Paso de Gato #62

año 13 / número 62 / julio / agosto / septiembre 2015, $60.00 PESOS MEX., $10 USD, 8 €

DOSSIER: CLOWN (Aziz Gual (coord.) / Ana Elvira Wuo Pepe Viyuela / Daniele Finzi / Joao Carlos Artigos Leo Bassi / Gardi Hutter / Jesús Díaz / Moshe Cohen Jango Edwards / Avner Eisenberg / Hernán Gené) PERFIL: RAQUEL ARAUJO (Luz Emilia Aguilar Zinser Miguel Ángel Quemain / Enrique Mijares / Jorge Dubatti) FOTOGRAFÍA ESCÉNICA: CHRISTA COWRIE ESCENARIOS DEL CUERPO: Eleno Guzmán (coord.)

Cristóbal Barreto Heredia ENTREVISTA CON ROLF ABDERHALDEN PATRICE VISTO POR PAVIS ESTRENO DE PAPEL: A espaldas del mundo, Xavier Villanova

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edición coleccionable ISSN 1665-4986

Novedades

EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

Informes: adriana.pasodegato@gmail.com, tel.: 5688-9232, ext. 102 Encuéntralos en las librerías: Educal, El Sótano, El Péndulo Condesa, Héctor Fuentes (Foro Shakespeare), Centro Cultural El Foco

Colección Artes Escénicas Serie Teoría y Técnica

Iluminación escénica: procedimientos del diseño Arturo Nava Pensado para los interesados en el tema de la iluminación teatral, este libro explica cómo resolver un diseño lumínico, tomando en cuenta aspectos técnicos y creativos.

Incluye un dvd con animaciones tridimensionales de espacios escénicos.

México, 2015, 312 pp.

Publicado con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.

Colección Cuadernos de Teatro Joven Público

Dramaturgia Mexicana

Profunda piel Raquel Araujo México, 2015, 36 pp.

Publicado con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados.

Instrucciones para esperar Caín Coronado México, 2015, 40 pp.

Edición realizada en colaboración con el Gobierno del Estado de San Luis Potosí.

El amor secreto de Belisario Estela Leñero México, 2015, 60 pp.

CONACULTA PRESENTA www.mexicoescultura.com

Dramaturgia y dirección: Marcela Castillo.

Mariana nos cuenta cómo descubrió una magia que hay en su cuerpo: su ombligo brilla. En este camino, aprende a despedirse de aquellos que dejan el mundo y descubre cómo recibir a quienes están llegando.

Esta comedia libertina con paradojas filosóficas y habilidad dramática, es también un vivo homenaje a los deseos y los placeres.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO FORO LA GRUTA | VIE, 20:30 H Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn | Hasta julio 31

teatro

Versión de Nancy Cárdenas a la obra original de Athol Fugard, John Kani y Winston Ntshona. Dirección: Karla Cantú.

Dos presos políticos son los encargados de cerrar un festival con una puesta en escena. Previo al estreno, uno de ellos recibe una noticia que afectará la vida de ambos.

De Eric-Emmanuel Schmitt. Dirección: Otto Minera.

Con Rafael Sánchez Navarro, Marina de Tavira, Marcela Guirado, Andrea Guerrero y Alberto Ledesma.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO FORO LA GRUTA | SÁB Y DOM, 13:00 H Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn | Hasta agosto 2

LA ISLA

EL LIBERTINO

DESVENAR

Obra y dirección: Richard Viqueira.

El pachuco regresa a su país para reencontrarse con su Adelita, sólo para descubrir que el amor pica igual que el chile y que su lugar ha sido asumido por un cholo que ansía regresar a Estados Unidos y olvidarse de las salsas picosas.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO FORO LA GRUTA | MAR, 20:30 H Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn | Hasta agosto 4

teatro

OMBLIGOS BRILLANTES

niños

www.conaculta.gob.mx

De Antonio Zúñiga y Hasam Díaz.

Dirección: Rodolfo Guerrero.

Los hechos relatados en esta obra son una mezcla de realidad y fantasía, haciendo un homenaje al verdadero suceso histórico del lanzamiento de la perra llamada Laika al espacio en el Sputnik II en 1957.

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE TEATRO JULIO CASTILLO | SÁB Y DOM, 12:30 H Reforma 50, col. Bosque de Chapultepec | Hasta agosto 30

teatro

De Mariana Hartasánchez Frenk.| Dirección: Ginés Cruz.

Ante la persecución del pueblo, un médico que asesinó a un mal cómico, huye cabalgando hacia su destino.

ASALTO AL BANCO

Obra y dirección: Juan Carlos Vives.

El público decidirá el rumbo de esta farsa cómica, donde un delito bancario plantea una serie de posibilidades y tendrá que decidir la mejor (o peor) opción.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO TEATRO HELÉNICO | MAR, 20:30 H Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn | Hasta 6 de octubre

teatro

LAIKA

DESTINY O EL CHISTE DE UN MAL CÓMICO

CENTRO CULTURAL HELÉNICO FORO LA GRUTA | DOM, 18:00 H Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn | Hasta agosto 16

niños

CENTRO CULTURAL HELÉNICO TEATRO HELÉNICO VIE, 20:30 H, SÁB, 18:00 Y 20:30 H DOM, 17:00 Y 19:15 H Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn Hasta agosto 2

teatro

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EDITORIAL ¿QUÉ NOS PASÓ?

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* Y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORES: LETICIA GARCÍA Y JOSÉ PULIDO CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER GABRIEL YÉPEZ

R En portada: Leo Bassi oficiando una boda patólica. © Foto: José Carrión.

DISEÑO GRÁFICO: GALDI GONZÁLEZ DISTRIBUCIÓN: ADRIANA NÁJERA, JAVIER BALTAZAR, SERGIO SÁNCHEZ Y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y VERÓNICA CRUZ FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 62, julio - septeimbre 2015 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato. com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en junio de 2015 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

ÍNDICE

ecuerdo cómo nos movilizamos en 2006 ante el recorte “brutal” de casi 25% al presupuesto para cultura que se avecinaba para el 2007, cortesía del presidente Felipe Calderón. Protestamos por todas las vías.

Tomamos las calles, fuimos a Palacio Nacional, fuimos a la Cámara de Diputados… Para el 2015 los recortes a cultura, sólo a Conaculta, significaron una cifra de más de 800 millones de pesos y no hubo reacción. ¿Qué nos pasó? Es claro que se manejó con mucha discreción en medios pero los focos rojos aparecieron sin la avalancha de opiniones y posturas contrarias a la propuesta de presupuesto presentada por el presidente Peña Nieto (que proponía un recorte de poco más de 4 mil millones de pesos).

Muy pocas voces se alzaron y la apatía y desorganización reinó. Es claro que todos estábamos en el tema de los 43 estudiantes desaparecidos de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa. El país entero estaba en ello y era difícil articular una defensa a la cultura cuando se está masacrando a nuestros jóvenes.

Para el 2016 se planea hacer una revisión del gasto de gobierno a partir de los criterios de productividad, prioridad e impacto. ¿Esto dónde dejará al arte y a la cultura? Es obvio que los criterios neoliberales los colocarán en la cola de las necesidades del país. De utilizarse el sistema de Base Cero, como se pretende, el recorte que vive el “subsector” al que pertenecemos

ABREBOCA 5 MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO 2015 Krzysztof Warlikowski PERFIL 6 RAQUEL ARAUJO VIVIR PARA HACER TEATRO Entrevista de Luz Emilia Aguilar Zinser 11 RAQUEL ARAUJO, HENDIDURA DE LUZ EN MI MEMORIA Miguel Ángel Quemain 12 RAQUEL MÚLTIPLE Enrique Mijares 13 RAQUEL ARAUJO CABALGA EN EL POTRO SALVAJE Jorge Dubatti 14 TRAYECTORIA LAS HUELLAS DE RAQUEL SOBRE EL ESCENARIO Redacción PdeG ARTISTAS EN RESISTENCIA 16 APUNTES SOBRE REPARACIÓN SIMBÓLICA David Gutiérrez Castañeda

23 EL LENGUAJE SECRETO DEL CLOWN Ana Elvira Wuo 28 LA CUERDA INTERIOR Pepe Viyuela 30 DANIELE FINZI: APROXIMACIÓN POÉTICA A LA PRÁCTICA DEL CLOWN Facundo Ponce de León 33 EL PAYASO Y LA INNOVACIÓN Joao Carlos Artigos 36 LA PARADOJA DEL PAYASO Leo Bassi 38 LLORAR ES NATURA, REÍR ES… CULTURA Entrevista con Gardi Hutter de Adriana Sánchez 40 LA SUSTANCIA DEL CLOWN Jesús Díaz 42 LOS OFICIANTES DEL HUMOR EN EL SIGLO XXI Moshe Cohen 45 EL CLOWN ES EL MÁS GRANDE ACTOR Jango Edwards

DOSSIER 19 CLOWN Aziz Gual (coord.)

48 AVNER EL EXCÉNTRICO Christopher Lueck

20 PRESENTACIÓN Aziz Gual

51 LA DRAMATURGIA DEL CLOWN Hernán Gené

en este 2015 será cosa de niños al lado del que se avecina para el 2016. Y la trampa está en que se nos instale en el campo de la productividad y no en el de los derechos ciudadanos. ¿Qué es lo que vamos a hacer? Será crucial convencer a quienes conformen la nueva Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados de que caminen con las comunidades artísticas de la mano. La realidad es que lo que el Estado mexicano destina a la cultura nunca será una cantidad lo suficientemente significativa como para que su recorte impacte sustantivamente en la reorientación económica del país.

Entonces no se explica que vulneren a los gremios encargados de satisfacer un derecho ciudadano.

El Dossier de este número se dedica al clown y lo que significa en el mundo contemporáneo. Plumas internacionales engalanan nuestras páginas y nos develan el carácter ácrata del clown de todos los tiempos y su pertinencia actual. El polémico e iconoclasta bufón italiano Leo Bassi sostiene que “nuestro anarquismo visceral nos hace expertos en la lucha por el mantenimiento de las libertades democráticas y contra la concentración del poder siempre en menos manos”. Y Aziz Gual, que generosamente ha coordinado la sección, nos dice que “El clown constituye una pó-

REPÚBLICA DEL TEATRO 55 CHIHUAHUA SALA SUBTERRÁNEO O EL TIEMPO DETENIDO Raúl Valles 56 COLIMA UN BRINDIS POR CUATRO MILPAS: 15 AÑOS EN ESCENA Janet Pinela 57 MICHOACÁN ABRIR LAS ARTES ESCÉNICAS EN MICHOACÁN Cardiela Amezcua Luna 58 NUEVO LEÓN 25 AÑOS DEL ENCUENTRO ESTATAL DE TEATRO NUEVO LEÓN Javier Serna 59 7 GOLPES Ana Laura Santamaría QUERÉTARO 60 PILO GALINDO, EL AUTOR MÁS REPRESENTADO EN QUERÉTARO Leonardo Kosta 61 XI FESTIVAL DE MONÓLOGOS: TEATRO A UNA SOLA VOZ Mariana Tejeda ESCENA INTERNACIONAL 63 XXXVII FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE MANIZALES Wilson Escobar

cima extraordinaria que intenta infundir un aliento de esperanza al pulso del mundo, para recuperar el terreno interior de la geografía humana, absolutamente capaz de sobreponerse siempre a las atrocidades que implican los intereses económicos de una minoría”.

El Perfil de esta entrega se dedica a una creadora singular de la escena mexicana: Raquel Araujo, directora, dramaturga, actriz, pedagoga y gestora cultural que ha trabajado muchos años por la línea del denominado “teatro personal” y que, después de una larga estadía en la capital, regresó a la ciudad de Mérida, donde ha encabezado importantes proyectos.

Las voces del colombiano Rolf Abderhalden y del francés Patrice Pavis nos hacen encontrarnos con estos importantes creadores y pensadores del teatro; y en nuestro In Memoriam consignamos el deceso de Blanca Peña, dramaturga y compañera del inolvidable Julio Castillo.

64 FIESTA ESCÉNICA DE QUITO: FIEQ-2015 Karla Armas y Pedro Bermejo 65 MÉXICO FRAGMENTADO: TEATRO DE EMERGENCIA Sigrid Gruber 66 UN BRINDIS POR LOS 15 AÑOS DE TABLAS-ALARCOS Fernando León Jacomino ENTREVISTA 68 MAPA TEATRO: EL DIÁLOGO INCESANTE CON LA REALIDAD Entrevista con Rolf Abderhalden de Morris Savariego 70 PATRICE VISTO POR PAVIS Autoentrevista de Patrice Pavis REPORTAJE 74 TRANSDRAMA Redacción PdeG FOTOGRAFÍA ESCÉNICA 75 CHRISTA COWRIE ESCENARIOS DEL CUERPO 80 À TRAVERS LA PARED Cristóbal Barreto Heredia 82 ACTO DE FE Eleno Guzmán Gutiérrez

Jaime Chabaud

AULA DEL ESPECTADOR DE TEATRO UNAM 85 INICIO DEL AULA DEL ESPECTADOR IN MEMORIAM 86 BLANCA PEÑA Hernán del Riego LIBROS 89 RECOMENDACIONES Redacción PdeG ESTRENO DE PAPEL 91 A espaldas del mundo Xavier Villanova

Reconocimientos recibidos

A B R E B O C A

Mensaje del Día Mundial del Teatro 2015* Krzysztof Warlikowski

L

* Traducción: Abril Terreros, a partir de la versión en inglés de Philip Bohem.

os verdaderos maestros del teatro pueden encontrarse más fácilmente lejos del escenario. Y generalmente no tienen interés en el teatro como máquina para replicar convenciones y reproducir clichés. Buscan la fuente latente, las corrientes vivas que tienden a evadir las salas de representación y las multitudes que favorecen la copia de uno u otro mundo.

Copiamos en lugar de crear mundos que se enfoquen o incluso dependan del debate con los espectadores, de las emociones acumuladas bajo las apariencias. Y de hecho no hay nada que pueda revelar las pasiones ocultas mejor que el teatro.

A menudo recurro a la prosa como guía. Día a día me descubro pensando en aquellos escritores que hace cerca de 100 años describieron de manera profética pero también con sobriedad la decadencia de los dioses europeos, el crepúsculo que hundió nuestra civilización en una oscuridad que aún no ha sido iluminada. Me refiero a Franz Kafka, Thomas Mann y Marcel Proust. Hoy también incluiría a John Maxwell Coetzee entre ese grupo de profetas.

Su sentido común sobre el inevitable fin del mundo —no del planeta, sino del modelo de las relaciones humanas— y del orden social y la catástrofe es profundamente actual para nosotros aquí y ahora. Para nosotros que vivimos después del fin del mundo, que enfrentamos los crímenes y conflictos que a diario estallan en nuevos lugares más rápido incluso de lo que los ubicuos medios de comunicación pueden poner al día. Esos fuegos se vuelven aburridos rápidamente y desaparecen de los informes noticiosos para jamás regresar. Y nos sentimos desvalidos, horrorizados y aprisionados. Ya no somos

capaces de construir torres, y los muros que obstinadamente construimos no nos protegen de nada, por el contrario, reclaman atención y cuidado que consumen gran parte de nuestra energía vital. Ya no tenemos fuerza para tratar y vislumbrar lo que hay más allá de la puerta, detrás del muro. Y es precisamente por eso que el teatro debe existir y donde debe buscar su fuerza. Para mirar dentro, donde está prohibido.

“La leyenda busca explicar lo que no puede ser explicado. Porque está basada en la verdad, debe terminar en lo inexplicable”, así es como Kafka describe la transformación de la leyenda de Prometeo.

Siento firmemente que las mismas palabras deberían describir el teatro. Y es ese tipo de teatro, el que se basa en la verdad y que encuentra su fin en lo inexplicable, el que deseo para todos sus oficiantes, aquellos que están en el escenario, y para los del público, y lo deseo con todo mi corazón.

Krzysztof Warlikowski (Polonia, 1962). Es considerado uno de los directores de teatro europeo más destacados de su generación.

Recibió la distinción de Caballero de las Artes y las Letras, de la Ordre des Arts et des Lettres, en 2004; el premio Konrad Swinarski 2007, por su producción Angels in America y el European Prize of New Theatrical Realities. En 2008, en Varsovia, fundó el Teatr Nowy, donde ejerce como director artístico.

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Raquel Araujo: vivir para hacer teatro Luz Emilia Aguilar Zinser © Pepe Molina

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a biografía como espectadora de Raquel comenzó frente al teatro cómico regional en Mérida, con don Héctor Herrera “Cholo” y los teatros de Manolo Fábregas en la Ciudad de México. Entre los profesores que tuvo en su infancia menciona a Teté Méndez y Leticia López. Y recuerda la primera obra escolar “en serio” que dirigió Nonoya Iturralde con estudiantes de secundaria de su colegio. La escuela de Bellas Artes de Yucatán se convirtió en su segunda casa. Ahí fueron sus maestros Paco Marín, Eduardo Arana y Eglé Mendiburu: “Eglé, una de mis actrices favoritas. Mi maestra, y ahora con 76 años, corazón de Teatro de la Rendija”.

La familia de Raquel es originaria de Tixcocob: “gente de pueblo que esperaba que las generaciones criadas en Mérida tuviéramos un mejor futuro, cuando todavía se pensaba en aquello llamado porvenir. No aprendí a hablar maya, no vestía hipil más que en casa, la sociedad yucateca me resultaba hipócrita, colonialista, racista y de doble moral. Estudiar teatro significó huída y rebeldía, una forma de vida diferente de la que conocía. Pero volviendo a tu pregunta, mi querida Luz Emilia, ¿por qué decidí estudiar teatro? No imagino dedicarme a ninguna otra cosa. Pasé por condiciones muy serias de salud hace 10 años, no sabía si lograría continuar con vida, pasé varias semanas acostada, y pensaba que si tuviera la posibilidad de estar haciendo algo en

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ese momento, estaría ensayando, y si pudiera seguir con vida, seguiría haciendo teatro. ¿Qué implicó dedicarte al teatro? ¿Cuáles han sido tus principales influencias?

