Paso de Gato #58

año

12 / número 58 / julio / agosto / septiembre 2014, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Perfil: Luis Chavira Alva (Lucía Leonor Enríquez / Alfonso Cárcamo / Hugo Arrevillaga / Nina Serratos / Mario Espinosa) Dossier: Teatro comunitario (Orlando Cajamarca (coord.) / Jorge Blandón / Paloma Carpio Carlos Gil / Ana Felker / Lucina Jiménez / Adriano Mauriz / José Oriol / Edith Scher Juan Fernando Sierra / Ricardo Talento) Reportaje: Proyecto Ruelas, Festival Internacional Cervantino, entrevista con Jorge Volpi Programa Iberoamericano de Teatro Infantil y Juvenil: Entrevista con Álvaro Marchesi, Secretario General de la OEI A 5 años de reestructuración de la CNT: Entrevista con Luis de Tavira Estreno de Papel: Un barco encallado en medio del mar helado, Gibrán Portela

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edición coleccionable

issn 1665-4986

CARTELERA DEL ARTE Síguenos en

ESPECIAL

Conferencias, teatro, cine, ciclos de lectura, música y coloquio.

Acto 2o.

Del 19 de junio al 31 de julio.

Acto 3o.

Del 3 al 25 de octubre.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Av. Revolución 1500 Col. Guadalupe Inn Consulte programación: www.helenico.gob.mx

TEATRO

La vida es sueño

De Pedro Calderón de la Barca.

Dirección: Claudio Valdés Kuri.

Con Edwin Calderón, Rodrigo Carrillo, Marcos Escalante, Cristóbal García-Naranjo, y Guillermo García Proal, entre otros.

Una alegoría de la historia teológica occidental de la humanidad, a partir del Génesis.

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE

Teatro El Galeón Reforma y Campo Marte Col. Bosque de Chapultepec Jue, vie, 20 h, sáb, 19 h Dom, 18 h / $150* Hasta agosto 31 www.conaculta.gob.mx

Últimas alucinaciones de un hombre muerto

A partir de Molloy de Samuel Beckett.

Obra y dirección: Carlos Talancón.

Con Javier Sánchez, Marco Antonio Vidal, Erandi Tuero y Víctor Rivera.

Un vagabundo atraviesa la ciudad en busca de un lugar donde morir.

Desilusionado y triste, hallará en su trayecto a personas y situaciones que definieron su existencia.

NIÑOS

Si no lo cuentas tú, ¿quién lo sabrá?

Historia de los niños de Santa Rosa

De Bertha Hiriart.

Dirección: Ewa Piotrowska.

Con Sofía Sylwin y Pablo Marín Vázquez.

A la protagonista le llega un baúl de cumpleaños.

Eso, es motivo para que rompa su silencio y enlace pasado y presente para mostrar a los espectadores la odisea vivida por 1500 polacos, que luego de años de penalidades, encuentran refugio en México.

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE

Teatro Orientación Reforma y Campo Marte, col. Bosque de Chapultepec Sáb y dom, 12:30 h / $80* / hasta julio 20

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta Av. Revolución 1500 Col. Guadalupe Inn Jue, 20:30 h $150 Hasta agosto 28 www.mexicoescultura.com

TEATRO

El misántropo o el violento enamorado

De Molière.

Adaptación: Carmina Narro.

Dirección: David Olguín.

Con David Hevia, Silvia Navarro, Sergio Zurita, Sonia Franco y Judith Inda, entre otros actores.

Un hombre que detesta al género humano, se enamora de una mujer que presenta todos los vicios que él padece y desprecia de la sociedad.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Teatro Helénico Av. Revolución 1500 Col. Guadalupe Inn Vie, 20:30 h Sáb, 18 y 20:30 h Dom, 18 h / $400 y $300 Hasta agosto 3

DANZA

Béjart Ballet Lausanne

Director: Gil Roman.

Coreografías de Maurice Béjart: Lo que el amor me dice, ballet sobre la música de la Symphonie No. 3 de Mahler, 7 danses grecques y el Bolero, de Ravel.

SALA PRINCIPAL PALACIO DE BELLAS ARTES

Av. Juárez y Eje Central, col. Centro Histórico Jue 17 y vie 18 de julio, 20 h, sáb 19, 13 y 19 h Dom 20, 13 h / $100 a $465* *Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e Inapam.

CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ CORRECCIÓN: Abril Terreros y JOSÉ PULIDO DISTRIBUCIÓN: Adriana Nájera, Javier Baltazar, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

EditoriaL

H

En portada: Programa Jóvenes, Teatro y Comunidad de la compañía colombiana Teatro Esquina Latina, que desde 1983 apoya el teatro comunitario con población infantil y juvenil vulnerable. Archivo Esquina Latina

ablar de Teatro Comunitario —más allá de la aparente tautología que el término entraña— parece en el contexto mexicano actual una necesidad. Referirnos a ese quehacer artístico que surge de una territorialidad en riesgo o deprimida para hablar de su realidad y, sobre todo, generar un sentido de pertenencia parece una urgencia. Ante la pérdida de espacios públicos de convivencia en el estado de guerra que gobierno y medios intentan acallar, pensar en las experiencias exitosas del Teatro Comunitario en Iberoamérica nos parece importante.

El teatro que surge del barrio, el pueblo, el municipio, la región para dar servicio solidario a los vecinos de esa región, municipio, pueblo o barrio, lo hace sin un propósito artístico profesional —aunque en ocasiones algunos de sus integrantes encuentren una vocación que clama por convertirse en camino de vida—. Emerge de la intuición o la certeza de que el teatro nos puede hacer pasar un buen rato y nos puede hacer mejores. Si bien podemos pensar que no existiría una diferencia con el teatro de aficionados, el Teatro Comunitario es también un acto de resistencia y de preservación de la memoria, rebasa lo

5 ABREBOCA

IMPRESIONES DEL TEATRO Wislawa Szymborska

ÍNDICE

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORA: LETICIA GARCÍA

TEATRO COMUNITARIO ANTE LA URGENCIA DE HUMANIDAD

6 PERFIL

LUIS CHAVIRA ALVA: UNA VIDA DEDICADA AL TEATRO Entrevista de Lucía Leonor Enríquez

10 DESPUÉS DEL SERGIO MAGAÑA Alfonso Cárcamo DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 58, julio - septiembre 2014 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en junio de 2014 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

11 LUIS CHAVIRA: DE LA HERMOSA VOCACIÓN DE PONER UNA HISTORIA EN EL CORAZÓN DEL ESPECTADOR Hugo Arrevillaga Serrano 13 MAESTRO DE LO HUMANO Nina Serratos 14 GRANDEZA DEL DETALLE Mario Espinosa

17 DOSSIER

TEATRO COMUNITARIO Coordinación: Orlando Cajamarca Castro

30 Dramaturgia a partir de temas socialmente relevantes en el teatro comunitario Orlando Cajamarca Castro (Colombia) 35 REFLEXIONES SOBRE EL PROCESO CREATIVO Y EL ROL DEL DIRECTOR-DRAMATURGO EN EL TEATRO COMUNITARIO Ricardo Talento (Argentina) 37 SOSTENIBILIDAD DEL TEATRO COMUNITARIO ARGENTINO Ricardo Talento (Argentina) 39 CANTAR PARA VIVIR, PARA SOÑAR Edith Scher (Argentina) 42 POMBAS URBANAS: CREANDO Y SEMBRANDO ALAS CON TEATRO EN COMUNIDAD Grupo Pombas Urbanas (Brasil) 47 ARTES ESCÉNICAS, VIOLENCIA Y TERRITORIOS Lucina Jiménez (México) 50 TRANSFORMAR LA REALIDAD Ana Felker (México)

18 Presentación Redacción PdeG

53 UNA MIRADA AL PERÚ DESDE EL TEATRO Y LA COMUNIDAD Paloma Carpio (Perú)

19 UN TEATRO UTILITARIO Carlos Gil Zamora (España)

55 TEATRO DE LOS ELEMENTOS José Oriol (Cuba)

21 eL TEATRO comunitario como práctica transformadora Juan Fernando Sierra (Colombia)

60 REPÚBLICA DEL TEATRO

27 LAs redes de teatro, un tejido hecho de alegre rebeldía Jorge Blandón (Colombia)

BAJA CALIFORNIA EL FESTIVAL ESTATAL DE ARTES ESCÉNICAS Esmeralda Ceballos

puramente recreacional y se torna en un gesto político. Es reivindicador e integrador, también. Se liga, más que a un grupo determinado, a una territorialidad y “permite que lo extraño que hay en nosotros, o los que vemos como extraños en la sociedad, puedan ser incluidos en condiciones de dignidad. En muchos casos, tanto público como actores han vivido profundos dramas humanos ligados a la pobreza y a la violencia.

Llegan a los escenarios con el alma rota y poco a poco el ejercicio teatral les permite una reconstrucción de sus vidas y de sus sueños, derribar los muros de la timidez, el desamor, la desconfianza o la falta de esperanza”, nos dice el investigador Juan Fernando Sierra.

Con la coordinación de Orlando Cajamarca, director del grupo Esquina Latina de Cali, Colombia, este Dossier reúne experiencias de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México y Perú. Los textos que lo conforman no sólo dan cuenta de la historia y filosofía del Teatro Comunitario, sino que nos hablan también —sin ánimo de ser exhaustivos— de algunos procedimientos artísticos y de gestión.

Parecería omisión la ausencia de María Alicia Martínez Medrano del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de México en estas páginas, pero de manera muy reciente, en el número 55, dedicamos un Perfil a su persona.

El Perfil de este número está dedicado a un hombre de teatro entrañable: el maestro Luis Chavira. Este año cumplirá 24 años al frente del Teatro Sergio Magaña y antes estuvo a cargo del Teatro Ciudadela. El maestro Chavira no sólo ha sido un jefe de foro y un administrador increíble al frente de un teatro, sino un apasionado defensor de los artistas, de sus compañeros de trabajo y de los públicos que pasan delante de sus ojos. Un ser amoroso que ha visto crecer a generaciones de teatristas mexicanos.

El Programa Iberoamericano de Teatro Infantil y Juvenil, que lanza la Organización de Estados Iberoamericanos, es consignado en estas páginas a través de una entrevista con el secretario general de la oei, Álvaro Marchesi. El Proyecto Ruelas, que ha puesto en marcha el Festival Internacional Cervantino, es explicado en palabras de Jorge Volpi. Y del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales escribe Gabriel Yépez.

Un barco encallado en medio del mar helado de Gibrán Portela es la obra que recoge el Estreno de Papel y en In Memoriam damos el adiós al maestro Lech Hellwig-Górzyinski.

62 CHIHUAHUA DEL MITO DE DON JUAN TENORIO DEL SIGLO XVII AL JOHNNY TENORIO CONTEMPORÁNEO Ofelia Torres Rodríguez

84 PREMIO INTERNACIONAL DE ENSAYO TEATRAL Ricardo García Arteaga

64 CHIAPAS A LA DISTANCIA Marcelino Champo

88 reportaje

65 Oaxaca EL BALCÓN Saúl López Velarde Pazos 67 QUERÉTARO ULISES Y LAS FLORES DEL SOL Laura Corvera 69 SINALOA ABRE SUS PUERTAS LA CASA ÓSCAR LIERA Alejandro López

72 ESCENA INTERNACIONAL

PALABRA PROFERIDA, FESTIVAL DON QUIJOTE DE PARÍS Enrique Atonal

76 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO COMUNITARIO ENTEPOLA Verónica Correa Hartard

78 FESTIVALES

2.o festival de teatro de sordos Mariana Tejeda

82 NIÑOS Y JÓVENES

TALLER SOBRE TEMAS TABÚ EN EL TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES Adrián Hernández

85 EL PREMIO EN LA VOZ DE SUS GANADORES PROGRAMA IBEROAMERICANO DE TEATRO infantil Y Juvenil Entrevista con Álvaro Marchesi, Secretario general de la oei

Jaime Chabaud

104 IN MEMORIAM

LECH HELLWIG-GÓRZYIńSKI (1945-2014) Óscar Armando García y Yoalli Malpica López

107 libros 109 ESTRENO DE PAPEL Un barco encallado en medio del mar helado Gibrán Portela

92 ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCENA CONTEMPORÁNEA TRANSVERSALES Gabriel Yépez 95 MICROTEATRO México Redacción PdeG 96 EL PROYECTO RUELAS EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL CERVANTINO Entrevista a Jorge Volpi de Alejandro Correa Sandoval

98 ENTREVISTA

URGE PREGUNTARNOS QUÉ ES LO QUE EL TEATRO DEBERÍA DECIR A LOS HOMBREs Y MUJERES DE NUESTRO TIEMPO Entrevista con Luis de Tavira, director de la cnt, de David Gaitán

101 ALEJANDRO ROMÁN, PREMIO CASA DE LAS AMÉRICAS DE TEATRO 2014 Redacción PdeG

Reconocimientos recibidos

Wislawa Szymborska

ABREBOCA

Impresiones del teatro* Para mí el acto más importante en la tragedia es el sexto: la resurrección de los campos de batalla de la escena, el ajustarse las pelucas, las ropas; el arrancarse el cuchillo del pecho, el quitarse la soga del cuello, el colocarse en fila entre los vivos con el rostro hacia el público.

Reverencias individuales y conjuntas: la blanca mano sobre la herida del corazón, la reverencia de la suicida, las inclinaciones de la cabeza cortada.

Reverencias en pareja: la cólera tiende la mano a la dulzura, la víctima mira dichosa los ojos del verdugo, el rebelde camina sin rencor junto al tirano.

Pisoteo de la eternidad con la punta de una zapatilla dorada.

Dispersión de moralejas con el ala del sombrero.

Incorregible disposición a empezar de nuevo mañana.

Entrada en fila india de los muertos mucho antes, ya en el tercer acto, en el cuarto, y entre actos.

Milagroso regreso de los desaparecidos sin huella.

El pensamiento en la paciente espera por entre bastidores, sin quitarse las ropas, con todo el maquillaje, me emociona más que los soliloquios de la tragedia.

Pero lo realmente solemne es la caída del telón y lo que se ve todavía por debajo de él: una mano que rápida corre hacia una flor por aquí, otra que agarra la espada caída, por allá.

Sólo entonces una tercera, invisible, cumple con su deber, y siento como un nudo en la garganta. * En Wislawa Szymborska, Poesía no completa, trad. de Abel A. Murcia, Fondo de Cultura Económica (col. Tezontle), México, 2002. julio-septiembre 2014

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PERFIL

LUIS CHAVIRA alva: UNA VIDA DEDICADA AL TEATRO Lucía Leonor Enríquez

6 to, siempre procurando que la comunidad pueda participar de estas actividades, ya sea donando algún detalle o ayudando a la decoración.

E

Luis Chavira Alva, quien está por cumplir 25 años al frente del Teatro Sergio Magaña. Foto cortesía Teatro Sergio Magaña.

n octubre de este año, el maestro Luis Chavira cumple 24 años de estar al frente del Teatro Sergio Magaña. Desde luego, es imposible resumir lo que este hombre de trabajo ha invertido de su vida en el teatro y por el teatro. Para todos aquellos que conocemos al maestro, es un honor y un gusto compartir un poco sobre la labor de este hombre, que ya es emblemático del recinto que con tanto cariño y arduo trabajo dirige.

Fue en octubre de 1990 cuando Luis Chavira llegó al recinto llamado Roberto Amorós como responsable de los trabajos técnicos y administrativos. El 26 de julio de 1991, dentro del 3.er Gran Festival de la Ciudad de México, se cambia el nombre

del recinto a Teatro Sergio Magaña, para rendir homenaje a uno de los dramaturgos más brillantes que ha tenido México, tras la presentación de la obra Santísima.

A lo largo de estos años, ha supervisado las diferentes transformaciones del recinto, que tiene como gran virtud su cercanía con la comunidad, y en ese sentido la labor que ha hecho el maestro por acercar a los habitantes de la colonia, a la otrora iglesia, ha sido excepcional. Basta entrar al teatro para sentir que uno ha llegado a un espacio que quiere hacerlo sentirse parte de él; hay una sala en la estancia, donde se puede tomar café, o bien puede apreciarse la exposición en turno de la galería, o donde en ocasiones se pone el árbol de navidad o un nacimien-

¿Cuándo surgió el interés o el amor por las artes escénicas y cómo ha sido esta experiencia?

El amor por las artes escénicas fue un descubrimiento. Cuando yo era pequeño mi padre nos llevó a mis hermanos y a mí a ver en el Teatro Arbeu Don Juan Tenorio, del maestro Zorrilla, y quedé impresionado por la extraordinaria actuación del elenco, y me impactó la iluminación, la escenografía, todo eso que cuando eres pequeño no sabes cómo llamar pero que sentí en mis entrañas con una fuerza indescriptible, y recuerdo que se lo comenté a mis padres.

Creo que esta experiencia influyó en mi amor por las artes escénicas. Con respecto a la música recuerdo que nos llevaban cada ocho días a la Alameda Central a escuchar a la Orquesta Típica de la Ciudad de México, dirigida por grandes maestros como: Tata Nacho, Manuel Esperón, en fin... También escuchábamos los domingos en la radio un programa de ópera, que para serle sincero no entendía.

Creo que fueron todas estas experiencias las que influyeron, sin que yo lo supiera en ese entonces, en mi futura vocación y servicio.

Difícilmente se puede preguntar qué obras han sido las más especiales para usted durante estos 24 años…

He tenido el honor de ver espectáculos nacionales e internacionales de gran calidad y de todas las disciplinas artísticas y culturales, pero sin duda hay tres que son más especiales para mí: la primera es la de la inauguración del recinto, cuando se nombró oficialmente Teatro Sergio Magaña, la segunda es cuando se inauguró el recinto después de una

renovación general, y la tercera es la producción de Tom en la granja, donde me pidieron que fuera yo quien develara la placa conmemorativa.

Para aquellos que conocemos su labor con la comunidad y su disposición para hacer lo que sea necesario para atraer público a este teatro, es notable su empeño en este sentido. ¿Podría comentarnos acerca de esta encomiable labor social que siempre lo ha distinguido?

No sólo estamos aquí para atender los proyectos culturales, yo siempre he sido una gente de trabajo y me gusta concientizar al equipo del Teatro respecto a que hay que estar unidos y tener una disposición de servicio, por eso hemos atendido con gusto las tareas sociales que nos han encomendado. Este recinto ha participado a veces como centro de acopio para personas damnificadas o se han elaborado colectas para beneficio popular a través de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.

Nunca he tenido como principal interés el pecuniario, y usted lo ha visto, ha estado en nuestras oficinas que son humildes y sencillas, pero lo que nunca nos ha faltado es el calor humano, la palabra amable, el buen consejo o alguna indicación o sugerencia para que se haga bien el trabajo.

Para mí, el trabajo es siempre una invitación para seguir creciendo, aquí hemos hecho tareas de iluminación, tramoya, audio, asistencia de montaje y desmontaje, ya sea en la galería o el escenario, he sido maestro de ceremonias, en fin. Yo creo que uno tiene que dar el ejemplo al equipo, y nosotros no le tenemos miedo al trabajo, al contrario, aquí todos hacemos de todo, porque lo importante es que la obra salga bien, que la compañía esté satisfecha; que el público venga y que se sienta a gusto, porque éste es su teatro.

El maestro Chavira en la época en que fue Subdirector de Control de Espectáculos del INBA. Archivo personal de Luis Chavira.

Como responsable del Teatro Ciudadela. Archivo personal de Luis Chavira.

En 24 años de trabajo, en este medio que es tan absorbente, seguramente ha tenido que hacer muchos sacrificios a nivel personal...

Siempre he estado muy agradecido porque he podido conocer a personas muy importantes, por su cargo, por su trabajo en las artes escénicas; pero es el apoyo de mi familia, a veces de cerca o aunque sea de lejos, lo que me ha permitido mantener este teatro en las mejores condiciones, tanto para las compañías como para la comunidad.

Una vez que supo que su lugar era el de las artes escénicas, ¿en qué momento decidió desde qué trinchera estaría usted laborando en pro de la cultura? Es decir, ¿alguna vez quiso ser actor, director, y cómo es que su trabajo decantó en ser el responsable de cerciorarse de que todo estuviera listo para que pudiesen dar la tercera llamada?

Cuando ingresé al Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores al Servicio del Estado (issste), me invitaron a colaborar primero en al área administrativa y posteriormente en la Subdirección de Acción Cultural, haciéndome responsable del Teatro Ciudadela, y fue ahí donde empecé a laborar con el equipo del maestro Manuel de la Cera Alonso, pionero, promotor cultural, funcionario y excelente persona, quien me invitó a realizar un trabajo que sería la misión que actualmente desarrollo.

La vida ha sido benévola conmigo, porque he tenido la suerte de aprender cosas desconocidas que son maravillosas, he conocido personas que me han dejado huella para poder desarrollar actividades colaborando con directores, actores, maestros técnicos y en fin, han sido un sinfín de experiencias.

Tuve la oportunidad de escuchar algunas remembranzas y, si mal no recuerdo, cuando recién llegó al ahora Teatro Sergio Magaña, las condiciones no eran las ideales. ¿Qué tuvo que hacer para poder lograr que el teatro estuviera listo para acoger a las compañías? julio-septiembre 2014

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PERFIL 8

Efectivamente, cuando me dieron la instrucción de que me presentara en el auditorio Roberto Amorós, hoy Teatro Sergio Magaña, las condiciones no eran las ideales, por lo cual tuvimos que trabajar muy duro para sacar adelante el recinto que en aquel entonces era manejado por Conasupo.

Pero poco a poco se han ido dando las condiciones para que el recinto sea mejor cada día: Se hizo una remodelación en 2006. El área de iluminación cuenta actualmente con dos varas electromecánicas, hay reflectores nuevos, se adquirió el sistema Lanbox para mejores efectos especiales y se tiene una máquina de humo. En el área de audio se cuenta con micrófonos inalámbricos; en el área de tramoya se renovó la telonería general, y en el área de taquilla desde hace dos años contamos con el servicio Ticket Master.

En esta lucha, la batalla no se ha librado en soledad, se ha contado con el apoyo de la Secretaría de Cultura y del Sistema de Teatros para poder llevar a buen fin este reto.

a 12 horas. Comienza con una revisión que se realiza con el área de vigilancia, se checan las distintas áreas del recinto en cuanto a limpieza e insumos. Administrativamente, día con día se elaboran los distintos documentos para dar seguimiento a los trámites de las compañías ante la Coordinación del Sistema de Teatros y la Secretaría de Cultura.

Yo por mi parte me aboco a dar seguimiento a la programación y grupos que intervienen en las funciones de teatro, danza, teatro infantil, música y eventos especiales.

Previo a cada función se supervisa el trabajo técnico: iluminación, audio, tramoya, efectos especiales, etc. Se coordina con el área de taquilla el seguimiento de asistencia, cortesías y boletos vendidos. Se anuncia el evento vía micrófono a la comunidad, haciendo una invitación.

¿Alguna anécdota que pueda compartirnos de cuando se tuvo que poner en pie de lucha para que siempre se pudiera dar función?

En algún momento, presentando una obra o un recital, se nos ha ido la energía eléctrica. Entonces se han puesto velas, veladoras y lámparas de pilas en el escenario para continuar la función. Lo increíble es que el público ha creído que era parte de la obra y se ha entusiasmado con la idea; cuando se han dado cuenta de que no era así, han salido En su siempre esmerada atención al público. Foto cortesía Teatro Sergio Magaña. agradecidos con los actores por su profesionalismo y con el equipo del Se indica a los acomodadores el sistema para la recepción teatro por su oportunidad y entusiasmo para resolver este correcta del público y se vigila el estado de las llamadas. inconveniente.

Tenemos presentes las recomendaciones del área de ProEn una función de danza folklórica, nos sorprendió un tección Civil, así que vigilamos que las puertas de emertemblor. En el momento se siguieron las instrucciones de gencia no estén obstruidas ni tengan candado, tanto en el Protección Civil, invitando al público a resguardarse en las foro como en la sala. zonas de menor riesgo y evacuando en su oportunidad. Al En función, se apoya satelitalmente a las diferentes áreas término del sismo, el público regresó a la sala a continuar y al término de la misma se invita al público para que asista viendo lo que faltaba de la función, y agradeció a los artistas a los eventos de los distintos teatros de la Coordinación. y al equipo del teatro.

Estar en pie de lucha no es cosa del pasado, es una batalla Finalmente, dependiendo de la programación, se desmonta para dejar todo listo para el montaje del día siguiente. Se del día a día para brindar lo mejor en nuestro trabajo y pahace el corte respectivo, que la responsable de taquilla entresión: la cultura. ga, y se envía el reporte correspondiente a la Coordinación del Sistema de Teatros vía correo. Todo esto sin contar ¿Podría relatarnos un día normal en el teatro? Me gustaría que juntas de producción, ensayos, montajes, ruedas de presa, la gente pueda conocer la labor monumental que implica dirigir etcétera. un teatro...

Un día normal de trabajo en el teatro comprende de 10

Independientemente de desde qué trinchera se haga, ¿cómo define usted a una persona de teatro? Es decir, ¿idealmente qué cualidades la definirían?

Que sea una persona con convicción y que entienda que la cultura es la base para cimentar, promover, divulgar y fomentar diversas manifestaciones en beneficio de las comunidades.

durante casi tres años y observando las distintas entrevistas que realizaba. En ese tiempo tuve el anhelo de ser un comunicador como los grandes maestros, por ejemplo: el maestro José Pagés Llergo, a quien tuve la oportunidad de tratar, y el mismo Alfredo Hernández, entre otros. Finalmente trabajé en la revista Ínclita en 1974 y posteriormente colaboré en el periódico tabasqueño Cuarto Poder.

*** Sin lugar a dudas, es difícil resumir la larga trayectoria del maestro Chavira, pero cabe destacar los siguientes cargos que desempeñó: Jefe de eventos especiales del issste-Cultura y director del Teatro Ciudadela, coordinador técnico del 1.° al 6.° Festival de Teatro de Nueva York en México, subcoordinador de cultura de la Federación de Organizaciones Populares, coordinador técnico en las ediciones XIV, XV y XVI del Festival Internacional Cervantino, administrador general del Palacio de Bellas Artes y subdirector de control de espectáculos del Instituto Nacional de Bellas Artes, coordinador técnico de la Dirección de Difusión Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Entre los reconocimientos a los que se ha hecho merecedor, destaca el recibido por su labor periodística en Cuarto Poder, y el que le otorgó en 2012 la entonces secretaria de Cultura, Elena Cepeda de León, por su trayectoria cultural.

Aunque pareciera que mucho está dicho, no basta todo lo que nos ha compartido el maestro Chavira para dar cuenta de su gran labor, del enorme trabajo que realiza día con día, de su voluntad y entusiasmo ante los Con Diana Bracho y Víctor Hugo Rascón Banda en la develación de la placa conmemoproyectos, y no sólo por su desempeño como rativa de tres años de temporada en el Teatro Sergio Magaña de la obra Déjame que te mate para ver si te extraño, de Juan Trigos. Archivo personal Luis Chavira. director del Teatro Sergio Magaña, sino como un hombre comprometido y con un gran amor por el teatro y con la comunidad con las que me ha tocado trabajar, yo diría que día con día que lo rodea. Para cerrar esta entrevista, me gustaría citar hay que tener la humildad de escucharlos y poder trasmitir la siguiente frase del maestro, que nos permite entender de esto al equipo de trabajo. dónde proviene su compromiso y el gran ahínco con que Hay que tener el espíritu de la ardilla, el estilo del castor realiza su encomiable aportación al Sistema de Teatros: “Yo y el don del ganso. El primero en cuanto a trabajar incansaseguiré soñando en la transformación del ser humano, a blemente en equipo, el segundo para colaborar y respetar las través de la cultura”. individualidades del equipo, en beneficio del grupo, y tercero para dar el verdadero ánimo y valor a lo que se está desarrollando y llevar así a feliz término una función.

El teatro es, por sobre todas las cosas, un trabajo de equipo, y tras haberlo visto trabajar, creo que usted comparte esa visión.

A todos aquellos que estén por adentrarse a este mundo, ¿qué consejo les daría?

La vida me ha enseñado a valorar las distintas expresiones, consejos y orientaciones de las distintas personalidades

Si no hubiese consagrado su vida al teatro, ¿a qué se hubiera dedicado? ¿Alguna vez consideró esa posibilidad?

En mi juventud tuve la oportunidad de acercarme con un periodista llamado Alfredo Hernández Alcalde, y él me dio la oportunidad de colaborar cargándole el portafolio

Lucía Leonor Enríquez. Dramaturga, directora, actriz y traductora.

julio-septiembre 2014

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Perfil

DESPUÉS DEL SERGIO MAGAÑA

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Alfonso Cárcamo

E

Foto cortesía Teatro Sergio Magaña.

n la línea de ensamblaje de una maquiladora, el obrero se concentra en la acción mecánica de colocar una pieza de los cientos que conforman un aparato electrónico, no puede haber emociones relacionadas con el acto pues apenas uno se distraiga la producción inminentemente se verá afectada.

En el proceso de creación y montaje de una puesta en escena sucede todo lo contrario: apenas alguien comienza a realizar acciones automáticas, el resultado escénico se ve afectado convirtiéndose en una obra promedio, una obra artística que poco o nada deja a los espectadores y que, en el mejor de los casos, deja un sueldo discreto y una experiencia prescindible en los artistas.

Hace tiempo que creo que el personal administrativo, técnico, de atención a público y servicios generales de los recintos teatrales en la Ciudad de México comenzaron a parecerse a los obreros de una maquiladora. ¿Queja? No. Distintas condiciones del entorno laboral en México. Nada qué hacer, los tiempos son otros.

Pero hay quienes aún creen en la pasión, a costa de ser

tachados por sus compañeros como contrarios a los logros sindicales, ajenos a las necesidades del trabajador, condescendientes con el sistema y otras descripciones más rotundas.

Esos que son los menos y que resisten con orgullo al embate de la automatización, esos que asumen su condición dolorosa/placentera de cómplices y amantes de la escena, que empatizan con la noción alterada del tiempo que posee cualquier artista y no esgrimen la hora extra a tres horas del término de la hora ordinaria, esos que no medran en recursos y que no hacen perdedizo el gaffer, el masking tape o el filtro corrector, en pro de levantar el telón descubriendo la forma precisa de la obra, esos que uno reconoce como amigos casi en el primer contacto, de esos, de esos pocos, es el maestro Luis Chavira.

Y sí, maestro. Porque hay que ver la clase de seriedad y compromiso que imparte en cada montaje, hay que ver la clase de creatividad que imparte al equipo operativo del recinto que tiene encomendado, clase de la cual derivan los milagros que entre todos hacen para conservar cada uno de los recursos materiales que tiene para ofrecer a cada compañía, hay que aprender de su pasión cuando, apostado en la entrada del teatro, minutos antes del inicio de la función, aborda a los vecinos que cruzan por la acera invitándolos personalmente a ser parte de la celebración escénica, esa celebración que exige a sus ejecutantes la emoción en cada acto, cada acción, cada respiro.

Las once emisiones del laboratorio de creación escénica Salas de Urgencia que se llevaron a cabo en el Teatro Sergio Magaña sirven como fundamento para este elogio. Pero hay un detalle que hace más profundo el fundamento, Salas de Urgencia lleva por objetivo generar una relación horizontal con el espectador y hacer de éste un cómplice en cada momento del proceso de creación y montaje de una puesta en escena. Al día de hoy y a modo de gesto nostálgico por el anterior entorno laboral, digo que no pudo haber mejor lugar para realizar el apasionado laboratorio sino en el apasionado Teatro Luis Chavira.

Alfonso Cárcamo. Escritor, actor, director de escena y asesor vocal. Sus obras han sido puestas en escena en los más importantes festivales de México y en las ciudades de Bogotá, Tàrrega, São Paulo, Nueva York y Buenos Aires.

Luis Chavira: de la hermosa vocación de poner una historia en el corazón del espectador

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Hugo Arrevillaga Serrano

quella persona que resguarda con su propio cuerpo un teatro merece el más profundo agradecimiento no sólo de la comunidad artística sino de cada futuro habitante de este país que podrá, gracias a la cultura y al arte, tener una visión más responsable, crítica y sensible de su realidad. ¿Qué hay en la conciencia de un hombre que dedica su vida entera a promover el arte, a darle un espacio a los artistas donde puedan desarrollar su trabajo? ¿De qué está hecho un hombre que lo único que quiere es acercar a su comunidad a la experiencia formidable del teatro y la danza? ¿Qué hay en la naturaleza del maestro Luis Chavira que ha dejado en el Teatro Sergio Magaña muchos años de su vida, tratando de que sea un lugar poderoso donde el corazón de los artistas desemboque en múltiples historias que resuenen en los espectadores?

Si tuviera que decir la verdad, y sé que debo hacerlo, tendría que decir que mi relación con el maestro Chavira no siempre ha sido la más cordial. Recuerdo muchos momentos en que debido al vertiginoso proceso de creación que representó el montaje de Willy Protágoras encerrado en el baño (primera obra escrita por Wajdi Mouawad) tuvimos fuertes encontronazos, discusiones en torno a la siempre necesaria ampliación de horarios técnicos. Después, con el montaje de Incendios (segunda parte de la tetralogía ˝La sangre de las promesas˝ de Mouawad), que dio un par de funciones como parte de la Muestra de Artes Escénicas de la Ciudad de México, tuvimos otras tantas discusiones por las mismas razones.

Sin embargo, siempre al final encontramos soluciones que pudieran satisfacer las necesidades de ambas partes. Ahora, a la distancia, recuerdo esas enardecidas discusiones y pienso en el maestro Chavira como un feroz defensor de su espacio, de su gente, de su necesidad por darle a la mayor cantidad de espectadores la posibilidad de acercarse al arte.

El caso de Incendios fue muy particular. Para quienes conozcan el montaje sabrán que el formato requiere de una importante cercanía entre espectadores y actores, razón por la cual se sube siempre al público al escenario y se dispone a los lados del espacio de representación. ¿Cómo montar esta obra en un espacio tan particular como es el Teatro Sergio Magaña, que si bien tiene un afore tan generoso —tengo entendido que llega a albergar a más de 320 personas—, su escenario es relativamente pequeño —mide aproximadamente 8.40 × 8.20 m—. La discusión fue ésa, nosotros necesitába-

Foto cortesía Teatro Sergio Magaña.

mos mantener el formato de la obra, no podíamos prescindir de espectadores en el escenario ni tampoco queríamos poner espectadores en la sala de butacas porque eso modificaría completamente la experiencia que tendrían de la obra, su visibilidad de la escena se afectaría considerablemente pues tendrían en primer plano la espalda de todos los espectadores que estarían en el escenario. El maestro Chavira insistía en llenar el teatro, darle al mayor número de espectadores posible la experiencia de la obra, nosotros no podíamos fracturar el concepto ni darle a la gente algo que no era lo que habíamos creado. La negociación llevó tiempo y paciencia y por momentos mucha tensión. Después de que cada parte expuso sus razones, llegamos a la conclusión de subir a algunos espectadores al escenario, manteniendo así el formato, y poner también en el balcón del teatro algunas filas de espectadores. Así logramos tener alrededor de 150 espectadores por función. julio-septiembre 2014

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Incendios, de Wajdi Mouawad, dir. de Hugo Arrevillaga. © Blenda

Recuerdo que al finalizar la función —los actores lo recordarán bien—, se escuchó un estruendo desde el balcón, como una hermosa marejada que arrasó con todos los que desde abajo veíamos toda aquella área de espectadores que durante la función pensábamos ausentes y seguramente desapegados de la historia. Pero no fue así, aquellos espectadores que en la lejanía hicieron un esfuerzo por ver y escuchar se habían bebido la obra con tal voracidad que ahora nos querían decir que, a pesar de la distancia, habían estado ahí. Fue muy conmovedor ver y sentir aquello. Fue tal vez uno de los momentos más hermosos que, estoy seguro, cuantos formamos parte de Incendios atesoraremos por siempre.

Y el maestro Chavira tenía razón, tenía toda la razón: a pesar de la distancia, o tal vez por ella, los espectadores tendrían una experiencia formidable de la obra. La verían como nunca más otros espectadores podrían verla. Yo subí con él durante la segunda función, y sí, ver Incendios desde ahí era como sentir a lo lejos el rumor del mar. Como cuando uno se encamina a una playa y aun antes de llegar, de poder ver por fin el mar, escucha suave el corazón de las olas golpeando en la orilla. Y después lo ves, ahí, como una hermosa recompensa por todo aquel camino que emprendiste.

Ahí arriba, el maestro Chavira y yo nos conmovimos mucho, nos sonreímos uno al otro y al finalizar la función, sabíamos que ya teníamos una complicidad artística, un fin común, cada quien desde su lugar en el teatro.

La experiencia posterior con él fue cuando llevamos Pacamambo, una pequeña obra para público joven que habla sobre la muerte y esa necesaria reconciliación con la vida tras la pérdida de alguien amado. Justo en el momento en que llegamos a remontar esa obra al Teatro Sergio Magaña, el maestro Chavira pasaba por un momento sumamente difícil, su hermana estaba muy enferma de cáncer y su lucha por vencerlo estaba siendo infructuosa. Durante cada día de montaje pude ver al maestro cada vez más frágil, más decaído, más silencioso. Y recordé mi propia experiencia cuando tuve que emprender con mi familia una lucha contra el cáncer de mi madre.

Inevitablemente vi en la mirada del maestro Chavira mi propia tristeza, escuché en sus pasos por el Teatro Sergio Magaña mi propio deambular por los pasillos del hospital donde perdí a mi madre, y pensé que en aquella ocasión, cuando

mi madre murió, sentí la necesidad de hacer una obra que nos consolara, que nos fortaleciera a mi familia y a mí de la manera más generosa posible, partiendo de la recuperación de la sonrisa y la esperanza. Aquella obra fue justamente Pacamambo (obra para joven público de Wajdi Mouawad). Así que le dije al maestro que, pasara lo que pasara, esta historia, en este reestreno en el Teatro Sergio Magaña, era para él y su hermana, que todo lo que en el escenario ocurriera durante aquella temporada era para fortalecerlos y unirlos. Y así lo tomó él; cada día que no estaba en el hospital con su hermana, iba a ver la obra. Lamentablemente su hermana falleció y la tristeza se vino como una oleada sobre él. Pero poco a poco vimos cómo él mismo fue recuperando su paso, su sonrisa y encendió de nuevo todas las luces de su teatro. Tuve la fortuna de acompañarlo en ese momento de su vida, pude de esa manera retribuir un poco todo aquello que él le ha dado a tantos artistas que hemos pasado por ahí, siempre dándonos la hermosa sensación de llegar a casa. Su manera de recibir a los artistas es siempre generosa, cálida, personal, y eso no ocurre en muchos lugares, ya no digamos en los teatros, sino en cada lugar al que uno llega en esta ciudad donde a veces te encuentras con muros en lugar de personas que te den la bienvenida.

Puedo decir y asegurar que cuando un artista llega al Teatro Sergio Magaña, entra siempre por la puerta principal, recibido con los brazos abiertos de un hombre que tiene plena confianza, esperanza y cariño en quienes dedican su vida al arte. Sé que el maestro Chavira ve en cada artista una razón de su existencia, sabe que son los artistas quienes le dan sentido a su teatro y a la esmerada dedicación con la que lo ha resguardado, querido y cuidado. Es un hombre que sabe que los artistas son en gran medida responsables del fortalecimiento de la sociedad. Él sabe que por cada artista en este país hay una posibilidad de cambio, sabe que cada artista contiene un cúmulo de historias que podrían cambiar el rumbo de las cosas. Y sabe, sobre todo, que aquello que ocurre en el escenario debe ser compartido, siempre, con la gente. ¿De qué está hecho un hombre que tiene la hermosa vocación de poner en el corazón de los otros una historia, una experiencia que se quede para acompañarlos por el resto del camino?

Quien pone en la mesa este alimento, quien provee a su comunidad de la gracia del arte, pone en el corazón de las generaciones futuras la hermosa posibilidad de construir un mejor país. Estoy seguro que esto es lo que al maestro Chavira le abre los ojos por la mañana.

Ciudad de México 10 de marzo del 2014

Hugo Arrevillaga Serrano (Campamento El Farallón, Veracruz, 1975). Director y actor de teatro.

Maestro de lo humano Nina Serratos

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Luis Chavira —amigo, maestro, compañero inseparable de grandes batallas—, lo conocí a principios de los noventa, cuando yo dirigía mi propia compañía, Teatro de la Oca, y a la vez iniciaba mi carrera de promotora y gestora cultural. Por esos años, quienes trabajamos en alguno de los foros que él coordinaba fuimos testigos de la pasión y entrega de este hombre.

Años después, el destino nos reencontró para zarpar en un mismo barco, compartiendo un mismo sueño, dar vida y movimiento permanente a los teatros del Gobierno de la Ciudad de México y él, especialmente, capitaneando el Sergio Magaña.

Siempre me sorprendió su capacidad de dar más, de crecer, de hacer lo que fuera necesario para abrir telón, incluso poner de sus propios recursos si era necesario para que se resolvieran las cosas; consentir a los artistas y, esencialmente, hacer feliz a sus públicos. Me sigue sorprendiendo.

Luis es un hombre que no conoce otra forma de trabajar que no sea en equipo, desde la lealtad incondicional a sus jefes hasta la motivación a sus pares, compañeros y subalternos para trabajar con pasión cada proyecto, cada función. Es un hombre que predica con el ejemplo, honesto, respetuoso, soñador y emprendedor a la vez, que muchas veces prioriza el proyecto, el bienestar del teatro y del público por encima de sí mismo.

Es sorprendente cómo ha hecho del Teatro Sergio Magaña su casa, su refugio, su espacio sagrado y quien llega como jefe(a) de él, de entrada no puede dejar de sorprenderse porque su actitud, siempre positiva y asertiva, no permite que nada se frene, siempre soluciona. Además, conoce perfectamente a la comunidad de las artes escénicas y a la mayoría de los funcionarios públicos del ámbito de la cultura y, lo sé de primera mano, que tod@s lo respetan y lo aprecian.

No es alguien que se estanca en su “zona de confort”, siempre está buscando lo mejor para los teatros, lo que tenga ma-

yor impacto social para la institución, para su comunidad de espectadores y lo más justo para los artistas y creadores.

Y si bien todo lo anterior podría ser suficiente para justificar este artículo, esta suerte de loa, me queda por decir que Luis es un ser humano maravilloso que siempre está pensando en cómo hacerte feliz, recuerda las fechas importantes y se hace presente para ofrecer un abrazo, así sea con una simple llamada desde su celular; a veces ni siquiera es que sea una fecha importante, es sólo su tino para llamar en el momento justo en que uno necesita nutrirse de su cariño y de su amistad incondicional. Es de esas personas que “te caen bien” no por su simpatía sino porque te hacen bien, en tu vida y en tu corazón.

Esto último puede parecer un desvío del tema, mas no lo es por cuanto que este teatro nuestro se conforma de gestos humanos, y Luis, por mucho, ha sido maestro de lo humano desde su trinchera.

Al fin, y con el ánimo dispuesto para más sorpresas, digo que Luis Chavira ha construido a lo largo de los años un modelo de trabajo a seguir: actitud, profesionalismo, inclusión de grupos artísticos, atención a la comunidad aledaña al teatro y el cultivo de públicos diversos. Todo esto lo ha compartido con muchos a lo largo del tiempo, ahora es ya un legado para tod@s l@s que le siguen y sólo hay dos caminos: capitalizarlo o desaprovecharlo.

Al Teatro Sergio Magaña podrán otros transformarlo pero en él, el espíritu de Luis Chavira sobrevivirá siempre.

Nina Serratos. Gestora y promotora cultural, fue Subcoordinadora Nacional de Danza y Subcoordinadora Nacional de Teatro del inba, así como Coordinadora del Sistema de Teatros y Secretaria de Cultura del Gobierno del Distrito Federal. julio-septiembre 2014

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Perfil

Grandeza del detalle Mario Espinosa

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l maestro Luis Chavira Alva lo domina una pasión. La pasión por el teatro desde una trinchera difícil y aparentemente rutinaria: el edificio teatral mismo.

Es usual que cuando las personas se sienten atraídas por el teatro sueñen enseguida con ser actores, directores, dramaturgos. Algunos se dejan seducir por el espacio escénico y otros más por el vestuario o por el misterio de la luz. Pocos se imaginan concentrar sus afanes en conseguir que el espacio teatral funcione armónicamente y haga posible el hecho teatral, el milagro de que el teatro baje y se encuentre con sus espectadores.

Muchos de los que se dedican a este trabajo no tuvieron más remedio que resignarse a realizar una tarea que puede llegar a tener visos de esclavitud interminable. Un teatro en operación no debe detenerse en ningún momento, y no hay nada que se asemeje más al suplicio de Sísifo, siempre condenado a subir la piedra hasta lo alto de la montaña una y otra vez, que este constante montar, presentar, desmontar que caracteriza a la vida de un espacio escénico. Eso sin tomar en cuenta que, con más frecuencia de lo aceptable, nuestros escenarios funcionan enfrentando obstáculos por doquier. Hacemos teatro a pesar de condiciones adversas. Una de las clásicas llega a ser la forma de operación de los espacios escénicos.

Y aquí es donde el maestro Chavira ha hecho de este noble trabajo toda una pasión. Durante todos estos años se ha entregado en cuerpo y alma para lograr que artistas, productores, técnicos teatrales, administradores, trabajadores de limpieza y policías preventivos trabajen con el objetivo común de alcanzar una experiencia compartida e inolvidable con los espectadores.

El maestro Chavira es el director de un pequeño teatro en una colonia, la Santa María la Ribera, que se encuentra fuera del circuito artístico cultural por excelencia de la Ciudad de México. Se trata, por lo tanto, de un espacio escénico necesario que se desarrolla en condiciones difíciles. No obstante, cuando algún grupo de gente de teatro visita el lugar, el maestro Chavira y su equipo lo reciben con una sonrisa en el rostro, con una disposición para colaborar realmente entusiasta, con instalaciones y equipos viejitos, pero relucien-

tes de limpios. El maestro Chavira ha sabido contagiar a sus colaboradores su compromiso y amor por el teatro.

