Paso de Gato #57 by Paso de Gato

año

12 / número 57 / abril / mayo / junio 2014, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Perfil: Raúl Zermeño (Janet Pinela / Gilberto Guerrero / Elka Fediuk / Ignacio Escárcega) cincuenta y siete Dossier: Espacios teatrales independientes (Alfonso Cárcamo (coord.) / Freddy Araya Pedrero edición Orlando Cajamarca / Jaume Colomer / David Gaitán / Alberto García / Iván González coleccionable Gabriela Halac / Jorge Hugo Marín / Débora Quiring / Antonio Zúñiga) issn 1665-4986 Entrevista con Hans-Thies Lehmann: El teatro posdramático. Derivas de un concepto Estreno de Papel: Fluffy Bunnies, Jorge Fábregas Reconstrucciones: Génesis del teatro contemporáneo, Tomás Ejea

EditoriaL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORA: LETICIA GARCÍA

¿Imposible la autogestión?

CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

En portada: Casa de La Maldita Vanidad. Foto cortesía de la compañía.

ÍNDICE

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ CORRECCIÓN: Abril Terreros y JOSÉ PULIDO DISTRIBUCIÓN: Adriana Nájera, aarón Wirth, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

omparto con algunos compañeros de la cultura que en nuestro llamado subsector hay una sensación de que el sexenio de Enrique Peña Nieto (no el año) aún no ha arrancado. Parecía lógico, al multiplicarse los discursos oficiales del presente gobierno, pensar que la cultura representaba un agente fundamental en la “reconstrucción del dañado tejido social” de un país en guerra como México. Pero no. Los discursos no han logrado articularse en acciones visibles y las agrupaciones artísticas no han sido convidadas a un plan maestro para “sanar” al país de la violencia. Lo que sí se ha hecho increíblemente bien es silenciar la realidad. “Aquí no pasa casi nada.” Hace poco más de una década se hizo evidente la falta de capacidad de las instituciones de cultura de contender con la demanda abrumadora de las comunidades artísticas para expresarse. Y ha ocurrido en los tres niveles de gobierno. En el caso del teatro esto resulta brutal. En los últimos 40 años —entre los que se han tirado y construido en la capital de nuestro país— los espacios escénicos institucionales siguen siendo casi los mismos (con sólo un incremento

5 ABREBOCA MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO 2014 Brett Bailey

30 LA FATALIDAD DE LOS COSTOS EN LAS ARTES ESCÉNICAS LATINOAMERICANAS Orlando Cajamarca (Colombia)

6 PERFIL RAÚL ZERMEÑO

33 LA MALDITA VANIDAD Jorge Hugo Marín (Colombia)

EL TEATRO COMO UTOPÍA Y PROYECTO DE VIDA Entrevista de Janet Pinela DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 57, abril - junio 2014 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

11 ZETA Gilberto Guerrero 12 RAÚL ZERMEÑO: TRÁNSITO POLONIA-MÉXICO Elka Fediuk 14 EL LÁTIGO SUTIL DE Z Ignacio Escárcega 15 Trayectoria Raúl zermeño: una vida dedicadA al arte y el conocimiento Redacción PdeG 19 DOSSIER ESPACIOS TEATRALES INDEPENDIENTES Coordinación: Alfonso Cárcamo

Este número se terminó de imprimir en marzo de 2014 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

20 ESPACIOS DE EXCEPCIÓN Gabriela Halac (Argentina)

Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León.

25 eL TEATRO INDEPENDIENTE EN CHILE: UNA MIRADA DESDE EL TEATRO DEL PUENTE Freddy Araya Pedrero (Chile)

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

35 MODELOS DE SALAS PÚBLICAS DE OPERACIÓN PRIVADA EN ESPAÑA Jaume Colomer (España) 37 ¿QUÉ ES UNA SALA ALTERNATIVA? Alberto García (España) 39 la independencia es efímera David Gaitán (México) 42 ¿POR QUÉ ES URGENTE ABRIR EEBI? Alfonso Cárcamo: texto Adrián Aguirre: diseño (México) 52 Independencia, ¿para qué? Redacción PdeG 54 manual para abrir un eebi Alfonso Cárcamo: texto Adrián Aguirre: diseño (México) 56 monólogo interior de un espacio independiente Antonio Zúñiga (México) 59 Baile de más caras Débora Quiring (Uruguay) 61 teatro san martín de caracas Iván González (Venezuela)

de 10%, probablemente). En el mismo lapso la población de artistas del teatro se ha quintuplicado, entre los egresados de las escuelas y los que migran desde sus estados. Pero esa demografía no se ha traducido en mejores oportunidades de empleo ni en mayor atención de la población. En la Delegación Iztapalapa y zonas conurbadas del Estado de México, en el oriente de la capital, por ejemplo, habitan 5.5 millones de habitantes (la población total del Uruguay) que cuentan con sólo seis espacios teatrales. Y estamos hablando de la Ciudad de México y no de los estados. Nos planteamos en el Dossier de este número abrir la discusión sobre la viabilidad de los llamados espacios “independientes” (“autogestivos”, “de libre gestión”, “alternativos”) en Hispanoamérica. Esta primera indagación busca abrir el debate no tanto de las vocaciones estéticas (múltiples e inabarcables) de los espacios, sino su posibilidad desde el punto de vista de la administración. ¿Cuáles son los modelos que han logrado un punto de equilibrio? ¿Cuáles han sido sus estrategias? Sin duda las miradas que se reúnen en estas páginas representan un panorama complejo y no son del todo alentadoras pero dan luces. Quiero asentar que la colaboración de Alfonso Cárcamo en la elaboración de este número ha sido fundamental.

64 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA Escribir y actuar desde la honestidad (segunda parte) Maricarmen Torroella 66 El festival universitario de teatro llega a su xviii edición Hamlet Ayala 67 Jalisco LA CASA SUSPENDIDA Sara Isabel Quintero Coronado 68 Guanajuato tercer encuentro del teatro y sus autores la comuna Mariana Tejeda 70 Michoacán Foro eco, un espacio de habitación para el teatro Juan Velasco 72 nuevo león jóvenes directores de nuevo león Víctor Hernández 73 Querétaro espacios culturales independientes: seguimos trabajando Alonso Barrera 75 yucatán paisaje meridiano de espacios para el arte Raquel Araujo y Luis Castrillón

El Perfil de esta entrega está dedicado al director de escena Raúl Zermeño, quien rememora en entrevista con Janet Pinela su etapa formativa en Polonia, país también de sus primeras puestas en escena, las que le merecieron un reconocimiento inmediato. Gilberto Guerrero, Elka Fediuk e Ignacio Escárcega complementan este perfil con sus testimonios sobre el maestro. La maestra Luisa Josefina Hernández recuerda al compositor Rafael Elizondo a 30 años de su muerte y María del Carmen Farías recuerda los 50 años del premio al montaje de Juan Ibáñez de Divinas palabras de Valle-Inclán en el Primer Festival Mundial de Teatro Universitario en Nancy, Francia. El autor de Teatro posdramático, Hans-Thies Lehmann, en entrevista con el investigador argentino Federico Irazábal, da cuenta de los detonadores que lo llevaron a la escritura de este libro que se ha convertido en un referente indispensable. Por último, quiero felicitar —y celebramos en estas páginas— a la revista cubana Conjunto por su 50 aniversario. A su directora, Vivian Martínez Tabares, un afectuoso abrazo. Jaime Chabaud

78 entrevista el teatro posdramático. derivas de un concepto Entrevista a Hans-Thies Lehmann de Federico Irazábal 82 reportaje conjunto: 50 años y más Vivian Martínez Tabares 86 crítica VI Concurso de crítica teatral criticón crítica ganadora 88 escena alterna el parkour o arte del desplazamiento María Teresa Paulín 92 RECONSTRUCCIONES génesis del teatro conteporáneo/ V. el dilema de la utilización de los adelantos técnicos en el montaje escénico Tomás Ejea Mendoza 98 contra el olvido Rafael elizondo, a 30 años de su muerte Luisa Josefina Hernández 101 la compañía de teatro universitario (1964) María del Carmen Farías 105 libros 111 ESTRENO DE PAPEL Fluffy Bunnies Jorge Fábregas

Reconocimientos recibidos

ABREBOCA

Mensaje del Día Mundial del Teatro 2014* Brett Bailey

ondequiera que haya una sociedad humana el incontenible espíritu de la actuación se manifiesta. Bajo los árboles de pueblos pequeños, sobre escenarios de alta tecnología en las metrópolis del mundo, en los pasillos de escuela, en el campo, en templos, en barrios pobres, en plazas urbanas, centros comunitarios y sótanos de edificios, la gente está agrupada para expresarse en el mundo que nosotros mismos creamos —el teatro—, para mostrar en carne viva la complejidad de nuestra existencia, nuestra diversidad, nuestra vulnerabilidad con voz y aliento. Nos juntamos para llorar, para recordar, para reír y para contemplar; para aprender, confirmar e imaginar; para maravillarnos de la tecnología y encarnar a los dioses. La gente contiene la respiración pensando en su capacidad para la belleza, la compasión y la monstruosidad. Nos juntamos para llenarnos de energía y para realizarnos, para celebrar la riqueza de nuestras diferentes culturas y para disolver las fronteras que nos dividen. Dondequiera que haya sociedad humana el incontenible espíritu de la actuación se manifiesta. Nacido del pueblo, este espíritu se pone la máscara y vestuario de nuestras variadas tradiciones. El espíritu se aprovecha de nuestros ritmos y gestos para crear un espacio de cultura dentro de nosotros. Y nosotros, los artistas que trabajamos con este espíritu antiguo, nos sentimos comprometidos canalizándolo a través de nuestros corazones, ideas y cuerpos, revelando nuestras realidades con toda su banalidad y rutilante misterio. Pero en esta época en la que tantos millones luchan para sobrevivir, sufren bajo regímenes represivos, un capitalismo depredador, huyen de conflictos y miseria, en la que nuestra privacidad está invadida por servicios secretos o nuestras palabras son censuradas por gobiernos intrusos; en la que los bosques están siendo aniquilados, las especies exterminadas y los océanos envenenados, nos preguntamos: ¿qué es lo que tenemos que manifestar al mundo? En este mundo de poderes desiguales, en el que fuerzas hegemónicas tratan de convencernos de que una nación, raza, género, preferencia sexual, religión, ideología o un marco de cultura es superior a los demás, nos preguntamos: ¿es realmente posible insistir en que las artes deben estar libres de las agendas sociales? ¿Estamos, los artistas escénicos, doblegándonos a las exigencias asépticas del mercado?, o, ¿estamos tomando por la fuerza el poder que tenemos: liberando un espacio en los corazones y mentes de la sociedad, congregando a la gente alrededor de nosotros para inspirar, hechizar, informar y crear un mundo de esperanza y colaboración generosa? Brett Bailey. Es dramaturgo, diseñador, director de escena y artista plástico sudafricano, director artístico de Third World Bunfight. Ha trabajado en Sudáfrica, Haití, República Democrática del Congo, Uganda, Zimbabwe, así como en Europa.

* Difundido por el International Theatre Institute (iti-unesco). [Traducción de Jefferson Storm-Mesa.]

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Raúl Zermeño perfil

El teatro como utopía y proyecto de vida

Janet Pinela

Creo que debo haber nacido víctima de la fatalidad. Todo el tiempo me supongoun ángel de la guarda. Siempre anda secándose el sudor por tratar y lograr protegerme. Para mi pobre ángel de la guarda. Para él, ha sido cabronsísimo, ha trabajado como perro.

R. Z.

o que comenzó con un frío cuestionario se convirtió en una larga conversación en el marco de la 34 Muestra Nacional de Teatro en Durango, donde el maestro Raúl Zermeño recibió la Medalla Xavier Villaurrutia por su trayectoria como creador y su entrega a la formación, la docencia y actividad teatral institucional Siempre polémico y con una pasión que no se pone en duda, Raúl Zermeño es un referente vivo del teatro mexicano. Estudió con los grandes, desde Ignacio López Tarso, Clementina Otero, Lola Bravo, hasta Alejandro Jodorowsky. Seguramente los 10 años que pasó en Polonia —cuando no era común ser becado en Europa— forjaron su rigor y entrega. Primero, en la mejor escuela de cine del mundo: Escuela Superior Estatal de Cine, Televisión y Teatro León Schiller en Lodz, donde realizó las películas: Concurso, Mea culpa, Sin réquiem, Media vuelta y como diplomación: Maurice Béjart, hombre del siglo xx, en Bélgica, para la televisión polaca; después, dentro del teatro profesional, como director teatral: Oración de Fernando Arrabal, Lisístrata de Aristófanes, La ópera de los tres centavos de Bertolt Brecht, que estuvo en cartelera durante 10 años en el Teatro Nowy de Poznan, Polonia. Y también para la televisión polaca, La investigación, adaptación de la obra Los albañiles de Vicente Leñero. Sus puestas en escena le han merecido innumerables críticas favorables y otras no tanto en Polonia, España, Estados Unidos y México. A su regreso a México en 1975, fundó y dirigió la Facultad de Teatro y la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana “Ateneum”, (1975-1989). Director del Centro Universitario de Teatro (cut, 1989-1997). Actualmente es docente de tiempo completo en la Licenciatura en Artes Teatrales en la Universidad Autó-

Foto archivo R. Zermeño.

noma del Estado de México (uaem), y por asignatura en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec-unam) y en la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat-inba). Raúl es un docente comprometido, exigente y riguroso. Ha formado generaciones de creadores teatrales que ahora pueblan los escenarios del país. El origen “Yo era un niño muy religioso. Mi mamá tenía problemas económicos y me internó por tres años en una escuela de monjas maristas. El placer de la ficción no sé si se me iluminó ahí o ya lo traía desde antes, estar en misa: la iglesia, el coro, las oraciones en latín me emocionaban. El sacerdote, que nos confesaba cada semana, me aconsejaba que no fuera fantasioso, que eso podía llevar al pecado. Como lo recuerdo, eso me provocaba sensaciones contradictorias: por un lado me daba mucho miedo el mal, el pecado. Cometer cualquier pecado me aterrorizaba, pero al mismo tiempo se acentuaba más el placer que sentía yo en el ritual, el juego eclesiástico. “Mi primer golpe: en ese tiempo yo tartamudeaba. Un día hicieron en el internado una obra —supongo de las ejemplares—, se me ocurrió ir con la monja y decirle: ‘Quiero salir en la obra’. Ella, muy emocionada, muy dolida —recuerdo— con los ojos anegados me dijo: ‘Güero, tú no puedes’, me cayó la tartamudez a la cabeza. En ese

momento no pasó gran cosa; pero cuando presencié la representación me dio una rabia no estar allí. Fue un trauma horrible. Me entregué más al ritual. Para compensar la frustración, me iba al huerto del internado, jugaba a ser sacerdote…” Inicios Él concreta su interés por la actuación viendo cine desde los 10 años: “Llegué tarde al cine, nadie me sacaría hasta la fecha. Le sacaba a mi mamá el peso diario para el cine. Tres películas por un peso y las veía todas”. Casi niño fue alumno de doña Prudencia Griffel. “No es sino hasta la escuela de teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), dirigida en ese entonces por

Salvador Novo, que comienza mi preparación formal. Mi primer maestro fue López Tarso. Fue maravilloso. Toda la mística que yo poseo del teatro, del arte en general, se la debo a López Tarso. […] Yo tenía un grupo de maestros que a la distancia resultan de lujo: Clementina Otero —quien me ayudó a resolver una gran cantidad de problemas técnicos—, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Emilio Carballido, Fernando Wagner, Lola Bravo. ”Cuando llega Jodorowsky, Dagoberto Guillaumin lo contrata y se queda en México. Nosotros somos sus primeros alumnos, nos viene a descubrir el mundo. Alejandro fue una apertura de lo más impresionante en mi vida, porque era otra manera de hacer teatro, otra manera de actuar, otro lenguaje,

Raúl Zermeño en la época que parte a Polonia. Foto cortesía de R. Zermeño.

otras audacias, otro pensamiento. Alejandro era fascinante. Mamón y farsante, pero fascinante.” Junto con la escuela empieza a actuar con Lola Bravo, quien se convierte en su “directora de cabecera”. Con ella trabajó tres años en lo que sería la Compañía Popular de Teatro. También con ella actúa en televisión, en los teleteatros del Canal 11. Así llegan los primeros éxitos como actor y los elogios de la crítica y el público. “Yo ni me fijaba —cuenta—. Yo actuaba y era feliz, y viva la vida. Si había tres, 100 o 500 espectadores, me daba exactamente lo mismo. Ésa era la mística que también había adquirido con Lola; ella la adquirió de Seki Sano, creo.” Cuando el inba deshace la Compañía de Teatro Popular, Raúl forma y dirige su propia compañía creada con alumnos de la ymca, y así descubre su faceta de director. Los críticos Efraín Huerta y Rodolfo Landeros elogian al joven director, también Lola Bravo. “Cuando Lola ve mi trabajo y me dice: ‘Güero, diriges espléndido’, me emociono; me lo está diciendo mi mamá. Artísticamente ella era mi mamá. Así empecé a descubrir el placer en la docencia y la dirección.” Polonia “De la ymca —cuenta Zermeño— me ofrecen el trabajo de coordinador del Teatro de la Unidad Cuauhtémoc del imss, con un buen sueldo y con mi grupo de teatro de la ymca, además de haber sido llamado por el maestro Héctor Mendoza, para actuar en Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina. ”Estaba nadando en privilegios, estudiaba francés en el ifal y un compañero de curso, quien resultó ser el agregado cultural de la embajada polaca, me preguntó: ‘¿Por qué no te vas a Polonia, por qué no vas a estudiar cine?’. Se me volteó el cerebro, el ojo, la lengua; se me volteó todo. Así regreso a mi pasión por el cine, un elemento importante de mi conformación. ”Cuando me llegó la carta de la embajada en que se me avisaba que ya estaba lista la beca, que debía viajar en octubre… yo no podía irme en octubre, era renunciar a todos los privilegios, empecé a azotarme por las paredes. Mi mamá, que era muy sabia, me dijo: ‘¿Qué te pasa?’. ‘Es que no sé que hacer’, le dije. ‘Mira, no seas pendejo, ¿qué quieres?

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perfil

Los albañiles, de Leñero Ya profesionalmente, hace la película La investigación con base en Los albañiles de Leñero para la televisión polaca. “Resulta muy polémica —cuenta Zermeño— y con gran éxito de público, los críticos la leen con toda precisión; la metáfora, el juego de la verdad, la simulación. Hablan de que con esto queda clara la calidad de la literatura mexicana. Gran producción, grandes actores. Vicente Leñero estaba feliz, según supe; la vio a mi regreso.”

Lisístrata

Una escena de Los albañiles, de Vicente Leñero, en una adaptación y dirección de Raúl Zermeño para la televisión polaca (1974). Foto cortesía de R. Zermeño.

No pienses en que lo que hagas es lo definitivo. Puede ser un error lo uno y lo otro. Puede ser un éxito lo uno y lo otro. Así que deja de estar de estúpido y decídete. ¿Quieres irte?, vete. ¿Quieres quedarte?, quédate y deja de estar de mamón.’ ‘¡Uf!… me voy, chingue su madre el mundo.” Héctor Mendoza “Camino a un ensayo de un Don Gil… le avisé al maestro que me iba y le di mis razones, por esto y por aquello, que no creía ser un irresponsable… El maestro Mendoza se voltea tranquilamente y me dice: ‘Raúl, sí eres un irresponsable. ¿Te tienes que ir?, vete’. Yo me sentía en el Gólgota mejoradito —es decir— empeoradito. Todo el camino me puso como chancla. Como el maestro podía; sin gritos, sin nada, tranquilito; y yo con sentimiento de culpa, pues sí era una irresponsabilidad: estrenábamos en un mes. El maestro me mandó a un camerino para hablar con el grupo, temí todo y cuando me manda a llamar el maestro de vuelta, todos los cuates estaban aplaudiéndome. Les había dicho que se iba a aprender mucho de mi estancia allá. Todavía lo recuerdo y me dan ganas de llorar, de las pocas veces en mi vida. Se me quitó toda la culpa, todo el problema. Adoré a Mendoza, totalmente, hasta el día de hoy. Demostraba una calidad de gente a la que no está uno acostumbrado, en estás realidades.” Cine “Mis películas, dada la época, serán libertarias, una experiencia expresiva importante, Mea culpa la filmo en un convento franciscano, no entendía que hubiera una institución así en el socialismo. Filmé un material que manipulé para articularlo como anticlerical, y durante más de seis meses me cansé de montar y remontar el material. Bajo la fuerte guía de Jerzy Bossak resultó una película que más bien hablaba sobre la existencia, sin perder una muy sutil crítica a la Iglesia. Este ejercicio me enseñó más del cine como lenguaje, como discurso. Fue definitivo, y de ahí surge la película política Sin réquiem y la anarquizante Media vuelta.

En el Teatro Wspólczesny de Wroclaw, Polonia, a finales de los sesenta estrena Lisístrata, de Aristófanes, con actrices y actores consagrados. La obra formó parte del repertorio por dos años. “Con actores que saben discutir, que muestran sus desacuerdos, a quienes convenzo o me convencen, así construimos esta ficción tan gozosa y tan difícil actoralmente. Mi mexicanidad surge ahí, la cual de pronto se aglutina y me defiende. Al enfrentarme a grandes actores me hice consciente de ese enorme voltaje que sí me había dado mi país, que me permitía afirmarme: la ‘mexicanidad’ que ellos detectaban tan fuertemente —que apreciaban y les gustaba— yo la volcaba en el cine y el teatro, con toda su posibilidad universalizadora. ”Puse Lisístrata en un montaje de lo más iconoclasta que te puedas Cartel de la célebre puesta en escena de La boda, de Bertolt Brecht, dirigida por Raúl Zermeño.

imaginar, y la crítica lo va a decir así: ‘Aristófanes a la mexicana’. Los soldados traen ponchos y una erección enorme bajo el poncho. El templo es una especie de manta que tiene una piel para que simule una vagina y esa vagina es la entrada. Abren la vagina para entrar y para salir a la acción. Hay una terraza que está hecha de pitos y el enrejado es esperma saliendo. Era muy chistosa y a los polacos les encantó… fue un taquillazo. El público aullaba de gusto, aplaudía y berreaba. Me sentí soñado.” Andrzej Wajda Poco antes de regresar a México, Andrzej Wajda, quien había sido su maestro, director de Los poseídos, Crimen y castigo, Hamlet IV, ve sus películas y lo invita a colaborar con su unidad de producción: a hacer un largometraje, nada menos. “Le propuse que hiciéramos Las tinieblas cubren la tierra, de Jerzy Andrzejewski, y él me dijo: ‘No nos van a permitir eso, piense en otra cosa’. El texto es sobre la Inquisición y Torquemada, plantea una analogía con Stalin. La capacidad de lectura de los polacos, de leer entre líneas, de descifrar la realidad importaba. Pero el mismo sistema, el dogma socialista, no nos lo iba a permitir. Esta posibilidad, y otras de televisión y teatro, se interrumpieron con mi retorno a al país.”

producción, un centro formativo donde todos viven en, con, por y para eso. Reformamos totalmente el teatro del cut, le pusimos piso, pusimos cabina, revisamos la acústica. La Universidad invirtió en construcción. Se tuvo fe en un proyecto que no sólo era mío, era de los alumnos y de otros maestros. De este modo, el cut fue para mí un proyecto, una vivencia, una época muy satisfactoria y gozosa, porque correspondía a mi proyecto de vida. Todos estábamos construyendo este proyecto, haciendo teatro. Mi época en el cut fue ideal y, a la distancia, todavía más.” Los cabellos de Absalón, de Pedro Calderón de la Barca, dirigida por Raúl Zermeño (1983).

La Universidad Veracruzana “Sergio Pitol era el agregado cultural en Polonia en esa época y fue el culpable, de alguna manera, de que yo regresara a México, porque estaba y está muy ligado a la Universidad Veracruzana. Yo dudé, pero me convenció. Cancelé casa y contratos. Todo queda pendiente para que en un año regrese a Polonia. Pero ese ‘en un año regreso’ me va a perseguir hasta el día de hoy, nunca regresé. “En México me topo con las contradicciones, habituales. Quién sabe por qué yo suponía que había una compañía profesional. Encontré lo clásico, 20 grupitos amateur porque ya no había director artístico.” Así fue como creó la Organización teatral de la Universidad Veracruzana (Orteuv). “A grandes rasgos, esto fue mi estancia de casi 15 años. Parece que mi ángel de la guarda trabajaba, sudaba hasta que llegó el fin del tiempo de ese tiempo, fueron necesarios otros horizontes, otra vez fuerte actividad para mi ángel de la guarda…” Centro Universitario de Teatro “El cut siempre fue, desde que me llamaron la primera vez, un lugar que se hizo entrañable para mí… muy rápidamente. El cut se convierte en escuela de tiempo completo. Los actores de esa primera generación, seleccionados por Julieta Egurrola, se unieron al proyecto porque entendieron que un actor es de tiempo completo, no hay actores de medio tiempo. “Conté con el apoyo pleno de Gonzalo Celorio. Empezamos a transformar el cut: materias, modos, contenidos. Otro tipo de alumnos y se crea una comunidad. Empieza a ser un juego de todos juntos, empieza un proyecto que duró casi ocho años. El cut adquirió su capacidad económica, que nos concedió Difusión Cultural, y la posibilidad de tener su propia producción. Se vuelve un centro de

Proyecto de vida “Mi concepción del teatro es un proyecto de vida, lo mismo que mi concepción de la docencia. Yo sí quiero morirme enseñando. El alumno me descubre mundos, es una fuente. Veo a esa gente transformándose de una especie de caos al orden de un proyecto de vida que tiene como centro esta actividad. La ficción es como una luz que traes y que está obligada —como toda luz— a iluminar a los demás; y yo a iluminarme también de los demás. “Me preparo para un proyecto de vida que exige de mí todo y un chingo más, y que estoy pensando y sintiendo y que me estoy abriendo en canal para toda la vida; que esto se va a repetir ritualmente, cruelmente, sacrificialmente, placenteramente al infinito.

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“Mi proyecto de vida es esto, es mi camino y consecuentemente me propongo seguirlo contra todo y contra todos. Hacer las cosas que quieres hacer es irracional pero es vital. Yo tengo que hacer esto así, en provincia, en la capital o en Europa. Y eso me potencia para hacerlo. Es mi función vital en el mundo. Esto sedimentó en mí, y si quisiera arrancarlo, sería como negarme a mí mismo. Hay que convertir el proyecto de vida en estilo, en voltaje, en intensidad, en una escena, en una película. Pero si no hay esta luz, desaparece todo.” La visión “Mi visión es de qué manera te puedes abrir en canal para concebir un universo que está construido con base en valores que presumo yo necesito y que se deben aglutinar en la simbolización del lenguaje. Mi visión del teatro es ese poder de que el bagaje intelectual, experiencial, las filias y fobias que tengo respecto a la realidad, respecto al hombre, respecto a Dios, respecto a las instituciones, así abierto en canal, puedan surgir y articularse en la ficción. “Entonces, al construir este universo —que también es una analogía simbólica, representativa, estética, de la realidad como yo la vivo, como la siento, como me pellizca, como me muerde, como me atormenta—, lo transformas en eso y así logras que esa visión nazca. O le tuerces a la literatura el cuello, a lo Rubén Darío. Y en ese punto de partida es donde yo debo dialogar fuertemente con el autor, es obligatorio; pero de ninguna manera creo que yo deba ilustrar al autor. Entonces aquí, al exterior, resulta un iconoclasta, producto de un diálogo vivo con un autor, no importa de qué época. “Mi visión del teatro se refiere a un yo sufriente. No en el sentido de llorar como idiota: sufriente de realidad. Porque el motivo fundamental de la concepción es el Hombre; lo primero que tengo que ver es que —como dice Ortega y Gasset— ‘el Hombre es un animal inadaptado e inadaptable’. Esto ya me da un punto de partida para simbolizar al Hombre en la ficción en esta incapacidad para adaptarse. En verdad la adaptación del ser generalmente resulta concesión, a sí mismo, pero la realidad no es cierta, por eso de pronto el Hombre estalla y surge la locura brutal. El teatro debe servir al Hombre para que sea mayor que sí mismo y más consciente de sus (nuestras) pequeñeces y grandezas. ”Construir un mundo representativo, polisémico, sí es de una complejidad brutal, pero eso ya es talacha, interpretación, seducción, pleito con los cocreadores. El actor es el que más me importa, es contra el que más lucho, es con él, con el que más busco complicidad. Pero tampoco es tan cierto. Qué difícil es colaborar con los otros y qué gratificante a la vez. Colaborando en un proceso de reconocimiento de realidad —de ninguna manera ilustrativo— finalmente vencemos, y construimos eso con las vísceras del equipo creador.”

El maestro Raúl Zermeño recibiendo la Medalla Xavier Villaurrutia como reconocimiento a su trayectoria como creador y su entrega a la formación teatral en México, de manos de Jorge Herrera Caldera, gobernador del estado de Durango (2013).

en escena y siempre te va a exigir todo, incluyendo la posibilidad del fracaso, del error y la frustración. “Es legitimo fracasar, es legítimo fallar. Cuando ocurre, uno ve que falló pero no debe ser por falta de trabajo, porque fallaría la experiencia. Cuando ves que falta ‘cribar’ la realidad para crear, cuando ves que la gente no se toca las entrañas con el fenómeno teatral, resulta todo prescindible. A mí me subleva, yo me puedo equivocar o no, he sido genial, he sido estúpido, megalómano, todo junto. Me vale madres, porque no dependo de eso. Eso me gratifica o me molesta 10 minutos, pero no dependo de eso. Debo seguir hasta que ocurra la muerte física o la creativa, y Dios me libre de la segunda.” El teatro debe seguir “Que las condiciones no son las ideales, no lo son, pero el camino debe seguir. Que hay imperativos de otro tipo, sistémicos, el teatro debe seguir en este arribo a la utopía de transformar la realidad a partir de sus propias armas.” Pendientes “En cuanto a pendientes en el tintero, queda todo. Todo es efímero, todo es dinámico. Hay que volver a empezar mañana y pasado mañana; y cuando eso se termine, empezar de nuevo el próximo año. Esto no tiene llenadera, diría mi abuela. Todos tenemos asignaturas pendientes con el teatro mexicano, el sueño de Usigli no acaba de lograrse: la patria teatral. Pero eso tampoco me va a impedir nada. A menos que…”

La obra que sigue “La próxima, la pro-próxima, la pro-próxima y la pro-próxima... Cada obra requiere que uno encuentre la clave, no es una clave existente en la obra ni es una clave existente en mí, porque me haría repetitivo. Pero es una colaboración, es la clave que te va a dar la puesta

Janet Pinela. Directora y actriz, fundadora y directora artística desde hace 14 años de Cuatro Milpas Teatro, A. C. Fue integrante en dos ocasiones de la dirección artística de la Muestra Nacional de Teatro. Beneficiaria del programa México en Escena en dos ocasiones, es miembro de la Comisión de Selección de la Compañía Nacional de Teatro.

Zeta

Gilberto Guerrero

urante mucho tiempo, antes de que el nombre de la última consonante se hiciera maldito, fue conocido como “Z”, y sin lugar a dudas muchos hablan y hablarán de él según les haya tocado en la feria, porque Raúl es y será un personaje controvertido siempre. Conocí a Raúl Zermeño cuando fue mi maestro de dirección escénica, en tercer año en la vieja Escuela de Arte Teatral (hoy Escuela Nacional de Arte Teatral, enat) del inba. Le antecedía una reputación —bien ganada— de hombre duro y de claro ingenio. Para entonces había impulsado con mucha fortuna la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, que vivió bajo su mandato sus mejores años, sin duda alguna, y gracias a su reputación hubo una emigración importante hacia Xalapa. Acababa de hacer en nuestra escuela una deslumbrante puesta en escena de cuarto año de Ratas, ratas, y poco después su versión de La boda en la pequeña burguesía, de Bertolt Brecht, también fue célebre. Siendo yo su alumno, un día preguntó al grupo si nos interesaba asistir a un ensayo de La boda, a lo que todos dijimos que sí; claro, cuando se enteraron de que era en Xalapa, todos se echaron para atrás, así que me fui yo solo. Quería corroborar qué tan bueno era en la práctica, este duro y lúcido maestro. Y lo corroboré: disfruté esos ensayos y aprendí. La vida nos ha reunido en el camino numerosas veces. Como maestro es verdad que aprendí muchas cosas: cómo dirigir actores, el rigor que un director debe tener consigo mismo, el valor plástico de la escena, en fin, muchas cosas que me han servido a lo largo de los años como director y como maestro de actuación; incluso aprendí lo que no debo hacer (que en realidad es una diferencia fundamental:

siempre trato de mantener una relación de confianza y trato inteligente, respetuoso y cordial con mis alumnos… y actores). Y para todos es sabido que son parte de los rituales de nuestra fauna teatral las imitaciones que hacemos de Raúl: un engolado “pendejitos”, la famosa “peineta española” y su descalificador “agudo como punta de colchón”. Más adelante, siendo yo maestro del Centro Universitario de Teatro de la unam, fue nombrado director. Ahora yo soy director de la enat y él profesor nuestro. La relación con Raúl difícilmente puede ser tersa; la mía en particular ha estado llena de contradicciones y diferencias, mas lo respeto. Ha hecho tanto por el teatro, en particular como profesor y al diseñar planes de estudio. Ha sido un constructor. He tenido ocasión de conversar muchas veces con él y no es raro que nos encontremos al develar una placa o en una mesa redonda. No dejan de sorprenderme sus historias de cómo se fue a estudiar y hacer cine en Polonia ni sobre su regreso a instancias del entrañable maestro Carballido. El anecdotario debe ser interminable. Su salud ha preocupado a quienes lo queremos y admiro su fuerza, su claridad y su sentido del humor para salir adelante frente a la adversidad que son los años. Gilberto Guerrero. Escritor, director de escena y profesorde Actuación y Teoría Dramática. Ha escrito más de una docena de obras de teatro y dirigido más de treinta. Su novela El diván del taimado fue publicada por Tusquets. Estudió Dirección en la Escuela de Arte Teatral (hoy enat) y Ciencia Política en la FCPyS de la unam. Director artístico de la compañía Perro Teatro, se autodefine como un hombre de teatro de grupo. Actualmente es director de la enat.

La boda, espectáculo de Raúl Zermeño basado en Die Kleinburgerhochzeit de Bertolt Brecht (1980). Foto cortesía de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana.

ABRIL-JUNIO 2014

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Raúl Zermeño: tránsito Polonia-México Elka Fediuk

or primera vez escuché sobre Raúl Zermeño de Eugeniusz Priwiezencew, mi colega actor del Teatr Wspólczesny (Wroclaw). El entusiasmo con que hablaba de él, usando su apodo “dziki” (salvaje), creó una imagen exótica ligada al aura de atrevido por sus puestas de textos de Arrabal y los filmes realizados. Supe que iba a dirigir Lisístrata, así que cuando vislumbré una figura poco común (bota tejana y chamarra militar) acercándose al teatro no dudé de quién se trataba. Era enero de 1973, frío polar, le invité a tomar un café, pero prefirió té y terminamos en un lugar libre de humo de tabaco, que en aquel entonces me era indispensable para activar mi inteligencia. Raúl hablaba polaco con excepcional fluidez, aunque con un acento que a muchos nos hacía gracia. Los teatros gubernamentales funcionaban bajo estricto control de repertorio, fechas de estreno, número de funciones y un sinnúmero de condiciones que el director y su equipo debían cumplir. Hubo allí algunas imposiciones que Raúl denunciaba en “otras instancias” al no estar de acuerdo con el director artístico y, gracias a su “otredad” y su carácter enérgicamente persuasivo, lograba su cometido. La revolución sexual no había alcanzado aún a los censores de la Polonia socialista, por lo que desde los ensayos hubo sugerencias, peticiones y hasta amenazas. Siguiendo las pautas aristofánicas, la dirección de Zermeño subrayó en Lisístrata la política fálica y la explosión erótica; la escenografía estaba cargada de alusiones sexuales, los atributos de los varones atenienses exponían tamaños gigantescos de urgencia bajo los gabanes, lo ecléctico del vestuario mezclaba artefactos de cultura mexicana con la moda setentera en los vestidos y peinados de mujeres. La obra despertó el interés de la prensa desde antes del estreno (17 de marzo 1973), siendo objeto de “elucubraciones sensacionalistas, chismes y esperanzas” (Kierc, Teatr Wspóczesny 1972-1973: 6). Otro crítico nos confiesa: “La conjunción de aquella comedia con el apellido extranjero del director hizo que decidiera poner mis horas libres por la noche a disposición de este hombre desconocido para mí, lo que no estaría mencionando si no fuera porque el espectáculo me conmovió al grado de pasar con Raúl Zermeño las siguientes horas nocturnas” (Stanislaw Stanuch, Zycie Literackie, 29 de abril de 1973). En palabras de otro importante crítico la atracción del espectáculo se debía a que “contiene una comicidad auténtica; su valor particular es su rudeza, su ‘indecencia’ procaz y sin pretensiones, por lo que hasta conmueve” (Tadeusz Burski, Gazeta Robotnicza, 12 de abril de 1973). No conozco toda la historia de casi diez años que Raúl pasó en Polonia y sólo escuché sobre sus puestas en escena hechas en México, particularmente El Tartufo, y sus hazañas actorales bajo la dirección de Lola Bravo. Cuando dirige, le gusta actuar o por lo

Los albañiles, de Vicente Leñero, en una adaptación y dirección de Raúl Zermeño para la televisión polaca (1974). Foto cortesía de R. Zermeño.

menos adoptar actitudes expresivas punteadas con una reverencia en agradecimiento por los supuestos aplausos. Esto lo pueden constatar sus actores y alumnos de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (uv), de la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat), el Centro Universitario de Teatro (cut) y la Universidad Autónoma del Estado de México (uaem). Su autor y pensador favorito es (o era) Brecht. La memorable puesta de La ópera de los tres centavos (Teatr Nowy Poznań, 1974) comenzaba desde la calle con los personajesmendigos que seguían a los espectadores pidiendo limosna. Era un acontecimiento durante la dirección de Izabella Cywinska, más tarde Ministro de Cultura y Artes. La magnífica producción con actrices cantantes como Halina Łabonarska (Polly) y Elżbieta Jarosik ( Jenny) duró diez años en el repertorio. Raúl era el centro de las reuniones, su humor, “exotismo” y calidad profesional le abrieron puertas a la televisión polaca, donde realizó Los albañiles de Leñero, trabajando con los mejores actores (Leszek Herdegen). Un momento importante fue su integración a Zespół Filmowy X, productora dirigida por Andrzej Wajda. La tarjeta de presentación de Raúl era su cinta Media vuelta (1970), donde hace la crítica de la sociedad, representada por el deseo femenino de atrapar al hombre y convertirlo en un engrane de reproducción cultural burguesa. Todo gira en torno a la boda, pero… llegado el momento el novio se da “media vuelta” y todos le persiguen en una caravana digna de Fellini.

Raúl recibía invitaciones de la Embajada de México y también frecuentamos al maestro Sergio Pitol, obsequiados por su hospitalidad y elegancia. Los años que Pitol permaneció en Polonia como Agregado Cultural dieron fruto en sus traducciones de la literatura polaca y en excelentes relaciones culturales promovidas conjuntamente con Danuta Rycerz, su contraparte de Polonia. En octubre de 1974 vino Emilio Carballido y Martha Verduzco trajo su unipersonal poético (Gorostiza). En aquella ocasión se habló del gran proyecto de artes en Xalapa y, obviamente, nos entusiasmamos. Días después llegó la invitación y en enero de 1975 arribamos a esta ciudad de niebla, humedad y jarana para sumarnos a la visión del entonces rector, Roberto Bravo Garzón. Raúl se sumergió en la creación y la gestión conduciendo la Compañía y la escuela, además de mantener su presencia de dos días por semana en la capital (clases en la enat). Estimuló un ritmo de trabajo que en poco más de año y medio logró 17 estrenos de distinto tamaño y elencos, la presencia en el Festival Cervantino con La pavana de Aránzazu, el éxito de Las brujas de Salem que reventaba las puertas del Teatro Jiménez Rueda, y la presentación de otras producciones en el Teatro Independencia. La Compañía de la uv, Ateneum, asentaba su marca distintiva, al tiempo que la Facultad de Teatro, de la que es fundador, recibía su primera generación (febrero de 1976). Esta primera licenciatura centrada en la práctica artística era un proyecto fantástico que unía la creación/producción con la formación, contando con actores y maestros como Claudio Obregón, Angelina Peláez, Alfredo Sevilla, Virginia Manzano, Alejandro Morán, Mabel Martín, Mercedes de la Cruz y otros, quienes con su talento y convencidos por Raúl alimentaban la compañía y la escuela. Vale la pena recordar de aquel tiempo El viaje superficial, obra de Ibargüengoitia, en que Raúl unió la finura del humor del dramaturgo (a quien visitamos en su casa), con la exquisitez del diseño de vestuario, obra de Lucille Donnay (diseño) y de alta costura inglesa. Con esta obra se festejó “con bombos y platillos” los primeros 25 años de Teatro en la uv. Cuando por decreto se rompió la fructífera unión entre el teatro y la escuela, Zermeño creó el Foro Teatral Veracruzano, iniciando con la La boda de Brecht en una versión sui generis, donde reunió a sus alumnos de Xalapa y México, Damián Alcázar, Dagoberto Gama, entre otros. Cuando la crisis económica diluyó el proyecto fusionando las tres compañías (Titular, Infantería y Foro), cuando quedaron incumplidas las promesas dadas, Raúl Zermeño partió a seguir aportando con el mismo ímpetu, sea en la Universidad de Querétaro, en el cut, en la uaem, en la Universidad de Sonora, en sus propios grupos y producciones, desafiante y fiel a sus principios, a sus convicciones respecto al arte, la formación de actores, a veces drástico, a veces tolerante intenta acomodar las mentes de los “migajones”, sus discípulos a quienes exige disciplina. Su

perfil se traza en el entorno ideológico, sus amistades saben reconocer su cariño, sus oponentes le conocen como un guerrero, y los más cercanos saben que para él el trabajo es primero, lo digo por experiencia y, aunque a veces duele, también trae grandes satisfacciones.

Elka Fediuk, actriz y académica (Universidad Veracruzana), investigadora del Sistema Nacional (sni), autora de libros y artículos sobre la creación y formación teatral.

Las brujas de Salem, de Arthur Miller, dirigida por Raúl Zermeño (1976). Foto cortesía de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. ABRIL-JUNIO 2014

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El látigo sutil de Z Ignacio Escárcega

Alma Muriel en Sor María Ignacio lo explica todo para usted, de Christopher Durang, y dirección de Raúl Zermeño. Foto cortesía de R. Zermeño.

ara un ejercicio de la materia de dirección de actores del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), Armando Casas nos convocó a unos amigos de la Facultad para preparar una escenificación de lo que nebulosamente recuerdo como un ambiente de cantina rascuache, con el clásico aquel de Los terrícolas de fondo: “Y mis sentimientos / no los cambiaré jamás, / aunque sufra este tormento / me quedas tú…” . Allí se desarrollaba una situación violenta entre dos personajes, mientras un tercero daba cuerda a un osito de peluche que se ponía a recitar un poema de William Blake. Convencidos de que se trataba de algo reteoriginal y poderoso, llegamos a presentarlo a un aula del plantel aquel de la calle de Adolfo Prieto. El profesor hizo pedazos la propuesta de mi amigo y la reestructuró relacionando a los tres personajes en escena y resolviendo en acción un conflicto que había detectado de inmediato. El oso de peluche y Blake

se fueron, pues no tenían utilidad alguna, sino que se trataba simplemente de detalles “putitos”. El profe tenía enorme capacidad crítica y una mano pedagógica precisa, dirigida a intervenir en los hechos el objeto propuesto, a veces en los terrenos de una incorrección política bastante ácida y polémica: “nacos” por estudiantes, “esclavos” por colaboradores. Se trataba desde luego de Raúl Zermeño, conocido en el corredor de escolapios como “Z”, la de Zorro, Zar, Zoroastro. Esquivados los dardos de la acidez y la incorrección, aparecía su profunda solvencia académica y capacidad para profundizar, que pude seguir en distintos frentes, desde el mencionado en el ejercicio de actuación para cine, talleres para actores y directores, cursos de actualización para profesores de teatro de escuela superior, donde gozaba de alto reconocimiento de los colegas y sus asesorías para un programa de maestría en dirección en la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat), donde —si se me permite la claridad de la expresión— nos pendejeaba todo el tiempo. Visto a la distancia, creo que uno de sus mayores méritos académicos era poner en evidencia el falso atisbo de genialidad del estudiante de dirección, para desmenuzarlo y ponerlo en su pírrica dimensión, en la que acababa simplemente como un detalle “padrote”. Siempre que veo un espectáculo con máquina de humo, uno de sus ejemplos favoritos, me acuerdo de él y pienso en qué es lo que se esconde detrás de esos vapores con aroma de vainilla. No menos importante es su desempeño en distintos cargos de gestión, pero estoy seguro que de ello se hablará en otros espacios de este mismo número. Un aspecto clave de la trayectoria de Raúl es la cohabitación del espacio profesional y académico que terminan por ser uno solo; predicar con el ejemplo, pues: la limpieza, precisión y eficacia de su montaje del clásico de Ibargüengoitia El viaje superficial, en el Juan Ruiz de Alarcón, su versión personal y osada de El mercader de Venecia, del proyecto Shakespeare de la Compañía Nacional de Teatro, o su ejercicio de examen profesional de estudiantes de Actuación con Los signos del zodiaco, de Magaña, que me dejó con el ojo cuadrado por la metáfora escénica con la que sintetizó el universo miserable de esa legendaria vecindad: un ring de box donde los personajes se madreaban todo el tiempo. Más allá de sus varias y conocidas apariciones en escena como actor, me entusiasma y divierte la teatralidad de su imagen, la figura espigada, los suéteres de lana, la cachucha, los inefables botines y por supuesto la mirada profunda y verde que enmarca la boca que se aflauta para decir “¿Cómo estás, manito?”. Yo allí voy, Raúl, tratando de limpiar mi escena íntima de ornamentos, por más “padrotes” que puedan verse. Ignacio Escárcega. Director y profesor de teatro.

Trayectoria

Raúl Zermeño

una vida dedicada al arte y el conocimiento Redacción PdeG

ara Raúl Zermeño el arte es una forma de conocimiento, de percepción del mundo y de expresión, así como una posibilidad de, por ese medio, transformarlo. Con ello es congruente su extensa labor docente, tanto en teatro como en cine, y su significativa participación en varias de las más importantes instancias educativas del país dedicadas a las artes escénicas. Ya sea en la conformación de planes de estudios de varios de estos centros en los que ha trabajado, o en la reflexión sobre la enseñanza del teatro y el cine en encuentros y coloquios diversos, de la mano del maestro Raúl Zermeño se han formado muchas generaciones. Otra parte importante de su trayectoria la constituye su expresión personal por medio de la actuación y la dirección escénica, en la que ha logrado puestas en escena memorables. He aquí un resumen de algunos de los aspectos de la fecunda trayectoria de esta importante figura del teatro y cine mexicanos. Formación en artes escénicas 1962 Diplomado en actuación en la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. 1972 Maestría en arte por la Escuela Nacional Superior de Realización Cinematográfica, Cine, Teatro y Televisión de Lodz, Polonia. Actuación 1959 El arpa de pasto, de Truman Capote, dirección de Jaime Cortés. 1960 La comedia de las equivocaciones, de Shakespeare, dirección de Lola Bravo. 1961 El aniversario, de A. Chéjov, dirección de Lola Bravo. 1961 Los cuervos están de luto, de H. Argüelles, dirección de Lola Bravo. 1961 La excepción y la regla, de B. Brecht, dirección de Eduardo Mata de Alba.