Todavía me pregunto cómo logré llegar a la Ciudad de México. La danza y el teatro abrieron mi imaginación a pensar que el mundo era mucho menos plano que el mayab. Unos amigos me tendieron la mano y juntos presentamos examen en el Estadio Azteca para entrar a la unam. La vida sería otra y múltiple para siempre. La capital me devoró, el teatro que se hacía en la facultad también me comenzó a aburrir, dejé de bailar. Por fortuna a mi generación Gabriel Weisz la impulsó a la interdisciplina. Para él la investigación “debía permitir la libre fluctuación entre ciencias y arte con el propósito de librarse de los determinismos de una cultura dada”. Sus investigaciones fueron ejemplo de ello. El juego viviente se originó en el Seminario de Investigaciones Etnodramáticas en Filosofía y Letras de la unam en 1982.

Coordinado por Óscar Zorrilla y por el propio Weisz, para estudiar “los principios rituales de los cuales surgió el teatro”, en un trabajo interdisplinario. Un concepto propuesto en este ámbito es el etnodrama, “para abordar algunos aspectos de la representación que no eran abordados en su momento por los estudios de teatro existentes en fiestas y

Hanjo, la mujer del abanico. © José Jorge Carreón

P E R F I L RAQUEL ARAUJO

rituales de distintas etnias”. La teoría de la representación propuesta por Weisz se refiere a los parajes miméticos que responden a impulsos biológicos. La conducta representacional está en los seres humanos, animales y plantas. La representación está ligada al rito y en ésta el teatro es sólo un segmento. La teoría de la representación hunde su origen en las entrañas de nuestra especie y, su principio, propone Weisz, es originado por procesos biológicos. La actividad del actor occidental se reduce a una dimensión racional. Basándose en investigaciones sobre la mente bicamaral, Gabriel argumenta en su ensayo Posmodernismo, rito y biología sobre dos posibles áreas perceptuales del actor: la aparición de las prácticas chamánicas, que serían germen de una tecnología corporal, y un entrenamiento especializado que produciría el texto escrito del cual nacería el teatro como lo conocemos. Entre la biología, el etnodrama y la representación, Weisz generó sus ideas sobre el Teatro Personal que originó a La Rendija.

Luego me acercaría a Kantor. Sus escritos, desde El teatro independiente realizado durante la Segunda Guerra Mundial en la clandestinidad, hasta El teatro de la muerte, forman un tratado del teatro desplazado hacia las prácticas de lo real.

Desmantelamiento de la ficción, comenzando por el uso del espacio y las relaciones, las fronteras que delimitan a espectadores y actores se funden en su serie de happenings. Los objetos recuperados, tomados de la vida real, de la memoria degradada, cobran el estatus de bio-objetos, tan importantes como los actores. Sus textos llegaron a mí en 1998. Sin embargo, en las palabras de Kantor está el sentimiento exacto que pugnaba por expresarse en la primera etapa de La Rendija: “En el espacio, esbozado por las medidas perfectas del arte, irrumpía bruscamente el ‘objeto’ real de una realidad que presionaba por todos lados. La dirección de la obra teatral debe perseguir el punto de tensión en el que el drama está a sólo un paso de la vida o el actor del espectador” (fragmento de El teatro independiente [1942-1944], 2009: 22).

Antes de que existiera la red y de que llegaran a México sus libros, pudimos tener acceso a la obra de Kantor de manera parcial, a través de algún material escrito o fotográfico, lo que nos llevó a generar una propuesta inédita en el teatro mexicano, cuyo valor residió en la imposibilidad de la copia de modelos. Extraño mucho a Gurrola. Uno de los seres más extraordinarios que he conocido. Tardé en comprender lo mucho que me había dado.

De los pocos textos con los que llegué a la Ciudad de México fueron el Pesanervios y Chorro de sangre de Artaud. Ha sido importante para mí el contacto con el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, algunas de las obras presentadas en La Rendija: La cabeza en las nubes, de Xavier Bobés, o Medea a la carta y 30 años, de Toni Cots y Esther Freixa.

Guardo con cariño las experiencias como espectadora en los estados como parte de la dirección artística de la Muestra Nacional de Teatro. Me encantan las obras de gran aparato, pero me sorprenden más las hechas con nada. De cualquier © Pepe Molina

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formato, especie o ideología, el teatro como experiencia singular, como alimento de cada noche en la tierra. ¿Cuál es para ti el sentido del teatro? ¿Ha variado esta respuesta a lo largo de tu vida?

Sí que ha variado. Hay un algo de deseo de ser visto cuando eliges el oficio de actor. La niña que fui, que recuerda ese momento de intenso silencio, aunado a la plenitud de presencia en un cuerpo que fue puro músculo en equilibrio en zapatillas de punta, es ahora una mujer de 50 años con muchas batallas en el cuerpo, igual de presentes y que han sido superadas por el poder del arte. El arte es pura curiosidad por la vida. Puedo ver varias etapas como edades, y como cambios geográficos y como visiones de transformaciones en nuestro país. Primero pensé en el teatro como ficción, un medio para embellecer el mundo. Huida de la realidad, tuve de niña una imaginación de las artes totalmente burguesa, Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios. © José Jorge Carreón

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ese bien material que se puede adquirir, que la cultura puede permitir ascenso social y la imagen del teatro social tuvo para mí una función didáctica y de denuncia: cartel del Che en mi cuarto, escuchaba la nueva trova cubana. En la universidad pensé el teatro como cada uno de mis maestros. Aquellas zonas oscuras de aprendizaje se convirtieron en parte del misterio del oficio (como profesora me di a la labor de revelar esos “secretos”, a final de cuentas, uno enseña lo que quiere aprender). Los años ochenta fueron tiempos que parecieran oscuros a los ojos pixeleados con que miramos ahora el mundo de información ilimitada. Antes apenas existía la transmisión de boca en boca, de fotocopia a fotocopia, mimeógrafo y fax, vhs, beta o betacam.

La vida profesional le dio un giro a mi mundo, fue cuando creímos en el teatro de grupo. Comenzó la existencia de Teatro de la Rendija en 1988, administramos el Teatro Santo Domingo por dos años y medio, nos hicimos responsables de

P E R F I L

ner en marcha las primeras páginas web del centro de investigación y aprender del Seminario El Cuerpo Escénico —que reunió a lo largo de varias semanas a creadores que transitaban hacia los bordes de lo que en ese tiempo llamábamos teatro: Gurrola, Ricardo Díaz, Oceransky, Juliana Faesler y Clarissa Malheiros, Teresa Margolles, Lorena Wolfer, Lydia Margules; también recibimos a Patrice Pavis con el taller “Pequeño diccionario de la práctica teatral: la piel y los huesos. Partitura y subpartitura del actor en la puesta en escena de textos contemporáneos franceses y mexicanos”—, entre otros muchos aprendizajes. Pensar el teatro transforma necesariamente las prácticas escénicas. Fue después de El Cuerpo Escénico que acepté una invitación de trabajo para regresar a Yucatán.

© Pepe Molina

casi todos los aspectos del proceso escénico. Pero me tocó vivirlo a principios de los noventa: se comenzaba a los tirones a querer hacer comercial el teatro de arte. Posteriormente, gracias al Fonca pudimos poner en escena toda la primera parte del trabajo de La Rendija. Sin aquellos apoyos quizá no hubiera sido posible la primera etapa de teatro personal, culminando con el apoyo decidido de Luis Mario Moncada a cargo de la Dirección de Teatro y Danza de la unam. Entonces pensaba que el sentido del teatro era la indagación de mi persona como objeto de estudio. Comencé a dirigir porque el material de trabajo era demasiado íntimo para ser manipulado por otro. Me interesaba la provocación, el impacto emotivo que la posibilidad confesional, testimonial, produce en el espectador, como una rebanada de lo real. Una rebelión desde el origen de la palabra, la palabra dicha en escena, proviniendo de un mundo cuasialeatorio, no escrito previamente, sino estructurado como una trampa para abrirse al extrañamiento del ser, ahí en escena.

Hubo un agotamiento en la indagación. Vino el periodo de varios años en el citru, donde tuve el privilegio de ver desde otra perspectiva el hecho escénico, conocer el trabajo de Giovana Recchia, Socorro Merlín y otros investigadores; tener por entregas el manuscrito de Utopías aplazadas de Rodolfo Obregón; hacerme responsable de la publicación de Documenta citru con Marcela de Aguinaga y Eduardo Barrera; po-

¿Qué cambios has vivido en el teatro en México?

Fuertes desplazamientos en el campo de la comprensión del teatro. Se han generado nuevas metáforas interpretativas y han sido paulatinamente divulgadas en nuestro país, como la Filosofía del Teatro y la expansión disciplinar. Para muchos colegas puede parecer poca cosa que ahora exista tal proliferación de teatro posdramático, pero a finales de los noventa y principio del siglo —y en el pensamiento todavía de buena cantidad de teatristas— el teatro continuaba depositado en el texto dramático y en la construcción de la ficción.

Pareciera que se lee a Hans-Thies Lehmann como si fuera un manual y no una revisión que de algún modo “legalizó” ciertas prácticas escénicas de finales del siglo xx.

Como parte de este entramado, entre los teatros oficiales y su tensión en el sistema con las prácticas alternativas a las estéticas hegemónicas, los sistemas de producción abandonan el teatro de grupo como lo conocíamos y comenzamos a formar parte de un andamiaje en la construcción de la producción cultural mexicana. Por medio de fondos concursables que llevan consigo un devenir del gusto, de criterios, de visiones estéticas que modelan la actividad nacional, por su apoyo o la negación del mismo y su consecuente respuesta ante ello; por el trabajo de resistencia de organizaciones escénicas periféricas, que en sus estrategias escapan de la definición oficial. La producción teatral busca, por lo general, lograr un objeto que cuente con referentes inmediatos por el publico, y que sea legalizado por el sistema.1 Ante la preocupación de convertirnos en administradores, en pequeñas empresas, en organizaciones sustentables, de encargarnos del desarrollo de audiencias y que el arte teatral llegue a sus públicos. A salto de mata, el oficio que me ha tocado vivir ahora es múltiple, y ya no es posible pensar en la creación sin su pertinencia, su contexto, y la gestión cultural como un potente medio para transformar realidades. ¿Qué piensas del teatro en Yucatán? ¿Qué ha pasado con el teatro en Yucatán desde que regresaste a radicar allá y fundaste tu compañía en Mérida?

1 Tomo como referencia a Eduardo Andión Gamboa, y su texto El dispositivo poiético: un Cuerpo sin Órganos, 2007.

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Hanjo, la mujer del abanico, Teatro de la Rendija (2011).

Foto cortesía de revista Origama.

Cuando tomamos Óscar Urrutia (cineasta, escultor; los dos somos La Rendija) y yo la decisión de mudarnos a Mérida, significó cambiar de posición para mirar el teatro mexicano. En ese principio de siglo sentimos un agotamiento de las formas, de las relaciones y del sentido de nuestro quehacer. El regreso al mayab no fue fácil. El yucateco que salió más allá de las fronteras peninsulares es considerado un yucahuach. Aún me siguen preguntando si soy yucateca. Regresar para crear el área de artes escénicas del entonces Instituto de Cultura de Yucatán fue una labor agotadora y compleja. Sin embargo, ese periodo del instituto valió la pena por la fundación de la Escuela Superior de Artes de Yucatán. Encontrándome en un espacio académico pude comenzar a llevar a cabo actividades artísticas, así, lo primero fue la configuración de un colectivo de grupos que se llamó Escena Sur. Abrimos un espacio alternativo que se llamó Escena 40° en el año 2004, gracias al apoyo de la primera emisión de México en Escena del Fonca. Esta iniciativa funcionó tan bien, ¿recuerdas que nos

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acompañaste para develar la placa de 100 representaciones?

Escena 40° fue un granito de arena muy importante, sentó un modelo de trabajo. Sería muy largo hacer el recuento de todas las actividades. No alcanzo a hablar aquí del teatro cómico regional que tanto llama la atención, ni de los grupos emergentes y sus poéticas, porque me parece fundamental compartir la experiencia que hemos vivido como gestores y programadores. Posteriormente abrimos la Casa Teatro de la Rendija en 2009, con aforo para 20 personas, y aun así no se llenaba la sala. Fue necesario mantener las temporadas aun cuando vinieran tres espectadores, para que todos, actores, técnicos y público, fuéramos construyendo el hábito, la constancia, el gozo. Comenzamos a llevar a cabo el Festival de Teatro de la Rendija, Iberoamérica en Escena con el apoyo de Iberescena, y el público comenzó a pedir por medio de las encuestas que hacemos al final de las funciones, que consiguiéramos un espacio mayor, porque ya no cabía el público.

Así, nos mudamos en el 2012 para el tercer festival dedicado al teatro de objetos a una casona en el barrio de La Mejorada que tiene por nombre La Rendija Sede 50.51, ubicada en el cruzamiento de las calles 50 y 51 del centro histórico. La transformación de la ciudad de Mérida en estos últimos años indudablemente se debe a los espacios alternativos, que cada vez proliferan más en las casonas del centro. Espacios para el teatro, la danza, el cine, galerías de artistas, iniciativas ciudadanas todas ellas que están cambiando el paisaje de la blanca Mérida. La Mérida colonialista, clasista, conservadora, se está abriendo a la diversidad. Desde hace dos años una serie de organizaciones escénicas nos reunimos y formamos la Red Alterna, para colaborar entre nosotros, para construir canales de comunicación conjunta con las instancias de cultura locales, crear públicos, apoyarnos en esta carrera de resistencia ante la cultura oficial que no alcanza a sentir el pulso de los creadores, ni de los ciudadanos. No puedo hablar de todo el país, pero habiendo trabajado tanto en el lado oficial como en el alternativo de esta región, puedo decir que, necesitamos más esquemas estructurales ligeros, de apoyo a los creadores como el Fonca, en vez de la producción directa del gobierno; mantener grandes aparatos burocráticos de las instancias de gobiernos es cada vez más un sinsentido. Si el fiel de la balanza ha convertido a los creadores en gestores y administradores, entonces cada vez más podemos ser corresponsables de la elaboración de las políticas culturales.

Mérida es un ejemplo de cómo la gestión cultural puede transformar la sociedad.

Luz Emilia Aguilar Zinser. Periodista, crítica e investigadora teatral, publica semanalmente la columna Horizontes Imaginarios, sobre temas de teatro y cultura, en la sección “Expresiones” del periódico Excélsior.

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Raquel Araujo, hendidura de luz en mi memoria Miguel Ángel Quemain

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reo que siempre conservaré la imagen de una joven atlética y poderosa, la mayoría de las veces en unos botines de agujeta que se recortaban justo al inicio de sus pantorrillas, que continuaban unos muslos marcados y amplios como los de aquellos que han recorrido durante años kilómetros de subida en bicicletas de carrera.

Se insinuaban siempre en vestidos sin manga, muy teen, ligeramente ajustados en un talle que parecía que guardaba una cuadrícula tan perseguida por las jovencitas de hoy y que concluía en una especie de falda muy cincuentas que se levantaba al menor brinco.

Traía entonces algo que podría ser un portafolio o una maleta. Muy grueso para portafolio, muy delgado para maleta. Ahí guardaba toda clase de cosas y además podía sentarse ahí sin dañarlo.

Por lo general la veía en las tardes de 1989 cuando iba con sus compañeros de ruta al Teatro Santo Domingo, donde era la sede de La Rendija, grupo señero del que entiendo es fundadora (aunque hoy La Rendija es el grupo que dirige y no el nombre de un conjunto de voluntades artísticas) junto con una tribu de personajes semejantes a ella en el deseo de hacer un teatro animado por la voluntad de lo autobiográfico como tarea iluminadora del Yo propio, el nosotros, y espejearse como una forma de combatir la alienación que caracteriza nuestro mundo.

No hace mucho escribí refiriéndome a esos jóvenes de entonces, pero en particular para señalar la importancia de Raquel Araujo en la escena nacional actual. Dije que hace poco más de 20 años, La Rendija, integrada por una conjunto amplio de jóvenes formados en el mundo académico y nada menos que bajo la égida de Gabriel Weisz, lúcido, arriesgado y con ideas propias, trabajaba dividido entre la necesidad de investigar para el montaje y de buscar algún modo para que la experiencia de lo que dejaban atrás se fundiera con lo futuro.

Hoy ese desgarramiento ya no ocurre de una manera tan virulenta; pasa pero de manera sosegada, con la certeza de que el tiempo es una medida y no un veneno que parece rebasar todos los procesos artísticos de © Pepe Molina

las personas dedicadas a la escena. Hay tiempo de investigar, de montar, de entender y volver a entender un proceso que si bien es ensayo, perfeccionamiento, también es una posibilidad académica de contar con registros que alimenten el corpus de la tradición y la memoria de la compañía donde se trabaja.

La Rendija se ha dado también a la tarea de participar en la promoción de la cultura teatral e inscribirse en los esfuerzos institucionales que impulsan la cultura teatral en la ciudad de Mérida. Yo veía a Raquel Araujo entonces con las enormes cualidades que hoy la distinguen: un enorme poder de convocatoria, honestidad, experiencia y gran intuición para estructurar festivales, encuentros, clínicas, seminarios, marcados por la pluralidad y la exigencia de dar resultados en la investigación, la promoción y la experimentación teatral.

