Paso de Gato #42

REvista mexicana de teatro

DOSSIER

Teatro BAJO FUEGO

ESTRENO DE PAPEL

Feliz nuevo siglo doktor freud

IGNACIO ESCÁRCEGA ÉLMER MENDOZA CUTBERTO LÓPEZ HUMBERTO ROBLES MAGALI TERCERO Iván olivares MARIO ESPINOSA ILEANA DIÉGUEZ SANTIAGO GARCÍA PATRICIA ARIZA ÁLVARO RESTREPO MIGUEL RUBIO ARÍSTIDES VARGAS EDUARDO PAVLOVSKY JORGE DUBATTI WAJDI MOUAWAD SUSAN SONTAG LUCÍA AMAYA

Sabina berman

PERFIL

Perla szuchmacher: UNA ARTISTA CABAL

ABREBOCA MUERTE

HAROLD PINTER

REPORTAJE

MUESTRA NACIONAL DE LA JOVEN DRAMATURGIA ÉDGAR CHÍAS

ESCENA INTERNACIONAL FESTIVAL DE AVIÑÓN ENRIQUE ATONAL

año

8 / número 42 julio / agosto / septiembre 2010, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

edición coleccionable

42

ÍNDICE REVISTA MEXICANA DE DE TEATRO REVISTA MEXICANA TEATRO

AÑO 8 NÚMERO 42 JULIO-SEPTIEMBRE, 2010

6 ABREBOCA MUERTE Poema de Harold Pinter

8 PERFIL UNA ARTISTA CABAL DE NUESTRO TEATRO Entrevista de Alegría Martínez a Perla Szuchmacher

34 DES/MONTADOS I D leana

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Haydeé Boetto

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LA SOPA DE LENTEJAS O TE LA COMES O LA DEJAS Rodolfo Arriaga

UN AMOR QUE TUVO 14 SOBRE POR NOMBRE LA NAVE

EN PELIGRO Entrevista de Jaime Chabaud a Patricia Ariza CUERPO ROTO DE 44 ELCOLOMBIA: MANOS VACÍAS Y VERDADERA RIQUEZA Álvaro Restrepo Hernández PARA CREER: ENTRE 48 VER LA EVIDENCIA Y LA CRISIS DE REPRESENTACIÓN Miguel Rubio Zapata

Gunnary Prado QUE ELLA SABE DAR: 15 LO AMOR AL TEATRO Ana Zavala

Redacción PdeG

20 DOSSIER TEATRO BAJO FUEGO Y RINOCERONTES 22 IDE PATOS E gnacio

scárcega

24 CULIACÁN É M lmer

endoza

METÁSTASIS 26 LA DE LA VIOLENCIA Entrevista de Rocío Galicia a Cutberto López DE ARENA 28 MUJERES H R umberto

© Maritza López.

ESTRENO DE PAPEL FELIZ NUEVO SIGLO DOKTOR FREUD SABINA BERMAN

obles

29

TIJUANA INGOBERNABLE Magali Tercero

30

CUATRO VISIONES DISTINTAS SOBRE EL NARCO Y LA VIOLENCIA Iván Olivares

LA VERDAD: 32 ÚNICAMENTE LA AUTÉNTICA HISTORIA DE CAMELIA LA TEJANA Mario Espinosa

2

VIOLENCIA 51 LA A V rístides

VIDA DEDICADA 15 UNA A SEMBRAR TEATRO Recuadro de Dossier: Por favor, no mande riñones por correspondencia, de José Alberto Gallardo, Richard Viqueira, Antonio Zúñiga, dir. de Richard Viqueira. © Salvador Perches.

MEMORIA Y MITO EN NUESTRO TEATRO CONTEMPORÁNEO Santiago García

LA CANDELARIA: 42 TEATRO LOS AÑOS VIVIDOS

ERA PERLA 12 ¿QUIÉN SZUCHMACHER? En portada: Mara o de la noche sin sueño, de Antonio Zúñiga, dir. de Rodolfo Guerrero. © Héctor Ortega.

iéguez

argas

ESTÉTICA DEL REPRESOR 53 LA E P duardo

55

avlovsky

EL EXPEDIENTE PAVLOVSKY Jorge Dubatti

GUERRA, EL EXILIO 58 LA Y LA IDENTIDAD Wajdi Mouawad A GODOT 59 ESPERANDO EN SARAJEVO Susan Sontag Y ACTIVISMO 61 TEATRO L A ucía

maya

DEL TEATRO 66 REPÚBLICA BAJA CALIFORNIA LA ORDINARIA VIOLENCIA Daniel Serrano

68 CHIHUAHUA PRIMEROS DÍAS...

Víctor Velo

70 HIDALGO V ENCUENTRO NACIONAL DE GRUPOS INFANTILES DE TEATRO PACHUCA 2010 Entrevista de Carmen Zavaleta a Lourdes Parga

72 JALISCO NUEVOS ESPACIOS INDEPENDIENTES Miguel Lugo INSOMNIO 73 YDEMEDIANOCHE Teófilo Guerrero LEÓN 74 NUEVO LA FOTOGRAFÍA DE TEATRO Y DANZA Entrevista de Hernando Garza a Enrique Gorostieta

76 OAXACA LO QUE ESCRIBE LA DANZA Entrevista con Rolando Beattie Redacción PdeG

78 TLAXCALA XXV FESTIVAL INTERNACIONAL DE TÍTERES ROSETE ARANDA, TLAXCALA 2010 Ing. Alfredo Vázquez Galicia

80 ZACATECAS EL ACTOR DE TEATRO DE CALLE Sergio Salinas Martínez

82 QUERÉTARO I ENCUENTRO DE DIRECTORES DE ESCENA JÓVENES QUERÉTARO 2010 Uriel Bravo

83 YUCATÁN DESDE MÉRIDA, UNA RENDIJA A LA PERIFERIA Vivian Martínez Tabares

88 REPORTAJE A OCHO AÑOS DE LA UTOPÍA Édgar Chías JOVEN 92 ESCENA SER DISEÑADOR ESCÉNICO EN MÉXICO Carolina Jiménez INTERNACIONAL 94 ESCENA FESTIVAL DE AVIÑÓN 2010 Enrique Atonal

97 LIBROS RECOMENDACIONES 100 SUGERENCIAS JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010

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EDITORIAL BAJO FUEGO DIRECTORES: JAIME CHABAUD y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH* EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZÍNSER ÉDGAR CHÍAS** ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO** MAURICIO JIMÉNEZ** ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER PRODUCCIÓN EDITORIAL: JOSÉ BERNECHEA ITURRIAGA DISEÑO GRÁFICO: GALDI GONZÁLEZ DIFUSIÓN Y ASISTENCIA EDITORIAL: MARIANA TEJEDA DISTRIBUCIÓN: OYUQUI MALDONADO, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA COMERCIALIZACIÓN Y MKT: PILAR GARCÍA LOVERA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES COORDINADORES DE SECCIONES FIJAS EN LOS ESTADOS Baja California: Rafael Rodríguez; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Hidalgo: Lic. Lourdes Parga; Jalisco: Adán Ahbenamar; Nuevo León: Hernando Garza; Oaxaca: Lic. Emilio de Leo; Zacatecas: Víctor Hugo Rodríguez Bécquer.

IMPRESIÓN: OFFSET SANTIAGO DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 42, julio / agosto / septiembre 2010

Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

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Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusion@pasodegato.com, diseno2@pasodegato.com Imprenta: OFFSET SANTIAGO, S. A. de C. V., Río San Joaquín #436, Col. Ampliación Granada, c. p. 11520, México, D. F. Teléfono: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com

A

costumbrados a que la violencia sea parte de los escenarios y de la ficción, cuesta trabajo pensar la vida del teatro cuando las escenas de Titus Andronicus afectan el cotidiano de quienes lo hacen. La teatralidad está hoy más presente en la vida pública y en los actos de violencia que en los propios escenarios. Los cuerpos desmembrados, decapitados o colgados de puentes peatonales y los mensajes que los acompañan resultan de una teatralidad aterradora que sustituye, por supuesto, a la ficción. La guerra contra la “delincuencia organizada” en México ha cobrado más de 20 mil víctimas, de las cuales al menos el 10% pertenece a civiles inocentes, según reconoce el propio gobierno. Nadie parece a salvo y el teatro —sobre todo en la frontera norte— ha dejado de tener una vida segura: se cancelan funciones por balaceras en calles aledañas, delincuentes son perseguidos en el interior de algún foro por policías de la afi y el público se ausenta, incluido el del Programa Nacional de Teatro Escolar de inba y sep porque padres de familia y maestros se niegan a llevar a los niños al teatro. En más de una ocasión he oído que directores de escena se niegan a llevar ciertas obras a la escena porque temen las represalias del narco o incluso se hace una censura institucional soterrada por la inconveniencia de tales textos (hecho que me ha tocado en carne propia).

Por supuesto que el crimen, la violencia y la guerra han nutrido a las dramaturgias de todos los tiempos y genera una cierta fascinación en creadores y público. Pero cuando éstos alcanzan al diario vivir de sus hacedores ya nada puede ser igual. Y como la situación no tiene visos de mejorar en los próximos años, nos pareció de toda la pertinencia dedicar el Dossier de este número de Paso de Gato al “Teatro bajo fuego” reuniendo testimonios de Argentina, Ecuador, Perú, Colombia, Líbano, los países de la ex Yugoslavia y de nuestro propio territorio. Las plumas de Álvaro Restrepo, Santiago García, Eduardo Pavlovsky, Jorge Dubatti, Wajdi Mouawad, Arístides Vargas, Miguel Rubio, Patricia Ariza, Ileana Diéguez, Élmer Mendoza y algunas otras, intentan abrir preguntas más que contestarlas. ¿Cómo se da el teatro en contextos de extrema violencia? ¿Cómo se reacciona? ¿Con autocensura o colaboracionismo o ceguera amnésica?

Recordarán algunos teatreros que hace sólo un par de años declarábamos nuestro hartazgo ante el ya pleonasmo de los tratamientos ínfimos de la dramaturgia nacional de los temas del narco. ¿Qué pasa ahora que comenzamos nosotros a ser parte de sus escenarios, de un decorado catatónico? ¿Qué metonimia o metáfora puede superar a los mercadólogos del terror? ¿Cómo se responde ante la violencia desde el teatro o qué estrategias se deberían emprender? ¿Y hay que hacer algo acaso? El lector encontrará un mapa diverso y fragmentario de experiencias y análisis que cuando menos contribuirán a comenzar a pensar este problema que para muchos apenas inicia en nuestro país.

En octubre del año pasado propusimos a Perla Szuchmacher dedicarle un Perfil por su contribución a nuestro teatro para niños. Preparábamos el número de enero-abril de 2010, cuyo Dossier abordaría el teatro argentino contemporáneo. Nos parecía que una argen-mex como Perla daría a la edición una redondez. Ella se negó porque acababa de recibir poco antes la noticia de un cáncer que habría de terminar con su vida. Al final, el número dedicado a Argentina salió sin la presencia de Perla, que un par de meses después aceptó. El Perfil de Paso de Gato se dedica a personas vivas como un modesto homenaje. En este caso, Perla se adelantó a la presente edición partiendo el 10 de mayo pasado, cuando los materiales que se incluyen aquí ya estaban en formación. El aporte de Perla a la formulación de un nuevo teatro para niños en México es incuestionable, y su muerte es una dolorosa pérdida para el gremio y para sus públicos.

Por último, incluimos en este número la obra de Sabina Berman, Feliz nuevo siglo Doktor Freud, autora de la generación de la llamada Nueva Dramaturgia Mexicana que faltaba por habitar las páginas de Paso de Gato.

Jaime Chabaud

Esta revista se publica gracias al apoyo de la Universidad de Guadalajara, así como de los gobiernos de Baja California, Chihuahua, Nuevo León, Oaxaca y Zacatecas.

El contenido de los artículos

es responsabilidad de los autores.

* Becario del Programa Jóvenes Creadores del Fonca. ** Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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ABREBOCA

MUERTE* Harold Pinter ¿Dónde se halló el cuerpo? ¿Quién encontró el cadáver? ¿Estaba muerto el cadáver cuando lo encontraron? ¿Cómo encontraron el cadáver? ¿Quién era el cadáver? ¿Quién era el padre, la hija, el hermano el tío, la hermana, la madre o el hijo del cuerpo muerto y abandonado? ¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado? ¿Fue abandonado el cuerpo? ¿Por quién ha sido abandonado? ¿Estaba el cadáver desnudo o vestido para hacer un viaje? ¿Qué les hizo declarar muerto al cadáver? ¿Declararon ustedes muerto al cadáver? ¿Qué tan bien conocían ustedes al cadáver? ¿Cómo supieron que el cuerpo estaba muerto? ¿Limpiaron el cadáver? ¿Le cerraron los ojos? ¿Lo sepultaron? ¿Lo dejaron abandonado? ¿Lo besaron? * Traducción de Leticia García.

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Fotografía: Amarillo, dir. Jorge Vargas, Teatro El Milagro (2009). © Roberto Blenda.

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PERFIL ENTREVISTA CON PERLA SZUCHMACHER

UNA ARTISTA CABAL DE NUESTRO TEATRO Alegría Martínez

H

ace aproximadamente dos meses, Perla Szuchmacher se echó un clavado en su caja de recortes. Los puso sobre la mesa de centro en la sala de su casa y las imágenes nos condujeron por la memoria de las acciones que conformaron su vida.

La belleza de su juventud se detuvo en esos recortes de periódicos argentinos y mexicanos, en aquella foto en la que cargaba a su pequeña hija Micaela, donde su mirada, desde entonces clara y con brillo, se mantuvo hasta el 10 de mayo de este 2010, en que falleció esta artista cabal de nuestro teatro.

Hoy Perla ya no está para revisar o corregir lo que dijo en esta entrevista, como suelo hacer con los amigos entrañables, pero ésta es la conversación que sostuvimos aquella mañana.

Al buscar los antecedentes de su camino por el teatro, la dramaturga, directora y maestra, se remontó a su primera infancia.

—Yo hacía teatro de niña, esto me viene desde muy chica y sé bien de dónde. Me cuenta mi madre que mi abuelo, que era catalán, tocaba el armonio y le gustaba mucho participar en la representación de La Pasión, durante semana santa, él siempre se apuntaba a participar y yo creo que ése es el antecedente.

El primer recuerdo que tengo era que mi hermana Vicky y yo teníamos una obra en nuestro repertorio que se llamaba El leñador y la muerte. Era la historia de un hombre que se quejaba mucho de que su destino fuera estar siempre cargando leña, así que pide que le llegue la muerte, pero cuando ésta aparece, él recapacita y dice: “No, en realidad sólo era una manera de decir”. Yo tenía entonces entre 7 y 11 años y la verdad, quién sabe por qué elegimos esa obra.

Mi papá tenía una pequeña fábrica de confección de ropa en la que hacía camisetas, prendas de tejido de punto y, claro, tenía-

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Brecht, y lo que Fasio hacía era tomar fragmentos de sus obras y armar espectáculos. Lo pienso ahora desde mi perspectiva y creo que lo hacía con muy buen criterio.

Las únicas obras que representamos completas fueron unos textos cortos de Brecht como El círculo de Tiza, que tiene que ver con el tema de la Segunda Guerra Mundial y la gente que delataba judíos.

Fue una época maravillosa porque estar en contacto con esos autores implicaba ensayar durante meses. Dábamos sólo una o dos funciones para nuestros familiares y ahí terminaba todo para volver a empezar de nuevo.

Una profesión seria Cuando llegó el momento de elegir carrera, el teatro no estaba en los planes de Perla.

—Es chistoso, había hecho teatro desde chica pero pensaba que Perla (1974). © Alberto Fund. debía tener una profesión seria y aunque primero pensé en cursar veterinaria, fui a inscribirme al curso propemos todos los trapos y telas del mundo para déutico de la Facultad de Medicina para la hacer nuestro vestuario. El escenario era muy carrera de psicología. pequeño, mi papá tenía una báscula para No sé por qué, mientras caminaba por pesar los rollos de tela, que quizá medía 1 x el pasillo de la Facultad de Medicina, vi el 1.50 m, y ése era nuestro escenario. cartel que anunciaba el Instituto de Teatro de Teníamos una espectadora vecina que vila Universidad de Buenos Aires, que en ese vía en nuestra calle y hacíamos todo el rito momento recibía solicitudes de ingreso y me del teatro: ella llegaba, le hacíamos el boleto, fui por ahí. se lo vendíamos y se sentaba en su sillita y Olvidé que iba a psicología. Había un proveía la obra. ceso de selección. Entré al Instituto de Teatro e hice la carrera. Eran tres años. Tenía 17, A los 13 años entré al mundo casi 18 años, estaba cursando el último año de los grandes autores de preparatoria —que en Argentina se llama A los 13 años me incorporé a un grupo de secundario— y cursé el último año de preteatro de adolescentes que dirigía un hombre pa junto con el primer año de la escuela de maravilloso: Óscar Fasio, y nos reuníamos teatro.

Descubrí que eso era lo mío, lo que yo cada sábado, hasta que cumplí los 17, a hacer teatro en un club. Él nos metió al mun- quería. Recuerdo esos años de estudio como do de los grandes autores, eso es algo que le de disfrute absoluto, una sensación de estar agradecí muchísimo porque conocí enton- haciendo algo que me gustaba mucho: preces a García Lorca, a Shakespeare, a Bertolt parar los ejercicios con los compañeros y el JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010

La familia crece en México, llega Federico (1981). Archivo personal de Perla S. Perla en el programa de tv en Canal 13-Argentina (1975).

Archivo personal de Perla S.

ambiente que había. Era una escuela pequeña, el primer año aceptan 30 alumnos pero durante el camino se pierde la gente. Terminamos siete u ocho de mi generación. La sensación era de disfrute, de plenitud. Ahí conocí a Patricia Stokoe, era mi maestra y fue quien creó el método de expresión corporal en Argentina. Hizo una escuela que tuvo gran cantidad de adeptos y fue un movimiento muy importante. Conocerla fue fundamental para mí porque sus clases eran maravillosas y me marcó fuertemente haber conocido esa técnica; tanto, que al terminar el ciclo de la escuela de teatro, el siguiente año escolar me metí a la carrera de expresión corporal.

La carrera de expresión corporal En México se conoce la labor de Patricia Stokoe por materiales bibliográficos que tiene la sep, pero en Argentina esta especialista es un icono, como lo destaca Perla.

—Cuando uno tiene contacto con este tipo de maestros, capaces de transmitir a sus alumnos esa pasión por la disciplina que imparten, uno quiere intentar hacer eso, así que decidí estudiar expresión corporal, en el Collegium Musicum de Argentina, con lo que mi formación fue de seis años corriditos, tres para cada carrera.

Trabajo profesional Los caprichos del invierno fue el primer espectáculo profesional de importancia que la entonces actriz hizo para niños, cuyo programa de mano era un gorrito de papel que les tocaba armar a los actores antes de cada función.

—Ese espectáculo, que dirigió Ariel Bufano, un titiritero muy reconocido en Argentina, me marcó y me hizo seguir en este camino del teatro para niños, porque si bien en mi país actué en obras para adultos, me fui encaminando hacia esta otra área.

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El equipo se formó con actores, bailarines y cantantes. De alguna manera este montaje significó una ruptura dentro de lo que se hacía tradicionalmente en el género, e implicó un nuevo camino porque aún existía el típico cuentito de muy poca producción y éste no era así.

Aunque no había mucho dinero invertido, sí se hizo con mucho talento. Se trataba de un equipo multidisciplinario en el que todos actuábamos y bailábamos, y fue armado con mucho ingenio.

Las vueltas de la vida Cuenta Perla que María Inés Andrés, directora de televisión en Argentina, tuvo la idea de hacer un programa que se llamó Éste es mi mundo, emisión que hizo historia en la televisión de ese país y que se transmitió todos los días de 1974 a 1976, con duración de una hora.

María Inés vivió muchos años en México, país que adoraba, donde estudió con Seki Sano. Tiempo después volvió a la Argentina para convocar a la audición sobre su proyecto.

—A esto es a lo que llamo las vueltas de la vida, porque justo en ese momento de mi trayectoria yo era más o menos conocida en

el teatro para niños y me invitaron al mismo tiempo a participar en otro programa de televisión que se llamaba Pipo pescado, ése era el nombre del personaje que cantaba y necesitaba tener un grupo de actores para hacer sketches durante su show. Este proyecto era muy seguro, el de María Inés Andrés estaba muy verde, pero me decidí por el verde porque era un desafío.

Hicimos el programa piloto, la selección, y se convirtió en un gran suceso que tenía una impronta muy mexicana. Por ejemplo, cuando se festejaba el cumpleaños de alguien se cantaban La mañanitas, aunque en Argentina lo que se canta es el Happy Birthday.

Hicimos un programa dedicado a México y estuvieron presentes el embajador con su esposa y un trío. Había una especie de magazine con distintas secciones, teníamos un camión en el que se salía a hacer controles remoto de todo tipo. Se cantaba, se hacían reportajes… fue una época linda.

Lo interesante del asunto fue que hubo una primera etapa en que nos entregaban los libretos pero después nosotros éramos quienes armábamos el esquema del programa.

Había un equipo de producción que conseguía las notas, pero ya no nos escribían los libretos. Estábamos bien chavos, y además hacíamos la sección de correspondencia.

Era impresionante la cantidad de costales de cartas que nos escribían los chicos. Las leíamos, mostrábamos los dibujos y los cuatro nos sentábamos muchas horas en la oficina a leer las cartas y a sacar lo interesante. Fue un programa que hizo historia dentro de la televisión para niños en esos años. Tengo una bonita foto del Teleguía, porque en esa etapa fui famosa, salíamos a la calle y se nos acercaba un tumulto a pedir autógrafos.

Venir a México, una decisión de supervivencia Desde 1974 la gente había empezado a salir de Argentina por razones políticas. La familia Szchumacher-Gramajo tenía conocidos en México que les ofrecieron llegar a este país por estar ubicado suficientemente lejos de Argentina, pero en América; donde, además, había argentinos exiliados, lo que les condujo a decidirse por este destino.

—No fue una decisión laboral, sino de supervivencia. En 1976, hubo un golpe militar en Argentina que fue el más cruento de todos los que habíamos sufrido. Mi esposo Alberto era un dirigente sindical de televisión, de hecho así lo conocí, en Canal 13, haciendo el programa de Éste es mi mundo.

Al producirse este golpe militar, que fue en marzo, él quedó en una lista, digamos negra,

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PERFIL y yo también por ser su pareja. Nos vinimos a México en agosto de 1976 y en esos primeros meses todavía no teníamos muy claro qué tan peligroso era quedarse, pero empezó a haber signos de que lo era verdaderamente. Teníamos en ese momento una bebita de 5 meses, Micaela.

Todavía en aquellos primeros meses, como los militares aún no se habían organizado, no era tan complicado salir del país porque la vigilancia era poco estricta. Pudimos irnos por el aeropuerto tranquilamente, porque después la gente sólo podía salir por tierra y por los países fronterizos, pues su nombre ya estaba en las listas.

Llegamos con dos maletas, un bebé y 500 dólares. Ése era todo nuestro capital, traíamos cartas para algunas personas. Era casi el fin del gobierno de Luis Echeverría y eso fue de llorar, porque el dólar que se había mantenido por años y años a 12.50 pesos, a la semana de que llegamos, se fue a 18 pesos.

Perdimos 50% de lo que traíamos.

Había ya muchos argentinos aquí, se armaban redes muy solidarias. Nos recibió en su casa la familia Ramos, a quienes estamos siempre muy agradecidos, estuvimos un tiempo con ellos hasta que pudimos alquilar un departamento y empezar a trabajar.

Primeros trabajos en México

y se le fue una actriz. Yo entré a ese grupo a hacer un reemplazo y fue muy lindo porque la obra daba funciones cada domingo en una delegación diferente y como estuve en las 16 delegaciones del D. F., conocí la ciudad. Comíamos antojitos antes o después de la función. Para mí eso fue acercarse a México de una manera muy particular.

Después entré a trabajar en el club que tenía la Secretaría de Programación y Presupuesto, era 1977-1978. Se encontraba donde ahora está la Sedesol, en Coyoacán. La maestra Rosario Guillermo y yo nos encargábamos de hacer actividades para los hijos de los trabajadores. Ella les daba clases de artes plásticas, y entre las dos creamos un taller de teatro; una de las participantes era Mónica Raya.

Una argentina típica Con 30 años de edad, sin haber salido mucho de su país, Perla había viajado a Uruguay y nada más.

—Ya se sabe que la sociedad argentina, por lo menos en aquellos años —puesto que ya ha cambiado— seguía siendo a imagen y seEspectáculo para niños Todos los mundos del mundo, Argentina (1975), donde fue actriz y coautora. Archivo personal de Perla S.

Una vez en nuestro país, sus primeros trabajos fueron como maestra de expresión corporal, el teatro debió esperar un rato.

—No recuerdo a través de qué contacto conocí a Felio Eliel, quien estaba montando una obra para niños

mejanza de la cultura europea por toda la influencia de la inmigración de ese continente.

Yo soy una argentina típica en el sentido de que mi papá era polaco, mi abuelo materno era español y mi bisabuelo materno era francés: una argentina típica.

Al llegar a México se me abrió el mundo —Recuerdo mi llegada a México, los colores, los olores, las fiestas, este sentido artístico que tiene México flotando en el aire, desde el señor que te vende algo en un semáforo

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Perla en La tartamuda, de Enrique Pinti, Argentina (1970). Archivo personal de Perla S.

—con su canasta adornada con hojas de manera particular— hasta las piñatas. En los primeros años me parecía un sacrilegio romper las piñatas, me tuve que acostumbrar al arte efímero, pero me preguntaba cómo era posible que se rompiera algo tan hermoso.

Aquí tuve una sensación de crecimiento, se me abrió el mundo. Otra imagen muy fuerte que tuve fue la de encontrar gente de muy bajos recursos en el museo del Castillo de Chapultepec, lo cual en Argentina era impensable y me llevó a conocer una sociedad con muchísimos contrastes que conviven al mismo tiempo.

En muy poco tiempo de llegar a México empecé a viajar porque una organización nos contrató a una compañera y a mí para dar talleres de teatro en diferentes estados de la República.

Lo que no viajé en mis 30 años en Argentina, los viajé en México muy pronto, así que tuve un encuentro siempre muy amable con este país. Siento que en todas partes me recibieron siempre muy bien. México es muy generoso, yo me pude desarrollar en muchos sentidos a partir de esa generosidad que recibí, se daba una muy buena comunicación de ida y vuelta. La mejor demostración de esto es que cuando terminó la dictadura militar en 1982, muchos compatriotas regresaron a Argentina, pero nosotros nos quedamos.

Yo volví a Argentina en todos estos años muchas veces, pero en cada viaje me sentía más turista, ésa es la verdad. Al principio disfrutaba mucho los amigos y la comida, pero siempre al final ya quería volver a mi casa en México.

Y sí, hay algo de dolor en eso de haber tenido que salir, pero en mi caso todo lo que encontré acá fue tan rico y nutritivo y me permitió desarrollarme tanto, que creo que aquello fue desapareciendo, no me imagino volviendo a Argentina más que de paseo.

Empezar de nuevo —Tuve distintas etapas, la primera sí sufrí una sensación de pérdida de identidad fuerte porque yo venía de firmar autógrafos en la calle, y de repente llegar a un lugar donde nadie te conoce y tienes que empezar todo de nuevo, es difícil pero, por otro lado, encontramos tranquilidad, pues corrimos el riesgo de ser unos de los 30 mil desaparecidos que hubo en Argentina en ese entonces, y nuestra hija podría haber sido uno de tantos niños de los cuales se apropiaron los militares matando a sus padres.

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Teatro amateur hecho en serio Con la certidumbre de que el teatro no da para comer, Perla no podía darse el lujo de trabajar en lo que le gustaba. En ese momento tenían un bebé y años después nació su segundo hijo, así que había que alimentarlos, llevarlos a la escuela, al dentista y todo eso que se debe hacer con los niños, pero nunca se desvinculó del teatro.

El equipo creador de ¡Vieja el último!: Larry Silberman, Perla, Jorge Zárate, un amigo del equipo, Julieta Ortiz y Mariano Cossa. Archivo personal de Perla S.

Nos salvamos de eso y conseguimos esa sensación de poder acostarte a dormir y saber que no van a caer en la noche a allanar tu casa, como pasaba en Argentina entonces.

Fue increíble la sensación de tranquilidad de poder salir sin documentos, porque allá si ibas a la tiendita de la esquina sin papeles, te llevaban.

Todos esos años México tuvo una apertura maravillosa, primero con chilenos, luego con argentinos, uruguayos y en la segunda camada recibieron a españoles y sudamericanos.

Maestra de expresión corporal Mexicana naturalizada desde 2004, aunque a su hijo Fede —a quien le decían en broma el extranjero de la familia— nació en México, Perla estuvo desde 1977 en contacto con Glenys McQueen, maestra de expresión corporal del Centro Universitario de Teatro, quien la invitó a fungir como jurado en los cursos propedéuticos. Así, durante 13 años se dedicó básicamente a dar clases de expresión corporal, a criar a sus dos hijos y a establecer una situación más sólida en México.

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—Fundé una compañía en el Centro de Educación y Desarrollo Integral, que era el preescolar donde estaban mis hijos. Llevé la propuesta de ofrecerles a los niños una obra cada año hecha por los padres y formé un grupo que dirigí.

Cuando mis hijos entraron a primaria, me fui con mi teatrito ahí, y al cambiarlos a la escuela activa, formé otro grupo con los papás, con quienes montaba una obra el día del niño y una pastorela que para mí era un género totalmente desconocido.

Soy atea, pero me encantó ese género porque se pueden decir muchas cosas a través de su estructura. Entonces me puse a escribir para ese grupo. Adapté una pastorela de Tomás Urtusástegui, versión que le gustó mucho. Soy buena adaptadora, como dice mi amigo Gabriel Labastida: se me da eso de la tijerita.

En esa escuela llegamos a hacer 12 obras, dos por año durante seis años. Me gustaba y seguía desarrollando mi trabajo de escritura y dirección dentro de un teatro comunitario o amateur hecho en serio.

Su ingreso al Grupo 55: una absoluta casualidad

Cuando esta teatrista a toda prueba intentó seguir a sus hijos a la secundaria, ellos ya no se lo permitieron.

—Llegó esa etapa en la que te dicen: “Mejor déjame en la esquina” y coincidió con mi ingreso al Grupo 55. Yo estaba leyendo el periódico por casualidad y vi una entrevista a Larry Silberman donde decía que venía a establecerse en la Ciudad de México y buscaba colaboradores. Yo no lo conocía.

Le llamé por teléfono, nos reunimos, vimos que teníamos cosas en común sobre el teatro que nos interesaba hacer y me incorporé al grupo. Empezamos con las audiciones para Todo de a dos, montaje en el que participé como coreógrafa, hasta llegar a la codirección del grupo.

Con el paso del tiempo, siento honestamente que tuvimos una etapa muy fructífera en la que se hicieron cosas importantes,

como ¡Vieja el último!, que es una de esas obras que te marcan por muchas cosas, pues además de haber cumplido dos temporadas de teatro escolar, fue elegida por la sep para ser publicada —con un tiraje de millones de libros— para las bibliotecas de aula. Después de Malas palabras, ha sido una de las obras más montadas en los estados.

Después de 13 años, yo no deseaba separarme del grupo, pero fue algo inevitable porque los objetivos ya empezaban a ser dispares y la convivencia cotidiana muy difícil.

Me acaban de entrevistar en Guadalajara, donde comentaron que este programa de Teatro Escolar, creado por Mario Espinosa durante su gestión en la Coordinación Nacional de Teatro, produjo un cambio muy importante a nivel nacional, al menos en los estados que participaron, que fueron alrededor de 20.

La creación de redes con los artistas de los estados, la profesionalización de los grupos, la posibilidad de contar con dinero para una producción, las asesorías para escenógrafos e iluminadores, dieron buenos resultados. Y sí, mi paso por el Grupo 55 fue muy importante en lo artístico, pero dentro de lo más enriquecedor que me ha pasado en mis años de trabajo, está nuestra participación en el Programa Nacional de Teatro Escolar.

No creo conocer a fondo la realidad teatral del país, pero sí creo que conozco bastante y he hecho vínculos sólidos e intensos con mucha gente de los estados.

El teatro para niños toma el lugar que merece Perla está consciente de que aún hay gente cuyo criterio se rige a partir de la creencia de que el teatro para niños es puro entretenimiento, espectáculos donde hay mundos mágicos y de fantasía en los que hay malos y buenos, pero en su opinión, ya se ha abierto otro camino.

—Creo que al fin el teatro para niños comienza a ser visto con más seriedad y está tomando el lugar que merece. Se dio la conjunción de gente que trabajaba sin saberlo sobre el mismo tipo de ideas —Berta Hiriart, Maribel Carrasco, Mónica Hoth— y se articuló una corriente que en su momento fue impulsada también por textos como los de la canadiense Suzanne Lebeau. Para quienes hacemos seriamente este teatro, ha sido un trabajo muy importante.

Marisa Giménez Cacho ha tenido la sensibilidad de crear una línea de programación en el Centro Cultural del Bosque y eso me parece importante porque la gente que va ahí sabe que va a ver algo de calidad.

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PERFIL Y la verdad es que nunca me ha pasado por la cabeza dedicarme al teatro para adultos por sentirme cansada de las injusticias hacia este género, mal llamado menor, porque éste es un camino que uno elige. Hacer teatro para niños es como tirar una piedrita al agua: se van haciendo círculos concéntricos, a diferencia del teatro chatarra, en el que en cuanto sales de la sala, ya se te olvidó lo que acabas de ver porque está vacío, no te dejó nada.

Directurga o dramatora Respecto a esta necesidad de escribir y dirigir, como lo ha hecho hasta ahora, Perla se autodefine.

—Mi entrada a la dramaturgia siempre ha sido a través del teatro, de la puesta en escena. No me considero dramaturga, si me tuviera que definir, diría que soy directurga o dramatora, pues empecé a escribir por necesidad, por falta de textos, pero siempre absolutamente ligada a la puesta en escena. Mi cabeza está en el escenario cuando escribo porque voy montando la obra al mismo tiempo, y eso le da una característica a mi trabajo.

Soy un poco como hoja al viento, estoy abierta a hacer lo que haga falta, no pienso que sea un horror escribir sobre algo que te piden, porque la ideología siempre va a estar presente.

Cuando inicié el proceso de escritura de El rey que no oía, pero escuchaba, Alberto Lomnitz me dijo: “Tienes sensibilidad para el tema de la sordera”, y tuve que ponerme a leer y a entender de qué se trataba. Me empecé a involucrar y salió este texto que me gusta mucho porque tuvo una muy buena puesta en escena y se redondeó, pues un texto que no se monta, no es dramático, es literario.

Perla Szuchmacher. © Haydeé Boetto.

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Un trabajo que me apasiona —He seguido haciendo trabajos de asesoría de puesta en escena en los estados y confieso que es algo que me apasiona y quiero seguir haciendo porque me parece muy importante.

Hay una gran cantidad de jóvenes que hacen teatro seriamente y lo único que necesitan es un empujoncito, ayudarlos a repensar el material, no imponerles cosas; y ya empiezan a aparecer buenos resultados. Una obra que asesoré en Michoacán: La nave, de José Luis Pineda, se publicó en los libritos de Paso de Gato y participó en la Muestra Nacional e Teatro en Zacatecas.

En Los Mochis se presentó un grupo con el texto de un autor local: Ilusiones para pescar en un barco llamado Melodía, de Ramón Perea, y hasta donde sé, les fue muy bien y ya hicieron contactos para dar funciones en Colima. ¿Qué es lo que te impide alejarte del teatro?

—Siento que en este momento, donde aparentemente todo, desde los medios de comunicación hasta internet y los juegos de video dependen de la cuestión electrónica, aún ahora se siguen reuniendo pequeñas cantidades de espectadores, no importa si son 40, 50 o 60 personas, todavía hay gente que va a ver a otro grupo de gente que quiere contar una historia. Eso es mágico y no se va a acabar nunca aunque venga la Tercera Guerra Mundial y no haya luz ni electricidad, porque las personas van a poder seguir juntándose a contar historias bajo la sombra de un árbol. Es por eso que no dejo el teatro.

Alegría Martínez. Crítica de teatro.

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ada uno de los que tuvimos la suerte de estar cerca de ella, daremos una respuesta distinta, porque Perla era un enorme árbol ramificado al infinito. Yo, desde la relación que tuve con ella, puedo hablar de las ramas que me tocaron; las ramas que Perla me ofreció para darme sombra, para llegar más alto, para construir cosas y también para sentarme tranquila a contemplar la tarde.

Perla era, en principio, una mujer a la que le hacía feliz contar historias. Sabía cómo hablarles a los niños porque nunca perdió la capacidad de jugar, de sorprenderse y de acercarse sin prejuicios a la esencia de las cosas.

Escribía para todos. Su teatro es emocionante y conmovedor porque habla de las cosas importantes de la vida: del respeto, de la identidad, del destino, de la libertad, del amor, de la verdad y de la justicia.

C

onocimos a Perla Szuchmacher en 1998 en Pátzcuaro, Michoacán, en las famosas plenarias de teatro escolar de imborrable recuerdo para los tatuases y la comunidad teatral del país, pues dejó su impronta en nuestra formación, en nuestra relación con la hermandad teatral nacional y el conocimiento de formas de trabajo para abordar el hecho escénico que para nosotros resultaban novedosas y absolutamente eficaces. Su aporte al teatro para niños en nuestro país vino a constituirse en un parteaguas que hizo que la percepción de teatristas y público cambiara respecto al “teatro infantil”, al que hasta entonces consideraban un subgénero muy apegado a los moldes establecidos por Cachirulo (con el respeto que me merece Enrique Alonso, por el extenuante trabajo que realizó en su momento), que se había quedado encasillado en un teatro exterior, que no respondía

JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010

¿QUIÉN ERA PERLA SZUCHMACHER? Haydeé Boetto

2 Su trabajo era crear: creaba textos, espectáculos, creaba espacios para crear.

Desde la seguridad de que el trabajo en conjunto da mejores frutos, se manejó siempre en el camino de la honestidad; sus actores y compañeros de trabajo tuvimos el privilegio de ser parte de un equipo que funcionaba a partir de la transparencia y la confianza.

Perla defendió siempre la justicia, por eso se alejó de los ámbitos turbios. Luchó siempre por conseguir recursos para hacer un mejor teatro, por abrir espacios, por impulsar a la gente joven, por ampliar el criterio de los funcionarios de cultura, por recordarnos a todos que el teatro es un vehículo para transformar.

Perla era una maestra, enseñaba desde el corazón. Sabía encontrar lo mejor de cada persona y por eso sus alumnos aprendieron cosas que les sirvieron para siempre.

Perla era una compañera solidaria, una defensora de las mujeres, una rescatadora de la femineidad. Amaba las cosas delicadas y sutiles, amaba la belleza de las cosas sencillas.

Perla era una amiga que cuidaba a sus amigos.

Era la pareja de Alberto, y juntos, siempre juntos, hicieron la vida.

Era la mamá de Micaela y de Federico, y por eso ellos son personas buenas, generosas y llenas de luz.

Era la hermana amorosa de sus hermanos.

Era el hada madrina que lograba hacer realidad los proyectos soñadores.

Perla era de Argentina y de México, peleó y trabajó para que sus dos patrias tuvieran un mejor futuro.

Perla no se va. Se queda en su hermosa familia, en sus alumnos, en sus actores, en sus

amigos, en todos los niños que disfrutaron de sus historias. Perla seguirá extendiendo sus ramas para siempre.

Este 10 de mayo, en el día de las madres, la despedimos. El destino decidió que ya no la tendremos de la forma en que estábamos acostumbrados. Su despedida fue también una celebración. Pudimos emocionarnos porque nos tocó estar cerca de ella, contemplarla en sus fotografías, brindar, comer, cantarle canciones con jaranas, abrazarnos y aplaudirle... Este 10 de mayo festejamos la hermosa vida de Perla. Festejamos la vida.

Perla nos dejó el mejor regalo: un ejemplo de humanidad.

Haydeé Boetto (México). Actriz y creadora; teatro de objetos, títeres, artefactos. Es becaria del Fonca en el programa Creadores Escénicos con Trayectoria.

LA SOPA DE LENTEJAS O TE LA COMES O LA DEJAS Rodolfo Arriaga a la realidad del México de fin de siglo. La propuesta del Grupo 55, al que Perla pertenecía, dignificó al teatro para niños como “teatro”, con sus seis letras.

Nuestra relación con “la Chumacher”, como cariñosamente le decimos, fue de amor a primera vista, en sus innumerables visitas para asesorarnos en los montajes que hicimos con la supervisión del Grupo 55. Siempre tenía el consejo y las palabras adecuadas para tal o cual escena. Sabiamente nos decía: “Pues ahí está la sugerencia, chicos, pero ustedes deciden o, como decía mi abuela, la sopa de lentejas o te la comes o la dejas”.

La Chumacher es excelente directora de escena, y lo ha demostrado en Adiós, querido Cuco, de Berta Hiriart, Lágrimas de agua dulce, de Jaime Chabaud, y mención especial merece Malas palabras de su autoría y dirección. Y es que la Chumacher es también una

dramaturga de altos vuelos, ahí está El rey que no oía pero escuchaba, Canek y, por supuesto, Ilusión.

Perla, además de excelente maestra y dramaturga, ha sido un extraordinario ser humano, que no escatimó la información compartiéndola generosamente con sus alumnos.

En noviembre de 2007, en la ciudad de Pachuca, durante los trabajos de la XXVII Muestra Nacional de Teatro, llegó hasta la mesa donde Cutberto López y el que esto suscribe compartíamos el pan y la sal; de pronto Perla se sienta y me dice: “Me di tiempo para venir, a pesar de que tengo mucho trabajo, porque quiero que leas esta obra y la montes”. El libreto en cuestión era Ilusión, basada en el original de Pierre Corneille. Debo decir que me sentí profundamente halagado de que una personalidad de la talla de Perla Szuchmacher confiara uno de sus hijos para que lo adopta-

Foto 1: Lágrimas de agua dulce, de Jaime Chabaud. En la foto Ana Zavala © Eric Sánchez.

JULIO AGOSTO / SEPTIEMBRE Foto/ 2: Haydeé Boetto en Malas2010 palabras, de y dir. de Perla S. (2002). © Guillermo Méndez.

ra. Leí con avidez la versión de “la Chumacher”, que con gran tino contemporiza un texto del neoclásico francés, a una realidad cada día mas agobiada por la irreflexión, la intolerancia, el desamor, la incomunicación humana en la era de la globalización. En este sentido, la adaptación de “la Chumacher” es realmente un bálsamo, con momentos tiernos muy edificantes que hacen que la vida valga la pena vivirse de esa manera.

Ilusión es parte de lo mucho que cosechamos con Perla y el efecto de las nutritivas lentejas en todos estos años de ires y venires, en plenarias, montajes, talleres y convivencias con una de las argen-mex más talentosas que, para fortuna nuestra, se quedó a hacer patria en nuestro vapuleado país.

Rodolfo Arriaga. Director del Tatuas.

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PERFIL SOBRE UN AMOR QUE TUVO POR NOMBRE LA NAVE Y COMO BRÚJULA A PERLA SZUCHMACHER Gunnary Prado

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esde el estreno de la obra La nave, no ha pasado un solo día en que la presencia de Perla Szuchmacher no aparezca en nuestras referencias y en nuestras conversaciones. Su legado ha sido tan grande para la vida en el teatro, que no alcanzaré a contar todo en este relato.

Quisiera comenzar por decir que el trabajo de asesoría escénica que tuve/tuvimos la oportunidad de vivir a través de la puesta en escena de La nave con la maestra Perla Szuchmacher, fue un punto de culminación en mi/nuestra formación teatral inicial, pero también fue la apertura a una aventura —que a veces tengo la sensación de que nos rebasa a los jóvenes hacedores del teatro mexicano—, hacia el arte de la dirección escénica. Es muy probable que con La nave y Perla hayamos encontrado la respuesta a la encumbrada y socorrida pregunta de: “¿cómo se enseña a dirigir?”, o por lo menos nos acercamos a una respuesta práctica permitiendo desarrollar maneras que nos alejan de la incertidumbre y la ambigüedad en la que siempre se fluctúa en todos los inicios de un espectáculo teatral. ¿Cómo fue que pasó todo esto?, seguramente cuando le fue planteada la idea de esta “asesoría” a la maestra Perla ni ella, mucho menos yo/nosotros sabía/mos bien a bien en qué consistirían esas sesiones de encuentro teatral. Sin embargo, se programaron y se llevaron a cabo, y en cada una se alcanzó un objetivo preciso: 1) texto para la escena vs. texto dramático, 2) relación actorpersonaje-personaje-actor, 3) juego escénico e improvisación, 4) concepto escénico, 5) organización de ensayos, 6) coordinación del equipo de trabajo, 7) encuentro con la función de estreno, 8) seguimiento de una temporada. ¡Y cuando hago este esquema resumido de aquellos casi seis meses de trabajo, me asombro de lo simple! “A veces la simpleza es la tarea más difícil de llevar a cabo”. (Primera lección en la asesoría escénica de Perla Szuchmacher.)

El trabajo de Perla con La nave, más que una asesoría a la puesta en escena, fue una veraz y profunda capacitación para la dirección escénica en la afortunada oportunidad de tener “el laboratorio, los instrumentos y el presupuesto” para la investigación-formación, es decir, un curso intensivo de dirección escénica con todos los elementos sobre la mesa: actores, dramaturgo, productor, creativos, técnicos; y este adiestramiento no solamente fue en relación con el trabajo creativo, también en los niveles operativos, administrativos y hasta éticos. Digamos, que fue una de

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El autor, miembros del equipo artístico y actores de La nave con Perla Szuchmacher en rueda de prensa. © Erandini Alvarado, productora ejecutiva de la obra.

esas poquísimas ocasiones en que todos los elementos se conjugan (¡hasta la suerte!) para que el trabajo salga bien.

Definitivamente, el modelo de asesorías escénicas inaugurado en Michoacán debería ser proyectado hacia otras entidades del país. ¿Tendrá el mismo impacto en otros montajes, con otros directores, otros textos, otros u otras asesoras? Poco probable especular con certeza. Sin embargo, yo creo que el incansable trabajo de Perla ha nutrido y fortalecido a la escena mexicana y al teatro para niñ@s de mil formas. Lo que hizo por nuestra obra es una muestra de ello.

Es evidente, que se debe ser de cierta manera y tener determinada apertura para poder recibir el don y el legado intelectual que nos otorgó Perla. No quiero decir que nosotros hayamos sido los mejores ni los más adecuados, creo que para trabajar hombro con hombro, escuchando/conciliando-observando/decidiendo, se debe haber aprendido primeramente el concepto de “soy uno de todos nosotros” para poder ser con los otros. (Segunda lección de la asesoría de Perla Szuchmacher.) ¡Y también tuvimos que aprenderlo!

Lo aprendimos, y ahora trabajamos así siempre, desde el primer horizonte que se trazó aquella mañana de julio de 2007, cuando Perla dijo: “A ver, cuéntenme, ¿qué es los que todos ustedes quieren hacer con la obra o cómo la imaginan?”. Con esa simple pregunta, el proyecto se hizo de todos. Ahora era una responsabilidad de todos hacer llegar esta Nave a mares insospechados en viajes interminables a tierras inexploradas, por lo menos para esta joven tripulación de argonautas mexicanos con los bolsillos llenos de ilusiones e ignorancia.

Gunnary Prado. Licenciada en Teatro por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, en su experiencia profesional cuenta con 31 puestas en donde ha trabajado como actriz, productora ejecutiva, asistente de dirección y directora de escena; actualmente trabaja en la dirección de la puesta en escena La huida, de Gao Xingjian, y como coordinadora de difusión cultural de la Escuela Popular de Bellas Artes de la umsnh.

La nave, de José Luis Pineda. Foto cortesía de José Luis Pineda.

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LO QUE ELLA SABE DAR: AMOR AL TEATRO Ana Zavala

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a experiencia de trabajo con Perla…?, no vienen sino emociones. Comencé a trabajar con ella no por azar, sino porque me lo propuse. Sabía de su teatro dirigido a público joven por colegas michoacanos que la conocieron a partir de las asesorías del programa de Teatro Escolar, después vi Malas palabras, y me dije: “Si la montaña no viene a ti, tú ve a la montaña”. Tomé una convocatoria como pretexto y emprendí el viaje que se llamaría Lágrimas de agua dulce, ése fue el resultado de mi aventura.