1962 Puños de oro, de Clifford Odets, dirección de Lola Bravo. Las brujas de Salem, de Arthur Miller, dirección de Lola Bravo. 1981 Espectros, de Henrik Ibsen, dirección de Rafael López Miarnau. 1984 Loa de la muerte y los doce vanidosos, texto anónimo en versión de Carlos Navarrete, actuado en ocasión de días de muertos, dirección de Germán Castillo. Serie de teleteatros entre los cuales pueden citarse: Oigan los de afuera, de W. Saroyan, y Los despachos de Napoleón, de B. Shaw, transmitidos en vivo por Canal 4 y Canal 11. 1963 El no, de Virgilio Piñera, dirección de Vicente Revueltas (director cubano invitado por la Dirección de Teatro y Danza de la unam). 1993 Jubileo, de José Ramón Enríquez, dirección de Luis de Tavira. Obra presentada en el marco del ciclo: “Los Grandes Directores del Teatro Universitario”, así como en el Festival de la Ciudad de México y Mercartes. Y La historia del zoológico, de E. Albee, dirección de Zermeño. 1994 Luna negra, de Jesús González Dávila, dirección de R. Zermeño. Dirección escénica 1963 Imágenes, adaptación con base en cuatro obras en un acto de Emilio Carballido. 1964 Joyas universales, espectáculo conformado por tres obras: Maese Patelin, anónimo francés; En el camino, de A. Chéjov; y Antes del desayuno, de E. O’Neill. Espectáculo poético, basado en los textos: Canto a mí mismo, de W. Whitman y Temporada en el infierno, de A. Rimbaud. 1965 El Tartufo, de Molière. 1968 Tríptico, montaje conformado por tres obras (traducidas del francés al polaco) de F. Arrabal, presentado en Lodz, Polonia. 1973 Lisístrata, de Aristófanes, en el Teatro Wspólczesny de Wroclaw, Polonia. Esta

Ratas, ratas, ¿otra vez?, adaptación y dirección de Raúl Zermeño (1984). Foto cortesía de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana.

obra formó parte del repertorio del teatro, donde se hizo por dos años. 1974 La ópera de los tres centavos, de B. Brecht. Esta puesta en escena duró diez años en el repertorio de la compañía de teatro estable Nowy. 1975 Pavana de Aranzazú, de Luisa Josefina Hernández, se presentó en la Universidad Veracruzana y participó en el Festival Internacional Cervantino. Las cartas de Mozart, de Emilio Carballido, como parte de un homenaje a Emilio Carballido y a Antonio López Mancera por 25 años de actividad teatral. 1976 Las brujas de Salem, de Arthur Miller. 1977 El murciélago, espectáculo propio basado en la opera de Strauss. 1978 El viaje superficial, de J. Ibargüengoitia. 1979 Ratas, ratas, adaptación y dirección de Raúl Zermeño, con base en el texto El retablo del flautista, de Jordi Teixidor. ABRIL-JUNIO 2014

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1980 La boda, de B. Brecht, 1980. Esta puesta en escena representó a México en Nicaragua y en los Estados Unidos. 1981 Corazón diario... de un canalla, espectáculo propio basado en la obra de A. Ostrovsky. 1982 Si bien acaba... ¡bien!, de W. Shakespeare. 1983 Los cabellos de Absalón, de P. Calderón de la Barca; y El orden de los factores, de Luisa Josefina Hernández. 16 1984 Ratas, ratas ¿otra vez?, espectáculo político-musical propio basado en la leyenda del flautista de Hamelin. Esta obra inauguró la Muestra Nacional de Teatro en Xalapa. 1986 Marta la piadosa, espectáculo musical propio basado en la obra de Tirso de Molina; y Casa primera, espectáculo con base en poemas de Ramón López Velarde. 1987 Historia de un anillo, de Luisa Josefina Hernández. 1989 Coriolano, de W. Shakespeare. 1991 El anzuelo de Fenisa, de Félix Lope de Vega; y La fiera, de Charles Marowitz, esta obra también se presentó en la Muestra Nacional de Aguascalientes. 1993 Fugitivos, de Víctor Hugo Rascón Banda; y La historia del zoológico, de E. Albee. 1994 Luna negra, de Jesús González Dávila. Esta obra también se presentó en la Muestra Internacional de Teatro Universitario, en la Universidad de las Américas, Puebla. 1995 Los gritones, de L. E. Reyes, obra presentada en el Foro de la Casa del Teatro durante el II Ciclo de Teatro Clandestino. 1996 El viaje superficial, de J. Ibargüengoitia, obra presentada dentro del ciclo “Los Grandes Autores”. 1997 La boda, segunda versión, autor y director. En este mismo año, se presentó la tercera y cuarta versión de esta obra, en diferentes teatros, y La dama duende, de Pedro Calderón de la Barca. 1998 Tiempos furiosos, de Jesús González Dávila; y El mercader de Venecia, de W. Shakespeare, teatro en atril. 1999 Honor, de Joanna Murray-Smith. 2000 Kiki-Ubu neoliberal, adaptación de Zermeño de Ubú rey, de Alfred Jarry. 2001 Sor María Ignacio lo explica todo para usted, de Cristopher Durang; y Tiempos furiosos, de Jesús González Dávila, reposición de la obra como homenaje a Jesús González Dávila, lo mismo que ¿Quién

Luna negra, de Jesús González Dávila, dirigida por Raúl Zermeño (1994). Foto cortesía de R. Zermeño.

baila el mambo?, también de Jesús González Dávila, y en homenaje a este autor. 2003 Arena México, los signos del zodiaco, versión y dramaturgia escénica de Zermeño, a partir de los Signos del zodiaco de Sergio Magaña. 2004 El señor de pies a cabeza, de Guy Foissy, versión y dramaturgia escénica de Zermeño. 2005 El mercader de Venecia, de William Shakespeare, en versión y dramaturgia escénica de Zermeño, con la Compañía Nacional de Teatro. 2006 Ivonne, princesa de Borgoña, de Witold Gombrowicz, en versión y dramaturgia escénica de Zermeño. 2007 Living Out, de entrada por salida, de Lisa Loomer. 2008 Epiral y flor: armonía fugaz, dramaturgia y dirección de Raúl Zermeño. 2010 Dictatorem School, adaptación y dirección de Raúl Zermeño, basada en la obra de Erich Kästner. Docencia 1971-1972 Maestro de Realización Cinematográfica en la Escuela Superior de Lodz, Polonia. 1983 Maestro titular de la clase de Actuación-Estilo, Centro Universitario de Teatro (cut-unam). 1983 Maestro de Actuación para los alumnos de la carrera de Dirección, cutunam. 1984-1986 Profesor de asignatura de Realización Cinematográfica, en el cuecunam. 1985 Profesor titular de la carrera de Dirección en la Escuela Nacional de Teatro del inba. 1985 Maestro de Dirección de Actores en el cuec-unam. 1985-1986 Maestro titular de Dirección

Teatral en el cut-unam. 1988 Maestro titular de tiempo completo en las materias de Actuación, comisionado a la uaq, Universidad Veracruzana; y cátedra de Dirección Teatral en la Facultad de Filosofía y Letras, unam. 1989 Taller de Apreciación del Hecho Escénico, citru-inba. 1989-1996 Maestro de Actuación en diversos niveles de la carrera del cut-unam. 1990-1996 Maestro invitado a la uaem, en la materia de Literatura Dramática Comparada. 1996 Titular pedagógico y docente del curso de televisión Curso de Dirección de Actores, producido por tv-unam y transmitido a toda la República por el sistema Edusat (Educación por Satélite). Serie de 12 capítulos con duración de 90 min. cada uno. 1996-1997 Imparte los cursos de Realismo Norteamericano, Bertolt Brecht y Siglo de Oro, en la carrera de Actuación del cut-unam. Maestro titular de los cursos de Actuación II, Taller de Segunda Puesta en Escena I y Taller de Segunda Puesta en Escena II, Facultad de Humanidades, uaem. Maestro titular del curso de Actuación y del Taller de Teatro, Centro de Estudios Actorales-Televisa. 1997-1998 Titular de las materias de Actuación V e Historia de la Escena Mexicana en la Facultad de Humanidades, uaem. 1998 Titular de las materias de Actuación VI y Expresión Verbal IV, Facultad de Humanidades, uaem; y docente participante en el Módulo VIII (Taller de Puesta en Escena III) del Diplomado en Dirección y Producción Escénica, Escuela Nacional de Arte Teatral (enat), inba. 1998-1999 Titular de la materia de Litera-

tura Dramática III, Facultad de Humanidades, uaem. 1999 Docente participante en el Módulo II del Segundo Diplomado en Dirección Escénica, enat; así como itular de la materia de Literatura Dramática IV, Facultad de Humanidades, uaem; y maestro de los cursos de Perfeccionamiento Actoral y Taller de Cine, en la Escuela de Patricia Reyes Spíndola. 2001 Taller de teatro impartido en la Casa de la Cultura de Colima; nombramiento como profesor de carrera de tiempo completo en la uaem. 2002 Taller de teatro impartido en Puerto Vallarta, Jal. 2005 Taller de Metodología, Pedagogía para docentes de Actuación para la enat. 2006 Curso de Hermenéutica Extracurricular para Actores, enat; y taller de perfeccionamiento actoral para teatristas locales, impartido en Reynosa, Tamaulipas. 2006 Taller de Actuación para actores, impartido en León, Gto. 2007 Maestro de Perfeccionamiento Actoral en el Centro de Teatro y Danza Alberto Estrella; y titular de la materia Actuación I, Facultad de Humanidades, uaem. 2007-2013 Maestro de Dirección de Actores en el cuec-unam. Docente de la licenciatura en Escenografía, en la enat-inba, y titular de Actuación I en laFacultad de Humanidades de la uaem. Actividades artísticas y cargos 1975-1976 Fundador y director artístico de la compañía titular de teatro Ateneum, Universidad Veracruzana. 1976-1984 Fundador y director de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. 1980-1984 Fundador y director del Foro Teatral Veracruzano, compañía profesional integrada por egresados de la Facultad de Teatro, Universidad Veracruzana. Y director de la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (Orteuv). 1987-1989 Director de la revista especializada Repertorio, editada por la Universidad Autónoma de Querétaro. 1996-1997 Colaboró en el diagnóstico, replanteamiento y elaboración del nuevo Plan de Estudios de la Licenciatura en Arte Dramático de la uaem. 1989-1997 Director del cut-unam.

1995 Asesoría de investigación y participación en el Consejo Editorial del citruinba. 2000 Director del grupo teatral Nueva Cuerda S. C., ganador de la Tercera Convocatoria del programa Teatros para la Comunidad Teatral; y jurado en la calificación de proyectos del Premio Nacional de Ciencias y Artes. 2002 Jurado en la calificación de proyectos de Creación Teatral, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de México. 2003 Jurado en la calificación de proyectos de Creación Teatral Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del Estado de Veracruz. 2004 Jurado del concurso de guión cinematográfico de Ópera Prima del cuecunam; y participa en la Comisión Especial Encargada de Elaborar la Propuesta de Reestructuración de la Compañía Universitaria de Teatro de la Facultad de Humanidades. uaem. 2005 Coordinador de la Licenciatura en Arte Dramático/Artes Teatrales, Facultad de Humanidades, uaem. 2011 Creación de Teatro Centro, A. C. para docencia, difusión y producción teatral, D. F.

rección Profesional por esta misma obra, en el mismo festival. 2000 Director del Grupo Nueva Cuerda S. C., ganador de la 3ª Convocatoria Teatros para la Comunidad Teatral con el proyecto La Cuerda, Teatro Julio Prieto, Conaculta/imss; publicación de la ficha como creador en el Diccionario de directores del cine mexicano; recepción extemporánea de la nota laudatoria de la uaem de la manos del rector, e ingreso al Sistema Nacional de Creadores de Arte. 2001 Reconocimiento de la Universidad Veracruzana como Director Fundador de la Facultad de Teatro, por su méritos artísticos y académicos y por su contribución a la formación teatral en México. 2004 Reconocimiento por su participación en el diseño e integración curricular para la reestructuración del plan de estudios de la carrera de Artes Teatrales, uaem. 2005 Diploma por 20 años de servicios académicos en el cuec-unam. 2006 Reconocimiento por ser el director fundador de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana en su 30º Aniversario. 2013 En reconocimiento a su trayectoria

Premios y reconocimientos 1969 Mención a la película Mea culpa, en el Festival Oberhausen, RFA. 1970 Premio a la mejor ficción La media vuelta, Varsovia, Polonia. 1974 Premio Nacional de Teatro en Polonia por la obra La ópera de los tres centavos; y Segundo Premio al mejor espectáculo televisivo por Los albañiles, Polonia. 1980 Premio Director Revelación Teatral por la obra La boda, otorgado por la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro (amct); y Premio al Mejor Espectáculo de Provincia en el D. F., por la obra La boda, otorgado por la amct. 1983 Premio a la Mejor Dirección Profesional por la obra Los cabellos de Absalón, en el Festival del Siglo de Oro, Chamizal National Memorial, EUA. 1986 Gran Premio a la Mejor Producción Profesional por Marta la piadosa, en el Festival Siglo de Oro, Chamizal National Memorial, EUA; y premio a la Mejor Di-

como creador y su entrega a la formación, la docencia y actividad teatral institucional, recibe la Medalla Xavier Villaurrutia en la XXXIV Muestra Nacional de Teatro.

ABRIL-JUNIO 2014

Dossier:

ESPACIOS TEATRALES INDEPENDIENTES

Proyecto Chéjov: Vanya, adaptación de Diego del Río de la obra de Chéjov. Foro Shakespeare (2013). © Raúl Rivero.

DOSSIER

Espacios de excepción Gabriela Halac (Argentina)

20 Where politics has been asphyxiated by a cadre of economists, art is administering a kiss of life.

Charlie Tims y Shelagh Wright

e las doscientas salas registradas en Buenos Aires, más de ciento cincuenta son teatros independientes. En todo el país este modelo registra más de cuatrocientos cincuenta espacios donde se desarrolla una intensa actividad que combina laboratorios de producción y formación de profesionales de las artes escénicas. Los especialistas coinciden en que es allí donde surge lo mejor del teatro argentino. Su existencia siempre llama la atención por su calidad, renovación permanente de la escena y economía de recursos. La emancipación Las salas teatrales autogestionadas se caracterizan por ser espacios no convencionales (casas, fábricas, cocheras adaptadas para hacer teatro) con una capacidad de entre treinta y trescientas butacas. La actividad de estos foros ha crecido en el tiempo en cantidad y complejidad. Rancière aporta un concepto interesante para aplicar a este caso cuando plantea que la emancipación es el desmantelamiento de la vieja división de lo visible, lo pensable y lo factible. Estos espacios son dispositivos creados por teatristas que decidieron emancipar sus sistemas productivos de las instituciones y asumir una relación estrecha entre lo que piensan y la forma en que lo hacen. En consecuencia, además de ser arquitecturas teatrales, son operaciones ideológicas que inscriben sus propias “ideas teatro”. Actualmente en Argentina un espacio puede hacer entre cien y cuatrocientas funciones al año, considerando que en Buenos Aires se produce el fenómeno de las ocho funciones semanales. En ellos se producen espectáculos de sus propias compañías y de elencos invitados, en casi todos se dictan talleres y seminarios vinculados al hacer teatral, algunos tienen emprendimientos editoriales, participan y realizan festivales y ciclos, y muchas veces brindan espacio para el trabajo de otras disciplinas (lanzamientos de libros, ciclos de performance, exposiciones de artistas visuales, etc.). Los responsables de estos espacios son artistas de reconocida trayectoria a los que no faltan propuestas, pero deciden generar un espacio de ex-

cepción donde se pueda hacer con libertad y sin la urgencia de demandas institucionales. El grado de informalidad que tenían estos espacios en la década de los ochenta y noventa en Argentina se ha transformado considerablemente por la gestión que implica llevarlos adelante. Para desarrollar esta actividad, un espacio debe estar habilitado por el gobierno de la ciudad, tener personería jurídica, realizar anualmente balances contables. Para estar dentro del imaginario cada uno difunde sus acciones a la comunidad de manera habitual (casi todos los espacios cuentan con sitios en internet y son activos en las redes sociales), desarrolla trabajo en red con otros espacios de similar característica, participa en actividades del sector y de la comunidad en la que se inscribe, tiene una taquilla activa que cada día requiere una logística más desarrollada de reserva y ventas de boletos. En relación con los aspectos técnicos y logísticos existe una ingeniería compleja en la que se combinan montajes y desmontajes, mantenimiento, ensayos y clases. Son muchas actividades que implica llevar adelante un espacio, todas necesarias sin importar que la capacidad sea para treinta, cien o trescientos espectadores. La existencia de los espacios teatrales con modelo de autogestión1 en la última década no está en peligro de extinción, a pesar de ser un fruto extraño. Entre los datos curiosos, si analizamos momentos de crisis económica y política en el terreno del teatro independiente en Argentina, se constatan situaciones interesantes: mayor afluencia de público, un vínculo más estrecho entre público y artistas y más producciones teatrales. Un ejemplo claro surge si comparamos la producción: en el año 2002 (plena crisis luego de la renuncia del presidente De La Rúa) se realizaron en el circuito independiente 11,413 funciones, mientras que en el 2006 el número descendió a 8,753.2 Traer estos datos implica comenzar a reflexionar qué relación tienen estos proyectos autogestionados con el dinero, con lo social y qué modelo de acción proponen. El teatro independiente siempre se encuentra en estado de restricción y autoafirmación, tanto estética como productiva. Como modelo económico se resiste y contrapone a las leyes 1 En Argentina son llamados teatros independientes, un movimiento que comenzó con el teatro del pueblo en 1930, en oposición al teatro oficial, promulgando un teatro de arte. 2 Datos extraídos de “Los mercados del espectáculo en Argentina: circuitos alternativo, comercial y público”, de Brenda Bernstein y Héctor Schargorodsky, en La economía del espectáculo: una comparación internacional, Gescenic, Barcelona, 2009.

trabajo, un espacio de mayor libertad: no estar acotados por el tiempo ni por la necesidad. Para mí, eso incide en lo que es lo independiente porque si no se generan fisuras en los lenguajes. Hoy los teatros independientes de escena quieren existir por sí mismos, no porque no puedan estar en otro lugar, sino porque el teatro independiente es un fin en sí mismo”.3 Ser independiente es estar dispuesto a crear un mundo y hacerlo posible. En el caso de los proyectos de espacios, éstos a la vez son la casa, el nido de fulgores ajenos, partícipes y testigos en el desarrollo de poéticas personales valiosísimas para el presente y el futuro de la escena. Estas salas han sido pioneras en dar o tomar plena libertad creativa. En consecuencia allí crecen obras que posiblemente nunca hubieran sido apoyadas por instituciones públicas. Son estos espacios los que han asumido el costo de prueba y error necesario para que la tan publicitada lógica de mercado no destruya la posibilidad de seguir apostando al arte porque no garantiza plena rentabilidad. La escena argentina está configurada de la manera que vemos hoy, entre muchas cosas, por la existencia de estos espacios que existen porque son necesarios en la medida que cumplen un rol dentro de la escena. Estos lugares están dispuestos a la incertidumbre que implica un proceso de experimentación, son llevados adelante por un compromiso artísti-

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del mercado. Todo lo que hace es lo que no se debiera hacer para ganar dinero. Espacios pequeños, entradas a bajo costo, procesos largos de trabajo, escasos recursos para la producción, pocas personas realizando múltiples tareas y alto nivel de formación de los trabajadores, en muchos casos de alto reconocimiento en el campo de la cultura. Los colectivos que llevan adelante estos proyectos se constituyen como grupos de trabajo especializados, siempre pequeños en relación con la dimensión de la actividad, con un alto nivel de compromiso por parte de sus integrantes (quienes trabajan allí no son empleados sino miembros activos), que logran poner en marcha de manera dinámica y resolutiva la maquinaria necesaria para que la actividad se desarrolle y cumpla con las expectativas comunes. Es interesante y particular que los valores que se administran son en gran medida de un orden inmaterial y simbólico, característica que los constituye como organismos capaces de sobrevivir en épocas en las que la escasez de metal enloquece, trastorna y detona la dinámica social. Los objetivos que movilizan estos espacios fundamentalmente se inscriben en el terreno de los logros artísticos, donde lo económico es una parte de lo necesario para funcionar pero no es suficiente para dar sentido y continuidad a estos proyectos. Los testimonios de los jóvenes que emprenden la gestión de espacios autónomos en el off-off porteño ratifican que el impulso sigue motivado por la confluencia de deseos artísticos: “la mayoría de nosotros abrimos salas para buscar otras condiciones de

3 Nayla Pose, en el artículo “El teatro más allá de las categorías”, realizado por Ivanna Soto para revista Ñ (23/10/12), al referirse a Escena habla de Espacios Escénicos Autónomos, un colectivo que agrupa a todas las salas que en ese momento no estaban habilitadas para funcionar abiertamente.

Número 8, de la Organización Q, escrita y dirigida por Luciano Delprato. © Carla Barbero.

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co indiscutible, sin intención de lucro, pero no deja de existir la preocupación por la obtención de recursos para su mejor funcionamiento. Nutren alianzas, encuentros, experiencias y experimentos que dan lugar a que lo imposible se haga, que lo desaconsejable se emprenda, que lo riesgoso muestre lo que es capaz de generar y el arte suceda. Una cuarta pared Las políticas públicas de apoyo en Argentina a estos teatros independientes son pequeños apoyos llamados “subsidios de funcionamiento a espacios teatrales independientes”. Esta modalidad de apoyos brinda un dinero calculado por la cantidad de habitantes de la ciudad, capacidad del foro (no pueden exceder las trescientas butacas), su categoría (obtenida mediante inspección técnica) y la cantidad de funciones que allí se realizan anualmente. En ciudades como Buenos Aires se suman aportes de la ciudad organizados por Proteatro. Los responsables de foros admiten que los aportes alcanzan el 30% de recursos necesarios para el funcionamiento de un teatro independiente sin considerar en absoluto programas o proyectos. Muchas veces los apoyos son tan invisibles como la cuarta pared, pero igual que ésta construyen una convención que todo el mundo respeta y que logra torcer en algunos casos el espíritu libre. La lógica que se aplica con este tipo de subsidios es la de “poco para muchos”, que si bien promueve una expansión de la actividad, también la restringe a precarias condiciones de desarrollo y exige cumplir con exigencias de diverso tipo y normativas que interfieren en muchos niveles de gestión. Sin querer se ha promovido un espíritu de “sobrevivencia” al mismo tiempo que una burocracia que no para de crecer y es desmedida en relación con las pequeñas estructuras que deben responder a ella. Esta realidad ha incidido en la consolidación de un modelo que la institución pública puede regular, controlar e incluso en algunos momentos hasta intervenir, un modelo que comienza en el deseo y la pasión por el arte teatral y que en muchos casos se sorprende asfixiado por la demanda y estresado por la competencia desmedida. La realidad demuestra desde hace muchos años (algunos teatros cumplen más de veinte) que estas estructuras se sostienen con base en un trabajo cooperativo así como por la capacidad de generar recursos propios por actividades (funciones teatrales, seminarios, talleres, alquiler de espacio, etc.) y gestionar recursos de diversa procedencia, pero fundamentalmente porque se generan bajo la lógica de proyectos artísticos, no de emprendimientos comerciales. En este sentido el nombre propio y la credibilidad forjados en su trayectoria son el recurso indispensable para sumar los recursos humanos y económicos.

Kassandra, de Sergio Blanco, bajo la dirección de Cipriano Argüello Pitt. © Rodrigo Fierro.

La eficiencia de la austeridad Socialmente muchas veces se ve a estos emprendimientos con cierto prejuicio llevado por las apariencias; sobre todo en un mundo en el que tan rápidamente avanzaron las butacas con apoyabrazos para poner el refresco. Participamos en una sociedad en la que el confort es un valor. Estas salas en su mayoría tienen graderías o sillas de plástico y en ellas reina el reciclaje. Pero si nos animamos a echar una mirada comparativa, esta administración de la aparente pobreza ha demostrado en el tiempo tener más éxito en términos de rentabilidad económica que las salas oficiales, logrando equilibrar los niveles de inversión, los recursos obtenidos y las posibilidades de las obras de generar recursos para los artistas, sin hablar del impacto en el medio del trabajo realizado. El resultado de esta dinámica es una total y absoluta responsabilidad sobre lo que sucede en la medida que impacta directamente en las posibilidades de seguir. Las dinámicas de trabajo son ágiles, dinámicas en las que priman relaciones de horizontalidad o al menos las jerarquías no ejercen su común poder inmovilizador. Son economías sumamente eficientes, austeras y responsables con

Los públicos Hasta comienzos del 2000, el público de estos teatros independientes se circunscribía a circuitos pequeños y definidos con gran nivel de motivación, donde no existía demasiada diferenciación entre productores y consumidores, lo que se dio a llamar “prosumidores”. Esta pequeña red de conocidos estaba en estrecha relación con los espacios de formación y eran asistentes habituales, es decir que sumaban público en muchas taquillas. Era el mismo momento en que los espacios seguían fuertemente relacionados a grupos estables y donde la gestión de la programación se daba por demanda o relaciones de amistad artística. Las condiciones de administración

de los foros eran precarias, muchos no estaban habilitados para realizar espectáculos públicos y las constituciones legales de organización eran incipientes. La existencia de carreras universitarias y escuelas superiores de formación que reabrieron con la nueva democracia (1983-1984) (es el caso de la Licenciatura en Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina), el Festival Latinoamericano de Teatro creado por Carlos Jiménez, la Ley Nacional de Teatro y la creación del Instituto Nacional de Teatro, constituyeron condiciones favorables para que el teatro independiente creciera en producción y en su profesionalización, y en treinta años se vieron grandes cambios tanto en la producción como en el consumo teatral. El crecimiento de la producción generó el efecto de distribución de este público prosumidor en muchas más salas, por lo que comenzó a hablarse de las salas vacías. Muchos discursos reclamaban un teatro más accesible porque se había espantado al público con ese teatro hermético. Lo cierto es que el fenómeno era bastante más complejo. Era cierto que había llegado el momento entonces de dialogar con un público que no producía y que tenía una visión muchas veces crítica sobre el teatro sin un vínculo afectivo tan intenso y comprometido con la escena. Es común escuchar decir entre las frases célebres de la gestión de públicos “es diez veces más simple hacer reincidir a una persona que ha asistido al teatro que llevar a un nuevo público a la sala”. Entre los efectos de este movimiento de retracción de público comenzaron a surgir salas de pequeño formato, es decir más pequeñas de lo habitual, con capacidad para treinta y hasta cincuenta espectadores, teatro en casas, departamentos, incluso “teatro a domicilio”. En este resurgir de espacios menos convencionales además de los ya conocidos foros independientes se genera una dinámica de semiclandestinidad (al no tener permisos para funcionar). Estos espectáculos se difunden por el boca a boca y muchas funciones se realizan con recaudación a la gorra. Ese movimiento de alguna manera resulta un bucle, una vuelta al comienzo del movimiento independiente y conserva los mismos valores e intereses que se rescatan en este artículo. El movimiento de transformación es múltiple y como en un efecto mariposa cada movimiento genera diez movimientos más. Hasta la década de los noventa un espectáculo estrenaba y terminaba su temporada de funciones en un mismo foro y si reponía lo hacía en el mismo espacio. En el afán de buscar más espectadores ocurrieron dos cosas: los foros dejaron de programar el mismo espectáculo dos o tres funciones seguidas, teniendo en cartel cada día un espectáculo nuevo, y los espectáculos rotaron de sala en sala. Las identidades entre foro y espectáculo dejaron de estar amalgamadas y fue común que los independientes mostraran sus obras en espacios oficiales. El resultado fue poder producir en un circuito y mostrar en otro. Incluso los espacios oficiales con elencos estables están utilizando como estrategia la inclusión de directores reconocidos del circuito independiente para renovar su escena. ABRIL-JUNIO 2014

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su entorno, con una visión crítica sobre lo social que las impulsa a ser más accesibles y democráticas tanto para los artistas como para el público asistente. Otro dato llamativo es la relación en la distribución territorial de las salas. Mientras las salas comerciales y oficiales se concentran en las zonas urbanas céntricas, las salas independientes asumen la distribución territorial del teatro en barrios periféricos de las ciudades.

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Me causó sorpresa ver dos casos muy similares: en Córdoba (Argentina), cuando Paco Giménez dirigió la comedia cordobesa, y en México, cuando David Gaitán asumió el mismo rol con la Compañía Veracruzana. Otra estrategia suele ser llevar actores mediáticos a los espectáculos para hacer tracción en el público televisivo. Sin embargo, cualquiera de estas estrategias no está formando públicos, simplemente está jalando espectadores, con los que podremos contar quizás sólo para ese espectáculo. Actualmente es fundamental poder diferenciar entre espectadores y públicos. Formar Cadáver exquisito, dirigida por Cipriano Argüello Pitt. Foto proporcionada por la autora. públicos es una tarea muy costosa que todavía ni los teatros oficiales logran hacer bien ya que im- detenerse con demasiado interés a mirar las posibilidades que plica desarrollar hábitos de asistencia al teatro y un vínculo el arte ha propuesto para construir espacios que promueven de interés, relación e identidad con lo teatral. Llevar espec- otras formas de vida. En los análisis y estadísticas, análisis tadores a la sala es estar pensando en la taquilla de la noche de modelos de gestión, han pasado inadvertidas estas redes y en la recaudación que arroja. Esto no modifica hábitos a humanas que desarrollan otro tipo de fuerzas productivas largo plazo. En DocumentA/Escénicas hemos desarrollado sostenidas por un incentivo que no es el económico. Esto remuchos programas para gestionar públicos, desde la escuela sulta de difícil comprensión desde una visión instrumental de espectadores que toma el modelo implementado por Jorge que piensa que la fuerza es de un solo tipo y su perspectiva es Dubatti en el Centro Cultural de la Cooperación, con la que siempre económica. nos propusimos construir un público adulto que no estaba Las economías no orientadas por el mercado son tamasistiendo a nuestra sala, hasta los proyectos de proyección bién economías. Aportamos al mundo otro tipo de bienes. de entrevistas a directores, con fines de difusión de la trayec- Tenemos una producción “afectada” por realidades sociales, a toria o trabajo en red con otros sectores de la sociedad con los las que se confronta mediante la construcción de realidades que tenemos puntos de conexión e interés. Lo más complejo creativas, microclimas que difieren bastante de las estructuras es asumir los costos que implica conocer a nuestro público, artísticas institucionalizadas. diseñar programas para su formación, implementarlos y sosLa debilidad del teatro es justamente el lugar de la expetenerlos en el tiempo. riencia, de la búsqueda de posibilidades propias y no de copias de tendencias, modas, obras que funcionen en los festivales. Trampa para quién Me pregunto, ¿cuándo la autogestión puede ser una trampa? Me suena parecido a afirmar que la libertad puede ser una Es grande la discusión sobre las salas autogestionadas últrampa. Quizás éste sea el pensamiento de quienes ven en la timamente. Una nota, publicada el 7 de enero de 2014 en autogestión un momento, un pasaje, no un lugar subjetivo deeldiario.es, se titula “La autogestión es una trampa” y hace alucidido política e ideológicamente. sión a que estos espacios no se autosustentan y hacen que el Estamos acostumbrados a replicar, aprendemos a copiar Estado se desentienda de sus obligaciones. Es cierto que los modelos y nos impregnamos poco de lo que el ambiente progobiernos no asumen el rol de apoyar su existencia seriamenpone. La pregunta es dónde está el deseo y cuándo las polítite, como sí lo hacen con el sistema de transporte o las telefócas verán el verdadero valor de estos espacios, no como connicas que también necesitan apoyos para subsistir. Pero no tenedores o realizadores de funciones, sino como usinas de la estoy tan de acuerdo que deban dejar de existir para no hacerrenovación teatral, de construcción de otros modos de hacer le el juego a los gobiernos. En Argentina las salas comenzay estar juntos en el mundo. ron siendo espacios de ensayos de grupos y siguen siendo los verdaderos laboratorios, situación que se ha mostrado más estable que las relaciones con lo institucional. Gabriela Halac. Su trabajo se desarrolla en los ámbitos de la Entre los cambios que venimos analizando no podemos edición, escritura y gestión cultural. Es fundadora de la sala de teadejar de nombrar el avance de discursos sobre gestión cultu- tro independiente DocumentA/Escénicas (www.documentaesceniral. La gestión cultural mal entendida ha intentado adaptar cas.org.ar) y directora de Ediciones DocumentA/Escénicas (www. permanentemente la producción artística a la economía, sin edicionesdocumenta.com.ar).

Freddy Araya Pedrero (Chile)

Un poco de historia Bienvenidos al Teatro del Puente, les pedimos que apaguen sus celulares y les recordamos que estamos sobre un puente y que es probable que se mueva un poco. Esto es normal, no se preocupen. Que disfruten la función.

on estas palabras en el Teatro del Puente se da la bienvenida al público que asiste a ver las obras que se presentan en el único teatro en el mundo que está sobre un puente. El Puente Vicente Huidobro, que acoge al teatro, se encuentra en el corazón de Santiago, sobre el río que atraviesa la ciudad de oriente a poniente, el Mapocho, y que marca el límite entre el Norte y el Sur. Su construcción se remonta al año 1893, cuando junto

El Teatro del Puente. © Francisco Ossa.

a otros dos puentes metálicos fue instalado para mejorar la conectividad de los sectores de Santiago separados por el Mapocho. Su arquitectura responde a los modelos imperantes entonces en Europa y dada su relevancia en el desarrollo de la ciudad ha sido declarado monumento nacional. Desde aquellos años hasta ahora, mucha agua ha corrido bajo el puente, y el que en algún minuto fuera un paso para vehículos y peatones fue trasladado al lugar donde se encuentra actualmente, para convertirse sólo en un paso peatonal. También fue un café, un bar y, finalmente, desde 1989, un espacio para las artes escénicas: el Teatro del Puente. Cuando con mi socio Francisco Ossa decidimos tomar la dirección en el año 2004, el

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El teatro independiente en Chile: una mirada desde el Teatro del Puente

teatro estaba en una situación compleja, ya que al ser un monumento nacional se debía cumplir con ciertas condiciones de restauración impuestas por el Municipio de Santiago, propietario del puente, y por el Consejo de Monumentos Nacionales. Estas condiciones representaban un gran esfuerzo económico y de gestión que asumimos con entusiasmo ante la necesidad de dar continuidad a un espacio que en pocos años se había hecho imprescindible para que un número importante de compañías teatrales pudieran difundir su trabajo. Después de

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mucho trabajo, con el apoyo de toda la comunidad teatral logramos salvar esta primera barrera, y así, el Teatro del Puente anunciaba su continuidad con un monumento histórico restaurado y una sala renovada. Con el pasar del tiempo El Puente, como es comúnmente conocido, sigue siendo una instancia que comunica dos puntos, un trán26 sito de un lugar a otro, y con esto hago referencia al espíritu que guía nuestra gestión: brindar un espacio para que compañías jóvenes se conecten con nuevas audiencias y, a su vez, estas audiencias conozcan nuevas dramaturgias y lenguajes propuestos por nuestros artistas. La programación como elemento diferenciador Cuando comenzamos con la dirección del Teatro del Puente nuestra experiencia en gestión era muy escasa. Sólo nos motivaba tener una programación que diera cabida a aquellos trabajos que nos interesaban a nosotros a partir de nuestra experiencia como actores, siempre con la idea clara de ofrecer un espacio para que las compañías que presentaban sus obras en espacios informales y muy precarios pudieran estrenar en un lugar con condiciones técnicas óptimas. En la actualidad, la premisa de nuestra curaduría sigue siendo esencialmente la misma: promover y difundir la dramaturgia contemporánea nacional y el desarrollo de compañías jóvenes. Con esta premisa, cada año hacemos una convocatoria para que las compañías que están desarrollando nuevas propuestas teatrales presenten sus proyectos. Éstos son revisados por un comité asesor compuesto por dramaturgos, actores, actrices y directores. De este modo se define una programación que pone en cartelera alrededor de doce obras por año. Hablamos de proyectos teatrales porque queremos que los artistas desarrollen propuestas a partir de sus concepciones discursivas y estéticas que luego llevarán a escena, y pretendemos que el escenario del Teatro del Puente sea un espacio de prueba para estas propuestas. Mantener esta línea curatorial nos ha permitido conocer de cerca a las compañías jóvenes, sus modos de producción y también sus aspiraciones. Este acercamiento es

fundamental para conocer sus necesidades y expectativas. Nosotros ponemos a su servicio nuestra experiencia para orientarlos en la producción y apoyarlos en la difusión. Con el tiempo hemos incorporado a nuestra programación una categoría de invitados especiales, en la que convocamos a compañías que ya han estado en el Teatro del Puente y cuyo trabajo nos resulta especialmente interesante por la coherencia entre su discurso y la puesta en escena, junto a la rigurosidad en la producción. También es un elemento significativo el impacto que estas compañías hayan logrado en las audiencias, lo que se traduce en una forma de generar expectativas en el público que ha acogido favorablemente su trabajo y seguramente tendrá una muy buena disposición para ver un segundo estreno.

blicada por el departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes indica que, en Chile, 17% de los encuestados asistió por lo menos una vez a una obra de teatro durante 2012. De este grupo, 32% corresponde a jóvenes de entre los 15 y los 29 años. Este dato puede ser esperanzador si pensamos que este segmento seguirá siendo una audiencia fiel con el pasar de los años, ya que además este grupo etario registra altos niveles de fidelización (40% asistió dos o tres veces por temporada a ver una presentación). Entre quienes declaran no haber ido a una función en el 2012 y que conforman el 77.8% de los encuestados, algunas de las razones esgrimidas para no asistir al teatro son la falta de tiempo (38.9%), de interés (17.3%) y de dinero (13.7%). Un dato que

El interior del Teatro del Puente. Foto cortesía del autor.

Hoy en día la programación del teatro tiene dos franjas: de martes a jueves y de viernes a domingo, lo que nos permite tener dos obras en temporada y minimizar el esfuerzo y restricciones que implica el doblete, en el que se presentan dos obras el mismo día en distintos horarios, práctica muy extendida debido a razones netamente económicas. El ansiado público La última encuesta nacional sobre participación y consumo cultural recientemente pu-

resulta alarmante es que el porcentaje de los que no han asistido al teatro en el 2005 era de 58.7%. Es decir, en siete años ha aumentado el número de personas que no van al teatro. Ahora la pregunta es cómo las salas de teatro interpretamos esos datos para mejorar nuestros flujos de público, cómo resolvemos el desafío de atraer nuevos públicos, mantener los que ya tenemos y recuperar los que perdimos. Pero existe un interrogante más de fondo: ¿sabemos quién es nuestro público? Es conocido que los recursos económicos

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Déjate perder, con la compañía Colectivo a Martillazos, basada en textos de Tennessee Williams, Heiner Müller, Patrick Marber y Francisco Krebs. En cartelera en el Teatro del Puente en 2013. Foto cortesía del autor.

y humanos de los teatros independientes son escasos y que no es fácil aplicar encuestas para hacer un perfil de quienes asisten a ver nuestra programación. Algunas encuestas que hemos aplicado a nuestro público nos han permitido saber que aquellos que nos prefieren son un público preferentemente joven, de entre 20 y 30 años, con un marcado interés por la actividad cultural. También hemos podido conocer los medios que utilizan para informarse al momento de elegir qué hacer o qué ver. Estos datos nos ayudan a tomar decisiones fundamentadas para planificar nuestra estrategia de comunicaciones que se basa fuertemente en las redes sociales, ya que éstas nos permiten tener un contacto muy directo con el público, conocer sus opiniones y también los comentarios sobre lo que podemos mejorar. Por otro lado, la radio ha resultado ser una vía de alto impacto en nuestras audiencias y por eso después de las redes sociales es el medio que más usamos para hacer nuestra difusión. Pero sin duda la coherencia de nuestra línea programática es el elemento que ha moldeado de manera significativa nuestra audiencia: le da un sello a nuestro teatro y, de este modo, el público ya tiene una idea clara de lo que va a encontrar en nuestra programación. El contexto institucional En Chile la institución de gobierno encargada de la cultura es el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) creado en el año 2003. El presidente de este consejo tiene

rango de Ministro de Cultura. El cnca tiene distintos departamentos y áreas para concretar sus objetivos y líneas de acción; pero el departamento que se relaciona directamente con el quehacer de los creadores y gestores de las artes escénicas es el Departamento de Fomento de las Artes e Industrias Creativas, que tiene por objetivo “apoyar la creación, producción, promoción y distribución de bienes y servicios creativos, a través del desarrollo y ejecución de los fondos de fomento administrados por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, mediante la ejecución de programas de acción en el fomento de las artes en sus diversas manifestaciones”. En la práctica, este departamento reúne bajo su alero a la Secretaría Ejecutiva del Fondo Nacional para el Desarrollo de las Artes (Fondart), encargada de administrar todos los temas relacionados con los conTeatro del Puente.

cursos públicos a través de los cuales se financian los proyectos artísticos y culturales del país. La estructura institucional permite entender muchas de las características de la actividad teatral en Chile. No se trata de una crítica, más bien un esfuerzo por entender y explicar los modos de producción de nuestro teatro y en especial el escenario en el que se da la gestión de los teatros independientes. En este punto quisiera hacer una observación sobre la denominación teatro independiente. Lo más común es que se clasifique a un teatro como independiente cuando no depende de ninguna institución, pero para otros es un tema que se relaciona más con el tipo de discursos, es decir que esta independencia estaría dada por los temas que se ponen en escena y que generalmente suelen ser críticos del sistema imperante. Por último, existe la postura de que un teatro independiente es aquel espacio físico donde el público, debido a la arquitectura del lugar, está muy cerca del espacio escénico, de los actores. Si tomamos en cuenta la primera condicionante, la de la dependencia de alguna institución, podríamos decir que la mayoría de las salas en nuestro país son independientes, salvo aquellas que pertenecen a universidades como el Teatro de la Universidad de Chile y el Teatro del Universidad Católica (por mencionar los más antiguos). También existen a lo largo del país grandes teatros que son parte de los centros culturales que se construyeron en el marco del programa Red Cultura, impulsado en el gobierno de Bachelet y vigente hasta hoy, cuyo objetivo era el de proveer de centros culturales a todas las comunas del país que tuvieran más de 50 mil habitantes. Si uno recorre Chile podrá encontrar centros culturales con una infraestructura de primer nivel que incluye salas de teatro que en la mayoría de los casos no cuentan con una programación teatral permanente. Es pertinente reconocer todos los avances que se han hecho en materia de política cultural, pero también hemos llegado a un punto en que se hace patente que el desafío de la próxima autoridad cultural será el de crear las bases para una institucionalidad sólida, con los recursos necesarios que permitan arABRIL-JUNIO 2014

más tradicionales como la música (17%), las artes visuales (15%) y el patrimonio (13%). El teatro recibe 11% de estos aportes, con lo que se ubica en el quinto lugar, seguido por la danza, la fotografía, el diseño, entre otros. En este escenario, espacios como el Teatro del Puente tienden a concentrar sus esfuerzos y energías en la postulación a fondos del Estado, que tienen la ventaja de dar mayor cabida a proyectos cuyo espíritu es puramente la creación artística. 2013: el año de la crisis

La estructura del fracaso, dramaturgia de Cristóbal Pizarro y dirección de Andrea García-Huidobro. En cartelera en el Teatro del Puente en 2014. Foto cortesía del autor.

ticular la actividad teatral de todo el país a través de un ente robusto, como un Instituto del Teatro. La constante lucha por el financiamiento Aunque el financiamiento es una parte más de todo el plan de gestión, siempre es un punto crítico para los teatros independientes y por lo tanto es el que mayores esfuerzos demanda. En Chile la mayoría de los proyectos artísticos y culturales buscan su financiamiento a través de los fondos concursables del cnca, por medio del Fondart, que tiene diferentes líneas de concurso para las distintas áreas. Los proyectos son seleccionados por un jurado externo convocado cada año por el Consejo de la Cultura. Si un proyecto no se adjudica estos fondos, sus posibilidades de conseguir financiamiento por otras vías son muy reducidas; aunque existen otras alternativas, como la Ley de Donaciones Culturales a través de la cual el Estado, bajo algunas condicionantes, otorga ciertos beneficios tributarios a las empresas que aporten al desarrollo de proyectos culturales. Sin embargo, siempre es un gran desafío conseguir un aporte privado para el teatro. Esto se debe principalmente a

que en Chile todavía persiste cierta reticencia a comprometer auspicios, especialmente para el teatro independiente, en el que los discursos pueden ser muy críticos con el sistema en un país donde la desigualdad social es un gran tema pendiente. Existen algunas experiencias en las que empresas han asociado su marca a producciones teatrales, pero estos casos aislados se vinculan a una estrategia de marketing que busca presencia de las marcas en eventos que convocan a un público masivo o a espectáculos de éxito probado. Un reciente estudio encargado por el gobierno, bajo el título de La Responsabilidad Social Empresarial y su aporte a la cultura, llegó a la conclusión de que sólo una minoría de las empresas con presencia en la Región Metropolitana tiene objetivos ligados a esta materia dentro de su política de rse. Según este estudio, las empresas que tienen políticas de inversión en cultura en cualquiera de sus formatos (auspicio, alianza, mecenazgo, donación, gestión propia o patrocinio) establecen como prioridad aquello que se relaciona con temas regulatorios, luego con sus trabajadores y clientes y, finalmente, con asuntos ligados al quehacer cultural. Estas compañías se muestran más proclives a aportar para el desarrollo de disciplinas

Hablar de crisis en el teatro independiente es casi una perogrullada. El teatro se mueve en un ámbito complejo e incómodo donde se escarba, se cuestiona y se interpela la oficialidad. Esto está más acentuado en el teatro independiente que busca no sólo brindar un espacio de entretención sino generar también en los espectadores una profunda reflexión que en algunos casos llega por lo menos al borde de la incomodidad. La producción y el financiamiento también conviven a diario con la crisis y gran parte de la actividad teatral en todos sus ámbitos es ampliamente subsidiada por los teatristas. Para ellos, el solo hecho de tener la posibilidad de mostrar sus obras muchas veces es una recompensa en sí misma. Pero hay crisis más severas que otras. En abril de 2013, los directores del Teatro del Puente, luego de haber resistido un año de funcionamiento sin haber obtenido un fondo concursable —a diferencia de años anteriores en los que pudimos contar con ingresos por esta vía que siempre nos permitieron hacer frente a aquellos gastos que no se pueden cubrir con lo que ingresa por venta de entradas—, decidimos anunciar el cierre del recinto. El primer paso fue analizar la situación financiera proyectada y con mucho pesar asumir que el teatro era inviable, y que con gran esfuerzo podríamos posponer un cierre definitivo hasta mediados del 2013. Esto sin considerar todo el desgaste personal que significó sostener esta situación por casi un año. Con una programación ya definida no era fácil comunicar a las compañías programadas para el segundo semestre de ese año

que, más allá de acostumbrarnos a convivir con ella, era el momento de tomar medidas que nos permitieran revertir esta situación con miras al mediano y largo plazo. Así, en octubre de 2013, después de muchos intentos a través de los años se constituyó la primera Red de Salas de Teatros, que agrupa a la mayoría de las salas de Santiago con la misión de “promover la asociatividad de los espacios dedicados al desarrollo de las artes escénicas con el fin de poner en valor la actividad del sector”. Con este norte, la nueva instancia nos brinda un espacio para compartir nuestras experiencias y planificar acciones en conjunto que vayan en beneficio de todos. La Red de Salas se ha vuelto necesaria y muy gratificante en la medida en que no nos sentimos tan solos y podemos pensar en acciones de un impacto mayor del que puede lograr cada espacio por separado. Esta asociación también nos permite alzarnos como un interlocutor al momento de discutir el futuro de las políticas culturales que afectan directa o indirectamente al sector. Ahí estaremos para dialogar y aportar, desde nuestra experiencia, que nos ha permitido conocer las particularidades de la gestión de los teatros que hacen posible ese momento tan especial que es el encuentro de la obra con el público y todo lo que eso encierra. Por último, la consecuencia más intangible y al mismo tiempo más relevante de este debate en torno al estado de las salas de teatro es, a mi modo de ver, la constatación de que las salas, sin importar su naturaleza, son un espacio que puede tener distintas orientaciones de acuerdo con la programación que difunda, que esta programación es una voz que transmite un mensaje y una intención (entretención, reflexión, experimentación, etc.) y que su permanencia en el tiempo es un derecho, un beneficio y una responsabilidad que atañe a distintos agentes, que van desde el Estado y sus instituciones hasta los vecinos de los barrios donde se ubican los teatros, y somos los directores de estos teatros los que debemos buscar la manera de hacer que la existencia de una sala “importe” a todos estos agentes. Hace algunas semanas mi socio y yo fuimos notificados de que junto a otros teatros de características similares nos adjudicamos un fondo que permite cubrir los gastos ope-

ESPACIOS TEATRALES INDEPENDIENTES

que deberían buscar otro espacio porque no estaríamos en condiciones de acoger sus estrenos. En este sentido fue muy reconfortante constatar la solidaridad de todas las compañías, que entendieron perfectamente la situación y pusieron a nuestra disposición toda su ayuda. Antes de hacer oficial esta noticia, las redes sociales se habían encargado de masificar nuestra decisión y, claro, apareció la prensa. De alguna manera, el anuncio de este cierre era la punta del iceberg, y los medios ponían de moda la discusión sobre la precariedad y el futuro de las salas independientes. Al final de un bombardeo de entrevistas, notas y acusaciones varias, quedó en evidencia que no existía una política de Estado que asumiera un apoyo concreto al funcionamiento de los espacios independientes. Pero también quedó de manifiesto otra gran deficiencia del sector que era directa responsabilidad de los encargados de la gestión de los espacios: nuestra incapacidad de generar una instancia concreta y formal de asociatividad con todo lo que eso representa. Siempre estuvimos muy conscientes de que a pesar de las mejores intenciones manifestadas por las autoridades y aunque la gran parte de la ciudadanía manifestara su solidaridad con los teatros, el problema era de una naturaleza estructural que involucra a la institucionalidad cultural, a las empresas privadas, a la ciudadanía y por supuesto a los encargados de administrar los teatros. Ahora, mirando con un poco de distancia los hechos se podría decir que las consecuencias más concretas de este episodio fueron varias y de distinta naturaleza. En primer lugar, constatamos lo importante que era el Teatro del Puente para las compañías nacionales. Más allá de ser el proyecto de un par de personas amantes del teatro (como lo era en un comienzo), este lugar ya se había instalado como una necesidad y nuestra gestión era definitivamente una responsabilidad que ya habíamos asumido y que no podíamos abandonar sin agotar todas las posibilidades. Este compromiso y este cariño nos dieron un nuevo aliento para buscar otras alternativas que permitieran proyectar por más tiempo el futuro del Puente. Otra consecuencia fue que la mayoría de los teatros tomamos real conciencia de la fragilidad en la que constantemente vivimos y

racionales por un periodo de tres años. Esta línea de fondo concursable está recién estrenada y representa un avance en la medida en que se pueden destinar fondos a ítems tan básicos y al mismo tiempo tan esenciales como los pagos de los gastos de operaciones, que incluyen sueldos, cuentas de electricidad, agua, mantenimiento y reparación de equipos e infraestructura, entre otros. Esos gastos no eran contemplados en las líneas tradicionales de concurso que se centraban prioritariamente en temas vinculados a la creación, la difusión y la infraestructura de las artes escénicas. Afortunadamente este aporte se suma a un acuerdo con el Municipio de Santiago para implementar un plan de acción conjunta que incluye el trabajo directo con la comunidad vecina y una subvención para el Teatro del Puente por parte de la municipalidad. Esta asociación abre una nueva arista en la vinculación con el territorio y sus habitantes para poder aportar al desarrollo integral de las comunidades y para que también sus habitantes vean al teatro como una parte importante de sus vidas. Son muchos los desafíos que quedan por delante, algunos se deducen de lo que he expuesto y otros, como el gran tema de la descentralización, requieren un análisis profundo ya que su alcance se encadena a otros temas basales del desarrollo integral de nuestro país. Un país que ha logrado niveles importantes de crecimiento en muchas áreas, pero que aún tiene muchos temas pendientes con la cultura. Para los que trabajamos en el ámbito de las artes escénicas, existen también muchas tareas por cumplir y sólo podremos divisar un puerto en la distancia, cuando tomemos real consciencia de nuestros aportes y también de nuestras responsabilidades con el desarrollo del entorno en el que estamos insertos.

Freddy Araya Pedrero. Es actor y gestor cultural. Desde el 2006, junto a Francisco Ossa, está a cargo de la dirección del Teatro del Puente y desde octubre del 2013 es el presidente de la Red de Salas de Teatro de Santiago.