Si hablo de Raquel Araujo en lo personal tengo que mencionar a un hombre genial y generoso, sumamente creativo y con una imaginación desbordante: Óscar Urrutia, quien completa, suma, en fin, es el interlocutor más importante que tiene La Rendija y Raquel Araujo. Aplaudo a Raquel, pero Óscar se lleva parte de esa ovación porque lo hecho hasta hoy tiene también su sabiduría y su impronta. Su prudencia, su solidaridad y su bonhomía, le dan estructura y solidez a la compañía.

No cesa la imagen de esa fugitiva de la adolescencia que se convirtió en promotora, dramaturga, directora, actriz, escenógrafa, maestra, investigadora, gestora. Ahora veo a esa joven que juega con su maleta de metal y noto que ese equipaje es un espacio de creatividad inagotable, la caja de la magia, de los encuentros y también de las nostalgias. Veo ese cuerpo que le pelea al tiempo, a las enfermedades, a los contratiempos, sobreponerse como un guerrero invencible.

Finalmente Raquel Araujo tiene que mirarse como uno de nuestros creadores que han tomado el relevo de la construcción de la tradición y que su obra ya forma parte de la historia de nuestros procedimientos artísticos. Bienvenida al siglo xxi, el de la consolidación definitiva.

Miguel Ángel Quemain es periodista cultural.

Escribe sobre teatro en La Jornada Semanal.

Estudió la maestría y el doctorado en Psicoterapia Psicoanalítica en el Centro Eleia. Actualmente estudia la maestría en Literatura Mexicana Contemporánea en la uam Azcapotzalco, con apoyo de Conacyt.

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Raquel múltiple Enrique Mijares

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Medea múltilple. © José Jorge Carreón

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i Medea es acumulación de imágenes derivadas de las visiones de diversos creadores —Eurípides, Anouilh, Müller—, Raquel Araujo es hipertexto vivo en el que van confluyendo y decantándose, al paso de sucesivos conceptos de montaje, los aprendizajes recibidos de infinidad de mentores —Gabriel Weisz, Ludwik Margules, Richard Schechner, Natsu Nakaima, John Fuegi, Pol Pelletier, Hiroshi Koike, Malgorzata Zak, Guillermo Heras, Xavier Bobés—; en tanto que su visión del arte escénico navega las rutas bioquímicas de axones y sinapsis, por el pensamiento interdisciplinario y las prácticas periféricas contemporáneas —de Chéjov a Artaud—; del teatro acción al teatro sin órganos; del teatro dramático al performance art, al video documental, a la instalación y la gestión cultural.

Raquel Araujo y Óscar Urrutia —su sosias, artista plástico integral, fotógrafo, iluminador, escenógrafo, coautor, compañero, cómplice—, ambos simbiosis absoluta, virtual mito del andrógino que ha consolidado para siempre su condición de unidad indivisa, polisémica.

Raquel y La Rendija: casa que aunque cuya ubicación cambie, es conciliábulo de hechiceras y magos, caja china, escenarios retráctiles, espacios transformables, arquitectura maleable, receptáculo de fertilidad, nido de proyectos, eclosión de fenómenos artísticos, capullo donde actores y actrices, crisálidas laboriosas, consuman sin cesar sucesivas metamorfosis.

Raquel y Mérida: polo de operaciones desde el cual esparce su talento por la rosa de los vientos de los destinos culturales: Ciudad de México, Campeche, Zacatecas, São Paulo, San Luis Potosí, Querétaro, Ciudad Juárez, Durango, Madrid, Toluca, San Antonio, Cincinnati, San Diego, Nueva York, Washing-

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ton, Nagoya, Tokio, Nagano, Buenos Aires, Bogotá… el inventario continúa.

Cuando Umberto Eco admite que la obra está abierta a la interpretación de los lectores, asigna dicha condición polisémica a la piel porosa del arte que virtualiza la realidad y cuyos intersticios y comisuras son rendijas por medio de las cuales es posible realizar toda suerte de lecturas y acceder a los significados más diversos. Dichas rendijas son sustanciales al teatro que realiza la dupla Raquel y Óscar en La Rendija: fenómeno señero, caleidoscópico, polimórfico, que se nutre tanto de los conceptos teóricos y metodológicos del pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari, como de las reflexiones filosóficas de Jorge Dubatti acerca de las micropoéticas, y que ha dado por resultado un repertorio en el que los hallazgos y la creatividad revelan una alquimia esencial, puesto que en ella se percibe la recuperación de los temas clásicos, la exploración de los códigos de las vanguardias históricas, los mitos y las costumbres de la cultura maya, con el propósito de abordar las innumerables opciones del individuo frente a los dilemas del entorno actual.

Condesa sangrienta, Los errores del subjuntivo, Calor, La importancia de llamarse Ernesto, Medea múltiple, Tío Vania, Viñetas chejovianas, Tres viejos mares, Hanjo, la mujer del abanico, Sueño de una noche de verano. La breve lista no oculta la complejidad de recursos e innovaciones lograda a través de la fulgurante trayectoria que alcanza su esplendor en la escasa década y media del tercer milenio, siendo Bacantes. Para terminar con el juicio de dios, paradigma y cúspide en la cual se difuminan, imbrican y confunden esas dos mitades indivisibles a que parece aspirar la teleología de Raquel múltiple: el origen griego de la tragedia, el acervo ancestral de la cultura maya y la tradicional vaquería de Yucatán.

Enrique Mijares. Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, España. Dramaturgo, director, investigador, docente y editor en la Universidad Juárez del Estado de Durango.

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Raquel Araujo cabalga en el potro salvaje Jorge Dubatti

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lguna vez el maestro Mauricio Kartun caracterizó el teatro más potente como un “potro salvaje”, un caballo no domesticado, incapturable y sin rienda. Ésta es, para Kartun, la ajustada metáfora de la verdadera poesía teatral. Según Kartun el teatro tiene los rasgos del “potro salvaje” cuando es investigación y experimentación, mucho tiempo de búsqueda y riesgo, no temer al fracaso, derroche de trabajo que no se somete a las reglas del mercado y menos aun a la producción en serie del fordismo. Teatro antifordista. El teatro del “potro salvaje” no reconoce fórmulas prefabricadas ni oficio salvador, sale al encuentro de lo desconocido, del descubrimiento y la invención, a la conquista de nuevos territorios poéticos, pone entre paréntesis la reverencia a los maestros anteriores y avanza en la oscuridad con los ojos bien abiertos.

Para mí el teatro de Raquel Araujo y su grupo La Rendija es el “potro salvaje”. Recuerdo la magnífica sorpresa que me produjo Calor, en la Muestra Nacional de Teatro de San Luis Potosí, con su estructura originalísima, inclasificable, y las grandes barras de hielo que se iban derritiendo en escena como la carne anhelada por Hamlet. Sorpresa que se renovó con Bacantes, para terminar con el juicio de Dios, que vi en la Muestra de Durango, y que ya en el título de la obra cruzaba a Eurípides con el segundo teatro de la crueldad de Antonin Artaud. En sus espectáculos, como una écuyère prodigiosa, Araujo cabalga en el potro salvaje buscando siempre regiones de periferia que conquistar o construir para el teatro, sea en dirección centrífuga hacia el adelgazamiento ficcional de la performance o hacia la conexión con lo sagrado del rito. Un teatro siempre liminal con las otras artes y con la vida. Me deja siempre el deseo de volver a ver, de ver por segunda vez, como si uno pudiese releer una obra compleja para la que no estaba del todo preparado. Dejan la sensación de que ha pasado algo muy importante que uno no terminó de aprehender y necesita rebobinar.

Es, en suma, una directora originalísima, de la que se espera siempre algo diferente, cuyos espectáculos desafían las coordenadas de la crítica tradicional y exigen la emergencia de un crítico-filósofo, un crítico que cuestiona permanentemente sus herramientas porque advierte que para pensar el teatro de Araujo no puede usar categorías ni criterios del pasado. Sus

Calor. © Óscar Urrutia

creaciones exigen sí o sí amigabilidad, dialogismo, apertura, compañerismo, disponerse a lo nuevo. Su teatro es experimental, se sale del perímetro de lo ya conocido, sin embargo va en contra de lo que escribió Umberto Eco para definir el experimentalismo: no reconocemos en Araujo la voluntad de “hacerse aceptar”. Raquel no sueña que “sus experimentos se conviertan en norma con el tiempo”. Y esa no voluntad institucional le permite una libertad cada vez renovada tanto en los proyectos como en las concreciones. Con ella uno tiene que estar dispuesto a lo que no puede prever.

Araujo no se limita a “poner en escena” un texto previo (en el sentido tradicional, transitivo, de puesta en escena), sino que escribe en/con la escena, con los cuerpos de sus actores, con su propio cuerpo, con el espacio y el tiempo, un relato de intensidades. Su teatro es un ejemplo cabal de la llamada dramaturgia de dirección, que reivindica al director como el gran demiurgo teatral. Pero no un demiurgo de imposiciones y controles, sino el que permite a la tela hilar la tela. Dentro de esa dramaturgia de dirección —que empezamos a reconocer como tal en las últimas décadas—, la suya es una dramaturgia femenina, de la experiencia, las preocupaciones y la mirada femenina. Por eso espero sus espectáculos siempre con gran expectativa.

Jorge Dubatti. Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Profesor e investigador especializado en teatro de la Universidad de Buenos Aires. Director de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires desde 2001.

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TRAYECTORIA

Las huellas de Raquel sobre el escenario Redacción PdeG 1993 Condesa sangrienta. © Óscar Urrutia

1997 Horizonte de sucesos.

Foto: Teatro de la Rendija.

2009 Medea múltilple. © José Jorge Carreón

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on apabullante energía, Raquel Araujo no ha dejado pasar un año sin entregarse a la actividad teatral.

De la mano de su grupo Teatro de la Rendija, el cual fundó hace 27 años, ha impulsado el arte teatral en Mérida e incluso lo ha proyectado a territorios internacionales, gracias a su participación en numerosos festivales en Estados Unidos, Japón, Argentina y Brasil.

Ya sea en la actuación, en la dirección escénica, en la formación, en la gestión —o en todas las anteriores de manera simultánea—, Raquel ha ido dejando huellas profundas en el ámbito teatral, pasos que reconocemos y a los que no hemos hecho más que seguir en la siguiente cronología.

Actividad escénica

escénico de Óscar Urrutia, en el patio del Museo del Carmen, en la Ciudad de México.

1995 Actúa en el cortometraje Esa muerte más suave que el sueño, de Iván Ávila.

2005-2006 Monta el espectáculo Calor, en Yucatán y San Luis Potosí.

2005-2008 Dirige Los errores del subjuntivo en Yucatán, Quintana Roo, Campeche, Zacatecas y São Paulo.

2009 Dirige en Mérida y en la Ciudad de México Medea múltiple, danza performance con textos de Eurípides, Anouilh, Müller y ella misma.

2010 Dirige Viñetas chejovianas en el Festival de la Ciudad, en Mérida.

2011 Dirige Tres viejos mares, versión de Teatro de la Rendija de la obra de Arístides Vargas.

2011-2013 A partir de textos de Zeami y Mishima, dirige más de cincuenta funciones de Hanjo: la mujer del abanico, en Mérida y en la Ciudad de México.

2013 Dirige la versión de Teatro de la Rendija de Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, en Mérida y en la Ciudad de México.

2013-2015 Dirige la obra Don Quijote, historias andantes, de Miguel de Cervantes, con dramaturgia de Káter, Azcorra y ella misma.

2013-2014 Dirige en la Ciudad de México, en Durango y Madrid Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios, obra basada en textos de Eurípides.

2014 Es directora de arte para el cortometraje Cata, de Óscar Urrutia.

2014-2015 Dirige 29 funciones de Tío Vania, 1920.

1979 Participa en la obra Vía crucis, de Fray Asinello, dirigida por Nonoya Iturralde, en Mérida, Yucatán.

1982 Actúa en Cruce de vías, de Carlos Solórzano, dirigida por Juan Ramón Góngora, también en Mérida.

1986 Participa como actriz en Santo vs. la fuerza del hampa, un espectáculo de Ignacio Escárcega, en la Ciudad de México.

1989 Actúa en Catálogo razonado, de Juan García Ponce, bajo la dirección de David Hevia en el Teatro Santa Catarina, en la Ciudad de México.

1991 Monta junto con Rocío Carrillo el espectáculo Estrategias fatales, en la Biblioteca de México.

1993 Escribe y dirige en la Ciudad de México La condesa sangrienta, obra basada en la novela homónima de Valentine Penrose.

Participa en el performance de Eloy Reconocimientos y becas Tarcisio De la unión, basado en una escena de La condesa sangrienta. 1990 Consigue para Teatro de la Ren1994 Monta la segunda versión de La dija el Apoyo a Grupos Artísticos condesa sangrienta: viaje al oscuro otorgado por el Fonca. infinito, con dramaturgia de Mauri- 1992 Recibe el apoyo del Programa cio Rodríguez y diseño de espacio de Fomento a Proyectos y Coinver-

P E R F I L siones Culturales del Fonca, para la producción de La condesa sangrienta (Teatro de la Rendija).

1994 Consigue el apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca, para la gira de La condesa sangrienta (Teatro de la Rendija).

1996-1997 Es acreedora a la beca del Fonca en el rubro de Jóvenes Creadores para realizar el proyecto Horizonte de sucesos.

2000-2001 Recibe la beca del Fonca en la categoría de Ejecutantes.

2003 Hace residencia en San Antonio, Texas, junto con Óscar Urrutia y actores de Teatro de la Rendija como parte del proyecto Inroads, Arts International.

2004-2006 Recibe el apoyo México en Escena, Escena Sur (Fonca).

2007-2008 Le otorgan la ayuda Iberescena para la colaboración entre Teatro Itinerante del Sol (Colombia) y Teatro de la Rendija.

2010 Ingresa al Sistema Nacional de Creadores de Artes del Fonca.

2011 Recibe del Fonca el apoyo para grupos artísticos de México en Escena.

2013 Participa en el Encuentro con Asia y recibe el apoyo del Fondo de la Amistad México-Japón.

Recibe el estímulo Efiteatro por Tío Vania, 1920.

Organización de actividades artísticas y académicas 1988 Funda junto con Óscar Urrutia de la compañía Teatro de la Rendija en Mérida, Yucatán.

1997-2001 Se encarga de la Coordinación de Información y Difusión del citru (Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli).

1998 Hace de enlace en el Primer Encuentro Internacional de Escuelas de Teatro (Cenart) en la Ciudad de México.

2000 Organiza el I Encuentro de la Red de Mujeres de Teatro, en la Muestra Nacional de Teatro en Yucatán. Asisten Lucina Jiménez, Iona Weissberg, Berta Hiriart, Estela Leñero, entre otras.

2001 Coordina el I Ciclo de la Escena Alternativa: El Cuerpo Escénico (citru/inba) en la Ciudad de México.

2001-2004 Funda y dirige el Departamento de Artes Escénicas del Instituto de Cultura del Estado de Yucatán.

2003 Gestiona y coordina el II Encuentro Internacional de Performance en Yucatán (icy).

2004 Gestiona y organiza el XI Encuentro Internacional de Investigación Teatral: Los Teatros Regionales, en Mérida.

Junto con Óscar Urrutia abre el espacio escénico Escena 40o en Mérida.

2004-2007 Funda y dirige la licenciatura de Teatro de la esay.

2005-2006 Se encarga de la dirección artística de Escena 40o, espacio multidisciplinario en Mérida.

2009 Inauguran Casa Teatro de La Rendija en Mérida.

2010-2014 Dirige y gestiona el Festival de Teatro de la Rendija en sus ediciones I, II, III, IV y V. 2012 Abre sus puertas La Rendija Sede 50.51.

2011 Cartel del Segundo Festival de Teatro de La Rendija.

Cursos impartidos y actividad docente 1995-1996 Es adjunta del profesor Zobaiur Padash en la asignatura de Expresión Verbal en la Escuela Rusa de Actuación en México.

1997 Imparte el curso de actuación en el Festival Libre Enganche (Texas).

2003-2004 Coordina la elaboración de planes de estudio de la licenciatura de Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (esay).

2007 Imparte el taller de creación interdisciplinaria “Repentinas” en la Muestra Nacional de Teatro (Zacatecas).

2008 Imparte la asignatura “Punto de encuentro: un puente entre la dirección de escena y la producción”, para el Diplomado Nacional de Producción Teatral del inba (Mérida, Yucatán).

2009 Se encarga de la producción ejecutiva del diplomado Práctica de Vuelo (Conaculta/inba), en Mérida, Yucatán.

2010 Imparte el Taller Nacional de Dirección y Actuación de la Secretaría de Cultura de Quintana Roo. 2012 Brinda asesoría de dirección de escena para los directores del Festival de Nueva Dramaturgia (Nuevo León).

2013 Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios. © José Jorge Carreón

2013 Sueño de una noche de verano. © Pepe Molina

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ARTISTAS EN RESISTENCIA

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n México, en el marco de la discusión política de la reparación a la víctimas de los conflictos armados y crímenes, aún no se ha podido desarrollar una noción práctica y jurídica de reparación simbólica que organice los esfuerzos de las organizaciones sociales y de la cultura en la representación de las víctimas. Aun así, esfuerzos hay muchos. Los casos precedentes (como la respuesta por sentencia del Estado en el campo algodonero en relación con los feminicidios en Ciudad Juárez) se desarrollan siguiendo las coordenadas jurídicas internacionales sin una reflexión aterrizada en las disputas de las víctimas por la dimensión simbólica de su representación. Se da prioridad a monumentos, actos conmemorativos y placas dictaminadas por sentencia, antes que a la potenciación de las formas rituales comunitarias propuestas por los movimientos sociales. Urgen mecanismos de ley que comprendan los desenvolvimientos y relatos en tanto memoria y reconocimiento de estas

pública oficialmente una versión del relato y se adjudica un signo. La reparación simbólica es un asunto de negociación de las víctimas con el Estado por la representación del caso y la restitución de sus derechos. Este momento se materializa generalmente como un monumento. La cercanía de las palabras nos indican mucho en términos de qué memoria se está disputando. La memoria de un signo que plasme la adscripción de las responsabilidades judiciales.

