su lectura, como era de esperarse, va más allá. iii El cine como el cáliz de los vicios privados. En ¡Salve, César! (Hail, Caesar!, Reino Unido-Estados Unidos-Japón, 2013), los hermanos Coen se remiten a la Edad de Oro de Hollywood para centrarse en la gran industria como algo similar a una arena en la cual lo público y lo privado divagaban, para vergüenza de los pecadores y escarnio de los intereses creados por los estudios, quienes vigilaban celosamente la vida privada de las estrellas para estar listos por si había la necesidad de ocultar alguno que otro secreto. Valiéndose de la farsa, los cineastas ubican como el epicentro de todo su tinglado a una figura, la del productor Eddie Mannix —encarnado por Josh Brolin—, como el último bastión de humanidad en medio de tanta banalidad y oropel.

iv El cine como un confesionario. Para Federico Fellini y François Truffaut, el cine es el hombre. Para el primero, el cineasta Guido Anselmi, protagonista de 8 ½ (Italia-Francia, 1963), es el eterno soñador en imágenes en movimiento para quien la realidad y lo fantasioso ya son una misma cosa. Víctima de una crisis artística, matrimonial y existencial al mismo tiempo, Guido imagina Francois Truffaut la puesta en escena de sus recuerdos y sus fantasías es un realizador más extremas —como ser el sultán de su propio harén, capturado por la por ejemplo—, al mismo tiempo que en el plano real cámara mientras se le exigen tanto cuentas como decisiones artísticas dirige con grandes y morales que definirán su éxito como artista y como dificultades a su persona. El peso de estas exigencias resulta ser demaelenco y equipo en La noche americana. siado y es por eso que Guido vuela, literalmente, para Les Films du escapar de un mundo asfixiante. Hasta que no haga Carrosse/pecf/pic las paces consigo mismo y con los demás, recuperando su humanidad en el proceso, su pesadilla no tendrá fin. Mientras que para el director Ferrand, el protagonista principal de La noche americana (La nuit américaine, Francia-Italia, 1973), por ser el director de la película que se filme dentro de la película en sí, de poco le sirven los escapes oníricos de su colega felliniano. Interpretado por el propio François Truffaut, se trata de un cineasta que debe encontrar la salida práctica a todo, desde la debacle emocional de una actriz hasta el arma que debe usarse en tal escena. El cineasta tituló su cinta como una vieja técnica fotográfica utilizada para oscurecer una imagen filmada en plena luz del día —“noche ame-

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ricana”—, dando a entender que el cine es, finalmente, una gran ilusión que surge de la nada para perderse en la inmensidad de una gran pantalla. v El cine como la máxima expresión de vivir. En Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Estados Unidos, 1952), dirigida por Stanley Donen, se conjuntan la recreación de la traumática transición del cine silencioso al sonido así como también las vidas de un puñado de personajes para quienes el cine es una expresión de sus propias vidas. Vale la pena rememorar la declaración de amor que el protagonista, Don Lockwood (Gene Kelly), lleva a cabo en la inmensidad de un foro cinematográfico para conquistar a la bella Kathy Selden (Debbie Reynolds). Un enorme ventilador se vuelve el viento de las montañas distantes, las luces de la tramoya son cientos de estrellas en el cielo y el fondo del foro se ilumina como el más bello atardecer. Esta obra maestra de la historia del cine hace del cine algo más grande que la vida misma y por eso su lugar imprescindible en el arte fílmico.

Gene Kelly, el hombre que muestra su enamoramiento mediante números de baile en plena y frustrante transición del cine silente al sincrónico en Cantando bajo la lluva, de Stanley Donen. Metro-GoldwynMeyer

vi El cine como fantasmagoría. En un extraordinario meBuster Keaton diometraje de los años veinte, Sherlock Jr. (Estados Uni- encarna al detective dos, 1924), Buster Keaton se adentró en el retrato de la privado Sherlock Jr. quien emerge de sala cinematográfica y de la magia misma del proyecla pantalla y cruza tor de imágenes. Su protagonista, un detective novato la cuarta pared que sobrevive como proyeccionista, se queda dormido para aparecer al correr la película y su otro yo en el sueño, participa de físicamente frente la cinta policiaca que se exhibe en la pantalla. Porque al público. en el cine soñamos las vidas que vemos en la pantalla, mgm/Warner Video como privilegiados mirones de otras vidas, de otros ámbitos. Mientras que en Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Italia, 1989), Giuseppe Tornatore hace expiar sus culpas al gris cineasta Totó, al confrontarlo con los subversivos besos que el proyeccionista Alfredo le guardó como recuerdo durante décadas y que se despliegan como fantasmas que apelan tanto al tiempo perdido e irrecuperable como al placer inexplicable que deja el sentarse frente a la gran pantalla en la cual todos somos soñadores.

José Antonio Valdés Peña. Crítico e investigador de cine egresado del diplomado universitario en Apreciación Cinematográfica por la Universidad Iberoamericana y del Centro de Estudios Audiovisuales. Es subdirector de Información y Proyectos Especiales de la Cineteca Nacional, institución a la que ingresó como investigador en 1997 y donde coordina la colección Cuadernos de la Cineteca Nacional. Es o ha sido profesor del Centro de Capacitación Cinematográfica, del cecc Pedregal, los Talleres Culturales de la shcp y ofrece cursos en la Filmoteca de la unam y la Cineteca Nacional. En el noticiario Once Noticias conduce la sección “Miradas al Cine”; así como el programa semanal Cinema Red, de Radio Red y presentador de la barra Cinemateca de tvunam. Ha participado en publicaciones como: Miradas al Acervo (2005), Nouvelle Vague: una visión mexicana (2008) y Premios Internacionales del Cine Mexicano, 1938-2008 (2010).

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el arte por la gracia del arte las relaciones íntimas entre cine y pintura Pedro Paunero Las propias limitaciones técnicas de un medio de expresión como el cinematográfico hicieron que muy pronto poetas como Vachel Lindsay o teóricos como Rudolf Arnheim plantearan que su lenguaje correspondía al de una forma artística, nueva quizá, pero que abrevaba de las otras artes como la arquitectura, la pintura o las escénicas, pero con su propia y precaria condición, de forma silente. Pero aún con la llegada del sonido sincrónico, la relación con otras formas artísticas siguió cultivándose, como ocurre con ejemplos emblemáticos bien precisados por la crítica.

En el propio estudio de Pablo Picasso fue que el director Henri-Georges Clouzot filmó el proceso creativo del pintor malagueño, revelando, mediante distintos efectos especiales, sus formas de hacer arte. La cinta resultante, El misterio de Picasso, ganó el Premio Especial del Jurado en Cannes. Filmsonor

ue Rudolf Arnheim, importantísimo crítico y teórico del arte, quien en los años treinta del siglo xx, propuso la teoría que interpreta al cine silente como una forma de arte. Las limitaciones del medio, su expresión absolutamente basada en la gesticulación muda —y, por ende, universal—, su plasticidad bicromática —ese blanco y

negro característicos y que no existe en nuestro colorido mundo, incluso cuando se le dotaba de alguna tonalidad sepia, cian o bermeja—, la técnica de cámara y la búsqueda espacio-temporal de un lenguaje —que descansaba en el proceso del montaje—, habrían convertido esta etapa específica del cine en una nueva forma de expresión artística.

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Su propuesta, incluída en el libro El cine como arte (Film als kunst, publicado originalmente en Alemania, en 1932 y luego prohibido por los nazis en 1933), acierta desde que propone que el cine mudo es una forma de arte en sí misma, continuación de la estética fotográfica y actoral, emanada de los teatros, antes de la aparición de las escuelas y recursos para la interpretación puramente cinematográfica: una forma de representar la realidad pero sin ser, en absoluto, la realidad. Alfred Hitchcock consciente de tal verdad, se la diría, en una sola frase, durante aquella entrevista legendaria que le hiciera François Truffaut: “En el cine sólo se debe recurrir al diálogo cuando es imposible narrar de otra manera”, que acabaría publicado en el libro El cine según Hitchcock (Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, Francia, 1966). Años antes de la publicación del libro de Arnheim, el poeta Vachel Lindsay había sido el primero en aventurar una teoría sobre el cine con El arte de la imagen en movimiento (The art of the Moving Picture, Estados Unidos, 1915), pues para él, la inclusión de la arquitectura en el cine —a través de los decorados, lo mismo que de las tomas urbanas y de edificios— se sumaba al conjunto total de artes que conformaba o de las que se valía el cine como vehículos de expresión. Tales premisas teóricas se verían concretadas en Los misterios del Castillo de Dados (Les mystères du Château de Dé, Francia, 1929), corto surrealista de Man Ray, artista dadá y fotógrafo, cuyo rodaje le fue encargado por el Vizconde Charles de Noailles, aquél mecenas que luego sería responsable de la producción de La edad de oro (L’âge d’or, Francia, 1930), segundo filme de Luis Buñuel y que incluye a Salvador Dalí en sus créditos, aunque este último no tuvo que ver con la cinta. El vizconde, entusiasta de las novedosas corrientes artísticas, deseaba que se contara una historia sobre su propiedad, la Villa Noailles en Hyères, diseñada por Robert Mallet-Stevens, arquitecto y diseñador.

Una partida de dados desata la trama con un viaje a la villa y la visión de su arquitectura cubista, la aparición de algunas esculturas de Pablo Picasso y de Joan Miró, que a la vez concilia a sus habitantes con los espacios erigidos por el hombre, el tiempo, la poesía, la pintura y la escultura, sobre la premisa del último poema de Stéphane Mallarmé que data de 1897: “Una tirada de dados jamás abolirá el azar” (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard), escrito a la manera de una partitura musical, ya que el autor alegaba que mostraba “las bellas libertades de actuar muy contrariamente al uso conocido”. El arte y el león de la Metro El mismo año que Lindsay teorizaba sobre la naturaleza artística del cine, el publicista Howard Dietz creaba el logo de un león para la compañía productora Goldwyn Pictures —tomado, por cierto, de la mascota de los equipos deportivos de la Universidad de Columbia, los leones—, que se conocería, después de la fusión de ésta con otras dos casas —la Metro Pictures Corporation y la Louis B. Mayer Pictures—, como la Metro-Goldwyn-Mayer o mgm. Su lema en latín: “Ars Gratia Artis”, se remontaba a una obra de Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, publicada en 1835 en Francia, en cuyo prólogo escribía la frase, en francés, por supuesto, “L’art pour L’art”, como un principio estético, puede traducirse como “El arte por el arte”, pero su significado termina por esclarecerse si se lo traduce más correctamente como “El arte por el bien del arte” o “El arte por la gracia del arte”, es decir, el arte como expresión pura y amoral. Si hacemos a un lado la constelación de detractores —George Sand, Nietzsche y Diego Rivera, por ejemplo— que veían en dicho lema una declaración de clasismo y un acto de marginación hacia los más necesitados —así Sand y Rivera—, o un atentado contra lo estimulante que contiene cualquier obra artística, que va en contra de su propósito vitalista —así Nietzsche—, debemos comprender que la frase alcanzó el cine de manera por demás irónica. Los ejecutivos de la mgm, que se jactaban de tener entre sus filas de actores a “más estrellas que el firmamento”, es decir, no a una constelación sino a toda la bóveda celeste —en detrimento de la Warner Brothers que usaba una variante de la frase, al considerarse el estudio de las estrellas—, comprendieron que en sus películas podía aunarse la calidad al espectáculo pero, sobre, todo, que debían ser accesibles al pueblo ávido de olvidar la realidad fuera de las puertas del cinematógrafo. Una estrella de la compañía costaba 10 millones de dólares de los de entonces. De los tiempos de Greta Garbo, ni más ni menos. La masa de espectadores sostenía los inflados salarios de las estrellas. En tiempos del musical la mgm no tenía parangón. Sus películas finalizaban con un apoteósico número que lindaba los márgenes del surrealismo y provocaban el olvido automático de cualquier problema que el espectador arrastrara desde casa. El concepto —que data de

Rudolf Arnheim, importantísimo crítico y teórico del arte […] acierta desde que propone que el cine mudo es una forma de arte en sí misma, continuación de la estética fotográfica y actoral, emanada de los teatros, antes de la aparición de las escuelas y recursos para la interpretación puramente cinematográfica: una forma de representar la realidad pero sin ser, en absoluto, la realidad.

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la década de los años veinte—, que designa a Hollywood como a una “fábrica de sueños”, se consolidaba al poner colectivamente a soñar a un público que veía suceder en pantalla todo aquello que jamás vería realizado a lo largo de los años de su propia vida. “El arte por la gracia del arte” y el carácter amoral que la sentencia conlleva serían estampados duramente contra el preámbulo del infame Código Hays —el Motion Picture Code de la Motion Picture Producers and Distributors Association (mppda)— que censuraba las producciones y en el cual sus autores apuntaban: “Aunque contemplando a las películas primordialmente como entretenimiento sin propósito explícito de enseñanza o propaganda, reconocen que el cine, dentro de su propio campo de entretenimiento, puede ser directamente responsable de progreso espiritual o moral, para crear formas más elevadas de vida social y una forma mucho más correcta de pensar”. Podría argumentarse en contra del Código que, tanto en cuestiones de moral como en las de ver o, mejor dicho, contemplar, una obra de arte, aquella frase de MarAdemás de cel Duchamp: “el que mira es quien hace el cuadro”. Ver El misterio de o contemplar, o meditar, o simplemente disfrutar, tanto Picasso, el director un cuadro como una película ante nuestros ojos, es una galo Henri-Georges experiencia que descansa en la premisa aristotélica de Clouzot entregó la experiencia previa —“Nada hay en la mente que no otras obras de haya estado antes en los sentidos” o, como traducirían gran valía artística, como Las diabólicas, los latinos: Nihil est in intellectu, quod prius non fuerit de las que vemos in sensu—, que se anuda a la nueva para producir un dos escenas a la resultado. ¿Catarsis o indiferencia? Toda obra de arte izquierda. Abajo, exige una respuesta. Picasso, de nuevo.

La pantalla y su cercanía con la pintura Para poner este tema en su justa medida e importancia, el gran realizador y editor de los Cahiers du Cinéma, Éric Rohmer, escribió, a propósito de la cercanía del cine con la pintura: “El gesto del actor de cine no sólo se hizo progresivamente más discreto, sino más deformado, por así decirlo, por la proximidad del borde de la pantalla, al reservarse el realizador la posibilidad de interrumpirlo en el momento mismo en que violase ese equilibrio plástico cuya consecución puede ser tan rigurosamente buscada como en una pintura o un fresco”. Rohmer llega a considerar, incluso, que un cineasta como Eisenstein posee con mayor intensidad el sentido de la proporción en la pantalla, al grado de que cada uno de sus planos respeta, “al milímetro”, las leyes del número áureo. Y es, dentro de esos límites de la pantalla, que Albert Lewin lleva al cine la novela corta de W. Somerset Maugham, La luna y seis peniques (The Moon and Sixpence, Estados Unidos, 1943 y titulada en España como Soberbia), la historia con tintes moralistas de Charles Strickland, corredor de bolsa que lo abandona todo, incluyendo esposa e hijos, para escapar hacia un paraíso repleto de buenos salvajes, Morea, isla a diez millas de

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Tahití, y dedicarse a lo que realmente desea: pintar. Desde la aparición de la novela ha sido imposible no ver retratada la biografía de Paul Gauguin en la de Strickland y una sentencia dura hacia su proceder “en pos del arte.” La biografía de Gauguin, encogida dentro de los límites del melodrama, no pasa de ser una miope visión hacia la misión del artista. En la cinta se le condena sin más y la vida de uno de los más esclarecidos rompedores de paradigmas artísticos, se reduce a la historia de un ser irresponsable en sus decisiones. Albert Lewin, ejecutivo de amplias inquietudes culturales de la mgm, que había filmado seis películas para la productora, entre las que se cuenta una cinta despreciada en su momento que, a lo largo del tiempo, se ha ganado un justo sitio entre las fantasías intelectuales que ha dado el cine: Pandora y el Holandés Errante (Pandora and the Flying Dutchman, Reino Unido, 1951), tan artificiosa que sólo se la puede catalogar de obra de arte, cuya fotografía había encargado a Jack Cardiff, uno de los primeros en experimentar con el Technicolor para alcanzar tonos deliberadamente pictóricos, había debutado, precisamente, con La luna y seis peniques. Jean Renoir, cineasta hijo de artista —de Pierre Auguste Renoir, legendario nombre entre los pintores impresionistas—, mencionó en cierta ocasión a propósito de este hombre: “Albert Lewin era productor de la Metro y estaba espiritualmente tan alejado de esta firma como lo estaba de la corte de China. Deslumbraba a sus ciudadanos con sus títulos universitarios. Produjo films de belleza innegable. Adoraba el cine y tenía un estilo muy peculiar, que otorgaba al diálogo una importancia primordial”. Lewin había atado los nudos, y muy bien apretados, de sus obsesiones pictóricas y cinematográficas en la más relevante de las versiones de El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Estados Unidos, 1945) y en Los asuntos privados de Bel Ami

(The Private Affairs of Bel Ami, Estados Unidos, 1947), basada en una novela de Guy de Maupassant, en la cual un personaje femenino se ve obsesionado con el cuadro La tentación de San Antonio, de Max Ernst. Las series de biografías La Warner Brothers se había encargado de llevar a la pantalla una serie de biografías mejor o peor realizadas, como parte de su programa de producción, bajo la dirección del siempre afanoso William Dieterle y Paul Muni como estrella: La tragedia de Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, Estados Unidos, 1936), que le había dado el Óscar a Muni en el papel del bacteriólogo francés; The White Angel (Estados Unidos, 1936), que narraba la historia de la enfermera Florence Nightingale; había alcanzado la gloria con La vida de Emilio Zola (The Life of Èmile Zolá, Estados Unidos, 1937) que, en la película y en el siglo que les tocó vivir, lleva una gran amistad con el pintor Paul Cézanne y que logró tres premios Oscar; se encargó de tergiversar la historia de México con Juárez (Juarez, Estados Unidos, 1939), en la que se contraponía el drama del bien intencionado pero débil Maximiliano de Habsburgo a un Juárez con influencias libertarias y lincolnianas; había puesto una nota antigermana —y projudía— con El quinto jinete del Apocalipsis (Dr. Ehrlichs´ Magic Bullet (Estados Unidos, 1940), sobre el doctor que se atrevió a buscar la cura de la sífilis, ahora protagonizada por Edward G. Robinson, y había finalizado con Audacia (A Despatch of Reuter’s, Estados Unidos, 1940), sobre el fundador de la agencia noticiosa. La película sobre Strickland-Gauguin formaba parte, pues, de una serie que la mgm quería realizar para imitar los triunfos biográficos de la Warner. La compañía comenzó produciendo dos películas: El joven Edison (Young Tom Edison, Estados Unidos, 1940), de Norman Taurog, y Edison, el hombre (Edison, The Man, 1941), de Clarence Brown, de las cuales sólo la segunda, protagonizada por Spencer Tracy, tuvo éxito. Pero la relación de la mgm con la obra pictórica no termina con Gauguin. Fue Alfred Hitchcock, profundo y sincero admirador del tándem Buñuel-Dalí en Un perro andaluz (Un chien andalou, Francia, 1929), y uno de los más osados realizadores comerciales a la hora de experimentar, quien rogó al pintor catalán que diseñara la secuencia onírica de su artificiosa Cuéntame tu vida (Spellbound, Estados Unidos, 1945), un dechado fílmico de malas interpretaciones freudianas. A propósito de dicha secuencia, el personaje de Hitchcock recordaba: “Parecía como una casa de juegos, pero no tenía paredes... sólo muchas cortinas con ojos pintados. Un hombre se paseaba con unas enormes tijeras y cortaba las cortinas por la mitad”. Era una clara alusión al ojo femenino tajado por la mitad en la clásica secuencia de Un perro andaluz. Hitchcock demostró su independencia, y con esto entró de una buena vez en la categoría de auteur, en aquella escena en la que Roger O. Tornhill, el hombre

El poeta Vachel Lindsay había sido el primero en aventurar una teoría sobre el cine con El arte de la imagen en movimiento, pues para él, la inclusión de la arquitectura en el cine —a través de los decorados lo mismo que de las tomas urbanas y de edificios—, se sumaba al conjunto total de artes que conformaba o de las que se valía el cine como vehículos de expresión.

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confundido con un espía que trepa al Monte Rushmore, monumento americano al arte kitsch, e interpretado por Cary Grant, en Intriga internacional (North by Northwest, Estados Unidos, 1959 y llamada en España Con la muerte en los talones), se presenta ante Eve Kendall, el personaje que interpreta Eva Marie Saint, que le pregunta qué significa la letra “O” de su nombre. Tornhill responde: “Nada”. Esa “O”, que también podría ser un cero, era la velada venganza que Hithcock estampaba en la pantalla contra David O. Selznick, antiguo editor de la mgm en sus años de formación, y temido productor en sus momentos de victoria. Hitchcock le había hecho ganar un segundo Oscar con el cuento neogótico Rebeca (Rebecca, Estados Unidos, 1940) y había producido la citada Cuéntame tu vida.

Tres escenas de Cuéntame tu vida, en la que Alfred Hitchcock, rinde homenaje y cita el clásico de Buñuel El ángel exterminador, y también a la obra pictórica de Dalí. Selznick International Pictures/mgm

El arte del ornato Si los cahieristas fueron los responsables de hacerle ver al mundo lo que Hitchcock inmodestamente ya sabía —que se trataba de un genio trabajando en un medio voraz, un autor, un artista del equívoco—, fue Henri Georges Clouzot, el otro gran manipulador de las masas cinéfilas en pos del suspenso pero, al contrario de Hitchcok, que fuera ridiculizado por esos mismos críticos que luego devendrían en los realizadores de la Nouvelle Vague, quien con la rareza Las diabólicas (Les diaboliques, Francia, 1955), basada en una novela de la pareja policial Boileau-Narcejac —cuya otra novela, Sueurs froides: Dentre ´les morts”, había filmado Hithcock como su obra suprema Vértigo (Vertigo, Estados Unidos, 1958)—, cuyos derechos para llevar al cine arrebató Clouzot a Hitchcock, así como la electrizante El salario del miedo (Le salaire de la peur, Francia-Italia, 1953), fue quien rodó El misterio Picasso (Le mystère Picasso, Francia 1956), documental que el gobierno francés declaró tesoro nacional y en el que vemos a Picasso pintando quince obras sobre cristal, de tal manera que la cámara pueda ir captando su proceso creativo. Vemos aparecer y desaparecer los trazos. Dibujar y borrar. Todo en un acto continuo, en un aparecer y desaparecer de líneas, colores y formas, lo que nos recuerda que, al final, pintura, música, poesía, arquitectura y cine sirven en un momento determinado a un espíritu determinado, cumpliendo con las irónicas frases del prólogo de El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1890), del inglés Óscar Wilde, que supo que el arte tiene como fin a sí mismo: “Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte”, así como una segunda sentencia: “Todo arte es completamente inútil”.

Pedro Paunero. Biólogo terrestre, activista de la ecología, divulgador científico y escritor. Es blogger para la Fundación Bertelsmann de Alemania. Como narrador, cuentista y ensayista, ha publicado la novela Labellum (Minimalia Erótica, 2008) y cuentos en las antologías El Arte en la mochila; Diálogo entre Culturas; Todas las manos (uneac, Holguín, Cuba, 2009); Cuentos de Barrio (Lectorum, 2012), Cuento digital (Jus, 2014) y Libro cartonero de arte (Momentum 2: 2, Editorial Dos Puntos), así como en las revistas Axxón y Próxima, de Argentina; Korad, de Cuba; Tiempos oscuros y Alfa Eridiani, de España; Hontanar en español, de Australia, OjOs, de Colombia, y El Café Latino, de Francia. Colabora con ensayos de cine en el portal Corre Cámara (www.correcamara.com.mx) y la revista Cine Toma. Ha ganado dos veces el Premio “Tirant lo Blanc” del Orfeo Catalá de la Ciudad de México y el Premio “Miguel Barnet” de la Facultad de Letras Españolas de la Universidad Veracruzana.

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el poder de no tener restricciones el arte de la convergencia: de la ópera al cine José Noé Mercado La búsqueda de un arte multimedial que recurra a los lenguajes y expresiones artísticas de otras artes no es únicamente una pretensión alcanzada por el cinematógrafo, sino que ya antes, en pleno renacimiento, había sido el objetivo de un grupo multidisciplinario de artistas, en la Italia del siglo xvi, agrupados en torno a la Camerata Florentina, creadores de la ópera. El arte cinematográfico, con otro contenido y formas, fue sustituyendo dicha aspiración original de la ópera: el multimedia, en un lenguaje que reúne y desintegra las barreras entre las altas artes y la cultura pop, y que comparte con los videojuegos y otras plataformas que apenas se exploran como la narración en el medio virtual.

La cara humana hablando, ésa es para mí la esencia del cine.

l ser humano, en su apetencia y gozo estético, siempre ha sido multimedial. Lo fue en las caRetrato del compositor italiano Claudio Giovanni Antonio Monteverdi, vernas rupestres y lo será en las inpor Bernardo Strozzi. mersiones de realidad virtual, tal como lo visualiza el sistema oasis del Ready Player One. Así ha sido a

David Cronenberg

través de la sinestesia que produce la imagen lograda de un poema, los colores y formas de una pintura, la plasticidad y textura musical de un baile o el cosmos paralelo en el que sumerge una historia en el teatro, en un libro o en una pantalla.

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Grabado del interior del teatro La Fenice, en Venecia.

Pero, mucho más concreto, en la búsqueda interdisciplinaria del artista que trata de armonizar el cruce de géneros expresivos: en la aspiración de involucrar en su cultura los diversos sentidos con los que el hombre cuenta como existencia.

La obra Uno de los inventos formales que buscan conseguir esa altísima pretensión es la ópera. Contar una historia en términos vocales, musicales y escénicos no podría considerarse menos que un género estrafalario y, hasta cierto punto, extravagante. Sin embargo, la ópera surgió como una crítica histórica y estética, como una necesidad en el panorama cultural prevaleciente hasta la mitad del siglo xvi, que era consecuencia directa de los casi mil años de la Edad Media, en la que había arte pero no autoría de creación, ni deleite estético que no estuviera sujeto a la idea de la divinidad y del apostolado terrenal para lograr la agraciada eternidad ultraterrena. Interior del teatro de Bayreuth, La Camerata Florentina fue un grupo de humanispensado y dedicado tas e intelectuales auspiciado por el Conde Giovanni a presentar las de Bardi que, a partir del 14 de enero de 1576, solía reuóperas del alemán nirse para discutir el estado del arte y su futuro, mismo Richard Wagner. que habría de surgir, según ellos, a partir de la invención de un nuevo formato que involucrara a todas las disciplinas artísticas en una sola. Aquel grupo fue integrado por poetas, músicos, cantantes, filósofos y demás artistas y pensadores, entre quienes se encontraban Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Emilio de Cavalieri y Vincenzo Galilei, con el ser humano —y ya no necesariamente una deidad— como centro de la existencia y reflexión discursiva. Para este nuevo género artístico, la Camerata Florentina tomó como modelo los parámetros de la estética grecolatina clásica. En particular, buscó recuperar la tragedia griega, que involucra la musicalidad canora de la palabra, en una síntesis de fuerza dionisíaca y orden apolíneo, y la escenificación ritual de las acciones prePostal con el elenco sentadas al público. Aunque en ese intento de recuperamasculino que ción historicista no se tenían datos precisos sobre cómo representaba el se representaba aquel arte. ciclo El oro del Rhin. Para la ópera —traducida literalmente del italiano como “la obra”—, se recurrió entonces a diversos géneros teatrales, musicales y vocales propios de la Edad Media o de la época renacentista, que podrían considerarse sus antecedentes directos. El órganum, el conductus, el motete, géneros del ars antiqua; el madrigal, las fiestas burgundas, los intermedios, los trovadores, los juglares; todos dejaron un eco que habrá de resonar en los primeros experimentos operísticos. Aunque hay datos de óperas primigenias —o primerizas— de compositores como Jacopo Peri, Jacopo Corsi o Emilio de Cavalieri, por lo general se considera a Claudio Monteverdi como el padre de la ópera, porque fue él quien definió un formato para el género. Su fábula en

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música L´Orfeo, estrenada el 24 de febrero de 1607 en el Palacio Ducal en Mantua, es la primera ópera que se conserva integralmente y la más antigua del repertorio que se sigue interpretando hasta la actualidad. Un arte total El potencial de la ópera como género fue enorme desde su nacimiento y se consolidó durante el siglo xvii, porque involucró esa anhelada multimedia; la convergencia, la interdisciplinariedad. Floreció con cierta rapidez por Italia —Venecia, Nápoles, Roma—, casi siempre en petit comité y ligada a las cortes y sus invitados, aunque en 1637 se inauguró el primer foro público: el Teatro di San Cassiano, que amplió el número de degustadores de la ópera con aquellos que podían pagar su boleto en la taquilla: un concepto innovador y visionario. Esa demanda del público, a la vez, fue determinando las temáticas y estilos de las obras por las que se pagaba entrada, de manera que las tramas míticas, trágicas, legendarias, históricas, serias, comenzaron a alternarse con argumentos populares, cómicos, ligeros, lo cual encaminó a la ópera, por primera vez, a cierto auge masivo que siglos después tendría su clímax con los compositores belcantistas y románticos de la fama de Gioachino Rossini (Pesaro, 1972-París, 1868), Vincenzo Bellini (Catania, 1801-Puteaux, 1835), Gaetano Donizetti (Bérgamo, 1797-1848), Giuseppe Verdi (Busseto, 1813-Milán, 1901), Pietro Mascagni (Livorno, 1863-Roma, 1945) o Giacomo Puccini (Luca, 1858-Bruselas, 1924). Paralelamente, la ópera llegó a otros países de Europa, como Francia, donde el compositor italiano Giovanni Battista Lulli (que cambiaría su nombre por el de Jean-Baptiste Lully, luego de su naturalización gala), contribuyó de la mano del dramaturgo Jean-Baptiste Poquelin “Molière” al apogeo inicial de la tragédie lyrique que habría de solidificar en la ópera-ballet de Jean-Philippe Rameau y que habría de transfor-

marse en la Grand Opéra de Giacomo Meyerbeer o en el romanticismo pleno de Hector Berlioz, Charles Gounod y Jules Massenet. En Inglaterra, la vena musical de Henry Purcell logró imponer un gusto por el arte lírico combinado con un espectáculo actuado en el que los humanos conviven con sus tradiciones feéricas tan naturalmente como la articulación lingüística y en donde el típico humor británico se desplegaría con Johann Christoph Pepusch, autor alemán que curiosamente desarrollaría buena parte de su trabajo en Inglaterra, tal como lo hizo otro compatriota suyo, Georg Friedrich Händel —quien firmaba como George Frideric Handel ya en la isla británica. Alemania y Rusia, así como otros países eslavos, también recibieron el género operístico con entusiasmo, procurando dotarlo de su particular idiosincrasia y usándolo como vehículo para cultivar sus respectivas culturas que, al mismo tiempo, se nutrían y reformaban para desarrollarse de tal forma mediante ese arte que habrían de alumbrar no sólo escuelas estéticas, estructurales y de redacción vocal hoy referenciales, sino genios auténticos de la creación lírica. El esnobismo cultural, la pretensión elitista, lo aspiracional y la falsa apariencia son factores condicionantes de buena parte del quehacer operístico de México —por fortuna, hay que subrayarlo, de no todo—, convertido en terreno fértil para el malinchismo, el desprecio por lo nacional y el detrimento de numerosos talentos y esfuerzos que hoy mantienen este género artístico en nuestra nación en un estado zombie: no muerto, pero sin la vitalidad necesaria para ofrecer un espectáculo de arte completo que interese más allá de un reducido ghetto o que sirva sólo de suerte de un tren “La Bestia” para la fuga de talentos. En todo caso, como vehículo narrativo, de expresión estética y entretenimiento, todo a una vez, la ópera era tan potente, pretenciosa y necesaria en sus respectivas sociedades —punto de encuentro socioeconómico de sus integrantes y forma integral de esparcimiento premoderno en el que podían apreciarse obras maratónicas de más de seis horas de duración continua—, que Richard Wagner la llevó, con sus teorías y puestas en escena, al codiciado estatus de gesamtkunstwerk: el de obra de arte total. En este sitio, la música ya no sólo acompañaba la acción dramática, sino que el drama se expresaba a través de ella de manera integral con la actuación y el canto, en una suerte de melodía infinita, en contraste con los anteriores ornamentos barrocos, los lucimientos vocales gratuitos del belcanto y los viejos diagramas estructurales sobre los que componían incluso los más notables músicos. Desde el siglo xix, Richard Wagner visualizó el arte del futuro. No en tanto en invenciones tecnológicas, sino en su idea expresiva. Podríamos aventurar que preludió el surgimiento del cine.

El esnobismo cultural, la pretensión elitista, lo aspiracional y la falsa apariencia son factores condicionantes de buena parte del quehacer operístico de México, convertido en terreno fértil para el malinchismo, el desprecio por lo nacional y el detrimento de numerosos talentos y esfuerzos que hoy mantienen este género artístico en nuestra nación en un estado zombie: no muerto, pero sin la vitalidad necesaria para ofrecer un espectáculo de arte completo que interese más allá de un reducido ghetto.

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Un formato contemporáneo La ópera no cedió al cine la batuta de preferencia multimedial del público, misma que ostentó durante más de tres siglos. En rigor, con la llegada y difusión del cinematógrafo, en el siglo xx, el arte lírico perdió su sitio en el mapeado sociocultural al consentir el añejamiento de los gustos de su audiencia, envuelta cada vez más en un decadente y romántico recuerdo en medio de un mundo que se transformaba con gran velocidad y que no volvería a ser igual. Una centuria que incluiría numerosas guerras, fracasos ideológicos, manifestaciones del horror expresionista, migración, hambrunas y la crudeza moral desprovista del doblez acostumbrado, comenzó a ser reflejada por varios compositores en obras que no terminaron de encontrar un público amplio, refugiado más en el concepto del repertorio —hasta el día de hoy estrecho y, por ello, manido— y la reposición tradicional, y no en la creatividad siempre quemante de lo contemporáneo. Uno de los primeros El cine, como un arte más joven y con subgéneros y cartones animados objetivos más diversificados, retomó dicha aspiración de Walt Disney. multimedial. En un primero momento condicionado Walt Disney por los aspectos técnicos, pero después compensados Company de manera paulatina hasta llegar a las especificaciones de última generación que, nunca, por fortuna, terminan por ser las últimas, en realidad. De igual forma, el género cinematográfico contó con otro tipo de ventajas como la de no estar constreñido a su lugar de producción, lo que sí ocurría con los teatros operísticos o las compañías itinerantes, incluidas las que tanto éxito tuvieron en territorios tan alejados de la cuna lírica, como México, durante los siglos xviii y xix, que incluso lograron crear una afición quizás no muy cultivada pero sí de reconocida nobleza. El cine podía ser reproducido en diversas latitudes y momentos, aspecto que también amplió su penetración en la sociedad, de manera que su aceptación masiva como vehículo narrativo y de comunicación facilitó numerosos mecanismos de financiamiento, que en el caso de la ópera se habían limitado al cada día más reducido mecenazgo privado o a la mano presumida pero a veces Un cartón de Walt Disney dedicado a tacaña de los Estados, ante periodos de austeridad y Sergei Einsestein. necesidades públicas prioritarias. Walt Disney Una situación crítica —cierre de teatros, compañías Company endeudadas, cachés y divismos impagables— que, a la fecha, no han encontrado solución para un arte envejecido y artrítico en sus esquemas de creación, presentación y difusión, como muchos de sus profesantes y públicos, en un contexto social con ofertas de entretenimiento y consumo cultural múltiple. El financiamiento público también mantenía latente un control expresivo en la ópera, ya que no sólo las temáticas, por más realistas que fueran, debían atenerse a los códigos y gustos de una sociedad pretendidamente aristocrática o noble, que en cierto momento llegó a aberraciones. si bien con auspiciosos resultados estéticos, como Una de las escenas más emblemáticas del lenguaje cinematográfico: las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin, de Eisenstein. Goskin/Mosfilm.

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el empleo de los castrati —cantantes castrados en su niñez para conservar la tonalidad infantil o aguda de su voz— o a la prohibición de las mujeres en representaciones públicas, sino que al ser la joya de la corona de un Estado —razón por la cual su espectáculo presidía todo teatro nacional que tuviera esa aspiración—, implícitamente era resultado y legitimación de un régimen. Es sabido que el público de la ópera se encuentra entre los más conservadores de entre las distintas expresiones artísticas. No son los cambios los aportes que más aplaude. Los evita o, en rigor, los repele. Y muchos compositores en sus incursiones operísticas del siglo xx y xxi son prueba de ello. Pantalla sin restricciones El cine, por su parte, también se convirtió en un transporte ideológico —desde Sergei Eisenstein hasta Walt Disney, con sus ideologías en las antípodas—, pero no siempre ni en todos lados. Al menos, desde su inicio, ese arte logró el aire suficiente para consolidar también otro tipo de propuestas que, en suma, le permitieron plasmar los intereses humanos de una manera más diversificada y puntual, creando poderosas industrias, con las que conviven también el cine de autor o incluso las propuestas artesanales que las nuevas tecnologías permiten producir a precios más o menos accesibles. Grandes nombres de la cinematografía surgieron en todas partes del mundo y, en ellos, en sus obras, los cinéfilos se han visto representados, tocados, aceptados, pero no excluidos como ocurre en tantas vitrinas del arte clásico. La pantalla del cine, que ahora ya no se queda fija, sino que es móvil, personalizada, incluso para llevar y conservar, es también la obra de arte total, pero de la misma manera es esparcimiento, basura multimedial, refugio y evasión ante la vida real, cita inevitable para los enamorados. Por su naturaleza, no parecería tener restricciones. Y ahí radica su poder. Su vigencia.

El cine ha mantenido también una búsqueda estética y formal que se potencia con los elementos artísticos que incluye, pero que también abre el espacio para que otros géneros expresen sus discursos de procedencia híbrida. Las propuestas originales, las adaptaciones literarias, el anime, los videojuegos, el ripeo operístico vía streaming —tan criticado por los puristas, como lo fue en su momento el supertitulaje o la industria disco y videográfica, aunque al final todo acabara por ser aceptado— son fuentes bien recibidas y que potencian una expresión llamada séptimo arte, en el que todos los demás convergen. Ese instinto multimedial sigue acompañando al ser humano. Desde los años setenta del ya lejano siglo xx, los videojuegos le permitieron a sus seguidores protagonizar historias, competir en justas deportivas, aventurarse a explorar mundos virtuales que también obedecen a un instinto estético y social —en ocasiones dañado, como lo representan los hikikomori, aislados en sus habitaciones durante meses y sólo conectados a través de la tecnología, pero en cualquier caso una reacción a su conciencia respecto del entorno que les rodea—, con una conjugación que intenta integrar cada vez de manera más eficaz todo aquello que estimula los sentidos humanos, en consolas especializadas, en las computadoras, en los teléfonos celulares. En el mundo de los videojuegos hay grandes artistas —de Shigeru Miyamoto a Ed Boon y John Tobías, pasando por Shinji Mikami; y empresas que van de Capcom a Konami y a ea Sports—. Visionarios desarrolladores que convergen y crean mundos paralelos, habitables, como lo han hecho el cine, la ópera o las series, que cuentan con el favor natural del tiempo estético para desarrollar transiciones más creíbles de sus personajes y arcos narrativos y que, tal vez, por eso, tienen el indiscutible poder de los grandes ratings en los años que corren. La ventaja de los géneros contemporáneos es que no sólo se ajustan a los tiempos que vive el ser humano, sino que nacieron de ellos. La cultura pop convive con la alta cultura y esa división parece cada vez más relativa ante las relecturas de propuestas que irrumpieron en el siglo xx y xxi. Los viejos mitos, igual que los grandes relatos ideológicos, religiosos, cósmicos, se han fracturado y la caída de los viejos dogmas si bien han sembrado incertidumbre por el devenir, también han traído ventajas o, simplemente, panoramas neutros para conquistar. Panoramas en los que siempre puede haber pioneros. Ahí es donde algunos ingredientes del cine se unirán con los de los videojuegos, lo mismo con los de la tecnología que con los literarios, los musicales o con la exploración háptica —que puede ser táctil o incluso aquellas que no son audiovisuales—. Algo incipiente pero parecido en esa vertiente ya se experimenta en México, de hecho, con instalaciones de realidad virtual

La cultura pop convive con la alta cultura y esa división parece cada vez más relativa ante las relecturas de propuestas que irrumpieron en el siglo xx y xxi. Los viejos mitos, igual que los grandes relatos ideológicos, religiosos, cósmicos, se han fracturado y la caída de los viejos dogmas si bien han sembrado incertidumbre por el devenir, también han traído ventajas o, simplemente, panoramas neutros para conquistar.

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La imagen virtual de Cristiano Ronaldo en el videojuego FIFA 17. EA Sports.

El famoso plomero italiano en el juego New Super Mario Bros. para consolas portátiles. Nintendo

como Carne y arena (Virtualmnte presente, físicamente invisible) (Estados Unidos-Italia-México, 2017), de Alejandro González Iñárritu realizado en colaboración con Emmanuel Lubeski y que se estrenó mundialmente en mayo pasado, durante elseptuagésimo Festival Internacional de Cine de Cannes. Este dispositivo, inédito para un festival de cine, de seis minutos y medio de duración, ya se exhibió en la Fundación Prada de Milán, luego en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (lacma) y actualmente se presenta en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, desde septiembre. Ese futuro que se acerca es casi como el sueño de inmersión total que ideó el personaje del programador James Donovan Halliday en la novela Ready Player One (2011), de Ernest Cline, y que el legendario Steven Spielberg llevará al cine en 2018 en un filme que, por ahora, lleva el título de trabajo de Ready Player One (Estados Unidos, 2018). Un mundo virtual en el que están contenidos todos los mundos imaginables. La multimedia absoluta. Por algo, ese sistema de Halliday se llama oasis (siglas en inglés para la Simulación Inmersiva Sensorial Ontológico Antropocéntrico). Una suerte de utopía en un mundo distópico, en el que todos quieren estar.

José Noé Mercado. Escritor, periodista y crítico musical. Estudió la licenciatura en Administración de Empresas Turísticas y una maestría en Periodismo Político, además de ser egresado de la Escuela Carlos Septién García, donde también ha impartido materias diversas. Ha ejercido la crítica musical en los periódicos De largo aliento y El Financiero, además de ser colaborador de Replicante y de la publicación italiana L’Ape Musicale, además de columna “Vuvuzela” en el portal La ciudad deportiva. También ha colaborado en Excélsior, El Economista, Entorno, Mercedes Magazine, A&C y Boletín Informativo (Chile). También participa en el programa L’Orfeo Radio en Código df. Impartió la cátedra de Historia y evolución de la ópera en la Universidad del Claustro de Sor Juana y fue subeditor Nacional de la revista Pro Ópera, en la que colabora desde hace tres lustros. Ha dictado numerosas conferencias sobre temas culturales y es miembro activo de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música. Ha publicado la novela Backstage (Tierra Adentro, 2012), Luneta-2: la ópera que tenemos en México (Cuadernos de El Financiero, 2012) y Apocalipsis Zombi (Ediciones B, 2017).

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dos cabras comiendo herencia y bastardía del cine con la literatura Guillermo Vega Zaragoza Si bien resultó heredero directo de las tradiciones literarias, teatrales, fotográficas y pictóricas de la época, el cine fue hallando, gradualmente, sus propias formas narrativas y gramáticas de lenguaje audiovisual. Pero es justo ese desarrollo el que ha llevado a la adaptación de obras literarias, preferentemente de aquellas que ya son Best-Sellers, para tener argumentos atractivos para ese gran público. Sin embargo, son dos formas de relato distintas e, incluso, una mala película no logrará dañar jamás un buen libro, así que las relaciones del cine y la literatura —que suelen ser las más problemáticas—, en realidad son dos mundos que se influyen mutuamente.

La adaptación de la novela de Margaret Mitchell, Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming, fue tan popular como la edición impresa. Selznick International Pictures/ Warner Bros.

a relación entre el cine y la literatura ha sido tan inseparable y compleja como añeja es la historia del séptimo arte. Tan pronto como dejó de ser una atracción de feria para convertirse en un arte por méritos propios y, en unas cuantas décadas, en una industria que produce miles de millones de dólares en todo el mundo, el cine tuvo que abrevar de las fuen-

tes literarias para ir conformando su propio lenguaje narrativo, que, de manera recíproca, ha influido a su vez a la literatura, al grado de que ahora se ha llegado a hablar de novelas cinematográficas, es decir, aquellas que tratan de replicar la sintaxis cinematográfica en las páginas de un libro. Como señala el español José Luis Sánchez Noriega, autor de De la lite-

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ratura al cine. Teoría y análisis de la adaptación (Paidós, 2000): “en cuanto narración, el cine no puede sino ser hijo de la tradición literaria; del mismo modo que en cuanto representación es hijo del teatro puesto en escena y que, en cuanto captación fotoquímica de la realidad y representación bidimensional de la misma, es hijo de la fotografía y de las artes plásticas”. Esta triple filiación es imprescindible para comprender la singularidad del cine, que ha transformado —enriquecido, distorsionado, negado o subrayado— su misma herencia hasta lograr su propia identidad y lugar dentro de las artes. Sin embargo, en el caso de la literatura: “esta filiación ha sido problemática desde los orígenes, básicamente por la consideración de la inferioridad —o, incluso, la negación— estética del cine respecto a la literatura”, puntualiza Sánchez Noriega en el mismo volumen. Parece increíble que después de tantos años, y de tantas muestras de la consagración del cine como arte, se siga discutiendo esta inferioridad, cuando hay suficientes evidencias de que se trata de dos tipos de expresión artística que si bien resultan mutuamente influyentes, se desarrollan en ámbitos distintos. Esta polémica se reaviva una semana sí y otra igual, cada vez que se estrena una cinta basada en algún clásico de la literatura o en un best seller cuya adaptación cinematográfica haya sido largamente anunciada y esperada. Si se trata de una gran obra literaria, el cine casi siempre sale perdiendo, porque los puristas literarios destacarán los yerros, mientras que si es un libro menor, es probable que el resultado cinematográfico supere con creces el texto literario original. Relaciones tempestuosas Alfred Hitchcock le explicó a Francois Truffaut, en su célebre libro de entrevistas —El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, 1974, versión en castellano de Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, Francia, 1966—, por

qué prefería adaptar novelas populares en lugar de clásicos de la literatura universal, como los de Dostoievski o Proust: “No lo haré nunca porque Crimen y castigo es precisamente la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine… Desconfío de la literatura: de un buen libro no sale necesariamente una buena película”. Más que apropiarse del libro, Hitchcock tomaba lo sustancial de la historia y la convertía en una película, algo muy diferente a la experiencia de leer una novela, pues en el cine, como apuntaba en esas mismas páginas: “lo esencial es conmover al público y la emoción nace de la manera de contar la historia, de la manera de yuxtaponer las secuencias”. Hitchcock consideraba que era injusto que alguien se apropiara de una buena novela para la que un autor había empleado tres o cuatro años en su proceso escritural, que constituía toda su vida y que un director la manipulara para candidatearse a los Oscar, mientras que el autor se diluía en un segundo plano y nadie pensaba más en él. Existen numerosas muestras de grandes obras sobre las que se filman películas malogradas y obras menores que resultan en películas notables. Tomemos un caso al azar, por ejemplo la primera incursión del actor Ewan McGregor como director, al adaptar en El fin del sueño americano (American Pastoral, Hong Kong-Estados Unidos, 2016), la premiada novela de Philip Roth, Pastoral americana (1997). Fue un mal cálculo el de McGregor al iniciar así su carrera como director. Para decirlo llanamente, el paquete le quedó grande. La novela, ganadora del Premio Pulitzer, es un gran fresco de la sociedad norteamericana durante la época de los movimientos contestatarios de los años sesenta y setenta. Independientemente del mediano desempeño actoral, la película no cuaja porque se centra solamente en la historia de los personajes sin profundizar suficientemente en el contexto, que es importantísimo para entender los conflictos generacionales y apenas lo esboza, debido sobre todo a las limitaciones propias del cine, en específico, la extensión. Diferencias fundamentales En una sabrosa entrevista que realicé con Vicente Leñero, publicada en el número 14 de Cine Toma (enero-febrero 2011), el maestro abundó sobre los problemas de los problemas de la adaptación de una obra que no fue pensada para el cine: “El problema de adaptar una novela generalmente es la extensión. Una novela dura más que cualquier película. Lo que el tiempo se llevó duraba más de cuatro horas, lo que en su tiempo era un récord. Si se hubiera filmado tal como es, una novela de casi dos mil páginas, habría sido una película interminable. El problema siempre es cómo comprimir, cómo escoger sus

Esta experiencia de los escritores con el cine no ha sido siempre feliz. Están los casos de William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck y Truman Capote, por citar un puñado. Los dos primeros renegaron, sobre todo, del trato que se les daba, como si fueran oficinistas, y del poco respeto hacia su integridad artística, por la gran cantidad de modificaciones que sufrían sus guiones.