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DOSSIER

La fatalidad de los costos en las artes escénicas latinoamericanas Orlando Cajamarca Castro

(Colombia)

l teatro como práctica artística de las artes escénicas se constituye como hecho en la relación escena-público y a diferencia de otras artes requiere del concurso de un equipo mínimo para consumarse. De ahí que su financiamiento y sostenibilidad ha sido una preocupación constante. Mucha agua ha pasado por debajo del puente desde el siglo xvi, cuando la Comedia del Arte inauguró un modelo de arreglo que dio origen a la compañía teatral, en la que los actores repartían las ganancias recogidas del público y donde, por primera vez, se le dio participación a las mujeres. Luego vino el teatro isabelino, de gran auge, aceptación y consumo popular, aplaudido en privado por los cortesanos y rechazado en público, donde los “cómicos de la legua” crearon una economía marginal pero autosuficiente. Surgió después lo que hoy llamamos el drama burgués o teatro ilustrado y el melodrama, que hicieron crecer la popularidad del teatro en el sentido de su “consumo”. Con la llegada de la Revolución Francesa se dio carta de ciudadanía al teatro, al declarar a los actores ciudadanos, en medio de una confrontación entre la burguesía dueña de los medios de producción y los obreros, ya ciudadanos al igual que los actores. Esta confrontación creciente polarizó el saber y abrió paso al “romanticismo”, que ofició como amortiguador durante un periodo bastante importante del siglo xix y donde el arte fue idealizado por los “románticos” y arropado por un velo casi místico y sobrenatural, un oficio para iluminados, concepción que siguió influyendo y teniendo vigencia en mayor o menor

Ritornelos de amor II, dirección y dramaturgia de Orlando Cajamarca, con Teatro Esquina Latina. Foto cortesía del autor.

medida hasta nuestros días, donde gran parte de la comunidad teatral, continúa influida por ese coctel ambiguo entre arte, militancia y romanticismo. Hoy conformar grupos estables de creación teatral y garantizar su sostenibilidad constituye uno de los problemas más serios del teatro en América Latina, al punto que hablar de estabilidad y sostenibilidad resulta ajeno a los procesos teatrales. La dificultad se acrecienta en estos tiempos en que todas la actividades se valoran en función de su inclusión o no en el mercado y sus leyes, y en que el teatro grupal, independiente o experimental, es resistente al modelo de producción del teatro comercial o de farándula, lo que le restringe la posibilidad de vivir de la taquilla y de los patrocinios. Las artes escénicas a nivel global, y el teatro en particular, como expone de manera técnica y precisa Natalia Nollemberger  —economista de la consultora Tea Deloitte

& Touche—, en su ensayo sobre el teatro en Montevideo,1 donde sostiene que éste es un sector preindustrial: Porque no son reproducibles técnicamente, aunque sí repetibles. En otras palabras, las máquinas no han podido sustituir al trabajo de los artistas. A diferencia de lo que sucede en cualquier industria, en la cual el trabajador es un medio para la producción de un bien, en las artes escénicas el trabajo del artista es un fin en sí mismo. No hay intermediarios entre la materia prima y el producto final, sino que es el mismo actor quien a través de su voz y de sus movimientos se convierte en el producto artístico final. Esto hace que, por suerte para la humanidad y por desgracia desde el punto de vista económico, las máquinas no puedan sustituirlo. 1 Natalia Nollemberger y Tania Cruz, “Análisis económico del teatro independiente en Montevideo: una aproximación al problema de la fatalidad de los costos”, en Carolina Asuaga (coord.), La cultura en el Uruguay: una mirada desde las ciencias económicas, Fundación de Cultura Universitaria, Montevideo, 2011, p. 73.

Si los salarios de los trabajadores de las artes escénicas aumentaran al mismo ritmo que los salarios de los trabajadores del sector industrial, entonces, los costos de producción de un espectáculo en vivo subirían permanentemente sin poder ser compensados con más productividad.2

Ésta y otras razones llevan a la conclusión de que las artes escénicas padecen la “enfermedad de los costos”,3 lo que hace inviable la actividad si se quiere manejar como una mercancía y aplicarle las leyes del mercado como pretenden los entusiastas de las llamadas industrias culturales. El drama latinoamericano En américa Latina, desde el sur del Río Bravo hasta la Patagonia, la actividad teatral en su grueso caudal se financia con distintos grados de eficacia, eficiencia y efectividad a través de apoyos puntuales provenientes de 2 3

Idem. Idem.

políticas culturales de los Estados, a través de premios, becas, estímulos y apoyos al edificio teatral, pero muy especialmente gracias a la autoexplotación que deviene de la mística, la vocación, la soldadura ideológica y del amor al arte, que se imponen los creadores que se juntan en proyectos mutuales y cooperativos, y en los cada vez más escasos grupos teatrales independientes —una especie de dinosaurios en vías de extinción—, que amén de echarse encima su propia manutención le suman la de mantener abierto un espacio de representación. En esta misma dirección han surgido en los últimos 20 años experiencias paradigmáticas como el teatro comunitario en sus disímiles formas, pero de manera particular el teatro comunitario argentino o teatro de vecinos. También en contados países un número muy escaso de comediantes resultan privilegiados, no propiamente por méritos artísticos, al ser llamados a hacer parte de las compañías o elencos oficiales. Igualmente son comunes los circuitos teatrales comerciales ligados a la farándula y a empresarios de franquicias internacionales del espectáculo donde se obtienen contratos temporales, lo mismo que en producciones cinematográficas o de televisión. La experiencia argentina En Buenos Aires, sin lugar a dudas, existe la más amplia y variada cartelera teatral del mundo, “lo bueno, lo malo, y lo feo”, todo en

Historia de un desdén, de la autoría y con la dirección de Julio Cordero, ésta es una producción de Esquina Latina. Foto cortesía del autor.

exhibición permanente. La percepción de sostenibilidad y financiamiento que tengo del teatro argentino es que, a mi juicio, allí se cumplen todas las opciones del “drama latinoamericano” antes expuesto, ya que han consolidado autopistas donde transitan, con diversos y disímiles destinos, creadores y realizadores de todos lo pelambres de las artes escénicas y teatrales. Pero voy a citar sólo la experiencia del teatro comunitario o teatro de vecinos. Ricardo Talento, director y dramaturgo argentino, me decía:

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Lo que lleva a las artes escénicas, por su naturaleza y manera de operar, a no encajar en las leyes del mercado que impone la producción industrial, ya que no puede, entre otras cosas, compensar los aumentos salariales con incrementos en la productividad ni aplicar una economía de escala que implicaría un crecimiento progresivo y significativo del público que enjugue los costos de la producción. Por otra parte,

El teatro comunitario argentino o teatro de vecinos (tc) nace de una profunda necesidad de encuentro y restauración de lazos sociales quebrados por una cruenta dictadura que se apoderó del país durante los años 19761983; lo que dio al tc argentino, desde su nacimiento, una impronta de autonomía y autogestión; dicho en otras palabras, no nació de un proyecto presentado a organismos de cultura municipal o nacional o de una iniciativa del Estado: nació desde la comunidad, para la comunidad.

Sus logros más destacados: primero, hacer posible la adherencia de los vecinos al proceso para la realización de los espectáculos con un grupo muy numeroso —hasta cien participantes en cada representación—, conformado por actores-vecinos, en su mayoría adultos con disímiles ocupaciones, la gran mayoría ajenas al trabajo teatral y/o artístico. Segundo, lograr un nivel de calidad artística sostenido y evidenciado en cada uno de los espectáculos con actoresvecinos, en su mayoría con escasa o ninguna formación artística previa, y el tercero — que más que un logro es una dificultad—: garantizar la sostenibilidad artística y operativa; y es que este aspecto clave, el de la sostenibilidad, resulta ser el más débil, no por negligencia de los creadores-vecinos, sino por las condiciones particulares del contexto sociopolítico argentino, similar al resto de América Latina, donde las políticas culturales son restringidas, irregulares y con muchas falencias con respecto al fomento y al estímulo sostenido a la actividad creativa y a los procesos organizativos. Por sentido común, cualquiera pensaría que, dado el alto grado de convocatoria

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que suscitan los espectáculos y la gran aceptación por parte del público, el espíritu solidario y el trabajo voluntario de los vecinos actores, y colaboradores, esto sería suficiente —como proclaman los gurúes de las industrias culturales— para garantizar, vía taquilla, la sostenibilidad económica. Pero resulta que no, pues esto sólo demues32 tra su arraigo, vigencia y necesidad como bien artístico cultural simbólico instalado y demandado por la comunidad. Ya hemos hablado de la “enfermedad de los costos” que padecen la artes escénicas, aun en los formatos del llamado teatro comercial, que para su efímera permanencia deben apropiar grandes sumas a través de los patrocinadores o sponsors que buscan posicionar sus marcas y lavar su imagen como mecenas de lo cultural; pero ni así se subsiste con el recaudo de la taquilla, mucho menos en el teatro comunitario, que no hace concesiones temáticas ni estéticas, y que además se representa en galpones de reducida capacidad, en plazas o calles, y por su carácter popular aplica tarifas muy bajas. Por consiguiente, el teatro comunitario no accede a estos recursos pues no cabe en los planes de estos patrocinadores para sus objetivos de marketing. Si por allá llueve por aquí no escampa Nuestra experiencia en Cali, Colombia, desde el grupo de Teatro Esquina Latina le apuesta al modelo grupal como alternativa para establecer una comunidad creativa con un lenguaje común hacia una estética cambiante y a tono con las necesidades grupales, que pulse el latido social, que dé cuenta del contexto político y que amplíe su radio de acción interactuando con la sociedad, especialmente con los sectores populares para que con esa práctica integral se garantice la satisfacción de las necesidades básicas de sus integrantes, dignificando el oficio y legitimando su sostenibilidad. Para tal efecto hemos centrado, en primera instancia, la gestión hacia el sector público, por ser el responsable de la administración de los bienes colectivos y del erario, con la consigna clara de exigir la responsabilidad constitucional que le corresponde al Estado de apoyar sin intervenir, instru-

Elegía… Lorca, dramaturgia y dirección de Orlando Cajamarca. Foto cortesía del autor.

mentando políticas públicas que estimulen y fomenten las artes en la misma dimensión de las ciencias y el deporte. Una de las claves ha sido diversificar la “producción”, con propuestas de pedagogía escénica con temas socialmente relevantes, entre otras, donde el teatro actúe como revitalizador cultural y como alternativa para el desarrollo de base, lo que nos ha permitido acceder a recursos tanto locales como internacionales, fuera del limitado sector cultural. De tal suerte que las políticas de fomento deben ser pesquisadas e instrumentadas en todas las áreas de la administración pública, no sólo en los despachos culturales, para procurar que el Estado administrador del erario sea quien garantice la sostenibilidad, y de esta manera evitar caer en la trampa neoliberal de las llamadas industrias culturales que pretenden librar de toda responsabilidad al Estado y dejar la creación artística y sus procesos organizativos bajo el imperio de la leyes del mercado abierto. No creo que haya una fórmula ni un modelo para alcanzar la sostenibilidad de la artes escénicas, en nuestro caso particular entendemos la creación teatral como una práctica integral que debe garantizar, por un lado: una cohesión grupal en una filosofía de trabajo colectivo, donde el desarrollo es desigual y sostenido, por medio de una metodología constructivista —aprender haciendo— que permita consolidar el equipo y afianzar una estética. Nuestros recursos de funcionamiento provienen de la prestación de servicios culturales, y de la cogestión de programas

socioculturales con el sector público y privado, nacional e internacional. Importante también ha resultado la creación de obras de teatro didáctico para la promoción y el fomento de la salud, la educación ambiental, la paz y la convivecencia ciudadana, entre otros temas socialmente relevantes. Con los dividendos de nuestras múltiples actividades relacionadas todas entre sí por el denominador común de la teatralidad, nos apropiamos de los recursos básicos para la sostenibildad del equipo y generamos los excedentes para financiar lo que nadie financia ni apoya de manera sostenida y suficiente: la creacion y experimentación artística por el goce estético, sin concesiones al gusto ramplón y al teatro comercial, procurando atraer cada día más y más público, para mejorar los ingresos y garantizar la sustentabildad de todo nuestro equipo artistico, técnico y administrativo que en la actulidad asciende a 30 personas.

Orlando Cajamarca. Director de Teatro Esquina Latina, Cali, Colombia.

Jorge Hugo Marín (Colombia)

a Maldita Vanidad es un proyecto artístico que en su origen fue pensado para ser autofinanciado, no por terquedad o por obstinación de no querer recibir apoyo, sino porque lo que buscábamos era no perder el impulso como creadores. No queríamos que nuestra necesidad artística dependiera de los tiempos y plazos que tienen las becas o apoyos, o del llamado de instituciones. Así nacieron nuestras dos primeras obras El autor intelectual y Los autores materiales. La primera, realizada en mi casa —y que a la fecha se sigue presentando allí—, fue una experiencia que nos llevó a desarrollar la utilización de espacios reales; y así llegó la segunda obra, interviniendo una cocina de otra casa. Con estas obras descubrimos no sólo un lenguaje artístico, sino también la fortaleza de la independencia, de esa fascinante sensación de que el espectáculo era nuestro y que su destino dependía de

la gestión y trabajo que hacíamos nosotros. Así, las temporadas se podían extender, mantener y por supuesto las obras crecer. Con el tercer espectáculo, Cómo quieres que te quiera, logramos tener como coproductores a dos festivales internacionales: el Wiener Festwochen y el Hebbel Am Ufer de Berlín. Era casi un milagro que una compañía tan joven, sin un teatro y con dos primeras obras tuviera el apoyo de instituciones tan importantes. Por supuesto la mirada internacional repercutió en nuestro país logrando tener la atención de un público nuevo que buscaba nuevas propuestas y que nosotros decidimos cuidar y fidelizar. Redes sociales, free press, llamadas telefónicas personalizadas y grupos de amigos han sido los motores de comunicación de las actividades que hacemos. Buscar un lenguaje fresco e innovador ha sido fundamental en este camino.

ESPACIOS TEATRALES INDEPENDIENTES

La Maldita Vanidad

... Con estas obras descubrimos no sólo un lenguaje artístico, sino también la fortaleza de la independencia, de esa fascinante sensación de que el espectáculo era nuestro y que su destino dependía de la gestión y trabajo que hacíamos nosotros. El público ha seguido nuestras propuestas, y confiando que podíamos ir más allá, abrimos en enero del 2013 la Casa de La Maldita Vanidad, un espacio de creación con una programación mensual —que inauguramos con nuestra cuarta obra Morir de amor— y en el que encontramos la posibilidad de tener nuestras obras en cartelera pero

El autor intelectual, dramaturgia y dirección de Jorge Hugo Marín. En esta obra el espectador observa a través de un ventanal. Foto cortesía de La Maldita Vanidad.

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también un lugar donde los nuevos creadores de Colombia pueden proyectar sus trabajos. Además de las obras, realizamos laboratorios de creación donde entrenamos actores. Pero si bien tener un espacio es una responsabilidad artística y creativa, también lo es en términos legales, financieros y adminis34 trativos. Nuestra casa a la fecha depende de la taquilla y de los eventos que creamos en torno a ella. Es una casa pequeña pero hemos buscado maneras de optimizar el espacio para poder obtener los mayores ingresos posibles en ella misma, habilitando un espacio como un café y una pequeña librería. Cuando eres independiente en este oficio entiendes que no sólo se trata de la calidad de lo que haces, que indudablemente debe ser el motor principal, sino que también debes entender cómo es el funcionamiento de un espacio cultural, de las leyes y reglas que te cobijan y que terminan siendo fundamentales para el crecimiento de tu proyecto. En este momento nos encontramos buscando apoyo del Programa Nacional de Salas Concertadas, estímulo que otorga el El interior de la Casa de La Maldita Vanidad. Foto cortesía de la compañía.

En una sesión de Benditas Lecturas, laboratorios de investigación y creación que se realizan en La Maldita Vanidad.

Ministerio de Cultura de Colombia en la modalidad de espacios experimentales. Hemos participado en dos ocasiones en busca de apoyo para circulación internacional y hemos resultado ganadores, lo que ha permitido que nuestro trabajo esté en diferentes festivales de Europa y América. Las diferentes creaciones que se realizan en la Casa de La Maldita Vanidad son pensadas como producciones “de bajo costo”, pero no pobres, que permiten mayor capacidad de recuperación de la inversión pero a la vez mayor posibilidad de ingreso para los artistas. La programación en la Casa de La Maldita Vanidad busca destacar a los nuevos dramaturgos colombianos con proyectos como el de La Clínica, en el que seleccionamos a tres dramaturgos para que intervengan la casa durante un mes, creando piezas teatrales de 15 minutos, en diferentes etapas del montaje, y confrontamos diferentes ensayos con un público con el propósito de nutrir el proceso del montaje y crear un sentido de análisis en nuestro público. Con las Benditas Lecturas, laboratorio de investigación y creación donde los actores preparan obras leídas, buscamos dar a conocer a nuevos dramaturgos iberoamericanos a través de lecturas

dramáticas que suceden todos los sábados a las 5 p. m. con entrada libre. Nosotros no tenemos un teatro, tenemos una casa que nos brinda diferentes posibilidades para crear, entendemos que el trabajo de La Maldita Vanidad no debe depender del mantenimiento exclusivo de una instalación, la casa es nuestro punto de encuentro pero también realizamos nuestras obras en diferentes sitios de la ciudad, no queremos amarrarnos a la sola posibilidad de hacer nuestras obras en la casa, ya que parte de nuestra propuesta está en indagar la posibilidad que ofrece la intervención de espacios para nuestro trabajo. El nuevo teatro colombiano está presentando propuestas mas arriesgadas donde los creadores han entendido que el “hacer” no debe depender de una instalación física, estamos aprendiendo que como empresa cultural debemos saber dirigirnos a un público actual, debemos saber comunicar lo que hacemos y, lo más importante, crear un gremio, unir esfuerzos entre los diferentes espacios para buscar fortalecernos.

Jorge Hugo Marín. Director artístico de la Fundación La Maldita Vanidad Teatro.

Jaume Colomer

(España)

espués de 40 años de dictadura, España empezó en el año 1979 su actual periodo democrático en el que había que construir colectivamente otro modelo de sociedad. Los municipios apostaron enseguida por la cultura y empezaron a construir espacios escénicos y a ofrecer programaciones estables con una aportación de recursos que cubría de media el 80% de los gastos. Al mismo tiempo, con la ayuda del Estado y de los gobiernos de las comunidades autónomas, se fue desarrollado un importante tejido empresarial centrado en la producción. De esta manera el sector de las artes escénicas, a diferencia de lo que pasó en otros países, se ha desarrollado en España con un modelo mixto: la producción está mayoritariamente en manos de las empresas escénicas y la exhibición en manos de los municipios, de tal forma que entre ambas partes se ha desarrollado básicamente una relación cliente-proveedor. Las empresas de producción escénica son proveedoras, en primera instancia, de productos (los espectáculos) pero paulatinamente han empezado a ser también proveedoras de servicios y, en algunos casos la relación cliente-proveedor ha dado paso a una alianza estratégica en forma de app (Asociación Pública-Privada). El problema de la gestión directa de las programaciones por parte de los municipios se llama procedimiento administrativo y su marco normativo prioriza el procedimiento por encima de los resultados. En la prestación de servicios públicos en régimen de monopolio esto no tiene mucha importancia, pero en la gestión de programaciones escénicas que

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Modelos de salas públicas de operación privada en España operan en el mercado en competencia con otras ofertas que quieren ocupar el tiempo libre de los ciudadanos, el procedimiento administrativo impide la eficiencia y la ventaja competitiva. Tradicionalmente ha habido dos caminos para evitar la ortodoxia del procedimiento administrativo: la creación de sociedades instrumentales de titularidad pública (o con participación pública mayoritaria), que operan bajo un régimen jurídico privado (fundaciones privadas y sociedades mercantiles), y la externalización de la gestión a operadores privados. Es cierto que la gestión de salas públicas por parte de operadores privados en sus inicios tuvo algunas malas prácticas y, a veces, eran privatizaciones de facto; pero en estos momentos hay un número importante de experiencias satisfactorias que muestran el camino a seguir. El caso más reciente es la gran transformación que ha tenido el Festival de Mérida desde que es dirigido y gestionado por Jesús Cimarro, director de Pentación. No hace falta decir que uno de los casos de buenas prácticas más consolidados es la gestión del Teatro de Salt (Girona), por parte de Bitò Produccions, o la Llotja de Lleida y los Teatros del Canal de Madrid. También hay que citar las magníficas experiencias de cooperación público-privada en forma de app en los casos del Teatro Kursaal de Manresa (en convenio con El Galliner) y del gran Festival Temporada Alta de Girona. También debo citar, fuera de España, el proyecto del Gran Teatro Nacional del Perú, donde fui el encargado de elaborar un modelo de gestión a cargo de un operador privado.

Manta, espectáculo de danza contemporánea en el Teatre Kursaal de Manresa.

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Los casos de buenas prácticas se basan en dos factores:  Que los operadores privados hayan desarrollado una cultura organizativa de servicio público. Esto en España es mayoritario por el modelo mixto de desarrollo del sector de las artes escénicas y es más difícil de encontrar en países anglosajones donde la iniciativa pública y la privada siguen caminos paralelos.  Que se elabore un buen pliego de condiciones, bajo la forma de contrato-programa, que defina claramente los objetivos, prioridades y servicios a prestar, las responsabilidades de las partes y el sistema de control y evaluación. El reto está en aplicar a las salas públicas los beneficios de un modelo de gestión empresarial basado en la eficiencia y búsqueda de resultados que beneficien a ambas partes para optimizar los recursos disponibles y operar con éxito en el mercado sin perder los elementos sustantivos de un servicio público: la transparencia, la calidad y la accesibilidad por parte de todos los ciudadanos. Las ventajas de crear sociedades instrumentales o de externalizar la gestión dependerán de factores circunstanciales y, sobre todo, de la cultura organizativa que haya desarrollado cada titular. Pero los casos de buenas prácticas citados, y muchos más, nos muestran que éste es un camino que hay que seguir para conseguir una gestión eficiente. Este modelo tiene sus detractores: por un lado, los ortodoxos y los nostálgicos de la gestión directa de los servicios públicos y, por otro, los propios programadores y gestores públicos por razones corporativas y de defensa de sus intereses laborales. También es cierto que las malas prácticas que han existido en algunas partes pueden llevar a pensar que se trata de un primer paso hacia la privatiza-

Antígona, de Sófocles, dirigida por Mauricio García Lozano, como parte del Festival de Teatro Clásico de Mérida. © Sebas Navarrete

ción de servicios públicos pero si un titular público quiere seguir ejerciendo la dirección estratégica de una sala de artes escénicas lo podrá hacer con mayor eficacia si encuentra un operador adecuado que le libere de las tareas de gestión. El operador privado debe ser adecuado (tener experiencia en gestión de salas y tener actitud de servicio) y las reglas del juego deben estar claras (pliego de condiciones). Sant Celoni, 22 de febrero del 2014

Jaume Colomer. Desde el año 2003 es director de Bissap, consultoría de gestión cultural especializada en artes escénicas. Coordina la secretaría técnica del Cercle de Cultura y de La Unión de Asociaciones Empresariales de la Industria Cultural Española. Es asesor del Gobierno del Perú para la gestión del Gran Teatro Nacional y director de la editorial Cuadernos Gescénic.

Teatro romano de Mérida, España, en el que se realiza anualmente el Festival de Mérida con representaciones de teatro clásico. © Håkan Svensson.

Extractos de textos escritos por Alberto García para las Coordinadoras Estatal y Madrileña de Salas Alternativas

¿Qué es una sala alternativa? Alberto García (España)

Yogurinha Borova os canta las 40, espectáculo presentado en DT Espacio Escénico en 2009. © Yogurinha Borova

Antecedentes

esde la segunda mitad de la década de los ochenta y durante los noventa, como producto de la consolidación de proyectos artísticos de compañías y escuelas de teatro y danza que abrieron espacios para albergar sus actividades, se consolidó en el territorio español un movimiento de investigación sobre la creación escénica, único en el mundo, alrededor de las llamadas salas alternativas. Como por una especie de afortunado accidente en la gestión-creación en el territorio español, desde hace ya más de dos décadas, nuestras salas se han encargado de que una nave, un garaje, un sótano o un edificio en ruinas se conviertan en un teatro. Nuestros equipos humanos han anclado butacas y sujetado focos para dotar de infraestructura

aquellos rincones imposibles para transformarlos en escenarios. Nuestra imaginación ha producido lo improducible, gestionado lo ingestionable y teatralizado lo inteatralizable. ¿Por qué? Porque amamos nuestro quehacer incluso antes de hacerlo, porque somos gente de teatro y gente de danza que un día decidió hacer teatro y hacer danza con libertad, como nosotros creímos que debía hacerse, con el compromiso de intentar hacerlo bien a pesar de todas las circunstancias, desde la imaginación, sin oropeles ni derroches, con honestidad. Nuestra función ha sido clara: hemos sido motores para insertar en el gremio a las generaciones emergentes del panorama dancístico y teatral; somos el mejor programa de inclusión laboral para los profesionales españoles que, en su mayoría, han estrenado sus primeros trabajos en nuestros espacios;

hemos tenido capacidad para gestionar programas que han dado cabida a las propuestas más experimentales, innovadoras y arriesgadas; hemos acercado el teatro y la danza a los más pequeños, y hemos establecido sólidos centros de formación de intérpretes de artes escénicas. Marco histórico Cuando en la década de los ochenta las instituciones públicas del Estado crearon los distintos programas de apoyo a las artes escénicas, estructuraron su diseño para apoyar, por un lado, a las empresas productoras de teatro o danza, entendiendo que una vez realizada su actividad subvencionada la explotación del “producto” se sometería a las leyes del “mercado”, y por el otro, a instituciones sin ánimo de lucro que realizaran activida-

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des de acción cultural o formación de profesionales. A la par, los municipios y gobiernos se avocaron a la dotación de infraestructuras, levantaron teatros públicos por cientos destinados a acoger esos “productos”, “compraron” los espectáculos de las empresas financiadas para ofrecerlos en sus amplios patios de butacas. Este binomio productoras-distribuidoras y teatros-programadores fue el germen de lo que se vino a llamar “mercado”. En el medio, el ámbito de la creación, encabezado fundamentalmente por las compañías que ya habían desarrollado actividades importantes dentro del teatro independiente y universitario, quedó asimilado al de las empresas productoras sin asumir la condición 38 inicial, no lucrativa, de sus actividades. Nunca se reconoció el estatus de una fórmula jurídica de fomento cultural diferenciada de los cauces de las sociedades mercantiles en sus distintas acepciones. Evitando el intrusismo de lo “aficionado”, se acorazó el concepto de lo “profesional” en el que convivían las compañías y las productoras comerciales bajo el epígrafe del teatro “privado”. Para entonces ya existía un movimiento importante —fundamentalmente en las ciudades de Barcelona y Madrid— en espacios que utilizaban otro modelo, importado acaso por la migración de profesores de América del Sur que habían desarrollado su actividad en el teatro independiente argentino o uruguayo y reinventado por los creadores y compañías locales que ya habían desarrollado su labor desde los setenta. Pronto se acuñó el término que hoy nos define, fuimos espacios “alternativos”, tal vez traduciendo el concepto anglosajón off, y nuestros modestos locales se dedicaron a funcionar bajo el epígrafe de asociaciones culturales sin ánimo de lucro, para hacer ese “otro teatro” y esa “otra danza” que los ciudadanos de la década, ávidos de vanguardia, reclamaban en verdaderos centros sociales en los que participaban activamente actores, bailarines, estudiantes y consumidores de ocio cultural en general. Habituados a trabajar en equipo, pronto nos asociamos y surgieron las coordinadoras de Salas Alternativas, Estatal, Catalana y Madrileña. Como fruto de nuestras reivindicaciones gremiales y sensibles a las actividades que desarrollábamos, las administraciones públicas nos asumieron y aparecieron líneas de ayuda para nuestros espacios. El “sistema” nos absorbió, por lo que tuvimos que buscar fórmulas jurídicas empresariales que nos permitiesen acceder a las normativas, que nos asimilaron al caso de las productoras. Hoy somos iniciativas “privadas”, gestionadas desde la sostenibilidad y en muchas ocasiones con buena dosis de autoempleo, recibimos apoyos públicos como el resto de empresarios teatrales, aun sin haber querido ser empresarios y, por más que lo explicamos, no siempre se entiende que nuestras entidades no pretenden tener una rentabilidad económica y que nuestro manejo industrial es un medio para formalizar lo que en el fondo demandamos: dignificar nuestro trabajo. Con todo lo anterior, es importante entender que las salas alternativas no somos un todo único e indivisible; por el contrario, uno de nuestros principales valores es la diversidad (entendiendo que el diseño de cada sala alternativa es único), aunada a la capacidad que tenemos para trabajar en conjunto, canalizando nuestras sinergias. Es en el caleidoscopio de elementos diferenciadores en el que encontramos la explicación al complejo funcionamiento de nuestros proyectos, fundamentalmente en lo que concierne al frágil equilibrio económico que los sustenta. Aunque difícil de sintetizar, en un pequeño cuadro analítico especificamos nuestras características principales.

Definición conceptual de sala alternativa Elementos comunes Un espacio físico intervenido a nivel creativo para adaptarse al hecho escénico. Un proyecto artístico primigenio. Un equipo de gestión vinculado a nivel laboral y societario con la entidad. La función exhibidora como eje de la actividad con una participación de al menos un 70% de programación externa (no salas de autor). La función exhibidora en una justa medida entre calidad y cantidad evitando la sobreexplotación en detrimento del contenido artístico (no salas comerciales de pequeño formato, low cost).

Elementos diferenciadores

Trayectoria

Periodo embrionario del proyecto Periodo de apertura del proyecto Diseño del proyecto Consolidación del proyecto Periodo de institucionalización Tamaño

Espacios

Pequeño Pequeño-mediano Mediano

Nivel de reforma Dotación técnica

Ubicación

Volumen de actividad

Localidad pequeña Capital de provincia Capital de autonomía Barcelona y Madrid 75 representaciones anuales 150 representaciones anuales 250 representaciones anuales 350 representaciones anuales

Número de salas comerciales de pequeño formato, low cost. Nunca más de 350 funciones.

Diseño de programación

Edad de público

Adultos Infantil

Origen de compañías

Misma ccaa Fuera de la ccaa

Género

Teatro Danza Creación contemporánea Miscelánea

Número de salas de autor. Programación externa al menos en un 65%. Alberto García. Fundador de El Curro DT-DT Espacio Escénico, vicepresidente de la Coordinadora Madrileña de Salas Alternativas y expresidente de la Red de Teatros Alternativos.

La independencia es efímera David Gaitán (México)

¿Cuál es la vida natural de un foro independiente? ¿Existe tal cosa? ¿Por qué desaparecen? ¿La supervivencia de un foro implica la muerte artística de quien lo encabeza? ¿La coordinación de un recinto cultural es una aportación estética en sí misma? Siempre han existido foros independientes, con mayor o menor visibilidad, presupuesto, difusión, clandestinidad, aforo… Y siempre han sido el caldo de cultivo para los creadores jóvenes. Difícil (y tentado a decir imposible) es encontrar un artista teatral que no haya forjado ahí sus primeros cimientos de visibilidad. Su pertinencia y aportación a la escena nacional no está en tela de juicio y siempre es motivo de celebración que haya nuevos metros cuadrados para actuar. Pero la mayoría de los foros independientes en que mis maestros empezaron ya no existen. ¿Por qué cierran? Tres espacios que en su momento fueron clave para la escena independiente capitalina y que el día de hoy no fungen más como recintos teatrales son: el Foro de Teatro Contemporáneo, el Foro Stanistablas y La Madriguera. Hilda Valencia, Felipe Oliva y Alberto Villarreal coordinaron —respectivamente— los espacios mencionados en distintas etapas; generosamente aportaron su opinión para enriquecer este comentario. El sueño de tener un espacio propio es uno que se abraza con frecuencia. Las razones son amplias, pero invariablemente giran en torno a la independencia.

l preguntarle a Alberto Villarreal sobre La Madriguera, una casona en la colonia Roma que fue convertida (intervenida) en teatro y desde donde —con Artillería Producciones— planteó su búsqueda estética al ritmo que junto con la compañía coordinaba el recinto, dijo: “La Madriguera surgió de una perspectiva, de aspirar a colocarse en un perfil artístico. Contar con nuestro propio espacio para poder trabajar en él 24 horas y realizar temporadas extensas. Producíamos por las mañanas, ensayábamos por las tardes, dábamos función en la noche y fiesteábamos por la madrugada. No teníamos que salir, que pedir espacios de ensayo o teatros. Vivíamos ahí para hacer teatro, podíamos asumir los riesgos estéticos y de calendarización que deseáramos, ensayar desde el primer día en el teatro en el que nos presentaríamos y el tiempo que deseáramos. Era un ambiente obsesivo y lúdico, el sueño de todo director y autor. Más que por el espacio, por la gente que trabajaba ahí”. Sin embargo, en nuestra comunidad el privilegio de la

ESPACIOS TEATRALES INDEPENDIENTES

La vida breve de los foros independientes

En una prueba de vestuario de Noche de reyes, de Shakespeare, última obra de Margules, en el Foro Teatro Contemporáneo. Diseño de vestuario de Beatriz Russek, bítacora María Muro, directora adjunta Hilda Valencia y Ludwik Margules. © Michéle Mazy.

propiedad obliga. Basta con que mínimamente se difunda la noticia de un nuevo rincón para la representación y —aún sin necesidad de comprobar solidez técnica, solvencia en la difusión, reglamentaciones, plagas o malformaciones— nuestras carpetas empiezan a hacer de los archiveros del nobel recinto una obligación. En México, abrir un foro independiente implica convertirse en una madre que generosamente se saca las tetas para la siempre sedienta comunidad artística. Toda una aventura logística. Desde el conteo de grapas hasta días perdidos en laberintos delegacionales. Al preguntarle a Felipe Oliva la razón del cierre del Foro Stanistablas, recinto promovido principalmente por la actriz Patricia Reyes Spíndola y que dio lugar a más de ochenta puestas en escena entre 1997 y 2002, respondió: “Los incrementos de renta. Íbamos bien, pero el dueño subía cada vez más. Llegamos a tener hasta 15 funciones a la semana, se trabajaba todos los días... pero ni con eso se podían cubrir los gastos. Era un foro pequeño, para 113 personas. Aún con

ABRIL-JUNIO 2014

Espacio exterior e interior del Foro Stanistablas. Foto cortesía Nosotros Hacemos Teatro, A. C.

llenos era complicado pagar renta, luz, empleados. En ese tiempo la renta se incrementó casi en un 100%... Se volvió incosteable. Creo que ahora la renta de ese local es de más de 60 mil al mes... es un bazar de antigüedades y una estética”. Hilda Valencia colaboró en el Foro de Teatro Contemporáneo en su última etapa. El espacio, abierto por Ludwik Margules, fue un referente escénico y académico en la década de los noventa. Al respecto del cierre del espacio, Hilda comentó: “Se perdió por falta de compromiso y generosidad de muchos implicados y por irresponsabilidad administrativa del coordinador general que antecedió a Lydia Margules. Lydia hizo todos los trámites posibles ante instituciones para rescatar al foro de una deuda ridícula ante la dimensión de lo que significaba el proyecto artístico y pedagógico. La versión oficial ha sido la falta de recursos, razón que justificó en su momento que los socios vendieran el espacio. Pero sigue allí de pie, en el abandono, con las puertas cerradas”. Lo común es que sea un artista en activo quien opte por la apertura de un foro independiente. Sin embargo, la óptima permanencia depende de habilidades de gestión que no necesariamente tienen que ver con lo artístico. ¿Cómo aterrizar el universo logístico que la manutención de un espacio implica

sin sacrificar el ideal de creación que —en la mayoría de los casos— motivó el esfuerzo de levantar-rentar-remodelar-construir un espacio escénico? ¿Cómo llevar un teatro y seguir siendo artista? Sobre esto, Villarreal comentó: “La Madriguera cerró por dos razones fundamentales: la primera es que la gente que la creó y desarrolló, como Patricia Rozitchner, David Jiménez, Alma Gutiérrez o Rodolfo Blanco, comenzó a realizar proyectos fuera de Artillería Producciones. La segunda fue que yo decidí abandonar el proyecto porque comencé a trabajar más en el extranjero que en México. En ese momento tuve que decidir entre sostener el espacio —lo que implica un enorme trabajo— y administrarlo con una nueva generación o partir al viaje internacional. Escogí lo segundo. Así que se cerró por el movimiento mismo de la vida de sus integrantes, no por falta de recursos, mucho menos por falta de públicos o porque el espacio estuviera en decadencia. Al contrario, siempre tuvo una enorme vitalidad”. Los apoyos institucionales a espacios independientes han demostrado ser un tanque de oxígeno para su permanencia. Quitar de la ecuación la persecución ciega de las cifras siempre facilitará la operación. Es cierto que los apoyos no son tan amplios como para hablar de holgura económica, pero en muchos casos el estipendio hace la diferencia en la vida y futuro del recinto y desembocan en una planificación a mediano plazo que permite calibrar las necesidades del foro, de la comunidad que lo solicita, del público al que se dirige y de los artistas que lo encabezan. Hilda Valencia pone sobre la mesa la diferencia potencial que el recibir el apoyo de México en Escena hubiera sido para el Foro de Teatro Contemporáneo: “Nunca tuvimos apoyo institucional alguno y cuando aplicamos para México en Escena, no se nos otorgó. Cuando se pidió ayuda antes del cierre, tampoco”. La Madriguera, varios años después, sí tuvo el apoyo. Esto dijo Villarreal sobre las diferencias que para ellos implicó: “Antes de tener México en Escena, las condiciones eran muy difíciles, no sólo por falta de recursos, sino por falta de reconocimiento y visibilidad ante la comunidad, que es un capital importante. Con la beca las cosas fueron mejores, teníamos recursos y pudimos trabajar

con mayor holgura. Pero no fue sólo México en Escena, la unam coprodujo con nosotros, el inba, el Festival del Centro Histórico, Bacardi y Compañía, Astral Freaks, la Muestra Nacional de Teatro. Fue un espacio que reunió esfuerzos de muchas organizaciones. Fue un estupendo plan de trabajo desarrollado por Patricia Rozitchner en su creación y desarrollo y en una segunda etapa por Diego Brun”. En los últimos dos años el número de rincones que han sido rebautizados como foros teatrales ha crecido de manera significativa. Tan sólo en el D. F. podemos hablar del Foro Carretera 45, Un Teatro, Foro El Bicho, Teatro Milán, Foro Lucerna… por mencionar algunos que se suman a la lista de otros que han logrado encontrar la combinación de factores para sobrevivir el paso del tiempo: Foro Contigo América, La Capilla, Teatro El Milagro, El Círculo Teatral, El Vicio, Foro Shakespeare, El Foco, Café 22, Foro de la Diversidad, entre otros. Eso, sólo en el D. F. En Xalapa está Área 51, en Querétaro y Tijuana La Fábrica, en San Luis Potosí el Rinoceronte Enamorado, Casa Andamios, en Guadalajara el Foro A la Deriva, Casa Suspendida, Foro Café… y sé que me faltan muchos. Ante la pregunta: ¿qué es lo que no hay que hacer cuando se capitanea un foro inde-

Un ensayo en La Madriguera. Foto cortesía de Alberto Villarreal.

reglas, pero tampoco se pueden aceptar reglas absurdas. En la administración de La Madriguera, en caso de declararnos como teatro debíamos cumplir con el mismo código de protección civil que el Hipódromo o el Teatro Insurgentes, lo que era imposible para una casona de la Roma. Así que encontramos las formas de existir: éramos un espacio cultural, no un teatro, y eso cambiaba la regulación. Ese tipo de definiciones nos permitieron no perecer ante lo absurdo de la norma”. Hilda Valencia: “Preferiría decirte lo que hay que hacer: jamás perder la libertad que da la independencia. Mantener la independencia es una posición ante la vida y ser congruente con esa postura es el camino del guerrero, que por supuesto no es el más sencillo. Y hacerlo en equipo; hacer de nuestro proyecto, el proyecto de muchos”. Claro que hay que estimular la apertura de foros independientes. Entre otras virtudes, moldea una estética generacional que busca autodefinirse en una poética específica. El tiempo establecerá su pertinencia. Pero procurar la permanencia de estos foros es igualmente importante. El teatro ya es suficientemente fugaz como para hacer de su infraestructura lo mismo. La escena independiente debe ser un caldo estable de experimentación y creatividad y no sólo un gesto que, por excepcional, resulte entrañable.

ESPACIOS TEATRALES INDEPENDIENTES

pendiente?, Felipe Oliva dijo: “No aceptar cualquier proyecto. No grupos amateurs. No producciones que carezcan de un plan de negocios. No dar temporadas por nepotismo. No temporadas breves. No aceptar ningún tipo de sindicato. No olvidar asesorías legales, fiscales y demás. No olvidar firmar contratos. No mezclar estilos, es importarte darle identidad. No depender de becas ni subsidios ni patrocinios, pero tampoco dejar de buscarlos”. Alberto Villarreal: “No olvidar que se es un espacio independiente. Trabajar sólo con lo que se tiene. En ocasiones otras compañías presionan para que se tomen resoluciones económicas o administrativas que no pueden ser respaldadas por el espacio y esto comienza crisis internas. Por la velocidad del trabajo en el teatro, toda mala decisión puede ser una reacción en cadena. No debe trabajarse sin un claro perfil de dirección artística. La curaduría debe ser clara, que se sepa qué esperar del espacio en cuanto programación. Así se pueden desarrollar más públicos y se puede tener una correcta relación con la comunidad. No deben descuidarse los vínculos con la comunidad inmediata, vecinos, comercios cercanos. Ellos son los que defienden y valoran territorialmente un teatro. Programas que los incluyan son indispensables. Hay que ser inteligentes y cautelosos en lo relacionado con permisos de funcionamiento y lo hacendario. Los errores en este sector acortan la vida de los proyectos, ya que pueden desgastar rápidamente al equipo de producción; no se debe faltar a las

David Gaitán. Nació en la Ciudad de México en 1984 y egresó de la enat en 2011. Es cofundador de las compañías Teatro Legeste y Ocho Metros Cúbicos. Se ha desempeñado como actor, director, dramaturgo y traductor.

DOSSIER

(México)

Concepto:

@alfonsocarcamo

Diseño Gráfico:

PulpaDiseno

ltados etas, esperar resu rp ca r te e m e d ar por bueno vado vaya a apost ri Porque ya estuvo p r o ct u d ro p n un día u todo lo anterior e u q e d o soñar con que so ca l e s artísticas y, en ue a larga somo rq o p , mis inquietudes o d n ie d ,y o o esté suce menos el dinero z ve a ya haya sucedid d ca y s o tistas escénic nir la catástrofe. ve re cada vez más ar p a ar p o d n amos hacie poco o nada est

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Todos ponemos dinero para solventar los gastos de nuestro país, lo hacemos de forma directa o indirecta, pero al final del año, incluso los más evasores terminan pagando algún impuesto que colabora en esta vorágine económica que hace que México gire... ABRIL-JUNIO 2014

DOSSIER

.P.) GENERA GANANCIAS Y AP VADA (I ORTA A PRI AL P V I T A I EF C I IN

PRESUPUESTO DE EGRESOS DE LA FEDERACIÓN

Y ASÍ, PARA 2014, EL PRESUPUESTO DE EGRESOS DE LA FEDERACIÓN LLEGÓ A LOS 4,467,225,800,000

PARTIDA PRESUPUESTAL PARA LA EDUCACIÓN

HABLAR DE ESTO VIENE A CUENTO PARA ENTENDER QUE EL DINERO RELACIONADO CON LA CREACIÓN TEATRAL FORMA PARTE DE LA MISMA VORÁGINE

PARTIDA PRESUPUESTAL PARA LA CULTURA

SUBSIDIO A FONDO PERDIDO TEATRO INSTITUCIONAL DEPENDE DEL PEF

LO PRIVADO QUE APORTA AL PEF LO INSTITUCIONAL QUE DEPENDE DEL PEF

¿QUIÉN GENERA MÁS EMPLEOS?

¿QUIÉN TIENE MÁS PRESUPUESTO?

¿QUIÉN TIENE MÁS ESPECTADORES?

El dinero que invierte la I.P. en obras de teatro probadas, en términos generales, es recuperable o genera utilidades.

Ofrecen regularmente a sus artistas sueldos dentro de la media en la relación periodo de trabajo-nivel profesional. El dinero que aporta el estado es insuficiente para cubrir la oferta escénica de investigación.

Regularmente los sueldos están por debajo de la media en la relación periodo de trabajo-nivel profesional. FRENTE A UN MERCADO TEATRAL TAN POLARIZADO ¿QUÉ TAL QUE ABRIMOS PEQUEÑOS ESPACIOS QUE ATIENDAN LA ENORME OFERTA ARTÍSTICA DE INVESTIGACIÓN, LE DEN CONTINUIDAD, Y ECHANDO MANO DE ESTRATEGIAS COMERCIALES, ESAS QUE ATRAEN ESPECTADORES, SE CONVIERTAN EN PYMES COMPETITIVAS QUE REDUNDEN EN SUELDOS DENTRO DE LA MEDIA EN LA RELACIÓN PERIODO DE TRABAJO-NIVEL PROFESIONAL?

ABRIL-JUNIO 2014

DOSSIER

Haciendo a un lado términos que pueden resultar ambiguos tales como independiente, alternativo, experimental y autogestivo, propongo un término que se me antoja neutral e inclusivo y es:

EMPLEAN PERSONAL CON MÚLTIPLES FUNCIONES

PLANEAN SU PROGRAMACIÓN CON BASE EN PÚBLICOS ESPECÍFICOS

PERSONAL ESPECÍFICO POR ÁREA

PÚBLICO GENERAL

INVERSIÓN INICIAL Y MANTENIMIENTO ES MENOR A UN MILLÓN DE PESOS EN EL PRIMER AÑO VS MUCHO, MUCHO DINERO

ESPACIOS ESCÉNICOS DE BAJO IMPACTO

La diferencia sustancial radica en la posibilidad de conformar tu programación con base en líneas de investigación que atiendan a un público específico y dar continuidad.

nda edu s. r d o a uid utiv ntin icos ca o c l La púb en

INVESTIGACIÓN

Ambos tienen un amplio espectro de investigación escénica, aunque la institución conforma su programación con base en parámetros de inclusión.

INVESTIGACIÓN

L o s EEBI n o g u a r d a n diferencias sustanciales con la programación que ofrecen los recintos institucionales.

TEATRO INSTITUCIONAL INICIATIVA PRIVADA

E s o l o s a b e m u y b i e n l a I P, p o r eso repite fórmulas comerciales basadas en comedias y melodramas. Imagina que tu línea de investigación artística tiene un lugar físico donde desarrollarse regularmente, imagina que puedes dialogar con tus espectadores cautivos y que ellos, pasado un tiempo de complicidad, sean los que financien tu siguiente proyecto. Sólo imagina. ABRIL-JUNIO 2014

DOSSIER 48

TODOS LOS ANTERIORES PERO ECHANDO MANO DEL CONCEPTO DE INTERVENCIÓN

En términos estilísticos, hace mucho que el edificio teatral perdió su imperio y ahora el espectador admite y paga por propuestas escénicas en casi cualquier esquina y carentes de la tecnología tradicional del teatro. Un foco casero, un estéreo sencillo y una silla pueden ser suficientes si la creatividad, el buen gusto y el rigor artístico están de por medio.

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Pag an re n

ABRIL-JUNIO 2014

RENTA $15 MIL

PERMISOS $5 MIL

MANTENIMIENTO $3 MIL NÓMINA $25 MIL

LOGRAR, NEGOCIAR, OBTENER... $10 MIL

LIMPIEZA

OPERACIÓN

SERVICIOS $3 MIL

CONTABILIDAD

TELÉFONO AGUA LUZ

Costo del boleto

Aforo 100%

Aforo 50%

INTERNET

Aforo 0%

Las diferencias son abismales en términos de riesgo y consecuencias, de acuerdo no es nada alentador, pero si miramos los mismos casos a través de los años, la perspectiva puede ser otra. Año 11

Año 21

Año 31

Año 41

Inversión

Recuperación

Utilidades Nada de esto es científico, son apreciaciones personales del contexto, toca el turno de probar, creo que es es el tiempo de probar.

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Las respuestas que hayas generado te dejarán saber si lo tuyo es abrir un EEBI o no, nadie morirá si no lo haces y —entendido el contexto— ningún camino es cuestionable; acaso y sólo por contagiarte un poco del

toma el tiempo necesario y piensa en perspectiva cómo prevenir la catástrofe que se avecina: la fila para que te programen en un teatro cada vez es más larga y la fila de espectadores para asistir a los recintos existentes va siendo más corta, entonces, quizá como yo, llegarás a creer que es urgente abrir espacios escénicos de bajo impacto. Quizá no. ABRIL-JUNIO 2014

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Independencia, ¿para qué?

Apócrifo, de Alfonso Cárcamo, en LabTrece. Foto cortesía de A. Cárcamo.

