Paso de Gato #46 by Paso de Gato

REvista mexicana de teatro www.pasodegato.com

DOSSIER

Teatro y CAMBIO social Rodolfo Obregón ERNESTO ANAYA, JAVIER SÁNCHEZ URBINA, ITARI MARTA, ISRAEL RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ, ALBERTO LOMNITZ, Roberto De Loera, Eduardo Domínguez, Jofrán Méndez, Lucila Olalde, Maricarmen Molina, Guadalupe Vergara, GERARDO SÁNCHEZ GONZÁLEZ, JUAN CARLOS MARTÍNEZ, CARLOS IVÁN CRUZ ISLAS, PABLO MORENO VIVEROS, AARÓN JOEL VEGA, ÉDGAR MALDONADO COLIS, IRELI VÁZQUEZ ROMÁN, VALENTINA RUGGIERO, ALBERTO DOMÍNGUEZ ÁVILA, EVANGELINA LOMELÍ SÁNCHEZ.

ESTRENO DE PAPEL

esprinbreiquer Saúl enríquez

PERFIL

JESÚS CORONADO

ENTREVISTA

A mike bartlett

patricia cordero

IN MEMORIAM

diseño escénico

CARLOS SOLÓRZANO SOLEDAD RUIZ

cuadrienal de praga 2011

Sergio villegas

CRÓNICAS SEXUALES tres viejos faunos Valentina Valerdi

Medalla Especial del

CELCIT 2010 año

9 / número 46 / julio / agosto / septiembre 2011, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

edición coleccionable

SoY FriDa, SoY liBre

JUNIO 13 - SEPTIEMBRE 5 De Tomás Urtusástegui. Dirección: María Muro Con Marta Aura Los pensamientos de Frida Kahlo sobre el arte, la política, la libertad, la mexicanidad, el amor y el sexo, la mujer y el dolor. FORO LA GRUTA Lunes, 20:30 h / $ 150.00* / 60 min

la ÓPera De a Barrio

careo

HASTA AGOSTO 12 Un espectáculo de Richard Viqueira Es la historia de un hombre que desde niño debe portar una máscara como único modo para sobrevivir, cubriéndose del frío en una niñez llena de pobreza, ganar dinero en un crucero haciendo malabares, delinquir con ella cuando es joven y convertirse en un luchador profesional siendo adulto, transformándose no sólo en el más famoso de su época, sino también en su propio contrincante usando otra máscara. FORO LA GRUTA Viernes, 20:30 h $ 250.00 y 200.00* / 40 min

HASTA JULIO 12 De Erando González. Dirección: Bernardo Velasco Con Bernardo Velasco, Maite Suárez Diez, Sandra Arcos, Marissa Saavedra, Sofía Vogel En el podrido corazón de la ciudad, el aparente clima de paz se ve interrumpido por un acontecimiento inesperado: Mai, el filoso, “ratero caballeroso y padrote de altas virtudes” decide extraer de la casa paterna a la tierna July, hija del secretario general de la Confederación Nacional del Andrajo… ¿El resultado?: Una boda secreta, una mujer enamorada y unos padres despechados. FORO LA GRUTA Martes, 20:30 h / $ 150.00* / 120 min

nairoBi

HASTA JULIO 13 Escrita y dirigida por Juan Carlos Vives Con Rodolfo Blanco, Guadalupe Damián, Edurne Ferrer, Yolanda Navarrete, Antonio Rojas y Gastón Yáñez El cuerpo diplomático mexicano en Kenia y a sus cónyuges, deciden intercambiar parejas mediante un democrático sorteo, desatando así una guerra inútil contra la doble moral. TEATRO HELÉNICO Miércoles, 20:30 h $ 150.00* / 100 minutos con intermedio

Temporada de danza traS la SoMBra De loS PÁJaroS

Coreografía de Natsu Nakajima e Isabel Beteta Intérprete: Isabel Beteta Bailarines invitados: Eustorgio Guzmán, Verónica Ramírez y Eugenia Vargas A través de la danza, las imágenes poéticas y el silencio, reflexiona sobre temas sustantivos y amenazantes en la excistencia humana: el envejecer, los recuerdos y la muerte.

c e n t r o c u lt u r a l h e l é n i c o Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919

tÚ ereS Pancho Villa

HASTA JULIO 13 De Alberto Ruiz. Dirección: Fernando Martínez Monroy Con David Amador, Víctor León, Alberto Ruiz y Rubén Ramos, La vida de Doroteo Arango: su temprana inconformidad ante el abuso; la asunción de su misión en el nombre de Pancho Villa; su postura a favor de la mayoría; las contradicciones y estatura moral de un hombre que trasciende en el imaginario del pueblo; una revisión crítica de nuestra historia. FORO LA GRUTA Miércoles, 20:30 h / $ 150.00* / 150 min

MÚSica en la oBra Y tieMPo De ShaKeSPeare

JUNIO 4 - JULIO 2 Dirección: Margarita Isabel Dirección musical y Laúd: Antonio Corona Con Mario Iván Martínez Espectáculo musical cargado de tintes teatrales y diversos tonos emotivos, sobre la fértil etapa artística del esplendor renacentista inglés. CAPILLA GÓTICA Sábados, 19:30 h / $ 200.00* / 90 min

TEATRO HELÉNICO Martes 14 y 21 de junio, 20:30 h $150.00* / 57 min

la BÚSQueDa Coreografías varias. Dirección general: Isabel Beteta Intérpretes: Javier Amado, Arturo Bello, Eustorgio Guzmán, Mónica Alducín, Isabel Beteta, Rosario Verea y María de Jesús Bautista. Muestra de la Compañía Nemian Danza Escénica en constante cambio en una bella búsqueda de afirmación y renovación. TEATRO HELÉNICO Martes 28 de junio y 12 de julio, 20:30 h $ 150.00* / 75 min * Descuentos a estudiantes, maestros, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM. Programación sujeta a cambios.

Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

Fomentando la cultura construimos un México más fuerte www.gobiernofederal.gob.mx

www.conaculta.gob.mx

H D T E F s E g

F J

ÍNDICE REVISTA MEXICANA de DE TEATRO REvista mexicana teatro

AÑO 9 NÚMERO 46 JULIO-SEPTIEMBRE, 2011

5 ABREBOCA PRIMERO VINIERON

EN EL CAMBIO 40 ACTORES DE LA MANERA DE PERCIBIR A LOS SORDOS Actores de Seña y Verbo

POR LOS COMUNISTAS Martin Niemöller

8 PERFIL JESÚS CORONADO EL RINOCERONTE MAYOR Entrevista de Noé Morales Y REALIDAD / REALIDAD 10 FICCIÓN Y FICCIÓN Enrique Ballesté En portada: Loto rojo, arte acción, dir. artística de Anatha Pindika y dir. coreográfica de Gerardo Sánchez González. © Rodrigo Maawad.

CLARO EN CLARO 11 DE M J Y BUENOS OFICIOS 12 PASIÓN O H lga

13 18 Recuadro de Dossier: Compañía Seña y Verbo. © Leonardo Martínez.

armony

TRAYECTORIA DE SUEÑOS, PERSEVERANCIA Y CREATIVIDAD Redacción PdeG IN MEMORIAM HÉCTOR MENDOZA, APUNTES PARA UNA SEMBLANZA (2a PARTE) Luz Emilia Aguilar Zinser

SOLÓRZANO 20 CARLOS R G A icardo

arcía

rteaga

ESTÁ SOLEDAD? 21 ¿CÓMO A P rmando

artida

24 DOSSIER TEATRO Y CAMBIO SOCIAL Rodolfo Obregón (coord.) Y REPRESENTACIÓN SOCIAL 26 TEATRO R O odolfo

28 32 © Mitchell Tamariz.

ESTRENO DE PAPEL Esprinbreiquer Saúl Enríquez

NO TODO ESTÁ PODRIDO EN DINAMARCA (PERO CASI) Javier Sánchez Urbina EL TEATRO EN reclusión como acto de libertad Itari Marta

Carlos Iván Cruz Islas CASA DE LOS DESEOS 47 LA Y EL TEATRO PARA CIEGOS A OJOS VENDADOS 49 TEATRO T A V A

Y VERBO: TEATRO DE SORDOS 38 SEÑA A L lberto

omnitz

arón

ega

rroyo

DENTRO DEL MURO 50 TEATRO É M C dgar

aldonado

olis

EL TEATRO SIN MEMORIA Ireli Vázquez Román

TEATRAL 56 LABORATORIO CON PACIENTES DE ALZHEIMER Testimonio de Valentina Ruggiero

Hernando Garza

76 OAXACA LOS RETOS DEL TEATRO EN OAXACA Pedro Lemus

EN SAN LUIS POTOSÍ Gerardo Guillermo Almendárez Mireles

80 YUCATÁN HANJO, FLOR DE ARENA Gustavo Bendersky INTERNACIONAL 82 ESCENA FELICIDAD: UNA BÚSQUEDA INAGOTABLE Rocío Casas Bulnes NUEVA DRAMATURGIA 84 LA BRITÁNICA Entrevista de Patricia Cordero a Mike Bartlett

AMATE: UNA EXPERIENCIA TEATRAL CON ADULTOS MAYORES Alberto Domínguez Ávila

EL TEATRO A LOS 60 Testimonio de Evangelina Lomelí Sánchez

REPORTAJE JORGE CORREA Y EL TEATRO PENITENCIARIO EN MÉXICO Benjamín Bernal

EL PARNASO 86 EN TEATRAL EUROPEO Carlos Gil

SEGUIR LA TRADICIÓN 64 PARA DE CONTAR DE VIVA VOZ Luisa Huertas

ALTERNA 87 ESCENA XIII MUESTRA INTERNACIONAL CUERPOS EN TRÁNSITO Rosario Manzanos Y TERRITORIO 88 CUERPO S Z O cheherazade

ambrano

rozco

DISEÑO ESCÉNICO 89 MÉXICO EN LA CUADRIENAL DE PRAGA 2011 Sergio Villegas

DEL TEATRO 68 REPÚBLICA BAJA CALIFORNIA

92 LIBROS SEXUALES 95 CRÓNICAS TRES VIEJOS FAUNOS

TEATRO SOCIAL O ARENGA POLÍTICA Juan Carlos Rea

LEÓN 74 NUEVO BAÚL TEATRO CUMPLE 25 AÑOS

LUIS POTOSÍ 78 SAN NUEVO ESPACIO TEATRAL

Pablo Moreno Viveros

QUE NO PISA UN TEATRO 36 “EL EN SU VIDA…” Testimonio de Israel Rodríguez Hdez.

CUERPO SOCIAL: 44 TEATRO COSECHANDO IDENTIDAD

bregón

DE LA FORMA QUE TIENE EL MUNDO Ernesto Anaya Ottone

DESCUBRIENDO POTENCIALES HUMANOS Y CREATIVOS Testimonio de Juan Carlos Martínez

estimonio de

osío

DE CAMBIO SOCIAL Copatzin Borbón

Gerardo Sánchez González

auricio iménez

oaquín

72 JALISCO EL TEATRO COMO FACTOR

ACCIÓN, 41 ARTE TEATRO DE MOVIMIENTO

QUÉ TE VAS, BLANCO GIL? 71 ¿POR J C

Valentina Valerdi CHIHUAHUA EQUIPAJE DE SUEÑOS, EL ÚLTIMO VIAJE… Virginia Ordóñez Hernández

JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

IL?

Mireles

NAL

EDITORIAL DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: Mariana Tejeda DISTRIBUCIÓN: JESÚS JIMÉNEZ, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Rafael Rodríguez; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Jalisco: Adán Ahbenamar; Nuevo León: Hernando Garza; Oaxaca: Lucina Rojas; San Luis Potosí: Carlos Reyes IMPRESIÓN: OFFSET SANTIAGO DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 46, julio / agosto / septiembre 2011

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: OFFSET SANTIAGO, S. A. de C. V., Río San Joaquín #436, Col. Ampliación Granada, c. p. 11520, México, D. F.,Tel.: 01 (55) 9126 9040 sam@offsetsantiago.com

n 1955, Alan Mandell lleva a la prisión de San Quintín (“La Roca”) el primer montaje norteamericano de Esperando a Godot de Samuel Beckett, obteniendo un éxito abrumador entre los reclusos. Dos años después, se estrena la versión de estos últimos dirigidos por el propio Mandell con un grupo que bautizan como el San Quintín Drama Workshop, cambiando de una vez y para siempre la concepción de “teatro del absurdo” del texto beckettiano. Entre las filas del nuevo colectivo se encontraba Rick Cluchey condenado a cadena perpetua por asesinato y por ataque a mano armada. El joven preso asumió posteriormente la dirección del San Quintín Drama Workshop con tal entusiasmo que, al cabo de unos cuantos años de hacer teatro y por buena conducta, le fue conmutada la pena y se pudo reincorporar a la sociedad como un trabajador del arte bajo libertad conRick Cluchey y Beckett. dicional. Beckett se había enterado de su trabajo y dado que Cluchey se encontraba en Europa, el dramaturgo lo invitó a trasladarse a Berlín donde preparaba el montaje de La última cinta de Krapp. Cluchey comenzó a trabajar como asistente de dirección de Beckett y éste consintió dirigir Final de partida con el San Quintín Drama Workshop. Hoy día la utopía de que el teatro podía cambiar al mundo ha sido prácticamente desterrada de los discursos artísticos y, peor, de las conciencias de los artistas. Perdió vigencia, dejó de estar de moda, se canceló y sepultó con una bala de plata en el corazón de la idea. Sin embargo, yo conservo la convicción de que el teatro puede transformar a las personas y tanto la anécdota Mandell-Beckett-Cluchey como el contenido todo del Dossier que presentamos a nuestros lectores en esta entrega dan cuenta de ello: el teatro sí es un factor de transformación social. Las experiencias y testimonios aquí recogidos no sólo son conmovedores sino que abren —para quien sepa mirar y entender— un campo de acción para los profesionales del teatro que buscan una alternativa en el oficio. Las historias de vida de quienes han trabajado con presos, jóvenes de pandillas y de la calle, con adultos mayores, con enfermos de Alzheimer, con sordos, con personas con síndrome de Down o disfunciones motrices, con ciegos, entre habitantes donde drogas como la heroína han puesto a su localidad en el mapa nacional, etcétera, demuestran el poderío del teatro (y las artes) como factor de una transformación social posible y deseable. También, el pensamiento aquí vertido nos demuestra la casi inexistencia, falta de coherencia o de coordinación de programas —no asistenciales— en donde el teatro y las artes construyan mejores ciudadanos. Cuando planeamos el Dossier con Rodolfo Obregón, jamás imaginamos los alcances y la reflexión rica y entusiasmante que se derivaría de las varias plumas invitadas: la de quienes han sido protagonistas como profesionales y las de los actantes que dieron sentido a las experiencias y fueron tocados en las profundidades de su ser por el teatro. En fechas recientes murieron el maestro Carlos Solórzano, pilar del teatro latinoamericano del siglo xx; y de manera discreta y casi imperceptible Soledad Ruiz, chamana que tocó a varias generaciones de actores y directores de la República. De la importante trayectoria de Solórzano hace un recuento Ricardo García Arteaga y Armando Partida evoca la figura de la maestra “Chole”. El Perfil de esta entrega está dedicado a un hombre de teatro completo que lleva sus sueños al límite, el potosino Jesús Coronado, cabeza de la estirpe que es conocida como El Rinoceronte Enamorado (su logo de un ejemplar de este mamífero fornicando con una voluptuosa jovencita describe su carácter ácrata y bullanguero). Harmony, Jiménez y Ballesté ponderan a este artista excepcional de nuestra República del Teatro, punto de referencia y pescador de águilas. Por último, una crónica de Valentina Valerdi invoca las figuras de Giorgio Ursini, Alejandro Luna y Fernando de Ita en sus correrías sexuales. Jaime Chabaud

Este número se terminó de imprimir el 10 de julio de 2011 con un tiraje de 5 000 ejemplares. Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua, Nuevo León, Oaxaca y San Luis Potosí.

El contenido de los artículos

es responsabilidad de los autores.

* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

ABREBOCA Vicente Leñero ingresa a la Academia Mexicana de la Lengua

Primero vinieron por los comunistas Cuando los nazis vinieron a llevarse a los comunistas, guardé silencio, porque yo no era comunista, Cuando encarcelaron a los socialdemócratas, guardé silencio, porque yo no era socialdemócrata, Cuando vinieron a buscar a los sindicalistas, no protesté, porque yo no era sindicalista, Cuando vinieron a llevarse a los judíos, no protesté, porque yo no era judío, Cuando vinieron a buscarme, no había nadie más que pudiera protestar.

Martin Niemöller*

En una emotiva ceremonia en el Palacio de Bellas Artes, el 12 de mayo pasado Vicente Leñero ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua, presentando como discurso de ingreso un texto titulado “En defensa de la dramaturgia”, en el que hace hincapié en que las obras dramáticas “existen antes como literatura, como una propuesta para que el lector realice su propio imaginario: la dramaturgia es perdurable, el teatro es efímero...”. La obra de Vicente Leñero, además de la dramaturgia, abarca la narrativa, el guionismo en cine y televisión y también el periodismo; en su trabajo en todas estas áreas ha mantenido siempre, junto con una ética y responsabilidad profesional, una enorme calidad literaria. En Paso de Gato nos congratulamos y felicitamos al maestro Vicente Leñero por este nombramiento y por quedar así representado el gremio teatral en la Academia Mexicana de la Lengua por uno de los más grandes exponentes de nuestro teatro.

Flower Chucker, de Banksy.

* Este poema ha sido atribuido erróneamente a Bertolt Brecht.

PERFIL Entrevista a Jesús Coronado

el rinoceronte mayor: creatividad y compromiso Noé Morales Muñoz

etrás de la fundación de El Rinoceronte Enamorado, una de las compañías más sólidas en el contexto del teatro mexicano actual, se encuentra la historia personal de Jesús Coronado (San Luis Potosí, 1960), que es a su vez la historia de los teatros populares y regionales de los años setenta, la de la transición entre el apoyo gubernamental priísta a la cultura y la separación neoliberal posterior, la del romanticismo artístico de los hijos del 68 y su eventual desencanto e inserción en los circuitos legitimadores del teatro nacional. Pero ante todo, es la de un hombre enamorado de su tierra potosina y la de la consolidación de un proyecto artístico regional. Vale la pena conocerla por boca de su protagonista.

No puedo evitar hacerte la pregunta más típica de todas: ¿por qué el teatro y cuándo? Desde niño, pues mi familia viene de maestros rurales que organizaban festivales escolares en los que había algún tipo de representación teatral. En casa de mis abuelos estaban guardados los muñecos de guante de teatro guiñol que utilizaban para ese trabajo. De ahí nació mi gusto por el teatro, y luego, cuando estaba en la secundaria en una especie de crisis de mis quince años, encontré respuestas leyendo a Rius. Y al encontrarme con el Grupo Zopilote me encontré con que el teatro era el medio natural para desarrollarme. Mi primera función en 1975 fue muy sintomática: era un sketch que habíamos escrito criticando a todos los profesores. El director del plantel paró la obra, sacó a todos los alumnos del auditorio y nosotros decidimos que lo que teníamos que hacer era continuar la función y nos fuimos a la calle a hacerla. Desde entonces me quedé en el teatro. Y en el teatro de calle en particular.

quienes me dijeron: “Podemos ir a tu escuela, nos falta un actor”. Yo me ofrecí para actuar y propuse: “¿Y por qué no hacemos una obra que cuente lo que pasa en mi escuela?” “Pues si la escribes la montamos”. Y dicho y hecho. Luego me incorporé formalmente a la escuela durante un par de años, los integrantes del Zopilote fueron mis primeros maestros. Era una escuela muy empírica que renegaba de lo académico, el oficio se aprendía sobre las tablas. De ese primer acercamiento, si bien no academizado, no institucional, ¿qué lecturas teóricas te marcaron o enseñaron el camino a seguir? Digamos que el libro básico era El teatro del oprimido, de Augusto Boal. También un libro que recogía algunos ejercicios de The Living Theatre. Y después mucho y en desorden: desde Brecht hasta manuales sobre materialismo dialéctico. Gracias a la liga del Zopilote con cleta, empezamos a viajar al D. F. y ahí me encontré con otro grupo que para mí es muy importante, el Grupo Zumbón de Enrique Ballesté y Antonio Herrero, quien me dijo: “Creo que puedes tener talento, pero si no lees y estudias, no vas a llegar a ningún lado”, y me entregó La vida del drama de Eric Bentley. Y Enrique, que acostumbraba consultar el I Ching, me convenció de tirar las monedas un día. La revelación fue la siguiente:

“El autodidacta se puede volver soberbio porque cree que las cosas las descubre solo. El hombre de conocimiento debe reunirse con otros hombres de conocimiento para crecer”. Y eso hice. En 1979 tuve la oportunidad de conocer a Augusto Boal, que vino a dar un taller a Sinaloa en uno de los encuentros de cleta. También tuve contacto con Santiago García, de La Candelaria, quien de alguna forma sistematizaba el método de la creación colectiva, que era el que todos usábamos empíricamente. También coincidí con gente de la San Francisco Mime Troupe, con Sigfrido Aguilar, que organizaba encuentros de pantomima en Guanajuato. Ellos fueron los hombres de conocimiento que me fui encontrando en el camino. Independientemente del asunto formativo y de conocimiento, y al cabo de treinta y cinco años, ¿cómo recuerdas esa etapa en tanto experiencia? Creo que hay dos momentos fundamentales. El primero tiene que ver con el despertar al teatro y a la vida, concretamente en la secundaria, con todo lo que eso implica de inocencia. Y el segundo es este primer periodo de hacer teatro con una gran hermandad de gente, con todo lo que eso implica de romanticismo pero también de generosidad. La gente iba de gira sin preguntar cuánto iban a cobrar ni dónde iban a

Entiendo entonces que el Grupo Zopilote fue definitivo en tu entrada al oficio… Desde luego, ellos sostenían la Escuela Popular de Artes en el barrio de San Miguelito y ahí vivía el grupo en comuna. Pertenecían al cleta y en abril de 1974 organizaron un encuentro nacional de teatro aquí en San Luis Potosí. La ciudad se llenó de hippies. Fuimos a invitarlos para que se presentaran en la escuela secundaria y resultó que el grupo andaba de gira, pero conocí a un grupo juvenil, con integrantes de mi edad, que se hacía llamar la Brigada Popular de Teatro,

Jesús Coronado. © Alberto Morales.

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dormir, eso se resolvía después. Se daban funciones y talleres en colonias de posesionarios, comités obreros, comités estudiantiles, patios de escuelas, fábricas en colonias marginales. Y eso se deshizo hacia finales de los años ochenta, cuando afloró una especie de desencanto muy grande. Fue como darse cuenta de que el teatro no iba a cambiar el mundo. Muchos compañeros estaban muy apremiados económicamente, muchas parejas se divorciaron. Especialmente, las mujeres empiezan a decir: “Hasta aquí llegamos”. Y yo me empiezo a encontrar con muchos hombres dolidos en esa época. ¿Y tú particularmente cómo sobreviviste esa coyuntura? Como pude. En el 79 estuve en Sinaloa con el Grupo Zopilote con la idea de armar la Compañía de Teatro de la Universidad de Sinaloa. Pero al llegar ahí, el director del Departamento de Difusión Cultural renunció y entonces el grupo asumió la responsabilidad de tomar la jefatura del departamento. Y pronto me di cuenta de que la burocracia no era lo mío. Volví a San Luis para formar un grupo que se llamó Los Mexicanos. Mi hijo Edén acababa de nacer y durante unos cinco o seis años sobreviví haciendo funciones en escuelas primarias, jardines de niños y secundarias. Y luego viniste a residir a la Ciudad de México un tiempo En 1985, Enrique Ballesté me propuso ir al D. F. porque Teatro unam iba a producir una obra suya, Los Flores Guerra. Una temporada de 50 funciones en el Teatro Legaria, producción, pago de actores, etcétera, un brinco cuantitativo dentro del desarrollo de la historia del grupo. Después de eso yo propuse replantear la organización del grupo, dar un salto hacia lo profesional. El primer paso fue dejar la calle y entrar a la sala. Y aquello fue como redescubrir el valor del silencio, de la oscuridad. Una revolución formal, estética. Y el segundo fue dejar la creación colectiva para pasar a la escenificación de textos previamente escritos, a interpretarlos. Y eso, además del encuentro con otro hombre de conocimiento llamado Alfonso Alba, provocó que comenzara a acercarme a la dirección de escena. Gracias a él también me involucré en procesos de montaje menos inmediatistas y más dilatados, donde el estudio y la reflexión eran fundamentales. De todo aquello se desprende la formación del grupo La Carrilla, que entre otras cosas se diferenciaba de los anteriores en su vocación por tener una sede propia, un espacio permanente para la representación, algo que sin duda cambió los modos de producción. Y quizás esta necesidad de arraigo, de construir un espacio propio, pudo derivarse de la conclu-

JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

sión de que si el teatro no iba a cambiar el mundo, al menos que cambie algo de San Luis... Tal cual. Sin ser ambiciosos, sino más bien sinceros, nuestra incidencia sólo se ha dado, primero como La Carrilla y luego como El Rinoceronte Enamorado, en cierto espectro de esta ciudad. No puede ser de otra forma. ¿Y cómo fue esta transición de colaborar en La Carrilla hacia imaginar y luego constituir El Rinoceronte Enamorado? Digamos que en La Carrilla todavía teníamos resabios de nuestro romanticismo setentero: todos juntos vamos a construir un nuevo lugar, todos tenemos los mismo derechos, las mismas obligaciones Y por supuesto eso acabó deteriorándose. Me di cuenta de que el arte y la democracia no siempre tienen que ver, hay veces que en el arte no se puede decidir democráticamente. Llegó un momento en que La Carrilla se volvió un lugar inhóspito para trabajar. Y entonces, de nuevo, la claridad me la dio el I Ching. Me dijo: “Cuando el cazador va por el jabalí debe agazaparse en una esquina, dejando otras tres despejadas. Si el jabalí no avanza hacia la que el cazador ocupa, esa presa no es para él”. Entonces yo pensé: “La Carrilla no es mi jabalí, es de todos, lo mejor es ir a buscar presas en otro lugar”. Lo último que les pedí antes de retirarme es que me permitieran ensayar y estrenar mi próximo espectáculo en el teatro. Y ese montaje fue Pescar águilas. Y Pescar águilas, en mi opinión, no únicamente funda una compañía, funda en ustedes una estética, una nueva relación con el entorno y una nueva mirada sobre los modos de producción Sin duda. Pero el culpable de todo en realidad es mi hijo Edén. Él había hecho teatro desde siempre, pero en ese momento quiso formalizar su carrera como actor. Y la obra fue su acto de iniciación. Recuperé el texto El pupilo quiere ser tutor, de Peter Handke, que había conocido en los setenta, y me vine a la Ciudad de México a buscar a Enrique Ballesté para que hiciera la adaptación. Pese a que estaba en una situación económica un tanto difícil, Enrique estaba muy reacio a colaborar. Leyó el texto y me dijo: “esta obra me parece para el Centro Cultural Universitario. No me interesa. Si me das un espacio que me emocione le entro”. En ese momento me acordé de los vendedores de animales en las orillas de la Carretera 57, acá en San Luis Potosí. “Ése es el universo de la obra, Enrique”. Eso y tres mil pesos en efectivo lo convencieron. El proceso de montaje fue muy largo pero muy provechoso. Trabajamos el proyecto en uno de los diplomados de dirección de Casa del Teatro, en Querétaro. Y en el marco del diplomado el encuentro con Alejandro Luna fue fundamental; otro hombre de conocimiento que nos hizo ver

el espacio de una manera radicalmente distinta. Al final, al montaje le fue muy bien, nos ayudó a posicionarnos y contribuyó a formar la estructura actual de El Rinoceronte Enamorado: Edén, mi segundo hijo Caín, Angustias Lucio, madre de mi hija Eurídice, y yo mismo. Una empresa evidentemente familiar, a la manera de la transmisión de los oficios en el medievo. En términos concretos, ¿cuál fue el aprendizaje principal de los años de comodato de El Rinoceronte Enamorado en el teatro del imss de San Luis Potosí? Fue fundamental, significó un cambio radical en el asunto de la organización, la gestión, la programación y la producción a largo plazo del grupo. Tuvimos que capacitar un equipo de producción, un jefe de foro, un par de técnicos, una contadora, un administrador, un jefe de relaciones públicas, un jefe de difusión. También nos convertimos en asociación civil. Considero que el comodato fue para nosotros una escuela de gestión cultural y también el espacio que permitió que el grupo se relacionara con creadores que no sólo han colaborado con nosotros en diversos montajes, sino que han aportado conocimientos que han hecho crecer a los distintos integrantes de la compañía. Pienso en Philippe Amand, en Edyta Rzewuska, en Xóchitl González, en Mauricio Jiménez, en Óscar Villegas, en ti. Y eso nos ha hecho enriquecer y hacer más complejo nuestro discurso y, sobre todo, han aportado al crecimiento de las voces individuales del grupo. Gracias a esta interacción ha madurado la voz de Edén, que ya ha dirigido varias obras, la voz de mi segundo hijo Caín, que se ha decantado por la iluminación. En fin, que de esa manera, con la convivencia de estas distintas voces, podemos establecer una relación más rica con nuestro contexto potosino. Independientemente de tu liga con El Rinoceronte, ¿qué proyectas para ti en el futuro? De entrada tenemos que terminar de construir nuestro teatro, lo cual calculamos que es un proceso que tardará unos diez años en completarse. Queremos organizar una serie de laboratorios e intercambios con otras compañías para alimentar el discurso al interior de la compañía. También me gustaría generar proyectos a largo plazo, invitar a colegas a que vengan a vivir a San Luis durante algunos meses y trabajar sin plazos ni prisas. También espero que las voces de Edén y Caín se sigan consolidando. Y espero que eso, por fin, me dé un poco de tranquilidad. Me la merezco, creo.

Noé Morales Muñoz (Ciudad de México, 1977). Escritor y teatrero.

PERFIL Ficción y realidad / Realidad y ficción Enrique Ballesté

esús fue mi alumno, le di clases de guitarra allá por los inicios de los setenta, siglo pasado, clases que seguro no le sirvieron porque en la actualidad no toca la guitarra ni ningún otro instrumento, lo que sí tiene es un excelente oído, decide con sensibilidad los fondos musicales de sus montajes y escoge certero a los compositores que harán temas originales para sus puestas en escena. Primera conclusión: uno no puede ser maestro de Jesús. A los que nacieron con el don de la lírica nadie les enseña. En los primeros años del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta) formó parte de la Brigada Popular de Teatro (bpt) de San Luis Potosí. Eran dos integrantes, uno alto, y Jesús, por supuesto el bajo, como Mut y Jeff, personajes de las tiras cómicas americanas. Muy buenos. Recorrieron el país y en sus funciones en las plazas congregaban a mucho público. Sus trabajos eran divertidos e inteligentes. Se separaron, ¿por qué?, no lo sé; el caso es que Jesús reafirmó su vocación teatral y el otro devino en Judas. Segunda conclusión: Jesús llegó para quedarse y Judas es indispensable.

Con mi grupo el Zumbón, visitamos varias veces La Carrilla, espacio teatral independiente en San Luis Potosí. Jesús era nuestro promotor. Mi relación con él embarneció a tal grado que en épocas de vacas gordas convoqué al Zumbón, a Matlatzincas, al Zafado, a la bpt al montaje de Los Flores Guerra en el Teatro Legaria, el año del temblor, 1985. Los críticos nos vituperaban, la sala llena nos ovacionaba. Terminamos triunfantes con la maestra Socorro Avelar al frente del elenco. Jesús hacía el papel de un joven sobrino que quería salir de la miseria y viajar a los Estados Unidos. Al final de la obra, los Flores Guerra quedaban varados en una carretera sin saber si seguir a la derecha o a la izquierda, de pronto cruza un coche, vienen buscando a Jesús para llevarlo a Estados Unidos. Jesús brinca, grita, festeja. La familia grita, brinca, festeja; se podrán mover. Jesús los ubica con firmeza: —No hay lugar para ustedes. Sólo para mí. Jesús se va. Los deja. Tercera conclusión: No confíes en Jesús, y si esto suena fuerte, maticémoslo diciendo: con todo y sus apóstoles, Jesús sólo le reza a su santo, virtud que le ha permitido peregrinar. A la amistad siguieron los años profesionales; sin guayabazos, éramos buenos y queríamos ser mejores. Vivíamos épocas de vacas flacas, desintegrado el Zumbón, en el local de Mina # 183, en la colonia Guerrero, apareció Jesús y su hijo Edén. Enrique adapta El pupilo quiere ser tutor, de Peter Handke, y en sus manos brillaban cinco soles de a mil. Cuarta conclusión: Jesús se va pero regresa cargado de esperanzas. Comentamos las posibles interpretaciones, recorrimos La Panamericana, la carretera 57, donde venden víboras y las mujeres colocan paños rojos para avisar que las puertas están abiertas y que uno es bienvenido. Llegamos

Papá está en la Atlántida (2010), de Javier Malpica, en la foto Eduardo López (con el acodeón) y Enrique Ballesté. © Fernando López.

a Charco Cercado y a una joven que hacía ladrillos le preguntamos: —¿Y su marido? —No está, fue a pescar águilas. ¡Clic!, ése fue el detonante para la paráfrasis de la obra de Handke, “pescar águilas”. Un padre que recorre el desierto cazando víboras, un hijo que se queda solo con su imaginación. Jesús cuidó de Edén, de Caín, luego vino Euribella, sus hijos; bien puedo decir como quinta conclusión que, aunque muchos afirmen que no, Jesús tiene hijos y lucha por ser buen padre. Pero estas ficciones, ¿qué tienen que ver con la realidad?, o estas realidades ¿qué tienen que ver con la ficción? Todo. Para mí la realidad está en el escenario, y la ficción, en la vida diaria. Como buen maestro de teatro —lleva años siéndolo en San Luis Potosí y dando cursos en otros estados—, Jesús sabe de géneros y estilos, cuando se decide por un texto conoce bien la poética que debe aplicar, Aristóteles, Stanislavsky, Brecht, la técnica a seguir: las reglas del teatro de calle, las del radio, las fórmulas del cuerpo; conociéndolas deja fluir la lírica y aplica los contenedores de la razón. Sabe escuchar y hacerse escuchar, conociendo el papel pautado y su rigor, pues Jesús dirige con el oído. Su vocación la descubrió muy joven y no la ha traicionado. Vio teatro y se dijo: “Esto es lo que voy a hacer”. Le causa risa cuando le preguntan: —Hace teatro, ¿pero en qué trabaja? ¿Qué mayor trabajo que hacer teatro? Se probó y se supo bueno; se tuvo fe. Entendió que las decisiones, para bien o para mal, deben tomarse con firmeza, sin titubeos, al borde de la crueldad, ya el público hablará de los resultados. No separa la vida propia de la vida profesional, para él todo es absolutamente personal. Sabe que la creación teatral la realizan individuos, pero la representan los colectivos; sabe del daño que en la nación mexicana causa el monólogo de la venida de Jesús y —siendo ateo de cepa pura—, creo que Jesús existe y, dirigiendo la compañía El Rinoceronte Enamorado, Jesús es Coronado. Abril de 2011

Enrique Ballesté. Dramaturgo, cantante, actor, político.

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Justos castigos, dramaturgia y dir. Jesús Coronado (2006). © Rubén Leal.

l sol nos deslumbra impidiendo que podamos ver todo el terreno y la construcción, miro con dificultad a la cúspide, se pierde la altura del edificio, el espacio se fuga. Una puerta se abre y nuestra respiración se vuelve sincopada, arrítmica, nuestros pasos nos llevan a la hendidura hecha de sombra; avanzamos hasta traspasar el umbral, astillas de luz nos encaminan al centro de la nave, y ahí estamos en medio de nada, es una realidad. La penumbra provoca una altura inmejorable y una profundidad asombrosa hecha de ecos de raíz oscura. Sin sombra de duda estamos en medio, en el centro del leviatán, en el punto donde todo es equidistante, donde el ir y venir convergen, en el vórtice, en el ojo del huracán, en el espacio vacío, en el centro del TEATRO; de su TEATRO. El lugar donde un actor puede andar y desandar, donde la palabra vaga o cabalga en voz del comediante, donde el cuerpo representa la vida hecha de escombro y luz. Estamos pues donde su majestad el teatro nos transforma en éxtasis corporal o serpenteo mental, el lugar donde se puede imaginar y representar a todos los seres del mundo, donde puedes crear todas las escenografías, donde puedes contemplar con deleite la morosa caída de la miseria humana o la reverencial luz de un milagro. Donde existe toda la parafernalia para crear el doble de la vida, es decir la verdad arrinconada, famélica y loca. El lugar donde puedes hacer el teatro que siempre hemos deseado. Es entonces que escucho la voz en claro de Jesús Coronado, su generosidad se manifiesta en una alegría que hierve en su voz repitiendo la máxima brechtiana: “el día que tenga un teatro en mis garras”. Crear su propio teatro es la última hazaña de El Rinoceronte Enamorado. Jesús Coronado, el Rinoceronte Mayor, nació en el centro de la República, es decir en San Luís Potosí, y bien, el nuevo espacio teatral está ubicado en el centro del centro, al lado de las bellas alamedas, nada más.

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De claro en claro Mauricio Jiménez La vida de Jesús Coronado ha sido la actuación, la dramaturgia, la dirección escénica, es decir: el teatro. Pocos son los que han tenido la claridad para hacer del teatro su vida, el ejemplo por páter familia de varias generaciones donde nos hemos educado en la línea de la independencia creativa e ideológica, donde el quehacer cotidiano es meterse en medio de la penumbra o escenario para bailar, cantar, luchar o ACTUAR. Pocas experiencias de vida son tan vivas como el actuar, Jesús tiene madera de actor, bueno sin ambages, es un gran actor. Un actor de estirpe, de calle y polvo, de sangre hecha de comuna y sol. Su voz es clara y sigue firme señalando rumbos, los años le han otorgado en sí mismo un eco vivo y resplandeciente. Y sin más ha conseguido el más caro de los logros para un profesional del teatro además de crear y mantener su propia compañía: ha generado la demanda de público. En su anterior odisea de nueve años, siendo comodatario del Teatro del imss, El Rinoceronte Enamorado logró que el teatro se llenará para ver a los clásicos y no clásicos. El grupo ha formado a actores, productores, tramoyistas, PÚBLICO, y uno que otro fan. Si ninguna duda el ejemplo del Teatro para la Comunidad Teatral tiene un nombre hecho de eficacia y grandeza: EL RINOCERIONTE ENAMORADO. Jesús tiene entre sus muchos haberes, en mucho, el haber sido un productor de grandes alcances, entiéndase productor como aquel que concreta, determina, firma los deseos y afanes de los sueños; el que hace que las ideas sean algo tangible. Las muchas aventuras emprendidas por este creador van desde la radiografía de la vida de una base militar. La violentación y el retrato de las vejaciones sufridas por los jóvenes dentro de un campo de concentración fueron el tema de una obra pretérita donde Jesús Coronado creó la dirección y la producción de aquella provocadora escenificación. Otras aventuras han sido el pasar por los amoríos de

la adolescencia, la ambición descomunal y bullanguera de Volpone, la disputa de una nación en una cantina, el retrato hablado de un pueblo enrojecido por sus sueños y combates, la búsqueda trágica amatoria de un padre para con su hijo-pupilo, hasta la búsqueda de un padre en la misma Atlántida por dos niños que se creen viejos. En fin, enumerar 40 años de trabajo sería un abuso, aunque una delicia para quienes hemos seguido los pasos de este animoso y enraizado rinoceronte. La estirpe de rinocerontes enamorados se expande, y no se puede distinguir entre hijas, hijos, amigos, compadres y entenados. Es una prosapia estructurada en la eficacia y disciplina pero variopinta en sus propuestas y alcances. Todos provienen de una buena cepa y, sin duda, por sus frutos los conoceréis. Jesús Coronado se ha trazado, en su vida profesional de 40 años, una vertiente que asume su herencia y su certeza. No es la búsqueda voraz de la patraña comercial sino la entereza viva y apesadumbrada de la voz de un eco que nos recuerda de dónde venimos. Una voz hecha de perseverancia y no de terquedad y presunción. Un Capitán con catalejos y mapa señero que, sin más que la claridad, ha cimentado una camada de hacedores teatrales que asumiendo la herencia mantienen viva la representación de lo que somos. Jesús Coronado lanzó al mar su nueva nave, el Capitán de capitanes sigue proceloso y anhelante su cauda y sus lances son siempre una búsqueda vertiginosa en medio de una agónica y desesperada nación. Enhorabuena.

Mauricio Jiménez. Director de escena, actor y dramaturgo.

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

PERFIL

pasión y BUENOS oficioS Olga Harmony

Jesús Coronado en Pescar águilas, adaptación de Enrique Ballesté de una obra de Peter Handke (1995). © José Jorge Carreón.

utodidacta y enamorado del teatro desde los 15 años, supo del cleta (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística), el muchacho potosino, como tantos otros, pensó que hacer teatro era facilísimo, cuestión de proponérselo y ya. La rápida descomposición del proyecto con que nació el cleta, que amparaba a cualquiera que se le fuera uniendo aun sin tener las mínimas bases para ejercer un oficio, no digamos una profesión como la teatral, pudieron dar al traste con el talento de Jesús Coronado, uno de los más genuinos de su generación, si hubiera seguido andando por el camno del facilismo. Para su fortuna y la nuestra se topó con Enrique Ballesté, fundador del cleta —del que salió por las mismas razones que expuso a Jesús— y luego del grupo Zumbón, quien formó estos grupos antisistémicos cuando era un brillante egresado del entonces Departamento de Literatura Dramática y Teatro y contaba con un buen historial. Ballesté, con quien desde entonces ha colaborado en múltiples ocasiones, le hizo ver que no se puede ejercer el arte escénico sin una cultura que lo ampare y le sirva de infraestructura. Entonces Jesús empezó a leer y estudiar por su cuenta, por lo que puede dar referentes de varios teóricos que acepta como influencias, además de conocer a los autores clásicos y modernos más importantes. Cabe señalar que la trayectoria de Jesús Coronado es por todo esto muy interesante y no se pueden soslayar sus orígenes, cuando el precoz muchacho (precoz en casi todo, puesto que tuvo a su primer hijo, el talentoso Edén, a los die-

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cinueve años) pensaba que el escenario era un camino para hacer la revolución y cambiar el estado de cosas en el país. Conforme avanzaba en lecturas, ya que se volvió un lector voraz, y con mayor experiencia en su quehacer artístico, se dio cuenta de que esto no es así y en la actualidad expresa con cierto desencanto que los montajes aparentemente subversivos eran “como mariachis de la gente de izquierda que nos llevaba para amenizar sus actos”, lo que a lo mejor también puede aplicarse al grupo Zopilote de los hermanos Betancourt, al que se adhirió luego de abandonar el cleta. Sin negar la necesidad de cambios y sin claudicar en sus posturas ideológicas, entendiendo que el teatro no hace la revolución pero puede ayudar a hacer conciencia, decidió formar su propio grupo y actuar de acuerdo con sus normas. Ya para entonces venía publicando una modesta revista de teatro a la que llamó con el curioso nombre de El Rinoceronte Enamorado que, según explica Jesús, se debe a que leyó que el rinoceronte blanco es una especie en extinción y pensó que lo mismo ocurría con los grupos independientes; lo de enamorado se debe al amor por el teatro de sus integrantes, según una versión y según otra, a que en su grupo había siempre alguien sufriendo de amores. Como sea, El Rinoceronte Enamorado se ha vuelto sinónimo del mejor teatro que se hace en San Luis Potosí. Coronado dirigió algunas obras de Ballesté y de otros autores, escribió y escenificó una obra para niños basada en el cuento del siglo xvi de Wu Cheng El rey mono contra el demonio del

hueso blanco, que se sigue montando en diversos estados, y en 1995 estrenó una de sus creaciones más entrañables, Pescar águilas, paráfrasis que Enrique Ballesté escribiera de El pupilo quiere ser tutor, de Peter Handke, ambientándola en territorio desértico mexicano y en el que hizo su debut Edén. Su trayectoria ya era firme en 1995, cuando obtuvo en comodato el teatro del imss dentro del programa Teatros para la Comunidad. El Rinoceronte Enamorado se constituyó formalmente como asociación con Jesús, Angustias Lucio (esposa de Jesús) y su hijo Edén. Inaugurado con la casi emblemática Pescar águilas, los Coronado sostuvieron el comodato hasta 2008, año en que construyeron su espacio. No todo le resultó fácil y en alguna ocasión libró batalla legal con los herederos de Saturnino Cedillo, a quien pinta junto a su hermana en Palomas, obra escrita y dirigida por él para el Festival Internacional Cervantino. Se despidió del teatro del imss con su versión de Volpone, de Ben Jonson. El esfuerzo de Jesús se vio retribuido cuando en la XXVI Muestra Nacional de Teatro se le rindió un caluroso homenaje. Es un extraordinario caso de talento y perseverancia que en su nueva sede de El Rinoceronte Enamorado cumple los deseos de cualquier teatrista de tener un edificio propio para seguir creando el mejor teatro potosino.

Olga Harmony. Periodista y crítica teatral.

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uilas, llesté 995). reón.

TRAYECTORIA

DE SUEÑOS, PERSEVERANCIA Y CREATIVIDAD

Redacción PdeG

esús Coronado ha sido el impulsor de un proyecto artístico poco usual en el país por diversas razones. La primera de ellas es su permanencia, y la segunda, sin duda, la progresión, pues partiendo de un interés de desarrollo y expresión personales, fue creciendo hasta convertirse no sólo en el centro de una compañía de teatro cuyo discurso estético no ha dejado de avanzar en una búsqueda constante, sino que se ha convertido en un grupo cuya trayectoria ha hecho posible un reconocimiento traducido en apoyos para la construcción de un espacio escénico abierto a las artes escénicas en general de toda la región. La de Jesús Coronado es, pues, una trayectoria notable tanto por sus empeños en el aspecto creativo como en el de la promoción de las artes escénicas y la formación de públicos. A continuación un recuento de sus ya más de treinta y cinco años en el teatro.

1960 Nace el 9 de septiembre en San Luis Potosí, SLP. Primogénito de Jesús Coronado Salinas, profesor de primaria, y Vita Ruiz Saucedo, contadora pública. Las dos ramas familiares estaban formadas por maestros, rurales por parte paterna, citadinos de la parte materna, en ambas la música, los títeres y los libros eran elementos esenciales de su actividad docente. 1975 Ingresa a la Escuela Popular de Arte, que en SLP tiene al Grupo Zopilote, y ahí recibe clases de Ignacio y Fernando Betancourt, así como de la maestra brasileña Martinha de los Santos. Forma rápidamente parte de la Brigada Popular de Teatro (bpt), un pequeño grupo de cuatro adolescentes que hacen teatro en las plazas. 1976 La bpt, ya con sólo dos integrantes, Miguel Ángel Aguilar y Jesús Coronado, y un puñado de sketchs creados por ellos mismos, reunidos bajo el título de Decálogo, recorren durante un año el país presentándose en tomas de tierra, asambleas sindicales, colonias de posesionarios, patios de escuelas, mercados y mítines políticos. Cruza de manera ilegal a EUA para presentarse en la Universidad del Paso, Texas, y la primera vez que lo intenta es deportado por la migra. Asiste al III Encuentro Nacional de Teatro del cleta en Mérida, Yucatán. 1977 Realizan presentaciones y talleres en la Sierra de Huajutla, Hidalgo, invitados por comunidades de base y sacerdotes de la Teología de la JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

Liberación. Son deportados de la zona por elementos del ejército, ingresa al Grupo Zopilote y viaja con esta compañía y el Grupo Zumbón, de Enrique Ballesté, a Nueva York para participar en el II Encuentro Latinoamericano de Teatro y el VIII Encuentro de los Teatros Chicanos en California con la obra Impaciente Job de Ignacio Betancourt. Asisten al IV Encuentro Nacional de Teatro del cleta en Chihuahua. 1978 Bajo el método de la creación colectiva, culmina el proceso de escenificación de una obra que finalmente se titula Luchas y mitotes en el Nuevo Mundo, con la cual se dieron cientos de funciones por todo el país. Presentan una temporada en el Foro Isabelino de la Ciudad de México. Participa en la II Muestra Nacional de Teatro del inba en SLP, y en el V Encuentro Nacional de Teatro del cleta en Culiacán, Sinaloa, donde asiste a los cursos de los maestros Santiago García, de Colombia, y Augusto Boal, de Brasil. 1979 A través de los Encuentros de Teatro y Pantomima que organiza Sigfrido Aguilar en Guanajuato durante varios años, estudia con los maestros James Donlon, de Estados Unidos, y Daniel Stein, de Francia. En septiembre nace Edén. 1980 Se establece en Mazatlán, Sinaloa, como Promotor Cultural de la Universidad Autónoma de Sinaloa. Afortunadamente, en la Escuela de Ciencias Sociales forma un grupo con alumnas de la carrera, con las cuales representa la obra Para ahuyentar al demonio, de Bertolt Brecht, en comunidades rurales. Renuncia y regresa a su ciudad. 1981 Ingresa al grupo Los Mexicanos, formado por los poetas César Yáñez y Miguel Ontiveros, y los actores Francisco Morán, Lourdes Uribe y Lino Villalón. Montan la obra La pesca de Bertolt Brecht y Los gatos valerosos de Ignacio Betancourt.

una trilogía titulada ¡Alerta General!, que representan con la participación de un grupo de rock en vivo. En junio aparece el número 1 de El Rinoceronte Enamorado, revista de teatro impresa en mimeógrafo y portada en serigrafía. En octubre nace Caín. 1984 Representan las obras Juanito se bueno para niños, y Grito, dolor y mentira a la guerra, ambas de creación colectiva. Con Alfonso Alba, Juan Gerardo Rivera y Yolanda Legazpi se genera una reflexión del quehacer escénico mediante ensayos de obras que no culminan en su representación pública, llamado Taller de Teatro. El domingo 25 de marzo se realiza el I Festival de los Artistas Independientes en la Plaza del Carmen, donde participan mensualmente diversos grupos artísticos. 1985 Invitado por el Grupo Zumbón, forma parte del elenco de Los Flores Guerra, cuya dramaturgia y dirección fue de Enrique Ballesté, obra a la que el temblor encontró en pleno ensayo; posteriormente inicia temporada de 50 representaciones en el Teatro Legaría de la Ciudad de México. 1986 En marzo concluye la temporada de Los Flores Guerra. De regreso al Potosí, continúa con las actividades tanto de representación con la bpt, con quienes inicia un trabajo con títeres de diferente formato y tamaño —para los que escribe y adapta sketchs—, así como de estudio y ensayo en el Taller de Teatro. Imparte un taller de teatro para niños en el Café La Criba, a partir Angelina, de Jesús Coronado y Tomás Calvillo (1997). © Fernando López.