El teatro dirigido a niños y jóvenes es su especialidad, para hacerlo me exigió sumergirme en este mundo particular: ver puestas en escena e investigar; es decir, me mostró el compromiso que se debe asumir cuando se quiere hablar este lenguaje. Una gran maestra, eso es Perla para mucha gente que ha tenido la oportunidad de estar en contacto con ella. A mí me ha enseñado a disfrutar el teatro sin tener necesariamente que sufrirlo, a trabajar sobre la fineza de los detalles, a explorar cada objeto hasta transformarlo, a trabajar

como un buen artesano, con las manos, el corazón y mucha delicadeza. Su teatro tiene como génesis el juego y es a partir de él que todo se desarrolla. Observa con atención lo que el actor propone y transforma las imágenes en metáfora.

Es una gran persona también, con ella ningún trabajo es subvalorado y ese sentimiento de equidad la convierte en modelo a seguir.

Al equipo de trabajo de la obra, por ejemplo, siempre lo trató con mucho respeto, dando a cada uno su justo lugar, no sólo en el trato cotidiano, sino en la cooperativa que formamos a partir del montaje.

Pero, más allá de Lágrimas de agua dulce y de toda la experiencia teatral que ha implicado, Perla me ha dado un montón de amor, es eso lo que ella bien sabe dar, amor al teatro.

Se entregó por completo al proyecto que le propuse sin conocerme y me abrió las puertas de su casa no sólo de manera metafórica.

En su casa ensayamos durante meses y había que mover los sillones para hacernos espacio —imagino que más de una vez recibió visitas

Perla y Ana Zavala en un ensayo de Lágrimas de agua dulce. Archivo personal de Perla S.

entre la escenografía—. Cada mañana nos esperaba con galletitas, buen café y muchas veces hice trampa, no desayunando a propósito para llegar a su casa, donde me sentía muy acogida, donde todo sabía más rico. Perla ha estado siempre para mí; en mis peores crisis asmáticas sabía que ella llegaría, no dudé nunca en marcar su número en lugar del de cualquier otro amigo.

No hay más que decir, el amor que siento por ella influye en todas mis palabras, y sin embargo es a partir del teatro que la he conocido, sin recomendación, sin casting, sin intermediarios.

Abril de 2010

Ana Zavala. Actriz egresada de la umsnh y de Casa del Teatro. Ha trabajado con diversos directores de la escena nacional e internacional, tales como Valentina Arce, Daniel Veronese, Perla Szuchmacher y Martín Acosta, entre otros. De su experiencia más reciente, destaca su colaboración con el Théâtre du Shabano y Théâtre du Soleil de París.

TRAYECTORIA

UNA VIDA DEDICADA A SEMBRAR TEATRO Redacción PdeG

A

rgentina de nacimiento y nacionalizada mexicana, Perla Szuchmacher realizó en nuestro país una parte importante de su labor teatral como dramaturga, directora de escena y promotora del teatro para niños y jóvenes.

Estudió actuación en el Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires y realizó estudios de expresión corporal y música en dicha ciudad, donde inicia su carrera como actriz, coreógrafa y autora. Más tarde, a su llegada a México en 1976, y apenas pasados un par de años de estar aquí, comienza su participación en seminarios, talleres y cursos de teatro, dramaturgia, expresión corporal, e incluso guión de cine, con los que se actualizó profesionalmente de manera constante, cultivó su talento y adquirió conocimientos que, también permanentemente, ofreció a todos aquellos con quienes colaboró y a quienes asesoró en tantos y tantos proyectos de teatro para niños y jóvenes.

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Perla Szuchmacher fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, formó parte del Consejo Académico del Programa Nacional de Teatro Escolar y fue parte durante varios años de la dirección artística de la Muestra Nacional de Teatro del inba. Pero quizás lo más importante —como puede verse en los testimonios que integran esta sección dedicada a ella— es la semilla que sembró para el desarrollo de un teatro infantil y juvenil inteligente y propositivo, además de divertido y emocionante, así como la huella que deja en todos los que tuvieron la fortuna de trabajar con ella.

El siguiente es un resumen de los más importantes momentos de su trayectoria —tanto en México como en Argentina— y un recuento de sus obras y puestas en escena.

Actividad profesional en Argentina Participa como actriz en los siguientes espectáculos para niños: El lagartito travieso, Los caprichos del invierno, Corazón de bizcochuelo, La vuelta manzana, Pajaritos en la cabeza, Con permiso o sin permiso.

Participa como actriz en los siguientes espectáculos para adultos: Yerma, Leonce y Lena, Jesucristo Superstar, Show Watergate, La tartamuda.

Participa como actriz y coautora en los siguientes espectáculos para niños: Mefis anda suelto, Todos los mundos del mundo.

Participa como autora, coreógrafa y en la puesta en escena de los siguientes espectáculos para niños: La caja mágica y Sholemlandia.

Televisión: Es conductora del programa para

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PERFIL 1 Foto 1: En Mefis anda suelto, Argentina (1971).

Archivo personal de Perla S. Foto 2: En Yerma, Argentina (1972). Archivo personal de Perla S.

ños en el Diplomado de Teatro para Niños y Jóvenes organizado por la unam, el inba y el ddf. Asimismo, coordina el Diplomado para maestros Del Juego al Teatro: Del Teatro a la Educación, del inba y la sep.

2003 Imparte el taller de expresión corporal en el Diplomado de Actuación impartido en

2 niños Éste es mi mundo, del Canal 13 de Buenos Aires (1974-1976).

Actividad docente y profesional en México 1977 Maestra de teatro y expresión corporal en la Escuela Monte Sinaí y en la Estancia Infantil de Teléfonos de México.

1978-1980 Maestra de Teatro en la Dirección General de Servicios Sociales de la Secretaría de Programación y Presupuesto.

1981-1985 Asesora técnico pedagógica del área de expresión corporal en la Escuela Piloto de Iniciación a la Música y la Danza.

1995 Curso de expresión corporal y teatro para niños en el Centro Nacional de las Artes, Talleres del Futuro.

1995 Curso de expresión corporal, teatro y juego para bailarines de la Compañía Nacional de Danza, del inba.

1977 Fundadora del Grupo de Teatro cedi (Colegio de Educación y Desarrollo Integral) con la participación actoral de padres de familia y maestros.

1990 Fundadora del Grupo tea (Teatro Escuela Activa) con la participación actoral de padres de familia y maestros. Asesora en diferentes rubros a la Compañía Juvenil de Teatro del Centro Deportivo Israelita.

1993-2004 Directora artística del Grupo 55, especializado en teatro para niños y jóvenes, donde realizó tareas de dirección de espectáculos, dramaturgia, entrenamiento corporal de actores y coreografía.

1997 Taller de análisis de espectáculos, Telón Abierto, Aguascalientes.

1999, 2000 y 2001 Imparte el taller Cuando el Teatro es Puro Cuento para el Fondo de Cultura Económica; así como para el Diplomado de Literatura Infantil de la Universidad Iberoamericana en 2001.

2001 Imparte el taller de dramaturgia para ni-

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el marco del Programa Nacional de Teatro Escolar, Octavo ciclo.

2004 Imparte el Taller de dramaturgia Cuando el Teatro es Puro Cuento” en el marco de la inauguración del Teatro Nazas en Torreón, Coahuila. Asimismo, imparte el taller de dramaturgia para niños y jóvenes en el marco de la filij de 2004, e imparte la sesión de dramaturgia en el taller Teatro para Maestros y Alumnos de Educación Especial, organizado por Seña y Verbo y la sep.

2006 Imparte un taller de dramaturgia en el marco del XXV Concurso Estatal de Teatro Maestro Rafael Solana, en Matamoros, Tamaulipas.

2007 Participa en el Congreso Mundial de Estrategias y Metodologías en el Aula, celebrado en Morelia, con la ponencia: “Las danzas y la expresión corporal”.

Obras publicadas ¡Vieja el último!, Colección El Mejor Teatro para Niños, Dirección de Publicaciones de Conaculta y Ediciones Corunda,1996.

Libro para el maestro: Educación Artística

Primaria, autora del capítulo de expresión corporal y danza, sep, 2000.

Malas palabras (Premio de dramaturgia 2001 de la filij), Colección El Mejor Teatro para Niños, Dirección de Publicaciones de Conaculta y Ediciones Corunda, 2002.

Canek, Colección El Mejor Teatro para Niños, Dirección de Publicaciones de Conaculta y Ediciones Corunda, 2003.

Una historia común y paz… torela, Teatro para la Escuela Primaria, Fernández Editores, 2003 ¡Vieja el último! es Seleccionada por la Secretaría de Educación Pública para la Biblioteca del Aula, Colección El Mejor Teatro para Niños, sep y Ediciones Corunda, 2003.

“Malas palabras”, El Teatro y los Niños. Antología: Cuatro piezas para títeres y actores, Colección La Andariega. Editorial Atuel, 2006.

El rey que no oía pero escuchaba, Cuadernos de Dramaturgia para Joven Público, Ediciones Paso de Gato, 2007.

Claroscuro, Colección Los Textos de la Capilla, 2008.

Malas palabras, Cuadernos de Dramaturgia para Joven Público, Ediciones Paso de Gato, 2010.

Obras representadas 1994 ¡Vieja el último!, escrita por Perla en coautoría con Alegría Martínez y Larry Silberman, y codirigida por Silberman y ella, Teatro Juan Ruiz de Alarcón.

1995-1996 Historia con ruiditos, de la cual es coautora junto con Larry Silberman y Manuel González Gil. con una temporada de Teatro Escolar en el D. F. 1996 Ruidos y extraños, la cual dirige y de la que es coautora junto con Larry Silberman, con el grupo La Carrilla de San Luis Potosí.

1996-1997 Chunches, chácharas y cachivaches, de Perla Szuchmacher y Larry Silberman, en temporada de Teatro Escolar en el D. F. 1998 Inútil presentarse sin cumplir los requisitos, de Perla Szuchmacher y Larry Silberman y dirección también de ambos; se estrena en el Teatro El Galeón y participa representando a México en el Festival del Mercosur, en Córdoba, Argentina dos años después.

1999-2000 Hermanitos, de Carey English, codirigida por Perla y Larry Silberman, es JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010

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seleccionada para el ciclo de Teatro Escolar en el D. F. 2001 A la mamá y al papá, de Carey English, codirigida por Perla y Larry Silberman, se estrena en el Teatro Orientación, en el marco del Festival Arte 01.

2002 Malas palabras, de la que es autora y directora, se estrena en el Teatro La Gruta del Centro Cultural Helénico.

2002 Canek, de Perla Szuchmacher y dir. de Alberto Domínguez, se estrena en el Teatro La Gruta del Centro Cultural Helénico.

2005 Adiós, querido Cuco, de Berta Hiriart y dir. de Perla Szuchmacher, se estrena en la Sala Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque.

Este mismo año es seleccionada El ángel rubio, de su autoría, para formar parte del espectáculo, en el Teatro La Capilla, Cuentos antinavideños 2005, dirigida por Boris Schoemann.

2006 Bichos de viaje, de Perla Szuchmacher y dir. de Elidé Soberanis, es estrenada por la Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana en Jalapa.

Este mismo año es estrenada por la compañía Seña y Verbo, en el Teatro Orientación, El rey que no oía pero escuchaba, de su autoría y bajo la dirección de Alberto Lomnitz y Adrián Blue.

2007 Arrullos para los niños despiertos, texto de Berta Hiriart y canciones de Gabriela Huesca, bajo la dirección de Perla Szuchmacher, se estrena en la Sala Xavier Villaurrutia.

2008 Lágrimas de agua dulce, de Jaime Chabaud con dirección de Perla Szuchmacher, se presenta en el Teatro La Gruta del Centro

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Cultural Helénico y luego en el Teatro El Granero.

2009 Príncipe y príncipe, de Perla Szuchmacher —basada en el cuento Rey y rey de Linda de Haan y Stern Nijland—, dirigida por Aracelia Guerrero, se estrena en el Teatro Benito Juárez.

Premios y reconocimientos 1994 ¡Vieja el último! gana el Premio al Mejor Espectáculo Teatral para Niños de la Agrupación de Periodistas Teatrales, así como el Premio al Mejor Espectáculo Original para Niños de la Unión de Críticos y Cronistas Teatrales.

1995 y 1996 ¡Vieja el último! es seleccionada en la Tercera Convocatoria Nacional de Teatro (imss, cnca, inba, ddf, unam, issste) para realizar giras por el país durante estos dos años.

1997 ¡Vieja el último! es invitada al Festival Internacional de Arte de la Brooklyn Academy of Music de Nueva York.

1999 Inútil presentarse sin cumplir los requisitos, invitada a la Muestra Nacional de Teatro en Tijuana.

2000 Hermanitos, de Carey English, es invita-

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da a la Muestra Nacional de Teatro.

2001 A la mamá y al papá, es seleccionada para el ciclo de Teatro Escolar en el D. F.; y Malas palabras recibe el Premio de la filij de Dramaturgia al Mejor Teatro para Niños.

2003 Malas palabras es invitada al Tercer Festival de Cultura Infantil en Sinaloa, al de Monólogos de Coahuila, al Festival de Verano del Teatro Calderón de Zacatecas, al Festival Internacional de Arte Contemporáneo de León, Guanajuato, invitada

Foto 1: El rey que no oía pero escuchaba, de Perla S., dir. de Alberto Lomnitz y Adrián Blue. Archivo personal de Perla S. Foto 2: Príncipe y príncipe, adaptación de Perla Szuchmacher —basada en el cuento Rey y rey de Linda de Haan y Stern Nijland—, dirigida por Aracelia Guerrero. Archivo personal de Perla S. Foto 3: Adiós, querido Cuco, de Berta Hiriart y dir. de Perla Szuchmacher. Archivo personal de Perla S.

también al Festival de Títeres de Tlaxcala, así como al I Festival Nacional e Internacional de Teatro para Niños y Adolescentes, atina, de Buenos Aires, a la XXIX Muestra Nacional e Teatro en Morelia y al Festival Internacional de las Artes de Costa Rica, y seleccionada, además, para participar en la muestra Puerta de las Américas 2003-2004.

En 2006, 2007 y 2008, respectivamente recibe también invitaciones para el Titirifestival de Colombia, el Forum Universal de las Culturas, en Monterrey, y el IV Festival Internacional de Teatro para Niños en Córdoba, Argentina.

2003-2004 Canek es seleccionada para la temporada de Teatro Escolar en el D. F. 2005 Adiós, querido Cuco participa en la XXVI Muestra Nacional de Teatro en San Luis Potosí y es seleccionada por una comisión de la sep y el inba para participar en la temporada 2006-2007. Es además invitada al I Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes de Bogotá.

Este año ingresa al Sistema Nacional de Creadores.

2006 El rey que no oía pero escuchaba es seleccionada por la comisión de la sep e inba para formar parte de la temporada de Teatro Escolar en el D. F. 2008 Lágrimas de agua dulce gana el primer lugar en la Muestra Estatal de Teatro de Michoacán y es seleccionada para la temporada 2009-2010 del Programa de Teatro Escolar en el D. F.

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DOSSIER

TEATRO BAJO FUEGO

El aire está lleno de nuestros gritos.

Pero la costumbre los acalla.

Samuel Beckett, Esperando a Godot

Fotografía: Amarillo, dir. Jorge Vargas, Teatro El Milagro (2009). © Roberto Blenda.

LA ACTIVIDAD ESCÉNICA EN UNA CIUDAD FRONTERIZA DE MÉXICO

DE PATOS Y RINOCERONTES Ignacio Escárcega

E

l gobierno de Canadá, intrigado por la contaminación de una de casos de heridos de bala, “levantados”, quemazones de oficinas púsus aves migratorias, unos patos, decidió investigar la causa y re- blicas, correteados, sobrevivientes todos. Ser un simple ciudadano, de solverla, pues contagiaban a varios de sus congéneres. Después de cualquier oficio o profesión, teatro incluido, es un peligro. una investigación tipo documental de National Geographic, delimiComo en el Rinoceronte, la famosa obra de Ionesco, se ve pasar la taron que la fuente del mal era la Laguna Escondida, en Reynosa, brutalidad al lado, se le teme y se le ignora a la vez. En lugar del paTamaulipas, México, dañada históricamente por vertederos de Pemex. quidermo de cuernos bestiales, camionetas negras blindadas que en Con gran corrección política, los canadienses decidieron hacer una determinados momentos ostentan en los vidrios polarizados, con pinaportación significativa para limpiar tura de cera líquida, cdg (Cártel del la laguna conjuntamente con autoGolfo), que en una manta colocada ridades municipales y estatales. El en diversos puntos de la Ciudad el trabajo lleva un gran progreso y va 20 de febrero, anunciaba: “Reynosa a ser un marco inmejorable para el es una ciudad segura, no pasa nada nuevo Parque Cultural Reynosa, que ni pasará nada, sigan su vida norabrirá sus puertas en unos cuantos mal”. meses en esa ciudad fronteriza. El Los automovilistas manejan con verbo abrir es muy adecuado, la artemor, les cambia la cara cuando quitectura del lugar, su ubicación y una camioneta se coloca detrás de fachada multicolor abren los brazos, ellos, aceleran para llegar a casa, invitan a entrar a sus teatros, galerías cuando no conviene oír algo, es más y restoranes. pertinente ignorarse, sordearse. Dice La pregunta correspondiente, una joven actriz: “es como vivir enclaro, es: ¿quién se va a animar a cañonado, celebramos el bicentenarecibir ese abrazo? Los grupos se rerio sin poder salir de casa”. únen poco y ensayan menos, no hay También circula entre los nortepresentaciones; un grupo valiente de ños una parodia bastante ácida de actores y músicos se acerca al joven la prueba Enlace que realiza la sep, Shakespeare para intentar hablar En diversas ciudades de México y desde hace algunos años, se ha vuelto una de las preguntas es: “Juanito tiedel poder y la usurpación, ¿podrán común la aparición en lugares públicos de mensajes —narcomantas­— ne una AK-47 con un cargador de 30 seguir ensayando?, ¿estrenarán? Es de narcotraficantes dirigidos a sus enemigos, a los gobernantes o in- tiros. Por lo general falla 6 de cada lo deseable, alguien debe abrir las cluso, como en este caso, a la ciudadanía, a manera de amenazas o 10 tiros, y utiliza 13 tiros cada vez puertas, menos espectaculares pero llamados. Ésta apareció en Reynosa firmada por el Cártel del Golfo. que dispara desde su coche en movimás útiles, de una obra de teatro tan miento. ¿Cuántas veces puede Juanito pertinente como Macbeth. Las únicas actividades culturales que se disparar desde su coche en movimiento antes de tener que recargar continúan realizando, con asistencia que disminuye, son las de for- su arma?” mación. ¿Cómo es posible, se pregunta uno, que esto se ignore en el resto Se viven momentos difíciles en todo el estado y en esa ciudad en del país? Se habla de capturados, de pérdidas civiles, pero no de la particular. El periodista Miguel Treviño Rábago escribió el 24 de febre- descomposición radical de la calidad de vida en un lugar. Lo que es ro del presente año el texto Reynosa huele a muerte, donde señalaba: claro es que no cabe la apatía, informarse también es una decisión, una actividad; la red lo facilita. Sorpréndase, escriba en el buscador ...como en las viejas películas del Oeste, nada más el viento recorre las de YouTube “balaceras Reynosa”. calles. Nos hace recordar los momentos antes de los duelos en que la gente El periodista Marc Lacey escribe en el New York Times, el 24 de corría a esconderse. Así estamos todos en esta ciudad, escondidos y asustamarzo, una nota cuyo encabezado es inclemente: “En la guerra contra dos. Los pistoleros famosos andan enojados y han prometido exterminarse unos a otros. El problema es que el sheriff también abandonó el pueblo. las drogas, México pelea contra el Cártel y consigo mismo: ‘A veces creo que ésta es una guerra que nunca podrás ganar’, susurra un solReynosa es por el momento, tierra de nadie. dado mexicano al reportero, lejos del alcance del oído de su comanDurante una estancia significativa en esa ciudad, pude comprobar dante, durante un patrullaje en Reynosa, ‘haces lo que puedes, pero que esa imagen de escondidos y asustados entre la población, inclui- ellos son mucho más que nosotros’”. dos desde luego los teatristas, es la pura verdad. En la Ciudad de MéxiY desde luego ése es el otro caso, la presencia del ejército fedeco, en la radio o en las redes sociales se avisa de los puntos críticos ral, otro rinoceronte, pero fuera de hábitat, descontrolado y sediendel tráfico, en Reynosa, de las balaceras. En medio de una comida o to. Impone a la vista el desplazamiento de convoyes por la ciudad, una cena, los asistentes bajan la voz cada que dicen frases como “los los retenes continuos, todo lo cual suscita más relatos que asombran: zetas” o “los del Cártel del Golfo”, genéricamente se refieren a ellos han llegado a disparar a autos en movimientos cuyos tripulantes son como los malandros. Sin exagerar, todos conocen de primera mano

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TEATRO BAJO FUEGO simples ciudadanos. Un artista de la escena cuenta su experiencia de resurrección: toma un libramiento, el de Nuevo Laredo, y desde un retén le disparan, alcanza a refugiarse bajo el volante, los soldados lo sacan, tiene sangre; como puede, llega a un hospital, un rozón de bala, sobrevive.

Por otro lado esos integrantes del ejército no están cómodos, habitan en campamentos improvisados, apretados muchas veces en pocas habitaciones, sin el equipamiento ni los recursos para hacer frente a un clima que a partir de junio va a ser muy caluroso, algunos de ellos de plano piden ayuda para conseguir cantimploras o casas de campaña, muchos tampoco reciben su salario a tiempo. Una profesora refiere una escena antológica: “cruzando el puente internacional por Progreso, recordé que traía unas bolsas de manzanas y naranjas en el auto, no las podemos cruzar por ley, así que llamé a un soldado de una tanqueta estacionada justo antes de la caseta de cobro, y después de una cara hosca al oír lo que le ofrecía, rapidito soltó la metralla, saltó del tanque y se acercó totalmente vulnerable, recibió con una sonrisa de oreja a oreja las bolsas de frutas diciendo que qué bueno porque tenía hambre”.

El día a día de los reynosenses está plagado de anécdotas de supervivencia, no tan felices como el acto de soltar una metralleta para tomar fruta. Una profesora de preescolar interrumpe la actividad con sus pequeños y les pide que se acuesten en el piso, boca abajo, y que le digan un cuento. Cuando terminan vuelven a sentarse y tan sólo unos minutos después les pide que hagan lo mismo, para luego organizar recreos que no ocurren en el patio, sino en el propio salón. Balaceras a unas cuadras de distancia. Más tarde, en la calle, puede verse a niños que juegan con los agujeros de bala en las paredes.

Público familiar que asiste al cine en un centro comercial se ve atrapado por tiroteos, los meten en un refrigerador para protegerse, otros tantos se refugian en un Carl’s Jr., ¿puede el olor a hamburguesa ser más inoportuno? O bien un joven actor habla por celular mientras cruza un puente de peatones. Minutos después es levantado por una patrulla del cdg, lo interrogan, lo suponen informante, registran su casa, lo salva el ostentarse como actor, ¿hay algo menos peligroso que eso? Qué terrible razonamiento, pero qué salvación.

Poco alientan las señales disparatadas del jefe del Ejecutivo, que habla —desde la derrota— de una guerra que se está ganando, que celebra como logro la muerte de un narcotraficante cuyo cuerpo ensangrentado, cubierto de dólares, fue fotografiado y dio la vuelta al mundo, que anuncia con alivio que sólo el 10% de las víctimas, que pasan por cierto de veinte mil, son civiles, o que cuestiona la difusión en los medios de las narcomantas, no la razón de su existencia, sino su aparición en primeras planas. ¿Puede nuestro mencionado y admirado Ionesco tener mayor actualidad?

En el otro extremo del estado, en Tampico, la cosa no está mejor, los dos rinocerontes pastan a la orilla del Golfo.

Por ejemplo, el Programa Nacional de Teatro, que organiza el inba, ha visto muy lastimada su operación, una destacada directora y promotora cultural de ese puerto, con collarín ortopédico resultado de evitar de la manera más rápida una persecución, señala que “todas las funciones a partir de la semana santa han sido canceladas, evidente-

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mente las escuelas no quieren salir. Peor aún, hay escuelas que han cancelado clases”. Ante el reclamo por no acudir al teatro, una directora de escuela pregunta: “¿cómo quiere que saquemos a los niños al teatro si la tercera parte ni siquiera viene a la escuela?”.

A las 7:30 de la tarde las calles se vacían. Son impresionantes las fotos que pueden encontrarse del centro de esa ciudad, tradicionalmente pletórico de actividad; como película de ciencia ficción donde la humanidad ha desaparecido, ¡no se ve a nadie! Además, hace poco un reportaje televisivo mostraba que en las escuelas de educación básica de ese puerto hacen ya simulacros de balacera, con la misma o mayor pertinencia que si se tratara de un incendio o un temblor.

No es sólo la actividad teatral la que se desmorona, sino todo el tejido social y económico, la gente no sale al cine, cancelan la Feria de Tampico, incluso presentaciones del cómico de la televisión Polo Polo. Ángeles de la flama roja, obra ganadora de una convocatoria que regularmente reúne a muchos espectadores, estrenó con 50 personas en una sala para 200 y luego llegó a tener funciones con siete, amigos por cierto del elenco.

Allí se lanza una señal de resistencia, hay que abrir el telón y las puertas del teatro o de espacios alternativos de presentación poco a poco, con dificultades sin duda, pero instalados en la necesidad de que se sigan llevando a cabo las presentaciones; cancelar es darse por vencidos. Renunciar a la diversión es doblegar el espíritu, la actividad escénica fue un polo de resistencia durante los bombardeos a Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial y ésa es una lección que no debe dejarse pasar, a pesar de que en Tamaulipas el bombardeo no venga de una sola fuente.

La aspiración de los teatristas de Reynosa, de Tampico, de todo Tamaulipas es la de los patos canadienses, ser protegidos en su espacio natural y moverse en él con seguridad, con la esperanza de despegar y aterrizar pronto en un escenario, lejos del alcance de escopetas y estampidas de rinocerontes.

Ignacio Escárcega. Hombre de teatro.

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CULIACÁN Élmer Mendoza

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o sé. Culiacán es donde atemorizamos al diablo, lo atamos de los cuernos con su cola, le picamos los ojos y nos fumamos sus cigarros. Le decimos que no regrese pero es inútil: es hijo de la mala vida y le gustan mucho los mariscos. Ciudad candorosa, muestra por igual su salud y su enfermedad, su belleza y su crueldad, su sonrisa y su llanto; le cuesta demasiado ser hipócrita, meter la basura tras la alfombra, escapar de morir, usar sombrilla. No niega lo más fresa de los Beatles ni la nostalgia utópica de la Banda del Recodo de don Cruz Lizárraga, ni los corridos viriles de los Tigres del Norte, y lo mismo lee bestsellers que a Gilberto Owen o Cortázar. Ayajuijesuchingueasupinchemadre.

Culiacán es un bloque de vino. Agrio. Deslumbrante de negrura.

Fundada por hombres en fuga un día de eclipse, nació herida. En lugar de primera piedra hubo primer asesinato. Durante siglos no cre-

Rosa María Robles, Renacimiento, 2007. Fotografía en color. Datos de la imagen: autorretrato desnudo con cobija auténtica de persona asesinada y encobijada en Sinaloa, wc de cerámica y ojos humanos reales. Exposición Navajas.

Ojos humanos (detalle), 2007. Exposición Navajas.

Página opuesta: Alfombra roja (detalle) 2006-2007.

ció. Sus habitantes nacían, se mataban, nacían, se mataban, hasta que se aburrieron. Entonces inventaron canciones, leyendas y platillos de mar y tierra deliciosos. Pero los que seguían nuestro estilo de vida se aburrían, vivían esperando que mis mayores volvieran a sus pétreas costumbres y los provocaban; pero ellos tranquilos, impulsaron la agricultura, el comercio y la invención de Morel; crearon universidades, jardines intrigantes de Babilonia y templos infinitos; impulsaron la moda, la literatura y el arte. Hasta que un día, el tirano mayor, que ansiaba nuestra fama y riqueza, envió sus ejércitos.

Miles de hombres verdes que realmente querían ser grises pero

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TEATRO BAJO FUEGO los elefantes les ganaron a la hora de elegir, llenaron nuestras calles. Policías federales. La niña continúa moviendo su manita como le enEran de estatura regular y soñaban con ser de estatura variable, pero señó Cristina Rivera Garza por la abertura de la limo rodeada de sus los africanos se les adelantaron. Flacos, su mayor deseo era ser gor- bulliciosas amigas. Los placas sonríen. A unos metros, la Hummer se dos, pero los mexicanos ya estaban allí. Etcétera, con música de Le aproxima decidida, los federales saludan con gestos amistosos. Más Luthiers, arreglos de lan y una coreografía de Veckio; luego pidieron a allá, junto al Tamazula, tres poetas discuten de narrativa, preguntan Óscar Liera que escribiera algo genial que les permitiera lucirse, pero quién es mejor novelista, García Márquez o Vargas Llosa, Rulfo, resLiera se puso un parche en la boca. Inés Arredondo los atendió pondo y entro al bar del Hotel Lucerna, que en realidad es el Nice pero les confesó que estaba muy cansada. Buscaron a Tere Margolles, Matin del Lucerne, en la 79 con Ámsterdam, donde la cerveza es del a quien pusieron como condición que no hablara de los desajustes recuerdo.

Los culichis prometen a los verdes que querían ser grises hacerles emocionales del tirano, les aclaró que Culiacán era una ciudad que no sabe callar, que no quiere callar. A Rosi Robles ya ni la vieron, la realidad su sueño, ellos a cambio los dejan traficar, ser intermediarios comisión encargada de contactarla se perdió en la pieza donde se e ir por el mundo como si fueran los inventores de la República. Y tal vez lo sean. Han impulsado el segundo negomuestra desnuda. cio más rentable del mundo y su injerencia Culiacán es lenguaje, putos; batos locos: En Culiacán vive un millón en la economía es aterradoramente visible. somos pocos pero somos locos; buena pierde habitantes que se depura todos Nunca falta un verde que ya no quiere ser de na, mucha nalga, poca chichi: culichi, no me los días. Los índices de criminalidad estatura regular, entonces le regalan vitamila ando acabando. Wacha el punto bato, y nas, un balón de básquet y un manual para espera a que lleguen los plebes. Órale, ¿no te son altos; practicamos una temeridad ejercicios. ¿Y el tirano? Sonríe complaciente digo? Carnal, vaquerea esa madre, qué onda, que nos obnubila, que nos ciega ante y hace recortes en educación y salud. ¿viste esa morra? Chale, está que nomás tienel límite entre la vida y la muerte.

Vengan a Culiacán. Los que aconsejan ta y anda casi bichi, pero es buchona. Es una Los culichis hacen las cosas mientras traer chaleco antibalas no saben lo que dicen; rola acá, machín, pa’ que la raza se arrane, o los otros las están pensando; hay esa pero si eso los reconforta, acá se los vendequé, ¿se agüitan? Órale, lo va a saber el chamos, tenemos un extenso surtido. Si lo que fuerza ancestral de la que es imposible ca, se ve que no matan un chango a nalgadas. desean son los tres etcéteras del libertador, En Culiacán vive un millón de habitanescapar porque es una fuerza que nace según cuenta Ricardo Palma, también hay tes que se depura todos los días. Los índices de vencer: a los pantanos, suficiente. Y cómo no podrán resistir nuestra de criminalidad son altos; practicamos una a las imposiciones, al desierto, cocina, lleguen sin prejuicios. Vengan, somos temeridad que nos obnubila, que nos ciega a la miseria. uno de los pueblos más generosos del mundo ante el límite entre la vida y la muerte. Los Una fuerza que nos debilita. y nuestra ciudad la más acogedora. culichis hacen las cosas mientras los otros las están pensando; hay esa fuerza ancestral de la que es imposible escapar porque es una fuerza que nace de vencer: a los pantanos, a las imposiciones, al desierto, a la miseria. Una fuerza que nos debilita.

A Culiacán no lo detiene la violencia. Los pobres y los clasemedieros seguimos aquí, nos gusta nuestro espacio; los ricos tampoco se han ido, salen a trabajar todos los días y conversan con sus amigos por teléfono. El tema puede ser la ciudad, y todos decimos que nada pasará, que Culiacán es más grande que sus penas, que un día el tirano pactará el fin de la guerra porque con el narcotráfico nadie acabará.

No es que esté enraizado, por el contrario: flota, contamina y reparte divisas por todos lados. Y eso no es cosa de la raza a quien le toca una mínima parte, ¿y dónde está el resto? Pregunten, empiecen con Osana en el cielo.

Por la mañana, la ciudad se llena de caminantes y corredores. La campeona María del Rosario Espinoza tira patadas a un álamo y Julio César Chávez hace sombra; al lado, un señor que fue halcón en el 68 practica tiro al blanco; los zetas lo han buscado pero odia a los desertores. En el malecón Valadés una quinceañera dice adiós desde una Élmer Mendoza. Miembro de El Colegio de Sinaloa. Sus obras para niños, El limosina, atrás, desde una Hummer, un Humbert Humbert se obstina viaje de la tortuga panza rosa y El flautista de Hamelin, se encuentran en la en pasar un buen rato con ella. El cura legionario que lo acompaña colección Libros del Rincón de la sep. Su novela Balas de plata ganó el Tercer sólo sonríe, para él hay cosas mejores. Avanzan. De pronto un retén. Premio Tusquets de Novela, 2007.

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ENTREVISTA CON CUTBERTO LÓPEZ

LA METÁSTASIS DE LA VIOLENCIA Rocío Galicia

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ramaturgo sonorense, sus obras Durmientes y Desierto han sido traducidas al francés y escenificadas en París. Mujer Lagartija fue traducida y publicada en alemán.

Yamaha 300 se estrenó en la unam bajo la dirección de Antonio Castro. Cutberto perteneció por seis años al Sistema Nacional de Creadores de Arte. Su más reciente antología salió a la luz en Ediciones El Milagro. ¿Cómo afecta un entorno violento a la creación teatral?

Te respondo con preguntas. ¿Quién tiene ganas de ir al teatro en épocas de violencia? ¿Quién va a exponer la vida en Ciudad Juárez para ir al teatro? Todos advertimos que el fenómeno de la violencia está haciendo metástasis en distintas partes de nuestro cuerpo nacional. Desafortunadamente, este cáncer está determinando no al teatro sino a todo. El individuo se pregunta si va a regresar a casa.

Ese individuo cada día revisa el conteo de asesinatos y acepta que quizá es su destino convertirse en una víctima más. Uno se pregunta por la mañana si no va a ser parte de la numeralia del día. La gente de teatro que quiere decir algo respecto a la violencia se pregunta: ¿qué me va a pasar si digo algo? ¿Corro riesgos al hablar? El dramaturgo se pregunta: ¿hasta dónde puedo escribir?

como seres humanos estamos cada vez más enojados con nosotros mismos y con lo que sucede en nuestro entorno. La violencia explota en la forma en que se escribe, está a nivel del discurso, del diálogo. La violencia irrumpe no sólo temáticamente, sino en la esencia de las obras, en el ritmo. Las atmós-

Yamaha me hizo consciente de que toda obra que hable sobre narcotráfico o violencia termina siendo muy pronto rebasada por la realidad.

Ahora resulta que querámoslo o no, en este país todos somos parte del narcotráfico en tanto somos víctimas potenciales. feras que se plantean llevan una sensación de peligro, no importa el tema. Creo que el ser humano se está enojando cada vez más, somos intolerantes y esto lo refleja el teatro. No es catastrofismo, pero la violencia está atravesándolo todo… aunque también nos está alertando porque nos obliga a repensarnos como seres humanos. Hoy tenemos mucho coraje y ésa es la antesala de la violencia.

Somos una sociedad depresiva y deprimida.

¿Qué pasa con las obras que abiertamente se centran en la violencia, quién las pone en escena?

No conozco productores que quieran jugársela, es difícil. Yamaha 300 fue escrita para ser estrenada en Culiacán, y hablando con mi amigo Rodolfo Arriaga, me decía que cuando los actores leían la obra les gustaba, pero al momento de pensar en llevarla a escena aparecía un gesto de preocupación. Es muy complicado, no los culpo. Los actores piensan: “¿Qué pasa si en la obra el personaje utiliza un bigote que es parecido a…? ¿Y si aparece en escena una camisa similar a la que usa “X”? No pongan Yamaha 300, les dije, que se estrene en el D. F., donde seguramente ningún involucrado la va a ir a ver. No se trata de buscar ser héroes, pues de por sí estamos en la indefensión total.

Estamos en una situación peligrosa porque puede llevarnos a que el dramaturgo se autocensure al escribir. Sin embargo, hay una paradoja: los hechos violentos son muy seductores y sin duda los queremos abordar. Finalmente es una gran responsabilidad ética tocar estos temas.

Ahora que estás colaborando con el grupo de teatro del Cereso de Hermosillo, ¿a qué te enfrentas?

¿Cuál fue tu experiencia al estrenar Yamaha 300, una obra sobre narcotráfico?

Es duro. No se trata de hacer una apología de los narcos, traté de indagar en las pequeñas tragedias que viven los personajes que se ubican en la parte más baja de esa cadena alimenticia, creo que ellos son las víctimas más ingenuas y desprotegidas. El objetivo era ver cómo esta cadena se rompe por lo más débil.

Yamaha me hizo consciente de que toda obra que hable sobre narcotráfico o violencia termina siendo muy pronto rebasada por la realidad. Ahora resulta que querámoslo o no, en este país todos somos parte del narcotráfico en tanto somos víctimas potenciales. ¿Qué implicaciones encuentras en el par violencia-teatro?

Las obras están atravesadas por la violencia. Hay en el fondo esa sensación de que Yamaha 300. inba-citru. © Christa Cowrie.

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TEATRO BAJO FUEGO

Yamaha 300, de Cutberto López. inba-citru. © Christa Cowrie.

Estamos en una situación peligrosa porque puede llevarnos a que el dramaturgo se autocensure al escribir.

Sin embargo, hay una paradoja: los hechos violentos son muy seductores y sin duda los queremos abordar.

Finalmente es una gran responsabilidad ética tocar estos temas.

Cutberto López.

Primero, he de decir que disfruto mucho esta experiencia y que es un constante aprendizaje. En este lugar estoy encontrando amigos y apasionados del teatro. Pasan cosas muy fuertes, por ejemplo, llevé una pistola de

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plástico para montar una escena y me causó conmoción ver cómo por lo menos tres de los actores jugaban con ella como si quisieran reproducir la emoción que sintieron en la vida real, la cual no habían vuelto a tener en años. Rompieron la pistola de tanto que jugaron con ella. Se la fajaban y era un espectáculo impresionante verlos. Es muy peligroso lo que el teatro puede despertar. Tenemos una gran responsabilidad en cuanto a lo que se dice y cómo se dice, aunque el arte no tiene reglas morales, pero sí riesgos.

Más allá de la temática de Yamaha 300, ¿cómo está presente la violencia en ese universo?

Hay quien dice que es una obra que bien pudo ser escrita por los hermanos Almada, yo respeto ese punto de vista. Mi intención fue que a través de los diálogos el público tuviera la sensación de que está siendo ametrallado.

El ritmo y la cadencia tenían la intención de aludir el “rafagueo” de una ametralladora.

Quise construir diálogos cortos y la velocidad de la persecución. Ése fue el planteamiento inicial para de ahí transitar por toda la obra.

Al escribir pensé en trasmitirle al espectador atmósferas y sensaciones de peligro. En el año que escribí Yamaha 300 no eran tan populares, como hoy, las decapitaciones, pero yo tenía el recuerdo de una que ocurrió en los años ochenta en Culiacán. Ahí una pareja se perdió, tiempo después encontraron el cuerpo de la mujer embarazada y cuando le abrieron el vientre lo que tenía era la cabeza de su prometido. Todo estaba hecho impecablemente por la mano de un cirujano. Eso me marcó. Esa imagen envuelve a Yamaha 300.

El ritmo y la cadencia intentan plantear la ausencia de piedad, no obstante, las situaciones te pueden llevar a la risa, eso puede suceder.

Me ha sucedido con lectores o espectadores insospechados. A mí no me da risa. Trato de explicarme a quiénes una situación así puede causarles hilaridad. Me preocupa que va a llegar un día en que nuestra naturaleza nos va a formar una capa en los ojos que impida ver aquello que nos duele, será un mecanismo de defensa, será el resultado de la evolución misma.

Rocío Galicia. Licenciada en Literatura Dramática y Teatro por la unam, es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana e investigadora del citru.

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TEATRO CONTRA LA VIOLENCIA DE GÉNERO

MUJERES DE ARENA Humberto Robles

Mujeres de arena se ha convertido en un himno que recuerda las vidas que hay detrás de las cifras y la estadística.

Agnes Marra, Nueva Tribuna, España, 2009

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uatro testimonios reales, intercalados con datos e información sobre los asesinatos de niñas y mujeres en Ciudad Juárez, así como una carta, el diario de una víctima, poesías y diversos textos de Antonio Cerezo Contreras, Denise Dresser, Malú García Andrade, María Hope, Eugenia Muñoz, Marisela Ortiz y Juan Ríos, conforman la obra de teatro-documental Mujeres de arena: Testimonios de mujeres en Ciudad Juárez, dedicada a Pável González, estudiante de 21 años asesinado en la Ciudad de México en 2004.

Esta obra pertenece al teatrodocumental, el cual no es un género teatral propiamente dicho, sino una variante de la dramaturgia, una mezcla de propuestas teatrales con el periodismo, el testimonio y otros recursos que se basan en hechos verdaderos, el cual retoma el quehacer de dramaturgos como Bertolt Brecht, Vicente Leñero y Víctor Hugo Rascón Banda, entre otros, quienes pensaban que el teatro debía no sólo divertir o entretener, sino cumplir una función social, de denuncia, un quehacer comprometido. En situaciones críticas como las que atraviesa México, los artistas deberían solidarizarse y sensibilizarse con los hechos que nos aquejan.

Mujeres de arena es un ejemplo de teatro comprometido con causas del presente y que trabaja, hombro con hombro, junto a organizaciones sociales. La obra rebasa fronteras cumpliendo con el objetivo de denunciar estos feminicidios, dándole eco y voz a las más de 600 mujeres y niñas brutalmente masacradas, y sumándose a los familiares, individuos y colectivos que luchan a favor de la más elemental justicia y contra más de 17 años de absoluta impunidad, indiferencia y negligenBlog de la obra: http://mujeresdearenateatro.blogspot.com

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cia gubernamentales. Teatro como verdadera herramienta de combate, siguiendo la pauta del Teatro del Oprimido.

La idea de la obra surgió en 2001 cuando, gracias a Vanessa Bauche, conocí a varios integrantes de la organización Nuestras Hijas de Regreso a Casa, la cual está formada por familiares y amigos se jóvenes asesinadas y desaparecidas en Ciudad Juárez y Chihuahua y que se dedica a informar, denunciar, prevenir y erradicar los crímenes de mujeres en esta zona de México.

Gracias al contacto con esta organización

—mismo que continúa activamente hasta la fecha—, fui recibiendo diversos documentos que servirían para crear la página en internet www.mujeresdejuarez.org y el blog http:// nuestrashijasderegresoacasa.blogspot.com.

Posteriormente surgió la idea de seleccionar y reunir varios de estos documentos a fin de llevarlos a escena de manera urgente, naciendo así Mujeres de arena.

Aunque existen muchos textos teatrales que abordan esta temática, Mujeres de arena, desde su estreno en el Zócalo capitalino en 2002, se ha vuelto la obra de teatro más representada en el mundo sobre los feminicidios en Ciudad Juárez, escenificaciones que se multiplican año con año en diversas latitudes y que ha hecho de ésta una obra indispensable que se representa principalmente en el marco del Día Internacional de la Mujer y del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer.

Más de 50 grupos profesionales y amateur la han elegido para llevarla a escena en muchas ciudades de México, así como de Argentina, Australia, Canadá, Colombia, Costa Mujeres de arena, montaje del grupo Ombú de Chile. Foto cortesía de H. Robles.

[…] Natalia regresaba diario a las ocho de la noche. El día que se perdió, el día que ya no regresó a la casa, cuando dieron las diez, le dije a mi esposo que ya estaba preocupada por m’hija, porque ella nunca se dilataba tanto. Ya más tarde me entró la angustia, una desesperación enorme. ¿Qué le habrá pasado, Dios mío? ¿Dónde andará?

Fuimos a la policía, pero nos dijeron que, para levantar una denuncia por desaparición, tienen que haber pasado 48 horas.

Así que luego luego nos pusimos a buscarla por todas partes, su papá, sus hermanos y yo. Fuimos a la zapatería para preguntarle a la gente que trabajaba allí si sabían algo de Natalia. Pos nada. Fuimos a los hospitales, a la Cruz Roja; y nada. Con sus amigas de la escuela, con los maestros, y nada. Nadie había visto nada; nadie sabía

nada. Nada de nada. Hasta organizamos caminatas por el desierto para buscar su cuerpo. Y nada. Yo no podía dormir nomás pensando dónde andaría m’hija, si estaría enferma, si se la habrían llevado, qué le habría pasado, por qué no me llamaba aunque fuera. Todo terminó un día a finales de octubre, cuando encontraron varios cadáveres en el Lote Bravo. Estaba allí, en el anfiteatro. Cuando la vi, la verdad no supe si era mi hija o no. Ahí estaba su ropa: sus pantalones de mezclilla, su blusa blanca, sus zapatos… pero no era su cara, no era ella. Los que la reconocieron fueron mi esposo y mi hijo, el más grande. “Es Natalia, mamá.”

[Mujeres de arena, Textos de La Capilla, 2a Época, 2009, p. 15]

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TEATRO BAJO FUEGO

TIJUANA INGOBERNABLE* Magali Tercero

Rica, Cuba, Chile, Grecia, Guatemala, España, Inglaterra, Italia, Uruguay y Estados Unidos. Todos los montajes cuentan con el apoyo de organizaciones de derechos humanos como Nuestras Hijas de Regreso a Casa y el Comité Cerezo, y en algunos países con el de Amnistía Internacional y del colectivo Mujeres de Negro, entre otras. Se ha transmitido dos veces por radio en Guadalajara, México, y otra en Montevideo, Uruguay.

La amplia difusión de esta obra se debe, en parte, a que, desde su creación, el texto puede descargarse libremente de internet sin que se cobren derechos de autor (una suerte de copyleft teatral, muy pocas veces visto en nuestra dramaturgia); también por su flexibilidad para ser montada de diversas formas, pudiendo introducir elementos multimedia, danza, expresión corporal y demás recursos teatrales. En fin, su continua escenificación parece deberse al enorme interés por el tema en particular y porque sirve como instrumento de denuncia, no sólo de estos crímenes de lesa humanidad, sino de la violencia de género que prevalece y se generaliza en el mundo.

En 2009 Los Textos de La Capilla: Segunda Época editó por primera vez esta obra, cuyas ganancias producto de la venta del libro se destinan a apoyar al colectivo Nuestras Hijas de Regreso a Casa y al Comité Cerezo. En muy poco tiempo se convirtió en el libro más vendido de esta editorial, y en 2010 sale a la venta su segunda impresión y la edición al italiano.

“Juárez, alza tu voz hasta curarle a la justicia la sordera…” (Juan Ríos, del poema incluido en la obra).

Humberto Robles es dramaturgo, guionista y colabora con varias organizaciones de derechos humanos.

Es autor de las obras Frida Kahlo: Viva la vida, El ornitorrinco, Leonardo y la máquina de volar, El arca de Noelia, Ni princesas ni esclavas, entre otras. Sus obras se han montado y representado en más de 25 países. Tiene cuatro premios como dramaturgo. En 2009, la Fundación La Barraca de Venezuela dijo de él: “El éxito de Humberto Robles es todo un fenómeno mundial.”