Redacción PdeG

ntre las necesidades o inquietudes a las que responde el surgimiento de los espacios independientes está el crear una nueva relación entre el público y el teatro, en lugar de lamentar dicha relación por su situación actual y por lo que permiten o no en este sentido los apoyos, recursos o canales institucionales. En la Ciudad de México hay diversos espacios cuyos fundadores intentan ofrecer con ellos no sólo una propuesta de vanguardia sino, y sobre todo, una alternativa a la oferta limitada de espacios y apoyos institucionales y una manera de explorar y experimentar con formas tanto artísticas como de gestión, bajo su propio riesgo y en función de sus propios criterios éticos y estéticos. Asimismo, frente al lamento por la escasez de recursos públicos y la falta de interés de la iniciativa privada en participar en la cultura, estos proyectos ensayan formas de gestión para lograr la rentabilidad y que sus espectáculos dependan de su trabajo y administración, aunque están abiertos en diversos grados al patrocinio privado y a la recepción de donaciones para su operación y financiamiento. Si bien son muchos y diversos los espacios teatrales independientes y también es diversa su relación —o postura respecto a la relación— con las instituciones públicas en esta ciudad, hemos tomado como casos paradigmáticos para la elaboración de este re-

portaje la experiencia de cinco de esos espacios: Foro El Bicho, Foro Shakespeare, LabTrece, Teatro Bar El Vicio y Un Teatro: Alternativa Escénica. Preguntamos a sus gestores sobre sus formas de financiamiento, modelo de negocio, perfil de programación y formas de difusión y promoción, y si bien estos cinco espacios tienen distintas perspectivas del factor económico, la relación con las instituciones públicas y sus apoyos, y del perfil de espectador que buscan, hay coincidencias en la búsqueda de un financiamiento a partir de las entradas de taquilla, la diversificación de servicios y la obtención planificada de ingresos mediante dichos servicios, la definición clara del público al que se dirige cada espectáculo y la realización, de este modo, de una difusión más eficaz. Ubicado en Colima #268, colonia Roma, el Foro El Bicho es uno de los más jóvenes de estos espacios. Dirigido por Hari Sama y Úrsula Pruneda, sus fundadores, tiene el objetivo de “dar voz a la dramaturgia contemporánea mexicana, así como a las propuestas experimentales y emergentes del panorama nacional”, aunque no está cerrado al teatro de otros países. Cuenta con una curaduría en la que participan Martín Acosta, David Gaitán, Gabino Rodríguez, Rebeca Trejo y Édgar Chías. Tiene una capacidad para 45 personas y en él se presenta teatro, funciones de cine, y está planeado ofrecer talleres, cursos y una sección para libros de dramaturgia mexicana, además de que comparte espacio con un restaurante de comida oaxaqueña

ESPACIOS TEATRALES INDEPENDIENTES

con área de bar. Se vale del boca en boca y las redes sociales como su un boleto ha de sumar a ello el gasto en alimentos y bebidas. forma de promoción y difusión principal. Ubicado en Coyoacán, su apuesta principal es que los especEl Foro Shakespeare, con ya más de treinta años de vida y diez táculos mismos y las compañías que los producen logren una con su administración actual, tiene líneas de trabajo definidas por presencia e interés tales para el público que resulten rentables. el apoyo y apertura a proyectos artísticos de calidad y también de “Vivir de la taquilla debería ser un ejercicio de la creatividad, la impacto social. Una de las particularidades de su evolución tiene que congruencia y la pertinencia”, señalan. Para la difusión se valen ver con el reconocimiento de que hay diversos tipos de públicos y de la prensa independiente, la radio y redes sociales, pero sobre gustos, de manera que cuentan con diversos espacios: el Foro Prin- todo del boca en boca. A lo largo de estos ya más de diez años, cipal, el Restaurant Hamlet y teatrino —más para cabaret, stand-up se han hecho de un público que sigue a Las Reinas Chulas, y cineclub (con capacidad para 30 personas)—, el Espacio Urgente al que le atrae el lugar, así como de pequeños grupos de público (también para 30 personas), y se están por abrir La Azotea y la Caja que siguen a las compañías. Pretenden seguir despertando cuFuerte (para 25 personas). Cuenta además con una librería especiali- riosidad de modo que cada vez más gente conozca el lugar y el zada en artes escénicas y realizan laboratorios y talleres de teatro. Si concepto. La dificultad, consideran, es mantenerse innovando. bien reconocen que el teatro es una actividad en términos económiUn Teatro: Alternativa Escénica se plantea como una cos de alto riesgo, “todo lo que se hace —señalan— a nivel de promo- empresa cultural que busca que se le identifique como un esción, difusión y creación de público tiene el propósito de minimizar pacio de producción y exhibición de diversas manifestaciones ese riesgo, lo cual debe ir acompañado de un contenido propositivo, la actuales del arte: teatro, danza y artes visuales, con especial énfasis diversificación de la oferta, el diseño de un buen evento, de la calidad en el impulso del teatro independiente. Ubicado en la calle de Nuede la producción, un buen equipo de trabajo”, lo que ha de implicar vo León, colonia Condesa, cuenta con actividades y espectáculos además la obligación de cada compañía que se presenta de hacerse para niños, jóvenes y adultos. “La diversidad en nuestras actividades corresponsable de la difusión y romper con el esquema de los es- —dicen—, el perfil de nuestra programación y el centro cultural mispectáculos apoyados institucionalmente según el cual las compañías mo es lo que nos distingue de otros espacios similares.” Sus fuentes simplemente se presentan sin hacerse cargo de nada más. de financiamiento son la venta de servicios (en 2013 tuvieron más de El caso de LabTrece es el de un proyecto independiente en un 200 funciones de teatro y danza, 25 talleres teóricos y prácticos espacio no convencional, presente en diversos países iberoamerica- de teatro, danza, literatura y dibujo), donativos, apoyo de institucionos. Ubicado en el 5º piso de Isabel la Católica #13, LabTrece debe nes públicas y empresas privadas. Su programación incluye temposu nombre a que está en un inmueble que antes fue un laboratorio. radas de teatro, danza, teatro de nuevos directores, un día dedicado Tiene como premisas el buscar ser un proyecto sustentable y de ca- al monólogo, al cabaret y stand-up, en tanto que en la galería se exrácter experimental. La definen como una empresa: “tres somos sus pone, por periodos de cinco semanas, escultura, dibujo, pintura y socios capitalistas y dependemos directamente del boleto vendido grabado ya sea de manera individual o colectiva. También se realizan para cubrir los gastos de operación del espacio. Creemos que abrir talleres de cine, literatura, gestión y periodismo cultural, así como un espacio escénico en México con estas características puede ser un residencias artísticas. Bienvenidas sean las distintas formas de independencia que los negocio rentable, aunque el periodo necesario para llegar al punto de equilibrio llevará un tiempo”. Y añaden, “por definición renunciamos espacios teatrales están asumiendo más allá de la sola libertad o aua los apoyos institucionales, no así a los patrocinios de la iniciativa todeterminación en cuanto a programación y postura crítica ante el privada o las donaciones de particulares […] sólo tres de las obras teatro tradicional y comercial. que se han presentado han contado con subsidio institucional”. Su plan de negocios está basado en la venta de bo- Schultz und Bieler und Steger, de Matías Feldman, dirigida por Morris Savariego en el letos con un costo promedio de $350, el cual ofrece valores centro cultural Un Teatro: Alternativa Escénica. © Blenda. adicionales al espectador. Cuenta con un aforo máximo de 30 personas, y su programación busca un equilibrio entre la investigación escénica y la participación de elencos con crédito. Su difusión la realizan básicamente a través de redes sociales, pues, señalan: “para nosotros el espectador tiene nombre y apellido y procuramos ofrecer valores adicionales para hacer sentir al espectador como un cómplice”. El Teatro Bar El Vicio se autodefine como un “espacio en resistencia para la cultura y el cabaret”. Es sede de la compañía Las Reinas Chulas, el Festival Internacional de Cabaret en México —que este año tendrá su doceava edición—, y un espacio abierto a espectáculos de cabaret nacional, de otras partes del mundo y nuevos talentos. El financiamiento del espacio depende fundamentalmente de la taquilla, la venta de comida y bebidas, modelo que, consideran, es complicado pues no permite las mejores condiciones para los artistas dado que el público que paga ABRIL-JUNIO 2014

DOSSIER 54

(México)

Abre tu propio EEBI en cinco sencillos pasos recomendados por cinco de las más temerarias nanoempresas de las artes escénicas en la Ciudad de México. Conforma el equipo adecuado para la operación de las actividades, define claramente las responsabilidades de cada uno de los miembros de este equipo y establece un reglamento para internos y externos. UN TEATRO Cuando el equipo está colaborando en conjunto los objetivos son más fáciles de alcanzar y el ambiente es más armónico. SHAKESPEARE Y crea una red de personas para tu protección, activistas, gente de derechos humanos, funcionarios y políticos no corruptos (hay algunos). EL VICIO

Define el público al que le quieres hablar. EL BICHO Programa espectáculos interesantes que le gusten al público y que le provoquen regresar. Si el público no viene, no es porque no esté educado ni todas esas payasadas que luego pensamos para justificar que hacemos espectáculos aburridos. El tiempo del público es muy valioso como para que ni siquiera lo entretengamos. EL VICIO Define con claridad el mercado al que te estás dirigiendo y arma un plan de difusión para llegar a él. UN TEATRO Estructura los contenidos de tu programación, qué es lo que vamos a ofrecerle a nuestro espectador, qué es lo que presenciará en el espacio, es muy importante que el público quiera volver al teatro una y otra vez, que se sienta contento y satisfecho de haber pagado un boleto en taquilla. SHAKESPEARE Progama el año en términos reales, es decir que no des por hecho nada, pues ni todas las obras son para todo público, ni todos los artistas quieren ser guerrilleros. LABTRECE

Ten algo de capital y procura tener resuelta tu vida por lo menos un año. EL VICIO Debes contar con capital para la inversión. UN TEATRO Calcula tu inversión, piensa en la renta, los servicios y el personal que vas a requerir para operar el lugar, suma los pagos por gestión de permisos y arma una caja chica para los imponderables del mes a mes. Prevé que en dos o tres años encontrarás tu punto de equilibrio económico y toma providencias. LABTRECE Ama al teatro por sobre el dinero. EL BICHO

FORO

Establece gastos de operación y un plan de financiamiento a corto y a largo plazo. Haz una proyección de ingresos mínimos anuales y prevé cómo hacerlos crecer en un plazo definido. UN TEATRO Define metas y objetivos (corto-mediano-largo plazo), define a dónde quieres llegar con el proyecto que vas a emprender, para entender su naturaleza y oportunidades de crecimiento. SHAKESPEARE Difunde y promociona tu programación en la medida de las necesidades del espacio, no puedes competir contra la institución y mucho menos contra la iniciativa privada. Sé creativo, prueba todo lo que has imaginado, no te aferres a conceptos preestablecidos y, reitero, piensa a quién exactamente quieres como espectador. LABTRECE

Define el tipo y perfil del lugar que quieres construir y las actividades que deseas programar. Encuentra el lugar ideal (tamaño y ubicación), con el uso de suelo correcto para realizar las actividades proyectadas y adapta los espacios de forma adecuada para la realización de las actividades. UN TEATRO Busca una oficina, una bodega o un local comercial en una zona de fácil acceso y entiéndelo como un espacio escénico. Las dimensiones del espacio no importan siempre que tengas claro que no va a ser un teatro sino un sitio de intervención escénica. Importa sí, la situación del inmueble, el uso de suelo, los giros permitidos, el estado de los servicios, etc. Como no va a ser un teatro, no tienes que pensar en comprar luminarias o armar una caja negra, no, tienes que pensar en lo mínimo para que tu espectador se sienta cómodo. LABTRECE

Define una ruta crítica, todo tiene un orden; un espacio no se crea de la noche a la mañana sino con el tiempo y trabajo en equipo. SHAKESPEARE Piensa que en el primer año no vas a ganar nada y sí a trabajar mucho. EL VICIO Ten paciencia, cualquier empresa encuentra su punto de equilibrio con los años, los buenos inicios sólo son la advertencia de grandes caídas. LABTRECE Sí, ten paciencia. EL BICHO

FORO

*Actividad no recomendada para personas con padecimientos cardiacos, futuros asegurados o conciencia preclara del contexto económico nacional.

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DOSSIER

Monólogo interior de un espacio independiente Antonio Zúñiga (México)

uando en la mañana se abren mis puertas de par en par, el aire me pega de lado a lado y recorre todos mis rincones. Soy un espacio chico y me gusta, porque aun así logro recibir a mucha gente cada día. Me encanta que vengan a visitarme y me ensancho para recibir al mayor número posible; pero no me extralimito porque según tengo entendido eso está fuera de la ley. Estoy en verdad muy contento con mis visitas y lo reflejo en la luz que emito. Por cierto, me han comprado más equipo y lo han instalado en la parrilla que ahora me corona. En un año he pasado de tener doce El equipo de Carretera 45. © Héctor Ortega.

lámparas a tener casi cincuenta, un gran avance técnico; aunque para mí hubiera sido mejor comprar equipo ahorrador de energía. Cada vez que llega el recibo de luz mis cimientos se cimbran. No me estoy quejando, que quede claro, porque un espacio como yo no tiene tiempo para quejarse. Al contrario, yo estoy contento de descubrir aquí nuevas caras que comparten conmigo el día a día. Al grupo que me habita se han sumado nuevos integrantes. Sé que algunos de ellos vienen a mí sólo porque me han agarrado cariño, pues creo que no hay mucho dinero para retribuirles su contribución a mi man-

tenimiento. Pero qué les puedo decir, así soy yo: atractivo, acogedor, íntimo y alternativo, me sé dar a querer y ellos aceptan gustosos quererme. No sé hasta cuándo se mantendrá esa fidelidad. Sé que no será para siempre si ellos no reciben un pago por lo que hacen, que es mucho y es necesario para mantener mis cualidades. Entre ellos se turnan para trabajar conmigo y cumplen sin falta con sus visitas; respecto a eso no puedo más que agradecer. Además el trabajo se ha triplicado pues —perdón por mi falsa modestia— última-

de la compañía o de las compañías que nos visitan; pero ni modo, yo soy como un multifamiliar: acepto lo que venga con cierto candor. Como les decía, al director de este grupo que me habita, la mera verdad, no lo entiendo a veces. Es aferrado e intransigente. Veo cómo los técnicos lo tiran a león y lo dejan pasar para que se sienta jefe, pero luego hacemos lo que mejor nos parece. Y digo “hacemos” porque en un teatro las cosas hablamos. Con respecto al director, ni qué hacer, así es el tipo y así hay que tolerarlo. Desde que abrí mis puertas ha llegado más gente de la que me imaginé en un principio que iba a llegar. He recibido a más de treinta grupos en un año. Perdonen la vanidad pero, eso ni en el Bellas Artes. Y se han dado aquí conmigo más de 250 funciones. ¡Una locura! ¿A quién se le ocurre? Ya mi duela me duele —la verdad— tanto, que no espera mucho tiempo para ser cambiada por otra. En cuanto a los grupos que he recibido ha habido de todo: desde los que son jóvenes egresados de escuelas hasta los que han venido de tierras lejanas con acentos extraños. En la piel de mis paredes guardo el sonido de sus voces. Esto no ha sido fácil, porque todo cuesta, significa crecimiento pero por otro lado significa también mi propio desgaste. La cosa más difícil que tengo que hacer es aguantar el desgaste y caminar al mismo tiempo. Eso naturalmente significa dinero, porque crecer y mantenerse significa tener con qué. He oído que le llaman sustentabilidad. Yo no tengo dueño. Quiero decir, los que ahora me habitan tienen que rentarme. Eso me hace sentir mal, pues para ellos resulto una carga casi imposible de llevar a cuestas. Dan el 25% de sus ingresos en la renta y eso les provoca muchísimos problemas. Sinceramente, no quiero ser una carga para nadie. La mejor manera de garantizar que ellos puedan sobrevivir implicaría que yo me entregara por completo y que ellos pudieran adquirirme. Eso ayudaría a la sustentabilidad. Desgraciadamente, ahora, con los visitantes que tenemos y los ingresos que ellos dejan, no alcanzaría. Y en las instituciones —no entiendo en verdad la razón— no pueden ayudar a una asociación civil sin fines de lucro, como es Carretera 45, a adquirir bienes inmuebles. Yo creo que el gobierno debería replantear esto en sus mecanismos de apoyo, y ayudar a que la convivencia entre este grupo y un espacio como yo sea plena y sin obstáculos de este tipo. Nada mejor que hacer teatro sin gastar en pagarle a un particular. Y ése es el asunto. La otra vez escuché al director decir que el programa paice no podía apoyar en la compra de infraestructura porque el grupo es una asociación civil y que la ley no permite entregar dinero a un particular. Pero… ¿una asociación es un particular? Además, ¿el dinero que se paga en renta y que el mismo Fonca da al grupo no se destina finalmente a un particular? Mejor comprar y no pagar renta, digo yo. En los estatutos de la asociación civil se establece claramente que los bienes inmuebles de la misma no pueden ser utilizados para beneficio particular; en todo caso se pueden donar a otra asociación civil similar —es decir, que comparta los mismos fines de no ABRIL-JUNIO 2014

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mente me he hecho muy conocido en el país entero. Estoy en boca de todos y cada día más grupos quieren estar aquí. Eso me produce sentimientos encontrados porque, por un lado, a mí me nutre el ego que jóvenes y no tan jóvenes, artistas de todos los calibres, quieran presentar sus trabajos conmigo; pero por otro, me siento impotente al no poder ofrecerles más que mis brazos para acogerlos, sin poder pagar más que la taquilla por sus esfuerzos artísticos. En un principio pensamos que podíamos considerar dentro de nuestro proyecto una cantidad, aunque fuera mínima, para los grupos, aparte de la taquilla, pero eso, sinceramente, no ha sido posible. A nuestros patrocinadores, creo, les parece que ése es dinero tirado a la basura. Ya cambiarán de opinión... espero. Les digo, yo soy el único que está siempre aquí, todo el día. Los integrantes del grupo vienen con mucha regularidad, pero yo he sido construido aquí para echar raíces, para acompañar a la gente del barrio y producir lo suficiente para satisfacer las necesidades de todos. No es fácil, claro que no, pero tampoco es imposible. Sé que dependo de la voluntad y del trabajo del grupo, así como de la aportación de los demás grupos que se presentan, del beneplácito de los vecinos, de los espectadores que me visitan, del apoyo económico que recibo, del ingenio de las personas que me administran y de la creatividad para hacer que las cosas crezcan, que se hagan mejor y se obtengan más recursos. Soy, como les dije, un espacio vanidoso, que merece todo, y por eso exijo todo (y no es poco lo que regreso). Así es esta vida, ni modo. Las responsabilidades, como los logros, deben ser compartidas. A veces pienso que incluso los vecinos que tienen poco para dar pueden hacer conmigo cosas para beneficio de todos. Creo que eso hay que hacerlo. Tenemos que involucrarnos más todos. Quiero dejar claro quién soy: aquí soy el centro, la estrella del show, el espacio. También quiero decirles que no es fácil desecharme como se desecha un papel en mis baños. Porque alguien como yo nace para estar abierto y activo por lo menos cincuenta años. Ésa es mi voluntad y está en mis entrañas. Ya lo dije y lo sostengo: a mí no me dejan. Yo no soy un camerino de set cinematográfico que pasa fortuitamente por el barrio. No, yo pienso en dejar huella, sobre todo en la gente que como yo habita esta colonia. Para eso se necesitan recursos, voluntad e inteligencia. Además, no crean que es fácil ser el confidente involuntario de estos que me habitan. Los de afuera y los de adentro. Afuera, la calle cada día me dice más cosas, todas muy importantes, de por qué debo abrirme más al diálogo constante, y los de adentro... ésos son otro viaje. La verdad no sé cómo se soportan. He sido testigo de todo en este año: de pleitos y de fiestas, de amores y desamores, de renuncias y nuevas esperanzas, como debe ser en un espacio teatral que tenga a bien llevar su nombre con respeto. Pero si he de ser sincero, a veces me harta ver la cara agria del director o se me ponen las paredes chinitas de ver cómo la taquillera hace mala cara cuando no tiene ganas de hacer buena cara. También he sido testigo de la angustia existencial de ciertos actores o actrices

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lucro— en caso de la disolución de la misma. ¿Entonces por qué no apoyarlos? Yo creo que, si no se puede modificar el ordenamiento del paice, se deberían establecer mecanismos nuevos para que las delegaciones o municipios sirvieran a estas aso58 ciaciones con proyectos importantes, que se puedan inscribir como comodatarios o donantes de terrenos, o como avales, para que así puedan acceder a recursos que les permitan comprar bienes inmuebles y de ese garantizar nuestra convivencia por siempre. Porque yo, como les dije, estoy aquí para quedarme muchos años. Además necesito que me pinten, que me mejoren, que venga más gente a visitarme, que me difundan, que la gente que me habite sea feliz y satisfaga sus necesidades económicas, y que sobre todo aquí, en mi interior, se presente lo mejor de lo mejor del teatro que se hace actualmente en México. He cambiado mucho. Y sé que eso lo nota la gente que me visita. Por ejemplo, en este año se abrió un espacio arriba de mí, en el segundo piso, donde se dan talleres; se extendió la cafetería y se instaló una cocina bien equipada, donde ahora se hacen unas comidas exquisitas; se instaló una nueva y creo que mejor grada. A la gente le gusta mucho el pie de mandarina, que también llegó para quedarse en la cafetería. En un espacio como yo, afortunadamente, puede pasar de todo. En un solo día se funden tres lámparas y hay que cambiarlas para el estreno —el problema no se origina en las lámparas sino en los dimmers que hay que mandar también a reparación—; el baño para el público se tapa y hay que llamar al fontanero; el dueño de la casa quiere hablar con el director, quien corre a esconderse pues ya pasó un año y la renta debe subir; llega la lona en la que se anuncia la temporada pero las fechas están mal y hay que mandar a hacer otra; el inspector de Tesorería de la Delegación está esperando en la cafetería, quiere saber cuánto afore hay y por qué no se ha pagado el 8% respectivo a las entradas del mes. También hay que comprar más papel, pagarle a la señora que limpia, pagar el coctel del estreno, comprar un botiquín (¿por qué

El equipo de Carretera 45. © Héctor Ortega.

nadie piensa en el botiquín?) y llenar nuevamente los extintores pues ya pasó un año; además hay que llamar otra vez a Protección Civil para que den el nuevo plazo del permiso y cambiar las gradas, pues la gente se queja por la incomodidad y yo sinceramente me siento mal porque la gente está incómoda. Hay que pensar en el mantenimiento del aire acondicionado, programar una visita de los técnicos lo más pronto posible y sacar la nueva fianza que pide el Fonca. El Fonca comparte con el grupo la responsabilidad de mantenerme vivo, y espero que entienda que no soy un lugar que nació para morir al tercer día, que mi presencia en el barrio cubre muchísimas necesidades que el gobierno no puede cubrir. Por último quiero comentarles que ayer escuché a un gestor cultural que nos visitó decir que hace unos cinco años, en la asamblea legislativa de esta ciudad se promovió una ley para espacios independientes que no ha tenido eco, que no ha continuado y que por ende, los espacios como yo a veces nos sentimos incomprendidos. El gestor leyó dentro de mis paredes esto: La dinámica de trabajo de estos espacios no persigue el lucro como su fin último, pues se sostiene mediante una economía social. Percibe recursos mediante la realización de eventos, festivales, talleres y demás actividades o eventos que son destinados a pagos de renta, mantenimiento, sueldos, y a la organización de nuevas actividades. Cabe resaltar que el impacto social generado por este tipo de espacios permite integrar: nuevos procesos de interacción social, diferentes formas de organización y participación ciudadana, así como el fortalecimiento de actividades sociales que no comúnmente figuran en la agenda cultural,

lo que, entre otras cosas, ha servido como una cultura de prevención y participación, que a la vez reafirma y ayuda a construir nuestra identidad como individuos, sociedad y nación.

Además agregó: Los Espacios Culturales Independientes Alternativos son aquellos lugares autónomos en su toma de decisiones y de iniciativa ciudadana que se encargan de captar y programar todas aquellas expresiones artísticas, sociales y culturales que comúnmente no son aceptadas por el “circuito oficial cultural” o en el circuito comercial de la industria del entretenimiento. Sea por desconocimiento o falta de espacios, los Espacios Culturales Independientes Alternativos surgen en el seno de la comunidad a partir de la acción de individuos, grupos o colectivos, que se organizan con una finalidad, la producción, la gestión y expresión artística en sus diversas fases, lo que deviene en la creación de bienes y servicios artísticos y culturales. La sociedad, ante la carencia de lugares en los que pueda desarrollar actividades culturales, crea sus propios espacios, físicos o simbólicos, en los que se construye y reconstruye su entorno. Estos espacios fortalecen el tejido social de la comunidad pues satisfacen las necesidades de expresión y creación de sus miembros.

Esto estaría muy bien como para retomarlo y no olvidarlo nunca.

Antonio Zúñiga. Dramaturgo y actor. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y presidente de Carretera 45 Teatro, A. C.

Baile de más caras Débora Quiring (Uruguay)

“A

Bienvenido a casa, dirección de Roberto Suárez, obra hecha para ver cada episodio en días distintos. © Manuel Gianoni

postamos a un teatro de calidad, donde tengan lugar tanto la experimentación de nuevos lenguajes, como las nuevas dramaturgias, direcciones y producciones. Así surgió Bienvenido a casa, tras un año de ensayos en La Gringa, mientras construíamos la sala”, dice el director del espacio, Álvaro Correa. Esto no es algo usual en el medio teatral montevideano, en el que los grupos que cuentan con espacios propios no investigan y los que sí lo hacen se encuentran a la deriva (y en algunos casos, deciden montar sus espectáculos en locaciones alternativas). Ejemplo de esto pueden ser las obras Quiroga con la luz prendida (2008), estrenada en la fundación de un pintor (Manuel Espínola Gómez), en la que se cruzaba lo narrativo y lo dramático tomando como centro al escritor uruguayo; Habitación 105: impresiones sobre Alicia Liddell y el país de las maravillas (2010), pieza en la que oficiaban de escenografía los diversos cuartos de un hotel, y en la que distintos turistas miraban desconcertados las escenas, y Esperpento. El insolvente niño distinto, también del 2010,

presentada en una cancha de baby futbol de La Tierrita, en el barrio periférico de Nuevo París. Por otra parte, la dramaturga Mariana Percovich es una de las principales figuras del medio que se empeña en intervenir diversos espacios y resignificarlos en su historia: ha realizado espectáculos en una sinagoga, una estación de tren y mercados vecinales de la ciudad, entre muchos otros. También, la figura de Roberto Suárez ha instaurado el espacio off de la escena uruguaya por excelencia, con espectáculos como La estrategia del comediante, realizado en una vieja casa del Prado (barrio residencial). En el caso de que se debiera realizar una lista con las salas independientes que contaran con un perfil de investigación escénica, en el primer puesto se debería ubicar a La Gringa —nombre en homenaje a la comedia de Florencio Sánchez—. Como ya se dijo al comienzo, este espacio se abrió con el estreno de Bienvenido a casa, a mediados de 2012. Con dirección de Roberto Suárez, Bienvenido a casa despliega un artilugio perfecto: se presentó como un espectáculo teatral en dos episodios, durante dos días, que obligaron al

espectador al cambio no sólo del punto de vista, sino también del lugar físico. El primer día se asiste al encuentro de cuatro personajes que desean autoeliminarse, rodeados por una absorbente atmósfera lynchiana, complementada por risas grabadas, ecos y otros efectos especiales. Luego, durante el segundo día, el público es conducido tras bambalinas, donde se realizan los efectos especiales y a donde van los actores cuando salen de escena, y se revela de este modo el mecanismo mientras otro público presencia la obra en su primer día. El espectáculo, además del gran éxito local y de haber sido considerada por la crítica como la obra del año, replicó esta notoriedad en países como Argentina, España, Chile y Colombia. Entre varios espectáculos que luego se presentaron en la sala se encuentra Blu, última obra de Fernando Nieto Palladino. El espectáculo parte de la aplicación de la etología —ciencia que estudia el comportamiento animal— al mundo teatral, aspecto que Nieto ya venía aplicando desde su primera obra, Quiroga con la luz prendida. Álvaro Correa dijo a Paso de Gato que en realidad nunca se pensó en un modelo de ABRIL-JUNIO 2014

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El gimnasio, escrita por Gabriel Peveroni y dirigida por María Dodera. ©Sebastián Santana.

funcionamiento: “lo fuimos haciendo como salía. La Gringa es todos los que trabajamos allí, a nuestra manera. Lo que sí tuvimos claro era qué tipo de teatro íbamos a mostrar”. Correa cuenta que después del primer estreno (Bienvenido a casa) se generó, a través de la programación y de otros factores, un movimiento teatral que ubicó a La Gringa 60 “en una especie de sala de culto”. El director considera que este lugar que ocupa en el movimiento teatral montevideano se vincula a tres factores: el primero es el hecho de que la programación sea coherente y el público sepa qué es lo que va a ver en La Gringa —“un teatro de trago fuerte, diría”—; el segundo corresponde a la ubicación, ya que se encuentra sobre la avenida principal en pleno centro, “siendo un teatro claramente off”, y el tercero tiene que ver con la intimidad que genera la disposición del espacio. Además, dijo que desde el inicio contrataron a distintos productores culturales para la difusión de las actividades, y concluyó asegurando que “esta historia recién comienza, estamos tratando de encontrar las mejores formas de difundir las actividades y generar un funcionamiento económicamente viable”. A fines de 2011 abrió sus puertas el Centro Cultural Hieronymus Bosch, en el que se realizaron interesantes espectáculos, como la versión uruguaya de Villa más discurso —del chileno Guillermo Calderón—, dirigida por Carla Larrobla, y El gimnasio, con dramaturgia de Gabriel Peveroni y dirección de María Dodera, un valioso trabajo de historias transmutadas alrededor de Alberto Res-

tuccia y el desalojo del mítico Teatro Uno, junto a variadas ideas sobre representación y estética, propias de la dupla PeveroniDodera, que ese mismo 2013 cumplió diez años de trayectoria. El director del centro, Juan Pablo Moreno, dijo que se ha alcanzado una forma de gestión en la que el teatro se mantiene de las actividades y cursos dictados en el año, además del alquiler de sus tres salones. Según declaró Moreno, el Centro Cultural apunta a fortalecer la difusión de la dramaturgia uruguaya, dedicando la mayoría de sus espectáculos a autores nacionales. “Buscamos comprometernos con el espectáculo, y por eso mismo le brindamos el espacio aproximadamente un mes antes, para que puedan realizar el trabajo de laboratorio en el propio espacio, y experimentar en ese lugar donde se desarrollará la obra”, dice. Otras salas incluidas en esta selección son el Espacio Palermo (2007) y El Telón Rojo (2010), lugares que también cuentan con escuelas de actuación. Según explicaron las directoras del Espacio Palermo, Marisa Bentancur, Gabriela Iribarren y María Mendive, el presupuesto anual se sustenta con las cuotas mensuales que abonan los estudiantes en los cursos correspondientes a formación inicial y profesional. “Por nuestra filosofía, intentamos mantener dicha cuota en la franja más baja, asegurándonos la viabilidad de nuestro proyecto académico. Es un presupuesto equilibrado —aunque delicado—, que hasta el momento ha sido autosustentable”, explicaron. Para la sala, generan una programación en la que se intenta reunir a los artistas que de alguna maneVilla más discurso, del chileno Guillermo Calderón, dirigida por ra se encuentran vinculados a la Carla Larrobla, en el Centro Cultural Hieronymus Bosch. Foto institución, como docentes, egrecortesía de la autora. sados o colegas del teatro independiente. Creen que la apertura hacia el medio es parte de su propósito de gestión, por lo que auspician y prestan el espacio para ensayos a decenas de elencos del teatro independiente. Por su parte, El Telón Rojo apuesta a ser dirigida por exalumnos de su escuela, con lo que les ofrece no sólo la posibilidad de mostrar sus trabajos, sino también de estar a cargo de la programación de la sala. Con respecto a servicios de

bar, cafetería o venta de libros que se puedan ofrecer, la mayoría coinciden con la dificultad de la reglamentación que rige este tipo de espacios. Así lo explican las directoras del Espacio Palermo: “No tenemos reglamentación adecuada para espacios no convencionales, por lo que debemos realizar una serie de obras para la habilitación del espacio como local comercial. Por otra parte, bomberos impone un nuevo sistema de seguridad de costos muy elevados, que excede nuestras posibilidades presupuestales. Hemos realizado todo tipo de gestiones para encontrar una forma lógica a nuestra realidad, sin ningún tipo de éxito y sin encontrar voluntades políticas para resolver estos problemas”. Esto se suma a uno de los mayores inconvenientes que enfrentan este tipo de salas: “Las normativas vigentes no tienen la capacidad de diferenciar un proyecto comercial de un proyecto artístico cultural, con las graves consecuencias que ello implica”. El país se encuentra en una etapa de transformación importante en cuanto a políticas culturales, lo que parecería augurar una reglamentación más adecuada para este tipo de espacios, que en la región ya pasaron a formar parte del circuito tradicional.

Débora Quiring. Periodista cultural del periódico La Diaria, crítica de teatro y docente.

Teatro San Martín de Caracas Iván González (Venezuela)

¿Cómo se crea un teatro independiente en Caracas?

sta es la pregunta que constantemente nos hacen y a veces no la sabemos responder con propiedad. La verdad es que lo primero que hicimos fue diseñar un teatro de la comunidad, clase obrera, alejada de los centros artísticos, que se insertara en su área prestando servicios no sólo en lo artístico sino también en lo social. Paralelamente, decidimos incorporar la idea central de un tipo de teatro que no conocimos, pero que nos aclaró el camino; es decir, el teatro de grupos de los años sesenta. El Ensamble, el colectivo, el laboratorio y, en especial, una propuesta que no sólo sería estética sino también generacional. Y así, con un poco de Boal, mucho de improvisación propia venezolana, y de las ideas de Ott/Domínguez —también muy improvisadas según confiesan—, se creó este teatro independiente que llamamos Teatro San Martín de Caracas (tsmc). Conducido por el dramaturgo Gustavo Ott y el director José Domínguez, el tsmc se inauguró el 23 de abril de 1993. La institución consta de dos salas de teatro —una para 300 espectadores y otra más pequeña, para 100—, levantada en un edificio abandonado en 1975 que pertenecía a la antigua Lotería de Caracas. Este edificio, construido originalmente en 1942, fue hasta ese momento depósito de objetos inservibles, basura y delincuentes en una zona periférica de la capital, hasta que llegó el teatro para rescatarlo. Se trataba de una idea audaz, porque además estaba ubicado en una zona de bajos recursos y, para 1993, sin experiencia como público para las artes escénicas y sin dinero ni tiempo para apoyar la oferta tanto artística como pedagógica que diseñamos. Pero hoy, 21 años después, el tsmc ha

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Teatro en comunidad, la pasión tenaz de crear

logrado convertir estos espacios en un complejo artístico y cultural moderno, dedicado a la comunidad que lo rodea, al medio teatral independiente de la ciudad, y en especial a la dramaturgia contemporánea Perfil de su programación La línea del tsmc ha sido clara desde el principio: apoyo al autor nacional responsable no sólo del discurso de la época sino también de la convocatoria de espectadores. Y es que los autores nacionales en el tsmc tienen más apoyo de público que los autores foráneos, actuales o clásicos. Aprendimos muy temprano que más difícil e importante que las construcciones realizadas en la planta física y más vital que todo el rescate de lo que ya existía, es programar. Programar es lo que le da personalidad y confianza a un teatro, es su adn, su tarjeta de presentación, lo que lo define. Se hace todo el esfuerzo para mantener siempre un espectáculo en cartelera. Que el público de la comunidad sepa que su teatro siempre está abierto. Y que lo que se presenta allí posee un alto nivel de calidad. La programación se hace intentando mantener distintas unidades conceptuales cada año; el tema del poder, la desigualdad social, por ejemplo, según el diagnóstico que hacemos del país, definen luego la selección de piezas a programar en la Sala Principal. La Sala más pequeña, sin embargo, tiene un carácter más libre y se mantiene para apoyar a los grupos independientes, sin necesidad de que sigan un concepto anual preestablecido. El tsmc es una de las pocas instalaciones destinadas a los grupos independientes de la ciudad, ayuda a la expansión del teatro independiente y en especial a la aparición de nuevos grupos y artistas que en otros espacios no tendrían opción de probarse sobre la escena.

El hombre más aburrido del mundo, de Gustavo Ott y dirigida por Luis Domingo González (2013). © Nicola Rocco

Pero lo más importante es la producción de calidad; desde el autor nacional, como prioridad, pasando por el latinoamericano, y luego con los proyectos especiales como el Shakespeare 4 x 4, Proyecto Padre (Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura), y el Festival Internacional del Teatro San Martín (ocho ediciones, pero detenido desde el 2006) o el Proyecto Burgueses, actualmente en cartelera con Lírica. Solamente entre 2010 y 2013, las producciones del tsmc han recibido 13 premios César Rengifo de Teatro, considerados los reconocimientos más importantes de la ciudad, galardones que han ido a la drama-

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turgia, la dirección, la iluminación, el diseño musical y, en especial, a los actores que trabajan en las compañías residentes. Porque ésa es la otra característica del teatro independiente en el tsmc: la consolidación de una temporada permanente con la participación abierta de otros grupos de la ciudad como Textoteatro, Urbe, CuatroTablas y Afro62 diartes. El tsmc presenta además una intensa agenda de intercambio internacional que la convierte en la institución teatral venezolana que más ha representado a nuestro país en eventos internacionales en los últimos 10 años. Estrategias de promoción, difusión y creación de público Utilizamos una combinación de los medios de difusión tradicionales (redes, medios de comunicación, pancartas) con las formas de promoción que ya ha establecido la misma comunidad: entrega de invitaciones directa y personal en las casas y apartamentos que rodean al teatro; en las asociaciones de vecinos, juntas de condominio, en los centros comerciales de la zona y hasta al peatón de la calle que pasa frente a la institución. No es convocatoria, son invitaciones gratuitas para dos personas, válidas para las dos primeras semanas de la temporada, que normalmente dura hasta siete semanas. También, con un convenio de promoción con el Metro de Caracas, cuya estación Artigas queda frente al tsmc, promovemos la entrega de invitaciones y la promoción directa. Tenemos también listas de correos según su proximidad con el teatro y a los de la lista de espectadores de la comunidad los tratamos como si fueran amigos personales del tsmc, de tal modo que reciben invitación para asistir de manera gratuita antes de cada estreno. Otros servicios Pero para que pudiera funcionar, desde 1993 y en un área de la ciudad tan desatendida de alternativas, el tsmc presta servicios en distintas áreas, no sólo a artistas, sino también de índole educativa y social. Hemos sido academia de talleres, guardería, taller de pintura “brocha gorda”, de fotografía, inglés, traducción, cocina y restaurante popular en el día —mientras que en la noche se estrenan las

últimas piezas de Rodolfo Santana, Gustavo Ott o traducciones originales de Sarah Kane, Shakespeare o Brecht—. La actividad social en el día justifica, para nosotros, la institución artística en la noche. Modelo de funcionamiento El tsmc es administrado de forma independiente por los artistas que lo crearon, reunidos en la Fundación Teatro San Martín, y ha logrado mantenerse en funcionamiento por 21 años gracias al apoyo de distintas instituciones públicas. Hoy, el tsmc cuenta con el soporte del Ministerio para el Poder Popular para la Cultura, del cnt (Centro Nacional de Teatro) y de la Alcaldía de Caracas-Fundarte, que permite mantener la entrada más baja del teatro caraqueño, y al mismo tiempo ofrecer una programación de altísimo nivel. Sin embargo, la fundación busca donaciones y tiene programas de intercambio para producciones y talleres con otras instituciones públicas y privadas de la ciudad. Posee además un taller de construcción propio, ubicado en las áreas internas de la sala, que nos permite la realización de escenografías y vestuario a bajo costo. Al tiempo, los impresos son realizados en la mayoría de las veces por la Imprenta Municipal, institución publica de la Alcaldía de Caracas con la que compartimos las instalaciones. Por estar ubicado en una zona de clase obrera, la taquilla no es un elemento determinante en el presupuesto general. Se ha logrado una atracción indiscutible de espectadores, pero ofreciendo los precios más bajos del teatro de la ciudad. Los viernes, para las producciones propias del tsmc, la entrada es gratuita. Así, los ingresos propios por taquilla no significan gran cosa, lo que nos permite experimentar alejados de los imperativos comerciales. Algunos conceptos del teatro de comunidad desarrollados por el tsmc • El teatro de comunidad/tsmc es la respuesta que el mundo del teatro le da a las necesidades de la sociedad y su relación con las instituciones culturales. • El teatro de comunidad/tsmc rescata la zona donde desarrolla sus actividades. Y lleva su nombre: el Teatro San Martín representa a la parroquia San Martín, al oeste de la ciudad de Caracas. La comunidad es la que nombra a su teatro.

• El teatro de comunidad/tsmc busca penetrar las comunidades que rodean al espacio artístico, no sólo mostrando arte de calidad, sino al mismo tiempo prestando un servicio a la colectividad • Para el teatro de comunidad/tsmc lo importante es su relación con la comunidad que le rodea y soporta, pero en especial con su público, ya más pueblo. Su fin último no es la venta del trabajo artístico sino la reunión de amantes del arte con la intención de hacer teatro, y al mismo tiempo prestar un servicio social, impactando al espectador, mayoritariamente joven con un alto nivel técnico, artístico y competitivo. El teatro de comunidad no sustituye a los programas sociales, pero coopera en la detección de los problemas o temas más importantes de la comunidad y hace todo el esfuerzo para proponer soluciones o discusiones a los mismos. Las infraestructuras del teatro de comunidad no sólo sirven como centros culturales o artísticos, sino que además prestan un servicio social. Sea como centro de reunión para asociaciones de vecinos, guardería, parque infantil, servicios religiosos, orientación juvenil, política, etcétera. El teatro de comunidad busca alianzas y relaciones con los centros educativos y sociales al tiempo que atrae al teatro profesional a su sede con la idea de entusiasmar a su público a través de productos de calidad y alta factura, con el fin de crear un vínculo entre el medio teatral de un país y las comunidades más alejadas de los centros de creación. El público asiste a lo que admira y en este sentido el teatro de comunidad/ tsmc no se desprende de la mejor arma para impactar al espectador: la mejor calidad artística en un discurso contemporáneo y nacional. Los artistas involucrados realizan, además de su trabajo como creadores, una labor de organización social, promoción y pedagogía en la comunidad. En los teatros de comunidad, actores, directores y dramaturgos trabajan en el centro cultural en funciones que van desde la enseñanza hasta la investigación social. Iván González. Director de medios, Teatro San Martín Caracas.

REPÚBLICA DEL TEATRO 64

Todavía tengo mierda en la cabeza, texto de Bárbara Perrín leído en el Ciclo de Autores Emergentes. © Maricarmen Torroella.

Segunda parte*

Escribir y actuar desde la honestidad

En la primera parte de este artículo, Maricarmen Torroella hace una crítica del trabajo de Tania Niebla presentado en el marco del 11o Festival de la Joven Dramaturgia 2013. En esta segunda parte, la investigadora aborda el trabajo de Bárbara Perrín presentado en el mismo festival dentro del Ciclo Autores Emergentes. Ambas artistas radican en Tijuana y son egresadas o alumnas de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. * La primera parte de este artículo puede leerse en el núm. 56 de Paso de Gato (enero-marzo de 2014); aquí sólo publicamos la segunda parte del mismo.

Maricarmen Torroella

n Todavía tengo mierda en la cabeza la visión de lo femenino y los parámetros del mundo adolescente están mucho más problematizados. Bárbara Perrín tiene un talento muy particular como dramaturga, una visión inteligente, aguda, desintegradora, que le permite desestabilizar la mirada del espectador a través de la ironía, el humor negro y la poesía. En su texto la contradicción es fundamental, es lo que establece un equilibro muy logrado entre drama y narración. Este equilibrio, al mismo tiempo, está abierto a múltiples lecturas, a más de un sentido. De esto dan cuenta la lectura dramatizada dirigida por Carmen Ramos en el marco del Festival, y la lectura que cada uno de nosotros puede hacer de la obra. Esta gran libertad, al igual que en el texto de Niebla, no implica, sin embargo, que la dra-

maturgia de Perrín carezca de sentido, todo lo contrario. Plantea las piezas dispersas del rompecabezas, plantea el juego y al mismo tiempo las pistas para unificarlo de diversas maneras. Considero que ésta es la “estructura” de la narración escénica, una estructura móvil, pero al fin y al cabo, estructura. Desde mi perspectiva la contradicción se da al interior de la mente de Janis; nos presenta, de manera brillante, a un sujeto escindido. En este punto discrepo un poco del sentido de lectura que se le dio a la obra de Perrín en el marco del Festival, pero esta misma discrepancia me parece simplemente una prueba de la riqueza de sentido del texto más que un yerro en la dirección de esta lectura. Ese sujeto escindido es una niña y al mismo tiempo una mujer que acaba de pasar por

1 Me parece que es posible ver en esta presencia una acción performática directamente ligada al contenido de su obra, en un contexto muy específico y al mismo tiempo simbólico. Pero ése es tema de otro trabajo.

otra cara de lo humano a la que tampoco es posible renunciar, como la búsqueda y la valoración del amor, la inocencia, la aceptación, la ternura, la comprensión, la comunicación, el amor a uno mismo. En medio de la mierda. En el planteamiento de esta profunda contradicción contemporánea veo el valor de estas jóvenes autoras, el valor como talento y como honestidad para hablar de aquello que atraviesa a su generación, aquello que la fractura, que la pone en jaque, en riesgo. Me parece que la forma que han elegido para hablar de estos temas corresponde plenamente con lo que exponen, con lo que cuentan y, al mismo tiempo, dicha forma se potencia y actualiza gracias al contenido de sus obras. Esto me lleva a considerar que la narración escénica, al igual que el drama, seguirá siendo sólo otra forma de mostrar lo humano, siempre y cuando eso humano que se cuente adquiera la dimensión de una ciencia de la vida. Sólo así podrá adquirir sentido y, más allá de esto, una pluralidad de significado. Tania Niebla nació en 1989. De su trayectoria destacaría e investigaría más en torno a su experiencia en talleres como los de Teresa Ralli, del grupo Yuyachkani. Me llama la atención esa referencia pues supongo que su trabajo dramatúrgico se fundamenta en su talento y experiencia como actriz. Por su parte, Bárbara Perrín es aún más joven, nace en 1993. De su formación como dramaturga considero que sería interesante profundizar en la relación entre su escritura y la de los autores de la generación inmediatamente anterior. Ciertamente, a partir de los dramaturgos que comienzan a estrenar en los primeros años del nuevo milenio se relativizan las fronteras generacionales. Esto responde a la manera en que unos autores y otros conviven, por ejemplo, en el marco del festival mencionado, o al tipo de relación que los dramaturgos de la sexta generación establecen con sus “alumnos”, una relación mucho menos jerárquica, más cercana al proceso de enseñanza-aprendizaje. Esto no debería sorprendernos en nuestro contexto cultural y filosófico. Los márgenes estrictos, categóricos, arbitrarios, entre una generación y otra se han vuelto difusos, abiertos, como las estructuras; lo cual no significa que se hayan perdido del todo o que no podamos

Baja california

la adolescencia y atraviesa la juventud. Está en el tránsito de todo ese proceso, pero además lo vive, al igual que Carmina —el personaje principal de la obra de Niebla—, en medio de la pérdida de todos los parámetros y todos los valores en torno a lo que significan la familia, la mujer, el amor, la pareja y la sexualidad. De nuevo es el sujeto fragmentado y flotante; de nuevo es la parte más oscura de la sociedad contemporánea, de la civilización del espectáculo en la que nos desenvolvemos. Y es además el contexto actual de una ciudad como Tijuana. Janis deja de ser virgen antes de menstruar, Janis no nació con himen, Janis lleva el nombre de los sueños frustrados de su madre, Janis carga con una libertad sexual conquistada por generaciones que, al mismo tiempo, es la causa de sus experiencias más atroces, cuando no hay nada que distinga libertad de libertinaje. Janis es una mente perdida entre mil opciones, una mente confundida que bordea la locura, hundida en la mierda; es decir, los miedos, los prejuicios, la incomprensión, la incomunicación, el machismo, la misoginia, los estereotipos de lo femenino y lo masculino, la drogadicción, la intoxicación, el aborto a los 16 años, la traición, la pérdida de la inocencia, de la ilusión y del amor, otra vez, del vínculo. Pareciera que no hay salida, que sólo mierda y muerte se les ha heredado a las nuevas generaciones. Y sin duda, en parte es así. Bárbara Perrín nos obliga a verlo, nos obliga a hacernos conscientes de ello, no bajo la forma de una denuncia social, sino de manera mucho más cruda, mucho más honesta. Se nos presenta la realidad tal como es, sin discursos (y a través del discurso al mismo tiempo), en medio de la experiencia, de la vivencia; es la artista con la vida en juego dentro de la escena. De eso también dio cuenta el modo en que Bárbara Perrín se hizo presente en su lectura.1 Decimos que pareciera no haber salida, y es entonces cuando esta joven autora plantea otra perspectiva: en medio de la mierda, el olor de la vainilla; en medio de la mierda, la poesía. La poesía que aparentemente no sirve de nada en este mundo al revés que todo lo corrompe, pero que en realidad sigue dando cuenta de esa

plantear ciertas coordenadas para aproximarnos y distinguir a una generación de otra. El panorama, o la perspectiva de él, simplemente exige una mirada o un estudio más complejo y al mismo tiempo incapaz de establecer lo Cierto. Respecto a este tema es importante destacar el trabajo de Mario Cantú — dramaturgo de la sexta generación— como maestro en el contexto formativo de Niebla y de Perrín; en particular, su apoyo como tallerista en torno a la obra de esta última. No se trata de un reconocimiento gratuito o una casualidad. Cantú pertenece a ese grupo de dramaturgos que renuevan la escritura para la escena en nuestro país bajo la forma de la narración escénica y el teatro posdramático. Conoce muy de cerca estas nuevas “estructuras”, a sus mismos creadores, y por lo tanto puede orientar de manera muy certera el trabajo de estas autoras; o al menos plantearles el panorama. Lo demás, estoy segura, les pertenece a ellas. Es posible que en un futuro bastante próximo seamos testigos de trabajos igualmente valiosos, producto de la colaboración y el talento entre los dramaturgos de una generación y otra. Los espacios están abiertos, el tiempo y lugar es propicio, deseemos para ellos y para nosotros lo mejor, en tanto creadores, críticos, investigadores, espectadores y lectores del fascinante teatro mexicano contemporáneo.