Se trata de un equipo de trabajo muy reducido, pero amable y entregado, que pone todo de su parte para crear las condiciones propicias para que suceda el momento mágico de la escena.

Teatro Sergio Magaña.

No es algo de lo que podamos presumir en demasiados espacios de nuestra ciudad capital, para nuestra mala fortuna.

Mientras se preparan las condiciones técnicas para que el espectáculo sea posible, el maestro Chavira recorre personalmente escuelas, oficinas, hospitales, restaurantes y comedores para entrevistarse con personas claves del barrio e invitarlos a encontrarse en el teatro con los artistas en turno y sus espectáculos. El maestro ha conseguido que este edificio teatral vaya consiguiendo un lugar en el corazón de la comunidad de la Santa María. Por si fuera poco, además de efectuar las indispensables gestiones oficinescas, el maestro Chavira se convierte en el anfitrión que recibe casi por su nombre a los espectadores, es el maestro de ceremonias cuando es necesario, y acompaña al público asistente al ter minar la función para despedirlo e invitarlo a volver. Por último, procede a visitar los camerinos para preguntar si todo va bien y si no se ofrece algo para la siguiente jornada.

Solemos extrañar los olores, los colores, las dinámicas de los teatros cuando nos alejamos temporalmente de ellos. Yo valoro especialmente a las personas que, como él, han sabido hacer de su trabajo una pasión, una oportunidad para la empatía, una alianza para alcanzar los propósitos artísticos y sociales del teatro.

El maestro Chavira lleva toda una vida formando parte de las artes escénicas mexicanas y trabajando en favor de hacer del teatro un espacio social que, a través del arte, se sume a la construcción de una comunidad cada vez más sólida y dinámica. Celebremos, pues, su vocación, su creatividad y su entrega al teatro mexicano. Y pugnemos porque esta pasión se contagie a otros espacios escénicos del país.

Mario Espinosa. Director de escena, de teatro y ópera. Actualmente dirige el Centro Universitario de Teatro de la unam. Ha sido Secretario Ejecutivo del Fonca, Coordinador de Teatro del inba y Coordinador de Teatro del gdf.

TEATRO COMUNITARIO Murga Los descontrolados de Barracas. Foto cortesĂ­a Circuito Cultural Barracas.

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PRESENTACIÓN Redacción PdeG

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ntre el valor de culto y el valor mercantil —extremos que a veces prevalecen en la valoración del arte en general y del quehacer teatral en particular— existen prácticas escénicas que escapan a dicha lógica y a la visión del arte como algo relacionado más con objetos que con las personas y la vida, propuestas en que deja de concebirse como un quehacer especializado que ha de estar en manos de expertos y con un valor inherentemente estético, ajeno a cualquier propósito utilitario.

Coordinado por el maestro Orlando Cajamarca —fundador y director de Teatro Esquina Latina, compañía colombiana que tiene un importante programa de animación teatral con niños y jóvenes en situación de riesgo—, el dossier de este número examina prácticas escénicas vinculadas con la vida de las comunidades y barrios de diversos lugares de Iberoamérica mediante textos tanto de los propios integrantes de algunos grupos de teatro comunitario como de animadores de proyectos de este tipo, investigadores y periodistas.

Lo que ha movido a su realización ha sido un interés de indagar qué valores encuentran hoy quienes examinan el teatro comunitario, y qué valores persiguen quienes lo practican, así como dar a conocer aspectos específicos de algunas experiencias en Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, España, México y Perú.

Ha sido inevitable que quedaran fuera experiencias importantes de la región, pero la presente muestra puede servir para dar cuenta de la potencia del teatro comunitario para recuperar los espacios públicos para la convivencia —espacios perdidos a veces debido a la violencia o bien al aislamiento producto de nuestra forma de vida actual—, de su poder para afirmar y resignificar la identidad y la memoria de las comunidades, para sembrar utopías y la conciencia de que es posible un mundo mejor. Éste es un tema con muchas ramificaciones y en otros números de Paso de Gato se ha hablado de experiencias de teatro comunitario particulares en México —como es el caso del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, liderado por María Alicia Martínez Medrano en el Sureste; y el de los emprendimientos de teatro comunitario impulsados por Gerardo Moscoso en Torreón, Coahuila—, así como del teatro a veces denominado social, esto es, aquel directamente vinculado con proyectos de atención a grupos con discapacidades o marginación,1 experiencias todas que terminan siendo expresión de esa utopía de vez en vez revisitada por el teatro que intenta ser una forma de transformar el mundo.

Para una revisión del trabajo de María Alicia Martínez Medrano y el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, puede consultarse el Perfil del núm. 55, y para los proyectos impulsados por Gerardo Moscoso, puede consultarse el Perfil del núm.

56. En cuanto al llamado teatro social en México, puede verse el dossier del núm. 46: “Teatro y cambio social”.

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Carlos Gil Zamora

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uizás sea pertinente apegarse a la definición que de teatro comunitario hace una de sus mayores teorizadoras, la argentina Marcela Bidagain: “El teatro comunitario surge como necesidad de un grupo de personas de determinada región, barrio o población de reunirse, agruparse y comunicarse a través del teatro. Es un tipo de manifestación y expresión artística que parte de la premisa de que el arte es un derecho de todo ciudadano y, que como la salud, el alimento y la educación, debe estar entre sus prioridades. Por esta razón propone a la comunidad asumirlo como tal y no delegarlo en otros”.

Pese a que la autora citada se empeña en separar taxativamente el teatro comunitario del teatro amateur o aficionado, cuesta desde esta Europa, a medio camino de casi todo, deslindarlo sin caer en un pecado de omisión. Porque si bien podemos entender en términos políticos lo que significa el teatro comunitario, en el sentido de su vinculación territorial pero con un acento puesto en la dificultad económica y social de sus habitantes, lo que tiene como un servicio de integración de los vecinos-actores en un proyecto común, con todas las distancias aplicables, es lo que en muchos lugares del Estado español significa en estos momentos el auge del teatro aficionado, aunque visto desde una perspectiva de mayor entidad cultural y social.

El término teatro comunitario no se emplea en demasía en el Estado español. Ni siquiera su concepto está nítidamente asumido por quienes de una manera u otra están realizando experiencias que entran de lleno en esta categoría. Ello pese a que no hace tantos años han existido encuentros, congresos, seminarios y hasta talleres que han pretendido afianzar esta idea, dotarle de herramientas para su puesta en práctica. Lo que ha sucedido es que en los tiempos del desarrollismo, de la burbuja inmobiliaria, justo antes de la crisis, no se veían las realidades sociales realmente existentes y todo sucedía en un escaparate deformador que obviaba los sectores más desprotegidos.

Aunque antes de existir el nombre actual, en tiempos de la sangrienta dictadura franquista, existieron movimientos vinculados a los barrios, a las barriadas proletarias de las pe-

TEATRO COMUNITARIO

UN TEATRO UTILITARIO

Ambas fotos: Puesta en escena de La casa de Bernarda Alba de García Lorca con mujeres gitanas de un asentamiento marginal de Sevilla.

riferias de las grandes ciudades, que sí usaban el teatro para lograr una cierta actividad regeneradora y que se convirtió en muchas ocasiones en el único punto de contacto con la cultura, además de ser un lugar para el debate político. Quizás esto enlazaba con una costumbre de principios del siglo xx, cuando en lugares como Catalunya, los sindicatos abrían sus sedes en las que había un café, un economato y un teatro con gran actividad. La Barcelona del siglo pasado dejó un reguero de teatros propiedad de gremios y sindicatos que hacían sombra a la burguesía y sus coliseos. O en Valencia, en donde en cada pueblo había dos asociaciones musicales muy activas, con gran participación de sus habitantes, en competencia feroz.

Se ha unido en estos lares el teatro comunitario con el Teatro del Oprimido. Las técnicas de Augusto Boal aplicadas a la inmediatez de una circunstancia, al modo de usar esos conceptos casi de forma apostólica, liberadora, pero no

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llegando a la profundidad de establecer unos vínculos más arraigados, más de uso de las técnicas y las posibilidades de expresión de las artes escénicas, como útiles de inserción y de vindicación, que son los que caracterizan al teatro comunitario, según el ideario más extendido por Iberoamérica, y del que existen ejemplos maravillosos.

Probablemente se esté operando en el Estado español en otro campo más delicado, de trabajo social, pero a mi entender, igual de importante: el acercamiento del teatro, la danza o la música a las personas con discapacidades físicas o mentales. Su evolución, su planificación constante, la construcción de obras y espectáculos con ellos, desde sus necesidades y sus sensibilidades y con vocación de salir, precisamente, de su gueto para comunicarse con los otros. En este campo hay experiencias actuales de gran significación, que tienen una proyección que excede su simple singularidad o solidaridad con los otros, y que han alcanzado un valor artístico en sí mismo.

Es muy difícil delimitar, saber en qué punto estamos, cómo se han llevado a cabo las experiencias, porque existe en la Universidad de Sevilla un departamento dedicado al teatro social, en donde sus responsables han tenido experiencias de gran calado con personas con dificultades severas, muchas de ellas “sin techo”, con las que han creado un grupo. Lo mismo que se han hecho, de manera voluntariosa e intermitente, intentos en las prisiones para lograr a través del teatro una socialización de los internos. En todos los casos no son fruto de algo sistematizado, sino de la iniciativa de algún profesor, docente, artista que quiere ir más allá con sus experiencias y que son casi invisibles, por lo que es casi imposible hacer un relato fehaciente de lo existente, de lo que ha existido.

Quizás lo más significativo de los últimos tiempos sucedió en Sevilla, con el montaje de una versión de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca, dirigida por Pepa Gamboa, con el tnt, en donde el reparto estaba compuesto

por una mayoría de mujeres de la etnia gitana que vive en El Vacie, el asentamiento chabolista más grande de Europa. Un trabajo difícil de calificar por lo entrañable, por la fuerza que demostraban esas mujeres, algunas analfabetas, diciendo un texto lorquiano aprendido de memoria por repetición oral, utilizando sus cantes y bailes para completar su expresión artística, y que además de tener un recorrido importante por los escenarios de todo el Estado español, de ser noticia en la prensa mundial, se puede escribir un libro sobre las dificultades reales, los problemas con la justicia, las difíciles relaciones con el entorno familiar de sus actrices-vecinas. Algo que no se soluciona con una acción teatral, sino que conforma una manera de entender la vida y que requiere de un trabajo en profundidad.

Este trabajo acarreó otra polémica. Por las razones que sean y que no viene a cuento señalar aquí ahora, la obra, con ese reparto de “aficionadas”, logró exhibirse en grandes teatros de todo el Estado español, y por ello surgieron voces que tildaban a su programación de oportunista y que negaba la calidad teatral como uno de los fundamentos para ser puestos en un teatro, aduciendo que se había convertido en un fenómeno extraño al quehacer teatral. Una polémica que dejó abiertas algunas heridas. Como si una parte de la profesión y de la crítica se sintiera molesta con esta incursión en un territorio acotado para lenguajes, formas y mensajes más moderados a cargo de artistas más “integrados”.

Es indudable que esta noción de teatro comunitario se puede entender de muchas maneras, que las circunstancias socioeconómicas y culturales inciden en su necesidad y apremio, pero con todos los matices, esta utilización del teatro y de las artes escénicas, más allá de su valor puramente artístico, de entretenimiento y reconocimiento de clase, es algo que debería entenderse como una necesidad, como una fuente de conexión con la ciudadanía, una de las funciones primordiales de las artes escénicas. Un teatro utilitario puesto al servicio de una colectividad, para el crecimiento individual de sus integrantes, para el reconocimiento colectivo e incluso como hacedor de una simbología identitaria si se plantea como sucede tantas veces a partir de técnicas de la creación colectiva que ayudan a formar esas obras que logran la comunicación directa con sus públicos más cercanos, sus vecinos.

Carlos Gil Zamora. Dramaturgo y director de teatro español, ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco y desde 1997 dirige la revista Artez.

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TEATRO COMUNITARIO

EL TEATRO COMUNITARIO COMO PRÁCTICA TRANSFORMADORA DE LAS PERSONAS, LAS COMUNIDADES Y LA SOCIEDAD* Juan Fernando Sierra

l teatro comunitario es en esencia una práctica política transformadora de las personas, las comunidades y la sociedad. Es un ejercicio consciente y deliberado de construcción de nuevas realidades a partir del inconformismo con el estado actual del mundo en el que vivimos. Por eso en el teatro comunitario hay una indisoluble relación entre arte, estética, ética y política, entendida esta última como transformación social.

Las dimensiones implicadas en la búsqueda transformadora del teatro comunitario están todas interrelacionadas, * Este artículo es una síntesis del XI Seminario Nacional de Teatro, Pedagogía y Comunidad “10 Quijotes y 10 Sanchos en Busca de sus Insulas”, Medellín, Colombia, noviembre de 2011.

hacen parte de un mismo proceso, y en distintas proporciones hacen parte de las experiencias presentadas.

1. El teatro comunitario parte del valor del ser humano, propicia su transformación profunda y le da sentido a la vida El teatro comunitario parte de que los seres humanos somos importantes, lo más importante, y por tanto toda forma de negación del ser humano y sus consecuencias deben ser eliminadas. Así mismo, el reconocimiento de la persona humana implica que ella vale por sí misma y no se trata de demostrarle a otro que vale o que haya que validarse frente a terceros.

En la gran mayoría de experiencias de teatro comunita-

Para la creación de nuevas obras, el grupo brasileño de teatro comunitario Pombas Urbanas creó un evento que denomina Café Memoria, en el que los habitantes de la comunidad son invitados a contar historias del barrio. © Pombas Urbanas

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der de transformarse y de transformar. En esta dimensión, la autoafirmación y la autoestima son resultado de la estética.

La estética nos hace mejores personas.

El teatro nos ayuda a crecer como sujetos en la medida en que es espejo que nos permite reconocer en el otro nuestro propio yo. Es un escenario dialógico. Supone mínimo a uno que hace y a otro que observa. Ésta es la forma más elemental de comunicación humana, que está presente en el mismo he22 D cho de percibirnos como humanos. Al trabajar sobre nuestras fantasías, deseos, sueños y recuerdos, algunos de ellos ocultos, nos permite crecer como seres humanos y compartir con otros las cosas profundas de la vida.

Los artistas y muchas de las personas que se acercan al teatro comunitario encuentran en él y en el mundo que lo rodea un sentido para la vida. Desde la estética contraemos un compromiso con nosotros mismos y nos apasionamos por lo que hacemos. El arte nos permite desarrollar la capacidad creativa en la vida cotidiana, la capacidad de hacer cambios para que nuestra vida cotidiana fluya distinta, aprender a resolver con imaginación situaciones que nos crean dificultad.

Nos permite desarrollar integralmente cuerpo y mente, razón y emoción, percepción y expresión.

Aprendemos a encontrarnos a nosotros mismos, a saber quiénes somos, dónde estamos y para dónde vamos, como personas, como artistas, como comunidades y como sociedad.

Aprendemos a crear relaciones sin competencia, sin violencia, sin humillación, con solidaridad, productividad y amor.

Desde el arte podemos revisar todas las construcciones que hemos hecho y darnos cuenta de que hemos construido un mundo bastante estúpido, por tanto podemos reinventar nuestra vida cotidiana con imaginación y creatividad. Podemos recuperar a nuestro niño interior y volver a jugar a vivir como cuando éramos chicos, podeUna puesta en escena del programa Jóvenes, Teatro y Comunidad de Teatro Esquina Latina, compañía que mos recuperar nuestra capacidad apoya el teatro comunitario con población infantil y juvenil vulnerable. Archivo Esquina Latina. de hacer nuestro pequeño espacio familiar o comunitario según los dictados de nuestra intuición, podemos recrear la arquitectura de nuestros espacios desde la locura de nuestra inventiva arquitectónica. Así entendemos que otro mundo es posible.

Estamos frente a una acción transformadora y formadora de seres humanos comprometidos con la vida, consigo mismos y con su comunidad. Un teatro que potencia escenarios de diálogo y paz en las comunidades. Desde el arte se estimula la búsqueda de ideales por los cuales vivir una locura filosófica o espiritual que le den un sentido distinto a la vida. El arte y el teatro comunitario son un medio para ser y pertenecer, para crear y recrear espacios para la rio se propicia el crecimiento de las personas permitiéndoles desarrollar talentos y potencialidades dormidas u ocultas y superando las limitaciones interiores fruto del padecimiento de relaciones que niegan al ser humano en algún sentido. El teatro comunitario propicia la recuperación del ser humano herido: niños, mujeres, ancianos, adultos que han sufrido acoso, maltrato, violación, humillación, exclusión.

El teatro comunitario permite que lo extraño que hay en nosotros, o los que vemos como extraños en la sociedad, puedan ser incluidos en la persona o en la comunidad humana en condiciones de dignidad. En muchos casos, tanto público como actores han vivido profundos dramas humanos ligados a la pobreza y a la violencia. Llegan a los escenarios con el alma rota y poco a poco el ejercicio teatral les permite una reconstrucción de sus vidas y de sus sueños, derribar los muros de la timidez, el desamor, la desconfianza o la falta de esperanza.

El teatro comunitario le permite a muchas personas volver a vivir, derrumbando fronteras invisibles como el sentirse solo, el sentir que se estorba, que no se hace parte de la toma de decisiones o sentir que se está asilado en un mundo interior sin esperanza. Permite volver a sentirse líderes, mostrarse a la sociedad como personas que no han perdido sus habilidades físicas y mentales, recuperar el valor como seres humanos.

El teatro propicia una transformación íntima del ser humano, tanto de los actores, los directores, los realizadores como de los públicos. Si alguien termina transformado por el teatro, son los mismos actores. Desde el arte se expulsan los demonios interiores que hacen que la vida cotidiana se vuelva una pesadilla que abruma día a día. La estética, en este marco, no sólo es sinónimo de lo bello, tiene que ver con el movimiento creativo que va de lo simple a lo complejo, con el poder creativo y transformador del ser humano, con el po-

TEATRO COMUNITARIO

El casamiento de Anita y Mirko, con el Circuito Cultural Barracas, colectivo conformado por vecinos-actores con propósitos tanto festivos como de transformación social. © Circuito Cultural Barracas

vida y la convivencia en un contexto marcado por el individualismo, el consumismo, el sinsentido para la vida, las violencias, el encerramiento en el mundo de la tecnología y la televisión.

2. El teatro comunitario permite crear comunidad Estamos en un mundo que nos hace creer que la mejor forma de estar seguros es estar encerrados, porque el encuentro con los otros tiene algo de peligroso. Se ha perdido la calle y el espacio público porque desconfiamos unos de otros. Vivimos como multitudes solitarias, juntos, pero no revueltos, festejo y diversión juntos, pero sin encuentro ni comunicación.

El sentido de lo común se pierde en medio de la fragmentación que provoca el individualismo y el consumismo. Las organizaciones creadas sobre la base de procesos solidarios se diluyen con el tiempo y terminan por perderse los lazos creados en medio de muchas luchas por construir un espacio común. Cada quien termina abandonado a sobrevivir según su suerte, perdido en un presente sin pasado y sin futuro.

La comunidad se construye desde el barrio, desde la comuna, desde la zona, desde la región pequeña. Allí están los primeros espacios de socialización de la niñez y la juventud: la familia, la escuela, los espacios de juego tanto recreativos como deportivos, los grupos culturales. Desde lo local es posible recuperar el sentido de pertenencia a la comunidad en un mundo que al arrasar con los vínculos primarios nos hace individuos desarraigados. El modelo económico neoliberal arrasa con el sentido del vecindario, del patrimonio, del espacio público, de lo colectivo. El teatro comunitario genera y recupera el espacio público como un espacio de los ciudadanos y para el encuentro de los ciudadanos, buscando romper con formas privatizadoras del mismo ligadas a ciertas formas de violencia.

En este contexto, el teatro comunitario es un acto de reconstruir y articular las memorias y conformar un relato

sobre el pasado común para la construcción y resignificación simbólica de la historia desde el presente. Esto permite re-crear lazos de confianza y solidaridad en la comunidad en tanto compartimos una historia. Desde esta perspectiva, todo recuerdo individual está ligado al grupo, al colectivo, se inscribe en un contexto colectivo en una dialéctica permanente entre lo individual y colectivo. Unidos a la intención estética del comunicar se construye un proceso colectivo, comunitario.

Esta construcción de comunidad desde el arte es un derecho, es querer crear colectivamente con otros derrumbando las barreras del miedo y la paranoia. Trabajamos todos juntos, no nos dividimos por edades, en una integración intergeneracional en donde niños, jóvenes y adultos construyen juntos. Todos estamos en situación de riesgo. No podemos ser franjas que no se tocan. Aquí demostramos que se puede.

No somos viejos “pelotudos” con jóvenes peligrosos, somos compañeros de construcción. La juventud y los adultos participan del proceso teatral que permite la construcción de la común-unidad.

En este sentido, se recrea la comunidad como un lugar donde están todos, excepto aquellos que no lo desean. Son territorios de vida, de trabajo, de ahí la necesidad de rescatar el espacio público, que nos pertenece, que le permite al vecino reflexionar sobre su memoria y su identidad, su relación con la política y la realidad del país. El teatro le permite a las comunidades rescatar su historia, volver a vivir y continuar.

El arte comunitario permite superar la muralla que pueden representar los idiomas, porque en el arte no hay idioma que separe. Cuando la gente se entrega, es más fuerte la autoestima que se levantó y las soluciones que se inventaron que las barreras existentes. El arte permite liberarse del ego, de las imágenes y costumbres a las que estamos apegados y que nos separan de los otros. Permite reexaminar el pasado, crear relatos para comprenderse como comunidad en actitud propositiva y genera reflexión crítica sobre la propia cultura y sobre la ideología hegemónica en contextos culturales y políticos específicos. El teatro es una relación dialógica sobre temas públicos a partir de los cuales una comunidad se imagina, motiva su reflexión sobre su pasado, su presente y su futuro, fija una interpretación de la realidad en el marco de condiciones históricas particulares. El teatro comunitario tiene una ética de lo comunitario, de lo comunicativo, hace de vocero de lo común.

El teatro propicia ocasiones en que la sociedad se refleja y se repiensa a sí misma en lógica emancipadora, da forma a sus propias imaginaciones sobre la cultura, ensaya el futuro, hace emulación del imaginario compartido, crea conciencia para saber reaccionar frente a la realidad con posturas definidas y acción concreta, involucra una experiencia estética, ética y política frente a la que no cabe la indiferencia.

El teatro comunitario es una expresión importante de las culturas vivas comunitarias, que permite ir más allá de la identidad entendida como una fijación pasiva al pasado julio-septiembre 2014

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Mariana, yo sólo la veo a usted, de la Corporación Cultural Nuestra Gente, proyecto social que nace en Medellín, Colombia, en 1987.

Foto cortesía de Nuestra Gente.

que lo único que hace es provocar inmovilidad. También permite ir más allá del folclor y entender el carácter dinámico, transformador y vivo de la cultura. La identidad es una construcción abierta, en permanente construcción, móvil, flexible.

La solidaridad es clave en este mundo de individualismo y competencia, que al final sólo representan infelicidad. Se trata de una convivencia no tanto en el tener cuanto en el buen vivir. Los mundos posibles están germinando en las comunidades, garantía de diversidad cultural, de biodiversidad.

El teatro comunitario es de la comunidad y para la comunidad, y construye comunidades de paz. Desde la localidad, el barrio, la vecindad se pueden reconstruir identidades colectivas y territorialidades locales que no se agotan en el barrio, que se conectan con procesos zonales y de ciudad. En la medida en que lo barrial se abre a lo zonal y a la ciudad, se enriquece y enriquece las otras escalas territoriales.

3. El teatro comunitario es una práctica de emancipación social El teatro comunitario, como parte de la cultura viva comunitaria y motivado por nues-

tra “alegre rebeldía”, es una práctica que pretende la emancipación de las comunidades pobres de nuestros países y la creación de un mundo en donde las relaciones de opresión, dominación, colonización, enajenación queden eliminadas. La convicción de que “otro mundo mejor es posible” anima estas búsquedas. Estas experiencias tienen fuerza y capacidad de transformación personal, comunitaria y social en la medida en que ponen al ser humano en el centro.

La descolonización del mundo, de las personas, del cuerpo, de la vida cotidiana, de los espacios, supone la superación de las visiones y de las prácticas que ponen a la “modernidad racionalista, productivista, machista” como modo superior de vida negando toda otra forma de racionalidad o de práctica social. Sólo dando posibilidad al alma profunda de las personas y pueblos de expresarse podremos realmente vivir como humanos y recuperar nuestra dignidad perdida en este mundo capitalista y colonial. Se trata de “descampamentizar nuestra vida”, exaltar el vínculo con muchos otros, superar el ego y redefinirnos, “migrar a nuestro propio centro”, encontrar nuestra alma en la fiesta y en la protesta cotidiana, recuperar nuestra integralidad y las conexiones de to-

das nuestras dimensiones, reconocernos en los otros.

La democracia, los derechos humanos, la construcción de ciudadanía y la participación ciudadana son un horizonte para la emancipación social. Algunos de los presupuestos básicos de este horizonte son: a) El soñar, el tener utopías y el poder hacerlos realidad son elementos fundamentales en la construcción de democracia y de ciudadanía. b) La ética ciudadana se expresa en un compromiso claro con los asuntos de todos, con los asuntos públicos, y con una acción basada y respetuosa de los derechos humanos. c) Buscamos el empoderamiento de sujetos conscientes de sus derechos y activos frente a toda violación de los mismos en ellos, en las comunidades y en la sociedad. d) Creemos que una ciudadanía consecuente con sus derechos y comprometida con la transformación social tiene un enorme poder transformador. e) Creemos que una radicalización de la democracia en todas las esferas de la vida puede traer una mejor calidad de vida para las comunidades pobres de nuestros países.

Aunque parezca evidente, nuestro sueño está atravesado por una profunda ruptura cultural con la visión dominante del mundo. Algunos de esos presupuestos que fundamentan nuestras prácticas y que expresan la ruptura son: a) La realidad social no es una máquina, es un ser vivo, en permanente transformación. b) Los seres humanos, todos, somos sujetos autónomos capaces de transformar nuestras vidas y nuestros entornos, no somos objetos. c) El mundo que tenemos no es una fatalidad histórica, es un sueño posible, otro mundo mejor es posible. d) El ser humano es una realidad compleja al interior de la cual la cultura, el arte y el teatro son realidades conectadas con nuestra esencia. e) La cultura es una dimensión fundante del desarrollo y de la democracia en esta sociedad. f) La cultura es un derecho.

Carpa quemada, con Catalinas Sur, grupo de teatro conformado por vecinos que por medio de las artes escénicas resignifican su historia individual y colectiva. © Jorge Blandón

TEATRO COMUNITARIO

f) Creemos que el arte es un derecho, es el derecho a ser humanos, en contextos que niegan sistemáticamente la vida. g) La inclusión económica, social, política y cultural de los excluidos es un derecho. En los momentos duros y difíciles el teatro es el arte para incluir en la sociedad. h) La visibilización y la participación ciudadana efectiva son aspectos necesarios en la inclusión y emancipación de los excluidos. i) Los espacios creados por el teatro comunitario son espacios de participación real construidos con y desde las bases, por ello hay que preservarlos y profundizarlos. j) La solidaridad es una lógica que supera al neoliberalismo. k) La simpatía nos permite situarnos en el lugar del otro y desde ahí la acción política se torna mucho más profunda y humanamente comprometida y transformadora

Desde el teatro comunitario, y como parte de la emancipación social, se reinventan la política y las formas de hacer política desde lo local. Se crean relaciones más horizontales y no autoritarias, permite asumir el mapa de las diferencias y seguir siendo distintos, permite tejer fragmentos de mundos en una totalidad no totalitaria, permite una creación colectiva partiendo de la diversidad, y retomando la memoria ancestral, aprendemos a escucharnos, entendernos, encontrarnos para enriquecernos.

La emancipación de nuestras comunidades tiene que expresarse en un mejor vivir, en una mejor calidad de vida para todos.

4. El teatro comunitario permite la transformación y la resistencia activa frente a las violencias, frente al miedo, frente al terror en distintos momentos y circunstancias de nuestros países

Lo hizo frente a las dictaduras militares de América Latina en los años setenta y ochenta, en Argentina, Brasil, Chile; frente a gobiernos elegidos por democracia formal de corte dictatorial en los años noventa y en la década del 2000. Lo ha hecho en países como Colombia, que ha padecido una larga y complicada guerra de guerrillas, incluyendo fenómenos como el paramilitarismo, o en la guerra contrainsurgente de Guatemala. También lo ha hecho frente a la acción de grupos armados ligados al narcotráfico como en Colombia, México y otros países. Lo ha hecho frente a fenómenos extendidos por todo el continente como las pandillas juveniles, las violencias cotidianas contra las mujeres y los niños.

Si bien todas estas formas de violencia son distintas, han azotado a las comunidades populares de América Latina por muchos años y los jóvenes han sido particularmente tocados e involucrados como víctimas o como victimarios en estos procesos. Las comunidades han sido silenciadas, aisladas, fragmentadas y allí las mujeres y los niños han padecido de manera particular hambre, destierro, terror. Han perdido su lugar en el mundo, no quieren hablar, tienen miedo, tienen heridas abiertas.

En medio del dolor y del miedo se han levantado personas, grupos y comunidades que defienden la vida como bien humano y derecho primordial, que expresan su solidaridad con las víctimas, que se movilizan para vencer el miedo, romper el silencio y cantarle a la vida. Se movilizan para tomarse los espacios, expresar la indignación y no quedarse callados.

Se organizan para aprender desde su fuerza y sus raíces, para fortalecerse desde la fuerza del amor y del abrazo.

El teatro comunitario es una pedagogía manifiesta contra la estética del miedo, del terror y de las muchas matanzas que paralizan la imaginación, es una lucha íntima para permitir la emergencia de una nueva humanidad. Es una resistencia que invita a las comunidades a volver a salir a la calle, a recuperar

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los espacios públicos, a volver a conectarse con la vida.

El teatro comunitario es testimonial, es una canción de protesta contra la guerra, es manifestarnos de todas maneras y darle forma a nuestra actitud frente a la realidad, dejar huella amorosa, alumbrar el túnel, reconocer que en nuestra gente están las respuestas a nuestras preguntas. El teatro comunitario representa las ausencias, las pone 26 D en presencia, para que la historia no se siga repitiendo. El arte nos da fuerza para indignarnos, toca nuestro sentir, permite convertir el dolor en sabiduría.

Aquí se fortalece el corazón para aumentar la capacidad de resistencia al dolor.

El pueblo, a pesar de todo lo que ha sufrido, tiene fuerza, alegría y esperanza, tiene la convicción de que con el amor, la paciencia y la escucha las cosas se pueden transformar.

Por las violencias el arte comunitario está en peligro, en muchos lados los artistas son amenazados, perseguidos o asesinados, pero tenemos que manifestarnos con más arte.

Podrán matarnos, pero el arte seguirá vivo a pesar de que haya quien no quiera que nos

construyamos en comunidad y por ello provoquen amenazas y desplazamientos.

Seguimos creyendo y terqueando contra viento y marea para no dejarnos sacar, para tener ciudades más dignas y jóvenes más felices. No queremos aportarle al negocio de la guerra. Nuestra política va a ser seguir adelante a pesar del miedo, luchar contra las amenazas y contra la muerte.

5. El teatro comunitario es un movimiento político de cambio social Lo es tanto por su lugar en la sociedad como por su dinámica interna. Si bien el teatro comunitario arranca desde el barrio, se extiende, se conecta y se proyecta a la ciudad, al país, al continente y al mundo en una interacción muy dinámica entre lo local y lo global. El sector cultural es esencial en los destinos de la localidad, pero tiene una dimensión territorial que trasciende lo local.

En algunas realidades locales es evidente que el sector cultural y el teatro comunitario tienen una destacada participación en la transformación de los territorios en donde

5.o Encuentro Comunitario de Teatro Joven. © Pombas Urbanas

se ponen es escena. Allí se ha hecho realidad de manera particularmente clara cómo los artistas son actores sociales y políticos, al tiempo que son “artistas para la vida”.

Este movimiento de teatro comunitario se enriquece en el compartir, crea hermanamientos vitales. Nos encontramos para alimentar la esperanza, para compartir los avances, para la integración de vidas y de almas; para compartir la alegría, las miradas fraternas, el encuentro, el abrazo que nos podemos comunicar desde el sentir; para conocer a la gente, para reconocer las diferencias, para compartir las cosas parecidas que hacemos en diferentes latitudes.

Las redes nos permiten ser y estar con otros, creer que sí es posible transformar el mundo. Vivimos cosas con mucha intensidad, esfuerzos que hacemos para estar juntos, vivir el sueño de una América Latina unida. La profundidad de estos encuentros nos puede permitir acercarnos más y aportar desde la fuerza y la esencia de cada uno.

Juan Fernando Sierra. Educador y sociólogo colombiano, consultor en desarrollo organizacional.

TEATRO COMUNITARIO El teatro comunitario es un proyecto teatral de la comunidad para la comunidad

El canto de las moscas, de María Mercedes Carranza, dir. de Juan Carlos Moyano, Teatro Experimental de Fontibón, Bogotá, en el Festival del Gesto Noble, Carmen de Viboral, Antioquia. Foto: Jorge Blandón.

LAS REDES DE TEATRO, UN TEJIDO HECHO DE ALEGRE REBELDÍA

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Jorge Blandón

esde la Tierra del Fuego hasta el norte del continente, donde el Río Bravo hace frontera, mujeres y hombres se han dedicado y dedican a tejer con alegría y amor una propuesta creativa que moviliza comunidades, gestas libertadoras que transforman sociedades, acciones vitales que nacen en un escenario donde sólo basta congregarse, juntarse, unos del lado de allá (la escena) y otros del lado de acá (la zona de contención), donde son coprotagonistas del hacer escénico y si falta uno no hay lugar a la representación; sus miradas son un acto de complicidad, su juego tiene una certeza, ambos creen en lo que hacen y ven; es necesario decirlo, todos son actores y vecinos que vibran con la emoción de este oficio antiguo al que se le ha dado nombre y apellido por un sentido de lo colectivo: teatro en comunidad, pero es el mismo que viajó junto a Tespis con su carreta, el mismo que narró, contó dramas y tragedias shakespearianas, el mismo que hoy nos da un Sur para establecer un diálogo fraterno como lo es la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad.

Donde nace una necesidad, nace una nueva forma de organización; y así fue que muchas personas se fueron nucleando para contar sus propias historias, las de sus comunidades,

esas que no salen en el diario oficial, o que tal vez sí salen, pero cargadas de un olor fuerte, el de la tinta que se coloca en las páginas rojas. Y la gente quería, quiere y querrá hablar de su memoria, de su tiempo, de sus amores, de sus epopeyas, de sus rumbos, de sus pequeñas victorias; es así como fue surgiendo el teatro comunitario. Donde hombres y mujeres se reconocen como parte de un espacio colectivo, su comunidad, barrio, plaza, estación del tren, casa, galpón, templo, urbano y rural son sus cosmos, y en ellos se dialoga y armoniza, se combate el olvido de la historia oficial. Este teatro en comunidad establece leyes, principios que se traducen en identidades propias, su papel transformador es volver a pasar por el corazón la memoria colectiva para que quede tatuada en la piel de toda su comunidad.

En el diario caminar por estos montes, selvas, llanos, mares, ciudades, campos, nos fuimos encontrando con pares creativos que contaban cómo fue que nació su grupo, cómo conocieron a otros pares que se hicieron amigos y esto bastó para hacer catarsis, y así dejaron de pensar que estaban solos. Estas historias se repiten en Argentina, Brasil, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, El Salvador, Guatemala, julio-septiembre 2014

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México, Perú, Uruguay, 12 países donde la Red tiene hoy un núcleo o antena que vibra en la frecuencia que cada uno quiere.

En Colombia tres experiencias de teatro comunitario, popular, barrial lograron llegar juntas a un cruce de caminos y allí establecer tiempo y espacio para un diálogo: Teatro Esquina Latina, Fundación Teatral Kerigma (hoy DC-Arte) y Corporación Cultural Nuestra Gente, de Cali, Bogotá y Medellín, respectivamente. Tres propuestas diversas pero con un fin común, el trabajo en las comunidades de bajos ingresos, y donde la indolente violencia rasgaba de mañana y 28 D tarde el rostro de chicas y chicos que, en su rebeldía, buscaban cómo expresarse libremente ante la marca “del peladito que no duró nada”.

Para fortuna de muchos, el teatro fue una tabla de “salvación”, en el escenario la parca era pintada, representada, la huesuda era enredada en palabras y llevada a un árbol donde quedaría para siempre. El teatro siempre será un milagro.

Estas organizaciones de base cultural comunitaria mapearon otra veintena de grupos con los que conformaron la Red Colombiana de Teatro Comunitario, y es así como fue surgiendo de entre los cerros del centro oriente bogotano Luz de Luna, y más allá otros grupos experimentaban entre Fontibón y Boyacá, en tanto más acá, en el valle, los Tecas se hacían Casa Naranja, Juventud, Arte y Vida; eran flores que no habían caído aún a la tierra buena y ya nacía un nuevo colectivo (qué fertilidad en medio de este gran monocultivo), y entre Caldas y Antioquia, surcando caminos de arrieros y mulas, venían Tespys, Camaleón, El Ágora, La Polilla, Filakes y otros más que integraban sinérgicamente un nodo de la red, con plenos deseos para desarrollar permanentes intercambios, compartiendo experiencias de trabajo, metodologías de formación, procesos de difusión, gestión, así como la circulación de sus producciones teatrales, festivales, encuentros, muestras y gestos nobles fueron parte de la escena nacional.

Es muy claro que en momentos de crisis las sociedades buscan sus mecanismos de animación y sustentación como las redes, éstos son alicientes para permanecer, reconocerse y aprender de cada uno de los sujetos creadores, trabajar en circuitos que se complementan, garantizando así un amplio y sostenido impacto social, sumando al otro sus fortalezas, dando vida y arte a la comunidad, elevando la calidad teatral e impulsando en las distintas comunidades un gusto y preferencia por el quehacer teatral. Todos suman al viaje mágico de solidaridades, crecer en red.

Las comunidades producen en el silencio de su creación, reservándose para la gran fiesta que es el encuentro con las otras, las palabras e imágenes más emotivas que serán puestas en la mesa de la celebración.

La Red Colombiana de Teatro en Comunidad, como luego se le denominó, ha gestado momentos de formación y discusión sobre diversos temas como: definiciones de redes sociales y culturales, teatro y comunidad, principios y fundamentos de nuestra red, las formas en el teatro comunitario, experiencias del teatro comunitario y las estéticas en el teatro, y teatro comunitario: ¿arte o acción social?, temas que han potenciado una dinámica vital para el futuro y una proyección del trabajo en red, en la comunidad, con la comunidad y para la comunidad. Estos aspectos han resultado muy enriquecedores para la fortaleza de la red y para permitir el intercambio y afinación de los conceptos de lo que puede ser una red con estos actores

Reunión de la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad, en la sede de Vichama Teatro, en Villa Salvador, Perú, durante el Festival Internacional de Teatro en Comunidad Creadores Creando Comunidad.

y estas características de teatro en comunidad, no sólo nacional, sino continental.

Lo que quedó demostrado es que el teatro comunitario tiene en Colombia, así como en la mayoría de los países de nuestra América, un amplio desarrollo, muestra de ello son las experiencias de los Encuentros de Teatro Poblacional Latinoamericano efectuados en Chile desde 1990, los Encuentros de Teatro Comunitario realizados en Cuba desde 1994, los Encuentros de Teatro en Comunidades en la ciudad de Santafé de Bogotá desde 1996, así como los Encuentros Nacionales Comunitarios de Teatro Joven desarrollados en Medellín y los Encuentros Populares de Teatro: Salud, Paz y Ambiente, que se realizan en Cali.

Entre el año 2000 y 2008 la Red realizó varios intercambios con grupos de países vecinos, aligerando un circuito latinoamericano.

Con los primeros grupos que se establece la conversación es con los de Cuba: Teatro Andante, Teatro Los Elementos, Quinto Teatro, Teatro Morón, La Cruzada Teatral, Escambray, reconociendo en dicho país un aporte significativo a esta propuesta del teatro de grupo ligado a comunidades.

Otros grupos con los que se establece contacto son los venezolanos, de Caracas y Barquisimeto, y posteriormente con el grupo brasileño Instituto Pombas Urbanas de la ciudad de São Paulo, que tenía su origen en el barrio San Miguel Paulista, pero que durante largo tiempo se dedicó al teatro de calle en el centro de São Paulo. Estos amigos fueron convidados por la Corporación Cultural Nuestra Gente al Encuentro Nacional Comunitario de Teatro Joven, con lo que se generó una empatía y complicidad fraterna. Luego de esta presencia de las “Palomas Urbanas” de la ciudad de Tiradentes, vinieron de Argentina La Comedia de Campana y Catalinas Sur, este último gestor, junto con el grupo Circuito Cultural Barracas, de la Red Nacional de Teatro Comunitario de Argentina, que entre 2001 y 2010 integraría 52 grupos comunitarios, o mejor, como ellos lo definen, “teatro de vecinos”. También han sido convocados grupos de México pero no se ha contado con una buena experiencia de trabajo en la comunidad; así mismo de Chile, pero todos estos grupos fueron fermento para un bello experimento: la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad.

Y es así como en la primavera de 2009 en la ciudad de São Paulo, el Instituto Pombas Urbanas, con el respaldo del gobierno de Brasil, invita a un grupo de 100 creadores a tomar parte en el montaje del Quijote, una puesta en escena donde 16 grupos, 10 países, colocarían lo más profundo de su cultura popular, tomando como soporte es-

TEATRO COMUNITARIO

cénico la obra El Quijote de Santiago García. Al final César Badillo, actor de Teatro la Candelaria de Bogotá, asumió la dirección de este mágico proyecto, al que además de los nombrados anteriormente se sumaron grupos de Bolivia, Guatemala, El Salvador y Perú, país donde el grupo Vichama Teatro logró animar posteriormente una Red Peruana de Teatro en Comunidad que suma, junto a 11 experiencias, una propuesta vital para el proceso de cultura viva comunitaria, otra bella gesta de estos colectivos latinoamericanos.

Y en la última etapa de la red se han vinculado la Red Costarricense de Teatro Comunitario, Consejo de Teatro Comunitario de la Región de los Volcanes de México y el grupo Tejanos de Uruguay, así como la naciente Red Brasileña de Teatro en Comunidad, que surge en el marco del 5.o Encuentro de Teatro Joven de la ciudad de São Paulo, 2013.

El teatro comunitario es fin y medio para transformar las realidades sociales, humanas y culturales. En el teatro comunitario los actores de escena son también los actores sociales, sin pretensión de protagonismo y con absoluta humildad, por estas razones para todos los artistas, actores, actrices, directores, escenógrafos, técnicos, equipo de apoyo que tomaron parte de esta propuesta del Quijote latinoamericano, quedó clavado en su corazón que el teatro es nuestra patria, y por lo tanto juntas y juntos suscribieron un acuerdo fraterno, que tiene los siguientes principios en la razón de la fe que el teatro les procura:

• Respaldar con la sublime solidaridad, a cada una de las redes que conforman este proceso continental.

• Dejar que la esperanza se cuele por todos los poros de estas memorias ancestrales y colectivas que construyen identidad.

• Desarrollar colectivamente la comprometida integración del teatro en la comunidad, como una experiencia cultural de transformación social.

• Promover la diversidad cultural y ejercer de manera respetuosa la interculturalidad de nuestra región, como un aporte a la construcción de sociedades más equitativas e incluyentes.

• Desarrollar desde nuestro tra-bajo la dimensión estética, aquella capacidad profundamente humana de conocerse, sentir, valorar y transformar las propias percepciones con respecto a uno mismo y a su entorno de una manera integrada y armónica.

• Que nos reconozcamos como negros, indígenas, mestizos y blancos, improntas de la piel y la memoria de los pueblos americanos que han dado en sus lenguajes simbólicos sentido de realidad a esta propuesta creativa que nos cruzó con esperanzas...

• Y que ante todas las amenazas de barbarie que se ciernen en el continente, diremos juntos: “por la vida y la alegría contra la muerte...”.

• Asumir de forma permanente la alegre rebeldía del teatro... en el territorio de las utopías, que cada grupo ha gestado en sus propias comunidades.

• El respeto a la vida, la libertad de expresión, la creatividad, el amor, la justicia y la paz, como alternativas que nos lleven a la construcción de proyectos de unidad regional.

“Nuestro Quijote es una metáfora de la diversidad cultural de Latinoamérica...“ Jorge Blandón. Colombiano, integrante de la Corporación Cultural Nuestra Gente, maestro en arte dramático, con énfasis en dirección. Egresado de la Universidad de Antioquia, Facultad de Artes. Articulador de la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidad.

Grupo Vichama Teatro de Perú. Foto cortesía de Paloma Carpio.

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Tensión entre ficción y realidad

Dramaturgia a partir de temas socialmente relevantes en el teatro comunitario

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Orlando Cajamarca Castro

Integrantes del programa Jóvenes, Teatro y Comunidad de Teatro Esquina Latina, que esta compañía realiza para apoyar el teatro comunitario con población infantil y juvenil vulnerable. Archivo Esquina Latina.

das han sido aprestados y capacitados a través de una metodología con un fuerte énfasis constructivista: esto es, aprender haciendo; de tal suerte que se establece con esta metodología un cruce y una retroalimentación práctico-teórica, es decir: la información que sustenta los niveles conceptuales o teóricos es intervenida en el escenario como insumo temático, a partir de relaciones creadas por personajes en situación de conflicto —esencia de lo dramático.

Es allí donde se cuece el lenguaje teatral. De tal forma que es la escritura que se procura en el escenario la que va dando las claves de la futura obra, pues allí es donde los animadores y los integrantes del grupo traducen la información y realizan su diagnóstico, que será sometido al juicio de los espectadores, vertido a la especificidad de lo teatral: conmover, sensibilizar, divertir, enseñar y poner a pensar a partir de la acción de los personajes.