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De ratones y hombres fue una novela que John Steinbeck concibió para adaptarse al teatro y al cine. Hal Roach Studios

Otra obra que Steinbeck adaptó para la pantalla fue ¡Viva Zapata!, de Elia Kazan. Twentieth Century Fox

Fallida es la adaptación de la novela de Philip Roth, American Pastoral, el debut en la dirección del actor Ewan McGregor, El fin del sueño americano Lakeshore Entertainment/ Lionsgate

El ladrón de orquídeas, de Spike Jonze, con guión de Charlie Kaufman, demuestra las tensiones entre cine y literatura. Columbia Pictures

elementos fundamentales. A eso me he dedicado casi toda mi vida. Ésa es la clave del acto literario, dramatúrgico o cinematográfico: buscar que tengan un valor por sí mismos aparte de la historia que están contando”. Y, luego, sentenció en esa misma charla: “El cine es cine, la novela es novela y tienen diferencias fundamentales. Una buena novela, una gran novela, estrictamente hablando, no se puede adaptar al cine porque está escrita para ser leída”. Por otra parte, muchos escritores, sobre todo novelistas y dramaturgos, han trabajado, y siguen trabajando hoy en día en la industria cinematográfica como guionistas y adaptadores, como lo hizo el propio Leñero a lo largo de su carrera, convirtiendo en películas sus propias obras y también las de otros autores —como Los albañiles (México, 1976), de Jorge Fons; Los de abajo (México, 1978), de Servando González, sobre la novela de Mariano Azuela; Cadena perpetua (México, 1979), de Arturo Ripstein, sobre la novela de Luis Spota; Mariana, Mariana (México, 1987), de Alberto Isaac, sobre la novela de José Emilio Pacheco; El callejón de los Milagros (México, 1995), de Jorge Fons, sobre la novela de Naguib Mahfouz, o La Ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada—. Esta experiencia de los escritores con el cine no ha sido siempre feliz. Están los casos de William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John Steinbeck y Truman Capote, por citar un puñado. Los dos primeros renegaron, sobre todo, del trato que se les daba, como si fueran oficinistas, y del poco respeto hacia su integridad artística, por la gran cantidad de modificaciones que sufrían sus guiones. Cambiar arte por dinero El dramaturgo Arthur Miller había rechazado propuestas de trabajar como guionista arguyendo lo siguiente: “La misma idea de que otra persona me revisase una obra para publicarla, de que me cambiara una sola palabra, era suficiente para ponerme la carne de gallina y, vamos, someter páginas propias a un productor que se convertiría en amo y señor de lo que uno escribía en el instante en que uno lo escribía, era carecer de principios. A decir verdad, el proceso mismo de cambiar arte por dinero resultaba repugnante”. Truman Capote, que también trabajó con John Huston, se resignó ante la situación: “No creo que un escritor se mueva con demasiada libertad al trabajar para el cine, a menos que su relación con el director sea de lo más cordial o que él mismo sea el director”. Una relación más fructífera fue la de John Steinbeck. Desde el inicio de su carrera se interesó en que sus historias pudieran tener varias aplicaciones: como novelas, como teatro y como guiones de cine. Con esa intención escribió De ratones y hombres (Of Mice and Men, 1937), que funcionaba lo mismo como novela corta que como libreto teatral. De hecho, fue llevada con éxito a escena y luego también se filmó —La fuerza bruta (Of Mice

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and Men, Estados Unidos, 1939), de Lewis Milestone. Varias de sus obras fueron adaptadas al cine y el mismo Steinbeck investigó y escribió el guion de ¡Viva Zapata! (Viva Zapata!, Estados Unidos, 1952), de Elia Kazan, con Marlon Brando y Anthony Quinn en los roles de los hermanos Emiliano y Eufemio Zapata. En el caso de La perla (México-Estados Unidos, 1945), dirigida por Emilio “Indio” Fernández, escribió primero el guión y luego, ya filmada la película, la desarrolló en forma de novela. Esto es explicable por el estilo literario de Steinbeck, que no se duda hoy en llamar como cinematográfico: vívidas descripciones de paisajes y escenarios, diálogos precisos y eficaces, y montaje de escenas como secuencias cinematográficas. Como señaló Leñero en aquella entrevista: “el cine ha tomado mucho de la literatura y ahora la literatura se ha dejado influir por el cine. La cámara de cine ya se siente demasiado en la novela moderna”. Quizá por ello, la adaptación de gran parte de las novelas escritas antes de la invención del cine y, digamos, hasta la primera mitad del siglo xx, ha resultado tan complicada y polémica. ¿Qué, de la obra original, debe incluirse en la cinta y qué debe dejarse fuera? Como hemos visto, es una decisión del guionista, pero sobre todo del director, que sigue siendo, en primera instancia, el responsable principal sobre lo que se filma —claro, la última palabra la tiene la casa productora, sobre todo si es una de las grandes.

depender menos de las adaptaciones, y propugnan porque se escriban historias originales y exclusivas para el cine. No hay cifras exactas, pero se dice que entre el 70% y el 50% de las películas que se filman son adaptaciones de una obra literaria o que están inspiradas en ellas, tomando en consideración que últimamente ha proliferado la adaptación de sagas literarias —como las de Harry Potter, El señor de los anillos, Crepúsculo, Los Juegos del Hambre, Las 50 sombras de Grey y muchas más—, así como de historietas, novelas gráficas y hasta de videojuegos. Una extraordinaria reflexión sobre las tensiones entre cine y literatura es Ladrón de orquídeas (Adaptation, Estados Unidos, 2002), escrita por Charlie Kaufman y dirigida por Spike Jonze, que narra la lucha de un guionista llamado Charlie Kaufman, interpretado por Nicolas Cage, por adaptar El ladrón de orquídeas (The Orchid Thief, 1998), de Susan Orlean, libro realmente existente que en sí es un reportaje novelado. Kaufman —el autor real— ficcionaliza todo —incluyéndose a sí mismo— para crear una historia cinematográfica. De hecho, la película en sí es una clase magistral sobre la escritura cinematográfica y una crítica despiadada a la forma en que la industria hollywoodense estandariza las películas en pos del éxito taquillero. Además, en la actualidad se está dando un fenómeno singular: la proliferación de obras literarias adaptadas como series de televisión. No es que no ocurriera antes, pues ha sucedido casi desde el inicio de la televisión, pero con la consolidación de los servicios de televisión de paga y el surgimiento de los servicios de video streaming y otras plataformas digitales, se ha visto que el formato de serie televisiva —heredera directa de la telenovela, pero con ciertas particularidades que la están convirtiendo en un género en sí mismo— resulta más que adecuado para la adaptación de novelas o sagas novelísticas, como Juego de Tronos (Game of Thrones, Estados Unidos-Reino Unido, 2011) o True Blood (Estados Unidos, 2008-2014). Por otro lado, se está recurriendo a novelistas para la escritura de historias originales para estas series, que en algunos casos han logrado resultados notables, como la primera temporada de True detective (Estados Unidos, 2014), escrita ex profeso por el novelista Nic Pizzolato. La gran mayoría de los grandes directores de cine son, también, grandes lectores, como Hitchcock, Truffaut, Stanley Kubrick, Robert Altman, Woody Allen, Martin Scorsese, o David Lynch, entre otros. Pero todo ese bagaje literario les ha servido sobre todo para aprender de la riqueza narrativa de la literatura, no sólo para buscar historias que adaptar al cine. Es posible que a hacer cine se pueda aprender en una escuela o con sólo ver películas, pero a contar historias se aprende leyendo muchas novelas, cuentos, obras de teatro… Como ha señalado el citado Sánchez Noriega, en lugar de buscar contradicción o supremacía entre cine y literatura, hay que reconocer y aprovechar la “fértil bastardía” del arte cinematográfico para enriquecerlo. Es el novelisLas adaptaciones de éxitos ta y guionista James M. Cain, quien advierte: “las películas no pueden hacer Algunos autores señalan que el len- daño al libro en que se basan”, pues, a final de cuentas, ocurre justamente guaje cinematográfico ha llegado a lo que en la historia que Hitchcock le contó a Truffaut: “dos cabras se están tal grado de madurez que se debería comiendo los rollos de una película basada en un Best-Seller, y una cabra le dice a otra: ‘yo prefiero el libro’”. Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y maestro universitario. Estudió Periodismo y Comunicación Colectiva en la unam y el diplomado de Creación Literaria en la Sogem. Es jefe de Promoción y Vinculación de la Revista de la Universidad de México de la unam. Es profesor del Diplomado de Creación Literaria del inba e imparte cursos y talleres literarios. Ha colaborado en el suplemento cultural La Jornada Semanal del periódico La Jornada; La Cultura en México de la revista Siempre!; El Ángel del diario Reforma, y en Cine Toma. Revista Mexicana de Cinematografía, entre otras. Ha publicado los libros Antología de lo indecible (Plan C-Fonca-Conaculta, 2004), Desde la patria del insomnio (Fridaura, 2007), Sinsaber (edición de autor), El perro de Brasil (rd Editores, España, 2012) y Poemas para ablandar a las rocas (Abismos Casa Editorial, 2017). Textos suyos han aparecido en diversas antologías de México, Estados Unidos, Colombia, Cuba y España.

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la transmutación en metáforas visuales

la influencia fotográfica en la construcción de universos cinematográficos A partir de la aparente frialdad de la fotografía documental, se han construido las metáforas y los elementos narrativos de un sinfín de películas de ficción. Vale la pena, por lo tanto, voltear al mundo de las imágenes fijadas en papel —u otros medios, como actualmente el digital—, para realizar ejercicios de interpretación de cómo es que, primero, contienen elementos para inspirar la creación cinematográfica y segundo, cómo es que son un medio que inspira no sólo al guionista o al director, sino a buena parte del equipo de una filmación.

Liam Neeson como Oskar Schindler y Ben Kingsley como Ithzak Stern, el contador de la empresa del primero, en La lista de Schindler, de Steven Spielberg. Universal Pictures

Bryan Vindas Villarreal

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ué es la inspiración? Este concepto ha estado ligado a los procesos creativos desde el inicio de las epopeyas griegas, mitificando el vínculo del artista con las deidades que proveen el favor de los dioses y otorgando la chispa creativa. Eventualmente, los distintos rituales para obtener la empatía de las ninfas han mutado

y, en estos tiempos contemporáneos del neo-futurismo, es evidente que las divinidades han reencarnado en los medios tecnológicos, por ende, las distintas poéticas cinematográficas han sido obligadas a profundizar en las variadas tecnologías para encontrar historias tan inusuales que merezcan ser relatadas por el séptimo arte. Al margen de tales

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necesidades surgen los no lugares, esos espacios virtuales en donde convergen los protagonistas de relatos extraordinarias, estos universos con potencial cinematográfico pueden ser hallados en las fotografías documentales. El procedimiento que se presentará a continuación evidencia una estrategia para decodificar las fotografías documentales en estímulos cinematográficos, los cuales permiten construir un archivo de datos que pueda ser utilizado durante un proceso creativo para construir una poética cinematográfica. Con el objetivo de definir el término fotografía documental desde lo contemporáneo, es pertinente citar a Joan Fontcuberta y su libro Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística, el autor trabaja a partir del siguiente concepto: “Solo entendiendo la fotografía como una construcción cultural e ideológica, como un artefacto intelectual, cabe tanto la autoría como la responsabilidad”.1 Fontcuberta plantea la posibilidad de que aún en las llamadas fotografías documentales existe una intencionalidad, el planteamiento de un montaje, y un discurso cargado de intencionalidad, constituido, además, por una serie de símbolos que enriquecen la puesta en escena fotográfica. Partiendo de esta aseveración y desde una perspectiva intermedial, se puede plantear que la fotografía documental podría transformarse en un medio no sólo para el guionista, sino también para el encargado del departamento del arte, el actor, el director y el equipo de la producción cinematográfica, una herramienta que funcione como estímulo en el proceso creativo de la película.

fía documental, ha sido utilizada en distintas ocasiones, ya sea como marco de encuadre dentro de los planos o punto de referencia para el arte presente en las películas. Uno de los ejemplos más reconocidos es la película Titanic (Estados Unidos, 1997), del director James Cameron, trabajo en el que destaca la recreación de los sets a partir de fotografías del interior del barco, incluso, en una de las primeras escenas, se percibe el viaje temporal a partir de la composición de colores que transitan de una fotografía vieja en escala de grises al barco protagonista de la película, una metáfora que utiliza como medio el color. Otros de los usos de la fotografía dentro de una narrativa cinematográfica se puede identificar en la película Amélie (Francia-Alemania, 2001), de Jean-Pierre Jeunet, pues en una de las escenas el personaje protagónico construye ficción —improvisa— a partir de una secuencia de fotografías reales —las cuales eran imágenes personales del director y de su grupo de producción—, con base en ellas, se crea una escena compleja vinculada desde los signos y gestos que habitan el rollo fotográfico. Por último, y uno de los ejemplos más relevantes, es el de Steven Spielberg y la creación de la película La lista de Schindler (Schlindler’s List, Estados Unidos, 1993), en donde además de construir sets de grabación, vestuario, ambientes, escenografía a partir de fotografías reales del holocausto, se utilizó como referente a una persona real, como lo fue Oskar Schindler2 y realizó su película en torno al personaje; más allá de un acto muy consciente, este acontecimiento partió como una necesidad que demandó la realización de la película, de esta forma se complementó con ficción los espacios en blanco en la memoria histórica, que la misma película no pudo llenar.

Joan Fontcuberta, Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística, Editorial Gustavo Gili, colección GG Mínima, Barcelona, 2011, p. 22.

Espía alemán, miembro del Partido Nazi que salvó a mil doscientos judíos de las cámaras de gas y del genocidio conocido como Holocausto.

Detonante para la inmersión artística Retomando la fuerza de las fotografías como detonante de imágenes en un proceso creativo, es importante citar a Didi-Huberman, quien expone en el libro Imágenes pese a todo que, a partir de un grupo seleccionado de fotografías del campo de concentración y cremación de Auschwitz, se puede construir desde un imaginario la vivencia que los judíos experimentaron en ese lugar.3 Huberman analiza las fotografías como un medio el cual permite entender, analizar y generar un efecto de inmersión artística, sin embargo, la realidad expuesta en ese tipo de fotografía documental podría generar un efecto opuesto, el de la incredulidad en el espectador, un efecto funcional para los nazis, debido a que lo “iniLo documental como referencia maginable” negaba la violencia de los acontecimientos Es importante señalar que esta vi- en los campos de concentración. sión de construir ficción tomando El doctor Eduardo Acosta Arreola, profesor en el poscomo punto de partida una fotogra- grado de la Facultad de Artes y Diseño (fad) de la unam, 1

3 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.

Desde una perspectiva intermedial, se puede plantear que la fotografía documental podría transformarse en un medio no sólo para el guionista, sino también para el encargado del departamento del arte, el actor, el director y el equipo de la producción cinematográfica, una herramienta que funcione como estímulo en el proceso creativo de la película.

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La reproducción no sólo de los escenarios históricos, sino de un personaje en particular, da una peculiar característica a La lista de Schindler. Universal Pictures

En Amélie, de Jean-Pierre Jeunet, la protagonista, interpretada por Audrey Tatou, creaba historias a partir de los álbumes fotográficos ajenos. Claudie Ossard Productions/Vertice Cine

Kate Winslet y Leonardo DiCaprio en la taquillera Titanic, de James Cameron, una cinta que reprodujo los planos del trágico crucero de lujo. Twentieth Century Fox

señala en su curso de maestría titulado Fotografía y ciudad, la importancia de cuestionar la realidad que se percibe en la fotografía, que en esta existe el concepto de “puesta en escena” y aun siendo fotografía documental la imagen —incluyendo al fotógrafo— puede contener ficción e ir direccionada con un discurso concreto. Este argumento puede reforzarse con el discurso de Peter Burke en su libro Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico, en el que menciona que las fotografías no se deben asumir como los retratos de una verdad absoluta dentro de un acontecimiento, sino que por el contrario pueden llegar a presentar una posición distorsionada de la realidad, por lo que el autor escénico tiene como obligación el confrontar la visión de la fotografía con el objetivo de profundizar y ver más allá de lo que el mismo fotógrafo desea mostrar o relatar, y en ese momento de inmersión-confrontación es donde realmente se encuentra el elemento valioso y malicioso que sirva como estímulo fundamental para la construcción de una poética cinematográfica.4 Cuatro niveles de interpretación Con el objetivo de crear una estrategia inmersiva en la fotografía documental, el primer paso es la construcción de un archivo con las fotografías que generaron empatía en un primer acercamiento; luego, es importante construir una estrategia que permita interpretar los gestos, elementos y signos dentro presentes en cada fotografía, para este paso es fundamental referenciar a tres teóricos en estudios de la imagen, el trabajo de cada uno de ellos se vuelve sistemático y con distintos niveles en la interpretación: Primer nivel: Interpretación de los gestos en la fotografía documental. Erwin Panofsky y su libro Estudios sobre la iconología, a pesar de ser referencia únicamente en la pintura, el autor utiliza uno de los elementos más importantes en la narrativa visual, como lo es el gesto, a partir de la identificación de una serie de ellos en la fotografía documental pueden decodificarse acciones y, al construir una cadena de acciones, es más sencillo interpretar las intenciones de los posibles personajes. Asimismo, los acontecimientos que ocurrieron u ocurrirán en la hipotética trama, e incluso los puntos de giro que genere la conexión entre las fotografías.5 Segundo nivel: Relación de los elementos identificados en la fotografía documental. Es complejo quedarse únicamente en un nivel de razonamiento iconográfico al analizar los elementos dentro de una fotografía documental. Debido a esta razón es que surge, en un segundo nivel, la figura del teórico de imagen W. J. T. Mitchell, que desde la teoría presente en su artículo What is an Image aborda la sensorialidad que las fo4 Peter Burke, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona, 2001. 5

Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Alianza, Madrid, 1998.

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tografías le transmiten al receptor visual.6 Y ejemplifica que la información dentro de una fotografía no ingresa únicamente a partir de un procedimiento óptico, sino también por otros espacios sensoriales, los cuales permiten una lectura de imágenes mucho más compleja e instintiva por parte del receptor, por ejemplo texturas de los objetos, estímulos que aborden el recuerdo de un olor, texturas en vestuarios, sonidos en la fotografía, y posibles diálogos, etcétera. La inmersión en la fotografía documental se realiza a partir de imágenes, las cuales son las mismas que luego son utilizadas para la construcción del universo cinematográfico. Tercer nivel: Transmutar las metáforas: En un tercer nivel es de suma importancia referenciar a Charles Morris y su libro Fundamentos de la teoría de los signos, el cual expone la necesidad de transmutar los elementos identificados en una fotografía documental en metáforas. Una vez identificados los gestos, los elementos y haber reconocido distintas imágenes producto de la fotografía, el tercer paso sería transmutar esos elementos en metáforas visuales. 7 Un ejemplo perfecto sería el trabajo de David Lynch, el cual construye su narrativa visual a partir de signos que pueden ser referenciados por el espectador, pero alejado de cualquier tipo de literalidad, de esta forma su trabajo profundiza en un surrealismo concreto, el cual constantemente bombardea al espectador obligándolo a trabajar para rellenar esos espacios no dichos en la película. 6 W.J.T Mitchell, “What is an Image”, en New Literary History Vol. 15, N° 3, 1984, pp. 503553. 7 Charles Morris, Fundamentos de la teoría de los signos, Paidós, Barcelona, 1985.

Como parte final del proceso creativo, una estrategia concreta para sistematizar la información, es la construcción de cuadros con categorías, en las cuales se puedan ir acomodando los elementos identificados dentro de la fotografía y que serán utilizados en la construcción del arte en la película. Por ejemplo: personajes, fechas, acontecimientos, situaciones, objetos, elementos sonoros, acciones, escenografía, vestuario, etcétera. Eduardo Acosta Arreola plantea como elemento fundamental, dentro de este proceso creativo, la importancia de intervenir la fotografía desde una acción concreta, la cual facilita el proceso de apropiación, además propone que esta estrategia aleja al creador-investigador de su espacio cómodo y que, desde esa incomodidad, se pueden explorar espacios inciertos que potencien la construcción de universos cinematográficos complejos e inusuales, enriqueciendo la propuesta tanto del guionista, del director de arte, del director, de los actores y de la producción en general. Desde una opinión muy personal, el constructor de estas poéticas cinematográficas debe alcanzar un estado sensible, desde el que su trabajo se construya a partir de ser un observador, pero no uno pasivo-analítico, por el contrario, debe obligarse a un estudio constante de los universos que lo rodean —en la cotidianidad— con el objetivo de profundizar en los signos que la misma naturaleza humana expone en los archivos compuestos por las fotografías documentales. Si se logra desarrollar un proceso inversivo, las fotografías se transforman en un estímulo inagotable para la creatividad, en donde converjan la razón y la intuición del artista creativo. Marco Antonio de la Parra en su ensayo teatral Carta a un joven dramaturgo, evidencia la importancia de la intuición, ese componente que debe ser cultivado y ejercitado como el músculo más importante en el quehacer artístico y que tiene como principal función la toma de decisiones, una vez sistematizada la información hallada en las fotografías documentales, una perspectiva sobre la escucha que lentamente vislumbra la poética del autor.8 Por último, es importante señalar que dentro de estos procesos intuitivos debe existir un último factor que es la honestidad. Ser honesto al final de un proceso creativo, casi con seguridad, evoca la satisfacción en el artista.

8 Marco Antonio de la Parra, Carta a un joven dramaturgo, Paso de Gato, Ciudad de México, 2016.

Desde una opinión muy personal, el constructor de estas poéticas cinematográficas debe alcanzar un estado sensible, desde el que su trabajo se construya a partir de ser un observador, pero no uno pasivo-analítico, por el contrario, debe obligarse a un estudio constante de los universos que lo rodean —en la cotidianidad— con el objetivo de profundizar en los signos que la misma naturaleza humana expone en los archivos compuestos por las fotografías documentales.

Bryan Vindas Villarreal. Actor, director, dramaturgo e investigador en artes. Licenciado en Artes Dramáticas por la Universidad de Costa Rica. Ganador del premio Nacional de dramaturgia costarricense 2016 y de la residencia artística centroamericana 2017 del Centro Cultural de España en Guatemala. Actualmente realiza el Posgrado en Artes y Diseño en la Universidad Nacional Autónoma de México.

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un mensaje de paz asociado con escenas de violación, violencia y suicidio las funciones de la música en el cine, a propósito de stanley kubrick y su naranja mecánica Jimena Lagunes La gradual experimentación del director estadounidense Stanley Kubrick, con la musicalización de sus filmes mediante obras de su propia colección de discos de larga duración, encontró un muy especial momento de provocación en la fantasía futurista Naranja mecánica, sobre la juventud extremista de la Inglaterra futura —un 1995 imaginado desde finales de los sesenta—, que incluye el sacrilegio de utilizar la Novena de Beethoven como himno de la hiperviolencia.

Reproducimos la portada original del disco de larga duración que contiene la banda sonora de Naranja mecánica, muy parecido al cartel de la cinta, sólo que con formato cuadrado, obra del ilustrador Philip Castle, con la música electrónica para sinterizador del entonces compositor Walter Carlos (hoy Wendy Carlos). Warner Bros.

os principios que permiten la unión entre el lenguaje cinematográfico y el musical son muy claros. Primero, el montaje, que permite la interacción entre música e imagen. Segundo, la sincronización, que responde al efecto visual de síncresis o asincronía. Estos principios se sirven del efecto empático o anempático, que afectan direc-

tamente en las emociones del ser humano, creados por la música en el cine. En el caso de Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Reino Unido-Estados Unidos, 1971), no se podría hablar aisladamente del filme. Primero, porque la película es la adaptación de la novela de Anthony Burgess, que surgió como un análisis

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del fenómeno de la cultura juvenil, que ya se había plasmado en películas como Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Estados Unidos, 1955), de Nicholas Ray y Amor sin barreras (West Side Story, Estados Unidos, 1961), de Jerome Robbins y Robert Wise, con la diferencia entre estas expresiones de cultura juvenil, que el protagonista de Burguess no era un joven rebelde porque sufría la incomprensión familiar o social: sólo era violento por diversión. Segundo, porque su director, Stanley Kubrick, con su película anterior, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Reino Unido-Estados Unidos, 1968), había logrado una obra: “simbólica en muchos aspectos, no sólo en el nuevo curso que toma el género de ciencia ficción se basa en la experimentación sonora y visual de la temprana era del sonido, así como principios de la modernidad de los 60” y marca un hito en el uso de la música clásica en el cine.1 Tercero, por el contexto cultural —la contracultura—, que hace posible el tema de una ultraviolencia sin precedentes —quizás junto con Perros de Paja (Straw Dogs, Reino Unido-Estados Unidos, 1971), de Sam Peckinpah—. Cuarto, porque la banda sonora compuesta por Wendy Carlos —en ese entonces todavía firmaba como Walter Carlos—, utiliza música electrónica para una película de ciencia ficción, continuando con el estereotipo con el que se había ocupado la música de cine electrónica: temas relacionados con extraterrestres, tecnología, es decir, en el género de ciencia ficción. Sexto, porque sin el contexto de la posguerra y de la Guerra Fría, el género de ciencia ficción no hubiera proliferado de la forma como lo hizo. El estudio sistemático de cada uno de estos factores confirma la hipótesis de que nada existe en el cuerpo de la película al azar. Todo tiene una razón de ser. Esta unión de imagen, color, actuación, diseño de vestuario, diseño sonoro, vestuario, escenografía, producción, dirección, cámara, música, y un largo etcétera, es una asociación estudia-

da y debe de ser finamente planeada, pues está llena de significados, concientes e inconscientes. En Naranja mecánica todo parece simplemente bello, cuando en realidad es complejamente bello. La música en la cinta narra, con o sin diálogos, con o sin la voice over, la ambivalencia que Kubrick desea transmitir. Con la música del compositor romántico alemán, Ludwig van Beethoven, específicamente su Novena Sinfonía en Re Menor opus 125, que tradicionalmente ofrece un mensaje de paz y regocijo espiritual —basada en un poema de Friedrich Schiller, la Oda a la alegría—, asociándola con escenas de violación, violencia y suicidio. Para Neil Fullwood, autor de One hundred violent filmes that change cinema (Estados Unidos, 2003): “la primera vez que vi el filme, me burlé, y luego estaba profundamente avergonzado por reírme. Tú no deberías de reírte pero es muy inesperado”. Este sentimiento que experimentamos la mayoría de los que vemos la película, por primera vez, es gracias al valor expresivo que la música otorga a las escenas. No obstante, la música tiene un valor expresivo inamovible, ciertas connotaciones culturales provocadas por la música pueden variar enormemente de acuerdo a la época, el país y la audiencias de las películas. El estilo de Kubrick Para entender cómo funciona la música en el cine, es necesario componer un retrato de lo que es el trabajo de Kubrick como director, por lo que se busca definir las características que unifican y distinguen Naranja mecánica de los otros filmes. Para ello es necesario hablar a detalle de los elementos audiovisuales que la conforman. Posiciones dominantes de la cámara: Los movimientos descriptivos más alusivos en las tomas de Kubrick son el dolly back y el dolly in. Estos dollys nos acercan o nos alejan, dependiendo del sentimiento que el director quiera provocar. En la primera escena de Naranja mecánica, —una de las más emblemáticas en la historia del cine y por la que se distingue el estilo de Kubrick, que luego utilizaría en Barry Lyndon (Reino Unido-Estados Unidos-Irlanda, 1975), hay un primer plano de Alex. Este es el primer acercamiento que tenemos de la personalidad de la película y del personaje. Conforme la cámara se aleja nos muestra su entorno. Las primeras impresiones que el director nos comunica son las de un joven extravagante que se quiere diferenciar de los demás con un ojo con grandes pestañas postizas y otro al natural, un sombreo anacrónico para su físico y atuendo, y una mirada retadora y llena de ira, pero con una expresión sarcástica por su sonrisa. Conforme se abre el plano, encontramos a sus tres colegas drugos vestidos con un mismo estilo junto con los maniquís de mujeres desnudas en forma de mesas, y sentados en cuclillas sobre pedestales iluminados por hileras de focos, que forman un contraste con las pelucas de diferentes colores y el color negro de las paredes.

La selección de colores nos da la sensación de lo caótico, excitante, cruel, mugroso y divertido que puede ser el mundo. La dinámica de contraste que establece Kubrick en los sets es reafirmada por los colores que se ocupan para ambientarlos: amarillo, verde, rojo, azul, morado, naranja, rosa, con lo que consigue una oposición a la armonía, provocándonos en todo momento la inestabilidad ya sea por el tema, por la acción, por la música de sintetizador como también por los colores que nos está mostrando y que, por su combinación, provocan contraste.

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Distintos anuncios en periódicos de la época, cartas de queja de algunos espectadores, sellos postales alusivos, postales y una carta sobre el estreno de la cinta en Irlanda y los cortes requeridos por la censura en aquella isla.

Los trajes de Alex DeLarge y los maniquís-sillasmesas con forma de mujer desnuda, del bar lácteo Korova. Ambas formaron parte de Stanley Kubrick: la exposición, de la Cineteca Nacional. Fotografía: Pedro González Casitllo

Este primer acercamiento nos muestra a un joven que con el sólo gesto de su mirada piensa en retar, de forma divertida y sarcástica, mientras un dolly back define el entorno que le causa tal sentimiento. Este tipo de toma, el dolly back, indica el poderío que el personaje tiene o cree tener sobre la acción. Cuando Alex DeLarge (Malcolm McDowell) se levanta y va a buscar la comida que le dejó su mamá para desayunar. Primero tenemos un close up de Alex, luego un dolly in, en el que da la espalda a la cámara, dejando ver el desánimo con el que camina y, además, se rasca un glúteo, con un dolly back, Alex regresa al cuarto de sus padres, pues ve a su asesor postcorrectivo, Mr. Deltoid. En esta toma Alex reafirma su seguridad e indiferencia ante la figura de autoridad y camina con mayor desgano y pereza, demostrando su cinismo en su mera expresión facial. Dos ángulos fundamentales son el contrapicado y el picado, con los que el director demuestra qué tan superior o inferior es Alex en las diferentes etapas de este relato: un ángulo en contrapicado para reafirmar que Alex es líder de sus drugos, un ángulo en picada cuando es víctima de los maltratos de la sociedad por ser un joven desvalido, ladrón y asesino. Con la elección de las posiciones de la cámara el director reafirma el significado y el impacto que desea lograr: “ingeniosa, graciosa, satírica, extraña, política, sensacional, aterradora, metafórica, cómica, sardónica, excitante, Beethoven”. Éstas son las palabras que Kubrick utilizó en el primer tráiler de Naranja mecánica, para definirla. En cada plano a detalle, Alex expresa sátira, excitación, dolor; el escritor expresa impotencia, maldad y un ensimismamiento que causa burla; el tutor muestra odio, asco, repulsión así como una incongruencia física, pues mientras un ojo mira fijamente, otro se mueve a la esquina contraria; el policía denota impotencia, odio y frustración e inseguridad; el sacerdote apasionamiento y frustración; la doctora tiene un rostro que causa terror, asco y odio; el doctor se muestra indiferente ante el dolor. Considero que los planos-detalle son los más importantes en el estilo de Naranja mecánica, tanto por su duración como porque los rostros muestran de una forma sarcástica estos sentimientos. Todos y cada uno de ellos reafirman la sátira que hace Kubrick de la sociedad, una burla a las figuras de autoridad. Modos de transición Kubrick sólo utiliza dos modos de transición: el corte directo y el fade out. El corte directo lo utiliza para hacer todas sus transiciones. El fade out sólo lo ocupa para hacer la elipsis del intento de suicidio de Alex a la estancia donde se recupera. Este modo de transición, el corte directo, es empleado, a mi parecer, porque se trata de una historia lineal, sin saltos significantes en el tiempo —sólo hay una elipsis de tiempo de dos años cuando Alex está en

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prisión y sale—, lo seguimos desde un día cotidiano a la cárcel, de la cárcel a la Clínica Ludovico, de la Clínica Ludovico a las vejaciones que sufre por parte de su familia, el mendigo, sus ex drugos y el escritor. Claro, esta elipsis temporal tiene su soporte en la narración voice over. El director hace referencia a dos ensoñaciones de Alex: la primera es ser un soldado romano, que martiriza a Jesús y tiene sexo. La última, con la que termina la película, en la que trata de tener sexo con una mujer desnuda, mientras la sociedad aristócrata inglesa de siglo xix, los mira con respeto y les aplaude. No obstante, no utiliza otro tipo de corte —disolvencia— para dar a entender al público la diferencia entre la realidad de Alex y su ensoñación. El director logra utilizar la narrativa cinematográfica de una manera básica, pero excelente —el efecto que propuso Sergei Eisenstein: montaje de atracciones—. Además del eficaz dominio de la narrativa cinematográfica del director, el plano detalle de Alex, es exaltado por la mirada hacia arriba y la evidente excitación del personaje, acompañada de la música que en estos casos sirve de enlace. Además la voice over nos explica lo que está pasando, así como los deseos del personaje. Esto es, pues, lo que hace innecesario otro tipo de transición. La escenografía Lo que más llama la atención de las características de los sets es el continuo contraste que el director establece en su selección: moderno futurista contrapuesto con lo antiguo, así como el uso de los colores cálidos contra los fríos. Esta selección nos persuade a imaginar y adentrarnos, desde la perspectiva del director, a un mundo moderno en cuanto a tecnología pero inmerso en las formas y estados más antiguos de la humanidad —los mendigos, la cárcel, la miseria—. Por un lado muestra a los ricos y poderosos, en lugares bellos, contraponiéndose a los lugares más bajos de esta ciudad el depar-

tamento que Alex habita está abandonado y sucio; la casa del escritor muestra una arquitectura sofisticada junto con los muebles ultra modernos. La solución de Kubrick fue comprar revistas de arquitectura de los diez años anteriores, luego visitó los sitios retratados junto con su director de arte, organizaron la selección con un sistema de organización de fichas en carrusel, que el llamaba “New German Definitiv display filing system”, que les permitió infinitas referencias cruzadas con código de color, alfabéticamente y señalarlos numéricamente.2 La oposición de estilos que Kubrick logra en la arquitectura se muestra en el bar lácteo Korova. Es moderno en cuanto a lo que comúnmente se entiende: venden leche con droga en lugar de alcohol, las mesas son maniquís de mujeres desnudas que se sostienen por sus brazos y pies, portando pelucas despeinadas de diferentes colores. Otro contraste importante es el teatro del casino, con un estilo embellecido, que nos recuerda las épocas imperiales. En sí, el estilo futurista con el que se ambienta la película responde a la moda de los muebles de los años sesenta y setenta —claro está que esta moda es influenciada por los grandes avances tecnológicos que se dieron durante la Guerra Fría—. Pero resulta más evidente porque se muestra una ambivalencia entre lo moderno y lo antiguo de la arquitectura —el muelle con barcos viejos atracados, los muebles y ambientación de la casa de Alex y del escritor; la cárcel con un estilo medieval, en sus interiores, contra la moderna Clínica Ludovico. La selección de colores nos da la sensación de lo caótico, excitante, cruel, mugroso y divertido que puede ser el mundo. La dinámica de contraste que establece Kubrick en los sets es reafirmada por los colores que se ocupan para ambientarlos: amarillo, verde, rojo, azul, morado, naranja, rosa, con lo que consigue una oposición a la armonía, provocándonos en todo momento la inestabilidad ya sea por el tema, por la acción, por la música de sintetizador como también por los colores que nos está mostrando y que, por su combinación, provocan contraste nos incitan a tener sentimientos de desequilibrio, estimulación y atraen fuertemente nuestra atención. Esto ocurre al mezclar los colores cálidos —rojo, amarillo, blanco, naranja— con los fríos —azul, violeta, negro— y templados —verde. Kubrick establece, en la selección de color para cada escena, contrastes tan importantes “por ser los más distintos entre sí” como morado con amarillo, naranja con azul y rojo con verde—. Esto, acompañado por las formas de la tapicería que se ocupan en la casa de Alex, muestra diferentes formas geométricas que suben y bajan en contrastantes colores, proporcionándonos la sensación de movimiento. También existen diversas referencias explícitas sexuales en la escenografía (sexualidad, degradación y violencia):

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El ilustrador inglés especializado en aerografo Philiph Castle (Yorkshire, 1942) accedió a la fama gracias a que Kubrick le encargó algunas imágenes para los carteles de La naranja mecánica. Aquí, algunos de los más emblemáticos.: Alex de Large con una dentadura postiza y los Drugos en su auto. Philip Castle

1. Las mujeres desnudas en el Bar lácteo Korova. La exaltación de los pechos y las pelvis, en los maniquíes que sirven como mesas; los maniquíes de mujeres desnudas con las piernas abiertas, en cuclillas, debajo de ellas tienen una palanca roja en forma de pene: al jalarla sale leche de sus senos. 2. En la recámara de Alex hay un cuadro de una mujer desnuda con las piernas abiertas y justo en donde se encuentra la pelvis hay un tronco con una víbora, que apunta con su cabeza justo entre sus piernas. 3. Las paletas en forma de pene que chupan dos adolescentes en la tienda de discos. 4. En el lobby del departamento de Alex, hay un mural de hombres desnudos, con rayones, de un material diferente al de la pintura, unos testículos y penes más grandes con frases que salen de globos —como si fuera un cómic—: “suck it and see (chupa y ve)”, “if it moves kiss it (si se mueve, bésalo)”, expresiones que se refieren a los testículos y penes. 5. En el estudio de la mujer de los gatos hay varias pinturas con mujeres desnudas y en una de sus mesas está la escultura del pene gigante. A pesar de estos contrastes el director logra transmitir de una manera elegante y única un equilibrio adecuado entre los elementos diversos, en su totalidad ensamblan perfectamente. La música, origen de la composición - Música para los funerales de la reina María, de Henry Purcell (1659-1695). Considerado uno de los mejores compositores ingleses de todos los tiempos, es el exponente más representativo del barroco inglés. Algunas de sus obras fueron escritas sobre dramas de Shakespeare como La tempestad —con la ópera The Tempest (1695)— y Sueño de una noche de verano —en otro trabajo lírico, La reina de las hadas (The Fairy-Queen, 1692). Purcell (1659-1695) incorporó elementos estilísticos franceses e italianos en su obra, generando un estilo propio en la música barroca inglesa. Cuando Purcell crea la Música para los funerales de la reina María, se encontraba en la plenitud de su talento y murió un año después de realizar esta solemne composición —en circunstancias aún desconocidas—, ya había dedicado a la reina María ii de Inglaterra la oda “Come ye sons of art” (1694), para su cumpleaños, así como esta música para su funeral (1695), misma que también se utilizó para el funeral del propio Purcell, casi once meses después. Esta obra es el tema principal de Naranja mecánica, adaptado por Wendy Carlos para sintetizadores. - La urraca ladrona (La gazza ladra, 1817), ópera en dos actos, del italiano Gioacchino Rossini (1792-1868). El libreto fue escrito por Giovanni Gherardini y Louis-Charles Caigniez y cuenta la historia de Ninetta, quien espera casarse con Giannetto cuando regrese de la guerra. Ella intenta acoger a su padre, Fernando Villabella, quien abandonó el ejército y tiene problemas por las

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atenciones del alcalde, Gottardo. Una cuchara perdida y la evidencia de Isacco, un vendedor ambulante, hacen que Ninetta sea acusada y encarcelada. Juzgada culpable, es salvada de la muerte al último minuto gracias al descubrimiento de la verdadera ladrona, una urraca. Representante genuino del primer romanticismo europeo. - Guillermo Tell (Guillaume Tell, 1829), ópera en cuatro actos con música de Gioacchino Rossini y libreto de Étienne de Jouy e Hippolyte Bis, basada en el drama Wilhelm Tell de Friedrich Schiller, cuyo protagonista es el legendario héroe de la independencia suiza Guillermo Tell (Wilhelm Tell). Fue estrenada en la Ópera de París el 3 de agosto de 1829. La versión original fue escrita para el público parisino siguiendo el estilo de la grande opera, aunque se hicieron varias versiones italianas más cortas. - Novena Sinfonía en Re menor, opus 125, es la última sinfonía del alemán Ludwig van Beethoven (1770-1827). Es una de las obras más trascendentales, importantes y populares en toda la historia de la música. Su cuarto y último movimiento, es un final coral inusual para la época. Se ha convertido en un símbolo de libertad. Es considerada patrimonio cultural por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco), pues exalta la hermandad, la alegría y la paz entre los hombres y los seres del universo. Consta de cuatro movimientos: Allegro ma non troppo, Molto vivace, Adagio molto cantabile y F inale. Beethoven encontró el texto para el canto de su coral, en la obra de Fiedrich Schiller, la citada Oda a la alegría. La obra de Beethoven, más que la de cualquier otro compositor precedente, da la impresión de ser la manifestación directa de su personalidad. Su obras comprenden nueve sinfonías, 11 oberturas, música incidental para obras teatrales, un concierto para violín y cinco para violoncelo, 30 grandes sonatas y nume-

rosas series de variaciones para piano, un oratorio, una ópera (Fidelio), dos misas, arias, canciones y numerosas composiciones menores de diversas clases. Una versión de la Sinfonía número 9, realizada por Herbert von Karajan es, desde 1972, el himno de la Unión Europea (ue). - Pompa y circunstancia (Pomp and Circumpstanse, 1901), del compositor británico sir Edward William Elgar (1857-1934), que estrenó Pompa y circunstancias No. 4 en 1907. En 1902, la marcha No. 1 fue adaptada para la coronación del rey Eduardo vii, incorporando el texto de la oda Land of hope and glory —canción inglesa patriótica compuesta para la coronación del mismo rey—. Durante la Segunda Guerra Mundial, la Marcha No. 4 incorporó también letra, los versos patrióticos de Alan Patrick Herbert que comienzan con el verso: “Todo hombre debe ser libre”. Pompa y circunstancia acabaría convertida en una serie de cinco marchas orquestales ceremoniosas. La primera y las cuarta son festivas y alegres, la segunda y la cuarta son melancólicas y solemnes. Sir Elgar se inspira en un verso del Otelo, de William Shakespeare: Oh adiós, adiós el relinchido corcel, y la estridente trompeta, El espíritu agitado, retumba, el pífano perfora las orejas; ¡El orgullo, la pompa y la circunstancial guerra gloriosa! y Oh tu mortal máquina, cuyas gargantas vigorosas El pavor de Jove inmortal calma la mentira, ¡Adiós! La ocupación de Otelo se ha ido.

- Molly Malone, de James Yorkston. Conocida también como Cockles and Mussels o por In Dublin’s Fair City, es una canción popular irlandesa. Fue compuesta por James Yorkston en 1880. La canción cuenta la historia de una hermosa pescadera llamada Molly Malone que murió de una fiebre en plena calle. La muchacha iba por las calles de la zona portuaria de Dublín, empujando un carro y pregonando que vendía mejillones y berberechos. Sin embargo, no existe evidencia de que tal persona existiese en el siglo xvii ni en ningún otro momento. Típicamente se la representa como una tendera de día y una prostituta de noche. En la calle Grafton de Dublín, hay una estatua en memoria de Molly Malone. -Singing in the rain, con letra de Arthur Freed y música de Nacio Herb Brown, cantada por Gene Kelly. Es el tema principal de la película Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Estados Unidos, 1952), de Stanley Donen y Gene Kelly. La película pertenece al género musical e intenta recrear la etapa muda en Hollywood, “para advertir el grado de complejidad de este musical que, al mismo tiempo, nunca deja de ser, tal como manda el género, un canto arrebatado a la alegría de vivir”.3 - Overture to the Sun es una canción de Terry Tucker, líder de la agrupación sicodélica inglesa Sunforest,

La interpretación de las obras clásicas ya mencionadas es diversa y depende del significado con que cada intérprete la dote, no obstante el significado de origen es insoslayable. La referencia a ciertos sentimientos — felicidad, melancolía, amor, etcétera— en los seres. De cualquier modo la felicidad, como otros sentimientos, es un hecho personal sujeto a los deseos de quien la interprete.

el nutricio sustrato de la pantalla

formada por tres jóvenes: Erika Eigen, Freya Houge y el propio Tucker, lanzados en Londres por Decca Records, casa disquera que produjo además su único álbum titulado Sound of Sunforest, que incluye este tema. - Scheherezade, del compositor y director de orquesta ruso Nikolái Andréyevich Rimski-Kórsakov (1844-1908). Importante teórico de la música, conocido por su Tratado Práctico de Armonía. Se trata de una suite orquestal que narra la historia de una joven princesa amenazada de muerte y buscando prolongar su vida cuenta historias al sultán, mismas que interrumpe cada día cuando sale el sol, para dejarlo con la curiosidad por saber la continuación y el desenlace. La interpretación de las obras clásicas ya mencionadas es diversa y depende del significado con que cada intérprete la dote, no obstante el significado de origen es insoslayable. La referencia a ciertos sentimientos —felicidad, melancolía, amor, etcétera— en los seres. De cualquier modo la felicidad, como otros sentimientos, es un hecho personal sujeto a los deseos de quien la interprete. Otro de los factores que influyen en la transformación de su interpretación es el hecho de que: - las obras mismas no son algo en sí, que no son indiferentes al tiempo. Sólo porque se transforman históricamente en sí, porque se desplieguen y extinguen en el tiempo; porque su propio contenido de verdad es histórico y no un ser puro, y están expuestas a lo que presuntamente se les hace desde fuera.4

Otra ilustración de los drugos y una más de las mujeres-mesas del bar lácteo Korovo. Philip Castle

Función de la voice over La función de la voice over —voz narrativa— es la de narrar algo que está sucediendo o está por suceder. Afecta nuestra percepción de lo que vemos en imágenes y de lo que escuchamos: ayuda al personaje a revelar sus verdaderos sentimientos, más allá de lo que se ve en pantalla y de lo que se escucha en los diálogos. Nos dice que Alex, por ser el narrador de sucesos pasados, no puede morir y nos hace sentir su poder o desgracia en cada una de las escenas. Sin embargo, aunque sabemos que no morirá, eso es más inquietante porque no sabemos qué pasará. Creamos una conexión más íntima con el personaje, narrador y protagonista de la acción, ya que entendemos que de cierta forma él sabrá controlar la situación. En este sentido Michel Chion lo llama el “poder del acúsmetro” a la voz que habla sobre la imagen, pero que también aparece en ella, por lo que le atribuye tres poderes y un don: “…en primer lugar el poder de omnividencia; en segundo omnisciencia, y en tercer lugar, la omnipotencia de actuar sobre la situación; a lo que hay que añadir cierto don de ubicuidad: el acúsmetro parece estar en todas partes donde quiere estar. Poderes que conocen, sin embargo, límites que no conocemos y son por ello tanto más inquietantes.”5

el nutricio sustrato de la pantalla

Funciones generales de la música La presencia de la música en La naranja mecánica representa una emoción. Es un significante de la emoción. Contribuye a la continuidad formal y rítmica. La música da el verdadero significado de la película. La música crea la atmósfera de la película, contribuyendo a resaltar el tono sarcástico, violento y divertido que el director quiere comunicar. ¿Cómo comprobar dicha afirmación? Indagué en la dimensión sonora del lenguaje audiovisual —música y sonido— junto con la dimensión visual y así pude responder con mayor exactitud a las funciones de la música en el cine. “Las películas, la televisión y los medios audiovisuales en general no se dirigen sólo a la vista. En su espectador —su audio espectador— suscitan una actitud perceptiva específica que, en esta obra, proponemos llamar audiovisión”.6 Otra toma de los maniquís con pelucas amplias y del vestuario estrambótico de Alex DeLarge, incluidos en Stanley Kubrick: la exposición, en la Cineteca Nacional. Foto: Pedro González Castillo

1 Michel Chion, Kubrick’s Cinema Odyssey, Publishing, Londres, 2001. 2 Norman Kagan, The cinema of Stanley Kubrick, cuarta edición, The Continuum Publishing Group Inc., Nueva York, 2000, p. 168. 3 Joaquín Navarro, El mundo del cine, Océano, Barcelona, 1999, p. 25. 4 Theodor W. Adorno, Beethoven filosofía de la música, Akal, Madrid, 2003, p. 113. 5 Michel Chion, La audiovisión, Paidós, Barcelona, 1993, p.124. 6 Michel Chion, Op., Paidós, Barcelona, 1993, p. 11.

Jimena Lagunes. Maestra en Comunicación y Cultura por la unam. Se ha especializado en estudios sobre cine, música, migración, poscolonialismo y otredad. Apasionada de la vida, la moda, el arte y los viajes. Investigadora de cine. Docente en la Universidad del Valle de México.

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frente al tlcan, canacine propone una idea contraria a la de la comunidad creadora de nuestro país

Morelos Bocanegra

Primera ronda de negociaciones para modernizar el tlcan en Washington. Secretaría de Economía

La Comisión de Fomento Económico que encabeza José A. Orihuela y la de Relaciones Exteriores de América del Norte, presidida por la senadora Marcela Guerra —ambos del mismo partido que nos gobierna—, realizaron una consulta nacional sobre la modernización del tlcan, del 26 de junio al 31 de julio vía internet, cuyas características y resultados pueden consultarse en el sitio <consultatlcan.senado.gob.mx>.

la convocatoria se presentó un total de 204 personas y organizaciones interesadas en el tema; al mismo tiempo, los organizadores aprovecharon la oportunidad para elaborar una serie de preguntas a los participantes. En sus repuestas al formulario presentado por los senadores, destacaron las peticiones para que se aproveche la renegociación para no aceptar nuevos impuestos y aranceles, que se preserve el capítulo número 19 del tlcan actual para la solución de controversias y que se busque mayor competitividad para la industria y los servicios mexicanos a través del impulso a las pequeñas y medianas empresas. Entre los temas que hay que incorporar por el avance de las nuevas tecnologías destacaron la necesidad

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de poner reglas para el comercio digital y que se cuide el capítulo de telecomunicaciones y la propiedad intelectual. En materia de industrias culturales, se mencionó que es necesario incrementar la protección para la propiedad de las obras culturales. Entre los que participaron y fueron consultados se encontraba la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, encabezada por su presidente José Leonardo Martí, quien en representación de los exhibidores, distribuidores y proveedores de la industria cinematográfica propuso: 1.- No a las medidas restrictivas que interfieran con la libre competencia y concurrencia de la industria del cine mexicano, ya sea en el clausulado del tlcan o en sus reservas. Lo anterior, tomando como antecedente que México incluyó una reserva a las obligaciones de trato nacional (artículo 122) y requisitos de desempeño (artículo 116) para poder mantener una cuota de pantalla del 30% en las salas mexicanas para la exhibición de películas producidas por personas mexicanas dentro o fuera del territorio nacional. Esta reserva es contraria a las leyes nacionales, incluyendo la constitución, el tlcan y las leyes de competencia económica. 2.- Sí a la protección de los derechos de propiedad intelectual. Debe ser prioritario establecer el marco idóneo para el creciente mercado digital. Asimismo, se deben adoptar mecanismos de cooperación para identificar mercancía pirata o de

contrabando en las aduanas. Por otro lado, se deben de garantizar mecanismos de protección y castigo contra la piratería digital o en línea. Finalmente, se requiere de la aplicación de mecanismos de autoregulación que disminuyan los costos y tiempos para remover material no autorizado en el internet u otro medio. 3.- Sí al establecimiento de normas sobre responsabilidad solidaría de los proveedores de servicio de internet. Se requiere que el tlcan prevea un régimen jurídico en el cual se hagan responsables solidarios a los intermediarios y proveedores de servicios de internet y cómputo en la nube por las violaciones al orden de propiedad intelectual. El bloqueo de sitios pudiera ser una medida viable en contra de la piratería en línea. 4.- No al incremento de aranceles en bienes y servicios provenientes de América del Norte, particularmente en insumos utilizados por la industria cinematográfica mexicana. Se propone que el tlcan no contemple incremento a aranceles, los derechos por trámites aduaneros, las contribuciones, cuota o cupos que recaigan sobre los insumos utilizados en la industria cinematográfica. 5.- Sí a los mecanismos de estímulo y apoyo a la producción del cine mexicano. Se plantea que México debe de revisar las disposiciones de la reserva actualmente contenida en el Anexo I del tlcan (I-M-17) en lo relativo a la clasificación industrial CMAP 9411103. Lo anterior para que los programas de estímulos y apoyos mexicanos no sean considerados violatorios al tlcan. 6.- Sí a la inclusión de los exhibidores distribuidores y proveedores en los cuartos de junto a la negociación del tlcan. 7.- No a la fragmentación de la industria cinematográfica en el proceso de la negociación del tlcan. Se propone que la Secretaría de Economía mantenga a todos los involucrados en la industria cinematográfica en un mismo grupo de discusión. La propuesta de Canacine se puede resumir en mantener el modelo de negocios que impulsó la firma del tlcan en 1994 y que tantos beneficios ha dado a las empresas trasnacionales de origen norteamericano que

Debe ser prioritario establecer el marco idóneo para el creciente mercado digital. Asimismo, se deben adoptar mecanismos de cooperación para identificar mercancía pirata o de contrabando en las aduanas. Por otro lado, se deben de garantizar mecanismos de protección y castigo contra la piratería digital o en línea.

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Ante el conflicto entre los productores y creadores versus distribuidores y exhibidores, siempre se inclinó por la expresión nacional. Este camino se perdió a partir de […] un tlc mal diseñado, donde el cine, y de paso las industrias culturales, se dejaron erróneamente a las fuerzas del mercado.

representa, como Disney, Columbia Pictures, Warner Brothers. México, 20th Century Fox, Universal Pictures, y Paramount, distribuidoras agrupadas en la Motion Pictures Asociation (mpa), ya que éste les ha permitido ingresar sus insumos principales (películas norteamericanas) sin el pago de ninguno de los impuestos que existían antes de la firma. También defienden mantener la libre concurrencia, ya que gracias a ella han logrado controlar más del 90% de nuestro mercado con prácticas contrarías a la libre competencia, ante el silencio cómplice, la inacción y omisión de las autoridades nacionales. Su énfasis principal está en el control de la piratería virtual ya que su propuesta quiere obligar a los prestadores de servicios de internet (Google, Yahoo, etc.) a trabajar en su beneficio al controlar la circulación de películas y series por la red. Situación a la que se oponen los grandes servidores ya que a su decir limitaría la neutralidad de la red y afectaría la libertad de expresión y los derechos de los consumidores. Para defender sus propuestas presentaron un estudio sobre la situación del cine en 2016, donde destacaron los “grandes logros” de los últimos nueve años, olvidando mencionar que nuestra industria fue hundida a propósito por el poder ejecutivo, a partir de la imposición de la política de privatización impulsada por el fmi y el bid en la década de los ochenta, tal y como lo demuestra el artículo de Guillermo Vega Zaragoza que aparece en este número.