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“A

lgo está podrido en Tijuana”, comenta mi interlocutora, una artista plástica cuyo nombre no mencionamos por pedirlo ella así. Esta pintora de 58 años, radicada en Tijuana desde los 12 años, refiere cómo sus amigos han sido amenazados de secuestro. “Comenzaron con los médicos, siguieron con los arquitectos, ahora son los dentistas. Primero desaparecen las personas, luego aparecen los cuerpos en la playa. Hay mucho miedo.

El año pasado me amenazaron de muerte si no daba una cantidad. Me dijeron que habían estado observándome durante 40 días desde el parque situado frente a mi casa”, explica. Unos días después esta cronista verá en el Museo de Arte de San Diego en Balboa Park la muestra Tijuaneados anónimos, realizada por el colectivo Bulbo en torno a un grupo de apoyo creado para cambiar Tijuana. Ésta es la declaración de principios de Tijuaneados Anónimos, cuyo nombre y vocación surgen, desde luego, de Alcohólicos Anónimos.

“La situación de Tijuana se ha vuelto ingobernable, igual que las vidas de nosotros los ciudadanos. Sabemos que la única forma de cambiar nuestro entorno es cambiando nosotros mismos. Pero no podemos hacerlo solos. Semana tras semana nos reunimos en Tijuaneados Anónimos, y con el apoyo del grupo encontramos la fuerza para cambiar y hallar el alivio que proporciona la amistad. Tijuaneados Anónimos

es un lugar donde imaginamos la ciudad que queremos, y cómo deseamos ser como individuos”. La instalación de Bulbo consiste en una sala con tribuna, sillas y una mesa para que los tijuaneados anónimos se sirvan café y galletas mientras sus compañeros toman la palabra. En lugar de ponentes hay una pantalla donde se proyectan los testimonios de diversos habitantes de Tijuana. Por ejemplo, el de una mujer cuyo hijo murió en una balacera entre grupos opositores del narcotráfico.

O el de un joven que habla de su desánimo permanente. Inside the Wave es el nombre de la exposición clausurada el 22 de junio en San Diego. Su contenido social, y por tanto emotivo, dispara sentimientos profundos en el espectador. Si gran parte del arte actual está cerca del periodismo, la sociología, la psicología, la filosofía y otras disciplinas, esta instalación se acerca más que otras a una expresión auténtica. Los elementos son sencillos y, tal vez por eso, no hay contenido conceptual opresivo. Es, nada más, el reconocimiento comunitario de una enfermedad social. Estos días ha sido difícil dejar de pensar como vida y arte se unen a veces, a la vuelta de un viaje en busca de testimonios sobre la zona fronteriza para un libro sobre movilidad social. Hay que visitar la página www.tijuaneadosanonimos.org. Allí hay fragmentos de vida auténtica, real life muy alejada de la banal, estrujante, tediosa tendencia mundial a glorificar la violencia.

* Texto tomado de: http://magalitercero.arteven.com/a/08_magali_tercero_ti.htm.

Se reproduce con autorización de la autora.

Hace dos años el director de teatro Alberto Solián puso en escena Contrabando, una novela de Víctor Hugo Rascón Banda sobre el alcohol que llevaban a Estados Unidos los mexicanos en la época de la prohibición. Iba a hacer una gira de cuarenta funciones por San Ignacio, municipio serrano al sur de Culiacán. El proyecto abortó cuando, en la segunda presentación, entró un sujeto con metralla. Hubo gritos, desbandada. No disparó. Gracias a Dios.

Magali Tercero, “Culiacán, el lugar equivocado”, Letras Libres, núm. 138, junio de 2010

Magali Tercero. Periodista. Autora de Cien freeways: DF y alrededores, libro ganador del Premo Nacional de Crónica Urbana uacm 2005, y San Judas Tadeo, santería y narcotráfico, uam 2010, incluida en A ustedes les consta: Antología de la crónica en México, Carlos Monsiváis (comp.), Era, 2006.

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

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CUATRO VISIONES DISTINTAS SOBRE EL NARCO Y LA VIOLENCIA EN LA DRAMATURGIA RECIENTE Iván Olivares

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l narcotráfico se ha extendido por el país y si antes teníamos la sensación de que estaba lejos de la capital en su rostro más violento de ejecuciones, ahora lo sentimos entre nosotros, en cómo envenena las calles, a nuestros hijos y sobre nuestras mesas en los temas de conversación cotidianos.

Escribo este artículo sobre los tratamientos del narco y la violencia que he visto recientemente: en las obras de Alejandro Román, en La Orestiada, adaptación de Emmanuel Morales, la más reciente obra de Alejandro

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Ricaño, Timboctou, y mi propio abordaje en mi texto Narcoshakespeare.

Considerado el narcodramaturgo, Alejandro Román ha ganado o recibido menciones honoríficas con sus obras De sangre caliente, Aullido de mariposas, El cruce, Línea de fuego, La misa del Gallo, La paz violenta, Cielo rojo, Suite 777, Coppertone y Red Label, en premios importantes como son el Wilberto Cantón, el Sánchez Mayans, el Óscar Liera, el Manuel Herrera, el de Dramaturgia uanl, el de Teatro Unipersonal y el de Teatro Nuevo, ya que en todas ellas trata el tema del narcotráfico.

Importante referente del tratamiento del narco en el teatro, Alejandro, en entrevista, me manifiesta que estas obras nacieron de su búsqueda sobre la violencia, las situaciones límite y los personajes complejos de ese universo, elementos que le permiten tejer historias provistas de plataformas poéticas y llenas de riqueza de lenguaje, pero sobre todo de la veta más importante para el teatro: el conflicto.

Alejandro nació en el estado de Morelos, en donde detrás de las bugambilias y tabachines, y por debajo del agua clorada de las albercas ha existido un narcoparaíso, un refugio del crimen organizado, una tierra neutral donde, bajo el cobijo de gobernadores, los grandes capos y secuestradores tienen sus mansiones de seguridad, sus narcopistas de aterrizaje para aviones cargados de coca y sus narcobodegas, y en donde se rompieron los códigos de honor entre capos en diciembre pasado.

Su inspiración son las notas periodísticas de hechos específicos, a las cua-

Cielo rojo, de Alejandro Román (2007). © Moluxco.

les impregna con la riqueza de los localismos de cada región y lo terriblemente humanos que pueden ser los protagonistas de esos acontecimientos. Su teatro es documental y pese al riesgo que representa esa investigación, va en busca de la palabra y la esencia de los personajes a los lugares mismos en donde ocurren sus obras.

Para Alejandro es importante hablar del narcotráfico en el teatro pues en este México rojo, de plomo y sangre, y que no tiene sentido, el teatro sirve para encontrarle un orden y sentido a la barbarie que cada día deja interrogantes como estelas de sangre. Lo hace para dejar un testimonio de este tiempo.

Concluye diciendo que el narcotráfico es una bala perdida, cuyas bandas no se dedican únicamente al tráfico de enervantes sino también controlan la piratería, el secuestro, las extorsiones telefónicas, el robo de autos y la seguridad de empresarios y pequeños negocios, lo cual, además, representa mayores ingresos que los de las remesas de los migrantes.

Otro proyecto reciente fue el montaje de la adaptación de La Orestiada por Emmanuel Morales en Casa del Lago de la unam, en la que transforma a Agamenón en un importante líder de un cártel de la droga, y quien después de derrotar al cártel enemigo en una cruenta lucha por el poder, regresa a casa victorioso y al llegar, su esposa Clitemnestra lo asesina en complicidad con su amante Egisto. Una puesta en escena atractiva por la transposición del contexto griego a la realidad del narcotráfico

Mastercard, de y dir. Alejandro Román (2007). © Mireya Peralta.

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TEATRO BAJO FUEGO mexicano, engarzada en un fondo de música norteña y de banda en vivo; y en la que durante el recorrido por la Casa del Lago, presenciamos diversas estaciones como si nos encontráramos dentro de una hacienda de algún poderoso capo. Sin alterar las palabras del original griego, pero adaptando la estética, los personajes y la ambientación, logra una interesante recreación de una tragedia a la usanza narca.

Por su parte, Alejandro Ricaño logra en su más reciente obra, Timboctou, crear un enredo político que tiene como ingredien-

maba nuestro Secretario de Gobernación y se desataba la crisis económica mundial y la furia de las familias del narco ante la traición de los códigos de respeto entre ellas—, quise hablar del hijo pródigo que regresa a enfrentar al padre capo con el deseo de quebrar la maldición de la herencia que resiente al descubrirse etiquetado como el hijo de un narco. Mandado al extranjero para especializarse como administrador, regresa y se siente bajo el yugo de tal etiqueta en todos los momentos de su vida: narcoadministrador, nar-

coamigo, narcohermano o el narcohijo de la chingada.

Es ésta una constancia sobre algunas experiencias acerca del narcotráfico y la violencia que he vivenciado en el teatro mexicano reciente.

Iván Olivares. Dramaturgo fundador de Telón de Aquiles. Miembro de Figurat-Títeres, Seres Comunes, el Punto Teatro y del Consejo Editorial de dramaturgiamexicana.com

La Orestiada, de Esquilo, en adaptación y dirección de Emmanuel Morales. © Óscar Ponce.

tes intereses mezquinos de políticos y del mercadeo de la droga, y el cual es provocado por un funcionario gringo para que el Secretario de Seguridad Pública mande vigilar a la pgr a través de la siedo, y a ésta a través de la afi, y ésta a su vez por otra agencia de investigación que a su vez es seguida por la pgr en aras de descifrar una infiltración en estas corporaciones. Una dramaturgia que juega una espiral en el tiempo, a través de flash-backs, avances en el tiempo y trece personajes, quienes a través de cuadros nos hacen llegar al mismo lugar donde empieza la trama sin repetir. Una farsa sobre la violencia en nuestro país y el absurdo de las decisiones políticas de nuestros encargados de seguridad y protección pública.

Finalmente, trataré de mi obra Narcoshakespeare, nacida en Montreal y en la que al ver desde lejos lo absurdo de la violencia —justo en el momento en el que se desploNarcoshakespeare (2010), de Iván Olivares. © Alma Curiel.

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CONSIDERACIONES PARA UNA PUESTA EN ESCENA

ÚNICAMENTE LA VERDAD: LA AUTÉNTICA HISTORIA DE CAMELIA LA TEJANA Mario Espinosa

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a violencia social ha sido siempre tema de constantes análisis en el mundo del arte y especialmente en el del teatro. Se trata de un tema viejo y cíclicamente recurrente que, por los tiempos que corren, regresa a nuestro país en forma de discusión y reflexión obligados.

Declarada abiertamente la guerra contra el narcotráfico, plagadas las noticias de ejecutados, balaceras, arrestos, decomisos de droga y armamentos; de periodistas asesinados, de inocentes caídos en fuego cruzado; y rodeados por una sensación de incertidumbre acerca de la utilidad de un combate cuyo fin no se vislumbra, la presencia del crimen organizado en la vida cotidiana de México es hoy por hoy un hecho incuestionable.

Es natural, entonces, que los escenarios, las salas de exposiciones y los libros publicados aborden cada vez más asuntos relacionados con la presencia de la violencia en nuestra sociedad. No podía ser de otra manera, pues se trata de algo que flota en el ambiente, que se respira día a día.

Ante esta realidad, cabe preguntarnos por el sentido que adquiere la violencia en los escenarios, así como la forma de relacionarse desde el teatro con los temas inmediatos y urgentes, presentes en la vida social.

Las posturas que se han asumido respecto a este tema son muchas y variadas: desde aquellas que no son más que una forma de censura disfrazada, que condenan el abordaje de estos temas, acusando de apología del delito a toda expresión que no comulgue con la posición —tal pareciera que se trata de una política de trinchera que exige decisiones en un solo sentido: si no comulgas conmigo, estás contra mí; y en el otro extremo se encuentra el tratamiento oportunista, maniqueo o frívolo del tema, aprovechando la moda mediática para conseguir un mayor impacto en la sociedad a costa de la seriedad en el tratamiento del tema tratado.

Es preciso reconocer que las artes, y dentro de ellas el teatro y la ópera, se nutren en todo momento de su majestad el conflicto. Y el conflicto entraña siempre, en mayor o menor medida, dosis de violencia, implícita o explícita. Lo que se discute aquí es, en todo caso, desde dónde abordar la violencia social en los escenarios como una manera de interpretación o toma de posición artística ante los hechos graves que están sucediendo en la vida diaria de los mexicanos.

Sirva esta breve exposición para ejemplificar la experiencia vivida durante la puesta en escena de la ópera sobre el mito reciente de Camelia la Tejana, y de esta manera compartir algunas preguntas y respuestas planteadas sobre este tema durante el montaje.

1. La invitación. El Festival de México me invitó en octubre de 2009

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a dirigir la puesta en escena de Únicamente la Verdad: La auténtica historia de Camelia la Tejana, ópera mexicana contemporánea con música de Gabriela Ortiz. Se trataba de una coproducción de este festival con la Compañía Nacional de Ópera del inba y que se presentaría en el Teatro Julio Castillo la noche inaugural del festival, a celebrarse en marzo de 2010.

2. La música. De la excelente compositora Gabriela Ortiz, se podría calificar más como un oratorio que una ópera. Inspirada en la música popular, desde el ya clásico corrido de Contrabando y traición, pasando por las cumbias, la música electrónica y el rap. Su música es muy elaborada y posee el lenguaje, las armonías, los ritmos y la complejidad de la música contemporánea de concierto. Me atrevo a decir que encuentro en ella influencias de Orff y Bernstein, aunque posee decididamente una identidad propia. La obra musical cuenta con algunas arias, muy pocos diálogos y una participación protagónica del coro.

3. El libreto. Es una recopilación de entrevistas y reportajes realizada por el artista visual Rubén Ortiz, hermano de la compositora e iniciador del proyecto diez años atrás. Rubén realizó una investigación que hizo acopio de materiales de periódicos, revistas, libros, programas de televisión, blogs y entrevistas efectuadas por el propio guionista a propósito de Camelia.

El libreto ordena estos materiales sin atender el criterio cronoló-

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TEATRO BAJO FUEGO gico. Todos los personajes que aparecen en el guión de la ópera responden a la interrogante de si Camelia la Tejana es un personaje real o ficticio o si la historia narrada por el corrido es verídica o producto de la imaginación del autor. Entre los personajes de la obra destacan dos mujeres, quienes en diferente lugar y tiempo, aseguran ser la auténtica Camelia, ya en retiro. También están los “padres” del célebre corrido: Ángel González, el autor de la letra y de la música; el Tigre mayor, líder del grupo que con su interpretación llevara el corrido a la fama internacional; así como Elijah Wald, académico autor del primer estudio serio de los narcocorridos. El coro toma el papel del pueblo que todo lo comenta.

Esta ópera es una especie de Rashomón sin conclusión, en la que no se ofrece una versión única de los hechos. El texto vino acompañado de material de video grabado por el mismo Rubén Ortiz.

4. El acertijo. ¿Cómo escenificar Camelia la Tejana sin referirnos a la grave situación que vive nuestro país en esta guerra con el narcotráfico? Sería perder una gran oportunidad de manifestarse claramente ante un problema que a todos atañe. ¿Cómo explicar que el personaje y la historia de un corrido de principio de los años setenta se hayan con-

vertido en un mito joven que rebasa fronteras?

Hasta Margules, gran admirador de este corrido, se refería a él en sus clases en el ccc como un ejemplo de peripecia perfecta. ¿Cómo exponer un punto de vista claro y firme en un tema tan complicado a través de una ópera y no de un ensayo o un artículo analítico? ¿Cómo escenificar una ópera prácticamente sin personajes que dialoguen entre sí?

5. La puesta en escena. La primera decisión para resolver el montaje fue considerar esta ópera como un oratorio escenificado.

La segunda decisión fundamental fue que esta obra sobre Camelia la Tejana dialogara Todas las fotos son de La auténtica historia de Camelia la Tejana. © José Jorge Carreón.

permanentemente con la situación que vivimos actualmente frente al combate al narcotráfico. Contrabando y traición y Camelia la Tejana son un mito contemporáneo porque forman parte de un sueño colectivo que ve en el paso al otro lado, en la burla a la justicia, en el triunfo del más débil y en la venganza contra el traidor, los caminos más seguros para salir de la miseria y de la indignidad. La tercera decisión fue espacial. Tras largas sesiones con Gloria Carrasco, escenógrafa, y Ángel Ancona, iluminador, me propusieron un trapecio-pasarela en cuyo centro, a vistas, estaría ubicada la orquesta y su director. Las pantallas para proyectar los videos se colocarían al fondo y a los lados, y el elemento principal de la escenografía y de la puesta consistiría en un gran puente levadizo por encima de la orquesta. El puente, llave de la puesta en escena, se convirtió en enlace al mito, pero también camino al sueño americano.

La cuarta decisón estratégica fue inventar una historia representada por actores para que en las partes orquestales, en los silencios y hasta en algunos momentos de canto expusieran la vida de una mujer que se ve forzada a vivir en el mundo narco. Reina de belleza secuestrada y obligada a ser pareja de un capo; víctima de violación y testigo de la ejecución de su raptor de parte de otro narco competidor; nueva lideresa del bando afectado; vengadora de su violación para finalmente terminar perseguida por otro elemento de la banda enemiga con el fin de cobrar venganza… Lo importante de esta historia es que fue representada muda, con movimientos fuertes, precisos, fríos, casi inexpresivos, como si todos no hicieran más que cumplir con su papel, sin demostrar pasión alguna. La coreografía fue de Alicia Sánchez. Esta historia dialogaba en todo momento con la incluída en el libreto original y permitía contrastes y tensión dramática. Mientras los personajes de la ópera cantaban sus opiniones y pareceres —todos en vestuarios oscuros—, el mundo de los narcos, sus negocios y balaceras iban subiendo de tono, como si se tratase de un mundo paralelo que al parecer jamás tocaba al otro. En la medida en que la ópera avanzaba, este mundo “subterráneo” —vestido en claros— se hacía más y más visible hasta irrumpir y asesinar uno a uno a los habitantes del lugar —personificados por el coro— y formar un gran panteón sobre la escena. Sobre este escenario, la Camelia mítica cantaba, a capella, Contrabando y traición. En algún momento, con la autorización de la compositora y el director de orquesta, detuvimos la música para efectuar una ejecución de sicarios con balazos y todo. La puesta en escena se presentó tres días a teatro lleno. Fue grabada por Canal 22. Los interesados pueden comunicarse al canal para pedir el material.

Mario Espinosa. Director de escena de teatro y ópera. Entre sus montajes destacan Edip en Colofón, Copenhague, Arte y Simón Bocanegra, entre otros. Actualmente dirige el Centro Universitario de Teatro de la unam. Recientemente fue Secretario Ejecutivo del Fonca, Coordinador de Teatro del inba y Coordinador de Teatro del gdf.

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LOS TEATROS DEL CUERPO: MEMENTO MORI

DES/MONTADOS Ileana Diéguez

¿Cuáles son nuestros motivos para dejarnos seducir por aquello mismo que significa para nosotros, de un modo fundamental, un mal, aquello que tiene incluso el poder de evocar la más completa pérdida que padeceremos en la muerte? […] Una suerte de muda determinación inevitable e inexplicable, próxima a la de los sueños, ha estado siempre obstinadamente presente en los cortejos de figuras que formaban el trasfondo de fiestas de ese mundo, el de los espectros fascinantes de la desgracia y del dolor.

G. Bataille1 Comer carne humana en México-Tenochtitlán debe haber sido bastante común, bastante frecuente para muchas familias.

Cuando los guerreros del ejército mexica intercambiaban gritos con sus adversarios durante la batalla, les decían: “Nuestras mujeres los cocinarán con chile”. Advertían a sus enemigos que se los iban a comer, y además con chile, guisados sabrosamente.

Allí está una vez más el alarde del sacrificio.

Pablo Escalante Gonzalbo2

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a antropofagia, ese término paradigmatizado y carnavalizado por los modernistas brasileños, implica una construcción cultural desarrollada bajo el principio del banquete caníbal: la necesidad de comerse al otro.

Desde los textos bíblicos —la historia de Abraham sacrificando a su hijo Isaac—, los indicios y referencias de escenas sacrificiales en distintos sitios de Asia, África y Europa, hasta las representaciones en documentos pictográficos, en los relieves y en las decoraciones de la arquitectura prehispánica en los que se da cuenta de prácticas sacrificiales — mayas, mexicas, mesoamericanos, muiscas, mochicas, incas y mapuches—, la antropofagia es un fenómeno articulado al sacrificio y a las carencias que condicionan los ritos en busca o petición de lo que no se tiene o de lo que se necesita. El sacrificio ha sido también una práctica para reducir al enemigo y 1 “L’art, exercise de cruauté”. Oeuvres complètes, vol. XI, Gallimard, París, 1988. Cit. por Georges Didi-Huberman en Venus rajada, Losada, Buenos Aires, 2005.

2 “Sacrificio y antropofagia: Cartas cruzadas”, Pablo Escalante Gonzalbo y Rodrigo Martínez Baracs, Letras Libres 133, enero de 2010.

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demostrar superioridad3 bajo la justificación de un discurso ideológico y religioso, que en todos los tiempos han sido formas de expandir la sumisión a los poderes. Finalmente, el sacrificio es una forma de mediación entre el individuo y la sociedad.4 La representación de los resultados de tales actos, las exposiciones públicas de los cercenamientos o linchamientos, implican la construcción de un discurso donde los objetos de representación, las partes o pedazos del cuerpo, son desmontados, separados de su orden natural y social. Son fuertes las implicaciones de estos cuerpos desmontados en tanto iconos de un orden superior que simboliza los relatos no verbalizados, pero sí escenificados para su lectura visual y social.

Los teatros de la violencia —cualquiera que fuera el discurso sustentador— desde tiempos inmemoriales ocupan un lugar bastante protagónico, generando desde entonces hasta ahora una “ética y estética de la muerte” que conlleva formas de representar y, sobre todo, un “alarde” o exhibición del sacrificio, como bien ha dicho Rodrígo Martínez Baracs.5 La relación de procedimientos sacrificiales y antropofágicos a partir de la iconografía, los códices y relatos que permiten cierta reconstrucción de tales prácticas, son una especie de discurso analógico que evocan las teatralidades sacrificiales de hoy: La antropóloga Yolotl González, a propósito de la reedición de su libro El sacrificio humano entre los mexicas, fce, México, 2007, en entrevista a La Jornada, comentó: ‘’los historiadores y antropólogos coincidimos en opinar en que la cantidad de víctimas que se dice existieron durante los sacrificios en el México prehispánico fue una exageración surgida entre los mismos pueblos enemigos, los cuales durante su confrontación alardeaban sobre quién había matado más cautivos”. Tomado de La Jornada (17 de agosto de 2007). Me interesa el vínculo entre “exageración” y “alarde” del sacrificio, términos planteados por distintos antropólogos mexicanos.

4 En referencia a las ideas de Durkheim retomadas en Zenia Yébenes, “Todos los días en el Monte Moriah: el secreto y la ineludible violencia sacrificial”, en Mario Barbosa y Zenia Yébenes (coords.), Silencios, discursos y miradas sobre la violencia, Anthropos/uam-Cuajimalpa, Barcelona, 2009.

5 Texto citado.

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Más decapitaciones, más representaciones de huesos e individuos descarnados; más y más detalladas escenas sacrificiales, ya en Cacaxtla, ya en Tajín (ambos con un apogeo entre el 600 y el 900). Entre los rasgos sobresalientes de Tula (900-1200) se encuentran la escultura del chacmool —que representa a un sacerdote sacrificador con un plato de ofrendas en su pecho— y el tzompantli, un altar de cráneos ensartados. Sobre la plataforma más alta de la ciudad, están las esculturas de los guerreros, gigantescos, ayudando a Quetzalcóatl a sujetar el techo del templo, y en la base de dicha plataforma desfilan jaguares, coyotes y águilas; estas últimas mastican corazones […].

En el repertorio nahua, en Tlaxcala, en Tenochtitlán, en Cholula, se pinta con gran frecuencia el esqueleto, o bien algunas de sus partes, tibias y cráneos, por ejemplo; y se los representa con una convención pictográfica bastante realista, que nos permite ver los trozos de carne aún adheridos al hueso. Son frecuentes las representaciones de manos cortadas, junto a corazones, aunque la práctica de amputar las manos no está bien documentada en los textos.

Y luego están las imágenes de grandes ollas de barro por cuyo borde asoman brazos y piernas: se trata de los pozoles de carne humana, ésos sí bien descritos en las fuentes. […] Cuando se arrojaba escaleras abajo el cuerpo del guerrero cuyo corazón se había extraído en lo alto de la pirámide, esperaba abajo el guerrero responsable de la captura. Se arrancaba una pierna al cuerpo, ya descoyuntado tras la caída, y ésta se reservaba para ser guisada en las grandes ollas de palacio; el resto del cuerpo era entregado al captor, que lo llevaba a su barrio para ofrecer un gran banquete.6 Escena de antropofagia en el Códice Magliabechiano.

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Pablo Escalante Gonzalbo, texto citado.

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TEATRO BAJO FUEGO Deseo destacar ese “alarde”, ese gusto por exhibir el cuerpo destajado y sus despojos.

La necesidad de iconizar en todas las sociedades y sistemas religiosos ha estado indudablemente vinculada a la idolatría. Se trata siempre de persuadir por la vista, recurriendo al poder de conmoción que despierta una imagen, como bien lo demostró la iglesia de la Contrarreforma al utilizar el arte barroco para la conquista ideológica y espiritual del Nuevo Mundo. Bajo el manto del Concilio de Trento (1545-1563), el impulso iconoclasta cedió al retorno de la iconofilia, al decretarse el uso de las imágenes como vía pedagógica para inspirar la compasión y la fe cristiana, y como modo también de “entrar en la carnalidad” y “despedazar vivo al futuro cadáver humano”.7 La imagen en su dimensión paraestética, como objeto de culto y transmisión, más allá de su valor icónico, para ser reverenciada como ídolo.8 Entre los relatos que ilustran el poder seductor de la imagen y su explotación dramática en la prédica religiosa, está el de un sacerdote portugués, el Padre Vieira, cuyos sermones también fueron exitosos en el virreinato de la Nueva España: Un predicador va predicando la Pasión, llega al pretorio de Pilatos, cuenta cómo a Cristo lo hicieron rey del escarnio, dice que tomaron un manto de púrpura y se lo pusieron en los hombros; escucha aquello el auditorio muy atento. Dice que tejieron una corona de espinas y que se la encajaron en la cabeza; oyen todos con la misma atención. Dice además que le ataron las manos y que en ellas le metieron una caña por cetro; sigue el mismo silencio y la misma expectación de los oyentes.

Se corre en ese momento una cortina, aparece la imagen del ecce homo y he ahí a todos postrados por tierra, he ahí a todos dando golpes de pecho, he ahí las lágrimas, he ahí los gritos, he ahí los alaridos, he ahí las bofetadas, ¿qué es esto? ¿Qué apareció de nuevo en esta iglesia? Todo lo que descubrió aquella cortina ya lo había dicho el predicador. Ya había hablado de ese manto de púrpura, ya había hablado de esa

corona y de esas espinas, ya había hablado de ese cetro y de esa caña. Y entonces no produjo ninguna conmoción, ¿cómo causa tanta ahora? Porque entonces era el ecce homo visto, el relato del predicador entraba por los oídos, la representación de esa figura entra por los ojos.9

La dramaticidad y la teatralidad que revela este fragmento han sido estrategias sostenidas por diferentes prácticas. De lo que no se tuvo dudas y no se tiene dudas, es del efecto seductor de la imagen y del espectáculo puesto ante los ojos. De allí el valor que todos los tipos de poderes reconocen a la imagen y al teatro. Y por supuesto, de allí también el uso político que han sabido darle.

Cadáver del capo Arturo Beltrán Leyva. © Reuters/Valente Rosas/El Universal.

El cuerpo del sacrificado y del enemigo exhibido como “trofeo de guerra” tuvo en los antiguos tzompantli una estructura ejemplar: “Altar de cráneos”, “hilera de cabezas” ensartadas por postes de maderas, estaba destinada a exponer las cabezas de los decapitados, generalmente asociados al ritual del juego de pelota. La relación cabeza-pelota-ludus emerge de otra manera y en otro contexto: en las prácticas de iniciación de los paramilitares colombianos, la cabeza del enemigo se desmontaba para ser jugada, rodaba.10 También al enemigo se le degradaba bajándole Citado por Affonso Romano de Sant’Anna, Barroco. A alma do Brasil, Comunicação Máxima, Río de Janeiro, 1997.

10 “El 27 de febrero de 1997, los pobladores de Bijao del Cacarica, una población perdida en el noroeste de Colombia, fueron invitados a un partido de futbol […] Durante largos minutos, el único 9

Fragmentos de Georges Didi-Huberman, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, Losada, Buenos Aires, 2005.

8 Puede consultarse “El dilema de la imagen”, en La invención del cuadro, de Victor I. Stoichita.

Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000.

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los pantalones. El cuerpo del otro reducido a objeto como emblema de triunfo o como insidiosa profanación.

Las representaciones de los cuerpos abiertos, como la Venus rajada y los cuerpos desmontados de los decapitados, eran también emblemas de la “degradación” carnal, especies de vanitas, representaciones que evidencian la idea de la vanidad y fragilidad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la putrefacción de la carne: recordatorio de muerte, memento mori.

Si los cuerpos abiertos, esos que muestran la desnudez de la carne, son figuras recurrentes en los teatros del exceso,11 especialmente lo es el cuerpo des/montado, ese que exhibe una evidente “crueldad estructural”, exponiendo su desfiguración, su desarmonía: el cuerpo ha sido radicalmente desestructurado allí donde era más visible su frágil extensión. Desde todos los tiempos los seres fantasmáticos e informes emergen bajo la imagen del descabezado.

En la estructura irreversible de la tragedia contemporánea, los personajes se disponen según las funciones que juegan: los desmontadores o desarmadores —el decapitador, el descuartizador, el pozolero…—; y los desmontados, los desestructurados, los desarmados —el descabezado—; también los desollados, los desencarnados, los abiertos. Figuras de la abyección.

El gran teatro del cuerpo.

En marzo del año en curso, 2010, el Musée d’Orsay abrió la exposición Crimen y castigo, conceptualizada por Robert Badinter bajo el comisariado o curaduría general de Jean Clair. Abarca dos siglos de representaciones de la muerte, el asesinato, y particularmente los descabezamientos, desde 1791, cuando se reclama la supresión de la pena de muerte, hasta 1981, cuando fue abolida en ruido que pudieron percibir los habitantes fue el de las patadas que daban los jugadores contra el cráneo destrozado”, Fernando Garavito, Memoria: Revista Mensual de Política y Cultura 184, junio de 2004, cit. por J. A. Restrepo en Cuerpo gramatical, Universidad de los Andes, Bogotá, 2006.

11 Hago referencia a una idea ya expuesta en un texto anterior. Puede verse “Escenarios del exceso.

Texturas y teatralidades del cuerpo roto”. Paso de Gato 38, julio-septiembre, 2009.

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narse en cualquier bulto, que emerge instalada en los espacios públicos— corroe, contamina, atormenta los imaginarios. He pensado Rodríguez13 advierte que “los cuerpos que ese fantasma sutilmente habitaba la últidecapitados son la clave de una de- ma acción de Teatro Ojo.16 Entre las voces y claración que tiende a dejar atrás có- pasos por las calles y pasajes del Centro Hisdigos o entendimientos implícitos de tórico, se convocaban espectros: Las cabezas respeto mutuo. Una entrada al territo- ensartadas y los “pozoles” corporales, el ánrio de la crueldad ilimitada”14 en una gel roto de Benjamin, Zapata decapitado, la cultura donde esta figura es mucho muchacha descuartizada públicamente, las más que productora de inquietantes otras muchachas que avanzaban en círculo, imaginarios. Es una figura que gana los pequeños caníbales que acechaban su una fuerte presencia en los escenarios banquete… Fantasmas anacrónicos que fragcotidianos y cuya lectura es relativa, mentaban los tiempos entre iglesias barrocas, cambiante. Las decapitaciones con- caballerizas revolucionarias, fotografías famivocan las teatralidades corporales, liares, fetiches sexuales, tianguis de cuerpos. disparan los flujos corporales en una Pensé en Girard y en su idea de que la fuente incontenible espectacularidad, im- principal de la violencia es la rivalidad miplican un acontecimiento capaz de mética.

En el trazo cartográfico de las tarjetas postales que “identificaban” los distintos Pasajes del Centro Histórico, se cruzaban teatralidades conceptuales. Puedo desatar imaginarios distintos según la escogencia de los Pasajes, de las palabras y sus caprichosos vínculos. Por ejemplo, podría escoger una ruta por los pasajes AméricaCapital Mundial del Sexo-Monte de Piedad-Catedral-Pedro Slim y detonar un viaje desde el paseo-capital-progreso-ruina-modernidad-deseo-tedioescaparates-vitrinas-lujuria-feticheburocracia-polvo-umbral-inutilidadCuerpo de un presunto traficante de drogas, Tijuana. © fugacidad. O sumergirme entre los Guillermo Arias/Agencia Associated Press. Mención hopasajes Soledad-Santísima-Santísima/ norífica en el certamen World Press Photo 2009.

Zapata-Alhóndiga-Las Muchachas, para viajar por los huecos-apariciotransformar irreversiblemente la disposición nes-miedos-juguetes-autómatas-simulacroscorporal, anulando de inmediato la vida y residuos-hundimientos-catástrofes-espectrosgenerando un objeto que más allá de ser un caballos-olvidos-impotencia. Si hubiese teniresto metonímico particular, es también me- do suerte podría haberme encontrado con las táfora del desmontaje de otro corpus. “De- “réplicas de la cabeza del Ángel de la Indecapitar, destruir, desmembrar, fragmentar son pendencia dañada por el sismo de 1957” que aspectos de la misma actitud: la implantación anunciaba el programa, o con aquellos carridel Terror”,15 nos recuerda Sergio González.

16 El fantasma del descabezado y sus fragProyecto Estado fallido: 1. Pasajes, marzo de mentos desmontados —la cabeza que puede 2010. A partir del Libro de los Pasajes de Walter aparecer en cualquier sitio, que cree adivi- Benjamin, Teatro Ojo se propuso “deslizar sobre Hombre sin cabeza, fotografía de Joel-Peter Witkin.

Francia. Entre las argumentaciones curatoriales se puede leer: En la prensa, en particular en los cotidianos ilustrados, el crimen de sangre multiplica mediante la ficción de lo novelesco, su potencia fantasmal […] Más allá del crimen, se trata de plantear siempre y una vez más el problema del Mal, y más allá de la circunstancia social, la inquietud metafísica. A estas cuestiones, el arte aporta un testimonio espectacular. Estética de la violencia, violencia de la estética, esta exposición no puede más que reconciliar ambas.12

La conmoción que en los imaginarios artísticos causara la decapitación con guillotina durante el Terror desatado después de la Revolución Francesa, está expresada en las pinturas de Géricault y Víctor Hugo, como en los relatos de Alexandre Dumas: “He visto criminales decapitados por el verdugo levantarse sin cabeza de la silla en la que se encontraban sentados, e irse tambaleando, para caer a diez pasos de allí”.

En El hombre sin cabeza, Sergio González 12 De la página del Museo: http://www.museeorsay.fr/es/actos/exposiciones/en-el-museo-deorsay/exposiciones-en-el-museo-de-orsa/article/ crime-et-chatiment

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Anagrama, Barcelona, 2009.

14 Ibid., p. 60.

15 Idem.

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la Ciudad de México” fragmentos del mítico texto mediante “recorridos, acciones, objetos, imágenes y textos en los pasajes comerciales del Centro Histórico”.

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DOSSIER

TEATRO BAJO FUEGO tos que “transportaban” el cadáver de Zapata, como me contó Fernanda. La fugaz aparición de lo inevitable estuvo al descubrir un billete entre mis pies con la cabeza de Zapata hacia el extremo derecho: Zapata muerto, con los ojos cerrados y el rostro hinchado. Zapata descabezado, como corresponde a estos tiempos de densidad espectral.

Santa Bárbara o Santa Lucía Sólo que estos iconos de antiguas violencias sagradas tienen hoy un estatus público.

El cuerpo des/montado, desarmado de su estructura natural, no simplemente roto, sino desestructurado, resistematizado, es el paradigma de representación que parece regir en estos tiempos. El cuerpo des/montado

barrio cargando el cuerpo decapitado y cojo de su cautivo para llevarlo a su mujer que tiene el caldero preparado.17

17 Pablo Escalante, del citado texto en Letras Libres 133, enero de 2010.

Tzompantli-ofrenda en el día de muertos, Ciudad de México, 2007. Foto tomada de la página internet de la Sedeco, Gobierno del Distrito Federal.

Billete con cabeza de Zapata. Teatro Ojo, Proyecto Estado fallido: 1. Pasajes.

El cuerpo siempre ha sido el depositario de una pretendida abnegación, siempre por designio de un sistema de valores que se imponen desde fuera y se terminan adoptando como propios: desde la creencia en que debemos mortificarnos, sacrificarnos en vida para alcanzar un mundo mejor —y en esto se parecen todas las sociedades idólatras cualquiera que sea la imagen que represente a Dios—, hasta los ritos que anhelan demostrar una superioridad sustentada en la obediencia y el sacrificio a todas las formas de institución. Los teatros de los poderes imponen modos de comportamiento y representación. Los teatros de la violencia apuntan a la hiperbolización de los medios que sustentan los fines; exhiben el martirio de la carne, “alardean” el poder que les da ser los distribuidores del miedo. El repertorio es altamente demostrativo: cabezas embandejadas, cuerpos decapitados, senos, lenguas y manos mutiladas, ojos ensartados. Retornan los martirios de San Dionisio, San Juan Bautista, Santa Águeda,

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y vuelto a montar, descontextualizado, como un cadáver exquisito, una naturaleza muerta, tendrá nuevas funciones, pasará a las regiones de los iconos y las idolatrías del pavor; será un pedazo de cuerpo que regresa a su estado alegórico por excelencia, apenas una cabeza, una calavera, un residuo de tzompantli.

Está allí para cumplir una nueva función “pedagógica” en los discursos de los nuevos reyes: memento mori, y para petrificarse como el icono por excelencia del teatro del horror que se mueve tras las brumas de nuestro cotidiano. ¿se habría acostumbrado la gente a mirar con indiferencia los cuerpos mutilados, la carne expuesta de los sacrificados? El sacerdote que mecánicamente da un tajo y saca veinte o treinta corazones en un día, o más. El que corta las cabezas, el que las ensarta en el tzompantli. Los miles de mexicas que ven esas cabezas... o que ven al valiente guerrero caminar hacia su

Ileana Diéguez. Profesora investigadora de la uamCuajimalpa. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

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EL VALOR DEL ARTE EN CIRCUNSTANCIAS SOCIALES ADVERSAS

MEMORIA Y MITO EN NUESTRO TEATRO CONTEMPORÁNEO* Santiago García

Q

a grosso modo, conocidas por todos. Lo que no se uiero compartir con ustedes una serie de reconoce es la particularidad, la profundidad en lo inflexiones que se me han venido a la cabeza a terno de este catastrófico problema. De ello pueden raíz de la propuesta de este coloquio, que derivan dar cuenta la sociología, la antropología, las discino tanto de un ejercicio puramente teórico, sino plinas que se ocupan de estudiar en profundidad los más bien de una práctica artística, la dramturgia conflictos humanos. Pero los resultados que nos endel Teatro La Candelaria, grupo que dirijo ya van tregan las ciencias humanas, no lo podemos negar, a ser 40 años, desde 1966, práctica que ha estado casi siempre se quedan cortos. Es allí donde el arte permanentemente acompañada de la reflexión y el se vuelve necesario, ya que su lenguaje, basado en análisis, ejercicio que procuramos volver colectivo otros medios expresivos, que no derivan propiamenpara recabar de él una, llamémosla, experiencia te de la razón sino de otros medios de la captación o “memoria estética”, que nos permita enriquecer de la realidad, como la intuición o el inconsciente, nuestro quehacer teatral. pueden lograr una penetración, no diría más profunEstas reflexiones, tengo que aclararlo, no tieda, sino diferente a la lograda con la ciencia, lo que, nen ni para nosotros ni mucho menos para nuessin lugar a dudas, enriquece al hombre y sus positros colegas, un carácter pedagógico o formativo bilidades de comprender o abarcar con una visión que se pudiera repetir o imitar sino, como todos lo más amplia e inquisitiva la realidad. sabemos muy bien, servir de acicate para nuevos Querer cambiar con nuestro arte las circunstanexperimentos en nuestro grupo y para otros grupos Santiago García. Archivo PdeG. cias adversas de nuestra vida social me parece que es o artistas del teatro; de invitación a una reflexión, una vana pretensión pero, por otro lado, pensar que de tal manera que las invenciones no se repitan mecánicamente sino que, por el contrario, abran la posibilidad de el oficio artístico y las obras por él logradas no transforman o no han vislumbrar otras alternativas. Cada nuevo hallazgo, cada invención, cambiado el contexto negativo en el que se mueven, no deja de ser, y descubrimiento o experiencia que culmina un artista debe dejarse de han de perdonarme, una actitud bien pusilánime. Ésta es una paradoja.

En este momento quisiera referirme al caso particular de nuestra lado, casi diría “enterrarse”, para que de sus escombros surjan nuevas y diferentes invenciones de tal manera que del rescoldo, de lo que experiencia en este campo de la investigación y de la invención en el queda, emerja el germen de obras futuras. Ésta es casi una ley inexo- Teatro La Candelaria, sobre todo la de nuestros últimos tres o cuatro rable de nuestro quehacer cotidiano. Digo casi para precisar que en años, la referente a nuestras dos recientes obras: De Caos & Deca el arte las leyes están hechas para quebrantarse, pues todo dogma Caos y Nayra (La memoria). Las dos son creaciones colectivas del en la estética conduce a lamentables equivocaciones. Ésa es la catás- grupo. Éste es un sistema de trabajo particular de nuestro conjunto, por lo tanto no pueden tomarse como un sistema paradigmático, ya trofe de las academias artísticas.

Bien, para empezar a exponer estas experiencias que, como decía, que estos resultados no pueden arrojar verdades contundentes sino quiero compartir con ustedes no para sentarlas como verdaderas sino sólo, y sin falsa modestia, elementos particulares que puedan ayudar para discutirlas y polemizarlas, colocarlas en el tapete de este juego al debate que aquí se plantea. Es decir, los medios expresivos que el maravilloso que es el arte, como cartas de debate y polémica, es ne- arte, y en este caso el teatro, pueden encontrar para oponerse o resistir cesario dar algunos datos sobre el contexto en el cual nos movemos en determinadas situaciones sociopolíticas.

Voy a referirme a los procesos de creación de estas obras para moslos artistas y creadores de imágenes de nuestro país, Colombia. Es perentorio aclarar que todo proceso artístico está estrechamente ligado a trar con ellos cómo, en la difícil situación que padecemos en Colomuna realidad de la cual depende, pero sobre la que puede influir, casi bia, intentamos interpretar nuestra realidad con imágenes polémicas, invertir los términos de determinante y determinado. Y éste, me pare- críticas, que logren desencadenar otras imágenes en el espectador que le permitan encontrar visiones o posibilidades de transformación de ce, es el punto de la más álgida discusión en este coloquio.

Las circunstancias sociopolíticas de Colombia son de una gran esa realidad y no como reflejo directo de ella, lo que apenas permite complejidad. Desde hace más de 50 años el país vive en un ámbito al receptor la aceptación o el rechazo de una visión esquemática del donde la violencia y la imposición del autoritarismo y el conflicto ar- contexto.

En la primera obra que titulamos De Caos & Deca Caos para referirmado son factores de desestabilización permanente en las relaciones humanas de la vida cotidiana y de los intentos, colectivos e indivi- nos en primer lugar a su tema fundamental o asunto básico, que era el duales, por recuperar la justicia y la paz para un pueblo que casi ha de explorar el caos, haciendo un juego de palabras con las diez (Deca) perdido la esperanza de su rehabilitación. Estas circunstancias son, situaciones de las que se compone la pieza y, además hacer una connotación a la expresión “cacaos”, que es como tradicionalmente, en Colombia y Venezuela, el pueblo denomina a la clase dirigente, como * Reproducimos con autorización del autor parte de la ponencia presentada a los grandes propietarios ancestrales de las plantaciones de cacao del por él con este título, en diciembre de 2005, en el Foro Permanente de Cultura de Bogotá. Originalmente publicada en Teoría y práctica del teatro, vol. 3, siglo xviii y xix, y que hoy se extiende como acepción al conjunto de la élite de la clase dirigente.

Ediciones Teatro La Candelaria, Colombia, 2006.

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DOSSIER Querer cambiar con nuestro arte las circunstancias adversas de nuestra vida social me parece que es una vana pretensión pero, por otro lado, pensar que el oficio artístico y las obras por él logradas no transforman o no han cambiado el contexto negativo en el que se mueven, no deja de ser, y han de perdonarme, una actitud bien pusilánime. Ésta es una paradoja.

Nuestro grupo, compuesto de 16 o 17 actores como miembros estables, desde hace algún tiempo deseaba tratar en una obra el problema, o mejor la imagen, de la gente de la clase alta, ya que en la mayoría de nuestras obras nos habíamos ocupado de personajes y situaciones de la clase baja, como en el caso de Guadalupe años sin cuenta o El paso, creaciones colectivas con las que el grupo ha tenido una exitosa respuesta en nuestro público popular, cada una con más de mil presentaciones. Esto no garantiza su calidad, pero es un término de cantidad que ayuda a esclarecer el problema de la receptividad, como la llamaría Patrice Pavis, y también la influencia que un número tal de presentaciones puede lograr en la transformación de un público sobre su realidad. Esta propuesta de referirnos a la clase dirigente la acometimos, en una primera instancia, recurriendo a nuestra más eficaz herramienta de trabajo, la improvisación.

Las propuestas planteadas, individual o colectivamente, llegaron a darnos un stock de más de cien situaciones diferentes, de las cuales después de un concienzudo análisis, se seleccionaron diez, que nos parecieron las que más daban en el blanco. Situaciones o episodios cortos en los que se cumplieran las premisas o pautas que nos habíamos propuesto. Entre otras cosas, que tuvieran que ver con personajes de la élite o con su complemento, que apareció en el mismo proceso de trabajo: los criados, la servidumbre, los escoltas; y que, además, se refieran a una concepción de carácter temático que también, poco a poco, y por influencia de colaboradores invitados fue apareciendo: el tema del caos.

Esta teoría moderna del caos que tanto tiene que ver con la física contemporánea nos fue explicada en sesiones complementarias de trabajo por profesores universitarios, académicos y entendidos en la materia.

Un terreno, este de la complementación o colaboración entre el arte y la ciencia, que hemos trabajado con mucho entusiasmo en los últimos tiempos, como un aspecto multidisciplinario en el proceso de creación colectiva.

En dicha teoría es fundamental el fenómeno de la turbulencia que, aplicada a una situación teatral, la enriquece enormemente, sobre todo en el caso en el que estábamos empeñados.

En la elaboración de estos procesos hemos sentido la urgente necesiNayra, Teatro La Candelaria. © Carlos Mario Lema.

TEATRO BAJO FUEGO

dad de interesarnos por los más recientes descubrimientos de la ciencia y por todo lo concerniente a la concepción actual de la realidad, entre otras materias, la física cuántica. Porque desde un punto de vista cultural y artístico, ninguna otra disciplina ha suscitado tanto interés filosófico como la física cuántica, ya que ha contribuido decisivamente a una mejor comprensión de problemas tradicionales, de la imagen objetiva de las posibilidades y límites del conocimiento humano para acceder a la realidad y contribuir, como papel fundamental del arte, a su transformación.

Con los diez episodios que escogimos en la penúltima etapa nos dimos a la tarea de crear una estructura que permitiera, no crear una secuencialidad narrativa coherente, sino un entramado en el que por encima de la interrumpidas líneas argumentales de las diez situaciones, se impusieran las líneas temáticas, el objetivo primordial que nos habíamos trazado. Por último, para cerrar el proceso, inventamos unos elementos de ligue entre cuadro y cuadro, una especie de imagen bisagra o gozne, que denominamos en nuestra jerga interna cupli, que permitiera un elemento eminentemente teatral y no narrativo o descriptivo para articular los diez elementos de la puesta en escena y, con ello, dar una sensación de completud a una apariencia caótica y desordenada.