1982 Cientos de funciones en los patios de las escuelas primarias y jardines de niños y pequeñas temporadas en los teatros de la ciudad. 1983 Ingresa nuevamente al Grupo Zopilote. Reponen Luchas y mitotes en el Nuevo Mundo, y crean un espectáculo de Fábulas. Recorren diversas ciudades, el grupo se establece en la Ciudad de México. De regreso en San Luis, integra la Brigada Popular de Teatro con Miguel Ontiveros y Miguel Ángel Aguilar, quien escribe

PERFIL del cual representan el 30 de agosto la obra La mordida, de León Felipe, en la cual daría su primera representación Edén Coronado. En diciembre aparece el número12, y último, de la revista El Rinoceronte Enamorado. 1987 Bajo la dirección de Alfonso Alba, actúa en Marat-Sade de Peter Weiss, obra que, como compañía estatal de teatro, representan en la planta alta de la Galería Germán Gedovius de SLP, y con la que participan en la IX Muestra Nacional de Teatro del inba en Villahermosa, Tabasco. Se funda la Escuela Estatal de Teatro (eet) en SLP, de la que es maestro desde entonces. El 6 de octubre se realiza el 41 y ultimo Festival de los Artistas Independientes. En el invierno había conocido a Angustias Lucio.

El cuarto de sol, de Jesús Coronado y Enrique Ballesté (1999). © María Meléndez.

1988 Creación y montaje del espectáculo Puros cuentos, con marionetas de varios formatos y narrativa oral para niños de educación preescolar, participan Martha Aguilar y Edén Coronado. El 15 de julio dirige y representa en el Teatro Alarcón de SLP La rosa de oro, de Carlos Olmos, como Taller Libre de Teatro. 1989 Fundación de la Asociación Teatral La Carrilla, cuyo primer montaje es Xaviera en el acuario de los peces rotos, de Neftalí Coria, que realiza una temporada en uno de los salones del Museo Nacional de la Máscara en SLP. Para estas fechas, se cuentan ya en cientos las funciones de Puros cuentos en escuelas y jardines de niños.

1991 Dirige Una niña se columpiaba, de Jesús González-Dávila, la cual se representa en el Museo Regional Potosino. En este año se realiza la edificación del Teatro Carpa La Carrilla en SLP, recinto que se inaugura el 15 de agosto con un programa de teatro de revista con el que se lleva a cabo la primera temporada del espacio. 1992 Mira, de Gurcharan Das, con el grupo Aquo, participan en el XII Festival Nacional de Danza Contemporánea del inba. 1993 El 23 de abril se estrena en el Teatro La Carrilla la obra La prisión, de Kenneth H. Brown, seleccionada para la XIV Muestra Nacional de Teatro del inba, en Monterrey, Nuevo Léon, y para el Programa Lo Mejor del Teatro en Provincia, para realizar temporada en el Teatro Jiménez Rueda de la Ciudad de México. Con Pablo Solars, maestro argentino, estudia el método de la acciones físicas. Estrena 27 vagones de algodón, de Tennessee Willliams, con la Compañía Estatal de Teatro de SLP. 1994 Dirección de actores del cortometraje Yo no me llamo Javier de Luzma Aguilar, con la participación de Roberto Sosa. Con la presencia del maestro argentino Raúl Serrano, continúa en SLP el estudio del método de las acciones físicas. Estrena, con alumnos de la eet, la obra Jonás de Sergio Peregrina. Asiste en Querétaro al Diplomado de Dirección, Escenografía y Actuación que imparte La Casa del Teatro, por conducto del Programa Nacional de Apoyo al Teatro, e inicia una relación de aprendizaje con los maestros Luis de Tavira, Rogelio Luévano y Alejandro Luna. En septiembre nace Eurídice Isabella. 1995 El 17 de mayo se estrena Pescar águilas, paráfrasis de Enrique Ballesté de la obra El pupilo quiere ser tutor, de Peter Handke, en el Teatro de la Paz de SLP y nace la compañía El Rinoceronte Enamorado. Con esta obra se presentan en la XVI Muestra Nacional de Teatro del inba, en Monterrey, Nuevo León, y ahí

son seleccionados para el Programa Lo Mejor del Teatro en Provincia, para presentarse en el Teatro Santa Catarina de la unam; realiza también una temporada en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico. 1996 Una familia de gorilas en su ambiente natural, de Enrique Ballesté, con temporada de 100 representaciones en el Teatro de la Paz de SLP como parte del Primer Ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar del inbasep-imss. Dirige El otro lado, obra de Bernardo Torres, con el grupo Aquo de danza contemporánea, estrenada en el Teatro de la Paz en SLP. El 15 de noviembre estrena Eurídice, de E. Ballesté, en una vecindad de la calle de Mina, en la Colonia Guerrero de la Ciudad de México. 1997 Con alumnos de la eet, estrena Las bestias escondidas, de Héctor Galindo. El 22 de agosto se estrena Angelina, escrita en coautoría con Tomás Calvillo, en la Galería del Centro de Difusión Cultural del Instituto Potosino de Bellas Artes (ipba) y realiza gira con ella por los poblados de la Sierra Gorda visitando Jalpan, Querétaro y Xichú, Guanajuato; con una temporada también en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico. 1998 Escribe y dirige El rey mono contra el demonio de hueso blanco, la cual estrena el 25 de Marzo en el Teatro La Carrilla y se representa en la XIX Muestra Nacional del inba en Monterrey, Nuevo León, y en el Festival Internacional de Teatro para Niños Telón Abierto en Aguascalientes. Con alumnos de la eet representa A puerta cerrada de Juan Paul Sartre. 1999 El 26 de julio se estrena El cuarto de sol, escrita en coautoría con Enrique Ballesté, en el marco del XIX Festival Internacional de Danza Contemporánea del inba, con la cual realiza temporada en el Teatro del Centro Cultural Helénico y en el Teatro Orientación de la Unidad del Bosque. Estrena con los alumnos de la eet una versión libre de Volpone, de Ben Jonson. El rey mono contra el demonio

1990 Debido a la censura, una segunda temporada de Xaviera… se realiza en una sala del Museo Regional Potosino. Dirige y representa en el Teatro Alarcón Salón Calavera, de Alejandro Aura. Creación y representación de la obra El rey mocho, adaptación del cuento de Carmen Berenguer y Verónica Uribe, con Martha Aguilar y Edén Coronado.

Palomas, de Jesús Coronado (2007). Foto archivo de El Rinoceronte Enamorado.

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de hueso blanco forma parte de Quinto Ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar del inba-sep-imss y se publica en la colección Lo Mejor del Teatro para Niños de la editorial Corunda. 2000 Comodatario del teatro del imss, San Luis Potosí, al ser beneficiado por la tercera convocatoria del Programa de Teatros para la Comunidad Teatral. Escribe y estrena el 7 de abril en el Teatro del imss de SLP El canto Sangurima, cantata adaptada de la novela homónima del ecuatoriano José de la Cuadra, con la cual realizan temporada en el Teatro del Centro Cultural Helénico y participa en el Festival de Manta en Ecuador. 2001 Dirige y actúa en La verdadera venganza del gato Boris, de Maribel Carrasco, con la que participa en el Séptimo Ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar del inba-sep-imss y con la que llegan a realizar más de 200 representaciones en el Teatro del imss de SLP. Con alumnos de la eet monta Las tres hermanas, de Chéjov. El 30 de agosto estrena El Santa Rosa, de Enrique Ballesté. Participa junto con los comodatarios de los teatros del imss y la comunidad teatral del país en la defensa del proyecto Teatros para la Comunidad Teatral. 2002 Dirige Vida, pasión y muerte del bandido Agapito Caballo Blanco y el niño Guadalupe, de Gabriel Contreras, invitado por David Noyola y su compañía de Querétaro, con la que realiza temporada en el Teatro del Museo de la Ciudad. Pone en escena Akukum, de Martha Sastrías de Porcel, en el Teatro del imss de SLP dentro del Octavo Ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar inba-sep-imss. Tras una persistente lucha de la comunidad teatral del país, en julio se logra asegurar la continuidad del programa Teatros para la Comunidad Teatral.

imss de SLP. Realiza la gira Centro Occidente dentro del Programa México a Escena con Pescar águilas. Con esta obra y Cantina La Conquista forman parte del Ciclo Cinco Voces del Interior realizando temporada en el Teatro El Galeón de la Ciudad de México. Con ambas se presenta en la XXVI Muestra Nacional de Teatro del inba, donde recibe un reconocimiento de la comunidad teatral por sus treinta años de labor escénica. Con alumnos de la eet estrena After Shave de Alejandro Román.

2006 Refrenda el comodato del Teatro del mediante la quinta convocatoria del Programa Teatros para la Comunidad Teatral imss-Fonca. Escribe y estrena el 7 de abril en el Teatro del imss de SLP Justos castigos con textos de Esquilo, Sófocles, Eurípides y José Alfredo, obra con la cual realiza temporada en la Sala Xavier Villaurrutia de la Ciudad de México. Pescar águilas es seleccionada para participar en el Tercer Encuentro de las Artes Escénicas: Puerta de las Américas. Estrena Barrio eterno, de Ignacio Betancourt. Actúa en Belice de David Olguín bajo la dirección de Edén Coronado. imss-SLP

2007 Estrena Benito seas de Enrique Ballesté. Con los alumnos de la eet escenifica El rastro, de Elena Garro. Es seleccionado para el XXXV Festival Internacional Cervantino para presentar la obra Palomas, de su autoría, que estrena el 25 de septiembre, la cual además se escenifica en las ciudades de Querétaro, Morelia, Culiacán y Guadalajara, así como en la Ciudad de México en el Teatro Julio Castillo de la Unidad del Bosque dentro del Festival Otras Latitudes 07. En diciembre recibe en comodato un predio en la ciudad de SLP para edificar una sala teatral.

2004 Ingresa al Sistema Nacional de Creadores Artísticos del Fonca. Escribe y dirige Pueblo rojo, gorriones del desierto, la cual estrena el 14 de marzo en el Teatro del imss en el marco del Noveno Ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar inba-sep-imss. Actúa en Noche, de Sara Kane, bajo la dirección de Edén Coronado. Actúa en los cortometrajes De cómo Guadalupe bajó a la montaña y todo lo demás, La ejecución y El ritual.

2008 Forma parte del consejo consultivo de la Compañía Nacional de Teatro del inba. Estrena Autopsia a un copo de nieve de Luis Santillán con alumnas de la eet. Imparte la materia de dirección para actores en el Centro Cultural Los Arquitos de Aguascalientes. Dirige la obra Consumatum Oxxo, de Alejandro Román, con el Grupo Generación X. En el mes de diciembre concluyen su estancia como comodatarios del Teatro del imss de SLP, donde en nueve años de trabajo se escenificaron 230 obras teatrales con 1,600 representaciones y una asistencia de 190,000 espectadores. Apoyados por el Programa de Apoyo a la Infraestructural Cultural de los Estados (paice), inician la construcción de una sala teatral permanente y propia para la compañia El Rinoceronte Enamorado.

2005 El 16 de abril estrena Cantina La Conquista (de Enrique Ballesté) en el Teatro del

2009 Con alumnos de la eet escenifica El reino animal, de Óscar Villegas. Justos castigos

2003 Dirige y estrena La pira, de Óscar Villegas, en el Teatro del imss de SLP. Con alumnas de la eet representa Las criadas de Jean Genet. Producción ejecutiva de la obra Furor divino, de y dir. de Mauricio Jiménez, la cual realiza temporada en el Teatro del imss de SLP.

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Jesús Coronado y Marie Triboulet en Belice, de David Olguín, bajo la dirección de Edén Coronado. © José Jorge Carreón.

se presenta en el Cuarto Encuentro de las Artes Escénicas. Escribe y estrena una versión libre sobre los textos originales de Alfred Jarry: Las aventuras del rey Ubú, con la cual forma parte del XIV Ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar inba-sep-imss. El Rinoceronte Enamorado es seleccionado para la III Emisión del Programa México en Escena, gracias a lo cual inician una programación mensual al interior del teatro en construcción denominada “En las entrañas del Teatro”, así como una gira por 20 municipios del estado de San Luis Potosí y ocho ciudades del país. Reingresa al Sistema Nacional de Creadores Artísticos del Fonca. 2010 Gestiona un nuevo apoyo del paice para el equipamiento de la sala teatral El Rinoceronte Enamorado, ubicada en la calle de Carlos Tovar # 315, en la Zona Centro de la ciudad de San Luis Potosí, con el objeto de convertirla en un centro de creación y producción teatral. Estrena la obra Papá está en la Atlántida, de Javier Malpica, obra con la cual realiza temporada en SLP y una gira por 40 municipios del estado. Invitado por el Colectivo Teatropeia de la Ciudad de México, dirige la obra Chapultepec, de creación colectiva, con la que realiza temporada en el Teatro Rosario Castellanos de la Casa del Lago de la unam. 2011 Inicia temporada en el Teatro El Milagro de la Ciudad de México con la obra Papá está en la Atlántida, con la que además visita las ciudades de Xalapa y Querétaro. El Rinoceronte Enamorado es seleccionado para la IV Emisión del Programa México en Escena. Con alumnos de la eet representa Siete segundos, de Falk Richter.

In Memoriam Segunda Parte

Héctor Mendoza Franco, apuntes para una semblanza

Luz Emilia Aguilar Zinser

Héctor Mendoza. Foto de archivo PdeG.

Ésta es la segunda de dos partes en que Luz Emilia Aguilar presenta una semblanza de la vida y obra de Héctor Mendoza a partir de una selección de fragmentos de entrevistas que realizó al maestro. 18

endoza volvió a México en 1959 y encontró que su puesto de trabajo en Difusión Cultural estaba ocupado por Héctor Azar, director del movimiento preparatoriano Teatro en Coapa, quien tuvo un vertiginoso ascenso al dominio casi total del teatro en las principales instituciones, las que manejó con un criterio excluyente, en beneficio propio y de sus allegados. Lo primero que hizo Mendoza en esta nueva etapa fue colaborar con Emma Teresa Armendáriz y Rafael López Mirnau en su Teatro Club. Lo llamaron a hacer Arpas blancas… conejos dorados, de Luisa Josefina Hernández. Luego llevó a escena con el mismo Teatro Club Terror y miserias del Tercer Reich, en traducción de Luisa Josefina Hernández, y más adelante dirigió A ninguna de las tres, de Fernando Calderón, para teatro escolar. “Arpas blancas… conejos dorados ya está en ensayos con Salvador Novo, pero el maestro no se presenta jamás. Entonces me llaman para ofrecerme la dirección de la obra. Le hablo al maestro y le digo que me están proponiendo el texto de Luisa, pero que dudo en tomarlo porque no quiero hacerle una mala jugada. ‘No chato, no, hazme el grandísimo favor, dirígelos’, responde Novo y acepto. Para Terror y miserias del Tercer Reich llamo a Arnold Belkin como escenógrafo. Corro a varios de los actores que encuentro en el grupo. Están Pilar Souza, Raúl Dantés, quien de plano me dice ‘yo contigo no puedo’. Me quedo con Mario Orea y Emma Teresa, claro. Que yo llegara de Estados Unidos a dirigir les parece un verdadero escándalo. Y del grupo el único que me acepta es Mario Orea. Estupendo actor. Mario está muy hecho a la escuela de Bellas Artes, pero muy bueno. Llamo a Claudio Brook, a Ana Ofelia Murguía. Ya había trabajado con Ana Ofelia desde Poesía en Voz Alta. Muy buena actriz desde siempre, espléndida. Entré en contacto con ella cuando estaba conformando mi reparto para hacer el cuarto —y último programa para mí— de Poesía en Voz Alta. Fui a pedirle al maestro Novo, entonces director de la Escuela de Arte Teatral, que me recomendara a algunos de sus buenos alumnos para mi espectáculo.

Entre ellos me mandó a Ana Ofelia Murguía. Después la llamé para mi puesta en escena de Terror y miserias del Tercer Reich, de Bertolt Brecht, que hice para Teatro Club. A menos que esté equivocado, eso fue lo primero que se hizo en español del teatro de Brecht aquí en México. Por cierto que dentro de nuestro porpósito antinazi, cometí el error de utilizar las marchas hitlerianas como separación entre caso y caso de la narrativa escénica. Son unas marchas bellísimas y producían en el espectador un efecto contrario a nuestros propósitos. La obra y la puesta en escena fueron un éxito.” Luego Mendoza dirigió El relojero de Córdova, de Emilio Carballido. “El gran fracaso de mi vida, en el Teatro del Bosque. Me cierran el teatro a la semana porque se arma un escándalo tremendo. A mí me gusta el texto, lo que pasa es que ¡ay, Carballido era tan impositivo¡” Para entonces Mendoza se encontraba sumamente interesado en el fenómeno de la actuación y se propuso desarrollar lo aprendido en el Actor´s Studio mediante un curso impartido a estudiantes de teatro. Acudió a su amigo Dagoberto Guillaumín, quien se encontraba al frente de la Escuela de Teatro de Bellas Artes, para que le permitiera dar un curso extraordinario. Al recibir la autorización, Mendoza publicó una convocatoria para los alumnos regulares de la escuela. De los aspirantes sólo recibió a un grupo limitado y comenzó a trabajar. Al terminar tal curso, Guillaumín le propuso formar parte de la planta de profesores. Para un taller experimental Mendoza congregó un grupo de actores que llamó Teatro 60 y luego, sucesivamente, 61, 62, 63 y 64. Se acercó a Tomás Segovia, que dirigía por entonces la Casa del Lago y le propuso hacer una serie de espectáculos que comenzaron con una versión coral de El cantar de los cantares. Luego Poesía sefaradita, los villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz —con música de Rocío Sanz—, una nueva versión de El libro del buen amor —ya como espectáculo completo—, La culpa busca la pena y el agravio la venganza, de Juan Ruiz de Alarcón, Woyzeck, de Georg Büchner y, finalmente, estando ya la Casa del Lago bajo la dirección de Juan Viecente Melo, La buena mujer de Sezuán, de Bertlot Brecht. El grupo de actores estaba formado por Angelina Peláez, Óscar Chávez, Marta Verduzco, Claudia Millán, Mabel Martín, Rolando de Castro, Eduardo López Rojas, Jorge Sánchez Fógarti, Fernando Curiel, Sergio Jiménez, Martha Navarro y Manuel Ojeda. En 1969 Mendoza comenzó a dar clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, actividad que combinó con su labor docente en el inba hasta 1971, cuando Emilio Carballido fue colocado al frente de la Escuela de Arte Teatral, en sustitución de Marco Antonio Montero, y Mendoza renunció: “Mira, todo el tiempo

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A buen fin (2005), adaptación de Héctor Mendoza basada en All’s Well That Ends Well, de Shakespeare. © Ricardo Esquerra.

Carballido me habla mal de la formación de los actores, dice que no tiene ningún caso. Cuando llega como director de la escuela, yo me voy, claro. Me parece aberrante que una persona que no cree en la formación actoral llegue a dirigir una escuela para actores. Se da una gran desbandada de maestros cuando llega Carballido impuesto por Sergio Galindo, entonces director de Bellas Artes, y se debe a que ya tenemos cierto acuerdo, porque con Marco Antonio Montero nos acoplamos bien. Se va Montero, nombran a Carballido y la cosa cambia”. “Conocer a Stanislavski —dice Héctor Mendoza—, me marca el camino. Ahora incluso me atrevo a corregirlo, pero es mi base. Tengo un desvío a Brecht, del que siento que no saco nada. De Grotowski saco el darme cuenta de la importancia de la fuerza actoral, la energía del actor. Me doy cuenta de que hay una posibilidad en el ser humano, en las grandes emotividades, de una fuerza tremenda. El actor necesita esa fuerza, que a fin de cuentas no es sino presencia escénica, eso que vi, por ejemplo, en María Tereza Montoya. El día que se le antojaba sacaba toda esa fuerza y era maravillosa. Pues de eso tomo conciencia cuando veo el Príncipe Constante de Grotowski”, lo que ocurrió durante la Olimpiada Cultural en 1968. En 1973 Mendoza entra de nuevo a la Coordinación de Difusión Cultural de la unam para dirigir las actividades teatrales. “Cuando viene el ‘cletazo’, Azar no tiene más remedio que renunciar y Gastón García Cantú, que entra a Difusión Cultural, me llama para el Departamento de Teatro. García Cantú se va luego luego y en su lugar entra Diego Valadés. Mi regreso con García Cantú sirve para

que Héctor Azar me odie el doble. Resulta que hay un antecedente. Tiempo atrás el Director de Difusión Cultural se empeña en que se utilice para puestas en escena el frontón cerrado. Llaman a Azar, quien dice que de ninguna manera. Entonces me hablan a mí y pongo en el frontón Don Gil de las calzas verdes. Lo del cleta viene porque unos alumnos míos de la Facultad de Filosofía y Letras, entre los que está Juan Stack, y su entonces mujer Margarita Castillo, bajo la dirección de Carlos Giménez, quien los insubordina en contra de Héctor Azar, toman el teatro. Se suman al movimiento Claudio Obregón y Luisa Huertas. Cuando yo entro tengo ese problema en las manos. Entonces voy a hablar con ellos y les digo que su ocupación de ese espacio es irregular. A mí me respetan y todo queda ahí. El departamento jurídico entra a resolver el problema. El espacio había sido el Eko, que funcionaba como lo que ahora llaman antro. Entra Azar y lo vuelve centro de conferencias. Yo con Diego Valadés me llevo estupendísimamente. Me apoya en todo. Absolutamente. De ahí viene una época muy brillante del teatro universitario. Se funda el cut en San Lucas. Al haber tomado el Foro Isabelino los del cleta, el cut queda deshecho. La pérdida de ese espacio me parece terrible, pero mi interés es hacer una escuela de formación para actores, que no hay en la Universidad. En la Facultad la especialización es Literatura Dramática. Tomo el nombre de cut porque me parece bien para seguir adelante con el proyecto. La clases comienzan en el Teatro Carlos Lazo. Luis de Tavira, quien ha sido mi alumno en la Facultad, me consigue la casa de San Lucas y con su ayuda establezco el cut en esa sede. Para programar temporadas me centro en el teatro de la Universidad, el antiguo Arcos Caracol, de José de Jesús Aceves (que había muerto) y Héctor Azar había tomado. Se paga renta, lo mismo que se paga renta en el Santa Catarina. En el Arcos organizo una programación que alcanza un enorme éxito. Empieza Tavira con Sodoma y Gomorra, le sigue Julio Castillo con

Luis de Tavira y Héctor Mendoza. Foto de archivo PdeG.

Los insectos, de Karel Capek, y luego Margules con La fiesta de cumpleaños, de Harold Pinter, y así sucesivamente. Somos puros marginados de Héctor Azar. Al volver a la unam lo hacemos con enorme entusiasmo. Llenamos los teatros, es increíble. Es la primera vez que veo que el teatro cultural alcanza llenos, uno tras otro […] Después de estos cuatro años en los que se establece el cut, se abre el teatro en San Lucas, se ponen en escena obras muy notables, llega el cambio de rector y tan tan. De mis cosas, lo primero que hago en estos cuatro años es Reso, con Luis Rábago, Delia Casanova y mi grupo de Bellas Artes. Ya inmediatamente empezamos a darle oportunidad a los alumnos de la primera generación del cut. Los muchachos no son tan notables como las muchachas. De ahí sale José Caballero como director. En la planta de maestros están Julio Castillo, Germán Castillo, Luis Rivero, Rocío Sanz, Tulio de la Rosa, Nelly Happy, Ruth Noriega, Luis de Tavira. Enseñamos flauta traversa, guitarra, ballet, solfeo. No hay materias teóricas, porque no quiero hacerle competencia a la Facultad de Filosofía y Letras, donde predomina lo teórico. Cuando me voy del cut entra Tavira como director, luego Ludwik Margules, luego José Caballero.” Luz Emilia Aguilar Zinser es egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue coordinadora editorial del libro Voces de lo efímero: Las puestas en escena en los teatros de la Universidad (2007). Ha sido colaboradora con textos sobre teatro en Reforma, Nexos, Correo Escénico, Irish Theatre Magazine y Theater der Zeit. Actualmente tiene una columna semanal sobre teatro en el periódico Excélsior.

In Memoriam Carlos Solórzano:

PERSONAJE INSUSTITUIBLE DEL TEATRO MEXICANO Ricardo García Arteaga

arlos Solórzano nació en la ciudad de San Marcos, Guatemala en el año 1919. Su bisabuelo, Justo Rufino Barrios, había sido un presidente liberal de esa nación. Por esas circunstancias, su infancia y su juventud estuvieron preñadas de rituales y festividades de la cultura indígena, así como de la influencia de la religión cristiana. En su familia los varones se iban a Alemania para estudiar la Universidad. En 1939 hacer eso era una mala idea. Por lo tanto decidió estudiar arquitectura en la unam para satisfacer los deseos familiares. Posteriormente cursó la maestría y el doctorado en letras españolas en la misma unam, y fue becado en 1948 para realizar estudios teatrales en la Universidad de la Sorbona, e hizo su práctica teatral en el Teatro Hebertot de París. En ese mismo año contrajo nupcias con Beatriz Caso, hija del arqueólogo Alfonso Caso. Para comprender el quehacer teatral de Don Carlos, es necesario recordar que la actividad teatral parisina de posguerra estaba empapada del teatro existencialista y del absurdo. Solórzano se interesó por el existencialismo cristiano e hizo especial amistad con el dramaturgo belga Michel de Ghelderode, así como con el dramaturgo y novelista argelino Emmanuel Robles. El primero le escribió una carta que se incluyó a manera de palabras introductorias en su libro Teatro breve, bajo el sello de Joaquín Mortiz en 1977. Robles escribió el prólogo de su obra El hechicero, publicada por la editorial Cuadernos Americanos. Albert Camus también lo elogió: “Un talento dramático verdadero y original. Tiene todos los dones necesarios para lograr esa transposición de la realidad, que según mi opinión, es el fin último del Arte”. En 1951 regresa a México reincorporándose como profesor en la unam. Siguió su labor como dramaturgo y como investigador sobre el teatro latinoamericano. Dramaturgo y novelista Doña Beatriz, la Sin Ventura, es un auto histórico sobre la Conquista en tres actos. Se estrenó en 1952 en la sala Molière dirigida por Max Aub, con Carmen Montejo en la actuación y la producción del Teatro Universitario. El hechicero es una tragedia en tres actos al estilo de Albert Camus. Las manos de Dios es el tema de la lucha entre el bien y el mal, en el cual el sacerdote representa al mal, y el diablo al bien y la libertad. Ambos luchan por las acciones de Beatriz. Los fantoches es un mimodrama basado en la costumbre mexicana de la quema de Judas el sábado de Gloria. Cruce de vías es un “vodevil triste” cercano al cine mudo. El zapato también es un mimodrama en un acto. El sueño del ángel, Mea culpa y El crucificado son obras en un acto que se acercan a la problemática tratada en Las manos de Dios, aunque desde perspectivas muy distintas. Por otra parte, Solórzano escribió dos novelas: Los falsos demonios, en 1966, y Las celdas, en 1971.

Crítica teatral Entre los años de 1960 a 1970 Solórzano escribió crítica teatral en los principales suplementos culturales del Distrito Federal: Diorama de la Cultura del periódico Novedades y posteriormente en La Cultura en México de la revista Siempre. Su interés principal era acercar al espectador teatral a las creaciones escénicas contemporáneas. Una selección de cien artículos fue publicada por la Facultad de filosofía y Letras de la unam en 1977 bajo el título de Testimonios teatrales de México. Teatro latinoamericano Solórzano recorrió numerosos países de Latinoamérica, estableciendo amistad y correspondencia con varios autores contemporáneos, por lo cual impartió las asignaturas de teatro iberoamericano y mexicano en la unam desde 1962. Su primer ensayo titulado Teatro latinoamericano del siglo xx fue editado en 1964. Otras publicaciones son: Antología. El teatro hispanoamericano contemporáneo, publicada en 1964; Teatro guatemalteco contemporáneo, en 1964; Teatro breve hispanoamericano, en 1969; El teatro actual latinoamericano, en 1972. Participó como editor para América Latina en la Enciclopedia Mundial del Teatro Contemporáneo publicada por la unesco en 1989. Fue nombrado Profesor Emérito de la unam en 1985 y en 1989 recibió el Premio Universidad Nacional y el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias. Teatro universitario Como coordinador del teatro universitario (unam, 1952-1962) y del Teatro de la Nación (imss, 1977-1980) ayudó fuertemente a la difusión de importantes obras teatrales contemporáneas. El 29 de marzo del presente, don Carlos dejó de estar con nosotros. El esposo, padre, profesor universitario, escritor existencialista y mestizo religioso latinoamericano, el crítico, el investigador del teatro mexicano y latinoamericano permanece con nosotros en sus obras y publicaciones. Lo recordamos como un personaje insustituible del teatro mexicano.

Ricardo García Arteaga es profesor de tiempo completo en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Imparte las materias de Historia del Arte Teatral Iberoamericano del siglo xx y contemporáneo, Corrientes del Teatro Contemporáneo y Seminario de Tesis. Ha escrito numerosos artículos sobre el teatro en México y el teatro latinoamericano y dirigido varias obras teatrales.

Foto de archivo PdeG.

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¿CÓMO ESTÁ SOLEDAD? Armando Partida

Still de Rito terminal, de Óscar Urrutia (2000), donde Soledad Ruiz hacía el papel de Doña Gloria. Cortesía de Óscar Urrutia.

a llamada de un exalumno, en cuya conversación quiso ponerse al día sobre la vida y milagros de quienes fuimos sus maestros, después de residir más de veinticinco años en la ciudad de Los Ángeles, me volvió a remover recuerdos, no todos gratos; como el deceso, no hace mucho tiempo, de Soledad Ruiz; no obstante que el subconsciente se había encargado de embozar los sentimientos que su muerte me provocara. Es más, una vez solicitada mi dirección de e-mail, de inmediato me envió sus impresiones al respecto y me ofrecía una fotografía de la maestra, bajada de internet, donde ésta aparecía bailando con su traje de conchera. Traje y “concha” que alguna vez presenciara cómo reparara o afinara, para el día siguiente —domingo— vestirlo y tocarla junto con los demás miembros del grupo de concheros al que perteneciera; al que les uniera el tener al mismo maestro espiritual. Labor a la que se aplicara el sábado por la noches, una vez que su sala comedor, habitaciones, alfombras y colchonetas se despejaran, después de todo el sábado haber aplicado agujas de acupuntura, de haber recompuesto torceduras de tobillos, manos, brazos, piernas, roJULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

dillas; o sólo haber pasado sus manos mágicas por encima del cuerpo del afectado. Pero miento, al escribir esto, recuerdo que la semana pasada en Monterrey volvió a ocurrir lo mismo con una exalumna, hoy doctorada y docente del Tec y de la uanl, en donde ella fue una de las presentadoras de mi más reciente publicación, e inquiriera ésta sobre la maestra Soledad. Demanda que si bien no captara conscientemente por estar enfrascado en el cursillo que impartiera, ésta se me hacía repetidamente en diversas ciudades de la República, ya fuera por exalumnos del Colegio, o de la Escuela de Arte Teatral, o de los cursos que impartiera en el país, o por participantes en diversas muestras de teatro en donde fungiera como analista de las obras presentadas la noche anterior. Esta pregunta me ha removido emociones soterradas, razón por la cual me negué rotundamente a que me fuese enviada dicha fotografía; pues el sólo verla me haría recordar que en los dos últimos años ya no podía desplazar pies y agitar cuerpo y brazos al ritmo de las “conchas”, al habérsele amputado una de sus piernas. Pierna que perdiera, paradójicamente, al sufrir un percance en locación donde se filmara una cinta, en la que una vez más representara una diosa prehispánica; accidente que, por otra parte, le impidiera representar a otra, esta vez maya, en un documental extranjero. Aceptar la fotografía seguramente hubiera provocado que se me desbordaran los sentimientos oprimidos; que me han hecho olvidarme hasta la fecha del día de su muerte. Razón por la cual no puedo concluir con un “Descanse en paz”; puesto que en vida fue un ser humano ejemplar, pleno de conmiseración hacia el prójimo, al que siempre se dedicó.

Atiorem nobit, siminciatat odio. Nemoles quo vel ium sequatium nullectium et omnimaio. Ost, utem sitas ab ide venis pedis dis voloreriam re, que anditat urianto tatque

Armando Partida. Profesor investigador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

DOSSIER

Teatro y cambio social

De la forma que tiene el mundo, dramaturgia y dirección de Ernesto Anaya, obra montada con diez jóvenes internos participantes en un programa de teatro penitenciario. © Chino Lemus.

Teatro y responsabilidad social Rodolfo Obregón

Por más que el peso anquilosante de la tradición intente separarlo de la vida y encerrarlo en la esfera autorreferencial de una disciplina artística, el teatro echará brotes que busquen siempre sus espacios naturales, adoptará formas probablemente invisibles pero de profundo impacto en la vida de aquellos que lo realizan o tienen acceso a él.

n su esencial ir y venir entre la conformación de la persona y su integración al cuerpo social, la escena es un laboratorio privilegiado de la identidad. Desde sus formas primigenias, en cualquier lugar donde ha nacido o ha vuelto a nacer, el teatro ha sido un fenómeno que contribuye a articular la ética ciudadana. Por más que el peso anquilosante de la tradición intente separarlo de la vida y encerrarlo en la esfera autorreferencial de una disciplina artística, el teatro echará brotes que busquen siempre sus espacios naturales, adoptará formas probablemente invisibles pero de profundo impacto en la vida de aquellos que lo realizan o tienen acceso a él. En México, dadas sus cercanías al circuito institucional del teatro, a sus instancias de producción y —por qué no— de legitimación, algunos de estos teatros se han hecho más o menos visibles: los admirables trabajos de Seña y Verbo, aquellos realizados por Gerardo Moscoso en San Pedro de las Colonias, Coahuila, entre ellos. Y sin embargo, su verdadera importancia no radica por supuesto ahí, sino en su praxis misma, en su capacidad para atender los espacios sociales más delicados, para contribuir a la calidad de vida de personas que por diversos motivos encuentran mayores dificultades de integración a las dinámicas públicas. Tal es el caso de todos aquellos grupos e iniciativas de trabajo de las que da cuenta este dossier. Como bien señala Jaime Chabaud en la nota editorial de la revista que el lector tiene frente a sí, tanto su número —seguramente representativo de otras tantas instancias a las que no hemos logrado acceder— como la calidad de sus propuestas o el éxito de sus resultados es tan sorprendente como estimulante y ofrece —añado ahora— un valiosísimo ejemplo de las posibilidades del teatro en la urgente tarea de articulación de redes de solidaridad social. Construidas no desde un discurso hegemónico de la cultura que arroja sus “beneficios” a los sectores desprotegidos de la sociedad, sino desde la conciencia Arrabal, espectáculo de la compañía Arte Acción que se presentó en el Festival de Teatro de Calle en 2006. © Archivo Festival Internacional de Teatro de Calle de Zacatecas.

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DOSSIER

Teatro y cambio social

Construidas no desde un discurso hegemónico de la cultura que arroja sus “beneficios” a los sectores desprotegidos de la sociedad, sino desde la conciencia sensible de la condición del escenario como vehículo ideal para acercarnos a y comprender las visiones de los otros, estas iniciativas están —como se asienta en varios de los textos— muy atentas a los peligros del asistencialismo... sensible de la condición del escenario como vehículo ideal para acercarnos a y comprender las visiones de los otros, estas iniciativas están —como se asienta en varios de los textos— muy atentas a los peligros del asistencialismo, a todo tipo de conductas paternales o colonizadoras, así como a los protagonismos y la pérdida de sensibilidad que implica el profesionalismo. Y para ser coherentes con esta condición, hemos solicitado en todos los casos el testimonio de algún o algunos participantes que complementaran o pusieran a prueba, desde la experiencia concreta, los planteamientos de cada grupo de trabajo. El resultado, en este sentido, es también digno de admirar. Por lo demás, el acercamiento a las diversas “aplicaciones” del ejercicio teatral que pueden encontrarse en estas páginas, abre un campo fascinante de interés sobre sus relaciones con los procesos terapéuticos (en marzo de este año el citru organizó un encuentro en torno a este tema donde participaron algunos de los autores aquí reunidos) y, en esa medida, con las bases orgánicas de la representación; así como sobre sus implicaciones de orden sociológico en el fortalecimiento de identidades comunitarias.

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Un teatro semejante, desde luego, exige el establecimiento de metodologías fundadas en una reactivación del diálogo entre aquellos que practican el teatro y las diversas disciplinas implicadas en la vida de los grupos sociales a los que se dirige, una oxigenación muy necesaria para toda disciplina artística. Y posiciona al teatro en el ámbito de las instituciones de acción social. Finalmente, como lo señala Alberto Lomnitz, al colocarse en los márgenes de la sociedad, estos teatros son “en sí mismo(s) un pronunciamiento político” y de paso revelan, como se subraya en otros textos, la falta de continuidad en los apoyos y la necesidad de generar nuevas estrategias, políticas públicas y formas de participación ciudadana que permitan su desarrollo y multiplicación. Como en muchos otros casos de la actividad artística actual, estos grupos son un catalizador en la redefinición de los valores “culturales” del teatro que sustituyen sus obras (maestras o no) por el sentido lúdico, liberador, de autoconocimiento y de reunión con los otros que hemos comprobado todos aquellos que nos acercamos a él por primera vez. Una redefinición que sería tan necesaria de aplicar en los ámbitos educativos donde se practica y puede practicarse el teatro. Y desde luego, al reintegrarse exitosamente al mundo y abrir el escenario (nótese aquí el matiz respecto a otras políticas artísticas siempre hegemónicas) para la expresión de quienes no habían tenido acceso a él, colaboran a subrayar un cada vez más visible desplazamiento de los territorios de la estética a aquellos propios de la ética.

Rodolfo Obregón. Director de escena y maestro de actuación. Actualmente es director del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Una experiencia de teatro en la cárcel

DE LA FORMA QUE TIENE EL MUNDO

Ernesto Anaya Ottone •1•

rela que, llegado fin de año, no se pudo realizar por indisciplina y apatía del grupo. A manera de ntré a la cárcel por culpa de Ricardo Esque“castigo” todos los chavos tuvieron que sentarrra. Ricardo es un buen tipo y no ha hecho se en las butacas del teatro del reclusorio (muy nada malo. Tan sólo actuaba en una obra que bonito por cierto, el teatro, no el reclusorio) y escribí y dirigí a fines del 2009 en un experiver a 20 chavas reclusas de otra prisión poner en mento teatral de la unam en torno al tema del escena una impresionante pastorela con ángefin del mundo. Una de mis escenas transcurría les, romanas y demoni(a)s: de las cosas más sual interior de un barco lleno de locos que iban rrealistas que me han tocado ver en la vida. Sin y venían por los ríos de Renania embargo, incluso en pleno siglo xvi. Es probable en la disciplinada Cuando las coordenadas que Ricardo, al verse atrapado y representación de de una vida son despotricando contra todo munlas chavas persistía do dentro de un barco malolien“me escapo o me atrapan” el mismo problema te y lleno de filtraciones pensó: y “mato o me matan” que había visto en éste, pa’ la cárcel. los ejercicios de los el mundo se vuelve plano. chavos: lo están Lo que yo no sabía era que la •2• diciendo de mehistoria que tenía que escribir moria, repiten pero Fue así como una noche suena no procesan. Tocan se escondía justo detrás el teléfono en mi casa y habla fibras pero no nerDaniel Giménez Cacho con voz de eso que estaba sintiendo vios. grave, severa y al mismo tiemechado en la cama: A Daniel le hapo maliciosa; en fin, la voz de el mundo plano. cía falta ese nervio. alguien que trabaja con su voz. A la detm le hacía Yo me asusté. “Parece que habla falta ese nervio. Y dios y que llegó mi hora”, dije. “Es que llegó tu se pensó en una obra de teatro “hecha y derehora”, me dijo. Y llegó. El Milagro (me refiero a la compañía teatral, cha”, especialmente escrita para los reclusos, uno de cuyos directores es Daniel) colabora, una obra que comprometiera en su interpretapromueve, financia, crea un programa de teatro ción a los convictos. Convencer convictos. Eso para jóvenes presos, en conjunto con la Direc- querían. ción Ejecutiva de Tratamiento a Menores (detm) •4• en el reclusorio Quiroz Cuarón (no piensen en San Quintín, está frente al Parque Delta). El Qui- De que el teatro libera cosas no me cabe la meroz Cuarón es algo así como el doctorado de nor duda. Con esta obra logramos sacar a diez un preso: aquí llegan los que no pudieron ser tipos de la cárcel. controlados en San Fernando, los agitadores, los reyes del amotinamiento. Toda una cárcel para •5• no más de 20 gentes. Lo más selecto. Entré a la cárcel por primera vez la noche del Día de Muertos. Los presos estaban pintados •3• como calacas y se exhibían ante un público Este proyecto tuvo dos etapas: la primera se conformado por familiares y estudiantes de teatro centró en enseñarle al preso a ser otro por me- que también interpretaban una que otra cosa. dio del teatro; la segunda etapa (en donde entro Probablemente confundí a más de un estuyo) se concentró en enseñarle a ser él mismo por diante con un preso. Por sobre todos destacaba medio del teatro. Sintetizo en estas dos frases un muchacho alto, atlético, carismático, actor varias reuniones de análisis y discusión, pues el nato: Crístofer. No se sabe exactamente cuánta cambio de enfoque produjo dinámicas de tra- gente ha matado Crístofer en su corta vida, al pabajo y objetivos distintos a los que se habían recer fungía como sicario. Crístofer también pinplanteado orignalmente. Hasta ese momento lo taba. Me llevó hasta su celda por un pasillo oscuque los presos hacían eran pequeñas escenas, ro y me mostró sus óleos a la luz de los reflectoejercicios, sketches y (lo más grande) una pasto- res del patio. Había ganado el tercer lugar en un

DOSSIER

Teatro y cambio social concurso mundial de pintura de presos. Primero Brasil, segundo República Checa, tercero Crístofer. El premio colgaba (sigue colgando) en la oficina del director del penal. •6• Entrevisté al Chonchón, al Michoacano, al Sumaya, al Ligas (Crístofer), al Chino, al Abuelo, al Huguito, al Zorrillo, al Piwi, al Norte, al Rex y al Monky y caí desplomado. •7• Escuché historias de amor, de venganza, de abandono, de traición, de solidaridad, de destrucción, de estupidez, de astucia, de todo. Para sobrevivir, uno de los presos se hizo pasar por loco, hablaba solo frente a la pared. A otro le pedí que de tarea pusiera por escrito todas las armas que conocía: a la semana siguiente me entregaba una hoja llena de nombres en verde, azul y rojo, las armas venían por categorías y tamaños: era como ver la mesa instrumental de un cirujano. Había otro, en cambio, que escapando en coche dobló por una esquina y fue a dar justo frente a un retén de policía. Uno hablaba de “unas torturas bien chingonas”: hundir una franela en el agua, untarle polvo de vidrio, hacérsela tragar a la víctima y luego jalar la franela para fuera. Regresaba a mi casa en un estado bastante deplorable, con fuerzas sólo para echarme a la cama y quedarme ahí, quieto. La palabra correcta es: aplastado. Cuando las coordenadas de una vida son “me escapo o me atrapan” y “mato o me matan” el mundo se vuelve plano. Lo que yo no sabía era que la historia que tenía que escribir se escondía justo detrás de eso que estaba sintiendo echado en la cama: el mundo plano.

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•8• Fui a Chile a pasar vacaciones con la familia. De regreso, en el avión, venía revisando El héroe de las mil caras de Joseph Campbell: una intuición, pensé que me podía ayudar. Y lo hizo. En el capítulo 1, sección 4 (el cruce del primer umbral), encontré lo siguiente: “Así los marineros de las atrevidas carabelas de Colón rompieron el horizonte del espíritu medieval, navegando, como lo pensaban, en el océano sin límites […], tuvieron que ser convencidos y empujados como niños porque temían los fabulosos leviatanes, las sirenas, los reyes, los dragones y otros monstruos de las profundiades”. Y entonces apareció la idea, todo se juntó: a) estos muchachos viven una vida aplastada, plana; b) hubo un tiempo en el que la humanidad pensaba que la tierra era plana; c) hubo un hombre que demostró lo contrario con tres carabelas, d) en esas carabelas venían presos. Ésa era la historia que tenía que contar. Por lo pronto, ya sabía quién iba a ser Colón: Crístofer: Crístofer Colón. •9• Había un grupo de reos oscuro y otro luminoso (menos oscuro sería más correcto). Los oscuros quisieron partirle su madre a los luminosos pero los luminosos resultaron más cabrones que bonitos y los agarraron a tubazos. Mucha enfermería, mucho escándalo, muchos castigos y al final el director del reclusorio le sacó partido a los dos patios separados con los que contaba: un patio para los oscuros y otro para los luminosos. Así estaban las cosas cuando llegué con una película sobre Colón bajo el brazo. Fueron reunidos los luminosos en una celda amplia y vacía, se instaló un televisor y una video que sólo se podían controlar con la parte interna de una pluma bic, porque en lugar de botones los aparatos tenían hoyos (gracias al proyecto de teatro ahora la cárcel cuenta con una sala de proyección). Les conté la historia del descubrimiento de América, algunos tenían noción otros no, ninguno de ellos sabía que en las carabelas venían ex convictos. Pusieron atención: 500 años atrás un rey y una reina dictaron un indulto y abrieron las cárceles de España para ofrecer un nuevo mundo a hombres sin esperanza. Reos como ustedes. Y resultó que los reos descubrieron un nuevo mundo, y resultó que el mundo en el que estamos todos parados, este México que somos, no existiría así como lo vemos si no hubiera sido por unos reos que se treparon a unos barcos. Los últimos serán los primeros. “A huevo”, contestaron.

De la forma que tiene el mundo. © Chino Lemus.

• 10 • Así nació De la forma que tiene el mundo. Yo iba escribiendo escenas, me juntaba con los reos, las platicábamos y luego Ricardo Esquerra empezaba a trabajar en terreno haciendo los primeros trazos, los primeros ensayos. Cada escena tocaba un tema sensible: la provocación, el miedo, la agresividad, el autocontrol, la codicia, la humillación, el cálculo, la meta, la disciplina, la burla y el momento clímax del perdón y la renovación. Los del patio luminoso participaban y se entusiasmaban, los del patio oscuro sólo oían y mascullaban. Yo los miraba como casos perdidos sin saber que uno de ellos terminaría siendo uno de los nuestros, y de los mejores. • 11 • Esta historia tiene un antes y un después. Guillermina Pillgram es la presidenta de la Fundación cie. El diminutivo dice lo contrario de lo que Guillermina es: una mujer alta con metas altas. Invitada a ver un ensayo en donde Crístofer y el Michoacano se trenzaron en una estupenda lucha escénica, uno de Colón y el otro de bufón, Guillermina reía y abría los ojos maravillada. Saliendo de ahí convocó a importantes empresas para que colaboraran en el financiamiento de un proyecto mayor: un programa de reinserción social en donde el trabajo conjunto de artistas, empresarios y autoridades podría hacer de diez parias diez hombres de bien, fue bautizado como Nuevo Mundo: rebaja del 30% de la pena, beca durante un año, trabajo, transporte gratuito, monitoreo psiquiátrico. Se incorporó Fundación Telmex y Reintegra, fundación especializada que monitorea el desempeño de todos los involucrados. Viento en popa la obra zarpaba: algo que en un momento no era más que una intimidad pretendía convertise en caso y noticia, una buena noticia: que la violencia no se combate con más violencia. La delincuencia es un problema social no militar. Un país que no educa a su gente, que no invierte en su gente, tendrá a cambio un mundo bárbaro. • 12 • Hay un segundo antes y después. A tres meses de estrenar la obra, Crístofer León Pacheco (Crístofer Colón) obtuvo su libertad provisional. Se me caía el teatrito: ningún reo regresa a la cárcel una vez que sale de ella.

a la mierda. Varios me impidieron salir. Nos refugiamos todos en un pasillito, la lluvia era aguacero. Nos gritamos, nos hablamos, nos calmamos. Al final el Ratón me miró con sabiduría y me dijo “Aquí, el que se enoja pierde”. El mejor ensayo.