Amasando la arcilla

...La materia toma vida

Las características particulares del proceso creativo en el Teatro Esquina Latina nos han permitido vislumbrar y desarrollar mecanismos sui generis de abordaje de lo artístico desde temáticas socialmente relevantes. Por ello, nuestro método de trabajo hace una gran diferencia entre la dramaturgia del texto —literatura dramática o texto teatral escrito— y la dramaturgia de la puesta en escena.

Para nosotros el interés más grande es la dramaturgia de la puesta en escena, es decir, la que se escribe en el escenario, así ésta contenga o no un buen texto literario, en el sentido de la poética del lenguaje. Esto no quiere decir que el escenario en sí mismo comprenda los temas y los insumos conceptuales; no, éstos deben ser apropiados en otros escenarios, como la mesa de estudio, la charla magistral, la mesa redonda y el trabajo de campo, entre otros.

Los animadores-instructores que llevan a cabo su labor en cada uno de los procesos grupales en las localidades asigna-

La creación colectiva, expresión polémica e infortunadamente mal entendida por muchos y atropellada por otros, sigue siendo para el Teatro Esquina Latina el camino más consecuente para la creación teatral en grupo. La dramaturgia que venimos desarrollando estimula el proceso de creación colectiva, tal como lo entendemos en Esquina Latina en los procesos de base, que no es nada distinto de dar crédito a todas y cada una de las contribuciones aportadas por quienes participan en el proceso, estimulando la participación regular y entusiasta del grupo de jóvenes.

El proceso tiene varios momentos, inicialmente se realiza un momento de motivación temática, que puede ser abierto por improvisaciones libres de sondeo temático, para dar paso a la documentación e información procesada en el colectivo grupal mediante la realización de los árboles de problemas socioambientales de cada una de las localidades: lo que da lugar a la identificación y priorización de

los conflictos más relevantes. Esta fase de apropiación temática provee la racionalidad y el propósito, que deben ser sintetizados en una primera premisa de trabajo, punto de partida para el abordaje del proceso creativo que hemos denominado “el salto poético”, que consiste en saltar al vacío con el peso de la información conceptual, para realizar un aterrizaje en el escenario, donde se va escribiendo la historia, en el lenguaje propio del arte teatral. Éste se inicia con la primera ronda de improvisaciones planteadas desde una estructura conflictual que proviene de los referentes temáticos expresados en los árboles de problemas. “El conflicto sobre el cual se improvisa debe ser concreto. Por esta razón la elaboración del esquema conflictual debe anteceder a toda improvisación. La improvisación debe ser libre, pero si no tiene un objetivo concreto, la libertad se convierte en anarquía. La improvisación debe ser juego, pero un juego es más espontáneo, más rico y más realizable en la medida en que ha fijado sus límites y sus reglas. ¿Por qué dar tanta importancia a la libertad y al juego? Porque es lo que no nos permite convertir el montaje en ilustración de los conceptos e ideas que nos hemos formado sobre el texto, es lo que nos permite cuestionar nuestra propia visión ideológica del

texto”.1 Para el caso nuestro en que no partimos de un texto escrito, es con este material que se construye la fábula. Este proceso de escritura es monitoreado por un tutor al inicio, desde la mesa y luego en cada una de las localidades, viendo el material propuesto por el animador en cada uno de sus grupos, procurando orientar la fábula y la inclusión de los niveles temáticos.

En el segundo momento, cuando el animador ha logrado crear con su grupo de jóvenes una estructura escénica desde el escenario, y plasmada en una escaleta o “plan de vuelo” que sintetiza paso a paso cada una de las escenas, ésta es sometida nuevamente al juicio y criterio del tutor, quien hace las veces de público, y constata y coteja los ejes temáticos concertados previamente.

La tutoría en este nivel privilegia la lectura integral, en procura de garantizar la unidad y coherencia escénicas; es decir, observando si lo propuesto es viable o no como hecho artístico, teniendo en cuenta, como afirmaba Enrique Buenaventura, que el discurso de montaje es un discurso iconográfico y éste no puede existir independientemente de los propósitos ideológicos y de la acción social del grupo, so pena de convertirse en Enrique Buenaventura, Teoría y práctica del teatro, Cuadernos de Teatro, Corporación Colombiana de Teatro.

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Alicia adorada en Monterrey, de Orlando Cajamarca, Teatro Esquina Latina. Foto cortesía del autor.

El solar de los mangos, dramaturgia y dir. de Orlando Cajamarca, Teatro Esquina Latina. Foto cortesía del autor.

puro delirio, ensoñación o ritualidad vacía y caprichosa.2 La arcilla habla Paradójicamente, no todo texto literariodramático u obra teatral escrita con buen nivel literario o poético garantiza una buena puesta en escena, ni todo texto deficiente desde el punto de vista literario-poético es un fracaso en el escenario. Lo ideal y óptimo es lograr el equilibrio entre las dos cosas.

En el proceso de aprestamiento encaminamos a los jóvenes hacia esa meta, pero por ahora privilegiamos el resultado escénico, pues es con éste que entusiasmamos a los chicos y chicas que integran los grupos, y con el que establecemos la relación con las comunidades.

El proceso, desde luego, tiene en cuenta la escritura del texto literario, para lo cual se evalúa el texto del habla que contiene la puesta en escena, tenga o no tenga éste valor literario, pues muchas veces la obra descansa sobre otros lenguajes —mimo, danza, danza-teatro— entre otros.

2

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El enmaletado, de Teatro Esquina Latina. Foto cortesía del autor.

Por esta vía los resultados no pueden ser evaluados dentro de parámetros académicos que se circunscriban al análisis literario o a modelos de verificación cuantitativos que desglosen y subdividan los momentos paso a paso, y donde cada paso avanza seguro al siguiente, estableciendo un producto que inevitablemente marche hacia un resultado tangible y traducible a una cifra o indicador.

El mejor indicador del impacto de nuestro ejercicio dramatúrgico lo brinda la respuesta de las comunidades, en ese acto amatorio que sucede durante la representación y el foro complementario. Esta relación es la única que permite ajustar más la obra como texto para la representación y la que valida su impacto como hecho artístico. Estas primeras confrontaciones con el público permiten además que los textos recopilados de la experiencia y procesados luego como material literario, se conviertan en resultados tangibles e indicadores en la medida en que se constituyen en libretos, que eventualmente podrán ser publicados y difundidos como textos de montajes para otros grupos, en contextos distintos pero con problemáticas similares. Éste para nosotros es y será siempre un valor agregado.

La libertad condicionada Como lo indicamos al inicio de esta reflexión, en el proceso de creación del Teatro Esquina Latina hemos acuñado el térmi-

no salto poético como expresión del acto creativo de traducir información conceptual, ideológica o testimonial en lenguaje dramático o realidad ficcionada. Aunque el enunciado resulte comprensible, su proceso y ejecución es un camino tortuoso y en muchas ocasiones traumático.

Eugenio Barba dice que la técnica es la que nos permite franquear el abismo entre la intención y el acto, y se refiere aquí al proceso de traducción del lenguaje corporal unívoco, diestro, eficiente, aprendido en el entrenamiento y su aprovechamiento como insumo en la creación de sentidos poéticos.3 En esa misma dirección podemos decir que la información acopiada en el proceso de pesquisa temática, para nuestro caso la construcción de los árboles de problemas, se convierte en insumos temáticos, técnicos, que nos permitirán, junto con otros elementos que llamamos fabularios, franquear el abismo entre la intención de crear —desde un abordaje temático concreto— y el acto creativo propiamente dicho que consiste en poner en boca de personajes y en situaciones dramáticas, provenientes del fabulario, los enunciados temáticos concretos.

Desde luego que no se trata de establecer reglas o dogmas para el proceso, pues ello resultaría contrario a la hermenéutica del hecho creativo; se trata más bien de definir rutas u 3 Eugenio Barba y Nicola Savarese, El arte secreto del actor: Diccionario de antropología teatral, Escenología, México, 2009.

TEATRO COMUNITARIO

orientaciones básicas que nos permiten ser más eficaces al momento de ejecutar el salto. Tomemos un ejemplo: quien quiera realizar un salto en parapente y garantizar al máximo que sea un salto eficiente y seguro en procura de que éste le brinde satisfacción, el goce y el placer del acto realizado, debe seguir una serie de pasos y procesos que van desde un plan de aprestamiento físico que le permita estar en forma —es decir, tener un cuerpo entrenado para el salto— hasta conocer las leyes físicas que intervienen: el viento, la presión atmosférica, los efectos de la temperatura, la gravedad, etc., y desde luego, la operación del parapente. Todos estos elementos técnicos le permiten franquear exitosamente el abismo entre la intención y el salto propiamente dicho, lo demás corresponde a la incertidumbre, al goce particular, a las características probables de los pronósticos del tiempo y a su mirada particular como observador, ese día, del paisaje: lo que hace que cada vuelo sea particular y engendre sus propio riesgos.

Hace carrera entre muchos noveles creadores la visión decimonónica de creer que la actividad creativa corresponde a una centella de la revelación que los ilumina y tumba del caballo como a San Pablo; una concepción metafísica que deriva la inspiración de arriba hacia abajo, es decir: el acto creativo como un soplo divino, como un regalo de Dios. Esta pervertida visión que desprovee a la creación artística de la disciplina y el rigor y la deja a merced del azar, propone el acto creativo por generación espontánea.

Bertolt Brecht, en la década de los años treinta del siglo xx, se viene lanza en ristre contra esta absurda visión y nos propone de manera radical un teatro científico para una era científica, apoyado en las tesis filosóficas del materialismo

dialéctico, es decir, una mirada de abajo hacia arriba.

Brecht, entonces, analiza con lupa la realidad histórica de la Alemania nazi en el contexto de las fuerzas productivas a escala mundial y, armado hasta el tintero, realiza sus saltos poéticos traduciéndonos esta realidad en una serie de obras teatrales donde “plasma” su época, en algunos casos con una maestría tal que la ficción se adhiere a los hechos de la realidad casi sin distancia alguna y en otros a través de metáforas que traducen esta misma realidad por medio de hechos ficticios.

Nuestra tesis de los últimos años se sustenta en los mismos preceptos brechtianos y en la lógica de la construcción de un teatro de acción social, de tal manera que cuando aprestamos a todo nuestro equipo de animadores para la elaboración de diagnósticos socioambientales en cada una de sus localidades, utilizando la metodología de marco lógico en la construcción de árboles de problemas, lo que estamos haciendo es instrumentándolos con herramientas conceptuales que les permitan pertrecharse por un lado con los insumos conceptuales, vivenciales, testimoniales, estadísticos, etc., mientras por otro lado se estimula y se imparte formación artística integral; es decir, desde la preparación corporal, así como la búsqueda de fuentes artísticas que alimenten el fabulario para que, así dotados, den el salto hacia la incertidumbre que propone toda realización de un hecho artístico.

Por este camino, como por todos los senderos en procura de realizaciones artísticas, se asumen riesgos. He aquí una paradoja: todo acto creativo debe ser rigurosamente calculado y premeditado; ahora bien, dado que la meta es el logro de un resultado poético, éste siempre es Del Programa Jóvenes, Teatro y Comunidad: Actuando Derechos Por La Paz, y será imprevisto, pues de lo contrario de Teatro Esquina Latina. Foto Teatro Esquina Latina. estaríamos en el terreno de la artesanía o de la receta, formas que desvirtúan lo paradigmático de todo lo que se reclame como poético.

He aquí algunas consideraciones para la construcción teatral desde un salto poético.

Primero lo primero

La premisa es la tesis que soporta la obra.

Para nuestro caso particular, es la concreción del deseo. Es el combustible del salto poético, sin premisa no hay destino.

En otras palabras: si da significado e indica un fin es una premisa.

En la premisa hay una toma de partido sobre la fábula. La premisa depende en gran medida de la visión como director, y/o autor, de su punto de vista e intereses particulares con el contexto y/o el texto, o con el tema; lo que desea poner de relieve,

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• Que la información sea suficiente y precisa para que las acciones sean claras, sin excesos que las detengan ni defectos que las ensombrezcan.

• Que emplee símbolos y códigos comprensibles, convenidos o decodificables por el público.

• Que dosifique y entregue adecuadamente la información.

• Que la instalación del problema o conflicto no tarde mucho en ser expuesta. Salvo que ésta sea una estrategia.

• Que las intenciones secundarias no arrastren el hilo principal.

Para ilustrar lo expresado, hemos diseñado el siguiente gráfico que sintetiza nuestra propuesta.

El cuento bien echado

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Pedagogía constructiva

Libres y temáticas

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Improvisaciones

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Cuentos eróticos africanos, Teatro Esquina Latina. Foto cortesía del autor.

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• Que la historia no “llueva sobre mojado” ni use fórmulas gastadas.

• Que resulte verosímil.

• Que no caiga en la tentación de plantear situaciones banales que no dinamizan los conflictos ni les generan urgencia a los personajes.

Representación a la comunidad

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Nos interesa instalar en los jóvenes y en los animadores, en primera instancia, las claves tradicionales de la escritura escénica, pues es sólo apropiando éstas que se puede iniciar un camino hacia la búsqueda y experimentación posterior de otras alternativas. Por esto privilegiamos, ante todo, la construcción de un relato o historia escénica coherente y aprehensible por el grueso del público y para tal efecto señalamos algunos aspectos importantes para tener en cuenta al momento de la construcción de la fábula argumental:

Lit era tur ac ien tí Ins fica um - vi si os tem tas d áti e ca co mp s

DOSSIER 34 D

se parta de un texto escrito o no. La premisa a veces conduce a las conclusiones de la obra.

La premisa aclara el superobjetivo de la obra. Un ejemplo de premisa sería: “El mal gobierno deteriora el medio ambiente”. Si esta frase es la síntesis de un proceso particular, la fábula o historia que de allí parta deberá ser tan particular como el equipo que la originó, pudiéndose afirmar que de una premisa similar se podrían construir tantas fábulas o historias como habitantes tiene el planeta. La premisa de arranque puede ser reformulada luego de la formulación de la fábula y del visionaje escénico, siempre y cuando ésta resulte análoga o contenga la premisa inicial.

Aprestamiento teatral

Asesores temáticos - Instructor tutor - Grupo de base / Talleristas

He querido, en estas pocas líneas, presentar un bosquejo general de nuestro método, convencido de que para su comprensión y apropiación sería necesario ampliar muchos de los temas y conceptos aquí expresados y, más aún, se requeriría de la experiencia práctica de los mismos.

Orlando Cajamarca Castro. Actor, director y dramaturgo, colombiano, del Teatro Esquina Latina de Cali.

TEATRO COMUNITARIO

REFLEXIONES SOBRE EL PROCESO CREATIVO Y EL ROL DEL DIRECTOR-DRAMATURGO EN EL TEATRO COMUNITARIO Ricardo Talento

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l teatro comunitario, nacido hace 30 años en la ciudad de Buenos Aires y extendido actualmente a todo el país, tiene características propias y singulares que es bueno analizar desde distintos ángulos.

Yo voy a hacer un aporte desde mi rol de director-dramaturgo, una reflexión en voz alta de mi práctica diaria con los compañeros del Circuito Cultural Barracas.

El director-líder

En el teatro profesional existen excelentes directores que no siempre son buenos en dinámicas grupales, es más, como decimos en el barrio, son “mal llevados”. Pero la estructura profesional los soporta, los contiene porque hacen bien su trabajo y llegan a buenos resultados. ¡Y les conviene a todos!

El director de teatro comunitario, en cambio, tiene que entusiasmar a un grupo de vecinos para participar en un proyecto artístico-comunitario. El vecino necesita confiar, y esa confianza se basa en que el director tenga la capacidad artística para llevar a cabo el proyecto respetando y acompañando los procesos de cada uno para bien del todo, sin maltratarlos ni conducirlos a un fracaso.

Los grupos de teatro comunitario son numerosos. El vecino participa en su tiempo libre y en forma amateur, sin formación técnica en lo teatral. Es carente, en la mayoría de los casos, de práctica en la construcción grupal. Quizás nunca haya participado ni siquiera en una asamblea, o decidido algo en grupo. Quizás su única experiencia sea la reunión de consorcio, o una reunión de padres en la escuela.

El vecino llega al grupo porque quiere “hacer teatro”, porque le gustó una obra que vio e intuyó que ahí había algo distinto, interesante. Llega con sus virtudes y defectos, con su ego acomodado como pudo a lo largo

El espectáculo del Circuito Cultural Barracas El casamiento de Anita y Mirko. Foto cortesía del autor.

de la vida. El acto creativo requiere un alto grado de confianza y entrega.

El director debe saber esto para incentivar y acompañar. Tiene que ser cuidadoso para no lastimar, no “trabar”, porque el vecino no cuenta con la técnica para defenderse de eso, y el director sin cuidado lo puede llevar a una gran frustración. El director de teatro comunitario debe ser consciente de la responsabilidad que tiene, y conocer, en la medida de lo posible, dinámicas grupales que le permitan conducir estos complejos procesos.

El director y la creación colectiva Deberíamos analizar de qué hablamos cuando hablamos de creación colectiva en el teatro comunitario. Yo, por mi parte, prefiero hablar de “aportes colectivos” en una etapa de búsqueda dramatúrgica.

Hay siempre una intencionalidad de indagación del tema a abordar por parte del director, que se comparte con los vecinosactores en la génesis de un nuevo espectáculo. Y aquí comienza una etapa de gran horizontalidad en lo creativo, que luego, ya en otra etapa del trabajo, se hace más acotada, sobre todo en la etapa final de la puesta. El director-dramaturgo propone, incentiva, organiza, y el vecino, despojado de toda responsabilidad de resultado, juega, inventa, delira.

El director-dramaturgo debe establecer las pautas para que el vecino no se preocupe por el resultado final y pueda crear con libertad. Él es el responsable de encontrar en este supuesto caos el orden creativo. Esta etapa es la de mayor discusión ideológica, porque se trata de un grupo numeroso de gente poniéndose de acuerdo en qué contar y cómo hacerlo.

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El texto final es producto de este trabajo, pero lo realiza uno, o un pequeño grupo. De otra manera no se lograría una unidad poética, y el resultado final sería una pegatina de distintos momentos y aportes. Vuelvo a recurrir a la palabra “intencionalidad” dramatúrgica. Esa misma es la que mueve al director para integrar los distintos lenguajes 36 D que hacen al todo del espectáculo: el texto, el texto cantado, la música, la plástica, las luces, etcétera.

Los ensayos El director de teatro comunitario continuamente comparte saberes, explica el porqué y el para qué, ayuda en la creación de un personaje como haría un profesor con su alumno, ampara, contiene, no complica, sabe a dónde quiere llegar, y acompaña al vecino-actor para que llegue. Debe poner mucha atención en no pedir al vecino-actor lo que no puede hacer, sino lo contrario: aprovechar en bien del todo lo que el vecino-actor propone y puede hacer de acuerdo con la etapa del proceso en la que se encuentra. El director de teatro comunitario no hace casting, hace lo opuesto a un casting. Aprovecha y resalta lo que tiene, no pide imposibles, no dice “no se puede”. Siempre se puede. Es cuestión de optimizar lo que el grupo da.

El vecino-actor aporta lo mejor que puede aportar un actor profesional o no: su inocencia para jugar. El director debe tener mucho cuidado de no matar esa inocencia que es esencial para la creación. Tener claro hasta dónde exigir, hasta dónde ensayar, hasta dónde repetir. No hacer ensayos para calmar su angustia de director, sino ensayar lo que el espectáculo requiera. El vecino-actor sabe y tiene claro cuándo el juego es en serio: ¡es con el público!

El actor profesional tiene elementos técnicos y hace de los ensayos una búsqueda constante. Suele confundir también el ensayo con el juego en serio, y luego uno ve como espectador algo más pobre de lo que surgió en los ensayos.

El vecino tiene claro que con el público está el juego verdadero, que es entonces cuando el hecho teatral se completa. El director de teatro comunitario es consciente de esto y asegura ciertas pautas sabiendo que siempre la función va a ser mejor que un ensayo.

El Circuito en banda, banda de música comunitaria del Circuito Cultural Barracas. Foto cortesía del autor.

El trabajo corporal El vecino-actor tiene un cuerpo tosco, el que tiene, el heredado, que la vida fue moldeando. Uno como director tiene que tratar de que este cuerpo, la mayoría de las veces torpe, se vuelva un cuerpo hábil, capaz de transitar y ocupar el espacio escénico; también de registrar al otro, de moverse en grupo, manejar un objeto… Un cuerpo que le responda, no como si fuera un atleta, sino como un cuerpo común que ha incorporado nuevas posibilidades. El actor-vecino no entrena, sino que practica, prueba, intenta, juega.

El canto Una de las expresiones más mutiladas es la posibilidad que tenemos todos de cantar.

Siempre apareció en nuestras vidas alguien supuestamente entendido que nos dijo que “ladrábamos”, que nos teníamos que callar porque desafinábamos. La mayoría se calla para siempre: ¿para qué cantar si está tal o cual cantor profesional que lo hace maravillosamente?

El director recrea la confianza de ese vecino mudo para poder recuperar su voz, proyectarla y así cantar. Aquí aparece la importancia del equipo. El director musical debe acompañar procesos. Nos hace ver que podemos hacer aquello a lo que no nos animábamos individualmente. Y es con el otro, el canto comunitario es con el otro.

En la dramaturgia del teatro comunitario —dado que las historias son colectivas, épicas, del “nosotros”— las canciones, o sea lo coral, juegan un rol fundamental. En las escuelas de formación actoral de la Argentina no figura el canto. El actor profesional argentino hace décadas que dejó de cantar, de tocar instrumentos y bailar. Ésos eran elementos del teatro bárbaro que los cultos de siempre se encargaron de eliminar.

Por suerte nuestro teatro comunitario es realmente comunitario. Quiero decir con esto que no nos convertimos en islas, sino que vivimos y construimos con las virtudes y defectos que atraviesan a diario a nuestra comunidad. Nuestros grupos no son cerrados.

La circulación de vecinos-actores es constante y hemos experimentado que en esta supuesta debilidad está nuestra fortaleza.

Esta sintética reflexión no pretende ser una receta del “cómo hacer”. Se trata más bien de una recopilación de prácticas en el hacer diario del teatro con vecinos, lo que nosotros llamamos teatro comunitario.

Ricardo Talento. Dramaturgo-director argentino, Circuito Cultural Barracas, Buenos Aires, Argentina.

SOSTENIBILIDAD DEL TEATRO COMUNITARIO ARGENTINO

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TEATRO COMUNITARIO

De cómo sobrevivir al día a día

Ricardo Talento

l teatro comunitario (tc) argentino o teatro de vecinos nace de una profunda necesidad de encuentro y restauración de lazos sociales quebrados por una cruenta dictadura que se apoderó de nuestro país durante los años 1976-1983; lo que dio al tc argentino desde su nacimiento una impronta de autonomía y autogestión; dicho en otras palabras, no nació de un proyecto presentado a organismos de cultura municipal o nacional o de una iniciativa del Estado: nació desde la comunidad, para la comunidad.

Fueron los mismos vecinos-integrantes los que se autodeterminaron una cuota mensual, primera base económica para comenzar a funcionar. También fue y sigue siendo una dinámica de obtención de recursos del tc la realización de fiestas, rifas, “choriceadas” (comida popular argentina) y la creación de una base de amigos-socios que aportan dinero mensualmente como forma de apoyar el proyecto artístico comunitario; amén del cobro de entradas a los espectáculos y los aportes voluntarios (a la gorra).

Dentro del concepto de autogestión y dado el desarrollo y crecimiento que ha tenido en la Argentina, en el tc se fue generando un aprendizaje en cuanto a la gestación y presentación de proyectos ante organismos estatales e internacionales que subsidiaran las producciones comunitarias sin perder en ningún caso la autonomía: de trabajo, de organización grupal y de la producción artística.

Con la creación de la Red Nacional de Teatro Comunitario en Argentina, una de las tareas que se impuso fue la de ir influyendo en las políticas públicas para que se reconociera esta construcción artística comunitaria dentro de los presupuestos culturales nacionales y municipales. Actualmente se han logrado disímiles niveles de reconocimiento del tc por parte del Instituto Nacional de Teatro, Proteatro (organismo de apoyo al teatro de la ciudad de Buenos Aires), distintos Ministerios de Cultura municipales y provinciales, el Instituto Provincial de Teatro (Provincia de Buenos Aires), y el de algunas provincias de Mendoza, Misiones, Santa Fe, Catamarca y Córdoba. También se está discutiendo en la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires una ley de apoyo y promoción del teatro comunitario en la ciudad, y a través del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación se ha implementado una línea de microcréditos para desarrollar la actividad del tc.

Sin embargo, aunque el teatro comunitario en Argentina ha crecido sustancialmente en cuanto a grupos y cantidad de

integrantes, en calidad artística de sus espectáculos y en la afluencia de espectadores, no goza de buena salud financiera y se mantiene en la incertidumbre del día a día y al borde de la quiebra, lo que atenta contra su sostenibilidad. ¿Por qué algo tan exitoso en lo artístico y en sus políticas de integración y transformación social no goza de la seguridad económica que le permita crecer en consonancia con su crecimiento artístico e incidencia social comunitaria? Podría visualizar dos causas: una interna y otra externa.

La interna tiene que ver, creo yo, con esa idea romántica que, quiérase o no, nos sigue atravesando: “El arte no necesita dinero para desarrollarse”, y cuanto más pobre, más puro, menos contaminado, e ideológicamente más cercano a lo considerado “revolucionario”, de una parte, y de otra, el miedo a crecer, pues todo crecimiento en nuestro país trae consigo la sospecha de algún grado de corrupción.

Cabe recordar que el tc argentino está en su mayor parte integrado por sectores medios, y estos sectores en Argentina tienen, por llamarlo de alguna manera, una relación “problemática” con el dinero. Pueden desarrollarse económicamente a nivel individual, pero les cuesta imaginar este desarrollo a nivel colectivo, pues consideran que el dinero puede ser factor de conflicto en la dinámica grupal. ¡Y claro que lo es, si el grupo El loquero de Doña Cordelia, espectáculo del Circuito Cultural Barracas.

Foto cortesía del autor.

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no está preparado para utilizarlo como factor de crecimiento!

Y la causa externa tiene que ver con el Estado, que apoya este tipo de proyectos porque sería políticamente incorrecto no hacerlo… Pero no mucho. El Estado, a través de sus funcionarios, sigue desconfiando de lo que no controla, prefiere incentivar proyectos propios imitando lo que genera la comunidad a apoyar significativamente lo que la comunidad produce. Creo que no termina de tolerar la autodeterminación, es más, desconfía de ella. En esta apreciación quiero dejar claro que no estoy hablando de un sector político determinado, desgraciadamente, aunque con matices, coinciden sectores de derecha y de izquierda, así sean más populares o menos populares.

El teatro comunitario argentino, vuelvo a reiterar, ha alcanzado un grado de desarrollo que, a pesar de ser amateur en su esencia, necesita de equipos profesionalizados: directores, dramaturgos, coordinadores, maestros, administrativos, etc., que contengan y guíen esta construcción artística comunitaria. Necesita espacios propios donde desarrollarse, necesita equiparse, necesita realizar encuentros y festivales, necesita tener presupuestos acordes con la actividad que desarrolla y no sólo autoexplotarse para llevar a

cabo su misión. Me pregunto: ¿qué más tiene que demostrar el teatro comunitario argentino, después de 30 años de construcción, para ser apoyado en serio, por lo que es y hace y no tener que seguir disfrazándose y acomodándose a distintos proyectos para seguir subsistiendo?

Podría haber puesto en este artículo sólo nuestras fortalezas, los logros conseguidos por el tc desde su inicio hasta el presente con respecto a su sostenibilidad, que creo sinceramente han sido muchos, sobre todo en nuestro aprendizaje para conseguir recursos y en nuestra injerencia en las políticas públicas, pero iría en contra de nuestra esencia de construcción no compartir con los hermanos latinoamericanos nuestras “medias corridas”, nuestras falencias y debilidades, porque de este compartir suelen salir las soluciones o los posibles caminos a transitar; o para no repetir errores y no chocar con las mismas paredes con que otros grupos y experiencias de Latinoamérica ya han chocado, o para ayudarlos a transitar un camino que quizás no hayan transitado o estén por transitar.

Ricardo Talento. Dramaturgo-director argentino, Circuito Cultural Barracas, Buenos Aires, Argentina.

Los descontrolados de Barracas, murga-teatro del Circuito Cultural Barracas. Foto cortesía del autor.

TEATRO COMUNITARIO Teatro comunitario argentino

CANTAR PARA VIVIR, PARA SOÑAR Edith Scher

E

stas líneas se proponen ahondar en una práctica que felizmente se expresa de diferentes maneras en toda Latinoamérica y también en Europa —y quizás también en otros lugares del planeta—, pero que tiene algunos rasgos específicos en la Argentina. No es propósito de esta nota desarrollar todas estas peculiaridades, pero sí presentar el sello fundamental de aquello que llamamos teatro comunitario en este país del sur —al menos cuál es la línea de trabajo que ha crecido exponencialmente en los últimos 10 años— y desmenuzar una de sus especificidades: el uso de la canción como un modo de constituir el ˝nosotros˝ que habla en los diversos espectáculos de teatro comunitario.

Entonces: ¿de qué hablamos en la Argentina cuando decimos ˝teatro comunitario˝? De un teatro de vecinos para vecinos, de la comunidad para la comunidad. De una práctica que nació en 1983 con la creación del Grupo de Teatro Catalinas Sur, en el barrio de La Boca, ciudad de Buenos Aires, que se fortaleció en 1996 con el nacimiento del Circuito Cultural Barracas, también de esa ciudad (ambos barrios están ubicados al sur de la capital); de un modo de entender el arte que, a partir de 1999, engendró, en la provincia de Misiones, muy lejos de la capital, el grupo La Murga de la Estación, de Posadas, y luego La Murga del Monte, de Oberá, y que de 2002 en adelante floreció con la aparición de muchos otros grupos, la mayoría de los cuales continúa hasta hoy e integra una gran red: la Red Nacional de Teatro Comunitario.

Decimos entonces que la característica específica del tea-

tro comunitario argentino es el hecho de que sus integrantes no son actores profesionales que trabajan para la comunidad, ni tampoco vecinos de una franja etaria determinada —pertenecen a todas las generaciones—, ni algún sector de la población que tenga problemas de integración. Es la comunidad, con toda su heterogeneidad de vecinos, la invitada a desarrollar un proceso creativo, coordinado, por supuesto, por una dirección artística. Eso le da a esta práctica un carácter peculiar y, más allá de las diferencias que existen entre los más de 40 grupos que integran la Red —diferencias que provienen tanto de búsquedas artísticas distintas como de las particularidades de cada territorio—, es una especificidad que genera estética y constituye un rasgo ideológico muy fuerte.

Es la comunidad toda la que tiene derecho al arte, porque es ésa una práctica que la empodera, le ensancha el horizonte de lo posible, le permite expresar sus críticas, sus sueños, su memoria. Es la comunidad en toda su variedad la que desarrolla su potencial artístico y la que, merced a esa práctica, se transforma.

Ahora bien: para hablar de la canción en el teatro comunitario argentino, tal como se adelantó, es necesario antes destacar que otro de los rasgos distintivos en esta forma de hacer teatro es la manera en que construye el “nosotros”. En estos espectáculos siempre hay un sujeto plural que habla y que es la voz que gravita por encima de todas las voces individuales. También es importante decir que el teatro comunitario argentino se caracteriza por el hecho de que sus grupos son

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muy numerosos —entre 30 y 300 personas—, lo cual implica una gran cantidad de personas en escena. Así es como la presencia del coro —y ahora sí comenzamos a hablar del canto— se ha convertido, en la mayoría de las producciones, en una característica fuerte y casi constitutiva de esta práctica en estos lares. ¿Por qué? Por un lado, porque facilita la aparición de la voz colectiva de ese “nosotros”, como el coro, milenaria herencia del teatro occidental, o más cerca en el tiempo, el coro brechtiano. Es propio del teatro comunitario abrevar en esas tradiciones, aunque no son las únicas en las que abreva.

También en el sainete, la murga, el circo, en el uso de grandes muñecos, la zarzuela, la opereta. El teatro comunitario en nuestro país se nutre de los géneros populares y por ende no intenta imitar el realismo, ni los géneros intimistas, ni el teatro de cámara. No es despojado ni austero. No es psicológico.

El canto es, en general, un pilar en los distintos espectáculos. Lo musical y, más específicamente, lo coral permiten al teatro comunitario moverse en un carril que lo despega de la pretensión de copiar la realidad tal cual es y blanquear y exacerbar su carácter teatral, exhibir sus marcas, exagerar, dar pinceladas gruesas, evidenciar que aquello que se verá es la realidad ˝tal como la vemos nosotros, los vecinos actores de este barrio˝. La canción, que puede funcionar como texto cantado de una escena o como prólogo o epílogo, que puede generar identificación o distancia crítica, emoción o reflexión, es parte fundamental del teatro comunitario en la Argentina.

Por supuesto que ese “nosotros” constituido en el personaje del coro no sólo se expresa desde lo musical, sino también desde el modo de ocupar el espacio, desde la manera en que está planteada la relación entre los cuerpos. Se expresa, también, en las acciones colectivas y en las particularidades de quienes lo integran. No es un coro en el que se anulen los rasgos individuales, sino en el que cada cual arma y conserva su personaje. Para ser más claros: si hablamos, por ejemplo, de Venimos de muy lejos, el emblemático espectáculo de Catalinas Sur estrenado en 1990, nos referimos a los inmigrantes que llegan a la Argentina entre fines del siglo xix y comienzos del siglo xx. Cada uno con su detalle corporal, su modo de caminar, su manera de mirar. Cada cual con su detalle de vestuario. Algunos, incluso, exacerbando su timbre vocal. Si hablamos, en cambio, de El loquero de Doña Cordelia, el más reciente espectáculo del Circuito Cultural Barracas, pensamos en los habitantes “locos” de una vieja casa en ese barrio de Buenos Aires que quieren refundar todo lo que ya fue fundado, empezando por volver a hacer la Revolución de Mayo, pero en abril, porque es un mes en el que llueve menos. Cada vecino armó su personaje loco y cada loco es diferente a los otros. Y así, en cada caso, en cada espectáculo, siempre aparece el “nosotros” lleno de particularidades, esa primera persona del plural que mira el mundo.

Todo esto está presente desde la actuación y la puesta en

escena, pero es la canción el ingrediente de oro de la constitución del sujeto plural. Por un lado, hay una razón poética y es que la canción evita los diálogos largos y condensa, en pocos versos, mucho sentido. Pero además —y esto también es de orden poético— aglutina, lo cual es fundamental para aquello que se quiere contar. ˝Venimos de muy lejos, con mucho sacrificio˝, dicen los personajes inmigrantes de La Boca casi a la manera de un prólogo. ˝Somos vecinos, no se sorprenda˝, hacen lo propio los de Barracas al final del espectáculo, y allí la canción cumple la función de epílogo. ˝Somos el jurado, la suma autoridad, personas responsables de la comunidad˝, cantan los vecinos del barrio de Villa Crespo, y de este modo el grupo criticará la actitud de la clase media porteña, ciega, sorda, prejuiciosa, guardiana del orden establecido y desmemoriada.

Por otro lado la canción —no para generar el lucimien-

TEATRO COMUNITARIO

to de solistas sino en su forma coral— tiene otros objetivos en el teatro comunitario por estas latitudes, como por ejemplo el hecho de que el canto a varias voces genera internamente relaciones de necesidad entre los vecinos actores. ¿En qué sentido? Cuando se arman arreglos a dos o tres voces, todas ellas se necesitan entre sí para sonar como coro. Por otra parte, como no todos los integrantes son afinados, el coro propicia la necesidad de los inseguros respecto de los seguros, y, a su vez, hace evidente que lo que debe sonar es una voz colectiva, en la cual los desafinados también sean necesarios y no se destaquen las individualidades. Este formato permite dar amparo a todos aquellos que no se animan a cantar y que, de este modo, pueden hacerlo, en tanto formen parte de un todo. A su vez, esto tiene consecuencias hacia el afuera. La primera: aquellos que ven el espectáculo, otros vecinos, sienten, al percibir esta heterogeneidad, que ellos también pue-

den y se animan a participar. Y además, esta decisión, que es poética y sociológica al mismo tiempo, genera un impacto de orden emotivo muy difícil de lograr desde otros abordajes. ¿Qué cantar? En principio los textos que el ˝nosotros˝ requiera para sostenerse y decir lo que necesite decir. ¿Qué cantar? Aquello que amalgame y que pierda fuerza si se fragmenta en muchos textos hablados e individuales.

En muchas ocasiones la canción puede ayudar a evocar la historia de una comunidad. Las canciones cuyas melodías preexisten a los espectáculos traen, a veces y desde un lugar emotivo, retazos de la memoria colectiva. Pero también algunos espectáculos crean sus propias melodías, es decir, no es condición que la memoria aparezca en las melodías, pero es un uso posible.

En suma, es difícil pensar, más allá de la lógica y saludable diversidad de propuestas estéticas, un teatro comunitario argentino en el que el canto coral esté ausente. Los vecinos actores que habitan muchos de los barrios y ciudades argentinas que tienen la suerte de contar con un grupo de teatro comunitario, cada vez que calientan sus gargantas canoras y se preparan para la función, construyen un sueño colectivo.

Edith Scher. Directora argentina del grupo teatral Matemurga de Buenos Aires, crítica teatral, estudió la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires.

Ambas fotos: Zumba la risa, con el grupo de teatro comunitario Matemurga, de Villa Crespo, Argentina. Fotos: María Laura Lafit.

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POMBAS URBANAS: CREANDO Y SEMBRANDO ALAS CON TEATRO EN COMUNIDAD Grupo Pombas Urbanas

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Traducción: Beatriz Luna* y Edgar Chías**

n Brasil, una de las experiencias de teatro comunitario que ha realizado más intercambios en América Latina y que forma parte de la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidades, se localiza en la ciudad de São Paulo, en una comunidad popular de aproximadamente 400 mil habitantes, en la zona oriente, en el barrio llamado Cidade Tiradentes. Se trata del Centro Cultural Arte en Construcción, desarrollado por un grupo de teatro profesional que nació lejos del centro de la ciudad, por iniciativa del peruano Lino Rojas, brasileño

* Beatriz Luna, actriz de la compañía Teatro sin Paredes, beneficiaria del Programa de Creadores Escénicos 2014. ** Edgar Chías, dramaturgo miembro del snca del FoncaConaculta.

de corazón. Hablamos del grupo de teatro Pombas Urbanas, que cumple recientemente sus 25 años de existencia.

En 1989, Lino Rojas inició el proyecto Semear Asas (Sembrando Alas), ofreciendo talleres de iniciación teatral para que los adolescentes del barrio de São Miguel Paulista se desarrollaran en el quehacer artístico. Bajo la dirección de Lino, los adolescentes crecieron, investigaron intensamente sobre el cuerpo, lenguaje y dramaturgia, montaron un repertorio de espectáculos, se profesionalizaron, construyeron formas propias de organización y sustentabilidad y fueron premiados. En el inicio del nuevo milenio decidieron regresar a sus comunidades de origen y multiplicar su experiencia con otros jóvenes.

En 2004 llegan al barrio Cidade Tiradentes, al extremo

Grupo Pombas Urbanas. Foto cortesía de la compañía.

TEATRO COMUNITARIO

oriente del centro de la ciudad, aproximadamente a 34 kilómetros de la zona cero, Plaza de Sé. En un galpón de 1 600 m2 inician el proyecto “De la Comunidad al Teatro, del Teatro a la Comunidad”, donde todos sus conocimientos artísticos y experiencias acumuladas en 15 años de grupo son puestos al servicio de un amplio proceso de teatro de comunidad y de profunda transformación de sus vidas, del grupo, de la comunidad y del barrio. Un barrio construido por el gobierno durante la dictadura y al que, en una misma semana, llegaron más de 40 mil familias, de diversas regiones de la ciudad, para vivir en los apartamentos de la Cohab. Cuarenta mil familias en un terreno sin ninguna infraestructura para atender a la población, sin transporte público, sin empleos, sin sistema de salud, con pocas escuelas y guarderías… Aún hoy es un barrio estigmatizado por la violencia, en el que, proporcionalmente, vive la mayor parte de la población negra de la ciudad.

Al mismo tiempo el barrio logró tener un hospital, parques, rutas de autobús —mejorías que son el resultado de la ardua lucha de sus moradores.

Aquí el Pombas hizo su nido. Transformó el inmenso galpón en ruinas en el Centro Cultural Arte en Construcción.

Aquí ha desarrollado un amplio proceso cultural comunitario con talleres de teatro para niños y jóvenes, circo para niños y jóvenes, una programación constante y gratuita de espectáculos, saraos, fiestas y proyectos de cultura y educación, cultura y salud. Los talleres de teatro dieron como resultado la formación de colectivos creados por jóvenes del barrio que junto a Pombas Urbanas forman, hoy, el equipo de gestión compartida del galpón. En 2005, el grupo sufrió la pérdida repentina del maestro Lino Rojas, director, fundador y padre artístico de la troupe. Sin su fundador, pero con sus raíces bien cimentadas en el colectivo, de la misma comunidad venía el llamado para que el proyecto continuara. “Comprendemos el dolor que sienten. Pueden estar seguros de que todas las familias de aquí ya sintieron el dolor de esa violencia. Pero ustedes tienen que continuar, pues en este galpón mi hija está creciendo.” Durante los años siguientes nos dedicamos a la formación teatral con los niños y jóvenes del barrio y a la estructuración del espa-

cio: garantizar agua, luz, teléfono, hacer un teatro, crear vínculos con la comunidad. En 2006, el Movimento de Teatro de Rua de São Paulo (mtr) realizó la clausura de la 1.a Muestra de Teatro de Calle Lino Rojas en el barrio Cidade Tiradentes. Actores y actrices de decenas de grupos de teatro de calle de la ciudad llegaban al barrio para hacer un inmenso cortejo por las calles de Cidade Tiradentes. No es posible definir si la emoción fue más intensa para la comunidad o para los actores del grupo Pombas Urbanas que presentaron dos escenas de Mingau de Concreto. Al final del día, ya se sentía en cada integrante del grupo el deseo de iniciar un nuevo proyecto de búsqueda y montaje de un espectáculo.

Territorio, memoria, identidad: la dramaturgia en el teatro en comunidad

La dramaturgia en el teatro en comunidad posee una relación profunda con su medio. El grupo Pombas Urbanas lleva casi diez años en Cidade Tiradentes reflexionando en la creación de sus espectáculos y en la formación artística que realiza en profundo vínculo con la comunidad. Al construirse el barrio, el resultado fue la estigmatización de la población que vive en la violencia y la ausencia de estructuras en dicho territorio. Para el grupo, el rescate de la memoria local se ha vuelto un factor de gran importancia para la construcción del sentido de pertenencia, contribuyendo a la reversión de este cuadro de exclusión.

En este contexto, en 2012, el grupo Pombas Urbanas da inicio al proyecto Revuelo por una Dramaturgia de Teatro en Comunidad, con el objetivo de investigar las historias del barrio para la creación de un nuevo espectáculo. Como fuente de investigación, creó el evento llamado Café Memoria, en el que los habitantes son convidados a tomar un café y contar historias del barrio, propiciando un ambiente informal y relajado.

El Centro Cultural Arte en Construcción en 2004 (abajo) y en 2013 (derecha). Fotos cortesía Pombas Urbanas.

Fue sorprendente cómo la comunidad se apropió del evento. Muchas personas que participaron en los primeros años de la conformación del barrio y libraron batallas por las mejorías locales, comenzaron a frecuentar los eventos. Frente a la diversidad de las narraciones escogidas, surgió el desafío dramatúrgico: ¿cómo registrar y difundir esa memoria no oficial, dar vida a la mitología del barrio y, al mismo tiempo, retratar la problemática actual, encontrando sus puntos de converjulio-septiembre 2014

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gencia dentro de esta línea histórica? En un año, el Café dejó de tener como finalidad la investigación dramatúrgica para convertirse en un importante espacio comunitario de memoria y resistencia, generando profundos vínculos entre sus participantes.

En este proceso se crearon ocho escenas guiadas por los ejes: “Mitos y ancestralidad”, “Luchas y mejorías”, “Cotidianidad y futuro”, que fueron presentadas en algunos Café 44 D Memoria, compartiendo la creación con la comunidad, la cual pudo contribuir con comentarios, nuevas historias y reflexiones.

Pero ésta no es la primera vez que el barrio se vuelve fuente de investigación escénica. En 2011 tuvo inicio la creación del espectáculo Passagem Funda: Historias de barro e estrelas (Pasaje profundo: Historias de barro y estrellas), texto de Juliana Flory, actriz del grupo Pombas Urbanas. El espectáculo se estrenó en 2012 con el grupo teatral Bico de Lata, originario de la formación artística realizada por Pombas Urbanas en Cidade Tiradentes, bajo la dirección de la autora. Passagem narra la historia de Tatiana, una joven que desea conocer la historia de su barrio y es conducida por facilitadores por las memorias de Cidade Tiradentes, y así reconoce su historia personal ligada a la del barrio. El espectáculo reflejaba a los propios jóvenes actores que vivenciaban ahí, más que en el primer montaje de un grupo en sí, una experiencia artística que puso a prueba todos sus prejuicios y estigmas sobre el territorio y sobre sus historias personales,

demostrando la importancia del reconocimiento y valorización de la identidad a través del rescate de la memoria.

