CINE
REVISTA MEXICANA DE CINE
EL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO:
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ESPEJO DE MÉXICO los documentalistas conversan:
DIEGO LUNA con
Lucía Gajá
NICOLÁS ECHEVARRÍA con
Christiane Burkhard
EVERARDO GONZÁLEZ Una publicación de Ediciones y Producciones Escénicas.
EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS
con
Diana Cardozo
• año 2 • número 7 • noviembre-diciembre 2009 • $40.00 mx • $6 usd • 5 €
Un
responso por
CHRISTIAN POVEDA PETER GREENAWAY EL FUTURO AUDIOVISUAL fotogalería del documental
LOS ÚLTIMOS HÉROES DE LA PENÍNSULA
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CINE
AÑO 2, NÚMERO 7 noviembre-diciembre 2009
REVISTA MEXICANA DE CINE
Directora: Ángeles Castro Gurría Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde. Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Oyuqui Maldonado Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.
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Imprenta: Offset Santiago, S. A. de C. V. Río San Joaquín 436, Col. Ampliación Granada, C. P. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com
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cine de papel
Fotogramas de El Sueño de Fray Vergazo (s/f), filme.perteneciente a la colección de Cortometrajes Eróticos de la Filmoteca de la unam. ¿El registro de un acto sexual es un documental?
Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com revistatoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com
Distribuido por dimsa en locales cerrados.
Agradecimientos: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, Cineteca Nacional, Canana Films, Videocine, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine).
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VÍCTOR UGALDE
EL DOCUMENTAL FÍLMICO: ESPEJO DE MÉXICO
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“LA REALIDAD DE NUESTRO CINE ES UN REFLEJO DEL PAÍS ENTERO” ENTREVISTA CON DIEGO LUNA
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“MÁS DINERO ES MENOS LIBERTAD...” ENTREVISTA CON NICOLÁS ECHEVARRÍA CHRISTIANE BURKHARD
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“...TOCAR LAS FIBRAS DEL OTRO” ENTREVISTA CON EVERARDO GONZÁLEZ DIANA CARDOZO
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EVERARDO GONZÁLEZ
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NUEVAS TENDENCIAS
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EL PARADIGMA...
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FOTO FIJA LOS ÚLTIMOS HÉROES DE LA PENÍNSULA
HENRY BREITROSE
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FESTIVALES PETER GREENAWAY, UN RENACENTISTA DEL SIGLO XXI
UN ESTILO DE ANIMACIÓN DESDE MÉXICO ENTREVISTA CON RICARDO ARNAIZ JAVIER PÉREZ
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PONERLE OJOS A CUALQUIER COSA ENTREVISTA CON PEDRO PEIRANO JULIETA SÁNCHEZ
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reseñas
perla schwartz
EXTERIORES CINE DESDE LA ISLA CUBA CARLOS SÁNCHEZ
ALFREDO JOSKOWICZ
VÍCTOR MENDIOLA, RAMIRO CHAVES e Iván Hernández
ESTRENOS RELATOS DE LA OTRA MIGRACIÓN ENTREVISTA CON JUAN CARLOS RULFO SERGIO RAÚL LÓPEZ
GERARDO SALCEDO
LA PELICULA MÁS COSTOSA DESCANSE EN PAZ CHRISTIAN POVEDA
LA VOLUNTAD DEL CAMBIO CONTRA EL SILENCIO TODAS LAS VOCES RENÁN MARTÍNEZ CASAS
CLARA SÁNCHEZ
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REVITALIZACIÓN LOCAL MONTERREY ABE YILLAH ROMÁN ALVARADO
LUZ Y PARADOJAS RECUENTO DEL FESTIVAL ESCENARIOS
TRES APUESTAS DE FUTURO ZACATECAS, DURANGO Y CHIHUAHUA JOAQUÍN RODRÍGUEZ
LUCÍA GAJÁ
Impresión: Offset Santiago Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 7 noviembre-diciembre 2009. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.
EL TIJERETAZO QUE VIENE
índice
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INTERIORES PALABRAS CLAVES DURANGO SERGIO GUTIÉRREZ
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pizarra
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estante
SERGIO RAÚL LÓPEZ
El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.
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El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.
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editorial “Que la vida es cine y las películas vida son…”
C
uando se lea esta editorial, ya los diputados de la lxi legislatura habrán decretado la Ley de Ingresos y de Egresos para 2010. El Año del Bicentenario quizá sirva para relatarnos nuestra historia una vez más —como hacen las familias—, reflexionar y hasta festejar por lo que somos y hemos hecho. Días antes a este decreto de Ley, el 27 de octubre, miembros de la Comunidad Cinematográfica fueron recibidos por un grupo de senadores para manifestarles su clara oposición a dicha propuesta del poder ejecutivo que reduciría sustancialmente el apoyo que el Estado ha venido brindando a la cinematograf ía nacional en los últimos años. En este mismo encuentro se hicieron propuestas para mejorar y consolidar los instrumentos fiscales ya existentes para canalizar recursos a la producción cinematográfica provenientes de los contribuyentes. De no atenderse las solicitudes y sugerencias presentadas, estaremos frente a un escenario en donde se desconocen y se echan por la borda los avances que, conjuntamente, gobierno y comunidad habían logrado en los últimos años. Las señales son ominosas. Este año ya se padecieron recortes muy significativos, asunto del que da cuenta y documenta Víctor Ugalde en este número de toma.
En portada: Retrato de Diego Luna de Enrique Covarrubias. Cortesía CANANA Films.
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Y digo documenta porque, coincidentemente, elegimos dedicar este número al género del Documental. Espero que Víctor no esté documentando el inicio de una pesadilla, pesadilla que ya hemos vivido. Estamos hablando de una temible pesadilla: donde los cineastas y todos aquellos que trabajan para el cine se quedan sin empleo o empiezan a trabajar en otra cosa; donde se generan argumentos para cerrar escuelas de cine y desparecer estudios, o para extinguir instituciones; donde iniciativas tan nobles como hacer una revista se logran sólo pidiendo favores y aquellos que aman el cine aceptan generosamente colaborar por nada… En fin, una pesadilla donde sólo se puedan ver noticieros en la televisión. Es decir, donde no se hace cine. Pesadilla donde ya no nos contamos historias, donde cada vez sabemos menos quiénes somos y de dónde venimos, donde se pierden los referentes, no podemos orientarnos, no sabemos qué tan cerca o lejos estamos de nosotros mismos. Dejamos de imaginar, es decir, dejamos de recordar, perdemos nuestra memoria, ausentes de nosotros mismos, morimos. Queremos continuar construyendo nuestro sueño, hacer cine. Que nuestros hijos y nuestros nietos, las nuevas generaciones sepan de qué aventuras provienen, qué clase de hombres las protagonizaban, sepan quiénes son y pretendan ser mejores. Y en ese sentido deben saber que: El documental mexicano desde hace años viene cosechando triunfos, lo que tiene que ver, desde luego, con el talento de sus realizadores, pero también con la historia que desde distintas trincheras se ha ido escribiendo/filmando/grabando. Son las batallas que han librado y ganado los cineastas de anteriores generaciones, los esfuerzos de instituciones, las iniciativas de los promotores del cine, de aquellos quienes se preguntan por la especificidad del documental, sobre qué lo distingue de un noticiero o de un reportaje, qué lo emparenta con
la ficción, de qué se vale, qué es la realidad, qué es la objetividad. ¿Qué tanto la historia se cuenta a través de los realizadores? ¿Qué tanto los realizadores cuentan la historia que quieren contar? Al respecto, para sugerir algunas respuestas escriben en este número tres mujeres documentalistas, pero sobre todo cineastas (Lucía Gajá, Christiane Burkhard y Diana Cardozo entrevistan respectivamente a Diego Luna, Nicolás Echevarría y Everardo González). Clara Sánchez da cuenta de las respuestas que se dieron en el Encuentro Internacional de Cine Documental en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) el pasado mes de junio. Alfredo Joskowicz nos cuenta, de una manera peculiar —en un primer episodio—, las primeras aventuras del documental y cómo se fueron desarrollando. Henry Breitrose entrega un amplio análisis sobre las tendencias del documental. Y Gerardo Salcedo nos cuenta cómo el género va ganando espacio en la pantalla grande. Pero no podemos pasar por alto los riesgos que algunos cineastas corren por contar una historia: Everardo González reflexiona sobre lo sucedido al documentalista Christian Poveda. Vale la pena resaltar que en este número se entrevista a los realizadores de los estrenos próximos como Nikté, 31 minutos (cinta chilena) y Los que se quedan. Animación, títeres bocones y documental, respectivamente. Con el afán de incluir en nuestras páginas trabajos de artistas vinculados con el cine, mostramos una serie de fotos de Los últimos héroes de la península, por supuesto, un documental. Joaquín Rodríguez hace un repaso de los nuevos festivales de cine realizados en el norte del país. Y cerramos con broche de oro con una entrevista a Greenaway, quien a pesar de que proclama que el cine ha muerto —según Sergio Raúl López—, en realidad nos muestra que está más vivo que nunca mediante las nuevas tecnologías. Agradezco a todos y cada uno de 0los que hicieron posible este número de toma. Ojalá la disfruten. Ángeles Castro Gurría TOMA 7
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Castigo presupuestal de Hacienda al cine y la cultura para el 2010
POLÍTICA menos dinero
El tijeretazo que viene Víctor Ugalde
Altavista Films.
De nuevo la amenaza del recorte. El arte y la cultura son, regularmente, las áreas más sacrificadas cuando el gobierno federal busca ahorros. Ahora, el sector cinematográfico será el más golpeado. Hacienda propuso recortarle 46 por ciento de su presupuesto actual, lo que podría significar no apoyar una veintena de filmes.
E
l cine y la cultura nacional han sufrido un grave recorte presupuestal en el 2009. Aunque las autoridades del ramo traten de negarlo, los efectos saltan a la vista. Se han cancelado, pospuesto o no ejecutado, diversos apoyos en todas las áreas de la cultura a partir del mes de agosto. En el cine se han suspendido diversos programas de escritura y, además, se apoyan menos películas en los fondos para producción. Bellas Artes ha pospuesto exposiciones y puestas en escena. En danza se reducen los apoyos y se ponen trabas burocráticas que orillan a la extinción de compañías como el Ballet Teatro del Espacio —con más de 45 años de existencia— y, últimamente, toca el turno a las revistas culturales, a las que se les reduce sin razón alguna toda la publicidad cultural que las hace posibles. Inútil que traten de negarlo con discursos y falsos testimonios. El recorte de más de 85 mil millones de pesos al presupuesto nacional autorizado para el 2009 afectó seriamente las actividades del arte y la cultura nacional en el segundo semestre de este año. En todo recorte, la costumbre del neoliberalismo es afectar al arte y la cultura, pues esta área suele ser la primera víctima de sus desaciertos. Según estimaciones del ex diputado y ex secre-
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tario de la Comisión de Cultura de San Lázaro, Alfonso Suárez Del Real, en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) habrá un subejercicio de más de mil 200 millones de pesos, lo que equivale a un recorte de más del 15 por ciento de su presupuesto anual, hasta el momento. Pero se considera que la cifra será superior y la caída más profunda, ya que la Secretaría de Hacienda y Crédito Público (shcp), mandó un memorándum a todas las dependencias gubernamentales en el que ordena que, a partir del mes de agosto, toda actividad cultural que no esté firmada o cobrada se cancelará de inmediato y que dichos recursos se considerarán como un ahorro. Cabe la aclaración que estos tipos de memorándum eran tradicionalmente enviados por Hacienda durante el mes de diciembre, y eso le equivalía a un ahorro del orden del cinco o diez por ciento en el presupuesto del año. Ahora, la medida afectará en un porcentaje mucho mayor, ya que parte de los recursos autogenerados y de todo el ingreso que cobre alguna dependencia, por vía de la Tesorería de la federación, no serán entregados y, en cambio, se considerarán como ahorro. ¿Cuánto se ahorrarán en los cinco meses restantes? ¿De cuánto será el recorte total al mes de diciembre?
noviembre - diciembre 2009
Por si todo lo anterior no fuera suficiente para preocuparnos por nuestro destino como nación, para el 2010 la misma shcp anunció un presupuesto muy castigado para las dependencias culturales. El recorte, en términos generales, es superior al 25 por ciento. Destacan, sin embargo, ciertas dependencias que tendrán un recorte superior, llegándose al extremo de recortar en un 46 por ciento el presupuesto para el Instituto Mexicano de Cinematograf ía (imcine). Castigo a la recuperación milagrosa esulta extraño y contradictorio este castigo, sobre todo si partimos del hecho que la política de apoyo al cine mexicano, implementada desde el ejecutivo cultural en común imcine acuerdo con el poder legislativo, ha permitido la recuperación milagrosa de este sector. Se han producido un promedio de 70 largometrajes al año; se han obtenido más de 500 millones de pesos en taquilla también anualmente; se ha logrado atraer a un sinnúmero de inversionistas para activar la derrama económica, generar empleo e incrementar la captación de contribuyentes, y hay que agregar que se ha recuperado el prestigio y la imagen de nuestro país como un gran productor de imágenes en movimiento. Pareciera que todo este éxito molesta a la Secretaría de Hacienda, enviando un presupuesto que afectará duramente a esta industria cultural. Es cierto que la crisis global nos ha golpeado fuerte, pero el modelo neoliberal seguido por más de 25 años en México nos está convirtiendo en una de las economías más débiles de América Latina. En el pasado trimestre se tuvo una caída de más del 9 por ciento del Producto Interno Bruto (pib). Brasil crecerá, Colombia no, pero tampoco caerá, y se estima que en México caerá más del 7.5 por ciento de su pib. Y, en lugar de corregir el modelo económico y adecuarlo a los nuevos tiempos, Hacienda insiste en seguir en el mismo camino que nos lleva a la bancarrota. Somos una gran nación por el tamaño de nuestra economía, por nuestra población y territorio y deberíamos tener un mejor destino, no el actual en el que nos superan muchísimos países pequeños. Actualmente ocupamos, en el ámbito internacional, el lugar 44 en competitividad de tecnología de la información; el 53 en desarrollo humano; el 59 en economía del conocimiento; el 90 en capacidad humana e innovación; el 110 en eficiencia laboral. Cifras alarmantes en sí mismas, pero Hacienda, como si quisiera hundirnos aún más, sometió un presupuesto para el 2010 con grandes recortes a la educación, la ciencia y la cultura. Hay que cambiar de modelo económico, tal y como lo están haciendo la mayor parte de los países occidentales que invierten en su mercado interno para salir lo más pronto de la crisis. La industria cultural cinematográfica ha sido un ejemplo, a contrapelo, de nuestra economía. Mientras muchos sectores reducían y cesaban su actividad, el cine creció por encima de los indicadores de nuestra economía. Por sus excelentes resultados, se le tendría que seguir apoyando y replicar su ejemplo en otros campos de las industrias culturales. Hacienda hace exactamente lo contrario. noviembre - diciembre 2009
E
l recorte propuesto afecta gravemente al cine mexicano. De acuerdo a las cifras oficiales, de entrada se propone reducir el 46 por ciento al presupuesto presentado en el 2009, pero la situación se agrava si lo comparamos con el presupuesto real ejercido, que fue de 430 millones de pesos en el año, cifra que incrementa el recorte hasta el 55 por ciento. El resultado es que, de aprobarse, se dejarían de hacer más de veinte películas, con la pérdida de más de diez mil empleos directos y otro tanto de indirectos. Esto propiciará, a mediano plazo, una caída en el nivel de producción y exhibición, con lo cual tendremos que exportar más divisas por el alquiler de cintas extranjeras, y nos seguiremos hundiendo. Todo parece indicar que los funcionarios de la Secretaría de Hacienda no entendieron el compromiso expresado por el presidente Calderón —en un discurso ofrecido en el Festival de Cine de Morelia en octubre del 2007—, que durante su sexenio el cine mexicano tendría el apoyo suficiente para volver a sus mejores épocas. Contra esas promesas, está castigando severamente a esta industria cultural que se venía desenvolviendo con éxito, como si quisiera desaparecerla para beneficio de los vecinos estadounidenses y perjuicio de los directores, escritores, actores, empresarios y todos los habitantes de nuestro país. Si queremos contar con un futuro sano tenemos que impulsar la ciencia, la educación y las industrias culturales. Pilares del desarrollo económico y social. Ya es hora de cambiar el rumbo y empezar a cumplir con lo establecido en el Tratado sobre la Diversidad Cultural y la Convención de los Derechos Humanos en su capítulo de los Derechos Culturales. Es tiempo de utilizar las industrias culturales y del conocimiento como factor de desarrollo. Es hora de invertir en la ciencia y la cultura para mantener un destino propio y dejar de ser el patio trasero del vecino del norte.
De aprobarse el recorte de 46 por ciento a , se dejarían de hacer más de veinte películas, con la pérdida de más de diez mil empleos directos y otro tanto de indirectos.
Altavista Films.
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imcine, 46 por ciento menos
La propuesta de Hacienda, aunque se ocupa solamente de números, cálculos y aproximados, pareciera basarse en la frase popular que da título a la cinta de Luis Estrada, La Ley de Herodes (1999). Víctor Ugalde. Es guionista y director cinematográfico. Actualmente es presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales. TOMA 7
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¿Se mantendrá el mismo presupuesto para el cine? Luis Carrasco
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Paulo Vidales/Imagen Latente.
ábado, tres de octubre del 2009. Inicio de la 7ª edición del Festival Internacional de Cine de Morelia. En la ceremonia inaugural, la presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Consuelo Sáizar, decidió incluir en su discurso la promesa de mantener el mismo presupuesto para el imcine: “Se ha tomado el compromiso con el presidente Calderón de trabajar con austeridad, con absoluta responsabilidad, formando equipo con la comunidad cultural, en permanente diálogo, con el propósito de hacer el año próximo el mismo número de actividades que en este 2009, año del presupuesto más alto en cultura en la historia de México. El presidente Calderón subrayó su convicción absoluta de que en tiem-pos de crisis el arte es un bien indispensable y una fuente de esperanza en el porvenir. Espero que estas noticias le den tranquilidad a la industria”.
Tras el anuncio, durante el Festival se recogieron las siguientes opiniones, de diversos miembros del gremio cinematográfico:
“H
ay una miopía de parte del gobierno federal al no entender que la cultura genera dinero. Quieren quitar hasta la Secretaría de Turismo, que es la otra área que proporciona recursos, a dónde quieren que vayamos. Cultura y turismo son de las áreas que más recortan. Es importante contar con una política cultural clara; necesitamos legislar para que no se repita lo que pasó con el ‘peso en taquilla’, unos sectores se ampararon en contra y finalmente se perdió dicho estímulo al cine. ¿Dónde está esa voluntad política? Queremos hechos concretos, no sólo palabras”. Luisa Huertas, actriz.
“E
l éxito de los países más desarrollados ha consistido en su inversión a la educación; de ahí mi escepticismo, en nuestro país se opta por recortar el presupuesto a la educación y en cambio se incremente al destinado al ejército”. Armando Casas, director del cuec. 8
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“L
a medida anunciada por la Secretaría de Hacienda es terrible, cualquier disminución al de por sí poco apoyo que hay, es atentar contra lo que es básico en un país, su cultura. Existen otros rubros donde se puede restringir o ahorrar. Por ejemplo, en la gran cantidad de diputados y senadores, eso sí nos cuesta mucho dinero a todos. La cultura es la vía de progreso de un país y atentar contra ella, disminuir dinero, es inaceptable. Habrá que ver qué pasa con el anuncio de la titular de Conaculta, de respetar el mismo presupuesto asignado al Imcine el año anterior; el que sea la misma cantidad de dinero no quiere decir que sea bueno; los costos siguen aumentando año con año y, en cambio, los recursos siguen siendo los mismos”. Daniel Birman, productor.
“C
onocemos muy bien a los secretarios de hacienda que son, a rajatabla, de una ceguera brutal; están casados con un modelo económico que en todo el mundo se ha demostrado que no funciona. Además, carecen de sensibilidad y tienen un gran desprecio por la cultura. Eso explica por qué debe tomarse con reservas el ofrecimiento de Consuelo Sáizar; no olvidemos que el presidente Calderón dijo dos años atrás, en el Festival de Morelia, que no nos preocupáramos, de que el 226 no iba a desaparecer. Ya conocemos a los políticos de todos los partidos que no tienen memoria histórica. Nosotros seguiremos nuestro plan de ver a los diputados y senadores para decirles no sólo que no quiten un peso, sino que deben retribuir con mayores recursos al cine, el actual presupuesto del Imcine apenas alcanza a compensar lo que se había perdido. En este 2009, el presupuesto está por arriba de su pérdida en términos inflacionarios; apenas se estaba emparejando con la realidad”. Miguel Neocochea, productor y director.
“C
uando a un gobierno no le interesa la cultura es algo terrible; confío que el anuncio hecho por la directora del Conaculta se cumpla, porque tanto ella como el presidente saben que la comunidad cultural no se va a dejar. Cuando algo nos ha parecido injusto hemos levantado la voz muy fuerte; afortunadamente nos han hecho caso. La suma de todos es lo que va a permitir que se consigan las cosas y si sabe reaccionar ante ésta y otra eventualidad, creo que nunca más se volverá a caer en este juego perverso. Cualquier gobierno que venga sabrá que la cultura tiene voz”. José Esteban Martínez, director del Festival de Cine en Zacatecas.
POLÍTICA menos dinero noviembre - diciembre 2009
POLÍTICA menos dinero
Cifras de la disminución
L
a senadora María Rojo envió la siguiente información, que muestra y advierte la magnitud de la disminución del proyecto de presupuesto federal en materia de cultura. Mismo que rebasó sus previsiones, planteadas en un punto de acuerdo presentado a la Cámara de Senadores el tres de septiembre pasado. El presupuesto del subsector cultura en el 2009 fue de $11,651,633,294 pesos y el ejecutivo propone un presupuesto total para el 2010 de $ 8,870,198,804 pesos., El recorte total, asciende al 23.87%.
Otras instituciones (que NO dependen del subsector cultural)
Proyecto de presupuesto de egresos de la federación para el subsector cultura en el 2010
2009 2009
2010
2009
- 7,105,235
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-46%
225,646,067
192,693,493
20120010 358,393,495
50,581,623 44,164,732
- 6,416,891
-19%
-14%
167,820,763
-12%
-17,619,763
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20029009
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-13%
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-12,110,510
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3,128,858,447
5,019,901,148 62,455,957
36,251,079
43,356,314
60,527,049
- 20,665,580
-16%
194,470,773
- 10,799,983
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2010 81,192,629
33,413,141
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473,140,654
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- 1,891,042,701
131,545,119
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- 31,903,137
532,441,932
- 3,568,739
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- 518,922,050
50,345,447
- 473,857,505
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2,098,334,828
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2010 2,617,326,878
2010 2,592,860,473
3,066,717,978
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199,723,900
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-11%
- 165,700,002 - 31,175,294
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Nota: Cifras en pesos. Todas las variaciones son negativas. noviembre - diciembre 2009
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espejo de mĂŠxico
el documental fĂlmico
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B
13 Lunas/ Foprocine.
aste decir, para definir el problema, que es, junto con la ficción, el gran género en que se divide toda la producción fílmica. Y ese no es el mayor de los dilemas. Hablamos del paradigma clásico y de los trabajos contemporáneos que exploran otras vertientes; de temas como la verdad y la realidad contra narración personal y trucos dramáticos; de la ética y del respeto al personaje retratado; de los populares trabajos para televisión y del creciente interés en taquilla por los trabajos realizados para cine. Abordamos el documental, cierto, pero apenas en un acercamiento inicial. Lo haremos recurrentemente.
El autobús escolar de desecho, vuelto planetario itinerante, en: El viaje del cometa (2009), de Ivonne Fuentes Mendoza. noviembre - diciembre 2009
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Diego Luna charla como promotor del documental
espejo de méxico el documental fílmico
“La realidad de nuestro cine es un reflejo del país entero” Lucía Gajá
CANANA Films..
Sin duda, la fama internacional que Diego Luna goza se debe a su carrera como actor cinematográfico. Sin embargo, fue director de uno de los documentales más vistos en la cartelera mexicana: JC Chávez. Y es uno de los principales impulsores de Ambulante, un importante foro nacional para los trabajos de ese género.
Elena Fortes, Pablo Cruz, Diego Luna y Gael García, reunidos con representantes de la organización neoyorquina Witness.
L
a situación del cine documental en México encuentra muchas complicaciones. Producir, distribuir y exhibir filmes del género sigue siendo un reto a vencer por parte de sus realizadores, mucho más que las películas de ficción. Es cierto, en los últimos años se le ha puesto mayor atención y poco a poco se ha abierto uno que otro espacio para su distribución y exhibición, pero no es suficiente. En su mayoría, los documentalistas hacen este cine por convicción, sin esperar mucho a cambio, más que proyectar sus historias a la mayor cantidad de público. Ante las muy escasas oportunidades de exhibición y permanencia en los circuitos comerciales, se tienen que buscar espacios alternativos con público interesado, como plazas públicas, centros culturales o universidades. A pesar de todo, cada vez hay más proyectos documentales que llegan a realizarse, gracias al ímpetu, corazón y decisión de 12
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sus realizadores y promotores que reconociendo su valor e impacto en la formación de públicos le dan su apoyo. En torno a estos temas charlamos con Diego Luna, cofundador de Ambulante. Gira de Documentales, además de director del documental JC Chávez (2007). ¿En qué momento de tu carrera como actor decidiste involucrarte con la promoción del documental en México? Desde chiquito, me interesaba más lo que hacía mi papá (el escenógrafo Alejandro Luna) que lo que hacían en el mundo de los actores: el proceso de ensayos, de estreno y demás, era muy emocionante, pero más alucinante me resultaba estar ahí desde que se empezaban a pensar las cosas, a idearlas, desde que eran bocetos. Los actores nos brincamos ese proceso, bueno, no nos corresponde, y vivimos ahí en una burbujita, aislados de todo eso, buscando que esos procesos y sus obstáculos no te afecten. noviembre - diciembre 2009
CANANA Films.
“Era simplemente presentar los documentales en el cine y lograr que la gente fuera a verlos”. Diego y Gael presentando Ambulante.