La materia monumental importa más como rastro de la disputa por la representación política que por sus valores artísticos. Estos objetos son enigmáticos porque se construyen por medio de la condescendencia de un autor seleccionado, generalmente por convocatoria, y de agentes políticos, forzados por sentencia judicial a materializar ese momento, esa memoria que dice de modo abstracto “esto ha sucedido”.

En términos de teoría del performance, esta enunciación es efectiva para la ley y el Estado. No hay desacato de sus agentes. Pero, como la efervescencia social lo manifiesta, es poco satisfactoria.

Esto por dos razones como mínimo: por un lado, por que la enunciación también performa una promesa de justicia que efectivamente se pronuncia en el acto, pero que es más complejo cumplir por que ya no corresponde al signo en sí mismo, sino a los otros ejes de la reparación; por otro lado, por que para los movimientos sociales la disputa por este signo no es sólo judicial, sino que tiene que ver también con la elaboración del duelo. ¿Puede la elaboración pública de un signo potenciar la elaboración del duelo? ¿Podemos confiar que el teatro de la política y la justicia tiene en cuenta en sus representaciones el necesario duelo?

Cuando hablamos de la reparación simbólica en marcos jurídicos, ¿hablamos de duelo? ¿Qué tiene que ver la reparación como representación del crimen y el reconocimiento público del derecho con la elaboración del duelo? ¿Es el duelo asunto de justicia? Esto nos seguirá haciendo discutir mucho. Necesariamente. Quisiera apuntar que las prácticas culturales que se vinculan a la discusión pública de la reparación simbólica distan mucho del sistema de reconocimiento autoral del campo del arte. En cambio, esas formas rituales de tomar el espacio público por medio de la memoria potencian encuentros, comunidades, indignaciones y demandas, tienen el potencial de cuestionar los signos preconcebidos por el Estado y ponernos en jaque sobre qué formas de representación merecen nuestras situaciones en el mundo.

Apuntes sobre reparación simbólica* David Gutiérrez Castañeda comunidades. Estos mecanismos implicarán comprender un tipo particular de representación de la memoria que se enriquecería con el apoyo a ciertas prácticas artísticas y escénicas.

Entiendo reparación simbólica como una tecnología política que surge de la articulación del Estado, gobierno, sociedad y movimientos sociales por un desarrollo jurídico ante los conflictos. Reparación simbólica no es la efervescencia de la vida que insiste en rearticular su memoria y potenciarla en diálogo público, como las cruces rosas en Ciudad Juárez. Siendo consecuente con la definición jurídica, estas cruces son para mí otro tipo de performance. La reparación simbólica la entiendo como un marco de ejecución de la ley en las políticas compensatorias del derecho internacional humanitario, que entra en ejecución cuando hay un fallo de sentencia o cuando se articula una política pública tomando como objetivo a algunos denominados como víctimas; articulada con otras tres ejecuciones: garantía de no repetición, reconocimiento de la justicia y reparación económica. La reparación simbólica es aplicada por el Estado cuando hay una sentencia como marco y se han desarrollado simultáneamente los otros ejes mencionados.

La noción de reparación, en este enfoque, tiene que ver con la restitución del derecho y la ciudadanía. Algo que en efecto tiene que ser realizado en actos que reconocen que el derecho ha sido restituido, que el suceso se comprende como crimen y que el Estado (o sus instancias) atiende la situación. La dimensión simbólica es el momento (momentum) en que se hace * Partes de este texto se presentaron en la mesa “Políticas culturales y reparación simbólica” de la Cumbre Internacional de Artistas por la Paz, en Bogotá, Colombia, el 7 de abril del 2015.

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David Gutiérrez Castañeda (de nacionalidad colombiana, residente en México) es sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia (2006), maestro en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México en el área de arte contemporáneo (2011), candidato a doctor en Historia del Arte en la misma institución. Miembro de la Red de Conceptualismos del Sur (desde 2008). Correo electrónico: puckdgc@gmail.com

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Gardi Hutter en Juana la Valiente, escrita por Gardi Hutter y Ferruccio Cainero, dir. de F. Cainero

Vocación y talento: Presentación una semblanza Aziz Gual de Rubén González Garza Luis Martín Garza

Aziz Gual en el espectáculo De risa en risa, en el festejo de los 100 años del Theatro José de Alencar, en la ciudad de Fortaleza, Brasil. © Jarbas Oliveira

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e honra y me alegra presentar este Dossier que encierra el significado que impulsa el sueño de algunos de los grandes payasos del mundo, todos ellos admirados, amigos queridos, compañeros de viaje, significativos referentes en el universo del clown actual y maestros en el arte de imaginar. Compartimos nuestros motivos, que indiscutiblemente representan una posibilidad para sobrevivir al mundo actual y dignificar la autoestima humana, azorada por intereses y poderes, para algunos incuestionables, que alejan a la humanidad de la posibilidad de construir su propia felicidad.

El clown constituye una pócima extraordinaria que intenta infundir un aliento de esperanza al pulso del mundo, para recuperar el terreno interior de la geografía humana, absolutamente capaz de sobreponerse siempre a las atrocidades que implican los intereses económicos de una minoría. Constituye un poco de luz en nuestro peculiar verbo sin palabras, que trasciende fronteras y acorta distancias entre los seres humanos, más allá de dogmas e ideologías, apelando a la dimensión emocional de la comunicación humana.

Algo que sobrevive entre el llanto y la carcajada Mientras más conozco a otros payasos más me conozco a mí mismo, porque el payaso es parte de la esencia

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más pura del hombre. Es un grito férreo de libertad interior; el ambicioso deseo incansable de redescubrirse frente a todas las posibilidades de expresión, interiores y físicas; la exploración del ser desde el cuerpo hasta lo intangible, que se revela frente al asombro propio de los alcances de un lenguaje ilimitado. Es el contenido de toda la información de generaciones de la humanidad que se crispan y conjugan en un tiempo y un espacio, en un acto escénico, o más allá; la posibilidad misma de la imaginación que, sin límites, cobra forma en un acontecimiento irrepetible, guiado por la intuición de supervivencia, errante de inmortalidad. ¿O acaso soy más bien un instrumento que se entrena continuamente a través de la materia para trastocar algo que trasciende, que inicia en la expresión de la risa y se extiende en el despertar de una colectividad dormida?

Cuando era niño, descubrí el gran poder de la simpatía. En mi casa, habitada de ausencias, hubo que salir en busca de compañía, de contacto vivo y humano. Descubrí el poder del humor que me abriría las puertas de las casas de vecinos y desconocidos. Ahí, la gracia, el humor y la simpatía se intercambiaban por lazos de aceptación y afecto. Agradezco al clown y a los espectadores generosos que se cruzaron en mi destino porque indudablemente, y sin saberlo, me ayudaron a trazar la ruta de la embarcación de mis emociones.

El clown es una posibilidad de rescatarse a sí mis-

D O S S I E R

mo. Cuando eres náufrago de una realidad impuesta, intransformable en el terreno físico, vulgar, condicionada al significado efímero del valor, uno decide buscarse dentro, salvarse a sí mismo. Cuando la conciencia flota entre la impotencia y la indiferencia, uno desea sobrevivir, rescatar la libertad desde la rabia o desde el amor, desde la asfixia, desde lo más elemental y austero del ser; en la soledad, entre la inopia y la vergüenza.

En la derrota surge de dentro una esperanza: un villano y un héroe, algo que sobrevive con la cercanía del llanto y la carcajada, entre lo patético y lo épico. Concebida como una filosofía propia, esta razón nos coloca a los clowns en un mismo territorio.

El clown busca incansablemente establecer un diálogo con las emociones del ser humano. Su lenguaje y su entrenamiento se centran en la posibilidad de acercarse lo más sincera y estrechamente a las personas; derrumbar las fronteras y desde ahí construir el juego de transitar desde la ternura hasta la irreverencia. Acotaría mi colega mexicano, Jesús Díaz: “El clown es un actor cuya personalidad artística no se desvanece con el personaje, para el cual no existe la cuarta pared”.

Por otra parte, con su arquitectura de la improvisación y del juego, el clown persigue despertar el deseo y el placer de vivir en cada ser humano. Su mensaje por lo regular se centra en la esperanza, y sus invaluables herramientas para comunicarse son un tesoro histórico que existe y se ha desarrollado desde las más antiguas culturas, que se conectan hasta nuestros días por sus funciones sociales; justo porque “El payaso propone mayores dosis de solidaridad y colaboración y menor cantidad de combates y pugnas por el triunfo”, como diría el español Pepe Viyuela.

Es al clown, como género, a quien le toca hoy enfocar su arte y su enseñanza en las sociedades contemporáneas, ávidas de los sueños que les han sido robados por valores capitalistas inciertos, invadidas por ataduras de una felicidad inexistente.

El clown aporta contradicción y reclama un verdadero sentido de vivir, desde la pasión y la ternura o desde la rebeldía y la vergüenza; representa un estruendoso grito de libertad. El clown es el lenguaje del corazón inteligente. Como bien dice Viyuela: “el fanatismo no soporta la risa, menos la burla y el humor porque son signos de inteligencia y capacidad crítica”. La libertad, necesidad esencial para supervivir en un mundo globalizado, sentenciado al abandono de la identidad cultural, es esencial para el clown. Frente a las carencias y difíciles crisis, el humor emerge como una alternativa bélica y esperanzadora; como un mecanismo que salva la sustancia esencial de la vida, el derecho de ser y de reír. La risa es un bálsamo de protección frente al dolor y, más allá de las pretensiones, es el alimento del corazón, el simple amor a la vida.

El humor trastoca el lado humano, simboliza el espíritu de trascendencia, el bien para todos: reír juntos para ser libres por un instante, para gozar la vida. Es el acto eucarístico entre el hombre y el humor. Ya lo dice Peter Berger: “la risa supera todas las pretensiones, hasta de lo sagrado”.

Hablar de la risa, del humor, del delirio, de la locura, de la imperfección, de las pretensiones inalcanzables, de la posibilidad de la permanencia, de lo inmortal, de la memoria, de lo perecedero, de la melancolía, del amor y de la tragedia, o del

orgullo, entre muchas otras cosas, es hablar de la sustancia humana inabarcable, que en algún momento despierta en la duda de la conciencia y agita el deseo de entender el sentido de las cosas, de la existencia de todo, a partir de lo visible e invisible. El humor y la risa son una experiencia que definitivamente compete a la humanidad en su naturaleza, y tal es la esencia del clown.

El arte del clown, paradójicamente, se va madurando con el paso del tiempo y con trabajo. En este género no hay manera de acortar las distancias para madurar la comprensión de la esencia de las cosas. Al principio, el clown se arma con un enorme repertorio de alternativas y peripecias —muchas de ellas virtuosas— y se multiplican sus disciplinas, crea un repertorio, una invisible bolsita de innumerables recursos para desenAziz Gual. © Emmanuel Adames

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fundarlos en cualquier situación inesperada; pero esto se ubica en el frío y estéril campo de la forma, pues con el paso del tiempo, en el acto humorístico mismo va ligando razón y un estado de conciencia. El ejercicio de multiplicar su estado de conciencia y de centrar sus acciones en múltiples planos de atención le permite desarrollar improvisaciones extraordinarias: las cabriolas, los malabares, la ejecución de aparatos que aparentan gran dificultad, la interpretación de instrumentos, una fuerza y energía desbordantes. No obstante, el dominio de su cuerpo no representa mucho sin la imaginación, sin una visión distinta del mundo y de las cosas. La psique del clown se ve obligada a desarrollar una lógica sorprendente e inesperada.

Es así como uno va comprendiendo una de las reglas fundamentales del trabajo del clown: “menos es más”. Pero, ¿cómo llegas a lo más elemental del gesto y de la acción para comunicarte claramente con el espectador?, ¿cómo aprendes a percibir con tus sensores emotivos la energía de los diferentes públicos?, ¿cómo descifras el lenguaje y tu propia manera de sentir y decir? Esto, por supuesto, no se puede aprender en la teoría ni por simbiosis; es un ejercicio continuo en un muy probable proceso de errores y fracasos. La vocación del clown tiene que ver en gran medida con su capacidad de tolerancia

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al fracaso y con el deseo de servir al género humano; es decir, no se trata tanto de resistir sino de aceptar lo imperfecto como sustancia orgánica, viva. Esto lo coloca en un lugar de fragilidad, de vulnerabilidad. Permite que le afecte la reacción del espectador y, más aún, depende en gran medida de la dimensión íntima que construya con la audiencia, pues el clown trabaja motivado por el deseo de construir fantasías reales con el público, abarcando un solo universo en donde no se encuentran separados, sino más bien compenetrados por el mismo sueño de sentir y de reír, de despertar el asombro en la otredad.

Como dice el estadounidense, Avner Eisenberg: “El payaso debe tener conciencia de que el público debe respirar con él”, en esa simbiosis de vida. Dentro de dicho intercambio de alientos, el excentricismo del clown es un espectáculo complementado por su ritmo personal, su música interior. Es un provocador de vivir, de jugar con todos los registros posibles de nuestras emociones humanas. Es una escenografía en movimiento, dotado de toda su imaginación para crear atmósferas y escenarios, además de un invisible y poderoso lenguaje de energía. Tiene un carácter orgánico, frágil, humano, excéntrico, pero absolutamente probable. Por ello, lejos de los artificios, el clown depende fundamentalmente de

sí mismo y del público para la creación de la experiencia colectiva.

Aziz Gual. Graduado en Ringling Bros. and Barnum & Bailey Clown College, ha complementado su carrera con la técnica Lecoq, en clases magistrales con Marcel Marceau, técnicas de circo y clown en la escuela de circo de Espace Catastrophe, en Bruselas. Es discípulo del laureado artista del circo ruso Anatoli Lokachtchouk. Ha participado en El espectáculo más grande del mundo (Ringling Bros. and Barnum & Circus en México, EUA y Canadá). Fue colaborador en la creación del proyecto Circo del Mundo del Cirque Du Soleil en México. Es fundador y director de la compañía de teatro de calle Cumbre Clown, con la que ha creado una decena de espectáculos. Ha realizado giras por distintos países en festivales internacionales con sus espectáculos Huraclown y De risa en risa. Ha impartido clases de clown en el proyecto “Hacia una construcción metodológica de las artes del circo” en el Centro Nacional de las Artes, inba, y ha impulsado el arte del humor impartiendo diplomados, cursos y visitas de risaterapia en hospitales y en diferentes programas sociales, culturales o filantrópicos en nuestro país y el extranjero. Fundador en Cuernavaca, Morelos, de La Casa del Tonto, espacio comunitario de retiro y creación para la generación de intercambios con artistas especializados en el arte del clown.

Aziz Gual. © Eugenio Morales Montoya

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El lenguaje secreto del clown* Ana Elvira Wuo Traducción: Beatriz Luna

Slava’s Snowshow (2008). © Andrea López

E

l presente artículo aborda la iniciación a la técnica del clown como un lenguaje secreto que transgrede, con el arte y la risa, los valores personales, y como una forma de entrenamiento del actor.

1. Transgredir con el arte Descubrir y comprender al clown1 como un artista que vive en cada persona y prestarle vida constituye un acto de persistencia, desprendimiento y mucho valor, pues el clown nos muestra que, además de otras condiciones humanas, existe una que el ser humano evita revelar: la del “fracaso”. A la gente le encanta reír del fracaso de los otros, como decía el filósofo Bergson (1983).

Construir lo aprendido de la capacidad cómica exige de la persona el rompimiento de un conocimiento cristalizado, solidificado en la inteligencia, en el dominio, en el éxito, mostrando otro punto de vista social, estético y cultural, y desde un punto de vista negativo, significa transgredir, con arte, valores preestablecidos por la sociedad (Ostetto y Leite, 2004: 11): el * Título original: “A linguagem secreta do clown”, publicado en la revista multidisciplinar Integração, núm. 56 (enero-marzo de 2009). Se reproduce con autorización de la autora.

1 Clown (teatro) y payaso (circo) tienen el mismo significado (esencia cómica), aunque tengan líneas diferenciadas de acuerdo con el contexto de la actuación.

área artística “tiene la transgresión como botón propulsor de su construcción”.

Transgredir y burlar el conocimiento es una forma de encontrarse a uno mismo como un ser risible, como posibilidad, en el arte clownesco, de renovación cómica del conocimiento, sin límites, atravesando hacia el otro lado del espejo, al otro margen del río, volteando al otro lado de la moneda, encontrando el corazón valiente y fuerte de aquellos que dedican su vida a crear personajes cómicos, que, desde tiempos primordiales, tienen como objetivo invertir el orden preestablecido, construyendo una “capacidad de parodiar” y de reír de las situaciones humanas. Larrosa (2001: 178) nos dice: Los personajes cómicos son seres que no están implicados, que no entienden, que no participan, que están siempre al margen, a cierta distancia de lo que sucede. Pero son capaces, sobre todo el pícaro, de parodiar todo, de usar cualquier palabra directa, de reproducir paródicamente, cuando hace falta cualquier tipo de patetismo […] El idiota simplón, ese bobo del que todos se ríen y que no es tan tonto como parece, aísla y distancia la convencionalidad del lenguaje elevado, simplemente no entendiendo, o

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entendiendo lo contrario, pero provocando siempre la distancia entre el lenguaje y la situación comunicativa […] desnaturaliza los lenguajes elevados al invertirlos.

