Paso de Gato #61

año 13 / número 61 / abril / mayo / junio 2015, $60.00 PESOS MEX., $10 USD, 8 €

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

DOSSIER: EL TEATRO ANTE LA BARBARIE: ARTE EN RESISTENCIA (Luz Emilia Aguilar Zinser / Gabriel Yépez / Juan Villoro / Ileana Diéguez / Jorge Dubatti Luisa Pardo y Gabino Rodríguez / David Psalmon / Haydé Lachino / Alberto Herrera Aragón Javier Tovarich / Héctor Bourges Valles / José A. Sánchez / Lucina Jiménez / Tatiana de la Ossa) PERFIL: LOURDES PÉREZ GAY (Leonardo Kosta / Fernán Cardama / Marie Acosta Raquel Bárcena / Ángel Ancona / Berta Hiriart) FOTOGRAFÍA ESCÉNICA: BLENDA ESCENARIOS DEL CUERPO: Eleno Guzmán (coord.) / Cuauhtémoc Nájera Ruiz Alejandra Mendoza / Cinthya González REPORTAJE: TEATRO CASA DE LA PAZ, Alfonso Suárez del Real IN MEMORIAM: Rosa María Peraza / Miguel Tamayo ESTRENO DE PAPEL: Aperturas, Nora Coss

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edición coleccionable ISSN 1665-4986

EDITORIAL

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DIRECTORES: JAIME CHABAUD* Y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORES: LETICIA GARCÍA Y JOSÉ PULIDO CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER GABRIEL YÉPEZ

En portada: Woyzeck, en Acteón, antiguo cuartel en abandono.

Segundo Festival de Teatro para el Fin del Mundo (Tamaulipas). Compañía La Fulana Teatro (Chile). © Lola Barajas

DISEÑO GRÁFICO: GALDI GONZÁLEZ CORRECCIÓN: ABRIL TERREROS DISTRIBUCIÓN: ADRIANA NÁJERA, JAVIER BALTAZAR, SERGIO SÁNCHEZ Y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y VERÓNICA CRUZ FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

BARBARIE, INGOBERNABILIDAD, DUELO, RESISTENCIA, ACCIÓN

ÍNDICE

esde cuándo se sabe que bajo los campos de Iguala, Guerrero, existe el yacimiento de oro más grande de México amén de la zona productora de opio que compite con Afganistán por el primer lugar planetario? ¿Hace cuántos años descubrieron que en el subsuelo de la llamada Cuenca de Burgos (Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas) reposa la reserva de gas natural más grande del mundo? ¿A qué gobierno sensato le convendría descuidar semejantes riquezas provocando que tales zonas se convirtieran en territorio de nadie vía el terror sistematizado al que llaman crimen organizado? Las brutales violaciones a los derechos humanos en México derramaron el vaso con la gota que significó la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa, Guerrero, el 26 y 27 de septiembre de 2014. ¿De quién son vasallos nuestros gobernantes? ¿A quién deben obediencia? ¿Qué poderes fácticos mueven los hilos de la guerra que desató Felipe Calderón hace más de ocho años? No sólo son los Estados Unidos sino las grandes corporaciones mundiales. La siembra sistemática de terror ha provocado en muchos países que los habitantes de zonas con riquezas naturales ostensibles sufran violencias mil, persecuciones, desplazamientos, muerte; o simplemente vivan con el pánico enterrado en los párpados. Así, o la tierra no tiene más dueño que la reclame y defienda o, de sobrevivir sus dueños legítimos, la entregan a precio de regalo. No me lo invento yo, existe una larga bibliografía y documentales al respecto. Lo cierto es que la

ABREBOCA 5 YO, TÚ, ELLOS MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES 2015 Malala Yousafzai y Guila Clara Kessous PERFIL lourdes Pérez Gay 6 SIGO SIENDO UNA IDEALISTA Entrevista de Mariana Tejeda a Lourdes Pérez Gay 11 RETRATO Leonardo Kosta

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 61, abril - junio 2015 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato. com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en marzo de 2015 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

12 ¿QUÉ MÁS SE LE PUEDE PEDIR? Fernán Cardama 12 LOURDES PÉREZ GAY Y EL GRUPO MASCARONES Marie Acosta 13 MARIONETAS DE LA ESQUINA: IMPULSORES DEL TEATRO DE TÍTERES EN MÉXICO Raquel Bárcena 14 UNA INSTITUCIÓN DEL TEATRO PARA NIÑOS Ángel Ancona 15 LOS EMPEÑOS DE LOURDES PÉREZ GAY Berta Hiriart TRAYECTORIA 16 CONSTRUYENDO ESPACIOS PARA LA CREACIÓN Y LA IMAGINACIÓN: 40 AÑOS DE MARIONETAS DE LA ESQUINA Redacción PdeG

DOSSIER 19 EL TEATRO ANTE LA BARBARIE: ARTE EN RESISTENCIA 20 EL TEATRO EN UN PAÍS QUE SE DESMORONA Luz Emilia Aguilar Zinser 21 DE LO POÉTICO EN LO POLÍTICO Gabriel Yépez 26 TEATRO POLÍTICO Juan Villoro 29 ERINIAS EN DUELO Ileana Diéguez 33 TEATROXLAIDENTIDAD EN MÉXICO Jorge Dubatti 36 CREÉIS QUE SOIS INOCENTES, PERO ESTÁIS TODOS IMPLICADOS Luisa Pardo y Gabino Rodríguez 38 CONSTRUIR SOBRE LAS RUINAS David Psalmon 40 ARTE POLÍTICO / POLÍTICAS DEL ARTE Haydé Lachino 41 EL TEATRO DE LA SUBVERSIÓN Alberto Herrera Aragón 43 ESTAR Y NO STARS Javier Tovarich 44 ¡ES LA REPRESENTACIÓN, ESTÚPIDO...!

Héctor Bourges Valles 46 TEATRO Y FASCISMO José A. Sánchez

onu por fin ha reconocido que en México se practica la desaparición forzada de manera generalizada en buena parte del territorio. Así, a los casi 35 mil desaparecidos y los 180 mil muertos que se suman sólo desde 2006, habría que añadir esa otra cuenta imprecisa que es la de los centroamericanos desaparecidos en su paso por México rumbo a los Estados Unidos: se calcula entre 70 mil y 140 mil a las personas desaparecidas. Es una tragedia humanitaria de proporciones colosales. México vive en un duelo suspendido y se abre un abismo cada día más profundo entre gobierno y ciudadanía. ¿Cuál es el papel del teatro (y el arte) en este contexto de barbarie? ¿Cuál el papel del artista? ¿Cuáles sus estrategias e instrumentos? ¿Discurso directo, indirecto, metáfora? ¿Tenemos derecho a ser portavoces de los violentados y sus deudos? ¿Podemos evitar la urgencia de decir aunque sea con torpes medios? Tan malo el discurso bruto y evidente como el de los “experimentos performáticos encapsulados en las lógicas privadas” de sus creadores, dice Alberto Herrera en el Dossier de este número de Paso de Gato. ¿Se requiere un nuevo pacto entre artistas y sociedad? “Debemos salir de nuestra zona de confort que nos condena al conformismo habitual, a la inacción, la apatía, el encubrimiento y la omisión”, apunta Gabriel Yépez. Abrimos, pues, una reflexión sobre cómo debería reaccionar el teatro (y las artes) ante

49 ARTES ESCÉNICAS Y RESILIENCIA Lucina Jiménez 53 ACERCAMIENTO AL TRABAJO DE TEATRO DEL AZORO Y LA PROBLEMÁTICA POLÍTICA Y SOCIAL EN EL SALVADOR Tatiana de la Ossa REPÚBLICA DEL TEATRO CHIHUAHUA 56 TEATRO PARA QUE NO NOS OLVIDEN Perla Bonilla NUEVO LEÓN 58 REVOLUCIÓN, ESCLAVITUD Y CYBORGS Vidal Medina 59 PINTAR LA ALDEA...

Coral Aguirre OAXACA 60 UN DISPOSITIVO PARASITA LA CENTRAL DE ABASTOS DE OAXACA Saúl López Velarde TAMAULIPAS 62 LA OTRA GUERRA Ángel Hernández VERACRUZ 64 TEATRO Y RESISTENCIA EN LAS MONTAÑAS Claudia Eguiarte YUCATÁN 66 ¿QUÉ DEBERÍA HACER EL ARTE ANTE LA BARBARIE? Juan de Dios Rath

una violencia generalizada. La referencia a experiencias de otros países, si bien someras, nos habla de esfuerzos y actitudes que no son trasplantables pero que son inspiradoras de estrategias. Preguntarnos si nuestro trabajo debe reducirse a los espacios convencionales y zonas de confort o bien se debieran multiplicar las experiencias a nivel de campo, con la gente, yendo a buscar los públicos y dar otro tipo de servicio a la sociedad, también es de interés de esta entrega. Conquistar una communitas, sugiere Ileana Diéguez, como una “antiestructura disidente”. Muchos pendientes tiene el teatro en devenir.

En el Perfil de este número hacemos un homenaje a Lourdes Pérez Gay, guerrera del arte de los títeres y promotora de una dramaturgia mexicana para joven público que apuesta por la inteligencia, gestora de festivales y de un centro cultural inacabado que exige solidaridad económica y moral.

La ausencia física de la actriz Rosa María Peraza y del escenógrafo Miguel Tamayo se consigna en el In Memoriam. La paulatina desaparición de teatros institucionales e independientes en la Ciudad de México y el país es un tema que comenzaremos a abordar (nuevamente).

Así pues, poco que celebrar.

Jaime Chabaud

SAN LUIS POTOSÍ 68 LA ESCENA FRENTE A LA BARBARIE Edén Coronado GUANAJUATO 69 NO PAGO PARA QUE ME PEGUEN Sara Pinedo JALISCO 70 SOBRE LAS PRODUCCIONES Y SUS MODELOS Gabriela Escatel CRÍTICA 72 VIII CONCURSO DE CRÍTICA TEATRAL: CRITICÓN CRÍTICA GANADORA ESCENA INTERNACIONAL 74 PETER BROOK O LA SÍNTESIS TEATRAL Enrique Atonal 77 WAJDI MOUAWAD: LO INSOPORTABLE Georgina Tábora 79 VIDA ESCÉNICA Y TEATRO CONTEMPORÁNEO EN MONTREAL Fernanda del Monte 81 EL TEATRO EN RUMANIA Víctor Iván López Espíritu Santo FOTOGRAFÍA ESCÉNICA 85 BLENDA

ESCENARIOS DEL CUERPO 90 ¡BAILA, TORREÓN! Entrevista a Cuauhtémoc Nájera Ruiz de Eleno Guzmán 93 AYOTZINAPA, UNA BESTIA QUE DESCARRILÓ LA FARSA DEL ESTADO Alejandra Mendoza 95 ESCUELA ADOLFO PRIETO Cinthya González REPORTAJE 96 TEATRO CASA DE LA PAZ, FORMADOR DE PÚBLICOS AFECTIVOS Alfonso Suárez del Real y Aguilera IN MEMORIAM 98 ROSA MARÍA PERAZA Y LAS RIMAS DEL TIEMPO Sergio López Sánchez 98 EN RECUERDO DE MIGUEL TAMAYO Rodolfo Arriaga ENCUENTROS 99 PRIMER ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE LA VOZ Y LA PALABARA Ceuvoz ESTRENO DE PAPEL 105 APERTURAS Nora Coss

Reconocimientos recibidos

A B R E B O C A

MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES 2015

Yo, tú, ellos* Malala Yousafzai, Premio Nobel de la Paz 2014 Guila Clara Kessous, Artistas por la Paz, unesco

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l teatro es de vital importancia para todos los niños desde sus años más tempranos. El arte dramático nos da nuestro primer acceso a una comunidad fuera de nuestra propia familia, y lo hacemos a través de esos momentos de “hagamos como si” típicos de la infancia.

El “hagamos como si” es fundamental para el desarrollo de la imaginación del niño, porque le permite crear un futuro imaginario, que es rico y complejo, con otras personas…

Porque en el teatro hay un “yo” que “ interpreta” o actúa como si los eventos estuvieran pasando realmente para que los otros, “ellos”, la audiencia, piensen que es real. Y luego te tenemos a ti.

Yo, tú, ellos.

Esta unidad de “yo y tú” en el escenario es tan fuerte que crea un “nosotros” en términos de un lenguaje secreto. Participar en el acto teatral como espectador —o espect/actor, como diría el creador de teatro brasileño Augusto Boal—, en cualquier caso, se trata de unir y aceptar un hacer-creer tal como lo hacíamos en nuestra infancia.

El niño se da cuenta de que este mundo existe a través de un juego con la realidad. Y un niño sólo puede aprender a partir de pequeños momentos de experiencia, porque aún no es consciente de normas, reglas y dogmas…

Yo/tú/ellos…

Entonces alguien más, al que los adultos llaman “el otro”, viene al escenario a jugar conmigo.

“Ellos” tienen que creer en la Belleza, deben soñar y ser transportados lejos de la realidad de lo que hace el resto de la humanidad. Este “ellos” no hace la guerra, trata de entender el mundo. “Ellos” se tienen que sentar en silencio, transfigurados por la misma luz deslumbrante creada por este yo y tú, que está tan perfectamente balanceado en esta relación, uno con el otro, que ni siquiera la violencia “es real”.

Y todo este “fingimiento” y este “hacer-creer” es el mejor proceso educativo que un niño puede disfrutar.

“Yo/tú/ellos…”

Un poco como un hechizo mágico, “Abra-ca-dabra” o “Un, dos, tres, ¡vamos!”.

Para que el niño pueda tener mejores sueños y para que el adulto pueda entender mejor…

A menos que, en realidad, sea al revés.

Es debido a que la assitej entiende esto, que ambas estamos honradas de ser mensajeras de la esperanza, la juventud, el arte y la educación, y de ser capaces, oficialmente, de presentar con orgullo esta celebración. Esperamos que uniendo fuerzas seamos capaces de transmitir a las futuras generaciones la importancia de aprender a través del arte del teatro, para promover un mundo mejor basado en la paz, el respeto y la justicia social. * Traducción: Abril Terreros.

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ENTREVISTA CON LOURDES PÉREZ GAY

Sigo siendo una idealista Mariana Tejeda

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ras 40 años al frente de la compañía de tearas 40 años al frente de la compañía de teatro tro de títeres Marionetas de la Esquina y 70 de títeres Marionetas de la Esquina y 70 de vida, de vida, Lourdes Pérez Gay se presenta con una Lourdes Pérez Gay se presenta con una sonrisa dulsonrisa dulce, se apasiona con una sonrisa dulce, ce, se apasiona con su trabajo y declara: “Sigo siendo se apasiona con su trabajo y declara: “Sigo siendo una idealista”. una idealista”.

La familia de origen La historia de la vida de Lourdes empieza en el seno de una familia mexicana de clase media, una familia casi normal. “Soy hija de una pareja, de un buen matrimonio, con un papá muy extravagante y loco que hacía experimentos tremendos”, cuenta rememorando sus días de infancia en la casa paterna. “Mi papá se aventó, por ejemplo, a ser promotor de la primera lucha en patines en México.” Las extravagancias de su padre la divirtieron siempre, y Lourdes piensa que heredó ese gen extravagante, herencia imprescindible para una vida en el teatro. Por el otro lado, su madre era una gran lectora, que no pudo desarrollarse en lo académico por ser mujer. Sobre su mamá Lourdes dice: “Era una mujer muy inteligente, de mente muy abierta”. De esta doble herencia surge una mujer de gran lucidez, creativa, abierta al cambio y llena de pasión por su trabajo, por su familia, por la vida.

Otra cosa importante que aprendió en el hogar fue de economías fluctuantes: “A veces teníamos mucho dinero y a veces no teníamos nada”, un gran aprendizaje si de vivir del teatro en México se trata, de materializar ideales y luchar por ellos.

La hermana del doctor Lourdes es hermana de José María Pérez Gay, escritor, académico y diplomático, un hombre muy famoso en la vida cultural de México. Durante el velorio de su hermano, el año pasado, Lourdes declaró: “Venimos de una familia en la que todos hemos trabajado mucho para conseguir nuestras metas y cuando él se fue a Alemania a estudiar, nos mostró que podíamos hacer muchas cosas. Fue un trampolín y un impulso para todos los hermanos, para atrevernos a hacer”.

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Para Lourdes, su hermano fue siempre Chema, pero para sus detractores, los de Lourdes, el doctor Pérez Gay era “la razón” del éxito de Marionetas de la Esquina. “‘La hermana del Doctor’, me decían. ¿La hermana del doctor? ¡No inventen! Mi hermano vivía en Alemania y yo ya hacía lo que hacía.”

Al principio los comentarios y la opinión de los otros la torturaban. Lourdes le llamaba a su hermano para contarle y él le decía lo único posible: “No hagas caso, siempre van a hablar”. El estar muy ocupada con el trabajo la hizo no prestar oídos, de modo que, con el paso del tiempo, se fue acostumbrando a desoír cualquier cosa que no la ayudara a construir sus metas. “Aprendí que pueden decir lo que quieran, lo único que sé es que desde que me levanto tengo un plan de trabajo.” Y esto, un plan y la pasión por su trabajo la han hecho entregarse a su proyecto desde hace 40 años sin tregua.

La comuna teatral Cuando Lourdes Pérez Gay empezó a hacer teatro, entregarse a él de tiempo completo implicaba dificultades económicas que comprometían la subsistencia diaria.

Con su grupo de teatro revolucionario, Mascarones, iniciaron una comuna. Vivían primero en el D. F. y después se trasladaron a Cuernavaca. No era una comuna hippie como las californianas, era una comuna teatral que permitía a los miembros optar por el teatro como medio de vida: “La comuna —dice Lourdes— fue una manera de sobrevivir después del 68. Procurábamos tener una economía que nos permitiera hacer teatro. En ese entonces no había nada posible para las compañías independientes”.

En la comuna las labores estaban repartidas y se iban rotando, poniendo su mejor esfuerzo porque sabían que era para los compañeros. “Boteábamos en ca-

© Emiliano Leyva

P E R F I L L O U R D E S P É R E Z G AY miones, hacíamos discos independientes que vendíamos en nuestras presentaciones y una cantidad de actividades para sobrevivir. Y de pronto nos contrataba el Instituto Nacional de la Juventud Mexicana para hacer una pequeña gira.”

Nada había estable en esos tiempos para los grupos independientes, el futuro no estaba asegurado en modo alguno, pero los integrantes de Mascarones seguían trabajando en lo suyo, aprendiendo y haciendo intercambios con otros grupos de teatro latinoamericano.

Entre otras actividades, convocaron al Primer Festival de Teatro Chicano en México y trajeron ponentes como Augusto Boal y Enrique Buenaventura. Pero no todo fue idílico en esos tiempos: “La comuna da mucha experiencia sobre lo que debes y lo que no debes hacer”, dice Lourdes.

El espíritu utópico de la comuna y de la revolución comenzó a resquebrajarse con la llegada de los hijos de Lourdes. Ella y Mariano Leyva, líder de los Mascarones, fueron los primeros del grupo en ser padres. Sus compañeros en la comuna aceptaban y acogían a los niños como miembros del grupo, pero las problemáticas y las prioridades comenzaron a cambiar. “Me ayudaron mucho con Amaranta y Pepe —comenta Lourdes—, pues ellos los cuidaban durante funciones y ensayos. Pero poco a poco dejé de ir a tantas giras y fue entonces cuando comencé a hacer teatro para niños, aún como parte de Mascarones.”

La llegada de los hijos cambió la dinámica del grupo y también la de la pareja que formaban Lourdes y Mariano. “Mi relación de pareja estaba ya muy mal, y siempre estaba la cuestión de que, si tenías hijos, te tenías que quedar más en casa… Con las nuevas generaciones es distinto, los hombres asumen la paternidad con el mismo compromiso que las mujeres, pero en esa época no.”

El idilio y la revolución tenían sus huecos en cuanto a trato equitativo, había usos y costumbres no tan revolucionarios, de los que resultaba difícil deshacerse. En el caso de Mascarones, los hombres del grupo llevaban con más dificultad la necesidad de hacer los cambios que la misma dinámica del grupo iba exigiendo. “La comuna funcionaba bien; aprendimos a ser solidarios… pero llega un momento en que te sientes encerrado, en que el desarrollo individual se ve detenido. Como grupo hay que tener la capacidad y la apertura, que no teníamos, para decir: ‘Qué bueno que éste quiera crecer, y si para eso se tiene que ir, está bien’.”

Entre las cosas que Lourdes aprendió en la comuna, una importante fue no imponer dogmas, entender que el trabajo artístico no puede admitir que los dogmas cierren puertas, porque el trabajo artístico requiere de la mayor cantidad de puertas, opciones y mentes abiertas. El trabajo artístico implica permitirse pensar lo impensable y después negarlo, cambiar de opinión y aceptar nuevas opiniones, en un flujo constante.

La primera grieta que los dogmas revolucionarios abrieron en Mascarones surgió en el Festival de Teatro Chicano, donde hubo un enfrentamiento entre una parte de los chicanos y el grupo cleta, al que Mascarones ayudó a fundar, porque empezaron a tener una tendencia muy radical. “El encuentro trajo un choque entre algunos chicanos que, como parte de su lucha ideológica enarbolaban la mexicanidad, el sentirse herederos de los aztecas; en tanto los mexicanos del cleta criticaban esta tendencia neoaztequista y neoindigenista, por considerarla antimarxista.”

Se trataba de un festival de encuentro, de intercambio de puntos de vista para compartir modos de hacer y pensar distintos; pero lo que Lourdes encontró entre aquellos jóvenes revolucionarios fue dogmatismo.

Ese dogma, en el caso de los integrantes del grupo Mascarones implicaba también un cierto machismo del que Lourdes era receptora por ser la única madre en el grupo. “Los chicanos nos invitaron a hacer una película y yo encajaba muy bien en dos de los personajes,

pero los hombres del grupo decidieron que yo no iba, que tenía que quedarme a cuidar a mis hijos.” Ante esta decisión, Lourdes se molestó y enfrentó a sus compañeros cuestionándolos. Mientras esto sucede, Lourdes continúa trabajando por su cuenta, explorando y preparándose en el trabajo con títeres y el teatro para niños. “Como parte de Mascarones, hicimos talleres a los que invitábamos a gente de todo el mundo a darnos clases, y entre los maestros llegó Lucio y de ahí surgió el amor.”

La llegada de Lucio a Mascarones y a la vida de Lourdes significó la decisión de terminar una relación que realmente ya estaba terminada. Más tarde también se dio la ruptura definitiva de Mascarones. Cabe decir que a la ruptura también contribuyó la intención de Mariano Leyva de hacer carrera en la política. “Esa ruptura separó al grupo, porque ya entonces Mariano estaba más interesado en la política que en el teatro, pero no lo quería aceptar. Yo le decía que se dedicara a eso y nos dejara el grupo. Entonces decidí irme con Lucio a intentar hacer teatro para niños nosotros solos, y nos vinimos a la Ciudad de México, sin dinero y con dos hijos. A partir de ahí trabajamos durísimo, con mucho ánimo, con mucho ímpetu.”

Con Lucio, Lourdes construyó una nueva familia, con reglas distintas. “Lo que era maravilloso de Lucio —quien es argentino y ellos son un poquito menos machos— era cómo ayudaba con mis hijos. Ellos estaban tomados en cuenta en todo momento: si había que darles de co-

Lucio Espíndola y Lourdes Pérez Gay en El circo, obra de Lucio dirigida por Lourdes la que fue la primera pieza de la compañía Marionetas de la Esquina (1982). © Ramón Jiménez

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mer y yo estaba haciendo otra cosa, él les daba. Entonces así funcionó.” A este nuevo comienzo Lourdes se llevó enseñanzas de la vida en la comuna que marcaron el modo en que vive hasta hoy. “Aprendí de la comuna que eres útil en cualquier lugar si lo haces bien. Es tan importante hacer la sopa como cantar. Por ejemplo, el domingo pasado yo estaba a cargo de la taquilla en La Titería porque no había quién lo hiciera; y lo hago con el mismo orgullo que me da estar en el escenario.”

La empresa cultural “El que hace teatro independiente debe aprender a ser gestor para sobrevivir”, señala Lourdes. En México parece que concebir la cultura como una empresa, como un negocio del cual se puede vivir dignamente, es casi un pecado. Lourdes lo sabía: el teatro, en especial el teatro para niños, y más el teatro de títeres, se mantenía en un nivel bajo, en un amateurismo cómodo.

Y a esto había que sumar la dificultad para obtener recursos, pues resultaba muy difícil la conformación y permanencia de compañías estables y de trayectoria.

“En esa época, parecía una traición que un grupo de teatro hablara de ser empresa. La ideología también entraba ahí: tienes que ser pobre, te tiene que ir mal, siempre tienes que estarle echando la culpa a otros.” Pese a todo, con el paso de los años, Marionetas de la Esquina, la compañía que formaron Lourdes y Lucio al llegar al D. F. fue creciendo y consolidándose. Cada vez recibían más contratos y apoyos más importantes.

El trabajo era frecuente y les permitía ir un paso más allá de la mera subsistencia. Amaban el teatro que estaban haciendo, el encuentro con los niños, la búsqueda y aun así, algo faltaba, algo quedaba cojo. Era como si hubiera una pared invisible que no permitía un crecimiento franco de la compañía.

“Conocí a un asesor de empresas que me dijo: ‘Ustedes no van a lograr dar un salto si no empiezan a considerarse una empresa’.” El primer paso era, pues, aceptar la posibilidad de crecimiento, aceptar que se puede hacer teatro y ganar dinero

haciéndolo. Lo más importante era entender que la entrada de dinero permitiría el desenvolvimiento de la compañía, que no tenía por qué mellar la calidad del trabajo y que el compromiso con el arte no se mide por las carencias de sus creadores.

“Aquel asesor, Alejandro Serralde, vino a ver una función y decidió orientarnos gratuitamente. Por afecto, por amistad y porque nos tomó como conejillos de Indias, en su afán de demostrar que las empresas culturales eran viables y podían funcionar.”

Después de la aceptación vino la preparación. El asesor les explicó lo básico para el manejo de una empresa cultural; la importancia de destacar los talentos de cada uno para, en función de ello, hacer una división de las tareas. “Esta asesoría me hizo entender que si no nos asumíamos como empresa, no íbamos a sobrevivir, porque ya éramos una compañía con prestigio, teníamos calidad en el trabajo, nos compraba bien Conaculta, pero todo esto se puede perder si no tienes una estructura administrativa, de ventas y una división del trabajo.

El asesor notó que yo era buena para las relaciones públicas y propuso que me encargara de eso y de la venta de funciones.

Sufrí mucho durante unos meses, yo quería actuar. Lloré y lloré, pero ya no lloro y sí actúo.”

En cuanto a la división del trabajo, era difícil distinguir fronteras ya que Lourdes y Lucio estaban juntos todo el tiempo, duplicando actividades y perdiendo efectividad. “Nos dividimos las labores sin que eso significara dejar de estar juntos, porque a la hora de los montajes escénicos seguíamos juntos.

Lo empezamos a hacer así y vimos que era más fácil, que funcionábamos mejor. Yo me encargué de la administración, de las ventas, del trato con funcionarios; él, de manera natural, de la producción y la dirección.”

El trabajo de Marionetas de la Esquina como empresa cultural tiene continuidad hasta hoy. La mencionada asesoría continuó durante tres años y a partir de entonces ellos tomaron su rumbo creando sus propios procesos y métodos de producción. “Agradecemos mucho el apoyo de Alejandro y sobre todo que nos haya quitado el miedo a que nos fuera bien.”

El teatro para niños y La Bella Durmiente Hace unos años, Lourdes se encontró con una entrevista que a manera de homenaje le hicieron y en ella había una cita suya, de la época de Mascarones, en cuyas palabras, vistas a la distancia, Lourdes descubrió sus mismos ideales de hoy, los cuales no han cambiado, sino que se han fortalecido con bases cada vez más firmes. “En mi semblanza planteo que Lourdes Pérez Gay con Priscila Morales, Amaranta Leyva y Laura Hernández, en Una luna entre dos casas, de Suzanne Lebeau, dirigida por Lourdes P. G. © Édgar Fraustro

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P E R F I L

El sueño de la Bella Durmiente, de Amaranta Leyva y dirección de Lourdes Pérez Gay (Kennedy Center for the Performing Arts, 2013). © Emiliano Leyva

cuando hacía teatro revolucionario creía que con el teatro se podía cambiar la sociedad. Al paso del tiempo te das cuenta de que es demasiado vanidoso, no es cierto que sea posible nada más con el teatro, tiene que haber cambios en el mundo, la economía, la política, la justicia social.” Sin embargo, Lourdes Pérez Gay considera que el teatro para niños es una pieza clave que une al teatro con la sociedad y hace posible el cambio anhelado. “Cuando empecé a hacer teatro para niños, me di cuenta de que los más desvalidos de la sociedad son ellos y que con los títeres teníamos que hablarles de temas que nadie se atreve a plantearles.”

Firme en su lucha por la libertad de las ideas, por derribar los dogmas que limitan el crecimiento del ser humano, más aún si se trata de los niños, Lourdes comenta: “En el teatro para niños no puede haber dogmatismos, pues ellos son absolutamente abiertos y sinceros. Si no les gusta una obra, se paran y empiezan a jugar. Si no sienten esa sinceridad, si no están metidos en la obra, los pierdes. No puedes ser didáctico y utilizar los títeres para decir a los niños que se laven los dientes o que hagan esto o lo otro, para eso está la vida diaria, la casa, la escuela.”

El teatro de títeres ha sido a veces menospreciado debido a una falta de calidad de sus intérpretes. Y es que algunos hacedores de teatro para niños piensan que como su público no tiene una cultura amplia, pueden hacer mal las cosas, no tener rigor artístico. Pero quienes hacen esto no se dan cuenta de que es en la formación de los niños, en el proceso de cultivar su apreciación estética, donde más rigor habría que poner, como señala Lourdes Pérez Gay: “Los niños tienen que ir al teatro primero que nada a ver algo inteligente y bien hecho. Si logras eso ya diste un salto inmenso, e implica, naturalmente, actuar bien, animar bien, tener un buen argumento, preocuparte porque haya una buena plástica; es exactamente la misma responsabilidad que exige el teatro de adultos. O aún mayor”.

Lourdes tiene en Amaranta Leyva, su hija, a una gran aliada.

Amaranta es la dramaturga de Marionetas de la Esquina y una mujer que les habla a los niños de manera simple y abierta: “Maravillosamente, tenemos a Amaranta, quien es de las primeras en México en tocar los mal llamados temas tabúes, que para nosotros es imprescindible tratar. Es maravilloso ver cómo un niño que es hijo de un matrimonio divorciado puede acercarse al final de una obra y sentirse identificado porque hay un personaje como él en escena. Entonces te das cuenta del trabajo que haces, de que eres un referente para la sociedad.

Ese referente que fuimos en algún momento con Mascarones ahora lo siento también con el teatro para niños”.

Una de las obras que mejor resume el estilo de la dramaturgia de Amaranta en Marionetas de la Esquina, es la adaptación que hizo del clásico para niños La Bella Durmiente. Ésta es una historia de princesas que Disney ha tomado para entregárnosla en su versión, pero que Amaranta retoma para darle un giro y hablarnos de la situación de vida de muchos niños.

Esta adaptación surge en Washington, en el Kennedy Center, donde Amaranta había sido invitada a un programa que reúne a dramaturgos de diversos países, y donde finalmente se hizo el estreno de este montaje, en inglés. Se trata de la historia de una princesa que, tras una maldición, no puede pincharse con nada porque sufriría consecuencias terribles. Entonces crece sobreprotegida por sus padres, atrapada en su castillo. La princesa es cuidada por sus padres y también por su nana, una mujer que vive con su hijo en el pueblo que hay más allá de las puertas del castillo. El niño vive descuidado por su madre, ya que ella tiene que ir todos los días a cuidar de la princesa. Ambos niños han sido educados con mentiras: la princesa cree que no puede salir del castillo porque afuera hay un dragón malísimo que se la comerá; el niño no puede acercarse al castillo, porque su madre le ha contado que dentro, encerrado, hay un dragón malísimo que se lo comerá. Un día, los dos, curiosos, trepan por la barda del castillo y no encuentran al dragón, se encuentran uno al otro y hacen una cita para jugar al día siguiente. A la princesa no la dejan salir a jugar, hace un berrinche tremendo y en medio de eso, se pincha el dedo con los picos de su corona… El símbolo máximo de la protección de sus padres fue lo que acabó pinchando a la niña. El rey, furioso, arroja la corona por la ventana y ésta le da al niño en la cabeza. Tras los respectivos accidentes, ambos caen en un sueño profundo y en sus sueños se encuentran: la princesa le cuenta lo horrible que es vivir encerrada, lo asfixiante que es la sobreprotección; el niño, por su parte, piensa que eso es mejor que estar solo todos los días, que es mejor tener encima a tus padres que extrañarlos porque se van a trabajar. Al despertar del sueño los niños se hacen amigos y se encuentran dentro y fuera del castillo para vivir muchas aventuras.

Las historias de Amaranta Leyva son así, le hablan a los niños de temas de niños en el lenguaje de los niños y, sin buscar educarlos, acaban aportándoles algo y de paso también a los padres: “Sin palabras ni rollos de adultos, Amaranta crea las historias sencilla y emotivamente, en complicidad con los niños y seguramente poniendo a reflexionar a veces a más de un papá”. Sobre el tema, Lourdes opina que una buena dramaturgia facilita e impulsa el trabajo creativo de una compañía.

La Casa de las Marionetas Hace un año Marionetas de la Esquina estaba en crisis. Había perdido la beca de México en Escena y la demora en la autorización de uso de suelo le impedía comenzar la construcción del teatro, aun cuando ya había recibido la ayuda del Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados (paice) para la construcción de la primera etapa de La Titería, Casa de las Marionetas. Finalmente obtuvo dicha autorización y realizó la edificación de la primera etapa del inmueble. En marzo de 2014 y para celebrar el día del teatro, se habilitó una carpa y, sin gran ABRIL-JUNIO 2015

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Portón de La Titería, Casa de las Marionetas en Coyoacán. © Lilou des Bois

infraestructura pero con mucha calidad en el trabajo, comenzaron ciclos de funciones de la propia y de otras compañías de teatro de títeres, lo que ayudó a sobrellevar el año económicamente y a atraer público al Centro Cultural.

En breve y con otro apoyo del paice, se comenzará la segunda etapa del proyecto del teatro y resto del inmueble. “Lo que nos planteamos con La Títería, Casa de las Marionetas es continuar la misma filosofía: crear un centro cultural dedicado a niños, jóvenes y sus familias, y al desarrollo y utilización del títere en el arte, la educación y la promoción social.”

La compañía cuenta con recursos humanos suficientes para brindar apoyo y asesoría a otras compañías similares, señala Lourdes: “Buscamos compartir con otras compañías la experiencia que ya tenemos, nuestro modo de trabajo, experimentaciones e ideales titiriteros”.

De paseo por La Titería, Lourdes se emociona con todo lo que será. Se trata de un proyecto ambicioso que traerá beneficios para muchas personas. Lo primero será construir un teatro, un espacio cómodo con 230 butacas y equipo suficiente para las presentaciones.

Este teatro tendrá la posibilidad de dividirse en dos salas más pequeñas, de 90 espectadores cada una. “Esto permitirá seguir explorando y creciendo como compañía, pues si bien Marionetas de la Esquina cuenta con obras de repertorio ya probadas y aceptadas por el público infantil y familiar, sigue innovando y buscando nuevos lenguajes para el teatro de títeres con producciones a probar en las salas pequeñas. Tratamos de mantenernos siempre en búsqueda —señala Lourdes—, tanto en dramaturgia como en las puestas en escena, y las dos salas permitirían tener simultáneamente obras más accesibles y experimentales. De esta manera conservamos al público que viene a lo ya conocido y lo vamos tentando de darle una oportunidad a lo nuevo. También ofreceremos más opciones invitando a otras compañías.”

Además del teatro, que es el espacio principal y lo primero que se construirá, habrá una oficina, bodega, taller y salón de ensayos. Y, fieles a su interés en la formación y profesionalización en el trabajo con títeres, construirán departamentos para invitar a creativos de otras partes del país y del mundo a impartir talleres, a compartir su experiencia para seguir creciendo. También, más adelante, habrá una ludoteca y un salón de exposiciones.

La Titería tendrá programaciones continuas. Será una casa para Marionetas de la Esquina, un lugar para ensayar y estrenar sus montajes; pero también con una programación de otras compañías. Para Lourdes y Marionetas de la Esquina resulta tan importante su público de México, como el que encuentra en otras partes del mundo, ya que el intercambio con otros niños les ayuda a tener perspectivas distintas al crear sus montajes.

A pesar del incansable esfuerzo que ha implicado que Lourdes y su compañía llegaran hasta donde están, ella no se rinde y sigue trabajando con entusiasmo para el futuro: “Me siento feliz de poder hacer lo que hago. Estoy esperando concluir el teatro, porque me da una ilusión tremenda, y los fundadores

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de esta compañía, que somos Lucio y yo, estamos muy orgullosos de que haya jóvenes que continuarán esto, y tengan la mentalidad de abrirlo a otros. No es el teatro de Marionetas de la Esquina nada más, es un teatro, un centro cultural para niños al que queremos que se acerque mucha gente”.

Para Lourdes estar rodeada de jóvenes es una garantía de que su trabajo sobrevivirá durante muchos años y un modo de mantenerse renovada y vigente: “Me gusta estar rodeada de jóvenes, me subo al escenario y ahora son ellos los que me corrigen. Algo que también aprendí en la comuna es a no cerrar las opciones a los jóvenes, de modo que si enriquecen las producciones con medios de comunicación modernos, como lo hizo Emiliano Leyva en nuestra compañía, sus innovaciones son bienvenidas. Esa apertura que no todos los viejos tienen es la clave para que esto tenga seguidores y sobreviva”.

Lourdes Pérez Gay, el privilegio de hacer todos los días lo que se ama Con más de 40 años de trayectoria artística sería aceptable y comprensible que Lourdes quisiera retirarse a descansar, a ver teatro y ya no hacerlo. Pero el trabajo diario la mantiene activa y feliz; estar en aprendizaje constante es un privilegio del que no se quiere privar. Su vida ha cambiado mucho desde que regresó al D. F. con dos hijos a iniciar una nueva familia y una nueva compañía de teatro, pero hoy está recogiendo los frutos de ese esfuerzo.

Pese a las épocas difíciles, para Lourdes el teatro, los títeres y los niños son una razón muy poderosa para despertar con ánimo cada día y concluir: “Me encanta lo que hago. Sigo teniendo pasión por lo que hago y creo que eso es incomparable, le da sentido a tu vida”.

Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar.

El trabajo con Lourdes me ha dado una visión amplia de lo que conlleva un montaje de títeres y una compañía como Marionetas de la Esquina; he aprendido mucho sobre los títeres, su manipulación, a creer y ser sincera para transmitir por medio de ellos. He aprendido de su fortaleza, de su pasión y, por qué no decirlo, de su terquedad para luchar por lo que uno quiere.

Priscila Morales

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Retrato Leonardo Kosta

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n una de las paredes de la capilla de la Universidad Autónoma de Chapingo, Diego Rivera pintó una mujer recostada que sostiene en una mano una plántula de maíz que pareciera nacer desde su vientre, así veo a Lourdes Pérez Gay, muchos años después de conocerla.

Cuando la vi por primera vez, comandaba a un grupo de mujeres de teatro que rescataban lo poco que había en ellas de costureras para cumplir con las exigencias de Franco Brambilla, joven director italiano empeñado en montar con el grupo Mascarones una versión de El traje del rey. Las mujeres lidiaban con las botargas y yo con un títere que tenía que pararse de cabeza. Mis modestos esfuerzos culminaron con la sonora carcajada de Lourdes que celebraba el hecho de que, efectivamente, el títere terminara parándose de cabeza.

Estas explosiones de alegría son parte de su tesón cuando de su propio trabajo se trata, y también de la libertad con la que se permite volver a ser la niña que fue cuando observa el trabajo escénico de sus colegas, siempre y cuando dicho trabajo sea de su agrado, porque cuando no, pues no; pero si tiene que lidiar con la burocracia cultural ¡pa’su mecha!, se enciende y recrea la imagen del Moisés de Cecil B. DeMille cuando arrojaba al suelo las tablas de la ley en la película Los 10 mandamientos.

El colega que escribe estas líneas asistió de manera tangencial a los últimos días del grupo Mascarones, que fue el que más se interesó en el trabajo teatral de los chicanos, sobre todo en el del Teatro Campesino de Luis Valdez. Por esos años llegábamos desde América del Sur los exiliados sociales y políticos, unos por propia voluntad, otros empujados por la criminalidad desatada por las dictaduras militares, entre las que destacaban las de Chile, Uruguay y Argentina, de donde llegó Lucio Espíndola con su cargamento de marionetas.

Las marionetas eran las plántulas que llegaban al territorio del maíz y, si Lourdes no hubiese sido como la mujer recostada en una de las paredes de la capilla de Chapingo, las plántulas tal vez no hubiesen llegado a ser lo que ahora son. Desde los tiempos de los Rosete Aranda no se habían construido marionetas tan bien manufacturadas como las de Lucio Espíndola que, inmediatamente, fundó con Lourdes Pérez Gay el grupo Marionetas de la Esquina.

Con esa tropa de personajes de madera se reinstaló la tradición de las marionetas de hilos, que reposaban casi en el olvido desde la época de Carlos Espinal cuando, en un intento por llevar adelante la gloria de los Rosete Aranda, incursionaron en la incipiente televisión de entonces. Mientras los actores del teatro de muñecos preferían el guiñol, las marionetas se retiraban a las ferias populares, al tiempo que el inba se

El circo, de Lucio Espíndola, dirección de Lourdes Pérez Gay, es la primera obra de Marionetas de la Esquina en México, en los años ochenta. © Ramón Jiménez

daba a la tarea de rastrear y restaurar lo que aún quedaba de los Rosete Aranda y los Espinal. Pero reinstalar la tradición no es cosa de decir ya llegué y aquí estoy, es cosa de poner en juego todo el tesón, la alegría y el instinto para encontrar el lugar que les corresponde a los actores de madera, papel maché o trapo.

La esquina que necesitaban las Marionetas de la Esquina la trazó Lourdes Pérez Gay y, me consta, que nunca ha pedido esquina, como se dice en el box.

Leonardo Kosta. Fundador de la revista Repertorio, actor y marionetista.

Durante una lectura sentí realmente a mi personaje, estaba muy conmovida y en el punto que necesitaba más fuerza, Lourdes me tomó fuerte de la mano. Ahí sentí que un director exige pero también tiene la sensibilidad suficiente para dar apoyo y reconocer cuándo estás en el camino correcto.

Laura Hernández

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¿Qué más se le puede pedir?

Fernán Cardama

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uando se contactaron conmigo para escribir un párrafo sobre Lourdes, primero dije que no porque mi sensación era que no iba a estar a la altura que ella merece y que sería difícil plasmar mi cariño y mi respeto en unas pocas líneas. Pero me decidí y aquí lo intento.

Lo primero que quiero decir, y creo que lo más importante, es que es una persona excelente y una gran amiga. Ya eso sería muchísimo. Pero Lourdes es muchas cosas más: es una trabajadora incansable, pionera en todo, con la experiencia y la sabiduría que da haber recorrido un camino enorme, y todo el empuje y la frescura que a veces echamos en falta en los más jóvenes. Lourdes no para de generar proyectos que no duda en compartir con sus pares; y sus ganas de cosas nuevas y de aprender parecen nunca agotarse.

Para mí es imposible hablar de Lourdes sin pensar en Lucio. Son para mí Lourdes y Lucio. Nos conocimos hace tiempo en los hermosos festivales de Telón Abierto en Aguascalientes, y desde entonces hemos compartido innumerables momentos de alegría: el gran festival de Titerías, giras dentro y fuera de México, y lo mejor: charlas interminables donde fue creciendo nuestra amistad.

Como todas las personas que hacen muchas cosas, a veces es criticada injustamente. Sólo basta mirar atrás para apreciar el legado que ha dejado

Evocación de Zapata, de Amaranta Leyva, dirección de Lourdes Pérez Gay y asistencia de dirección de Priscila Morales (La Titería, 2014). © Emiliano Leyva

Marionetas de la Esquina: han puesto el teatro de títeres en un lugar importante en la escena teatral, han realizado proyectos innovadores donde compañías mexicanas han tenido la fortuna de contar con los mejores directores, escenógrafos, dramaturgos del mundo, y ahora el gran sueño de la casa propia. Ella va y no se cansa; a veces lo miro a Lucio, y digo: ¿esta mujer no se cansa nunca? No, no se cansa nunca.

Ella es teatro puro y se encarga de que no quede ahí. Si Lourdes y Lucio me proponen algo, yo voy sin preguntar, porque sé que será un trabajo muy profesional y me recibirán con afecto.

Lourdes dirige, actúa, produce… ¿qué más se le puede pedir? Sólo agradecer la contribución que ha hecho al teatro de títeres, especialmente en México, y el cariño.

Fernán Cardama. Actor, director y pedagogo teatral español, explora diferentes formas de expresión a partir de la relación entre la actuación, el teatro de objetos y los títeres.

Considero a Lourdes una persona fuerte, capaz y decidida. Aprendí mucho trabajando con ella, sobre todo que los sueños pueden convertirse en metas.

Darío Álvarez

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Lourdes Pérez Gay y el grupo Mascarones

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ourdes Pérez Gay es una de las personas más importantes en el desarrollo del Teatro Chicano en Estados Unidos.

Tuve el honor de trabajar con ella como joven chicana inmigrante de California, cuando me uní al grupo Mascarones en 1971. Lourdes fue mi mentora en asuntos políticos y personales.

Durante el auge del movimiento de teatro chicano, el grupo Mascarones era con frecuencia invitado a Estados Unidos a presentarse en eventos de las organizaciones culturales chicanas y en campus universitarios. Lourdes siempre conducía los paneles y seminarios sobre las mujeres en el teatro, como líderes y como activistas políticas.

Actualmente dirijo un centro cultural en Sacramento California, y me siento muy honrada de tener a Lourdes Pérez Gay como amiga cercana después de todos estos años. Su sabiduría y habilidades para dirigir contribuyeron a mi formación y desarrollo, por lo cual siempre le estaré agradecida.

Marie Acosta

Marionetas de la Esquina:

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impulsores del teatro de títeres en México Raquel Bárcena

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onocí a Lourdes Pérez Gay y a Lucio Espíndola en la mitad de la década de 1970, desde entonces mantenemos una amistad, cordial, respetuosa y solidaria, que se basa en los valores que nos unen: el amor por el teatro, por la educación de la infancia, por nuestro país y nuestra gran pasión por el teatro de títeres.

Lourdes Pérez Gay y Lucio Espíndola formaron parte del grupo de personas que tuvimos la alegría de fundar Unima-México (Unión Internacional de Marionetistas), en la Ciudad de Querétaro en 1981. Estuvieron también en ese congreso fundacional, apoyando a los titiriteros de nuestro país, el maestro José Solé, entonces titular de la Dirección de Teatro del inba, la maestra Mireya Cueto, la maestra Bertha S. de Lizalde, directora del Centro de Teatro Infantil del inba, así como el Comité Ejecutivo de la Unima Internacional, entre ellos Jacques Felix, Secretario General, con sede en Francia, Allelú Kurten, de Unima EUA, Ana María Amaral de Unima Brasil, entre otros representantes de América Latina y Europa.

Lucio Espíndola y Lourdes Pérez Gay colaboraron intensamente en la creación de los estatutos para el Centro México de la Unima en un grupo integrado por Sergio Montero, Alejandro Jara Villaseñor, Patricia Ostos, Mauro Mendoza, Carlos Converso y yo, entre muchos otros compañeros titiriteros.

Marionetas de la Esquina fue uno de los primeros grupos de teatro de títeres que se incorporaron a la Unima, así como el grupo de la maestra Mireya Cueto; La Trouppe, dirigida por Mauro Mendoza; las marionetas del maestro Lemus; el Grupo Gente, dirigido por Cecilia Andrés; el Grupo tetli, que en ese momento yo dirigía; Athanor de París, dirigido por Claudio Prudhomme; El Galpón de Uruguay, dirigido por Nicolás Laureiro; el grupo Triángulo, dirigido por Carlos Converso; Leonardo Kosta, de Ecuador, y muchos otros grupos de teatro de títeres de distintas regiones del país.

La década de los ochenta fue de un gran impulso para el teatro de títeres de México, porque se creó un movimiento cultural que se nutrió de muchos artistas que llegaron en el exilio por las dictaduras de los países hermanos del cono Sur. Marionetas de la Esquina fue uno de los grupos que se convirtió en semillero para aprender la técnica de hilos, que dominaba magistralmente Lucio Espíndola, quien además de ser actor y titiritero es un gran constructor de la difícil técnica de las marionetas.

Los espectáculos de Marionetas de la Esquina se han presentado en festivales de gran prestigio representando a México: el de Bilbao, Estados Unidos y en el de Tolosa, cuando estuvo dedicado a México, entre otros.

Por otra parte, Lourdes Pérez Gay ha sido una gran impulsora de encuentros, congresos, coloquios, cursos, talleres y festivales de teatro de

La visita inesperada, de Lucio Espíndola, y dirección de Lourdes Pérez Gay, obra que se estrenó a inicios de los ochenta, época en que viajó por todo el país, y luego se volvió a montar en el año 2000.

títeres. Ha sido embajadora y representante de México en congresos internacionales de la Unima, en una búsqueda permanente por el desarrollo profesional del arte de los títeres.

Los espectáculos de Marionetas de la Esquina han sido vistos por cientos de miles de niños y niñas de todas las regiones de México.

En forma personal guardo un gran afecto por Lourdes Pérez Gay y por Lucio Espíndola, nuestros hijos son amigos desde que eran niños y jugaron juntos entre festivales, títeres y talleres. Hemos compartido muchos momentos de alegría, como cuando se hizo realidad el sueño de tener un Museo Nacional del Títere en la Ciudad de Huamantla, Tlaxcala, y cuando en Cuernavaca, en su casa, tuvimos la fortuna de recibir como maestros, para darnos un taller, a Henryk Jurkowski y a Penny Francis.

Pasamos muchas horas entrañables de pláticas con Mireya Cueto, muchos anhelos compartidos y también algunos momentos dolorosos, en los que se hizo sentir su solidaridad.

Ahora compartimos también la dicha de ser abuelos. Por todo ello, celebro el reconocimiento que se hace a su labor comprometida, de más de cuatro décadas, ofreciendo recreación, educación y alegría al público, a través del teatro de títeres. ¡Felicidades Lourdes y Lucio!