Pero a mí ese proceso es el que más me emociona y compartía esa inquietud con Gael, todo lo que sucede antes de que lleguen los actores y después que se van. Empezamos a idear muchas cosas: tener una compañía, producir teatro, generar proyectos donde pudiéramos actuar. Y un día nos dimos cuenta que había un vacío en torno al documental mexicano, pues no cabía en las salas de cine, vivía en videocassettes que veías siempre en condiciones chaf ísimas y quisimos que el documental de un amigo tuviera chance de verse en ese espacio… ¿Cuál fue ese documental? Era el de Eugenio Polgovsky, Trópico de Cáncer (2004), que era increíble. Gael lo vio y me dijo: “Oye, está buenísmo, hay que hacer algo”. La idea nació por cómo estrenaron Y tu mamá también (2001) en Estados Unidos: Julian Schnabel y Lou Reed presentaron la película en el Museo de Arte Moderno (moma) de Nueva York. Te invitaban a ver la película de Alfonso Cuarón, cobijaban el evento y la gente se decidía a ir por su convocatoria. De ahí nació la idea de hacer Ambulante, para presentar y darle promoción al documental de Eugenio. Y lo más duro, lo menos divertido y menos chingón, es la promoción; uno se vuelve como una maquinita. Cuando vimos todo el trabajo que se nos venía encima decidimos que no fuera sólo un documental e hicimos una selección. El primer año fue cualquier cosa que nos gustara y que creíamos que debería ser vista, punto. Había documentales viejos, recientes, no había una línea clara. Era simplemente presentar los documentales en el cine y lograr que la gente fuera a verlos. Y costó un huevo, no fue tan fácil. Por usar nuestros nombres increíblemente podías aparecer
en el noticiario de Joaquín López Dóriga con un festival de documentales, pero nadie lo entendía, ni siquiera desde adentro. Él mismo nos preguntó si los trabajos iban a pasar antes de las películas o después, pero estábamos ahí y era muy emocionante y chingón. Era obvio que muchas de esas actitudes provenían de la ignorancia, de la falta de atención al documental, de una falta de conocimiento y de contacto con el medio. Creo que hoy en día el documental ha terminado por resanar muchas cosas que el cine en este país no ha logrado, tanto para los que lo hacemos como para el público. El documental ha crecido a un nivel impresionante, mientras el cine de ficción parece vivir estancado en un limbo donde ni acaba de fallecer, ni acabamos de cantarle las golondrinas, ni enterrarlo, ni termina por explotar. Siempre hay esta sensación de que ya, ahora sí, van a pasar cosas importantes. La relación del público con el documental ha ido creciendo en estos últimos años, al punto que no hay sólo un festival, sino varios, y los documentales ya tienen una corrida comercial, cosas que no pasaban hace cinco años.
“Y lo más duro, lo menos divertido y menos chingón, es la promoción; uno se vuelve como una maquinita”
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Todavía no ocurren grandes taquillas con los documentales mexicanos como pasó en Estados Unidos con los trabajos de Michael Moore o Al Gore. Las cifras de los documentales exhibidos ahora… son bajísimas… muy baja: 15 mil espectadores, si va bien. Y si llegan a las salas, tienen dos semanas de exhibición. ¿Cómo te fue con tu documental, J C Chávez? Es dif ícil decirlo. Me fue muy bien; en su momento era el documental más visto, a todo mundo le parecía muy alto, pero a la vez yo sentía que nos había ido fatal, porque lo vieron 60 mil espectadores, un número que me parecía muy bajo, yo quería que fueran 200 mil. Cuando íbamos a sacar el dvd se hizo TOMA 7
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un estudio en el mercado negro y me fui para atrás, porque habíamos vendido 2 millones de copias, lo cual quiere decir que la habrán visto de 4 a 6 millones de personas. Mi documental habla sobre un héroe nacional, una figura que todo mundo quiere conocer; pero no puede aspirar a ser visto por millones de espectadores en este país, simplemente porque el sistema actual de cine no llega a la gente, a lo más que aspiras son 3 o 4 millones de espectadores en un país de 100 millones. Las redes de exhibición no llegan al público y es un reflejo de nuestro país, lo mismo pasa con la educación, con la comida, con las oportunidades de trabajo, con todo. Tendríamos que empezar a crear mecanismos para los espectadores que no pueden pagar 50 pesos por boleto, que no tienen cines cerca o que en el cine no interesan películas que hagan que la gente se cuestione y despierte un debate. Vamos, la realidad de nuestro cine es un reflejo del país entero. Vivimos en un país donde muy poquitos nacen con la oportunidad de decidir quienes quieren ser y el cine lo refleja. Si tienes oportunidad de decidir qué películas quieres ver, eso te va forjando como persona. Hoy, el cine le llega a bien poquitos y es una realidad bien triste. ¿Qué tendría que pasar? Pues que la televisión se comprometiera a hacer llegar la cultura a la gente, que fuera una ventana de exhibición más para el cine, una herramienta real. En países como Francia, España, las ventas por televisión mantienen a la industria; el cine se basa en eso y llega a donde no llegan los proyectores y no resulta un buen negocio para los exhibidores poner un complejo gigante. Tendría que haber cine itinerante, tendrían que haber mil cosas, tendrían que haber doscientos Ambulantes sucediendo al año, de distintos temas, por distintas
Además de programar trabajos en Ambulante, también han decidido entrar a la distribución de algunos de esos documentales en cartelera. Fue chingón darnos cuenta que había un espacio para meternos a distribuir el cine que nos gusta ver. En México vivimos un país de monopolios, donde si tú te metes al negocio de otro que ya creció, te aplastan y te hacen chiquito hasta deshacerse de ti. Pero si no te metes en el negocio y si no le pisas los pies a nadie, hay un espacio y te dan chance de ser. Hay un hueco con el cine que no le interesa a los grandes distribuidores y que tiene un público pequeño, de nicho, pero que definitivamente puede hacer que se mantenga un circuito. Además, ya lo estábamos haciendo. La promoción es lo más caro de distribuir, después de hacer las copias el dinero de promoción es carísimo, pero una vez que tienes contacto con el público y una relación directa, hay que aprovecharla y utilizarla todo el año. Y fue así que usamos a Ambulante como termómetro, y darle espacio a los más atractivos durante todo el año. También empezó por las películas que hacemos nosotros, porque a nadie le interesaba distribuir varias de ellas. Entonces no es un negocio, pero por lo menos es un animal vivo que se mantiene a sí mismo, con que una más o menos deje, le da vida a las otras que se van tropezando y así se va manteniendo. Lo más valioso es que logramos comunicarnos con un público y mantener una relación, una comunicación directa, porque independientemente de los números de Ambulante, que van creciendo, es chingón cuando haces cine y sabes que hay alguien con quien te puedes comunicar, debatir y confrontar tus ideas; eso es lo más emocionante de todo. Y lo más chingón fue ver que el documental tiene un poder que trasciende al cine, por eso donde más ha crecido es fuera de sus salas: en las plazas públicas, fuimos hasta a reclusorios, en las universidades… Ese sí es un público que va a luchar por seguir teniendo la oportunidad de verse reflejado, y es bien emocionante aspirar a que dos mil personas se junten en una plaza a escuchar una sola historia. Algo sucede con eso, inevitablemente siguen hablando del tema, va creciendo y se empieza a ramificar.
CANANA Films.
“Mi documental habla sobre un héroe nacional, una figura que todo mundo quiere conocer; pero no puede aspirar a ser visto por millones de espectadores en este país”
“En su momento era el documental más visto... lo vieron 60 mil espectadores, un número que me parecía muy bajo, yo quería que fueran 200 mil”.
razones, promovidos por distintas personalidades. Sí, tendría que ser bien distinto este país.
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Lucía Gajá. Estudió Artes Visuales en la unam y Realización Cinematográfica en el cuec. Ha sido asistente de dirección y continuista en corto y largometrajes. Ganó el Ariel de Plata por Cortometraje Documental con Soy, en 2005, y Mejor Documental en el Festival de Morelia por Mi vida dentro (2007). noviembre - diciembre 2009
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espejo de méxico el documental fílmico
“Más dinero es menos libertad y, por tanto, menos experimentación”
La obra f ílmica de Nicolás Echevarría es un referente obligado para cineastas y cinéfilos. Arquitecto y compositor, de formación, devino en cineasta al hallar en el celuloide el material en el cual experimentar y retratar sus intereses. Maestro de varias generaciones, reflexiona en torno a la actualidad de un género en efervescencia.
res uno de los cineastas más importantes y versátiles de México: has hecho documentales, pero también ficción, e incursionado en la música y en la pintura. ¿Cómo te identificas? Soy cineasta por accidente. Antes de hacer cine estudié arquitectura en Guadalajara, luego música en el Conservatorio Nacional en la Ciudad de México, justo en el Taller de Carlos Chávez, pues quería ser compositor. Por esas fechas formé, con mi maestro Mario Lavista, el grupo de improvisación Quanta, de música electroacústica. Poco después tuve una crisis vocacional, mandé todo a la goma, vendí mi piano y me fui a vivir a Nueva York en 1972; ahí trabajé de cácaro, manipulando reflectores en un teatro y de lavaplatos ascendido a mesero en un restaurante. A propósito, en una ocasión me mandaron con un doctor para una revisión por un caso de hepatitis que se registró en el restaurante y en el vestíbulo del consultorio me topé con John Lennon y Yoko Ono. El restaurante estaba ubicado frente a Central Park, muy cerca del Museo de Arte Moderno (moma) y, por las noches, después de trabajar me metía al museo a ver una película, la que fuera, la que tocara ese día. Ahí conocí a José Soltero, un cineasta de Puerto Rico que me decía con insistencia: “Tú deberías ser cineasta”. Un día se presentó en mi departamento con una cámara Bolex y unos rollos de película, y me dijo: “Yo voy a ser tu primer productor”. “¿Y qué voy a filmar?”, le contesté. “Mira, sal a la calle y filma lo primero que veas”. Así fue como hice mi primera película, que nunca tuvo título y que perdí para siempre en una mudanza. La edité en un taller de cine que aún existe y se llama Millenium Film Workshop, donde conocí a los cineastas underground, me puse en contacto con ellos y su obra, tan original y fuera de serie que resultó una revelación para mí; eran verdaderos pioneros del cine experimental: Stan Brakhage, el de Dog Star Man (1962-64); Nam June Paik, el padre del video experimental; James Whitney, el de los mandalas pachequísimos. Todos, cineastas únicos en su estilo, marginales. Con todo este bagaje experimental en Nueva York, ¿cómo es que te topas con la mirada antro16
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Christiane Burkhard Cortesía de Nicolás Echevarría.
Nicolás Echevarría y la realidad subjetiva del documental
Luces, cámara y... cantos chamánicos. La filmación de María Sabina, mujer espíritu (1978).
pológica a tu regreso a México?, ¿porqué decides mirar a los otros? La nostalgia, el estar lejos de México y, sobre todo, una nueva mirada a un lugar familiar, mi lugar de origen: Nayarit. La curiosidad de viajar a la Sierra de Álica, de transportarte realmente a otro mundo, a otra época. Eva Norvind, mi querida amiga, me prestó su cámara de 16 mm, con la que me lancé a filmar la Judea, la Semana Santa entre los indios coras, los indios de mi tierra. Es una de mis películas favoritas, realmente con ella me convertí en cineasta y no cedí a la tentación de la mirada antropológica: tiene la semilla de mi búsqueda, lo hipnótico a través de lo repetitivo, lo extático. Judea (1973) está hecha con una libertad e inocencia que deriva en una audacia que ahora me es imposible imitar. noviembre - diciembre 2009
de Espinazo (1980). Hay que puntualizar algo muy importante, en esta época los sindicatos del cine en México tenían cerradas sus puertas a los nuevos jóvenes aspirantes; era imposible incorporarse a la industria. Las únicas áreas donde los sindicatos eran más tolerantes eran las de cine documental y publicidad.
“La forma es esclava del contenido. Se puede hacer un documental bueno o malo sobre una causa buena o mala”
Saltando a la actualidad, es notoria una revaloración y resignificación del documental con un abanico enorme de expresión. ¿Qué opinas acerca de este resurgimiento?¿Cuáles son sus posibilidades dramáticas, narrativas y expresivas del género hoy en día? Vivimos un renacimiento del documental. Antes, el género documental era sinónimo de cine aburrido, estereotipado, edu-
Cortesía de Nicolás Echevarría.
¿Como por ejemplo? La estructura. No respeté la cronología de la celebración, no hay narrador que explique lo que está pasando, asumí desde un principio que yo era el primero que no entendía nada de lo que ocurría frente a la cámara; no existe sonido sincrónico porque no tenía los medios para hacerlo, es una mezcla de sonidos grabados en el sitio y otros producidos por Mario Lavista en el Laboratorio de Música Electroacústica del Conservatorio. Musicalizar una fiesta indígena con música electrónica y utilizar las imágenes con una mirada nada antropológica, sino anárquica, experimental, buscando un trance parecido a la intoxicación con peyote. Una locura. En su tiempo la sometí al Festival de Cine de Oberhausen
La peregrinación en descampado de los coras en Semana Santa, retratada en Judea (1973).
y fue rechazada. El año pasado la exhibieron ahí mismo como parte de una muestra del Cine de la Discrepancia en México. Cuando se enteraron que había sido rechazada en 1974, les dio tanta pena que me dedicaron una retrospectiva. Desafortunadamente, en parte por hacer caso a las críticas y procurar vender mi trabajo, que de todas maneras no lo vendí, subestimé mis hallazgos en Judea y en mi siguiente película Híkuri-Tame: peregrinación del peyote (1975). Me dediqué entonces a realizar un documental más “serio”. Era la época en que todo mundo traía los libros de Carlos Castañeda bajo el brazo, de ir al desierto y comer peyote, o a la sierra mazateca a comer hongos. Después has hecho muchos tipos de documentales para la televisión, pero también para la pantalla grande… Siguieron mis películas realizadas en 35 mm, y que fueron de los primeros documentales de largo y mediometraje que se exhibieron en salas cinematográficas: María Sabina, mujer espíritu (1978); Poetas campesinos (1980); Teshuinada. Semana santa tarahumara (1979), o El Niño Fidencio, el Taumaturgo noviembre - diciembre 2009
cativo en el peor sentido. Ahora todos saben que los documentalistas tienen un estilo propio, una mirada personal y también subjetiva. El autor, en la mayoría de los casos, goza de mayor libertad y control de su obra que cuando hace una ficción porque cuesta menos, porque los planes de trabajo y los tiempos son más flexibles, porque hay menos gente involucrada. La ficción generalmente requiere de mucho más capital, se involucra más gente, el trato con los productores es más dif ícil, son mayores las exigencias para que el producto sea redituable. Más dinero es menos libertad, y por lo tanto, menos experimentación. Pero se hace en otros países… Otros países tienen políticas culturales más eficaces, más apoyos. Existe una mayor comunión entre el cine y la televisión. En México seguimos sin encontrar una fórmula que combine felizmente los sistemas de apoyo estatal con la producción de cine de calidad.
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Cortesía de Nicolás Echevarría.
Mencionabas que el documental Polgovsky o Yulene Olaizola clásico se abrió a miradas más (quienes han sido tus alumautorales, más personales, donde nos)? ¿Cuál es tu opinión de se abandonó la premisa que el doeste surgimiento de documencumental tenía que ser el registro tales más contemporáneos? fiel de la realidad. Claro que me sorprende. Creo que esta polémica está Uno aprende mucho de los superada. Creo que la mirada del alumnos, por eso me gusta dar documentalista que trabaja con la clases. Estoy al tanto de las realidad es subjetiva. Ostentar que nuevas tecnologías a través de un documentalista es fiel a la reaellos, me entero de las nuevas lidad es pretencioso. La línea que tendencias, de los nuevos direcdivide la ficción y el documental es tores; me contagian su audacia cada vez más sutil. y su juventud. Soy feliz testigo Cuando filmo un documental, de cómo evolucionan sus proa veces es inevitable pedir a mis yectos, cómo escogen sus temas, protagonistas que actúen: que recómo encuentran un lenguaje tarden la acción, que se desplacen propio, cómo enfrentan sus de un lugar a otro, que se coloquen retos. De nuevo la realidad alterada, ¿de la cámara, del peyote? junto a una fuente de luz, etcétera. La caza ritual retratada en Hikuri Tame (1975). Algunos piensan que esto no se El hecho de que la línea dividebe hacer, que no es ético. Cuando soria entre ficción y documental se filmé Poetas Campesinos, monté un eshaya ido atenuando, ¿ha contribuido pectáculo de circo para la cámara, mona la innovación en el cine en general? té escenas que sucedieron en tiempos y Creo que lo que más ha influido en días diferentes. Traté de reproducir de el cambio no es tanto el contenido sino la manera más fiel la realidad aunque la forma, la manera de hacer las cosas. tuve que mentir para lograrlo. Antes se trabajaba en 35mm, 16mm, con cámaras aparatosas, más grandes, Sin embargo trabajamos con las permecánicas, pesadas, los procesos eran sonas y con la realidad. Hay una relamás tardados, pasaban días antes de ción con lo que queremos decir acerca ver resultados, se cuidaba mucho el de la realidad. A pesar de la puesta material porque era caro comprarlo, en escena ¿no tenemos un compromiso determinado —como revelarlo e imprimirlo. Ahora se trabaja con cámaras pequedocumentalistas— con la realidad que nos rodea? ñas, portátiles, ves lo que grabas al instante, y grabas todo el Pero aún así somos subjetivos. Cada cineasta hace una pelítiempo que quieres, además cuesta poco. Se hacen películas cula distinta con el mismo tema; unos aburren, otros divierten, hasta con teléfonos celulares. Todo mundo puede realizar una otros conmueven. Eso no quiere decir que tenemos una respieza audiovisual, la digitalización lo ha democratizado todo. ponsabilidad, una ética. Es falso que una película por ser doNo existen como antes, reglas y tabúes en la edición. No nececumental sea fiel a la realidad. “Si lo veo en History Channel es sariamente hay una estructura definida, no hay principio ni fin verdad”. En los albores de la escritura se pensaba que un aconen el sentido narrativo, como lo que vemos en Internet: piezas tecimiento, por el sólo hecho de estar escrito decía la verdad. audiovisuales que funcionan como una transfusión. SimpleSi miramos a nivel internacional, muchos de los documentamente uno está conectado o desconectado. les que se hacen tienen un tinte de denuncia. Nuestra realidad es muy compleja hoy; hay tantos problemas, desde lo ecológico ¿Lo ves positivo? hasta la cuestión política, que de pronto le ha tocado al docuSí y no. Por un lado tenemos los medios de documentarlo mentalista poner el dedo en estos renglones. todo y, por el otro, estamos acumulando demasiada basura. No Un documentalista puede tomar una postura crítica dehay tiempo siquiera de revisar o calificar lo que tenemos archifinida, pero insisto, la obra es subjetiva. La forma es esclava vado. Comemos mucho y no digerimos nada. No hay estómago del contenido. Se puede hacer un documental bueno o malo ni disco duro que aguante. sobre una causa buena o mala. Un ejemplo muy polémico es El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, 1935) de Leni Riefenstahl, un documental de propaganda nazi, una obra Christiane Burkhard. Estudió en el Centro de Capacitación Cinematomaestra. O bien, hay documentales con una buena causa que gráfica (ccc). Entre sus documentales están: Engelchen, flieg (Vuela mi peson malísimos.
“Todo mundo puede realizar una pieza audiovisual, la digitalización lo ha democratizado todo. No existen como antes, reglas y tabúes en la edición”
¿Te sorprende la nueva generación de cineastas documentalistas en México, tales como Eugenio 18
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queño ángel, 1999-2001), La emperatriz de México (The empress of Mexico, 2006) y Trazando Aleida (Tracing Aleida, 2007). En 2001 fundó su propia Compañía Productora, Prysma Communication. Recibió la Beca para las Artes Audiovisuales de la Fundación Rockefeller en 2006.
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“El verdadero talento es tocar las fibras del otro”
espejo de méxico el documental fílmico
Charla abierta con Everardo González
Es el primer documentalista mexicano en haber competido Diana Cardozo por el Ariel a Mejor Película. Y sus dos nquieto, incisivo y perseguidor de historias sobre seres largometrajes, La canción del pulque y marginales con cierta veta existencialista, Everardo GonLadrones viejos, son emblemáticos entre zález es uno de los realizadores más brillantes de su generación y autor de dos documentales referenciales: La canción el público. Pero el éxito no impide la del pulque (2003) y Ladrones viejos. Las leyendas del artegio visión autocrítica, la rigurosa revisión del (2007). En ellas vemos sus gustos por los personajes que viven documentalismo y de su propio trabajo, en los sótanos de la sociedad y tienen sus momentos de gloria; los pícaros vanidosos hechos en y por la calle. realizada en la siguiente entrevista.
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Centro de Capacitación Cinematográfica.
Sus películas retratan un mundo absolutamente masculino y allí los más cabrones entre los cabrones de pronto se vuelven vulnerables y muestran su costado más universal. Eso es lo notable de sus filmes: la impronta de evitar el lugar común para instalarse en una mirada digna, tierna, y a la vez despiadada, de estos hombres que viven intensamente a las orillas del mundo.
Propones un mundo de semejantes y esa es la mirada con la que internas al espectador en estos laberintos cerrados de destinos manifiestos. Hay que tener ciertas llaves para abrir esas puertas. Yo creo que ese es el talento que tiene el documental, al menos el que me interesa. El talento no tiene que ver con la narración, eso es oficio. El verdadero talento es saber cómo tocar las fibras del otro, el que hablará en pantalla y nos llevará a su mundo. Claro que debe de haber una metodología básica para ello; por ejemplo, no hay que tener prisa. Fíjate que este género es el que me ha permitido aprender mirar con calma, aunque mi vida personal sea un desastre (risas). Cuando me acerco a los personajes es el único momento en el que estoy obligado a tener paciencia, mucha tolerancia y a delegar el mango del sartén en el otro, en vez de en mi supuesta genialidad (más risas). De esa forma, he podido lograr que el otro cuente con franqueza y confianza, que se sienta confortable conmigo, con él mismo y con lo que va a decir. Finalmente, yo filmo en el momento que los personajes me dicen que se sienten listos, tras haber esperado seis o siete meses para que eso suceda. En un momento en que el cine se desvela por las cuestiones formales, tus películas insisten en el testimonio y allí fincan su narrativa, en el valor de la voz y la cadencia única. Creo en el valor del testimonio, aunque parezca anacrónico en este tiempo donde pesa mucho más la forma que el contenido. Casi todo lo que está reconocido hoy tiene más peso en lo formal que en la esencia de las cosas. Yo no estoy de acuerdo, en lo absoluto, con eso de que una imagen vale más que mil palabras. TOMA 7 20
Antes de introducir la cámara en una bebeduría, hay que ganarse el derecho de admisión. El interior de la mítica La Pirata retratada en La canción del pulque (2003). noviembre - diciembre 2009
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En este mundo iconoclasta saturado de imágenes y formas, la única posibilidad de permanencia que puedo tener en este oficio es delegando en los personajes el contenido de la película. Son ellos, con sus propias palabras, los que hacen la reflexión sobre sus vidas. Claro que es una conversación inducida, pero lo que sucede de fondo es que nos cuestionamos la vida entera a través de ellos. El documentalismo a veces ha sacralizado la realidad como algo que sólo se puede observar y retratar. Tu enfoque no va por ahí… Hay muchas cosas que respeto del Cine Verdad y del Cine Directo pero hay otras en las que no estoy de acuerdo. Para mí, el primer acercamiento a la película tiene que ver con un asunto inconsciente, más libre; ello te ayuda a descubrir la misma película. Además, llega un punto en que uno tiene que priorizar la narrativa frente a la realidad. Yo separo dos momentos importantes: durante el rodaje, la realidad sugiere el filme y se va encontrando. Al momento del montaje, la narrativa empieza a dictar la película. Eso necesariamente implica una manipulación del testimonio, no para que se diga lo que a uno se le antoja, sino porque lo que se dice tiene un orden y coherencia, una estructura narrativa. Ese es el momento en que el ser humano del rodaje se convierte en un personaje para construir una película y una visión del mundo. Allí la realidad que ya fue registrada comienza a trabajar en función de la película, del drama. Esto no implica que la tragedia humana sea siempre una película trágica, pues a partir de ella se puede construir también una tragicomedia o quizá algo más cercano al melodrama y, cuando hay oportunidad, una tragedia a partir de la propia tragedia. El documental ha estado acostumbrado a esto último, a que la tragedia de la realidad se convierta en una tragedia cinematográfica, pero si el director no mete la mano es simplemente un armador de la realidad. Si uno está supeditado a la realidad eternamente, permanece en una camisa de fuerza que es la búsqueda de la Verdad con mayúsculas. Yo me permito construir a partir de lo que ya tengo registrado e intento darle una progresión dramática. La realidad está llena de significados que siempre tendrán mucho subtexto y lecturas.
tir que lo que se dice está ahí porque uno lo quiere decir. Claro, está la maña de que lo diga el personaje, pero el mismo hecho que uno decida en qué momento va determinada escena, evidencia que es el documentalista el que lleva el discurso. Eso no implica que uno comulgue con lo que el personaje dice. Puedo no estar de acuerdo con lo que El Cantarrecio dice sobre las mujeres. Lo que yo quería contar allí tiene que ver con la lírica y con cómo se ama y se odia en este país. Lo que dice ese hombre y cómo lo dice, es un gran reflejo de la identidad, de lo que somos como nación y cultura. En el documental se da una relación muy intensa con los personajes. Es un proceso largo de convivencia y de estar medio mezclado con ese otro; un asunto delicado… No soy de los que cargan todo el tiempo con el estigma del personaje ni los lleva en vitrinas de un lado a otro, como a veces sucede. Ahora en los festivales se lleva a los personajes como trofeos. No soy de esa postura, porque muestras una realidad que no va a ser la que vivirán; después regresarán a la misma cloaca. Yo me comprometo completamente con ellos porque tengo la certeza que voy a hacer una película y en el proceso de trabajo son los colaboradores más importantes. Después va a llegar otro más importante que es el editor. Primero son ellos porque sin su testimonio y la cercanía no voy a poder tener una película. Podrá parecer escandaloso, pero en algún momento sé que los estoy utilizando y ellos también a mi. No tengo problema en decirlo. Hay que asumirlo como tal, hay que asumir que uno va a lucrar con la vida del otro, no sólo económicamente, sino por el solo hecho de hacer una película y usar la tragedia del otro para narrarla. También para ellos ha sido importante hacer una película. Me he encontrado anécdotas muy curiosas. Por ejemplo El Cantarrecio me contó que le pedían autógrafos en los trolebuses y camiones. El Carrizos una vez me habló muy emocionado diciéndome que estaba en Tepito haciendo autógrafos en copias piratas y que ya no le cobraban el estacionamiento porque se había convertido en una figura. Para ellos significa salir del anonimato. Y salir del anonimato, para cualquier ser humano, es importante. Ser valorado y reconocido por su propia existencia, saber que su historia de vida es apreciada y valiosa para otros es importante.
Quizá ahí radica la diferencia entre el documental de hoy con el de las décadas de los sesenta y setenta, que fue la gran oleada anterior a ésta. Aquél era un mundo ideologizado, lleno de dogmas. Hoy estamos entrando a otros que son más jodidos, como el esteticismo absoluto… Pareciera que un documental tiene más mérito si solamente muestra, sin que implique riesgos del autor. Hay películas muy oportunistas en ese sentido. No hay manera que la realidad pierda su crudeza y tenemos que asumir que también construimos la rudeza de la realidad, no sólo la registramos y editamos. Hay que meterse hasta el pecho y admi22
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Es una forma de cerrar la película más allá de lo que quedó en pantalla. En el rodaje ellos son lo fundamental, porque hacen la película en ese tramo. Cuando llego al montaje, le digo al editor Juan Manuel Figueroa: “no te preocupes, la película está contada”, y eso sucede porque los testimonios son sólidos. Uno siempre podrá equivocarse en la forma, pero lo que ellos dicen tiene la contundencia y la carga de los que viven al filo, lo que siempre será atractivo para cualquier ser humano noviembre - diciembre 2009
Artegios/IMCINE.