Tengo que afirmar con evidente agrado de mi parte y del grupo que logramos que el público entendiera, o mejor, que “aprehendiera”, la obra por encima de sus hábitos tradicionales de estar más pegado al argumento que al tema. Éste fue nuestro gran reto, el gran desafío que nos planteaba con relación al público, casi como un juego de azar, el no saber sino hasta el último momento de un proceso artístico cuál iba a ser el resultado de la confrontación entre el receptor y la imagen. Si el resultado de esta confrontación iba a producir una imagen transformadora, o que el total de la visión de una obra de esta naturaleza pueda o no producir un impacto doble en su público: agradar y —lo más importante para nosotros— al mismo tiempo producir una imagen esclarecedora de las relaciones humanas. Si este doble efecto se logra, el primero —que entre otras cosas era el que más le interesaba a Brecht—, el del placer, se multiplica, se acrecienta pues al obtener una nueva imagen de la vida que rompa con conceptos tenidos como inamovibles, se produce un placer de nuevas dimensiones.

Santiago García. Director de escena, dramaturgo, teórico y fundador de Teatro La Candelaria, compañía que ha cumplido ya más de 40 años.

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ENTREVISTA CON PATRICIA ARIZA

TEATRO LA CANDELARIA: LOS AÑOS VIVIDOS EN PELIGRO Jaime Chabaud

P

atricia Ariza ha sido partícipe de una etapa del teatro colombiano caracterizada por un vínculo de los teatreros con los sectores populares que en los años setenta protagonizaron movimientos sociales surgidos en varios países de América Latina y que, también en muchos de ellos, tuvieron como respuesta una guerra sucia. Este movimiento se llamó en Colombia Nuevo Teatro y en él surgieron grupos y salas independientes, entre los que destaca Teatro La Candelaria, del que Patricia Ariza —directora, dramaturga, actriz y activista— es cofundadora. A continuación una entrevista con un recuento de esos años y de la vigencia de la visión vinculadora de ese movimiento.

vimiento social fue terriblemente golpeado.

Eso siempre fue una constante hasta ahora.

La guerra sucia más alta se dio entre 1985 y la década de los noventa, en una operación que se llamó el Baile Rojo, y que era una persecución inclemente contra todos los movimientos sociales. Fueron perseguidos y amenazados líderes, estudiantes, actores y actrices, así como maestros, muchos sectores de las capas medias, de la intelectualidad.

Hubo mucha, mucha gente asesinada, miles de muertos. Y los asesinos hoy se mantienen en la impunidad. Lo que es peor, ¡gobiernan el país!

el país, dentro y fuera del escenario. ¡Allí se debatía todo! Nos lo cobraron y nos lo siguen cobrando, durísimo. Cada rato aparecen panfletos y textos seudoteóricos negando que existimos.

Entonces se volvían peligrosos porque generaban conciencia…

No sé si generábamos “conciencia”, pero lo que sí generábamos, sobre todo, eran obras, público y grupos de teatro. Se dieron cuenta las élites de que tenían que crear un teatro que estuviera a la altura de sus intereses, un teatro esnob y un teatro para la recreación. Hasta las entidades oficiales se llaman de cultura y recreación. Y nos dieron en la cabeza. Nos quitaron de un día para otro todos los En la época de los setenta había un movimiento teatral ¿Cómo ha sido en su caso este presupuestos; a nosotros nos reproceso de vivir en el teatro la con un gran sentido de pertenencia y con un altísimo nivel dujeron el noventa por ciento. Y violencia en Colombia durante de politización, de modo que se vivió de manera distinta entonces surgió otro festival muy los años setenta, ochenta y prina como se vive ahora. Entonces, creo yo, se vivió de manera importante que era el Festival cipios de los noventa?

Iberoamericano. Tratamos al cocompleta, tanto en términos del compromiso de los actores En la época de los setenta hamienzo de estar juntos, pero no y actrices, como de los ciudadanos en las calles, bía un movimiento teatral con fue posible porque ellos tenían y un gran sentido de pertenencia así como de las obras. Esa conciencia y sensibilidad tienen otros puntos de vista. Por y con un altísimo nivel de polifrente a lo que estaba pasando se vivía de las dos maneras. eso hacemos de manera paraletización, de modo que se vivió Era normal en esa época llegar de la manifestación la el Alternativo. El Iberoameride manera distinta a como se cano cumple unos objetivos, no a la función y que en ésta se reflejara —a veces de manera vive ahora. Entonces, creo yo, se tenemos nada en contra de que simple y otras veces compleja— vivió de manera completa, tanto se haga, pero el problema es que la realidad del país. Era un entrar y salir de la realidad, en términos del compromiso de la élite y la institucionalidad le los actores y actrices, como de del escenario a la calle y dentro del escenario al problema. apostaron todos los huevos a esa los ciudadanos en las calles, así canasta. Al otro teatro, al Nuevo como de las obras. Esa concienTeatro, al nuestro, la alcaldía le da, por ejemcia y sensibilidad frente a lo que estaba pa- ¿Cómo fue esa persecución? plo, 5% de lo que le da al Iberoamericano. Yo sando se vivía de las dos maneras. Era normal Algunos teatreros éramos de la Unión no me opongo a que le den dinero a ese fesen esa época llegar de la manifestación a la Patriótica —una de las organizaciones de la tival, me opongo a que se lo den a la guerra, función y que en ésta se reflejara —a veces izquierda de Colombia— que la acabaron a sólo que creo que el dinero público debiera de manera simple y otras veces compleja— tiros. Se ensañaron de muchas maneras, en distribuirse más equitativamente. Esto es una la realidad del país. Era un entrar y salir de la algunos casos de manera directa y en otros, expresión de desequilibrio, uno de tantos de realidad, del escenario a la calle y dentro del indirecta. El movimiento teatral mismo era el los que se viven en Colombia. escenario al problema. Ahora se vive de ma- que organizaba los Festivales Nacionales de nera distinta porque la gente ha cambiado. Teatro. El Festival Nacional del Nuevo Teatro En particular a ti te acusaron de tener vínculos Fue una época bella y dura a la vez porque era impresionantemente grande, pero muy con las farc… la década de los ochenta fue compleja en popular. Lo importante no era, como decían Sí, y todavía siguen con esa monserga. Yo el mundo, culminando con la caída de una los “macartistas”, que se usaba para hacer era la encargada de cultura de la Unión Paparte importantísima del socialismo y con las propaganda, sino que era un movimiento triótica, un movimiento político que se coloconsecuencias nefastas en nuestros países. convocante de verdad. Se organizaban mues- có como mediador para la paz. Y se hubiera Una, la más grave es que estas burguesías la- tras regionales a lo largo y ancho del país y podido hacer la paz, porque la U. P. se colocó tinoamericanas emergieron con una soberbia estaban juntos todos los maestros y práctica- entre la insurgencia y la sociedad civil. Fue un sin límites. En Europa las reivindicaciones so- mente todos los actores y actrices del país. movimiento tan convocante, tan poderoso, ciales eran muy antiguas, pero aquí el mo- Era un debate permanente sobre el oficio y que logró que la guerrilla empezara a desmo-

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DOSSIER

TEATRO BAJO FUEGO vilizarse voluntariamente, que se integraran a este movimiento cuyo propósito fundamental era conseguir la paz. Pero tampoco la paz es gratis, se buscaba una paz democrática. Y eso fue el comienzo del fin. Empezó una matanza tremenda que nunca imaginamos. Eso está en el dolor de la historia de este país como una cuña espantosa; sólo se va a poder tener democracia cuando se hable de eso, cuando se verbalice, cuando se repare a las víctimas y al país del daño causado. Lo grave es que murieron 5 mil personas y que esos asesinatos se mantienen en la impunidad. Murieron muchos intelectuales, poetas, actores… la semana pasada pusimos una placa en el aeropuerto porque, imagínate, en una sola campaña presidencial mataron a cuatro candidatos a la presidencia. ¿Qué clase de país es éste?

Sí, vi en el aeropuerto unas flores…

Las pusimos nosotros porque mataron a Bernardo Jaramillo, que era un miembro de la Unión Patriótica. Un gran amigo, un gran compañero. ¿Tú crees que la guerra colombiana ha incentivado la formación de nuevos grupos teatrales?

No, la guerra no incentiva nada. En este país la desgracia es que la gente ha terminado normalizando la convivencia con la guerra, con el narcotráfico y con la corrupción.

El teatro ha sido un movimiento por la paz.

Frente a la memoria histórica, el teatro y el arte han jugado un papel importantísimo. El teatro y la literatura han narrado como ninguna otra disciplina sucesos sobre los cuales se ha tendido un manto de olvido; en el teatro, a través de obras como la de la historia de Guadalupe Salcedo [Guadalupe, años sin cuenta, de Teatro La Candelaria], se han narrado procesos de paz, todos frustrados, traicionados.

Cuando hacen Guadalupe, años sin cuenta era un momento muy duro de la violencia de Colombia, ¿pero qué idea hay detrás de hacer un teatro histórico para hablar del hoy en un contexto de violencia?

Es que el teatro histórico no tiene ningún sentido si no es para que la “historia” dialogue con el presente. Uno recurre al pasado como un lente para mirar el presente. El teatro colombiano tiene decenas de obras que han mostrado a la Colombia profunda, un país que no se ha mostrado en otras disciplinas.

Y que muchos se niegan a saber que existe.

Volviendo al momento de auge del teatro de creación colectiva, que corre paralelo a la violencia, se le ha acusado de ser directo al hablar de la violencia, hasta panfletario.

Sí, es una cosa gravísima que mientras otras sociedades dijeron “por fin nace el teatro en Colombia”, aquí no se reconoció la fuerza que llegó a tomar el movimiento teatral y las acuJULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010

saciones que nos hacen, llegan incluso a negar teorías y metodologías que han recorrido el mundo. Hay cosas que sobreviven, como la metodología de la creación colectiva, que es una metodología y no una garantía de calidad.

Es un mapa, una ruta que tiene por principio filosófico creer que se puede crear con el otro y con la otra. A nosotros en La Candelaria nos da resultados muy paradigmáticos e importantes, mientras que a otros grupos quizás no, pero también esto sucede con la creación individual. Crear solo no garantiza nada. Lo que pasa es que para las élites, a partir de los noventa, el mundo se les vuelve en blanco y negro. Todo lo que tenga que ver con colectivo, con movimiento, con grupo, es sospechoso. Y hasta la creación colectiva —que es un escenario donde se tramitan las divergencias—, se les ha vuelto “sospechosa” Sí hubo una corriente de militancia desde el escenario que hacía una simplificación de la realidad, y quizás eso creó una mala imagen de la creación colectiva. Sé que no es el caso de Teatro La Candelaria, porque llegaron a la metáfora, pero muchas de esas propuestas eran demasiado directas y la gente empezó a rechazarlas.

La gente no se ocupa de eso. Son unos pocos que escriben en las revistas. Algunos medios con una gran virulencia iniciaron la persecución contra el movimiento teatral. Nosotros siempre planteamos la diferencia entre la práctica política y la práctica artística, y en la medida en que se entienda esa diferencia las dos pueden ser solidarias. Siempre hemos dicho que no se puede hacer teatro creyendo que se está haciendo política o a la inversa.

Eso es ingenuo. El problema es que el teatro es una práctica de la libertad humana y, óigase bien, no hay nada que le deba ser ajeno al teatro. Algunos quieren censurarlo de antemano diciéndole con qué temas no se puede o no se debe meter.

Entrevisté a Enrique Buenaventura antes de que entrara en coma, tres meses antes, y me decía que el concepto de creación colectiva se había entendido mal en otros países. En México se malentendió muchísimo…

Yo sí creo que las diatribas de algunos han hecho daño. Las obras colectivas, producto de un teatro laboratorio, funcionan; el público asiste y eso provoca mucho resentimiento.

Algunos creen que el arte es el templo supremo del individuo y que el teatro debe ser totalmente incontaminado. De alguna manera la creación colectiva es un procedimiento de contaminación de muchos saberes y sabidurías que nos permite crear en grupo. Nos acusan de ser politizados como si eso fuera un defecto. Ahora hay mucho miedo, la mayoría, no todos, por fortuna, pero la mayoría sólo

piensan en su proyecto. A nosotros nos han atacado de manera directa e indirecta. Pero por fortuna no nos sentimos perseguidos. Nos sentimos artistas.

De manera indirecta cortando presupuestos, generando mala prensa… ¿y los modos directos en los ochenta?

Yo estaba amenazada y tenía que andar con chaleco antibalas y escoltas que tenía del propio Departamento Administrativo de Inteligencia, que depende de la Presidencia de la República, y al mismo tiempo tenía escoltas de la Unión Patriótica. La matanza era tan grande que no tenía otra alternativa que estar protegida en este país. Casualmente, el día que el ejército allanó el Teatro La Candelaria y se llevaron los fusiles de utilería —supuestamente buscando armas—, esa mañana me fui para Cuba. Y me fui de jurado del Premio de Casa de las Américas. Los detectives me llevaron al aeropuerto. La situación era tan tenaz que tuve que quedarme allí un tiempo. ¿Cómo ha ayudado el teatro a participar en la reinserción de tanta gente que vive tan aterrada?

Esa palabra reinserción es de uso privativo. Nosotros ayudamos más bien a que la gente se inserte en la vida. El teatro ha sido golpeado y eso ha producido cosas buenas y malas. Lo bueno es que el teatro se ha diversificado muchísimo y en Colombia en este momento hay una gran variedad de propuestas. Algunos nos mantenemos contra viento y marea, como grupo, somos, en medio de la turbulencia, estables, tenemos un laboratorio, una sede y un público que nos acompaña siempre. Nos damos el lujo de experimentar porque tenemos público y eso les revienta la hiel a muchos. El neoliberalismo ha reducido las relaciones de producción en el arte a estar todo el tiempo tratando de aplicar para proyectitos y proyectitos, que no tengan la posibilidad de tener una mirada holística de la sociedad, sino que quieren hacer que la vida se construya con ladrillitos, sin la oportunidad de visualizar todo el edificio. En eso se te va la vida, en el proyecto, en el informe… Eso es, como diría Peter Brook, un teatro mortal, terrible. Algunos estamos, en medio de la tormenta, “salvados”, porque nos mantenemos, por fortuna, en el vínculo con los otros y las otras, con la población, con la periferia, que es la que nos ayuda a visualizar el Gran Proyecto que se llama país y mundo, o mejor, planeta. Y ese proyecto es una creación colectiva de minuciosa elaboración.

Jaime Chabaud Magnus. Dramaturgo, pedagogo, investigador y periodista.

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EL CUERPO ROTO DE COLOMBIA: LA METÁSTASIS LA VIOLENCIA MANOS VACÍAS YDE VERDADERA RIQUEZA ENTREVISTA CON CUTBERTO LÓPEZ

Rocío Galicia Álvaro Restrepo Hernández

Ninguno de nosotros deseaba nacer.

Nos disgustaban los rigores de la existencia, los anhelos insatisfechos, las injusticias consagradas del mundo, los laberintos del amor, la ignorancia de los padres, el hecho de morir y la asombrosa indiferencia de los vivos en medio de la sencilla belleza del universo.

Temíamos la dureza de corazón de los seres humanos, pues todos nacen ciegos y muy pocos llegan a aprender a ver.

El camino hambriento Ben Okri (Nigeria)

M

uchos somos los colombianos que hoy nos preguntamos qué podemos hacer, desde nuestras disciplinas y campos de acción, por este descuadernado y martirizado país. Angustiados, intimidados e impotentes, vemos cómo el lenguaje de las armas y de la muerte se ha entronizado en nuestra sociedad. Cada día son más los que se resignan a la idea de que sólo una guerra total, que nos arrastre hasta el fondo del abismo, nos permitirá encontrar una salida. Pero somos muchos también los que estamos convencidos de que tenemos que liberar otro lenguaje para nombrar y transformar la realidad, antes de que sea demasiado tarde. Quizás se trate de regresar a las verdades primigenias de la vida, expresadas con los vocablos esenciales que encontramos en la Naturaleza, en los ojos nuevos e impolutos de los niños, en el alma sencilla de las cosas pequeñas y de los seres más simples.

Los artistas y los trabajadores de la Cultura tenemos, a este respecto, una responsabilidad enorme, ya que somos nosotros quienes encarnamos la conciencia crítica, creativa, onírica, lúdica y espiritual de la sociedad. Somos depositarios de la memoria colectiva a través del culto de las manifestaciones tradicionales y, a la vez, de la imaginación visionaria individual a través de nuestra capacidad demiúr-

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gica renovadora. Manejamos los símbolos, los signos, las claves, los indicios, las huellas, los sueños, los anhelos. Ésas son nuestras armas y nuestras brújulas. Podemos ser puentes, mensajeros, médiums, a veces agoreros.

Pero los artistas no somos magos ni exorcistas, ni somos chamanes ni sacerdotes, a pesar de que el Arte, la magia, la religión y la espiritualidad hayan estado siempre emparentados.

Para nadie es un secreto que muchas de las grandes obras de arte de la humanidad han sido inspiradas por el rapto religioso, esotérico o místico de artistas visionarios.

La sociedad crea y se expresa a través de sus artistas. También los utiliza como espejos o como lupas para examinarse bien adentro, o como telescopios para escrutar el cosmos, o como palabreros y portavoces de sus preguntas, dudas, temores y certezas. En ocasiones somos también chivos expiatorios de sus culpas o sentinas por las que se desborda su conciencia sucia. Nosotros trajinamos con la capacidad que el ser humano tiene de reinventar y de renombrar el mundo. Somos la energía contraria a la muerte, aunque a veces hablemos de ella en nuestras obras. Somos, en tanto que creadores, prolongación de la divinidad y por lo mismo prolongación de la esencia divina que existe en todo ser.

Es ése, según mi visión, nuestro papel en la sociedad: reveladores/rebeladores, exploradores, detectores, catalizadores, guías, conductores de la energía vital y creativa que anima a cada hombre, para que la vida sea tan vida como sea posible, conscientes, ¡sí!, del fin de nuestros días: pero del fin como finalidad, no como muerte sin esperanza.

Los artistas, por lo general, somos seres privilegiados porque amamos lo que hacemos y de ese amor vivimos. Esta riqueza interior, a veces, se traduce en bienestar económico material. Sin embargo, nuestro mayor activo es, justamente, esa difícil identidad — que muy pocos seres humanos logran— entre vocación = pasión = profesión.

Los artistas, como artesanos y manipuladores de la palabra y del lenguaje de las formas, de los sonidos, de los gestos, de los impulsos, de la materia, tenemos el poder y el deber ineludible de reinterpretar los sueños y los símbolos. A través de nuestras obras y del sudor y la sangre que en ellas vertemos, intentamos develar que existen muchas otras formas de riqueza, además de las que nos inculcan comúnmente: el mayor tesoro que podemos poseer yace en cada uno de nosotros y no en los bienes que acumulemos durante el tránsito efímero por este mundo. Cho KyooHyun, mi maestro coreano en Nueva York, me repetía incansable una máxima que, por su contundente simpleza, nunca podré borrar de mi espíritu: “...llegamos a este mundo con las manos vacías y nos vamos de él con las manos vacías.” De hecho, así se llamó nuestra compañía de Danza: Empty Hands Dance Theatre.

Como bailarín, coreógrafo y pedagogo asumo el cuerpo como patrimonio esencial y único de todo ser, punto de partida y de llegada de toda acción humana, sujeto y objeto, escultor y escultura, medio y fin, herramienta y materia. Con el ejercicio de mi oficio de inventor de impulsos, movimientos, emociones, sensaciones, he llegado a la convicción profunda de que no existe mayor riqueza en esta vida que ser dueño de uno mismo. Habitar con dignidad el propio cuerpo —recinto primero y último de nuestra existencia— como condición sine qua non para habitar con dignidad el mundo de / con los otros.

Trabajo en el Colegio del Cuerpo con niños y jóvenes provenientes de barrios populares de Cartagena, a quienes trato de ofrecer la educación y las oportunidades —que yo no tuve— para descubrir, desde los primeros años, su vocación y su talento. Estos muchachos han conocido de cerca “los rigores de la existencia”, “las injusticias consagradas del mundo”, “la ignorancia de los padres” y “la asombrosa indiferencia de los vivos en medio

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DOSSIER ENTREVISTA CON CUTBERTO LÓPEZ

LA METÁSTASIS DE LA VIOLENCIA Rocío Galicia

de la sencilla belleza del universo”. Ellos han tocado y han sido tocados por la violencia.

Nacieron y crecieron en los años más degradados del conflicto que hoy nos aqueja y no conocen otra realidad que la guerra. Pero, paradójicamente, son en su gran mayoría seres alegres y amados por esos mismos padres que les dan, en la medida de sus posibilidades, la mejor vida que pueden y conocen.

En el Colegio del Cuerpo tratamos de infundirles la conciencia sobre el prodigio y la plenitud de estar vivos, el placer de la disciplina, la noción de que son dueños de un instrumento portentoso e irrepetible que es su propio cuerpo, su propio ser, con el que pueden jugar, crear, gozar, explorar y transformar(se). Les enseñamos a que se maravillen todos los días con lo que son capaces de ser/hacer, a que se sientan semidioses o dioses —¿por qué no?—; a que reconozcan la divinidad en cada uno de ellos y a que perciban con humildad la dimensión sagrada de sus compañeros, así como el carácter venerable del cuerpo, del ser propio y por ende, el del otro. No les inculcamos, por supuesto, ninguna religión en particular, a pesar de que sí enfatizamos sobre la necesidad —y el privilegio— de acceder a una vida espiritual a través de su dimensión corporal. El Arte —y en especial la Danza (con su hermana gemela la Música), como madre de todas las artes— fueron en sus inicios diálogo e invocación de fuerzas sobrenaturales, vehículo para manifestar la esencia divina que yace en cada uno de nosotros y en los seres y cosas que nos rodean.

Autoestima, amor propio, autorrespeto, espejo y mundo interiores, narcisismo sano y moderado, son fórmulas que tratamos de inculcar a través de nuestro trabajo pedagógico y artístico, como requisito para acceder a la dignidad. No importa cuál sea nuestro oficio o profesión: todos somos cuerpo: la experiencia, la memoria, el afecto, la ternura, la violencia, las ideas, las carencias, las Ambas fotos: El Colegio del Cuerpo. © Mauricio Moreno

TEATRO BAJO FUEGO

caricias, los miedos, los deseos... todo pasa por el cuerpo.

El ejercicio cotidiano de mi oficio fortalece cada día mi convicción sobre el poder transformador del Arte y de la Cultura, como estrategias pedagógicas para la convivencia.

Pero no el arte como entretenimiento o decoración. El Arte (con mayúscula): aquel que nos pone en contacto con la trascendencia, con el sentido profundo de la existencia. Lo demás es divertimento, no por ello deleznable, pero en un país como Colombia, donde la prioridad absoluta es recuperar el valor sacrosanto de la vida, yo creo que el Arte y los artistas debemos, con nuestro trabajo, intentar llegar hasta lo más profundo del corazón del Otro, para subrayar que somos, en esencia, seres sagrados, inviolables y trascendentes.

La enfermedad que padecemos como nación, tiene que ver con un gran vacío espiritual y nosotros, que trabajamos con la sensibilidad, tenemos que formular propuestas, para que encontremos bálsamos que ayuden a curar las profundas heridas que a diario nos infligimos los unos a los otros. Colombia necesita —antes que un liderazgo político, social o militar— una guía espiritual (no necesariamente religiosa o mesiánica). Nuestra desorientación y nuestra angustia no son más que los síntomas de una profunda crisis ética: de valores.

En nuestro país diariamente vemos el cuerpo humano violado, torturado, masacrado, mutilado, asesinado. El cuerpo de Colombia necesita ser sanado: el cuerpo destrozado de jóvenes colombianos, soldados, guerrilleros, paramilitares, delincuentes comunes, civiles indefensos, niños, mujeres, ancianos... El cuerpo roto de Colombia, el cuerpo inerme, aterrado, receptor de todo el odio o de todo el amor. La agresión y muerte de cualquier colombiano, no importa cuál sea su condición, es una tragedia irreparable y es un capital humano malgastado. El cuerpo que violenta es tan víctima como el cuerpo violentado.

Los artistas debemos contribuir a través de nuestras obras, de nuestra clarividencia y de nuestro ejemplo, a que logremos en este país un pacto de cordura. Un pacto de amor, de perdón y de futuro. No le tengamos miedo a estas palabras, descalificándolas cínicamente como lirismo social. Tenemos que lograr que todos entendamos que hoy no hay calidad de vida para nadie en Colombia.

Ricos y pobres; gobernantes y gobernados; campesinos y ciudadanos; armados y desarmados; mujeres y hombres; viejos y jóvenes; verdugos y víctimas... Todos vivimos mal en Colombia.

Pero, ¿qué quiere decir un pacto de cordura? Se trata de un consenso mínimo, como lo llama el teólogo brasileño Leonardo Boff, entre los colombianos. Un pacto de sensatez, de generosidad, de supervivencia, de solidaridad para que todos podamos disfrutar un día de este país paraíso que nos fue otorgado y que desquiciadamente hemos convertido en un temible infierno.

Este pacto de cordura nos ayudará a comprender que no se trata solamente de esa necesaria e impostergable redistribución de la riqueza material. Se trata sobre todo de repartir las oportunidades: y una de ellas —quizás la más importante— es el acceso al conocimiento sobre esa otra riqueza: la inalienable e inexpugnable conciencia de nuestro cuerpo como el hábitat natural donde se expresa y florece con plenitud la dignidad humana.

Y es aquí donde nuestra contribución se torna imprescindible: parteros de vocaciones, reveladores de pasión, detectores de talento... estas deben ser la misiones del artista/maestro, “...pues todos nacen ciegos y muy pocos llegan a aprender a ver”. Álvaro Restrepo. Bailarín, coreógrafo y pedagogo colombiano. En 1997 funda y dirige el Colegio del Cuerpo (eCdC) con la bailarina, coreógrafa y pedagoga francesa Marie France Delieuvin. Como centro de formación artística, a través de la danza contemporánea y la educación corporal integral ha creado una oportunidad de realización y desarrollo vocacional, profesional, laboral y humano para niños y jóvenes de Cartagena de Indias. En 2010, más de mil estudiantes participan en los programas de estudio de la institución, incluyendo a los bailarines profesionales de la Compañía de eCdC.

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EL TRABAJO DEL GRUPO PERUANO YUYACHKANI

VER PARA CREER: ENTRE LA EVIDENCIA Y LA CRISIS DE REPRESENTACIÓN* Miguel Rubio Zapata

E

n La tragedia del fin de Atahualpa, obra anónima de origen colonial, hay un personaje que sueña y anuncia el fin de la era incaica. La existencia de ese personaje ilustra cómo es que entre los antiguos peruanos existía la práctica de soñar para poner en evidencia lo desconocido, para “ver” lo que se anunciaba respecto al futuro o para tratar de entender lo incomprensible del presente. Se trataba de actividades similares a las que se realizan actualmente en las mesas chamánicas, donde se puede intentar ver el origen de aquello que perturba, o consultar sobre las acciones a seguir respecto al problema trabajado.

Esta costumbre, cuyo origen se pierde en el tiempo, está perfectamente articulada a nuestra cultura, tanto así que incluso los arqueólogos consultan y toman en cuenta las fuentes de información que provienen de los chamanes y curanderos, vinculados ellos también a su modo a los lugares estudiados por la arqueología. Esto sucede, especialmente, en el norte del país, donde abundan tanto huacas como brujos y chamanes.

A los medios procedentes de ese pasado, donde la historia se confronta con lo mítico y lo desconocido, los peruanos de ahora hemos añadido nuevos y sofisticados caminos para la búsqueda de la evidencia.

Nuestro ingreso al siglo xxi se produjo de la mano de un proceso que marca el auge y la decadencia de la dictadura de Fujimori, esto significó procesar una serie de cambios *En la frontera del performance político y la práctica artística de rituales de memoria y testimonio para denunciar las atrocidades de la guerra sucia y aliviar el dolor de los sobrevivientes, el trabajo del grupo Yuyachkani es presentado en este texto de Miguel Rubio que, si bien fue escrito en 2008, es totalmente vigente en cuanto a su propuesta de la necesidad de una dimensión ética en todo acto estético.

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y transformaciones que parecen haber modificado o trastornado los mecanismos de percepción que habíamos construido para elaborar nuestra realidad inmediata.

Los videos en donde se registraban pactos y pagos para cometer delitos, así como groseros actos de corrupción de funcionarios, que eran grabados por orden del asesor presidencial Vladimiro Montesinos, y que los peruanos hemos “visionado” con asombro hasta el hartazgo, pusieron en evidencia increíbles actos, de cuya existencia sospechábamos, pero de los que nunca habíamos imaginado que podríamos ver públicamente emitidos por la televisión con la amplitud de detalles con que fueron registrados. Decenas, quizás centenares de reuniones fueron grabadas en videos producidos por el séquito más próximo de Vladimiro Montesinos, el jefe factual de los servicios de inteligencia, en el estudio de televisión disimuladamente acondicionado en algunas de las salas de reuniones del servicio de inteligencia nacional, adonde eran convocados los cómplices de algún acto criminal o de corrupción para así dejar constancia en imágenes del momento clave del acto de corrupción mediante el registro de video correspondiente. Esta situación, cuya rutina se reitera, sea por el compromiso verbal con el delito o por la entrega de enormes atados de dinero en efectivo y la firma de recibos y/o de contratos mafiosos, la hemos visto y revisto los peruanos en la televisión hasta el aburrimiento, hasta que los hechos evidenciados han empezado a perder significado o a erosionarse su sentido.

Derrocada la dictadura, el Servicio de Inteligencia Nacional (sin) fue desactivado y tanto esas prácticas televisivas como el uso del medio, es decir la grabación disimulada, se ha generalizado en muchos sectores como soporte de evidencia para el chantaje y/o registro de los más diversos actos de corrupción, o como arma para destruir la imagen pública del otro.

Como resultado general, la constante recurrencia al uso de la grabación clandestina como arma política, ha producido un descreimiento general acerca de los usos del sistema político formal.

Estas prácticas, gracias también a la profusión de medios técnicos, se han trasladado Adiós Ayachucho, grupo Yuyachkani. © Elsa Estremadoyro.

a la sociedad, a la vida cotidiana de la población, desde donde muchas grabaciones de actos privados y hasta íntimos han saltado a los medios y a internet.

Yo me pregunto, siempre que surge un suceso mediático de este tipo desde la sociedad o desde el ambiente político, de qué manera esto impacta en el espectador y hace entrar en crisis al sistema de representación ficcionada.

Esto último es sugerido por el fracaso de intentos de representación de estos actos de corrupción cuyo resultado verifica que no hay modo de competir desde la ficción con la contundencia de hechos tan graves registrados con tanto verismo.

En el otro extremo, la muestra fotográfica titulada Yuyanapaq, palabra quechua que en castellano significa “para recordar”, propuesta por la comisión de la verdad y reconciliación, ha sido otro gran soporte visual de la evidencia a la que nos remite el informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (cvr),1 volcado en los diez tomos que fueron entregados al presidente de la república, un texto que los peruanos, tan proclives al olvido, deberíamos conocer muy bien.

En el catálogo de la exposición fotográfica, subtitulado Relato visual del conflicto armado interno en el Perú, el antropólogo Carlos Iván Degregori, integrante de la Comisión de la Verdad, haciendo referencia a la cultura de los indios yawa de nuestra amazonía, afirma que entre ellos “…el saber es aprendido primero por la visión. Para conocer las cosas hay que “verlas” en sueños o durante un trance a través del cual el chamán ingresa al mundo de los espíritus para consultarles sobre los enigmas del caso que atiende”. Ése es el espíritu que anima a esta selección fotográfica que es un contundente discurso visual que nos acerca a la evidencia de lo vivido por los peruanos durante las décadas finales del siglo xx.

El dicho popular “ver para creer” nunca ha tenido más vigencia que en estos tiempos La Comisión de la Verdad y Reconciliación (cvr) se creó en el Perú durante el gobierno de transición del presidente Valentín Paniagua en 2001. El mandato de esta Comisión consistía en esclarecer la verdad sobre los procesos, hechos y responsabilidades de los años de violencia entre 1980 y 2000.

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DOSSIER Sin título, técnica mixta, grupo Yuyachkani.

Archivo Yuyachkani.

Rocío Galicia

en que el registro fotográfico y el video en particular han operado como sofisticados y generalizados soportes de aproximación a la evidencia o como puntos de partida para la ficción, eliminando fronteras y creando zonas intermedias entre lo real y el simulacro.

Tengo la impresión de que la mirada hacia nuestro propio contexto, luego de estas experiencias, ha soportado un alto grado de confrontación con múltiples, nuevos y complicados estímulos, se ha enriquecido nuestra capacidad de observación y también nuestro enfoque de la realidad ha sido ejercitado y ha obtenido reflejos sutiles. Hemos aterrizado a una realidad que no queríamos ver y que nos ha golpeado, nos ha curtido. Pienso que esa nueva relación con lo real ha generado cambios en la perspectiva ciudadana en torno a lo visual. Esto, por cierto, afecta también a los creadores escénicos.

Algo de esto se evidencia ya en Adiós Ayacucho, oportuno relato escrito por Julio Ortega en 1985, en donde un campesino muerto decide viajar a Lima para pedirle al presidente de la república que le ayude a buscar la parte faltante de sus huesos. Así, el cuerpo ausente de Alfonso Cánepa, el protagonista de la obra y primer “testimoniante” desde el territorio de la ficción, es el cuerpo de un dirigente campesino torturado, masacrado, muerto, mutilado y enterrado de modo incompleto en una fosa común, que viaja de Ayacucho a Lima para recuperar las partes perdidas de su cuerpo que seguramente, piensa, sus asesinos se llevaron a la capital.

La narración de Ortega condensaba un periodo en el que las imágenes de la televisión y las primeras planas de los diarios nos saturaban con el macabro descubrimiento de tumbas clandestinas, producto de las continuas matanzas producidas por la guerra sucia.

El autor confiesa que fue una fotografía, aparecida en una revista local, el soporte sobre el que construyó su novela. La foto era la del cuerpo de un campesino totalmente quemado y chamuscado, que correspondía a los restos del dirigente campesino Jesús Oropesa.

Mucho tiempo después conocimos el caso a través del informe final de la cvr.

El texto fue montado por nosotros repro-

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TEATRO BAJO FUEGO duciendo el ambiente de un ritual fúnebre en donde se velan las ropas de un desaparecido a la usanza andina, manera que todo el Perú empezó a conocer por el registro de imagen de los velorios simbólicos que aparecían en los medios.

En el momento de escribir estas líneas, en septiembre de 2008, a cinco años de la entrega del informe final de la cvr, recibimos imágenes en las que se ve el Centro Cívico de la ciudad de Huanta como escenario de la exposición de prendas y objetos personales que se encontraron en las fosas comunes de la comunidad de Putis tras las exhumaciones realizadas por el Equipo Peruano de Antropología Forense (epaf) entre los meses de mayo y junio de este año.

La exposición de prendas reales no tiene nada que ver con la simbolización escénica, tiene como objetivo identificar a las personas asesinadas en Putis hace 24 años, cuya autoría se atribuye al ejército peruano.

El 50% de las víctimas de la matanza fueron menores de edad y el 24% fueron mujeres. De acuerdo a las conclusiones del epaf, de los 97 cuerpos exhumados en las fosas comunes de Putis, la mitad pertenecían a menores de edad; es decir, 38 eran niños, 10 eran adolescentes y 23 corresponden a mujeres adultas.

La exposición consta de más de 250 prendas de vestir, entre las que figuran ropas de niños, camisas y pantalones de adultos, correas, chompas, zapatos de jebe, gorras, faldas de mujeres y niñas. También se exhibe en una mesa, anillos, bolitas para sujetar cabellos de niñas, llaves, imperdibles, adornos de cuello, etcétera.

Si en el mundo de lo real estamos tan verdaderamente estimulados, la escena siente y resiente de experiencias singulares como ésta. La percepción del espectador también se ha movido y me pregunto una vez más sobre los límites de un oficio como el nuestro, sustentado en la ficción y en la representación. ¿Cuáles, entonces, son los límites de un personaje que narra la violencia frente a la acción de un testimoniante de la cvr?

Aquí, a mi entender, aparece con fuerza el punto de quiebre de una crisis de representación y representatividad. En este acto real y simbólico que constituyeron las audiencias

públicas fueron otros actores sociales quienes cuestionaron la médula de la representación y de la representatividad.

Un testimoniante es una persona que, en primer lugar, ha sobrevivido a una acción criminal que ha segado la vida y ha secuestrado muchas veces los cuerpos de sus familiares o amigos, o vecinos o paisanos. Esa persona ha pasado por el dolor de ser sobreviviente casual de una situación terrible como la descrita.

Luego el testimoniante ha guardado y mordido en silencio su dolor durante años y finalmente ha aprovechado la oportunidad de decirlo todo ante quienes quieran escucharlo. Y al hacerlo ha recreado nuevamente la circunstancia dolorosa que sigue marcando su vida.

La acción de un testimoniante en el acto de dar cuenta con voz propia de las atrocidades vividas con su familia y comunidad nos sitúa frente a un plano de cuestionamiento profundo de las formas tradicionales de operar de una sociedad fundada en la exclusión, en donde también los agentes democráticos compartimos la distribución de roles —hecho esto muchas veces de modo arbitrario— e incluso asumiendo representaciones no solicitadas.

Sin embargo, hay que decir que el cuestionamiento de los sistemas de representación ya está instalado desde hace un buen rato como tema entre los creadores contemporáneos, con intentos de búsqueda que nos han alejado del teatro y lo teatral propiamente dicho, porque, entre otras razones, se hace insuficiente la recurrencia a buscar respuestas sólo en la ficción o en los medios convencionales de realización.

Por eso compartir la memoria del creador, dar un lugar a nuestra experiencia directa, ha sido necesario para hablar con solvencia desde nuestra legítima condición de ciudadanos. Es así que a los textos ficcionales se suman documentos reales, fotografías, video, instalación. El soporte multimedia, la museografía, el accionismo callejero nos ha arrojado a zonas híbridas, a nuevas fronteras en búsqueda de coherencia. Identificados con quienes buscan justicia y verdad, nos hemos aproximado a otros parámetros de verdad escénica, cuyos formatos hemos visto crecer, multiplicarse, estallar y convertirse en formas insospechadas, donde se han reencontrado el arte con la vida.

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UNA MOSCA VERDE Y BRILLANTE O CUANDO LA MUERTE VENGA SOLA* Miguel Rubio Zapata

Sin título, técnica mixta, Ana Correa, grupo Yuyachkani. © Elsa Estremadoyro.

Aunque la voz de nuestros personajes se anticipó en algunos casos a lo que oiríamos más adelante de las propias voces y el llanto de las víctimas directas y de sus familiares, esta vez concurrieron cumpliendo una función de acompañamiento en la periferia de las audiencias públicas, en donde los protagonistas fueron otros, los testimoniantes ante la cvr.

Señalo el inicio de las audiencias públicas, propiciadas por la cvr, como el momento de ruptura en el que por primera vez hemos podido escuchar con voz propia a los afectados directos de la cruenta violencia que hemos vivido los peruanos.

Como consecuencia de este proceso, nuestros procedimientos para la escena siguen siendo afectados, conmovidos y trastornados.

En una reciente experiencia nuestra, Sin título, técnica mixta, el cuerpo de los actores se ha convertido en soporte de información concreta y directa, en documento de consulta donde los espectadores pueden acceder a información que no figura en los medios, por ejemplo, las polleras, enaguas, mantas y sombrero de una actriz están bordados con textos en donde se documenta información con testimonios de mujeres esterilizadas en contra de su voluntad y en las peores condiciones de higiene.

Los espectadores ubicados en un contexto escénico del que son parte deben deambular por la escena buscando con sus ojos y manos las señales de la evidencia.

Hoy hemos necesitado sacar de su butaca al espectador y ponerlo en escena cerca de las evidencias, para que pueda verlas, leerlas y tocarlas.

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Miguel Rubio Zapata (Lima, Perú, 1951). Director y miembro fundador del Grupo Cultural Yuyachkani (1971), postula un teatro de creación e investigación a partir del material que los actores producen, entre otras piezas ha dirigido: Santiago (2000), Antígona (2000), Hecho en el Perú (2001), Sin título, técnica mixta (2004), El último ensayo (2008), Con-cierto olvido (2010).

Es autor de los libros Notas sobre teatro (2000) y El cuerpo ausente (2008).

Ejercicio escénico para un muerto con indicaciones para el montaje que pueden ser incluidas en el texto hablado, que no necesariamente tiene que ser un monólogo.

Una pequeña habitación.

Los preparativos para un sepelio.

Una cama con una frazada gastada, Velas encendidas, un lavatorio, Una jarra con agua, Una sabana blanca, y una toalla pequeña.

Una corona de flores.

El estuche de un violín en el suelo.

Una puerta que se abre y se cierra.

Una ventana por donde entra un haz de luz.

Un hombre ingresa a la habitación. Se saca el sombrero, mira la cama vacía, mueve suavemente la frazada y luego abraza a otro hombre.

Una canción en quechua que se repite.

Dos hombres pichan coca.

Una botella que se pasa de mano en mano.

Un cigarro que se enciende.

Un grupo de hombres que esperan, inmóviles.

Un hombre cuenta un chiste.

Una risa contenida.

(Un hombre persigue una mosca con un periódico.)

Déjala, no le hagas nada, viene a buscarme.

Pronto llegaré a la nueva casa de mi cuerpo, al lugar donde me visitarán y se acordarán de mí. Me parece extraño que mis ojos se cierren tranquilamente. Hoy por primera vez soy mi ánima, mi alma y mi sombra, y sigo mi camino; he visto un largo puente colgante y debajo un río profundo. El puente está tejido con cabellos humanos, delante un perro me espera para ayudarme a cruzar.

Yo prefiero bajar a la costa y esperar a que un lobo marino me lleve montado a su isla, creo que vengo de allí, del mar, porque mi cuerpo extraña los moluscos y las conchas de abanico.

Quiero tener colgado de mi cuello un collar de corales y llevar conmigo un gran cristal de cuarzo para hacer señales a la gente.

Vístanme bien, no olviden ningún detalle porque aunque una parte mía todavía esté, no debo quedarme aquí, sólo voy a regresar para la fiesta.

Nadie debe tener pena por esta muerte, tranquila, serena…

Mi violín, ¿donde está mi violín? No se olviden de ponerlo, lo quiero llevar conmigo.

Nadie debe tener pena, ya es tiempo de que nos empecemos a morir de muerte natural.

Mi cuerpo tendrá un lugar para el que quiera visitarme mientras yo siga mi largo viaje. Otros no han tenido la suerte que yo y siguen por allí vagando sin rumbo. ¿Serán almas condenadas a no tener descanso? ¿Qué culpa habrán tenido? ¿Nadie los vistió, nadie los lavó? ¿Nadie los preparó para el viaje?

Porque cuando no nos lavan, el mayordomo de los difuntos no nos deja salir de este mundo. Como ese alguien que escucho que regresa algunas noches y se queda hasta antes del primer canto del gallo, luego ya no se lo siente. Seguro regresa a su sitio. ¿Dónde será? ¿Por dónde andará? ¿Para qué vienes?, le digo cuando lo siento venir, ya descansa, regresa a tu sitio.

Ahora yo voy para allá. Vístanme bien, no olviden ningún detalle, porque aunque una parte mía todavía está rondando, no debo quedarme aquí, sólo voy a regresar para el día de la fiesta.

Nadie debe tener pena por esta muerte, tranquila, serena.

Eso dicen que lo escucharon decir quienes lo oyeron. Era el primer hombre que moría de muerte natural, después de mucho tiempo.

Afuera una fiesta, un pueblo que baila.

* Texto incluido en el espectáculo Con-cierto olvido, estrenado en Lima, Perú, por Yuyachkani el 20 de mayo de 2010.

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DOSSIER FRAGMENTO DE ESCRITOS NEGROS

LA VIOLENCIA* Arístides Vargas

TEATRO BAJO FUEGO 1

El ejercicio consiste en lo siguiente:  Hay dos personajes, el primero habla de un miedo antiguo, un miedo viejo, un miedo que ha envejecido con él.  El segundo inicia una actividad que supone una agresión a algo o alguien.  El primero sigue hablando, relatando pormenores de su miedo, el espacio que rodeaba a su miedo, la luz que iluminaba su miedo, o la oscuridad que sumía su miedo en la penumbra.  El segundo sigue en su actividad, que debe llevarle cierto tiempo.  El primero cita un poema que no tiene nada que ver con el tema del miedo.  El segundo avanza en la actividad que supone una agresión por venir.  El primero cataloga espacios donde alguna vez sintió miedo.  El segundo le recrimina violentamente esos sentimientos.  El primero no dice nada, no puede decir nada, sólo intenta relacionar algunos espacios con algunas palabras que le infundieron un miedo insuperable.

2 Estuve hablando con mi amiga Blanca Tamponi, debo confesar que siempre hablamos de lo mismo, las mismas conversaciones circulares sobre los años de cárcel, las conversaciones encarceladas de una generación cuyos espacios se repiten como si todos los miedos fueran un solo miedo, unidos por una sola enfermedad que compromete órganos intransferibles como la memoria, el fracaso, la reparación y otros no menos simbólicos.

Blanca me dijo: Los seres humanos somos parecidos a los caballos, con jinete y todo por supuesto; los reflejos, los del jinete, son sometidos a los del animal castigado, pierde brío como el animal y su primario estado salvaje es reducido a movimientos sin peligro de desbocarse, a unos impulsos inanimados que han perdido el vigor de la vida descontrolada; pero este proyecto, por llamarle de alguna manera, no se limita a * Escritos negros es una serie de reflexiones de Arístides Vargas, sobre teatro, política y filosofía, de los cuales presentamos aquí un fragmento.

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la especie animal hombre, sino que alcanza a la especie animal jinete, es decir, a la esencia y a la función, víctima y victimario son exigidos, de una u otra forma, a perder todo vestigio de humanidad; el uno es humillado hasta la despersonalización y el otro está imposibilitado de revisar críticamente la violencia criminal a la que ha sido sometido; y todo en función de ganar una carrera, de estar entre los primeros y ser premiado. Muchas veces este ganador se jacta de ser un buen ciudadano, respetuoso de las leyes, mostrando cierta naturalidad ante la educación malvada a la que ha sido sometido, legitimando la violencia como técnica disciplinaria del bien.

3 Técnicas del monólogo. Una mujer presa de algo, habla con alguien que está lejos, con el propósito de confesar un sentimiento que ya no tiene sentido confesar, tiene una razón para hacerlo pero la razón no se puede explicar con palabras.

4 Si una persona mata a otra en un callejón oscuro, o en un shopping center a plena luz del día, que aunque menos victoriano que el callejón, puede ser igual de escandaloso y sin sentido, digo, si esto sucede, el hecho puede entrar inmediatamente a las páginas de crónica roja y de ahí al banco de datos que a la larga será la crónica histórica de un momento de un país, pero la historia, a menudo, no entiende los móviles de un acto tan irracional como éste, no entiende la singularidad de este hecho, la historia por naturaleza es plural; nos hace entender, porque es un dato, que Napoleón manda a la muerte a 52 mil soldados, ¿pero cómo entender los oscuros y singulares presentimientos que llevan al emperador a tomar tal decisión? Y es aquí donde actúa el teatro, dibujando un camino perfectamente a la inversa, singularmente plural, por esto entendemos que Fortimbrás se restituya como poder hegemónico, ante la imposibilidad de Hamlet y Laertes, para superar sus respectivas individualidades. La desesperación individual que lleva a una persona a matar a otra es anacrónica y puede estar en la poesía dramática pero no necesariamente en la historia. Fortimbrás está en la historia, en el poder decidir quién y cómo entra en ella, la muerte individual es un pretexto

para legitimarse en el poder. Claro que en nuestras muertes contemporáneas ya no hay, si es que alguna vez lo hubo, un sector capaz de restituir el poder público, ya no hay héroes éticos capaces de tales empresas, y ante la escasez de heroicidad nos inventamos unos héroes tan poco atractivos como el benemérito cuerpo de bomberos de la ciudad de Nueva York, el 11 de septiembre, y no son héroes porque son bomberos, se les paga para esto, ¿y qué puede hacer un bombero sino apagar incendios? Ellos apagan incendios pero no pueden apagar el miedo contemporáneo, no restituyen la seguridad perdida ante la refundación de la violencia, después del equilibrio del miedo ganado en la guerra fría, apagan incendios pero no apagan el temor irracional a las diferencias.