Raquel Bárcena Molina. Maestra en Educación Preescolar, fundadora y directora del Taller Escuela de Teatro y Literatura Infantil de la Secretaría de Educación Pública (1976); miembro fundador de la Unión Internacional de la Marioneta, Unima México (1981). Especialización en Educación Artística en Buenos Aires Argentina (1985). Fundadora y directora del Museo Nacional del Títere en Huamantla, Tlaxcala (1991-2000). Recibió el Premio Rosete Aranda en 2001. Actualmente es integrante del Consejo Académico de la Escuela Latinoamericana del Arte de los Títeres y socia honoraria de Unima México.

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Una institución del teatro para niños Ángel Ancona

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ourdes Pérez Gay es una mujer incansable en la labor de crear, promover y gestionar el teatro para niños y, en especial, el arte escénico que se realiza con títeres, el cual tiene una complejidad específica para construir, manipular y dar vida a un objeto, además de los retos y riesgos para crear espectáculos.

Comprometida con su quehacer, Pérez Gay tiene una prolífica trayectoria que ha formado con arduo trabajo, consolidando, junto con su equipo, el proyecto de Marionetas de la Esquina.

A pesar de trabajar varios años en el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y en la antigua Unidad Artística del Bosque, no había tenido contacto directo con Lourdes. Es hasta 2003 cuando se estrecharon los vínculos profesionales, ya que ella nos pidió apoyo logístico y técnico con el equipo del Festival Internacional Cervantino para el Festival Titerías, que se iba a llevar a cabo en Guanajuato. Además coincidió con que arrancábamos la primera edición de Puerta de las Américas, en la cual Marionetas de la Equina estaba programado. Entones empezamos a tener una relación muy estrecha, tanto de apoyo para su festival en los teatros de Guanajuato, como en Puerta de las Américas.

Lourdes y Emiliano Leyva en producción de La chorcha de las calacas (La Titería, noviembre de 2014), hilan marionetas calacas. Al fondo, Lucio Espíndola, creador de los títeres. Foto cortesía de Marionetas de la Esquina.

En el encuentro organizado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), Marionetas de la Esquina era uno de los grupos más sólidos que se presentaban en el mercado y que más solicitaban los programadores extranjeros. Fue así como se les programó en la edición de ese año de la Association of Performing Arts Presenters (apap) de Nueva York y hasta la fecha siguen haciendo giras y contratos en Estados Unidos gracias a esa participación en los mercados de artes escénicas.

Más de 10 mil representaciones, participación en decenas de festivales, cientos de talleres, Marionetas de la Esquina se ha consolidado, en sus más de 40 años de trayectoria, como un grupo que presenta sólidas propuestas para niños, ya que la agrupación siempre ha buscado un alto nivel estético e interpretativo.

El teatro que ha caracterizado a Marionetas de la Esquina es un teatro dirigido a los niños pero en el que se les da un nivel de público, se dialoga con ellos con mucho respeto. En ese sentido, Lourdes Pérez Gay y todos los que trabajan en la compañía la han convertido en una de las instituciones más sólidas de títeres en México. Han logrado una fuerte permanencia, a través de promover apoyos y giras, de realmente hacer una labor de gestión respetable, como pocas compañías lo han sabido hacer. Es admirable, por tanto, que a la vuelta de los años hayan construido su espacio: La Titería, pues conocemos la dificultad existente para dar cabida a la cantidad de compañías que están trabajado, y el que una institución que se ha dedicado y especializado en títeres, como Marionetas de la Esquina, no solamente conciba ese espacio para sus montajes sino que den entrada a otros espectáculos para niños, es loable, y más si la vocación de este espacio va a ser para un público específico.

Así pues, ante la oferta que los medios masivos de comunicación ofrecen a los niños, contar con el empeño de la compañía y de Lourdes Pérez Gay es fundamental. Su trabajo hay que seguirlo, verlo y disfrutarlo. Ángel Ancona. Iluminador, productor, programador, gestor cultural y funcionario público. Actualmente es el coordinador del Sistema de Teatros de la Ciudad de México.

La generosidad de Lourdes con sus conocimientos ha preparado a muchos que hemos hecho del arte de los títeres parte esencial de nuestra profesión. No es poca cosa decir que gracias al trabajo con Lourdes y Marionetas de la Esquina tuve la oportunidad de presentarme en diversos países, en variados escenarios y en más de un idioma durante cerca de seis años.

Wlises Jiménez

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Los empeños de Lourdes Pérez Gay Berta Hiriart

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onsidero a Lourdes mi par, mi cómplice, un ejemplo a seguir en su actitud hacia el teatro y las dificultades que el oficio conlleva.

La conocí hace mil años, en tiempos de comunas, seminarios de marxismo y Lucy in the Sky With Diamonds. Las fechas y los sucesos se revuelven en mi memoria, pero sé que a la llegada de los argentinos exiliados, Lourdes dejó al grupo Mascarones para formar con Lucio Espíndola la versión mexicana de Marionetas de la Esquina.

Atrás quedó la intención didáctica de sus primeros pasos en el escenario, para dar lugar a un teatro de títeres que, si bien iba dirigido a todo público, tenía el interés básico de tocar la sensibilidad de los niños. Un teatro juguetón y divertido que, de alguna manera, retomaba la tradición titiritesca del México posrevolucionario.

Mientras experimenté la disolución de mi propio grupo por razones que aquí no vienen a cuento, fui testigo de la perseverancia de Lourdes y Lucio, no sólo por sacar adelante a Marionetas de la Esquina, sino por crecer artísticamente y promover, de un modo valiente El circo, de Lucio Espíndola y dirección de Lourdes Pérez Gay, en el Detroit Institute of Arts (Detroit, y generoso, el arte de los títeres.

Un buen número de interesados en esta 2013). Esta obra se presenta en inglés y español en Estados Unidos y Canadá. © Brad Lowe grante de un colectivo. No se promueve a sí misma, sino que noble variante del teatro hemos tenido la oportunidad de colaborar con trabaja infatigablemente por los proyectos del grupo. En un ellos, en especial desde que iniciaron —hace más de diez años— el Festival Titerías. Y quiero decir que a partir de entonces, cuando pude mirar mismo día, dirige un ensayo, vuela a la cita en tal o cual oficina, a Lourdes más de cerca, no dejo de admirar su capacidad de remontar responde correos y, últimamente, vigila los avances de la construcción del foro La Titería, sueño largamente perseguido que los obstáculos sin perder la sonrisa. al fin se ha hecho realidad.

Lourdes Pérez Gay no se amilana ante el retraso del apoyo institucioAsí pues, gracias a los empeños de Lourdes —siempre en nal, los problemas de un foro que se viene abajo o las novedades que proponen los jóvenes de hoy. Lourdes y Lucio se han abierto gustosos a sintonía con los de sus compañeros—, tenemos en Coyoacán una casa de las marionetas que busca ser laboratorio artístila innovadora dramaturgia de Amaranta Leyva, a las nuevas tecnologías co, lugar de encuentro entre colegas y opción creativa y lúdica y a la construcción y uso de títeres que escapan a las convenciones. para los habitantes de la ciudad.

En realidad es difícil hablar de Lourdes sin mencionar a Lucio y al Sólo queda agradecerle su entusiasta entrega. resto del equipo, porque ella misma se vive básicamente como inte-

Hace muchos años, cuando aún era muchacho, tenía que decir parte de un poema para un recital, no sabía cómo hacerlo. Lourdes, durante una tarde, con infinita paciencia, que no es una de sus cualidades, me enseñó el calor y color de las palabras y la importancia de la pausa en un actor, que creo alguna vez fui.

Con Lourdes aprendimos que no hay nada que no se pueda hacer.

Fernando Leyva

Berta Hiriart. Nacida en la Ciudad de México, lleva alrededor de 40 años dedicada a escribir dramaturgia, narrativa y ensayo, básicamente dirigidos a niños o jóvenes. Aunque ella misma suele llevar sus textos dramáticos a escena, muchos de ellos han sido montados por diversos directores de México, Estados Unidos, Alemania, España, Polonia y Costa Rica. Actualmente, forma parte del Sistema Nacional de Creadores del Fonca. bhiriart9@gmail.com www.dramaturgiamexicana.com

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TRAYECTORIA

Construyendo espacios para la creación y la imaginación:

40 años de Marionetas de la Esquina Redacción PdeG

2013 Mía, de Amaranta Leyva, dir. de Lourdes Pérez Gay. © Emiliano Leyva

2009 El vestido, de Amaranta Leyva, dir. de Lourdes Pérez Gay. © Emiliano Leyva

2000-1999 El siglo de mis abuelos, de Amaranta Leyva, dir. de Lourdes Pérez Gay y Amaranta Leyva. © Emiliano Leyva

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ourdes Pérez Gay estudió Teatro y Literatura Dramática en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, y tomó cursos de teatro guiñol, de títeres, de sombras, de objetos, dirección de teatro para niños y de títeres, así como de música para teatro e historia del títere, con maestros como Gilberto Ramírez Alvarado, Henryk Jurkowski, Penny Frances, la compañía Gioco Vita, Gervais Gaudreault, André Viens y Claudio Hochman, entre otros.

De mediados de los sesenta a 1977, participó como actriz y directora en el grupo de teatro Mascarones, realizando funciones en diversos estados de la República, Chicago, Texas y Detroit, así como con el movimiento chicano, y en París en el Festival de Nancy. Trabajó con los directores Mariano Leyva, Luis Valdez, Augusto Boal, Franco Brambilla y Humberto Proaño, entre otros.

En 1975 funda con Lucio Espíndola la compañía Marionetas de la Esquina, a la que ha dedicado desde entonces su vida como directora, actriz, titiritera y productora. Ha participado en los 26 espectáculos que la compañía ha producido y montado en estas cuatro décadas; en años recientes los montajes de la compañía llevan su sello de dirección.

Con Marionetas de la Esquina ha realizado más de 2 mil representaciones en festivales nacionales e internacionales, giras, temporadas en teatros, en el programa infantil de Conaculta Alas y Raíces para los Niños, y en el Programa Nacional de Teatro Escolar del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Este 2014, con su compañía, cumplió el sueño de abrir un espacio en Coyoacán: La Titería, Casa de las Marionetas, concebido para ser un centro cultural especializado en el arte del títere, donde seguirán montando espectáculos propios pero también darán cabida a otras compañías de teatro de títeres. A continuación un resumen de su trayectoria.

Obras de Marionetas de la Esquina en las que ha dirigido y participado como titiritera 2013 Remontaje de Mía, de Amaranta Leyva. Dirección.

La tamalera, de Amaranta Leyva, espectáculo de calle. Dirección.

Sleeping Beauty Dreams / El sueño de la Bella Durmiente, de Amaranta Leyva, coproducida por el Kennedy Center for the Performing Arts y Marionetas de la Esquina. Dirección.

2011 ¿Qué es?, de Amaranta Leyva, presentada en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque (ccb). Dirección.

2010 Evocación de Zapata y ¿Dónde está Francisco Villa?, de Amaranta Leyva, presentadas en la Feria de la Educación, Secretaría de Educación Pública de la Ciudad de México. Dirección.

2009 El vestido, de Amaranta Leyva, presentada en el teatro El Galeón del ccb. Dirección.

2008 A Moon Between Two Houses, versión en inglés de Una luna entre dos casas, de Suzanne Lebeau, presentada en giras por teatros y festivales de Estados Unidos durante 2008-2011. Dirección.

2007 Mía, de Amaranta Leyva, presentada en el Teatro Orientación del ccb. Dirección.

The Circus, versión en inglés de El circo, de Lucio Espíndola, presentada en giras por teatros y festivales de Estados Unidos durante 2007-2011.

Dirección.

2006 Une lune entre deux maisons, montaje en francés de Una luna entre dos casas, de Suzanne Lebeau, producción de Marionetas de la Esquina, para el Festival International des Arts de la Marionnette, de Quebec, y el Children’s International Festival Saskatoon, Canadá. Dirigida por Lourdes Pérez Gay, con adaptación de Gervais Gaudreault.

2005 Emilio and the Enchanted Cow, versión en inglés de Dibújame una vaca, de Amaranta Leyva, presentada en giras por teatros y festivales de Estados Unidos durante 2005-2012 ininterrumpidamente. Dirección y manejo de títeres.

P E R F I L 2004 Una luna entre dos casas, de Suzanne Lebeau, estrenada en el Teatro Helénico.

Desde entonces hasta la fecha no ha dejado de representarse esta obra. Dirección.

2002 Dibújame una vaca, de Amaranta Leyva, estrenada en el Festival Cultural del Bosque, no ha dejado de presentarse desde entonces. Dirección y manejo de títeres.

2001 El cielo de los perros, de Amaranta Leyva, estrenada en el Teatro Orientación. Manejo de títeres.

Reposición de una nueva versión de La visita inesperada (1987), de Lucio Espíndola, estrenada en el Teatro Orientación, tuvo una temporada en el Teatro Legaria como parte del Programa Nacional de Teatro Escolar, y desde entonces no ha dejado de presentarse. Directora y titiritera alternante.

2000-1999 El siglo de mis abuelos, de Amaranta Leyva, dirección de Lourdes Pérez Gay y Amaranta Leyva, estrenada en el Centro Nacional de las Artes, y presentada en el Teatro El Galeón en 2003 y en el Teatro Benito Juárez en 2010. Manejo de títeres.

1997 El señor de Tierrablanca, de Amaranta Leyva, versión libre de la obra El vizconde demediado, de Italo Calvino, dirección de Amaranta Leyva, estrenada en el Teatro Ocampo, Cuernavaca, Morelos, y presentada en 1998 en el Centro Nacional de las Artes, y en El Galeón en 2003. Manejo de títeres.

1996 Costumbre que fue nacida de otra que fuera prohibida, de Lucio Espíndola, estrenada en el Museo de las Culturas Populares, Coyoacán. Desde entonces no ha dejado de presentarse. Dirección y manejo de títeres.

1995 Papel en blanco, de Lucio Espíndola, estrenada en la Feria del Libro Infantil y Juvenil de la Ciudad de México. Dirección.

1995 La comedia de las equivocaciones, de Shakespeare, dirección de Marta Luna, estrenada en el Teatro Ocampo, Cuernavaca, Morelos. Manejo de títeres y actuación.

1994 Mañana sin falta, de Lucio Espíndola, estrenada en la Feria del Libro Infantil y Juvenil de la Ciudad de México. Dirección y manejo de títeres.

1991 Historias en colores, de Lucio Espíndola, estrenada en el Primer Gran Festival de la Ciudad de México. Desde ese año y hasta 1998 se presentó en temporadas y festivales de México y España. Dirección y manejo de títeres.

1990 Cuentos de arena y de sal, de Lucio Espíndola, estrenada en el Festival Internacional de Tepoztlán. Desde ese año hasta 1995 se presentó ininterrumpidamente en

festivales de México y España. Dirección y manejo de títeres.

1989 Un capítulo en la vida del gran Circo Maravilla, de Lucio Espíndola y Rafael Pérez Gay, se estrenó en la Sala Ollin Yoliztli y se presentó en el Festival Internacional Cervantino. Desde ese año hasta 1998 se presentó en temporadas y festivales de México. Dirección y manejo de títeres.

Reconocimientos 2012 Medalla Rosete Aranda, por el gobierno de Tlaxcala y el Festival Internacional de Títeres de Tlaxcala.

2011 Seleccionados en la emisión del Programa México en Escena, para el apoyo a compañías con trayectoria en la categoría de más de 30 años, para el periodo 2012-2013.

2010 Seleccionados en la emisión del Programa México en Escena, para el apoyo en la categoría de compañías con más de 30 años, para el periodo 2010-2011.

2009 Seleccionados en la emisión del Programa México en Escena, para el apoyo en la categoría de compañías con más de 30 años, para el periodo 2009-2010.

Emilio and the Enchanted Cow, dir. por Lourdes Pérez Gay, es seleccionada por el International Performing Arts for Youth, de Florida.

2008 Aprobación del apoyo del Programa México en Escena para la continuidad del proyecto en el segundo año de la segunda emisión.

2007 Seleccionados en la segunda emisión del Programa México en Escena, en la categoría de compañía con trayectoria, para un apoyo por un año para la continuidad del proyecto.

2005 Reconocimiento de la Asociación de Críticos de Teatro, A. C., al Mejor Teatro Infantil con Títeres, y Premio Rosete Aranda por 30 años de trayectoria.

2004 Compañía seleccionada en la primera emisión del Programa México en Escena, en la categoría de compañías con trayectoria.

2001 Seleccionada en la 17.a edición del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales Conaculta-Fonca, para la investigación, escritura y publicación del libro: Marionetas de la esquina tras bambalinas.

1992 Seleccionada para la beca de dirección escénica en títeres en el Instituto de Teatro de Barcelona.

Otras actividades 2006 Participación en el Programa Nacional de Teatro Escolar con la obra El circo.

2005 Participación en el Programa Nacional Teatro Escolar con Una luna entre dos casas.

2005-2004 Organización del 2.o Laboratorio del Títere por Marionetas de la Esquina con apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes.

2004 Publicación del libro Marionetas de la Esquina tras bambalinas (Cal y Arena, México).

2004-2003 Organización del 1.er Laboratorio del Títere, organizado por Marionetas de la Esquina con apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes.

2003-2012 Organizadores del Festival Internacional Titerías.

2003 Participación en el Programa Nacional de Teatro Escolar con la obra El jardín.

2002 Participación en el Programa Nacional de Teatro Escolar con El cielo de los perros.

2001 Realización de la Cuarta Semana del Títere en el Ajusco, organizada por la Universidad Pedagógica Nacional.

2000 Realización de la serie de televisión Cero-cero, de 26 programas, junto con Volcán Producciones para el Canal 22. (Además de su exhibición en ese año, se reprogramó en años posteriores.) Guionista, productora y titiritera.

Realización de la Tercera Semana del Títere en el Ajusco, organizada por la Universidad Pedagógica Nacional.

Participación en el Programa Nacional de Teatro Escolar con La visita inesperada.

1998 Participación en el Diplomado para la Docencia en Arte, para maestros de educación básica, organizado por el Instituto de Cultura de Morelos.

Realización de la Segunda Semana del Títere en el Ajusco, con la Universidad Pedagógica Nacional.

1996 Coproducción del Segundo Festival de Títeres de Morelos, junto con el Instituto de Cultura de Morelos.

1995 Maestra en el diplomado “El títere en la educación y la cultura”, en coordinación con la Universidad Pedagógica Nacional, para maestros de los tres niveles de educación básica.

Coproducción del Primer Festival de Títeres de Morelos, junto con el Instituto de Cultura de Morelos.

1994-1998 Programa de Teatro Escolar en el Estado de Morelos, patrocinado por el Instituto de Cultura y de la Educación Básica de Morelos.

1994 Organizadora y profesora de la Semana del títere en el Ajusco, Universidad Pedagógica Nacional, D. F. ABRIL-JUNIO 2015

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D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE ARTE EN RESISTENCIA

Instalación. Escuela Nacional de Antropología e Historia, 14 de noviembre de 2014. Foto: Ileana Diéguez.

El teatro en un país que se desmorona Luz Emilia Aguilar Zinser

U

na madrugada de septiembre de 2006, veinte hombres armados irrumpieron en el bar Sol y Sombra, de Uruapan, Michoacán, y en presencia de los clientes lanzaron a la pista de baile cinco cabezas humanas. En diciembre del mismo año Felipe Calderón tomó posesión como presidente de la República y anunció su “guerra contra el narcotráfico”. A partir de entonces se calculan cerca de 180 mil muertos causados por esta guerra, 26 mil desaparecidos y alrededor de 2 millones de desplazados por el asedio del crimen. Se ha hecho cotidiana en distintos estados de la República Mexicana la exhibición de cuerpos desmembrados en espacios públicos y la aparición de narcofosas con decenas de cadáveres. Con la llegada al poder de Enrique Peña Nieto, las cifras no disminuyen. A la violencia existente se han sumado otras formas de violencia, como una serie de reformas fast track orientadas a la privatización del petróleo, las áreas naturales protegidas y, en una iniciativa en curso, el agua, lo que amenaza con masivos despojos del vital liquido a comunidades de campesinos e indígenas y un alto costo ambiental y económico para la ciudadanía en general.

En ese marco se ha impuesto una política fiscal que ha frenado la economía, mientras se ha registrado una drástica caída del precio del petróleo que ha provocado ya recortes de 50 a 65 por ciento en el presupuesto para los servicios públicos de salud, educación, cultura y programas de asistencia social. En la crisis, los altos funcionarios del gobierno, de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial, no han disminuido sus ingresos, que son superiores a los de directivos de las grandes corporaciones mundiales. Los escándalos de corrupción e ineficiencia se acumulan en una rampante impunidad. Los ciudadanos estamos sometidos a un bombardeo mediático de mentiras, que niegan las privatizaciones, hacen alarde de logros inexistentes y se insiste en promesas que los gobernantes no muestran voluntad de cumplir. A todo ello se suman múltiples mensajes del gobierno de que no respetará la libertad de expresión, que no tolerará la crítica de sus abusos, entre los que destaca el estridente y arbitrario despido de la periodista Carmen Aristegui de la cadena MVS, luego de que ella denunciara graves casos de conflicto de interés por parte del presidente de la República y el secretario de Hacienda, que han quedado impunes.

En las redes sociales y en debates entre teatreros, se han venido planteando preguntas sobre la función del arte escénico en los escenarios de la violencia y la impunidad. A partir del caso Ayotzinapa una buena parte de la comunidad teatral

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mexicana se sintió sacudida, obligada a revisar lo que ha venido haciendo y ofrecer un trabajo más comprometido. En el transcurso de las intensas marchas que se registraron a partir de la desaparición de los 43 estudiantes, decenas de actores, directores y otros miembros de la comunidad teatral se unieron a las protestas, celebraron asambleas y desde los escenarios denunciaron con carteles “Nos faltan 43”, “Fue el Estado” o “Este gobierno a mí no me representa”. Incluso hubo puestas en escena que concluyeron con la presencia de exalumnos de la Escuela Normal Rural Isidro Burgos de Ayotzinapa, que hablaron de sus compañeros desaparecidos y de la violencia de la que han sido objeto en los últimos años. Al llegar enero, las marchas y protestas han disminuido, mientras la arrogancia y el desdén de los gobernantes hacia la población se hacen cada vez más represivos y evidentes.

El dilema del teatro ante el contexto de la violencia que se vive en México obliga a reconocer que la formación de actores, dramaturgos y directores de escena se orienta más al entrenamiento, a la adquisición de técnicas, que al desarrollo de la capacidad de comprender en perspectiva y en relieve procesos artísticos, históricos y sociales; a la formación de intelectuales críticos. Hay individuos y grupos en el teatro mexicano que se han esforzado por llenar ese vacío, por ampliar sus referentes.

La compleja y gravísima realidad nacional obliga en este sentido a un esfuerzo redoblado. ¿Cuál es la función del teatro en el contexto mexicano? ¿Puede colaborar a cambiar la situación? ¿A denunciarla? La historia ha demostrado que los logros del teatro para combatir abusos de poder y dictaduras no son inmediatos y que el arma más valiosa que el arte de la escena puede aportar es lucidez, estímulos hacia la búsqueda de verdad, formas de desmontar las mentiras del poder, construir una complicidad crítica de los abusos y atrocidades con los espectadores, para resistir los procesos de indignidad. La acelerada descomposición social, económica y política en México amenaza la viabilidad misma de los apoyos conquistados para el teatro a lo largo del último siglo. Los signos de regresión de las conquistas democráticas y de desmoronamiento del país son un reto gigantesco para el teatro y para la sociedad mexicana.

Luz Emilia Aguilar Zinser. Periodista, crítica e investigadora teatral, publica semanalmente la columna Horizontes Imaginarios, sobre temas de teatro y cultura, en la sección “Expresiones” del periódico Excélsior.

D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE

De lo poético en lo político Gabriel Yépez

Una vida sin examen (de sí mismo) no merece ser vivida por el hombre.

Hannah Arendt

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xisten diversas maneras de entender el evento creativo, y en este caso de pretensión artística, en relación con acontecimientos de su tiempo.

En este texto expondré algunas ideas sobre las nociones del hecho poético —entendido como acto creativo— y su incidencia y vinculación con el ámbito de lo político —entendido como una manera de construir polis (ciudad)—. Mi intención es proponer algunas formas de incidencia de la comunidad artística en el contexto específico de emergencia social que vive México.

Para llevar a cabo este ejercicio de reflexión de manera coherente con el epígrafe de este texto es necesario “someter a examen” las formas de relación social que se articulan en torno a la producción artística y ahondar en la manera en que cada individuo que conforma el campo de la creación escénica puede fortalecer el ejercicio de ciudadanía y, con ello, contribuir a generar una mejor convivencia común.

Me interesa iniciar con una precisión sobre la idea de “resistencia social”, que implica diversos niveles de complejidad.

Desde una definición literal, la resistencia es algo que se opone a una fuerza contraria, que resiste a algo que tiende a ir en dirección opuesta a los intereses que defiende. Resistir es sinónimo de tolerar, aguantar o sufrir y a la vez de repugnar, rechazar y contradecir. Si como miembros de una comunidad dedicada a la producción artística nuestra idea de resistencia está ligada a la del ejercicio de justicia y concebida desde una perspectiva de lo inmediato, es muy probable que al enfrentarnos a un aparataje judicial corrompido y siniestramente organizado como es el mexicano, nuestra tarea no logre una verdadera contrafuerza o una fuerza de embate lo suficientemente significativa para hacer oposición.

La idea de resistencia social a través del arte tuvo un fuerte auge durante los años sesenta y estuvo ligada principalmente a los movimientos sociales franceses que desarrollaron el concepto de “acción directa”. En dichos eventos

La comunidad teatral frente al Palacio de Bellas Artes en la Primera Acción Global por Ayotzinapa. © Gabriel Yépez

se convocaba a los participantes a manifestarse de manera directa para accionar frontalmente ante el control policial, por ejemplo. Con el tiempo estas acciones directas fueron tomando una connotación negativa al ser identificadas desde el modelo de una economía capitalista con el anarquismo y, con ello, con el nulo reconocimiento de un tercero (institucióngobernante-Estado) para ser gobernado. La acción directa se planteó como una estrategia de emancipación social y su fuerza radicaba en la autenticidad moral de su demanda y en su legítima aplicación.

A lo largo de la historia contemporánea encontramos diversos momentos relacionados con la resistencia social que anteceden a la puesta en marcha de la acción directa. Este antecedente se encuentra en el concepto “desobediencia civil”, empleado para provocar un cambio en aspectos políticos específicos dentro del marco de acción legal y de manera pacífica. Ejemplo de ello es el caso de Rosa Parks, una mujer de raza negra cuya negación a ceder el asiento a un pasajeABRIL-JUNIO 2015

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Jacinto y Nicolasa de Camila Villegas, dir. de Alberto Lomnitz. © RIcardo Trejo

El decano del teatro regiomontano

ro de raza blanca del autobús en el que viajaba significó el inicio de un cambio en los derechos de la comunidad negra de los Estados Unidos de Norteamérica. A esta emblemática acción se unieron muchas otras que moldearon la estructuración de “gestos políticos”, de entre los que podemos destacar el emblemático saludo de protesta del “Black Power” realizado en los juegos olímpicos de México 68 por los atletas John Carlos, Tommie Smith y Peter Norman.1 El posicionamiento político a través de la desobediencia civil ha sido uno de los temas desarrollados a profundidad por Hannah Arendt, quien a lo largo de los años formuló varias de las nociones más interesantes en torno a este concepto y de entre las que evocaré la siguiente por su afinidad a la situación política que vive nuestro país: “La desobediencia civil surge cuando una cantidad significativa de ciudadanos se convence o bien de que los canales utilizados tradicionalmente para conseguir cambios ya no están abiertos o de que, al contrario, es el gobierno quien unilateralmente impulsa los cambios y persiste en una línea cuya legalidad y constitucionalidad despierta graves dudas”.2 En México algunas de las manifestaciones sociales bajo acciones organizadas de protesta han permitido traspasar y contradecir el discurso político, han permitido lograr la emisión de un mensaje de unión y solidaridad ante los hechos cometidos por el Estado en contra de la propia población que debería defender. El caso de la desaparición de los 43 estudiantes normalistas en Ayotzinapa, Guerrero, realizado con la participación de la policía estatal y presuntamente del propio ejército es solamente la punta del iceberg en un pantano de impunidad producido por los gobiernos federal, estatal y municipal en complicidad con el crimen organizado. El nulo avance para esclarecer el caso y hacer justicia a este hecho es la muestra fehaciente de una maquinaria gubernamental en función de los intereses de quienes gobiernan de manera fáctica y en la que lo único “transparente” es el cinismo.

En este contexto, el fracaso de muchas de las acciones de resistencia social a través de la protesta política se ha hecho evidente en la insuficiente repercusión que han logrado obtener. Este resultado no tiene que ver con la falta de autenticidad con la que se llevan a cabo dichas manifestaciones, sino con que estas acciones van dirigidas a hacer visibles los errores y abusos de la clase gobernante mexicana ante los ojos del mundo. Pero ese mundo exterior al que dirigimos el mensaje está dominado por las mismas reglas de mercado, de oferta y demanda que terminan por colocarnos en una posición desfavorable. Celebramos y admiramos la enorme conciencia ecológica de los canadienses sin darnos cuenta que sus valores sólo son aplicables en Canadá y que han sido precisamente las compañías canadienses las que han

causado los peores desastres naturales y humanos en el sector minero de nuestro país. Realizamos manifestaciones ante el gobierno alemán para que no comercie con armas en nuestro país pero éste debe cuestionarse la pérdida millonaria de un comercio en el que finalmente los muertos no son de ellos. Con esperanza aguardamos una acción ejemplar de Barack Obama para corregir el rumbo de México, cuando en realidad ese rumbo que llevamos es el resultado de un comercio que ha enriquecido enormemente a su país, un rumbo trazado por y para su beneficio.3 El alto índice de difusión internacional de los crímenes cometidos en México y el bajo índice de incidencia en las acciones sancionadoras para los responsables que en muchos casos forman parte del gobierno se debe a la eficiente colusión del Estado con los medios de comunicación nacionales, pero sobre todo al dominio de un orden político internacional que defiende los intereses de unos pocos que en la mayoría de los casos no viven en este país.

Vivimos en el mundo de las mercancías en el cual, como explica el politólogo Gerardo Ávalos Tenorio, las personas giramos alrededor. En ese escenario los seres humanos nos hemos convertido en productos de cambio intercambiables, comercializables, rentables; y es esa ecuación la que nos hace tener un valor según nuestra categoría y utilidad haciendo posible que nos indignemos por la muerte de 12 hombres asesinados en Francia y quedemos indiferentes ante 2 mil hombres, mujeres y niños asesinados en Nigeria.

Las acciones de protesta pública y manifiesta es algo que debemos seguir activando como sociedad consciente en búsqueda de la justicia; sin embargo el hecho de que nuestra atención se coloque prioritariamente en la reacción externa (internacional) y lo que ésta pueda lograr nos muestra que damos por hecho que desde el interior nada se puede cambiar, y ahí radica el primero de nuestros fracasos, en esperar a que el cambio se realice de afuera hacia adentro.

Atravesamos un momento de inestabilidad, contradicción y desconfianza generadas por un Estado que opera al servicio de intereses que no son los del grueso de la población y que mediante la aprobación de leyes hechas a su conveniencia logran de manera apresurada restringir los canales de acción e incidencia de la población, restringiendo el intercambio dentro del marco de la legalidad que cada vez más se usa de forma deliberada para procurar beneficios privados.4 Este uso intencionado de reformas y normativas de la clase política en favor de unos cuantos va generando más desigualdad económica y con ello cancela cualquier proyecto de justicia social.

En estas circunstancias el planteamiento de una resistencia social a través de cualquier medio, y en particular el del campo del arte, parece un intento cuasi imposible.

Luis Martín Garza

1 De estos eventos de resistencia, desobediencia y protesta da cuenta la obra Venimos a ver a nuestros amigos ganar de David Jiménez Sánchez.

2 Hannah Arendt, Tiempos presentes, Gedisa, Barcelona, 2006, pág. 129.

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3 Para entender esto basta con asistir a la clase magistral sobre la historia del narcotráfico en México expuesta en la obra Está escrita en sus campos, de Francisco Barreiro y Lagartijas Tiradas al Sol. 4 Basta revisar las leyes en materia de telecomunicaciones y las relativas a la transparencia y rendición de cuentas de los servidores públicos.

D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE Somos Semilla, contingente de alumnos de Casa del Teatro.

Segunda Acción Global por Ayotzinapa. © Gabriel Yépez

Este hecho no minimiza el intento por parte de numerosos colectivos civiles que en años, meses y semanas recientes se van conformando, como Nuestras Hijas de Regreso a Casa, Cráter Invertido, Nuestra Aparente Rendición, El Arte Resiste, y plataformas de acción como Change.org y muchas otras iniciativas como Telecapita.org que a través de los medios electrónicos toman fuerza en la generación de una conciencia ciudadana.

Es en un campo de acción amplio y constante en el que la educación, la cultura y el arte pueden representar no una resistencia momentánea sino un contrapeso constante para la conformación de una ciudadanía más instruida e informada. Desde mi perspectiva, es en lo cotidiano donde se podría plantear una resistencia social que vaya más allá del momento de indignación y el golpe mediático, una resistencia que logre instaurarse como una práctica ordinaria con acciones tal vez sutiles que impacten verdaderamente en la dirección que la clase política dirigente le ha dado al país.

Todo lo sólido se desvanece…

Una de las primeras nociones que surgen cuando se habla de resistencia social es la que implica una resistencia directa confrontada a una fuerza opositora. Como hemos dicho anteriormente, el arte debe encontrar las fisuras para poder permear el entorno y contrarrestar la inercia del caos provocado por la situación de emergencia social. Vivimos en una época en que, como afirma Marshall Berman, todo lo sólido se desvanece en el aire en nuestra experiencia de modernidad.5 Es en esa serie de pérdidas de noción de realidad, de horizontes inciertos y simulados que la actual generación 5

Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI, México, 2011.

de creadores teatrales debe encontrar el sentido para anclar sus propuestas. El escenario en el que nos encontramos es una ficción que ya no se crea exclusivamente dentro de los edificios teatrales sino en “el gran teatro del mundo”, un espectáculo infinito y continuo en el que los actores sociales y políticos traspasan de ida y vuelta los lindes de lo real.

En esa convivencia que enuncia la realidad del México actual se encuentran varias prácticas teatrales que más que proponer novedosos formatos de representación, intentan conformarse como eco de su contexto. De entre este tipo de propuestas podemos mencionar Jacinto y Nicolasa de Camila Villegas, Mendoza de Juan Carrillo y Antonio Zúñiga y Oc ye nechca (Érase una vez) de Jaime Chabaud, entre otras.

Un proyecto que llama la atención particularmente es el laboratorio de creación realizado por los estudiantes del cuarto año de la Casa del Teatro y que muestra los intercambios existentes entre la creación teatral y su entorno social.

Los integrantes de este laboratorio dirigido por Stefanie Weiss y asistido por Andrés Weiss y Berenice Nava, lograron conformar el montaje Todo lo sólido… que toma su título del libro escrito en 1982 por Berman.

En este ejercicio de creación se dan cita una serie de relatos que nos conectan con los acontecimientos de las desapariciones forzadas, la prepotencia y el abuso de los poderosos sobre “los nadies”.6 Como afirma Berman, “En tal contexto, la comunicación y el diálogo se convierten tanto en la necesidad desesperada como en una fuente primaria de deleite en un mundo en el cual los significados se desvanecen en el aire”.7 Y es esa fuente primaria la que en este caso nos muestra la potencia de la creación poética y su impacto sobre una audiencia.

“Soldado de punta” es una de las escenas que forma parte de esta propuesta y en la cual se plantea una de las interrogantes más pertinentes para “las circunstancias dadas” del país. En la escena presenciamos a una joven actriz que de manera frontal nos encara como espectadores y nos comparte sus inquietudes sobre el alcance que tiene su labor artística en el contexto de violencia nacional, nos comparte su deseo de convertirse en actriz y los medios que le han posibilitado su participación en una escuela de arte teatral. Una de las características potentes de este relato es el particular contexto social del estado de Sinaloa, una de las regiones con mayor “tradición” en el comercio del narcotráfico ya que forma parte del “triangulo dorado” de la producción de mariguana y amapola. Más allá de la impactante fuerza del relato, que al provenir de una circunstancia real de la ejecutante de manera intencional siembra la duda sobre su posible relación con el crimen organizado, me interesa resaltar un aspecto de manera particular implicado en la última frase de la actriz: “porque una guerra es una guerra cuando un hermano mata a un hermano”.

6 Ciudadanos llamados así en el poema de Eduardo Galeano utilizado como parte de la propuesta.

7 Ibid., pág. XV.

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Todo lo sólido..., dirigida por Stefanie Weiss, Laboratorio Escénico de la Casa del Teatro (2015). © Héctor Ortega

En el discurso sobre la resistencia social y la emergencia nacional existe una fuerte tendencia a identificar el mal hacia un espacio exterior, un lugar que se encuentra “allá”, en otro lugar que no es el que habito. Ese lugar está reservado, al menos en la retórica del discurso, a los “malos”, a los otros, a los que delinquen y están fuera del marco de la ley. Sin embargo, la batalla de oposición y la resistencia contra algo debe iniciar con la identificación de qué es lo que combatimos. Para este fin es necesario e indispensable hacer consciente el hecho de que en México “el mal” está articulado en todos los niveles de relación, en dimensiones de lo cotidiano.

Como explica Jean Baudrillard, “la transparencia del mal es el consenso”, un consenso que a lo largo de los años ha implicado la destrucción de la convivencia social en sus diferentes estructuras, incluida la familiar.

Comúnmente intentamos resistir a esa fuerza “del mal” extrínseca a nosotros, pero, posiblemente, eso que queremos combatir está siendo alimentado por nosotros mismos. La escena evocada anteriormente nos muestra que la realidad no distingue entre buenos y malos, sino que implica seres complejos que en su accionar pueden estar de un lado y del otro. Esta red de implicaciones y complicidades en las que se desarrolla la convivencia social es altamente compleja haciendo posible que en esta guerra que vivimos en el país los victimarios compartan parentesco con los victimados y viceversa.

La ceguera es el trampolín Hace ya cuatro años la editorial teatral Libros de Godot publicó en colaboración con la Coordinación de Investigación del citru, Teatro y performatividad en tiempos de desmesura, una publicación coordinada por quien escribe este texto.

En aquel momento logramos apuntar desde la perspectiva de los creadores escénicos algunas de nuestras inquietudes sobre el futuro de las prácticas escénicas en un contexto de violencia desmesurada. A cuatro años de aquella reflexión y a dos del regreso del Partido Revolucionario Institucional (pri) al poder presidencial, el paisaje nacional se ha ido derrumbando y deteriorando de manera sistemática, organizada e institucionalizada.

Al evocar la idea de sistematización surgen numerosas interrogantes en torno al sistema de relaciones que hemos fabricado a lo largo de nuestra construcción de nación. Como sabemos, nuestro país se ha construido a favor de intereses particulares, nacionales y extranjeros, familiares y personales, que controlan la riqueza del país y que se han vuelto la norma a lo largo de nuestra historia, ya que, como explica la politóloga Denise Dresser, “La ‘normalidad’ en México es la ‘anormalidad’ en otros países verdaderamente multiculturales, con políticas públicas que también lo son”.8 Para el sistema de gobierno que se ha establecido en 8 Denise Dresser, El país de uno. Reflexiones para entender y cambiar a México, Aguilar, México, 2011, pág. 53.

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nuestro país, la ceguera es un trampolín para alcanzar logros privados. La ceguera voluntaria, inconsciente o deliberadamente aplicada es el pan nuestro de cada día en las instituciones que “administran” los recursos del país. En ese pantano de acciones y omisiones se han construido a lo largo de décadas las relaciones y complicidades que explican el porqué de la catastrófica situación actual.

En la lógica de gobiernos que defienden los intereses privados sobre los públicos, debemos entender que la ceguera con la que se toman decisiones es conveniente para que el sistema funcione.

Es decir, que la calamitosa situación institucional que tenemos actualmente existe porque su funcionamiento es exitoso. Exitoso para unos cuantos que la manejan y para muchos otros que la aprovechan desde los diferentes cargos burocráticos. Es ésa la razón por la que en realidad las cosas no pueden cambiar, porque así como funcionan actualmente, en detrimento de las mayorías, sirven a quienes las controlan y administran. Este aspecto institucional abarca todos los espectros y sectores públicos, desde Pemex hasta la sep, es decir, que desde el control económico hasta el ideológico los sectores están cubiertos y garantizados para su funcionamiento atrófico. Esto es comprobable tanto en el poderío del dirigente del sindicato de los petroleros, Carlos Romero Deschamps, y en el de la dirigente del sindicato de los trabajadores de la educación Elba Esther Gordillo, quien desde el Reclusorio Sur mantiene el poder sobre “maestros” que no alcanzan ni siquiera el nivel de educación, y conocimiento para el cual han sido asignados con una, dos o tres plazas y que defenderán con su vida su permanencia en el sistema de privilegios sindical.

Y es que en nuestro país, con un nivel educativo y cultural lamentable, los parámetros de permisibilidad son amplios e insondables y se muestran en todos los ámbitos desde el más superficial hasta los

D O S S I E R verdaderamente relevantes. De esta forma, no es necesario cantar para grabar discos y venderlos por millones, no es necesario saber actuar para ganar fortunas como actor, no es necesaria una cédula profesional para entrar al quirófano y abrir el cuerpo de un paciente, no es necesario un título profesional para ocupar puestos académicos, y no es necesario tener conocimientos del área a la que se aspira para ocupar cargos públicos de alta responsabilidad. De hecho, entre menos capacitada esté la persona aspirante al cargo es mejor, es más útil la ignorancia que el conocimiento para operar el sistema diseñado por una élite política que trasciende partidos y generaciones, ésa sí instruida en las mejores universidades como Harvard, Cambridge o el mit.

Y es así como desde “nuestras” instituciones se van conformando y estableciendo dinámicas de relación que acaban por volverse en contra de nosotros mismos. En palabras de Dresser, esta situación es posible debido a que “nos hemos acostumbrado al saqueo colectivo; hemos aprendido que el país funciona así. Allí están los estratosféricos salarios, bonos, pensiones y beneficios de los que arriban al sector público. Allí está un sistema educativo que ni siquiera sabe cuántos maestros y burócratas tiene, mientras los mantiene de forma vitalicia. Allí está un sistema de seguridad social que genera incentivos para la informalidad, mientras desparrama recursos. Allí está el gasto público repartido entre los gobernadores… allí está el país paralelo, resistente al cambio y atorado en las costumbres extralegales, anticonstitucionales, informales”.9 Bajo estas circunstancias, arriesgar las herramientas poéticas en función de una conciencia política —o lo poético en función de lo político— es uno de los riesgos que vale la pena afrontar desde el campo del arte. De manera individual o colectiva, el momento que nos ha tocado vivir en México nos implica cada vez más en los acontecimientos y nos llama a ser el artista-ciudadano que Albert Camus designó como “el vocero de la sociedad”.

Existen diversas maneras de hacerse partícipe en esa construcción de la polis, sea de manera directa o indirecta, a corto o largo plazo, con objetivos específicos o generales. En lo cotidiano y sutil, en lo aparentemente nimio e irrelevante es donde se tejen relaciones y se estructuran ideologías. Es en el territorio del día a día en el que se puede activar una manera consciente de convivencia.

El acontecimiento teatral es un espacio de contemplación, de reflexión y de toma de conciencia; es un acontecimiento en el que nos enfrentamos a nuestras propias capacidades como seres sociales. Es desde ahí que podemos contemplar de manera magnificada y a detalle el territorio de lo humano.

La vida del artista-ciudadano y su campo de acción no se limita a los cuatro muros del edificio teatral ni de la galería de arte, mucho menos al espacio exclusivo de visibilidad. La vida del artista-ciudadano se estructura como la de cualquier otro miembro de la sociedad, pero éste, al asumir su responsabilidad social, debe intentar mantener una coherencia entre el discurso que crea y las acciones que pone en marcha para lograrlo, intentar que su hacer —político— en la vida cotidiana sea cada vez más cercano al discurso poé9

Idem, pág. 53.

E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE tico que promulga sobre la escena. En el ejercicio de una demanda social debemos implicarnos desde nuestro campo de acción y entorno inmediato. Solamente de esa manera podremos llevar a cabo esta tarea que se antoja casi heroica, en “la búsqueda por una vida que merezca ser vivida” en palabras de Arendt.

El campo de la práctica artística, y en este caso teatral, implica diferentes niveles de relación, ámbitos que transitan distintos modos de convivencia y negociación. La demanda ciudadana que hacemos hacia el exterior y de la clase gobernante debe iniciar con el ejercicio cotidiano en nuestras prácticas no sólo artísticas sino sociales. Debemos estructurar nuevas relaciones que no contribuyan a la disfuncional organización social establecida y a la injusticia, en una forma en la que, como explica Arendt, “el hombre no está necesariamente obligado a dedicarse a la erradicación de la injusticia por monstruosa que sea. Puede dedicarse con decencia a otros asuntos, pero como mínimo es su deber no comprometerse con la injusticia y si eso no le preocupa, al menos no apoyarla en la práctica”.10 Debemos encontrar la manera para que el teatro vuelva a ocupar un espacio privilegiado en la polis, estrategias que procuren una mirada renovadora de la sociedad. Debemos encontrar esos intersticios y fisuras por las cuales infiltrar el conocimiento y la toma de consciencia que nos alejen de los reflectores y nos acerquen a las personas. Debemos salir de nuestra zona de confort que nos condena al conformismo habitual, a la inacción, la apatía, el encubrimiento y la omisión. Es en ese territorio de lo humano donde los hombres y la mujeres realizan sus acciones donde, podemos iniciar el cambio. En una especie de “ecología de relaciones sociales” en la que cada uno se haga cargo de sus acciones emprendidas ya que, como explica Arendt, “por mucho que la resistencia actúe movida por la idea de libertad, esta sólo puede tomar forma allí donde los hombres se reúnen, se entienden y se tratan”.11 Empecemos pues esa demanda ciudadana con las personas que nos rodean, con quienes nos instruyen o con quienes instruimos; comencemos a responsabilizar a quienes ocupan puestos de responsabilidad, hagamos funcionar a aquellos que se desempeñan como funcionarios y servir a quienes son servidores públicos, en fin, hay que hacer valer el lenguaje con el que nombramos el mundo, significar al lenguaje que nos permite vivir en comunidad. Posiblemente en ese territorio personal es donde se encuentra un comienzo significativo para esa resistencia social.

10 11

Hannah Arendt, op. cit., pág. 119. idem. pág. 172.

Gabriel Yépez. Maestro en Investigación Teatral (Études Théâtrales Recherche en Arts du Spectacle) de la Universidad Sorbonne Nouvelle, París III. Es autor de Teatro y performatividad en tiempos de desmesura (coord.) y La mirada de un prisionero, una reflexión sobre la videovigilancia electrónica en el espacio teatral (Libros de Godot, 2012). Colaborador del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea: Transversales, y de revistas como La Tempestad, Telecapita.org y Telón de Fondo.

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Escenas de la obra Coriolano de Bertolt Brecht, dirigida por Alberto Villarreal, con la Compañía Nacional de Teatro. Foto: Sergio Carreón Ireta/cnt.

ENTRE LA CONCIENCIA Y EL PODER

Teatro político Juan Villoro

A

comienzos del siglo xxi, conocí en Barcelona a Ingo Schulze. Nacido en 1962 en la ciudad de Dresde, había sido testigo de los convulsos trabajos de la Historia. Creció entre las ruinas dejadas por el más terrible bombardeo de los aliados en la Segunda Guerra Mundial y se educó en la pedagogía socialista de la República Democrática Alemana. Cuando nos encontramos, ya era el notable cuentista de 33 momentos de felicidad y su país natal había desaparecido. Le pregunté si padecía ostalgie, la peculiar “nostalgia por el Este” que aquejaba a algunos alemanes formados en el “socialismo realmente existente”, ahora condenados a luchar por la supervivencia en el capitalismo. “Lo que más extraño de esa época es el teatro”, respondió Schulze.

No se refería a la calidad de las obras sino a la condición política que tenían entonces.

En un entorno donde los medios de comunicación, las conferencias y los coloquios universitarios estaban rigurosamente vigilados, dos espacios se apartaban de la norma al modo de santuarios: los teatros y las iglesias.

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La censura vigilaba a los dramaturgos y supervisaba los montajes, pero había maneras de aludir a temas prohibidos en forma simbólica. Heiner Müller escribió Der Bau (La construcción) como una clara metáfora del Muro de Berlín. Sin aludir a la edificación que cercaba Berlín occidental, los protagonistas se veían atrapados por insensatos ladrillos que ellos mismos colocaban. Leer entre líneas es siempre un acto político, y eso pedía la dramaturgia de la RDA. El solo hecho de disponer de un foro donde se sorteaba el represivo discurso del Estado cargaba a ese espacio de un sentido disidente. Lo mismo ocurría con las iglesias. No es casual que en los años ochenta se apartaran progresivamente de la liturgia para discutir los problemas contemporáneos del pueblo de Cristo. Fue en los teatros y en los templos evangélicos donde se comenzó a fraguar el movimiento crítico que amparado en la perestroika de Mijaíl Gorbachov derrumbaría al gobierno bajo el lema de “nosotros somos el pueblo”.

Algo similar sucedió en Checoslovaquia con Vaclav Havel. En varias entrevistas comentó que se había volcado al teatro porque encontró ahí una reserva protegida para expresar ideas vedadas en otros sitios. Discípulo de Kafka y Beckett, practicó una estética de la escasez para expresar el ambiente paranoico de una sociedad persecutoria. Después de la Revolución de Terciopelo, abandonó la dramaturgia, refugio provisional de sus inquietudes políticas, y actuó en el gran teatro del mundo.

De 1981 a 1984 viví en Berlín y recuerdo una sugerente entrevista con Heiner Müller.

Le preguntaron por qué prefería vivir en la RDA si también tenía éxito en los teatros de la RFA. Con el irónico cinismo que animó sus obras, dijo: “Aquí la declaración de impuestos es más fácil de llenar”. La razón profunda por la que permanecía en Alemania Oriental tenía que ver con las indescifrables preferencias del lugar de pertenencia, pero también con lo que Schulze comentó aquella vez en Barcelona: en sitios donde no se puede decir nada, el teatro lo dice todo.