“Ahora en los festivales se lleva a los personajes como trofeos. No soy de esa postura porque muestras una realidad que no va a ser la que vivirán; después regresarán a la misma cloaca”
“Hay que asumir que uno va a lucrar con la vida del otro, no sólo económicamente, sino por el solo hecho de hacer una película y usar la tragedia del otro para narrarla”
¿De qué maneras, tanto negativas como positivas, ha influido la ola de la tecnología digital en la creación de documentales en los años recientes? Tiene un costado de facilismo. Ahora se presupone que cualquiera es capaz de hacer un película; ese es el eslogan de todos. Y no es cierto, este es un oficio serio, requiere de entrega, de compromiso, de confrontarse. No alcanza con salir con la cámara aunque haya ejemplos exitosos de ello. Es una carrera larga, a ver qué sigue después de esos ejercicios exitosos. La tecnología ha hecho mucho bien y también mucho daño. Para mí, lo que se mete en la red y se ve en Youtube no es una película ni va a ser nunca la experiencia de compartir una cinta, por mas obsoleto, anacrónico y retrógrado que suene. Aunque la vayan a ver más espectadores-consumidores que a cualquier otra filmación. Eso se mide en cifras y no por el número de espectadores que han sido transformados por la película. Claro que eso es lo único que le importa al exhibidor, pero un director que está pensando en eso quizá está perdiendo gran parte de su vida. Es como el roquero que está pensando en cuantas camisetas va a vender y no en salir a dar un concierto porque eso es lo que le gusta y hace bien. ¿Qué distancia ves entre los trabajos documentales que hacen los canales especializados como el Discovery, BBC o History, con filme independiente de autor? He trabajado con ellos, me han dado de comer. La diferencia es la libertad. Ellos siempre editorializan; la forma y los formatos les resulta fundamental. El destino de la película es el intelecto del espectador, no la conmoción, y la línea viene armada, quieren ver paisajes, rostros, ambientes… noviembre - diciembre 2009
Los policìas y rateros de una época en la que tenían más honor y principios éticos. Fotograma de Los ladrones viejos (2007).
El límite es conflicto, más allá del personaje está el conflicto humano El límite del otro siempre nos confrontará con nuestros propios límites. Evocará esos momentos que hemos estado al filo, en los que hemos tomado decisiones de vida. Nos remiten a eso cuando narran en la película el momento en que deciden transgredir. Y todos hemos estado tentadísimos o hemos sido transgresores, todos, hasta el más mojigato y el más mustio. Las sociedades siempre han estado en esa disyuntiva de transgredir o no. Por eso ellos son la película.
¿Qué significa para ti hacer un documental? Es una cita a ciegas, que uno tiene que construir a medida que lo va haciendo. Me interesa seguir entrando y saliendo de esos universos. Siempre te preguntas si no es la última vez que lo harás, si saldrá una buena película…. pero cuando estaba filmando Ladrones viejos y me subía a las patrullas de los reporteros de policiales e íbamos a 120 kph, esquivando pozos y siguiendo sirenas, sientes la adrenalina; en ese momento estás viviendo la película y qué más da si queda bien o mal (risas). Diana Cardozo. Estudió en la Universidad Dámaso Antonio Larrañaga de Uruguay y luego en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México. Fue periodista de internacionales durante 13 años. Ha dirigido los cortometrajes Fronterizos (1999), Once (2003) y La luna de Antonio (2003), además de los documentales Salvo una sombra (2000) y Siete instantes (2008). TOMA 7
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Una mirada al documental contemporáneo mexicano
Luz y paradojas
Los años recientes marcan, sin duda alguna, la más luminosa etapa de producción de cine documental en México en su siglo de historia, tanto en temática como en calidad. Pero, paradójicamente, diversos factores impiden que sea apreciado por el gran público. © Contra el viento Films.
Gerardo Salcedo Romero
espejo de méxico el documental fílmico
El documental más visto en las salas cinematográficas mexicanas, quizá por su temática, ha sido Fraude 2006 (2007) de Luis Mandoki.
I a es lugar común decir que con Michael Moore (Masacre en Columbine, 2002) inició el primer momento de expansión del cine documental. Una propagación que ha permitido: 1) acceder a las salas de exhibición, 2) incrementar sus procesos de producción, y 3) generar un público interesado en lo que había sido el patito feo de las imágenes en movimiento. El impacto de esa cinta coincidió con la utilización de las cámaras digitales, las que facilitaron que la filmación de los hechos sociales y la documentación de la vida en las calles tuviera viabilidad. A lo largo de la historia del cine mexicano, el documental ha ocupado, de vez en cuando, algunos espacios. Los cineastas surgidos entre 1930 y1960 no tenían interés en filmar algún proyecto que implicara una relación directa entre
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la cámara y lo real. La notable excepción a esta regla fue Torero (1956) de Carlos Velo, producida por Manuel Barbachano, indudable rara avis del periodo. Los acontecimientos de 1968 y la posterior génesis del cine estatal modificarían esa situación. La filmación colectiva de El grito (1968) por los entonces estudiantes del cuec y su difusión casi heroica y militante, confinada a los espacios universitarios, demostró que podía abrirse una alternativa a la cartelera comercial de aquellos años. Si bien sus fronteras estaban delimitadas y confinadas. Con el gobierno de Luis Echeverría surgió un conglomerado de empresas, centros y “corporaciones” destinadas a participar en el desarrollo de la industria f ílmica; en particular el Centro de Producción de Cortometraje y el Instituto Nacional Indigenista (ini) que aposta-
ron por el registro testimonial de la vida cotidiana de las comunidades indígenas, sus fiestas o mujeres más emblemáticas. Mas los trabajos del ini, al ser filmados en 16 mm, determinaron su muy limitada proyección. Entre 1972 y 1978 el documental mexicano adquirió un notorio sabor a tierra, al retratar a comunidades en transición o en pleno choque con la creciente urbanización y una mal entendida modernidad. De ese periodo destacan: Etnocidio, notas sobre el Mezquital (1978), de Paul Leduc; María Sabina, mujer espíritu (1978), de Nicolás Echevarría; Jornaleros (1977), de Eduardo Maldonado; y Los que viven donde sopla el viento suave (1973), de Felipe Cazals, de la que resalta que fuera una coproducción entre la compañía Alpha Centaury y los Estudios Churubusco. A pesar de que en esos momentos los lanzamientos cinematográficos no tenían noviembre - diciembre 2009
Imagen: Cine en Construcción 15 Tolouse.
las dimensiones actuales, ya que sólo existían alrededor de 500 pantallas y las salas eran grandes, la exhibición de esos documentales fue azarosa y en el caso de Los que viven… los resultados fueron malos. La exhibición se convirtió en el talón de Aquiles pues, en el mejor de los escenarios, el documental encontró sus mejores espacios en el pequeño nicho vinculado al cine club y a la militancia de izquierda. Fue en esa década cuando la violencia política se extendió por el Cono Sur y cineastas como Patricio Guzmán con La batalla de Chile (1972-79); Fernando Solanas con La hora de los hornos (1968); o Jorge Sanjinés con El coraje del pueblo (1971), concretaron el muy bolivariano ideal de que los latinoamericanos compartieran las historias de la región. Por otro lado, autores de la talla de Werner Herzog (Fata Morgana, Woyzeck, Fitzcarraldo), decidieron complementar su obra ficcional con miradas en directo a la sociedad. Sin embargo, todas las proyecciones seguían ocurriendo en la periferia de la industria. Finalmente, debido a la prohibición tácita de los conciertos de rock, documentales dedicados al género como Simpathy for the Devil (1968), de Jean Luc Godard; Woodstock (1970), de Michael Wadleigh; Gimme Shelter (1970), de Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin; Let it Be (1970) de Michael Lindsay Hogg; o Soul to Soul (1971), de Denis Sanders, tuvieron siempre un pequeño pero significativo público juvenil, aunque su elección estaba definida por la música y no por los elementos f ílmicos. A la siguiente década ocurrieron pocos cambios en el escenario, pero el terremoto de 1985 y las elecciones de 1988 propiciaron el surgimiento de una nueva generación de documentalistas. En primer lugar, Maricarmen de Lara filmó la lucha de las costureras del Centro Histórico de la Ciudad de México, aquellas que lograron levantarse de los escombros de los indignos talleres donde laboraban para crear un imaginativo movimiento de resistencia: No les pedimos un viaje a la luna (1986). Luego, las elecciones presidenciales de 1988 dieron pie al surgimiento del primer proyecto de producción documental, en video, de contenido eminentemente político y contestatario: el Canal 6 de Julio. Así, el video, como nuevo soporte de filmación, permitió disminuir de manera notable los costos de producción. Por lo noviembre - diciembre 2009
tanto, los documentales de este periodo están menos trabajados y tienen una definida vocación por lo inmediato al dominar lo coyuntural. Una revisión a los trabajos nominados para integrar la terna de los premios Ariel permite comprobar que ninguno de ellos llegó a la pantalla cinematográfica. También coinciden con los peores años de producción y exhibición del cine mexicano. Durante esa década, los pocos documentales son producidos por las televisoras o siguen el ejemplo independiente de producción del Canal 6 de Julio. Entre 1988 y 1998 las excepciones son: El abuelo Cheno y otras historias (1994-1995), de Juan Carlos Rulfo; ¿Quién diablos es Juliette? (1997), de Carlos Marcovich; y Del olvido al no me acuerdo (2000), también de Rulfo. Como suele suceder en estos años, se vive una paradoja: del exilio total se pasa al poco esperado regreso a las pantallas. A ¿Quién diablos es Juliette? le beneficia su contacto con el universo de la música pop, mientras que en el caso de Del olvido…, su eficiencia reside en el emotivo hallazgo de un grupo de ancianos campesinos vitales. En estos dos trabajos también se percibe la libertad de rodaje que permite el formato digital, propiciando un registro más amplio en el sentido de lo que se puede filmar. La espontaneidad del sujeto es totalmente un hallazgo digital.
A pesar de contar con los servicios de dos distribuidoras especializadas en material cinematográfico mexicano, la suerte de los dos trabajos es contrastante: Del olvido… (Altavista) tiene buenos resultados, si bien generalmente se agrega la muy explicativa frase de “en su nivel”. En cambio, ¿Quién diablos es Juliette? (Videocine) no jala. En 2003, la distribuidora Gussi prueba suerte con Gabriel Orozco (2002) de Juan Carlos Marín, quien logra, a través de un épico rodaje, dar un polifacético y muy contemporáneo retrato del controvertido artista visual. Mas de nuevo el título no camina bien en las salas de exhibición. La irrupción de estos tres documentales marca algunos de los caminos que serán transitados a lo largo de la presente década: 1) persiste la tradición de mirar al “México profundo” y, en las ciudades de la modernidad, el retrato de personas que han vivido entre el olvido y la marginalidad provoca, por fin, una respuesta importante; 2) no hay ideas predeterminadas, ni tesis a demostrar, pues la suerte del rodaje y la intimidad del momento retratado son
El video, como nuevo soporte de filmación, permitió disminuir de manera notable los costos de producción.
La desesperanza de enfrentar leyes ajenas, incomprensibles, de consecuencias devastadoras, ocupan el relato de Mi vida adentro (2007), documental de Lucía Gajá. TOMA 7
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© La media luna producciones.
la materia prima; 3) los itinerarios f ísicos, ya que son películas de las que Herzog estaría orgulloso porque el rodaje implica un constante esfuerzo f ísico; y 4) una controlada búsqueda por el azar y por permitir que los sujetos/personajes se construyan frente a la cámara. Sin embargo, la catástrofe que representó el estreno comercial de Gabriel Orozco reveló los límites y las debilidades del género en la taquilla nacional. Otra paradoja mexicana: un proyecto f ílmico fascinante enfrenta una total ausencia de público. II i analizamos los resultados de exhibición en un periodo de 4 años, aparecen los siguientes títulos entre los 11 mejores:
S
El lento avance del documental empató su ritmo al de los albañiles En el hoyo (2006), retrato de los anónimos pero reales hacedores del Segundo Piso del Periférico.
Título
Título
Espectadores por copia
¿Y tú, cuánto cuestas?
3,136
En el hoyo
2,620
Año
Copias
Espectadores
1) Fraude: México 2006
2007
200
308,731
2) JC Chávez
2007
56
67,440
3) En el hoyo
2006
25
65,500
4) ¿Y tú, cuánto cuestas?
2007
18
56,456
5) Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hijas
2008
16
30,600
Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hijas
1,912
6) Ni muy muy…ni tan tan... Simplemente Tin Tan
2005
14
20,400
Fraude: México 2006
1,543
7) Ladrones viejos: las leyendas del artegio
2008
12
13,631
1,457
8) Timbiriche. La misma piedra
2008
44
10,200
Ni muy muy… ni tan tan... Simplemente Tin Tan
9) Mi vida dentro
2009
10
9,600
JC Chávez
1,204
10) Un retrato de Diego
2007
10
8,000
1,135
11) Trazando Aleida
2009
8
6,053
Ladrones viejos: las leyendas del artegio Mi vida dentro
960
Un retrato de Diego
800
Trazando Aleida
756
Timbiriche. La misma piedra
231
Ahora bien, la verdadera eficiencia de un título en taquilla no se representa por la simple suma de espectadores, sino que existe el criterio que implica valorar cuántos asistentes genera cada copia, mismo que provoca significativos cambios al orden de la tabla anterior.
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Los documentales de este periodo tienen una definida vocación por lo inmediato al dominar lo coyuntural.
Antes de hacer el análisis de los resultados, vale la pena señalar que, cuando un estreno rebasa los tres mil espectadores, sus ingresos se consideran buenos. Cuando se generan cerca de dos mil asistentes, la película es competitiva. Dependiendo del volumen de copias, tener más de mil noviembre - diciembre 2009
espectadores genera cierta melancolía y se comienza a diseñar la estrategia para pagar todo lo que se debe. Menos de mil boletos vendidos oscila entre lo malo y la catástrofe. Por último, con excepción de los grandes éxitos de taquilla (Rudo y cursi (2008), de Carlos Cuarón, es el ejemplo más reciente), el conjunto de películas mexicanas, y posiblemente el 80 por ciento de los estrenos, presenta estas constantes en torno al rendimiento por copia. Debido a su condición excepcional Fraude: México 2006 (2006), de Luis Mandoki, ocupa un lugar especial. Es el lanzamiento más ambicioso de un documental mexicano y las 300 mil personas que asistieron a verla al cine, llegaban con la convicción del militante y convirtieron las funciones en un acontecimiento político. Quienes participaron en la empresa pueden estar satisfechos, pero este fenómeno dif ícilmente ocurrirá de nuevo. De hecho albergo la duda: ¿alguien quisiera volver a verlo? La tercia conformada por ¿Y tú, cuánto cuestas? (2007), de Olallo Rubio; En el hoyo (2006), de Juan Carlos Rulfo, y Bajo Juárez. La ciudad devorando a sus hijas (2008), de Alejandra Sánchez y José Antonio Cordero, es la parte esperanzadora sobre el futuro del documental mexicano. Estrenos cuidados, provocadores y diferentes, tanto en su textura como en su apuesta narrativa, y que son profundamente críticos en torno a nuestra realidad. Una lectura sobre su eficiencia puede ser el hecho de que sus temas son contemporáneos y los directores logran una cobertura mediática relevante. Ni muy muy…ni tan tan... Simplemente Tin Tan (2005),de Manuel Márquez; Ladrones viejos: las leyendas del artegio (2008), de Everardo González, y Mi vida dentro (2009), de Lucía Gajá, compartían la esperanza de mejores números. La biograf ía de Tin Tan es un amoroso tributo al mejor cómico mexicano, con espléndidos apuntes sobre su personaje. En el trabajo de Everardo destaca su revisión a la era en la que se negociaba con los criminales y, en particular, su hallazgo de “El Carrizos”. Lucía Gajá construye un sobrio testimonio sobre una atroz injusticia en el sistema judicial norteamericano. Insisto, merecían mejor suerte. Quizás Mi vida dentro es demasiado local y las visiones al pasado que representan las películas de Manuel Márquez y Everardo González no son lo noviembre - diciembre 2009
nematográficas desconocidas del muralista Diego Rivera y, el segundo, un testimonio sobre dos hermanos separados a causa de la guerra sucia que se vivió en el México de los años setenta. Por último, J. C. Chávez (2007), de Diego Luna, y Timbiriche. La misma piedra (2008), de Carlos Marcovich, fueron fracasos. III n los recientes cuatro años, no todos los documentales han logrado dar el salto a la exhibición comercial. Por lo tanto, han ocurrido breves intentos de exhibición en el formato digital de algunos largometrajes –menciono sólo a La guerrilla y la esperanza (2005), de Gerardo Tort; La frontera infinita (2007), de Juan Manuel Sepúlveda; La canción del pulque (2003), de Everardo González. Estos trabajos han quedado confinados al nicho del circuito cultural, integrado por festivales especializados, la Cineteca Nacional y cine clubes, por lo que su impacto en la exhibición es mínimo. Ante la inexistencia de espacios alternativos se puede añadir el triunfo cultural de la piratería en dvd. Es sintomático que los largometrajes documentales tarden al menos un año entre su primer exhibición en un festival (generalmente Guadalajara y Morelia) y el momento de tener su estreno comercial. La apocalíptica Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), de Yulene Olaizola, lleva más de un año de festivales; casi el mismo lapso de espera de Los últimos héroes de la península (2008), de José Manuel Cravioto, quien ya ha terminado su siguiente proyecto: un documental sobre el grupo Café Tacvba, codirigido con Ernesto Contreras. Para el momento en el que se estén leyendo estas líneas ya habrá ocurrido el estreno de Los herederos (2008), de Eugenio Polgovsky, una sobresaliente y conmovedora mirada al trabajo infantil campesino. En la tradición de los mejores documentales mexicanos, sus imágenes saben a tierra. Dentro de los más de cien años de existencia del cine mexicano, ésta es la mejor década para los documentalistas en términos de producción, calidad y riqueza temática. Es una zona de luz. La parte oscura e impredecible reside en la exhibición; una más de nuestras paradojas.
E
Los feminicidios de Chihuahua, uno de los pendientes del sistema mexicano, retratado en Bajo Juárez (2006), de Alejandra Islas.
que espera el público joven, pero estoy ya en el terreno de la especulación. Este rechazo al pasado también lo experimentaron Un retrato de Diego (2007), de Diego López y Gabriel Figueroa, y Trazando Aleida (2009), de Christiane Burkhard. El primero, construido en torno a algunas tomas ci-
Las famas reunidas de documentalista y documentalizado, resultaron imán de taquilla.
Gerardo Salcedo. Es gerente de programación de Filmhouse, además de profesor de cine y medios audiovisuales en la fcpys de la unam. TOMA 7
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Una mirada en lontananza al festival Escenarios 2009 Clara Sánchez
“Lo único objetivo en el documental, es la lente de la cámara”
Luis Ospina.
El amor a los perros y el desprecio a los humanos del literato estrafalario: La desazón suprema: retrato de Fernando Vallejo(2004), de Luis Ospina.
L
“El cine es contar una cantidad de mentiras para, quizá, llegar a una verdad. Documental o ficción, el cine es un artificio, todo esta recreado”. Luis Ospina en Escenarios 2009
a afirmación de que el cine nació siendo documental se ha escuchado constantemente y durante muchos años, a causa de aquella filmación pionera de los Hermanos Lumière, es decir, la Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir de 1895. Sin embargo, el documentalista colombiano Luis Ospina, opina diferente, cuando afirma que, en realidad, este corto es una ficción: “hoy sabemos que fue un montaje”. Este comentario del autor de La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), en el marco de la muestra de documental 28
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“A mucha gente le sorprende que se nominen por igual documentales y ficciones en la categoría de Mejor Película (al Ariel), pero no debiera ser así. Es como si nos dijeran que el documental no tiene el nivel para competir con una ficción” Yulene Olaizola
espejo de méxico el documental fílmico La discusión nació con el primer filme de los hermanos Lumière: la salida de los obreros fue un montaje. Desde entonces, las fronteras del documental, su veracidad, la idea del autor y sus recursos narrativos, han sido tan variados que se discuten hasta la saciedad sin hallar reglas claras. Así aconteció en el ccc. organizada por el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Escenarios 2009, marcó uno de los hilos centrales del encuentro, al que se dieron cita destacados documentalistas mexicanos como Christiane Burkhard, María Inés Roque, Lupita Miranda, Yulene Olaizola, Eugenio Polgovsky, Juan Carlos Rulfo, Yolanda Cruz y Diana Cardozo, así como extranjeros, entre ellos, Andres Veiel, Coco Schrijber, Gianfranco Rosi, Godfrey Reggio, José Luis Guerín y Peter Wintonick. Los realizadores participaron en siete mesas redondas en las que se debatieron distintas ideas en torno al quehacer documentalista, siendo las más importantes la redefinición del documental, primero, y luego los límites narrativos entre este género y la ficción, y finalmente algunos pormenores de su realización, en términos de forma y contenido. Yulene Olaizola, directora de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), cinta por la que obtuvo el Ariel en la categoría de Mejor Ópera Prima, esgrimió una tesis que bien puede funcionar como punta de lanza de dicha polémica: “ya no debería existir una diferencia entre documental y ficción. Ambas son películas y deben verse como tal. A mucha gente le sorprende que se nominen por igual documentales y ficciones en la categoría de Mejor Película (al Ariel), pero no debiera ser así. Es como si nos dijeran que el noviembre - diciembre 2009
Ficción o documental: una cuestión de conveniencia
Pero más allá de esta discusión que lleva años en la mesa de los documentalistas, quizá lo más sorprendente fue la forma en la que se evidenció que esta división de géneros también se ha convertido en un tema de mercadotecnia y conveniencia, que va más allá de la discusión sobre los contenidos o las estructuras narrativas. Godfrey Reggio, destacado documentalista norteamericano por su trilogía Qatsi (Koyaanisqatsi, Cinéma vérité vs. Powaqqatsi, Naqoyqatsi), películasel nuevo documental ensayo que se erigen como crónicas Las historias de la abuela también son tema para el de la destrucción de la naturaleza por el documental, como con Yulene Olaizola. mundo moderno y el progreso, expresó: La definición de documental utilizada en “el cine es ante todo un negocio, ahí es 1960 por los críticos de la revista frandonde radica la diferencia: si quieres hacesa Cahiers du Cinéma, cinéma vérité cer una ficción tendrás un financiamiento se ha reescrito muchas veces. Pero quizá alto y buena taquilla, si quieres hacer un la más reciente sea la que publicó Linda documental obtendrás poco financiamienWilliams, miembro del comité editorial de to y poca audiencia”. Film Quarterly, en 1997, en la revista EsPor su lado, Matías Meyer, realizador de tudios Cinematográficos del cuec: “cierta Wadley (2008), historia que gira en torno a forma de verdad es la meta que sigue teun hombre que hace un viaje al desierto en niendo el cine documental. Pero la verdad busca del peyote, aclaró que para él no hay representada por el documental no puede límites entre el documental y la ficción. “Yo ser una simple revelación o reflejo. Es una filmé Wadley como ficción, pero algunos minuciosa elaboración, una intervención en la política y la semiótica de la represenfestivales lo han seleccionado como docutación”. 1 mental y otros como ficción. Lo he inscrito Ospina cree que es muy dif ícil definir en la categoría que más me conviene. En al documental: “se ha convertido en el caficco lo inscribí como documental porque jón de sastre donde cabe cualquier cosa; lo ahí había mejor premio. Además, me pasó comparo con los géneros literarios: puede algo muy chistoso con la prensa, me deser un ensayo, un diario, una memoria, cían: ‘si el actor comió peyote, entonces sí Coco Schrijber un retrato, un poema. Ahí radica su ries documental’; esto me da risa y al mismo queza”. tiempo me demuestra el límite tan pequeforma como trabajaron, el proyecto, Quizás éste sea el punto que inicia el sólo que había que empezar por el prin- ño entre ambos géneros”. dilema. Hay documentales que están nacipio, de lo contrario la historia no se rrados de tal forma que parecen ficción ¿Y la forma? habría comprendido”. y viceversa. Yolanda Cruz, autora del Coco Schrijber, cineasta holandesa documental 2501 migrantes (2008), sobre En Escenarios 2009 se intentó abordar las cuyo primer largometraje documental, el trabajo del escultor Alejandro Santiago, diferentes aristas del género. Por lo que First Kill, fue seleccionado en el 2001 quien recreó en tamaño natural a cada toca a la forma, se vislumbraron diferentes para la competencia Joris Ivens del uno de los migrantes del pueblo de San ideas como la autoría y el timming (ritmo) Festival Internacional de Documental Pedro Teococuilco, comentó: “cuando yo para la realización y la edición. de Ámsterdam (idfa) y gano el Premio comencé la filmación, Alejandro ya estaba knf en el Festival de Cine de los Países Respecto de la autoría, el debate se dicasi terminando la obra, así es que tuve vidió en dos temas: las producciones que Bajos en Utrecht, explicó: “no sé lo que que recrear todo el proceso. No creo que se realizan de manera independiente, con significa objetividad, no creo en ella. esté mal, la información es verdadera, la equipos pequeños, y aquellas que se hacen Los pocos momentos realmente objetibajo contrato con grandes casas productovos que he filmado no han sido creíbles. 1 Estudios Cinematográficos. Revista de acras. El director alemán Andrés Veiel, psiSin embargo, es muy importante que tualización técnica y académica del Centro Unicólogo de profesión y alumno de dirección versitario de Estudios Cinematográficos, año 3, todo lo que se vea en un documental número 9, julio-septiembre de 1997, p. 22. y dramaturgia de Krzysztof Kieslowski, sea real”.
Centro de Capacitación Cinematográfica.
documental no tiene el nivel para competir con una ficción”. Para analizar este argumento es necesario regresar a los orígenes, cuando al documental se le denominó “cine verdad” (cinéma vérité) o “cine de la objetividad”. Con el paso del tiempo y con la incorporación de distintas estructuras narrativas, surgieron una suerte de subgéneros como la docu-ficción o la ficción documentalizada, hasta llegar al punto en que el documental, tal y como fue descrito en sus orígenes, ya no existe, claro, a juicio de los ponentes.
