Cine Toma #8 by Paso de Gato

alejandro ramírez y cinépolis

LA EXHIBICIÓN EN EL 2009

Adelantos

FICCO

AMBULANTE retake

ALFREDO JOSKOWICZ el paradigma documental estrenos

LOS MIEDOS Y LA BUTACA DISQUISICIONES SOBRE

BOOGIE, EL ACEITOSO CONTRACORRIENTE NORTEADO desde argentina una entrevista con

LEONARDO FAVIO

EL GÉNERO DE TERROR Dos

directores mexicanos

RIGOBERTO CASTAÑEDA Y GUSTAVO MOHENO ensayos varios:

JOSÉ FELIPE CORIA la ejecución pública

ALBERTO CHIMAL los filmes de poe

MAURICIO MATAMOROS la tv apocalíptica

ARMANDO CASAS el diablo de celuloide

EZZIO AVENDAÑO Una

oda a

El Exorcista

Una publicación de Ediciones y Producciones Escénicas.

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

• año 2 • número 8 • enero-febrero 2010 • $40.00 mx • $6 usd • 5 €

enero - febrero 2010

TOMA 8

enero - febrero 2010

TOMA 8

CINE

REVISTA MEXICANA DE CINE

Directora: Ángeles Castro Gurría Director fundador: Flavio González Mello Subdirectores generales: José Sefami y Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López Editora: Abe Yillah Román

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“LO QUE GUIÓN NON DA, FILMACIÓN NON PRESTA” CONVERSACIÓN CON RIGOBERTO CASTAÑEDA GUILLERMO VEGA ZARAGOZA

“una atmósfera que inquieta” CHARLA CON GUSTAVO MOHENO CLARA SÁNCHEZ

Diseño gráfico y producción editorial: José Bernechea Iturriaga Asistencia de diseño gráfico: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth Apoyo audiovisual: Jesús Jiménez Martínez Distribución y difusión: Oyuqui Maldonado Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo Asistencia general: María de la Paz Zamora y Verónica Cruz.

Impresión: IEPSA. Distribución: PASODEGATO CINE-TOMA, Núm. 7 noviembre-diciembre 2009. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. ISSN: EN TRÁMITE. Prohibida su reproducción total o parcial.

APOCALIPSIS TV

EL DIABLO EN EL CINE VEINTE REPRESENTACIONES EN CELULOIDE

Domicilio de CINE-TOMA: Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Correos electrónicos: directortoma@pasodegato.com revistatoma@gmail.com editortoma@pasodegato.com diseno@pasodegato.com Imprenta: Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. San Lorenzo 244, Col. Paraje de San Juan, Iztapalapa, México, D. F. Teléfono: 01 (55)59702622 y 23. Distribuido por dimsa en locales cerrados.

cine de papel

Fotogramas de Hexen: La brujería a través de los tiempos (Dinamarca, 1922), de Benjamin Christensen.

Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Agradecimientos: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam, Cineteca Nacional, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Instituto Mexicano de El contenido de los artículos Cinematografía (imcinees ).

AÑO 2, NÚMERO 8 enero-febrero 2010

TERROR EN LA BUTACA: DISQUISICIONES SOBRE EL GÉNERO DE TERROR

FOTOFIJAS RETRATOS DE DOS CIUDADES

44 ALBERTO “EL NEGRO” IBÁÑEZ 48 50

EDNA CAMPOS ROMERO

MAURICIO MATAMOROS DURÁN

“SIEMPRE HAY GENTE PARA EL TERROR” IVÁN RUIZ Y STAR CASTLE DISTRIBUTION SERGIO RAÚL LÓPEZ

EDGAR ALLAN POE EN LA SALA OSCURA

60 62

LAURA GORHAM

perla schwartz

EXTERIORES “LO MÍO NO ES EXPERIMENTACIÓN” LEONARDO FAVIO. ARGENTINA “LA DURACIÓN NO FUE DELIBERADA” MARIANO LLINÁS. ARGENTINA JUAN MANUEL GARCÍA BELMONTE

LUIS CARRASCO

IN MEMORIAM UN FRUCTÍFERO CAOS ADIÓS A CLAUDIA BECKER

reseñas

IVÁN GALLO Y JULIANA OSPINA

ALFREDO JOSKOWICZ

INDUSTRIA “LAS EMPRESAS MEXICANAS SON MUCHO MÁS SÓLIDAS” ALEJANDRO RAMÍREZ, DIRECTOR DE CINÉPOLIS

“LOS DIÁLOGOS ESTÁN TOMADOS DE LA VIDA REAL” RIGOBERTO PEREZCANO Y NORTEADO SERGIO RAÚL LÓPEZ

ALBERTO CHIMAL

RETAKE EL PARADIGMA Y EL PERSEVERANTE ATAQUE...

“LA MUJER APORTA EQUILIBRIO, BALANCE Y FRESCURA” ELISA SALINAS DIRIGE CONTRACORRIENTE

JULIETA SÁNCHEZ

JOSÉ FELIPE CORIA

ESTRENOS “LA VIOLENCIA Y LA INTOLERANCIA NO HAN PASADO DE MODA” GUSTAVO COVA, DIRECTOR DE BOOGIE, EL ACEITOSO JAVIER PÉREZ

ARMANDO CASAS

OSCURIDADES DE VÍCTIMAS DEL MIEDO A VOYEURISTAS EN LA EJECUCIÓN

“SEGURAMENTE TENDREMOS UN FESTIVAL EN LÍNEA” ELENA FORTES, DIRECTORA DE AMBULANTE SERGIO RAÚL LÓPEZ

EZZIO AVENDAÑO

FESTIVALES UNA SANA TRADICIÓN EL SÉPTIMO FICCO ADRIÁN ROMÁN

LA BALADA DE KARRAS Y MERRIN EL MONSTRUO DE LA PANTALLA UN RECUENTO DEL FESTIVAL MACABRO

índice

INTERIORES LOS TRES COLORES DE ZACATECAS UN AÑO DE LA COMISIÓN DE FILMACIONES LUIS CARRASCO

70 pizarra 71 estante

responsabilidad de los autores.

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El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

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Zentropa Entertainments.

editorial

Primer Plano Film Group.

Antichrist (2009), la reciente cinta de Lars von Trier.

Lemon Films.

El bailarín Hernán Piquín, protagonista de Aniceto (2008), de Leonardo Favio.

En portada: Cartel de Km. 31, de Rigoberto Castañeda. Producida por Lemon Films.

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¿N

os gusta sentir miedo? ¿Nos gusta inquietarnos? ¿Hay quienes somos adictos a la adrenalina? ¿Al conflicto? En el número anterior de toma se alertaba sobre lo que sería una terrible pesadilla para el cine nacional: “deshabitarnos a nosotros mismos y por lo tanto morir…”. Mencionarlo estuvo muy bien, ya que ayudó a conjurarlo. Esa pesadilla, al menos esa, no se hizo realidad. Víctor Ugalde relata que las Comisiones de Cultura y de Radio, Televisión y Cinematograf ía de la lxi Legislatura del Congreso, al grito de “ni un peso menos a la cultura”, lograron que la Comisión de Programación y Presupuesto aprobara los mismos recursos económicos otorgados en el 2009 para las dependencias culturales, quedando las del sector cinematográfico con un presupuesto muy similar al de 2009. Es decir, el miedo sirvió para algo. No paralizó a la comunidad cinematográfica sino todo lo contrario, la alertó y la puso a defender aquello que, con enormes dificultades, se había obtenido. Pero repasando lo que fue el año 2009, nos da miedo lo que viene ocurriendo desde hace tiempo y que, salvo honrosas excepciones, no logramos remediar: el que las películas mexicanas no duren más de una o dos semanas en cartelera, aunque hay quienes sostienen que son un éxito en la piratería. ¿Qué pasa? ¿Los realizadores están alejados de sus públicos? ¿O las salas cinematográficas sólo programan cintas para un público con determinado poder adquisitivo y que se relaciona mejor con el cine hollywoodense que con el mexicano? ¿Será que el público no se entera que se exhiben buenas películas mexicanas? ¿Tenemos que educar o crear al público para el cine que hacen nuestros realizadores? ¿Se tienen que reglamentar y modificar las leyes de tal manera que protejan a nuestro cine del estadounidense? ¿Buscar vías alternas de distribución? ¿Invertir muchísimo más dinero y

El Miedo no anda en burro… creatividad en la promoción de las películas? ¿Convencer al poder legislativo y ejecutivo de aprobar leyes que protejan al cine nacional? Lo real es que está de miedo que el diálogo entre el cineasta y el espectador no se pueda llevar a cabo de forma que se enriquezcan ambos. En este mismo sentido resulta aterrador que el Estado invierta dinero en productos y servicios culturales, y que diversas instancias del poder ejecutivo decidan casi mantenerlo en secreto, o por lo menos clausurar algunas vitrinas donde solían anunciar lo que producen, como son las revistas. Inquieta mucho no entender, o suponer que hay obscuros deseos o estrategias para matar dos pájaros de un tiro: que lo que se produce tenga menos difusión y que las revistas (que también son proyectos culturales) pierdan anunciantes y tiendan a desaparecer. Precisamente con estos asuntos del miedo y las pesadillas es que dedicamos el presente número al género del terror cinematográfico con artículos de críticos e investigadores como José Felipe Coria y Mauricio Matamoros; entrevistas a cineastas como Rigoberto Castañeda y Gustavo Moheno; reflexiones sobre las películas en las que aparece el diablo, de Armando Casas, y del cine inspirado por Edgar Allan Poe, de Alberto Chimal; una oda a los personajes de El Exorcista, compuesta por el cineasta Ezzio Avendaño; una crónica del Festival Macabro y otra de la distribuidora Star Castle. Además, continuamos con el segundo capítulo del ensayo El paradigma y el perseverante ataque de la deconstrucción y desdramatización sobre el género documental del maestro Alfredo Joskowicz; damos cuenta de los estrenos de Contracorriente, Norteado y Boogie, El Aceitoso; desde Argentina incluimos una entrevista con Leonardo Favio, quien tiene una carrera más consistente como cineasta que como cantante; e incluimos información sobre dos festivales, ficco y Ambulante, sin duda, dos propuestas consolidadas. Una vez más agradezco a todas y a cada una de las personas que hicieron posible que este número de toma se publicara. Ángeles Castro Gurría TOMA TOMA 8 8

terror en la butaca disquisiciones sobre el género de terror

l público acude a las salas cinematográficas a divertirse, a entretenerse, a evadirse, así sea con la pantalla llena de sangre, sacudida por la crueldad del abuso, afeada por monstruos o enrarecida por fenómenos paranormales . De esa manera, los conjura de su vida cotidiana. Atisbar

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Zentropa Entertainments.

Nunca visible, pero siempre sugerido, el mal lo mismo radica en el interior de los personajes que en criaturas como el zorro o el cuervo: Antichrist (2009), de Lars von Trier.

la violencia de lo existente, pero desde la seguridad de una barrera lejana. El miedo mismo, empero, posee muchas más implicaciones. La realidad misma que nos rodea nos reserva sustos, espantos y dolores mucho peores, desde los más profundos miedos ancestrales y psicológicos, hasta la degradada realidad del México contemporáneo. enero - febrero 2010

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Blackout de Morabito Picture Company..

Los muchos y variados miedos de Rigoberto Castañeda

Lo que guión noN da, filmación non presta

terror miedos en la butaca

Guillermo Vega Zaragoza

Es un director de cine dedicado al género del terror. Tan sencillo. A pesar de ser mexicano y provenir de un país que ha producido una gran cantidad de cintas que imitan las fórmulas ajenas, antes que proponer las propias. Rigoberto Castañeda retomó el mito de La Llorona y luego encerró en un elevador a tres estadounidenses. Ahora filmará en la sierra tarahumara.

ta mientras, al mismo tiempo, contesta algunos correos electrónicos urgentes. Algunos piensan que el cine de terror ya agotó sus fórmulas y, sin embargo, se siguen filmando muchas películas y la gente sigue viéndolas. ¿Qué crees que busca el público en las cintas de este género y tú, como director, qué buscas provocar en el espectador? El género de terror no se ha agotado para nada. Sería como decir que ya se agotó el del cine de autor. Todos los géneros tienen sus ciclos, como las modas. Por ejemplo, ahora casi no se producen

gran torbellino. Muchos me dijeron que tenía muchas cosas en común con ese tipo de cine japonés. Sí, nada más que nuestra Llorona existe desde mucho antes que esas películas. Y sí, tiene muchas cosas que ver en cuanto a que la cuidamos mucho visualmente para que fuera una película que funcionara a nivel global. Hoy, cuando haces una película, tienes que fijarte muy bien en lo que se está haciendo a nivel global, porque estás moviéndote en un planeta que está demasiado comunicado, donde todos consumen lo mismo en todos lados.

Lemon Films.

igoberto Castañeda (México, 1973) es el joven director que trajo de nuevo el terror a las pantallas mexicanas con Km. 31 (México, 2006), cinta que actualiza y moderniza la leyenda de La Llorona y que tuvo una recepción y un éxito rotundos, ganando tres premios Ariel y teniendo una amplia exhibición internacional. Con este triunfo sobre los hombros, viajó a Estados Unidos y España para realizar Blackout: Atrapados (Blackout, Estados Unidos, 2007), thriller psicológico sobre tres personas que permanecen encerradas 24 horas en un elevador descompuesto, que tuvo un éxito más

Las pupilas dilatadas y los cabellos lánguidos de agua, el imaginario contemporáneo del relato taquillero de terror: cartel de Km 31.

discreto. Actualmente, Castañeda se encuentra preparando su siguiente proyecto: Lázaro, una historia de terror psicológico en la sierra tarahumara. Nos recibe en las oficinas de su productora, Changos Volando, en la colonia Condesa. Hiperactivo y locuaz, responde a la primera pregun8

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westerns, pero hace unos años cuando apareció Los imperdonables (Unforgiven, Estados Unidos, 1992), de Clint Eastwood, se volvieron a poner de moda. Lo mismo pasa con el cine de terror. Tuvimos un boom gigantesco de cine de terror psicológico con el J-horror, este cine de fantasmas muy particular que surgió de Japón. Km. 31 entró en ese

La charla sigue y Castañeda afirma que el cine, en general, es similar a cuando vas a la feria y ves los diferentes juegos que hay: los caballitos, el tiro al blanco… y la montaña rusa. “Para mí, el cine de terror es como subirte en la montaña rusa, a donde vas a hacer catarsis, a soltar tus miedos y encontrar otros tantos que no conocías, a donde vas a ver la fragilidad enero - febrero 2010

haremos más industria y abriremos aún más el abanico. En tus películas se pueden detectar guiños a películas de otros directores, aunque ya es distinguible el avance hacia un estilo propio. ¿Cuáles son tus principales influencias? Mi primera influencia ha sido siempre Alfred Hitchcock, desde chavito. Recuerdo que no me dejaban ver su programa en la tele y que cuando escuchaba el tema de la serie se me enchinaba hasta la piel. Pensaba estudiar algo relacionado con las matemáticas, pero entré a trabajar a una productora y por casualidad leí el libro de entrevistas de François Truffaut con Hitchcock (El cine según Hitchcock, Alianza Editorial). Alguien me vio leyéndolo y supuso que me gustaba el cine y me preguntó por qué no estudiaba la carrera. De hecho, acepté hacer Blackout: Atrapados porque creí que era un proyecto que le hubiera gustado hacer a Hitchcock. Es como mi papá postizo. Luego está Stanley Kubrick, sobre todo El resplandor (The Shining, Reino Unido-Estados Unidos, 1980), que fue la primera película de terror que vi en mi vida, a los siete años; en Km. 31 hay muchos guiños a esa película. Ya más adelante, sobre todo por haberlos estudiado, están los Davids: Lynch y Cronenberg. Por el lado oscuro del camino (Lost Highway, Estados Unidos, 1997), contiene escenas que son absolutamente aterrorizantes y perturbadoras por la forma en que juega con tu cerebro. Cronenberg es el que mejor ha estudiado la fragilidad del cuerpo humano, cómo puede ser afectado y los efectos que tiene esto a nivel psicológico.

Rigoberto Castañeda/ Changos volando.

del ser humano y lo sensibles que somos a eso. Stephen King dijo que él seguía escribiendo historias de terror porque las personas creativas e imaginativas tienden a pensar en esas cosas, en esos momentos límite; creen que los asesinos existen y que en cualquier momento pueden llegar y apuñalarte, que en la soledad de tu casa puedes llegar a escuchar un alma en pena. La imaginación funciona mucho más rápido que los sentidos”. Por cierto que Rigo, como se le conoce en el medio, dirigió el programa piloto de la serie televisiva Trece M13DOS (México, 2007). El miedo, prosigue la charla, es algo que mueve a los seres humanos. “Si no sintiéramos miedo, simplemente la sociedad no existiría. Nacemos con este primer sentimiento que es el miedo. Cuando sales del vientre materno, ves una luz que jamás habías visto, sombras extrañas, voces chillantes… ¡terror, terror puro! Y existe la teoría de que cuando morimos, ese túnel luminoso que narra la gente que se ve, en realidad es una evocación de ese primer sentimiento al nacer. Es una regresión a tu miedo primordial. El miedo es nuestra esencia, es el sentimiento más puro y el primero que tuvimos. Evocarlo constantemente es sano. Quizá por eso a los que les apasiona este género son las personas más entrañables, las más sentimentales, las más amorosas, con un corazón gigantesco, aunque por fuera puedan parecer algo oscuras y retraídas. El sensibilizarnos de nuestra fragilidad nos hace ser personas mucho más humanas”.

“El miedo es nuestra esencia, es el sentimiento más puro y el primero que tuvimos. Evocarlo constantemente es sano”

¿Podemos hablar de un terror mexicano? ¿Por qué los productores y directores nacionales no le han entrado tanto al género? En México se ha hecho cine de terror desde los años treinta. Abel Salazar tocó mucho el género como actor, director y productor. Sin embargo, no se le ha dado la debida importancia. No sé por qué se habla tanto de Juan López Moctezuma y Carlos Enrique Taboada, cuando la piedra angular del género en nuestro país es Abel Salazar. Sin embargo, no se puede hablar de algo que nos distinga como país en el género, porque hemos tenido la tendencia de ser imitadores. Por ejemplo, El vampiro enero - febrero 2010

(Fernando Méndez, 1957) es Drácula, pero no nos representa como sociedad ante el mundo; es una leyenda importada que hicimos a nuestra manera. Otro ejemplo: Hasta el viento tiene miedo (Carlos Enrique Taboada, 1968; Gustavo Moheno, 2007) es una importación de lo que era el terror italiano de los setentas, como Alarido (Suspiria, Dario Argento, 1977). En cambio, hay otras películas que no tienen tanto renombre, pero que nos representan mejor, como Alucarda (Juan López Moctezuma, 1978), que tiene muchos elementos mexicanos: tiene que ver con un convento, tiene esta imaginería colonial que es muy nuestra. Nos falta tener esa voz. Lo que intento hacer con mis películas es tratar de evocar algo de “nacionalismo”, como con Km. 31, donde traté de modernizar la leyenda de La Llorona y traerla a un nuevo público. Hay que modernizar las historias, hacerlas partícipes de la globalización y entregarlas a los nuevos espectadores. Tampoco se trata de descubrir el hilo negro, sino de tomar las reglas clarísimas que tiene el género y darles nuestro toque distintivo para realizar películas que aporten. Entre más películas del género hagamos,

¿No te interesa el terror japonés? Algunos han identificado elementos de ese cine en Km. 31. Con Km. 31 dijimos: “Va a ser la primera película de terror desde hace mucho tiempo y necesitamos que sea un éxito”. Yo siempre busco definir un estilo visual en mis películas. Vimos todas las películas de terror que pudimos, filmadas en los últimos cinco años y tomamos nota de sus estilos visuales, queríamos acercarnos al estilo visual que se estaba usando entonces a nivel global. Fue algo consciente. Sí, hay algunas similitudes: el fantasma de la Llorona con el de El aro (Ringu, Hideo Nakata, 1998 y TOMA TOMA 8 8

Blackout de Morabito Picture Company..

The Ring, Gore Verbinski, 2002) y el del niño con el de La maldición (Ju-on, 2002 y The Grudge, 2005 , de Takashi Shimizu). Aunque yo tenía escrito el guión de Km. 31 desde muchos años antes que salieran estas películas, los productores querían algo nuevo, pero les dije: “esta es una historia nuestra, mexicana, y si se parece, pues ni modo, hay que vivir con ello”. Pero, en combinación con lo que se hizo a nivel visual, se sintió demasiado cercano a ese estilo. A final de cuentas, el público agradeció que una película mexicana de terror pudiera funcionar tan bien a nivel global. En Blackout quise alejarme de ese estilo y escogí una estética punk, como de finales de los setenta. En cada película intento hacer una búsqueda, porque cada cinta es una pieza única.

barbaridad, pero es la realidad: es mucho más dif ícil hacer una película de género (terror, ciencia ficción, suspenso, thriller psicológico) que hacer cine experimental o de arte. ¿Por qué? Porque la regla principal del cine de arte es no tener reglas. ¿Qué es más fácil: ceñirte a las reglas o romperlas?”

Director de varios capítulos de la serie televisiva Terminales (México, 2008), Castañeda expresa su malestar: “Me desespera que en México se desdeñe a las películas de género. Todas las películas tienen un género. ¡Hasta las de Reygadas son de género!, de género experimental. Voy a decir algo que a algunos podría parecer una

Diplomado Creación Literaria en 2 años Cursos y talleres Narrativa Poesía Dramaturgia Guionismo en medios Cursos para niños

184 premios nacionales e internacionales

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Si pudieras, ¿qué cambiarías en las películas que has realizado? En ambas mejoraría el guión. Desde el principio, en Km. 31 supimos que teníamos ciertas fallas, sobre todo en el segundo acto, que pensamos que podríamos arreglar en la edición, lo cual es un clásico en la industria cinematográfica mundial: “Sí, en edición lo arreglamos”. ¡Ajá! Nada de eso. Si no se arregla desde el guión, se va a quedar para siempre, para la historia. Por esa experiencia me metí a estudiar y me volví un freak de los guiones. En Blackout: Atrapados, tuvimos que eliminar una subtrama, cuya ausencia se siente, aunque no todos los espectadores la llegan a percibir. El guión es lo más importante y en México nos falla mucho todavía. Lo que guión non da, filmación non presta. Eso, ni hablar. Guillermo Vega Zaragoza. Escritor, periodista y profesor. Es redactor y corrector en la Revista de la Universidad de México y profesor en la Escuela de Escritores de sogem, Puebla.

escuela de escritores 22 años (1987-2009) Eleuterio Méndez número 11, Colonia Churubuso Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos 5688 0597 y 56041738 extensión 220 escueladeescritores@yahoo.com.mx Atención de lunes a jueves de 5:00 a 9:00 p.m.

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gustavo moheno y los recientes remakes de taboada

terror miedos en la butaca

me interesa una atmósfera que inquiete

Una de las figuras más odiadas por los cineastas, es, sin duda, la del crítico cinematográfico. Pero Gustavo Moheno logró transitar de una profesión a otra, cambiando las páginas de Reforma por los foros f ílmicos. Y comenzó rodando una segunda versión de un clásico del terror mexicano: Hasta el viento tiene miedo. Gustavo Moheno/Oro Films/ Videocine

Clara Sánchez

Las sugerencias lésbicas que le fueron censuradas a Taboada en Hasta el viento tiene miedo (1968), reaparecen en el remake de Moheno de 2007.

inéfilo y crítico de cine, además de cineasta, Gustavo Moheno es uno de los realizadores mexicanos cuya ópera prima Hasta el viento tiene miedo (México, 2007), marcó en el país el cambió generacional entre los directores de terror clásicos y la nueva generación encabezada también por Rigoberto Castañeda (Kilómetro 31, México, 2006) y Julio César Estrada (El libro de cabecera, México, 2009). Dicha cinta es una rehechura (o remake) de la película homónima de Carlos Enrique Taboada de 1967, autor de otras obras como El libro de piedra (1969), Más negro que la noche (1975) y Veneno para las hadas (1984). Moheno inició su carrera en el mundo cinematográfico como crítico de cine, y quizá sus colaboraciones más reconocidas fueron publicadas en el periódico Reforma. Tiempo después, decidió cambiar de bando para convertirse en creador, más que en admira12

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dor del ámbito cinematográfico, y comenzó sus estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Tras filmar su siguiente proyecto, titulado Edgar Niño comenzará su segundo largometraje de terror, El Pisito. La presente entrevista se realizó en el marco del Festival Internacional de Cine de Acapulco. ¿Desde cuando empezó tu acercamiento al cine de Taboada? Recuerdo haber visto Hasta el viento tiene miedo y El libro de piedra como por 1978, pero en realidad la cinta que me marcó fue Más negro que la noche. Cuando era niño vivía con mi mamá en Satélite y los fines de semana me iba con mi abuela a Tlatelolco. Recuerdo que vi la película un sábado por la noche en Canal 2, en el ciclo que hacían a las 21:00 horas. La película me impactó, me marcó y me gustó mucho. La vi todas las veces que la pasaron en la tele. Las otras dos (Hasta el viento tiene miedo y El libro de cabecera) las tenía como referencia, enero - febrero 2010

Gustavo Moheno/Oro Films.