También en 2012, otro núcleo artístico formado por el grupo Pombas Urbanas estrenó su primer espectáculo. La compañía Circo Teatro Palombar dio vida a Uma arriscada trama de picadeiro e asfalto (Una trama arriesgada de arena y asfalto). Bajo la dirección de Adriano Mauriz, actor del grupo Pombas Urbanas, el espectáculo busca, a través del teatro y de las técnicas circenses, recorrer la historia del circo desde sus orígenes hasta la actualidad. En la investigación para el montaje, los jóvenes artistas comenzaron a buscar historias de artistas circenses, y las encontraron en el barrio. Eran padres y abuelos de niños que tomaban clases de circo en el Centro Cultural Arte en Construcción y que, con el declive de los circos de carpa, vinieron a vivir en el barrio, pero mantienen viva la memoria de esta tradición a través de sus hijos y nietos. Hoy, el espectáculo se presenta en plazas y parques del barrio y de toda la ciudad de São Paulo, a través de un lenguaje simple y envolvente, reuniendo en promedio a unas 500 personas por presentación.

Consideramos, a partir de estas experiencias, que la dramaturgia se fundamenta en los personajes, en el ser humano protagonista de las historias y de las relaciones sociales que transcurren en el territorio, en caminos y trayectos que nos transportan entre el pasado, el presente y el futuro. Con cada escena

Mingau de concreto, espectáculo de Pombas Urbanas. Foto cortesía Pombas Urbanas.

se busca, en lugar de embrutecer, anunciar una época más humana y libertaria.

El hombre tiene una relación directa y clara con el medio en el que vive.

Si vivimos en un mundo urbano, nuestros movimientos, nuestros sonidos, nuestros pensamientos tendrán en gran parte características de este medio. El hombre y el medio se componen juntos; él lleva su medio y éste será su “rostro”.

Lino Rojas

Articulando redes y movimientos En 2003, cuando el grupo Pombas Urbanas regresó de su participación en el 8.° Encuentro Comunitario de Teatro Joven organizado por la Corporación Cultural Nuestra Gente en Medellín, Colombia, Lino Rojas (19422005), director y fundador del grupo Pombas Urbanas dijo: “Ya encontramos nuestros pares en América Latina. Ahora necesitamos encontrar nuestros pares en Brasil”. Pero, ¿dónde estarían? ¿Dónde debíamos buscarlos? Podemos decir que en Brasil el término teatro comunitario está mucho menos difundido que en el continente latinoamericano como un todo, pero que encontramos en experiencias teatrales diseminadas en todo el país vinculaciones equivalentes y de construcción humana. El Movimiento de Teatro de Rua de São Paulo y la Red Brasi-

Sueño y sudor: en busca de sustentabilidad

El grupo Pombas Urbanas en la ciudad de Tiradentes. Foto cortesía Pombas Urbanas.

leña de Teatro e Rua (rbtr) reúnen en sus redes centenas de grupos de teatro de calle que actúan en barrios periféricos de forma itinerante; sin embargo, algunos de ellos establecen vínculos profundos con los barrios, ya sea con sus moradores o estableciendo sus sedes. Desde 2006 tuvo inicio un movimiento de aproximación con el que se creó un espacio de diálogo entre experiencias teatrales brasileñas que se aproximan más al teatro comunitario. Algunos grupos buscaron a Pombas Urbanas en los encuentros de la rbtr y decían: “¿Ustedes son Pombas Urbanas? Necesitamos hablar. ¡Nosotros también hacemos teatro en comunidad!”.

Así fue como conocimos al grupo Vivarte de la ciudad de Río Branco, estado de Acre, en la región norte de Brasil, colindante con Perú y Bolivia. Ellos actúan junto con diversas comunidades indígenas y en la dramaturgia de sus espectáculos es evidente la influencia de este trabajo comunitario, y el estímulo a los pueblos en el hacer teatral para que sus historias y memorias continúen vivas.

Recientemente, en 2013, durante la realización del 5.° Encuentro Comunitario de Teatro Joven, realizado en el barrio de Cidade Tiradentes, además de grupos de teatro comunitario de América Latina, estuvieron presentes grupos de Brasil que acompañaron las reuniones de la Red Latinoamericana de Teatro en Comunidades.

Al final del encuentro, algunos grupos

Pero una experiencia que tiene la intención de focalizar el trabajo teatral junto a las comunidades marginadas económica, social y culturalmente, tiene que buscar caminos alternativos para garantizar su sustentabilidad.

Con Pombas Urbanas no ha sido diferente. El concepto de sustentabilidad ha ganado fuerza en la sociedad y se relaciona comúnmente con la responsabilidad social de las empresas privadas respecto al uso de los recursos naturales para su preservación y manutención con esos mismos recursos. También ha sido usado por los gobiernos para transferir la responsabilidad del Estado respecto a la manutención económica de las organizaciones sociales que enfrentan los flagelos sociales a causa de la ausencia del propio Estado.

Hoy son innumerables las discusiones sobre ese tema también en el sector cultural. El Ministerio de Cultura de Brasil creó la Secretaría de Economía Creativa, que para los artistas continúa siento un concepto demasiado abstracto y que se confunde con

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presentes, como Vivarte, de Acre; Piollim, de Paraíba; Grupo do Beco, de Minas Gerais; Rede de Teatro da Floresta, de Amazonas; Pombas Urbanas, Filhos da Dita e Cia., Aos Quatro Ventos y Circo Teatro Palombar, fundaron la Red Brasileña de Teatro en Comunidad.

muchos otros como: economía solidaria, economía de la cultura, emprendimiento cultural, trueque, etc. El grupo Pombas Urbanas en su práctica entiende la sustentabilidad como la búsqueda de una acción continua, duradera, profunda, comprometida, ética, que tenga la capacidad de adaptarse a las transformaciones de la sociedad y que no sea totalmente dependiente de una sola fuente de recursos. Intentamos crear continuamente nuevas e independientes formas para nuestra producción teatral. Pero no tenemos ninguna duda de que el papel del Estado es crear políticas que garanticen recursos para el fomento de la cultura.

El grupo Pombas Urbanas ha desarrollado, a lo largo de sus 25 años, una experiencia práctica de formación de actores, investigación del lenguaje y dramaturgia buscando expresar la poética de los jóvenes que habitan las comunidades periféricas de la ciudad de São Paulo, Brasil. Lino Rojas creía que el teatro podía ser un proyecto de vida para que los jóvenes afrontaran de manera colectiva problemas comunes. Es necesario un proceso de formación de un “actor orgánico”, que no sólo sepa actuar, sino que sea capaz de crear, producir y administrar su arte. En consecuencia con su origen humilde, esos jóvenes que “no nacieron en cuna de oro” tienen que enfrentar problemas de sobrevi-

Habitantes de la comunidad con el grupo Pombas Urbanas en una cesión de Café Memoria.

Foto cortesía de Pombas Urbanas.

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vencia para mantenerse coherentes con su hacer, por esto la necesidad de mejorar artísticamente y de crear caminos para la manutención de su hacer artístico. “¡Si no hay un camino, invéntalo!”, era una de las frases del grupo en un momento en el que casi no existían políticas públicas para el fomento de la actividad teatral en Brasil.

Muchas veces el grupo encontró dificultades para conseguir apoyo para sus proyectos, así como el rechazo respecto a las temáticas políticas y sociales abordadas en sus espectáculos.

Mientras tanto, era común la contratación de los actores por su calidad técnica y artística. Eso nos llevó a crear una productora donde los individuos dispusieran sus conocimientos artísticos como actores, cirqueros y músicos para que, por medio de creaciones institucionales o cursos, se pudiera hacer viable económicamente la obra artística colectiva.

Poco a poco esa forma de manutención llevó al grupo a crear otros caminos. La base de nuestra sustentabilidad se dio a partir de los propios integrantes del colectivo y sus saberes. “Lo más valioso que tenemos es nuestro conocimiento, eso nadie nos lo quita”, decía Lino. Así, los honorarios y recursos generados componían una caja única que se reinvertía para adquirir herramientas y medios de producción que nos garantizarían la independencia en la creación y desarrollo de nuestro proceso.

Hacemos teatro preferencialmente de forma gratuita y para un público popular. A lo largo del tiempo, creamos orgánicamente una organización con una estructura de toma de decisiones horizontal y colectiva. Así nació el Instituto Pombas Urbanas, una Organización de Sociedad Civil de Interés Público, título otorgado por el Ministerio de Justicia a algunas organizaciones sociales como reconocimiento a su trabajo.

Con el Instituto, la llegada al barrio Cidade Tiradentes se hace viable con la concesión del galpón en régimen de comodato por 20 años. Una de las ideas iniciales del proyecto era formar jóvenes en el quehacer teatral y transferir la gestión del espacio a la comunidad. En este sentido, fue necesario formar jóvenes que tuvieran conciencia crítica y propiciar la reflexión para comprender sus propios problemas y necesidades para buscar soluciones creativas. En un sentido de autonomía (libertad con responsabilidad en sus acciones), trabajamos para crear una gestión conjunta en la que todos somos los “dueños” del proyecto. La manutención financiera se da a partir de una suma entre los servicios artísticos y venta de espectáculos de los colectivos y los proyectos con financiamiento público o privado.

Muchas veces con una inversión del mismo grupo para realizar acciones públicas y gratuitas en beneficio del barrio.

Este vínculo más profundizado con la comunidad nos llevó también a la participación en luchas sociales, redes y movimientos organizados para la concretización de políticas públicas y la garantía de sus derechos. Esta inversión de nuestro trabajo artístico nos garantiza otro tipo de sustentabilidad: el reconocimiento público de la comunidad para los proyectos del Centro Cultural Arte en Construcción y su continuidad.

Sentimos que nuestro hacer teatral forma parte de la vida del barrio y ese hacer palpitante, integrado a la cotidianidad, se mantiene vivo; y contra las mayores dificultades que enfrentamos, tenemos una frase que Lino acostumbraba decir: “¿Está difícil? ¡Haz teatro!”.

En el 5.o Encuentro Comunitario de Teatro Joven. Foto cortesía de Pombas Urbanas.

ARTES ESCÉNICAS, VIOLENCIA Y TERRITORIOS Lucina Jiménez

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TEATRO COMUNITARIO

Experiencias educativas de ConArte

Las artes escénicas en tiempos de violencias sociales

n ConArte nos enfocamos a compartir educación y experiencias creativas, a construir cultura de paz desde la danza, el teatro, la música y el canto con poblaciones infantiles, juveniles, escolares y familias que viven en contextos urbanos de alta marginalidad, caracterizados por una gran diversidad y heterogeneidad, por la desigualdad.

Enfrentan las consecuencias de un desarrollo urbano fragmentado, sin alma, caracterizado por la falta de espacios de participación, el debilitamiento de las estructuras familiares, la ausencia de infraestructura y vida cultural, la deserción o el fracaso escolar.

Sin embargo, el poder educativo de las artes escénicas les brinda aprendizajes inesperados que les permiten abrazar la vida con una alegría y solidaridad pocas veces vista. Somos nosotros quienes aprendemos más.

Ambas fotos: Participantes del Taller de Teatro, en el contexto del Encuentro Intercomunitario de Ciudad Juárez, Chihuahua, 2011. © Luz Montero

Cultura, emoción y violencias En ConArte trabajamos desde un concepto de desarrollo donde la cultura es elemento central, sin el cual el cambio y las relaciones comunitarias para combatir el hambre, la pobreza y la exclusión no van al fondo. Creemos con Richard N. Adams, responsable de la antropología política, que cuando más pobreza económica hay, más necesario es adentrarse en las causas culturales de esa condición. Así planteamos el vínculo educación-cultura, el desarrollo social integral con dimensión estética y acceso a la vida cultural, y el de seguridad ciudadana desde su dimensión cultural, sin la cual no puede comprenderse la problemática del deterioro de las relaciones sociales en el ámbito de la convivencia, sea ésta territorial, escolar o familiar. La educación en artes debe ser parte de la educación básica que cualquier niño, niña, adolescente o joven debería poder disfrutar. Es parte de los derechos culturales.

La violencia es un fenómeno transclasista e intersectorial, que no aflora únicamente donde hay marginación o pobreza. Por tanto está presente en diversos espacios y sectores sociales, en una gran diversidad de modalidades e intensidades en la sociedad contemporánea, no sólo en forma de acoso o de bullying, sino de muchas otras formas más sutiles y cotidianas.

Tampoco toda la violencia es fruto del narcotráfico. Hay otro tipo de violencias que se viven en la vida escolar, familiar, comunitaria, entre amigos, en las relaciones sociales fuera o dentro de los llamados polígonos de prevención social, y que son fruto y causa a la vez del enojo, el resentimiento y la frustración, de las confrontaciones interculturales, de género e intergeneracionales propiciados por los contextos de diversidad, la convivencia misma y la ausencia de otros lenguajes de expresión que vayan más allá de lo verbal o que permitan a las personas comunicar los sentimientos sin riesgo de ser vistas como más vulnerables todavía. Ignorar la dimensión cognitiva y articuladora de los sentimientos y de la emoción ha tenido un alto costo julio-septiembre 2014

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que no se revierte solamente con prohibiciones, sanciones o discursos.

En el sentido cultural, la violencia se instala haciendo una especie de reestructuración simbólica, emocional, expresiva y estética, donde los imaginarios y las identidades se vuelven frágiles, quebradizos, permisivos o inexistentes, especialmente porque ocurre en etapas formativas fundamentales de la vida de niños, niñas, adolescentes y jóvenes, haciéndolos proclives a adscribirse o identificarse con modelos que crea el narco o las propias estrategias policiales o militares que lo combaten. Cuando el espacio simbólico está poblado por verbos, palabras e imágenes que aluden preponderantemente a la violencia, ésta tiende a naturalizarse y a volverse parte del ambiente cotidiano, de las narrativas urbanas infantiles y juveniles. La fascinación es posible por lo bello, pero también por el horror, la maldad, la irracionalidad y la locura. Éstas también producen adicción y apego.

El enfoque de ConArte en la educación escénica Cuando ConArte nació en 2006, la apuesta era generar un espacio altamente especializado que partió de las artes escénicas como componente esencial en el aprendizaje de cualquier ser humano, puesto que contribuyen a generar conocimiento, nuevas habilidades de pensamiento, autorreconocimiento, disciplina y capacidad de análisis, a desarrollar capacidades cognitivas, sociales, afectivas, comunicativas y relacionales, a convivir en la diversidad en la escuela, la comunidad y la familia.

Esta reflexión nace de las experiencias desarrolladas en diversas ciudades, mediante los colectivos de artistas, educadores, psicólogos e interculturalistas que, formados en las metodologías de ConArte, fusionan teoría y práctica, ética y estética, a través de experiencias compartidas de manera colectiva, mediante procesos intuitivos, pedagógicos, estéticos, creativos y muchas veces viscerales, en contextos donde el riesgo o la dificultad nos retan o bien a no rendirnos o a ser parte de la violencia y la exclusión, y también a sorprendernos a nosotros mismos con nuevas preguntas y rutas inexploradas dadas las condiciones de diversidad cultural en las que trabajamos.

Es un asomo a lo que hemos aprendido de miles de niños, jóvenes y adolescentes con quienes interactuamos. ConArte ha trabajado en Juárez, Tapachula, Tuxtla Gutiérrez (Proyecto unesco), Nogales, San Luis Potosí,1 Guadalajara, Ciudad de México, Tlaxcala y ahora en España, a través En ciudades como Nogales y San Luis Potosí no se dio continuidad a las experiencias, a pesar de haber sido altamente valoradas, debido al cambio en las orientaciones del desarrollo social, o bien por el cambio municipal. En cambio, en Juárez y Chiapas, así como en España, se ha avanzado en la creación de entidades autónomas que trabajan en redes colaborativas con ConArte México.

1

de la creación de ConArte Internacional, con sede en Girona y con trabajo en comunidades como Salt y Torroella de Montgrí.

Para ConArte, el cambio fundamental está en lo local y en la necesidad de generar nuevas capacidades en su sector artístico y educativo en lo referente a las artes escénicas. Por eso la principal estrategia es la formación de formadores, pensada como transferencia y adaptación metodología, ya que cada ciudad y sus arteducadores sabrán encontrar y crear sus propias soluciones.

Asumimos el cuerpo como territorio de memoria, de emociones, de identidad y expresión, donde puede instalarse la escolarización, el miedo o el dolor, la enajenación o la pugna de la política y del consumo, pero también como un poderoso recurso para la construcción de lenguajes capaces de promover el autorreconocimiento, la reconstrucción del espacio individual y social, así como de crear ritmos y escrituras en el espacio y de generar una profunda transformación personal y colectiva desde el juego, la musicalidad y las gramáticas del movimiento y el espacio. Estamos convencidos del poder de las artes escénicas para hacer que la principal obra de arte sea la persona misma, su comunidad y sus relaciones.

No todo proceso de educación escénica puede constituir una contribución en esta dirección. Un enfoque convencional podría incluso impulsar una postura colonizadora o reproductora de los modelos de convivencia o corporales alienados o escindidos. Uno de los grandes debates que habrá que sistematizar para establecer los diversos caminos que hay al respecto es el relativo al enfoque desde donde se realiza la educación escénica en estos contextos.

El otro se refiere al riesgo de instrumentalización excesiva de las artes bajo la idea de hacer una estética de la violencia o de ponerlas al servicio de causas sociales: el combate al alcoholismo, las drogas, etcétera.

Compartimos la idea de que las artes puedan crear conciencia, pero subrayamos la idea de que el tratamiento ético y estético de la violencia y el horror, o de cualquier otro tema, no debe limitarse a ilustrarlos o a amplificarlos, especialmente cuando trabajamos con historias reales de los niños y niñas. No nos interesa aprovechar la dimensión educativa de las artes escénicas para generar nuevas versiones de la violencia que ya se vive y que proyectan los medios.

El teatro ha logrado abrir ventanas de escucha, elaboración del dolor y el miedo hasta que ya no es necesario seguir hablando de ello, y entonces la mente y el cuerpo, el alma toda puede imaginar el mundo de otra manera y representarlo. Teatro para hacer justicia y para mirar el mundo con equidad, con optimismo, con esperanza, no de manera artificial o para evadir la realidad, sino porque esa realidad está siendo reelaborada. Este debate lo abrí entre los líderes del movimiento Youth in Action de Johannesburgo, en el marco de formación que desarrollamos junto con la Cátedra

para relacionarse y convivir positivamente en contextos de diversidad cultural, étnica o de capacidades físicas, no privilegia la dimensión técnico artística en sí misma —aunque ésta es esencial y, en gran medida, la esencia del proceso formativo—, sino que la pedagogía creada se basa en las identidades de las personas que participan y en la creación de ambientes afectivos y seguros de aprendizaje.

Exige la disciplina, pero la establece de manera natural en tanto ingrediente básico para facilitar y disfrutar el juego y el logro. Un maestro ConArte recupera el ritmo y los sentires de cada grupo y coloca los lenguajes artísticos como herramientas, situaciones y vivencias que generan estructuras de pensamiento sensible y de acción artística y ciudadana inmediata; es decir, no separa teoría y práctica, pensamiento y sentir, sino que los integra de manera simultánea, causando y revitalizando el placer del aprendizaje a través del juego.

En la práctica educativa de un maestro ConArte, esta parte tiene un sentido vital, por ello busca múltiples maneras de relacionar o crear combinaciones flexibles de movimiento, sonido o uso del espacio que pongan en actividad la memoria, pero a la vez generen rutas distintas de percepción y creación que permitan responder con comodidad

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unesco de Políticas Culturales de la Universidad de Girona, para los líderes de más de 2 mil jóvenes de los townships, donde el apartheid creó aislamiento y exclusión, y como parte del desarrollo de la autoconciencia ética, estética y de ciudadanía.

La educación que aporta ConArte incluye una fuerte dosis de educación intercultural, es decir, de capacidades

a las situaciones de incertidumbre y tensión, logrando que el participante se apropie de esas herramientas y las utilice conforme a su propio desarrollo, estilo y energía, afirmándose como un ser creativo, capaz de generar sus propias frases y respuestas. El trabajo de artes escénicas que impulsamos permite generar autorreconocimiento cognitivo, afectivo, sensible y lúdico de las capacidades corporales como base de la transformación propia y del cuerpo social, pero a partir de la experiencia del juego, de acciones afirmativas y de la creación de ambientes afectivos para el aprendizaje.

El tipo de música que promovemos permite la innovación y no sólo la repetición de un solo repertorio, no se orienta ni a lo tradicional ni a la música de concierto en un sentido convencional. Hacemos las transiciones y mezclas más inesperadas que puedan imaginarse. No estigmatizamos ninguna de las manifestaciones de sus vivencias cotidianas, más bien las integramos o las transformamos en otro sentido. Cualquier ritmo puede servir para crear una nueva experiencia. Todos los niños y niñas parten de un acervo cultural y estético que es bienvenido como el principal aporte que ellos realizan, aunque en el proceso mismo, el chico puede decidir con qué se queda o cómo reorganiza sus vivencias y sus músicas.

Los grupos de música, danza, canto y teatro de ConArte permiten la inclusión social y la convivencia intergeneracional, una reunificación familiar como la que operó en Juárez y en muchas otras ciudades, donde las madres, las abuelas y otros participantes se integran porque sienten que también es para ellos.

Lucina Jiménez. Mexicana, doctora en Ciencias Antropológicas, es directora general del Consorcio Internacional Arte y Escuela A. C., miembro del Grupo de Expertos de la unesco en Gobernanza para la Cultura y el Desarrollo, así como del Grupo de Expertos Internacionales en Educación Artística, Cultura y Ciudadanía de la oei.

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Un acercamiento al Teatro del Oprimido

TRANSFORMAR LA REALIDAD Ana Felker

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unos minutos del toque de queda, el ritmo de las botas contra el asfalto ahoga la calle. Cuatro soldados marchan con la mirada fija al frente, como en una coreografía, ni un paso fuera de lugar. Al detectar un movimiento ajeno, la imagen se torna en cámara lenta. “¿Qué está pasando aquí?”, piensan sin decir una palabra. Un cuerpo dislocado de gozo se acerca bailando. Brinca, gira con los brazos extendidos, cierra los ojos como si pudiera atravesar ese muro con tan sólo decir “Buenas noches, oficiales”; pero no queda un solo espacio entre esos uniformes.

Es toque de queda y las únicas opciones son huir o pelear.

Mientras el bailarín piensa qué hacer, el primer golpe lo tira al suelo. El segundo lo ve venir como un péndulo que se impacta sobre su estómago. Después de un rato, los soldados lo dan por muerto y continúan su marcha. Termina la escena.

Héctor Aristizábal se dirige a nosotros, los espect-actores, sin metáforas: “Cada vez que deseas crear algo, surge un ejército para detenerte. Por eso da tanto miedo”. Él es nuestro guía y éste es uno de los ejercicios en el taller de Teatro del Oprimido y Transformación Radical: Del Deseo a la Acción, en el festival de artes Steirischer Herbst en Graz, Austria.

Héctor Aristazábal en Viento nocturno, performance sobre su experiencia de tortura y secuestro. © ImaginAction Theatre / Angelo Miramonti

Se trata de un entrenamiento para aprender a observarnos y encontrar las herramientas que permitan enfrentar al ejército inmovilizador con el arsenal de juegos, ejercicios y técnicas teatrales desarrollado por Augusto Boal.

Este grupo está compuesto principalmente por europeos, los únicos que desentonamos somos una californiana, un palestino y la mexicana que esto escribe. Pero el Teatro del Oprimido y sus ramificaciones, como el Teatro Foro, el Teatro Imagen, el Teatro Invisible, el periodístico y el legislativo, se practican en más de 70 países del mundo. Para Héctor, nuestro facilitador, el oprimido es alguien que busca cambiar su situación. Sin embargo, nos recuerda que no hay que dar la opresión por un hecho, cada grupo establece sus propias dinámicas y acercamientos al conflicto. Una de las situaciones más desconcertantes que él ha enfrentado fue cuando usó este mismo ejercicio con un grupo en China: al preguntarles quién pensaban que era el oprimido, contestaron que los soldados.

Peligro: aquí se hace teatro A principio de los sesenta, Boal comenzó a escribir y dirigir un teatro que mostraba la explotación y la lucha de la clase trabajadora. En 1969, bajo la mirada de la dictadura brasileña, escribió Bolívar, labrador del mar. En los años setenta, a través del teatro periodístico se escenificaban las noticias del día para identificar conflictos en la búsqueda de soluciones y esto colmó la paciencia del régimen. Acusado de “comunista”, Boal fue encarcelado y torturado. Cuando consiguió su libertad se exilió en Argentina, donde comenzó a explorar la idea del Teatro del Oprimido.

En este tipo de teatro, cuando los facilitadores presentan una breve pieza, hay un momento para observar y otro para actuar, cuando los espect-actores identifican quién es el oprimido y pasan al escenario para proponer a ese personaje otras salidas.

“Para Shakespeare, el teatro es un reflejo de la sociedad; para Brecht ese espejo puede ser engañoso por lo cual se necesitan mecanismos de distanciamiento; pero para Boal es más sencillo: si no te gusta lo que ves, cámbialo”, dice Héctor Aristizábal en el taller en que escenificamos vivencias personales.

Este tipo de teatro es contemporáneo a la Pedagogía del oprimido (1968) de Paulo Freire, quien señalaba que la educación funciona como un modelo bancario: se ingresa información al cerebro de las personas para que ellas sean las máquinas reproductoras de modelos de opresión. Lo que Freire llama “cultura del silencio” es la invisibilización constante o la falta de una representación del oprimido, basado en nociones de raza y clase, que le impiden observarse a sí mismo.

Tanto Freire como Boal proponen otro modelo de educa-

TEATRO COMUNITARIO Con Héctor Aristizásbal en el taller de Teatro del Oprimido y transformación radical en Graz, Austria. © Steirischer Herbst / B. Thaler

ción basado en la construcción colectiva del conocimiento. Dejar de ser terminales de información y ser creadores.

Una vez caída la dictadura, Boal regresó a Brasil y en 1992 se postuló al congreso en Río de Janeiro. Su propuesta fue democratizar la política mediante el teatro. Hacer lo que denominó teatro legislativo: una estrategia para transformar el deseo (colectivo) en ley. Una forma de hacer visibles a los invisibles.

En Graz —la ciudad austriaca donde se lleva a cabo este taller—, el colectivo InterAct organizó en 2008 un teatro forum sobre pobreza en el parlamento regional de Estiria. Los actores eran personas directamente afectadas y el público estaba compuesto por legisladores y administradores locales.

Una vez terminada la función, se debatieron posibles soluciones.

Para quien pudiera pensar que este diálogo sólo ocurre en el “Primer Mundo”, los ejemplos abundan tanto en el norte como en el sur del planeta. En un ejercicio similar aunque no consensuado, el artista Santiago Sierra convocó a un grupo de congresistas chilenos a una obra de teatro y al llegar se encontraron con que ellos estaban sobre el escenario mientras un grupo de trabajadores molestos con sus políticas se encontraban en

las butacas señalándolos (La trampa, 2007, expuesto en la Bienal de Venecia 2013).

No hay democracia sin teatro El poder es performativo. La autoridad de los policías y los militares reside casi por completo en sus uniformes y en sus armas que, por desgracia, no son de utilería. En el mismo sentido, un parlamento es una sala de teatro.

Por ello no sorprende que el auge del teatro griego se diera a la par de los ideales democráticos en Atenas. Tanto el espacio como las técnicas dramáticas para el manejo de las emociones fueron cruciales para el desarrollo de la propaganda política.

En las tragedias de Esquilo o Sófocles el público lloraba sin pudor por la caída de personajes encumbrados como reyes, héroes o hasta de los propios dioses, quienes arrastraban al pueblo entero. La desgracia era democrática y buscaba cimbrar las concepciones morales y cívicas.

Pero Eurípides y Sócrates asestaron el golpe final a esta tradición: el optimismo ilustrado vio en la tragedia el mal de la ignorancia pues recordaba a un pasado excesivo e irracional. La ceremonia dionisiaca que constituía un rito de paso se transformó en una mera representación teatral.

Desde Hegel la muerte de la tragedia clásica está íntimamente vinculada con el nacimiento de la justicia judeocristiana.1 Con la creación del Estado, es importante que los ciudadanos extirpen su fe de los rituales para depositarla en las leyes como ordenamiento de la realidad. Pero este racionalismo todavía hoy es incapaz de evitar catástrofes. Las personas cada vez tienen menos rituales para superar las penas individuales y colectivas o incluso para pasar de una etapa de la vida a otra.

Sin ritos, el mito de la democracia se desmorona. En el teatro del parlamento, los congresistas juegan a ser representantes de la voluntad colectiva; pero son pocos los que se sienten verdaderamente representados por sus gobernantes. El Teatro del Oprimido plantea la repolitización del teatro. No representar a la política sino invocarla, hacerla suceder en el espacio público.

La resistencia Como al principio, una persona se acerca a la fila de soldados que marchan al filo del toque de queda y otra vez se encuentran frente a frente. En lugar de dejarse golpear, como la 1 Judith Butler, El grito de Antígona, El Roure, Barcelona, 2001, p. 18.

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primera vez, decide pelear: patea, escupe, golpea; al final, termina en el suelo de nuevo.

Lo personal es político Durante el taller, Héctor Aristizábal constantemente habla de su vida invitándonos a hacer lo mismo. Nació en Medellín, Colombia, estudió psicología en la universidad de Antioquia.

En ese entonces era presidente Julio César Turbay Ayala, quien creó el Estatuto de Seguridad (un equivalente del Patriot Act en Estados Unidos), que justificaba la represión y disminución de libertades civiles con la supuesta intención de combatir los movimientos subversivos. En 1982, se asoció a Héctor con el Frente de Liberación Nacional y fue torturado durante tres días.

La misma situación en Colombia le trajo la pérdida de su hermano y de amigos cercanos a manos de paramilitares. En el exilio en Estados Unidos, fantaseaba con vengarse. Sin embargo, encontró una salida en el teatro para procesar su ira a través del performance Viento nocturno.

Fundó la red ImaginAction por medio de la cual trabaja con víctimas de tortura y lleva el Teatro del Oprimido a diferentes partes del mundo como Palestina, Israel, Irlanda e incluso a Estados Unidos, en donde ha trabajado en cárceles y escuelas con miembros de pandillas enemigas. Héctor considera que cárcel y escuela son dos caras de la misma moneda y que el juego es la mejor manera de democratizar espacios de conflicto.

Con un tambor como arma de guerra, Héctor relata las historias que ha recogido en sus viajes como si estuviera amasando una nueva mitología. La música y los juegos nos recuerdan insistentemente que existe una sabiduría ritual en reunirse para transformar la realidad como si se tratara de un ensayo de teatro.

Todos estamos heridos Hablar de opresión en Ámsterdam, en Dinamarca, aquí en Austria y en otros países que no tienen dictaduras en su historia reciente se torna polémico, pues no siempre existe una división clara entre el protagonista y el antagonista, el opresor y el oprimido. Consciente de ello, Boal desarrolló otro método al que denominó arcoíris de deseo; éste exige mayor introspección para la comprensión y mediación de conflictos, por ejemplo, en un sindicato, una empresa o hasta en una familia.

Recientemente Héctor Aristizábal colaboró con la artista suiza Marianne Flotron en un ejercicio de teatro foro en una empresa de seguros en Ámsterdam. Ahí los empleados repetían cual mantra los eslóganes de la empresa y decían ser absolutamente felices con sus condiciones laborales. Tal falta de crítica despertó la suspicacia de Héctor: “Entre menos sabes que estás oprimido, más lo estás”.

Los ejercicios de Boal revelan que las historias individuales son problemas sistémicos. Así, vemos que nadie está libre de heridas y que éstas no se alivian solamente con un desahogo o confesión, sino que se vuelve necesario pensar en nuevas forEn una residencia en La Guajira, Colombia, trabajando con la comunidad de Palomino con las herramientas del Teatro del Oprimido. © ImaginAction Theatre / Brian Biery

mas de organización colectiva, entre ellas, el duelo público. Sin embargo, hablar de duelo implica hablar de indignación colectiva y esto es una reacción que muy frecuentemente es presa de regulación o censura.2 Viviendo en México en un momento de violencia descontrolada, pienso en cómo el Movimiento por la Paz fungió como un ejercicio ritual para que las víctimas y familiares pudieran procesar su dolor y su potencial político fue enorme. Hace falta explotar el poder de la teatralidad en el activismo no sólo para manifestarse en la calle, sino para llevar a los gobernantes a otros espacios y a otras formas de discusión y creación de leyes.

Nuevamente una persona se encuentra frente a la fila de soldados que marchan al filo del toque de queda. Pero ahora en lugar de dejarse golpear, se pone de acuerdo con todo el público para enfrentar a los soldados. De esta forma, el cuatro contra uno se convierte en una multitud en resistencia.

2 Judith Butler, Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Paidós, Barcelona, 2010, pp. 65-66.

Ana Felker es mexicana. Estudió en el Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y Periodismo en la unam. Es becaria Fonca-Conacyt en el posgrado en Literatura Comparada de la Universidad Autónoma de Barcelona. Se desempeña como investigadora y periodista independiente.

TEATRO COMUNITARIO

UNA MIRADA AL PERÚ DESDE EL TEATRO Y LA COMUNIDAD Paloma Carpio

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l reto de narrar e interpretar la relación entre teatro y comunidad en el Perú demanda no sólo observar el comportamiento de los grupos teatrales en la actualidad, sino referir a las arraigadas expresiones escénicas propias de los Andes y presentes en nuestra cotidianidad. Es desde la ritualidad de la cultura andina, desde sus danzas y celebraciones, que se explica la fuerza y sensibilidad que hoy irradian las agrupaciones teatrales que trabajan en los diversos territorios de nuestro país.

Por ello no es de extrañar que la telúrica influencia de los Andes haya propiciado que los hitos fundamentales para pensar y proyectar un teatro peruano se establecieran en pueblos y ciudades de esta cordillera. Los primeros proyectos escénicos del más emblemático grupo de teatro del país, Yuyachkani, se basaron en la realidad de los trabajadores de las minas y el campesinado de pueblos andinos. Tampoco es casual que Ayacucho 78, el evento más significativo para el movimiento de Teatro de Grupo del Perú, se celebrara en esta región del sur andino, acogiendo a grupos y teatristas de todo el Perú y el mundo, bajo la batuta que proponía el Tercer Teatro con Eugenio Barba y el Odin Teatret a la cabeza. Todo esto pocos años antes de que la violencia política convirtiera las ciudades y pueblo de Ayacucho en territorios de guerra y muerte.

Y es que la apuesta por hacer teatro durante los años setenta estaba estrechamente ligada a la apuesta colectiva, militante, a la búsqueda de sociedades más justas e igualitarias.

En su momento, la gran mayoría de los miembros de los grupos de teatro más representativos de esa época, como Yuyachkani y Cuatrotablas, eran a su vez militantes de alguno de los partidos de izquierda que existían en el país.

Es bajo estas motivaciones que los grupos de la época comienzan a acercarse a espacios “vírgenes” respecto a experiencias escénicas, pero ávidos por generar procesos de organización, expresión y proyección comunitaria. De esta forma, difundiendo los recursos del trabajo con el cuerpo, la voz y la dramaturgia colectiva, emergieron propuestas de grupos de teatro que, poco a poco, fueron enraizándose y definiendo sus propios lenguajes y propósitos.

Pero el impulso del trabajo de los grupos culturales se vio frenado violentamente durante los años ochenta por la acción de los grupos terroristas que propusieron la lucha armada como medio para crear un nuevo orden, atentando contra todos aquellos liderazgos que proponían otras maneras de generar procesos de transformación social. Sumada la respuesta

de las Fuerzas Armadas para hacer frente a los grupos extremistas, muchas asociaciones culturales debieron replegar su acción debido a las continuas amenazas de uno y otro bando.

A pesar de la represión y los riesgos, algunos grupos de teatro lograron hacer frente a la crisis y la violencia, y es así como a la fecha podemos celebrar cuarenta y dos años de Yuyachkani y los treinta de La Tarumba y Vichama Teatro, por mencionar algunas de las organizaciones teatrales más representativas del Perú.

Sin embargo, el miedo, indignación y frustración generalizados hacia inicios de los años noventa, generaron también respuestas organizativas que buscaban defender el derecho a la sonrisa y la vida. En el emblemático distrito de Villa El Salvador, ocho años después de iniciado el trabajo de Vichama Teatro, surge el grupo Arena y Esteras, con María Elena Moyano como su lideresa, en un acto de resistencia alegre al vil asesinato por parte de la organización terrorista Sendero Luminoso.

También a inicios de los años noventa, esta vez al norte de Lima, en el distrito de Comas, específicamente en el barrio de La Balanza, un grupo de artistas locales inicia el lento proceso de trasformar su barrio a través de la cultura. Con este fin, comenzaron su camino explorando los lenguajes y recursos que demandaba el teatro de calle. Es a partir de esta indagación que surge el grupo La Gran Marcha de los Muñecones.

Pero los grupos que emergieron entre los años setenta y noventa debieron hacer frente a otra crisis para lograr escenarios más favorables para el desarrollo de su actividad y para alcanzar a involucrar a la ciudadanía en sus propuestas. En el Perú, los años noventa son recordados por la corrupción, la violación de los derechos fundamentales y la manipulación que caracterizaron a la dictadura de Alberto Fujimori, quien —bajo el escudo de la “lucha contra el terrorismo”— redujo al ciudadano a un sujeto sin voluntad, adormecido por el miedo y sometido a los intereses de la prensa y medios vendidos al gobierno. Esta “crisis de la representación” a nivel político, generó —como dice Miguel Rubio, director de Yuyachkani— una crisis respecto a la idea de “representar” en la escena. julio-septiembre 2014

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Arena y Esteras, organización de artistas, educadores y líderes comprometidos con el trabajo comunitario. Foto cortesía de la autora.

En agosto del 2003 se presenta el Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, documento que da cuenta de testimonios y circunstancias que evidencian las atrocidades cometidas por los grupos terroristas y las Fuerzas Armadas durante los años de guerra. Esta realidad necesitaba mostrarse y para esto era necesario crear nuevos escenarios y convenciones para señalar lo que debía ser compartido y ser reparado. Como menciona Ileana Diéguez en su libro Escenarios liminales, en el contexto peruano de las últimas décadas “la teatralidad fue atravesada e inundada por la irrupción de lo real”.1 Para los primeros años del nuevo milenio ya se había logrado recuperar la democracia y, entonces, era posible y urgente pensar en recuperar el tejido social, recordar, sanar, fortalecer los territorios, promover una cultura de paz. En este contexto, los grupos de teatro asumen el rol de movilizar y articular a diversos actores sociales para generar plataformas de acción ciudadana que permitan transformar la realidad de los barrios y comunidades. Por ello no es casual el desarrollo, por ejemplo, del Foro de la Cultura Solidaria, impulsado en el distrito de Villa El Salvador con Vichama Teatro como agente articulador entre los años 2004 y 2009, espacio desde el cual se proponía el trabajo artístico como generador de Ileana Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidad, performances y política, Atuel, Buenos Aires, 2007, p. 68. [La edición corregida y aumentada por Paso de Gato está próxima a publicarse.]

1

nuevas formas de relación igualitarias. A la misma premisa y a la voluntad colectiva de convertir a La Balanza, Comas, en un Barrio Cultural, responde el grupo La Gran Marcha de los Muñecones al impulsar durante 13 años consecutivos la Fiesta Internacional de Teatro en Calles Abiertas, de Comas (Fiteca).

Es así como en este momento la relación teatro y comunidad en el Perú se sostiene en la necesidad de generar vínculos, relaciones y acciones que permitan pensar el barrio, la ciudad, el país y la región latinoamericana como un gran escenario en el que es posible reinventar la realidad, resignificar la vida cotidiana y recuperar los sentidos básicos de reciprocidad, redistribución y buen vivir propios de las expresiones y rituales colectivos de las culturas originarias del país.

Paloma Carpio. Peruana, licenciada en Ciencias y Artes de la Comunicación con especialidad en Artes Escénicas por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Coordinó el área de teatro de los talleres de La Tarumba y el Núcleo de Gestión del Perú de la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social. Su trayectoria como directora la ha llevado a trabajar con el Grupo Yuyachkani, además de haber sido cocreadora y codirectora de Actuar para Vivir, proyecto ganador del 4.o Concurso Anual del Proyectos de Responsabilidad Social entre Jóvenes Universitarios. Directora de la asociación Tránsito: Vías de Comunicación Escénica.

TEATRO DE LOS ELEMENTOS José Oriol

El viento, el agua, el fuego y la tierra del camino parieron Teatro de Los Elementos.

Antecedentes El teatro comunitario en Cuba alcanza su esplendor con posterioridad al triunfo de la Revolución Cubana el 1.o de enero de 1959. En más de medio siglo de fomento de la cultura, surgen magníficas compañías teatrales que hoy sirven de referencia, ejemplifican su acción transformadora.

Conservo el recuerdo de haber presenciado cuando niño en el parque de mi pueblo representaciones dramáticas ejecutadas por importantes compañías teatrales con obras como: El millonario y la maleta de la cubano-española Gertrudis Gómez de Avellaneda, o clásicos franceses como El médico a palos de Jean-Baptiste Poquelin (Molière). El Teatro Escambray representaba obras que eran resultado de una investigación sobre nuestros propios problemas como sociedad emergente, posibilitando que el teatro llegara a los más humildes sectores del pueblo. Han transcurrido más de 50 años de periodo revolucionario, el concepto de la cultura Todas las fotos: Teatro de Los Elementos. © Javier Polo.

TEATRO COMUNITARIO

25 años de teatro comunitario en Cuba

—vigente de antemano en el ideario martiano: “Ser cultos para ser libres”— se consolida con la creación de centros de enseñanza artística e instituciones culturales básicas en cada municipio del país, esta eclosión llevó a nominar la cultura como “escudo y espada de la Nación”.

En la década de los noventa, con el debilitamiento del bloque socialista que apuntalaba económicamente a la isla, el derribamiento del muro de Berlín y el recrudecimiento del bloqueo norteamericano —etapa denominada “Periodo Especial”—, la nación atravesaba por uno de los momentos más difíciles de su historia, fundamentalmente por la escasez de recursos.

Ideario de un grupo sin nombre que recorre la isla Este momento de asfixia económica, crisis y confusión, propició que un grupo de jóvenes estudiantes del cuarto año de la Especialidad de Instructores de Arte a los que les impartía clases, me solicitara abandonar el recinto académico para poder realizar su práctica profesional en sitios de emergencia.

A nuestro paso fuimos descubriendo pueblos y comunidades insalubres, marginales, con reductos de inmigrantes, sanatorios de vih; manicomios, prisiones, iglesias, etc. Acompañamos estas convivencias empleando la artesanía y magia del teatro, su principal herramienta, aspecto aprendido con el maestro argentino Osvaldo Dragún desde la creación de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (eitalc), que permitió conocer en Cuba las experiencias más novedosas del teatro latinoamericano y mundial. Esta fragua contribuyó a forjar aspiraciones, enhebrar sueños y esperanzas, acompañando a los hombres y mujeres más humildes del pueblo y convirtiéndose en nuestra brújula para indicar el rumbo del camino.

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Primera experiencia: Barrio Romerillo (1991)

Viaje por mar para descubrir las Historias de Jacksonville (1992)

El periplo comenzó en el Barrio Romerillo, municipio Playa, Ciudad Habana. El móvil que nos atrajo consistió en que varios jóvenes, ante la imposibilidad de poder entrar a las discotecas pagadas en dólares, tomaron represalia y agredieron a un ómnibus de transporte local durante la madrugada. Comenzamos a investigar los conflictos de este grupo humano y sobre todo a trabajar con técnicas de confianza, juegos, visitando el barrio semanalmente, organizando un “pasacalles” con música y tambores en el que indistintamente añadíamos zancos, banderolas, cintas, estandartes con imágenes. Las entradas fueron marcando una costumbre y los vecinos se

Tomamos un barco de pasajeros que nos trasladó durante la madrugada hacia la Isla de la Juventud, la más grande del archipiélago cubano. Llegamos al atardecer a un pueblo de pescadores carboneros y agricultores de la costa sur llamado Jacksonville, a 100 km de Nueva Gerona, capital de la isla. Este asentamiento se originó dos siglos atrás, cuando Henry Jackson, un viejo marinero de casi 100 años, descendiente de inmigrantes de las Islas Caimán, encontró allí tierra fértil, agua potable y buenas condiciones para la pesca.

Las casas estaban montadas sobre pilotes de madera. En un punto del cenagoso monte por el que atravesaba el camión de pasajeros, conocido allí como “Guarandinga”, existía una barrera militar, donde los guardafronteras verificaban quiénes podían acceder al poblado. Este sitio constituye hoy una zona de reserva importante de la biosfera, donde prevalecen especies de animales y plantas que en el resto de la nación están amenazadas o se extinguieron.

Según los pobladores, la casa del viejo Jackson fue precedida por la iglesia, luterana, en la que aprendían a leer y escribir en inglés, cantaban las primeras canciones y sobre todo iban conformando una filosofía de vida. Las personas que continuaron llegando al lugar traían consigo una “cultura invasora”. Presentamos una Community Play como homenaje a los primeros pobladores: Historias de Jacksonville. Su dramaturgia descansaba en el discurso de uno de los sobrevivientes que había sido músico de la banda del pueblo. Tere Suavi Ked, sobre un carruaje de caballos, cantaba acompañado de su guitarra baladas de Caimán y Jamaica. En un momento del recorrido se trasladaba a la iglesia, donde un personaje de contrapartida que representaba a su propia conciencia no lo dejaba entrar porque estaba alcohólico. Finalmente, “la carrosa del recuerdo” lo llevaba hasta al embarcadero por donde había llegado cuando niño con su familia. Lanzaba un bote al agua y decía adiós con la mano, despidiéndose. Los vecinos, desde el arrecife, lo veían partir teatralmente y no pudieron evitar el llanto, imaginando que su simbólica ida era como un anticipo de su propia muerte… Seis pequeñas unidades teatrales contaban historias relacionadas con las tortugas que venían a desovar en la costa y los jabalíes que se comían sus huevos, los piratas que regresaban a desenterrar un tesoro y eran atrapados por los niños, los fantasmas que el pueblo creía ver cuando los hombres se escapaban de sus casas en medio de la noche.