“No sé lo que significa objetividad, no creo en ella. Los pocos momentos realmente objetivos que he filmado no han sido creíbles. Sin embargo, es muy importante que todo lo que se vea en un documental sea real”
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Ovìdeo TV..
arguyó: “creo que no existe una reestá dentro de un realizador. Cada gla para definir la manera en la que uno tiene que encontrarla y dejarla se hace una película de autor, cada salir”. quien tiene que encontrar sus proPor lo que compete al timming pias claves para lograrlo y la forma de la realización, Veiel explicó que como se acerca a su propia voz para la riqueza del documental radica en decir lo que tiene que decir”. el tiempo que se le dedique: “lo más El director español José Luis importante es ganarte la confianza Guerín, director de En construcde las personas. No creo que la fresción (2001), con la que obtuvo el cura de una respuesta se obtenga premio Goya al Mejor Documental si se capta la primera vez que el y la Mención Especial de Cine del entrevistado te dice algo, más bien En construcción (2009), el multipremiado documenJurado en el Festival de San Sebasdepende de qué tan preparado esté tal del español José Luis Guerín. tián, estableció una diferencia entre el (el entrevistado) para decirlo. Lo que más documental de autor y el que no lo es: “me valoro es el silencio, cuando una persona resulta un poco absurdo pensar en un dopuede narrar lo que le sucedió sin que cumental sin un autor; siempre que hay un yo se lo tenga que preguntar y sigue ese cineasta que piensa y mira, hay un autor. ritmo interno que le dicta su mente, con Quizá la única excepción son los trabajos sus debidas pausas, para transmitirnos un que se hacen para cadenas de televisión o momento emotivo”. para instituciones en las cuales se niega En esa misma línea, Rosi planteó que o limita la libertad creativa del director”. el secreto está en la convivencia. “Yo creo Aún en estos casos, Guerín consideen lo que decía (Robert) Flaherty, el padre ra que es importante tener presente los del documental: primero está la convivenacuerdos a los que se llega: “hay que tener cia y después viene la filmación. A veces cuidado hasta qué punto se pacta algo. El en proyectos en los que debo trabajar límite está en la medida en la que el realitres semanas me he pasado más de dos zador aún se sienta representado por esa semanas simplemente platicando. Cuando película, si se pierde ese vínculo se ha roto percibo que ya logré establecer una proel cordón umbilical”. Si bien, puntualizó, funda intimidad con la persona, entonces estar atado a ciertas peticiones se convierme siento cómodo para sacar la cámara y José Luis Guerín te, a veces, en un detonante de la creaticomenzar a filmar”. vidad y citó una frase: “la cometa Yolanda Cruz hizo una breve acovuela porque está atada, mientras tación en lo que se refiere al trabajo que el confort y la comodidad salen de edición: “un buen editor debe de la complacencia”. ser un buen bailarín, para que sepa Veiel agregó que cuando se traencontrar el ritmo que requiere cada baja para las grandes producciones, cinta en particular”. resulta complicado negociar: “es un Así, Escenarios 2009 fue un espleito incierto. Ha habido productopacio para la reflexión, cuya línea, res a los que les he dicho: ‘El día que retomando las palabras de Olaizola, se exhiba la película y me pregunten enfatiza la necesidad de redefinición por qué hice eso, voy a tener que dedel documental, donde lo importancirles que fue decisión del productor te es la historia que debe relatarse y vamos a quedar muy mal todos’. y de ella dependerán los recursos La perspectiva a la distancia del movimiento Lo han entendido y hemos podido llegar y las estructuras que se sigan, desde una a un acuerdo. Estoy en contra de que los tupamaro: Siete instantes (2008), de Diana Cardozo. narrativa lo más apegada a la realidad hasproductores o los distribuidores tengan el ta la docu-ficción. Pero eso sí, a juicio de embargo, cuando lo he tenido que hacer, control de lo que se filma”. los ponentes, dejando de lado la idea ropor ejemplo cuando filmo para Spielberg, El cineasta de Eritrea, Gianfranco mántica de la cámara-ojo, para enfocarse, siempre me queda la duda de si lo que yo Rosi, cuyo mediometraje Boatman (1993) como decía Coco, “en la búsqueda de reahice era lo que el realizador esperaba”. fue aclamado en el Festival de Sundance, lidades más que verdades”. O en palabras Y Reggio explicó a su vez: “el cine trata advirtió que la autoria radica en el control de Luis Ospina: “en el cine lo único objetisobre la pasión, la sensibilidad. Es encompleto de lo que se filma: “normalmenvo que existe es el lente de la cámara”. contrar esa forma única de contar las cote yo conformo todo mi equisas. Debemos ser cazadores de un punto Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualpo de producción; siento que mente profesora de Comunicación y Cine en la Unide vista. La belleza de la vida es nuestra perdería identidad si tuviera versidad La Salle de la Ciudad de México. También es propia subjetividad, es nuestra visión que trabajar con un cinefotócoordinadora de la página web del Festival Internacional única, nadie puede escuchar la voz que de Cine de Morelia. grafo o para un director. Sin
Centro de Capacitación Cinematográfica.
“Me resulta un poco absurdo pensar en un documental sin un autor; siempre hay un cineasta que piensa y mira. Quizá la única excepción son los trabajos que se hacen para cadenas de televisión”
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La película más costosa del mundo
El pasado 2 de septiembre de 2009 el periodista y documentalista Christian Poveda fue asesinado en El Salvador. La noche anterior, el realizador cinematográfico mexicano Everardo González se entrevistó con él, sin imaginar que sería el último encuentro que ambos sostendrían. En las líneas que siguen rememora tal experiencia y reflexiona en torno al incómodo y necesario cine documental.
La Femme endormie.
D
esde junio del 2009 empecé a tener comunicación constante con Christian Poveda. Él tenía algunas de las últimas imágenes que se le tomaron en vida a Oscar Arnulfo Romero, el arzobispo de San Salvador asesinado en 1980 a manos de la Guardia Nacional, a causa del papel que tuvo en la defensa de los Derechos Humanos, tema del documental que me encuentro realizando en este momento. Poveda tuvo la encomienda, por parte de las revistas Time Magazine y Newsweek, de acompañar a Romero durante sus actividades. Mi comunicación con Christian había sido al inicio a través de correo electrónico, porque, a pesar de vivir ahí, pasaba poco tiempo en El Salvador. El primer martes de septiembre nos citamos en el Centro Cultural España de San Salvador, durante la inauguración de una exposición fotográfica. Poveda llegó alrededor de las nueve de la noche, un poco acelerado, porque para el próximo sábado salía rumbo a Francia. 32
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espejo de méxico el documental fílmico
Reflexiones en torno al postrer encuentro con Christian Poveda Everardo González Hablamos bastante tiempo sobre la vida y la importancia de Romero para América Latina, de la polarización que su imagen provoca en El Salvador y de cómo fue asesinado. Quedamos en revisar las fotograf ías en su estudio el viernes por la mañana. Como él tenía antes un compromiso en la comunidad de Apopa, muy cerca de San Salvador, me pidió que le llamara al día siguiente para ponernos de acuerdo. Cuando nuestra conversación del martes derivó en La vida loca (2009), Christian se mostró contento. La película había sido comprada en varios países y pronto se estrenaría en Francia en cartelera comercial. Es por eso que el sábado se iría por un largo tiempo: iba a promover su documental. Él estaba convencido de que las maras no tenían relación con el narcotráfico y de que era posible reinsertarlos a la sociedad sin que tuvieran que pasar por la cárcel. Tenía un especial aprecio
por la mara que había colaborado con él en las grabaciones; me sorprendió cuando relató los momentos en los que, en más de una ocasión, llegó a participar como intermediario entre las rivales MS y la M18. Poveda intentaba por varios medios convencer a las autoridades salvadoreñas de que las penas severas y la persecución no eran la mejor solución para frenar el fenómeno de las pandillas violentas en El Salvador. Incluso, me comentó que había hablado con el presidente recién electo, Mauricio Funes, sobre la manera de encontrar una solución que no provocara más derramamiento de sangre. En La vida loca, Poveda lograba desestigmatizar a las pandillas. El creía que las desigualdades sociales, la desunión familiar y la pobreza, eran los principales motivos que empujaban a los jóvenes salvadoreños a ingresar en la mara. Hablamos del tema de la distribución y exhibición de la película, y me dijo entusiasmado que, por el momento, sería
La necesaria cercanía con los entrevistados: Poveda y gente de la mara 18. noviembre - diciembre 2009
estrenada en México y Francia, y que en España se había transrealidad del mundo, sobre todo hoy, cuando las exigencias mitido por televisión. Respecto a El Salvador, prefería que fuera del mercado obligan a “universalizar” los temas y hacen exhibida en círculos académicos que no persiguieran el lucro. que el idioma en el que se hablan las películas se convierta Luego me enteré de que esa había sido una de las condiciones en un impedimento para poder exhibirlas en otros países. que había impuesto la mara para permitirle hacer el documental. ¿No hubiera sido mejor que Poveda, o muchos de nosoSin embargo, no había contado con el hecho de que, una vez tros, pasáramos tardes enteras en los cafés, en los coctecomercializada la película, llenaría los estantes de dvd piratas les, en las salas de cine, aprendiendo de “las tendencias”, en las calles de San Salvador. Me escribiendo películas en sorprendí cuando me contó que las que los balazos emola mara le había impuesto una cionan al espectador y “renta” a los vendedores de la cano lo llenan de cólera, de lle de tres dólares por cada copia misericordia o de frusvendida. El dvd se vende en un tración? dólar, y se estaba convirtiendo en Coincido con muchas un éxito de los puestos de piratede las voces de los reporría en el centro de San Salvador. teros, de los fotógrafos, Me despedí de él como a las de los periodistas y dodoce de la noche, afuera de la gacumentalistas que ese día lería. Al medio día siguiente nos hablaron de lo dif ícil que dijeron que Christian Poveda sería, después de saber había sido asesinado con cuatro la noticia, despertarse y tiros de bala en la cara y que su enfrentar el oficio, y de cuerpo se había encontrado en trabajar sabiéndose comla comunidad Apopa. Me quedé pletamente vulnerables helado. y descobijados. Durante El asesinato de Poveda se algunos días el asesinato convirtió en tema de indignación de Poveda desmotivó y en noticia de ocho columnas a muchos de nosotros, en todo el mundo; voces que pero también nos reafirChristian Poveda retratando el funeral de uno de los protagonistas reprobaban el homicidio se mamó las razones por las que de su película en El Salvador. nifestaron en Inglaterra, España, elegimos este género. Francia, Argentina, El En este tiempo, en el que las películas son más apreciaSalvador, Venezuela, Méxidas por el dinero invertido que por su capacidad de transco, Estados Unidos, entre formar a un espectador, mismo que se ha dedicado a “conmuchos otros países. Ese sumir” películas plagadas de discursos formales, de voces día, la mayoría repudiaba intolerantes y de agresiones sin sentido, trabajos como el asesinato del fotógrafo La vida loca, Bajo Juárez (2006, Alejandra Sánchez y José franco-español radicado en Antonio Cordero), Mi vida dentro (2007, Lucía Gajá), y San Salvador desde 1980; Los herederos (2008, Eugenio Polgovsky), por citar algunos lo que pocos o casi ninejemplos, son películas que sacan ronchas, que confrontan guno repudiaba, eran las a quien las mira, que incomodan. consecuencias de la guerra, Cada año se lanza un título con el eslogan: “La película las políticas económimás costosa del año”, como si en realidad eso fuera lo más cas, las migraciones forimportante. Puedo afirmar que, además de conmover y de zadas, el desempleo, la provocar empatía, La vida loca es, sin lugar a dudas, la pemiseria o la degradación lícula más costosa en el mundo. La Policía Nacional Civil social, que obligan a miles de El Salvador atribuye el asesinato de Poveda a la misma de jóvenes a engrosar las filas de este ejército de pobres que hoy, pandilla que él retrató con respeto y aprecio. No creo que con grandes aires de mercadotecnia, llamamos “las maras”. lleguemos a conocer las verdaderas causas que se encuen¿En dónde estaban todas estas voces cuando La vida loca tran detrás. recogía premios en los festivales de cine? ¿En dónde estaba la Descanse en paz Christian Poveda. indignación de los exhibidores que hoy deciden salir con novenEverardo González. Estudió Comunicación Social en la uam, y ta copias para su estreno en Francia, como homenaje póstumo? luego en la Escuela Activa de Fotograf ía y en el Centro de CapacitaEstaban estancadas en el discurso que dice que “ese cine” es “de ción Cinematográfica. Su primer largometraje, La canción del pulque nicho”, que no trasciende, que aburre. Hay que tener cuidado, se (2003), ganó Mejor Documental en los festivales de Guadalajara y trata de un documental. Morelia, y en los premios Ariel, donde también ganó Ópera Prima. Su segundo trabajo, Ladrones viejos: las leyendas del artegio (2007), ganó Cuando me enteré del asesinato de Poveda me pregunté si el Mayahuel a Mejor Documental Mexicano e Iberoamericano en realmente valía la pena seguir intentando abrir los ojos ante la
“Durante algunos días, el asesinato de Poveda desmotivó a muchos de nosotros, pero también nos reafirmó las razones por las que elegimos este género”
Guadalajara, así como el Ariel a Mejor Documental.
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Las controversias sobre una forma fílmica que evoluciona rápidamente Henry Breitrose El documental ha sido uno de los géneros cinematográficos de mayor movilidad y experimentación. La búsqueda de la verdad más que la objetividad, y temas como la autoría, dramatización, reconstrucción, autorretrato personal, uso del sonido directo y nuevas tecnologías, son motivo de reflexión en las líneas siguientes.
espejo de méxico el documental fílmico
nuevas tendencias
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l surgimiento de nuevas tendencias en el documental ha sido objeto de gran controversia entre los que se dedican a la teoría del cine. Cuando tales discusiones se llevan a cabo sin el beneficio de un marco histórico, el debate tiende a inclinarse fuertemente hacia la epistemología y los imperativos categóricos. La visión a largo plazo nos permite entender que la evolución del documental y el surgimiento de nuevas tendencias no es algo reciente ni particularmente filosófico. Si las películas y sus realizadores son pragmáticos, los documentalistas de cine lo son más que todos, por lo que el ejercicio de su oficio ha hecho del documental una forma f ílmica vital que evoluciona rápidamente.1 En esencia, el documental es una historia verídica en sentido muy estricto. Describe algo que verdaderamente ocurre en el mundo real, así como a los individuos implicados. La “historia” es una narración en la que los eventos son estructurados, interrelacionados y presentados al público por el “cineasta”, quien utiliza el cine o el video para contarnos una historia verdadera. El documental se ocupa tanto de nuestra curiosidad como de nuestra necesidad de dar algún sentido al mundo que nos rodea. El concepto de documental es dif ícil de reconciliar con la obsesión derridiana de concebir el mundo como un número infinito de discursos socialmente construidos, ya que ésta niega implícitamente la existencia de hechos literales que son fundamentales en una “historia verdadera”. Algunos teóricos como Brian Winston y Michael Renov intentan “deconstruir” la idea del documental, con la acusación de falta de objetividad. Después de todo, al ser una historia contada, ¿cómo podría ser “objetiva”? 1 Utilizo la palabra “cine” para describir el cine y también el video. Una parte importante de la rápida evolución del documental recientemente es el resultado de los cambios electrónicos que han afectado a la producción y a la distribución, y podemos esperar que estos cambios continúen en el futuro próximo.
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Robert Flaherty, maestro del documental clásico con F. W. Murnau, maestro del expresionismo alemán.
No puedo encontrar a ningún cineasta que afirme que su documental es “objetivo”. Consideremos lo que un documental realmente “objetivo” debiera ser: una visión de 360 grados, para que nada, por más insignificante que parezca, se escape del cuadro; una toma continua y sin editar, para que no se omita nada de lo que ocurrió ante el lente; una cámara y un equipo de producción invisibles, porque el comportamiento de los sujetos fotografiados podría alterarse al estar conscientes de que son retratados. El término “objetivo” no pertenece al vocabulario de los documentalistas de cine. Pero es utilizado frecuentemente por funcionarios de gobierno y hombres de negocios descontentos que han sido tema de los documentales. Los cineastas suelen utilizar otras palabras, tales como “honesto”, “verdad” o “justo”. noviembre - diciembre 2009
La presencia del autor n el mundo de habla inglesa, la evolución del documental ha sido paralela a la del periodismo. Antiguamente, el periodismo anglosajón tendía a exaltar el ideal de la “objetividad”, y la mayoría de los artículos no llevaban firma. En el extinto Bloque Oriental, la “objetividad” en el documental equivalía a hacer eco de la posición del gobierno, con lo cual la reputación del género resultaba dañada. Como señala Noam Chomsky, en occidente “objetividad” significaba estar acorde con el consenso político. La nueva tendencia, tanto en el periodismo como en el documental, es el reconocimiento de una voz autoral. Ahora el periodista tiene nombre y crédito, y es dif ícil que la mano figurada e incluso la presencia misma del documentalista se ignoren en la pantalla. El documental se ha convertido menos en un registro que en un ensayo firmado. El autor de documentales siempre ha Las herramientas audiovisuales al servicio de las minorías. Escena de la producción del proestado implícitamente presente, lo mismo en yecto canadiense Challenge for change. la imposición recurrente de la visión personal o de defensa de una causa, el fin justifica de Robert Flaherty sobre la relación entre los medios. El uso del material de archivo 2 el hombre y la naturaleza; en la rutina de para ilustrar un evento distinto es objeto de John Grierson de poner en pantalla a perun debate ininterrumpido. En mi opinión, sonas comunes y corrientes; en el interés de esto es una cuestión de sinceridad, porque Michael Rubbo de hacer explícita la forma es al público al que se le está mintiendo. en que el cineasta interpreta el mundo real, La excusa común es la de que el cineasta o incluso en la adopción permanente de busca una “verdad superior” o una “verdad Fred Wiseman de las tomas largas y la conartística”. Otros, como yo, nos sentimos más templación estilo Zen. cómodos con la verdad de lo que realmente Recientemente, la presencia de autor ocurrió, aunque ésta sea más ordinaria. se ha transformado evolutivamente en el Los “docudramas” (prefiero definirlos “documental personal”, es decir, una pelícomo “drama-mentales”) son el alimento cula acerca del propio realizador. Algunos principal de la “película-de-la-semana” en la documentales “personales” caen en el nartelevisión. A principios de este siglo, Edwin cisismo y la autocomplacencia, pero la voz S. Porter obtuvo inspiración, para muchas de sus pelícupersonal en el documental ha permitido una inventiva las, de los periódicos, anticipándose al “docudrama”, que estilística inmensa y un tratamiento sutil de temas com3 aparentemente proviene de la vida real. plicados. En cuanto a la estructura, los documentales Alan Rosenthal arguye que el docudrama permite a personales permiten al realizador una enorme latitud e los realizadores explorar ciertos temas que de otra mainfinita variedad de posibilidades. nera no serían posibles de realizar como un verdadero Rozando la recreación documental. La mayoría de los docudramas han sido a confusión entre los hechos y la ficción se ha converhechos en Estados Unidos, pero dos de los más temtido en un asunto muy discutido entre aquellos que pranos ejemplos de documentales dramatizados fueron reconocen que existe realmente una diferencia entre hechos en el Reino Unido a mediados de los años sesenambas. La introducción de elementos de la ficción en ta por Peter Watkins para la bbc y son ejemplos muy películas que pretenden ser documentales, como ocurre útiles. Culloden (Reino Unido, 1964) permitió a Watkins en Thin Blue Line (Estados Unidos, 1988, traducida en abordar el tema de la victoria decisiva de los ejércitos España como La delgada línea azul) de Errol Morris, ingleses sobre los jacobitas en la batalla de Culloden, en ha causado gran controversia, ante la que el cineasta y Escocia. Ahí presenta un retrato revisionista, aunque sus seguidores responden que, en una película de apoyo 3 Quizás sea sorpresa para algunos, pero El gran robo de un tren
National Film Board de Canadá.
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El término “objetivo” no pertenece al vocabulario de los documentalistas de cine… suelen utilizar otras palabras, tales como “honesto”, “verdad” o “justo”.
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2 La mejor ilustración de la presencia autoral de Flaherty probablemente sea Moana (Estados Unidos, 1926), donde inserta el conflicto de la película en forma de una tormenta; de no haberlo hecho el resultado hubiese sido un idilio de los mares del Sur.
(The Great Train Robbery, 1903), la cinta clásica del cine silente, se basó en un evento real. La idea para La vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, 1903), también de Edwin S. Porter, fue tomada igualmente de una nota periodística. TOMA 7
Pathe Films.
El más famoso de los esquimales, Nanook, el objeto a retratar vuelto cineasta.
“Estoy seguro de que la tecnología digital acarreará grandes cambios en las formas de producir e incluso en el concepto mismo del documental”
bastante exacto históricamente, de la brutalidad y el salvajismo de los ingleses, así como la incompetencia y la corrupción del sistema de clanes de Escocia; además, el público aprendió bastante sobre la historia de la Gran Bretaña. Ya que estos eventos ocurrieron en el siglo XVIII, no era posible usar metraje de archivo, testigos, ni ninguna otra de las técnicas de los documentales históricos. La película El juego de la guerra (The War Game, Reino Unido, 1965), del mismo Watkins, retrata con una minuciosa investigación lo que podría suceder en Inglaterra si se diera un ataque con armas atómicas. El gran realismo de la película causó profunda molestia dentro del Ministerio de Defensa inglés, y cuando su transmisión por la bbc fue cancelada, provocó un escándalo. Era una película muy convincente con un mensaje tácito de apoyo al desarme nuclear. El par de cintas de Watkins se diferencian de muchos de los dramas documentales que les siguieron dado que portaban las señales distintivas de lo que el espectador reconoce como un documental convencional: ningún personaje particularmente sobresaliente, ningún héroe —con o sin destino trágico— con el cual identificarse. Si Hamlet se hubiese escrito como un drama-documental, se habría tratado sobre los problemas estructurales de la 36
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sucesión en la corte danesa y no sobre un príncipe incapaz de tomar decisiones y una reina sin dificultades para hacerlo. Pero, por otra parte, nadie considera a Shakespeare un documentalista. Los dramas-documentales típicos han intentado representar eventos complejos mediante la recreación dentro de líneas dramáticas convencionales. Las aventuras de unos cuantos personajes importantes —vueltas ficción— son fenómenos de mucha mayor complejidad. Afortunadamente, la historia en general no suele ceder ante la simplificación dramática, que trivializa y distorsiona la realidad histórica, pues, como Colin Young observaba: “la cámara tiende a mentir, pero el público tiende a creer”. Prácticamente todos los documentales se filmaron sin sonido hasta la década de los años sesenta, tras el invento de nuevas tecnologías. El sonido de muchos fue incorporado con posterioridad. La película británica Problemas de vivienda (Housing Problems, Reino Unido, 1935), realizada a finales de la década de los treinta, fue uno de los pocos documentales filmados con sonido sincrónico y se convirtió en el precursor del documental de observación.
El documental al alcance de todos a gran innovación del cinéma vérité a principios de los años sesenta consistió en darle voz propia a los sujetos.4 Los cineastas pudieron dejar de decirle al público lo que las personas en pantalla estaban pensando. Y, sin embargo, en los filmes etnográficos en especial se mantiene una brecha entre la manera que las personas en pantalla son vistas por el público y la forma cómo se entienden a sí mismas y quisieran ser entendidas. Una tendencia reciente en el documental contemporáneo es la de intentar salvar el espacio entre el Yo y el Otro, y hacer experimentos con sujetos que se representan a sí mismos como quisieran ser vistos. Un experimentado realizador de programas del Channel 4 de Inglaterra describió a los que hacen documentales sociales como “en nombre de” (behalfers), es decir, los profesionales de vida acomodada que hacen películas “en nombre de” los pobres, los explotados, los oprimidos. Una escuela de pensamiento sostiene que estos cineastas son intérpretes, útiles para el público,
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4 Aunque había variaciones en el acercamiento al tema, la similitud entre el cinéma verité francés, el candid eye canadiense y las técnicas de la living camera estadounidense, condujeron a la evolución del moderno documental de observación.
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del mundo de los sujetos filmados. Otra interpretación, más crítica, los ve como explotadores —que mal interpretan—, cuya función consiste, nada menos, que en encauzar los reclamos de justicia a canales políticamente inofensivos, similares a los pararrayos. A finales de la década de los sesenta, la Junta Nacional de Filmes de Canadá inició un programa de realización de películas titulado Challenge for Change (Reto para el cambio, iniciado en 1968), con la intención de dar voz a los que no la tienen en la sociedad. Al principio, cineastas de gran trayectoria hicieron elegantes películas sobre los problemas de un pescador en la isla de Fogo, cerca de la costa del Atlántico. Fueron hechas guardando la distancia, con la mayor simpatía y compasión posibles. Más tarde, a los pobres del área de St. Jacques, en Montreal, se les dieron equipos caseros de video e instrucciones mínimas para hacer grabaciones sobre sí mismos. Se trataba de permitirles articular sus necesidades y problemas ante la burocracia gubernamental. Desde luego, los videos resultaron bastante primitivos y los burócratas no se conmovieron de manera particular, pero el proceso de hacer los videos fue tremendamente útil como técnica de organización social.5 El advenimiento de tecnología manejable con la adquisición de poder político, así como el surgimiento de la voz de autor en el documental personal, han conducido a un florecimiento extraordinario de películas hechas por los marginados de la sociedad. En los Estados Unidos, talentosos cineastas de comunidades gay, lesbianas, feministas, afro-americanos, chicanos y asiático-americanos han tenido la oportunidad de contar sus propias historias verdaderas tanto a los miembros de su propia comunidad como a audiencias más grandes. Challenge for change fue el comienzo de una tendencia que ve en el documental un medio para obtener poder, frecuentemente a expensas de los valores artísticos. La tecnología del video se ha vuelto bastante accesible y la “magia” en torno a la profesión del documentalista ya no consiste en dominar el equipo. La “magia” ahora radica en lo artístico, en la habilidad de atraer al público y comunicar ideas complejas con claridad, precisión y elegancia. El documental necesita un público. La industria cinematográfica estadounidense ha tenido éxito en convencer al público de todo el mundo que las salas de cine solamente sirven para las cintas de ficción y entretenimiento y que el público debe hallar documentales en otros sitios y no ahí. Una importante tendencia actual es buscarlos en tiendas de videos y bibliotecas, además de la televisión. El documental televisivo es bien aceptado en casi todo el mundo. Debido a que las emi5 El experimento fue documentado muy bien en el documental vtr St Jacques (1969) de Bonnie Klein, producido por el National Film Board de Canadá.
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soras han intentado cortar gastos reduciendo el personal de planta, se han abierto oportunidades para los cineastas independientes. Sin embargo, éstas no son buenas noticias del todo, pues entre los productores independientes hay una nueva tendencia a hacer documentales de televisión con dinero de fuentes diversas, lo cual ha resultado en la internacionalización de una parte de la producción de documentales. La buena noticia es que, al contrario de lo que ocurre con las películas de ficción, ningún país tiene el dominio en la producción. La mala es que los presupuestos se han reducido y que los documentales financiados por diversos productores tienden a evitar la controversia para no ofender a ninguno de sus patronos financieros. No me he referido al determinismo tecnológico, pero estoy seguro de que la tecnología digital acarreará grandes cambios en las formas de producir e incluso en el concepto mismo del documental. Gracias al acceso programado aleatorio de imágenes y sonidos, en vez de hacer un solo documental pensado para ser visto por todos, cada miembro del público podría ver una versión apropiada a su conocimiento e interés. Es especulación pura, pero la tecnología digital y el deseo de utilizarla, ya existe. Henry Breitrose. Es maestro emérito de Comunicación en la Universidad de Stanford, donde enseña desde 1960 y estableció un programa para graduados en documental y televisión. Ha trabajado para la nbc, la bbc, la Thames Television y ha sido consultor de la Televisión Nacional Francesa, la Junta Nacional de Filmes de Canadá y el Instituto Asiático para el Desarrollo de las Transmisiones, entre otros.