5 Técnicas de diálogos. Dos personas ante una puerta, hablan de lo que quisieran hacer una vez que atraviesen el umbral que separa el antes y el después, todo consiste en justificar por qué una realidad es mejor que otra.

6 Estuve con el viejo filósofo de mi juventud, allí donde la nieve se ensaña con rostros desprevenidos como el mío, creo que él no me recordaba, pero me hablaba como si yo tuviera 20 años y él siguiera siendo mi profesor de filosofía, lo extraordinario es que él sigue siendo mi profesor de filosofía y lo penoso es que ya no tengo 20 años.

Me hablaba sobre la diferencia entre un hecho violento y la representación de la violencia: La representación de la violencia no muestra toda la violencia, muestra una manifestación de la violencia, pero debemos suponer que así como el fragmento de una obra de teatro puede contener toda la obra, un hecho violento podría contener las raíces de la violencia en su totalidad, los medios de comunicación, al no presentar todos los escenarios de la violencia, nos crean un miedo irracional, porque la posibilidad de razonar es la única arma ante la desproporción del miedo, el razonar está ligado al entendimiento, es decir, al ejercicio de argumentar entre dos fuerzas en igualdad de condiciones; cuando desaparece este justo equilibrio y una de las dos partes se lleva el argumento

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El teatro, cuando no pone una interrogante sobre las raíces oscuras de la violencia, es un medio de comunicación sin más, relacionado con la industria del entretenimiento sin más, o cuando más a un hacer bien según el gusto de las obras “respetables”...

y lo eleva a categoría de verdad y lo pasa por televisión y lo escribe en sus periódicos, el medio es el miedo, pierde objetividad y mitifica la violencia.

El teatro, cuando no pone una interrogante sobre las raíces oscuras de la violencia, es un medio de comunicación sin más, relacionado con la industria del entretenimiento sin más, o cuando más a un hacer bien según el gusto de las obras “respetables”, si hay sufrimiento que sea dosificado y en el campo del lenguaje, en problemas de parejas disfuncionales y por favor naturalismo o neo naturalismo, que ya tuvimos suficiente de Brecht. ¿Tragedia? Si, por supuesto, pero que sea lo suficientemente contemporánea para no tener que pensar por qué ese negro árabe, venido de otra cultura, extrañando con ferocidad el sol del desierto que él llama: mi patria, es echado a los sucios canales europeos donde mata a una mujer blanca que no le comprendía, y a la cual no estaba en condiciones de entender si no es como imagen de lo que no se tiene y nunca se podrá tener.

Sí, mi querido amigo, pensar no es contemporáneo. No debiéramos ir al teatro a sentir terror, debiéramos ir a pensar el terror para poder sentirlo; he aquí una diferencia interesante entre terrorismo y terror, hoy en día a nadie le cabe duda de que un acto violento puede ser calificado de terrorismo según quién lo denomine y domine el acto de hablar; quien es el dueño de las palabras es el dueño de la interpretación, y ésta puede ser tan, o más violenta, que lo que se intenta denominar; por ejemplo la palabra “Afganistán”, en otros tiempos lugar de patriotas y combatientes que luchaban por la libertad ante el comunismo ruso, y ahora: nido de terroristas, hijos predilectos del eje del mal, y lo irónico es que son los mismos combatientes, ¿qué pasa, a qué se debe esta confusión en el lenguaje, en la frontera del lenguaje? Creo que hay un claro interés en crear confusión en las zonas turbulentas de la cosa pública, donde lo real se vuelva virtual y la violencia se desterritorialice y sin antecedentes que puedan racionalizarse, sin historia ya, se pueda hacer uso y abuso a favor de una economía técnica y global que sólo necesita un mínimo de territorio real, cuando la materia lo amerite y no acepte virtualidades, llámese petróleo o minería, éstos están en la triste realidad, los bancos, banqueros, fondos monetarios, clubes del dinero y otras entidades sacralizadas están lejos de allí, ocultas en el marasmo de la confusión. ¿Y el teatro? Bien, gracias, discutiendo si el tío Vania es o no es ecologista. Claro que se puede decir que esta indignación es del siglo pasado, y que el teatro ya no cumple la función de referencia

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sensible con la vida pública y política, sí, puede ser, pero debiera el teatro atestiguar la desconexión entre modos de producción, entre regímenes sensoriales totalmente diferentes, debiera expresar un desacuerdo, y el desacuerdo es fundamentalmente político, porque otras de las confusiones comunes es pensar que lo político solamente se relaciona con el poder, las leyes y las instituciones; la política es la posibilidad de reconfigurar ámbitos comunes, rompiendo la evidencia del orden natural que ha hecho de la obediencia su don naturalmente más preciado, el teatro entra en la política porque su eficacia radica en el arte del disenso.

A continuación el profesor se tomó un trago de ginebra y se sumió en un profundo silencio, el mismo que hacen las personas cuando duermen.

7 Técnicas del dialogo. Dos personajes, o esos a los que llamamos personajes, recuerdan un acontecimiento que vivieron en común, hay una tensión constante sobre lo recordado, pero ellos no se percatan, los que escuchamos sí. Como si los espectadores supieran lo que los personajes no saben: que lo que han vivido cada uno es diferente aunque el acontecimiento es el mismo, es decir, que lo recordado no puede ser recordado en su totalidad; esta imposibilidad es indagada sin saberlo por dos memorias que no pueden coincidir.

8 “Más intolerable que la violencia es la imagen de la violencia.” Explíquese, mi querido Mailen, le dije a mi amigo Carlos Mailen, dramaturgo obsesionado con la gesta bolivariana. “Sí”, me dijo, y agregó: ¿No ha visto usted esas fotos de sicarios jóvenes y hermosos que se inmolarán en nombre del futuro de sus santas madres o esas telenovelas donde los narcos mueren en batallas en una épica de pacotilla? Extrañamente, mirando estas imágenes, uno no siente culpa de vivir en una sociedad que basa su bienestar en negocios ilícitos, que ha hecho de la marginalidad un espectáculo degradante que rinde buenos beneficios económicos; las imágenes despegadas de la vida nos hacen sentir como si lo que vemos no tuviera nada que ver con nosotros, podemos mirarlas y ellas no nos invitan a tomar medidas, a accionar en alguna dirección que suponga un cambio de la realidad que se nos muestra, porque la ima-

gen se ha tornado un espectáculo dentro de otro espectáculo que es la vida, la imagen de la violencia se vuelve virtual, se puede universalizar porque ha perdido su conexión con lo real.

Algunas veces mirando esas obras de jóvenes creadores que confunden violencia con transpiración, o que, en propuestas de híbridos entre lo real y lo ficcional, hablan con el público en el hall del teatro y de pronto están actuando y de pronto están conversando, y el público exclama: ¡oh, qué performáticos!, sin darse cuenta de que la provocación que se supone realizan en el campo del arte, es lo suficientemente ingenua como para no darnos cuenta de que lo que proponen está perfectamente integrado a la industria publicitaria, a la moda o al esnobismo intelectual. Querido amigo, la realidad no es real. A propósito, ¿ha leído usted mi última obra sobre Bolívar?

Me fui a dormir pensando en las palabras de Maiden, y se me ocurrió pensar que hay algo en la imagen de la violencia en América latina que es intraducible, es decir que se hace muy difícil de agotar, en una imagen artística, todos los signos y secuelas de la violencia, salvo si el momento captado por la imagen es tan desproporcionado como definitivo, por ejemplo el instante en que fue muerto el Che, alguien podría decir que eso no ocurrió, sencillamente porque no termina de ocurrir o todavía está ocurriendo y las pruebas saltan a la vista, en el imaginario popular es reinventada constantemente, y en el imaginario político es usada según sus intereses. Ahora todos sabemos que eso ocurrió, es un saber, pero hay algo que no sabemos y sobre este no saber se debería fundar la imagen teatral, lo que no termina de decir la imagen lo debiera decir la metáfora sin la pretensión de decirlo todo; el teatro no debiera decirlo todo, sino la parte que la imagen de la violencia real no dice, las palabras e imágenes teatrales pueden agregar algo a la realidad, algo que no tiene como fin testimoniarla sino desmontarla, nombrar lo que no se puede nombrar, mostrar lo que la realidad omite, y tal vez así participe en el viejo deseo humanista de comprender lo que no comprendemos para poder cambiarlo.

Arístides Vargas. Actor y dramaturgo argentino radicado en Quito luego de verse obligado al exilio en los años setenta, funda en esa ciudad ecuatoriana el grupo Malayerba, del que es actualmente director y cuya labor ha sido fundamental para el desarrollo de un teatro latinoamericano con un lenguaje propio.

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DOSSIER

LA ESTÉTICA DEL REPRESOR Eduardo Pavlovsky

E

n cuanto al problema de la subjetividad en los personajes que encarnan al “Represor” en mi teatro, desde el señor Galíndez, el señor Laforgue, Paso de Dos y Potestad, tomando los casos más paradigmáticos.

Algunas veces se me ha sugerido que los “personajes” que encarno como actor en mis obras representando al represor, producen en el espectador un cierto nivel de identificación durante parte de la obra, e incluso despiertan simpatía y luego se “revelan” como verdaderos monstruos de la represión, produciendo en el espectador un cierto sentimiento de fraude, engaño o ambigüedad. ¿Cómo un médico al servicio de organismos de inteligencia y responsable directo del rapto de una niña puede al mismo tiempo despertar simpatía en la primera parte del espectáculo? ¿Cómo puedo identificarme a lo largo de la obra con las angustias reconocibles de este hombre, si luego ese mismo personaje en quien me “reconocí” se me revela como un “monstruo represor” al que no merezco tener piedad o pena y mucho menos simpatía? O más precisamente: ¿cómo un raptor de una niña puede abrigar sentimientos de pena por la pérdida de “su niña”, cuando los organismos de derechos humanos, a través de la justicia, logran liberar a la niña de su rapto, para devolverla a su familia original? ¿Puede acaso un raptor de niños sentir ternura o pena por la niña a quien robó su identidad? ¿No es acaso el “niño raptado” una prótesis de la falta o castración del raptor, y siendo sólo prótesis de su falta esto le impediría desarrollar hacia ella sentimientos tiernos, porque la niña raptada es sólo prótesis narcisista?

La literatura psicoanalítica encuadra a los raptores dentro de las patologías narcisistas graves. Para nosotros la situación adquiere otros niveles de complejidad. ¿Si un torturador sintiese piedad por su víctima sería acaso por eso menos responsable? ¿Si un raptor de niños hubiese desarrollado alguna capacidad de amor hacia su víctima sería por eso menos responsable? ¿Cuál es la estética en todas estas preguntas...?

Serían responsables siempre, pero tendríamos que admitir una mayor complejidad en la subjetividad de los represores.

Los personajes de la represión, en su amplia galería, se nos podrán revelar más ambi-

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TEATRO BAJO FUEGO guos y complejos de lo que imaginamos. Y esto sugeriría una mayor complejidad en el proceso de búsqueda de creación del personaje. Existiría más ambigüedad. Más molecularidad en su recorrido.

Pero nadie los condena por su incapacidad o capacidad de sus afectos, sino por el acto mismo criminal del rapto y robo de la identidad de los niños. Metamorfosear la identidad de una niña raptada ocultando su verdadero origen es un hecho monstruoso que debe ser juzgado, pero este hecho no elimina por sí solo la capacidad de haber podido desarrollar algún tipo de vínculo tierno con su víctima.

Lo que nos interesa es la estética de la ambigüedad.

Lo condenamos por su acto criminoso. A veces ciertas concepciones científicas, ideológicas y políticas reabsorben parte de la complejidad de los fenómenos de la subjetividad de los represores. Desde la estética a veces descubrimos ciertas líneas de la ambigüedad y de la complejidad de su problemática: estética de la multiplicidad.

En el teatro intentamos descubrir la ambigüedad, esa zona incierta del ser humano, que creemos necesario develar estéticamente. Condenamos su ética pero revelamos en cambio su tormentosa ambigüedad. Ésa es la subjetividad que nos interesa investigar estéticamente en los personajes de la represión.

Recorrer desde el “personaje” el intrincado y complejo mundo de los afectos de personas que han quebrado su ética, y es precisamente confrontándola con su reverso estético. La ética de la multiplicidad.

Asumir estéticamente la complejidad de la subjetividad en la problemática del represor, no es nada más que acercarnos a la posibilidad dramática de una nueva forma futura de represión: el control social y sus sutiles formas posibles, a través de un nuevo tipo de represor.

Para encarar estéticamente en teatro o en cine —un represor— tengo que comprender su lógica de afecciones y también la estética de la institución a la que pertenece. Lo monstruoso de estos seres es la casi normalidad de su cotidianidad.

Como dice Primo Levi: “Los monstruos existen pero son demasiado poco numerosos para ser verdaderamente peligrosos, los que

son realmente peligrosos son los hombres comunes” (Si esto es un hombre, Barcelona, 1988).

Benedikt Kautsky, sobreviviente de Auschwitz, escribe: “Nada sería más falso que ver a los ss como una horda de sádicos torturando y maltratando a millares de seres humanos por instinto, pasión y sed de placer. Los que actuaban así eran una pequeña minoría”.

Himmler habría incluso dado instrucciones para separar a todos aquellos que parecieran encontrar placer en hacer daño a otros.

Sólo una pequeña minoría estaba pervertida, movida por la necesidad de torturar y matar.

Entre mis carceleros se cuentan muy pocos sádicos convencidos: la mayoría de ellos son empleados un poco cortos de entendimiento, un poco mañosos” (Ratuchinskaia, 175).

“El fastidio, con Eichmann, es precisamente que había muchos que se les parecían y que no eran ni perversos ni sádicos; que eran, y son todavía, terriblemente normales” (Hannah Arendt).

“Yo lamento profundamente —escribe Germaine Tillion— llamar la atención de los responsables sobre la trágica facilidad con que la ‘buena gente’ puede convertirse en verdugos sin siquiera darse cuenta.”

Estética institucional La tortura, no como patología individual, así no nos serviría para intentar pensar los fenómenos de producción de subjetividad, su complejidad.

La tortura como producción de subjetividad institucional. Diaria, cotidiana, interiorizada como conducta normal, aceptada y valorada.

En el señor Galíndez intentábamos seguir esta hipótesis: lo que nos interesaba señalar era la institucionalización de la tortura mucho más que la patología individual de los torturadores, quienes a su vez eran víctimas de la institución. Si insistimos en los cuadros psiquiátricos individuales de los torturadores, perdemos de vista el eje central de la problemática: la tortura o el rapto como institución (en nuestro caso representado por los llamados del teléfono del señor Galíndez). Y este punto de vista es importante para el desarrollo de la estética a desarrollar en los personajes.

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Eduardo Pavlovsky, en Variaciones Meyerhold.

Archivo E. Pavlovsky.

no hay conflicto. No hay obra de teatro. Sólo resta el mensaje ideológico” (J. Kogan, 1972).

Relato del horror (Subjetividad del torturador y su complejidad)

Buscamos una estética de multiplicidad donde se perciba la singularidad del personaje en este particular atravesamiento institucional. Nos interesa entonces exaltar la institucionalización de la conducta para expresar la intensidad de sus conflictos en la creación del personaje.

No nos interesa el naturalismo. Pretendemos “afectar” al espectador en el tormentoso mundo marginal del represor. Tampoco buscamos las transiciones psicologistas que pudiesen explicar sus diferentes motivaciones. Vaivenes de subjetividad que puedan ser expresados a través de un cuerpo que se conecta abruptamente con diferentes grados de intensidades y de emociones. Devenir triste-devenir tierno-devenir sádico-devenir sexo-devenir terror-sin transiciones-sin conexiones psicologistas. Cuerpo como máquina deseante. Cuerpo haciendo máquina con... Siempre entre nunca llegando a ningún lado a ningún objetivo.

Existe una institución que viola la ética del Represor. Para formarlo tuvo que violarlo. ¿Cómo “resingularizar” esta batalla? El represor violado y violador al mismo tiempo. Un cuerpo actoral que pueda expresar este régimen de inscripciones que lo atraviesan. Porque el cuerpo actoral es al mismo tiempo institución violadora-represor violado y represor violador. Tres devenires en el desarrollo de la acción dramática. Cuerpo como letra... o letra de cuerpo... (estética de la multiplicidad).

“Ojo”, nos decía Kogan, director del señor Galíndez, “el enemigo es el teléfono, el teléfono es el sistema. El teléfono es el señor Galíndez. Ustedes son victimarios y víctimas del sistema. Del señor Galíndez. Son prescindibles. Ustedes saben que en cualquier momento los matan. Como lo mataron a Ahumada” (otro de los torturadores de la obra), “tienen que tener miedo al señor Galíndez, toda la obra. Pánico. De lo contrario

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Sylvère Lotringer: Está el relato que Marguerite Duras hizo en El dolor sobre la tortura que ella le infligió a un soplón francés en los últimos días de la liberación de París.

Paul Virilio: Es terrible, sí. Lo leí. Porque las mujeres casi no participaban en esos horrores.

Sylvère Lotringer: Es claro que la tortura que Marguerite Duras le infligió a este colaboracionista le produjo una espacie de goce. El texto está muy erotizado...* • —¡Dale!

Y le dan. Son como máquinas bien engrasadas.

Pero de dónde viene, en los hombres, esta posibilidad de golpear, de acostumbrarse a golpear, de hacerlo como un trabajo, como un deber.

—¡Se lo suplico! ¡Se lo suplico! ¡No soy un canalla! —grita el chivato.

Tiene miedo de morir. No lo suficiente. Sigue mintiendo. Quiere vivir. Incluso los piojos se aferran a la vida, Thérése se levanta. Está angustiada, tiene miedo de que nunca sea suficiente. ¿Qué le podrían hacer? ¿Que se podría inventar? El hombre que contra el muro cae tampoco ha hablado, qué otro silencio, y contra el muro un segundo, su vida, reducida a ese silencio aplastante. Contra el muro ese silencio —es preciso que éste hable—, este chivato, aquí. Dios mío, nunca será suficiente. Están todos aquellos a quienes les da igual, las mujeres que acaban de salir y todos los emboscados que ahora ironizan: “Nos hacéis reír con vuestra insurrección, con vuestra depuración”. Hay que golpear. Nunca más habrá justicia en el mundo si en este momento uno mismo no es la justicia. La comedia. Los jueces.

Las salas artesonadas. La justicia, no. Han cantado La Internacional en los vagones celulares que pasaban por las calles y los burgueses miraban detrás de las ventanas y decían: “Son terroristas”. Hay que golpear. Aplastar. Hacer saltar en pedazos la mentira. Ese silencio innoble. Inundar de luz. Extraer esa verdad que ese puerco tiene en la garganta. La verdad. La justicia. ¿Para qué? ¿Matarle? ¿De qué sirve?

No es por él. No tiene que ver con ese hombre. Es para saber. Golpear hasta que eyacule su verdad, su * Paul Virilio y Silvère Lotringer, Amanecer crepuscular, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2003.

pudor, su miedo. El secreto de lo que ayer le hacía todopoderoso, inaccesible, intocable.

Cada puñetazo resuena en la habitación silenciosa. Es como golpear a todos los canallas, a las mujeres que han salido, a todos los delicados que hay al otro lado de los postigos. El chivato grita “Uh, uh” en largos lamentos. Detrás del hombre, en la sombra, se mantiene el silencio mientras llueven los golpes. Es al oír su voz que protesta cuando estallan las injurias, dichas con los dientes apretados, los puños apretados. Ninguna frase. Siempre las mismas injurias que resuenan cuando la voz del chivato prueba que sigue aguantando. Porque de la fuerza del chivato queda eso, esa voz para mentir. Todavía miente. Todavía tiene fuerza para mentir. No ha llegado al límite en que ya no se miente. Thérése mira los puños que caen, escucha el gong de los golpes, siente por primera vez que en el cuerpo del hombre hay espesores casi imposibles de romper. Capas y capas de verdades profundas, difíciles de alcanzar. Se acuerda de que la había captado vagamente durante los incansables interrogatorios de la pareja. Pero menos fuerte. Ahora es extenuante. Es casi imposible. Trabajo de demolición. Golpe a golpe. Hay que aguantar, aguantar. Y dentro de un rato saldrá, saldrá muy pequeña, saldrá dura como un grano la verdad. El trabajo se hace lejos, en ese pecho solitario. Golpean en el estómago. El chivato grita y se coge el estómago con las dos manos, se retuerce. Albert golpea de más cerca, le da un golpe en las partes. Él se cubre el sexo con las dos manos y grita de nuevo. Su cara sangra abundantemente. Tampoco antes era un hombre como los demás. Era un chivato de hombre. No se preocupaba de saber por qué motivo le pedían que chivatara. Ni siquiera los que le pagaban eran amigos suyos. Pero ahora no se le puede comparar con nada vivo. Incluso muerto, no se parecerá a un hombre muerto. Será un bulto en el vestíbulo. Puede que sea tiempo perdido. Habría que terminar. No vale la pena matarle. Tampoco vale la pena dejarle vivir. Ya no puede servir para nada. Está completamente fuera de uso. Justamente porque no merece la pena matarle se puede seguir.** ** Marguerite Duras, El dolor, Plaza & Janes, Barcelona, 1993. Marguerite Duras participaba en “grupos de resistencia” a la ocupación nazi en Francia. Este relato corresponde a su participación en un grupo que torturaba a los soplones franceses (chivatos) durante la guerra.

Eduardo Pavlovsky. Actor, dramaturgo y psicodramista. Escribió varios textos clásicos del teatro argentino: La espera trágica, El señor Galíndez, Potestad, Rojos globos rojos, La muerte de Marguerite Duras y Variaciones Meyerhold.

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DOSSIER HACER TEATRO DURANTE LA DICTADURA ARGENTINA

EL EXPEDIENTE PAVLOVSKY Jorge Dubatti

A

causa de la dictadura iniciada en 1976, el campo de las artes del espectáculo sufrió una profunda desarticulación respecto de cómo venía funcionando en los sesenta y la primera mitad de los setenta. La consecuente reorganización, de rasgos inéditos y dolorosos, estuvo signada por el empobrecimiento y el miedo. El campo de las artes perdió densidad y diversidad.

La persecución sangrienta del poder de facto, desplegada sistemáticamente desde 1976, avanzó sobre los artistas, grupos e instituciones con voluntad de destrucción y aniquilamiento. Cada una de las artes —la música, el teatro, el cine, la danza, la televisión— atravesó por fenómenos específicos de acuerdo con sus lenguajes y dinámicas internas y supo dar respuestas singulares. Basta, para observar diferencias, confrontar Rock y dictadura, de Sergio Pujol, con el libro sobre Teatro Abierto de Miguel Ángel Giella y los testimonios de exiliados recogidos por Jorge Boccanera en Tierra que anda. Los escritores en el exilio. Pero las variables históricas fueron comunes: temor permanente y peligro de muerte, dolor e incertidumbre, censura y autocensura, secuestros, desapariciones, tortura y reducción en campos de concentración, violación absoluta de los derechos humanos, atentados, desmantelamiento de formaciones y grupos, listas negras.

La respuesta inmediata de muchos artistas fue el exilio y la diáspora, la clandestinidad y el insilio —repliegue silencioso del exiliado en su propia patria—. El dramaturgo Alberto Adellach decidió no regresar nunca más y morir en Estados Unidos. Los que se quedaron en la Argentina sabían que sólo podían esperar resistir y sobrevivir. Hubo también quienes encontraron en el camaleonismo, la colaboración y la complicidad, paradójicas formas de preservación, y ventajas. Pero el resultado fue un periodo de depresión y oscuridad, con muchos artistas alejados, dispersos y reinsertos en otros contextos. La dictadura apostó a un mayor protagonismo de la cultura oficial. Recordemos la enorme visibilidad alcanzada en la dictadura por el Teatro San Martín y el Teatro Nacional Cervantes. Pero también aparece una cultura alternativa, subterránea, “under”, cuya red alcanza una articulación más entramada a comienzos de los

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TEATRO BAJO FUEGO La resistencia encuentra un instrumento eficaz en la metáfora.

El contexto de represión de la dictadura revela la potencia política de la metáfora e instala un pacto de recepción inédito: el medio está informado y sabe que se puede preservar la comunicación directa a través de un lenguaje indirecto.

Sugerir adquiere la entidad del decir y el nombrar. ochenta. El estallido cultural de los jóvenes en la primavera democrática hereda, en realidad, el nombre que se le asignaba a la cultura alternativa en los finales de la dictadura y, en parte, es su continuidad.

La resistencia encuentra un instrumento eficaz en la metáfora. El contexto de represión de la dictadura revela la potencia política de la metáfora e instala un pacto de recepción inédito: el medio está informado y sabe que se puede preservar la comunicación directa a través de un lenguaje indirecto. Sugerir adquiere la entidad del decir y el nombrar. En el teatro, connotar se vuelve sinónimo de denotar.

Este código es posible gracias al binarismo de las fuerzas en juego: se sabe muy bien quién es el enemigo y de qué no se puede hablar.

Con su elocuencia oblicua, la metáfora marca el pasaje de un teatro político de choque —muy fuerte a principios de los setenta— a un teatro político metafórico, que transforma la desaparición, la ausencia, lo reprimido y lo silenciado en presencias. Esta modalidad de la comunidad artística alcanza su fulguración más nítida en Teatro Abierto 1981, magnífica señal del poder de reagruparse y de la capacidad de hacerle frente al miedo.

Ser artista en la dictadura La experiencia del teatrista Eduardo Pavlovsky constituye una ilustrativa “vida de artista” en la dictadura. Ya había sufrido, en 1974, una bomba en el Teatro Payró por El señor Galíndez, pieza en la que Pavlovsky denunció la tortura como institución nacional. En 1976, los ensayos de Telarañas, dirigidos por Alberto Ure, debieron ser interrumpirlos: asesinan a

Paco Urondo, Zulema Katz —actriz del elenco— se va del país. Se retoman los ensayos en 1977 con Tina Serrano y estrenan. Pavlovsky encarna en Telarañas el fascismo de una familia: paroxismo de violencia, expresionismo feroz que impone al realismo un mecanismo distorsionante y revelador. Se trata de explicitar hiperbólicamente la violencia reconocible en la experiencia social. Pavlovsky trabaja sobre los roles sociales intrafamiliares y suma al trío Madre-Padre-Hijo otros dos personajes, Beto y Pepe, referencia intratextual a los torturadores de El señor Galíndez, puente del endogrupo con el exogrupo social. Este microfascismo familiar es la correlación, en escala, de la macropolítica fascista de la dictadura. Pavlovsky escribió tiempo después: Wilhelm Reich nos recordaba en Psicología de masas del fascismo que la Alemania nazi y toda su maquinaria represiva se gestó en base a una propaganda que producía una formación específica de subjetividad: la necesidad de la existencia en el pueblo alemán del gran aparato represivo nazi y de su conducción a través del líder fundamentalista que fue Hitler. Eran los dos pilares de la “grandeza” del pueblo alemán.

La gran mayoría que votó a Hitler fue la misma que permitió los grandes crímenes. La gran masa gris cuyo eje fue la complicidad civil. No hay dictadura que no se apoye en la complicidad civil de un sector de la población. El microfascismo diario se gestó meticulosamente, científicamente. Había un guiño entre el líder y un gran sector de la población. El mismo guiño que realizaba Videla cuando cometía sus crímenes.

El “por algo será” no era patrimonio de una minoría. Un sector amplio de la población aprobaba silenciosamente las desapariciones. O las ignoraba, que es lo mismo. Reich decía que la “familia alemana” fue la fábrica desde donde se gestaban los microfascismos. Los Hitler cotidianos de las pequeñas familias […] los pequeños “videlitas” en las mejores familias.

El padre de Telarañas se comporta como un torturador; mientras Beto y Pepe interrogan al Pibe, es el padre quien lo tortura. “La tortura se volvía familiar y eso era lo intolerable”, dice Pavlovsky. Y el Pibe, si bien es una víctima, funciona también como “un brutal represor de los padres”.

La crítica de La Prensa (23 de noviembre de 1977) revela el impacto de Telarañas, en tanto poética política de choque, en la subjetividad conservadora de la derecha argentina.

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Eduardo Pavlovsky en Sólo brumas. © Antonio Fernández.

rece minuciosamente detallado en su libro La ética del cuerpo:

Se le objeta a Pavlovsky que “no presenta una familia que pudiera ser considerada representativa”, porque los personajes son “todos verdaderos monstruos de violencia y sinrazón”.

Telarañas –dice la crítica- está “subordinada totalmente al propósito previo de enjuiciamiento y ulterior destrucción de la familia tradicional, al rechazo de los considerados tabúes de la vida familiar”. Para el crítico este “enjuiciamiento de la familia tradicional”, hecho de “suciedad, violencia en escena y agresión al público”, sólo es representativo “de la liberación […] de enfermos y traumáticos; pero constituye(n) un espectáculo sumamente desagradable”.

Pocos días después (26 de noviembre de 1977), La Prensa comunica la prohibición de Telarañas en estos términos: Por decreto municipal declarose “de representación prohibida” la obra teatral Telarañas, de Eduardo Pavlovsky, que se representa en el Teatro Payró. En los fundamentos de la medida se expresa que la mencionada pieza plantea una línea de pensamiento directamente encaminada a conmover los fundamentos de la institución familiar, tal como ésta resulta de la concepción espiritual, moral y social de nuestro medio.

Si bien, agrégase, dicha postura se manifiesta, en su mayor parte, a través de un conjunto de actitudes simbólicas, éstas adquieren la transparencia necesaria para distorsionar de un modo ostensible la esencia y la imagen tradicional de aquella institución. Exprésase luego, que a ello debe sumarse el empleo de un lenguaje procaz y la sucesión de escenas aberrantes, expuestas con crudeza y realismo extremos, para finalizar indicando que los antecedentes señalados inciden negativamente en el ámbito moral y buenas

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costumbres, que por imperio legal incumbe tutelar a la Municipalidad de acuerdo con su Ley Orgánica.

Todavía no repuesto de la prohibición, el 18 de marzo de 1978 Pavlovsky sufre un intento de secuestro por las fuerzas represoras paramilitares de la dictadura. Logra escapar milagrosamente y de inmediato se exilia, primero en Uruguay, luego en Brasil y finalmente en España.

El relato de dichos sucesos aparece minuciosamente detallado en su libro La ética del cuerpo.

Este discurso conservador y nacionalista será retomado críticamente por Pavlovsky en El señor Laforgue (1982), luego del exilio. La censura sufrida por Telarañas en la dictadura la convertirá en “texto de culto” de numerosos directores en la posdictadura. Ricardo Bartís y José Luis Arce harán más tarde potentes versiones.

Exilio y desexilio Todavía no repuesto de la prohibición, el 18 de marzo de 1978 Pavlovsky sufre un intento de secuestro por las fuerzas represoras paramilitares de la dictadura. Logra escapar milagrosamente y de inmediato se exilia, primero en Uruguay, luego en Brasil y finalmente en España. El relato de dichos sucesos apa-

El 18 de marzo de 1978, mientras estaba atendiendo en mi consultorio de Cabildo y creyendo que había superado todo lo sucedido en 1976 y 1977, mi secretario me avisa con un gesto de advertencia que hay dos personas, dos “gasistas”, que vienen a controlar el medidor... Yo estaba en una sesión de terapia grupal. Recuerdo que llovía. […] Siempre dudé si el engaño no fue elegido a propósito por el antecedente de los dos “gasistas” de Telarañas... Mi secretario me hace señas con los ojos. Asomándome, desde adentro, logro ver a los tipos y le digo en voz alta a mi secretario: “Mire, yo estoy acá con quince personas (tenía ocho), que esperen diez minutos o que vengan más tarde”. La mirada de mi secretario fue una advertencia. Me dije: “Boleta”. A partir de ahí todo fue onírico, como si mis movimientos fueran más lentos. Se lentificó la escena. Cierro la puerta y le digo al grupo de pacientes: “Señores, a ustedes no les va a pasar nada, no se asusten, yo me tengo que escapar”.

La gente se quedó estupefacta, perpleja, sobre todo algunos que no imaginaban nada de nada.

Salto por una ventana a la terraza de la casa de al lado y por el vidrio veo a dos hijos míos tirados en el suelo, en la cocina, con un encapuchado. Según me contó mi secretario el grupo paramilitar que ocupó la casa ese día estaba constituido por doce personas. Él los contó. Yo bajo por la casa de al lado, en la oscuridad. Logro salir a la calle, por Cabildo, y mientras voy caminando (todo embarrado porque llovía) me pregunto: “¿Cómo me voy a escapar si están los chicos allí?”. En este estado de despersonalización, corro por Cabildo y, sin pensarlo dos veces, me meto en la Comisaría 33 y hago la denuncia de que “unos ladrones me invadieron la casa”. Me presento como médico del barrio. La policía se identifica conmigo. El oficial se hace cargo. Me impresionó por su valentía. Se va para mi casa con otros cinco policías, pálidos, como a matar o morir. Y como yo no podía salir de la comisaría, se me ocurrió hacer una cosa teatral. En esa época Alfonsín tenía gran prestigio en derechos humanos. Entonces, delante del comisario, llamé a mi hermano por teléfono y simulé que me comunicaba con Alfonsín: “Mirá, Raúl, estoy con el comisario de la 33...

Vinieron unos ladrones a mi casa y me dijeron que vinieras o mandaras a alguien”. Mi hermano entendió la clave y se vino para la comisaría.

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DOSSIER

TEATRO BAJO FUEGO Yo no sé cuál fue el efecto de esa llamada. A los diez minutos llegó el grupo paramilitar con la policía. Pasaron delante mío. Algo pasó ahí, con mi llamada y el nombre de Alfonsín... No sé bien lo que pasó en ese momento... El oficial salió, me miró, y me preguntó: “¿Usted es católico?”. Creo que en la pregunta se confirma, por omisión, el carácter antisemita de ciertos allanamientos. Yo le respondí que sí. “A pesar de mi apellido tengo educación católica”, le dije.

Hizo una larga pausa. Cuando yo ya estaba esperando el machetazo en la cabeza, me dijo: “Vaya caminando, nomás”. Salí por Cabildo y a punto de desmayarme vi a mi hermano y me metí en su auto. Ya no volví más a mi casa.

En junio de 1978 se instaló en Madrid, donde permaneció dos años.

El periodo de exilio marca un corte en el trabajo local de Pavlovsky en materia teatral, psicodramática y en cuestiones de militancia.

Recuerda: “Si bien no fui un exiliado de difícil inserción en el medio español, porque tenía libros editados en España, sentía un dolor psíquico insoportable”. Pavlovsky se vinculó en España con otros exiliados. Norma Aleandro, también exiliada en Madrid, escribe en el prólogo a Cámara lenta una imagen del reencuentro de ambos en España y de Pavlovsky exiliado con “tu aire distraído de porteño que busca al obelisco y se encuentra a la Cibeles en mitad de Corrientes”. En España Aleandro dirige a Pavlovsky, Susana Torres Molina y la reencontrada Zulema Katz en Extraño juguete.

Pavlovsky inicia en 1980 en Buenos Aires la readaptación del regreso o desexilio, como él mismo elige llamarlo. “Cuando volví me sentía un poco raro en el país [...] No estaba seguro de haber llegado a tiempo, tal vez era temprano todavía, no me sentía muy del todo acogido. Poco a poco tuve que ir rehaciendo mis vínculos”. La reinserción argentina fue muy cauta y progresiva. “No era momento para ponerse a discutir por todo lo que había pasado. Nunca como entonces titubeé tanto sobre cómo volver, dudé sobre lo que quería hacer: si la profesión como terapeuta grupal o el teatro. Fue una época de grandes planteamientos”. En un análisis teórico del fenómeno del exilio, Tununa Mercado escribirá más tarde: “Quienes tuvieron que irse del país durante la dictadura suelen reconocer que el exilio tiene su forma más agresiva y traumáti-

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ca cuando se regresa al país. El síntoma, y no está mal usar el término puesto que se trata de trauma y, por lo tanto, de enfermedad, es una descolocación en el espacio recuperado”.

El próximo estreno de Pavlovsky, Cámara lenta, evidencia la modalidad del pasaje de una poética de choque a otra metafórica. La relación entre el ex boxeador Dagomar y su entrenador Amílcar parece regresar al campo

Dagomar es la metáfora del propio Pavlovsky, sosteniendo e inscribiendo en su cuerpo su historia política, y también, por extensión, de un vasto sector social perseguido: los desaparecidos, los torturados, los exiliados, los replegados sobre sí en un territorio cercado, los que viven en situación de insilio.

“En este personaje yo estaba metiendo algo del pueblo golpeado, del pueblo que intentaba recordar y no podía.

De la melodía del pueblo golpeado”.

Cámara lenta inscribe oblicuamente la experiencia de la dictadura. de la subjetividad en el espacio de lo íntimo.

El gesto implica una actitud de repliegue, de preservación, protectora. El título de la pieza sugiere un momento de desaceleración, de lentificación del ritmo soñado para la revolución. La metáfora de Cámara lenta funciona como el dispositivo de ocultamiento para evitar la censura y la persecución ideológica. El dramaturgo ya no busca, como en Telarañas, el enfrentamiento directo con la subjetividad fascista, sino el registro de la intimidad de dos hombres amigos, su “entre”, formas de solidaridad, compañía y amor en años de oscuridad. “Vuelvo de España para reinsertarme en Buenos Aires de la mano de Cámara lenta — dice Pavlovsky—. Telarañas era irritativa, Cámara lenta no lo fue. Fue golpeadora pero no irritativa”. El espectáculo gozó de gran aceptación en el Teatro Olimpia en 1981. El carácter “reparador” se vincula además con la imagen marginal e interiorizadora de Dagomar, quien lleva inscrita su historia en la cara, en el cuerpo. Dagomar es la metáfora del

propio Pavlovsky, sosteniendo e inscribiendo en su cuerpo su historia política, y también, por extensión, de un vasto sector social perseguido: los desaparecidos, los torturados, los exiliados, los replegados sobre sí en un territorio cercado, los que viven en situación de insilio. “En este personaje yo estaba metiendo algo del pueblo golpeado, del pueblo que intentaba recordar y no podía. De la melodía del pueblo golpeado”. Cámara lenta inscribe oblicuamente la experiencia de la dictadura.

Pasado y presente La marca de la dictadura en el teatro del presente es enorme. El teatro argentino habla fatalmente, lo quiera o no, de la dictadura y sus proyecciones. Por eso es conveniente hablar del teatro en la posdictadura, no del teatro en democracia. El teatro opera hoy —en términos de Hugo Vezzetti, Pasado y presente (2002)— como un constructo memorialista de aquellas experiencias históricas. El arte es una de las formas de asunción y construcción de memorias del horror. El “trauma” de la dictadura y su duración en el presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina. Giorgio Agamben escribe: “La imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para Primo Levi otra y muy diferente raíz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se está repitiendo siempre” (Lo que queda de Auschwitz, 2000). De la misma manera, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente de la posdictadura.

Jorge Dubatti. Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, profesor e investigador de la Universidad de Buenos Aires. Dirige la Escuela de Espectadores de Buenos Aires desde 2001

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LA GUERRA, EL EXILIO Y LA IDENTIDAD Wajdi Mouawad Traducción: Boris Schoemann

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ajdi Mouawad presentó en el Festival de Avignon de 2009 Litoral, Incendios y Bosques, trilogía que trata sobre la guerra, el exilio y la identidad, temas importantes para este escritor que siendo niño se vio obligado a salir de su natal Líbano a causa de la guerra civil, para ir con su familia primero a Francia, país que unos años después deben abandonar por no conseguir los papeles para su estancia, y desde donde se dirigen finalmente a Quebec.

En esta que fue la 63 edición del Festival de Avignon, dice el comunicado de prensa con que se evaluó este importante festival que se

realiza en Francia: “inspirados por el mundo y la práctica del director artístico asociado Wajdi Mouawad, los cuarenta grupos de artistas invitados propusieron muchas narrativas del mundo, de su historia, de su violencia política y económica, privada y pública, vista desde diferentes territorios…”.

A continuación presentamos una carta de Wajdi Mouawad a Hortense Archambault y Vincent Baudriller, directores del Festival.* Redacción PdeG

Viernes 6 de julio de 2009 Avión Moscú-París Queridos Hortense y Vincent: De la gente de nuestra edad (los tres nacimos alrededor de 1968), se puede decir, como una letanía: nacimos a fines de la guerra de Vietnam y nos criamos en la guerra de Líbano, y luego la de Irán contra Irak. Fuimos rebasados por la guerra de las Malvinas, y luego sentimos la necesidad de tomar la palabra con la guerra en la ex Yugoslavia.

Las hecatombes de Rwanda fueron el relevo a la guerra del Golfo, y antecedieron a los estragos de Kosovo. Todavía no entendemos nada de los masacres en Argelia y nadie nos ha hablado del Tíbet y muy poco de Somalia. Nos volvimos adultos con el inicio de la Intifada de septiembre de 2000 y nuestro cotidiano reventó contra el arrecife del 11 de septiembre de 2001.

En cuanto a mí, tuve que esperar hasta los 25 años para tomar conciencia de que mi niñez transcurrió en medio de la guerra civil. Durante mucho años, dije: “Yo sólo conocí cuatro años de guerra”, una especie de culpabilidad por haber sido exiliado, no como los otros libaneses, quienes se quedaron, los que no “huyeron” y que vivieron 19 años de guerra.

La contabilidad de los años genera en mí una molestia, un malestar, inhibiendo por lo mismo mis recuerdos y mis miedos.

Obviamente, todo esto es inseparable del deseo de contar. La narración como lugar de sobrevivencia. “¿Cómo se llega a la muerte?” es una pregunta que nos protege.

Entonces… ¿no será que la verdadera cuestión del Festival 2009 es más bien la de la carnicería? ¿Cómo contar la carnicería? ¿Qué hacer con la carnicería que fue el siglo xx? ¿Qué harán los otros, los que vendrán después, cuando se pregunten qué fue lo que pasó?, cuando los testigos ya no estén aquí para decirles: “No podemos contar”.

Y si el Festival de Avignon fuese la respuesta dada a la Esfinge cuando esta preguntó: “¿Qué es una carnicería y que también avanza a la vez corriendo, caminando o quedándose inmóvil?”

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El enigma se volvía precisamente un espejo ante el cual se alza un festival de teatro. ¡El tiempo! El tiempo es una carnicería ya que avanza corriendo con sus segundos, caminando con sus minutos e inmóvil en sus horas.

Contar es estar en la carnicería. Contar una historia consistiría entonces en desterrar las parcelas de nuestra humanidad. Cada parcela es un hecho. Un hecho en el tiempo. Desterrar es también una definición para el teatro. ¿Y si contar una historia fuera, precisamente, el enigma moderno? ¿Y por qué Francia, el país de Flaubert, Maupassant, Proust, Céline, está hoy envuelta en la cuestión de la narración?

Me pregunto: “¿Se puede contar una historia cuando se ha sido un país que ha conocido el colaboracionismo?

Me parece que esta cuestión no está resuelta del todo en Francia, ya que es difícil saber qué hacer cuando uno se entera de que sus padres fueron colaboracionistas. ¿Aún se puede tener ganas de contar una historia?

Soy parte de un rango de edad en el que los libaneses que son de la generación de mis padres me dicen “Olvida” cuando les hago la pregunta: “¿Pero quién callaría sobre quién?”. Y los que tendrían la edad de mis hijos me dicen: “¿La guerra? ¿Cuál guerra? ¿De qué hablas?

No hubo ninguna guerra”. Líbano tiene la incapacidad de contar su historia porque no se ha llevado a cabo realmente ningún trabajo de responsabilidad. ¿Existe un vínculo entre narración y responsabilidad frente al tiempo de la sangre? ¿Estaré delirando?

Los abrazo.

Wajdi * Wajdi Mouawad, Viaje para el Festival de Avignon 2009, trad. de Boris Schoemann, quien agradece a Humberto Pérez por hallar este texto para Paso de Gato, y al autor y su agente Michel Simard por autorizar su publicación.

Incendios, de Wajdi Mouawad, dir. de Hugo Arrevillaga. © Salvador Perches.

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DOSSIER

ESPERANDO A GODOT EN SARAJEVO* Susan Sontag

No hay nada que hacer.

(Frase inicial de Esperando a Godot)

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mediados de julio de 1993 fui a Sarajevo a hacer un montaje de Esperando a Godot no tanto porque siempre hubiera querido dirigir esta obra de Beckett (aunque sí era algo que quería hacer), como porque me daba un motivo práctico para regresar a Sarajevo y quedarme durante un mes o más. En abril había pasado allí dos semanas y me quedé muy preocupada por lo destruida que estaba la ciudad y lo que ello implicaba; algunos de sus ciudadanos se habían vuelto mis amigos.

Pero no podía ser de nuevo un mero testigo: es decir, ir y visitarlos, estremecerme de miedo, armarme de valor, deprimirme, tener conversaciones que me rompían el alma, sentirme cada vez más indignada, perder peso.

Si regresaba, sería para ayudar y hacer algo.

Un escritor ya no puede considerar que la tarea más importante es llevar noticias al mundo de fuera. Las noticias se conocen. Un gran número de excelentes periodistas extranjeros (la mayoría de ellos en favor de la intervención, al igual que yo) han estado reportando las mentiras y la matanza desde el comienzo del sitio de la ciudad, mientras que la decisión de los gobiernos de Europa occidental y Estados Unidos permanece firme, dando con ello la victoria al fascismo serbio. Yo no tenía la ilusión de que ir a Sarajevo a dirigir una obra de teatro me haría útil en el sentido que podría serlo si fuera doctora o ingeniero en sistemas hidráulicos. Sería una pequeña contribución, pero era la única de las tres cosas que sé hacer —escribir, hacer cine y dirigir teatro— que fructificaría en algo que sólo se daría en Sarajevo, que se realizaría y consumiría ahí.

Entre la gente que conocí en abril, había un joven director nacido en Sarajevo, Haris Pasovic, que se había ido de la ciudad después de terminar la escuela y que había conseguido hacerse de una buena reputación trabajando sobre todo en Serbia. Cuando los serbios iniciaron la guerra en abril de 1992, Pasovic se fue al extranjero, pero en el otoño, mientras trabajaba en un espectáculo llama* Fragmentos de “Waiting for Godot in Sarajevo”, de Susan Sontag, Performing Arts Journal, vol. XVI, núm. 2, mayo de 1994. (Trad. de Leticia García.)

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TEATRO BAJO FUEGO do Sarajevo en Amberes, decidió que ya no podía permanecer a salvo en el exilio, y a finales de ese año logró burlar a las patrullas de Naciones Unidas y entrar bajo el fuego serbio a la sitiada y helada ciudad. Pasovic me invitó a ver su Grad (Ciudad), un collage con música, de declamaciones —en parte tomadas de textos de Constantino Cavafis, Zbigniew Herbert y Sylvia Plath,—, usando a una docena de actores, a los que había reunido en ocho días. Ahora él estaba preparando una producción más ambiciosa, Alcestis de Eurípides, luego de la cual uno de sus alumnos (Pasovic da clases en una Academia de Drama que sigue abierta) dirigiría Áyax de Sófocles. Consciente de pronto de que estaba hablando con un productor además de director, pregunté a Pasovic si estaría interesado en que regresara en unos meses a dirigir una obra.

“Desde luego”, dijo.

Y antes de que yo pudiera añadir: “Déjame pensar qué podría hacer”, continuó: “¿Qué obra vas a montar?” Y de manera impetuosa, siguiendo la impulsividad de mi propuesta, me sugirió enseguida algo que yo no podía haber considerado y me habría tomado tiempo reflexionar: había una obra obvia para que yo dirigiese. La pieza de Beckett, escrita hace 40 años, parece escrita para, y que habla acerca de, Sarajevo. *** A mi regreso de Sarajevo, a menudo me preguntaron si trabajé con actores profesionales, y he llegado a entender que a mucha gente le parece sorprendente que se siguiera haciendo teatro en la ciudad sitiada. De hecho, de los cinco teatros que había en Sarajevo antes de la guerra, dos están aún, esporádicamente, en uso: el Kamerni Teater 55, donde en abril había visto una poco atractiva producción de Hair así como Grad de Pasovic; y el Pozoriste Mladih, donde decidí montar Godot.