A decir de Canacine, en 2016 se vendieron 331 millones de boletos, cifra que superó en un 81% a los 182 millones de 2008. Los ingresos en taquilla duplicaron en nueve años los $7 122 millones de 2008 al incrementarse a $15 254 mdp en 2016. En este tiempo la asistencia promedio del público nacional pasó de 1.71 veces al año en 2008 a 2.71 en 1016. Con relación al cine mexicano, éste pasó de captar el 5.5 % del total de la taquilla nacional en 2008 a obtener el 8.9% en 2016, producto de estrenar 56 films en 2008 a 85 en 2016. En su discurso triunfalista, Canacine omite mencionar detalles sustanciales que nos mostrarían la cruda realidad por la que atraviesa el cine mexicano, por ejemplo, la cifra de 85 estrenos mexicanos que se mencionan en 2016 sólo es en la capital de la república mexicana, ya que el número de estrenos en los estados del país no ha superado los 32 títulos en promedio. Tampoco mencionan que por el precio del boleto de admisión se margina al 72% de los mexicanos que no pueden asistir a las 6 432 salas que existen en México, mismas que sólo atienden 189 plazas del país, mientras que antes del tlcan se atendían más de 2 300 localidades de la república mexicana. El futuro del cine y el audiovisual mexicano está en juego, la propuesta de Canacine es contraria a la de la comunidad creadora de nuestro país. Durante más de ochenta años, ante el conflicto entre los productores y creadores versus distribuidores y exhibidores, siempre se inclinó por la expresión nacional. Este camino se perdió a partir de los tecnócratas que impulsaron en 1994 un tlc mal diseñado, donde el cine, y de paso las industrias culturales, se dejaron erróneamente a las fuerzas del mercado. En este juego perverso perdimos la comunicación con los mexicanos y con ello nuestra soberanía ideológica. Si no somos dueños de nuestras propias ideas, ¿a qué siglo de la colonia estaríamos regresando exactamente? O hablando desde una perspectiva de economía de mercado, si no logramos consolidar como país una industria rentable, ¿cómo se pretende generar utilidades con un negocio que tiende a los números rojos? Ni la lectura social, ni la lectura económica tienen sentido.

Morelos Bocanegra. Escritor cultural especializado en cine. Ha publicado en revistas nacionales e internacionales como el Heraldo de Argentina.

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cine y tlcan

triunfo cultural… para eua

Desde sus inicios, el tlcan supuso una apertura en la cinematografía que sólo ha beneficiado a los Estados Unidos de América, pues sus películas no sólo han acaparado las salas de cine en México —dejando muy poco espacio a la exhibición de los filmes nacionales—, sino que también han transformado el gusto del espectador y, por consiguiente, lo que se espera del “cine mexicano”.

E Guillermo Vega Zaragoza

Declaración trilateral de la tercera ronda de negociaciones para la modernización del tlcan. Secretaría de Economía

l Oscar que recibió Alfonso Cuarón en marzo de 2014 como mejor director por su película Gravity debe ser considerado como un triunfo cultural del Tratado de Libre Comercio de América del Norte para la industria cinematográfica… de Estados Unidos de América. Pudiera parecer casualidad que la carrera de Cuarón como cineasta haya empezado apenas unos meses antes del inicio formal de las negociaciones del tlc, con Sólo con tu pareja, en 1991, y que su segunda película, La princesita, fuera filmada en Estados Unidos y estrenada en 1995, un poco después de la entrada en vigor del tratado. Pero no lo es. Su exitosa carrera como cineasta es resultado de la situación históri-

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ca que ha determinado las condiciones actuales del ámbito cinematográfico en México. En los medios de nuestro país se discutió mucho si la película de Cuarón podía ser considerada como “mexicana” nomás porque el director, los guionistas y el cinefotógrafo tienen un águila devorando una serpiente en la portada de sus pasaportes. Gravity no es mexicana —como sí lo es, por ejemplo, Y tú mamá también—, porque para triunfar en Hollywood Cuarón tuvo que dejar de pensar como mexicano. O, por lo menos, a la hora de hacer películas en Estados Unidos o en el Reino Unido no lo hace con una perspectiva mexicana. ¿Puede haber algo más alejado de lo “mexicano” que un filme sobre astronautas? Imaginemos cómo sería Gravity si la hubiera concebido y realizado desde una perspectiva mexicana. Para empezar, no la hubiera podido realizar nunca, simple y sencillamente porque no hubiera conseguido el capital para hacerla: costó 130 millones de dólares. Y no hay el capital suficiente porque el funcionamiento de la industria cinematográfica en México está atrofiado, a pesar de que ocupamos el cuarto lugar en el consumo de boletos en el mundo occidental, con 321 millones de entradas, a finales de 2016, de acuerdo con el Imcine. En el primer semestre de 2017, el público mexicano adquirió 10.2 millones de boletos para ver una película norteamericana con apariencia de mexicana: Cómo ser un latin lover, producida y protagonizada por Eugenio Derbez, que la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine) ha querido hacer pasar como nuestra para salvar el año para el cine mexicano, como lo hizo en 2013 la anterior cinta de Derbez, No se aceptan devoluciones, que alcanzó la cifra más alta de venta de boletos por una película mexicana en la última década al llegar a 16 millones. Dicha película fue una producción a cargo de 3PAS Studios, compañía de Eugenio Derbez, Ben Odell, Erica Oyama y Mike Upton. De acuerdo con la nota de Vicente Gutiérrez publicada en El Economista el 14 de agosto de 2017, “al incluir Cómo ser un latin lover como mexicana, se asegura que en 2017 los números para la producción

nacional sean satisfactorios, aunque en la realidad no lo sean porque muchas películas realmente mexicanas no se estrenan, y cuando lo hacen no duran más de una semana en las salas de cine.” ¿Por qué la Canacine quiere hacer pasar como mexicana la cinta de Derbez, que fue hecha con capital norteamericano y filmada en Estados Unidos, aunque la hayan protagonizado Derbez y Salma Hayek? Quizá porque inconcientemente los mismos señores de la Canacine reconocen que la película es “muy mexicana” (de hecho, así lo afirman en la nota periodística mencionada), no sólo porque el humor, la idiosincrasia y los estereotipos que maneja Derbez son identificados como “lo mexicano”. Es decir, a pesar de querer triunfar en Hollywood, Derbez no ha dejado de pensar (y comportarse culturalmente) como mexicano en lugar de adoptar las reglas de la industria fílmica norteamericana. La directora de Canacine, Tábata Vilar Villa, ha afirmado que a México no le conviene cambiar las reglas del tlcan en cuanto a la industria del cine en las renegociaciones del mismo, pues todo está muy bien: “Yo diría que tenemos que ser muy cuidadosos; los gringos dicen algo así como ‘si no está roto, ¿para qué arreglarlo?’. Entonces si está funcionando, ¿para qué llegar a hacer cosas que puedan de pronto parecer que son correctas y que tienen un espíritu bueno?”. ¿Para quién es “exitosa”, “competitiva” y “vigorosa” (como la ha calificado Vilar Villa) la situación del cine mexicano? ¿Quiénes son los beneficiados con la gran cantidad de dinero que entra a las taquillas de nuestro país? Las cifras son contundentes. De acuerdo con el Anuario Estadístico del Cine Mexicano 2016 del Imcine, el año pasado se estrenaron en nuestro país 407 películas, de las cuales 90 fueron mexicanas, es decir, apenas el 22%, aunque se produjeron en nuestro país 162 (55% de ellas apoyadas por el Estado), por lo que 72 de las cintas producidas no se estrenaron en salas, es decir, el 80%. De acuerdo con el Imcine, esas 162 películas superaron el récord histórico de películas mexicanas producidas desde 1958. ¿Cómo explicar, entonces, que se hayan

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producido más películas que nunca, pero casi la mitad no se estrenaron en la capital del país y más del 80% no lograron verse en el interior de la república? Con todo, esos 90 estrenos mexicanos lograron meter 30.5 millones de personas a las salas, la cifra más alta de la historia reciente, lo que representó un incremento de 74% en relación con 2015. Esto contrasta con el hecho de que sólo tres películas norteamericanas metieron a las salas, ellas solas, 38.6 millones de personas, es decir, más que todas las películas mexicanas juntas. Asimismo, en 2016 ingresaron casi 15 mil millones de pesos en taquilla, 12% más que el año anterior, lo que marcó otra suma histórica. De esta forma, en 2016 el cine mexicano obtuvo sólo el 10% de los asistentes y 9% de los ingresos. Es decir, las películas mexicanas obtuvieron casi mil 333 millones de pesos (75 millones de dólares). Si tomamos en cuenta que, en dólares de 2013, Gravity costó 130 millones de dólares, quiere decir que todo lo ingresado en 2016 por el cine mexicano no alcanzaría para pagar ni la mitad de lo que costó esa cinta. Y si el año pasado la totalidad de los ingresos por taquilla en México fue de 883 millones dólares, es poco menos de lo que obtuvo Gravity a nivel mundial: 895 millones de dólares; es decir, una sola película dirigida por un mexicano en Estados Unidos produjo más que la totalidad de los ingresos de la taquilla del cine en México. Pero supongamos que Cuarón es aún más cabrón que bonito y consi-

gue, a lo mejor no los 130 millones de dólares, pero sí una buena cantidad de dinero. El costo promedio de una película de ficción en México es en promedio de 19.8 millones de pesos (1.11 millones de dólares), y que muchas películas mexicanas (55% de ellas en 2016) reciben apoyo del Estado para completar su presupuesto. Y supongamos también que Cuarón adapta la historia a una perspectiva mexicana: que en lugar de hacer un relato sobre los valores universales del coraje, la valentía y la redención de una astronauta, lo hace sobre la tragedia de una mujer que queda atrapada en un auto que ha caído en un socavón de la carretera, porque los funcionarios del gobierno y los empresarios, corruptos e ineptos por partes iguales, en contubernio para inflar los costos, usaron materiales chafas en la confección de la nave espacial, lo que causó la catástrofe de la que nadie se hace responsable y, por supuesto, la mujer no logra salvarse y tiene una muerte horrenda. ¿Cómo fue que llegamos a esto? ¿Cómo era el cine mexicano antes del tlc, antes de que Alfonso Cuarón se saliera del cuec porque quería hacer películas en inglés? Todavía hoy se sigue suspirando por la “Época de Oro del Cine Mexicano”, y cada año y al siguiente igual, se mantiene el sueño guajiro de que “ahora sí” la industria del cine mexicano va a repuntar hasta llegar a las alturas de aquel entonces, y cada película mexicana que triunfa en taquilla se ensalza como “ejemplo del cine mexicano que los mexicanos queremos ver”. Hasta 1992, nos cuenta Víctor Ugalde en los ilustrativos estudios que ha realizado al respecto, el cine mexicano era “una industria cinematográfica de potencial de producción medio, con una cadena productiva sana de alto consumo popular y estrecha comunicación con un público de escasos recursos económicos y educativos que se contactaba con más del 50% de la población”. Este modelo, llamado “popular” y que se inició en 1952, no era perfecto, pero funcionaba. Generaba empleos y producía ingresos que se quedaban en el país y, sobre todo, cumplía una función social fundamental: proporcionar entretenimiento accesible al bolsillo de buena parte de la población, que podía identificarse con los personajes e historias que veía en la pantalla.

En los medios de nuestro país se discutió mucho si la película de Cuarón podía ser considerada como “mexicana” nomás porque el director, los guionistas y el cinefotógrafo tienen un águila devorando una serpiente en la portada de sus pasaportes.

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La directora de Canacine, Tábata Vilar Villa, ha afirmado que a México no le conviene cambiar las reglas del tlcan en cuanto a la industria del cine en las renegociaciones del mismo, pues todo está muy bien […]

Este modelo estaba dominado por los productores de cine, que eran los que establecían las reglas, los temas y las prioridades, a las que se supeditaban todos los demás miembros de la industria bajo la vigilante mirada de la censura gubernamental. Desde luego, el Estado tenía el casi monopolio de la exhibición a través de cotsa y Cinematográfica Cadena de Oro, pero la oferta cinematográfica era variada, se hacían películas de diversos géneros: comedia, drama, acción, aventura, musicales, infantiles… Había estrellas de cine, es decir, actores que por sí mismos representaban un imán de taquilla. No me remonto a los tiempos de Pedro Infante, Cantinflas y María Félix, que siempre se mencionan, pero sí es necesario recordar que a finales de los ochenta existían La India María, Valentín Trujillo, Rosa Gloría Chagoyán, los hermanos Almada, incluso Chespirito, y todos los cómicos de las películas de ficheras y albures: Alfonso Zayas, el Caballo Rojas, Luis de Alba, Rafael Inclán, hasta Gloria Trevi. Esas películas populares, con guiones repetitivos, historias truculentas y cuestionables valores estéticos y de producción, correspondían a una sociedad educada en la ideología conservadora, en los usos y costumbres políticas del nacionalismo revolucionario. Quienes las escribían, las producían, las actuaban y las veían pensaban de manera semejante, compartían ilusiones, expectativas y visiones del mundo parecidas. De ahí su identificación y su éxito. No obstante, estas producciones convivían con cintas de directores que querían hacer otro cine, serio y artístico, que reflejara e hiciera crítica de nuestra realidad y que no sólo entretuvieran, las cuales la mayoría de las veces eran subsidiadas por el Estado: cineastas como Ripstein, Cazals, Gurrola, Hermosillo y todos ellos. Sin embargo, a partir del cambio de modelo económico de sustitución de importaciones al de apertura comercial total y sin condiciones, el esquema del cine popular se resquebrajó: el Estado se deshizo de los estudios y las salas de cine, el precio del boleto dejó de formar parte de la canasta básica, los productores desaparecieron o se dedicaron a otra cosa, los actores migraron a la televisión y el videohome, y el público de

bajos recursos no tuvo más remedio que recurrir al video casero y la piratería, por lo que la industria quedó a merced del capital privado, con lo que el cine mexicano se fue convirtiendo, como resume Víctor Ugalde, en “una industria de producción media con una cadena pervertida que sólo beneficia a los distribuidores norteamericanos y exhibidores de gran capital, al tiempo que arruina a los productores fílmicos y le encarece el acceso a grandes estratos de nuestra población, lo que propició que a mediados de la década de los noventa estuviera a punto de desaparecer nuestro cine como industria cultural”. Este cambio de régimen económico correspondió también a un relevo generacional de la clase política nacional, formada ahora por egresados de universidades de Estados Unidos, formados en la ideología neoliberal. Totalmente desnacionalizados, conciben cualquier dinámica social o cultural como un simple intercambio de mercancías donde debe dominar el criterio de la mayor ganancia económica, a costa de lo que sea: los recursos naturales, el patrimonio cultural, la salud, la seguridad y el futuro de los miembros de la sociedad misma. En las condiciones de este modelo mexicano “neoliberal” de producción cinematográfica, la realización de una película es una labor titánica. No cualquiera soporta ni puede sortear todos los obstáculos que implica filmar y proyectar una cinta en México. Es necesario mucho

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amor al cine. Pero incluso, aunque se logre realizar la película, el cineasta y el productor se enfrentan al difícil reto de franquear el muro de la distribución y la exhibición para lograr el objetivo fundamental: llegar al público y conectar con él. Los distribuidores y exhibidores se quejan de que muchas películas mexicanas “no cumplen con criterios de calidad mínima” (así lo dijo un ejecutivo de uno de los emporios de la exhibición ante un grupo de trabajo de la Cámara de Diputados en 2011). Sin embargo, esos “criterios de calidad mínima” nunca han sido explicitados, aunque no se necesita ser un genio para inferirlos. “Criterio de calidad mínima” significa que “parezca película norteamericana”. Es decir, que correspondan a las fórmulas genéricas del cine hollywoodense: comedias románticas, acción, suspenso, musicales, terror incluso, pero nada de violencia cruda, ni crítica social, ni “películas de arte” (whatever that means). Y, a un nivel más profundo, este “criterio de calidad mínima” establece que en la medida de lo posible se prescinda de actores con “tipo de mexicano”, sino que parezca “gente bien”: güeritos, guapitos, que hablen como si trajeran una papa en la boca y no como “ñeros”, y si lo tienen que hacer, pues que lo hagan como si fuera película de Ismael Rodríguez, como “peladito”, con cantadito y todo. En el modelo anterior la oferta estaba dividida entre cintas “populares” y “serias”, ahora lo está entre las películas “palomeras” y “las de arte”.

Éstas últimas son aquellas que se refugian en el circuito de festivales nacionales e internacionales de cine, donde arrasan con premios y reconocimientos, lo cual no es mérito suficiente para asegurar la exhibición en su propio país. Algunas logran proyectarse varios años después de haber sido estrenadas en el extranjero y en condiciones totalmente desventajosas: en pocos cines de la periferia, en horarios imposibles, apenas durante un par de días. Asegurándose así una descapitalización constante de los arriesgados productores. Alfonso Cuarón —y junto con él Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro— supo desde muy joven que las películas que quería hacer no las podría realizar si se quedaba en México. Como le sucede a muchos compatriotas que emigran a Estados Unidos, se embarcó en pos del american dream. ¿En qué consiste el dichoso “sueño americano”? En que si te esfuerzas lo suficiente, tienes paciencia y sigues las reglas, tarde o temprano lograrás triunfar. Desde luego, son muchos los que lo intentan y se quedan en el camino, que lo digan los cuatrocientos mexicanos agrupados en “Frijolywood”, pero Cuarón y sus amigos son la muestra viviente de que sí es posible. Todos ellos aprendieron las reglas a seguir: mostrar capacidad y talento, trabajar arduamente, hacerse de un nombre, contactar a las personas adecuadas, proponer películas de acuerdo con los cánones hollywoodenses: historias universales con finales felices, protagonizadas por una estrella que sea imán de taquilla. En México es muy difícil realizar un sueño así: casi siempre se termina convirtiendo en una pesadilla. Simple y sencillamente porque no hay reglas, o si las hay nadie las respeta. O mejor dicho: la única regla es el interés del más poderoso, del que tiene el sartén por el mango. No se trata de establecer relaciones de ganar-ganar, sino de joder-joder. Y en el caso del cine mexicano el interés más poderoso es el de las empresas norteamericanas y sus socios mexicanos. ¿Por qué a las películas mexicanas les cuesta tanto trabajo hacer contacto con el público nacional? Porque al cambiar la industria cinematográfica junto con el modelo económico del país, también cambia-

Los distribuidores y exhibidores se quejan de que muchas películas mexicanas “no cumplen con criterios de calidad mínima” […] “Criterio de calidad mínima” significa que “parezca película norteamericana”.

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Es un espectador transnacionalizado o, para decirlo con la jerga actual, globalizado. Su manera de entender el cine, la forma en que se cuentan las historias y la estética visual que prefiere son eminentemente norteamericanas.

ron los que hacen cine y los que lo ven. El imaginario colectivo se ha transformado radicalmente. Si una de las funciones del cine es reflejar los sueños, las ilusiones y las esperanzas de una sociedad, lo cierto es que hoy la aspiración de muchos de los mexicanos que hacen y ven cine es ser como los norteamericanos. A muchos mexicanos no les gusta ser lo que son y, por lo mismo, tampoco les gusta verlo en el cine. En el número 33 de Cine Toma, Mariana Cerrilla hace una radiografía del actual espectador de cine en México-. Mientras que hace 20 años, eran las clases populares las que asistían a las salas, gracias al bajo precio del boleto y a la oferta más variada de películas nacionales, hoy el espectador promedio actual de cine en México es de alto ingreso, joven y con educación media o universitaria. Estamos ante un público que ha crecido viendo películas norteamericanas en su gran mayoría, que a diferencia de sus padres vivió en un entorno más permisivo, con acceso a Internet, videojuegos y televisión por cable. Es un espectador transnacionalizado o, para decirlo con

la jerga actual, globalizado. Su manera de entender el cine, la forma en que se cuentan las historias y la estética visual que prefiere son eminentemente norteamericanas. Todo aquello que salga de tales parámetros será rechazado y considerado como “malo”, “naco” o “feo”. El éxito de las películas de Eugenio Derbez es paradójico, pero explicable. Además de los grandes recursos publicitarios con los que ha contado, el público acudió a ver sus películas por la popularidad televisiva del actor y también director. Personas que ya no iban a las salas, y menos a ver cine mexicano, pagaron su boleto y las convirtieron en éxitos de taquilla. Derbez es lo más parecido que tenemos a una estrella de cine: es una estrella de la televisión, o con mayor precisión, de Televisa. Sus programas hechos hace más de quince años se siguen transmitiendo con regularidad. Los mecanismos de su comicidad se encuentran pavlovianamente instalados en el inconciente de los espectadores. A la película sólo le hacían falta las risas grabadas. El 2013 y el 2016 han sido años atípicos debido a este supuesto “repunte” del cine mexicano en la taquilla. Desde luego, como ya hemos visto, esto no quiere decir que todas tengan asegurado su estreno y mucho menos que se vayan a convertir en éxitos de taquilla, cuando la realidad es que la gran mayoría de las cintas producidas en nuestro país no son estrenadas porque son desplazadas masivamente por las provenientes de eua, que tienen asegurada su proyección en las pantallas. Así, el triunfo de Estados Unidos en el tlcan no ha sido sólo económico sino, sobre todo, cultural.

Guillermo Vega Zaragoza. Egresado de la escuela de escritores de la Sogem, fue jefe de Información de la revista Tiempo y editor en

Revista de la Universidad de México. Ha colaborado en el periódico Unomásuno, en los suplementos culturales La Jornada Semanal, del diario La Jornada, y en Arena, del diario Excélsior; en las revistas Etcétera, La Risa de la Hiena, Fahrenheit, Ficticia y Cine Toma. Es escritor de más de 10 libros, presidente de la Organización de Consumidores de Cine y Televisión.

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ante la renegociación del tlcan

la amacc y el grito más fuerte en la defensa de nuestro cine

En una reunión convocada por la amacc y El Grito Más Fuerte, los integrantes del cine y la cultura nacional enlistaron las demandas y necesidades de dichos gremios, a propósito de la renegociación del tlcan y lo dicho sobre el tema en la comida que tuvo la Secretaría de Economía en compañía de la Secretaría de Cultura.

L Víctor Ugalde

El Secretario de Economía, Ildefonso Guajardo Villarreal, en el “Cuarto de Junto”, de las renecociaciones del tlcan. Secretaría de Economía

os neoliberales que nos gobiernan nos quieren repetir la fórmula del “ni te veo ni te oigo” que los salinistas nos aplicaron cuando negociaron el tlcan en 1994, acuerdo trilateral que tan malos resultados dio a la industria cultural cinematográfica del país y tantos beneficios ha aportado a la industria hollywoodense. ¿Cuándo pararemos el saqueo de la nación? Afortunadamente, la movilización de algunos sectores de la comunidad fílmica ha tratado de impedir que se repita este acto tan antidemocrático, oscuro y excluyente que afectara nuestro quehacer fílmico de los próximos años tal y como nos afecto, negativamente, por más de quince años la pasada firma a espaldas de la nación.

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Por querer resolver todo de forma autoritaria y vertical, el titular de la Secretaría de Economía (se) lic. Idelfonso Guajardo fue levantando a la opinión pública en su contra, sobre todo por las declaraciones de que sólo era necesario consultar a la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine) para estar al tanto de la situación que guarda la industria fílmica mexicana. Tamaño despropósito fue severamente cuestionado en los medios y en los diversos foros que se organizaron en la defensa de nuestro cine. A Economía se le ha dicho en múltiples ocasiones que Canacine representa mayoritariamente los intereses de las grandes empresas trasnacionales, aunque en su razón social firmen como de México, S. A. Y también se le ha mencionado que en materia de industrias culturales el activo más valioso son los creadores e intérpretes. Sin éstos no existe al arte fílmico nacional y sólo seríamos reproductores de las cintas gringas y un gran exportador de divisas, al tiempo que se educaría y adoctrinaría a los mexicanos con la visión unipolar norteamericana, tal y como ha venido sucediendo desde hace 23 años. Por su parte, cuando la Secretaría de Cultura (sc) encabezada por María Cristina García Cepeda fue invitada a participar en el foro público “Sector cultural: propuestas para un nuevo tratado comercial con Estados Unidos”, organizado por el Grupo de Reflexión de Economía y Cultura presidido por Eduardo Vázquez (Grecu), decidió no asistir ya que a su decir el tlcan no era de su competencia. Imagínense el desconocimiento e ignorancia de la sc, ya que en la ley que la rige hay un capítulo completo sobre su obligación de estar al pendiente de todos los tratados en los que se inmiscuyan el arte y la cultura; además entre sus funciones medulares está la de velar por los productos de las industrias culturales, como son el cine, la música, los libros y un larguísimo etcétera. ¡Con funcionarios así nunca saldremos del subdesarrollo en que nos han metido los gobiernos neoliberales! En los diversos foros que se han venido organizando en 2017 y de forma directa o a través de los periódicos y revistas especializadas, diversos miembros de la comunidad cultural y cinematográfica solicitaron ser recibidos tanto por la sc como por la se, hecho que hasta la fecha no ha sucedido. Sólo han organizado una pequeña

comida entre la sc y la se, con algunos miembros de su Consejo Asesor y la presencia de la productora Mónica Lozano y la presidenta de la amacc, quien presentó un texto con la posición gremial hasta ese momento. Esa comida fue reseñada ácidamente por la dramaturga Sabina Berman, donde ella dejó claro que no había que llamarse a engaño y que la cultura no se negociaría o renegociaría. Frase que fue reafirmada por el se cuando informó públicamente que la Cultura no se tocaría, salvo si se lo pedían los gobiernos de eua o Canadá. Es decir que nuestros empleados sólo atienden las peticiones de los foráneos y no las exigencias nacionales. ¿Serán sus verdaderos jefes? ¡Deberían cumplir y hacer cumplir lo que están obligados por la constitución! Lo que sí hay que tomar mucho en consideración son los comentarios vertidos por parte del secretario de economía quien, tratando de escapar a su responsabilidad, mencionó que gran parte de la mala situación del cine mexicano se debe a la inoperancia o inexistencia de políticas públicas internas que nos protejan y nos beneficien, y que el tlcan no lo impide y nunca lo ha impedido, aunque siempre fuera el pretexto de las autoridades entreguistas de lo nuestro. La responsabilidad es y ha sido de todas las autoridades que nos gobiernan y sobre todo ahora será la de las que estarán inmiscuidas en la renegociación de nuestro futuro fílmico. Hay que tener presente que las expresiones artísticas del siglo xxi necesitarán de las nuevas tecnologías para su creación y difusión, y en conjunto saldremos afectados tanto como ciudadanos como los creadores si no se cuidan en este momento histórico todos y cada uno de los detalles en materia de nuestra cultura. Por esto la amacc y El Grito Más Fuerte convocaron a todos los integrantes del cine y la cultura nacional a sumarse a sus demandas y, en su caso, a enriquecerlas de acuerdo a las necesidades de cada uno de los gremios tal y como se propuso en la reunión pública celebrada en la Sociedad General de Escritores de México; a continuación, se presenta un resumen para su conocimiento, el texto íntegro se puede consultar en <www.amacc.org.mx>. 1. Se exige que México excluya de la negociación del tlcan todos los aspectos relacionados con las industrias culturales para garantizar la existencia de la producción

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cultural (bienes) y la circulación de la expresión en todas las áreas culturales mexicanas (servicios), para que gocen de la protección más amplia por ser un derecho humano y no se les considere como simples servicios, ya que implican la triple dimensión de desarrollo humano (creativa, simbólica y económica). Lo anterior porque en 1994 Canadá y eua signaron un acuerdo bilateral excluyendo las industrias culturales, posición que se mantuvo en el acuerdo trilateral, quedando México sin hacer esta excepción. Exigimos que se elimine el trato discriminatorio y México también tenga la reserva cultural que está en los artículos 2106 y 2017 del tratado vigente. Además, la definición actual de las industrias culturales debe ser actualizada de acuerdo a las nuevas tecnologías para incluir las nuevas plataformas tecnológicas digitales que permiten un amplio y dinámico intercambio transfronterizo en el marco del comercio electrónico, por lo que se debe eliminar toda limitación de la capacidad de México para regular o gravar los servicios de Internet que proporcionan obras audiovisuales u otras obras artísticas a los consumidores. 2. Que en la discusión que lleven a cabo los negociadores mexicanos se consideren, incluyan y respeten las obligaciones contraídas por México en los diferentes tratados internacionales que ha signado y ratificado, tales como la Convención Sobre la Protección y Promoción de las Expresiones Culturales de la unesco, la Convención de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, la Declaración Universal de los Derechos Humanos, la Convención Americana de Derechos Humanos y el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales de la onu, relativos a derechos fundamentales, como el acceso a la cultura, a la diversidad cultural, a la libertad de expresión y al derecho a la información plural y diversa; obligaciones que también están establecidas en la constitución de la República 3. Procurar que se modifique la política tributaria en lo que hace a los ingresos generados por las industrias culturales, ya que actualmente no queda gravada en el país pese a que la fuente de ingresos se genera en México. Los norteamericanos tributan la mayor parte de sus ingresos a eua y dejan a la hacienda nacional sin

los ingresos necesarios para cumplir con la promesa de dedicar entre el uno y dos por ciento del pib a la cultura mexicana. 4. Demandamos que una Comisión de Autores e Intérpretes, designada por miembros de nuestras industrias culturales, esté en el cuarto de asesores permanentes del grupo negociador mexicano para salvaguardar los intereses culturales que les conciernen. 5. En concordancia con la posición de Canadá, no debemos permitir que se elimine el capítulo de solución de controversias del tlcan y que los negociadores no permitan que las diferencias se resuelvan como propone eua con las leyes de Estados Unidos. Esto violaría la soberanía nacional y política. 6. No aceptar la posición de los Estados Unidos de ratificación automática de los trips en materia de servicios y que México pueda decidir de manera autónoma y soberana lo que a su interés convenga en lo que hace a los aspectos culturales. 7. Como consecuencia de la renegociación, las instituciones nacionales deben comprometerse con el sector cultural a revisar y actualizar la legislación mexicana, específicamente la Ley Federal de Cinematografía, Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, la Ley Federal de Competencia Económica, la Ley Federal de Derechos de Autor, la Ley General de Cultura y el Código Fiscal de la Federación, con el fin de asegurar el goce efectivo de los derechos culturales preservados por nuestra Constitución. Por lo anterior, tanto los autores como los intérpretes debemos exigirle a nuestro gobierno cumplir el capítulo primero que establece las garantías más amplias en materia de derechos humanos y a su vez limita y restringe la libertad de comercio que tanto han endiosado los neoliberales que nos gobernaron y que aún nos gobiernan tratándonos como “clientes” en contra de nuestros derechos ciudadanos fundamentales. Salinas quería anexarnos a los eua, no lo permitamos. Recobremos nuestra dignidad, nuestra soberanía política e ideológica recuperando nuestro arte y cultura en esta renegociación que se avecina. Como se decía en el 68, seamos realistas exijamos lo imposible

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nada se negociará en el tlcan en cuanto a cultura ¿tlcan o políticas públicas?

El pasado 20 de agosto, la escritora Sabina Berman publicó en su sitio web <sabinaberman.mx> un artículo en el que narra sus impresiones sobre lo que se platicó con Ildefonso Guajardo, secretario de Economía, en una comida a la que asistieron diversos personajes de la cultura —incluida ella misma—, a propósito de la renegociación del tlcan. A continuación, la narración íntegra de la autora.

Q Sabina Berman

Así fue la reunión del secretario de Economía con representantes del sector cultural mexicano, incluyendo a Sabina Berman, autora de este texto. Secretaría de Economía

ue nadie se llame engañado. El secretario de Economía, Ildefonso Guajardo, invitó a un grupo de personas de la cultura a comer en la secretaría que encabeza, y lo fue dejando en claro a medida que la reunión se extendía durante dos horas. Los negociadores del lado mexicano del tlc no abrirán la carpeta rotulada Cultura, a menos que lo pidan los norteamericanos o los canadienses. Ocurrió así. A la hora del entremés (guacamole picante con tostadas) la secretaria de Cultura Maraqui García Cepeda, nos dio la bienvenida, y a continuación el secretario de Economía nos habló de las bondades del tlcan. México ha visto crecer geométri-

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camente su industria maquiladora y la cantidad de empleos, así como las exportaciones de materias primas: el tlc ha traído bonanza al país. A la hora de la sopa (sopa de tomate más picante con hilos de tortilla tostada —sí, de nuevo tortilla tostada—), me permití interrumpir al Secretario para hacerle una precisión. Las macrocifras del tlc pueden ser positivas para el país, pero en México hay sectores que perdieron mucho con el tratado. Uno, los industriales nacionales. Nada, ni el polvo queda de aquella industria nacional que fue arrasada por la entrada masiva de los productos de las corporaciones transnacionales. Dos, la cultura mexicana, que ha sido pasada por encima por la aplanadora de las exportaciones culturales gringas. Mónica Lozano, la productora más exitosa actualmente del cine nacional, dio el relato de lo que le ocurrió a nuestro cine. Fue arrinconado por condiciones desequilibradas. Entre muchas linduras, las películas gringas en los cines de México cobran el 60% de la taquilla, mientras que las películas mexicanas, el 30%. Por otra parte, aunque en México se maquila cada vez más cine y series gringas, gracias al alto nivel de nuestros técnicos, la disparidad de salarios con los técnicos gringos es abismal. Y si México no ha protegido su cine, Norteamérica ha protegido los mercados del suyo con garras. Cada que se ha intentado proteger nuestro cine un ápice, eu ha enviado, para impedirlo, desde secretarios de Estado hasta a su propio presidente. El secretario Guajardo apuntó acá que esos temas deben ser de política pública (es decir, temas de nuestra Secretaría de Cultura y no del tlcan). Dolores Heredia leyó un largo documento preparado por la Academia de Cine Mexicano llamado La cultura no se negocia. Quince hojas de encisos aguerridos sobre lo que deberían ser las condiciones para la cultura nacional. Media hora después, el secretario respondió que, en efecto, no se piensa negociar la cultura —que fue casi gracioso, porque el documento titulado La cultura no se

negocia es en realidad un alegato para renegociarla—, y reiteró la idea de que lo que las personas de la cultura le pedimos al tlc, se lo deberíamos pedir a la política pública; es decir, a la Secretaría de Cultura. Para el plato fuerte (pollo en mole o pescado o no sé qué pobre animal asesinado y asado), Néstor Canclini, uno de los más informados y coherentes críticos culturales con que contamos, hizo una lista de modificaciones deseables para vigorizar nuestra cultura. Política pública, le respondió el secretario. Y Héctor Aguilar Camín, que no requiere presentación, imaginó en voz alta que podíamos imaginar una nueva forma en que los tratados internacionales de comercio afecten positivamente a nuestra cultura. Política pública, nos aseguró el secretario. ¿Y qué tal si nos proponemos homologar, aunque sea mínimamente, la balanza de bienes culturales que se intercambian?, pregunté yo. El déficit mexicano es inmenso, algo así como que por cada dólar que ganan nuestros bienes en los eu, acá pagamos un millón de dólares por bienes gringos. Política pública, me respondió el secretario. ¿Y la discriminación que hacen las plataformas de internet (digamos Netflix o Amazon) de lo no gringo? Lo gringo se vende en todo el mundo, lo autóctono sólo en el mercado local. Asunto de libre mercado: el secretario Guajardo. Para los postres (flanes de caramelo), había quedado claro. México no abrirá la carpeta de cultura (o de otro rubro) en la renegociación del tlc. Para bien o para mal, el secretario cree que mientras menos cajas de Pandora se abran, menos sorpresas desagradables tendremos. Es decir, la estrategia es resistir el embate de Trump cediendo lo menos posible. Y si uno difiere y piensa que varios de los temas tratados sí debieran ser asunto para el tlc, bueno, supongo que eso es también política pública, en el sentido de que sería para defenderse en la plaza pública. Aunque acá la realidad se cruza e impone: es demasiado tarde para hacerlo, el tlc ya se está renegociando mientras el lector, la lectora, lee estas líneas.

Sabina Berman. Uno de los escritores vivos más prolíficos del idioma español. Su trabajo trata sobre la diversidad y sus obstáculos. Su estilo suele derivar al humor y a la necesidad de ir más allá de los límites del lenguaje; y con el lenguaje en sí mismo. Ha ganado cuatro veces el Premio Nacional de Dramaturgia y dos veces el Premio Nacional de Periodismo en México. Sus obras han sido montadas en el Continente Americano y su novela La mujer que buceó dentro del corazón del mundo ha sido traducida a 11 idiomas y se vende en 33 países.

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tres proyectos de país y sólo un dios verdadero: el tlcan

D Luis Mario Aguilera y Morelos Bocanegra

Declaración trilateral sobre la conclusión de la segunda ronda de negociaciones del tlcan. Secretaría de Economía

espués de la firma del tlcan en 1994, el destino del cine nacional cambió de forma radical y pasó de ser una industria popular boyante a una de corte neoliberal que educa con la visión de Norteamérica, al tiempo que nos convirtió en exportador neto de regalías, transición dolorosa que lo mantuvo sumido en un hoyo negro por más de quince años del que poco a poco y de forma lastimosa ha ido saliendo gracias al desarrollo tecnológico y a las políticas públicas de inversión detonante de los últimos diez años. Hoy, el destino de la expresión artística de México vuelve a estar en juego y lo que se vaya a renegociar marcará el futuro de los artistas nacionales para los próximos treinta años.

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Como empresario, el presidente Donald Trump viene por todo utilizado estrategias tremendistas para atemorizar a sus contrapartes. Con México le resulta, con Canadá no. En su posicionamiento, que se muestra a continuación, se destaca que quiere utilizar el espacio aéreo y las instalaciones de sus vecinos sin pago alguno ni contraprestaciones para los locales. Además, se niega a instalar oficinas locales que le hagan cumplir las leyes donde se puedan hacer las reclamaciones pertinentes en caso de que no las respete. Propone supuestas prácticas comerciales que en realidad son imposiciones que violan y comprometne la soberanía política de las contrapartes y, sobre todo, se niega a que existan obligaciones o reservas que permitan a las producciones locales tener acceso garantizado a sus públicos para mantener vigente su producción cultural. En síntesis, todo es un proyecto injerencista que quiere imponer sus leyes por sobre la normatividad nacional en beneficio de las empresas trasnacionales. En sentido contrario, México presentó un pobre documento reactivo y temeroso. Ahí se mantiene la ruta trazada hace más de 23 años y con ello se sigue entregado el futuro audiovisual y cultural de nuestro país ya que no se incluyó ninguna medida que garantice la continuidad y estímulo de producción y consumo cultural. Por omisión se entregan las nuevas plataformas y se renuncia a la soberanía política mediante este acuerdo que quiere incorporar muchas de las cláusulas que nos impusieron en el extinto tpp. Como se ve, el ejecutivo negociador ni ve, ni escucha al pueblo que los eligió y viola sus obligaciones constitucionales flagrantemente. En contraparte, Canadá es un ejemplo de la defensa de su cultura, ya que quiere mantener la excepción cultural y actualizarla a las nuevas condiciones y los nuevos desarrollos tecnológicos. Como ya aprendieron la lección, además, piden excluir artículos y frases en el texto en general ya que la anulan en parte y ponen en condición de riesgo de demandas a Canadá al volverse los bienes culturales (películas, series, libros, etc.) en servicios al momento de circular para su comunicación pública. Sólo el tiempo nos dirá si hay renegociación o no, por el temperamento cambiante de Trump, y cuáles

serán los términos finales, mientras tanto urge organizarse para estar pendientes y evitar, en su caso, que se firme un acuerdo que afecte la cultura y la soberanía de nuestro país

AGENDA DE OBJETIVOS DE EUA

n junio de 2016, el entonces candidato Donald J. Trump prometió al pueblo estadounidense renegociar el tlcan o sacarlos del acuerdo, ya que, a su decir, México era uno de los ganadores y se beneficiaba enormemente en contra de lo obtenido por los Estados Unidos. Las primeras consultas sobre el tlcan las realizó pocas semanas después de que asumió el cargo. Tras varios meses de consultas, el Representante Comercial de eua Robert E. Lighthizer anunció la intención de la Administración trumpista de renegociar el acuerdo y notificó al Congreso. En este tiempo se hicieron consultas con las partes interesadas y el público en general. En adición, Lighthizer solicitó comentarios públicos y recibió más de 12.000 respuestas. Además, celebró tres días de audiencias públicas sobre las negociaciones y escuchó a más de 140 testigos, de una amplia gama de sectores que van desde la agricultura hasta los servicios, pasando por la manufactura y el comercio digital. Trump expresó que “el propósito del nuevo tlcan será seguir rompiendo las barreras a las exportaciones estadounidenses. Esto incluye la eliminación de subvenciones injustas, prácticas de distorsión del mercado y restricciones onerosas de la propiedad intelectual. Este nuevo acuerdo se modernizará para reflejar las normas del siglo xxi y reflejará un acuerdo más justo”. “El nuevo tlcan promoverá un sistema de mercado que funcione

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de manera más eficiente, conduciendo a un comercio recíproco y equilibrado entre las partes.” “Si logramos mantener y mejorar el acceso a los mercados para la agricultura, la manufactura y los servicios de los Estados Unidos, entonces existirá un nuevo tlcan.” Entre los 22 temas específicos que incluye el documento público de la negociación, el gobierno norteamericano destacó en la materia que nos ocupa, lo siguiente: Comercio de bienes: mejorar la balanza comercial de los Estados Unidos y reducir el déficit comercial con los países del tlcan. Bienes industriales: mantener el acceso recíproco al mercado libre de derechos para los bienes industriales y eliminar las barreras no arancelarias que limitan las exportaciones de los Estados Unidos. Mantener el acceso libre de impuestos a los mercados. Obstáculos técnicos al comercio (otc): exigir que apliquen las decisiones y recomendaciones adoptadas por la omc. Permitir a los interesados de otros países hacer comentarios sobre los proyectos de nuevas leyes y reglamentos. Buenas prácticas regulatorias: promover una mayor compatibilidad entre las regulaciones de los Estados Unidos, Canadá y México. Comercio de servicios: asegurar condiciones justas y abiertas para el comercio de servicios, evitando reglas que propicien la discriminación contra proveedores de servicios extranjeros; restricciones en el número de proveedores de servicios en el mercado; y requisitos de que los proveedores de servicios transfronterizos establezcan primero una presencia local. Cuando se necesiten excepciones a las disciplinas esenciales, la negociación, con base en una lista negativa, serán lo más estrechas posibles con el menor impacto posible a las empresas estadounidenses. Telecomunicaciones: promover la oferta competitiva de servicios de telecomunicaciones facilitando la entrada en el mercado a través de una regulación transparente y un regulador independiente. Asegurar compromisos para proporcionar un acceso razonable a la red para proveedores de telecomunicaciones a través de la interconexión y acceso a instalaciones físicas.

Establecer disposiciones que respeten y protejan la elección tecnológica de los proveedores de servicios de telecomunicaciones. Comercio digital de bienes y servicios y flujos transfronterizos de datos: asegurar que no se impongan derechos de aduana sobre productos digitales (por ejemplo, software, música, video, películas, e-books). Garantizar el tratamiento no discriminatorio de los productos digitales transmitidos electrónicamente y garantizar que estos productos no se enfrentarán a la discriminación sancionada por el gobierno basada en la nacionalidad o territorio en el que se produce el producto. Establecer reglas para asegurar que los países del tlcan no impongan medidas que restrinjan los flujos transfronterizos de datos y no requieran el uso o instalación de instalaciones informáticas locales. Establecer reglas para evitar que los gobiernos impongan la revelación del código fuente. Propiedad intelectual: promover la aplicación acelerada y plena del Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (adpic o trips) de la omc. Garantizar que las disposiciones que rigen los derechos de propiedad intelectual reflejen un estándar de protección similar al que se encuentra en la legislación estadounidense. Proporcionar una fuerte protección y aplicación para las tecnologías nuevas y emergentes y nuevos métodos de transmisión y distribución de productos que incorporen la propiedad intelectual. Asegurar estándares de protección y medios jurídicos y tecnológicos para controlar el uso de sus obras a través de Internet y de otros medios de comunicación mundiales, así como para impedir el uso no autorizado de sus obras. Propiciando acceso, expedito a los derechos civiles, administrativos y los mecanismos de ejecución penal. Asegurar oportunidades de acceso al mercado, justas, equitativas y no discriminatorias para las personas de los Estados Unidos que dependen de la protección de la propiedad intelectual. Política de competencia: mantener reglas que prohíban la conducta comercial anticompetitiva, así como actividades comerciales fraudulentas y engañosas que perjudiquen a los consumidores. Trabajo: exigir a los países del tlcan que adopten

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y mantengan en sus leyes la Declaración de la Organización Internacional del Trabajo, incluyendo: la libertad de asociación y el reconocimiento efectivo del derecho a la negociación colectiva y que cuenten con condiciones de trabajo aceptables con respecto a salarios mínimos, horas de trabajo, seguridad social y de salud en el trabajo. Establecer un Comité de Alto Nivel del Trabajo, el cual supervisará los compromisos laborales. Remedios comerciales: preservar la capacidad de los Estados Unidos de aplicar rigurosamente sus leyes comerciales, incluyendo las leyes antidumping, compensatorias y de salvaguarda. Eliminar la exclusión de las salvaguardas globales del tlcan para que no restrinja la capacidad de los Estados Unidos para aplicar medidas en investigaciones futuras. Eliminar el mecanismo de solución de controversias del Capítulo 19. Excluir las empresas estatales como parte de la rama de producción nacional en los procedimientos de Derechos Antidumping (ad) y Derechos Compensatorios (cvd). Solución de controversias: establecer un proceso de solución de diferencias que sea transparente: Requerir que las audiencias estén abiertas al público y que las determinaciones finales de un panel sean puestas a disposición del público; Garantizar que las entidades no gubernamentales tengan derecho a solicitar presentaciones a un panel.

CANADÁ ANTE LA RENEGOCIACION DEL TLCAN

ara todo el mundo es conocido que Canadá ha creado una de las políticas culturales más exitosas en el orbe, misma que le ha permitido crear industrias culturales muy importantes, tanto por su aportación económica como por la circulación de sus obras con sus ciudadanos y el mundo tal y como quedó claro en pasado encuentro bilateral. Su política cultural ha sido la de apoyar a los artistas y productores culturales canadienses en su misión de contar sus historias y llevarlas al público nacional e internacional. Canadá nunca ha sido excluyente y es uno de los mercados más abiertos del mundo para las producciones culturales de otras naciones, aunque por el idioma sufre del acoso constante de la producción norteamericana. Sólo Quebec con su idioma francés ha resistido de mejor manera. Desde su elección en 2015, Justin Trudeau ha estado atento, por eso cuando llegó al poder Donald Trump y manifestó su interés por la renegociación del tlcan, el gobierno canadiense se dio a la tarea de recoger las opiniones de sus ciudadanos, recibiendo más de 12 000 propuestas. Una de las más interesantes fue la que presentó la Alianza de Artistas de Televisión y Radio canadienses (actra), que aporta la perspectiva de 23 000 artistas profesionales que trabajan en el sector de los medios grabados en inglés en Canadá. La participación de actra en asuntos comerciales con efectos en la cultura se remonta a 1986, cuando Canadá inició negociaciones de libre comercio con los Estados Unidos, y el Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio (gatt). Este acuerdo multilateral abarcaba el comercio de mercancías, llamados “servicios” y cuando se firmó en 1947, las cuotas de pantalla cinematográfica estaban explícitamente exentas del

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mismo. Sin embargo, a partir de 1986 las negociaciones las incluían. Este tipo de aspectos afectan seriamente a la expresión cinematográfica y a la de las industrias culturales. Los acuerdos comerciales celebrados desde 1986 establecen normas no sólo para la creación del bien físico (libro, cd, revista o el cine, etc.), sino que protegen a los inversionistas extranjeros y limitan lo que las instituciones de servicio público pueden hacer. Por la forma en que se redactó el tlcan del 94, las políticas culturales protegidas por los artículos 2016 y 2107, sobre la excepción cultural, entran en conflicto con el resto del texto y esto pone a Canadá en una situación frágil, ya que puede ser demanda por las grandes trasnacionales de la comunicación, valga por ejemplo las medidas que otorgan un trato preferencial a los artistas, productores e inversores canadienses, privilegio indispensable para su quehacer artístico, pero este trato no cumple las obligaciones de trato nacional. Algunas normas de radiodifusión pueden ser contrarias a las normas de acceso al mercado y por su propia naturaleza, los tratados de coproducción violan las disposiciones de la nación más favorecida. Esto ha llevado a una especie de autocensura entre los encargados de formular políticas culturales canadienses, quienes han buscado buscar una solución política que sea “conforme con el tlcan” y, por lo tanto, evitarían desencadenar la provisión de represalias. En su documento que consto de 13 páginas se puede resumir su posición de la siguiente manera: 1. actra apoyaría una extensión del plazo de protección del derecho de autor aumentándolo a la vida del artista más 70 años después del año de la muerte. 2. En lo que respecta a la responsabilidad de los Proveedores de Servicios de Internet (isp), que facilitan el uso no autorizado de obras protegidas por derechos de autor, actra apoyaría la sustitución de las actuales “aviso y aviso”. Actualmente, cuando un propietario de derechos de autor informa a un isp que un suscriptor está circulando una obra protegida por derechos de autor sin su permiso, ese isp debe transmitir el aviso al abonado y conservar los registros en caso de una acción legal. actra apoya una disposición más fuerte que requeriría que el isp retire el material no autorizado, a menos que

el suscriptor pueda demostrar que tiene el derecho legal necesario para ponerlo a disposición. 3. Actualmente rtc es totalmente libre bajo la Ley de Radiodifusión para imponer requisitos sobre Over-thetop (ott) a servicios como Netflix, pero si se incorporan lo estipulado en el tpp sobre los requisitos discriminatorios, se puede afectar la soberanía. Conclusiones: es esencial disponer de una exención total del sector cultural del acuerdo comercial. Ésta es la única manera de proteger el alcance de Canadá para implementar, mantener y adaptar las políticas necesarias para asegurar que el contenido canadiense pueda prosperar en la era digital. Mantener la exención cultural. Fortalecer el tlcan cambiando la definición de industrias culturales. Esto debe hacerse poniendo el foco en el artista y el trabajo creativo que proporciona el contenido cultural producido y distribuido por las industrias culturales. Asegurar plenamente el espacio de formulación de políticas de Canadá eliminando la cláusula de “no obstante” que autoriza represalias contra medidas “que hubieran sido inconsistentes con el acuerdo” si no fuera por la exención. En la próxima renegociación es crucial que Canadá resista todos los esfuerzos para importar al tlcan las disposiciones culturales del Acuerdo de Asociación Transpacífico (tpp). Las disposiciones culturales de la tpp son, con mucho, la protección más débil que ha obtenido Canadá en cualquiera de sus acuerdos comerciales.

las distintas visiones del tlcan

PRIORIDADES DE MÉXICO EN LAS NEGOCIACIONES PARA LA MODERNIZACIÓN DEL TLCAN

n cuanto el presidente Donald Trump hizo pública su intención de renegociar el tlcan a través de discursos y tweets, calificándolo como un desastre para los eua y el peor de todos los acuerdos de todos los tiempos, nuestros gobernantes temblaron ya que su proyecto de nación, desde la época salinista, es la integración con América del Norte. En sus delirios momentáneos, Trump prometió reestructurarlo para imponer impuestos a todas las importaciones mexicanas que entren a los Estados Unidos, mediante aranceles del 20% mientras lo modificaba. De inmediato las autoridades neoliberales se dieron a la tarea de destacar sus beneficios cabildeando con los empresarios ¡norteamericanos!, desdeñando la comunicación con los mexicanos. El 18 de mayo, Robert Lighthizer, representante comercial de los eua entregó la petición formal a su Congreso para renegociar de forma ejecutiva el tlcan. El Secretario de Economía contó con varios meses para preparar su estrategia de defensa. En este tiempo, consultó a las organizaciones empresariales como la Asociación de Hombres de Negocios y las Cámaras de Comercio y de Industria. Esto provocó una serie de protestas públicas, por lo que la se sevio obligada a lanzar una consulta publica a través del internet en los meses de junio y julio. Diversas organizaciones del cine y

la cultura exigieron ser atendidas directamente por Economía y no sufrir un trato discriminatorio y excluyente. El silencio fue la respuesta. Días antes de que se iniciara la primera ronda, la se realizó una convocatoria pública de forma acelerada, donde se escuchó a diferentes interlocutores. El criterio de selección de los invitados es un misterio hasta la fecha. En materia de cine y cultura, el secretario de Economía se reunió con la secretaria de Cultura y parte de su Consejo Asesor, contando con la presencia de la amacc, dejando fuera a la mayor parte de los integrantes de la industria cinematográfica y de otras instancias culturales, sobre todo se dejó fuera el punto de vista de los creadores. Aunque existieron múltiples reclamos para que se hiciera pública la agenda de la renegociación por parte de México, el secretario de Economía escudó que no la daba a conocer como parte de su estrategia de negociación, y anunció que al frente de la renegociación estarían Juan Carlos Baker, subsecretario de Comercio Exterior; Kenneth Smith Ramos, representante de la Secretaría de Economía en Washington, quien inició su carrera como parte del equipo que negoció el tclan en 1993, y Salvador Behar Lavalle, director general para américa del Norte en la Secretaría. El 31 de julio, Economía envió un comunicado al Senador Pablo Escudero, presidente de la mesa directiva de Cámara de Senadores del Congreso de la Unión legislatura LXIII, donde informaba sus prioridades para la negociación. El documento era de sólo cinco páginas y en él se expone la intención del gobierno mexicano de aprovechar la renegociación para adecuar la integración regional “sin poner en riesgo el libre comercio”. Buscando “ampliar el éxito” del viejo tratado. A continuación se ofrece de forma resumida la posición de Economía en la materia que nos atañe. 1. Fortalecer la competitividad de américa del norte. La modernización de México debe orientarse a fortalecer la competitividad de México como plataforma de producción y exportación, para lograrlo se considera prioritario mantener el acceso preferencial para los bienes y servicios mexicanos, eliminando las barreras al comercio. Eliminar medidas que constituyan barreras injustificadas y obstáculos al libre comercio. 2. Avanzar hacia un comercio regional inclusivo y responsable. Buscar que las Pequeñas y Medianas Empresas (PyMES) se incorporen competitivamente a las cadenas de proveedurías regionales y que se cumpla con las disposiciones internacionales en materia laboral. 3. Aprovechar las oportunidades de la economía del siglo xxi. El acelerado desarrollo de las tecnologías de la información y comunicación ha impulsado la digitalización de la economía y el crecimiento del Internet, detonando la expansión del comercio electrónico en donde el sector manufacturero enfrenta nuevos retos. Facilitar el comercio de servicios propiciado una mayor integración de la infraestructura de telecomunicaciones y fortalecer el marco regional de protección a la propiedad intelectual. Promover una protección eficaz de la pi, manteniendo un equilibrio entre el interés público y el de los innovadores. 4. Promover la certidumbre del comercio y las inversiones en américa del norte. Consolidar el régimen legal de las empresas productivas del Estado. Modernizar los mecanismos de la solución de controversias previstos en el tlcan, así como en materia de dumping y medidas compensatorias. Promover la libre competencia mejorando el intercambio de información entre los tres países.