Gustavo Moheno, crítico renegado convertido en cineasta, comprobando el peso de la cámara al hombro.

pero no me acordaba mucho de ellas. Fue hasta que surgió la idea de hacer esos proyectos que las volví a ver y me reencontré con ellas. ¿Por qué te interesó hacer remakes de estas películas? Fueron las circunstancias. Yo realmente no buscaba hacer un remake de Hasta el viento tiene miedo. Cuando estudié cine nunca lo pensé. Conocí a los productores Julio César Estrada y Estrella Medina, que tenían la idea de hacer El libro de piedra y un guión inédito de Taboada que nunca se filmó, llamado El girón de niebla (México, 1989) que le había pertenecido a Rosas Priego. Estrella, que había trabajado con Taboada, lo quería recuperar. Los productores fueron con Rocío Taboada, viuda de Carlos Enrique, para comprar los derechos de ambas películas y les pedí que preguntarán por Hasta el viento tiene miedo. No recordaba muy bien la película, pero sí que Guillermo Del Toro, en un Encuentro de Cine, a finales de los años 90 en el Teatro Metropólitan dijo que quería remasterizarla y sacarla en video porque le parecía que era la mejor película de terror mexicana que se había hecho. Rocío consiguió los derechos de Hasta el viento tiene miedo y El girón de niebla. Me propusieron adaptarla, me dieron el guión original de Taboada y volví a recordar la historia; me enamoré poco a poco del proyecto y en el proceso me convertí en el director del remake.

sino una película original. Hay una frase que dijo Del Toro: “hacer un remake equivale a casarse con una viuda, hay que respetar la memoria del difunto pero no por ello dejar de disfrutar la luna de miel”. Yo solía decir: “Claro, hay que disfrutar la premisa básica de Taboada, pero vamos a divertirnos un poquito con el material”. Convertí en regla esa frase y a partir de ahí jugamos mucho con el material. De hecho, uno de los tratamientos, que es a la fecha el que más me gusta y me hubiera encantado filmar, era una historia de vampiros: Andrea era una chica vampiro en vez de un fantasma que llegaba a la escuela de señoritas y dormía en la torre como vampira y empezaba a convertir a todas las demás en vampiras. Esa adaptación me encantó, hubiera querido filmarla, pero surgió una controversia porque sentimos que era una historia de vampiros no de fantasmas. A mí no me gustaba la escuela de señoritas porque se me hacía un concepto muy viejo y además estaba muy en boga rbd y sentí que se iba a parecer a la telenovela, pero con fantasmita. Alfonso Suárez Romero, guionista de Guadalajara, trajo la idea de hacerla en un centro psiquiátrico, basado en unas casas de la fundación Ellen West especializadas en tratar a chavitas ricas con anorexia y bulimia. De ahí surgió la idea.

“No diría que Taboada fue una gran influencia en mi vida o en el cine que pretendo hacer, pero obviamente me gusta mucho su sutileza”

¿Qué tan dif ícil es hacer un remake? Obviamente hay una presión muy fuerte. Es como hacer un remake de María Candelaria, que es un clásico del cine. Hubo un momento en el que hice de cuenta que no era un remake enero - febrero 2010

¿Pensaste volver a filmar casi de forma idéntica, como en el caso de Psicosis, que se hizo plano por plano? Tiene que ver con cada adaptador o director y con la presión de los productores; en mi caso los productores nunca se metieron y me dieron campo libre para hacer lo que quisiera, claro, con la única excepción de los vampiros. Me empezaron a aceptar todas las propuestas locas que les ofrecí, pues tenía TOMA TOMA 8 8

Gustavo Moheno/Oro Films/Videocine.

muy claro que no la quería copiar sino transformar y hacer mi propia película. Lo importante para mí era respetar el mundo de Taboada: un reparto femenino en una casa, la chava muerta, la chava de la torre, la venganza contra Bernarda. Quería contar una historia más actual que me parecía más divertida y entrañable que la original. Por ahí salió este triángulo amoroso entre Bernarda, Luca y Andrea que le gustó a varios fans de la película aunque les chocó a otros. Curiosamente me enteré después por Norma Lazareno (protagonista de la historia original), ya con la película filmada, que en la primera versión de Taboada era muy explícito el triángulo amoroso entre las tres, pero que su productor, Adolfo Grovas, le dijo que era muy fuerte y no le permitieron mostrarlo. Me dio mucho gusto porque al final sí estábamos siguiendo el espíritu de Taboada. Durante años se ha hablado de ese subtexto lésbico de la cinta original, nosotros lo que hicimos fue subrayarlo (ríe), aunque a algunos les cayó gordo.

Gustavo Moheno/Oro Films/Videocine.

“Durante años se ha hablado del subtexto lésbico de la cinta original, nosotros lo que hicimos fue subrayarlo, aunque a algunos les cayó gordo”

Hay un renacimiento del cine de terror en México, ¿consideras que la influencia de los directores clásicos mexicanos es muy fuerte para ustedes? No diría que Taboada fue una gran influencia en mi vida o en el cine que pretendo hacer, pero obviamente me gusta mucho su sutileza. Lo padre de su cine es que te asustaba de una forma muy sutil, con personajes muy humanos y entrañables con los que te podías identificar. Eso es en realidad lo que me gusta. Si, hay películas padres con muchos efectos, pero prefiero las sutiles. Una de las películas que más me ha gustado recientemente es Actividad paranormal (Paranormal Activity, 2007, de Oren Peli), una cinta estadounidense con poco dinero y es realmente terrorífica, me parece mejor que La bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999, de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez), es parecida en el concepto de hacer una película con poco dinero que simula ser una cosa real que grabaron personas comunes. Hay muchas formas de hacer cine de terror, pero yo respeto la narrativa clásica como la de Jack Clayton con su película Los Poseídos (The Innocents, 1961) que es una adaptación de la novela Otra vuelta de tuerca de Henry James, en la cual siento que se basó mucho Taboada para El libro de piedra y es una referencia obvia para Los Otros (The Others, 2001) de Alejandro ¿Son necesarios los fantasmas para asustar a las señoritas internadas en una clínica de rehabilitación? Amenábar. Los Poseídos es una de las películas de horror que más admiro.

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Clara Sánchez. Es investigadora, promotora y actualmente profesora de Comunicación y Cine en la Universidad La Salle de la Ciudad de México. También es coordinadora de la página web del Festival Internacional de Cine de Morelia. enero - febrero 2010

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La balada de Karras y Merrin

Terror Miedos en la butaca Ezzio Avendaño

Diciembre de 2009

Los que hacen el terror te quieren molestar, te hacen sentir mal, les gusta que no duermas bien. Te recuerdan que estás vivo que la muerte es ajena que otros mueren por ti, como Karras y Merrin con su fatal fin. Los que hacen el terror te llevan a la oscuridad te piden que prendas una luz te sugieren que cuando cierres los ojos no vayas a la luz. Te muestran mil demonios en un santuario oscuro una luz al frente y un rito de exorcismo un grupo de espectadores poseídos, pero sin Karras ni Merrin. Se apaga la luz y comienza este rezo Vienen por ti Bárbara únete a nosotros ya están aquí veo gente muerta has visto lo que ha hecho la cochina de tu hija. Se prende la luz y no veo ni a Karras ni a Merrin hay exorcismo no estoy protegido.

Es más sano no morir sufrir por otros es más seguro el mal vive en ti, el futuro te atrae. El futuro te angustia los que hacen el terror te traen el corto futuro de otros al presente, te enseñan a despojar tus demonios. Católico ortodoxo de origen griego del Bronx, de una ventana salto, veterano de guerra santa en Iraq con el pazuzu peleo, padre Damien Karras, padre Lancaster Merrin, gracias les damos, por su fuerza y su entrega los admiramos nos la hacen de terror nos encantan y nos exorcizan, con el miedo nos protegen.

Warner Home Video.

Los que hacen el terror aprendieron del cruzado y del musulmán inyectan de monstruosidad a los que son diferentes. Te recetan su receta: miedo a lo desconocido y si no te conoces eres mejor objetivo lo que no se parece a ti te dará miedo lo que no conoces te horroriza.

En Roma, el show del terror dominó desde leones, gladiadores, cristianos luchando hasta pan y circo, palomitas y dos por uno de la antigüedad, cabezas rodando, sangre brotando. De Roma surgió un exorcismo a plena luz del día El demonio salió pero ni Karras ni Merrin estaban ahí, no estaban protegidos.

NB: Los padres Damien Karras (Jason Miller) y Lancaster Merrin (Max von Sydow) son protagonistas de El Exorcista (The Exorcist, EU, 1973), de William Friedkin. Ezzio Avendaño. Aguascalientes (1975). Egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), donde actualmente se desempeña como Coordinador Académico. Fundador de Perros Jugando Billar, empresa dedicada a la construcción de películas de zombies como el corto Otro ladrillo en la pared (México, 2004).

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Un recuento del Festival Macabro

“Los niños siempre sentirán miedo a la oscuridad, y el adulto, con una mente sensible a los impulsos hereditarios, siempre temblará al pensar en los mundo insondables y latentes de una vida extraña que existen en los abismos planetarios, o que envuelven espantosamente a nuestro propio globo en dimensiones impías donde sólo la muerte y la locura pueden otear.” H.P. Lovecraft

ueron varios factores los que intervinieron en la creación de un festival como Macabro. Festival de Horror en Cine y Video. Por un lado, el proceso inició —a diferencia de muchos otros festivales de fantasía y de terror— a partir de la revisión de material experimental diverso y terrorífico. No nació de la afición a películas como El Exorcista (The Exorcist, 1973) o Pesadilla en la calle del Infierno (A Nightmare on Elm Street, 1984), sino de Fausto (Faust, 1994) de Jan Svankmajer y Sangre para Drácula (Blood for Dracula, 1974) de Paul Morrisey. Por otro lado, se buscaba crear un público que aprendiera a ver no sólo una programación diferente a la de la cartelera co18

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mercial, sino también a lidiar con la dinámica de la exhibición propia de materiales en formatos, técnicas y duraciones diversas. Ubiquémonos en los inicios, no sólo del siglo XXI, sino de la onda festivalera en México. Finalmente, el acceso al video y la popularidad del Internet permitieron la revisión de materiales que daban aire fresco al género en maratones nocturnos de varios cineclubes. Las condiciones estaban dadas, la experiencia, el gusto y las ganas también. Sólo era cuestión de ponerle nombre al monstruo y empezar a animarlo. Desde entonces, Macabro encontró su razón de ser al ofrecer una pantalla para la convivencia de Shinya Tsukamoto, H. G. Lewis y José Mojica Marins, en lugar de organizar, como suele ocurrir, firmas de autógrafos de Jason o Freddy con valor de 100 a 500 pesos. Así, preferimos ser testigos de anécdotas como el singular fenómeno que se dio durante la retrospectiva de Juan López Moctezuma en el 2004, en la que un cineasta como él, que fuera repudiado por la crítica durante largos años para posterior-

mente ser olvidado, encontró la redención y el reconocimiento de un público renovado gracias a su película Alucarda (1975), misma que se había convertido en una obra de culto gracias a su enigmático personaje principal. El nicho quedó al descubierto, así como un público en constante aumento. El éxito actual del terror fílmico es palpable, pero también lo es el factor de la moda: eventos y películas pasan con frecuencia por los cines y nos hace pensar que a todo el mundo le gustan las películas de terror, aunque les dé vergüenza admitirlo. Efectivamente, el terror cuenta con mucha audiencia en México, pero paradójicamente es menor a lo que parece, ya que para muchos pesa el estigma de ser cine de segunda en el mejor de los casos o, en el peor de ellos, cine para psicópatas. Ocho años después de la primera edición seguimos encontrando prejuicio y desprecio desde diversos sectores. En México, la producción del género ha visto sus mejores momentos a nivel comercial en los últimos años con películas como: Kilómetro 31 (2006), de Rigoberto Castañeda, o los remake de Hasta el viento tiene miedo (2007), de Gustavo Moheno, y El libro de piedra (2009), de Julio César Estrada. Además, las escuelas de cine incluyen en su producción anual una gran cantidad de cortos que de alguna manera tocan el género. Todo se ve bien y a futuro se comprobará si es un interés genuino o sólo un gusto pasajero. En cuanto al Macabro, la constante ha sido y continuará siendo la búsqueda de una programación congruente con la propuesta original y el espíritu que provocó su nacimiento, para así continuar como un evento que celebre la cultura fílmica del terror cada año. NB: Para mayor información sobre Macabro. Festival de Horror en Cine y Video, visite en Internet: http://www.macabro.com.mx http://festivalmacabro09.blogspot.com Edna Campos Tenorio. Directora, fundadora y programadora del Festival Macabro de Horror en Cine y Video. Licenciada en Periodismo y Comunicación por la unam. Productora y coguionista del documental Retrato de un vampiro, en posproducción. enero - febrero 2010

Edna Campos Tenorio

Carteles de Macabro de sus ediciones 2008 y 2009..

El monstruo de la pantalla

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Cineteca Zacatecas febrero

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Mauricio Matamoros Durán

En el mundo de las narraciones f ílmicas, el televisor es algo más que una caja idiota. Desde hace varias décadas el cine ha empleado al más popular de los aparatos electrónicos para convertirlo no sólo en un medio de enajenación y consumismo, sino en vehículo del mal, en una presencia apocalíptica constante.

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El aparato más terrorífico de todos en el celuloide Omega Project.

Apocalipsis TV

n 1982, la imagen de la niña Carol Anne frente al televisor, poniendo una mano sobre la pantalla en un acto de comunicación, se transformó virtualmente en el signo de horror en los hogares. Se trataba del personaje del filme Poltergeist (Juegos diabólicos, Estados Unidos), de Tobe Hooper, interpretado por la actriz Heather O’Rourke: una niña asediada por los fantasmas y las maldiciones del camposanto sobre el que inadvertidamente descansaba su casa. Esa imagen ya mítica trascendió su momento y, hasta el día de hoy, continúa provocando terrores al observarla. Resulta interesante comprobar que el terror implicado en esa imagen emana de la presencia del aparato electrónico, cuya pantalla rebosa en energía estática, en caos. Casi como metáfora de los males que implica el televisor, este filme continúa siendo, para varios de los involucrados en él, un suceso maldito rodeado de muertes y malos augurios. No es para menos, en los casi 30 años que han transcurrido desde el estreno del filme, el aparato de televisión se ha convertido en vehículo del mal y de la podredumbre a través de metáforas y realidades cinematográficas. La pantalla omnipresente l avasallamiento mediático y la imposición psicológica implícitos en este medio han pasado a ser una presencia apocalíptica en el cine de horror. Al igual que la palabra, el televisor se encuentra en todos lados, y su poder —nos insiste repetidamente, como mantra— es sólo corruptor. El ánima eléctrica que guarda el aparato televisor es, a estas alturas, prácticamente omnipotente y omnipresente. Para no ir lejos, en 2010 con el Mundial de Fútbol en Sudáfrica, la señal de televisión será el único evangelio visto y escuchado por miles de millones, ignorantes de lo que sucede en otros lados. Aunque de forma consciente estemos seguros del peligro pulsante que emana del televisor, la experiencia que produce puede llegar a ser tan engañosamente reconfortante que impedimos a nuestro cuerpo ejercer una acción en contra de este aparato. El televisor y la información multisensorial que produce han acompañado a la sociedad durante más de medio siglo, de ahí que se haya convertido en educador, compañero y, sobre todo, corruptor de varios de los rasgos más básicos que nos definen como seres humanos. TOMA 8 20

Del cinescopio enajenante emergen entretenimientos de todo tipo, pero incluso la maldad sin más: resulta evidente en la ya clásica escena de El Aro (Ringu, Japón, 2007), de Hideo Nakata.

El encierro y el olvido que desatan el rencor y los espantos en un pozo clausurado. De nuevo El Aro (la cinta japonesa original, claro).

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Omega Project.

La ficción cinematográfica no ha es“Desde el aparato completo éstas se confunden con la realidad —¿o es que la realidad se confunde con éscatimado en anécdotas e ideas en torno de la televisión hasta el chip tas?— y no le queda otra cosa más que al mal uso o a la diabólica capacidad que el televisor ofrece para provocar lo más banal, han sido ideados aceptar su nueva condición mental y sensorial —¿y f ísica? —: si en un principio más oscuro del ser humano. Lo alary construidos por el hombre y se negó a la nueva visión, la seductora mante del caso es que hemos comenzaforma de la nueva realidad termina por do a ver en nuestra casa algunas de esas para el hombre” embaucarlo y es así que nace la nueva pesadillas de ficción: Big Brother y toda carne: el nuevo ser humano se acepta la serie aledaña de populares reality como tal, nuestra realidad es reinterpretada y, vuelta la auténtishows cuya única línea dramática, en apariencia, es carecer de ca, se nos entrega a través de nuevos canales de percepción. alguna y dejarse llevar por el animal que todos llevamos dentro Como sucede en la mayoría de sus filmes, Cronenberg se ha y que habíamos mantenido domesticado. Pero han transformacolocado del lado de lo marginal, del lado mismo de la enferdo nuestra vida y la forma de verla. El ser humano se ha vuelto medad para ofrecer su punto de vista e, invariablemente, arromás frágil y, finalmente, ha llegado al momento en el que su jar nueva luz sobre el problema; entenderlo incluso, aprender a vida ha pasado a otras manos: las del televisor, las de la tecnoconvivir con él y, finalmente, aceptarlo como un nuevo estado logía... las del robot. Si bien, George Orwell ya anunciaba la muerte del ser hudel organismo. mano como individuo con la presencia de cámaras de circuito Quince años después de esta apreciación, Cronenberg cerrado en todos los lugares habitables (en su novela 1984, de regresó abiertamente (pues, a fin de cuentas, su filmograf ía entera trata de la emancipación de la descomposición y de la 1948), Marshall McLuhan dejó ver que el aparato televisivo enfermedad sobre el cuerpo, para alcanzar un nuevo estado) a sería la primera invención humana que, en lugar de ser una exla discusión. Con eXistenZ (Canadá-Reino Unido, 1999), este tensión del cuerpo, lo sería de la psique, de los deseos y anhelos ensayista cinematográfico encuentra que su hipótesis de la de lo poco que quede del individuo. nueva carne en los medios masivos, especialmente a través de la presencia de la televisión, no sólo se ha comprobado, sino La “nueva carne” a que también ha provocado nuevos cánones en las ideologías y la pantalla creencias. sa idea, que ya En este filme, buena parte de la realidad del individuo funanunciaba a la ciona a partir de la realidad creada por el diseñador de videtelevisión como el paojuegos, a través de una consola concebida a partir de carne y liativo por excelencia neuronas, y conectada a través de un puento —una especie de de la edad moderna, fue cordón umbilical— directo a la columna vertebral. Aquí, endescifrada por el cineasta tonces, la percepción provocada por el videojuego se convierte canadiense David Cronenen la única realidad: la suprarrealidad ha llegado a nuestra terberg a través de cera dimensión, el siguiente paso será la cuarta y el diseñador una metáfora de videojuegos se alzará como el nuevo mesías, depositario de surrealista gore, todo el conocimiento. como una enfermedad que transLa pantalla desde Oriente formaría en un i no se trata de la visión positiva acerca de la televisión, la nuevo organismo a la de Cronenberg, al menos, parece ser una suerte de visión humanidad. En Videoconciliadora entre el presente y el futuro. Pero no es el caso de drome (Cuerpos invadidos, los recientes shocks que han llegado desde el Oriente misterioCanadá, 1983), intuye el proso, región en donde la alta tecnologización produce, por igual, ceso que tendría la televisión y el nivel más alto de enajenación televisiva y mediática y, por el que a estas alturas ha transformado contrario, varias de las críticas más peculiares y salvajes acerca considerablemente nuestra existende este medio. cia (a través de una señal satelital, un En Japón y otras latitudes asiáticas, la televisión —como el programador de TV comienza a ser, resto de objetos del mundo material— parece tener un ánima sin saberlo, conejillo de indias de los y, en muchas ocasiones, ser portadora ya no de malos presaexperimentos del teórico y filósofo telegios, sino del mal mismo. visivo, Brian O’Blivion, quien ha hecho Uno de los ejercicios más sobresalientes en el cine de horror de los rayos catódicos su gospel «o evande los años recientes, que dio la vuelta al mundo provocando gelio» y del video su forma corpórea). que no pocos le teman a sus televisores y desconf íen de los viEl protagonista del filme, Max Renn deocassettes, pues los presenta como vía del mal, es Ringu (El (James Woods) —al igual que los especAro, Japón, 1998), de Hideo Nakata, que se ha convertido en la tadores del filme—, se sorprende ante las paráfrasis del mal que habita en las máquinas. alucinaciones de las que es presa. Pronto, El mentado aro del filme, no es otra cosa que una cadena

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Artegios/IMCINE.

con un verdadero mal de ojo que se abatirá sobre quien corra con la mala suerte de ser el espectador de la señal de un video misterioso. Es así que empieza la carrera de la protagonista, quien buscará la forma ya no de salvarse ella misma —ya es demasiado tarde para eso—, sino de salvar a su hijo. El aparato televisor, entonces, es el vehículo de la maldición presente en la cinta prohibida de video. Con Ringu, el aparato televisor deviene en masificación del terror a lo conocido-desconocido, la incertidumbre de no saber cuándo sucederá lo fatal que se sabe tendrá que suceder, la inminencia del castigo a la curiosidad, a la osadía de conocer los mecanismos de la manipulación. Ringu retoma los elementos básicos del relato clásico de fantasmas de Oriente y los reubica de manera sorprendente a partir de las necesidades y propuestas de la avasallante tecnología actual. Nunca se ve de forma clara la razón por la cual el fantasma en busca de descanso escogió al televisor como vehículo, pero podemos creer que fue, simplemente, porque la maldad ya va implícita en este moderno oráculo. Ese círculo que inició Ringu, llega a un punto crítico y alarmante con la discusión propuesta de manera sorprendente por Jisatsu Saakuru (Suicide Club o Circle, Japón, 2002), donde vemos que su realizador Shion Sono, de oficio poeta,

construye una intrincada trama que logra reunir varios de los síntomas más notorios de la descomposición social entre las generaciones jóvenes. El filme se centra en el moderno padecimiento de suicidios colectivos, en especial de adolescentes, y muestra a la televisión, al teléfono celular y a la computadora e Internet, como vehículos y generadores del mal: los grupos de suicidas son víctimas de los mensajes cifrados y subliminales que el entretenimiento genera a través de estas vías. Tengamos en cuenta, sin embargo, que desde el aparato completo de la televisión hasta el chip más banal, o viceversa, han sido ideados y construido por el hombre y para el hombre. Mauricio Matamoros Durán. Periodista. Es jefe del departamento de Información de la Cineteca Nacional. Tiene editados dos libros de ensayo: La imagen reptante. H. P. Lovecraft y el cómic mundial (Arsenal, 2006), así como Realidades construidas. Alan Moore y su obra. Textos y entrevistas (Arsenal, 2009).

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El Diablo en el cine

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Armando Casas

amentando no incluir, por ejemplo, películas italianas, rusas o asiáticas, la selección de esta veintena de títulos presentada en orden cronológico (la mayor parte de ellos emblemáticos) pretende exponer un panorama conciso e inevitablemente personal, que afortunadamente pudo incluir tres películas mexicanas (evitando a Cantinflas), de la trayectoria cinematográfica de este personaje notable del que se dice que su obra maestra ha sido hacer creer a los hombres que él no existe.

Georges Méliès

1. Le chaudron infernal (El caldero infernal, Francia, 1903), de Georges Méliès. En 1897, Georges Méliès hizo la primera película sobre el Diablo. Se titulaba Le cabinet de Mephistopheles. Duraba tres minutos y ha pasado a la historia por ser la primera en utilizar la sobreimpresión. Posteriormente, Méliès hizo varias películas donde él mismo interpretaba al Diablo como pretexto para hacer trucos de cámara. 2. Häxan (La brujería a través de los tiempos, Dinamarca, 1922), de Benjamin Christensen. Película maldita y de culto, gustaba mucho a los surrealistas, quienes encontraban en este insólito documental sobre la brujería con humorísticas puestas en escena, una película audaz. El Diablo, lujurioso y risueño, es interpretado por el mismo director y tiene una inusitada escena donde las brujas besan su ano.

Svensk Filmindustri.

Conocido con múltiples nombres (Satanás, Demonio, Mefistófeles, Belcebú, Luzbel, Anticristo) es, sin lugar a dudas, uno de los personajes de ficción más interesantes y fascinantes en la historia del cine. Como personaje de ficción, a diferencia de Dios, el Diablo es un carácter recurrente de las películas. Desde una presencia terrorífica hasta la francamente humorística, un gran número de prestigiosos directores de todos los países lo han utilizado de las formas más impensables para exponer su visión del mundo. Símbolo del problema del Mal en las grandes religiones monoteístas, el Diablo tiene una rica y atractiva representación en el ámbito artístico. Junto con la pintura y la literatura, el cine se convirtió en uno de sus espacios naturales. Sería excesivamente prolijo y quizás ocioso detallar todas las apariciones de este arquetipo singular y sus mitologías (el infierno, la brujería, la posesión, el exorcismo) en el cine.

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3. Faust, Eine deutsche Volkssage (Fausto, Alemania, 1926), de F.W. Murnau. El director de Nosferatu (1922) encontró en la obra de Goethe una riqueza de ideas visuales de raíz romántica que se enmarcó en el movimiento expresionista alemán. La obra emblemática sobre la tentación diabólica fue interpretada por Emil Jannings de manera más bien burlona. La película comienza con una imponente presencia del Diablo retado por un ángel.

Universum Film AG.

La Femme endormie.

repaso mínimo por Veinte repreSEntaciones EN CELULOIDE

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Svensk Filmindustri.

Sabre Film Production.

5. Night of the Demon (La maldición del demonio, Reino Unido, 1957), de Jacques Tourneur. “A veces es preferible no saber ciertas cosas”, le dice un personaje al protagonista de esta película, un psicólogo escéptico que descubre que el culto a los dioses o diablos forma parte de la condición humana. Muy sugerente película en la que, sin embargo, el director se vio obligado a introducir imágenes del Diablo, como una especie de dragón con cuernos, al principio y final.

Gustavo Alatriste.

8. Simón del desierto (México,1965), de Luis Buñuel. La última, e inconclusa, película mexicana del director de Los olvidados (1950) es la historia de un eremita tentado por el Diablo, encarnado por una bella mujer (Silvia Pinal) que se le aparece en diversas formas hasta que consigue su propósito de trasladarlo al infierno contemporáneo, representado por una discoteca sesentera en Nueva York, como alegoría irónica de la convicción cristiana. William Castle Productions.

Walt Disney Pictures.