Es una ley del cosmos. Colón se bajaba de las carabelas. Pero cual héroe griego, Cristofer desafió al cosmos. Por primera vez un ex convicto se presentaba con una sonrisa de oreja a oreja y regresaba al patio del que había salido. Claro, tenía que ir a firmar el libro, pero muchos ni siquiera eso hacen, se los traga la tierra y punto. Las autoridades presumían el caso, nosotros también, mientras el cosmos ejecutaba sus leyes y consecuencias: Crístofer se volvió inquieto, poco aplicado, errático, a veces no llegaba. Lo poco que sabía de él era suficiente para entender que andaba en malos pasos. No pasó mucho tiempo sin que llegara la noticia trágica de la muerte de Crístofer, supuestamente un accidente en moto, yo sospecho un ajuste de cuentas. El programa Nuevo Mundo todavía no estaba listo, no hubo el monitoreo que requería el chavo. Como dijo Ricardo más de una vez: “Llegamos tarde”. No había tiempo para entrenar a un nuevo Colón. Tras una breve búsqueda apareció Horacio García, un actor profesional que hizo un trabajo espléndido. • 13 • La obra la sostenían en verdad dos reos: Crístofer y el Michoacano. Muerto Colón, vino la liberación incondicional del Michoacano una semana más tarde (dicen que amenazó a la jueza). El Michoacano respetó la ley cósmica y no lo volvimos a ver nunca más. Como no hay mal que por bien no venga, nos dimos cuenta con su ausencia que el Michoacano había ejercido un liderazgo negativo en el grupo, opacando y humillando a sus compañeros, varios de ellos con talento. De todas formas quedaban unos pocos. Desgraciadamente, a lo largo de los meses habían llegado y se habían ido varios. Es que las cárceles para menores en México tienen tanta movilidad como cualquier empresa, incluso más. En cosa de meses cambian rostros, salen y entran, van y vienen, con gran ligereza. Aquí la gente está de paso, a lo mucho tocan 5 años. Lo mismo que una carrera universitaria. No salen licenciados, tan sólo con licencia. ¿Licencia para qué? Para ganarse el pan de cada día con desesperación, para vivir en familias pobres y disfuncionales, para ser tragados por la calle. Les ofrecimos un nuevo mundo, pero no hay mundo nuevo sino a través de un viaje, un viaje intenso, provocativo, desgarrador. En este caso el viaje consistía en la obra de teatro. Así lo entendieron y por ello firmaron sendas cartas en donde se comprometieron a no bajarse del barco, a trabajar por una libertad distinta, a no salir de cualquier manera. Por su parte, Raquel Olvera, la directora de la detm trasladó reos de aquí y de allá hasta que

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Crístofer actuando. © Víctor Camacho.

pudimos formar un elenco nuevo y, lo más importante, estable. También involucramos a las familias en el proceso para que no incubaran prejuicios y temores. El resultado de meses de trabajo se redujo a un nuevo grupo de diez muchachos y tan sólo nueve semanas para estrenar un espectáculo de calidad, cuyas 10 funciones ya estaban vendidas y a cuyo estreno estaba invitada la prensa y autoridades. Entonces Ricardo y yo entramos de verdad a la cárcel. • 14 • Ensayamos una obra fantasma, porque vestuario y escenofrafía llegaron apenas unos diez días antes de estrenar. Íbamos por la mañana, por la tarde, luego hubo que probar en las noches. Fue como hacer un túnel con una cuchara, porque, insisto: el teatro libera. • 15 • Una tarde de lluvia, ensayábamos en el patio una escena-danza en la que representamos un motín. Yo al centro y los diez chavos distribuidos a lo largo del patio. Dos de ellos no hacían caso, se movían para cualquier lado, a veces se quedaban descaradamente quietos. Como era una escena colectiva, había que repetir y repetir: falla uno, falla todo. Cada repetición iba irritando a los demás. Llovía. Yo gritaba. Hasta que perdí el control, me enojé con los insubordinados, agarré mis palos y mis pilchas y dije que el ensayo se iba

Cuando conocí al Monky, el Monky no miraba a los ojos, los tenía fijos en el suelo. Escupía. Más bien reacio y bueno para quejarse de todo, yo no daba mucho por el Monky. Grande fue mi sorpresa cuando Ricardo lo probó de Reina de España y de Maestro de ajedrez. Le costaba un mundo interpretar una mujer delante de sus compañeros, pero le dije que él no era una mujer, le dije que él era el poder. Y poderoso resultó el Monky. Un día entré en busca del enésimo ensayo. En el patio no había nadie, sólo estaba el Monky sentado en una banca junto con uno de los custodios. Jugaba ajedrez. Me acerqué incrédulo. Lo saludé. El Monky levantó el rostro, me miró (fue la primera vez que vi una mirada en los ojos del Monky), me saludó, le pedí que fuera a buscar a sus compañeros. El Monky me dijo que sí, se puso de pie y fue por ellos. Tan emocionante como cuando un ser humano abre la boca y dice por primera vez mamá o papá. Al final de la temporada le regalé un saco mío que el Monky usaba cuando interpretaba el papel de Maestro de ajedrez. Y por supuesto un libro de ajedrez. • 17 • La obra empezaba a fluir, Gabriel Pascal construyó una carabela de siete metros de alto, el patio estaba todo pintado de azul, el diseño sonoro de Leo Soqui creaba una atmósfera potente. ocesa puso micrófonos y luces. Estábamos casi listos. Tan sólo había una escena que no pasaba bien: ni más ni menos que el clímax. En el peor momento de la travesía de Colón, en pleno amotinamiento, aparece un monstruo marino (por supuesto en la obra) que provoca pavor entre los tripulantes. El monstruo estaba representado por la proyección gigante en una de las paredes de la cárcel de los mismos presos que decían a cámara su nombre y su delito. ¿Cómo destruir tamaña bestia? Uno a uno se subían hasta la proa y gritaban a su propia imagen “!Yo te perdono, en nombre del padre que no estuvo, la madre que se fue y el hijo que no cumplió!”. Y saltaban al vacío. Nadie estaba cómodo con esa frase. No resolvía nada, replicaba rencores y culpas, además iban a estar los familiares presen

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Teatro y cambio social tes. Es que el perdón no existe. Ni siquiera Cristo pudo perdonar. Cristo en la cruz dijo “Dios, perdónalos”. Y acto seguido, el rencor: “porque no saben lo que hacen”. Hay cosas que son imperdonables. Tenemos que asumir eso. Nuestra cultura católica sostiene lo contrario, sublima el perdón. En la cárcel entendí que el perdón es la piel de oveja con la que se disfraza el lobo de la culpa y el resentimiento. Nadie perdona, nos hacemos pendejos, que es distinto. Hay cosas que no me podré perdonar jamás, pero eso no significa que vaya a culpabilizarme la vida entera, porque resulta que existe una alternativa, hay otra vía: uno no se perdona, uno se renueva. Lo primero que tienes que hacer si te quieres renovar no es limpiar sino aceptar tu pasado tal como fue. Entonces se subieron al punto más alto y se gritaron a sí mismos una nueva frase: “¡Yo te renuevo, en nombre del pasado que se jodió, el presente que no quiero y el futuro que anhelo!”. Y fueron hombres libres. Primer apéndice Un testimonio En el mes de julio del 2010 hice una residencia en la Royal Court Thatre en Londres, en donde trabajé a fondo la obra. El aporte que recibí de parte de la Royal Court fue enorme, pero más grande fue recibir este mail de Ricardo Esquerra, con quien mantuve contacto estrecho todo el tiempo que estuve fuera y a quien le pedí que entrevistara a Crístofer recién salido de la cárcel. Mucho de esta carta fue incorporado en la versión final de la obra. Hola Ernesto: Pues hoy entrevisté a Crístofer, no pude meter una grabadora, así que tomé unas notas y espero estar cerca de todo lo que me dijo; estuvo maravilloso, casi me pongo a llorar de la emoción, pero eso no es ningún parámetro porque soy de lágrima bien fácil, la cosa es que le hice dos preguntas y le pedí que sobre eso me contara lo que quisiera. La primera pregunta fue: cuéntame un día, ¿cuál es tu rutina?, ¿que haces? Y la segunda: ¿cómo ves la ciudad ahora?, ¿que ha cambiado?, ¿que sigue igual? Bueno, palabras más, palabras menos esto fue lo que me contó: "Ahora me sigo entonando, fueron casi cuatro años adentro y lo que descubro es que acá dentro todo me hacían: la comida, lavar la ropa, en fin, todo, y allá afuera tú te encargas de todo, te vuelves ‘autómata’ o eso de que tú haces todo.

La verdad ahora estoy en la felicidad, adentro era como un abismo, bueno no, no tanto, era como una balanza, y ahora siento que se está equilibrando. Cuando vengo y los veo, todo es bien pequeño, antes los muros me parecían enormes y vengo y veo las estancias y el patio y los muros, y son bien pequeños, y yo pasé cuatro años acá, esto era todo el mundo. Allá ves lo redondo, aquí ves lo plano. [¡Esto lo dijo así tal cual, con esas palabras! Algo estamos haciendo bien.] Trabajo con mi jefa en una estética, ahorita soy shampoosista, la idea es después hacer algo mejor, mi jefa me enseña cómo cortar el pelo y eso, pero no quiero estar ahí mucho tiempo, esto es mientras. Lo que más me gusta es disfrutar a mi familia y abrazarlos, y decirles que los quiero, y cómo estaba el deseo de estar con ellos, lo que más deseaba cuando estaba acá. Vivo con mi mamá y dos hermanos, el menor tiene 12 años, ya va a entrar a secundaria, todos están bien grandes, mis primos mis hermanos, todos crecieron. Mi hermano el menor es el que cocina, y a veces, cuando mi mamá está trabajando y no regresa hasta como a las siete, yo hago de comer y le pregunto a mi hermano menor cómo le hago, qué le pongo y él me enseña. Luego en la mañana, porque ahora está de vacaciones, me despierta y me dice que me levante, que ya está el desayuno y es el que está más conmigo. Disfruto ver a mi familia sonriendo y descubro todo lo que me estaba perdiendo. Cuando salí ante la ciudad me sentía como una hormiga, me ponía nervioso para dialogar, como si los demás me notaran algo raro. El otro día se descompuso mi carro, y que el mecánico compre las piezas es una lana, así que fui al Centro a comprar las refacciones, me subí al metro y tenía la mano en el tubo, en eso entró una señora con su bolsa del lado derecho, yo me quité la sudadera y la puse en mi brazo izquierdo, con el que me estaba agarrando al tubo, la señora se cambió de lado la bolsa y yo le dije: "¿Qué, tengo cara de ratero?". El otro día, caminando con mi chava, sentí a los chavos más agresivos que antes, chacaleaban a mi novia y no se dan cuenta que les sale alguien más cabrón y los mata o acaban acá, y es gente sin educación. Sí hay gente educada, pero son los menos. Me siento orgulloso de ser un ejemplo para los que siguen adentro. El poder entrar significa el seguir descubriéndonos a nosotros mismos."

Segundo apéndice Resultados Por razones de seguridad no se puede entregar información detallada de los involucrados. De los diez jóvenes que participan en este programa, siete de ellos están libres, con trabajo, han aprobado exitosamente los toxicológicos, tienen regularizada su documentación, y presentan resultados satisfactorios. Uno reincidió y está preso otra vez (su nombre no ha sido mencionado en este artículo). Otro desertó (tampoco ha sido mencionado en este artículo, quizás vuelva a la cárcel otra vez). Queda uno todavía interno porque cuando se hizo la obra llevaba poco tiempo de estar preso (mínimo tienen que cumplir el 70% de la pena). Saldrá libre en unos tres meses más. Lo he visitado en la cárcel. Está aprendiendo japonés, por sus propios medios. Tercer apéndice Créditos Este proyecto ha sido posible gracias al apoyo de las siguientes instituciones y empresas: Teatro El Milagro, Fundación cie, Gobierno de la Ciudad de México a través de la detm y la Secretaría de Cultura, Procuraduría General de Justicia, Fundación Telmex, Fundación Sabritas, Fundación Renace, Fundación Reintegra, Fundación Porvenir y Fundación Mapfre, Chrysler, Banorte, Unicef y Requena Abogados. De la forma que tiene el mundo Dramaturgia y dirección: Ernesto Anaya Ottone Dirección adjunta: Ricardo Esquerra Escenografía e iluminación: Gabriel Pascal Vestuario: Adriana Olivera Música: Leo Soqui Video: Alejandro Lira y Víctor Camacho Técnica de mástil: Armando Lizárraga Producción ejecutiva: Marian Mancilla Coordinación: Gabriela Ugalde Cano Ernesto Anaya Ottone. Chileno naturalizado mexicano. Dramaturgo, cineasta y publicista, de su teatro destacan Las meninas (Premio Nacional de Dramaturgia Óscar Liera 2006), y Mural de la conquista, obra escrita bajo el auspicio de la Royal Court Theatre de Londres.

Del montaje de Hamlet en León, Gto., con jóvenes de colonias marginadas

No todo está podrido en Dinamarca (pero casi)

Javier Sánchez Urbina

Provenientes de colonias marginadas con altos índices de violencia, un grupo de jóvenes hace teatro en el tiempo que pueden robar al trabajo... cuando lo tienen.

Fotos cortesía del autor.

es Rosario, una chica de veintiún años, madre de una bebé de tres meses y que trabaja como albañil construyendo una cancha de basquetbol en un programa social para emplear a jóvenes de colonias marginadas. Pequeña pero fuerte, su novio y padre de la niña está en prisión, al parecer por un delito menor. Trabaja de seis de la mañana a cuatro de la tarde a pesar de que la herida de su cesárea le molesta todavía. Después de salir del trabajo toma el autobús para llegar al ensayo de Hamlet. El proyecto es impulsado por la Fundación León, con un apoyo recibido de la Secretaría de Desarrollo Social de la ciudad de León, Gto. La Fundación ha creado varios centros de atención a la población de colonias marginadas, ofreciendo consulta médica y psicológica, enseñanza de oficios y talleres artísticos que generaron la formación de una compañía de teatro. Polonio es Mayra, media hermana de Rosario, tiene quince años y después de la escuela asiste al ensayo contra la voluntad de su madre, para después trabajar algunas horas como niñera. El estreno de Hamlet será la conclusión del programa artístico en el que durante un año se han llevado a cabo funciones de cine al aire libre y cuentacuentos todos los fines de semana, como parte de un programa en cada una de las colonias participantes. Ofelia es Edith, obrera de confianza en una fábrica ropa. De 16 años, pide permiso a sus patrones para poder asistir a los ensayos. Tímida, de ojos expresivos, falta de vez en cuando a los ensayos, al parecer amedrentada por las otras chicas que se integraron primero al grupo, tal vez por celos provocados por la asignación del “papel” de Ofelia. Se llevarán a cabo tres funciones de la obra, la primera en el oracio

centro de la ciudad, con la anunciada y por supuesto no cumplida presencia de las más altas autoridades del gobierno local; y las siguientes en dos de las colonias participantes y de las cuales son vecinos los actores de la obra. El Bufón es “Richi”, rapero de afición, quien se presenta en toquines de barriada acompañado de otros compañeros, compone “rimas” y le ha llevado cerca de cuatro años reunir un material para lo que puede ser su primer disco. Alto, de mirada desafiante, en el primer ensayo me acusa de ser un “manipulador” y dice odiarme cuando pido que se repita el prólogo de la obra, montado sobre un rap que han compuesto él y sus compañeros y que va tomando forma de marcha fúnebre para el rey Hamlet. Se ha solicitado apoyo de protección civil para prevenir ataques en las funciones ofrecidas al aire libre, por tratarse de colonias con altos niveles de violencia. Como si durante años los grupos locales no hubieran estado trabajando en giras y más de setenta salones de cultura que ya habían desarrollado actividades culturales en esos espacios. Pero cada quien tiene su primera vez en todo, supongo… Gertrudis es Vanya, desempleada, con reacciones violentas en cada ensayo, alternadas con mareos por la mala alimentación. Morena de ojos verdes casi felinos, hermosa como el resto de las chicas. Comparte con el grupo que casi todos los problemas con sus amigos o vecinos los resuelve a golpes. Dice a sus compañeros que después de cada ensayo tiene ganas de golpearme; yo lo intuyo, se le nota en la mirada, pero por alguna razón se contiene. Se planea un estreno apoteótico. Se me pregunta sobre el número de aparatos para iluminación y sonido, que al parecer el Instituto de Cultura de la ciudad, luego el del Estado, luego el Festival Cervantino, facilitarían y que por supuesto no tuvimos (afortunadamente). Estrenamos con ocho pares y sanseacabó. Claudio es Moy, va y viene de un empleo a otro, generalmente ayuda a su suegro en labores de herrería o cualquier otro servicio doméstico. Extremadamente delgado, orgulloso de tener prácticamente todos los músculos del cuerpo marcados y también la mayor parte del cuerpo tatuado. Se distrae todo el tiempo viéndose en el espejo, se quita la camisa y se contempla como si estuviera solo en el salón de trabajo mientras se marcan escenas en las que no participa. Es el más fuerte en el entrenamiento físico, el más arriesgado, el más impuntual, el de mejor porte, el que falta a ensayos, el más distraído, el más solitario. Sólo su abuela asistirá a la función de estreno y nunca me entero de dónde están sus padres. En el estreno, llevado a cabo entre la Casa de la Cul-

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Teatro y cambio social

tura y nuestra emblemática fuentecita de los cuatro leones, se colocó la pasarela que usamos como escenario y alrededor las sillas para el respetable con los vergonzosos letreritos de reservado (y con nombres propios y el respectivo cargo político) para ciertas personas que, por lo visto, tenían más urgencia de cultivarse viendo una obra de Shakespeare o con más derecho que el resto de los mortales por haber puesto unos pesillos para el proyecto. Además, pudimos ver la mayoría de dichos letreritos durante toda la función, pues en el teatro bailaban unos rusos más famosos a la misma hora. Hamlet es Cristo, padre de dos niños, la menor recién nacida. Trabaja como albañil en la misma obra que Rosario. Parece no cansarse nunca. Ha compuesto junto con Richi, Moy e Israel, las letras de rap que formarán la parte narrativa de la obra. Los cuatro se conocen desde hace tiempo, cantan juntos, rapean, componen. El más responsable, puntual y apasionado, quizá el más dotado para la escena, cuando actúa lo hace mejor que cualquier otro actor con experiencia en la ciudad, pero no lo sabe, nadie del reparto lo sabe y yo espero en silencio que esa magia se conserve hasta las funciones. Sin desanimarnos por el desaire de nuestro alcalde que no entregó los diplomitas a los actores, el estreno tuvo la calidez que se merecía: familias, amigos, teatreros que sabían del proyecto y que de verdad se solidarizaron con los nuevos actores y con quienes participamos en el montaje y que incluso habían asistido a ensayos para apoyar a los chicos. Laertes es Lalo, el único que no pertenece a ninguna de las colonias marginadas de las que provienen el resto de los participantes. Ha llegado por casualidad a un ensayo en una escuela de arte que nos presta un salón para trabajar. No sabe nada del proyecto pero habla conmigo para integrarse, yo lo presento al grupo y por unanimidad es bienvenido y se integra de manera sorprendente al trabajo. Disciplinado, serio, pensativo y hasta angustiado por el éxito del proyecto. Criticado y rechazado abiertamente por algunas de las chicas por su entusiasmo, lo que ellas sienten como crítica a su actitud. Lety y Teresita, dos tímidas hermanas se integran finalmente al reparto, de las pocas que reciben apoyo de sus padres para estudiar. En las funciones siguientes, en la colonia Las Joyas y Piletas, ya no había invitados especiales, lo que había era otro entusiasmo, otro coraje, otra emoción. Los actores se presentarían para sus compas, para la banda, para los vecinos que los conocían por pertenecer a pandillas o por ser las chicas tímidas en una colonia

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violenta o por haber sido víctimas de algún asalto. Y claro, no hubo actos violentos en las funciones. Hubo miradas de sorpresa, risas, lágrimas, nervios, lo que hay en cualquier pinche estreno, pues. El Fantasma es Israel, velador en una empresa, lector incansable de filosofía y textos clásicos, se niega en el principio del proceso a criticar el trabajo de cualquier miembro del equipo, se angustia en silencio por los malos ensayos, pide todo el tiempo que yo no permita el estreno si no considero que la puesta tiene cierto “nivel” de dignidad. Y, bueno, se acabó el numerito. La Fundación cumplió con el programa al que se comprometió con el municipio y abajo el telón: “Ya no se puede apoyar a la compañía”. Está bueno, pues. “Pos nos habían de prestar la utilería y el vestuario, ¿no?” “Bueno, pero firmen aquí.” Y como decía mi abuelita: “Agarramos ¿nuestras? chivas

... y esa noche Hamlet desapareció tal y como empezó, en las manos de una docena de jóvenes a los que les gustó la idea de rapear la historia de un príncipe al que le arrebataron el reino.

y nos fuimos”. Y la obra se presentó de manera gratuita en el Teatro Doblado un domingo por la noche. Los más sorprendidos fueron los actores, claro, el público los volvió a acompañar cariñosamente, y esa noche Hamlet desapareció tal y como empezó, en las manos de una docena de jóvenes a los que les gustó la idea de rapear la historia de un príncipe al que le arrebataron el reino. Seguimos trabajando, pero ahora para conseguir un empleo, que ya casi todos tienen. Ahora sigue, supongo, lo que para cualquier grupo de la localidad, hacer teatro con el tiempo que sobre después de ganarse el pan. Al fin que pos… no todo está podrido ¿no? Javier Sánchez Urbina. Actor y director de teatro.

Compañía de Teatro Penitenciario del Foro Shakespeare

el teatro en reclusión como acto de libertad Itari Marta cernos esta pregunta, en muchas ocasiones entendemos por qué la gente no va al teatro o lo considera un producto de tercera necesidad, cuando en estricto rigor el El Perro, Ricardo III, teatro es esencial para sentirse vivo y para alimentar esa de Shakespeare / parte que el ser humano necesita entender, para justaversión 0.3, Compañía de Teatro Penitenciario mente ser humano con él y con los que le rodean. Entonces volvemos a lo mismo: ¿para qué hace uno teatro éxico tiene una cartelera teatral de las más am- si no significa nada? Si sólo se trata de movimientos de plias del mundo: ¡bravo!, salvo que… a estas al- lucimiento personal, si para quien lo hace no tiene ninturas del partido y como van las cosas, es como cuan- guna importancia, para el espectador va a tener menos. do decimos que tenemos el primer lugar mundial en Si nosotros que lo hacemos muchas veces es por egoísobesidad infantil: ¡bravo! Por un lado está el teatro que mo, el espectador es egoísta con nosotros, por eso no siempre se hace con un gran esfuerzo, con presupues- nos necesitan. Por supuesto, no creemos que esto vaya tos que nunca alcanzan —en su mayoría con el dinero a cambiar, creemos en hacer bien nuestro trabajo, con del Estado— y que con todo se respeto a la inteligencia y a los hace, pero entonces no pidas sentimientos de los espectadoque se haga bien o a fondo, res, y evidentemente al teatro porque no hay tiempo, porque mismo. el tiempo de la gente cuesta Luego entonces, valdría y nunca hay dinero suficienla pena que hubiera menos te para pagar el tiempo de la “variedad” y más calidad, o gente, y eso se convierte en por lo menos más dignidad; la excusa perfecta (exceptuantodo con su debido respeto, y do a Luis de Tavira, por supuesquien se sienta agredido, pues to). Por otro lado se encuentra que se ponga el saco. Viendo ocesa y los grandes productoeste panorama y en busca de res, que tienen doce semanas la verdad escénica, encontrade temporada porque consimos que en la cárcel se cuesguen una ecuación de númetiona la condición humana y ros para hacer puramente un quienes hacen teatro en reclunegocio del teatro. En pocas sión lo hacen como un acto de palabras: un duopolio teatral. libertad y no de vanidad: un Claro, se encuentran una gran teatro que se hace con entrecantidad de variables, pero ga, pasión, amor, verdad y hoseamos honestos: ¿qué de nestidad, y con todos tus maEl Colgado, Ricardo III. © Rosalba González. todo ese teatro te hace sentir yores defectos expuestos claprofundamente, qué de ese teatro te hace encontrar esa ramente, todos somos culeros, porque somos incapaces añorada verdad escénica? La verdad escénica es muy de amar. La vanidad es el pecado favorito del diablo. escasa en la escena mexicana. Lo que encontramos en Desde nuestro criterio, por supuesto, decidimos deel teatro mexicano es un grupo relativamente grande, jar de aumentar la cartelera teatral y dejar de hacer por todos muy preocupados por hacer teatro y claro, todos hacer, e ir en busca de nuevas formas de hacer sentir, tenemos derecho a ser felices y hacer lo que nos gusta de una nueva verdad escénica. Al mismo tiempo quepara vivir y comer, salvo que en este caso se trata, nada ríamos sentir que lo que hacemos sirve de algo en esta más y nada menos, que del arte de tener la palabra en época de internet y de las drogas a tope, de modo que la boca y de tener la responsabilidad de llenar de aire decidimos, de manera circunstancial y espontánea, getus pulmones para decir algo que valga la pena y que nerar un proyecto que a estas alturas del partido, dice alguien pague su boleto para ir a verte, pues justamente así, tal cual, a ver si es cierto. El Foro Shakespeare es se paga para que a uno le hagan sentir algo. una asociación civil dedicada a las artes escénicas de El sentido del teatro es luchar contra el olvido, por manera profesional desde hace 30 años. Estamos conseso es efímero, como un mantra, la famosa catarsis... cientes del papel que debería tener el arte en esta soriendo o llorando, no importa, porque entonces, si no ciedad y estamos abiertos a nuestra realidad, en donde es útil: ¿de qué sirve?, ¿para qué hacer teatro? Al ha- es claro que el abismo socioeconómico y cultural entre Si quieren ganar esta guerra tienen que ser como un Dios o como un Perro…

Viendo este panorama y en busca de la verdad escénica, encontramos que en la cárcel se cuestiona la condición humana y quienes hacen teatro en reclusión lo hacen como un acto de libertad y no de vanidad: un teatro que se hace con entrega, pasión, amor, verdad y honestidad, y con todos tus mayores defectos expuestos claramente...

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Teatro y cambio social

diversos sectores es cada día más profundo, lo nalización de los integrantes de un grupo de cual provoca más polarización y que se aguteatro de la Penitenciaría del D. F. a través dice el resentimiento social y el crimen. Cada de talleres diseñados por especialistas en el día es más claro que la descomposición del arte dramático. tejido social ha invadido a nuestra juventud, 2) Dignificación de los reos mediante una impulsando valores inalcanzables al mismo metodología que parte de que todos somos tiempo que cierra las posibilidades de obtesujetos de la acción dramática, incluyendo nerlos por las vías legales. la interpretación que el actor haga del perEl gran proyecto de la Ciudad de México sonaje, el papel que juega el escenario en la es la reestructuración del tejido social. La culacción dramática, del interno con los actores tura que impera en la actualidad es clara, no y la interacción del interno-actor con el púpodemos negar que tenemos un gran resentiblico. miento enterrado, habitamos en una estructura 3) La acción dramática como un evento de enorme complejidad donde hay un abismo que le permite al actor vivir un contexto hisque nos separa unos de otros y el reflejo de tórico con otros valores, tomando decisiones Un “¡Mucha mierda!” previo a la función. este abismo es la ola de violencia e inseguri“por otro camino”, canalizando las emocio© Rosalba González. dad por la que atraviesa esta ciudad y el país. nes en forma artística y catalizando una reconciliación con el persoEl problema de inseguridad que aqueja a nuestra sociedad es un naje y con el actor mismo. asunto de corresponsabilidad, no sólo de exigencia de justicia o de 4) Penetrar en la realidad del actor y transformar su percepción de denuncia, sino de asumir la parte que le corresponde a cada quien, y la realidad social, transformar lo negativo en positivo, generando una desde nuestra trinchera la herramienta es el teatro. Lo que buscamos catarsis compartida y, por ende, viable. es hacer honor a Hamlet cuando dice que el teatro y quienes lo hacen 5) Sistematizar una estrategia integral de recomposición social a son “la crónica y el reflejo del presente”. través del teatro profesional; prevención del delito, readaptación, traEn el contexto urbano de la Ciudad de México, la mayoría de sus tamiento de adicciones, y así evitar la reincidencia. habitantes no tienen acceso al teatro profesional, sobre todo en sec6) Constituir una compañía de teatro con presos de Santa Martha tores marginales. Dadas las circunstancias de privación de la libertad, Acatitla, incluyendo autores como Jodorowsky y Shakespeare, creanuno de los sectores más afectados es el de los centros de reclusión. do un repertorio estable que genere fuentes de trabajo y permita mulNos parece importante no sólo llevarles teatro o acercarlos al teatro, tiplicar esta acción en el sistema de rehabilitación social del D. F. sino además que tengan las herramienLas situaciones que se viven dentro tas necesarias para ellos mismos generar del penal, la sobrevivencia, la lucha terriestructuras independientes de creación torial, la violencia, la necesidad sexual, teatral de manera profesional, como algo etc., hacen de este proyecto un terreno común y necesario para la solidez de propicio para hacer una investigación una comunidad. teatral profesional, donde la combinación Dentro de las cárceles se conforma de los elementos logre en los integrantes “otra sociedad”, una microsociedad un estado de conciencia (estar alerta) y a como reflejo de la de “afuera” pero con la par de riesgo, dos elementos indispennormas o códigos readecuados a las sables para alcanzar la verdad escénica. circunstancias. Dado que en la cárcel Este trabajo que se está llevando a se encuentra el “común denominador” cabo en la Penitenciaría del D. F., en Sande la sociedad mexicana en el presenta Martha Acatitla, tiene como finalidad te, esta microsociedad que refleja a la primordial acercar a estos mundos: por “otra” sociedad debe tener un trabajo Notas a los actores-internos. © Rosalba González. un lado el mundo de los espectadores de teatral profesional para poder ser el espejo teatro, o ciudadanos en general, y por otro el de los internos de las cárque invite a la reflexión y a la catarsis, en la medida que podamos ser celes y el contexto que los rodea, dos mundos que rara vez alcanzan capaces de colocar la labor del actor a la par de la labor de un aboa tocarse y a verse, propiciando el resentimiento social y por lo tanto gado o de un médico y entender la importancia de estas actividades el aumento en los niveles de crueldad. artísticas como necesarias para el desarrollo de una sociedad. Más que buscar respuestas buscamos abrir preguntas. HaciéndoEste proyecto busca: nos responsables de la importancia de la labor del teatro profesional 1) Profesionalizar el teatro al interior de las cárceles de la Ciudad en una sociedad, llevamos a cabo funciones dentro de la Penitenciade México. Regularmente el teatro en las cárceles se hace de manera ría de Santa Martha, con internos actuando, llevando espectadores amateur y sin continuidad; en este proceso hemos logrado la profesio- de afuera para poder abrir un diálogo de entendimiento, un puente JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

Testimonio

"el que no pisa un teatro en su vida es como si no tuviera un espejo en su casa..." Israel Rodríguez Hernández de comunicación, un puente en este abismo cultural en el que vivimos para poder reintegrar el tejido social, reestructurarlo con puentes sólidos que nos permitan volver a dialogar, y como resultado disminuir los grados de crueldad, sumándonos a la transformación del entorno urbano. Epílogo Prevenir el delito significa que los hijos de los internos no hereden la violencia y la delincuencia como modus vivendi, también significa que los internos liberados se puedan reintegrar a la sociedad para que no reincidan. Tener menos personas en las cárceles significa que los que sí merezcan estar ahí tengan la oportunidad de vivir con dignidad. El futuro del proyecto es ampliar la repetición generando alianzas, involucrando a instancias del gobierno local como la Subsecretaría del Sistema Penitenciario, al Foro Shakespeare A. C. —espacio teatral independiente—, y la Fundación Cultural BBVA Bancomer. La búsqueda de apoyos y colaboraciones se está ampliando a las ONG, a la Secretaria de Gobierno del Distrito Federal y a empresas privadas para lograr, a largo plazo, crear una sede y una estructura sólida que manejen los propios internos una vez liberados, de modo que se convierta en un puente eficaz para su reinserción a la sociedad generando una alternativa de economía local. Por otro lado, los espectadores y actores abren el camino de las preguntas para juntos encontrar respuestas, logrando así que ambas partes tengan un panorama más abierto, el “Sí” mágico que pueda parar este tren que va a toda velocidad en unas vías que conducen a un abismo sin fondo. Por esto y para esto lo hacemos nosotros, por hacer nuestro trabajo bien hecho y para que sirva de algo, nada más. Itari Marta. Actriz, pedagoga, directora, productora. Es directora general del Foro Shakespeare A. C. desde hace ocho años; impulsa proyectos independientes de calidad. El Foro ha sido reconocido como el mejor teatro independiente de México. Su carrera como actriz la ha desarrollado en teatro, cine y televisión teniendo reconocimiento por su calidad.

Regresé a trabajar como payaso, presentanno se va haciendo responsable de sus do sketches en las salas de visita, como lo acciones, ya sea viviendo en la luz o hacía anteriormente. en la oscuridad, que se vuelve como un toConocí el teatro cuando Arturo, un combogán, del cual no sabemos nada más que pañero, me invitó, para tener la oportunidad parará en tu propia muerte. de intercambiar mis sketches con el grupo. Mi inocencia ya no podía controlar, ya no Conocer a los compañeros me dio conhabía voluntad en mí. fianza, de sentirme parte. Arturo se fue libre, Todo empezaba como sin querer, por y Francisco, “el Lic”, me invitó a que siguiera querer probar, por querer hacer, por querer participando en diferentes obras que fuimos ser, tan sólo una vez, pero al despertarme en construyendo gracias a los compañeros que una celda fría, vacía y desnudo, con un frío escribían. Eso generó que el grupo se mantumortal, culpado por algo que no recuerdo, viera estable y que muchas personas, como y que si recuerdo digo: “¿Cómo fui capaz?”. los maestros de la uacm, fueran a impartirParecía creerle a mi propia violencia, que todo lo que sucedía y todo lo que yo hacía nos talleres sobre principios para conocer el era normal, porque uno no sabe en qué moescenario, cómo pararte en él, y que fueron mento salta la liebre. Verla de cerca y tan de gran ayuda para las obras que nosotros violenta traspasa tu propia violencia. mismos desarrollábamos, como pastorelas, Descubrirme solo en sketches, y eventos conuna celda de castigo de memorativos, poniendo ... El teatro ha sido la Z. O. (zona del olvido), convocatorias a la potan generoso con nosotros, aislado de todo, sintiendo blación para invitarlos a porque nos da la oportunidad participar, llevándonos el dolor de no saber vivir, me llevó a hacer concienprimeros lugares, en de abrirnos, y mostrar cia sobre eso. De pronto concursos hispanoameel corazón en él... me percaté de que llovía ricanos. desde hacía un buen rato; Esto nos daba la me permití sentir la lluvia que caía en las reoportunidad de dar un mensaje de enseñanza jas de la celda, como si fuera la primera vez a los más jóvenes. Nuestro trabajo se caracque veía llover, o que me mojaba el rostro con terizaba por la verdad y la entrega que juntos la lluvia, eso me hizo llorar y sentir, y empezó disfrutábamos. El teatro ha sido tan generoso a nacer en mí la esperanza de vivir, y crecía con nosotros, porque nos da la oportunidad en todos los días que escribía cómo me sende abrirnos, y mostrar el corazón en él. Son tía, mi estado de ánimo al despertar y antes ciclos que se viven con compañeros de grupo de acostarme. Como desarrollar un diario en que llegan a ser parte de tu familia, aunque la cárcel, pero sin sentir la cárcel a pesar de unos se van y otros se quedan. Arturo, César, las condiciones que en el lugar rigen, ya sea Memo, el Bananas, el Babas, el Negro, el Lic. de cumplimiento institucional o de imponer la el Quico, el Mares, el Rivas, el Machorro, el ley del más fuerte, que es lo que impera, conChi Uck, el Michel y el Joselito, el Mandi, virtiéndose en círculos de aullidos de hombres el Norte, el Chaparrito, César el Ruco, y todos muertos, entre el caos y la miseria. los que participan técnicamente cuando hay Para mí sólo había un propósito: escribir. una obra; compartir con todos ellos —alguAlgo sucedía, nadie podía detener mi imaginos se fueron libres, otros fueron trasladados, nación. Me expresaba participando con cala- y otros que se salieron del teatro— fue agraveras literarias, haciendo cuentos y creando dable. piñatas, lo que me abrió nuevas oportunidaEn febrero del 2009 presentamos una des, como la salida del apando de la Z. O., pastorela para el Festival Hispanoamericano, reintegrándome a la población general, lley nos llevamos el primer lugar en musicalivando esa libertad de expresión que empeza- zación, esto nos unió más, y al siguiente día ba a florecer en mí. Para dar continuidad a lo “una chamaca” fue con el afán de comprar que me pedía la institución, y mostrar buena artesanías que en el lugar creamos para conducta, participé en diferentes terapias. subsistir. Y afortunadamente platicamos con

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Teatro y cambio social

Diálogo con espectadores al final de Ricardo III. © Rosalba González.

ella, o ella platicó con nosotros, diciendo que su nombre era Itari y que pertenecía al Foro Shakespeare, junto con un equipo de trabajo. Después de un rato de conversar, un compañero le hizo la invitación para que nos diera un taller. Y con ese taller comenzó el puente entre el Foro Shakespeare y la compañía de teatro El Mago. Interactuamos con el grupo de actores en formación del Foro Shakespeare, en entrenamientos físicos, mentales y de consistencia, dados por la maestra, y su propuesta fue hacer Cabaret Pánico basándonos en textos de Alejandro Jodorowsky, dirigidos por ella misma y Luis Sierra, y se empezó a construir con el grupo experimentando diferentes sensaciones. Para mí fue algo purificador conocer mi lado bestial, darme un clavado en mí mismo y empezar a reciclar toda la mierda que traía dentro, liberándome de culpas y resentimientos. Fue como cambiar ese lado animal irracional por el lado animal racional. Fue un trabajo de mucha disciplina y entrega por el lado de los directores y los actores. Pude presenciar la verdad que habla el teatro, ver a mis compañeros llorar, desprenderse del demonio que uno mismo va construyendo, y a la vez llorar de alegría por ese desprendimiento, entrar a la libertad que se siente en escena y fuera de escena. Lo experimentamos también en la gira que hicimos, donde presentamos la obra en otros reclusorios, incluidos los de mujeres. Yo pienso que el teatro te muestra su generosidad mostrándote la vida más de cerca, ya sea como actor o espectador, porque para mi percepción el que no pisa un teatro en su vida es como si no tuviera un espejo en la recámara de su casa. Lo que yo más amo es la verdad y la imaginación, y en Cabaret Pánico no fue un momento de buscar la verdad, sino de vivirla y sentirla, que es el verdadero sentido de la búsqueda del tiempo y el espacio en el teatro. Y te lleva a tener fe en el poder de tu mente, llevándote a una limpieza interna, agradable en ese inicio de libertad. Durante este proceso murió Karina Sosa, quien en realidad empezó este vínculo entre el Foro Shakespeare y la Compañía El Mago, y en su memoria hicimos nuestra segunda puesta en escena: Ricardo III, escrita por Shakespeare, y que en ella fui reconociendo mi propia violencia, entendiendo mi propia condición humana, el oscuro poder de destrucción y de imposición que en el lugar fui adoptando durante 17 años, tiempo en el que estuve en la cárcel. Al leer Ricardo III, se removió en mí toda la experiencia de violencia que había vivido, que se había convertido en algo normal para mí, aliándome con la misma muerte. Él único refugio que tenía era un código que te da poder: matar o morir, perfeccionando tu lado asesino. Ricardo III encuera tu lado oscuro que ha estado oculto y te muestra tu propio Ricardete, porque cuando matas lo disfrutas desde la distancia. Eso fue algo que me causó hacer conciencia de mi propia violencia, y de qué manera he usado el poder en mí y hacia los demás. En esa obra todos propusimos y construimos juntos, pero un mes antes de estrenar me notificaron que salía libre, después de 17 años y 3 meses. Para mis adentros dije: “Cómo es posible, si estoy haciendo JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

Ricardo III, cómo es que llegó mi libertad”, en ese momento tan interesante que disfrutaba al dejar fluir mi emoción, que reconocía mi propia violencia, y que además sabía que al presentar la obra el espectador presenciaría algo que realmente trae dentro de sí mismo y que tenía la misma oportunidad de sacarlo a la luz y transformarlo. Cada quien toma las decisiones que más le convengan, sean buenas o malas. Fue demasiado tiempo el que estuve encerrado; pero así hubiera estado en el fondo del océano, llevé a cabo mis propósitos, metas e ideales. Uno de ellos era salir libre, pero seguir participando en el teatro como actor, teniendo en cuenta el proyecto como compañía de teatro por fuera en diferentes labores; ya fuera impartir talleres, que es algo que está en proceso, y participar en la obra de Ricardo III, pero desde afuera. Al salir en libertad, fue como dejar capas de armadura que fui construyendo en el lugar, llenas de caprichos, odio, ira, enojo, maldad, apatía, que era lo que me protegía de los demás caparazones que en ese lugar habitan, porque en ese lugar tienes que ponerte máscaras, ya sea de malo o de hipócrita, sin que se note, porque nunca se debe mostrar lo que se posee dentro, ya sea amor o compasión, porque la resignación es el único refugio que nos queda y estar dentro no quiere decir que todos somos iguales, algunos matan otros sólo sobreviven, muchos son los que hablan, pero pocos los que actúan. Hay momentos importantes, pero lo es más sentir la libertad a flor de piel. Es suave que la gente crea y confíe en ti. Hoy laboro en el Foro Shakespeare, gracias a su apoyo también me desarrollo como actor. Y sigo dándole continuidad a la compañía de teatro, haciendo un personaje por fuera, en Ricardo III. Además de que hay labores que están en camino. Esto es una sacudida de alegría que no me afemina, porque hoy sé que el ser humano tiene un tesoro dentro, que son la verdad y la imaginación. Todo esto no sirve de nada si alguien no lo sabe. Me gusta ser rey.

El sueño y la muerte Para Karina Tan bello es el rostro de la mayoría de los muertos, difundiendo tal serenidad, parecido al sueño, que no existe diferencia radical ni de uno ni de otro hay dificultad. Uno muere tranquilo y el otro duerme en paz. Bello es el sueño, y dulce la muerte. Polvo y ceniza, tiempo y espacio que se contrapesan. Clamaba justicia, dolor, rápida la agonía se ofreció rito a tu recuerdo, con dolor y se ofrece hoy con gran satisfacción, literariamente a tu sueño y a tu gran muerte. De las caretas que he representado en la vida, ¿cuál será la que ha abierto la sensibilidad de enfrentarme a la muerte?

Israel Rodríguez Hernández. Integrante de la Compañía de Teatro de la Penitenciaría del D. F.

Una aventura artística que ha sido punta de lanza de un cambio social

Seña y Verbo: teatro de sordos Alberto Lomnitz

n la historia contemporánea de los sordos como minoría cultural —de mediados del siglo xx al presente, a nivel mundial—, el teatro ha jugado y sigue jugando un papel fundamental. Un caso evidente de ello es, precisamente, el de México y su compañía profesional de teatro de sordos, Seña y Verbo. Tal como sucedió cuarenta años antes en Estados Unidos, con su National Theater of the Deaf, el teatro de Seña y Verbo ha sido un notable factor de transformación social, tanto en la manera en que la mayoría oyente percibe a los sordos como colectividad y a la lengua de señas como idioma legítimo de dicha colectividad, como en la manera en que los sordos —sobre todo niños y jóvenes— conciben su propio potencial de desarrollo individual y comunitario. ¿Cómo es que Seña y Verbo ha logrado esto? Simplemente, haciendo teatro. En 1993 —año en que se fundó la compañía— la ley mexicana clasificaba a los sordos como personas con discapacidad intelectual, sin derecho a posesión de propiedades ni a conservar la potestad de criar a sus propios hijos. La lengua de señas no era considerada un idioma: los maestros de educación especial (especializados, irónicamente, en “problemas de lenguaje”), así como los médicos audiólogos (especializados en problemas de oído) comúnmente se referían a las señas como “pantomima”. Afirmaban sin rubor que se trataba de un medio de expresión primitivo, sin posibilidad de comunicar pensamientos abstractos (jamás entendí a qué se referían con esto) y que, por tanto, limitaba el desarrollo intelectual del niño. Por esta razón, la comunicación por medio de señas se consideraba nociva para los niños sordos, y su uso estaba prohibido en las escuelas y en la mayoría de los hogares de niños sordos. Esta despreciable política —surgida no de una evaluación empírica

de las necesidades educativas del niño sordo, sino de un primitivo rechazo a lo diferente— trajo como consecuencia una mayoría de sordos analfabetas, reducidos a una marginación social extrema; incluso a la proliferación de individuos alingües o semiligües. Esta situación es idéntica o muy similar a la que vivían los sordos en los Estados Unidos durante toda la primera mitad del siglo xx, y a la que viven aún en muchos países en todo el mundo. Los sordos señantes se han identificado, desde hace más de cien años, como una comunidad oprimida. En todo el mundo han mantenido sus idiomas vivos en sus propios hogares, en sus centros de reunión y en las calles. La comunidad “adopta” a niños sordos que logra identificar en situaciones de privación lingüística, brindándoles un idioma, cultura e identidad. Es una comunidad que lucha por el derecho a ser diferente y por una educación bilingüe (es decir, en lengua de señas como idioma propio y en español como segundo idioma). Como se comprenderá, en este entorno social, una compañía profesional de teatro que crea y presenta obras originales en lengua de señas es, en sí mismo, un pronunciamiento político. Curiosamente, cuando fundé Seña y Verbo

junto con un pequeño y entusiasta grupo de colaboradores —todos teatreros profesionales, nadie especializado en temas relacionados con la sordera—, ninguno de nosotros sospechaba siquiera que esta nueva aventura artística nos llevaría a formar parte de un intenso movimiento político y de cambio social. Seña y Verbo se fundó exclusivamente por un interés estético: explorar las posibilidades escénicas de un idioma visual; más aún, las posibilidades de un teatro bilingüe en el que podrían interactuar de manera simultánea un idioma visual (manifestación del cuerpo humano en movimiento) y un idioma oral (inmerso a su vez en el universo de los sonidos y la música). Un teatro literariamente audiovisual. Los sordos tienen dos cualidades que los hacen particularmente interesantes como actores. La primera es un sentido de la vista extraordinariamente desarrollado. Esto los convierte en prodigiosos observadores del mundo que los rodea. La segunda es su idioma, cuya gramática visual incluye elementos mímicos con un potencial inmenso de lucimiento escénico. La narrativa es, por naturaleza, el arte vernáculo de los sordos. Los sordos atesoran su idioma. La conversación es la actividad que domina toda reunión de sordos: saber contar un cuento con ingenio y detalle es una virtud socialmente apreciada en extremo. La experiencia de ver una historia bien contada por un sordo se compara perfectamente a la de ver una buena película. ¿Cómo no llevar este talento al escenario? Ésta, por cierto, no fue una idea original mía. Compañías profesionales de teatro de sordos ya existían en varias partes del mundo cuando fundamos Seña y Verbo. En 1986 tuve oportunidad de conocer y colaborar con el National Theatre of the Deaf, una sobresaliente compañía norte-

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Teatro y cambio social

Curiosamente, cuando fundé Seña y Verbo junto con un pequeño y entusiasta grupo de colaboradores —todos teatreros profesionales, nadie especializado en temas relacionados con la sordera—, ninguno de nosotros sospechaba siquiera que esta nueva aventura artística nos llevaría a formar parte de un intenso movimiento político y de cambio social. americana que en ese año cumplía tres décadas de existencia. Los actores profesionales de dicha compañía —de un talento deslumbrante— fueron los primeros sordos que conocí. Al año siguiente fui becado por la misma compañía para asistir a su escuela profesional de verano, donde avancé de manera importante en mi comprensión de la lengua de señas estadounidense (American Sign Language o asl) y en mi dominio de las técnicas del teatro de sordos. En 1992, con una beca del desaparecido Fideicomiso para la Cultura México / EUA (Fonca, Bancomer, Fundación Rockefeller), fundé la compañía de teatro de sordos mexicana, cuyo nombre buscaba resaltar su naturaleza bilingüe así como la esencia del teatro, que es la acción, el verbo: Seña y Verbo. Durante muchos años, el mayor reto que tuvimos fue lograr el reconocimiento de la compañía como agrupación artística con calidad profesional y un discurso escénico propio. Descubrimos que muchas personas estaban más dispuestas a darnos un donativo que a venir a ver una función. Recibíamos felicitaciones a ciegas por el hecho de estar realizando una labor social importante, pero resultaba difícil atraer al

público a la sala. Esto no es de extrañarse en una sociedad que impulsa, de manera casi obsesiva, una actitud asistencial hacia la discapacidad. Campañas masivas —de las cuales el Teletón es la más notoria— nos imploran caridad hacia estos “desafortunados” y “desamparados” individuos. Una de las características que hacen de Seña y Verbo una organización ejemplar dentro del mundo de la discapacidad es el hecho de que se trata de una asociación no asistencial. Nosotros educamos, contratamos e impulsamos el trabajo profesional de artistas escénicos sordos, y punto. Para contrarrestar la melancolía que tiende a asociarse con todo lo relacionado con discapacidad, durante los primeros años de existencia de la compañía procuré montar obras divertidas y evitar historias cuyo tema estuviera explícitamente relacionado con la sordera (obviamente, el tema de la sordera está implícito en todos nuestros montajes). Pero después de siete años, los propios actores sordos de la compañía cuestionaron esta política y reclamaron que querían exponer desde el escenario sus experiencias como sordos, hablar de su lucha política, compartir sus experiencias vitales con el público. Y fue entonces que el teatro de Seña y Verbo realmente se volvió vibrante y comenzó a tener impacto social. Obras como Ecos y sombras, Él misterio del circo donde nadie oyó nada, Paah, El rey que no oía, pero escuchaba y ¡¿Quién te entiende?! han abierto una ventana por la cual la mayoría oyente ha podido asomarse al mundo de la sordera. Más importante, la compañía se ha convertido en una tribuna desde la cual los sordos pueden ser escuchados. Ha habido grandes avances en México en los dieciocho años desde que se fundó Seña y Verbo. La nueva Ley General de las Personas con

Discapacidad, aprobada en 2005, otorga reconocimiento oficial a la lengua de señas mexicana y garantiza el acceso de la población sorda a la educación pública obligatoria y bilingüe (que comprenda la enseñanza del idioma español y la lengua de señas mexicana). Aun así, la sep se niega obstinadamente a implementar la educación bilingüe. Los sordos aún tienen mucho por qué luchar. Seña y Verbo actualmente goza de excelente prestigio en el medio cultural nacional: es compañía becaria del programa México en Escena del Fonca, realiza presentaciones frecuentes en todos los estados del país, y temporadas eventuales en los teatros a cargo de la Coordinación Nacional de Teatro del inba, Teatro unam, Sistema de Teatros del D. F., Centro Cultural Helénico, etc. Asimismo, la compañía mantiene una intensa actividad educativa mediante talleres, cursos y un programa nacional para el establecimiento de grupos de teatro de sordos en diferentes ciudades de la República titulado “Manos a los estados”. Lo más importante de todo es que la compañía goza de una gran aceptación por parte del público que acude a nuestros eventos. En 2010, Seña y Verbo fue una de las compañías que representó a México en la Expo Mundial de Shanghai, así como en el Festival de Teatro Hispano en Miami. En este año de 2011, la compañía ha recibido, por la obra Uga, el Premio Alas y Raíces —otorgado por votación directa del público infantil—, así como el Premio a la Excelencia Editorial que otorga el Pen Club México. Todo esto, simplemente, haciendo teatro. Alberto Lomnitz es director de escena y dramaturgo; recientemente ha incursionado también en el diseño escenográfico y lumínico. Desde 1993 es director fundador de Seña y Verbo: Teatro de Sordos. Fotos de Leonardo Martínez.