Cuando nos tocó partir, las maestras y las madres de los niños pidieron que saliéramos de madrugada para que los niños no nos vieran, Confieso que fue doloroso no sólo para ellos, sino

sumaron. El semestre de clases se empleó en conformar la dramaturgia de la pieza Tres brujas, una compañía y un barrio con nombre de flor, resultado de la convivencia. Al paso del tiempo este “a propósito teatral” recibió no sólo la ayuda de los vecinos, sino de las organizaciones oficiales y de los propios agentes de policía que custodiaban el barrio, quienes facilitaron hasta el auto de patrullas para “detener a las brujas que pretendían evadir la justicia y ser declaradas culpables”.

La preparación del performance con la comunidad marcó una pauta en el comportamiento de los vecinos y especialmente de los jóvenes, quienes aprendieron que el teatro, además de ser un magnífico divertimento, propicia transformaciones, soluciona conflictos, y sin lugar a dudas facilita “el cambio”.

Este año 2014 el popular artista plástico cubano Kacho inauguró en Romerillo un Centro Cultural, lo que indica que nuestro esfuerzo marcó un camino, que nuestra misión no quedó sin finalizar.

TEATRO COMUNITARIO

para nosotros, pues allí dejamos afectos, aspiraciones, sueños, esperanzas que habíamos construido juntos desde la utopía del teatro.

El despertar del Rara la Fleur, Barrancas En el año 1993 nos trasladamos a petición del escritor y etnólogo Joel James Figarola, director de la Casa del Caribe y fundador de la Fiesta del Fuego en la comunidad de Barrancas, provincia de Santiago de Cuba y reducto de inmigrantes venidos con sus amos franceses después del estallido de la revolución de Haití en 1879. Barrancas en pleno siglo xx constituía un asentamiento primitivo, con su única calle fangosa, casas de barro y paja, cercano al paso del río Cauto, en la extensa llanura del valle de Dos Ríos. Sus moradores eran cortadores de caña. En el momento en que nos convocan, su conflicto radicaba en que su guía principal había muerto y nadie quería ser el sustituto del anciano, los tambores e instrumentos primitivos permanecían en silencio… Nuestro desafío consistió en lograr que toda aquella energía existente en los ejecutantes despertara y se reanimaran los rituales, por lo que nuestra misión en este caso se encaminó en dos direcciones: primero a redescubrirles su cultura de origen, que paradójicamente no conocían, promoviendo la leyenda de Mackandal, una figura mística que el escritor cubano-francés Alejo Carpentier magnifica en la novela El reino de este mundo. La otra vertiente de la estrategia consistió en entusiasmar a los miembros del Gaga. Como resultado de la confianza que generó esta convivencia, el Rara la Fleur recobró su líder y participó en la jornada francófona del Caribe dedicada a Haití en una de las ediciones de la © Javier Polo.

Fiesta del Fuego. La estancia finalizó incorporando a uno de sus jóvenes como actor al grupo y en lo personal adopté a un niño de dos años, que hoy tiene ya 23; gracias a su existencia, hoy soy abuelo.

Perspectivas: convertirnos en una “comunidad cultural” Seis años después, no sin cansancio, llegamos al poblado de Cumanayagua, en la provincia de Cienfuegos, donde vivía más de la mitad de mis alumnos actores; nos fijamos en un sitio verde enclavado en la premontaña de la Cordillera montañosa de Guamuaya, en los mismos llanos donde se asentaron hace más de un siglo mis abuelos de origen canario, mis padres y tíos. El sitio donde nací.

Desde entonces, afincados en esta tierra, nos hacemos llamar Comunidad Cultural Teatro de Los Elementos, nuestro nombre es una consecuencia del influjo de los astros a lo largo del camino, viene del contacto con el aire, el agua, el fuego y la tierra. Por estas razones hoy somos un proyecto de referencia tenido en cuenta por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), nominado Jobero Verde. El 28 de enero próximo cumpliremos un cuarto de siglo. En estos 25 años de recorrer la isla, detuvimos nuestro paso en esta parte del centro, donde las montañas se ven azules y más cercanas.

José Oriol. Actor y director cubano, ha sido profesor de actuación y dirección y ponente en diferentes eventos tanto sobre el trabajo de Teatro de Los Elementos como sobre el teatro cubano actual. Es director artístico de Teatro de Los Elementos, compañía perteneciente al Consejo Nacional de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura de Cuba.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

Un festival imprescindible

El Festival estatal de artes escénicas

Esmeralda Ceballos

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Del 1.o al 10 de agosto próximo se realizará el II Festival Estatal de Artes Escénicas de Baja California, Fesares 2014.

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n Baja California, del 22 al 30 de junio de 2013, nació el Festival Estatal de Artes Escénicas (Fesares), gracias al apoyo del Instituto de Cultura de esta entidad, del Programa de Extensión Presencia Cultural de la Universidad Autónoma de Baja California (uabc) y del Centro Estatal de las Artes de la ciudad de Ensenada. Se consideró como el mayor suceso de afluencia de espectadores a una cita teatral en la historia del estado y el público se convirtió en el verdadero protagonista del encuentro. La realización de este festival evidenció un extraordinario avance en el quehacer escénico bajacaliforniano.

El Fesares cubre la necesidad de artistas y productores teatrales de nuestro estado de contar con una plaza en la cual puedan exponer lo más destacado de sus creaciones. El Ariadnalí de la Peña, ganadora del Premio Tespis de Actuación en el Festival Estatal de evento despertó el interés de niños y jóvenes Artes Escénicas 2013 por su trabajo en Kikiricaja. © Julio Blanco por la escena, así como el de adultos consumidores de teatro en la ciudad de Ensenada. Propició un acercaAdemás de la presentación de espectáculos, cuenta con miento a presentaciones de calidad, al tiempo que proveyó de una programación que incluye talleres de creación, clases un espacio para la celebración y disfrute de nuestros valores magistrales, charlas, conferencias, presentaciones editoriales, creativos. Se contribuye con esto a la educación artística, a exposiciones y espectáculos con reconocidos maestros del la preparación de futuros creadores y a la superación técni- ámbito nacional y de otros países, lo que le da a nuestro festica profesional a través de talleres de creación y mediante la val estatal una proyección nacional e internacional. También interacción con importantes referentes del teatro nacional e se destaca la asistencia de directores de importantes festivales internacional. Se favorece el intercambio y los vínculos crea- internacionales de teatro, quienes tienen la oportunidad de tivos entre nuestros artistas al generar un ambiente favorable apreciar el trabajo de los grupos de nuestro estado con miras para el incremento de la calidad artística. a invitarlos a sus eventos.

El Fesares pretende consolidarse como un importante enEl primer Fesares ofreció un panorama del quehacer escuentro de promoción escénica al ofrecer productos artísticos cénico de Baja California en los últimos años al presentar calificados y favorecer el ejercicio de la libertad creadora en 20 destacadas puestas en escena de las agrupaciones más reun espacio donde confluyen la prominencia académica y la presentativas de la región. elevación del nivel de la producción profesional. Busca servir Especialistas del rubro en la entidad, encabezados por su a un creciente número de hacedores y consumidores de arte director fundador y artístico Jorge Folgueira, seleccionaron a y convertirse en la principal muestra de artes teatrales a nivel concurso 15 puestas en escena y cinco obras invitadas. regional.

Se llevó a cabo un Taller de Dirección y Dramaturgia

Baja california

Escénica impartido por el maestro Salvador Lemis, con la participación de 40 estudiantes y profesionales de diferentes ciudades, cuya creación final fue compartida con el público; se efectuó la presentación de revistas y libros teatrales de la casa editora Paso de Gato y se inauguró la exposición fotográfica Entrescenas, de Julio Blanco, con imágenes de nuestra historia teatral.

Gracias al apoyo de la Coordinación Nacional de Teatro del inba, asistieron los directores artísticos de la Muestra Nacional de Teatro y seleccionaron la obra que nos representó en dicho certamen anual: Kikiricaja, de Inmigrantes Teatro.

Un jurado internacional integrado por prestigiosos teatristas otorgó el Premio Tespis de Baja California en diversos rubros. Los principales premios recayeron en las agrupaciones Tijuana Hace Teatro e Inmigrantes Teatro, en la categoría de puesta en escena; en Raymundo Garduño, por dirección escénica, y en Mario Cantú Toscano, en dramaturgia.

Los actores Bertha Denton, Ariadnalí de la Peña, Sofía Félix, Cristóbal Dearie, Raymundo Garduño y Jesús Quintero fueron reconocidos por sus trabajos interpretativos.

La directiva del Fesares también otorga el Gran Premio Tespis a la Excelencia Artística, que estuvo destinado a homenajear la destacada trayectoria artística como diseñador escénico de Guadalupe Arreola, y que en el 2014 se dedicará a la figura del veterano teatrista Pedro González.

En agosto próximo, esta vez en la ciudad de Tijuana y auspiciado por la Facultad de Artes de la uabc, el segundo Fesares prolongará el diálogo entre concepciones, propuestas escénicas y temáticas de la escena bajacaliforniana contemporánea y seguirá tomándole el pulso a la actualidad teatral de nuestro estado, confrontando el trabajo de agrupaciones locales con el propósito de evidenciar el empuje de las nuevas generaciones de teatristas bajacalifornianos, que juntan osadía, riesgo y calidad interpretativa con el compromiso social.

Con el Teatro Universitario de Tijuana como sede principal y con el Ceart como subsede, subirán a escena esta vez Antígona en la frontera, de Laboratorio de Teatro Tijuana y la compañía de danza-teatro Mujeres en Ritual; Cuarto menguante, del grupo La Muralla; El patético Dios con prótesis, de Teatro en el Incendio; Hazme un hijo, de Inmigrantes Teatro BC; La inauguración, de Tijuana Hace Teatro; La interesante historia del origen de la palabra ciclo, de Alétheia Teatro y Minotauro Teatro; Noche oscura, de Tutiatro; Una foto, de Los Tristes Tigres; Una luna entre dos casas, de Teatro en Espiral; 220 voltios, de Mexicali a Secas; los espectáculos de cabaret La Mama, de Gonzalo García, e Imposible amor, de Hernán del Riego; el espectáculo para sordos La mancha de Clown Quijote, de Abordo Teatro, y los trabajos performativos ABC, de Mariana Chávez, y La impermanencia de las cosas: Chéjov en La Laguna, del Colectivo Puerto a la Deriva.

Como eventos especiales se realizará un homenaje por los 25 años de El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo, y la directora del Departamento de Teatro de Casa de las Américas de Cuba, Vivian Martínez Tabares, realizará la presentación de su Antología de Teatro Contemporáneo Mexicano, editada por Casa de las Américas y la uabc.

Con el Fesares, las nuevas autoridades culturales heredaron un evento que han de hacer suyo en toda la extensión de la palabra por la importancia que reviste para el arte y la cultura de nuestro estado.

Esmeralda Ceballos. Realizó estudios de Lengua y Literatura de Hispanoamérica y cursó la licenciatura en Teatro de la uabc. Es productora teatral, gestora cultural y actriz. Ha recibido el Premio Estatal de Literatura de Baja California en narrativa y dramaturgia en dos ocasiones.

Cartel del primer Festival Estatal de Artes Escénicas de Baja California. © Enrique Aguiar

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REPÚBLICA DEL TEATRO

Del mito de don Juan Tenorio del siglo xvii al Johnny Tenorio contemporáneo Ofelia Torres Rodríguez

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on frecuencia me pregunto: ¿por qué la literatura chicana es tan poco conocida? Si por razones históricas una gran extensión territorial de Estados Unidos nos perteneció hasta el siglo xix, y como consecuencia la herencia cultural persiste en un gran número de familias cuyas raíces pertenecen a nuestro país, por tanto, la problemática social, económica y cultural que viven los chicanos deberíamos conocerla; sin embargo, existe un desinterés muy marcado en su difusión.

De manera que para el estudioso o aficionado a la literatura chicana sus textos son novedad; es decir, la mayoría de las obras son recientes aun cuando se hayan escrito hace algunos años. Tal es el caso de Johnny Tenorio, del dramaturgo méxico-estadounidense Carlos Morton.

Carlos Morton es uno de los principales contribuyentes al desarrollo del teatro chicano, después de Luis Valdez. Ha sido ganador de varios premios de teatro, como el que recibió en el Segundo Concurso Nacional de Dramaturgia Latina. Es autor de Las muchas muertes de Danny Rosales, Rancho Hollywood, Three Plays on the Latin, Dreaming on a Sunday in the Alameda, Drug-O the Magnificent y Johnny Tenorio, entre otras.

Johnny Tenorio ha sido puesta en escena en el Festival Cervantino/Teatro y Danza unam/Programa Cultural de Las Fronteras (Ciudad de México, 1989). La pieza fue también representada utilizando una traducción por la Aguijón Theatre Company (Chicago, 2002), por la Compañía Ceiba Teatro en Chetumal (Quintana Roo, 2009) y por el Double-Double Performing Arts Group (Toronto y Montreal, 2011) (Mor-

ton, comunicación personal del 27 de agosto de 2013). También se presentó en España, Francia y Alemania.

Morton escribe Johnny Tenorio inspirado en el legendario personaje de la obra de Tirso de Molina, don Juan Tenorio, burlador de mujeres de la España del siglo xvii. Con don Juan nació el inmortal mito de la rebeldía del hombre frente a Dios y, con él, el temor a la pérdida del alma, así lo dice Dolores Josa: Y más allá de la fe y creencias del hombre que conduzcan a la muerte o a la salvación sobre los escenarios, don Juan seguirá fiando su esencia mítica a los pies voladores de su buena estrella por los siglos de los siglos, puesto que su génesis es, por encima de todo, maravilloso y excepcional testimonio de cómo la creación artística, el gozo por el arte y la cultura son la guía segura (¿la única?) para la humanidad. ¿Quién no conoce a don Juan? ¿Qué sociedad o qué época no ha recreado el mito bajo sus propias máscaras? (2007: 2).

Así, en la escritura, desde Tirso de Molina, Molière, Lorenzo da Ponte (autor

del libreto de Don Giovanni de Mozart), Lord Byron, Espronceda, Pushkin, Zorrilla, Azorín, Marañón y muchos otros autores hasta Carlos Morton, la figura de don Juan sigue vigente, apareciendo en la dramaturgia universal, superando las barreras temporales y espaciales. La leyenda de este personaje, desde sus orígenes hasta nuestros días, continúa en evolución hasta presentarnos a un don Juan chicano cuyo nombre es Johnny Tenorio.

Así pues, la figura del Tenorio se traslada de Sevilla a un barrio sórdido y violento de San Antonio, Texas, en la época actual, para encarnar, en Johnny Tenorio, la temática recurrente en la literatura chicana: el machismo, la vigencia del patriarcado, la violencia en las relaciones familiares y sociales, la incomunicación entre distintas generaciones y la marginación de un buen número de chicanos, además de algunos rasgos distintivos del don Juan de Tirso.

La acción se desarrolla durante el Día de Muertos, en el Big Berta’s Bar de la calle Guadalupe en San Antonio, Texas, en el

Fotos de la puesta de Johnny Tenorio a cargo de la compañía Double-Double, en el XVI Les Fêtes Internationales du Théâtre, Quebec (2012).

chihuahua Barrio de las Tripas, en el tiempo presente, y a través de analepsias se cuenta la historia desordenada y trágica de la vida de Johnny, quien se presenta como fantasma junto con otros muertos, víctimas de él: Big Berta, Ana Mejía, Louie Mejía y don Juan padre, todos ellos cubiertos con máscaras.

Morton parodia al mítico personaje de don Juan en Johnny Tenorio, de tal suerte que si don Juan es un libertino, seductor de mujeres, pecador, pendenciero, desafiante e irreverente con los muertos, Johnny es insolente, grosero y vulgar. Mientras don Juan vive en una España dominada por el auge económico, político y cultural, Johnny se desenvuelve en el Barrio de las Tripas; don Juan es un hidalgo, Johnny es un chicano contemporáneo, descendiente de una familia disfuncional.

Morton también caricaturiza la taberna de Buttarelli en Sevilla por el Big Berta’s Bar en San Antonio. De igual manera, Morton cambia el tiempo de carnaval por el Día de Muertos, y es en este día, bajo los acordes del corrido mexicano “Juan Charrasqueado” —el cual narra la triste historia de un ranchero enamorado que fue borracho, parrandero y jugador—, que Big Berta invoca al fantasma de Johnny, por alusión y por el encantamiento de Juan Charrasqueado, lo que da inicio a esta farsa.

Es importante hacer notar que a pesar de las grandes diferencias entre estos dos Juanes, Morton incorpora en su texto algunos versos de Tirso de Molina, sin dejar por eso la parodia: “Don Pedro: pues vete con Dios, y advierte / que hay castigo, infierno y muerte. / Don Juan: ¿Tan largo me lo fiáis?” (2012: 9). Cuando se hace referencia a la existencia de una vida después de la muerte, Morton, en cambio, dentro de la farsa, aparentemente se refiere al dinero, pero ese “Alguien” puede ser Dios.

Aquí está Johnny Tenorio, el don Juan. Desde tiempos inmemoriales una espina en el alma de la raza. Ha traicionado mujeres, asesinado hombres, y causado gran dolor. ¡Por eso decimos, que muera! ¡Que muera! (1999: 12).

Podemos concluir que los rasgos comunes a todos los Juanes es la buena o mala fama que los precede; hay quien los admira y quien los teme , unos los odian y otros los aman, pero siempre levantará polémica y discusión este personaje.

Bibliografía Antón Pacheco, Ana, “Adapting old cuentos que todos conocen: Don Juan Tenorio in the Borderland”, Estudios Ingleses de la Universidad Complutense, 15: 105-117.

Molina, Tirso de (2012), El burlador de Sevilla, Madrid, Red Ediciones.

Josa Fernández, Dolores (2007), El teatro crítico, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.

Morton, Carlos (1999), Rancho Hollywood y otras obras de teatro chicano, Houston, Arte Público Press/Universidad de Houston.

Ofelia Torres Rodríguez. Máster en Literatura Latinoamericana por la New Mexico State University. Actualmente es maestra en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua.

Tiene publicados sus trabajos en diversas antologías, así como artículos en diversas revistas.

Johnny: ¿Para qué apostar? ¡Sólo hay un Johnny Tenorio en el mundo!

Louie: Alguien te lo va a cobrar un día.

Johnny: Tan largo me lo fías. Pero ¿te gustaría tener una oportunidad para recuperar tu lana?

Louie: Simón que yes. (1999)

Sin lugar a dudas existen coincidencias y diferencias entre ambos Juanes; uno se presenta gallardo, atractivo, rico, caballeroso y seductor; el otro nos muestra a un hombre burdo, borracho, mujeriego y soez. Si el primero pretende el arrepentimiento y la redención de sus crímenes, el segundo también busca el perdón, pero no de Dios (pues no es creyente), sino de sus víctimas.

Morton no puede concluir su obra sin ese ingrediente peculiar en todas sus piezas teatrales, buscar el elemento didáctico, y aun cuando Big Berta quiere a Johnny, exclama antes de caer el telón: julio-septiembre 2014

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Marcelino Champo

Chiapas

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A la distancia

En la capital tenemos un Teatro de la Ciudad, tan abandonado como la esperanza, y otros espacios con diversas actividades, pero el único que alberga una cartelera Contra esa fuga absoluta de lo que está cerca, escénica constante es el foro La Puerta Abierta, que a su contra la flecha amenazante de lo distante, vez genera uno de los pocos festivales de teatro en Chiapas. ¿dónde hay escapatoria, y quién protegerá?

Otra Latitud es el nombre de dicho festival (que este año llega Michel Foucault a su quinta emisión), y junto con el Festival de La Bestia (un proyecto que aborda el tema de la migración desde diferentes ara hablar del teatro en Chiapas primero hay que ima- perspectivas y que, lamentablemente, es casi desconocido en ginar dos líneas paralelas: una de ellas, el presente; la gran parte del estado) conforman las dos opciones que teneotra, el fenómeno escénico. Ambas se extienden en el mos para dialogar con el otro. mismo espacio y, a lo lejos, allá en el horizonte, pareciera que Lo demás ocurre en el azar, en lo fortuito de las giras o en se logran encontrar. Pero eso nunca ocurre. Hay que tomar el terreno de la casualidad. en cuenta, también, que en materia de referentes vivimos en Que no hay presupuesto, que no hay público, que no existen un desfase con el centro del país o con la supuesta actividad las condiciones necesarias, que hay un abandono de las instituciones. Hablar de eso es caer en un punto ya conocido y yo no aportaría nada nuevo.

Lo que puedo decir es que, si bien no hay un movimiento efervescente, existen voluntades que de alguna manera se han mantenido, a pesar de la contingencia, de pie y en el camino. Tal es el caso de Petrona de la Cruz y el movimiento de teatro indígena; de Mario Galindo y Bárbara Maya y de otros grupos como Confines Teatro, Vámonos Teatreando y Vientos Culturales, por mencionar algunos, voluntades que persisten y que encuentran en la escena la única posibilidad de hacer tangible su discurso.

En una entrevista que sostuve hace poco con Jorge Alberto Zárate, director de Confines Teatro y del foro La Puerta Abierta, éste me comentó lo siguiente: “Hago teatro Confines Teatro, grupo chiapaneco que tiene su sede en La Puerta Abierta, porque sigo pensando que me remite a mis foro independiente de Tuxtla Gutiérrez. orígenes y a los orígenes del teatro mismo, escénica contemporánea, lo que nos ha llevado a crear nues- por toda esa distancia que tiene Chiapas con el mundo extetros propios caminos y, de alguna manera, éstos han dejado rior: hay mundo exterior y el otro es Chiapas”. ciertos paradigmas, ciertas presencias envueltas en su búsPor eso aquí de lo que podemos hablar es de la distancia, queda. Sin embargo, el más grande obstáculo es, como ya de la distancia que tenemos con el otro y con nosotros mismencioné, el presente, que sigue siendo infranqueable. ¿En mos, una distancia que se acrecienta, paradójicamente, con la Chiapas hemos sabido abordar nuestro presente desde la es- cercanía de nuestra historia. Dice Juan Villoro que nadie se cena? Tal vez no, pero no somos los únicos, quizá gran parte salva de su contexto. De cierta manera esto acude a los artisdel país no lo ha hecho. tas en forma de una gran pregunta, pero el problema es cómo ¿A qué me refiero con esto de abordar el presente? Pues respondemos a esa pregunta: ¿encarándola o simplemente bien, principalmente a un cuestionamiento de conceptos y so- desviando la trayectoria? bre todo de los procesos de creación, que se tomen como referencia los sucesos políticos, económicos, sociales y humanos de nuestro contexto. El acercamiento a la escena se ha hecho Marcelino Champo (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas 1983). Artista siempre desde el pasado, un pasado que parece no irse nunca, escénico y narrador. Actualmente la editorial independiente Public Pervert publicó su libro Cuentos para matar corderos. con una realidad que nos rebasa y un futuro inalcanzable.

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OAXACA

Emulando a Genet desde la Central de Abastos

EL BALCÓN Saúl López Velarde Pazos

Un campo de experiencia en ruptura con respecto a otros campos de experiencia.

Jacques Rancière Jean Genet nos ofrece el espejo: debemos mirarnos en él.

E

Jean-Paul Sartre

la inercia de las producciones económicas [El Balcón como] dispositivo planea el estallido del nodo: cierta micropolítica se esclarece poéticamente. De ahí que el dispositivo se autoconstruya por actos de rebeldía estratégica que se sirven de la supuesta estabilidad de esa regulación aceptada, pues tales actos surgen de la observación de las lógicas particulares e intersubjetivas que rodean a los operarios del hábitat elegido. Y en lugar de suscitarse como una violentación de las dinámicas del Mercado de Abastos, se adaptan a ellas como una intervención analítica devenida dentro de la misma fuerza emergente con la que se van asimilando los propios flujos de los transcursos comerciales cotidianos.”

Para lograrlo, se emprendieron acciones transicionales —talleres, exposiciones, lecturas, conciertos, feria del libro— instaladas como una zona intersubjetiva que permite subvertir el tiempo laboral del locatario, el cual constituye el campo intermedio en el que se desarrollarán experiencias culturales, que trazan reconfiguraciones en lo sensible, lo perceptible y lo pensable sin ningún cálculo determinado. Este acuerdo, este convenio, es de orden simbólico-lúdico, son acciones concretas, se proponen, no se imponen, deben sobrevivir a la aprobación y al repudio, deben ser confiables, tener continuidad, susceptibles de ser observadas, corroboradas o verificadas.

Las acciones transicionales dan vida al proyecto, han sido la mejor forma de conocer el propio dispositivo, el material más potente de investigación, y son el andamiaje fundamen-

n los márgenes del río Atoyac, a orillas de la ciudad de Oaxaca, en un ambiente unitario elaborado colectivamente, se hospeda El Balcón Dispositivo Parasitario. Ahí, en un escenario entrópico, en un microcosmos donde brotan y crecen relaciones singulares regidas por una lógica que redibuja lo público y lo privado, lo visible y lo invisible, la palabra y el ruido, El Balcón se ha convertido en ese “hueco abierto al exterior” que saca del centro, hacia la Central de Abastos, el arte monopolizado por los acaparadores de la estética y de lo sensible.

El Balcón despliega acciones devenidas de herramientas estilísticas y poéticas emplazadas en el territorio de lo real, que trazan una zona temporalmente autónoma que ha activado el teatro, el performance, una gama amplia de las artes visuales, danza, video, talleres de formación, fotografía y música, hasta convertirse en un observatorio desde el cual otear cómo en un lugar preciso se percibe y piensa el mundo.

Como afirma Shaday Larios, “El Balcón inventa reorganizaciones de lo sensible para transformar en testigos principales de una administración subvertida del espacio tácticamente homogeneizado, a quienes dentro de su inercia configuran el estadio de los que miran desapercibidos. [...] El Balcón se propone así como una estructura hecha de eventos performativos que descentralizan, intercambian y perturban las coerciones de la inercia perceptiva del ser del locatario, el cliente y la propia inercia común de su mapadura consumista; se constituye como una máquina de transparentar e invertebrar el comportamiento perceptual de un tejido social condicionado en múltiples niveles por su pertenencia a un sistema regulado per se”.

Intervención teatral en el mercado de abastos de Oaxaca: Los perros, de Elena Garro.

“En esos puntos de conglomeración de Dirección: Saúl López Velarde; actriz: Liliana Alberto. Foto cortesía del autor. julio-septiembre 2014

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REPÚBLICA DEL TEATRO

tal para instalar las teatralidades en los escenarios sociales: montaje de conductas exaltadas que abren una fisura pública, generando un acto político o anagnórico encaminado a develar una dramaturgia abierta, permitiéndonos detectar singularidades de lo real.

De 2011 a la fecha se han realizado más de 90 acciones transicionales dentro de diferentes áreas del mercado: zona seca, cuadro de chapulines, pasillo de las barbacoas y de las flores, la exrampa (contenedor de basura), zona modular poniente, estacionamiento del municipio, almacén alimentario del dif, zona húmeda, área de bodegas, galera de artesanías, zona de tianguis, zona de comedores y pan, zona de tablajeros, zona de maderas y carbón, y la Escuela Primaria Vicente González Díaz, que se ubica en las inmediaciones del mercado.

lelamente, el dispositivo se potencia en el marco de las artes visuales en el Diplomado de Producción Visual, realizado en el Centro de las Artes de San Agustín (2011-2012), impartido por Luis Felipe Ortega, Richard Mozka, Laureana Toledo, Virginia Colwell y Paola Santoscoy.

El Balcón se inspira en la dramaturgia y la acción del escritor francés Jean Genet, quien escribe —al igual que Walt Whitman— “vivas por los vencidos, [...] por todos los genera66 les que perdieron sus batallas, por todos los héroes vencidos, y por los innumerables héroes desconocidos”.

Como dice Rubén Ortiz, “al teatralizar e intervenir los juegos jerárquicos del poder —donde el más ruin criminal expele un olor a santidad— Genet hace visible el hilo de la trama: todo acto de dominio se finca en una convención de dura representacionalidad. Y en este sentido, qué mejor escenario de juegos (jouer, to play: actuar) de poder que un mercado. En la Central de Abastos de Oaxaca, Saúl López Velarde y Liliana Alberto” —en complicidad con locatarios, artistas, instituciones públicas y privadas— “han generado una serie de acciones que, emulando a Genet, señalan los espacios y actos de poder: burocracia, lógica sindicalista, lógica empresarial de mucha y poca monta”.

“Pero, a la vez, han logrado la instalación de un acontecimiento: al poder Exposición del Catálogo View-Masters 2013. Archivo Muerto: Verificación de lo Acontecido. Zona de comedores y pan. han opuesto la potencia, y Foto cortesía del autor. a la simulación, el simulaEl Balcón se apodera del espacio del trabajo que no se es- cro. Al desviar por momentos la circulación de afectos, gananpera o de la libre inactividad de los locatarios. Los espectado- cias y jerarquías con acciones, intervenciones, performances y res se vuelven participantes en la medida en la que se invo- concursos, los artistas han liberado la potencia creativa de los lucran, desde un gesto hasta la proposición o verificación de habitantes de este microcosmos. Principalmente, sintomálo acontecido; el espectador como participante de un mundo ticamente, de los niños y jóvenes, al grado —entrañabilísicomún, de la coreografía del mercado en acción y de la signifi- mo— de reconfigurar espacios físicos en conflicto. Y, por si cación de una masa caótica de instituciones, objetos, nombres fuera poco, con sus mascaradas y suplantaciones, han critipropios y referencias. cado y relativizado las máscaras duras de los poderes fácticos del mercado.

Hacer visible el hilo de la trama “Un balcón, un umbral entre lo público y lo privado, entre para pervertir los flujos del poder lo visible y lo oculto, que al mismo Genet agradaría por su capacidad de pervertir el curso de los flujos de poder.”

El dispositivo se gestó dentro del Diplomado en Dirección Escénica y Producción Teatral Práctica de Vuelo: El Retorno a lo Real, bajo la Coordinación Nacional de Teatro, a través de su Programa Nacional de Formación Continua y el CenSaúl López Velarde Pazos: Nació en Oaxaca en 1980. Es sotro de las Artes de San Agustín (marzo-agosto, 2011), con ciólogo multidisciplinario —apartado de la academia— y se dedica el acompañamiento de Jorge Vargas, Héctor Bourges, Rubén al arte acción.

Ortiz, Noé Morales, Shaday Larios y Alicia Laguna. Para- elbalconcentralabastosoaxaca.blogspot.mx

Ulises y las flores del Sol

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querétaro

Querétaro en la Muestra Regional de Teatro Hecho por Niñas y Niños de la zona Centro Occidente

Laura Corvera

l programa de Teatro Hecho por Niñas y Niños de Alas y Raíces de Conaculta en coordinación con los estados es una ventana para que los niños descubran nuevos mundos y lenguajes a través del teatro, para que los padres se involucren con sus hijos a través del ejercicio del arte y que las instituciones sigamos con el compromiso de apoyo y creación de nuevos públicos, generando el asombro ante la capacidad y el trabajo ejemplar de los niños.

Este programa, creado en 1997, ha dado como resultado muestras regionales. En 2012, Querétaro fue sede y recibió

a los estados de Aguascalientes, Colima, Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Nayarit, San Luis Potosí y Zacatecas.

El pasado 2013 fue gratificante, ya que por primera vez el grupo ganador para representar a Querétaro estuvo conformado por niños de la Sierra Gorda, quienes no tienen acceso a los bienes y servicios de la capital.

Con la compañía El Centauro Mecánico, estos niños indagan en anécdotas y relatos de su comunidad para crear su propia historia. Así, durante casi un año de trabajo desarrollaron la dramaturgia, la expresión corporal, la actuación y los

Puesta de Ulises y las flores del Sol en Jalpan de Serra. Archivo iqca.

julio-septiembre 2014

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REPÚBLICA DEL TEATRO 68

Representación en el Real Colegio de Santa Rosa de Vitierbo. Archivo iqca.

personajes de la propuesta titulada Ulises y las flores del Sol, en la que participan Aleida Zavala Castillo (en el papel de Odisea), Diana Lizeth Limones Morán (como Tiresias y María), Emmanuel Chávez Castillo (como Juan Manuel), Litzi Sarahí Suárez Yáñez (con el papel de Aurora), Jocelyn Ángel Ávila (como Yara), Jacqueline Tecuautzin Romero (como Gallina Negra) y un coro al que se suman Vianney Rubio Suárez y Priscilla Luna Ramírez.

Bajo la dirección de Miguel Loyola, la obra se trata de Ulises (en este caso Odisea), quien ha perdido a su madre durante una gran guerra en Ítaca. Tiresias lo encuentra buscando a su madre y lo manda en busca de las flores del Sol, que se encuentran en una región de México llamada la Huasteca.

Es una aventura épica en la que un niño va descubriendo dónde está su madre y va sanando las heridas que trae en el alma.

Con una gran creatividad para el montaje y con mínimos recursos, como llantas y uniformes blancos de su escuela, los niños interpretan de manera apasionada a sus per-

sonajes. En total dieron seis funciones: tres en el municipio de Arroyo Seco; una en Jalpan de Serra; una en el Real Colegio de Santa Rosa de Viterbo en la ciudad de Querétaro, y la última en la Muestra Regional Centro Occidente, llevada a cabo en Colima del 19 al 26 de enero de 2014.

Estos pequeños actores no conocían la ciudad de Querétaro, algunos incluso no conocían el municipio vecino de Jalpan u otro estado como Colima; menos aun habían soñado con conocer el mar. Pero gracias a su excelente desempeño y entrega al teatro, viajaron como Ulises para, en coro, entonar que eran niños de la Huasteca queretana, con su peculiar capacidad para transmitir el orgullo por su tierra y su identidad.

Conocieron así a niños de los demás estados, conocieron el mar y regresaron a sus comunidades con un abanico de nuevas experiencias y emociones. Hoy siguen trabajando para realizar otra temporada en la región huasteca y en la ciudad de Querétaro.

Ulises y las flores del Sol marcó un nuevo rumbo a través del arte a los niños serranos y, al mismo tiempo, a sus familias, quienes los apoyaron más allá de sus limitaciones económicas o sociales. Junto con una afluencia de 1 970 niños y 487 adultos, en total 2 457 asistentes, fuimos testigos y palpamos el instante mágico del teatro, del alma de los niños, sus ilusiones y sueños transformados en un escenario. El diseño y realización de vestuario estuvo a cargo de la comunidad de Purísima de Arista, Arroyo Seco, además de contar con el apoyo de los talleristas colombianos Jean Pierre Aguilera y Christyane Tamayo.

Este ejercicio da nuevo aliento al equipo del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes para seguir impulsando en cada rincón y comunidad del estado su riqueza, que en este rubro son los niños de Querétaro a través del programa Alas y Raíces de Conaculta y la Muestra Regional de Teatro hecho por y para los niños.

Laura Corvera. Promotora cultural y musicóloga, docente e investigadora; directora del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes.

Joven público durante la Muerta Regional Centro Occidente de Colima (2014). Foto Secretaría de Cultura de Colima.

Abre sus puertas la Casa Óscar Liera

SINALOA

Un espacio para la creación y documentación teatral

Alejandro López

E

s 24 de diciembre de 1946, los andares son nerviosos, doctores y esfuerzos son coronados con el nacimiento del primer hijo varón del matrimonio formado por doña Adelina y don Óscar. Desde ese día, el destino de la casa situada en calle Ferrocarril esquina con Boulevard Madero, en la ciudad de Culiacán, estará ligado a ese niño, Jesús Óscar Cabanillas Flores, ahora conocido como Óscar Liera.

Las banquetas de la casa siempre han sido colonizadas por personajes de andar extraviado, ligados al ferrocarril o a los circos y los cines de gitanos de los alrededores. Esta fauna se congregaba en la esquina de la casa, el abarrote La Copa, circunstancia aprovechada por el niño, a quien le bastaba con

dar una vuelta por la tienda o estar atento por las ventanas para escuchar diálogos y soliloquios depurados y erosionados por años y años de vivencias.

Adelina Cabanillas, su hermana, da fe del carácter lúdico y de los primeros atisbos de teatralidad de Óscar. Él inventaba en el patio escenarios para títeres, para proyecciones de cine o para los Michoacanos, una parvada de pollos pintados de colores y amaestrados.

Jesús Óscar abandonó su casa y su ciudad para ir en busca de las herramientas necesarias para pulir su estilo y potenciar su talento. No se conformó con la oralidad que guardaba en su memoria, no confió en su pura capacidad, fue un estudioso de las letras y el teatro, esfuerzo que le permitió ganarse un lugar preponderante en la historia del teatro en México.

Podría decirse que entre estas paredes y bajo este techo se escribió el mejor teatro mexicano en la segunda mitad del siglo xx.

Fotografías: © Susana Medina

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A la muerte de Liera, las puertas se cerraron por años. Es hasta los últimos días de 2013 que un grupo de creadores independientes entablan diálogo con los dueños de la casa; del diálogo se pasa a la acción y, en pocos días, el 21 de febrero de este año, se abre Casa Óscar Liera, espacio con una doble misión: por un lado, crear y facilitar los procesos de creación de quienes se acerquen a este proyecto, generando en ellos la profesionalización y producción de espectáculos, y por otro, difundir el legado de Óscar Liera en un centro de documentación y divulgación de la información que va surgiendo en cualquier lugar del mundo en torno a su figura y su obra.

Por el carácter independiente del espacio, la apertura fue un acto artístico sin protocolos. Los visitantes eran guiados a través de un ajedrez de escenas. En la habitación del autor, el guitarrista Arón Govea interpreta “Liera’s músicas visuales” y al mismo tiempo musicaliza una escena de El oro de la Revolución mexicana en el jardín contiguo. Simultáneamente en el salón de ensayos, por múltiples puertas aparecen Hilario, Jacinto, Celso y Tomasito, caracterizados por muñecos de tamaño natural que desarrollan una secuencia de corte regional extraída de varias obras de Liera. En la sala de proyección se presenta el video La verdadera revolución, enviado por Víctor Castillo de Guadalajara. Los muros de la casa son iluminados como galería y albergan tres exposiciones. El cierre del espectáculo estuvo a cargo de Los Michoacanos, que medio siglo después volvieron a deleitar a los espectadores.

Todo este esfuerzo es dirigido por Mayra Amezcua. Su intención: generar condiciones favorables para la creación

teatral. El equipo se integra por Elisa Serrano, encargada de difusión; Christian Amezcua, en programación; Alejandro López, en relaciones públicas, y Adelina Cabanillas es la responsable del legado de Óscar Liera.

Alejandro López. Creador escénico que aborda el teatro desde todas sus vertientes: lo actúa, lo dirige, lo escribe y lo diseña en el espacio. Director desde hace 19 años del grupo Delta Teatro y encargado de Relaciones Públicas de la Casa Óscar Liera.

Contacto: https://www.facebook.com/CasaOscarLiera

ESCENA INTERNACIONAL

Conversación con Luis F. Jiménez, creador, organizador y agitador del Festival Don Quijote de París

PALABRA PROFERIDA, FESTIVAL DON QUIJOTE DE PARÍS Enrique Atonal

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Café de la Danza, sede principal del Festival Don Quijote en París. © Enrique Atonal

abrir muchos espacios para el teatro llegado de otros horizontes. No hay festival de teatro italiano, tampoco de teatro alemán y mucho menos de teatro inglés, a pesar de la potencia escénica de Gran Bretaña. Hay tentaciones de teatro ruso, y el director Anatoli Vassiliev es muy conocido en el medio teatral, pero no hay una plataforma que promueva a las artes escénicas rusas. Así que lo más sorprendente del Festival Don Quijote de París es su continuidad y permanencia a pesar de ser presentado casi siempre en español. El teatro tiene su propia magia primitiva y de ella saca sus fuerzas el Festival Don Quijote.

Del enojo por el despilfarro y el abuso de las subvenciones en el teatro español

En estos tiempos de resistencia y reflexión, no hay muchos motivos de regocijo, pero no podemos dejar que una situación de la que no somos responsables ahogue nuestros sueños e ilusiones.

Respondemos con lo que sabemos hacer, con lo que amamos y con lo que deseamos compartir.

Ante la futilidad, la creación…

Ante la incertidumbre, la parodia y las bufonadas…

Desde lo profundo, observamos la realidad de manera crítica y responsable…

Presentación editorial del Festival Don Quijote en 2012

Obtuvo el Premio Max a la labor teatral, otorgado por la crítica española en 2011, como un impulso para la continuidad y organización de un festival teatral que afronta condiciones adversas en un contexto económico cauteloso y desfavorable. Pero Luis F. Jiménez y su grupo de teatro Zorongo tienen pasión, entrega y una voluntad férrea de darle a París un punto de encuentro con el teatro que se hace en España y en América Latina.

El Festival Don Quijote es un milagro en el ámbito parisino, un reto lanzado a la vida cultural francesa que suele ensimismarse y no

Cuando entrevistamos a Luis F. Jiménez, acababa de participar en la Feria de Artes Escénicas de Madrid. Ahí expresó sus inquietudes y puntos de vista apoyados en la experiencia, y refutó la idea de que no había fondos para ayudar al teatro. Nos dijo: “Inicié mi presentación con un verso de León Felipe que dice: ‘Yo no sé muchas cosas, es verdad. Digo tan sólo lo que he visto…’, y seguí así, contando los agravios que he visto y vivido durante los años del Festival. He visto demasiados despilfarros, demasiada frivolidad, y llega un momento en que hay que decir ¡ya basta! Por nuestra parte se acabaron las concesiones… Dije que era mentira que no hubiera dinero, porque hay mucho, pero mucho de verdad. Lo que pasa es que unos están en ‘la rosca’ y otros fuera. Yo siento que en mi país (España), ha habido muchos despilfarros, muchos despropósitos y mucha frivolidad, y eso me parece muy injusto y grave. ¿Como qué cosas has visto?

Por ejemplo, compañías latinoamericanas que piden ayuda para venir a los festivales en

Europa y les dicen que no hay dinero, y luego, sin ningún escrúpulo, me piden que colabore con el gobierno que les negó la subvención porque van a traer a Europa a un grupo de 28 músicos. Y eso sí les parece muy bien, porque vienen con “la rosca (palanca) de…”. Otro ejemplo: que se apropien de tu trabajo sin mencionar a los verdaderos patrocinadores, como es el caso del Instituto Cervantes este año: se apropia del Festival Don Quijote, lo presenta como su propio evento, por 3 mil euros que dieron para la organización. En su página web escriben: “El Instituto Cervantes presenta en París el Fes- Luis F. Jiménez, director del Festival Don Quijote de París. © Enrique Atonal tival Don Quijote”, ¿todo eso por 3 mil euros? Con más de llegar a París me di cuenta de la fuerza que tenía aquí Amé70 profesionales desplazados a París desde España. ¿De qué rica Latina. Y a partir de esa constatación comprendí que si estamos hablando? quería hacer un festival en español debía pensar en España, pero incluir a América Latina. También pensé que debía llaEl Festival Don Quijote de París en acción marle “Don Quijote”, porque es un personaje que representa la utopía, la locura, la pasión en todo el ámbito cultural hisEl Festival Don Quijote tendrá en noviembre próximo su edición panoamericano. Entonces, desde la segunda edición se llamó XXIII, ¿para qué un festival de teatro en español en París? así: Festival Don Quijote.

Yo me lo sigo preguntando, me lo pregunto casi todos los días… (risas), porque a veces me digo: “¿pero qué coños hago ¿Y cuándo sentiste que el Festival prendía? yo aquí?”. Y la única explicación que encuentro es prácticaEn el segundo, que ya se hizo en el Café de la Danza, por mente “misionera”. Amo mi profesión, amo a las compañías, la respuesta del público. Vi que ocurría algo muy bonito, una amo a los técnicos que llegan, amo al público que recibe este predisposición de las compañías españolas a ayudarme, a cotrabajo, un público generoso como tú has visto. Estamos tralaborar para crear el Festival, así que desde el principio fue bajando para ellos. Me siento una persona que posibilita los adoptado por el gremio. Eso está muy claro para mí. sueños, hago realidad los sueños de muchos artistas. París sigue siendo un sueño para América Latina, y para España ¿Como qué compañías te dieron esta ayuda…? también, y yo siento que facilito eso, los sueños… Para eso Muchas: el Ur Teatro-Antzerkia del País Vasco; también está el festival… está el grupo Animalario de Andrés Lima; el Teatro Corsario en teatro clásico, y otras compañías que ahora mismo se me Pero en sus inicios, ¿por qué lo hiciste? escapan de la memoria. Pero la compañía andaluza La ZaNació en 1992 como un encuentro de teatro en lengua esranda merece una mención especial porque estuvo desde el pañola en París, y fue la culminación de un máster de gestión Primer Encuentro —al igual que Andrés Lima—, y porque cultural para Europa que tuvo lugar en Bruselas. Ya existía mi me ha ayudado muchísimo. Su presencia ha sido básica para compañía, Teatro Zorongo, para la difusión del teatro en esmirar el teatro latinoamericano. Por ejemplo, Arístides Varpañol y la dramaturgia contemporánea a partir de Lorca. Así gas está con La Zaranda, al igual que algunas compañías de que yo utilicé a Teatro Zorongo para presentar un festival en Colombia. español como culminación de ese máster y organicé algo que se llamó Primer Encuentro de Teatro en Lengua Española En América Latina tienes una especial inclinación por Colomde París. Pero cuando vi los resultados de aquel ensayo, me bia, ¿por qué? dije: “si logré este encuentro teatral dentro de un proceso de He tenido más posibilidades de conocer su teatro porque formación, ¿por qué no pelear entonces por un festival estael calendario se presta más para que pueda ver sus trabajos. ble?”. También hay que reconocer que era un momento muy En Argentina los festivales se dan en octubre y noviembre, bueno, era 1992, año en que el mundo hispano estaba en auge que son las fechas del Don Quijote en París. Aunque de Arcon el famoso V Centenario. La lengua española se estaba gentina tuvimos en 1996 uno de los espectáculos más conintroduciendo muy fuerte en la enseñanza francesa y había movedores del Festival, que fue Es bueno mirarse en la propia desplazado al alemán. Eso fue un empuje real. Y otra cosa, al

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sombra, un monólogo de Luisa Calcumil cuyo título está basado en un proverbio mapuche. Fue la primera vez que vi al público francés de pie en una representación del festival. Y bueno, en Colombia he dado cursos y realizado puestas en escena con compañías de Medellín, lo que ha estrechado lazos. Pero Colombia llegó recientemente al festival, ha estado antes Argentina, Uruguay, incluso Cuba.