John Grierson sosteniendo uno de los objetos de su interés: un libro sobre antropología. TOMA 7
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El paradigma y el perseverante ataque de la deconstrucción y la desdramatización
l paradigma en el cine documental, como su género lo indica, es masculino, estructurado y apolíneo. Se presenta como un señor maduro, con referentes probados de excelencia, que han conseguido provocar emociones profundas y duraderas en los espectadores.
espejo de méxico el documental fílmico Alfredo Joskowicz
Apuntes sobre una despiadada lucha… (primera parte)
La invención del cine estuvo aparejada con la búsqueda constante de una gramática propia, ejes dramáticos que permitieran que los filmes fuesen entendidos por la mayor cantidad posible de espectadores, tanto en las historias reconstruidas como en el documental. Pero este paradigma ha recibido poderosos embates para deconstruirlo y desdramatizarlo.
nes en movimiento” que el afortunado invento del cinematógrafo facilitaba. Como es ampliamente sabido, las imágenes en movimiento surgieron —de acuerdo con las abundantes y cada vez mejor documentadas historias del cine— gracias al kinetoscopio, patentado por Edison en los Estados Unidos en 1894, y al cinematógrafo, patentado en Francia por los hermanos Lumière en 1895, con la ventaja comercial de estos últimos al realizar la primera proyección para el público en una pantalla con las famosas imágenes de La salida de la fábrica y La llegada del tren a La Cicoat. ¿Imágenes testimoniales, de reportaje o documenLa aparición del cinematógrafo legó las primeras películas que son, en sí mismas, documentales. tales? Nadie se preocupó entonces por estaCuando hoy se habla de él, parece, pero vestidas con el discutible prestigio de blecer una categoría específica al respecto, sólo parece, que es un señor pasado de la ambigüedad y con el escurridizo velo porque incluso los propios Lumière conmoda, rebasado por el impacto de las nue- de lo aleatorio, alegando, con sobrada sideraban que el nuevo invento no tenía razón, que se ha abusado del documental porvenir, como un atractivo para las ferias vas tecnologías y por el amplio espectro con fines ideológicos, propagandísticos, ambulantes y nada más. Pero la facilidad de salidas que en la actualidad ofrecen los antropológicos, sociológicos, educativos, que el aparato ofrecía para registrar fragmedios masivos de comunicación. científicos o meramente informativos. La deconstrucción y la desdramatizamentos de “la vida real” en movimiento y El paradigma de un cine documental ción que se han asentado como tendencias no solamente instantes congelados como con una estructura dramática sólida se dominantes en el cine documental conya lo hacía la fotograf ía fija, abrió la veta fue construyendo, no sin dificultad, con temporáneo son, por naturade lo que serían las llamadas “vistas”, caplas aportaciones de varias generaciones leza, desestructuradas y diotadas por operadores enviados a capturar de cineastas que buscaban ir más allá del imágenes de lugares o acontecimientos de nisíacas. Se presentan como mero “registro de la realidad con imágevanguardistas e innovadoras, interés. 38
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Como la duración de estas “vistas” era breve, de tructura dramática (3) (el planteamiento del conflicto, algunos segundos, uno o dos minutos cuando más, la su desarrollo, un clímax y un desenlace), recursos necesidad de prolongar y hacer más atractivo un esque fueron aprovechados paulatinamente por el balpectáculo novedoso provocó pegar una tras otra, probuceante cine de ficción, que enriqueció también al cedimiento que contribuía a ampliar la información y naciente paradigma del cine documental al aprender el tiempo de entretenimiento para el espectador, pero a cambiar el punto de vista de la cámara al interior de no aportaba más que eso. una misma secuencia, al modificar también el tamaño Lo que sentó las bases y la angulación del encuadre. primitivas del paradigLa “realidad reconstruida”, ma fueron los primeros que ahora llamaríamos falso “montajes”. La necesidad documental, como el ya mende introducir una mínima cionado Attack on a chinese estructura narrativa de los mission station, continuó eventos deportivos. Por siendo un género atractivo. ejemplo, la reseña de una En 1902, por encargo de competencia de regatas que un distribuidor inglés, Méliès se llevó a cabo en Henley, reconstruyó en su estudio Inglaterra, en 1899, fotograLa coronación de Eduardo fiada por J. Williamson, “en VII, porque las autoridades donde se muestra en planos británicas no permitieron la sucesivos, a la multitud presencia de cámaras durande espectadores, a las emte la ceremonia; y en 1905, barcaciones en varios moFerdinand Zecca, inspirado mentos de la competencia en la Primera Revolución y su llegada a la meta” (1). Rusa, reconstruyó el motín Aquí ya hay los elementos en el acorazado Potemkin. El La representación de la realidad, cuando ésta no quedaba registrada esenciales de lo que más procedimiento de intercalar en película, tuvo en Georges Méliès a su primer cultor: tarde será denominada “setomas genuinas con tomas La coronación de Eduardo VII. cuencia cinematográfica”: fabricadas produjo “éxitos” unidad de luz, de lugar y comerciales durante algún de acción dramática. Otra tiempo, pero el abuso de esas aportación fundamental de reconstrucciones, imposturas, Williamson, camarógrafo falsificaciones y supercherías profesional de noticieros, acabó perjudicando la crediperteneciente a la conocida bilidad de las imágenes docuEscuela de Brighton, fue la mentales. película de cinco minutos La temprana industriatitulada Attack on a chinese lización comercial del cine, mission station (1900), una que se orientó rápidamente reconstrucción inspirada libremente en la guerra de hacia la explotación del gusto popular, potenció el los bóxers, un acontecimiento contemporáneo. La desarrollo de los elementos de gramática y de sintaxis, película estaba dividida en cuatro planos o escenarios, indispensables para hacer cada vez más “legibles” para mostrando primero a las víctimas y luego a las tropas el público las historias de ficción que contaba. “El nasalvadoras, en un montaje paralelo: “esta alternancia cimiento de las películas de ficción de varios rollos y dramática de escenarios... (ahora les llamaríamos luego la aparición de los astros del cine, hicieron que secuencias, n.a.), supone un progreso narrativo esel documental decayera... En 1910 nació el noticiario, pecíficamente cinematográfico que ni Méliès ni los con ediciones semanales y bisemanales... una visita americanos habían conseguido, pero que pronto sería real, una maniobra militar, un suceso deportivo, un patrimonio universal de todo el cine de aventuras y suceso gracioso, un desastre, un festival nativo” (4). los westerns que van a nacer muy pronto en el suelo Les actualités, como los franceses bautizaron a los americano” (2). noticieros, empezaron a formar parte, como compleA la articulación cronológica de las “vistas” en una mento, de los programas que ofrecían las salas cinesola secuencia, se agregaba un elemento esencial para matográficas. Y esa fue su función más importante mantener la atención del espectador, una mínima esdurante mucho tiempo, así que el paradigma de un cine documental que pudiese alcanzar un nivel supe(1) Román Gubern, Historia del cine, Editorial Lumen, rior de expresión artística se estancó. Barcelona, 2000, p. 43.
El paradigma de un cine documental con una estructura dramática sólida se fue construyendo con aportaciones de varias generaciones de cineastas que buscaban ir más allá del mero “registro de la realidad con imágenes en movimiento”
(2) Ibidem, p. 44. (3) Ibid.
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(4) Eric Barnouw, El documental, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, p. 30. TOMA 7
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Los primeros, aunque virulentos ataques de la deconstrucción y la desdramatización en contra de lo que ya había conseguido articular el Paradigma narrativo, tanto en el cine de ficción como en el documental, aparecieron en 1912 según Jean Mitry (5), por influencia del futurismo, el movimiento pictórico italiano. Bruno Corra y Arnaldo Ginna, en dos películas “experimentales” de unos quince minutos, tituladas El Arco-iris y La Danza, queriendo liberarse de la lógica del relato, asociaron las cosas más disímbolas, crearon relaciones arbitrarias, fragmentaron, distendieron o contrayeron el tiempo, con la pretensión que conseguirían hacer imposible toda continuidad narrativa. Estos mismos directores, altamente seducidos por la mancuerna de la deconstrucción y la desdramatización, realizaron Vita futurista en 1917. Aunque ef í-
Un salto cualitativo del paradigma en el cine documental, fue conseguido por Robert J. Flaherty con su película Nanook, el esquimal, “un producto de dos décadas de exploración y casi una década de filmación, (que después de ser rechazada por varios distribuidores norteamericanos) consiguió el apoyo de Pathé y de Revillon Frères, y se estrenó en la importante sala Capitol de Nueva York el 11 de junio de 1922; el éxito fue inmediato”. (7) En Nanook, Flaherty “incluyó primeros planos y contraplanos, algunos movimientos panorámicos y angulaciones para transmitir momentos reveladores. A diferencia de los documentalistas anteriores, Flaherty aparentemente dominaba la «gramática» del film, tal como se había desarrollado en las películas de ficción (...) había asimilado estos mecanismos (...) sólo que los aplicaba a un material no inventado
Pathé Picture.
La temprana industrialización comercial del cine se orientó rápidamente hacia la explotación del gusto popular, potenció el desarrollo de gramática y de sintaxis, indispensables para hacer más “legibles” para el público las historias.
mero y marginal, ambas prevaricadoras damas consiguieron un triunfo contundente: “conduciendo el film hasta donde n´importe quoi significa lo que quiero decir, es decir, nada, diciendo justamente que no querían decir nada...” (6). Aunque estos ataques prácticamente no tuvieron repercusión, sus virus quedaron en estado latente y fueron apareciendo subrepticiamente en fragmentos de películas de directores con sólida trayectoria narrativa como Mack Sennett y Abel Gance, que en ocasiones cedían a los peligrosos encantos de la deconstrucción, introduciendo secuencias con montajes extravagantes, con el pretexto de burlarse de la “continuidad narrativa” o de la “lógica del relato”. Pero independientemente de estos momentos de desvarío, el paradigma narrativo en el cine de ficción siguió consolidándose. (5) Jean Mitry, Le cinéma expérimental, Seghers, París, 1974, p. 29. (6) Barnouw, op cit, p. 31.
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El documental empatado con la gramática fílmica y el impacto emocional del drama en Nanook, el esquimal (1922).
por un escritor o un director, ni representado por actores. De esta manera, el drama, con su posibilidad de producir impacto emocional, se liga con algo real, las personas mismas (s.a)”. (8) La película fue un éxito de crítica y de taquilla, y su fama se extendió por todo el mundo. Enriquecido así, con la asimilación de los progresos de la gramática y la estructura dramática de la ficción, el paradigma del cine documental recuperó legitimidad y prestigio al redescubrir su capacidad de producir un fuerte impacto emocional relacionado con personas e imágenes de la “vida real”. (7) Ibidem, p. 42. (8) Ibid, p. 40. Alfredo Joscowicz. Ha sido director del cuec, del ccc, de Estudios América, de Estudios Churubusco y del imcine. Ha realizado 6 largometrajes, 11 cortometrajes y más de 80 programas de televisión cultural. noviembre - diciembre 2009
El canto de las murallas
televisión serie documental Eduardo Lizalde Farías
El Caribe Fortificado, cuatro horas de historia por Canal 22 Producciones Integrales Artísticas/Canal 22.
Piratas que roban a nombre de la corona, negros cimarrones que toman islas, huracanes y tormentas que todo arrasan, razas originarias depredadas, legendarias riquezas doradas, lenguas adoptadas. La historia del Caribe, contada a través de sus fortificaciones.
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l Caribe Fortificado es una serie de cuatro documentales, de una hora de duración cada uno, cuya temática gira en torno al Sistema Defensivo que a lo largo de tres siglos fue construido por las coronas europeas en sus posesiones del Mar de la Antillas. Los guiones fueron realizados por el documentalista Eduardo Lizalde Farías, los arquitectos Carlos Flores Marini, presidente de la Organización del Gran Caribe para los Monumentos y los Sitios (carimos) y Ramón Paolini, experto en fortificaciones caribeñas. Tomando las fortificaciones y la arquitectura militar como pretexto, los documentales narran la enorme aventura que significó la construcción de un Nuevo Mundo. A lo largo de estos programas, se cuestionan algunas de las acciones que los gobiernos han tomado para la protección de su patrimonio. Se aborda la situación actual de las naciones caribeñas, muchas de ellas hundidas en la pobreza a pesar de haber sido islas riquísimas como en el caso de Haití, y queda claro cómo esta enorme riqueza que significó el descubrimiento del oro y la plata americana, provocó una enorme codicia, que hoy sigue rigiendo muchas relaciones internacionales con las islas caribeñas, aún cuando las banderas, la geograf ía y hasta la forma de los imperios en turno se han modificado. El Caribe Fortificado es una serie que revisa la historia de una región unida por el mismo mar; explicamos cómo las mismas rutas comerciales que en otra época pertenecían a España hoy están en manos de transnacionales norteamericanas y europeas; hablamos de la trata negrera controlada por las coronas británica, holandesa y portuguesa, y toleradas por España en noviembre - diciembre 2009
el siglo XVI; abordamos piratas famosos como Francis Drake, John Hawkins, y Henry Morgan, pero también las nuevas formas de esclavitud que hoy padecen muchos habitantes en el Caribe. Esta serie de cuatro documentales se estructura a partir de los testimonios de un grupo de expertos caribeños, que cuentan la turbulenta historia de codicia y saqueos, que dieron como resultado uno de los patrimonios constructivos más importantes de la humanidad. El Caribe Fortificado narra a lo largo de cuatro horas, la historia de esta fabulosa región, tomando como pretexto sus múltiples fortificaciones y teniendo
como protagonistas a los habitantes de las grandes y las pequeñas Antillas y de todos los países que limitan con estas aguas. Finalmente concluimos que esta enorme región, tan llena de riquezas y poseedora de una formidable potencia cultural, está aislada de sí misma. Después de ocho años de trabajo en el Caribe, estamos convencidos que la mejor manera de valorar nuestro patrimonio construido y a nosotros mismos, es conociéndonos.
NB: El Caribe Fortificado se transmitirá los domingos 8, 15, 22 y 29 de noviembre, a las 20:00 horas, por Canal 22. TOMA 7
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Proyecto fotográfico surgido de Foto fija un largometraje documental REGISTRO documental Víctor Mendiola, Ramiro Chaves e Iván Hernández
Víctor Mendiola.
Los últimos héroes de la península*
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base de golpes y movimientos de cintura, los ex campeones mundiales Gustavo “Guty” Espadas, Miguel Canto, Freddie “Chato” Castillo, Lupe Madera y Juan Herrera hicieron de la ciudad de Mérida la capital del boxeo. Con sus hazañas deportivas, durante las décadas de los años setenta y ochenta, cinco hombres, nacidos en un mismo lugar y en una misma época, pusieron al estado de Yucatán en el mapa del boxeo internacional. “Los últimos guerreros mayas” fue el apelativo que la prensa les asignó en su momento. “Yucatán era sinónimo de boxeadores chingones”, dice Juan Herrera. Todos de cuna humilde, hicieron ver indefensos a los más grandes y se llenaron de gloria. A pesar de su pequeña estatura, lucían invencibles dentro de los encordados, pero la vida y el tiempo les 42
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arrebataron los títulos. Su historia personal confirma, como si fuera casi una regla, la del boxeador: con anhelos de triunfo se encumbran en lo más alto y, de ahí, hasta tocar fondo. Derrocharon parte de sus ganancias, mientras el resto fue despojado por promotores, amigos y desconocidos. Luchadores hasta el final de sus días, cayeron y se levantaron para seguir combatiendo. Ya no lucen cuerpos esculpidos a fuerza de ejercicio ni aspiran a ser los reyes mundiales de una división, para ellos la felicidad es su corona más brillante y su aliento es el amor de sus familias. Los últimos héroes de la península (México, 2008) es, originalmente, un largometraje documental (100 minutos) dirigido por José Manuel Cravioto. Los fotógrafos Víctor Mendiola y Ramiro Chaves fueron invitados a la realización de stills durante el rodaje. La selección
de fotograf ías derivó en una propuesta alterna y paralela de un mismo proyecto. Como elemento enriquecedor se incluyeron las instantáneas Polaroid tomadas durante varias etapas de la producción cinematográfica por Iván Hernández, cinefotógrafo del documental. Quizás esta tres visiones fotográficas, fijas, stills, tengan la intención de detener el tiempo y reivindicar, ante la avasalladora imagen televisiva, a los héroes del cuadrilátero. (Este es un adelanto del libro Los últimos héroes de la península, publicado por Editorial rm, el cual será presentado el 22 de noviembre a las 16:00 horas en el Centro de la Imagen, Plaza de la Ciudadela 4, Centro Histórico, México D.F.) *Proyecto que recibió el apoyo del fonca en el Programa de Coinversiones Culturales. Vía 69 es coinversionista. noviembre - diciembre 2009
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Víctor Mendiola.
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Ramiro Chaves.
Ramiro Chaves.
Ramiro Chaves.
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Iván Hernàndez. Ramiro Chaves.
Iván Hernàndez.
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lo interactivo y lo multimedia no se han aplicado al cine
FESTIVALES Guanajuato
Peter Greenaway, un renacentista en el siglo XXI
La Alhóndiga de Granaditas, recinto que albergó el estreno en América del Norte del Tulse Luper VJ Performance. Ya imaginará el lector, quién es el VJ ataviado con sombrero panamá.
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o hay vestuario más conservador que un traje a rayas. Rayas blancas surcando la tela negra de un corte con solapas breves. Y debajo, una camisa más oscura aún. Rematadas, ambas piezas, con un sombrero panamá de tonos claros. La combinación, ciertamente, despertaba un aura de respetabilidad. Sobre todo, por tratarse de una persona madura, de pelo cano y profundas líneas en el rostro, grave y señero. Y la voz, con esa seriedad que dan los tonos bajos, pronunciados con un perfecto acento inglés, impoluto pese a que es galés de nacimiento, radicado en Amsterdam desde hace muchos años. Todo combinaba perfectamente para que dos mil personas se rindieran, hipnotizadas ante este personaje, decidido a generar controversia, a conmover los cimientos de las creencias masivas, a provocar. “El requerimiento principal para que ocurra el fenómeno cinematográfico, es que todos ustedes, gente estúpida, se sienten en la oscuridad. Pero el hombre no es un animal nocturno, ¿qué coño hacen sentados en la oscuridad? Segundo, todos deben estar mirando hacia una sola dirección, lo que significa que dos terceras partes del mundo se hallan detrás de su cabeza. Y si miran una película, probablemente serán obligados a pasar dos horas en la misma posición, cuando ni siquiera en sus camas pasan dos horas así. Pero hemos jugado con estas reglas estúpidas durante 114 años, si en verdad hemos de creer que el cine comenzó el 26 de diciembre de 1895, en el Grand Café de París”. Es Peter Greenaway. Y nombre y apellido van de la mano del gran prestigio que se ha forjado como el más famoso artista visual involucrado en la realización cinematográfica. Y esa figura, por sí misma, explicará como fue capaz no sólo de congregar a esos miles, sino de mantenerlos con una tensa atención durante tres horas y media, concentrados en sus palabras, con una fe y un fanatismo que no se otorga gratuitamente a nadie, excepto a un cineasta de culto, como él. En Guanajuato, en el Auditorio del Estado –mismo sitio donde presentó, en el 2000, su “ópera de utilería” 100 objetos para representar al mundo– junto a él brillaba un objeto. Una pequeña manzana blanca que contrastaba con su traje oscuro. Un símbolo mediáticamente conocido resplandecía en la oscuridad. No se necesitan letras para relacionar ese parche con luz propia con la industria Apple y las computadoras Macintosh. Esa mínima intervención de una marca, ese guiño comercial, iba muy a tono con el discurso que vendría, lleno de bienaventuranzas a favor de la tecnología y del progreso como gran vía de desarrollo de las artes del futuro cercano, especialmente el cine. El hombre del traje a rayas convertido en apóstol del arte hipertecnologizado, a la búsqueda de una feligresía.
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Hubo quien, ante el advenimiento de la televisión, auguró la muerte del cine. Lo mismo ocurrió con el disco y la música en vivo, con el arte pictórico y la fotograf ía, con el Internet y la impresión de libros. En Guanajuato, Peter Greenaway arribó con la certeza de que el cine ha muerto y que la tecnología audiovisual lo suplirá muy pronto.
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“La noción de las comunicaciones que tenemos en la actualidad le hubiera resultado completamente increíble a (Sergei) Eisenstein. Pero ¿pueden imaginar a Miguel Ángel con electricidad? ¿Pueden imaginarse a (Gian Lorenzo) Bernini con Photoshop? Sólo piensen en lo que pudieron haber hecho para la comunicación y la representación de su medio ambiente. ¡Sorprendente!”. Porque la conferencia, la larguísima conferencia que dictó en el décimo Festival Internacional de Cine “Expresión en corto” en Guanajuato, a inicios de agosto, es parte de un proyecto con el que recorre el mundo desde hace tres años, oficiando ante seis pantallas y una gran tabla interactiva para edición de video en vivo, con el espectáculo Tulse Luper VJ Performance – sí, VJ, porque hace las veces de Video Jockey, como en las fiestas electrónicas, al lado de un DJ de música–, mediante el cual propone su nueva idea del cine nuevo, del cine vivo, del cine del futuro, que en pocos años hará ver tan viejas las recientes películas de Star Wars –tan llenas de sofisticados efectos digitales–, como ahora apreciamos el cine mudo. Esa es su esperanza. Pantallas en el techo y en los costados, unas reclinadas y otras panorámicas, algunas ovaladas y otras circulares, con am-
ción perfectamente diseñada para soportar tal frase: “Existen más de 5 mil quinientos festivales de cine en todo el mundo, y tres mil de ellos fueron creados en los últimos ocho años. Eso me parece un síndrome peligroso, una indicación de pánico, la curiosa sensación de que estamos a punto de perder algo significativo. Siento que no hay mayor motivo para rendirse, aceptemos el hecho de que hemos llegado casi al final del ciclo de lo que muchos han descrito como séptimo arte”. Lo que sugiere es el paso de tres generaciones en todo invento de una nueva tecnología estética, de los ciclos del arte, que se relacionan con un inventor, un consolidador y luego con el creador artístico que acaba por desechar todo el proceso para comenzar de nuevo. Y es lo que ya le aconteció al cine, a ese arte muerto (artísticamente hablando, claro, porque monetariamente vive más que nunca). “Apliquemos tales características a la cinematograf ía europea. El padre del cine, el inventor del vocabulario, sin duda, es el director ruso Eisenstein, con su gran invención que es la teoría del montaje. Luego necesitamos buscar al consolidador, a la persona que comprendió lo que ocurría realmente y construyó sobre las imágenes maestras de Eisenstein, cuyos
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“¿Pueden imaginar a Miguel Ángel con electricidad? ¿Pueden imaginarse a Bernini con Photoshop?”