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Actores en el cambio de la manera de percibir a los sordos Roberto de Loera, Eduardo Domínguez, Jofrán Méndez, Lucila Olalde, Maricarmen Molina y Guadalupe Vergara*

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y los elementos escénicos aprendidos, podemos expresarnos dentro del espacio llamado Teatro; así participamos en el arte de mostrar historias.

Las manos son el cimiento de nuestra voz (idioma). Lucila Olalde

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Nuestras historias como sordos son particulares, aspecto que podría definir a la sordera: particularidad. Pero nuestro acercamiento al teatro tiene sin duda la coincidencia de haberse dado como espectadores de alguna obra de teatro de Seña y Verbo o ser invitados a un taller para formar actores sordos y, así, por primera vez descubrir que había un espacio para cada uno de nosotros en donde nuestra forma de mirar el mundo es importante. La ignorancia sobre la comunidad de sordos y nuestra forma de vida pudo haber permanecido, ahora decimos que también en México con la labor de visitar diferentes lugares de la república para dar funciones o talleres, hay un conocimiento sobre las personas sordas, por tanto mayor apertura; es real, falta trabajo por hacer pero la información que ahora existe nos permite ir saliendo del rezago en el que nos encontrábamos. Las personas que se acercan a Seña y Verbo descubren con admiración que hay personas sordas creando en el espacio teatral. Ven que oyentes y sordos podemos estar trabajando para un mismo fin. Guadalupe Vergara

A partir de nuestra labor, pensamos en un futuro donde las personas sordas puedan ir ocupando un mayor lugar como estudiantes, universitarios y en distintas actividades de la vida laboral. En el camino hemos ido entendiendo que la palabra Cultura tiene que ver con nuestro trabajo de difundir acerca de nuestra comunidad, que las personas oyentes exploren, conozcan y aprendan del mundo de los sordos. También que los sordos se den cuenta que desarrollando la imaginación manifestada con nuestras manos, cuerpo, cara, forma de comunicación

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Sí es diferente el teatro que hace Seña y Verbo, los sordos sienten una conexión porque pueden entender lo que está pasando. En mi trabajo me comunico tanto con compañeros sordos como oyentes, me resulta atractivo porque me siento en familia. Jofrán Méndez

Es importante hacer más ruido acerca de las capacidades que tenemos para compartir, es decir que los sordos estén conscientes y valoren su forma de comunicación como expresión. Ante todo nosotros nos sabemos privilegiados en la comunidad, al convertirse Seña y Verbo en nuestra fuente de trabajo al igual que de formación, aproximándonos a una condición laboral, de educación y actividad cultural que es casi inexistente para los sordos de nuestro país.

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¡Hola!, nosotros somos sordos y también actores. El telón se abrió hace 18 años aquí en el Distrito Federal, el grupo Seña y Verbo nace por iniciativa de Alberto Lomnitz. Desde ese momento, nuestras historias vinculadas al teatro se empezaron a contar. Somos seis actores sordos que participamos en diferentes obras de teatro, talleres y conferencias alrededor de la República Mexicana e incluso giras internacionales, en conjunto con más personas pertenecientes a la compañía, promoviendo el idioma que nos identifica, integra como personas sordas, y da pertenencia a una comunidad: la Lengua de Señas Mexicanas (lsm), en lo que Seña y Verbo ha sido pionero a nivel nacional: en respetar y difundir esta nuestra forma de comunicación.

El teatro es un espacio difícil, requiere de mucha atención, cursos constantes, de apoyos para impulsarlo y más paciencia. En el teatro se demuestra lo viable de una interacción entre actores sordos y actores y/o directores oyentes, aprendemos cosas diferentes en cada obra, con cada persona nueva. Ambos (oyentes y sordos) encontramos una posibilidad de comunicarnos, estamos a favor de una cultura bilingüe con el objetivo de hacer teatro, y juntos hemos ido creando a consecuencia de Seña y Verbo las puestas en escena como talleres que se han mostrado a lo largo de su existencia.

Me maravilló saber que se hace teatro donde los actores podemos ser sordos, después que había una comunidad de sordos en la que existe una diferente forma de comunicación a la que podía integrarme. Maricarmen Molina

Es un orgullo ser sordo, el teatro nos dio la posibilidad de saberlo. De que nuestras familias nos acepten como sordos y respeten nuestra lengua. Estar en Seña y Verbo tiene que ver con ser sordos, pero más aún con ser actores en el cambio de cómo nos percibimos y perciben. Estar en el escenario puede ser divertido, estar en el escenario se parece a nuestra realidad al salir de la ficción de una vida predominantemente oyente para que nuestra forma de comunicarnos exista y tenga muchos espectadores.

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Uga, de Haydeé Boetto, con la compañía Seña y Verbo. © Leonardo Martínez.

Hay dos mundos el Sordo y el Oyente, por tanto el impacto de nuestro trabajo se da de diferentes maneras. En nuestra comunidad, Seña y Verbo es parecido a manifestarnos, al estar presente a través del área cultural deja ver que es posible hacer valer nuestros derechos y nuestra lengua. Roberto de Loera

Las historias de los personajes en el teatro tomados de lo cotidiano, se entregan al público para que en ellos haya un cambio o descubrimiento, igualmente relaciono en mi vida la forma de expresarme como sordo para que haya una apertura hacia nuestra identidad. Eduardo Domínguez

* Los seis actores sordos de Seña y Verbo.

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artes escénicas para la superación de limitaciones emocionales y físicas

Teatro y cambio social

ARTE ACCIÓN, TEATRO DE MOVIMIENTO Gerardo Sánchez González

A la Memoria de “Xuan”, Juan Carlos Martínez Díaz (1972-2011)

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n la Parálisis Cerebral Infantil (pci), el daño neurológico es a nivel del Sistema Nervioso Central, lo que afecta el aparato psicomotor, haciendo que los movimientos sean reflejos e involuntarios. Son niños y jóvenes a los que muchas veces se les dificulta hablar, caminar o usar sus manos, dirigir su atención y ser independientes. Es la mirada silenciosa la que solicita, la que nos hace cómplices, pues para ellos es indispensable la ayuda en las tareas cotidianas, balbucean salivando la palabra pensada, imaginada, es un sonido gutural que demanda nuestra atención. Tales padecimientos alteran su nivel afectivo, cognitivo y de interacción social, aunque, cabe mencionar, sus capacidades intelectuales no se hallan mermadas. Con base en el estudio metodológico de la anatomía aplicada al movimiento y la danza, nuestra práctica está encaminada a disminuir la hipertensión muscular en personas con espasticidad severa, cuando hay pci, la cual puede ser de tres tipos: atetosis, que se identifica por una falta de tono muscular y flacidez; la ataxia, que se da por movimientos de balística, entrecortados y falta de control en el movimiento, y la fluctuante, en la que se mezclan las otras variantes, sea que se trate de un daño leve o severo, teniendo en cuenta que siempre se dan otras alteraciones conductuales u otras discapacidades a la vez. Implementando técnicas como la reflexología, dando terapia a las zonas reflejas de los pies, enfocando nuestra atención a nivel osteológico en lo que corresponde al arco de los pies, en relación con la columna vertebral y la distención del cuerpo en recuperación, a nivel afectivo y cognitivo a la vez, intentamos ayudar a su movimiento. Desde la conciencia corporal, explorando en técnicas de dibujo, haciendo uso de crayolas y carboncillo, hasta el control

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de movimientos finos y delicados donde ellos se reconozcan a partir de la imagen de su cuerpo (desde su yo interior), pasando a una propuesta plástica que implementa la técnica de la digitopintura, de modo que hagan uso de los dedos, las manos y los pies; en una experimentación en la que celebramos el happening, donde diferentes acciones se dan simultáneamente, para concatenarse en una sola acción que integre a familiares y maestros, como una respuesta inmediata en celebración de la vida. Son seres que nacieron con el cuerpo equivocado y que no eligieron su destino, nacidos diferentes, con los que he aprendido a descifrar y codificar un lenguaje expresivo y dancístico en su particularidad por la afectación de su pci, lo que puede distinguirse en los diferentes tipos y calidades en el movimiento. Siendo la expresión corporal y la danza un medio de sanación para la mente y el cuerpo

verdad, el escenario, donde se revela lo que la vida oculta. •2• Existen otros mundos, pero existe este también. Paul Eluard

Es entonces a partir de una mística y disciplina en el entrenamiento corporal que empezamos a generar ciertos patrones de movimiento que den una memoria al cuerpo, la cual confiera una autonomía de movimiento, en una aproximación a las tareas más inmediatas de la cotidianidad, como el vestirse, amarrarse las agujetas de los zapatos, beber agua, etc., e interrelacionarse por medio del gesto, el sonido, la palabra, el movimiento en sitio o mediante desplazamiento. •3• Aprendiendo a vernos a los ojos, abriendo las ventanas del alma, para dejarnos tocar el corazón y así limpiar nuestras miradas... Lavando las palabras y aceptándonos en el contacto físico.

Circo ilusión. © Jorge Claro León.

en recuperación, a través de una reeducación del movimiento y la intervención del contacto, la metáfora poética es traducida al movimiento del cuerpo y su plasticidad, creando imágenes emotivas en una experiencia compartida con artistas con y sin discapacidad. Así pues, el propósito es hacer con sus cuerpos un teatro cenestésico que se exprese más allá de la palabra o la razón, en el lugar de la

Es desde la filosofía humanista de A. Maslow y la educación a través del arte que nos encaminamos en esta tarea tan difícil de restituir al ser humano su totalidad, eliminando la dicotonomía mente-cuerpo para ser uno con el todo. En la antropología teatral de Eugenio Barba y el estudio del comportamiento humano en una situación de representación teatral, encontramos un medio de autoconocimiento para sorprendernos nosotros mismos y a los demás de cómo nos manejamos en el escenario, donde las personas con algún tipo de discapacidad le den valor y peso a la acción que está teniendo relevancia desde la disfunción corporal y a la vez lo magistral en el movimiento; permitiendo que nuestras emociones tengan significado para nuestro ser y así guíen nuestro funcionamiento: dejando que brote nuestra risa y lágrimas, expresando y siendo, así, con los demás.

Azaza: Sueños blancos. © Jorge Claro León.

permita llegar a la esencia de lo humano, y esto se dará de dos formas en la creación. Una es partir de la inspiración, donde convergen todos los elementos positivos de la vida; y la segunda: a partir de lo que hemos vivido y de lo que hemos sido testigos, desde lo cual nos revelamos para dejar testimonio de que aquí hemos estado y, a pesar de todo, sobrevivimos. •4• Es desde el acto creativo cuando uno se realiza de una manera más plena, más madura y evolucionada, más saludable, cuando en una palabra somos más plenamente humanos. Abraham Maslow

La paradoja aquí es que desde la disfunción en el movimiento es desde donde se está dando lo funcional; la precisión en el movimiento es fortuita, entonces somos jardineros de lo impredecible. El instante como un momento fugaz de recuperación donde uno vislumbra y puede llegar a ver, a ser consciente de, un instante de luz, para hacernos visibles y saber que existimos a pesar de todo. …y es así entonces que en cada representación actualizamos la experiencia aún mayor, haciendo de ésta una experiencia cumbre que requiere de un riesgo y un compromiso, como proyecto de vida... donde dejen sus resistencias y se atrevan a ir más allá de lo conocido, de lo familiar, a un encuentro con la novedad, con lo que nutra el espíritu y llene el ser de vitalidad.

Éstos son los principios de la filosofía Gestalt de Fritz Perls y Carl Rogers. Se trata, pues, de compratir en el acto creativo de modo que nos

Así incitamos a la acción del pensamiento creador donde no se viva en el pasado, ni en el futuro, sino en el presente, el aquí y ahora. Es posible abrir grandes posibilidades terapéuticas en el tratamiento de la discapacidad por medio del arte escénico, yendo más allá de la mera terapia ocupacional, donde nos integramos como trabajadores del arte y la cultura, como artistas conscientes de la situación de guerra que vivimos en nuestro país y en el mundo, a través de una propuesta artística en la que se compartan historias de vida, desde una cultura política urbana, en una creación dirigida donde las imágenes poéticas y la metáfora se traducen al movimiento en una ruptura con lo convencional, acercándonos así a un arte crítico donde irradiamos nuestro anhelo de rebeldía. Son veintinueve años los que nos consolidan luego de haber diseñado una metodología con procedimientos psicoterapéuticos humanistas y artísticos, con una propuesta alternativa en las artes escénicas de nuestro país. En la actualidad seguimos enfrentando la falta de políticas culturales que den seguimiento a programas de apoyo, y aquí la queja se vuelve denuncia contra una cultura de nepotismo y corrupción donde sigue prevaleciendo la discriminación en el arte y la discapacidad. Pareciera que si la propuesta artística no es convencional o no favorece la imagen de lo que se quiere vender, no parece rentable y queda fuera del mercado, con lo cual quedan muchos doblemente discriminados, marginados por no ser los cuer-

pos diseñados que requiere el mercado para su consumo. Si lo consideramos desde el punto de vista de los derechos humanos, las personas con discapacidad constituyen “los olvidados del siglo xxi“, los que viven en la mayor pobreza, los relegados, quienes no tienen oportunidades para una mejor calidad de vida, pues ésta no puede existir si no es con calidez humana. Entre los más de diez millones de discapacitados que hay en el país (según datos tomados del Programa Nacional de Discapacidad, año 2006), están los vulnerables, los nauseabundos, los que pululan en las calles o se encuentran en reclusión, en aislamiento, en espera de mejores oportunidades; de ahí que la propuesta de Arte Acción sea una propuesta contestataria, radical, que comulga con el ritual y la anarquía, respondiendo al impulso primario de la acción, la que se origina en el hombre para constatarse en esta vida de transición y resistencia. La educación a través del arte es una tarea imprescindible para la transformación social, por ello nuestra propuesta artística tiene como principio la inclusión del arte como parte de una cultura de la discapacidad, una cultura de tolerancia entre los distintos públicos, favoreciendo un clima de respeto hacia las diferencias. Arte Acción, Teatro de Movimiento se caracteriza por la fusión de las artes plásticas, la instalación, la música, la poesía, la danza contemporánea y el teatro, codificando un lenguaje dancístico y teatral a partir de los límites y posibilidades expresivas del cuerpo en situaciones extremas. Asimismo, damos formación a maestros de educación especial de los Centros de Atención Múltiple de la sep, como facilitadores en la rehabilitación integral con personas con discapacidad a través del arte escénico, proyecto que se ha ido extendiendo por diferentes ciudades de la República, como La Paz, B. C. Sur; Reynosa, Tamaulipas; San Luis Potosí; Morelia, Michoacán; Pachuca, Hidalgo; Oaxaca, Oaxaca; Cuernavaca, Morelos; y el D. F., generando una cultura de la discapacidad para su inclusión y transformación. El propósito es crear un nuevo escenario social de la danza y la discapacidad, que comience a ser una opción reconocida en el medio de la cultura de nuestro país. Gerardo Sánchez González. En 1997 conoce a Alejandro Jodorowsky introduciéndose a la psicomagia y al psicochamanismo, y a partir de entonces estudia en el Instituto Humanista de Psicoterapia Gestalt, con Myriam Muñoz Polit, obteniendo la especialidad en manejo de grupos terapéuticos, con maestros como Annie Duckles y Guy Pier Tour; con Jean-Marie Delacroix encuentra el camino hacia las tradiciones terapéuticas chamánicas.

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DOSSIER

Teatro y cambio social

testimonio

Descubriendo potenciales humanos y creativos Arte Acción me ha ayudado a no verme como discapacitado, me ha dejado una gran satisfacción. Xuan Uno de los protagonistas, Juan Carlos Martínez, artista con síndrome de Down y quien representa al payaso Tin Tin, comenta: “Me siento más libre; pertenecer a esta compañía me ha ayudado. No soy el mismo que cuando comenzó esto; antes hacía todo con miedo, pero ahora ya no tengo temor a lo que hago. Me ha ayudado hacer cosas afuera, porque ya sé enfrentar al mundo, para que no se me vea como una persona discapacitada, sino como una normal, sensible que puede hacer arte. Pertenecer a Arte Acción me ha dejado una gran satisfacción, porque cada día me he esforzado más. Ahora al menos no estoy con el prejuicio de que nada me salía bien. Quiero seguir dedicándome al teatro. Quiero seguir aprendiendo para poder dar clases en un futuro. ¿Cree que la gente los ve como una compañía de teatro “normal”? Donde hemos ido nos dicen que nosotros podemos compararnos con las personas normales. Que no nos demos por vencidos. En cada una de las funciones que hemos dado nos ponen de ejemplo para toda la gente. ¿El teatro puede ser una terapia para la discapacidad? Pienso que si la persona se lo propone puede lograrlo. Hemos demostrado que pese a que somos diferentes podemos hacer muchas más cosas de las que se imaginan. Creo que puede ser una buena terapia si las personas quieren. Querer es poder. Juan Carlos Martínez (Xuan), artista con síndrome de Down que representaba al Payaso Tin Tin en Circo ilusión (fragmento de entrevista aparecida en La Jornada, 20 de octubre de 2004).

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Xuan en Circo ilusión. © Jorge Claro León.

a danza-teatro en Arte Acción ofrece a las personas con discapacidad las posibilidades de integrarse a la sociedad y su rehabilitación valiéndose, además, de técnicas de psicoterapia Gestalt, experiencia vivencial compartida que promueve la expresividad y la toma de riesgos para ir más allá de lo conocido y familiar; la danza como un medio de reconocimiento de límites y posibilidades, una forma de exploración y contacto con el medio ambiente, y el teatro como un medio para expresar, exhaltar y comunicar el sentir por la vida. Es una búsqueda de las formas más puras de la representación teatral, donde la música y la danza se acercan al ritual y sus significados más profundos como elementos fundamentales de la identidad individual y social. De ahí que, con esta actividad, personas con parálisis cerebral y otras discapacidades han podido alcanzar logros y satisfacciones, aceptación y reconocimiento de habilidades. En la actividad de Arte Acción se ha hecho evidente que cuando estas personas desarrollan sus posibilidades de expresión emocional y física, su presencia en la escena teatral y en el medio artístico tiene un impacto social de gran envergadura, que permite descubrir el potencial humano y creativo a través de la acción escénica. De modo que la actividad artística no ha sido sólo un medio de rehabilitación para ellos/as y un apoyo para sus familias, sino que se ha constituido en un ámbito de reflexión y maduración de la sociedad en México, para una cultura de la tolerancia y del respeto. Becario del Fonca en 1987-1988, Gerardo Sánchez, quien es director de Arte Acción, en 1999 es invitado a Espazio Libero en Nápoles, Italia; en 2000 son invitados al Primer Festival Internacional de Artes Escénicas, presentándose en el Teatro de la Ópera en Maracay, Venezuela, y en 2004 y 2006 son invitados a participar en el Tercer y Quinto Festival Internacional de Teatro de Calle en la Ciudad de Zacatecas. También en 2006, son seleccionados para participar en la XXVIII Muestra Nacional de Teatro, en Pachuca, Hidalgo. Arte Acción constituye una propuesta alternativa en la escena teatral de México y ha realizado más de diez obras, entre las que destacan: Othelo: Sangre de Dios, Ángel de Arena, IK´ Príncipe Tzeltal, Serpiente corporis, Azaza: Sueños blancos, Circo ilusión y Arrabal: Historias encontradas de dolor, pasión y muerte. Su más reciente producción es Loto rojo, danza ritual: “un viaje al rescate de nuestra memoria arquetípica cultural”.

Teatro para sanar el cuerpo social

Teatro Cuerpo Social : Cosechando Identidad Carlos Iván Cruz Islas

Tonati tlozkamatli Ta ueyi ta tlauillo Ta ti eli tlen nopanaui ojtli Tlatepoualistli tlen tlijtepanitla José Carlos Martínez García (6 años, Tepeco, Hgo., 2008)1 Si es absolutamente necesario que el arte o el teatro sirvan para algo, será para enseñar que hay actividades que no sirven para nada y que es indispensable que las haya. Eugene Ionesco

n su visita a México, el maestro de danza butoh Tadashi Endo pregunta por qué danzamos, por qué hacemos lo que hacemos. ¿Danzar ante la catástrofe? Sí, danzar. ¿Desde dónde? Desde el deseo no de danzar, sino de dar luz a la oscuridad del cuerpo, eso nos mueve, cuerpos danzados por su oscuridad. Augusto Boal en El arcoíris del deseo, escribe: “Peligrosos o no, es ahí, en las profundidades de la persona, donde el actor debe buscar a sus personajes”. ¿Cómo actuar ante la implacable realidad social? ¿Cómo ser espectador? ¿Teatralizar el hambre, teatralizar la sangre? ¿Este camino tiene corazón? Re-montarse en la catástrofe cuando la muerte danza, Re-escribirse desde la propia mirada Re-parada, reflejada sobre chalchi1 Sol gracias / Eres grande y alumbrante / Uno de los cuatro rumbos / Mito sagrado.

huitlicue. Re-accionar desde la Re-construcción de espacios simbólicos. Re-presentarse hasta desgastarse, borrarse. Re-construir cuerpos para Re-memorar muertos, Re-interpretar la vida muerta. 2008. Albergue escolar Fray Bernardino de Sahagún. Comunidad de Atlalco, Xochiatipan, Hidalgo. Primer día de conocernos. Cerca de 70 personas, de entre 4 y 15 años, comparten su infancia. “¿Qué es teatro?”, preguntó uno de ellos. Comenzó la investigación: ¿qué es teatro?, ¿qué hace un actor?, ¿qué hace un espectador?2 El inicio: generar, compartir un rito, re-memorar, crear. ¿Por qué iba a ser importante para ellos el teatro? ¿Lo necesitan? ¿Por qué iba a ser importante para ellos un ritual? ¿Lo necesitan? En el teatro, la mayoría de las veces me duermo o me salgo, me siento ajeno a lo que miro, a lo que ahí pasa, no hay intercambio ni convivencia, hay omisión. Éste es el sentimiento que he vivido en “espectáculos” de danza o teatro. ¿Y qué puedo hacer yo como espectador ante la omisión e insatisfacción que me provoca el teatro y la danza?: generar un espacio donde exista esa convivencia, clases de teatro en las que se trabaje siempre para y con l@s otr@s, espacios para reconocerse. ¿Se ha pensado en los espectadores? Ocultos en su silla se resignan a mirar, usados como si fuesen escenografía, utilería, objetos. Se les convoca a un teatro, a invertir tiempo y esfuerzo —además de que cobran por entrar—, porque algo importante ocurrirá, algo que los involucra. Si el teatro recobrara la fuerza que lo engendra, la del rito, la del espacio de comunión…3 Abrimos espacios donde la gente pueda convivir y reconocerse, recordar desde su propia experiencia, no la de otro —“personaje” o “no personaje”—, la de él 2 En los años setenta Peter Brook genera el Centro Internacional de Investigaciones Teatrales para abordar estas preguntas. Quizá todos hemos o estamos indagando sobre estas preguntas. 3 “Sostenemos que el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y el tiempo” (Jorge Dubatti, “Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral”, Universidad de Buenos Aires).

Árbol de maíz, Instituto de Artes, Hidalgo. © Sarahi Martínez Anaya.

como individuo inmerso en esta sociedad. Opciones para dejar de asistir a “puestas en escena” donde, al final, sólo te traten como objeto pasivo, como posible consumidor de basura, pensamiento capitalista que ha destrozado al mundo. Si lo que hacemos no es útil para la gente, como un cuerpo, como una herramienta, si no logramos eso, entonces los hemos engañado. Lo que creamos ha de ser pensado para el otro en su totalidad, dejar que la experiencia nos la dé él, para así lograr que puedan recordar lo que somos, lo que éramos, reflejar en lo que nos estamos convirtiendo, y desde ahí participar en los problemas de la sociedad4 individualista, fragmentada, des-montada,5 descompuesta, enferma de olvido. No hay espectador objeto-omitido, anulado como sujeto.6 Le damos a nuestro invi-

4 “Restaurar y restituir en su justo valor esa vocación humana que hace de la actividad teatral un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de soluciones a problemas sociales e intersubjetivos” (Augusto Boal, El arcoíris del deseo, Alba Editorial, 2002). 5 “El cuerpo des/montado, desarmado de su estructura natural, no simplemente roto, sino desestructurado, resistematizado, es el paradigma de representación que parece regir en estos tiempos. El cuerpo des/montado y vuelto a montar, descontextualizado, como un cadáver exquisito, una naturaleza muerta, tendrá nuevas funciones, pasará a las regiones de los iconos y las idolatrías del pavor” (Ileana Diéguez, “Los teatros del cuerpo: memento mori, Des/montados”, Paso de Gato núm. 42, julio-septiembre de 2010, pp. 35 y 37). 6 “Distanciándose de su mundo vivido, problematizándolo, ‘descodificándolo’ críticamente, en el mismo movimiento de la conciencia, el hombre se redescubre como sujeto instaurador de ese mundo de su experiencia. Al testimoniar objetivamente su historia, incluso la conciencia ingenua acaba por despertar críticamente, para identificarse como personaje que se ignoraba, siendo llamada a asumir su papel. La conciencia del mundo y la conciencia de sí crecen juntas y en razón directa; una es la luz interior de la otra, una comprometida con la otra. Se evidencia la intrínseca correlación entre conquistarse, hacerse más uno mismo, y conquistar al mundo, hacerlo más humano” (Ernani M. Fiori, “Aprender a decir su palabra. El método de alfabetización del profesor Paulo Freire”, en Pedagogía del oprimido, Paulo Freire, p. 11).

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Teatro y cambio social

especta-actor10 en el ritual del teatro foro;11 apropiado de la escena resuelve desde su mirada, se vuelve memoria emotiva y colectiva a la cual puede recurrir la persona, aplicarla en su vida. Compartimos el espacio-escénico a nuestro invitado. El actor se diluye de la escena, el dispositivo escénico generado adquiere el sentido del rito comunal, entonces es útil como medio de divulgación-comunicación (honesto). Lo espectacular no nos importa, el

Árbol de maíz, Maravatío, Michoacán. © María Garfias.

tado la posibilidad de participar en el ritual7 al que este teatro8 convoca, le invitamos a jugar. Buscamos una relación mas efectiva y afectiva, nuevas formas de dialogo con el invitado escénico, que generen su experiencia, volver a mirar, no sólo experimentar a través de las sensaciones del otro interprete.9 Hacer (accionar-actuar) y mirar al mismo tiempo,

7 “Los ritos de posesión aparecen a veces en periodos históricos frente a la desvalorización impuesta por las culturas colonizadoras o ante la pérdida de valores por cambios o migraciones urbanas severas, evocando y encarnando la presencia de los mitos y los dioses olvidados. En este sentido los ritos de posesión representan una resistencia social que retrotrae a los orígenes colectivos” (Rafael Reygadas Robles Gil, Abriendo veredas, Convergencia de Organismos Civiles por la Democracia, 1998). 8 “El teatro —o la teatralidad— es esa propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, en acción. El conocimiento de sí que adquiere de esta manera le permite ser el sujeto (el que observa) de un objeto, que es otro sujeto: él mismo. Esta capacidad le permite imaginar variantes a su acción, inventar alternativas” (Augusto Boal, op. cit.). 9 “En escena, el actor es un intérprete que, al traducir, traiciona. Le resulta imposible no hacerlo así” (Augusto Boal, op. cit.).

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10 “Cuando un ser humano caza, se ve cazando; por eso puede pintar en las paredes de la gruta donde vive la imagen de un cazador —él mismo— en el acto de cazar. Puede inventar la pintura porque ya ha inventado el teatro: se ha visto mientras ve. Ha aprendido a ser el espectador de sí mismo, sin dejar, pues es actor, de hacer. Este espectador privilegiado, el espect-actor, es sujeto y objeto a la vez: puede guiarse a sí mismo, ponerse en escena. Espect-acto, principio que opera en el actor cuando está obrando” (Ibid.). En el artículo “Referentes conceptuales”, de Derek Fenix, se utiliza el término espectador-creador: “… inconscientemente el receptor elabora, desde su propia experiencia, un proceso significante independiente de la intención del emisor. Esto no dificulta ni impide la comunicación, la concatenación de imágenes genera un discurso, una retórica de la puesta en escena, que al estar sustentada en signos no representacionales, al eliminar el carácter simbólico de las presencias, dejando al desnudo (sin condicionantes) la aprehensión connotativa de los estímulos, es el sujeto estético quien realiza el proceso connotativo; es el receptor quien realiza la red significante y crea su propia obra, de la cual él es también signo y parte de la imagen” (http://www. artisthelnwein.com/essays/fenix.htm). 11 “Aquí el participante tiene que intervenir decididamente en la acción dramática y modificarla” (Augusto Boal, Teatro del oprimido. Teoría y práctica, Editorial Nueva Imagen, México, 1980). Y en otra parte dice: “De este modo nació el teatro-foro. Foro porque en muchos países de América Latina es habitual que los espectadores soliciten un foro o debate al finalizar una representación de teatro popular. En este nuevo género, el debate no acontece al final: el foro es el espectáculo, el encuentro entre los espectadores, que defienden sus ideas, y los actores, que contraponen las suyas. En cierto modo, es una profanación: se profana la escena, altar donde, normalmente, sólo los actores tienen derecho a oficiar. Se destruye la obra propuesta por los artistas para construir otra todos juntos.” (Augusto Boal, El arcoíris del deseo, op. cit.).

espectador consume lo que el campo de la gran producción genera: ego del actor que insiste en ser el protagonista de la escena. Nos acercamos a los espectadores con las palmas abiertas, des-enmascarados, vacíos, dispuestos a ser llenados. Investigamos, cuestionamos las fronteras y posibilidades de la teatralidad. ¿Influye el arte en nuestras relaciones sociales?, ¿importa?, ¿lo necesitan?, ¿la sociedad actual necesita de las escenificaciones? Ocho por ciento de la población asiste una vez al teatro en un año (Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales, Conaculta, 2010). Lo cual es evidencia clara de la incapacidad de relación con el participante, herencia de caciques del teatro que impiden la entrada y participación de la gente, la cual, entonces, prefiere cualquier otra cosa menos teatro. ¿Comunicación y práctica de la libertad? El Centro de Torreón: no se puede caminar seguro en la noche, ni en el día; pero sí en el teatro, hay menor riesgo de recibir un disparo. La situación actual, no obstante, es que los teatros no son seguros, hay casas de cultura convertidas en cuarteles de narcos. Nosotros usamos el teatro para generar espacios de auto-re-interpretación, de refracción, como un lugar donde se recuerda, se trabaja con la memoria, con la otredad.12 Ritual como dispositivo escénico: espacio de comunión. No es la historia de uno, es la historia del todo, de los que lo generan. Espacio construido para el cruce de experiencias de vida, necesidades comunes, un ritual porque después del convivio algo ocurrirá con tu estar, activa un estado de alerta. Escribe 12 “La diferencia entre ser y seres: entidad, el otro. No solamente un individuo distinto, una manera que nos resulta ajena porque no tenemos los referentes culturales que nos permiten apropiarla… Negación de la diferencia del otro, que, de manera sintomática, convertimos en criminal. La sociedad anula el derecho de existir por fuera de la normatividad moralista. Los medios ubican al cuerpo en un terreno del deseo, que resulta imposible de obtener; lo convierten en una entidad ausente. El cuerpo ideal de hombres y mujeres acostumbrados al mundo de la abundancia” (Gabriel Weisz, Palacio Chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas culturas chamánicas, Grupo Editorial Gaceta, unam, 1994. pp. 18, 34).

Gabriel Weisz que al conocer nuestras representaciones corporales seremos libres de la represión. Es preciso el cuerpo y su capacidad de relación. Se vuelve herramienta porque permite enfrentarte a la mirada de otro, un extraño, un reconocimiento espectral. Cada acción afecta, pensarás en ti a partir de tu experiencia con esa imagen de tu ser en la mirada y cuerpo del otro. Necesidad de relación con el cosmos, distinto estado anímico. Búsqueda diaria, justa, digna. Deseo común: relación con esencias y auras, convivio aurático13 para la generación de humildad que nos permita sentir, celebrar, evocar, pensar en colectividad. Transitar un espacio destinado, preparado; movimiento indeterminado. Energías dirigidas que generan un estado de

teatro.14 Ritual colectivo: todo el presente es participante de la acción teatral, función colectiva. Rito degradado: mercancía, divertimento banal. Tolerancia, empatía, compasión, sentir con el otro. Abre un espacio de reflexión: nuestro estar con las personas, relación con la naturaleza, la sociedad. Abre nuevos campos de percepción. Abre la posibilidad de entrar en contacto con el cuerpo del extraño:

un abrazo, una mirada, un apretón de manos, el silencio compartido. Contemplación que se vuelve conocimiento, memoria, acto de resistencia a las representaciones y represiones que sobre nuestro cuerpo social realizan los medios masivos, estrategias políticas: represores. Evitar el olvido. No es copiar las Ambas fotos: Albergue escolar de Tepeco, Huautla, Hidalgo. ideas de otros, es retomarlas, seguir © Archivo Teatro Cuerpo Social. divulgando las necesidades que trance, que alimenta, que siembra. Punto de tenemos. Compartir un sentimiento. Repetir partida del ser ritual: el agradecimiento, lo no es repetirse, es vivir los propios procesos. sembrado devuelto como alimento. Relación Acumulación de experiencias, re-montarlas. olvidada. La ritualidad cotidiana es puerta al Mensaje dispuesto de distintas maneras. Mismo cuerpo teatral. No es suficiente decir una conocimiento del otro. Diferencia inmediata: alguien acciona, sola vez: “¡No al maíz transgénico!”, hay que no se necesita espectadores, tú observas, es repetirlo para profundizarlo en el ser. 13 “El teatro resulta complementario de la regionalización cultural por la naturaleza de su lenguaje, basada en el convivio, acontecimiento aurático, no desterritoriable ni mercantilizable, rasgos que convierten al teatro en una práctica naturalmente anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora y antihegemónica. Sostenemos que el teatro va en contra del proyecto cultural de hegemonización globalizadora de la nueva derecha y de la internacional capital” (Ibid.).

14 “El teatro es la primera invención humana, la que permite y promueve todos los demás inventos. El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y, a partir de ese descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar. Descubre que puede mirarse en el acto de mirar; mirarse en acción, mirarse en situación. Mirándose, comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser.” (Augusto Boal, El arcoíris del deseo, op. cit.).

Teatro Cuerpo Social se ha enfocado en la construcción de espacios simbólicos que permitan el reconocimiento humano, generar un tiempo para sanar el cuerpo social, el cuerpo individual. Dos líneas de trabajo: una en colaboración con los grupos Laboratorio Escénico Danza Teatro Ritual, en el D. F., Colectivo Paralelo 27 de Torreón y Colectivo Teatral Útero Fractal de Hidalgo. La otra línea de trabajo, en colaboración con instituciones como la Comisión de Desarrollo Indígena, el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Instituto Hidalguense para las Mujeres. Con los primeros se han realizado intervenciones teatrales, acciones escénicas encaminadas a la reflexión sobre nuestra actual condición como seres humanos. La segunda línea ha consistido en el desarrollo de talleres para la investigación de la teatralidad, basados en la cosmovisión mesoamericana, la danza butoh, el canto y la endocorporalidad.15 El trabajo se ha realizado en varias ciudades del País, en EU, en municipios y comunidades indígenas del estado de Hidalgo, con niños de albergues escolares, investigando sobre migración, el maíz, ecología, derechos humanos, la muerte. Actualmente trabajamos con hombres y mujeres de comunidades indígenas de Hidalgo sobre violencia de género. 15 Término usado por Gabriel Weisz en el libro Palacio chamánico para referir al proceso de vacío corporal para la reconstrucción personal de la identidad.

Árbol de maíz, zona arqueológica de Xihuingo, Hidalgo. © inah. Carlos Iván Cruz Islas. Danzante, actor, investigador y director del grupo cultural Teatro Cuerpo Social: www.teatrocuerposocial.blogspot.com

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teatro multidisciplinario a través de sentidos distintos al de la vista

Teatro y cambio social

La casa de los deseos y el teatro para ciegos Pablo Moreno Viveros

orque el teatro te permite pertenecer a todos los sitios, sin estar anclado a una sola perspectiva y permanecer en transición, en búsqueda constante, en 1990 un grupo de actores que compartimos el interés por el teatro y la admiración por uno de los talentos histriónicos del país, formamos una compañía con el nombre de Carlos Ancira. Esta compañía se formó con disponibilidad para la creación teatral en sus diversas manifestaciones. Los integrantes somos actores con distintas escuelas y experiencias, algunas de más de veinte años. Por esta disponibilidad, las puertas de la compañía son abatibles para la entrada de actores eventuales y de propuestas alternativas. La compañía abarca en sus montajes varios géneros que van del teatro infantil, familiar, para adolescentes y adultos, teatro de títeres y teatro para ciegos, de la misma manera que crea y adapta sus propios textos, elabora sus vestuarios y decorados y manufactura sus muñecos. Para los integrantes de esta compañía, el objetivo es destilar de diversas formas los variados significados para la relación social que es el teatro. Actualmente presentamos temporadas permanentes en la ciudad de Puebla y en el D. F. El teatro para ciegos (1999)

Podría comentar las razones artísticas, estéticas, culturales y sociales del montaje, pero he preferido que en estos 12 años sea el público el mejor receptor de esto. Durante este tiempo la obra se ha analizado y dialogado con los asistentes, jurados de muestras estatales y nacionales, ciegos, sus familiares, maestros, estudiantes, universitarios, intelectuales, gente de teatro de festivales nacionales e internacionales y de alguna forma nos han otorgado un escaparate y más motivos para realizar el trabajo. A veces de acuerdo, muchas en contra, nos han motivado a darnos cuenta de lo importante que es hacer este tipo de montaje antropológico. Y de pensar la antigua máxima “mientras el público asista a tu obra, significa que todavía debes representarla”. La casa de los deseos es un montaje original, único. Se trata de un melodrama que llega a distintos niveles perceptivos del “espectador”, utilizando la estética de un circo o JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

carpa venidos a menos, en donde cinco personajes nos cuentan de manera realista sus anhelos, no siempre alcanzados. Cuando inicié el proyecto, me surgieron algunas preguntas, premisas que lancé como hipótesis, y apegándome al método científico, intenté confirmarlas o transformarlas haciendo investigación teórica y de campo; de modo que quise hacer un montaje en el que el público, ciego o no, pudiera disfrutar de la obra a través de sus otros sentidos. Partiendo de las preguntas: ¿son los ciegos incapaces por su condición de disfru-

tar plenamente de una obra de teatro? y ¿es entonces por eso que no se conocen textos que inviten a un montaje para público ciego?, me planteé un cuestionamiento más: si esto es verdad, ¿entonces el teatro se reduce a un asunto meramente visual? Si no podemos “ver” una historia representada, ¿no es teatro? Con estas interrogantes y sin antecedentes de trabajos similares, decidí conformar un grupo multidisciplinario (psicólogos, médicos oftalmólogos, escritores, actores y un grupo de ciegos, 90 personas ciegas elegidas aleatoriamente y sin sesgo para la investigación, ciegos naturales o congenitos y ciegos que alguna vez habían visto. Así pues, se trabajó de inicio con ciegos, médicos y psicólogos y se aplicaron unos cuestionarios para conocer las expectativas de nuestro público objetivo y sus niveles de percepción, los cuales arrojaron datos muy

interesantes que nos ayudaron a conformar nuestro proyecto después de un año de investigación social y escénica, un año en el que surgieron dos libretos, tres evaluaciones de los médicos oftalmólogos, dos de los psicólogos, y muchas más interrogantes y discusiones entre el equipo conformado. Una verdadera delicia escénica cuando empezamos el montaje sin “ver” ni actores ni director, cuando nos metimos a la piel y los ojos de los ciegos y transitamos un rato, sólo un rato, por su mundo, mirando a través de su alma, mirando lo esencial, lo que no se ve con los ojos fisicos, sino como dice SaintExupéry, mirando con el corazón. En noviembre de 1999 se realizó el estreno mundial de La casa de los deseos, una obra de teatro que estimula todos los sentidos (gusto, tacto, olfato, oído y propiocepción) excepto la vista. La obra escrita por Alejandra Sofía, está dirigida a personas ciegas y a personas que cuentan con la vista pero a las que se les cubren los ojos al asistir a la función. Las primeras funciones fueron para nuestro “público objetivo”, los ciegos y débiles visuales, ¡y cuál sería nuestra sorpresa al darnos cuenta de que miran más que nosotros! Terminamos en un mes con la población ciega de nuestra localidad y ahí realmente empezó el proyecto: llegar a los que tenemos la soberbia de creer que por contar con la vista vemos más que un ciego. Nos dimos cuenta de que vivimos en una sociedad donde no miramos la capacidad de la gente, sino su discapacidad, donde la mayor discapacidad que tenemos está en nuestra cabeza y en nuestro corazón. El objetivo central entonces se perfiló claramente: llegar ahí donde el arte es capaz de formar y transformar criterios, donde nos hace sentir útiles y desde donde ubicamos nuestra trinchera para decir y defender lo que soñamos y el mundo que deseamos como teatreros, como seres humanos y como artistas. Actualmente me puedo jactar de tener grandes amigos ciegos (y enemigos, claro), pues si no me hubiera “tropezado anímicamente” con esta inquietud de saber cómo hacer vivir a un ciego una obra de teatro pensada, actuada y dirigida para que ellos y todo el público la miren, me hubiera perdido de conocer a grandes seres humanos, dignos

de ejemplo y admiración, y esto lo digo sin mitificacio© Archivo compañía Teatro nes tiernas respecto a los ciegos y su condición, ellos Carlos Ancira. me han permitido vivir grandiosamente mi mayor pa-

Presenciar La casa de los deseos implica una experiencia sensual, sensorial, pues intenta recrear la visión intelectual a través del estímulo de los otros sentidos... es un proyecto de labor social para con los ciegos, y de sensibilización y concientización para los que contamos con la vista.

sión. En otros países se hacía teatro actuado por ciegos, o se han hecho audiodescripciones (narraciones que describen al ciego lo que no perciben visualmente), sensoramas, etc., pero nada en torno a contar una historia como corresponde al teatro. Actualmente existe mucha gente haciendo teatro ciego. Presenciar La casa de los deseos implica una experiencia sensual, sensorial, pues intenta recrear la visión intelectual a través del estímulo de los otros sentidos (oído, tacto, gusto, olfato, propiocepción), es un proyecto filantrópico de labor social para con los ciegos, y de sensibilización y concientización para los que contamos con la vista. A través de estas presentaciones teatrales, pretendo que el público esté más consciente de la situación de las personas con discapacidad, que valore sus propias habilidades y cuide su cuerpo y sus sentidos. Éste es un paso importante en la integración de los grupos socialmente marginados. ¿Pero cómo se logra, si el teatro hasta ese momento era básicamente visual? Como comenté antes, creando un equipo multidisciplinario: médicos, psicólogos y trabajo con un grupo muestra de ciegos y débiles visuales, para lograr un texto y orientar el montaje para así, sin recurrir a la narrativa, los “espectadores” perciban las acciones y emoción de la obra, que transcurre en un circo venido a menos, antes de una función. Los personajes principales son: el dueño del circo, Supermacho, el Payaso Carcajada, un equilibrista llamado Edipo, la enana del circo, que es Campanita y la perra Risitas, quienes nos hacen sentir sus anhelos, sus problemas, y se ven involucrados en un accidente que por poco les cuesta la vida.

los 7 meses del estreno de La casa de los deseos, Ofelia Medina nos develó la placa conmemorativa de las 150 representaciones, junto con el Secretario de Cultura de Puebla Pedro Ángel Palou. Posteriormente realizamos una gira por 24 estados de la República, financiados por Conaculta y los Institutos de Cultura de cada estado. En el 2002, la maestra Esther Hernández, de Vinculación Cultural del Conaculta, y el actor Roberto Sosa nos develaron la placa por las 550 representaciones de La casa de los deseos. En mayo concursamos en el proyecto Educación por el Arte 2002-2003, y fuimos favorecidos con uno de los apoyos del Cenart, y en el inba-Centro Cultural del Bosque participamos en el programa de Teatro Escolar 2004 y 2006, llegando a más de 1,000 representaciones con este montaje. En noviembre del 2007 develamos una placa por 1,200 representaciones, ocasión en que quienes develaron placa fueron el Secretario de Cultura de Puebla, Alejandro Montiel Bonilla e Ignacio Escárcega, entonces Coordinador Nacional de Teatro del inba. Actualmente la obra se presenta en nuestro foro Teatro Carlos Ancira, que se encuentra en la 7 Oriente, núm. 9 del Centro Histórico de Puebla. La casa de los deseos Idea original y direccion general: Pablo Moreno Viveros Dramaturgia: Alejandra Sofía Investigación médica: Dra. Alicia Lozano Pratt (Hospital de la ceguera, México, D. F.) Dr. Enrique Moro Hermoso (médico oftalmólogo, issste, Puebla) Investigación psicológica: Dra. Rosa María Cuanalo (especialista Gestalt y psicoanálisis) Personajes “tramoya”: Karla Rodríguez Ana Laura Tecanhuey Rosy González Vázquez (ciega) Susana Trujillo Sánchez (ciega) Personajes: Supermacho: Aarón Vega (actor ciego) Aldo Ulrico (actor normovisual) Campanita: Mercedes Tecuapetla (actriz enana) Edipo: Claudia Vélez / Alfredo Suárez (actores normovisuales) Carcajada: Julio Julián / Pablo Moreno (actores normovisuales) Perra Risitas: Frida Música: Flauta: Aarón Vega (intérprete ciego) Chelo: Mari Carmen Graue (intérprete ciega)

Pablo Moreno Viveros. Director y creador de teatro para ciegos. http://teatroparaciegos.blogspot.com

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DOSSIER

Teatro y cambio social

TESTIMONIO

teatro a ojos vendados Aarón Joel Vega Arroyo

ertenecer a un proyecto implica estar convencido de que sus objetivos son válidos y que corresponden a nuestras metas. En el caso de la obra para ciegos La casa de los deseos, y lo que ha representado para mí y mi discapacidad, está fuera de duda que ha superado las expectativas iniciales del proyecto, que como dije fue concebido para personas discapacitadas visuales, con el interés de aportar un grano de arena a la independencia personal mediante una puesta en escena que ha evolucionado hacia la senda de la sensibilización social. En el año 2000, cuando viví esta experiencia, me pareció interesante, con mucho potencial y con elementos fuertes para llegar a ser más que un entretenimiento o una simple acción social aislada. Al integrarme en el 2004 a sus filas de trabajo, comprendí lo que realmente contenía esta obra de teatro: no sólo intentaba lograr presentarse y someter a los asistentes a una experiencia fuera de lo común, sino que comenzó a proporcionar posibilidades de diálogo entre los asistentes videntes y yo, un ciego total con experiencias diarias de conflicto y necesidad de solidaridad visual. Aquí comenzó el real trabajo de sensibilización. Al abrirse a personas normales en la visión, de modo que permitieran a su cerebro confrontar situaciones nuevas, la Compañía Carlos Ancira abrió las puertas a una verdadera acción social de orientación y difusión de los conceptos básicos para entender y apoyar, realmente, a personas con problemas visuales. Es común que los ciegos nos quejemos de falta de conocimiento de la sociedad sobre cómo tratarnos o apoyarnos; asimismo, es constante la idea de que alguien, sea gobierno o institución privada, se encargue de resolverlo, y es precisamente aquí donde este proyecto ha sido una excelente posibilidad de que las personas pregunten y aprendan muy de cerca lo que requerimos. En la experiencia del antes y después que han vivido parientes y amigos cercanos a mí y otros compañeros ciegos, se nota de inmediato la comprensión real de lo que significa ser ciego y convivir en un ambiente no diseñado para la inclusión. Desde llanto hasta palabras de sincera disculpa, aquellos que conviven con nosotros y vivieron la experiencia de taparse los ojos y tener que confiar en extraños, en un ambiente desconocido y bajo condiciones de estimulación a los otros sentidos, aquellos seres cercanos han modificado su concepto del ciego como ser inferior y totalmente dependiente, así como su comportamiento descuidado para abrirse a la necesidad de ser inclusivos aceptando los niveles reales de necesidad y productividad. La obra de La casa de los deseos ha cumplido con su objetivo primordial de ofrecer una opción de cultura y ha rebasado las expectativas al constituir un puente

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entre discapacitados visuales y normovidentes, además de enseñar y profundizar en los conceptos de capacidad y discapacidad, impulsando una actitud de inclusión con base en capacidades en lugar de la tradicional discriminación por discapacidades. Si esto fuera poco, la obra para ciegos, ahora teatro a ojos vendados, ha ofrecido un ambiente controlado en el que cualquier ciudadano tiene la oportunidad de transitar un camino que lo lleve al reencuentro con todos sus sentidos que —en palabras de los asistentes— no tenían idea de lo mucho que podían captar sin el distractor de la vista. Finalmente, en mi experiencia como espectador, encargado de la música incidental y en ocasiones actor, puedo afirmar sin temor a equivocarme que este proyecto está fuertemente cimentado en aquello que comúnmente hace una sociedad humana, hacer arte, cuestionar lo establecido, ofrecer estímulos diferentes, proporcionar ambientes integradores, definir claramente conceptos propios del tema, evitar trabajos efímeros basados en agentes ajenos al objetivo original y abrir un camino de acercamiento entre grupos sociales tradicionalmente separados por diferencias físicas. Así, mi crecimiento como sujeto ha estado ligado en estos últimos años a un trabajo sustentable que me beneficia y beneficia a la sociedad, dando resultados evidentes a corto, mediano y, muy seguramente, a largo plazo. Porque una sociedad humana inclusiva inicia con la conciencia de que debe tomar en cuenta a todos sus miembros, independientemente de las características, puesto que la madurez social protege a los más débiles, a diferencia de las sociedades naturales que los elimina selectivamente; y es la obra a ojos vendados un mecanismo claramente eficiente de tocar el tema de forma experiencial. Mtro. Aarón Joel Vega Arroyo. Músico y actor ciego de La casa de los deseos.