64 industria

el cine no está entre las prioridades la cinematografía nacional ante la renegociación del tratado de libre comercio de américa del norte Israel Tonatiuh Lay Arellano Una de las múltiples amenazas de Donald Trump como candidato a la presidencia de los Estados Unidos se cumplió no bien juramentó el cargo: renegociar el tlcan que, desde su muy particular perspectiva, solamente benefició a México y perjudicó grandemente los empleos y las industrias en su país. La renegociación inició en agosto pasado y, tras siete rondas, concluirá a inicios del 2018. La comunidad cinematográfica nacional se ha movilizado y elaborado documentos en los que exige aplicar la excepción cultural, mientras la Canacine cuenta con abogados presentes para cuidar la propiedad intelectual y los negociadores asisten con la misma mentalidad entreguista de 1994.

Vista de la portada de la página del gobierno mexicano sobre el TLCAN. Puede consultarse en la dirección electrónica: www.gob.mx/tlcan. Gobierno de la República.

industria

na de las promesas del candidato republicano a la presidencia de los Estados Unidos, Donald Trump, fue la de renegociar el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan), pues, desde su perspectiva, este acuerdo sólo estaba beneficiado a México. Una vez electo y ocupando la Oficina Oval de la Casa Blanca, se concretaron las fechas para las rondas de renegociación, iniciando con la primera, de siete, a mediados de agosto de este año, y programando la última para inicios de 2018. La noticia de la renegociación fue aprovechada por la comunidad cinematográfica y del audiovisual para hacerse presente y exigir la excepción de las industrias culturales nacionales en ese tratado, sobre todo la fílmica. Para ello, los argumentos han sido los mismos que se han esgrimido desde la década de los años 90 del siglo xx, cuando se discutió la generación y aprobación de la reforma a la Ley Federal de Cinematografía. El 10 de agosto pasado se llevó a cabo una reunión entre el Secretario de Economía, Ildefonso Guajardo, y representantes del sector cultural, con la intención de hacerle saber al funcionario la postura sobre las industrias culturales con respecto a la modernización del tlcan. De acuerdo al comunicado 114/17, emitido por la propia Secretaría, Guajardo “refrendó la voluntad de esa dependencia y del equipo de negociaciones comerciales, de trabajar estrechamente con el gremio cultural mexicano, particularmente durante las negociaciones de acuerdos comerciales, incluida la modernización del tlcan”.1 Sin embargo, la designación de los negociadores ante las mesas de discusión contradicen totalmente la voluntad del Secretario, ya que envía un claro mensaje de que las cuestiones culturales y, en particular, las cinematográficas, no tendrán ningún peso, prioridad, ni siquiera mención, en los proyectos de negociación. ¿La razón? Se designó al frente de la delegación a Juan Carlos Baker, actual subsecretario de Comercio Exterior, quien fue jefe negociador adjunto del Tratado de Asociación Transpacífico (tpp); a Kenneth Smith Ramos, quien estuvo en la negociación del tlcan en 1993; y Salvador Behar Lavalle, quien ha sido consultor jurídico para la Secretaría de Economía en negociaciones comerciales internacionales. En otros textos ya hemos mencionado en artículos anteriores que la reforma de 1992 a la Ley Federal de Cinematografía tuvo el objetivo de definir a la cinematografía nacional como industria del entretenimiento y no como una artística y cultural, por ello el cine mexicano quedaría sometido a la lógica mercantil de la oferta y la demanda y, por ende, a su liberalización. Secretaría de Economía, Comunicado 114/17, “Se reúne el Secretario de Economía con representantes del sector cultural para intercambiar ideas respecto de la modernización del tlcan”, 10 de agosto de 2017. En: https://www.gob. mx/se/prensa/se-reune-el-secretario-de-economia-conrepresentantes-del-sector-cultural-para-intercambiar-ideasrespecto-de-la-modernizacion-del-tlcan?idiom=es 1

Ejemplo de ello es el artículo cuarto de dicha legislación, que advierte: “La industria cinematográfica nacional por su sentido social, es un vehículo de expresión artística y educativa, y constituye una actividad cultural primordial, sin menoscabo del aspecto comercial que le es característico.” O su artículo vigésimo: “Los precios por la exhibición pública serán fijados libremente. Su regulación es de carácter federal”. En cuanto al tpp, que aún no ha sido aprobado por el Congreso de la Unión, en el tema del cine obligaría a la renuncia de la garantía del 30% de tiempo en pantalla para el cine nacional que México logró plasmar en el actual tlcan.2 Al respecto, la propia Ley de Cinematografía, en su artículo 19, advierte que los tratados internacionales pueden ser la excepción para cubrir la garantía de pantalla para el cine mexicano: “Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición, para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo de pantalla.” Canacine, en el cuarto de junto En este tema, aun con la dificultad de estrenar películas mexicanas en nuestro propio país o que sólo algunas de éstas se proyecten nada más en el circuito de salas de la Ciudad de México, la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine) ha señalado que el citado Artículo 19 de la Ley Federal de Cinematografía sólo obliga a los exhibidores a reservar un 10% de pantallas, pero que éstos han otorgado a la producción nacional incluso hasta un 13% en los últimos años.3 Además, su nueva presidenta, Tábata Vilar Villa, advirtió que la cámara contaría con abogados en el “cuarto de junto” durante las renegociaciones para cuidar sus intereses, algo que ni la Secretaría de Cultura tuvo. Entonces, ¿estos negociadores defenderán a las industrias culturales cuando en el pasado han permitido la violación y achicamiento a estos derechos? Por ello afirmo que no hay ninguna novedad entre las posturas y discursos de los actores participantes en este proceso, salvo quizás la Canacine, que aparentemente esta vez se puso del lado de la comunidad cinematográfica y del audiovisual, aunque con un pronunciamiento que continúa velando sólo por los intereses de sus agremiados: • No a las medidas restrictivas que interfieren con la libre competencia y concurrencia de la industria del 2 Sin mencionar que el tpp violaría la libertad de expresión, derechos digitales, de acceso a la información, de protección de datos personales, y la neutralidad de la Red mundial. 3 Vicente Gutiérrez, “tpp acabaría con el sueño del cine mexicano”, El Economista, 9 de junio de 2016. En: http:// eleconomista.com.mx/entretenimiento/2016/06/09/tppacabaria-sueno-cine-mexicano

industria

cine mexicano, ya sea en el clausulado del tlcan o en sus reservas. • Sí a la protección de los derechos de propiedad intelectual. • Sí al establecimiento de normas sobre responsabilidad solidaria de los proveedores de servicios de internet. • No al incremento de aranceles en bienes o servicios provenientes de América del Norte, particularmente insumos utilizados por la industria cinematográfica. • Sí a los mecanismos de estímulos y apoyo a la producción de cine mexicano. • Sí a la inclusión de los exhibidores, distribuidores y proveedores en los “cuartos de junto” de la negociación del tlcan. • No a la fragmentación de la industria cinematográfica en el proceso de negociación del tlcan. Los cineastas y la excepción cultural Por su parte, la comunidad cinematográfica y del audiovisual convocó a un foro, realizado el 20 de agosto, en el cual participaron, de acuerdo con los propios organizadores, más de 470 creadores, entre ellos organismos como la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), la Asociación Mexicana de Productores Independientes (ampi), El Grito Más Fuerte y la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). De las conclusiones del foro se destacan seis puntos, los cuales fueron la base para la redacción de una carta dirigida a las secretarías de Economía, Cultura y Relaciones Exteriores:

Relacionado a este último punto, la propuesta de la amacc era más clara al solicitar la revisión y actualización de la legislación mexicana, específicamente de la Ley Federal de Cinematografía, la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, la Ley Federal de Competencia Económica, la Ley Federal de Derechos de Autor, la Ley General de Cultura y el Código Fiscal de la Federación, con el fin de asegurar el goce efectivo de los derechos culturales preservados por nuestra Constitución. Sin embargo, de antemano sabemos cuál será la atención por parte de los representantes del gobierno a esta carta: ignorancia y omisión totales, pues afirmó que ni la cultura ni las industrias culturales, mucho menos el cine nacional, están dentro de las prioridades de esta renegociación. Sólo obras que produzcan ganancias De acuerdo con Charles Vallerand, México no siguió el ejemplo de Canadá, Francia, Ecuador o Argentina, de desarrollar políticas públicas en pro de la producción, la difusión y el acceso de sus ciudadanos a productos y servicios culturales, pero no a causa de enfrentar una situación política complicada, sino simplemente porque: “no solicitó la exención para poder hacer negocios con productos culturales en lengua española en el mercado estadounidense”, donde la ganadora ha sido la empresa Televisa. Este académico concluye que sólo: “los productos culturales que prometan ganancias van a ser apoyados por los empresarios de la cultura”.4 Finalmente, a pesar de los esfuerzos de unidad por parte de la comunidad cinemato_gráfica y del audiovisual y de la exigencia de sus integrantes, sea cual sea el destino del tlcan y de nuestra relación comercial con Canadá y los Estados Unidos, no parece que mejorará la situación de la industria cinematográfica mexicana, pero quizás no todo sea por culpa de los negociadores entreguistas designados ni de la visión comercial de Trump, sino que un buen porcentaje de esa responsabilidad también debe de recaer en el público, que ha llevado a películas como No se admiten devoluciones (México, 2013), de Eugenio Derbez, que atrajo a 15.2 millones de espectadores; Una película de huevos (México, 2006), de Raymundo Rivapalacio, con 4 millones de asistentes, o la reciente Cómo ser un Latin Lover (How to be a Latin Lover, Estados Unidos, 2017), de Ken Marino, a ser las películas más taquilleras del cine nacional.

1. Exigir la cláusula de excepción cultural para poder realizar reservas en esa materia y así poder garantizar la existencia de la producción y la circulación cinematográfica y audiovisual. 2. Exigir el apego a los tratados internacionales, sobre todo a los de la Convención sobre la Protección y Promoción de las Expresiones Culturales de la unesco, del 2005; el Convenio de Berna para la Protección de Obras Literarias y Artísticas, de 1896, revisado en 1896, y el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (icescr, por sus siglas en inglés), de las Naciones Unidas, realizado en 1966. 3. Distinguir entre “Derecho de Autor” (relativo a los creadores, a los seres humanos) y de “Propiedad Intelectual”· (tocante a las empresas). 4. Exigir la modificación del acuerdo de doble tributación para las industrias culturales y creativas. 5. Exigir la representación de una comisión de la comunidad cinematográfica y del audiovisual en el equipo de asesores permanentes del gobierno en el pro4 Judith Amador, “Canadá, ejemplo de preservación cultural ceso de negociación del tlcan. en el tlc”, Proceso, 22 de marzo de 2014. En: http://www.proceso. 6. Revisar la legislación mexicana para asegurar las mejo- com.mx/367875/canada-ejemplo-de-preservacion-cultural-enres condiciones de trabajo para los creadores nacionales. el-tlc

Israel Tonatiuh Lay Arellano. Es doctor en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara y es autor del libro Análisis del proceso de la iniciativa de Ley de la Industria Cinematográfica de 1998 (Universidad de Guadalajara, 2005).

desde la filmoteca de la unam

plata

pura de cine tres décadas de la medalla filmoteca de la unam

Filmoteca de la unam

La Medalla de la Filmoteca fue grabada por el escultor mexicano Lorenzo Rafael. Filmoteca de la UNAM

El procesamiento fotoquímico de las películas que se revelan en el seno del archivo fílmico de la Universidad Nacional, permite rescatar algunas cantidades de plata con las que, desde hace tres décadas, se confecciona un muy especial galardón con el que se reconoce la labor de los grandes personajes del medio fílmico, así como a las instituciones que colaboran a la conservación, rescate y difusión del séptimo arte: la Medalla de la Filmoteca de la unam.

desde la filmoteca de la unam

n el interior de los laboratorios de la Filmoteca de la unam, donde se manipula la luz a través de procesos químicos, de temperatura y de mediciones de tiempo con el fin de conseguir las imágenes que posteriormente veremos proyectadas en la pantalla, también se obtiene plata. Este metal, que se recauda durante años en los procesos de revelado de las películas, ha servido a este archivo fílmico universitario para elaborar un preciado reconocimiento que se entrega a los grandes personajes e instituciones que contribuyen a la conservación, rescate y difusión del cine: la Medalla Filmoteca de la unam. En 1987 se entregó la primera7 Medalla Filmoteca al entrañable realizador mexicano Alejandro Galindo; posteriormente, en distintos años, se le ha otorgado a las siguientes figuras nacionales: la actriz sonorense María Félix; al cinefotógrafo capitalino Gabriel Figueroa; a la actriz capitalina Stella Inda, al actor durangueño Julio Bracho; a la actriz de origen cubano nacionalizada mexicana Carmen Montejo; al editor y actor también capitalino Carlos Savage; a la directora y guionista capitalina Matilde Landeta, entre muchos otros; así como personalidades a nivel mundial, entre los que se cuentan el actor, guionista y realizador español Juan Orol; el director cubano Julio García Espinoza; el pintor y escenógrafo alemán radicado en México Gunther Gerzso; al director y guionista argentino Luis Puenzo; a la actriz francesa Juliette Binoche; al director estadounidense Oliver Stone; a la actriz francesa Isabel Huppert; a la escenógrafa de origen alemán afincada en México Brigitte Broch; son algunos prominentes miembros de la comunidad cinematográfica que han recibido esta presea en distintos eventos organizados por la Universidad y en los principales festival de cine nacionales como Morelia, Guadalajara o Guanajuato. Este año se cumplen 30 años de la institución de la Medalla Filmoteca que ha reconocido en sus distintas entregas a 86 personalidades e instituciones hermanas como el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (icaic); la Cineteca Nacional; el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic); el

Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. El revelado y la emisión Desde cintas silentes hasta copias de la Época de Oro del Cine Mexicano, todos los rollos de nitrato, de celuloide e incluso de poliéster, son procesados en el laboratorio fotoquímico de la Filmoteca unam, donde el químico Ignacio Rodríguez, jefe del área, es el responsable de este proceso. Él labora en la Filmoteca desde 1987, es decir, hace justo tres décadas. La película fotográfica está elaborada a base de plata, explica Rodríguez, es durante el proceso de revelado que se utiliza una cantidad de este material para generar la imagen y otra —la plata no expuesta a la luz— se disuelve y se concentra en el baño fijador. Cuando la cantidad de plata es alta, se envía a la máquina recuperadora para extraer dicho metal precioso. La plata se puede obtener de cualquiera de los soportes con los que está hecha la película cinematográfica ya que, dado su origen químico, se encuentra en constante descomposición, asegura el técnico. A lo largo de la historia han existido tres tipos de soportes: el nitrato de celulosa que, al ser peligrosamente inflamable, fue sustituido por el acetato de celulosa, que rápidamente mostró descomposición hasta que, en los últimos años, se co-

Este metal, que se recauda durante años en los procesos de revelado de las películas, ha servido a este archivo fílmico universitario para elaborar un preciado reconocimiento que se entrega a los grandes personajes e instituciones que contribuyen a la conservación, rescate y difusión del cine.

desde la filmoteca de la unam

El actor estadounidense Willem Dafoe, recibe la medalla de manos de Guadalupe Ferrer, directora de la Filmoteca de la unam. Observan Alejandro Ramírez, director general de Cinépolis y Daniela Michel, directora del Festival de Morelia. Filmoteca de la unam El realizador estadounidense Terry Gilliam, ex Monty Phyton, recibió la presea también durante el Festival Internacional de Cine de Morelia. Filmoteca de la unam

Otra de las recipiendarias del galardón fue la actriz francesa Isabelle Hupert, en el 2015. La acompaña Guadalupe Ferrer. Filmoteca de la unam

menzaron a utilizar nuevos soportes como el poliéster, con el que trabaja la Filmoteca unam para preservar el material audiovisual que, preservado en condiciones idóneas, puede llegar a durar más de 200 años, lo que garantiza un alto porcentaje de conservación. Cuando el laboratorio de esta institución ha reunido una cantidad considerable de plata, solicita a la Dirección General de Patrimonio Universitario que recoja el metal para la elaboración de una nueva emisión de monedas, cuyo diseño original fue creado por el escultor Lorenzo Rafael, reconocido a nivel internacional por sus creaciones numismáticas. La Medalla Filmoteca de la unam cuenta con características que la convierten no sólo en un reconocimiento institucional, sino también en una obra simbólica y artística, puesto que se elabora en un 99.9%, con plata pura extraída durante el proceso de revelado desarrollado dentro de los laboratorios de la Filmoteca. Ello, aunado al diseño realizado por el escultor y grabador Lorenzo Rafael, famoso por sus creaciones numismáticas, le han merecido un amplio reconocimiento a nivel internacional. El diseño de la medalla consiste en mostrar al frente el escudo de la Universidad Nacional Autónoma de México y al reverso el logotipo de la Filmoteca de la unam. El cineasta húngaro Bela Tarr, será la siguiente figura cinematográfica en recibir la Medalla de la Filmoteca a finales de octubre, en Morelia, donde será Presidente del Jurado del decimoquinto ficm, a realizarse entre el 20 y el 29 de octubre en la capital de Michoacán.

Fundada el 8 de julio de 1960, con la donación de las películas Raíces (México, 1953), de Benito Alazraki, y Torero (1956), de Carlos Velo, por parte del productor Manuel Barbachano Ponce al rector Nabor Carrillo, se creó la Filmoteca de la Universidad, misma que, creada y dirigida por Manuel González Casanova acabaría siendo la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam que tiene como misión: “Rescatar, restaurar, preservar y difundir el patrimonio fílmico de la unam. Producir materiales audiovisuales relacionados con el cumplimiento de tareas sustantivas de la unam y propiciar el enriquecimiento de la cultura cinematográfica entre la comunidad a través de la exhibición de películas y la realización de festivales, foros, conferencias, talleres y cursos, dentro y fuera del campus universitario. Impulsar el potencial de las tareas y servicios para generar recursos financieros extraordinarios.”

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la dominancia de una ópera prima y de un documental

lix entrega del ariel y la representación al goya y al oscar Al finalizar la ceremonia, los ganadores de las distintas categorías se reunieron en el escenario, aún con las mesas de los ilustradores instaladas. Foto: Pedro González Castillo.

Pese a la enorme cantidad de largometrajes que se producen en México anualmente, la quincuagésima novena ceremonia de entrega de los premios Ariel, de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas se concentró principalmente en dos películas: la ópera prima de ficción La 4ª compañía, que ganó 10 de las 20 nominaciones que cargó y el documental Tempestad, que además de llevarse cuatro categorías, fue seleccionada como la cinta que representará a México en los premios Oscar y Goya.

Sergio Raúl López

i bien resulta atípico que en una premiación cinematográfica los galardones sean acaparados por una ópera prima de ficción y un largometraje documental, eso fue justamente lo que ocurrió en la quincuagésima novena ceremonia de entrega de los premios Ariel, que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc) entrega anualmente a lo más destacado del cine nacional, efectuada la noche del martes 11 de julio en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. Pero, en general, se trató de una ceremonia atípica, dado que la Academia recibió un tremendo recorte de prácticamente el 70% respecto del presupuesto etiquetado que le asignó la Cámara de Diputados un año antes —de 14 millones 987 mil 49 pesos a 3 millones y medio de pesos—, que debe emplear no sólo para la gala de premiación sino para operar durante el año. Es por ello que la ceremonia fue mucho más frugal y austera respecto de anteriores puestas en escena, en las que se coreografían números musicales, se cuenta con una orquesta en vivo, se manda a hacer una escenografía complicada y lujosa, además de que se intenta seguir un guión en un tono de comedia y bromas alusivas al medio cinematográfico. Nada de eso ocurrió este año. La ceremonia, dirigida por el actor Daniel Giménez Cacho, tuvo como recurso escénico mostrar los trofeos en el escenario, rodeados por dos artistas —el diseñador Alejandro Magallanes y el ilustrador Dr. Alderete— que dibujaban en papel o tabletas electrónicas las animaciones que ilustraban,

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en pantalla, los homenajes, datos y galardonados que atravesaban el escenario junto a ellos y al musicalizador de la ceremonia, el baterista Mario García Cruz, con remates y solos, a la derecha del escenario —¿en voluntario o involuntario homenaje al Birdman gonzález-iñarrituense? Es posible que el malhadado recorte presupuestal haya podido ser benéfico para lo que se había vuelto un exagerado fasto anual de un gremio que ha logrado tiempos de jauja en materia de producción —con 161 cintas producidas el año anterior—, no así respecto al público del circuito cinematográfico nacional —pues promedió, en el 2016, el 8.9% de la taquilla total, que ascendió a 331 millones de boletos vendidos—, pero al ejecutarse de manera más frugal y concisa, sin números musicales complejos ni gags en imitación del Oscar, hacía concentrarse justamente en el cine mexicano. En los discursos, en los títulos, en los protagonistas. Y, pese a lo contradictorio que suene, le hizo bien a la ceremonia —a pesar de si quede a discusión la calidad de los batacazos limpios y dibujitos sencillos/simplones. ¿Podría ser, acaso, también, una lección para los propios cineastas para que, en un medio en crisis de público y de espacios en cartelera, produzcan con menos dinero pero con mayor creatividad para que el dinero necesario para recuperar en taquilla sea mucho más realista?

mayor número de cintas —ya que en el 2016 se produjo la marca de 162 cintas producidas (140 en 2015, 130 en 2014 y 126 en 2013) de las que sólo se estrenaron 90 (80 en 2015, 68 en 2014 y 101 en 2013)—, sólo dos trabajos dominaron la premiación y tres las nominaciones. Eso sí, la inscripción fue copiosa, pues se recibieron 131 filmes —11 cortometrajes de animación; 10 cortometrajes documentales; 45 de cortometrajes de ficción; 18 largometrajes documentales, y 37 largometrajes de ficción, además de 10 largometrajes iberoamericanos—, aunque en 2016 se inscribieron más, 151, e incluso en 2015, cuando 134 fueron las aspirantes. La película histórica que denuncia la corrupción policial y carcelaria en los años setenta, La 4ª compañía (México, 2016), ópera prima de Mitzi Vanessa Arreola y Amir Galván Cervera, que había logrado un récord de 20 nominaciones —en una entrega con 28 categorías, la mayor cantidad en su historia—, se alzó con la mitad, diez premios, de los cuales dos provenían de las categorías actorales masculinas —Mejor Actor y Actor de Cuadro—, otros siete eran técnicos —Efectos Visuales, Efectos Especiales, Sonido, Edición, Vestuario, Maquillaje, Diseño de Arte—, además del principal, el Ariel de Oro a Mejor Película. La otra gran ganadora de la noche fue el largometraje documental Tempestad (México, 2016), pues le significó a Tatiana Huezo ser la primer mujer en lograr el Ariel Criterios novedosos y viciados a Mejor Dirección —cuando ni María Novaro, Mariana Es entonces cuando resaltan las decisiones de la Acade- Chenillo ni Paula Markovitch lo habían logrado tras mia. Pues en la ceremonia a la que debían inscribirse el presentar películas triunfadoras de la noche—, además

Las hijas de José Luis Cuevas: Ximena, María José y Mariana; el actor Hoze Meléndez, al recibir el Ariel por Coactaución, igual que Adriana Paz, y por último, Amir Galván recibe el Ariel de Oro a Mejor Película por La 4a compañía. Foto: Pedro González Castillo.

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de Fotografía, Sonido y, evidentemente, Largometraje Documental. Esto le abrió, además, el camino para ser elegido como el filme que representará a México en los premios de las academias estadounidense y española, los Oscar y los Goya. Pese a que se confirma la inercia de que cada año hay cineastas emergentes haciendo ruido en la escena nacional y que el documental cada vez borra más esos límites que le mantenían encorsetado en sus categorías particulares, el hecho de que otro documental, Bellas de noche (México, 2016), de María José Cuevas, también apareciera en la sexteta de cintas nominadas a Mejor Película y en la sexteta de Ópera Prima, hacen pensar en la conveniencia de abrir una categoría específica para Mejor Película Documental, dada la abundancia de premios Ariel para reconocer a ocho actores y actrices —Actriz, Actor, Coactuación Femenina y Masculina, Revelación Femenina y Masculina, y Actriz y Actor de Cuadro—, ante la posibilidad, cada vez mayor, de que el Ariel de Oro no lo gane una ficción. Aún así, se siguen acumulando las viejas tendencias. Esta es la séptima vez que la cinta seleccionada al Oscar no obtiene gran cosa en el Ariel, pues Desierto (México, 2016), de Jonás Cuarón, no fue reconocida en ninguna de las nueve categorías a que aspiraba — un fenómeno que han enfrentado Biutiful, de Alejandro González Iñárritu; Miss Bala, de Gerardo Naranjo; Después de Lucía, de Michel Franco; Heli, de Amat Escalante; Cantinflas, de Sebastián del Amo y 600 millas, de Gabriel Ripstein, sucesivamente —. Es también la séptima vez que se de-

clara desierto Largometraje Animado, pues La leyenda del Chupacabras (México, 2016), de Alberto Mar, no se inscribió ante la insistencia de la Academia por declarar desierta la categoría —cosa que no ocurre con los cortometrajes de animación—, aunque fue una de las cintas más taquilleras del año con sus 2.59 millones de asistentes. Hubo también tres empates en la noche, en las categorías a Mejor Actor, Mejor Sonido y Mejor Película Iberoamericana, justo como ocurrió en 2004 con Música Compuesta para Cine —Vera y Zurdo—, Sonido —Nicotina, Zurdo y Mil nubes de paz cercan el cielo, amor jamás acabarás de ser amor— y Guión Original —Japón y Nicotina—. Además, para rematar, siempre hay algunas injusticias para con algunas de las más prometedoras y propositivas producciones, como el Ariel a Guión Original para Maquinaria Panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso, de tres nominaciones —Ópera Prima y Revelación Femenina, las otras—, y el que en un año particularmente generoso para con el género documental, el gran trabajo último y tristemente póstumo, de Eugenio Polgovsky (1977-2017), Resurrección (México, 2016), no le haya merecido una sola nominación. El documental en el Ariel El éxito reciente de Tempestad, pese a lo que podría imaginarse, no es una novedad al seno de la amacc. La relación del Ariel con el Largometraje Documental es muy compleja y abundante. Hasta 1988 se creó la categoría de Largometraje Documental, y el primero

Ante el recorte presupuestal sufrido por la amacc, se decidió por una ceremonia cuya escenografía fueran los galardondes mismos y una pantalla con imágenes dibujadas por Magallanes y Dr. Aldrete. A la derecha: Isela Vega, Ariel de Oro por trayectoria. Foto: Pedro González Castillo.

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en recibirlo fue Roberto Rochín por Ulama: el juego de la vida y la muerte (México, 1987), que también ganó Fotografía, Edición, Música de Fondo y Ópera Prima. Habríamos de esperar otras ocho ediciones para que en 1996 se entregara de nuevo la categoría. Esta vez Jose Buil y Maryse Sistach ganaron con La línea paterna (México, 1995), que también triunfó en Argumento Original y Mejor Guión. El primer documental nominado a Mejor película, fue Del olvido al no me acuerdo (México, 2000), de Juan Carlos Rulfo, en 2000. En 2003 volvió la categoría y se premió a Señorita extraviada (México, 2002), de Lourdes Portillo, en tanto que en Ópera Prima, se alzó Gabriel Orozco (México, 2002), de Juan Carlos Martín, categoría en la que fue nominada Niños de la calle (México, 2002), de Eva Aridjis. Además de ganar como Mejor Documental, La canción del pulque (México, 2003), de Everardo González, fue nominada a Mejor Ópera Prima en 2005. Vanessa Bauche fue nominada a Mejor Actriz por un documental, Digna: hasta el último aliento (México, 2004), de Felipe Cazals, que fue el Mejor Documental en 2006. Al año siguiente, En el hoyo (México, 2006), de Juan Carlos Rulfo estuvo nominada en Edición, Música Original y Sonido. Los ladrones viejos (México, 2007), de Everardo González, compitió por Mejor Película, Dirección y Edición, ganando Mejor Documental en ese 2008. El 2009 fue significativo, por los poderosos documentales inscritos, comenzando por Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008), de Yulene Olaizola, que fuera nominada a Mejor Película, Edición

y Ópera Prima, además de su categoría natural; Siete instantes (México, 2008), de Diana Cardozo, compitió también en Ópera prima y Mejor Documental, y Los herederos (México, 2008), de Eugenio Polgovsky, que además de competir en Película, Dirección, Fotografía, Edición y Sonido, ganó el Ariel a Mejor Documental. Para 2010, El informe Toledo (México, 2008), de Albino Álvarez, fue nominado en Música Original, además de Mejor Documental, misma categoría que ganó Flores para el soldado (México, 2008), de Javier Garza Yáñez. El primer Ariel a Mejor Documental de Tatiana Huezo fue en el 2012, con El lugar más pequeño (México, 2011), pero también estuvo nominada como Ópera Prima, mismo año que otro nominado El cielo abierto (México, 2011), estuvo también en Edición y La maleta mexicana (México, 2011), de Trisha Ziff, recibió una nominación por Música Original. Para el 2013, Carrière, 250 metros (México, 2011), de Juan Carlos Rulfo, que ganó Mejor Música Original y fue nominado en Edición, y Largometraje Documental, categoría ganada por Cuates de Australia (México, 2011). En 2014, Miradas múltiples, la máquina loca (México, 2012), de Emilio Maillé, estuvo en Edición y Mejor Documental; El alcalde (México, 2012), de Emiliano Altuna, Diego Osorio y Carlos F. Rossini, en Música Original, y Quebranto (México, 2012), de Roberto Fiesco, estuvo en Ópera Prima, además de hacerse con la categoría Documental. Para el 2015, Eco de la montaña (México, 2014), de Nicolás Echevarría, compitió en Música Original aunque la categoría la ganó H2Omx (México, 2014), de Lorenzo Hagerman. En el 2016, El hombre que vio demasiado (Mé-

Verónica Langer agradece el Ariel a Mejor Actriz. A la derecha: Momento en el que José Carlos Ruiz recibe el Ariel a Mejor actor (en empate con Adrián Ladrón). Foto: Pedro González Castillo.

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xico, 2015), de Trisha Ziff, compitió en Música Original y se llevó el Ariel a Largometraje Documental. Este último año, además de competir por Mejor Película, Tempestad estuvo nominado a las ocho categorías citadas previamente y que Bellas de noche estuvo en Edición, Ópera Prima, Mejor Película y Largometraje Documental. La historia de estos cruces se remonta al año 2002, en el que el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg) premió con el Mayahuel a Mejor Película Mexicana a Orozco, en 2002, y luego con el Mezcal a Eco de la montaña, en 2014 y a La libertad del Diablo (México, 2017), en este año, fue notoria la apertura para que las virtudes cinematográficas del documental puedan considerarse al lado de los trabajos de ficción. Incluso llegó a darse esta categoría del Ariel a Ópera Prima Documental en 2005 —mismo que ganó Trópico de cáncer (México, 2004), de Eugenio Polgovsky—. Lo cierto es que por oleadas, por rachas, por generaciones, se reúnen buenos trabajos de documental, en ciertos años específicos. Es que es un evento cerrado para una comunidad bastante mimada que se cree trascendental el momento cuando tiene poca repercusión. Creo que el recorte sirvió para mostrar que con menos recursos se puede hacer una ceremonia más breve y frugal, acorde con el cine mexicano y no el dispendio largo y todavía más aburrido de otros años, con gags, números musicales y otras ocurrencias circenses. Y los cineastas podrían aprender la lección y gastar menos pero mejor los presupuestos. Eso sí que sanearía al cine mexicano.

Arriba: Luciano Bautista, quien encarna a Nieri, el protagonista de El sueño del Mara’akame, de Federico Cecchetti, Mejor Ópera Prima. A la derecha: Paco de la Fuente, ganador de Revelación Masculina por El Alien y yo, de Jesús Magaña. Foto: Pedro González Castillo.

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lista completa de ganadores del lix ariel Mejor Película La 4ª Compañía, de Pulsación Creadora Films, Fidecine, Alebrije Cine y Video, Arte Mecánica Producciones, Astronauta Producciones, Sabor para llevar, Renta Imagen, Estudios Churubusco Azteca, Terminal Films, Polar Studio y Metacube Tecnología y Entretenimiento, dirigida por Amir Galván y Mitzi Vanessa Arreola. Mejor Dirección Tatiana Huezo por Tempestad. Largometraje Documental Tempestad, de Tatiana Huezo. Mejor Actor José Carlos Ruiz por Almacenados y Adrián Ladrón por La 4ª compañía. Mejor Actriz Verónica Langer por La caridad. Coactuación Femenina Adriana Paz por La caridad. Coactuación Masculina Hoze Alberto Meléndez por Almacenados. Mejor Fotografía Ernesto Pardo por Tempestad. Revelación Masculina Paco de la Fuente por El Alien y yo. Mejor Ópera Prima El sueño del Mara’akame, de Federico Cecchetti. Revelación Femenina María Evoli por Tenemos la carne. Mejor Película Iberoamericana El ciudadano ilustre (Argentina), de Mariano Cohn y Gastón Duprat y Una segunda madre (Brasil), de Anna Muylaert. Mejor Guión Original Joaquín del Paso y Lucy Pawlak por Maquinaria Panamericana.

Mejor Guión Adaptado David Desola por Almacenados. Mejores Efectos Visuales Ricardo Robles por La 4ª compañía. Mejores Efectos Especiales Luis Eduardo Ambriz por La 4ª compañía. Mejor Música Original Emiliano Motta por El sueño del Mara’akame. Sonido Javier Umpierrez, Isabel Muñoz, Jaime Baksht y Michelle Couttolenc por La 4ª Compañía y Federico González Jordán, Lena Esquenazi y Carlos Cortés por Tempestad. Mejor Edición Mitzi Vanessa Arreola, Francisco X. Rivera y Camilo Abadía por La 4ª compañía. Cortometraje de Ficción El ocaso de Juan, de Omar Deneb Juárez. Cortometraje Documental Aurelia y Pedro, de Omar Robles y José Permar. Cortometraje de Animación Los aeronautas, de León Rodrigo Fernández. Mejor Maquillaje Carla Tinoco y Alfredo García por La 4ª compañía. Diseño de Arte Jay Aroesty y Carlos Cosío por La 4ª compañía. Vestuario Bertha Romero y José Guadalupe López por La 4ª Compañía. Actor de Cuadro Hernán Mendoza por La 4ª compañía. Actriz de Cuadro Martha Claudia Moreno por Distancias cortas.

Diana Bracho entrega el Ariel de Oro a Lucero Isaac. Foto: Pedro González Castillo.

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tempestad, al oscar y al goya El largometraje documental Tempestad (México, 2016), de la realizadora salvadoreño-mexicana Tatiana Huezo, fue la película elegida por los miembros de la amacc para representar a México en la nonagésima edición de los premios Oscar, que entregará la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (ampas, por sus siglas en inglés), el 3 de marzo de 2018 en el Teatro Dolby de Los Ángeles, así como a la trigésima segunda ceremonia de entrega de los premios Goya, de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, cuyo acto de entrega ocurrirá en un día por definirse del mes de febrero de 2018 . El anuncio fue realizado el 14 de septiembre, en la Cineteca Nacional de México, por la presidenta saliente de la amacc, la actriz paceña Dolores Heredia, quien fue acompañada por otros dos miembros del organismo, la actriz Arcelia Ramírez y el productor Roberto Fiesco. Acudieron también la directora del filme, Tatiana Huezo, así como los productores Nicolás y Sebastián Celis. Se trata del primer largometraje documental que es considerado para optar a la nominación y al premio en la Academia estadounidense en la historia en que la amacc ha sido el órgano par reconocido para emitir la recomendación —desde 1961 a 1963, en 1973 y de 1991 a la fecha, recibiendo la nominación sólo ocho películas sin que ninguna se haya alzado con el premio de la Academia: Macario (1961), de Roberto Gavaldón; Ánimas Trujano (1962), de Ismael Rodríguez; Tlayucan (1963), de Luis Alcoriza; Actas de Marusia (1976), de Miguel Littin; Amores perros (2001), de Alejandro González Iñárritu; El crimen del padre Amaro (2000), de Carlos Carrera; El Laberinto del Fauno (2007), de Guillermo del Toro; Biútiful (2011), de Alejandro González Iñárritu. Respecto al Goya, desde 1987 que la amacc elige la representación mexicana, dos documentales han sido seleccionados para esta representación —En el hoyo (2007) y Del olvido al no me acuerdo (2000), ambos de Juan Carlos Rulfo, y sólo esta segunda fue nominada— 16 cintas han sido nominadas y sólo dos han ganado el Goya. Lo que importa es vivir (1987), de Luis Alcoriza y El callejón de los milagros (1996), de Jorge Fons. Tempestad se estrenó en la sexagésima sexta Berlinale, donde obtuvo Mención Especial del Jurado del Premio Caligari, también formó parte de la undécima Gira de Documentales Ambulante, ganó el Premio del Jurado Joven en el quinto Riviera Maya Film Festival; el Premio Fénix a Música Original, Fotografía Documental y Largometraje Documental; además de Mejor Sonido, Mejor Fotografía, Mejor Dirección —la primera mujer en conseguirlo— y Mejor Largometraje Documental en la quincuagésima novena entrega de los premios Ariel y la vigesimocuarta edición del festival polaco Cameraimage para documental. La cineasta salvadoreña-mexicana Tatiana Huezo es egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), cuenta con una maestría en Documental de Creación por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Tatiana Huezo y Nicolás Celis, directora y productor de Tempestad. Foto: Pedro González Castillo.

Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Fue director editorial y fundador de 24xsegundo Magazine. Ha colaborado en medios como Reforma, National Geographic en Español, Chilango, Caras, Hotbook, Canal 22, Metapolítica, Mira y la Revista Mexicana de Cultura de El Nacional. Mantiene colaboraciones con Chilango; Fuera de hora, Ruleta china y Ultracine, en Argentina; Plus TV Magazine, de Perú; Periódico Performance, de Xalapa, Letras de Cambio, de Michoacán; Tijuaneo, de Tijuana, y Cultura a la carte, de Guanajuato. Es uno de los autores de los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional, 2012) y de Ruleta china (Ediciones Doble Z, Buenos Aires, 2012).

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El cinefoรณgrafo mexicano Gabriel Figueroa, retratado por Matiz. Fundaciรณn Leo Matiz

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con amor, los mejores castings leo matiz, memorias íntimas de fotogramas Miguel Ángel Flórez Góngora En el centenario de su nacimiento es que se rememora la aportación como fotógrafo, dibujante, pintor, caricaturista, galerista, reportero gráfico y periodista colombiano Leo Matiz, quien a su paso por México, además de su colaboración y ruptura con el muralista David Alfaro Siqueiros, se incorporó a la industria cinematográfica tanto como fotógrafo de vistas fijas como retratista de figuras emergentes como María Félix, Mario Moreno “Cantinflas”, Esther Williams, Dolores del Río y Esther Fernández.

urante su adolescencia en Bogotá, México había inflamado la curiosidad de Leo Matiz y eso lo llevó a atravesar Centroamérica a pie hasta llegar al país azteca, atraído por la revuelta modernista de ese país, la impalpable lujuria de las divas mexicanas sobre la pantalla de cine y la cándida anarquía de los charros, que lo sedujeron con su estilo memorable de subvertir la realidad con raptos amorosos, voces impostadas y balaceras extenuantes. Curiosamente, es la película Allá en el rancho grande (México, 1936), del director mexicano Fernando de Fuentes, la que impulsó a Matiz a viajar, cuando la vio por primera vez, en 1939, en Bogotá. El largometraje que recrea los mitos de la cultura popular mexicana con sus haciendas y charros, así como sus duelos feroces e intensos con canciones que relataban decepciones y conquistas amorosas, estimuló la avidez visual de Matiz por ese país. La fotografía costumbrista de la película había sido realizada por Gabriel Figueroa, el gran fotógrafo fílmico mexicano del siglo xx y el hombre que vinculó a Matiz como stillman —fotofijas en México— en la industria del cine de los estudios Churubusco en Ciudad de México. En el nuevo y vibrante mundo de la cinematografía mexicana de esa época, Matiz realizó los primeros castings de la actriz María Félix y el registro visual en los inicios de sus carreras de los artistas Mario Moreno “Cantinflas”, Esther Williams, Dolores del Río y Esther Fernández. El ámbito cultural y social de México capturó la imaginación y la sensibilidad de Matiz. Su contacto íntimo con el muralismo, el despegue vigoroso de la industria cinematográfica de ese país, la insurgencia del bolero en la figura de Agustín Lara y la convergencia de sensibilidades como la de Luis Buñuel, para quien Matiz descubriría el valor visual del desierto mexicano

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y las zonas marginadas de la Ciudad de México, constiLeo Matiz profundizó igualmente su trabajo como tuyeron una fuente de inspiración vital y estética. reportero para las revistas México Cinema, Así y Hoy. Otras películas para las que trabajó como fotofijas son Fotógrafo de los Churubusco La Devoradora (México, 1946), del director mexicano FerLa consolidación del cine mexicano en la década del nando de Fuentes, que también incluyó en su reparto cuarenta, como política de Estado, obtuvo avances no- estelar a María Félix, además de Luis Aldás y Julio Villatables con la puesta en marcha de los Estudios Churu- real; El Puente del Castigo (México, 1946), película dirigibusco. Esa fábrica de sueños a la mexicana, que operó da por Miguel Delgado con guión de Chano Urueta, que bajo los esquemas del Star System de Hollywood, elevó le permitió a Matiz trabajar con el renombrado fotógraa la categoría de mitos imperecederos en el imaginario fo de cine Víctor Herrera y contó con la actuación de Ana popular de América Latina a los artistas Esther Fernán- María Lynch, José Cibrian y Dalia Iñiguez, entre otros. dez, Jorge Negrete y a la inolvidable María Félix. Películas como Enamorada (México, 1946) y Río es- También para Hollywood condido (México, 1948), ambos de Emilio “Indio” Fernán- Pero uno de los filmes más entrañables a la experiendez, que nos ofrecieron los ojos de deseo, rendición y cia cinematográfica de Leo Matiz en México fue Fiesentrega en la belleza perturbadora de María Félix, re- ta brava (Fiesta, México, 1947), la comedia musical del conocida popularmente como “la Divina Garza” y que director estadounidense Richard Thorpe para la Metro recrearon los mitos de la cultura mexicana bajo el ritmo Goldwyn-Meyer (mgm) y que reunió a destacadas estrede desafiantes canciones de amor y coraje en sus duelos llas de Hollywood y Churubusco como Esther Williams, memorables y melodramáticos. Akim Tamiroff, Ricardo Montalban, John Carroll, Mary Desde sus primeras experiencias como fotofijas Astor, Cyd Charisse, Fortunio Bonanova y Hugo Haas, al en el cine mexicano con la realización de las películas productor Jack Cummings y a los famosos guionistas Nuestros maridos (México, 1946), de Víctor Urruchúa, la George Bruce y Lester Cole, producido en 35 milímetros y cual incluyó un reparto con los actores Rafael Baledón, en Technicolor, bajo la dirección de la fotografía de los Beatriz Aguirre, y Soledad Carine, y Lo que va de ayer a reconocidos stillman Wilfrid M. Wagner, Sidney Rosher hoy (México, 1945), de Juan Bustillo de Oro. En el filme y Charles Cline. Lo que va de ayer a hoy, producción de Jesús Grovas para “Cada una de esas actrices eran mundos y temperaCinematográfica de Guadalajara, se destacan la actua- mentos distintos. Esther Williams hacía todo con gracia. ción de María Félix, Charito Granados, Miguel Arenas y De todo se reía y yo fui su fotógrafo. Janice Logan era Juan José Martínez. sencilla, lo contrario a María Félix, que se envaneció con

Una actriz y el cómico Mario Moreno Reyes, “Cantinflas”. Fundación Leo Matiz

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Dolores del Río y Gabriel Figueroa. A la derecha: Jorge Negrete, el charro cantor. Fundación Leo Matiz

esos papeles de cínica, incestuosa y perversa. Pero los mejores castings los hice con ella y los realicé con amor. Pero al final, el sólo hecho de ser bellas y luminosas, las convertía en divas y uno terminaba volviéndose un bulto para ellas”, confesó Matiz en diversas charlas, respecto a su vinculación como fotofija del musical Fiesta brava. La Divina Garza Matiz me contó alguna vez, evocando sus años de stillman o fotógrafo de cine en los estudios Churubusco en México: “Hubo una etapa en México en la que producía fotografía para futuros actores y de eso vivía cuando no hacía cine. Pero en esta labor de stillman, tenía que entregar las fotografías de escena a las 24 horas, porque se necesitaban para la continuidad del filme. Era un trabajo que hacía con las uñas y usando una cámara de 8 × 10 pulgadas, con negativo de contacto. Era muy difícil hacer fotografías porque eran cámaras de poca velocidad y las escenas se cambiaban muy rápido y había que trasladarse a otro estudio”. Y justo fue como fotofijas que Matiz realizó los primeros castings de María Félix, la legendaria diva mexicana de todos los tiempos. Destinada a convertirse en ídolo de multitudes y convencida de que había nacido para ser descubierta por el cine, el rostro bello e intrigante de María Félix conquistaría su poder de seducción en la pantalla con los alegóricos encuadres fotográficos de Gabriel Figueroa o en las imágenes plácidas de Leo Matiz, quien registró en 1944 las primeras fotografías de

la actriz en los estudios del fotógrafo, conocidos como Galería de Arte “Decoración”, ubicada en la calle Juárez en el Centro Histórico de la Ciudad de México, por la Alameda Central. Las fotografías realizadas a María Félix en la década de 1940, representan una estela de recuerdos que restituyen las ausencias, piezas de un álbum íntimo convertidas por el paso del tiempo en una incógnita, siluetas que se imponen a nuestros ojos de modo sutil e inaudible, dotadas de ese poder insondable que acumulan las viejas fotografías. “María Félix era bella y un poco robusta. Antes del cine y vista de ese modo era una mujer corriente y sin atractivo. Ella hizo tratamientos, sus dietas especiales y demostró disciplina. Todo eso la convirtió finalmente en una mujer exuberante. Yo fui amigo de María y me impresionaba su registro de mestiza sensual en las fotografías Se casó con Jorge Negrete y fue su pareja obligada en el cine durante mucho tiempo”, expresó Matiz sobre la memorable actriz mexicana. A través de estas imágenes cinematográficas, las sombras de la historia del cine mexicano toman cuerpo y la cámara de Matiz como fotofijas se convierte en un médium que nos permite desterrar el olvido, es decir, a la muerte, a través de la ceremonia inconclusa de las fotografías fijas en el papel o en movimiento en la pantalla. Cantinflas y El circo Otro de los memorables personajes que registró el lente de Matiz fue Mario Moreno “Cantinflas”, a quien las memorables comedias costumbristas, de No te

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engañes Corazón (México, 1936), de Miguel Contreras Torres; ¡Así es mi tierra! (México, 1937), de Arcady Boytler; Águila o Sol (México, 1937), de Arcady Boytler; Ahí está el detalle (México, 1940), de Juan Bustillo Oro; El gendarme desconocido (1941), de Miguel M. Delgado, y El circo (1943), de Miguel M. Delgado, lo fijaron para siempre en nuestra imaginación con su personaje de barriada, dotado de un lenguaje enrevesado, andar bamboleante, pantalones caídos, bigote corto y ojos pícaros con el que cruzó la línea de fuego del sarcasmo para hacernos reír de nosotros mismos y de la vida. Por ello, cuando vemos de nuevo la película El Circo, del famoso director Miguel M. Delgado y con la actuación de Gloria Lynch, Eduardo Arozamena y Estanislao Shilinsky, y en la que Leo Matiz registro fotografías del rodaje, el mito de Cantinflas tiene una nueva oportunidad para reinventarse, al igual que esos viejos amores que recuperamos después de una larga e inmerecida separación.1

1 Leo Matiz en México 1941-1947, película El Circo, Eva Calderón Zavala, investigación hemerográfica.

Emilio “Indio” Fernández con amigos. Junto: Dolores del Río leyendo sobre un equipal. Fundación Leo Matiz

Nota bene: Entre el 15 de junio y el 17 de septiembre, con la exposición Leo Matiz, el muralista de la lente. A cien años de su nacimiento 1917-2017, en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, dividida en las secciones: “El oficio del fotógrafo”, “México en la mirada de Leo Matiz”, “El entorno cultural y artístico en el México de Leo Matiz”, “Leo Matiz se despide de México y “José Clemente Orozco y Leo Matiz”; además de una exposición paralela en el Museo del Palacio de Bellas Artes llamada Leo Matiz: El muralista de la lente. Siqueiros en perspectiva, entre el 4 de agosto y el 15 de octubre. De este modo se conmemoró, en su centenario natalicio, la figura del fotógrafo, dibujante, pintor, caricaturista, publicista, galerista, conocedor de las reglas clásicas de composición y enterado de la actualidad por su ejercicio como reportero gráfico ligado a la prensa y a organismos internacionales, Leo Matiz, trotamundos de origen colombiano que con su cámara capturó la diversidad de los momentos decisivos de la historia del siglo xx. Además, ambas actividades forman parte de las actividades del Año Dual México-Colombia. Su estadía en el México posrevolucionario y su relación con los artistas e intelectuales del momento, enriquecieron el lenguaje visual de Matiz lo que le significó un desarrollo en su criterio estético y un refinamiento de las posibilidades expresivas de su arte fotográfico. Matiz se relacionó con los muralistas mexicanos Diego Rivera, José Clemente Orozco (con quien entablo un profundo intercambio de admiración y amistad) y David Alfaro Siqueiros. Retrató a los pintores Frida Kahlo, Manuel Rodríguez Lozano y Francisco Zúñiga. Se relacionó con un selecto grupo de diplomáticos, fotógrafos y escritores; entre ellos Efraín Huerta, Pablo Neruda y Manuel Álvarez Bravo De igual forma, convivió con las grandes personalidades de la época del Cine de Oro Mexicano como María Félix, Dolores del Río, Cantinflas, Gloria Marín, Lupe Vélez, Agustín Lara, los hermanos Soler, Emilio “El Indio” Fernández, Gabriel Figueroa, Julio Bracho y Luis Buñuel. Al reproducir algunos de sus registros fotográficos relacionados con el cine mexicano, la revista Cine Toma se suma a la celebración por los 100 años del nacimiento de Matiz. Agradecemos a la Fundación Leo Matiz, así como a su hija, Alejandra Matiz, por estos materiales.