4. Fantasía “Night on Bald Mountain” (Fantasía “Una noche en la árida montaña”, Estados Unidos, 1940), de Wilfred Jackson. La famosa película de Disney, en su episodio diabólico, con la espléndida música de Modest Mussorgsky, es un plagio descarado (homenaje sin crédito podrían afirmar otros) del comienzo del Fausto de Murnau. Sin embargo, es una de las mejores animaciones donde interviene la figura de quien también es conocido como El Maligno.

6. Djävulens öga (El ojo del diablo, Suecia, 1960), de Ingmar Bergman. “La castidad de una joven es un orzuelo en el ojo del Diablo”. Este dicho irlandés es el punto de partida para esta extraña y poco conocida comedia del director sueco sobre el mito de Don Juan, que es enviado por el Diablo a la Tierra para sanarle una inflamación en el ojo provocada por una joven que todavía es virgen. Don Juan es derrotado cuando las mujeres admiten que sienten compasión por él y no deseo.

Clasa Films Mundiales.

7. Macario (México, 1960), de Roberto Gavaldón. Aunque el personaje principal de este logrado argumento de B. Traven es la Muerte, el Diablo aparece para tentar a Macario en la figura de un terrateniente mexicano del siglo xix (José Gálvez), quien le ofrece oro y propiedades a cambio de un pedazo del guajolote que se está comiendo solo en el bosque. El Diablo no consigue su propósito pues el indígena, personificado por Ignacio López Tarso, evidencia que los bienes adquiridos sin explicación lógica por un hombre de su condición social sólo le traerían problemas.

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9. Rosemary’s Baby (El bebé de Rosemary, Estados Unidos,1968), de Roman Polanski. Seguramente se trata de la película más relevante e inteligente sobre el satanismo. La adaptación de la novela de Ira Levin, dirigida por el prestigiado y perseguido cineasta europeo, trata sobre el nacimiento del hijo del Diablo en el contexto de una pareja urbana y liberal. La presencia f ísica del Diablo sólo se manifiesta en un ambiguo sueño erótico de la protagonista que da nombre a la película. Sin efectos especiales, es un ejemplo notable del terror a través de la atmósfera.

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12. Legend (Leyenda, Reino Unido, 1985), de Ridley Scott. Película menor del director de Blade Runner (1982) que tiene el interés de presentar, en un mundo de hadas, goblins y unicornios, a un poderoso Señor de las Tinieblas que se ha convertido en un icono del demonio en el cine. El protagonista es un jovencísimo Tom Cruise y el actor británico Tim Curry caracteriza a este emblemático diablo. 13. Angel Heart (Corazón satánico, Estados Unidos,1987), de Alan Parker. Thriller de culto de los años ochenta por la participación de sus actores. Mickey Rourke como un detective que se enfrenta a lo satánico y Robert De Niro como Louis Cypher, es decir, Lucifer, el Diablo, un elegante, poderoso e inescrupuloso individuo.

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15. Lost Highway (Por el lado oscuro del camino, Estados Unidos,1997), de David Lynch. Enigmática y onírica película de uno de los más importantes directores de culto del cine estadounidense. El Diablo utiliza una cámara de video y otras herramientas tecnológicas para mostrar su poder a pesar de su frágil y amanerado aspecto. Esta película muestra a un Diablo más instalado en lo cotidiano y cercano a sus víctimas.

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Canal + España.

14. El día de la bestia (España,1995), de Alex de la Iglesia. La película que dio a conocer mundialmente al director vasco es una divertida comedia sobre un cura que ha descifrado el mensaje secreto del Apocalipsis que establece que el Anticristo nacerá el 25 de diciembre en Madrid. La encarnación del Diablo se manifiesta a través de una bien lograda caracterización de un macho cabrío que puede pararse en dos patas.

October Films/Universal Studios.

Hoya Productions/Warner Home Video. Universal Pictures/ 20th. Century Fox.

11. Alucarda (México, 1978), de Juan López Moctezuma. Producto del conocimiento delirante del género de parte de un cineasta único en el cine mexicano, esta bizarra película, abundante en desnudos y sangre, muestra la figura del Diablo en la tradición de un macho cabrío parado en dos patas que es provocador y testigo de la extraña amistad y relación destructiva entre dos jóvenes conocidas como Justine y Alucarda.

Lions Gate.

Films 75.

10. The Exorcist (El exorcista, Estados Unidos, 1973), de William Friedkin. Adaptación de una novela de William Peter Blatty, desde el mismo año de su estreno se convirtió en una película mítica gracias a la publicidad morbosa que rodeó su lanzamiento y a que la protagonista, una niña de doce años, podía tener un vocabulario soez y masturbarse con un crucifijo. El Diablo es una presencia posesiva y se aparece a través de mendigos tuertos y estatuas milenarias. Es el punto de partida de una saga de películas, como La Profecía (Richard Donner, 1976), que esconden su proselitismo religioso.

18. Dominion: Prequel to the Exorcist (El Exorcista: El comienzo, Estados Unidos, 2005), de Paul Schrader . Dirigida por el guionista de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), es una inteligente precuela de El Exorcista (William Friedkin, 1973) que tiene la curiosidad de ser una película que la producción rechazó una vez rodada porque les parecía que no provocaba ningún miedo y ordenaron que se volviera a filmar completa con otro director, en las mismas locaciones y con el actor protagónico (el sueco Stellan Skarsgärd), dando como resultado una película convencional que se tituló Exorcist: The Beginning. La primera secuencia de la original, dirigida por Schrader plantea un dilema ético notable.

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20th. Century Fox.

19. Bedazzled (Al diablo con el Diablo, Estados Unidos, 2000), de Harold Ramis. Remake de la comedia de 1967 del mismo título de Stanley Donen. Siendo un trabajo menor tiene el atractivo de que el Diablo es una espectacular Elizabeth Hurley que puede tentar con mucha facilidad a un inseguro Brendan Fraser. Apela al arquetipo recurrente de que la mujer seductora es el mismo Diablo.

Zentropa.

Warner Bros. Pictures Atisan Entertainment/Lions Gate.

17. The Ninth Gate (La novena puerta, Estados Unidos,1999), de Roman Polanski. Polanski vuelve al género que le dio fama mundial en una adaptación del escritor español Arturo Pérez Reverte a su propia novela El club Dumas. Como dice el crítico español Jesús Palacios “su aproximación a lo fantástico y lo esotérico es siempre ambigua, irónica y hasta cínica. Pero, como judío europeo, agnóstico e ilustrado, no cabe duda de que tiene una fascinación íntima y personal por el Mal, y por la figura del Diablo, como metáfora de todo lo hipócritamente prohibido y reprimido por la sociedad”.

Warner Home Video.

16. The Devil’s Advocate (El abogado del Diablo, Estados Unidos, 1997), de Taylor Hackford. “¿Quién, en su sano juicio, podría negar que el siglo xx ha sido enteramente mío?”, exclama un exaltado Diablo en esta pretenciosa y fallida película que tiene el interés de ver a Al Pacino en el papel. Forma parte de los filmes cuyo principal atractivo es que han mostrado a actores como Jack Nicholson, Robert De Niro, Gabriel Byrne, Viggo Mortensen y otros, encarnando a este personaje.

20. Antichrist (Anticristo, Dinamarca, 2009), de Lars von Trier. La más reciente película del director de Dogville (2003) fue recibida con mucha hostilidad por la crítica y el público por su violencia emocional, f ísica y visual. Aunque no es explícitamente una película sobre el Diablo, sí representa un descenso a los infiernos del dolor y la enfermedad que, como establece su título, son el Anticristo de uno mismo.

Armando Casas. Realizador y guionista de cine. Su ópera prima es Un mundo raro (2001), la cual dirigió y escribió. Es director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec).

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Warner Bros. Pictures.

oscuridades Finalmente, la definición del cine de terror es incierta. Hay quienes, como Stephen King, la piensan como representación de un linchamiento, de una ejecución. Otros, como Dario Argento, la interpretan como José Felipe una puerta que da a la oscuridad, no de la Coria sala, sino de nuestro propio interior.

De víctimas del miedo a voyeristas en la ejecución

Nada de máscaras ni de apariciones tenebrosas, una niña puede entrañar la violencia en estado puro: La huérfana (Orphan, 2009), de Jaume Collet-Serra.

El escritor Stephen King afirmó que en cada película de terror se recrea un linchamiento: las viejas ejecuciones públicas” 28

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terror miedos en la butaca

“C

onmigo comienza el siglo xx”, dicen que dijo Jack, el destripador. Si hemos de creer a la leyenda, el conf ín de la maldad comienza, en efecto, con la encarnación del crimen sin más razón que el placer de matar, frontera donde la maldad se confunde con el placer. Conf ín que es oscuridad. Y asimismo, asegura el director italiano Dario Argento, es una puerta. Cada que la abrimos —porque esa puerta siempre está cerca—, nos interna en esa tiniebla intangible. Lo que antes parecía natural, se vuelve sobrenatural; lo que se creía era la razón, se convierte en locura; lo inofensivo pasa a ser una amenaza imposible de superar. Un especialista en pesadillas, el escritor Stephen King, afirmó que en cada película de terror se recrea un linchamiento: las viejas ejecuciones públicas. Esto no suena tan banal como parece, porque el conf ín al que aspira el espectador, para su liberación en el terreno de la oscuridad, es que esa representación de sus miedos se vuelva la oscuridad de la víctima que con perversa delectación voyerista sufre, por transferencia, el miedo de quien contempla desde la butaca. Ese simple espectáculo de crueldad, que puede ser un film de terror, obligado a representar el miedo primitivo que es el temor a la muerte, le sirve al espectador para restituirle algo, la justicia, digamos, de sentir que su vida no será invadida por el miedo que más lo atormente: el territorio de una muerte horrible, por supuesto ligada a la oscuridad. En efecto, el linchamiento era la arrebatadora forma en que se daba paso a una irracionalidad deliberada. Fácil, pero complejo. Es fácil diluir la culpa en el anonimato de una masa con poder, el de gritar “¡muere!”. A mayor crueldad, el crimen desaparece, se diluye. El linchamiento es un crimen. También una liberación. El algo malo que pasa por bueno. O una justicia despojada de lo humano. Esta es una zona oscura, un conf ín, que nutre la fantasía del cine de terror. enero - febrero 2010

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“La ceremonia que es un film de terror, representa con precisión la ceremonia de la muerte. Una muerte ante la madera fílmica que arde a buena temperatura”

porque una vez encendidas las luces, permite descubrir que estamos no en una plaza pública en la que sucedió una ejecución, sino en la sala de un cine donde hubo toda una inmersión

en nuestra culposa oscuridad que nos deja fuera del conf ín de seguridad que creíamos recorrer. La puesta en escena, a diferencia de la existente en la antigüedad, es segura. Sin malos olores y sin turbas que podrían descontrolarse o vivaquear ante el espectáculo de la muerte. El cine es seguro. Tiene la ventaja de que puede verse en primer plano. En close up. Porque en cada película de terror lo que vale es la representación del miedo. Del miedo que siente la víctima cuando va a ser ejecutada, cuando es perseguida, cuando se encuentra cara a cara en el último instante de su vida. El miedo que siente el personaje es liberador. El espectador, a su vez, se siente cómodo, seguro. Lo que ve, sabe que no podría sucederle. Es así como cintas de cierta efectividad, como La casa de cera (House of Wax, Australia-Estados Unidos, 2005), de Jaume Collet Serra, se basan en ver ese miedo primitivo del hombre siendo perseguido por un asesino implacable que da cuenta de su vida por incontables métodos llenos de sevicia, a cual más irracional. Lo irracional es la esencia de lo primitivo y en cada film de éstos, lo primitivo es la capacidad de atestiguar ciertos crímenes sin inmutarse. Es éste un concepto de mal en su estado más diáfano ya que es imposible sancionarlo, porque mirar aparentemente no es un crimen: tiene la certeza de que habitamos el conf ín del arte; si vemos es artístico, TOMA TOMA 8 8

En el sentido de las manecillas del reloj: El resplandor (1980) / Warner Bros; La casa de cera (2005) / Warrner Bros.; La casa de cera; Suspiria (1977) / Seda Spettacoli; Carrie (1976)/United Artist, y Suspiria.

Razones no le faltaban a King para confirmar su idea de que el cine de terror es la expresión artística en la que el linchamiento se exalta. Un conf ín donde cada elemento, cada signo visual, cada miedo representado funcionan de manera simbólica y en la que es fácil restaurar la razón en un mundo que, por lo visto, la desplaza de la realidad hacia el elusivo terreno de la ficción. La oscuridad se vuelve más densa cuando es dif ícil precisar si el espectáculo que es un film de terror versa exclusivamente sobre una serie de ejecuciones. Tómese en cuenta que para poder superar el miedo existe la creencia que debe escenificarse de la forma más realista posible. El psicodrama visual que puede ser una cinta, funciona de la misma forma a la convocatoria que antes existía para ir a las plazas en las que se erigían cadalsos. La ceremonia que es un film de terror, representa con precisión la ceremonia de la muerte. Una muerte ante la madera f ílmica que arde a buena temperatura. En efecto, si se analiza con cuidado la narratología de una cinta de terror, en más de un sentido estamos ante una ejecución o ante un linchamiento. Ante la oscuridad absoluta de un conf ín que ignoramos dónde empezó y del que nunca sabremos cuándo acabará, porque algo que logra nuestra constante asistencia a linchamientos es la adicción a esa adrenalina que creemos inofensiva,

Warner Bros.

si participamos es criminal. Esto en sí es un mal estético que surge por una contradicción. La forma es atractiva. La forma es lo específicamente f ílmico. El tema es lo horrible. La conciliación de lo esencialmente bello del formalismo cinematográfico con lo horripilante del asesinato escenificado recupera ese mal primario montado en el escenario de la ejecución pública de antaño. Véanse esas persecuciones lentas, llenas de pequeños vericuetos donde los personajes se esconden. Así, la casa de cera no sólo es el museo del título,

sino el lugar donde los cadáveres se acumulan y luego son convertidos en figuras realistas de un espacio interminable poblado de asesinados con métodos que implican la expansión del conf ín de la crueldad. En esencia, no toda película de terror restaura ese sentimiento de igualdad ante la justicia, ante la vida, ante el bien. No toda es un ejercicio de linchamiento. Las primeras cintas de terror fueron un paseo por el lado oscuro de la psique elemental heredada de nuestra común prehistoria: la infancia. Los temores hacia la oscuridad, pues, se convirtieron en vampiros, hombres lobo y seres fantasmales. Revelaban, sin embargo, ese miedo a ser distinto, ya por medio de la inmortalidad, ya por feroces transformaciones que, por supuesto, revelan el temor a regresar a un estado deplorable en la 30

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evolución humana, cuando era dif ícil diferenciarse de lo animal; estado en que el hombre renuncia a su alma para sólo ser instinto. La concepción del arte trastoca lo humano en algo divino, porque aparentemente protege contra el mal. Dice Rüdiger Safranski: “no nos deshacemos de nuestros sueños por el sólo hecho de censurarlos. Hay que ponerse bajo su poder, han de poder desfogarse. Sólo entonces nos dejarán en paz”. El arte es, entonces, como un exorcismo. El cine lo es con la contundencia de sus imágenes que poseen múltiples lecturas, tantas como espectadores haya. El mal, sin embargo, persiste. Y su hija natural, la pesadilla, sobrevive con envidiable

“La conciliación de lo esencialmente bello del formalismo cinematográfico con lo horripilante del asesinato escenificado recupera ese mal primario montado en el escenario de la ejecución pública de antaño”

salud, como si fuera imposible extirparla de la naturaleza humana. Es así que el cine se nutre de ella creando peculiares monstruos, verdaderas representaciones de un mal puro y profundamente humano, ya sean zombies, vampiros, fantasmas, asesinos en serie, o males tangibles como la enfermedad, la locura, la violencia. Tiene razón Argento: el miedo es una puerta que da hacia la oscuridad. O sea, hacia nosotros mismos, por lo que mientras podamos representarla en el conf ín de las imágenes que es el cine, tal vez podamos enfrentarla. Y si no, al menos comprender el proceso que nos lleva de ser víctimas del miedo a voyeristas de la ejecución, lo que de forma simbólica nos ayuda a olvidar esa parte animal a la que tanto tememos, y a la que se entregó Jack el destripador. Esto permite que cada hombre tenga una mímesis con él, por su capacidad para la impunidad y porque pensaba estar haciendo con cada asesinato una obra de arte. Qué miedo.

Fragmento del dartel de La casa de cera (House of Wax, 2005). José Felipe Coria. Crítico de cine y profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec). Es autor de la columna Rick’s Café en El Financiero, diario en el que es colaborador desde 1991. Entre sus libros están: Cae la luna, la invasión de Marte (Paidós, 2002), Iluminaciones del inestable cinema mexicano (Paidós, 2005), El vago de los cines (Cuadernos de El Financiero, 2005) y Taller de cinefilia (Paidós, 2006). enero - febrero 2010

iván ruiz y Star Castle DistriBUTiOn

Sergio Raúl López Star Castle Distribution.

Siempre hay gente para el terror

terror miedos en la butaca

i bien el panorama de la distribución cinematográfica en México está dominado por las empresas conocidas como majors (las grandes distribuidoras emplazadas en Hollywood), existe también un amplio panorama de compañías más pequeñas e independientes. Además de ser una de las más recientemente creadas, Star Castle Distribution, llama la atención por estar enfocada casi exclusivamente al cine de terror. Aunque inició sus operaciones en enero del 2009, durante todo el año previo se dedicaron a buscar títulos con contenido interesante, que hicieran sentir, vibrar, que pusieran en estado de shock al espectador. La apuesta parecía condenada al fracaso, pues la cartelera mexicana aparentemente está dominada por películas para niños y por cintas de aventuras para adolescentes. Pero las estadísticas de empresas que estudian ese mercado —como Nielsen— dejan al descubierto que la mayoría de las cintas que se estrenan en el país son dramas. “De las 360 cintas que se estrenan al año en México, 45 por ciento de ellas son dramas”, explica Iván Ruiz, director de Star Castle Distribution. Y prosigue: “En la distribuidora tenemos muy claro que la gente va al cine a sentir algo: lloras o te espantas o te ríes. Te sientas para desconectarte y ver otro mundo, en este caso el género de terror es eso, vas a la adrenalina, a que te espanten”.

enero - febrero 2010

Durante los ocho años que Iván trabajó en la distribuidora Quality Films, se dio cuenta que el género de terror resulta muy noble, pues las copias de cada cinta no salen de cartelera, sino que permanecen viajando por las salas del país, a diferencia de géneros como el documental o las películas muy rosas, que no siempre le gustan a todo el público. “Siempre hay gente para el terror”, resume. Pero el negocio de la distribución, aclara, posee sus complicaciones. Dos cintas que le parecieron muy buenas, “desde la actuación hasta la foto”: Instinto siniestro (À l’intérieur, Francia, 2007), de Alexandre Castillo y Julien Maury, y Silencio en el Lago (Eden Lake, Reino Unido, 2008), de James Watkins, resultaron complicadas de exhibir, pues recibieron clasificación C, cuando el público mayoritario del género son jóvenes y adolescentes. Ahora eligen películas menos violentas para conseguir clasificaciones que incluyan a la mayor audiencia posible. Durante el 2009 estrenaron ocho títulos de terror, con excepción de la animación hablada europea Te conozco mosca (Max & Co, Suiza-Bélgica-Francia-Reino Unido, 2004). Ninguno fracasó en cartelera y eso, plantea, es una ventaja. Las majors representan otro mercado y sus objetivos son gigantescos, explica. La 20th. Century Fox, ejemplifica, terminó el año con

ingresos por 1,200 millones de pesos; Videocine junto con Warner anduvieron por los 1,100 millones, y Buenavista con Sony alrededor de los 900 millones. “Están aparte. Abren cines, generan empleos y ganancias. Nosotros queremos ser especialistas en lanzar pocas películas, máximo 12 al año, pero con mucho estudio del mercado, no tenemos que estrenar al mismo tiempo que en Estados Unidos. Los niños (The Children, Reino Unido, 2008), de Tom Shankland, estrenó allá en marzo y nosotros lo hicimos hasta diciembre porque resulta más adecuado. “No hacemos estrenos muy grandes. Milagros prohibidos (No-Do, España, 2009), de Elio Quiroga, salió con cien copias pero muy enfocadas: primero atacamos el D. F., lo saturamos para que pareciera una película grande, y de ahí nos movemos al norte, al pacífico, al sureste o al centro, conforme se mueve en el mercado. Si hacemos un millón 200 mil pesos en el fin de semana de apertura, está perfecto, aunque no acaparemos en mercado como Luna nueva (New Moon, Estados Unidos, 2009), de Chris Weitz, que abrió con 80 millones. Cada película hace su dinero. Ahí está la gente y el mercado, hay que esforzarnos en ofrecerle algo más a la gente”, concluye. http://www.starcastledistribution.com

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Del Cuervo a Usher: un bostoniano que inspiró dos centenares de filmes Alberto Chimal

terror miedos en la butaca

Edgar Allan Poe en la sala oscura

a moda actual de las versiones y los remakes: el rechazo de todo riesgo creativo en aras de “maximizar” el beneficio económico, le habría parecido grosera, vulgar, infinitamente vil a Edgar Allan Poe (1809-1849). Él no vivió para ver los comienzos del cine, por supuesto, pero sus posturas sobre el arte —expresadas en varios de sus mejores ensayos— permiten considerarlo no sólo un pensador lúcido e innovador de las cuestiones estéticas, sino también un gran defensor de la originalidad como la entendían los escritores románticos, sus grandes precursores: un brevísimo ensayo de 1849, titulado De la imaginación,1 resume su postura sobre el asunto: La Imaginación pura elige de la Belleza, o bien, de la Deformidad, únicamente los elementos más capaces de combinarse y previamente no combinados: el compuesto obtiene, por regla general, un carácter bello o sublime en proporción a la belleza o sublimidad respectivas de sus componentes…, que en sí mismos deben considerarse atómicos, es decir, productos de combinaciones previamente realizadas. Pero, así como (análogamente) ocurre con frecuencia en la química f ísica, así no es infrecuente que, en la química del intelecto, de la mixtura de dos elementos resulte algo que no tiene nada de las cualidades de uno de ellos, o incluso nada de las cualidades de los dos… Por lo tanto, el 1 El ensayo apareció en la revista Southern Literary Messenger, recordada en la actualidad precisamente por la gran cantidad de textos de Poe que se publicaron en ella por primera vez.

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alcance de la Imaginación es ilimitado. Sus materiales se extienden a través del universo. Incluso de las deformidades puede crear esa Belleza que es al mismo tiempo su solo objeto y su prueba inevitable. Pero, en general, la riqueza o fuerza de los materiales combinados; la facilidad de descubrir novedades combinables y dignas de combinar; y especialmente la “combinación química” absoluta de la masa resultante, son los rasgos que debemos tomar en cuenta al evaluar la Imaginación. Es esta armonía total de una obra imaginativa la que con frecuencia causa que sea menospreciada por los insensatos, debido a la impresión de obviedad que provoca. Pero nosotros estamos en la En la libérrima versión de El gato negro (2007), el propio posición de preguntarnos: Poe aparece como protagonista.. ¿por qué es que estas combinaciones nunca habían agradar a sus lectores con el “estremesido imaginadas antes? cimiento voluptuoso” que provocan sus (traducción de A. C.)

No hay que dejarse confundir por la idea de la “combinación” de lo previamente existente: la operación que más le importa a Poe es la de crear efectos nuevos, previamente desconocidos, que se aproximen al ideal de la belleza por caminos inusitados. Su poema central, El cuervo (The Crow, 1845), proviene tanto de su interés en crear, mediante versos de metro y ritmo inusuales, una estrofa nunca antes vista en la tradición occidental, como de su intención de

atmósferas negras y sus hechos terribles; lo mismo ocurre con sus cuentos de horror, la parte más conocida de su obra: ni siquiera los menos logrados, o los más francamente comerciales,2 sacrifican todo a la búsqueda de una fórmula, de un es-

2 No debe olvidarse, por supuesto, que Poe desarrolló su carrera en medio de gran estrechez económica, y en general se vio obligado, según sus propias declaraciones, a dedicarse al cuento, que entonces era el género más redituable en el medio editorial de los Estados Unidos. Esto lo llevó a dejar de lado la poesía, que en otras circunstancias habría sido su principal ocupación.

enero - febrero 2010

Starz Productions.

Siglo y medio después de su muerte, la obra literaria de Edgar Allan Poe —un autor que no alcanzó a presenciar el nacimiento del cinematógrafo— ha provocado una gran abundancia de interpretaciones f ílmicas, no siempre apegadas a las búsquedas estéticas del estadounidense. En las siguientes líneas, algunas reflexiones al respecto.

3 En la actualidad, los medios audiovisuales han desplazado a la palabra escrita como forma central de comunicación: la memoria de más de un autor o una obra depende en buena medida de adaptaciones, versiones y otros traspasos intertextuales. Por supuesto, la mayor parte de las personas vivas hoy en día en el mundo occidental ha conocido el trabajo de Poe gracias a las parodias de éste que se han presentado en los especiales de Día de Brujas de Los Simpson.

enero - febrero 2010

National Film Board de Canadá.

quema capaz de repetirse con mínimas variaciones y convertirse por sí mismo en un objeto de consumo. No sólo provienen de una época y una cultura en la que la hipercomercialización de la actualidad era impensable: cada uno de ellos pretende — aunque no siempre con la misma energía ni el mismo resultado— cumplir esa otra aspiración romántica de romper un límite: destruir alguna certidumbre, si no en relación con la misma realidad, como deseaba Schiller, al menos en relación con la forma de ser comprendidos, de dejarse leer e interpretar como representaciones. Nada de esto, por desgracia, ha sido tomado en cuenta por la gran mayoría de los cineastas interesados en “adaptar” obras de Poe al cine, y en ello radica la ironía de la gran abundancia de adaptaciones del escritor (219 según el sitio imdb.com) y de su importancia en el reconocimiento y la perduración de la obra del escritor:3 la presencia constante de éste durante el último par de siglos nos lleva con frecuencia a no percibir su originalidad, y la visceralidad de sus obras más populares hace que los cineastas lo interpreten, una y otra vez, como un mero proveedor de historias y personajes truculentos. No beneficia a Poe, tampoco, su propia leyenda negra, que ha sido rebatida en muchas ocasiones pero sigue fascinando con su sugerencia de horrores “reales” tras los horrores literarios: por ejemplo, la más reciente de las adaptaciones importantes de Poe, El gato negro (The Black Cat, Estados Unidos-Canadá, 2007) de Stuart Gordon, es una versión muy libre del cuento del mismo título que coloca a Poe mismo como protagonista de la historia: un escritor trastornado por la impotencia creativa que mata a su esposa en un arrebato de rabia. El gato negro se estrenó en televisión dentro de la segunda temporada de Masters of Horror, una serie antológica en la que participaron diversos realizadores de prestigio; Gordon, director de culto conocido principalmente por sus adaptaciones de la obra de H. P. Lovecraft,

Cuerpos invadidos en un ambiente gótico: La tumba de Ligeia (2005), de Roger Corman.