plificadores por doquier y con el público moviéndose grandes trabajos básicamente eran mecanizados. “Vengan a mi, por donde quiera, ya no más sentados. Así nos plantea Pueden hacer su propia elección, pero mi favorito convencidos del arte el cine del futuro. Como une experiencia multimedia. sería Fellini, quien entendió particularmente lo que hipertecnológico”, Y a ello dedica una conferencia de más de tres horas, este medio exigía, lo que deseaba y lo que se era capaz parece predicar previa a su actuación, que ha titulado con una frase de hacer. Y luego, casi inmediatamente, llegó el nieto, este director de sugestiva y, de nuevo, tan inglesa –por aquello de El el que lo desechó todo: Godard. Es, esencialmente, cine de culto. rey ha…– que sólo un galés residente en Amsterdam, la persona que examinó los caminos narrativos, que podría proferirla: El cine ha muerto. ¡Qué viva el cine! consideró los contextos psicológicos, la ética, la mo“Mi intención es asegurarme de que (las características del ral, las estrategias de construcción en las que trabaja el cine, cine actuales) colapsen aún más aceleradamente. Ya tuvimos con su primer y extraordinario filme Sin aliento, que rompió bastante de un medio en el que hay que sentarse, lo que empotodas las barreras y fue el inicio del fin. Ese proceso no tomó brece profundamente, y que realmente resulta una cien años, sino setenta, para que el cine llegara a su fin, aunque camisa de fuerza enceguecedora respecto de las probablemente hubo un último intento por parte, básicamente, posibilidades del nuevo fenómeno que viene”. de los alemanes a fines de la década de los setenta: Fassbinder, Por supuesto, el paquete llega con una explicaHerzog, Wenders. 48
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“Podemos ver y comprender la hacer un largometraje de ficción, insatisfacción con el medio luego actualmente puedo enviarlo por de Godard, que sonaba a su muerteléfono a mis amigos en 50 sete. No es accidental, un nuevo gundos a Beijing, Alaska, a Belmedio ya estaba esperando, y ya grado, por todo el mundo. Aunsabemos cuál es: la televisión”. que las comunicaciones, sean de El cine murió hace cuarenta muy mala calidad, debo hallar el años, afirma. Entonces, debemos equilibrio, renunciar a cierta calipreguntarle de vuelta: ¿qué ocurrió dad, pero ciertamente aprovechar en las taquillas, en las pantallas, los nuevos elementos de rapidez y qué se proyectó durante todo este penetración, que son mucho más tiempo? ¿Asistimos a una simple ventajosas. ilusión? A lo que se llegó fue al fi“Lo que tenemos aquí verdanal del cine narrativo en celuloide, deramente va más allá que nuesresponde. Y la fecha representativa tras más grandes ambiciones. Y de ese hecho es el 31 de septiemcreo que debemos hacer que esas bre de 1983, cuando llegó la nueva ambiciones se correspondan con resolución visual digital, la Era de este sorprendente material nuevo. Micrófonos de la Información o la segunda Revolución de Gutendiadema, audífonos La perfección de la tecnología siempre avanza y va berg. Fue el momento en que cada hogar del mundo mejorando, aunque no todavía. Ustedes se pregunde alta fidelidad, computadoras de la tarán cómo es que el señor Greenaway, interesado occidental –”para no exagerar digamos que cada honueva generación, gar burgués de clase media baja”– tuvo una televisión, como está en crear imágenes fantásticas, novedosas, acompañan y todavía más importante, el control remoto –y la va a conseguir recrear ese mundo para una pantalla siempre al patriarca. pequeña, como las que ahora circulan masivamente costumbre del zapping–, que se introdujo en las salas de todo el mundo. en distintos aparatos electrónicos. “Era muy sencillo: te podías sentar Tienen razón, claro, en cualquier queen un sillón, apretar un botón y apagar ja que tengan actualmente en torno a o encender un programa de televisión. la mala calidad, porque se tiene que Consideren esa sencilla acción de elecrecurrir el mejor equipo y al mejor ción, con la perspectiva del tiempo, personal para hacerlo bien; pero de y su desarrollo desde 1983 hasta este aquí a diez años ya no se podrá decir 2009. Ahora podemos hacer un infinito eso, con el veloz y enorme desarrollo número de acciones con botones, pero de toda la electrónica, en su imaginemás importante, nos introdujeron a la ría y sus redes”. noción de interactividad y de elección. Poco después, el cineasta habría Y junto con otra clave del mundo de de cambiar la tela oscura por un los medios de comunicación, que es la multimedia, son los dos traje claro de lino para su espectáculo. Y la gran pantalla del fenómenos que han creado los parámetros de cómo usamos Auditorio –donde sus impactantes imágenes se miraban a la nuestra imaginación visual. Sin embargo, no se han aplicado al perfección, nítidamente–, por seis rectángulos al aire libre en cine”. la Alhóndiga de Granaditas. Pero ahí las imágenes, ensuciadas En realidad, comenzamos a entender, el cine no ha muerto, por la iluminación citadina, no poseían la misma fuerza que su más que como forma artística pura. Pero se mantiene como un convincente discurso, ni el encanto para hipnotizar al público gran espacio para la comunicación. Mas gradualmente pese al tan bien como sus palabras. El taumaturgo del cine hipertecgran respeto que sus palabras provocan, este canto al futuro nologizado, por el momento, existe más en su imaginación que del arte va descubriendo un punto ciego. Las pantallas que más en la realidad masiva de un espectáculo que en verdad pueda se utilizan en este presente tecnologizado no son los grandes sustituir al cinematográfico. monitores de alta resolución ni los proyectores digitales de miY preferiremos mirar en cine sus obras más aclamadas les de lúmenes, sino que se hallan en los monitores pequeños, como El libro de cabecera; El cocinero, el ladrón, su esposa y el que hallamos en teléfonos celulares, reproductores multimedia amante; El bebé de Macon, que acudir solamente a sus experide música e imagen, computadoras portátiles y demás monimentos como Video Jockey. El cine no ha muerto y dif ícilmentores de autobuses, cajeros automáticos y supermercados, que te morirá. Pero Greenaway, en su supino entercamiento por en verdad nos rodean y cuya reproducción es de baja calidad. enterrarlo, bien podría entregarnos, en unos años, un medio ¿Cómo admirar el cine del futuro del propio Greenaway, si teartístico absolutamente nuevo. Un nuevo arte. Hacia allá se dinemos acceso a él únicamente en versiones de poca resolución rige, con esa seriedad y gran dignidad, tan inglesas y, de nuevo, de páginas de Internet como Youtube y descargas? El cineasta tan absolutamente suyas. dudó por unos instantes y luego tejió su respuesta: Sergio Raúl López. Periodista de cultura. Sus entrevistas con realizadores se “Si estoy en el negocio de la comunicación –aunque me publican en El Financiero, Periódico Performance y Ruleta China, entre otros. gusta pensar que estoy más en el mundo de las ideas–y puedo
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“Ya tuvimos bastante de un medio en el que hay que sentarse; resulta una camisa de fuerza enceguecedora respecto de las posibilidades del nuevo fenómeno que viene”
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tres apuestas de futuro fungir como una plataforma publicitaria para una compañía, organización o grupo. Pocos de los festivales mexicanos recientes —que surgen al ritmo de dos o tres por mes— tienen una verdadera conciencia de cuál debiera ser el objetivo de organizar eventos de esta naturaleza y olvidan por completo la noción de una misión tan clara como apoyar al talento creativo y retroalimentar a una industria que, en nuestro caso, no ha existido desde hace veinte años. Además, demasiados intereses confluyen en la organización de este tipo de eventos, y más temprano que tarde muchos de ellos terminan por esfumarse al cabo de una o dos ediciones. El caso de los nuevos festivales de cine de Durango, Zacatecas y Chihuahua es por demás interesante y da pie a una serie de reflexiones que nos permiten concluir, pese al temor a equivocarnos, a cuál le podemos apostar en el futuro, si es que existe para los tres. Zacatecas
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i hemos de analizarlos por orden cronológico, debemos comenzar por Zaca50
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tecas. En este caso, nos enfrentamos a un evento que cuenta, de entrada, con una localidad envidiable y un concepto claro y definido respecto de cuál es su enfoque y misión. Como su propia denominación lo anuncia, es un festival avocado al desarrollo temático de las fronteras migrantes, y en su programación incluye solamente filmes que tocan, de una manera u otra, el tema migratorio. Loable, en efecto, y quizás muy a tono con la realidad de ese estado, pero también una limitante que podría conducir en algún momento a un agotamiento que forzará a sus programadores a buscar propuestas f ílmicas que no cansen y fastidien a sus espectadores. Quizás sea aconsejable flexibilizar estas limitaciones en un futuro. En cuanto a detalles de lo que fue su segunda edición, celebrada del 2 al 7 de diciembre del 2008, la organización fue impecable, así como notable el apoyo que el gobierno estatal proporcionó. Los problemas a futuro comienzan con las sedes, ya que por lo menos hasta ahora, la ciudad no cuenta con la infraestructura necesa-
Festivales el norte Con características muy particulares, muchas ambiciones y, quizás, la posibilidad de establecerse definitivamente, ¿cuáles son sus posibilidades reales de mantenerse a flote? Joaquín Rodríguez
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ace veinte años uno podía contar con los dedos de una mano los festivales de cine que se habían organizado en México a lo largo del siglo XX. Hoy en día, los festivales aparecen (y desaparecen) con sorprendente facilidad, y como bien han criticado muchos, en la mayoría de los casos su creación no obedece a otra cosa que no sea el dictado de una moda (pasajera, seguramente, como todas las modas), el deseo frívolo de revestir momentáneamente de glamour a una localidad determinada o la intención de
zacatecas, durango y chihuahua Festival Internacional de Cine de Zacatecas “Fronteras Migrantes”.
En pocos meses surgieron tres nuevos festivales de cine en el norte del país que pretenden convertirse en importantes plataformas para el talento nacional.
Cine en el Teatro Ricardo Calderón. noviembre - diciembre 2009
ria para un evento de esta naturaleza. El Teatro Ricardo Calderón, sede oficial de las proyecciones, no es un recinto idóneo para la proyección de cine, pero las funciones ahí transcurrieron sin contratiempos ni mayores problemas de proyección y, sobre todo, es de destacarse que a teatro lleno, debido a la acertada decisión de hacerlas gratuitas. Otras proyecciones se llevaron a cabo en la Cineteca de Zacatecas, recién inaugurada en ese momento. Ciertamente es una sede ideal, pero en esta segunda edición se vio enfrentada a la improvisación, dado que aún no estaba del todo concluida, y a una escasa difusión, que propició que muchas proyecciones estuvieran desiertas. Durango
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n abril de este año que se llevó a cabo el primer Festival de Cine Mexicano de Durango, un evento ideado e impulsado por el realizador duranguense Juan Antonio de la Riva, quien además dirige el Instituto Cultural del Estado de Durango. También nace con una misión muy clara y concreta, como su denominación lo hace evidente: apoyar a la cinematograf ía nacional, y por ello se antoja como el festival de reciente creación más necesario, ya que no existe ningún otro evento consagrado exclusivamente al cine mexicano. Tristemente, tanto Guadalajara, como Morelia y Guanajuato, parecen haber perdido mucho de su interés en fungir como plataformas de exposición del talento nacional, distrayendo demasiado a sus huéspedes con invitados internacionales y filmes extranjeros. Así, al menos en su primera edición, Durango se concentró en la exhibición de largos y cortos mexicanos, y la única película extranjera incluida en la programación fue la versión silente de Ben Hur (Estados Unidos, 1925), de Fred Niblo, y se enmarcó dentro del homenaje al actor duranguense Ramón Novarro. Además, el festival enfrentó la prueba de haberse desarrollado justo durante la crisis nacional provocada por la influenza, aún así no se canceló ninguno de sus eventos, ni mermó la asistencia de un público numeroso y entusiasta. En cuanto a su programación, convenientemente reducida para una primera edición, la selección fue sólida y estuvo integrada por filmes recientes, casi todos noviembre - diciembre 2009
Pocos de los festivales mexicanos recientes tienen una verdadera conciencia de cuál debiera ser el objetivo de organizar eventos de esta naturaleza, como apoyar al talento creativo y retroalimentar a una industria. ellos acompañados por su director y elenco. Habría que sugerir para el futuro la inclusión de más títulos y nuevas sedes, como el teatro Ricardo Castro en el centro de la ciudad. Durango es también la sede ideal para un festival por lo que toca a infraestructura, interés turístico y su pasado glorioso en lo que toca a historia cinematográfica, al haber sido denominada “la tierra del cine” cuando en sus extraordinarias locaciones se daban cita estrellas de Hollywood y algunos de los directores más prestigiados de aquella industria. En su primera edición, se reveló como un anfitrión sumamente cálido que consintió a sus huéspedes, tanto prensa como invitados. Chihuahua
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inalmente, el primer Festival Internacional de Cine de Chihuahua, celebrado los días 20, 21 y 22 de agosto del 2009, en la capital de dicho estado, a diferencia de los arriba reseñados contó con un aparato publicitario descomunal, impulsado en gran medida por el ayuntamiento local y el gobierno de la entidad, y gozó de un enorme presupuesto que permitió un efectista despliegue de oropel, reflejado sobre todo en una ceremonia de inauguración engalanada por muchas personalidades de la televisión —que no del cine, en su mayoría—, las cuales desfilaron por una enorme alfombra roja, reproducción fiel de la efectuada por Hollywood cada año en la entrega de los premios Oscar. Por desgracia, a juzgar por esta primera edición, fue sólo eso, oropel, y careció absolutamente de otro sentido que no fuera la promoción turística del estado y el ánimo de vestir
momentáneamente a la ciudad de un glamour bastante vacuo y endeble, sobre todo cuando una seudoconductora como Rebeca de Alba, ajena por entero al cine, demostró su absoluta falta de conocimientos y cultura general. La ciudad de Chihuahua tampoco posee la infraestructura ni el atractivo necesarios para albergar un evento de esta naturaleza y todo parecía más bien el capricho de algún político deseoso de gastar presupuesto y codearse con los artistas. Es innegable que la gente de Chihuahua se esmeró por tratar con cariño a sus invitados y lo consiguieron. El trato fue inmejorable y la entrega es meritoria, pero a nivel de programación —bastante escasa por cierto—, careció por completo de una orientación, una propuesta o un sentido. Se llevó a cabo una competencia de cortometrajes mexicanos, pero pasaron completamente desapercibidos al proyectarse en un pésimo horario y sin difusión alguna. En resumen, de estos tres nuevos festivales, sólo los dos primeros parecen tener una propuesta concreta y digna de futuras ediciones. Zacatecas parece contar con un apoyo estatal clave que determinará su estadía, aunque sabemos que las políticas cambian con el sexenio y su futuro dependerá de ello. En cuanto al festival de Durango, su permanencia se enfrenta al riesgo de perder un apoyo gubernamental susceptible de diluirse cuando una nueva administración ingrese, lo cual sería triste dado que es, como ya se mencionó, el festival que mejores oportunidades merece para crecer y convertirse en esa plataforma que el cine nacional exige a gritos. Ciertamente, ambos dependen enteramente del entusiasmo de sus gestores, ya sea Juan Antonio de la Riva, en el caso de Durango, y de José Esteban Martínez, director de Fronteras Migrantes en Zacatecas. En cualquier caso y extendiendo este análisis al resto del territorio mexicano, son estos dos los festivales con mayores posibilidades y sentido real surgidos en el territorio nacional en los últimos años y, por tanto, los que esperamos que obtengan el mayor apoyo en los próximos meses. Joaquín Rodríguez. Es director de programación del Festival Internacional de Cine de Morelia. Crítico y comentarista de cine, ha sido guionista, conductor de información y programas como 24 x segundo, Abrelatas, Cortocircuito y ahora Zoom In. TOMA 7
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revitalización... Un lumínico faro que atrae destellos f ílmicos y enciende la producción local.
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i bien Nuevo León es uno de los estados puntuales del norte del país por su relevante actividad económica bajo el pivote de una pujante y empeñosa industria, cuando se menciona el impulso artístico creciente y su efervescencia cultural se glosa lo que sucede en Monterrey y su zona metropolitana. De ahí que en este importante polo cultural nacional se lleven a cabo esfuerzos para consolidar y promover las riquezas culturales en materia audiovisual, entre los que destacan el programa promocine, el Encuentro Internacional de Cinefotograf ía y, por supuesto, el Festival Internacional de Cine de Monterrey (ficmty), en cuyo seno también se fomenta la profesionalización de la producción f ílmica mediante talleres, conferencias y seminarios, y se cobija el Encuentro Internacional de Cinematograf ía y el Día de la Industria Cinematográfica. Al ser el ficmty un evento impulsado por el Gobierno de Nuevo León, a través del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (conarte) y en colaboración con múltiples instancias públicas y privadas, no se escatiman recursos económicos, materiales ni humanos para crear el clima de hospitalidad idóneo capaz de acercar a personas, estados y países. Así, además de disfrutar varios días de proyecciones cinematográficas y de eventos especiales en diversas salas de la ciudad, por las noches se puede asistir a diferentes fiestas y after parties con el objeto de lograr la convivencia entre visitantes, invitados, sociedad neolonesa, cineastas, productores, actores y figuras públicas. En su quinta edición, la cual tuvo lugar del 21 al 29 del pasado mes de agosto, el ficmty contó con un programa que representaba a 40 países con casi 200 películas, tras una puntual selección entre más de dos mil registros de corto y largometrajes. Como país invitado figuró Australia, cuya trayectoria en el medio empezó en 1906 cuando filmó la primera película de largometraje en la historia del cine: The Story of the Kelly Gang de Charles Tait. Cabe recordar que con una historia similar a la del cine 52
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mexicano, Australia pasó de las filmaciones de calidad cuestionable a finales de los setenta y principios de los ochenta -que paradójicamente permitieron mantener con vida la industria cinematográfica-, a la producción consistente y de calidad de los últimos veinte años. Por lo tanto, dentro del Panorama del Cine Australiano se exhibieron diez largometrajes y una serie de cortos que ofrecen un punto de vista social particular y proporcionan críticas artísticas y constructivas al respecto: Así, se presentaron cintas de Phillip Noyce, Gregor Jordan, Ray Lawrence, Clayton Jacobson, Roman Woods y Stephen Johnson, además de Bruce Beresford, quien fue el director homenajeado por su trayectoria artística en el marco del Festival. Aunque los sentimientos y las reflexiones se volcaban al término de cada proyección de Beresford tras enfrentar sus historias de amor que trascienden los prejuicios raciales, así como los dilemas de la vida marginal aborigen, del crimen organizado y de la guerra, el Festival observó una vorágine emocional por parte de los asistentes con el film de animación que abanderó la presentación inaugural del evento: Mary y Max (Australia, 2009) de Adam Elliot. Por su parte, se ofrecieron retrospectivas f ílmicas de los otros dos receptores de homenaje: María Novaro, directora de cine mexicano comprometida con la visión de corte sociológico, y Jim Jarmusch, uno de los representantes estadounidenses del cine independiente que rescata lo insólito de la cotidianeidad, cuyas películas van del humor ácido a la abstracción filosófica, con personajes contrastantes que son forzados por el destino a estar juntos. Entre los largometrajes en competencia; hubo siete ficciones y siete documentales, género en el cual destacó Rembrandt´s J´accuse (Países Bajos, 2008 ) de Peter Greenaway, y El milagro del Papa (México, 2009) de José Luis Valle González. Asimismo, contendieron 50 cortometrajes mexicanos e internacionales, mientras la producción local se afianzó en busca del premio Rogelio A. Gon-
Festivales MONTERREY Abe Yillah Román zález con ocho cortos y tres largometrajes producidos este año: El burro jorobado de Raúl Quintanilla, El día de Tao, y Horno 3. El despertar de un gigante de Brenda Mendoza y Diego Nevarez. Dado que el ficmty busca construir una plataforma de reflexión y análisis de temáticas nacionales que permitan fortalecer la participación de cortometrajistas mexicanos, con la muestra Cortometrajes de Frontera a Frontera se hizo un reconocimiento a dicha manifestación como vehículo fundamental de promoción para la producción independiente. En este rubro se patentizaron los trabajos de Puebla, Jalisco, Chihuahua, Baja California, Morelos, Sinaloa y Nayarit. Del mismo modo, ya que el ficmty es el referente definitivo de la promoción de cine en Monterrey, se albergó una amplia Muestra Regional de Cortometrajes Universitarios, en la cual estuvieron como invitados la Universidad Autónoma de Tamaulipas y la Universidad de Texas, estrechando los medulares y ya antiguos lazos que guardan con la unión americana. Un punto a resaltar es que el género documental internacional fue tan acogido este año que hubo once cintas de éstas contra dos de ficción en la sección Visión social: cine para un mundo mejor, donde se narran historias de aliento, sabiduría y coraje ante la globalización., el hambre, la influenza, la delincuencia, los problemas de género, la guerra, la dictadura, la soledad y el calentamiento global. Así, la entrega de la presea oficial, El Cabrito de Plata, a todos y cada uno de los galardonados, fue reflejo visible de valores, actitudes, fortalezas y defectos de diferentes sociedades, permitiendo aprender de otros y cuestionarnos. Y es que el cine es de los pocos refugios que nos ayudan a enfrentar y reflexionar sobre nuestra experiencia cotidiana, por ello esperamos la sexta edición de este evento, pese a los obstáculos presupuestales que padece el país, y que nos recobre el ánimo en sus salas regiomontanas. Abe Román. Artista plástica, humanista, historiadora del arte y regionalista. Fue directora de la Videoteca Manuel Álvarez Bravo. noviembre - diciembre 2009
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La voluntad del cambio
festivales
ntes de que Carmen se decidiera a emel carácter social prender las obligadas cuatro horas de camino desde el albergue escolar a Renán Martínez Casas su comunidad en la sierra de Oaxaca, la promotora educa- Un organismo no gubernamental, independiente e integrador, sin fitiva le mostró una “película”. nes de lucro, dedicado a producir, promover y difundir el reconociSe trataba de niños y niñas miento del género documental de carácter social realizado en video. como ella —pero pertenecientes a un barrio pobre a En las siguientes líneas se expone su misión fundacional. las afueras de una ciudad en Perú—, que aprendían a tomar fotos con cámaras prestadas Mas es, sin duda, la creación de la Videoteca Iberoamepor un grupo de jóvenes, quienes también enseñaban a revelar. ricana de Cine y Video Documental y las redes Alternativa e Los chicos fotograf ían sus casas, barrios, amigos y familiares… Iberoamericana de Exhibición de Documentales lo que le contodo aquello que usualmente hacen y les gusta, y así descubren fiere su dimensión social. A través de esta estructura realiza que pueden contar pequeñas historias con imágenes fotográuna actividad permanente que trasluce en un acervo de más de ficas, mismas que podrían venderse y permitirles vivir de eso. 1,800 documentales, 219 participaciones en foros, congresos, Esta experiencia emociona a Carmen, de modo que regresa a actividades culturales, académicas y educativas, 82 festivales, casa ilusionada, pensando lo mucho que le gustaría poder hamuestras y ciclos, 21 donaciones, y en 1,022 documentales cer lo mismo. consultados en 213 ocasiones por académicos, estudiantes, inFercho le cae al Faro de Oriente en el DeFectuso a ver qué vestigadores y público en general. hay. Entra a ver un docu que chance esté chido: En Buenos La relevancia social que define a Voces Contra el Silencio Aires, en los días del cacerolazo, se formaron organizaciones es esa vocación de cambio desde abajo, reflexivo y crítico, que barriales para defender sus intereses. En una de ellas la mopermite tanto a documentalistas, protagonistas y públicos vilización se centra en el inminente desalojo de uno de los mantener viva la convicción de que la construcción de un vecinos. Como estrategia de defensa hacen del predio la sede mundo mejor es posible, que las transformaciones sociales de de su organización y eslargo aliento suelen ser pacio cultural. Durante paulatinas y que en ellas una guardia nocturna, el documental juega una uno de los asambleístas poderosa herramienta pide permiso al dueño de información, análisis, de darse un toque, éste crítica y formación. se lo niega, pero igual lo Puesto en voz de Crishace, por lo que al ser pitián Calónico, creador de llado se gana una golpiza. Voces Contra el Silencio: Luego surgen reclamos “… optamos por iniciar y diferencias políticas este camino de promoentre unos y otros; la ción y difusión del docusituación degenera en la mental, que en realidad disolución de la asamblea es nuestra defensa, en y el desalojo. Fin. La luz términos más amplios, se enciende y Fercho sale de una visión incluyente La rebelión organizada de una sociedad como la oaxaqueña se atisba en la cinta y plural del mundo, de una del Faro cuestionándose Un poquito de tanta verdad (2007), de Jill Friedberg. sobre la naturaleza autodesescala de valores donde aún tructiva de la izquierda de anida la fe en el hombre y en su propio país. su antigua vocación de paz y libertad […] Se busca competir Aunque podría no tratarse de Carmen o Fercho, sino de contra la superficialidad de mensajes que llegan a millones cualquier otra persona común y de a pié, estos ejemplos dode familias a través de los medios de comunicación, sin anacuficcionales dan cuenta de la importancia social que juega el temizarlos, sino respondiendo con producciones de interés documental hoy en día, cuando su auge confunde sus fronteras y calidad que rescaten el poder creador del arte popular y su con los de la vanalidad mediática y cultural. fuerza contestataria. En el caso del documental, su capacidad Voces Contra el Silencio es un espacio definido en sus protestimonial y analítica define un desaf ío aceptado por los realipósitos, actividades y perfil. Es quizá el decano de los festivales zadores”. Tal es el perfil de Voces Contra el Silencio. vigentes en México con cinco ediciones desde el año 2000. Quizá sea también el de mayor penetración con sus 36 sedes en Renán Martínez. Coordinador de Prensa y Difusión de Voces contra el la capital y siete en el interior, en su más reciente edición. Silencio.
Corrugated Films.
contra el silencio
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BUSCo LOS personajes CON UN SENTIDO DRAMÁTICO
El fenómeno de la migración masiva de mexicanos a Estados Unidos –uno de los mayores en el mundo– es un fenómeno poliédrico, de infinitas causas y secuelas. No sólo el cruce, los peligros y las tragedias en el territorio del norte lo representan. Los rastros se hallan en los propios hogares, en las personas expectantes, nostálgicas. Sergio Raúl López
ESTRENOS los que se quedan
relatos de la otra migración
bbva
Fundación Bancomer/La Media Luna Films.
Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman, dupla realizadora de Los que se quedan (2008).
Los frutos del campo mexicano, inservibles para impedir la migración de sus cultivadores.
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urante dos años de trabajo la experiencia siempre fue similar. A dónde quiera que Juan Carlos Rulfo o Carlos Hagerman arribaran, las historias eran idénticas: familias rotas, no nada más por el hambre y la pobreza, sino por el oleaje migratorio que arrasa con todo a su paso. Y al interior de las familias la solidaridad, la esperanza, la alegría. La ida y la vuelta. Los regresos. Las despedidas. Casas vacías y otras a punto de vaciarse. El resultado son 88 minutos de alegorías y geograf ías cruzadas que conforman el documental Los que se quedan (México, 2008), un canto a la vida cotidiana y a la intimidad revelada de las familias tocadas por el fenómeno y que, en su recorrido por diversos festivales 54
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ha ganado importantes premios como el de Mejor Documental Internacional en Documenta Madrid; Mejor Documental Mexicano en Guadalajara; el Premio Target en el de Cine Independiente de Los Ángeles; Mejor Fotograf ía en Woodstock; Mejor Documental Hispanoamericano en docsdf; así como menciones especiales en Biarritz y en Docúpolis de Barcelona, y el prestigiado premio Humanitas en Los Ángeles (Una verdad incómoda de Al Gore, en 2006, era el único documental en haberlo obtenido previamente). Es la primera vez que Rulfo comparte créditos en la dirección de un proyecto. Su trabajos han cosechado gran cantidad de reconocimientos, especialmente sus dos documentales anteriores: En el
hoyo (2006) y Del olvido al no me acuerdo (1999). Pero ahora codirige en conjunción con Carlos Hagerman, autor del corto documental La manifestación del concepto (1992), para la Expo Sevilla, y de la instalación en video El alma mexicana (2000), que se presentó en la Feria de Hannover 2000, además de ser uno de los directores que trabajan para la compañía z Films. ¿Qué tan complicado les resultó planificar qué regiones visitar, qué casos buscar? Rulfo: No fue tan dif ícil decidir a dónde ir. Había lugares clásicos que tienen que ver con el tema de la migración, pero también había otros que tenían que ver con unas amistades que tenía Carlos, por ejemplo. noviembre - diciembre 2009
Fundación Bancomer/La Media Luna Films. bbva
Hagerman: Sabíamos ¿Qué tanto ayuda la que queríamos ir a Yucatecnología digital a este tán e ir al norte, sentir un tipo de documentales, al abanico de experiencias abaratar costos y aligerar de la familia, en el tipo de complejidades? la gente, en cómo habla, R: No. Por supuesto es que se extendía a todo el más costoso el material de país. También sabíamos cine, pero no es más difícil, que queríamos encontrar es más ligero y ciertas cosas diferentes historias, abrir son más accesibles, la actiun espectro más amplio de tud tiene que ser la misma. la experiencia de la familia Esencialmente estamos haque siente una ausencia blando de cuál es tu relación por un ser querido. Y las con el personaje de enfrente, Las remesas desde los Estados Unidos compran los materiales para construir fuimos encontrando. Una tu conocimiento, el poder casas de hogares rotos. parte fue a nivel personal: a adelantarte a lo que pasa. Con don Pascual lo conozco hace muchísimos años; Gerardo y Glocine debes tener un mayor detalle, las tomas son súper pensadas ria, la familia de Michoacán, eran amigos de Juan Carlos, pero y no experimentas tanto porque es más caro; en el video tiras y a otros personajes nos los encontramos en el camino. Empezatiras, pero eso no quiere decir que tengas más eficiencia, tienes mos a encontrar estas historias y a juntar las que nos parecían mucho más material y más posibilidades de edición. más importantes. R: Conjuntamente nos fuimos a Jalisco y luego decidimos Resulta notorio que no le tuvieron miedo a las texturas que ver qué pasa en Zacatecas porque los productores – la fundaofrece el formato digital, sobre todo ciertas tomas nocturnas. ción bbva Bancomer–, tienen un estudio enorme sobre los R: Filmamos con todas las cámaras de hd que había en el lugares con mayor expulsión migratoria, es un mapa en el que momento. Los que se quedan es todo un demo de cámaras hd y tienen identificados incluso a los personajes y conocimos a dos funcionan muy bien para la parte dramática. La escena cuando de ellos. Es una suerte entre casualidades, scouting, cosas que Gerardo se va de noche y se despide, está grabada con una cávas acumulando en la vida. Siempre digo que cuando llega el mara minidv con el grano saturado, esa cámara es muy ciega y momento de hacer una película, hay cosas que por coincidenestá bien. Los técnicos dirían que es una imagen mala técnicacia logran vaciarse ahí y tienen que ver contigo. Y eso es muy mente, pero funciona perfecto. La despedida de Maricela está bonito porque entonces haces tuya la película. hecha con dos cámaras: una Blu-Ray, la xdcam-f355, que no ve muy bien, pero tiene una textura interesante, haciendo long La construcción de personajes dramáticos para el cine es un shots, y la otra es una minidv, que sigue a los personajes muy tema muy amplio. El documental demuestra que existen de cerca. Todo era oscuro, con grano, y funciona para la gran otras formas de descubrirlos, no necesariamente con actores, despedida de esta familia. Te da una estética. escribiendo diálogos, guiones y dándoles cinco tratamientos. Para la escena final, cuando llegan los hijos de don Pascual, R: Es que buscas los personajes con un sentido dramático. había salido la nueva x1 CineAlta de Sony, que tiene una latiNo nada más necesitas un obrero y escoges al primero que ves, tud brutal, que te cuida, aunque sobreexpone mucho, entonces hay quienes no sirven. Es decir, haces un casting, tiene que haconociéndola le bajas la luz. H: Sony es patrocinador de la película. Nos permitió cober empatía. Hay personas con las que desarrollas amistad, que te dejan entrar en su corazón, pero hay otros con los que no se nocer y probar las últimas cámaras de tecnología hd y eso puede y no van, o si entran nos ha dado la posibilidad forman parte de algo que de aprender esta nueva estás planeando, como un tecnología que tiene una gran ventaja sobre el video personaje duro, que conteste en términos de textura y con monosílabos. calidad de imagen. Y esto H:Y esta película está hete hace más independiente, cha con contrastes de persote permite tener la cámara encendida más tiempo que si fuera najes. Lo mismo ocurrió con En el hoyo, y esos son los motores cine. Pero también te permite, con menos recursos, poder estar que te permiten cortar de un personaje al otro y cada uno te en los lugares. da un ambiente, un ritmo; el ambiente de don Pascual tiene ciertas particularidades y al momento que lo pones hace que la R: El punto es un balance entre esa actitud, metida a video, película avance o regrese. Las casas también son un personaje, en la manera de seleccionar materiales, hace que la película el paisaje es otro, los perros son grandes personajes. Yo soy fan tenga otro nivel, otra forma de acercarse a los personajes. Ende los perros, además son grandes ejemplos del punto de vista tonces no es documental en término estricto sino que intenta y son consumidores de sentimientos, cinematográficamente. ser una película que te lleva a través de los sentimientos de Nunca supimos que el perro iba a quedar ahí, pero cuando lo todos los personajes a construir un gran sentimiento que es el probamos quedó muy bonito. que se intenta comunicar al espectador.