Así, la risa provocada entre el público por el clown muestra la realidad mirándola desde otro punto de vista. Ésta sería la función del desenmascaramiento del convencionalismo: esbozarlo apenas y ponerlo a la distancia. La risa cuestiona los hábitos y los lugares comunes del lenguaje. En cualquier época, en cualquier lugar —explica Larrosa (2001)— la risa lleva la sospecha de que todo lenguaje directo es falso, de que toda vestimenta, incluso toda piel, es máscara, y sólo con la risa podemos, como dice Bakhtin (1987: 57), “tener acceso a ciertos aspectos extremadamente importantes del mundo”.

2. El clown en el teatro: contribuciones al entrenamiento del actor Los cursos de clown en teatro registrados en la literatura de la historia teatral inician a partir de la década de los sesenta, en Francia, en la escuela de Jacques Lecoq, en la cual, en un determinado momento de lo aprendido en la escuela, los alumnos / actores pasan por un curso específico para descubrir su propio clown. Así, la técnica de clown se desarrolló como un elemento y una técnica auxiliar para el trabajo del actor (Wuo, 2005).

En el desarrollo de estos temas, Lecoq (2001: 146) incluye en su escuela un curso sobre el clown. La experiencia con el clown indica que el actor debe jugar el juego de la verdad, y aún más: deberá ser él mismo. Cuanto más sea expuesta su debilidad, más gracioso será. Ante todo, el actor debe evitar hacer un papel, más bien debe darse libertad, de la manera más psicológica, pues la inocencia de su interior aparece, venida desde dentro de él mismo, cuando él es un desastre, cuando él mismo entorpece su presentación; Burnier (2001: 209) lo explica mediante la siguiente definición: El clown no representa: él es lo que hace, nos recuerda a los bobos y bufones de la Edad Media. No se trata de un personaje, es decir, de una entidad externa a nosotros, sino de la ampliación y dilatación de los aspectos ingenuos, puros, humanos (como en los clods),2 por lo tanto “estúpidos”, de nuestro propio ser.

Lecoq (2001: 146) explica que esos aspectos personales están relacionados con la vida y que al desarrollar temas de trabajo para los alumnos de teatro, es imposible enumerar tales temas en el caso de los clowns, ya que “la vida misma es un tema cuando eres 2

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Clod: tarado, zoquete, torpe. [N. de T.]

clown”. Una de las cosas más importantes para el actor, cuando sube al escenario usando una pequeña nariz roja, es que su rostro deberá estar completamente abierto, sin defensa, y esperar la reacción del público: “Él piensa que será recibido con simpatía por el público (el mundo) y es sorprendido por el silencio, cuando estaba convencido de que era una persona muy importante”. Esto generó otra pregunta para Lecoq (2001): ¿cuál es la reacción del clown frente al silencio? El clown, que es hipersensible a los demás, reacciona ante todo lo que le sucede en el silencio: “La reacción puede variar entre una sonrisa simpática y una expresión de tristeza, pero, ante todo, debe ser verdadera”, responde Lecoq (2001).

En este primer contacto con el público, el profesor de teatro debe prestar atención al actor para ver si se anticipa a sus intenciones. Lecoq (2001) explica que el actor debe estar siempre en un estado de reacción y sorpresa, sin dejar que su performance sea deliberadamente dirigido (controlado) (nosotros decimos telefonou),3 y telefonear quiere decir reaccionar mucho antes de que haya un motivo para hacerlo, esto es, que no debe mostrar la reacción antes del estímulo que el público o el medio le proporciona para que pueda reaccionar. Como en un juego de pelota, tú tienes que recibir la pelota para jugar, esto es, reaccionar. Si reaccionas antes de recibirla, perderás la pelota y el sentido del juego, que es “lanzarla” de nuevo al adversario, pues el juego presupone una relación.

Reacción y sorpresa son palabras que se vuelven verbos de 3 Término usado en teatro para indicar que el actor reaccionó antes de tiempo, se anticipó, le mostró al público lo que iba a hacer, no esperó la acción para tener una reacción.

Festival Anjos do Picadeiro, Brasil (2014).

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3. Para hacer reír

Compañía La Trouppe, en el Festival Puro Teatro (México, 2013). © RMM / Conaculta

acción y desafío para los actores y es lo que se espera que un participante alcance a comprender en un curso de clown dirigido por Philippe Gaulier, quien es discípulo de Lecoq. En el curso de clown impartido por él, la improvisación y el juego son la base de todo el contenido desarrollado durante el proceso de trabajo.

Por eso Gaulier (2007) recomienda que el actor, cuando se está preparando para ser clown, no “actúe” como clown. Gaulier dice al participante del curso durante las improvisaciones: “No actúes como actor representando un clown. ¡Sé un clown!”.

El clown recibe todo con sorpresa, no tiene nada preparado, ensayado, debe tener una reacción inmediata a la situación en la que está envuelto. Improvisa con lo inesperado todo el tiempo, porque cuando un actor está actuando, no vemos al clown, pues representa a un personaje clown, no vemos el “alma” del clown, no conseguimos sentir la llegada del “ idiota” (en el buen sentido). El público necesita la sorpresa, y ésta sólo sucede cuando uno no la prepara, sino la improvisa. El público quiere ver al “idiota” y divertirse con él por las cosas inusitadas que son expuestas frente a él, en la relación cara a cara, cuerpo a cuerpo. El clown nunca puede sentirse seguro, porque así podrá “jugar” de forma diferente en cada presentación del espectáculo durante una temporada, y eso significa un floop total.

Tiene que sentirse ridículo, ése es el “sentido maravilloso” de “ser y estar” de un clown. Cuando la persona está en conexión con el “floop” (el espíritu del clown) “mata” literalmente al público de tanto reír o llorar.

Reír o no reír, ésa es la complejidad de la cuestión, ya que no existe fórmula, manual ni ningún tipo de texto con indicaciones en este sentido. No existe causa y efecto. Tenemos que aprender a hacer reír mediante experimentación, en la apropiación de lo que llamamos “clown personal”, pues si partimos de la premisa de que cada persona tiene su propio clown, ese énfasis que Lecoq (2001: 151) dio a las diferencias en su escuela, desde nuestro punto de vista, muestra que no sólo hay un sinnúmero de clowns considerando las naciones existentes, las diferentes personas, esto es, la dimensión internacional, en función del origen y la nacionalidad de cada persona, sino también una gran diversidad si se considera la dimensión del intercambio de valores relacionados con el aspecto humano de la risa en cada uno, pues la risa es una lengua universal que todo mundo sabe hablar.

El clown realiza un gran juego personal y al mismo tiempo internacional: “provocar y hacer reír” entre naciones cómicas.

En un contexto exterior, usamos el término “ internacional” como término inherente a la relación entre naciones. En el ejercicio del clown, Lecoq pretendía crear una relación entre las personas o grupos pertenecientes a varias naciones a través de la risa. La risa desenmascara lo serio, saca a la persona de su lugar sin ponerla en otro, porque para el payaso no existe un lugar, en la visión de Larrosa (2001). Lecoq (2001) resalta que lo que es gracioso para un inglés no lo es necesariamente para un italiano, pero los clowns venidos de cualquier país pueden hacer reír al mundo entero. En el mundo del clown no existen fronteras ni nacionalidades porque no viene de ningún lado sino de todas partes, habla todas y ninguna lengua. Cuando aparece la risa, todas las características que constituyen la armadura de la situación comunicativa se deshacen: fundamentalmente, la unidad entre el hablante, su situación y su lenguaje. Así, provocando la risa, el clown dialoga al producir una comunicación creativa con el silencio.

Ya sea que el clown esté en un nivel más desarrollado o no, siempre va a trabajar, en sucesivas tentativas, con la posibilidad de comunicar su lenguaje “patético, ridículo e ingenuo” con el público. Éste es tal vez el gran desafío propuesto al aprendiz, que habrá de contar consigo mismo y con la experimentación como un mecanismo para hacer reír, independientemente de su nacionalidad. En ese momento él descubre con el cuerpo, con el habla y con otras formas de expresarse, desarrollando un lenguaje clownesco como forma de comunicación con cualquier persona, en cualquier parte del planeta, como un territorio sin fronteras, como una lengua universal.

Aunque forme parte de nuestro estudio la búsqueda de elementos que involucren el aspecto de la comicidad corpórea o específicamente clownesca, determinada por el nonsense, es en la parte práctica de esta investigación que elaboramos elementos técnicos como medio de manifestación del propio clown.

El trabajo práctico y los estudios teóricos reunidos en un curso de iniciación llevan a una tentativa de sumergirse en ese JULIO-SEPTIEMBRE 2015

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universo tan distante, pero tan cercano a las personas. En este caso, volvemos a confirmar que quien pretende iniciar el trabajo con clowns necesita comprender que ellos siempre tienen más que aprender sobre “cómo” exponer sus características clownescas que sobre cómo “ser” un clown. El hecho está relacionado directamente con el modo particular que cada uno encuentre para provocar la risa del público.

La dificultad, muchas veces, está relacionada con la lógica social, preestablecida a todos, por la cual se nos enseña desde el nacimiento a hacer lo correcto dentro de una forma de convivir en sociedad. Y la mayoría de las veces todo en nuestra vida está dirigido al acierto, al éxito y a la inteligencia, hecho sobre el que se nos llama la atención en outdoors, y otras formas de propaganda: “¡Su éxito empieza aquí!”. Si fuera un concurso para seleccionar clowns, estamos seguros de que estaría escrito: “¡Su fracaso empieza aquí, participe usted también! ¡Sea un perdedor feliz!”. Como dice Castro (Wuo, 2011): para volvernos clowns necesitamos romper los paradigmas de vencedor y de éxito, el clown es un campeón del fracaso. Cuando tú te crees pésimo, el público te adora, porque esto es parte del ser humano.

Como un lenguaje silencioso que comunica la lógica particular de cada persona, el aprendiz del curso necesita incorporar el fracaso en su proceso y reaprender, nacer de nuevo como un niño para expresarse en el mundo de los clowns, “a menos que seas un niño, jamás entrarás en el mundo de los clowns” (Wuo, 1999). Cuando eres niño, encuentras placer en actuar, en jugar.

Gaulier nos recuerda que el clown necesita entrar en escena en silencio, para oír qué lengua habla el público y saber qué es lo que quiere. Si reacciona todo el tiempo y habla constantemente, pierde el punto fijo, el foco, y no podrá desarrollar sus floops (estados que el clown alcanza cuando logra captar la atención del público). Cuando estás acompañado de Mr. Floop, el público está contigo, y si tú, como clown, le dices “adiós”, el público le dice “adiós” al clown. Tienes que ir al floop. La historia no importa tanto, el público quiere verte alcanzar el floop, ver tu relación con el floop. El clown tiene que dar lo mejor de sí, y cuando el público no ve eso, explica Gaulier, “se pone furioso”; si el participante del curso quiere realmente ser un clown, necesita “amar al público” y mostrarle lo que quiere ver: “¡al mejor idiota del mundo!”. Porque el público no quiere ver a un idiota que quiere representar a un clown, o a un idiota que quiere ser divertido, quiere al “ idiota más divertido del mundo”.

Refiriéndose al momento en que el clown está en escena, el maestro Gaulier (2007) dice lo siguiente: 1. El clown no puede mover demasiado su cuerpo en escena; si se mueve mucho el espectador no ve nada, cuando se mueve todo el tiempo escapa de la vista del público.

2. El público necesita entrever el diseño que el clown está prefigurando. El clown tiene que diseñar su belleza en escena, parado.

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Greta en el circo, con Gabriela Muñoz (2013). © Andrea López

3. Tiene que enseñarle a su alma a ser simple, como cuando cantamos una canción de cuna. Estar siempre dispuesto a hacer algo pero nunca tener nada preparado para hacer.

4. Mantener la complicidad con el público, porque si lo ignoramos, nos ignorará también. Entonces, podemos salir de escena o buscar una alternativa aún más genial usando los sentimientos: éstos son trucos usados por el clown, que permiten cambiar rápido lo que no funcionó e intentar tener nuevamente la complicidad con el público.

5. “El clown no puede tener los ojos muertos, sino en juego.”

Esto quiere decir que es necesario tener una presencia genial y percibir todo el tiempo lo que el público está deseando. Pero no se puede jugar demasiado, es necesario conocer el límite.

6. El clown es una persona feliz; si no está feliz, se acabó el juego.

Quien quiera ser un clown, continúa Gaulier (2007), “tiene que llevar el ridículo en el pecho, necesita ponerse la camisa”.

Y tiene que sentir placer en ello; si no existe el placer, de nada sirven los spots y la producción teatral, porque el placer es la “llave”. En la relación del público con el actor, existe amor

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y no amor; cuando se está en la línea del personaje, el público no quiere la presencia de la persona en la escena, porque no es un clown, sino un actor representando un personaje clownesco. El clown es humano, esto es lo que crea empatía con el público. Es la situación humana lo que quiere ver presente, eso es lo que hace al público reír, porque se identifica, “ríe de la humanidad entera cuando se ríe de sí mismo”.

4. ¡Improvise inmediatamente!

El clown nunca tiene nada preparado para decir, habla directamente, siempre tiene preguntas y respuestas “ idiotas”, para esto necesita sentir que el público no está interesado en su acto, necesita cambiar el juego inmediatamente, improvisar. Gaulier dice: “¡Gánate al público, salva la escena y aprovecha los floops! ¡Haz del público tu cómplice!”.

Y continúa diciendo el maestro: “Tiene que haber complicidad, ¡no propongas demasiado! Cuando entres a escena, propón el juego con liviandad, observa qué es lo que impulsa al público a reír, porque la risa ha de ser tu maestro!”.

5. Cuando la risa del público es el maestro Según Gaulier, el maestro que está iniciando a un clown tiene que darle libertad, proponiendo varias formas para que ese clown improvise y juegue con las cosas, pero en primer lugar, es necesario hacer que los alumnos descubran si su propia manera de hacer reír está vinculada con su vida real. Sólo así el maestro enseñará al alumno a aprender a construir su propio clown con la risa del público.

El papel del maestro o iniciador es descubrir algo clownesco en el alumno, porque “tu vecino sabe más de tu clown que tú mismo”. El público es un profesor real e invisible al mismo tiempo, que va diciendo, con la risa, hasta dónde es que ese clown puede llegar. Por eso el clown debe estar dispuesto a correr riesgos, pero también necesita estar preparado para explotar en escena aquello que aprendió anticipadamente en un curso o incluso en su entrenamiento cotidiano. El público enseña al clown si lo que está haciendo está funcionando.

Gaulier explica: “Aprender a ser clown es como aprender una nueva lengua”. Apren-

demos de varias formas. La asimilación de la esencia clownesca es diferente para cada aprendiz. La lengua del clown es, muchas veces, compleja; cada persona tiene su forma de comprenderla y de reproducirla pues es individual, así como el impulso al proceso creativo (Wuo, 2005: 214).

Incluso siendo individual, la búsqueda de cada clown posibilita, sin embargo, la unificación de un lenguaje común, la socialización del conocimiento, el encuentro con varias áreas del conocimiento, creando una “nación” de conocimiento, como enseñó Lecoq. Específicamente para el actor, la contribución de la técnica del clown no debe ser sólo físicomecánica, sino humana, vital, o sea, debe ser algo que permita establecer un lazo comunicativo entre lo humano en su persona y lo que su cuerpo es y hace. Eso sólo existe, a nuestro parecer, en la medida en que abre camino a un universo eminentemente humano y vivo, tanto para el actor como para el espectador: la creatividad en vida.

La creatividad implícita en la pedagogía de Lecoq demuestra una actitud hacia el actor, para que cree y se apropie. Como nos dice Puccetti: “Tienes que apropiarte de la escena y de tu trabajo del mismo modo que te apropias de tu vida”.4 Las propuestas de enseñanza de Lecoq y Gaulier están dirigidas a un teatro que va al encuentro de un movimiento poético en el sentido de habilitar la virtud en el alumno de hacer, crear y producir elevando al “espíritu propio de la poesía” explícita en los cuerpos que enseñaron a “ser clown”.

El término “creativo”, en inglés y francés, está relacionado con el término “poético”. Lecoq y Gaulier transforman el término creativo en poesía e influyen en toda una generación de artistas en busca del fracaso y del lenguaje secreto del clown, transgrediendo con arte los valores personales del actor.

Referencias bibliográficas Bakhtin, M. (1987), A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, Hucitec, São Paulo.

[Trad. al español: Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1998.]

4

En entrevista concedida en 2002.

Bergson, H. (1983), Ensaio sobre a signifição do cômico, 2.a ed., Zahar, Río de Janeiro.

[Trad. al español: La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Losada, Buenos Aires, 1947.]

Burnier, L. O. (2001), A arte de ator: Da técnica à representação, Unicamp, Campinas.

Gaulier, P. (2007), Le Gégèneur: Jue Lumière Théâtre / The Tormentor: “Le Jeu” Ligth Theatre, texto en francés e inglés, trad. de E. Maclachian, Filmiko, París.

Larrosa, Jorge (2001), Pedagogia profana: danças, piruetas e Mascaradas, Autêntica, Belo Horizonte.

Lecoq, J. (ed.) (1987), “La recherche de son propre clown”, en Le Théâtre du Geste, Bordas, París.

(2001), The Moving Body: Teaching Creative Theatre, trad. de D. Bradby, Routledge (col. Theatre Art Books), Nueva York.

Ostetto, L. E. y M. I. Leite (2004), Arte, infância e formação de professores: Autoria e transgressão, Papirus, Campinas, Brasil.

Wuo, A. E. (1999), O clown visitador no tratamento de pacientes infantis hospitalizados, tesis de maestría (Estudios del Tiempo Libre), Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), São Paulo.