“La visceralidad de sus obras más populares hace que los cineastas lo interpreten, una y otra vez, como un mero proveedor de historias y personajes truculentos” eligió utilizar la leyenda más antipática y falsa de Poe: la del demente depravado que toma todas sus historias de su locura real. Esta tendencia ha sido constante durante más de un siglo de cine, junto con otra aún más notoria: la de agregar a los argumentos originales, violencia u otros elementos “excitantes” como si los realizadores trataran de ser más poeianos (más cercanos a su idea de lo que es un texto poeiano) que el propio Poe. Incluso, los argumentos originales llegan a convertirse en mero pretexto. La versión de Los crímenes de la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, Estados Unidos, 1932) de Robert Florey, protagonizada por Bela Lugosi, pone en la historia a un científico loco que inyecta sangre de gorila en muchachas núbiles para probar no se sabe qué teoría; el director James McTeigue ha anunciado que prepara, para 2011, una

película sobre “qué pasaría si un asesino en serie retara a Edgar Allan Poe a resolver una cadena de asesinatos basados en los cuentos de éste”…4 El que tantas veces dé la impresión de que los textos no resultan suficientes para los realizadores debería sugerirnos que, en general, la mayoría busca en ellos algo que no está ahí. En efecto, no sólo la “violencia” de historias como El corazón delator o de William Wilson es mucho menos explícita que la de la película de horror más rutinaria de la actualidad, sino que Poe, a pesar de su reputación y de los efectos que busca, jamás construye sus narraciones a partir de los sucesos escuetos, por violentos que sean: las atmósferas, la indagación psicológica, los hechos vislumbrados desde lejos o mediante resúmenes y evocaciones líricas son tanto o más importantes, y ninguno de estos elementos puede trasladarse de manera cabal a la pantalla. Por supuesto, las atmósferas de un texto literario tienen un equivalente más o menos cercano en las que puede evocar la puesta en escena de un filme, y éste es un filón que algunos directores han sabido aprovechar para crear lecturas de Poe, meditaciones sobre sus efectos y las implicaciones de sus historias. Un ejemplo notable es el de las seis adaptaciones de Poe realizadas por Roger Corman 4 En otro acceso de humor involuntario, McTeigue declara que la película estará ambientada en 1850: un año después de la muerte de Poe.

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Krákty Film Praga.

en los años sesenta, y, entre ellas, la de la mejor: La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, Reino Unido, 1964), que da la impresión superficial de ser una versión particularmente infiel y tramposa del argumento del cuento original: además de agregarle la casi totalidad de Hop-Frog —otro de los cuentos más interesantes de Poe— y una caracterización mucho más detallada del corrupto príncipe Próspero (Vincent Price) y de la vida de su corte, la película se concentra en una trama sobre satanismo que es pretexto para blasfemias, cuchillos, fierros al rojo vivo sobre un pecho femenino, etcétera. Sin embargo, lo que cuenta de esta película no es el conjunto de sus episodios truculentos, La máscara de la Muerte Roja propone, de manera muy enérgica, una reflexión sobre el mal, que parece ser el objetivo de varios personajes, pero se revela como una aspiración hueca al enfrentarse con la muerte, que supera y nulifica todas las pretensiones humanas. Por un lado, detalles de la dirección y el diálogo dejan claro que ninguno de los personajes de la película (incluyendo al mismo Próspero) es totalmente “bueno” ni “malo”: todos tienen complejidades y contradicciones que vuelven más problemáticos sus actos. Por el otro, el baile de máscaras en el que culmina el cuento original y que está contenido en su título5 refuerza esta impresión de ambigüedad moral por medios exclusivamente visuales. Los inocentes y los perversos se confunden, la cámara fragmenta el espacio con cortes rápidos que sugieren el delirio 6 y, al final, a la hora de extender el enfrentamiento entre Próspero y la Muerte, Corman introduce el tema del doble, muy querido por 5 Éste fue publicado con dos títulos: en su primera edición, de 1842, se le conoció como The Mask of the Red Death (La máscara de la Muerte Roja, que se ha preservado en la mayoría de las traducciones al español) y en la segunda (1845) con su título más conocido en lengua inglesa: The Masque of the Red Death, en el que la palabra masque se refiere a la mascarada: el baile de máscaras. 6 Nicolas Roeg, el cineasta que más tarde dirigiría el clásico de culto El hombre que cayó a la Tierra (The Man Who Felt to Earth, Reino Unido, 1976), fue el director de fotograf ía de Corman en esta película.

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“El que tantas veces dé la impresión de que los textos no resultan suficientes para los realizadores debería sugerirnos que la mayoría busca en ellos algo que no está ahí” Poe pero ausente en la versión original de esta historia, haciendo que Vincent Price interprete también ese otro papel. Su observación final: “cada hombre es su propio Dios, y se crea su propio cielo o su propio infierno”, es menos el juicio de una potestad divina —la condena inevitable en el texto original— que la mirada de un hombre al interior de sí mismo.

Los fragmentos corporales de Svankmajer.

Algo semejante sucede en La tumba de Ligeia (Tomb of Ligeia, Reino Unido, 1965), también de la serie de Corman, en la que las excelentes tomas de exteriores y ruinas7 recuerdan las atmósferas de la novela gótica, la tradición literaria a la que más deben las descripciones melancólicas y mórbidas del propio Poe; aunque nuevamente el argumento busca incluir sobresaltos y horrores más o menos gratuitos, el filme consigue dar un nuevo significado a las ruinas góticas —signos de un pasado que se niega a desaparecer y afecta a quienes viven en el presente— al utilizarlas como telón de

fondo de un fenómeno a la vez opuesto y complementario: la idea perturbadora de la transgresión de los cuerpos, que por un lado se niegan a la muerte y por el otro son capaces de invadir otros cuerpos, como hace la muerta Ligeia al apoderarse de Lady Rowena y transformarla incluso f ísicamente. Los edificios son más frágiles que los cuerpos: la influencia del pasado se manifiesta porque el presente lo permite. Estos y otros filmes semejantes permiten decir que la obra de Poe, como la de otros autores influyentes, ha conseguido, al menos en ocasiones, afectar a cineastas interesados no en la fidelidad a sus fuentes (o peor, a algún lugar común o un prejuicio acerca de sus fuentes, como sucede con la mayoría de las adaptaciones actuales) sino al cine mismo. Éste no es un camino de “éxito” asegurado como el que prometen las adaptaciones más serviles: un caso notable de fracaso —hasta el punto de que la película se considera una cult movie— es una versión de Poe realizada en México: La mansión de la locura (1973) de Juan López Moctezuma. Este filme, de hecho, es de los que François Truffaut llamaba grandes filmes malades: una película ambiciosa y hermosamente fallida. Apoyada en la interpretación del excelente actor Claudio Brook y en un equipo de producción de lujo (Rafael Corkidi como director de fotograf ía, Nacho Méndez como compositor de la banda sonora y, en especial, la pintora Leonora Carrington como supervisora de arte), la película tropieza y no se levanta, pero no por su intención de recontar una historia poco conocida de Poe —El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether—8 sino porque las limitaciones técnicas y de presupuesto, además de un reparto disparejo, impiden que las aportaciones más meritorias consigan salvar al conjunto. La cámara de Corkidi no puede moverse lo bastante para mostrar todos los detalles del decorado de Carrington en el manicomio donde los locos han tomado el control; las actua-

8 Dentro de la obra de su autor, este cuento no pertenece a las historias clásicas de miedo, sino a 7 En esta ocasión Corman trabajó con el diuna rama distinta: los cuentos grotescos en que el rector de fotograf ía Arthur Grant, famoso por su humor negro sirve a Poe para reirse de flaquezas trabajo en muchos filmes de terror para la venera- y vanidades humanas exageradas hasta extremos ble Hammer Films. absurdos.

enero - febrero 2010

Alta Vista Productions.

Más de Corman y Vincent Price. enero - febrero 2010

la película sólo vemos sus manos, sus pies, por un momento su pecho, como si fuéramos él mientras intenta librarse del aparato de tortura y encontrar una salida de su encierro; de pronto escuchamos sus gemidos, su respiración… Al contar la historia de forma tan ceñida, el director nos obliga a participar como espectadores de todo el horror de la situación y de todas las percepciones de su personaje, incluyendo la decrepitud del mundo que lo rodea, visible (enfatizada) en las texturas de las cosas, que la fotograf ía en blanco y negro vuelve más tremendas. La caída de la Casa de Usher (Zánik domu Usheru, Checoslovaquia, 1981), por su parte, es toda texturas y estados diversos de la materia inanimada, que cobra vida gracias a la pericia de Švankmajer y su colaborador, el animador Bedrich Glaser. El tema de la decadencia que antecede a la muerte, tan importante en el cuento de Poe, se muestra aquí en un mundo donde, al contrario de lo que sucede en El péndulo, el pozo y la esperanza, no hay un solo cuerpo humano, y en cambio la materia inanimada adquiere todas las características de los cuerpos vivientes para mostrarnos una agonía que parece abarcar el universo entero. En ambos filmes (y en Locura), los objetos, las texturas, los movimientos de la cámara cuentan más que la trama y el diálogo: su enfoque se acerca al ideal del cine puro del temprano siglo XX y en esto está la medida de su calidad artística. No es, desde luego, que —como se dice a veces— el cine más reciente sea superior al temprano. Otra de las grandes versiones de Poe es una versión más de La caída de la casa de Usher, rodada en 1928 y dirigida por Jean Epstein: la segunda versión más temprana de esa historia clásica. Epstein, famoso en su día como cineasta pero, también, como teórico y defensor del surrealismo, hace

“La obra de Poe ha conseguido, al menos en ocasiones, afectar a cineastas interesados no en la fidelidad a sus fuentes sino al cine mismo”

Starz Productions.

ciones flojas resultan aún peores porque los actores intentan hablar en inglés (así fue rodada la película con el propósito de que fuera distribuida internacionalmente), y así sucesivamente. Por otro lado, hay otras obras que llevan la misma intención más lejos y con más fortuna. Y un ejemplo deslumbrante de esta categoría está en las películas del cineasta checo Jan Švankmajer: uno de los grandes maestros del cine de animación, muy alejado de la ñoñez y la uniformidad técnica y argumental de los productos de Hollywood. Además de un largometraje excelente, Locura (Sílení, República Checa-Eslovaquia-Japón, 2005), que utiliza el mismo cuento empleado por López Moctezuma pero leyéndolo paralelamente a la obra del Marqués de Sade. Švankmajer ha realizado dos cortos en los que se apropia de Poe y lo usa, en un sentido más libre y radical que cualquier otro de los cineastas mencionados aquí, como un ingrediente más en dos representaciones muy críticas de la realidad, incluyendo la realidad política. En El péndulo, el pozo y la esperanza (Kyvadlo, jáma a nadeje, Checoslovaquia, 1983) —que funde El pozo y el péndulo de Poe con La esperanza, un cuento del escritor simbolista francés Auguste Villiers de l’Isle Adam—, Švankmajer opina sobre la opresión totalitaria al mostrarla desde el punto de vista de una de sus víctimas. Literalmente, durante toda

Cartel de El gato negro (2007) de Stuart Gordon.

como Corman y Švankmajer e introduce elementos de otros textos del escritor estadounidense en la trama original: hay elementos de El retrato oval, Berenice, Ligeia, El pozo y el péndulo… Un tema central del texto de Poe que falta en la película es el del incesto, que Epstein y su co-adaptador, Luis Buñuel, eliminaron al convertir a su Madeleine no en hermana de Usher, sino en su esposa. A cambio, la atmósfera opresiva y estática que ya está sugerida en la historia original se vuelve el centro de la película: las largas descripciones de Poe se convierten en cuadros plásticos o largos planos en movimiento, y las diferencias de percepción entre los personajes se representan mediante tomas fragmentadas o cortes abruptos. Además, el diseño de los espacios de la película y muchos encuadres memorables recuerdan, en su carácter artificioso, la apariencia de un sueño o de impresión subjetiva, ajena a la presunta frialdad de la cámara de cine. En esto, Epstein hace suya la idea de Poe según la cual el mérito del arte no está en reproducir la realidad sino en transformarla por medio de la percepción del artista: contemplarla “a través del velo del alma”. `

Alberto Chimal. Autor de más de una docena de libros de narrativa, ensayo y dramaturgia. En 2009 publicó la novela Los Esclavos (Almadía) y el libro de cuentos La ciudad imaginada (Magenta). www.lashistorias.com.mx TOMA 8

El paradigma y el perseverante ataque de la deconstrucción y la desdramatización

RETAKE el documental fílmico Alfredo Joskowicz

Apuntes sobre una despiadada lucha… (segunda parte)

Capi Holland.

El documental de carácter pictórico lo mismo que abstracto, tuvo breves glorias, así como la ilustración del discurso ideológico. Pero el arribo del sonido sincrónico al mundo cinematográfico provocó una forma estándar, primero con la reformulación hacia temas progresistas y luego para acabar en la propaganda gubernamental inglesa, estadounidense y nazi.

La pictoricidad y los reflejos geométricos de la luz en Lluvia (Regen, 1929).

errotadas, las resentidas damas se alejaron del documental etnográfico, pero no cesaron en su lucha por seducir a otros creadores para recuperarse de la humillación y cobrar venganza. Buscaron refugio entre artistas plásticos interesados en el documental “pictórico”. Con el surgimiento de los cineclubes en 1924, en los que se discutía con frecuencia el tema de la interacción de las artes, “los pintores aportaron ideas y maneras diferentes a los demás cineastas. Por lo general no les interesaban 36

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Con el surgimiento de los cineclubes, en 1924, se discutía constantemente el tema de la interacción de las artes. las tramas ni los puntos culminantes. Tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición (...) puesto que la interrelación de las formas evolucionaba constantemente y desarrollaba inesperadas y misteriosas dinámicas”. 9 9 Eric Barnow, El documental, Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, p. 67.

Sin historias personificadas que contar, la desdramatización consiguió su propósito: la estructura dramática perdió su sentido; pero a pesar de la resistencia de la deconstrucción, algunas películas de carácter “abstracto” como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Alemania, 1927), de Walter Rutmann, necesitaban de un hilo conenero - febrero 2010

Deutsche Verein-Films.

ductor, desde el alba hasta el ocaso, una “sinfonía” de relación e intromisión del teatro y la literatura en el imágenes en movimiento, sí, pero la estructura ahora cine, se entregó apasionadamente a las satisfacciones era una progresión, la aportaba la evolución de la personales que proporcionan la desdramatización y luz en el transcurso del día. En busca de derrotar por la deconstrucción en su muy conocida y celebrada completo al paradigma, o de inventar otro, las damas película El hombre de la cámara (Chelovek s kinose colaron con más éxito en la película El Puente (De apparatom, Unión Soviética, 1929), elaborada como Brug, Países Bajos, 1928), de Joris Ivens; “un laboun caleidoscopio, de la que “Eisenstein, que generalratorio de movimientos, mente apoyaba a Vertov, pesonidos, formas, contrastes, saba que éste había incurrido ritmos y de relaciones entre en una inmotivada travesura todas esas cosas”. Pero en cinematográfica y hasta en su siguiente película, Lluvia formalismo”. 12 Aunque la in(Regen, Países Bajos, 1929), fluencia de Vertov penetró en Ivens necesitó recurrir a el cuerpo del cine de ficción, la progresión (la lluvia porque en algunas películas se cae primero suavemente empezaron a incluir secueny luego con gran fuerza), y cias de actualidades, el interés a la articulación plástica general se desplazó rápidaentre las tomas, con lo cual mente desde el documental la desarticulación quedó soviético para volcarse en las vencida de alguna manera. obras de Eisentein, Pudovkin, “Pero el documental de caDovzhenko, y otros. rácter pictórico tuvo sólo un Con el dominio técnico breve momento de gloria. Y del sonido sincrónico, los hay razones que lo explican. caminos del cine documental El empuje de esa actividad y los logros alcanzados por el La riqueza de la música sinfónica acompaña al complejo montaje se produjo en los últimos paradigma en las etapas antede Berlín: Sinfonía de una ciudad (1927). momentos del cine mudo”. 10 riores, se modificaron rápidamente desde el inicio de la déPero no se pude negar que el cada de los años treinta. Tanto paradigma se enriqueció con los documentales producidos estas aportaciones. por encargo, como aquellos Paralelamente a la coque tenían como propósito rriente del documental picdefender una causa, empetórico, en la segunda mitad zaron a adoptar una forma de los años veinte, Dziga estándar. Con algunas excepVertov, un editor de noticieciones, se filmaban como una película muda a la que ros y documentales periodísticos al servicio del goluego se le agregaba una “voz en off” y una música bierno soviético y de la ideología socialista, abrió otro adecuada. Estos dos elementos contribuyeron a aufrente contra el paradigma del documental dramáticamentar el poder de estructuración y de dramatización mente estructurado. La desdramatización, disfrazada ahora bajo la ideología de la lucha de clases no derrodel documental, alejando por un buen tiempo las tó a la estructura, pero la esquematizó reduciéndola intromisiones de la desestructuración y la desdraa la ilustración del discurso ideológico. Vertov promatización. Al aumentar el poder de persuasión y de clamaba que “había que regresar a la autenticidad y a impacto emocional sobre los espectadores, gracias a la verosimilitud de las tomas”, pero afirmaba que “no los contenidos de la banda sonora, las formas del cine bastaba con mostrar fragmentos de la verdad en la documental y las del paradigma se reformularon. pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes dePor un lado, la defensa de las causas y de posiciones ben organizarse temáticamente para que el todo sea políticas consideradas ideológicamente “progresistas”, también una verdad”. 11 La organización temática de cuyo ejemplo más destacado cinematográficamente las tomas es indudablemente una forma primaria de son las películas realizadas por el holandés Joris Ivens estructura. Si bien estos principios funcionaron efientre 1932 y 1939 en la ex urss, Holanda, España cazmente en los noticieros soviéticos llamados Kinoy China. Y por otra parte, en los Estados Unidos, el Pravda (Cine-Verdad), Vertov, también teorizador auge de los documentales estandarizados que finan(con el concepto de Kino-Glaz, Cine-Ojo), productor ciaban las agencias gubernamentales; los noticiarios y redactor de polémicos manifiestos en contra de toda manipuladores de opinión, como los producidos por la Time Inc., y los llamados “La marcha del tiempo” 10 Ibidem, p. 74.

La politización del documental fue un fenómeno mundial, producto de los tiempos.

11 Dziga Vertov, Cine-ojo, Editorial Fundamentos, Madrid, 1973. 12 Barnow, op cit, p. 62. enero - febrero 2010

13 Ibidem, p. 108.

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(The March of Time), que a partir de 1935 combinaban escenas de la vida real con escenas de ficción, sujetas a un guión, actuadas por actores profesionales, dirigidas y montadas también por profesionales; y con algunos logros poéticos excepcionales como El arado que labró las llanuras (The Plow That Broke the Plains, Estados Unidos, 1936) y El río (The River, 1938), dirigidas por Pare Lorentz “con abundante documentación, gran belleza y fuerza emocional” 13 y La ciudad (The City, Estados Unidos, 1939), dirigida por Ralph Steiner y Willard Van Dyke, con música de Aaron Copland, que retrataba Nueva York y “contenía una serie de experimentos, algunos de ellos sumamente logrados (...), fue un documento descollante”. 14 Pero el paradigma, que había conseguido asimilar con facilidad las innovaciones que lo enriquecían y las

las marchas y las manifestaciones de protesta, producto de la Gran Depresión. Pero en Alemania, las virtudes y debilidades del eficaz, pero engreído paradigma, que creía haberse librado de la deconstrucción y la desdramatización, cayó en manos del Partido Nacional Socialista (nazi) y de Leni Riefenstahl. La directora, dotada de un extraordinario talento cinematográfico y admiradora de Hitler, pudo disponer de una excepcional cantidad de recursos técnicos, humanos y económicos para producir dos largometrajes-documentales de propaganda: La victoria de la fe (Der Sieg des Glaubens, Alemania, 1933) y El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Alemania, 1935), que exaltaban el liderazgo de Hitler y sus muy cuestionables ideales fascistas. Debido al extenso y exitoso impacto de estas películas, que hicieron que mucha gente se adhiriera a la causa

Resettlement Asociation.

Al aumentar el poder de persuasión y de impacto emocional sobre los espectadores, a través de los contenidos de la banda sonora, las formas del cine documental y del paradigma se reformularon.

aportaciones de montaje de los maestros soviéticos (como el famoso “efecto Kulechov”), también tenía sus debilidades cuando se prestaba a la abierta manipulación de los sentimientos de los espectadores y se entregaba, sin recato, al servicio de la propaganda y de la ideología. La politización del documental era un fenómeno mundial, producto de los tiempos, como comenta E. Barnouw. En Inglaterra, durante el primer lustro de los años treinta, J. Grierson y W. Lippman, filmaban documentales exitosos al servicio de los grandes consorcios industriales de orientación política conservadora. En los Estados Unidos, contra la política de los grandes distribuidores de no exhibir en sus circuitos noticiarios de índole “controvertida” que alteraran su concepto de ofrecer sólo entretenimiento, las Ligas Cinematográficas y Fotográficas filmaban y exhibían en algunas salas los cierres de establecimientos, las huelgas,

La combinación de realidad y ficción, y el canto a las grandes planicies de los Estados Unidos en El arado que labró las llanuras (1936).

de Hitler, el paradigma tembló y empezó a resquebrajarse al darse cuenta que también podía ser utilizado de manera perversa y sus pretensiones de neutralidad poética se empezaron a poner en duda. Aunque Riefenstahl filmó las Olimpiadas de 1936 en Berlín, y su película Olimpia (Olympia, Alemania, 1938), que se exhibió a partir de 1938, recibió una buena cantidad de premios, reconocimientos y éxitos de taquilla, los que si bien son valiosos documentos de una época, también ocasionaron que, tanto su prestigio como obras f ílmicas y el del propio paradigma, se vieran seriamente cuestionados a la caída del régimen nazi. Alfredo Joscowicz. Ha sido director del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), de Estudios América, de Estudios Churubusco y del imcine. Ha realizado 6 largometrajes, 11 cortometrajes y más de 80 programas de televisión cultural.

14 Ibid., p. 111.

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La reflexión

e investigación de grandes cineastas y académicos, nacionales e internacionales, en el fondo

editorial del CUEC

• Juan Mora Catlett • Manuel Rodríguez • Carlos Mendoza • Reyes Bercini • Jorge Ayala Blanco • María Luisa Amador • Héctor Zavala • Armando Casas • Pier Paolo Pasolini • Andrzej Wadja • Françoise Niney • Joseph V. Mascelli

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Las empresas mexicanas son mucho más sólidas que las exhibidoras estadounidenses

industria exhibidores Luis Carrasco García

Alejandro Ramírez, director general de Cinépolis

Ni el cierre por casi un mes de las salas de cine debido a la influenza, ni la crisis económica mundial que en México resultó especialmente devastadora, lograron hacer que el negocio del cine fuera a la baja. Las ganancias en la taquilla durante el 2009 serán ligeramente superiores a las de 2008, informa el presidente de la Canacine.

¿Qué tanto afectó la crisis de la 40

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Zimat/Cinépolis.

as cifras se explican por sí mismas. Cinépolis es la compañía exhibidora más grande de America Latina y la quinta a nivel mundial. Poseen dos mil 100 salas —en México, a fines del 2008, había un total de cuatro mil 497 en el país— en 226 cines; tienen presencia en 66 ciudades de México, y en países como Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Panamá, Colombia y próximamente Perú e India. La empresa inició en 1947, con la apertura, en el centro de Morelia, del Cine Morelos por parte del empresario Enrique Ramírez Miguel. Pero comenzaron como corporativo en 1971, cuando asociado con su hijo, Enrique Ramírez Villalón, crearon la Organización Ramírez que reabrió ese primer cine como Cinema Morelia, y pronto comenzaron a establecer Cinemas Gemelos y Multicinemas en varias plazas del Bajío y luego de la región centro. En 1994 fundaron la marca Cinépolis, que justo comenzó esa expansión relatada en las cifras anteriores. Su director general es miembro de la tercera generación de empresarios morelianos, Alejandro Ramírez Magaña, quien además es presidente del Festival Internacional de Cine de Morelia y desde mediados de 2008 es presidente de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), organismo empresarial que aglutina de los distintos sectores que integran la industria fílmica en México como la producción, distribución, exhibición, estudios y laboratorios, entre otros.