... en mi experiencia como espectador, encargado de la música incidental y en ocasiones actor, puedo afirmar sin temor a equivocarme que este proyecto está fuertemente cimentado en aquello que comúnmente hace una sociedad humana, hacer arte, cuestionar lo establecido, ofrecer estímulos diferentes, proporcionar ambientes integradores...

METODOLOGÍA Y PERSPECTIVA DEL TEATRO EN FUNDACIÓN REINTEGRA

TEATRO DENTRO DEL MURO Édgar Maldonado Colis

Nadie permanece íntegramente en el que es después de haberse conocido.

... Lo que se busca es que el adolescente logre identificarse como un sujeto escénico, no como un actor, considerando al sujeto escénico como una entidad que en principio debe poseer determinada calidad de presencia en el escenario y que puede desarrollar cierta capacidad interpretativa dentro de la composición. Para lo anterior se busca obtener en el adolescente una voluntad instintiva y un desapego de sí mismo para que se ponga al servicio del hecho escénico... 50

i participación como profesor de teatro para Fundación Mexicana de Reintegración Social, Reintegra A. C. inicia hace cuatro años en el programa piloto: Comunidad Terapéutica Reeducativa (ctr) en donde se seleccionó a un grupo aproximado de veinte adolescentes varones, provenientes del Centro Tutelar San Fernando, para que concluyeran su medida legal internos en la comunidad. El programa ctr tiene como objetivo el trabajo comunitario a partir de cinco ejes: actividades formativas, educativo-formativas, cultura comunitaria, de prevención y cuidado de la salud, y actividades lúdico-recreativas. El teatro visto desde esta lógica reeducativa permeaba en los cinco ejes de intervención en este modelo comunitario. En el 2009, por factores que no toca tratar en este momento, el programa ctr concluye. Pero mi labor continuó en el programa Comunidad en Libertad Asistida (cla), en donde los adolescentes, mujeres y hombres cumplen su medida legal externamente en compañía de sus representantes legales (padres o tutores) y su red familiar. Fue una circunstancia afortunada el que se me ofreciese en seguida la posibilidad de insertar mi experiencia teatral en el programa ctr y cla, la cual habría de servir para proveer a los adolescentes de herramientas y habilidades para su reinserción social a través del teatro. Estas experiencias no constituyeron la aplicación de una metodología teatral y de recepción de los adolescentes de una manera rápida. Se realizó en distintas etapas, distribuyéndose en varios años. El primer efecto que provocó en mí fue una sensibilidad ante la problemática que viven estos adolescentes y cierta emoción cuya naturaleza yo mismo apenas consigo discernir hoy con claridad. Los objetivos del taller de teatro se focalizan en prevenir la reincidencia en el delito y en proveer a los adolescentes y a sus familias de habilidades para la reinserción social, considerando también el prevenir y disminuir el consumo de sustancias tóxicas y propiciar la reincorporación escolar. Una vez encauzados los esfuerzos a estos objetivos, la técnica de aplicación de los contenidos del taller es libre. El taller de teatro resultó una excelente alternativa didáctica para adolescentes en conflicto con la ley en un programa reeducativo y terapéutico, ya que los procesos propios del teatro facilitan la introyección de normas y límites, el trabajo en equipo, la toma de decisiones de manera asertiva, posicionamiento de roles y responsabilidades, desarrollo de la imaginación y de la

expresión artística. Pero lo más importante es que provoca la confrontación del adolescente con sus propias limitaciones y potencialidades, llevándolo a la reflexión en cuanto a la manera de conceptuar el mundo que le rodea y su historia personal. Las temáticas que se tocan en nuestros montajes, por nombrar algunos son: la familia, el amor, la libertad y la violencia. Por lo general realizamos de dos a tres montajes por año y se presentan en las instalaciones de la comunidad. Llegan a intervenir en estos montajes de diez a veinte jóvenes y se ha contado con la presencia de mujeres adolescentes que también cumplen su medida legal en externamiento. El método con el que se construyen nuestros montajes es por medio de la fragmentación de movimientos provenientes de lo que les es significativo —considerando significativo lo lleno de relaciones—, la simbolización y la abstracción de realidades en imágenes eminentemente corporales, el juego con los objetos de bajo rango y la libre composición, rigurosa incluso en los más mínimos detalles. Lo que se busca es que el adolescente logre identificarse como un sujeto escénico, no como un actor, considerando al sujeto escénico como una entidad que en principio debe poseer determinada calidad de presencia en el escenario y que puede desarrollar cierta capacidad interpretativa dentro de la composición. Para lo anterior se busca obtener en el adolescente una voluntad instintiva y un desapego de sí mismo para que se ponga al servicio del hecho escénico, lo cual, en el proceso, propicia aprendizajes y avances en el fortalecimiento del autoconcepto y la socialización. Los adolescentes transitan por dos jornadas: el proceso de creación y la ejecución de la composición ante un público. Ambas provocan un impacto en la manera como se relacionan con los demás y en la forma en que

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se asumen como persona —y con mucha más razón el joven que no ha hundido todavía más que pocas raíces en su universo cotidiano y de todo lo que deben ser sus deberes e intereses—. El adolescente transita, aunque sea por un momento y en ocasiones —hay que decirlo— no completamente “consciente”, en un espacio-tiempoacción que gira a su alrededor y que se interpone entre él y lo representa, entre lo que representa y su lugar de procedencia, ya que el contexto cultural del que provienen en su mayoría es de un orden social ajeno a las manifestaciones artísticas de las que gozan, o no, otros estratos de la sociedad. En estas experiencias teatrales el adolescente desarrolla fuerzas que el creía reservadas para su habitual modo de vida y en el devenir de la ejecución en la composición, de minuto en minuto, el espacio-tiempo-acción construidos le determinan transformaciones interiores —por más sutiles que sean— muy semejantes a las que le provocan sus hábitos y costumbres, pero que de alguna manera le sobrepasan. A la manera del teatro, esta experiencia trae comunicación, pero lo hace desprendiendo a la persona de sus contingencias para transportarla a un espacio de libertad inicial que sólo se logra poniéndose al servicio de la creación colectiva y de las ideas de los demás, lo cual mueve al adolescente a restablecer los vínculos relacionales con sus compañeros y lo invita a una transformación personal. En los montajes que realizamos en la Comunidad de Libertad Asistida se ha contado con la participación de padres de familia que se involucran en la elaboración de las composiciones

de la misma manera que los adolescentes, y se agrupan y someten a los mismos procesos, sólo que para ellos la significación es diferente, ya que presentan otras problemáticas. “No se puede hacer algo, sin ser algo.” Traigo esta frase a colación pues ejemplifica de una manera muy acertada el fenómeno que se da con los adolescentes, ya que en principio son muy pocos los que quieren “actuar”. Para esto se puede aplicar lo que llamamos un “encuadre”, que contiene a la comunidad y no es más que la norma, el espacio, el tiempo y la persona. De esta manera se pide al adolescente que participe en las actividades del taller de teatro como parte del sentido comunitario y, por supuesto, como cumplimiento de su medida legal o como “beneficios”, que es como se les nombra. Esto presupone un dilema y motivo de muy preocupadas deliberaciones, ya que los jueces otorgan como medidas legales lo que finalmente son los derechos de los niños y adolescentes en México. Un ejemplo de este tipo de medidas es la formación ética, educativa y cultural. Es por tanto deber y responsabilidad del adolescente dar cumplimiento a su derecho; sin embargo, en el taller de teatro el último recurso debe ser pedirle al adolescente que haga algo que no quiere hacer, por que si no lo hace, no está dando cumplimiento a su medida (derecho) y puede ser sancionado por el juez. La manera en la que se busca integrar al adolescente a las tareas escénicas es por medio del interés que se le puede despertar ofreciéndole un espacio de libertad y expresión en el que el juego y el riesgo tienen un papel fundamental, ya que parte del perfil de estos adolescentes es el ser competitivos y arriesgados, por ello es que la representación a través de la metáfora corporal es el gancho ideal para invitarlos a ser partícipes de un acontecimiento que puede ser una experiencia indeleble en sus vidas y en su autoformación. El perfil de los adolescentes se puede describir como personas que no reconocen figuras de autoridad, rompen constantemente las normas, tienen un distanciamiento con el núcleo familiar, son en su mayoría consumidores de sustancias tóxicas, son influenciables ante la presencia nociva de pares, poseen un bajo nivel de autoestima y un bajo nivel académico, entre otros factores. Pero algo que fue

notorio para mí desde un primer momento es la capacidad que poseen de aliarse entre ellos y conformar grupos en los que se distinguen diferentes roles, como el líder disruptivo, el líder positivo, los seguidores y los transgresores. Esto se convierte en otro recurso para la dinámica de la creación, ya que se puede jugar con el posicionamiento de dichas figuras en pro del trabajo en conjunto. Los adolescentes con los que trabajo han determinado lo “tuyo” como “mío” y han condenado la propiedad privada a la usurpación y al robo, y lo han hecho porque se les ha enseñado que el derecho natural es: el que quiere, posee. Y han visto que los frutos del mundo por lo general no son para todos, les han enseñado que la avidez en el delito es la posibilidad para accesar a lo que muy probablemente nunca podrán tener. Han sido disruptores de la “norma social establecida” pero también han sido bastante humanos. Han despreciado de todo corazón todo lo que llamamos “orden establecido” desde la sujeción escolar hasta los lazos afectivos con familiares y pares. Han condenado todos estos hechos y les sacan partido con alevosía. Sin embargo, hemos hecho nosotros una explotación más criminal: la del tiempo, tiempo que no tuvimos para ocuparnos de ellos desde la génesis de la conducta infractora, ni después. El teatro en este sentido debe cobrar una presencia permanente para la recomposición social, para hacer más llevadera la vida para todos y no dejar el tema “provisionalmente suspendido”. He de mencionar la gran influencia que para mí ha sido el aprender y trabajar junto con personas como Alcibíades Zaldívar, Zbigniew Szumski, Robert Dion, Efraín de la Rosa y Teresita López, quienes me brindaron la posibilidad de hacer y dar teatro.

Édgar Maldonado Colis estudió Actuación en el Centro de Investigación Teatral en Aguascalientes. Se ha especializado como actor y mantenido constante en la creación de espectáculos en donde desarrolla metodologías de creación teatral con fines de impacto social. Los últimos cuatro años ha laborado en la Fundación Reintegra A. C. como profesor de teatro, acondicionamiento físico, producción audiovisual y educador de la vida cotidiana.

TESTIMONIO

Erick*

“Si te equivocas, síguele…”

n 2008, cuando iba en prepa, conocí a muchos compas a los que les gustaba el relajo, y como ahí no estaba prohibido ingerir bebidas, nos gustaba hacerlo. Pero resulta que se acabó el semestre y como no tenía nada que hacer en mi casa, me fui a las clases que todavía había para los que habían reprobado. No había mucha gente en el cch, era un lunes 1º de diciembre, y dijimos: “Vamos a armarla, ¿no?”. No habíamos tenido clases y nos pusimos a tomar afuera del cch, pero se nos terminó lo que estábamos tomando, y ya en el relajo dijimos: “Pus hay que pedirles a los que vayan pasando”. Y en eso pasaban unos chavillos que también eran del cch y se ponían a tomar ahí. Les dijimos que nos regalaran, nos dieron sin problema y nos pusimos ahí a convivir. Después pasaron dos chavos y dos chavas, llevaban un cartón de cervezas y nosotros dijimos: “Ya la hicimos. ¿Qué onda? Regálenos”, pero nos dijeron que no y mi amigo dijo: “Pus cómo que no” y les arrebató el cartón y sacó dos cervezas, una para él y otra para otro amigo, y les regresaron su cartón y se fueron. Empezamos a tomar las cervezas que les habíamos robado y en eso llegaron otros dos chavos, y luego llegó otro. Les dimos la vuelta y nos seguimos, pero nos fueron a agarrar y vimos que traían armas: uno traía una navaja, otro una cadena y otro un bóxer, de esos que se ponen en la mano para golpear. Nos quedamos sacados de onda, y lo que hicimos —tal vez ése fue nuestro error— fue recurrir a una patrulla. Nos acercamos a una patrulla: “Nos quieren pegar y vienen armados…”, y en eso llegan las chavas: “Nos acaban de robar nuestro dinero, nos asaltaron”, y nosotros: “No, que no es cierto”. Pero ya sabes que pa’pronto vas pa’dentro. Nos iban subiendo a la patrulla y así como nos iban subiendo nos pegaban los chavos, y el policía no hizo nada para detenerlos, y todavía le dijimos: “Esos güeyes andan armados”, y al policía no le importó. Total que nos subieron y a las chavas las subieron en otra patrulla, y empezaron a radiar a otras patrullas, como si fuéramos * Testimonio basado en una entrevista realizada por Jesús Guerra, quien estudió actuación y dirección escénica en el cadac y en el Foro Teatro Contemporáneo, con maestros como Héctor Azar, Margules, Rodolfo Obregón y David Olguín, ha realizado también estudios de danza butoh, yoga y antropología teatral, y forma parte del Taller de Investigación Teatral de la unam; actualmente participa en el Taller de Teatro de Reintegra.

delincuentes. Llegaron como tres patrullas y nos llevaron a la delegación. Ya eran como las nueve de la noche, y en la delegación dijeron: “Estos chavos son menores, llévatelos a la 57”. Yo le marqué a mi papá y le dije que me estaban llevando detenido porque decían que les robé y no era cierto. Mi papá se espantó, no sabía dónde era la agencia 57, pero investigó y llegó antes que yo, antes de que llegaran las patrullas, y llegando le comentó el policía a mi papá: “La onda está así y así”, y mi papá va con las chavas y les dice: “¿Qué les robaron?, ¿cuánto les robaron?”, y ellas dicen: “Cien pesos”, y a ti: “No, pues que cincuenta”, "que ciento cincuenta". Total nuestro gran robo era supuestamente como de doscientos veinte pesos y mi papá les dijo: “No les arruines la vida, les doy mil pesos a cada una y no pongan denuncia, les prometo que no lo van a volver a hacer”. Dijeron que no: “Vamos a proceder”, dijeron, y pues ya sabes, dijo el policía: “No, pues yo los tengo que presentar”. Yo pensaba que nos íbamos a ir esa noche, se oyen muchas historias de que te agarran, te dan una vuelta y te sueltan. Para entonces ya serían como las once. Llegó un policía y nos dijo: “Acompáñenme”, y nos subió a los famosos separos. Y dijo: “Métanse aquí y váyanse quitando las agujetas, los cinturones, los piercing y todo lo que traigan en las bolsas”. Nos quitamos todo y yo les decía: “No se asusten, ahorita vamos a salir, no hicimos nada”. Los policías nos revisaron y obviamente no les habíamos robado dinero; nos revisaron y no traíamos el dinero que se suponía les robamos, entonces los policías declararon que habíamos asaltado a tales personas y que su deber era presentarnos, que no nos encontraron el dinero ni armas, que nuestro comportamiento había sido tranquilo, o sea que los policías en ese momento nos ayudaron en cuanto a su declaración. Pero cuando dieron las chavas su declaración, dijeron tal me hizo esto y el otro me hizo lo otro. Y así me pasé mis tres días en la agencia 57 del Ministerio Público y yo ilusamente creía que ya me iba, pero en eso llegaron judiciales y dijeron: “Párense todos, que los vamos a llevar a dar un paseo”. Y dijo un chavo que ya tenía experiencia en esto: “Ya nos llevan al Consejo”. Yo no lo creía. Nos esposaron a todos y nos subieron a un camión de la pgr seguido por un convoy, parecía ridículo la verdad. Total que llegamos al Consejo y nos llevaron a recepción. Lo primero que nos dijeron es aquí

vas a recibir buen trato, nadie te puede hacer esto, nadie te puede hacer lo otro, y parece que te están adelantando todo lo que te van a hacer. Tienes derecho a comer, a que no se te discrimine, a que no se te pegue, y pues llegas y es lo primero que te hacen: te pegan y quieren robarte lo poco que llevas, porque muchos son chavos de la calle, que no tienen nada que perder. Total que fueron otros dos o tres días de recepción y a partir de ahí o te dan tu liberación o te meten a proceso, a mí me sujetaron a proceso. Y pues bajé a la población. Era lunes en la noche y cuando estás dentro, ya no te importa tanto salir, sino estar a las vivas, que no te vayan a agarrar de barco. Empiezas a pensar por qué estás ahí y dices: “No mames, me pude evitar tantas cosas, nada más por tomarme una cerveza”. Mi papá empezó a gastar en abogados porque pensaba que me tenía que sacar. Me acuerdo que esa vez no lo dejaron pasar, fue cuando me sujetaron a proceso y le dije a mi mamá, préstame un papel, me prestó el papel y le escribí: “No te apresures, me han dicho que hay una fundación que se llama Reintegra que se dedica a esto, a sacar chavos de aquí”. Entonces mi mamá lo convenció de que no era cierto, un abogado no te puede sacar en tan poco tiempo y menos cuando ya estás dentro… Le mandé el papel que decía que consultara con Reintegra. Y resulta que como a los tres días me llaman a juzgados, o sea estuve desde el 1º de diciembre hasta por el 5, bajé ya a población, y del 5 al 19, porque el 19 en la noche me llamaron a juzgados y vi a mi mamá muy contenta: “Ya te vas”, me dijo. Y empezó la Secretaría de Acuerdos a decir que con fecha del día de hoy, que es tal y cual, se le da la custodia a los padres de fulanito y de su amigo. Y yo dije “Ay, güey”, te emociona mucho eso; pero en cuanto dicen esto, el Ministerio Público: “No estoy de acuerdo por tal y cual…”, y apelaron. Y yo dije: “Ya me quedé”, pero como ya lo había dicho la juez, era un hecho que ese día salíamos.

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DOSSIER

Teatro y cambio social Me pasé mi proceso afuera, viniendo a Reintegra, yendo a terapias individuales y de grupo. Cuando pasas como sentenciado al grupo de Reintegra, que está conformado por Édgar, Marilú y otros psicólogos, luego luego te das cuenta de quién sí quiere dejar esto y a quién no le importa y quiere seguir en sus ondas. Yo no llegaba tarde ni faltaba, intentaba ser puntual cuando me citaban, porque si no se puede ir para atrás tu libertad. Después de unos meses te acostumbras a ir y ya como que no se te hace algo a fuerzas, sino que lo haces por las ganas de venir a Reintegra. Después me tomó en cuenta Édgar para un video que se iba a presentar no sé si en la onu o en Derechos Humanos, y me dijo: “Te escogí para que hagas el video”, y yo: “No manches, no me gusta actuar, no es que me de pena, o tal vez sí y no lo quiero reconocer, pero no me gusta y no me considero buen actor”. Me dijo: “No importa, todo va a estar grabado y yo te voy a decir lo que tienes que hacer y cómo hacer”. “Bueno, va”, dije. Las dinámicas de Édgar me gustaban un montón y acepté hacer una obra de teatro que presentamos como pastorela. Es bien diferente hacer un video a hacer teatro, en el video te equivocas y repites, y cuando estás en la obra de teatro, ensayas y ya te sale bien, pero a la mera hora te salen cosas que no habías planeado, te resbalas o te pasa algo, y tienes que seguir, y era lo que decía mucho Édgar: “Si te equivocas, síguele, no te pares ni te regreses”. Todos te dicen mucho que trabajes en equipo, y esa vez que trabajamos en equipo estuvo chido, me gustó y de hecho después nos dijeron que la íbamos a presentar en el Centro Quiroz Cuarón, que es una parte del consejo tutelar para los que están mal, y yo dije: “No manches, no”. “¿Por qué no, si también son público?”, me dijeron. No era tanto que tuviera miedo de entrar

Ambas fotos: © Archivo de Fundación Reintegra.

ahí, sino de volver a entrar a un lugar del que ya saliste. Se quedó en veremos, pero si Édgar hubiera dicho “Vamos a hacerlo”, lo hubiera hecho otra vez, como que te desinhibe y es como una motivación también. Después de la obra, vine como dos meses más y eso ya fue mi liberación, por así decirlo: cumplí con mi medida, pagué por lo que hice, por mi grave error de las cervezas, y me queda como enseñanza que no hay que arriesgarse cuando tienes un montón que perder. No te voy a negar que voy a fiestas y hay alcohol y demás, pero ya estás centrado en que te vas a divertir nada más, no vas a lo malo, ya no estamos para esas cosas; cuando vives una situación así, ya no estás para entrar otra vez a la cárcel. Los que vuelven a eso, para mí que no sienten, o no sé qué tengan: lo viven una vez y no les gusta, pero lo vuelven a hacer una y otra, y otra vez. Se están matando ellos solos, estar allá adentro es matarte porque es pelear con toda la gente, es un ambiente muy pesado. Trabajar con los compañeros es difícil porque muchas veces no encajas; pero también hubo buenos compañeros y trabajar con ellos me hizo sentir integrado, te integras porque te das cuenta de que estás por lo mismo que ellos, te pones a pensar ya hice mis cosas y ahora estoy haciendo esto, que aunque lo hice más a fuerza que de ganas, te pone en situaciones… Por ejemplo, Édgar nos ponía en situaciones que tal vez ya habíamos vivido y que te hacen recordar, y de repente dices: ”Ay güey, qué difícil”, recordar por ejemplo que un policía te golpeó y revivirlo, actuarlo. Me acuerdo que el video lo hicimos en este mismo salón; no era propiamente una película, sino un cortometraje sin sonido, y todas las situaciones que se planteaban te hacían ver que todo lo que hagas tiene una consecuencia. Al final del video hay una escena en la que nos abrazamos todos y

creo que es la escena más emotiva, porque en todo el video ves violencia y nos ves a los cuatro interactuando en situaciones violentas, de secuestro, robo, en que te patea una banda, te amarran, te meten a un costal muerto… Situaciones reales que te llegan. A mí me sorprende ver gente que dice tan tranquila: “Hoy… tantos muertos, tantos desaparecidos”, nos estamos acostumbrando a lo malo. En el teatro fue diferente porque ya tenía la experiencia del corto, pasaron el video aquí en la sala y tal vez te da un poco de pena que te vean, pero también orgullo porque lo ves y dices: tuvimos un excelente resultado, y no te obligan, Édgar siempre te da la opción de que si lo quieres hacer, bien, y si no, pues hacemos otra cosa. Pero creo que el teatro se debería implementar más como un taller obligatorio que como algo opcional, porque estando en teatro te das cuenta de cosas, te ayuda a manejar sentimientos. El Estado se está preocupando ahora más por matar gente que porque los jóvenes tengan acceso a formas de arte, no les importa si trabajas o estudias. El futuro de un país está en los jóvenes, es lo que siempre dicen, y dónde están las escuelas y los trabajos para nosotros, dónde ves que diga taller de teatro gratis o taller de artesanías, creo que sólo en el Distrito Federal ocho millones de jóvenes no tenemos la posibilidad de trabajar y estudiar, o trabajas o estudias, y una disciplina artística es ya un lujo. Dice el anuncio: “Para que las drogas no lleguen a tus hijos”, habría que pensar mejor cómo le hacemos para que los jóvenes no lleguen a las drogas, que tengan la opción de un taller artístico o un deporte. En el teatro muchas veces vemos situaciones fantásticas, lo padre que sería si fuera de otro modo, pero creo que de las dos maneras, como son y como podrían ser las cosas, sirve.

Un diálogo perfecto dentro de cuerpos vulnerados

EL TEATRO SIN MEMORIA

Ireli Vázquez Román

uiero aprovechar este espacio para contar mi recorrido como artista hasta la arteterapia y cuáles fueron los pasos que me llevaron a descubrir este camino interdisciplinario entre la ciencia y el arte. Posteriormente haré una pequeña exposición general respecto a lo que la demencia del Alzheimer significa y por último explicaré a grandes rasgos la metodología del laboratorio Teatro sin Memoria, seguida de una pequeña conclusión. •I•

Me considero una artista apasionada de los procesos creativos que tengan que ver con el colectivo y el trabajo social. Uno de los temas que me han impulsado a lo largo de mis pasos por las artes es el de la memoria: pilar de la identidad personal, colectiva y artística. El detonador que impulsa mi quehacer escénico es el proceso de encontrar el tejido creativo entre dos eferas: la primera es la memoria y el presente de cada integrante del colectivo, y la segunda es la memoria y el presente de México, es decir, el proceso de asimiliar creativamente el presente de México a partir de las necesidades del colectivo y viceversa, que los artistas asimilen su presente como individuos a partir de las memorias de México. Este entrecruce detonó en mí la necesidad de estudiar y conocer las herramientas de las artes que los terapeutas utilizan para tratar las diferentes enfermedades, trastornos, conflictos dentro de grupos sociales, dicapacidades, etc. Y fue por medio del musicoterapeuta Alfredo Raglio que la demencia por Alzheimer y todo su mundo se manifestó ante mí. Así concienticé la posibilidad de enfrentar creativamente mis grandes miedos: miedo a mi vulnerabilidad, a mi realidad y a mi memoria. De pronto me encontré, como directora escénica de un grupo de ancianos sin memoria, montando fragmentos de las obras de Shakespeare. Y las preguntas que me acompañaron a lo largo de nueve meses —que es el tiempo que duró el proceso— fueron: ¿cuál es la urgencia de olvidar? ¿Será que sólo se puede reiniciar y recuperar el presente por medio de olvidar el pasado? ¿Es imposible recuperar algo de sí al enfrentar una enfermedad degenerativa irreversible?... ¿Qué es lo que queda del individuo sin la memoria?

Como resultado de esos nueve meses de trabajo social en el Centro Diurno Alzheimer Tre Fontane, en Roma, Italia, y un trabajo interdisciplinario entre un psicólogo, un fisioterapeuta, un musicoterapeuta, dos apasionados por la vejez y por el teatro y yo, logramos formar un modelo arteterapéutico por medio del teatro dirigido a ancianos con demencia, en particular con Alzheimer. • II • El término “envejecimiento” se utiliza para indicar el proceso de modificaciones que un individuo presenta en su estructura con el paso de los años. Cambios en el ámbito de lo físico, lo neurológico y lo psicológico. Sin considerar posibles patologías, el envejecimiento puede ser un proceso sano y productivo hasta edades muy avanzadas dependiendo de los estilos de vida. El de demencia, término que viene del latín y significa privado de la mente, es un término utilizado para indicar el declive global de las capacidades de una persona y se caracteriza por la presencia múltiple de las siguientes deficiencias cognitivas: afasia, que es un trastorno de la capacidad de comprensión y/o producción del lenguaje; apraxia, trastorno neuropsicológico que discapacita a la persona para realizar movimientos voluntarios; agnosia, alteración de la persepción que incapacita a alguien para reconocer personas, objetos o sensaciones que antes eran familiares; amnesia, perdida de la memoria; perturbación de las funciones ejecutivas, o bien, en el sistema mental que regula los procesos de planificación, control y coordinación del sistema cognitivo, por ejemplo, la incapacidad de cálculo, la falta de juicio crítico o de razonamiento abstracto. La demencia por Alzheimer es una enfermedad degenerativa del Sistema Nervioso Central caracterizada por la progresiva e irreversible muerte de neuronas, y que se manifiesta en una pérdida de memoria y la

presencia de una o más de las discapacidades cognitivas antes mencionadas. Cuando por fin me confronté con los ancianos con Alzheimer para cumplir con la tarea de proponer un laboratorio teatral, vinieron a mi mente ejercicios muy básicos —o que a mí así me lo parecían— de improvisación o simbolización. La realidad de la enfermedad —sordera, pérdida de la memoria, dificultad para el pensamiento abstracto, miopia, etc.— me confrontaba con la exigencia de construir un proceso mucho más profundo y respetuoso utilizando los recursos y los límites de los enfermos; buscar dentro de mi experiencia herramientas que pudieran adaptarse a tejer soluciones con los objetivos de estimular las capacidades de los pacientes —sobre todo la palabra—, dar un espacio y un tiempo a sus

Imagen 1. Foto cortesía de la autora.

emociones y crear en la medida de lo posible, una nueva identidad. • III • La propuesta del laboratorio de teatro-danza terapia se divide principalmente en dos partes: la primera, donde se utiliza la danzaterapia, la musicoterapia y diversas terapias cognitivas establecidas por la medicina geriátrica —por ejemplo la terapia de reorientación a la realidad— para formar el ritual de inicio y el calentamiento, y la segunda que es la experiencia del trabajo únicamente con el teatro y el ritual de cierre.

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Teatro y cambio social

En éste, como en todos los laboratorios terapéuticos, se debe ser muy cuidadoso con el modo de contención de los pacientes y es por eso que se da tanta importancia al ritual del inicio y de cierre, al espacio y al tiempo de las sesiones, pues son elementos que activan en el paciente —aun con Alzheimer— una disposición extracotidiana hacia el evento, y tanto a ellos como a los facilitadores les permite que el trabajo sea fluido y sereno. El ritual de inicio de este laboratorio se realiza en un espacio con sillas distribuidas de manera circular donde los pacientes se sientan intercalados con operadores del centro y el guía de la sesión. La primera actividad es la presentación de cada uno de los integrantes, mencionando datos que refuercen sus recuerdos como, por ejemplo, de dónde son, qué comieron en la mañana, cuál era su juguete favorito, etc. Posteriormente, realizamos un automasaje nombrando las partes del cuerpo y haciendo énfasis en la respiración; después se abordan dinámicas de movimientos repetitivos de forma coral y dinámicas de música para provocar recuerdos emotivos de la infancia o la juventud de los pacientes, terminando generalmente con la simbolización mediante un gesto de su estado anímico. (Véase la imagen 1.) En la segunda parte del laboratorio, el espacio cambia de disposición, se divide en escenario y platea, colocando dos sillas en el escenario: una para el anciano al que llamaremos “actor” y otra para el asistente, quien actuará el papel de “la memoria”. El actor que realiza el papel de la memoria tendrá que hacer un ejercicio basado en la empatía y en la escucha del ritmo de cada paciente, trabajará con perfecta dicción y neutralidad el texto. Frente a ellos, y en un nivel más abajo, un asistente que actuará al personaje de “la concetranción”. El trabajo de este actor se basará también en la empatía —sobre todo emotivamente hablando—, lo cual dará un punto de referencia al “actor”, el cual lo ayudará a sentirse protegido, acompañado y sereno frente al público. La dinámica de las sesiones es muy sencilla y es uno de los ejercicios de dirección que se utilizan en el teatro: “la memoria” le susurra al oído los textos al “actor”, mientras que “la concentración”, frente a él, lo

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acompaña siempre presente. (Véase la imagen 2.) El proceso de la elección de los textos está a cargo de los facilitadores. Los textos buscan darle voz a las necesidades no liberadas, buscando una manera de expresión por medio de los personajes. Por ejemplo, aquel paciente que a nuestra percepción tenía la necesidad de expresar su rabia y su frustración, representó el monólogo de Shylock del Mercader de Venecia; aquel anciano que interpretó el monólogo de Puck en Sueño de una noche de verano quería una parte más viva, más alegre. De este modo, tratando de conseguir una empatía entre personaje y “actor” fue como finalmente se realizó esta puesta en escena de la compañía Hemos Superado lo Impredecible, con cinco actores con demencia senil, que se presentaron en junio de 2010 en Roma, Italia, con un público formado por los trabajadores del Centro, familiares y amigos. El impacto que produjo en mí este evento final, fue algo que sólo el silencio pudo explicar en ese momento. Quedó marcada en lo más profundo una de las más grandes safisfacciones que he tenido como artista y una férrea convicción de que las artes le dan sentido al ser humano si, y sólo si, son dirigidas al trabajo social. Puestas en escenas, exposiciones fotograficas, conciertos de música, laboratorios o cualquiera que sea el lenguaje de cada artista, debe nacer de una verdadera necesidad de compartirse, de dialogar, de expresarse sin miedo al peligro de la vulnerabilidad, como lo hicieron estos actores sin memoria. Los ancianos con Alzheimer han sido para mí los más grandes maestros del presente: la vida y la muerte, la fragilidad y la fuerza, el tiempo y el espacio, todas estas dualidades en un diálogo perfecto dentro de cuerpos vulnerados que se expresan. Se aplicaron protocolos de observación estadística —como apoyo personal— a cada uno de los pacientes a lo largo del proceso, las sesiones fueron de dos horas, tres veces por semana a lo largo de nueve meses. Los indicadores de los protocolos fueron: ¿en

Imagen 2. Foto cortesía de la autora.

qué medida el paciente utiliza la respiración conscientemente?, ¿en qué medida amplía las capacidades de movimiento del cuerpo en el espacio?, ¿y en qué medida es capaz de utilizar diferentes ritmos por medio de la interpretación del texto? Los resultados hacen evidente un aumento en el manejo de los tres indicadores, aun cuando los pacientes mismos afirmaban, hasta el día de la presentación, que nunca habían participado en actividades como éstas. Este mismo laboratorio, con las modificaciones necesarias en función de las exigencias de los pacientes, se está desarrollando también en la Fundación De Mano Amiga a Mano Anciana, I. A. P., dirigida por la doctora Karina Vélez y de la Rosa, en la Ciudad de México.

Ireli Vázquez (Morelos, 1982). Artista escénica y arteterapeuta. Apasionada fundamentalmente por los procesos colectivos interdisciplinarios. Cofundadora y directora de la compañía de teatro Festinatio. Como intérprete reafirma su búsqueda en la danza butoh. Fue becaria por el Fonca y por el Instituto Italiano de Cultura para realizar su maestría en Roma, Italia (2008-2010), donde trabajó con personas con demencia senil, refugiados políticos y pacientes psiquiátricos.

TESTIMONIO

LABORATORIO TEATRAL CON PACIENTES DE ALZHEIMER Valentina Ruggiero Traducción: Ireli Vázquez Román

a idea del laboratorio teatral, llamado así no por falta de humildad, sino por necesidad de sintetizar, nace del deseo de ofrecer a los ancianos un espacio libre de vínculos cotidianos impuestos sobre todo por la enfermedad y por la relación que hay con ella, pero también de la necesidad de encontrar con ellos una nueva forma de comunicación. Para dar una idea de lo que sucede en nuestra actividad, robaré algunos conceptos de los músicos, en particular de jazz: La especial relación que se crea entre los artistas y los músicos es fundamental para el concepto de improvisación. En él entran en juego la técnica, la cultura, las emociones, una armonía en relación con el tiempo y una gran escucha entre los músicos, todo esto hace que la peculiaridad del jazz esté muy arraigada a la espontaneidad.1

Así pues, a este modo de hacer teatro le llamaría “teatro-jazz”. En el 2010 se escogió trabajar con los monólogos de Shakespeare: sus personajes son atemporales, las dinámicas humanas son reconocibles y precisas, y las palabras mismas son ya protagonistas del evento. Todavía es posible hablar de amor, sexualidad, rabia, odio e ir mas allá de los conceptos de lo bueno y lo malo, lo bonito y lo feo, una moral que paraliza todas las posibilidades de búsqueda creativa y de crecimiento. Discutir y profundizar sobre un monólogo de este tipo significa realizar una aventura emocionante y perturbadora que conmueve y cambia a todos los implicados. Los actores no tienen ningún problema en identificarse con Antonio del Mercader de Venecia, con Yago, Puck, Shylock; no tienen ningún problema en relacionarse con circunstancias complejas pero que reconocen inmediatamente. En el laboratorio el anciano vuelve a ser protagonista, presente, centro; sus opiniones, relaciones y recuerdos no sólo cuentan, sino que son indispensables. Se les pide pensar, reconocer, elaborar, interpretar... se les pide, eso es todo. Cada uno es responsable de su propio monólogo, todo el grupo es responsable del espectáculo final. Esta responsabilidad les proporciona voz, protagonismo, dignidad; se les pide a aquellos que están en condición de “tomar la responsabilidad”. La representación final, última etapa del camino personal y de grupo, viaje que no está privado de obstáculos, les permite darse cuenta de que son todavía capaces de invertir y realizarse humanamente. A lo largo de este año de trabajo, al verlos con tanta vida, casi privados de peso, me pregunté a veces si una persona que pierde la memoria racional puede reencontrar la fuerza, inteligencia, movimiento, perspicacia en sus sensaciones, a través de un trabajo que los aleja por un momento del mundo material, el cual es, para el paciente de Alzheimer, casi siempre el único reconocible. Tal vez así, por un par de horas en la mañana, los roles sociales se pueden olvidar, así como el soñador, “el que duerme y piensa en imágenes”, se olvida de la realidad de las cosas y del hacer. Nosotros trabajamos con pacientes transformándolos en actores / directores / críticos, que sostienen con empeño seis horas de duro trabajo cada semana; se necesita sinceridad, coraje, se necesita fantasía, se necesita interés recíproco. 1 Tomado del blogg Note dissonanti, “Definizione di un’estetica del jazz”, julio de 2007.

La individualidad, la riqueza emotiva, las propias capacidades y los propios límites son reconocidos por el otro (equipo de trabajo y público), comprendidos y compartidos, entonces es de nuevo posible (en algunos casos por primera vez en la vida) encontrarse realmente, tocarse y tocar, ver y ser visto, imaginar. Cuando salimos del espacio del laboratorio, regresamos a ser pacientes y ayudantes: los roles de la realidad material. Pero yo estoy segura de que al menos un poco de esa pasión, de esa demanda de protagonismo, de conocimiento y de identidad, se quedan dentro de los pacientes en un aire, en un gesto, en un tono de voz, un “no” dicho con fuerza... una apertura al otro, aquí y ahora: como lo solicita el teatro. Durante esta aventura, fue fundamental el encuentro con Ireli Vázquez, quien realizó su servicio social durante nueve meses en nuestra institución, una profesional del sector y artista generosa que nos ha dado lecciones importantísimas sobre la organización del laboratorio y sobre el uso de técnicas para ayudar a los ancianos a expresarse al máximo de sus capacidades. Mi colega Ivan Marrello hizo posible la puesta en escena como técnico / actor, ayudándonos a superar las dificultades objetivas de los pacientes (como un texto en vida): un medio neutral y directo. Al final está mi lectura para relacionar a Shakespeare con el público. Él no lo complace nunca, tampoco cuando no lo parece... se burla de el, lo provoca y así queríamos que se percibieran nuestros actores que abren el espectáculo con Membrillo de Sueño de una noche de verano, actor por un día, grosero, burlándose de los nobles y cultivando una sutil ironía, y Puck de Sueño de una noche de verano, duende del bosque, imagen autónoma e impertinente, libre de vínculos materiales, que cierra el espectáculo y se despide del público con la esperanza de no haber ofendido las expectativas, pero con la certeza de que él y todos los demás se han divertido. Valentina Ruggiero (Trieste, 1967). Operadora se servicios asistenciales ha trabajado con pacientes psiquiátricos y discapacitados, comunidades terapéuticas, centros de reposo y servicios de emergencia; actualmente trabaja en el Centro Alzheimer Tre Fontane en Roma, Italia. Es una apasionada del teatro.

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El trabajo teatral como un medio de resignificación de la vida

AMATE: Una Experiencia Teatral Con Adultos Mayores

Alberto Domínguez Ávila

n octubre del 2007 limitaciones, sino como cirarrancamos el procunstancias propias de una yecto Teatro para Adultos etapa de la vida y, como taMayores y en esta primeles, estudiarlas, comprenderra etapa el proceso inició las y atenderlas para que los apoyados por la Fundación adultos mayores alcancen de la Ciudad de México mejores niveles de bienestar. y el Inapam. En este iniEl teatro con adultos macio, el proyecto estaba yores es una propuesta para conformado por Amanda fomentar y dar continuidad Schmelz, de cuya iniciativa a la creatividad de la gennace este proyecto, Mónite grande y desmitificar las ca Torres, Lourdes Echevacreencias de que los seres Grupo Amate. © Carlos Lazo y Ernesto (Neto) Anaya. rría y Alberto Domínguez. humanos dejamos de avanHoy continuamos trabajando y nos hemos confor- zar a cierta edad. Idea que el trabajo con viejos prueba mado en Ávido Desarrollo Humano, A. C. que sigue muy alejada de la realidad. Una persona adulta mayor con esa labor. Con la asociación conformada hemos es capaz de desarrollarse plenamente, de aprender y establecido una compañía de teatro llamada Amate llegar a resultados sorprendentes, pues pone toda su ex(Adultos Mayores Teatro) que da funciones consecutiva- periencia de vida al servicio del teatro. En este proyecto nos enfocamos en construir un esmente. Estamos colaborando con la Fundación Héctor Vélez y de la Rosa, I. A. P., dando cursos para adultos pacio teatral donde el adulto mayor pueda simbolizar lo mayores, y también con la Fundación Alzheimer I. A. P., que no puede decir o expresar en su vida cotidiana. Éste donde impartimos nuestros cursos especializados para es el espacio simbólico donde se recrean los conflictos, donde se elabora y se da un sentido distinto a lo que personas con demencias. Desde el inicio del proyecto, la asociación ha se- provoca sufrimiento o miedo, y donde se puede volver guido la premisa de que la cultura y el arte son bienes a disfrutar de aquello que provoca placer. En este lugar públicos cuyos beneficios deben difundirse a toda la so- pueden crear y usar toda su personalidad para expresar ciedad, porque además de su valor intrínseco y del goce sentimientos, ideas, problemas o anécdotas personales. estético que producen, tienen una función formativa Es una excelente forma de recuperar el gusto por jugar fundamental: fomentan una conciencia humanística, y redescubrir partes del cuerpo y de la mente ya olvique promueve la valoración de las personas, la toleran- dadas o relegadas y es una invitación a ser ese actor cia y el respeto de las diferencias. En nuestra sociedad, que nunca fueron y tal vez soñaron ser, y ese niño que este bien público está descuidado, pues las institucio- dejaron de ser hace tanto tiempo. Pero también es una nes no se dan abasto para satisfacer la demanda de la invitación a conocerse y reconocerse, a retar a la mesociedad, y por eso tomamos la decisión de convertir- moria, a los sentidos, a la imaginación, a la capacidad nos en una organización que pudiese atender a grupos de concentración y es una puerta para hacer catarsis. Es de nuestra sociedad en situación de vulnerabilidad, un espacio para sublimar los sentimientos y frustracioacercando las artes a ellos, desde nuestra profesión y nes, identificándose y reconociéndose en las experiencon nuestras posibilidades. Éste es el caso del trabajo cias de otros. Las personas de la tercera edad pueden que hacemos con adultos mayores. resignificar situaciones de su propia vida por medio del Este teatro intenta romper nuestros esquemas y pre- proceso teatral y entonces transformar el hábito que dejuicios y quiere ser un espacio para cuestionarnos en un seen para mejorar la relación con su entorno. mundo donde la cultura ha aislado, desvalorizado y disHemos aprendido en este camino que la naturaleza criminado a los viejos, debido a la percepción que tiene del proceso teatral es meterse en esos rincones humade la vejez. Este teatro está al servicio del adulto mayor nos donde cada quien se esconde. Entonces diseñamos para que pueda proponer, ser escuchado y fomentar la nuestros cursos para que el adulto mayor pueda utilizar convivencia y su capacidad creativa. todas las herramientas a nuestro alcance: ejercicios de Hay muchos prejuicios, tabúes y etiquetas acerca significación y simbolización, psicomotores, de percepde la vejez, pero el envejecimiento es una evolución ción, de trabajo en equipo y con ello pueda verter emoque experimentamos todos desde el momento en que ciones atoradas o no procesadas. Los dirigimos para nacemos, es un proceso de cambios naturales que no que construyan personajes cercanos a ellos con situadeben considerarse denigrantes aun cuando impliquen ciones parecidas a las que viven y les proponemos que

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Desde el inicio del proyecto, la asociación ha seguido la premisa de que la cultura y el arte son bienes públicos cuyos beneficios deben difundirse a toda la sociedad, porque además de su valor intrínseco y del goce estético que producen, tienen una función formativa fundamental...

Grupo Amate. © Carlos Lazo y Ernesto (Neto) Anaya.

escriban textos sobre sí mismos o su visión del mundo. Ésa es la materia prima con la que después hacemos las obras de teatro. Para lograr los resultados que nos hemos trazado es muy importante que el compromiso adquirido con los adultos mayores se lleve con disciplina y rigor, pues ellos depositan en nosotros toda su confianza. No es fácil que acepten a personas de menor edad para que sean sus directores, guías o facilitadores. Somos cuestionados, probados y examinados por ellos, para depositar su confianza en nosotros. En cuanto esa confianza se da, la entrega es incondicional en la mayoría de los casos. Para llevar un buen proceso con personas de la tercera edad se requiere de mucha paciencia y de la capacidad para resolver conflictos, pues es un grupo humano cargado de emociones a punto de salir y estas emociones tienen que ser canalizadas para no romper con el grupo. Es importante que la persona que guía o facilita el proceso, además de dominar la materia que imparte, en este caso el teatro, esté capacitada para trabajar sobre los diferentes aspectos que la población que va a atender requiere. Nosotros hemos tenido que capacitarnos permanentemente, hemos tomado diplomados en gerontología y con frecuencia estamos monitoreados por psicólogos, gerontólogos y psiquiatras que nos aportan muchas herramientas y con los que, además, intercambiamos experiencias y trabajo en conjunto. Esta forma de hacer teatro se lleva a cabo de manera interdisciplinaria. Nosotros, desde nuestro quehacer teatral, tratamos a los adultos mayores como al actor que se entrena para ejercer su profesión. Aunque estamos en el entendido de que no estamos formando actores profesionales, el proceso tiene exigencias proporcionales a las de un actor en una escuela de teatro, insisto, guardando todo tipo de distancias e intenciones.

Los adultos mayores valoran mucho la posibilidad que tienen de que profesionales del teatro los dirijan o guíen en un proceso artístico similar al profesional. Esto ayuda a que puedan vivir un hecho artístico cercano al modo de hacer teatro profesional y los cohesiona en un grupo humano fuerte que se apoya y trabaja en equipo. Las obras que realizamos parten de la necesidad temática de ellos y trabajamos haciendo creación participativa. Los resultados que hemos obtenido en este proyecto han rebasado nuestras expectativas, pues el proyecto promueve el intercambio generacional, favoreciéndose la convivencia y el rescate de los valores fundamentales que aún guardan los ancianos para nosotros, fomentando también su organización, autogestión e intervención en la solución de sus problemas. Es importante aclarar que aunque no se pretende formar actores profesionales, algunos han podido insertarse en el mercado laboral generando un proyecto de vida. Sin embargo, nuestro interés es brindarle al adulto mayor un espacio en el que pueda explorar sus inquietudes y desarrollar sus capacidades a través de la experiencia del teatro. Amate es una invitación a estas personas que viven el aislamiento, la nostalgia y la soledad a elevar su autoestima haciendo un uso creativo y productivo de su tiempo libre, a compartir y a divertirse, a inventar otros mundos y a entender éste, dando así un sentido de continuidad a sus vidas.