“Esta película está hecha con contrastes de personajes... son los motores que te permiten cortar de un personaje al otro y cada uno te da un ambiente, un ritmo”
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En México se sabe mucho más de los aztecas o de los mayas que de los olmecas, una cultura llena de misterios. Y en ese universo, dentro de las exuberantes selvas de Tabasco y Veracruz, transcurre Nikté, segunda película animada de los estudios Animex de Puebla, con la que se corrobora que en México se vive una bonanza en este género de la cinematograf ía.
estrenos nikté
Un estilo de animación propuesto desde México
Ricardo Arnaiz, Javier Pérez director de Nikté
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para quienes nos dedicamos al cine de animación”, dice Arnaiz en entrevista. Esto nos obliga a ser mejores, a resaltar, a sobresalir, a tener cada vez mejor nuestras producciones. Estamos ante el inminente ascenso y consolidación de la industria de la animación en México: hay por lo menos cinco o seis estudios a punto de sacar películas. Creo que en los próximos dos o tres años vamos a estar produciendo más cintas al año que las realizadas en toda la historia del cine animado nacional. Animex sólo esperó un par de años entre el estreno de su primer película
te no teníamos tiempo. Hicimos La leyenda de la nahuala en ocho meses; Nikté, a lo largo de un año y medio aproximadamente. Tuvimos la oportunidad de tener cuidado y aprovechar más los recursos y los tiempos”. De hecho, explica el realizador, dejaron atrás el papel que utilizaron para hacer varias secuencias de su primer película, y ahora todo es digital, aunque continúan con la animación cuadro por cuadro. Además, afirma, hicieron las mejoras con un presupuesto similar. “La diferencia del costo entre una y otra se debe, básicamente, a la devaluación”.
Ricardo Arnaiz iniciara hace nueve años con seis personas, Animex, de Puebla, pondrá en cartelera su segundo filme en diciembre: Nikté. Y ahora 70 individuos conforman su personal. “Cada vez hay más proyectos, más competencia, lo cual se me hace la mejor situación
en animación, La leyenda de la nahuala (2007) –también dirigida por Arnaiz–, y el de Nikté. “Seguimos con una producción muy modesta, pero la diferencia es que tenemos experiencia, más apoyo y organización. Cuidamos aspectos que al hacer nuestra primera película se nos iban, no perfeccionábamos o simplemen-
La productora, Soco Aguilar, de Nahuala Producciones, lo aclara: mientras que para su primera cinta tuvieron 20 millones de pesos, en esta segunda aventura f ílmica su presupuesto alcanzó los 28 millones y contaron con el apoyo del Fidecine en su máximo monto, 10 millones de pesos, del Eficine –las exenciones del
Universal Pictures.
stamos ante el inminente ascenso y consolidación de la industria de la animación en México: hay por lo menos cinco o seis estudios a punto de sacar películas. En México –y no sólo en California–, también se sabe dibujar y el cine de animación parece afianzarse en una industria que aparenta fortalecimiento. Antes del estreno de Magos y gigantes de Anima Studios en el 2003, habían pasado casi dos décadas sin que se hubiera realizado un largometraje animado en México. Siete años después, el panorama luce distinto y el estudio relativamente modesto que
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Las selvas habitadas por los olmecas son el escenario de aventuras animadas mexicanas.
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grandes lecciones y demostrarnos que cuando eres inocente y todavía tienes la capacidad de soñar y sorprenderte, se pueden lograr cosas inimaginables”. ¿Por qué decidieron centrarse ahora en el México prehispánico? Cuando piensas en México, en lo bonito que tenemos de historia, te vas a las culturas prehispánicas, que son misteriosas y de las cuales no sabemos tanto como deberíamos. Investigando, me di cuenta que la cultura olmeca está llena de misterios, no hay tanta información sobre ella como de los mayas o los aztecas, entonces era un gran reto y una gran oportunidad para ser visualmente espectacular. Imagínate: la selva de Tabasco, la selva del sur de Veracruz, antes de que hubiera tanto desastre natural, se me hacía un escenario increíble. Al final, los niños se van a quedar con la curiosidad, espero, de saber más sobre los olmecas. Además, el tema respondía a un interés por conservar las historias mexicanas pero, sobre todo, a que no fuera repetitiva. “Mucha gente me pedía que hiciera La leyenda de la llorona, pero fue a lo primero que dije que no, porque era lo más fácil para mí en el
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artículo 226 de la Ley del isr–, así como del gobierno de Puebla. El estreno, programado para el 18 de diciembre, será con 500 copias en toda la República, lo que significa que estará en una de cada nueve pantallas del país. “Estoy muy agradecido con Gussi, que distribuyó La leyenda de la nahuala, porque creyeron en nosotros cuando nadie más lo hizo –comenta Arnaiz–. Al ser la primera película, al no estar muy seguros del resultado, no teníamos tanta proyección, sobre todo al interior de la república. Fue una sorpresa que ahora se nos acercara la Universal, platicara con Soco Aguilar, y nos quisiera apoyar. Era una gran oportunidad de llevar esto a un siguiente nivel con mayor distribución, apoyo y presencia ante medios. Es una diferencia muy grande, lo cual nos ha motivado a hacer una mejor película”. Nikté, ubicada en la época prehispánica durante el desarrollo de la cultura olmeca, es la historia de una niña huérfana (con la voz de Sherlyn) que, aprovechándose de una profecía, se hace pasar por la princesa anunciada y deberá enfrentar una serie de complicadas pruebas. Para Arnaiz, el hecho de que los protagonistas de sus historias sean infantes responde, más que a convencionalismos de la animación, a que ellos: “pueden darnos
momento. Jamás tuve la intención de hacer una segunda parte y por el final de “La nahuala” mucha gente lo creyó; aunque ya estamos trabajando en ella, no quería que fuera la siguiente película, quería nuevos retos y tenía mucho miedo de encontrar una fórmula que hiciera iguales mis películas, lo cual me generaría una vigencia muy limitada como director o creador de estos proyectos. Nikté es la película de consolidación para Animex. Logramos mejorar desde la historia hasta la realización, pasando por animación, artes, escenarios, edición, música y voces. Nos afianza para las demás que vienen pronto”. Lo que sí mantiene es una unidad estética que identifica a Nikté con La leyenda de la nahuala como cintas emergidas del mismo estudio. “Me gustan los ojos grandes porque se dice que son la ventana del alma. Es un estilo que trata de transmitir cosas positivas a través de los trazos, que son redondos. Tratamos de variar algunas cosas, de ser diferentes. Incluso Mike Kunkel, que trabaja en Disney y es nuestro asesor creativo en esta película, está fascinado y dice que en Disney buscan algo fresco, que el estilo de Nikté le gustaba mucho y decidió apoyarnos para que siguiéramos ese camino: un estilo propuesto desde México”.
Los trazos de Nikté preservan el estilo de La leyenda de la Nahuala. Javier Pérez. Periodista cinematográfico. Ha colaborado en: Primera Fila, Por Fin, El Financiero, Cinevértigo, Esquire y National Geographic. TOMA 7
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Lo esencial era ponerle ojos a cualquier Habla cosa Pedro Peirano,
periodista y productor de 31 minutos
Los niños, además de las palomitas y los helados, arrasan con las taquillas de todo cine que se precie de serlo. Habrá que descubrir cómo reaccionan ante una película que no viene de Hollywood ni tiene monstruitos afables en 3-d, sino calcetines con ojos, humor ácido y acento chileno: el noticiario 31 minutos.
Aplaplac/ TVC.
Julieta Sánchez
estrenos 31 minutos
Se comprueba en la imagen el gran peso mediático y ególatra de todo conductor televisivo.
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os sensores de alerta de Calcetín con Rombos Man no han captado la señal de alarma de Juanín Juan Harry. El productor del noticiero, famoso por su frase: “¡Tulio, estamos al aire!”, ha sido secuestrado por el Tío Pelado para completar la colección privada de animales en peligro de extinción de Cachirula, en su isla escondida y alejada. Tulio Triviño, junto con sus amigos, emprenderá un viaje por los mares (muy cerca de Río de Janeiro) para rescatar a Juanín. Simultáneamente, en Titirilquén algo extraño y desconocido está por comenzar: 58
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“El gran objetivo de 31 minutos es que los niños aprendan a perdonar a sus padres antes, y no cuando sean mayores” Pedro Peirano —un hombre que posee la voz de Tulio Triviño—, habla acerca de este popular conductor, a quien ha dejado en su mansión. Y es que, junto con Álvaro Díaz, creó el estrambótico universo titiritero de 31 minutos, el programa infantil con formato de noticiero que tanto éxito ha tenido en México (en Canal Once).
Aunque Tulio, ridiculización de los pomposos e ignorantes conductores televisivos de la vida real, no lo ve ni lo oye, Peirano conversa desde Chile sobre 31 minutos, la película (Chile-Brasil, 2008), sin dejar de hablar de los orígenes de la serie. De acuerdo con Peirano, trasladar su serial televisivo al cine fue un paso inevitable, pues conforme avanzaba la serie, personajes e historias se hacían más complejos. “Obviamente, después de tres años nuestros personajes ya habían crecido lo suficiente para verlos en una dimensión mayor, en una historia más épica, porque llegaron a ser más humanos. No fue dif ícil llevarlos a una historia más completa”, explica. En la cinta se habla de protección de fauna, amistad, egoísmo y cuidado ambiental, pero también de la guerra. “Se trataba de un comentario no necesariamente político; la estética de la guerra para los niños es muy interesante por todo el peligro que contiene. Además, creíamos que dentro de una guerra realmente se distorsionaba el mundo de 31 minutos y eso era sorpresivo. Entonces, al convertirlo en una especie de El señor de los anillos de títeres era muy divertido, aparte de un desaf ío. Por supuesto que en esta guerra no muere nadie y el triunfo se obtiene gracias al amor”. Pero hay decapitaciones… Claro, pero cuidamos que nadie muera. Y hay un pequeño detalle para los más fans: el búfalo rubio al que le cortan la cabeza termina bailando con los demás al final de la película, pero no es tan evidente. Son los típicos detalles que uno le regala a los más fanáticos.
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do Tulio, ¿por qué trataste a Juanín de esta manera en este capítulo?” La parte emotiva es muy importante para los niños que ven el programa. Están muy conscientes de quién era el amigo de quién. Cuando hicimos la película, consideramos todo eso, esa retroalimentación que teníamos tanto de niños como de adultos.
“Aunque no lo parezca, técnicamente fue complicadísimo hacer la película, al igual que sucede con el programa televisivo” Incluso los calcetines con botones ejercen el oficio documentalista en tierra andina.
¿Cómo imaginaron ese mundo de títeres? Siempre nos interesaron los títeres. Tiene que ver con nuestra infancia, con lo que vimos: Plaza Sésamo, los Muppets. Nuestra idea principal era que este mundo fuera como las cosas que los niños juegan; lo esencial era ponerle ojos a cualquier cosa para convertirla en personaje. De eso partimos. ¿Cuál fue la razón de que toda la serie girara alrededor de un noticiario, y lo que es aún más sorprendente, televisivo? Hay una realidad que funciona en Chile, y supongo que también en el mundo, y es que los niños ven el noticiero con sus papás. Es un formato que conocen. Por tanto, transformarlo en algo para ellos era un desaf ío divertido, pues teníamos a este personaje supuestamente culto dando noticias absurdas. Estábamos a un paso de la realidad. Que ustedes hicieran las voces, dirigieran los videos y la serie en sí, ¿respondió a necesidades de presupuesto o creatividad? Ambas son complementarias. Necesitábamos a un equipo que pudiéramos controlar, por lo que hicimos personajes, guiones y hasta canciones. Somos un grupo pequeño de gente, cada uno con responsabilidades en todos los ámbitos del programa. Eso lo hacía más familiar. Técnicamente,¿fue más complicado hacer una película que la serie de televisión? noviembre - diciembre 2009
Aunque no lo parezca, técnicamente fue complicadísimo hacer la película, al igual que sucede con el programa televisivo. Todo está a cierta altura y hay montones de gente abajo, es decir, titiriteros, y cada plano que uno hace tiene alguna especie de truco. Lo bueno es que ya nos acostumbramos a mirar el borde de abajo de la pantalla, porque puede aparecer una cabeza de titiritero y entonces el plano ya no sirve. ¿Cómo evitaron las trampas de los contenidos moralinos? Tratamos de evitar que nuestros personajes fueran un ejemplo, como en la onda Barney. Preferimos que fueran personajes con muchas deficiencias, pero amigos. El valor de fondo es el conjunto: cada uno es un desastre, pero son personajes queribles y su amistad es incuestionable. Pensamos que con eso los niños podían acercarse al mundo realista de los adultos. Podríamos decir que el gran objetivo de 31 minutos es que los niños aprendan a perdonar a sus padres antes, y no cuando sean mayores. En 31 minutos citan a Kafka y Cervantes, o películas célebres como Naranja mécanica. ¿Cómo lo toman los adultos y cómo los niños? Los adultos están más conscientes del humor del programa, en cambio los niños escribían mails diciendo: “queri-
Exclusiva entrevista con Tulio TrIviño Ahora que también es el protagonista de su película, ¿cómo lo enfrenta? Es algo natural, está en mi estrella. No es algo que me tome por sorpresa. ¿Está consciente de que crecerá su lista de fans? Ya son infinitos. A menos que se sume un planeta y otro a mi club de fans no podría imaginarme más gente y admiradores. ¿Qué opina sobre la Agrupación de Actores, lidereada por Cachirula, que odia a Tulio Triviño? Es la envidia de una persona que quiso protagonizar la película, pero se enfrentó a un estrella de verdad. Me da pena, sólo pena. ¿Va a dejar de maltratar a Juanín? ¿Tratarlo mal? ¿De qué está hablado? Juanín es mi mejor empleado y le pago bastante. Parte de lo que le pago es para tratarlo mal. ¿Va a leer? ¿Leer? Algo leeré, alguna novela de Borgues [sic] o alguno de los libros de los señores [sic] Ortega y Gasset, muy buenos autores. ¿Ha recibido ofertas de Hollywood? Muchas, pero estoy en otra etapa de mi vida. ¿Piensa ganarse un Oscar? Ya tengo el lugar perfecto en la casa, impresionante, pero le voy a cambiar el nombre: Óscar Juan. Ahora que venga a México, Tulio, ¿qué es lo primero que hará? Ir a la playa a quemarme mucho. Uno de cada seis fans serán privilegiados con mi autógrafo. Quiero que los niños mexicanos vean mi película, que tienen a un gran actor, que Juanín depende de mí y que demuestro mi humildad. Julieta Sánchez. Especializada en periodismo dirigido a niños, ha colaborado en medios como Gente chiquita de Reforma, Eres Niños y en Nikelodeon.
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Macondo Cine.
La eternidad del presente continuo
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ieri, Tari y Ryo forman un trío que asume el amor hasta sus extremos más inusitados e inefables. Jubilosos, gravitan en la órbita de Eros. Están en un momento muy particular, donde las fronteras del tiempo y del espacio se encuentran desdibujadas. En su tercer largometraje, Julián Hernández plantea una eternidad que se transforma en un presente continuo, sin principio ni fin, el cual se enriquece de acuerdo a la esencia íntima de cada uno de sus habitantes y en la medida que cada cual está dispuesto a vivir el amor. Se plantea una lucha mítica donde la muerte y la pérdida son tan sólo consecuencia de lo vivido. Destaca el gran talento del realizador en sus travellings y planos secuencia, que crean una serie de imágenes realmente subyugantes. Rabioso Sol, Rabioso Cielo (México, 2009). Dirección y guión: Julián Hernández. Fotograf ía: Alejandro Cantú. Música: Arturo Villela Vargas. Intérpretes: Javier Oliván, Guillermo Villegas, Giovanna Zacarías, Joaquín Rodríguez. Duración: 191 minutos. z David Distribución. 60
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Remodelación y desalojo Z David Distribución.
Ultra Films/Z David Distribución.
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l humor negro, aunado a situaciones extremas del absurdo, presiden Conozca la cabeza de Juan Pérez (2008), ópera prima de Emilio Portes, cineasta egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). El narrador es un tanto extravagante e inusitado: la cabeza decapitada de un mago venido a menos, que al ser despedido del circo donde trabajaba, decide vivir la vida hasta sus últimas consecuencias. Se maneja el flash back para dar cuenta de las razones por las que Juan Pérez está decapitado. Es un debut afortunado, con un contenido diferente al de varias películas mexicanas recientemente estrenadas, donde actúa un elenco multiestelar. Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008). Dirección y guión: Emilio Portes. Fotograf ía: Ramón Orozco. Música: Aldo Máximo Rodríguez. Intérpretes: Silverio Palacios, Dolores Heredia, José Sefami, Carlos Cobos, Isela Vega. Duración: 85 minutos. z David Distribución.
reseñas Perla Schwartz
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sta cinta urbana es contada desde la perspectiva de un grupo de albañiles, los cuales se encuentran remolando una vecindad en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Es durante este trabajo que ellos se percatan del desconsuelo de una serie de residentes que fueron desalojados. Escrita y dirigida por José Antonio Hernández y Juan Pablo Cortés, en esta historia se muestra el conflicto moral de un hombre ambicioso que es capaz de sacrificarlo todo por la belleza. Destaca la sencillez de la realización y el conflicto humano tan actual, abordado con gran precisión, así como la interpretación convincente de Erika de la Llave. Redención (México, 2008). Dirección y guión: José Antonio Hernández y Juan Pablo Cortés. Música: Abigail Vázquez y Uriel Villalobos. Fotograf ía: Aarón Díaz. Intérpretes: Rodrigo Murray, Erika de la Llave, Concepción Márquez. Duración: 110 minutos. z David Distribución.
Dibujos mayas
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elícula de animación que conjuga aventura y moraleja. Ricardo Arnaiz ya había demostrado talento y creatividad en La leyenda de la Nahuala (2007) y ahora entrega un trabajo mucho más redondo en el que combina el humor y la ternura. Nikté es una alegre niña de 11 años de edad que se convertirá en princesa, de acuerdo a las profecías de un antiguo códice maya. Pero para ello deberá pasar una serie de peripecias, acompañada de su amigo Paal. Esta cinta exalta los valores de la amistad y la solidaridad humana, lo mismo que la humildad. Destaca su buena técnica de animación y la voz de Sheryl como la intrépida Nikté. Nikté (México 2009). Dirección: Ricardo Arnaiz. Guión: Omar Mustre. Música: Gabriel Villar. Con las voces de Sherlyn, Pierre Angelo, Pedro Armendáriz Jr., Alex Lora y Maya Zapata. Duración: 96 minutos. Universal Pictures.
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Universal Pictures.
Humor descabezado
imcine/canieti.
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ocumental con carácter intimista que gira en torno a los secretos que guarda una vieja casona de la colonia Anzures. Allí habitó un extraño personaje, Jorge Riosse, que no ha podido ser plenamente descifrado a pesar del transcurso del tiempo. La directora, Yulene Olaizola, se basa sobre todo en el testimonio de su abuela, Rosa Elena Carbajal, quien ha sido la casera de esa casa de huéspedes y que se convierte en la narradora del periplo y las misteriosas andanzas de un posible asesino serial. Se delinea con gran sabiduría un microcosmos, digno de una película de ciencia ficción o de terror psicológico. Desde su estreno en el ficco 2008, este documental ha recibido numerosos premios, incluido el Ariel a Mejor Ópera Prima y el de Mejor Película en el bafici de Buenos Aires. Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008). Dirección y guión: Yulene Olaizola. Fotograf ía: Yulene Olaizola en colaboración con Rubén Imaz. Música: Emiliano Motta y Emiliano González de León. Duración: 83 minutos. ccc.
animado 2010
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as 52 semanas del 2010 atestiguarán el esteno de igual número de cortometrajes animados que con humor, soltura y rigor histórico, nos ofrecerán historias de la Independencia y la Revolución Mexicana en breves minuto y medio de duración. El proyecto, surgido en Guadalajara, se llama Batallón 52 y llegará a las salas comerciales de todo el país con distribución de Alphaville con historias como la de Hidalgo, director de teatro; Villa y el telégrafo; la marca del Zorro en el Ángel de la Independencia o la fuga de Fray Servando. Universal Pictures.
La abuela y el multihomicida
“Aunque sea a ciegas”
Corazón Films.
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Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional. noviembre - diciembre 2009
ateo Blanco (Lluís Homar) ha sufrido un terrible accidente en el que ha perdido la vista e incluso su identidad. Ahora se llama Harry Caine y vive bajo el cuidado de Judith (Blanca Portillo), su directora de producción. Desde la obscuridad escribe guiones y sepulta los recuerdos de una pasión amorosa con Lena (Penélope Cruz), la mujer de su vida. Bajo este argumento Almodóvar hace un guiño melancólico y nostálgico a varias de sus cintas, entre ellas Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y la icónica Todo sobre mi madre (1999, Oscar a Mejor Película Extranjera y Mejor Director en Cannes). Retornan la revelación como regalo de cumpleaños, una paternidad encubierta y casi desconocida, el mundo del espectáculo (en la primera tras bambalinas y en la segunda en los foros de filmación), una relación filial madre e hijo intensa, confusa y marcada por un secreto. Tuvo una polémica recepción por la crítica en Cannes y si bien no es la cinta más propositiva del realizador, es un homenaje a sí mismo y a toda su obra que mantiene una misma línea narrativa donde las vueltas de tuerca son un elemento fundamental. La cereza del pastel es, sin duda, la magnífica fotograf ía de los amantes en la isla de Lanzarote, que sintetiza y resignifica la película: el abrazo se rompe, pero el amor transgrede aún los distintos planos de la existencia. Los abrazos rotos (España, 2009). Dirección: Pedro Almodóvar. Intérpretes: Penélope Cruz, Lluís Homar, Blanca Portillo, José Luis Gómez, Tamar Novas y Rubén Ochandiano. 127 minutos. Universal Pictures. TOMA 7
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una mirada a medio siglo de la revolución
cine DESDE LA ISLA Carlos Sánchez
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Paralelo al triunfo de la Revolución surgió en Cuba una industria f ílmica de personalidad propia, la cual ha conservado su originalidad hasta en coproducciones internacionales. Con ello ha instalado un aparato de exhibición cinematográfica de gran pluralidad y éxito masivo.
el arribo de las hermosas rumberas a México, y posteriormente, el cine cubano realizado a partir de la Revolución que marcó a generaciones de cineastas y público mexicano. Cuba logró establecer una producción que, en cantidades variables, se mantiene desde principios del siglo xx hasta 1959. El cine de carácter social tuvo un primer antecedente en 1955 con el documental El Mégano, de Julio García Espinosa y To-
Macondo.
l Cinematógrafo de los hermanos Lumière llegó a México ocho meses después de su exitosa presentación en París, el 28 de diciembre de 1895. En enero de 1897, Gabriel Veyre lo llevó de Veracruz a La Habana y para el dos de febrero exhibió dos de las películas que filmó en este país y que tituló para su proyección en la isla como: Carga de Rurales en México y Un duelo de pistola en México, mismas que fueron consideradas: “…las primeras
exteriores cuba
Guantanamera (1995), última cinta de “Titón”, es decir, de Tomás Gutiérrez Alea.
producidas en México, en particular, y en Latinoamérica, en general, que fueron vistas por el público cubano”. Así empieza la relación cinematográfica entre nuestro país y Cuba que, durante la primera mitad del siglo xx, tuvo múltiples puntos de encuentro, desde directores, coproductores y exhibidores mexicanos en Cuba, hasta 62
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más Gutiérrez Alea, que mostraba la realidad de la isla: campesinos marginados y explotados. El filme fue censurado por la policía de Batista, pero abrió un camino diferente en la cinematograf ía cubana, que sería retomado al triunfo de la Revolución cundo se da un cambio radical en el modelo de producción que seguía la industria del cine en Cuba.
Cine para una Revolución
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uando el 24 de marzo de 1959, tres meses después del triunfo de la Revolución Cubana, se creó el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (icaic), en un país pobre, atrasado y con un alto índice de analfabetismo, pocos podían pensar que se llegarían a crear obras y todo un movimiento artístico de la magnitud del alcanzado. Se declaró al cine: “un arte, un instrumento para la creación de la conciencia social e individual, con el propósito de contribuir a profundizar el espíritu revolucionario”. En el área de la programación y proyección de películas, la situación no era muy diferente de la del resto de los países latinoamericanos. De los cerca de 400 cines existentes en el país, alrededor de 350 exhibían única y exclusivamente cine estadounidense. Otros presentaban cine mexicano, argentino y, en general, cine hablado en español. Sólo uno mostraba cine italiano, francés y de otras nacionalidades. Ese era el panorama cinematográfico cuando el Gobierno Revolucionario de Cuba promulgó la Ley que creaba el icaic, primera medida que se tomó en materia de cultura a 84 días del triunfo de los rebeldes. La creación del icaic tenía dos grandes objetivos: establecer las condiciones para el surgimiento de una Cinematograf ía Nacional y la formación de un nuevo público. ¿Con qué se contaba para ello? Realmente con muy poco: algunos fondos que otorgaría el Gobierno y, sobre todo, la voluntad. Pero había una Revolución en marcha. Los acontecimientos se desarrollaban a una velocidad vertiginosa y era imprescindible recoger todo aquéllo para la historia, para que el mundo viera lo que estaba ocurriennoviembre - diciembre 2009
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Gutiérrez Alea–, retrata el proceso revolucionario con un maravilloso humor. De este periodo es la coproducción Soy Cuba (1964) del soviético Mijail Kalatazov, que fue un fracaso de público y de crítica. El filme, que ha sido recuperado por los cineastas Francis Ford Coppola y Martin Scorsese como El mamut siberiano del cine cubano de la Revolución, pero que tiene la virtud de haber formado una generación de técnicos y profesionales del cine.
a la guerrilla; Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, que inicia —dentro del cine cubano de la Revolución— con la presencia del personaje escéptico, que opta por el exilio interior en su apartamento de El Vedado, antes que irse al exilio f ísico de Miami, o incorporarse a la revolución socialista de la que es, desde el balcón de su apartamento, un distante testigo; y Lucía (1968), de Humberto Solás, que sigue la ruta de revalorización del pasado nacional al cumplirse los primeros cien años (1868-1968) del inicio de la lucha de liberación contra España. En tres cuentos, que abarcan diferentes momentos de la vida político-social de la nación cubana –1868, 1933 y 1961–, y a través de tres figuras femeninas, el cineasta crea un tríptico de esperanzas y frustraciones por lograr la felicidad individual y social. Estos filmes, asumieron el reto de hacer un cine crítico y experimental en Cuba, dentro de limitaciones técnicas y de presupuesto.