“Si quitamos el efecto de la influenza, podríamos decir que el 2009 ha sido un buen año”, asegura Alejandro Ramírez, presidente de Cinépolis..

influenza al balance anual de la exhibición de cine? El año empezó muy bien y durante las primeras 17 semanas íbamos un 15 por ciento arriba (de ingresos en taquilla) respecto al año pasado; en la semana 18, durante los últimos días de abril, vino la influenza y ya con la llegada del puente de Semana Santa, del primero al 5 de abril, se paralizaron todas las actividades. En total estuvimos cerrados diez días y eso ocasio-

nó que, de tener un superávit, perdimos fundamentalmente un mes completo de ventas, ya que además de los días que no abrimos, las semanas previas y posteriores a la influenza, la gente fue muy poco al cine. Lo anterior se tradujo que del 15 por ciento arriba acabamos un diez por ciento abajo, es decir que perdimos los quince puntos ganados y además decrecimos otros diez puntos, lo que totaliza un 25 por ciento hasta antes del verano. Y si bien el verano fue extraorenero - febrero 2010

¿Considera usted que éste ha sido uno de los mejores veranos para la taquilla mexicana? Sí, y quizá el mejor verano de toda la década. ¿Cuáles fueron las películas más fuertes en cuestión de ingresos? La era del hielo3; Harry Potter y el misterio del Príncipe (Harry Potter and the Half-Blood Prince, Reino Unido-Estados Unidos, 2009); Ángeles y demonios (Angels & Demons, Estados Unidos, 2009); Up (Estados Unidos, 2009); Transformers: La venganza de los caídos (Transformers: The Revenge of the Fallen, Estados Unidos, 2009); Monstruos vs Aliens (Monsters vs Aliens, Estados Unidos, 2009) y X-Men Orígenes: Wolverine (X-Men Origins: Wolverine, Estados Unidos, 2009). Además, no hay que olvidar que el 2009 empezó con Rudo y cursi (México, 2008), que si bien se estreno el 25 de diciembre del 2008, la mayor parte de los boletos se vendieron en las primeras semanas del 2009 y eso contribuyó de manera muy importante a la taquilla, ya que logró recaudar más de 130 millones de pesos.

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“Cinépolis no ha detenido la construcción de salas; en 2009, con todo y crisis económica e influenza, abrimos 180 salas. En el 2010 vamos a abrir otras 200 pantallas” ¿Qué porcentaje representan las cintas en 3d del total de las películas estrenadas? Las películas en 3d están funcionando muy bien. Para poner un ejemplo que ilustre lo anterior, la cinta Lluvia de hamburguesas (Cloudy with a Chance of Meatballs, Estados Unidos, 2009), que con 117 copias en proyectores en formato digital (3d) ha recaudado 40.3 millones de pesos en cuatro semanas, lo que da promedio de 52 mil pesos por copia; en tanto que en 2d, es decir en 35 mm, con 251 copias ha ingresado en taquilla 30.4 millones que equivalen a 22 mil pesos por copia. Este es tan sólo un ejemplo, ya que todos los estrenos se comportan de manera similar. ¿Esto podría anticipar el instalar más proyectores de los que se habían pensado? Aún no lo tenemos muy claro, pero podría anticipar el número de proyectores a instalar en el 2010, toda vez que es la tecnología que está revolucionando y está haciendo que más gente asista a las salas, sobre todo en las películas familiares e infantiles al hacerlas más atractivas.

Vivimos una época multimedia en los hogares, ¿los cines ofrecerán en el futuro opciones similares que incluyan conciertos, eventos deportivos y otros? Cada vez se programará más contenido alternativo. En algunos complejos ya hay transmisiones de fútbol soccer, lucha libre, fútbol americano, así como eventos en vivo o conciertos grabados en 3d como el de U2 (U2 3d, Estados Unidos, 2007) y en el futuro cercano se tiene previsto incluir eventos en vivo en 3d.

Zimat/Cinépolis.

dinariamente bueno, ya no nos pudimos recuperar, no obstante que hubieron películas récord como La era del hielo 3 (Ice Age: Dawn of the Dinosaurs, Estados Unidos, 2009), la más taquillera de todos los tiempos, con una recaudación de 530 millones de pesos. Los excelentes ingresos que arrojaron los estrenos del verano pasado permitieron que igualáramos los números del 2008 y, en estos momentos, estamos un punto porcentual arriba; recuperamos el golpe de influenza y actualmente estamos con los mismos asistentes del año pasado, en el mismo período. Si quitamos el efecto de la influenza, podríamos decir que el 2009 ha sido un buen año. Ya recuperamos parte del terreno perdido, el otoño está siendo un poco flojo, ya que no hay títulos muy grandes, pero creemos que el año lo vamos a terminar muy bien, aunque hubiera sido mejor, toda vez que hubo títulos muy grandes.

¿Qué porcentaje, en números, significa la inclusión de este tipo de espectáculos? Algo muy marginal, totalmente experimental y que no representa ni el uno por ciento de los ingresos a nivel nacional; creemos que en el futuro si bien no van a desplazar al cine, significarán un ingreso complementario con contenido alternativo que nos permitirá programar otro tipo de eventos en días flojos o en tiempos muertos y que en tres años más signifique el cinco por ciento del total de los ingresos. ¿Esto modificará la manera en que se construyen las salas de cine? No creo, porque se seguirán construyendo pensando en que se van a proyectar películas, que es lo que funciona mejor y es nuestra razón de existir. ¿Qué tan lejana resulta la posibilidad de que en el futuro el cine ya no se proyecte en 35 mm, sino que los proyectores se convertirán en una especie de disco duro a donde llegarán las películas en formato digital vía satélite? Eso es aún muy distante, porque apenas hay poco más de 100 proyectores digitales en el país contra los cerca de cuatro mil proyectores de cine que existen, lo que no representa ni el 10 por ciento, es una cantidad muy pequeña, pero eventualmente, cuando todo esté digitalizado, se podrán iniciar las transmisiones por satélite. Aún falta tiempo para llegar a ello. Lo anterior no quiere decir que no se puedan transmitir vía satélite; ya lo hemos hecho con los juegos, transmisiones en vivo o contenido alternativo, pero de ahí a que se vayan a sustituir los proyectores de 35 mm por digitales todavía hace falta tiempo. TOMA TOMA 8 8

¿Cuáles son sus previsiones para el 2010? Vamos a abrir otras 200 pantallas. Es decir, por lo pronto no se tiene pensado disminuir el ritmo de construcción; quizás para el 2011 empiece una desaceleración en la industria de la exhibición, porque la mayoría de los mercados estarán atendidos e incluso podría existir algún tipo de saturación y “canibalización”. Esta sería la razón por lo que se dejaran de construir salas y no por la crisis, Este negocio es contracíclico, ya que se sustituyen los entretenimientos más caros por los más baratos; la gente sigue yendo al cine e inclusive puede aumentar la demanda, porque viaja menos, acude menos a conciertos, al teatro o a otros espectáculos más caros y acuden más veces a las salas de cine.

La ceremonia de apertura de la sala número dos mil de la empresa moreliana, el 25 de marzo de 2009. En la actualidad han abierto cien salas más.

“Hay poco más de 100 proyectores digitales en el país contra los cerca de cuatro mil de cine que existen. Eventualmente, cuando todo esté digitalizado, se podrán iniciar las transmisiones por satélite”

¿Les afectará el incremento a los impuestos que entrarán en vigor este 2010? Probablemente incidirá ligeramente en un incremento en los precios, como va a afectar en todo, pero como no es una tasa que cambie con Cinemex-mm Cinemas; Cinemark es de americanos con una pequeña muy alta el impacto será muy marginal. participación de mexicanos. Somos empresas ¿Qué tanto afectó la crisis en el recorte de muy sólidas y por lo que se refiere específicamente a Cinépolis, no tenemos deuda. personal? ¿Siguen trabajando con la misma planta de trabajadores o hubo muchos Incluso podría decir que las empresas mexicanas son mucho más sólidas que las cadenas despidos? exhibidoras estadounidenses. Seguimos trabajando con la misma gente y no sólo no hemos despedido a nadie sino que este año vamos a contratar ¿Entonces continuarán los planes de expansión de Cinépolis al extranjero? unas mil personas más; en Cinépolis, sePor supuesto, y el capital seguirá siendo guimos creciendo e invirtiendo y contramexicano, aunque tenemos algunas sociedatando nuevo personal. des en Costa Rica y Guatemala. ¿Con la crisis existe el peligro que las cadenas exhibidoras mexicanas o independien- ¿Qué opinión tiene del séptimo Festival Intertes puedan ser absorbidas por corporativos nacional de Cine de Morelia? Estamos muy contentos porque superaextranjeros? mos todas nuestras expectativas. Llegó más Por lo que se refiere a gente que el año pasado, cuando asistieron Cinépolis, seguirá siendo de cerca de 35 mil personas. Todo funcionó muy mexicanos, y tampoco creo bien sin ningún contratiempo, llegaron todos 42

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los invitados, la ciudad estuvo abarrotada, los dos últimos fines de semana no hubo cuartos disponibles en los hoteles y nos da mucho gusto ver la derrama económica que se genera como resultado del festival. Por otro lado, también nos da mucho gusto la calidad de los trabajos que llegan a competir en Morelia, que cada vez son mejores y más numerosos. En esta edición (2009), se recibieron más de 800 trabajos para las secciones en competencia, así como para la michoacana. En el caso de los materiales mexicanos en competencia, tanto los largometrajes como los documentales fueron de una altísima calidad. ¿Se tuvieron los mismos apoyos para el festival debido a la crisis? No, y aún no sabemos si vamos a contar con los mismos apoyos para el 2010; esperamos que sí y, por ende, no tener que contar con ningún cambio o recorte para la octava edición.

Luis Carrasco. Ha sido productor y/o conductor de los programas de radio: Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cine secuencias Radio. Actualmente, es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero en El Diario de México, Radio Educación e imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine en Video, 24 por segundo y Cine Premiere. enero - febrero 2010

Zimat/Cinépolis.

Víctor Mendiola.

¿La grave crisis económica por la que pasa el país detendrá la construcción de más complejos cinematográficos? En el caso de Cinépolis no se ha detenido la construcción de salas; seguimos creciendo. Este 2009, con todo y crisis económica e influenza, abrimos 180 salas. Teníamos proyectadas un poco más, pero hubo proyectos que se aplazaron algunos meses y su apertura tendrá lugar en el 2010, por la desaceleración económica y problemas de flujo que tuvieron algunos desarrolladores inmobiliarios. Aún así, es un número muy bueno.

adiós a Claudia Becker in memoriam

Un fructífero caos

Laura Gorham.

Laura Gorham

Retrato de Claudia Becker en la terraza.

l 20 de noviembre falleció Claudia Becker, mujer que marcó al cine mexicano y a muchísimas personas que la conocimos y quisimos. Solía declarar, con esa mezcla de ironía y angustia que la caracterizaba: “¡Mi vida es un caos!”. En todo caso, fue un caos productivo, un caos muchas veces encantador, un caos siempre vital. Claudia Becker nació en el seno del cine mexicano. Hija de Lonka Becker, fundadora de la primera agencia de representación de actores en el país, protectora y promotora de incontables actores durante décadas, Claudia creció entre actores. Actuó en su primer película en 1956 y la última en 2008, pero la actuación no era su camino. No le interesaba el cine. Eso decía cuando la conocí a principios de los años setenta. Pero quería un trabajo, una actividad propia y Lonka le sugirió hacer el casting de una película gringa que venía a México. Y lo demás, como dicen, es historia. Claudia hizo el reparto de Tráiganme la cabeza de Alfredo García (Bring Me enero - febrero 2010

DIRECTORA DE CASTING

Aunque su rostro no fuera conocido por el público cinematográfico, la labor infatigable e imaginativa de Claudia Becker como directora de casting, nos legó una gran cantidad de figuras nacionales e internacionales de la gran pantalla. En su memoria, las líneas que siguen. the Head of Alfredo Garcia, Estados Unidos-México, 1974), se enamoró del cine y del director, y se fue a vivir a Hollywood un par de años con Sam Peckinpah, donde convivió con la crema y nata de la industria internacional. A su retorno a México, Claudia buscó su lugar en el entorno nacional. Fue script en El año de la peste (México, 1979, de Felipe Cazals), hizo repartos para Conacine, y siguió haciendo casting para las películas estadounidenses, trabajando de cerca con su mamá, aunque con un estilo propio. Hija de una pionera, Claudia fundó la primera agencia de casting en México y durante muchos años fue la única casting director. Su encanto, su memoria prodigiosa, su enorme energía y sus contactos, resultaron ser la combinación perfecta para la empresa Claudia Becker Casting. Durante muchos años, la puerta de entrada al cine internacional pasaba por esa agencia. Descubría y lanzaba actores. También hacía casting de películas mexicanas, ópera prima, cortos de las escuelas de cine. Y, aunque los actores acudían en masa a la agencia a dejar su curriculum y sus fotos, Claudia no se detenía ahí. ¿Hacían falta bailarines? Iba a los salones de baile. Reclutaba a dueños de restaurantes japoneses. Rondaba los pasillos del Colegio Americano. Ella se entregaba a buscar las caras y los talentos que el cine exigía. Cuando el trabajo la rebasaba, se lo pasaba a una rara mezcla

de amigos desempleados, actores y aprendices de casting, que luego conectaba con otros empleos o acababan poniendo sus propias agencias.

“Ella se entregaba a buscar las caras y los talentos que el cine exigía”

A Claudia le encantaba descubrir donde encajaba la gente: actores con personajes, amigos con trabajos, socios en negocios, hizo casting para conseguirle novio a más de una amiga. Claudia era muy amiguera y tenía el don de hacer que todos creyeran que eran su mejor amigo/a, aunque fuera por un ratito. Quizás sea poco conocida por el público en general —cómo nos divirtió que a Lonka la mencionan hasta en Los Simpson— a pesar de varios reportajes que le hicieron, mismos que cuelgan de las paredes de su egoteca en el baño. Pero aunque no se conozca su cara, Claudia Becker encontró y nos mostró a muchas de las caras del cine nacional e internacional. Y parece que el amor al cine se hereda. Su hija, Sandra, sigue sus pasos, haciendo casting para cine, televisión y comerciales. Su hijo Andrés estudió en el ccc, ya dirigió su ópera prima Más que nada en el mundo (México, 2006), y trabaja de cinefotógrafo. Claudia Becker, te has ido. Una sorpresa, una gran tristeza. Pero gracias por tocarnos todos estos años con tu fructífero caos. Laura Gorham, Egresada de la Universidad de California en Berkeley. Desde los años setenta ha ocupado varios puestos gubernamentales y cinematográficos. Especialista en traducciones f ílmicas, principalmente de subtítulos y guiones. También trabaja con ongs y libros de arte. TOMA 8

Retratos de dos ciudades Alberto Ibáñez, fotografías Édgar San Juan, texto

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Fotofijas Arriba el Norte... ¿y Abajo?...

Norteado, los personajes apodados “Tj” y “Chicali”

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Pedro González /DAMM Photo.

a idea de hacer una película como Norteado proviene de mi necesidad por abordar el conflicto migratorio bajo una perspectiva menos macabra. Considero que cada migrante que se marcha es una gota de sangre que el Sur pierde y el Norte gana, pero creo que el tema puede ser visto desde diversas aristas y una de ellas es la que proponemos con este filme. El guión surgió en las calles de Tijuana y Mexicali, mientras el director (Rigoberto Perezcano) y yo, buscábamos locaciones. En ese entonces teníamos algunas ideas, conceptos, pero fue hasta que vivimos “Chicali” y “Tj” que supimos la manera en la que podríamos volcar esos conceptos a la pantalla. Cada día que veíamos locaciones regresábamos maravillados por lo que ambas ciudades proponen en estética, atmósferas y contrastes. Cada día había una sorpresa que obligaba a mutar al guión hacia un nuevo camino. Originalmente queríamos traducir el sincretismo estrepitoso que para muchos oaxaqueños significa conocer el norte del país. Bajo la óptica de alguien venido del sur, Tijuana puede ser vista como una ciudad maravillosa, generosa con el fuereño, porque está compuesta también, en su gran mayoría, por fuereños. Y en cierto modo es una ciudad que se la pasa suspirando por el sur, por México, por lo que hay debajo, pero simultáneamente permanece suspirando por el norte, por lo que hay arriba. Tuvimos la impresión que “Tj” era ese paso franco entre esos dos mundos, el último reducto, ya no de México, sino de Latinoamérica y el principio del imperio norteamericano. Tijuana no es mexicana, pero tampoco es gringa, es una isla con su propia bandera y su propia cultura, con un bagaje cultural inmenso, en la que se desenvuelven personajes multidimensionales que dan pie a la creación de unas historias de vida fascinantes. Aspirábamos a narrar justo la riqueza de esos personajes que convergen en Tijuana. Nuestra idea era mezclar a un personaje muy básico de Oaxaca, muy sencillo, lacónico y en apariencia sincero y honrado —pero que en el fondo es todo un mustio, como le decimos en Oaxaca— y conjugarlo con esos personajes del norte que tanto nos fascinaron. Aspirábamos a contrastar ese carácter recio, directo y claro del norteño, con el zigzagueo verbal sureño. Siempre pensamos que esta mezcla sería el motor del guión y nos fascinaba trazar una película más sobre los personajes que sobre la migración en sí —en un sincero homenaje a toda la gente que conocimos en Baja y en Oaxaca y que con sus anécdotas y diálogos alimentaron el guión—. Quizás somos muy obtusos, pero nos fascina más lo que hay de este lado del bordo fronterizo que en aquél. Ojalá hayamos hecho justicia a esas dos ciudades que enriquecieron el guión, que dieron forma a una película y que al mismo tiempo nos abrazaron y adoptaron con cariño durante el rodaje. Arriba el norte. Édgar San Juan. Estudió Ciencias Políticas en el itam, Guión de Cine en el ccc y Cine Documental en la escac de Barcelona. Dirigió Una bala (2002), Mejor corto en ssff de Tokio. Fue coproductor de La Nana (Chile, 2009), Mejor Película Extranjera en Sundance 2009. Norteado es su ópera prima como guionista y productor. Alberto Ibáñez, fotógrafo nacido en Oaxaca. Ha publicado en medios como La Jornada, El País, Geo Mundo, Marie Claire, entre otras. Su obra ha sido expuesta en galerías de Oaxaca, Ciudad de México, Estados Unidos, Francia, Ruanda, Etiopía y el Congo. enero - febrero 2010

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Pedro Gonzรกlez /DAMM Photo.

enero - febrero 2010

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Adelantos a la séptima edición de ficco*

Una sana tradición

Festivales CIUDAD DE MÉXICO

De ser uno de los festivales de cine más jóvenes y novedosos en México, por su amplio y Adrián Román variado coctel de películas que dif ícilmente podrán verse en la cartelera comercial, ficco gradualmente ha logrado generar expectativas entre los habitantes de la Ciudad de México. Sus programadores hablan de lo que viene para el 2010.

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FICCO Cinemex.

aulina del Paso y Yibrán Asuad están por entregar la segunda sábana de programación para el ficco 2010 (su nombre largo es Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México), sin duda, uno de los eventos más esperados del año para los que vivimos en el Defe. En su séptima edición este festival tendrá alrededor de 150 títulos. Un menú para atascados. “Buscamos hacer una selección de películas cuyo rasgo principal fuera la originalidad y creatividad, directores arriesgados que presenten una visión diferente, por más dif ícil que esto parezca”, abre Paulina. Luego, se les pregunta: “¿cómo definir esta edición?”. Es Yibrán quien contesta: “Desde sus inicios, el ficco siempre ha buscado llenar el espacio que existía en la exhibición de cine contemporáneo internacional en la Ciudad de México. En los años noventa, sólo existían la Muestra y el Foro Internacional de Cine, ambos organizados por la Cineteca Nacional, que durante años fueron el único recurso para que el público pudiera ver otra opción de cine proyectada en pantalla grande. Se enfocaba, sobre todo, a exhibir las más recientes películas de los grandes directores del panorama internacional. Un evento entrañable, pero limitado en el número de títulos. El equipo fundador del festival logró con gran éxito crear una ventana para presentar, no sólo a los grandes directores, sino también a jóvenes cineastas de todo el mundo, increíbles retrospectivas de realizadores cuya obra rara vez o nunca se había exhibido en el país, y sin los cuales el cine contemporáneo es inconcebible...”. Paulina interrumpe para agregar : “…ficco también generó una serie de eventos y reflexiones en torno al séptimo arte, además de encuen-

La música y vida gitanas en Song of lives (Életek Éneke, 2008), cinta del país invitado: Hungría.

“Labramos el prestigio internacional del festival gracias a la selección de películas y por los nuevos talentos que acuden, que de otra manera no llegarían a los cines comerciales” tros paralelos. Todo esto se logró con éxito y por eso el nuevo equipo le da continuidad a estos logros, con miras a continuarlos y enriquecerlos”. Yibrán dirigió Coapa Heights (2001) y El Caco (2006), y fue el editor de Dramamex (2006), Cochochi (2007) y Voy a Explotar (2008), entre otras cintas. Paulina está terminando un documental acerca de Ana María Torres, una boxeadora de ciudad Neza y recién recibió la Beca Gucci-Ambulante para concluir dicho proyecto. Desde hace dos

años, ambos forman un trío improbable con Raquel Cajiga como responsables del ficco. “En la actualidad —dice Paulina—, labramos el prestigio internacional del festival en parte gracias a la selección de películas y otro mucho por los nuevos talentos que acuden a nuestra ciudad a presentar sus trabajos, que de otra manera no llegarían a los cines comerciales”. Sobre los frutos del festival, Yibrán comenta: “ficco ha permitido crear una plataforma para que directores mexicanos proyecten sus películas por primera vez en las salas comerciales, interactuando con su público, viendo sus reacciones y escuchando sus comentarios. Esto genera un círculo virtuoso en el que exhibición y producción se multiplican y todos ganamos: los festivales, los creadores, pero sobre todo el público”. Paulina agrega: “El otro gran fruto del Festival es poder entregar premios que conforman un importante apoyo a las futuras producciones de los jóvenes cineastas. Los premios del 2010 subrayan la importanenero - febrero 2010

FICCO Cinemex.

Como parte del homenaje a Agnès Varda se presenta Les plagues d’Agnès (2008).

Además, en este 2010, ficco se suma a los festejos del Bicentenario, dice Yibrán. “Volteamos la mirada a los directores mexicanos con el ciclo de cine independiente mexicano de los años sesenta. Época no sólo de revolución social sino también cultural; un cine para ser visto por las nuevas generaciones”. El país invitado en esta ocasión es Hungría. “Logramos la presencia de un país europeo cuya obra es amplia y di-

“Este año hemos decidido concentrar el festival en tres sedes sin reducir el número de salas, para así crear un ambiente más festivo”

FICCO Cinemex.

cia del talento nacional y latinoamericano. Para nosotros, como realizadores y programadores, es buena cosa”. Va siendo costumbre que cada vez el ficco se luzca con sus invitados. El año pasado William Klein fue uno de ellos. “Para la séptima edición nuestra invitada de honor es la cineasta francesa Agnès Varda, célebre por haber sido la única mujer considerada parte de la nueva ola francesa”, acota Paulina. Y continúa Yibrán: “poder exhibir por primera vez en México la retrospectiva íntegra de Varda, cuyas películas son refrescantes porque nos recuerdan que no existe una sola manera correcta de filmar, aún al tratar temas sociales en los que ella deja su marca claramente y con los que conectamos ideológicamente. Pero no simpatizamos con Agnès sólo por eso, ni porque sea una ‘viejita excéntrica’, ni por su humor, sino también porque es humana y trata temas profundos en los que se ve reflejada con gran naturalidad y talento, logrando sea su visión la que predomina en sus películas, las que tratan acerca de la vida de los demás”. En el 2010, también rinden homenaje a George Kuchar, el hombre que junto con su hermano Mike empezó a hacer cortometrajes en 8 mm a los 12 años, ganándose con el paso de los años el apodo de los “Mozarts del 8 mm”. “George es el padre del ‘Hazlo tu mismo’ —dice Yibrán—, su producción es inmensa, ni siquiera él sabe a ciencia cierta el volumen de su obra. Kuchar filma épicas al puro estilo de sir Douglas Sirk, por menos de un dólar”.

buja una línea temática clara en todos los casos: el estancamiento social tras 20 años de la caída del comunismo. La selección es de 10 producciones y nos permite ver varias miradas sobre la realidad de este país”, explica Asuad quien confirma la continuidad de las secciones establecidas del festival: Galas, Tendencias, Para Todos, el bien ponderado 11:59 y las selecciones oficiales en competencia de ficción y documental. “Dirigimos los documentales de temática social a nuestra sección Derechos Humanos y presentamos, junto con el Goethe Institut, el nuevo Ciclo Verde”. Sobre la pregunta directa de cuáles son sus expectativas, Paulina contesta: “Esperamos, como siempre, aumentar el número de asistentes al festival. Este año hemos decidido concentrar el festival en tres sedes sin reducir el número de salas, para crear un ambiente más festivo. Los invitamos a todos a acompañarnos durante estos once días entre la última semana de febrero y la primera de marzo de 2010”. En fin, ficco es una sana tradición que se repite por séptima ocasión del 24 de febrero al 7 de marzo del 2010. Habrá que aplicar la permanencia voluntaria.

* Entrevista realizada durante el cierre de la sábana de programación de ficco.

Otra de las cintas húngaras seleccionadas para ficco es Father’s Acre (Apafold, 2009). enero - febrero 2010

Adrián “Candelario” Román. Nació en Yahualica, Jalisco, en 1978. Ha sido jugador de futbol, cácaro en el histórico Cine Teresa, poeta, colaborador de la revista Deep y guionista de la serie Línea Nocturna. TOMA 8

elena Fortes y el desarrollo de una cultura del documental

Seguramente tendremos un festival en línea Sergio Raúl López

Ignacio Vázquez.

n el no tan cercano año de 2005, un proyecto que parecía aventurado, incluso cándido dada la dura realidad del cine en México, fue tomando forma, madurándose entre unos pocos colegas y amigos cinematográficos. Acabaron por concluir dos objetivos principales: llevar el documental a sus protagonistas, era uno de ellos. El segundo, mucho menos romántico: abrir un espacio en la cartelera comercial para el documental. El resultado, con el correr de los meses, acabaría conformando Ambulante. Gira de Documentales, un festival dedicado al género f ílmico menos visto de la cartelera comercial. Justo en este 2010 alcanzará su quinta edición, ya consolidado como uno de los más importantes del país. Desde

Elena Fortes, directora ejecutiva de Ambulante.