(2004), “Clown”, en C. L. Gomes (coord.)

Dicionário crítico do lazer, Autêntica, Belo Horizonte, pp. 40-44.

(2005), Clown: processo criativo, rito de iniciação e passagem, tesis doctoral (Pedagogia do Movimento), Faculdade de Educação Física, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), São Paulo.

(2008), Caderno de anotações do clown, École Philippe Gaulier, París, julio.

(2011), O clown visitador: comicidade, arte e lazer para crianças hospitalizadas, edufu, Uberlândia.

Ana Elvira Wuo. Actriz, clown, directora, licenciada en Artes Escénicas, maestra en Estudios del Tiempo Libre y doctora en Pedagogía del Movimiento-Corporeidad, con posdoctorado en Estudios del Lenguaje-Neurolingüística. Actualmente es doctoranda en Artes Escénicas por la Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), profesora en la Universidade Federal de Uberlândia (ufu), y coordinadora del proyecto Extensão Pediatras do Riso, ufu, Brasil.

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La cuerda interior Pepe Viyuela

Pepe Viyuela en Encerrona. © Pedro Walter

L

os payasos representan una de las formas más descarnadas y sinceras de entendernos como humanos, de explicar nuestras carencias y miserias. El payaso propone con su figura una visión del mundo que nace de la honestidad, la flexibilidad y la tolerancia; que acepta el fracaso como parte de la condición humana y apuesta por la reconstrucción constante a partir de él. Una visión del mundo que se burla de la actitud vanidosa y puramente competitiva, así como de la idea del éxito y la superioridad sobre los otros como las claves de la convivencia. El payaso propone mayores dosis de solidaridad y colaboración, y menor cantidad de combates y pugnas por el triunfo.

El payaso es muchas veces, a ojos del pensamiento dominante, una especie de loco al que vigilar, quizá porque su visión del mundo le sitúa en los límites de lo permitido, en los arrabales de lo políticamente correcto, y porque es capaz de poner en cuestión todo aquello que sostiene las estructuras sobre las que se basa el poder. La locura que representa el payaso ha sido tradicionalmente considerada como la locura de los bufones, la de aquellos capaces de mirar directamente a los ojos de quien manda y decirle la verdad, sencillamente porque no tiene nada que perder.

La risa ha sido considerada en ciertas épocas como algo demoniaco, peligroso y subversivo. ¿Por qué ese miedo a la risa y al sentido del humor? Quizá porque ambos son un síntoma de nuestra capacidad para ser libres y pensar por nuestra cuenta.

Y quizá también porque se intuye que el payaso representa al hombre libre por naturaleza, a aquel que se ríe de sí mismo y no reconoce el poder de quien pretende dominar sin más autoridad que la que se otorga a sí mismo, aunque se remita para avalarlo al poder de las armas, del dinero, o al que según algunos les confiere el mismísimo Dios.

El fanatismo no soporta la risa y mucho menos la burla ni el humor, sencillamente porque son signos de flexibilidad, inteligencia y capacidad crítica. Y el payaso es un gran iconoclasta que arremete contra lo establecido, propugnando el constante saneamiento de lo que somos; que cuestiona, pone en jaque, ridiculiza y hace preguntas acerca de si las cosas son como son

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porque no pueden ser de otra manera, o porque quizá no nos atrevamos a cambiar lo que no nos gusta.

Podríamos decir también que el payaso representa al estrato más bajo de la sociedad, al excluido, al estrafalario, a aquel que es el hazmerreír, el ridículo; lo contrario del hombre exitoso y triunfador, lo contrario de aquel que nunca reconocerá un error y que buscará situarse por encima de los demás a través de cualquier medio.

El payaso, al mismo tiempo, es un ser humano que pese a todo no se hunde; un corcho flotando en el mar al que es incapaz de hundir ninguna tempestad; alguien capaz, con una nariz roja como herramienta, de hacernos tocar el cielo a través de la carcajada. El payaso revoluciona y pone patas arriba nuestras neuronas, transforma y cuestiona nuestros puntos de vista y nos obliga a plantearnos las cosas desde un sitio diferente. Entre otras cosas, nos plantea si el éxito del triunfador no será un barniz de apariencia, un falso traje de púrpura para investirse de sacerdote de una realidad que sólo esconde frustraciones no reconocidas, y si no será que vivimos en un mundo lleno de payasos incapaces de reconocerlo.

Imaginemos ahora un instrumento musical al que hiciéramos sonar pulsando sus cuerdas. Imaginemos también que en el interior de ese instrumento existiera una cuerda invisible, una cuerda que no pulsamos directamente sino que sólo puede hacerse vibrar al pulsar las exteriores. Una cuerda invisible que sonaría como efecto de la vibración y el sonido de las que son visibles. Esa cuerda contribuiría, sin duda, a la música emitida por el instrumento, pero no podríamos verla, sólo apreciarla levemente prestando atención al sonido emitido. Sin embargo, ese sonido sería distinto según la calidad y la textura de dicha cuerda, la cuerda definitiva que haría sonar a cada instrumento de forma peculiar.

Esa cuerda interior e invisible es nuestro clown, el payaso que habita dentro de cada uno de nosotros. Se trata de una cuerda que podemos afinar si aprendemos a escucharla, incluso podemos llegar a hacerla sonar por encima de las exteriores, llegando a dar auténticos conciertos exclusivamente con ella.

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Podríamos decir que esa cuerda interior es más verdadera que las demás y que es la que mejor define el carácter del instrumento. Diríamos que esa cuerda es su esencia, la que lo hace sonar como suena y sin la cual todos los instrumentos de ese tipo sonarían igual. En cada uno de nosotros habita una cuerda invisible que nos hace sonar diferente; en cada uno de nosotros vive un payaso, al que podemos cultivar con la esperanza de que se anime a brotar y a salir de nosotros, mostrándose a los demás.

Se trata de un personaje que se ha ido haciendo a partir de nuestra propia experiencia, de lo que hemos sido y lo que somos, de lo que hemos gozado y de lo que hemos sufrido. A lo largo de nuestra vida acumulamos experiencias de todo tipo y eso va constituyendo nuestro tesoro personal, nuestro equipaje. De ese tesoro extrae el payaso el material necesario para construirse, para afinarse y devolver en forma de arte todo lo aprendido. El payaso es nuestro propio ser en su forma más oculta, lo que somos nosotros habitando en un mundo de sombras, que no dejamos brotar al exterior en nuestra vida real, en nuestro vivir cotidiano. Un ser que necesita de ciertos estímulos para manifestarse, nuestra propia obra, hecha con nuestros más íntimos e intransferibles materiales.

Una parte fundamental de ese ser invisible es también aquello que fuimos en la infancia. Se encuentran vigentes en él todas nuestras características de niños, lo que fuimos mientras vivimos en ese paraíso perdido en el que habitábamos cuando creíamos que todo era posible y no existían las fronteras. Es lo que nos queda de nuestro paso por allí; y está vivo, no es materia inservible. Recuperarlo para construir nuestro personaje, nuestro payaso, es una de las aventuras más fascinantes que pueden vivirse. Aprender a dejar brotar el niño que fuimos, para que vibre y suene de nuevo, devolviéndonos el sabor de la libertad de ser sin las bridas que después nos fuimos poniendo, es el ejercicio que debemos hacer para construir el personaje del que sólo nosotros podemos ser autores. El payaso de cada uno es personal y único, no hay dos payasos iguales, del mismo modo que no hay dos seres humanos que lo sean.

El payaso apela al lado más creativo y menos conformista del hombre, a aquel que no da nada por supuesto, ni nada por perdido. Somos nosotros mismos desarrollándonos en plena libertad, en la libertad que proporciona el ejercicio artístico de crearlo para el escenario, pero para disfrutar también con él dejando que nos dé su punto de vista sobre las cosas. Representa toda una filosofía atrevida y rompedora de moldes, que apuesta por el cuestionamiento y, por lo tanto, nos hace

crecer. Puedo asegurar que mi payaso se comporta de forma autónoma con respecto a mí, que hay un punto a partir del cual le presto mi cuerpo y mi voz para que la use a su antojo y que me convierto en una marioneta en manos de mi ser más profundo. Cuando mi payaso toma las riendas, me dejo llevar por él y me siento auténticamente libre. ¿No será hora de emprender la aventura de buscar el niño que habita en nuestro interior y hacerlo sonar en los escenarios y en la vida?

Pepe Viyuela. Payaso.

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Daniele Finzi: aproximación poética a la práctica del clown* Facundo Ponce de León

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Ícaro, Compañía Finzi Pasca (2013). © Andrea López

on la fundación de Teatro Sunil a principios de los ochenta, Daniele Finzi, su hermano Marco y Maria Bonzanigo desarrollan una visión del arte del clown, la danza y la actuación cuya técnica denominan “teatro de la caricia”, creando un estilo y una estética. A finales de esa década Daniele Finzi escribe Ícaro, considerada la obra más representativa de la compañía y la cual ha sido interpretada por él en seis diferentes idiomas durante los pasados 20 años, en presentaciones en todo el mundo. Ha creado y dirigido para otras compañías importantes obras como Nomade, Rain y Nebbia con Cirque Éloize. En 2005 escribe y dirige Corteo para Cirque du Soleil, y es invitado en 2006 para crear y dirigir la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de Invierno en Torino. Actualmente la Compañía Finzi Pasca constituye la nueva estructura que une a Teatro Sunil e Inlevitas. Lo que sigue es una selección de fragmentos de Daniele Finzi Pasca: Teatro de la Caricia, libro escrito por Facundo Ponce de León a partir de una serie de conversaciones realizadas con el artista.

Pensando en que el clown desafía las leyes, no tanto de la física, pero sí las de la vida cotidiana, ¿se le puede aplicar también una noción metafórica de acrobacia? ¿Qué es un clown? Para algunos es sinónimo de payaso, sólo existe dentro del circo y tiene tres prototipos: Blanco, Augusto y contra-Augusto. Para otros, el clown no tiene que ver necesariamente con el circo. Definir el clown permite responder tu pregunta sobre la noción metafórica de acrobacia. […]

Una definición posible, que es la que yo tengo del clown, la primera que me viene, es la de un actor experto en danzar en el proscenio. El proscenio es una reminiscencia de la plaza y los teatros de antes, aquellos sin la caja negra que conocemos hoy como escenario. El proscenio está delante del telón de boca, es un lugar donde un actor dialoga directamente con el público sin poder actuar porque el público, cuando estás en esa posición, tiene que creerte. ¿Qué es esto de la creencia? Es que tú escuchas al actor y te parece creíble lo que te cuenta. “Señoras y señores, esta noche no podremos presentarles el espectáculo como lo habíamos imaginado.” Y tú crees que pasó algo. Se establecen ahí las reglas del juego que nos permiten jugar juntos, como cuando de niños decíamos: “hagamos que yo era el capitán y tú eras mi enemigo”.

Pero en el circo no hay proscenio.

Es por eso que digo que el proscenio es una reminis* Los fragmentos presentados en este texto son una pequeña parte del interesante material que contiene el libro de Facundo Ponce de León (Ediciones cfp, Montevideo, 2015). Este material se reproduce con la autorización tanto de Daniele Finzi como de Facundo Ponce de León.

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cencia de ese lugar. Efectivamente, en el circo no hay una caja negra, estructuralmente es más parecido a una plaza, donde todos estamos alrededor viendo lo que efectivamente está pasando ahí, en ese momento, y no en aquel entonces imaginario. Estamos aquí y el acróbata está brincando ahora. Eventualmente se puede disfrazar también de egipcio para su número, pero es un acróbata disfrazado de egipcio y todos sabemos que no estamos en Egipto ni necesitamos viajar imaginativamente allí.

Un acróbata no se transforma, hace y lo hace de manera extraordinaria. Un clown sí se transforma en un cierto modo: atrás queda su pensamiento, que mueve los hilos y que pone en movimiento su cuerpo. Lo que pasa entre la mente y el cuerpo es una danza, una manera de transformarse. Un actor, por su parte, usa las reglas de la actuación, de jugar… nadie es verdaderamente Hamlet, hay que transformarse e interpretar a Hamlet, encarnarlo, darle vida representándolo.

En el caso del clown, desde mi punto de vista, no se puede decir que está interpretando a un personaje. Un clown no interpreta a un clown, ni tampoco es un actor que interpreta a un clown. Un clown es un clown. También puedes decir ese actor es un clown, pero no que lo representa. Un clown es un actor especializado en danzar en el proscenio, en la plaza, o en la pista de circo donde, por la naturaleza del espacio mismo, se necesita de ser, no de interpretar. Es un espacio presente, real; es el espacio donde la realidad y el sueño conviven y se mezclan. […]

Un clown es aquel que danza un cortejo enfrente de la humanidad. Cortejar… todos tenemos la experiencia de haber ido alguna vez a una fiesta cuando éramos chicos. Nuestras primeras formas de cortejo nos pusieron enfrente de una cuestión: ¿quién soy yo y cómo me presento? ¿Cómo me voy a proyectar en los ojos de los otros? Nos preocupamos no de lo que somos, sino de lo que proyectamos, de lo que quisiéramos que los otros se imaginaran que somos. Hay ciertas tipologías que se repiten, son como estrategias, formas de interpretar la danza de cortejamiento. […]

Cada clown trata de descubrir su forma de danzar en el proscenio y allí es mejor no propiciar demasiados consejos. Creo que para encontrar tu forma de danzar enfrente del dragón que es el público, cada uno debe pasar por varias tentativas fallidas, descubrirse

arriesgando ser uno mismo, frágil y fuerte, angelical y diabólico, bello y feo. […] ¿En qué momento te das cuenta de que te interesa más hacer llorar que hacer reír? A propósito, lo de hacer reír y llorar ya viene del maquillaje clásico del clown que se pintaba una lágrima. En El circo de Chaplin, por ejemplo, los payasos que nos hacen reír son también personajes tristes.

La tristeza del clown es una cuestión romántica: hay clowns tristes, carniceros tristes, curas tristes y prostitutas tristes. Mi clown se concentra en la conmoción: buscar y encontrar formas para que ciertas historias puedan movilizar interiormente al espectador. Me interesa más hacer llorar que hacer reír y no es porque soy triste, es porque me gusta más la pasta que la ensalada; el futbol me fascina y el béisbol me harta; el mar y la montaña me gustan de la misma forma y no podría decidirme entre los dos… son cosas que no puedo explicar. ¿Mantienes esa filosofía de la conmoción hasta el día de hoy?

Sí, completamente. Yo no soy capaz de hacer reflexiones o un teatro para pensar.

No tengo cosas para decir. Me ocupo de hacer llover en los ojos de los espectadores. No sé por qué muchas historias y textos que he escrito tienen que ver con la noche. Tampoco sé por qué casi siempre hay camas: en Ícaro hay camas, también en Dialoghi col Sonno, en Te amo; en Corteo, un clown muerto está sobre su cama y empieza el viaje de su funeral.

Creo saber por qué desde hace 10 años caen siempre cosas desde el cielo sobre mis personajes: lluvias de agua, de nieve, de corchos, de pollos, lo sé pero no puedo decirlo. Cada cocinero tiene sus sabores, sus hierbas perfumadas… mi teatro está hecho de transparencias, de planos que se superponen, de camas, de lluvias, de palabras mal pronunciadas. […] ¿Cómo se aplica esto en tu trabajo de dirección?

Como en el mar, para dirigir se diseña la ruta pero no apuntando directo al objetivo. El viento nos obliga a diseñar extrañas geometrías, las corrientes nos empujan o nos jalan… hasta cuando un barco está inmóvil algo lo mueve del punto donde se encuentra. Dirigir es un esfuerzo de mediación entre las imágenes que pueblan mis sueños, el equipo y el viento. Para mí dirigir es guiar con la fuerza del entusiasmo, de la locura, del gesto incoherente, resistente, simplemente ridículo. Es

tratar de fascinar a tus compañeros de viaje.

Es también saber mentir, porque muchas veces de verdad me siento totalmente perdido.

Con los intérpretes en particular, trato de entender si son actores de amor o actores de libertad y en función de ello me adapto. […] Hay actores que para cumplir eficazmente este proceso necesitan sentir y otros que necesitan entender. Los primeros son los actores de amor, establecen una relación afectiva con las cosas, no les sirve comprender el funcionamiento de su instrumento, las razones que hay detrás de una idea. Para mudar la frecuencia necesitan agitar su inconsciente, para ellos el ritual, la magia, son pistas muy adecuadas, propicias. Los actores de libertad, por el contrario, necesitan tener respuestas a sus porqués, necesitan saber a dónde están yendo, con quién, cuánto va a durar el viaje, estudian los mapas, consultan los instrumentos de navegación.

Te propongo un resumen. Habría tres mapas distintos para abordar tu visión general de la clownería. Un mapa sería el del cortejo y estaría formado por los continentes de los clowns Blanco, Augusto, Pierrot, Pulcinella: ellos materializan formas de cortejar y desde ellos el clown teatral explora su singularidad. Otro mapa sería el de los modos de encontrar la transformación en el escenario y allí habría dos grandes continentes: el amor y la libertad.

Por último, podemos hablar de un mapa de la virtuosidad formado por muchos territorios: destreza física y acrobática, ubicarse fuera del gesto, capacidad musical, aprender técnicas de narración heroica, de vigilancia y de caricia. Estos tres mapas teóricos se entrecruzarían en la puesta en escena de un espectáculo. ¿Vamos bien?

El clown es un actor que danza enfrente de la humanidad desde un espacio particular del escenario que tiene reglas distintas: el proscenio. Es un actor que trata de seducir mirando directamente a los ojos del dragón, que es el público que tiene enfrente. No actúa, más bien danza una estrategia, un cortejo. Para cortejar se concentra más en los efectos que provoca que en lo que vive como emoción.