Ambos son salas pequeñas. La sala más grande, cerrada desde el comienzo de la guerra, era la del Teatro Nacional, en el cual se presentaban óperas y el Ballet de Sarajevo, así como obras. En frente de un hermoso edificio ocre (dañado sólo ligeramente por los bombardeos), hay aún un póster de principios de abril de 1992 que anuncia una nueva producción de Rigoletto, la cual nunca se estrenó. La mayoría de los cantantes y los músicos, así

como los bailarines de ballet, abandonaron la ciudad poco después de que atacaron los serbios, pues era más fácil que encontraran trabajo en el extranjero, pero muchos de los más talentosos actores se quedaron, y lo que más querían era trabajar.

Otra pregunta que con frecuencia me hicieron es: ¿quién va a ver una producción de Esperando a Godot? ¿Y quién más si no la misma gente que iría a ver Esperando a Godot si la ciudad no estuviera sitiada? Las imágenes de la hoy destrozada ciudad deben hacer difícil concebir que Sarajevo fue alguna vez una capital provincial sumamente vital y atractiva, con una vida cultural comparable a la de otras ciudades europeas antiguas no muy grandes, y que tenía un público para el teatro. El teatro en Sarajevo, al igual que en cualquier parte de Europa central, era un teatro con un gran repertorio: obras maestras del pasado y las más admiradas piezas del siglo xx. Y así como siguen en Sarajevo los buenos actores, permanecen también en la ciudad los miembros de este público culto.

La diferencia es que actores y espectadores por igual pueden ser asesinados o quedar mutilados por la bala de un francotirador o el proyectil de un mortero camino al teatro o a su regreso de él; pero también es cierto que eso puede sucederles en Sarajevo si están en su sala, mientras duermen en su recámara o al ir por algo a la cocina o salir a la puerta de su casa. ¿Pero no es ésta una obra bastante pesimista?, me han preguntado. Queriendo decir: ¿no resulta deprimente para un público de Sarajevo?; o también: ¿no es acaso pretencioso o una muestra de insensibilidad montar Godot allá?, como si la representación de la desesperación fuera redundante cuando la gente realmente está desesperada; como si lo que la gente quisiera ver en tal situación fuera, digamos, The Odd Couple. Esta pregunta superficial y condescendiente me hace darme cuenta de que quienes se plantean esto no entienden absolutamente nada de lo que es estar en Sarajevo ahora, y mucho menos valoran realmente la literatura y el teatro. No es cierto que lo que todos quieran en Sarajevo sea un entretenimiento que les permita escapar de su realidad. En Sarajevo, como en cualquier otra parte, hay más que unas cuan-

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tas personas que se sienten fortalecidas y consoladas al ver afirmado y transfigurado por el arte su sentido de realidad. […]

De hecho, el público de teatro espera ver una obra como Esperando a Godot. Lo que mi puesta en escena de Godot significa para ellos, aparte del hecho de que una escritora americana excéntrica, directora entre otras cosas, se haya ofrecido a trabajar en el teatro como una expresión de solidaridad con la ciudad (hecho que infló la prensa y la radio locales como prueba de que el resto del mundo “está preocupado” —cuando yo sabía, para mi indignación y vergüenza, que yo no representaba a nadie más que a mí misma—), es que ésta es una gran obra europea y que ellos son miembros de la cultura europea. Con todo y su apego a la cultura popular americana, que es tan intenso aquí como en cualquier otra parte, es la alta cultura de Europa la que representa su ideal, su pasaporte a la identidad europea. La gente me había dicho una y otra vez en mi primera visita en abril: “Somos parte de Europa. Somos el pueblo de la ex Yugoslavia que representa los valores europeos: secularismo, tolerancia religiosa y multietnicidad. ¿Cómo puede el resto de Europa dejar que nos pase esto?”. Cuando yo respondía que Europa es y siempre ha sido tanto un lugar de barbarie como de civilización, no querían escucharlo.

Ahora, unos meses después, nadie objetaría tal afirmación. *** La cultura, la cultura seria de cualquier lugar, es una expresión de la dignidad humana, que es lo que el pueblo de Sarajevo siente que ha perdido, aun cuando se saben valientes, estoicos o enfurecidos. Pues también saben que al final pueden ser débiles: al estar a la espera, esperanzados, sin querer tener esperanza, sabiendo que no serán salvados. Se sienten humillados por su desilusión, por su miedo, y por las afrentas de la vida cotidiana —por ejemplo, al tener que dedicar buena parte de cada día a ver que sus excusados desagüen y que sus baños no se conviertan en fosas sépticas—. Así es como usan buena parte del agua por la que tienen que hacer filas en espacios públicos corriendo el riesgo de morir. Este sentimiento de humillación puede incluso ser mayor que su temor.

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Presentar una obra significa mucho para los teatristas profesionales de Sarajevo porque les permite ser normales, es decir, hacer lo que hacían antes de la guerra; no ser sólo transportadores de agua o receptores pasivos de “ayuda humanitaria”. De hecho, la gente afortunada de Sarajevo es aquella que puede seguir con su vida profesional. No se trata de dinero, pues la ciudad sólo tiene una economía de mercado negro, cuya moneda es el marco alemán; y mucha gente está viviendo de sus ahorros, los cuales siempre fueron en marcos alemanes o en moneda extranjera. […] Los actores y yo, desde luego, no teníamos ningún salario. Otras gentes de teatro solían asistir a los ensayos no sólo porque quisieran ver nuestro trabajo, sin porque estaban felices de que hubiera, otra vez, un teatro adonde ir todos los días.

Lejos de ser una frivolidad montar una obra —ésta o cualquier otra— es una seria expresión de normalidad. “¿Poner una obra no es como tocar el violín mientras se quema Roma?”, preguntó una periodista a uno de los actores. “Es sólo por plantear una pregunta provocativa”, me explicó la periodista cuando me acerqué a ella, preocupada porque el actor pudiera haberse ofendido. No se ofendió. Él no sabía de qué estaba hablando ella. [...] *** Desde luego, no era sólo la fatiga lo que hacía que los actores se tardaran en aprender sus diálogos y sus movimientos y que, a menudos, estuvieran distraídos y olvidadizos. Había distracción y temor. Cada vez que escuchábamos una bomba explotar, no sólo había alivio de que no hubiera caído en el teatro, los actores seguramente se estaban preguntando dónde había caído. Sólo el más joven del elenco, Velibor, y la más vieja, Ines, vivían solos. Los otros dejaban esposas y esposos, padres e hijos en casa cuando iban al teatro cada día, y varios de ellos vivían muy cerca de las líneas de fuego, cerca de Grbavica, una parte de la ciudad tomada por los serbios el año pasado, o en Alipasino Polje, que está cerca del aeropuerto tomado por los serbios.

El 30 de julio, a las dos de la tarde, Nada que a menudo se retrasaba durante las dos primeras semanas de ensayos, llegó con la noticia de que a las once de esa mañana Zlajko Sparavolo, un actor ya grande famo-

so, especializado en papeles shakesperianos, había sido asesinado junto con dos vecinos, cuando una bomba cayó frente a la puerta de su casa. Los actores dejaron el escenario y en silencio se dirigieron a un cuarto de junto. Yo los seguí y el primero en hablar me dijo que la noticia les apesadumbraba pues hasta ahora no había muerto ningún actor. (Yo había oído de dos actores que habían perdido una pierna en bombardeos; y sabía de Nermin Tulio, el actor que el año pasado había perdido las dos piernas y era ahora el director administrativo del teatro Pozoriste Mladih.) Cuando pregunté a los actores si se sentían bien para continuar con el ensayo; todos menos uno, Izo, dijeron que sí. Pero después de trabajar durante otra hora, algunos se dieron cuenta de que no podían continuar. Ése fue el único día que los ensayos terminaron temprano. [...] *** Siempre me pareció que Esperando a Godot es una obra supremamente realista, aunque generalmente es actuada con cierto estilo minimalista o de vodevil. El Godot que los actores de Sarajevo, por inclinación, temperamento experiencia previa y circunstancias (atroces) presentes, eran más capaces de representar, y el que yo elegí como directora, fue uno lleno de angustia, de inmensa tristeza, y hacia el final, violencia. […]

Hasta casi una semana antes del estreno, yo no pensaba que la obra sería buena. Temía que la coreografía y el diseño emocional que había construido para el escenario de dos niveles y los nueve actores en los cinco papeles resultaran demasiado complicados para que los dominaran en tan poco tiempo; o simplemente que yo no hubiera sido lo suficientemente exigente. Dos de mis asistentes, así como Pasovic, me dijeron que estaba siendo demasiado amigable, demasiado “maternal”, y que debía hacer una rabieta de vez en cuando y, particularmente, amenazar con remplazar a los actores que no se hubieran aprendido aún sus diálogos. Pero continué, con la esperanza de que no sería tan malo; entonces, de pronto, en la última semana, superaron las dificultades, todo se conjugó, y en el ensayo con vestuario me pareció que la puesta era, después de todo, conmovedora, interesante todo el tiempo, bien hecha y un esfuerzo que hacía honor a la obra de Beckett.

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DOSSIER UNA MIRADA AL TEATRO EN CONTEXTOS DE GUERRA: DE LOS BALCANES A COLOMBIA

TEATRO Y ACTIVISMO Lucía Amaya

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l pasado Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá,1 realizado entre el 19 de marzo y el 4 de abril de 2010, diseñó el Taller: “Teatro y Activismo: el caso de Los Balcanes”, abierto a la comunidad asistente al festival.

Conjunto a éste se contó con espacios de encuentro con directores, y conversatorios, uno de los cuales fue orientado al caso de la ex Yugoslavia, donde el público en general pudo conversar con los integrantes de los diversos grupos presentes en el evento y provenientes de la región eslava del sur. El taller tuvo lugar en la sede de la Universidad Nacional de Colombia.

Bojan Munjin, encargado de liderar el taller —croata periodista y crítico de teatro en Los Balcanes, invitado especial, por su amplia experiencia con el activismo en el teatro para generar procesos de paz— permitió compartir su experiencia en una vital y nutrida actividad teatral en tiempos de la guerra de disolución de Yugoslavia, en su paso de un modelo económico comunista a otro capitalista.

Munjin ha venido trabajando en Croacia en proyectos que permiten contribuir a la aplicación de la Ley Constitucional sobre Minorías Nacionales, buscando informar y educar al público sobre la importancia de los derechos de las minorías y los diversos grupos étnicos de la región, en su camino hacia la Unión Europea, como también para ayudar a las minorías y sus asociaciones en la consecución de un papel más activo en la sociedad, y contribuir al fortalecimiento de la cultura de la tolerancia en la sociedad en general.

La propuesta práctica del taller consistió en crear un material para la escena con fragmentos de acontecimientos y huellas dejadas por la violencia en la sociedad colombiana. ¿Cómo ir construyendo alrededor de un suceso enmarcado en el conflicto bélico, voces, sonoridades, texturas, presencias, lenguajes, etc., para la creación escénica? Después de debatir sobre qué se quería hablar, la creatiFestival Iberoamericano de Teatro, Bogotá-Colombia. Creado en 1988 por Fanny Mikey y Ramiro Osorio, con motivo de la celebración de los 450 años de la fundación de Bogotá, y bajo el lema “Un acto de fe en Colombia”, se ha convertido en una aventura cultural y tiene como uno de sus objetivos principales la integración artística de los países latinoamericanos ante el mundo.

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TEATRO BAJO FUEGO vidad emanaría nutrida por la investigación y la experimentación sobre las fuentes, dando nacimiento a una realidad estética objetiva, por tanto se trataron temas como: la desaparición forzada, la desigualdad, la drogadicción, los desplazamientos, los cordones de miseria en las ciudades, los desaparecidos, los falsos positivos, la prostitución infantil, la corrupción, el anhelo de venganza, la ignorancia, el poder y sus diversas capas de dominación, la desinformación de la realidad nacional a través de los medios masivos de comunicación, el nihilismo, la negación del conflicto

La propuesta práctica del taller consistió en crear un material para la escena con fragmentos de acontecimientos y huellas dejadas por la violencia en la sociedad colombiana. ¿Cómo ir construyendo alrededor de un suceso enmarcado en el conflicto bélico, voces, sonoridades, texturas, presencias, lenguajes, etc., para la creación escénica? Después de debatir sobre qué se quería hablar, la creatividad emanaría nutrida por la investigación y la experimentación sobre las fuentes, dando nacimiento a una realidad estética objetiva... armado por parte del Estado y la violación de los derechos humanos.

En el festival participaron cinco de los países que conforman actualmente la ex Yugoslavia: Croacia, Bosnia, Serbia, Macedonia y Eslovenia. Su actual directora, Ana Martha de Pizarro, quien reemplaza en su labor a Fanny Mikey,2 expresa: “reunificaremos a la ex Yugoslavia con teatro de todas las naciones que la conforman. Estos países despedazados por la guerra, encuentran en el arte su renacimiento”. Munjin aduce que este festival significa un esfuerzo por integrarlos y aclara que en sus países existen muchos festivales pero ninguno ha diseñado una estrategia de convergencia donde puedan verse e inter2 Fanny Mikey (Buenos Aires 1930-Cali 2008), actriz, directora y empresaria de teatro, fundadora del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

cambiar voluntades, pensamientos, saberes y estéticas, debido a que hay una prioridad en cumplir las agendas de difusión de las obras y no con el diálogo y el encuentro de las personas, como ha ocurrido en Bogotá, gesto que Bojan agradece al evento.

Bojan Munjin, a partir de su habilidad para poner en diálogo grupos humanos interesados en encontrar nuevas maneras en sus estéticas y poéticas que involucren el activismo en los procesos de transformación social a través del arte, coordinó la socialización de experiencias por parte de algunos de los integrantes de los diversos grupos teatrales presentes en la ciudad, buscando trabajar alrededor de la responsabilidad política y sus relaciones con el trabajo teatral. Sus estrategias y acciones ante la crisis de violencia desde el ejercicio de sus desempeños en el campo teatral, como también las puestas en escena con que participaron en el festival, permitieron tener una mirada reflexiva y crítica al conflicto nacional colombiano, que desde el siglo xix ha venido derramando sangre en continuas guerras partidistas, como también enfrentamientos armados de grupos al margen de la ley, en los cuales la población civil ha sido uno de los blancos más vulnerables en acciones indiscriminadas dentro de una sociedad y un poder político que le apuesta más a la guerra que a la vida, y por tanto, la violencia acompaña el devenir de la nación y se podría decir que es uno de sus procesos fundacionales, el cual adopta diferentes formas y niveles.

La frontera entre la paz y la guerra ya no es clara. En la ex Yugoslavia ninguna de las guerras fue declarada. Supuestamente no sucedían. A pesar de los bombardeos se seguía negando la existencia de la guerra. Los refugiados aumentaban, ocurrían masacres aquí y allá, pero todo el mundo quería la paz y el 90% de los muertos correspondía a la población civil. En la purificación étnica, las masacres y los crímenes contra la humanidad, que designan un enemigo común, el blanco fue la población civil, violaciones colectivas, embarazos forzosos, suponían una logística, una organización, un lugar de concentración, una vigilancia, unas repeticiones sistemáticas: el plan “Rame” vigente en el ejército yugoslavo fue denunciado en Belgrado por sus propios actores. Poder criminal amparado

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en las formas de interferir la información, de hacerla ilegible y desnaturalizada. Las prácticas criminales dan cuenta de una cultura de la muerte, es la descripción del detalle de la acción lo que nos permite comprender el sentido moral del crimen, porque las violencias están ligadas a la definición histórica de toda idea de Estado. Es a partir de los testimonios de las víctimas que sobreviven que podemos dibujar las atrocidades de las guerras.3 Por tanto, la invitación de Munjin apuntó a trabajar con materiales de este orden, los que se compilaron a lo largo del desarrollo del taller, siendo reelaborados en debates continuos para darles un tratamiento artístico teatral, como también a confrontar a partir del diálogo directo con artistas de Los Balcanes, los procesos de activismo teatral que permitieran retroalimentar las acciones en Colombia.

Dino Mustafic, director bosnio del Mostar Youth Theatre, cuenta que en plena guerra decidió montar El muro de Jean Paul Sartre, obra que trata sobre la Guerra Civil española, vista por él como una analogía con el conflicto vivido en Sarajevo, para la que propuso como puesta en escena una gran pared que iba empujando hasta llegar a la audiencia; pero ante la dificultad de no poder conseguir los materiales para construir la escenografía y el hecho de que, por el conflicto y a causa de los bombardeos, se suspendía la electricidad y tenían que recurrir a iluminar con velas, había escasez de todo tipo, obligándolos a usar la imaginación. Así que, como no se encontraba fácil la madera, pensó que tal vez en las funerarias podría conseguir alguna ayuda, por la demanda en la fabricación de ataúdes, logró que las funerarias le prestaran los ataúdes para las funciones con el compromiso de devolverlos al finalizar éstas. Los afiches fueron patrocinados por las funerarias, esto demuestra la posición del artista sobre la guerra, aquí se borra la frontera entre la realidad y la ficción, afirma Mustafic. Los diálogos de Sartre se podían oír detrás de los muros; narrar frente a los ataúdes, era significativo, sentíamos el arte reivindicando la vida, por ello, a 3 Véronique Nahoum-Grappe, “Sueño de venganza y construcción del odio colectivo: por una antropología de la violencia política contemporánea”, Debates sobre el sujeto, Siglo del Hombre Editores, Bogotá, 2004, pp. 231-240.

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pesar de toda la sangre derramada, la gente iba al teatro y reía. Sintiéndome espectador, testigo de las cosas, podía atrapar con emociones, llenar vacíos, juntando lo estético y lo conceptual, comprometido con la situación de mi país, arriesgando ser peligroso para el gobierno.

“Por la situación que se vivía, hicimos del teatro un ritual vital”, cuenta, “un arma poderosa para que la sociedad resistiera, también la experiencia de hacer arte en tiempos de guerra hizo que nuestra percepción de las obras clásicas se agudizara y se comprendiera su esencia; por ejemplo, es el caso de El rinoceronte de Ionesco, donde pudimos detectar

Dino Mustafic, director bosnio del Mostar Youth Theatre, cuenta que en plena guerra decidió montar El muro de Jean Paul Sartre [...] logró que las funerarias le prestaran los ataúdes para las funciones con el compromiso de devolverlos al finalizar éstas. Los afiches fueron patrocinados por las funerarias, esto demuestra la posición del artista sobre la guerra, aquí se borra la frontera entre la realidad y la ficción, afirma Mustafic. Los diálogos de Sartre se podían oír detrás de los muros; narrar frente a los ataúdes, era significativo... cómo se transforma un ser humano durante la noche en una bestia asesina, lo que nos ponía de manifiesto la metáfora del fascismo entrando a la ciudad, fue así como las nuevas generaciones cambiamos el estilo en el teatro, habíamos perdido la infancia, llenando nuestras mentes de guerra y violencia, por tanto, éramos impulsados por la paradoja de ser jóvenes con mentes viejas, la guerra nos hizo comprender que la maldad no es algo natural sino que somos las personas quienes nos hacemos daño y que estaba en nosotros la esperanza de nuestra sociedad.”

La bestia en la luna, de Richard Kalinoski, es la obra que Dino Mustafic dirige y trae al festival. En 1921, una pareja de jóvenes armenios intenta empezar una nueva vida en otro país, después del genocidio perpetrado a su pueblo por turcos otomanos. Su pasado es

muy triste porque no tienen a nadie, les han quitado todo, y ella por esto, presenta graves problemas de salud; cuando creen que todo está perdido, viene un niño italiano, huérfano, de la calle, quien les ayuda a ver que el pasado puede ser difícil si miras hacia atrás, pero que también es importante estar atento al futuro para poder sanar. El director se distancia para ver como en un espejo su realidad y concluye: “las vivencias de otras sociedades nos ayudan a profundizar en nuestros propios conflictos y por tanto a transformar las marcas dejadas por la violencia, en poesía, para poder afirmar que la guerra es una estupidez”. Con cada experiencia del trabajo activista teatral en Los Balcanes fue comprendiéndose la necesidad de actualizar las acciones en el contexto colombiano, para iluminar las profundas heridas y poder visualizar los caminos a seguir en la búsqueda de alternativas que transmuten la violencia en paz y reconciliación.

En el caso de la república de Serbia, Iva Milosevic, directora del grupo Jugoslovensko Dramsko Pozoriste, durante su visita al taller, en el marco de los Eventos Especiales de la Escuela del Festival, cuenta cómo al mismo tiempo que el capitalismo salvaje irrumpía en esta nueva sociedad, emergió un sentimiento religioso en las personas que durante la etapa del comunismo no era bien visto, pero que en los noventa se convierte en un factor influyente y la gente del común empezó a demostrar su estatus social a través de la religión, las iglesias y el conservadurismo radical, o una involución que los llevó a una postura retrógrada e intolerante frente a lo que es diferente, y en vez de construir una sociedad libre, abierta, el crecimiento del sentimiento nacional patriótico ligado al sentimiento de la religiosidad construyó una sociedad cerrada y fascista.

“La guerra derrumbó los valores existentes y sacó la parte más oscura de la condición humana, ello ha llevado a la gente a hacer una limpieza psicológica, a verse como buenos a sí mismos, pero los seres humanos se han asustado tanto del caos, que ahora, según esta visión, la religión les da una razón de ser, les hace ver que lo que ocurrió era necesario para que cambiaran las cosas. Serbia tuvo periodos cortos en que hubo democracia, pero hubo más gobiernos dictatoriales y represivos, tuvimos cuatro siglos de dominio tur-

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DOSSIER

TEATRO BAJO FUEGO co”, aclara Iva Milosevic, joven directora del teatro Serbio, por tanto, parece que en la ex Yugoslavia hay una especie de deseo de una figura patriarcal que los constriña. Durante su intervención surgió la inquietud acerca del tema de la mujer en el contexto actual, a lo que Iva Milosevic respondió: “el promedio de los ex yugoslavos han dado pasos significativos hacia un cambio en la percepción del papel de la mujer en la sociedad, concibiendo a la mujer como una figura de autoridad que puede asumir responsabilidades desde los principios femeninos de comunicar, por ser menos violentos”.

La ex Yugoslavia es una sociedad patriarcal, conservadora en su mayoría, aunque existen líneas femeninas de teatro donde prevalece lo político sobre lo estético porque es necesario que el movimiento de reivindicación femenina que viene activándose hace diez años en contra de la violencia hacia las mujeres adquiera una visibilidad y contribuya desde su quehacer y a partir de las ayudas económicas que le fortalecen, a reparar a las víctimas del conflicto, buscando aminorar venganzas, odios, traumas y de esta manera contribuir a la construcción de la paz, apuestan a un teatro de transición que ante la caída de un sistema de valores y la llegada de uno nuevo, los jóvenes desorientados y pasivos, víctimas de un comportamiento que depende de los ideales de una generación anterior, vuelvan a humanizarse con referentes éticos.

“La guerra no es nuestro único tema, es lo que muestran los medios, creamos arte y belleza diferente al de las fotografías o espejos de la realidad que han sido difundidos; nos cuidamos de la sobresaturación política en las obras, si se elige un texto político se parte de clarificar para qué se trabaja, cómo se va a comunicar al público y cómo éste contribuye a determinar relaciones sociales, culturales e ideológicas sobre la audiencia.”

Slobodan Bestic, el actor serbio de la obra El amor de Fedra de Sarah Kane, dirigida por Iva Milosevic, ha ejercido su profesión antes y después de la guerra, alcanzó a tener una presencia en el campo actoral destacada cinco años previos a la guerra civil de 1991, en obras con un alto contenido estético y con una postura comprometida a partir de los planteamientos de Antonin Artaud, donde el teatro debe tener una influencia en el público,

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actuando de manera tal como si se perdiera la vida para que la vida del espectador cambie, sacando lo mejor y lo peor de sí, realizó giras por todo el territorio yugoslavo debido a la hermandad que los caracterizaba en esa época, pero una vez instaurada la guerra, todo cambió, sobrevinieron años muy difíciles para los teatristas, por la represión, las instigaciones violentas, el despliegue armamentista, etc.: “pese a esto, siempre pensé que el teatro podía cambiar la vida”, con la mirada fija y tras un largo silencio reanuda diciendo: “lo

Slobodan Bestic, el actor serbio de la obra El amor de Fedra de Sarah Kane, dirigida por Iva Milosevic [...] cuenta: “mi misión fue orientar, cuidar y salvar un grupo de adolescentes en estado de vulnerabilidad [...] en conexión con otros grupos liderados por pares con ideas similares en las diferentes regiones de la ex Yugoslavia y a pesar de las tensiones que existían, logramos hacer que hubiese diálogo, sacar de sus vidas el odio, la venganza, el resentimiento, el dolor, a partir del contacto profundo entre los seres [...] no salvamos ni una vida y no detuvimos la guerra.

Construimos una esperanza para el futuro y creo que fue la elección correcta”. expuse todo y la situación seguía igual, era evidente, no podía cambiar el mundo. Los actores decidimos salir a las calles, acostarnos en ellas a detener el tráfico; montamos Macbeth de Shakespeare y la representamos frente a un cordón de policía y los hostigábamos, ha sido la experiencia más emocionante de toda mi vida profesional, los militares lograban ser otros, pero nada cambió, no pudimos parar la guerra, los artistas fuimos incapaces de transformar la realidad; estaba rodeado de odio, creía que iba a enloquecer, fue cuando decidí que quizás la salida estaba en generar procesos de educación a partir del drama, para determinar a su vez procesos de comunicación entre los niños, los jóvenes y los adultos; labor que realicé en Belgrado”.

Y continúa diciendo: “Necesitaba ofrecer

a los adolescentes algo diferente a la locura en que los envolvía el conflicto armado, creía que alguien debía encargarse de la reconstrucción de sus vidas y ahora creo que ha sido lo más valioso que he hecho como artista y como ser humano, porque en la actualidad muchos de ellos, son directores teatrales, críticos de la realidad; mi misión fue orientar, cuidar y salvar un grupo de adolescentes en estado de vulnerabilidad, que a su vez, en conexión con otros grupos liderados por pares con ideas similares en las diferentes regiones de la ex Yugoslavia y a pesar de las tensiones que existían, logramos hacer que hubiese diálogo, sacar de sus vidas el odio, la venganza, el resentimiento, el dolor, a partir del contacto profundo entre los seres. Con esta experiencia no sabíamos qué iba a pasar, no fue una actividad política dirigida, sino un punto de vista político personal como salida a la impotencia que plantea para un artista una situación de guerra, no salvamos ni una vida y no detuvimos la guerra. Construimos una esperanza para el futuro y creo que fue la elección correcta. El arte puede cambiar el individuo, tocar el alma de una persona, puede ir cambiando de a poco la forma del pensamiento crítico, pero en los momentos que hay que actuar rápido, el teatro no lo puede hacer, cambia el alma a futuro”.

El taller permitió estrechar lazos de solidaridad entre los diversos participantes, intercambiar puntos de vista sobre la realidad de los conflictos bélicos internacionales, nacionales y locales, expresar inquietudes, formular interrogantes, compartir estéticas y corroborar que en tiempos violentos los artistas deben asumir la responsabilidad de hacer resistencia desde lo simbólico a la cruenta realidad de la guerra para fortalecer voluntades de convivencia pacífica.

Lucía Amaya. Licenciada en Arte Dramático y candidata a magister en literatura colombiana y latinoamericana, Universidad del Valle, Cali, Colombia.

Artista integral y docente.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

BAJA CALIFORNIA

LA ORDINARIA VIOLENCIA Daniel Serrano

A

bril del 2008. Casi las diez de la noche en Tijuana, Baja California, cuando el resto del país se prepara para dormir. Falta un mes para el estreno de El hombre sin adjetivos, con la cual se va a inaugurar el XII Festival Universitario de Teatro. El montaje va muy bien. Los actores están entusiasmados.

Yo percibo un buen ambiente en el grupo. Se divierten, se les queman las habas por abrir el telón. A mí me preocupa la opinión de Mario Cantú. Ese chaparrito es cabrón. A diferencia de otros autores a los que he dirigido, en esta ocasión me gustaría mucho que le gustara harto el montaje.

Doy las últimas indicaciones. Todos estamos en el mismo canal. Las diez en punto. Hora de irse a dormir con la tranquilidad del deber cumplido. Salimos del salón de ensayos de la uabc en la Mesa de Otay, en el noreste de Tijuana. Yo vivo en el suroeste, o lo que es lo mismo, de punta a punta.

Aunque el proceso escénico marcha bien, me preocupa el estreno. O por lo menos es lo único que me debería preocupar. A pesar de ser abril, la noche tijuanense es fresca. La bajada por la colonia 20 de noviembre me permite ver gran parte de la luminosidad de la ciudad. Una metrópoli tranquila, salvo por una sirena que se oye a lo lejos. Pienso lo mismo que cuando observo la Ciudad de México desde un avión: ¿cuántos asesinatos se estarán cometiendo en este momento? ¿Cuántos secuestros? Y de pronto estoy nervioso. Son las 10:15 pm. Dos horas más en el centro del país. Hay una atmósfera extraña.

Me doy cuenta de que es viernes. ¿Cuántos adolescentes andarán en los antros de Tijuana? Pienso en los antros adonde asisten los jóvenes de la sociedad tijuanense. Los que hace 10 años, cuando yo andaba en el mercado de la carne, eran muy seguros. Ya no pienso ni siquiera en el Bambi, o en el Adelitas, adonde íbamos ya sin novias, hermanas, o primas.

Tomo la vía rápida para irme por la vía corta a la zona de la costa. Y las sirenas siguen sonando. Me descubro nervioso. Ni rastros en mi mente de la puesta en escena que estoy haciendo. No importa tampoco la obra

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que voy a escribir, el enrarecido ambiente sólo me hace pensar en mi supervivencia, y eso no tiene ninguna importancia dramática.

Casi al final de la vía rápida, a la altura del Palacio Municipal de Tijuana, hay una desviación. Tres patrullas bloquean la avenida y nos desvían a la lateral. La vía corta se alarga tantito. Son las 10:20. Habrá que rodear para tomar la Avenida Internacional, que me llevará a Playas de Tijuana. Llego a la Zona Río.

No hay tantos carros, pero los que hay parecen manejar con urgencia de llegar a un lugar seguro, a tierra firme. Hay humo en el aire.

Sin tener la certeza de la estadística, sin duda el 2008 fue uno de los años más violentos en Tijuana. También uno de mis años más productivos. Curiosamente no hablé de inseguridad en mi trabajo escénico. Es tan común, que carece del momento extraordinario de la teatralidad. Y me queda claro que haber hecho toda una vida en Tijuana no me obliga a hablar de esos temas. Superada mi etapa de arreglo del mundo, me doy cuenta de que Tijuana no me interesa como lugar violento.

Claro, tampoco puedo ignorar esa historia negra que ha construido una parte fundamental de la ciudad.

Entonces, ¿de qué hablar? No me interesa la violencia como tema para el teatro. Lo interesante es lo contrario, lo que no está, lo que de ser antes ordinario, termina siendo lo más extraordinario y, claro, afecta al proceso de creación, pero no necesariamente de forma negativa, porque ahora la realidad se construye en la ficción, al mismo tiempo que vivimos dentro de una película de Juan Orol.

Ahora, 25 meses después, mientras escribo estas líneas en un lugar de la Zona del Río, escucho a los lejos sirenas... y lamentablemente, el ambiente ya no está enrarecido.

Bajando. © Christian Zúñiga.

Me cuesta trabajo tomar la avenida Paseo de los Héroes porque una pickup con los vidrios polarizados se me atraviesa. Me dan ganas de pitarle, de gritarle que chingue a su madre, pero su prepotencia me inhibe. Paso frente al Cecut y por fin tomo la Avenida Internacional (que es donde vive el cazador de gringos) con el temor de atropellar a un aspirante a indocumentado que cruza la calle para vigilar, por los orificios de la primera barda, a la patrulla fronteriza.

Diez veinticinco. Llego a Playas y me enfilo a la carretera escénica. El último resquicio es la caseta de cobro. Los nervios que me sobran, me quitan un poco el coraje que me da tener que pagar caseta para llegar a mi casa.

Llego casi a las once. En el centro del país es casi la una de la mañana: ¿cuántos asaltos estarán llevándose a cabo en este momento?

Daniel Serrano. Dramaturgo, es Autor de la trilogía “Ciudades imposibles”. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

PRIMEROS DÍAS...

Víctor Velo

M

e estoy esforzando, sudo, me concentro. Respiro. Creo que comienzo a entender, y quizás un poco a poner en práctica, los conceptos de Necrotono. Aún no tengo nada, pero mi cuerpo y mi mente comienzan a acoplarse a esta nueva energía, a un nuevo proceso, al entrenamiento diario y constante.

Al menos hace un mes no era así. Recapitulo.

Primer día. Entro en el recinto de Necrotono, mi primera vez ahí. Conozco las caras que veo pero se ven diferentes, están en su ambiente y yo estoy queriendo entrar en el mismo. Estoy nervioso y entusiasmado al mismo tiempo, creo que en ellos también hay algo de eso; el sueño de hace años hoy comienza a hacerse realidad, la posibilidad de ser actor hoy parece de verdad factible, hoy daré el primer paso.

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Las dudas recorren mi mente: ¿y si no encajo?, ¿si no funciona mi cuerpo para este trabajo?, ¿si soy tan sólo un actor más que no puede trascender? ¡Silencio! le grita mi corazón a los pensamientos, hay que trabajar.

Conozco los principios, Melissa me ha introducido en los conceptos básicos, tanto de la filosofía como del entrenamiento en Necrotono, esto facilita el primer día para Raúl, que se dedica a corregir posturas y detalles que aún no he asimilado. Me mira a los ojos mientras explica cada uno de los ejercicios, sé que me van a apoyar tanto él como mis compañeras. Increíble, una hora aquí y ya me siento parte del grupo.

El entrenamiento no es nada sencillo, aunque tampoco es imposible de lograr. Lo verdaderamente difícil es hacerlo todo real,

llevando al extremo cada cosa que se hace y con autenticidad, sin nada que sea fingido o que se haga sólo buscando una mera forma externa. Está divido en tres partes: la meditación inicial, que es de donde todo parte, donde la respiración relaja la columna, pone a trabajar al perineo y fomenta la concentración. Ahí están las bases: respiración, columna y perineo (o centro). Le sigue la parte física. Mi mente cree que puede hacerlo, en realidad está segura de ello, pero el cuerpo no cede fácilmente, sabe que no está preparado aún, las tensiones están ejerciendo oposición y la energía estancada no permite la correcta circulación de la nueva energía que comienza a surgir. Estoy seguro, hay que trabajar. Seguimos con lo vocal, los ejercicios de calentamiento me cuestan, pero

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CHIHUAHUA Melissa Baca en Bemori (Niebla), Teatro Necrotono. © Raúl Valles.

puedo hacerlos; más adelante comenzamos a improvisar, me siento tímido, desafinado y mi voz sale sólo de mi garganta (cuando debería estar empujando desde el centro). Hemos terminado el primer día, damos las gracias (y en verdad que estoy agradecido), sé que he tenido dificultades, pienso que todos debieron tenerlas al principio, observo a mis compañeras y mientras hago recuento de ese día, recuerdo lo que las he visto hacer, se nota que han trabajado. Me motivo: hay que trabajar más.

Los siguientes días son parecidos pero mejores. Cada vez disfruto más el entrenamiento, esto se lo debo a Raúl y a mis compañeras, quienes constantemente me corrigen, me ayudan a progresar y me dan consejos que contribuyen a la mejor realización de los ejercicios.

En algunas ocasiones hay tiempo para charlas y aunque son pláticas breves y siempre encaminadas a responder dudas, ahí nos conocemos más, vemos a la base de Necrotono (Inet y Raúl) en su perfil más humano, nos empapan de su experiencia y sus futuros planes. Eso me motiva como actor, me dice que el camino será duro pero tendrá sus recompensas. No puedo desfallecer, tengo que trabajar.

“Que todo parta de la columna” son las palabras que Raúl me dice. A medida que voy aplicando esto a los ejercicios me parece más fácil conectar unos y otros, esto es, se crea un flujo real de movimientos y energía tanto en las tres etapas del entrenamiento como en cada ejercicio dentro de las mismas etapas.

El guía me pide que vaya a los extremos, que lleve cada ejercicio a las últimas consecuencias, así lo hago pero quizás no sea suficiente aún. Me doy cuenta: dar el cien por cierto no es suficiente, siempre debo buscar un extra.

Tengo cuatro maestros: Raúl que es el guía

y tres compañeras que me enseñan y apoyan.

En el trabajo físico veo sus posturas, posibilidades y formas, entre la mimesis y la creación personal voy encontrando las propias. “Que la voz salga de abajo (del centro)”, me dice una de mis compañeras con una sola seña.

A veces con una mirada basta para saber si entré bien en algún ejercicio de improvisación vocal o debo cambiar el tono o el ritmo.

Maestros y compañeros, una buena mezcla.

Conforme pasa el tiempo descubro que hay días de diversos tipos: están aquellos en que mi energía quiere explotar, en esos lo mejor que puedo hacer —y eso lo he ido descubriendo en el transcurso del tiempo y la instrucción— es esforzarme más allá del máximo, dejar que fluya la energía y al mismo tiempo cargarme de nuevos bríos. Es un dar y recibir constante. Al igual que en los días en que mi cuerpo se siente más agotado, sé que debo esforzarme por cargarlo de nuevas energías que lo revitalicen y fortalezcan para irlo acostumbrando al ritmo de trabajo.

Cuando hablo de energía siempre recuerdo la danza del agua (último ejercicio de la parte más física del entrenamiento) ya que es ahí en donde siento realmente el fluir de la misma por mi cuerpo. Consiste en dejar que la energía mueva cada parte de mí pero sin salirse de control, es decir, yo le indico qué hacer pero es una carga energética lo que permite llevar a cabo cada movimiento. En realidad fue sorpresivo para mí sentir tan de prisa “la electricidad” que se movía principalmente por mis brazos, manos, pies y muñecas, pero me ha ayudado a ir descubriendo cómo activarla cada vez más y tratar de moverla a otras partes del cuerpo, en donde todavía no se siente un impulso más perceptible.

Inet Simental y Wendy D. Legarreta, en Bemori (Niebla), Teatro Necrotono. © Tania Petite.

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En líneas generales, este primer mes ha traído consigo muchas cosas. Primeramente, siento que estoy trabajando como el actor debería de hacerlo; diario, religiosamente, vivir para el teatro. He encontrado que esforzarse al máximo (y quizás un poco más) trae consigo pequeñas recompensas diarias, tan sólo la sensación de darlo todo y querer dar más al siguiente día es suficiente. Logré sentir la energía que invadía el cuerpo y en contraparte las tensiones que bloqueaban a la primera para llevar más allá al cuerpo de los límites que cotidianamente está acostumbrado a no traspasar. Estoy encontrando mi voz, poco a poco, quizás sea lento el proceso pero siento que voy por buen camino, de la mano de mis cuatro maestros que me guían por el camino ya recorrido por ellos.

Primer mes. He avanzado, lo sé. Tal vez no sea suficiente, pero el avanzar jamás me ha parecido desfavorable. No sé hasta dónde llegaré y me entusiasma la idea de no saberlo.

De lo único que estoy seguro por ahora es que este cansancio, este esfuerzo, esta conciencia de mi cuerpo son benéficos para mí pues me harán crecer, y más que nada espero que puedan hacer crecer a la compañía como tal. Quiero seguir creciendo como actor y desarrollarme cada vez más en energía, cuerpo y voz (que son uno). Quiero escuchar y aprender de mis compañeros. Es un duro camino por delante. Tengo que seguir trabajando.

Víctor Velo. Actor de Teatro Necrotono A. C. Melissa, Inet y Wendy, en Bemori (Niebla). © Tania Petite.

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REPÚBLICA DEL TEATRO ENTREVISTA A LOURDES PARGA

V ENCUENTRO NACIONAL DE GRUPOS INFANTILES DE TEATRO PACHUCA 2010

Carmen Zavaleta

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n total fueron 319 niños actores, a través de 26 puestas en escena y un aproximado de 8 mil espectadores, los que llenaron los escenarios teatrales de la ciudad de Pachuca, Hidalgo, durante el V Encuentro Nacional de Grupos Infantiles de Teatro 2010, realizado del 24 al 29 de mayo pasados y organizado por el Gobierno del Estado de Hidalgo a través del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (Cecultah) y Conaculta a través del Programa Alas y Raíces a los Niños.

Sí, los números son importantes, en dos aspectos: el primero es reconocer que durante los últimos años en Hidalgo se ha registrado un crecimiento significativo en materia teatral, lo que incluye puestas en escena, programación de ciclos especiales, actividades académicas y el acento en el desarrollo de la educación artística a nivel estatal.

El otro aspecto es considerar que después de la experiencia escénica y de vida, esos 319 niños se convertirán en espectadores con un punto de vista crítico o en creadores que tuvieron su primer acercamiento al ámbito artístico a través del hecho escénico; y que esos 8 mil espectadores son el resultado de los esfuerzos de la difusión y un programa de formación de públicos en el Estado.

Los estados participantes fueron Aguascalientes, Baja California Norte, Baja California Sur, Colima, Campeche, Chihuahua, Chiapas, Coahuila, Durango, Estado de México, Guanajuato, Jalisco, Quintana Roo, Nuevo León, Nayarit, Tabasco, Tamaulipas, Tlaxcala, Oaxaca, Puebla, Sinaloa, Veracruz, Zacatecas e Hidalgo, cada uno con propuestas y discursos que se comunicaron a través de la escena.

En este marco, la licenciada Lourdes Parga Mateos, Directora del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, habló sobre la experiencia del Encuentro a partir de aspectos como la creación y la formación artísticas, la utilización de recursos y un escenario actual del teatro en el Estado.

Han pasado cinco ediciones desde el Primer Encuentro realizado en San Luis Potosí en el 2006. Después del camino recorrido, ¿cómo se debe ver el teatro hecho por niños, como un producto artístico terminado o un medio de expresión que conjunta diversas herramientas que enriquecen el desarrollo?

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Hidalgo ha participado en el Encuentro desde diferentes puntos de vista. Primero como participante, y en esta ocasión con el apoyo del Gobernador, Miguel Ángel Osorio Chong, como organizador. La experiencia me permite ver que en el inicio era complicado el cómo trasmitir la educación teatral a los niños; al tiempo que se fue reconociendo el camino para involucrar a los niños que pasaban de ser espectadores a enfrentarse en un proceso creativo específico para ellos.

El proceso logra convertirse en una propuesta para niños donde se conjuntan creadores de diferentes miradas; en este aspecto no se puede desechar ninguno de los dos sentidos. El teatro hecho por niños es un medio de expresión que apoya su desarrollo y que, al dirigirlos hacia un montaje terminado, la propuesta está en camino de construirse como un producto artístico.

Para hablar del Encuentro, hay que hablar de sus protagonistas: 24 Estados con 26 propuestas escénicas, ¿cuál fue el punto de encuentro entre ellos?

Existieron dos líneas. La primera fueron las puestas en escena hechas, que presentaban una diversidad de miradas, un intercambio de experiencias y la insistencia en el fortalecimiento de los valores, desde la honestidad, la tolerancia y la ponderación de la verdad, con una perspectiva crítica de la sociedad, aspectos que se reflejaron en temas como la comunicación, la discriminación o la adopción.

La otra línea fueron los ejercicios escénicos realizados a través de improvisaciones que permitieron representar un análisis del entorno social inmediato y problemas sociales actuales.

La profesionalización y la necesidad de formación

El Encuentro tenía propósitos entre los que se encontraban propiciar la expresión creativa de los niños a través de los lenguajes artísticos; así como la profesionalización de directores de espectáculos para niños y jóvenes con la intención de crear propuestas de calidad acordes con la realidad sociocultural, ¿en qué sentido se identificó dicha profesionalización?

Además de las puestas en escena, durante el Encuentro se realizaron mesas de diálogo para directores y reuniones de intercambio de experiencias con la participación de Marisa Giménez Cacho, Emmanuel Márquez, Saúl Meléndez y Fernando Betancourt. Además se llevaron a cabo dos talleres: el Taller Infantil Juego teatral e improvisación actoral, impartido por Francisco Navarro y el taller de Dirección Teatral por Noé Lynn Almada. La reflexión que se generó en cada uno de estos foros fue que la profesionalización se da a partir de identificar las necesidades específicas de las propuestas escénicas, integradas como un medio donde los niños se pueden entender a través de ejercicios creativos.

Otro de los aspectos de la profesionalización es que se mejoró el nivel de actuación de los participantes, lo que junto con una mejor utilización de los recursos, dio por resultado puestas en escena con avances y en vías de crecimiento. En general se vieron mejores resultados artísticos.

Encantados en el espejo, de Salvador de la Vega, grupo Los Niños JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010 del Balam (Nuevo León). Foto cortesía engit .

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HIDALGO Malas palabras, de Perla Szuchmacher, Grupo de Teatro Infantil del Cecultah (Hidalgo). Foto cortesía engit.

En este sentido, uno de los trabajos más arduos es la elección del material adecuado para los niños, obras que les permitan crear personajes acordes a su edad y no donde tengan que simular a personajes adultos, a la vez que se aprovechan los recursos.

En las mesas se analizaba la calidad de los trabajos como productos terminados a partir de propuestas que permitían el aprovechamiento de los materiales humanos y de producción. Este trabajo dio pie a la reflexión sobre la necesidad de la dramaturgia para niños y la formación de los directores. ¿Cómo fue el recibimiento del Encuentro entre el público de Hidalgo?

El balance es muy positivo, el Encuentro se realizó en la ciudad de Pachuca con un estimado de 8 mil espectadores, quienes asistieron al Teatro de la Ciudad San Francisco, al Teatro Guillermo Romo de Vivar, a la Escuela de Artes, al Centro Cultural del Ferrocarril y a la Plaza Aniceto Ortega; además de que contamos con una cobertura de los medios importante, lo que permitió llegar a un número mayor de espectadores y una presencia constante.

En un sentido particular: ¿qué quiso decir Hidalgo con su trabajo escénico?

El montaje presentado por Hidalgo fue Malas palabras, de Perla Szuchmacher (q. e. p. d.), bajo la dirección de Marisa Gómez. Hay una frase muy significativa en ella: “Aprendí que las malas palabras son aquellas que no se dicen”, ahí es donde se insertan los discursos

del Estado en el escenario: la importancia de hablar, el fortalecimiento de los valores y el subrayar la verdad.

Teatro vivo y creativo Finalmente, además del Encuentro Nacional de Grupos Infantiles de Teatro, en los últimos años Hidalgo ha sido testigo de la Muestra Nacional de Teatro (2006), el Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales (2006-2010) y el Programa de Teatro Escolar (2005-2010), ¿cuál es el escenario actual del teatro en Hidalgo?

En Hidalgo existe un movimiento teatral vigoroso, vivo y creativo, que se ha ido fortaleciendo por el apoyo para el montaje de puestas en escena y la difusión permanente de ellas. Este movimiento es el resultado del trabajo de las compañías y los actores en los municipios, los cuales generan espacios y grupos independientes con actividad constante. En los últimos años se ha fortalecido también el teatro para niños, a través del Cecultah tenemos una convocatoria que apoya con recursos a producciones a través de Alas y Raíces a los Niños. Estos hechos nos permiten hablar de un desarrollo del teatro para diferentes públicos y con propuestas y actividades escénicas que se han diversificado, mediante acciones que tienen que ver con la programación y con programas de educación artística generados por el gobierno del estado a través del Consejo, el Instituto de Artes y la permanente actualización de los docentes.

Del teatro al Bicentenario y Centenario En el marco de la celebración del Bicentenario y Centanario, el estado prepara puestas en escena con directores invitados; uno de ellos es el montaje de Felipe Ángeles, de Elena Garro, a cargo de Mauricio Jiménez, y dos montajes relacionados con las conmemoraciones: uno de ellos de una obra escrita por Enrique Olmos y dirigida por Ricardo Ramírez Carnero, y la segunda, en la X edición de Teatro Escolar, un montaje que será dirigido por Fernando de Ita. Carmen Zavaleta. Actriz y crítica de teatro, actualmente colabora en el Centro de Educación Artística Diego Rivera del inbal, la revista Tiempo Libre y el periódico La Prensa. Ha colaborado en el diario de la Muestra Nacional de Teatro.

En el ámbito de la educación artística, recientemente participó en The Weill Fellows Program del Weill Music Institute del Carnegie Hall, Nueva York.