Maricarmen Torroella Bribiesca. Investigadora y docente de teatro. Maestra en Letras Mexicanas por la unam. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana. Desde el 2004 se ha dedicado al estudio de la dramaturgia mexicana contemporánea. Particularmente se ha especializado en la obra del dramaturgo Edgar Chías y los autores que comienzan a estrenar a partir del año 2000, sobre todo en el centro del país. Su tesis de maestría lleva por título: “El cielo en la piel” de Edgar Chías: una mirada al teatro mexicano contemporáneo. Ha publicado diversos ensayos en torno a la obra de estos dramaturgos en libros y revistas especializados. ABRIL-JUNIO 2014

Hamlet Ayala

Baja california

REPÚBLICA DEL TEATRO 66

El Festival Universitario de Teatro llega a su XVIII edición

18 años de su nacimiento, la celebración anual vuelve to para un diálogo entre teatristas con trayectoria y artistas a lanzar su primera llamada, reafirmando la perma- en forja, brindando una experiencia enriquecedora tanto para nencia y crecimiento que el Festival persigue desde sus los asistentes como para los participantes. inicios, para gusto y disfrute de los públicos del norte del país. En su XVIII edición, del 23 al 30 de mayo, el fut da Fundado en 1997 por el dramaturgo, director de teatro, primera llamada con la siguiente programación: Cartas de actor y catedrático Daniel Serrano, ahora al frente de la Fa- amor a Stalin, de Juan Mayorga, con la Compañía Naciocultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja Califor- nal de Teatro y dirección de Guillermo Heras; El siniestro nia (uabc), el Festival se ha perfilado como uno de los even- plan de Vintila Radulezcu, con la compañía teatral Martín tos de teatro más interesantes del noroeste, que congrega a Zapata (Veracruz), texto y dirección de Martín Zapata; Viaacadémicos, críticos, públicos y creadores de diversos perfiles je de tres, de Jorge Fábregas, Grupo Viajero ( Jalisco), bajo la y propicia un intercambio diverso de experiencias creativas dirección de Luis Manuel Aguilar “Mosco”; La otra crueldad, entre artistas, público local y estudiantes universitarios. con el grupo teatral Sa’as Tun (Yucatán), texto y dirección de Organizado por la Licenciatura en Teatro, el Festival Conchi León; La señora del Chanel nº 5, de Antonio Zúñiga, Universitario de Teatro (fut) se ha consolidado gracias al Teatro Bárbaro (Chihuahua), dirección de Rodolfo Guerretrabajo conjunto de docentes, directivos y estudiantes de la ro, y El hijo de mi padre, de Adrián Vázquez, con el grupo Los uabc, en un esfuerzo que sigue el ejemplo de otros sucesos Tristes Tigres/Los Guggenheim (Veracruz/Baja California). Así, bajo la dirección general de Daniel Serrano, y direcescénicos del país en donde un programa académico de teatro se desarrolla junto a un festival de teatro, tal como lo hiciera ción artística del maestro Jorge Folgueira, el fut se presenta la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (uv), una vez más como una excelente oportunidad para presenciar fundada en 1976, o como en el caso del Taller de Teatro de la buen teatro, en un encuentro que reúne algunas de las puesUniversidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas), creado en 1982; tas más representativas del teatro nacional. ambos con sus reconocidos festivales de teatro a lo largo de décadas. Ha sido gracias a ese esfuerzo, y a la participación Hamlet Ayala es gestor cultural y pertenece al Taller de de instituciones de cultura como el Instituto de Cultura de Periodismo Cultural del Cecut. Baja California (icbc) y el Instituto Municipal de Arte y Cultura (imac), que se han sumado a su realización, que esta celebración ha pasado de ser un evento tijuanense con presencia en casi todo el estado. A lo largo de sus ediciones, el fut ha contado con la participación de figuras del teatro de la región y del país como Sergio Galindo, Medardo Treviño, Mario Cantú, Luis Ayhllón, Waldo Facco, Marco Vieyra, Jaime Chabaud, Vicente Leñero, Ángel Norzagaray, Fernando de Ita, Gerardo Trejoluna, Conchi León, Jesús Castaños-Chima, Arturo Díaz de Sandy, Alejandro Ricaño, Richard Viqueira; así también, su capacidad de convocatoria internacional ha logrado la presencia de teatristas extranjeros como Jorge Dubatti, Mónica Martínez y Augusto Albanez, por mencionar algunos. A diferencia de otros festivales de teatro de Baja California (como el Festival de Teatro para Niños o el Festival Tijuana Hace Teatro), el fut coloca el Sergio Paulo Galindo en El mentidero de Chico Talegas, Teatro Pa llevar, D. F. hecho teatral y a sus creadores en un espacio abier- © Conaculta

JALISCO

En busca de una forma de gestión y financiamiento idónea

La casa suspendida Sara Isabel Quintero Coronado

n el número 32 de Paso de Gato, en 2008, dimos cuenta de La Casa Suspendida, como un espacio de teatro emergente en Guadalajara. Inauguramos en otoño de 2007 con licencia de restaurante y al año fuimos clausurados. De inmediato se creó el giro de “centro cultural”, con requisitos equiparables a los giros negros. Nadie nos esperaba. Desde su proyección, el local se diseñó para amparar infraestructura teatral acorde a las dimensiones del espacio: muros aislantes, debido a que se encuentra en una de las avenidas más transitadas, y con una disposición en sala que permite opciones de formato de cámara. Como emprendedores, la inversión ha sido de origen independiente, y hemos intentado adecuar modelos de industria cultural. La principal fuente de financiamiento proviene de la renta del foro, incluso en producciones propias. La recuperación de utilidades para reinvertir en mejoras y desarrollo, dada nuestra condición de microespacio, es mínima. Nuestro aforo promedio es de cincuenta personas. A más de un año de habernos conformarnos como asociación civil —Síntesis, Arte y Escena Contemporánea—, con el objetivo de tener una figura legal que pudiera aspirar a modelos de financiamiento institucionales y privados, nos ocupa con mayor urgencia la necesidad de aprender y cumplir con la serie de obligaciones fiscales a la que ahora estamos sometidos, articulando un modelo de negocio con un equipo de organización mínimo: una dirección general, y coordinaciones de operatividad, dirección artística y programación, asuntos legales y marketing. El proceso ha sido lento, a base de prueba, error y resistencia. Aspiramos a un modelo de financiamiento mixto que garantice la autogestión, y que genere vínculos y desarrollo de proyectos con apoyos de instituciones. Sara Isabel Quintero y Jesús Hernández en Riñón de cerdo para el desconsuelo, de Alejandro Ricaño, producción de La Nada Teatro que, bajo la dirección de Miguel Lugo, lleva dos temporadas en La Casa Suspendida. © Dánae Kótsiras

El principal objetivo es mantener la premisa de calidad que nos ha posicionado ante nuestros clientes y su nicho específico, así como satisfacer sus necesidades con un servicio personalizado en aras de la competitividad. Con el fin de captar mayor público, proyectamos nuestra publicidad con estrategias específicas de promoción y difusión dentro de los límites de nuestra capacidad. Hemos diversificado la cartelera con otras disciplinas como el cine y la música. Es imperativo que La Casa Suspendida proponga una cartelera constante. El año pasado cerró con el siguiente resultado: 21 puestas en escena albergadas en temporada y/o presentaciones únicas, 42 conciertos, 44 largometrajes y cinco cortometrajes, dos eventos de poesía y uno audiovisual. Recibimos 13 grupos foráneos: D. F., Querétaro, Guanajuato, Baja California y Sonora; también acudimos a un festival en Querétaro. Ha surgido el tendido de relaciones con grupos fuera de Jalisco; sin embargo, la posibilidad de proyectar nuestro trabajo, así como de albergar a grupos foráneos, siempre es limitada por falta de recursos y apoyo. La renovación de las licencias implica invertir al menos tres días, y el cambio de sexenio trajo un sobresalto: la tasa cero —nuestro único privilegio— no era oficial, así que los centros culturales nos unimos para dialogar y lograr otra tregua. En suma, contar con licencia de centro cultural no responde al perfil de nuestra actividad y trascendencia. El distanciamiento con las instancias culturales aún es amplio. No se ha diseñado una política cultural que nos incluya. Este año cumpliremos siete años de actividad constante, y somos testigos y parte para afirmar que la escena tapatía, en su gran mayoría, se gesta en los espacios independientes. Sara Isabel Quintero Coronado. Actriz y directora de escena, es fundadora y directora de La Casa Suspendida. ABRIL-JUNIO 2014

REPÚBLICA DEL TEATRO

Pensamientos sobre aplausos

Tercer Encuentro del Teatro y sus Autores La Comuna Mariana Tejeda

n 2009, Sara Pinedo y Óscar Rodríguez tenían 23 años, estudiaban Ciencias de la Comunicación en La Salle del Bajío y formaban parte del taller de teatro. Aún no tenían mucha claridad sobre su futuro, pero sabían que tenían muchas cosas que gritar y aportar al mundo. Si bien los dos estudiaban comunicación, Sara quería estudiar filosofía y Óscar estaba más interesado en el diseño. La fusión de estos dos cerebros y personalidades tan distintas desembocó en el teatro y en la creación del Colectivo Alebrije. En el teatro encontraron un espacio de expresión, tanto para ellos como para Nacho Ponce y Khalé Chriagop —quienes más tarde se unirían al colectivo—, y para todos los actores, directores y demás artistas invitados que han colaborado con el colectivo. Querían hacer un teatro para la gente de su ciudad, que les hablara sobre temas universales y que tocara las fibras de los leoneses. Sabían que querían que el público se reuniera en torno a ellos; pero, contrariamente al vano deseo de agradar y ser vitoreados, los integrantes del Colectivo Alebrije siempre tuvieron claro que preferían que sus presentaciones se llenaran de pensamientos antes que de aplausos. Su primer montaje fue una adaptación, al estilo café-concierto, de Nosotras lo hacemos mejor, del puertorriqueño Roberto Ramos Perea. Se trata de un monólogo que trata de manera divertida varios temas sobre la feminidad y lo que implica ser mujer en estos días.

Bestiario humano, dramaturgia y dirección de Diego Álvarez Robledo, con la compañía Principio. © Nacho Ponce.

A este primer montaje le siguió la adaptación de Voces en el umbral, la primera obra de Víctor Hugo Rascón Banda, escrita en 1979. Éste era un montaje de temática más seria, que iba delineando claramente el camino que ellos buscarían recorrer, más adelante, sobre sus propios textos. Voces en el umbral cuenta la historia de dos mujeres, una alemana y una rarámuri, durante el auge y la decadencia de la minería en Chihuahua. Con estos primeros trabajos, el Colectivo Alebrije comenzó a participar en eventos nacionales de teatro de jóvenes, a trascender con su trabajo las fronteras de su ciudad natal y a formar parte de una comunidad que los acogería cálidamente. Tras estos dos montajes, y con la integración de Nacho Ponce al grupo, había un punto de claridad: el teatro era su respuesta, su camino. Ahora faltaba lo más importante, encontrar una voz y palabras propias para tratar sus temas, para que el mundo escuchara lo que ellos tenían que decir. Los roles al interior del colectivo se fueron definiendo

y era muy claro para los cuatro que la dramaturgia recaería sobre Sara, ya que era ella quien tenía mayor claridad a la hora de poner en papel las ideas de todos. El trabajo dramatúrgico de Sara se ha ido puliendo con el tiempo. En 2012 obtuvo reconocimiento público y nacional al ser seleccionada por el jurado como la ganadora del Premio Independiente de Joven Dramaturgia, convocado por la compañía TeatroSinParedes. La obra ganadora fue Los invertebrados, en la que la joven dramaturga propone una relación amorosa/sexual triangular, como antídoto para revivir la institución de la pareja. En Los invertebrados, Sara Pinedo logra convertir los fracasos de la intimidad de una pareja en espectáculo. A partir de ese momento, los montajes Crónicas de guerra, The road to el fin del mundo y Aparte se han generado desde la dramaturgia de Sara. El nombre del colectivo comenzó a resonar con mayor fuerza en el ámbito cultural y político gracias al escándalo que envolvió el

de marzo, cuando se presentó la programación del evento con una función de la obra Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán, de la compañía Lagartijas Tiradas al Sol. La programación de La Comuna 2014 contará con la presencia de importantes grupos, con montajes que han sido de gran relevancia en sus ciudades de origen. He aquí una lista de los invitados: Internacionales: Era el amor como un simio y viceversa, de la compañía Neurodrama, de España. Breve apología del caos por exceso de testosterona en la calles de Manhattan, del dramaturgo Santiago Sanguinetti Riccardi, de Uruguay. Helen Brown, de Trinidad Piriz y Daniel Marabolí, de Chile. Distrito Federal: Baños Roma, de Teatro Línea de Sombra. Bestiario humano, de la compañía Principio. El camino del insecto, de la compañía 8 Metros Cúbicos. Si sólo voy a vivir una vez quiero ser rubia, una coproducción de Gingerlas Teatro y Teatro Línea de Sombra.

GUANAJUATO

estreno de Aparte, su primera obra de teatro documental, durante el Festival Internacional de Arte Contemporáneo en 2013. Aquellos universitarios que se conocieron en un inocente taller de teatro de su universidad han crecido, cada uno ha tomado caminos propios que no hacen más que ayudar a fortalecer al Alebrije, que cada día crece y tiene vida propia. Lo que empezara hace cinco años como un juego de niños es hoy un proyecto teatral que se consolida con los años. En 2012, el Colectivo Alebrije decidió que ya era tiempo de que la gente de su ciudad pudiera ser partícipe del teatro que estaba presentando en otras partes del país y del mundo. Es así como comenzaron con la organización del Encuentro del Teatro y sus Autores La Comuna. Hace tres años, ni las autoridades culturales ni ellos mismos sabían de la importancia que cobraría este festival ni del crecimiento que tendría año con año. Lo que en un principio parecía más un pretexto para juntar amigos, beber cervezas y ver teatro es hoy uno de los encuentros de teatro más importantes de la ciudad de León. Este año, la convocatoria para formar parte de la programación recibió 50% más de propuestas con respecto a su convocatoria de 2013: se recibieron 104 proyectos, 16 de ellos extranjeros. De acuerdo con la convocatoria, las obras que se presentan durante La Comuna son de temática, público, espacio y duración libres; el único requisito es no exceder los cinco integrantes por equipo de trabajo. Si bien La Comuna se trata de un encuentro aún muy joven y con pocos recursos, los anfitriones ofrecen a los grupos invitados cubrir su transportación terrestre, hospedaje y viáticos. Así mismo, se acuerda con cada grupo el costo de la entrada y el ingreso en taquilla se divide en 80% para el grupo y 20% para pagar el sueldo del personal técnico de cada teatro. Para esta tercera emisión, el encuentro cuenta con los apoyos de la Feria Nacional del Libro de León, del Instituto Nacional de Bellas Artes y del Instituto Estatal de Cultura del Estado de Guanajuato. La gran fiesta teatral se llevará a cabo del 18 al 24 de mayo en distintos recintos de la ciudad de León; aunque las actividades iniciaron desde el 27

Nacionales: Kikiricaja, de la compañía Inmigrantes Teatro, de Baja California. De cómo Romeo extinguió a Julieta y viceversa, de la compañía Se Busca… Teatro, de Jalisco. Fast Food, de la compañía Impermanencia Voluntaria, también del estado de Jalisco. El matemático, de la compañía Tres Colectivo Escénico, del estado de Veracruz.

Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar.

Óscar Rodríguez y Sara Pinedo en Aparte, del Colectivo Alebrije. © Nacho Ponce.

ABRIL-JUNIO 2014

REPÚBLICA DEL TEATRO

Foro Eco, un espacio de habitación para el teatro Juan Velasco

Desde marzo de 2013, en Morelia existe otro espacio para el teatro: el Foro Eco, creado, administrado y, sobre todo, habitado por la Asociación Teatral Contrapeso. Resulta complicado hablar de Eco sin referirse a Contrapeso. Lo que sigue habla de ambos, aunque el tema central es ese lugar que desde su ser habitado ha ido adquiriendo su identidad como espacio para el teatro.

ontrapeso es importante porque es antecedente y parte del contexto en que apareció Eco; una suerte de motor que sigue presente. Hace algo así como treinta años, Roberto Briceño inició un proyecto teatral que hace veintisiete tomó el nombre de Contrapeso. Con el paso del

tiempo y con la intervención de otras personas, en particular la de José Ramón Segurajáuregui, el proyecto fue adquiriendo una fisonomía cada vez más definida. Contrapeso realiza su quehacer teatral sobre cuatro líneas básicas: formación, experimentación, creación y reflexión. Durante casi tres décadas, Contrapeso fue visto desde fuera como un grupo nómada, huésped. Los talleres (la formación y la experimentación) se realizaban en espacios de la Casa de Cultura de Morelia, de la actual Facultad Popular de Bellas Artes, o en plazas, calles y jardines de la ciudad. Las representaciones (la creación) se hacían en los teatros del estado, de la universidad o en las calles y plazas. Con el pasar del tiempo y el hacer frente a las necesidades del proyecto, se fue haciendo cada vez más aguda la conciencia de un

problema. La reflexión se puede iniciar en casa, mientras se va al baño; o en los traslados, mientras se viaja en el transporte público; o en bares y cantinas, durante las fiestas después de función, mientras se comparte el pan, la sal y los brebajes con los compañeros de viaje. Pero la formación, la experimentación y la creación requieren espacios más propios y específicos. Y más allá de bromas, la reflexión, para madurar, también requiere su espacio y su tiempo. Esta conciencia se transformó en necesidad. Y la necesidad orilló a la búsqueda, una búsqueda que duró meses. Por fin, el azar puso su parte y, si la memoria no falla, en febrero de 2013, Contrapeso rentó una bodega en desuso de los alrededores del mercado del Santo Niño, en la zona centro de la ciudad. Así, y ahí, nació el Foro Eco. El Foro Eco es, entonces, una exbodega de mercado que se ha transformado, desde que es habitada por Contrapeso, en un espacio teatral. Es un espacio para el teatro no sólo porque ahí se dan funciones, lo es también porque ahí se realizan los talleres de formación y experimentación, porque ahí se ensaya y se discute. El Foro es un espacio para el teatro en tanto lo es para la convergencia y disonancia, un espacio para el intercambio.

MICHOACÁN

En las ciudades son necesarios los espacios para el intercambio. Los centros comerciales, los grandes almacenes son finalmente eso, espacios para el intercambio, aunque sólo sea de dinero por productos, necesarios o no, útiles o no. La predominancia de esta forma de intercambio, la de la compraventa en las supertiendas, oculta casi todas las otras. Y cuando no las oculta, las tiñe de su color. El modelo de la compraventa para el intercambio requiere productos terminados y aparadores. Ya no son necesarias las bodegas de almacenamiento y, por supuesto, a nadie le interesa el proceso de producción. Lo que queremos son los productos en el puesto del mercado para poderlos intercambiar por nuestro dinero, el resto no importa. La aplicación de este modelo a los espacios para el teatro, a los foros, implica poner atención sólo a la cartelera, a la programación. Así trabajan los operadores de espectáculos, buscan productos terminados para ofrecer en su cartelera. El Foro Eco ha seguido otro camino. Por supuesto ha tenido cartelera: en el año que lleva de vida se han presentado doce espectáculos, de los cuales sólo tres han sido producciones de Contrapeso. Y no sólo ha habido teatro, sino que dos de esos espectáculos fueron de danza butoh. Además, se realizó un fandango con música de la Tierra Caliente y una exposición de fotografía. Pero la presentación de espectáculos no ha sido la única actividad en el Foro Eco. En este año se han realizado ahí los ensayos para el montaje de cinco obras —sólo una de Contrapeso— y se llevó a cabo un taller de voz, cuyo resultado fue uno de los espectáculos que se han presentado en el escenario. Y de forma ininterrumpida se realizan los talleres de formación y experimentación de Contrapeso. Se puede decir que el Foro Eco, como espacio de habitación, le ha ido permitiendo a Contrapeso, como proyecto, asumir de mejor manera lo nómada y huésped, que desde fuera se vio casi siempre como

una debilidad pero que desde dentro es una de sus mayores fortalezas, una suerte de vocación. El territorio de exploración y viaje que es el teatro se recorre ahora desde la confianza del espacio propio. Y en ese espacio propio se hospeda a los amigos, a los compañeros de viaje, para compartir descubrimientos, modos de acceso a nuevas rutas, intercambio. Físicamente, el Foro Eco son dos naves rectangulares que forman una escuadra. La primera de ellas, por la que se accede, tiene un carácter multifuncional. En ella se encuentran los baños, es bodega, es sala de espera para las funciones. Pero también, sobre todo, en ella se realizan los talleres, las primeras lecturas, las charlas. Y ahora mismo, se realizan en ella las funciones de la temporada de Las insumisas, obra de teatro aéreo. El espacio para las presentaciones en el Foro Eco es una caja negra rectangular de 16 por 14, con una altura de 4.5 metros. El techo es de lámina de asbesto y el piso de concreto. No hay butacas fijas. El escenario se puede poner casi en cualquier zona de la caja y las butacas se acomodan en función del espectáculo. Por sólo mencionar tres casos; Oc ye nechca transcurre en un escenario a la italiana; No te preocupes, Ojos Azules ocurría en una esquina con las butacas formando una escuadra, y Lizzie Borden era casi un espacio isabelino. La idea es mantener un espacio abierto, con el cual se pueda dialogar para ir construyendo la puesta en escena, sea por parte de los miembros de Contrapeso o de los invitados. El Foro fue creado y se ha mantenido con el trabajo de los miembros de Contrapeso y de los participantes en el taller. A eso se suman las aportaciones de los grupos que han ensayado y se han presentado ahí. La adecuación y el mantenimiento de un espacio para el teatro, como es foro Eco, han implicado, además de la inversión monetaria, muchas horas de trabajo: limpiar, pintar, tender las líneas eléctricas, armar la parrilla, colgar telones. Ahí está el trabajo de la gente de Contrapeso. Y también en el cuadrar calendarios, recibir al público, acomodar las butacas, etcétera. Los grupos que han estado en el Foro Eco han contribuido, además de con su presencia, al mantenimiento diario durante sus ensayos y con aportes para cubrir las necesidades del espacio, casi siempre en especie: un espejo, papel de baño, escobas. A partir de todo esto se llegó al primer año. Y para que las posibilidades a futuro se hagan realidad, es necesario seguir trabajando. Urge encontrar un modelo de gestión y financiamiento que permita la consolidación del Foro Eco. Las residencias creativas de visitantes nacionales o extranjeros, conciertos, exposiciones y otras actividades son una posibilidad. Sin olvidar por qué y para qué se habitó este espacio. El Foro Eco tiene que seguir siendo un espacio de formación, experimentación, creación, reflexión; y también de presentación de obras, por supuesto. Un espacio de intercambio múltiple, con el público y los compañeros de viaje. Juan Velasco (1971) realizó estudios de Filosofía en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Actualmente es profesor de la Facultad de Filosofía y de la licenciatura en teatro de la Facultad de Bellas Artes de la misma universidad. Desde 1994 es miembro de la Asociación Teatral Contrapeso como actor, productor y parte del equipo de coordinación.

ABRIL-JUNIO 2014

Víctor Hernández

Sergio Moreno y Víctor Hernández en Pequeño fin del mundo, texto y dirección de Víctor Hernández. © Enrique Gorostieta.

iempre han existido directores jóvenes en Nuevo León, incluso antes de que hubiera estudios universitarios de teatro y antes del Encuentro Estatal de Teatro. Había una necesidad de transgredir que se entremezclaba con la precariedad y el impulso. De allí brotaban teatros en casas viejas y espacios públicos. El fruto de todo esto se ve ahora reflejado en el hecho de que los jóvenes tenemos acceso a los teatros, encuentros, muestras, festivales, ciclos de teatro joven y apoyos, pero también políticas culturales. Para el Encuentro Estatal en este 2014, los vocales argumentaban que para participar en él se tiene que tener cinco años de trayectoria, más de cinco montajes y, lo más importante, no se aceptan exámenes. El problema es que la mayoría de los recién egresados no cumple los requisitos. ¿Para qué buscar desplazar a los jóvenes del encuentro? ¿Acaso sería éste un estándar de talento, cual postura de abuelita como la de Avelina Lésper? Tal vez fue el sobrecupo o tal vez pensaron que con el Ciclo de Jóvenes Directores era suficiente. Se armó el desmadre. Cristina Alanís se puso bien al tiro y se armó un grupo en Facebook denominado “Jóvenes Directores MTY” y fue a sacar a los teatreros de las aulas, de ensayos, de los telemarketings, y de los trabajos alternos donde se refugian la mayoría de los recién graduados. A unos jóvenes les dio hueva y hasta decidieron apoyar la causa de los vocales. Los que sí se armaron con la Cristi, se prepararon chingón con estadísticas y se apoyaron del mismo discurso que emite la política cultural del encuentro por parte del estado, un as bajo la manga el cual corrobora que, al menos desde hace cuatro años, los que representan a Nuevo León en festivales y muestras nacionales son jóvenes. A la vocalía le tembló la huila, sentó cabeza y abortó su misión. En cuanto al filtro de exámenes, es entendible pues algunos en-

NUEVO LEÓN

REPÚBLICA DEL TEATRO

Jóvenes directores en Nuevo León

cuentros se ponen bien estudiantiles. Bueno, aunque antes los masters no tenían estos filtros. Lo que percibo ahora es que los alumnos se muestran desesperados por buscar un lugar; saben que saliendo va a estar cabrón. La banda quiere hacer puntos como en las prácticas de cualquier otra carrera. La necesidad te empuja al encuentro, tratas de figurar pues las oportunidades en este oficio suponen pagos simbólicos, ya sea que participes en las series que producen en Monterrey o en los comerciales; a veces pagan más chido los exámenes de estudiante. Ni siquiera se respeta la labor del actor. La banda ve que no es rentable y no hay oferta de formación continua. Algunos se tienen que esperar hasta el festival para tomar un buen taller. Ante esto, muchos se fugan: afuera está el marrano. Salimos buscando alternativas de formación continua; si no pregúntenle al Ceuvoz, que se ha encargado de hospedar a nueve regios en diferentes diplomados. La mayoría ya no regresó. Hace falta integrar a las escuelas en Monterrey —dijo David Colorado—, al Centro de Educación Artística (Cedart) del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), la Facultad de Artes Escénicas (fae) de la Universidad Autónoma de Nuevo León (uanl), la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras (uanl), el Tecnológico de Monterrey (Tec), la Universidad de Monterrey (UdeM), el Sistema Educativo del Talento (set); crear nuevas políticas culturales, una nueva plataforma, tener curadores, para todos esos exámenes que no encuentran su lugar. Espero que la evolución joven siga transgrediendo y logre parar las violentas políticas culturales actuales, tal como lo hizo recuperando su lugar en el Encuentro Estatal, rescatando apoyos y salvando los espacios culturales que el gobierno quiere convertir en más oficinas burocráticas. Al parecer, se sigue repitiendo el mismo lema de los jóvenes radicales de hace no más de un siglo, para erradicar la vieja forma de ver y pensar la cultura y concebirla en cambio como esencia de la educación y el desarrollo del país. Estas acciones esperanzadoras hacen notar el gran avance en lo político, pero la otra parte, la de reinventar las formas —lo que verdaderamente debería caracterizar al teatro joven— se descuida. No se ha transgredido para lo más esencial, para una verdadera evolución estética, con el repudio de las formas artísticas tradicionales. Algunos, si no es que la mayoría, siguen repitiendo fórmulas de hace 65 años. Por lo visto siempre ha habido un teatro joven, aunque éste no siempre responde a una nueva búsqueda, ya que muchos directores se repiten y entonces ya no es teatro joven por el hecho de estar en crecimiento, sino porque quienes lo realizan son simplemente banda de la edad. Víctor Hernández. Actor y director nuevoleonés, egresado de la Escuela de Teatro de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente es becario del Programa de Creadores escénicos del Fonca, 2014.

Alonso Barrera

a autosustentabilidad de un espacio cultural es una tarea compleja en nuestro país, donde las políticas culturales no contemplan el apoyo a los espacios independientes, donde el Estado no reconoce el relevante papel de estos foros y, más allá de lo anterior, donde la cultura es un lujo y no una necesidad. La Fábrica es un Centro Cultural en la ciudad de Querétaro, que cumple 10 años de vida en este 2014. Desde su concepción como una idea, mi principal preocupación fue la autosuficiencia del espacio: ¿cómo

podría funcionar a largo plazo?, ¿cómo podría superar la dura prueba del envejecimiento y la rápida depreciación de los foros culturales? Librarse de los lugares comunes en los que frecuentemente caen los foros de cultura, requeriría un esfuerzo mayúsculo, suficiente para desanimar a cualquier persona que pretendiera hacer de un espacio cultural un negocio. Amén de lo anterior, en el corazón del proyecto, estaba un foro escénico, que habría que equipar, programar, hacer sede para una nueva compañía y llenar de un público que en el ideal sería mayormente de jóvenes poco asiduos al teatro: el público de una nueva generación.

querétaro

ESPACIOS CULTURALES INDEPENDIENTES: SEGUIMOS TRABAJANDO

En una ciudad como Querétaro, donde la tradición teatral ha concentrado su actividad en el centro histórico, esto parecería impensable. Sin embargo, la visión de atraer a un público nuevo, a un espacio nuevo, planteaba en sí misma una solución: la ruptura de la tradición. Inspirado en la historia de otros países, donde la evolución natural de las antiguas zonas industriales se movía hacia la apropiación (no reconstrucción) de los viejos espacios, la reinvención de los usos de suelo y la cercanía de dichas zonas “marginales” con el arte y la cultura, la idea comenzó a tomar forma. Tracé un plan a 10 años que exigía una curaduría en la programación, un replanteamiento del espacio a partir de los artistas que ingresaban a él y, finalmente, la transformación paulatina a un punto de encuentro social, un crisol y un espejo

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de las aspiraciones y la identidad de nuestra propia ciudad. Berlín, una ciudad-fábrica de cultura, en varios de sus modelos de centros culturales, ha decidido incluir en la vida interior de sus espacios a la iniciativa privada. La libre convivencia de mercados orgánicos o de pulgas, mueblerías de diseño, joyerías, cines, establecimientos de comida, bares, etc., permite que la experiencia en la visita al centro cultural se vuelva más frecuente, integral y duradera. La inclusión de iniciativa privada como parte de la vida de los centros culturales definió el modelo económico del proyecto de La Fábrica. De este modo, el foro escénico, núcleo del proyecto, no nutriría a todos

los demás giros, al contrario, todo lo demás nutriría diariamente al foro. La programación escénica partiría de nuestra propia compañía, lo cual nos permitiría absoluto control de lo presentado. El perfil de nuestra programación sería teatro contemporáneo con colaboraciones frecuentes de jóvenes artistas y creadores: cineastas, diseñadores de moda, músicos, bailarines. Luego de 10 años, hemos sorteado todo tipo de dificultades. Es de destacar la renuencia por parte de los vecinos de la zona, que atemorizados por tener un antro con venta de vino y cerveza (tenemos un restorán-bar suizo en La Fábrica), guardaron en los primeros meses distancia con nuestro

espacio. Al día de hoy, son parte fundamental de nuestra clientela. Otra dificultad permanente en La Fábrica ha sido la burocracia para regularizar un espacio antes industrial y ahora cultural. No hay por lo general en los planes de desarrollo urbano la idea de hacer corredores culturales. No hay facilidades tampoco para hacer empresas de carácter cultural, salvo los créditos usuales y apoyos simbólicos del gobierno. Finalmente, sin temor a equivocarme, la dificultad más grave es la que recae en la ignorancia de los aparatos culturales, municipales, estatales o nacionales, que a veces desconocen la propia infraestructura cultural que los rodea, particularmente los centros culturales privados. Esa ignorancia, que se traduce en falta de apoyo y nulo interés por lo que hacemos, echa en saco roto lo que con redoblado esfuerzo los gestores independientes logramos. En fechas recientes, un grupo de Gran Bretaña, interesado en albergar en nuestro espacio un conocido e importante programa de dramaturgia, consideraba nuestro estado y en particular a La Fábrica para hacerlo. Esto implicaba millones de euros de inversión y una ganancia mayúscula para nuestro centro cultural y nuestro estado en todos los sentidos. Al indagar este grupo (vulgaris conocetia, tirar un buscapiés) con un alto funcionario de la cultura del estado sobre La Fábrica, éste le contestó: “¿Un centro cultural? No, ahí sólo hay un restorán alemán”. (Pausa dramática.) Si me permiten la corrección, nuestro restorán es suizo, y si me permiten también la reflexión, me remito a esa máxima popular que dice: “Si no nos ayudan, que no nos estorben.” Actualmente en La Fábrica tenemos programadas 150 funciones al año y un flujo de gente dentro del Centro Cultural que estimamos de entre cuatro y seis mil personas al mes. Es así como en la independencia hemos conquistado lo más importante que puede tener un espacio artístico: el lujo de poder seguir trabajando.

Alonso Barrera es director y creador de La Fábrica. Es también director de teatro. Nació en la ciudad de Querétaro, 1977.

yucatán

Paisaje meridiano de espacios para el arte Raquel Araujo y Luis Castrillón

ace 10 años el acceso a las artes era escaso, las opciones culturales esporádicas y de gran aparato se generaban desde las instituciones. Como una estrategia para el desarrollo de las artes escénicas, un puñado de teatristas abrimos Escena 40°, una casa que adaptamos gracias a México en Escena del Fonca en 2004 y que se sumó a otras iniciativas emergentes. El paisaje teatral de la ciudad de Mérida entraría en un proceso de transformación que hoy día podemos recorrer: del norte con Murmurante Teatro al Barrio de La Mejorada con La Rendija Sede 50.51 y Tumákat, atravesando Itzimná para llegar a Fuera de Centro y hasta Santana para alcanzar Tapanco; más allá, en camino a Chuburná, el Conservatorio de Danza y, atravesando la ciudad, Silkateatro Andante, teatro nómada como otro modelo, también, de gestión y producción teatral. Compartimos aquí nuestras experiencias al frente de estos espacios alternativos, como múltiples caminos. Tumákat Tumákat funciona como sede de la compañía, como residencia artística, como foro y como espacio donde se ofrecen clases y talleres a la comunidad. En los proyectos de residencia artística participan creadores de México y otros países, algunos de los cuales colaboran con la compañía. Nuestra visión de sustentabilidad consiste en la existencia de un equilibrio entre estos proyectos con la finalidad de que se puedan vincular y enriquecer uno a otro. Nuestro deseo es que el proyecto tenga una vida larga, con o sin apoyos oficiales. Realizamos trabajo de gestión y administración con planes de captación de recursos (apoyos, subvenciones, taquilla y patrocinios), planes de trabajo anuales, de comunicación y marketing, entre otros. Vania Durán Fuera de Centro Fuera de Centro, como foro alternativo, hasta ahora ha albergado a dos compañías independientes: Tatzudanza de Tatiana Zugazagoitia y Borba Teatro de Nelson Cepeda. Pretendemos abrir convocatorias para que otros grupos se presenten en este espacio de formato íntimo. Hasta ahora trabajamos de manera “casera”, una forma de producción que nos permite libertad con respecto al calendario. No es un foro autosustentable por el momento. Existe un movimiento cultural que se ha fortalecido en los últimos años. La variedad y calidad de los trabajos ha mejorado. Desde la institución se sigue favoreciendo la cantidad y no la calidad, mezclando lo amateur con lo profesional. La gratuidad en los eventos oficiales mina enormemente la labor que hacemos los independientes. Sea como sea, poco a poco, los espacios independientes van apareciendo, y son pequeñas luces que se van volviendo presentes para, al menos, una parte de la ciudadanía. Tatiana Zugazagoitia

Conservatorio de Danza de Yucatán El Conservatorio de Danza de Yucatán es la sede de la compañía, que cumple el propósito de apoyar y fortalecer la enseñanza de la danza en la región. Como edificio acoge la Sala de Arte Cressida, que a su vez proporciona espacio para la difusión y circulación de la producción escénica de la región. Como empresa cultural sin fines de lucro, Cressida Danza A. C., se ha sustentado principalmente por el trabajo en colaboración, voluntario y desinteresado. Económicamente somos sustentables gracias a una serie de acciones que soportan el proyecto: postulación a recursos económicos concursables, premios, circulación de obra, giras y temporadas, asesorías profesionales, trabajo de creación por comisión, colegiaturas de alumnos y rentas de nuestros espacios. La vida cultural de Mérida se mueve gracias a iniciativas independientes por encima de las acciones lentas y retrógradas de los funcionarios de cultura en el estado. La vida cultural de Mérida es rica en cantidad y calidad, ahora sólo falta llegar en la misma medida al público necesario para que el ciclo cumpla su cometido. Lourdes Luna Murmurante Teatro Utilizamos nuestra sede para realizar los laboratorios escénicos que generan los montajes del grupo. Nuestra estrategia para mantener al grupo es la venta de funciones a escuelas, universidades e instituciones interesadas en nuestro trabajo. También hemos buscado alianzas de coproducción con instituciones como el Instituto Interdisciplinario de Psicología Forense y el Programa Integral de Atención al Suicido (pias). Colaboramos con Sedeculta, el Ayuntamiento de Mérida, Conaculta, el Fonca, la Secretaria de Salud y la sep. Para Murmurante es muy importante que el trabajo tenga un fin social. Y de esta manera generar espectadores más críticos que tengan acceso a puestas en escena de calidad sin importar el estrato social. Los esfuerzos de La Rendija, Cressida, Tumákat, Fuera de Centro, Tapanco, Mákina de Turing y Murmurante Teatro son consistentes y hablan de discursos artísticos propios que vienen a revolucionar las prácticas escénicas locales. Ariadna Medina ABRIL-JUNIO 2014

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Silkateatro Andante Tapanco Tapanco tiene varios esquemas de funcionamiento. El primero es el ser sede de la compañía El Sótano, que es lo mismo pero distinto. Digamos que Tapanco es nuestra procedencia geográfica y Sótano nuestra procedencia estética. Tapanco nos sirve para desarrollar y presentar proyectos escénicos de El Sótano. También somos programadores, el espacio es de libre acceso para las compañías escénicas que deseen presentarse, para lo cual tenemos dos modalidades: a renta regular, que implica un pago por el uso del espacio, y a porcentaje. Trabajamos a dos bandas en el ámbito de la sustentabilidad, por un lado, creando proyectos que posicionen al espacio como un proyecto necesario para la sociedad, y por otro, proyectos que reditúen económicamente para el sostenimiento de los sueldos y los proyectos sociales. Hoy día nos encontramos con financiamiento gubernamental en un alto porcentaje, la aportación de la taquilla es mucho menor. Tenemos como meta a mediano plazo reducir el ingreso público y aumentar el ingreso privado. La ciudad lleva muchos años en constante expansión y crecimiento cultural, cada año surgen nuevos proyectos, grupos, festivales, iniciativas... Existe, sin embargo, un potente y eclipsante consumo de lo que bien podríamos nombrar “cultura chatarra”, que enajena y anestesia la creatividad y la conciencia. En el caso específico del teatro, los grandes foros se dedican casi en exclusiva a traer producciones de la capital del país con la última estrella de la telenovela más exitosa; a esta deformación de la naturaleza del arte teatral (en sentido estricto, aquello no es sino espectáculo, que dista mucho de traer consigo las bondades del arte), se suma la pauperización en que ha caído el teatro cómico regional, género alto de larga y elaborada tradición y que en su versión más actual ha desistido de pensar, llenando restaurantes y cantinas y siendo una incesante máquina que repite una y otra vez lo peor de la ideología yucateca: machismo, homofobia, racismo y corrupción. Si la mirada lo valorase de forma cualitativa, el panorama sería optimista: la calidad de la escena contemporánea yucateca está a la altura de lo mejor del país, pero es un espejismo lamentablemente, ya que en términos cuantitativos, la “alta cultura” es privilegio de muy pocos, pues para el yucateco el teatro regional y el espectáculo de gran formato son la única realidad del panorama cultural del estado. Bryant Caballero

Desde 1998 decidí convertirme en gestora y productora de obras teatrales dirigidas especialmente a público joven. Sigo una premisa: que todas las obras que llevo a escena sean “andantes”, capaces de viajar y de convertir los espacios tradicionales de las instituciones en escenarios, con toda la magia que sea posible. Mi vagoneta es mi herramienta de traslado. Todo cabe, o más bien todo debe caber en ella: escenografía, objetos, vestuario, actores y asistentes. He combinado las tareas de gestión y producción independiente con la docencia —en contacto estrecho y permanente con los jóvenes—, y como miembro de compañías con las que concuerdo en su filosofía, con su búsqueda, su lucha, como es el caso, admirable y tenaz, de La Rendija, ejemplo vigente de lo que es la autogestión. Con La Rendija he participado en varias puestas en escena, dos de ellas destinadas fundamentalmente a públicos jóvenes: La importancia de llamarse Ernesto, con más de 100 representaciones, y Don Quijote, historias andantes, teatro para una actriz y un mundo de objetos, que está galopando en numerosos foros, auditorios y teatros. Considero que la autonomía es deseable y posible, pero sólo en el campo de la ideología y de las decisiones acerca de nuestras poéticas y nuestras convicciones estéticas... no de los dineros. Ni aquí ni en las sociedades más desarrolladas, el teatro de arte puede vivir sin apoyos de la infraestructura existente para la cultura, de los programas gubernamentales. La sustentabilidad que pretendo tiene relación directa con mi capacidad de gestión, con ofrecer cada vez nuevos proyectos escénicos, con demostrar a las escuelas la importancia de acercar a los jóvenes a convivios escénicos. Silvia Káter El valor de la diversidad Un proyecto viable es más que un proyecto rentable, es un proyecto que a mediano y largo plazo tiene la potencialidad de transformar el entorno. Internamente las organizaciones escénicas plantean formas únicas que corresponden a microeconomías, a programas de gestión únicos, sosteniéndose con economías mixtas. Los integrantes de los grupos cumplen variedad de funciones que van de lo creativo a lo administrativo. Por el momento somos parte de la economía sombra.1 Preferimos al espectador copartícipe que al cliente. Entablamos diálogos con las autoridades para impactar en las políticas culturales a favor del pulso real de la creación y sus audiencias. La propuesta principal es la colaboración más allá de los colectivos, derivar en redes que involucren tanto a los creadores como a las instituciones y la sociedad misma en proyectos de mayor calidad, incrementar ese trabajo y ampliarlo, socializando el arte. 1 Ernesto Piedras, Gran visión cultural, Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla, México, 2010.

Raquel Araujo. Directora artística de La Rendija. Su obra se caracteriza por desplazamientos del teatro dramático al arte del performance. Sistema Nacional de Creadores de Arte-Fonca. Luis Castrillón. Contador de historias. Observador constante, crítico permanente. Periodista, docente universitario y especialista en nuevas narrativas en internet.

Entrevista con Hans-Thies Lehmann* ENTREVISTA

El teatro posdramático. Derivas de un concepto Federico Irazábal

Hans-Thies Lehmann en una de sus presentaciones durante su viaje a São Paulo en 2010 para la realización de una serie de conferencias y seminarios. Foto de archivo.

as preguntas que acechan de manera permanente a la crítica teatral son varias, pero una de ellas es precisamente acerca de su función, de su utilidad. Y tal vez el motivo sea porque la teoría teatral no se ha caracterizado, a diferencia de lo ocurrido en otras disciplinas, por la producción de conceptos fértiles que permitan al creador orientar, o echar luz al menos, sobre la práctica. Por lo general lo que hemos visto es más bien lo contrario. Un sistema teórico de pensamiento obstinado en encontrar en el campo artístico la ratificación de sus propios conceptos, forzando incluso la escena y el drama para hacerlo entrar en el cajón que el crítico en cuestión estaba produciendo. Este divorcio —a veces radical y otras no tanto— obedece a un sinnúmero de factores diversos a su vez en los distintos países de Hispanoamérica. Pero lo nodal, lo que hace a la disciplina, es que por lo general la teoría no ha podido producir conceptos que derivaran en un apoyo a la creación sino más bien lo opuesto. Y cuando la categoría o el concepto oprime a la práctica, nos encontramos en un campo directamente infértil en donde nada germinará. De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno pueda dar en cuanto a la producción de teorías que permitan pensar la práctica. Uno de ellos es, sin lugar a dudas, el caso de Peter Brook con su libro El espacio vacío, concepto gráfico que permitió darle forma a un pensamiento y a una práctica concreta. Y el otro ejemplo que * Esta entrevista se publicó originalmente en la revista Funámbulos, en 2011.

utilizaría (reconociendo de antemano que podríamos incluir más en la lista) es el producido por el teórico alemán Hans-Thies Lehmann y que también da título a su obra máxima: El teatro postdramático. Es en ese texto fundacional en donde con claridad intenta nombrar una práctica diversa en el continente europeo que no podía ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se diferenciaba notoriamente. Y si bien existían conceptos que trataban de organizar esa práctica que no se correspondía a lo que el siglo xx en toda su extensión había producido —hasta entrados los setenta—, tal como la idea de “teatro postmoderno”, a Lehmann esa categoría le resultaba un tanto compleja, con aristas filosóficas imprecisas y fue por ello que forjó uno nuevo, que se servía del mismo prefijo pero con otras connotaciones. Y cuando la teoría logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto y se vuelve sistémico. Esto no significa que la crítica invente un objeto sino que lo nombra, y al darle nombre lo funda. Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo, pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al acto cognitivo que significó el acto mismo del nombrar. Pero es claro, no son demasiado los críticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral como Adán en el paraíso. Y es precisamente esa actitud adánica frente al lenguaje y al mundo lo que hace de Lehmann una de las presencias más significativas dentro del campo teórico teatral, de visita en 2010 por Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su visita en Buenos Aires para dictar un seminario dentro del Instituto Universitario Nacional del Arte (iuna), tuvimos la oportunidad de encontramos con el académico alemán gracias a una gestión del Goethe-Institut. El punto de partida para la conversación fue precisamente el teatro y su relación con la crítica. Porque en algún sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se produce en Alemania desde hace ya casi dos décadas podrá entender en qué medida el concepto de posdramático surge no únicamente como un hallazgo sino más bien como una necesidad. ¿En qué medida cree usted que el concepto de posdramático pudo ser producido gracias al tipo de teatro que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento? No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendría que remitirme en primer lugar a la historia del concepto, a cómo fue que empecé a usarlo. La noción de posdramático la utilicé por primera vez en 1991, es decir nueve años antes de que saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en aquel momento yo estaba realizando una investigación sobre la tragedia en la antigüedad. La hipótesis principal que quería demostrar era que la tragedia antigua no es dramática en el sentido moderno de la palabra, tal como se usa esta idea desde el Renacimiento. Por lo tanto me permití, exageran-

do un poquito, llamar a la tragedia antigua “teatro predramático”. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de aparición, usé lo posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo, más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogías con el teatro predramático de la época de la antigüedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que esa noción del posdramatismo ya la tenía en mi cabeza mientras en la década de 1990 estaba escribiendo mi libro sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos críticos que guían mi carrera, veía mucho teatro, casi todo lo que se producía y que tenía oportunidad de conocer. Y mientras más veía más confirmaba mi hipótesis. Porque hay que decir que yo no iba al teatro para encontrar ejemplos o pruebas para el teatro postdramático, sino que fue el teatro mismo el que me sugirió el concepto. Durante treinta años miré con mucha pasión el teatro experimental y te puedo confesar que también jugaba con la idea de un título más académico como “Estudio sobre el teatro nuevo”. Pero finalmente opté por no renunciar a aquella palabra que tenía tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el resultado, estoy muy contento de haberla usado. Me dije a mí mismo que tenía que tener coraje y no especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera, y la lancé. Y a juzgar por lo ocurrido siento que esta palabra finalmente resultó ser buena para señalar la diferencia entre el teatro de hoy y el tradicional. En ese sentido lo que busqué fue establecer un diálogo entre la teoría y la práctica pero evitando que la práctica se vea sometida a los devenires y exigencias de la academia. Y en tal sentido diría que las obras que me ayudaron, y mucho, a forjar ese concepto fueron precisamente las que son analizadas y discutidas en mi libro. Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo posdramático con lo predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así, lo pre- y lo pos- estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo, de manera permanente se afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia… Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexión. En primer lugar supongo que usted estará

de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clásico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica, las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales. Esto último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana. En la antigüedad la relación era frente a la vida ética, religiosa y política. Hoy por ahí es más en los aspectos políticos, pedagógicos y sociales pero más allá de ese desplazamiento hay un elemento vinculante. Me parece fantástica la pregunta porque ése es el asunto del nuevo libro que estoy escribiendo. Me interesa la cuestión de la tragedia y lo trágico y es obvio que la forma de la tragedia clásica hoy ya no se encuentra o se la ve de forma estrictamente museística. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy —y también de la performance actual— resultan de una herencia de la tragedia clásica. Es por eso que para el próximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trágica y trato de desarrollarlo a través de las distintas épocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho más sobre este tema ya que necesito conservarme la presión interior para poder escribir. Y eso lo consigo únicamente no hablando demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino afirmar que es una pregunta determinante para mí y que me alegra escucharlo puesto que no deja de ser decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de posdramático como si fuera solamente un teatro de alegría y de juego. Recién se refirió al uso que el Renacimiento había hecho del concepto de lo dramático. ¿Cómo lo definiría? Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramáticas renacentistas, vía Shakespeare, Racine, Corneille, vía el teatro clásico de la época alemana hasta Ibsen. En todo ese vasto territorio y a lo largo de todos esos años hay un desarrollo continuo del concepto de drama que le da muchos matices distintos. Por eso recomiendo leer el trabajo de

Peter Szondi sobre el concepto del drama.1 Y creo que hay que seguir desarrollando esta posición de Szondi, ya que él describió algunas características del drama ideal y puro: el hombre visto sólo como ser social, la significación central del diálogo, el hecho de que el drama vive en el presente, con reducción de todo lo que sea épico y lírico y una concentración sobre lo que Hegel llamó “la colisión dramática” (concepto con que supera la noción de acción aristotélica, en tanto incluye en la noción de drama la idea de un choque de fuerzas entre los sueños y las aspiraciones humanas en contraste con las circunstancias histórico-sociales). Pero se vuelve necesario retomar ese libro hoy por hoy clásico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi desarrolla el concepto del drama de forma muy sucinta. Si bien es de los 1 Hace referencia a Teoría del drama moderno que se publicó en español junto a Tentativa sobre lo trágico. (N. de F. Irazábal.)

Traducido a más de 20 idiomas desde su publicación en alemán en 1999, Teatro posdramático ha sido publicado en español recientemente por el Cendeac y Paso de Gato.