Más que ocuparse de crear adentro de sí mismo una sensación, continúa a verificar si la emoción se hace presente en el público.

Podríamos añadir que un clown es una mancha. Cada clown es un tipo de mancha porque somos la respuesta a la precisión, a las convenciones, a las reglas. Cuanto más geométrica y estructurada es una sociedad, más espacio tienen los clowns.

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¿Cuántos tipos de manchas hay?

Hay clowns que son manchas pegajosas, otras son manchas que perfuman, otras huelen, manchas ingenuas de chocolate, manchas trágicas de sangre, manchas enormes como gritos, manchas invisibles, manchas de sangre, manchas de tinta, manchas que se lavan y desaparecen.

A fin de cuentas la cosa más importante es saber por qué hacemos lo que hacemos, ¿qué queremos cuando subimos al escenario? ¿Hacer reír? ¿Sólo eso? ¿De qué forma? ¿Qué manchas quisieras ser? Es algo que pregunto siempre cuando un clown está en busca de sí mismo.

Una mancha transparente de agua.

Una mancha de champagne arriba de la mesa luego de una comida de casamiento.

Una mancha de vómito.

Una mancha de sangre pegada frente a la puerta del Tribunal de Justicia de la ciudad.

Si un clown tiene su respuesta, la mitad del camino ya está hecho, hay un proyecto claro, después es sólo cuestión de darle forma. ¿Qué tipo de mancha eres tú?

Gotitas de sangre de alguien que se hizo mal, de alguien que está herido. Las gotas nos conducen a lo largo de un pasillo que termina enfrente de una puerta, ¿qué habrá atrás? Las gotas de sangre son como piedritas en el camino… sirven para regresar a casa. ¿Esta noción metafórica de mancha tiene relación con tu idea de que el maquillaje del clown

debe ser borroso y no perfecto como una máscara?

Yo no me maquillo, me pinto el rostro antes de ir a cazar. No me pongo una máscara, no me tapo, me mancho para ponerme un velo enfrente de los ojos. No es para que vean de lejos las expresiones de mi cara, es para que de cerca, a 25 centímetros de distancia, un espectador pueda mirarme a los ojos, percibir que estoy detrás de un sutil velo que me protege. ¿Y en qué momento el velo se quita para ver los ojos verdaderos?

Cortejar es también una manera de ponerse un velo enfrente de los ojos. En la danzalucha con el dragón que es el público, el clown está en una posición muy frágil, con el alma desnuda. Los ojos son puertas abiertas y permiten viajes muy profundos en las intimidades de un intérprete. Es necesario proteger los ojos. En muchos rituales el chamán tiene una máscara y creo que eso le sirve también como protección. El clown en vez de eso tiene un velo, como Moisés cuando bajó del Monte Sinaí.1 Un buen maquillaje, como un velo, se puede quitar rápidamente. ¿Cuándo? Depende. Muchos niños tienen miedo del clown. Lo ven a uno maquillado y se largan a llorar. Haciendo Ícaro cambio a cada noche la tensión de mi maquillaje. Cuando tengo un niño cerca sé que es necesario poder tranquilizarlo mostrándome totalmente como soy. Tener la posi1

Libro del Éxodo: 34, 33-35.

Dolores Heredia y Ana Heredia, en Te amo, una creación de Dolores Heredia y Daniele Finzi. © Andrea López

bilidad de por un momento quitar ese velo y decir: “mira, estoy aquí” te permite una acción extraordinaria: develar.

Agregamos entonces esta cuestión de pensarse como mancha y del maquillaje como elemento ritual que te ayuda en el cortejo frente al público. ¿También debería agregarse la tríada dramaturgo-actor-director como parte del resumen de tu visión de la clownería?

Muy seguido los clowns se funden en estos tres papeles. Piensa en Chaplin, Buster Keaton… son muchos los que interpretan y se dirigen, escriben, borran y ensayan. Casi todos los clowns son intérprete, director y dramaturgo. Esto significa que podríamos decir que el clown es también aquel que reúne y hace dialogar estas tres entidades. ¿Con esta nueva definición no le estás dando demasiada exigencia al ser clown? Alguien que está buscando ser mancha puede sentirse un poco abrumado por incorporar también esta tríada de dramaturgo-actor-director…

No es una exigencia, son tendencias, sólo así son útiles las definiciones. Luego uno no es dramaturgo, sino que es coreógrafo, y otro se concentra más en dirigir que en actuar, y otro en producir más que en escribir, y así se puede seguir. Luego ves que Chaplin funciona de una manera, Jacques Tati de otra. Las definiciones ayudan a tener una base para analizar, para partir. No es necesario definir nada, a veces es simplemente un gesto generoso. ¿Un gesto generoso con quién?

Con nosotros mismos. No es necesario definir nada como no es necesario atribuir nombres a las calles y números a las casas.

Lo hacemos simplemente para ubicarnos en forma más práctica. Los nombres de las calles mudan con el tiempo, se desvanecen ciudades enteras, donde había un jardín hoy hay un hospital… definir no es delimitar las posibilidades de la realidad, es responder a la pregunta de un amigo que quiere charlar: “¿Dónde nos vamos a encontrar?”, “En mi casa, via Fogazzaro 4, primer piso”.

En el caso del clown del Sunil, ¿cómo resumirías el punto de partida?

Algunas escuelas parten del bufón o de la Comedia del Arte o del estudio de la locura.

Mis referencias son algunos chamanes, algunos doctores y, sobre todo, la forma que tenía mi abuela de cocinar. Es el intento de encontrar la línea media que pasa entre lógica e incoherencia, las ganas de dar voz a los héroes perdedores, un tentativo patético de crear belleza, ligereza, poesía. El clown, como un chamán, como un doctor, como un bailarín y, sobre todo, como un cocinero.

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El payaso y la innovación Joao Carlos Artigos Traducción: Beatriz Luna y Édgar Chías

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n estos tiempos, en los que la tecnología ha asumido el papel de Dios, mediando casi todas las relaciones humanas, afectivas, de trabajo, conocimiento, ocio, educación, etc., tenemos una sociedad sedienta por consumir “lo real” que se vende en los supermercados, en los anuncios de televisión, o a través de internet. Hay una sobrevaloración del simulacro en detrimento de experimentar el fantástico placer de tener los sentidos disponibles para gozar, vivir la felicidad como un acto personal único, inédito e imposible de reproducirse en la misma dimensión. A fin de cuentas, vivir es un camino y no un fin. Además, pensar en el papel de la risa, del payaso, es regresar a un sentido del origen de la formación del ser humano y sus valores fundamentales.

Somos seres con una gran capacidad para cambiar nuestro ambiente y, por lo mismo, estamos en permanente observación de la naturaleza y sus seres para resignificar nuestra existencia. Así, hemos podido generar los saberes que fundan las filosofías, las ciencias y las religiones, siempre en la perspectiva de buscar el poder capaz de proporcionarnos comodidad, longevidad, disminución del dolor, desafiando la conciencia y coexistiendo con la muerte. Por otro lado, esta capacidad también nos ha llevado a un distanciamiento de los elementos primordiales de nuestra naturaleza y del carácter humanista de la vida en sociedad.

Por más pruebas que la experiencia humana ha producido para comprobar que no existe algo único, definitivo, que nos permita sentenciar una “verdad”, seguimos intentando encuadrar al otro en conceptos cuyo objetivo es subyugar para generar la creencia y hacernos convivir con la idea de que el poder de formular, producir, administrar y disfrutar la felicidad es prerrogativa de algunos elegidos.

Pensar el mundo a partir de lo improbable, de lo imprevi-

Joao Carlos Artigos. © Guito Moreto

sible, de la limitación de los sentidos, de las inteligencias del afecto, de la dialéctica empoderadora de los conflictos, de la coexistencia de lo diverso es sumergirse en la elaboración de billones de lógicas fantásticas en conexión con el complejo sistema que nos hace existir. Según una de las teorías existentes, desde el origen del universo y la aparición de los seres humanos en él, la experiencia demuestra que el caos parece haberse ordenado muy bien.

Es en este punto donde el payaso aparece como un arquetipo fundamental de una tecnología humana indispensable para los tiempos que corren. Los payasos son, como dice Fellini, la sombra distorsionada del ser humano.

Esta distorsión es reveladora de muchas potencias, nos restituye la capacidad de reírnos de nosotros mismos. A fin de cuentas sólo reímos de lo que es humano.

El ser humano es un proyecto incompleto e inacabado, afortunadamente, porque esta limitación nos funciona como un freno, una señal de alerta para contraponer nuestra pretensión de omnipotencia, omnisciencia, omnipresencia, valorando una permanente necesidad de volver a ligar las potencias más incluyentes y generosas que puedan hacer funcionar los mecanismos complejamente simples de la existencia.

Todos necesitamos reconocimiento, afecto, amor, sin embargo, no es posible comprarlos en una tienda. Para dar cuenta de esta demanda vital, es necesario disponerse a JULIO-SEPTIEMBRE 2015

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Joao Carlos Artigos y Shirley Britto en Inaptos? A que se destinam…, de la compañía Teatro de Anônimo. © Cristiano Costa

construir diariamente en la convivencia colectiva, superando cualquier receta ya prescrita y alcanzando resultados que ningún laboratorio ha sido capaz de traducir en medicamentos.

Y en esta construcción de las relaciones humanas se desarrollan nuevas tecnologías. Tenemos que innovar siempre para mantenernos apasionados, interesantes e interesados unos por los otros y también más cerca de nosotros mismos. ¿Cómo es posible que una persona al margen, privada de las inteligencias prácticas valoradas por la ideología dominante, con un cuerpo torpe, pueda ser indispensable en la constitución de muchas sociedades?

Renunciar a la necesidad de operar según la lógica del software dominante construye pertenencias generadas por quien no tiene nada que perder. Busca, de esta manera, otro tipo de dignidad, otro tipo de moral, haciéndonos ver que los cuerpos tienen el poder de generar acontecimientos, de germinar potencias. Basta con permitirse vivir las utopías, los sueños.

El circo es una alegoría para esta reflexión, porque siempre fue un lugar de innovaciones. En su historia siempre llevó hacia los lugares más lejanos las novedades; su estética, su dramaturgia siempre estuvieron intrínsecamente ligadas a una noción de innovación y desafío de los límites.

La lona, la calle, los palcos, los galpones, etc. son algunas de las molduras, de los empaques portadores de este discurso innovador.

Debajo de la lona tenemos un cielo lleno de estrellas donde habita la trapecista, que trae consigo el desafiante deseo de volar, de superar nuestras conciencias, nuestros límites y de poder ir más allá. La equilibrista en la cuerda floja, quien desafía la altura equilibrando en un tenue hilo

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la capacidad del descubrimiento, lo fantástico que es buscar los sueños en la mediación entre el equilibrio y el desequilibrio. Y para realizar la travesía es necesario un equilibrio privilegiado.

En este espectáculo el payaso tiene la función de mostrar el poder de la humanización, reprocesar el software de las grandes capacidades e innovaciones tecnológicas. La posibilidad de errar, de caer, de ser estúpido, de ser amoral, de dividir sus limitaciones, de ser tonto, es lo que lo acerca a los espectadores afectándolos y fertilizando sus humanidades.

El payaso tiene como principio potenciar sus sucesos al punto de que cualquier acontecimiento de su vida le permita ser aún más germinativo.

Si somos capaces de utilizar lo más moderno y lo más tradicional que se produce en cada tiempo, también somos capaces de utilizar estos mismos elementos para afectar y aproximarnos a cada espectador presente para vernos.

Al ligar esta comprensión a nuestra práctica cotidiana, tenemos la posibilidad de construir una poética en la que el oficio del arte de hacer reír y la vida son capaces de actuar como un contrapunto fundamental en la operación de un orden que produce una fricción entre el diálogo de lo diverso como elemento capaz de hacer emerger nuevos órdenes, múltiples órdenes generados para cada conjunto de diferencias.

Vivimos en una sociedad del espectáculo, donde la vida adquiere contornos de simulación. Hoy para definir qué es simulacro y realidad, se requiere un poder analítico casi del campo de los superpoderes, como hacer desaparecer montañas, hacer levitar personas o darnos cuenta de que lo que nos están vendiendo como el camino de la felicidad, la alegría y el éxito no es exactamente lo que aparenta ser.

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No es fácil definir cuáles son las necesidades reales para la conducción de la felicidad, y no es una tarea necesaria, pues ésta es una tarea inalienable, personal e intransferible de cada ser humano. Todo puede caber dentro de una tarjeta de crédito, de una pantalla de televisión comandada por el Big Brother. Los sentimientos son manipulados al servicio de intereses oscuros. El cinismo y la ironía no son prerrogativas exclusivas de los payasos. La competencia de los gobernantes y de los dueños del capital es desleal. ¿Hay algo más fantástico que la realidad? La realidad vendida en las promociones ¿a quién le sirve?

Toda esta gelatina real producida por esta gran licuadora de las innovaciones también nos permite actuar discretamente para aprovechar a nuestro modo y entendimiento todo, o casi todo, para lo que llamo “guerra química”, para la creación de territorios autónomos temporales (taz).1 Pues los payasos actuamos para afectar el corazón de nuestro público y nuestra materia es el humor. Podemos actuar en el humus de la humanidad de cada persona contaminándola con lo más potente ya experimentado en este mundo: el amor, el sentido de colectividad, la generosidad, invirtiendo así en sembrar en suelos más fértiles de la humanidad. Y así, nuestras lógicas fantásticas contenidas en los gags, saltos, repeticiones, escenas y espectáculos pueden actuar como 1 Alusión a la obra de Hakim Bey, TAZ: The Temporary Autonomous Zone.

bombas de constitución masiva de mejores seres humanos comprometidos con un mundo que pueda abrigar la multiplicidad de diferentes tipos de seres humanos, modos de vivir, de organizarse, de amar, de divertirse… Comprendiendo la diferencia como elemento primordial del crecimiento colectivo.

Así, el payaso va produciendo referencias, entendimiento creativo de la noción del tiempo y espacio y sirve como un reflejo distorsionado de cada uno de nosotros. ¡Quien mira al payaso debe mirar la vida! La risa surge del entendimiento, como una función de lo cognitivo, reímos de lo que entendemos. El payaso como conductor de esta narrativa debe afectar al espectador y proporcionar una gama de posibilidades, de sensaciones capaces de aguzar los sentidos accionando subjetivamente las tres capas motoras de nuestros impulsos: razón, emoción e instinto. No necesariamente en este orden.

La técnica está en el establecimiento sutil de este pacto capaz de producir en el espectador la confianza de que el juego es provocador, seductor, retador y placentero. Así, se trata de crear entendimientos particulares con dimensiones universales. ¿Qué sería más innovador que mostrar sus fragilidades, limitaciones y estupidez como elemento de aproximación y creación de empatía, en un mundo en el que se exalta la astucia, la competitividad, la acumulación desproporcionada, la maña y el sacar ventaja de todo? A fin de cuentas los fines justifican los medios. ¿Cómo es posible vivir en este mundo fuera del orden, reafirmando intensamente el placer de ser como se es? Buscando en cada problema una manera radical de la búsqueda de la felicidad. Entiendo que no hay otra manera de estar vivo y feliz sin entregarse a los sueños, deseos y a la disposición para hacer frente a las consecuencias de los actos que no obedecen a los juicios de valor y sí a un acto violento de amor.

Entonces, entender al ser humano se configura como un ejercicio permanentemente innovador. Buscar la simplicidad, aunque para esto tengamos que utilizar lo más moderno que haya producido el ser humano en estos días y así esparcir por el mundo estos valores. Porque aunque parezca difícil la afirmación de que un mundo mejor es posible, los payasos no se cansan de buscar posibilidades de recordarnos que la utopía tiene un lugar concreto en este mundo. A fin de cuentas, somos perdedores y para quien no tiene nada, la mitad ya es ganancia. ¡Dividir es sumar!

Río de Janeiro 22 de septiembre de 2014 Joao Carlos Artigos. Payaso, coordinador del Encuentro Internacional de Payasos “Anjos do Picadeiro” (Ángeles de la Pista de Circo) y fundador de Teatro de Anônimo, Río de Janeiro, Brasil.

Joao Carlos Artigos. © Georgia Branco

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La paradoja del payaso Leo Bassi

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er payaso, al contrario de lo que parece, es una actividad de lo más sensata y que requiere un conocimiento íntimo de la natura humana, conocimiento que se revela extremamente útil para entender, de veras, la realidad que nos rodea.

Habiendo dedicado mi vida a este oficio, estoy íntimamente consciente del esfuerzo cotidiano de reflexión y de concentración que requiere el arte de hacer el “tonto” en público.

A diferencia de otras formas de humor, ser payaso significa volverse objeto de la risa poniéndose uno mismo en ridículo.

Buscar la manera más eficaz y vistosa de perder por completo la propia dignidad. La razón de tal comportamiento, que exige abnegación, sacrificio y un autocontrol perfecto, se encuentra en la poderosa sensación de que de esta manera se accede a un nivel más intenso de conciencia y libertad. Liberándose de las reglas y de las convenciones que gobiernan nuestra inteEn Best of Bassi. © Matteo Abati

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racción con los demás, el payaso conquista nuevos espacios vitales.

El problema fundamental para nuestra profesión es que ¡cuanto más domina un payaso su arte y consigue hacer reír a carcajadas, menos en serio se le toma!

Esta constatación no es sólo una frase graciosa, representa una grande paradoja que da el título a mi artículo. Ni siquiera el mundo de la cultura y los intelectuales que tienen la responsabilidad de pensar sobre las finalidades de nuestra sociedad nos aceptan como parte de su gremio o, en el mejor de los casos, nos otorgan una plaza anecdótica y exótica en sus grandes debates.