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festivales AMbulante

La quinta edición de Ambulante. Gira de Documentales, que se realizará entre febrero y mayo, prosigue con los ambiciosos y un poco románticos objetivos con los que fue creado: devolver al género del cine documental el espacio que le corresponde en las pantallas de cine.

el inicio del proyecto, formaron una alianza con Cinépolis, misma que resultó fundamental para cumplir sus objetivos, pues sentó un precedente importante para los distribuidores y exhibidores en México. Actualmente cuentan, además, con más de cien sedes paralelas, entre cinetecas, universidades, escuelas, auditorios, plazas públicas, restaurantes y algunos reclusorios, que permiten el acceso gratuito a las funciones programadas. Incluso en los complejos de Cinépolis se ofrecen, desde el 2008, funciones gratuitas para escuelas de preparatoria, teniendo en mente que los jóvenes son quienes informan y apoyan la cultura del documental, y estarán a cargo de la futura producción cinematográfica. Quien así opina es Elena Fortes Acosta, directora ejecutiva de Ambulante desde su creación y durante estas cinco ediciones. Su punto de vista es bastante claro respecto de los obstáculos que enfrentan. El primero de ellos que el precio promedio del boleto de cine en México equivale casi al salario mínimo diario, lo cual es un obstáculo para llegar a un público más amplio. Además, han identificado una serie de problemas que, en conjunto, conforman un ciclo vicioso que obstaculiza el desarrollo de una cultura de documental nacional: la falta de exhibición y distribución de documental a lo largo del año; la carencia de información respecto al género; la escasez de fuentes de financiamiento y ofertas de formación profesional para la producción de documental y el monopolio mediático e informativo de canales audiovisuales y pantallas cinematográficas.

“De poco sirve llevar a cabo un festival que promueva la exhibición del documental de manera temporal, sin enfrentar de manera paralela esta problemática. Ambulante lleva a cabo actividades con más de 40 realizadores e invitados de distintos países, incluyendo mesas de análisis, conferencias, sesiones de preguntas y respuestas, en las 12 ciudades de su recorrido. Además de talleres en colaboración con la Cine Fábrica de Redes y el imcine en distintos estados para generar oportunidades de formación profesional en zonas donde la oferta es prácticamente nula”, explica. También han creado un fondo de apoyo de posproducción de documental que anualmente otorga un máximo de 400 mil pesos por proyecto; lanzaron recientemente un sello de distribución de documental junto con la empresa Canana Films y en los últimos dos años, han llevado muestras de documentales mexicanos programados en Ambulante a una decena de países, para promover la difusión y posible venta de estos trabajos en el mercado internacional. Otorgan también un porcentaje de taquilla o renta fija a los realizadores para sentar un precedente para el desarrollo de un mercado interno de cine documental independiente, mediante el cual el autor obtenga una retribución económica por su obra. ¿Qué tanto han afinado la visión de lo que significa llevar el documental a la pantalla grande, tomando en cuenta la profusa creación del género en México? Debiera haber un lugar natural para el documental en las pantallas. No para todos los documentales (muchos se hacen para televisión o para fines puramente institucionales), pero en México existe la perenero - febrero 2010

Ambulante.

Selección Ambulante

El circo como resistencia cultural ante los embates de una sociedad mediatizada y acostumbrada al espectáculo del consumo: La cuerda floja (2009) de Nuria Ibáñez.

cepción de que el documental no es cine. Uno de los más grandes retos que enfrentamos es justamente la falta de información. Debido a su exhibición limitada, existen muchas nociones falsas sobre el género, y a menudo se confunde con el reportaje, con trabajos publicitarios o con el cortometraje; por lo general, el espectador promedio no lo considera una “película” y es necesario romper con ese prejuicio. Es un género flexible que oscila entre la realidad y la ficción, eso lo ha vuelto atractivo para un público mucho más amplio.

nuevas oportunidades para su realización y puede arrojar luz sobre otros contextos y puntos de vista y dar voz a grupos que permanecían completamente marginados. Además, el Internet es una plataforma de exhibición muy democrática y las redes sociales disponibles en la red, si son utilizadas de manera estratégica, pueden convertirse en una plataforma de difusión y promoción muy efectiva y de bajo costo. En un futuro cercano seguramente tendremos también un festival en línea.

La tecnología audiovisual ha democratizado al documental. ¿Esto ampliará las formas de difundir estos trabajos? Hemos consolidado una alianza estratégica con Canana Films para distribuir documentales a nivel comercial en cine, dvd, televisión y próximamente en Video On Demand a través de Cablevisión. Nos parece importante contribuir a que exista un espacio permanente para el documental en un país en el que 90 por ciento de las estaciones de televisión están controladas por Televisa y TV Azteca, y las pantallas cinematográficas por los grandes estudios estadounidenses. Esto no sólo afecta a los realizadores sino al público en general debido a que muchos temas de gran relevancia social y política quedan excluidos de la agenda mediática del país. Abogo completamente por el empleo de las nuevas tecnologías para la producción y difusión del documental. La tecnología audiovisual se ha vuelto cada vez más accesible, lo cual presenta

¿Qué tanto se han forjado su propia identidad a la fecha? Siempre ha sido una prioridad que Ambulante se identifique con el documental, más allá de las figuras de Gael y de Diego. Ellos son los fundadores y creadores del proyecto, y están muy involucrados con el festival, pero la prioridad es el contenido. En mi opinión, el festival ya marcha solo y ha logrado forjar su propia identidad. Este año reduciremos el número de estados al que vamos, para permanecer más tiempo en cada ciudad y extender el festival a comunidades cercanas. La gira durará tres meses en lugar de los dos de años anteriores. Me parece imprescindible que los festivales se mantengan fieles a su identidad y formato. Ambulante ha funcionado bien porque es una estructura horizontal, la comunicación fluye, y todos hacemos un poco de todo.

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El General (México-EU, 2009), de Natalia Almada. Tijuaneados Anónimos (México, 2009), de Ana Paola Rodríguez y José Luis Figueroa. La cuerda floja (México, 2009), de Nuria Ibáñez Videocracia (Videocracy, Suecia-Dinamarca-Finlandia-Reino Unido), de Erik Gandini Vivimos en público (We Live in Public, EU, 2009), de Ondi Timoner. The White Stripes: Bajo las luces boreales (The White Stripes: Under Great White Northern Lights, EU, 2009), de Emmett Malloy. Y una retrospectiva del realizador austríaco Gustav Deutschn en la Cineteca Nacional.

Fechas ambulantes Ciudad de México 12 al 25 de febrero Metepec 12 al 18 de febrero Cuernavaca 19 al 25 de febrero León 26 de febrero al 4 de marzo Puebla 5 al 11 de marzo Morelia 12 al 18 de marzo San Cristobal 19al 25 de marzo Oaxaca 25 de marzo al 8 de abril Monterrey 9 al 15 de abril Tijuana 16 al 22 de abril Xalapa 23 al 29 de abril Guadalajara 30 de abril al 6 de mayo

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La violencia y la intolerancia no han pasado de moda

Gustavo Cova, director de Boogie, El Aceitoso

La primera producción animada en Latinoamérica que podrá verse en 3d no es una historia de animalitos que hablan y tienen edificantes aventuras con moralejas. Al contrario, la productora argentina Illusion Studios apostó por un matón machista y cínico, bien conocido por los lectores mexicanos. El engendro de Fontanarrosa toma color y volumen.

Z David Distribuciòn.

Javier Pérez

ESTRENOS Violencia animada

La primera cinta latinoamericana de animación en presentar versión 3d está inspirada en la tira cómica de Fontanarrosa. Gustavo Cova.

Gustavo Cova, director del filme.

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s un tipo demasiado intolerante a lo diferente. Un tipo que escupe verdades. Un tipo al que el “…ísimo” le quedaría corto como superlativo del adjetivo violento. Su apodo es El Aceitoso, un matón a sueldo que aniquila con precisión. Un tipo indiferente, misógino, cínico, machista y racista creado por el monero argentino Roberto Fontanarrosa en los años setenta —es decir, en plena dictadura militar— y que en México adquirió reconocimiento al publicarse en las páginas del semanario político Proceso. Ahora está en puerta el estreno de la película Boogie, El Aceitoso (Argentina, 2009), que es como se le conoce al antihéroe que a ratos, pero sólo a ratos, parece ablandarse. La idea para el filme, cuenta Cova en entrevista electrónica, surgió de un encuentro entre Fontanarrosa (fallecido en 2007, pero quien alcanzó a ver el guión) y José Luis Massa (ceo de Illusion Studios), donde éste le propuso hacer Boogie. enero - febrero 2010

Z David Distribuciòn.

“Sabíamos que teníamos que hacer una película a la altura del personaje. Era un desaf ío. Siempre pensé a Boogie como si hiciera una película de vivo, desde la narración a la estética final. Me siento muy orgulloso de haber cubierto nuestras expectativas y, sobre todo, de no haber traicionado el espíritu de la genial obra de El Negro Fontanarrosa. Quise contar una buena historia y hacerle el mejor homenaje al personaje. Boogie es una película de entretenimiento, muy divertida, con alto impacto estético, muy moderna, llena de emoción y acción”.

Ante un racista, misógino, hiperviolento y personalista, el destino de este infante se presiente breve.

“Fuimos al extremo, agudizamos la violencia para darle claridad al mensaje. Es obvio que se trata de una parodia” Fontanarrosa fue un tipo que se adelantó a su tiempo, al hacer envejecer a su personaje de Boogie, lo cual es precisamente el detonador de la cinta, ¿qué lo llevó a abordar la historia a partir de esta idea (Boogie no es considerado para hacer el nuevo trabajo de su jefe, quien contrata a alguien más joven)? El paso del tiempo es significativo en Boogie. Lamentablemente, la violencia y la intolerancia no han pasado de moda y Boogie, fiel exponente de estos temas, lucha por representarlos a pesar del paso del tiempo. Nos sirvió como desencadenante de la acción, aunque me concentré más en el conflicto dramático del personaje y su imposibilidad de sentir algo por alguien. Además, tuvimos que explicar quién es y de dónde viene. Por eso incluimos varias referencias, como su paso por la guerra de Vietnam; lo quise mantener porque de alguna forma explica quién es Boogie, de dónde viene y por qué es como es. Si volvía la historia atemporal, quitándole esos datos, todo eso se perdía. También jugué mucho con la música, hay más de 60 temas en la película, que fueron adaptados y que van a ir reconociendo. El estilo de Fontanarrosa se caracterizaba por una aparente carencia de detalles, una especie de simpleza estilística. Sin embargo, exploraba el plano incluso tridimensionalmente, algo que respeta su filme, ¿cómo fue el trabajo del estilo en lo referente al dibujo? El Negro tenía un trazo preciso, contaba mucho con muy poco. Los personajes se respetaron hasta donde pudimos, para tener modelos posibles de mover en el espacio y que mantuvieenero - febrero 2010

El personaje, ex combatiente de la guerra de Vietnam, una metáfora de la dictadura argentina de los infaustos años setenta. TOMA TOMA 8 8

ran su estructura. Optamos por recargar los fondos, hacerlos casi realistas, y jugar mucho con los encuadres y la fotograf ía. El trabajo que hicimos en la posproducción fue gigantesco, superando el estándar de un largometraje convencional de animación. La violencia y Boogie son casi antonomásticos, ¿cómo la tomó usted para que no resultara apologética pero sí irónica? Fuimos al extremo, agudizamos la violencia para darle claridad al mensaje. Es obvio que se trata de una parodia. No tengo miedo de que la película sea malinterpretada: tuvo muy buena recepción en los festivales en los que la mostramos, donde nadie estaba familiarizado con la obra de Fontanarrosa y todo el mundo captó la ironía. Creo que El Negro era un hombre muy inteligente, que pudo denunciar y decir muchas cosas a través del humor. Sería subestimar al público creer que no van a entender la ironía del personaje, que Boogie es una parodia y una excusa para hablar de temas como la corrupción o la xenofobia.

“Finalmente, toda historia es una historia de amor… hasta la de Boogie. De amor o de imposibilidad de alcanzarlo”

¿Qué representa Boogie para Illusion Studios? En Illusion Studios, José Luis Massa siempre estuvo muy entusiasmado con la película, vive apostando a mejorar la industria y a posicionar la empresa como líder en la animación en Latinoamérica, haciendo gran esfuerzo económico. Se invirtió mucho para hacer de Boogie la primer película latinoamericana estrenada en salas 3d. Es un gran desaf ío tanto en el trabajo como en lo económico, pero es el riesgo que se asume cuando una empresa quiere hacer punta dentro de una industria. Estamos orgullosos de que la animación se hizo totalmente en la empresa Illusion Studios, con 100 por ciento del trabajo argentino. Se vieron involucradas más de 160 personas en la película.

Corrugated Films.

¿Qué fue lo más complicado de llevar a Boogie al color? Elegimos una paleta diferenciada para los distintos momentos de la película, pero la elección del rojo fue crucial, ya que quería el mismo tono de rojo para la sangre en todas las escenas: que fuera bien gráfica, así funcionaría como un símbolo y se alejaba del realismo. Y el espectador podía tener una lectura cercana al cómic en esa línea.

Imágenes especiales que Cova nos envió desde la parte austral del continente.

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Corrugated Films.

¿Qué representan para usted los personajes femeninos en el universo de El Aceitoso? Finalmente, toda historia es una historia de amor… hasta la de Boogie. De amor o de imposibilidad de alcanzarlo. Boogie sólo entiende su mundo, que es bastante chico, y allí no hay cabida para otro diferente a él. En su historia las mujeres funcionan como objetos que se someten a su maltrato, pero para mí tienen el significado de jugar no sólo como opuestos, sino de resignificar los valores de los que Boogie carece. La película ha estado circulando por diversos festivales y se ha ganado cierto reconocimiento, ¿qué significa esto para usted? ¿A qué contribuye en el futuro de la animación latinoamericana? Boogie entró como “Selección oficial” en competencia en el Festival de Annecy, que es “el Festival”, ya que reúne lo mejor y lo más importante del año en animación. Ahí se colocó entre las nueve películas más importantes del año, siendo seleccionada entre unas 240 cintas. Allí fue muy aplaudida cada vez que se proyectó, terminando la función con una ovación enorme del público. Participó también en “Selección oficial” en el Festival de Animafest en Zagreb (Croacia), en el Festival de Río y en Portugal; en Cinanima, donde obtuvimos una mención del jurado, y en el Festival de La Habana. La producción de animación en Latinoamérica esta creciendo. Tenemos una gran tradición cinematográfica y personal calificado para armar diferentes producciones. Aprendimos a trabajar profesionalmente, a formar equipos de trabajo (que estoy seguro es el gran secreto de la industria de Hollywood), a ser más eficientes y productivos, a pensar en la aldea global desde la idiosincrasia de uno, sin perder identidad, y darse cuenta que cuando cuentas una buena historia se vuelve automáticamente universal. ¿Qué representa para usted el personaje de Boggie, El Aceitoso de Roberto Fontanarrosa? Boogie, en particular, me cautivó desde chico, cuando lo leía en la revista Hortensia y más tarde en la revista Humor registrado, de la que me volví fanático en mi adolescencia. Yo amo a Boogie. Y más allá de la ironía, del sarcasmo de los textos, y la crítica profunda que resulta de los distintos gags, el personaje tiene una fuerza fundamental, que trabaja desde lo profundo del inconsciente de cada uno. Toda la obra de El Negro es increíble. Es de esos genios que te hacen sentir orgulloso de que sea parte de nuestra historia.

Javier Pérez. Periodista cinematográfico. Ha colaborado en: Primera Fila, Por Fin, El Financiero, Cinevértigo, Squire y National Geographic.

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Los pequeños actos heroicos que nutren cotidianamente la vida, por lo regular pasan desapercibidos, pero no para la productora Elisa Salinas, quien entrega un largometraje en el que cruza una tercia de historias de mujeres en la fronteriza Ciudad Juárez, un lugar donde la violencia de género las hace víctimas cotidianas.

Julieta Sánchez Quiroz

Contracorriente, tres mujeres de Ciudad Juárez retratadas por Elisa Salinas

La mujer aporta equilibrio, balance y frescura

2005), ópera prima de Elisa Salinas, quien comparte créditos de dirección con Rafael Gutiérrez. Esta cinta hace referencia a una canción de Agustín Lara, Mujer, con la intención de resaltar a las féminas frágiles y de “cascos ligeros”. “La novela original de Víctor Bartoli (escritor chihuahuense) apareció un día en mi escritorio —dice Elisa Salinas en entrevista—. La dedicatoria me impactó: en ella el escritor agradece a su madre el haber trabajado arduamente para reunir

Corazón Films.

os cientos de asesinatos violentos en contra de mujeres que han ocurrido en Ciudad Juárez, la han identificado deshonrosamente como el sitio de los feminicidios. Y es precisamente en esa urbe donde se sitúan tres historias femeninas y los caminos hacia el amor: Chuya, Cata y la Güera cruzan sus destinos en una maquiladora, cada una enfrentando una realidad sórdida. Son “mujeres alabastrinas” que harán lo que nunca imaginaron para sobrevivir.

estrenos Mujer alabastrina

En la frontera norte todo puede ocurrir, como emplear una kuffiya en lugar del velo.

Con diálogos elocuentes (“Me cansé de ver el tren siempre para el mismo lado”) y cinco años después de haberse filmado y cuatro de haberse estrenado en el xxi Festival Internacional de Cine de Guadalajara, por fin se estrena Contracorriente (hasta hace poco Mujer alabastrina, México, 56

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los dos pesos que costó su alumbramiento. Estamos ciegos ante los cotidianos actos heroicos de tantos hombres y mujeres a nuestro alrededor que generan a diario milagros comunes. Sentí, al avanzar la novela, que merecía exponerse esta heroicidad urbana poco publicitada, de gente aparentemente común que en realidad es sobresaliente. Don Vicente

Leñero me hizo después el honor de adaptar el guión”. Salinas es una destacada productora de televisión y es clara en sus intenciones con la cinta: más allá de los juicios de valor que pudieran inferirse, dice, se trata de una historia inspiradora. “Sin duda, las experiencias forjan quiénes somos en la vida. En este sentido todo es una oportunidad de aprendizaje: hay procesos más dolorosos y profundos, otros inútiles y unos más necesarios: dentro del marco del aprendizaje creo que todo es válido. Las mujeres que aquí se retratan aprenden de los errores y doman la vida como les acomoda”. O eso intentan. Chuya (Ana Claudia Talancón), quiere terminar con sus carencias económicas, por lo que encuentra su solución en un hombre mayor que la deslumbra. No obstante, se sumerge en la humillación y el maltrato y, con un hijo que mantener, trabaja en un Table Dance. Cata (Dolores Heredia), es una maquiladora que se deja seducir por un hombre casado; su dilema es si debe abortar o no.

“El reto mayor es la permanencia del cine a través del tiempo” La Güera (Silvia Navarro), disfruta su libertad, pero la sociedad la somete y entra a un círculo de humillación y utilización. Para Salinas, quien tuvo a su cargo la producción de telenovelas como Mirada de mujer, Catalina y Sebastián y La duda, el tema principal de Contracorriente es evitar el sufrimiento y buscar la felicidad. “Los habitantes de Juárez —aunque las locaciones incluyeron también El enero - febrero 2010

Corazón Films.

Siento que pronto será momento de regular la gran ventana de oportunidad que se abrió a través del estímulo 226, para poder generar un cine mexicano con un sello identificable con calidad y competitividad. Difiero con algunos cineastas que sienten o piensan que el cine, al igual que cualquier arte, carece de nacionalidad. Además, me parece una responsabilidad dejar un comentario histórico, a través de las pantallas, de lo que hoy está siendo nuestra historia, de quiénes somos y cómo nos reflejamos en las pantallas de nuestro cine. Por lo menos en mi caso, mi mexicanidad se refleja de manera natural en mis trabajos y eso los vuelve personales. El trabajo creativo necesariamente es una manifestación de quien lo realiza.

Cuero, lentejuelas y pantalones acampanados, vestuario preciso para un bar de sirenas.

No sólo has participado en cine mexicano, sino estadounidense y hasta europeo, ¿qué significa para ti haber hecho este filme? Las oportunidades se han dado y he podido ubicar mi compañía a nivel internacional en una escala realmente pequeña. Lo veo claramente como parte del mundo globalizado e hipercomunicado que vivimos ahora, donde las alianzas se vuelven más simples y los mercados, comunes. Desde tu punto de vista, ¿qué papel ocupa la mujer en el cine mexicano? Creo que la mujer aporta, sin duda alguna, equilibrio, balance y frescura, no enero - febrero 2010

“Me gusta lo efímero de la tele, la adrenalina, la flexibilidad... en fin”

Corazón Films.

Paso, Texas, y el Distrito Federal— fueron parte de este proyecto, con entusiasmo y paciencia. El cine tiene la nobleza, en la mayoría de casos, de convertirse en un evento en cualquier lugar que se visita. Hablando además de una ficción, esto se amplía y crece. “Es una película fácil, no tiene pretensiones, hay en ella personajes coloridos e interesantes que presentan matices; es cercana, no hago predicciones sobre mis trabajos en general, sin embargo, trabajo proyectos que contienen elementos que me mueven y que siento pueden, asimismo, provocar cosas en el espectador. Es el público quien siempre tiene la razón”.

Como productora, ¿cuáles son los retos y diferencias que encuentras al trabajar en cine y televisión, dos medios distintos? Son oficios diferentes, con ritmos y características, con lenguajes y velocidades, marcos de referencia y códigos propios. Para mí, el reto mayor es la permanencia del cine a través del tiempo, siento en ese sentido como si la historia se perpetuara. Me gusta lo ef ímero de la tele, la adrenalina, la flexibilidad... en fin.

Una película sin pretensiones, con personajes coloridos, dice Elisa Salinas.

sólo a la industria del cine, sino al urgente reacomodo de los conceptos que nos han llevado hasta esta sociedad llena de absurdos en la que vivimos hoy. Desde tu perspectiva, ¿qué camino esta tomando el cine mexicano?

Julieta Sánchez Quiroz. Especialista en periodismo dirigido a los niños. Ha colaborado en: Gente Chiquita de Reforma, Eres niños y Nickelodeon.

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Fiel reflejo de la realidad mexicana, el tema de la migración hacia los Estados Unidos se ha repetido hasta la saciedad en el cine mexicano reciente. La denuncia, la victimización y la injusticia son temas recurrentes, repetitivos en este casi subgénero de la cinematograf ía nacional. Empero, el relato de Norteado sorprende por su frescura.

Rigoberto Perezcano y la ficción documentalista de frontera

Los diálogos son precisos porque están tomados de la vida real

ND Mantarraya.

Sergio Raúl López

estrenos Norteado

Una historia oaxaqueña no necesariamente transcurre geográficamente en aquel estado istmeño.

a metáfora final, y quizá no la más importante, de una película como Norteado (México, 2009), que trata sobre la migración mexicana a Estados Unidos, es que para atravesar la frontera en busca del sueño americano, el protagonista debe convertirse en un objeto, en un mueble cualquiera. El tema no es menor, ni las implicaciones que conlleva. Sin embargo, en un filme que posee tantas aristas, resulta apenas una de las tantas reflexiones que puede provocar. Porque el protagonista —cuyo nombre invoca a cierto fortachón del cine nacional— Andrés García (Harold Torres, Mejor Actor en Tesalónica), un mixteco de la

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sierra oaxaqueña jamás pierde su raigambre cultural ni cierta conducta sureña en la multicultural ciudad norteña de Tijuana. Tozudo y entercado en saldar el préstamo necesario para su traslado a unos primos ya instalados al otro lado, no buscará instalarse ni rehacer su vida en la urbe que lo acoge, sino que se permanecerá a la espera, expectante. La película se concentra justo en esa permanente voluntad de cruce, pero también en los imborrables rasgos culturales de esas personas de vidas en tránsito, en permanente rehechura; en los diálogos cotidianos, sucintos, con los que se comunican entre sí; en la solidaridad y en el apoyo colectivo como fórmula de subsis-

tencia, y en la barda que traza f ísicamente esa división de naciones, que conforma un personaje más. En la narración confluyen con el oaxaqueño dos mujeres abandonadas, Cata y Ela (Sonia Couoh y Alicia Laguna, ambas Perla Negra a Mejor Actriz en Abu Dhabi), y Asencio (Luis Cárdenas) un hombre maduro y autosuficiente, para narrar un retrato poliédrico de la ciudad fronteriza curiosamente carente de militares y de violencia extrema. La cinta es dirigida, precisamente, por un oaxaqueño, Rigoberto Perezcano, director del documental XV en Zaachila (2003), quien también es coautor del guión, en colaboración con el productor del largometraje, Édgar San Juan. Luego de su estreno, en enero - febrero 2010

¿Cómo recuperas el sentido de la escritura como base del cine en una película con diálogos tan escasos, con tantos silencios actorales? Cuando hablan tienen que decir cosas precisas que sirvan para avanzar en la historia. Si te das cuenta, Norteado no es complaciente, hay muchos silencios y eso muchas veces le incomoda al espectador, que no está acostumbrado, pero como son precisos de inmediato se identifica. Entonces, el silencio que en algún momento era incómodo, con los diálogos que son pocos, pero precisos, la hacen digerible, y eso gusta mucho. Tu retrato cinematográfico de los personajes y la ciudad es muy naturalista, lo mismo con la luz que con el sonido ambiente. Los manejo así por una cuestión de rigor de documentalista, en ese género cuentas con muy pocos elementos, muy poca producción, pero a la vez te das cuenta que esa escasez de recursos te permite una mayor libertad y mucha exigencia para crear en el momento en que estás filmando. Ya lo tengo muy arraigado en mi oficio y creo que lo que filme, sea un corto o un largo, voy a sentirme más cómodo si no tengo muchos recursos, ni mucha iluminación, si voy a trabajar a través de lo que la luz natural misma me está dando, es algo que necesito. Si tengo cinco carros para iluminar un set de 5 x 5 metros, no me voy a sentir cómodo, yo quiero tener lo mínimo. Prefiero sentirme con una producción muy escasa porque encuentro la libertad que necesito como creador y eso se me hace posible a través del documental, donde no tienes más que cinco personas que enero - febrero 2010

Las mejores actrices en Abu Dhabi: Alicia Laguna y Sonia Couoh. Universal Pictures.