Alberto Domínguez Ávila. Actor y director egresado del Centro Universitario de Teatro de la unam, fundador y director de Ávido Desarrollo Humano, A. C.

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TESTIMONIO

El teatro A los 60 Evangelina Lomelí Sánchez

a tercera edad se cuenta de los 60 a los 80 años de vida, nadie está sano después de los 50 años, los viejos tienen achaques propios de la edad, y los defectos y deficiencias no tienen que ver con la edad. Mis reflexiones son en torno a cómo ha influido la enseñanza del teatro en mi nuevo proyecto de vida a partir de haber cumplido 60 años. Y como decía Cicerón: “Con la ciencia de los viejos, saber envejecer”. Un porcentaje alto de mayores de 60 años, gozamos de una plenitud moderada, y no queremos ser víctimas, queremos vivir con la conciencia y el sentido de la responsabilidad que tenemos de nuestra vida, no queremos ser una carga, ni estar muertos, de vacaciones en un asilo. Cuando empecé con el teatro, estaba en una de mis muchas crisis, que no reventaba por completo, sólo se mantenía latente... en la misma crisis. Mi crisis mezclada con otras crisis, todo fuera de control, las crisis revoloteando en mi línea de vida, que ya había llegado a los 60 años. Con los talleres de teatro, empecé una vida virtual, una vida alternativa de sanación a través de un personaje que fui creando con mis escritos para una obra de teatro. Poco a poco, a través de los ejercicios, me iba dando cuenta de que nacemos siguiendo una escaleta, tenemos impuesto el drama completo de la vida, y la lucha por ella. Con sabiduría hemos sorteado a la muerte, y hemos podido llegar a viejos, pero vivos y cargados con la historia de nuestra vida, la historia que es la que da valor a las ideas. Como alguien decía: “la vida es corta y es una apuesta, y tenemos que jugárnosla”. Hay que seguir creciendo para no ser víctimas, no caer en una decadencia enfermiza, no fugarnos usando la depresión. Las enfermedades en la vejez son el resultado de los desórdenes en la juventud. Hay jóvenes que son viejos, y viejos que permanecen jóvenes por su actitud ante la vida. El aprendizaje de las técnicas teatrales durante casi tres años me ha dado la conciencia de estar en un mundo que cambia sin cesar, yo también puedo cambiar al mundo por la experiencia vivida, tengo la suficiente reserva moral para dar sentido a lo que quiero, y la práctica de representaciones en el teatro me está dando esa oportunidad. He aprendido a tener una postura abierta ante la vida, a hacer redes con personas que tengan el conocimiento que haga crecer el mío, a tener un compromiso, a darme seguridad para confrontarme con lo difícil, a sobreponerme con el conocimiento y dar solución al sentido de mi vida. La actuación me hace tener una actitud positiva de tolerancia, me ha limpiado de prejuicios, de exclusiones y discriminaciones de todo tipo, ahora mi vida me empuja a buscar soluciones, a ser flexible, a no parar la escena de mi vida, ahora mi vida tiene solución, tengo un nuevo proyecto y mi drama seguirá siendo el sentido de mi propia vida.

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El escenario me hace transgredir, decir lo que quiero, manejo mi parte vulnerable, ahora veo un entorno múltiple de oportunidades formativas. El trabajo en los talleres y en el escenario, ha sido una forma de meditación social que me ha afectado como ser humano, tocando lo más profundo a través de mi experiencia de vida. Cada representación teatral ha sido una posibilidad de reencontrarme, de conocerme, de confrontarme conmigo misma y con mis fuerzas vitales, de hacerme vibrar con mis emociones. En forma estética, damos una semblanza de nuestras vidas, recordando momentos efímeros de alegría, tristeza, tragedias, actos brutales, momentos que nos llevan a lo que hemos olvidado, a tener conciencia de cómo fue el ciclo de nuestras vidas. A los 60 años, tenemos la experiencia de la vida, nuestra memoria nos hace ser fuente de todo tipo de argumentos y nos lleva con la imaginación a completar nuestras vivencias, ilusiones perdidas, los logros, las frustraciones, alegrías y tristezas. A través de los talleres, me he hecho responsable de la vejez que quiero, no usar la memoria como nostalgia refugiada en la infelicidad o la frustración; quiero usar mi memoria como base de argumentos para obras de teatro, realizar mi proyecto actuando. El teatro me ha cambiado en forma subversiva, siento que me transformo, me revuelve en lo moral, me siento libre de ataduras. En una escena teatral, en forma de ficción, materializamos los valores para poder entenderlos: el amor, la amistad, la inteligencia, tratamos de revivir los momentos que nos han quitado el aliento. Dentro del escenario todos somos personajes principales, somos una visión plástica, y nos colocamos dignamente en donde el drama indica. Mi cuerpo es mi propio escenario, como actores y como humanos, nuestra condición es dar y recibir por amor al arte y a nosotros mismos, actuar y ser honestos, aprender de nuestra propia actuación en la vida, darle proyección válida a nuestra historia, somos seres humanos con derechos y potencialidades. El teatro ha sido la parte orgánica que alimenta mi mente, mi cuerpo, mi espíritu. Toda la riqueza, la verdadera abundancia está dentro de nuestro cuerpo: es el sustituto del consumismo. El teatro me ha dado herramientas y técnicas para un buen vivir, el teatro no excluye a nadie, nos enseña una nueva alfabetización para nuestra vida. No hay mejor ejemplo que el teatro para explicar lo que es sexo mental en grupo, pues nos produce una felicidad orgiástica, es intercambio de genialidades para proponer soluciones de vida.

El escenario me hace transgredir, decir lo que quiero, manejo mi parte vulnerable, ahora veo un entorno múltiple de oportunidades formativas.

Evangelina Lomelí Sánchez. Actriz del grupo Amate de Ávido Producciones Teatro, A. C.

REPORTAJE Jorge Correa y el teatro penitenciario en México Benjamín Bernal

Jorge Correa (segunda fila, tercero de izquierda a derecha) con el Grupo Burundis, en la penitenciaría Ixcotel de la ciudad de Oaxaca, en una puesta en escena de Rutina urbana marginal, de Jorge Correa (1995). Foto cortesía de J. Correa.

En 2010 Jorge Correa recibió un homenaje por sus casi 30 años de trabajo en teatro penitenciario. Ésta es una entrevista en la que Benjamín Bernal indaga sobre el inicio y fundamento de la trayectoria de esta figura de la escena en México. 62

uando presentó José Solé en Bellas Artes su libro Teatro de autor, en el lobby, platiqué con Jorge Correa. Descubrí que es sobrino nieto de Alfonso Reyes y vivió en su casa algunos años infantiles. Esperábamos a que nos firmara su libro el maestro Solé, los presentadores habían afirmado que en México no se había dado reconocimiento a este director que marcó una época. Peter Brook, Grotowsky y Barba son “símbolos” de cierto país cada uno, pero nacidos en otro; en cambio, Solé recibe estas distinciones en vida y en México. Ahí empezó una serie de entrevistas con Jorge Correa. Anidaba en mí la sensación de que era un maestro, huérfano de reconocimiento nacional y padre del teatro penitenciario. Estudió en el Centro de Arte Dramático A. C. (cadac), de Héctor Azar, cuando estaban Leonor Azcárate y Víctor Hugo Rascón Banda, Alejandro Tomassi, Rosita Pelayo, Édgar Ceballos y Sabina Berman. También asistió a la Escuela de Teatro del inba, donde conoció a Juan Pablo de Tavira en 1968. Juan Pablo terminó ambas carreras (Teatro y Leyes), y se fue a la Complutense a hacer un doctorado en Criminología. Es a su regreso cuando se incorpora como funcionario del aparato judicial.

logía, con la idea de comprobar si entendían la psique en casos muy espesos. Al cambiar el sexenio de López Portillo, De Tavira pasa a dirigir reclusorios y le plantea otro proyecto, hacer teatro con presos para contribuir a su rehabilitación, además, como terapia ocupacional y actividad cultural. Han transcurrido treinta y pico de años desde el famoso caso penal relativo a Gilberto Flores Alavez, quien asesinó a machetazos a sus abuelos, Gilberto Flores Muñoz y María Asunción Izquierdo. El abuelo había sido un polémico gobernador de Nayarit, ex secretario de Estado y director de una paraestatal, por lo que el crimen fue muy sonado a fines de 1978. El nieto del matrimonio Flores fue el primer alumno de Jorge durante el inicio del proceso. “¿Quieres ser el creador del teatro penitenciario?”, le había dicho Juan Pablo de Tavira. Aceptó, y cuenta: “Así empecé a acudir a los reclusorios”. Pocos años después, el dramaturgo y periodista Vicente Leñero publicó un relato cronológico en su libro Asesinato, editado por Plaza y Valdés. “Gilberto —sigue contando Jorge Correa— tenía 19 años en 1978. Lo conocí de 23, cuando yo tenía 31. Él era manipulador, seductor y, como niño rico, creía tener derecho a todo. Logramos tener empatía. La consigna era montar En carne viva de Raúl Carrancá y Rivas, un denso drama con trama jurídica. Gilberto hizo el papel principal, lo aprendió muy rápido; trabajaba apoyado por un grupo de 16 actores, todos internos e internas de los reclusorios Oriente y Tepepan.” “Su conducta revelaba a un megalómano, muy fino, amanerado pero sin jotería, decente y dedicado. En el montaje estaban Evelyn Antonsen, hispana cuyo juicio era por posesión de cocaína; Amanda Arciniega Cano, quien fuera concubina del Piojo Blanco, líder de la 23 de Septiembre, el grupo terrorista, y la banda de asaltabancos Los Sinaloas. Hay que destacar que todos eran personas muy inteligentes. Me habían recomendado no tocar el tema del homicidio —fue un juicio dudoso, y aunque suponían que era el culpable, siempre hubo dudas sobre si había encubierto a su pareja sentimental, otro chavo—, pues se temía que pudiera reaccionar de manera inesperada. Durante los ensayos frenaba las emociones demasiado fuertes para ciertas escenas. Fue un éxito en el penal, se corrió la voz, nos invitaron a entrevistas con Jacobo Zabludovsky y Ricardo Rocha.”

El inicio

La primera entrevista, en 24 Horas, de Canal 2

Cuando Juan Pablo invita al maestro Correa a trabajar, éste cumple con varios encargos, uno de los cuales fue fingir ser un interno (mostrando características de violador, psicópata, etc.) ante estudiantes de Crimino-

“El mero día en que la primera nota con Jacobo Zabludovsky fue el avionazo donde murieron Jorge Ibargüengoitia y Fanny Cano en el Aeropuerto de Barajas, la segunda fue: “Estará en el estudio Gilberto Flores

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Alavez”. De inmediato hubo fuertes muestras de interés por parte de la sociedad, telefonemas a granel, por fin verían en vivo al famoso individuo.” “El concepto de este proyecto era hacer teatro dentro de las prisiones con internos, para luego llevarlo al público en general. En este caso particular, era un melodrama que mostraba una moraleja: la recriminación del hijo que nació sin la imagen del padre, cómo se volvió homosexual, la recriminación del grupo familiar. Mediante el teatro puede lograrse una liberación física, mental y también emocional, y Gilberto en la obra se hizo muchos cuestionamientos. La obra se funda y alude a Jean Rostand, Bertrand Russell y Oscar Wilde. Y bueno, a las entrevistas televisivas, íbamos Gilberto, un custodio, Juan Pablo de Tavira y yo en un camión escolar.” “Jacobo Zabludovsky realizó una entrevista brillante, de una hora diez minutos, cordial, fue quisquilloso, quería sacar raja. ¿Por qué fue seleccionado Gilberto Flores Alavez? Sin duda él tenía cierta imagen. Explicamos que el teatro es un medio de rehabilitación y todos tenemos derecho a expresarnos, pues no lo limita la condición de estar preso. Por el mismo tono fue la segunda entrevista con Ricardo Rocha, a las 3 de la mañana. Gilberto salió en 1991, cumplió 13 años de su condena, se integró a su familia, y ahora vive algunas épocas en Acapulco, otras en México, realmente en el anonimato.” “Ésta fue mi primera experiencia que tuvo gran difusión, la misma obra se quería llevar a escena en el Benito Juárez, pero enseguida nos tendieron una cortina de humo para que no se llevaran estos montajes con internos a foros comerciales. Se tuvo que abandonar la idea.”

res; El comegatos, de Walter Cabieses; Císcale, císcale diablo panzón, de Willebaldo López, dirección de Juan Pablo de Tavira y mía, y Questo y que lotro de Tomás Urtusástegui.” “¿Prisiones que conozco?, casi todas, en 29 entidades, menos en Durango, Zacatecas y Quintana Roo. He montado Quítate tú para ponerme yo, paráfrasis de Macbeth, puesta en escena de aquella famosa compañía de teatro en vecindades, realizada en dialecto huasteco con apoyo de un traductor en Tamazunchale, San Luis Potosí. “En 30 años he perdido la cuenta.”

Sobre el método “¿Qué método uso?, pues todos y el propio, manejo sobre todo la confianza, involucrar al interno, ustedes saben, con Stanislavsky hay trabajo y búsqueda interna, con Grotowsky se va más allá, se llega al trance, hay ciertos niveles de violencia. En mi técnica trabajo de acuerdo con el personaje, con mucho cuidado, moderando sus elevaciones, su manejo interno. Introduzco dinámica de grupos, sensibilización, biomecánica, manejo de energía, desarrollo humano y valores. Héctor Azar decía: ‘Todo mundo es un actor, todos tenemos talento’. Si ya los desechó la sociedad, ¿cómo los voy a segregar yo? Éste es el eje de mi acercamiento con ellos.” “En cuanto a las obras que he dirigido: El joven, de Salvador Novo; En alta mar, de Mrozek; textos sobre la justicia y la libertad, de Cervantes; La balada de la cárcel de Reading, de Oscar Wilde; Mitos, mitotes y mitoteros, obra mía; Las voces que nadie escucha, de Ramón García Flo-

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En el Cereso de Cuautitlán, Edo. de México, en una puesta de El Quijote (1995). Foto cortesía de J. Correa.

Los resultados del proyecto “¿Cómo evaluar el resultado de mi proyecto?, he de decir que durante el aprendizaje, la memorización, caracterización, disciplina, voluntad y manejo de emociones, las técnicas que ya he mencionado son el detonador, luego vienen la improvisación, el psicodrama doméstico y sociodrama. Se trata de psicoteatro para manejar conflictos no resueltos: odio, rencor y resentimientos, porque considero que la catarsis cura. Era mal visto mi abordaje, pues lo veían como terreno de psicólogos, psiquiatras y criminólogos, conocimientos que yo no tenía, pero fui adquiriendo. Aprendí en caliente, soy un psicólogo natural. Está fuera de fashion mi ente teatral, me dediqué a buscar libros: el psicodrama de Jacob Levy Moreno, y Ofelia Slomiansky y Abraham

Stavans, quienes crearon el psicoteatro aplicado a familias y parejas, formando talleres con especialistas.” “No es fácil, pues no es lo mismo trabajar con la mente de un narco, un asesino, un violador o un sicario, hasta con el que robó porque tenía hambre, hay niveles de peligrosidad. Por mi formación brechtiana, me di cuenta de que era un educador, nunca pensé en ser la estrella que México esperaba.” El proceso de enseñanza y montaje “Cuando te das cuenta que aras en terreno yermo, optas por otro camino: la enseñanza a grupos marginados. Decía Héctor Azar: ‘Servir; no todo es ser estrella’. El mismo Juan Pablo de Tavira me fue inquietando por llegar al oprimido social; es artaudiano usar ese conocimiento directo, porque Artaud usaba sustancias, se asemejaba así a la mente truculenta del delincuente. Es deshonesto crear cuando tienes alcohol o drogas (recurso del perezoso). Lo puedes lograr con meditación, relajación, pero debemos ser concretos, vamos a sacarles el dolor. Me hubiera gustado usar teatro noh, kabuki, balinés, pero tenemos sólo quince días o un mes; los talleres son intensos, de 9 a 8 de la noche, con horario para comida y breaks. Ochenta horas de trabajo en 15 días. Integración, sensibilización, estructura dramática, improvisación, expresión corporal, manejo de energía, mnemotecnia, trazo escénico, espacio vital y espacio teatral, y para ello se aprovechan las canchas y atrios, según las condiciones de seguridad de los centros, hasta llegar a la puesta y hacer la evaluación final; una verdadera lucha contra el tiempo.” “Cada centro tiene un consejo técnico que sesiona semanalmente: el director del penal, expertos en pedagogía, trabajo social, criminología y seguridad generan un perfil integrado por esas áreas. Son consejos muy cabrones, porque va de por medio la seguridad. Cuando me llega un grupo está debidamente evaluado. Con el tiempo hemos tenido otro éxito que es lograr talleres estables que sesionan cuando ya no estoy. Tenemos estrictamente prohibido, por ejemplo, apoyar a los internos que muestran liderazgo o son manipuladores y seductores, porque dejas un problema de seguridad. Los separas con tacto y diplomacia, pues no se trata de cultivar el ego; todos reconocen cuando alguien trata de lucirse y por salud mental hay que controlarlo porque se te va el grupo. No se trata de formar actores, sino de recuperar hombres.”

Benjamín Bernal. Presidente de la Agrupación de Periodistas Teatrales.

reportaje j El 5o Aniversario del Ceuvoz

Para seguir la tradición de contar de viva voz*

Luisa Huertas “Ente vivo, pensante, rebelde, inquieto, creativo, con enormes ganas de vivir, investigar, crecer, así percibo al Ceuvoz a cinco años del inicio de sus actividades, porque al reflexionar en lo que somos ahora, veo los rostros de estudiantes, maestros, personal administrativo, todos los que lo hemos ido construyendo.”

a historia comenzó unos años antes. Después de una década como responsable del Colegio de Voz en el cut de la unam y un año de sabático, Ignacio Flores de la Lama me invitó a colaborar con esa misma responsabilidad en CasAzul, que este 2011 cumple a su vez diez años de trabajo. Acepté la invitación y ambos coincidimos en que Margie Bermejo fuera la maestra de Técnica Vocal para los alumnos de primero. Yo tomé la materia de Expresión Verbal para los segundos y terceros. En un momento dado, ella comentó que pensaba retirarse del escenario para dedicarse a la docencia de tiempo completo; el maestro Flores de la Lama le sugirió la idea de conformar una escuela de voz, me involucraron y comenzamos a reflexionar, a elaborar y planificar sobre tal posibilidad. Al anunciar Margie un concierto de despedida en 2005, Sari Bermúdez le escribió diciéndole que lamentaba mucho que se retirara y que contara con ella para lo que se le ofreciera. Yo la instigué: “Dile que se te ofrece una escuela de voz”.

* Este texto es resultado de una entrevista realizada por Luis Santillán en junio de 2011 a la maestra Luisa Huertas con motivo del 5o Aniversario del Centro de Estudios para el Uso de la Voz (Ceuvoz).

Sari escuchó la propuesta acompañada de Saúl Juárez, entonces Director General del inba. Comprendieron la importancia del proyecto y lo acogieron con entusiasmo. Lo que siguió fue una segunda reunión con Saúl, en la que estuvo el bienamado Víctor Hugo Rascón Banda y el pedagogo Omar Chanona, en ese momento a la cabeza de la Subdirección General de Educación e Investigación Artísticas (sgeia) del inba. A esa reunión ya asistimos con la idea precisa de que la columna vertebral de lo que sería el Ceuvoz, tendría que ser un diplomado dirigido a actores profesionales ya que, durante varios años, la materia de voz había desaparecido del programa académico de algunas escuelas de teatro y dejó una laguna en la formación de varias generaciones de actores. En la actualidad, el trabajo vocal se ha reincorporado a los programas de prácticamente todas las escuelas, luego de las consecuencias para la escena que acarreó su ausencia. Además de este objetivo académico, nos propusimos que el Ceuvoz fuera una institución que también investigara, elaborara materiales, convocara y reuniera a todos los maestros de diferentes corrientes y métodos, que hemos andado tanto en el D. F. como en el país entero haciendo un trabajo solitario. Nos orientaron a constituir una Sociedad Civil y al entrañable licenciado Martín Cruz de la sgeia, se le encomendó la tarea de asesorarnos para la conformación del Diplomado La Sabiduría de la Voz y la Palabra Diciente, como lo titulamos y el cual avaló el inba en octubre de 2006, luego de la apertura del Centro el 14 de julio de 2006 con el apoyo del Conaculta, inba, Fonca y la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. Inauguraron el propio Saúl Juárez y Víctor Hugo Rascón Banda. La primera actividad académica fue un taller del Método Linklater que impartió Antonio Ocampo Guzmán, quien ha sido asesor del Ceuvoz desde antes de su apertura.

En agosto de 2007, Margie, quien fungía como directora general, decidió separarse del Ceuvoz. Yo estaba a cargo de la dirección académica y puesto que en ningún momento me he planteado dejar la carrera de actriz que inicié hace cuarenta y dos años, dudé mucho en continuar con el proyecto. Los objetivos de la escuela, única en su tipo en nuestro país, son importantes y ya se había dado el primer paso. Animada una vez más por el apoyo solidario de Ignacio Flores de la Lama, actual subdirector de la escuela, mi marido Miguel Córcega, ya fallecido, y de Erandi Rubio, mi hija, decidí continuar el trabajo a partir del 2 de octubre —no se olvida— de 2007. En enero de 2008, organizamos una encerrona de dos días con maestros de varias generaciones que vivimos en la Ciudad de México: hablo de personalidades tan importantes para la técnica vocal y la expresión verbal como Fidel Monroy, Angelina Peláez, Miguel Flores, Jorge Ávalos, Aída López, Tania González, Indira Pensado, Carmen Mastache, Muriel Ricard, Llever Aiza, Eduardo Contreras Soto, Marta y Felipe de la Lama, Juan Carlos Beyer, el propio Ignacio, jóvenes actores como Américo del Río e integrantes del I Diplomado como Luz Adriana Carrasco, Yolanda Ponce, locutora, otros colaboradores y yo. Discutimos acerca de qué estaba pasando con la materia, hablamos de métodos, de qué buscábamos, ilustramos los argumentos con ejercicios prácticos y, sobre todo, planteamos la necesidad de unirnos en torno al objetivo común de difundirla, de convocar a otros. El Primer Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra, in memoriam de Fernando Torre Laphan, Aurora Molina, Marcela Ruiz Lugo, Antonio González Caballero, Luis Rivero, Christian Caballero, Claudio Lenk y tantos otros que formaron a muchas generaciones de actores, se llevó a cabo en la Casa Universitaria del Libro en julio de 2008. Fue la iniciativa que tuvo el Ceuvoz para retomar la discusión a nivel nacional, a partir del conocimiento científico, sobre la importancia de adquirir técnica vocal para que el profesional tenga un aparato fonador sano y logre un manejo consciente de su aparato para propiciar el trabajo artístico de la voz, cuya expresividad, que no necesariamente belleza, esté al servicio de su última y principal consecuencia: la palabra y, a partir de ella, las ideas que

Foto cortesía del Ceuvoz.

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comunica el personaje. Hablamos también de la importancia de conocer nuestro idioma, que nos da identidad, para que, con la comprensión profunda del texto, mediante la lectura, la palabra signifique, sea palabra viva, diciente. Al Encuentro asistieron dos delegados de 28 estados de la República y de las escuelas de teatro de la ciudad; convocamos a dramaturgos, directores de teatro, bailarines y a músicos para hablar de qué se espera de la voz del actor. Escuchamos ponencias maravillosas, esclarecedoras, ricas en conceptos sobre el tema. Los maestros de la encerrona, con la doctora Xochiquétzal Hernández —nuestra asesora foniátrica—, Luz Haydée Bermejo —responsable del Colegio de Voz Cantada— y el maestro Emilio Carsi, en compañía de invitados como Gervais Gaudreault de Montreal, Barclay Goldsmith de Tucson, Antonio Ocampo y las maravillosas maestras Elisabeth Phinney y Susan Young de Boston y Nueva York, impartimos talleres prácticos pero, sobre todo, escuchamos la voz de los estados, de los compañeros de la república teatral, como la llama Jaime Chabaud y cuyo sentido hacemos nuestro trambién, quienes prácticamente a una sola voz plantearon una necesidad casi a nivel de exigencia: capacitación en la materia. Con este Primer Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra, reafirmamos nuestros objetivos. Pero también surgieron otras tareas incorporadas en la magnífica relatoria de las mesas que hizo Fidel Monroy y que están incluidas en la Memoria que publicamos —algunas de ellas aún están pendientes—. Sin embargo, la tarea principal, la necesidad de descentralizar el conocimiento y reproducirlo a nivel nacional, se está llevando a cabo. A partir de la III Promoción, el Diplomado se ha constituido mayoritariamente con actores, locutores y narradores orales de diversas entidades del país, con el apoyo de la sgeia del inba en colaboración con las instituciones de cultura de los estados. Este 1º de julio de 2011, concluyó la VII Promoción del diplomado con participación de 20 estudiantes provenientes de 13 estados de la República y exalumnos de la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat). En septiembre de este mismo año, iniciará la VIII Promoción. Otros logros partieron del Primer Encuentro: el inicio de la certificación de maestros en el Método Linklater, que hasta la fecha conduce el maestro Antonio Ocampo, cuyo libro La libertad de la voz natural, el Método Linklater, fue publicado por la unam en 2010. La inclusión del Ceuvoz y por tanto de México, como primer miembro latinoamericano de vasta, Voice and Speech Trainers Association, agrupación que aglutina a cerca de 5,000 maestros de la especialidad en Estados Unidos y Ca-

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nadá, Europa y Asia principalmente, con la cual organizamos el Tercer Encuentro: Muchas lenguas, una voz, de carácter internacional. El maestro José Solé se unió solidariamente a nuestra tarea en 2009, al encabezar Ceuvoz, A. C., constituida por necesidades legales que se nos han requerido en búsqueda de la sobrevivencia. Hemos tenido presencia internacional en Quebec, en Costa Rica, en España. Del 1º al 5 de agosto de 2011, se llevará a cabo el Cuarto Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra, que está dedicado a la sistematización del trabajo vocal que ha hecho Fidel Monroy, quien encabezará a un equipo de cuatro maestros de los muchos que ha formado en la unam. En este marco se presentará la nueva edición de su libro. En el recuento de estos primeros cinco años, valoramos los logros, pero también sabemos que hay mucho por hacer. A pesar de la zozobra y permanente incertidumbre por subsistir, conservamos la esperanza de que el Ceuvoz se consolide para lograr el objetivo con el que nació y en el que ha perseverado: ser patrimonio de la comunidad teatral del país. En la numeralia que aparece junto a lo aquí escrito, se manejan cifras concretas, sin embargo no puedo dejar de reconocer en cada una de ellas, amorosos y sensibles empeños como los de Libros de Godot por coeditar con Ceuvoz las memorias de los tres encuentros realizados; el de los funcionarios responsables que buscan aliviarnos de burocracias; el de voces amables del otro lado del teléfono que nos garantizan que pasa nuestro recado; el del talento y creatividad de los maestros que nutren y fortalecen la diversidad de talleres de técnica vocal, expresión verbal y de trabajo corporal, que enriquecen el conocimiento de los que a nosotros acuden en búsqueda de entrenamiento para elevar su calidad profesional; el trabajo en ocasiones agotador para el equipo Ceuvoz, como le llamo al pequeño grupo de colaboradores con los que hacemos de todo, pero, tal vez lo más hermoso... la mirada, la mirada emocionada, entusiasta de los que, en ocasiones venidos de muy lejos, o en sus lugares cuando vamos a ellos, perciben en el cuerpo sensaciones, colocaciones, sonidos, palabras, posibilidades liberadoras no sólo del cuerpo y del alma, sino también de la capacidad creativa a la que aspiramos que el Ceuvoz aporte como herencia y patrimonio del arte teatral en México, para que los actores continuemos la hermosa tradición de contar de viva voz, de persona a persona, las historias de la humanidad.

5º ANIVERSARIO CEUVOZ A cinco años de su inauguración, el Ceuvoz ha realizado, entre otras actividades, los siguientes eventos: Talleres en la sede Con maestros nacionales Con maestros internacionales Talleres en los estados del país Participación en eventos fuera del país Eventos artísticos Con la participación de alumnos egresados del Ceuvoz Encuentros de la Voz y la Palabra Nacionales Internacionales Delegados nacionales Participantes extranjeros Diplomados Estudiantes egresados del diplomado: 109 (de los estados 79; del D. F. 30). Publicaciones sobre la voz y la palabra Claustro académico Maestros nacionales: Llever Aíza, Jorge Ávalos, Luz Haydeé Bermejo, Emilio Carsi, Yliana Cohen, Eduardo Contreras Soto, Marta de la Lama, Amada Domínguez, José Antonio Falconi, Ignacio Flores de la Lama, Tania González Jordán, Dra. Xochiquétzal Hernández, Luisa Huertas, Diana Luna, Alejandra Marín, Elisa Mass, Fidel Monroy, Angelina Peláez, Indira Pensado, Muriel Ricard, Alberto Rosas, Guadalupe Ross, Rodrigo Suárez Hoffman. Maestros extranjeros: Mili Bermejo, Mirta Blostein, María Teresa Forero, Gervais Gaudreault, Dan Greenspan, Kay Lira, Mauricio Maestro, Antonio Ocampo, Elizabeth Phinney, Susan Young.

Luisa Huertas. Miembro del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro y directora general del Ceuvoz.

REPÚBLICA DEL TEATRO

TEATRO SOCIAL O ARENGA POLÍTICA Juan Carlos Rea

... El teatro apela a la cotidianidad para resaltar lo extraordinario; partiendo del individuo y su incursión en la sociedad como parte o representante de ésta, transforma la realidad, la retoma y la codifica en símbolos...

Bertolt Brecht. Fotografía de archivo.

Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida. Augusto Boal

l teatro es un asunto social desde el primer momento en que se escenifican los hechos cotidianos o extraordinarios por los que deambula el hombre y sus acompañantes en la gran aventura de la vida, sean éstos otros hombres o fenómenos de la naturaleza transmutados en dioses que los ayudan o castigan de acuerdo con su relación en el momento histórico específico. El teatro apela a la cotidianidad para resaltar lo extraordinario; partiendo del individuo y su incursión en la sociedad como parte o representante de ésta, transforma la realidad, la retoma y la codifica en símbolos, más o menos reconocibles, para exponerlos a un público que acepta los convencionalismos con pocas o nulas reticencias. Luego llega el discurso y su contenido, el hecho teatral en sí, la forma de “decirlo y hacerlo” para que el espectador participe, de acuerdo con su lugar en la sociedad, con sus conocimientos, sensibilidad, intelecto, emociones, etc., para, finalmente, reincorporarse al grupo social que

pertenece con una nueva información que puede o no utilizar en su vida cotidiana. Pero, ¿a qué se refiere tal información? ¿Cómo se procesa a través de un evento que debe, o debería, fundamentar su existencia con elementos artísticos formales? La historia de la humanidad se ha forjado a partir del reparto de los bienes, reales o ficticios, materiales o abstractos, surgidos del entorno físico natural y de los que provienen del intelecto, del razonamiento creador del hombre. sólo hay unos cuantos pasos del instinto natural que impulsa a los seres vivos a procurarse los recursos para satisfacer necesidades básicas, como el alimento y un lugar para guarecerse, al deseo de poseer, de adueñarse de bienes y recursos comunitarios. Y esta separación primaria que divide a los primeros grupos en poseedores y desposeídos, es una constante histórica que ha generado todo tipo de conflictos en todos los tiempos, en todas las culturas y civilizaciones hasta nuestros días. Las guerras de posesión han tenido frentes abiertos en todos los campos de la cultura y se han utilizado armas de todo tipo para ganar. Y las armas más terribles —a pesar de lo aparentemente obvio— no han sido los artefactos militares que han segado millones de vidas en los conflictos bélicos, las armas ideológicas que generan modelos económicos y filosóficos han causado un daño mayor a la humanidad, más allá del derecho positivo que, paradójicamente, proviene de las

BAJA CALIFORNIA

ideologías dominantes con el objeto de proteger a la sociedad que las genera de los abusos de las mismas. El arte, y consecuentemente el teatro, siempre ha estado comprometido con la sociedad y las ideologías que emergen de ella de una manera u otra, ya sea explicitando el compromiso o soslayándolo con una negación teórica que refuerza el compromiso. La historia está ligada indisolublemente con las teorías políticas, estéticas, sociales, etc., y ese lazo se estira o se contrae acorde con los vaivenes de la temporalidad, de las ideas dominantes, las rupturas con lo caduco, la imposición de un nuevo estado de cosas, de un nuevo orden e, indefectiblemente, con la economía y el afán primordial, casi instintivo de poseer más, mucho más, que lo necesario para una existencia sin demasiadas tribulaciones. El teatro en su conjunto, texto, actores y público —más que algunas otras manifestaciones artísticas—, siempre ha sido un vehículo que se presta para incursionar en la sociedad que lo genera. Y no importa que no tenga la intención explícita de cuestionarla o modificar sus leyes, de validarla o combatirla; pero cuando asume ese compromiso, el teatro se vuelve político y todos sus recursos se encaminan a la consecución de ese objetivo, aunque las posibilidades de conseguirlo sean menores a las probabilidades de no hacerlo. Aunque con muchos antecedentes históricos, el teatro político adquiere formas manifiestas con Erwin Piscator, para muchos el creador del teatro épico, quien fue el generador de un teatro eminentemente político, de un espectáculo destinado a las masas, controversial; un concepto teatral diferente que combatía el orden establecido y trasformaba el espacio teatral para abrir nuevas posibilidades de escenificación a los espectadores a partir de una libertad creadora que provocara en el público una toma de conciencia y actuara a favor de una revolución social en beneficio de la misma sociedad y de las clases más desprotegidas. Sin embargo, fue Bertolt Brecht quien concretó los planteamientos de Piscator plasmando sus ideas en lo que conocemos como teatro épico. Independientemente de las críticas recibidas por Brecht tanto en vida como después de su muerte —más relacionadas con su falta de solidaridad y su imposición de políticas culturales en la República Democrática Alemana con su Berliner Ensemble como ariete que con sus propuestas teatrales—, Bertolt Brecht conjuntó el arte y la praxis social no como una tesis proveniente del repertorio marxista, sino como una actividad objetiva destinada a que el pueblo, por no hablar de las masas, la esgrimiera como un arte útil para la toma de conciencia y arma intelectual contra las clases dominantes, pretendiendo con esto actuar de acuerdo con postulados marxistas que se manifiestan en una frase que cito de memoria: “Hasta ahora sólo se ha interpre-

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tado al mundo de diversas maneras y de lo que se trata es de transformarlo”. Bertolt Brecht y su teatro épico son paradigmas del teatro utilitario, de la política llevada a la escena con un didactismo provisto de estructuras formales y elementos estéticos consecuentes. Y aunque las obras del dramaturgo alemán siguen en escena y sus propuestas son retomadas por grupos de todas partes, la transformación del mundo con el soporte, en este caso, de la dialéctica marxista, sigue siendo una utopía, una aspiración del arte que sólo tiene efectos a priori porque la temporalidad señalada en los primeros párrafos, el momento histórico en que concibió y puso en práctica sus teorías, pertenecen al pasado; y en el mundo actual, globalizado y lleno de desigualdades, donde la economía de mercado es una diosa aliada con los demonios mediáticos, hace falta otro tipo de teatro, nuevas propuestas que consideren los medios modernos para expresarse, nuevos espacios escénicos y una nueva dramaturgia que provea a los públicos contemporáneos de un arte teatral diferente, universal en su concepto y privado en su aprehensión, comprendido y analizado en la intimidad y traducido en acciones que concreten, que materialicen los cambios sociales esperados. Es posible, entonces, que los protagonistas abandonen el escenario convencional y los hombres y mujeres que habitan este mundo se conviertan en los héroes anónimos de un nuevo drama en el que surgirán los conflictos, los novedosos y los de siempre, para resolverlos de manera colectiva. Mientras tanto, el teatro político, a la manera de Piscator, de Brecht, de Sartre, de Weiss, de Boal y de muchos otros, seguirá influyendo en las producciones teatrales en donde existan grupos sociales marginados, es decir, en todas partes. Pero lo anterior no significa que las puestas en escena donde hay una manifestación política o la exposición de un problema social excluyan el rigor formal en la escenificación, que la presencia de dichos aspectos valide la ausencia de elementos constitutivos del arte, como desafortunadamente sucede en muchos espectáculos teatrales de esta naturaleza. El teatro político realizado por los autores mencionados, debe su permanencia no sólo al discurso sociopolítico inmerso en su obra, que pertenece a su tiempo, sino, con mayor fuerza, a las propuestas estéticas que aún perduran y siguen siendo modelo recurrente en este siglo. Si no fuera así, si los elementos ideológicos y el discurso dramático no poseyeran esa constitución formal, no estaríamos frente a una obra de teatro sino ante una arenga política que poco tiene que ver con el arte.

... El arte, y consecuentemente el teatro, siempre ha estado comprometido con la sociedad y las ideologías que emergen de ella de una manera u otra, ya sea explicitando el compromiso o soslayándolo con una negación teórica que refuerza el compromiso.

Juan Carlos Rea. Dramaturgo, narrador y director del grupo de teatro El Llavero.

REPÚBLICA DEL TEATRO

EQUIPAJE DE SUEÑOS, EL ÚLTIMO VIAJE ANTES DE PARTIR A LAS ESTRELLAS Virginia Ordóñez Hernández

a magia, el ensueño, la poesía y lo telúrico, cuatro palabras para evocar y conjurar el universo del teatro de José Manuel Blanco Gil. Equipaje de sueños, su último montaje antes de su vuelo al firmamento, es un espectáculo realizado dentro del Programa de Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico David Alfaro Siqueiros 2010. Montaje en el cual tuve la invaluable fortuna de ser dirigida, colaborar en el diseño escenográfico y asistir en la dirección a este gran maestro de la escena, además de compartir escenario con un joven actor con una larga trayectoria en el teatro chihuahuense: Osvaldo Esparza. Equipaje de sueños navega en las entrañas de dos mundos, él y ella. Sus circunstancias, sus encrucijadas, sus coincidencias, las huidas, las heridas, sus cicatrices y desencuentros. Personajes inmersos en el universo cotidiano y existencial de sus agitadas y trasgredidas vidas; figuras voraces que vagan ciegas entre sus sueños, alegrías, tristezas y temores, aparecen entrelazados en una historia en que se funden sutilmente la imaginación, la soledad, el humor y la luz de la luna con una pincelada de dramatismo y ternura poética. Abordado desde la exquisita visión plástica e interpretativa del maestro Blanco, este montaje da origen a un teatro divertido, sublime y honesto con un fuerte compromiso con el quehacer teatral y la comunidad chihuahuense. En la persecución implacable de la creación de actos estéticos, irrepetibles y catárticos, para la provocación de los sentidos y del movimiento emotivo, en una so-

ciedad pasiva que se desmorona a pedazos, esta propuesta resulta un teatro vivo, capaz de estremecer, conmover, seducir, enamorar y suceder. Este artículo está dedicado con todo el amor a la memoria del actor y director español José Manuel Blanco Gil, fundador de Teatro Ibérico de Lisboa en Portugal y Candilejas del Desierto, Compañía Teatral de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, creador condecorado con la Medalla del Mérito Cultural de la República Portuguesa, y nombrado Comendador de la Orden del Mérito en Portugal, por su entrega de toda una vida a las artes escénicas y por su constante búsqueda de la creación de un teatro mágico y lírico, capaz de trascender a través de la exaltación del espíritu, la imaginación y las pasiones humanas. ¡Siempre estarás vivo entre nosotros! ¡Hasta la eternidad, José Manuel Blanco Gil!

Virginia Ordóñez Hernández. Se inició dentro de las artes escénicas en 1993, actividad en la cual se desarrolla profesionalmente desde el 2001 como actriz, escenógrafa, dramaturga y productora ejecutiva. Miembro fundador de la compañía teatral Candilejas del Desierto de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Ha presentado su trabajo en diversos foros de talla internacional en México, Uruguay y Portugal.

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CHIHUAHUA

¿POR QUÉ TE VAS, BLANCO GIL? Joaquín Cosío

l Maestro José Manuel Blanco Gil le gustaba emigrar. Llegar a un país nuevo, enfrentarlo y edificar algo; no nada más escenarios y puestas en escena, también construía grupos y levantaba compañías. Y luego volvía a emigrar. Así dejó su natal Galicia o el Centro Dramático Gallego y se fue a Portugal, donde levantó el Teatro Ibérico de Lisboa, y así dejó la magnífica capilla gótica donde albergaba a su compañía y se fue a Ciudad Juárez. Al menos eso es lo que yo sé. ¿De que huía? ¿Qué buscaba? ¿De dónde le venía ese impulso de moverse? Seguro que en ningún país es fácil trabajar haciendo teatro, pero entonces: ¿qué lo movía a, después de años de trabajo esforzadísimo, dejarlo todo para, en un nuevo país, empezar de nuevo a negociar subsidios, apoyos y demás horrores de la burocracia cultural? ¿Por qué empezar de cero en Juárez, donde la cultura es siempre un anexo del discurso gris de los políticos y el gran catalizador de su mediocridad? Yo sé que vino a Ciudad Juárez porque amaba la ciudad. Lo sé porque me lo dijo innumerables veces; y amaba, además, a sus artistas. Le admiraba sobremanera la entrega de los actores juarenses: “Es increíble —me decía— verlos llegar después de sus jornadas de trabajo y empezar a cantar y a bailar como si nada, ¡y ninguno se ha formado en escuela!” Sabía que en Juárez algo pasa con sus pintores, poetas, músicos, y por eso se quedó, y seguro también por las tardes anaranjadas y el calor extremo, y su cercanía con El Paso, y por sus calles, y por esa calidez tan peculiar de los juarenses. Y se quedó e hizo teatro, y para variar también levantó una compañía. Pero la región fronteriza ya sabía desde hacía años de él: José Manuel Blanco Gil fue el responsable de uno de los montajes más memorables del Festival Internacional de Teatro del Siglo de Oro: en su edición de 1985 representó La Celestina, espectacular montaje resuelto con lo mejor de su lenguaje: sensualidad, misterio, y una impecable narración llena de poesía. La Celestina estremeció el teatro del Chamizal y se llevó todos los reconocimientos. Perla de la Rosa y yo vimos su obra pero no lo conocimos personalmente sino hasta años después. Tímidamente conversamos en varias ocasiones hasta que logramos que nos dijera lo que queríamos escuchar: a él le gustaría dirigirnos. Nunca lo creímos, pensamos que estábamos sólo ante una constatación de su simpatía. Y nos habló por primera vez de su gusto por la región, de su clima extremoso, de lo viejo que era Europa y de que tal vez le gustaría vivir por acá. Nunca tuve la oportunidad de ser dirigido por él, pero Perla sí y muchos otros actores de Juárez. Vi su montaje de Yerma, así como otras puestas que trajo de Portugal, y siempre me fascinó su teatro: había candor y perversidad. Había sensualidad y sangre y también rosas y cantos y música. Un teatro conmovedor, emocionante, bello. Pero, por si fuera poco, Blanco Gil era un extraordinario actor: su peculiar lentitud al caminar, su hablar pausado se convertían en una rotunda fuerza escénica que no vacilaba en quebrarse en canciones, en pesadumbre o en dolor. Me siento orgulloso de haber sido su espectador y su amigo. Me siento feliz de haber dialogado con él en esas largas veladas donde todos sucumbíamos menos él: noctámbulo y fumador irredento. El maestro Blanco era realmente grande. La noticia de su muerte fue repentina y atroz. Y lo fue por la inevitable especulación de que había sido victima de la violencia imbécil de la ciudad. Pero luego supimos que no, que había muerto de manera natural y muy rápidamente. Ni hablar, el extraordinario artista que un día llegó a Juárez para quedarse, emigró una vez más. Qué lástima que ahora no sabemos a dónde.

... Me siento orgulloso de haber sido su espectador y su amigo. Me siento feliz de haber dialogado con él en esas largas veladas donde todos sucumbíamos menos él: noctámbulo y fumador irredento. El maestro Blanco era realmente grande...

Joaquín Cosío. Actor juarense, radica en el D. F. desde el año 2000.

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REPÚBLICA DEL TEATRO El teatro como factor de cambio social Copatzin Borbón*

El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma. Bertolt Brecht

En la quincena Julio César…, de y dirección Juan Carlos Vives. Carro de Comedias de la unam, 2005. En la foto: Copatzin Borbón e Ixchel Sánchez Balmori. © Roberto Blenda.

l teatro, como parte de la actividad social, no es ajeno a la realidad y a su contexto. Todo teatro es político, toda manifestación artística tiene una postura, y hasta el teatro apolítico manifiesta ya una actitud política. He tenido la fortuna de trabajar en proyectos culturales donde el teatro se vuelve una herramienta más para tratar de aminorar la crisis en la que se encuentra nuestro país. En el Carro de Comedias de la unam, compañía de teatro al aire libre que comenzó a iniciativa del maestro José Ramón Enríquez, tuve la oportunidad de dar funciones con grupos marginados, con niños de la calle, comunidades indígenas y poblaciones rurales de varios estados del país. Lugares donde los espectadores están ávidos de conocer nuevas historias y formas diferentes de concebir la vida. Se vuelve, entonces, un teatro que va al lugar donde habita el espectador. Se apropia del espacio, lo transforma y ofrece otra realidad posible. Una forma de transmitir la cultura a grupos que, de otra manera, difícilmente tendrían acceso. Un proyecto que busca democratizar la cultura y ofrecer igualdad de oportunidades. Recordaré siempre las caras de sorpresa de los niños y niñas al ver en la calle, su calle, aquello que no entendían bien qué era, pero que les gustaba; a las mujeres agradecidas queriendo regalarnos gallinas y patos como pago; personas preguntándonos “qué es esto, cómo se llama”, porque nunca antes habían tenido contacto con el hecho teatral. Otro proyecto, de igual manera gratificante, fue en la ciudad de Guadalajara a principio de 2010, cuando recibí una invitación a colaborar con el grupo de teatro de sordos Sueño en Seña que, con el apoyo de Seña y Verbo y A la Deriva Teatro, produjo El misterio del circo donde nadie oyó nada de Alberto Lomnitz y Carlos Corona, bajo la dirección de Fausto Ramírez. Un teatro que busca acercar a dos comunidades separadas por una barrera a veces invisible, la de la discriminación, entre oyentes y sordos. Un espacio transformado en un lugar de convivencia, de acercamiento y respeto, donde la inmensa mayoría nos ponemos en los zapatos del otro, del sordo. Contar una historia en dos idiomas, el lenguaje de señas mexicano y el español, da la oportunidad a la comunidad de sordos de generar espacios donde identificarse, convivir y relacionarse, y a la comunidad oyente de conocer una cultura desconocida para la mayoría. Un teatro que busca unir y formar una sociedad más incluyente y respetuosa. Otro camino, que he encontrado para buscar un acercamiento a la sociedad, ha sido a través del teatro cabaret. En Guadalajara, se ha venido despertando una necesidad de expresar el repudio a las autoridades y las declaraciones desafortunadas de líderes políticos y religiosos. Es en este contexto que nace

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JALISCO Arcelia Maisterrena en Valentina y Valentona, de Juan Carlos Vives y dirección de Susana Romo. © Esteban Schmelz.

Axolote Artes Escénicas, que de la mano de maestros como Tito Vasconcelos o Hernán del Riego, ha salido a la escena para tratar de transformar esta realidad con montajes como Valentina y Valentona, y más recientemente La procesión de la santa mentira, donde se habla directamente a sectores de la sociedad como las mujeres y la comunidad gay. El cabaret aborda temas actuales, generalmente sobre política, religión y sexualidad, hace una crítica y busca la reflexión del espectador por medio de la comedia y la música. El actor se comunica con el público asistente, rompiendo la cuarta pared y hace un llamado para mejorar las condiciones actuales a las que se enfrenta una ciudad o un país. Busca la acción del espectador, apela a la inteligencia del interlocutor. Es un teatro que busca el activismo social. Tres formas completamente diferentes de abordar el quehacer teatral, con diferentes estéticas, modelos y paradigmas, pero con un mismo objetivo, acercar a la sociedad a la cultura, transformar la visión del espectador, mostrar nuevas posibilidades, fortalecer el respeto entre los ciudadanos, sembrar una semilla de cambio en la mentalidad del público y del artista, tratar de formar una sociedad más justa, ejerciendo y promoviendo la igualdad de oportunidades y el libre acceso a la educación y la inclusión de todos los que formamos parte de este mosaico cultural que es México. La labor del artista cobra mayor sentido, y ante una sociedad que parece insensible al otro, le corresponde aportar su obra para buscar un bien común. Tenemos una clase política indolente a la situación actual, y es necesario plantear caminos nuevos ante la imposibilidad de los gobernantes de mejorar las condiciones de vida de un pueblo. Corresponde a la sociedad civil buscar soluciones, y el artista es parte fundamental en

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este cambio. Es en este sentido que el teatro se vuelve una herramienta más para formar y construir el país que queremos tener. Copatzin Borbón. Actor egresado de la Universidad de Guadalajara y de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Becario del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico 2010-2011.

Tres formas completamente diferentes de abordar el quehacer teatral, con diferentes estéticas, modelos y paradigmas, pero con un mismo objetivo, acercar a la sociedad a la cultura, transformar la visión del espectador...