D O S S I E R

En sitios donde no se puede decir nada, el teatro lo dice todo.

La independencia de Irlanda a comienzos del siglo xx se fraguó de manera semejante. En las iglesias, en el Abbey Theater y en la recuperación de la cultura celta, promovida por el poeta W. B. Yeats y Lady Gregory, se creó un ambiente de participación política que hizo que el último acto de las obras fueran las manifestaciones a las que se unían los espectadores.

El control de lo no dicho, las confesiones incómodas en un entorno que busca protegerse con el silencio, pertenecen al teatro desde sus orígenes. Antígona pone en escena, de una vez y para siempre, la dolorosa tensión entre los sentimientos personales y el destino público; es decir, entre vida y política.

Las últimas palabras de Obregón: “tráigame unos frijolitos” El teatro mexicano ha producido algunas farsas maestras sobre el poder. Aunque no ha tenido la fortuna que merece con los montajes, El atentado, de Jorge Ibargüengoitia, es un desmitificador intento de demostrar que en los Momentos Históricos los Grandes Hombres se dejan llevar por impulsos sospechosamente íntimos. El general Obregón no muere pronunciando una frase célebre sino pidiendo unos frijoles.

Hace un par de años, Mauricio Jiménez montó una brillante reposición de Estado de secreto, de Rodolfo Usigli, enfatizando su condición de sátira. Pocas obras expresan mejor las barrocas ambigüedades de nuestro sistema político y las posibilidades que tiene de ser una “dictadura perfecta”. Oficio de la simulación, el quehacer político mexicano ha sido definido como

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“la tenebra”. Es lo que ocurre en “lo oscurito”. Ante los micrófonos, los próceres son virtuosos, inauguran la modernidad y proclaman la democracia. Tras bambalinas, hacen sus amarres.

Desde su título, Estado de secreto captura las duplicidades de la grilla vernácula: los políticos hacen tanto teatro en la arena pública que su descaro y su sinceridad ya sólo pueden ocurrir como obra de teatro.

Otro montaje de Jiménez, El día más violento, de Bárbara Colio, ahondó la exploración de la política nacional como una mascarada. La obra se desarrolla en el tiempo revolucionario de los hermanos Serdán y el bicentenario en el que se les va a construir una estatua. El monumento que consagra a los mártires poblanos no llega a aparecer. Ese símbolo es cubierto por andamios, metáfora de un país que no ha terminado de edificarse. En forma elocuente, la verdad de lo que sucedió es opacada por el discurso oficial que la consagra. Lo que ocurrió como alarido rebelde regresa como arte funerario, la estatuaria que osifica a los héroes. Pocas veces se ha captado con tal brillantez el devenir retórico de la Revolución mexicana, el discurso oficial que puede ser visto como el acta de reconciliación póstuma de caudillos que vivieron para matarse y cuya vida real apenas conocemos.

Cercanías y distanciamientos Revisar todos los casos en los que el teatro incide en la política requeriría de un copioso inventario que escapa a la intención de estos apuntes. Pasemos mejor a uno de los posibles límites de este empeño: ¿Necesita el teatro de un entorno opresivo para realzar la disruptiva radicalidad de su propuesta? Ni Schulze ni Müller deseaban volver al viejo orden para recuperar la condición explosiva de las verdades dichas en el estrado.

Pero recordar esos momentos refrenda el poderío del teatro.

Lo mismo ocurre con la lectura en condiciones extremas.

Quien naufraga en una barca puede salvarse de la locura si dispone de un libro. Esto no significa que se lea mejor cuando no queda otro remedio; sencillamente, enfatiza las posibilidades de rescate y sanación que ofrece la palabra (y se puede experimentar lo mismo con la disposición, la luz y el sillón adecuados).

Practicante del “efecto de distanciamiento” que permite que el teatro dialogue con su contexto, Bertolt Brecht llevó el recurso a su biografía. Fue dramaturgo de denuncia ante un poder ignominioso, dramaturgo en el exilio (donde, según dijo, aprendió a “guardar silencio en dos idiomas”) y dramaturgo encumbrado por un gobierno donde la aurora llegó más en las proclamas que en los hechos. En estas cambiantes circunstancias su obra no perdió carga política. Las decisiones vitales y la ideología

¿Necesita el teatro de un entorno opresivo para realzar la disruptiva radicalidad de su propuesta?

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de Brecht pueden ser criticadas y no es necesario compartirlas para apreciar el torrente de escenas donde las historias chocan con la Historia. Recientemente, Alberto Villarreal hizo un espléndido montaje del Coriolano de Brecht para la Compañía Nacional de Teatro.

Apoyado en la versátil escenografía de Jorge Ballina, logró una estremecedora versión de la disputa por el poder en tiempos del narcotráfico. Podría haber hecho algo semejante con Shakespeare, máximo tratadista de la dominación, quien puso en labios de Bruto la forma en que el mandatario pierde identidad ante los mecanismos de su propio mando: “El abuso de la grandeza es el desgarro / entre la conciencia y el poder”. Pero la mediación de Brecht le permitió hacer un ensamblaje más próximo a nuestra realidad.

De manera sugerente, se sirvió de un texto de Schopenhauer y otros del propio Brecht que no fueron pensados para el teatro pero permitían un elocuente Entfremdungseffekt.

En un viaje de ida y vuelta, la obra se politizó aún más con esos fragmentos y el discurso ensayístico adquirió autonomía teatral.

En su manifiesto en pro de un “teatro clandestino”, Vicente Leñero diagnosticó la situación dramática de nuestros dramas: casi nadie los ve. Muchas veces el teatro es secreto. Esta aparente debilidad puede servir de acicate para refrendar la libertad. En otras sociedades los dramaturgos padecen la excesiva vigilancia del Estado; en México sufren el ninguneo. Transformar ese vacío en virtud, ampliar, como quería Brecht, el “pequeño círculo de los conocedores”, es un gesto político. Al escribir Todos somos Marcos, Leñero se propuso desbordar el marco teatral para inscribir la obra en una noticia reciente, el levantamiento zapatista y la persecución del líder guerrillero por parte del gobierno. Si el encapuchado resignificaba la importancia del rostro al cancelar el suyo, los actores resignificaban la gestualidad que transforma una cara en cualquier otra cara.

Salir del marco teatral es una alteración de la norma. La “cuarta pared” que comunica con el público representa un filtro político. Del Living Theatre de Julian Beck al teatro antropológico de Eugenio Barba, hay muchos modos de vulnerar esa barrera.

Recuerdo el Hamlet que Andrzej Wajda trajo a México, donde lo más transgresor no fue que el príncipe melancólico fuera una mujer, sino que la pieza ocurriera tras bambalinas y las butacas sirvieran de lejano decorado.

En Oxolotán, Tabasco, el grupo de Teatro

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En otras sociedades los dramaturgos padecen la excesiva vigilancia del Estado; en México sufren el ninguneo. Transformar ese vacío en virtud, ampliar, como quería Brecht, el “pequeño círculo de los conocedores”, es un gesto político.

Campesino logró que el pueblo entero se transformara en escenario. Aunque un claro en la maleza servía de foro para escenas decisivas (la crucifixión de Jesús en la recreación del Evangelio o la escena final de Bodas de sangre), otras ocurrían junto al río, en las casas de los vecinos o en un aula.

Desbordar el teatro implica redescubrir las posibilidades dramáticas de la vida. Sin embargo, siempre un foro será matriz del hecho escénico. Todas las civilizaciones han requerido de ese espacio. “Uno de los grandes problemas del cine”, me dijo el dramaturgo y director argentino Javier Daulte, “es que no tiene ritual; puedes ver una película donde sea, en tu casa, en la televisión, en tu teléfono”. En cambio, el teatro encarna en un momento y un lugar definidos, sólo ahí tiene lugar. Puede tratarse de un proscenio fijo o desplazado a un autobús, una vecindad o una plaza cualquiera. Lo definitivo es que, una vez comenzada la obra, ese espacio adquiere la sacralidad de lo que se sustrae a la lógica habitual.

En tiempos en que la gente vive abismada

en las pantallas de la computadora, la televisión y el celular, el teatro adquiere provocadora actualidad. El sujeto posmoderno lleva una existencia espectral; se representa a sí mismo en internet y las redes sociales a través de un pin, un password o un alias. En ese contexto hay un sitio donde la realidad aún existe: el teatro.

La vivencia presencial ha adquirido un sentido urgente. La siglas de S. O. S. significan Save Our Souls (salva nuestras almas). En una era de violencia y exterminio, el teatro es el sitio donde el cuerpo está presente. Ahí resiste, ahí se salva, la vida encarnada en los actores. No hay mayor afirmación política que ésa.

Juan Villoro. Narrador, periodista y dramaturgo, Juan Villoro es autor de la obra de teatro El Filósofo declara, dirigida en México por Antonio Castro, y en Argentina por Javier Daulte, bajo el título de Filosofía de vida. Para la cnt tradujo Egmont, de Goethe. Recientemente se estrenó en Barcelona y Madrid Desde Berlín, creación colectiva en homenaje a Lou Reed, dirigida por Andrés Lima, con textos de Pau Miró, Juan Cavestany y Juan Villoro.

D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE Instalación. Escuela Nacional de Antropología e Historia, 14 de noviembre 2014. Foto: Ileana Diéguez.

DEL DOLOR A LA DIGNA RABIA

Erinias en duelo Ileana Diéguez Hijo, mientras no te entierre te seguiré buscando.1

V

ivimos en tiempos de pérdidas, de crecientes pérdidas que han alterado nuestra idea de la muerte, que nos arrojan a experiencias inéditas. Vivimos incluso la alteración del ciclo de la vida y el imaginario de la muerte. Ya no son los hijos quienes dan sepultura a los padres. El viejo Lear vuelve a entrar a escena llevando en sus brazos el cuerpo inerte de su hija Cordelia.

Príamo ruega a Aquiles la devolución del ultrajado cadáver de su hijo Héctor. Como en los antiguos mitos, las madres y los padres sufren la pérdida de sus hijos, pero ya sin el consuelo de despedir y hacer el rito a los muertos. Recorren montes y caminos machete y palo en mano, excavando por cuenta propia, buscando, persiguiendo los cuerpos, pues recuperar, despedir y enterrar a los seres queridos parece ya una suerte.

Perseguir a los cuerpos hasta encontrarlos es la situación que resume la realidad de quienes viven el drama de los duelos suspendidos. El duelo no es un “trabajo” ni un proceso de sustitución de lo perdido, como había propuesto Freud. Es una pérdida a secas, como ha insistido Jean Allouch;2 un sacrificio de

1 Frase inscrita sobre las ropas de las madres y los padres que en el estado de Guerrero buscan por cuenta propia a sus hijos.

2 Jean Allouch, Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, Ediciones Literales, Buenos Aires, 2006.

los deudos. Estar en duelo hoy, en las actuales circunstancias y marcos de guerra, no es asumir la antigua dimensión del lamento y el llanto; sino asumir, sobre todo, la inapelable persecución de aquellos que no han sido llorados. Ésta es en principio la continuidad y transformación de las antiguas peticiones de “las Suplicantes”, aquellas madres argivas que perdieron a sus hijos en el combate ante las siete puertas de Tebas y cuyos cadáveres fueron condenados a la insepultura. Más allá de Polinices y del legendario reclamo de Antígona, los relatos griegos aportan otras figuras y momentos a las narrativas y teatralidades del duelo. Deméter la primera exiliada, la primera figura que hizo de su duelo un acto político renunciando al poder de la comunidad olímpica hasta que le fuera devuelta su desaparecida hija Perséfone, raptada por Hades. Deméter se convirtió en la primera madre que emprendió la búsqueda como acción radical —más allá del lamento— contra la desaparición forzada de una hija,3 fundando por ello los ritos eleusinos. Deméter es la figura que conecta la furia de las Erinias y la actual cólera de las madres que siguen buscando a sus desaparecidos hijos.

3 “Dime sinceramente, si es que en alguna parte viste a mi hija amada, cuál de los dioses o de los mortales hombres se la ha llevado, cogiéndola a viva fuerza, contra su voluntad y durante mi ausencia”, Deméter interrogando a Helios, en el “Himno Homérico a Deméter”, en Gordon Wasson (et al.), El camino a Eleusis. Una solución al enigma de los misterios, Fondo de Cultura Económica, México, 1995, pág. 98.

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Jacinto y Nicolasa de Camila Villegas, dir. de Alberto Lomnitz. © RIcardo Trejo

De manera general la cultura occidental concedía a las mujeres en duelo el ejercicio del thrênos, del lamento. Las mujeres griegas, sin derecho al ejercicio público de la ciudadanía, tuvieron en el duelo y el lamento la expresión femenina autorizada en el oikos, la casa; pero regulada en los espacios de la sociedad ateniense. La dimensión pública del duelo era un acto silencioso y controlado pues se evitaba cualquier exceso que pudiera desestabilizar a la ciudad, prevenida contra las ceremonias de duelo, contra la afectividad y sus excesos, como plantea el estudio de Nicole Loraux, Madres en duelo. A las prohibiciones de la vida política se les buscaba salida en los espacios ficcionales: “los restos resistentes a todo tratamiento refluyen en el teatro […] y la representación del duelo, de su magnitud y sus aporías habita la tragedia, porque el género trágico dramatiza, para uso de los ciudadanos, lo esencial de las exclusiones efectuadas por la ciudad”.4 En ese marco poético, en el que parece haber lugar para lo excepcional, emergió Antígona, representando la transgresión del lugar restringido y “estratégico” tradicionalmente asignado a las mujeres enlutadas. Antígona ha asumido el papel históricamente otorgado a los hombres, en opinión de Judith Butler.5 La desafiante acción de enterrar a su muerto, en abierto desacato a las leyes del gobernante, la colocan en una dimensión “transestratégica”, como ha planteado Žižek. Su radical acto colapsa el entendimiento de la política como una práctica estratégica, ejecutándolo como “una intervención excesiva”,6 incómoda.

Me pregunto si esta lógica de otorgar a la ficción la repre-

Luis Martín Garza

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Nicole Loraux, Madres en duelo, Abada, Madrid, 2004, pág. 17.

“En su comportamiento, ella transgrede tanto las normas de género como las de parentesco”, Judith Butler, El grito de Antígona, El Roure, Barcelona, 2001, pág. 21. Pero más allá de la opinión de Butler, Nicole Loraux aporta informaciones obtenidas del libro II de La Guerra del Peloponeso, de Tucídides, donde se expone el restringido y controlado lugar otorgado a las mujeres en los entierros atenienses, permitiéndoles expresar de manera muy codificada sus lamentos (Loraux, 22, infra). Según Tácito (Anales), en periodos civiles de crisis se prohibía el duelo a las mujeres. El llanto de las madres por el hijo perdido se llegó a considerar en Roma una conspiración contra el Imperio, castigándolo con la muerte (Loraux, 40, infra).

6 Slavoj Žižek, Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires, Paidós, Buenos Aires, 2004, pág. 165.

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sentación de los excesos, de poetizar y “acomodar” la ejecución más radical del deseo, es también la que marca cierta manera de ver la relación entre arte, vida y práctica política; de modo que el ejercicio inseparable de esta tríada se considera una excepción, una práctica de avant-garde o propia de eso que hemos llamado el deber del arte en tiempos de crisis. La expulsión de lo real hacia el territorio de la ficción es también el asunto reflexionado por Žižek en torno al llamado retorno de lo Real, que para soportarlo necesitamos percibirlo como irreal: “a causa de su carácter traumático/excesivo, somos incapaces de integrarlo en (lo que experimentamos como) nuestra realidad”.7 Que los griegos consideraran la implicación política de las manifestaciones públicas del duelo, dadas las consecuencias que estos “excesos” pudieran causar en la polis, nos permite entender reflexiones contemporáneas que plantean las co7 Slavoj Žižek, Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, Madrid, 2005, pág. 20.

D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE

Manta sobre el suelo del Zócalo de la Ciudad de México, en el marco de la acción convocada frente a la pgr y que se desplazó hasta el Zócalo, el sábado 8 de noviembre de 2014, en respuesta a las declaraciones del ahora exprocurador general de la República el 7 de noviembre de 2014.

Foto: Ileana Diéguez.

Manta portada por manifestantes durante la Tercera Acción Global por Ayotzinapa, el 5 de noviembre de 2014. Foto: Ileana Diéguez.

Pintada registrada en la calle 5 de Mayo en el Centro Histórico de la Ciudad de México, durante la Cuarta Acción Global por Ayotzinapa. Foto: Ileana Diéguez.

munidades del dolor como comunidades políticas. Al hacer del dolor individual una experiencia colectiva se propicia el sentido de una comunidad política.8 Como bien señala Judith Butler, “el duelo abierto está estrechamente relacionado con la indignación, y la indignación frente a una injusticia, o ante una pérdida insoportable, tiene un potencial político enorme”9 porque trastoca el orden, lo pone en cuestión, lo demanda.

La posibilidad de que las experiencias de dolor privadas pasaran a ser articuladas en público habían sido gestos aislados en una sociedad mayormente tendiente a economizar aquellas expresiones que pudieran representar las dimensiones de la tragedia. Desde los reclamos públicos y jurídicos de las madres de mujeres desaparecidas y asesinadas en Ciudad Juárez, a los que se fueron sumando las madres de los desaparecidos y asesinados en la llamada guerra contra el narcotráfico —que hoy sabemos que también fue producto de la participación y complicidad de las fuerzas estatales—, hasta la expresión colectiva del duelo encabezada por 8

En adelante utilizaré la expresión “communitas del dolor”, enunciado que está en deuda con el término de Victor Turner communitas, que se entiende como antiestructuras abiertamente opuestas al carácter jurídicopolítico de las estructuras sociales (véase Victor Turner, El proceso ritual. Estructura y antiestructura, Taurus, Madrid, 1988, pág. 138). Entiendo las communitas en las que se reúnen los familiares de las víctimas, como antiestructuras disidentes de toda práctica que pudiera inducir a la obediencia de las estructuras estatales que suspenden la impartición de justicia.

9 Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Paidós, Buenos Aires, 2006, pág. 65.

el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, hemos tenido que reconocer la emergencia pública del dolor y la pérdida. La desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos —conocida como Escuela Normal Rural de Ayotzinapa—, el asesinato de otras seis personas y un saldo de 27 heridos la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014 en el municipio de Iguala, Guerrero, puso en la escena pública el lamento y la rabia ante la irrefutable evidencia de la complicidad y participación del Estado en las desapariciones forzadas.

Cada vez más se han hecho visibles los distintos modos en que las communitas del dolor han puesto en movimiento sus prácticas performativas para ir incluso contra la tácita condena a ciertas formas de duelo público. Estas expresiones multiplicaron su poder como expresión disidente de la ciudadanía, cuando junto a los padres y familiares de los normalistas de Ayotzinapa una parte importante de la sociedad civil tomó el espacio público para manifestar la digna rabia10 y más allá del lamento abiertamente denunciar el hecho como una acción de Estado. FUE EL ESTADO es el enunciado insistentemente representado a través de plataformas y estrategias diversas. Fue y sigue siendo este enunciado una escritura con signos diversos: con palabras pintadas sobre los muros, sobre mantas gigantescas y sobre carteles personalizados portados por los manifestantes; o con velas dispuestas en los principales espacios públicos del país. Pienso que en la historia reciente de México no había tenido lugar tal expresión y diseminación de acciones luctuosas emprendidas por distintos sectores de la sociedad por cuenta propia.

Quizás la instalación anónima y colectiva más reiterada para representar a los desaparecidos estudiantes 10 En un comunicado firmado el 8 de mayo de 2014, el subcomandante Marcos expresó a raíz del asesinato de un compañero: “Fueron el dolor y la rabia los que nos hicieron desafiarlo todo y a todos hace 20 años”, Enlace Zapatista <http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/05/09/el-dolory-la-rabia>. El 15 de noviembre de 2014 en el caracol de Oventik, al terminar el acto con los familiares de los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, el subcomandante insurgente Moisés expresó: “han sido ustedes, los familiares y compañeros de los estudiantes muertos y desaparecidos quienes han conseguido, con la fuerza de su dolor, y de ese dolor convertido en rabia digna y noble, que muchas, muchos, en México y el Mundo, despierten, pregunten, cuestionen”, Enlace Zapatista <http://enlacezapatista.ezln.org. mx/2014/11/15/palabras-de-la-comandancia-general-delezln-en-voz-del-subcomandante-insurgente-moises-alterminar-el-acto-con-la-caravana-de-familiares-de-desaparecidos-y-estudiantes-de-ayotzinapa-en-el-caracol-d>.

Este enunciado de “la digna rabia”, lanzado por el movimiento zapatista, acompaña las acciones, marchas y representaciones en torno al reclamo contra las desapariciones de los estudiantes de Ayotzinapa.

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El decano del teatro regiomontano

Familiares de organizaciones de víctimas en Colombia ante una imagen de Río abajo, de Erika Diettes, en la Iglesia de Nuestra Señora de las Nieves, Bogotá, en mayo de 2014, en el marco de la Semana Internacional del Detenido Desaparecido, organizada por el Centro Nacional de Memoria Histórica.

Foto: Ileana Diéguez.

Luis Martín Garza

de Ayotzinapa ha sido la paradigmática instalación de 43 sillas portando las fotografías de cada uno de los estudiantes. Si bien la creación y construcción de la misma implica una acción performativa, ella ha devenido imagen representacional, escena fantasmal que busca dar forma a la ausencia. Es inevitable pensar en su teatralidad por el dispositivo representacional que la genera, por la fuerza evocadora de los elementos y objetos específicos que están en lugar de los cuerpos desaparecidos.

Si los poderes de la muerte en México han utilizado dispositivos de teatralidad para producir instalaciones en las que el cuerpo es un medio esencial para transmitir mensajes punitivos y diseminar una pedagogía del terror,11 los reclamos de la sociedad civil contra las fuerzas y el poder de dar la muerte han tomado los espacios públicos y han ido generando performatividades solidarias con el dolor y el deseo de perpetuar y dar la vida. La pérdida como experiencia límite —el más rotundo de los límites— ha detonado acciones que desafían las estructuras de sumisión al miedo, que corporizan el derecho público a llorar la muerte, a reclamar y exigir el primordial derecho a la vida.

Estar en duelo, en las actuales circunstancias, implica ir más allá del lamento para transformar los gestos de Suplicantes en acciones de Erinias. Del dolor a la cólera, como precisa Loraux: “el carácter por siempre inconmensurable de la pérdida se ha impuesto como auténtica evidencia. Entonces, el dolor se transforma en cólera y, a veces, pasa al acto”.12 La cólera de las Furias nació de la sangre derramada por la mutilación de Urano. Son fuerzas arcaicas que no reconocen la autoridad de los viejos dioses y se multiplican de modo indeterminado. Persiguen la justicia, atormentan a los victimadores, y no perdonan la violencia que desmiembra a las familias y destruye a las sociedades.

11 Puede verse al respecto mi investigación realizada en torno a esta problemática bajo el nombre de “necroteatro” en Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor, DocumentA/Escénicas, Córdoba-Argentina, 2013.

12 Nicole Loraux, op. cit., pág. 53.

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¿Cuál será entonces la forma de esa cólera? ¿Qué forma darle hoy a la digna rabia? ¿Encontrarán los actos de duelo una manera de hacer más habitable el mundo? ¿Podrán las acciones simbólicas y artísticas aportar espacios esperanzadores? ¿Hasta dónde pueden llegar las prácticas artísticas y las acciones en duelo, en contextos en los que, de antemano sabemos, no ha llegado y quizás no llegará la justicia? Es cierto, como ya han dicho algunos, que el arte no le devuelve la vida a nadie. Pero cuando he visto prender una vela ante la fotografía de unas prendas que alguna vez vistieron a un ser querido,13 he creído en el poder de las acciones construidas desde un estado en el que el ojo no es sólo “el órgano que ve, sino el órgano que llora”14 y en el que habitamos el dolor de los otros como nuestro propio dolor.

Ciudad de México, febrero de 2015 13 En referencia a lo que suscitan las fotografías que integran la instalación Río abajo, de la artista visual Erika Diettes. Se trata de imágenes realizadas a partir de las prendas facilitadas por los familiares de personas desaparecidas o asesinadas en el contexto de violencia que desde hace varios años viven los colombianos.

14 Veena Das, Sujetos del dolor, agentes de dignidad, Francisco A. Ortega (ed.), Universidad Nacional de Colombia y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, Bogotá, 2008, pág. 222.

Ileana Diéguez. Profesora investigadora en el Departamento de Humanidades de la uam-Cuajimalpa, México, D. F. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Trabaja sobre las problemáticas del arte, la memoria, la violencia, el duelo, procesos de desmontaje y las teatralidades y performatividades expandidas. Autora de Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor (CórdobaArgentina: DocumentA/Escénicas, 2013) y de Escenarios Liminales.

Teatralidades, performatividades, políticas (edición aumentada y revisada, México, Paso de Gato, 2014).

D O S S I E R

ACTUAR PARA NO OLVIDAR, ACTUAR PARA ENCONTRAR LA VERDAD

E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE

Teatroxlaidentidad en México Jorge Dubatti

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En el ciclo Argentina en Escena de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, Teatroxlaidentidad presentó una conferencia-teatro que marcó la llegada del movimiento a México.

ntre la programación más destacada de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara —en la que Argentina fue en 2014 el invitado de honor— se contó a Argentina en Escena, ciclo de cuatro espectáculos teatrales que tuvieron gran concurrencia de público en el Teatro Experimental de Jalisco y en el Teatro Vivian Blumenthal. En este último se presentó Teatroxlaidentidad, con el subtítulo El teatro y la búsqueda de Abuelas de Plaza de Mayo, arte y derechos humanos.

Fue un privilegio para quien escribe estar allí, ya que esta participación en Guadalajara resulta histórica para Teatroxlaidentidad: se trata de su primera llegada a México, país al que hacía tiempo quería llegar. En los últimos años este movi-

miento único, ejemplo de resistencia social, que colabora con las Abuelas de Plaza de Mayo en la búsqueda de los nietos apropiados durante la última dictadura cívico-militar, había tenido realizaciones en España, Italia, Inglaterra, Uruguay, Venezuela, Paraguay y, por supuesto, en toda la Argentina. México estaba pendiente y la presentación en la Sala Blumenthal constituyó un gran acontecimiento, más tarde ratificado con una segunda función en Distrito Federal. El deseo del movimiento es llevar el mensaje de Teatroxlaidentidad a todos los rincones del planeta, porque en cada uno de ellos puede estar viviendo algún nieto.

Ejemplo sobresaliente del “applied theater” internacional

Fotos cortesía: Teatroxlaidentidad

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Teatroxlaidentidad en su esencia apela a la toma de conciencia y la acción transformadora de cada uno de nosotros como ciudadanos de un país que aún no ve cumplidos los deberes y derechos básicos de su pueblo

(teatro aplicado al desarrollo de una causa social, política, ecológica, etc.), Teatroxlaidentidad presentó en Guadalajara un espectáculo singular, una conferencia-teatro, cruce de testimonio y ficción poética, que incluyó proyecciones sobre la historia del movimiento (con imágenes del ciclo y palabras de Estela de Carlotto), el recuerdo de algunas grabaciones publicitarias con grandes figuras del teatro nacional (entre ellos, el recordado Alfredo Alcón), cuatro monólogos y la presentación y obsequio a instituciones teatrales del grueso libro con las obras de los ciclos 2010-2011 (el de la hermosa tapa ilustrada por Renata Schussheim). Cruce de no-ficción y ficción, de performance política y acontecimiento artístico, produjo en el público (unos 200 espectadores, en su amplia mayoría mexicanos) una profunda impresión.

Cuatro actores integrantes del movimiento se hicieron presentes en la escena: Raquel Albéniz, Mathias Carnaghi, Mauro Simone y Luis Rivera López, y fueron explicando al público el sentido de Teatroxlaidentidad, su proyecto y su historia, sus discusiones y reinvenciones, sus nuevas búsquedas.

Interpretaron además, como parte de la conferencia teatralizada, cuatro textos estrenados en diversos años del ciclo, todos ya clásicos, respectivamente: Todos los ojos en el mar de Pablo Iglesias, La búsqueda de Anabella Valencia, El nieto de Santiago Varela y Mi hijo tiene ojos celestes de Mariana Eva Pérez. Rivera López sintetizó: “Nos ponemos las máscaras del teatro para sacarle la careta a la mentira”. Sentados en los costados de la escena, los actores iban tomando de a uno el centro, mientras eran observados por los otros como espectadores sobre el escenario.

En el folleto de Argentina en Escena, editado por la Feria Internacional de Guadalajara, se incluyó además la siguiente presentación: “Teatroxlaidentidad es un proyecto que aúna la militancia social con el arte teatral de modo de lograr una

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reflexión estética que permita un encuentro con nuestra autenticidad y nos conecte con nuestra identidad, con nuestro ser más propio e intransferible. El eje del accionar de Teatroxlaidentidad es aportar a la búsqueda de los casi 400 nietos de las Abuelas de Plaza de Mayo que hoy permanecen con sus identidades cambiadas. La única manera de vencer al tiempo es pasar la posta. Que otros la tomen y renueven con sus fuerzas nuevas la lucha que tiene historia”.

Por su parte, Teatroxlaidentidad difundió entre el público un folleto donde se leía la siguiente presentación: “Teatroxlaidentidad nació de la profunda necesidad de articular legítimos mecanismos de defensa contra la brutalidad y el horror que significan el delito de apropiación de bebés y niños y la sustitución de sus identidades de un modo organizado y sistemático por parte de la dictadura militar. Delito que aún hoy continúa vigente. Teatroxlaidentidad en su esencia apela a la toma de conciencia y la acción transformadora de cada uno de nosotros como ciudadanos de un país que aún no ve cumplidos los deberes y derechos básicos de su pueblo”.

Bajo el subtítulo “Misión”, se leía en el folleto: “Teatroxlaidentidad es un movimiento teatral de actores, dramaturgos, directores, coreógrafos, técnicos y productores que se inscribe dentro del marco de teatro político y es uno de los brazos artísticos de Abuelas de Plaza de Mayo. Un movimiento cuyo objetivo es hacer nuestra la búsqueda de las queridas Abuelas, quienes desde hace más de tres décadas siguen el rastro de casi 400 jóvenes que aún tienen su identidad cambiada”.

Un párrafo más del mencionado folleto, bajo el subtítulo

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“Visión”, exponía el sentido político de resistencia de la lucha de Teatroxlaidentidad: “El teatro es nuestra herramienta para cumplir con una función que consideramos esencial: actuar para no olvidar, actuar para encontrar la verdad [...] Nuestro trabajo es y será actuar hasta encontrar el último de los nietos. Actuar para sentir que la dictadura está aquí mismo, incluso en este lugar, instalado en nuestro ser más propio. Está en nuestra cotidianidad cuando convivimos normalmente con genocidas, está en nuestro día a día cuando quizás nos cruzamos en la calle con personas que ignoran que su identidad fue violada desde su nacimiento. Y como estas sombras van caminando a nuestro lado, hacemos Teatroxlaidentidad por la identidad para combatirlas, para disolverlas, para nunca descansar en el trabajo de exorcizarlas. Porque son oscuridades que a nada temen más que a la reflexión.

Pocas cosas son tan efectivas en este combate como la sensibilidad, la duda, la emoción, el recuerdo, la acción y el desesperado intento de entendernos y convivir. Y esto es el teatro: duda, acción, emoción y convivencia”.

Luego de la conferencia-teatro se abrió el diálogo con el público, que resultó conmovedor. Se retomó la idea de “pasar la posta”:

Pocas cosas son tan efectivas en este combate como la sensibilidad, la duda, la emoción, el recuerdo, la acción y el desesperado intento de entendernos y convivir.

Y esto es el teatro: duda, acción, emoción y convivencia

“¿Cómo sembrar la semilla de Teatroxlaidentidad en México?”, preguntó Rivera López. ¿Reflexiona México sobre su identidad? Rivera López agregó: “Las Abuelas nos dieron la respuesta para iniciar nuestro camino: ‘En una sociedad que reflexiona sobre la identidad nos es más fácil encontrar nietos’”.

La intervención de los espectadores mexicanos no se dejó esperar. Conmovida, la madre de un muchacho desaparecido en Jalisco quebró en llanto y pidió la ayuda de todos.

Los espectadores comenzaron a establecer relaciones con la marcha multitudinaria que en el mismo día (el lunes 1.° de diciembre de 2014) se había realizado en todo el país contra las autoridades responsables de la desaparición y asesinato de los 43 normalistas en Guerrero. “Teatroxlaidentidad demuestra que ustedes tienen esperanza de encontrar a los nietos —observó una espectadora—. ¿Tenemos nosotros esperanza de encontrar a los miles y miles de desaparecidos?”, “Ojalá tengamos aquí dramaturgos que se hagan cargo de estos temas”, dijo otra señora, que enseguida recibió una respuesta positiva a muchas voces: “¡Claro que los hay!”. Y es cierto que decenas de mexicanos están escribiendo teatro sobre la violencia y la situación política, insostenible. “Lo único que hace falta es juntarse”, señaló Mathias Carnaghi.

“A diferencia de ustedes, nosotros tenemos los nombres pero no tenemos los cuerpos”, aseguró una muchacha muy joven, quien pidió que la madre diera el nombre de su hijo

desaparecido en Jalisco. Rivera López explicó que Teatroxlaidentidad asume en cada país una dimensión nueva: no sólo la búsqueda de los nietos, sino todo lo que a su vez se despierta relacionado con los conflictos históricos. “Cuando presentamos Teatroxlaidentidad en España, nosotros buscamos a los nietos y los españoles buscan a los abuelos.

Los nietos españoles buscan los cuerpos de sus abuelos desaparecidos durante la Guerra Civil, algo que se mantuvo silenciado durante décadas”. Raquel Albéniz afirmó: “Encontramos la propia forma, fuimos aprendiendo sobre la marcha y cada país va aprendiendo sobre la marcha”. Otra espectadora mexicana puso el acento en el poder del arte como movilizador de las inquietudes de los espectadores: “El arte nos puede llegar a todos, conmovernos, más que los datos históricos de la realidad”.

Luego del diálogo se repartieron los libros con las obras y se acercaron directores, actores, dramaturgos, para ver la posibilidad de iniciar Teatroxlaidentidad en México. Si se concreta, será uno de los logros y proyecciones más relevantes de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara de 2014 y del puente político y cultural entre Argentina y México.

Jorge Dubatti. Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Profesor e investigador especializado en teatro de la Universidad de Buenos Aires. Director de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires desde 2001.

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Creéis que sois inocentes, pero estáis todos implicados* Luisa Pardo y Gabino Rodríguez 1

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nte los hechos ocurridos en el país durante los últimos ocho años y sobre todo desde la tragedia de Iguala, los ciudadanos nos hemos visto interpelados por la realidad de manera frontal, ineludible. Algo que todos sabíamos que pasaba nos estalló en la cara. Se hizo cada vez más difícil voltear para otro lado.

Antes que artistas somos ciudadanos y tenemos responsabilidades.

Hay muchas maneras de responder frente a la realidad, pero no todo lo que hacemos ayuda. Los ciudadanos debemos reaccionar rápido, sin duda las manifestaciones en la calle son acciones que visibilizan un descontento enorme y constituyen una sinergia que puede desembocar en un cambio. Pero el arte, el teatro sobre todo, no necesariamente reacciona bien cuando reacciona rápido.

Decimos que no todo ayuda, porque hay acciones que son parte del problema y no de la solución. No cuestionamos las intenciones de los creadores, las nuestras incluidas, pero sí los procedimientos con los que pretendemos obtener ciertos resultados. Hay una manera de reaccionar a la tragedia que se encauza no a exigir demandas asequibles para que algo así no se pueda repetir, sino a manifestar un descontento, a expresar nuestra inconformidad. Tal vez, en ciertos momentos, lo importante no sea expresarnos.

Frente a la coyuntura, nuestra reacción, nuestra manera de mostrar el descontento, nuestra manera de exigir cosas son parte del problema, de otra parte del problema, que es: cómo lidiamos con las tragedias de este país. Nuestras reacciones obedecen a una tradición que se remonta a los procesos artísticos y políticos de los años sesenta y setenta, los cuales siguen siendo percibidos como el referente a seguir. Tal vez debemos dejar de situarnos con relación a ellos. No son el punto de referencia obligado y sí perpetúan esquemas que permiten que cosas así sigan pasando. Dicho llanamente: hay momentos en que lo mejor no es bailar, sino generar demandas concretas y proponer horizontes específicos.

* Nada es nuestro todo es robado.

Fotos de El rumor del incendio, Foro Sor Juana Inés de la Cruz, unam, 2010, por Andrea López.

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2 ¿Qué puede aportar el teatro que no podamos abonar como ciudadanos?

La discusión política muchas veces se limita a los argumentos, pero el arte puede sumar la parte de los afectos que toda política implica. Es muy importante entender el componente afectivo de la política, la manera en la que construimos relatos sobre lo sucedido.

Eso sólo el arte lo puede hacer.

La transmisión del legado político y cultural construye nuestra percepción sobre lo que el mundo es, y esa percepción se puede crear desde el arte. La importancia de conocer el pasado sirve para situarnos en el presente. Como decía Alfonso Reyes: el mundo no se creó en cinco minutos.

Si hoy la política se reduce a transmitir una serie de frases hechas e imágenes de políticos sonrientes, el teatro puede aspirar a narrar y analizar la historia desde una trinchera distinta, puede buscar modos de transmitir ideas, mensajes y sensaciones que trasciendan los modelos de comunicación que dependen del capital: televisión, publicidad y gran parte del cine.

El teatro debe narrar lo que los demás no narran, de maneras distintas. Crear relato, apropiarse de los relatos.

Así como el movimiento creativo italiano

de finales de los setenta, pensamos que el poder se juega, en gran medida, en los medios, la información, la comunicación; es decir en el imaginario.

La multicitada frase de Godard aplica aquí: “no quiero hacer cine político, quiero hacer cine políticamente”. Nadie tiene que lidiar en su trabajo con temas políticos, pero todos estamos obligados a trabajar políticamente.

Es decir, a ser conscientes de los modelos de

producción y el contexto desde y para el que creamos. Nosotros, al igual que Walt Disney, nos encargamos de poner en el mundo posibilidades de sentir, ése es nuestro campo de acción. Es por eso que el teatro se necesita desligar de las representaciones que ya existen en el mundo. Debe ser un contrarrelato.

“El problema de las televisiones y, en general, de todos los medios de comunicación, es que son tan grandes e influyentes que han empezado a construir un mundo propio. Un mundo que tiene poco que ver con la realidad. Pero, por otro lado, estos medios no están interesados en reflejar la realidad del mundo, sino en competir entre ellos. Una cadena televisiva, o un periódico, no puede permitirse carecer de la noticia que posee su rival directo. Así, todos ellos acaban observando no la vida real, sino la competencia.” Éste es nuestro campo de acción: generar

relatos distintos y posibilitar un reparto distinto de lo sensible.

3 Frente a la realidad que vivimos, nosotros proponemos 3 ejes de acción desde al teatro: 1. Contenidos. Narrar la realidad de manera distinta. Proponer, desde los contenidos y formas, temáticas que generen reflexión, discusión, tensiones discursivas, conflicto con certezas propias y ajenas. Hablar sobre algo, sin necesidad de venderle nada a nadie. Sin necesidad de moralejas. Proponer realidades alternativas, nuevas reglas para jugar en el mundo y construirlo (temática, dramatúrgica y estéticamente, pero también desde las formas de producción).

2. Modos de producción. Funcionar como un contrapunto a la lógica económica, pensando en realizar un máximo esfuerzo para obtener mínimos resultados. A la vez, desde sus estructuras de producción, debe acabar con el despilfarro de materiales. O sea que el teatro puede y debe: reducir, reutilizar y reciclar escenografías, mobiliario, utilería y vestuario. Hacernos responsables de las condiciones laborales en las que trabajamos, nombrarlas y transformarlas.

3. Relación con la institución. Hacernos responsables de las relaciones al interior de nuestra comunidad. Las jerarquías, las economías, la política, la generación de proyectos… Esto incluye reconfigurar la relación con los trabajadores sindicalizados.

Debemos recuperar los espacios perdidos ante las fuerzas sindicales de instituciones como la unam y el inba (lobbys, salones de ensayo, foros, horarios, distribución de los presupuestos), pensando al teatro como una experiencia social integral, que para los espectadores empieza en el momento en que llegan a la taquilla a comprar su boleto y termina mucho tiempo después de la función; los espectadores no deben esperar formados afuera del teatro, sino en el lobby.

Como nos recuerda el poeta: “Creéis que sois inocentes, pero estáis todos implicados”.

Luisa Pardo y Gabino Rodríguez. Lagartijas Tiradas al Sol.

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Jacinto y Nicolasa de Camila Villegas, dir. de Alberto Lomnitz. © RIcardo Trejo

El decano del teatro regiomontano Luis Martín Garza

Utopya, creación colectiva de TeatroSinParedes (2014).

Fotografía: Alfredo Millán.

Construir sobre las ruinas David Psalmon En tiempos de desorden sangriento, de humanidad deshumanizada, de arbitrariedad consciente, nada debe parecer natural, nada debe parecer imposible de cambiar.

Bertolt Brecht

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l mundo está fragmentado, reventado, hecho trizas. Las piezas del rompecabezas ya se extraviaron. Negarlo sería ceguera. De acuerdo.

Distintas corrientes escénicas de las últimas décadas erigen sus fundamentos en esta innegable constatación. En tiempos de oscuridad, quizás sólo nos resta echarnos en el fango, revolcarnos en la melaza hasta volvernos parte de ella. Hasta aprender a respirar en ella. Hasta poder describir la inmundicia como un verdadero esteta, tal como los alquimistas describían la materia. Pero hace tiempo que se ha muerto la alquimia. Nada que sacar de este fango. Nada que transformar. El cuerpo ha perdido sus órganos vitales. Imposible ir más allá de las vísceras, más allá de la satisfacción “egótica” de nuestra aguda comprensión de la realidad. Sólo nos queda la observación del derrumbe. La autocomplacencia de la destruc-

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ción. De la autodestrucción. Y su minuciosa descripción. Su plasmación en obra de arte.

Pero la irremediable caída tarda en suceder.

La descomposición es lenta. ¿Será que todavía algo puede ser salvado de este cuerpo enfermo?

Algo nos hace aferrarnos a la vida, al amor, al deseo de un mejor mañana para la humanidad. Irremediablemente. Es como un virus del que uno no puede deshacerse por mucho tiempo. Siempre vuelve. Este virus se llama esperanza.

Nuevamente, despertamos del sopor y la torpeza. Ayotzinapa vino a recordarnos los límites de nuestra tolerancia, de nuestro aguante del dolor. Sabemos todos que Ayotzinapa no es la excepción sino la regla. Deshacerse de los elementos perturbadores, callar a los insolentes, cuartar la libertad, son prácticas comunes de gobiernos represores que sólo buscan legitimarse a sí mismos. A toda costa. Y sin embargo, Ayotzinapa es también la excepción que sacudió nuestra pasividad latente. ¿Por cuánto tiempo?

Ayotzinapa es un detonador. Nos obliga a analizar los orígenes de este statu quo, producto de una sociedad que ha permitido demasiado y se abandonó a sí misma. Nos intima a implementar nuevos mecanismos de resistencia ante el profundo mal que nos aqueja. Un mal producto de un sistema socioeconómico criminal basado en la desigualdad, que se nutre de la miseria, de la enfermedad, de la muerte. Y la bestia ha ido creciendo porque la hemos dejado crecer durante mucho tiempo. Nosotros le hemos dejado al crimen organizado, al narco-Estado, ocupar los

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lugares que fuimos abandonando poco a poco. Vimos la fosa cavarse y nos quedamos pasmados. ¿Por cuánto tiempo más?

Pero denunciar la barbarie ya no es suficiente. Criticar al sistema desde o fuera de los escenarios no sirve de mucho si no se acompaña de un cuestionamiento de fondo sobre los propios aparatos que, como comunidad artística, hemos implementado o a los que nos hemos acoplado —voluntariamente o no—, de un nuevo pacto social entre los artistas y la sociedad. Porque si la barbarie es el resultado de un sistema totalitario velado; si la desigualdad, el sectarismo, la corrupción, el nepotismo (la lista es larga) son el producto de unas instituciones ineficientes y decadentes (incluyendo a las instituciones culturales), entonces ya llegó la hora de preguntarnos si estamos atacando correctamente al problema. Ya no se puede curar una herida tan profunda con un kit de primeros auxilios. Es el cuerpo en su integralidad el que se está pudriendo. ¿Pero qué tanto puede hacer el arte frente a la barbarie? ¿Acaso nuestra arma no es irrisoria frente a la armada del sistema?

Antes de pretender implementar un necesario pacto social entre artistas y sociedad, urge un pacto en el seno mismo de la comunidad artística, la cual se encuentra —al igual que la sociedad misma— fragmentada, desvinculada, individualizada. Y es ahí donde la iniciativa de esta revista puede jugar un papel importante. Cada uno puede efectivamente expresar su repudio a la situación actual, durante o después de sus funciones, por ejemplo, o desde las redes sociales, pero nada podrá ser atacado frontalmente desde “la trinchera del arte” —para usar una expresión a la moda— sin una unión de la comunidad artística y una acción conjunta. Pero superar nuestras diferencias, nuestros egos, es una tarea titánica, la cual ha hecho perder la fe a muchos que han preferido volver a refugiarse en sus propias creaciones e intentar, quizás, hacer su labor de forma individual. Pero el verdadero reto, más allá de preservar un espíritu crítico propio ante las imposiciones de un sistema represor, es la colectividad. Ya no está de moda, nos queda claro, pero es la condición sine qua non de una posible transformación de fondo. El sistema dominante que rige la vida en sociedad nos ha alejado unos de otros, y de nosotros mismos. Ésta también es una realidad innegable.

Urge reunificar, volver a juntar lo que está desmembrado, por lo que debemos reconquistar los espacios de colectividad que nos fueron arrebatados, comenzando por los espacios culturales que se encuentran en manos de los funcionarios y de algunos sindicatos. Eso también es una responsabilidad social. Debemos recuperar los espacios de diálogo y de convivio que se transformaron en vitrinas de exposición y en objeto de riña entre creadores. Urge revivir la esencia colectiva de nuestro arte. Urge mirarnos nuevamente a los ojos. De otro modo, ¿cómo pretender generar un diálogo verdadero con la sociedad mexicana si nosotros mismos hemos perdido de vista la condición primera de nuestro arte?

Hay mucho que reconstruir, evidentemente: el llamado

“tejido social”, para empezar. El derecho de soñar y la esperanza misma. Y aquí nuestro papel —nuestra responsabilidad— es fundamental. Pero para ello los artistas debemos renunciar a nuestros espacios privilegiados, salir de los cómodos guetos en los que se han convertido nuestros teatros, cuestionar nuestras desenfrenadas ambiciones de éxito y reconocimiento, dejar de considerar a las convocatorias públicas como la meta máxima y la condición principal de nuestra sobrevivencia, salir de los recintos tradicionales, reafirmar la necesidad del convivio y de la experiencia compartida, diversificar los públicos con los cuales queremos dialogar, los espacios en los que nos presentamos, el contenido mismo del diálogo que propiciamos, de los discursos que vinculamos…

Si la primavera mexicana está en marcha, entonces debemos atender pieza por pieza su eclosión. Por lo que nuestro arte debe ser repensado, desmembrado y reconstruido pieza por pieza. De manera horizontal, para empezar, renunciando a las jerarquías, tanto sociales como creativas, en las que el autor no tiene por qué ser el iniciador del diálogo, ni el director el propietario del discurso, ni los actores los ejecutantes del mismo, por ejemplo, sino involucrando a todos sus miembros en el proceso de creación integral, renunciando a la tradicional repartición de roles. Otra forma de resistir a la “división del trabajo” muchas veces impuesta por un sistema que busca, ante todo, la rentabilidad y la permanencia de las fuerzas dominantes. De esta forma, lo que se persigue es la idea de un acontecimiento escénico experiencial en el que todas y todos puedan sentirse integrados, no solamente los hacedores, sino también los que tradicionalmente observan.

Porque sería contradictorio acantonar al espectador en su papel de observador pasivo. Teatro del oprimido, teatro invisible, teatro de intervención y nuevas formas que deberán ser inventadas.

Vivimos tiempos oscuros. Ya nada puede ser como fue.

El arte debe asumir una función esperanzadora, civilizadora.

Debemos ir más allá de la constatación del desastre y empezar a construir algo sobre las ruinas de la desolación. Hoy, más que nunca, nos corresponde especialmente a nosotros, artistas, intentar remendar lo que está destruido.

Y si, como decía Heiner Müller, la historia siempre determina el curso de las corrientes artísticas, si el arte siempre camina detrás de la historia, entonces quizás tenemos derecho de pensar que éstas pueden ser las premisas de un nuevo y verdadero teatro nacional: unificador, colectivo, consciente, próximo, identitario, contestatario, constructivo, rabioso y esperanzador.

Nunca más un México sin nosotros, decían los zapatistas hace ya dos décadas. Ayotzinapa hace resonar este viejo lema como un eco inagotable. Cuarenta y tres estudiantes desaparecidos vinieron a recordarnos por qué hacemos lo que hacemos, que lo que tenemos entre manos, entre cejas, es una arma poderosa. Y que debe ser utilizada como tal.

David Psalmon. Colectivo TeatroSinParedes.

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Arte político / políticas del arte Haydé Lachino

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n América Latina existe una larga trayectoria de una práctica artística vinculada a los movimientos sociales en donde lo político tiene un lugar central. En un escenario de dictaduras y violaciones sistemáticas de los derechos humanos, los artistas han respondido a las coyunturas históricas con obras que buscan hablar por y para el pueblo.

Por una parte tenemos obras con un marcado didactismo que pretenden a la vez concientizar y denunciar, interpelar al poder, movilizar a la toma de conciencia y denunciar la situación en que viven amplios sectores sociales. Para esto ser artistas se trataría, de manera fundamental, de una lucha contra la hegemonía cultural,1 fundamentalmente antinorteamericana, en donde el tema de la identidad nacional es central.

Por otra parte están artistas que, con una voz crítica, han cuestionado los elementos formales del arte, al propio campo y los mecanismos que lo rigen, tales como las formas de producción y distribución, aunque sus obras no necesariamente aborden contenidos políticos, igualmente buscan desestabilizar las estrategias del arte impuestas por el sistema y de esta manera mover hacia otras posibilidades de configurar lo sensible y la relación intersubjetiva.