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cronología de leo matiz Leo Matiz Espinosa nació el primero de abril de 1917 en Aracataca, Magdalena. En 1933, durante su adolescencia, se vincula como colaborador gráfico y publica su primer trabajo de caricaturas en la revista Civilización en Santa Marta, Magdalena y realiza su primera exposición en la confitería Excélsior de esa ciudad caribeña, ciudad en la que funda en 1935 la revista humorística y de crítica política-social Lauros, además de la revista dominical y de caricaturas tvo. Colabora con los periódicos El Heraldo y La Prensa de Barranquilla. Ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Bogotá y colabora en la revista El Gráfico. Enrique Santos “Calibán”, director del periódico El Tiempo, lo estimula a para realizar fotografías y le regala su primera cámara Voigtländer, en 1936, y estudia en el taller del pintor y fotógrafo Luis B. Ramos, pionero de la reportería gráfica moderna en Colombia. Emprende, en 1939, su primera gira por Colombia como reportero gráfico para la revista Estampa. Labora para El Tiempo y El Espectador y recorre la Ciénaga Grande en el Magdalena para realizar reportajes sobre la pesca y los oficios populares. En agosto de 1940, Matiz sale desde Barranquilla en el vapor Santa Elena rumbo a México con el propósito de exhibir sus dibujos y “perfeccionar su caricatura”. Pasa por Panamá y Costa Rica, en noviembre continúa su viaje a pie hacia El Salvador. En 1941 llega a México, por Tapachula, Chiapas, junto con su primera esposa Celia Nichols. En julio, participa junto con Julio Abril, Luis Alberto Acuña, Juan Sanz de Santamaría y Rómulo Rozo en la exposición Pinturas, esculturas y grabados de artistas colombianos residentes en México, en las galerías del Palacio de Bellas Artes, inaugurada por el poeta chileno Pablo Neruda. Inicia colaboraciones con las revistas Así, por recomendación del poeta colombiano Porfirio Barba Jacob, Hoy y en Nosotros. En 1942 realiza una muestra de fotografías en la galería de arte Decoración en la Ciudad de México e ingresa al Sindicato de la Unión Cinematográfica de México como fotógrafo de rodaje con el apoyo de Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo. Incursiona en el mundo del cine y labora como stillman para varias películas: El circo, de Miguel M. Delgado y La virgen que forjó una patria (México, 1942), de Julio Bracho. Realiza las primeras fotografías para casting de María Félix con lo que inicia la toma de fotografías fijas de destacados artistas del cine mexicano. Encomendado por Hoy, en 1944 viaja a los Estados Unidos para perfeccionar sus técnicas de trabajo y exhibe pinturas, dibujos y acuarelas en el Advertising Club of New York. En 1945 conoce al director español Luis Buñuel, a quien muestra su trabajo fotográfico sobre los marginados de la Ciudad de México; la prensa le concede el premio como el Mejor Reportero Gráfico de México por su reportaje El pulque, publicado en Nosotros, e inicia su colaboración con David Alfaro Siqueiros para el mural Cuauhtémoc contra el mito. Abandona el país en 1946 tras el incendio que acabó con su estudio. En Colombia colabora con Sucesos colombianos y en la Editorial Sábado. En 1947 viaja por Centro y Sudamérica por encargo de Selecciones de Reader’s Digest y realiza fotografías a color para las portadas de la edición en español (25 números); realiza reportajes en Nueva York para las revistas Life y Norte, y presenta una muestra colectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 1948 fue herido durante la insurrección popular desatada por el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y como fotógrafo oficial de la onu, en la guerra árabe-israelí, además de testigo de la muerte del mediador del conflicto Folke Bernadotte. En 1951 funda la Galería de Arte Leo Matiz en Bogotá, y realiza la primera exposición individual del artista antioqueño Fernando Botero. Publica el libro Así es Caracas. En 1957 publica el libro Del urbanismo y de la moderna arquitectura en Caracas. Como reportero gráfico de la revista venezolana Momento, junto con Gabriel García Márquez, cubre la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez, en 1958, sus fotografías son publicadas en Paris Match. En 1988, el Museo de Arte Moderno de Bogotá le realiza una retrospectiva itinerante por Colombia, en homenaje a sus 50 años de trayectoria. La galería Il Diafragma y la Provincia de Milán le organizan una muestra retrospectiva, con la publicación del libro Leo Matiz, fotografie, en 1992. Recibe en Milán el premio Horus Sicof en 1995 y nombrado Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres por el gobierno francés. Regresa a México en 1997, luego de 50 años, y produce el libro Los hombres del campo. En Florencia, recibe el premio Filo d’Argento en el Palacio Vecchio, y exhibe la exposición Matiz-Siqueiros, cincuenta años después: El arte por el arte, en el café Giubbe Rosse. Se le rinde homenaje nacional como el fotógrafo más importante de Colombia en 1998 y se edita el libro La metáfora del ojo, escrito por su biógrafo, el periodista Miguel Ángel Flórez Góngora, con la curaduría de su hija, Alejandra Matiz, con quien constituye la Fundación Leo Matiz. Fallece en Bogotá, el 24 de octubre, a consecuencia de un mal hepático crónico. (Con información de la Fundación Leo Matiz)

Miguel Ángel Flórez Góngora. Periodista y escritor colombiano. Autor del libro La metáfora del ojo, biografía sobre el fotógrafo colombiano Leo Matiz.

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la censura directa contra el cine independiente el caso de la producción y el estreno relegado de el brazo fuerte, de giovanni korporaal Eduardo de la Vega Alfaro Producción sintomática de las condiciones que presagiaban la caída de la Época de Oro del Cine Mexicano, la critica al caciquismo rural contenida en la película El brazo fuerte, del Giovanni Korporaal, sobre un guión de Juan de la Cabada y producción del escultor estadounidense Norman Millet Thomas y de su esposa, Rebeca Salinas de Duff, le valió una prolongada censura gubernamental que se extendió por 16 años, al término de los cuales pudo ser vista sobre todo en el circuito de cineclubes, integrándose al listado de películas malditas, que fueron prohibidos por la propia industria y por el Estado emanado de la Revolución Mexicana. La filmación en Erongarícuaro de El brazo fuerte, de Giovanni Korporaal. Reco Films/Filmoteca de la unam

ese a producir 123 películas de largometraje (entre ellas Los olvidados, la primera obra maestra mexicana de Luis Buñuel), en 1950 la industria fílmica nacional, entonces todavía la industria cultural más poderosa e importante del mundo de habla hispana, comenzó a dar los primeros síntomas de una crisis que con el paso de los años se volvería estructural. En tales circunstancias, cualquier película mexicana filmada dentro del sector industrial que se atreviera a asumir el tema del caciquismo con un sentido crítico, tenía muchas posibilidades de padecer cualquiera de las sutiles o abiertas formas de censura. De ahí que, entre otras razones, sólo al margen de esa, ya para entonces, viciada estructura fue posible la realización de El brazo fuerte (México, 1958), de Giovanni Korporaal cinta basada en un argumento y guión del literato y activista político de izquierda Juan de la Cabada Vera (1901-1986) y que ipso facto se convirtió en un caso insólito por los motivos más diversos. Hasta donde hemos podido avanzar en ese sentido, todo indica que la iniciativa para realizar esta cinta un tanto excepcional en la historia del cine hecho en México partió de sus productores: uno de ellos fue Norman Millet Thomas (1915-1986), destacado escultor y muralista estadounidense por entonces avecindado en Cuernavaca y, al parecer, interesado en probar fortuna en el medio fílmico. Es posible que Thomas haya conocido a De la Cabada o que por sus intereses artísticos tuviera contacto con el fotógrafo, camarógrafo de cine y realizador Walter Reuter (1906-2005), de origen alemán, quien había logrado refugiarse en territorio mexicano en 1942, huyendo de la implacable persecución nazi después de mostrar sus abiertas simpatías por los movimientos de izquierda y haber luchado en la Guerra Civil Española por el bando de la República, sobre todo registrando fotos de los daños que los ataques de los fascistas y franquistas habían infligido a la población pobre de aquel país. La otra y, al parecer,

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principal productora de El brazo fuerte, fue la adaptación y el story board (es decir, el la también estadounidense Rebeca Salinas de “guión visual”) de El brazo fuerte. AdelantéDuff, entonces pareja o esposa de Thomas y de quien se desconocen, si es que las tuvo, algunas otras actividades en el ambiente cinematográfico nacional, pero queda claro que estableció algún vínculo personal y directo con Juan de la Cabada y Walter Reuter. Fue ella quien debió ser la principal responsable de hacer los trámites correspondientes para fundar una pequeña empresa, la Reco Films que, a partir de un momento, se dispuso a financiar un filme de bajo costo que ofreciera una nueva mirada sobre el lacerante y oprobioso problema del caciquismo.1 Una estética falta de dinero De acuerdo con la información contenida en el Directorio de Directores del Cine Mexicano 2009, coordinado por Perla Ciuk, en su calidad de inversionistas —Salinas de Duff llevaría el crédito de productora mientras que Norman M. Thomas sería presentado como el responsable del “diseño de producción”,2 ambos personajes contrataron primero a Juan de la Cabada para escribir el argumento de la cinta y después a Giovanni Korporaal (1932-2004) para hacer Por las escasas referencias que conocemos sobre ella, Rebeca Salinas de Duff había quedado viuda y unida ,o vuelta a casar, ahora con Thomas, y llegó a vivir con él a México. Puede inferirse, al menos en algún sentido, que Salinas de Duff repitió la experiencia de su paisana Judith Barrett Rublee, esposa de un diplomático, que en 1929 se había improvisado como productora cinematográfica con otra cinta filmada en escenarios del territorio nacional, aunque en este caso la trama, concebida y escrita por ella misma, se ubicara en tiempos de la Revolución de 1910-1917: Flame of Mexico —también conocida como Soul of Mexico o Hearts of Mexico—, cinta dirigida por el también estadounidense David Kirkland y protagonizada por los mexicanos Ernesto Guillén —quien trabajó en Hollywood con el seudónimo de Donald Reed—, Alicia Ortiz y el gran compositor yucateco Guty Cárdenas, a su vez autor de la música del filme, estrenado el 7 de septiembre en 1932 en el cine Olimpia de la capital del país con el título de Alma mexicana (México, 1932). 1

Perla Ciuk (coord.), Directorio de Directores del Cine Mexicano 2009, Conaculta-Imcine, México, 2009, Primer volumen, p. 436. 2

monos a decir que el guión de El brazo fuerte sería publicado en 1963 por la Universidad Veracruzana en la “Serie Ficción” y que, en esa edición, De la Cabada aparecería como autor único de tal libreto.3 De acuerdo con lo señalado en el mismo Directorio de Directores del Cine Mexicano 2009, seguramente derivado de una entrevista con el realizador del filme: “al advertir los conocimientos técnicos de Korporaal, Thomas le pide que dirija la película”. Es de suponer que, luego de seleccionar a los principales integrantes del reparto y precisar el tipo de locaciones, el equipo de filmación de El brazo fuerte se trasladó al pueblo de Erongarícuaro, Michoacán, para dar inicio formal al rodaje. Lo más probable es que tal lugar, ubicado a 75 kilómetros de Morelia y entonces gobernado por José Francisco Bedolla Castillo, haya sido escogido como escenario principal debido a que, desde 1941, era afamado centro de reunión y trabajo de varios artistas plásticos surrealistas, exiliados o afincados temporalmente en México —Gordon Olson Ford, Alice Rahon, Remedios Varo, Jacqueline Lamba (otrora esposa de André Breton), etcétera—,4 llegados al lugar atraídos por su belleza, sus especiales condiciones lumínicas —Varo lo describiría como “una isla 3 Juan De la Cabada, El brazo fuerte (Guión cinematográfico), Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, 1963, Serie Ficción, 170 pp. Por esas mismas fechas, dicha institución universitaria tenía como Rector al filósofo Fernando Salmerón y en la citada serie se publicarían también los guiones de Calle mayor, Muerte de un ciclista y La venganza (1955-1957), la excelente trilogía cinematográfica del cineasta comunista Juan Antonio Bardem, que marcara un hito en la historia del cine español en pleno franquismo. Cabe mencionar que hay una segunda edición de ese guión de De la Cabada: la publicada en 1980 por la Universidad Autónoma de Sinaloa, Culiacán, 1980, 79 pp. 4 Tere Arcq, “En el país de la belleza convulsiva”, incluido en In Wonderland. Las aventuras surrealistas de mujeres artistas en México y los Estados Unidos, lacma, et. al, México D. F., 2012, p. 71.

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suspendida en la luz”— y las extraordinarias (1836), el clásico de Nicolai Gogol que había artesanías —sobre todo textiles y maderas ta- sido uno de los referentes de El Jefe Máximo lladas— que les sirvieron de fuente nutricia para la anhelada renovación estética. Por tanto, cabe entonces la posibilidad de que Thomas, que tuvo vínculos con muchos pintores y grabadores de la época, haya sido el principal promotor de la idea de usar a dicha localidad como el digno marco en el que ocurre la mayor parte del argumento de la cinta. Cabe aquí citar un texto basado en el que parece uno de los escasos testimonios que Walter Reuter brindó sobre algunos aspectos del rodaje: “…Un austríaco había comenzado el trabajo de cámara de esta película, pero el realizador no estaba satisfecho. Walter continuó el trabajo a condición de que se destruyera el material rodado hasta ese momento, condición que después no se pudo cumplir por razones de dinero. Una rica viuda americana financió la película, pero sólo esporádicamente, según su capricho, de modo que un rodaje que quizá habría durado tres semanas se prolongó por espacio de más de cuatro meses. A menudo, únicamente se rodaba en fines de semana. En la película resulta patente una ‘estética falta de dinero’. A veces sólo se pudieron emplear dos focos de 50 watios para la iluminación, pues las líneas eléctricas del pueblo no admitían una carga superior. Desde el punto de vista estilístico la película es muy dispar: dos (camarógrafos) distintos, un rodaje con pausas prolongadas… A menudo se produce un cambio abrupto entre los diferentes estilos. Pero resulta un ejemplo interesante de película underground sobre la que Héctor García dice que no pudieron verse cumplidos todos los propósitos del equipo de realización…”.5 En algún sentido, El brazo fuerte es una reelaboración de la historia de El inspector

(México, 1940), farsa realizada por Fernando de Fuentes e inspirada en Los caciques, pieza teatral del dramaturgo alicantino Carlos Arniches, publicada 20 años antes. Pero no habrá que descartar la idea de que Juan de la Cabada haya conocido esa cinta de Fernando de Fuentes y le sirviera como uno de los puntos de partida para la elaboración del guión. Su sencilla trama intenta deslizar una sutil crítica a los mecanismos y mentalidades del caciquismo agrario. Asignado a la Secretaría de Caminos Vecinales en calidad de cadenero de segunda y con sueldo de cinco pesos diarios, Agileo Barajas se traslada con su equipo de trabajo al pequeño pueblo de Pidilitiro, donde participará en el trazo y construcción de una moderna carretera. Auxiliado por el arriero Filemón, Agileo se hospeda en la casa de huéspedes de doña Flora, que lo confunde con ingeniero y le da el mejor cuarto. Agileo conoce a Avelino Magallón, dueño de la tienda “El brazo fuerte” y cacique del lugar y, estimulado por doña Flora, inicia un romance con Nacha, hija del hombre poderoso, que tiene 25 años y no quiere quedarse solterona pese a ser pretendida por el poeta Melesio, colaborador y amigo de su padre. Agileo tiene un altercado con Melesio, al que golpea y pone en ridículo frente a la gente del pueblo. Muy molesto por ello, Avelino reprende a Melesio y le niega el permiso para seguir cortejando a Nacha. Por iniciati-

va de Melesio, los habitantes del pueblo le niegan el saludo a Agileo y comienzan a burlarse de él y manifestarle su rechazo. Con la ayuda de doña Flora, Agileo le manda flores y cartas de amor a Nacha y es emborrachado por Espiridión Almazán, que ejerce como espiritista e hipnólogo en un tenebroso local llamado 5 Lotear Schuster, “Walter Reuter como cineasta”, en Walter Reuter. Berlín-Madrid-México. 60 años de fotografía y cine 1930-1990, Neue “El más allá”. Llega una carta certificada y enviada a Agileo desde la oficina del Poder Gesellschaft für Bildende Kunst-Argon, Berlín, Alemania, 1992, p. 66

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El burócrata que aprovecha la confusión para tomar un lugar caciquil en un pequeño poblado, Agileo, es interpretado por Leandro Morett. Reco Films/ Filmoteca de la unam

Ejecutivo Federal; encargada de hacer entrega opositor que denuncia el caciquismo, Agileo se del documento, doña Flora esparce en el pueblo cae de una elevada tarima y muere. Se hace el la noticia de que el supuesto ingeniero se escribe con el Presidente de la República. Al enterarse de lo dicho en la carta, Agileo se va del pueblo, pero al regresar por sus cosas y por Nacha, se percata que, confundida por lo de la carta, la gente ha cambiado radicalmente su actitud. Hasta el interesado Avelino lo invita a cenar, lo nombra Presidente de la Junta de Mejoras Materiales del lugar y da su anuencia para que sea novio formal de Nacha. Al ejercer como supervisor de la construcción de la carretera costeada con recursos del mismo Ayuntamiento, Agileo comienza corromperse y se venga de quienes antes se burlaban de él. Se inaugura el trazo de la carretera y, con gran celebración, Agileo se casa con Nacha: el antes despechado Melesio funge como el orador en la fiesta. Avelino fallece y Agileo hereda su dinero y poder, lo que le permite promover la ascendente carrera política de Melesio. En vista de que Nacha se supone estéril, cumple un ritual en una ermita y comienza a tener hijos de manera sucesiva hasta llegar a nueve. Unas calaveras publicadas el Día de Muertos en la prensa local denuncian las corruptas y abusivas actividades de Agileo, que se ha transformado en torvo criminal, ladrón y agiotista al por mayor, y adúltero con muchas mujeres, a las que ha llenado de hijos abandonados. Nacha reclama a Agileo sus actos impíos y deja de dirigirle la palabra. Para fingir decencia política ante los dirigentes del Partido Evolucionista de Renovación y Orden (pero), Agileo despide a dos pistoleros a los que había encomendado la tarea de liquidar a un médico opositor. Un tal Ochoa, representante del pero, se percata del poder caciquil de Agileo, capaz de manejar el acarreo de gente pagada para asistir a mítines y de enviar a prisión a los grupos disidentes. Al intentar acallar ante los habitantes del pueblo a un

inventario de las pertenencias que el difunto guardaba celosamente su escritorio, lo que lleva a descubrir que la carta enviada años atrás por una oficina del Poder Ejecutivo Federal era, en realidad, una tajante orden de cese por malas atribuciones e incompetencia laboral. Homenaje a la plástica e influencia fílmica Los créditos de la obra fílmica de Korporaal son un abierto homenaje a la plástica mexicana moderna, principalmente a los grabados de José Guadalupe Posada y del Taller de la Gráfica Popular, uno de cuyos exponentes más destacados había sido Leopoldo Méndez.6 Y, como en Río escondido, acaso como precaución ante la censura, previo al arranque formal de la trama aparecía un letrero irónico: “Esta película es una sátira de un país imaginario. Cualquier semejanza con personas, lugares y (sic) instituciones es pura coincidencia”. Congruente con sus intenciones críticas y satíricas, la cinta se sustenta en el depurado estilo hierático plasmado por Sergei M. Eisenstein en Lo viejo y lo nuevo (Staroe i novoe, Unión Soviética, 1929, cinta de gran impacto en la conformación de la estética neorrealista) y en los rushes del malogrado proyecto de ¡Que viva México! 6 Habrá que precisar que, hacia 1931, Juan de la Cabada había fundado justo con Leopoldo Méndez y otros intelectuales y artistas —David Alfaro Sequeiros, Pablo O’Higgins, etcétera— el periódico Llamarada, órgano de la Liga Intelectual Proletaria. Asimismo, Méndez elaboró los grabados que sirvieron de fondo a los créditos de Río escondido y de otras cintas de Emilio Fernández, así como a los fotomontajes publicitarios de Memorias de un mexicano (México, 1950), el documental de montaje realizado por Carmen Toscano a partir de los materiales filmados, reunidos y conservados por su padre, don Salvador Toscano Barragán. Pero el influjo del expresionismo alemán, patente en la obra de Méndez, también se extendió a diversos momentos de la cinta de Korporaal, sobre todo a través del trabajo fotográfico de Walter Reuter, que sin duda estaba profundamente marcado por esa corriente estética desde sus primeras experiencias en foto fija.

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(Estados Unidos-México, 1931-1932), filmados Gracias a los momentos que exigieron la filpor el gran cineasta soviético en nuestro país mación en exteriores —por influjo de uno de los entre fines de 1931 y principios de 1932. De ahí la insistencia en el paisajismo pletórico de nubes, el manejo del close-up para enfatizar no sólo los gestos sino los caracteres propios del rostro, las tomas en las que aparecen tres personajes dentro del encuadre y, sobre todo, las imágenes macabro-humorísticas del jolgorio en el sórdido burdel que se contraponen conceptual y estilísticamente con los ritos populares del Día de muertos. Al mismo tiempo Korporaal parodia no pocos personajes y momentos explícitos del cine mexicano del periodo clásico —de manera similar a Río escondido, el traslado al pueblo que luego se convertirá en principal espacio dramático del relato es enfatizado por los típicos contrastes de figuras humanas con el paisaje agreste y ondulado; en evocación de Santa (México, 1931), de Antonio Moreno, unas mulas pisotean las simbólicas flores que alguien arrojó a la calle; tal como ocurría en María Candelaria (México, 1943), de Emilio “Indio” Fernández, los enamorados dan un romántico paseo nocturno en lancha; en una escena que remite a Rosauro Castro, Agileo cabalga por las calles del pueblo mirando a todos con desplantes de hombre rico y poderoso; el Presidente Municipal es un émulo —con menos gracia, claro— de Mario Moreno Cantinflas; en el momento más alegre de la fiesta de bodas, la casera Flora interpreta una canción con el desparpajado estilo de Lucha Reyes en ¡Ay Jalisco, no te

principales postulados del cine eisensteiniano y del Neorrealismo italiano—, El brazo fuerte hizo una sobria y a veces detallada pintura de sitios, atmósferas, tradiciones y costumbres del pueblo de Erongarícuaro, lo que convierte a esa obra fílmica en un invaluable testimonio visual para las sucesivas generaciones de habitantes de ese lugar y sus alrededores.

rajes (México, 1941), de Joselito Rodríguez; al igual que en Una familia de tantas (México, 1948), de Alejandro Galindo, el establecimiento llamado El brazo fuerte está presidido por un anacrónico y caricaturesco retrato de Porfirio Díaz; etcétera— e incluso se burla de sí mismo al interpretar a un fotógrafo que se dice moreliano —es decir, oriundo de Morelia—, pero con marcado acento extranjero.

stpc solicitaba “de la manera más atenta no conceder la autorización necesaria para la exhibición de la película… hasta en tanto se aclare la situación de la misma respecto a este Sindicato…”.7 Paradójicamente, no pasaría

La censura gubernamental A partir de la documentación correspondiente preservada en la Direción General de Cinematografía (dgc) de la Secretaría de Gobernación, puede inferirse que la cinta concluyó su posproducción hacia fines de 1958 —es decir, en las postrimerías del sexenio de Adolfo Ruiz Cortinez— y que, por tanto, estuvo lista para ser exhibida en los primeros días del año siguiente. Pero una carta firmada el 27 de febrero de 1959 por el ya mencionado cineasta Roberto Gavaldón, entonces Secretario General del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana (stpc) y dirigida a Jorge Ferretis, el ya mencionado director de la dgc, denunciaba que la cinta de Korporaal había sido filmada por integrantes de la Sección 49 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica, Similares y Conexos (stic), y que por lo tanto violaba el “Pacto de Amistad y Solidaridad y Ayuda Mutua que tenemos celebrado con dicho Organismo”. Por ello mismo, el líder del

7 Desde 1945, fecha de fundación del stpc, organismo derivado del stic, se había establecido por norma que al primero de esos sindicatos le correspondía la realización de películas de largometraje de ficción, mientras que el otro podía participar en la producción de cortometrajes

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Avelino Magallón (Roberto M. Soto) es el propietario de la cantina o piquera local El más allá. Reco Films/ Filmoteca de la unam

mucho tiempo para que el mismo Gavaldón se algunos reparos— a propósito de de la cinta viera inmerso en otro caso de censura, sólo de Korporaal.8 que ahora en calidad de víctima. Como resultado de esa solicitud, el estreno formal de El brazo fuerte quedó en suspenso durante cerca de cuatro años, pero, atenidos a una nota publicada por Emilio García Riera en La Cultura en México, el 17 de mayo de 1959, la cinta se proyectó quizá por primera vez ante un público especializado —es decir, periodistas, críticos, cinéfilos, colaboradores de la cinta, etcétera— a fines de abril o principios de ese mismo mes en el Cine Club de la Casa de Francia, sede, a su vez, del Instituto Francés de América Latina (ifal). En la nota, señalaba que la obra pertenecía: “por su tema, al buen cine mexicano de ambiente rural, que tuviera su mejor artífice en Emilio ‘Indio’ Fernández. Al principio del filme parece que se va a asistir a una verdadera antología del pintoresquismo. Después, la película resulta ser mucho más que eso: se trata, en realidad, de una diatriba violenta y certera contra el caciquismo rural. El director emplea un montaje tan rápido y una tal variedad de encuadres que la película resulta quizá un poco sobrecargada, barroca. Defectos son éstos propios de un cineasta joven e inquieto, sujeto aún a muchas influencias. Pero no por ello El brazo fuerte deja de ser mil veces más valiosa que casi la totalidad de las películas profesionales que se hacen en México…”. Derivado de esa y otras exhibiciones privadas, otros críticos como Francisco Pina y Salvador Elizondo harían comentarios favorables —no exentos de

y documentales que, en algunos casos, como el representado por El brazo fuerte, incluso podían considerarse “independientes” o “marginales” con respecto a la industria misma. También se estableció que en el caso de que los realizadores de una película filmada fuera de la estructura industrial quisieran que se exhibiera en el circuito formal debían pagar “los desplazamientos” de los trabajadores del STPC no utilizados en su producción.

El 22 de octubre de 1962 los productores de El brazo fuerte solicitaron una nueva autorización para que la cinta pudiera finalmente exhibirse, ello luego de haber celebrado unos días antes la firma de un convenio con el stpc en el que quedó establecido que el pago por “desplazamientos y prestaciones sociales” quedaría cubierto con la adquisición del 50% “de los ingresos de la película… en los territorios de México, América central, América del sur, las Islas del Caribe y Estados Unidos de Norteamérica…”. En consecuencia, el 25 de octubre, Rodolfo Echeverría Álvarez —conocido en el medio artístico con su seudónimo actoral de “Rodolfo Landa”, que en 1959 fungía como Secretario de Conflictos del stpc y ahora lo hacía como Secretario General del mismo organismo gremial—, hizo la solicitud oficial para que la cinta pudiera ser exhibida. Sin embargo, los cuatro informes de supervisión cinematográfica, fechados el 18 y 19 de febrero de 1963, y firmados respectivamente por Guadalupe Dueñas, Lidia Quiroz, Salvador López de Ortigosa y Marco Antonio Millán fueron explícitos, demasiado explícitos, en el sentido de que la obra fílmica de Korporaal debía ser prohibida para su exhibición comercial con argumentos de diversa índole, pero todos supuestamente basados en el reglamento correspondiente.9 En lo que puede interpretarPina escribió una larga nota que, según parece, se publicó por vez primera hacia fines de 1959 en el suplemento México en la cultura del diario Novedades y lo reiteró, con algunos cambios, el 22 de enero de 1964 pero ahora en La cultura en México, suplemento de la revista Siempre!. Por su parte, Salvador Elizondo se refirió a la cinta en un fragmento de su artículo “Cine experimental” aparecido en el número 3 de la revista Nuevo cine , México D. F., agosto de 1961, p. 8. 8

9 Cabe apuntar aquí que, como ya anotamos en apartado anterior, Dueñas, Quiroz y López de Ortigosa fueron tres de los supervisores de El impostor y que los mismos Dueñas y López de Ortigosa, habían formado parte del grupo que en julio de 1960 autorizó la exhibición de La sombra del caudillo, la obra maestra de Julio Bracho que, como

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se, entre otras cosas y en primera instancia, hayamos podido constatar si logró estrenarse como una medida de defensa de los intereses en alguna sala de esa ciudad. Lo que sí queda del stpc invertidos en El brazo fuerte a raíz de la firma del convenio respectivo con los productores de la cinta, el 11 de junio de 1963 Echeverría Álvarez remitió un mensaje a Carmen Báez, sucesora del malogrado Jorge Ferretis al frente de la dgc, en la que el líder sindical señalaba: “Por medio del presente vengo a hacer del conocimiento de esa Dirección a su muy digno cargo, que esta organización considera que, por su tema y desarrollo, no debe existir inconveniente para permitir la exhibición de la película en el país y conceder el correspondiente permiso de exportación, ya que lleva implícito un importante mensaje de la lucha contra el caciquismo que preconiza el régimen revolucionario que nos gobierna y nuestro Instituto Político, el Partido Revolucionario Institucional”. Todo indica que lo más que se logró con ese comunicado, del que destaca su énfasis en que la cinta contenía una necesaria crítica al caciquismo arrastrado desde épocas remotas, fue que la cinta resultara autorizada para ser exportada a París, Francia, según varios documentos oficiales fechados entre agosto y octubre de 1963, así como en mayo de 1968, sin que hasta este momento hemos analizado en otro espacio, sería prohibida por la jerarquía militar encabezada por el General Agustín Olachea Avilés, entonces Secretario de la Defensa Nacional. Véase: De la Vega Alfaro, Eduardo, La Revolución traicionada. Dos ensayos sobre literatura, cine y censura, unam, México D. F., 2012, pp. 110 y ss. Como veremos más adelante, ambos supervisores también denegarían, en 1961, el permiso de exhibición de Rosa blanca, adaptación de la novela homónima de B. Traven, realizada por Roberto Gavaldón con los auspicios de la empresa clasa Films Mundiales y, según algunas versiones, con apoyo económico directo de Petróleos Mexicanos (Pemex). Acorde a lo señalado en los informes de Dueñas y Quiroz, El brazo fuerte ya había sido objeto de supervisión cinematográfica en 1959, es decir, cuando aún no se había efectuado el pago por “desplazamientos”, y también en ese entonces al menos ambas supervisoras se opusieron de manera tajante a que la cinta fuera estrenada de manera formal con pretexto de que violaba el artículo 73 de la Ley de la Industria Cinematográfica vigente es esa época, es decir, por atacar “al orden y a la paz públicos”.

claro es que la película se exhibió, fuera de concurso, en el Festival de Locarno, Suiza, en el transcurso de 1962. De ello dan fe unos muy favorables comentarios en torno al filme publicados por el crítico francés Freddy Landry en el anuario Image et son, aparecido a principios de 1963. De esta forma, la película producida por Norman M. Thomas y su esposa se mantuvo durante muchos años en el rango de obra maldita al lado de sus contemporáneas La sombra del caudillo (México, 1960), de Julio Bracho, y Rosa Blanca (México, 1961), de Roberto Gavaldón, también prohibidas por su contenido en mayor o menor medida contrario a la versión oficial acerca del sistema político emanado de la Revolución Mexicana de 1910-1917. Como de alguna manera lo había sugerido el supervisor Marco Antonio Millán, que el espacio idóneo para una cinta como El brazo fuerte eran los llamados Cineclubes, la cinta de Koporaal se exhibió en el transcurso de 1966 en los Cine clubes del Instituto Politécnico Nacional y de Economía de la unam; en éste último caso lo hizo gracias a las gestiones del grupo de estudiantes cinéfilos encabezado por Carlos Shaffer y Clara Aranda, así como al decidido apoyo del licenciado Horacio Flores de la Peña, entonces director de la Escuela de Economía. La cinta se presentó como parte de un desafiante ciclo también integrado por El compadre Mendoza (México, 1933), de Fernando de Fuentes, y por las ya mencionadas La sombra del caudillo y Rosa blanca, lo que no dejó de tener algunas consecuencias en el medio fílmico oficial.10 Tiempo atrás, Korporaal había 10 Rosario Vidal Bonifaz, “Entrevista con Carlos Shaffer”, México D. F., 5 de enero de 2013, material inédito. Por otra parte, en su testimonio para el programa respectivo de la serie Los que hicieron nuestro cine, realizada por Alejandro Pelayo para la Unidad de Televisión Educativa y Cultural de la Secretaría de Educación Pública, Korporaal confirmó

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sido uno de los colaboradores —como “asesor técnico”— del ya citado escritor Salvador Elizondo, en la realización del filme neo vanguardista Apocalypse 1900 (México, 1965), quizá para participar en el primer Concurso de Cine Experimental convocado por el stpc, pero editado muchos años después, con el propósito de ser exhibido en el Festival de Teatro, Cine y Danza de Avignon, Francia. En julio de 1972, Rebeca Salinas de Duff hizo una nueva solicitud a fin de que El brazo fuerte fuera autorizado para su exhibición.11 Detrás de esa petición estaba, sin duda, el aval de Rodolfo Echeverría Álvarez, ya para entonces jefe del Banco Nacional Cinematográ-

que desde años atrás venía siendo considerada como “Sala de Arte”, donde permaneció por dos semanas. 13 Tiempo atrás, la instancia a cargo de García Borja también había autorizado la exhibición de Rosa Blanca. A fin de distinguirse y distanciarse de los gobiernos anteriores, el régimen en turno pudo entonces ufanarse de ser uno de carácter democrático, permisivo y verdaderamente moderno, que era justo la imagen que quería ofrecer, pero no sin dejar de hacer evidente un pernicioso paternalismo. Así, junto con Rosa Blanca y La sombra del caudillo —que sufriría prohibición oficial por muchos años más—, El brazo fuerte vino a ser un digno ejemplo de cómo, en un

fico e interesado en ayudar en la realización y difusión de ese tipo de filmes toda vez que así convenía a los intereses de la “Apertura democrática” pregonada por su hermano Luis, en ese momento Presidente de la República, quien se apoyó en todos los medios a su alcance para resarcir la deteriorada imagen del Estado Mexicano luego de la sangrienta represión contra el Movimiento Estudiantil Popular de 1968.12 No es por azar que el único informe de supervisión de El brazo fuerte del que hay registro en los archivos correspondientes, elaborado el 15 de agosto de 1972 y firmado en esta ocasión por Alberto Zuckermann, autorizó la exhibición de ese filme “para adolescentes y adultos”, ahora con el argumento de que la obra de Korporaal contenía “un acercamiento auténtico y expresivo a la vida del pueblo y a sus costumbres y lacras. La película aborda todo esto con admirable sencillez y con un tono de sátira…”. Pero el mismo documento contenía una nota manuscrita en la que el entonces Director de la dgc, licenciado Hiram García Borja, modificaba ese resolutivo para autorizarla “Sólo para adultos”. Todo señala que, al final se impuso la cordura y la cinta se exhibió con clasificación B, es decir, la que Zuckermann le había otorgado. Aún así, El brazo fuerte tuvo que esperar poco más de un año para poder estrenarse comercialmente, hecho que finalmente ocurrió el 10 de enero de 1974 en el céntrico cine Regis,

contexto, la censura es la viva manifestación de la verdadera carencia de libertad de expresión, y, en otro, puede servir plenamente a los intereses de un gobierno que decide ponerse el disfraz de adalid de la libre manifestación de las ideas. Mientras El brazo fuerte continuaba proscrita para su exhibición comercial, el 6 de febrero de 1973 dio inicio el rodaje de Calzonzin inspector, segundo largometraje dirigido por Alfonso Arau, que en este caso contó con el apoyo financiero de los Estudios Churubusco, convertidos en entidad productora gracias a la política cinematográfica implementada por Rodolfo Echeverría. 14 Como su título lo indica, la película de Arau tuvo dos declaradas fuentes de inspiración: los personajes de Los supermachos, la muy popular y afamada tira cómico-política de Eduardo del Río, “Rius”, de la que el tal Calzonzin era una especie de protagonista, y el ya citado relato El inspector, el clásico de la sátira al poder escrito por Gogol, Sin embargo, una simple ojeada a la versión fílmica de Los supermachos realizada

que su película se había exhibido en cineclubes del Politécnico y la unam pero no precisó las fechas en que ello había ocurrido. 11

1972.

Dicha solicitud fue realizada de manera oficial el 28 de julio de

12 Eduardo de la Vega Alfaro, “Del neopopulismo a los prolegómenos del neoliberalismo: la política cinematográfica y el “nuevo cine mexicano’ durante el período 1971-1982”, en VV. AA. El Estado y la imagen en movimiento. Reflexiones sobre las políticas públicas y el cine mexicano, Conaculta-Imcine, México D. F. 2012, pp. 228 y ss.

13 En honor a la verdad, El brazo fuerte ya había tenido una especie de pre-estreno, efectuado un año antes, el 3 de enero de 1973 en la Sala Gabriel Figueroa, como parte del ciclo que inauguró ese espacio, que entonces pertenecía al stpc. Emilio García Riera estuvo presente en esa ocasión y escribió para Excélsior (12 de enero de 1973) un nuevo comentario positivo sobre la cinta. El estreno formal daría pie a una serie de artículos por parte de Francisco Sánchez (Esto, 12 de enero de 1974), Fernando del Moral (La Onda, suplemento de Novedades, 20 de enero de 1974), Fernando Celín (seudónimo de Tomás Pérez Turrent, Revista Cultural de El Universal, 27 de enero de 1974) y José de la Colina (Diorama de la cultura, suplemento cultural de Excélsior, 27 de enero de 1974). Pese a los respectivos reparos puestos a diversos aspectos estéticos o temáticos, todos ellos celebraron que El brazo fuerte hubiera sido finalmente exhibida en forma comercial y algunos elogiaron varios de sus logros formales. 14 Para un testimonio “de primera mano” sobre la concepción y el rodaje de esta cinta, véase: Alfonso Arau, Así es la vida (vals para piano). Conversaciones con Armando Casas, Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de la Costa, Vallarta, Jalisco, 2016, pp. 134-147

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por Arau deja claro el homenaje que le debe a El brazo fuerte lo que incluso se enfatizó con el hecho de que tanto Juan de la Cabada como Leonardo Velázquez y Giovanni Korporaal fueron colaboradores en la nueva empresa: el primero como coargumentista y coguionista junto con Arau, Rius y Héctor Ortega; el segundo como autor da la música y el tercero al aportar algunas ideas al argumento —lo que no se consignó en los créditos— e hizo un papel secundario pero permanente a lo largo de la trama. 15 Otra especie de réplica lo constituye el hecho de que Calzonzin inspector se filmó en Huiramba, sitio muy cercano y similar a Pátzcuaro, que había sido una de las locaciones complementa-

el 2 de mayo de 1974 en el cine Roble —mucho más grande y con más butacas que el Regis—, en el que pudo permanecer durante 15 semanas, signo de muy buen éxito en taquilla, al menos en la capital del país. Así, entre el estreno de El brazo fuerte y el de Calzonzin inspector sólo mediaron cuatro meses de diferencia. Si la idea de quienes produjeron ésta última cinta era aprovechar el prestigio que ese cómic tenía entre importantes sectores de la clase media urbana, habrá que reconocer que no se equivocaron aunque ello implicara el sacrificio de algunas secuencias. Queda también por investigar si la obra fílmica de Arau recuperó o no la gran inversión hecha en ella, que fi-

rias de El brazo fuerte. 16 Luego de sufrir algunos embates de la censura, que obligó a cortar y modificar varias de sus escenas, la cinta de Arau se estrenó

nalmente alcanzó la cifra de alrededor de diez millones de pesos de aquella época, lo cual contrastó con la marcada limitación de medios con que El brazo fuerte había sido financiada.

15 Luego de su experiencia con la realización de El brazo fuerte, Korporaal desempeñó una amplia trayectoria en la cinematografía mexicana: aparte de sus sistemáticas colaboraciones para la empresa Tele Producciones, fue editor de Los pequeños gigantes (México, 1958, de Hugo Butle); actor en El mexicano (México, 1965, de René Cardona); asistente de Alberto Isaac en la filmación de los documentales Olimpiada en México (México, 1968) y Futbol México 70 (México, 1970); editor y figurante en breves papeles para La manzana de la discordia (México, 1969, de Felipe Cazals) y Reed México insurgente (México, 1970, de Paul Leduc); editor de Familiaridades (México, 1969, de Felipe Cazals) y de De todos modos Juan te llamas (México, 1974, de Marcela Fernández Violante); actor y colaborador, sin crédito, en el argumento y guión de El Águila Descalza (México, 1969, de Alfonso Arau); realizador de documentales de corto, medio y largometraje financiados por el Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco — II Festival Cervantino, 1974; Nayarit, 1975; Convivencia Veracruz, 1976; El Mezquital: una respuesta, 1976; impi, 1976, 1976; Convivencia Morelos, 1978; Islas Marías (Hoy), 1979, etcétera— y realizador y guionista de El diabólico (México 1976), western hiperviolento que fue su única incursión en el cine de formato industrial.

Nota bene: Es uno de los cuatro capítulos que conforman el libro “Cine, política y censura en la era del Milagro Mexicano”, que editará en octubre el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara.

16 En varios aspectos parecido a Erongarícuaro, Huiramba fue seleccionado para representar el ficticio poblado de “San Garabato de las Tunas, Cucuchán”, en el que solían ocurrir las peripecias de Los supermachos y que era, a su vez, en alguna medida, una evocación de Zamora, el también pueblo michoacano en el que nació Eduardo del Río, creador de la historieta semanal publicada por la Editorial Meridiano y aparecida por vez primera en junio de 1965, es decir, en los inicios del gobierno encabezado por Gustavo Díaz Ordaz, sucesor de Adolfo López Mateos y quien pasaría a la historia sobre todo por ordenar una desproporcionada y brutal represión contra el ya mencionado Movimiento Estudiantil-Popular de 1968.

Eduardo de la Vega Alfaro. Nacido en la Ciudad de México, en 1954, ha sido profesor-investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos “Maestro Emilio García Riera”, de la Universidad de Guadalajara y coordinador del mismo. Publica regularmente ensayos y artículos en revistas especializadas en México y en el extranjero. Ha editado trabajos como La industria cinematográfica mexicana: Perfil histórico-social; Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano; La aventura de Eisenstein en México; La vanguardia cinematográfica soviética; Bye bye Lumière... Investigación sobre cine en México (compilador junto a E. Sánchez Ruiz) y La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, así como de libros monográficos sobre los cineastas mexicanos Alberto Gout, Juan Orol, Raúl de Anda, Gabriel Soria, Arcady Boytler, José Bohr, Fernando Méndez, Raphael J. Sevilla, Gabriel Retes y Jorge Fons. Coordinó el libro Serguéi M. Eisenstein, de la colección Cuadernos de la Cineteca, en 2016. Coordina el proyecto colectivo Historia de la producción cinematográfica mexicana, 1977-2000, continuación de la Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

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tres miradas de realizadores xv festival internacional de cine de morelia Rigoberto Perezcano, Julio Hernández Cordón y Adrián González Camargo m o r e l i a f i l m f e s t . c o m

Cuando, en 2003, se anunció la creación del Festival Internacional de Cine de Morelia, el panorama cinematográfico nacional era muy distinto, al grado de que sólo un largometraje nacional, Nicotina (México, 2003), de Hugo Rodríguez, se estrenó ese otoño y fue su película inaugural. Su competencia de cortometrajes y de documental, con el tiempo, se abrió para largometrajes de ficción, al inicio en primera y segunda película, y ahora abierta. En estos quince años, muchas carreras y películas han pasado por sus salas y recibido un impulso, tanto en las carreras como en los títulos exhibidos. Para conmemorar su decimoquinta edición, reunimos los testimonios de tres cineastas que han participado ahí. La decimoquinta edición del ficm tendrá, entre otros estrenos, Cuando los hijos regresan, de Hugo Lara Chávez. Invicta Films/Cosmopolitan Films

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Es un recuerdo muy grande

Rigoberto Perezcano

a verdad, no tenía —como tampoco lo tengo ahora— el sentido de preocuparme por hacer una película para que participara en un festival de cine. Recuerdo bien que me llegó una invitación de Daniela Michel, la cual siempre voy agradecer. Recuerdo también que después de Morelia, Pepe Escriche (qepd) me invitó al Festival de Huesca, en ese momento no sabía que había un festival de cine tan lindo como el de Huesca. Nunca pensé que un mediometraje documental como xv en Xaachila (México, 2002) podría ganar algo. Lo hice porque en ese momento era lo que me nacía filmar. Insisto, no tenía y no había la conciencia —como tampoco ahora— de hacer cine para que vaya a festivales. Los cineastas de la actualidad vivimos en un mundo cinematográfico en el

que depende mucho el que tu película funcione o no, dependiendo del festival que te elija. Durante todos estos años he visto muchas malas películas en el cine nacional que estuvieron en grandes festivales, pero que no generan nada al momento de estrenarse. Que para mí es lo más importante. Ganar el premio a Mejor Mediometraje Documental en Morelia impulsó mucho la película y mi carrera, pero sobre todo me dio la certeza de saber qué camino seguir en el momento de hacer una película. Además, he presentado ahí mis dos largometrajes de ficción, Norteado (México, 2009) y Carmín tropical (México, 2014) en la Competencia de Largometraje Mexicano, lo que es un recuerdo muy grande, insisto, tengo un gran agradecimiento tanto al festival de Morelia como a Daniela Michel. Yo estoy en el proceso de mi siguiente película, que espero filmar pronto, una vez terminado sabré cuál va a ser su camino y su vida como documento fílmico. Con la madurez como persona y director,

mi interés radica en cómo se va a ver el cine que hago ahora, en 20 años o en más. Ojalá pueda ver qué tanta trascendencia hay en el tiempo respecto de lo que ahora filmo. Veo que, con los años, Norteado y Carmín tropical tienen una originalidad que —creo— les va permitir una larga vida. En estos años he ido a un buen número de festivales. Recuerdo haber visto mucho cine —mucho muy malo también—, grandes fiestas, buenas borracheras, y bellas ciudades. Insisto, hay un agradecimiento para con Morelia, pero hay que recordar que existen otros festivales más y que tienen una filosofía diferente y arriesgada, como el ficunam, que definitivamente es de mis favoritos. Pero si hablamos del tema, me preocupa que haya en México tantos festivales —más de 100—, muchos de ellos sin responsabilidad al elegir sus películas: el valor fílmico no les importa: un ejemplo es el Festival de Cine de Oaxaca. Para finalizar. Hay que tener en claro que un festival es una gran plataforma, pero el que lo ganes o te

Happy End, la cinta más reciente del austriaco Michael Haneke, con Isabelle Huppert, tendrá su estreno en el ficm. Les Films du Losange/X-Filme Creative Pool/Wega Film

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seleccionen no significa que tu película tenga un valor, ese valor lo ves, como director, justo en el momento en que haz finalizado el proceso de hacerla y, sobre todo, confirmarlo al ver la reacción del público.

Sólo se respira y se habla de cine

Julio Hernández Cordón

uando surgió el Festival de Morelia, yo me encontraba en segundo o tercer año de estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Desconocía las Jornadas de Cortometraje Mexicano y me enteré del festival porque la dirección de la escuela recomendó el cortometraje de Federico Schmucler, un compañero de mi generación. En ese momento no le presté atención a la noticia. El cine latinoamericano y el cine de autor no cuentan con mecanismos reales de promoción. La única manera de que los medios se interesen por las películas de estás características es gracias a los festivales y a sus premios. Obviamente,

considero indispensables para mi carrera a los festivales. En el caso de Morelia, es un festival referencia para el cine mexicano. Según tengo entendido, es el espacio que los agentes de ventas internacionales y los programadores de festivales contemplan para encontrar películas mexicanas. Por ejemplo, en mi caso, le debo mi carrera al festival de San Sebastián y al de Locarno. Ahí debuté. Fueron los primeros que me abrieron los brazos. Por otro lado, los festivales son los espacios en los que puedes ver y conocer las películas que crean nuevas narrativas y reflexiones acerca del cine. Lo interesante del Festival de Morelia es la relación que el público tiene con las películas. Las salas se llenan. Los medios están interesados en ver las películas. En dos cuadras a la redonda sólo se respira y habla de cine y eso es excitante. No siento que el festival de Guadalajara tenga ese espíritu. Tengo la idea de que en Morelia cuidan mejor la programación. Por eso inscribí ahí Te prometo anarquía (México-Alemania, 2015).

Con Te prometo anarquía sentí que la gente realmente quería que la película ganara, fue una muestra de cariño muy fuerte. Me ayuda porque hace ruido y promoción, y no tengo dinero para pagarlos. Con Las marimbas del infierno (Francia-Guatemala-México, 2010), me ayudó a que me ubicaran como un cineasta mexicano —al ganar como Mejor Largometraje Mexicano— y con Te prometo anarquía, a que asumieran que realmente soy mexicano o binacional, yo prefiero decir que soy mesoamericano. Eso le permitió a Morelia crecer y en poco tiempo convertirse en referencia, pues es complicado que perdure un festival de cine nacional sin talento local. Lo que hizo Morelia fue darle espacio a historias que no tenían una sala de cine, tanto en cortometrajes como en largometrajes de ficción y documentales. Con salas llenas garantizadas, la curaduría de las películas representa un espacio para que los cineastas debuten, es un festival de cine mexicano, cierto, pero durante el evento

La producción húngara, On Body and Soul, de Ildiko Enyedi ganadora del Oso de Oro en Berlín, tendrá en el ficm su estreno mexicano. Inforg-M&M Film Kft.

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parece que el talento nacional es el plato de segunda. Están más interesados en los invitados internacionales. De hecho, es el único festival en el que asisto donde los programadores y la directora no hablan con uno. Sólo te dan la mano en la presentación. Creo que les cuesta ser anfitrión con el talento local. Por otro lado, me parece un poco extraño que una cadena de cine como Cinépolis, que no tiene el compromiso real con el cine nacional, financie el festival, me imagino que compran prestigio o es una cuestión de impuestos. Vivencias: siempre es una pesadilla conseguir acreditaciones para el crew. Muchas pláticas en la plaza. Reencuentros con gente con la que estudié cine. Me gustó la idea de que dos personas como Lucrecia Martel y Gerwin Tamsma me dieran el premio como Mejor Largometraje Mexicano con Las marimbas del infierno. Emocionalmente, he convivido con dos rupturas de pareja durante el festival. El festival se ha consolidado. Ha consolidado a las personas que lo

realizan. Es el festival de referencia para el cine mexicano. Todo el mundo quiere estar y casi todos van. Su fuerza es que tiene un público cinéfilo ávido en descubrir el cine nacional y a sus creadores. El festival, junto con el festival de Guanajuato, le han dado espacio a las nuevas propuestas y voces y de ahí su valor.