Se han presentado grupos de muchos países. Ahora trabajo mucho con Bolivia.

Estás en plena preparación del XXIII Festival Don Quijote, que será en noviembre, ¿cómo se prepara en cada edición? ¿Cómo se consiguen los fondos? ¿Hasta qué punto De bestias, criaturas y perras, del dramaturgo mexicano Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, participan las compañías invitadas en la con la compañía Le Miroir qui Fume, la cual se presentó en 2013 en el Festival Don Quijote. © Enrique Atonal producción?

Siempre que acaba un Festival entro en un proceso de ¿Y por qué hay tan pocas compañías mexicanas? posparto y de hecho diciembre y enero son meses muy comPorque no me llega suficiente información. Tuve tres complicados, porque regresas a vivir la pura realidad. Por un lado pañías programadas en el festival, con el famoso y malogrado conservas toda la emoción vivida durante el festival. Este año de México en Francia. Tuve a Jesusa Rodríguez en 1995; a año que pasó, por ejemplo, ha sido increíblemente hermoso. Jaime Chabaud con Divino Pastor Góngora, a Mexicali a Secas Sería pretencioso decir que fue “perfecto”, pero fue excep- en 2003, a Delfos Danza en 2005 y este 2013 a Le Miroir qui cional a nivel de compañías, de programación, y el público Fume (El Espejo Humeante) con un texto de Luis Enrique respondió increíblemente. Pero luego, cuando llega la fiesta Gutiérrez. Pero a grandes grupos en giras por Europa, como de Reyes en enero, empiezas a hacer números, y recibes el la Compañía Nacional de Teatro, me es imposible traerlos, no peor regalo: las cuentas, justificar lo poco que te han dado, tengo presupuesto suficiente para esos proyectos, como para constatar que te falta dinero por todos los sitios. Este año otros muchos del continente americano. He de confesarte me ha faltado mucho dinero. Pero la pasión te mantiene y que vivo cierta frustración, siempre he pensado que América hay que seguir intentando impulsar los sueños. Todo esto es debería estar en un 50% de la programación. posible porque las compañías colaboran en ese sentido. Con la invitación del Festival, ellas buscan fondos para el viaje, ¿Cómo se hace la selección de las obras para el Festival? y también es verdad que hacen concesiones en cuanto a los En principio ya he decidido sólo ver los videos de las comsueldos. Por eso te digo que el Festival es para y del gremio, pañías que ya tengo en lista. Después me desplazo a verlos porque todos estamos implicados, cada uno en su oficio. personalmente. ¿Y qué pasa?, decido qué programo a veces ¿Qué hay en la programación de esta XXIII edición?

Pues mira, al mismo tiempo que hago cuentas ya estoy viendo la programación del que sigue. He visto ya varias cosas, voy hilando, tengo ya las fechas reservadas en el Café de la Danza, y voy tomando nota de las compañías que pueden estar en 2014. Lo que me queda muy claro es que de América Latina quiero invitar a Arístides Vargas con la obra Instrucciones para abrazar el aire; y luego quiero traer a la compañía Ditirambo de Bolivia con un proyecto que ya presentamos y que tuvo muy buena crítica, El corral de Bernarda, y además El retablillo de don Cristóbal, dos obras basadas en García Lorca que yo he dirigido. Y estamos viendo en otros países, pues este año me gustaría tener por lo menos tres compañías latinoamericanas.

por los poros de la piel, por lo que me toca, y también por la temática, por lo que siento que puede interesar al público que ya tenemos en el Festival. Afortunadamente eso me funciona. ¿Hay alguien que te ayude a seleccionar?

No, nadie, lo hago yo solo. Pido referencias a amigos, pero la programación final la hago yo. Y te digo que elijo lo que me entra por la piel, lo que me toca, lo que me emociona, lo que me dice algo. Y todavía sigo llorando en el teatro. La última vez que lloré fue con una obra de Arístides Vargas…

Yo te vi llorar en la pasada edición del Festival… en la presentación de la obra de Almudena Grandes. También te vi llorar cuando te entregaron en Córdoba el Premio Max en 2011. ¿Cómo fue esa experiencia?

Fue muy loco, porque jamás pensé que me dieran ese premio, la verdad. Estaba yo en Bolivia —creando para la compañía Ditirambo el espectáculo El corral de Bernarda, con el que abríamos el festival de Santa Cruz de la Sierra—, cuando me llamaron de la sgae desde Madrid para darme la noticia. Fue algo muy emotivo porque es un reconocimiento a lo que estamos haciendo, a las compañías que colaboran con nosotros. Y fue la crítica española la que otorgó el premio, lo cual es muy importante porque ellos son muy independientes. Lo que sí está claro es que hacemos un trabajo institucional, aunque sin fondos; somos una referencia para las artes escénicas hispanoamericanas en París. Son más de doscientas producciones las que hemos programado en estos años, hemos traído unos dos mil profesionales de España y América Latina, y durante el Festival trabajamos prácticamente con las salas llenas todos los días… Y eso es algo muy importante para mí y para el equipo que realiza el festival.

La evolución del teatro español y latinoamericano Y en todos estos años, ¿cómo ha evolucionado el teatro español…?

Mira, dentro de lo mal que está la cosa a nivel político, económico y social, a pesar de que todo es un desastre, esta situación nos pone a cada uno en su sitio. Y eso es suma-

mente importante para acabar con la frivolidad, con el despilfarro. Se ha dicho que el teatro está siempre en crisis. Pero el teatro no se va a acabar, no se va a caer, porque en los peores momentos la sociedad lo pide, lo exige, lo vive… Entonces, lo que está pasando en este momento es que se han consolidado una serie de autores jóvenes que están diciendo muchas cosas, tanto en América Latina como en España, yo diría que mucho más en América Latina. Hay gente con propuestas muy radicales que dan lecciones al teatro europeo. Por suerte para el teatro, en América Latina se dejó de copiar y ahora se crean desde ellos mismos, desde su propia realidad y circunstancias, y eso es sumamente importante para las artes escénicas. En España tuvimos la transición, un momento de euforia; pero murió el teatro independiente que se creó en las universidades contra la dictadura, se acabaron los espacios alternativos que dieron a conocer a autores como Sergi Belbel o Ernesto Caballero. Después han aparecido una serie de autores que están creando un nuevo lenguaje, como Juan Mayorga y Alfredo Sanzol, Miguel del Arco, Esteve Soler, Jaume Pérez… También tienes directores como Andrés Lima, o los mismos Sanzol y Del Arco, y por supuesto la entrañable compañía La Zaranda, que está creando constantemente. Es decir, hay una evolución, en mi opinión, muy rica, a pesar de las

circunstancias. Así que no es gratuito que en este momento los teatros en España estén generando nuevos públicos, porque a pesar de la crisis, o tal vez por la crisis, la gente tiene necesidad de participar y vivir el teatro.

Yo creo —aunque no voy a negar que el alza del iva al 21% en la cultura está haciendo un gran daño que espero sea reparable. ¿Y qué le da vigencia al teatro? Según tú, ¿qué es lo que hace que haya locos que hacen teatro y locos que van a verlo?

El teatro es un arte y, al igual que todo arte, es la representación estética del mundo.

Para mí es una necesidad del ser humano de decirse a sí mismo ¡estoy vivo!, ¡no me voy a resignar! En el teatro no hay cuarta pared, no existe, está el espacio vacío de Peter Brook y está el actor ahí para contarte. Yo lo único que le pido al teatro es que me cuente historias en las cuales yo como espectador pueda participar del proceso creativo, de la emoción. ¡Estar! En ese momento estar con ellos. Y estar en carne y hueso, ahí. Con que haya un actor en el escenario que esté en la verdad, yo voy a estar con él. No es como el cine, porque el escenario me permite respirar con ellos, nos debe permitir respirar en la tragedia o en la comedia, pero respirar de manera colectiva. Para mí eso es lo fundamental.

La edición XXIII del Festival Don Quijote tendrá lugar a finales de noviembre de 2014.

Junio de 2014, París

Enrique Atonal. Periodista cultural independiente y hombre de teatro.

Delicadas, con la compañía T de Teatro, dramaturgia y dirección de Alfredo Sanzol, se presentó en el Festival Don Quijote de 2013. © Enrique Atonal

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Festival Internacional de Teatro Comunitario Entepola ESCENA INTERNACIONAL

UN TEATRO COMO HERRAMIENTA DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL EN LATINOAMÉRICA Verónica Correa Hartard

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l Festival Internacional de Teatro Comunitario Entepola viene a México por primera vez y tendrá por sede la ciudad de Aguascalientes, donde del 7 al 13 de noviembre se realizarán presentaciones de teatro, talleres y conferencias en más de 25 colonias de la ciudad. Concebido como un evento para llevar el teatro a zonas vulnerables y como herramienta de cambio social, incluirá presentaciones y actividades gratuitas durante una semana.

Lo que sigue es una semblanza de esta organización chilena cuyo empeño por llevar el teatro a comunidades en riesgo la ha llevado a trascender fronteras.

Hace 32 años surge en Chile Entepola, la mayor agrupación de difusión del teatro comunitario de ese país y de Lationamérica.

Tras la dictadura militar, se vivió una fuerte represión de las expresiones culturales, al mismo tiempo que una severa segmentación social, donde los grupos más pobres fueron © César González / Fundación Entepola

aislados y ubicados en sectores que tenían como objetivo sacarlos del panorama social de un país en pleno crecimiento y desarrollo.

En medio de este panorama, la compañía de Teatro La Carreta —liderada por el actor David Musa— organiza en 1987 el primer Festival Internacional de Teatro Comunitario Entepola, orientado a proveer gratuitamente de artes escénicas a sectores de riesgo y vulnerabilidad social. Hoy, varios años más tarde, esta iniciativa se ha consolidado con más de 28 ediciones del festival, en las que han participado más de 280 compañías locales, 160 internacionales y más de 840 mil asistentes. La idea se ha exportado a varios países de Latinoamérica como Argentina, Ecuador, Colombia y México.

Teatro comunitario Desde diciembre de 2013 el proyecto se convirtió en Fundación Entepola y su propuesta es el desarrollo y práctica de las artes escénicas como una herramienta para la transformación individual y por ende social. A través de su Escuela Latinoamerica de Teatro Popular (Elatep), se desarrollan durante todo el año talleres de teatro en escuelas de sectores vulnerables de la capital de Chile, donde jóvenes, niños y adultos experimentan una nueva forma de expresarse, de conocer su potencial, de canalizar sus inquietudes y dar así una nueva perspectiva a sus vidas, a sus familias y a sus comunidades. “Los asistentes a los talleres trabajan en obras con temáticas que los tocan, que muchas veces los identifican y que dejan un mensaje de cambio, que hacen un llamado a un nuevo liderazgo, un liderazgo positivo y que obviamente ejerce un efecto favorable en ellos y en las comunidades a las que pertenecen, así vamos ge-

© César González / Fundación Entepola

nerando un cambio social por medio de las artes escénicas”, explica David Musa.

Bajo el alero de Elatep, también se realizan seminarios dirigidos a actores influyentes de la sociedad: profesores, psicólogos, educadores, artistas y más. “Si logramos hacer tomar conciencia sobre la importancia de las artes y la expresión para todos y especialmente para los más vulnerables, y usamos el teatro como medio para difundir contenidos de gran importancia para la prevención de la violencia, la drogadicción y otras problemáticas —comunes a todas las sociedades del mundo—, vamos a lograr un cambio profundo y permanente en nuestras comunidades”, señala Musa.

Los desafíos del teatro comunitario Los fondos para la realización de las actividades es uno de los desafíos más grandes a los que se enfrenta Entepola. “Estamos trabajando en zonas donde es fundamental poder ofrecer acceso gratuito o de bajo costo a nuestras actividades, por ende necesitamos de apoyo gubernamental o privado”, indica David Musa.

El Festival Internacional de Teatro Comunitario Entepola ha obtenido apoyo del gobierno para su realización algunos años.

En 2013 se adjudicaron 131 millones de pesos chilenos a través del fondo de Apoyo

a Organizaciones Culturales del Fondo Nacional de la Cultura y las Artes. Ha recibido también apoyo internacional a través de fondos de Iberescena. Sin embargo, las necesidades son mayores y hoy Fundación Entepola está en la búsqueda de nuevos auspiciadores que permitan darle continuidad a los trabajos comunitarios anuales. “Esperamos que la empresa privada pueda contribuir con nuestra labor. Estamos en constante búsqueda de apoyo. Por ahora nos hemos arreglado con el entusiasmo de voluntarios y la gente que cree en este proyecto”.

Verónica Correa Hartard. Periodista de la Fundación Entepola.

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Seña y Verbo sigue creciendo FESTIVALES

2.o Festival de Teatro de Sordos Mariana Tejeda

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Magia de duendes del grupo Cálida Seña de Aguascalientes. © Mayed Nazzoure

n los dos años transcurridos desde el 1.er Festival de Teatro de Sordos, el panorama de Seña y Verbo: Teatro de Sordos, así como el de las compañías que conforman el programa Manos a los Estados, ha cambiado, no en todos los casos para bien, pero puede decirse que casi en su mayoría las mejoras son notables.

El primero y más evidente de los cambios es que este año el festival será internacional. En un principio, el festival surgió como un encuentro entre Seña y Verbo: Teatro de Sordos y las compañías hermanas en la República, integrantes del programa Manos a los Estados creado por Seña y Verbo.

En estos dos años, la comunidad internacional de teatristas sordos comenzó a buscar a la gente de Seña y Verbo para formar parte de la segunda emisión del festival. Así mismo, los intercambios que tuvieron en estos años con las compañías Quest Visual Theatre de Washington y la compañía nacional Tyst Teater de Suecia los reposicionaron en el panorama internacional del teatro de sordos. Compañías y solistas de teatro de sordos de Corea, Inglaterra, Suecia y Estados Unidos mandaron su solicitud para participar de este festival. En respuesta a esta demanda, Seña y Verbo lanza una convocatoria a la que se agregan más propuestas internacionales así como un par de propuestas mexicanas de compañías que no se dedican en exclusiva al teatro de sordos, pero que cuentan con espectáculos con actores sordos.

Este 2014 el Festival de Teatro de Sordos se realizará en coproducción con el Instituto de Cultura de León y tendrá como sede el Teatro María Grever en el centro de León, Guanajuato. En esta modalidad de coproducción, el Instituto de Cultura de León proporciona el hospedaje, una parte de la alimentación, el teatro y el personal técnico, así como el espacio para talleres. Seña y Verbo por su parte se encarga de la logística, el hospedaje de los grupos internacionales, el complemento de la alimentación y un pago simbólico por función para los grupos invitados. Cada grupo es responsable de su transportación para llegar a la sede del festival.

Tener como sede la Ciudad de León facilita la presencia de grupos internacionales. En 2012 había una compañía estadounidense confirmada pero el gobierno les negó el apoyo para viajar al saber que el festival se realizaría en la ciudad de Torreón, por los niveles de inseguridad de la zona.

El 2.o Festival de Teatro de Sordos será una semana intensiva de teatro y talleres donde las compañías del programa Manos a los Estados aprovechan para estrenar su producción anual. Dicho programa —impulsado por Seña y Verbo para difundir el teatro de sordos por toda la República Mexicana— dio lugar a las siguientes compañías: Enseña Teatro de León, compañía que este año fungirá como anfitriona, con el paso del tiempo se ha convertido en uno de los grupos

de teatro de sordos de la República con más solidez en cuanto a producción y más reconocimiento como creadores escénicos. En 2013 fueron invitados a participar con una de sus producciones en la Feria Nacional del Libro de León.

Miradas y Señas de Torreón es un grupo muy estable. Tienen como sede el Teatro Nazas y han sido beneficiados con becas para realizar temporadas en otros teatros de la ciudad de Torreón, como el Teatro Isauro Martínez y el Salvador Novo. En este grupo se trabaja mediante talleres anuales que dan cabida a la participación de muchos sordos y las puestas en escena que se presentan son resultado de estos talleres.

Entre Manos, de Culiacán, es un grupo más dedicado a la generación de talleres tanto de teatro de sordos como de cultura sorda y Lengua de Señas Mexicana (lsm); sin embargo, cuentan también con producciones.

La compañía Sueño en Señas, de Guadalajara, vivió grandes transformaciones desde el último festival. Los dos sordos de la compañía decidieron independizarse para formar un nuevo grupo de teatro sólo para público sordo. Es así como Gabriela Escatel, directora de la compañía, se pone en búsqueda de nuevos actores. Hoy por hoy cuentan con cinco actores sordos y para su nueva producción a estrenarse en el festival han integrado a un elemento maravilloso: su actriz vocal será Sofía Olmos, actriz de teatro para niños oriunda de Guadalajara que ha girado por todo el país con su espectáculo Un tutú muy apretado. Esta compañía, gracias a las transformaciones que ha experimentado, ha tenido un crecimiento tremendo y ahora constituye un grupo teatral más consolidado y con un futuro que pinta favorable.

El grupo que había en Aguascalientes acabó por desintegrarse y dejar de formar parte del programa, así que en 2014 Manos a los Estados estrena nueva sede en Tijuana con la compañía Proyecto a Bordo, quienes se encuentran aún en etapa formativa y en preparación de su primer espectáculo.

La programación para este 2.o Festival de Teatro de Sordos se plantea muy interesante y variada:

Cortesía de Seña y Verbo.

• Teatro de Calle, impartido por Alberto Lomnitz.

• Poesía y Movimiento, impartido por Carlos Müller.

• lsm y Cultura Sorda, impartido por Erika Ordóñez.

• La Compañía anfitriona EnSeña Teatro: Buscando al principito en el planeta de ABCeña.

• Compañía Entre Manos: La peor señora del mundo.

• Compañía Miradas y Señas: Las mil y una señas.

• Compañía Sueño en Señas: El cristal con el que se mira.

• Compañía Abordo Teatro: La mancha clown de Quijote.

• Compañía Quest Visual Theatre: espectáculo por confirmar.

• Proyecto Tribus (Ciudad de México): Tribus.

• Seña y Verbo: Teatro de Sordos: Manos a la obra.

• Carlos Müller, actor sordo de la compañía Tyst Teater presenta el performance Los companerous.

Así mismo, se contará con talleres de actuación y dirección exclusivos para los actores y directores de las compañías del programa Manos a los Estados. Al igual que hace dos años en Torreón, a instancia de Manuel Meza, director del Instituto de Cultura de León, se realizará un flash mob en un espacio público con el propósito de llegar a gente que normalmente no acude al teatro e invitarlos a acercarse a otras formas artísticas y así derribar las barreras que pueda haber, de modo que la gente de León se acerque a disfrutar de la programación que se ofrece en sus teatros.

Si te encuentras en León el domingo 31 de agosto, déjate sorprender por el flash mob que decenas de sordos realizarán en un conocido centro comercial de esa ciudad.

En Seña y Verbo: Teatro de Sordos, están, como ya es costumbre, apurados y agotados por el montón de trabajo que tienen y que —hasta cuando no tienen— se inventan, pero siempre con una sonrisa de satisfacción por ver los resultados del esfuerzo. Seguros de que este 2.o Festival de Teatro de Sordos es un peldaño más para fortalecer y darle visibilidad a la cultura de los sordos en México por medio de producciones teatrales de la más alta calidad y el mayor rigor escénico.

Miles de aplausos sordos con las manos en alto para este festival en su segunda emisión, en espera de que sean muchas más por venir.

El festival contará con una serie de talleres vespertinos abiertos al público en general:

Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar.

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19 CONGRESO MUNDIAL DE ASSITEJ Y FESTIVAL DE ARTES ESCÉNICAS PARA NIÑOS Y JÓVENES.

DEL 17 AL 27 DE MAYO DE 2017 CIUDAD DEL CABO, SUDÁFRICA

ASSITEJ une teatros, organizaciones e individuos dedicados al teatro para niños y jóvenes en todo el mundo.

ASSITEJ promueve el intercambio internacional de prácticas y conocimientos con el fin de fomentar la colaboración entre las personas involucradas en las artes escénicas para niños y jóvenes.

DÍA MUNDIAL DEL TEATRO PARA NIÑOS Con la campaña “Lleva a un niño al teatro hoy” y con la difusión de mensajes que subrayan el derecho que todos los niños del mundo tienen a la cultura, ASSITEJ celebra el Día Mundial del Teatro para Niños y Jóvenes el 20 de marzo.

PROYECTOS DE ASSITEJ PROGRAMA NEXT GENERATION Es una iniciativa pionera y apasionante para apoyar a los jóvenes artistas en el desarrollo de su practica a través de las relaciones internacionales.

El programa Next Generation fue concebido especialmente para atraer nuevos rostros a ASSITEJ. RESIDENCIAS Y PASANTÍAS Las residencias de Next Generation están diseñadas para reunir a un grupo de jóvenes artistas, de distintos lugares del mundo, que trabajarán en un programa específico en el marco de las actividades de un festival internacional.

Las pasantías de Next Generation, que ofrecen los miembros de ASSITEJ, permiten a los artistas, productores y administradores tener una experiencia laboral en otro país.

REUNIONES ARTÍSTICAS Cada año, en el marco de un festival internacional, ASSITEJ sostiene una Reunión Artística que ofrece espacio para proyectos, actividades de la red y eventos especiales en torno a un tema específico.

2015- BERLÍN, ALEMANIA DEL 21 AL 26 DE ABRIL. 2016- BIRMINGHAM, REINO UNIDO DEL 2 AL 10 DE JULIO. CONGRESO Y FESTIVAL MUNDIAL DE ASSITEJ Cada tres años, ASSITEJ organiza un Congreso Mundial y un Festival Internacional abierto a todas las personas involucradas en el campo de teatro para niños y jóvenes. En este contexto, los miembros de la Asamblea General de ASSITEJ establecen las actividades para los tres años siguientes.

REDES ASSITEJ WRITE LOCAL, PLAY GLOBAL. Es la red de ASSITEJ para los dramaturgos, abierta a todos aquellos que valoran las obras de teatro para niños y jóvenes. La membresía es gratuita. www.writelocalplayglobal.org ITYARN Es la red de ASSITEJ para los investigadores.

Fomenta las actividades de investigación en materia de Teatro para niños y jóvenes. www.ityarn.org

PRÓXIMAMENTE- CONVOCATORIAS PARA LAS REUNIONES ARTÍSTICAS Y EL CONGRESO MUNDIAL.

SMALL SIZE Red de teatros y artistas interesados en el campo del Teatro para los más pequeños (0-4 años). www.smallsize.org

REVISTA ASSITEJ La revista anual de ASSITEJ es producida con las contribuciones de artistas y escritores de todo el mundo que trabajan en el ámbito del teatro para niños y jóvenes, cada año desarrolla un tema específico.

IIAN Red artística internacional incluyente.

Reúne artistas que desarrollan su trabajo desde una perspectiva incluyente. www.inclusiveartsnetwork.com

PREMIO ASSITEJ A LA EXCELENCIA ARTÍSTICA El premio se otorga a los artistas que han tenido contribuciones destacadas en el ámbito de Teatro para Niños y Jóvenes durante los últimos tres años. La ceremonia de entrega es durante el Congreso Mundial.

www.assitej-international.org ASSITEJ

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Cosas perdidas, creación colectiva de Teatro al Vacío. © Gustavo Aguilera

Taller sobre temas tabú en el teatro para niños y jóvenes

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n el año 2007, dentro del Comité Ejecutivo de Assitej (Asociación Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes, por su nombre en español), surge por parte de Katariina Metsälampi (Finlandia) y María Inés Falconi (Argentina) la propuesta de reunir a artistas de diferentes regiones y culturas en un taller-laboratorio de una semana dedicado a investigar acerca de los temas tabú en el teatro para niños y jóvenes, una iniciativa de gran importancia para el intercambio intercultural de experiencias entre destacados profesionales del teatro para niños. El primer encuentro se realizó en Caracas, Venezuela, en 2008. Desde entonces se han llevado a cabo talleres en Cuba, Brasil, Finlandia y Dinamarca.

El III Taller “Los temas tabú en el teatro para niños” tuvo lugar en la ciudad de San José de Mayo, Uruguay, del 8 al 12 de octubre de 2013, y fue organizado por la Red Iberoamericana de Teatro para la Infancia y la Juventud de Assitej, la Assitej de Canadá, el Centro Uruguayo del Teatro y la Danza para la Infancia y Juventud (cutdij) y el Festival Internacional de las Artes Escénicas (fidae), organizado por Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.

Adrián Hernández

Con la intención de contar con el punto de vista dramatúrgico y de montaje escénico, el taller fue coordinado por Carlos de Urquiza, director teatral argentino, y Suzanne Lebeau, conocida dramaturga de origen canadiense.

Dentro del taller participó un grupo de alrededor de 30 personas de Argentina, Brasil, Ecuador, Canadá, Chile, Paraguay, Uruguay, El Salvador, España y México. Todos los participantes eran profesionales dedicados al teatro para los niños y jóvenes desde diferentes perspectivas: dramaturgos, actores, directores, bailarines, narradores y titiriteros.

A lo largo de cinco días, en sesiones de ocho horas diarias, el trabajo dentro del taller posibilitó una experiencia importante a partir de la reflexión y del ejercicio práctico, y nos dimos a la tarea de llevar a escena un discurso, un tema tabú.

Se trabajó sobre cuatro obras de teatro escritas, previamente seleccionadas: Tengo una muñeca en el ropero de María Inés Falconi, que trata el tema de la homosexualidad; La balada de Viperina de Pascal Brullemans, con traducción de Pilar Sánchez Navarro, que aborda el tema de la muerte; Nuevas prácticas comerciales de Carlos de Urquiza, sobre la sexuali-

dad, y Mía de Amaranta Leyva, una obra sobre la situación de violencia familiar.

Los participantes del taller formamos equipos de trabajo para desarrollar una escena que reflejara el tema tabú presente en la obra elegida. La escena podía conservar la anécdota, proponer un final alternativo o crear algo nuevo inspirado por la obra original. Esta escena, con una duración de entre 10 y 15 minutos, fue trabajada por los equipos, revisada por los coordinadores y discutida por todos los participantes del taller.

El encuentro con los hacedores de tan diversas culturas e idiomas resultó tan complejo como interesante y enriquecedor. Coincidimos en un principio fundamental: a los niños se les puede hablar de cualquier tema. Lo que es realmente importante es hablarles de temas que sean de su interés y buscar las estrategias adecuadas para llegar hasta aquellos a los que ofrecemos nuestro trabajo. Pero para eso tenemos que conocer a nuestro público. Y también tenemos que observar, reconocer y trabajar sobre nuestros propios tabús.

Una de las situaciones que quedó evidenciada dentro del proceso de trabajo es que a veces tenemos claras muchas cosas en el nivel argumental o de discurso, asumimos que el tema está implícito, pero al momento de llevarlo a escena puede quedar inhibido. Es importante estar atentos a nuestros límites, nuestra autocensura, para lograr que aquello que tenemos en el discurso se exprese en escena.

Es muy importante observar que los tabús no se hacen presentes solamente en los contenidos, sino también en la forma en que se presentan y se ofrecen al público. La manera en que nos dirigimos a los niños y jóvenes habla de lo que

pensamos de ellos, el concepto que tenemos de lo que es un/a niño/a. Tan importante es el “qué” le decimos como el “cómo” se lo decimos. Son muy importantes las estrategias que usamos para llegar a ellos desde el terreno de la escritura y también desde la escena. Lo cierto es que esa manera tiene que ser siempre desde el respeto, con responsabilidad y honestidad, sin mentiras de por medio.

El tabú tiene que ver con lo prohibido, con lo que está fuera de la ley o que no es aceptado dentro de las convenciones sociales. En ese sentido, cuando abordamos un tema tabú se ponen en conflicto las convenciones sociales, el sistema de ideas y creencias de los individuos, de una sociedad o de una cultura.

Dentro de ese sistema de creencias y como profesionales dedicados al trabajo con y para niños/as y jóvenes, lo primero que tendríamos que revisar es qué es lo que creemos acerca de la infancia. Hay obras para niños/as que claramente piensan que hay que educarlos, que hay que enseñarles cosas. Algunos piensan que hay que repetirles las cosas, hablarles claro y alto. Algunos piensan que los niños y las niñas necesitan de mucha estimulación (sobrestimulación) para captar y centrar su atención; entonces hay que llenar el escenario de color, de objetos, música en todo momento, saltos, gritos, etcétera.

Una tarea constante para nosotros es tener presentes preguntas como: ¿Qué es un niño o una niña? ¿Qué sabemos de ellos y de ellas? ¿Quiénes son? ¿Qué les interesa? ¿Qué pensamos realmente de ellos y ellas? ¿Por qué y para qué trabajar para ellos y ellas? ¿El niño o niña que fuimos tiene que ver con las infancias de hoy? ¿En qué medida?

Abordar los temas tabú, o convencionalmente complejos, nos hace pensar en los demás y penIntegrantes del taller sobre temas tabú en el teatro para niños y jóvenes. sarnos a nosotros mismos. Además © Diego Lorenzo Lapasta abre espacios de reflexión capaces de ubicarnos de una manera distinta en el mundo, ponernos un paso adelante hacia el encuentro con la diversidad.

Nos hace revisar nuestras ideas y creencias. En la medida en que nuestros sistemas de creencias, nuestras ideas, sean más flexibles, podremos construir una sociedad más abierta, incluyente, empática con el otro, con los otros.

Dos nuevos talleres están siendo organizados en América Latina con la participación de profesionales de todo el mundo. El de este año se llevará a cabo en Córdoba, Argentina, y el del próximo, en Uberlandia, Brasil.

Adrián Hernández. Codirector de la compañía Teatro al Vacío.

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PREMIO DE ENSAYO

Premio Internacional de Ensayo Teatral Ricardo García Arteaga

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l Premio Internacional de Ensayo Teatral surge como una iniciativa de colaboración entre el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru) del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba-México) y la revista Paso de Gato, con la finalidad de apoyar y estimular la profesionalización del quehacer escénico y su investigación en México mediante la reflexión y teorización.

Así es como a partir del año 2005 y hasta 2009, convocamos al Premio de Ensayo Teatral. El premio al primer lugar era entonces de $20 000 (veinte mil pesos) y la publicación del ensayo en Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro. El premio y los honorarios de los tres jurados han sido pagados por el citru-inba. Así como la convocatoria y publicidad en los medios ha sido realizada por el citruinba y Paso de Gato. En esa primera etapa del premio, los ganadores y jurados fueron:

2005 Cartas a una joven dramaturga, de Berta Hiriart.

Jurado: Leslie Zelaya, Fernando Solana Olivares y Francisco Beverido.

2006 Del ensayo como ensayo, de Alberto Villarreal. Jurado: Berta Hiriart, Fernando de Ita y Armando Partida.

2007 Cuerpo y escritura en la dramaturgia contemporánea: hacia una metafísica de la escena, de Noé Morales. Jurado: José Ramón Enríquez, Flavio González Mello y Alfredo Michel.

2008 Vocación escénica y éxodo del teatro, de Agustín Elizondo Levet. Jurado: Edgar Chías, David Hevia y Rubén Ortiz.

2009 Sensibilidad a flor de piel: los cuerpos que en escena se encuentran, de Zulai Macías Osorno. Jurado: Hilda Saray, Noé Morales y José María Espinasa.

A partir del año 2010 se dio un paso cualitativo en la convocatoria al proponerlo como Premio Internacional de Ensayo Teatral. Fue en ese momento que aumentó el premio a $25 000 (1,500 euros aprox.) y el citru hizo alianza con la Coordinación Nacional de Teatro para invitar a un

jurado internacional, al mismo tiempo que participaría con una conferencia en el marco de la Feria del Libro Teatral (FeLiT). Asimismo, Paso de Gato invitó a sumarse a la publicación del ensayo ganador a la revista española Artez: Revista de las Artes Escénicas. De esta manera el ensayo ganador se publicaría en la colección Cuadernos de Ensayo Teatral de Paso de Gato y en un número de la revista Artez. La convocatoria se amplió a escritores residentes en cualquier parte del mundo y a trabajos escritos originalmente en español. A partir de entonces, cada año hemos recibido un promedio de 33 trabajos participantes de más de 10 países. Los ganadores y jurados han sido: 2010 Escenarios post-catástrofe: filosofía escénica del desastre, de Shaday Larios Ruiz. Jurado: Luz Emilia Aguilar, Carlos Gil y Omar Valiño.

2011 El teatro hoy en día, una tipología posible, de Jean-Frédéric Chevallier. Jurados: Carlos Gil, José Luis García Barrientos y Shaday Larios.

2012 Teatro con genes resurrectos de Jorge Luis Yangali Vargas. Jurados: Edgar Chías, José Antonio Sánchez y Heriberto Yépez.

2013 Territorios textuales en el teatro denominado posdramático de Fernanda del Monte. Jurados: Jorge Luis Yangali, Ileana Diéguez y Borja Ruiz.

Para la edición del premio 2014 hemos aumentado el pago del premio por parte del citru-inba a $40 000 (2 300 euros aprox.). Pensamos que con estas acciones el Premio Internacional de Ensayo Teatral crece y se consolida dentro del ámbito de la reflexión y el conocimiento escénico internacional.

Ricardo García Arteaga es doctor en Letras, investigador, profesor universitario y director de teatro. Ha escrito en diversos libros y revistas nacionales e internacionales. Actualmente es director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del inba.

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ste año cumple su décimo aniversario el Premio Internacional de Ensayo Teatral, que es convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes a través del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) y la Coordinación Nacional de Teatro, en colaboración con Artez: Revista de las Artes Escénicas (España) y Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro. Durante estos diez años el premio ha crecido hasta adquirir carácter internacional, ha alcanzado niveles altos de participación y ofrecido una gran diversidad de miradas a la escena contemporánea.

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onfieso que el aliciente económico tuvo algo que ver con apostar por el Premio de Ensayo Teatral, pero lo decisivo fue que traía en mente la idea de ordenar las herramientas que pongo en juego a la hora de sentarme a escribir un texto dramático.

Aunque sabía de sobra que participar en un concurso literario es como comprar un billete de lotería, la convocatoria funcionó como un reto, un estímulo para desarrollar una tarea que quizás hubiera postergado ad infinitum si no fuera porque de pronto tenía ante mí una fecha de entrega.

No sé decir cómo llegué a la forma y la estructura que finalmente tomó el ensayo. Me eché un clavado en la memoria de mis inicios en el teatro y el texto se fue de un hilo, derivando de un modo natural en un homenaje a mis maestros.

La suerte estuvo de mi lado y todavía lo agradezco. En especial cuando comparto el texto en algún taller con jóvenes dramaturgos.

Berta Hiriart autora de Carta a una joven dramaturga, ganadora del Primer Premio de Ensayo Teatral (2005)

Las instancias convocantes hemos querido abrir este espacio a la voz de los autores que durante las pasadas ediciones resultaron ganadores, para agradecer su interés en este proyecto que ha buscado propiciar la reflexión sobre la escena actual, y presentar sus testimonios sobre su participación en el premio y la pertinencia del espacio que éste ofrece. No todos los autores han podido responder, pero a continuación presentamos las palabras de seis de los nueve ganadores de las pasadas ediciones.

PREMIO DE ENSAYO

El Premio en la voz de sus ganadores

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n 2009 ya no aspiraba a una carrera dancística profesional, creo que porque los espacios en los que había buscado formarme no correspondían a mis necesidades y posibilidades corporales. Este paso por instituciones que cuadriculan la experiencia artística me llevó a posicionarme del lado de un arte menos disciplinar, solemne y desgarrador (emocional y físicamente). Como en esa época aún no encontraba a quienes hoy son mis cómplices del habitar coreográfico, me puse a escribir sobre lo que no me gustaba del arte escénico: su olvido del cuerpo sensible y pensante.

Cuando recibí la llamada que me anunciaba haber ganado el Quinto Premio de Ensayo Teatral, caminé más rápido, creo que porque en ese momento mi cuerpo tuvo la certeza de haber encontrado su lugar en la escena: el de la escritura.

Zulai Macías Osorno autora de Sensibilidad a flor de piel: los cuerpos que en escena se encuentran, ganadora del Quinto Premio de Ensayo Teatral (2009)

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PREMIO DE ENSAYO 86

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l ensayo El teatro hoy lo preparé específicamente para la convocatoria lanzada por Paso de Gato, Artez, el citru e inba. Mientras escribía, tenía en la mira a Jaime (Chavo) y a sus lectores.

Recordaba las dos ocasiones en las que entendí que para que él me entendiera tenía yo que expresarme de manera muy simple. El ejercicio fue grato: la obligación de clarificar el propósito se volvía un desplazamiento enriquecedor para el pensamiento.

Publicar un texto sirve para pasar al siguiente. Permite sembrar un jalón desde donde continuar. Realizada la publicación en español, trabajé en una versión en francés. No se trataba sólo de reescribir sino de acrecentar el análisis, expandirlo, detallarlo. Apareció, por ejemplo, una dinámica actoral más, a la que llamé “modalidad de la azafata”. Encontré también cómo acentuar una estimulante paradoja: mientras menos impone el artista su decir más los espectadores logran decirse cosas a sí mismos.

Tanto abocarme a este premio como rebotar después de recibirlo me animó a continuar desplegando mi estudio del teatro contemporáneo, a tener el cerebro vivo.

btener este reconocimiento a mi retorno a México, tras ocho años de ausencia, me reconectó en varios aspectos con nuestro contexto socio-político-cultural más inmediato. Hasta el día de hoy sigo indagando en esas conexiones emergentes que he intentado extender de forma colectiva hacia otros espacios de enunciación. ¿De qué escribir (bidimensional o tridimensionalmente) y cómo hacerlo al habitar en un territorio gobernado por un Estado fallido o en un planeta agotado que nos catastrofiza? ¿Qué hacer desde esa catastrofización y cómo emularla para producir pensamiento y acción desde la fuerza de sus pulsaciones? El mirador en el que nos coloca este premio me ha permitido compartir en mayor escala la categoría de la post-catástrofe y su contenedor en lo que en ese escrito denominé “filosofía escénica del desastre”. Por el foco de atención que otorga, he podido abrir vínculos presenciales con los lectores para poder compartir en afinidad microcolectiva lo que significa re-nombrar y ver qué sigue al ensayar en pantalla o en el espacio, después de la muerte de los nombres. Confluir en las imantaciones y dispersiones del olvido, des-enredar las raíces y seguir sus rastros sutiles y ver qué genera nuestra singular formación discursiva cuando nos posicionamos críticamente y asumimos un lugar ante el porqué y el para qué de su ser mótil. DESEO: que yo me diluya y que la categoría-ágora “post-catástrofe” mute, cambie de nombre y sea operativa inter-contextualmente.

Jean-Frédéric Chevallier autor de El teatro hoy. Una tipología posible, ganador del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2011

Shaday Larios Ruiz autora de Escenarios post-catástrofe: filosofía escénica del desastre, ganadora del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010

S

iento que ser merecedor del Premio Internacional de Ensayo Teatral tiene un doble impacto en el que lo obtiene: percibes que por fin un significativo grupo de lectores (jurados) supo valorar en su real dimensión lo que venías proponiendo entre las aulas y conventillos escénicos —o donde te ubiques, generalmente alrededor del café, la copa de vino y el helado—. Por otro lado, el premio también te otorga una carta de presentación que te exige ser infalible en tus apreciaciones y disquisiciones estéticas, por lo que sientes que el reconocimiento vulneró aquella intimidad que te hacía buscar la butaca clandestina desde donde gozabas del espectáculo. Después del “Y fue feliz por un tiempo”, haber sido premiado constituye para mí el angustiante desafío de salvaguardar el mínimo de autoridad concedido.

Jorge Luis Yangali Vargas autor de Teatro con genes resurrectos, ganador del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2012

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ste ensayo surge de una pregunta que parece contradictoria, ¿es posible crear textos teatrales autónomos en un teatro donde el texto ya no es central, donde la dramaturgia escénica es la que dota de sentido a la escena, como en el denominado teatro posdramático? En estos años de investigación, las preguntas siguen siendo muchas, las obras analizadas se profundizan y me encuentro con la apasionante tarea de seguir indagando sobre las nuevas textualidades y escrituras para teatro, ya que también es parte de mi quehacer artístico. El ensayo Territorios textuales en el teatro denominado posdramático recorre territorios liminales de la textualidad en la dramaturgia contemporánea, que pienso pueden ayudar a los creadores e investigadores a clarificar un poco más el presente de la escena teatral.

Fernanda del Monte autora de Territorios textuales en el teatro denominado posdramático, ganadora del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2013

REPORTAJE

Entrevista con Álvaro Marchesi

PROGRAMA IBEROAMERICANO DE TEATRO INFANTIL Y JUVENIL Redacción PdeG

88 un componente fundamental en el desarrollo y en la educación de los niños y de los jóvenes. Estamos seguros de ello, de la misma manera que lo pensamos de la música y de la educación artística en general.

Álvaro Marchesi, Secretario General de la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura.

P

ara fortalecer la vinculación entre educación y cultura, la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (oei) organiza el Programa Iberoamericano de Teatro Infantil y Juvenil, teniendo a México como anfitrión. El teatro educa y uno de los principales objetivos es lograr un trabajo colaborativo entre compañías teatrales, instituciones educativas y sociedad. La tarea no es fácil, pero precisamente en este Programa se han estructurado una serie de estrategias que Álvaro Marchesi, Secretario General de la oei, expone en esta entrevista. ¿Cómo nace y en qué consiste el Programa Iberoamericano de Teatro Infantil y Juvenil de la Organización de Estados Iberoamericanos?

El Programa nace del convencimiento de que la actividad teatral, o de forma más amplia las actividades escénicas, son

¿Por qué es tan importante el teatro en la vida y en las experiencias de los alumnos?

El teatro es una estrategia poderosa para colaborar en el logro de los principales objetivos de la educación: conocer, convivir, trabajar en equipo, sentirse solidario, pensar en los otros, disfrutar de la vida y experimentar momentos de felicidad.

Los lectores de la revista compartirán con facilidad estos motivos porque suelen ser personas amantes del teatro y de las artes escénicas. Pero permítanme que me extienda un poco más para explicar las razones principales de este planteamiento que les acabo de apuntar.

El teatro es una actividad profundamente educativa, sin lugar a dudas. Es enriquecedor en sí mismo, porque ayuda a conocerse, a conocer a los otros, a vivir otras vidas, a sentir y sufrir en otros personajes y a conocer que el mundo reflejado en el escenario manifiesta también la realidad. Además, con su participación en el teatro los alumnos pueden sentir de vez en cuando el placer de expresarse ante los otros sin ser ellos mismos. Pero también el teatro contribuye a potenciar otras habilidades más generales, como trabajar en equipo, mantener el esfuerzo y la constancia, memorizar, planificar y desarrollar la autoestima.

Una de las funciones más importantes en el desarrollo de las personas es la denominada “ejecutiva”. Por medio de ella, conseguimos planificar nuestra conducta, autorregular las acciones y la expresión emocional, disponer de una memoria que nos permita combinar información y favorecer la flexibilidad cognitiva. Pero además, las funciones ejecutivas guardan una estrecha relación con la teoría de la mente, es decir, con la capacidad de las personas de conocer la mente y las intenciones de los otros para regular su conducta y adaptarse a la de las personas que le rodean. Para favorecer el desarrollo de estas funciones tan importantes para el aprendizaje de los alumnos a lo largo de su vida y para su satisfacción personal, el teatro es una herramienta fundamental por su capacidad para el intercambio de roles, la comunicación y la apertura a visiones diferentes de la sociedad y de las personas.

Por todo ello, las actividades teatrales deberían formar

El sueño de Martina, adaptación de la obra Martina y los hombres pájaro de Mónica Hoth, dirigida por Benjamín Barrios. © Zhil

teatro. A ese objetivo se orientan las acciones de los próximos años. Para ello es necesario continuar con las actividades iniciadas; fortalecer las relaciones entre los teatros y las escuelas y entre los ministerios de educación y de cultura; apoyar las iniciativas populares relacionadas con el teatro para que los alumnos conozcan también y participen en las experiencias comunitarias; y transmitir a la sociedad que el teatro es una herramienta poderosa para el desarrollo, el aprendizaje y la convivencia entre las personas.

parte de la dinámica educativa. Sin ellas, la enseñanza puede perder una buena parte de la sensibilidad, de la comunicación, de la expresión y del esfuerzo que dan sentido y sostienen al proceso de aprendizaje de los alumnos. ¿Cuáles son los proyectos que se han desarrollado hasta la fecha?

Hasta este momento se han desarrollado proyectos de teatro con niños y jóvenes en casi todos los países iberoamericanos. Ha habido una enorme variedad de iniciativas y experiencias. Las tendencias mayoritarias se han orientado a que los alumnos visiten los teatros, asistan a una representación y dialoguen con los actores; a que los actores vayan a las escuelas para compartir con los alumnos la actuación escénica; a la celebración de teatros callejeros; a talleres con docentes y alumnos sobre el lenguaje teatral; a la participación de alumnos en actividades relacionadas con el circo (malabares, acrobacia, maquillaje); a talleres grupales para el fomento de la expresión creativa; o a la edición de material educativo para que los alumnos aprendan sobre la cultura y las artes escénicas. ¿Cuáles son los proyectos y alcances que considera que el Programa debe lograr en el mediano plazo?

Como he señalado anteriormente, el objetivo principal es lograr que el sistema educativo comprenda y valore la importancia de la participación de los alumnos en las actividades escénicas. Conseguir que el teatro se instale en la escuela y que la escuela vaya al

En México la oei en conjunto con el Conaculta y el inba desarrollará en I Festival Iberoamericano de Teatro Infantil y Juvenil, ¿cuáles son sus objetivos?