Vemos entonces que la relación arte y política se mueve entre un arte político y las políticas del arte. Esquemáticamente podemos decir que para el primero el énfasis está en los contenidos, en la fuerte filiación a ideologías políticas y en la adopción de la cultura popular e indígena como estandartes de las luchas contra la colonización cultural; para los segundos el asunto es cómo expandir las posibilidades del campo del arte, ensayando otros modelos de relacionamiento de la obra con lo económico, lo social, lo político, que habrán de caracterizar a todas las vanguardias del arte en su búsqueda por oponer imaginarios diferentes a los del poder y que expanden el propio concepto de arte.

Estas prácticas artísticas inscritas en el binomio arte-política posibilitaron la cons-

1 De acuerdo con Gramsci los grupos en el poder requieren difundir su idea de mundo, su cultura a través de las diversas instituciones para inhibir toda rebelión de las clases subalternas.

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Xalapa por Ayotzinapa, imagen de la marcha nacional del 20 de noviembre de 2014.

Por Montecruz Foto.

trucción de sensibilidades diversas que apuntan a la comprensión del mundo por fuera de las estéticas validadas por el poder. ApoyadosenlastesisdeGramsci,afirmamosquesihoy en Latinoamérica vemos importantes movimientos sociales que tienen a la cultura como su agenda política, podemos explicarlo como resultado también de la lucha de las clases subalternas que desde el arte y la cultura entienden que la resistencia es también simbólica.

Hoy, como parte de los procesos de borramiento disciplinar e inscritas en las políticas del arte, prácticas artísticas expandidas hacen del arte un campo del activismo político que incide de manera directa en lo real, borrando también la división arte-realidad para romper con la autonomía del arte y hacer de éste un espacio de fuerte compromiso político y social. Un arte que podemos decir, estetiza las tradicionales formas de resistencia, creando dispositivos en donde se ensayan alternativas de relacionamiento social, de lucha política y de mundos posibles.

Acciones artísticas como la Desobediencia Civil Electrónica de Ricardo Domínguez y sus ocupaciones virtuales de bancos e instituciones en apoyo al Ejército Zapatista de Liberación Nacional son ejemplos de prácticas artísticas que trabajan por igual arte político y políticas del arte, en donde no queda claro dónde termina el artista y dónde comienza el

activista político, ya que en el borramiento disciplinar no sólo se da entre disciplinas artísticas, sino también entre otros campos del conocimiento, como las ciencias sociales… De ahí que el arte hoy es político también porque en sus políticas artísticas se aplican metodologías de la economía, la historia, la política, la sociología, etc., para reconfigurar sus propias visiones de lo real.

Así la investigación que hace el arte ya no se restringe a esa búsqueda sobre la verdad interior del artista iniciada por las vanguardias, sino a pensar los fenómenos del mundo desde el arte aplicando otras metodologías de investigación más allá de la estética.

Para los que piensan que el arte no provoca revoluciones, de acuerdo con las tesis de Fernand Braudel, diremos que el arte detona procesos que se dan en la larga y mediana duración —las cuales son lentas—, pero que un día se resuelven como una revolución que transforma a la sociedad. Por ello resulta importante seguir apostando por ese binomio del arte y la política.

Haydé Lachino. Investigadora, productora y videoartista. Realizadora de diversos documentales y cortometrajes. Escribe en publicaciones nacionales e internacionales sobre temas de artes escénicas, arte político, arte y tecnología, cuerpo y movimientos sociales. Sus ensayos han sido traducidos al inglés.

D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE

Manifestación en el Zócalo de la Ciudad de México por los 11 prisioneros políticos.

Por Montecruz Foto.

El teatro de la subversión Alberto Herrera Aragón

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enemos el abismo justo enfrente. Estamos en crisis. Nuestra realidad política y social nos lleva al límite y nos deja ahí, perplejos, hundidos. La tendencia es hacia la implosión.

Nos sumimos cada vez más en nosotros mismos, en nuestro desconcierto, en nuestras seguridades flacas, en nuestra ignorancia disfrazada, en nuestras respuestas timoratas y enfermas de corrección.

Nuestro problema no es sólo político, ideológico, social; es civilizatorio y nos pone a prueba de principio a fin. Mientras tanto, el sopor de la normalidad encallada, de nuestros propios mitos, nos mira fijamente con su gesto prepotente y burlón: “no sabes quién eres, qué quieres, qué odias, a quién quieres ver vivir, a quién quieres ver morir… no sabes nada”.

La batalla política más importante en estos días se libra en el campo de las narrativas. En el mundo de hoy sobrevive quien es capaz de hacer que su narrativa se imponga y se convierta en parte del imaginario social. El darwinismo moderno ya no es aquel en el que sale adelante el más fuerte,

sino el que logra que su lectura de la realidad penetre a la sociedad entera.

Así, el exprocurador Murillo Karam intentaba argumentar hasta el extremo una supuesta verdad histórica, mientras manifestantes pintaban en la fachada de la Procuraduría General de la República “#YaMeCanse del miedo”; el presidente consigue la primera plana de la revista Time anunciando el milagro de la salvación de México al tiempo que el Comité de Desapariciones Forzadas de la onu reconoce que las desapariciones en algunas partes del país son generalizadas. El Instituto Nacional Electoral nos pide en spots radiofónicos revisar que estemos en el padrón electoral, mientras múltiples activistas llaman a boicotear las elecciones. Narrativas, narrativas, narrativas. Ésta es la lucha política moderna: la de la conquista del imaginario social. Si logras convencer de que tu gobierno es vanguardista e innovador, ganaste. Si convences de que tu refresco es felicidad, lo hiciste. Si tu video en YouTube logró viralidad y millones de visitas, estás ganando puntos en la construcción de una mitología del colectivo. Y es en medio de este bombardeo narrativo donde habita el teatro.

Ignorar la dimensión política del teatro es ignorar el poder de la narrativa como dispositivo para vincularnos con la realidad, o de plano ignorar que el teatro es una máquina acelerada de producción de narrativas.

Dice la historiadora británica Lynn Hunt que el surgimiento de los derechos humanos se puede explicar a partir de la ABRIL-JUNIO 2015

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conformación de un discurso racional en el contexto de la máticos encapsulados en las lógicas privadas de los actores, Ilustración pero que, sin lugar a dudas, hay un componente directores, productores y burócratas de la cultura. sin el cual este planteamiento no habría germinado: la empatía.

Para Hunt, la generación de lazos empáticos permite identificar al otro (o la otra) como igual a mí en aspectos esenciales. El punto de quiebre en la generalización de esta experiencia, dice Hunt, fue el surgimiento de la novela y su distribución masiva durante el siglo xviii. Y es que las obras de Rousseau o de Samuel Richardson generaban en sus lectores la experiencia de desear con las entrañas que nada malo El arte escénico nos debe disparar hacia fuera. Debe llele sucediera al personaje bueno de su lectura, porque lo que varnos de la mano hacia la realidad, no separarnos de ella. sucediera a ellos lo sentirían los testigos de la historia tamDebe poner frente a nosotros preguntas incómodas en el bién. escenario más radical de nuestras vidas, que es la realidad Así, el arte contribuyó a la instalación, poco a poco, de un misma. paradigma novedoso según el cual cuidar del bienestar y de En la batalla por la conquista de las narrativas, el teatro la dignidad de las personas es algo no sólo respetable sino debe preguntarse por la calidad de su propuesta discursiva. De que debe determinar el no hacerlo, estará obviando accionar de las personas, el poder de sus planteamienlas empresas y los gotos y se sumará a la enorme biernos. lista de expresiones que Sin embargo, hay algo operan como sustitutos de la que Lynn Hunt omite realidad más que como reflemencionar en su razonajo y cuestionamiento de ésta. miento y que conlleva un Sin pretender caer en lo riesgo fundamental que panfletario me atrevo a decualquier expresión arcir que el teatro debe ser un tística debe considerar y arte altamente subversivo. Si que, me parece, significa la acción escénica no detona uno de los desafíos más transformación, no subvierte importantes que tiene el el orden, habrá fracasado teatro en nuestros días. porque nos dejará sólo en la Pinta en la fachada de la pgr como protesta ante las palabras del exproMe refiero al efecto proepidermis o, peor aún, en el curador Murillo Karam. Foto: @masde131 fundamente alienante que engaño de lo superfluo. podría producir vincular la generación de empatía con un Estamos, sí, en presencia del abismo que nosotros mismos evento estrictamente ficticio. El mensaje —voluntario o no— hemos creado. Esta crisis civilizatoria nuestra nos tiene rebaque subyace a la vinculación emocional del público con una sados. Y es en ese contexto en el que sólo las preguntas desaexpresión escénica convencional es que esa experiencia perfiantes formuladas a partir de nuestra propia radicalidad, de tenece únicamente al campo de la ficción. nuestra profundidad máxima, de nuestra realidad imponente De esta forma, los espectadores habrán descubierto nos podrán salvar. poco del mundo real porque el trabajo teatral ha sido creaSi nuestro problema no es sólo político o ideológico sino do, estudiado, producido y actuado en una cápsula ficcional. de civilidad, éste es el momento de respondernos quiénes Es decir, que el modelo de teatro como generador de narrasomos; quiénes somos nosotros, no la ficción de nosotros. tivas ficticias hace que los espectadores nos ubiquemos en Quiénes somos en verdad, más allá de los mitos que hemos un espacio de excepción cuando comienza el espectáculo. creado de nosotros mismos. La pregunta para el teatro y sus “Nada de lo que usted está a punto de presenciar pertenehacedores es si su trabajo nos ayudará a responder esa prece al mundo de lo real”, podría decir el programa de mano gunta o, al menos, a formularla. que recibimos cuando entramos a una sala que nos aísla del mundo.

No pretendo decir que todo el teatro sea hecho de esta manera ni que no existan puntos medios. Busco explicar la importancia crítica que tiene dejar de pensar en el teatro Alberto Herrera Aragón. Especialista y consultor en derechos como algo que se puede crear, pensar y llevar a escena únihumanos. Fue director de la oficina en México de Amnistía Intercamente desde libretos prefabricados y experimentos perfornacional.

El arte escénico nos debe disparar hacia fuera. Debe llevarnos de la mano hacia la realidad, no separarnos de ella.

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Estar y no stars Javier Tovarich

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partir de los hechos que conmocionaron al país, con la desaparición forzada de 43 normalistas de Ayotzinapa, la sociedad civil se vio envuelta en la más penosa de las zozobras al tiempo que la rabia se apoderó de nosotros. La comunidad artística se organizó como pocas veces lo ha hecho creando la Asamblea, donde se discute qué hacer, cómo ayudar, cuál es nuestro papel ante la sociedad, etc.; todos bajo el furor del querer hacer algo. Casi no nos dejábamos escuchar, el tiempo exigía acciones inmediatas y en ocasiones no había cupo para la tolerancia; a pesar de ello, nos pudimos organizar, sin tener experiencia en el campo de las asambleas y la política. Surgió así la Asamblea de la Comunidad Artística. Sin embargo, al pasar las semanas aquel furor de corazones se fue calmando, y para algunos aquello diagnosticaba una muerte lenta.

A los más desesperados quizá los inundaron pensamientos pesimistas. Otros, desde sus hogares siguen las noticias que se postean en redes sociales, dando like y de vez en cuando compartiendo o comentando algo de su interés. Podría pensarse que su accionar es, digamos, taciturno, y para algunos es un tanto conformista —yo no lo creo así, pues cada uno de nosotros está donde debe estar, haciendo lo que debe hacer para regenerar el tejido social—. A otros más, en franco desdén, no les importa protestar, mientras a ellos no les afecte en su bolsillo, estatus o privilegios institucionales. Otros quieren pero no pueden y sinceramente creo que lo lamentan; cómo reclamarles si la situación económica de tanto recorte presupuestal, bajo empleo y desaparición de fuentes de trabajo los ahoga; la represión del día a día es sistemática por parte de este gobierno. Pero algunos “anormales” o revoltosos —como se nos señaló en una ocasión— seguimos asistiendo a las asambleas, juntas con otros colectivos, medios informativos, birgadas culturales en Guerrero y Michoacán, ruedas de prensa con normalistas y padres de Ayotzinapa; seguimos discutiendo temas, creando acciones culturales, dando a conocer posicionamientos políticos o simple-

Jacinto y Nicolasa de Camila Villegas, dir. de Alberto Lomnitz. © RIcardo Trejo

Marcha del 20 de noviembre de 2014. Por Montecruz Foto.

mente tratando de llegar a acuerdos y vincular esfuerzos. De aquella primera Asamblea de la Comunidad Artística en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque (hace cuatro meses aproximadamente), hoy sólo quedamos 10 o 20 miembros, en el mejor de sus días —la mayoría somos los mismos—, de aquellos 300 artistas que inicialmente se reunieron, y no se diga de los más de 3 mil miembros que hoy en día pertenecen al grupo de Facebook. Podría parecer desalentador: que nos estamos quedando solos, que nuestra fuerza es mínima; sin embargo, los miembros aún se hacen visibles en marchas, y los pocos podemos cubrir asistencias con otros grupos o asambleas; nos peleamos menos, discutimos más, llegamos a acuerdos con prontitud y eficacia. Las acciones llevadas a cabo nos han hecho visibles a tal grado de ser mencionados como “La Comunidad Artística” en la Constituyente como parte fundamental en su agenda, incluso en otros países. Hoy en día, no hay diferencias entre los que asistimos a la Asamblea y los que no pero se informan, más allá de la toma de decisiones con la esperanza de ser apoyados por la comunidad; pero eso tampoco nos detiene, aunque quizá sea más lenta la lucha. Ahora que somos visibles nos presionan con recortes presupuestales, derribo de teatros, menos oportunidades de apoyo

para generar nuevas fuentes de trabajo y todo por hacernos callar. Si bien la lucha es hombro a hombro por los compas de Ayotzinapa —causa fundamental que siempre estará en la agenda—, en este momento es imprescindible también cerrar filas como gremio, ser activos en lo que queremos que sean las políticas culturales del país, reestructurar las instituciones de tal modo que nos representen, que seamos parte de las políticas culturales de manera presencial, que la cultura sea un tema serio, que el ente de artista o creativo escénico esté sustentado y respaldado desde la legalidad, la normatividad y la política. Hay que cuestionar el que cada peso que se le quita a la cultura es un peso destinado a las fuerzas militares o policiacas, una evidente acción represiva. Las políticas culturales deben estar diseñadas pensando en el entorno social, la necesidad cultural, los usos, costumbres y la ecología, no es lo mismo deporte y salud que arte; también tenemos derecho a tener seguridad social, vivienda y, aunque suene paradójico, a la diversión.

Javier Tovarich. Actor, productor ejecutivo, director escénico, docente y activista. Miembro activo de la asamblea de la Comunidad Artística ACÁ y coordinador de producción de las Brigadas Culturales, Artísticas y Pedagógicas por Ayotzinapa.

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¡Es la representación, estúpido...!* Héctor Bourges Valles

¿Por qué habrían de querer volver a ingresar a un orden que se sostiene y refuerza sobre sus cuerpos muertos? ¿Por qué habrían de querer regresar del mundo de la materia desnuda donde se mezclan libremente con el polvo del universo?1

Llevo semanas dando vueltas sobre las preguntas que la artista alemana se planteó ante una fosa común en Turquía. En todo caso perturbó profunda, inquietantemente, mis posiciones ante lo que hemos vivido en México durante los últimos meses.

Siempre quedan restos que se resisten a hablar, aun ante las más sofisticadas tecnologías forenses, permanecen callados, indeterminados. Mantienen un obstinado silencio opaco frente a los amables científicos y los familiares expectantes. Quizá esos restos (huesos, cenizas, dientes...) rechazan volver a entrar en el mundo de los parientes, de la familia y de la propiedad, el mundo de la palabra, la política, la denominación y la medida.2 * Paráfrasis de la frase “Es la economía, estúpido”, utilizada por el equipo de Bill Clinton contra G. H. W. Bush, presidente de EUA, durante la campaña electoral de 1992.

1 Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Caja Negra, Buenos Aires, 2014.

2 Idem.

I Los editores de esta revista me pidieron opinar sobre “Las estrategias del arte ante la barbarie” o sobre “Teatro y resistencia social”, el mensaje decía: “Buscamos que en los escritos se presenten propuestas acerca de la postura que deberían tener los creadores ante la situación crítica que pasamos como país y como sociedad”.

Resulta interesante pensar la contraposición arte-barbarie, pues en efecto el arte, como complejo aparato cultural de la modernidad, ha sido históricamente parte importante de la máquina de enunciación occidental que ha definido al bárbaro: el otro, el que queda fuera de la comunidad (la polis), el que balbucea, es decir el que no tiene palabra.

Sólo el hombre, entre todos los animales, posee la palabra. La voz es, sin duda, el medio de indicar el dolor y el placer. Por ello es dada a los otros animales. Su naturaleza llega únicamente hasta allí: poseen el sentimiento del dolor y del placer y pueden señalárselo unos a otros. Pero la palabra está presente para manifestar lo útil y lo nocivo y, en consecuencia, lo justo y lo injusto. Esto es lo propio de los hombres con respecto a los otros animales: el hombre es el único que posee el sentimiento del bien y del mal, de lo justo y lo injusto.

Ahora bien, es la comunidad de estas cosas la que hace la familia y la ciudad (la polis).3

Sin palabra no hay política. El poder es poder porque articula el lenguaje, distribuye lo sensible, determina quién o qué tiene voz y qué palabra será escuchada. Lo demás es ruido, acaso balbuceo.

Habrá que escuchar con atención las múltiples resonancias que la relación artebarbarie produce. En la noción de “barbarie” aparece la violencia desbordada que acecha y amenaza a la “civilización”; la tarea crítica consiste en desmantelar la mirada, las políticas de representación estética, económica y política con las que opera nuestra sociedad determinando e identificando al bárbaro e incluso, de manera algo más perversa, colonizando los territorios psíquicos atribuidos al bárbaro, al infante, al demente.

Ya hace tiempo Georges Bataille emprendió un contraataque, un alejamiento y una crítica del aparato artístico, revelando a través de escritos y prácticas estéticas, su carácter neurótico-burgués. Detectaba en el arte un agente dedicado a estabilizar energías psíquicas socialmente peligrosas a través de una operación 3 Aristóteles, Política, Garnier Hermanos, París, 1932.

Intervención de Teatro Ojo en las protestas por el cierre de la televisora pública griega ERT (Ponte en mi pellejo, Atenas, 2013).

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D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE

Envío postal de la piel de un sacrificado griego a la directora del Fondo Monetario Internacional en Washington (Ponte en mi pellejo, Teatro Ojo. Atenas, 2013).

II Si el arte es la respuesta, la pregunta es ¿cómo embellecer el capitalismo?

normativa e ideológica en tanto se ocupa de encontrar un sistema de trasposiciones simbólicas. Así, junto con el grupo de surrealistas disidentes —Artaud entre ellos—, Bataille llamaba a un rechazo radical de toda forma de idealismo en vías a una desublimación de la modernidad. Se trataba de perturbar la lógica de la producción racional (razón instrumental) e iluminar una lógica radical otra, era un llamado a la desobediencia epistémica como forma herética e iconoclasta de desgarrar, desde su interior, la realidad. Es importante asumir la realidad, tal como lo advierte Santiago López Petit,4 como una entidad absolutamente identificada con la lógica colonial-capitalista para la que no hay un afuera hacia donde escapar.

Y sin embargo, a pesar del poder decreciente del arte para manifestar aquello que no es asimilable, encuentro en ciertas prácticas poéticas la posibilidad de interrumpir la cadena normativa de simbolización de la temporalidad, la muerte, la vida, el cuerpo, etc., operadas desde la máquina de enunciación criolla, en el caso de nuestro país.

Siento una profunda desconfianza hacia las prácticas artísticas que se asemejan más a una ong en su ingenuo intento por “reconstruir el tejido social” o, de manera mucho más peligrosa, hacia quienes se arrojan la responsabilidad de hablar por “los sin voz”, las víctimas, los desaparecidos. No puedo más que pensar que son operaciones que consciente o inconscientemente aceitan el engranaje de fetichización de la situación crítica que pasamos como país y como sociedad.

“Pronto llegará el día en que los actores creerán que su máscara y sus vestidos son 4 Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Tinte Limón, Buenos Aires, 2009.

ellos mismos”,5 Giorgio Agamben nos alerta, a través del filósofo estoico Epicteto, sobre los peligros de la identificación entre la persona y la máscara con la que se presenta y es reconocido por la sociedad. De tal forma que un ejercicio político del actor que porta la máscara es su capacidad de desidentificarse; mostrar que entre la máscara y la persona hay una distancia que permite la crítica de las identificaciones con el pathos y los falsos consensos entre grupos de una sociedad, cuyas agendas políticas y de aparición son radicalmente distintas.

La identificación acrítica niega la posibilidad política del disenso y el desacuerdo.

Se trata de producir desde las prácticas estéticas una distancia frente a los modos de representación regulados e instituidos, una dislocación de la percepción y la sensibilidad que permita la pregunta ética y la pregunta política. En última instancia es también la generación de un espacio de indeterminación y de aparición de “posibles políticos” en los que se vislumbre una otra economía libidinal.

La estética se presenta como aquello donde se establecen las políticas del aparecer, que determina cómo aparece lo que aparece.

La actividad política es la que desplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el destino de un lugar; hace ver lo que no tenía razón para ser visto, hace escuchar un discurso allí donde el ruido sólo tenía lugar, hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como ruido.6

la sordidez migrante o urbana puede ser explotada por los artistas que utilizan la miseria como materia prima... el arte mejora los barrios más pobres estetizando su estatus de ruinas urbanas [...] aún cuando el arte político logra representar las así llamadas situaciones locales de todas partes del mundo, empaquetando rutinariamente la injusticia y la miseria las condiciones de su propia producción quedan inexploradas.7

El arte no es político por lo que muestra o lo que denuncia sino porque desde sus prácticas se asume como dentro de la política (y de la economía y de la ley). Es decir, el arte es ya política. De ahí que la valoración de las tensiones laborales al interior de su propia estructura de producción, o las condiciones económicas y sociales que permiten su circulación y recepción, tienen que ser parte del posicionamiento crítico de sus productores.

Sin la falaz inocencia de quienes apuntan con dedo flamígero al plumaje que no supo cómo salir inmaculado del pantano o el cinismo cómplice de quienes lo mismo adornan las fiestas del poder mientras vociferan por las calles y el Facebook exigiendo justicia y otras fantasmagorías, creo que la tarea de los artistas (¡creadores?) es asumir el arte como lugar de trabajo, confrontación y conflicto, superando el plano de una política de representación de problemas que ocurren siempre en otro lugar —fuera del arte—, y tal como Hito Steyerl apunta, embarcarnos en una política que está ahí frente a nuestros ojos.

Además creo que cada ciudadano, si aún se asume como tal, tendrá que encontrar la manera de articularse como ser político, desde el arte o fuera de él. Pero ésa es otra historia.

7

5 Giorgio Agamben, Desnudez, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011.

6 Jacques Rancière, La división de lo sensible.

Estética y política, Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.

Hito Steyerl, op. cit.

Héctor Bourges Valles. Integrante de Teatro Ojo, agrupación artística fundada en 2003. Su obra más reciente, la videoinstalación México mi amor núnca mires atrás, se expuso en el Centro Nacional de Arte Museo Reina Sofía de Madrid.

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Teatro y fascismo José A. Sánchez

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l fascismo nos vuelve a amenazar, nunca se fue. El fascismo fue el gran invento político del siglo xx, al igual que el socialismo lo fue del xix. El socialismo trató de luchar contra el fascismo, pero se encontraba en desventaja histórica con éste, y sólo lo consiguió transmutándose en totalitarismo. Los nuevos socialismos tomaron el relevo y lograron éxitos parciales. La resistencia contra el fascismo en el siglo xxi sólo puede darse como implicación en iniciativas radicalmente democráticas. Al gobierno del capital, que reduce los cuerpos a máquinas de deseos programados, y al gobierno del terror, que reduce los cuerpos a carne, sólo se puede responder con el gobierno de la gente, que nunca dejó de ser una multitud de cuerpos.

Existe un fascismo de guante blanco, el de aquellos que viajan en aviones privados y que para seguir haciéndolo deben limitar drásticamente los derechos de quienes viajan en turista y de quienes quedaron abajo. Existe un fascismo de palabra engatusadora, el de los que venden la felicidad a los propios y fomentan el odio hacia los extraños. Y existe un fascismo de mano sucia, el de quienes no reconocen la vida propia en el cuerpo del otro y se acostumbran al maltrato, la violación, la mutilación y la muerte. Todos se alimentan de un impulso siniestro que late en los cuerpos, y que puede ser instigado por las fábricas de miedos y deseos, pero no con mayor facilidad pueden ser instigados el impulso empático, el lúdico, el del asombro o el de la danza.

Boaventura de Sousa Santos analizó las formas de lo que él llama “fascismo social”: “fascismo de apartheid”, “fascismo contractual”, “fascismo territorial”. En los tres casos, el fascismo se basa en el arrogamiento de una superioridad de derechos, hasta el punto de negar los derechos de los otros. “Como el fascismo social coexiste con la democracia liberal, el Estado de excepción coexiste con la normalidad constitucional, la sociedad civil coexiste con el Estado de naturaleza, el gobierno indirecto coexiste con el gobierno de la ley.”1 Esa democracia con la que el fascismo puede coexistir es lo que en otro 1

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Boaventura de Sousa Santos, Descolonizar el saber, Trilce, Montevideo, pág. 48.

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Festival Internacional de Teatro de Rua. Foto: Janine Souza Costa.

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tiempo se denominó “democracia formal”; es la que traiciona los principios básicos de igualdad y fraternidad y que se deja regir por quienes están en condiciones de imponer su poder social afianzado en la violencia; la violencia del dinero, de las armas, de las fronteras, de los muros.

La democracia formal puede coexistir con el fascismo porque éste ya no necesita disciplinar militarmente los cuerpos para asegurar la potencia de la masa. “El control de la sociedad sobre los individuos”, advirtió lúcidamente Foucault, “no sólo se lleva a cabo mediante la conciencia o la ideología, sino también en el cuerpo y con el cuerpo.

Para la sociedad capitalista, lo más importante es la biopolítica, lo biológico, lo somático, lo corporal”.2 Las democracias formales son los instrumentos que hacen tolerable el fascismo social. Sin embargo, resultan ineficaces para mantenerlo en los límites de riesgo previstos por el capitalismo amable. Una vez liberados, los impulsos fascistas fácilmente se desbocan: la codicia, la crueldad y la lascivia engendran monstruos que ni siquiera los defensores de la “mano dura” saben cómo embridar.

He comenzado a escribir este texto a bordo de un avión que me transporta de Madrid a Hermosillo, Sonora. A 10 mil metros de altura, en el interior de la máquina, los cuerpos se vuelven insignificantes. Las luces están apagadas, pero se percibe aquí el movimiento de un brazo, una cabeza que asoma, un tronco que se acomoda, una pierna que se estira.

Los que viajan en la cabina delantera tienen suerte, la máquina ha sido diseñada para cuidarlos, y las azafatas procuran que el viaje les resulte lo más agradable. En la cabina trasera, los cuerpos deben luchar por su comodidad, pues el único compromiso adquirido es que lleguen con vida a su destino, nutridos e hidratados. No hay diferencia evidente entre unos cuerpos y otros; sin embargo, a unos se los cuida y a otros no tanto.

Quienes fuimos educados en el capitalismo triunfante de las últimas décadas del siglo veinte nos creímos la fábula de que en el futuro la cabina ejecutiva se iría ampliando y que, con mucho esfuerzo y algo de suerte, tendríamos acceso a ella: cuando fuéramos mayores y nuestros cuerpos ya no tan flexibles, disfrutaríamos de las comodidades que hace 40 años estaban reservadas a unos pocos. El otro relato, el de la eliminación de la cabina ejecutiva y la homogeneidad de los asientos no resultaba tan atractivo, aunque quienes nos rebelamos intelectualmente contra la ilusión capitalista no tuviéramos duda en reconocer la razón que lo sustentaba. Lo que no podíamos imaginar es que nuestros cuerpos llegarían a convertirse en el combustible que sigue haciendo funcionar la máquina Nunca antes he estado en Sonora. Me represento Hermosillo a partir de las amables palabras de quienes me invitan para compartir experiencias sobre prácticas artísticas. Aunque en mi memoria literaria el desierto es el escenario don2 Michel Foucault, “La naissance de la médecine sociale”, en Dits et écrits, Gallimard, París, 1994, pág. 210.

de Roberto Bolaño decidió situar “La parte de los crímenes”.

Basta recordar el sobrecogedor relato dolorosamente construido por el narrador para que los cuerpos que me rodean dejen de ser bultos y comiencen a tener afectos, miradas, recuerdos, deseos. “Que nadie los toque, porque quien los toque me está tocando a mí.”

Los crímenes continuaron, tras la publicación de la novela, y se expandieron avivados por la impunidad. Los cuerpos de Chihuaha y de Guerrero, sus restos o sus ausencias, se suman a los que cayeron y desaparecieron en la selva Lacandona, en los cerros de Antioquia y el Valle del Cauca, en la sierra de Ayacucho o el desierto de Atacama, pero también a los cuerpos sepultados bajo los escombros en Gaza, estrangulados en Indonesia, quemados a sangre fría en Nigeria o cosidos por las balas en Siria, a los que esperan desde hace décadas en las fosas comunes con que el ejército fascista sembró los campos de Andalucía, de Aragón y Castilla, y a los que flotan en las costas del Mediterráneo, víctimas del sueño que les vendió la Europa de los banqueros y de las armas y muros que esa misma Europa fabricó contra los sueños.

Roberto Bolaño ya no vive para escribir sobre ellos. Uno quisiera que 2666 estuviera en todas las escuelas y en todos las mesillas de hotel, como la Biblia o como El Quijote, aunque es posible que tampoco nadie la leyera y que su humanidad doliente y vitalista resultara pervertida y apropiada por los enemigos de la dignidad humana.

Hans Reiter, quien más tarde sería conocido como novelista con el nombre de Archimboldi, se vio forzado, como tantos jóvenes alemanes a luchar en las filas del ejército nazi. Veinte años menor que Bertolt Brecht y sin formación cultural, no pudo huir, ni siquiera tenía conciencia política. Ésta la adquirió más tarde, como espectador de la barbarie de la que él mismo era partícipe. Los cuadernos de Ansky, que a su vez dan cuenta de las creaciones y desgracias de un tal Ivanov, le indicarían el camino por el que buscar su respuesta. Archimboldi aprendió de aquellos tanto como el propio Bolaño del teatro organizado por el diablo en la novela de Mijail Bulgákov. “Para Ivánov un escritor de verdad, un artista y un creador de verdad era básicamente una persona responsable y con cierto grado de madurez. Un escritor de verdad tenía que saber escuchar y saber actuar en el momento justo.”3 Por ello, el prisionero de guerra Reiter no vaciló en asesinar a Sammer, un representante de la “banalidad del mal”, que había liquidado con esfuerzo y diligencia a los 500 judíos que, enviados a Auschwitz, había recibido por equivocación en su pequeño pueblo.

No puede dejar de sorprender que dos años antes de la invasión nazi de Holanda, Johan Huizinga publicara su célebre libro sobre el juego: Homo ludens (1938). La amenaza del Tercer Reich era para entonces más que una posibilidad, la Guerra Civil española entraba en su última fase y a los intelectuales antifascistas ya no les quedaba otra salida que el exilio. Tan sorprendente como el hecho de que Huizinga 3

Roberto Bolaño, 2666, Anagrama, Barcelona, 2004, pág. 892.

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aplicara su erudición a aquel tema resulta que Mijaíl Bajtín se esforzara en concluir su tesis doctoral sobre el carnaval, el cuerpo grotesco y la risa. Stalin y Hitler habían firmado en 1939 un pacto de no agresión, que había permitido la ocupación de Polonia y las repúblicas bálticas. Unos meses luego de que Bajtín leyera su tesis sobre Rabelais, el 22 de junio de 1941, Alemania rompía el pacto y se adentraba con sus ejércitos en territorio soviético. ¿Por qué dos intelectuales tan brillantes como Huizinga y Bajtín dedicaron su tiempo a escribir sobre el juego y sobre la risa siendo muy conscientes de la amenaza nazi que se cernía sobre los territorios que habitaban?

Huizinga estaba convencido de que la cultura provenía del impulso lúdico. Y en tanto la cultura es lo que nos diferencia de otros seres vivos, el juego es también aquello que nos hace humanos. El juego es impensable en ausencia de libertad, pero también en soledad. Los solitarios no son más que juegos aplazados, del mismo modo que la escritura no es más que copresencia suspendida. No existiría sin el deseo de compartir con otros. Pero para que el juego funcione debe haber también atención a lo que los otros desean, recuerdan o piensan. El fascista es el matón que pasa por encima de las reglas de juego, que niega la libertad y no reconoce al otro como sujeto de inteligencia y de afecto; lo ve más bien como carne sobre la que acumular su interés, su beneficio, su éxito. El fascista es también aquel que no se ríe con los otros, sino que, convencido de la superioridad de su cuerpo, se ríe de los otros y celebra fiestas privadas, protegidas por muros, temeroso de que su cuerpo pueda ser afectado por cuerpos inferiores o simplemente extraños.

El libro de Huizinga no impidió la invasión de Holanda, ni el de Bajtín los millones de muertos en el frente ruso, ni la invasión de Francia fue detenida por los escritores convocados por la Alianza de Intelectuales Antifascistas en un Congreso al que asistió Brecht, pero no Antonin Artaud, porque consideraba que la cultura luchaba en otro campo, el del propio cuerpo. ¿Se equivocó Artaud? ¿Acertó Brecht exiliándose? ¿Estaban fuera de la realidad Huizinga y Bajtín?

Reiter mató con sus propias manos a Sammer, el oficial nazi, y después se hizo escritor. No ocurrió al revés. Reiter es un ser imaginado por Bolaño, que se hizo escritor antes de matar a nadie. ¿Acertó Bolaño huyendo de Chile tras su paso fugaz por los calabozos de la dictadura? ¿Se equivocó Pedro Lemebel exponiendo su diferencia?

El teatro, como arte del juego y de la risa, planta cara al fascismo reinstaurando la libertad de los jugadores, celebrando la santidad de los cuerpos y derribando los muros que privatizan la imaginación y la fiesta. Cuando la amenaza de la barbarie se eleva, cuando los cuerpos se acumulan, los artistas, como el resto de ciudadanos, no pueden girar el cuello y mirar a otro lado. Pero ¿cómo resistir? Podrían dejar de ser artistas y matar a los nuevos funcionarios del mal.

Pero podrían más bien defender con su propio cuerpo el campo simbólico en que son soberanos; negarse a la neutra-

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lidad, porque la neutralidad prepara la invasión; impedir que los intrusos establezcan la agenda estética, pues su estética nada tiene que ver con la creación artística; rechazar las invitaciones para participar en fiestas privadas, pues sólo se puede considerar fiesta la que reúne a cuerpos iguales en derechos y agentes en su diferencia. Y seguir jugando, y seguir riendo. Bertolt Brecht, aun en los momentos más oscuros, no dejó de escribir poesía.

El teatro que resiste la barbarie es una práctica humanista que sabe de las perversiones del viejo humanismo. Su ética ya no es la del rostro, sino la de los cuerpos deseantes. Su poética no es la del duelo, sino la de la celebración vital.

El teatro que resiste la barbarie es una práctica humanista que sabe de las perversiones del viejo humanismo. Su ética ya no es la del rostro, sino la de los cuerpos deseantes. Su poética no es la del duelo, sino la de la celebración vital. Los cuerpos que participan en ese teatro se resisten a la desaparición trabajando incansablemente sobre sí mismos en la exploración de la vida,4 disolviendo cualquier pretensión de jerarquía e reinstaurando el campo de juego de la inmanencia, en el que existimos en tanto nos sostenemos unos a otros sobre un escenario sin fundamentos. Ese escenario no puede ser expropiado por el interés ni por el terror, es nuestro en tanto nuestra imaginación colectiva lo mantenga y lo defendamos con nuestra risa. La risa es esa convulsión de músculos y membranas que nos define como seres pensantes con anterioridad a la palabra, es el instrumento más simple de generación de comunidad, en la cual nos constituimos como animales políticos. El teatro que resiste a la barbarie es un lugar de cooperación, donde no es concebible la risa unilateral ni el cuerpo interesado. Es un teatro que se ofrece como lugar de experimentación simbólica de un mundo sin propietarios ni desposeídos, una comunidad de derecho a la que se puede denominar también democracia radical.

Madrid-Hermosillo, febrero de 2015 4

A. Negri y M. Hardt, Imperio, Paidós, Barcelona, 2005, pág. 85.

José A. Sánchez es catedrático en la Facultad de Bellas Artes de la uclm en Cuenca. Investigador y curador, autor de numerosos textos sobre teoría de la literatura, artes escénicas y cine. Director del grupo de investigación Artea (www.arte-a.org) y codirector del Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (uclm-Museo Reina Sofía, Madrid). <joseasanchez.arte-a.org>

D O S S I E R

E L T E AT R O Artes escénicas y resiliencia: ANTE LA BARBARIE del miedo a la reconstrucción del imaginario en Juárez

Lucina Jiménez

© ConArte

A quienes hicieron y hacen posible RedeseArte Cultura de Paz

El silencio del cuerpo

A

ño 2010. La escena ocurre en el Teatro de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Muchos actores y actrices de Juaritos habían respondido al llamado de ConArte para dar vida a RedeseArte Cultura de Paz.1 Parados en círculo, intentaban sin mucho éxito construir una narración de manera colectiva. Hernán de Riego se había sumado a la red de formadores de formadores ConArte, como lo hicieron años atrás otros artistas de danza, canto y música, convencidos de que las artes del cuerpo estaban llamadas a hacer una contribución social en escuelas y comunidades, en un país donde la educación en artes es marginal, donde el cuerpo es territorio escindido y negado.2 La violencia en Juárez no era nueva, ni lo era en el país. Juárez había vivido situaciones de violencia e ilegalidad durante mucho tiempo. El huevo de la serpiente, largamente fecundado en muchas otras ciudades, ha dado frutos acompañado de una preocupante distancia entre gobierno y ciudadanía.

1 Patricia Vega, “Cultura de paz contra violencia para niños y jóvenes de Juárez”, Emeequis, 21 de marzo de 2011.

2 Lucina Jiménez, “El cuerpo escindido”, en Maya Ramos y Patricia Cardona (dirs.), La danza en México, visiones de cinco siglos, 2 vols., inba/Escenología, México, 2002.

ConArte se crea en 2006, con el convencimiento de que si el corazón de la ciudad y del país podía volver a latir, el cuerpo social todo podía reconciliarse con la vida. Veníamos de trabajar en escuelas públicas con altos índices de violencia, los cuales se abatieron a través de Aprender con Danza, no sólo porque las niñas y los niños aprendían música y a bailar, sino porque metodológicamente las artes se enfocaron a la construcción de nuevas formas de conocimiento y pensamiento, de ciudadanía, a la transformación del cuerpo y el espacio propio y el social.

Se asumía un impacto en toda la escuela, había sido evaluado con indicadores compartidos con el sistema educativo. En algunos casos habíamos tenido que desarmar adolescentes y promover la reconciliación entre padres de familia y maestros, con el uso de recursos de mediación y educación intercultural, más allá de los lenguajes artísticos en sí mismos.

Nunca pensamos que iríamos a Juárez. Hoy sé que no hicimos otra cosa más que honrar la historia. La Nana, Fábrica de Creación e Innovación, y antiguo Salón México, donde tiene su sede ConArte, era a principios del siglo xx, una estación de tranvías que iban a Buenavista y de ahí al Paso del Norte, hoy Ciudad Juárez.

Siempre hemos creído que la solución a los problemas de cada comunidad están dentro de ella. No nos vemos como “salvadores” de nada ni de nadie. Más que el Gobierno Federal —que nos solicitó hacer “algo” donde las instituciones culturales se habían negado a entrar, y luego de la crisis que vivió ABRIL-JUNIO 2015

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Participantes del taller de teatro Escenificarte de Ciudad Juárez, Chihuahua. © Luz Montero

Calderón ante el reclamo de justicia, freno al militarismo, a las desapariciones forzadas y a las masacres— fueron los adolescentes de las zonas más estigmatizadas quienes nos convencieron de asumir el reto, al ayudarnos a comprender que su vida transcurría en ese etéreo “no lugar” del que habla la antropología posmoderna.

Nadie te prohibía ir ahí, pero nadie se atrevía a hacerlo. Los taxistas decían: “Yo ahí no entro”. Un día una señora con toda su riqueza a cuestas —dos cubetas de agua que acarreó desde quién sabe dónde— me increpó: “¿Usted qué hace aquí?”. “Nada —respondí— estoy visitando.” Su respuesta fue un golpe seco inspirado en cualquier texto de Juan Rulfo: “Aquí nadie visita”.

Juárez era una ciudad fantasma. No había gente en la calle. Los comercios permanecían cerrados y muchos con huellas de haber sido incendiados. Hasta los carritos de “perros calientes” pagaban cuota, las escuelas, los médicos, las obras públicas que intentaban revertir la falta de servicios de las zonas más pobres de la ciudad. Sólo las patrullas de los municipales y los federales, las metralletas de los soldados, enfundados en su traje militar y encapuchados, se movían lentamente escudriñando hasta el último movimiento en ese reino del miedo.

Lo que nos planteamos, luego de pensar en cómo sortear las altas probabilidades de conflicto con la institucionalidad federal y municipal, en gran medida desprestigiada, y los riesgos que implicaba, fue hacer transferencia metodológica, para que con sus propios recursos escénicos y culturales, y armados de valor y amor por la ciudad, fueran las y los artistas de Juárez quienes trabajaran con las comunidades de 24 puntos periféricos en las zonas más vulnerables de la ciudad, algunas de ellas consideradas como “zonas de aniquilamiento” por la existencia de francotiradores y muertes por conflictos históricos. Eran espacios urbanos sin servicios y escasa movilidad, fruto de la especulación del suelo, uno de los principales conflictos de la ciudad.3 Colonias donde la falta 3 Elvira Maycotte Pansza y Delia Brenda Acosta, “Especulación del suelo, vivienda e infraestructura urbana”, en Laurencio Barraza Limón, Laurencio y Hugo Almada Mireles (coords.), La realidad social y las violencias, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez/ Conavim/Incide Social, México, 2012.

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de escuelas, empleos, espacios culturales y la estigmatización social de una frontera racista y no educada para la diversidad de la migración, producían centenares de niños, adolescentes y jóvenes para la cadena de las drogas, el delito, la violencia o la muerte.

Usábamos las noches para adaptar estrategias a las realidades de las y los participantes e integrar sus aportaciones. “No van a poder contar una historia en tercera persona —le dije a Hernán—, su energía está bloqueada, los cuerpos han guardado demasiado silencio, cada uno trae un dolor diferente y necesitan primero narrar su propia historia.” “¿Me estás sugiriendo que construyan historias en primera persona?, es ‘antidramático’”, respondió Hernán con ese espíritu que tiene de anteponer siempre el rigor y sentido contemporáneo del arte escénico. “Pero intentémoslo”, concluyó, con una cualidad propia de un formador ConArte, de responder con sensibilidad a los contextos donde trabajamos para construir cultura de paz.

La primera historia colectiva todavía me conmueve: Un plumón azul está a punto de morir porque perdió su tapa. Se ha secado y su destino es la muerte. Rueda por aquí y por allá de manera angustiante, hasta que de pronto cae en la mochila de un niño. El niño lo saca un día que está llorando. Una gota de agua salada cae dentro del plumón, haciendo posible que recupere la esperanza de vivir.

El diagnóstico del corazón Con esa historia, los diagnósticos que habían hecho otras ong de Juárez, la bendición de artistas incuestionables, como la de nuestra querida Luisa Huertas, el involucramiento

comprometido de Daniel Miranda y más de 120 artistas de Juárez, un análisis simbólico de las palabras que la guerra contra el narco había instalado en el imaginario cotidiano de la población y mucha emoción, comenzamos a trabajar desde y con el teatro, la danza, la música y el canto, en un contexto que nos obligó a sortear situaciones donde el dramatismo del horror cotidiano superaba la realidad ficcional. Habíamos visto a un padre de familia, en la calle, subir a su hijo en hombros para que pudiera sacar la foto del cadáver. A fotógrafos acomodar los cuerpos para mejorar el ángulo, un día a ocho columnas se contaban los litros de sangre derramada en una banqueta.

No sólo había que formar capacidades metodológicas para trabajar en esos contextos y con objetivos claros. Era ineludible apoyar a los propios artistas de Juárez para estar en condiciones emocionales y anímicas de mantenerse en medio de esas realidades, no somatizar o implicarse en forma riesgosa con las narrativas de niños y niñas sumergidos en ese ambiente de dolor; apoyar la creación de una distancia emocional y un protocolo básico de seguridad que no rompiera su solidaridad y su compromiso con el proceso, pero que les permitiera aportar lo que ellos y ellas sí sabían hacer: teatro, música, danza, canto. Arte en un contexto de vida o muerte.

A través del Programa Interdisciplinario por la No Violencia (psicología comunitaria, educación y comunicación intercultural y arteterapia), creado por ConArte como eje transversal de toda formación docente y comunitaria en artes, hicimos lo que llamamos el diagnóstico del corazón: la exploración de los sentimientos de pérdida, dolor, enojo, impotencia y miedo, el encierro y el deseo de liberación del cuerpo silenciado. De manera natural, el movimiento

D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE corporal de ciudadanos comunes, no preparados en la danza o el teatro, conducía a la muerte como estado de vida, a la crucifixión de la mujer y al mismo tiempo a la necesidad de tejer la solidaridad y la acción desde abajo. Identificaron los valores más profundos de Juárez y ésos se transfirieron a las metodologías de cada campo artístico.

Los artistas exploraban desde el inicio y durante el proceso sus propias debilidades, sus enojos, sus estereotipos, sus crisis personales y las no pocas crisis de la gestión del programa, las experiencias pedagógicas y las relaciones entre colegas, además de adquirir herramientas para conectar esta práctica en la experiencia misma con las comunidades.

Esta intervención se hizo también con mujeres voluntarias en su papel de promotoras de RedeseArte, ellas hacían el vínculo con las familias, se aplicó con empleados municipales y estatales, cuando podían, en situaciones de conflicto en las que parecía no haber solución. Hicimos diálogos entre madres de familia y adolescentes, para trabajar el miedo a que éstos salieran a las fiestas o la calle. Reciente estaba la masacre de Salvárcar, donde, el 31 de enero de 2010, perdieron la vida 17 estudiantes. El enojo, la indignación y los reclamos de justicia de las defensoras de derechos humanos habían hecho crisis en la estrategia Todos Somos Juárez. Luz María Dávila, una de las madres, y Teresa Almada, defensora de los jóvenes y otras ong encararon al entonces presidente Felipe Calderón y a todo su gabinete.4 ¿Teatro, para qué?

Más allá de los acuerdos y estires y aflojes con muchas instancias federales, estatales y municipales e incluso con algunos sectores de la propia sociedad civil de Juárez (no todos estaban de acuerdo en que invertir en artes era y sigue siendo indispensable en una situación de vida o muerte), lo fundamental ocurría calladamente, en esos pequeños espacios rodeados de perros o de tolvaneras, en quioscos o bodegas, en centros comunitarios municipales en donde la gente, inspirada por la gente, comenzó a perder el miedo de salir de su casa para acudir al encuentro con ese o esa artista juarense que, con o sin salario, se mantuvo firme en medio de muchas vicisitudes.

La idea no era enseñar teatro como lenguaje solamente, ni tampoco usarlo para escenificar y problematizar la realidad en los escenarios. Esa tarea ya la hacían con calidad y compromiso Teatro de Arena y otros grupos. La idea no era espectacularizar las vivencias de los niños. Los medios se encargaban de amplificar la violencia y atormentar al ciudadano con la estadística y los detalles de los muertos, de las muertas de Juárez.

No se trataba de “entretener” a los chicos para que no pensaran en la violencia, como alguien quiso justificar con benevolencia nuestro trabajo. Tampoco se trataba de hacer “teatro infantil”, o sea para personas “menores”, ni de que los niños fueran los “pequeños actores” de sus maestros. No eran clases de actuación, dirección o escenografía, enfocadas sólo desde la dimensión técnico-pedagógica del lenguaje, ni de que el teatro se asumiera sólo como terapia. Se trataba, en medio del drama, de avanzar realmente en la construcción de pensamiento artístico a partir del juego, de hacer contacto con las emociones y asumir una posición frente al mundo propio y el circundante, porque el teatro es del tamaño de la vida. Aunque a decir verdad, a veces hacer reír a un niño, escucharlo, abrazarlo o conseguir el juego en la calle era una conquista enorme.

Había que formar una nueva generación de niños y niñas, de jóvenes y familias que no aceptaran como real o como estigma que la llamada pobreza urbana era sinónimo de delincuencia, violencia intrafamiliar, drogadicción o narcomenudeo. El teatro entonces tenía que ser lo que es, un microcosmos donde se puede inventar el mundo.

Una partícula donde la arena pública se abría al debate, donde las soluciones no podían ser maniqueas o simplistas, donde se aprendía a ser otro para descubrirse a sí mismo, transformándose con los demás.

En esas decenas de pequeñas obras colectivas que se escenificaban en el ámbito comunitario ante las familias de la colonia, aprendían a argumentar, a razonar, a pensar cuál es el conflicto, a definir personajes, posibles soluciones, a crear una realidad ficcional creíble, adquirían seguridad y habilidades hasta entonces desconocidas, a producir y a comunicar. La gran mayoría de estos niños nunca había salido de su colonia. No conocían las calles principales de Juárez, mucho menos habían entrado a un teatro. El gran reto era lograr establecer dónde terminaba el teatro de cumplir con su indispensable tarea de simbolizar la violencia y avanzar en la construcción dramática y escénica, no necesariamente hermanada a los temas de la premura social.

La historia colectiva que presentarían ante su público (un equipo de niños tenía que hacer que sus padres, si los había, vecinos, amigos, primos, tíos o el señor de la miscelánea vinieran a ver la obra), era en torno a un niño abandonado en el dif, quien fue adoptado por una familia con dinero. Pronto lo llevaron a la escuela, pero el niño peleaba y siempre salía sangrando. Los padres no sabían que hacer con él por lo que un día decidieron devolverlo al dif. Ante este desenlace, un niño dijo: “No sean así, a lo mejor puede cambiar”. Otro agregó: “Entonces, que un día dejaba de pelear y se hacía amigo del que le pegaba”. “Eso no es posible —respondió una niña—, porque ni él ni nosotros sabemos por qué peleaban.” “Ya sé —dijo otro—, entonces que se entere en el baño de que su compañero piensa que siendo rico se cree superior. Entonces lo llevaban al psicólogo.” “Noooooo —atajó el siguiente, quien era integrante del equipo de producción—, eso implica hacer otra escenografía, mejor que el psicólogo venía a su casa, al fin era rico.”