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El caracol encuerado, de Sergio Molina, grupo Los Chicos de la M. A. (Veracruz).

Foto cortesía engit.

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REPÚBLICA DEL TEATRO NUEVOS ESPACIOS INDEPENDIENTES, ¿OPORTUNIDADES PARA EL TEATRO LOCAL? Miguel Lugo

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n años recientes, Guadalajara goza de una efervescencia del quehacer escénico, específicamente teatral. Grupos, directores, productores; diplomados, talleres, más talleres, asesorías, muchas asesorías, y generaciones de teatristas con visiones, tendencias y necesidades muy diferentes en cuanto al hecho teatral.

Prueba de ello es la cartelera local, donde podemos encontrar una oferta teatral que se antoja abundante, heterogénea y dispersa.

Y sí, evidentemente hay de todo, reflejo de nuestra realidad artística, propositiva y, por qué no, presupuestal. Sin duda también esta situación es sinónimo del interés de las instituciones que administran los pocos teatros de nuestra ciudad por ofrecer una programación variada (con todo lo que esto implica) en las salas. Tan sólo en mayo de este 2010 se encuentran en cartelera al menos 23 obras, en espacios propiamente teatrales, y tres en formato café-teatro, ya sea con funciones únicas o temporadas que van de dos a ocho semanas.

La mayoría de estas obras se presentan en alguno de los teatros considerados institucionales, es decir, aquellos que se encuentran bajo la administración de instancias públicas.

En este ámbito, el Teatro Degollado, el Teatro Experimental de Jalisco y el Teatro Guadalajara del imss, son los espacios más antiguos en la ciudad, y como todos los foros institucionales se rigen por un sistema de porcentajes y gastos compartidos con el grupo.

En este escenario, la saturación de programación, la falta de espacios y los altos costos (en algunos casos) de operación por temporada de dichos foros costos que en la mayoría de las ocasiones son cubiertos por los grupos , podrían ser algunas de las causas que provocan otro fenómeno que ha repuntado en el último año: la apertura de espacios propios de un grupo o un particular que decide asumir el reto de abrir un foro teatral.

Los primeros proyectos en este sentido abrieron sus puertas hace ya 10 años, como la Casa Teatro El Caminante o La Casa Suspendida, que abrió sus puertas hace 3 años.

Hoy la ciudad cuenta ya con seis foros teatrales independientes sin considerar aquí los conocidos como café-teatros , tres de los cuales se inauguraron apenas este año.

Cada uno de estos espacios aporta algo a

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la diversidad de propuestas estéticas, pedagógicas y escénicas locales, cada uno con el particular sello del grupo fundador y con su particular serie de complicaciones y obstáculos por sortear para llegar a posicionarse en el horizonte del interés de nuestro público.

Ante esta condición actual se plantean varias preguntas, las cuales podrían orientarnos hacia un entendimiento de la situación de nuestra actividad y quehacer teatral en Guadalajara: ¿por qué la comunidad teatral independiente ha tenido la necesidad de abrir espacios propios?, ¿qué es exactamente lo que no encontramos en los teatros institucionales?, ¿cuál es la oferta y vocación de estos espacios?

Los grupos teatrales independientes han mostrado con este movimiento la necesidad de contar con espacios que les permitan realizar el ejercicio que los teatros institucionales no les conceden: por ejemplo, ser espacios de gestación, experimentación y proceso de proyectos. Aun cuando los espacios institucionales tienen una gran importancia para la comunidad teatral, en tanto que su posicionamiento entre el público es contundente, no dan cabida a dichos procesos necesarios para la creación artística, al albergar sólo el resultado de éstos en su estreno y temporada.

De igual manera, los grupos independientes buscan mayor flexibilidad tanto a nivel artístico como de promoción. Y es que, al apegarse a las normatividades oficiales, muchos espacios escénicos no permiten la experimentación creativa en algunas puestas en escena, así como tampoco la innovación en cuestión de promociones para acercar al público; es decir, el sistema de taquilla de estos espacios suele mostrarse completamente cerrado.

El riesgo obviamente es muy grande, sobre todo en términos económicos, al no existir garantía de sobrevivir; sin embargo, la apuesta resulta necesaria, incluso provocativa. Los espacios independientes se convierten, así, en casa de producciones propias y a la vez en la oportunidad de definir la identidad de cada grupo anfitrión, incluso, de la comunidad teatral. Y es que cada uno de estos espacios en Guadalajara ha comenzado a formar su propio perfil: desde la pequeña sala hasta la casa-teatro que utiliza sus varias habitaciones

como oficina, librería, café, bodega, aula Sin faltar, por supuesto, aquellas que se han convertido ya en salas acogedoras que invitan al público al encuentro íntimo del hecho escénico.

Seis esfuerzos independientes, seis opciones alternativas para la escena teatral, seis espacios que ahora enfrentan el reto y el compromiso de sobrevivir, generar y captar a espectadores que les permitan abonar a la creación de nuestra identidad como artistas escénicos. Así, es necesario dar seguimiento a la respuesta del público ante esta diversidad de espacios escénicos en la ciudad (institucionales, privados e independientes), de tal manera que, como proyectos emergentes, encuentren un modo de consolidarse a través de la asistencia y el reconocimiento de sus públicos.

Así pues, una cartelera variada, diversidad de espacios y limitada presencia de públicos en las salas, son aristas para entender nuestro ejercicio y gestión escénicos, y posiblemente motivo para la consolidación de alianzas independientes en nuestra ciudad.

Foros teatrales en Guadalajara Espacios institucionales Teatro Experimental de Jalisco Teatro Degollado Teatro Jaime Torres Bodet Foro de Arte y Cultura Teatro Alarife Martín Casillas Sala Higinio Ruvalcaba del Ex Convento del Carmen Capilla Elías Nandino del Ex Convento del Carmen Teatro Guadalajara del imss Teatro Diana Estudio Diana Espacios independientes Casa Teatro El Caminante La Casa Suspendida Casa Inverso Rabinal Casa del Teatro Casa A la deriva Carromato de Thespis Miguel Lugo es productor y director de teatro, fundador de La Nada Teatro, agrupación que dirige a la fecha.

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JALISCO ALISCO DE INSOMNIO Y MEDIANOCHE O LA VOLUNTAD Y EL DESEO SON DOS GATOS PARDOS QUE SE ARAÑAN HASTA EL NOMBRE Teófilo Guerrero Él: [...] La voluntad hace el sentido, el deseo hace el placer, Sólo el placer tiene sentido, aun a costa de lo que sea.

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as relaciones entre seres humanos son como ladrillos que componen el tejido social, y no son tan diferentes una de la otra, la diferencia estriba en los grados. Cada que los seres humanos tenemos que ver unos con otros, establecemos relaciones de poder, es imposible evitarlo. Someter o ser sometido es consustancial al hombre y a sus formas de organización, relación o coincidencia.

En De insomnio y medianoche, de Édgar Chías, estamos frente a un texto que de primera intención es de aparente sencillez, en el que pareciera que el nivel dialógico domina el panorama, pero conforme se avanza en su lectura, éste se va oscureciendo, problematizando, hasta lograr una especie de laberinto en vórtice.

Es la historia de Él y Ella, dos animales nocturnos de cacería, que establecen, con toda la piel de la voluntad, una relación de interdependencia, no paulatinamente, pues pareciera que ya se encontraban en ese estado, desde otro tiempo, y desde otro espacio, y que se encontrarán en la habitación de un hotel sólo para culminar algo que empezaron hace mucho tiempo, y cada quien por su parte. Los arrastra la voluntad, y los carcome el deseo, ambos se quedan en la contención de éste sólo para hacerlo más poderoso, tenerlo más vivo, y evitar que se agote, su relación nos sugiere una erótica del devastar y, paradójicamente, lo que los va gastando, los construye.

Son Ella y Él, o las Voces de Ella y Él, que juegan a adivinarse en la oscuridad, se imaginan de a poco, se tocan de cuando en cuando, huele a cognac, triple, a desinfectante de medio pelo, y el dramaturgo dice en las acotaciones que el espacio deberá ser íntimo y ajeno, y existe la tentación de pensar que sea para el espectador, más que para los personajes, o para ambos, como en un espejo inaudible, ya que ambos, espectador y personajes, están ahí, aquí, por su propia voluntad, y permanecen por suerte de la misma, y del deseo que los enferma:

van construyendo de a poco y quizás hasta tímidamente, una escritura actoral sobria y medida del texto, al filo de la mera ilustración.

No es un texto fácil, tanto que las herramientas tradicionales del actor de poco sirven. Cada parlamento tiene rincones estrechos, difíciles de llenar con el puro sentido literal, y lo que pareciera tan fácil: ilustrar el puro sentido, puede que aleje más al intérprete que acercarlo al universo sugerido por Chías.

Y para el director no es más fácil tampoco, estamos frente a una estructura compleja, reiterativa, pero que a cada avance temporal nos aporta nuevos elementos; cuando pareciera que algo se rompe con el fin de una escena, se vuelve a retomar en otra, pero con factores renovados que la impulsan hacia el frente.

Como sucede en todo buen texto dramático, Chías sugiere —no establece terminantemente sino pone a disposición del director— una máquina de abiertas posibilidades que se deberá aceitar, echar a jalar, e imponerle un ritmo para hacerla existir; es decir, coloca el texto al servicio del deseo del que lo pone en escena. Y esto ya es mucho decir.

Miguel se decide por la sobriedad, lleva a la máquina por terrenos escarpados con sumo cuidado, va lento, aun cuando la obra le ofrece la posibilidad de llevarla más al límite de su velocidad. Sin decir que se queda en la pura ilustración, deja mucho espacio para que los actores y la puesta misma crezcan, cuestión de dejar que el sentido los asalte y los vaya golpeando poco a poco; es un trabajo que puede crecer, sin duda.

Es el día del estreno, y Chías mira en el escenario a sus criaturas, nadie sabe qué estará pensando, pero todos saben que su trabajo ya está hecho, y que esas bestias que sugirió en palabras, pueden brincar sobre nuestras mentes en cualquier momento. Habrá que estar prevenidos.

Teófilo Guerrero. (Barrio de San Carlos, Guadalajara, 1969). Dramaturgo rococó, chiva de corazón, actor en fuga y pesimista de oficio. Admirador confeso del arte contemporáneo, y papá de Ernesto y Gonzalo.

Él: Sí, como esta lluvia que no cesa ni se inmuta porque tú y yo tengamos frío y nos hagamos preguntas. Estamos aquí y lo peor es que nuestra voluntad se reduce a no querer terminar. A explicar el sinsentido. Porque nos muerde el deseo. Somos animales deseosos. Puedes cerrar la ventana.

Miguel Lugo, de La Nada Teatro, sólida agrupación de Guadalajara adicta a los textos complicados, se encuentra con la obra de Chías y, sin pensarlo demasiado, decide llevarla a escena, de modo que se estrenó este 6 de mayo en La Casa Suspendida, símbolo actual del teatro independiente tapatío.

Lugo resuelve el espacio y la iluminación con una solvencia y pulcritud que lo ha caracterizado en cada una de sus producciones, propias o ajenas, se echa de ver la obsesión y el cuidado por cada detalle.

El lugar es sobrio, si acaso podríamos reprocharle cierta calidez cuando lo que el texto exige es un No Lugar, un espacio de tránsito continuo, como son los hoteles, las estaciones de autobús, las salas de espera… y es que esta condición vendría a reforzar la idea de que el tiempo resbala, no deja de resbalar, arrastrando a sus habitantes, Él y Ella, llevados a espacio y tiempo por Mariel Rodríguez y Carlos Hoeflich, que De insomnio y medianoche, de Édgar Chías, dir. de Miguel Lugo. © Mario Montaño.

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REPÚBLICA DEL TEATRO ENTREVISTA CON ENRIQUE GOROSTIETA

LA FOTOGRAFÍA DE TEATRO Y DANZA Hernando Garza

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on una trayectoria teatral en diferentes ámbitos como la actuación, la escenografía, la asistencia de dirección, el maquillaje y la crítica, Enrique Ramón Gorostieta Damm ha realizado un trabajo fotográfico notable desde 1993 a la fecha, con el que ha participado en decenas de exposiciones individuales y colectivas en muestras y encuentros de teatro y danza en Nuevo León y otros estados del país; sus fotografías se han publicado en periódicos, revistas, publicaciones y catálogos de grupos y creadores tanto locales como nacionales.

Ante la desmemoria cultural avasallante, ¿qué sentido tiene tomar registros fotográficos de disciplinas escénicas efímeras como la danza y el teatro? En Nuevo León, pocos se dedican actualmente a realizar un registro cultural documentado de este tipo de actividades, es decir, clasificar, archivar, entre otros aspectos. Enrique Gorostieta, con más de 25 años en el quehacer teatral, realiza desde 1993 una documentación visual de las disciplinas antes mencionadas, en muestras y encuentros de teatro y danza a nivel local y nacional.

En esta entrevista habla del significado y el valor que la fotografía de teatro y danza tiene en el medio cultural escénico: ¿memoria, documento, registro, estética?, entre otros planteamientos. ¿Qué importancia tiene la fotografía de la puesta en escena?

Es el medio más efectivo para tratar de conservar algo que está destinado a desaparecer. Por más representaciones que pudiera tener un espectáculo, tarde o temprano dejará de llevarse a cabo; o en un sentido más riguroso, por más que se repita nunca será el mismo y, por lo tanto, ya no podremos verlo de la misma manera, por lo que al menos una fotografía —con todas sus limitaciones— podrá sintetizarnos y conservar esa experiencia de vida que nunca más podremos recuperar. ¿Es documento, memoria, instante?

Es todo eso a la vez ya que tiene varios usos, y según la manera en la que satisfaga una necesidad de uso, adquiere un valor y relevancia. Por ejemplo, no supone la misma exigencia una fotografía para exponer en

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sición, el artista prácticamente tiene que resolver la mayor parte de los requerimientos. En contadas excepciones las instituciones disponen de recursos y medios para que el artista no tenga que invertir su propio tiempo y dinero en labores que son responsabilidad de quien organiza la exposición.

En una época en la que todo mundo toma fotos, ¿cuáles son las particularidades de un fotógrafo dedicado a captar imágenes de teatro y danza?

Debe tener vocación y compromiso para con el teatro y la danza, para con la fotografía, para con las labores de registro y documentación, para con el carácter artístico de la imagen. El tiempo y el trabajo mismo llevan a todos a ocupar el lugar que se merecen, entre el chispazo que puede iniciar una duradera flama que ilumine o un efímero resplandor que no sea recordado mañana. ¿Se valora o no valora su trabajo?

Aquí cabría hacer la mención a la difeEnrique Gorostieta. Archivo personal E. Gorostieta. rencia entre valor y aprecio. Obviamente los primeros interesados en la valoración de nuestro trabajo deberían ser los creadoun exhibición o galería, que la que se necesita para un póster o programa de mano, la res cuyo trabajo se registra, pero no es así. No que ilustra la nota en un periódico o la que llega ni a un 10% el número de grupos que guarda el director o actor como registro de su ven en la adquisición y búsqueda de material obra... Incluso la que comparte con familiares fotográfico profesional de sus puestas una iny amigos como recuerdo. Una buena fotogra- versión más que un gasto. Y al final de cuenfía puede cumplir todos esos requerimientos, pero no todas las fotografías cumplen cada Mujeres soñaron caballos, de y dir. Daniel Verouno de ellos. En esto también se asemeja munese. © E. Gorostieta. cho con cualquier otro arte, cualquiera puede tomar una buena foto, pero en la repetición de ese logro está el verdadero oficio del artista y no sólo su cualidad de talento accidental.

También los discursos que pueda despertar o derivarse de dicha imagen han de ser tomados en cuenta para medir su importancia o trascendencia. ¿Hay espacios de exhibición para la fotografía de teatro?

Más que espacios son oportunidades en función de algún evento relacionado con el teatro. Como en muchas manifestaciones artísticas los encargados de la promoción y difusión no cuentan con presupuestos para producir “el evento”, en este caso una expo-

NUEVO LEÓN tas, al ser una buena fotografía un vehículo de difusión, si esta fotografía no es efectiva no cumplirá con su objetivo, y quizá hasta sea contraproducente y dé una impresión de poca profesionalidad o mediocridad a quien la vea. La gente que ha llegado a apreciar la respuesta del público a un buen material fotográfico sabe que esa inversión forma parte integral del desarrollo de un producto cultural completo y profesional. ¿Qué opiniones tiene la comunidad teatral o dancística de tu labor?, ¿es reconocida o simplemente vista superficialmente?

Pasa como en todo, hay muchas cosas que nunca se aprecian hasta que no se tienen o se pierden. Una buena fotografía siempre será un elemento a favor del montaje y del acercamiento al espectador, algo que sólo se dimensiona cuando vemos una mala imagen o ninguna imagen en el peor de los casos.

Es paradójico que los creadores mismos se quejen de que el público no aprecia o no reconoce su trabajo, cuando ellos mismos no reconocen el trabajo de los demás o incluso no tienen respeto por su propio trabajo. Parece como si el estigma de no ser remunerados económicamente por su oficio profesional, los justificara para no ofrecer al público algo de calidad y bien terminado. Es justamente ante esta circunstancia adversa que se debería despertar la creatividad e ingenio para encontrar soluciones a estos problemas, pero parece que muchos artistas prefieren derrotarse antes de planteárselo como un reto.

La fotografía de teatro y danza es un patrimonio cultural intangible, ¿se tiene realmente conciencia de su significado, se le toma en serio?

El teatro y la danza son un patrimonio intangible. La fotografía no, y ahí es donde el teatro y la danza deberían hacer un uso más exhaustivo de la fotografía, algo que sea acorde a esta era digital que ha facilitado muchos procesos que antes eran problemáticos. Parece ridículo el poco interés del teatro y la danza en conservar una memoria gráfica de su existencia. El que asumamos a estas disciplinas artísticas como efímeras, únicas e irrepetibles, no quiere decir que nos tengamos que resignar a que se pierdan y se nos esfumen tarde o temprano de la memoria. ¿Hay en Nuevo León investigaciones y análisis culturales en torno a la fotografía de teatro y danza nuevoleonesa, no meramente como el registro estético en sí con fechas y datos, sino en las posibilidades de lecturas más amplias: sociológicas, antropológicas, etcétera?

No. Claro que es una tarea que se antoja interesante y necesaria, pero si tan sólo

la labor de la critica artística en sus niveles mas básicos es nula o despreciada por medios de comunicación y creadores, con más razón ésta que tiene un matiz tan especializado; en esta época es difícil emprender una tarea sin pensar para quién va dirigida, y en este caso pareciera que a nadie le interesa el tema. Pero en realidad, si bien es algo de lo que parece que podemos prescindir, tarde o temprano esa apatía de no preocuparnos por conservar dicho patrimonio nos cobrará la factura. ¿La fotografía que realizas tiene un futuro? ¿Para qué? ¿Le interesa a alguien?

El futuro de estos esfuerzos está en la organización del material y en la difusión del acervo. Es importante convertir el archivo personal en una herramienta eficaz y útil para creadores e investigadores, y hacer del conocimiento de éstos la existencia del mismo acervo. En realidad, el interés no es sólo de esos dos sectores, pudiera ampliarse a diversos usuarios, y ahí es donde está el verdadero valor y el futuro, quien no pueda entender la utilidad y beneficio de una biblioteca, de una hemeroteca o cualquier tipo de archivo, difícilmente podrá ver la pertinencia de conservar fotografías de una manifestación escénica. Es lamentable darse cuenta, cuando ya nada puedes hacer, de que el tiempo borrará la huella de un patrimonio cultural que forja nuestra identidad y no lo queremos reconocer. ¿Hay nuevas generaciones de fotógrafos que lleven registros de este tipo de manifestaciones estéticas?

Hay cada vez más gente que está haciendo un trabajo fotográfico profesional en eventos escénicos, quizá por la coincidencia de que la fotografía se ha vuelto más inmediata y económica que hace varios años. Pero la regularidad o el compromiso con el que acuden y registran los espectáculos escapa de mi consideración, y no creo que llegue a marcar una diferencia en beneficio del teatro o las artes escénicas. La labor de registrar no se hace pública hasta que los resultados de una exposición o publicación salen a la luz, y esto puede representar años de una labor sin que el común de la gente o inclusive los académicos o investigadores se den cuenta.

En el bosque de púvica, coreografía de Vanessa Moya. © Enrique Gorostieta.

de primer mundo, grupos que no se escudan en la tan mencionada crisis y aplican todo el ingenio y creatividad para sobrellevar esas dificultades y hacen uso de una diversidad de herramientas con el fin de trascender su mensaje artístico.

Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la facultad de artes escénicas de la uanl.

Edipo rey, dir. de Sergio García. © Enrique Gorostieta.

¿Hay algo que quieras añadir?

Sí, que en muchas de las opiniones que he dado, tengo en mente a una parte de los creadores escénicos, pero quiero decir justamente que no es el caso de todos. Hay creadores, grupos y compañías que mantienen un compromiso con niveles muy altos de calidad con respecto al producto que entregan al público, niveles que están a la par de cualquier país

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REPÚBLICA DEL TEATRO ENTREVISTA A ROLANDO BEATTIE

LO QUE ESCRIBE LA DANZA Redacción PdeG

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on una trayectoria que incluye el teatro —como actor y también director— la danza —como bailarín pero a la vez como coreógrafo—, además de una labor como escenógrafo, vestuarista, compositor de música original para teatro y danza y también como promotor de estas artes, Rolando Beattie constituye un ejemplo del trabajo interdisciplinario que caracteriza a las artes escénicas de hoy día. En la siguiente entrevista, comenta diversos aspectos de su trabajo tanto de creación como de promoción, y plantea la necesidad de un cambio en las políticas públicas en cuanto al arte y la cultura.

¿Por qué el teatro y la danza?

Para mí es lo mismo. Distingo la diferencia de herramientas para elaborar sus discursos, pero la naturaleza de lo escénico es la misma, son absolutamente compatibles, su consanguineidad es inevitable. ¿Qué oficio prefieres: actor, coreógrafo, bailarín, director, gestor, maestro, productor…?

Ninguno en especial, hago lo que me toca cuando me toca, y lo hago apasionadamente, por convicción, con gusto. ¿Por qué Oaxaca?

Nací en Reynosa y estudié en Monterrey.

Mis primeros maestros: Gerardo Castillo, Alejandra Serret, Minerva Mena Peña, Rubén González Garza, Nazario Sepúlveda, Emma Mirthala, Julián Guajardo y algunos otros —pilares del teatro y de la danza neoleonesa—, me abrieron muchas puertas hacia la disciplina y el conocimiento, ayudaron a forjarme como un artista cabal, comprometido. Pude haberme quedado ahí, en Monterrey, ¡y feliz!; pero un día el camino se abrió y vine para ayudar a construir una compañía de danza y otra de teatro; y luego, de a poco, un día llegaron los arraigos… afectivos, profesionales… ¡y me quedé!; aunque me he ido por temporadas, siempre he estado aquí; aquí he hecho alianzas, armado equipos. Aquí he abierto y cerrado ciclos. Ha habido malas y buenas épocas, éxitos, fracasos, obstáculos, plataformas, complicidades excepcionales, como la de Guadalupe Villa —actriz poderosa, extraordinaria, y mujer de teatro vital y

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emprendedora— o Arcelia Yañiz —gestora y promotora incansable— y un sinfín de actores y bailarines oaxaqueños con los que he construido proyectos de vida y método. Junto a ellos, desde nuestras vocaciones, nuestras coincidencias y diferencias y nuestra autonomía, he ayudado a escribir un importante capítulo de las artes escénicas en la historia contemporánea de Oaxaca, y prueba de ello es nuestro centro cultural independiente: la Casa de los Teatros, que ha sido construido y sostenido, principalmente, con la suma de esfuerzos de casi todos los artistas escénicos de esta ciudad y el valioso apoyo parcial y eventual de algunas organizaciones civiles, fundaciones e instituciones públicas. Estamos por cumplir 11 años. ¡Está cabrón!, ¿no?

La Casa de los Teatros es esencialmente un espacio en el que se han forjado un chingo de cosas. Por este espacio han pasado todos —o casi todos— los artistas escénicos de Oaxaca. ¡Y han dejado su aportación, su huella! Unos vienen, luego se van, regresan, y algunos no regresan, así es la condición humana; otros están ahí, siempre dispuestos, aunque no estén todo el tiempo. La Casa de los Teatros es y ha sido un espacio de muchos, en ella se han construido proyectos, métodos, piezas, talleres, cursos; se han formado y entrenado actores, bailarines, coreógrafos, directores…

Es un espacio en el que las épocas de vacas flacas y una suerte de precaria abundancia han fluctuado permanentemente. Es un espacio dedicado a las artes escénicas, desde el terreno de la independencia, en el que se ha soñado y se ha hecho soñar. Es un espacio que irrumpe, a veces notoriamente y otras de manera casi imperceptible, pero que ha estado por casi 11 años, sigue estando y estará. ¿Cuánto tiempo más?, no sé. ¿Ha sido difícil mantenerse?

Sin duda ha sido difícil, no sólo mantener el espacio, sino mantener a las personas en la actividad escénica. En este país, hacer teatro o danza es casi como vivir en el purgatorio o en la ilegalidad: se tienen todos los castigos, desde todas las direcciones y muy pocos incentivos, alicientes o soportes. Los programas oficiales de apoyo son casi como un plan correccional; diseñados y ejecutados, todos, desde un escritorio, pensados en lo administrativo y en lo jurídico.

Para los artistas escénicos, sobrevivir es un hecho heroico, de prestidigitación. ¿Cuántos artistas escénicos tienen un empleo formal y permanente en su especialidad? ¡Pocos, muy pocos! A lo más que puede aspirarse es al mercado comercial como empleo temporal, o a conseguir una beca, también temporal, en el encarnizado medio de los apoyos gubernamentales. ¿Y la seguridad social, las prestaciones y los derechos laborales? En este país, con excepción de quienes pertenecen a las pocas compañías subsidiadas y de quienes se integran al mercado comercial sacrificando sus propuestas estéticas, los artistas escénicos tenemos que “trabajar” en “algo”.

Hacer teatro y hacer danza no es un trabajo, es un pasatiempo. Entonces, ¿por qué y para qué existen tantas escuelas profesionales de teatro y danza en el país?, ¿qué perspectivas de empleo tienen sus egresados? ¡Muchas!: ¡como taxistas, vendedores, comerciantes, como maestros o como funcionarios! ¿Pero en su especialidad?, ¡ninguna! Como dicen en los discursos políticos: ¡se necesita un cambio de fondo! Este cambio, al menos en lo que al ámbito del arte y la cultura se refiere, sólo podría propiciarse a través de la capacidad que podamos conseguir para organizarnos gremialmente e incidir con ello en los terrenos de la legislación. En tanto esto último no suceda, seguiremos siendo discriminados. Es inconcebible que la mayor parte del presupuesto destinado al arte y la cultura se gaste en burocracia. Hay que revertir las proporciones existentes en el ejercicio del presupuesto público, mediante legislaciones impulsadas desde el gremio de las artes; y no sólo eso, hay que instrumentar mecanismos que reorienten y legitimen la verdadera labor de los funcionarios públicos en términos de transparencia, integridad, vocación, capacidades y ámbitos de competencia.

Por ejemplo —sólo como un modelo hipotético para recordar dónde estamos parados los artistas escénicos de este país—: ¿por qué no promovemos la creación de un Fondo Nacional para la Promoción y Difusión de la Cultura y las Artes?, el Fonaprodica, cuyo objetivo sea fomentar y estimular la función pública en instituciones de cultura en todas sus vertientes, a través de programas que permitan, como una respuesta a los nuevos retos y a la

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OAXACA

dinámica de los tiempos, construir instancias de apoyo basadas en la colaboración, la claridad de objetivos, el valor de la cultura para la sociedad y el aprecio de la diversidad de propuestas en las actividades inherentes a la función pública. Todos los programas de este nuevo Fondo operarían bajo los lineamientos del actual Fonca y podrían participar en ellos todos los aspirantes a cargos públicos en las instituciones de cultura, federales y estatales; lógicamente mediante la presentación a concurso de un proyecto sometido a revisión por una Comisión de Selección conformada por especialistas, y en el caso de quedar seleccionado, recibiría el monto especificado en la correspondiente convocatoria como apoyo o estímulo para desarrollar su proyecto, al que se daría seguimiento mediante informes periódicos y comprobaciones, revisados por una Comisión de Tutores, durante el término de su vigencia. ¡Qué tal! ¿Enloquecí? ¡No, no enloquecí! ¿Cuántos aspirantes tendríamos? Estoy seguro que ninguno. ¿Por qué?, porque no realizan una actividad que les apasione tanto como para aguantar esas condiciones, porque perderían sus legítimos derechos laborales y otros múltiples beneficios, algunos excesivos; y porque eso les impediría ser caprichosos, ocurrentes, soberbios, arbitrarios, negligentes y estarían obligados a ser cumplidos, eficien-

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tes, puntuales, responsables, disciplinados, etc. Este caso hipotético no podría aplicarse, ¿verdad? Entonces, ¿por qué se aplicó con los artistas? Somos ciudadanos de no sé qué categoría, ¡quinta o sexta! Siempre lo hemos sido, porque siempre lo hemos permitido. Recibimos apoyos, becas, estímulos... ¿estímulos?

Como si no fuese suficiente estímulo la propia naturaleza motora del hecho creativo. Los artistas no necesitamos estímulos, necesitamos acceso al empleo, a la vivienda, a la atención médica, al retiro.

El Estado tiene la obligación de generar empleos con todas las prerrogativas para sus artistas, al igual que para el resto de los mexicanos. ¿Por qué hemos aceptado ese trato, ese “apoyo” generoso? Por hambre y por necesidad, porque en la desesperación, ésa pareciera ser la única forma de seguir haciendo lo que nos mantiene vivos. ¿Y por qué no lo hemos cambiado? Porque no hemos conseguido organizarnos, porque perdemos de vista que junto a muchos otros grupos de notables mexicanos, somos de la categoría que da identidad a este país y, por muchas otras razones, pero fundamentalmente porque estamos siempre inmersos en lo que nos apasiona: nuestro proyecto de vida. Construimos la ficción, sólo eso nos permite olvidarnos parcialmente de la ficción que nos ha construido el Estado. A eso nos dedicamos de lleno, de tiempo completo.

Yo, por ejemplo, me siento fascinado perfeccionando el taller que he ido estructurando a lo largo de los últimos años, sobre el papel del intérprete en los procesos coreográficos; cuyos contenidos, a través de su análisis y ejercitación, propician la construcción organizada de carácter y situación, mediante la elaboración de una partitura siempre cambiante, que incluye todo el proceso, desde el primer acercamiento al montaje hasta el “aquí y ahora” de la representación, aplicando numerosas herramientas inherentes al teatro y a la danza. Me embriaga, también, estructurar y reestructurar mi idea de lo que escribe la danza, a manera de laboratorio de investigación sobre la dramaturgia en la danza. Y, por último, estoy seducido totalmente por mis más recientes procesos de composición coreográfica, en los que he asumido grandes retos y riesgos; el más importante, la elaboración de tetralogías coreográficas conforma-

das, obviamente, por cuatro piezas de una tonalidad consanguínea, construidas con diferentes repartos y compañías, con el propósito de representarlas por separado o al unísono; de manera tal, que la exigencia estilística en la construcción del lenguaje particular de cada pieza, obligue a la construcción rigurosa de un lenguaje con elementos comunes, a la organización y la utilización meticulosa y estratégica de la energía, el tiempo y el espacio y a la entonación de la propuesta estética de todos los elementos de producción de las obras que integran la tetralogía.

Estrené la primera tetralogía en el 2009 y fue “toda una experiencia”, para los intérpretes, para el público y para mí, y estoy a punto de estrenar una segunda con variantes temáticas, estratégicas, de recursos escénicos y de procesos de composición. En estos momentos puedo dedicar toda mi atención a hacer todo esto, claro, porque tengo una beca. Cuando esta beca termine, haré un poco menos, porque tendré que dedicarme de nuevo a vender pasteles o a contratarme de algo, lo que sea, para tener garantías para mi vejez. ¡Buen día, México bicentenario!

En ambas fotos: Rolando Beattie en Con cien mil demonios dentro, escrita y dirigida por él mismo. © Estela Jurado.

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REPÚBLICA DEL TEATRO 25 AÑOS DE FOMENTAR LA TRADICIÓN DEL TEATRO DE TÍTERES

XXV FESTIVAL INTERNACIONAL DE TÍTERES ROSETE ARANDA, TLAXCALA 2010

Ing. Alfredo Vázquez Galicia

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a tradición del arte de los títeres tiene hondas raíces en el estado de Tlaxcala. Se sabe que desde tiempos prehispánicos en Cacaxtla, los olmeca-xicalancas utilizaban muñecos articulados en sus ceremonias rituales.

Con la llegada de los españoles nuevas técnicas y conceptos fueron introducidos a nuestro territorio, mismos que fueron apropiados y reinterpretados por las sociedades indígenas mesoamericanas. Durante la época colonial, llegaron a la Nueva España diversas agrupaciones de titiriteros que, sin duda, dejaron profunda huella e importantes influencias en la población. Sin embargo, es hasta el año 1835 cuando en Huamantla, Tlaxcala, surge una Compañía Mexicana de Títeres de la familia Rosete Aranda, sentando así las bases para que posteriormente surgiera la Compañía Nacional de Autómatas Hermanos Rosete Aranda.

En los años de 1983 y 1984, Alejandro Jara Villaseñor, Guadalupe Alemán Ramírez y Simón Álvarez Alemán, del Grupo Tiripitipis, trabajaron en el proyecto “Sensibilización, apoyo y promoción de actividades teatrales en comunidades tlaxcaltecas”, patrocinado por el Instituto Nacional de Educación para los Adul-

tos, en pueblos muy marginados en donde el inea tenía instaladas salas de lectura para apoyar la alfabetización; se crearon seis grupos de teatro campesino, que daban funciones en su propia comunidad, pero también salían a representar las obras en los poblados vecinos, actividad que les llevó a la investigación y el primer proyecto para un Festival de Títeres en el estado de Tlaxcala. Firmado el 14 de junio de 1983, se presentó al ingeniero Alfredo Vázquez Galicia, Secretario de Extensión Universitaria de la Universidad Autónoma de Tlaxcala; al contador público Alejandro García Arenas, Director de Turismo del Gobierno de Tlaxcala y al licenciado Eugenio Romero Melgarejo, Jefe de Cultura de la Delegación del issste en Tlaxcala. Gracias a la sensibilidad y amplio apoyo de estos tres funcionarios públicos y a la solidaridad de los maestros

Francisco Rosete Aranda, Gilberto Ramírez Alvarado, Roberto Lago, Miguel Narváez y la Unión Nacional de la Marioneta se inicia el Festival de Títeres en Tlaxcala.

Los objetivos que se plantearon desde el primer festival se han conservado a lo largo de sus 25 ediciones y éstos son: a) Que el pueblo de Tlaxcala co-

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nozca la importancia de la compañía Rosete Aranda. b) Motivar la creación de grupos estatales de teatro de títeres. c) Preservar y difundir el arte mexicano de los títeres. d) Propugnar por hacer de Tlaxcala uno de los principales centros titiriteros del mundo. e) Ofrecer nuevas alternativas estéticas y de reflexión al movimiento titiritero nacional y latinoamericano. f) Crear la Escuela Mexicana del Títere.

Es en 1983 cuando se realiza el Primer Festival de Títeres en Tlaxcala. El Segundo Festival lo organiza el grupo Tiripitipis y el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura; a partir de 1984, se institucionaliza, lo que permite que el festival crezca y en 1990 se torne Internacional, reafirmando su convicción de ser un festival sin fin de lucro y visitar todas las comunidades del estado.

Es en octubre de este mismo año cuando el Grupo Títeres de Tlaxcala, bajo la dirección artística de Alejandro Jara Villaseñor, participa en el XVII Festival Internacional Cervantino extensión Tlaxcala, con un espectáculo tradicional con las auténticas marionetas Rosete Aranda, enmarcadas con escenografía de principios del siglo xx.

Con la finalidad de preservar y difundir este arte, se creó el Museo Nacional del Títere, institución dedicada al rescate, investigación y promoción del teatro de títeres. El Museo se fundó en 1991, durante el periodo de gobierno en Tlaxcala de la licenciada Beatriz Paredes Rangel, y se localiza en “la Meca del Teatro de Títeres Mexicano”, la ciudad de Huamantla, Tlaxcala. Posee una colección de títeres conformada por piezas de los continentes asiático, europeo y americano, además del acervo de los Rosete Aranda, que está integrado por títeres, objetos personales y documentos históricos de esta agrupación de marionetistas.

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TLAXCALA Fotografías: Archivo del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura.

Durante estos años el Festival ha visto nacer y crecer numerosos grupos tlaxcaltecas, varios efímeros, que han transitado por el sendero milenario de los títeres: Xochikueponi, Jaguar Cinco en Movimiento, Manchincuepa, Malintzi, Trapos, Apiti, Ustedes y Nosotros, Imagina, La Bruja, Anímanos, Titerito, Contarte y Arlequín. Actualmente, el estado cuenta con 10 grupos de titiriteros más algunas agrupaciones de instituciones que a través del teatro de títeres manejan sus campañas de seguridad, salud o participación ciudadana.

A través de los ojos del Festival, en la época en que las lluvias arrecian, los pueblos de Tlaxcala han visto desfilar diferentes tipos de obras y emblemáticos grupos nacionales como: La Trouppe, Marionetas de la Esquina, El Tinglado, Gente, Pedro Carreón y sus Muñecos, Baúl Teatro, Tetli, La Veleta, el Grupo de Carlos Converso, entre otros. Y las comunidades tlaxcaltecas, tan apegadas a sus fiestas patronales, han sido partícipes de la fiesta internacional, y ante el asombro de chicos y grandes en diferentes ediciones del Festival, llegaron a Tlaxcala: las Marionetas Acuáticas de Vietnam, Libertablas de Argentina, el Teatro Central de Títeres de Sofía, Bulgaria, el Teatro Nacional de Guiñol de la Habana, el Teatro Neline de Eslovaquia, Txotxonguillo de España, Danny Dessi Theatre de Bulgaria, y el tradicional Mamulengo de Brasil, en general más de 400 agrupaciones a lo largo de

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24 ediciones del Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda.

La actividad académica es también una parte importante para compartir conocimientos y experiencias, a través de una serie de conferencias, talleres, foros de investigación, presentaciones de libros y revistas, exposiciones, concursos de elaboración de títeres, de guiones para teatro de títeres, de documentales, proyección de películas, desfiles, mesas de trabajo y análisis.

Dentro de las actividades del Festival, desde 1993 se realiza la entrega del Premio Rosete Aranda, galardón que otorga el Gobierno del Estado y el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, a través del Museo Nacional del Títere, en reconocimiento a la labor de las personas que con su trabajo promueven el teatro de títeres en sus diversas manifestaciones. En 2002 se instituye el reconocimiento al Mérito Titiritero, estímulo que se entrega a personas que, sin estar inmersas directamente en el teatro de títeres, enriquecen con sus aportaciones este arte. Entre las personalidades que han recibido estos reconocimientos se

encuentran: Germán List Arzubide, Enrique Alonso “Cachirulo”, Mireya Cueto, Hugo Hiriart, Gilberto Ramírez Alvarado “Don Ferruco”, José Solé, Alejandro Jara, Patricia Ostos, Raquel Bárcena y Tita Lizalde, Emmanuel Márquez, Daniel Vázquez, entre otros.

Actualmente el Festival de Tlaxcala hace una extensión a diferentes estados de la República Mexicana que lo solicitan.

A lo largo de su historia, el fit ha contado con el apoyo de instituciones federales, estatales, municipales y de la iniciativa privada.

En este 2010 estamos festejando la edición 25 del Festival Internacional de Títeres Rosete Aranda, del 26 de julio al 8 de agosto.

Larga vida a los festivales de títeres en Tlaxcala.

Ing. Alfredo Vázquez Galicia. Director General del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

EL ACTOR DE TEATRO DE CALLE Sergio Salinas Martínez

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os Cosmicómicos es un grupo de teatro zacatecano dedicado a la investigación sobre el actor de teatro de calle. Durante los 4 años y medio de vida del grupo, he fungido como director y fundador del mismo. Junto con mis compañeros hemos logrado participar en dos ediciones del Festival Internacional de Teatro de Calle de Zacatecas, así como en la gira del Circuito Centro-Occidente. Durante ya casi un lustro hemos ganado terreno dentro del ámbito artístico zacatecano, destacándonos como el único grupo de teatro de calle de la entidad.

Festival Internacional de Teatro de Calle

La inquietud por hacer teatro de calle surge a partir del primer Festival Internacional de Teatro de Calle (valga la redundancia) que tuvo lugar en Zacatecas. En dicho festival todos los zacatecanos tuvimos la oportunidad de disfrutar de diversos montajes, algunos de los cuales me inspiraron para formar un grupo que se dedicara en su totalidad a la creación de espectáculos callejeros. Otro aspecto que me llevó a la formación de Los Cosmicómicos fue el hecho de que, a pesar de que Zacatecas es el único estado en el país con un festival de esta índole, no existía ninguna agrupación teatral especializada en este tipo de expresión.

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A lo largo de estos ocho festivales pudimos descubrir, a través de la gran diversidad de montajes, que el teatro de calle no tiene una fórmula única para su realización; sólo hace falta observar las evidentes diferencias entre las obras europeas y las latinoamericanas para dar cuenta de la vastedad y riqueza que existe en este arte. España, Alemania e Italia, entre otros países, nos han mostrado una serie de espectáculos que, mediante grandes estructuras y el uso de pirotecnia al por mayor, tratan de llevarnos a mundos mágicos y experiencias fuera de todo contexto real; por otra parte, la característica principal del teatro de calle latinoamericano es que encarna la esencia de nuestras raíces, que en cada una de sus expresiones da muestra de nuestra cultura, de ese ambiente festivo impregnado de tradiciones populares y del folclor de los latinos.

De esta forma es que Los Cosmicómicos decidimos armar espectáculos propios, con esa libertad creativa que caracteriza a los artistas callejeros, pretendiendo atraer la atención del transeúnte a través de imágenes con las que se sientan atraídos e identificados, tratando de traspasar esa cuarta pared que separa al actor del público y dándole a cada una de nuestras puestas en escena ese toque cómico que nos caracteriza como grupo.

El intervencionismo Después de haber decidido enfocarnos en el teatro de calle, nos encontramos con nuestro primer obstáculo: ¿quién enseña a hacer teatro de calle?, ¿a qué autores podemos consultar?, ¿cómo se hace un espectáculo callejero? Pronto nos dimos cuenta de que no existen fuentes ni maestros que revelen “el hilo negro” del teatro de calle, entonces comenzamos nuestro laboratorio, para poder encontrar las diferencias entre el actor de sala y el actor “de calle”. De lo único que estábamos seguros era de que el actor de teatro de calle no puede llevar el mismo proceso de formación que los demás, entonces aprendimos a hacer teatro de calle de la única forma que estaba a nuestro alcance: haciéndolo.

Comenzamos asaltando espacios, rompiendo con la rutinaria vida citadina; empleamos la representación de la cotidianidad, así como la creación de imágenes y situaciones extraordinarias. Con El apartamento, uno de nuestros primeros ejercicios, intentamos retratar una situación cotidiana (un grupo de personas viendo la televisión), sin seguir ningún tipo de línea dramática, simplemente con la intención de romper con el espacio habitual en el que transitan las personas, despertando su curiosidad y deseo de seguir observando. Con esto aprendimos a llamar la atención de la gente, pero aún hacía falta descubrir cómo hacer para que el público siguiera interesado o cómo lograr que se llevaran dentro de sí aquellas imágenes que les ofrecíamos. Siguiendo estas ideas, llegamos a realizar diversas intervenciones, con una duración desde 5 segundos hasta 45 minutos, donde logramos que el público formara parte de la representación, en lugar de ser solamente un espectador. Todo este largo proceso nos llevó a adquirir experiencia en este ámbito; la constante exploración del fenómeno del teatro de calle trajo consigo la apropiación de varios conocimientos, entre ellos la importancia de lograr una comunión entre el espacio y el actor, la fuerza que deben llevar las imágenes, lo sustancial que es la improvisación para el actor de calle, la expresión corporal como parte medular del espectáculo callejero… en fin, poco a poco hemos descubierto por nuestros propios medios cada una de las piezas que conforman al teatro de calle.

Todas lasJULIO fotos son de La punta de las lenguas. / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010 © Fátima Sánchez.

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ZACATECAS

La punta de las lenguas Hablar de La punta de las lenguas es hablar de una obra que nos permitió adquirir muchísima experiencia. Durante el proceso de montaje intentamos descubrir de dónde se genera la energía que requieren los personajes cuando se encuentran en espacios abiertos, de qué manera proyectar voz y emoción en lugares que no siempre son los más propicios para una representación, cómo seducir al público a través de imágenes, etc. El espectáculo lo desarrollamos a través de varias premisas que planteé como director; la primera fue imponer a los actores posiciones corporales que les resultaran incómodas y que exigiera un gran esfuerzo físico mantenerlas durante toda la función, esto con el propósito de que a partir del dolor y el esfuerzo surgieran las emociones, la voz y la gestualidad de manera orgánica. Otro aspecto que quise experimentar a través de este montaje fue la creación de imágenes que impactaran al espectador, tratando de conseguir que cada instante de la obra fuera una fotografía y que en cada una de ellas se viera una composición capaz de expresar la intensidad de la historia.

el público jugara este papel. En la explanada del Congreso del Estado, montamos un café “de altura”, pues éste se encontraba a 6 metros del piso. En esta ocasión decidimos explorar la parateatralidad, pues en sí el espectáculo no tenía ninguna estructura dramática, los actores solamente fungían como los meseros del café (montados en zancos y ataviados en vistosos vestuarios), dejando en el público la oportunidad de abandonar su pasividad convirtiéndose en el protagonista del show.

Esto permitió a los espectadores gozar de una

experiencia estética a la que no están acostumbrados, dejando en ellos el grato recuerdo de haberse atrevido a vivir algo diferente.

Lo que nosotros obtuvimos de la experiencia fueron los comentarios que estas personas escribieron en los manteles.

Nuestro siguiente paso…

El extenso proceso que hemos vivido a lo largo de 4 años nos ha llevado a plantearnos algunos retos, el más importante de ellos es el de montar una obra clásica, El enfermo ima-

Café de altura Uno de nuestros más recientes espectáculos fue Café de altura. La peculiaridad de este montaje radica en que los actores renunciaron a ser el centro de atención para dejar que

ginario de Molière, adaptándolo a nuestro peculiar estilo, por supuesto. Hemos decidido basar este montaje en la comedia del arte y en el teatro formal. Nuestro objetivo es lograr la formación del actor de calle y la creación de montajes que trasciendan en este ámbito, estructurando un estilo propio de hacer teatro de calle, un estilo que se caracteriza por no estar basado en una tradición, sino en las diferentes experiencias que hemos adquirido a través del contacto con diversas culturas y formas de hacer teatro.

Sergio Salinas Martínez. Director de escena y actor de la compañía Los Cosmicómicos. Becario del Fondo Estatal para la Creación Artística de Zacatecas 2007.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

UERÉTARO QUERÉTARO

I ENCUENTRO DE DIRECTORES DE ESCENA JÓVENES QUERÉTARO 2010 Uriel Bravo

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a formación del director de escena en México, se ha caracterizado siempre por una serie de alternativas dispersas que incluyen de muchos modos a la figura del director como dictaminador del proyecto y ejecutor en la mayoría de los casos. No hay —excepto los diplomados que con el Programa Nacional de Teatro Escolar se realizaron a través de Casa del Teatro— alternativas que puedan llenar los espacios destinados a la continuidad que en algunos casos se aporta desde las universidades, como en el Diplomado de Dirección que se realiza actualmente en la Universidad Autónoma de Querétaro.

Sin embargo, el director joven sale a aprender a rajatabla, estrellándose (en la pedagogía de Margules), aquellos principios que podrían incluirse en la progresiva y continua labor formativa, siendo probablemente una de las ventajas el ahorro de años de continuo y heroico esfuerzo en las tablas.