Un comentario recurrente en torno a la película es que sus diálogos son muy creíbles. ¿Es importante, como cineasta, compartir tu vida cotidiana con la gente que retratas? Me encanta que se reitere sobre los diálogos. Édgar San Juan y yo fuimos muy meticulosos al escribir la película, pero ahora con los premios me preguntan si no pienso ir a trabajar a París o a Nueva York, yo prefiero quedarme en Zaachila, puesto que sales al mercado, te topas con el taxista, te cuentan historias y hay unos diálogos tan precisos. Hay muchos diálogos de Norteado que particularmente tomé de la vida real y que metí en esta ficción y funcionan. La gente los asimila como precisos, pero realmente están copiados de la vida real.

ND Mantarraya.

el Festival de San Sebastián, donde ganó el Cine en Construcción 14, ha obtenido Mención Especial en Abu Dhabi y Tesalónica, donde además obtuvo el premio fipresci, la Estrella de Oro a la Mejor Película en Marrakech, y forma parte de la selección de la 51 Muestra Internacional de Cine.

“Norteado no es complaciente, hay muchos silencios y eso muchas veces le incomoda al espectador, que no está acostumbrado” te ayudan, luz natural y tres cassettes o rollo de cine para filmar. Y eso me obliga. Si tuviera todo el material, si tuviera cámper para mí y para los actores, creo que sería un fracaso total. Aún así es notorio el cuidado que pones en la planeación de las tomas, los movimientos de la cámara son muy precisos y siempre resultan reveladores para el espectador. Me gusta mezclar el rigor que tiene una ficción, pero dentro del documental. Y me gusta mezclar la libertad y la improvisación que tiene el documental dentro de la ficción. De repente encuentras esas cosas rigurosas, muy cuidadas, que me da la ficción, pero hay momentos muy precisos como la interacción de los actores, en que hay que dejarlos libres, hay que dejar esas pausas. No sólo la mezclo como género, sino en mi forma de dirigir, vamos a ser muy rigurosos, a pesar de que es una ficción, en la libertad que tiene el documental, y viceversa; vamos a ser completamente relajados, a pesar que es una ficción, vamos a dejar que suceda lo que quiero como director, esa naturalidad que tienen los actores, que tiene la película misma. Entonces mezclo no solamente como estructura,

Rigoberto Perezcano, otro oaxaqueño asoleado en Tijuana.

sino las reglas que te dice el cine documental y el cine de ficción. Evidentemente requiere un complejo trabajo de planificación en el sentido clásico del término. Ya sé que estoy siendo muy libre, muy improvisador en el rodaje, pero tengo que ser muy riguroso cuando ya estoy filmando. ¿Hacia dónde quieres dirigir tu carrera? Lo que quiero, a través de Norteado, es disfrutar mucho su proceso de exhibición en festivales, porque creo que es necesaria la retroalimentación con espectador para el cineasta y, sobre todo, viajar mucho porque estar entre crudo y con jet lag me deja escribir cómodamente. Es un caso espantoso pero me permite explorar cosas que quiero y sobre todo seguir con mi siguiente proyecto, que tengo pensado hace diez años y espero estar filmando en uno o dos años, no tengo ninguna prisa. Sergio Raúl López. Escribe sobre cine y cultura en general en diversos medios impresos como El Financiero, Antídoto, Tijuaneo, Unas letras y Ruleta China de Argentina. También trabaja en toma, por cierto. TOMA 8

Ultra Films/Z David Distribución.

reseñas Perla Schwartz

El poder máximo

l pasado y el presente de México confluyen en el documental El General, escrito y dirigido por Natalia Almada, quien busca rescatar la figura de su bisabuelo, el general Plutarco Elías Calles, quien fuera presidente de México de 1924 a 1928, y quien fuera conocido como “El Jefe Máximo”. Se trata de un retrato histórico reconstruido a través de imágenes de archivo y fragmentos de la entrevista realizada a Alicia Calles, abuela de la realizadora. Sin un orden cronológico, a modo de un rompecabezas para ser armado, la historia de México se muestra como una cuestión inmutable, en la cual podrán cambiar los personajes que tienen el poder, pero la situación sigue siendo muy similar. Técnicamente El General tiene muy buena realización sustentada en un trabajo de investigación encomiable. Dicho documental se presentó por primera ocasión en el 24º Festival Internacional de Cine de Guadalajara y está integrado a la programación de la Gira de Documentales Ambulante 2010. El General (México-Estados Unidos, 2009). Dirección y guión : Natalia Almada. Fotograf ía: Chuy Chávez. Música: John Zorn y Marc Ribot. Producción: Daniela Alatorre. Duración: 83 minutos. ambulante.

El microcosmos de una casa

Parque Vía (México-España, 2008). Dirección y guión: Enrique Rivero. Fotograf ía: Arnau Valls Colomer. Intérpretes: Norberto Coria, Nancy Orozco y Tesalia Huerta. 84 minutos. interior13

res historias de amor, tres clases sociales, tres visiones antagónicas del mundo, todas ubicadas en el 2006, en tiempos de elecciones políticas conforman el relato de Amor en fin, dirigida por Salvador Aguirre, de quien ya conocíamos De ida y vuelta (2000). Filme surgido como un homenaje a Un día especial (1977) de Ettore Scola. Sentimientos que afloran, a pesar de las convulsiones del medio ambiente circundante. En la primera de las historias, el amor aparece como centro del mundo, destacando la actuación de Adriana Barraza como Sof ía; en la segunda de ellas, resulta interesante el homenaje al cine de Francisco del Villar, donde se muestra el universo de los pobres niños ricos durante un fin de semana en Acapulco con una dosis de humorismo, en tanto, la historia que cierra habla de una lideresa política con varios intereses creados. Amor en fin es una propuesta fílmica un tanto dispar en la que el realizador apuesta a un realismo casi periodístico y por ello mismo del todo contundente. Esta película se presentó en la Sección de Competencia de Largometraje de Ficción de México en el pasado Festival Internacional de Cine de Guadalajara del 2009.

Amor en fin (México, 2008). Dirección: Salvador Aguirre. Guión de él mismo en colaboración con Carmen Galán y José Ángel Montiel. Fotograf ía: Guillermo Granillo. Intérpretes: Adriana Barraza, Daniel Giménez Cacho, Juan Carlos Barreto, Paola Núñez. Duración: 90 minutos. Corazón Films. Corazón Films.

Intterior 13.

na soledad agazapada en el ámbito de una rutina que termina por ser asfixiante, pero de la cual resulta casi imposible escapar y se termina por asumirla hasta sus últimas consecuencias, es la que retrata Enrique Rivero en su ópera prima Parque Vía. Largos planos secuencia y varios espacios de silencios son los elementos de los que se vale el director para crear una estética minimalista con un sello similar al de Abbas Kiariostami y Carlos Reygadas. Beto lleva varios años trabajando como cuidador en una casa de la Ciudad de México, así que cuando la dueña decide vender el predio, él no sabe si quedarse o atreverse a enfrentar el mundo exterior, mismo que siente altamente amenazante. La casa misma se convierte en otro personaje del filme. Actores no profesionales son un elenco idóneo para dar un trazo del confinamiento, ese vivir como una isla a pesar de los ruidos e intromisiones externos. Parque Vía es un afortunado debut cinematográfico que ha cosechado diversos premios como el de Mejor Película Latinoamericana en el 5º ficco en el 2008 y obtuvo el Leopardo de Oro en el 61º Festival de Locarno.

Triángulo amoroso

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enero - febrero 2010

uego de tres años de haber sido filmada, la ópera prima de Elisa Salinas —quien codirige con Rafael Gutiérrez—, llega finalmente a su corrida comercial. Ciudad Juárez es el marco para el desarrollo de la historia de tres mujeres: Chuya, Cata y la Güera, quienes trabajan como obreras en una maquiladora de dicha entidad. Las tres son amigas, sin embargo tienen visiones diametralmente de la vida. El filme hace énfasis en el miedo cotidiano que se vive y que impulsa a dichas mujeres a luchar por ser sobrevivientes a toda costa. Contracorriente se basa en la novela homónima de Víctor Bartoli y enfrenta el problema de que el desarrollo de su trama es sumamente convencional, además de telenovelero. En particular destacan las interpretaciones de Ana Claudia Talancón, Dolores Heredia y Héctor Suárez Gomis.

Maromas conurbadas

a beca Gucci-Ambulante le permitió a Nuria Ibáñez realizar la posproducción de este documental intimista que muestra el orgullo de una familia, dueña por generaciones de un circo trashumante en la periferia de la Ciudad de México. A pesar de tener todo en contra, creyentes de que su arte tiene trascendencia, la familia circense lucha contra viento y marea por mantener su espectáculo, a pesar de pasar privaciones y múltiples dificultades. Llaman

Ambulante.

Contracorriente (México 2006). Dirección: Elisa Salinas y Rafael Gutiérrez. Guión: Víctor Bartoli y Vicente Leñero. Fotograf ía: Guillermo Granillo. Intérpretes: Dolores Heredia, Ana Claudia Talancón, Héctor Suárez Gomis, Rafael Inclán, Tony Dalton. Duración: 100 minutos. Corazón Films.

especialmente la atención los sutiles trazos de la documentalista, egresada del ccc, con los que rescata la cotidianeidad a la que se enfrentan sus peculiares personajes. El Circo Aztlán es todo un ejemplo de todo ese mundo alterno, al que no se tiene acceso en el México del “progreso”. La cuerda floja (México, 2009). Dirección y guión: Nuria Ibáñez. Fotograf ía: Daniela Ludlow. Duración: 80 minutos. ambulante.

Hiperviolencia animada

Z David Distribuciòn.

Corazón Films.

El veneno que fascina

urante muchos años, cada semana, la revista Proceso publicó la tira cómica Boogie, El Aceitoso de la autoría del genial Fontanarrosa. Ahora este pintoresco asesino a serie, alcohólico y mujeriego, es trasladado a la pantalla grande por el animador argentino Gustavo Cova, en una coproducción entre su país y México. Historia desaforada de un sicario que gusta de los derramamientos de sangre, esencia de su adrenalina incontenible y que tiene en Marcia Frog a una fiel admiradora, quien incluso es capaz de perdonarle su machismo recalcitrante. Boogie vive en un mundo sin reglas, donde buscará imponer su ley a toda costa. Él es frío y despiadado. El filme entremezcla las técnicas del 2d y el 3d para brindar toda una espiral ascendente de violencia que se logra a partir de un guión simultáneamente ácido e inteligente. En México se conocerá la versión en la que prestaron sus voces Jesús Ochoa (como Boogie, El Aceitoso) y Susana Zavaleta (como Marcia Frog).

Boogie, El Aceitoso (Argentina-México, 2009). Dirección: Gustavo Cova. Guión: Marcelo Páez Cubells. Edición: Andrés Fernández. Música original: Diego Monk. Dirección de animación: Sebastian Ramseg. Duración: 81 minutos. z David Distribución. enero - febrero 2010

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página Biosstars Internacional. TOMA TOMA 88

Leonardo Favio: exteriores eL cantante de fama internacional argentina QUE ES cineasta de culto

“Lo mío no es experimentación, Iván Gallo es cine” y Juliana Ospina

“O quizás simplemente le regale una rosa”, fue una frase tarareada por multitudes de hispanohablantes, al igual que “Fuiste mía un verano”. El autor e intérprete de tan pegajosas canciones, el argentino Leonardo Favio, también dirige cine. Aquí, charla de Aniceto (Argentina, 2008), su más reciente filme, y sobre su larga trayectoria.

mano. No estaba incómodo, al contrario, se veía que estaba feliz por atender una visita. “Ésta es mi cueva”, fue lo primero que nos dijo. Con su mano blanca y delicada nos mostraba las fotos que descansaban en las paredes, vestigios de su amada Mendoza, de ese pasado que hoy lo acompaña tanto.

quisiste volver a tu tierra, a Luján de Cuyo. Tenía una constante búsqueda de materia cinematográfica, de expresión. No es que yo quiera volver a Luján de Cuyo, sino que son los matices que más conozco. Yo trato de involucrarme con Buenos Aires en muchos aspectos. Mirá que ya soy un anciano, tengo 70 años y he vivido prácticamente toda mi vida acá

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or fin estábamos delante del edificio. Una semana antes pensamos que no podía ser posible. María Vanner, la primera esposa de Leonardo Favio y una de sus actrices fetiche, acababa de fallecer de un cáncer a los setenta y tres años. Decían que el artista estaba abatido y enfermo, profundamente enfermo. Una joven elegantemente vestida nos abrió la

En el foro, Leonardo Favio dirige Aniceto (2008), una historia a la que volvió, ahora protagonizada por bailarines.

puerta. En el trayecto, que iba del primer piso al estudio, hablamos de Colombia, ella había estado allá en el 2002, “durante la última gira de Leonardo”. No creíamos que él hubiese llegado primero a la cita, lo ideal es que nos diera tiempo para sentarnos y calmar la angustia viendo el ambiente natural en el que se movía, por eso la sorpresa al cruzar la puerta y verlo levantado esperándonos en medio del estudio, sorbiendo plácidamente un mate. Tímidamente, nos dimos la 62

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Pareciera que más que volver al Romance de Aniceto y la Francisca… (1966)

“Lo que noté en la película es la austeridad. Descubrí que muchos personajes están de más narrarlos en mi cine. Veo lo central y lo que intuyo”

en la capital, pero no me puedo despegar de lo otro. Por más que quiera siempre están presentes esos olores, los sonidos, los colores. El otro día me puse a visualizar las flores de los durazneros, me acordaba perfectamente de la textura, del color, de cómo se veían allá. Entonces, es casi recurrente el tema de la provincia de Mendoza y de Luján de Cuyo, donde yo viví los años más bonitos: los de mi niñez y luego los de mi primera adolescencia. Así que acá en mi estudio, donde mires hay rincones de Luján. Fotograf ías de mis enero - febrero 2010

Sí, a pesar de que Aniceto está grabada en un estudio, se puede respirar el aire de Luján de Cuyo. Sí, es así. Las aguas al comienzo de Aniceto, el camioncito andando, invitando a un espectáculo público. Todo eso me remite a Luján.

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amigos, del Puente de Luján, objetos de mi niñez. Recuerdo la película Cinema Paradiso (Tornatore, 1988), donde ocurre lo mismo, todo está cambiando, el poblado ya es otro. De ahí que mi cine no se pueda desprender de eso, salvo cuando son películas de fábulas, por ejemplo Juan Moreira (1973), el bandido; inclusive el niño de Crónica de un niño solo (1964) tiene un paso muy fugaz por su ciudad, se ve el patronato de menores, pero éste también era así en Mendoza. Por eso es que vos encontrás mucho de Luján.

La película está basada en el cuento El cenizo, de Jorge Zuhair Jury, hermano de Favio.

“Siempre viví obstinado con la idea de cómo lograr una gama de matices, un cine que abarcara todo aquello que embellece lo visual”

Esperábamos la película de un músico, pero lo que nos sorprendió fue encontrar también a un artista del color. Cuando te dije que estaba escudriñando mucho en el tema visual es por eso, porque quise hacer experiencias pictóricas. Me apasiona el cine de Kurosawa y siempre viví obstinado con la idea de cómo lograr una gama de matices, un cine que no se detuviera en la expresión cinematográfica sino que abarcara todo aquello que embeInconscientemente ya estabas construllece lo visual. Poco a poco me voy acercando a eso, lo voy logrando. Eso es lo que yendo una película… Son todas imágenes muy expresivas. han notado ustedes, un trabajo pictórico. No veíamos autos, pasaban allá lejos, en Pareces un cineasta del cine mudo, lleno el puente, ahí íbamos charlando de vez en cuando. Había muy poco diálogo. Yo de recursos visuales. Tiene lo necesario porque no es preme- ahora me voy dando cuenta de eso, adeditado. Mendoza no es bullanguero como más eso era una zona desértica. Mendoza la construyó el hombre, no es como Tuacá. En Mendoza, cuando yo era niño, todo era muy sobreentendido. Me acuerdo cumán donde se ve el verdor. Todo lo que hay en Mendoza lo construyó el hombre, haber estado con uno de mis amigos, le desde los Incas. decíamos “El negro Cacerolo” y a veces me acuerdo de haber estado mucho en silencio, no haber tenido mucho diálogo con él, era como escuchar, de vez en cuando comentar algo cuando nos reuníamos con los otros. No me acuerdo de haber hablado mucho, nos quedábamos callados. Yo quería acordarme de los diálogos, pero no teníamos. No era necesario. También charlábamos un poquito cuando íbamos al cine, y luego caminábamos después de salir de ahí, es como si nos subyugara el sonido ambiente, los sapos, las ranas, los grillos, todo ese tipo de cosas. enero - febrero 2010

Los personajes del Romance de Aniceto y la Francisca evolucionaron con el tiempo, crecieron junto contigo, esto es dif ícil porque demuestra que creaste una historia que aún sigue viva. ¿Por qué decidiste hacer un remake? Yo no lo sentí como un remake. Tal vez por vago. Esta historia está, la conozco, yo lo que quiero hacer es un ballet. Quería hacer un descanso intelectual. Estaban muy definidos los personajes, muy para ballet, para ópera, se sabía quién era

quién. Además era más fácil, porque era más reducido el lugar. Si por mí fuera volvería a hacer cada una de mis películas. ¿Cómo fue el proceso de selección de los actores? Yo conocía la trayectoria de Piquín, lo que pasa es que en ese momento no se me había prendido la lamparita. Había estado trabajando en el guión y cuando llegan los coreógrafos encontré unos pasos que había compaginado. Pasos de ballet que pasaban por televisión, no sabía el nombre ni siquiera. Les mostré a las coreógrafas y les dije que eso era imposible, ellas dijeron que no, que Piquín sabía cómo hacerlo. Ese mismo día lo citamos, vino, y ese mismo día lo elegí. Tenía un aspecto justo. Era perfecto. ¿Y Natalia Pelayo? Cuando pasó por la puerta de la oficina y la vi, dije: “ésta es”. No dudé un instante. Ya sabía que era una gran bailarina. El único cambio que hice fue ponerle lentes de contacto. La fuimos a ver a una clase de baile, y eso fue todo. Dios me manda todo, yo no lo busco. ¿Viste muchos musicales y ballets? Sólo ballet. Acá los musicales son desastrosos. Yo veía mucho ballet para estudiar los pasos, porque llevábamos siete años haciendo la música. La hice con Iván Wyszogrod, el mismo músico de Gatica, el mono (1993). TOMA 8

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Es muy dif ícil mostrar el sexo en el cine, sin embargo la escena entre Hernán Piquín y Alejandra Baldoni está muy bien lograda. Ya perdió la magia todo eso. En el cine actual todo es igual, todo es burdo... No sé si burdo, yo no lo haría. Perdió la belleza y el vuelo. No es ni complicado ni fácil, es lo que a uno le motiva, digamos, los olores, las formas que uno conoce. Es como si permanentemente Dios te estuviera mirando de lejos y tuvieras que brindarle la mejor imagen. No hay que evitar estas escenas, sino que no deben nacer de la vulgaridad, todo debe tener una estética.

“A veces tengo imágenes de caballos, de gente semidesnuda, niños en su estado más puro. A veces tengo ganas de hacer un paneo por mi adolescencia. Siempre volviendo a mi pueblo, a mi gente”

que está más allá o acá. Yo veo lo central y lo que intuyo. Por ejemplo, en Aniceto, a la señora que contrata a Francisca no se le ve nunca ¿y para qué la querés ver si ya le oíste la voz? ¿No te parece que Aniceto es un desaf ío en una época con tan poco margen para la experimentación? A esta altura de la vida ya estoy viejo, ¿qué puedo hacer sino cosas que me traigan placer? Tengo para vivir con dignidad, no soy un tipo que necesite muchas cosas. A mi familia le enseñé siempre a ser austera. Ya está, yo sé que todo cambió y que no hay leyes que protejan la imagen y al espectador. Pienso que va a llegar un momento en el que van a tener que prever esas cosas, porque lo que le llega a la gente es muy jodido. En Francia ya lograron ponerle un freno hace rato. Llega un momento en que se le empieza a tomar desagrado a un idioma tan bello como el inglés. Te propongo que hagas un zapping rápido: ya sabés todo y te contaron todo.

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Ya resulta patético que hablemos de experimentación cuando estamos hablando de cine. ¡Exacto! Es triste, pero bueno, es así. Lo mío no es experimentación, es cine. O como yo entiendo el cine. Pero no es solamente Favio, vos fijate que el cine iraní es de una poesía, de una belleza… Pero no

La historia se filmó, casi en su totalidad, en un hangar de Quilmes.

Para mí todo tiene que tenerla, eso hace más permanente todo. Las escenas de las peleas de gallos son impresionantes, parece que se estuviera observando un combate entre seres mitológicos, es absolutamente violento y hermoso. Filmamos con tres cámaras simultáneas, todas con teleobjetivo. Después hice una selección de todo eso, no fue dif ícil. Para nada. Yo lo que note en la película es la austeridad. Descubrí que muchos personajes están de más narrarlos en mi cine. No importa cómo está el señor 64

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La indispensable revisión de la imaginería de una película. enero - febrero 2010

El bello rostro de una generación frustrada Eugenia Guevara

indo. Así lo llamaba Babsy, el gran Leopoldo Torre Nilsson, su maestro y descubridor. “Vos sos un pibe lindo”, le dijo Atilio Mentasti, presidente de Argentina Sono Film, la legendaria productora, cuando fue a explicarle que quería filmar Crónica de un niño solo (1965). El empresario lo escuchó con paciencia y completó su definición con un consejo: “Seguí siendo actor, ¿Cómo se te ocurre meterte a dirigir?”. Por suerte, no lo escuchó. Lindo, carismático, con una energía indómita, sensual, apasionante: así era frente a la cámara Leonardo Favio, antes de convertirse en uno de los mejores realizadores argentinos. En 1958, Torre Nilsson y Ayala, directores fundamentales para la renovación que se daría en el cine nacional en los 60, lo incluyen —dándole papeles clave— en los elencos de El secuestrador (1958) y El jefe (1958), respectivamente. Y su rostro, y su cuerpo delgado, volverán a aparecer en el cine de ambos directores, y en otras películas míticas de esa década, como por ejemplo, Dar la cara (1962) de José Martínez Suárez (actual director del Festival Internacional de Mar del Plata). Favio actor será un emblema que él mismo se encargará de destruir cuando ocupe el mando detrás de escena. Ha comparado esa etapa de su carrera cinematográfica con una lectura rápida del periódico y, lo que es más decisivo, ha enfatizado más de una vez: “Yo no soy actor, trabajé como actor”. Sin embargo, Favio está ahí, eternizado en blanco y negro, exponiendo una imagen poderosa, un joven cuyos gestos de indiferencia (como alzarse de hombros o mover hacia abajo la comisura de los labios) reflejan algo más: la represión de un estado interior profundamente conmovido. Su presencia condensa el espíritu de una generación que, como en todas partes del mundo, fue rebelde, contestataria, ávida y al mismo tiempo, impotente para cambiar aquello a lo que se resistía. Y su cuerpo también representa la frustración. Se quiebra. Y ese quebrarse, aún alcanza, toca, inquieta al espectador cuarenta años después. Eso tienen en común el adolescente que lidera una bandita de niños que, viviendo en la villa miseria, roba o planea robar: estatuas de mármol, neumáticos, botellas, cualquier cosa, en El secuestrador; el hijo único de una familia aristocrática en decadencia que es el “pibe” de una pandilla de estafadores en El jefe; el ciclista, recién salido del servicio militar, que sueña con competir en el exterior en Dar la cara; el joven de pueblo que seduce —o quiere hacerlo— con moto y look a lo James Dean en La mano en la trampa (1961) y el chico de clase alta, católico, irreverente, autoritario y violento de La terraza (1963), ambas de Torre Nilsson. O incluso, el muchacho de la villa cuyo deslumbrante caballo blanco será el objeto de deseo —y de condena— de Polín, el protagonista de su ópera prima, Crónica de un niño solo (1964). Hay una expresión suya que resume lo que significó su presencia atribulada en los filmes de esos años. Alberto, el personaje de El secuestrador, hermoso, con deseo apurado, adolescente, por tener relaciones sexuales con la Flavia (interpretada por María Vaner, la actriz que años y películas después sería su novia, esposa, madre de sus hijos), consigue que el cuidador del cementerio aledaño a la villa lo deje usar un panteón como nido de amor. Pero cuando Berto y Flavia están rodeados por el frío mármol del sepulcro, dándose los primeros besos, irrumpen dos enormes hombres que lo golpean, lo humillan y violan a su novia. El rostro de Favio actor aún no es espeluznante, como lo será en una secuencia posterior, cuando, envalentonado por esa ingenuidad mayúscula que es la mejor construcción adjetiva, para lo que él es, en ese filme y en la vida, vaya en busca de los violadores, muñido de un palo, para vengarse, claro. Y sólo segundos bastan para que los hombres lo desarmen y lo destrocen. En el plano siguiente, su rostro es un grito mudo, un rictus devastado, un deseo abortado: todo un índice, o un símbolo, de una generación que quiso cambiar el mundo y sólo encontró el fracaso.