Hay muchas perlas en el libro de recuerdos Adrián González Camargo

n ese momento, hace tres lustros en Morelia, teníamos muy poco cine fuera de la cartelera comercial, de modo que todo era buscar el cine que queríamos ver por todos lados, lo cual era difícil. La Muestra Internacional de Cine de la Cineteca era prácticamente el único evento cinematográfico de Morelia y las copias —en 35mm— muchas veces ya llegaban muy rayadas a Morelia. El Festival Internacional de Cine de Morelia le dio prácticamente vida a la cinematografía local, por lo que muchos mo-

relianos pudimos ver por primera vez un conjunto de obras, a lo que no estábamos acostumbrados como comunidad. Obviamente, esto fue un gran gozo. Toda carrera de cineasta depende de una serie de factores de las que no puede tener control, además de requerir cierta suerte y saber ser político, es decir, mantener una buena relación con los agentes correctos que le llevarán a una carrera exitosa. El festival es uno de ellos y, por supuesto, al tener las mejores relaciones con los grandes festivales, pueden ser un trampolín, aunque no necesariamente se trate de un escalafón natural. Por supuesto, si el festival tiene reflectores, la luz alcanza para que un cineasta naciente alcance a ser visto. Personalmente, haber presentado primero un cortometraje y luego mi primera película, Enero (México, 2013), fue casi como haber visto mi propio proceso evolutivo dentro del festival y creo que nos ha llevado por buen camino. El cortometraje Solicitamos asesinos (México, 2002) era mi primer

Otra de las cintas que llegarán a Morelia es Zama, filme histórico de Lucrecia Martel, protagonizado por Daniel Giménez Cacho. Bananeira Filmes/ cnc/Canana

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trabajo y al ser parte de Solaris —la primera escuela de cine en Morelia—, nos entusiasmó mucho que hubiera una selección de trabajos michoacanos para ser presentados en el marco del ficm. En ese entonces había solamente el festival Expresión en Corto para presentar cortometrajes, de modo que, aunque no fuera una sección competitiva en ese momento, fue una gran ilusión ver nuestro primer corto proyectado en la sala. Morelia es una ciudad como resulta Roman Polanski al cine: políticamente incorrecta pero inevitable dentro de la historia. Fue cuna de los padres de la patria, siempre ha sido un escenario de revuelta, de necesidad de decirle al país y al mundo que existe y que las cosas tienen que cambiar, por lo que no me extraña que fuera aquí donde naciera el festival de cine más importante. La selección de las películas, no sólo las que están en competencia, sino la selección de cine que uno como espectador puede ver, distingue al de Morelia de otros festivales. La ca-

lidad de la producción en sí del festival, aunque hay algunas fallas en las proyecciones de vez en cuando, pero eso no es nada comparado a las pifias que se pueden vivir en otros festivales de menor tamaño. Creo que se cuida mucho la imagen, la presencia, el factor mínimo de errores y eso se nota y se aprecia. Haber presentado mi primera película —y después mi segunda, Andrea en una caja (México, 2014)— fue inolvidable e invaluable. Es un cliché, pero de verdad es ver nacer al bebé, además enfrente de una audiencia. Es una combinación de sudoración, taquicardia y emoción. También recuerdo que, en la primera edición, tuvimos una charla con Werner Herzog en un pequeño patio de una casa del centro y fue algo memorable. Las charlas con Guillermo del Toro y Terry Gilliam fueron muy emotivas. Hay muchas perlas en el libro de los recuerdos del ficm. La décimo quinta edición es una prueba de madurez y consolidación. Además de Guadalajara, Morelia es el único Festival que se mantiene en

el mismo ritmo, con precisión y sin buscar crecer indiscriminadamente, pero aún así sigue creciendo. Es muy estratégico y se siente, año con año. Es una lástima que otros festivales no puedan gozar de la misma salud, así que Morelia tiene la obligación de mantenerse así por al menos otros 15 años.

Coco, el más reciente filme producido por Disney-Pixar, inspirado en el Día de Muertos mexicano, será la función inaugural del decimoquinto ficm. Disney Studios/ Pixar Studios

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selección oficial del xv ficm El Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) se efectuará entre el 20 y el 28 de octubre de 2017 en la capital michoacana y celebrará su decimoquinta edición. El 25 de agosto se dio a conocer la Selección Oficial de películas en competencia en sus distintas secciones, que incluyen Largometraje Mexicano de Ficción y Largometraje Mexicano Documental, Cortometraje Mexicano de Ficción, Cortometraje Mexicano Documental y Cortometraje Mexicano de Animación, además de la Sección Michoacana. Les compartimos los trabajos seleccionados este año:

Largometraje Mexicano de Ficción Los adioses, de Natalia Beristáin Ayer maravilla fui, de Gabriel Mariño Casa Caracol, de Jean-Marc Rousseau Ruiz Cuadros en la oscuridad, de Paula Markovitch The Drawer Boy, de Arturo Pérez Torres Oso polar, de Marcelo Tobar Sinvivir, de Anaïs Pareto Onghena Largometraje Documental Mexicano Artemio, de Sandra Luz López Bosque de niebla, de Mónica Álvarez Franco La compañía que guardas, de Diego Gutiérrez Guerrero, de Ludovic Bonleux No sucumbió la eternidad, de Daniela Rea Gómez Omar & Gloria, de Jimmy Cohen Potentiae, de Javier Toscano Regreso al origen, de María José Glender Rush Hour, de Luciana Kaplan Siempre andamos caminando, de Dinazar Urbina Mata Takeda, de Yaasib Vázquez Truenos de San Juan, de Santiago Maza Stern El vendedor de orquídeas, de Lorenzo Vigas Witkin & Witkin, de Trisha Ziff El resto de películas en competencia puede consultarse en la página del festival: <moreliafilmfest.com>.

La forma del agua, el más reciente largometraje de ficción de Guillermo del Toro, que le deparó el León de Oro en Venecia, será presentado en Morelia con presencia del director tapatío. Bull Productions/Double Dare You/Fox Searchlight Pictures

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hoy, más que nunca xii docsmx Pau Montagud d o c s m x . o r g

El sismo del 19 de septiembre prácticamente paralizó las actividades de todo el equipo del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México que, al igual que buena parte de la comunidad cinematográfica así como de la población civil de este país, se organizó para instalar centros de acopio, traslado de ayuda o asistir en labores de rescate, limpieza e información. Pero aún sin que la calma haya vuelto, se ha decidido realizar su duodécima edición del 12 al 21 de octubre, teniendo especial cuidado en llegar a damnificados y al público abierto.

La obra colectiva Nahui Ollin, forma parte de la sección Cinema Planeta presenta. Cinema Planeta/Semarnat

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ace apenas unas semanas todo funcionaba con la normalidad a la que estamos acostumbrados: el estrés de un festival que ya teníamos encima, las confirmaciones de invitados y películas, los agradecimientos a los jurados que aceptaban nuestra invitación a la Ciudad de México, la estrechez económica de siempre. Hasta que el 19 de septiembre llegó el maldito temblor. Tras el susto llegó la incertidumbre de cuál había sido la magnitud de lo que realmente había pasado. Luego llegó la certeza de que las cosas no estaban bien, nada bien. Esa normalidad se truncó y el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsmx) bajó las persianas de sus gestiones para abrir la de la ayuda. Todo nuestro equipo humano, vehículos, oficinas, tiempo y energía, junto con los del resto de la comunidad cinematográfica, nos volcamos en informarnos de necesidades, acopiar ayuda y hacerla llegar a municipios donde aún no había llegado nada. El festival co-

rría un inminente peligro de ser cancelado por razones más que obvias. Sin embargo, Docsmx ha decidido celebrar, del 12 al 21 de octubre, esta duodécima edición. Personas, grupos profesionales, brigadas. Muchísima gente ha aportado lo que tiene o lo que sabe hacer para ayudar a los demás en estos momentos de crisis. Nosotros sabemos hacer un festival de cine y hoy, más que nunca, la Ciudad de México y este país necesitan reactivarse, tener puntos de encuentro y de catarsis que llamen a la empatía. El cine es un instrumento perfecto para reencontrarnos pasada la adrenalina inicial, y más si hablamos de documental, de no ficción. Por esa razón, este año este festival sale a las calles y a las salas de nuevo. Un verdadero paseo por el mundo Como es habitual, nuestra programación se nutre de los más de mil 100 documentales inscritos a nuestra convocatoria. Siete meses de trabajo de preselección para configurar unas secciones que, en nuestro festi-

val, siempre son novedad; muestras temáticas en competencia que no tuvimos el año pasado y que posiblemente no estén en el que viene. Podríamos pensar en el documental como una travesía que fluctúa entre dos polos: el del paisaje y el del retrato. Un paisaje, porque nos muestra un panorama extenso, que difícilmente abarcaríamos desde un sólo lugar, sin estar en constante movimiento: nos permite conocer la vida de una familia, un grupo social, un país o incluso una red de conexiones internacionales. Todos estos elementos forman parte de algo más grande: el paisaje que atravesamos guiados por la cámara. Un retrato, porque nos deja ver de cerca —y, muchas veces, desde una intimidad que sólo consigue el documental—, los rostros de los protagonistas de estas vidas: sus búsquedas, batallas, vínculos y aventuras. Su identidad, su historia. La programación de este año se aventura en este recorrido y en su itinerario llega a muchos lugares distintos, a través de visiones breves

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La cinta colombianocubana Casa en venta, de Emanuel Giraldo, forma parte de la sección Sundance: Made in Cuba. Pauline Lebellenger/Viana González Delgado

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y concisas, con los cortometrajes, o con historias largas. Como una continuación de la identidad y la línea que Docsmx comenzó a trazar desde hace ya doce años, la selección del festival explora las inquietudes mundiales, que cada vez son más tangibles y nos tocan más de cerca, desde el calentamiento global y el crecimiento urbano, hasta el manejo de la información, con la sección Nuevo Orden Mundial; las nuevas preguntas de la identidad, muchas veces desde la marginación o la discriminación, con Cinema Queer y Otredades, y las trayectorias individuales en zonas de conflicto, sea interior o externo, con Estampas. Si estas secciones nos llevan a lugares lejanos, muchas veces fuera de nuestro contexto cultural y al interior de otras realidades, otras no podrían estar más cerca. México Ópera Prima, Hecho en México y las secciones más colaborativas del festival, Doctubre, DocsForum, DocsLab y RetoDocs, presentan la labor polifacética actual de los documentalistas nacionales. Una parada importante es Colombia, el

País Invitado de esta edición del festival. En esta sección recorremos este país hermano: sus selvas, costas y ríos nos dicen mucho de los episodios de su historia que todavía marcan el presente, en este Foco Colombia tenemos mucho que descubrir. Las proyecciones interactivas El DocsForum, componente formativo del festival —que inició con el seminario del realizador chileno Patricio Guzmán en el año 2006—, siempre se ha nutrido de conferencias, conferencias magistrales y mesas redondas, además de otro tipo de seminarios como el impartido por Alan Berliner, en el 2014. Sin embargo, este año hemos decidido darle un vuelco a este encuentro, abrirlo más allá del colectivo de cineastas y ampliar el sentido de lo que conocemos tradicionalmente como una proyección cinematográfica, en la que el debate sobre la temática principal del documental se expande mucho más allá de una sesión de preguntas y respuestas. El documental va mucho más allá

de lo que ocurre en la pantalla. Hay puntos de vista, una tesis del director, muchos matices con los que podemos estar de acuerdo o no, tanto en la historia narrada o en cómo está contada. En estas sesiones performativas, el director tendrá el control de la proyección, pudiendo confrontar al público antes, durante o con posterioridad a la película. Un nuevo formato de experiencia cinematográfica en el que podemos repetir secuencias o, simplemente, detener la proyección. La discusión lo dirá. No hay mejor manera de aprender a hacer películas, o a apreciarlas, que debatiendo sobre las películas concretas con sus creadores. ¿Cuántas preguntas nos quedan abiertas al ver un documental? Ahora, tendremos la oportunidad de plantearlas abiertamente. Para eso hemos creado este espacio para contraponer ideas, debatir, reflexionar y confrontar, si es necesario, en absoluta libertad. Nos vamos a poder ver cara a cara con la historia y con su creador.

Los niños, producción chilena de Maité Alverdi, será la proyección inaugural del DocsMX. Micromundo Producciones/ Mandra Films/ Volya Films

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Alfred Hitchcock dijo: “en la película de ficción, el director es un dios, en las películas documentales, dios es el director”. A esto ahora añadimos a un espectador más activo y propositivo en el otro lado de la ecuación para crear una experiencia colectiva que exprima del todo el documental, para que la creación cinematográfica siga, y en tiempo real. ¿Quién tendrá el control de la proyección, el director o el público? Eso está por verse. Hemos seleccionado cinco documentales que tocan temas que, además de ser de actualidad en nuestro entorno más inmediato, son tan universales que queramos o no, nos afectan como seres humanos que somos; el tratamiento de las tragedias y la ética en el documentalismo mexicano contemporáneo; las realidades de género, política e iglesia; las encrucijadas de la crisis migratoria, y el documental como nuevo periodismo. De todo esto hablaremos del 16 al 20 de octubre en la Casa Refugio Citlaltépetl, a partir de las 16:00 h.

Trascender la pantalla misma Este año, 1, docs, 3 por mí, la sección matinal dedicada a los más pequeños, se realizará de manera itinerante por albergues y escuelas provisionales en las que aún permanecen los afectados por el temblor. Además, se realizará la decimosegunda edición del Reto Docsmx, mediante el cual produciremos cinco nuevos cortometrajes, en un plazo de 100 horas, que serán proyectados y premiados durante el festival, junto a los ganadores de los Retos realizados durante el año tanto en Puebla como en Colima. Con la Red de Exhibición Colaborativa Doctubre volvemos a apoyar a los exhibidores independientes en toda la República y en diversos países de Iberoamérica, con parte de nuestra programación para que formen parte de esta celebración de la no ficción. Y finalmente, con nuestro DocsLab, trabajaremos con y en nuevos proyectos cinematográficos para que pronto podamos verlos en la pantalla. No sólo exhibimos películas, también las producimos.

Hay muchas novedades y también hay continuidad en los componentes más exitosos de Docsmx. También ha habido muchas urgencias que atender además de la preparación del propio evento y estamos orgullosos de todo el equipo del festival que se volcó en ellas. Docsmx 2017 va y más que nunca. No nos olvidamos de los fallecidos en los dos recientes sismos, ni de los afectados que lo han perdido todo o casi todo. Tampoco de todas las personas que se dedicaron en cuerpo y alma a ayudar a los demás. A todos ellos va dedicada cada una de las proyecciones que tenemos programadas. A todos va dedicado el festival.

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Otra de las presentaciones será el documental estadounidense Blood Road, de Nicholas Schrunk. Red Bull Media House

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selección oficial mexicana Hecho en México. Persiguiendo una utopía Al otro lado del muro (México-España, 2017), de Pau Ortiz Bastidores (México, 2017), obra colectiva Día de visita (Estados Unidos-México, 2016), de Nicole Opper Los ojos del mar (Alemania-México, 2017), de José Álvarez Un exilio: película familiar (México, 2017), de Juan Francisco Urrusti México Ópera Prima. Una ventana indispensable Juan Perros (México, 2016), de Rodrigo Ímaz La cocina de Las Patronas (México, 2016), de Javier García Los truenos de San Juan (México, 2017), de Santiago Maza Potentiae (México, 2016), de Javier Toscano Recuperando el paraíso (México, 2017), de José Arteaga y Rafael Camacho

La vida y el exilio de Reyes Tijerina se relatan en Me llamaban King Tiger, de Ángel Estrada Soto. La Maroma Producciones

Pau Montagud Bella. Licenciado en Filología Hispánica y aspirante a doctor en Comunicación por la Universidad de Valencia; cursó la Maestría en Periodismo en la Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante); recibió talleres de cine documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha participado en numerosos documentales y reportajes para televisión en España y México. Fue jefe de prensa de la Fundación Juan Rulfo, en 2004. Ha sido docente del periodismo y la comunicación audiovisual en el Tecnológico de Monterrey, la Universidad del Claustro de Sor Juana, entre otras, y ha participado como jurado en numerosos eventos cinematográficos de México y el extranjero. Es fundador y director artístico del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (Docsmx).

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una plataforma audiovisual para norteamérica vi festival internacional de cine de los cabos Hugo Villa Smythe c a b o s f i l m f e s t i v a l . c o m

Próximo a celebrar su sexta edición, en la primera quincena de noviembre, Los Cabos International Film Festival se ha convertido en uno de los más sólidos del país no sólo por realizarse en el marco de uno de los enclaves turísticos más boyantes de México, sino por ser el único que se enfoca en la producción fílmica del área geográfica y económica a la que pertenecemos: Norteamérica.

Imagen de Américan Honey, de Andrea Arnold, cinta ganadora de la Competencia Los Cabos. Parts and Labor/British Film Institute/Film4

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mi llegada como director al Festival Internacional de Cine de Los Cabos (Los Cabos International Film Festival), encontré un equipo sólido, con gran expertise y pasión por ofrecer una oferta cultural en Los Cabos. Un Festival con objetivos e identidad clara, que apoya al talento joven mexicano y que crea una plataforma audiovisual entre México Estados Unidos y Canadá. Fue un reto que no podía dejar pasar. En México existen más de 70 festivales o encuentros de cine, me vine a encontrar con uno de los más jóvenes en el país que tiene una proyección y posicionamiento fuerte en la industria cinematográfica a nivel internacional. Cada día me doy cuenta de que hacemos un festival que tiene seis años de existencia, pero pareciera que tenemos más de una década en el mercado. Sin duda, nuestra sede, Los Cabos, es una gran ventaja. No por nada es el destino turístico número uno en México. Hacer un festival de cine donde te encuentras frente a dos mares y el desierto montañoso es un

paisaje que enmarca uno de los festivales más importantes en México. El mismo lugar permite una atmósfera relajada entre los invitados y asistentes; de una manera orgánica, se realizan encuentros entre directores, productores, agentes de venta, distribuidores, talento y demás profesionales de la industria. Hacer negocios frente al mar le cambia a todos el humor. Además, Los Cabos es un destino de glamour y moda: actualmente, los mejores hoteles a nivel internacional están ahí: Me Cabo, The Resort at Pedregal, Casa del Mar, Dreams, Secrets, El Ganzo, Esperanza, One and Only Palmilla, Hacienda Beach Club & Residence, Pueblo Bonito, Solmar Resort, Hotel Bahia & Beach House, Sheraton Hacienda del Mar, Paradisus, Marina Fiesta, Fairfield Marriott, por mencionar algunos. Durante el festival, las noches se llenan de glamour, las galas que se realizan en el Pabellón Cultural de La República sobre la marina de Cabo San Lucas le dan un toque único a la alfombra roja, que se llena

de grandes talentos que nos hacen el honor de formar parte de nuestras ediciones, celebrando no sólo al cine, sino también a México, a Los Cabos. El Festival es lo que es por la gran labor realizada en los últimos cinco años, su adn es claro, así como su misión y objetivos. Corazón azul y plataforma Talent Este año trajimos a la mesa ponerle un corazón azul al festival, darle una causa con sentido para apoyar a niños con autismo de Los Cabos, por medio de la asociación Red Autismo. Durante el festival, tendremos acciones que conmemoran a estos grandes guerreros bajo las actividades del Día Azul, donde a lo largo del día contaremos con distintas actividades: una función especial para ellos, una función sobre el espectro, la Gala Azul para reconocer la labor de los padres y la subasta de una ballena realizada por el artista plástico Nacho Gallardo, que será intervenida por los niños y lo recaudado será para ellos. También, para esta edición, lanzamos nuestra plataforma educativa

X500, filme colombiano de Juan Andrés Arango, ganó Mejor Película en la selección México Primero el año anterior. Peripheria Productions/ Séptima Films/ Machete Producciones

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Los Cabos Talent, queremos continuar siendo la plataforma para el talento joven, para esta sexta edición convocamos a jóvenes a participar en un concurso de crítica escrita o audiovisual, donde los seleccionados tendrán la oportunidad de vivir el festival con críticos mentores y además el ganador será publicado por el HuffPost —la edición mexicana del The Huffington Post—. Como propositivos e innovadores. Tanto en competencia Los Cabos como en la sección de México Primero, buscamos filmes que salgan del justo medio comercial y se coloquen también como películas con voz propia, con un punto de vista artístico y que dialoguen con el público, que sean filmes de esparcimiento pero que también promuevan la reflexión. Parece que estoy diciendo un cliché, pero es lo que en realidad buscamos, es decir, si existe un cine comercial y de espectáculo, es el de los Estados Unidos, el de Hollywood, de los grandes estudios, pero detrás de ellos, lamentablemente opacados por sus grandes

sombras, en muchas ocasiones existen voces fuertes, independientes, pero muy poderosas, que con un solo grito, es decir, con un filme, logran que todo el mundo voltee y los mire, y se descubran grandes obras, nombres talentosos, talentos increíbles que encuentran en nuestras secciones no sólo un nicho de público festivalero, sino un trampolín para proyectarse a nivel mundial, porque debo recordar que en Los Cabos Film Festival, las películas no son vistas únicamente por el público cinéfilo y la crítica, sino también por la gente de la industria, compradores, distribuidores, productores y muchas veces el mejor premio que pueden obtener las producciones que exhibimos es brindarle a sus creadores la oportunidad de amarrar una continuidad en la industria. Programación e industria Con el cierre de las convocatorias para la edición de este año, se recibieron más de 450 trabajos de todo el mundo, esta área es de suma importancia, ya que Los Cabos In-

ternational Film Festival se constituye principalmente en dos grandes áreas: Programación e Industria. La primera se encarga de realizar la programación de las películas que se presentan durante los días del festival, y la segunda de organizar un espacio para el desarrollo de proyectos emergentes de México, Estados Unidos y Canadá. En este 2017, la sección Industria Los Cabos cumple cinco años de formar y concretar lazos en Norteamérica. Es un espacio muy dinámico que realiza distintas actividades, siendo la principal el Gabriel Figueroa Film Fund, que apoya el financiamiento y realización de proyectos en cine y televisión en Desarrollo y Work-in-Progress (proyectos en estado de posproducción). Dentro del Fondo Gabriel Figueroa están los Industry Meetings, un punto de encuentro entre productores, directores, agentes de venta, compradores, financiadores y distribuidores de las empresas líderes del mercado global. A este espacio asiste una delegación de industria sólida, diversa y de alto perfil. Los Ca-

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La vedette Rossy Mendoza en un fotograma de Bellas de Noche, filme documental de José María Cuevas, ganó Premio del Jurado en la edición anterior. Cine Pantera/ Detalle Films/ Filmadora Nacional

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bos Meet Mart es un puente de intercambio donde los delegados de industria se conocen o reencuentran para fortalecer el mercado del cine. Se han construido alianzas internacionales con Estados Unidos de Norteamérica y Canadá, y recientemente se lanzó la plataforma Los Cabos goes to Cannes para presentar películas mexicanas en posproducción a destacados miembros de la industria cinematográfica en este muy importante festival francés. Cada año hacemos la invitación al talento nacional e internacional para que acompañen sus películas en competencia o en su estreno. Es importante para que el festival no sólo sea una plataforma para directores y productores, pero también para actores y actrices, ya que son

parte importe de la industria cinematográfica. La Secretaría de Cultura y el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), son aliados importantes para el festival, hemos forjado una relación solida con dichas instituciones, ya que estamos consientes de la apuesta cultural que el país tiene para ofrecer. Es labor de todos apoyar al talento mexicano, y mientras exista talento, habrá Festival. La mejor forma de conocer un Festival es viviéndolo, cada año que va un invitado nuevo al festival no pueden creer la magnitud del mismo. Desde los grandes títulos de películas, sus actividades de industria, galas y la gran sede donde se realiza, Los Cabos. Tenemos oferta de hoteles y aviones que hacen más accesible ir

al Festival, es una experiencia que no olvidarán. Así que si les gusta el cine, vengan a nuestra sexta edición, a realizarse de 8 al 12 de noviembre: nuestra programación es exquisita, siempre tenemos títulos que están nominados a los premios más importantes en estrenos mundiales, latinoamericanos o mexicanos. Si les gusta la playa, vengan a Los Cabos, a donde quiera que mires está el mar, hay lugares donde se encuentra el Pacífico y el Mar de Cortés. Pero volteas tu mirada y encontrarás un desierto montañoso único. Además de encontrar una oferta culinaria y de actividades turísticas únicas. No hay que pensarlo tanto, vivir el mejor festival de cine en México, en el mejor lugar del país, Los Cabos.

El largometraje Tamara y la catarina, de Lucía Carreras, fue acreedor al premio de la fipresci en el quinto Los Cabos Film Festival. Underdog/Eficine

Hugo Villa Smythe. Profesional con más de treinta años de experiencia en la industria cinematográfica; es reconocido por su desempeño como productor, cinefotógrafo, asesor de proyectos de producción y funcionario cinematográfico. En el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) fue director de Producción desde la que participó y supervisó las convocatorias del Foprociney la creación del Proaudiovisual y la Comisión Mexicana de Filmaciones (Comefilm). Fue también director general de la Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México, donde se diseña la política audiovisual para la urbe y está encargado también de la Coordinación Técnica del Procine. Es cofundador de la casa productora Hartos Indios, que dio servicios de producción a rodajes como Showtime, Warner Bros. y Sony Pictures. Fue nombrado nuevo director del Festival Internacional de Cine de Los Cabos, a partir del primero de junio de 2017.

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una celebración más allá del glamour iv edición de los premios platino Gonzalo “Sayo” Hurtado w w w . p r e m i o s p l a t i n o . c o m

La cuarta edición de la gala del cine iberoamericano organizada por Egeda y la fipca tuvo lugar en Madrid, España, el sábado 22 de julio y, aunque la ceremonia de entrega de los Premios Platino fue el acto principal, no fue el único, ya que se realizó el foro y se presentó el informe del Panorama Audiovisual Iberoamericano 2017, además de un encuentro con la prensa de las figuras convocadas y la presentación de los Premios del Público Online y de Honor. Las delegaciones de Argentina y España fueron las que se llevaron la mayor cantidad de premios en esta oportunidad, especialmente el país anfitrión con sus producciones propias y también con numerosas coproducciones.

Los trofeos Platino. Foto: Sayo Hurtado

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a alguna vez había señalado, en relación a los Premios Platino del Cine Iberoamericano, organizados desde 2014 por la Entidad de Derechos de los Productores Audiovisuales (Egeda) en colaboración de la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (fipca), que es una celebración más allá del glamour. Y es que a pesar de lo fastuosa que pueda resultar su alfombra roja y el evento en sí mismo, dado que convoca a las figuras más sobresalientes del cine iberoamericano, el propósito principal es la afirmación de la identidad del cine regional frente a un gigante como Hollywood. Por supuesto, dicha premisa se ampara en muchas otras que iremos analizando. La región en números La cuarta edición, realizada este año en Madrid , dio inicio con el quinto informe sobre el Panorama Audiovisual Iberoamericano, en un foro realizado por los organizadores: Egeda y la fipca, para hacer el repaso de las cifras más significativas. Sobre

las películas más taquilleras en 2016 en Latinoamérica, España y Portugal, las siguientes superaron el millón de asistentes y encabezaron la taquilla en sus respectivos países: 1. Moisés y los 10 mandamientos: La película (Os Dez Mandamentos: O Film, Brasil), de Alexandre Avancini, con 11 millones 173 mil 146 espectadores. 2. ¿Qué culpa tiene el niño? (México), de Gustavo Loza, con 5 millones 893 mil 885 asistentes. 3. Un monstruo viene a verme (España), de J. A. Bayona, con 4 millones 620 mil 133 boletos vendidos. 4. Me casé con un boludo (Argentina, 2016), de Juan Taratuto, con un millón 969 mil 192 espectadores. 5. Sin filtro (Chile), de Nicolás López, con un millón 290 mil 926 boletos vendidos. 6. Locos de amor (Perú), de Frank Pérez-Garland, con un millón 221 mil 816 asistentes. 7. El coco (Colombia), de Juan Camilo Pinzón, con un millón 154 mil 11 asistentes.

De todas ellas, la argentina, chilena, mexicana y peruana son comedias de trazo grueso, populacheras y concebidas como una diversión industrial sin mayores pretensiones artísticas. La brasileña es la extensión de una exitosa telenovela local, mientras que la española es una producción que, entre la fantasía y el drama, ha sido hecha con valores de producción de la industria anglosajona y pensando, básicamente, en ese mercado. También es bueno remarcar que la más vista de todas ellas, Moisés y los diez mandamientos: La película, atrajo a 11.1 millones de espectadores, a diferencia del producto más exitoso de Hollywood el año pasado en Iberoamérica: Capitán América: Civil War (Estados Unidos, 2016), de Anthony y Joe Russo, que alcanzó los 36.2 millones de espectadores. Y ojo, estamos hablando de un momento de crecimiento para toda la región, ya que Iberoamérica, en conjunto, representa el 11.1% de las pantallas mundiales, así como el 11.3% en términos de espectadores.

La actriz brasileña Sonia Braga ganó el premio Platino a Mejor Actriz por Aquarius, de Kleber Mendoca. Foto: Sayo Hurtado

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En conjunto, en los países de la región estrenaron 5 mil 786 películas durante 2016, mismas que recaudaron 3 mil 270.5 millones de dólares y una taquilla de 894 millones de espectadores. Entre ellos, 822 eran producciones nacionales —20.3% de ellas son coproducciones—, lo que representa un porcentaje del 14.1%, que atrajeron a 101.3 millones de asistentes, el 11.3% del total. De cualquier forma, el 84.8% de los estrenos es de origen estadounidense, los iberoamericanos representan el 11% y las producciones europeas el 3.9%. Está claro que la mentada unión de esfuerzos y experiencias entre los países de la región no podrá alejarnos de la idea de industria como pilar de desarrollo. Visto de esa manera, cabría preguntarse si postergar la diversión de los productos más comerciales de Hollywood por sus símiles locales sería el reto a plantear. Lo cierto es que en dicho panorama, República Dominicana ya ha obtenido grandes beneficios no solo porque su cuota de espectadores para el cine nacional es del 22.9%

y porque el filme Tubérculo presidente (República Dominicana, 2016), de Archie López, ocupó el primer sitio de taquilla (284 mil 126 asistentes), relegando a un título como Batman vs. Supermán: El amanecer de la justicia (Batman v Superman: Dawn of Justice, Estados Unidos, 2016), de Zack Znyder, al tercer sitio (232 mil 393), sino también por haber promovido al país como destino de grabación de muchas producciones internacionales gracias a su legislación cinematográfica, además de incentivar a la producción nacional con generosas exenciones. Lo cierto es que los profesionales dominicanos tienen ahora la oportunidad de ampliar sus experiencias y potenciar el medio local. Los buenos ejemplos en la región abundan y así podemos sumar las experiencias en legislaciones positivas como Argentina y Colombia, pero es mucho lo que hay que trabajar aun para llegar a un nivel de gestión eficiente en el resto de países y de capacidad de conexión para replicar dichos esfuerzos. Un coctel

en los Jardines del Buen Retiro madrileño cerró las actividades del día, cediendo los invitados y la prensa acreditada a la tentación del buen vino y el clásico jamón de bellota. Encuentro con la prensa Un día antes de la esperada ceremonia, las instalaciones del hotel The Westin Palace fueron el escenario de una conferencia de prensa, donde fueron anunciados tanto los premios del público por voto virtual, así como el premio Honorífico a la trayectoria. La verdad, no sorprendió mucho que en las categorías a Mejor Película de Ficción y Mejor Interpretación Masculina la ganadora fuera El ciudadano ilustre (Argentina-España) de Gastón Duprat y Mariano Cohn, protagonizada por Óscar Martínez, ya que su cabildeo a lo largo del año ha sido muy fuerte y llegó a la ceremonia en calidad de gran favorita. Por su parte, la uruguaya Natalia Oreiro se coronó como Mejor Interpretación Femenina por Gilda: no me arrepiento de este amor (Argentina-Uruguay), confirmando

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El actor méxicoestadounidense Edward James Olmos recibió el Premio Platino de Honor por su carrera. Foto: Sayo Hurtado

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el gran arrastre popular de la desaparecida cantante de cumbia a la que encarnó. El Premio Platino 2017 de Honor del Cine Iberoamericano recayó en el actor chicano Edward James Olmos, recordado por su papel del Teniente Castillo en la serie policial Miami Vice (1984-1990), además de haber tenido una antológica aparición como Gaff en el clásico Blade Runner (Estados Unidos, 1982) de Ridley Scott —y en unos meses en la segunda parte, Blade Runner 2049 (Reino Unido-Estados Unidos-Canadá, 2017), de Denis Villeneuve— y haber sido nominado al Oscar a Mejor Actor por Con ganas de Triunfar (Stand and Deliver, Estados Unidos, 1988), de Ramón Menéndez, donde encarnó a un profesor de matemáticas boliviano, empeñado en levantar el nivel de sus alumnos en una escuela de los suburbios, además de participaciones en las exitosas series Battlestar Galactica (Estados Unidos, 2004-2009) y Dexter (Estados Unidos, 2011), además de actor emblemático del cine chicano como

Fiebre latina (Zoot Suit, Estados Unidos, 1981), de Luis Valdés, o My Family (Estados Unidos, 1984) y Selena (Estados Unidos, 1997), de Gregory Nava. La elección de este actor no pudo ser más acertada, ya que es harto conocida su vocación por el activismo en favor de la comunidad latina en Estados Unidos. “El latino en Norteamérica sufre de un prejuicio y discriminación increíble, porque nos tienen miedo. Somos muchos y vamos a ser muchos más”, afirmó emocionado Edward James Olmos, presente cuando se notificó la noticia. La jornada diaria culminó con un junket de prensa en el que hubo oportunidad de entrevistar a más de miembro del Star System iberoamericano como la colombiana Angie Cepeda, el cubano Jorge Perugorría, la mexicana Kate Del Castillo —a quien las preguntas de los diversos colegas sobre su encuentro con el “Chapo” Guzmán fueron inevitables— o el español Imanol Arias. Incluso, para sorpresa de muchos, apareció el comediante estadounidense

Rob Schneider, quien protagoniza la serie Real Rob (Estados Unidos, 20152017) junto a su esposa, la mexicana Patricia Maya. La gala de entrega La famosa Caja Mágica de Madrid, el recinto tenístico más famoso de España y donde Rafael Nadal se proclamó pentacampeón del Mutua Madrid Open este año, fue el lugar acondicionado especialmente para la alfombra roja y la cuarta ceremonia de entrega de los Premios Platino. Esta vez, la conducción recayó en la uruguaya Natalia Oreiro, quien reincidió gracias a su encanto y carisma, siendo acompañada por el imitador, comediante y humorista español Carlos Latre, quien por cierto fue un buen complemento al arrancar las risas del público con sus ocurrencias, más inspiradas en referentes de la televisión estadounidense que de la amplia región que se premiaba. Ya no se quiso repetir el combo del año pasado, con el actor español Santiago Segura —tal vez demasiado irónico para el público

La gran ganadora de la gala fue la producción española-argentina El ciudadano ilustre, de Gastón Duprat. Foto: Sayo Hurtado

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latinoamericano— y el comediante mexicano Adal Ramones, cuya celebridad en su país y Centroamérica es palpable, pero no así en Brasil, Argentina, Chile o la misma España. El tema musical de apertura estuvo a cargo de los reggaetoneros cubanos Gente de zona, quienes brindaron su hit “La gozadera”, como celebrando aires nuevos desde la isla. Los números siguientes fueron muy celebrados por el público, como el tema “La muralla” a cargo de la flamenca “India” Martínez, el folclorista argentino Abel Pintos, el rapero español Arkano y la mexicana Sofía Reyes; mientras que Miguel Bosé puso la cuota de sobriedad con su hit “Morenamia”; siendo el cierre de la gala con el rescate del dúo español Los del Río con “Macarena”. Así pues, con un alto sentido de marketing, la selección musical consistió en apostar a lo seguro. Esta vez, los países que se fueron con las manos llenas al momento de repartir los premios fueron Argentina y España. Mientras que la coproducción argentino-española

El ciudadano ilustre, se hizo de tres premios principales que le alcanzaron para coronarse como la gran ganadora de la noche (Mejor Película Iberoamericana de Ficción, Mejor Guión y Mejor Interpretación Masculina); Un monstruo viene a verme (España-Estados Unidos-Reino Unido), de J. A. Bayona, vio recompensado su gran empaque de producción al hacerse de cuatro categorías técnicas: Mejor Dirección de Montaje, Mejor Dirección de Arte —realizada por el mexicano Eugenio Caballero—, Mejor Dirección de Fotografía y Mejor Dirección de Sonido. Si El ciudadano ilustre capitalizaba la esencia artística de la mayoría de las nominadas, era lógico también premiar a aquella producción cuyo empaque industrial resaltara sobremanera. Aun cuando la película posee méritos incuestionables, al haber sido hecha en idioma inglés y concebida como un blockbuster hollywoodense, no deja de parecer extraño que sea un producto español —alguna vez pasó lo mismo con Alejandro Amenábar y Los otros

(The Others, España-Estados Unidos, 2001). Así pues, tenemos que los criterios de los votantes se ven marcados por la ruta que cada película se va haciendo a lo largo del año. Los Premios Platino no son un festival de cine y las películas no llegan a ser votadas tanto por un sentido artístico, sino por la suma de sus valores sólidos de producción. Su valía intrínseca pasa a ser la hoja de ruta de cada una, quedando de lado el valor autónomo de su propuesta artística. El ciudadano ilustre traía tras de sí el éxito en los premios Goya y Ariel como mejor película iberoamericana, además de los lauros conseguidos en los festivales de Venecia, Valladolid y La Habana. Bajo dichos criterios, era la indicada para ser el estandarte del cine de la región ante el mundo, más allá de algunas críticas en la Argentina, no conformes con la mirada superior que se plantea ahí sobre el provinciano y la estigmatización del mismo con no pocos prejuicios. En los rubros restantes como Mejor Interpretación Femenina, no

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El cómico estadounidense Rob Schneider asistió a la gala madrileña y entregó un premio junto con su esposa Maya. Foto: Sayo Hurtado

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hubo discusión en que la elegida fuera la brasileña Sonia Braga por Aquarius (Brasil), de Kleber Mendonça Filho, ya que coronó un año de éxitos con un papel que prácticamente podría considerarse como el resumen de su gran experiencia. En el caso de Mejor Dirección, no todos quedaron conformes en la distinción al manchego Pedro Almodóvar, quien a pesar de volver con Julieta (España) al camino del buen cine que tantos reconocimientos le han dado, se trata de una película que no deja de ser irregular y que se desdibuja en su último tercio por el afán del director de rendir homenaje al melodrama más truculento, cuando la historia tal vez exigía un tratamiento más clásico. El apartado donde se percibe mayor libertad creativa es el de Mejor Ópera Prima de Ficción Iberoamericana, donde Desde allá (Venezuela-México), de Lorenzo Vigas —ganadora del León de Oro en Venecia en 2016—, se impuso a Rara (Chile), de Pepa San Martín; Viejo Calavera (Bolivia), de Kiro Russo; Tarde para

la ira (España), de Raúl Arévalo, y La delgada línea amarilla (México), de Celso García. Sin embargo, el triunfo del venezolano no dejó de despertar iras santas en México, donde algún crítico celebró el triunfo, pero reclamando de parte de la organización del premio Ariel, de la Academia Mexicana, la misma apertura para premiar al cine nacional tras el triunfo acaparador de La 4a compañía (México, 2017), de Amir Galván y Mitzi Vanessa Arreola, con una decena de premios y una veintena de nominaciones. Finalmente, quedó la sensación de que el país anfitrión también había copado los espacios restantes al imponerse en Mejor Película de Animación —Psiconautas, los niños olvidados (España), de Alberto Vázquez y Pedro Rivero—, Mejor Película Documental —2016. Nacido en Siria (España), de Hernán Zin que es, digamos, un trabajo que no escapa del convencionalismo más allá de tratar una coyuntura actual— e incluso Mejor Miniserie o Teleserie Cinematográfica Iberoamericana —

donde la coproducción Cuatro estaciones en La Habana (Cuba-España), de Félix Viscarret, se alzó como la triunfadora. La presencia mexicana se vio minimizada esta vez, pero quizás vea sus chances aumentadas en la próxima edición de los Platino, ya que la cita tendrá lugar el próximo año en la Riviera Maya en México. La cita en Madrid llegó a su fin, pero queda aún pendiente el resolver cómo la cinematografía iberoamericana pueda llegar a tener un real intercambio más allá de los festivales de cine o circuito de cine clubes. Tarea nada fácil si es que se busca un verdadero sentido integrador.

El director venezolano Lorenzo Vigas ganó el Platino a Ópera Prima con Desde allá. Foto: Sayo Hurtado

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todo el palmarés

Premio Platino a la Mejor Película Iberoamericana de Ficción El ciudadano ilustre (Argentina-España), de Gastón Duprat y Mariano Cohn Premio Platino a la Mejor Dirección Pedro Almodóvar por Julieta (España) Premio Platino a la Mejor Interpretación Masculina Óscar Martínez por El ciudadano ilustre (Argentina), de Gastón Duprat y Mariano Cohn Premio Platino a la Mejor Interpretación Femenina Sonia Braga por Aquarius (Brasil), de Kleber Mendonça Premio Platino a la Mejor Música Original Alberto Iglesias por Julieta (España), de Pedro Almodóvar Premio Platino a la Mejor Película de Animación Psiconautas, los niños olvidados (España), de Alberto Vázquez y Pedro Rivero Premio Platino a la Mejor Película Documental Nacido en Siria (España), de Hernán Zin Premio Platino al Mejor Guión Andrés Duprat por El ciudadano ilustre (Argentina-España) Premio Platino a la Mejor Ópera Prima de Ficción Iberoamericana Desde allá (Venezuela-México), de Lorenzo Vigas Premio Platino de Honor del Cine Iberoamericano Para el actor chicano Edward James Olmos Premio Platino a la Mejor Dirección de Montaje Bernat Vilaplana y Jaume Martí por Un monstruo viene a verme (España-Estados Unidos-Reino Unido)

Premio Platino a la Mejor Dirección de Arte Eugenio Caballero por Un monstruo viene a verme (España-Estados Unidos-Reino Unido) Premio Platino a la Mejor Dirección de Fotografía Óscar Faura por Un monstruo viene a verme (España-Estados Unidos-Reino Unido) Premio Platino a la Mejor Dirección de Sonido Peter Glossop, Oriol Tarragó y Marc Orts, por Un monstruo viene a verme (España-Estados Unidos-Reino Unido) Premio Platino al Cine y Educación en Valores otorgado junto con la fad Esteban (España-Cuba), de Jonal Cosculluela Premio Platino a la Mejor Miniserie o Teleserie cinematográfica iberoamericana Cuatro estaciones en La Habana (Cuba-España), de Félix Viscarret Premio Platino al Mejor Cartel Cinematográfico Nico Bustos y Sergio González Khun por Julieta (España), de Pedro Almodóvar Premio Platino de Honor Edward James Olmos Votación del Público Iberia Mejor Película de Ficción El ciudadano ilustre (Argentina-España), de Gastón Duprat y Mariano Cohn Mejor Interpretación Masculina Oscar Martínez por El ciudadano ilustre Mejor Interpretación Femenina Natalia Oreiro por Gilda, no me arrepiento de este amor (Argentina-Uruguay), de Lorena Muñoz

Natalia Oreiro y Carlos Latre. Foto: Sayo Hurtado

Gonzalo Hurtado. Periodista y comunicador social en medios audiovisuales egresado de la Universidad de Lima. Ha sido cortometrajista, editor de prensa y crítico de cine en las publicaciones El Cinéfilo, Visto y Bueno y Soho Perú. Fue supervisor editorial de Plus tv Magazine y editor periodístico en el canal cmd así como Editor de Contenidos de la empresa multimedial Media Networks de Lima, Perú. Actualmente edita el blog La vida es un festival (cineparallevar.mx/category/colaborador/la-vida-es-un-festival) y es colaborador del blog peruano Al Pacine (www.alpacine.pe).

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un espacio de difusión fílmica el festival de lima y su edición xxi Gonzalo “Sayo” Hurtado f e s t i v a l d e l i m a . c o m

Al realizarse su vigésimo primera edición, El Festival de Lima se constituye, sin duda, como el evento cinematográfico más importante del Perú que si bien sigue dando que hablar entre la crítica, resulta innegable su contribución a la formación de un público que no deja de volcarse ávido a sus muchas proyecciones y constituyéndose como el espacio de difusión fílmica que desde sus inicios pretendió ser. Aquí, un recuento de sus secciones, premios, homenajes y conversatorios.

El venezolano Gustavo Rondón ganador a Mejor Película por La familia. Foto: Sayo Hurtado

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i hiciéramos eco de las diversas voces de la crítica cinematográfica y la prensa de cine peruana respecto del Festival de Cine de Lima, tendríamos una amalgama tan variopinta como contradictoria. De un lado, están quienes demandan en su programación lo más actualizado del panorama latinoamericano, lo que implica contenido relevante del circuito que abarca Guadalajara, Morelia, Cartagena, bafici, Mar del Plata y un largo etcétera que se extiende a la presencia latina en referentes mundiales como Cannes, Berlín, Venecia, San Sebastián, Toronto, Sundance, Ámsterdam o Locarno; pero también están aquellos que piden una programación alternativa que busque una identidad propia y resulte ajena a dichos eventos. Lo cierto es que tratándose el limeño de un público cinéfilo en términos de mercado —entiéndase consumidor de blockbusters, básicamente—, el construir una identidad desde lo alternativo no resulta nada fácil. Ya la experiencia con festivales emergentes como Al Este de Lima,

Lima Independiente o Transcinema ha demostrado que hay alternativas para un público de nicho, pero la intención del Festival de Lima, desde sus inicios, no ha sido la búsqueda de una vanguardia sino la de crear un espacio de difusión fílmica, lo que ciertamente se ha logrado. Así pues, en dicho contexto, procedamos a analizar lo que fue la edición vigésimo primera de la cita limeña. Ya desde la inauguración del evento, el festival se reservó un momento que nadie esperaba. Y es que la entrega del premio Spondylus de honor al director canadiense Atom Egoyan, se vio opacada por un personaje que, desde el anonimato, se ganó el corazón de los presentes. Y es que la película inaugural resultó el documental fuera de concurso: Un cine en concreto (Argentina, 2017), de Luz Ruciello, en el que se da cuenta del esfuerzo del anciano Omar Bocard por levantar su propio cine club y comprometer a sus vecinos de la provincia de Entre Ríos para asistir, y quien resultó de un carisma y una sencillez tan contagiante, en con-

traste con las vicisitudes por las que debe atravesar para cumplir su sueño, que al final de la proyección se ganó la ovación cerrada del público y el inevitable acecho de los hombres de prensa para conocer más de su historia. Por demás está decir que su regreso a su pueblo natal fue prácticamente el de un héroe nacional. Competencia de Ficción Esta vez fueron las delegaciones de Argentina, Brasil y Chile las que aportaron más candidatas —tres cada de una de ellas—, aunque si hacemos el recuento de títulos realmente excepcionales y de peso, lo cierto es que el saldo resultaba menos satisfactorio que en ediciones anteriores. Del conjunto de películas, las que resultaban notoriamente destacables fueron: La defensa del Dragón (Colombia), de Natalia Santa; Los Perros (Chile), de Alejandra Zaid; La idea de un lago (Argentina), de Milagros Mumenthaler; El otro hermano (Argentina), de Adrián Caetano, y Joaquim (Brasil), de Marcelo Gomes. Ciertamente, la más sólida de todas

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Cartel de la película Wiñaypacha, de Óscar Catacora, primera cinta peruana hablada en Aymara. Cine Aymara Studios

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ellas resultaba ser la colombiana, que desde una visión intimista explora el devenir de un ajedrecista condenado a un personal exilio y a vivir austeramente para no desviarse de su principal pasión. Con un recorrido iniciado en la Sección Oficial de Cannes, la película no se fue con las manos vacías de Lima —ganó Mejor Dirección y Mejor Actor para Gonzalo Sagarmínaga—, aunque también pudo llevarse sin problemas el premio de Ópera Prima y el de Mejor Película. Del resto de películas mencionadas, que transitaban desde el drama psicológico, la nostalgia familiar y poética, el thriller con pinceladas gore y la visión histórica de los rebeldes en tiempos coloniales, pues parece que no fueron del gusto del jurado, encabezado por el director venezolano Lorenzo Vigas, ya que se decantaron más bien por una historia de realidad social muy actual como lo es La familia (Venezuela), de Gustavo Rondón, sobre un binomio padre-hijo atrapados por la vorágine de la violencia que asola los barrios

marginales de Caracas. Visión directa e impactante que, aunque se apoya en buenas actuaciones, en el contexto de la programación no dejaba de ser un título sin un aliento evocativo ni sugerente en su narrativa y, más bien, oportunista por el fácil impacto de la misma. Por ello, no dejó de sentirse que tuvo una implicancia política al momento de su elección como Mejor Película — una semana después, repitió el plato en el Festival sanfic en Santiago de Chile. En el caso de la muy promocionada Una mujer fantástica (Chile-Alemania-España-Estados Unidos, 2017) de Sebastián Lelio, que venía precedida de su triunfo como Mejor Guión en el Festival de Berlín, se trata de una película que, apoyada en una destacable actuación de Daniela Vega, ha causado mucha sensibilización por abordar el tema de lo transgénero, a través del drama de una camarera con aspiraciones de cantante. La historia no llega a cuajar del todo y se siente más como un alegato activista que como

una obra realmente comprometida. Que se haya llevado el premio a Mejor Actriz no sorprendió, aunque la sobrevaloración de la que ha sido objeto en su recorrido festivalero fue evidente al llevarse también el Premio Especial del Jurado. Pero donde se dieron las mayores sorpresas fue en el rubro a Mejor Guión, donde La región salvaje (México-Dinamarca-Francia-Alemania-Noruega-Suiza, 2016), de Amat Escalante, se impuso no sin antes dejar una impresión bastante gaseosa en comparación a sus obras precedentes como Los bastardos o Heli. Aunque no se le puede negar al director el atrevimiento al cruzar la frontera a un género como el Sci-Fi, la sensación que deja esta película es más de una extravagancia que si se hubiera dado en el contexto de la clase B, al menos nos ahorraría mayores pretensiones. Al parecer, Escalante llegó a Lima con la seguridad de sentirse un hijo predilecto que no podía dejar de ser reconocido aquí. En el caso del jurado de la Crítica Internacional, sus preferencias

Fotograma de la cinta The Other side of Hope, de Aki Kaurismaki. Sputnik,/Oy Bufo Ab/zdf

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se fueron por el lado de El vigilante (México, 2016) de Diego Ros, historia que, desde el drama y el thriller, propone un juego de situaciones difusas alrededor de un asesinato realizado por causas poco aparentes y que, en medio de sus vacíos narrativos, pretende hacer una parábola social, se siente incompleta a pesar de tener algunos momentos logrados que reflejan un caos a nivel sociedad desde la modesta figura de su protagonista. Por su parte, La idea de un lago (Argentina-Suiza-Países Bajos-Katar, 2016), de Milagros Mumenthaler, se llevó la Mención Especial, cuando mereció mejor suerte al graficar de manera muy libre el sentimiento de su directora por recrear, a través de una mirada lúdica, sus vivencias en una idílica casa de niñez, donde vería por última vez a su padre, desaparecido en la dictadura argentina.

diablo (México, 2017), de Everardo González, y No intenso agora (Brasil, 2017), de João Moreira Salles, que venían alternando desde la última edición del festival bafici, en Buenos Aires. La mexicana, que ciertamente es la obra más madura y sólida de su director, echa una nueva mirada en el inagotable imaginario alrededor de la terrible guerra contra el narco y fue la ganadora absoluta en desmedro de la brasileña, que si bien ganó como una creativa mirada desde un collage socio-político, no dejaba de acusar desgaste al extender su duración innecesariamente y dilatar el centro de su historia. Quizás esa sea la razón por la cual la Mención Honrosa de la sección haya recaído en Los niños (Chile, 2016) de Maite Alberdi, en la que la visión de un grupo de adultos, víctimas del Síndrome de Down, rompió clichés al acercarse a ellos sin tapujos revelando alegrías y tristeCompetencia Documental zas desde su propia cotidianeidad, En esta sección no era muy difícil consiguiendo un compromiso con suponer por donde iban las favori- el espectador más allá de la nefasta tas, que resultaron ser La libertad del condición que les impone la enfer-

medad para descubrir una mirada fresca y espontánea. Otros títulos destacables resultaron ser El pacto de Adriana (Chile, 2017), de Lissette Orozco, un dramático acercamiento de la directora a su propia tía, exiliada en Australia y acusada de integrar un equipo de torturadores durante la dictadura de Pinochet. Ganador a Mejor Documental en el Festival de Guadalajara, era también seria candidata a llevarse el premio principal de la sección. De la parte peruana cabe destacar la presencia de Río Verde: el tiempo de los Yakurunas (Perú, 2017), de Álvaro y Diego Sarmiento, con una sensible mirada a una etnia selvática que lucha por mantener su ancestral legado en tiempos en los que la modernidad aplasta sin piedad su acervo cultural; además de Todos somos estrellas (Perú, 2017), de Patricia Wiesse, que resultó toda una revelación al ingresar en la intimidad de Felipe Degregori, director de la comedia homónima de 1993, quién tras una irregular carrera en el cine peruano termina viviendo

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Fotograma de la cinta ganadora del Oso de Oro en la Berlinale, On Body and Soul, de Ildiko Enyedi. Inforg-M&M Film Kft.