REPÚBLICA DEL TEATRO

Entrevista con Elvia Mante y César Tavera

Baúl Teatro cumple 25 años Hernando Garza

ontra vientos y mares, el grupo nuevoleonés de teatro de títeres Baúl Teatro cumple 25 años de actividades ininterrumpidas y actualmente preparan un libro en que compilan su trabajo. La labor de los fundadores, actores, dramaturgos y directores Elvia Mante y César Tavera no sólo se ha enfocado hacia la difícil disciplina del teatro de títeres, sus labores se extienden a la promoción, investigación y organización de festivales —los festibaúles regionales, nacionales e internacionales—, la publicación de la revista Teokikixtli, libros de dramaturgia, investigaciones y entrevistas con otros autores, directores, grupos, promotores y coleccionistas. Cuentan con la Casa-Museo de los Títeres, que incluye una colección de muñecos de diferentes materiales y países del mundo que, por supues-

to, cuenta con un teatro. Su proyecto incluye, pues, también la revista mencionada y el centro de documentación-biblioteca-archivo, entre otras muchas actividades. Sirva esta breve entrevista como un homenaje a la destacada labor de esta compañía. ¿Qué significa para ustedes el hecho de llegar a 25 años de trayectoria? Elvia Mante: Es un paso más en el camino, pero por alguna razón se vuelve celebración para darnos a nosotros mismos una palmada en la espalda antes de seguir avanzando; es una estación para reflexionar sobre lo hecho y darnos cuenta de que debemos sentirnos satisfechos y descubrir que tenemos ganas de abordar el siguiente tren; es la oportunidad para buscar nue-

vas señales y decidirnos —ahora sí— a realizar como artistas las cosas que fuimos dejando para después por enfrascarnos en la promoción del arte de los títeres. César Tavera: Es el momento de tomar un respiro y celebrar esta etapa para al día siguiente reanudar el camino recapacitando sobre los próximos 25 o 50 años que nos faltan, haciendo la lista de los sueños que hemos de construir, de lo que se nos ha quedado pendiente y que ha sido importante, lo que nos falta para seguir creciendo profesional y artísticamente, así como en nuestra vida. ¿Qué experiencias particulares hicieron que no desistieran de continuar con la agrupación? Elvia: Los viajes a festivales donde nos nutri-

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mos con el trabajo de otros, las charlas con los titiriteros que nos dan ánimos cuando más falta nos hace, las cartas de apoyo que siempre, siempre, siempre mencionan cosas valiosas que hemos hecho; cosas que para nosotros son rutina, pero para ellos son parte aguas o esfuerzos dignos de mencionarse, la certeza de que esto es lo único que sabemos hacer, que nos hace sentir vivos. César: El que no hubiera suficiente información ni actividad en Monterrey en cuanto a teatro para niños y títeres nos hizo “hacer el mar para navegar”, el que no hubiera espacios de representación nos animó a lanzarnos a construir una sala que, por pequeña que fuera, nos dio la oportunidad de ser independientes. Y así fue como surgió un museo y un centro de documentación que nos dio presencia internacional. El que no hubiera difusión plena de este arte nos llevó a crear también una revista, editada durante 6 años y ahora en forma anual. Encontramos apoyo de amigos y familiares pero también encontramos nuevos proyectos de promoción. Los “nos” de los funcionarios siempre han sido un motor para los “sí” de Baúl Teatro, por lo que siempre hemos tenido mucha marcha. En la Muestra Nacional de Títeres del 90 pugnamos porque fuera aceptado el teatro para niños y de títeres, se tuvo como respuesta “busquen sus propios espacios” y así dio inicio el Festibaúl, que llega ya a 18 ediciones. ¿Qué les ha dejado el teatro de títeres y los sus proyectos vinculados: la investigación, la casa-museo, la revista, los festibaúles? Elvia: Por un lado, todo lo referente a la promoción del arte de los títeres nos ha dado presencia nacional e internacional, por el otro, el tiempo y esfuerzo invertidos en dicha promoción nos ha impedido crecer como artistas en la medida que soñamos; lo bueno es que no haber alcanzado nuestras metas artísticas nos impulsa a seguir adelante, pues allá es donde está la creación por la que esperamos ser recordados. César: El teatro de títeres nos deja satisfacciones, es lo que hacemos para sentirnos vivos, y todo lo construido a su alrededor es para poder dejar un legado, allanar el camino de los que vienen detrás. El propósito es que con la investigación se aprenda de lo pasado y no se cometan los mismos errores, la revista es para difundir la profesión, y el museo pretende ser un espacio material donde se lleguen a vivir los títeres plenamente en su parte histórica, escénica, de investigación y plástica. ¿Cuál consideran que ha sido su aprendizaje en estos 25 años: sobre ustedes mismos, sobre los teatristas, la condición humana, los niños, el arte, el teatro? Elvia: Que la vida es una carrera de fondo, que no debemos apresurarnos o desesperarnos por alcanzar las metas, pues son éstas las que nos hacen andar; si acaso debemos darnos permiso para tomar respiros;

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que la persistencia y los objetivos claros son la clave para alcanzar lo que se busca, que somos más fuerte de lo que pensamos, que los niños y los adultos siguen disfrutando con nuestras creaciones, aunque no tengan nada de virtual o tecnología en ellas, que la oportunidad de crear mundos en el escenario sigue siendo nuestro mayor placer, que el teatro de títeres es el lenguaje que nos permite decir las cosas que queremos, de la manera en que queremos. Que con el mal entendido concepto de democratización de la cultura los funcionarios siguen repartiendo apoyos según ellos por igual, según nosotros desigualmente pues lo tratan de repartir “equitativamente” entre nosotros (que además de crear espectáculos que pueden permanecer en repertorio por años, publicamos revistas, hacemos y publicamos dramaturgia, creamos un museo que no tiene subsidio gubernamental y que ya tiene 17 años, tenemos una biblioteca abierta al público, organizamos festivales y talleres, salimos de gira, por mencionar algo de lo mucho que hacemos) y entre compañías que sólo hacen un montaje al año, para presentarlo un par de fines de semana. Y esto sucede cada vez que solicitamos apoyo para cualquiera de nuestros proyectos creativos y de promoción, el funcionario en turno nos saca por delante el hecho de que ya “hemos sido muy apoyados” (¿?) y que hay que darle oportunidad a los nuevos. Mal por ellos que penalizan el esfuerzo de artistas que, como nosotros, no tenemos los padrinos adecuados ni acceso a presupuestos sustanciales que faciliten en alguna medida el trabajo que, como hemos demostrado, ha sido consistente y de calidad por 25 años. César: El teatro de títeres es la herramienta idónea para acercar la ética, valores, cultura y diversión a los niños y juventud, y así poder sembrar una nueva generación de ciudadanos. De nosotros mismos: que cuando uno se siente sin ánimo de continuar, está el otro que te empuja y viceversa, ser a la vez uno pero al mismo tiempo el complemento vivo, artístico y profesional de nuestro compañero. De los teatristas: que vivimos en la individualidad constante, que es posible que hay algunos compañeros (entre los que creo que nos contamos) que podemos compartir sueños pero, al final, en nuestros lugares de origen nos volvemos a sumir en nuestras broncas, y en el mismo estado se vive sin convivir, se conoce sin conocer, y eso no permite un tránsito de la vida más efectivo y eficaz. La niñez ha cambiando en 25 años en sus hábitos culturales y de consumo, la tecnología avasalla, pero en el fondo se tiene la necesidad de lo elemental, que con lo menos se pueda volar a mundos fantásticos donde podamos derrotar nuestros miedos, y los títeres y el teatro dan siempre esa posibilidad. La educación y el arte son los que nos salvarán en nuestro tiempo, y nosotros elegimos esta profesión como la trinchera para luchar estas batallas. Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

REPÚBLICA DEL TEATRO

Los retos del Teatro en Oaxaca en tiempos de la alternancia Pedro Lemus

n el entendido de que escribir acerca de la actividad teatral remite inevitablemente a las acciones, y que las acciones trascendentes, como se pretende que sean las acciones del teatro, se traducen en hechos, me propongo en estas líneas, hacer un breve recuento de los hechos y las acciones recientes del teatro oaxaqueño. Hace algunos años, en este mismo medio, escribí acerca de la situación de nuestro teatro. En ese momento, hace casi una década, el panorama era poco alentador: poca gente de teatro, pocos grupos, pocas obras, pocas representaciones, poco público, escasas acciones institucionales para estimular la actividad teatral, etcétera. Pero obviamente no podíamos ni debíamos quedarnos así. Una vez que tocamos fondo, la situación ha cambiado, en términos más teatrales, padecimos una peripecia. A partir de entonces las acciones se han multiplicado y los hechos hablan por sí solos, basta asomarse a los blogs http://dramaturgiaenoaxaca.blogspot. com/ y http://oaxacateatro.blogspot.com/, en donde se recogen muchos de estos dichos: las obras, sus temporadas y sus protagonistas. A pesar de varias décadas de abandono por parte de las instancias culturales del estado, el teatro oaxaqueño hoy por hoy está buscando, como el ave fénix, formas de renacer de sus cenizas. Hace diez años había que esperar semanas, y a veces meses, para encontrar una puesta en escena; el gremio teatral se reducía a un puñado de personas que además ni siquiera podían reunirse o plantearse proyectos comunes. Sin embargo, en estos momentos cada semana, al menos, una obra de teatro se está presentando en algún teatro o sede alterna, además de que existen muchas acciones alrededor del teatro, generadas a partir de propuestas de un gremio cada vez más nutrido. El incremento de la actividad teatral se debe a varios factores; sin embargo, el motor de este movimiento lo constituyen sin duda —y no podría ser de otra manera— los hacedores del teatro: los

actores, los directores, los gestores y —ahora sí podemos decirlo— los dramaturgos locales. Los grupos de teatro, en un acuerdo tácito, nos dimos a la tarea de incorporar nuevos cuadros, realizando cursos, formando gente nueva (vinnigulaaza, como se dice en zapoteco) para fortalecer a los grupos existentes o para formar nuevos, estableciendo convenios con algunas instancias gubernamentales a fin de tener condiciones mínimas para hacer teatro. De esta manera, se han desarrollado cursos de actuación con miras a formar grupos, se han realizado de manera permanente encuentros, maratones, festivales de pastorelas, de monólogos, de teatro en la calle, de teatro universitario, talleres de dirección escénica y de dramaturgia, etcétera. Todos estos a iniciativa de los propios hacedores de teatro y en la mayoría de los casos con recursos propios. Es así que a pesar de las circunstancias adversas, se reactivó la actividad teatral. Somos más, por lo tanto el teatro ha crecido, al me-

nos en cantidad. Pero no podemos mirar esto sólo como un dato estadístico-cuantitativo, sino como una condición que impone retos a quienes nos dedicamos a esta actividad. Ahora nos damos cuenta, con mayor claridad, que los espacios escénicos son escasos, que necesitamos diversificar los formatos y los temas de las producciones escénicas en atención a los diferentes tipos de público, que debemos poner especial atención en las calidades y cualidades de los diversos participantes, llámense actores, directores, dramaturgos, diseñadores de iluminación, vestuario, escenografía o gestores teatrales. Ante este crecimiento en la actividad, las instancias culturales han mostrado interés en las condiciones y necesidades del gremio y a partir de este sexenio, que inició en diciembre de 2010 se creó, al fin, en la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca, un Departamento de Artes Escénicas, el cual pretende darle operatividad a las iniciativas de quienes hacemos teatro. En la lógica de que, en tiempos de la al-

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ternancia, el gobierno en turno es un gobierno ciudadano, para el funcionamiento de este departamento se ha buscado que haya una decidida participación de la gente de teatro, tanto para sugerir a quien tiene a cargo esa responsabilidad, como para la realización e instrumentación de un plan de trabajo. De esta manera, el gremio ha trabajado en un Programa para el Desarrollo del Teatro en Oaxaca, el cual podría convertirse en una plataforma sólida para la actividad teatral de la entidad. Ahora que se abre la posibilidad de participar en el diseño y elaboración de un plan que pueda insertarse en las políticas institucionales, el reto es mantener el trabajo como gremio en aras del beneficio colectivo. El hecho mismo de reunirnos para generar un plan común es un gran avance, porque nos ha permitido discutir, proponer y generar un espacio de convivencia constructiva. Obviamente el principio fue difícil pues estamos acostumbrados a hacer propuestas particulares, aisladas, parciales, de efectos perecederos, pero no obstante se logró una propuesta colectiva con una mirada más amplia. La intención es implementar una serie de acciones, articuladas en cinco ejes de desarrollo, de los cuales se desprenden una serie de tareas. Se propone que estos ejes se trabajen de manera articulada y en distintos niveles a fin de darle un sentido integral al pretendido desarrollo del teatro en la entidad, porque sabemos que no es sólo una tarea del gobierno, sino que es necesario que haya una coordinación de acciones tanto de los hacedores de teatro, las dependencias de gobierno, los medios de comunicación y la sociedad. El primer eje tiene que ver con la inminente necesidad de posicionar al teatro en las políticas públicas y en los espectadores. Para lo cual es fundamental que se generen programas eficaces de formación de públicos, a través de la vinculación de las diferentes dependen-

cias del gobierno del estado que atienden distintos sectores de la población y que pueden organizar e implementar temporadas a partir de la oferta de los distintos grupos de teatro. Por tal motivo es necesario estimular la producción teatral a través de la reactivación de, por ejemplo, el Programa Nacional de Teatro Escolar, la programación de temporadas permanentes en las distintas regiones del estado; incluso la creación de una Compañía Estatal de Teatro con reglas claras e incluyentes. En el ánimo de tener una mayor oferta y por consecuencia un acercamiento más amplio a la población, es necesario considerar en un segundo eje un programa de mejoramiento de la oferta teatral, el cual incluya la instrumentación de cursos de actualización y de formación en las distintas áreas que conforman el ámbito teatral, a través de un programa pertinente, permanente y articulado, que parta de un diagnóstico y no sólo de las circunstancias de las autoridades en turno. Hemos visto que los pocos y austeros festivales o encuentros que, a título personal o grupal se han realizado en los últimos años, se han constituido como espacios en donde la calidad de los trabajos ha ido en aumento y por tal motivo creemos importante mantener, con mejores condiciones, este tipo de acciones. Considerando que la calidad está muy ligada a la competitividad, se propone también como parte de un tercer eje, la implementación de festivales, seminarios, muestras y encuentros teatrales en distintos niveles, los cuales pretenden ser estímulos a la calidad de los trabajos en un ámbito de convivencia crítica y constructiva. Por otro lado, y como una manera de no perder de vista el sustento teórico, se plantea también un eje de investigación, documentación y sistematización del teatro oaxaqueño el cual sirva como referente de los hechos trascendentes de nuestro trabajo creativo, organizativo y de gestoría, que al mismo tiempo vaya dando un soporte a los productos escénicos realizados en la entidad. Finalmente, consideramos necesario tener un eje de estímulos a la creación, que además de las becas que se otorgan en el ámbito estatal y nacional, se sumen concursos locales en ámbitos como la actuación, la dramaturgia y la puesta en escena; el costeo de producciones a través de convocatorias, y la implementación de programas similares al de Teatro Escolar con alcances más focalizados, etcétera. Este plan se ha trabajado de manera coordi-

nada entre los hacedores teatrales y la Secretaría, sin que hasta ahora se hayan establecido las tareas específicas. Sin embargo, se ha generado una efervescencia en el gremio y en la actividad misma. Por ejemplo, el Centro de las Artes de San Agustín, que desde su fundación no había realizado acciones a favor del teatro, este último año ha implementado de manera decidida cursos, diplomados y presentaciones, dentro de las cuales destaca el diplomado Práctica de Vuelo para directores y productores escénicos, en el cual están participando jóvenes del estado de Oaxaca y de otros estados de la región y que en breve estarán presentando los primeros trabajos, resultado de dicho proceso de formación. Esta propuesta pretende estar a la altura de la ineludible responsabilidad que tiene el teatro oaxaqueño actual, porque no podemos perder de vista que la atroz realidad en la que estamos inmersos resulta mucho más increíble y, en todo caso, más atractiva que la propia ficción que se pueda crear con el trabajo teatral. No se trata de competir con la realidad y tratar de generar espectáculos que busquen rebasarla, porque esto sólo nos llevaría a fortalecer un sistema social que lejos de promover el desarrollo humano, nos hunde cada vez más en la miseria. Frente a los recientes conflictos sociales que aquejan a la entidad, el teatro oaxaqueño, necesita sobreponerse a la realidad y entonces ofrecer un reflejo de lo ausente. No se trata de competir con lo mismo sino contrarrestar con lo que empezamos a olvidar: el remanso de lo humano, la colectividad y la convivencia armónica; si logramos esto, el plan del cual aquí hago mención estaría cumpliendo con su principal objetivo.

Pedro Lemus. Actor, director, dramaturgo y maestro de teatro. Funda el grupo de Teatro Crisol, con el que, desde 1993, ha montado 18 obras de teatro. Actualmente, además de Crisol, es director del Cedart Miguel Cabrera y de la compañía de teatro de la uabjo.

REPÚBLICA DEL TEATRO

NUEVO ESPACIO TEATRAL EN SAN LUIS POTOSÍ Gerardo Guillermo Almendárez Mireles

Con el objetivo de crear un espacio para la formación de público y para dar oportunidad a nuevas propuestas teatrales, y con el apoyo de diversas instituciones ya está en funciones el Teatro El Rinoceronte Enamorado.

En la visita del interior del Teatro El Rinoceronte Enamorado, Jesús Coronado, la licenciada Teresa Vicencio, directora general del inba, y Fernando Carrillo, secretario del cultura de San Luis Potosí. © Fernando López / Secretaría de Cultura de San Luis Potosí.

an Luis Potosí cuenta con un nuevo espacio de escenificación y experimentación teatral, construido con base en un modelo único, diseñado por la compañía de teatro El Rinoceronte Enamorado, que se adecúa a las necesidades del teatro actual. Para concretar el proyecto, se contó con una mezcla de recursos aportados por el Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados (paice), la Secretaría de Cultura del Estado, así como recursos propios de la compañía. La inversión en el proyecto ascendió a un monto total $2 millones 505 mil 410 pesos, que además de favorecer la remodelación del inmueble, aplicada para acciones de equipamiento, lo que constituye un avance muy significativo en la conformación de un espacio cultural, del cual no existe un modelo similar en el país. Entre esas acciones se habilitó la instalación eléctrica cotidiana y escénica; se instaló mecánica teatral, conformada por 13 tiros contrapesados y 16 manuales, los cuales son comúnmente conocidos como varas de tramoya e iluminación; y finalmente se habilitó el piso de madera para toda la caja escénica, así como también se desarrolló obra civil en diversas áreas que así lo requerían. Estas obras resultan fundamentales para el óptimo funcionamiento, conforme a lo propuesto por la compañía en lo referente a contar con un foro que combine un formato experimental, en una especie de cubo, trabajando las cuatro paredes y dando lugar a establecer la distribución espacial de la butaquería y el dispositivo escénico, según corresponda a cada montaje y propuesta artística, reuniendo además las posibilidades técnicas del foro tradicional, que funda su mecánica en la tramoya, combinación que hace único al Teatro El Rinoceronte Enamorado. Una vez concluidos los trabajos en mención, la licenciada Teresa Vicencio Álvarez, Directora GeneDe izquierda a derecha: Angustias Lucio, Caín Coronado, Fernando Carrillo, Tere Vicencio, Jesús Coronado, Stasia de la Garza, Armando Herrera, Eurídice Isabella Coronado y Edén Coronado. © Fernando López / Secretaría de Cultura de San Luis Potosí.

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SAN LUIS POTOSÍ

ral del Instituto Nacional del Bellas Artes y el Secretario de Cultura, Fernando Carrillo Jiménez, develaron una placa que conmemora la realización de esas acciones de mejoramiento, que si bien reditúan directamente en el funcionamiento de la compañía, también representan un estímulo para el desarrollo de infraestructura cultural del estado de San Luis Potosí. Con la cristalización de estas acciones se refrenda la viabilidad de proyectos culturales de gran calado, que surgen de iniciativas ciudadanas y reportan un gran impacto para la sociedad, ya que en este caso concreto, el nuevo espacio dará la oportunidad de plantear nuevas propuestas teatrales, así como también representará un foro abierto a la formación de nuevos públicos para las artes escénicas. La nobleza de programas como el paice reside justamente en la apertura y apoyo a la sociedad civil para dinamizar sus propios objetivos, además de que aseguran el desarrollo de las iniciativas independientemente de los vaivenes administrativos, como ha sucedido en el caso de El Rinoceronte Enamorado,

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compañía beneficiada a través del Programa de Apoyo a Grupos Artísticos Profesionales, México en Escena, del Fonca. Cabe resaltar que en lo general, el paice destina recursos económicos para construir, rehabilitar, remodelar, equipar y dar mantenimiento a casas y centros de cultura, bibliotecas, museos, teatros, entre otros, en los que se llevan a cabo actividades artísticas y culturales. Gerardo Guillermo Almendárez Mireles. Psicólogo de carrera, periodista de profesión, y poeta por convicción, ganador del tercer lugar del Premio de Literatura del Festival Nacional de la Juventud 1997, además de que ha obtenido varios galardones en poesía y periodismo en su estado natal. Ha sido reportero en varios medios informativos de la capital de San Luis Potosí, y actualmente es jefe de información de la Secretaría de Cultura de este estado.

REPÚBLICA DEL TEATRO

YUCATÁN

Hanjo, Flor de Arena Gustavo Bendersky

curre en raras ocasiones, realmente: presenciar un espectáculo puede constituirse en una experiencia, en el sentido amplio y complejo de la palabra. Sin lugar a dudas, Hanjo, la mujer del abanico, una de las últimas producciones de Teatro La Rendija, lo es. Cuando presenciar un hecho espectacular se convierte en una experiencia, ese hecho es capaz de invertir la lógica causal, pronunciando la respuesta a una pregunta que aún no fue formulada. Así planteado, yo me pregunto: si el espectáculo Hanjo, la mujer del abanico es la respuesta… ¿la pregunta cuál es? Un espacio escénico arqueado por la arena, ondulado en su textura. En los actores, una delicadeza de pensamiento y acción, de mirada y tiempo. La trama épica de la historia se disuelve hasta tal punto en la temperatura que propone el espectáculo, en su atmósfera, que llega a perder importancia. La historia está anclada en el propio transcurrir de la escena. Es el ritmo, la sonoridad, la corporalidad de los actores la que lleva adelante la acción. Un abanico, una mujer-hombre, una espera. Desde una mirada urbana, contemporánea, occidental… pareciese como si nada ocurre sobre la escena. Los tres actores del espectáculo atraviesan los espacios en momentos de ensoñación, dispersando la atención del espectador como quien induce al sueño o al espejismo… Suave, lentamente (como la arena cae en forma permanente a lo largo del espectáculo) la historia se va alojando en niveles de percepción prácticamente inaudibles. Así, a través de sintaxis tan espiraladas como bellas, la composición espectacular de Raquel Araujo logra traducir sobre la escena los mecanismos de la poesía. Y algunas de las categorías con las cuales estamos habituados a catalogar lo que vemos se enrarecen y desperdigan… los actores, ¿actúan o danzan? ¿Los personajes de la historia saben que estamos presenciándolos? ¿Es ruido, melodía, ficción sonora o música lo que propone el cuarto integrante desde un costado del espacio escénico? Los cuerpos escriben y el espectador lee. Pero la historia está anclada en un territorio donde la comunicación se torna más profunda. Donde la comunicación no es un problema de comprensión unilateral… se trata de generar la experiencia. De hacer vibrar la percepción del espectador de una forma que antecede la narración, o que la propone desde otro ángulo. El cuerpo es un artefacto poético, abierto y resonante. El espacio se expande y narra la historia de instancias que se despliegan, como en un juego donde la gracia reside en no dejarse atrapar por lo sabido. Finalmente, cuando de algún modo se tensa el hilo que venían enhebrando los movimientos e imágenes del espectáculo, la historia de un

Oriente tan lejano a nuestra cotidianidad se ha desenvuelto ante nuestra mirada; de una forma oblicua pero extremadamente real, oblicuamente profunda. Y algo de lo expuesto y narrado —desde su extrañeza— nos afecta sutilmente. Entonces… si el espectáculo Hanjo, la mujer del abanico es la respuesta… ¿la pregunta cuál es? En épocas de tanta diversidad en la producción, de tantos lenguajes cruzados, de tanta información disuelta en el aire, a veces resulta extremadamente difícil establecer y definir la especificidad de los lenguajes. Aquello que le es intrínseco, absolutamente propio. En el campo de lo teatral, la profusión de búsquedas, propuestas y ruptura sobre ruptura difumina y complejiza hasta el absurdo el campo de análisis. Hace ya mucho tiempo que nos resulta imposible hablar del “teatro”, teniendo que pensar siempre en términos de “teatros”… De todas formas, todos los que estamos altamente interesados en el fenómeno teatral como tal, nos volvemos a preguntar cada tanto: ¿qué es aquello que resulta medular dentro del fenómeno teatral? La mía siempre va a ser una mirada particular y subjetiva, claro… pero creo que el espectáculo de La Rendija es una excelente respuesta a esa pregunta… Frente a tanta especulación artística e intelectual en torno a lo verosímil y lo real, en torno a la conveniencia de las formas o la consistencia de lo real arriba de la escena; la estética de La Rendija reafirma —sin tribulaciones y sin fisuras— aquello que instituye al fenómeno teatral como un espacio donde poder experimentar lo orgánico y lo vital desde otra dimensión. Lo teatral descubre o reinventa —en este tipo de experiencias escénicas— algo que le es absolutamente propio: la capacidad de generar filosofía en el espacio, poesía con el cuerpo de los actores como herramienta de escritura. Quienes estamos vinculados al teatro como actividad humana —actores, dramaturgos, técnicos, espectadores— no deberíamos perder nunca de vista esta potencialidad que el teatro contiene. Y que el espectáculo de La Rendija sabe desnudar con tanta vehemencia y honestidad. Gustavo Bendersky. Trabajador teatral, entre sus maestros le gusta mencionar a Eugenio Barba, César Brie, Ricardo Bartís y Enzo Francescoli. Ha participado en más de treinta espectáculos, asumiendo alternativamente los roles de actor, director, dramaturgo e iluminador.

Hanjo, la mujer del abanico, obra de Teatro La Rendija a partir de textos de Yukio Mishima, Zeami, Chuya Nakajar y Shiro Murano, poema escénico sobre arena, con Eglé Mendiburu, Roberto Franco, Tomás Gómez y Raquel Araujo JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011 (2011). Fotografía cortesía de revista Origama.

escena internacional

Felicidad: Una búsqueda inagotable Rocío Casas Bulnes

n Santiago de Chile, la compañía Lucidez Infante genera cada vez más discusión en torno al quehacer artístico. Sin duda las palabras aquí reunidas recordarán a los circuitos teatrales mexicanos que las fronteras culturales están hechas para franquearse. Una mujer lee un ensayo sobre el dificultoso lugar en el que se ha situado a su género a través de la historia. Sus palabras dejan entrever cómo ese lugar, si bien ha tendido a beneficiar al hombre, también lo ha limitado en sus propias decisiones. De pronto, se escucha un rock altisonante. Ella suspira y continúa leyendo. Poco a poco esa música sube su volumen y ella debe gritar. Se ve el esfuerzo de la voz llevada al límite de sus fuerzas, pero ya es difícil escucharla con claridad. La música se apaga de golpe y ella desaparece. Éste era el comienzo de Felicidad, obra creada por la compañía chilena Lucidez Infante (Los niños terribles, El coleccionista, Obtención, persecución y derrocamiento del reino del padre Ubú, interpretada por los ignorantes estudiantes de la escuela de teatro de Alfred Jarry y dirigida por Ubú Rey, Abismo, Roberto Zucco). Los jóvenes actores y directores Maritza Farías, Juan Pablo Fuentes y Miguel Murúa fueron radicales una vez más al señalar problemáticas mal ocultadas por la representación de la prosperidad en su país. Maritza y Miguel viajarán durante dos años a Brasil. La compañía cierra así un primer círculo que comenzó a dibujarse hace cinco años. En el siguiente extracto de una conversación, ellos hablan con más profundidad sobre la manera en que este trabajo se inserta dentro del nudoso tejido que es la cultura chilena. ¿Cómo comenzó la inquietud que finalmente se convirtió en Felicidad? Maritza: Felicidad tiene su origen en el caso de parricidio de una niña de seis años: Javiera Cabrera Neira. El padre tiró por la ventana a la niña desde el séptimo piso. Antes trató de matar a su pareja, la madre de la niña. Juan Pablo: Lo importante, más que narrar o basarse en el asesinato propiamente, fue concebir este parricidio como el fin último de una historia entre la pareja que terminó en eso. Había que narrar la fuerza que hizo que esto finalmente ocurriera, pero no basarse en el hecho particular desde la muerte de la niña.

Maritza: Hay una historia en ellos como seres humanos pertenecientes a una parte de la historia de Chile. Hijos de ejecutados políticos, tienen un pasado militante. Es como si cargaran todo el peso de la historia. Nosotros hicimos una investigación y dedujimos que el conflicto que en ellos se había creado como pareja partía del género. Ella, en el retorno a la democracia, se da cuenta de que el partido comunista no daba el espacio que había dicho que iba a dar a las mujeres. Entonces se le creó todo un problema. Miguel: Eso surge también porque nos interesó incorporar otra metodología de trabajo que tenía que ver con Bertolt Brecht. En la Escena callejera él plantea cómo dar cuenta de un suceso en donde uno pueda ser muy lúcido frente a una estructura social que es una problemática a resolver. Entonces decíamos, ¿cómo damos cuenta de lo que genera este asesinato sin dejarnos llevar por una empatía debido al atractivo de la historia? Porque la historia de ellos es muy entretenida, igual que los mineros. Pero hay un problema que va más abajo. La madre de la niña trabajó con mujeres maltratadas. En entrevistas, habla del problema que representa la negación de las mujeres a considerar que a ellas les puede suceder algo así. ¿Cómo se enfrentaron ustedes a esa reacción en el espectador? Maritza: Ahí diste en algo que yo he pensado con los comentarios de la gente. Es un tema muy difícil. Se supone que está muy hablado y manoseado desde el momento en que tuvimos una mujer presidenta. Se da por solucionado. Pero ese tema no está resuelto y yo creo que nunca se va a resolver. Porque no está instalado verdaderamente. Miguel: La familia es una construcción histórica y está bien que exista. Pero independientemente de eso tiene que haber opciones. Es lo mismo en el arte, uno no puede sólo hacer realismo. Es absurdo. Está bien si uno quiere ser padre, madre y mantener esos roles. Es respetable si ésa es tu opción, pero uno no puede llegar al absurdo de no querer hacer eso y no poder hacer otra cosa. Tendríamos que aceptar el matrimonio gay. Así de simple. Tendríamos que llegar a esa apertura primero para poder aceptar cualquier tipo de opción.

Juan Pablo: Estás hablando de años de evolución histórica. Ya que comparas la familia con el realismo, ¿es un tema contingente en este momento en el teatro contemporáneo chileno? Maritza: Absolutamente. Ahora hay una estética que se propone desde el realismo, una forma realista de actuar, hasta un tempo escénico que también pertenece a la misma corriente. Yo creo que eso se está dando para ser más condescendientes con el espectador. Miguel: Los estudiantes de teatro ahora no van a las escuelas experimentales. Otras que eran opciones mucho más radicales, como La Mancha, han desaparecido. Hay más alumnos en la Fernando González, en La Mayor, en La Chile o en La Católica. De ahí sales al cine, a la televisión y al teatro realista. Juan Pablo: Generalmente, el público que no es tan asiduo al teatro, va a ver una obra nuestra y declara no entender nada pero en el fondo, igual, interiormente hace puentes de sentido. Lo que pasa es que está el paradigma de los medios de comunicación, porque son éstos los que hoy en día contienen el realismo. El referente promedio chileno es la ficción televisiva, y la tele chilena es una mierda. Miguel: Quizás la revolución que pueda venir, por lo menos en un sistema como en el que estamos, tiene que ver con el terrorismo. Pero yo hablo del terrorismo como concepto, no digo que vayamos a matar gente o destruyamos cosas. El terrorismo tiene una definición que uno la podría involucrar en algún aspecto. Juan Pablo: Es producir un error. Algo ilegal. Maritza: Sí. Creo que el acto artístico ahora está en lo ilegal. Como el grafiti. ¿Qué representaciones de la realidad les interesan? Maritza: Una vez estaba viendo Felicidad y pensé que era una obra muy fea, triste y violenta. Sentía que me disgustaba. Y creo en esa violencia como discurso. Miguel: Eso es verdad. Hay un texto donde Griffero dice que encuentra extraño que el teatro chileno sea tan amable, siendo que somos un país tan violento. A mí eso me marcó mucho porque lo que uno trata

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de hacer es mostrar una construcción de lo que somos. Y esa construcción tiene que ver con tu contexto. Es inevitable. Yo no puedo negar esa violencia porque es parte de mi vida. Maritza: Es una emoción más movilizadora. Juan Pablo: Absolutamente. Miguel: El título Felicidad es una ironía. Estamos en una sociedad artística donde la búsqueda de la intelectualidad y de lo sutil se ha vuelto una obligación para el discurso, y eso es muy amable frente a la realidad. Es peligroso. Hay que tener conciencia quizás de no ser sutil con la violencia. Ser evidente. Maritza: Por eso es muy bueno lo que nos preguntas sobre cuál creemos que es nuestra forma de trabajo. Y claro, la violencia es algo transversal. Yo defino la violencia como una emoción. No es un accionar, es una emoción. Porque la violencia se respira, y creo que es un factor que puede producir cambio. Desde transmitirle al otro lo violentado que uno se siente, para que el otro también se violente y podamos crear ambos un sentido en conjunto. Miguel: Una conciencia. Ustedes tres tienen una misma formación, que es la Escuela de Teatro de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales, dirigida por el director y dramaturgo Ramón Griffero… Maritza: La escuela me abrió un espacio en la cabeza en donde yo podía cuestionar, opinar y criticar a través de mi trabajo artístico. Me doy cuenta de que el trabajo que tenemos como compañía es totalmente diferente al de los otros, donde no existe un espacio de investigación, crítica y reflexión. En las otras obras donde yo he participado he tenido que actuar, nada más. Juan Pablo: Personalmente, si pudiera definir en general los procesos de la compañía me da la sensación de que, en vez de partir de un resultado, siempre partimos de una pregunta. Entonces la pregunta es el germen o el origen más que el hacer una obra cualquiera.

modo que inevitablemente uno tiene una conexión metodológica de trabajo. Llegar a ese teatro tiene importancia desde que Juan Pablo y Maritza fueron parte del seminario. Lo bueno del espacio es que surge de un lugar de conocimiento, cercanía, diálogo, cariño, lugar que generan las escuelas. ¿En qué están ahora creativamente como compañía? Juan Pablo: Yo creo que se acabó un proceso. Miguel: Primero, seguir construyendo esa conciencia educacional del arte y del teatro como un instrumento de cultura. Culturizar el pensamiento a partir de obras que sean parte de nuestras juventudes chilenas. Y en lo otro, que tiene que ver con el ámbito del arte y de reconstruir referentes o cuestionar ciertos discursos, yo creo que todavía estamos en pañales. Ahora hemos leído obras pero sin ninguna intención de hacer teatro todavía. Juan Pablo: ¿Para qué tanta ansiedad? Miguel: Va todo en la búsqueda de la libertad y para eso necesitas siempre un grupo. Porque si sales sólo te vas a morir. Maritza: Te conviertes en ermitaño. Miguel: Y Felicidad demuestra la supervi-

vencia de un colectivo. Son muchas cosas que uno logra con el tiempo. Es inevitable que esa experiencia te otorgue independencia. Quizás hicimos cosas mejores, otras que no nos gustaron tanto… pero de alguna manera logramos ser libres. Yo creo que lo que viene tiene que ser un cambio radical. No sé qué. Nietzsche dice que uno debe estar en un continuo vacío. Juan Pablo: Totalmente. Miguel: Y que si el artista se vuelve muy intelectual, no logra nunca reproducir, se hace estéril. Creo que Lucidez Infante deja de ser una compañía de teatro para ser un grupo de arte, y tenemos cinco años que nos validan. Para nosotros es respetable porque nos da la autoridad y la confianza de poder crear lo que queramos, y cuestionarlo. El viajar tiene que ver con una búsqueda de ser más conscientes. Ahora hay que abrirse. Ser más lucidez. Rocío Casas Bulnes. Rocío Casas Bulnes. Critica e investigadora de arte radicada en Chile. Sus textos se han publicado en Chile, Estados Unidos, Rumania, España y Argentina. Es colaboradora de la revista Arte al límite, El Ciudadano, La Panera, The Vergara Street Journal, Escanner Cultural, Artishok, Horizonte literario contemporáneo, e Hipermédula.

¿Qué significó mostrar su sexta obra en el Teatro La Memoria? Miguel: Lo bueno es que es un teatro que está generado a partir de un seminario que hace Alfredo Castro, un director de teatro y actor respetable para nosotros porque es como un abuelo. Nuestros maestros han sido discípulos suyos, de

Felicidad, con la compañía Lucidez Infante (2010). Foto proporcionada por la autora.

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

ESCENA INTERNACIONAL ENTREVISTA A MIKE BARTLETT

La nueva dramaturgia británica

Patricia Cordero

Cortesía Teatro Casa de la Paz.

o es de sorprender que los teatros británicos estén abarrotados cada noche, sin importar si se trata de los grandes escenarios con dramas clásicos, si son obras con actores famosos por su participación en el cine, o si son las pequeñas bodegas que presentan puestas en escena fuera del círculo comercial. El teatro británico es producto de una tradición de siglos, que comenzó cuando los romanos llegaron a la isla hoy conocida como Inglaterra para construir auditorios y presentar escenas tomadas de la vida cotidiana, y que ha encontrado la fórmula para ser más que un mero entretenimiento. A pesar de sus más de cuatro siglos de vida y de contar historias, el teatro británico se renueva constantemente. La nueva generación de dramaturgos, que ronda los 30 años, es ejemplo de esa necesidad de innovar e intentar encontrar, a través de la escena, las respuestas a preguntas fundamentales de la vida. Uno de los representantes del teatro británico contemporáneo es el director y dramaturgo Mike Bartlett, autor de la obra Cock, que se presenta en el Teatro de los Insurgentes, con las actuaciones de Diego Luna y José María Yazpik. Nacido en Oxford, Inglaterra, en 1980, a sus 30 años ha escrito 16 obras, tanto para teatro como para radio. Aunque no le gusta hablar de generaciones en el teatro británico, porque pueden encontrarse elementos y tendencias muy diferentes, reconoce que los dramaturgos contemporáneos tienen en común una percepción inquietante del mundo. “Tanto en el mundo en general como en su propio país, y así sucede en el Reino Unido, los dramaturgos se enfrentan con mucha injusticia, hay muchas cosas que no son dichas. Muchas obras recientes intentan hablar de lo que se calla, revelar lo oculto y tienen un deseo o una verdad de la que nadie habla. El trabajo ahora es menos universal. No se habla del amor como un hecho abstracto, sino de esa situación en el marco de la política, la economía y la sociedad. Muchas obras británicas hacen eso actualmente”, explica Bartlett. Y justo eso hace en “Cock”, obra que escribió durante una estancia en México hace dos años, como parte de un programa de intercambio de la Royal Court Theatre

de Londres, The Anglo Mexican Foundation y el Teatro Helénico. La puesta en escena narra la historia de Juan, un hombre que lleva una relación homosexual durante siete años y que, de pronto, se enamora de una mujer, situación que lo hace preguntarse sobre su identidad. En este juego de definir identidades y personalidades, se le cuestiona al dramaturgo quién es él. “Mike Bartlett es británico, es dramaturgo. Es curioso, pero muchas veces la gente piensa que debe saber todo sobre el dramaturgo y eso no es cierto. Prefiero que la gente piense sobre los personajes y la obra. Con Shakespeare, no nos interesa saber quién es él, de hecho disfrutamos sus obras mucho más que si supiéramos en qué cree. Yo no importo, importa la obra”, comenta. Esto, dice, es algo que responde a la cultura teatral británica, en la que el dramaturgo es más importante que el director, los actores o la producción en sí, y en que es parte esencial de los ensayos antes de que la obra se estrene. “Y eso es algo que amo de mi trabajo. Me encanta empezar con una hoja totalmente en blanco, en la que puedo escribir sobre cualquier cosa. Cuando era director, me era difícil encontrar obras que me gustaran y que quisiera hacer, porque me gusta hacer trabajos sobre el ahora. Tiene que ser una obra nueva o reconfigurada para el hoy.” En esta teoría “dramaturgocéntrica” del teatro británico, Bartlett confiesa que su mayor pesadilla es ver la obra y encontrarse con que no esté terminada o que no se presenta como él la concibió. “Hay muchas historias en las que el director no hizo lo que el escritor quería. Pero en México es diferente —dice—, aquí el teatro es más una colaboración, la escena es algo muy importante. En el teatro británico importa el texto, pero lo principal es que el público disfrute y comprenda la obra.” Dentro de esta generación de jóvenes dramaturgos británicos, Bartlett recomienda a sus colegas Deby Tucker Green y Alex Wood: “Ellos hacen lo que me gusta del teatro —dice—, al ver sus obras me conmueven, me sorprenden, me hacen pensar, trabajan fuerte y siento que cuando salgo de la sala soy más inteligente que cuando entré, y eso es todo lo que quiero del teatro. Sé que serán famosos muy pronto”. El gen teatral Los teatros londinenses en el llamado West End o Theatreland reciben a más de 13 millones de espectadores por año, según la Sociedad de Teatro de Londres. Y si bien la mayoría de los espectáculos en estos espacios son musicales, también incluyen a teatros como el National Theatre, el Donmar Warehouse o el Old Vic, que ofrecen puestas en escena clásicas en su programación.

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Tan arraigado está en la genética británica, que cerca de 30 por ciento de la población mayor de 15 años en el Reino Unido asiste cada año al menos una vez al teatro. Y es, además, un gran atractivo turístico. De acuerdo con cifras de la Oficina de Estadísticas Nacionales del gobierno británico, dos de cada cinco personas que no son de Londres y van a un teatro en esa ciudad, afirman que el teatro es una de las principales razones para visitar la capital inglesa. Pero, ¿qué tan abierto está el teatro británico para recibir la propuesta de un joven talento en sus escenarios?: “Puede ser muy difícil. Tenía 26 antes de presentar mi primera producción profesional, pero creo que era el momento correcto, la obra era la adecuada para el momento. La respuesta es que, si la obra es lo suficientemente buena, hay suficientes teatros y compañías que quieran hacerla, aun cuando sea en el fringe y tengas que producirla tú mismo. Pero la mejor manera de crecer como artista es ver tu trabajo hecho”, señala Bartlett. Conquistar a las audiencias mayores es siempre el reto para los jóvenes creadores teatrales. Sin embargo, en el Reino Unido el público de mayor edad está ávido de ver nuevas producciones y ama a los nuevos artistas. “Hay una cultura en el Reino Unido de ir al teatro para buscar algo nuevo. Hace 50 años, 15 por ciento de lo que se veía en los escenarios era nuevo; ahora es el 40 por ciento, y eso refleja que el público, sea joven o mayor, va al teatro buscando algo nuevo, para obtener nuevas ideas o ver algo que nunca han visto”, indica el escritor, a quien la bbc le ha comisionado obras para radiodramas. Es tal la importancia del teatro británico que atrae por igual a amas de casa, estudiantes, políticos y hombres de negocios. Incluso, agrega Bartlett, hasta los periódicos lo utilizan para referirse a la nota principal del día. Una de sus más recientes producciones fue Earthquakes in London, presentada exitosamente en el National Theatre de Londres, con muy buena aceptación de la crítica. Es una obra que habla sobre el cambio climático, sobre los placeres culpables y los excesos de la época actual, la paranoia mundial y las potenciales catástrofes con que nos sorprende el planeta. En ella, Bartlett busca establecer una postura social y política: “Quiero que mi teatro tenga un impacto en los ámbitos personal y político, porque el teatro puede ser importante y no solamente bello”. Influencia mexicana Para Bartlett, la oportunidad de crear en México fue inmensamente enriquecedora. Además de poder vivir en otro país y experimentar otra cultura, el dramaturgo se JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

A pesar de sus más de cuatro siglos de vida y de contar historias, el teatro británico se renueva constantemente. La nueva generación de dramaturgos, que ronda los 30 años, es ejemplo de esa necesidad de innovar e intentar encontrar, a través de la escena, las respuestas a preguntas fundamentales de la vida. hizo consciente de comportamientos, modos de hablar y actuar diferentes a los propios. “Es maravilloso ver tu país, el Reino Unido en mi caso, desde fuera. Te acostumbras tanto a tu país que muchas cosas pasan inadvertidas. Desde aquí vi cómo el Reino Unido es un país extraño y la gente se comporta de manera muy rara comparado con México. La gente se esconde, dice cosas en las que no está de acuerdo, pueden ser muy crueles. A veces el Reino Unido me parece un lugar muy cruel, y es algo que no puedes ver desde dentro”, dice el ganador del premio Laurence Olivier en 2010 por logros excepcionales en el teatro. Y admite que le gustaría escribir sobre México, aunque le parece difícil hacerlo sin la autoridad suficiente por no conocer esta nación más que por nueve semanas. “No quiero hacer una obra sobre el británico que viene de visita a México, porque eso se ha dicho varias veces. Me encantaría escribir sobre México, pero necesito encontrar una manera honesta de contarlo”. Pero mientras este país llega a la pluma del dramaturgo británico, se encuentra trabajando en una obra para el National Theatre de Londres, llamada Thirteen, que se estrenará en octubre. “Trata sobre la protesta, la ideología, la fe y todas esas cosas. Soy muy afortunado de hacer lo que quiero y de que me paguen por ello; saber que de alguna manera estoy enriqueciendo la vida de la gente. Soy muy feliz de hacer esto y creo que estoy cumpliendo mi sueño”, dice. Patricia Cordero (Ciudad de México, 1981). Periodista especializada en arte y cultura. Ha trabajado como reportera de la fuente cultural en el periódico Reforma (2002-2007) y Excélsior (2007-2009). Interesada en temáticas como la tecnología al servicio del arte, internet como herramienta y fuente de información, las manifestaciones urbanas y callejeras de la plástica, la relación interdisciplinaria entre el teatro, la danza y las artes circenses. Realizó una experiencia de trabajo en el bbc World Service en Londres. Experimenta con la difusión cultural en redes sociales.

escena internacional Premio Europa para el Teatro

En el Parnaso teatral europeo Carlos Gil

n el año 1986, la Comisión Europea presidida por Jacques Delors y siendo el Comisario para la Cultura Carlo Ripa di Meana, instauró el Premio Europa para el Teatro, dotado con sesenta mil euros, con el apoyo y el patrocinio de la Comunidad Europea, reconocido posteriormente por el Parlamento Europeo y el Consejo de Europa que nació con el objetivo de “promover el conocimiento y la difusión del arte teatral en Europa, contribuyendo al desarrollo de las relaciones culturales y a la consolidación de la conciencia europea”. En su texto fundacional se dice que se otorga para reconocer a aquella personalidad o institución teatral que hubiera “contribuido a la realización de eventos culturales determinados para la comprensión y el conocimiento del pueblo”. En 1987, con la presidencia de Irene Papas, se concedió el primer premio que correspondió a Ariane Mouschkine, por su activad realizada con el Théâtre du Soleil, que lo recibió en una ceremonia retransmitida por el canal europeo de televisión desde Taormina, y en cuyo discurso la directora recordó “a los otros artistas europeos”, refiriéndose a los que en ese momento estaban fuera del ámbito económico y político de la Comunidad Económica Europea. Desde entonces, de manera bienal, se han ido otorgando estos premios a cargo de un jurado compuesto por representantes de algunas de las instituciones que colaboran: Unión de los Teatros de Europa, Instituto Internacional del Teatro de la Unesco, Asociación Internacional de Críticos de Teatro, Instituto Internacional de Teatro del Mediterráneo y la Asociación de Festivales de Europa. A los tres años de ponerse en marcha el Premio Europa, abrió una nueva manera de potenciar a las dramaturgias emergentes e instauró el Premio Europa de Nuevas Realidades Escénicas, dedicado a personalidades, compañías e instituciones que investigan en cuanto a nuevos lenguajes escénicos y las tendencias más vanguardistas. Repasemos la nomina de premiados: Peter Brook, Giorgio Strehler, Heiner Müller, Robert Wilson, Luca Ronconi, Pina Bausch, Harold Pinter, Lev Dodin, Patrice Chéreau, Robert Lepage o Krystian Lupa. No menos importantes son los que han recibido el de Nuevas Realidades: Anatoli Vassiliev, Comediants, Royal Court Theatre, Thomas Ostermeier, Josef Nadj, Sasha Waltz, Pippo Delbono, Rodrigo García o Théâtre de Complicité, entre otros muchos. La décimo cuarta edición se celebró el pasado mes de abril en San Petersburgo, una ciudad con más de cien teatros en edificios majestuosos a cuatro aguas, con compañías estables, escuelas, dedicados a todas las disciplinas escénicas. Allí se entregó el Premio de esta edición a Peter Stein, una de las figuras del teatro alemán institucional de los últimos tiempos y un premio especial a Yuri Lyubimov, el creador y director de la mítica compañía rusa Taganka. Los de Nuevas Realidades fueron para Kristian Smeds, Katie Mitchell, Andrey Moguchiy, Vesturport Theatre, Viliam Docolomansky y la parte portuguesa de Teatro Meridional. Además se programó un ejercicio de memoria que resultó ser fundamental: revisar el montaje de Tres hermanas de Chéjov, dirigido por

Lev Dodin, que había recibido el VIII Premio Europa y que nos proporcionó una magistral lección de teatro naturalista, de dirección medida, eficaz, y unas interpretaciones que dejaron asombrados por su excelencia a los cientos de participantes en este premio. Ésta fue, a nuestro entender, la gran lección rusa de teatro, algo así como un desvelamiento de la riqueza del sistema stanislavskiano sin aderezos ni adjetivos. Texto, actores, comprensión, verdad escénica, un mundo vivo en escena que se expresa con economía de gestos, pero con intensidad interpretativa sin aspavientos, a cargo de un elenco magníficamente entrenado y actuando de manera homogénea gracias a una dirección sutil e inteligente. Se nos ofrecieron varios trabajos de compañías rusas, en su idioma pero traducidas oralmente, de manera plana, a un inglés muy pastoso. De lo visto confirmamos nuestra apreciación histórica: existe una magnífica escuela rusa de interpretación, en los repartos el nivel de calidad de los actores es manifiesto, aunque las puestas en escena sean muy dispares y parezcan demasiado formalistas. De las representaciones de los premiados, nos defraudó El cántaro roto, dirigido por Peter Stein para el Berliner Ensemble. Con esa calidad de actores, y esos medios, se esperaba algo más que una puesta en escena plana, canónica, aunque con un final espectacular con efecto escenográfico, que nos pareció superfluo. El propio Stein, en la ceremonia final, leyó acompañado por un piano una versión del Fausto de Goethe demostrando su calidad actoral y poco más. En cambio vimos un Fausto a cargo de los islandeses de Vesturport Theatre que nos interesó por su utilización del espacio en todas sus dimensiones, con una red sobre las cabezas de los espectadores donde actuaban en muchos pasajes, la buena dramaturgia y su acomodación estética a nuestros tiempos, lo que lo convertía en un espectáculo multimedia, muy directo, y con mucha buena energía. De esta misma compañía vimos una versión de la Metamorfosis de Kafka que nos produjo más dudas, aunque al ver sus dos trabajos, debemos advertir de las bondades de esta joven compañía dirigida por Gisli Örn Gardarsson. Del resto de las obras, señalar el despliegue técnico y escenográfico del Teatro Nacional de Finlandia, con Mr. Vertigo de Paul Auster, dirigido por Kristian Smeds, y la energía positiva, juvenil y uso de ritmos multirraciales de los checos de Farm in the Cave Theatre Studio, con dos montajes muy ligeros dirigidos por Viliam Docolomansky. Estas fiestas teatrales son una dieta teatralmente hipercalórica para teatrólogos, críticos y periodistas especializados. Con todas las bendiciones institucionales señaladas, lo cierto es que hay dudas razonables sobre si dentro de dos años se podrá realizar, o si se podrá hacer en estas condiciones. La economía aprieta y la ciudad o Estado que acoge estas celebraciones debe aportar cerca de tres millones de euros.