Eugenia Guevara. Periodista y escritora. Tesista de la Maestría en Cine y Teatro Argentino y Latinoamericano por la Universidad de Buenos Aires (con el tema “Infancia y cine argentino durante la década del 60”). Colaboró en Página 12 y First. Edita Cultura BA y ruletachina.com. enero - febrero 2010

alcanzó a llegar y lo cortaron, se acabó, no podés ver más cine iraní. No llega porque son órdenes de allá (señala al norte). Un cine tan grande. No es que no se esté haciendo, se está haciendo, pero no lo vemos. Sorprende que Aniceto sea fiel a sí mismo, como todos tus personajes. Son absolutamente religiosos y con ideas fijas que incluso pueden llevar a su destrucción. ¿Cómo consigues esa coherencia? Nunca me di cuenta de eso. ¿No seré yo así? No sé. La verdad, no sé. Nunca lo noté, entonces en consecuencia debo decir que tal vez sea yo así. ¿Por qué duró tan poco en cartelera? La vamos a reponer en octubre. Nos estaban matando a cacerolazos. El país no estaba para estrenos de películas. ¿Qué película te queda por hacer? Hay que preguntarle a Dios si me da espacio. A veces tengo imágenes de caballos, de gente semidesnuda, niños en su estado más puro. A veces tengo ganas de hacer un paneo por mi adolescencia. Siempre volviendo a mi pueblo, a mi gente. Contar una historia como la del Mariscal Solano o la de Gaitán, que me parece apasionante. El documental Perón, sinfonía de un sentimiento (1999) está dedicado a Gaitán. ¿Ves cine colombiano? Solo vi La virgen de los sicarios (Schroeder, 2000). No me gustó. Te aclaro, creo que no es eso. Yo podría tranquilamente filmar a Escobar, conozco ese pueblo. Como dicen, del muerto al hoyo y del vivo al pollo (risas). No es cuestión de que no les preocupe ni la vida ni la muerte, sino que la tienen como una cosa de usos y costumbres. Es la historia de la humanidad. Tiene otra magia, otro vuelo, es un pueblo muy especial el de Colombia, lleno de pequeños gestos, interdicciones, el cómo hablan entre ellos. El ritmo, su baile , su música. Yo lo conozco todo, no estuve haciendo turismo, estuve viviendo nueve años en Pereira. Te sorprenderías de ver cómo conozco. Ivan Gallo. Historiador colombiano residente en Buenos Aires. Trabaja para la editorial Proeme. Ha publicado Ensayos Frankenstein (Editorial Goo, 2009). Ha publicado en las revistas Kinetoscopio y Arcadia y para el diario El tiempo de Bogotá. Mantiene el blog El ateneista. Juliana Ospina. Comunicadora social y guionista cinematográfica colombiana de la Escuela de cine del incaa en Argentina. Codirigió algunos documentales producidos en Colombia y en los últimos tres años escribió cortometrajes en Argentina, financiados por el incaa. TOMA 8

La duración de la película no fue deliberada Mariano Llinás y sus cuatro horas de Historias Extraordinarias

El 2008 fue un año especialmente productivo para el cine argentino. Varias películas generadas ese año, son exhibidas todavía en varias partes del mundo. De entre varias producciones extraordinarias, destaca, sin duda, el director Mariano Llinás, quien con su segundo largometraje sorprendió a todos.

Pampero.

Juan Manuel García

exteriores argentina

Mariano Llinás con sus dos coprotagonistas.

uenos Aires. Como un disparo de escopeta, al igual que en la escena de uno de sus protagonistas, X, Mariano Llinás, ha puesto de cabeza al cine argentino con una película de antología: Historias extraordinarias (Argentina, 2008), su segundo largometraje —antes hizo Balnearios en el 2002—, es una de esas figuras raras, una saga épica, que lo mismo apela al cómic, que al cine negro, al documental, al road movie o la novela de aventuras. De hecho, su filme, que ha volcado a la crítica argentina mayormente a su favor, constituye una gran epopeya, una obra monumental, un cuento borgeano; para muchos, es la mejor película de este país en los últimos años. Y sí, es una novela, una gran novela dividida en 18 capítulos y con duración de más de cuatro horas, que pasa como un respiro. 66

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“Uno está jugándose la vida con lo que está haciendo y si eso no pasa, hay algo raro… uno se entrega a esto como un océano” La película cuenta tres historias que nunca se cruzarán, la historia de X (protagonizada por el mismo cineasta), la de Z y la de H. En la primera de ellas, X camina por un descampado y se inicia el Episodio 1 (“El Episodio del Tractor”). X comete asesinato. Z llega a ocupar un aburrido puesto burocrático y de a poco mantiene una obsesión con quien lo antecedió en el puesto. H navega el Río Salado para rastrear monolitos. Una duración tan desmesurada es

una bofetada al comercialismo y revalora el cine de autor; la narración es larga, con abundantes primeros planos y una voz en off que va desgranando la historia, para entrar en todos los submundos que propone el cineasta. “La duración de la película no fue deliberada. Esto era así: o muere en su ley durando cuatro horas y hundiéndose como un Titanic o vive y flota con sus cuatro horas. Creo que fue una serie de decisiones como la idea de una narración prácticamente infinita, etcétera, que provocó esa duración”, explica Llinás. La cinta, que se filmó prácticamente sin apoyo de grandes emporios y pasó todo el mainstream del comercialismo, se ha exhibido en festivales y museos o centros culturales alternativos, que toman el riesgo de ceder un espacio de dicha duración en su programación. “Sentía que lo más riesgoso que tenía la película era el procedimiento de la voz en off y que éste podría agotarte a los dos minutos. La película entabla un diálogo muy fuerte con quienes van a ver la película, no es una película cerrada sobre sí misma, sino que es una película que requiere del espectador”. En Argentina se estrena aproximadamente una película por semana y varias no pasan la prueba de los diez días de exhibición comercial o alternativa, pese a que la producción f ílmica local ha obtenido varios reconocimientos internacionales. Durante los últimos meses del 2008, el cine argentino vivió una época gloriosa: Pablo Trapero, con Leonera (Argentina, 2008), se llevó varios galardones aquí y en el mundo; y Leonardo Favio (¿alguien lo recuerda como cantante?) apabulló con Aniceto (Argentina, 2008). enero - febrero 2010

Lo mismo hizo Lucrecia Martel con su público fiel que la siguió en la travesía de La mujer sin cabeza (2008) o Eliseo Subiela, que escandalizó en No mires para abajo (2008), cinta que contiene las escenas más largas de desnudo y sexo que se hayan visto en el cine argentino, pero que no fue tan bien recibida por la crítica. Lisandro Alonso, otro creador de culto, muy conocido en México, y quizá el único latinoamericano cuyas películas han pasado primero por Cannes, estrenó Liverpool (2008), su cuarto largo.

“El cine argentino ha sido más bien un cine nacionalista, reaccionario, con poca libertad, con poca creación” “Uno está jugándose la vida con lo que está haciendo y si eso no pasa, hay algo raro…uno se entrega a esto como un océano”, escupe Llinás, para quien resulta prácticamente desconocido el cine mexicano, a excepción de algunos nombres y del tan manido trío de Iñárritu, Cuarón y Del Toro. Del cine de su país, Llinás comenta: “Es un cine que ha estado muy lejos de la literatura argentina, por ejemplo, que ha tenido un desarrollo mucho mayor. El cine argentino ha sido más bien un cine nacionalista, reaccionario, con poca libertad, con poca creación”. En la primera semana de diciembre del 2008 se cumplieron 25 años del fin de la dictadura militar y del establecimiento de la democracia en Argentina, lo que provocó un ciclo de 25 películas, que trataban desde diversos enfoques, todo el periodo democrático. Así se proyectaron joyas como: Sur (Solanas, 1987), La historia oficial (Puenzo, 1985), Las mantenidas sin sueños (Fogwill y Desalvo, 2005), Historias mínimas (Sorín, 2002), Mundo grúa (Trapero, 1999), La ciénaga (Martel, 2000), Hombre mirando al sudeste (Subiela, 1986), Los muertos (Alonso, 2004) y Garage olimpo (Bechis, 1999).

Pampero.

Juan Manuel García. Periodista, dramaturgo, gente de teatro y promotor cultural. Ha colaborado con críticas, reportajes y reseñas en Reforma, Milenio y La Jornada Semanal, revistas nacionales y extranjeras.

La voz en off conduce un fuerte diálogo con el espectador. enero - febrero 2010

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Un año de interiores la Comisión de Filmaciones zacatecas Luis Carrasco García

Los tres colores de zacatecas

oco son los países que, como México, festival, estaríamos trabajando una sola área cuentan con una diversidad de ecosisque es la exhibición y nuestra obligación es temas que pueden ser utilizados como hacer más de una cosa”. locaciones para filmar toda clase de películas. Al reunirse con Carla Raygoza, CoordiY en este contexto, son aún menos los estanadora de la Comisión Mexicana de Filmados de la República Mexicana que ofrecen ciones del Instituto Mexicano de Cinemauna amplia gama de paisajes como escenario tograf ía (imcine), les propuso formar una para desarrollar cualquier tipo de historias. comisión estatal, y empezaron a trabajar en Zacatecas es, sin duda, uno de esos espacios un proyecto de levantamiento de imágenes privilegiados, donde productores, directores para formar un primer catálogo que incluy guionistas, entre otros, pueden desarrollar yera la gama de opciones y servicios que se su labor creativa. ofrecen en la entidad. Fue apenas en enero En torno a estos asuntos, José Esteban del 2009, explica, que se hizo el primer Martínez, director de la Comisión de Filmascouting del levantamiento de locaciones ciones de Zacatecas, explica de entrada que que reflejara en imágenes la oferta cinemasu estado ofrece tres áreas geográficas distintográfica de Zacatecas hacia el mundo. tas: la de tierra, la zona verde y la zona rosa. No hay que olvidar, añade, que ZacateLa primera —la de la tierra—, explica, es la cas está en el centro de la gran estrella de zona Noroeste, donde se encuentra un gran la distribución cinematográfica, a tan sólo desierto, así como impresionantes ejemplos unas horas de Durango, y justo en el medio arquitectónicos. Luego, plantea, se encuentra del Pacífico y del Atlántico. la zona verde que incluye la parte de las caña“Como estado del centro-norte, tenemos das, barrancas y montañas, ubicadas al sur de esa oportunidad de consolidarnos como la entidad. Finalmente, está la zona rosa, que contacto, en la distribución y la accesibilise corresponde con toda la cantera empleada dad hacia muchos puntos de la República, en la arquitectura de los siglos xvii, xviii y aparte de tener aeropuerto y otras vías de xix. comunicación”, puntualiza Martínez, a la sa“Tenemos tres escenarios, totalmente zón también director del Festival de Cine en potenciales, para poder desarrollar cualquier necesidad que los productores requieran no sólo en películas, sino también de un universo que se encuentra abierto al cine, la televisión, los comerciales, publicidad, videoclips… lo que sea”. Potenciales, las llama, porque la historia de la Comisión de Filmaciones de Zacatecas es muy reciente. Durante la reparación del Festival de Cine en Zacatecas, que originalmente iban a llamar encuentro, “se buscó que confluyeran muchas cosas en un mismo espacio, pero cuyo tema central fuera la migración. Vimos que si sólo nos Escena del rodaje de La brújula la lleva el muerto, quedábamos como en Sombrerete, Zacatecas, durante el 2009.

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Zacatecas Fronteras Migrantes que cada año se celebra durante el mes de diciembre. Y agrega: “Estamos preparados y queremos, incluso, llegar a tener la gran infraestructura para atender a las grandes superproducciones hollywoodenses que eventualmente llegaran a venir. Ahí es donde debe colaborar la iniciativa privada, para generar una infraestructura que permita responder no como gobierno, sino también como sociedad y como estado, a las necesidades específicas. Apostando a que el proyecto de Zacatecas se convierta en industria f ílmica”. Como parte de los servicios que ofrece la comisión zacatecana, se encuentra una carpeta informativa para que en el momento que llegue un productor, además de ofrecerle todos los permisos y facilidades, tenga documentos en los cuales sostener sus necesidades y requerimientos, como un servicio extra que lo motive para filmar en Zacatecas. “No hay que olvidar que los distintos estados estamos compitiendo por ofrecer el mejor servicio al cine, porque a todos nos interesa que vengan a filmar con nosotros”. La Comisión de Filmaciones contó con un presupuesto de 12 millones de pesos en el 2009, informa, lo que se tradujo en ofrecer apoyos a una importante cantidad de largometrajes mexicanos de ficción. De esta manera, lograron que en el 2010 se rueden en Zacatecas las siguientes películas: El atentado, dirigida por Jorge Fons y producida por Mónica Lozano; Hidalgo-Molière, dirigida por Antonio Serrano y producida por Luis Urquiza; Sin control, dirigida por Sebastián Silva y producida por Soco Aguilar; Animalia, dirigida y producida por Eva Aridjis; Nos vemos papá, dirigida por Lucía Carrera y producida por Éder Campos; Los últimos cristeros, dirigida por Matías Mayer y producido por Paula Astorga, y Las paredes hablan, producida por Anna Roth, y Gonzo, dirigida por Liliana Bravo. Además de los filmes anteriores, en los poco más de doce meses de enero - febrero 2010

Comisión de Filmaciones de Zacatecas.

El Festival de Cine Fronteras Migrantes, en Zacatecas, creó la necesidad en aquel estado del norte de no sólo atraer películas ya filmadas, sino de fomentar producciones por hacerse. Fruto de ese impulso fue la fundación de la Comisión de Filmaciones de Zacatecas que ha logrado atraer un número importante de películas mexicanas.

vida que tiene la comisión zacatecana, se han filmado las siguientes cintas con su apoyo: Quemar las naves (que ya se estrenó) de Francisco Franco; La mitad del mundo, dirigida por Jaime Ruiz Ibáñez y producida por Roberto Fiesco; el documental El milagro del Papa, dirigido y producido por José Luis Valle y, recientemente, La Brújula la lleva el muerto dirigida por Arturo Pons y producida por Óscar Ramírez e Ixchel Coutiño, los cuales serán programados para su exhibición comercial durante este año, además del documental Julio Ruelas realizado por tv unam. “Un rodaje significa una gran derrama económica y la creación de empleos temporales. Con una sola cinta que se haga, después llegan las demás, ya que formamos clientes que luego respaldarán cualquier tipo de película. El cine es una nueva forma de generar

“No hay que olvidar que la voz del cine es la voz del pueblo y, por tanto, hay que hacerle caso al cine” José Esteban Martínez

empleos que debe desarrollarse, no sólo en Zacatecas, sino a nivel nacional, por tanto el gobierno federal está obligado a generar el presupuesto para desarrollar ese tipo de proyectos, ya que estamos muy abandonados. Resulta obligado apoyar al cine”, precisa Martínez. De ahí que, como política del organismo que preside, se encuentre trabajando en conjunto con otros gobiernos, como es el caso de la alianza que existe entre las comisiones f ílmicas de Aguascalientes y Zacatecas, que se traduce en que si un estado no puede ofrecer apoyos en determinado momento, se solicita el concurso del otro. “Queremos hacer una mancuerna para poder apoyarnos de alguna forma, como estados vecinos, como lo que también tendrá que suceder con Durango en algún momento, hermanándonos en las necesidades; puede que sea otro de los logros para resolver los problemas”, recuerda el funcionario. Zacatecas es la tierra que vio nacer a grandes artistas, como el escritor y guionista Mauricio Magdaleno, el cantante y actor Antonio Aguilar, los compositores Ernesto Elorduy y Manuel María Ponce, o los pintores Francisco Goitia, los hermanos Rafael y Pedro Coronel, y Manuel Felguérez. También ofrece otra gama de ventajas como la accesibilidad carretera, toda vez que continúa la construcción de nuevos caminos para un desplazamiento más rápido y con mayor seguridad. “No descarto la posibilidad de que en el futuro se pueda hacer un frente de festivales y comisiones de filmaciones; llegó el momento de juntar los brazos y las ganas. No hay que olvidar que la voz del cine es la voz del pueblo y, por tanto, hay que hacerle caso al cine”, plantea Martínez. Y agrega: “Es necesario hacer un frente común a favor del imcine, una institución que ha apoyado a diversas entidades y festivales, entre los que se encuentra el de Zacatecas. Llegó el momento de corresponder no solo al imcine sino a todos aquellos que se han solidarizado con la producción y que saben lo dif ícil que es levantar un proyecto. Llegó el momento en que los estados tengamos una participación activa y en el que las comisiones de filmaciones deben jugar un papel muy importante”. Para mayor información consulte: www.zacatecasfilmfestival.mx o comuníquese con la licenciada Selene Ramírez Briones, Responsable Operativa de la Comisión de Filmaciones: selene.comisionzac@gmail.com David Cabral Román # 412, Col. Médicos Veterinarios. C.P. 98609, Guadalupe, Zacatecas. México. Tel. (01 52) 492 923 0616 enero - febrero 2010

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festivales Ambulante Gira de documentales 2009

Del 12 de febrero al 6 de mayo de 2010. Festival itinerante de cine documental que proyecta películas mexicanas y extranjeras en complejos de Cinépolis y más de 60 sedes paralelas en toda la república. http://www.ambulante.com.mx

Sexto Festival Internacional de Cine Universitario Kinoki 2010

Del 15 al 19 de febrero de 2010. Organizado en la Ciudad de México por estudiantes de la Universidad Iberoamericana, exhibe una selección de cortometrajes universitarios y otorga premios. http://www.festivalkinoki.com

Séptimo Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México (ficco)

Del 24 de febrero al 7 de marzo de 2010. Diverso, incluyente y siempre alternativo, busca construir nuevas audiencias al ofrecer una alternativa generosa de la amplia oferta mundial en diverss salas de Cinemex. Otorga premios. http://www.ficco.com.mx

Primer Festival de Cine en el Desierto “Sed de cine”

Del 24 al 27 de febrero de 2010. En Hermosillo, los Cineastas Independientes de Sonora (cison), organizan un Concurso de Cortometrajes Mexicanos. http://www.cisoncine.com/

Primer Concurso Mundial de Cortometraje en Celular

Convocatorias Pizarra Primera convocatoria de ayudas del Fondo IBERMEDIA 2010

En las siguiente áreas: Programas de formación, Coproducción de películas (línea abierta al documental), Desarrollo de proyectos de cine y televisión, y Contenidos para ventas internacionales delivery. Fecha límite: 15 de febrero de 2010. Consulte las bases en: http://www.programaibermedia.com

Primer Laboratorio de Escritura de Guiones Cinematográficos Colombia 2010-2011 Para guiones originales de largometraje de ficción y con tiempo en pantalla de máximo 120 minutos que deseen participar en la reescritura de los mismos. Fecha límite: 10 de febrero del 2010. Consulte la información en: http://www.cmoproducciones.com/laboratorio-deguiones.htm

Primera muestra internacional de Cine Documental en Mexicali

Documentales de temática y duración libre para conformar la muestra que se realizará en mayo del 2010 en Mexicali, Baja California. Fecha límite: 18 de febrero de 2010. Consulte la convocatoria en: http://cuarentaocho.blogspot.com/

Diplomado Miradas sobre el cine: una aproximación interdisciplinaria

Del 2 de febrero al 8 de septiembre de 2010. Espacio académico de discusión que reúne a reconocidos académicos de distintas universidades y centros de investigación mexicanos. Dos módulos: Teoría y Estudios sobre Cine y Marco Institucional Cinematográfico y sus Protagonistas en 17 sesiones a modo de conferencias y 12 sesiones a modo de mesas redondas, con una duración de 3 hrs. cada una (168 hrs. en total), en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam. Mayores informes: 56 22 94 70 al 78, ext. 1030 y 1051; 56 22 94 14 y 15. www.politicas.unam.mx/decv/ miradassobreelcine@gmail.com

Dirigido a todos los jóvenes mexicanos o de origen mexicano, mayores de 15 años y menores de 30 años, que vivan fuera del país y entreguen un cortometraje grabado en celular con duración no mayor a tres minutos y cuya temática sea la historia de un migrante. La fecha límite de recepción es el 30 de abril de 2010. Consulte las bases en: www.redesmexico.mx

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ESTANTE Ambiente criminal

“T

anto literaria como cinematográficamente, me gusta el ambiente criminal; como persona, no me gusta nada”, dice en entrevista Agustín Díaz Yánez, director de Sólo quiero caminar. El realizador español incursiona en el cine negro, ubicando su historia de mafia y venganza en México y empleando un reparto binacional (Victoria Abril, Ariadna Gil, Pilar López de Ayala, Elena Anaya, Diego Luna, José María Yazpik). “Tengo gran afecto por los actores mexicanos porque me gustan mucho, su acento, cómo se mueven. Además, siempre he creído absurdo esto que hacemos, de que los mexicanos trabajan con mexicanos, los españoles con españoles y los argentinos con argentinos. Como todos hablamos español, sería bueno trabajar con todos y ésa ha sido mi filosofía. Hay que derrumbar las barreras culturales para unirnos en un mercado latinoamericano e hispanoamericano”. Tras dirigir Alatriste (2006), ese nuevo proyecto le significó “una película más íntima, más pequeña”.

Sólo quiero caminar (México-España, 2008). Dirección: Agustín Díaz Yánez. Con Diego Luna, Victoria Abril y José María Yazpik. 100 minutos. Quality Films.

El Buñuel postrer

l final de su carrera, y después de dirigir Simón del desierto (México, 1965), Luis Buñuel regresó a Europa para continuar con su labor fílmica. Después de ganar el León de Oro de Venecia por Bella de día (Belle de jour, Francia, 1967), dirigió La vía láctea, visión herética sobre las peregrinaciones y el aparente fervor religioso cuya historia es guiada por dos malandrines y en la que hasta se da tiempo de incluir al Marqués de Sade, con guión de Jean Claude Carrière, la cual es llevada al mercado de dvd por Zima. Esta distribuidora también publica la última película de Buñuel de nuevo en colaboración con Carrière: Ese oscuro objeto del deseo, su último comentario fílmico sobre el deseo frustrado, es llevado a un extremo inusitado: hacer que dos actrices distintas (Carole Bouquet y Ángela Molina) interpretaran al mismo personaje en dos facetas diferentes de su erótica inaccesibilidad.

La vía láctea (La voie lactée, FranciaAlemania del Oeste-Italia, 1969). Dirección: Luis Buñuel. Con Paul Frankeur, Laurent Terzieff y Alain Cuny. 95 minutos. Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, Francia-España, 1977). Dirección: Luis Buñuel. Con Fernando Rey, Carole Bouquet y Ángela Molina. 102 minutos. Zima Entertainment. enero - febrero 2010

Javier Pérez Calabacitas tiernas

Por una cabeza

uan Pérez (Silverio Palacios) es un meJdiocre mago circense

en busca del sueño que cándidamente supone habrá de solucionar todos sus problemas: un elaborado y arriesgado acto de magia relacionado con una guillotina. Contada como un largo flashback, la cinta se mueve a medio camino entre la fantasía y la realidad, sin acabar de decidirse por una u otra vía. Lo que queda claro, y eso lo ha expresado el propio realizador debutante, Emilio Portes, es que la cinta apunta hacia un plano fársico con la intención de cohesionar todos los elementos que la conforman (bastantes, por cierto), que de otra manera acabarían desperdigados. Al fin y al cabo, de lo que se trataba era de entregar un producto arriesgado que explorara los límites de quienes buscan alcanzar sus sueños, sin olvidarse de la idiosincrasia mexicana. Conozca la cabeza de Juan Pérez (México, 2008). Dirección y guión: Emilio Portes. Con Silverio Palacios, Dolores Heredia y José Sefami. 83 minutos. zc Entertainment.

El FBI y varios ladrones

omo suele ocurrir en el cine de MiC chael Mann, la apuesta

estilística, a la que sirve el uso cada vez más certero de las nuevas tecnologías, deriva en un concepto de verosimilitud cuyo poder radica en los tonos grises y metálicos, y en esa retroalimentación que el cineasta consigue con el propio medio cinematográfico (el personaje ve un noticiero sobre sí mismo en un cine). Esta es una historia de mafiosos y de la creación de una de las oficinas de investigación y seguridad más representativas de los Estados Unidos: la fbi. La acción transcurre en la época de la Gran Depresión (finales de los años 20 principios de los 30), cuando el asaltabancos John Dillinger (Johnny Depp) se convierte en celebridad del pópulo, pero en dolor de cabeza de J. Edgar Hoover (Billy Cudrup), quien vio en su captura la oportunidad de transformar su buró de investigaciones en un departamento trascendental, como finalmente ocurrió. Enemigos públicos (Public Enemies, EU, 2009). Dirección: Michael Mann. Con Johnny Depp, Christian Bale y Billy Cudrup. 140 minutos. Universal Pictures.

partir de un trabajo de investigación exA haustivo, que incluye la

recuperación de material hemerográfico contemporáneo a Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo, mejor conocido como Tin Tan, el crítico de cine Rafael Aviña construye una biografía en la que habla de la rebeldía, la actitud contestataria y la habilidad de un actor que se atrevió a erigirse en justamente todo lo contrario a las ínfulas de modernidad que dictaba y profesaba el régimen alemanista, a través de un cine popular y exitoso, si bien vituperado por los críticos de la época. El trabajo de Aviña reafirma a Tin Tan como uno de los más grandes impulsores y renovadores de la comedia en el cine mexicano. Quizá el último de esa estirpe. Aquí está su pachucote... ¡ Noooo! de Rafael Aviña. dgp-Conaculta.

Placer puramente visual

a dramática diferencia, más que evidente, entre la Lfotografía y la cinematogra-

fía radica en que mientras una aspira a capturar la belleza de una sola imagen congelada —y no necesariamente el instante—, el otro reúne placas consecutivas que provoquen la impresión del movimiento, que engañen a la retina. ¿Entre las dos, cuál es la posibilidad que entraña mayores peligros de ser proscritas? Este estudio del investigador Ángel Miquel se dedica precisamente a explorar el erotismo, ya sea pleno o apenas sugerido en las primeras seis décadas del siglo xx. ¿Qué censura provocaron? ¿Qué pasiones suscitaron? ¿Cuál fue el grado de sexualidad que las sociedades de esos años, en el ámbito mexicano y en el internacional, se permitieron plasmar en imágenes? Este profuso libro está dedicado a responder esas y otras cuestiones. Placeres en imagen. Fotograf ía y cine erótico 1906-1960 de Ángel Miquel. Ediciones Sin Nombre. Col. Ensayo.

regALOs Comenzamos el 2010 compartiéndoles algunos obsequios: cinco dvd de La vía láctea y de Ese oscuro objeto del deseo (Zima Entertainment); cinco dvd de Conozca la cabeza... y dos de 5 días sin Nora (zc Entertainment). Y ejemplares de Placeres en imagen (Sin Nombre) y de Aquí está su pachucote (cnca). Sólo consulta: www.pasodegato.com

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