En los años noventa se pretendió, a iniciativa del maestro Héctor Mendoza, el inicio de un proceso, si no de homogeneización en los procedimientos, sí en la nomenclatura de aquello que por su carácter efímero estaba siendo usado y desusado arbitraria y despreocupadamente, provocando un caos babélico entre los directores. La Escuela Mexicana de Actuación pareció ser entonces una utopía que, si bien no ha llegado a consolidarse —como todas—, sí encontró el entendimiento de un gran sector de aspirantes al arte de la dirección escénica, habida cuenta de que gran parte de su proceso formativo tenía que ver con la pedagogía.

Esto dio inicio al Núcleo de Estudios Teatrales, donde por primera vez desde los años setenta, en que los directores se formaban en la unam, lograron reunirse de manera aunque esporádica muy productiva, para la búsqueda de un proyecto pedagógico. Es decir, que pensar el teatro y sus nuevos rumbos es pensar en cómo lo enseñamos.

En Querétaro, según el anuario 2008, se produjeron 60 espectáculos teatrales —¡una verdadera barbaridad genética!, como si hubiéramos clonado el error para perfeccionarlo—. Una endogamia que, si bien permite aprovechar y exprimir los escasos recursos de las instituciones culturales, no nos permite bañarnos en aguas nuevas, y lo que, sin embargo, no provoca necesariamente la importación de montajes y talleres esporádicos y sujetos al mercado y a la estética de moda, sino una reflexión, el encuentro, el cara a cara de los procesos que empleamos y la crítica constante, fría y metodológica de dichos procedimientos. La invención de recursos críticos que instrumenten el cambio constante de nuestra profesión es también un reto y una asignatura para este primer encuentro.

El director joven ha hecho propuestas interesantes pero preocupadas más por la formalidad y el uso de instrumentos técnico-acrobáticos y tecnológicos, que por la penetración en el aparato creativo del actor, cada vez más complejo.

Quizá los avances han aparecido así como en un tecno-dejá-vú —aquel de las lámparas de gas y luego el de los escenarios giratorios eléctricos piscatorianos de los cuarenta, traídos a México a algunos teatros del imss—, pero el sustento de la escena, el actor mismo ha quedado a medio camino ante la irrupción de nuevas dramaturgias que, sin conocer el origen de toda vanguardia, olvidan su tradición.

La creación de una Escuela Nacional de Dirección Escénica es quizá todavía un proyecto que respondería a una interrogante más profunda: ¿cómo unir la política con la cultura?, es decir, cómo lograr que la política en nuestro país tenga como lenguaje común los múltiples lenguajes de la Cultura o de la Multiculturalidad, en una sociedad donde el sistema de mecenazgo y de demagogia cultural provoca la producción continua, al vapor, desplazando la ma-

duración del trabajo escénico por la novedad acelerada y, en consecuencia, más grave aún, el aplazamiento de la maduración de aquellos que dan la cara en el escenario: los actores.

En Querétaro hay una deserción del 30% de los alumnos que terminan la secundaria, y de esa cifra sólo un fatídico 26% se titulan a nivel licenciatura. Aquellos que fueron tocados por la tentación malsana de subirse a un escenario a vivir la escisión de sí mismos y a contemplarse en el espejo de su propia locura, apenas encontrarán al terminar su formación académica la opción de dedicarse a perseguir niños para que jueguen a María Blanca en algún cursito de verano.

El perfil y el paradigma del director de escena, así como el del actor, están en constante evolución. El director joven cada vez se preocupa menos de su entorno real, de la política cultural, del rumbo del país y de los problemas socioeconómicos que padecemos, y voltea con soltura al Twitter, al chismorreo del Facebook, a la nota roja y, por supuesto, aprende iluminación con la estética de mtv. La solidaridad en el gremio teatral parece un tema olvidado, ninguneado, lo cual nos ha conducido a la ausencia de un público continuo, que sea capaz de disentir y de consentir, de ejercer sus derechos ya elevados a rango constitucional, como espectador.

Es, pues, ante este panorama que la reflexión durante este I Encuentro de Directores de Escena Jóvenes, Querétaro 2010, tocará los temas: la formación del director de escena. (Los grandes movimientos del siglo xx), los recursos de la producción, el papel de las instituciones oficiales, la necesidad de un proyecto estatal, el paradigma contemporáneo del director de escena y su responsabilidad ética, y la metodología del director de escena, lenguaje y técnica.

Angélica García, Luis de Tavira, Jesús Noyola, Ituriel Hernández y Rodolfo Obregón, estarán entre los ponentes de este encuentro realizado con el apoyo del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, el citru-inba, la Academia Experimental de los Teatros de Francia, el Imec: Abbaye d’Ardenne, y la Compañía Nacional de Teatro. Las sesiones iniciaron en mayo y culminarán en diciembre de este 2010, y para mayores informes el lector puede comunicarse al (442) 215 8924 o al correo electrónico uriada2@ yahoo.com.mx Uriel Bravo. Director de escena.

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Participantes del 1er Encuentro de Directores de Escena Jóvenes, Querétaro 2010. © Alfredo Farías.

YUCATÁN

DESDE MÉRIDA, UNA RENDIJA A LA PERIFERIA Vivian Martínez Tabares

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el 7 al 14 de marzo pasado nació en Mérida, capital de Yucatán, el Primer Festival de Teatro de La Rendija, Iberoamérica en Escena y, entre tantos eventos de su tipo que ya existen en México y en toda Iberoamérica, llama la atención cómo este focaliza el intercambio en experiencias creativas que trabajan fuera de los centros donde se prefiguran los paradigmas de la escena. A partir del sentido de pertenencia a una realidad diferente a la de las grandes capitales, la actriz, directora y dramaturga Raquel Araujo, se propuso instaurar un evento en el cual, a partir de un clima pausado y de convivencia, el sentido último fuera más allá del intercambio frente a cada puesta participante y permitiera reflexionar acerca de la naturaleza de la producción (léase creación) en las condiciones de las provincias y otros ámbitos no centrales, con vistas a construir para el futuro redes periféricas basadas en las problemáticas compartidas por estas realidades.

El evento, ganador de un proceso selectivo convocado por Iberescena, se concibió también como instancia de encuentro para explorar el trabajo con el espacio, a partir de las condiciones objetivas de la ciudad, donde no están siempre al alcance de los artistas todos los teatros y salas disponibles. Así, la nueva sede del grupo La Rendija, fundado y dirigido por Raquel, fue el escenario principal, el cual, por sus condiciones explícitas de casa de vivienda transformada en espacio de representación —con el proscenio marcado por un arco y el piso de mosaicos multicolores—, marcaba una impronta retadora e inefable.

En la selección de invitados predominó el pequeño formato: dos unipersonales, Campanas de palo, de Gustavo Bendersky (autor, director e intérprete), del Teatro del Bardo, Entre Ríos, Argentina, y Mnemosina:

solo in progress, de Esther Pallejá Lozano, del Grupo Hopballehus, de Barcelona, España, compartieron en la salita discursos intimistas que dialogan con el mundo de afuera, con el entramado social de sus respectivos entornos y con el viaje. Bendersky recrea, desde su memoria personal de la adolescencia al presente, la novela Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, y otras obras emblemáticas de la literatura de su país, para vertebrar con elocuencia narración, remembranza y acción a partir de un libro preferido por su padre y parte esencial del imaginario rural argentino, que hace suyo y llena de vida al retrotraerlo al presente y compartirlo con los espectadores como algo que vale la pena abrir para los

una generosidad auténtica para develar sensaciones y memorias propias. La catalana Esther Pallejá aborda la herencia familiar desde una perspectiva de género que trasciende su propia biografía para encarar las bases de un orden patriarcal. Mujeres de sus ancestros que han estructurado una memoria, con tics, modos propios y coplas, “encarnan” en la protagonista, junto con la evocación de los avatares del mundo actual y parte de sus conflictos: desigualdad, xenofobias y discriminación, lo que sintetizado y unido al “entierro del padre”, hace que la mujer encuentre su propia voz de afirmación, a través de hermosas imágenes y una cuidada interpretación vocal.

Medea múltiple, basada en textos de Eurípides, Anouilh, Müeller y Raquel Araujo. © Vivian Martínez.

otros, instrumento para revisar la historia y el presente, los imaginarios nacionales y el fenómeno migratorio. Su “inmersión” en el papel es sutil a partir de que espera y despide al público con su comportamiento cotidiano y

Poema para tres, de Saúl Enríquez, de Nuncamerlot Teatro, Cancún, México, también ocupó la Casa de Teatro de La Rendija.

Diálogo del amor y el desencuentro, intercambio de pareja atravesado por las contradicciones contemporáneas, se trata de una modalidad peculiar de teatro que el grupo de la ciudad balneario practica para subvertir la

Emilce González en La mujer que quería ser como los pájaros, de su propia autoría. © Vivian Martínez.

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Campanas de palo, actuación y texto de Gustavo Bendersky. © Vivian Martínez.

pobre tradición teatral local, al crear una forma de entretenimiento —más allá del turístico— que se contrata para presentarse en casas, ante pequeños grupos y con elementos escenográficos mínimos. Comprensible y loable como detonante de un vacío cultural, se resiente y traiciona en alguna medida sus propósitos al conceder a nivel comunicativo, con un empleo fácil de la música y una perspectiva actoral en extremo apegada al realismo televisivo.

La mujer que quería ser como los pájaros, de Emilce González, del grupo Cántara, de Villa de Leyva, Colombia —que presentó además el espectáculo de narración oral Al principio fue así, junto con su compañero Óscar Vesga Pérez, notable cuentero—, parte de la vida de una campesina real, artesana del pueblo donde vive la actriz. Dirigida por Beatriz Camargo, Emilce incorpora sueños y memorias de la mujer y traduce en una rica y colorida visualidad su imaginario, para demostrar cómo lo cotidiano y sencillo, que no simple, puede transformarse y sintetizarse en teatro.

Representada bajo un árbol de la Escuela de Teatro, al atardecer, la pieza fue una suerte de ceremonia de descubrimiento, gracias a la entrega comprometida de la intérprete.

Caminando con los espíritus de la selva, dirigido por Alejandra Díaz de Cossío, de Quintana Roo, México, ocupó también un espacio abierto, el del Parque de las Américas y aprovechó la vegetación para integrar seres míticos de las leyendas yucatecas: chicleros, mestizas y criaturas de la selva y combinar narración oral y teatro itinerante. Sin embargo, falla la dramaturgia al hacer la trama difusa y el trayecto en cierta medida vacío, salvo el momento vital del cierre de la saga, cuando actores y campesinas de Quintana Roo preparan tortillas que comparten con los asistentes en una genuina festividad.

Un artista proveniente de una capital, Buenos Aires, Carlos Vignola, del Grupo Teatro D1, presentó Un único mundo, de Gabriela Fiore y Leandro Calderone, en el Auditorio de El Olimpo, quizás el mejor espacio tradicional de Mérida. La colonización del pueblo azteca por el noble español Don Santiago de Quevedo y su propia conquista por amor a la princesa indígena Xuchitl, es actuada y narrada por el versátil actor que se trasmuta

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en nueve personajes y transita del drama a la parodia hilarante, en la mejor picaresca latinoamericana, como medio para fustigar el encontronazo cultural que fue la Conquista.

Y sin pretensiones exhaustivas —no alcancé a ver al brasileño Alexandre Roit en Pelada na rua (Jugando con mis pelotas en la calle), ni a La Rendija en La importancia de llamarse Ernesto—, subrayo dos experiencias locales: Nuestra Señora de las Nubes, de Arístides Vargas, bajo la dirección de Nelson Cepeda Borba, del Teatro Borba, y Medea múltiple, a partir de textos de Eurípides, Anouilh, Müller y Araujo, y en colaboración con En Línea, bajo la dirección de Raquel Araujo. La Nuestra Señora… de Mérida se aparta premeditadamente de la paradigmática puesta del autor, que nunca vieron ni trataron de conocer estos artistas, al aportar una mirada al drama del exilio desde otra generación, más joven, que modula sin suprimir el fuerte componente político de aquella y valida un camino de pérdidas y reajustes más ligado a lo existencial, a lo económico de la contingencia y a las circunstancias de la vida cotidiana de ahora mismo, cercanas para el mismo director, de origen argentino, en sus búsquedas vitales y teatrales en México, que se traducen en el trabajo corporal y en el lenguaje de la luz como eficaces complementos al texto poético de Vargas. Medea múltiple sacude al revisitar un personaje teatral convertido en mito y esencializar diversas miradas posibles, fragmentadas y “performadas” desde la corporalidad ora brutal, ora vulnerable, de tres intérpretes en un espacio condenado y marcado por la violencia, que nos transporta a otra dimensión, tan sobrecogedora como las que el grupo compone en hermosas metáforas, pero mucho más cercana.

Los foros “Gestión de proyectos para teatro de grupo” y “Producir teatro en provincia”, reivindicaron un elemento teatral que en Latinoamérica ha sido más que forma estructural: el grupo, portador de una peculiar ética y base para la defensa de una estética consecuente, a pesar de que en México históricamente no abunde como instancia organizativa; y permitieron analizaron múltiples dificultades que

ofrecen los contextos periféricos dentro del ejercicio de las políticas neoliberales, y cómo pueden generarse y aprovecharse algunas oportunidades fuera de los centros. Con intervenciones de todos los participantes se comparó el nivel de apoyo al teatro, y la carencia o ejercicio de una política cultural por parte de los estados, como elemento esencial para el desarrollo.

Las sesiones dedicadas a “Desmontaje y proceso creativo” favorecieron descomponer los montajes y debatir otros referentes. Y un foro abierto se dedicó a exponer al diálogo expresiones teatrales y proyectos artísticos y organizativos. En él presenté el número 150 de la revista Conjunto —dedicado a los cincuenta años de la Casa de las Américas y contentivo de un dossier sobre escena y sociedad—, como colofón a 45 años de vida ininterrumpida desde su fundación en 1964 por Manuel Galich, e inserta en la labor de promoción y estudio del teatro latinoamericano y caribeño que desarrolla la Casa, expresada en acciones regulares y en la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral. Alexandre Roit dio a conocer la naturaleza y labor de la Cooperativa Paulista de Teatro, agrupación de casi 4 mil artistas, gracias a cuya fuerza y unidad se han obtenido soluciones y legislaciones de impulso al teatro en ese Estado.

Y Esther Pallejá y Rosa Díaz comentaron el Projecte Vacas, asociación de creadoras escénicas fundada en Barcelona hace 11 años para potenciar la incidencia de las mujeres en todas las profesiones del teatro.

La cita fue también, y sobre todo, fecunda ocasión de compartir e intercambiar impresiones y juicios con anfitriones y visitantes, de aprender unos de los otros desde la confianza y la cercanía, de conocer mejor ese teatro que, como dice Conjunto, la revista que con gusto armo, “no encuentra cauce bastante para su difusión”. Al despedirnos, todos hicimos votos porque el Festival se repita y crezca.

Vivian Martínez Tabares. Crítica e investigadora teatral, editora y profesora. Dirige la revista Conjunto y el Departamento de Teatro de la Casa de las Américas. Imparte la materia de crítica teatral en el Instituto Superior de Arte y es autora de Pensar el teatro en voz alta y Didascalias urgentes de una espectadora interesada, entre otros títulos. Fue Consejera Cultural de Cuba en México entre 2007 y 2010.

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REPORTA E REPORTAJE MUESTRA NACIONAL DE LA JOVEN DRAMATURGIA

A OCHO AÑOS DE LA UTOPÍA

Édgar Chías

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unca será suficiente insistir en la necesidad y la importancia de las cosas en este país olvidadizo, secuestrado por cuatreros —digo cuatreros porque generalmente estos animales, con y sin armas, andan en cuatro patas—. Nunca. Y menos ahora, cuando la estrategia mediática del escándalo sepulta toda acción que aspira a permanecer, a fundar la memoria, aunque sea cada seis años.

Hay que insistir, para que se dimensione con justeza el tamaño de la empresa —y de los yerros, si se quiere—, en que la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia fue —sigue siendo— una iniciativa civil. Esto es importante, casi nada pero lo es, por la perspecti-

va que ofrece respecto a lo que la sociedad necesita y lo que los funcionarios en turno —siempre preocupados por cifras y compromisos de orden político, en el peor de los sentidos— creen que la sociedad necesita.

Todos sabemos que mucho del deplorable estado en que se encuentra el terruño se debe a la escasa y deficiente educación a la que cada vez menos jóvenes tienen derecho.

Todos sabemos la importancia que la cultura tiene en la composición de esa cosa rara que es el hombre. Más rara cosa —y más deseable— si se trata de un hombre con ideas. Pero todos somos testigos también de que a nuestros funcionarios estas rarezas no les parecen importantes. La forma en que administran los dineros viene a explicarnos claramente en qué orden de importancia las personas les importan a estos bondadosos señores —y señoras—. Otro ejemplo muy colorido nos lo dará el fiestononón que se prepara para honrar la Independencia y la Revolución nacionales (¿podremos festejar algo realmente?).

No importa, mientras haiga fiesta, que haiga, aunque sea en medio de una guerra.

Imagínese, entonces, que si educar adecuadamente a los infantes es algo de interés secundario —podemos seguir sintiéndonos orgullosos de ser el primer país productor de niños gorditos y analfabetos—, a nuestros dirigentes menos puede importarles que haya espacios de formación, desarrollo, perfeccionamiento e inmersión en el mercado laboral de sus profesionales y artistas escénicos. Lógico, ¿no? Hasta aquí todo es muy claro.

Ante dicho panorama se explica que, hace un puñado de años, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio me invitara a meter las manos en el barro y a idear un espacio inaudito.

Un espacio para lanzar jóvenes escritores de teatro, para entrenarlos —modestamente—, para conectarlos con sus primeros interlocutores —los artistas de la escena— y para confrontarlos con su interlocutor real, el público.

Un espacio noble, si se lo mira bien. Además, capaz de hacer coincidir a creadores de los estados —desde Tijuana hasta Mérida, de Veracruz a Guerrero—, y capaz de sacar del centro iniciativas como ésta, es decir: gesJob, de Enrique Olmos de Ita, y dir. de Richard Viqueira. © Óscar Salas.

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Mingus en Cuernavaca, de Enzo Cormann y dir. de Guillermo Heras. © Óscar Salas.

tar desde otra entidad los apoyos —no sólo siendo director de escena—, y atreviéndose a existir fuera del D. F. Legom es un guerrero y un visionario, no sólo escribe obras imposibles, sino que además hace posible espacios inexistentes.

La mnjd es una entidad desafiante. Sigue ahí, y no se explica uno cómo es posible. Hace más o menos cinco años, más de la mitad del camino, la mnjd opera con la misma cantidad de recursos, replegándose pero resistiendo. Desde el inicio, el trabajo ha estado repartido en un entrañable gru-

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Este año, además del programa habitual de lecturas espectáculo, contaremos con Richard Viqueira y Javier Daulte en la parte académica. Ignacio Padilla, David Olguín y Geney Beltrán charlarán con el público sobre la contaminación recíproca entre teatro y literatura y, por primera vez, la mnjd asume el rol de coproducción.

po —pequeño— de manos y cabezas que trabajan haciendo el esfuerzo de dos o tres docenas de zapatos. Los técnicos de la sede —el Museo de la Ciudad de Querétaro— han hecho posible programas kamikazes de dos o tres lecturas-espectáculo al día, con media hora de diferencia entre cada uno. Hemos contado con la asistencia de importantes pedagogos nacionales e internacionales que sustentan un microesquema de formación continua y hemos capitalizado el trabajo que los jurados de becas, talleres y premios de dramaturgia a nivel nacional hacen con las generaciones de ganadores y finalistas que producen cada año. Esto explica que curatorialmente no vamos solos, pues hay una base

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de elección previa que realizan otros especialistas.

A veces erramos, es inevitable, pero siempre apostando por un texto —o director— que se arriesga, que intuye otras teatralidades.

Y cuando acertamos, llega a pasar que el país entero celebra con nosotros el nacimiento de un autor, o su continuidad, o el golpe de talento de un director que promete —y que luego cumple—, la buena fortuna de una obra, o la generosa entrega de actores que transitan rumbo a su consagración.

Gracias a la insustituible complicidad del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes —en particular de Manuel Naredo, su anterior director—, esta mnjd ha sido también un curioso laboratorio de formación de públicos. En 2003, nosotros, organizadores y artistas, éramos además nuestro propio público.

Bueno, nos acompañaron generosamente algunos críticos que fueron testigos de que a pesar de la parquedad hubo cosas importantes. Siguieron trayectorias de gente que ahora pisa fuerte en escenarios mundiales. En 2009, la asistencia por evento rebasa en promedio las dos centenas —tómese en cuenta que son dos o más lecturas-espectáculo por día—. En muchos casos, son espectadores que se han ido habituando a la mnjd y pueden comentar coincidencias y distancia entre obras del mismo autor o director, o pueden comentar la coexistencia de poéticas. Espectadores fieles —algunos lo han visto, no me dejarán mentir— que año con año nos acompañan y contagian el gusto por el teatro a otros.

Este año, además del programa habitual de lecturas espectáculo, contaremos con Richard Viqueira y Javier Daulte en la parte académica. Ignacio Padilla, David Olguín y Geney Beltrán charlarán con el público sobre la contaminación recíproca entre teatro y literatura y, por primera vez, la mnjd asume el rol de coproducción.

Se repliega, se reinventa y sobrevive. Ha conseguido llamar la atención del gremio teatral, de funcionarios que valoran su impacto y relevancia. Se ha vuelto un evento que el público reconoce y sigue. Es un proyecto cultural transexenal, posible en gran medida gra-

cias a la valentía y entrega de Fernando de Ita, quien lo ha resucitado luego de sus ya varias muertes anunciadas. Insólito. Hay premios, programas de intercambio internacional y festivales que no lo logran siendo importantes e insustituibles.

El lugar no existía y ahora —siempre en medio de incertidumbres, como ya sabemos que es todo en este terruño— se afirma y se expande. ¿Sobrevivirá a sí misma? Ya lo veremos. Nosotros seguimos con las manos en el barro. Édgar Chías. Dramaturgo y profesor de la miembro del snca del Fonca-Conaculta.

unam,

Iluminaciones, de Hugo A. Hinojosa y dir. de Alonso Barrera.© Óscar Salas.

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ESCENA JOVEN SER DISEÑADOR ESCÉNICO EN MÉXICO Carolina Jiménez

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gresé en 1997 de la Escuela de Arte Teatral, ahora Escuela Nacional de Arte Teatral (enat), con el título de Escenógrafa, licenciatura que se imparte ahí desde hace 60 años, siendo éste el único recinto que ofrece esta opción en México y en donde, además de actores, se forman vestuaristas, iluminadores y escenógrafos; y bueno, a través de estos más de 12 años me he encontrado con varias posibilidades y limitantes para mejorar mi desempeño como diseñadora escénica.

Para inventar o diseñar, los escenógrafos, diseñadores de iluminación y vestuaristas tienen que ser capaces de expresar sus pensamientos o ideas a través de bocetos de atmósfera, planos técnicos, maquetas y figurines; es decir, tienen que saber dibujar, pintar, delinear y construir. Para poder llevar a cabo su trabajo, necesitan conocer la historia del teatro universal, saber de historia del arte, historia del traje y de la moda y anatomía artística, así como técnicas escénicas, tipología de los tejidos, principios de iluminación teatral y fundamentos de dirección escénica. Deben tener, además, la capacidad de leer en dos idiomas, como mínimo, pues el 98% de los libros de la especialidad están publicados en francés, italiano, inglés, alemán, ruso, checo y polaco. También se debe tener resistencia mental y física para poder pasar varias horas a solas, para aguantar los ritmos impuestos por la producción y para dialogar con dos personajes clave de todo montaje teatral: el director y el productor.

Si uno quiere prepararse, académicamente hablando, la enat es actualmente el único lugar en el país que ofrece una licenciatura en esta disciplina y donde, después de cuatro años de estudios, el egresado puede desempeñarse como escenógrafo, diseñador de vestuario y/o de iluminación, además de productor ejecutivo, ya que se ve obligado a desempeñar este rol en las puestas en escena realizadas como exámenes en la carrera de actuación. Lamentablemente, no existe una especialidad particular en escenografía, iluminación o vestuario, lo que provoca que se requieran cursos alternos como los que ofrece la Coordinación Nacional de Teatro o los impar-

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El fuego en el país de las nubes, coreografía de Jaime Camarena y escenografía de Carolina Jiménez. © Gabriel Ramos.

tidos por Escenotec o en laCantera, empresas dirigidas a quienes quieren acercarse por primera vez a estas disciplinas escénicas o a los que buscan especializarse —quienes son a veces los mismos egresados de la enat—; sin embargo, ninguna de estas alternativas garantizan completo conocimiento de la materia ni, por supuesto, trabajo en el medio.

Otra de las maneras de prepararse y desempeñarse en estas materias es siendo asistente de algún reconocido diseñador que acepte asumir la enseñanza de su oficio a algún entusiasta que esté dispuesto a colaborar y aprender, de manera práctica, el arte de su tutor.

Y siempre está la posibilidad del aprendizaje autodidacta, camino en realidad complicado ya que la bibliografía sobre la materia es difícil de adquirir, además de costosa, y no se goza de la interacción y retroalimentación que los compañeros y tutores pueden brindar; sin embargo, es una medida que siempre se debe considerar y que de cualquier manera se puede complementar en forma práctica, sobre las tablas, donde técnicos y actores comparten con los diseñadores trucos, experiencias y nuevas tecnologías, además de la oportunidad de conocer la presión que signi-

fica realizar un montaje en un tiempo determinado, con un presupuesto limitado y compartiendo espacio y equipo técnico con otras producciones, lo que a veces, podría ser desalentador pues hace que el trabajo del diseñador se vea limitado y se convierta en algo meramente resolutivo y práctico, pero también que eficiente su desempeño dejando de laborar con meras hipótesis y supuestos que difícilmente sucederán, como son los proyectos que se plantean en un salón de clases.

Sobra decir que ninguno de estos elementos son garantía de éxito, ni siquiera el talento lo es; no hay recetas para ser un buen diseñador ni para conseguir un buen espectáculo. No obstante, uno de los esfuerzos principales del escenógrafo-vestuarista-iluminador debe ir encaminado a lograr la fusión de la lectura e ideas del director con las suyas. La mayor conquista es cuando el director asume tus propuestas al extremo de llegar a pensar que han sido producto de su propio ingenio. Esto no resulta fácil y para conseguirlo se debe ser imaginativo, ofrecer lecturas propias y saber estructurarlas visual y verbalmente. Y es que, esencialmente, el escenógrafo-vestuarista-iluminador es, junto con el director, un constructor de imágenes.

En conclusión para ser diseñador escénico, además de talento es necesario tener una voluntad férrea, una empecinada obsesión por la expresión y el aguante de un corredor de fondo. Se trata de una profesión compleja, delirante y perfecta. Se trata de vivir otras vidas a través del espacio y tiempo lumínicoescenográfico y a través del vestuario.

Carolina Jiménez. Escenógrafa y docente de la Escuela Nacional de Arte Teatral, ha trabajado en más de 50 montajes desempeñándose como iluminadora, escenógrafa y diseñadora de vestuario. Ha impartido cursos en la Muestra Nacional de Teatro y en la Universidad de Tennessee, actualmente es directora técnica de A Poc A Poc, y directora ejecutiva del estudio de danza la Cantera; asimismo, es becaria de Jóvenes Creadores del Fonca.

Boceto de escenografía para El fuego en el país de las nubes: Carolina Jiménez.

ESCENA INTERNACIONAL UNA MUESTRA DE LAS TENDENCIAS TEATRALES EUROPEAS

FESTIVAL DE AVIÑÓN 2010

Enrique Atonal

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umple 63 años, pero es su edición 64, y con el paso de los años se ha consolidado como uno de los festivales de artes escénicas más importantes de Europa. El Festival de Aviñón fue creado por Jean Vilar en 1947 con el propósito de impulsar la frágil actividad teatral de la posguerra y usar los espléndidos espacios abiertos de la ciudad, en especial el Patio de Honor del Palacio Papal, pues recordemos que los papas se mudaron a Aviñón en lo siglos xiii y xiv. Con el lanzamiento de este festival, se pusieron al día los espectáculos al aire libre en monumentos históricos, y no sería raro que Enrique Ruelas se hubiera inspirado en la experiencia de Vilar para lanzar sus Entremeses Cervantinos en la

Plaza de San Roque de Guanajuato, que por cierto cumplen 55 años en 2010.

A diferencia de otros festivales que funcionan como antologías de lo mejor del teatro mundial, el Festival de Aviñón es de creación, es decir que más de la mitad de las obras presentadas son creaciones mundiales y en sus escenarios se tratan de mostrar las tendencias teatrales de Francia y Europa. Y la programación para la edición 64 (que se llevará a cabo del 7 al 27 de julio) responde a este común denominador, con la ayuda de dos artistas asociados (que tienen la función de “directores artísticos invitados”) que este año son: Christoph Marthaler, director de teatro y músico suizo, y Olivier Cadiot, escritor de narrativa, teatro y poesía.

Con estos asesores ya se tienen las dos tendencias que destacan en la programación 2010: las puestas en escena como partituras musicales, con escenografías poderosas y coreografías con un papel preponderante; por otra parte, el montaje de textos narrativos en la escena como un El proceso de Kafka o El hombre sin atributos de Robert Musil.

También aparece una generación de creadores-autores que usan el cuerpo, las palabras y la música para crear espectáculos en los límites del teatro y el performance. Entre ellos distinguimos a la española Angélica Liddell, el suizo Massimo Furlan o el francés Christophe Huysman. Muchos de estos nombres son apenas conocidos fuera de los círculos teatrales y Aviñón hace la apuesta de confiar en ellos.

En el escenario principal de Aviñón, el Patio de Honor del Palacio Papal, se presentará la nueva creación de Christoph Marthaler, Papperlapapp, de la que no podemos hablar pues es realmente un estreno mundial. Y para que haya la presencia de un clásico, también va a presentarse en este mismo espacio la obra Ricardo II de Shakespeare, con la dirección de Jean-Baptiste Sastre. En tanto que Olivier Cadiot lleva a la escena su novela Un nid pour quoi faire (El por qué de un nido), acompañado por el director Ludovik Lagarde que ha adaptado sus obras a la escena.

Pero el Festival de Aviñón es, primero Espectáculo de teatro de calle durante el Festival de Aviñón 2009. © Colindla.

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que nada, una gran fiesta del teatro en la que participa el público —muy numeroso en periodo estival—, las compañías invitadas al festival oficial, y los numerosos grupos del festival no oficial: el Off de Aviñón. Porque si en la programación oficial encontramos unos 40 espectáculos, en el Festival Off el número pasó a más de 980 en 2009 y se espera que este año llegue a más de mil. Es el Festival Off el que da el tono festivo a este encuentro de teatreros, pues son sus compañías las que organizan el gran desfile de apertura, las que día con día mantienen la animación en las plazoletas de la ciudad, y son ellos los que llevan grupos musicales por las calles.

En el Off de Aviñón participa cualquier compañía que tenga un espacio para presentarse y pague una inscripción a un comité de organización cuya labor es más que nada de difusión y de acogida del público. En el Off de Aviñón están las compañías estables de la ciudad que ya tienen teatro propio, y decenas de grupos llegados de Francia y Europa que se presentan en escenarios improvisados, mediante una sustancial renta.

Los escenarios son cines, garajes, patios de casonas, locales comerciales, ex cuarteles de bomberos, galpones; todo es bueno para convertirse en un teatro temporal que trabaja casi 24 horas por día. Y por supuesto que en los espectáculos presentados hay de todo, desde lo sorprendentemente bueno, hasta lo tristemente amateur.

Y en Aviñón hay público, mucho público, la verdadera sustancia del teatro. Ningún espectáculo de la programación oficial está vacío. Los boletos se venden con un mes de anticipación y hay un fervor especial por ver ciertos espectáculos, en especial en el majestuoso Patio de Honor del Palacio Papal, que puede acoger a 2,500 espectadores. En cuanto al Off, todo depende del correo de los vientos, pero cuando se descubre una perla rara, es seguro que los boletos se agotarán función tras función.

Por eso el Festival de Aviñón es una verdadera fiesta del teatro, porque hay creación, riesgo y compromiso.

Enrique Atonal. Periodista cultural en Radio Francia Internacional, especializado en teatro.

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LIBROS

RECOMENDACIONES Redacción PdeG

Emilio Ebergenyi (4 vols.)

De manera póstuma se publicaron en 2009 los cuatro volúmenes que conforman esta antología editada por La Cabra y Radio Educación: 1. El abrazo de la locura 2. Actor 3. Palabra de zurdo y 4. México de lejitos, obras en las que podemos recordar y volver a escuchar a quien durante más de tres décadas fue una de las voces más reconocidas de la radio cultural de México y forma ya parte de nuestra memoria colectiva.

El poeta Eduardo Langagne, quien tuvo a su cargo la edición, dijo que estos cuatro libros constituyen “cuatro puntos cardinales donde se reúnen el hombre de reflexión en prosa, el que vive la experiencia cruzando un escenario, las experiencias líricas de un ser humano que canta, los paisajes interiores del hombre que viaja, anotaciones sobre la vida, el amor, la muerte, las tres heridas de Miguel Hernández, acotaciones sobre el país, la familia”.

Se trata, pues, de un compendio de reflexiones, historias, comentarios y poemas que constituyen el legado literario de Emilio Ebergenyi y, por tanto, parte de nuestra historia cultural reciente puesto que sin duda él ha sido uno de sus protagonistas.

La Cabra Ediciones y Radio Educación, México, 2009.

JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2010

Espectáculos escénicos.

Producción y difusión, de Marisa de León De este libro se ha dicho que es un texto obligatorio para todos los que se dedican a las artes escénicas y para los funcionarios de instituciones culturales; se le ha llamado joya invaluable, pues llena un hueco enorme en el medio de las artes escénicas; se ha escrito que es un libro clave y urgente para quienes realizan las artes escénicas, y se le ha dado la bienvenida como un libro-herramienta que ilumina a muchos en este oscuro túnel del vivir entreteniéndonos entreteniendo.

Desde su primera edición en 2004 y hasta su 2ª reimpresión en 2007, han estado circulando ya tres mil ejemplares en México y mil en Colombia, pero aún no es suficiente pues el campo de las artes escénicas en nuestro país sigue en pleno desarrollo, además de que en años recientes se ha fomentado la profesionalización de los productores ejecutivos y el libro sigue siendo solicitado en México, Sudamérica y España tanto por profesionales de la producción ejecutiva, como por grupos de teatro y danza, estudiantes de artes escénicas y por todos aquellos que organizan y producen eventos, festivales y espectáculos escénicos.

Por ello, Marisa de León, con el apoyo económico del Fonca a través del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales emisión 2009, lanza ahora la 3ª reimpresión de este práctico manual en el que el lector encontrará saberes, herramientas, consejos, anécdotas y formatos útiles para el desarrollo de proyectos escénicos desde la visión de la producción ejecutiva.

El libro está dividido en dos partes sustanciales de los espectáculos escénicos: la primera, “Producción ejecutiva”, contiene temas como la producción de espectáculos escénicos, planeación y elaboración de proyectos, características de un espectáculo escénico, financiamiento, estructura y logística de una producción escénica, proceso de producción de espectáculos escénicos, producción y realización de giras artísticas. Y la segunda parte, “Difusión

de espectáculos escénicos”, toca aspectos como la estructura organizativa, presupuesto de difusión, etapas del proceso de difusión, actividades durante la temporada, actividades al finalizar la temporada, difusión de giras artísticas, así como algunas notas para el desarrollo de públicos, tema de gran actualidad en los proyectos artísticos y culturales.

Una aportación muy valiosa del texto, son los anexos incluidos al final del libro, que resumen la experiencia de más de veinte años que tiene la autora en el campo de la producción ejecutiva en artes escénicas. Estos anexos permiten al lector adaptarlos a las necesidades específicas de su producción para que el proceso y el resultado sean óptimos.

También incluye un apéndice con diversas e interesante páginas en internet con información relacionada con las artes escénicas y la gestión cultural.

Marisa de León ha sistematizado su experiencia como productora ejecutiva, tour manager, maestra y representante artística para mejorar y facilitar el trabajo del productor ejecutivo como un profesional imprescindible en las artes del escenario.

Espectáculos escénicos. Producción y difusión está a la venta en las librerías del fce, Educal, Porrúa y en: www.espectaculosescenicos.com

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

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LIBROS

RECOMENDACIONES Redacción PdeG

SHAKESPEARE / Peter Brook Y MI CHÉJOV / Peter Stein Seis nuevos títulos de la colección Teatro Emergente de El Milagro Hay seis nuevos títulos en esta colección creada por El Milagro para difundir las obras de autores jóvenes con propuestas originales: Desaire de elevadores, de Alberto Villarreal El libro de Dante, de Luis Ayhllón Barbie Girls, de Mario Cantú Toscazo Psicoembutidos, de Richard Viqueira La inocencia de las bestias, de Verónica Bujeiro Garap, de Vidal Medina, en los cuales el lector encontrará diversos estilos e historias y una propuesta dramatúrgica particular en cada caso. Y como al teatro no le basta con que se le conozca o admire, sino tiene necesidad de la vida y de espectadores, el Teatro El Milagro programa lecturas dramatizadas así como montajes de directores jóvenes para dar a conocer el trabajo de los autores e impulsar a grupos independientes.

Ediciones El Milagro, México, 2009.

Yamaha 300, de Cutberto López La obra que da nombre a este volumen —el cual incluye además: Un tour por el silencio, El naufragio del cielo, Acerca de la orfandad y Motel— aborda el tema del narcotráfico asumiendo el reto de presentar de manera artística situaciones y personajes en los que impera la corrupción y la violencia, realidades que se han vuelto cotidianas en nuestro país.

La Introducción está escrita por Rodolfo Arriaga y en ella habla de cada una de las piezas: “En El naufragio del cielo”, dice, “por un accidente de la vida un hombre se fuga al cielo cual águila planeadora. […] Un tour por el silencio, como su nombre lo dice, es un viaje, pero con la diferencia de que es este tránsito por el inframundo que tienen que recorrer miles de compatriotas para alcanzar el sueño americano […] En Motel el autor nos presenta una gama de universos, en personas y situaciones, de relaciones de pareja […] En Acerca de la orfandad la necesidad de identificación con el padre como uno de los problemas cruciales en las relaciones de familia en una sociedad patriarcal como la nuestra.”

Universidad de Sonora-Ediciones El Milagro-Conaculta, 2009.

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or el conjunto de textos orales —una conferencia y dos entrevistas— reunidos bajo el nombre de Mi Chéjov, sabemos que el director de teatro Peter Stein pertenece a un club muy selecto: el mismísimo teatro de arte de Moscú lo ha condecorado con una imagen de la famosísima gaviota que hace de su escudo, por su persistencia, amor y astucia hacia los textos de Anton Chéjov. Y no es para menos, el artista alemán se prometió montar cada cinco años una nueva pieza del dramaturgo ruso y no sólo cumplió su promesa (montó al menos todas las obras principales: La gaviota, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos y Platonov, algunas de ellas en varias versiones), con lo que mantuvo presente sobre los escenarios la obra de Chéjov y además, logró rescatar para el teatro muchas vertientes de esa dramaturgia que habían quedado adormecidas por el oficialismo cultural soviético y sus posteriores interpretaciones europeas. Ante la dura línea realista en que se había encasillado la obra de Chéjov, Stein rencontró las afinidades simbolistas y, asimismo, contrapuso al intimismo escénico que lo oscurecía la luz paisajista que vive en sus acotaciones, donde hace evidente cómo la presencia de la Naturaleza potencia todavía más el sinsentido del vivir humano.

Este nuevo aire a la dramaturgia chejoviana proviene de un minucioso análisis que demuestra una emotiva empatía del director por el autor pero no a través de una identificación, sino de un desafío ético hacia la honestidad absoluta, algo a lo que, según Stein, siempre nos enfrenta la vida y obra de Chéjov. Stein nos orienta también acerca de los regalos que Chéjov legara para el teatro por venir: en la dramaturgia, la “democratización de los papeles”, que privilegia al conjunto por encima del trayecto de un héroe principal; la “dramaturgia en espiral”, donde una situación dramática se repite en la obra dando lugar a una apreciación diferente de la existencia de los personajes; y también la estructura musical de la composición dramática, tejida con pluralidad de voces y multiplicidad de motivos.

Aunque el gran regalo está destinado al actor —pues Stein nos recuerda que Chéjov escribió dentro de una tradición actoral determinada—, pues en sus obras se privilegia lo que se dice sobre lo que se hace, lo cual deja al actor un amplio espacio de creación en el que, por necesidad, se vuelve coautor de la obra. Pero, insiste Stein, ¿qué actor es capaz de hacer autoría con con un alma tan íntegra y generosa como la de Chéjov? Con lo que vuelve al centro de su afinidad: la interminalble tarea ética de la construcción escénica, de donde toda trayectoria con Chéjov y las preguntas que desata sólo puedan articularse en nombre muy propio: “mi Chéjov”.

Estos textos de un gran director sobre un gran autor, se acompañan de otro par de textos similares, sólo que ahora se trata de Peter Brook acerca de Shakespeare. En Olvidar a Shakespeare, Brook nos remite al problema de que después de todo lo que se ha dicho y especulado acerca de la vida y obra de Shakespeare, ¿cómo acer-

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S Teatro de autor, de José Solé y Édgar Ceballos El año pasado Escenología publicó este libro que constituye las memorias del maestro José Solé, quien un año antes recibiera el Premio Nacional de Ciencias y Artes. El origen y naturaleza de la obra son explicados por José Solé en la presentación que hace de la misma, donde cuenta, hablando de Luis Gimeno: “A Luis es a quien más gracia le han hecho mis metidas de pata y mis anécdotas y cuando me ponía erudito al hablar de técnicas, problemas y soluciones sobre las distintas épocas de teatro, me decía: ‘Hay que dejar constancia de esto’ […] La insistencia de Luis quedó en el aire. Sin embargo, Édgar Ceballos se presentó con la inconmovible decisión de hacer un libro y sacar, de mis más lejanos rincones de memoria, todo aquello que pudiera aportar a las nuevas generaciones de teatreros”. Y provenientes, como es el caso, de un protagonista destacado de la historia de la escena en México, tales aportaciones y reflexiones constituyen parte de la riqueza de nuestro teatro.

Escenología-inba/Conaculta-Gobierno del Estado de Puebla, 2009.

La historia como ironía: Ibargüengoitia como historiador, de Juan Campesino

carse a él ahora? Y ante todo, en momentos de reduccionismo en los que parecería ser más importante no entrar en complicaciones, y cuando la práctica cotidiana pareciera remitirnos a “recortar todas las dimensiones de todo aquello que es desconocido o misterioso”. La práctica que propone Brook es simple pero no sencilla: olvidarse de Shakespeare, pero olvidarse de él de tal manera que podamos sentir de nuevo la intensidad de sus palabras y revivir la dimensión humana y sobrehumana de sus personajes.

De manera que ovidar a Shakespeare fuera un inicio básico para después “Evocar a Shakespeare” para así poder recobrar a una persona con un maravilloso don de memoria, capaz de extraer la complejidad de su contexto, para luego vertirla en intensidad narrativa como concepto, imagen y música en unas pocas líneas.

Evocar al poeta Shakespeare es recordar que la vida no sólo es vertical u horizontal, sino ambas a la vez, pues como canta Ariel: “todo es hermoso y es todo extraño”.

Presentación de Rodolfo Obregón y trad. de Alonso Ruizpalacios, en el caso de Shakespeare, y de María Dolores Ponce G. en el caso de Mi Chéjov, citru-unam, 2010.

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Como parte de la colección Biblioteca Universitaria de la Universidad de Guanajuato, se ha publicado un ensayo sobre este dramaturgo, narrador y periodista guanajuatense de tan agudo sentido del humor.

Vicente Leñero escribe refiriéndose a este trabajo: “He leído con atención primero, con interés después, con asombro y entusiasmo finalmente, el estudio literario de Juan Campesino sobre la temática histórica de Jorge Ibargüengoitia en su obra literaria. Además de lo acertado de su enfoque, de la agudeza con que eligió ese ángulo obsesivo de la obra de Jorge, el autor emprende un viaje analítico que solamente así —paso a paso, minuciosa, profundamente— podría desentrañarnos esa feroz ironía que permite a Ibargüengoitia enfrentar a los héroes y a los episodios de la historia patria como respondiendo a todos los que hemos sufrido, desde la niñez, el estudio oficial de las gestas de Independencia, de Revolución Mexicana, de enfrentamiento cristero.”

Universidad de Guanajuato, 2005.

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© CNT/Sergio Carreón Ireta.

SUGERENCIAS FELINAS Egmont, de Goethe con música de Beethoven y versión de Juan Villoro Después de haberse presentado por primera vez en México en noviembre del año pasado en el marco de la Muestra de Artes Escénicas de la Ciudad de México, se reestrenará en julio en el Teatro de las Artes del Cenart.

Se trata de una adaptación de Juan Villoro de la obra de Goethe, en la que el escritor propone una lectura que permite nuevas visiones de este clásico, el cual cuenta la historia de un conde de Flandes que, pese a encontrarse en peligro de muerte por la invasión de los españoles, no abandona su ideal de libertad. Se considera una obra de Goethe con una fuerte influencia de la tragedia shakesperiana y constituye una puesta en escena realizada por un gran equipo artístico: dirección escénica de Mauricio García Lozano, dirección musical de Fernando Lozano y diseño de escenografía e iluminación de Jorge Ballina, con el elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro y actores invitados.

El reestreno es el 8 de julio, a las 20:00 horas.

Temporada del 8 de julio al 1° de agosto de 2010, de jueves a domingo, en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes.

Habrá una función especial de fin de temporada con la Orquesta Sinfónica de Xalapa el 14 de agosto de 2010, en el Auditorio Nacional.

V Encuentro Internacional de Teatro Alternativo y de Investigación 2010 Santiago de Querétaro, México En la ciudad de Santiago de Querétaro, del 7 al 14 de noviembre del 2010 se llevará a cabo en diferentes escenarios este encuentro dirigido al público en general, con espectáculos (de teatro, teatrodanza, títeres y teatro de calle) que utilicen formas escénicas alternativas y de investigación, dando prioridad este año a los jóvenes directores y al uso de tecnologías. De igual forma durante la semana se llevarán a cabo ponencias y talleres dirigidos a gente del medio escénico y público en general.

Para participar, es preciso enviar por correo electrónico a eitaik@gmail.com una propuesta, ya sea de un espectáculo, ponencia, crítica, curso o taller, y pueden incluirse propuestas compuestas (taller -espectáculo, ponencia-taller, ponencia-espectáculo), así como actividades relacionadas con el encuentro; y por correo postal un video en dvd.

La fecha de cierre de inscripciones es el 30 de julio de 2010.

Para consultar la convocatoria completa y para mayores informes: Comité Organizador del Encuentro Internacional de Teatro Alternativo y de Investigación (eitai) Zafiro #7 A. Col. España, c. p. 76158 Santiago de Querétaro, Querétaro.

E-mails: eitaik@gmail.com eitai@escenamanjar.org.mx

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9º Festival Independiente de Teatro Íntimo El Proyecto de Investigación Etnográfica e Intercambio Artístico Cruzando Fronteras (Argentina, Ecuador, Portugal, México), a través del Centro de Investigación Escénica El Teatrito, A. C. convocan al 9° Festival Independiente de Teatro Íntimo, Encuentro Internacional 2011 (9° fiti).

El Festival se realizará del 20 al 27 de marzo de 2011, en la ciudad de Mérida, Yucatán, y podrán participar grupos de teatro y danza de todo el mundo y en cualquier género teatral o propuestas coreográficas de cámara.

Los grupos interesados deberán mandar su solicitud incluyendo el nombre de la obra, autor, director/coreógrafo, currículum del grupo, fotografías de la obra, tiempo de duración de la obra, notas de prensa, críticas, última función realizada y copia de una función de la obra propuesta en dvd o los enlaces virtuales que permitan ver en red la totalidad de la propuesta participante.

La recepción de materiales se cierra el 22 de octubre del 2010.

La dirección para enviar los vídeos y el material requerido es: Nuevo Teatrito (fiti) Encuentro Internacional, Calle 25 # 91 int., esquina con 14 Chuburná de Hidalgo, c. p. 97200, Mérida, Yucatán, México. La ficha será igualmente enviada por correo electrónico a la dirección teatrointimo@gmail.com

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