Al principio, algunos niños pedían que les enseñáramos a matar Niños del taller de teatro Escenificarte de Ciudad Juárez. © ConArte

4 “Discúlpeme, Presidente, no le puedo dar la bienvenida: madre de dos ejecutados”, La Jornada, viernes 12 de febrero de 2010. Consultado el 1.o de marzo de 2015 <http://www.jornada.unam.mx/2010/02/12/ politica/005n1pol>.

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Niños y niñas que asisten al Centro de Desarrollo Comunitario Felipe Ángeles, en Ciudad Juárez, a los talleres de Urbedanza, Ensambles y Núcleos Musicales. © ConArte

para ganar dinero. Contaban historias que podían ponerlos en peligro porque tenían información cruda sobre drogas, halcones, asesinatos de personas con nombre y apellido, dentro y fuera de sus familias. Escuché a una niña narrar con gran detalle la muerte de su primo, aunque le daba pena que su abuela se hubiera enfermado al ser testigo de la ejecución. A otro mostrar con acción física y hasta emocionado, cómo cayeron los cuerpos de unos malandros en una zanja. A otra niña cómo se salvó de los disparos de un narco, por andar vagando en el desierto. El teatro se abría para escuchar, para elaborar el duelo, para distinguir ética y estética de la realidad y de la escena. El exorcismo de la violencia tenía que hacerse poco a poco. Muchos de estos niños encontraron en el teatro el lugar sagrado donde todo era posible. Hacer justicia, llorar, ser abrazados, tener un nombre y un lugar en el mundo, volar y convertirse en perro, en tigre, en pirata o en bruja.

Resiliencia, cultura de paz y derechos culturales El terror más grande que puede rodear la vida de un niño, o de cualquier persona, no es su realidad circundante, sino el sentido que adquiere para él su propia existencia en ese mundo y el no contar con las herramientas emocionales y de vida para enfrentarlo.

La vulnerabilidad de las infancias en Juárez no dejan duda, por lo que los pequeños o grandes cambios eran y siguen siendo vitales. Un chico casi vivía en el Centro Comunitario porque su madre era adicta y su abuela recogía basura en las calles. Él desayunaba y comía ahí, entraba a todos los talleres de ConArte, él decidió por sí mismo regresar a la escuela. Otro chico soltó el llanto en la primera obra. Su maestro fue a alcanzarlo por-

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que corrió hacia la calle. Su mamá, enferma, no lo fue a ver. Cuidaba cuatro hermanos. Se volvió líder. Otra niña llamada “La Muda”, tenía habilidades especiales para leer música a través de percusión corporal, se volvió admirada y reconocida. Recobró su nombre. Padres y adolescentes que vivían el fracaso escolar se reconciliaron aprendiendo música juntos.

Hubo familias que se reunificaron. Llegamos a trabajar con más de 4 mil niños, niñas, adolescentes, jóvenes y sus familias, quienes se movilizaron en actos simbólicos de uso del espacio público. Por primera vez fueron partícipes de la infraestructura cultural de la ciudad, el Paso del Norte y el Teatro Benito Juárez. Esas pequeñas historias nos dieron y nos dan fuerza para continuar, porque hoy el programa, a pesar de haber sido premiado y reconocido internacionalmente, y de tener impacto en otras ciudades, como Guadalajara, Tapachula y en su momento en San Luis Potosí y Nogales, tiene el reto de su sostenibilidad en Juárez.

El proceso de RedeseArte Cultura de Paz se dio en medio de contradicciones y tensiones de todo orden, político, territorial, técnico, pedagógico, de convivencia, de seguridad. Estábamos entre el fuego de la institucionalidad, la sociedad civil fragmentada y confrontada con el gobierno y los grupos territoriales del poder fáctico. La violencia nos alcanzó. Una sesión de formación tuvo que ser interrumpida para procesar el dolor de uno de los hoy fundadores de ConArte Juárez, a quien la noche anterior la violencia le arrebató a su padre. Maestros o maestras sufrieron pérdidas y algunos fueron acosados para el “moche”.

En algún momento, varios arteeducadores tuvieron que salir del programa, no por falta de pasión o compromiso, sino por crisis de convivencia. Lo hicieron con mucha dignidad y respeto al proceso.

Para entrar a ciertas zonas con los talleres de artes, la parte visible, hubo que pasar por negociaciones políticas rudas, incluso con la policía de Juárez. A veces nos replegamos. Las mamás volvían a resguardar a los niños y nosotros volvíamos a ir por ellos, apoyados por promotoras y coordinadores de centros comunitarios. Gracias a que aprendimos a “leer” las “narcomantas”, sorteamos la masacre del Centro Comunitario Francisco I. Madero.

Los fondos, para variar no salían a tiempo, en ocasiones tuvimos que financiar el programa nosotros o los propios maestros. El carro de uno era el de todos, las reservas se dedicaban para quien necesitara gasolina. A pesar de todo, en el Municipio, en el Gobierno del Estado, lo mismo que en el Gobierno Federal, logramos encontrar o conquistar aliados, unos cuantos se negaron a reconocer el programa porque perdían sus espacios de poder o no se beneficiaban económicamente. Y no me da pena decirlo. La proximidad territorial es directamente proporcional al conflicto político y al tráfico de intereses, cuando la gobernabilidad y la institucionalidad son débiles.

Este país requiere un nuevo pacto social, una nueva gobernanza para articular gobierno y sociedad civil en la construcción de una cultura de paz. La educación en artes es hoy un derecho humano. No debería ser necesario que exista una situación de violencia o trabajar sólo donde hay riesgo social, aunque se entiende que se vuelve una prioridad.

La cultura de paz no es ausencia de conflicto, es capacidad de construir en el marco de la diferencia. La paz en Juárez ahora permite el desarrollo económico y la vida pública, pero sus bases serán frágiles si no se continúa trabajando en la democracia de abajo y de arriba, en la ética y estética de una sociedad que ha vivido muchos años en el dolor y la búsqueda de justicia.

Lucina Jiménez. Doctora en Ciencias Antropológicas, es directora general del Consorcio Internacional Arte y Escuela A. C., miembro del Grupo de Expertos de la unesco en Gobernanza para la Cultura y el Desarrollo, experta de la Comisión de Cultura de la Red Mundial de Ciudades y Gobiernos Locales.

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Todas son del estreno de Los más solos, con Alicia Chong, Egly Larreynaga, Paola Miranda, Pamela Palenciano en el Teatro Nacional de San Salvador en octubre de 2011. © René Figueroa

Acercamiento al trabajo de Teatro del Azoro y la problemática política y social en El Salvador * Tatiana de la Ossa Resistencia

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n la particular historia en la región centroamericana, la heredada ausencia de planes y estrategias estatales para fortalecer los movimientos artísticos (con importantes excepciones) se enfrenta ante la ineludible fuerza para develar de los movimientos artístico-políticos.

Las artes han suscrito acciones partidarias, han servido de propaganda, de entretenimiento y solaz (o escapismo para algunos sectores).

En cualquiera de sus manifestaciones, los movimientos artísticos han reflejado de manera sensible y evidente el horror de nuestras historias de esclavos, encomiendas, guerra fría, levantamientos campesinos, confiscación de tierras del común, la belleza del entorno natural, la cultura

* Entrevista con Teatro del Azoro: Egly Larreynaga, Luis Felpeto, Alicia Chong y Ana Ruth Aragón.

ancestral, la devastación de la guerra o la imperiosa necesidad de retomar caminos de coexistencia y convivencia en posibles entornos de paz.

La cuestión no solamente es si las artes propician el acercamiento de sus hacedores y de los espectadores hacia la toma de posturas y acciones políticas (si las artes logran incidir en su entorno o si llegan a crear movimientos de resistencia). Un tema importante por incluir en el actual contexto regional es que el sector teatral está creciendo y se está fortaleciendo como catalizador de conocimiento o como tanque de pensamiento.

En un encuentro con Teatro del Azoro, dialogando sobre sus más recientes producciones Los más solos y Made in El Salvador, nos comparten su compromiso con lo que podemos llamar la “necesidad de visibilizar” la realidad pura y dura: Ya nos lo dijo el licenciado Stanley —un “loco” en el psiquiátrico:— “paz con hambre no se puede”.

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Esto nos indicó la esencia de todo. Si entendemos por resistencia social el hecho de que una vez que se te presenta una injusticia clara y contundente o simplemente una realidad que en ese momento determinado Teatro del Azoro siente que debe abordar, entonces sí que la línea de trabajo de la compañía está comprometida con visibilizar aquello que por unas u otras razones nadie se atreve, quiere o, simplemente, no le da importancia. Para ello es imprescindible dar pequeños pasos que nos introduzcan en universos tan desconocidos como la crueldad o el abandono —del sistema penitenciario o dentro de un hospital psiquiátrico, por ejemplo— o la explotación de mujeres que grandes empresas textiles mantienen en una silenciosa esclavitud dentro de sus propios hogares y en donde —en este momento— se están dejando la vida; o, también, cómo la violencia se instaló en la sociedad salvadoreña y ya se introdujo en las venas del país.

El teatro se nutre de resistencia al vislumbrar esos caminos con que algunos esquivan la ética de la convivencia ciudadana y comunitaria, porque el conocimiento de la realidad propicia los despertares de las conciencias hacia los temas de la justicia (social y económica), los derechos, la tolerancia (hacia el bien común). El teatro en El Salvador, más que servir de estrategia adoctrinadora, está reconociendo la necesidad de revisar el sentido de pertenencia social y de retomar los procesos de inclusión social en roles participativos, creativos y productivos.

Colectivos En la búsqueda por develar la realidad, los integrantes de Teatro del Azoro vierten sus aportes y percepciones particulares en recreaciones y visiones de conjunto.

La creación colectiva en el Teatro del Azoro surgió casi de manera natural. Desde un principio coincidimos en una necesidad: contar nuestras historias y sobre todo aquellas historias que muchas veces no queremos ver como sociedad. En este encuen-

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tro vital que tuvimos, también hubo un contexto común: poca dramaturgia nacional. La mayoría de las obras que se representaban en los teatros eran extranjeras (textos clásicos necesarios de hacer y de ver) pero sentíamos que hacía falta algo y, nuevamente, coincidimos en una misma idea: para crear un teatro con identidad, un teatro salvadoreño, era necesario que hubiera también una dramaturgia salvadoreña.

La creación colectiva, como bien dice el director colombiano Santiago García, “no es un método, sino una actitud. Es una estructura que va de abajo a arriba y que va sumando habilidades”. Así, pensamos también, que es el teatro colectivo, que plantea una suma de individualidades en donde lo importante no es quién dice su mejor idea o muestra su talento, sino la obra que queremos crear.

Creemos en un teatro honesto, en una dramaturgia propia.

Creemos que podemos hablar, como dice César Brie, del “dolor, la violencia, el hambre, el amor desde el arte porque lo ilumina a través de su belleza sin edulcorarla”. Es así que la forma y el contenido tienen para nosotras la misma importancia.

Las identidades son una plataforma fundamental para construir el trabajo de resistencia. Sin sentido de arraigo y sin ética artística creemos que no hay referencias ni posibles estrategias para la confrontación de realidades. Ética El trabajo artístico teatral —visto desde estas perspectivas colectivas y centradas en la realidad (social, económica, cultural, política, religiosa)— opera sobre la convivencia humana, sus redes y tejidos culturales y sociales. El Teatro del Azoro es una propuesta de acercamiento humano que extrae los conflictos sociales sin moralismos, sin intención de desarrollar un combate entre el bien y el mal, sino que simplemente (y como muchas tendencias de la escena contemporánea) se torna en un mecanismo de descarte del desarrollo tradicional de personajes y conflictos. Presenta a los seres humanos en las coordenadas de esa marginalidad enmarcada en las enajenaciones del sistema. No se anuda en las resoluciones victoriosas o de finales de tragedia. Su teatro propone una realidad simple y llana, expuesta y disectada desde sus estadios limítrofe, ajenos al derecho y a la atención ciudadana.

Ponen en el microscopio escénico a grupos marginados, ignorados, desatendidos. Su compromiso con la realidad es una resistencia ante los silencios. Las soledades se presentan pues como crudas y contrastadas ante las vertiginosas carreras del “desarrollo” y la pérdida del sentido humano en las relaciones sociales; no desde el existencialismo que contempla, sino desde la denuncia de esa extracción de las personas de sus entornos de justicia.

D O S S I E R E L T E AT R O ANTE LA BARBARIE

tro Nacional; en el primer día nadie llevó casi nada, apenas unos cuantos rollos de papel higiénico. Sin embargo, al día siguiente, cuando llegamos al teatro nos dice el vigilante: “aquí les dejaron unas cajas” y, para nuestra sorpresa, el público comenzó a llevar y llevar cosas. El público se sensibilizó y supo del hospital psiquiátrico gracias a una obra de teatro. Esta acción nos reafirma todo lo que puede aportar el teatro y para lo que creemos que sirve y aporta el arte.

Los personajes enmudecen ante los silencios de la solidaridad, trabajan incesantemente ante la ausencia de protección laboral…

Teatro del Azoro siempre trata sobre realidades de este país. En varias entrevistas, encuentros o diálogos con compañeros de profesión o incluso con público general se ha generado un interesante debate sobre si hacemos teatro social, documental, de denuncia, testimonial… y en la compañía, lejos de negar ninguno de estos apellidos, los adoptamos como nuestros. Pero, en realidad, siempre llegamos a la misma conclusión: el teatro que nos interesa o el que queremos hacer es un teatro comprometido con su realidad y su tiempo.

Combatir la tristeza y la desesperanza es la mayor fortaleza del teatro, aun cuando sus contenidos sean la disección de las más atroces realidades.

Exploración Desde esta perspectiva, el teatro se convierte para Teatro del Azoro en una fuerza movilizadora de pensamiento y de acción reveladora.

Se sumergen en esas realidades de injusticias y dolencias éticas a través de un proceso de investigación, el cual les permite recorrer procesos de reconocimiento, de estudio, de ejercitación estética.

Tratamos de llegar a la esencia de los temas que elegimos… La investigación nos permite

explicar y describir las imágenes y sensaciones de manera artística. No entendemos un acercamiento a ciertos temas sociales si no es desde la honestidad y desde el respeto.

Cuando inicias un proceso de creación teatral, en el que te involucras como un investigador social, comprendes que no hay otro camino para hacer verídica y responsable tu labor como creador. En nuestros procesos hemos descubierto que es imposible llevar al escenario, a los ensayos o a la puesta en escena un resultado que previamente no haya sido estudiado minuciosamente por parte de todo el equipo creativo. Ha sido la investigación la que nos ha permitido explorar, leer, sentir y escuchar a nuestros personajes.

El bien común ¿Por qué piensa Teatro del Azoro que crea teatro para el bien común?

Hablar de El Salvador es recordar la guerra, el dolor, la violencia… pero también es hablar de entereza, de cumbia, de madres luchadoras y, por qué no decirlo, de esperanza. Es así que creemos que estar frente a este gran espejo (la realidad), nos permite por un momento mover su reflejo al público. Eso es lo que nos alienta. ¡Es ahí donde le encontramos sentido a lo que hacemos!

Cuando estrenamos una obra, hicimos una campaña para el Hospital Psiquiátrico, a la que llamamos No están solos y en la que pedíamos al público que llevara todo tipo de víveres (en ese lugar falta de todo) durante las presentaciones que teníamos en el Tea-

Sin duda que movilizar a los espectadores a contribuir con acciones solidarias es una estrategia que devela la capacidad de movilización de las artes que se enfocan en el bien común, las que hacen énfasis en el rol de ciudadanía comprometida en el mejoramiento conjunto y que permiten a la población tomar acciones, aunque parezcan simples, hacia la ayuda mutua y la concientización de las realidades en que se vive en esta región centroamericana.

El trabajo teatral requiere de fortalezas para convertirse en catalizador de conocimiento y tiene sin duda muchas funciones sociales, pero sobre todo, recrea, revaloriza, propicia, promueve y dialoga sobre la realidad y facilita la construcción de estrategias para la incidencia política.

Siempre ha habido un debate sobre el arte: que si tiene una función social o si el arte es entretenimiento, o si el arte se hace por el arte mismo... Creemos que el arte es una herramienta social poderosa…

¿Qué es la resistencia si no el negarse a caer en las corrientes del consumismo, en la inconsciencia ciudadana, en el letargo de la desesperanza, en la contemplación inhumana ante la injusticia o, en fin, el negarse a caminar por los rumbos que parecen cortos pero que terminan en acciones que abiertamente laceran la dignidad de las personas?

Tatiana de la Ossa. Directora de teatro y gestora cultural. Colaboradora del Teatro del Azoro (El Salvador).

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Teatro para que NO nos olviden

Algo anda mal con el rey, con el grupo Iskra. © Luis Luján

Perla Bonilla

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l teatro está vinculado socialmente con lo que ocurre en la actualidad. En Chihuahua, a un porcentaje muy elevado de la población no le roza eso del teatro, y la forma de sobrevivir de un creador escénico es ganarse alguna subvención que lo lleve a ser becario en algún programa de gobierno. Algunos creadores escénicos de la ciudad de Chihuahua y de Ciudad Juárez nos contarán de primera mano su experiencia en estos tiempos revueltos en los que la cultura como concepto fue corrompida, usurpada y utilizada para legitimar al gobierno; acá en el norte, donde estamos tan lejos de dios y tan cerca del Estado fallido, donde la salida es la autosuficiencia e independencia creativa.

Sagrario Silva, creadora escénica y directora del grupo de danza y teatro Campobello iasp Chihuahua, ha tomado la iniciativa de generar espacios para estar visible al quehacer escénico: “siempre estamos en crisis, la rapidez con que nuestra sociedad está transformándose no es ajena a nuestro arte, las instancias gubernamentales viven a costa de nosotros, las artes escénicas se reinventan en un cotidiano, en reflejar las carencias sociales; sin embargo a las instituciones les falta de-

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mostrar la capacidad de poder abarcar el tiempo de ventaja que tenemos”.

El colectivo Iskra Casa de Cultura no sólo se dedica al activismo, también proporciona a la comunidad talleres gratuitos, como son los de coro, escritura, grabado y teatro colectivo. Galia Mireles, integrante del colectivo, nos cuenta que su puesta en escena Algo anda mal con el rey está basada en el teatro popular: “Somos un grupo de personas que logramos ponernos de acuerdo donde generalmente se opera en estructuras verticales. Antes, los grupos socialistas usaban el teatro para convencer a la gente de que se uniera a su movimiento; ahora, nuestra pelea es contra la indiferencia”. El 50% de este grupo se considera creativo con cierta identificación con las luchas sociales y el otro 50% se considera activista, y usan al arte como forma de denuncia. Ninguno de sus integrantes es teatrista, sin embargo, recurren a la escena para poder decir sin ser censurados o violentados.

“Necesitas protegerte para poder decir”, dice María Sánchez, creadora escénica y docente en la Universidad La Salle (Chihuahua), “si no sería un suicidio colectivo y no tendría mu-

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cho sentido hacer”. “Vivimos en un país en el que te matan por expresarte. En Chihuahua, seguimos obedeciendo a las estructuras de la institución para poder acceder a los apoyos económicos. En Juárez hay otra realidad, la gente de teatro allá tiene una conciencia política mucho más arraigada.” En Ciudad Juárez, el teatro abre camino para poder denunciar las múltiples problemáticas del estado.

Yessica Tzunalli, de Ciudad Juárez, es creadora escénica y activista social: “Nuestra postura es siempre la de denunciar al sistema, sin olvidarnos de lo más importante, crear lazos de comunicación con las personas. Ellos deberán sentirse identificados con la representación, así podemos abrir la pauta para que el espectador empiece a cuestionarse, a

hacer críticas conscientes, invitar a la gente a participar, ser activa, a que ellos mismos representen la realidad en que viven, invitarles a liberarse a través del teatro, ese que denuncia, que hace visible la situación actual, dejar un mensaje de lucha, de aliento”.

Leobardo Alvarado, actor, de Ciudad Juárez, dice: “A raíz de la crisis de violencia en Chihuahua y particularmente en Ciudad Juárez, el discurso de la cultura fue corrompido.

Desde el 2006 a la fecha la mayoría de los creadores se involucraron en promover la cultura para restaurar la ciudad sin oponerse a la política de militarización del país o pronunciarse públicamente en colectivo por la gran cantidad de homicidios y demás atrocidades de las que creo es responsable el Estado”.

Son pocas las compañías teatrales que se atrevieron a tocar temas de denuncia, es el caso de Telón de Arena. Esta compañía decidió hablar de la violencia. “Obras emblemáticas como Antígona. Las voces que incendian el desierto, de Perla de la Rosa; Contrabando, de Rascón Banda, o Almas de arena, de Guadalupe de la Mora, hablan sobre la responsabilidad que tiene el Estado ante los feminicidios, el narcotráfico y la cuestión social que le implica por ser el detonante de la guerra que declaró el entonces presidente Felipe Calderón, además de tratar temas sobre la situación trágica que viven los migrantes en su recorrido hacia el Norte. Por otra parte Nini, obra de Enrique Olmos de Ita, ha llegado a una gran cantidad de jóvenes en sus colonias y desde el inicio se pensó para que la gente la viera en su comunidad.

Telón de Arena ha tenido una posición crítica hacia lo que sucede en Ciudad Juárez y Chihuahua y ha seguido subsidiado por recur-

so público. También cuenta después de mucho tiempo con su propio espacio de manera alternativa.

En resumen, es de carácter urgente que se fortalezca la autonomía e independencia, afianzar los lazos comunitarios, retomar conceptos como el de solidaridad, gestión cultural, economía social y solidaria, dar vida a espacios alternativos y autogestivos, tejer redes con diferentes actores sociales, pero principalmente con las comunidades barriales. Hay que llevar el teatro más allá del entretenimiento para poder así abrir camino a una sociedad que se cuestione a sí misma.

En Ciudad Juárez, el teatro recorre la zona como un ser de la noche. Está ahí, existe, como algo que ronda en las esquinas y callejones. La mayoría sabe de él, pero no logra caer en el conocimiento de la cultura popular.

No importa lo que suceda en el país ni qué herramientas fabriquen terceros para darle excusas a la represión, la censura, la mercantilización de las ideas; ese teatro que busca la verdad, ese teatro creado por la gente siempre saldrá adelante y resurgirá, de una manera u otra, incluso de la peor decadencia, puesto que ésta es su alma misma, su alimento: el suceso, la acción, la ocurrencia e inclusive, el que nada ocurra. Es un espejo de lo poco que comprendemos.

Haru Calíope, dramaturgo juarense Perla Bonilla. Ha colaborado con la directora española Angélica Liddell en la obra La casa de la fuerza, con la compañía Danzarena en la pieza escénica Mejor desnudos, con la revista del citru.

Actualmente trabaja en la investigación y ejecución del canto cardenche de mujeres en un intento de fusionar la escena contemporánea con la música tradicional.

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Revolución, esclavitud y cyborgs O EL VIRUS DEL FIN DEL MUNDO

Vidal Medina

Exposición de una larva, de Vidal Medina. Festival de Teatro para el Fin del Mundo, 2013. © Lola Espinoza

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ace pocas semanas, mi hijo, quien tiene sólo 12 años, me dijo que estábamos viviendo la segunda revolución mexicana, a eso agregó que China será la próxima potencia económica que nos esclavizará a todos, y remató su exposición afirmando categóricamente que dentro de 100 años sólo los cyborgs poblarán el mundo.

Revolución, esclavitud y cyborgs. Los traduzco como: desobediencia social, desigualdad económica y avances tecnológicos. Recordé las ficciones distópicas de Ray Bradbury (Farenheit 451) y de H. G. Wells (La guerra de los mundos), narrativas que daban cuenta de los totalitarismos del siglo xx y que de alguna manera regresan al imaginario colectivo en este segundo decenio del xxi.

Por otro lado he advertido, en charlas con distintas personas y en mis talleres de dramaturgia, que hay una plaga de sueños apocalípticos. Muchas personas están soñando con el “fin del mundo”. Se trata sin lugar a dudas de un “virus” inoculado a través de las pantallas de cine y de televisión: películas como Los juegos del hambre parecen dar cauce a la insatisfacción a través de ficciones en las que los oprimidos luchan contra sus opresores en guerras encarnizadas y mediáticas.

No podemos negar que hay insatisfacción social, injusticia y muchos muertos en México, pero es sintomático que no estemos imaginando soluciones alternativas a estos problemas, sino una revolución o el derrocamiento del gobierno. El capitalismo salvaje es el enemigo a vencer, pero en lugar de imaginar economías emergentes estamos pensando en levantamientos armados, y eso es preocupante.

En México hay muchos muertos y desaparecidos, pero también hay reclamos por ello; hay injusticia, pero también cuestionamientos al sistema

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judicial. La impunidad es vasta, pero también es evidente que ya no permanece oculta.

Hasta hace unos años en Monterrey las personas que marchaban contra la inseguridad se contaban por cientos. Hoy suman miles. Esto evidencia que algo ha cambiado ya. Hay un cambio de conciencia. El poder de organización es mucho mayor que antes gracias a las redes sociales, pero también es una consecuencia de las leyes de la física. No existe algo así como un peso estático. En mecánica todo peso es dinámico, lo que quiere decir que entre más tiempo una base soporte el mismo peso, esa base tenderá a vencerse. Algo así nos está pasando. Las bases sobre las que está construida la economía y la política en este país se están venciendo por el peso que soportan. Pero las marchas no solucionan los problemas.

Si ser artista es pertenecer a una élite dotada con oídos para escuchar el canto del universo, como apunta Joseph Campbell,1 es también urgente que asumamos que el teatro que hacemos no puede seguir separado de la naturaleza, de los problemas sociales ni de las comunidades más vulnerables.

Tendríamos que practicar y generar economías emergentes para estar realmente en resistencia respecto al capitalismo más salvaje, esto implica también nuevas formas de producción del arte. ¿Cómo nos vamos a relacionar con quienes han crecido en un entorno violento y tienen instalado el chip de la revolución armada? ¿Cómo, después de años consecutivos de violencia y desigualdad vamos a plantarnos ante la sociedad para contarles una historia? ¿Qué historia les vamos a contar y desde dónde?, ¿cómo relacionarnos con los jóvenes supervivientes de las guerras de pandillas y cárteles, o con los familiares de las víctimas por atentados o desapariciones? y por último, pero no menos importante, ¿qué es la rebeldía actualmente? o más bien, ¿qué debería ser?

En nuestra relación con esas preguntas y en las respuestas que demos a ellas a través del arte, es que podremos darle la vuelta a las narrativas del fin del mundo, y hacer posible todavía la ficción en este siglo.

1

Joseph Campbell, El poder del mito, Salamandra, Barcelona, 1991.

Vidal Medina. Dramaturgo y director. Dirige el colectivo escénico Cuarta Transversal. Coordina el ciclo de monólogos breves 7 Golpes. Su obra Las definiciones de Gregorio obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido uanl, 2013.

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l arte como objeto estético se gesta con la Ilustración. Cuando el hombre se revela por primera vez como igual al resto de los hombres. Es entonces el suntuoso momento de dejar de ser el acólito de alguna creencia, alguna virtud, algún derecho u obligación para con el Poder o la Iglesia, y proponerse, junto con la consigna democrática de Igualdad, libertad, fraternidad, lanzada por la Revolución Francesa, la desalienación del individuo, su capacidad de compartir el pan, como diría Jorge Dubatti, desde una perspectiva fraternal y liberadora. El objeto de arte, el objeto estético, aparece así como el acto democrático de pensarse para pensar el mundo. Sin embargo en esa misma capacidad liberadora está su contracara, volverse tan universal o tan particular que ninguna conciencia otra se vea reflejada.

Así el teatro como objeto estético lleva en sus alforjas tales alcances y límites. Al pensar pues en el teatro que se produce en Monterrey (Nuevo León es sumamente centralista), pensamos de inmediato en las manifestaciones que del devenir de esta parte del norte presupone el arte teatral. No sólo incluye la violencia que hasta hace muy poco nos devastó, esa guerra en las calles que nos deja inermes frente a los colgados del Puente del Papa, por ejemplo, sino también a la violencia que esa misma violencia generó en las familias, en los vecindarios, entre grupos y centros, en las escuelas, de persona a persona. Violencia de la denuncia, de la calumnia, de la represión policíaca, violencia del padre con su hija,

Pintar la aldea...

Coral Aguirre

de la madre hacia la niña, del vecino con su compadre, del estudiante con su compañero, los ejemplos son tan innumerables, que ha quebrado el resto de humanidad que nos queda y desquiciado el paisaje de la ciudad.

Violencia de los desaparecidos, de Suri asesinado frente a una barda por error en medio de fuego cruzado. De Roy sacado de su casa y desaparecido vaya a saber en qué condiciones brutales.

Hasta aquí referencia a la violencia literal, pues Monterrey alberga otra violencia soterrada que se disimula detrás de los cerros, al borde de los ríos secos convertidos en restos de aguas negras, en las zonas populosas alrededor del centro, entre mercados de mala muerte y veredas rotas, mezclados los olores de las cloacas con el de alimentos a punto de descomposición. Por allí circula el pobrerío, el de los tejabanes y los muros construidos sobre basurales. Pero también el otro, el pobrerío trashumante de paso para “el otro lado”. Chiapanecos y hondureños, potosinos y guatemaltecos… pidiendo limosna, drogados o alcoholizados de tanta intemperie, amontonándose bajo los puentes al borde de Constitución, o tratando de pasar desapercibidos en la Central camionera. Con San Pedro Vista del Teatro de la Ciudad. Foto: Arturo Torres.

poniendo aduana en sus bordes para que la indiada se controle y sólo entren, eso sí, con mucha vigilancia de por medio, la caterva de desamparados que están dispuestos a aceptar todas las afrentas porque hay que comer, carajo. Brecht lo dijo muy bien y los teatristas regiomontanos lo saben: “los pobres no pueden ser buenos, tienen que comer”.

Y falta todavía la violencia producida primero por el sistema, luego por el Estado, finalmente por los malos gobernantes, los funcionarios, y nuestros propios representantes legislativos que aquí sufren de desmemoria colosal respecto de la gente que representan. Teniendo en cuenta que es año electoral, han abandonado sus curules, sus puestos, sus prebendas actuales, para correr en desbandada detrás de un mejor posicionamiento con un descaro que raya en la desvergüenza.

Mientras Monterrey, incólume, disimula cubriéndose con una capa de “vidriera cultural” y de gran urbe de “primer mundo”.

Frente a todo ello cabe preguntarse, ¿está el teatro regiomontano a la altura de sus circunstancias?, ¿revela las posibilidades de una crítica soberana, de una estética de la resistencia?

Coral Aguirre es coordinadora de la Escuela de Teatro de la ffyl de la uanl. Ha recibido el Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina (1987 y 1997), el Premio de Literatura Nuevo León (2007), el premio del XIX Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes (2008), el Premio de las Artes en Literatura de la uanl (2009) y el Premio a la Trayectoria Teatral (Argentina, getea, ffyl uba, 2012). Sus artículos y ensayos sobre teatro se han publicado en Canadá, Chile, Argentina, México, Cuba y Colombia. Su última publicación como dramaturga es David y el general (Universidad Nacional del Sur, Argentina, 2013) y está por aparecer su ensayo Lo que nos tocó vivir. 20 años de teatro combatiente.

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EL BALCÓN

Un dispositivo parasita la Central de Abastos de Oaxaca Saúl López Velarde Instancia de enunciación colectiva que rediseña

el espacio de las cosas comunes.

Jacques Rancière

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demás de ser un mecanismo que desarrolla determinadas acciones, “un dispositivo es un conjunto heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, arquitecturas, decisiones reglamentarias, medidas administrativas, proposiciones filosóficas, morales, éticas; su emergencia siempre responde a un acontecimiento que es el que lo hace aparecer, por lo tanto produce distintos tipos de subjetividades en cada momento histórico, de modo que para hacer inteligible un dispositivo resulta necesario establecer sus condiciones de aparición en tanto acontecimiento que modifica un campo previo de relaciones de poder”. Partiendo de esta enunciación, los escenarios que inciden en el origen de El Balcón, Dispositivo Parasitario en la Central de Abastos de Oaxaca, son diversos.

En el año 2011, Conaculta, inba, la Coordinación Nacional de Teatro y el Centro de las Artes de San Agustín, convocaron al diplomado en dirección escénica y producción teatral “Práctica de vuelo: el retorno a lo real”, con el objetivo de fortalecer prácticas escénicas contemporáneas de la Zona Centro, la meta Fabiola Desales Silverio. © Saúl López Velarde

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era seleccionar cuatro de 10 obras para cubrir sus gastos de producción, otorgando una cantidad de hasta 70 mil pesos.

Ante Jorge Vargas, Alicia Laguna, Héctor Bourges, Noé Morales, Rodolfo Obregón, Rigoberto Perezcano, Eduardo Bernal, Shaday Larios, Marisa de León, Alejandro Almazán y Rubén Ortiz, se presentó un cuerpo nativo, listo para ser diseccionado, la dramaturgia de El Balcón y la acción del escritor francés Jean Genet, que migra a través del tiempo y las geografías para reescribir la fragilidad de la esencia humana, haciendo evidente la energía que tiende a liberarse de algo —sin duda alguna de ella misma—, concibiendo la imagen y el reflejo, donde los personajes son extraídos de su vida real para interpretar un performance, que a su vez extrae de igual forma el mundo real, para conferirle otro lugar; exhibiendo que todo acto de dominio se finca en una convención de dura representacionalidad, en una hiperrealidad inexpresable.

Cuando concluyó el diplomado, el monto asignado para los gastos de producción fue dividido entre los 10 proyectos que lo integraban, generando un colectivo con objetivos comunes: instalar zonas intersubjetivas de investigación que vinculen nuestra propuesta artística con la realidad y los fenómenos propios de nuestro entorno; entender nuestra producción arLas muchachas. © Saúl López Velarde

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tística como un conjunto de fenómenos heterogéneos y multidisciplinarios; instrumentar nuestras propuestas al margen de estéticas hegemónicas; generar cauces independientes de los modelos establecidos e institucionalizados; formar actitudes críticas y dialogales que brinden otro tipo de miradas; detonar acciones que desencadenen un efecto relacional dinámico y elástico; reproducir el bien común.

La Central, absolutamente imprescindible Hasta ese momento descansábamos sobre una base conceptual y un pequeño recurso inicial, ¿qué espacio elegir para hospedar el dispositivo y poder develar la tríada ficción/realidad/ poder? En este sentido qué mejor escenario de juegos (jouer, to play: actuar) que la Central de Abastos de Oaxaca, trajín frenético de voces, regateos, discusiones y acuerdos, expresión viva de una longeva economía, estómago de una ciudad en permanente crecimiento, absolutamente imprescindible, ambiente unitario elaborado colectivamente, escenario entrópico, microcosmos donde brotan y crecen relaciones singulares regidas por una lógica que redibuja lo público y lo privado, lo visible y lo invisible, la palabra y el ruido; siendo los locatarios del mercado la parte fundamental para el despliegue de El Balcón, Dispositivo Parasitario en la Central de Abastos de Oaxaca.

Inicialmente el objetivo era transparentar el cuerpo colectivo, develando la superficie de absorción y reabsorción de las redes de influencia representacionales del poder. Este proceso inició con el deseo de llevar a cabo un casting en la Central de Abastos —que hasta la fecha no se ha realizado—, pretexto propiciador en la búsqueda del acting out, donde el locatario muestra una imagen o conducta que se da a descifrar hacia los otros, darse a oír entre quienes se han vuelto sordos, abriendo paso a un acto anagnórico.

A partir de junio del 2011, hasta la fecha, El Balcón, Dispositivo Parasitario, inaugura una zona de reflexión sobre el documentalismo y las teatralidades en la Central de Abastos, encaminada a develar lo real y los fenómenos del contexto. Con este fin se emprendieron acciones transicionales: zonas intersubjetivas que permiten subvertir el tiempo laboral del locatario, el cual constituye el campo intermedio en el que se desarrollarán experiencias culturales, que trazan reconfiguraciones en lo

Sonia Díaz Gregorio. © Saúl López Velarde

sensible, lo perceptible y lo pensable sin ningún cálculo determinado.

A efectos de El Balcón, las acciones transicionales son el puente fundamental para develar la tríada ficción/realidad/poder, formando vínculos que activan disposiciones específicas, cuando los locatarios, destinados a permanecer en el espacio invisible del trabajo que no deja tiempo para hacer otra cosa, toman este tiempo que no tienen, para afirmarse como copartícipes de un mundo común.

Uno de los ejemplos más entrañables es Las muchachas, paráfrasis de Las criadas de Genet: dos jóvenes locatarias vendedoras de trastes en la Central de Abastos, Fabiola Desales Silverio y Sonia Díaz Gregorio, por medio de una acción transicional —taller de teñido textil en el Cuadro de Chapulines— se acercan a El Balcón con el interés de tener un taller de teatro; el propósito fue generar un proceso de formación actoral con ellas, partiendo del montaje de dicha paráfrasis, donde se articulara el detalle auténtico con el falso, suturado por un cuerpo documental. El proyecto se diseñó con el propósito de realizar una dirección, montaje y producción no convencionales, que permitieran desencadenar un efecto relacional dinámico y elástico; la obra fue diseccionada en cuatro partes independientes, cada una contó con un director de escena con el fin de potenciar la formación actoral: “La ceremonia”, de Liliana Alberto y Natalhi Vázquez (octubre de 2012); “La llamada”, de Scarlett Mizraim (diciembre de 2012); “La consorte”, de Tlacatécatl Flores

Cabrera (mayo 2013); “El fenobarbital” radioteatro, de Thorvald Pazos (noviembre de 2014).

Las muchachas es un acting out que nos muestra el desmontaje de la acción actuar, develado no sólo por Las muchachas mismas, sino por el juego teatral que propone al formar parte de los escenarios sociales de la Central de Abastos.

El acontecimiento de emergencia de este dispositivo atiende, como dice Rancière, “en el sentido de que los pensamientos ya no son objeto de lecciones llevadas adelante por cuerpos e imágenes representados, sino que son encarnados directamente en comportamientos, en modos de ser de la comunidad”.

En este dispositivo han intervenido —con apoyos económicos o en especie— amigos, locatarios, asociaciones civiles, instituciones públicas locales y federales. El futuro de este dispositivo dependerá en gran medida de los recursos que de manera independiente se puedan generar.

Saúl López Velarde. Su trabajo es el de un sociólogo multidisciplinario apartado de la academia. Tiene como propósito esencial producir una obra que vaya más allá de las limitaciones disciplinarias, abriéndose a nuevas experiencias dentro del régimen ético del arte. Es beneficiario del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca. elbalconcentralabastosoaxaca.blogspot.mx

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Teatro para el Fin del Mundo, jornadas de trabajo para la recuperación de espacios en ruina.

Chernóbil, bodega de combustible en abandono, Tampico, Tamaulipas. © Rodolfo Rodríguez

EXTERMINIO, EXTRAVÍO Y DISENSO EN LA ESCENA TEATRAL TAMAULIPECA

La otra guerra Ángel Hernández

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rente a esta guerra en Tamaulipas, vuelve a comprenderse la capacidad del reclamo digno que procura el teatro junto a una sociedad en resistencia ante los escenarios de violencia continua, asumiendo un camino como generador de lecturas interpuestas a la complacencia. Frente a esta guerra nos tocó dar testimonio de los archivos encubiertos que daban registro de los cientos de nombres de gente muerta o desaparecida por la necesidad de alimentar un régimen fincado en el exterminio. La gente y sus espacios que han desaparecido en esta guerra, son ahora en Tamaulipas la voz de un silencio que falta por nombrar.

El disenso colectivo y los aparatos de lucha que la capacidad de un país sugiere se encuentran en funcionamiento hoy para dar frente a la maquinaria perversa de penetración que asimila los mecanismos represivos propios del Estado en una intención clara de dominación mediante el ejercicio del terror. Tamaulipas se convierte entonces en la zona de tránsito por donde atraviesan también las ideas que conciben su propia guerra, entendiendo que en la recuperación de

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sus ciudades se encuentra el escenario para la sobrevivencia también del teatro.

Estos espacios que alguna vez nos pertenecieron son ahora testigos vivos del delito frente a su abandono generacional, haciendo concebir al teatro como una práctica emergente de lo impostergable, un tratamiento de lo escénico en cuya condición radique la necesidad de apreciar las coordenadas de una cartografía que apunta hacia vías colectivas de transformación.

A nuestro teatro le tocó confrontarse a sí mismo por ser origen y consecuencia de un mecanismo en crisis proveedor de cuestionamientos originados por la necesidad de sobrevivencia. Nosotros no elegimos quedarnos a ser parte de los muchos otros que esperaban, transitando al interior de una ciudad la posibilidad de exiliarse cuando el exilio vino a representar la salida trasera a nuestras pocas alternativas de salvación.

Sin embargo, ante este conato de emergencia nacional se origina también el surgimiento de acciones valiosas que depositan su afán en la búsqueda de crear otra guerra y no la que este mismo sistema nos lleva a querer luchar. Una guerra que establece incluso un cuadro de necesidades acordes a la correspondencia de una sociedad ante el evidente escenario de un fallido estado de derecho. Queremos generar otra guerra pensando que la que tenemos no supone el éxito sino el fracaso de aquella en la que tendríamos que ser nosotros los que.

T A M A U L I P A S R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Las alternativas de lucha que se han emprendido en este lugar esperan el fracaso de esta guerra impuesta que condiciona el momento de transición entre la impunidad hacia lo que hemos entendido es la justicia que merece todo un pueblo.

Habría que pedir, cuando se pide justicia a la memoria, justicia también para los que no pueden recordar. Habría que hacer justo el olvido para engendrar otros escenarios del recuerdo. Ésta no es ya la necesidad de un teatro atrinAparte, en Sarajevo, fábrica en abandono. Segundo Festival de Teatro para el Fin del Mundo. Colectivo Alebrije (México). © Cruz Lisandro Morena

cherado en las instancias que lo cobijan, es un teatro obligado a asumir niveles claros de confrontación, es un teatro que se propone también tomar las armas en un manifiesto esperanzador que sacuda toda utopía fincada en la capacidad de implementar acciones certeras a las que nos empuja este momento compuesto de un propósito claro por arriesgar otras realidades posibles desde el territorio vivo de la escena.

Dar lectura a un momento trascendental por medio del teatro, un momento ​en el que se reactivan los sectores sociales en una misma​ ​esfera de lucha, ​significa restablece​r​ ​​​​el nivel de inconformidad​​colectiva, reapertura​r​el diálogo y ​sentar las bases para​​la creación de un movimiento civil organizado, se populariza​​la exigencia, sectoriza​r​criterios que tienen por desembocadura​​la discusión y la formulación de acuerdos,​​revert​ ir​la victimización por el verdadero sentido​​de la rabia y la defensa justa por las víctimas​​que el Estado ha cobrado a lo largo del país,​​posesiona​rse​ de la práctica consciente​,​de la acción, a ​ sumir el riesgo para los colectivos escénicos que​​exponen de cara a la comunidad un claro discurso​e ​ n términos críticos​, de modo que​el teatro mismo regresa a su​​condición clara de rebelión.​ No queremos morir en esta ciudad, no queremos que sea ésta la voz de los que al cabo de algún tiempo se irán quedando sin voz. No esperamos quedarnos como un buen intento por rescatar la capacidad de indignación de todo un pueblo y el resto de los pueblos del mundo que le dan soporte a esta causa. Seremos los próximos que moriremos aquí o seremos los próximos que haremos sobrevivir a otros más en esta misma ciudad. Pensamos en una resistencia como una red de soporte que haga que en el entramado exista la posibilidad de entendernos como movimiento cambiante, compuesto por diferentes sectores que lo hacen funcionar mediante su capacidad de fortalecimiento en el diálogo y la diversidad. Una resistencia escénica que cohabite el espacio entre la guerra y su propia desaparición. Ángel Hernández. Es dramaturgo y director de Teatro para el Fin del Mundo, programa de intervención y ocupación de espacios en ruina a consecuencia de la violencia en el estado de Tamaulipas.

Maquina Hamlet, intervención a tren calcinado en San Luis Potosí, Asalto Teatro (México). © Sabina Hernández.

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LA EXPERIENCIA DE LA UVI

Teatro y resistencia en las montañas Claudia Eguiarte

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a Universidad Veracruzana Intercultural (uvi) oferta la Licenciatura en Gestión Intercultural para el Desarrollo, con cinco orientaciones: lenguas, salud, sustentabilidad, derechos y comunicación, en cuatro sedes regionales: Huasteca, Totonacapan, Grandes Montañas y Selvas. La población que atendemos es miembro, principal pero no exclusivamente, de algún pueblo originario: masapijni (tepehua), teenek (huasteco), totonaco, ñuhu (otomí de la sierra), nahua y nuntajiyi’1 (zoque popoluca), entre otros. Se busca que los gestores generen, colaboren y medien en proyectos de las áreas referidas para mejorar las condiciones de vida de las comunidades de las regiones mencionadas.

La apuesta educativa busca la formación integral del estudiantado; sin embargo, dicha formación en el ámbito del arte y el deporte sólo es posible fomentarla en periodos intersemestrales mediante cursos o talleres de elección libre: iniciación al teatro, fotografía, elaboración de juguete tradicional, bailes de salón, acondicionamiento físico, judo

1 Se utiliza la denominación que los propios grupos étnicos usan para sí, ya que, en algunos casos, el nombre con el que conocemos a estos pueblos tiene connotaciones negativas: popoluca proviene de un vocablo nahua que significa “los tartamudos”. Entre paréntesis y para facilitar la comprensión se brinda el nombre usado en español para dichos grupos.

Verónica Andrade y María Gabriela Texcahua, en la obra Encuentro entre la muerte y el maíz criollo, creación colectiva bilingüe del grupo Ipilwan tleolli, presentación durante el 3er Intercambio de Saberes y Semillas (abril de 2014). Fotografía: José Alonso Aguilar.

y futbol, por citar algunos ejemplos. Por tal motivo, los docentes de tiempo completo hemos procurado brindar apoyo para que la formación integral ocurra no sólo en estos periodos, así que desde mi llegada a la uvi en 2007 inicié la impartición de talleres de creación escénica en espacios extracurriculares. ¿Pero, más allá de contribuir a una formación integral, hay otras razones para hacer teatro en las regiones donde se ubican las sedes de nuestra universidad? Dichas regiones se caracterizan por prácticas discriminatorias, por el constante desplazamiento cultural que las poblaciones originarias enfrentan por parte de grupos hegemónicos mestizos, es decir, por la invisibilización de las culturas ancestrales, por acciones que, de manera intencional o no, contribuyen a su desaparición. Baste mencionar que las lenguas originarias sufren los embates del español, el cual ocupa sus ámbitos de uso en comercio, salud, educación e interacciones familiares; que las prácticas agroecológicas son remplazadas por el uso de fertilizantes, abonos y plaguicidas químicos que dañan el entorno natural, y que los rituales que concretan y fomentan una concepción de respeto hacia la madre tierra son abandonados en aras de prácticas asociadas a un “desarrollo” que poco o nada tiene que ver con el buen vivir de estas poblaciones. La respuesta entonces es sí, existen otras razones para hacer teatro en las sedes además de abonar a la formación integral.

Comencé mi trabajo en la sede Huasteca, donde formamos un grupo que llevó a cabo diversas representaciones.

El teatro nos permitió explorar la discriminación en ámbitos de atención a la salud debido a la pertenencia a un Taller de teatro infantil en la 6a Feria del Libro en Lenguas Indígenas, Xoxocotla, Morelos (febrero de 2015). Fotografía: Bernabé Colohua.

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V E R A C R U Z R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O pueblo originario y a no ser hablante pleno del español (por ser “indio”), al igual que la prohibición hacia niños y jóvenes de usar su lengua originaria en las escuelas de educación básica, ya que los maestros no son hablantes del idioma local o lo consideran inútil para el desarrollo cognitivo y social del alumnado. Los ejemplos pueden parecer lejanos y, aún así, siguen siendo prácticas comunes en una lógica que niega la diversidad y la concibe como un problema. Por tanto, en un primer momento, el teatro posibilitó explorar tales problemáticas y construir conjuntamente discursos escénicos para la denuncia (la desnaturalización) de estos hechos.

Al poco tiempo dirigí el quehacer hacia el terreno de una investigación sobre la revitalización lingüística de idiomas originarios del estado de Veracruz a través del teatro, específicamente mediante la ampliación de ámbitos de uso de dichas lenguas. Así, he impartido talleres de creación escénica en las cuatro sedes de la uvi con fines de generar trabajos escénicos lingüística y culturalmente pertinentes.

Desde 2009 me integré al equipo de Grandes Montañas, y con base en la experiencia generada en Huasteca, ha sido posible consolidar el trabajo teatral con fines de gestión intercultural para el desarrollo. A partir de 2010 hemos trabajado en diversas propuestas teatrales: montajes, juegos escénicos, tutorías teatrales en escuelas y talleres impartidos en localidades de la región, con dos grupos de trabajo. El primero egresó en 2014, y estuvo conformado por miembros de una misma generación. El grupo actual, denominado Ipilwan tleolli (Los Hijos del Maíz), está constituido por jóvenes de diversos semestres.

Los trabajos escénicos siguen denunciando diversas problemáticas, pero también promueven otras formas de entender la realidad, es decir, el teatro ha posibilitado acciones de Bernabé Colohua y Javier Xotlanihua, Encuentro entre la muerte y el maíz criollo, del grupo Ipilwan tleolli; XXIII Festival de Teatro Universitario de la uv (octubre de 2014). Fotografía: David Islas.

Verónica Andrade realizando juegos escénicos durante la fiesta patronal de Rafael Delgado, Veracruz (junio de 2014). Fotografía: Claudia Eguiarte.

resistencia cultural en favor de cosmovisiones locales y para la defensa del patrimonio biocultural de la región (del náhuatl, el maíz nativo, los bosques). La participación en dichos trabajos ha contribuido al desarrollo de habilidades creativas y comunicativas, ya que los participantes se expresan con fluidez física y verbal y en este último caso, cuando son bilingües, en náhuatl y español. Han elaborado sus montajes al decidir temática, postura frente a la temática seleccionada, estructura y estética de las obras, es decir, ha habido apropiación del lenguaje teatral (me ha correspondido tan sólo la guía escénica). Han usado el teatro como una herramienta central para la exploración personal de voz, emociones, gestos, posibilidades de movimiento, ideas e inquietudes, así como del ámbito social para identificar y explorar conflictos sociales, condición del tejido social y diversos textos culturales (leyendas y rituales). Ha servido para hacer visibles diversas prácticas culturales, pero también para cuestionarlas y hacer propuestas sobre su dinamización.