El Festival tiene tres objetivos principales. El primero, aproximar las artes escénicas al público mexicano para que disfrute de este tipo de experiencias y valore aún más las actividades teatrales. El segundo, fortalecer el espacio cultural común iberoamericano. El hecho de que participen compañías de todos los países aporta un elemento fundamental al festival. Además, las compañías no han sido elegidas de un día para otro. Llevan dos años de trabajo con las escuelas en el desarrollo del proyecto de teatro en cada país. Y el tercer objetivo es insistir en la importancia del teatro en la educación de los niños y jóvenes con el fin de que tenga mayor relevancia en los proyectos formativos.

Por ello, el Festival se ha diseñado para ser un acontecimiento que signifique una mirada en profundidad de las artes escénicas iberoamericanas y se convierta en un espacio propicio para la formación, actualización y perfeccionamiento de profesores con responsabilidades en la educación artística.

Aspiramos a que sea un encuentro que enriquezca la vida del público infantil y juvenil mexicano y que incentive la creación de mecanismos para la circulación de las mejores prácticas de teatro infantil y juvenil en los países iberoamericanos.

Quiero señalar, para hacer justicia, que el Festival ha sido posible por el compromiso firme de Conaculta en su realización y por la visión cultural de cuatro personas excepcionales: Rafael Tovar, María Cristina García Cepeda, Juan Meliá y Ramiro Osorio.

¿Cómo estará conformada la programación?

El Festival se desarrollará en 10 días, con 20 compañías iberoamericanas y otras 20 mexicanas. En total serán 60 funciones en diferentes salas en toda la Ciudad de México, con la presencia de 300 especialistas y creadores. Es un esfuerzo colectivo enorme que pivota en el trabajo colectivo del inba y en la colaboración de todos los países iberoamericanos.

Las representaciones van a ser muy variadas. Todas ellas están destinadas a un público infantil y adolescente pero con una gran variedad de enfoques y técnicas: títeres, circo, clásicas, musicales, etc. En ello está la gran riqueza del festival porque, además, cada una de las obras refleja la perspectiva cultural y escénica de un país determinado.

El festival se celebrará entre los días 28 de agosto y el 7 de septiembre. El acto de inauguración se desarrollará en el Palacio de Bellas Artes, con la presencia de los ministros de Educación y de Cultura de los diferentes países iberoamericanos. En dicho evento se contará con la representación de un ensamble de pequeños fragmentos de obras de Brasil, España y México. La obra brasileña Como nascem as estrelas, de la compañía Sigamos Grupo de Teatro, adaptación del libro de Clarice Lispector, narra 12 leyendas del folclor brasileño. A continuación, la com-

El viaje de Tina de Berta Hiriart, con la compañía Laboratorio de la Máscara, bajo dirección de Alicia Martínez. © David Rubio

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REPORTAJE 90

pañía española Psirc representará un fragmento de su obra Acrometria para llevar al público, a través del circo moderno, a un universo espectacular, divertido, ligero y profundo. Finalmente, las obras mexicanas El viaje de Tina de Berta Hiriart —con la compañía Laboratorio de la Máscara, bajo dirección de Alicia Martínez— y El sueño de Martina —adaptación de la obra Martina y los hombres pájaro de Mónica Hoth, dirigida por Benjamín Barrios—, girarán su temática en torno a la inmigración.

El acto de clausura se celebrará en el Teatro Julio de Castillo, con la obra portuguesa O segredo da arca de trancoso, de la compañía del Teatro Nacional D. Maria II, una historia de la diversión y del encanto, con varias notas sobre la propia naturaleza humana.

A lo largo de 10 días, los teatros y espacios públicos de la Ciudad de México se abrirán para que miles de niños y jóvenes mexicanos disfruten y aprendan a través de las diferentes historias, culturas y tradiciones iberoamericanas. ¿Contará el Festival con actividades especiales?

Sí, el Festival estará arropado con el primer Congreso Iberoamericano de Teatro y Educación, una reunión de los directores iberoamericanos de teatro y una Feria del Libro Teatral.

El Congreso Iberoamericano abordará temas como el teatro y la educación, los programas de teatro escolar en Iberoamérica, las nuevas tendencias y preocupaciones de los creadores de la disciplina, así como las diferentes líneas de internacionalización y generación de redes interinstitucionales, de especialistas y de compañías.

Jugar, de la compañía Teatro al Vacío. © Ricardo Ramírez Arriola

A su vez, la reunión de directores de teatro tiene como objetivo compartir experiencias y valoraciones, revisar lo que se ha realizado en cada país, evaluar el proceso hasta el momento y acordar los objetivos principales para el futuro. Todo ello en el marco del respeto de las dinámicas propias de cada país, de su cultura y de sus tradiciones en las artes escénicas.

Finalmente, la Feria del Libro Teatral incluirá 40 stands, talleres, mesas redondas y presentaciones sobre el libro y la lectura del teatro y su traslación a la representación escénica.

Para concluir, ¿cuáles son los objetivos de vincular tan directamente la disciplina teatral con los procesos formativos escolares en el ámbito formal?

Me extendí sobre este tema en la primera pregunta por lo que sólo hago una breve síntesis final. La representación escénica es una actividad fantástica para que los alumnos conozcan otros puntos de vista, asuman nuevos papeles en su vida, sientan el valor de trabajar de forma coordinada y expresen las emociones de los personajes que encarnan ante otras personas, ante el público que los observa.

La visión de una obra de teatro es importante para ampliar la cultura de los niños y jóvenes. Pero su implicación en actividades escénicas es aún más decisiva para su proceso de desarrollo y de aprendizaje. Hace falta, pues, que el sistema educativo valore las actividades teatrales, que los maestros y la comunidad educativa comprendan su importancia formativa y que los alumnos, en consecuencia, contemplen representaciones teatrales y tengan oportunidades para subir al escenario y asumir el papel que les corresponda en la obra a la espera, tensa y emocionante, de que el telón se levante.

REPORTAJE

Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales* Gabriel Yépez

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A

lo largo de los años 1998-2014, el Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales ha logrado presentar en México una extensa serie de trabajos escénicos producidos en el ámbito internacional. Esta iniciativa —originalmente realizada bajo el título de Encuentro Internacional de Teatro del Cuerpo (eitc)— ha promovido un intercambio de lenguajes artísticos relevantes para la creación de la escena contemporánea. En cada uno de los años que han conformado este encuentro hemos presenciado, discutido y desarrollado los componentes y fundamentos escénicos que han sido el eje de esta iniciativa en dos momentos: el teatro del cuerpo y, más tarde, la escena transversal.

En estos 16 años de trabajo constante, Transversales ha logrado convocar a un diverso grupo de creadores escénicos cuyos trabajos se caracterizan por estar basados principalmente en técnicas corporales y por integrar diversas disciplinas como soportes expresivos relativos a la creación escénica transdisciplinaria.

En México la presencia de creadores internacionales —en el contexto específico de un encuentro y no un festival— ha sido relevante en dos niveles principalmente: por la presentación de creaciones en las que los espectadores pueden presenciar, sobre la escena, los elementos estéticos que conforman cada una de las propuestas, y por la realización de talleres prácticos que permiten a los participantes acceder, a través de una metodología especifica de trabajo, a las poéticas que sustentan dichas propuestas, abriendo así distintas posibilidades de entender la escena teatral contemporánea.

De esta manera, Transversales ha logrado incidir directamente en las creaciones de artistas escénicos nacionales. Ejemplo de ello es el trabajo de varios hacedores mexicanos que, a partir de su experiencia en el encuentro y el trabajo directo con los creadores y compañías invitadas, han logrado integrar, en sus producciones, lenguajes inspirados en este tipo de procesos y han podido mostrar en creaciones nacionales e internacionales estos resultados. * Este texto forma parte de la Bitácora Transversales de próxima aparición, editado por Teatro Línea de Sombra y la Universidad Autónoma del Estado de México.

White Cabin, Akhe Group. © Andrea López

Transversales ha sido conformado desde sus inicios por una serie de trabajos que articulan una relación con el cuerpo como soporte de memoria colectiva o como desdoblamiento de presencias poéticas. Estos acercamientos han permitido presenciar el cuerpo desde diversas implicaciones invitándonos a reflexionar sobre el cuerpo como generador de discursos. Propuestas que sin lugar a dudas han contribuido a poner en crisis los componentes de la creación escénica actual, a interpelar la mirada del espectador y a despertar nuevas maneras de diálogo con los creadores escénicos de nuestro país. De esta forma, a lo largo de 16 años hemos tenido la oportunidad de compartir con los espectadores y talleristas nacionales la presencia de creadores de talla internacional como Yoshi Oida, Josef Nadj, Rodrigo García,

Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), Angélica Liddell, La Ribot, Tamara Cubas y Pippo Delbono, entre muchos otros.

Desde un inicio la idea de propiciar una reflexión en torno a las prácticas escénicas actuales fue una de las líneas proyectadas para conformar el encuentro, de forma que en todas sus emisiones se fueron sumando conferencias, mesas redondas y debates teóricos con varios objetivos: reflexionar en torno a las diversas maneras de creación, analizar el discurso práctico de la escena desde una perspectiva teórica y, de esta manera, generar un marco que permita un amplio entendimiento sobre la creación escénica actual.

Próximamente compartiremos la Bitácora Transversales, con la que se intenta dar cuenta del trabajo realizado en estos primeros 16 años de trayectoria del encuentro y por ello nos ha sido necesario reflexionar sobre su incidencia y repercusión dentro del contexto nacional, planteadas en una lógica paradojal que redimensiona la importancia de la alteridad y la singularidad. Es aquí donde las preguntas elaboradas a lo largo de estas líneas encuentran pertinencia. Vistos desde esta perspectiva, los años de realización de este encuentro deberán revisarse desde la paradoja en la que los extremos puedan dialogar, influenciarse y finalmente enriquecerse mutuamente.

Una revisión de esta naturaleza no puede quedar ajena a las formas de producción y a las formas operativas en materia de cultura, debido a que a lo largo de la realización de esta iniciativa se ha llegado dos veces al mismo punto de ruptura en su continuidad debido a “políticas culturales” de los estados sede. Las dificultades existentes en torno a la supervivencia de proyectos culturales de largo aliento en nuestro país responde a una constante en el sistema cultural nacional, estatal y municipal que permite a las administraciones modificar de un día a otro los gastos en materia de cultura, dejando de lado los logros obtenidos de manera auténtica por los proyectos culturales e ignorando su impacto e incidencia en el entorno local y nacional. Bajo el panorama de incertidumbre en materia de cultura que impera en el México actual, es necesario reflexionar sobre la política pública gubernamental y fomentar la profesionalización de los encargados de la administración en materia de cultura en todos los niveles de gobierno: nacional, regional y municipal, para asegurar modelos de producción eficaces y democráticos ya que, como afirma el especialista Tomás Ejea, “una propuesta en materia de cultura para ser una verdadera política de Estado julio-septiembre 2014

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REPORTAJE 94

democrática y participativa debe estar integrada por una continuidad, legalidad (que la proteja de las percepciones de cada sexenio), participación ciudadana, coordinación (que rompa con los intentos aislados e intereses de grupo), autonomía presupuestal y transparencia”.1 Al hacer memoria sobre la trayectoria de un encuentro de artes escénicas como Transversales, los aspectos relativos a la administración cultural merecen especial atención, particularmente en una época en la que los resultados de iniciativas culturales tienden a medirse exclusivamente en cifras y datos duros, resultado de una idea de mercado que permea la concepción del arte como un producto más supeditado a la oferta y la demanda. En los dos casos de las ciudades sede que sirvieron de plataforma para el encuentro (Querétaro y Pachuca) habrá que reflexionar sobre sus intereses en materia de cultura y ver en qué medida coinciden con la definición de política cultural descrita por Rafael Tovar y de Teresa: “las dos líneas centrales de la política cultural en el marco de la modernización deberían ser: a) la corresponsabilidad por la que ‘los propios artistas y hombres de cultura han de participar en las líneas básicas de las acciones gubernamentales’ y b) la descentralización, ‘instrumento idóneo para extender la red de servicios culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y región del país’”.2 Uno de los objetivos fundamentales que han acompañado siempre el recorrido de la propuesta de este encuentro de escena contemporánea ha sido la creación de alteridad como un fenómeno complementario y no excluyente. Ejercicio por demás complejo y que, sin embargo, nos ha ocupado año con año. Esa creación de la alteridad ha sido procurada y puesta en relación, por un lado, con los discursos de creaciones escénicas transversales internacionales y, por el otro, con creaciones teatrales tradicionales que conforman la producción mayoritaria en México.

Estos primeros años del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales pueden ser, al mismo Tomás Ejea, Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Universidad Autónoma Metropolitana, 2010, pp. 23-25.

2 Ibid., p. 27.

1

Versus, de Rodrigo García. © Blenda

Nicolás Rivera y Mariano Pensotti. Foto cortesía Transversales

tiempo, considerados muchos para los innumerables logros alcanzados, y pocos para lograr conformar una visión plural del arte más allá de las disciplinas. La Bitácora Transversales que el lector tiene ahora en sus manos presenta parte del resultado de 16 años de trabajo impulsado por el apoyo de personas e instituciones y es, a la vez, la ocasión para abrir una interrogante sobre los objetivos de un encuentro de esta naturaleza en el devenir de las innumerables variaciones estéticas y conceptuales por las que transita la escena contemporánea, así como en el contexto de una fulgurante generación de articulaciones teóricas y pensamiento crítico en torno a éstas.

Cada una de las páginas que integran la presente publicación nos brinda la oportunidad de reflexionar sobre la incidencia, el diálogo y la repercusión del encuentro en el contexto artístico nacional. Es un espacio impreso en el que podemos constatar las certezas que han logrado hacer de este encuentro un espacio de intercambio internacional y trazar una serie de perspectivas de desarrollo y creación de vínculos para el futuro próximo. Así, esta bitácora se presenta como recuento, trayecto y memoria, brindándonos la ocasión de pensarnos en el transcurrir del tiempo desde los logros alcanzados para así poder imaginar nuevas perspectivas de desarrollo, vinculación y diálogo con la creación y la formación escénica actual.

El Encuentro se llevará a cabo este 2014 del 1.o al 9 de agosto en San Luis Potosí.

Gabriel Yépez. Creador escénico e investigador teatral, su práctica escénica ha estado siempre acompañada por la reflexión teórica en México y Francia. Maestro en investigación teatral, con especialidad en teatro y artes del espectáculo por la Universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III, y titulado con mención honorífica de la licenciatura en Arte de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Estuvo a cargo de la coordinación de investigación teatral y estudios documentales del citru/inba (2010-2012).Desde 2010 forma parte del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales.

MICROTEATRO MÉXICO Redacción PdeG

M

icroTeatro México rompe con el teatro convencional al ofrecer una interacción directa con los actores mediante propuestas de no más de 15 minutos de duración, en un espacio de aproximadamente 15 metros cuadrados para 15 espectadores.

El objetivo principal es abrir camino a todo tipo de escritores y artistas, profesionales y amateurs. El único requisito: una buena historia para acercar el teatro a todo tipo de público, ofreciendo calidad en contenido y montaje.

“Nacido en Madrid, España, es un movimiento internacional que viene con Por un colmillo, de Carlos González Sariñana, dir. del autor y Alejandro Strauss, con Jimena Guerra y José Sefami. © Armando Díaz mucha fuerza y se ha ido expandiendo por el mundo”, comenta Alejandra Guevara, directora general representaciones. Su forma de promoción son las redes de MicroTeatro México, propuesta que considera “marca una sociales, el boca a boca, entrevistas y reportajes; además cuenta con la participación de Joaquín Cosío, Maya Zapanueva forma de hacer y vivir el teatro en nuestro país”.

Andrea Novelo, coordinadora general de este proyecto, ta, Mónica Huarte, Leticia Huijara, Luis Fernando Peña, señala: “Todas las microobras son diferentes. Tenemos de Dolores Heredia, Ximena Ayala, Alberto Estrella, Laura de todo: hadas, vampiros, aliens, clowns… El formato da una Ita, Verónica Falcón y María Aura, como voceros oficiales vasta variedad de posibilidades y cada dramaturgo muestra del concepto.

Es así como en una vieja casona ubicada en la calle de Rohistorias fabulosas que se seleccionaron para esta temporada”.

MicroTeatro México ha presentado siete temporadas a la ble #3, colonia Santa María la Ribera, se llevan a cabo las funfecha. Como todos los microteatros del mundo, inició como ciones de cada montaje, en 13 salas.

Si eres dramaturgo, actor o director y te interesa particiexperimento, con el tema “Por dinero” en abril del 2013, y continuó consecutivamente con los temas “Por sexo”, “Por par en alguna de sus próximas convocatorias o asistir a las tus muertos”, “Por venganza”, “Por vecinos”, “Por tus vicios” y presentaciones de MicroTeatro México, puedes consultar: “Por fantasía”; un total de 85 microobras que suman 12 750 www.microteatro.mx

Afrodita al sol, de Verónica Falcón, dir. de Marius Biegai, con Verónica Falcón y María Goycoolea Artís. © Blenda

Sonia Couoh en No se olvida, de José Carriedo, dir. del autor y Miguel Ángel Sánchez. © Blenda julio-septiembre 2014

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REPORTAJE

Entrevista a Jorge Volpi

El Proyecto Ruelas en el Festival Internacional Cervantino

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Alejandro Correa Sandoval

E

n la comunidad de Valtierrilla, del municipio de Salamanca, Guanajuato, un grupo de mujeres se ha organizado para representar ante sus vecinos el Grito de Independencia y las tradicionales pastorelas.

Su entusiasmo teatral se ha visto renovado con la llegada de la directora de escena Sara Pinedo a este poblado para montar una obra inspirada en La tempestad de William Shakespeare.

La presencia de Pinedo está cobijada por el Festival Internacional Cervantino (fic) que en su cuadragésima segunda edición lanza por vez primera el Proyecto Ruelas, que busca promover la colaboración entre creadores y comunidades afectadas por la desigualdad en el estado de Guanajuato.

Jorge Volpi, director general del fic, explica que con esta iniciativa se busca generar nuevas formas de convivencia en estas regiones, a través de la creación de cuatro grupos de teatro no profesionales, donde los habitantes participan como actores, creativos y técnicos.

“Los directores invitados por el Festival, Sara Pinedo, Raquel Araujo, Javier Sánchez Urbina y Luis Martín Solís, realizan desde junio una residencia de cuatro meses en los municipios de León, Salamanca y San José Iturbide, y en un ‘barrio modelo’ de la capital guanajuatense.

“Buscarán integrar a la población en la construcción de los montajes, involucrándola tanto en la investigación de campo, como en la gestación y puesta final de la obra. El fic aportará la infraestructura y recursos necesarios, con la idea de que las producciones corran a cargo de los mismos vecinos. Se calcula la inclusión de unas 30 personas en cada ejercicio”, explica el escritor.

El nombre del proyecto hace referencia

a la memoria de las representaciones en la calle fundadas por Enrique Ruelas en 1953, quien montó los entremeses cervantinos con la comunidad universitaria y habitantes de Guanajuato.

“Este proyecto busca convertir en experiencia social el carácter colectivo del teatro popular. Además, es importante que la creatividad surja desde la identidad.”

Un rasgo distintito de Volpi al frente del Cervantino ha sido la apuesta por un trabajo que incida en el entorno de Guanajuato, estado sede, mediante el programa Cervantino para Todos.

Con él ha buscado llegar a públicos que de otro modo no se acercarían a las actividades que desarrolla el Festival. Tan sólo el año

pasado atendió a 40 mil personas, según el autor de En busca de Klingsor.

“Este logro se alcanzó con tres dinámicas.

La primera consistió en traer a pobladores de comunidades apartadas a la ciudad de Guanajuato, para que presenciaran funciones y ensayos generales de agrupaciones como la Sydney Dance Company y el flautista Horacio Franco.

“La segunda implicó mover a los artistas a poblaciones también lejanas, algunas hasta a cuatro horas de camino, para aproximar experiencias artísticas a asilos, cárceles y escuelas, así como a sitios que carecen de toda infraestructura cultural”, detalla.

De interés especial es la formación de públicos, de ahí que la tercera línea de trabajo

El asistente de la directora de teatro Raquel Araujo ensaya las primeras escenas de Sueño de una noche de verano con niños de la comunidad de Pozo Blanco en San José Iturbide. Foto cortesía fic.

consistiera en invitar a diferentes artistas a charlar de manera informal con estudiantes del nivel medio superior, para compartirles sus vivencias.

Para darle continuidad a esta vocación que parte de la idea de que el Festival no puede ser ajeno a las problemáticas sociales que enfrenta México, Volpi concibió el Proyecto Ruelas como un trabajo que puede impactar positivamente a los involucrados, esto es, tanto a los creadores como a los guanajuatenses.

Esta dependencia, junto con el Ayuntamiento de Guanajuato y la Universidad de Guanajuato, decidieron beneficiar a San Juan de Abajo, del municipio de León; Puerto de Valle, Valtierrilla, en el municipio de Salamanca; La Escondida y Pozo Blanco del Capulín, ubicadas en el municipio de San José Iturbide, y Arboledas, Cervera, Lomas del Padre, Cúpulas y Mártires 22 de Abril, “barrios modelo” de Guanajuato, capital.

Francisco Javier Sánchez Urbina (León, Guanajuato, 1972), quien trabajará en San

En un barrio modelo de la capital guanajuatense. Foto cortesía fic.

El punto de partida de las producciones es el aniversario 450 del escritor inglés William Shakespeare, de ahí que diversas obras del dramaturgo serán adaptadas por los directores, entre ellas, El mercader de Venecia, Sueño de una noche de verano, La tempestad, Romeo y Julieta y Hamlet.

“Los personajes centrales de casi todos los textos de Shakespeare son jóvenes resolviendo conflictos de adultos, situación que viven comúnmente las poblaciones donde se representarán.

“Además, la virtud de las obras de Shakespeare es que trascienden cualquier época y contexto social, al tratar temáticas universales como la lucha por el poder, la venganza, la corrupción y la traición”, asegura Volpi.

Las comunidades en las que se harán los montajes fueron seleccionadas por el Sistema Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia (dif), tomando en cuenta su alto índice de pobreza y su bajo nivel educativo.

Juan de Abajo, es fundador de El Golem, Laboratorio Teatral, cuenta con numerosas experiencias en poblaciones marginadas de León, Guanajuato; ha impartido talleres para comunidades de migrantes y trabaja en escuelas rurales del estado.

En tanto, Luis Martín Solís (León, Guanajuato, 1963), fundador de Teatro Mito y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, ha montado lo mismo ópera que coreografías. Ha publicado libros como Gente que habla sola (monólogo y unipersonales), Interdisciplina escénica II y Antología de teatro para títeres, entre otros.

La actriz y autora de Prohibido, Sara Pinedo (León, Guanajuato, 1987), es ganadora de diversos premios, cofundadora del Colectivo Alebrije y coordinadora del Encuentro Nacional de Teatro La Comuna, con sede en León.

Del teatro dramático al performance, el trabajo de Raquel Araujo (Madera, Ticul,

Yucatán, 1964), ha sido presentado en todos los continentes. Ha ejercido una labor fundamental en la investigación y promoción de las artes escénicas, es directora de la Casa Teatro La Rendija y dentro de su trayectoria ha trabajado en zonas vulnerables.

“Daremos continuidad al Proyecto Ruelas durante toda esta administración, en las mismas comunidades, para que la incidencia sea decisiva. Ofreceremos las condiciones necesarias para que otros directores de teatro trabajen durante todo el año en diversos proyectos escénicos con las compañías ya formadas”, indica el funcionario tras asegurar que para lograr esto cuenta con el apoyo del programa México, Cultura para la Armonía de la Secretaría de Gobernacion, la Dirección General de Culturas Populares y el British Council.

El grupo de mujeres referido al inicio que en Valtierrilla se acercó de manera intuitiva al teatro, ahora contará con asesoría para desarrollar su expresividad en un ámbito más profesional.

Al terminar los montajes, en septiembre, ellas junto con toda la compañía que formaron presentarán su trabajo en el resto de las comunidades en las que se puso en marcha el Proyecto Ruelas.

En octubre, a la par de las mejores agrupaciones del mundo, se integrarán a la programación del Cervantino. Ya no serán sólo sus vecinos quienes disfrutarán de su entusiasmo, sino el público que acude al Festival en búsqueda de experiencias irrepetibles.

Alejandro Correa Sandoval. Periodista y editor con más de veinte años de experiencia en la generación, planeación y coordinación de contenidos informativos y editoriales, así como en la edición y publicación de libros, materiales didácticos, de difusión y divulgación. Ha sido miembro de diversos comités editoriales, el último de ellos en el Programa Universitario de Estudios de Género de la Universidad Nacional Autónoma de México. julio-septiembre 2014

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entrevista REPORTAJE 98

Enrique IV (primera parte), de William Shakespeare, bajo la dirección de Hugo Arrevillaga, con la cnt.

En la foto: Roberto Soto, Enrique Arreola, Óscar Narváez, Gabriela Núñez y Marco Antonio García. © cnt / Sergio Carreón Ireta

Entrevista con Luis de Tavira, director de la CNT

Urge preguntarnos qué es lo que el teatro debería decir a los hombres y mujeres de nuestro tiempo

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David Gaitán

cinco años de la reestructuración de la Compañía Nacional de Teatro, su director artístico, Luis de Tavira, quien afirma que al teatro le fue asignada la misión de construir la conciencia nacional, destaca que estar a la altura de semejante desafío supone instituciones estables, apasionadas por la causa de lo humano y propositoras de un discurso que sólo se articula en los repertorios. Con resultados sin precedentes, esta agrupación artística que realiza su mayor inversión en los actores, posee un modo de producción conjunto que ha permitido la optimización de los recursos y para este 2014, añade a su repertorio —que consta ya de 43 obras—, la saga Los grandes muertos de Luisa Josefina Hernández y la Trilogía Coriolano en una interlocución histórica con el montaje simultáneo del Coriolano de Brecht, que replantea al

de Shakespeare, tanto como el de Günter Grass replantea al del primero.

A propósito de la Compañía Nacional de Teatro (cnt), ¿cuál sería la pregunta que más te gustaría que te hicieran?

Alguna capaz de abrir una perspectiva novedosa en el debate que ha suscitado la renovación de nuestra cnt, la que consiga superar las posturas de las descalificaciones a priori, que lo único que han logrado es alentar la lucha fratricida entre los hacedores de teatro y que sólo ha provocado el detrimento del teatro y su pérdida de legitimidad social.

Anhelo alguna interlocución capaz de centrar las cosas en torno al hallazgo de lo que tenemos en común: la causa del teatro, porque sólo cuando somos capaces de centrarnos en la causa común se hace posible la co-

municación fecunda, el debate que ilumina.

Estamos atrapados en la manía estéril de un diálogo de sordos en el que se impugna por impugnar, se difama irresponsablemente y en el fondo no se pregunta para llegar a saber algo, pareciera que nadie quiere saber nada.

Tendríamos que ser capaces de encontrar las preguntas, de rescatar un discurso a la altura de los retos del teatro de nuestros días.

En ese discurso, ¿cuál es el sentido de la Compañía Nacional de Teatro actual?

El del fortalecimiento de una de las instituciones más valiosas de nuestro teatro frente a la escalada que pretende el desmantelamiento de la cultura. Es fundamental defender su existencia, la dignidad de las condiciones del trabajo teatral y demostrar la eficacia artística y social del modelo patrimonial que representa. Sin duda, no es el único modelo ni debería

Desde que se implementó el modelo actual de la cnt, ¿cuál dirías que es el balance en cuanto a generación de discurso y creación de espectadores?

Los resultados alcanzados hasta ahora

no tienen precedentes y demuestran con elocuencia que el modelo funciona. Sin embargo nunca deberíamos fiarnos del éxito inmediato, los resultados que importan sólo pueden alcanzarse a mediano y largo plazo, por eso nuestra insistencia en la estabilidad. Se diseñó este proyecto no para durar cuatro años, sino para permanecer en un dinamismo constante, por eso es una estructura en permanente evolución, inclusivo por naturaleza, ajeno a sectarismos y siempre en renovación. En estos cinco años desde su reestructuración, en la Compañía se han montado obras de 33 autores; al frente de las puestas en escena hemos contado con la participación de 32 directores, nueve de ellos extranjeros; han participado más de 653 creativos entre escenógrafos, diseñadores de vestuario, coreógrafos, compositores, diseñadores sonoros y videoastas, por señalar sólo algunos, y a la fecha contamos con 43 obras dentro de nuestro repertorio, de las cuales 12 pertenecen al patrimonio universal, 20 a teatro mexicano, ocho a nuevas teatralidades y tres a laboratorio actoral.

El elenco estable y los coordinadores técnicos se han renovado en cuatro ocasiones mediante convocatorias nacionales y han sido seleccionados por comisiones plurales de diversas tendencias. Asimismo, en los espectáculos han participado 98 actores invitados y se han abierto espacios para que los estudiantes realicen su servicio social en diversas áreas, sobre todo en organización de públicos, que es un asunto clave y urgente al que habitualmente se le da poca importancia.

El universo de creación que la cnt abraza es uno muy particular. ¿Se pierden de algo al estar inmunes al caos y persecución constante característicos del resto de la vida teatral?

Tenemos que buscar mayor interlocución con las otras iniciativas del teatro y su contraste. La identidad se alcanza cuando se descubren las semejanzas y diferencias, ahí es donde hay que acabar de perfilar la identidad de la cnt.

La gente piensa que la cnt tiene un presupuesto descomunal. No es así. La inversión mayor está en los actores. Después en la producción, con una cifra muy pequeña para invertir. El asunto es que no se gasta en tiempos extra para los sindicatos ni en eventos desechables, entonces se habla de un modo

de producción conjunto que ha permitido una optimización asombrosa de los recursos. Hemos roto todos los récords históricos de audiencia. En 2013, por ejemplo, se dieron 413 funciones en 87 temporadas y se realizaron 71 funciones en gira tanto al interior de la República como al extranjero, montajes a los que asistieron 228 757 espectadores.

ENTREVISTA

serlo, pero es un interlocutor indispensable para propiciar el dinamismo de la vida teatral.

Hay muchas maneras de hacer teatro, ésta es una imprescindible. Hacerlo realidad más allá de los membretes y las demagogias, ha sido uno de sus propósitos centrales.

Invertir los presupuestos en los artistas y no en las burocracias y los sindicatos desnaturalizados. Construir una comunidad creadora, estable y al tiempo siempre abierta, como óptimo instrumento puesto al servicio de los diversos creadores de nuestro teatro; actores, directores, escenógrafos, coreógrafos, compositores, capaz por ello de construir un repertorio patrimonial diverso y plural, nacional y universal, novedoso y tradicional, que es el único factor eficaz para formar al espectador nacional, porque al espectador hay que formarlo, no podemos suponerlo. El espectador del teatro no es el consumidor del mercado de eventos, hay que rescatarlo de la escalada masificadora de la alienación porque desde antiguo, al teatro le fue asignada la misión de construir la conciencia nacional. Estar a la altura de semejante desafío supone instituciones estables, apasionadas por la causa de lo humano, propositoras de un discurso que sólo se articula en los repertorios.

La crisis actual del teatro se debate en distintos escenarios. En México y en el mundo se ha alentado una retórica fratricida que ha conseguido debilitar a las instituciones responsables de la propiciación del teatro.

Desde la lógica del mercado se ha pretendido enfrentar la emergencia de los grupos independientes con las instituciones responsables del teatro público. Se insiste en la privatización de la cultura, se evalúa con los criterios del mercado, ahí nadie sale ganando.

El teatro no es mercancía y como negocio es muy malo. Bastaría mencionar un ejemplo: que el Seguro Social abandone su política teatral no beneficia a nadie, si acaso a las empresas de la televisión comercial.

Pareciera que es la propia comunidad teatral la que formula los argumentos que han llevado a los responsables políticos a anular los programas y las subvenciones, ésta es una lucha suicida.

Entre los proyectos principales programados para este 2014, ¿cuáles serían las principales novedades?

Este año nos hemos propuesto una mayor complejidad que nos permita aproximarnos a un repertorio paradigmático, posible sólo tal vez en una compañía como ésta.

El montaje simultáneo de seis obras de la saga de Los grandes muertos de Luisa Josefina Hernández y, como presencia en la celebración de los 450 años del nacimiento de William Shakespeare, el estreno en México de Coriolano, articulado como trilogía en una interlocución histórica con el montaje simultáneo del Coriolano de Brecht, que replantea al de Shakespeare, tanto como el de Günter Grass replantea al de Brecht.

Un mismo equipo de actores se someterá a la diversa distribución de reparto de cada uno de los tres y cada espectáculo será

Erika de la Llave en La sangre de Antígona, de José Bergamín. © cnt / Sergio Carreón Ireta julio-septiembre 2014

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entrevista REPORTAJE

dirigido por un director distinto: Alberto Villarreal, Martín Acosta y David Olguín, quienes compartirán a su vez un dispositivo escenográfico dúctil diseñado por Jorge Ballina. Además, en el marco mundial de esta celebración y como parte de la repercusión que supuso nuestra participación en la Olimpiada Cultural de Londres en el 100 Festival El Globo en el Globo, en el que 37 compañías escenificaron a Shakespeare en su propio idioma, se ha organizado en Europa del Este una selección de los mejores trabajos ahí mostrados, que se presentará en Macedonia a mediados de este año. El montaje de la cnt, Enrique IV primera parte, que dirige Hugo Arrevillaga, ha sido seleccionada para la inauguración del Festival.

En relación con Los grandes muertos, se trata de un trabajo de gran magnitud que ha requerido la unión de esfuerzos y voluntades, como la coproducción entre la unam —a través de la Coordinación de Teatro que dirige Enrique Singer—, la Secretaría de Cultura del estado de Campeche —a cargo de Carlos Vidal— y la cnt, lo que ha permitido presentar en tres temporadas las seis obras tanto en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, como en la sala Héctor Mendoza y en el Teatro Francisco de Paula Toro en la ciudad de Campeche.

Creo que es un proyecto de referencia que descubre de manera muy elocuente la razón de ser de una Compañía Nacional de Teatro en México. Se aboca a una dramaturgia que representa una cúspide en la búsqueda del discurso dramático de la mexicanidad, que inició —después del resto de las artes cuyo espíritu nacionalista se detona a raíz del final de la Revolución— a mitad del siglo xx.

Usigli decía que México no existiría hasta que no apareciera en la alta dimensión del teatro, y lanza el reto de la construcción de la identidad nacional en la escena. Entonces aparece el movimiento que supone la incorporación a la modernidad del teatro y su triunfo como paradigma.

Luisa Josefina Hernández representa una línea de coherencia artística que alcanza un punto culminante en Los grandes muertos.

No es la única posibilidad dramatúrgica, pero sí una que estaba al inicio de este reto modernizador de nuestro teatro. Tenemos pocas. Somos un país de una dramaturgia muy pródiga pero siempre inconclusa, que afirma su diversidad pero sin referente. Bueno, aquí hay un referente que clama por su representación en un reto muy difícil de verificar; la Compañía Nacional está para eso; lo puede hacer y —yo diría— ni siquiera com-

Los grandes muertos, de Luisa Josefina Hernández, bajo la dirección de José Caballero.

En la foto, Marta Aura y Carmen Mastache. © cnt / Sergio Carreón Ireta

pleto. Pero por lo menos montamos, de las once obras, seis. El espectador conecta con esto y descubre otra posibilidad del teatro.

Es el referente de una afirmación al nivel de la más alta dignidad de la dramaturgia mundial. En Los grandes muertos el compromiso de lo local universaliza la conciencia.

A propósito de la cnt, ¿cuál sería la pregunta más incómoda que se te podría hacer, la que más padecerías?

Preguntas, ninguna. Las incómodas son las que vienen de la mala fe, de la incomprensión, de la desinformación, del prejuicio, de esta manía tan ruin y lamentable de ciertas costumbres del gremio que aspiran a la mezquina pretensión de calificarse descalificando. Urgen las preguntas de lo que nos atañe a todos, urge preguntarnos qué es lo que el teatro debería decirle a los hombres y mujeres de nuestro tiempo, cómo y a través de qué medios. Necesitamos ser convincentes para exponer la necesidad social del teatro.

David Gaitán. Nació en la Ciudad de México en 1984 y egresó de la enat en 2011. Es cofundador de las compañías Teatro Legeste y Ocho Metros Cúbicos. Se ha desempeñado como actor, director, dramaturgo y traductor.

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Transversales*

Redacción PdeG

n la 55.a entrega del Premio Literario Casa de las Américas, en la sección de teatro y con un jurado integrado por: Ignacio Apolo de Argentina, Javier Jurado de Colombia, Soledad Lagos de Chile, Gabriel Yépez Gustavo Ott de Venezuela y Osvaldo Cano de Cuba, resultó ganadora Blanco con sangre negra de Alejandro Román por ser —según determinó el jurado— “una propuesta de gran riesgo, que desafía con su lenguaje poético el canon existente; por la potencia de sus imágenes; por tratarse de una literatura dramática de gran profundidad, que provoca a sus realizadores y, en su instancia final, al público; por entretejer un tema contemporáneo y político con una reflexión sobre el arte, dialogando con su época y desafiando las propuestas estéticas”. A continuación una breve entrevista con el autor sobre este premio. ¿Qué significa para ti el Premio de las Américas de Teatro a sabiendas de que es uno de los más antiguos del continente y que tu obra fue elegida entre otras 131 más de diferentes países de Latinoamérica?

Es una grata sorpresa, pues llevo como cinco emisiones participando y siempre he admirado a los autores premiados en todas las ramas de las emisiones anteriores. Al recibir esta distinción refrendo mi compromiso como cronista de complejos problemas sociales de mi tiempo. La obra premiada no se ocupa de un tema nacional —que de eso ya me he ocupado en toda mi producción dramática—, en esta pieza más bien hago una reflexión profunda sobre el arte y la barbarie que han sido dos grandes preocupaciones a lo largo de mi trayectoria como dramaturgo.

¿Cuál fue tu proceso de creación en esta obra? Ésta es una obra que forma parte de un nuevo serial de piezas que estoy escribiendo y que tienen en común la decostrucción de obras pictóricas con una poderosa carga simbólica, política y social, las cuales contrasto con temas contemporáneos que me perturban.

Esta obra surge de un viaje que hice al norte de África, al final de un proceso de investigación que estaba realizando para la creación de una obra que escribía en residencia para el programa Iberescena en 2012; ahí, en el estrecho de Gibraltar, me encontré con el drama de los migrantes que cruzan la mitad del continente en busca del sueño europeo, y en ese contexto es que me enteré de la barbarie que avasalla a algunos países de África occidental con la brutal persecución de los negros albinos, de manera que me di a la tarea de investigar más sobre el tema y fui creando esta obra. También en ese viaje tenía que hacer una escala en Madrid para mi investigación, y al visitar el Museo Reina Sofía y pararme frente al Guernica de Picasso, no pude más que quedarme con el alma arrinconada y con la necesidad de escribir una obra que hablara sobre el odio entre los hombres. Fue así que escribí esta pieza cuyo tema común en sus líneas narrativas es la barbarie. ¿Cómo describirías tu búsqueda en términos de estilo o forma en lo referente al teatro documental?

He seguido un proceso creativo que he clasificado por series, cada

ENTREVISTA

Alejandro Román, Encuentro Internacional Premio Casa de las Américas de de Escena 2014 Teatro Contemporánea

una como de entre cinco o seis obras, y han sido creadas por etapas en el siguiente orden cronológico: “historias de ciudad”, “narcoteatro”, “feminicidios”, “migraciones”, y todas las obras de estas series están basadas en la nota periodística y en mi preocupación como creador de hacer un retrato íntimo de la sociedad de mi tiempo, de manera que siempre estaba en busca de notas o hechos violentos que tuvieran una poderosa veta poética, que me dieran el aliento para construir un texto dramático; sin embargo, creo que he agotado completamente esas vetas en el país, pues si bien los tiempos violentos aquí no cesan, como dramaturgo ya he dicho todo lo que tenía que decir al respecto, ahora estoy interesado en temas que están en otros territorios, que si bien comparten su carga social, tienen contenidos que me llevan a nuevos discursos poéticos en distintas geografías del mundo.

En la entrevista con motivo de este premio que te realizaron en La Ventana —medio informativo de Casa de las Américas— decías que escribes “porque lo cotidiano cada vez tiene menos sentido”. ¿Cuál te parece que debe o puede ser el papel del arte en la cultura o la civilización humana?

Justo ésa es la premisa de mis nuevos textos, el “sinsentido” en el mundo contemporáneo, donde parece que algo se ha roto y cada vez será más difícil encontrar las piezas para armar de nuevo eso que fuimos; tal parece que estamos frente a un colapso como civilización, y es esa bestia que se encuentra debajo de la piel de la violencia, del caos, del odio, del vacío, esa bestia es la que me obliga a escribir...

Como artista me conmueven tantas historias de la pesadilla cotidiana que necesito consignarlas en la metáfora del teatro, “a veces” así es el teatro y el arte: un reflejo de la realidad de nuestro tiempo; y escribo por eso, por la necesidad de contar eso que me atormenta cada día en este mundo donde parece que las cosas ya no tienen sentido.

Por último, ¿para cuándo se prevé la publicación de la obra por Casa de las Américas y en qué otros proyectos estás trabajando?

Están terminando de armar la publicación, pero parece que los libros de este premio se presentan en enero, que es cuando se reúnen los jurados para el fallo de la nueva emisión de los premios de Casa de las Américas. Y, bueno, por ahora estoy terminando un texto para el Festival Internacional Cervantino, titulado Shakespeare en fuga, una obra de teatro de calle para joven público, a partir de textos de Shakespeare, que dirige Luis Martín Solís para el Proyecto Ruelas que ha organizado el Cervantino; también sigo escribiendo algunos proyectos personales de búsqueda, que ésa es una ocupación de cada día. julio-septiembre 2014

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In Memoriam

Lech Hellwig-Górzyiński (1945-2014) Óscar Armando García y Yoalli Malpica López

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ech”, como solían llamarlo sus colegas y amigos, nació en enero de 1945 en Varsovia, unos meses antes del armisticio que marcara el final de la Segunda Guerra Mundial. Estudió actuación en la Facultad de Teatro Academia Teatral Aleksander Zelwerowicz —antes Escuela Nacional Superior de Teatro—, en Varsovia, de 1962 a 1966, y posteriormente obtuvo el grado de maestro en Arte, con la especialidad en Dirección de Escena en 1973. Fue autor y creador de más de treinta espectáculos profesionales en diversos géneros dramáticos, ópera y ballet.

Llega a México en 1983, donde inició una fructífera carrera como creador y académico y se destacó por la formación de centenares de profesionistas en arte teatral, así como por las presentaciones públicas de los resultados alcanzados por los estudiantes en las aulas donde impartió diferentes cátedras relacionadas con la formación de futuros directores de la escena nacional e internacional. Fue profesor en el Centro de Arte Dramático A. C., en el Foro Shakespeare e impartió talleres diversos en la Ciudad de México y en varios estados de la República.

En 1987 ingresó como profesor al Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, donde fue Coordinador del Colegio del 2001 al 2004, periodo durante el cual fundó las Temporadas Teatrales de Repertorio, donde se abren las aulas-teatro para que el público en general tenga la oportunidad de conocer los resultados académicos de los estudiantes del Colegio a través de distintas puestas en escena. En 2004 organizó una semana de festejos y de reflexión bajo el nombre: “Máscara vs. rostro.

70 años de enseñanza del arte dramático en la unam”, cuyos resultados publicó en 2010 con el mismo título. En 2006 instituyó el Premio a la Creación Escénica Teatral, que se otorgará cada año como premio único al equipo merecedor, surgido del interior de la comunidad del colegio mencionado.

En 2008 fundó el Seminario Multidisciplinario de la Creación Escénica Teatral y a partir de 2013 otorgó el Estímulo Económico a Nuevos Proyectos a la Creación Escénica Teatral. En 2009, 2011 y 2013, en reconocimiento a la Academia Teatral Aleksander Zelwerowicz en Varsovia, Polonia, como iniciadora y organizadora del International Theatre Schools

Profesor Lech Hellwig.Górzyinski. Foto cortesía de la FFyL.

Festival (itself), ofreció como beca destinada a jóvenes académicos de dicha Academia una estancia semanal en México con el propósito de difundir y dar a conocer el trabajo del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam.

Fue miembro del Instituto Internacional de Teatro de la unesco, socio fundador de la Asociación Mexicana de Inves-

tigación Teatral, A. C. (amit) y del Colegio del Personal Académico de la Facultad de Filosofía y Letras. A partir del 2011 fungió como panelista de la Comisión México-Estados Unidos para el intercambio educativo y cultural en dos diferentes modalidades: Programa de Estudiantes Estadounidenses y Programa de Estudiantes Mexicanos, ambos correspondientes a la Beca Fulbright-García Robles de la Comisión México-Estados Unidos para el Intercambio Educativo y Cultural.

El Ministro de Cultura y Patrimonio Nacional de la República de Polonia le otorgó la Medalla al Mérito en la Cultura Gloria Artis en el 2009. El 6 de septiembre del 2013 el presidente de la República de Polonia, a través de la Embajada en México, lo condecoró con la Cruz Oficial de la Orden de Mérito de la República de Polonia, honor otorgado por su contribución al desarrollo de las relaciones teatrales, escénicas y culturales entre Polonia y México.

La última actividad del maestro fue el 2 mayo de este año, cuando moderó la conferencia magistral “El proceso creativo del actor y su inserción en el teatro, cine, televisión y doblaje”, a cargo Marcin Perchuć y Aneta Todorczuk-Perchuć, dentro del marco del Seminario Multidisciplinario de la Creación Escénica Teatral.

Nuestro querido Lech tenía aún programadas la publicación de la traducción del libro Dirección teatral: Arte, ética, creatividad, de Kazimierz Braun, y del texto Cuatro consideraciones de la ilusión, escrito por Gloria Arellano, cuyo eje temático son los informes del maestro Lech durante sus gestiones como coordinador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro.