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ENTREVISTA

mejores libros que se han escrito sobre el tema y goza de toda la rigurosidad e inteligencia de su autor, considero que no alcanza, que hace falta un estudio más amplio todavía que continúe los pasos de Szondi. Pero además hay otro inconveniente que está reconocido por el autor mismo y es que él no hace ciencia teatral, solamente está investigando la forma literaria del drama. Y desde aquel momento —recordemos que Szondi murió en 1971— la ciencia teatral ha 80 hecho progresos muy importantes. Es por eso que creo que hoy se podría reelaborar el concepto forjado por Szondi y continuar con su posición dialéctica pero aportándole otros niveles que son los que nuestros conocimientos actuales permitirían darle. Con todo ello no quisiera que se entienda que estoy cuestionando a Szondi, es más bien todo lo contrario. Retomar sus ideas para avanzar es una manera de homenajear a este intelectual al que me siento orgulloso de haber conocido y de poder considerarme su alumno. Cuando él murió tenía siete doctorandos, y yo era uno de ellos. Siempre digo que he aprendido a leer tres veces: una vez de niño, la segunda con Peter Szondi que era un filólogo fantástico, y la tercera vez con Jacques Derridá, donde tuve que recomenzar todo mi entendimiento de la lectura desde cero. Y espero que los tres procesos de aprendizaje todavía se sientan en mis trabajos, incluyendo mi aprendizaje de cuando era niño. ¿En qué medida está la práctica deconstructiva presente en su trabajo? Seguro que hay una influencia muy fuerte pero no en el sentido de un adepto a la posición filosófica de Derridá. Para ser más exacto, diría que mi pensamiento ha sido fuertemente influenciado por lo que se ha denominado escuela francesa de pensamiento. En 1991, en mi libro sobre la tragedia clásica, he intentado practicar un modo de lectura lacaniano de la tragedia clásica. El subtítulo del libro era La constitución del sujeto en la discusión sobre la tragedia clásica. Allí intenté crear una ligazón entre la noción de destino propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan (según la cual el sujeto se halla, en su constitución misma, en tanto ésta se realiza en el lenguaje, sujeto a una dependencia del Otro, fuente de sentido). Pero también pienso en Georges Bataille, en Nietzsche, en el sentido de la irracionalidad. También me siento inspirado por el pensamiento de Gilles Deleuze, aunque no use su vocabulario. Generalmente se puede decir que mi acercamiento al teatro es un intento de reunir una perspectiva filosófica y una observación estética concreta. Un poco tiene que ver con la situación alemana de las ciencias humanas, donde hay mucha ciencia teatral que o no está orientada a la filosofía o lo está de un modo muy esquemático. Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una descripción y a una clasificación de los fenómenos. Pero también debo decir que me interesa mucho el pensamiento surgido en Alemania y que uno puede poner a dialogar con la tradición francesa, como es el caso de Theodor Adorno o Walter Benjamin. En algún punto debería decir que me interesa mucho aquel pensamiento filosófico que está atravesado por los problemas estéticos. El concepto de teatro posdramático circula hoy en gran parte del mundo y ha permitido pensar los problemas teatrales de un modo diferente. ¿Es

consciente de que su concepto organiza hoy la práctica teatral al haber generado un modo de mirar el teatro? Creo que muchas veces se sobrestima la influencia de lo teórico, pero es claro que hay una influencia y no puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera traducción fue al japonés, antes incluso que al francés. Y tuvo una resonancia enorme en Japón y en los países balcánicos con varias traducciones al croata, al esloveno y en paisajes teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de Norteamérica. Y eso es un dato de que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la práctica concreta de culturas tan diferentes. A principios de este año estuve en Estados Unidos y pude constatar una discusión muy fuerte entre la teoría performática y la teoría teatral. Y en mis visitas pude ver que hay un interés enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy sorprendido allí, pero debo confesar que lo estoy mucho más por su resonancia en América del sur y, fundamentalmente, en Brasil. Hay una repercusión que reconozco y me alegra. Cuando le dije que tuve que tener coraje para usarlo puesto que sentía que era poco académico, tenía que ver también con que creo que su difusión sirvió para legitimar un tipo de teatro que anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvió para que la gente joven se animase a hacer algo diferente. Muchas veces he recibido comentarios muy positivos de artistas diciéndome que el libro les ayudó para pensar sus trabajos y encontrar definiciones sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco como crítico. No quiero ser el inventor de nada puesto que no creo en esa crítica que violenta la práctica. Pero el hecho de que este libro haya nacido a raíz de una observación muy minuciosa e intensa de la vida teatral, marcó en algún sentido su camino. Y es muy distinto de otros libros de ciencias teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el trabajo conceptual nace sin un contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he trabajado de dramaturgista con muy buenos directores de teatro en Alemania y eso me da un contacto con la práctica también. Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro dramático. Yo pienso, con Peter Szondi, que la teoría viene después de la práctica, en el sentido de que los teóricos teorizamos lo que pasó en los escenarios. Ahora, de ahí a poder saber el nivel de acierto y de precisión de un concepto con relación a la práctica, es imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director de teatro que lo escucha lo impacta de un modo tal que yo jamás podría prever. Y tal vez lea algo en nuestro trabajo que uno jamás pensó. Y así como a veces ellos se sorprenden porque leen y reconocen que uno vio algo en sus trabajos que ellos no habían visto, a veces ocurre al revés y uno se sorprende por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos teóricos. No le preguntaré absolutamente nada sobre Brecht y su relación con el concepto de posdramático puesto que es lo suficientemente explícito en su libro al respecto, pero sí me gustaría saber qué relación encuentra usted entre este concepto y el propuesto por uno de sus alumnos, René Pollesch, puntualmente cuando se refiere al teatro no representativo y que está tan bien representado en sus obras Sex y Ciudad como botín. Ése es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teoría y la práctica artística. La crítica de la representación desde hace decenios es un tópico de la crítica filosófica y uno muy productivo. Lo

que interesa en el pensamiento de Pollesch son ciertos efectos de poder que están con la representación. Él establece una lucha con las ideas hegemónicas o dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cómo la representación ha establecido un vínculo útil con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase media, y naturalmente heterosexual, en el centro mismo de la escena. Todos esos campos son objetos de la crítica en los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es más antirrepresentativo a la manera del teatro que hace Rimini Protokoll, quienes también están influenciados por Pollesch.2 Tanto Rimini Protokoll como Pollesch, y muchos otros creadores importantísimos de Alemania, han sido mis alumnos en la Universidad de Giessen. Y lo que considero que allí aprendieron es fundamentalmente una gran libertad del pensamiento. Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en Giessen la idea que se profesaba era no ir tan rápidamente a los teatros puesto que lo primordial era encontrar lo que uno quiere representar. Esto para mí es algo fundamental. No me gusta que los alumnos estrenen antes de tiempo, no solamente por lo que puede ocurrir con el resultado, sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y para que esto se entienda bien, es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania es muy fuerte y poderoso y lleno de tradición. Se necesita mucho coraje para poder trabajar en el interior mismo de esa institución central para nuestra cultura. Pero quisiera añadir un segundo punto de vista de la crítica del teatro no representativo, la cual me parece muy interesante en René Pollesch. Él no separa la crítica de la sociedad de la autocrítica del teatro. Los temas que él discute, desde la sexualidad hasta el marketing, son temas que a él mismo lo conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones 2 Esta compañía teatral alemana integrada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza sus trabajos en diferentes lugares del mundo, haciendo un profundo trabajo de investigación sobre una situación determinada y en el lugar en cuestión, utilizando luego como intérpretes a los denominados “especialistas”, que son, ni más ni menos, que las personas involucradas en la situación y donde la búsqueda es poner en tensión los conceptos de realidad y de ficción al poner en escena la realidad. De ese modo se observa la tensión que se produce en el diálogo entre un nivel y el otro al ser, ambos, descontextualizados. (Nota de F. Irazábal.)

materiales de la existencia —tales como dinero, recursos, etc.—, él los discute en el interior mismo del teatro. Éste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo poniendo en duda la representabilidad misma del teatro. El concepto de dramático tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo literariodramático, ¿lo posdramático es aplicable a otras disciplinas por fuera del teatro? El libro mismo está discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A mí me interesaba fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en sí y no quedarme en lo que habitualmente se hace que es hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus partes: el texto. Eso no significa que yo no valorice el texto; más bien todo lo contrario. Sucede que encuentro elementos posdramáticos en los autores que analizo. Tanto en Heiner Müller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch mismo, veo estructuras posdramáticas en sus textos. Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo teatral, tiene aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, sé que en este momento hay varios estudios que conectan la evolución del concepto de posdramático en otros campos. Pero no puedo decir nada concreto, aunque me puedo imaginar perspectivas posdramáticas para varias disciplinas de lo intelectual, puesto que sus aplicaciones son diversas. El año que viene iré a Río de Janeiro para hablar de lo poshumano y lo posdramático. Y hay investigaciones que encuentran una conexión de lo posdramático con la filosofía de Hölderling. Un autor belga escribió sobre lo posdramático y lo post-hespérido, que es una derivación de la noción de Hölderling sobre el hombre europeo occidental en contraste con el oriental. Lo dramático posrenacentista es algo determinado por lo europeo occidental. Por eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la tradición europea, se trata de relativizar ese pensamiento. En este sentido el teatro posdramático podría ser pensado como el teatro poseuropeo. Pero eso es nada más que la mitad de la verdad, porque por supuesto lo poseuropeo se deriva de la tradición europea.

Me gustaría, para terminar, preguntarle acerca de si en algún momento temió que se le adjudicara a lo posdramático, como crítica, que era un concepto que prestaba atención únicamente a la dimensión negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha dicho esto sobre el posmodernismo. Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una noción nueva, sabe que habrá lecturas diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de lo posdramático como una negación abstracta de lo dramático, sino más como una concreta negación a lo Hegel. En este sentido es más un no al no al drama, no el final del sujeto, no el final de la historia. Quería tomarlapalabraposdramáticodiferenciándolade la palabra posmoderno porque quería describir una situación artística, una noción donde por debajo del trasfondo de la tradición de lo dramático se inventan nuevas formas de teatro. No quería usar la palabra teatro posmoderno, que también existe en Alemania, porque no quería tomar la decisión entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no sé si estamos viviendo en la posmodernidad, pero lo que sí es cierto es que estamos en la fase de autorreflexión y autocrítica de la modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de acuerdo. Pero si se dice que la modernidad es historia, que ya pasó, ahí no coincido. Y con los hombres de teatro más interesantes que conozco es muy difícil decidir si se encuentran en la modernidad o en la posmodernidad. Depende mucho de qué se entienda por ambas cuestiones. En tal sentido posdramático me permitía hablar del presente sin tener que introducirme en esa discusión, que claramente requeriría de otro libro y otros debates. Federico Irazábal es licenciado en Artes Combinadas por la Universidad de Buenos Aires y ejerce la docencia, la investigación y la crítica periodística. Como docente teatral enseña en la Universidad Nacional del Litoral y en la maestría de Gestión Cultural de la Universidad de Buenos Aires. Ha sido Becario del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro. Como crítico teatral publica sus artículos en el diario La Nación y en la revista Los Inrockuptibles. Ha publicado dos libros de investigación: El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas) y Por una crítica deseante. Es director de la revista teatral independiente Funámbulos. ABRIL-JUNIO 2014

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Conjunto: 50 años y más Vivian Martínez Tabares

Porque una revista no es una suma de materiales y de autores, sino una urdimbre coherente de ideas y hechos, una red de vínculos hacia fuera y hacia dentro, otra suerte de dramaturgia de palabras e imágenes que florece desde el teatro y el pensamiento que él genera…

incuenta años de aparición constante hacen de Conjunto la revista especializada de teatro latinoamericano más antigua y sistemática de su tipo. Fundada entre la primavera y el verano de 1964 en la Casa de las Américas, en La Habana, Cuba, por el intelectual guatemalteco Manuel Galich, historiador, periodista, político —había sido ministro de Educación Pública y Canciller durante los gobiernos progresistas de Arévalos y Arbenz, respectivamente—, diplomático y dramaturgo,1 la publicación, abierta “para todas las expresiones teatrales latinoamericanas”, crearía un espacio sistemático —y hasta entonces quimérico—, para divulgar la labor de artistas y grupos que en diferentes latitudes del subcontinente se empeñaban en crear una escena que comenzaba a trascender las fronteras de sus países, como una instancia de diálogo con nuestras realidades, para conocernos y dialogar como artistas e intelectuales de nuestra América. En la Casa de todos los latinoamericanos y caribeños, Conjunto es hija legítima de la revista Casa de las Américas, que dirige el poeta y ensayista Roberto Fernández Retamar, y hoy tiene vínculos entrañables con otra publicaciones, suerte de hermanas, primas o hijas suyas —y no sé cómo definir a la joven y querida Paso de Gato—, que se hacen en muchos puntos de esta región. Con frecuencia trimestral y un perfil que combina teatro1 Galich había ganado, por decisión unánime del jurado, el Premio Casa de las Américas en el género teatro, en 1961, con su obra El pescado indigesto, enviada desde Argentina, donde como Embajador de Guatemala lo había sorprendido el golpe de Estado dirigido por el gobierno de los Estados Unidos y ejecutado por la cia contra el gobierno revolucionario de Jacobo Arbenz. Haydée Santamaría, heroína de la gesta revolucionaria y presidenta de la Casa de las Américas, lo invita a trabajar con ella en la institución. Poco después es nombrado subdirector, y desde esa responsabilidad impulsa la creación de la revista y, en 1971, del Departamento de Teatro de la Casa de las Américas.

logía y periodismo de opinión, ha aparecido en las buenas y en las malas —pues en estas últimas, siempre se ha extendido una mano amiga para dar el impulso necesario. Cinco décadas suman más de 170 ediciones —el número 171 estará pronto en la imprenta y a la secuencia hay que sumar una edición especial dedicada al teatro de la América indígena, coeditada con el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz en 1993—, rondando las veinte mil páginas, en las que se cruzan artículos, ensayos, reseñas críticas, testimonios, crónicas y notas para pensar y fijar en el tiempo la escena latinoamericana y caribeña, escritos por más de 2,500 colaboradores. Desde Variaciones para muertos en percusión, del chileno Jorge Díaz, la obra publicada en el número inaugural, la revista ha publicado casi 240 textos dramáticos, que ofrecen una expresión polifónica de las diversas dramaturgias que se escriben y se concretan sobre las tablas, a la vez que ofrecen una suerte de caleidoscopio acerca de la historia y la realidad de nuestros pueblos. Autores fundacionales como Florencio Sánchez o figuras históricas como Leonidas Barletta o Liber Forti, grandes nombres de la dramaturgia: Augusto Boal, Emilio Carballido, Virgilio Piñera, Andrés Lizarraga, Oduvaldo Viana, Abelardo Estorino, Griselda Gambaro, César Rengifo o Mauricio Kartun, se relevan por voces que incorporan discursos

renovados, entre ellos Marco Antonio de la Parra, Leo Maslíah, Arístides Vargas, Fabio Rubiano, Ramón Griffero, César Brie, Rafael Spregelburd, Nelda Castillo, David Olguín, Ximena Carrera y Gabriel Calderón, entre muchos más. Valiosas contribuciones teóricas de figuras como Santiago García, Enrique Buenaventura, Atahualpa del Cioppo, Carlos José Reyes, Luis Britto García, Rine Leal, Vicente Revuelta, Antunes Filho, Luis de Tavira, y más recientemente de Jorge Dubatti, María de la Luz Hurtado, Fernando Duque Mesa, Javier Daulte, Soledad Lagos, Sergio de Carvalho, entre otros, quienes han realizado notables aportes al pensamiento teatral del continente. Conjunto incluye asimismo reflexiones sobre la escena de los latinos que hacen teatro en los Estados Unidos, y manifestaciones escénicas del Caribe. Abierta al teatro universal y a los más representativos aportes de la escena internacional, la revista ha sido espacio de divulgación y reflexión sobre experiencias desarrolladas por grupos como el Living Theatre, el San Francisco Mime Troupe, el Odin Teatret, las marionetas acuáticas de Viet Nam, el Bread and Puppet o el Teatro de Arte de Moscú; del legado de autores como William Shakespeare, Peter Weiss, Arnold Wesker, Wole Soyinka, Heiner Müller, o directores y teóricos como Brecht, Brook, Grotowski, Kantor o Barba. Un aporte a la crítica más contemporánea han sido los artículos teatrológicos de Patrice Pavis, Jean-Marie Pradier y Josette Féral. En resumen, maestros consagrados y jóvenes emergentes, representantes emblemáticos del teatro de grupo en Latinoamérica y agrupaciones efímeras, temas históricos y nuevas tendencias comparten el espacio de cada entrega de la publicación, a lo largo de la cual pueden seguirse trayectorias tanto de figuras y colectivos escénicos, como la huella de caminos y tendencias que signan el rumbo del teatro en este lado del mundo. Del dossier “Retablo histórico del teatro de nuestra América” o los dedicados a Brecht en la escena latinoamericana —ambos ideados por Galich—, o en los vasos comunicantes entre el teatro y la historia, teatristas y espectadores aprendimos a conocernos mejor gracias a la difusión de las teorías y prácticas del Teatro del Oprimido, creado por Boal y expandido a múltiples latitudes no sólo la-

tinoamericanas; hemos visto proyectarse en la escena anhelos y tensiones por medio de los procedimientos de la creación colectiva, desde la entendida como método, formulada y sistematizada por Enrique Buenaventura y llevada a la práctica con el Teatro Experimental de Cali, a la que es más una actitud dialéctica frente a cada tema o proyecto, según la entiende Santiago García y la pone a prueba el Teatro La Candelaria. Hemos podido seguir el ensanchamiento de la noción de dramaturgia, que revalida la presencia ineludible del actor y su creatividad propia. La apertura del teatro hacia la performatividad, en diálogo productivo con experimentos de las artes plásticas, y la proyección hacia la performatividad social, de la mano de Guillermo Gómez-Peña, Richard Schechner, Alberto Kurapel y Eleonora Fabião, por sólo citar unos pocos, y el modo como expanden el teatro y nos inducen a mirar de manera renovada hacia sus orígenes, para rescatar parte de su esencia movilizadora, parcialmente extraviada tras la formalización y el deslinde de la cuarta pared, han ocupado páginas memorables, al igual que el devenir de las experiencias comunitarias, de muy diversos signos y alcances. Así, las principales corrientes del quehacer y el pensamiento teatral han encontrado eco en la revista. Se han dedicado ediciones monográficas a la creación teatral en Buenos Aires, Brasil, Ecuador, Venezuela, el Caribe, Costa Rica,

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Guatemala y México, así como al trabajo del actor y al rol de la crítica, entregas que junto a los dossiers temáticos focalizan la vitalidad de la escena de un país o una región, o visibilizan zonas poco conocidas, fuera de los centros y de las principales redes de circulación, consecuentes con la nota editorial que abre sus páginas desde el número 10, y que enuncia: La Casa de las Américas, consecuente con su propósito de estimular las expresiones culturales de la América Latina, especialmente aquellas que no encuentran cauce bastante para su difusión, creó la revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano. Por eso en las páginas de esta revista se recogen críticas, estudios teóricos e informaciones acerca del movimiento teatral latinoamericano, así como textos completos de obras. Creemos cumplir un doble objetivo: ofrecer un campo para difundir lo que hacemos en teatro y romper la incomunicación entre nuestros teatristas.

Bajo esos principios ha crecido y se han expandido sus redes. Porque una revista no es una suma de materiales y de autores, sino una urdimbre coherente de ideas y hechos, una red de vínculos hacia fuera y hacia dentro, otra suerte de dramaturgia de palabras e imágenes que florece desde el teatro y el pensamiento que él genera. Conjunto ostenta desde 1986 el Premio Ollantay que otorga el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit), placa de bronce y diploma en la VIII Trienal Internacional de Libros y Publicaciones Periódicas de Teatro, de Sterijino Posorje, Yugoslavia, de 1988, entre otros reconocimientos. Mantiene intercambio regular con decenas de revistas de teatro y de Latinoamérica, el Caribe, España y los Estados Unidos. A través de una enorme red de colaboradores, está presente en numerosos festivales y eventos que hacen de la creación teatral una experiencia singular de convivio. Así recoge las improntas de muchas de estas citas, las documenta y las fija en

el tiempo mientras pasa revista a los innumerables montajes que circulan de un lado al otro y se prueban ante diversidad de espectadores. En muchos de esos espacios, se realiza la presentación de la revista y se ponen en circulación sus ediciones más recientes. Así, la publicación ha estado presente en el Festival de Teatro de Manizales, en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en el Festival de Teatro Alternativo, de Colombia; en el Congreso del Grupo de Estudios del Teatro Argentino e Iberoamericano (getea), de Argentina; en el Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo, en la República Dominicana; en la Muestra Latinoamericana de Teatro de Grupo, de São Paulo, Brasil; en los festivales de teatro de Occidente y Oriente, en Venezuela; en el Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Santos, Brasil; en el Festival Internacional de Teatro Santa Cruz de la Sierra, en Bolivia; en los encuentros del Instituto Hemisférico de Performance y Política, así como en la Feria del Libro Teatral (FeLiT), del Distrito Federal mexicano, y en las ferias internacionales del libro de La Habana, Lima, el Zócalo, Buenos Aires y Caracas, así como en las que participa el Fondo Editorial Casa de las Américas. Al cabo de 10 lustros de labor sostenida, la revista repasa su historia y mira adelante. Con motivo de este cumpleaños, lanzamos el boletín digital 50 años de Conjunto el 9 de enero pasado, que tendrá frecuencia semanal y está pensado para ver la luz en 50 ediciones, cada jueves durante este año. La sección de apertura se destina a “páginas salvadas”, para rescatar una pequeña parte de lo mejor publicado, y le siguen rápidas ojeadas al acontecer de la escena que vemos desde la redacción, y a noticias llegadas de toda la América Latina y el Caribe. El boletín está en manos de dos jóvenes teatrólogos — Andy Arencibia y Aimelys Díaz—, que se entrenan en el trabajo editorial a la vez que aprehenden las muy variadas tareas que desarrolla la Dirección de Teatro de la Casa, en función de la promoción y estudio del teatro latinoamericano y cari-

Pienso en textos, como Jardín de pulpos, que pasaron por nuestros cuerpos y se multiplicaron infinitamente en los de otros gracias a Conjunto. Pienso en los otros teatros que dejan su huella al marchar junto a los teatros oficiales. Pienso en las teorías y prácticas compartidas. Pienso y celebro las veces que nos obligaron a dejar consignado nuestro testimonio en la revista. Pienso en los nuevos gestos escénicos que seguirán marcando el lugar efímero del teatro para que otros los sigan re-produciendo o cuestionando. (Hoy fui testigo de uno de esos dibujos en el aire hechos por Yuyachkani, diez años más joven que Conjunto, en su proceso creador. Tal vez, algún día los describa o no, tal vez es mejor que se los lleve el viento…) Con ellos, y juntos, hacemos este oficio de los afectos para que nos afecte y nos haga crecer y creer. Con y juntos consignamos algunas memorias y olvidamos otras.2

Cuando, dentro de poco, estemos celebrando la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral 2014, un evento que llega a sus 10 ediciones —y que vertebra su propia actividad con la gestión editorial de la revista, en retroalimentación recíproca—, será el centro del cumpleaños de Conjunto, en el que aspiramos a reunir, junto con los grupos invitados, a un núcleo de críticos y revisteros. Asimismo, dentro de Mayo Teatral verá la luz una edición multimedia que recoge, en compilación facsimilar, toda la producción editorial de Conjunto, lo que será una suerte de renacer, para nutrir el acervo de centros de documentación e investigación teatral, pero sobre todo para ponerla al alcance de jóvenes teatristas y potenciales lectores mientras sigue sumando interlocutores —como estrategia de proyección al futuro, en

cada número se incorporan colaboradores— y nuevos temas, capaces de abarcar las complejas identidades del hombre y la mujer americanos en sus avatares por la vida. Están disponibles en línea los índices de muchos de los números de la revista Conjunto y se pueden leer completos algunos de los artículos en: http://www.casa.cult.cu/ revistaconjunto.php Los interesados en recibir el Boletín 50 años de Conjunto pueden solicitarlo en los correos: conjunto@casa.cult.cu teatro@casa.cult.cu Vivian Martínez Tabares (La Habana, 1956). Crítica, investigadora teatral, editora y profesora. Licenciada en Teatrología y doctora en Ciencias sobre Arte por el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba. Dirige la revista Conjunto y la Dirección de Teatro de la Casa de las Américas, desde donde cura y organiza la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral. Su libro más reciente es Escena y tensión social.

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Homenaje a Manuel Galich: Raíces y realidades de la escena guatemalteca

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beño, su historia y su presente. Aprenden y son la continuidad de tres equipos de dirección anteriores —liderados por Manuel Galich, Magaly Muguercia y Rosa Ileana Boudet—, y de la faena de secretarios y jefes de redacción y redactores que han sido parte de este empeño —Rine Leal, Francisco Garzón Céspedes, Carlos Espinosa Domínguez, Abilio Estévez, Guillermo Loyola y Nara Mansur, entre otros—, pero, sobre todo, de la enorme red de colaboradores que ellos ahora contribuyen a ensanchar. En una revista como ésta, que se dedica a la vida de la escena, ocupa un papel importante el universo visual. El artista de la gráfica Pepe Menéndez es hoy el artífice fundamental de la imagen de Conjunto, últimamente secundado por Lilia Z. Díaz, y relevo de una serie que sucedió a la impronta dejada por Umberto Peña, con Ramón Melián, Ricardo Rafael Villares y Nelson Ponce como diseñadores más descollantes. También, los cuatro números de este cincuentenario abren con una encuesta en la que invitamos a teatristas, colaboradores y amigos a valorar la trayectoria de Conjunto para crear un espejo caleidoscópico que nos permita mirarnos a distancia, y pensar estrategias nuevas. Cito un fragmento de lo que afirma la directora y profesora boricua Rosa Luisa Márquez:

Guatemala eterna, de Luis Carlos Pineda

2 Rosa Luisa Márquez, “Que sean sin cuenta”, encuesta por los 50 años de la revista, Conjunto núm. 170 (enero-marzo de 2014), p. 6.

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VI Concurso de Crítica Teatral Criticón: crítica ganadora

Redacción PdeG

on el fin de impulsar el sentido crítico y de estimular la reflexión de los espectadores, la Dirección de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México abrió por sexta ocasión la convocatoria del Concurso de Crítica Teatral Criticón. Como en otras ocasiones, la convocatoria estuvo abierta a los espectadores que acuden sin falta a las producciones que presenta la Dirección de Teatro y que están inscritos en la comunidad de Amigos Entusiastas. En este grupo confluyen fanáticos del teatro que comentan y difunden las obras de Teatro unam; para ellos, el concurso Criticón representa una manera de dar salida a los textos que son producto de sus percepciones, ideas e interpretaciones del fenómeno teatral.

Año tras año, es responsabilidad de un jurado de especialistas determinar cuál de los trabajos merece el reconocimiento. En otras ocasiones, el grupo dictaminador estuvo conformado por directores, dramaturgos y críticos de incuestionables trayectorias, como Luz Emilia Aguilar Zinser, Alegría Martínez, Bruno Bert y Jaime Chabaud. En esta sexta edición no cupo excepción: el jurado se conformó por Reyna Barrera, Vera Milarka y Benjamín Bernal, quienes eligieron, de entre los 22 trabajos recibidos, al ganador. Con el seudónimo de Silvestre Urbano, Gabriel Rodríguez Álvarez firmó su crítica de El lado B de la materia, obra del director y dramaturgo Alberto Villarreal, y obtuvo el reconocimiento único del concurso. Si bien

esta puesta en escena despertó el ímpetu crítico de otros 14 concursantes, también se recibieron críticas de otras obras de Teatro unam, como Beauty Free Helena, Agatha de los vientos y Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán. Y como lo ha hecho desde hace tres años, Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro presenta ahora al texto ganador, con la intención de cooperar en la labor que la Dirección de Teatro se ha impuesto y completar así, con la publicación, el ciclo de la escritura. Quede, pues, el lector ante “Corazones artificiales: El lado B de la materia”, de Gabriel Rodríguez Álvarez, y perciba las impresiones estéticas implicadas en esta crítica teatral. Esperamos que este texto llegue a otros críticos-espectadores y que despierte en ellos el ansia por participar con sus escritos en la siguiente edición de Criticón. No olviden registrarse en la comunidad de Amigos Entusiastas y estén al pendiente del lanzamiento de la nueva convocatoria.

Corazones artificiales: El lado B de la materia Gabriel Rodríguez Álvarez

l lado B de la materia es una obra de teatro pesimista y poética, que subraya la belleza del simulacro y la rudeza de lo explícito. Con adeptos y detractores en sus 50 representaciones, nadie queda indiferente ante el arrebatado manifiesto y alegato escatológico del director y escritor mexicano Alberto Villarreal, producido por Teatro unam y construido durante un largo proceso de escritura y ensayos; una producción que se ha servido de anteriores borradores y dramaturgias del mismo autor y que ha concluido en un profundo ensayo acerca de la cultura contemporánea, que mira de cerca sus hábitos y sus residuos. El miedo a la nieve verde sublima las angustias de la destrucción, y el proyecto es un aullido contra la corrupción que todo lo banaliza para consumirlo y desecharlo instantáneamente. Lejos de ser una narración convencional, el texto aborda los blandos postres del estómago y la vejiga. Muestra líquidos interiores en extenuantes monólogos que desbordan acidez y filosofía. Los personajes contrastan entre sí y cada uno expresa con ferocidad los dilemas del cerebro y el corazón, la sangre y la mierda. Las actrices y actores son atletas del abismo que sufren metamorfosis al encarnar a esos seres descarnados: Tania Ángeles Begún cambia de pieles y se desangra repetidamente; Rodolfo Blanco es un oso que se vuelve un enorme tiburón. Aprovechando sus acentos extranjeros, Adriana Butoi deja correr la ira y se inflama a ritmo de tap, zapateando incluso sobre patines; el brasileño Renan Dias, que es capaz de escalar en las butaquerías, mantiene la tensión dramática sin pestañear mientras se desagua en cámara lenta. Bernardo Gamboa despliega diversos personajes como histrión atlético y todo se tensa con la guitarra eléctrica de Mónicca Gómez y el voltaje de sus gestos. Basado en un teatro físico y de jadeos, la estrategia aprovecha silencios y la épica del rock que se va desafinando al avanzar la trama. La música se torna disonancia para dar atmósferas a los gritos y ser la sombra ruidosa de historias crueles y tiernas, contadas vociferando. Los diálogos son casi nulos y cada personaje se vacía junto a los otros

intercambiando todo menos palabras. Cada uno hace su propio harakiri y atenta contra el ego y el individualismo. Atrás los demás hacen de coro y de eco que amplifica la estridencia y la explosión de emociones. Para abordar la mierda seriamente, se va haciendo una historiografía de la costumbre de asociarla al éxito económico en el teatro y a la realización individual en escena. El chocolate lo sintetiza perfectamente, una pasión sanguínea que se hace cerebral y después cambia de color con los desechos del pensamiento. La escenografía y la iluminación de Alejandro Luna llevan la acción a las butacas, abriendo un enorme espacio para lo metafísico en la altura del teatro y resolviendo el primer plano con un horizonte alargado en el que se mira de cerca a los actores que sudan, gimen y se empapan. El objetivo es desmontar el espectáculo y abrir la entraña para mostrar el sistema de poleas de las pantallas y los reflectores. Las butacas se convierten en un elemento activo en donde la pieza trastoca lugares comunes con travesuras y aprovecha las distancias para trabajar con escalas, sombras y miniaturas como de caricaturas de un manga. La creación musical de Mauricio García de la Torre suma las cuerdas distorsionadas con acordes de piano que dan un respiro, o una ópera que disfruta y aprovecha la dulzura y aspereza de las lenguas para seguir bordando las texturas anímicas. En francés se oye despectivo y arrogante; en italiano, suave y seductor, aunque signifique un exordio a la masacre, y en alemán parece un rechinido de máquina, aunque revele su intimidad el escualo enamorado. Hay ironía en las voces en off y mientras desciende uno de los inmensos sistemas de reflectores, el diseño sonoro nos lleva hasta las profundidades del océano, para ser testigos del nado aéreo de un enorme tiburón con el telón azul de fondo. Los instintos prevalecen. En la oscuridad nos quedamos, con dudas inmensas pero con la certeza de que tratando de escapar de la podredumbre y el esnobismo, también hay belleza dura, vísceras y verdad en algunos retretes escénicos en “las grandes capitales culturales del mundo”. ABRIL-JUNIO 2014

ESCENA ALTERNA

Un recurso para la escena contemporánea

EL PARKOUR O ARTE DEL DESPLAZAMIENTO María Teresa Paulín

Sobre la posibilidad de un sincretismo entre el parkour o arte del desplazamiento y las artes escénicas para el enriquecimiento de la escena contemporánea.

l arte del desplazamiento (add) o parkour es una disciplina que comenzó su desarrollo en los años ochenta en algunas de las pequeñas ciudades que rodean París: Lisses, Evry y Sarcelles. A los practicantes de esta disciplina se les denomina traceurs, que en español quiere decir “trazadores”, pues trazan rutas para elaborar recorridos. El add no es, como muchos piensan, un deporte extremo, sino una disciplina que conlleva una filosofía de integración, en la que compartir se vuelve un principio para restituir valores éticos y espirituales como la fuerza, el respeto y el coraje. La practica nació gracias a un grupo de jóvenes de clase media-baja que se juntaban y utilizaban las estructuras urbanas como un medio para ejercitarse, moverse y divertirse, ya que no tenían la posibilidad de pagar un gimnasio. Más tarde este grupo de amigos1 fundó el grupo Yamakasi, término lingala —que es el idioma hablado en el Congo—, que resume el concepto: “Cuerpo fuerte, mente fuerte, espíritu fuerte”. El principio básico del add es el siguiente: si tenemos un punto A y un punto B, y en medio de estos dos puntos aparece un obstáculo, el propósito consiste en pasarlo, rodearlo o jugar con él. El obstáculo puede consistir en una pared, un árbol, un techo o cualquier elemento que llame la atención del practicante. Por esta razón muchas personas asocian el add con el peligro, la falta de conciencia y el vandalismo. Sin embargo, esta disciplina implica una alta concentración que va acompañada del dominio de una técnica y de una inteligencia creadora. Al hablar de “inteligencia creadora” nos remitimos al término acuñado por José Antonio Marina, quien describe este tipo de inteligencia como “[…]la que permite, mediante una poderosa conjunción de tenacidad, retórica interior, memoria, razonamiento, invención de fines, imaginación —en una palabra, gracias al juego libre de las facultades—, que veamos una salida cuando todos los indicios muestran que no la hay”.2

1 El grupo estaba conformado por: Yann Hnautra, Châu Belle y David Belle, Laurent Piemontesi, Sébastien Foucan, Guylain N’Guba Boyeke, Charles Perrière, Malik Diouf y Williams Belle. 2 José Antonio Marina, Teoría de la inteligencia creadora, Barcelona, Anagrama, 1993, pp. 16 y 17.

Esta inteligencia creadora es capital para el desarrollo del traceur, pero también para el desarrollo del artista escénico, más específicamente del actor o el bailarín. Tanto el traceur como el artista comparten las características para la construcción de su actividad, ambos necesitan trabajar su concentración, mantener una atención extracotidiana, llevar a cabo un entrenamiento corporal que les permita tener un cuerpo disponible para poner en práctica sus herramientas y, sobre todo, una absoluta entrega a la hora de actuar o brincar, dependiendo del caso. En otras palabras, lo que cuenta para el entrenamiento del add es válido para el entrenamiento del actor o el bailarín. Como veremos a continuación, apoyados de la citas del ensayista José Antonio Marina, los paralelismos entre el atleta y el poeta son muchos, sin embargo al ser el add una disciplina con objetivos de crecimiento personal y juego, no admite la competencia. Por esta razón el traceur, como el artista, se focaliza en un trabajo de creación y construcción de su proyecto: El entrenamiento será el método que el atleta habrá de elegir para conseguir su propósito. Ha de construir su yo atlético, como el poeta crea su yo poético. Ambos son organismos que se fundan en una adecuada urdimbre de hábitos. El jugador ha de adquirir un vocabulario muscular rico, flexible y dócil, una sintaxis expansiva, un sentido del ritmo, una métrica precisa y variada. Ha de aprender a mirar, inferir y calcular. Todo va a funcionar como un sistema de producción de ocurrencias físicas. Al jugador poeta se le van a ocurrir muchas cosas, y en plena carrera, leerá los gestos de los otros jugadores, y seleccionará la jugada más eficaz.3

El arte del desplazamiento es un proyecto de liberación y desarrollo individual con un sentido personal y entrañable. “Al hablar de libertad, estamos hablando de un proyecto alumbrado por la inteligencia humana, construido paso a paso, como un tenaz entrenamiento”, dice J. A. Marina.4 Por lo tanto, un proyecto como el arte del desplazamiento, Ibid., p. 90. José Antonio Marina, Anatomía del miedo, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 219.

que implica creación, está íntimamente ligado con la inteligencia. El fin en este arte no justifica los medios, lo interesante es el proceso creativo, puesto que éste abre nuevas posibilidades de construcción a través de un movimiento inteligente: La transfiguración del movimiento muscular por la inteligencia nos permite hablar de su poética. Hay creación dinámica en la danza, en los deportes y en los juegos de habilidad. Surgen posibilidades libres dirigidas por irrealidades inventadas y aceptadas. Esta actividad constituye la esencia de la inteligencia creadora. Los elementos que descubramos en el movimiento inteligente los volveremos a encontrar en todos los niveles. Constituyen la estructura básica de la creación.5 5 José Antonio Marina, Teoría de la inteligencia creadora, op. cit., p. 89.

En efecto, el add o parkour se encuentra en el punto medio entre la creación artística y el deporte. Gracias a esto puede resultar una buena herramienta para la creación, ya que sus objetivos, al igual que en las artes, están dirigidos a la transgresión, entendida ésta como la superación de un obstáculo. Con esto no se quiere decir que el add deba trasladarse directo a la escena, lo interesante resulta de la posibilidad de un sincretismo entre el add y las artes escénicas. Dicho de otro modo, el fruto de ambas actividades puede ser un material

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complejo que enriquezca la escena contemporánea. De manera puntual, para que el practicante de add pueda superar o jugar con un obstáculo necesita adquirir habilidades que pueden aprovecharse como herramientas escénicas. Estás herramientas se adquieren de forma agresiva, como un acercamiento directo, pues el creador que trabaja con ellas las descubre y las hace conscientes de una manera concreta. Entre ellas se encuentra la capacidad de establecer un diálogo con el espacio, lo que le permitirá al artista adqui-

5 José Antonio Marina, Teoría de la inteligencia creadora, op. cit., p. 89.

rir una mayor conciencia del entorno que lo rodea y adaptarse fácilmente no sólo al teatro, sino también a espacios no convencionales. El add, además, exige un control y una conciencia corporal desarrollada. Estas dos son herramientas básicas para el artista y el progreso de ambas capacidades siempre será un plus para el creador. Por si fuera poco, el add otorga los medios para construir nuevos lenguajes a partir del movimiento, ya que el practicante adquiere un amplio acervo gracias a la búsqueda de posibilidades de desplazamiento y con esto aumenta su rango de expresión corporal; las horas de brincos y coordinación le proporcionan al practicante ABRIL-JUNIO 2014

ESCENA ALTERNA

Rocko Rovira, Gabriel Mendoza «Frodo», Víctor Jacome, Armand Álvarez, Daniel Becerra, Miguel Ruiz y Marcos Cerde en Ciudad Universitaria. © Roberto Beltrán

memorables minutos de soltura. La disciplina, además, orilla al traceur, de una manera obvia, a salir de su zona de confort para tomar el riesgo de romper con sus límites, tal y como debería suceder en la creación escénica. A través del add el artista, como el traceur, podrá descubrir sus debilidades de una manera evidente y puntual y trabajar con ellas por medio de esta disciplina. Pero además de una hábil gestión del cuerpo y de autodeterminación a través de algo tan real y tangible como el movimiento, el add también genera otra disposición, ya que requiere de una energía fuerte y concentrada que puede ser aprovechada por el artista. En otras palabras, si un traceur no se concentra o se dispone como es debido a realizar un desplazamiento, lo más seguro es que lo falle. En la práctica del add, la mente juega un papel muy importante, a veces el cuerpo está fuerte y entrenado pero la mente no está dispuesta o preparada para ejecutar el movimiento. Sin embargo, la práctica continua de la disciplina le permitirá al ejecutante ir creando una conciencia y un estado que le permita saber si está listo o no para realizar el desplazamiento, puesto que una respuesta condicionada o instintiva puede conducirlo a un accidente. “Nos movemos con el cuerpo, pero también con la mente”, declara Laurent Piemontesi, miembro fundador del grupo Yamakasi, en 2013. Luego entonces la errónea concepción cuando se afirma que el add no implica un proceso mental, nace de una falta de conocimiento de la disciplina, la cual ha sido mal comprendida por muchos jóvenes debido a los medios de comunicación y a las competencias que realizan las marcas de bebidas energéticas que sólo se interesan en vender un producto que además es dañino. El add, al igual que las artes escénicas, proporciona un crecimiento interior y espiritual en quien lo practica, pues

pronto descubre que, como en cualquier arte, el punto A y el punto B están en su interior y el obstáculo que divide esos dos puntos no resulta ser otro más que él mismo. Uno de los precursores de este sincretismo en México es Armand Álvarez, quien desde hace cinco años desarrolla un proyecto titulado “Parkour como recurso escénico”. Los interesados en conocer más sobre el tema, o aprender el arte del desplazamiento, pueden contactar directamente a Armand Álvarez: armand.alvarez@hotmail. es y la compañía franco mexicana Naranja-Escena: naranja.escena@gmail.com

María Teresa Paulín es actriz, directora e investigadora de teatro egresada del Foro Teatro Contemporáneo. Siguió el Laboratorio de Estudio del Movimiento en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq, y gracias a una beca de excelencia académica, otorgada por el gobierno francés, realizó una maestría en la SorbonneNouvelle, París 3, especializándose en Actuación Transcultural; actualmente realiza un doctorado en Estudios Teatrales en esa misma universidad con una beca del Fonca y el Conacyt. Directora artística de la compañía franco mexicana Naranja-Escena, ha realizado diferentes montajes para festivales, teatros y convocatorias en México y Francia.

RECONSTRUCCIONES

Reconstrucción de una puesta en escena

Génesis del Teatro Contemporáneo Tomás Ejea Mendoza

V. El dilema de la utilización de los adelantos técnicos en el montaje escénico. El buen soldado Schweik, basada en la novela de Jaroslav Hasek, dirigida por Erwin Piscator en 1928 Uno de los dilemas centrales que se presentan en el teatro contemporáneo es el que plantea el equilibrio entre expresión dramática y adelantos tecnológicos. Este dilema se ejemplifica en el denominado teatro total de Erwin Piscator. ¿Qué papel juegan los adelantos técnicos? ¿Se deben supeditar el sentido dramático y narrativo a los adelantos técnicos, o bien estos deben ser únicamente un componente que maximice la capacidad expresiva de los recursos escénicos? El dilema lo ejemplifica claramente el montaje de la obra El buen soldado Schweik, basada en la novela de Jaroslav Hasek y dirigida por Piscator en 1928, motivo de la presente reconstrucción. 1. La producción Erwin Piscator creó, junto con Bertolt Brecht, el teatro épico, marcado por su compromiso con las causas sociales de corte marxista. Sin embargo, también lo caracteriza una fascinación por los hallazgos técnicos en el teatro que se estaban produciendo de manera vertiginosa en su época. Su intención era romper las convenciones del teatro obrero que se practicaba y que, según él, eran muy similares a las del teatro burgués. Referirnos al llamado teatro total de Erwin Piscator requiere mencionar las cuatro etapas en que se puede dividir su carrera. La primera de 1919 a 1924, en la que funda Die Tribune y Proletarisches Theatre (1920). En esta etapa dirigió obras como Sonata de los espectros de August Strindberg. La segunda etapa va de 1924 a 1933, que fueron los años más brillantes y relevantes de su carrera, parte de la cual tuvo sus propios teatros: el Piscator-Bühne I y el Piscator-Bühne II. En esta etapa se produce el aporte central de la creatividad de Piscator, que consistió en la introducción de nuevas técnicas en la producción teatral, las

Edwin Piscator, circa 1927. Archivo de Piscator, fotógrafo desconocido.

cuales han repercutido de manera importante en el teatro contemporáneo. En el tercer periodo, con el ascenso del nazismo, abandonó Alemania para ir a Estados Unidos (1938-1951), y dirigió ocho producciones; y en la cuarta etapa (19541968), regresó a Alemania y dirigió 10 producciones. Así pues, El buen soldado Schweik pertenece a los momentos más brillantes y relevantes del trabajo de Piscator y tuvo su estreno el 23 de enero de 1928 y continuó en el Piscator-Bühne I hasta el 12 de abril de 1928. Para realizar esta producción tomó una adaptación de la novela del periodista checo Jaroslav Hasek y pidió a su colectivo de dramaturgos —que incluía a Felix Gasbarra, Leo Lania y Bertolt Brecht— reescribir el texto que se utilizaría en la

representación escénica, pero basándose en la novela original. La producción resultó un gran éxito y fue considerada “la más radical y más exitosa de todas las producciones de Piscator” (Willett, 1988: 109). 2. El espacio escénico El teatro denominado Piscator-Bühne se encontraba ubicado en Berlín. Era un teatro de proscenio con un escenario giratorio (Willett, 1978: 75). Fue fundado el 3 de septiembre de 1927 y operó hasta finales de junio de 1928, cuando empezó a tener fuertes problemas financieros. En este respecto, cabe mencionar que Piscator gastaba mucho en las producciones y no estaba pendiente de la cuestión monetaria y la presión que esto implicaba. A pesar del éxito artístico de sus producciones, nunca tuvieron temporadas lo suficientemente largas para recuperar la inversión, esto causó problemas que lo obligaron a cerrar su teatro. Al visualizar el montaje hizo a un lado las formas escénicas tradicionales, de hecho no se sentía a gusto con la estructura original del libreto. Él quería retomar únicamente una colección de escenas que consideraba eran las más impresionantes y efectivas, por lo cual encomendó a su colectivo de dramaturgos, ya mencionado, la reescritura del libreto para su propio montaje. En esta producción, Piscator intentó desplegar escénicamente los hechos de la realidad utilizando las técnicas más novedosas del momento. Instaló dos grandes bandas transportadoras de tipo industrial que tenían un movimiento continuo en el escenario, en donde se desarrollaba la acción actoral, y proyectó películas y transparencias para representar los eventos históricos que contextualizaban la historia principal. Los dibujos y caricaturas satíricas que se proyectaban personificaban a las autoridades y Imagen reciente de lo que fue El Piscator-Bühne (1927-1929), anteriormente conocido como el Neues Schauspielhaus. © Manfred Brückels.

gente poderosa, se enfatizaba su estupidez, su crueldad y su mal uso del poder. Para resaltar los efectos teatrales, había música incidental, cintas grabadas que creaban sonidos para las marionetas y figuras de cartón que aparecían en la escena. Como dice Willett, en la producción “no había escenario en el sentido tradicional; en lugar de escenografía regular, las bandas transportadoras, la pantalla, una simple estructura escénica y la pintura de un dibujo eran los elementos más relevantes escenográficamente hablando” (Willett, 1978: 91). Boceto de George Grosz para el montaje de El buen soldado Schweik.

El prólogo de la obra consistió en la proyección de un corto de películas animadas. Presentaba cuatro figuras simbólicas: un general alemán, un general austriaco, un horrible juez y un ridículo sacerdote. Con el uso de este recurso, se sentaba claramente el tono satírico de la producción. De hecho, como afirma McAlpine, “cuando Piscator encontró esta obra, pensó que representaría un buen tema para el público debido al sentido satírico con que se presentaba al pequeño hombre que era el soldado Schweik” (McAlpine, 1990: 190). El planteamiento escénico corrió a cargo de George Grosz. Sus dibujos satíricos, la película de imágenes animadas y las figuras de seres humanos cortados a la mitad crearon un gran efecto teatral. Para ello, en primer lugar se ubicaron las dos grandes bandas transportadoras justo detrás del arco del proscenio. En segundo lugar, una pantalla en la parte trasera para la proyección de imágenes, y en tercer lugar, una pantalla translúcida ubicada atrás del arco del proscenio también para proyección. Al final de cada banda transportadora había una plataforma y una rampa para enviar la utilería a la parte superior. Cuanto más complejo era el movimiento que se hacía de la utilería que se introducía por el telar, más lo era también el ritmo de las proyecciones que simultáneamente se proyectaban en las pantallas (Rorrison, 1987: 44). ABRIL-JUNIO 2014

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tantes” (Innes, 1972: 117). Por su parte, Piscator pensaba que, más allá de las formas corporales que asumía, la actuación debía ser ante todo efectiva en términos de la comunicación buscada con el público. Por su parte, a diferencia de Stanislavsky, Piscator consideraba que el centro de atención en el escenario no debería ser el actor sino el público mismo. Como Sánchez afirma: “Piscator se enfocaba en el contenido sociopolítico del drama y no en la manipulación emocional del público o en la belleza formal de la producción” (Sánchez, 1999: 258). Imágenes de las ilustraciones de George Grosz proyectadas en el escenario. La nueva forma de actuación Para comprender el efecto escénico que estos recursos que Piscator buscaba para su teatro la denominaba “neogeneraban, cabría retomar el comentario que al respecto realista”. En este estilo de actuación, aunque el actor no hace Probst: debía ser él mismo, sí debía mantener siempre el modo objetivo de la representación. Por lo tanto, en esta forma Aunque en lo referente a la técnica escénica, las caricaturas, de actuación era imposible desarrollar un alma individual las imágenes en cartulina, las marionetas y las proyecciones para el personaje. Piscator esperaba que el actor apreciara fílmicas al fondo del escenario preparadas por George Grosz cabalmente el texto, y supiera cómo representarlo; esto es, eran una parte de la atracción especial que tenía la productransmitir al público “las ideas universalmente históricas” ción, en realidad lo que hizo historia fue el ingenioso uso que y no “personificar características individuales” (Patterson, Piscator dio a las bandas transportadoras que utilizó en cada 1981: 127-128). lado del escenario. En una de ellas, Schweik marchaba hacia un mundo de la guerra, sin que, simbólicamente, llegará a ninSegún el punto de vista de Piscator, el actor no debía gún lugar, mientras que en la otra, las marionetas se deslizaponer su emoción en el personaje, por lo cual debía esban junto a carros de ferrocarril, letreros, casetas y otros objetar fuera del rol. En este sentido, en su teatro, el recurso tos marcando la larga odisea de Schweik” (Probst, 1991: 4-5). cinematográfico y las proyecciones tenían la misma función que el actor. De hecho, consideraba que esos medios Así mismo, en la última escena de la representación, algunas veces eran más efectivos que el actor mismo para Piscator alineó a Schweik con una gran cantidad de solcumplir la función de comunicarse con el público (Innes, dados maltrechos y heridos, algunos cargaban sus piernas 1972: 114). o sus brazos mutilados, dirigiéndose hacia Dios para el Por ello los ensayos eran un momento muy importante juicio final; al mismo tiempo, las diapositivas mostraban del montaje escénico, porque implicaban muchas decisioen la pantalla cuerpos destrozados por la guerra. Así pues, nes que se hacían casi al instante. Por ejemplo, usaba los adoptó los dibujos satíricos de Grosz, los dibujos animaensayos para experimentar y descubrir efectos visuales dos y las figuras humanas en cartón para implicar la cruelque resultaban fundamentales en su puesta en escena. dad y el peligro del ser humano en el mundo moderno. También hacía cambios al momento en los diálogos para Con esto queda claro que utilizando todos los recursos buscar una mayor comunicación con el público, lo cual, escénicos a su alcance el objetivo de Piscator era enfatizar como se ha mencionado, hacía del proceso de actuación los predicamentos del soldado Schweik, para generar en el un elemento complementario a los otros medios expresipúblico asistente una pasión antibélica y mostrar los hovos que utilizaba. rrores de la guerra (Probst, 1991: 6). Desde este punto de vista, la maquinaria teatral, el cine y la proyección que utilizaba en el montaje podían 3. Actuación ser una forma más rápida y efectiva de comunicación con el público, que la forma tradicional que enfatizaba el texEn términos de la dirección de actores, se puede afirmar to, la emoción y los movimientos actorales. Por lo tanto, que la técnica de Piscator se diferenciaba de los dos granen la puesta en escena de El buen soldado Schweik los acdes parámetros de técnica actoral de la época: la de Metores se veían limitados por los medios de comunicación yerhold y la de Stanislavsky. Desde el punto de vista de (especialmente las proyecciones escénicas), y una actuaInnes, Meyerhold pensaba que para crear belleza en el esción realista era prácticamente imposible. Esto resultaba cenario “el ritmo y el movimiento geométrico eran impor-

especialmente cierto cuando las bandas transportadoras empezaban a funcionar, pues creaban un ruido constante y los actores en lugar de hablar tenían que gritar sus textos. Había un claro conflicto entre los actores y los medios técnicos que se utilizaban, sin embargo, desde el punto de vista de Piscator esto no debería afectar la trama y la calidad del espectáculo, pues la producción debería tener como función central el crear una nueva realidad en escena utilizando todas las nuevas técnicas (Innes, 1972: 115). 4. Iluminación y vestuario El vestuario que se ubicaba en la época de la Primera Guerra Mundial fue diseñado con una mayor tendencia al realismo que a la exageración. El soldado, el general, la mujer de mediana edad, etc., todos tenían cierto tipo arquetípico de vestuario. No eran muy coloridos o detallados los trajes, pero eran bastante precisos acerca de su referencia de la época. La iluminación jugaba un papel muy importante en el montaje escénico. No se trataba simplemente de iluminar sino de crear en el escenario un mundo de ilusión. De acuerdo con lo que requería cada escena, la iluminación daba diferentes efectos, por ejemplo: en la escena del prólogo, para forzar la atención del público en la proyección de caricaturas, la parte frontal del escenario se oscurecía más que el resto de las escenas. Otro ejemplo es una escena en la que se hacía un examen médico a Schweik, y en la que la iluminación se centraba en él mientras el resto del escenario se encontraba en total oscuridad salvo las pantallas de proyección fílmica. Con ello se buscaba dividir la atención del público entre la figura de Schweik y las proyecciones cinematográficas (Patterson, 1981: 130).