Hemos, de manera conjunta, respondido la primera pregunta. ¡Ah, pero surgió una más! ¿Cómo usar el teatro para construir sociedades con principios de igualdad y respeto? Nuestros montajes, talleres y juegos escénicos, en sí mismos investigaciones, nos han dado pautas al respecto. El teatro se tornó herramienta de denuncia, sí, pero también de construcción de realidades y relaciones, donde el “otro” es reconocido y escuchado; nos permite acercarnos a la gente de maneras no “académicas”, es decir, posibilita contar con una herramienta clave al establecer pautas de confianza y diálogo con los espectadores, actores sociales involucrados en procesos de gestión. La mayoría de los jóvenes de los grupos de teatro de la uvi-Grandes Montañas nunca ha asistido a una función “formal” en un recinto escénico; sin embargo, sabe usar el teatro como herramienta de denuncia, resistencia y visibilización de las culturas locales.

Claudia Patricia Eguiarte Espejo. Estudió teatro, enseñanza de lenguas, traducción y lingüística. Actualmente es responsable de la orientación en comunicación en la Sede Regional Grandes Montañas, de la Universidad Veracruzana Intercultural (uvi), donde desempeña labores de docencia e investigación.

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ENTREVISTA A BRYANT CABALLERO

¿Qué debería hacer el arte ante la barbarie?

Juan de Dios Rath Acciones en el espacio urbano, Memorial por la Esperanza. © Bryant Caballero

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eptiembre 26 del 2014, fecha clave en el despertar de la conciencia ciudadana en el país. En Mérida, las movilizaciones se han dado de manera muy horizontal, sin liderazgos visibles pero con la participación de miembros de la comunidad de artistas escénicos.

Entre éstos, uno de los más activos es el Centro Cultural Tapanco. Ubicado en una vieja casona del centro de Mérida, funciona como un espacio de creación escénica y convivio de una variada comunidad de teatreros y bailarines.

Decidí conversar con Bryant Caballero, director de Tapanco, para conocer sus experiencias en torno a las movilizaciones sociales ocurridas en Mérida. ¿Cómo es que se da la participación de los artistas escénicos de Mérida en el movimiento de indignación por Ayotzinapa?

En casos anteriores el gobierno siempre había tenido forma de zafarse de la responsabilidad de sus crímenes. Pero acá se metió con un grupo muy bien organizado, hubo registro, hubo testimonios, hubo sobrevivientes, son estudiantes, es decir, no había por dónde el Estado pudiera escapar y eso fue determinante para volverlo emblemático.

En ese escenario los padres de los estudiantes desaparecidos representan la voz autorizada para construir la resistencia, que es la que convoca a un gran número de asociaciones, instituciones, defensorías de derechos humanos, activistas, grupos artísticos, que son sensibles a la situación y que estaban en pequeñas causas, trabajando desde sus pequeñas trincheras.

Esto los hizo voltear a ver hacia un punto y seguir una agenda de acontecimientos.

Nosotros desde Tapanco quisimos acudir al llamado y nos pusimos a ver en lo local, quiénes estaban interesados en seguir esa agenda. Fue inmediato el contacto con las organizaciones. Aquí en Mérida los más sensibilizados eran colectivos con alguna tradición de activismo como Traficantes de Letras, Cicloturixes, Justicia ABC, desde luego Indignación, del padre Raúl Lugo que acá en Mérida es como nuestro Centro Agustín Pro Juárez, el Colectivo Santiaguero que son músicos

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y artistas gráficos del barrio de Santiago y la cantautora María Moctezuma.

Y por supuesto, participando en todas las asambleas interuniversitarias.

Empezamos a participar con los de Indignación en las acciones y viendo que somos teatreros nos decían “Ármense un numerito”. Hubo una racha de acciones cada pocos días y debo decir que nuestra convicción está más por priorizar la inmediatez, la eficacia de la acción del momento, que el cuidado estético de los resultados. Era un frenesí. Estos cinco meses no se van a repetir y al mismo tiempo nos descubrimos muy adormecidos como sociedad porque como yucatecos, asumimos cuando nos conviene que tenemos una historia paralela.

Que las cosas aquí suceden de manera diferente. No es en vano lo de la hermana república. Creo que esa idiosincrasia yucateca de hacernos sentir “otra cosa” juega para mal en estas situaciones porque hace pensar a muchos que no nos convoca. Nos hace compadecer lo que pasa en México, como si no estuviera pasando en Yucatán. ¿Y cuál es la posición de los artistas escénicos en estos movimientos?

Desde mi percepción, sobre todo aquí en Mérida, han estado muy alejados. Muy cómodamente disgustados. Quizás porque aquí en Tapanco hemos sido más radicales es que lo percibo así.

La cara de Julio César Mondragón, el chavo que fue desollado, por ejemplo, ¿quién te quita esa imagen de la cabeza, sabiendo quién lo hizo y por qué? Es insuperable. Pero a pesar de eso,

Y U C A T Á N R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O yo observo que los artistas no quieren perder su estatus de confort y esa migajita que nos tiran. Es entendible pero ante ese fenómeno los artistas hemos optado por ser tibios.

Vimos hasta dónde llegaron las acciones en la Muestra Nacional, por poner un ejemplo.

Gestos poéticos, recuentos al final de las funciones, un pase de lista, un pronunciamiento efusivo por parte del director o de los actores, un poco como ponerse el moño. Si comparas la presión que algunos sindicatos le ponen a las instancias gubernamentales con las que lidian, los gremios de maestros contestatarios, te preguntas ¿y los artistas qué estamos haciendo con las instituciones que nos tocan?

Nunca se ha querido violentar esa relación. A veces sí nos preocupan las consecuencias de lanzarnos más de lleno al activismo. Pero lo pienso mejor y me pregunto ¿es que hay de otra? ¿Es que no deberíamos estar todos así?

En un estado de profunda desigualdad donde unos poquitos lo tienen todo y muchos no tienen nada, me pregunto dónde estoy ubicado y para quién hago teatro. ¿Para los poquitos que lo tienen todo? Al menos tener el contrasentido entre lo que digo y lo que hago me mantiene despierto y me lleva a tratar de hacer con el activismo la contraparte. Son muy pocos los que están en ese mismo canal. En la mayor parte de acciones la comunidad de artistas escénicos ha estado muy ausente. Frente a este gremio de artistas es que me siento solo. Por parte del activismo y la emergencia social no, porque hay grupos que están incidiendo en lo social y que llevan tiempo haciéndolo.

De la comunidad de artistas escénicos, ¿quiénes más se han sumado al movimiento?

Pues está el Teatrito, de Ricardo Andrade Jardí y Amanda Quezadas. Desde su trinchera hacen mucho pues es banda que siempre ha estado trabajando en muchos ámbitos de resistencia. También me tocó, desde mi trabajo como profesor de la licenciatura en teatro de la esay, ver de qué manera rebotaba este fenómeno interuniversitario en una escuela de arte y para mí fue positivo y negativo. Los estudiantes se prendieron enseguida y hubo una organización muy buena, una participación del 80% del estudiantado en las acciones, frente a los directivos, específicamente en la carrera de teatro, que intentaron desalentar y hasta entorpecer esas acciones. Desde no verlas con buenos ojos hasta no dar facilidades o incluso

Encuentro cultural Manos Libres en el Centro Cultural Tapanco, con Bryant Caballero (de camisa morada). © Mariano Olivera

amedrentar o recomendar la no participación.

Eso hizo que muchos maestros nos uniéramos y firmáramos un documento para sumarnos al reclamo de los alumnos. De teatro regional, nadie. Ni una sola cara conocida. Es como la parte del gremio menos crítica porque no se perciben como parte de la solución sino más bien como parte del problema. Se empeñan en construir con lo peor del imaginario yucateco, es decir, la homofobia, la violencia de género, la corrupción, el elogio de nuestro chovinismo yucateco, y siempre legitimados, consentidos por las instituciones yucatecas de cultura, que siempre generan espacios para esas expresiones. ¿Qué sigue en la agenda?

Ante la crisis de credibilidad de los partidos han surgido alternativas interesantes.

En Monterrey ya hay un congreso ciudadano, en Guadalajara también, en Oaxaca

hay una asamblea popular, aquí en Yucatán hay una asamblea popular y somos unos poquitos colectivos pero ya está ahí la semilla sembrada en un grupo de gente que piensa que la organización del gobierno tiene que ir por un nuevo constituyente. Ésa es la lucha. Tirar abajo el congreso y hacer una nueva constitución. Cualquier otro camino es un mero paliativo.

Juan de Dios Rath. Actor y director artístico del grupo yucateco Murmurante Teatro, Licenciado en Literatura Dramática y Teatro (unam). Vive en Mérida desde el 2004. Docente en la Escuela Superior de Artes de Yucatán. Con Murmurante Teatro y en colaboración con Teatro Línea de Sombra ha construido un repertorio de obras con marcado enfoque social, investigando problemáticas regionales como el suicidio con El viaje inmóvil, la violencia intramuros con Manual de cacería y el paro laboral con Sidra Pino, vestigios de una serie.

Acciones en el espacio urbano, Memorial por la Esperanza. © Bryant Caballero

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La escena frente a la barbarie

Gira por Europa de la obra Mal. Fotografía: Gerardo Pardo.

Edén Coronado

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l avance de las corrientes e ideas, pruebas y fracasos de nuestra escena nacional se ha conducido desde hace mucho tiempo sin contestarnos, o sin que nos hagamos siquiera una simple pregunta: ¿Para qué hacemos lo que hacemos? ¿Para quién lo hacemos? Y lo que es lo mismo: ¿Para qué hacemos teatro? Cuando precisamente el arte es uno de los símbolos de esta gigantesca derrota funcional, de esta crisis sistémica, ¿cómo puede llamarnos a extrañamiento el divorcio entre sociedad y el fenómeno artístico en general?

Para Giorgio Agamben, contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tinieblas que proviene de su tiempo; sin embargo lo que ocurre muy a menudo en lo que se podría definir como nuestra escena contemporánea poco tiene que ver con esa idea. Lo que sucede a este amparo a menudo es la repetición ad nauseam de la moda y las consignas, que se fundan en la novedad y por tanto son contrarias al teatro, pues están condenadas no sólo a la cancelación del pasado, sino también del futuro. La tendencia a lo nuevo, sin mirar de frente a las tinieblas del tiempo que nos ha tocado vivir, se vuelve pura repetición; que no reconstruye y termina cancelando el camino.

Entonces, tal vez el reto de la tradición de la escena esté en superar la inercia a lo inmediato y recordar que lo humano es tan primitivo y efímero a la vez que se vuelve circular. En ese sentido, el caos que se vive con todo y su fulgurante brutalidad es el momento ideal para echar la vista atrás, volver la mirada a nuestro quehacer para preguntarnos sobre el motivo, los objetivos y los alcances que éste guarda en los días que vivimos.

Desde esta perspectiva, el dilema artístico no se encuentra frente a la revisión de sus mecanismos formales; su gran crisis es el sinsentido: un enorme grito mudo en el desierto sería la alegoría de quien no tiene nada qué decir ni a nadie. Y frente a ello, qué espectador no se siente ofendido, defraudado, antes que descubrirse confrontado, afectado, conmovido.

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En este orden de cosas, lo urgente desde mi punto de vista es la parte intrínseca en cuanto a responsabilidad y derecho. Todo artista tiene derecho a crear y expresarse. Sin embargo sus responsabilidades no parecen estar muy claras.

Pienso que estas pudieran ser la más alta exigencia y el rigor como punto de partida, la honestidad frente a los discursos que prodigamos (dialécticos y estéticos) y la ética frente al interlocutor al que dirigimos nuestra obra, entre otras tantas.

Frente a los tiempos que se viven, llegado a un punto tal, al que no se le ve salida, ¿existe la posibilidad de entender la escena teatral como fabricante de ciudadanía? Cuando el panorama inmediato nos revela que sistemas como el periodístico, desde su carácter utilitario, no consigue transformar el estado de cosas o que el cúmulo de las denuncias se agotan ahí, en su expresión, llama a duda esperar que el arte lo haga.

Si somos capaces de admitir que nuestro trabajo por sí solo no puede hacer frente a la barbarie, entonces lo que sí podremos es sumar esfuerzos al golpeteo que desde abajo puede cambiar el horizonte. Pareciera que acudimos al derrumbamiento, el cual paradójicamente podría ser la oportunidad idónea de confrontar si eso que decimos en el escenario tiene que estar ahí: en un nuevo contrato social, y en la reedificación de la nación misma.

Edén Coronado. Director de Escena. Miembro fundador de la compañía teatral El Rinoceronte Enamorado (San Luis Potosí), donde se desempeña como director artístico adjunto y responsable de comunicación.

G U A N A J U A T O R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

No pago para que me peguen Sara Pinedo

Los escenarios del cotidiano no pueden ser ignorados

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e habla de las restricciones implícitas en los contenidos del teatro subvencionado, se habla de la acumulación de alcaldes en el estado de Guanajuato para los que podrías figurar como persona non grata, se habla de censuras, de despidos, de intereses y favores, pero de la apatía casi no se habla. Ése es un tema que jode a discreción, desde adentro, y que debería ser el más preocupante.

No se requieren genocidios o golpes de Estado para tomar la palabra —la palabra como arma, la escena como bala que se dispara—, por desgracia existen más microuniversos en el país ejemplificando condiciones desfavorables para sus habitantes, de los que al gobierno mexicano le gustaría reconocer.

problemática a 15 minutos de mi hogar, y hay una multitud, a veces de cinco, otras de 100 o 500 obreros desfilando desde la cuna de su trabajo hasta las puertas de la casa municipal exigiendo atención: un foco.

Punto dos: esta boca también es mía El teatro lo tiene. Ya sea para cinco, 15 o 100, lo tiene. Tiene también la responsabilidad de cualquier oficio, del de un médico —siempre y cuando no sea del imss en horario de trabajo— que encuentra un convaleciente a su paso. No va de espectaculizar víctimas, ni de calificar con adjetivos desgastados a los de siempre, se trata de generar perspectivas poniendo a disposición de sus circunstancias las herramientas que tenemos, de compartir la realidad de una comunidad ante la de otros.

Punto uno: mi otro yo

Punto tres: universalidad

Quizá no fui yo quien nació en ese barrio, quizá lo único que sabía sobre el oficio de la piel era que calzo del seis, quizá parezco más burgués de lo que soy; pero hay un diario que por su naturaleza muestra, a su modo, notas constantes de una

Que termina siendo la misma. Nos preguntan de qué manera una problemática tan “local” puede generar identificación o transferencia en otro planeta. Probablemente porque la gentrificación es universal, la pobreza es universal, el despojo, la violencia, la injusticia, la impunidad y el olvido, como muchos otros conceptos, son universales. Porque en León hablamos del Barrio Arriba y en Sevilla, de San Luis-Alameda.

Foto: Alejandro Carrillo.

Punto cuatro: multiorgasmo Y en el proceso de conocer y ser el otro se presentan múltiples satisfacciones y nuevas responsabilidades, desde volverse miembro funcional de una lucha, de emprender un proyecto escénico en el que la totalidad de los participantes no cabrían en un programa de mano, hasta el punto álgido en el que se perciben resultados para los verdaderos protagonistas, cuando ya no es posible seguir ignorando.

“No puedo construir el pozo, sin embargo podemos exponer la carencia del mismo ante quien sea necesario.”

En Guanajuato se percibe descuidada esta función del teatro, tanto que quizá tiene la ventaja de generar ruido fácilmente, tanto que motiva o debiera motivar; sin embargo vuelvo al primer párrafo. Hace falta afocar hacia otros lados, ése es el único obstáculo: “Lo peor que puede pasar es que no pase nada”.

Sara Pinedo. Autora de Los invertebrados (Primer Premio Independiente de Joven Dramaturgia 2012) y Aparte (fiac, 2013); autora y directora de The road to el fin del mundo (fiac 2012) y Todos somos Calibán (Proyecto Ruelas, 42 Festival Cervantino). Beneficiaria del Programa Jóvenes Creadores (2014-2015) del Fonca. Es coordinadora del encuentro La Comuna con sede en León, Guanajuato.

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J A L I S C O

Sobre las producciones y sus modelos Gabriela Escatel

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s muy común escuchar en todo el país sobre grupos, compañías y producciones “independientes” marcando una diferencia de las “compañías institucionales” que cuentan con el cobijo económico de una institución que las respalde. Y aunque existen varias compañías ya de tradición como la orteuv o la Compañía Nacional de Teatro, es cierto que en la última década este modelo de producción ha venido poco a poco desapareciendo, en contraposición al aumento constante de agrupaciones independientes.

En el caso de Jalisco, la última etapa que se vivió con una compañía institucional comenzó en el 2004, cuando al estrenar Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho bajo la dirección de Ricardo Delgadillo se levantaba el telón para el modelo denominado Compañía Estatal de Teatro (cet). Le llamo modelo porque la manera en la que funcionó hasta el 2012 la cet fue por medio de una convocatoria lanzada cada año principalmente a directores de escena, quienes debían proponer un montaje que se adecuara a las líneas de trabajo que en ese momento el Gobierno del estado creía pertinentes.

Sin embargo, aunque la intención al momento de fundarla fue muy noble, la realidad fue que por cuestiones meramente administrativas, la cet nunca logró concretarse como se tenía diseñada, de manera que no contaba con la infraestructura necesaria para que una compañía de esas dimensiones funcionara

como tal: no había un equipo ni de producción ni administrativo en nómina, ni un elenco estable, ni una dirección artística, ni se contaba con una sede fija, ni con un repertorio, ni con un presupuesto anual que permitiera consolidarlo como programa institucional que garantizara su desarrollo y continuidad. Así, el modelo se asemejaba más a una “beca de producción” que al de una compañía institucional. De hecho entre los creadores locales se le conocía como la becota ya que en sus mejores años contó con un presupuesto de un millón de pesos.

Hace dos años, en la Secretaría de Cultura de Jalisco decidimos asumir la manera en la que este proyecto funcionaba y apostamos por mantener el modelo de convocatoria pero distribuyéndolo de una manera más horizontal y equitativa. Es entonces cuando nace Jalisco a Escena, invirtiendo 600 mil pesos (presupuesto con el que contó la cet el último año) para la producción de tres montajes en cada una de las siguientes categorías: a) dramaturgia contemporánea; b) montaje para niños o adolescentes; c) montaje experimental.

De esta manera, además de abarcar un espectro de público mucho más amplio e impactando con el mismo recurso a más creadores y a más personas, se incentiva la producción independiente. Ya que después de realizar funciones en municipios y una primera temporada en algún espacio de la Secretaría de Cultura del Estado con todos los ingresos li-

Encuentros secretos, ganadora de la categoría de Teatro Experimental 2013, dirigida por Aristeo Mora de Anda.

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bres de taquilla para los grupos, es factible seguir presentando y circulando los montajes, cuyos derechos y producción son en absoluto propiedad de cada grupo.

El modelo por supuesto es perfectible: hay que hacer ajustes en las categorías, fondear con más presupuesto el proyecto, y aún tenemos una deuda pendiente con los textos clásicos.

Como nota al margen y respecto a la independencia de las producciones escénicas, les comparto que hace un par de meses Miguel Ángel Gutiérrez, director de Luna Morena y uno de los directores que más admiro de Guadalajara, me decía que a él le gustaba más denominarse como grupo “autónomo” que como independiente. Esto haciendo referencia a la apremiante necesidad de hacer colaboraciones con instituciones públicas y privadas, pero defendiendo en todo caso el discurso estético y de contenido de sus puestas en escena, así como la toma de decisiones para la operación y desarrollo de su compañía al interior de la misma. Esta precisión me pareció sumamente acertada y pertinente, porque implica una responsabilidad y una colaboración horizontal digna de agrupaciones y creadores profesionales con los agentes que aún concentran la mayor parte del recurso económico para cultura.

Gabriela Escatel. Creadora escénica, se ha desarrollado principalmente como actriz, productora y gestora, interesada principalmente en proyectos escénicos que dialoguen con las artes visuales contemporáneas. Actualmente se desempeña como Coordinadora de Teatro de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco.

Puercoespín, ganadora de Dramaturgia Contemporánea 2014, dirigida por Luis Manuel Aguilar Mosco.

VIII Concurso de Crítica Teatral Criticón: crítica ganadora Redacción PdeG

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Una luna para los malnacidos, de Eugene O’Neill, dirigida por Mario Espinosa (Foro Sor Juana Inés de la Cruz, Centro Cultural Universitario, 2014). © Andrea López

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esarrollar el sentido crítico y la habilidad argumentativa es absolutamente necesario en el contexto sociopolítico en que nos desenvolvemos y así pasar de receptores pasivos de información a receptores activos y propositivos.

En el ámbito del teatro, la crítica es parte fundamental, ya que a partir de ella es posible construir un diálogo que retroalimenta, enriquece y da vida a la creación artística.

Es por ello que, firme en su objetivo de estimular la reflexión, el diálogo y la diversidad de puntos de vista sobre el hecho escénico, la Dirección de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México lanzó por octava ocasión la convocatoria del Concurso de Crítica Teatral Criticón.

La convocatoria, como en otras ocasiones, estuvo abierta a los espectadores asiduos a las producciones que presenta la Dirección de Teatro y que están inscritos en la comunidad de Amigos Entusiastas, grupo en el que los espectadores que sienten la inquietud de comunicar sus percepciones del quehacer teatral tienen cabida.

Hoy, como en otras ocasiones, Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro abre un espacio en sus páginas a la crítica ganadora del último certamen, con lo que se reafirma el interés por apoyar el ejercicio de la labor crítica. En esta ocasión, el texto que obtuvo el reconocimiento del jurado fue el de Uriel Mejía Vidal, que escudriña en los diversos planos de la obra Una luna para los malnacidos, de Eugene O’Neill, llevada a escena por Mario Espinosa en el Foro Sor Juana.

Los dejamos, pues, con el texto ganador: “Una luna para los malnacidos: lo contemporáneo de lo entrañable”. Con ello esperamos despertar en otros críticos-espectadores el interés por participar en las próximas convocatorias de Criticón.

Una luna para los malnacidos: lo contemporáneo de lo entrañable

C R Í T I C A

Uriel Mejía Vidal

C

iertos dramas, como seres que la naturaleza ha privilegiado, ven pasar el tiempo en incontables lecturas y representaciones, sin perder por ello la fuerza vital con que fueron concebidos.

Son universos imperfectos, o como decía Arthur Miller “accidentales”, reflejo y síntesis del alma humana, casi siempre atormentada.

Así sucede de nuevo, y al mismo tiempo por primera vez, con Una luna para los malnacidos, obra que pertenece al último ciclo creativo de Eugene O’Neill —quizá el más personal y laberíntico— cuyo germen ya se vislumbraba en Largo viaje hacia la noche, y que representa la letra, la palabra, la voz dolorosa de reivindicación para Jamie O’Neill, su hermano mayor.

El Foro Sor Juana, con ese aire de maternal intimidad, es el lugar elegido para contener dos universos que se revelan y complementan al mismo tiempo: el del hombre y el del mito. Mario Espinosa y un sólido equipo de creativos, asumen dicho ejercicio de autoexploración, logrando de forma magistral hacer nacer la verdad artística, y capturarla en un instante de comunión.

La historia explora la búsqueda humana de consuelo universal ante un pasado que se vuelve presente y futuro. Jim Tyrone, apuesta la última esperanza de decir “perdón” a su madre muerta en la imagen de Josie Hogan, una mujer que resalta por ser tan distinta a aquellas señoritas de Broadway con las que tantas noches vacías ha pasado. Y, como si de un jugador al borde de la bancarrota se tratase, Jim deja caer sus dados en una cita en la que se cuelan dos invitados: la luna y el alcohol. ¿A cuál de los dos representa el espectador? A ambos seguramente.

Espinosa apuesta a su vez por una escenificación en la que el personaje y el actor estén tan desnudos, dramáticamente hablando, como sea posible, volviéndose la gama de caras humanas el principal recurso y eje motor. Apenas el espectador da un paso hacia su butaca, y contempla el trabajo sobrio (ficción desde el primer vistazo) que en escenografía ha realizado Gloria Carrasco, llega la sensación de que algo insondable ya ha iniciado. El espacio circular invita a buscar un centro, contenido por los últimos suspiros de un viejo árbol. “Ahí va a nacer algo”, susurra el diseño.

El vestuario, a cargo de Enrique Jiménez e Israel Ayala, es una extensión del estado anímico y físico del personaje, mientras que el diseño sonoro es una reverberación dentro del plano mítico que anuncia, a modo del teatro griego, la inminencia del caos y la desolación. Por su parte, el texto, a cargo de Humberto Pérez Mortera, captura el lenguaje de los personajes de O’Neill y lo hace reconocible en tiempo y forma al espectador. Además escoge, entre los títulos posibles, el más apto para el espíritu de esta escenificación.

Las interpretaciones hablan de un trabajo de introspección comprometido. Los actores dejan que la realidad de la palabra transformada en acción los abarque, para, llegado el momento

indicado, dejar que se manifieste en un grito, en una risa huérfana, en el único llanto de Jim a la luz de la luna; un llanto de expiación en el que muere durmiendo y renace sabiendo que el descanso sólo será eterno en la tumba, pero que en adelante será menor la carga. Karina Gidi se muestra imponente y frágil al mismo tiempo, encantadora con su cuidada corporalidad, que insinúa una profunda ternura detrás de la educación que ha recibido de su padre; irresistible y bondadosa en el llanto contagioso que precede al último adiós a Tyrone. Patricio Castillo es el encargado de llevar el ritmo de acción en la primera mitad de la obra y encuentra la risa del espectador sin buscarla, así como encuentra su reconciliación. José Juan Sánchez, en el papel de Harder revela la problemática aparente de los Hogan, ante la problemática real del hombre, y aunque pequeña su intervención, cumple con el objetivo. Y Rodolfo Arias nos presenta de manera portentosa a un alcohólico a punto de la última caída y con la fuerza de la última pasión; una cátedra total.

Tan conmovedor resulta que Espinosa nos muestre un espejo firme para la memoria, de lo que llevamos dentro.

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Peter Brook o la síntesis teatral Enrique Atonal

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i deslumbramiento ante el trabajo de Peter Brook surge desde 1980, cuando vi en París La conferencia de los pájaros, adaptación de la obra de Farid al Din Attar, en donde su trabajo era con las técnicas sufíes y sus actores parecían derviches errantes.

Con un singular instinto de investigación, Peter Brook busca profundizar en cada puesta en escena sus conocimientos sobre el ser humano y su espíritu. Por ejemplo, en su más reciente trabajo, The Valley of Astonishment (El valle del asombro), título sacado precisamente de La conferencia de los pájaros, se transforma en un demiurgo del cerebro, para mostrarnos que a los 90 años el suyo funciona muy bien. En todo ese tiempo ha trabajado con una versatilidad sorprendente: ha sido maestro, director de escena, realizador cinematográfico, administrador teatral, dramaturgo; siempre con creatividad, vigor y lucidez envidiables.

Peter Brook representa la síntesis en acción de las teorías teatrales del siglo xx. Por su tamiz han pasado las experiencias más connotadas y han salido enriquecidas: Stanislavski, el inventor del “método de actuación”; Brecht y su técnica de distanciamiento; Artaud y su tesis del teatro de la crueldad; Gordon Craig con sus marionetas escénicas; Meyerhold y el teatro total; para finalizar con Grotowski, quien ritualizó la escena. De todos ha aprendido Brook para construir una teoría escénica propia: el espacio como manifestación del Espíritu. Pero en su concepto la teoría no debe imponerse a la fluidez escénica y a la relación con los actores, lo que trae como consecuencia que cada espectáculo sea un nuevo reto.1 En su trabajo escénico ha unificado diversas teorías teatrales.

Noventa años de teatro Nacido en Inglaterra en 1925, Peter Brook ha tenido tiempo y talento para experimentar las propuestas teatrales del siglo xx. En 90 años 1

Su espectáculo ¿Por qué?, realizado en 2008, es un homenaje a los teóricos teatrales.

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se pueden acumular varias vidas, cada una con su propio sentido y significado. Las suyas han sido muy ricas y complejas.

Director de teatro en Inglaterra, creador de un laboratorio escénico en Francia (el International Centre for Theatre Research), realizador de películas ambiciosas —aunque no siempre con éxito popular—, autor de obras capitales de teoría teatral (El espacio vacío quizá sea la más importante), director de una compañía multinacional de actores, innovador de las puestas en escenas de ópera, que en su visión convierten a la música en un nuevo personaje… Varias vidas, varias aventuras, varios lenguajes, varios países, el territorio de Brook es el escenario.

Espacio y ser Podemos tratar de analizar su trabajo entre dos fuerzas: el espacio y el actor. En el concepto espacio no sólo está la escena, también, y fundamentalmente, la relación con el público.

La tentación intimista del teatro experimental fue superada por Brook, quien sin renunciar a una fuerte dosis de riesgo y búsqueda, nunca ha olvidado el aspecto de diversión, de show business del espectáculo; es decir, que las salas deben recibir al mayor número de espectadores posible, que cada quien pague su entrada y quede complacido por lo que ha visto. El compromiso entre el público y los actores ocurre cuando se compra el boleto en la taquilla. El espectador debe estar cómodo, ver bien situado, en el centro de la acción. Es el elemento silencioso que da sentido al trabajo teatral.

En cuanto a su compromiso con el actor, éste es total. No sólo por su exigencia en la calidad de la interpretación, o por el espíritu que envuelve su trabajo, también por la excelencia de los textos que pone en escena.

En el laboratorio de Grotowski, Brook entendió que el actor es el portador del drama del que emana la palabra, el decorado y la iluminación. Y el actor adquiere una dimensión de oficiante. No es el frívolo representante

El valle del asombro, una de las más recientes puestas en escena de Peter Brook. © Pascal Victor

de una sociedad consumista: es un tótem viviente con el poder de abordar otras realidades. Pero Brook huye del lado sectario que puede desprenderse de esta visión: el teatro sigue siendo para él escena, actores, una historia que contar, música, luces: es decir un vehículo de diversión aunque tenga otros posibles significados.

Brook siempre ha rechazado la idea de convertirse un gurú al estilo indio: es director teatral, no guía espiritual. “I’m not a guru.

Gurus take themselfs too seriusly”, le dijo a Mikael Kustow en una biografía2 aparecida en 2004. Por eso mismo, y para evitar todo tipo de dependencias, disolvió su compañía y empezó a trabajar con actores de manera independiente. No obstante, el actor (cantante, bailarín, músico) está en el centro de su teatro.

2 Mikael Kustow, Peter Brook: A Biographie, St. Martin Press, Nueva York, 2004.

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L parisinos del siglo xix. No obstante, vimos que un cartón tapaba un hoyo en la pared. Lo quitamos y avanzamos a través de un túnel polvoriento. De repente levantamos la vista y descubrimos, desgastadas, quemadas, oxidadas por la lluvia y cacarizas por el olvido, las columnas del Bouffes du Nord, humanas, luminosas, impresionantes. Michel Ronza (la otra directora del International Centre for Theatre Research) y yo tomamos de inmediato dos decisiones: dejar el teatro tal como estaba, con las cicatrices de cien años de vida; la otra, resucitar ese espacio lo más pronto posible… Seis meses más tarde lo reinaugurábamos con Timón de Atenas.4

Más adelante nos habla de lo que significa para él un espacio con una tradición centenaria: Un viejo teatro con frecuencia es bello; en un espacio así, cualquier puesta en escena tendrá la pátina del tiempo. Un teatro nuevo puede parecer más dinámico y, no obstante, no tener ánima. Ante el Bouffes du Nord, quedamos pasmados por la nobleza de sus proporciones, pero al mismo tiempo, esta cualidad se fracturaba con la rudeza del sitio.

Estos dos aspectos forman un todo.5

Al respecto quiero recordar su última versión de Hamlet en el teatro Bouffes du Nord en 2000. El personaje principal era interpretado por uno de los mejores actores ingleses de su generación: Adrian Lester.3 Memorable dirección de actores de habla inglesa por parte de Peter Brook; todos eran consagrados y él un director de escena, nada más, pero nada menos. Ningún paternalismo de su parte, sólo trabajo y confianza mutuos, sin ningún exceso escénico. No obstante, Brook, que para ese entonces ya tenía casi 80 años, no renuncia a su espiritualidad y a la economía de recursos.

Y Lester estuvo magistral en esta versión de Hamlet, un actor conectado con otros mundos.

Lo mismo ocurrió con su versión de La flauta mágica de Mozart (2013), tal vez la ópera más enigmática del repertorio: en un espacio intimista, los cantantes, todos jóvenes, 3

Para los que quieran ver en acción a este magnífico actor en el monólogo “To be or not to be”, pueden buscar: Adrian Lester in Hamlet, en YouTube.

como si se tratara de una travesura juvenil, interpretan el mundo musical de Mozart que aparece en toda su libertad y magia. El trabajo de Brook es escénico, de gran capitán, pero cada quien tiene su empeño a realizar.

No hay gran maestro: hay un director de escena acompañado por otros artistas, sólidos, independientes, creativos.

La aventura del teatro Bouffes du Nord Fue un encuentro casi fortuito (pero, ¿existe realmente el azar o es una manera secreta de guiarnos?), en el que un teatro se salva de la destrucción gracias al rescate in extremis de Brook y su grupo, pero en donde el director encuentra, por fin, el espacio en el que va a realizar su mejores experiencias.

Dejemos que él mismo comente su llegada al Bouffes du Nord: Cuando llegamos al sitio en donde debía estar el teatro no encontramos nada, sólo un cafetín, una tienda de baratijas y una fachada con muchas ventanas, típica de los edificios

A partir de ese momento, principios de los setenta, el Bouffes du Nord se convierte en el tubo de ensayo del trabajo de Brook y de la que entonces era su compañía. Cada obra sería un éxito, con llenos espectaculares cada noche y espectadores sentados en las gradas, localidades agotadas.

Si tuviéramos que proponer una acción que resumiera las otras, ésa sería la transformación del Bouffes du Nord. Hay que estar en el interior de este sitio para reconocer el espíritu de Brook, pues a pesar de que ya no lo dirige desde hace seis años, sigue presente en cada representación, en cada ambientación, cada noche. Ese foro es la escenografía perfecta para cualquier obra. ¿Se puede encontrar mejor definición del espacio vacío?

Se ha estudiado poco la relación entre este espacio y las creaciones de Peter Brook desde 1975. Sería difícil pensar en una evolución de su carrera sin el encuentro con este espacio cargado de historia, el cual sin Brook y su compañía ya no existiría. Yo puedo testificar que se trata de un sitio para que se manifieste el Espíritu, un foro en el que fluye casi cualquier puesta en escena. Es un espacio cálido, amable, apto para las alfombras que tanto gustan a Brook. Y opino que el encuentro con este foro fue el motor de sus creacio4 Peter Brook, Points de suspension, Éditions du Seuil, París, 2005.

5 Ibid.

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nes subsiguientes. Este espacio-laboratorio sirvió-sirve-servirá para experimentar el carácter único del teatro: la relación espacial con el espectador, un arte frágil, efímero, sin respuestas absolutas a las cuestiones que aborda.

Es increíble que en este espacio poco experimental, con una arquitectura del siglo xix, se haya logrado crear esta relación con el público. Una relación que se inicia en la cafetería misma de la sala y que sigue hasta en los camerinos, de una austeridad absoluta. Ir a una representación en el Bouffes du Nord es una experiencia única, una visita a la casa parisina de Peter Brook. Una magia dada por el tiempo.

Recuerdos de las obras de Brook que vi como espectador • La conferencia de los pájaros, ya mencionada, que es daptación de un cuento de Farid al Din Attar, en la que su compañía avanzaba por los caminos de la mística sufí. La búsqueda del Simurg como símbolo de una búsqueda que utiliza al teatro como camino. Como dije al principio, esta obra fue clave en mi relación con el trabajo de Brook.

• La ópera Carmen, para la que contrató tres repartos diferentes para los papeles principales, lo que daba tres tonos distintos a la misma puesta en escena. Supongo que Brook quería demostrarse que cada actor-cantante imponía un tono diferente a la escena. En este trabajo lo importante fue rescatar la magia de los gitanos y la familiaridad de la música interpretada por una pequeña orquesta.

• El jardín de los cerezos de Antón Chéjov con la actuación inquietante de Michel Piccoli. Un trabajo magistral sobre el tiempo escénico y el tiempo dramático con los efectos que produce sobre los personajes.

• Y por fin, el proyecto más ambicioso de esa compañía: el Mahabharata, adaptación de Jean-Claude Carrière de la obra clásica de la India. En realidad tres obras actuadas secuencialmente, pero que se podían presentar en una

noche, para que el final coincidiera con el amanecer. Esta trilogía para mí fue el momento de mayor creatividad de su grupo y una cumbre del teatro del siglo xx. Una verdadera epopeya que provocaba al espectador a experimentar con todos sus sentidos. Fue la consagración de lo que buscaba Brook en el teatro.

Nos faltaría comentar su afición por el cerebro y la neurociencia, como si el reto que representa el uso de nuestra capacidad cerebral fuera a su vez un reto teatral. Tres obras casi personales marcan esta necesidad: El hombre que… una versión teatral del célebre libro de Oliver Sacks, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero; Soy un fenómeno, adaptación de la obra Una memoria prodigiosa de Alexander Luria, y su último trabajo El valle del asombro (The Valley of Astonishment), en donde continúa su investigación sobre los caprichos aparentes del cerebro.

Sus 90 En marzo de 2015 Peter Brook cumplirá 90 años, tiempo suficiente para convivir con los principales teóricos teatrales del siglo xx. Despojado de artificios, se define a sí mismo como un colaborador de la escena, tal vez porque ha encontrado el camino de la perfección, como le ocurrió con el tiempo al pintor japonés Hokusai, tal como lo cuenta en sus memorias: Desde los seis años tenía la manía de dibujar la forma de cualquier objeto. Cuando cumplí 50, había publicado muchísimos dibujos, pero no me gustaba nada de lo que produje antes de los setenta. Fue hasta los 73 que comprendí más o menos la forma y la naturaleza verdadera de los pájaros, de los peces, de las plantas… Así que cuando tenga 85 habré hecho muchos progresos, llegaré al fondo de las cosas, a los 100 mi arte será superior, indefinible, mientras que a los 110, un punto, una línea estarán vivas… Les pido a los que vivirán tanto como yo que me digan si cumplo con mi palabra…6

Así es Peter Brook, quien ha llegado a la depuración del teatro con el tiempo pero que mantiene viva a la escena.

6 Tomado de una exposición de Hokusai en el Grand Palais de París (2014).

Enrique Atonal. Investigador teatral independiente.

Peter Brook (2014). © Carolyn Cole / Los Angeles Times

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E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

Wajdi Mouawad: lo insoportable Georgina Tábora

Wajdi Mouawad. © Jean-Louis Fernández

“V

értigo”, dijo, es lo que sintió al llegar a México, que lo recibió con las heridas abiertas. Arribó en medio de la explosión detonada por la desaparición de los 43 estudiantes normalistas, sobre la alfombra roja de la guerra, entre los gritos desesperados de toda la nación. Pisó su propio territorio dramático, siendo la sangre el pozo del que abreva su poética lacerante, su belleza que perfora. “¿Cuál es la razón —exclama— por la que a la juventud hay que borrarla de los mapas?

Los 20 años fue la edad de Ulises, de los héroes griegos, y la edad promedio de los millones muertos en la Segunda Guerra. ¿Por qué existe esta condición en Occidente, por qué busca la manera de asesinar a sus jóvenes?” Sin ahondar en el terreno político, manifiesta en términos metafóricos la desesperación heredada.

Wajdi es autor de interrogantes sin respuestas. Así lo expresó al relatarnos el origen de Seuls, monólogo dirigido y actuado por él durante su visita. Dos obras del Museo del Hermitage, una frente a la otra —El sacrificio de Isaac y El regreso del hijo pródigo— lo trastornaron debido al contraste entre la ley y el amor. “Si todos estos personajes fueran yo mismo… si Abraham fuera yo mismo a punto de degollarme por obedecer una orden que me obligara a mutilar una parte de mí, ¿quién sería el Ángel que llegara a detenerme el brazo? —se preguntó, y por otro lado—: ¿Qué es lo que me espera a que regrese? ¿Qué espera aparecérseme en la calle para correr hacia mí y tomarme entre sus brazos, quién me espera ahora, qué es lo que he olvidado que me espera? Si lo supiera, si lo supiera…”, suspira citando a Chéjov. “Estas obras de arte geniales me atravesaron alma y cuerpo llevándome a intentar, porque no digo haber logrado, responder. Quizá sigamos eternamente preguntándonos lo mismo.”

El silencio detona su escritura. Viene de “una familia carente del reflejo de la palabra, desarmada intelectualmente para comprender los sucesos terribles de su vida”. Analfabeta. Desde niño fue depositario de emociones que sus padres y abuelos no pudieron expresar; la bandeja que portó la vergüenza, la humillación y la violencia que hicieron callarlos para siempre.

Entonces escribió. Mas no por alivio ni consuelo, sino por decir por el otro. Por amor. No obstante, aclara: “La guerra no invita al arte, llama a la miseria y a cosas terribles, el arte es el que llama al arte. Empecé a escribir cuando empecé a leer. No fue

el Líbano, sino los libros que leí los que me hicieron escribir… Resultado del exilio… La mezcla de culturas otorga una riqueza extraordinaria”. En Quebec, el contexto lingüístico lo obligó. Al no dominar el acento quebequense y querer dedicarse al teatro, la única vía posible fue convertirse en autor y director, y llevar a escena su propia lengua poética. Así descubrió que su destino era la escritura.

Desconfía de tesis y premisas. Lo que importa —dice— es ser rebasado por ellas, perder el control y aceptar que la obra es superior a uno. Prefiere que domine un sentido más metafísico, más místico. “Adentrarse en el laberinto y toparse con el minotauro, con la sorpresa de la revelación, como por ejemplo, haberse equivocado de vida. Eso es lo real…

La vida es un laboratorio en el que uno hace experimentos del mismo modo en que una boa se enreda en una rama de mil formas, gracias a su flexibilidad. Pero para eso la rama debe estar bien rígida. Así sucede entre con-

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texto y creación.” Realiza un trabajo teórico exhaustivo tres o con diagonales. Frase por frase se reescricuatro años antes de escribir. Permite que la historia en turno birá, hoja por hoja, en un cuaderno que los vibre sin cesar en su memoria, sabiendo que es tan importante acompañará durante su vida cotidiana para ir para él como él para ella. Se especializa en algo desconocido abriéndolo al azar. Brotará fuera de contexy construye un laboratorio suficientemente rígido, pero al emto una poesía —asegura— que provocará la pezar a escribir se convierte en la boa para entonces irse a la transmutación interior de los actores. No traderiva. Que prevalezca el misterio —señala—, no es necesario baja con cualquier actor, por prestigioso que comprenderlo todo, y olvida la teoría. sea, si no comparte con él la misma necesidad Después de investigar, construye el tren de la estructura y entendimiento: el riesgo de un peligro real. creando un sistema de vagones. Uno a uno, les va dando un Mas si esto se confunde con la aceptación del nombre cuidadosamente apropiado. A eso añade sucesos y público —aclara—, lo único que se arriesga es personajes, mas no en forma de apuntes —especifica—, sino la vanidad. El peligro habrá de ser vital. Tenliterariamente, de tal modo que del acto de la escritura surja lo drán que sentirse sacudidos, trastornados. que no surge del pensamiento. Entonces copia idénticamente Sólo entonces colocará en sus bocas las palo escrito, pero al repetirlo —explica— se dinamiza la escritu- labras escritas. Cuando sienta en esas bocas ra, se desplaza, puede irse a momentos anteriores o no, y así el miedo insoportable que él sintió al escribir. se van abriendo puertas, ventanas, techos, pisos. Lo escrito se Y “como el teatro se transmite vía capilar, es reordena. En alguna ocasión intercambió cartas reales con la físico y sin pantalla” —finaliza—, tendrá en el imaginaria Nawal, protagonista de Incendios. “La maravilla de público el efecto del contagio: sentirá en alla literatura es que todo es posible. Eso ya es un problema re- gún momento un desconcierto, algo inexplisuelto.” cable… un sacudimiento que también lo haya Para escribir hay que preguntarse: “qué me inquieta, qué”. perturbado..

Considera que todo autor es un exiliado, un judío en busca de la tierra prometida. Asunto que resuelve en el desierto en el que se sumerge y condena a escribir.

Sin más explicaciones. Lo que se necesita —afirma— es encontrar los caminos, los intersticios para atravesar lo que hay que atravesar, la urgencia por continuar y hacer lo que se hace cuando no se puede más, pero se tiene que poder. “Hacer contacto con la rabia, con la cólera, con lo que provoca ir a escribir, lo insoportable de una situación, lo que rebasa, lo que hace explotar, el miedo, lo que no se aguanta. Incluso la belleza… cuando tampoco se le aguanta.”

Al dirigir, presenta a su equipo la historia por montar y los invita a cuestionarse y conversar íntimamente (cinco días a la Incendios, de Wajdi Mouawad, dir. de Hugo Arrevillaga. En la imagen Karina Gidi y Alejandra Chacón © Blenda semana durante un mes) sobre sus fantasías, anhelos y fracasos, orillándolos a lo inevitable.

Hundiéndose en la cocina del alma —insiste— desaparecen las Georgina Tábora. Actriz y traductora. preguntas racionales y ociosas, y se desplazan las jerarquías entre actor, director y dramaturgo. “La indagación profunda es la llave para abrirse a lo insospechado y encarnar con sangre y con saliva el universo reunido de los otros.” Enseguida pide quitar todo signo de puntuación al texto y separar las frases

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E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

Trois, de Mani Soleymanlou, con la compañía Orange Noyée (noviembre de 2014).

Foto proporcionada por la autora.

Vida escénica y teatro contemporáneo en Montreal Fernanda del Monte

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n 1979 tres compañías de teatro, le Nouveau Théâtre Expérimental, Omnibus y Carbone 14, decidieron juntar fuerzas para cohabitar un espacio que se convirtió en Espace Libre, un edificio que había sido una estación de bomberos y que se fundó como lugar de experimentación y sala de teatro. A partir de esta acción las tres compañías desarrollaron un teatro inteligente, de búsqueda sobre su propia identidad como teatro francófono en un país en su mayoría anglófono, y que también le dio vida, por otro lado, a un barrio periférico de la ciudad de Montreal. Este espacio con el tiempo se transformó, Carbone 14 decidió dejar Espace Libre para abrir, a unas cuadras e instalándose ahora en una fábrica vieja, L’Usine, espacio de multidisciplina donde en sus salas se pueden albergar más de 400 espectadores. En 2001 Espace Libre logra una remodelación con un espacio funcional, un foro que puede adecuarse a cualquier formato teatral, con butacas que se pueden acomodar en cualquier dirección para dar libre expresión a las compañías que recibe cada año desde 2004. Estos dos teatros, junto con La Licone y el Théâtre d’Aujourd’hui, son los espacios que albergan la mayoría de los espectáculos de investigación en habla francesa de Montreal.

Me parece fundamental hablar de los espacios arquitectónicos, que tienen el apoyo del Consejo de Artes de Quebec para su mantenimiento, pero que también son autogestivos.

Todos estos teatros toman en residencia a compañías de teatro independientes cada año para que realicen dentro de sus muros los ensayos necesarios y los apoyan con la difusión pertinente. En todos estos espacios las funciones no tienen menos de 100 espectadores cada noche. Las temporadas de cada compañía duran tres semanas y son generalmente de martes a domingo, para aprovechar al máximo los tiempos de producción y difusión. Esta forma de producir está relacionada con los hábitos de los habitantes de la ciudad, que planean la compra de sus boletos, y su agenda con meses de antelación.

A partir de la estructura que estos espacios posibilitan a las compañías, quisiera enfocarme en los procesos de investigación, los temas y el proceso de puesta en escena de tres espectáculos que se desarrollaron en estos meses en dichos teatros. El primero se trata de Trois (Tres) de Many Soleymanlou, un joven actor que en 2011 ha presentado Un (Uno), monólogo sobre su identidad irakí-quebequense en una sociedad dividida entre el francofonismo y el anglicismo; y

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Rue fable, de Omnibus Le Corps Du Théâtre, en Espace Libre (noviembre de 2014).

Foto proporcionada por la autora.

después, junto con otro actor judío-quebequense, presentó Duex (Dos), donde se discute algo que no es común en los teatros de Montreal, la guerra palestino-israelí, donde critica fuertemente el “nacionalismo” de Quebec y su necesidad de separación del resto de Canadá, y como última y tercera parte de la trilogía sobre la identidad, presentó Trois (Tres) con más de cuarenta actores en escena, donde despliega una serie de imágenes sobre la guerra, la identidad, los juegos mezclados con la música de Michael Jackson y las raíces de todos los presentes en escena. Un espectáculo inteligente que requiere de honestidad y de preguntarse constantemente sobre lo que significa ser canadiense con raíces de muchos lugares, pero también sobre las mentiras que trae la idea de identidad. Una obra muy lúdica con una perfección del tempo teatral, el espectáculo que presenta las tres obras dura más de cinco horas y en ningún momento uno piensa que es cansado o repetitivo. Esto ha implicado un trabajo de más de tres años sobre un tema, una dramaturgia escrita y reescrita, un proceso de investigación filosófica, dramatúrgica y de puesta en escena que muestra las capacidades de los jóvenes dramaturgos de esta ciudad.

El segundo espectáculo del que quiero hablar es dirigido por el también director artístico de Espace Libre, Geoffrey Gaquère, de origen belga, que desde hace algunos meses no nada más se ha convertido en el nuevo director del teatro, sino que mantiene una coproducción con el teatro La Licorne para presentar su nuevo espectáculo Le dénominateur commun (El denominador común). Su apuesta ha sido juntar a dos dramaturgos y tres científicos, un teólogo, un físico y un psicólogo para preguntarse acerca del origen del universo y la razón de nuestra existencia desde puntos de vista muy diferentes. El resultado es un texto no dramático pero que sí se cuestiona en su interior. El texto está plagado de preguntas, y de sorprendentes datos, como el hecho de que estamos conformados de bacterias, y si éstas murieran nosotros lo haríamos con ellas. Los actores toman este texto como si fueran pensamientos que parten de ellos mismos, pero sin intentar crear una ficción como tal, sino más bien comunicando desde la sorpresa esto que encuentran fascinante. Lo interesante de la dirección escénica de Gaquère es

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la contraposición del texto con las acciones de los personajes y la música que comienza con la canción emblemática de Star Wars, y los cuatro actores, dos de ellos de edad avanzada, vestidos como los personajes de la película, de forma tal que el juego escénico se convierte en una fiesta barroca de luces, claroscuros y texto donde el tiempo pasa volando y el público se mantiene atento mientras la imagen entretiene al ojo y el texto hace reflexionar.