Estudiantes, colegas y amigos extrañaremos su presencia por los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras con un cigarro, su café, su elegancia en el manejo del bastón y su característico acento polaco. Lech deja un profundo legado académico entre sus alumnos y sus colegas que tuvimos el privilegio de conocerlo; cada uno se encargará de continuar este legado y, con ello, recordar al maestro con afecto. Descanse en paz.

Óscar Armando García. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la unam, es doctor en Historia del Arte por esta misma institución. Profesor de teatro mexicano, latinoamericano y medieval en la Facultad de Filosofía y Letras, y en los posgrados de Letras e Historia del Arte de esta universidad, es el actual coordinador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam.

Yoalli Malpica López. Es maestra en Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde imparte clases en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro.

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CONVOCATORIAS

ÚLTIMOS DÍAS PARA PARTICIPAR EN EL PREMIO INTERNACIONAL DE ENSAYO TEATRAL

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ste 31 de julio cierra la convocatoria del Premio Internacional de Ensayo Teatral, a continuación presentamos las bases para la participación.

5. El concurso queda abierto desde la publicación de la presente convocatoria, la fecha límite para la recepción de trabajos será el 31 de julio de 2014.

El Instituto Nacional de Bellas Artes (México), a través del Centro de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” y la Coordinación Nacional de Teatro, en colaboración con Artez: Revista de las Artes Escénicas (España) y Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro convocan al

6. El jurado dictaminador estará integrado por especialistas de reconocida trayectoria en el ámbito de las artes escénicas iberoamericanas.

Premio Internacional de Ensayo Teatral 2014, de acuerdo a las siguientes bases: 1. Podrán participar escritores residentes en cualquier parte del mundo, con excepción de los trabajadores de las instancias convocantes.

2. Los trabajos deberán ser escritos originalmente en español y tener una extensión de texto y aparato crítico no menor a 60 000 ni mayor a 50 000 caracteres (incluyendo espacios). Los textos se presentarán en archivo digital de Word, escritos a doble espacio en letra Arial de 12 puntos.

3. Los ensayos deberán ser inéditos en su totalidad (en cualquier soporte, ya sea impreso o digital) y no contar con compromisos editoriales previos. El tema del ensayo será libre, siempre y cuando esté relacionado con el acontecer teatral contemporáneo. No se aceptarán monólogos u obras dramáticas en modalidad de ensayo.

4. Los trabajos deberán enviarse como documento adjunto (attachment), vía correo electrónico a: premioensayoteatral@gmail.com Incluyendo en el cuerpo del mensaje los datos del autor (nombre completo, nacionalidad, correo electrónico, dirección postal y número telefónico con claves lada) y título del ensayo.

7. Es facultad del jurado descalificar cualquier trabajo que no presente las características exigidas en la presente convocatoria, así como resolver cualquier caso no previsto en la misma. El fallo será inapelable.

8. El resultado será anunciado en el marco de la Feria del Libro Teatral 2014 en la Ciudad de México y publicado en las páginas electrónicas del citru, Artez y Paso de Gato: www.citru.bellasartes.gob.mx www.artezblai.com www.pasodegato.com Los organizadores establecerán contacto con el autor del ensayo que resulte ganador.

9. El premio consistirá en un pago único de $40 000 (cuarenta mil pesos mexicanos) y la publicación del ensayo ganador en México y en España, por Paso de Gato (en la colección Cuadernos de Ensayo Teatral) y Artez (en la colección Teoría y Práctica de la editorial Artezblai).

10. La entrega del Premio se hará en el contexto de la Muestra Nacional de Teatro de México, a celebrarse en Monterrey, Nuevo León, México, en noviembre de 2014.

La participación en el concurso implica la aceptación de estas bases. Para mayor información: premioensayoteatral@gmail.com

Baños de secundaria / Desvelo en pos del enemigo íntimo / ¿Y si Heidegger no hubiera muerto…?

“El peor enemigo del pensamiento es el pensar mismo” afirma Martha, personaje de ¿Y si Heidegger no hubiera muerto…? de Roberto Briceño Figueras, obra que junto con Baños de secundaria de José Luis Pineda Servín y Desvelo en pos del enemigo íntimo de Diego Pérez Carlock constituye un título de la colección Dramaturgia de Cuadernos Contrapeso, editada por Jitanjáfora.

Esta afirmación de Martha es uno de los puntos que las obras comparten, aun cuando a primera vista parecen tan disímiles.

El engaño y la mentira, a los amigos o a uno mismo, y la tergiversación del mundo que puede generarse a partir de aquéllos son asuntos que se abordan, bajo aspectos diferentes, en las obras.

Tanto los límites conscientes del pensamiento en Baños de secundaria como sus amplitudes insospechadas en Desvelo en pos del enemigo íntimo y el dilema del ser y el no ser en ¿Y si Heidegger no hubiera muerto…? son la confirmación de su carácter relativo, surcado por determinaciones ajenas que, sin embargo, no lo reducen por completo. Siempre quedan las “propias maneras de ser, de vivir, de ver la vida”. Los sueños de Mariana y Wendy, el deseo de Reynoso de cumplir sin traicionarse, las “propias maneras de ser” de Fernando, Manuel, Martha y Sofía más allá de la forma en que se relacionan: todo eso permanece; es la constante elección del ser por encima del no ser. Y eso es el teatro: más que una apariencia o un engaño, una forma elegida del ser que configura uno o múltiples mundos de sentido.

Sonia Anaid Cruz Dávila.

Alumna de la Facultad de Filosofía Doctor Samuel Ramos Magaña (Umich) y miembro del Taller de Teatro Contrapeso, dirigido por Roberto Briceño Figueras.

Jitanjáfora Morelia Editorial / Red Utopía, Morelia, 2013.

libros

recomendaciones

Antología teatro francés contemporáneo 2003-2013 Cuatro textos que luchan contra cuatro distintas realidades. Personajes que se desvanecen en su decir y en su hacer. Cuatro autores conscientes de la “indecible” hazaña de acabar con el lenguaje desde el lenguaje mismo. Una sola Antología de teatro francés contemporáneo.

En “Clausura de amor”, Pascal Rambert toma un conflicto de pareja y lo presenta como una colisión entre dos grandes diálogos, ¿acaso soliloquios? “En la orilla”, de Claudine Galea, explora los impulsos de la tortura a partir de una fotografía en la que se muestra a un soldado norteamericano torturando a un prisionero en Abu Ghraib. “Idos”, de Nathalie Fillion, es un retrato honesto de familia en el que la violencia no se oculta detrás de las sonrisas ni se olvida con el Alzheimer.

Por último, Hubert Colas en “Sin hambre” hace de la pérdida de identidad una metáfora al desaparecer el nombre de los personajes en cada diálogo.

En palabras del prologuista del libro, David Ferré, “Estos cuatro textos hacen del lenguaje, y de hecho del dramatis personae, el protagonista mismo de las situaciones dramáticas. Este protagonismo estético atribuye a los personajes el status de actantes que juegan con y adentro del lenguaje”. Y es precisamente el lenguaje, en la complejidad de su relación violenta con el ser humano, el hilo conductor de esta antología.

Las obras de este libro fueron escritas entre 2003 y 2013. Su traducción del francés al español estuvo a cargo de Humberto Pérez Mortera y Boris Schoemann. La iniciativa de reunirlas y presentarlas al lector en un solo tomo es de la Coordinación Nacional de Teatro en México y del Institut Français, como parte del proyecto México-Francia: Escribir el Teatro Hoy en Día (France-Mexique: Écrire le Théatre Aujourd’hui), cuya finalidad es dar a conocer la obra de dramaturgos mexicanos en Francia y viceversa: la de dramaturgos franceses en México. Aunque es aplaudible el esfuerzo que se imprimió en esta edición, resulta algo incómodo tropezar, de vez en vez, con escandalosas erratas.

José Pulido Mata

Los Textos de la Capilla (Segunda Época), México 2013.

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LIBROS 108

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n 2010, año en que el Premio de Ensayo Teatral —impulsado por el citru-inba y Paso de Gato— adquirió carácter internacional, Artezblai de España se sumó al premio como editorial y como instancia organizadora y de difusión del certamen.

De conformidad con su compromiso de participación, Artezblai ha publicado todos los ensayos ganadores a partir de

Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010 Ensayo ganador: “Escenarios post-catástrofe”, de Shaday Larios Ruiz Accésit 1: “Alcances y límites de una perspectiva canónica”, de Karina Mauro Accésit 2: “Copiar la imagen”, de Christopher Amador Cervantes

ese año en volúmenes en los que se presenta tanto el texto ganador como aquellos que han recibido menciones especiales por parte del jurado en turno.

Con la intención de dar a conocer más ampliamente esos materiales, aquí presentamos los contenidos de los volúmenes publicados en 2010, 2011 y 2012 por Artezblai con motivo del Premio Internacional de Ensayo Teatral.

Premio Internacional de Ensayo Teatral 2011 Ensayo ganador: “El teatro hoy en día”, de JeanFrédéric Chevallier Accésit 1: “Incoherencia de la trama y contradicción del personaje”, de Raúl Hernández Garrido Accésit 2: “Del anfiteatro al anfibioteatro”, de Alberto Villarreal

Premio Internacional de Ensayo Teatral 2012 Ensayo ganador: “Teatro con genes resurrectos”, de Jorge Luis Yangali Vargas Accésit 1: “Los límites del yo: representar la familia”, de Julie Ann Ward Accésit 2: “Hacia una poesía performativa: el arte acción y la poesía experimental de Raúl Zurita”, de María José Pasos

© Verónica Gerber Bicencci

Un barco encallado en medio del mar helado Gibrán Portela

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urante los últimos años, Gibrán Ramírez Portela se ha consolidado como un dramaturgo indispensable para la escena nacional. Para este texto, Gibrán fue invitado a participar en un proyecto vanguardista llamado Cadáver Estacional. Habría una obra por cada estación, y él sería autor de “primavera”. La dramaturgia tenía que construirse a partir de un juego con varias premisas, tales como el uso de un único tiempo verbal. Al más puro estilo del cadáver exquisito, Ramírez Portela jugó con sus reglas como un malabarista y las usó como materia para crear su propia poética.

Tres actores habrán de revivir los últimos momentos de una pareja. Mientras ellos aguardan la llegada de la mudanza que

separará sus vidas, la narrativa hace un recorrido por paisajes helados que son metáfora de su dolor. Sí, la primavera hace que los tallos broten del suelo, que las calles se llenen de pétalos, pero también hace que los témpanos de hielo se desprendan de un glaciar “para acabar derritiéndose en una playa solitaria”.

Cuadros en desorden cronológico, distintos niveles de realidad, un lenguaje claro pero poético y arriesgado, una narrativa plagada de imágenes... son sólo algunos de los recursos que el dramaturgo utiliza para presentarnos la anatomía de este desamor, reflejado en las caras de un prisma de hielo.

Diego Álvarez Robledo

Registrada en Indautor.

Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: capitanboloban@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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…presenté mis credenciales a tu risa y me clavaste un lanza en el costado.

Andrés Calamaro

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Ana: Unos años más tarde, una mañana de cruda de alcohol y otras cosas, un par de pájaros se estrellará contra nuestra ventana.

Gonzalo: Te diré que hubiéramos puesto cortinas.

Gaby: Jamás me gustarán las cortinas, se me hacen de mal gusto.

Ana: Me asomaré por la ventana como aquella vez y miraré a los pajaritos aterrizar en el asfalto lo más suavemente que se los permita su cabeza apendejada por el golpe.

Gonzalo: Me levantaré de la cama y volveré a ponerme junto a ti y el solecito nos dará en la cara y…

Gaby: Los pájaros son los animales más estúpidos del mundo, ¿no? Con esos cerebros tan pequeñitos y estúpidos, dirás.

Ana: Los animales más estúpidos del mundo siempre seremos nosotros.

Gonzalo: Luego nos quedaremos callados un buen rato.

Gaby: Los pájaros seguirán madreados en la banqueta sin poder volar.

Gonzalo: Son unos bebitos.

Ana: Diré.

Gaby: Siempre serán unos pendejos, dirás.

Gonzalo: Voy a bajar por ellos Ana: Y entonces bajaré a la calle de nueva cuenta.

Un paisaje silencioso y blanco y tan frío, una superficie de hielos de límites imperceptibles para los ojos, si acaso un oído quisiera escuchar el viento atravesando aquellas lejanías, se quedará esperando vidas enteras. De tanta quietud, el tiempo se convertirá en otra cosa que segundos y minutos y horas y días porque el Sol hace mucho que no saldrá, y luego sí, y mucho y luego nada y luego y antes y después, espiará en el horizonte si lo hubiera, si no lo tapara ese monte blanco y afilado… Así de quieto, el oído quedará, como todo aquí, esperando largas noches, largos días, largos hielos del norte que estarán ahí sin ninguna prisa de ir a ninguna parte, y que jamás necesitará ningunos ojos, ningunos oídos extraños, no para existir. Pero siempre habrá hombres necios que dirán que sí, que sí se les necesitará algún día en todos los rincones del mundo para ser héroes y aquí, justo aquí, en medio de todo este silencio y eternidades, en medio de todo esto… Hay cosas para las que no estaremos hechos nunca, hay cosas que no necesitaremos entender, como el amor, como el sur más profundo, como el norte del mundo, donde nada espera nada, nada más que ese oído extraño que lo único que escuchará, si pone atención, es el crujido del hielo cuando llegue la primavera, cuando tal vez un gran pedazo de hielo se desprenda de su madre y comience a navegar hacia el sur para terminar derritiéndose en una playa solitaria.

I Un teléfono suena, Ana lo mira por largo rato.

Ana: Un teléfono sonando intensamente en mitad de una madrugada primaveral jamás traerá buenas noticias. Para mí siempre será el momento más bonito de la ciudad, la primavera, por el montón de calor, porque algunos árboles darán frutas, porque todo será más brillante que otros meses, porque no lloverá, porque podrás salir en la noche sin suéter y por todo ese bonche de cosas como tú y yo, nuestros amigos… Nuestro todo. Contestaré sólo si alguien me predice el futuro y me asegura que al levantar el teléfono… ¿Hola?

Gonzalo: ¿Señorita Ana Beatriz Martínez?

Ana: ¿Habla del banco?

Gonzalo: No. Ana: ¿De hacienda?

Gonzalo: Dios no lo quiera, ni al peor enemigo hay que desearle eso…

Ana: Qué susto…

Gonzalo: Nos comunicamos con usted porque de alguna forma inexplicable ¡se ha ganado la lotería sin comprar un billete!

Ana: ¿¡En serio!? ¿No se equivocó de teléfono?

Gonzalo: ¡No! Ana: ¡Qué padre!

Gonzalo: ¿Sí, no?

Ana: ¿Cuánto dinero es?

Gonzalo: Un montón, lo suficiente como para alcanzar todos sus sueños no amorosos.

Ana: ¿¡En serio!?

Gonzalo: Porque… tiene sueños no amorosos, ¿verdad?

Ana: Obvio…

Gonzalo: ¿Como cuál?

Ana: Mmm… Mmm… Conocer todo el mundo y esas cosas y… A usted qué le importa.

Gonzalo: ¡Tiene toda la razón!

Gaby: Estoy segura de que estará fantaseando con eso de la lotería otra vez.

Ana: Oiga, cuando me pasen a dejar el dinero, ¿se puede que dos mil pesos sean en billetes de a cien? Tengo que pagar unas cosas…

Gonzalo: ¡Claro que sí! ¡Hasta tres mil, si quiere!

Gaby: Me caga saber las cosas que alguien más puede llegar a pensar, es como escuchar voces en tu cabeza que no te dejarán descansar pinche nunca.

Ana: Bueno, dos mil quinientos… Pero estoy segura de que no va a ser eso, pero estaría muy bien, ¿no? La lotería, qué a todo dar…

Gaby: Además, sólo sé sus pensamientos cuando va a pensar estupideces, lo que me importaría de verdad nunca lo voy a saber… Espero saber un día lo que me importa de verdad, pendejo siglo xxi.

El teléfono deja de sonar. Al otro lado de la línea, Gaby cuelga.

Ana: Y mientras, miraré el teléfono como pendeja y me diré que ojalá no suene de nuevo, pero en el fondo sí querré.

Seguramente en alguna parte del mundo, segundos después,

un policía agarrará a macanazos a algún pobre infeliz manifestante que lucha por la libertad de cualquier cosa, unos políticos firmarán un tratado para ganar la guerra en contra de los osos polares, un güey agarrará a balazos a un gato luego de haber matado a su familia a machetazos y cuando vaya a la policía a entregarse no le creerán, un óvulo acabará de ser fecundado y en nueve meses llegará un nuevo ser viviente a este mundo de porquería…

Gaby descuelga y vuelve a marcar.

Gaby: Hay ciertas llamadas que habrá que hacer cueste lo que cueste, sobre todo por salud mental, a la hora que sea, la salud mental es lo primero y hay cosas que uno tendrá que decir pase lo que pase, porque de tanto darle vueltas a la cabeza, aún sabiendo las consecuencias, hay que hacerlo, no querré pasar esta noche dando vueltas en la cama mirando al techo, diciéndome lo pendeja que seré hasta el resto de mis días si no lo hago, lo pendeja que serás tú si no contestas, lo pendejo que seguirá siendo el mundo, lo pendeja que seguirá siendo la química, de lo pendejas que seguirán siendo las predicciones acerca del tiempo y de un futuro cercano y lejano, de lo pendeja que seguirá siendo mi imaginación…

Del otro lado suena el teléfono, Ana lo mira con recelo y desconfianza. Gonzalo contesta.

Gonzalo: ¿Bueno?

Gaby: ¿Ana? Gonzalo: No. Gaby: Sólo hablo para decirte lo mucho que voy a quererte si fueras diferente un día de estos.

Gonzalo: Puedo cambiar.

Gaby: ¿En serio?

Gonzalo: ¡Dame una lista!

Gonzalo cuelga, Ana mira el teléfono sonar.

Gaby: Siempre seguiré repitiendo los mismo, que nunca está bien conocer a la gente demasiado. ¿Para qué?, me seguirá cagando hasta el fin de los tiempos, ni lo vas a ver venir, comenzaremos a jugar juegos estúpidos como eso de “qué estará pensando ahora, seguro esto, seguro lo otro”, como si no tuviera suficientes cosas en las qué pensar, siempre me cagará la primavera hasta el fin de los tiempos, mucho calor, me caga.

El teléfono sigue sonando.

Ana: ¿Por qué mierda habría que rendirse uno ante la realidad? ¿Bueno? Espero que sea la lotería.

Silencio al otro lado.

Gaby: Nuestra primavera fue increíble y ahora hace frío.

Ana: Hola, ¿cómo estás? Eso se dice cuando uno le llama a alguien sea quien sea ese alguien, ¿no crees?

Gaby: Hace frío, hace mucho frío, todo está congelado, y nuestro amor quedó dormido… La nieve lo tomó por sorpresa… Pero si te quedas dormido en la nieve y sientes venir la muerte... Cuídate mucho. Te quiero.

Gaby cuelga el teléfono.

Ana comienza a cantar una canción de Lou Reed, “Berlin”.

Un barco encallado en medio del mar helado Ana: We were in a small cafe You could hear the guitars play it was very nice it was paradise You're right and I'm wrong Hey babe, I'm gonna miss you now that you're gonne One sweet day You're right and I'm wrong Hey babe, I'm gonna miss you now that you're gonne One sweet day…

Gaby: Estaremos mejor si mañana nos conocemos en una revuelta en contra del gobierno, de cualquier gobierno, estaremos mejor si nos conocemos mañana, corriendo entre la muchedumbre a la que los granaderos perseguirán macanas en alto; estaremos mejor si entre toda esa muchedumbre enardecida, si entre todas esas ganas de cambiar el mundo para que no se convierta en el futuro ese que ya pasó en 1984, donde el Gran Hermano te mirará con su ojo maldito escondido detrás del clóset donde se suponía que no iba a estar y la policía te arrancará de los brazos de tu amante por razones incomprensibles y luego te lavarán el cerebro y quedarás como un idiota, no precisamente por amor sino por lobotomía o lo que quiera que sea… Estaremos mejor si esa mañana de domingo… Estaremos mejor si nos conocemos cualquier pinche domingo de revuelta, de ánimos calientes, donde ninguno de nosotros tenga la más mínima pendeja idea de qué hacer si ganamos la batalla, estaría increíble que dentro de toda esa muchedumbre enardecida, que de entre todos esos policías cegados por la ira, quisieras escapar del gas lacrimógeno y de sus escudos y de sus macanas y que justo cuando estuvieras a punto de salir de la plaza, de alejarte de todo, un boxeador ucraniano de peso completo, invencible, te cortara el paso y te tomara de la playera y te zarandeara y te dijera: vuelve con los tuyos, y tú, con las piernas temblando volvieras a la plaza a gritar consignas para que dimita el presidente y que cuando ya nos tuvieran cercados sin escapatoria, nuestros ojos se cruzarán entre la muchedumbre empujada por policías que harán que nuestros cuerpos se junten, que nuestros labios, y ahí será nuestro primer beso, un primer beso inolvidable… No un beso en un bar de mierda en la quinta cita luego de unas seis cervezas y unos güisquis hablando de cualquier película; no, mientras me acompañes a mi casa, donde siempre dudaré de si quisiera que pasaras con la esperanza de que me dijeras que tenías cosas que hacer… Y no… y no… Lo de nosotros no es ganar batallas… Lo de nosotros no es estar entre la gente, lo de nosotros no es luchar.

Gonzalo: Estaremos mejor si un día hace mucho tiempo, JULIO-SEPTIEMBRE 2014

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en un barco en medio del Ártico, porque entonces seré un explorador, un hombre de verdad, uno de esos tipos que van y hacen lo que de verdad quieren y no escoden su cobardía tras un montón de periódicos y de libros y de películas y cervezas y sillones estúpidos y discursos acerca de cómo debería ser el mundo… No, yo estaré en altamar, atrapado en un pedazo de hielo por la pura necedad de ver lo que nadie ha visto nunca, por la necesidad de poner una bandera con mi cara en el punto más septentrional del planeta como si fuera la Luna, esperando la llegada de la primavera en esos inviernos donde el Sol apenas se asomará en el horizonte por unas cuantas horas, por unos minutos y luego la noche. Y tú llegarás antes de la primavera, me habrán cortado ya un par de dedos, quizá una pierna gracias al maldito escorbuto y tal vez seré de los pocos hombres que quedarán con vida, pero llegarás a bordo de un trineo jalado por perros y vestida con piel de foca de pies a cabeza y un abrigo de piel de oso y me salvarás de las garras de la muerte. Serás una esquimal más errante y solitaria que de costumbre, pues tu marido habrá sido devorado por un oso y en esas tierras si una mujer no tiene marido ni familia siempre la dejarán sola, pero llegarás a rescatarme y mucho tiempo después, cuando haya despertado de un largo sueño, veré tu rostro sonriente y tocarás mi nariz con la tuya y yo te impresionaré por lo extraño, porque jamás habrás visto a alguien como yo y yo a nadie como tú, y entonces… Y entonces ahí seré algo increíble para tus ojos y tú para los míos y entonces seremos hermosos para siempre… Pero nunca seré esa clase de persona que toma un barco para partir a lo desconocido, porque me gusta ir siempre a los mismos lugares, hacerte el amor de la misma forma, ¿por qué cambiar? No soy explorador y no sabré nunca cuáles de tus botones apretar para que me des un poco de cariño, nunca seré de la clase de personas que viaja más allá del centro comercial, de nuestros trabajos, me dan miedo los barcos… Y tú jamás me rescatarás de nada, me robarás lo poco que me queda, así las cosas, así lo jodido de los sueños.

Ana: Una de mis cosas favoritas en el mundo siempre será regresar el tiempo justo en ese momento donde siempre lo haré todo mal, pero ya no diré esa pendejada de que sólo diría te amo una vez y como había desperdiciado mi única bala a la primera ya no podré decirte te amo a ti… Es una palabra pues, pero para algunos significa mucho, como a ti, y parece que para mí también, puras burradas, pero nunca te lo diré aunque lo sienta de verdad y justo mañana, el día de mi cumpleaños, haré eso, para que, al despertar, me des uno de esos regalos bobos como unas flores, te sonreiré y nos mataremos a besos. Pero no soy de esas personas a las que les gustan las flores o las canciones de amor, soy de esas personas que por mucho siempre preferirán otras cosas como…

Qué sé yo, pero canciones de amor no, ésas sí que no.

Y el paisaje seguirá helado y quieto, tal vez una familia de osos pase corriendo y jugando a deslizarse de panza sobre el hielo, la primavera aún está por llegar, pero no importa, cuando esa familia termine de deslizarse, seguirá su camino y un segundo después todo será como antes, porque nunca pasará nada… Tal vez, eternidades después, pasará un grupo

de perros jalando el trineo de una familia esquimal, y luego nada, y luego nada. Un verano, un barco lleno de necios navegará por los mares pocos días antes de que todo se congele de nuevo.

Gaby: ¿Me lo vas a decir?

Ana: ¿Me vas a contestar?

Gaby: No sé cuál es la pregunta.

Ana: No te voy a preguntar nada.

Gaby: Entonces no necesitaré contestarte.

Ana: En este mundo nada es absolutamente “necesario”, pero si te dijera lo que pienso, sí me gustaría que respondieras algo.

Gaby: Güey, me molesta tanto, pero tanto la gente insegura…

Ana: No es inseguridad, es sólo un poco de miedo.

Gaby: ¿Miedo? Miedo a ¿qué?

Ana: Bueno mira, podrás contestarme o simplemente sonreírme, ¿sabes?

Gaby: ¿Qué otras opciones tendré para tu comentario misterioso?

Ana: No sé, quedarte callada, pero eso no me gustará para nada. ¿Te vas a asustar?

Gaby: Tú estás asustada.

Ana: Soy poco tolerante al fracaso, tú lo sabes.

Gaby: ¿Preferirás no averiguarlo?

Ana: ¿Piensas que será demasiado pronto decirte que te quiero?

Silencio.

Gaby: No te conozco mucho. No me lo has dicho aún, ¿verdad?

Ana: Creo que no.

Gaby: Entonces no quisiera que tomaras esto como mi reacción definitiva.

Ana: ¿Y no te gustaría?

Gaby: ¿Qué?

Ana: Conocerme mucho.

Gaby: Nos estamos conociendo.

Ana: Pero conocernos de verdad.

Gaby: Muchas preguntas y pocos besos.

Ana: ¿Te puedo decir que te quiero entonces?

Gaby: Muchas preguntas y pocos besos.

Ana: Va a ser importante para mí.

Gaby: ¿Será?

Ana: Sí, lo es.

Gaby: ¿Entonces?

Ana: ¿Qué?

Gaby: ¿Me lo vas a decir?

Ana: ¿Por qué no hacemos un simulacro?

Gaby: ¿De qué sirven los simulacros?

Ana: En los temblores y los incendios se hacen simulacros para que la gente pueda encontrar el camino a la salida, para ubicar las salidas de emergencia.

Ana: Aquí no hay salidas de emergencia. ¿Me lo vas a decir?

Ana: Ya sabes lo que te voy a decir, tal vez ahorita que

hable, me podrías decir “yo también”, nada más, como simulacro, soy poco tolerante al fracaso, tú lo sabes, te lo he dicho, lo has visto, y no te gustará verlo ahorita.

Gaby: No. Ana: ¿Qué te costaría un “yo también”?

Gaby: ¿Qué te costaría decírmelo? Lo que vas a decir.

Ana: De alguna forma ya te lo dije, ¿no?

Gaby: Okey, mira estará bien un simulacro.

Ana: Pero que quede como eso, como un simulacro, o sea, es de esas cosas que podremos tomar como que no pasaron.

Cerrar los ojos, respirar profundo, yo intentaré imaginar mi lugar preferido, contar hasta diez, me repetiré una y otra vez que esto es sólo un simulacro, me preguntará el porqué ha de importarme tanto lo que dirá, luego las personas no dicen lo que piensan en realidad, como los cuervos, a los que un día ayer les quitarán el habla.

Gonzalo: Habrá un tiempo en que los cuervos podrán hablar, pero lo harán de forma extraña, ya que el significado de sus palabras será exactamente lo contrario a lo que parecerá que están diciendo. Por ejemplo, cuando ellos quieran decir algo bonito dirán algo feo, en cambio, cuando quieran decir algo feo, dirán algo bonito. Por si fuera poco, los cuervos también dirán mentiras. Si a alguien le dijeran tonto, en realidad querrán decir listo, pero como mentirán, tal vez si dijeran tonto querrán decir tonto en serio, pero como nadie sabrá cuándo mentirán y cuándo dirán la verdad, nadie podrá comprenderlos, ni siquiera ellos mismos, que al parecer todo el tiempo estarán enojados. Un día llegará un hombre muy, muy viejo que con su magia les quitará a los cuervos el don del habla, y desde ese día, los cuervos sólo podrán graznar como lo hacen ahora. Con todo, su naturaleza no ha cambiado, siguen siempre igual de enojados.

Entonces respiraré, contaré hasta diez pensando en que la gente luego no dice lo que piensa y si lo dice de verdad, siempre podrá ser una mentira y esa mentira a su vez podrá ser una verdad, depende, por eso será mejor mirar directo a los ojos, pero no sé si voy a querer.

Ana: ¿Lista para el simulacro?

Gaby: Está bien, lo tomaremos como un simulacro.

Ana: Te quiero.

Un barco encallado en medio del mar helado, al norte, muy al norte, lo más al norte, lo más al sur si lo viéramos desde cierto lugar en el espacio.

Gaby: ¿Sabes? Hay lugares desde donde se puede ver el cielo tan redondo, tan lleno de estrellas… Donde la Tierra se ve tan redonda, pero tan redonda… Jamás me cabrá en la cabeza cómo alguien pudo haberse imaginado que la Tierra era plana, qué estupidez, ¿no?

Ojalá estuviéramos muy al norte, lo más al norte del mundo, donde el silencio envolviera el viento, donde el silencio opacara nuestras voces, tanto frío, tanto frío en primavera que congelará nuestro aliento, las flores no saldrán de la tierra.

Un barco encallado en medio del mar helado Un día de primavera, de ésos en los que entra el Sol muy bonito por la ventana, en los que dos pajaritos estúpidos se paran sobre el cable del poste de luz que está justo frente a la ventana, a su ventana, los mirarán un buen rato. Los días duran más en primavera, eso parece, sobre todo cuando las horas pasan tan lento, donde el tiempo se vuelve cualquier otra cosa que las manecillas de un reloj.

Gaby: Tendremos que hablar, ¿no crees?

Gonzalo: Ahí vas a decir lo mismo de siempre, ojalá que no hubiera este Sol. Gaby: Estaremos mejor si…

Gonzalo: Cogiendo no se arregla nada, tú lo sabes.

Gaby: No cogiendo tampoco.

Gonzalo: Quisiera asomarme a la ventana y que no fuera primavera.

Gaby: ¿Qué diferencia haría eso?

Gonzalo: El invierno siempre será mejor para este tipo de pendejadas, ¿no? Con el frío y la tarde nublada y esas cosas.

Gaby: Ya… Y luego viene uno de esos silencios que a nadie le gustan, todavía no se irán los pajaritos parados en el cable de luz, seguirán afuera, quizá viendo algo, quizá esperando una respuesta que parece no llegará nunca.

Gonzalo: ¿Me vas a perdonar?

Gaby: Estaremos mejor estando en otro lado, si viajáramos a donde el cielo se viera redondo, donde se viera que se dobla bajo el horizonte.

Gonzalo: ¿Me vas a perdonar?

Gaby: Siempre podré decir que sí. ¿Eso en qué cambiará las cosas?

Gonzalo: Si me dijeras que sí, sería un permiso para agarrarte a besos.

Gaby: Ahora me tienes que pedir permiso.

Gonzalo: ¿Entonces sí puedo?

Gaby: No. Él intentará besarla y los pajaritos parados en el cable de la luz se irán volando. Ella tal vez no quiera besarlo, le quitará la cara, se hará a un lado pero él insistirá, él estará a punto de hablar.

Gaby: Mejor no digas nada…

Se mirarán, él intenta besarla de nuevo, ella no cede, pero luego parece que sí, pero luego no…

Gonzalo: Un barco en medio de una inmensa blancura, de un eterno brutal. Si hoy fuera antes y luego mañana, el barco se quedará ahí, varado. Pero corren tiempos locos

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y el Sol de la primavera, que si hoy fuera antes, no comenzaría a romper el silencio con su luz, el hielo no comenzaría a derretirse donde antes no se derretía, el barco atrapado seguiría atrapado y nunca sabríamos cómo llegó ahí, a menos que fuera en uno de esos inviernos del futuro o de otro tiempo donde se pudiera navegar, donde se podrá pasar por este estrecho de hielo, donde antes… Donde nunca se sabrá, tal vez, lo que hay debajo.

Gaby comienza a cantar una canción de Lou Reed, “Berlin”.

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Gaby: We were in a small cafe You could hear the guitars play it was very nice it was paradise You're right and I'm wrong Hey babe, I'm gonna miss you now that you're gonne One sweet day You're right and I'm wrong Hey babe, I'm gonna miss you now that you're gonne One sweet day…

Gonzalo: Te agarraré a besos aquella noche hace mucho tiempo, en medio de la calle, en medio de la madrugada, estaremos igual de borrachos, quizá te daré un beso, un beso más.

Ana: Esa noche, te invitaré a casa de nueva cuenta, quizá te dé un beso más, a ver si ahora sale todo bien, me enamoraré de ti otra vez… Volveremos a coger como locos varias noches y varios días…

Gonzalo: Iremos a andar en bicicleta a Chapultepec uno de esos domingos y compartiremos un par de Boings de mango.

Ana: Elegiré algo para hacer distinto, daré una vuelta a la derecha en lugar de la izquierda, no hablaré para nada de relaciones pasadas.

Gonzalo: Jugaremos al frisbee otra vez, pero ahora no te pegaré en la cara..

Ana: Tal vez esa vez, saldrá bien eso de una vida juntos.

Un par de pajaritos estúpidos y con las alas rotas o con algo roto, débiles y desnutridos por su propio miedo, preferiría no hacerlo, pensarán, mientras un foco los mantendrá calientitos en su nidito hecho en una caja de zapatos, mirarán hacia arriba, mientras dos seres enormes y amenazantes los contemplarán desde arriba…

II. Si fuéramos exploradores…

Estaremos mejor si mañana por la tarde fuera un domingo poco antes de la mitad de 1800, entonces seremos niños comiendo helado en la plaza del pueblo en un verano caluroso, habrá llegado un marino veterano de guerra con un parche en el ojo y una pequeña carpa de esas que usan lo predicadores, pero en lugar de hablarnos de Dios, nos hablará de un lugar del que jamás habremos imaginado, nos dirá que si le dieran

un buen barco, un puñado de hombres valientes y provisiones para unos cuantos años, navegaría hacia el norte, atravesaría los hielos eternos y muy allá, en el norte del mundo que aún no señalará ningún mapa, se abrirá ante nuestros ojos un mar calmo y cálido y justo en medio de todo, una isla de hielo, muy pequeña; tendremos que llegar en lanchas o quizá nadando por el cálido mar que la rodea, entonces, en el medio, justo en el medio, habrá un agujero por donde apenas habrá espacio para un hombre de medidas regulares, justo ahí, justo debajo de eso, dirá el viejo marino, encontraremos el secreto mismo de la vida, la entrada al centro de la Tierra. Después habrá muchos peligros que sortear, pero un nuevo mundo se abrirá ante nuestros ojos. Luego va a mostrar al público unos dibujos increíbles jamás vistos y entonces soñaré días enteros con eso, años enteros con eso, con ese mundo.

Los seres enormes y amenazantes habrán dejado de ver a los pájaros estúpidos y desnutridos que intentarán escapar de aquella caja que tendrán como nido, ¿escaparán a dónde? Nunca lo van a saber, por estúpidos, pero saltarán una y otra vez hasta salir de la pequeña caja y luego nada, a deambular por un espacio desconocido, a saltar hasta que se cansen, su corazón latirá mucho, más de lo que debería, mucho más que normalmente. Del cansancio se van a acurrucar en cualquier lado, en el lugar más frío, porque siempre serán estúpidos, hasta que el Sol salga, hasta que el Sol ilumine el baño de nueva cuenta.

Estaremos mejor cuando nos conozcamos en un tren a mitad de 1800, en un tren que irá de una ciudad grande a nuestro pueblo pequeño, te ayudaré con las maletas y nos vamos a sonreír.

El tren llegará a nuestro pueblo, bajaremos de él, tú con mis maletas y las tuyas, platicaremos todo el camino sin parar, sonriendo, y al bajar del tren pedirás mi mano y te diré que sí con una sonrisa y luego un montón de besos y luego a casarse en medio de una gran fiesta. Habrá canciones y seremos felices en nuestra casa…

Pero un día llegará un barco enorme y bonito y un marinero muy raro con pata de palo bajará de él y pondrá papeles en todas las paredes del pueblo buscando hombres valientes que quieran embarcarse en un largo viaje al norte del mundo, que en ese tiempo será como ir al espacio en nuestro presente, un viaje que los llenará de gloria.

Y yo diré que sí.

Nos besaremos en el muelle y te diré que espero un hijo tuyo.

Volveré pronto a verlo nacer, estaré bañado en gloria.

Voy a llorar.

Voy a escribirte todos los días.

El barco se va a alejar poco a poco del puerto y la gente que esperará por siempre y la que se irá por siempre.

Cuando uno de esos seres amenazantes y enormes entre al baño de nuevo, los pájaros estúpidos estarán con su cabeza metida en sus alas pudriéndose de frío y cansancio y ansiedad en el lugar más frío del baño, y su nido de caja de zapatos calientito estará solo, uno de los pájaros sacará su cabeza estúpida por un momento y mirará hacia arriba cuando la puerta se abra y uno de los seres amenazantes

intentará devolverlos a su nido de caja de zapatos y ellos intentarán huir de nueva cuenta, su corazón volverá a latir rápido primero, muy rápido y luego lento y luego nada.

Te escribiré una carta contándote que todo bien, que estaré en altamar, de lugares hermosos, realmente hermosos y te dibujaré un paisaje en una de las hojas, muriéndome de frío. Un paisaje todo blanco y hermoso.

Dejaré de recibir tus cartas un día y pensaré que estás muerto, nuestro hijo va a nacer, será un varoncito, Dámaso le voy a poner y tú estarás perdido navegando por lugares inimaginables que te bañarán de gloria.

Pero nunca estaremos en 1800, ni al principio ni a la mitad ni al final.

Esa tarde miraremos por la ventana a esos dos pájaros enganchados a ese cable de luz y por primera vez sentiré ganas de ser uno de esos pájaros estúpidos.

Y voy a recordar una de esas tardes, que si volviera estará muy bien, uno de esos momentos felices, donde volveré a intentar enseñarte a tocar “Wish you were here”.

Y yo volveré a sólo querer aprender una parte: And did you exchange A walk on part in the war For a lead role in a cage?

How I wish, how I wish you were here. ¿A qué perder el tiempo en lo demás?

Matarán unas focas y unas ballenas en verano y llegarán cerca de la Bahía de Baffin a finales de cualquier otro verano e intentarán entrar al mar polar, pero el invierno estará cerca.

Habrás cumplido tu promesa de escribirme a diario, guardarás las cartas en tu camarote y preguntarás por Dámaso, de qué tamaño está, cuántos años tiene, porque perderás el sentido del tiempo, porque el tiempo siempre será diferente en cualquier lado y nunca sabré de tus preguntas, nunca sabré si de verdad pensarás en nosotros. ¿Qué haremos con estos putos pájaros? Nos enteraremos días después, o meses tal vez, de lo que habrá que hacer si nos pasara de nuevo, no deberemos recoger los pájaros y hacerles un nido, esos animales siempre serán demasiado estúpidos y nerviosos y ansiosos como para aceptar ayuda de nadie, habrá que ponerlos en la rama de un árbol y con suerte sus padres volverán y les darán de comer, si tuvieran suerte. Ahora habrá que echarlos a la basura.

El invierno llegará pronto y el Emperador del Hielo, aquel barco bonito y grande, quedará encallado en mitad del estrecho de Davis, esperarán la primavera.

Tú no vas a esperarme porque Dámaso tendrá dos o tres años, le contarás de mí leyéndole las cartas que te habré mandado, la última hablará de cuando matamos un oso polar que creía que seríamos amigos.

Ninguna primavera será lo suficientemente caliente como para derretir el hielo donde se encontrarán encallados, ninguna primavera será lo suficientemente caliente para volver a casa. El escorbuto comenzará a apoderarse de la tripulación, los que aún estén a salvo, tú entre ellos, irán a buscar

Un barco encallado en medio del mar helado víveres, pues alguien les habrá dicho que encontrarán ayuda a varios kilómetros de ventiscas, hielo y tormentas de nieve.

Una banda de osos y lobos los asaltarán y los dejarán sin la poca comida que les quedaba, sin pemmican, sin nada.

Y yo recordaré el día en que nos despedimos, si volviera ese día, lo pensaré dos veces antes de subirme al barco. Encontrarán rostros enterrados en la nieve, manos, brazos mordidos aquí y allá, habrás dejado de escribirme cartas. Habrás dejado de esperar mis cartas. La fallida expedición en busca de víveres y carbón terminará con los sobrevivientes, entre ellos tú, volviendo al barco encallado en una primavera que no se parecerá nada a las primaveras de México D. F. en 2013 o 2014 o a cualquier primavera. Conseguirás un esposo que no se vaya en un barco con rumbo incierto. Explotará el Emperador del Hielo, el barco grande y bonito a manos de la enferma y desquiciada y desesperada tripulación. Explotará el barco y ésa será la historia del porqué no nos volveremos a ver. Pero nunca seremos exploradores, no nos esperaremos pacientemente en ningún puerto mirando hacia el norte con la esperanza de volver a ver ese barco grande y bonito que volverá a separar nuestros caminos. Sólo tendremos esa tarde ahora, donde veremos irse a esos pájaros del cable de luz que van a volar en el momento en que esos tipos de la mudanza vengan a tocar el timbre y poco a poco se llevarán tus cosas, algunas nuestras.

Ana: Unos años más tarde, una mañana de cruda de alcohol y otras cosas, un par de pájaros se estrellará contra nuestra ventana.

Gonzalo: Te diré que hubiéramos puesto cortinas.

Gaby: Jamás me gustarán las cortinas, se me hacen de mal gusto.

Ana: Me asomaré por la ventana como aquella vez y miraré a los pajaritos aterrizar en el asfalto lo más suavemente que se los permita su cabeza apendejada por el golpe.

Gonzalo: Me levantaré de la cama y volveré a ponerme junto a ti y el solecito nos dará en la cara y…

Gaby: Los pájaros son los animales más estúpidos del mundo, ¿no? Con esos cerebros tan pequeñitos y estúpidos, dirás.

Ana: Los animales más estúpidos del mundo siempre seremos nosotros.

Gonzalo: Luego nos quedaremos callados un buen rato.

Gaby: Los pájaros seguirán madreados en la banqueta sin poder volar.

Gonzalo: Son unos bebitos.

Ana: Diré.

Gaby: Siempre serán unos pendejos, dirás.

Gonzalo: Voy a bajar por ellos.

Ana: Y entonces bajaré a la calle de nueva cuenta.

NOTA: Durante esta última escena y ya para terminar, sugiero que suene “Mermaid” de Nick Cave.

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CARTELERA DEL ARTE Síguenos en

El amor de las luciérnagas

El sueño de Martina

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Obra y dirección: Alejandro Ricaño.

Después de una decepción amorosa, María escribe una carta a su otro yo, pidiéndole que se encargue de su vida.

Su deseo se ve realizado y le ha tomado la delantera, al punto de que la otra María se apropia de su vida y la llevará a lugares recónditos en su memoria.

TEATRO

Mendoza

Ciclo de ambición y de sangre.

Basada en Macbeth, de William Shakespeare.

Adaptación: Antonio Zúñiga y Juan Carrillo.

Dirección: Juan Carrillo.

Una historia de ambición, sangre y poder, situada en el México revolucionario de 1910 pero que nos sigue tocando hasta nuestros días.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta Av. Revolución 1500 Col. Guadalupe Inn Sáb, 19 h $150 Hasta septiembre 20

NIÑOS TEATRO

El sueño de la Bella Durmiente

De Amaranta Leyva.

Dirección: Lourdes Pérez Gay. Marionetas de la Esquina recrea el clásico cuento de los hermanos Grimm.

Una princesa sobreprotegida por sus padres trata de encontrar la manera de liberarse de las paredes del castillo.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Teatro Helénico Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn Dom, 13 h / $100 Hasta septiembre 7 www.conaculta.gob.mx

www.mexicoescultura.com

Teatro Helénico Av. Revolución 1500 Col. Guadalupe Inn Mié, 20:30 h $150 Hasta agosto 20

Simón Bruma

Obra y dirección: Martín López Brie.

Simón y su hermana heredan las deudas de su padre recién fallecido. Un misterio envuelve su muerte y en el sótano ocurren cosas raras: monstruos disecados de una colección se desdoblan y las realidades se multiplican.

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE

Sala Xavier Villaurrutia Reforma y Campo Marte, col. Bosque de Chapultepec Lun, 20 h $150* Hasta agosto 25

NIÑOS TEATRO

Adaptación de Martina y los hombres pájaro, de Mónica Hoth.

Creación Colectiva.

El padre de Martina no ha regresado a casa, al igual que el resto de los hombres que se van a trabajar a la frontera.

En la larga espera, ella decide ir en su búsqueda, enfrentando así una serie de riesgos y aventuras.

Foro La Gruta Av. Revolución 1500 Col. Guadalupe Inn Dom, 13 h / $100 Hasta septiembre 21

La caprichosa historia de la dama y el farolito

Compañía El Clownoscopio.

Dirección: Nohemí Espinosa.

El amor en esta historia aparecerá de manera inesperada, demostrando que no es necesario el mejor ajuar, ni la fragancia más cara, ni ningún manual. Sólo será suficiente estar desprevenidos al pie de un farol.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta Av. Revolución 1500 Col. Guadalupe Inn Sáb, 13 h / $100 Hasta agosto 16

*Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e Inapam.