6. Comentario final El secreto del éxito que tuvo este montaje residió primeramente en el inmortal personaje del militar antihéroe creado por Jaroslav Hasek e interpretado por Max Pallenberg, quien por cierto era uno de los más relevantes actores de Max Reinhardt. Pero, en realidad, el verdadero logro de este montaje fue la solución que planteó Piscator a un problema más vasto: ¿cómo mantener el tono de la narrativa episódica y picaresca en un movimiento ininterrumpido? La clave para lograrlo la encontró Piscator en las bandas transportadoras y al hacer que las integraran a la construcción del escenario. Mientras tanto comisionó a George Grosz para que hiciera los dibujos de un film de animación que serviría como fondo escénico, particularmente en el caso de la errática peregrinación del personaje Schweik en torno al frente de batalla (Willett, 1988: 109-110). La fascinación de Piscator por la tecnología y el maquinismo le llevó a enfrentarse a numerosas críticas de sus compañeros de ideología, a algunas imposibilidades técnicas y a serias dificultades económicas, que obligaron finalmente al cierre de sus teatros. Según Sánchez:

5. Música La música en este montaje se diferenció con respecto a otras producciones de Piscator. Edmund Meisel fue el diseñador musical y trató de desarrollar una nueva forma de comunicación con el público usando una grabadora de carrete y reproduciendo efectos de sonido y algunos diálogos que llevaban a cabo las marionetas que aparecían en el montaje mientras se desarrollaba la acción escénica de los actores (Innes, 1972: 82).

Max Pallenberg como el soldado Schweik.

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“Piscator intenta justificarse frente a las numerosas críticas que le acusaban de anteponer la fascinación por la técnica al objetivo principal por él manifestado: llegar al público proletario. Sin embargo, no consigue escapar a la contradicción a que le conduce el enorme costo de sus producciones, que sólo las hace accesibles al público burgués” (Sánchez, 1999: 259). En este sentido, al teatro que proponía Erwin Piscator se le puede denominar de varias maneras: épico, proletario, revolucionario; pero, sin negar estas vertientes, no cabe duda que es un creador que ante todo estaba interesado en proponer un espectáculo escénico que conjuntara radicalmente todas las posibilidades expresivas escénicas a la mano a través de la utilización de todos los Diseño de Walter Gropius, en 1927, para el Teatro Total de Erwin Piscator nunca realizado. adelantos técnicos de la época. Esto es especialmente relevante si se tiene en cuenta que era Stage in the Weimar Republic, Chadwyck-Healey, Camuna época en que los avances técnicos eran realmente nobridge y Virginia. tables. Los antecedentes históricos de intentos por crear Sánchez, José (1999), La escena moderna. Manifiestos y espectáculos escénicos totales han sido frecuentes, pero textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Akal, fue con la propuesta teatral de Piscator que los adelantos Madrid. técnicos realmente permitieron que la diversidad de meWillett, John (1978), The Theatre of Erwin Piscator: Half dios escénicos se agruparan para conjuntar un espectáculo a Century of Politics in the Theatre, Methuen, Londres. orgánicamente integrado, que aún ahora resulta audaz y (1988), The Theatre of the Weimar Republic, Holque ha influido profundamente en el quehacer del teatro mes & Meier, Nueva York/Londres. contemporáneo. Próxima reconstrucción: VI. Festival Internacional de Fluxus llevado a cabo en Wiesbaden, Alemania en 1962. Bibliografía Grosz, George (1973), Theatrical Drawings and Watercolors, Busch-Reisinger Museum/Harvard University, Cambridge Mass. Innes, Christopher D. (1972), Piscator’s Political Theatre, Cambridge University Press, Londres. Ley-Piscator, Maria (1967), The Piscator Experiment, Heineman, Nueva York. McAlpine, Sheila (1990), Visual Aids in the Productions of the First Piscator-Bühne 1927-28, Peter Lang, Frankfort, Berna, Nueva York, París. Patterson, Michael (1981), The Revolution in German Theatre 1900-1933, Routledge & Kegan, Londres. Probst, Gerhard (1991), Erwin Piscator and the American Theatre, Peter Lang, Nueva York. Rorrison, Hugh (1987), Erwin Piscator: Politics on the

Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Correo electrónico: ltejea@yahoo.com.mx

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Rafael Elizondo, a 30 años de su muerte Luisa Josefina Hernández

lizondo nació en Múzquiz, Coahuila, alrededor de 1920, un 10 de agosto. Imposible precisión porque no le gustaba su edad. Su padre, Rafael Elizondo Castellanos, era contador; se casó con su prima Otilia, ama de casa. Eran cinco hermanos: Rafael, Gustavo, Josefina, Rosita y Refugio. Estudió primaria y secundaria en Múzquiz, luego fue a Monclova en busca de trabajo, terminó de asistente en una panadería. Para él, en ese entonces, ya era clara su vocación musical: podía sentarse al piano y tocar de oído lo que fuera, propio y ajeno; lo mismo que su hermano Gustavo, con quien compartía eventos musicales desde muy niños. En ocasiones tocaban juntos, en sincronía perfecta. Existe una carta de Gustavo animándolo a ir a México, a estudiar música, cosa que él mismo no haría por cuestiones familiares que finalmente dejaría incumplidas, pues Gustavo murió del corazón poco tiempo después. En Monclova, Rafael conoció a Raúl Flores Canelo, de familia acomodada, y de allí resultó una amistad para toda la vida. Entre los dos urdieron un viaje a México y Rafael fue a alojarse en la casa de huéspedes de la señora Gaona, madre del bailarín Carlos Gaona. Carlos, ya entonces relacionado con el Ballet Nacional, los llevó a presentar con Guillermina Bravo y allí se ubicaron los dos, Raúl como bailarín y Rafael como compositor general. Lo que no es de asombrarse, pues Guillermina Bravo tenía un olfato infalible para el talento y reunió a su alrededor a los mejores artistas de su época. Claro, el problema para Rafael era sub-

sistir. Los trabajos que se le presentaron le impedían dedicarse de lleno a la música. A veces fueron cuestiones de oficina, otras, tocar el piano para alumnos de danza o gimnasia, también para niños en escuelas. Recibió clases generosas como las que le dio Jiménez Mabarak, ya un músico conocido y con estudios; también Fred Smith, un matemático norteamericano que abandonó todo por la música, compositor y alcohólico que mucho trabajó en nuestros países por los años sesenta. Pero Rafael sabía que necesitaba un aprendizaje sistemático y que no estaba recibiéndolo; lo cual no impedía que escribiera música, a su modo y manera, y que fuera presentado por el Ballet Nacional como uno de sus músicos de planta. Así, entre otras, escribió para el Ballet música tan gustada como “Las calaveras”, “Hechicerías”, “Margarita” con el poema de Rubén Darío, y otros. Pero quizá la más importante fue la “Sonata Hidalgo”, con un inspirado texto de Emilio Carballido y una fenomenal coreografía de Ana Sokolov, coreógrafa internacional. También en esas épocas hacía canciones para obras de teatro y las distribuía a manos llenas. Aquí conviene decir que Rafael tenía conciencia de sus limitaciones, del paso del tiempo, de sus dificultades personales para establecer relaciones públicas, y de algo peor: los malos entendidos con sus colaboradores, lo cual, naturalmente, no afectaba su música, pero sí la difusión de ella. En 1962, sin que mejoraran su situación económica ni sus conocimientos musicales, tomó la decisión de ir a la Unión Soviética con una beca. La beca fue concedida, se dedicó a aprender ruso y se fue a mediados de 1963. Contaba él que pasó vergüenzas, pues los soviéticos no sabían cómo clasificarlo: resulta que su música —llevaba cintas grabadas por fortuna— no coincidía con sus conociRafael Elizondo. Foto cortesía de la autora.

mientos. Por fin decidieron darle atención personalizada y así pasó cuatro años, como alumno único de afamados maestros que lo quisieron bien y se amoldaron a sus necesidades. Un milagro de esos. Allí estuvo cuatro años y hubiera debido quedarse un poco más, si no fuera porque Otila, su madre, tuvo un colapso nervioso a raíz de la muerte de Cuca, su hija menor, también del corazón. Doña Otila exigió ver a su hijo y Rafael regresó para instalarse cerca de la Plaza Garibaldi, en un edificio mayormente habitado por mariachis. Lo cual, a Rafael, le daba satisfacción y grandes momentos. Y empezó de nuevo la lucha por el pan de cada día, empresa que no terminaría nunca. Rafael no tenía vocación de maestro, odiaba enseñar, y sin embargo lo intentó hasta que se encontró con un singular alumno que pagaba bien y no quería ser profesional. Eso ayudó, también las largas horas que pasaba tocando el piano para los clientes de Federico Castro, insigne bailarín, quien por años tuvo una escuela de ejercicio corporal. Ésa también resultó ser una amistad durable y accidentada. Pero esta época resultó de mucha producción musical: Las canciones recolectadas para un disco con Óscar Chávez. Las preciosas canciones para los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz. La serie de números musicales para Isela Vega. El disco de Mercedes Carreño. La importante música escrita para la adaptación al Teatro de Naná, la novela de Emile Zolá, presentada por Irma Serrano, con coreografía de Guillermina Bravo. La bella música para la obra Lucrecia Borgia, dirigida por Alejandro Jodorowsky. La música para varias puestas en escena de Marta Verduzco, con quien mucho trabajó. Música para El día que se soltaron los leones, de Emilio Carballido, trabajo mayor. Música para Silencio, pollos pelones, de Carballido y para La vida de Chucho el Roto, del mismo autor. Música para La mujer sabia de Luisa Josefina Hernández, para quien también había hecho la música de Historia de un anillo en 1961. Y claro, Landrú, ópera dirigida por Juan ABRIL-JUNIO 2014

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José Gurrola, con grandes actores y cantantes. Conviene hablar de Landrú porque definitivamente fue su obra mayor. Decía Rafael que los versos de Alfonso Reyes, tanto como los sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz eran su mejor experiencia musical. De hecho, estos textos, decía, “le regalaban la música”, eran música en sí. Comprensible, por supuesto, pero es necesario tener talento propio y sensibilidad. Para empezar Rafael se dedicó a investigar la obra de Alfonso Reyes y a tomar de allí textos, a veces un renglón, para insertarlos en el texto principal. Así logró una notable primera versión que fue estrenada con gran éxito reforzado por director y actores. Pero siguió trabajando con gran minuciosidad para hacer una versión más larga, y escribió la música correspondiente. Esta versión no ha sido estrenada y pide una puesta en escena en toda forma. Hay libreto y música completos. En 1970 Rafael vendió su condominio de Garibaldi y compró la casita de Cuernavaca, allí se conservan sus muebles y su piano. En México conservó sólo un cuarto alquilado para dormir cuando tenía ensayos o funciones. ¿Cómo era Rafael? Hasta aquí he hablado de sus hechos pero no de su persona porque no era fácil de conocer. Una zona importante de su carácter estaba ligada a la música y se la veía regir la mayor parte de sus actividades, sentimientos y pensamientos. Dice Federico Fellini, el famoso cineasta italiano, que es necesario, cuando se es artista, hacer coincidir la forma de vida con el desarrollo del talento. Claro, a esto se oponen las circunstancias económicas y las presiones familiares. En el caso de Rafael, la coincidencia estaba lograda, su vida y su talento estaban profundamente asociados. Pasaba por extravagante, tenía admiradores y detractores, pero no seguidores. Era uno y único y no decía mentiras ni hacía falsas promesas. Era libre, en suma. Pero además era observador y solía decir cosas fatalmente cómicas sobre los prójimos y sus andanzas, le interesaba la vida desde el punto de vista de quien la descubre, como hacen los niños, pero no siéndolo, resultaban de allí muchas rarezas y casi todas divertidas. Una vez confesó que se hallaba a disgusto con todo tipo de ropas; era cierto, tenía mucha y no hallaba ocasión de ponérsela. Hasta que finalmente aparecieron los jeans y las chamarras de mezclilla, al fin encontró su estilo y así vestido duró años. Antes de eso podía notarse en su vestuario algún detalle disparatado. También hubo problema con los zapatos, al fin aparecieron unas botitas de gamuza con agujetas. Cuadro completo. Así andaba, limpio como un sol y azul de pura mezclilla. Siempre con un morral de donde surgían impensadas cosas, partituras, desde luego. Muchos lápices, regalos, pañuelitos comprados en algún pueblo, retratos y paliacates, sus preferidos.

Estaba abierto al mundo. No tenía ideas preconcebidas, sólo miedos. Ciertamente le molestaban los prejuicios sexuales y de clase social. Alguien lo calificó de “impresentable” y él dijo solamente: —Pero si yo no me le quiero presentar a nadie. Se sentía en su persona más la esencia que el carácter y no aburría nunca. Pero también se sentía que estaba concentrado en la realización de un proyecto interior muy obsesivo, no compartido: la música. Con el dinero era generoso en extremo, nunca tenía ahorros y se dio el caso de que olvidara en su bolsillo el sueldo entero de una presentación escénica. De sus amores puede decirse que eran pura tristeza eterna, a sus dos hermanos muertos jóvenes, los recordaba continuamente; tenía sus retratos a la vista, hablaba de ellos, se conmovía. Amaba igualmente a la señora Otila, muerta a poco de su regreso de la Unión Soviética. Su amistad con Flores Canelo perduró. El problema eran los colaboradores. No se llevó bien con Juan José Gurrola, ni con Ofelia Medina, ni con Guillermina Bravo; ni con Emilio Carballido, quien decía haber caído en la cuenta de que Rafael lo detestaba; pero como a él le gustaba su música más que otras, seguiría pidiéndosela, la relación por supuesto era incómoda, Rafael sufría y Emilio, no. Se llevó bien con dos mujeres muy especiales, Isela Vega y Mercedes Carreño; pero fueron la excepción. Amaba a los perros y los necesitaba cuando no podía tenerlos. Hubo varias perras que se llamaron Troika y una que se llamó Naná. Un día de furia dijo que los amaba porque no podían hablar… pero casi: recibían de beso a las visitas y las acompañaban a la puerta. Los parlamentos más tiernos que se le conocieron fueron dedicados a los perros. Pero el gran amor fue su hijo Santiago, de 16 años cuando él murió. No había cosa que no quisiera para él. Hubiera estado satisfecho cuando se supo, sin lugar a dudas, que Santiago era pintor. Rafael decía que nosotros éramos su familia y era cierto, en una forma entrañable y profunda. Así fue durante 23 años de su vida, hasta un 9 de agosto de 1984, cuando al regreso del teatro, lo esperaban sus asesinos. Hasta el momento no se les ha identificado, sólo se sabe que eran tres o cuatro y estaban en la casa donde alquilaba el estudio y antes ya habían matado al dueño. Eran profesionales. Enero 2014

Luisa Josefina Hernández. Su obra incluye no sólo novelas y textos teatrales sino también escritos sobre teoría dramática. Ha sido profesora de teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam así como en el inba, y ha recibido diversos premios en reconocimiento a su labor literaria, teórica y docente.

Primer Premio Mundial de Teatro en el Festival Mundial de Teatro Universitario de Nancy Francia, 1964

La Compañía de Teatro Universitario María del Carmen Farías

Agradezco el apoyo documental a: Josefina Brun †, a Leticia Gómez Rivera y al archivo del cadac.

a Compañía de Teatro Universitario se encuentra vinculada con el nacimiento del Centro Universitario de Teatro, cut, que tuvo su sede en Sullivan 43 de la Ciudad de México, edificio que albergó el antiguo museo Eco proyectado por Mathias Goeritz. Ambas instituciones fueron fundadas por el maestro Héctor Azar. El cut abrió sus puertas en junio de 1962, ostentándose como un espacio destinado a la investigación, la docencia, la busca y el desarrollo del quehacer teatral. Ese mismo año el maestro Azar, en compañía de Juan Ibáñez, expuso al grupo el proyecto de la creación de la compañía de Teatro Universitario con la puesta en escena de Divinas palabras, de Ramón del ValleInclán. Se iniciaron los ensayos a finales de 1962 en el Teatro del Caballito de la unam, situa-

do en la calle de Rosales 26, colonia Guerrero. Allí se encontraba también la primera librería teatral de México. En la pared cóncava del fondo de la sala de butacas había un mural de Juan Soriano donde un estilizado caballo galopaba con las crines mecidas por el viento. La calle de Rosales salía a la glorieta donde se encontraba la escultura que Manuel Tolsá realizó en homenaje a Carlos IV, que lo muestra montado sobre un caballo y a la cual conocíamos como Glorieta del Caballito, donde convergían Bucareli, la avenida Juárez, el Paseo de la Reforma y Rosales, ahora la prolongación de Reforma y de la calle de Guerrero. El trabajo de la Compañía de Teatro Universitario estaba vinculado con los cursos en el Centro Universitario de Teatro. Asistíamos a clases de cuatro de la tarde a siete de noche, a esa hora nos trasladábamos al Caballito para ensayar. El 14 de mayo de l963 la Compañía de Teatro Universitario lleva a escena Divinas palabras de Ramón del Valle-Inclán en el Teatro de la Universidad. La respuesta del

Arriba de pie, de izquierda a derecha: Marcela Zorrilla, Lilia Aragón, Luis Macouzet, Mirna Kora, Virgilio Leos, Alma Rosas, Tomás Ceballos, Selma Beraud, José Tomás Zepeda, Ignacio Sotelo, Magda Vizcaíno, Humberto Enríquez, Elizabeth Montaut, Marisela Olvera y María Elena Velasco. Sentados de izquierda a derecha: Jesús Calderón, Salvador Dorantes, Javier Velasco, María del Carmen Farías, Álvaro García, Dolores Linares, Gilberto Pérez Gallardo, Fernando Delié y Hugo Godínez. Archivo personal de Selma Beraud.

público fue entusiasta y gratificante, agotando las localidades con días de anticipación. Las funciones se sucedieron con llenos completos. Divinas palabras significó en la escena nacional otra forma de hacer teatro. Una propuesta con alto sentido estético, fresca, vital, comprometida. La escenografía simbolista, austera, debida al talento de Vicente Rojo, sacudía al espectador y lo introducía en el mundo trágico de los personajes. Sobre el escenario pendía una inmensa corona de espinas, al fondo unos paneles con vigorosos trazos abstractos salpicados en rojos, grises, negros y blancos completaban la composición. Enmarcados en esta punzante ambientación se representaba la Tragicomedia de aldea, esos esperpentos valle-inclanianos cobraban vida en un grupo de actores ABRIL-JUNIO 2014

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magistralmente dirigido por Juan Ibáñez, talentoso y joven director de 24 años. El Teatro Universitario cumplía cabalmente con su función de divulgar la cultura con una compañía de repertorio estable, disciplinada; dedicada al estudio, al desarrollo y proyección de las artes escénicas en todas sus vertientes: académica, de investigación, de creación y recreación de la dramaturgia nacional y universal. Los actores no percibíamos ningún sala102 rio, tampoco pagábamos cuotas en el cut. Un día, el señor rector de la unam, el doctor Ignacio Chávez, asistió a la función acompañado de altos funcionarios de nuestra casa de estudios y de don Jaime García Terrés, Coordinador de Difusión Cultural. Al terminar la obra, la comitiva nos esperaba en el lobby. Salimos a saludarlos todavía caracterizados con nuestros miserables y sucios atuendos. Recibimos la felicitación del señor Rector, quien nos transmitió su emoción y orgullo por nuestro trabajo. El nombre de la unam y la palabra responsabilidad palpitaban al unísono. El doctor Chávez se mostró con nosotros cálido y sencillo. Instituyó una beca mensual para apoyar a la Compañía de Teatro Universitario en nuestra tarea, que desde el principio era muy clara: el estudio, la búsqueda, la investigación, la creación, la experimentación y la difusión teatrales. Dicha beca nos permitía dedicarnos a este trabajo primordial, convirtiéndonos en profesionales y alejándonos de las tentaciones de lo que ahora llamamos la industria del entretenimiento. Una mañana, a mediados de marzo de 1964, nos citaron a una reunión en la cafetería del Teatro Arcos Caracol, sede de la Compañía de Teatro Universitario. El maestro Azar nos comunicó la aceptación por parte de la unam para participar en el Primer Festival Mundial de Teatro Universitario en Nancy, Francia. Iríamos represen-

tando a la Universidad Nacional Autónoma de México y a nuestro país. A un año de haberse fundado la Compañía de Teatro Universitario se habían creado vínculos sólidos de respeto, pertenencia e identidad grupales, confianza plena en el otro que se reflejaba en el sentido colectivo del trabajo, todo esto aunado a la mística creativa por lograr resultados de excelencia. El reparto fue el siguiente: Pedro Gailo: Ignacio Sotelo Compadre Miau: Juan Ibáñez. Poca Pena: María del Carmen Farías Juana la Reina: Marisa Ibáñez El Idiota: Javier Velasco La Tatula: Martha Zavaleta Miguelín: Gilberto Pérez Gallardo Mari Gaila: Rosa Furman Simoniña: Marisela Olvera Vecina: Leticia Gómez Rivera Alcalde Pedanio: Pedro García Jiménez El Guardia: Humberto Enríquez Marica del Reino: Magda Vizcaíno La Vieja: Elizabeth Montaut La Niña: Patricia González Baz El Ciego de Gondar: Virgilio Leos Macho Cabrío: Carlos de Pedro Script: Ana María Sosa Fotografías: Úrsula Bernarth Asistente de producción: Pedro García Jiménez Iluminación: Héctor Mondragón Vestuario: Marcela Zorrila Música: Mariano Ballesté Escenografía: Vicente Rojo Dirección: Juan Ibáñez Músicos: Crescencio Oliva, Agustín y Francisco Ruiz (percusiones), David Salinas (gaita), José Somohano (tamborilero), Marco Hernández (guitarra) Con todo listo, las máximas autoridades de nuestra casa de estudios nos recibieron en el sexto piso de la Torre de Rectoría en la unam para darnos la enhorabuena por el próximo certamen. Teníamos plena conciencia del gran compromiso adquirido. Estar en ese lugar, con las inteligencias más brillantes de nuestro país fue para mí un gran privilegio. Lo viví con emoción, alegría, desconcierto y humildad. Era nada menos que salir a un foro internacional para dar a conocer al mundo nuestro trabajo escénico. Recuerdo que en esa época en algún pe-

María del Carmen Farías y Javier Velasco. Archivo Selma Beraud.

riódico se leía que “el honor de México se jugaba en la cancha entre las patas de los futbolistas...” que por lo general perdían y lo siguen haciendo... Nosotros teníamos la oportunidad de representar dignamente a nuestro país y no podíamos desperdiciarla. Haríamos mucho más que correr tras un balón. En abril, volamos por Air France hacia París. Algunos nunca habíamos subido a un avión y menos hecho un viaje trasatlántico. A la cabeza, como funcionario y coordinador responsable iba el maestro Héctor Azar y como director de escena, Juan Ibáñez. La responsabilidad para nuestras autoridades era mayúscula frente a este puñado de jóvenes ávidos por conocer y experimentar. Llevábamos un itinerario y programa de trabajo estricto y bien delineado. En París nos albergamos en un económico hotelito. Desde ahí caminamos a la ciudad, recorrimos la Opera, el Louvre, Notre Dame, au pied de cochon. Todos nuestros sentidos estaban abiertos, receptivos al nuevo universo que descubríamos a cada momento. Vivimos París con la expectativa, en caso de ganar el certamen, de regresar para representar en uno de sus teatros. Nos subimos al ferrocarril hacia Nancy, llegamos a la estación y por los altoparlantes nos daban la bienvenida en francés y en español. Jack Lang, el director del festival, un joven de 25 años, nos recibió en la plataforma. Lang, de formación socialista, era profesor de derecho en la Universidad de Nancy. Años después sería Ministro de Cultura en el Gobierno de François Mitterrand. Nos instalamos en el hotel y de inmediato bajamos a una junta con nuestras autoridades y Jack Lang, quien nos dio la bienvenida. El Primer Festival Mundial de Teatro Universitario tenía como propósitos: reunir, conocer, confrontar, compartir, comparar el teatro de los jóvenes universitarios de diferentes partes del mundo, en una lid amistosa que enriquecería el arte. El propio Lang nos informó que participarían 23 grupos de diferentes países: Austria, Alemania, Dinamarca, Checoslovaquia, Dinamarca, España, Francia, Inglaterra, Italia, Polonia, Portugal, Turquía, Yugoslavia... Canadá y México, entre otros. Todos nos presentaríamos en Le Grand Theatre de la Cité, ubicado en la plaza de la ciudad. A mí me designaron en las comisiones de escenografía y pláticas con los alumnos en la Universidad.

Teníamos como sugerencia no hacer comentarios descriptivos acerca de nuestra puesta en escena pero sí sobre el lugar e importancia de Valle-Inclán en la literatura española contemporánea, la estructura del teatro universitario e intereses afines. Vicente Rojo, quien había llegado de Barcelona, se puso de inmediato a trabajar y nosotros con él. La escenografía la construíamos en un atelier en el mismo teatro. La ceremonia de inauguración del Festival fue en L´hotel de Ville y estuvo revestida del protocolo y solemnidad propias de la ocasión. El jurado estaba presidido por el escritor Jules Romains, miembro de la Academia Francesa. Los encuentros entre los participantes, acompañados de risas, bocadillos y vino, estaban llenos del entusiasmo que nos despertaban los trabajos de los otros grupos, eran la plática obligada, así como las discusiones críticas acerca de la situación mundial. La alegre diversidad de opiniones y culturas prevalecía en el entorno. Nos separaban cuatro años de 1968. En el ambiente se respiraban las inquietudes y los ideales para lograr un mundo mejor. Los ingleses mostraban su rebeldía con el cabello teñido de azules, verdes, fucsias y violetas. Hablábamos de México con conocimiento y pasión para mostrar diferentes aspectos de nuestro país a los ojos extranjeros. Íbamos muy bien preparados para representar dignamente esta honrosa embajada cultural. Las funciones se sucedieron tres por día. Nosotros nos presentaríamos casi al final,

un día antes del cierre. La tensión iba en aumento. Los grupos representaban propuestas inquietantes. El Grupo de Teatro de pantomima de Wroclaw, el Teatro Satírico de Varsovia. Los franceses abordaron una puesta en escena de La cantante calva de Ionesco. La efervescencia estudiantil se mostraba en el escenario con propuestas audaces en el discurso estético y político. El día anterior a nuestra representación nos llevaron a Estrasburgo. Viajamos en tren para conocer la ciudad, visitar la majestuosa catedral, comer, degustar los deliciosos pasteles, beber vino alsaciano y estar alejados del bullicio del festival. Fue una estrategia del maestro Azar pues nos percibía muy nerviosos. Regresamos y nos refugiamos en nuestras habitaciones, ahí estaba nuestra cena que algunos no tocamos, sentíamos el mariposeo subiendo por nuestro estómago... no salimos... estábamos en capilla... difícilmente podíamos conciliar el sueño. Llegó el día... nadie hablaba... desayunamos en silencio. Dos días antes habíamos tenido un único ensayo técnico en el teatro por tres horas. Llegamos al escenario con un conocimiento preciso del espacio pues habíamos trabajado sobre los planos del teatro todos días: entradas y salidas eran familiares y fáciles de incorporar en la dimensión real. Ese día nos presentaríamos: Italia, México, Checoslovaquia, en ese orden. Tercera llamada... Empieza la obra: en primer término la izquierda, Compadre Miau recostado sobre sus brazos, Poca Pena dormitaba sobre su pecho. Nuestra respiración era agitada. Al fondo Pedro Gailo el sacristán... se abre el telón... un estruendo sordo se escucha. Juan me pregunta: “¿Está lloviendo?”. —No Juan, están aplaudiendo —le contesto. El público aplaude la escenografía. Cuando bajan los aplausos Ignacio Sotelo inicia su parlamento. A partir de ese momento la representación fue acompañada por un sinnúmero de aplausos. Entre bambalinas, emocionados, seguíamos la representación esperando nuestra entrada. En ese ambiente transcurre la obra... los personajes abandonan el escenario. Baja el telón El teatro se cae en aplausos: cinco, seis, siete telones, no sé... El público de pie ova-

ciona la obra y golpea en el piso. Chiflan. Bajan el telón. Los espectadores siguen aplaudiendo, se entregan, se desbordan. El jefe de foro nos indica salir al proscenio, delante del telón en forma individual para recibir los reconocimientos. Como en la ópera empezamos a salir uno por uno. El público grita el nombre de México, gritan el nombre de cada uno de nosotros con diferentes acentos... Nos reagrupamos y de nuevo suben y bajan el telón. Una verdadera locura. Era imposible contener la emoción, lágrimas acompañadas de sonrisas. Sístoles y diástoles golpeteaban aceleradamente. Recibimos instrucciones para no manifestar ninguna muestra de euforia en el escenario porque estaba listo el siguiente grupo. Con disciplina marcial nos amarramos la emoción. Ya en los camerinos dimos rienda suelta a nuestra alegría en voz baja. Otros compañeros estaban en el escenario. Temblamos... sí, temblamos. Antes de iniciar nos sobrecogían grandes emociones encontradas: la seguridad y el temor por la tremenda cuesta que debíamos ascender. Al dar lo mejor de nosotros, sin regateos, dejando todo nuestro ser en el escenario, nos invadieron sentimientos plenos de satisfacción y orgullo. ¡Habíamos cumplido! ¡Era un triunfo escénico para México independientemente de la decisión el jurado! Esa noche nos fuimos a cenar y a recibir las felicitaciones de muchos actores. Al día siguiente, a primera hora de la mañana leímos los periódicos, había un reconocimiento explícito a nuestro trabajo. Triunfo internacional del teatro universitario “La Compañía de Teatro Universitario de México se presentó el sábado en la noche, en el Festival Mundial de Teatro Universitario de Nancy, con Divinas palabras de Ramón del Valle-Inclán, espectáculo de una excepcional calidad, desencadenando el entusiasmo del público, que de pie los ovacionó. ”Situada en un cuadro escénico que nos recordaba inmediatamente a Goya y a Buñuel, esta ‘tragicomedia’ logró un grado sublime en el horror, que constituyó la admiración de todos. Una puesta en escena muy elaborada, con numerosos efectos luminosos (principalmente); una escenografía brutal como sensible; todo ello al servicio de un texto admirable. El triunfo de la Compañía mexicana sigue haciendo soñar ABRIL-JUNIO 2014

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CONTRA ELDOSSIER OLVIDO

a los amateurs y haciendo soñar a muchos profesionales.” L´Est Républicain Nancy, 27 de abril de l964

Llegó el día de la premiación, día esperado por todos. Fuimos al Hotel de Ville con nuestros mejores atuendos... La expectación era enorme. Todos los grupos anhelábamos ser merecedores del premio... Dijeron el nombre de México... de la Compañía de Teatro Uni104 versitario... de la obra Divinas palabras... del director, Juan Ibáñez... El sueño era realidad. Lo conseguimos. ¡Ganamos el primer lugar! Héctor Azar y Juan Ibáñez recibieron, a nombre de la Compañía de Teatro Universitario de México, un diploma que a la letra dice: Le Jury du Festival Mondial du Théâtre Universitaire, reuní á Nancy le 26 de Avril 1964, sous la Présidence de Monsieur Jules Romains, de l’Académie Fraçaise, a décidé d’attribuer le Premier Grand Prix à Teatro Universitario de Mexico La aceptación de nuestros pares fue unánime. Aplausos, gritos, abrazos, júbilo. En medio de la apoteosis, con las notas de la orquesta cosquilleando en nuestros pies, las copas de champagne en alto, nuestras autoridades consideraron que debíamos regresar al hotel pues nuestro compromiso no había terminado. ¿Y la fiesta? Nuestra fiesta no sería lo mismo sin nosotros. No entendíamos, ni queríamos entender. Cabizbajos y frustrados llegamos al hotel. Esperamos a que los jefes se retiraran. Estábamos muy contrariados, decidimos emprender la huida. Un grupo escapamos sigilosamente, regresamos a la celebración. Bailamos, reímos, festejamos hasta el amanecer. Despuntaba el sol cuando, agotados y eufóricos, llegamos de puntitas, a nuestras habitaciones. Ese día salimos hacia París, nos presentaríamos en el Teatro de las Naciones. Minutos antes de empezar la función en el Teatro Gastón Baty, con el telón cerrado empezaron a sonar las notas de Himno Nacional Mexicano, después La Marsellesa. Era una situación inédita. Nos reconocíamos en nuestro ser nacional. Con esta emoción patria, cargados de pasión, iniciamos la representación. La respuesta en México la encontramos en los periódicos.

Todo el pueblo verá el teatro universitario “Un homenaje nacional y la reposición de Las divinas palabras para que todo México pueda admirarla esperan a la Compañía de Teatro Universitario que triunfó en Nancy, Francia entre los veintitrés grupos teatrales de veinte países. Había grupos de países tan avanzados en cultura y en teatro como Francia, Inglaterra, Polonia, Checoslovaquia e Italia y nuestro grupo no desmereció entre ellos, sino todo lo contrario, obtuvo el primer lugar.” Agustín Salmón, Extra La nota del Excélsior (México, 28 de abril de 1964), decía: “En el festival de Nancy participaron veintitrés conjuntos dramáticos de veinte naciones. El académico francés (que por cierto residió en México durante la guerra pasada) Jules Romains presidió el jurado. México se sigue proyectando a través de los sucesos culturales y artísticos más allá de nuestras fronteras. Y este éxito del Teatro Universitario viene a comprobar lo que puede hacerse con un esfuerzo sostenido que se aúne con las facultades y vocaciones. […] ”Es importante señalar que la obra de Valle-Inclán con la cual compitieron ha sido escenificada recientemente por grupos profesionales en España y en Francia. En París precisamente esta ‘tragicomedia de aldea’ fue dirigida por Jean L. Barrault. Las autoridades universitarias han enviado telegramas de felicitación [...].” A nuestro regreso en el aeropuerto, al pie de la escalinata del avión, nos recibía el doctor Ignacio Chávez, rector de nuestra máxima casa de estudios, dándonos la bienvenida. —Cumplimos señor rector —le dije. Él me abrazó paternalmente. Fue una emoción enorme. Días después reanudaríamos las representaciones en el Teatro Arcos Caracol, y posteriormente hicimos una temporada en el Teatro del Bosque, ahora Julio Castillo. En junio de 1964, dimos una función extraordinaria en el Teatro de Arquitectura de la unam para el presidente Adolfo López Mateos. El teatro estaba tomado desde temprano, por el Estado Mayor. Nos revisaron a todos así como a cada uno de los elementos que componían la escenografía, vestuario, zapatería, maquillaje y utilería, iluminación, so-

bre todo el rifle de madera, que usaba Humberto Enríquez. Se encontraban apostados en todas partes, en los camerinos, en los pasillos, en la sala de butacas, en el escenario... hasta en el baño. Una vez que llegábamos al teatro ya no podíamos salir. Teníamos que permanecer en los camerinos y pasar solamente al escenario para nuestra entrada. Fue una experiencia diferente. La función fue magnífica... como todas. Los logros alcanzados eran resultado de nuestro esfuerzo, talento y disciplina; de la confianza y apoyo que una institución como la unam había depositado en un visionario como Héctor Azar para la creación la Compañía de Teatro Universitario y del Centro Universitario de Teatro. Además del premio del Festival de Teatro Universitario de Nancy, la Compañía recibió las siguientes distinciones por la puesta en escena de Divinas palabras: Premio Xavier Villaurrutia, 1964, México; Mención Especial del Jurado, Festival Internacional de la Cultura, Varsovia, 1965; Medalla de Plata otorgada por la Universidad de Reims, 1965. El repertorio de la Compañía de Teatro Universitario / UNAM 1963-1970 se compone de las siguiente obras: Divinas palabras, de Ramón del Valle-Inclán, dir.: Juan Ibáñez, Historia de Vasco, de Geoges Schehadé, dir.: Héctor Azar, Feliz como Larry, de Donagh McDonagh, dir.: Salvador Novo, El amor médico, de Molière, dir.: André Moreau, Olímpica, de Héctor Azar, dir.: Juan Ibáñez, Doctor Fausto, de Christopher Marlowe, dir.: Ludwik Margules, La colección, de Harold Pinter, dir.: Rubén Broido, Ubú rey, de Alfred Jarry, dir.: José Estrada, Tripas de oro, de Crommelynck, dir.: Ignacio Sotelo, El mayor general habla de teogonía, de José Triana, dir.: José Estrada. Vida e morte Severina, de Joao Cabral de Melo Neto, dir.: Benjamín Villanueva, El séptimo sello, de Ingmar Bergman, dir.: Benjamín Villanueva, Juegos de escarnio, de Arcipreste de Hita, Lope y Quevedo, dir.: Héctor Azar, El juego de Zuzanka, de Milos Macourek, dir.: Julián Guajardo. María del Carmen Farías. Actriz.

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Marco Pétriz. Dramaturgo del Istmo Enrique Mijares (comp.) Incluye una selección de ocho obras del autor. Considerando que el Istmo es otra frontera, se difunde el teatro montado por el Grupo Teatral Tehuantepec fundado por Pétriz, donde se funden factores hereditarios, tradiciones y costumbres con el lenguaje cibernético y enseres electrónicos de la vida de los modernos tehuanos, además de un guiño rulfiano. Editorial Espacio Vacío (Colección Teatro de Frontera 30)/Universidad Juárez del Estado de Durango/Conaculta, 2013, 241 pp. La danza teatral en México durante el Virreinato (1521-1821) Maya Ramos Smith

El teatro: juego de secretos Juan José Gurrola Gurrola jamás le tuvo miedo a la palabra, nos dice Alegría Martínez en el prólogo de este libro que reúne entrevistas, documentos escritos y publicados por el director, actor, dibujante, arquitecto, dramaturgo y escenógrafo, entre otras actividades que desarrolló en la escena mexicana. Con una narrativa ágil, certera, corrosiva y salpicada de humor ácido, critica e informa de una época de nuestro entorno teatral con nombres y apellidos. Para no perdérselo. Ediciones El Milagro/Conaculta-inba, 2013, 341 pp. Mendel, padre de la genética Mario Ficachi

A través de tres siglos de fiestas cívicas y religiosas, la autora nos muestra el lugar que los profesionales de la danza ocuparon en esas sociedades, sus estrategias de sobrevivencia a la Inquisición y la censura, sus aspiraciones, logros artísticos y la forma en que enraizó la danza teatral en el gusto de los pobladores novohispanos.

La vida de Gregor Johann Mendel en una hilarante comedia que nos hará conocer y reflexionar sobre la revolucionaria teoría que sentó las bases del conocimiento genético. Ficachi se nos muestra como un maestro del arte de la escritura teatral en un tema aparentemente inocuo sobre el que pocos se atreverían a escribir.

Escenología/Conaculta-inba, 2013, 380 pp.

Libros de Godot (Colección Teatro de Divulgación Científica)/ Conaculta-inba, 2014, 56 pp.

Florilegio de teatro psicotrónico Luis Alcocer Guerrero Contiene cinco obras breves del autor, quien se confiesa influido por la estética necrofílica del cine de Dario Argento y Tod Browning, así como del repertorio dramático del Grand-Guignol. Teatro del absurdo, teatro de la crueldad, macabro, con aderezos pánicos, difícil de enmarcar por su originalidad que rebasa incluso los cánones contemporáneos. Ediciones El Milagro (Colección Teatro Emergente), 2013, 93 pp. Aerolitos mentales (antología) Antonin Artaud José Vicente Anaya (sel., trad. y notas) Los textos que componen este volumen fueron recopilados y traducidos a lo largo de muchos años y tienen la intención de mostrar las ideas y hechos más determinantes en la vida y obra de Artaud; la selección fue hecha de acuerdo con las lecturas del compilador y se da cuenta del año en que fueron publicados o redactados. Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2013, 145 pp. Dramas fronterizos de Víctor Hugo Rascón Banda. Un ejemplo de historia a contrapelo Andrea Parra La tensión entre literatura dramática e historia es la que pone en cuestión la historiadora de la Universidad de Guanajuato, quien nos dice que “la historia puede ser contada por otros discursos como el arte dramático”. Se analizan tres obras del dramaturgo chihuahuense desde el aspecto del drama: como tradición mexicana, como rescate de casos límite y desde la subalternidad. Libros de Godot (Colección Biblioteca de Estudios Teatrales), 2014, 185 pp.

Cómo escribir teatro. Historia y reglas de dramaturgia Edgar Ceballos Libro básico y fundamental sobre cómo captar mejor el fenómeno de la creación dramática. Un libro de reflexión, amplia documentación, que enseña pero sin caminos únicos ni recetas garantizadas. Un libro para dramaturgos experimentados y para aprendices que se asomen al mundo de la escena. Más que respuestas, Ceballos formula preguntas desmenuzando el fenómeno de la aventura teatral. Escenología/Conaculta-inba, 2013, 391 pp. Diálogos sobre el teatro. Homenaje a Víctor Hugo Rascón Banda Tita Bilbao (comp.) A partir de diversos discursos y una entrevista de largo aliento con el periodista chihuahuense Emilio Cárdenas Elorduy, nos adentramos en el pensamiento y el discurso de este dramaturgo, uno de los más sobresalientes en el panorama nacional e internacional del teatro. Con emotividad y una gran nostalgia se plantea la relectura de textos de amigos y admiradores que con motivo de diversas efemérides del autor, nos invitan a reflexionar y a disfrutar de su legado universal. Instituto Chihuahuense de la Cultura, 2013, 191 pp. LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

Representaciones del dolor, el luto y el duelo en la sociedad y el arte latinoamericanos*

LIBROS

Recomendación

Jorge Dubatti

leana Diéguez es una de las referencias fundamentales de la investigación teatral y artística en Latinoamérica. Nacida en Cuba y radicada en México hace más de dos décadas, Diéguez demostró con su libro Escenarios liminales. Teatralidades, performances y política (publicado en Buenos Aires, en 2007 y de próxima aparición en una edición revisada y aumentada en Paso de Gato) la productividad de las tensiones entre arte y vida en las manifestaciones políticas, las marchas, los “escraches”, el nuevo teatro documental, las instalaciones, el arte callejero y el biodrama en diversos países latinoamericanos. Luego sorprendió con Cuerpos exPuestos. Prácticas de duelo (Universidad Nacional de Colombia, 2009), cuaderno sobre la espeluznante teatralidad de la guerra de los narcos. Ahora es el turno de otro gran acontecimiento: la publicación de su nuevo libro, Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor, editado en la ciudad de Córdoba por DocumentA/Escénica, al cuidado de Gabriela Halac. En Cuerpos sin duelo, Diéguez afirma que la experiencia del dolor que produce la violencia en Latinoamérica es asumida tanto por ritos sociales como por el arte a través de sus representaciones. El libro es un análisis agudo de las formas y de los límites de la representación del dolor, el luto y el duelo, con fundamentos teóricos en la estética, la filosofía, la sociología, la antropología y el testimonio, y estrechamente ligado a la experiencia de la autora en México. […] Cuerpos sin duelo formula algunos de los interrogantes más acuciantes del presente latinoamericano, y los responde con solidez teórica, firmeza ética y estremecimiento emocional. ¿Cómo se representa artísticamente el dolor? ¿Cómo se hace del dolor individual una experiencia colectiva? ¿Cómo trabaja el arte en tanto dispositivo de estimulación de la memoria? ¿Qué efecto social alcanza la justicia artística en contextos de violencia e injusticia social? ¿Cumple el arte una función luctuosa? […] ¿Corresponde que el arte dé cuenta de la violencia y el horror? […] Con inteligencia, Diéguez cruza el análisis de las acciones sociales con el de las artísticas, y le interesan a la par las producciones de artistas plásticos, fotógrafos, performers, bailarines y coreógrafos. Cuerpos sin duelo funda así una nueva mirada, insoslayable, sobre la sociedad y el arte latinoamericanos. Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor DocumentA/Escénica, Buenos Aires, 2013

* Se reproduce con autorización parte del artículo de Jorge Dubatti publicado originalmente en Revista Ñ, suplemento cultural del Clarín (11 de febrero de 2014).

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LIBROS

Recomendación

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LOCUS SOLUS: MONÓLOGOS

n Locus solus Édgar Chías compendia una serie de monólogos que comparten la emergencia de un sujeto no escindido sino expandido: múltiple y cuántico. Retoma de Joseph Dannan y Jean Pierre Sarrazac la figura del personaje rapsoda, aquel que es singular y plural al mismo tiempo y que es capaz de introducir la multitud en la voz de uno solo. Una voz que nos canta como las sirenas de Ulises y que permite entrar a lo incontenible, el silencio atroz, el lado simpático de lo obsceno, el ruido y la contaminación, la interferencia. El lugar solitario (locus solus) devuelve la mirada: es el abismo que nos mira de frente. No es casualidad que en los diferentes textos que comprenden el libro, los monstruos, los decapitados y los fantasmas habitan las páginas. Son el registro de un tiempo sin héroes, en el cual sólo se puede intentar retratar el paso de múltiples figurantes que inundan el mundo y nos desplazan. Por ejemplo, en Campo de estrellas, Luisa Josefina Hernández convierte dos voces en una. Se presenta la consecución de la conciencia a manera de flujo en un juego fantasmal de dobles que se religan desde la memoria, el recuerdo y lo posible. En Los camaleones, Óscar Liera trata a fondo la autocensura como condición sine qua non para sobrevivir en una sociedad represiva. En El último vaquero, Sergio Galindo presenta a un hombre viejo de pueblo que irrumpe en un foro para morir de nuevo. En Pipí, Jaime Chabaud elabora un relato en donde el monstruo y su familiaridad obscena son elementos relevantes. En El llanto del verdugo, Javier y Antonio Malpica tejen una pieza también política que juega con lo inesperado y con la niñez: el verdadero paraíso. En Frida Kahlo: viva la vida, Humberto Robles presenta un diálogo con la muerte como un puente para intentar comprender los límites del lenguaje. En Tiresias jam, Martín López Brie elabora un recuento muy cómico de las complicaciones de la memoria; el olvido, por oposición, resulta la última droga. Su

Ediciones El Milagro (Colección Nuestro Teatro) /Conaculta-inba, México, 2013

Édgar Chías (comp. e introd.)

crítica se carga en el peso de saber demasiado. En Tengo un arma, Alberto Sosa se aproxima a la farsa por la acumulación de aberraciones. Enfrentar la verdad, ponerle cara a una realidad decapitada es lo que hace Richard Viqueira en Careo, texto en el cual retoma el referente por excelencia de la lucha libre y su retórica de falsedad como trasunto de la idiosincrasia mexicana. En Escribió su amor con un cuchillo en mi espalda, Javier Márquez e Iván Arizmendi escriben: “Un recuerdo es muy parecido a una copia”. El recuerdo como copia, y la copia-recuerdo como posibilidad de interferencia en el relato de lo real. En Para satisfacción de los que han disparado con salvas, Alberto Villarreal da cuerda al desastre. Las certezas, la belleza, los fantasmas, la impunidad de la mirada, las víctimas dotan de contundencia a un relato insondable que mira pasivo e indolente la exposición desnuda del yo. La muerte se cuela a cada página porque sólo la muerte nos alerta sobre caminar a ese lugar solitario que nos devuelve la vista, ese punto en donde pensamos que somos más profundamente nosotros mismos, pero en donde devenimos fantasmas, es decir, otros. En ese punto, en ese lugar, donde mora el pánico y el terror más extremo pero también más intenso, podemos ser felices sólo un instante, saludando la convergencia y su poesía: la simultaneidad y la expansión. Sean bienvenidos estos monólogos en esta fábrica de fantasmas que llamamos México, donde la voz de los rapsodas canta, aunque en el fondo sigue tronando nuestra apabullante desidia. Alejandro Flores Valencia

Fluffy Bunnies

(Apropiación de un cuento para infantes) Jorge Fábregas

ramaturgo con oficio, Jorge Fábregas tiene mucho por decir y cuenta con agudas estrategias para hacerlo. Luego de Viaje de tres, obra de impecable factura con la que obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia Fernando Sánchez Mayans en 2008, Fábregas vuelve a la tríada, figura que pareciera una constante en su escritura. Fluffy bunnies coloca de nuevo a dos hombres unidos a una mujer empoderada. Tres personajes defienden su cada vez más reducido territorio en un pueblo sitiado por la violencia. Sin torre de vigía y con pocas armas, tres fluffy bunnies juegan a ser cazadores en un paraje de ilustración infantil. El pueblo de Talas, como todo México, arde en llamas mientras un jardinero que escribe cuentos, un homeópata enamorado y una tiradora miope que se niega a comer, huelen la muerte en el humo de los incendios, en la pólvora de los disparos, en la herida del enemigo que se pudre en su madriguera.

En un cuento infantil las ideas se expresan en frases cortas que, sin embargo, son capaces de dibujar todos los colores en la mente de los lectores. La escritura de Fábregas tiene esa contundencia. Fluffy bunnies enfrenta dos universos contrastantes: la vivacidad del cuento para niños que escribe un jardinero, con el infierno iracundo que viven muchas poblaciones latinoamericanas. El horizonte se empaña igual que los lentes del sicario, el universo de la víctima agonizante se confunde con el sueño del perseguidor, con la lujuria del último deseo. Los buenos y los malos comparten la pradera, son dulces conejitos aprendiendo a contar muertos. Diciembre 2013

Verónica López García

Registrada en Indautor. Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: teatron2001@yahoo.com.mx Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. ABRIL-JUNIO 2014

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Jardinero: Aparecen los dibujos más candorosos de conejitos saltando entre las florecitas, el texto está en inglés, lo mandé traducir, sucede que el mercado es más movido allá en gringolandia: See the fluffy bunnies. They love to play all day. Bunnies come in lots of colors. Some are white and black and brown. Aunque yo no sea gringo lo puedo traducir: “Mira los conejitos de peluche. Les encanta jugar todo el día. Los conejitos tienen muchos colores. Algunos son blancos y negros y cafés”. Frases cortas, sencillas, cualquiera las puede entender. Hay otras frases, parlamentos, llamémoslo ruido que se mete en el libro, pero hay que concentrarse, fijar la atención en las frases del texto de los conejitos, no dejarse engañar por lo que está fuera de tono. Max: Vestidos siempre de Soriana. Cabello recogido, dos largos rulos se fugan de esa prisión de implacables pasadores que enmarcan su cara de mejillas demasiado coloreadas (dicen que se las pellizca, pero realmente se las pinta de más, probablemente no podría reventarse ningún vaso sanguíneo, es anémica). Gafas de plástico, grandes, pasadas de moda, las cuales se pone cuando tiene que ver algo importante, o escuchar, porque ella también se pone los lentes para escuchar mejor. Zapatos que no dan el gatazo, accesorios como bolsas y cinturones, que tampoco dan el gatazo. Aretes en forma de gota que suenan cuando ella camina. Tiene varias voces, o tonos de voz, con el cura habla con un acento andaluz mal imitado; con su mamá su voz se escucha más aguda, y cuando habla conmigo, la enronquece un poco, y además se pone seria, circunspecta. Camina poco, no hace ningún tipo de deporte, a veces ve televisión y le encanta hablar de los demás, está más cerca de los cuarenta que de los treinta. Poco le queda de esa niña amazona que fue, según sus relatos, de esa niña silvestre y salvaje que conocía de pe a pa la campiña de por aquí, la niña jinete y campeona de tiro, experta en cazar conejos. Podría describirla un poco más, pero creo que con eso basta para que se entienda mi confusión. ¿Cómo es posible que una mujer así tenga un mal propio de jovencitas o de modelos? Se niega a comer, la alimentamos casi a la fuerza a través de un catéter que tiene conectado a su estómago. Aunque tal vez —y esto me lo he dicho a mí mismo sólo en algunas ocasiones—, tal vez lo que la tiene así de enferma son sus labios y sus caderas, porque si los separamos del todo, podrían estar colocados en el cuerpo más hermoso del mundo, de esos que aparecen publicados en revistas, de esos que tienen las modelos y actrices que precisamente tienen anorexia. Tiene nalgas y labios de modelo, por eso está enferma de lo que está. Ah, paradójicamente, se come algunas letras cuando habla. Laura: No, Max, nada de jugos. Max: Pero ya te lo estabas tomando. Laura: Pues ya no. Te lo agradezco de verdad, eres muy gentil, ¿te he dicho que eres muy gentil? Max: Mira, es de pera. Laura: No. Max: Se te va a resecar otra vez la boca. Laura: Agua simple sí, sólo para hacer gárgaras. Max: Tienes que volver a educar a tu organismo para que coma desde la boca, sabes que tiene que ser así. Laura: Sólo agua, Max, y le doy un trago. Max: Dos al menos, el fuego te va a sofocar.