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prácticamente en un autoexilio en una casona familiar, donde lejos del cine se resigna al fin de sus propios sueños y a la espera de la muerte. Hecho en Perú De las siete películas en competencia en esta sección, nos detendremos solamente en las dos que resultaron ser las propuestas más sólidas. La primera, Pacificum, el retorno al Océano (Perú, 2017), de Mariana Tschudi, resultó un sorprendente documental que propone un reencuentro con un reino perdido, al hacer el balance histórico sobre la importancia de la riqueza marina de la costa peruana, con una mirada que busca en el encanto de las imágenes en las profundidades un aliento mágico que capture al espectador, eludiendo una crítica ácida que la habría vuelto absolutamente convencional. Ganó el Premio de Público, algo inusual en el Festival de Lima, ya que esta distinción suelen llevársela las ficciones. El otro título resultó ser el primer largometraje realizado en idio-

ma aymara: el drama Wiñaypacha (Perú, 2017), de Óscar Catacora, en el que un par de ancianos viven sus últimos días en la puna —la región habitable de mayor altura en la cordillera de Los Andes—, mientras sus condiciones de vida se van volviendo cada vez más dramáticas y viven aferrados al recuerdo del hijo que los abandonó. En el sentido devenir de ambos hay una curiosa simbología que refleja el fin de un tiempo para la cultura andina, como si ésta no pudiera sostenerse frente al terrible designio de la ira de la naturaleza que parece reflejar en ese accionar al incontenible avance de la sociedad y su aplastante impronta en las tradiciones ancestrales. La película resultó de tan notable factura, tanto técnica como discursiva, que en realidad pudo haber sido incluida en la Competencia Oficial de Ficción, incluso con grandes probabilidades de ganar. Esa no fue la suerte de otra ficción en lengua indígena, Retablo (Perú, 2017), de Álvaro Delgado-Aparicio, que sí ingresó en ese rubro. Hablada en idioma quechua y con

un envidiable andamiaje de producción con destacados profesionales del medio audiovisual, a pesar de su irreprochable empaque su propuesta levanta polvareda al plantear un caso de homosexualidad en una comunidad andina desatando todo tipo de fobias y prejuicios, se percibe con más sentido de oportunidad que como una búsqueda más profunda. La razón por la cual Wiñaypacha fue relegada a la sección Hecho en el Perú y Retablo sí compitió en Ficción será un misterio, duda que se ahondó cuando se entregaron los premios del Ministerio de Cultura a Mejor Película Peruana y Retablo resultó la ganadora mientras que la primera recibió la Mención Honrosa. El recorrido de ambas en festivales internacionales tal vez nos brinde un balance más real. Imprescindibles y Egoyan Sin duda, supone una gran pérdida para el Festival de Lima no contar ya con una selección de La Semana de la Crítica del Festival de Cannes, por lo que los cinéfilos más exigen-

El director armeniocanadiense Atom Egoyan fue el invitado de honor del vigésimo primer Festival de Lima. Foto: Sayo Hurtado

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tes deben conformarse ahora con la sección Imprescindibles, que trae un repaso por los títulos que vienen dando que hablar tanto en el circuito de festivales como de cara a grandes premiaciones. Así, el panorama con lo más destacado transcurrió entre On Body and Soul (Teströl és lélekröl, Hungría, 2017), de Ildikó Enyedi, justa ganadora del Oso de Oro en Berlín con su propuesta de un encuentro entre amantes que han perdido la capacidad de manifestarse en sociedad, pero sí en sus sueños; Good Time (Estados Unidos, 2017), de Benny y Josh Safdie, intenso thriller que rompe los moldes del género al ingresar a una vorágine de violencia marcada por un irónico sentido de absurdo y al compás de una banda sonora que no deja pausa; además de la notable comedia The Other Side of Hope (Toivon tuolla puolen, Finlandia-Alemania, 2017), de Aki Kaurismaki, que con un registro sutil y contenido, nos trae la crisis de los migrantes ilegales en Europa con una gran carga de humor negro pero con una óptica

que remarca sus contradicciones, desde el choque de clases y culturas, en un restaurante de soporífera y delirante rutina. La película ganó como Mejor Director en Berlín y este año recibió el Gran Premio fipresci en San Sebastián, lo que la pone desde ya en el bolo a mejor película extranjera de cara al Oscar. Cierra lo mejor de esta sección el documental I’m Not Your Negro (Suiza-Francia-Bélgica-Estados Unidos), de Raoul Peck, que ausculta la muerte de tres grandes activistas estadounidenses por los derechos civiles de la población negra: Medgar Evers, Martin Luther King y Malcolm X. Sin duda, hubiera merecido este año el Oscar en su categoría y ha tenido un envidiable recorrido por festivales, tanto en Berlín y Toronto como en circuitos independientes. También cabe destacar el estreno de Verano 1993 (España, 2017), de Carla Simón, película que tuvo un paso destacado por los festivales de Málaga y bafici, además de ser la representante de España al Oscar. En cuanto al invitado de honor de

este año, la distinción recayó nada menos que en el canadiense, de origen armenio, Atom Egoyan, cuya vasta filmografía fue motivo de una gran retrospectiva antes y durante el festival. A la presencia de este director no faltaron voces disonantes que criticaron el traer a un cineasta que “no se haya en vigencia”. Si bien es cierto que sus películas más importantes se sitúan en el tramo que va de 1987 a 1997, con títulos como Escenas familiares (Family Viewing, Canadá, 1987), Partes habladas (Speaking Parts, Canadá, 1989), Exótica (Exotica, Canadá, 1994) y Dulce porvenir (The Sweet Hereafter, Canadá, 1997), en las que volcó su visión del videohome ochentero con una fascinación tanto por el erotismo como por la concepción del encuadre e iluminación del género, su cine comenzó a acusar desgaste hasta perder ese impulso vital y tornar al convencionalismo como ocurrió con Una propuesta atrevida (Chloe, Estados Unidos-Canadá-Francia, 2009), El nudo del diablo (Devil’s Knot, Estados Unidos, 2013) y Recuerdos secretos (Remember,

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Escena de la cinta venezolana La familia, de Gustavo Rondón. dhf/Factor rh Producciones/ La Pandilla Producciones

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premios oficiales

Canadá-México-Alemania-Sudáfrica, 2015), lo cierto es que su presencia en el obligado Master Class fue muy disfrutable para repasar las claves de su cine en sus momentos más trascendentes y entender los giros a los que se vio obligado a caer por exigencias de la industria. Todo este panorama se vio reforzado por la oportuna convocatoria a conversatorios que convocaron a profesionales de toda la región. Así, hubo oportunidad de conocer las bondades de la plataforma digital Retina Latina; conocer el desarrollo de proyectos profesionales de la mano de productores como el argentino Alejandro Cacetta; reflexionar sobre la polémica entre el festival de Cannes y la plataforma Netflix, y conocer el lugar de la prensa cinematográfica dentro de la industria desde la experiencia del portal uruguayo latam. Actividades que, sin duda, han enriquecido la visión del Festival de Lima, aun cuando el sesgo en su programación genere más de una discusión entre la prensa acreditada. Así, con todo, errores y aciertos, la edición xxi no dejó de entusiasmar.

Competencia Oficial Ficción Mejor Película La familia (Venezuela), de Gustavo Rondón Córdova Premio Especial del Jurado Una mujer fantástica (Chile), de Sebastián Lelio Mejor Dirección Natalia Santa por La defensa del dragón (Colombia) Mejor Actriz Daniela Vega por Una mujer fantástica Mención Especial Liliana Biamontem por Medea (Costa Rica) Mejor Actor Gonzalo de Sagarmínaga por La defensa del dragón Mejor Guión Amat Escalante y Gibrán Portela por La región salvaje (México) Mejor Fotografía Pedro Sotero por Gabriel y la montaña (Brasil) Mejor Ópera Prima La novia del desierto (Argentina), de Cecilia Atán y Valeria Pivato Competencia Oficial Documental Mejor Documental La libertad del diablo (México), de Everardo González Mención Especial: Los niños (Chile), de Maite Alberdi Jurado de la Crítica Internacional Premio de la Crítica Internacional El vigilante (México), de Diego Ros Mención Especial La idea de un lago (Argentina), de Milagros Mumenthaler Premio del Público Primer Premio del Público Pacificum (Perú), de Mariana Tschudi Segundo Premio del Público El amparo (Venezuela), de Robert Calzadilla

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mantenerse en la línea entre la vigilia y el sueño

federico ceccetti. director y guionista de el sueño del mara’akame En una comunidad wixárica de Jalisco ocurre esta historia que se mueve lo mismo entre el documental y la ficción que entre la vigilia y el sueño, entre lo rígido de una cultura ancestral y los intereses de sus jóvenes por probar las grandes ciudades. Así transcurre esta película en el que Nieri, llamado por la tradición a ser mara’akame y ayudar a detener la explotación minera sobre el Wirikuta, el cerro en el que fue creado el mundo, tiene como gran sueño en la vida tocar con su banda de rock.

Salvador Perches Galván

os Mara’akame son los sanadores tradicionales de la cultura wixárika —o huichol—, son como chamanes, que curan y diagnostican a través de los sueños, que cantan y se comunican con los dioses, pues su vida está repleta de funciones rituales. Este complejo y atávico mundo, con una cosmogonía absolutamente diferente de la occidental, se retrata El sueño del Mara’akame (México, 2016), una película escrita y dirigida por Federico Cecchetti, que forma parte del programa de Ópera Prima del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. En su sinopsis se lee: “Nieri es un joven indígena huichol, cuyo sueño es viajar con su banda musical a tocar en un concierto en la gran Ciudad de México. Pero su padre que es un Mara’akame —chamán huichol—, tiene otros planes para él, pues debe seguir su tradición y encontrar al venado azul en sus sueños, para así poLa ilusión de un joven wixárica por ser el cantante de su grupo de der aprender a sanar y convertirse en Mara’akame. Nieri rock es interrumpida por su herencia como chamán. viaja a la gran ciudad, donde al estar completamente cuec/Imcine perdido encontrará su visión.”

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La cinta fue estrenada en el xiv Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), como parte de la competencia de Largometraje Mexicano de Ficción, quizás siendo la primera película luminosa a la Selección Oficial de aquel 2016 y acabó por ser premiada como Mejor Primer o Segundo Largometraje Mexicano con el trofeo El Ojo. Nueve meses más tarde, en la quincuagésima novena entrega del Ariel, ganaría la categoría de Mejor Ópera Prima. Tras estudiar la carrera en cinematografía en el cuec, el cineasta luego tuvo un intercambio académico en el Centro Sperimentale di Cinematografia, en Roma. También fue parte del Berlinale Talent Campus en 2010 y en 2016 del Filmmakers Academy en Locarno, además del programa Mexicannes del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). Luego de realizar ocho cortometrajes, entre ellos El maléfico Dr. Machete (México, 2005), Raíces (México, 2007) y Transhumantes (México, 2009), con el que logró su primera nominación al Ariel y una proyección especial en el Clermont Ferrand, tras ganar el Kodak Film School Competition en 2011 y otra en Locarno en el marco del Filmmakers Academy 2016. Fue invitado al Residénce del Cinéfondation del Festival de Cannes, en el que realizó la escritura y el proyecto de su segundo largometraje de ficción Cartas desde el país de los tarahumaras, que acabaría llamándose El sueño del Mara’akame. Federico, mantienes tu película en una permanente cuerda floja entre la ficción y el documental, entre la vigilia y el sueño, entre la sobriedad y el estado alterado por consumo de alcohol o estupefacientes. ¿Cómo logras el equilibrio y salir avante? Ésa fue la apuesta formal de la película desde su concepción. La idea era, justamente, mantenerse en la línea entre los dos mundos, que es muy sutil, entre la vigilia y el sueño. Por ejemplo, decía Jung —a mí me gusta mucho leerlo— que siempre hay elementos del sueño que aparecen en la vigilia y los elementos de la vigilia que aparecen en el sueño están siempre protegidos, entonces fue lo que yo quise poner en la película, tal cual, como ir caminando en la línea, ir circulando entre los dos mundos, ir serpenteando sin que, en realidad, se acabe de definir nunca. Tu elenco es un gran acierto, en particular el protagonista. Los personajes son originarios de la comunidad huichol de La Cebolleta, Jalisco, sobre todo, y pues sí, tal cual, chavos que tienen un talento innato y que disfrutaron mucho al filmar la película, entendieron muy rápidamente de qué se trataba el juego, porque fue un juego, tal cual, y creo que el resultado, la verdad, es maravilloso. Tengo mucho que agradecerle también a un amigo y colega, Baltimore Beltrán, que me hizo un coaching con ellos, estuvimos trabajando un mes, él también

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Interpretada por miembros de la comunidad huichol de La Cebolleta, la cinta adquiere una muy particular tonalidad actoral. cuec/Imcine

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El director Federico Cecchetti tuvo acceso a ciertos rituales y a atisbar la cosmogonía de esta comunidad. cuec/Imcine

se quedó a trabajar intensamente, y la verdad es que creo que el resultado fue excelente y me los dejó súper maleables para la hora del rodaje y fue como trabajar con actores profesionales, tenían la sensibilidad para adaptarse a cada escena, a cada situación y respondían profesionalmente. Creo que tampoco incurres en esta moda de usar a no actores, pese a que no son actores de formación, hubiera sido un tanto absurdo meter actores interpretando a huicholes, porque no hubiera habido la verdad y honestidad que logras. Estos personajes tenían que ser interpretados por miembros autóctonos de la comunidad. Hay distintos estilos y tonos de actuación, a mí me interesaba que actuarán los personajes, no simplemente dejarlos como modelos y a través de la edición lograr sensaciones y emociones, eso siempre ayuda, pero quise trabajar con los sentimientos y con las emociones de los personajes, simplemente por un gusto personal, porque siento que puedo involucrarme más en una película cuando veo que hay buenas actuaciones, y creo que últimamente se está haciendo muy buen trabajo también en el cine mexicano, con un buen trabajo con los actores. La mirada de tu protagonista tiene una expresión impresionante: ve con sorpresa, con deseo, con amor o con odio, con ira. Y me gusta mucho la mirada tan respetuosa que tú tienes a su comunidad, a su cultura,

sus tradiciones. Con el peyote, tú tienes antecedentes documentalistas y se nota. En realidad creo que mi fuerte nunca fue el documental, pero en el cuec realicé un par de ejercicios documentales que me ayudaron bastante para poder definir el estilo de la película, que además también tiene sus contrastes, como la escena en la que participan Diana Lein y Valeria Vera, entre oros actores profesionales, pero porque son de otro mundo, un mundo exterior al de la cultura huichol y creo que funcionó bien la combinación. El mundo de los wixárika es mucho más sutil en las actuaciones, curiosamente, y los personajes de la ciudad son un poco más caricaturizados, pero traté de mantener siempre un equilibrio entre ambos. También esta otra parte, que no es de denuncia, pero sí de volver la mirada al riesgo que corre la región con la explotación de la mina en los alrededores del Wirikuta, el sitio donde se creó el mundo, de acuerdo a su cosmogonía. Para mí también es importante que, en verdad, las películas, y que en general el arte, tenga una conexión con la sociedad, con las necesidades sociales y con temas de este tipo, no necesariamente siendo panfletarios, justamente fue lo que no quise hacer en la película, pero creo que sí es una amenaza real, que está sobre no sólo los wixárika, sino sobre muchos otros pueblos y me pareció importante señalarlo y también, de alguna manera, dar voz a culturas que normalmente no la tienen, que son

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olvidadas, tal vez no desdeñadas pero sÍ dejadas de lado. Para mí también fue importante esa búsqueda de darle voz a otras gentes y otras culturas, que la verdad son increíbles y tienen mucho, mucho que enseñarnos. Haberlo omitido hubiera sido un error, dado que se está hablando de ellos. Hay escenas delirantes, sin embargo logras contenerlas antes de que se te desborde la trama, por ejemplo, la escena del venado en los andenes del metro, su sueño, que además, tiene que llegar a la caverna, es maravillosa. Me preocupé mucho por filmar los sueños de una manera que no parecieran evidentemente sueños, como muchas películas, en el cine ya está muy codificada la idea del sueño, que normalmente son con otro timing, como flashazos, filtros, fuera de foco, este tipo de estratagemas formales… Y que son lugares comunes… Claro, y lo que quise hacer fue justamente filmar los sueños de una manera más realista para que se lograra mejor esta mezcla de los dos mundos de lo onírico y de la vigilia.

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y cuando he tenido oportunidad de conocer productores de otros lados y de otras escuelas de cine, y les platicaba del programa que tiene el cuec, se sorprendían de lo generoso que es el programa, porque realmente da la oportunidad de hacer una película con el presupuesto real de una cinta que se acerca más a lo industrial. Entonces sí es entrarle al toro por los cuernos y filmar tal cual. No me queda más que estar muy agradecido por este programa y ojalá que se mantenga, hay muchas películas que vienen a futuro, hay grandes óperas primas que ya se están trabajando y la verdad espero que se mantengan estos programas y que se estimule más la producción.

Pareciera que es una película de un presupuesto muy alto, a lo mejor no lo es tanto, pero aquí influye mucho esta formación que les permite, con mucha creatividad, resolver situaciones que en otros términos costarían mucho. No es una película barata, tampoco cara, está en la media del cine industrial mexicano pero sí tuvo el presuTambién las escenas de sanación con las hormigas en puesto de una película más de industria, no es tan artelos rostros de una señora grande y un niño que dice que sanal como muchas de las pelis que se están haciendo. está en una profunda oscuridad. Esos fueron efectos visuales. La verdad es que el maravi- ¿Qué te deja la proximidad con esta comunidad, segulloso equipo de efectos visuales trabajó mucho tiempo y ramente conviviste mucho con ellos y suelen ser comucreo que dieron muy buenos resultados pero sÍ es muy nidades herméticas que no permiten con facilidad que complicado el trabajo. alguien se acerque? Mi mayor experiencia en esta película es el acercamienTu película forma parte del programa de óperas primas to que tuve con la comunidad wixárika, para mí ha sido del cuec, hablemos un poco de él, ya que lograste filmar un regalo de vida y la verdad estoy muy agradecido con un largometraje y a competir en Morelia gracias a este lo que ellos me dieron al permitirme entrar a su mundo programa. y también por confiar en mí para mostrar ese mundo, les Estoy súper agradecido con el programa de óperas pri- estoy muy agradecido. Dejé muchas cosas fuera porque mas del cuec-Imcine, realmente es una oportunidad de es una cultura muy compleja, muy rica, llena de cosas lujo para un egresado. Estuve platicando en otros países increíbles, pero hice un esfuerzo por mostrarla, sé que todavía hay mucho que me queda por entender de ellos y estoy muy agradecido por lo que me dieron. Salvador Perches Galván. Periodista por la Facultas de Ciencias Política y Sociales de la fes Aragón de la unam. Ha sido productor y guionista en Canal Once y tvunam, donde se desempeñó como reportero, investigador, guionista y realizador. Actualmente labora en Canal 22. Dirige y edita el portal de Internet atrapaArte (atrapaarte.com).

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una fábula oscura que está hecha para sacudir

vuelven, de issa lópez, y los desaparecidos vistos desde la perspectiva infantil El fenómeno de la violencia generalizada en México se ha vuelto tan común que ha atacado prácticamente a todas las capas de la sociedad y a todo tipo de personas. Es por ello que para su tercer largometraje de ficción, un ejercicio de cine de género, Issa López eligió al terror como vía para contar el fenómeno de los desaparecidos y de los narcopolíticos desde el relato de una banda de niños que ayudan a Estrella a encontrar a su madre.

Un fenómeno dolorosamente común como es la desaparición forzada hace que una niña busque a su madre rondando los límites de la fantasía y una realidad muy peligrosa. Filmadora Nacional/Peligrosa/Videocine

José Juan Reyes

on una mirada aguda respecto a las consecuencias que la violencia deja en los niños en este país, que va desde la más agresiva a la más sutil, la directora Issa López presenta su más reciente filme, Vuelven (México, 2017), un thriller policiaco de horror que narra la historia de un grupo de niños abandonados que deben enfrentar a un peligroso mafioso con aspiraciones políticas. La cinta cuenta la historia de Estrella (Paola Lara), una niña de 10 años que vive sola con su madre en una ciudad fronteriza dominada por el narco y los políticos corruptos. Cuando pierde a su madre —un desaparecido más entre la larga y tenebrosa cuenta que asuela a este país sin resolverse— y al verse sola, decide enfrentar la dolorosa situación, pero comienza a vivir entre la realidad y la fantasía. Así es como recibe ayuda de un personaje imaginario, inventado por ella —un tigre—, pero también busca ayuda de un grupo de pequeños que viven en la calle, a quienes convence de acompañarla en esta búsqueda.

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De este modo, comienza para ellos un viaje lleno de aventuras y peligros, de dolor y también de amistad, de un crítica emotiva sobre lo que miles de niños como ellos deben vivir cotidianamente en nuestro país. La cinta cuenta con las actuaciones de Juan Ramón López, Tenoch Huerta, Ianis Guerrero, Rodrigo Cortes, Benny Emmanuel, Hanssel Casillas y Nery Arredondo. Los niños son los protagonistas, pero se trata de un trabajo sin demasiadas referencias en la filmografía nacional, pues el contexto en que se desarrollan les ha quitado cualquier oportunidad de disfrutar su infancia. Issa López sorprende con esta incursión en el cine de género, a contracorriente de sus anteriores trabajos —Efectos secundarios (México, 2006) y Casi divas (México, 2008)—, en la que echa mano de la tecnología y a la animación, también de forma inédita en el cine mexicano, para señalar problemas reales y graves en la sociedad mexicana. La forma en que Issa López incorpora elementos tecnológicos, como la animación, en esta cinta, se encuentra desarrollada de tal forma que siempre queda al servicio de la historia; la imaginación de los niños se manifiesta a través de ella y de una serie de códigos que dan forma a una mitología propia, en la que los buenos y los malos están sujetos a los deseos de otros seres superiores a ellos. Un dejo de esperanza en medio de una crisis tan pesada y real que parece no tener salida. Vuelven se ubica como una de las mejores cintas de género mexicanas, entre la producción de los últimos años, con una clara intención de abordar el horror que nos rodea y convertirlo en una fábula cuyo mensaje debe ser descubierto por cada espectador. Su directora fue galardonada como Mejor Directora de la sección de terror del Fantastic Fest, en Austin, Texas, el 28 de septiembre anterior y fue invitado al Scream Fest Horror Film Festival. Producida por Filmadora Nacional y con distribución de Videocine, Vuelven estrenará en la cartelera mexicana el 3 de noviembre, motivo de la siguiente charla con su Issa López. ¿Cómo logras equilibrar la fantasía y la realidad? Quienes me conocen de cerca, mis amigos y familiares, saben que soy una gran admiradora del género de horror; lo disfruto mucho, porque cuando ubicas una historia en ese contexto, te permite precisamente hacer eso, ir de la realidad a la fantasía con los elementos narrativos que lo caracterizan. Así que desde hace unos cinco años, quizá un poco más, tuve esta idea dándome vueltas en la cabeza, de vez en cuando escribía esto o aquello, pensaba en tal o cual personaje, así hasta lograr tener todo lo necesario para comenzar a trabajar en el guión y luego ya sabes todo lo que pasamos los realizadores en México para lograr filmar. Pero ya estamos La perspectiva infantil del fenómeno de la violencia que asuela al país, se trata desde en la parte final, a la espera del estreno. la ficción y la fantasía, sin perder su dosis de dolorosa realidad. Filmadora Nacional/ Peligrosa/Videocine

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El juego y los personajes fantásticos hacen que el tigre sea un impulso para escapar del peligro del narco. Filmadora Nacional/Peligrosa/ Videocine

En la historia planteas que estos niños están expuestos a cosas muy graves: venta y tráfico de órganos, prostitución, tráfico de mujeres, asesinatos, balaceras, drogadicción y todo lo que tristemente marca nuestra sociedad en este momento. ¿Cuál fue el planteamiento original? El personaje central, por parte de los malos, es un narco que quiere ser gobernador… La historia surgió hace varios años, como he dicho. En ese momento no sabíamos nada de lo que hoy conocemos de todos los gobernadores que han sido encarcelados o que son perseguidos por las autoridades; lo que sí conocíamos de estas historias, en verdad tremendas, sobre la venta y tráfico de órganos, posiblemente con niños de la calle, y el tráfico de mujeres o niñas. Cosas tremendas. En esta historia, la mirada no se dirige a los autores de esos crímenes, sino a lo que pasa con los niños que viven en torno a esas circunstancias, no pretendo denunciar algo, a algún partido político ni nada de eso. Me parece importante generar una reflexión sobre lo que ocurre en nuestra sociedad y si alguien

decide intentar cambiar las cosas, sería un logro, pero hay que decirlo, al menos con una película, la necesidad que tenemos como sociedad de cuidar a nuestros niños… desde luego, también está la intención de tener una película de género bien contada, entretenida en ese sentido. Resulta grato encontrar una propuesta fílmica mexicana que emplea de forma correcta la animación, también en comparación con el resto de las propuestas de la cartelera, muchas de ellas sustentadas justo en la tecnología. ¿Fue su uso un reto para contar la historia? Ser la autora de guión y la directora, me permitió estar presente en todo el proceso de producción, para conservar el estilo y contenido de las imágenes que tenía en mente, no como una imposición, sino como una necesidad para lograr tener el mejor producto posible. Gracias a los productores que me apoyaron, logramos reunir un equipo formado por los mejores en cada departamento, del vestuario al sonido y claro, lo mismo ocurrió con la animación. Una de las visiones que más recurrentes estaban en mí, era la relación de la niña con el personaje que crea —un tigre—, que eventualmente se convierte en una referencia e impulso para los niños, para lograr escapar de la situación que enfrentan. Así que la animación, en combinación con la realidad, me refiero tanto a lo que ellos imaginan como a un tigre real, son los elementos para lograr el efecto buscado. Pero quiero destacar la participación del equipo que trabajó en la película, porque entendieron muy bien la historia, me apoyaron en todo e incluso aceptaron los cambios que hice durante la filmación… todo eso se refleja en la pantalla. Espero el público la disfrute tanto como nosotros al filmarla. Una muestra del nivel logrado es el premio a Mejor Directora que le entregó el Festival Fantastic Fest, de Austin, Texas, Estados Unidos. Éste es un momento crucial para el cine de género, el cine que se mueve desde el inconsciente, que utiliza la magia, el terror, los sueños y la fantasía para abordar los temas que de verdad nos importan como seres humanos, como ciudadanos del mundo, como narradores, como espectadores. Vuelven es un ejemplo de ese cine. Una fábula oscura que está hecha para sacudir y cuestionar, para conmover, a través de una historia de fantasmas. Nuestros fantasmas. ¿Qué más cercano a lo que somos de verdad que los espíritus que nos persiguen? Es un honor enorme haber obtenido este premio en un género tan trascendente en este momento, y tan difícil de abordar.

José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24xsegundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio (imer) y Monitor. Colabora actualmente en el suplemento Dominical de Milenio diario y para el programa radiofónico Charros vs gángsters de mvs Radio. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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me gustan los títulos alegóricos

los traumas de la primera infancia en el oso polar, de marcelo tobar Anclado con un pie en la escritura de guiones y en el otro en la dirección de películas de manera independiente, pues nunca ha ganado un fondo público para producir —los jurados suelen rechazarlo—, la trayectoria de Marcelo Tobar persiste con una consistencia y un innegable cuidado de los detalles, en dramas personales de poderosa hechura que poco a poco van dejando mirar las profundas heridas personales de sus protagonistas. Y esa tendencia continúa en su tercer largometraje, Oso polar, primero en México en ser filmado con teléfonos inteligentes. Trujillo (Cristian Magaloni) y Flor (Verónica Toussaint) son el par de contertulios que abordarán la vieja camioneta guayín de Heriberto, para ir a la reunión generacional de la escuela primaria. Zensky Cine/La Torre y el Mar

Sergio Raúl López

unque la estereotipada frase freudiana de “infancia es destino” pareciera carecer de sentido en un mundo contemporáneo que ha dejado atrás los atavismos, aparece una premisa aún más provocadora: tenemos oculto al infante que aún somos y sus traumas primeros —primarios, en este caso—, no sólo te pertenecen, sino que te guían y controlan. Para el cineasta Marcelo Tobar, todo quedó revelado claramente al acudir a una reunión generacional con sus compañeros de la escuela primaria: detrás de los adultos en que se convirtieron todos con el paso de las décadas, los abusivos y las víctimas volvían, lentamente, a ocupar sus tenebrosos lugares, dando vida a una tenebrosa representación de los fantasmas del pasado que le mantuvo inquieto y perturbado durante meses. Los traumas de la primera infancia siguen vivos en el adulto aparentemente libre de ellos. No se es otro sino el mismo niño de aquellos primeros años de formación, igual que los colegas de salón, de grado escolar. Los traumas siguen dolorosamente vivos, al grado de que se le

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Flor es una madre soltera que no pierde oportunidad de mostrar su clasismo y su racismo ante cualquiera, como al gerente de una tienda de abarrotes al que no baja de “negro” ni “indio”. Zensky Cine/La Torre y el Mar

Trujillo es un solterazo desempleado que vive en la Condesa y pasa sus días paseando a sus perros y vendiendo extractos mágicos de una raíz del Amazonas. Zensky Cine/La Torre y el Mar

Una fiesta de punks y chemos en una colonia de la periferia sirve para que vuelva el acoso de Flor y Trujillo hacia Heri. Zensky Cine/ La Torre y el Mar

mezclaron con sus sueños, obsesiva y recurrentemente, hasta que en ese estado se dio a sí mismo la orden liberadora: esta será tu próxima película. La génesis de Oso polar (México, 2017) se cruza con otro acontecimiento igual de decisivo, el descubrimiento del director de que el material grabado con teléfonos inteligentes de última generación podía ser proyectado en una pantalla de cine con resultados bastante decorosos, por lo que decidió que su tercer largometraje de ficción habría de filmarse con este tipo de aparatos, al final, emplearía un iPhone 5s, un iPhone 4 y un Smartphone Nokia. Con estos instrumentos al alcance común se relata el reencuentro de Heriberto “Heri” (Humberto Busto), una persona introspectiva con dudas religiosas —justo abandonó el seminario— y existenciales, con dos de sus excompañeros de escuela privada, Trujillo (Cristian Magaloni) y Flor (Verónica Toussaint), a quienes intenta conducir en la vieja guayín en que su madre los llevaba a la escuela, a la fiesta en la que su generación se reunirá, en casa de Luis Andrés (Federico Álvarez Rebeil). Y aunque intenta despojarse de sus rencores infantiles —justo por eso, porque son infantiles—, la cámara de tortura en que se convierte el auto con sus constantes desperfectos, las paradas permanentes que el trío ha de hacer —que incluso los conducirá a una fiesta con un grupo de punks de clase baja— y el maltrato mutuo, van despertando, gradual pero certeramente, los odios que ocultan desde su niñez. Lo acre del desencuentro se va agravando con el paso de las horas, los kilómetros y los mililitros de las bebidas alcohólicas consumidas, hasta lograr una catarsis total en Heri, quien tiene por costumbre filmar lo que ocurre en su entorno precisamente con su teléfono inteligente —en un ejercicio de cine dentro del cine—, hasta explotar cuando llega finalmente, a altas horas, al destino de la celebración, el más odiado de sus compañeros, Luis Andrés, con quien enfrentara la peor de sus pesadillas: el olvido de aquellos terribles hechos traumáticos. Afecto a la exploración íntima de la psique adulta en sitios cerrados o claustrofóbicos, en la que poco a poco las relaciones sanas van deteriorándose, craquelándose, siempre con una fotografía sobria y elegante, muy precisa y funcional, como ocurre con su ópera prima Dos mil metros (Sobre el nivel del mar) (México, 2008), sobre cuatro personas en un departamento unidos sin sospecharlo por su anfitrión —en lo que fue la primera película mexicana de libre acceso con una licencia de Creative Commons—, pero sobre todo con Asteroide (México, 2014), sobre cómo el retorno de una hermana acaba por derrotar los esfuerzos del hermano mayor, exalcohólico que estuvo en la cárcel por un accidente juvenil, que le mereció ganar el Work in Progress en Los Cabos, ganar como Mejor Película el Festival de Hermosillo y como Mejor Nuevo Director en Vancouver. Ahora, con Oso polar, realiza la primera película mexicana filmada con teléfono celular y financiada mediante la plataforma Fondeadora, gracias a que logró reunir 208 mil 378 pesos —requerían un mínimo de 175 mil—, con un equipo que incluye como director de fotografía a Mauricio Novelo, música de Adán Herrera, edición de Patrick Danse y producción de Elsa Reyes, Tobar (Ciudad de México, 1977), egresado de la Vancouver Film School y guionista de series de televisión (Drenaje profundo, La Teniente, Fortuna, Camelia la Texana, Ingobernable, entre otras), con producción de Zensky Cine y La Torre y el Mar, formará parte de la competencia de Largometraje Mexicano de Ficción, en el decimoquinto Festival Internacional de Cine de Morelia para estrenar casi inmediatamente en la cartelera mexicana, el 10 de noviembre. Tus películas conectan a un nivel personal con el público, tratan de los demonios personales más arraigados pero también los más invisibles. ¿Cómo das con estas historias?

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Diciendo la neta. No ando buscando algo qué contar sas muy fuertes; primero, que las cosas que uno cree que no tenga resonancia para mí. Siendo honesto. que ya tiene trabajadas como adulto en realidad están ocultas, y otra es lo poco que cambiamos, quizás moDesde los propios títulos de las películas ya estás dan- dificamos conductas que luego parece que nos hacen do claves al espectador que, aunque crípticas, en algún ser distintos, pero no cambiamos mucho. Me di cuenta momento tendrán resonancia. En tus relatos nada apa- de que al final éramos los mismos güeyes y que si alrece por azar. gunos güeyes en Facebook anunciaban que eran public Están en claves morse (ja, ja, ja). Son alegorías. Me gus- relations de Audi, en realidad seguían siendo el buleatan los títulos alegóricos porque funcionan y son muy do de la clase. Y después de unos tragos y unas horas, bonitos. Supongo que no son lo más vendedor, pero todo mundo volvió a tener la posición que tenía en la tampoco hago cine que tenga que tener gran taqui- escuela primaria, te lo juro. Al menos el 90%, porque el lla, así es como lo concibo de origen, en verdad. Soy el otro 10% seguro no fue porque se morían de miedo y tipo de autor que no hace películas para el público, sino tienen razón. Me despertó cosas que yo pensaba que que hago las películas que yo quiero ver y luego espero ya no tenía, que era otro Marcelo y fue muy terapéutico que haya gente parecida a mí, a las que les signifique porque me obligué a reflexionarlo, y éramos las mismas algo y que también la quieran ver, porque me considero personas que íbamos a la primaria. Somos los mismos. el primer espectador de la película y pues me gustan las Eso me pareció una premisa tan fuerte que lo soñé dupelículas que son alegóricas en sus títulos, que son ho- rante meses, tanto que me lo dije a mí mismo en un nestas, en las que se nota que el autor habla de algo que sueño: esto es tu próxima película. Ya luego salió lo de conoce y que no está apropiándose de algo de lo que no los iPhone y todo eso… tiene ni idea, sólo porque está chic, porque va a vender o porque es el tema de moda. Y me lo han dicho, la propia La idea de filmar este largometraje con teléfonos inproductora Elsa Reyes me dice que hago películas que teligentes se relaciona mucho con la propia manía del no son in, que son como de otra época, y a lo mejor yo protagonista de registrarlo todo en video, como una también soy de otra época. Pero para mi gusto, las pe- manera de expresarse ante lo contenido y silencioso lículas tienen que vivir en el tiempo que les toque vivir, que es… no me obsesiono con el éxito de la premiere, a lo mejor Pues fue primero la idea de filmar con iPhone que el en 50 o en 15 años significan más, no sé. Ciertamente guión y es, para mí, un acto de resistencia. En Twitter me Asteroide ahora tiene un poco más de peso que cuando dijeron pretencioso por hacer una película con iPhone, salió y no la peló casi nadie. Es como hacer aviones o ¿pero a quién se le ocurre que los cineastas indepencafeteras: uno tiene que hacer su chamba lo mejor que dientes lo somos por gusto? No es que no pidamos los pueda y luego ya lo que signifique no depende de ti. recursos, es que no nos los dan, entonces somos los que hacemos cine porque no nos quedamos en las filas de Es un proceso con el que vas montando el drama, des- los frustrados durante siete o 10 años, esperando a hacer de la elección del elenco, el trabajo con los actores, las la película con algún fondo cinematográfico, sino que la locaciones mismas o los momentos en los que filmas. haces como puedes. Si tuviéramos la lana, la gastaría¿Cómo logras que eso vaya tomando pertenencia para mos, pero todo mundo quiere que las cosas salgan crear un universo dramático tan personal? perfectamente bien. Pensar que es pretencioso filmar En Asteroide era una cuestión personal que tenía con con iPhone es tan capitalista, cuando en realidad el cine mi hermano y que necesitaba sublimar con esa historia independiente es todo menos capitalista, pues te obliga y, en este caso, fui a una reunión con mis compañeros a ser antisistema y te obliga a hacer cine experimental, de primaria que me pegó mucho, por eso te digo que donde existe el lenguaje cinematográfico real de cada hablo de cosas que conozco, no me guardo cosas. He- país, de cada barrio, porque no tienes a nadie que te riberto tiene muchos aspectos míos y otros que no. Fui obligue a estandarizarlo o a homogeneizarlo, mediante a la reunión y pensé de inmediato que no puede haber un presupuesto que te dan y del que se tienen expectanada más dramático que ver a la gente con la que for- tivas de tu película. Aquí no hay otras expectativas que jaste tu identidad durante siete años —en mi caso—, las autorales, entonces es donde se experimenta más y en una seudoprisión, que probablemente sea el origen donde puedo decidir hacer una película con mi teléfono. de todos tus traumas, pues la mayoría se originan en el kínder o en la primaria, porque en secundaria nada más ¿En qué momento descubriste que cambiarías las cámate afianzas y hay grupitos más arquetípicos entre los ras profesionales por los teléfonos inteligentes? que eliges a cuál insertarte. Pero en la primaria todavía Haciendo un teaser de otro proyecto, para un pitching intentas cosas y tus compañeros son como una familia, en el festival de Mérida y la película ocurre en Francia. es gente con la que sigues soñando cuando tienes 80 Estaba allá y sólo tenía mi teléfono para grabar imágeaños. Me di cuenta de que iba a ir toda la generación nes, estábamos cruzando en medio de Auvernia, grabé y estuvo cabrón, me fue bien pero me di cuenta de co- vacas, tormentas, me metí a la tierra, en medio de los

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En el pasado de Heri (Humberto Busto), grabado todo en su teléfono inteligente, se relata sus trucas aspiraciones a ser sacerdote católico y sus días en el seminario. Zensky Cine/La Torre y el Mar

Harold Torres aparece como un compañero del seminario en el que Heri estudiaba. Zensky Cine/La Torre y el Mar

campos, me enfermé, en fin, y la cámara me dejaba hacer una gran cantidad de cosas. Lo edité, lo inscribí y resultó que el pitching era en una sala de Cinemex y llené la pantalla con las imágenes del iPhone, fue un hitazo y ganamos con el proyecto. Luego me fui a Bellas Artes y al centro a grabar más cosas y nadie dijo que se veían chafas, al contrario, que quedaron bonitas, y los que estaban ahí eran cineastas. Entonces entendí que si con mi teléfono inteligente podía hacer una película que llegue a un cine, era una revolución que lo cambia todo. Decidí hacer una película con iPhones y convencí a Elsa de hacerla, la tuve que poner borracha y aceptó (risas). Ya luego vino cómo adaptar esta historia que yo quería hacer, con la cámara del iPhone, que era el 5s, es decir que no era todavía de la última generación y todavía tenía sus queveres, cosa que no quería ocultar, así como tampoco quise ocultar que Dos mil metros (sobre el nivel del mar), fue hecha con mini dv —razón por la cual me descalificaron de varios festivales, excepto del ficco, aunque también porque no venía ni del ccc ni del cuec—. Entonces adapté la historia para que tuviera sentido dramático y no querer una película que intente parecer cine y te saque de la historia. El reto técnico era mostrar que estás filmando con un iPhone y no con una cámara digital de cine, es decir, que hay otro tipo de movimientos y de texturas, incluso de peso en la cámara, digamos. Totalmente. Por ejemplo en Asteroide resulta notorio la manera como planifico milimétricamente la puesta en escena. Aquí se trataba de soltarnos las amarras, porque la libertad que yo sentí en Francia al grabar el teaser, de decirle a mi esposo: para aquí, vamos a grabar las vacas, eso es lo que quería lograr con Oso polar y me obligó a aprender cosas como cineasta que no hubiera hecho con otra cámara. Como bajarnos al metro con los actores y todo lo que pasa es en tiempo real, en vida real, con personas reales que no se dan cuenta que estamos filmando una película o hablando con la señora de las quesadillas, les daba indicaciones de que se movieran y estábamos improvisando cosas que no hubiera logrado con otra cámara y quizá ni siquiera conceptualizado yo mismo con otra cámara, por mi ortodoxia. Desde el inicio estableces las reglas del juego cuando aparecen tomas grabadas por el personaje de Humberto Busto con su propio teléfono inteligente. Sí, se establece la convención y tienes que contarla pronto para que la gente la acepte. También me parece chistoso que sea la “película del iPhone” y que empiece con escenas filmadas con un celular convencional, pues la gente se sorprende y piensa que será así todo el tiempo, y resulta que no, que es más complicado que eso, porque yo soy complicado. Además de que se pueden lograr imágenes de gran resolución con el celular, mucho más limpias, digamos, que esa primera, y también juegas mucho con los formatos. Ése es un valor de la película. Es divertido, no me interesa tanto hacer esas cosas, pero ya que estábamos con esto tenía muchas ganas de experimentar. Tengo muchas ganas de hacer una película distinta la siguiente vez, pero ésta fue una liberación total, me sentí como si estuviera quemando los brasieres, literalmente.

Recientemente vi una publicidad del teléfono Sony Xperia con imágenes en cámara súper lenta algo que aparentaba ser casi cercano a las cámaras digitales red y también hay parabuses con fotografías espectaculares realizadas con iPhone, en las que con letras chiquitas se aclara que fueron Humberto Busto protagoniza el primer largometraje de ficción filmado enteramente con teléfonos inteligentes (iPhone y Nokia). tratadas especialmente para técnicamente en ese tamaño. Esta cultura Zensky Cine/La Torre y el Mar consumista nos dice que todos podemos ser artista de la lente con nues-

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tros teléfonos inteligentes, pero eso está muy lejos del ámbito profesional. ¿Cómo te sientes respecto a este tema? Es cierto que lo que vas a ver en pantalla en Oso polar no es lo que salió directamente del iPhone, tiene corrección de color y soundmix profesional, pero incluso si nos clavamos en la textura, esos procesos se pueden hacer hoy en día de manera muy barata en tu casa, para presentarse en un cine. Mi querido colega Sergio Flores Torija, director de 3 mujeres (o despertando de mi sueño bosnio) (México-Bosnia Herzegovina, 2016), ganó Mejor Corto en Morelia con la primera parte de ese filme, Bosnian Dream (México-Bosnia Herzegovina, 2015), y él había hecho todo en su casa, con el Davinci Resolve y con el Adobe Premiere, y tú crees que alguien se dio cuenta. Nadie, y eso que son jurados nice. Entonces tampoco sobrevaluemos la cosa del profesionalismo, porque es una trampa, yo sí creo que todo mundo puede ser artista de la lente hoy, porque hay teléfonos inteligentes. Y no todos los cineastas que hoy filman con 15 o 20 millones de pesos deberían estar filmando con esas cantidades. Con las nuevas tecnologías y lo que yo llamo la democratización del cine, es que se van a hacer más películas, que de por sí ahora sobran, pero habrán nuevas voces que probablemente ocupen los lugares que se les han negado porque el cine es elitista y gregario, sobre todo en Latinoamérica, donde está coptado por una clase social que nos refleja el mundo desde el privilegio, sea el mundo pobre, el mundo rico, el mundo clasemediero, todo está visto desde un estrato social alto a nivel latinoamericano y eso no sólo lo digo yo. Es algo que no se dice mucho del medio, pero es cierto que los cineastas tienden a pertenecer a cierta élite. ¿Por qué la gente no se siente identificada con su cine? Porque es un 10% de la población el que pertenece a ese estrato social y el que tiene ese punto de vista sobre el mundo mexicano. Yo hago la broma de que la gran comedia mexicana que nos falta, y va a venir, será cuando un indígena haga una película sobre los de la colonia Condesa, ésa va a ser le película que queremos ver y no la de la Condesa sobre los indígenas, ésa ya la vimos 506 veces y se parece tanto a los indígenas como las películas gringas sobre los mexicanos. No le estoy tirando piedras a estos cineastas, yo pertenezco a esa clase social, no digo que vengo de Neza, pero creo que desde el privilegio, la mínima responsabilidad que tenemos es abrir las puertas para que los que no los tienen privilegios le entren también, se apropien del cine y de la voz. En ese sentido mi película Oso polar puede gustar más o menos, pero la aportación y la declaración de principios que significa haberla hecho con iPhone, no es una herramienta de venta pendeja, es una declaración que me da mucho orgullo: si yo pude hacer una película con iPhone y llegó hasta el Festival de Morelia, todos pueden hacer la suya.

Entonces, pónganse a filmar Neza desde Neza, a los rarámuris desde los rarámuris, ya no esperen a que vengan los del ccc, los del cuec y los niños nice de escuela privada, como yo, a contarles nada. Por eso trato en mis películas de no apropiarme culturalmente de cosas que no conozco, pero entiendo que se vale, por eso Kathryn Bigelow hizo Detroit (Estados Unidos, 2017) y es una gran película, aunque se debatió mucho si no debió filmarla un negro, ¿por que no tiene el acceso? Bueno, aquí ese debate no existe. Y creo que el iPhone es un trancazo a la puerta porque así ha sido mi carrera, a mí no me han dejado entrar en el gremio, me he metido a portazos, pues que entren todos. Cuando les platico lo de la democratización del cine a muchos productores, es el sacrilegio, porque muchos no quieren que se hagan más películas. Incluso la banda que viene del cine independiente, como Pedro Almodóvar o Christopher Nolan, están totalmente en contra de Netflix, claro, porque tienen una posición de poder y no quieren dejar entrar más gente. Nuestro queridísimo colega Alfonso Cuarón les contesto que entonces también los negros debieron quedarse recogiendo algodón en los campos porque ahí pertenecen. Como si la banda que no pertenece a la élite sólo por eso se merece no poder filmar, ni madres, para nada. En los conteos oficiales de la producción mexicana no suele contarse el videohome, por ejemplo. El lenguaje cinematográfico es una cultura, es una cosmovisión y así como defendemos las lenguas indígenas y el español. ¿Qué diríamos si a los gringos se les ocurre que los mexicanos sólo habláramos inglés? Creo que no nos resultaría simpático y montaríamos en cólera. ¿Por qué no defendemos así la lengua cinematográfica nacional?, porque no es lo mismo un close up en Chile que en México, que en Corea o en Rusia, y a lo que nos están tratando de llevar es a que hay una manera correcta de hacer las cosas y todo lo que se salga de esta ortodoxia hollywoodense está mal hecho, pero si el público mexicano no está expuesto a la visión mexicana del lenguaje cinematográfico mexicano porque no hay salas, le va a costar trabajo. Pero cuando venga un güey de Neza a contar la comedia de Neza, la gente de Neza se va a sentir identificada porque no vino de alguien del Pedregal a contarles una comedia sobre los mexicanos de Neza. No, las tienen que hacer los de Neza. Eso creo yo y es un acto político, porque pude hacer la película con una Canon 7D, si la idea vino de haber hecho un teaser sin tener crew y sin tener lentes más que la cámara del teléfono, y proyecté en un cine y gané en un pitching, aquí hay algo.

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única comedia fílmica de vicente leñero

la prima, de víctor ugalde Aunque el guión lo escribió en la década de los años noventa, fue hasta poco antes de su muerte que Vicente Leñero lo terminó de reescribir; luego su agente lo ofreció a las productoras, sugiriendo que fuese Víctor Ugalde quien la dirigiera. Así surgió La prima, filme que, a manera de comedia, ilustra la doble moral de la sociedad mexicana.

La prima, cuenta con un guión de Vicente Leñero y presenta a Natasha Esca en el papel protagónico. Producciones Circe/Alfhaville Cinema

Guadalupe HIdalgo

n el siglo xix se llamaba El primo Basilio y la novela fue escrita por Eca de Queiroz, escritor naturalista que denunciaba los vicios de una sociedad cruel que castigaba duramente a las mujeres que faltaban al sagrado sacramento del matrimonio, al ser víctimas propiciatorias de seductores profesionales que una vez obtenida la conquista, en base a engaños, las abandonaban a su suerte. Muchas de ellas fueron encerradas de por vida en el convento, otras fueron segregadas de la sociedad y algunas más, justo como sucede en la novela, murieron de culpa y melancolía. Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis. El autor fue admirado por nuestro gran literato y guionista Vicente Leñero, quién adaptó inicialmente El crimen del padre Amaro, consiguiendo cimbrar a la

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sociedad mexicana con su denuncia actual sobre la política de la iglesia católica. Tiempo después conoció El primo Basilio y decidió adaptarla pero, como los tiempos han cambiado en estos 120 años, experimentó con ella y la convirtió en una comedia de personajes. Este guión es la única comedia que Leñero escribió en su vida, hecho que de inmediato la convierte en una pieza dramática única, digna de verse en la pantalla grande. El guión lo escribió en los años noventa y guardó el sueño de los justos por varios años y lo volvió a reescribir antes de su muerte. El nuevo tratamiento fue promovido por su agente literario, quien lo llevó a ofrecer a Producciones Circe de Juan David Burns, quién lo compró de inmediato con su socio Jorge Rojas de Promocine. Si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿Por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? Cosas de la vida, cuando el joven agente le comunicó la venta, Vicente le pidió que cancelarla, ya que tenía pensado que ese guión lo debía dirigir Víctor Ugalde. La suerte quizo que los productores conocieran algunas de sus películas anteriores y aceptaron que la dirigiera. Esta película marca el retorno a los sets fílmicos de Víctor Ugalde, quien tenía algunos años sin dirigir, ya que se había concentrado en la escritura y el activismo cinematográfico, que junto con muchos otros permitió revertir parte de las nefastas consecuencias de la firma del Tratado de Libre Comercio del 94, tema tan vigente en este momento de la renegociación. Combatís su resistencia y luego con gravedad decís que fue liviandad lo que hizo la diligencia. Víctor Ugalde comentó para Cine Toma que “fue como si nunca hubiera estado lejos de los escenarios, dirigir es como andar en bicicleta, lo que bien se aprende no se olvida; y ahora con tanta tecnología todo es mucho más fácil, rápido y con mejor calidad”. “Trabajé con el mismo fotógrafo y editor de cuando hice Hoy no circula, los destacados y arielados Arturo de la Rosa y Óscar Figueroa, respectivamente”. “Ésta es la primera vez que pude filmar con un presupuesto desahogado, lo que me permitió tomarme mi tiempo con los actores y poner la cámara donde la historia lo pedía y se necesitaba; no como cuando hice las otras, donde la colocaba donde se pudiera”. “La fotografía es excelente y el ambiente del rodaje fue muy bueno y colaborativo”. Todo esto se ve en la pantalla. La historia adaptada al siglo xxi me encantó, ya que habla sobre el eterno problema de la seducción, el deseo Jesús Ochoa, Mark Tacher y Natasha Esca, en La prima, el retorno a la realización de y sus consecuencias, también nos habla de las nuevas Víctor Ugalde. Producciones Circe/Alfhaville Cinema

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Angélica Aragón también participa en el reparto de la cinta, además de Leticia Huijara, Alejandro Camacho, Julio Bracho, Isabel Madow, Ernesto Gómez Cruz, entre otros. Producciones Circe/ Alfhaville Cinema

relaciones de pareja en un pueblo conservador como Guanajuato, que en realidad es todo México. En la historia de Leñero creció mucho la presencia de la mujer y se volvió más activa y moderna, por lo que la protagonista es ella en lugar de Basilio. Por esto decidimos cambiar el nombre a La prima. En realidad su historia es la síntesis de la redondilla de nuestra querida y admirada Sor Juana Inés, Hombres necios, aunque también nos remite con el título a la cultura popular mexicana que nos refiere que a la prima se le… ¿estima? Parecer quiere el denuedo de vuestro parecer loco al niño que pone el coco y luego le tiene miedo. Trabajar con actores tan profesionales y famosos como Mark Tacher, Angélica Aragón, Julio Bracho, Leticia Huijara, Alejandro Camacho, la escultural y playmate Isabel Madow, Ernesto Gómez Cruz, José Carlos Rodríguez y Sergio Kleiner, entre otros, fue una delicia porque tienen registros suficientes para que sus personajes sean serios y a la vez las situaciones conduzcan a la risa. Mención aparte merecen Jesús Ochoa, María Rojo y Natasha Esca. El primero hizo un gran esfuerzo para trabajar en la película y dobleteó todo el rodaje, ya que en ese tiempo estaba grabando una telenovela. Su papel estelar de marido engañado era fundamental, pues es quien le da el tono cómico a la cinta. María Rojo, la antagonista, hace una villana espléndida como la sirvienta chantajista, y el protagónico femenino es el debut cinematográfico en plan estelar de la joven Natasha Esca, quien llegó a hacer cast a la película para una tercera parte y dado que la actriz que teníamos firmada para el estelar renunció de último momento por problemas personales, la elegimos para su lanzamiento, y en el set nos sorprendió por su frescura y gran

talento, además de que retrata muy bien desde todos los ángulos. Queréis con presunción necia hallar a la que buscáis, para pretendida, Tais, y en la posesión, Lucrecia. La comedia narra las vicisitudes de una mujer joven, Luisa,, que se casó por ambición con Jorge pero vive insatisfecha y molesta por los constantes “viajes de trabajo” de su marido. En una de sus ausencias, regresa a Guanajuato un guapo exnovio de su juventud, quien hace hasta lo imposible por seducirla. Ella se resiste por su moral, pero poco a poco cae seducida mediante los divertidos engaños del eterno seductor de Basilio. En su afán por poseerla, él libra cómicamente todos los enredos y obstáculos de los ojos vigilantes del moralino pueblo. Juliana, su criada, descubre su infidelidad y la chantajea exigiéndole 20 mil dólares por su silencio y así no se entere su marido. Luisa no tiene el dinero, pero no quiere ser señalada por la sociedad, ni divorciarse. ¿Cómo resolverá su problema entre el amor, la pasión y su confort? Tiene un final feliz que sorprenderá a todos ¿Qué humor puede ser más raro que el que, falto de consejo, él mismo empaña el espejo y siente que no esté claro? En las funciones de prueba la cinta generó polémica entre las mujeres, ya que algunas consideraban que los caracteres masculinos no podían ser tan cínicos en la vida real como en la película, mientras que otras consideraban que eran así o más, y que eso es el problema de las nuevas relaciones de pareja en esta década del siglo xxi.