Macondo.
do. Por lo tanto, había que aprender filmando. Pocos meses después, para el asombro de muchos y alegría de todos, salieron los primeros documentales que recogían las acciones del Gobierno Revolucionario y las dos primeras películas de largometraje, en 1960. Las primeras producciones de ficción del icaic fueron Historias de la revolución, de Tomás Gutiérrez Alea, y Cuba baila, de Julio García Espinosa, que fue la primera coproducción realizada por el icaic con México. En ese mismo 1960, empezó a producirse el Noticiero icaic Latinoamericano, dirigido por un periodista de poca experiencia cinematográfica: Santiago Álvarez. De frecuencia semanal y duración aproximada de diez minutos, acompañó la programación de los cines y mantuvo informado del acontecer nacional a los espectadores quienes, en muchas ocasiones, asistían a las salas con el único propósito de verlo. Curiosamente, el noticiero resultó una revolución en el género. Se realizaron miles de ediciones, todas con un formato muy ágil. La producción completa se conserva en los Archivos del icaic, y a quien quiera hacer un estudio sobre los primeros años de la Revolución Cubana le bastará con echar una mirada a estos noticieros. En ellos está la historia completa de Cuba durante 30 años. Documentales como Ciclón (1963), Now (1965) y 79 Primaveras (1969), de Santiago Álvarez, definieron un nuevo estilo de realización en el género, mismo que dio origen a la llamada “Escuela cubana de documental”, de reconocimiento mundial, y que influyó poderosamente en el continente. Además se creó, sin que existiera antecedente alguno en el país, el Departamento de Dibujos Animados, con el objetivo de satisfacer las necesidades del público infantil. El primer personaje creado que alcanzó gran popularidad, dentro del país, fue Elpidio Valdés, del que se han realizado decenas de cortos y tres largometrajes. También hay realizaciones para mayores, entre los que se destacan: Filminutos, los Quinoscopios y la película de largometraje Vampiros en La Habana (1985) de Juan Padrón. El filme que inició una búsqueda nueva fue la comedia Las doce sillas (1962), de Tomás Gutiérrez Alea, a la que seguiría otra cinta del mismo realizador y, en un tono similar, La muerte de un burócrata (1966). En ambas, Titón –que tal era el sobrenombre de
Millones de espectadores
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El éxito de los filminutos permitió la:ambiciosa Vampiros en La Habana (1989), de Juan Padrón.
Se declaró al cine: “un arte, un instrumento para la creación de la conciencia social e individual, con el propósito de contribuir a profundizar el espíritu revolucionario”. El segundo quinquenio de la década de los sesenta, posiblemente fue el más relevante del cine cubano de la Revolución, pues durante esos años se fijó su perfil estético y político. En rápida sucesión, aparecieron tres filmes trascendentes: Aventuras de Juan Quinquín (1967), de Julio García Espinosa, que revaloriza la novela picaresca al presentar un antihéroe que da tumbos por la vida y adquiere conciencia social y política al incorporarse
n el área de la exhibición, la primera medida fue la nacionalización de las salas de cine y de las distribuidoras de películas. Era la única forma de modificar el contenido de la programación y de mostrar las realizaciones de la joven cinematograf ía cubana. Inmediatamente se inició la construcción de nuevas salas y llegaron a erigirse alrededor de 150, aunque una parte de ellas para uso múltiple, es decir, preparadas para funcionar como cine, teatro u otro tipo de actividades. Se reconstruyeron y repararon otras que, aunque estaban en funcionamiento, estaban seriamente deterioradas. Recordemos que, dada la situación que había existido en el país en los últimos años (los toques de queda, la inseguridad, etcétera), la afluencia de público a los cines era muy baja y sus propietarios no habían invertido en ellos por mucho tiempo. La programación se diversificó. Se inició la compra de películas de todas partes del mundo. En las pantallas aparecieron cintas hasta ese entonces totalmente desconocidas en Cuba: cine sueco, ruso, polaco, húngaro y chino. Mas se continuó exhibiendo lo mejor del cine estadounidense y latinoamericano. Todo esto provocó una gran afluencia de público, hasta alcanzar cifras cercanas a los 80 millones de espectadores; cantidad enorme si se tiene TOMA 7
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en cuenta que la población de la isla, en aquel entonces, era de apenas 6 millones de habitantes. Tal vez la más importante contribución a la formación de un nuevo público fue la creación de los cine-móviles, los cuales pretendían la paulatina transformación del espectador, poniendo el cine al alcance de todo el pueblo. Muchísimas zonas del país, incluyendo pequeños poblados, no tenían cine, ni había perspectivas de que lo tuvieran en un futuro cercano. La diferencia entre el campo y la ciudad era enorme. Sin embargo, se inició la compra de proyectores 16 mm y plantas eléctricas, así como de copias de películas, documentales, cintas educativas e infantiles. Además, se proyectó todo lo producido por el cine cubano a formato 16 mm. Pronto, en algunos poblados comenzaron a aparecer estos proyectores con exhibiciones en todos los lugares posibles, incluyendo las calles. Para recorrer todo el país se adaptaron camiones. El vehículo llevaba consigo el proyector, la planta eléctrica y allí mismo dormiría el chofer-proyeccionista. Esto permitió llevar el cine a regiones donde jamás se había exhibido una película. Donde quiera que hubiera un camino se encontraba el cine móvil ofreciendo funciones, totalmente gratis, con la frecuencia que fuera posible. La zona montañosa del país no contaba con carreteras y el camión no podía llegar. Allá se encontraban las zonas cafetaleras y madereras del país, entonces se llegó de la única forma posible: en mulos. Los pescadores tampoco quedaron desatendidos, a ellos se llegaba en lanchas. Se llegó a contar con más de 500 equipos, que ofrecieron millones de funciones cinematográficas a gente que, de otro modo, nunca hubiera tenido acceso. Para lograr este objetivo fue necesario organizar toda una estructura a nivel nacional para el entrenamiento de personal, el abastecimiento y mantenimiento de los equipos. Fue una obra colosal, quizás la más grande realizada en país alguno en lo que a cine se refiere y que quedó plasmada en el documental Por primera vez (1967). Los historicistas años setenta
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ras la proyección internacional de vanguardia que se forjó en la década de los años sesenta le sigue un período 64
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donde el tratamiento de temas relacionados con la esclavitud en Cuba, la lucha de independencia contra España y las luchas sociales del período republicano, fueron la nota dominante de una decena de filmes cubanos de Manuel Octavio Gómez, Sergio Giral, Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás. La excepción más significativa a los filmes historicistas de esa década es De cierta manera (1974), de Sara Gómez, que centra su interés en la vida cotidiana de personajes marginales, machistas y creyentes en los ritos afrocubanos en medio del proceso revolucionario. La década de los ochenta se caracteriza por la producción de filmes que reflejan y reflexionan sobre temas de la vida cotidiana. Tomás Gutiérrez Alea realizó Hasta cierto punto, en 1983, filme dentro del filme, en el que un director de cine en crisis aborda problemas no superados por la sociedad cubana de la Revolución: el machismo y la falta de combatividad de los sindicatos en la zona proletaria del puerto de La Habana.
El segundo quinquenio de la década de los sesenta, posiblemente fue el más relevante del cine cubano de la Revolución, pues durante esos años fijó su perfil estético y político. En igual sentido de temas de actualidad están las comedias: Se permuta (1983), de Juan Carlos Tabío, focalizada en los cambios de vivienda en Cuba; Los pájaros tirándole a la escopeta (1984), de Rolando Díaz, sobre la incomprensión amorosa entre padres e hijos; Plaff o demasiado miedo a la vida (1989), de Juan Carlos Tabío, sutil abordaje sobre el miedo. Mención aparte, por su conteni-
do, merecen los filmes: Un hombre de éxito (1986), de Humberto Solás, y La bella de la Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet. En ambos se revaloriza el pasado más reciente de la historia de Cuba, el período republicano, en muchos de sus componentes político-culturales. A principios de la década de los noventa se produjo un hecho insólito en el orden internacional: la caída en picada, y de forma simultánea, de los países comunistas de la Europa Oriental. El comercio exterior cubano dependía casi enteramente de los vínculos económicos establecidos con ellos. El icaic no era la excepción de la regla; en el aspecto técnico dependía de los suministros y equipos del bloque oriental. La respuesta del gobierno revolucionario a la desaparición de la Europa comunista, no se hizo esperar: en el verano de 1991, decretó el Período Especial, un plan de contingencia que incluía fuertes ajustes a la economía de Cuba. Pese a las restricciones económicas impuestas, en el icaic se mantuvieron los filmes reflexivos y críticos de la realidad cubana contemporánea al realizarse películas como Alicia en el pueblo de Maravillas (1991), de Daniel Díaz Torres, Vidas Paralelas (1990) de Pastor Vega, Madagascar (1994) de Fernando Pérez, Fresa y Chocolate (1993) y Guantanamera (1995) de Gutiérrez Alea, junto con Juan Carlos Tabío, el primero de ellos. Los años que siguieron fueron de lenta recuperación f ílmica a través de coproducciones con España, Francia y México, que muchas veces imponían guiones, directores o actores, quedando mal parado el abordaje de temas cubanos por su simplificación. Carlos Sánchez González. Estudió cine en el cuec. Ha sido productor de una treintena de filmes con la empresa Amaranta Films. Dirige la compañía de distribución Zafra Video.
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TIERRA DE LOCACIONES interiores CINEMATOGRÁFICAS durango
Palabras claves para la producción en los estados Comisión Fílmica del estado de Durango.
Ninguna palabra mágica puede resolver los problemas que aquejan a la industria cinematográfica en México. Pero hay algunas otras que son claves, en tanto permiten vislumbrar soluciones: vinculación, sensibilización y voluntad, como se explica Sergio Gutiérrez Barraza líneas adelante.
El más famoso de los cowboys, John Wayne, en Durango, durante la filmación de Chisum (1970).
Vinculación s indudable que las reformas hacendarias al decreto 226 de la Ley del isr , a partir del 2004, han ayudado a que el cine mexicano tenga una reactivación importante, pues se ha incrementado la producción de las previas seis películas anuales a las 60 por año que se producen actualmente. Sin embargo, esta medida sólo da solución parcial, ya que los recursos existentes son bastante limitados, aún así es un síntoma que indica que vamos por buen camino. Pero me parece importante vincular lo ya existente con nuevas medidas, por ejemplo, lograr que existan fondos etiquetados para este rubro en los estados y brindar apoyos a las películas que se filman en estas entidades. En Durango, el gobernador Ismael Hernández Deras ha logrado dar un impulso muy importante a filmaciones nacionales e internacionales, brindando apoyos en la medida de sus posibilidades. Así, ha logrado atraer a más de 65 producciones audiovisuales, entre las que destacan 14 largometrajes (tres internacionales), que permiten generar fuentes de empleo y riqueza a las correspondientes empresas prestadoras de servicios. Es también importante que las instituciones que se dedican a incentivar el cine estén vinculadas entre ellas, para que los recursos puedan mezclarse y se puedan fomentar más producciones. Esta vin-
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culación ha logrado captar en Durango una derrama cercana a los 12.8 millones de dólares, mismos que de manera directa van a la iniciativa privada y a la población, lo cual es reflejo de una inversión por encima de los 100 millones de dólares en sólo cinco años. De este modo, los tres niveles de gobierno y la iniciativa privada transformaron la burocracia en asuntos meramente telefónicos hasta solucionar problemas fundamentales para el buen desarrollo de la producción cinematográfica, donde sabemos que tiempo y dinero son cruciales. Sensibilidad partir de la implementación de los mencionados apoyos a la industria audiovisual en el 2004, los legisladores han mostrado interés por rescatar el cine nacional pese a los problemas económicos que enfrenta el país por la recesión mundial. La clave está en sensibilizar a los congresos estatales para que unan esfuerzos con los programas existentes a nivel nacional, dar inicio a la descentralización y regionalización del cine y explotar la diversidad de locaciones con las que cuenta México. Aunque los apoyos que otorga el imcine son significativos, limitan la posibilidad de las compañías productoras para filmar en otros estados, sobre todo si se encuentran retirados de la Ciudad de México, ya que el traslado de equipo y personal técnico especializado golpea el presupuesto de la película.
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De ahí la necesidad de que en las entidades federativas se complementen los avances de la federación con programas locales que capaciten personal en distintas áreas de la producción, con mecanismos de apoyo en especie o económicos para incentivar la creación de infraestructura cinematográfica, además de apoyar con fondos o fideicomisos a productores nacionales e internacionales. Simplemente reitero la importancia de brindar información recabada de las producciones que cuenta cada entidad, pues los números son prueba irrefutable de lo que significa un desarrollo industrial. Varios estados como Nuevo León, Jalisco y algunos otros tienen, o están en proceso de tener, un fideicomiso estatal de
En Durango se ha logrado captar una derrama cercana a los 12.8 millones de dólares, mismos que van directamente a la iniciativa privada y a la población. apoyo a la producción cinematográfica, incluyendo a Durango que sin contar con un fondo dirigido a la industria ha otorgado recursos a distintas producciones. Es igualmente necesario crear leyes que fortifiquen la industria cinematográfica, como la Ciudad de México y su ley de cinematograf ía que permitirá “generar los derechos y obligaciones de quienes filmen en las entidades” y la ley de fomento e impulso al cine para “crear incentivos tanto para la producción cinematográfica como para la infraestructura”. Voluntad a voluntad política juega un rol crucial porque posibilitan consolidar estas propuestas. Los gobernantes de cada estado pueden proyectar a sus entidades como verdaderos atractivos para proyectos f ílmicos, generando así fuentes de empleo y desarrollo para los pobladores. En Durango, pese a la poca percepción de recursos, se destinan incentivos que hagan atractiva a la industria audiovisual y se sostiene una oficina encargada de facilitar a las producciones su estancia, así como de brindar seguridad a todo aquel inversionista que decide establecerse en la localidad. El gobernador Ismael Hernández toma en cuenta esta hermosa industria no sólo porque Durango es catalogado como “la tierra del cine”, sino por su visión de gran líder, que le permite tener la voluntad de proyectar una entidad y generar las condiciones necesarias requeridas por las películas que visitan al estado. Se podría pensar que esto es utópico, pero basta ver lo que está sucediendo para darse cuenta que ya inició “el rescate del cine en México”, que en ciertos estados como Durango se están dando los pasos requeridos para conjuntar esfuerzos, acelerar el proceso y brindar a los realizadores la posibilidad de proyectar sus trabajos en la pantalla grande.
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Sergio Gutiérrez. Encargado de la Comisión Fílmica del estado de Durango. Para cualquier comentario: gutisergio@gmail.com. noviembre - diciembre 2009
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Pizarra
En Guadalajara fue…
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on la intención de difundir y promover la producción cinematográfica más reciente de México e Iberoamérica, así como contribuir a la difusión del cine de calidad que se produce en el mundo, el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), cuya edición vigésimo quinta se celebrará del 12 al 20 de marzo de 2010, convoca a los creadores de cine mexicano e iberoamericano en su Sección de Competencia, en las categorías de Largometraje iberoamericano de ficción, Largometraje mexicano de ficción, Largometraje documental iberoamericano, Largometraje documental mexicano, Cortometraje iberoamericano, Cortometraje mexicano, Cortometraje de animación mexicano y Cine iberoamericano. Los premios que se ofrecen van de los 50 mil a los 150 mil pesos mexicanos. Las inscripciones son gratuitas y cierran el 9 de diciembre de 2009 a las 19.00 horas, excepto Largometrajes de ficción iberoamericanos cuya fecha límite es el 13 de enero de 2010, a las 19.00 horas. El material deberá ser entregado en la siguiente dirección: ficg25 Comité de selección. Nebulosa 2916, Jardines del Bosque, CP 44510. Guadalajara, Jalisco, México. Mayores informes a los teléfonos: (52 33) 31217461 o en la página electrónica: http://www.ficg.mx/convocatoria.php
Documentalismo latinoamericano
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irigido a los documentalistas nacionales e internacionales cuya obra se refiera a temas hispanoamericanos, en las categorías de Movimientos Sociales y Organización Ciudadana, Derechos Humanos, Indígenas, Mujeres, Infancia, Juventud y Tercera Edad, Fronteras, Migraciones y Exilios, Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable, y Vida Cotidiana y Cambio Social, son convocados a participar en el VI Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces, que se llevará a cabo en la Ciudad de México del 13 al 20 de marzo de 2010. La recepción de materiales cierra el 30 de noviembre de 2009. Cada categoría será premiada con dos mil dólares. Mayores informes en: www.contraelsilencio.org o a los teléfonos: (55) 55.28.07.97 y 56.06.73.76 .
Filmar a los alzados
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os jóvenes universitarios de Guanajuato están convocados a presentar proyectos de cortometraje documental que plasmen un momento en la historia de esa región del Bajío, ocurrido durante los movimientos de Independencia y Revolución Mexicana, para el Concurso de Documental “Identidad y Pertenencia”. Seis trabajos serán seleccionados y recibirán apoyo para su investigación, guión y realización de un filme de entre 5 y 10 minutos, proceso para el que contarán con cuatro meses. Los documentales se exhibirán en el Festival Internacional de Cine “Expresión en Corto”, en Guanajuato, y competirán por dos premios, el del Jurado y el del Público. La fecha límite para la inscripción de proyectos al concurso será el 15 de diciembre de 2009 y la preselección se dará a conocer el 15 de enero de 2010. Para mayores informes, consulte la página electrónica: http://www.expresionencorto.com
Los festivales que vienen VII Festival Internacional de Cine Judío Del 22 de octubre al 8 de noviembre en la Ciudad de México. http://www.festivaldecinejudio.org
Festival Internacional de Cortometrajes Animados CutOut Fest Del 12 al 14 de noviembre en Querétaro. http://www.cutoutfest.com/
IV Festival Internacional de Cine de Acapulco (FICA) Del 22 al 29 de noviembre de 2009 en Acapulco, Guerrero. www.ficaacapulco.com
II es.cine 2009. La muestra de cine español en México. Del 26 de noviembre al 3 de diciembre en la Ciudad de México. www.es-cine.com
Animaciones artísticas para el Centro Histórico
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l deterioro ambiental y la astronomía son los ejes temáticos del tercer concurso internacional de animación artística animasivo, que en esta edición tendrá el lema “Año 2110: proyectando el futuro”. La convocatoria está abierta para los artistas menores de 35 años de cualquier nacionalidad, residentes o no en México, hasta el cierre de la convocatoria el 19 de febrero del 2010. Los premios a otorgar van de 2 mil a 6 mil dólares. La institución convocante es el Festival de México en el Centro Histórico, misma que ha editado y difundido dos mil dvd con las animaciones más destacadas de cada edición. Consulta las bases en www.festival.org.mx, dentro de la sección de noticias.
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Pizarra III Festival de Cine en Zacatecas. Fronteras Migrantes Del 8 al 13 de diciembre en Zacatecas. http://www.zacatecasfilmfestival.com.mx/ 03 Festival Internacional de Cine de Cancún Riviera Maya 2009 Del 9 al 15 Noviembre en Cancún, Quintana Roo. http://www.cancunfilmfest.com.mx/
II Semana Municipal de Cine en Video 2009 y Certamen de Cortometrajes Del 2 al 7 de noviembre en Guadalajara, Jalisco. http://enlinea.guadalajara.gob.mx/SemanaCineVideo2009.asp IV Festival Mantarraya de Cortometraje Universitario Del 25 al 28 de Noviembre de 2009 en Tepic y Nuevo Vallarta, Nayarit. http://festivalmantarraya.uan.mx/
VI Puerto Vallarta Film Festival Del 2 al 6 de diciembre 2009 en Puerto Vallarta, Jalisco. http://www.vallartafilmfestival.com/
VII Semana de Cine Colombiano Cinemas LUmiere
La Milagrosa Nochebuena El arriero El Man Riverside Yo soy otro Amar a morir Entre sábanas
Del 13 al 19 de noviembre
noviembre - diciembrehttp://cinemaslumiere.net 2009
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ESTANTE
La ambigüedad ante todo
Festín postrero
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s inevitable afirmar que el trasfondo de La gran comilona, décimo octava opus del cineasta italiano Marco Ferreri –fallecido en 1997–, resultaba evidente: mostrar el decadentismo de una clase acaudalada a partir de un festín de excesos comestibles que llevaría a los protagonistas (Marcello, un piloto; Michel, un productor de tv; Ugo, un chef, y Phillipe, un juez), literalmente, a la muerte. Ferreri creó un ambiente visualmente obsceno cuyo cinismo y deliberado mal gusto acarrearon vituperios para el cineasta, pero también elogios: no hay duda que el fin del filme, más allá de provocar, era perturbar. Al tener la carne (meat y flesh en un mismo concepto, pero no en un mismo nivel) al centro de la orgía, la cinta se convertía en un angustiante relato, ciertamente radical, sobre la degeneración del hombre por dentro y fuera. La gran comilona (La grande bouffe, FranciaItalia, 1973). Dirección: Marco Ferreri. Con Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Ugo Tognazzi y Phillipe Noiret. Zima Entertainment
Relatos de peregrinación
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anadora en 1972 del Oso de Oro del Festival de Berlín, Los cuentos de Canterbury –adaptación de Pier Paolo Pasolini a la novela de Geoffrey Chaucer–, es quizá la menor de las cintas que integran “La trilogía de la vida”. A ratos sin un hilo conductor (con todo y que, como la novela, está integrada por varios relatos), la cinta inicia –como el libro–, con un grupo que peregrina hacia la catedral de Canterbury. Así que, para aligerar el viaje, el relato de cuentos no se hace esperar. Pasolini se regodea con jactancia en lo escatológico, pero también en la crítica de lo religioso y en el desbordamiento erótico, parte ineludible de su sello como autor. Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, Italia, 1972). Dirección: Pier Paolo Pasolini. Con Hugh Griffith, Laura Betti y Ninetto Davoli. Zima Entertainment 70
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iel a su título, La duda mantiene su conflicto en la ambigüedad, esa zona de incertidumbre que permite al espectador reflexionar sobre lo que no se dice, partiendo de situaciones eufemísticas. John Patrick Shanley, basado en su propia obra (de bastante éxito, por cierto), sitúa la trama en los años sesenta, en un colegio religioso del Bronx cuya directora, la hermana Aloysius Beauvier, acusa al inspector, el sacerdote Brendan Flynn, de acosar al primer y único alumno negro del plantel, Donald. Los actores se mantienen en un tenor dramático, roto por una Streep dueña de una escandalizante/escandalizadora intervención. El dvd incluye audiocomentarios del director. La duda (The Doubt, Estados Unidos, 2008). Dirección: John Patrick Shanley. Con Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman y Joseph Foster II. Miramax
De espíritu elusivo
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rank Miller, prestigiado y alabado autor de novelas gráficas (sus historias y universos han sido llevados a la pantalla, como 300 o Sin City, en esta última dirigiendo un fragmento, aunque la realización general recayó en Robert Rodríguez), hizo su primer intento de dirección de un largometraje, basado no en una obra suya sino en el comic, ahora de culto, de los años cuarenta del maestro Will Eisner, con un reparto de lujo pero pésima fortuna de crítica y taquilla. Es cierto que el estilo gráfico es impecable, pero también que la dirección carece de emotividad. El dvd incluye un final alternativo al puro estilo de novela gráfica, a través de un guión ilustrado y de un especial titulado “Miller en Miller. Mundo verde” sobre el trabajo del autor, así como su audiocomentario. The Spirit: El espíritu (The Spirit, Estados Unidos, 2008). Dirección: Frank Miller. Con Gabriel Macht, Samuel L. Jackson, Scarlett Johansson y Eva Mendes. Sony Pictures
regALOs
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Coppola en tres bloques
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n lo que Francis Ford Coppola llama tres grandes bloques, es como el autor Esteve Riambau ha dividido su ensayo biofilmográfico sobre el director estadounidense: en el primero, contextualiza su trayectoria a partir de los destellos autobiográficos en sus filmes y la inclusión de su familia en su obra; luego, se dedica a reunir las declaraciones que el director de Apocalipsis ahora ha dado en distintos medios y momentos, generando una especie de autorretrato; finalmente, detalla la filmograf ía completa del realizador de la trilogía de El padrino a partir de una agrupación temática y estilística. Francis Ford Coppola de Esteve Riambau. Ediciones Cátedra. Col. Signo e Imagen. Cineastas.
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racias a la labor de distribución de Purpuramar podemos acceder a este excelso ensayopoema que “reserva para ti / un margen / de indefinición”; que encuentra que “el cine / nada temía / de los otros / ni de sí mismo / no estaba/ al amparo / del tiempo / él era / el amparo del tiempo ”. La edición consta de tres partes, una presentación de Adrián Cangi, el ensayo-poema y la entrevista “God art” que Fréderic Bonnaud y Arnaud Viviant sostuvieran con el realizador francés al respecto del libro en el que Godard explica que la idea del fin del cine que atraviesa su ensayo tiene que ver con “un cambio mucho más rápido y definitivo que el final de la perspectiva”. Historia(s) del cine de Jean-Luc Godard. Caja negra Editora.
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Un año en circulación es motivo para el festejo
ara celebrar con nuestros lectores, Cine toma obsequiará 3 pases anuales para cualquier sala de Cinemas Lumiere (a elegir entre Prado Coapa, Tlalpan, Centro Cultural Telmex, Reforma, Cuautitlán, Coacalco, Texcoco, Puerta Texcoco, Ixtapaluca, Chalco, Puebla, Pachuca y Guadalajara), 5 dvd de La gran comilona y otros 5 de Los cuentos de Canterbury, cortesía de Zima Entertainment. Otros 5 ejemplares del libro Francis Ford Coppola que nos envía Editorial Cátedra. Y finalmente 2 dvd de El Brassiere de Emma y otro par de la cinta Acné, cortesía de zc Entertainment. Busca las promociones en www.pasodegato.com noviembre - diciembre 2009
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