Este tipo de exploraciones se ven en otros espectáculos, un teatro reflexivo que utiliza el diálogo, el monólogo y el texto discursivo para hacer pensar al espectador sobre su lugar en el mundo, sus acciones o su identidad, no desde un discurso moral sino —lo que es propio del teatro— desde lo lúdico.

El tercer espectáculo del que quisiera hablar es una obra crítica y política, un texto desarrollado por Jean-Philippe Baril Guérard, Tranche-cul, que de entre las tres obras me parece cuenta con el texto más potente, donde el uso del lenguaje coloquial es efectivo, con una estructura muy lúdica y el diálogo suprime la respuesta del personaje con el que los otros personajes hablan, donde queda develado el fracaso del modelo de salud social canadiense, la incomunicación de los ciudadanos ante el sistema, y se hace una fuerte crítica a los roles femenino y masculino dentro de esta cultura que sigue siendo patriarcal, pero en la que muchas veces el feminismo también repite el mismo patrón. Esta obra, con más de 10 actores en escena, se trata de una apuesta de Espace Libre para dar cabida a los jóvenes escritores y las compañías que comienzan este camino dentro del teatro independiente.

De esta manera, Montreal se configura como la ciudad canadiense con la mayor producción de teatro en francés, pero no sólo eso, sino la ciudad más importante en cuanto a teatro en francés de todo el continente, gracias al apoyo del gobierno de la provincia de Quebec que ve el desarrollo de la lengua francesa como parte fundamental de las políticas culturales y sociales para fortalecer la identidad, cuestión que también tiene sus propias limitaciones; pero el desarrollo escénico que hay en la ciudad convierte a Montreal en un polo importante de creación escénica en América, en Canadá, que busca constantemente crear vínculos internacionales a través de sus residencias y festivales internacionales.

Fernanda del Monte. Realizó una residencia en Montreal apoyada por el Consejo de Artes y Letras de Quebec y el Fonca en 2014, donde presentó su último trabajo. Es dramaturga, directora e investigadora teatral. Sus obras dramáticas se han presentado también en Argentina, México y España.

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

El teatro en Rumania Víctor Iván López Espíritu Santo

Entiérrenme tras el portón, dramaturgia y dirección del ruso Yuri Kordosnky basada en la novela de Pavel Sanev para el teatro Bulandra de la ciudad de Bucarest.

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n una búsqueda por concretar un camino que me aportara experiencias de vida diferentes a las habituales en México, llegué a Rumania en el 2011 como becario del Estado rumano en un programa de estudios para extranjeros de una larga tradición. El programa buscaba afianzar las relaciones con países extranjeros, y desde entonces mucha gente viene a especializarse a Rumania, mayoritariamente a las escuelas de Medicina, Petróleo y a la Politécnica —por el desarrollo que en estas materias el país ha logrado—, aunque el arte también es una de las ramas más apreciadas.

Si bien somos menos estudiantes extranjeros en áreas artísticas, sin duda las artes, y sobre todo el teatro, forman parte importante de la sociedad rumana.

Con una larga e importante tradición teatral, Rumania ha sido influenciada durante siglos por importantes movimientos y generaciones artísticas que han implantado y regenerado al teatro de este país de Europa oriental. El teatro ha estado presente desde la independencia de Valaquia (antiguo estado rumano) del imperio otomano a finales del

siglo xix, y puede entenderse a través de tres etapas muy importantes.

En la primera, que es una base pues constituye el final del siglo xix e inicios del siglo xx, se restaura la identidad del pueblo rumano, se instaura la monarquía, y autores románticos como Mijaíl Eminescu e Ion Slavici escriben su obra que hasta la actualidad permanece, autores que son tratados como los poetas rumanos más conocidos a nivel mundial. Es en esta etapa de transición cuando el también poeta y autor Ion Luca Caragiale, considerado el dramaturgo más importante de la historia rumana, escribe su obra, retratando en comedias la complejidad y el carácter de la sociedad rumana.

En la segunda etapa cobra gran importancia, en el periodo de entreguerras, la llamada época de oro por el florecimiento de las artes con grandes pensadores, literatos y dramaturgos, entre los que destacan Tudor Musatescu, Camil Petrescu, Mihail Sebastian y Marin Sorescu. Con el apoyo de la monarquía, se desarrollan los proyectos y crean las instituciones teatrales que existen hasta nuestros días,

entre ellas el Teatro Bulandra, importante por sus aportaciones e intercambio con compañías de vanguardia a nivel internacional; el Teatro Nacional de Bucarest, que actualmente está por terminar de ser renovado y cuenta con siete salas de teatro de diferentes tamaños y capacidades y es sede del Festival Nacional de Teatro de Bucarest y de los Premios Uniter, organización que anualmente premia a los mejores espectáculos de teatro del país, un premio serio y muy respetado por la comunidad teatral en Rumania.

La tercera etapa abarca desde la mitad del siglo pasado hasta la actualidad, marcada por el régimen comunista que dura más de 60 años, por el exilio de varios artistas durante la dictadura de Nicolae Ceacescu, por el teatro de vanguardia y por las nuevas teatralidades que toman auge a principios de esta década.

Actualmente el teatro rumano continúa siendo enigmático para muchos, pues durante los años de dictadura estuvo oculto para su propia sociedad, y es hasta la caída de la dictadura cuando varios de los exiliados comienzan a volver y se da a conocer la larga ABRIL-JUNIO 2015

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Espectáculo de danza-teatro Ziczac, bajo la dirección de Andreea Gavriliu, con Stefan Lupu, Gabriel Costin y Andreea Gavriliu.

tradición y las propuestas de un teatro rumano sediento de ser explorado.

Entre quienes adquieren importancia está Andrei Serban, que en su juventud fue discípulo de Peter Brook y colaborador del elenco original de su centro de investigación en París; actualmente Andrei Serban es profesor de actores, directores y coordinador de la carrera de dirección en la Universidad de Columbia en Estados Unidos, además de que continúa en activo con su trabajo como director de teatro y ópera a nivel mundial. También está el teatrólogo George Banu, quien forma parte de la cátedra escolar de teatrología en la Sorbona de París, y por último Silviu Purcarete, controversial y aclamado director de teatro y ópera que marca de manera emblemática un parte aguas, por su estética, en el teatro rumano a finales del siglo pasado y sigue haciéndolo hasta nuestros días.

La actualidad del teatro rumano es distinta a lo enumerado antes, el país cuenta con una red de teatros nacionales, el Estado es el mayor productor de teatro, y los teatros nacionales de Bucarest, Cluj Napoca, Iasi y Sibiu son pilares culturales que ofrecen una amplia gama de espectáculos para un público conocedor y exigente. La ciudad de Sibiu, por ejemplo, cuenta con el Festival Internacional de Teatro de Sibiu, el tercer festival mas importante de teatro en Europa, en el cual cada año importantes personalidades y compañías, tanto de Europa como del mundo, presentan sus más recientes creaciones. Las ciudades en las que existen comunidades con idiomas oficiales distintos al rumano cuentan con su propio teatro y compañía teatral, como es el caso del teatro húngaro de la ciudad de Cluj Napoca, capital de la región de Transilvania, al noroeste del país. Este teatro es reconociPicnic in Campul de Lupta (Picnic), de Fernando Arrabal, dirección de Madalin Hincu, obra con la que presentó examen de licenciatura el autor de este artículo. © Ana María Iordache

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do por estar en constante búsqueda artística y ha sido reconocido en los últimos años con los premios Uniter en los rubros a mejores actores y espectáculos del país; así mismo, la ciudad de Timisoara cuenta con un teatro alemán específico para los germanoparlantes de esa región.

Desde hace una década el teatro independiente ha comenzado a desarrollarse en cafés, clubs o bares, donde los jóvenes recién egresados o artistas independientes presentan sus propuestas. En Bucarest existen sitios creados específicamente para la difusión teatral del trabajo de las nuevas generaciones, como Arcub, el café bar Godot o el Teatro Act, creado por el actor Marsel Iures, conocido por su trabajo en cine americano de Hollywood. Entre los directores más destacados en la escena contemporánea se encuentran Radu Afrim, que se destaca por su confrontación con el viejo sistema creativo y por siempre atreverse a romper esquemas impuestos. Destaca también Gianina Carvunaru, quien escribe y dirige su propio teatro, un teatro aguerrido, de confrontación y crítica social al actual sistema político del país.

Sobre la educación en Rumania, la escuela cuenta con una tradición de décadas. Tomando como base el realismo psicológico de Stanislavski, han desarrollado una pedagogía propia y única en la que se enfocan en que no se pierda la verdad, en que exista credibilidad, y parten de un realismo puro para reconstruir y para jugar improvisando y creando; son rigurosos y muy disciplinados. La formación actoral la acompañan materias como canto, voz escénica, historia del teatro, literatura dramática, lucha escénica, movimiento escénico, expresión corporal, estilos del movimiento, análisis de texto dramático, teoría del espectáculo, entre otras materias. La formación de licenciatura tiene una duración de tres años y muchos optan por continuar con la maestría que ofrece la especialización con una duración de dos años, la escuela también ofrece las carreras de escenografía, diseño de audio y sonoro, teatrología y dirección escénica. Tras tres años de estancia, estoy cursando la última etapa de este ciclo, que me ha permitido conocer una cultura muy diferente, controversial y compleja, llena de enigmas y contradicciones, pero de una riqueza artística amplia y valiosa en muchos niveles, con una tradición teatral aguerrida, plena de pasiones, y discursos que exprimir y contar.

Víctor Iván López Espíritu Santo. Actor egresado de la Universidad Nacional de Arte Teatral y Cine (unatc) de Bucarest, Rumania, de la licenciatura en Actuación y especialidad en Dirección. Estudió también en la Escuela de Arte Dramático de Valladolid España y el cut de la unam. Se ha interesado por la promoción cultural del teatro y las artes de México en el mundo, ha participado en festivales internacionales y ha sido profesor en talleres de teatro para jóvenes. Recientemente comenzó ha traducir teatro.

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA B L E N D A

Mujeres soñaron caballos, autor y director Daniel Veronese. © Blenda

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Autorretrato. © Blenda

nteresado desde joven por las artes, en particular la pintura, la música y la fotografía, esta última se volvió fascinante para él luego de conocer la obra de fotógrafos como Helmut Newton, Richard Avedon, Peter Lindbergh, Ellen Von Unwerth o Anton Corbijn. De modo que, a mediados de los noventa, decide dedicarse a compartir su visión con aquellos interesados en colaborar y/o proyectarse a través de su percepción.

Luego de dirigir su cámara a personalidades del rock, sus intereses artísticos lo llevaron a buscar expresiones que le permitieran materializar sus obsesiones, encontrando en las artes escénicas, y en la peculiar naturaleza de los actores y actrices, un maravilloso leitmotiv para su cámara. Así pues, es en los profesionales de la música, la actuación y la danza, prominentemente, en quienes ha enfocado su lente y el proyecto artístico que se ha propuesto.

Motivado por el trabajo de actores y directores de escena, comparte su visión interpretando

Dicen que el teatro, mas allá de lo visible, se crea en la mente del espectador. Roberto Blenda con su arte logra retratar justamente este pequeño secreto de lo invisible… fotografía de subtextos.

Nora Manneck

a través de las imágenes cada obra en la que fija la mirada, haciendo del teatro uno de los ámbitos más importantes de su trabajo fotográfico, en el que se ha encargado de retratar montajes de los más distinguidos creadores escénicos del país.

Sus fotografías, asimismo, se han publicado en álbumes de importantes proyectos musicales, como In a Perfect World de Human Drama, y en revistas de teatro nacionales e internacionales. Actualmente da forma a proyectos editoriales personales y fotografía conceptos para artistas y profesionales de diversos ámbitos interesados, como él dice, “en llevar su proyección al límite”.

Es un gusto para Paso de Gato hacer este reconocimiento a Blenda por su notable trabajo en la fotografía escénica, con una muestra de las hermosas y poderosas imágenes que nos regala su sensibilidad.

Redacción PdeG

Blenda es asesino serial. Ojo sensual fatídico. Como Shinya Tsukamoto, fetichista del metal. Como Farabeuf de Elizondo, verdugo del instante.

Silvia Ortega Vettoretti

Tomo tu mano en la mía, de Carol Rocamora, dirigida por David Hevia. © Blenda

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FOTOGRAFÍA ESCÉNICA B L E N D A

Woyzeck, de Büchner, dirigida por Josef Nadj. © Blenda

Blenda entiende el alma de cada puesta que retrata. Logra captar las sutilezas del momento presente y robarle a la escena instantes de vida que plasma para siempre.

Diego del Río

Lo mejor de Blenda como fotógrafo teatral es que disfruta. Es espectador conmovido y agradecido; generoso por eso. Atento para encontrar el momento… que nos hará descubrir lo que hemos hecho.

Fernando Martínez Monroy

Vestuario de hombres, de Javier Daulte, dirigida por Eric Morales. © Blenda

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Blenda captura el instante dramático con belleza y complejidad, sabe casi adivinarlo para no perderlo.

Tiene la mirada certera de quien reconoce lo insólito e irrepetible.

Marina de Tavira

Domini públic, de Roger Bernat. © Blenda

¡Cuánto me alegra saber que, al menos en lo artístico, se hace justicia en México! Nosotros seguimos paseando las fotos de Blenda por medio mundo y peleándonos con los teatros que pretenden usar imágenes que han encontrado por ahí en lugar de las suyas. Sin ir más lejos, la semana pasada en la página web de La Villette de París, se habían colado unas fotos de Numax que algún despiadado había hecho en Bruselas y tuvimos que poner el grito en el cielo para que las sustituyeran por las de Blenda. ¡Es una suerte que Blenda viniera a Brasilia! Ojalá el azar quiera que vengan más espectáculos y esté él allí para desnudarlos.

…sopa de cebolla?, dirigida por Julien Le Gargasson, basada en Biography: A Game, de Max Frisch. © Blenda

Roger Bernat

Blenda es un clavado del teatro, atrapando lo inatrapable con su lente, sus fotos despliegan ante ti un mundo tan personal y hermoso sobre el trabajo escénico.

Sebastián Sánchez Amunátegui 88

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FOTOGRAFÍA ESCÉNICA Roberto nos ha acompañado ya en varias ocasiones en los procesos de producción artística que emprende Teatro Línea de Sombra, así como en otras tantas temporadas de nuestro repertorio.

Pensando en su labor como artista fotográfico de la escena, no me parece exagerado considerarlo cocreador de las piezas que ha fotografiado, sobre todo porque aquello que Roberto Blenda ha visto y consignado en su lente, ninguno de nosotros lo percibió ni lo imaginó y, además, produjo un nuevo material que se incorporó a la pieza en su momento, como puede verse en la siguiente foto:

B L E N D A

Blenda ha obtenido de esta foto —desde mi muy personal apreciación— un anacronismo y una paradoja de aquella conjetura, donde la dimensión numérica de la imagen fotográfica adopta en la apariencia las virtudes y la consistencia de los aceites y los pigmentos de un lienzo, transformándola, por medio de la sensación subjetiva de la experiencia, en una pintura. Una impresión que no aspira a ser copia fiel y documento sino un efecto que ese instante produjo en la mirada. Operación inversa que reúne en un mismo acto la intencionalidad del fotógrafo como testigo y como un artista de la imagen.

Jorge A. Vargas Cortez

Amarillo, fotografía que fue la imagen oficial de Mirada, Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Brasil (2012). © Blenda

El asombro detenido entre una partícula de polvo y un corazón que pierde un compás para trascender lo efímero. La magia vuelta luz y sombra.

Bruno Bichir

Rudo, versión libre de Diego del Río de Tough!, de George Walker, dirigida también por Diego del Río. ©Blenda

El narco negocia con dios, de Sabina Berman, dirigida por Ana Francis Mor. © Blenda

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ENTREVISTA A CUAUHTÉMOC NÁJERA RUIZ, COORDINADOR NACIONAL DE DANZA DEL INBA, SOBRE EL SEGUNDO ENCUENTRO NACIONAL DE DANZA

¡Baila, Torreón!

Eleno Guzmán

En junio del 2014 tuvo lugar el Primer Encuentro Nacional de Danza en la ciudad de Guadalajara. El evento logró reunir a alrededor de 500 artistas de la danza en un mismo lugar durante una semana. La incertidumbre sobre la pertinencia del evento, tras largas murmuraciones sobre su formato, se esfumó en los primeros días, pues el gremio dancístico lo comenzó a vivir como ese punto de encuentro y convivencia que no recuperaba desde los tiempos de Lila López en San Luis Potosí. Al final del evento, se dio a conocer la ciudad sede del Encuentro Nacional de Danza (end) 2015: Torreón. Todos sin excepción nos quedamos con grandes dudas sobre los criterios de selección de la nueva sede.

Sin embargo, había razones para pensar que la danza podría ser un disparador de ideas e imaginación social, en una ciudad donde el cuerpo había sido violentado y secuestrado. Para evitar elucubraciones sobre dichos criterios y su nueva estructura de acción, decidimos entrevistar al responsable intelectual y ejecutivo del end: Cuautémoc Nájera Ruiz, actual Coordinador Nacional de Danza del inba.

Todas las fotos corresponden a funciones del Primer Encuentro Nacional de Danza. © Ricardo León

¿De dónde surge la idea de llevar a cabo la primera edición del Encuentro Nacional de Danza, cuáles eran las expectativas y cuáles fueron los resultados?

La idea principal surge en un congreso de la Red Nacional de Festivales de Danza con sede en la Ciudad de México, en el cual participaban alrededor de 40 programadores. Al revisar la agenda dancística de la ciudad, nos percatamos de la poca oferta que existía para que dichos programadores pudieran ver. Después, revisando el formato de la Muestra Nacional de Teatro, comenzó a gestarse la idea de un evento anual que reuniera distintas actividades alrededor del congreso; fue así como el Premio inba-uam, ahora Premio Nacional de Danza, se insertó en el proyecto que durante meses se enriqueció con las ideas que la gente del gremio fue proponiendo y que fueron construyendo el Primer Encuentro Nacional de Danza, que en primera instancia, reuniría estos tres elementos: el congreso de programadores, el premio y una muestra de danza.

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En cuanto a las expectativas, podría decir que se cumplieron, aunque los resultados dejaron claro que hubo planteamientos que debieron haberse hecho de manera diferente, hay cosas por corregir. Por poner un ejemplo: en esta segunda edición se hará un trabajo más cercano con la comunidad de la ciudad sede, lo cual no se hizo en Guadalajara; un trabajo previo que permita sembrar cosas más allá de las que ya tienen; así como dar a conocer, de primera mano, la propia oferta dancística local.

La iniciativa que tuviste, al final del primer end, de solicitar una retroalimentación directa en tu correo electrónico, ¿tuvo alguna respuesta significativa?

Fue significativo en relación con el valor de la retroalimentación recibida, aunque no en términos de la cantidad.

Hubo comentarios y análisis bastante interesantes tanto sobre los resultados del encuentro, como sobre las carencias, lo cual nos permitió hacer un análisis nuevo para redefinir

ESCENARIOS DEL CUERPO

hacia dónde, por qué y cómo. Una de las sugerencias fue repensar los formatos del mercado, así como las dinámicas de reflexión teórica. ¿Por qué Torreón como sede del Segundo Encuentro Nacional de Danza?

No se buscó una ciudad en específico; lo que sí se tiene claro es cambiar de lugar sede para cada edición. Por esta razón el proyecto se ofreció directamente a las instituciones culturales de varios estados. En este caso, la respuesta fue automática por parte del estado de Coahuila para que Torreón fuera la sede, dadas las posibilidades técnicas disponibles, la cantidad de escenarios existentes, los espacios para las actividades académicas, así como su capacidad para cubrir un determinado número de hospedajes. Hubo otros estados interesados pero sin la infraestructura necesaria.

Además, Torreón cuenta con una serie de elementos sociales que me parece importante tomar en cuenta para la realización de un trabajo de este tipo, pues hasta hace poco fue categorizada como una de las ciudades más peligrosas del mundo, por lo cual consideramos una obligación como institución hacer este trabajo de compromiso social en colaboración con el gremio. ¿Cuáles son las modificaciones sustanciales del nuevo proyecto?

Una de ellas es el tema de lo social y otra la integración con la ciudad. En Guadalajara se trabajó una curaduría en espacios no convencionales, lo que implicaba adaptar las obras a los espacios de la ciudad. En esta ocasión se harán residencias artísticas de tres semanas en la ciudad y con gente de la ciudad. La idea principal es hacer un trabajo mucho más cercano con estudiantes, artistas locales o gente de la calle; trabajar en espacios públicos, masivos, en zonas consideradas conflictivas, buscando un acercamiento con este sector vulnerable que en general tiene poca cercanía con las actividades culturales y en específico con la danza. Uno de estos proyectos lo realizará una compañía local. Otra de las propuestas es la programación de danzas tradicionales, exclusivamente para grupos de Coahuila, en la cual se invitará a grupos de folclor de los municipios del estado.

En términos de impacto local, ¿cuál es el diagnóstico que arrojó el encuentro en Guadalajara y qué es lo que se espera en ese mismo sentido de Torreón como anfitrión?

En Guadalajara se cumplieron las expectativas: la participación del gremio fue muy importante y tuvimos la mayoría de los escenarios llenos con alrededor de 13 mil asistentes a las actividades en una semana. En Torreón lo que se busca es duplicar cifras en términos de público general, por eso la insistencia en el trabajo enfocado a la sociedad local. Por otro lado, existe un interés muy grande por parte de los empresarios de Torreón para apoyar el evento; el objetivo es que ofrezcan paquetes de estancia accesibles, que permitan

a más estudiantes viajar a Torreón para participar en el encuentro. ¿Qué se busca al llamarlo encuentro y no muestra o festival?

Lo llamamos encuentro porque consideramos que es la suma de varias actividades en un mismo momento: hay una muestra cuya curaduría incluye distintos formatos y géneros, hay una serie de actividades académicas de carácter teóricopráctico, está el Premio Nacional de Danza, el congreso de la Red Nacional de Festivales de Danza y un mercado cultural, así como actividades invitadas, no institucionales, generadas por la sociedad civil. ¿Cuál es el modelo curatorial que se utilizará en esta ocasión?

Estamos invitando a curadores independientes para llevar a cabo algunas de las actividades. Algunas serán anunciadas a través de convocatoria y otras serán por invitación directa. Debo decir que aún sin anuncios oficiales, hemos recibido cerca de 70 propuestas. Hay también una curaduría institucional que obedece a la inauguración, la clausura y a una serie de actividades de gran formato. Otra de las líneas de programación son las actividades invitadas, como el Coloquio La Danza Vale, coordinado por Héctor Garay; festivales invitados, como el Encuentro Internacional de Danza Contemporánea de Solistas y Duetos, bajo la dirección de Robert Spin y Daniel Goiz de Culiacán; Catapulta, Encuentro de Sorpresas Escénicas, dirigido por Eduardo Esquivel e Isabel Aguerrebere; así como el Festival Itinerante de Videodanza Agite y Sirva, que dirige Ximena Monroy.

¿Cuál es la intención principal de que haya programadores nacionales e internacionales invitados?

Esto tiene dos intenciones. La primera es que sea un espacio para compartir experiencias de programación y curaduría; no sólo que vengan a comprar, sino que vengan a compartir su ejercicio: desde cuáles son sus prácticas curatoriales hasta cómo arman sus festivales a través de una serie de pláticas alrededor del tema y desde distintos puntos de vista.

La otra intención es promover a los artistas mexicanos a través de la puesta en práctica de tres modelos: 1) sesioABRIL-JUNIO 2015

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nes de 10 minutos para la presentación de sus espectáculos en sesiones diarias de hasta 45 minutos, evitando que sean largas y cansadas; 2) los presentadores tendrán breves intervenciones a lo largo del día para hablar de su trabajo como curadores y de sus intereses como presentadores; 3) reuniones y comidas informales entre pequeños grupos de artistas, programados con intereses similares, en las cuales puedan conversar sobre el trabajo que les interesa ver o vender.

Finalmente, en términos cualitativos, ¿qué esperas de esta segunda edición del end?

Creo que será importante mejorar la calidad del trabajo que hicimos en la curaduría, así como en la organización técnica y logística. Será necesario profundizar mucho más en las actividades teóricas y académicas, para que nos permitan sacar conclusiones más interesantes. En este sentido, tenemos el plan de diseñar una aplicación digital que permita hacer un mapeo de lo que sucede en términos de danza en México.

Finalmente, me gustaría que la participación de los estudiantes de danza en general, al igual que la de las universidades, fuera mayor en cantidad, pero también en profundidad; de tal modo que les permita integrarse mucho más en el mundo profesional de la danza.

Eleno Guzmán Gutiérrez (Puerto Vallarta, 1978). Subdirector de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí, codirector de Moves [Movimiento Escénico], curador del Festival Internacional de Danza Contemporánea Onésimo González en Guadalajara, y del Festival Viral en San Luis Potosí.

Torreón y sus habitantes podrán presenciar la poderosa capacidad de la danza para hacernos pensar en el cuerpo como un disparador de ideas transformadoras. Sabemos que nada recupera lo perdido, pero aún podemos recuperar ese cuerpo social que quieren aniquilar desde la pasividad intelectual. ¡Baila, Torreón, y deja que la danza se convierta en un acto de resistencia humana que pide a gritos un espacio para que el cuerpo sea de carne y no de ausencia!

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ESCENARIOS DEL CUERPO

Ayotzinapa, una bestia que descarriló la farsa del Estado Alejandra Mendoza

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Ambas fotos son de El ritual de la ponzoña, coreografía de Arturo Garrido, y corresponden a la marcha realizada en apoyo a los padres y alumnos de Ayotzinapa (enero de 2015, San Luis Potosí).

a lucha de Ayotzinapa no es sólo la lucha por los 43 alumnos de la normal Isidro Burgos, es también la lucha de los cientos de desaparecidos en el 68 o en El Halconazo del 71 y las más de 22 mil desapariciones forzadas durante los sexenios de Calderón y Peña Nieto.

Este caso no es un hecho aislado fuera de la lógica de poder que se vienen dando en México desde los años sesenta (pero de manera más agresiva a partir del salinato), sino todo lo contrario: su ratificación. Una lógica genocida de un Estado podrido al servicio de corruptos y poderosos.

El tratado de libre comercio y la sumisión a los dictados del neoliberalismo ha puesto en marcha una maquinaria perversa, dispuesta a desaparecer las asignaturas pendientes en torno a la justicia social, la equidad y los derechos humanos.

Desde 1994, el gobierno de México ha renovado sus esfuerzos por invisibilizar a los “ indeseables” que representan un freno para su multimillonario proyecto de abrir todas las actividades económicas al mejor postor del mercado global, permitiendo la explotación irracional de los recursos naturales, y el uso y abuso de la fuerza laboral de México incumpliendo los tratados internacionales de seguridad y pagando salarios por debajo de los aceptables en el mismo mercado global.

Esta carrera ha producido cada vez más pobreza y ha permitido la acumulación de grandes riquezas en muy pocas manos, dejando en el camino miles de emigrantes y familias en situación de miseria, así como el crecimiento de la delincuencia organizada, que ha secuestrado al país negociando con políticos y empresarios cómplices.

Los más pobres, olvidados por los partidos políticos que detentan el poder, son usados como votantes que legitiman el latrocinio y el abuso de los poderosos, confabulados con los poderes fácticos (mediáticos y económicos).

Ahora que la barbarie ha rebasado los límites imaginables (cuerpos descuartizados, quemados, decapitados), ahora que los grandes beneficiarios del crimen (políticos y empresarios “honestos”) ven amenazado el imperio de impunidad que gozan (porque hay que decirlo, los narcos y bandas criminales no son otra cosa que los operadores del gran capital que circula impune por los bancos y las empresas de políticos y empresarios “decentes”) ante el riesgo de ser sorprendidos, descubren “que es hora de limpiar la casa”.

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De esto no está exento el arte. El proyecto neoliberal en el campo de la cultura crea políticas de simulación, tendientes a mantener una imagen falsa de producción y desarrollo artístico cultural sostenido en informes gubernamentales y en imágenes que publicitan un país que no existe.

El proyecto cultural del Estado centra su propuesta en el individualismo (no en el individuo), no interesa el ser individual en tanto construcción y representación de la colectividad, sino el ser fragmentado, dividido, imposibilitado de la acción conjunta, colectiva o solidaria.

Las políticas culturales que hoy padecemos no son torpes ni ingenuos intentos, son formas que cumplen un fin específico en el orden de la construcción simbólica de un país que dista mucho de parecerse al país descrito en los informes y en las lujosas memorias que narran la apoteosis de una producción artística y cultural distante de lo que pasa en las calles de ciudades y pueblos.

En la década de los setenta se producen intentos organizativos, algunos de los cuales se concretan a mediados de los ochenta, acciones e intentos que son disueltos en la lógica del aislamiento, alentada por un sistema que premia el individualismo distanciado del compromiso social y ético con su medio.

Las organizaciones artísticas y gremiales que se empezaban a desarrollar en los años ochenta, y que toman un auge inusitado tras el terremoto de 1985 —que, como hoy, había dejado al descubierto la ineficacia de un gobierno corrupto—, ponen en tela de juicio las políticas y acciones del gobierno en al ámbito de la cultura.

Muchas veces concurrimos a eventos artísticos donde después de una catarsis (personal y colectiva) nos sentimos liberados del peso moral de las injusticias sociales, pero no estamos dispuestos a cambiar. Justificamos y criticamos, pero sin mover nada, dejando las cosas intactas. Éste, por supuesto, no es un arte crítico (a lo mucho criticón), no construye, no es un arte que asuma riesgos; es, pues, un arte inocuo, no es peligroso para el estatus de los poderosos y menos para el gobierno.

Su discurso, aun con sus “revoluciones estéticas” legalizadas por las mismas instituciones del Estado, termina sin cambiar nada. No es un arte revolucionario, antes bien es una producción que acaba apuntalando y fortaleciendo la estruc-

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tura de poder del grupo político y económico (corrupto) que nos gobierna.

Ayotzinapa es un parte aguas que ha movido a la sociedad y también a un amplio sector de la cultura y el arte.

Algunos artistas preocupados por reencontrarse con ese mundo que está allá afuera de los museos, teatros y galerías, allá en las calles, en el barrio, buscan reformular la escena tocados por la urgencia social de los hechos.

Mientras otros, encapsulados en novelerías de conceptos y teorías, insisten en coincidir con toda laya de certificaciones emitidas por funcionarios y críticos, que a su vez hacen esfuerzos innegables por encontrar la veta dorada que nos acerque a las formas producidas en los centros de la cultura occidental, como si la estrambótica realidad de nuestro país les estorbase o fuese indigna de su “pequeña estatura” ética.

En fin, el México de Televisa y de los funcionarios y artistas mediocres ocupados en disimular bajo una torre de conceptos el vacío creativo de sus obras sigue adelante fabricando aplaudidas vacuidades sin mirar el entorno de un país que se hunde y se vende.

Es entonces que Ayotzinapa irrumpe como un frío y desgarrador suceso que desmorona las base de un sistema carcomido por la corrupción, la impunidad y la violencia.

El México de la gente “bien” se quedó mudo; entonces surgieron las voces de miles de jóvenes (enfurecidos) a los que se pretende arrebatarles el futuro.

Se desmoronan las caretas del sistema y emergen hombres y mujeres decididos a cambiar a México. Hombres y mujeres que se vuelcan a las calles con cantos, con poesía, con pintura, con danza, con todas las herramientas que la imaginación creativa de nuestro cuerpo tiene, para lanzarnos a una lucha cuerpo a cuerpo por una vida digna, sin violencia y justa.

Es el momento de que el arte replantee su sentido en la sociedad del México de ahora, desplazando a último término la lógica institucionalizada de legalizaciones espurias y la lógica criminal del mercado, planteando como su principal objetivo la construcción estética desde la visión del pensamiento poscolonial y los parámetros del pensamiento complejo.

Un arte que construya discursos estéticos a partir del diálogo con los sucesos que golpean día a día a nuestra sociedad, reelaborando los lenguajes, comprometiéndose con la gran diversidad cultural de México.

Un arte que se retroalimenta continuamente en la construcción de un espectador activo que se confronta, que dialoga con el entorno social de México y del mundo con la consigna subversiva de transformar, creando un mundo más justo.

Alejandra Mendoza. Potosina, bailarina, coreógrafa, actriz, promotora y docente. Fundadora del Grupo Marcapaso Danza en 1996. Ha pertenecido a compañías como: Barro Rojo, la Compañía Nacional de Danza del Ecuador, la Compañía Alexander Kukin de Leningrado, la Compañía Germán Silva de París, y la Compañía Estatal Nucleodanza de San Luis Potosí. Sus trabajos más reconocidos como coreógrafa son: Muerte sin fin (2006), Voces del desierto (2004) y Tisiana (2002).

ESCENARIOS DEL CUERPO

Escuela Adolfo Prieto Cinthya González

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l perfil de la Escuela Adolfo Prieto es único en el estado, debido a que la visión abierta e interdisciplinaria ha permitido la interacción y vinculación no sólo entre artistas de diversas disciplinas sino entre el público y los artistas de la ciudad. Por eso cuando el 12 de enero de 2014 me enteré por la prensa local que sería desalojada y en su lugar se instalaría la Secretaría de Desarrollo Social, por orden de Gobierno del Estado, me indigné, no sólo porque implicaba restar un espacio más a las artes —de por sí carentes de ellos—, sino porque implicaba desbaratar el proyecto educativo que alberga la escuela, ya que las instalaciones nuevas no contaban con la infraestructura mínima para poderlo albergar.

Esto me impulsó a redactar una petición contra la reubicación de la Escuela Adolfo Prieto en la plataforma virtual avaaz.org, que rápidamente se volvió viral. A la par, el actor Carlos Reynoso lanzaría un llamado a través de redes sociales para manifestarnos al día siguiente en las afueras de la escuela y evitar el desalojo.

Esa tarde, a través de redes sociales, correos y llamadas telefónicas, la comunidad artística se fue enterando y sumando a estas dos iniciativas para evitar que nos fuera arrebatado un espacio más. Así, el 13 de enero a las 8 horas, con una clase de danza en el exterior de la escuela y con la certeza de que una manifestación pacífica y propositiva trascendería más, comenzamos una jornada intensa de resistencia artística para frenar el desalojo de la Escuela Adolfo Prieto.

La escuela está viva Éste fue el lema que nos acompañó durante todas las acciones emprendidas, donde a pesar de que no siempre nos conocíamos, el tener un objetivo común nos permitió que la organización se diera de manera natural. Sin importar currículos o trayectorias, trabajamos lado a lado jornadas diarias de entre 10 y 15 horas para ofrecer a la ciudadanía, sin costo alguno, talleres, conciertos, lecturas poéticas, performances, etc., intentando con estas acciones visibilizar lo que albergaba la escuela y lo que se perdería con la reubicación.

Se dice que la ciudadanía regia es muy apática a participar en manifestaciones y acciones de esta índole, sin embargo, cada día se sumaba gente a la causa, estudiantes y académicos de diferentes escuelas, organizaciones de la sociedad civil; personas que se habían enterado por medio de la prensa o al pasar frente a la escuela, se solidarizaban y nos ofrecían su apoyo. Gracias al trabajo colectivo, en seis días logramos reunir 3 355 firmas electrónicas y 3 580 presenciales —avaladas con identificación—, que nos permitieron respaldar nuestra petición contra el cambio de sede.

Todo el movimiento generado por la manifestación artística, sumado al apoyo de los vocales que representan a la comunidad artística y a la sociedad civil al interior del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte), lograron que una semana más tarde el Conarte se pronunciara oficialmente en contra de la reubicación de la escuela, y que

© Yoric Adrian TS Drakko

el Congreso del estado emitiera un exhorto al gobernador para que reconsiderara su decisión.

Fue así como el 22 de enero de 2014, diez días después de comenzada la resistencia artística, se nos informó que el gobernador había dado marcha atrás en su decisión y que la Escuela Adolfo Prieto conservaría su sede.

A un año de distancia Me gustaría poder decir que a partir de este pequeño gran triunfo logramos organizarnos y emprender acciones colectivas de impacto en nuestra comunidad y que el apoyo recibido por otras comunidades nos hizo más conscientes y solidarios con sus luchas, pero desgraciadamente parece que si lo que sucede no nos afecta de manera directa, no genera el interés por sumarnos y apoyar esas causas con el mismo vigor con el que defendimos la Escuela Adolfo Prieto. Sin embargo, saber lo que podemos lograr me motiva —y afortunadamente no sólo a mí— a seguir emprendiendo acciones aunque parezcan aisladas, ya que nunca se sabe, como en el caso de la escuela, cuándo esas pequeñas iniciativas resonarán fuertemente y lograrán los cambios que necesitamos.

Cinthya González. Docente, investigadora y promotora cultural radicada en Monterey, durante los últimos años ha centrado su investigación en la búsqueda de procesos interdisciplinarios que tengan como eje central al cuerpo y su movimiento. En 2013 funda Movimiento Educativo, organización para la promoción de la educación a través del movimiento y la danza.

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R E P O R T A J E

Teatro Casa de la Paz, formador de públicos afectivos Teatro Casa de la Paz. Foto de archivo Paso de Gato.

Alfonso Suárez del Real y Aguilera

El Gobierno debe considerar el teatro como un espectáculo capaz de instruir y de perfeccionar el corazón de los ciudadanos.

Gaspar Melchor de Jovellanos

A

nte el dictamen técnico que reveló la presencia de un problema estructural que amerita su inmediata solución, hace un par de años el Teatro Casa de la Paz fue responsablemente cerrado por las autoridades de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Consecuentemente se efectuó el proyecto de reforzamiento estructural —y de ampliación del espacio— para continuar una tradición que inició en los años veinte del siglo pasado, cuando el empresario zacatecano don Antonio Prieto Trillo construyó el Cine Condesa, en el predio de Cozumel 33 de la colonia Roma, con un aforo de 450 butacas.

Años más tarde el local fue dedicado a Club Deportivo y recuperó su vocación original en los cuarenta, hasta que en 1947 se transformó en el Teatro Ariel, actividad que concluyó en 1960, cuando el heredero de don Antonio lo vendió al fotógrafo Francisco Vives, quien en 1964 accedió a revenderlo al Organismo de Promoción Internacional de la Cultura de la Secretaría de Relaciones Exteriores, presidida por el embajador don Manuel Tello Barraud, quien apoyó la iniciativa del escritor Miguel Álvarez Acosta de contar con un espacio que expresara, a través de las artes, la vocación pacifista de México, cuyo gobierno había jugado un papel primordial en la “Crisis de los misiles”, reafirmando su indeclinable compromiso a favor de la Doctrina Estrada, sustento de la autodeterminación y la no intervención en los asuntos internos de los pueblos.

No fue casual el que don Manuel apoyara la idea de su subalterno para adquirir el viejo local en el que su paisano, Antonio Prieto Trillo, había incursionado en la actividad cinematográfica de la ciudad y cuyas características permitirían una rápida y audaz construcción, la cual debía contar con los adelantos técnicos de su época, a fin de que la Cancillería pudiese recibir en estas instalaciones escénicas a cualquier compañía artística del mundo.

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Como tampoco fue casual que el Secretario de Relaciones Exteriores le encargara al pintor y escultor zacatecano Manuel Felguérez la decoración del establecimiento, destacando la escultura vitral de la fachada, concebida por el arquitecto Manuel Larrosa, así como el Telón mural de América, extraordinaria obra escultórica que sirvió de excusa al genial Alejandro Jodorowsky para provocar a través del espectáculo Dinámica de un mural al público asistente a este espacio, concebido para sorprenderlo con su programación y su concepción arquitectónica.

Así quedó registrado en el estreno del establecimiento, el 24 de marzo de 1965, en donde la “ intervención creativa” de Jodorowsky mezcló a Bach, a Webern, Larsy y Baschet, con un recital que recorría la lírica poética latinoamericana, en voz de la eximia actriz María Teresa Rivas, en tanto la iluminación de Gelsen Gas sorprendía a los azorados asistentes, quienes con un sonado encore exigieron la repetición del espectáculo.

Cinco días más tarde, y antecedido por el espectáculo del telón, Miguel Sabido repuso el auto sacramental El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, con la Compañía de Teatro de México, que exitosamente se había presentado en el convento de Tepoztlán y que de esta forma se acercaba a un público deseoso de extasiarse con el trabajo del prolífico director.

El Teatro Casa de la Paz, junto a los escenarios El Caracol de la unam —ubicado en la avenida Chapultepec— y el Reforma del imss, constituye un triángulo de innovación escénica limítrofe a la Zona Rosa que con estos espacios enriquecía su propuesta cultural.

Mi primer contacto con el Teatro Casa de la Paz fue eminentemente arquitectónico, ya que mi padre, un zacatecano orgulloso de su origen y de las manifestaciones artísticas de sus paisanos, nos llevó —como lo hizo con el mural de Felguérez en el Cine Diana— a conocer la fachada de Cozumel 33, ubicada a escasas calles de Biarritz, donde vivíamos con Nuri, mi madre, en un mundo inserto en el entusiasmo por la construcción del Metro y por ser sede de los XIX Juegos Olímpicos, alegrías a las que contribuyó Vladimir de Bertren, un veterano franco-ruso de la Segunda Guerra Mundial, esencial para nuestra infancia.

Sin pecar de nostálgico, reconozco que la vida en la colonia Juárez fue “mágica”, hoy en día nadie creería que el Paseo de la Reforma era una cancha deportiva para quienes vivíamos en una ciudad en la cual la Diana departía con la Puerta de los Leones, con la Secretaría de Salud, el Cine Chapultepec y una Librería de Cristal.

La Juárez y su Zona Rosa eran espacio intelectual en el cual prácticamente todos nos conocíamos, por lo que no nos sorprendió que un domingo de 1967, una amable y bien vestida rubia, acompañada de una elegante señora, nos invitara al Teatro Casa de la Paz para ver una obra de teatro infantil a la que acudimos todos los niños de la calle de Biarritz: los Herrera con su entusiasta mamá, doña Genoveva, Alan Lahellec, Fátima, mis hermanos y yo junto con nuestra nana Meli, cómplice de todas nuestras travesuras.

La obra a la que nos invitaron versaba sobre las aventuras de una niña, cuyo nombre se insertó para siempre en nuestro imaginario, Lilus Kikus, así se llamó la heroína de esa saga que planteaba problemas comunes a nuestra edad y a nuestro entorno.

A pesar de una acuciosa búsqueda que me permitiera corroborar este indeleble recuerdo, sólo localice un dato relacionado con el gran director Julio Castillo, de quien se reseña en su biografía que actuó en 1967 en la obra Una edad feliz (Lilus Kikus), de Elena Poniatowska.

A falta de soporte archivístico, en el imaginario familiar la figura de Lilus Kikus es común entre mis hermanos Ángeles y Eduardo, por lo que puedo dar por válido que esa experiencia teatral nos inició como públicos “afectivos” del teatro y de Ele-

na Poniatowska, pues desde esa inolvidable experiencia adoptamos a Lilus Kikus como amiga, y en su autora encontramos una hermana mayor, una confidente que a lo largo de su prolífica escritura nos ha brindado la capacidad de compartir sus vivencias, reflexiones y querencias.

Por todo ello, lastima e indigna que un espacio que cumplió a cabalidad con sus postulados educativos y culturales hoy sea víctima de intrigas y procesos burocráticos cuyo resultado es el riesgo latente de colapso de un escenario amorosamente concebido, curado y atendido como espacio de provocación y formación de públicos.

A esta inmoral desidia habrá que añadir la injustificada pérdida de recursos etiquetados por la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, que en 2014 asignó cinco millones de pesos para rehabilitar el espacio teatral y que la administración universitaria dejó perder; injustificable omisión que amerita la condena general de la comunidad cultural, puesto que ese presupuesto se ha perdido irremisiblemente para el quehacer educacional de un gobierno que debiese reconocer lo que Jovellanos advirtió a las autoridades de su época, que el teatro es capaz de instruir y sensibilizar a los ciudadanos.

Alfonso Suárez del Real. Oriundo de la colonia Juárez, servidor público en el gobierno delegacional de Cuauhtémoc (1997-2003), diputado federal de la LX Legislatura (2006-2009), promotor de la reforma constitucional a favor de los derechos culturales del pueblo mexicano (2008), promotor cultural en el stc-Metro y distinguido recientemente con el Premio Nacional de Periodismo 2014 del Club de Periodistas por la sección “D. F. por Siempre!”.

I N

M E M O R I A M

Rosa María Peraza y las rimas del tiempo

En recuerdo de Miguel Tamayo

Sergio López Sánchez

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ue el martes 9 de diciembre del año pasado cuando, de manera un tanto inesperada, falleció en Culiacán la actriz y promotora cultural Rosa María Peraza. Hacía poco tiempo que la también poeta había asistido a la presentación de su nuevo libro: Destierro de lo blanco.

Este acto sucedió en Mazatlán, ciudad abarrotada de los recuerdos de infancia de la Peraza. El moderador fue su amigo y editor Juan Esmerio Navarro y la comentarista fue María Muñiz —amiga de la escuela primaria a quien la poeta, de 71 años, se había afanado en buscar y encontrar—. El recinto estuvo lleno de amigos y familiares. Después de un prolongado aplauso final, la poeta, a modo de encore, abrió su último libro en la última página y leyó el último poema: Recuerdo imperfecto En una nota musical regresó tu rostro a preguntarme si acaso el olvido lo deshizo todo, si el tiempo en el recuerdo no encontró su rima perfecta eternizando lo vivido.

Pero el tiempo sólo rima con él mismo y cuando pasa, se lo lleva todo.

Mejor así.

No hubo más aplausos. Los testigos recuerdan la grata y serena sensación de aquel silencio, de estar presenciando el cierre de un ciclo, de mirar el deber cumplido, de atestiguar la tarea terminada.

La poeta había regresado al puerto de su infancia. Había vuelto a escribir, después de muchos años de silencio. Para entonces ya había recorrido gran parte del país como actriz del Tatuas, tanto en las giras exitosas como en las aciagas (ella y sus compañeros estuvieron a punto de morir solidificados durante una fatídica tormenta de nieve al cruzar La Rumorosa, por ejemplo). Había organizado incontables lecturas de poesía. Había visto, con profundo resquemor, cómo la Biblioteca Gilberto Owen de Culiacán, a la que tanto trabajo le dedicó, se desvaneció en el aire de pronto sin explicación oficial ni extraoficial. Le había dado vida y sustento a sus hijos José María, Pável y Carlos, y ya tenía varios nietos que el recuerdo imperfecto impide enumerar con la corrección debida. Hoy somos muchos, muchos somos quienes extrañamos sus cariños, sus regaños y sus guisos: ¡aquella mística ensalada de camarón con piña!… Pero al tiempo le son ajenas estas querencias y él no obedece ni desacata, él sólo rima consigo mismo.

Sergio López Sánchez. Investigador del citru.

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Rodolfo Arriaga

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l pasado 17 de febrero, martes de carnaval, falleció en Culiacán Miguel Tamayo Espinosa de los Monteros y Praslow. Después de trabajar en la Ciudad de México con el Indio Fernández, regresó a su natal Culiacán a fines de los años cuarenta y, a partir de entonces, realizó más de 80 escenografías para directores de teatro como Roberto Hernández, Alfonso de la Vega, Socorro Astol, Manuel Sánchez Navarro, Raúl Talavera, Óscar Liera, Lázaro Fernando, Inga Pauwells, Pancho Salgado y el que esto escribe, entre otros.

Como museógrafo, Tamayo se encargó de muchísimas exposiciones individuales y colectivas y colgó cuadros de Rembrandt, José Luis Cuevas, Diego Rivera y muchos artistas más. La cantidad de pintores de Culiacán y de Sinaloa que participaron en estas exposiciones es tan grande que es mejor no enumerarlos porque la lista sería larguísima.

Impulsó con gran vigor, a partir de 1980, las ofrendas del día de muertos. Otra muestra muy exitosa fue la de Culiacán, historia de una ciudad, en la que resaltaba la necesidad de respetar la arquitectura de la ciudad y enfatizaba la destrucción que habíamos hecho de ella. También organizaba las exposiciones de la Revolución en Sinaloa y de la Navidad en México. Miguel organizó una gran cantidad de exposiciones individuales y colectivas y también se encargó varias veces del Salón de la Plástica Sinaloense organizado por la Universidad Autónoma de Sinaloa (uas).

El propio Miguel gestionó la compra de la Casa de la Cultura de la uas que, por cierto, hoy lleva su nombre. También logró que a cambio de la demolición de la antigua Galería Frida Kahlo, que estaba en el centro de la plazuela Rosales, se comprara para la misma uas la casa en la esquina de Teófilo Noris y Ángel Flores. Gracias a su valor civil se impidió la demolición del bello edificio decimonónico que hoy ocupa el Centro Sinaloa de las Artes. Rescató del abandono el vitral de Fermín Revueltas que hoy luce majestuoso en la Torre Académica de la uas. Católico ferviente, denunció abiertamente al obispo Rojas Mena por haber desaparecido el púlpito de la Catedral. Ése fue el Miguel Tamayo Espinosa que conocimos, el promotor y gestor cultural, cuya mayor lección fue la valentía para defender el patrimonio que nos da identidad. Y esto es tan sólo una parte de su legado.

Rodolfo Arriaga Actor, maestro, director de teatro y promotor cultural, es además director del Tatuas.

E N C U E N T R O S

DECLARACION FINAL

Primer Encuentro Iberoamericano de la Voz y la Palabra, Identidad en la Diversidad

Juan Villoro y Luisa Huertas en la inauguración del Primer Encuentro Iberoamericano de la Voz y la Palabra. Foto: Sala de Prensa Conaculta.