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nunca perdió el sentido del humor ni la humildad

cien años de santología aplicada José Xavier Návar En septiembre de 1917 nació en Tulancingo, Hidalgo, el más popular y famoso atleta de la lucha libre mexicana: Rodolfo Guzmán Huerta, quien debajo de la máscara de El Santo, logró convertirse en un ídolo nacional y referente internacional, no sólo por su imbatibilidad y los triunfos acumulados en el ring, sino por las historietas y fotonovelas que protagonizó —de tirajes millonarios— así como el poco más de medio centenar de cintas de las más taquilleras del mexicanísimo género de cine de luchadores, de influencia mundial.

Santo con el luchador casi homónimo Sano. Archivo Pepe Návar

l 23 de septiembre de 1917, Tulancingo, Hidalgo, ve nacer al que luego de toda una vida de costalazos, se convertiría en el más grande luchador de los encordados: El Santo, personaje fundamental de la cultura nacional y héroe de carne y hueso que, con el mote de “El Enmascarado de Plata”, se convertiría en el gran invento del dibujante, historietista, argumentista y actor de películas de Juan Orol: José G. Cruz. Rodolfo Guzmán Huerta que luchó con los nombres profesionales de “Rudy Guzmán”, “El Hombre Rojo”, “El Murciélago ii” —que dejó tras la amenaza de demanda por parte de Jesús Velázquez Quintero, el “Murciélago Velázquez”, también luchador y guionista del cine mexicano, de los buenos— y finalmente “El Santo” —que, según leyendas urbanas atribuidas a un réferi: Jesús Lomelín y a un periodista: Leopoldo Meraz, “El Reportero Cor”, le ponen la máscara—, héroe involuntario de una y mil batallas libradas en el cine donde fue actor improvisado de 54 películas oficiales y una al margen de la ley cinematográfica: la de culto y el trabajo de tesis de Pepe Buil: Adiós, adiós, ídolo mío (México, 1981). Fue de todo, con y sin medida: Campeón Nacional Welter, Mundial Welter, Nacional Medio, Mundial Me-

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dio, Nacional Semicompleto, Campeón de Parejas (con el Rayo de Jalisco) y una amenaza con los Hermanos Espanto, hasta que estos le voltearan la cuchara y tendrían después merecido castigo cuando el primero de la dinastía fuera desenmascarado en la Arena México por el Plateado, en octubre de 1963, en uno de los combates más sangrientos de que se tenga memoria —registrado en parte en la cinta: Santo Contra vs. el Estrangulador (México, 1963), de René Cardona— y el dos, despachado sin capucha a su casa por el compadre de Guzmán Huerta: el Huracán Ramírez. Pocos lo saben —y lo callan por respeto a la leyenda— pero El Santo, fue un miedoso. Le tenía pavor a los panteones, especialmente al de Xoco. Fue también miope y uso varios bisoñés pero, a su favor, tuvo por suerte el uso y abuso de la doble personalidad. Él podía ser El Santo cuando le convenía y se pegaba sus buenas divertidas con amigos que no sabían que Guzmán Huerta era “El Enmascarado de Plata”. Nunca perdió el sentido de su realidad, así como tampoco el sentido del humor ni la humildad, de ahí su permanencia en el vox populi y el imaginario colectivo mexicano de varias generaciones. En su vida como luchador e improvisado actor aguantó de todo por parte de la crítica cinematográfica que, en lugar de divertirse con lo disparatado de sus películas y buscarle otras lecturas, las trataba de entender y ponerlas en un contexto que no fuera la chacota. Por si fuera poco, a muchos de nuestros críticos —algunos vivos, otros vivales y otros ya fallecidos— no les caía el veinte que, con el dinero de sus películas, el otro cine mexicano, el de “los intelectuales”, se paseaba en los grandes festivales de cine internacional. Eso estaba y sigue estando como mal visto. El que sus películas tuvieran arraigo en el público

más modesto molestaba sobremanera a los críticos de ensalada popof como Emilio García Riera, que le arreaba en su Historia Documental del Cine Mexicano, contando mal lo malo y peor de sus cintas. Otros, como Jorge Ayala Blanco, también le tundían, pero reconocían y entendían su fenómeno; mientras otros leídos, como Gustavo García, al que para nada le gustaba el Cine de luchadores, se las daban de conocedores y hasta regañaban en prestigiadas revistas a los que escribían de uno de los géneros más genuinos del cine mexicano, porque, según él, se equivocaban en citar, por ejemplo, el título original de una película del Plateado (Santo contra Los Jinetes del Terror (México, 1970), de René Cardona —otra con desnudos de exportación— argumentando que había un cartel en donde debajo del título original se podía leer con letras chiquitas: “Los Leprosos y el Sexo” cuando lo peor era que ¡ni siquiera había visto la película! De ese montón chingativo de críticos que sólo se hincan ante Jean-Luc Godard, se salvan solo algunos, como Eduardo de la Vega Alfaro, que nunca se sintió crítico exquisito nacido en Francia como algunos otros sí se creen, cuando todo mundo sabe que los demás nacieron en la colonia Bondojito o en la Guerrero. Mientras que otros, como el biólogo Iván Trujillo se pasaron del bando de los técnicos del cine al de los rudos, aliándose con el hijo de la leyenda: “El Santito”, para impedir que tuviera su estreno nacional en el Teatro Diana, el 15 de julio del 2011, a las 20:30 horas, en una Gala del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg), del que es director, la controvertida película El vampiro y el sexo, es decir, la versión de exportación y a colores de la versión recatada en blanco y negro de Santo en el tesoro

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Credencial de la anda, que acredita a Rodolfo Guzmán Huerta como El Santo. Foto: Guillermo del Toro

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de Drácula (México, 1969), de René Cardona, en donde salen enseñando chichis y nalgas al aire las vedettitas —y vampiras— de la época —1968— para disfrute y agasajo de Aldo “Drácula-Rural” Monti, porque, El Santo ni vela, ni estaca tuvo en ese entierro. Eso pasa cuando, como en el caso de El Santito, no sólo no había visto la película, sino que se la contaron mal y él la manejó peor con los medios, hasta que se quedó como el perro de las dos tortas. El vampiro y el sexo no se exhibió en Guadalajara —con todo en regla porque la película era y es de Guillermo “El Padre del Cine de Ficheras” Calderón Stell—, y lo que quería Iván Trujillo era ver salvado su honor, su prudencia burocrática y su salud mental— pero si tuvo su estreno mundial llevado a cabo en la Cineteca Nacional, el sábado 27 de agosto de ese 2011, entre risas, dimes y diretes, asombro y también decepción del respetable. El culto que dicha cinta venía cargando desde hacía muchos años —antes de ser restaurada por la Filmoteca de la unam—, ni siquiera pudo concretar en una edición en video dvd de colección, porque, el hijo del productor, Guillermo Calderón Stell, la vendió más barata por docena junto con otras películas de El Santo a la televisora tvc. En el paquete iba también, lamentablemente, el documental de la nieta, Viviana García Besné —Perdida (México,-España 2011)—, que es uno de los mejores trabajos sobre el cine mexicano y en el que se probó la existencia, por primera vez, de El vampiro y el sexo, que los piratas aprovecharon a mansalva para copiar, lanzándola con seis portadas diferentes, luego de que pasara inesperadamente en horario de madrugada y sin la más mínima publicidad, pero con mejor calidad que la copia restaurada por las huestes trujillistas.

Con el sudor de su frente enmascarada, Rodolfo Guzmán Huerta le dejó casas a todos sus hijos —bueno, eso se dice— y estos —también se dice— le pagaron con traición conminándolo al exilio en una de sus casas —la de la calle de Beisbol 76, en la colonia Country Club, muy cerca de los Estudios Churubusco— que, en el último de sus tres pisos, albergaba su archivo personal —fotos, cartas familiares a su primera esposa, programas de sus luchas en México y el extranjero, recortes de prensa, etcétera, casi por triplicado. La historia de todo esto se puede leer con nombres y apellidos de los implicados en el número monográfico que le dedico la revista Somos, en el Especial número 2, en su año 10, un número que, a la postre, fue el más vendido de la historia no sólo de la publicación sino de Editorial Televisa, en donde un valiente número de colaboradores —Fernando Rivera Calderón, Raúl Criollo, Mauricio Matamoros, Rafita Aviña, Fidel Corvera Ríos, Rubén Sano… y entrevistados de peso santificado: el Arquitecto Roberto Shimizu, Chistian Cymet, Juan Solís, Alejandro Guzmán— se enfrentaron, sin ayuda de El Santo —que ya se había ido de gira al cielo en 1984— a una bruja mexicana de cuidado: Macarena Quiroz, a la que le valía madre El Santo y que saboteó cuanto pudo ese número de octubre de 1999, nada más por sus pinches escobas. Eso sí, luego se quiso adornar, pero ya era tarde. En la presentación del número que se hizo en la Cineteca Nacional, fue abucheada sin piedad, cuando presentó a su equipo, mientras el respetable gritaba ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! para que bajara del cielo a aplicarle la de “A Caballo”. Mientras tanto, en la vida terrenal, la película de Pepe Buil, Adiós, adiós ídolo mío, se volvía de culto luego de que fuera exhibida en la vieja librería Gandhi y se

El actor Aldo Monti y las vampiras de torsos desnudos en El vampiro y el sexo, versión soft porn de Sento en el tesoro de Drácula. Archivo Pepe Návar

in memoriam

apersonara El Santito y hermanos, queriendo madrear a Buil. De no haber sido por el escritor Arturo Trejo Villafuerte, que organizó a todos los técnicos ahí presentes, quién sabe que hubiera pasado. Tiempo después, ya se sabe, Buil realizo otro homenaje al Santo Padre, La leyenda de una máscara (México, 1990), que consiguió cuatro premios Ariel —Ópera Prima, Fotografía (para Henner Hofmann), Ambientación (para Alfonso Morales y Patricia Eguía) y Actor de cuadro (Fernando Rubio)— y hoy es referencia obligada en la historia de El Santo —sin ser protagonizada por Santo, pero con un ídolo de uniforme dorado llamado El Ángel Enmascarado, por aquello de las pinches demandas del Santito— dentro del Cine de luchadores. El claquetazo lo dio ni más y nada menos que Gabriel García Márquez a un reparto de primera: Héctor Bonilla (El Ángel Enmascarado), Damián Alcázar (Olmo Robles), Héctor Ortega (Juan J. Luna), Pedro Armendáriz Jr. (López), Gina Morett (Lina Roma), María Rojo (Emilia), Ángel Fernández (Locutor), Roberto Cobo “Calambres” (Jacinto), Gabriel Pingarrón (Zamarripa), Virginia Valdivieso (Secretaria), Octavio “Famoso” Gómez (Taxista) y una pléyade de luchadores de la Serie B. La foto es de Henner Hoffman, la música de Oscar Reynoso y Pepe Buil dirigiendo la mejor película del cine de luchadores, formalmente hablando.

Todo aplica en la santología referencial del cine de Buil para contar la historia y el mito de la leyenda, que desde que entrego las botas plateadas y el equipo en sí, se nos fue al cielo, pero como dice el locutor de televisión en la película de Buil: “permanece el hombre, el mito, la leyenda…”, y aquí habría que agregar las divertidas y curiosas numerologías recurrentes para explicar el longevo éxito del Plateado a través de los años, reverenciado en textos clásicos como su apartado en el libro de ensayos Los rituales del caos (Editorial Era, 1995), de Carlos Monsiváis, textos de Juan Villoro y hasta de sus biógrafos (des)autorizados como José Luis Valero Merle y Eduardo Canto, tan ingenuos —como sus topes supersónicos desde la tercera cuerda— como tan efectivos. Ya es hora de que la alta investidura de El Santo reclame un lugar sagrado para su memorabilia, como la edición del esperado libro del arquitecto Shimizu —leído en parte por Monsiváis— y la digitalización en video Blu-ray de, por lo menos, Santo vs. las mujeres vampiro (México, 1962), de Alfonso Corona Blake, para total disfrute de su público en relevos generacionales y perversiones personales de críticos que, primero muertos, antes de ver una de El Santo. Y recuerden: Todos somos El Santo, mientras que nadie quiere ser El Santito.

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El Santo camina despreocupado sin imaginar el encontronazo que tendrá con las bellas alienígenas en Santo vs. la invasión de los marcianos. Filmoteca de la unam

José Xavier Návar. Estudió Diseño Publicitario en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y Periodismo y Comunicación Colectiva en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Especialista en música, cine, nota roja y fantástico, ha sido colaborador de los diarios unomásuno —en su primera época, claro—, El Nacional, El Financiero, El Sol de México, Reforma y El Universal, y de las revistas especializadas Sonido, Dicine, Melodía, Rock& Pop, Playboy, La Mosca en la Pared, Rolling Stone, Día Siete y Cine Toma, entre otras. Se desempeña como especialista de prensa de Universal Music y Prodisc. Es autor, junto con Raúl Criollo y Rafael Aviña, del libro ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores (unam) y tiene en imprenta, también en la Universidad Nacional, el libro Psicotrónico indómito: El cine bizarro mexicano, a cuatro manos junto con Raúl Criollo.

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mi padre falleció, pero el grito se sigue escuchando el hijo del santo y el legado de el enmascarado de plata Sergio Raúl López

Al cumplirse cien años del nacimiento, en Tulancingo, Hidalgo, del nacimiento de la mayor figura de la lucha libre mexicana, El Santo, quien extendió sus triunfos fuera del ring para convertirse en El Enmascarado de Plata, un agente internacional que combatió villanos de todo el mundo, monstruos, extraterrestres, vampiros, licántropos e incluso las momias de Guanajuato en historietas, fotonovelas y medio centenar de películas.

éxico es —pese a la baja gradual de extracción del mineral—, el principal productor de plata del mundo. Y lo ha sido constantemente —con sus excepciones— durante medio milenio, desde que los conquistadores españoles se establecieron en estos territorios y comenzaron a explotar las abundantes minas existentes en el altiplano mesoamericano. Quizás esa sea la razón por la que el metal precioso haya sido el más adecuado para dar tono, color y textura a la máscara más importante de la lucha libre mexicana. Una que jamás El Hijo del Santo con su hijo Santo Jr. durante ha sido arrebatada y que es uno de la inauguración de su Tienda Oficial. los símbolos nacionales más reconoFoto: Pedro González Castillo cidos en el mundo entero.

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Nada mejor que la plata, el abundante metal mexicano, para vestir a la más emblemática de las figuras mexicanas de la lucha libre internacional, héroe de las arenas en todo el mundo, El Santo. Esa plata que, pese a más de 500 años de explotación, sigue extrayéndose y siendo importante impulsor económico del país, lo mismo que la sencilla máscara unicolor que, pese a la muerte del atleta que la portara, Rodolfo Guzmán Huerta, falleció hace 33 años, pues su fuerza y, sobre todo, su leyenda, sigue viva y presente en el país, pero también de manera internacional. Un gran ídolo, un héroe aún presente no sólo por su imbatibilidad deportiva —nunca, en cuatro décadas, perdió la máscara, que expuso innúmeras ocasiones— y por su impresionante colección de campeonatos —cuatro veces el mexicano de peso medio, dos de welter y una de semi pesado, además de otras dos de parejas en la Comisión de Box y Lucha Libre de México, y cuatro veces Mundial de Peso Welter y dos más de peso medio de la National Wrestling Alliance (nwa)—, sino por los gigantescos tirajes de la historieta Santo, el Enmascarado de Plata, creación de José G. Cruz, “Un semanario atómico” cuyo formato mezclaba dibujos con fotografías —cercano a la fotonovela—y se publicaría semanalmente durante 19 años desde 1952, y que muy pronto lo conduciría a filmar sus primeras películas como héroe enmascarado, en 1958 acabaría superando el medio centenar de títulos como el justiciero agente secreto que, además de sus oponentes deportivos, había de acabar lo mismo con amenazas internacionales, que con monstruos del panteón del horror fílmico y sinuosas mujeres de otros planetas o épocas. Nunca perdió la máscara, ni durante las cuatro décadas en las que Rodolfo Guzmán Huerta mantuvo una exitosa carrera profesional en el ring bajo el nombre de El Santo —lucho con ese nombre entre 1942

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y hasta su retiro, en 1982—, y tampoco lo ha permitido su hijo menor, que continúo con esta dinastía deportiva como El Hijo del Santo, desde su debut, el 18 de octubre de 1982, y tampoco ha ocurrido en el escaso año y dos meses de actividad profesional del nieto del eximio gladiador, quien se presentó por primera vez en el circuito profesional en Tijuana, el 13 de agosto de 2016, como Santo Jr. Estos detalles son los que, con el tiempo, van conformando la leyenda. Una leyenda que celebró su centenario natalicio apenas el 23 de septiembre pasado —nació en Tulancingo, Hidalgo, en 1917—, justo en medio de la planeación de una muy anunciada superproducción que habría de ser protagonizada por El Hijo del Santo y Santo Jr. pero ya no será dirigida por el español Álex de la Iglesia —quien ha dado prioridad a otros proyectos— y que cuenta con la asesoría del ex presidente de Marvel Studios, Michael Helfant. También se buscará proseguir, con otros estudios, la serie animada Santo contra los clones (Santo vs. the clones, México, 2004), de Carlo Olivares Paganoni, producida por Cartoon Network y transmitida en sólo en territorio nacional. ¿Qué espíritu de El Santo es el que se preserva a un siglo de su nacimiento? Durante la inauguración de la nueva sucursal de El Hijo del Santo tienda oficial en Barrio Alameda, el 12 de junio, fue que ocurrió la siguiente entrevista con el heredero genético y deportivo del más afamado y admirado de los luchadores mexicanos. Las dos primeras películas de su padre se filmaron en Cuba y justo el equipo de filmación regresó a México en los días previos a que Fidel Castro entrara triunfante a La Habana, en enero de 1959. Así es, fue en 1958. Qué tanto ha cambiado la industria del cine que no ha sido posible llevar a la pantalla grande una nueva entrega de las aventuras de El Santo. Estamos en proceso, pero ha llevado su tiempo porque, lamentablemente, el cine en México, en el género de luchadores, se quedó dormido, pero ahora vamos a abrir una puerta muy importante que es Estados Unidos, con una película que tiene que llegar a todo el mundo y eso también me va a llenar de orgullo, pero no puedo hablar más de eso porque es un proyecto que se está desarrollando ahora y por lo mismo, no puedo decir una fecha porque quizás se lleve años. Es un proyecto tan grande que requiere mucho tiempo. Ya hicimos una historieta y caricaturas, son proyectos que están todavía en proceso, que se pueden retomar. La experiencia con Cartoon Network, fue maravillosa por la respuesta del público, y espero que, aunque no va a ser con ellos, hay otras empresas que tienen el interés y se trata simplemente de retomar la serie.

He luchado en grandes arenas, en lugares pequeñitos porque todo mundo tiene derecho a verme en acción, entonces al igual que mi papá nunca he sido elitista ni buscado solamente lugares grandes. He ido a todo tipo de recintos, he estado en sitios para 200 personas y dar el La figura de El Santo es tan emblemática en la socie- mismo resultado en el ring dad mexicana que jamás ha dejado de estar vigente, que si hubiera 20 mil.

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pero que en los años recientes ha tenido un desarrollo que sería impensable en los años setenta, durante lo que fue su apogeo. Yo creo que El Santo, como personaje, está en un momento muy importante, trascendiendo obviamente gracias a mi padre por el cine, la lucha, la historieta, que le hicieron salir del cuadrilátero y llegar no nada más al público mexicano sino al de Centro y Sudamérica, e incluso en Europa. Lo que me enorgullece mucho es que El Santo no ha muerto en el ring, mi padre falleció, pero el grito de “¡Santo!, ¡Santo!, ¡Santo!”, se sigue escuchando en las arenas desde hace 35 años que yo estoy activo y, ahora, con la tercera generación, El Santo Jr., hace que siga vivo en la lucha libre y también como personaje en nuestros productos, porque hemos hecho de El Santo una marca a través de nuestros productos y eso era un sueño que él tuvo. A él le hubiera encantado que su personaje fuera una marca y que él tuviera control sobre sus camisetas, sobre las máscaras que se vendían en su tiempo. El Hijo del Santo se ha encargado de cumplir este sueño, y desde donde él esté, que debe ser muy cerquita de nosotros, por aquí, debe estar muy orgulloso de lo que hemos logrado y de que ahora Santo Jr. siga esta tradición. ¿Cuál es el significado de Tulancingo para ustedes, como familia, donde incluso hay una estatua y un pequeño recinto, el Museo del Santo? Pues es el lugar donde nació mi padre, pero pues el museo lo queremos mejorar, realmente quiero hacer un museo real, en forma, con el gobierno de Hidalgo. La estatua la puse yo, con el entonces gobernador y el presidente municipal de Tulancingo, quienes aprovecharon la ocasión para abrir el museo, pero la verdad no fue de mi agrado, yo no estuve de acuerdo y ahora quiero tratar de mejorarlo. Pero Tulancingo es un lugar que tiene mucha importancia en la historia de El Santo, de mi padre, pues yo nací en la Ciudad de México, pero claro que le tengo cariño a Tulancingo.

Además de su carrera deportiva, El Hijo del Santo ha mantenido un férreo control sobre los derechos patrimoniales de la marca El Santo. Foto: Pedro González Castillo

Con el tiempo, los requerimientos técnicos de la lucha libre actual se han modificado sustancialmente. ¿Cómo ha logrado adaptarse para no cambiar ni atentar contra el verdadero espíritu deportivo de El Santo? El secreto que yo he conservado y, bueno, más que secreto, la fórmula que he conservado —y que Santo Junior sigue en su inicio— es la lucha tradicional, la lucha a ras de lona, o sea luchar cuerpo a cuerpo, las llaves y contrallaves, eso no se puede perder ni en El Hijo del Santo ni en Santo Jr. Hay jóvenes que son muy buenos luchadores pero que vuelan demasiado, se la pasan en el aire, a veces no saben, ni siquiera, aplicar una llave y aunque sean buenos deportistas, no conservan esta fórmula, la lucha a ras de lona. Creo que eso es lo que debe caracterizar a El Santo y a la buena lucha libre mexicana.

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Que además, su aprendizaje fue con uno de los mejores deportistas que han existido en la historia de la lucha libre mexicana, su propio padre. ¿Qué tan exigente era con usted en sus años de formación? No, nunca fue una presión, siempre me inculcó el deporte para que yo lo disfrutara y, obviamente, cuando me convertí en luchador profesional, me dio todo su apoyo, además de sus consejos. Esto que te menciono de no dejar la lucha libre a ras de lona fue algo que él me inculcó. Me dijo: “No dejes de llavear, de luchar a ras de lona porque eso le gusta a la gente”. También me inculcó cuidar mi máscara, respetar mi personaje, respetar al público, ser accesible con la gente, con la prensa y tener los pies bien puestos en la tierra. Creo que me ayudó muchísimo y me siento muy afortunado. Él nunca perdió su máscara, ¿eso conlleva la responsabilidad de no perder la suya? Bueno, sí existe el riesgo, porque si la expones puedes perderla. Él nunca la perdió y yo debo tener mucho cuidado cuando la expongo, pero sabes qué pasa, cuando expones la máscara, al menos yo, me transformo totalmente, es casi casi luchar con la vida para conservarla, y mi hijo tendrá que hacer este trabajo. Pero es importante exponerla porque es la manera en que vas haciendo una carrera. Podrías luchar y luchar, pero si no tienes un récord, es decir de 20 máscaras ganadas o 40 cabelleras y campeonatos, no hay una carrera. ¿Cómo se finca su carrera, cuáles son sus arenas y sus circuitos favoritos? No hay favoritos, yo creo que todas as arenas y las plazas son importantes, hay algunas de mayor tradición, pero yo lucho en todos lados. He luchado en grandes arenas, en lugares pequeñitos porque todo mundo tiene derecho a verme en acción, entonces al igual que mi papá nunca he sido elitista ni buscado solamente lugares grandes. He ido a todo tipo de recintos, he estado en

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sitios para 200 personas y dar el mismo resultado en el ring que si hubiera 20 mil. Pero eso tiene que ver con una cierta ética profesional que le fue inculcada desde la cuna. Sí, en efecto. ¿En su carera internacional cuáles son los lugares a los que acude con mayor frecuencia? Pues actualmente Europa. La próxima semana me voy a Londres la próxima semana y a Manchester, hemos abierto un importante camino luchístico en Europa, donde no había tanta lucha libre mexicana, y Japón que es un mercado muy grande. Mi padre se encargó de Centro y Sudamérica, él abrió mucho camino allá. A mí no me tocó este camino porque empezaron las guerrillas y todos los problemas políticos que terminaron con las giras de la lucha libre. Entonces, mi escaparate fue México, Estados Unidos, Asia y, en estos días, Europa, lo que me enorgullece mucho también. ¿Qué significa, en esta carrera de éxitos, mantener el nombre del país en alto? Para mí es motivo de orgullo mantenerla en un buen nivel, sobre todo ante el mundo, que la gente vea que nuestra lucha libre es de las mejores del mundo, al menos la que yo practico con gente profesional. A lo mejor se oye un poco mal, pero hay muchos luchadores improvisados que no están preparados debidamente, entonces ese tipo de gente denigra a la lucha libre. Esa disciplina hay que mantenerla en ese nivel ante el mundo, esa seriedad de la lucha libre. Yo lo hago y la verdad me da mucho gusto poderlo hacer porque tanto en Japón como en Europa la gente aplaude mi trabajo y la verdad eso es el mayor regalo y lo reconocen. ¿Cuál sería el mejor homenaje que la gente puede hacer a esta dinastía, en el año en que se conmemora el centenario natalicio? Pues yo creo que lo que hacen todos los días: admirarnos, querernos y mantener a El Santo en su memoria, en su corazón. ¿Qué significa esa máscara para usted? Para mí, todo. Es un símbolo de México. Si vas a cualquier parte del mundo y ves un sombrero de charro, te lleva a México; si ves a la virgen de Guadalupe, te lleva a México; si ves una botella de tequila, te lleva a México, y también, si ves la máscara de El Santo, también te lleva a México.

Es un símbolo de México. Si vas a cualquier parte del mundo y ves un sombrero de charro, te lleva a México; si ves a la virgen de Guadalupe, te lleva a México; si ves una botella de tequila, te lleva a México, y, si ves la máscara de El Santo, también te lleva a México.

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p i z a r r a

posibilidad de contribuir a la terminación de los largometrajes y su posterior exhibición. Siete trabajos serán seleccionados y podrán participar en Guadalajara goes to Cannes, en el Marché du Film de Cannes, en mayo del 2018. La fecha límite es el 27 de noviembre de 2017.

xiv encuentrO de cOprOducción del fIcg w ww. f ic g . m

Selección Oficial en el xxxiii Guadalajara www.ficg .mx La trigésimo tercera edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), se llevará a cabo en la capital de Jalisco del 9 al 16 de Marzo de 2018, por lo que convoca a productores y realizadores de Iberoamérica para inscribir sus películas en su Selección Oficial integrada por la Competencia Iberoamericana, provenientes de Latinoamérica, España y Portugal, que sean estrenos en México, se entregará el Premio Mezcal (Mejor Película Mexicana y Premio del Público), Largometraje Iberoamericano de Ficción (Mejor Película, Premio Especial del Jurado, Mejor Director y Mejor Ópera Prima), Documental Iberoamericano (Mejor Documental y Premio Especial del Jurado), Cortometraje Iberoamericano (Mejor Cortometraje) y Premio Rigo Mora (Mejor Cortometraje Mexicano de Animación), además del Premio Maguey (largometrajes de temática queer y lgbttti de todo el mundo). La fecha límite para inscribir trabajos es el 27 de octubre de 2017.

XII Guadalajara cOnStruye en el ficG www.ficg .mx Guadalajara Construye 12/Works in Progress, se celebrará los días 10 y 11 de marzo de 2018, en el marco del trigésimo tercer Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), por lo que abrió su convocatoria para películas de ficción en estado provisional y en búsqueda de financiamiento para su finalización que deseen ser presentadas a profesionales acreditados al área de Industria del festival: productores, distribuidores, agentes de ventas, compañías de servicios, fondos de ayuda y representantes de festivales con

Como parte del trigésimo tercer Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), se realizará el decimotercer Encuentro de Coproducción, entre el 11 y el 13 de marzo de 2018, cuyo objetivo es propiciar el contacto directo entre proyectos cinematográficos en desarrollo de Iberoamérica con profesionales de la industria audiovisual, fondos de financiamiento, productores, compradores y vendedores internacionales, por lo que abrió su convocatoria para largometrajes de ficción y documentales, que cuenten con un guión terminado, al menos el 20% de financiación asegurada y una duración mayor a 70 minutos. Serán seleccionados un máximo de 30 proyectos iberoamericanos que conjunten las mayores posibilidades de obtener financiamiento. El registro de inscripción cierra el 4 de diciembre de 2017.

Hacia la lI entreGa del ariel w w w. p r e m io a r ie l. c o m . m x Desde 1946, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), instituyó, el premio Ariel, para reconocer anualmente a lo más destacado de la producción fílmica nacional, por lo que se ha abierto la convocatoria para inscribir películas exhibidas durante el 2017 a la sexagésima ceremonia de entrega en la que se entregará un Ariel de Oro a la Mejor Película y el Ariel de Plata en 27 categorías más: Actriz, Actor, Actriz de cuadro, Actor de cuadro, Coactuación femenina, Coactuación masculina, Cortometraje animación, Cortometraje documental, Cortometraje ficción, Dirección, Diseño de arte, Edición, Efectos especiales, Efectos visuales, Fotografía, Guión adaptado, Guión original, Largometraje animación, Largometraje documental, Maquillaje, Música original, Ópera prima, Película iberoamericana, Revelación femenina, Revelación masculina, Sonido y Vestuario. Habrá dos plazos de inscripción. El primero, para las cintas exhibidas hasta el 30 de septiembre, cierra el 31 de octubre, mientras que aquellas estrenadas entre el primero de octubre y el 31 de diciembre de 2017, será el 15 de enero de 2018.

X encuentrO cOntra el SilenciO w w w. c o n t ra e ls ile n c io. o r g

larGOmetrajeS para ambulante 2018 www. a mb u la n t e . o r g La décimo tercera edición de la Gira de Documentales Ambulante se realizará entre marzo y mayo del 2018, A pesar de no ser un festival competitivo, lanzó su convocatoria para inscribir documentales o películas de no ficción con una duración mínima de 50 minutos terminados entre 2017 y 2018, de temática libre, para integrar su programación. La convocatoria cierra el primero de septiembre de 2017 para documentales internacionales y los mexicanos terminados antes del primero de septiembre. Y el primero de noviembre de 2017 para aquellos documentales mexicanos que se terminen antes del 30 de enero de 2018.

El décimo Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces, se realiza de manera bianual y tendrá lugar del 12 al 21 de abril de 2018, teniendo como sede principal el Centro Cultural Universitario de la unam y más de un centenar de sedes paralelas, por lo que convoca a cineastas, videastas y creadores audiovisuales interesados a inscribir sus documentales de tema latinoamericano y producción independiente, en las categorías Movimientos Sociales y Organización Ciudadana, Derechos Humanos, Indígenas, Mujeres, Fronteras, Migraciones y Exilios, Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable, Vida Cotidiana y Cambio Social y Arte y Sociedad. Se exhibirán todos los documentales inscritos y se seleccionarán los competitivos. Se elegirá un ganador por cada categoría. La convocatoria cierra el 31 de octubre de 2017.

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cOlOquiO “el cine y Su públicO”, en mOrelia El segundo coloquio “El cine como objeto de estudio y herramienta para la enseñanza y la investigación” tendrá como tema “El cine y su público”, y se realizará entre el 16 y el 18 de noviembre, en la ciudad de Morelia, Michoacán, por lo que se convoca a docentes, críticos, periodistas, investigadores y estudiantes, así como interesados en general a presentar trabajos o avances de investigación de un máximo de 15 cuartillas, con un máximo de tres autores pero sólo uno podrá ser expositor, en alguna de las siguientes líneas temáticas: La producción, distribución y exhibición cinematográfica y su relación con los espectadores; La educación en procesos de formación del público. Docencia, investigación y difusión de la cultura, y públicos específicos. La fecha límite para enviar propuestas es el 21 de octubre de 2017. Y deben ser enviados al correo electrónico filmotecamichoacana@gmail.com.

erneStO cOntreraS, nuevO preSidente de la amacc

El realizador veracruzano Ernesto Contreras fue electo, por mayoría de votos, como el siguiente presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (amacc), en sustitución de la actriz sudcaliforniana Dolores Heredia, en la Asamblea General realizada el martes 5 de septiembre de 2017. De esta manera, el primero de noviembre iniciará su periodo de dos años en el cargo, entre 2017 y 2019. Dolores Heredia fue presidenta de la amacc desde el 2015 hasta ahora, previamente han sido presidentes del organismo Blanca Guerra (2013-2015), Juan Antonio de la Riva (2013), Jorge Sánchez Sosa (20122013), Carlos Carrera (2010-2012), Pedro Armendáriz Jr. (2006-2010), Diana Bracho (2002-2006) y Jorge Fons (1998-2002). La incorporación de creadores cinematográficos a la amacc ocurrió a partir de su reestructuración, en 1998, cuando el organismo dejó de ser regido por personas morales —representantes de instituciones gubernamentales como el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, el Instituto Politécnico Nacional, la Cámara Nacional de la Industria del Cine y el Instituto Mexicano de Cinematografía, entre otros—, como ocurrió desde que fue reactivada durante el sexenio del presidente Luis Echeverría Álvarez, en 1972. Debido a problemas internos, la Academia original había dejado de funcionar en

1958, a escasos 12 años de su fundación, el 3 de julio de 1946, por escritores (Celestino Gorostiza, Carlos Pellicer, Juan Manuel Torre), pintores (Dr. Atl), cinefotógrafos (Gabriel Figueroa), abogados (Carlos Carriedo Galván, César Santos Galindo, Eugenio Maldonado, Antonio Castro Leal), compositores (Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho”, Eduardo Hernández Moncada), periodistas (Oswaldo Díaz Rúanova, Fernando Morales Ortiz, José María Sánchez García), actores (Fernando Soler, Ángel Garasa Bergés), productores (Raúl de Anda, Jorge Fernández), escenógrafos (Manuel Fontanals, Jorge Fernández), profesores (Adela Formoso de Obregón Santacilia), directores (Alejandro Galindo, Adolfo Fernández Bustamante), entre otros entusiastas. El próximo presidente de la amacc, Ernesto Contreras, nació en Veracruz y egresó del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam. Su trabajo de tesis Los no invitados (México, 2004), ganó el Ariel. Su primer largometraje Párpados azules (México, 2007), compitió por la Cámara de Oro en el sexagésimo Festival de Cannes y fue reconocido como Mejor Película Iberoamericana, Mejor Guión y con el Premio Mezcal en el xxii Festival de Guadalajara, además del Ariel a Mejor Ópera Prima y el Premio Especial del Jurado del Festival de Sundance. En codirección con José Manuel Cravioto, hizo el largometraje documental Seguir Siendo: Café Tacvba (México, 2010). Luego, Las oscuras primaveras (México, 2015), Ariel a Mejor Edición, Sonido y Música Original, así como el Gran Premio del Jurado a la Mejor Película y Mejor Actuación en Miami. Dirigió el episodio “El Erotismo”, protagonizado por Irène Jacob, en el largometraje de ficción La habitación (México, 2016), de Machete Producciones. Su tercer largometraje de ficción, Sueño en otro idioma (México, 2017), ganó el Premio del Publico en el Festival de Sundance así como el premio Guerrero de la Prensa en Guadalajara. Desde 2011 es Miembro Activo de la amacc. Ha sido asesor de guión y realización para el Imcine y el cuec y ha participado como jurado en diversos festivales nacionales e internacionales.

falleció euGeniO pOlGOvSky

Con un sucinto comunicado, el Trinity College de la Universidad de Cambridge, dio a conocer la sorpresiva noticia de la muerte, a los 40 años de edad, del cineasta mexicano Eugenio Polgovsky, ocurrida el viernes 11 de agosto, en la ciudad de Londres, Inglaterra, donde radicaba desde hace dos años realizando una residencia artística en el área de Artes Creativas. “Los miembros del Colegio estamos profundamente entristecidos con la noticia de la muerte en Londres, el viernes 11 de agosto de 2017, de Eugenio Polgovsky Ezcurra, nuestro Fellow-Commoner en Artes Creativas (2015–17). El espíritu generoso de Eugenio conmovió a mucha gente. Sus filmes y fotografías fueron muy admirados en Trinity y más allá, y sus grandes talentos como cineasta documentalista fueron ampliamente reconocidos por todo el mundo. Dirigimos nuestros pensamientos y nuestras más cálidas condolencias van a su familia.” Eugenio Polgovsky (Ciudad de México, 1977), fue un documentalista que trabajaba como director, cinefotógrafo y editor, además de fotógrafo fijo. En 1994, ganó el concurso de fotografía Viviendo Juntos, organizado por la unesco. Estudió dirección y cinefotografía en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), donde produjo su tesis y primer documental, Trópico de cáncer (México, 2004), que ganó numerosos premios alrededor del mundo (Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine de Morelia; Ariel a Mejor Ópera Prima; Premio Joris Ivens en el Festival Cinéma du Réel; Mejor Documental en DocuDays en Beirut, Corea y ficco, y Premio de Oro del Festival Al Jazeera en Qatar) y recorrió más de 100 festivales alrededor del mundo. Siguió el largometraje Los herederos (México, 2008), que se estrenó en la lxv Mostra de Cine de Venecia y luego en la competencia de la sección Generation Kplus de la Berlinale, logró dos premios Ariel a Mejor Documental y Mejor Edición, el Coral en La Habana; Mejor Documental en fidocs, Chile; el Premio Zapata en el Festival de la Memoria y dos premios de Amnistía Internacional (Eslovenia y Lisboa), además de ser apoyado por la unicef para su difusión, como eje de una campaña de sensibilización sobre el trabajo rural en la infancia. Luego realizó el filme independiente Mitote (México, 2012), filmado en el zócalo capitalino entre las pantallas gigantes que transmitían el Mundial de Futbol en Sudáfrica; la huelga de hambre de 80 trabajadores del Sindicato Mexicano de Electricistas y los

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preparativos del Bicentenario de la Independencia. Finalmente se embarcó en un proyecto que le llevó cinco años, el registro y denuncia de la contaminación extrema que sufre el río Santiago y la cascada El Salto, en Juanacatlán, Jalisco, que fuera conocida como el “Niágara mexicano”, así como las secuelas que enfrentan sus habitantes y el propio entorno del lugar, primero con el cortometraje Un salto de vida (México 2013), que le mereció el Ariel, y que gracias al primer fondo público que le fue otorgado en Foprocine, se convirtió en el largometraje Resurrección (México, 2016), Premio Especial Ambulante en Morelia. Como cinefotógrafo trabajó con la artista Jae Eun Choi y el bailarín de danza butoh, Yuzhio Amagatzu, en Japón, además de colaborar con Hubert Sauper. En 2004 recibió el Premio Nacional de la Juventud. Radicaba en Londres, en una residencia artística en el área de Artes Creativas del Trinity College de la Universidad de Cambridge, desde 2015.

la realidad virtual de iñárritu car neyar enatlatelo l co. co m Estrenada en el pasado Festival Internacional de Cine de Cannes, fuera de competencia, se presentó con un dispositivo inédito, Carne y Arena (virtualmente presente, físicamente invisible), de Alejandro G. Iñárritu, una instalación de realidad virtual de seis y medio minutos, con el que busca marcar la historia del cine. La obra, que explora la condición humana de las personas migrantes, mediante testimonios directos, hace que el público entre en un pabellón estrecho en el que se exige despojarse de zapatos, ponerse una mochila a la espalda, un casco de visión de 360 grados y otro de audio en los oídos, para luego hundir los pies en la arena. Así, se incorporan a un grupo de migrantes perseguidos por helicópteros y atrapados por policías migratorios. Dice el texto de presentación: “Basada en relatos reales, las líneas superficiales entre sujeto y espectador se difuminan hasta mezclarse, permitiendo a los individuos pasear por un vasto espacio y experimentar a profundidad un fragmento de los viajes personales de los migrantes. Carne y Arena, una experiencia inmersiva en la que vuelven a coincidir Iñárritu y Emmanuel Lubezki, colaboradores frecuentes, así como la productora Mary Parent e ilmxlab, gira en torno a una secuencia virtual de 6 minutos y medio para una persona que utiliza tecnología inmersiva de vanguardia para crear un espacio multinarrativo de luz con personajes humanos.”

Y reproduce una declaración del realizador mexicano, ganador del Oscar: “Durante los últimos cuatro años, en los que este proyecto se ha ido forjando en mi cabeza, he tenido el privilegio de conocer y entrevistar a muchos migrantes mexicanos y centroamericanos. Las historias de sus vidas me perseguían, así que invité a algunos de ellos a colaborar conmigo en el proyecto…. Mi propósito era experimentar con la realidad virtual para explorar la condición humana en un intento de romper la dictadura del encuadre dentro del cual las cosas simplemente se observan y reivindicar un espacio que permita al visitante vivir la experiencia directa de caminar con los pies de la persona migrante, ponerse en su piel y llegar hasta su corazón”. Luego de presentarse en la Fundación Prada de Milán y en el Los Ángeles County Museum of Art (lacma), la instalación se presenta en la Ciudad de México, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (Ricardo Flores Magón 1, Nonoaclo-Tlatelolco), a partir del 18 de septiembre, abrirá de martes a domingo de 9:00 a 18:00 horas y tendrá un costo por persona de 300 pesos.

GanadOreS del xx Giff La noche del sábado 30 de julio, en el Teatro Juárez de la capital guanajuatense, se efectuó la ceremonia de clausura de la vigésima edición del Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), realizado entre el 21 y el 30 de julio de 2017, en San Miguel de Allende y en Guanajuato capital. Esta es la lista de ganadores de su Competencia Oficial: Mejor Largometraje de Ficción International Sexy Durga (India, 2017), de Sanal Kumar Sasidharan. Mejor Largometraje de Ficción Mexicano Los años azules (México, 2017), de Sofía Gómez-Córdova. Mejor Cortometraje Ficción Internacional Welcome Home Allen (Australia, 2016), de Andrew Kavanagh. Mejor Largometraje Documental Internacional Last Days in Shibati (Francia-China, 2017), de Hendrick Dusollier. Mejor Cortometraje Documental Internacional En la Boca (Argentina-Suiza, 2016), de Matteo Gariglio. Mejor Cortometraje de Animación: The Absence of Eddy Table (Noruega, 2016), de Rune Spaans.

Mejor Cortometraje Experimental Find F ix F inish (Alemania, 2017), de Sylvain Cruiziat y Mila Zluktenko. Mejor Cortometraje de Ficción Mexicano Loving South (México, 2017), de Oliver Rendón. Mejor Largometraje Documental Mexicano Etiqueta no rigurosa (México, 2017), de Cristina Herrera Bórquez. Mejor Cortometraje Documental Mexicano Nos faltan (México, 2017), de Emilio Ramos y Lucía Gajá.

expOcine 17, en braSil w w w. e x p o c in e . c o m . b r Son muchos los retos de la cinematografía actual. La revolución de las plataformas digitales, el declive dramático de la televisión pública, el avance de los dispositivos móviles, en conjunto con el crecimiento de las salas cinematográficas en el mercado latinoamericano ha marcado un nuevo patrón de contenidos que ha exigido implementar nuevas estrategias de distribución y exhibición influidas por estas nuevas tecnologías. Estas son algunas de las muchas opciones que comienzan a generarse en grande y algunas de las oportunidades que eventos como Cinemacon —realizado año con año en Las Vegas, Nevada—, aborda como un evento especializado de industria en distribución y exhibición a nivel internacional. La respuesta latinoamericana de este campo del cine comienza a surgir con Expo Cine Brasil 2017, en su tercera edición realizada en Sao Paulo, Brasil, del 27 al 29 de septiembre, pues se vislumbra como una importante ventana no sólo para distribuidores y exhibidores, sino por igual una oportunidad de encuentro para productores y casas de servicios cinematográficos. Una oportunidad de negocio para las muy diversas áreas de la cinematografía latinoamericana y, sobre todo, un punto de encuentro donde usualmente los productores han requerido empaparse de temas que van más allá de la generación de un proyecto cinematográfico. Expo Cine Brasil 2017 empieza a despuntar como uno de los foros más importantes del sector bajo la dirección de Marcelo Lima. El año pasado agrupó a mas de 3 mil visitantes para conocer lo nuevo en tecnologías virtuales como proyección láser , así como la exposición de diversos nuevos contenidos con la presencia de diversas personalidades

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de la industria que discuten las nuevas tendencias del negocio del séptimo arte , así como los llamados line up, de diversas empresas de contenido. El mercado cinematográfico latinoamericano ha sido uno de los que más crece en el mundo. Solamente en Brasil, pasó de tener mil 500 salas de cine a más de 3 mil en apenas diez años. Territorios como Argentina, El Caribe, Ecuador, Colombia, México y Perú no sólo han crecido en número de salas , sino también en cantidad de boletos vendidos.

Mejor sonido Javier Umpierrez, por Verde. Mejor Dirección de Arte Óscar Tapia, por Julkita. Mejor vestuario Alex Caraza y Eloise Kazan, por Julkita. Competencia Mexicana de Animación Mejor Cortometraje Mexicano de Animación Cerulia, de Sofía Carrillo. Mención Especial Poliangular, de Alexandra Castellanos Solís. Competencia Mexicana de Documental Mejor corto mexicano de documental Relato Familiar, de Sumie García.

GanadOreS del SHOrtS méxicO La noche del miércoles 13 de septiembre, en la Cineteca Nacional, se realizó la ceremonia de clausura de la decimosegunda edición del Festival Internacional de Cortometrajes de México (Shorts México), con la conducción de la actriz Itatí Cantoral y además de la proyección de El silencio (México, 2016), de Carlos Lenin, se dieron a conocer los ganadores de las Competencia Mexicana (Ficción, Animación, Documental, Neomex y Guión); la Competencia Iberoamericana (Ficción, Animación y Documental) y Competencia Internacional (Ficción, Animación y Documental). Reproducimos, a continuación, los ganadores de la competencia nacional. El resto puede consultarse en la página electrónica: shortsmexico.com/festival2017/ ganadores-shorts-mexico-2017. Mejor Cortometraje Mexicano de Ficción Verde, de Alonso Ruizpalacios. Mejor Director Alonso Ruizpalacios, por Verde. Mejor Actriz Meraqui Pradis, por Fuerza bruta. Mejor Actor Gerardo Taracena, por La Ramona. Mejor Guión Antonio de Jesús Sánchez, por La Ramona. Mejor Fotografía Julio Llorente, por Loving South. Mejor edición Sheila Altamirano y Esteban Arrangoiz, por Peñas.

tuvimos la visita de Adrián Ladrón, que también ganó el Ariel a Mejor Actor por su participación en La 4ª Compañía (México, 2016), de modo que tuvimos a cinco actores, de distintas formaciones, procedencias y generaciones, reunidos todos por el máximo galardón para el cine mexicano. Agradecemos profundamente la ayuda de Raúl Simancas, así como de Margarita Fink, para lograr que esta reunión se llevara a cabo. Pronto compartiremos el testimonio en video de este conversatorio abundante en vivencias, anécdotas, experiencia pero, sobre todo, lecciones de vida.

Mención especial La yarda, de Francisco Javier Sandoval y Los árboles no dejan ver el bosque, de Gastón Andrade y Semillas de Guamúchil, de Carolina Corral Paredes. Competencia NeoMex Mejor Cortometraje NeoMex Bestia, de José Permar. Competencia Mexicana de Guión Mejor guión Eternity, de Davy Giorgi y Samantha Pineda.

cOnverSatOriO “GanadOreS actOraleS del ariel” Este año, la quincuagésima novena ceremonia de entrega de los premios Ariel, que entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, comprendió ocho categorías para los intérpretes cinematográficos. Para conmemorar los 70 años de la primera entrega de estos ”trofeos del cine” —como se les llamó en aquel 15 de mayo de 1947—, la revista Cine Toma y la editorial Paso de Gato, en coordinación con la Sociedad General de Escritores de México (Sogem), invitaron a los ganadores de las categorías principales al conversatorio “Ganadores actorales del Ariel”, efectuado el pasado martes 5 de septiembre, a las 19:00 horas, en el Teatro Rodolfo Usigli, en el que participó el elenco de la cinta La caridad (México, 2016), de Marcelino Islas: Verónica Langer, reconocida como Mejor Actriz y Adriana Paz, quien ganó Coactuación Femenina, junto con el de la cinta Almacenados (México, 2016), de Jack Zagha: José Carlos Ruiz, quien ganó como Mejor Actor y Hoze Meléndez, que mereció el de Coactuación Masculina. Además,

SextO cinema en San luiS pOtOSí Del 7 al 10 de septiembre, en San Luis Potosí, se efectuó la sexta edición del Festival de Cine/ México Alemania, que ofreció de manera gratuita películas, talleres, clases magistrales y presentaciones de libros, teniendo como sede principal Cinemex Plaza Citadella, y con extensiones a Matehuala, Real de Catorce y Ciudad Valles. Se proyectó Metrópolis (Alemania, 1927), de Fritz Lang, musicalizado por el pianista Luca Rebolla, como función inaugural, y Verónica (México, 2016), de Carlos Algara y Verónica, protagonizada por Arcelia Ramírez, en su clausura, además del cortometraje Donde todo comienza (México, 2016), de Arturo Campos Nieto, en homenaje al ingeniero Guillermo González Camarena, inventor de la televisión a color. Aquí, la lista de ganadores. Cortometraje de Ficción Princess (Alemania, 2017), de Karsten Dahlem. Cortometraje Documental Un conflicto bien guardado (Ein gut bewachter Konflikt, Alemania, 2017), de Steffi Wurster. Cortometraje de Animación El Jardín de las Delicias (México, 2016), de Alejandro García. Premio San Luis Piel, de Manuel del Valle.

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