Laura: Uno. Jardinero: De veras no es necesario que estén aquí, yo puedo cubrirlos. Además no tardan en llegar los otros a los que les toca. Max: Las mangueras están tendidas, pero no veo a nadie, no creo que venga nadie esta tarde. Laura: Somos bomberos voluntarios, este pueblo nos necesita; tenemos que apagar las llantas, es lo que nos toca. Max: Un rato más, pues. Jardinero: Entonces, ¿no vendrá nadie más a ayudar? Max: No creo. Los Andújar ya se fueron. Laura: ¿Hasta los hijos? Max: Todos. Jardinero: Los demás han de tener miedo. Max: ¿Y quién no? Jardinero: Por eso, váyanse a casa, yo me quedo aquí. Laura: Éste es nuestro turno, no hay bomberos, lo correcto es contribuir para terminar con este incendio de llantas. Max: Parece interminable. Laura: Chamaquitos ociosos que prenden los basureros. Jardinero: Ya tampoco hay chamaquitos, estas llantas las prendieron ellos. Laura: ¿Para qué? Jardinero: No lo sé; la mayoría de las cosas que hacen no tiene explicación, no se entiende. Váyanse, yo cubro su turno. Max: Te digo, Laura, que alguien se quiere burlar de mí, nada más escucha el contenido de la carta. Estimado Maximiliano García Ontiveros: De verdad no podía creerlo, después de muchos años en los que intenté contactarlo, y de otros tantos años en los que lo di por perdido y abandoné mi búsqueda, me encontré con su nombre en esta red social de internet, se le mencionaba en un consultorio de homeopatía en el poblado de Talas. Así que comencé una investigación algo detectivesca para encontrar su dirección de correo electrónico. Ya lo sabe, prefiero el recurso antiquísimo de escribir a mano una carta, que usar el internet para mandar mensajes personales, pero como en este caso sólo tengo la referencia del pueblo en el que vive, pero no la dirección exacta, decidí escribirle por esta vía electrónica, espero que no le moleste mi atrevimiento. El propósito de esta breve carta (la primera de muchas, eso espero) es para comunicarle que no lo he olvidado, ¿cuántos años han pasado desde la escuela secundaria 29? ¿Treinta y cinco? No lo sé, le prometo hacer mejores cálculos en la próxima carta, lo que pasa es que en este momento me embarga la emoción, y de verdad que escribo casi sin pensar. No sé qué ha sido de su vida, Maximiliano, yo le puedo decir que la mía ha transcurrido con normalidad, me casé, me divorcié y me volví a casar; mis padres murieron hace unos dos años. Estoy ansioso por saber qué ha sido de su vida. Max (¿puedo tutearte nuevamente?), sé que tú tampoco me has olvidado, eso sería imposible. Jesús Landeros

Laura: ¿No podría haberse equivocado de destinatario? Max: Escribe mi nombre completo, tiene conocimiento del trabajo que hago, sabe a qué secundaria fui. No, esto tiene que ser una broma, de las pesadas. Laura: ¿Cabe la posibilidad de que pudieras haber olvidado a este tal Jesús? Max: No, no. Es una broma, eso es todo. Laura: Pues a mí me parece muy formal, lo único que se me ocurre que puede estar pasando es que te haya confundido con otro Maximiliano. Max: ¿Otro Maximiliano García Ontiveros en la Secundaria 29? Laura: Bueno, no se me ocurre otra cosa. Contéstale, dile que se equivoca. Max: Está bien. Señor Jesús Landeros, dos puntos, no soy el Maximiliano García que usted cree. Lo siento mucho. Laura: ¿Eso es todo? Max: Así es. ¿Y eso? ¿Son cohetes? Laura: Eh… Jardinero: Mejor nos tiramos al suelo. Max: ¿Son disparos? Todavía no me acostumbro a su sonido. Jardinero: Éstos son más continuos, mecánicos, los cohetes sólo explotan. Laura: Te lo he dicho, ráfagas de ametralladora. Max: Pero también he escuchado detonaciones como las de tu rifle de caza. Jardinero: No sería práctico, ellos no usan esos rifles, estás confundido. Laura: Nadie dispararía con un romántico rifle de caza, sus armas son vulgares máquinas de matar, ametralladoras rusas. Max: Cazar conejos no es romántico. Laura: Es noble, persigues a tu presa y de un solo tiro tienes la cena del día siguiente, eso decía mi papá. Pero ya sé que eso de la caza no te gusta a ti que eres ecologista, no discutamos otra vez. Jardinero: Es sólo un arma, no hay respuesta, parece una ejecución. Laura: ¿Otra más? ¿Pero quieren acabar con todo el pueblo? ¿Por qué?, carajo, ¿por qué? Max: Ya terminó… No, hablé antes… Otra vez los disparos… ¿Ejecutar a alguien con dos mil tiros? Laura: Por favor, que ahora no echen granadas. Jardinero: Nadie los persigue ahora, por eso no hay granadas, no se tienen que defender, simplemente matan. Silencio. Es seguro que una de esas detonaciones mató a alguien. Laura: Uno más. Jardinero: Ella dice uno más, y escucho ese tono de voz del que me enamoré. He vivido creándome bonitas historias, algunas carnavalescas, otras, como con Laura, románticas. Antes de casarnos le puse encima una historia, ella era mi personaje modelo, la construí y reconstruí cuando se me desmoronaba al chocar con la realidad que contradecía los nudos de mi drama, el hilo de mi novela. Y así ha sido mi vida, una continua narración donde yo soy el espectador, el público. Lo malo es que se me acaban las ficciones, soy incapaz de crear secuelas, cuando la historia se acaba, se

Fluffy Bunnies acaba, no soy partidario de alargar el desarrollo del personaje en la trama, no puedo, en eso soy intransigente. Por eso se acabó mi matrimonio con Laura; de mi parte al menos, agoté su personaje, no le pude crear nada más, porque estaba terminado, así de simple, y se acabaron las historias que le puse encima, nada de minificciones detrás de sus besos, nada de suspensos entre coito y coito. Descifrado cualquier nudo dramático, me la aprendí de memoria y al final resultó ser aburridísima como esposa, telenovela de las malas. Pero como amiga, o más bien, como protegida, lo admito, todavía le encuentro un regusto agradable, tengo una misión con ella. Soy escritor, guionista frustrado de cine, pero creo que tengo futuro con los libros para niños, hablo de esos libros elementales. También soy jardinero paisajista, de los jardines ha salido la mayor parte del dinero que he ganado en mi vida. No tengo nada que hacer en este pueblo en el que ya nadie poda su pasto, ni le pone piedritas o cascadas a su jardín, estoy de más. Sólo me quedo para proteger a Laura, no soportaría que la mujer con el tono de voz de la heroína que me inventé muera como tantos otros. Max: Ya verás que la gente se volverá a interesar. Jardinero: ¿En qué? Max: En eso de las piedritas y las cascadas en su jardín. Jardinero: Hay que hacer un profundo análisis de los personajes: Bunnies have long ears. They have puffy tails. Bunnies have nests made of grass. The grass is soft and sweet. “Los conejitos tienen orejas largas. Tienen colas esponjosas. Los nidos de los conejitos están hechos de hierba. La hierba es suave y dulce.” Laura: Golpes estruendosos en el portón de la casa, despierto, cada golpe lastima mi pecho como si me inyectaran bombazos de adrenalina. Mi corazón late desbocadamente, palpitar doloroso, doloroso. No quiero quedarme callada como las otras noches, estoy enojada, ¿no puedo dormir tranquilamente en mi casa? ¿No puedo vivir en el pueblo de mis padres, de mis abuelos, de mi infancia? ¡Váyase a la chingada! ¡No le voy a abrir ni a usted ni a nadie! ¡Es mi casa y quiero estar aquí tranquila! ¡Váyase usted a su casa y espero que nadie lo moleste como lo hace usted! Max: Sí, los siguió insultando, increíblemente ellos no rompieron la puerta, no dispararon. Le dijeron: “Doña, ocupamos su casa, mejor váyase ya. Doña, cuando regresemos no vamos a ser tan buenos”. E increíblemente se fueron, Laura los corrió, ¡tamaños huevos de mujer! Casi nos desmayamos por el susto, hice un preparado de stramonium para tranquilizarnos y un té de boldo para evitar problemas hepáticos, ella aceptó darle unos tragos. Y después dormimos bastante bien y hasta muy tarde. Jardinero: Tenemos que irnos, hay que llevarnos a Laura, Max. Max: Ella está muy confundida, creo que está en shock por lo que está pasando. También está enojada. Abril-juniO 2014

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Jardinero: Y asustada, hay que aprovechar que tiene miedo. Tienes que convencerla de dejar la casa. Voy a platicar con el capitán para que nos diga cuál es el mejor momento de partir. Max: ¿El capitán? La policía está con ellos, tú lo sabes. Jardinero: Claro, pero me debe algunas, al menos nos podrá orientar de alguna forma. No salgan para nada. Max: ¿Sabes qué me dijo el jardinero?, que los Andújar no se fueron. Laura: ¿Entonces? Max: Los mataron. Laura: ¿A todos? Max: A todos. Laura: ¡Hijos de puta! ¡Conocía a toda la familia desde niña! Crecí con ellos. Max: Llora, llora de verdad, no es berrinche, está muy dolida, me dan ganas de llorar a mí también, es un acto reflejo al verla llorar, me duele su tristeza. Lloro un poco y estoy a punto de preguntarle si precisamente uno de los muchachos Andújar fue su novio en la adolescencia, pero no puedo ser tan estúpido como para mostrarle que estoy celoso porque está llorando por un exnovio muerto. Soy un cretino, siempre lo he sido, ahora sigo triste porque llora, pero estoy un poco feliz porque ya no existe uno de sus novios, ya no existe uno más con el que me pueda comparar, ya no existe una tentación para ella que significara un rompimiento conmigo. Soy un pobre imbécil, mediocre y celoso. Laura: Siguen reuniéndose en el atrio de los Pereda, ¿verdad? Max: No lo sé, yo creo que sí, porque he escuchado las mismas voces y música de otras noches, y provienen justo de la esquina, la casa de los Pereda. Laura: Se apropian de casas centenarias para gritar sus vulgaridades. Los Pereda sí se fueron, ¿verdad? A ellos no los ejecutaron. Max: Ellos se fueron desde antes. Don Pepe siempre me pareció un tipo muy inteligente, no puso en riesgo a su familia. Ah, ya me llegó otra carta en internet. Laura: ¿Es de tu enamorado? Max: No digas eso, es de otro señor. Jesús y Max: Yo soy el verdadero Maximiliano García, pero no Ontiveros, sino Viveros. Jesús, realmente me sorprende que hayas confundido mi segundo apellido y que por eso tuvieras que molestar a Maximiliano García Ontiveros, que también estuvo con nosotros en la Secundaria 29, pero en otro grupo, creo que en el “A”. Afortunadamente, Jesús, esto ha servido para saber de ti y entrar en contacto nuevamente contigo. Una disculpa, tocayo, no te volveremos a molestar. Atentamente: Maximiliano García Viveros, el único y verdadero. Max: Eso Explica todo, por favor, ya no vuelvan a molestarme. Saludos. Laura: ¿Otra vez les contestas tan poquito?

Max: Pues sí, no hay nada más que decirles, son dos personas desconocidas. Laura: Te enojaste, ¿verdad? Max: ¿Por qué me iba a enojar? Laura: Por la broma que te hice, por lo de tu enamorado. Max: Sabes que no tengo sentido del humor, perdóname. Laura: No, discúlpame tú. Max: Tú me perdonas y yo te disculpo. Laura: Está bien. Max: Tienes que comer. Laura: No empieces. Y no le llames “comer”. Max: Hoy no has probado bocado. Laura: No digas “probar”, no lo llames “bocado”. No lo llames “comer”. Max: Pues lo que sea. Ya molí manzana y zanahoria, eso siempre te cae muy bien. Laura: Demasiada azúcar, eso no es bueno, ¿no ves que voy de susto en susto? Max: Precisamente por los sustos, si no has comido nada, aunque sea pura fructosa te viene bien, si no lo co…, si no lo pruebas después te vas a estar desmayando. Y… Laura… de verdad nos tenemos que ir. Laura: Es mi casa. Max: O tu vida. Ya no hay de otra, Laura. Laura: Talas se va a quedar deshabitado, ¿qué comercio queda? A todos les pedían cuota, o les robaban la mercancía, ya hasta cerraron el depósito de cerveza. Ellos ven dónde están las personas productivas y pacíficas y sin pensarlo las exprimen. Estos criminales hasta estúpidos son, si quieren ganar dinero robando, no pueden correr o matar a todos los que roban. Acaban con el ganado de donde comen. Secan todo a su paso, depredan y después ellos mismos se quedan sin su renta, hasta un virus tiene más neuronas que ellos, porque saben que si matan a su víctima mueren ellos mismos. Son estúpidos, malvados, claro, lo sabemos, son desalmados; pero, principalmente, Max, son estúpidos, profundamente estúpidos. Max: Esto va a ser un pueblo fantasma, como tantos otros. Lástima por el zocalito que es tan pintoresco, y por sus calles, y por nosotros. Laura: Es mi casa, y tengo que dejarlo todo, no puedo acostumbrarme a la idea. Sí que los odio. Max: Tal vez sea por un tiempo nada más… ya se tardó el jardinero. Laura: Ya se tardó mucho. Está a punto de oscurecer, no nos podemos ir así, ahora. Max: Nos vamos a llevar sólo lo fundamental, después podremos mandar un camión de mudanza, ahora lo importante es que estemos a salvo, estés a salvo. Eso es lo que queremos, él y yo. Jardinero: Dicen que su familia es una de las fundadoras de Talas, así que su sangre ha estado por aquí desde siempre, pero cuando regresó, yo ya estaba con Laura, y él parecía un fuereño, venía dizque de estudiar homeopatía en Guadalajara y en el Distrito Federal, traía costumbres citadinas, o al menos eso decía; casi patizambo, gordito genético que gusta ponerse camisas que resaltan sus pechos flácidos y demasiado grandes, como de señora espantosa; con su bigote de mosca ridículo

que no recuerda a Hitler, tal vez porque su cara es redonda como concha blanca de panadería y su expresión es la de un hombre bueno. Max seguramente es un inútil, pero es bueno. Por eso, cuando llegó a convertirse en el homeópata de cabecera de Laura, no me sentí mal. Y tampoco me importó cuando se quedó con Laura, porque ella para mí ya era ese cuento trillado del que he hablado. Ahora es su enfermero y esposo, aunque sus cualidades de acompañante han devaluado sus otros dos cargos. La homeopatía que hace no ha servido para que Laura vuelva a comer, pero a ella le gusta tenerlo cerca, no es que él la haga sentir segura, es que ella se siente mejor si tiene alguien a quien proteger, sí, porque Max cree que la protege a ella, pero en esencia es al revés. Yo tengo que cuidar de ambos, lo siento como una obligación. Laura: ¿Por qué tardaste tanto? Jardinero: No fue fácil encontrar al capitán, me dijo que, efectivamente, lo mejor es que ya nos vayamos de aquí, y mientras más rápido mejor. A ellos les gusta esta casa para guardar mercancía, especialmente les interesa su portón alto, donde pasan hasta camiones. Y están enojados contigo, Laura, no les gustó que les gritaras, si te tenían algún respeto por lo que hizo tu papá en este pueblo, están a punto de perderlo. Laura: Míralos, asesinos, pero de piel delgada. Claro, sólo se atreven a enfrentarse cuando están acompañados de otros asesinos. Y el capitán también es un asesino, lo sabes, en lugar de combatirlos, hasta los protege, eso lo convierte en lo mismo. Al principio, cuando los del ganado levantaron las denuncias, aparecieron muertos a los dos días con las hojas de las denuncias clavadas en sus frentes. Max: Tú dices cuando nos vamos. Jardinero: Esta noche no podrá ser, el capitán dice que la salida va a estar vigilada. Mañana a media tarde nos vamos, el camino estará libre. Max: ¿No van a venir esta noche? Jardinero: Parece que no. Laura: ¿Siguen reuniéndose en el atrio de los Pereda? Jardinero: Creo que sí. Laura: A dormir y a esperar entonces. Jardinero: Hay que continuar: Bunnies have long whiskers. Sometimes their little noses twitch! Traduzco: “los conejitos tienen bigotes largos. ¡Algunas veces su pequeña nariz los tuerce!” Laura: Las azoteas están comunicadas, sólo hay que cuidarse de los pequeños desniveles entre una y otra, de los objetos arrumbados, de alguna rata, tal vez gato, porque perros ya no hay. Alguna vez alguien puso una reja para dividir su propiedad, pero después la quitaron porque se pudrió de no servir, aquí en Talas todos somos honorables. Siempre pensé al cazar conejos que lo único que me diferenciaba de ellos era la intención, yo tenía la intención de cazarlos, y ellos, simplemente, estaban viviendo su vida en el campo, sobreviviendo, alimentándose, reproduciéndose, buscando agujeros en los árboles para tener casa, o haciendo hoyos para protegerse. Yo tenía la intención de cazarlos y ellos podían darse cuenta de que yo existía y estaba cerca, seguramente me temían, pero no tenían un plan contra mí. También imaginé que el juego podía cambiar, que un día

Fluffy Bunnies los conejos podrían modificar su punto de vista y entonces pondrían su atención en mí, y tendrían una intención en contra mía. Es un asunto de simple cambio de enfoque. Ahí está un conejito, no ha reparado en mí, camina despreocupado con su riflote, lejos de sus otros amigos, justo frente a mi casa. Max: ¡Otro disparo!, odio despertar así, odio que estallen mis sueños, que detonen la noche. No se oye ráfaga, no se oyen otros disparos, ¿qué fue entonces? ¿Ejecución de un solo tiro? ¡Laura! ¿Dónde estás? ¡Laura! Laura: Tranquilo, aquí estoy. Max: Tienes agitada la respiración, ¿oíste ese disparo? Son aterradores, ¿verdad? Ya no soporto esto, ya no. Voy por el stramonium. Laura: Cálmate, Max, tienes que calmarte, porque necesito tu ayuda. Max: ¿Tienes acidez?, ¿necesitas carbón vegetal?, ¿chamomilla?, ¿qué te duele? Laura: ¡Calma! Escucha, afuera de la puerta de la casa hay un señor herido, tienes que meterlo a la cochera. Max: Soy homeópata, no doctor. No, no podemos hacer eso, luego pasará la ambulancia por él, bueno, no, no hay ambulancia. Laura: Tienes que meterlo, es uno de ellos. Max: Ah, entonces menos, no, no, no, nos estaríamos buscando un problemón, no lo necesitamos, que ellos lo recojan. Laura: ¡Yo le disparé, Max! Es un conejo al que yo le disparé, tienes que meterlo, yo no puedo sola. Max: ¡Madre de dios! Hay que meterlo entonces, ¿no te vieron? Te van a descubrir, ¡nos van a matar! Jardinero: Oí el disparo, pero lo que me levantó de la cama fue el ruido en la puerta de la casa. Bajé y ahí estaba Max, jalando de las botas a uno de ellos, uno muy gordo, por cierto, estaba consciente, pero herido de una pierna y de la quijada. Laura lo jalaba apenas del pantalón. Los ayudé a meterlo. Nadie nos vio, y lo sé porque nadie llegó disparando para matarnos. Jardinero: Hay que esconderlo aquí dentro. Max: ¿Y si mejor lo dejamos ir? Jardinero: Ya nos vio, no podemos permitir que se vaya. Laura: Hay que llevarlo al baño de aquí abajo, su ventanita da al patio, está aislado de la calle. Jardinero: Y hay que amarrarlo, ni modo, porque cuando se le quite lo aturdido va a poder arrastrarse. Max: Pero van a notar que desapareció, de seguro van a venir a buscarlo. Jardinero: Bueno, no son precisamente una familia, Max, si se llegan a preocupar no será porque le haya pasado algo, sino por temor de que haya desertado para unirse con sus rivales o para informar al ejército. Max: De todas formas, es muy arriesgado tenerlo aquí. Abril-juniO 2014

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Jardinero: No hay de otra. Lo vamos a dejar en el baño hasta que nos vayamos. Max: Necesito mi acidum phosphoricum. Cómo me gustaría que existiera una fórmula para aventarla al aire y así solucionar los problemas, un medicamento homeopático que no sólo curara cuerpos y mentes, sino también al mundo que está enrarecido, incómodo, hostil, enfermo, como yo. Max: Despierto, pude dormir otra vez gracias a la coffea. Laura también duerme, ahí están su boquita y sus nalgas de modelo de pasarela que me intimidan, y todo lo demás que es ella, cuerpo de cualquier mujer, que es lo que me tiene junto a ella. No fue un sueño, quiero comprobarlo, y ahí está el tipo ese, bien despierto, el jardinero lo amarró y lo amordazó, su mordaza está bañada en sangre, su pierna también, pero no se está desangrando, el torniquete que le puse funcionó. Intenta hablarme con su mirada, se ve indefenso, con miedo, parece que me está suplicando algo. Que llore, que pida, no lo voy a atender, no es su momento, es el mío. Desde que el jardinero dijo que había que esconderlo, algo se inoculó en mí, es un veneno ansioso. Nunca pude enfrentarme o confrontar a otra persona, siempre supe que eso se debía a un asunto de cuerpos. Me intimidan los cuerpos. Lo de la homeopatía fue sólo un pretexto para defenderme de los cuerpos, se supone que los curo, entonces no pueden hacerme daño. Tengo pavor al contacto con ellos, pueden golpearme, arrollarme, infectarme; por eso cada contacto íntimo que he tenido con Laura ha sido con su cuerpo casi inconsciente, todo lo demás sólo como su doctor. Y ahora aquí está un cuerpo, inerme, amarrado, disponible, y no es un cuerpo cualquiera, es el cuerpo de alguien que podría amenazarme, es el cuerpo prototipo que siempre me ha aterrado en la vida, el cuerpo de los niños que me golpeaban, de los que han pasado encima de mí. Y aquí está, para mí, el mejor entrenamiento para vencer el miedo. Mis manos, mis pies estrellándose contra él, ¿podré golpearlo? Laura: ¿No vas a cuestionar lo que hice? Jardinero: Lo hecho, hecho está. Pudieron descubrirte, entrar y matarnos a todos, pero eso no pasó, así que lo importante ahora es sacarte de aquí e irnos. Todos necesitamos escapar. Voy por mi camioneta a mi casa, levanto algunas cosas y regreso para recoger las suyas y prepararnos para irnos en la tarde. Laura: Ten cuidado, jardinero. Jardinero: No, ten cuidado tú, lo importante es ponerte a salvo. Laura: No me interesa verme delgada, no he dejado de comer por eso; no le tengo miedo a la gordura, bueno, sólo un poco. No puedo comer. Estoy inhabilitada para deglutir. Desde que murió papá, no como. Eso lo sabe mi mamá, que se echó veinte años encima cuando me atendió por diez para que comiera, hasta me mandó a instalar un catéter contra mi voluntad. No me gustó que ella no defendiera a mi papá de la voracidad de mis hermanos, odié que aceptara que ya no había remedio para papá y que por lo tanto, lo mejor era no hacerle la lucha para meterlo a un hospital, para pagarle tratamientos, detesté que dejara pudrir a papá en casa, sin intentar nada más, para proteger el patrimonio de los machitos de la camada. Desde entonces no quiero comer, no me entra nada. Por eso se acabó mi matrimonio con el

jardinero, él, a pesar de que podría ser un héroe, nunca se enfrentó a mis hermanos, ni a mamá, respetó la voluntad de los que querían heredar en vida, de los que deseaban que no mermara su herencia. Alguien así, que puede, pero que no ejerce como debería, como todos esperamos que actuara, alguien así no me interesa como pareja, como héroe. El catéter me ha mantenido viva, mamá me mantuvo viva, y ahora Max lo hace. Mamá ya no soportó atenderme, suplicarme para que comiera, se fue cuando Max llegó, ella sabía que Max me iba a cuidar, que Max haría su labor. Max es mi esposo, pero más bien es el sustituto de mamá, me acompaña. Lo respeto por eso. Max: Gracias. Jardinero: Hay bruma en esta mañana y un viento ligero aleja el humo del incendio, podría ser la descripción perfecta para el exterior de una secuencia de alguna de las películas que nunca filmaré. Amo los amaneceres de Talas cuando son así, pero hoy no puedo amar nada de esto, más bien siento miedo. Tengo que caminar rápido para llegar a las afueras, cargar mis herramientas de jardinero, tal vez algunos documentos importantes, y regresar lo más pronto posible para que Laura pueda salir de este lugar enfermo, hostil, en el que se ha convertido nuestro pueblo. Quiero pensar, como siempre lo he hecho, en que todo va a estar bien, en que voy a lograr lo que quiero, en que las circunstancias y los hechos se van a alinear a mi favor, en correspondencia al héroe que siempre he podido ser. Quiero pensar en eso, pero sollozo un poco, sólo un poco, y un pensamiento intruso repite lo mismo, como tonadita pegajosa, repite una y otra vez que hay personas como yo que merecerían morir de otra forma. Que alguien como yo debió haber escrito un testamento de despedida, aclarar pendientes con quien se necesite, confesar su amor y hermandad con los que uno quiere. Recomendarles que se prevengan de las plantas parásito, de los gusanos en la tierra, de las espinas de las bugambilias, de los clavos corrientes que se doblan al martillarlos, de los perros que traicionan con mordidas inesperadas, de los pasteles con demasiada grasa de la mala, prevenirlos de cosas así. Para ser justos, alguien como yo hubiera merecido un final feliz de película gringa, de esos guiones donde aparecen personas buenas… Debí tener una cama o un sillón para dormir y morir en ellos, sin necesidad de orinarme en los pantalones al tratar de huir, sin necesidad de suplicar que no me maten, sin necesidad de suplicar que mejor me maten antes de que desuellen mi cara, antes de que destrocen mi cuerpo por dentro con patadas y culetazos varios. Alguien como yo, debería haber muerto con el cuerpo íntegro, depositado en una caja de madera, con la tapa cerrada, eso pediría en mi testamento; no merecería este cuerpo ser exhibido en un puente, en un poste, como simple señal de advertencia de que hay que temerle al ruido sordo del malvado poderoso que puede colgar tanto cuerpo como quiera, por donde quiera, porque nadie lo hará pagar por eso. No puedo quitarme ese pensamiento intruso, ahora sólo existe él en mi cabeza. Y es entonces que los veo, a setenta o cien metros, uno atrás, otro al lado y uno más al frente, vienen por mí, a narrarme la historia de terror del jardinero que nunca regresó a casa.

Max: Sabes que el jardinero pudo ser un héroe. Laura: Con su espalda anchísima, sus pectorales más grandes que los míos y sus manos fuertes para sacar las plantas de raíz. Max: Siempre de ideas claras que sabía expresar. Si se hubiera dedicado más tiempo a la escritura, alguna de sus historias ya sería película, o sus libros infantiles seguramente estarían ilustrados y publicados. Laura: Determinante en lo que pensaba y quería. Pero creo que, siempre, a la hora buena, a la hora en la que de verdad se necesitaba a un héroe… Max: El jardinero no hacía lo que se suponía que tenía que hacer. Laura: Es una lástima porque siempre se necesitan héroes. Max: Una verdadera lástima. Laura: Como sea, no es justo que lo hayan desaparecido así, nadie merece eso. Max: ¿Ya lo desaparecieron? Laura: Sí, lo sé, ya se tardó demasiado. Se va a convertir en un cuerpo anónimo perdido como tantos otros, y nosotros lloraremos por él, y nunca se aliviará nuestro dolor, porque no sabremos qué fue lo que le pasó. Max: Tienes que tranquilizarte. Todavía no es tan tarde, es razonable que el jardinero tarde un poco más... Aquí hay otra carta electrónica. Querido Max: A quien busco es al Max García Ontiveros, mi inseparable amigo en la secundaria. A ti, Viveros, no tengo ninguna razón para buscarte, me parece despreciable tu actitud de querer hacerte pasar por el verdadero Max de mi vida. Por favor, deja de meterte en nuestra correspondencia. Sabes, Max, que tú eres el verdadero, el único de mi vida. Por favor, contéstame como me corresponde, como nos corresponde. Jesús Landeros Laura: Me vas a disculpar, pero se refiere a ti, tú eres el Max correcto, es obvio que sigue enamorado de ti. Max: Seguramente está detrás algún compañero de la secundaria que vio mi nombre en la red social y ahora se quiere hacer el chistoso porque creé que soy el mismo niño a quien puede maltratar. Laura: Perdóname, no quise recordarte malos tiempos. Max: No, Laura, si no eres tú la que me enoja, ni siquiera las cartas que son cosas de niños, es todo esto, lo que está pasando. Lo que dijiste del jardinero me asustó… Imaginarte disparándole a alguien me puso muy mal, y estoy cada minuto más intranquilo por el tipo que metimos al baño. Laura: Está bien amarrado, además muy herido, y nos vamos tan pronto llegue el jardinero. Max: No, no es eso, es que… Necesito… Tengo una necesidad, o más bien, una ansiedad al respecto. Nunca he podido enfrentarme a nadie, golpear a nadie… Y ahí está él… Disponible. Laura: ¿Le quieres pegar?

Fluffy Bunnies Max: Sí, lo intenté, pero no puedo, de verdad que no puedo. Laura: Lo sé. Eres un conejo. Max: ¿Qué? Laura: No tienes la intención de dañar, simplemente estás aquí para vivir tu vida. Max: Como debe ser. Laura: Como la mayoría. Eres un hombre bueno, y eso está bien, pero estás indefenso ante los que sí tienen la intención. Max: Tomemos coffea para dormir, Laura, y te voy a dar también acidum phosphoricum, te noto un poco alterada. Laura: Edúcalo, entonces. Max: ¿Qué? Laura: Al herido ese que tenemos en el baño, no puedes pegarle, edúcalo mientras estamos aquí, eso sí puedes hacer. Max: ¿Así como enseñarle a leer? Laura: Que aprenda buenos modales, civismo también, que sepa que existen reglas para respetar a los otros, ¡enséñale que no se debe meter con gente buena como tú! Dile lo que un buen conejito debe saber. Yo voy a tratar de descansar. Laura: Efectivamente, logro conciliar el sueño gracias a los poderosos chochitos de Max, pero el sueño es ligero, de pesadillas instantáneas y vívidas, en todas ellas aparece el jardinero y me dice que tengo razón, que lo han matado, luego tengo un sentimiento febril de tratar de ayudarlo ansiosamente, pero no puedo, me frustro, lloro, pataleo, y nuevamente aparece el jardinero y me dice que el capitán lo traicionó y que ya no me preocupe por apagar el incendio; y vuelvo a sentir lo mismo, lo mismo. Laura: Despierto, tengo taquicardia, ¿será que me estoy deshidratando?, ¿o será que mis manos tienen su corazón propio que aceleran el otro que tengo en el pecho? Porque mis manos no han dejado de moverse, frotan sus dedos, se tornan en puño, palmean, se rascan y rascan. Yo las entiendo, comprendo su necesidad. ¡Pobre jardinero!, no tenía que ser así, pero no voy a llorar. Tomo mi rifle de caza y mis manos lo aprietan con fuerza, han encontrado el falo ansiado. Nuevamente a la azotea, noche silenciosa, apesta a humo, como siempre. Dos conejos haciendo guardia frente a la casa tomada de los Pereda. Limpio las patitas de mis lentes para que no se me vayan a resbalar a la hora buena. Ensayo mentalmente todo lo que tengo que hacer para disparar casi simultáneamente sin errar. Max: ¿Sabías que el fuerte no necesita de un arma para hacerse entender? El fuerte es el que logra los cambios sin violencia, sin armas, ¿qué eres? Te quería golpear porque nunca he podido enfrentarme a alguien, es un problema que siempre he tenido, y lo quería superar contigo, pero no tiene caso, no puedo hacer eso, y Laura tiene razón, lo mejor que puedo hacer es educarte… oh, dos, ¡tres disparos!, ésa fue Laura, ésa fue Laura, ¡estás loca, Laura, estás loca! Abril-juniO 2014

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Laura: Dos tiros limpios, en medio de los ojos, cayeron los conejos. Hubo un tercer disparo, pero no vale, quise rematar a uno, pero no tenía caso. Conejitos, conejitos, cuando están desprevenidos, sin intención, son conejitos. Max: ¡Van a venir por nosotros!... Estás matando personas, Laura, ¡son personas! Laura: ¡Son asesinos! ¡Asesinos que acabaron con nuestro pueblo! Y cuando les disparo, ¡son conejos! Max: Pues entonces ya estás a su altura, carajo, sí, perdón, perdón, pero ya estás a su altura. Laura: Me defiendo, defiendo lo mío, te defiendo… ¿Ya educaste al señor ese? ¿O ya le pegaste? Max: No, no puedo, no puedo pegarle a nadie, me da miedo, sí me da miedo, pero principalmente no puedo hacerlo porque respeto a mis semejantes. Laura: ¿Hasta al que te va a chingar? Max: Estúpidamente sí, hasta al que me va a chingar. Laura: Eres un conejo que se acurruca, que se hace bolita cuando sabe que lo van a matar. Max: Sí, sí, ése soy. No estoy hecho para pelear, los que son como yo van a quedar extintos si a los que son como tú se les ocurre atacarnos, no nos sabemos defender. Laura: Contemplan cómo los que sí tienen intención destruyen todo, hasta a sus seres queridos, contemplan, tiemblan y no hacen nada más. Max: Así es… Por favor, Laura, ya… No quiero pelear contigo. Van a venir por nosotros, ya le disparaste a tres de ellos, van a venir a matarnos… Estás muy rara, muy rara, déjame prepararte algo… Laura: Quédate atrás de mí, yo los recibo, tengo buena puntería. Max: Por favor… Termina rápido conmigo, no quiero que me torturen. Si vienen, antes de dispararles a ellos dispárame a mí. Jardinero: Les puedo decir que Bunnies make good pets. “Los conejitos son buenas mascotas”, a pesar de las adversidades, a pesar de que tarden en encontrar su lechuga, las zanahorias les gustan, pero no tanto, es un mito eso de que les gustan mucho. Max: Nuevamente logramos dormir unas horas. Laura: No más de dos, recuerdo que los gallos ya estaban cantando y estaba despierta todavía esperando a que vinieran. Max: ¡No vinieron, Laura! Laura: Al menos por ahora no. Max: De haber sabido que los disparos venían de aquí, hubieran llegado de inmediato por la noche, para qué te digo, hasta granadas nos hubieran arrojado. No saben que nosotros… Que tú les estás disparando. Laura: Ponle suero. Max: ¿Qué? Laura: Al señor del baño, ponle suero, no puede comer por la bala. Le apunté a la cabeza, pero le atravesó la mandíbula y después le dio en la rodilla. Max: Te desconozco, Laura, sé que estás traumatizada por todo esto y que tu mente no encuentra sosiego, pero, ¿cómo dices esas cosas?... Y digo, lo peor, ¿cómo haces esas cosas?... Y además, te preocupas porque no puede comer, ¿y tú? ¿Te pongo suero también?

Laura: No, yo voy a comer. En serio. Max: ¿Por el catéter? Laura: Por el catéter y por la boca. Max: ¿Sí?, porque tenemos avena, te puedo hacer una avena con miel y pasas, te va a caer muy bien, te va a dar fuerza, y te va a hacer pensar mejor, lo que te ocurre es que tu cerebro no está recibiendo la glucosa que necesita. Dios mío, yo también tengo mucha hambre, vaya que sí, quiero glucosa. Hay que comer, comer y olvidar, al menos por un rato. Vas a masticarla muy pero muy bien, y si después tienes cualquier molestia en el estómago, ya sabes… Laura: Claro, la bendita chamomilla… No se te vaya a olvidar el suero. Max: Claro que no. Laura: Sus bigotitos parecen tener vida propia, sonríen por encima de su boca feliz, todo él sonríe, hasta sus piernecitas sin desarrollar; es un niño que después de reprobar el año escolar le dan la noticia de que va a ir al circo, y entonces la felicidad borra lo malo, y sólo existe en su mente la carpa, los malabaristas y los payasos. Quisiera poder tener esa cualidad, pero a mí se me queda atorado todo como salitre de agua pesada, eso soy, una vieja tubería oxidada casi sin luz de extremo a extremo, porque el áspero salitre está a punto de obstruirlo todo. Al menos todavía puedo hacer feliz a mi niño madre, a mi niño enfermero. Max: Nadie ha venido, ni siquiera a tocar la puerta o a insultarnos como hicieron antes. Laura dice que el jardinero ya nunca regresará, pero lo que ha pasado en las últimas horas me pone optimista, tal vez no le hicieron nada, tal vez no nos quieren hacer nada, seguro no supieron de dónde provenían los disparos, hasta es posible que Laura no les haya atinado. Yo no los vi heridos, tal vez al único que le dio fue al que tenemos en el baño. Tal vez podamos irnos de aquí, a salvo. Max: Te sigue doliendo, ¿verdad? Laura: No. Max: Sí, lo veo en tus ojos, te cambian con tu estado de ánimo, para mí son una vitrina de cristal. Es que te comiste cinco cucharadas de avena. Laura: Y por la boca. Max: Se te va a pasar prontito, la chamomilla nunca nos ha fallado. Mira… Maximiliano: Espero que no le hayas contestado a Jesús en un mensaje que yo no pudiera ver. Eres un usurpador Max, un vulgar usurpador que quiere la atención de Jesús, ¿no tienes con quien comunicarte en tu casa? ¿Nadie te habla? Eso parece, porque tu actitud parásita es la de un hombre (¿llegas a eso?) débil, solitario y muy necesitado de atención. Esta es una discusión pública, así se hizo desde un principio. Jesús: te equivocas, él no es el Maximiliano que recuerdas, te está engañando, el verdadero Max soy yo. Por favor, dirígete a mí y no a ese usurpador. Maximiliano: ya no le contestes a Jesús, reenvíame todos sus mensajes a mí, así ya no te “molestaremos” como dices. Gracias. Maximiliano García Viveros, el único y verdadero.

Laura: ¿Y qué le vas a contestar? Max: No tengo humor para contestarles ya nada. Es una tontería que ya perdió toda su gracia, me está llamando usurpador, ¡si a mí no me interesa que se comuniquen entre ellos! ¡Si yo les aclaré que no soy quien piensan que soy!, me dijo usurpador, parásito y otras cosas, no puedo contestar eso… Laura: Tengo una teoría. Me parece que es verdad que estos criminales estén paranoicos. Imagínate si uno que se dice normal tiene fobias y locuras de todo tipo, estos tipos al matar a tantas personas, al meterse todo lo que se meten, al estarse cuidando las espaldas de todas las vidas que deben, de seguro están más llenos de miedo que tú o que yo juntos. Así que no es tan descabellado suponer que están pensando que quien le está disparando a sus compañeros es alguno de sus enemigos, o sea, otros criminales, o el diablo que viene a cobrarles todas las que han hecho. ¿No crees que puedan llegar a sentirse culpables y que deben algo? Max: ¿Y? Laura: Que tienen miedo, ¡los asesinos se están cagando de miedo! Y no sospechan que una mujer enferma como yo, o que un señor tan remilgado como tú los esté matando. Max: Define qué es remilgado para ti. Es como ser muy delicado, ¿no? Laura: Sí, eres delicado, eso no es malo. Te vas a quedar aquí abajo, yo voy de caza. Max: No, no, no… Laura, estás desquiciada, no vayas otra vez… Laura: No saben que soy yo, eso me hace sonreír, soñar, puedo deshacerme de los que han destrozado mi pueblo, puedo deshacerme de ellos, Max, aunque sea uno por uno, pero puedo hacerlo. Max: No me sirve la coffea, no me sirve ningún medicamento, tiemblo sin control. ¿De verdad ya no regresará el jardinero?, lo necesitamos, tenemos que llevarnos a la fuerza a Laura… ¡Más disparos!... Ya reconocí el sonido de su rifle, suena un poco más apagado, menos metálico, oyéndolo bien creo que sí es menos corriente que las detonaciones de las ametralladoras, que son tan vulgares, tan terribles. ¿Fue Laura?... Fue Laura, claro que fue ella, ¡pinche Laura! Perdón… Laura: Hazme lugar, Max, los voy a recibir con mi rifle en la puerta si es que vienen, ya lo debes haber entendido, es la posición estratégica. Max: ¿Y si vienen? No vas a poder con todos, ¿verdad que no? Laura: Ni que fuera uno de los hermanos Almada. No podré con todos, pero si no se me resbalan los lentes, le puedo dar a los primeros cinco que entren, fácil… No te preocupes, Max, no voy a permitir que te hagan sufrir. Dame un poco más de avena y dame la chamomilla, porque la voy a necesitar. Max: Si no llegan, podemos irnos mañana al amanecer, si no llegan quiere decir que no saben que eres tú la que los está matando, si no llegan podemos irnos, no van a sospechar de nosotros. Al amanecer, Laura, otro amanecer, otra oportunidad, una más. Laura: Fue una buena jornada, así decía papá, una buena

Fluffy Bunnies jornada de caza, dos tiros limpios en la cabeza de dos conejos, el tercero murió con dos tiros sucios, de esos que no dan de lleno, ésos son los tiros sucios. Max: No paro de temblar, Laura… Ya no lo estoy soportando. Laura: Los podemos vencer, los estoy venciendo. Max: Vámonos, faltan pocas horas para el amanecer. Laura: Vete tú. Max: No te puedo dejar, lo sabes. Laura: Podemos ganar. Uno por uno, los puedo acabar. O se van a ir por el miedo, no saben de dónde les está llegando, ahora ellos son los que temen, ¿A quién le temen, perros? No saben quién se los está echando, ¿verdad, perros? Si el Estado no puede, si los hombres que deberían defenderme tampoco pueden… Sépanlo, ¡yo puedo!, con todo y mi anemia, mis lentes de viejita, mis vestidos de señora decente, mi pinche cara inocente de maestra de escuela, con todo eso ¡yo puedo! Max: Laura subió a cazar, el tipo del baño ya no responde, sigue vivo, pero está inconsciente. Me falta poco para estar como él, estoy perdiendo la noción del tiempo, ¿Laura está cazando todo el día? ¿Le tengo que hacer de comer ahora? Si ya no hay nada. Tengo miedo de todo, de Laura especialmente. He querido irme solo, pero el miedo me paraliza, apenas abro el portón, pero no llego a más, no puedo. Y Laura está comiendo mejor que nunca, hace mucho que no la veía tan fuerte y viva. ¿Y si de verdad ganamos? ¿Y si logra correrlos de Talas? Laura: Quedan pocos, Max, ¡mucho menos de los que eran! A ver, delicadito, ven y tócame las caderas. Max: ¿Por qué dices eso? Laura: Es lo que más te atrae de mí, yo lo sé, te quiero hacer feliz, niño. Eso es, tócalas, siéntelas bien, te cuesta en un principio, porque eres delicado, pero poco a poco le pierdes el miedo a la piel de otro, a mi piel, y tocas. Y esa sensación de mis nalgas se va a quedar grabada en tus manos y en tu cabeza, aun cuando se oigan dos disparos más de mi rifle que te hagan saltar, aunque yo siga aquí en tu recuerdo, poniendo mi trasero en tus manos. Qué curioso, ¿verdad, Max? Es como si yo siguiera aquí mientras me tocas, aunque esto haya pasado hace varias horas, aunque tu ensoñación se vio interrumpida por esas dos nuevas detonaciones. Y me ves llegar hasta ti, la real, nerviosísima, casi sin poder hablar. Olvídate de mis caderas por unos minutos y escúchame, Max, porque no me siento tan aturdida y emocionada desde que iba a cazar con papá. Dos tiros más, limpios los dos, ninguno sucio, Max, dos tiros. Y hoy estuvo muy aterrador, emocionante, porque a un guardia le disparé primero y cayó con el cráneo atravesado entre sien y sien. Pero que sale otro, tal vez su amante, porque se veía muy conmocionado, y yo que le apunto sin pensar y en cuestión de segundos, mi mirada estaba converAbril-juniO 2014

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tida en proyectil que le entró justo en medio de los ojos. ¡En medio de los ojos del conejo, Max! ¡Fue un gran disparo justo en el atrio de los Pereda! ¡Esos tiros le encantaban a papá! Max: ¿Te vio? Te estoy hablando, Laura, ¿te vio, gran… tonta? Laura: En medio de los ojos, con eso, Max, nadie vive para contar qué fue lo que vio antes de morir, nadie vive con eso para contar nada, no saben que soy yo, ¡de verdad que sí se están cagando de miedo! Max: Ahora a pararnos frente a la puerta para esperar a que lleguen. Otra vez, Laura, otra vez, ¿hasta cuándo?, ya confundo el ayer con el hoy, ya no aguanto. La violencia genera más violencia y más y más. Van a venir a matarnos, a cortarnos en cachos, a sacarnos los ojos, a quitarnos la piel. Ya basta, Laura, por favor… Laura: Vete a llorar allá atrás, ponte a temblar, conejito, berrea como ya lo estás haciendo, igual que los otros conejos que no saben de dónde les llueve tanto plomo tan preciso. Max: Te desconozco, Laura, de verdad que sí, sé que algo te afectó el cerebro, que no estás pensando bien, pero te digo que si salimos con vida de esto, no creo que pueda seguir estando junto a ti. Tendremos que hablarle a tu mamá para que ella te ayude a salir adelante, te prometo que te voy a dar todas las recetas de medicamentos, y que te voy a dar un litro de chamomilla para que nunca te falte, pero de verdad, Laura… Ya no. Max: Ahora a esperar otra vez, a esperar y desear que no vengan, que Laura ya no le dispare a nadie, a esperar para ganar algo de valor e irme de aquí, aunque sea caminando. Max: Jesús y Maximiliano García Viveros: Pensaba ya no contestar sus cartas electrónicas, a las que consideré como simples bromas, pero ahora te quiero decir a ti, Jesús, que de verdad me hubiera gustado conocerte, o que de verdad me gustó haber sido tu amigo, que de verdad que me gustaría estar contigo ahora, añorando los viejos tiempos, platicando sobre nuestras aventuras de jovencitos estúpidos, pero nobles. Y Maximiliano, tocayo, también quisiera estar contigo para poder decirte que no te preocupes por la amistad entre Jesús y yo, para decirte que eres un imbécil y que eres tú el verdadero Maximiliano, el de Jesús, pero que yo también puedo ser su amigo y me gustaría que estuviéramos los tres juntos discutiendo todas estas estupideces y riéndonos de las mismas. Todos en la secundaria, a salvo de aquellos que un día también tenían la edad para ir a la secundaria y que hoy matan, a salvo de nosotros mismos ahora que hemos crecido. A salvo. Max: A esperar más. Tengo que ganar valor, tenerlo… Valor… Y ahora Laura se para frente a mí con una sonrisa extraña… Laura: Se están yendo, Max. Los corrí. Están replegando su tropa, se están yendo. Los vi desde la azotea. Los pobres tienen mucho miedo y no quieren morir. Podremos irnos de este pueblo, en unas horas, con dirección contraria, claro. Max: Está bien.

Laura: Los corrí, ¿no estás feliz? Max: Sí, pero tu voz… Laura: ¿Puedes hacerme otro plato de avena? Max: Ya no queda nada, mejor esperamos y nos vamos. Laura: ¿Quieres tocarme un poco más antes de irnos? Max: Laura, por favor. Laura: Sólo quiero hacerte feliz en este momento, porque, ¿cómo explicarte, Max, sin que te sientas triste o nervioso? ¿Cómo explicarte, así, tranquilamente, con calma, que cuando subí a la azotea y vi que se estaban yendo, pude percibir el miedo del animal que está siendo cazado, hasta sonreí y suspiré profundo, aliviada, pero en un instante, te juro que fue un instante, uno de ellos volvió la mirada justo hacia mí, no sé por qué hacia mí, hubiera dado lo mismo que volteara hacia el suelo, hacia otro de sus compañeros o hacia el cielo, pero no, su mirada golpeó la mía, justo la mía, y yo con mis lentes chuecos, una sonrisa enorme… Y con el rifle en las manos. Ese instante fue suficiente, Max, quise dispararle como a los otros, pero se escondió detrás de la casa de los Pereda y le avisó a sus compañeros. Pude haberme quedado en la azotea defendiendo nuestra casa, disparándoles hasta que se me acabaran las balas y ellos nos destruyeran con sus granadas y ametralladoras rusas, pude hacer eso, Max, pero mejor vine a cumplir con lo que te prometí antes de que lleguen ellos, por eso inventé eso de que se retiraban, hasta lo de la avena y que me tocaras, quise verte feliz en el último minuto de tu vida, Max. Cómo explicarte todo esto sin que te pongas nervioso o que sientas miedo, cómo explicártelo a ti, Max, que supliste a mi madre y al jardinero. Cómo explicártelo a ti, Max, a quien me gusta ver feliz. Jardinero: La ilustración final es hermosa, me gusta en especial el solecito que entra por la ventana, las grandes flores rojas como dibujadas con descuido por un niño y sus crayones. Bye, bye, bunnies. I hope I see you again! “Adiós, conejitos. ¡Espero volver a verlos!”