Carlos Gil. Crítico de teatro y editor de la revista española de artes escénicas Artez. Tres hermanas, de Anton Chéjov, dirección Lev Dodin, con el The Maly Drama Theatre. © Foto de Luciano Rossetti@phocus agency.

ESCENA ALTERNA XIII MUESTRA INTERNACIONAL CUERPOS EN TRÁNSITO Rosario Manzanos

n Tijuana, Baja California, el movimiento de danza contemporánea es uno de los más significativos de todo el país. Esto ha quedado a la luz con la XIII Muestra Internacional Cuerpos en Tránsito, llevada a cabo del 6 al 15 de mayo. Oganizado por el Centro Cultural Tijuana (Cecut), el evento contó con siete compañías locales, cinco nacionales y dos de corte internacional provenientes de España. Una curaduría que abarcó desde montajes escolares con deficiencias notorias, hasta el profesionalismo técnico de compañìas consolidadas dio, no obstante, un cierto desbalance al principal festival dancístico de la ciudad. Performáticos

La apuesta hacia los híbridos entre el performance y la danza contemporánea fue la tendencia en los grupos participantes. El cuerpo inmóvil, el cuerpo en el agua, el video como línea interpretativa, el teatro, los elementos sonoros, el trabajo de la voz, la improvisación, dieron la pauta para montajes diversos, unos bien logrados y otros fallidos. Por ejemplo, sin duda alguna Lux Boreal, con dirección general de Ángel Arámbula y dirección artística de Henry Torres, es una agrupación que marca el paso a todas las demás de la localidad. Lamb, del australiano Phillip Adams, es un montaje de factura incuestionable y coloca al grupo en el perfil de exportación. Interpretada en el foro del Cecut, con el público arriba del foro, la pieza se estrenó en el Distrito Federal como parte del Festival de México en el Centro Histórico e inicia una gira internacional que culminará en Australia en 2013. Lamb debería recorrer también todo México. JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011

De forma paralela, otros grupos locales como Betalab, Catalejo y La Silla, parecen no acabar de entender que la danza requiere de un entrenamiento riguroso y que la genética es definitiva; es decir, la danza es un arte cruel que exige que el cuerpo, como instrumento, se encuentre perfectamente bien entrenado, es decir afinado y en un orden interior y exterior adecuados que le permitan ser armónico. Por su parte, Péndulo Cero, de creación colectiva, y Subterráneo Danza Contemporánea de Gregorio Coral, necesitan un poco más de empuje. En ambos grupos la propuesta artística está por debajo del desarrollo de su lenguaje escénico. Esto tal vez se deba a que no han dado el paso requerido en cuanto a profesionalización; pareciera que no se dedican a sus compañías de tiempo completo o que viven de algo más que no es la danza. Selección Otro aspecto a resaltar es la curaduría realizada para la participación de grupos. Si bien la Coordinación Nacional de Danza del inba, a través de su Red de Festivales propicia algún tipo de movilidad de grupos en el país, es claro que la sede de Tijuana goza ya de la madurez suficiente y puede por su propia cuenta crear proyectos artísticos más contundentes y de mayor calidad. La Compañía Sol Picó y La Intrusa no son agrupaciones de primera fuerza internacional. Son grupos experimentales, simpáticos, que en el mejor de los casos son buenos para traerlos mediante intercambios culturales, pero no pagados en euros y mucho menos presentarlos en foros tan grandes como el del Cecut; sobre todo cuando existen compañías de muy alto nivel en el país, poseedoras de apoyos especiales como México en Escena del Fonca, que las obliga a dar una cantidad específica de funciones y que no encuentran foros donde presentarse. Por otro lado, teniendo a Estados Unidos

como frontera, los corredores que se podrían armar entre ambos países podrían ser de gran utilidad a ambos lados. Si la primera fuerza europea y estadounidense se presenta en Los Ángeles, San Francisco o San Diego, existen los medios para negociar que lo haga en Tijuana. La cooperación internacional funciona bastante bien para la danza, sólo que hay que sentarse a revisar a detalle qué tipo de evento es el que se debe o desea hacer. Esto quiere decir que habría que equilibrar el festival. De entrada las escuelas deben quedar fuera, a menos que se le quiera convertir en una suerte de festival insoportable de 10 de Mayo, o de fin de cursos, al que sólo van los familiares, y eso porque están obligados. Y si bien el performance corporal es la moda, es necesario pensar en un público que también desea ver grupos como Cuerpo Etéreo, de Monterrey, de Brisa Escobedo y Jaime Sierra —el mejor en cuanto a técnica dancística—, presentado con múltiples limitaciones en un inmerecido foro alternativo. El movimiento no está reñido con el performance. La labor del Cecut es reconocida en todo el país, pues constituye una institución de enorme peso artístico y tiene la infraestructura para ser el principal centro de promoción de la danza en el noroeste del país. Valdría la pena, como es el caso de la música, que se empiece a mover de forma independiente del centro y se convierta en punta de lanza de esta región del país, donde se encuentra una buena parte de lo mejor de la danza de México. Los grupos de Sonora, Sinaloa y Baja California son una potencia invaluable en el arte nacional. Tijuana debería ser su sede natural y desde ahí abrirse camino hacia los Estados Unidos y Europa. Rosario Manzanos. Periodista cultural y crítica de danza del semanario Proceso y de su agencia de noticias Apro desde 1988. Premio Nacional de Periodismo de la fil de Guadalajara 2003. Jurado internacional académico para seleccionar la mejor danza del mundo en los premios Nijinsky en Montecarlo.

ESCENA ALTERNA

CUERPO Y TERRITORIO Scheherazade Zambrano Orozco

n el mundo del narcotráfico el cuerpo ha sido el sitio donde la venganza se hace carne, el lugar donde la sangre coagulada es punto final. En México esos ajustes de cuentas se habían mantenido en una esfera circunscrita, casi alejados de la sociedad, hasta que la reconfiguración territorial de los grupos del crimen organizado y del gobierno mexicano creó un nuevo juego de roles. En diciembre de 2006, diez días después de tomar protesta como presidente de la República, bajo un enorme operativo de seguridad, Felipe Calderón hizo pública una declaración de guerra contra el narcotráfico al anunciar un envío de 4,000 soldados a su estado natal, Michoacán. Desde esa fecha se han encontrado más de 35,000 ejecutados; 1,427 tan sólo en este abril rojo de 2011. Esas víctimas con nombre y apellido, más los desaparecidos, son eco del conflicto político-económico, y más, son testigos de la incapacidad estatal de proteger a los ciudadanos. La guerra del gobierno contra el narco y de vuelta pasa como molino de carne sobre la sociedad, los cuerpos violentados son producto y símbolo del Estado fallido. La guerra por el control del territorio entre el gobierno y los cárteles ha hecho de la sociedad nervios de cañón donde los límites se han quedado sin fronteras y el territorio es cualquier hueso. No hay más zonas intocables y ninguna sangre es sagrada, no existen órganos prohibidos y todos podemos ser baleados hasta las cenizas. En esta guerra el hecho de que la cabeza en la mira sea aleatoria desdibuja la línea entre muertos y vivos y la reclasifica entre víctimas y sobrevivientes. Hay temor en el ambiente y se arrugan los ligamentos porque hoy ya no sólo “se muere quien se tiene que morir”. Asistimos a la destrucción de la existencia y hasta a la deconstrucción de la membrana social que se desangra día a día, cuerpo a cuerpo. La guerra está sembrada mientras el abono sigan siendo los huesos, todos ellos. El cuerpo puede ser germen y también fin; en el estado actual, éste hace de primera piedra para el aniquilamiento social. La violencia atenta contra las piernas de la sociedad civil, zancada abierta a la incertidumbre, la desconfianza, la intranquilidad. Vida que es muerte, en esta coreografía los cuerpos ajenos comenzaron a ser el cadáver nuestro de cada día. Los decapitados, los ahorcados, los liquidados se multiplican y se exhiben. La muerte no es un evento en sí mismo, sino la mediatización de la violencia, el poder que se detenta a través de la exposición de los cuerpos,

por no hablar de la criminalización de los expuestos. Si les hicieran una autopsia, esos cuerpos arrojarían desangre social, pero sobre todo necrosis gubernamental. Saben a burla los cuerpos sin vida colgados en los puentes de alguna carretera, las cabezas decapitadas tiradas en cualquier calle, después de ametrallar un bar en plena ciudad. Huele a bilis el medio día con restos inertes frente a los platos de algún restaurante, la existencia descarnada así nomás, regada. Cuerpos deshebrados, cadáveres vejados, palpitaciones silenciadas. Letras colgadas de la carne para demandar, amenazar o simplemente testificar. Silenciados los corridos, los mensajes han pasado de cartulinas acompañadas por pedazos de carne a inscribirse y construirse con el mismo cuerpo. La piel, material de soporte en esta estética del crimen codifica el mensaje que toma forma de moraleja o que funge de oráculo para el siguiente agujerado. Balas en la frente para indicar muerte por traición; en la oreja por intromisión; en la boca por delación, la lengua como corbata, amarre para el soplón. La guerra firmada con sangre es el gesto último de la impunidad. Si definimos el narcocuerpo como el sujeto que ha pasado a ser objeto por un ajuste de cuentas, podríamos apuntar una hipótesis: el narcocuerpo no tiene el mismo remitente que el daño colateral. El narcocuerpo ha ido de ser emisor a receptor pasando por ser el mensaje mismo, flujo comunicativo con múltiples interlocutores y con un claro destinatario; diferente es el caso de los muertos que son disfrazados de daño colateral para encubrir en piel de accidente su violencia. Por lo menos eso hasta antes de la última letra del abecedario, eso hasta esta guerra entre grupos criminales con gobierno y sin él. Por un lado, el grupo criminal asumido monta escenas y tramas corpóreas que se performancean una sola vez, sin fallo y con los debidos créditos. Por otro lado los daños colaterales, que en sentido estricto se refieren “al daño no intencional o accidental producto de una operación militar; al daño adicional y secundario”, son eufemismos descarnadamente reales de una guerra de facto en la que nunca decidieron pelear. El narcocuerpo se asume y firma “ya saben quien”; es en los daños colaterales donde el vacío humano interviene cuando ni las cenizas llegan. Podríamos lanzar esa tesis, pero cuando la muerte es la única célula que vive en el tejido social entonces lo de menos es la hipótesis en DeSangre, performance (8 de mayo de 2011), en la imagen Paulina Cambranis.

la que estemos parados, porque hoy los muertos son nuestros y lo demás es lo de menos. Vísceras y músculos dinamitados son el pretexto de la violencia, gajos de carne, de fluidos sin tránsito son la puesta de esta descuartización. Así desvisten en rojo nuestra tierra y érase otra vez que la historia no la escriben las víctimas, las han silenciado con una violencia tan cotidiana como absurda. La reconfiguración de roles en esta guerra no sólo borró al espectador, sino que antes lo hizo partícipe. Incluso tomó por asalto a quien sólo pasaba por ahí, al asistente involuntario, y lo metió en su obra a hacer, ineludiblemente, el papel de daño colateral. Como si nos cambiaran de piel, la sociedad pasó de espectadora a una mala broma de escenografía sobrada: trozo de carne donde rebota la ausencia del Estado, que escupe la lucha por el poder. Así la sociedad embestida, desvalorizada, revela el estado del arte en México: la impunidad. De testigo a víctima, hoy cualquiera tiene en su primer círculo de conocidos alguien que

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Diseño escénico MÉXICO EN LA CUADRIENAL DE PRAGA 2011 Sergio Villegas ha perdido a alguien, que ha perdido algo. En principio, en presente o mañana, en esta guerra ya todos hemos perdido. Esta masacre representa la violación última de nuestro primer patrimonio; quizá de la única posesión común a todos los seres humanos: el cuerpo. La lucha por el territorio se hace carnívora. La cartografía del crimen se torna inidentificable, tripas anónimas en una escenotecnia repetida del cuento que raja y no se gasta. Cuando el cuerpo es el territorio de la guerra y se borran fronteras, la escena aunque es comunitaria no es de nadie y sin embargo es de todos; aunque a todos nos puedan hacer nadie. El último gesto es el punto de encuentro del olvido y la memoria. La mayoría de las veces en este último gesto no hay arquitectura alguna que permita el descanso. Ese pedazo, última costra de células muertas que tiene ausencia de trazo corpóreo, arroja a la memoria sin olvido. El cuerpo íntimo desaparece y es redefinido como una conquista territorial que detenta públicamente el poder. Un cuerpo con una identidad individual, un nombre, una historia, se convierte en una carne anónima en un símbolo de la afonía social que contagia el miedo. La intimidad del cuerpo es vaciada, incluso el género y la edad se desdibujan. La memoria se planta en la identidad, en la posibilidad de reconocerse por sí mismo. Y la identidad está despellejada. La sangre corre y corre y las cicatrices no cierran, en las calles la reposición constante del terror en un país de ausencias irreversibles a los ojos de todos. Tanto aniquilado como desvestido en rojo, como borrado sin voz de rastro. Abajo están las manos de la sociedad, abajo también están sus vidas, en este saldo de guerra, ¿cuántas balas más van a esconder en nuestros órganos? Desarticulados los músculos de los huesos, no hay más flujo, y las cenizas siguen sin aparecer. Hoy los mexicanos comparten sus muertos, se reconocen ojo a dolor, y con el corazón calvo, una se pregunta, ¿cuántos olvidos le caben a este país? El cuerpo social, en un movimiento de supervivencia, se sacude el miedo de las vísceras rompiendo su parálisis, de todas formas el temor no se va a ir. Y el silencio llega como un respiro, ni más, ni menos. Scheherazade Zambrano Orozco. Coreógrafa y autora de diversos artículos sobre danza, cultura y cuerpo en distintos medios de comunicación.

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l éxito de las recientes participaciones de México en la Cuadrienal de Praga de Diseño y Espacio Escénico ha suscitado un debate singular al interior de la comunidad de las artes escénicas en nuestro país. Para los que defienden su importancia, significa una oportunidad para presumir las artes escénicas de México en el resto del mundo. Para otros es sólo una ocasión para exaltar la vanidad de los diseñadores escénicos que se organizan, exhiben sus propios trabajos y se van de paseo. Creo que ambas apreciaciones son reducciones muy incompletas que no enmarcan correctamente el carácter y el espíritu de este encuentro. Desde su fundación en 1967, la Cuadrienal de Praga de Diseño Escénico ha sido el foro más importante a nivel mundial dedicado a la documentación e investigación de la escenografía como una disciplina independiente de las otras artes plásticas. Aunque a lo largo de su historia la Cuadrienal ha contado con directores artísticos que proponen líneas curatoriales y temas para las exhibiciones, en realidad es un evento en donde todos los países son bienvenidos y pueden organizarse como quieran para asistir y presentar sus exhibiciones. Concebida inicialmente como un acercamiento entre el mundo occidental y los países del bloque comunista, la Cuadrienal ha logrado a lo largo de 44 años reunir a más de cincuenta países de los cinco continentes, cuyos representantes exhiben la actividad escénica más relevante de los últimos cuatro años. Con la participación de un jurado internacional, la Cuadrienal entrega medallas y reconocimientos individuales y colectivos. Su frecuencia es de cada cuatro años y el ambiente de competición que se genera entre las naciones le ha valido el título de “Olimpiadas del teatro”. En la edición del 2003, el escenógrafo Jorge Ballina recibió una mención honorífica y en el 2007 los diseñadores de vestuario de México recibieron en conjunto la medalla de oro al mejor vestuario. Ahora los escenógrafos mexicanos se coordinan de maneras más sofisticadas para participar en las cuadrienales, sus exhibiciones son cada vez más ambiciosas y los procesos de selección de los participantes son más incluyentes. Las opiniones podrán ser encontradas, pero es innegable que

El comité de selección deliberando. De izq. a der.: Héctor Bourges, Bernhard Rehn, Alejandro Luna, Jorge Ballina, Edyta Rzewuska, Víctor Zapatero, María Figueroa y Tolita Figueroa. © Sergio Villegas.

estos esfuerzos han puesto a nuestro país en el mapa como un protagonista importante en materia de diseño escénico a nivel mundial, y a todos los que hemos participado en cuadrienales anteriores nos interesa contagiar de este entusiasmo al resto de nuestros colaboradores. Debido al carácter efímero de la representación, los proyectos se exhiben a través de fotografías, videos, objetos, maquetas y vestuarios. Esto ha atraído suficientes críticas por parte de aquellos que alegan que cualquier intento por documentar a las artes escénicas a través de otro medio distinto a la representación misma desvirtúa su contexto y contenido original. Esto es innegable, y los organizadores y asistentes a la Cuadrienal se han enfrentado a este problema desde siempre. Sin embargo, a diferencia de otros festivales de teatro, danza y ópera en donde se presenta un número limitado de proyectos en vivo, este formato permite que asistan todas las naciones disponibles y un número infinito de proyectos. Por ende, no existe en el mundo un foro de intercambio dedicado a las artes escénicas más incluyente, diverso y de mayor magnitud que la Cuadrienal de Praga. Las exposiciones de cada país son organizadas de maneras radicalmente distintas. Hay países que a través de sus instituciones culturales asignan a un curador que decide los contenidos y su distribución en su pabellón nacional. Estas exposiciones por lo general

presentan líneas curatoriales robustas y bien definidas; ya sea presentando el trabajo de un solo artista destacado, o una idea expresada por una gran instalación, o la selección cuidadosa de únicamente proyectos que contribuyan a sustentar una tesis particular. En estos casos, la figura del curador adquiere una importancia y protagonismo similar al que disfrutan los curadores en el mundo de las galerías y los museos. Sin embargo, creo que estos procesos generan apatía por parte de los artistas, quienes perciben que no existe una oportunidad directa para participar en la exposición de su país, que quizás se hace de forma excluyente o caprichosa. Por otro lado, los procesos más abiertos o participativos, en donde no existe una figura dominante que elija los proyectos a exhibir, arrojan exposiciones mucho más complejas y difíciles de presentar. Comúnmente carecen de un concepto curatorial específico y dependen de que el conjunto de proyectos seleccionados abra su propio marco de análisis. En el peor de los casos, se convierten en un acopio caótico y sin sentido de objetos y fotografías; en el mejor de los casos, le proporcionan al público una semblanza de las tendencias, preocupaciones, aportaciones e identidad cultural de ese país. Históricamente, ambos tipos de proyectos han sido exitosos. La participación de México para la Cuadrienal del 2011 pertenece a la segunda categoría, en donde un compuesto por escenógrafos, moNuestro pabellón jurado derados por Alejandro Luna, seleccionó nacional llevará los proyectos participantes tras una convocatoria abierta y mediante un proceso el título México: que si bien no fue perfecto, por lo menos Zoom in–Zoom fue claro y transparente en su metodología. En mi opinión, parte del éxito de que out, e investigará disfruta la Cuadrienal es resultado de su incluyente y competitivo. No tosobre el espacio espíritu dos los países son premiados, pero todos no sólo como están invitados. Como organizador de la participación de México en el 2011, para un componente mí fue muy importante proponer un prode selección abierto que contagiara o resultado del ceso a los artistas de este espíritu. Los retos para componer una exhibidiseño escénico ción de este tipo son muchísimos y, por sino también como si fuera poco, después de cuatro décadas estudiar la escenografía dentro de su el medio a través de propio nicho, la Cuadrienal de Praga del del cual la acción 2011 ha invitado a las naciones a desafiar las definiciones convencionales de se transmite a los escenografía. Además de los proyectos espectadores. tradicionales, se invita a investigar sobre el diseño escénico como un fenómeno más amplio, que aparece en intersecciones con otras disciplinas artísticas y con la vida cotidiana. Esto (para horror de muchos escenógrafos) abre las puertas para que desfiles, ceremonias olímpicas, intervenciones espaciales, arquitectura efímera, arte de instalación y procesiones religiosas —entre otras cosas— sean parte de las exhibiciones nacionales.

Siguiendo esta línea, la participación de México para la Cuadrienal del 2011 es la más ambiciosa y diversa a la fecha. Con producciones de la Compañía Nacional de Ópera, piezas de danza, acciones callejeras, fragmentos del muy controversial desfile del bicentenario y la Pasión de Iztapalapa, la exhibición estará compuesta por 33 proyectos firmados por 20 artistas o colectivos.1 Cada proyecto se documentará de una manera distinta, desarrollada por el equipo de museografía y producción y los mismos autores. De esta manera, la participación de México reúne a artistas de muy distintas extracciones, y se perfila como un enorme esfuerzo de colaboración y un punto de reunión para nuestros hacedores de teatro. Nuestro pabellón nacional llevará el título México: Zoom in–Zoom out, e investigará sobre el espacio no sólo como un componente o resultado del diseño escénico sino también como el medio a través del cual la acción se transmite a los espectadores. Esta distancia, a veces decretada por los artistas, a veces por el edificio existente, afecta el diálogo que se establece entre la escenografía, los intérpretes y los espectadores. Los nuevos medios electrónicos han influido profundamente en nuestra percepción de la dimensión, y en consecuencia en la manera en que pensamos e interactuamos con el espacio escénico. ¿Qué le pasa a la distancia cuando se analiza desde otras perspectivas que no necesariamente tienen que ver con centímetros y se convierte en un concepto menos medible o palpable? La exposición examinará el carácter dinámico y cambiante de la mirada del espectador, la manera en que los medios electrónicos han trastornado nuestro entendimiento del espacio y la forma en que estas técnicas pueden transferirse y utilizarse en un contexto museográfico para documentar la representación. Ya sea a través de pantallas, acercamientos, distanciamientos, espejos, lentes, proyecciones, el sentido del tacto y cambios de perspectiva o escala, la exhibición reflexionará acerca de las nuevas concepciones de distancia/espacio para quizás recapturar un fragmento de la experiencia original del espectador. Creo que si el propósito más noble de la Cuadrienal es cultivar el interés por las artes escénicas y generar un encuentro internacional entre profesionales y espectadores, debemos aspirar a hacer algo similar a nivel nacional. Estoy convencido que procesos participativos como éste no siempre garantizan las exposiciones más elocuentes o contundentes. Sin embargo, sí producen suficiente entusiasmo y expectativa entre los artistas, lo que genera interés por participar en la Cuadrienal de nueva cuenta y así compartir nuestras artes escénicas con el resto del mundo. 1 Cuando fue escrito este artículo, abril de 2011, aún estaba lejos la fecha de la exhibición (16-26 de junio). En http://www.pqmx2011.org/ puede encontrarse información actualizada.

Sergio Villegas. Con estudios de tecnología y diseño teatral en Nueva York y Londres, ha impartido cursos de diseño escénico y diseñado la escenografía e iluminación de diversas producciones de teatro y ópera en México y el extranjero.

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libros

Teatro de la Gruta X Sylvia Arceo

l X volumen de Teatro de la Gruta, libro que anualmente es editado por el Fondo Editorial Tierra Adentro y el Centro Cultural Helénico, en esta ocasión incluye tres obras teatrales de tres jóvenes autores que se inician en la experiencia intensa, y a la vez liberadora, que significa dar vida a personajes antes inertes, al tiempo de obsequiarles un espacio en donde puedan cobijarse y expresar sus pasiones más íntimas. Esta publicación tiene su origen en el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo, creado en 2001 y concebido con la intención de estimular la creación entre los dramaturgos mexicanos menores de 35 años. En 2010 este certamen estuvo dotado con un premio de 90,000 pesos para la obra ganadora y la publicación de las tres finalistas. El jurado, integrado por los escritores Ximena Escalante, Flavio González Mello y Berta Hiriart, decidieron premiar a la obra Un propósito claro, de Ileana Villarreal, con el primer lugar. En su texto, Ileana Villarreal nos lleva de la mano por un viaje sin retorno donde los personajes no son más que piezas de un rompecabezas marino que nos mece, como si estuviéramos en alta mar, y nos coloca al borde del mareo y la desesperación por encontrar la tierra prometida. Ante los cinco navegantes de una embarcación que nunca llega a su destino, porque simplemente no lo tiene, Villarreal provoca en el lector varias preguntas: ¿estos seres en verdad desean tocar tierra y permanecer en ella? ¿O sólo siguen el curso de su travesía por miedo a quebrar la inercia que adormece la angustia provocada por el desconocimiento de a dónde dirigirse? Este prolongarse indefinido trastoca y confiere un abatimiento aún mayor cuando descubrimos que todavía se tiene la posibilidad de conseguir lo deseado pero que, simplemente, no se intenta lograrlo por temor. Sin duda, este “teatro de lo incomprensible” sugiere nuestro propio viaje y exhibe descarnadamente la angustia que engendra la propia existencia y la búsqueda de respuestas que con frecuencia dejamos en manos de otros, ya sean padres, parejas, amigos o gobernantes, tal como les sucede al capitán de este barco-destino y a sus marineros, quienes fácilmente son guiados a refugios de otros. Nota sin título, obra del muy joven autor Carlos Portillo, es una propuesta escrita a manera de thriller

psicológico en la que dos muchachos, ante el descubrimiento del cadáver de su mejor amigo, hurgan desesperadamente en su habitación en búsqueda de la carta que contiene una muy anhelada respuesta. Buscarán sin descanso una explicación o una evasiva de sus actos y traiciones o, quizá, sólo una excusa que les permita vivir a costa de lo que sea, “al cabo, siempre sobran los argumentos y las justificaciones”. Esta pieza teatral, que lleva implícita la carga de violencia en la que estamos inmersos en México, se anuda con un intenso lenguaje donde los silencios colman los espacios y pronuncian más que las palabras. “La mayoría de los recuerdos son mentiras”, es la obsesiva frase que acompaña a estos personajes que a cada instante parece estar a punto de revelar, de descubrir, hasta dónde son capaces de llegar con tal de vivir un poco más. Y Tres para el almuerzo, de Gabriela Ochoa Lozano, obra que desarrolla su trama en una cocina donde la vida misma gira alrededor de la comida y los enseres domésticos. El vacío en la vida de Minerva, el personaje central, nos lleva de la mano a la más absoluta desolación. Hay una falta de comunicación que paraliza por completo a los personajes, títeres de su propio destino, donde los interlocutores entran y salen de escena sin decir una sola palabra y con el único deseo de alimentarse y satisfacer sus mínimas necesidades. La obra maneja un humor negro desafiante donde la protagonista padece el amor y odia su vida. Nada parece tener arreglo, al fin y al cabo así lo decidió Minerva, quien desea permanecer sumida en una absoluta depresión. Cada generación posee sus propios fantasmas, de ahí la importancia de abrir espacio a las nuevas voces para permitirles, entre otras cosas, expiar sus propios espectros. El teatro es un reflejo de nuestra realidad y de nuestras respiraciones más profundas. El teatro está vivo y, como diría Julio Castillo, “debe ser como un periódico abierto… no puede sustraerse al compromiso de sugerir al espectador las crisis de hoy, los cambios en las ideologías y las diferencias entre las generaciones”. Estos tres textos comparten el común denominador de la frescura y la intensidad de los argumentos, la solidez en la construcción de los personajes y sus diálogos, palabras vivas que atrapan desde las primeras líneas y sacuden. Tres propuestas que ojalá encuentren pronto la ocasión de llegar al escenario. Con prólogo de Berta Hiriart, Fondo Editorial Tierra Adentro, Conaculta, México, 2010, 124 pp. Sylvia Arceo. Licenciada en Comunicación por la Universidad Intercontinental.

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Volver a Santa Rosa Víctor Hugo Rascón Banda

Editado en 1996 por Joaquín Mortiz y en 2004 por Editores Mexicanos Unidos, vuelve a aparecer Volver a Santa Rosa, ahora bajo el sello de Libros de Godot. Se trata de un texto fronterizo que entrevera y pone en tensión los territorios de la novela, el relato biográfico y el cuento. Con recursos de los tres, es finalmente un texto cuya lectura revela a un narrador hábil que con sencillez pone en letra sus experiencias en la sierra chihuahuense de los años cincuenta. El propio autor describió estos relatos como autobiográficos: “Si alguien quiere estudiar mi vida o mi teatro, ahí está el origen. A mí me marcaron esas experiencias de vida y entonces fui dramaturgo”. Volver a Santa Rosa tiene su origen en personajes y hechos reales a partir de los cuales se exponen las dimensiones de la vida rural, el narcotráfico, la marginación, la violencia, la vida de los indígenas y la migración. Con un lenguaje sencillo que devine en humor y poesía se narra un pasado fascinante por su belleza y candor. Eduardo Casar escribió hace unos años en la Revista de la Universidad sobre Volver a Santa Rosa: “Es un libro para lectores comunes y corrientes, pero también para hacer escritores, una especie de escuela de escritores portátil”. En efecto, si se mira desde la perspectiva del crítico literario, la obra destaca por su efectividad narrativa, poética y crítica. La edición de Libros de Godot es una propuesta que entrelaza al texto de Rascón Banda una serie de imágenes de Santa Rosa y un registro fotográfico del último viaje que hizo este autor a su pueblo. Así, los lectores tenemos la sensación de sostener en las manos un álbum personalísimo que da acceso a un autor, una geografía y una época. Rocío Galicia / citru Libros de Godot, México, 2010, 198 pp.

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LIBROS FICHERO Hotel Juárez. Dramaturgia de feminicidios C. Michaus, J. Tovar, A. Zúñiga, V. Hernández, E. Mijares, entre otros Nada hay peor que el silencio. Aquí se conjuntan las voces de once dramaturgos mexicanos para entablar un diálogo con el público y moverlo a alzar también su voz en una crítica formidable contra la impunidad: el lector-espectador no podrá quedar indiferente, eso es seguro. Universidad Juárez del Estado de Durango, Colección Teatro de Frontera, núms. 22/23, México, 2008. Manual para realizar un taller de teatro con niños de zonas urbanas marginadas Viviana Demichelis y Mónica Díaz El teatro como actividad de creación personal y colectiva puede favorecer el desarrollo de una creatividad que se exprese en múltiples formas (oral, escrita, plástica, corporal, etc.) que desarrollen habilidades para enfrentar el entorno. El/la tallerista podrá seleccionar entre una serie de propuestas de acuerdo con sus objetivos.

Teatro y cultura de masas Analola Santana Un cuestionamiento de la relación histórica entre industrialización de la cultura y teatralidad como fenómenos masivos cuyo discurso va de lo político al consumismo, pasando por lo popular, y el consentimiento de la sociedad a ser gobernada por medio de la propaganda que funge como herramienta de unificación y que a su vez es apropiada por la contracultura. Escenología, México, 2010, 268 pp. Teatro átmico. Sagrado sacerdocio Zonia Rangel Mora “La búsqueda espiritual a travésdel arte —dice la autora— transmuta éste haciéndolo una poderosísima actividad para la evolución humana.” Se trata, pues, de una edición de autora con una propuesta particular del papel que ha desempeñado y puede desempeñar el teatro para religar con lo divino. Contiene una lista de lecturas recomendadas sobre el tema. Edición de autora, México, 2011, 264 pp.

Universidad Iberoamericana, México, 1997, 68 pp. Tres finales para un comienzo Mariluz Suárez Tres obras de teatro donde la autora nos propone historias cuyos protagonistas son ancianos, cómo son en realidad, con sus carencias y dificultades pero también como seres humanos con las mismas inquietudes e ilusiones de quienes, a través de estas obras, los contemplaremos con nuevos ojos. Libros de Godot, México, 2006, 142 pp. Teatro para los primeros años Wolfgang Schneider (comp.) Los diversos autores, europeos y americanos, que participan en esta antología proponen y dejan abierta la discusión sobre el papel del teatro en la educación preescolar, descubriendo a un nuevo y pequeño espectador. ¿Hay una edad para la recepción exitosa? ¿Cuáles serían las categorías teatrales? ¿Cómo debe ser esa primera vez? El Milagro, Colección El apuntador, México, 2011, 345 pp.

Diálogos y escenas para estudiantes de actuación / Monólogos para actores, maestros y estudiantes de actuación Guiomar Cantú Esta joven autora, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, ha llegado en auxilio de sus compañeros estudiantes y jóvenes actores, con estos dos títulos que contienen escenas breves, pequeños sketches con pocos personajes y monólogos muy útiles para las prácticas escénicas. ¡Ya era tiempo! El Set: Luis Felipe Tovar, Centro Cultural El Juglar, México, 2011, 86 y 76 pp. respectivamente Soles en la sombra Estela Leñero La Compañía Nacional de Teatro lleva a escena y presenta este título relacionado con los festejos del bicentenario. Tres mujeres notables, luchadoras en la Revolución pero desconocidas por la historia oficial, se dan cita en la ficción teatral provocando admiración y respeto hacia su labor en el movimiento. Una profunda, documentada y significativa investigación de la autora. Compañía Nacional de Teatro, Cuadernos de Repertorio núm. 12, México, 2011, 118 pp.

La dramaturgia femenina y el corrido mexicano teatralizado Olga Martha Peña Doria En medio de un nacionalismo que impregnaba todas las esferas de la vida nacional, tres dramaturgas de los años veinte y treinta, María Luisa Ocampo, Concha Michel e Isabel Villaseñor, teatralizan corridos que son presentados con gran aceptación del público. Ahora son rescatados por una investigadora especializada en literatura de género. Universidad Autónoma de Nuevo León Colección de los Centenarios, México, 2010, 151 pp. Afectuosamente, su comadre José Dimayuga Reedición de la exitosa y divertida comedia de este original autor, donde dos seres solitarios, diametralmente opuestos en sus vidas, costumbres e ideas, tienen un encuentro accidental que dejará su impronta. Se entrelazan con humor situaciones sentimentales resueltas con gran habilidad y un lenguaje ágil y chispeante lleno de dobles sentidos. Quimera, Colección Dramaturgias, México, 2010, 76 pp. Recepción artística y consumo cultural Mabel Piccini, Ana Rosas Mantecón y Graciela Schmilchuk (coords.) Desde diversas perspectivas teóricas se aborda la percepción del arte, desmenuzando procesos para descifrar los distintos discursos y sus efectos, así como la influencia de los medios en la conformación de un gusto orientado hacia determinada práctica cultural o su ausencia. Una reflexión obligada para ampliar horizontes. Casa Juan Pablos, México, 2000, 413 pp. El teatro de la enfermedad Marcos Rosenzvaig A través de una cierta “exploración arqueológica”, se busca la relación entre enfermedad y teatro a través de diversos autores en distintas etapas y niveles: la enfermedad y la comedia, el poder, el pecado, el glamour, la mujer, el sexo, etc. Con referencias desde los griegos, pasando por Shakespeare y Moliére, hasta Ibsen, Artaud, Bernhard, O’Neill, Copi, Kane, entre otros. Editorial Biblos, Colección Artes y Medios, Buenos Aires, 2009, 159 pp.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo JULIO / AGOSTO / SEPTIEMBRE 2011 electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

Crónicas sexuales

TRES VIEJOS FAUNOS Valentina Valerdi

Hace 20 años Alejandro Luna, Giorgio Ursini y Fernando de Ita se juntaban ocasionalmente en algún lugar de México, o del mundo, para hablar en los postres de su vida sexual. Lo hacían con la naturalidad con la que hablaban de teatro, es decir, exageradamente. La fama de sátiro del arquitecto Luna y las correrías sexuales del maestro De Ita son del dominio público, de manera que diré unas palabras sobre el priapismo de Giorgio Ursini, que al igual que sus colegas, presumía de tener sexo varias veces al día, aunque fuera con su esposa. Giorgio Ursini es un personaje del surrealismo italiano. Hijo putativo de Giorgio Strehler, es editor de la revista Teatro de Europa y uno de los agentes teatrales más importantes del viejo continente, al menos para los festivales latinoamericanos que ha ayudado a fundar y que sigue alimentando con los grupos que están en su portafolio. Giorgio se casó en la Ciudad de México con su novia italiana, en Garibaldi, con todo y mariachi en los años noventa, y desde entonces no ha dejado de pasar por tierra azteca. Es editor de un bellísimo estudio sobre la obra de Alejandro Luna, publicado en Europa, y ha estado en peligro de muerte varias veces. La última de ellas salió del hospital sin el instrumento sexual que es el motivo de estas notas, en razón de un cáncer de próstata que le dejó un hueco brutal en donde antes estaba uno de los temas de sobremesa con Luna y De Ita. Hace 20 años, cuando yo los admiraba como si fueran la estrella de mis días nublados, los vi entrar en el restaurante La Ópera de la Ciudad de México, un comedero porfiriano que hicieron famoso los intelectuales progresistas de los años sesenta. Yo era una estudiante de periodismo tan joven y tan pendeja que soborné al capitán de meseros para que me diera la mesa de junto. Como no tenía dinero, dejé que el capi me besara mis redondas, paraditas y durísimas tetas tras el biombo que oculta los baños de la clientela. Para pasar el trago amargo, cerré los ojos e imaginé que Alejandro me chupaba la chiche derecha y Fernando la izquierda. Entonces no conocía a Giorgio. Lo que escuché esa tarde me dejó atónita, para decir lo menos. Luego de hablar mal de la mayoría de la gente de teatro conocida y

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por conocer, llegaron los postres y con ellos las aventuras sexuales de aquel trío de machos cabríos. Lo que escuché me llevó directamente a la cama de los tres, pero como soy una mujer honrada, nunca fue al mismo tiempo. Tal vez porque fui yo quien les bajó la bragueta, nunca me tomaron en serio. Resulté su dama de compañía. Acompañaba al arquitecto a las fiestas, con un escote mayúsculo y la falda tan corta que cuando me topaba con Juan José Gurrola tenía que correr porque aquel sapo encantador me saltaba encima con el miembro de fuera. Me veía yo tan cachonda que incluso el maestro Margules me pidió —nada más y nada menos que la noche del estreno de La vida de las marionetas—, con lágrimas en los ojos, que le enseñara el coño. No pude negarme. Todos me deseaban, menos Luna. Yo era suya, así que en las fiestas me regalaba con sus amigos para irse con la conquista de esa noche. Lo que me enamoraba amargamente del arquitecto era su desapego por las mujeres. En mis tiempos, ninguna fémina llegó a importarle más que sí mismo. Alejandro era duro, le gustaba hacernos sufrir, tratarnos mal, darnos golpes y unas cogidas tan sucias como memorables. Yo no lo dejé, él me corrió una noche que le dije que estaba embarazada. Como el fetito no era de él, entendí su furia. Contra la imagen que proyectaba, De Ita era tierno en la cama, casi dulce, salvo cuando estaba muy briago, entonces le gustaba ahorcarme hasta desfallecer mientras me culeaba. Lo grave es que a mí ese arrebato me volvía loca, de manera que nunca le dije basta y un día tuvo que llegar la Cruz Roja para revivirme. Dejamos de vernos para no cometer crimen y suicidio a la vez, pero nos topábamos en los estrenos de teatro. Vicente Leñero dice en sus memorias que De Ita se pavoneaba en esas ocasiones haciéndose ver. La verdad es que le fastidiaban esos eventos, pero era miope y vanidoso y no usaba lentes en público, así que hacía muchas visiones para enfocar la mirada y cada vez que me localizaba, los dos nos trepábamos al final de la butaquería para coger en silencio, entre silla y silla. En éste orden de ideas, una de las mejores venidas de mi vida fue en Bellas Artes, con el público dividido por el montaje de Margules a la ópera de W. H. Auden-Stravinsky: The Rake´s Progress. Estaban tan azorados por la puesta en escena que me pude subir en él de frente, de espaldas, de coño, de culo y terminar cuando el público rugía a favor o en contra. Fue genial. Giorgio siempre estaba de viaje, así que fue un amante de paso. Era insaciable pero no dejaba de atender el teléfono. Como se habrá visto, soy una mujer muy comprensiva, pero hasta a una ninfómana como yo se le baja el calor luego de una conferencia de 45 minutos con Ramiro Osorio a Colombia, o una llamada de media hora a Croacia, además hablando croata, o cuando tu amante se desmonta de ti para darle a su mujer, en Roma, una recta de cocina. La ventaja con Giorgio es que siempre quería penetrarme, chuparme, verme desnuda, masturbándome, llevarme a comer sin calzones, chuparme las tetas en la antesala de los funcionarios culturales, en fin, una vez lo hicimos en el Metro. Fue la última vez porque él siempre tomaba taxi. Claro, ganaba en euros. Más lo importante de estos apuntes, acaso biográficos, como diría Margules, es que 20 años después, esto es, ayer; fui a comer con mi

Crónicas sexuales

Fernando de Ita. Archivo PdeG.

marido al Ópera, que es ya un comedero similar a los burros que pintan de cebras en Tijuana: una tomada de pelo a los turistas. Pero se me rompió un tacón en la cámara de diputados de Donceles, donde despacha mi querido esposo y no pude llegar más lejos. Cuál sería mi espanto al ver entrar por la misma puerta de 5 de Mayo al trío de antiguos faunos convertidos en viejos chivos encorvados, patiabiertos, demacrados, ancianizados por el tiempo y sus excesos. Curiosamente se sentaron en la misma mesa de hace 20 años y yo estaba ¡en la mesa contigua!, sin necesidad de darle el pecho al capitán de meseros, que ya deambula como un cadáver impotente por las mesas de aquel bebedero. Ya no tengo el oído de tísica que me permitió no perder palabra de los alardes sexuales de los que hicieron gala mis tres Alejandro Luna. Archivo PdeG.

examantes hace cinco lustros, pero como ellos se están quedando sordos y jamás han tenido vergüenza, primero hablaron mal de la gente de teatro del pasado, del presente y del futuro, de por lo menos tres continentes, y luego gritaron como italianos las desdichas que les ha cobrado la vida. A Giorgio le quitaron todo el aparato reproductor y urinario para salvarlo de un cáncer que le comió la parte más amada, más gozosa de su cuerpo. Luna está ya a merced del Viagra y De Ita ya no coge a diario, ni siquiera con su esposa. Lo que me llamó la tención fue la alegría con la que contaron sus pesares, como si fuera una obra de teatro en la que ninguno de los protagonistas era un personaje chejoviano, bucólico, melancólico, o griego, que padece, como Edipo, la fuerza del destino. Parecían tres cabrones satisfechos de su paso por el mundo, esto es, por los pechitos, las nalguitas, el coñito, el culito de tantas niñas, de tantas jóvenes, de tantas mujeres solteras, casadas, viudas, divorciadas, y en estado indefinido, que pasaron por su sexo, más que por su corazón o su pensamiento. Por esas chingaderas de la vida, comía yo criadillas de toro, que es una de las especialidades de la casa. Huevos de macho en salsa verde, pensé yo, antes de darle, como siempre, el primer bocado de mi plato a mi amado esposo.

Valentina Valerdi llegó a México en 1980 enviada por el diario italiano Corriere Della Sera para entrevistar a María Sabina, la chamana mazateca. Esta experiencia la llevó a investigar los vestigios del teatro ritual en diversos estados de la República. Es autora de un estudio sobre la vida sexual de los toltecas y es cofundadora del Taller de Investigación Teatral de la unam. Giorgio Ursini. Archivo PdeG.

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la caSa liMPia

HASTA JUNIO 19 De Sarah Ruhl. Traducción: Rodrigo Vargas Díaz Dirigida por Debbie Saivetz Con Fernando Ciangherotti, Verónica Langer, Marta Aura, Edwarda Gurrola y Anna Ciocchetti La doctora Lane contrata a la simpática Matilde para mantener su casa en orden. Ésta, con tal de mantener su “humor chistoso”, acepta secretamente la ayuda de Virginia, hermana de la doctora y una obsesionada por la limpieza. Mientras ambas tratan de conservar la casa limpia, descubren que el matrimonio de la exitosa doctora no es precisamente perfecto. TEATRO HELÉNICO Viernes, 19:00 y 21:15 h Sábados, 18:00 y 20:30 h Domingos, 17:30 y 19:45 h $ 450.00, $ 400.00, $ 280.00 y $ 160.00 100 min

Teatro para niños la ViDa Útil De Pillo Polilla

HASTA EL 7 DE AGOSTO Versión libre de Lourdes Aguilera sobre la novela homónima de Vivian Mansour Manzur Dirección: Lourdes Aguilera Con Betsabé Heras, José Luis Juárez, Jorge Núñez y Pilar Padilla. Pillo es una polilla, vive feliz comiendo libros. Un buen día aprende a leer, es así como inicia un viaje que lo transformará para siempre.

Por el GuSto De Morir BaJo el VolcÁn haSta Julio 25

A partir de la novela de Malcom Lowry. Dramaturgia y dirección David Hevia Con Rafael Sánchez Navarro, Marina de Tavira, Miguel Cooper y Miguel Conde El día de muertos de 1939 dos hombres evocan la muerte de Goffrey Firmin, el Cónsul; ambos saben que sólo la muerte podrá salvarlo de sí mismo, pues no logra librarse de sus propios fantasmas: la culpa, el desamor y la soledad. TEATRO HELÉNICO. Lunes 20:30 h / $ 200.00* / 150 min

TEATRO HELÉNICO Domingos, 13:00 h $ 100.00 / 55 min

MunDoS SecretoS

HASTA JULIO 17 Creación Colectiva Dirección: Haydee Boetto Con Carolina Garibay, Virginia Smith, Adrián Hernández y José Agüero Cuatro niños se encuentran y nos muestran que todos tienen un mundo secreto que los hace diferentes y especiales; encontrarás monstruos, animales de circo, peces, buzos, carreras de coches y todo lo que tu propia imaginación quiera ver. FORO LA GRUTA Domingos, 13:00 h $ 100.00 / 50 min

c e n t r o c u lt u r a l h e l é n i c o Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919

VoluPta

inFieleS

HASTA JULIO 14 De Marco Antonio de la Parra. Dirección: Gerardo Trejoluna y Matías Gorlero. Con Edgardo González, Eugenia Llaguno, Mario Morales y Miranda Sandoval. Felipe, un publicista inconforme con su profesión y su vida, se reencuentra con Andrea, un viejo amor de su juventud. El acercamiento sacude las acartonadas vidas de ambos, generando un infierno con sus actuales parejas. FORO LA GRUTA Jueves, 20:30 h / $ 200.00* / 90 min

HASTA JULIO 16 De Luis Santillán Dirección: Iliana Muñoz Con Nubia Alfonso, Vicky de Fuentes, Iliana Muñoz, Valentina Garibay y Cecilia Toussaint. Entre la fantasía, el deseo y la voluptuosidad de la noche, la vida de tres mujeres cambiará para siempre. FORO LA GRUTA Sábados, 19:00 h / $200.00* 100 minutos con intermedio

¿Pero Qué Quiere uSteD De Mi?

HASTA JULIO 17 De Virginia Smith Dirección: Roam León Con Virginia Smith Hace tiempo la vida de las mujeres solas, solteronas como se decía entonces, era todo un misterio. ¿Quieres conocer que pasaba en la vida de una de estas mujeres de aquel entonces? ¿Cómo es su pareja ideal? ¿Te imaginas encontrarla? ¿Te imaginas que esté a una llamada telefónica de distancia? Ella sí. FORO LA GRUTA Domingos, 18:00 h $ 150.00* / 55 min * Descuentos a estudiantes, maestros, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM. Programación sujeta a cambios.

Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

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