L

uego de cinco días de intenso intercambio de información sobre la situación del trabajo vocal en nuestros países y de trabajo práctico compartido por todos los creadores-docentes asistentes al Primer Encuentro Iberoamericano de la Voz y la Palabra, Identidad en la Diversidad, organizado en la Ciudad de México por el Centro de Estudios para el Uso de la Voz (Ceuvoz) del 1.o al 5 de noviembre de 2014, representantes de 20 países de Iberoamérica, de 32 entidades federativas de la República mexicana, de escuelas hermanas y maestros integrantes de la institución concluimos que: El idioma español es el que compartimos con millones de personas en casi todo nuestro con-

tinente, el Caribe y España, luego de la dolorosa conquista y colonización que nos hermana también con la República Árabe Saharaui Democrática al norte de África y con Filipinas. Reconocemos, sin embargo, que esta lengua nos permite unificarnos por su riqueza, variedad y música —que tiene tantas y tan variadas melodías precisamente por los aportes que nuestras lenguas madre indígenas le han dado en cada lugar—, así como por la infinidad de vocablos que en cada país sincréticamente han enriquecido su amplitud y que actualmente nos da identidad en la región y allende el mar. Por todo esto y a pesar de que la manera de heredar el idioma no haya sido la más deseable, acordamos por unanimidad: ABRIL-JUNIO 2015

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1. Constituir una asociación iberoamericana de especialistas en voz y palabra, para valernos de la enorme ventaja que nos brinda la lengua común para estar en constante comunicación, y reunirnos periódicamente como en este Encuentro. Nuestro objetivo es fortalecer el aprendizaje mutuo, propiciar y desarrollar la investigación sobre la materia, intercambiar información para enriquecer la parte académica y la difusión de la práctica del trabajo vocal con los diversos saberes que tenemos, para con nuestro trabajo vigorizar la identidad iberoamericana con la preservación del Español en las comunidades artísticas y de profesionales de la voz en nuestros países.

Contribuir para garantizar que se preserven los idiomas, las riquezas naturales, culturales y los derechos de nuestros pueblos indígenas, así como los idiomas originarios que se hablan en España, con el objeto ante todo de FORTALECER LA PAZ MEDIANTE LA CREACIÓN, LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA, LA CULTURA Y LA EDUCACIÓN EN IBEROAMÉRICA. 2. Nos solidarizamos y compartimos el dolor con las familias de los normalistas de Ayotzinapa, y nos unimos a las voces que en México y el mundo exigen el respeto a sus derechos humanos y el esclarecimiento de los hechos.

3. Nos adherimos a la demanda del pueblo puertorriqueño porque se le conceda al luchador social Óscar López Rivera, preso en Estados Unidos desde hace 34 años por su ideal independentista, el derecho de volver a ver el mar desde su patria antes de morir, lo cual podría suceder en poco tiempo por su avanzada edad.

4. Acordamos pronunciarnos por el derecho a la autodeterminación y el respeto a los derechos humanos del heroico pueblo saharaui, único de habla española en África, dividido desde hace 39 años entre campamentos de refugiados y territorios invadidos por Marruecos, para poner fin a ese enclave colonialista.

Unimos y ofrecemos nuestras voces a quienes no la tienen en Iberoamérica para la lograr la paz y la equidad de nuestros pueblos.

México, D. F. 5 de noviembre de 2014

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PAÍSES IBEROAMERICANOS Argentina: Paula Requeijo Bolivia: Wara Cajías Brasil: Teresa Pesenti Colombia: Livia Esther Jiménez Costa Rica: José Pablo Umaña Cuba: Ana Rojas Estévez Ecuador: Elena Vargas Chile: Sara Pantoja El Salvador: Roberto Salomón España: Leticia Santafé Guatemala: Luis Carlos Pineda Honduras: Óscar Quiroz México: Fidel Monroy Nicaragua: René Medina Chávez Panamá: Mariela Aragón Chiari Perú: Rebeca Ralli Puerto Rico: Carola García López República Dominicana: Ruth Emeterio Uruguay: Sandra Galeano Venezuela: Felicia Mari de Canetti ESTADOS DE LA REPÚBLICA MEXICANA Aguascalientes: Enrique Martínez Baja California: Tania Niebla Baja California Sur: Calafia Piña Campeche: Sonia Ramírez Chiapas: Carmen Montoya Chihuahua: Wendy Berenice Domínguez Coahuila: Daniela Quintana Colima: María del Carmen Cortés Distrito Federal: Juan Carlos Cuéllar Durango: Marina Malo Estado de México: Erick Ramírez Farías Guanajuato: Karim Torres Guerrero: Ilián Blanco Hidalgo: Selene Beltrán Jalisco: Blanca Aldana Michoacán: Nora Lucía Díaz Morelos: Armando Ramírez Nayarit: Alonso Apolinar Nuevo León: Antonio Trejo Oaxaca: Liliana Alberto

Puebla: Rosario Villarauz Querétaro: Alejandra Díaz Quintana Roo: Yanick Betancourt San Luis Potosí: Eloisa Zapata Sinaloa: Yolani Parrilla Sonora: Nabila Nubes Tabasco: Aidée Sarracino Tamaulipas: Gerardo Daniel Vázquez Ledezma Tlaxcala: Ana Luisa Paredes Macías Veracruz: Nayelli Nava Yucatán: Ulises Vargas Zacatecas: Julia Robles ESCUELAS DE TEATRO CasAzul: Ana Lourdes Zamarrón Castro Casa del Teatro: Ximena Salmerón Serna Colegio de Literatura Dramática y Teatrounam: Margarita González Ortiz Escuela Nacional de Arte Teatral: Zamira Ayala Franco Círculo Teatral: Marco Antonio Flores Hidalgo Contigo América: Williams Sayago González Centro Universitario de Teatro: Brenda Mar y Sol DOCENTES Llever Aíza Luz Haydée Bermejo Ignacio Flores de la Lama José Antonio Falconi José Galván Tania González Jordán Carlos Guízar Luisa Huertas Elisa Mass Alejandra Marín Carmen Mastache Antonio Ocampo Indira Pensado Alberto Rosas

© Hendrick Muñoz

Aperturas

Aperturas Nora Coss

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perturas de Nora Coss es una historia realista que se vuelve absurda o una historia absurda que se vuelve representativa de una realidad frecuente en los trabajos de oficina.

Uno, dos, tres, muchos encuentros entre un contador y un arquitecto de una empresa. “¿Cafecito?” es la palabra que marca el inicio de cada encuentro que ha sido signado por diálogos que dejan de serlo para transformarse en soliloquios.

Reclamos constantes entre los personajes de la historia; angustias y dolores no escuchados por el otro, todo ello va entretejiendo la historia.

Aperturas es una obra con sentido del humor, irónica y punzante, que logra una crítica acerca de todo aquello que se vive a diario dentro de las cuatro paredes de una empresa, donde la incomunicación es lo que marca la existencia de

unos personajes desgastados, vacíos por dentro. De un lugar donde la vida, que no es vida, se reduce a una serie de hábitos repetitivos, los cuales se han ido transformando en rituales de existencia.

Con Aperturas, Nora nos da una obra corta, actual, con un ritmo interno acelerado que hace un constante contraste con la atmósfera lograda, llena de tedio y rutina; característica de la vida burocratizada de las oficinas.

Nora es una autora y directora joven que actualmente ya cuenta con una importante trayectoria de publicaciones y diferentes montajes. Por su obra podemos augurar, que todavía está por venir para ella un mejor y más brillante futuro como escritora dramática.

Gabriela Ynclán

Registrada en Indautor Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: nora.coss@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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Contador: ¿Cafecito?

Pausa.

A las tardes que perdí por trabajar para alguien más.

Antes que el amor, el dinero y la reputación, denme la verdad.

Henry David Thoreau

PERSONAJES Contador Arquitecto Nota al director: Cada cuadro es consecuencia del anterior. Los personajes pueden jugar a que el pasado no existe, pero de ninguna manera lo ignoran.

Pausa.

I Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: (Exhausto, hiperventila.)

Contador: Respire/ Arquitecto: No puedo/ Contador: Respire/ Arquitecto: No hay aire/ Contador: Míreme/ Arquitecto: Ya no puedo/ Contador: Voltee/ Arquitecto: ¡No hay aire! ¡No hay Sol! ¡¿Qué hora es, por Dios?!/ Contador: Arquitecto/ Arquitecto: No puedo ni una vuelta más, no puedo ni una vuelta más/ Contador: Pero si sólo es un café/ Arquitecto: ¡La gente puede morir tomando café!

Contador: ¿Por qué piensa usted eso?

Arquitecto: Voy a renunciar. No. Me van a correr. ¡Usted! ¡Usted va a renunciar! ¡Yo lo voy a correr!

Contador: ¿Con azúcar, su café? Yo tomo el café sin azúcar. Y con crema.

Arquitecto: Puta madre, no puedo una vuelta más, juro que no puedo/ Contador: Relájese, Arquitecto… que esto apenas va empezando.

II Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: …

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Arquitecto: No, gracias.

Contador: ¿Crema?

Arquitecto: No… gracias.

Contador: Yo tomo americano. ¿Usted?

Arquitecto: Agua, por favor.

Contador: Mi padre murió tomando una taza de café. Estábamos platicando, no recuerdo bien cuál era el tema, estaba muy alterado. Mi padre era una persona temperamental. ¿Usted es temperamental, Arquitecto?

Arquitecto: Con hielos, por favor.

Contador: Hablábamos de… no recuerdo, pero se enojó y murió, con una taza de café.

Arquitecto: Dígame, Contador. ¿De qué quiere hablar?

Contador: Estoy preocupado por usted.

Arquitecto: ¿Qué le preocupa?

Contador: Su salud, por supuesto.

Arquitecto: Estoy bien, atendiéndome.

Contador: Eso me han dicho.

Arquitecto: Me estoy atendiendo, Contador.

Contador: Tres veces por semana, por lo que entiendo.

Contador: Dije que tres veces por semana/ Arquitecto: El doctor así me lo ha pedido.

Contador: Y no dudo de esto, Arquitecto.

Arquitecto: ¿Y por qué necesitan esas constancias de mi doctor?

Contador: Entiendo que es un hospital del Estado donde usted consulta/ Arquitecto: Entiende bien, Contador.

Contador: Pero deben tener algún otro documento/ Arquitecto: Mis recetas/ Contador: Más formal, Arquitecto.

Arquitecto: Desconocía que su preocupación llegara a ser una desconfianza/ Contador: Al contrario, es para continuar con su fama.

Arquitecto: Le comenté en su momento al Ingeniero que era imposible contar con algún documento oficial como lo solicitan, lo único que pudieron proveerme en este hospital son estas recetas que ya se han hecho llegar a todos los interesados/ Contador: ¿Me puede recordar cuándo empezó su tratamiento?

Arquitecto: Le voy a aceptar ese café, si no es molestia,… Contador.

III Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Agradezco su tiempo, Contador.

Contador: Al contrario, yo a usted le agradezco su disposición, Arquitecto.

Arquitecto: ¿Qué le parece esta hora del día? ¿Maravillosa, no lo cree?

Contador: Supongo.

Arquitecto: ¿Sabe qué hora es?/ Contador: Supongo que es una hora maravillosa, Arquitecto.

Arquitecto: Detrás de esas persianas, me imagino que la gente va, corre, camina, conversa, pide un taxi, se amarra sus agujetas / más bien deja de andar, deja de correr, deja de caminar, de conversar, de pedir su taxi y entonces, se amarra sus agujetas/ Contador: Qué imaginación la suya, Arquitecto.

Arquitecto: Antes que nada, quiero aclarar que ese presupuesto, el que se menciona en el correo como “no rentable”, fue debatido en su momento con el Ingeniero.

Contador: Perdón, Arquitecto, usted comprenderá que estoy dedicado totalmente al área de Recursos Humanos y desconozco un poco la operación del día a día.

Arquitecto: No se cobró lo que se vendió. Eso es lo que quiero decirle.

Contador: Entonces, ¿le sirvo café?

Arquitecto: Por favor.

Contador: ¿Crema? ¿Azúcar?

Arquitecto: Como usted lo tome está bien.

Contador: ¿Me decía?

Arquitecto: Ese proyecto no se valoró como debió/ Contador: ¿Usted está en reingeniría de procesos, verdad… Arquitecto?

Arquitecto: Sí/ Contador: Usted se encarga de/ Arquitecto: Reingeniería, Contador/ Contador: Estos términos de ahora, usted disculpe, tan modernos/ Arquitecto: Yo hice/ Contador: Y en reingeniería de procesos, ¿se hacen presupuestos? No sé, yo pensaría que su área tiene que ver con procesos, no con presupuestos, ¿eso no es un tema?/ Arquitecto: ¡El Sol ha de brillar allá afuera, Contador!

Contador: Quiero entender. Perdón. Quiero entender.

Arquitecto: Este caso fue particular.

Contador: Lo dice porque usted trajo la cuenta/ Bueno, eso dice/ Arquitecto: Es mi cuenta/ Contador: Esa cuenta se le asignó a usted, pero no quiere decir que/ Arquitecto: Naturalmente, porque yo la traje/ Contador: Pero yo recuerdo que hubo un / no me gusta la palabra, pero no encuentro otra: “disturbio”/ Arquitecto: Un malentendido/ Contador: El Ejecutivo alegó que esa cuenta era

Aperturas de él, pero usted la ingresó en el sistema como si fuera suya/ Arquitecto: Un malentendido/ Contador: Y se atendió en su momento, no le recrimino esto.

Arquitecto: ¿No? Contador: Me preocupa su actitud, Arquitecto.

Arquitecto: Mi actitud se debe traducir en responsabilidad hacia esta empresa/ Contador: Y usted es muy responsable mandando correos alegando que la cuenta/ Arquitecto: Mi cuenta/ Contador: Que la cuenta no es rentable, pero lo hace con toda una actitud, Contador… errores cometemos todos, para eso se trabaja, se asignan horas para arreglar los errores de la mejor manera, pero ese correo… realmente deja mucho que desear / y no sólo eso, me copió a mí, a los ejecutivos, a los auxiliares, vaya, incluso a la Licenciada. ¿Usted piensa que eso es responsable? ¿Señalar los errores de sus superiores antes de atenderlos/?

Arquitecto: El Ingeniero no escucha mis consejos.

Contador: ¿Y por qué será eso?

Arquitecto: Esa relación/ Contador: ¡Relación! ¡Buena palabra!

Arquitecto: ¡El ingeniero no está dispuesto a mejorarla!

Contador: ¿Y qué hace usted por/?

Arquitecto: Intento/ Contador: Confianza, Arquitecto, y usted la perdió/ Arquitecto: He intentado/ Contador: ¿Y nosotros? ¿Hemos “intentado” depositarle su quincena mes con mes, durante ocho años ya?

Arquitecto: Es un contrato, Contador. Mis servicios por un pago puntual y entero.

Contador: ¿Entonces sus servicios son “intentos”? ¿Así se “traduce” usted?

IV Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: No. Contador: ¿Cafecito, Arquitecto?

Arquitecto: Dije: no.

Contador: Me han dicho que usted cuenta chistes.

Arquitecto: ¿Le han dicho?

Contador: Y buenos. ¿No quiere contarme uno?

Me quiero reír.

Arquitecto: Con crema, gracias. Mi café.

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Contador: Yo también lo tomo con crema, y dos cucharadas de azúcar. ¿Usted?

Arquitecto: También. Por qué no.

Contador: Usted no es tan desagradable como dicen.

Arquitecto: ¿Dicen?

Contador: Hay una información —entiendo— que usted no desea compartir.

Arquitecto: Eso no es cierto.

Contador: Algo de un presupuesto de su proyecto. ¿Su proyecto, verdad?

Arquitecto: Y mi cuenta, Contador.

Contador: Bien, pues, entonces dígame, ¿dónde está la información?

Arquitecto: Esto ya lo hablé con el Ingeniero.

Contador: ¿Y cómo le fue?

Arquitecto: Bien, Contador. El Ingeniero y yo tenemos una buena relación.

Contador: No me diga/ Arquitecto: Sí, sí, padre-hijo.

Contador: No podría pensarlo así/ Arquitecto: Imaginación, Contador.

Contador: Asístame.

Arquitecto: Los auxiliares deben encontrar la información, yo no.

Contador: ¿Por qué la oculta?

Arquitecto: ¡Ahí está!

Contador: ¿Dónde?

V Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Me siento mal, Contador.

Contador: ¿Crema?

Arquitecto: Puedo desmayarme en cualquier momento.

Contador: Yo tomo americano. ¿Usted?

Arquitecto: Muero/ Contador: Mi padre murió tomando una taza de café. Estábamos platicando. No recuerdo bien cuál era el tema, estaba muy alterado. Mi padre era una persona temperamental. ¿Usted es temperamental, Arquitecto?

Arquitecto: Es cáncer.

Contador: ¿Eso le dijo el doctor?

Arquitecto: Me lo repitió durante mis dos semanas de incapacidad.

Contador: ¿Y ya se curó?

Arquitecto: Es cáncer, Contador. Eso no se cura.

Contador: No me diga…

Arquitecto: Por eso me siento muy mal.

Contador: Las recetas que me trajo de su doctor no son válidas, necesitamos/ Arquitecto: Dueeeleeee.

Contador: ¿Más café?

Arquitecto: ¿Y sabe lo peor? El hospital del Estado no expide esas constancias que usted pide/ Contador: No las pido yo, Arquitecto.

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Arquitecto: ¿Pero por qué no me cree? Míremeee.

Contador: Se ve entero.

Arquitecto: Por fuera, pero el cáncer ataca desde adentro.

Contador: ¿Y qué sugiere entonces?

VI Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: ...

Contador: Mi padre murió tomando una taza de café. Estábamos platicando. No recuerdo bien cuál era el tema, estaba muy alterado. Mi padre era una persona temperamental. ¿Usted es temperamental, Arquitecto?

Arquitecto: Justo eso me pasó hace poco.

Contador: Cuénteme.

Arquitecto: Morí. Tomaba una taza de café y después ya no supe más de mí. Esto que tiene frente a sus ojos es un ejemplo moderno de la resurrección.

Contador: Lo veo entero.

Arquitecto: “¡Lázaro, ven afuera! Y el que había estado muerto salió con su rostro envuelto en un sudario. Y Jesús les dijo: Desátenlo para que pueda caminar…”

Pausa.

Contador: ¿Es usted católico?

Arquitecto: ¿Está prohibido?

Contador: No, sólo mal visto.

Arquitecto: (Sonríe.)

Contador: Yo también cuento chistes, Arquitecto.

Arquitecto: Las dos semanas que me tomé, me regresaron a la vida.

Contador: ¿No tenía cáncer?

Arquitecto: No, Contador, eso no se cura.

Contador: Voy a hacer un paréntesis en este tema y no quiero parecer insensible/ Arquitecto: Al contrario, Contador. Usted nunca podría parecer insensible.

Contador: ¿Quién atendió su trabajo durante todo su tiempo de resurrección?

Arquitecto: ¡Puedo morir de nuevo, Contador! ¡Como su padre!

Contador: ¿Y sigue tomando café?

Arquitecto: Usted me invitó, Contador.

VII Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: …

Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: …

Contador: ¿Ca-fe-ci-to?

Arquitecto: No, gracias…

Contador: ¿Agua?

Arquitecto: Bien, lo reconozco: no traje esa cuenta, pero conozco al cliente / Contador: ¿Té?

Arquitecto: El Ejecutivo se adelantó en su proceso/ Contador: Mi padre murió con una taza de café/ Arquitecto: Lo siento. El Ejecutivo/ Contador: Estábamos platicando. No recuerdo bien cuál era el tema, estaba muy alterado/ Arquitecto: Esa cuenta aún no se había asignado y el Ejecutivo visitó a mi cliente/ Contador: ¿Escuchó lo que le dije? ¡Mi padre murió y no recuerdo lo que estábamos platicando!, y usted/ Arquitecto: No lo di de alta por culpa del sistema/ Contador: ¡Se exaltaba! Caminaba por toda la habitación, agitaba los brazos, bailaba, ¿se lo imagina? ¡Bailaba!

Arquitecto: Tengo correos donde mi cliente asegura que yo fui su primer contacto/ Contador: ¡Yo lo trababa de parar! “Papá, por favor, ¡o se enoja o baila!”

Arquitecto: Si el Ejecutivo se confundió con mi cliente, me disculpo, fue un error, cometo errores, Contador, como todos. ¡Esto soy yo, tratando de enmendarlos de la mejor manera!

Contador: ¡Y murió bailando! ¡Alterado, exaltado y bailando! ¡Y no terminó de beber su maldita taza de café!

Arquitecto: ¡Dije que lo siento!

VIII Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: ¡No pues, ya qué!

Contador: ¿Por qué no están sus archivos, Arquitecto?

Arquitecto: No es mi problema.

Contador: ¿Esos archivos no son parte de su responsabilidad/?

Arquitecto: ¡Estoy en reingeniería de procesos, Contador! ¡Mi trabajo no es encontrar archivos!

Contador: ¿Me podría explicar qué sí es su trabajo?

Arquitecto: Usted está en el área de Recursos Humanos. Usted es el experto.

Contador: ¿Usted reinventa la forma de hacer las cosas en esta empresa?

Arquitecto: Sí/ Contador: ¿Qué ha reinventado últimamente?

Arquitecto: He estado atendiendo al cliente, que es parte fundamental/ Contador: Sí, pero, ¿no es más importante cumplir por lo que fue contratado?

Arquitecto: Sí/ Contador: ¿Entonces, por qué descuidarlo por un cliente?

Aperturas Arquitecto: Yo/ Contador: ¿Pero qué tal los bonos, Arquitecto?

Arquitecto: Todos los empleados en esta empresa reciben bonos según sus cuentas/ Contador: Todos los ejecutivos, sí. ¿Usted es un ejecutivo?

Arquitecto: ¡Estamos perdiendo dinero!

Contador: ¿Usted o la empresa para la cual trabaja, Arquitecto?

Arquitecto: Toda la información está en/ Contador: ¿Dónde, exactamente?

Arquitecto: La carpeta compartida.

Contador: ¿No le parece vago decir “está en la carpeta compartida”?

Arquitecto: No estoy ocultando/ Contador: ¿Usted no consideraría que lo suyo es un acto de vandalismo, Arquitecto? ¿Tan grave como rayar paredes?

Arquitecto: ¿Así de grave?

Contador: ¡YO AQUÍ SOY EL QUE HACE LAS PREGUNTAS, ARQUITECTO! Arquitecto: ¡TODO ESTÁ EN LA PUTA CARPETA! Contador: ¿No cree que debe mejorar sus formas?

Arquitecto: Yo respondí a lo que me preguntaron.

Contador: ¿Cómo?

Arquitecto: Atendiendo a la sintaxis de la pregunta, Contador. “¿Dónde está la información?” “En la carpeta compartida.”

Contador: ¿Qué pasó con su actitud de servicio?

Arquitecto: Fui cordial.

Contador: ¿Cómo está siendo ahora, Arquitecto?

Arquitecto: Me supero cada día, Contador.

IX Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Sí.

Contador: Mi padre murió tomando una taza de café.

Arquitecto: ¿Me está previniendo o amenazando?

X Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Americano. Con leche deslactosada. Dos de azúcar y con hielos. Gracias por preguntar.

Contador: Qué bien vive usted, Arquitecto.

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Arquitecto: Tengo cáncer. Disfruto la vida que me queda.

Contador: Mi padre murió con una taza de café/ Arquitecto: ¿Qué quiere?

Contador: Platicar, por eso lo del café.

Arquitecto: No tengo tiempo.

Contador: ¿Mucho trabajo?

Arquitecto: Como ya sabrá.

Contador: Su cuenta asignada según el sistema no es rentable/ Arquitecto: Lo notifiqué, acorde al proceso/ Contador: Y no es rentable por los bonos, sus bonos/ Arquitecto: Los materiales se excedieron/ Contador: ¡Los bo-nos!/ Arquitecto: Fueron contemplados en el presupuesto/ Contador: Presupuesto que usted convenientemente realizó.

Arquitecto: Camaradería, Contador: unos ayudan a preparar el café, yo ayudo a preparar presupuestos.

Contador: ¡Dos semanas de faltas injustificadas, Arquitecto!

Arquitecto: El hospital del Estado/ Contador: ¡Que no existe!

Arquitecto: El doctor/ Contador: ¡Que no expide constancias!

Arquitecto: Traje las recetas con toda mi medicación/ Contador: ¡Entero, Arquitecto, usted está entero!

Arquitecto: ¡Cáncer, Contador, tengo cáncer!

Contador: Encontramos el archivo que usted ocultaba/ Arquitecto: Nunca lo oculté/ Contador: Y hablamos con el cliente, que no es su cliente/ Arquitecto: ¿Puedo salir/?

Contador: El Ejecutivo nos reportó que él hizo el primer contacto con el cliente, él le presentó el proyecto, él/ Arquitecto: ¿Puedo?/ Contador: Y el Ingeniero lo confirmó con un correo, le asignó la cuenta a él/ Arquitecto: Necesito/ Contador: Y el Ejecutivo encontró la partida adicional de sus bonos/ Arquitecto: Por favor, tenemos que parar/ Contador: Antes de usted, ya estuvo aquí conmigo el Ejecutivo, el Ingeniero, el cliente, el doctor, los auxiliares, la Licenciada/ Arquitecto: ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! XI Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: ¡Chínguese a su puta madre!

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XII Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: …

Contador: Me han dicho que usted cuenta chistes.

Arquitecto: …

Contador: ¿Con crema, su café?

Arquitecto: ¿Quiere saber cómo llegaron los auxiliares?

Contador: Por favor.

Arquitecto: Yo estaba ocupado, hablando por teléfono con un cliente, mi cliente/ Contador: (Imitando a un auxiliar.) “Buen día, Arquitecto, ¿cómo le va?”

Arquitecto: Exacto. (Recrea la respuesta al auxiliar.) Me va mal.

Contador: (Imitando a un auxiliar.) “Necesitamos que nos pase la información de la cuenta.”

Arquitecto: Y colgué. Le colgué a mi cliente.

Contador: (Imitando a un auxiliar.) “¿Dónde está la información?”

Arquitecto: (Recrea la respuesta al auxiliar.) En la carpeta compartida.

Contador: (Imitando a un auxiliar.) “No está en la carpeta compartida.”

Arquitecto: (Recrea la respuesta al auxiliar.) ¿En serio? ¿No la encontraron en la carpeta compartida?

Contador: (Imitando a un auxiliar.) “No lo encontramos porque no está en la carpeta compartida” Arquitecto: (Recrea la respuesta al auxiliar.) ¿Cómo lo buscaron?

Contador: (Imitando a un auxiliar.) “Por su nombre.”

Arquitecto: (Recrea la respuesta al auxiliar.) ¿Qué nombre usaron?

Contador: No importa qué nombre/ Arquitecto: Les pregunté: “¿Qué nombre usaron?”

Contador: ¿Por qué no puede decirme: “Mire, ahí está el archivo”?/ Arquitecto: Y les respondí: “Miren, ahí está el archivo. En la carpeta compartida”.

XIII Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Sí. No. Contador: Dijo que sí.

Arquitecto: No, a ver, deme un minuto…necesito… (Carraspea su garganta.)

XIV Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: (Se compone.) Se lo agradezco. Con azúcar y crema.

Contador: Para servirle.

Arquitecto: Lo vi ayer en el estacionamiento.

Contador: …

Arquitecto: Con la Licenciada.

Contador: No sabía que usted era un hombre de café.

Arquitecto: La licenciada le estaba metiendo una botella de Perrier por el ano.

Contador: Mi padre murió con una taza de café.

Arquitecto: ¿La recuerda?

Contador: La recuerdo, sí.

Arquitecto: Y, ¿me va a servir ese café?

XV Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Después de usted.

Contador: Lo vi que me vio en el estacionamiento.

Arquitecto: Lo quise interrumpir.

Contador: ¿Por qué no lo hizo?

Arquitecto: Se veía ocupado.

Contador: (Coqueto.) Usted debería ocuparme.

Arquitecto: La Licenciada estaba haciendo un gran trabajo.

Contador: Pero la Licenciada es la Licenciada, y usted, Arquitecto… es el Arquitecto.

Arquitecto: Usted en el estacionamiento y con tantos correos que atender.

Contador: Todo a su tiempo, Arquitecto. Hay que detenerse a amarrarse las agujetas.

Arquitecto: ¿Revisó mi correo?

Contador: Después de estar con la Licenciada y de amarrar mis agujetas, sí.

Arquitecto: ¿Lo atendió?

Contador: Lo leí.

Arquitecto: ¿Y? Contador: (Le sonríe.)

Arquitecto: ¿Así de bueno estuvo?

Contador: (Coqueto.) Con usted hubiera estado mejor.

Arquitecto: (Coqueto.) Es que usted no me deja, Contador, siempre lo veo atendiendo correos de otros, en coches de otros…

Contador: (Coqueto.) No me lo ha pedido como se debe.

Arquitecto: ¿Y eso? ¿Cómo es?

Contador: Con forma, Arquitecto: FOR-MA. XVI Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Por favor-cito.

Contador: ¿Con azúcar?

Arquitecto: Po-quita.

Contador: Mi padre murió con una taza de café/ Arquitecto: ¿Atendió mi correo?

Contador: Lo/ Arquitecto: Además de leerlo/ Contador: ¿Su correo?

Aperturas Arquitecto: Sobre mi cuenta, con mi cliente, con mi presupuesto. ¿Lo atendió?

Contador: Lo/ Arquitecto: ¿Lo atendió?

Contador: Se lo pasé al Ingeniero.

Arquitecto: ¿Con qué consigna?

Contador: (Se ríe.)

Arquitecto: No he llegado a la parte de los chistes, Contador. ¿Con qué consigna?

Contador: Usted me agrada.

Arquitecto: ¿Con qué consigna?

Contador: Yo no doy órdenes aquí, Arquitecto.

Arquitecto: ¿Lo atendió?

Contador: Usted tampoco da órdenes aquí, Arquitecto.

Arquitecto: Pero todos aquí estamos para servir, ¿no? Alguien tiene que dar órdenes, si no, ¿cómo servimos?

Contador: ¿Es mi trabajo atender correos?

Arquitecto: ¿No le pagan para hacer eso?

Contador: Estoy en el área de Recursos Humanos, mi trabajo consiste/ Arquitecto: Revisar los correos de sus recursos humanos, ¿o no?

XVII Arquitecto/Contador: ¿Cafecito?

Pausa.

Arquitecto: Perdón. Perdónenme.

Pausa.

Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Sí, claro que sí.

Contador: ¿Azúcar?

Arquitecto: Perfecto, con azúcar.

Contador: ¿Crema?

Arquitecto: Claro que sí, señor. Crema y azúcar.

Contador: Bien.

Arquitecto: ¿Su padre murió tomando una taza de café, cierto? Y usted estaba hablando con él, pero él estaba muy alterado, ¿verdad?

Contador: …

Arquitecto: ¿Así pasó, Contador?

Contador: …

Arquitecto: ¿Recuerda de qué hablaban?

Contador: …

Arquitecto: Lástima. Luego dicen que es bueno acordarse de este tipo de cosas, por si Dios nos llega a preguntar cuáles fueron nuestros mejores momentos…

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Contador: …

Arquitecto: Y su padre era muy temperamental, ¿verdad?

Contador: …

Arquitecto: Ese tipo de cosas se heredan, Contador…

Contador: …

Arquitecto: Yo heredé el cáncer de mi madre.

Usted quizás heredó el temperamento de su padre.

Contador: …

Arquitecto: Porque luego uno no puede escapar de ciertas cosas, se nos asignan y nos chingamos, y le chingamos, ¿o no Contador?

Contador: El…Ingeniero/ Arquitecto: ¡Cierto! ¡El Ingeniero! ¡Tipazo!

Tanto tiempo que no platico con el Ingeniero, dígame, ¿cómo está?

Contador: …

Arquitecto: ¿Está molesto el Ingeniero, verdad? ¿Se enojó?

Contador: …

Arquitecto: ¿Usted también está enojado, verdad, Contador?

Contador: Póngase en el lugar de la empresa, Arquitecto. Si la señora que hace el aseo en su casa le roba alguna cosa, la que sea, ¿volvería a confiar en ella?

Arquitecto: ¿La empresa es la señora?

Contador: …

Arquitecto: (Susurrándole.) ¿A poco no soy una persona agradable?

XVIII Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: No. Contador: ¡Qué bueno, no estoy aquí para hacer su puto café!

XIX Pausa.

Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: ¿Leyó mi correo?

Contador: No. ¿Agua?

Arquitecto: Léalo.

Contador: No. ¿Té?

Arquitecto: ¿No quería saber dónde estaba la información/?

Contador: ¿Cómo sigue su cáncer?

Arquitecto: Creciendo. En el correo viene dónde está la información.

Contador: Usted no hizo ese presupuesto.

Arquitecto: Pero tiene que leerlo.

Contador: No tiene la capacidad de hacer presupuestos ni de construir edificios. Ni la gracia para contar chistes.

Arquitecto: Tomarse su cafecito…

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Contador: Ni agrada.

Arquitecto: Revisar sus correos/ Contador: Ni conocemos su nombre/ Arquitecto: Contestar llamadas/ Contador: Y ni queremos saberlo.

Arquitecto: Sonría, sonría, que Dios y las cámaras lo están viendo…

Contador: No tiene ni siquiera modales para aceptar una sencilla taza de café…

Arquitecto: …

Contador: Ocho años aquí y usted no ha aprendido nada.

Pausa.

Arquitecto: ¡No voy a renunciar!

Contador: ¡Y no lo vamos a correr!

XX Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Tengo un chiste para usted.

Contador: (Cordial.) Por favor.

Arquitecto: Cuatro mujeres católicas están tomando el café. La primera mujer le dice a sus amigas: “Mi hijo es un sacerdote. Cuando entra a una habitación, todo mundo le dice: Padre”. La segunda mujer católica dice: “Mi hijo es un obispo. Cuando él entra a una habitación, todo mundo le dice: Excelentísimo”. La tercera mujer católica les dice: “Mi hijo es un cardenal.

Cuando él entra a una habitación, todo mundo le dice: Reverendísimo”. La cuarta mujer da pequeños sorbos a su café mientras escucha a sus amigas; la tercera mujer católica, inquieta por la pasividad de la cuarta mujer, le pregunta: “¿Y tú?”. La cuarta mujer responde: “Mi hijo es hermoso. Cuando entra a una habitación todo mundo dice: Oh, Dios mío”.

Pausa.

Contador: ¿Es usted católico?

Arquitecto: Me sé más, si gusta.

Contador: ¿Con crema, su café?

Arquitecto: Por favor.

Contador: En la cafetería extrañaron sus chistes.

Arquitecto: ¿Dijeron?

Contador: Las dos semanas que usted faltó.

Arquitecto: Tuve que atender mi salud.

Contador: ¿Va a morir?

Arquitecto: Sí. Y usted también.

Contador: (Se ríe.)

Arquitecto: No era un chiste.

Contador: …

Arquitecto: La salud… la salud… qué frágil es.

Aprecia uno las cosas minúsculas, esos sorbos de café, esas miradas, los silencios.

Pausa.

Al unísono.

Contador: Vamos a descontarle dos semanas de

su sueldo. Sí, sí lo vamos a hacer. Hágalo. Demándenos.

Demándenos. Como quiera le vamos a descontar sus bonos. Porque esa cuenta no es suya, y lo sabe, toda la empresa lo sabe. Sí, lo sabe toda la empresa. Porque hablamos con el cliente. Usted no puede hacer lo que se le pegue la gana en esta empresa. No le vamos a dar ni un peso, ¿entendió? Ni bono, ni indemnización, ni fondo de ahorro, usted va a tener que renunciar y se va a ir sin nada Arquitecto: Van a descontarme sí, mis dos semanas, sí, sí. Y saben que los puedo demandar. Uy, también van a descontarme mis bonos, perfecto. Y sí, ajá, ajá, esa cuenta no es mía. ¿Ay, sí? ¿Lo sabe la empresa? Y sí, hablaron con el cliente, y no, no puedo hacer lo que se me pegue la gana en esta empresa. Ay, sí, ni un peso, ni un peso me van a dar, ni indemnización, ni fondo de ahorro, y voy a tener que renunciar, ajá, y me voy a ir sin nada y su pobre padre que se ahogó en una taza de café.

Breve pausa.

Arquitecto: Tengo un chiste de ahogado, le va a encantar.

Contador: …

Arquitecto: ¿Cómo se salva a un contador de que se ahogue?

Contador: …

Arquitecto: ¡Dándole un tiro antes de que toque el agua!

Pausa.

Contador: (Se carcajea sin control.)

Arquitecto: Soy bueno, ¿eh?

Contador: (Continúa.)

Arquitecto: Un tiro/ El Contador no puede contenerse. El Arquitecto le dispara haciendo un “PUM” con su dedo índice, éste no para de reír.

Arquitecto: No hago edificios, pero, ¿qué tal mis chistes?

Contador: (No para de reír.)

Arquitecto: Jodido hombre de mierda…

Contador: (Estalla en risa.)

XXI Contador: (Aún riéndose.) ¿Cafecito?

Arquitecto: …

Contador: (Continúa.) ¡Ay, Dios mío! No puedo….

Arquitecto: …

Contador: (Continúa.) ¿Cafecito, Arquitecto?

Arquitecto: ….

Contador: ¡Por favor! ¡Denme un minuto! (No deja de reir). ¡Un tiro! ¡No! ¡No! ¡Un minuto! ¡Denme un tiro! ¡Un tiro!

Aperturas XXII El Contador va disminuyendo su euforia, paulatinamente. El Arquitecto lo observa con recelo. Por fin, el Contador ha parado de reír.

Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Dos, por favor.

Contador: ¿Los dos con azúcar?

Arquitecto: Y crema.

Contador: Claro.

Arquitecto: Y canela.

Contador: Con gusto.

Arquitecto: Y leche.

Contador: Por supuesto.

Arquitecto: No pienso renunciar.

Contador: ¿No? ¿Seguro?

Arquitecto: Estoy cansado, pero este trabajo es mío, este escritorio, esa cafetera, esas sillas, ¡todo esto existe porque yo hago presupuestos, factibles, plausibles y sustentables, ¡firmes como un maldito edificio! Hago presupuestos con cuentas que son mías, con clientes que yo conozco, y les mando correos escritos por mí, y hago llamadas y tomo el café, y llego a la hora y me voy a la hora y discuto con el portero, y le doy los buenos días a todos, besos, abrazos, y felicito a mis compañeros en sus cumpleaños, ¡buitres!, y les aplaudo cuando se ganan una cuenta, su palmadita en la espalda, ¡bien hecho, licenciada! ¡Bien por ti! Al rato voy y le corto la cabeza. ¡Vaca! ¡Podridos hasta el alma, tanto polvo les ha contaminado la mente, toman ponzoña en su café, en el agua de la cafetería, en la sobremesa, con sus comidas y tenedores de plástico! ¡Y todo escuchan, ¿verdad?! ¡Suspiros, pedos, estornudos! —¡Salud, Ingeniero!— Todo, todo lo que quepa en estas paredes desarmables. “¡Por favor! ¡Por favor! ¡Necesito mi nombre en la ‘puerta’ de mi oficina!” Puerta la del infierno, cerdos asquerosos/ Contador: Usted a mí me agrada.

Arquitecto: …

Contador: Usted… a mí… me agrada.

Arquitecto: Bien.

Contador: ¿Mejor?

Arquitecto: Sí. Mejor.

Contador: Le decía/ Arquitecto: Dígame...

Contador: Tómese primero sus cafés.

Arquitecto: Un sorbo…

Contador: Me parece atinada su decisión.

Arquitecto: (Exhalando.) Puta madre…

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XXIII Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: Quiero renunciar.

Contador: Pero, primero su café.

Arquitecto: No puedo más.

Contador: No diga eso. ¿Azúcar?

Arquitecto: No vendré mañana.

Contador: Pero, ¿cómo? Si acaba de regresar de sus dos semanas de incapacidad.

Arquitecto: ¡Por lo mismo! ¡No puedo más!

Contador: Pero, mire… le queremos dar una oportunidad.

Arquitecto: ¡No se la estoy pidiendo!

Contador: Es porque usted no sabe lo que le hace bien, por eso lo de su salud; la gente que sabe lo que le hace bien, no se enferma.

Arquitecto: ¡Por ley puedo renunciar el día que me dé la regalada gana!

Contador: Habla usted como un abogado, Arquitecto.

Arquitecto: ¿En qué les afecta?

Contador: No queremos que se moleste usted con nosotros, Arquitecto.

Arquitecto: Sólo quiero salir de aquí.

Contador: Cuente un chiste, aligérese.

Arquitecto: …

Contador: Cuéntelo.

Arquitecto: No quiero que me corran.

Contador: ¿Así empieza su chiste? Qué original.

Arquitecto: ¡No quiero que me corran!

Contador: Arquitecto, ¿por qué cree usted eso?

Arquitecto: Por el café.

Contador: Sólo es un café…

Arquitecto: Hay gente que muere con tazas de café.

Contador: No conozco a ninguna persona.

Arquitecto: Deben de existir.

Contador: Qué bueno que no las conocemos.

Arquitecto: Puedo explicar con detalle lo que en verdad sucedió con la cuenta.

Contador: Sabemos que sí, pero eso no es lo importante.

Arquitecto: Necesito explicar/ Contador: El Ejecutivo admitió su culpa, la cuenta es de usted.

Arquitecto: Pero/ Contador: El Ingeniero platicó conmigo, reconoce que los últimos meses han sido algo caóticos para ambos/ Arquitecto: Mi correo/ Contador: En la cafetería, todos están muy preocupados por usted, lo extrañan/ Arquitecto: Pero mis archivos/ Contador: La Licenciada está comprometida para ayudarle en lo que usted requiera/ Arquitecto: Los auxiliares/ Contador: Encontraron la carpeta, con su presupuesto, su cuenta, de su cliente.

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Arquitecto: No/ Contador: Sí, y le pedimos una enorme disculpa por todo esto. Entiendo que se encuentra algo delicado de salud, ¿es cierto?

Arquitecto: Mis recetas/ Contador: Son suficientes, con sólo ver su semblante sabemos que no miente. No podría.

Arquitecto: El hospital puede emitir/ Contador: Necesitará un bono adicional para atenderse como es debido/ Arquitecto: Y mi doctor/ Contador: También lo cubriremos, nos preocupa mucho, Arquitecto.

Arquitecto: ¡No! ¡No! ¡No! ¡No! ¡Necesito explicar!

Contador: ¿Nunca ha aplicado al área de Desarrollo? Usted es un Arquitecto, debería estar haciendo edificios. Estamos abiertos al desarrollo de nuestros empleados que han mostrado lealtad y compromiso con la empresa.

Arquitecto: ¡AHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHH! XXIV Contador: ¿Cafecito?

Arquitecto: ¡AH! ¡Qué amable es usted, Contador! ¡Muy, muy amable! ¡Estoy… abrumado, abrumado con su amabilidad! ¡Ja! ¡Pfffff! ¿Alguna vez se lo he dicho? ¿Lo amable que es?

Contador: No. Arquitecto: Lo es. ¡Lo es! Usted está lleno de cordialidad y luz y/ Contador: Lo vamos a correr.

Arquitecto: ¿Pero, cómo?

Contador: No lo queremos ver más, nos aturde.

Arquitecto: ¡Pero si yo traigo clientes, cuentas, me gustaría hacer edificios algún día, soy Arquitecto, he aplicado para el área de Desarrollo, pero lo que ustedes me asignen está perfecto por mí!/ Contador: Vaya a hacer edificios a otro lado/ Arquitecto: ¡Pero no quiero, yo quiero estar aquí con ustedes, tomarme su café, decirles buenos días, feliz cumpleaños, vamos a comer pastel!/ Contador: No nos cae bien/ Arquitecto: ¡Pero se ríen de mis chistes!/ Contador: Por compromiso, aquí se les paga para que convivan.

Arquitecto: ¡Al contrario! ¡Ésa es una prestación que ustedes no habían contemplado! ¡Es el mayor valor que tienen: su gente!/ Contador: No nos diga cuál es nuestro negocio/ Arquitecto: Pero, ¡¿por qué no?! ¡Tengo una voz, soy libre, pago impuestos, tengo derecho de hablar!

Contador: Váyase.

Arquitecto: ¡Vea las posibilidades! ¡Un Arquitecto haciendo edificios! ¿No le hace sentido?

Contador: No lo vamos a cambiar de área.

Arquitecto: Quizás usted debería estar haciendo presupuestos, Contador…y el doctor atendiendo pacientes, y los auxiliares auxiliando, y la Licenciada dando licencias/ Contador: No pienso hacer presupuestos/ Arquitecto: ¡No denigre mi trabajo, Contador! ¡Que bastante me pagan para que usted diga que es mediocre!

Contador: Termínese su puto café y lárguese a la chingada.

XXV Contador: ¿Café…cito?

Arquitecto: ¡Qué amable es usted, Contador! ¿Alguna vez se lo he dicho?

Contador: …

Arquitecto: Dije: “¡QUÉ AMABLE ES USTED, CONTADOR!/” Contador: ¿CREMA? Arquitecto: Y UN CHINGO DE AZÚCAR. Contador: PERFECTO, ASÍ SE MUERE PRONTO. Arquitecto: COMO SU PUTO PADRE. Contador: PUTO, USTED. Arquitecto: PUTO EL QUE SE METE BOTELLAS DE PERRIER POR EL ANO. Contador: PUTO EL QUE NO TIENE QUIEN LO ASISTA. Arquitecto: ¿QUIÉN CHINGADOS ES USTED SIN SU TÍTULO EN LA PUERTA, CONTADOR? Contador: ¿Y QUIÉN ES USTED SIN SU CHEQUE, ARQUITECTO? Arquitecto: SOY LA MIERDA QUE TENGO QUE HACER PARA GANAR MÁS MIERDA, CONTADOR. Pausa larga.

Contador: No, perdónenme, yo no puedo jugar así.

El Arquitecto le escupe. Lo tira al suelo. Lo golpea.

El Contador se ríe frenéticamente.

El Arquitecto lo estruja para besarlo.

El Contador no le corresponde el beso, no puede contener la risa.

Contador: SUS LABIOS SON TAN RESECOS COMO SU ANO, ARQUITECTO. El Arquitecto le golpea el rostro.

Contador: ¿Y UNA PAJA? ¿CÓMO LE SALEN LAS PAJAS, ARQUITECTO? ¿COMO LOS PUTOS EDIFICIOS QUE NO HACE?

Aperturas Contador: UNO, ARQUITECTO, DÍGAME UNO, PAYASO DE CIRCO. ¡CARPA! ¡CARPA! ¡CARPA! El Arquitecto continúa golpeándolo.

Contador: USTED QUE SE VISTE CON UNA SOGA AL CUELLO/ El Arquitecto continúa.

Contador: “¡YO! ¡YO ME SÉ UN CHISTE! UN MINUTO DE SILENCIO POR FAVOR, TODOS ATENCIÓN QUE YO, YOOOOOO TENGO UN CHISTEEEEEE”/ El Arquitecto continúa.

Contador: PEGUE DURO, ARQUITECTOOO, QUE QUIERO GRITAR, QUIERO SER UN GRITO, ARQUITECTO, UN GRIIIITOOOOOO. El Arquitecto cesa.

El Contador empieza a reír histérico, golpea con sus manos el suelo, muy excitado.

Contador: USTED ME AGRADA, ARQUITECTO. El Arquitecto jadea, cansado.

Contador: ASÍ, USTED SÍ ME AGRADA, ASÍ ME AGRADA. Arquitecto: …

Contador: UN CAFÉ YO SÍ LE INVITABA CON CREMA, AZÚCAR, CANELA, DOS, TRES, CUATRO, LOS QUE QUIERA, ASI SÍ, ASÍ TODOS LOS QUE USTED DESEE, ASÍ TODOS/ Arquitecto: ¡OOOOOODIO EL PUUUUTO CAFÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉÉ!

XXVI El Arquitecto y el Contador aún se encuentran excitados del cuadro anterior. Pausa larga. El Contador toma el lugar del Arquitecto. Se acomodan sus nuevos trajes. Se limpian la cara. Se sientan.

Arquitecto: (Con una sonrisa grande en el rostro.) ¿Cafecito?

Oscuro final.

El Arquitecto continúa golpeándolo como puede.

Contador: DÍGAME UN CHISTE, ARQUITECTO, El Arquitecto continúa.

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Paso de Gato Lectores

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• XXVII CONCURSO NACIONAL DE CARTEL INVITEMOS A LEER • • • •

Convocatorias

Podrán participar de manera individual o en grupo, mexicanos y/o extranjeros con residencia en México con experiencia en diseño y cartel Podrán inscribir como máximo tres piezas, de las cuales sólo una obtendrá premio económico El tema de la obra deberá promover la lectura entre la población mexicana. Técnica libre Los carteles originales deberán medir 60 cm de alto x 43 cm de ancho

35 Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil 6 al 16 de noviembre de 2015 Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México

SE OTORGARÁN TRES PREMIOS: PRIMER LUGAR: $40,000.00 (CUARENTA MIL PESOS 00/100 MN) SEGUNDO LUGAR: $30,000.00 (TREINTA MIL PESOS 00/100 MN) TERCER LUGAR: $20,000.00 (VEINTE MIL PESOS 00/100 MN) En caso de que el jurado lo crea conveniente, otorgará menciones y seleccionará obra para su exhibición.

Convocatoria vigente hasta el 23 de junio de 2015

• XXV CATÁLOGO DE ILUSTRADORES DE PUBLICACIONES INFANTILES Y JUVENILES • • •

Podrán participar ilustradores mexicanos o extranjeros con residencia en México, con obra publicada o que se desarrollen profesionalmente en este ámbito Deberán inscribir una ilustración inédita, con tema y técnica libres La obra original deberá medir mínimo 20 x 20 cm y máximo 43 cm de ancho x 56 cm de alto

SE OTORGARÁN TRES PREMIOS: PRIMER LUGAR: $40,000.00 (CUARENTA MIL PESOS 00/100 MN) SEGUNDO LUGAR: $30,000.00 (TREINTA MIL PESOS 00/100 MN) TERCER LUGAR: $20,000.00 (VEINTE MIL PESOS 00/100 MN) En caso de que el jurado lo crea conveniente, otorgará menciones y seleccionará obra para su exhibición, así como para la publicación electrónica del Catálogo.

Convocatoria vigente hasta el 16 de junio de 2015

publicaciones.conaculta.gob.mx www.filij.conaculta.gob.mx

• XX PREMIO INTERNACIONAL DEL LIBRO ILUSTRADO INFANTIL Y JUVENIL Podrán participar en dos categorías: • •

Libro ilustrado: editoriales nacionales o extranjeras con representación en México, que hayan publicado libros en español, dirigidos al público infantil o juvenil Proyecto de libro ilustrado: escritores e ilustradores que presenten una maqueta en español, dirigido al público infantil o juvenil

SE OTORGARÁ UN PREMIO PARA CADA CATEGORÍA: LIBRO ILUSTRADO: LA COEDICIÓN CON LA DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES. PROYECTO DE LIBRO ILUSTRADO: EDICIÓN Y PUBLICACIÓN DE LA OBRA. Convocatoria vigente hasta el 25 de junio de 2015

Consulta las bases completas en el sitio: www.filij.conaculta.gob.mx y regístrate en línea.

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