Sin querer en absoluto perder mi papel de payaso para llegar a ser respetado, creo que es una lástima que no nos tengan más en cuenta a la hora de encontrar soluciones a los problemas de la humanidad.... Y tenemos mucho que dar, a muchos niveles diferentes.

Por ejemplo, nuestro anarquismo visceral nos hace expertos en la lucha por el mantenimiento de las libertades democráticas y contra la concentración del poder siempre en menos manos. De la misma manera, el rechazo de las apariencias y de las hipocresías nos pone en primera fila en la oposición al vacío de la sociedad de consumismo y de la lógica del neoliberalismo.

Hasta la profunda fe en el ser humano, que representa el deseo de hacer reír —acto de amor a la vez infantil y transcendental que nos lleva al misterio de la vida—, podría contribuir a la auspiciada renovación espiritual.

De hecho algo está cambiando en la forma en que la juventud se relaciona con nosotros.

En los últimos años, se han multiplicado de una manera exponencial los cursos y talleres de payasos, festivales de payasos y hasta la presencia de jóvenes disfrazados de payaso en grandes manifestaciones políticas, como símbolo de rebelión.

Hace poco en España, me cruzo con un activista que llevaba una camiseta con la famosa foto en blanco y negro del Che Guevara y su boina. El rostro legendario tenía como distintivo una magnifica nariz roja. Quizás algún viejo militante comunista podría ver en esta imagen algo escandaloso, una falta de respeto, una ignorancia nihilista, pero conociendo bien la realidad de donde provenía la caricatura, sabía que su significado era radicalmente diferente. Al contrario de las apariencias, el mensaje era totalmente positivo. Lo que venía expresado ahí era el triunfo de la figura del payaso como nuevo héroe, como fue en su tiempo el Che. El joven tenía muy claro que el paradigma de la lucha había cambiado y que sus razones eran muy diferentes de las de sus padres.

Con su Che payaso, elevaba la fuerza de la risa a la altura de un acto revolucionario y trasladaba la lucha política a una dimensión más íntima: la del repudio de las grandes teorías agresivas en favor de una resistencia más sutil y personal.

Es posible que una de las claves esenciales de la popularidad actual del concepto del payaso entre la juventud se encuentre precisamente en una cierta idea de impotencia. Frente a la pobreza intelectual del poder imperial que nos gobierna, el

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payaso se transforma en una perfecta metáfora del ciudadano medio. Un personaje noble, eterna víctima, pero consciente de lo inadecuado de su ser, que utiliza la burla como única manera de salvar su orgullo.

Para medir la fuerza rebelde del espíritu burlón de hoy, no hay lugar más emblemático que frente a las religiones. Vuelve, también en este caso, la paradoja entre la manera en que la sociedad percibe el hecho cómico —como algo poco serio— y los riesgos a los cuales se exponen los cómicos que lo practican. Los trágicos eventos en la redacción de la revista satírica Charlie Hebdo en París, al principio del año, son una triste ilustración del precio que el payaso está dispuesto a pagar para defender su derecho a reírse de todo.

Yo mismo, el 1.o de marzo del 2006 en Madrid, fui víctima de una tentativa de atentado, con una bomba de 1 kg de explosivo puesto al lado de mi camerino. Afortunadamente, el artefacto fue encontrado y desactivado pocos minutos antes de la explosión, pero alguien pretendía “silenciar” al payaso. Mi crimen fue querer mantener la tradición de los bufones medievales europeos, y hacer reír al público con las inconsistencias y contradicciones de las historias bíblicas en una obra satírica llamada La revelación. Grupos fundamentalistas católicos fueron relacionados con el hecho, pero la policía nunca pudo detener a nadie y hasta hoy el caso no ha sido elucidado.

Este incidente, para nada aislado, fue el punto más bárbaro de una estrategia de intimidaciones, ideada por gente incapaz de entender la profundidad de mis motivaciones. Cegados por su visión absolutista, consideraban mis chistes

como insultos fáciles cuando la risa de los espectadores, cada noche, mostraba que mi humor era pertinente y apreciado por los demás. Quizás era precisamente este consenso del público lo que hacía que el fanático se enfureciera tanto.

En los equilibrios psicológicos muy particulares que se instauran entre el creyente y su fe, hay intercambios complicados que generan reacciones inesperadas. Así, a cambio de la serenidad interior que ofrece la fe en Dios, el creyente acepta perder mucho de su autonomía intelectual y de su orgullo propio (llamado vanidad en la religión).

La parábola del pecado original, cuando se acusa a Adán y Eva de querer transformarse en Dios por haber comido de la fruta del árbol de la sabiduría, toca precisamente esta idea.

Por eso, en el caso del payaso que se burla de los dogmas religiosos sin miedo a Dios y que viene premiado por el público, el creyente se confronta peligrosamente con la fragilidad de su propio equilibrio interior. Si Dios no existe, el creyente se queda solo frente a su incapacidad de asumir su propia vida y cada carcajada no hace más que confirmarlo con la complicidad del público.

Vivir la paradoja del payaso con esta intensidad es lo que hace que nunca me haya cansado de mi profesión. Ser a un mismo tiempo un personaje simpático y grotesco, que rivaliza en simplicidad con los niños y, sin embargo, no tiene miedo de usurpar los privilegios reservados a Dios, transforma al payaso en la existencia más apasionante que conozco.

Leo Bassi. Actor y cómico italiano, cuyo trabajo tanto en espectáculos teatrales como en performances en sitios públicos se caracteriza por la crítica y la denuncia políticas y culturales desde el humorismo.

El Paticano, capilla barroca fundada por Leo Bassi, dedicada a la “adoración de los patos de goma en Madrid, y abierta a una nueva estirpe de fieles “que encuentran en el humor, la crítica y la risa, otro estilo de ‘Fe’”. Foto cortesía de Leo Bassi.

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ENTREVISTA CON GARDI HUTTER

Llorar es natura, reír es… cultura Adriana Sánchez

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utora, actriz, artista de cabaret y clown de teatro al estilo clásico, Gardi Hutter es una importante exponente de este género en Suiza, donde existe una gran tradición. A continuación, una interesante selección de algunos fragmentos de lo expresado por Gardi en una entrevista realizada en visita reciente a México de esta artista, considerada una de las mejores payasas del mundo, y quien ha presentado sus obras en 30 países.

La apuntadora, escrita e interpretada por Gardi Hutter.

Foto: www.gardihutter.com

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La diversidad del mundo de los espectáculos ofrece al actor distintas posibilidades para su propia carrera profesional. Sin embargo, es curioso ver cómo los puntos de vista externos influyen en ocasiones desvirtuando un arte tan antiguo como divertido: el clown. Este personaje tan divertido se ha mantenido en este mundo de los espectáculos y hoy existen cientos de personajes payasos distintos. No obstante, existen pocas mujeres clown y hace relativamente poco tiempo casi no existían.

Existieron un par de situaciones cuando iniciaba mi carrera actoral que me llevaron a hacer clown. Al inicio de mi carrera, la gente me decía que tenía carácter cómico. Esto me llevó a la segunda situación: que buscaba y creaba personajes cómicos. Sin embargo, descubrí en ese entonces que en el teatro los personajes femeninos se reducían a aquella que ama, sufre y luego muere, son personajes trágicos. La dramaturgia, el cine, el teatro y la cultura en general cuentan con poca diversidad de reglas en cuanto a las mujeres. Rara vez encontraba un personaje de mujer joven que se riera de sí misma, de la situación o de los demás. En conjunto, con aquella acertada opinión sobre mi carácter como actriz, empecé a explorar dentro de la técnica clown para encontrar un papel cómico que se saliera de los modelos tradicionales.

Uno de los primeros personajes que hice en este ámbito fue una esclava que fungía

como una metáfora de la condición femenina. Este personaje era de Los caballeros, de Aristófanes, y montamos la obra al estilo de clown, exagerando las formas físicas de todos los personajes, por lo tanto, mi personaje resultó una mujer obesa como símbolo del embarazo eterno de la mujer. Este personaje redondo poco a poco me llevó a crear mi primer personaje de clown: la lavandera. Es un personaje con el cual creo que toda mujer se puede relacionar, sin embargo éste es uno que desea ser como su heroína: Juana de Arco.

A la gente le gustó que empezara a desarrollar éste y otros espectáculos en el ámbito del clown.

El ser humano necesita reírse. Es una estrategia de supervivencia. Es la propia creación del ser humano para sobrellevar la tragedia de la vida. No somos héroes, somos cobardes, somos imperfectos y le tenemos miedo a la muerte. La muerte es algo que no podemos superar, no obstante lo que sí se puede superar es el miedo a ella. ¿Cómo? Burlándose: una de las tradiciones más antiguas en todo el mundo (y que sigue estando muy viva en México) es burlarse de la muerte. La risa nos hace libres y nos otorga el poder. Así que la burla al evento máximo sobre el cual no podemos hacer nada se volvió una necesidad para las culturas del mundo. Asimismo, aquel que se ríe de su rey o de su jefe se convierte, aunque sea por unos momentos, en el que toma las riendas. Quizá es también por esto que los papeles tradicionales femeninos son tan reducidos, ya que en un sistema patriarcal como el que vivimos es difícil pensar que a un hombre le guste que una mujer se burle de él.

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Ahora bien, la risa además es un lenguaje universal y aun mucho más si lo comparamos con la precisión de los idiomas. La risa, y por lo tanto el clown, conecta con el ser humano a un nivel visceral y emocional, y se aleja de lo intelectual. En mi experiencia como clown, la gente se ríe de la misma manera en China, en Brasil, en Alemania, en Estados Unidos o en México con un espectáculo que cuenta con 10 palabras. De igual forma, son espectáculos tanto para adultos, abuelos, niños, niñas, tíos; es decir, la risa es un lenguaje cien por ciento incluyente. Esto es muy importante para mí, que la gente pueda ver algo y compartir con los suyos eso que está sucediendo en escena.

Por lo tanto, el lenguaje del clown es necesariamente de teatro físico. Si la palabra distingue y excluye, el lenguaje corporal demuestra. Cada clown tiene que buscar su propio personaje a partir de lo físico. Entrenar su cuerpo para poder controlarlo y explorar qué es lo que personalmente les llama la atención para luego trasladarlo al escenario donde cada uno de los movimientos, pasos o gestos hablan del personaje.

El clown es uno de los personajes más nobles y a la vez más fuertes del mundo teatral.

Su historia es la más trágica de todas, es aquella que, de ser un documental, lloraríamos. Sin

embargo, el clown es todo excepto una víctima de su situación. A pesar de fracasar una y otra vez, el clown sigue levantándose y sigue intentando cumplir su propósito con la misma energía con la que inició. Y más aún, el clown siempre fracasa, pero lo hace con grandeza.

Por ejemplo, mi personaje de la lavandera está muy orgullosa de sí misma, de su persona y sabe que ella no está gorda, seguramente es el espejo el que está muy angosto.

Este personaje, en el afán de volverse como su heroína, al leer las magníficas historias de Juana de Arco, construye todo un mundo donde su lavandería es el campo de batalla y ella es la heroína a la que tanto admira. Es el personaje más trágico, es tan trágico que llega a ser cómico, porque se le presentan muchas situaciones de lucha que no está dispuesta a perder y continuará su lucha hasta el final y nunca se dará por vencida. Y principalmente es el personaje más trágico porque no es una heroína y su lavandería es sólo eso, una lavandería: ésta es la tragedia de casi toda la gente con su pequeña lucha de vida, es insignificante y no es gloriosa, es la lucha de la vida en las sombras.

Sin embargo, nos hace reír y dentro de su mundo, nos invita a ser partícipes de su propia lucha, que seguramente también es la nuestra. A final de cuentas, nos podemos

La costurera, escrita por Gardi Hutter y Michael Vogel. Interpretación: Gardi Hutter. © Sylke Meyer

Ratón, ratón, escrita por Gardi Hutter, Ferruccio Cainero y Mark Wetter.

Interpretación: Gardi Hutter. Foto: www. gardihutter.com

identificar con él, pero no es humano, es aún mejor: el clown es heredero del personaje arcaico y ancestral llamado tramposo, pero inventado y reinventado por todo el mundo con un sinfín de facetas y formas. El clown, bufón, payaso y el arlequín son otras caras para el mismo personaje. Además nos alivia al ver que no nos está pasando directamente a nosotros y nos es grato observar cómo lo puede solucionar de manera tan magistral.

Es importante que la gente busque dentro de su cultura para generar espectáculos. Admiro mucho en particular la tradición mexicana del Día de Muertos, esta fiesta que sigue viva y sigue celebrándose en el país. Esta tradición tiene la misma lógica del clown: reírse al enfrentarse al horror, al dolor y a la muerte.

Tenemos que continuar con estas tradiciones, no se pueden perder. Nos hablan de algo que poco a poco se pierde al imbuirse en el mundo de los negocios y la política, nos hablan de nuestras emociones y de lo que nos hace humanos: la risa. Así que construyamos universos e historias trágicas y magníficas. A final de cuentas, tenemos que sobrevivir.

Adriana Sánchez. Actriz, egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la unam. Estuvo a cargo de la logística y fungió como intérprete en el 2° Encuentro Internacional de Clown de la Ciudad de México, celebrado en el Centro Cultural Helénico, del Conaculta.

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La sustancia del clown Jesús Díaz

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stoy paralizado frente a la hoja blanca pretendiendo escribir sobre el arte del clown, el arte que practico y estudio. No quiero hacer una apología de la naricilla, tampoco el retrato romántico de un estereotipo. Quiero ver qué puedo escribir del clown sin mencionar maquillajes, pelucas, malabares, acrobacias, melodías y gags. A ver qué queda de esta personal destilación.

El vocablo inglés clown suele ser traducido © Guillermo Galindo al castellano como “payaso”. En ese trayecto, sin embargo, se pierde algo de su sentido. A mí me parece intraducible, y todo comienza con Hamlet. En tima, es partícipe, es decir, activo. Esta actividad, que puede el encabezado de la escena primera del quinto acto, si se lee ir desde guiñar al clown, completar frases o sugerir acciones, en español, dice: dos sepultureros, donde en inglés dice two hasta subir a escena e incorporarse a ella, es recibida por clowns. No mejoraría mucho para un lector cualquiera si trael clown y contestada. Aquí comienza la complejidad, pues dujeran dos payasos. Y es que la acotación de Shakespeare no es sólo la agilidad mental para la respuesta o la capaci(aquí aprovecho para declararme del bando de los que creen dad de improvisación lo que se pone en juego en este arte. que Shakespeare fue Shakespeare y escribió lo que se le atriEl clown ha de estructurar en ese momento su improvisación buye) se refiere no a los personajes, sino a la clave en que para que tenga desarrollo y resolución (una improvisación éstos deben ser interpretados. musical sería un buen símil), para lo que requiere un dominio Un clown es entonces, antes que malabarista, acróbata, eficiente de su técnica como “conjunto de procedimientos y músico o humorista, un actor; uno peculiar. El clown es el tipo recursos de que se sirve una ciencia o arte”.1 de actor que Stanislavski omitió en su método, el actor que La cosa no acaba ahí. La ambigüedad que el clown provoca Meyerhold reivindica en sus escritos teóricos, el actor para el y habita es también controlada por él, pues hace interactuar que Shakespeare, Brecht, Ionesco y Beckett, p. ej., escribieron ambos planos de modo que lo que se construye, narra o deescenas, roles y obras. sarrolla en uno, abona e influye para el otro, siendo ésta una Es un actor cuya personalidad artística no se desvanece muy complicada operación reconocible para quien lo haya tras el personaje, y para el que no existe la cuarta pared; acpresenciado como una incertidumbre: ese parlamento, ese túa sin pretender ignorar al público, no trabaja para él, sino gesto, esa acción ¿es del personaje o del actor?, esa secuencon él. Esto lo ubica en una posición ambigua: habita la situacia ¿fue ensayada o improvisada? A mi juicio, el clown debe ción representada y la representación misma. Así, se constilograr, de hecho, que lo improvisado parezca ensayado, y lo tuye como un puente entre la obra y el público y en un geneensayado parezca espontáneo. rador de lecturas alternativas —a menudo humorísticas— de Así, recapitulando: el clown integra al público, éste paraquélla. Los saltos de un plano de acción a otro, cuando son ticipa, el clown responde, pero su respuesta es estructurada ejecutados con precisión, colocan al espectador en una perspectiva también ambigua: como testigo y cómplice. En la úl1 Diccionario de la lengua española, Real Academia Española.

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y vinculada con el plano de lo representado, el ciclo se repite, pero cada vez que lo hace, evoluciona a partir de lo que previamente ha quedado establecido. En resumen, el clown debe construir un mundo improvisado con el espectador, pero cuidar que el mundo representado, preparado previamente en ensayos, no se derrumbe; debe, mejor aún, enriquecer lo representado con lo edificado en vivo. La operación es la misma tanto si se trata de un texto dramático como si se trata de un número clásico de circo. Hay que resaltar la importancia de la solidez y credibilidad (no en términos de realidad sino de ficción) que debe tener el universo representado o situación, para soportar la influencia del plano improvisado; y que el clown debe estar a la altura de este equilibrio en tensión, en otras palabras debe convencer al público de que es capaz de tocar la guitarra, o de equilibrar un objeto sobre su cabeza, o de actuar un personaje.

Cuando se logra claramente establecer este juego, y el espectador está abierto (debe estarlo, ésta es una de las habilidades del clown y una de las virtudes del humor), éste participa del juego y hasta se asume como partner del clown y, al fin cómplice, lo ayuda a conservar el equilibrio entre ambos planos.

La relación de lo representado con el acto de representarlo es parte de la dramaturgia del clown, quien la encarna en lo que David Wiles2 llama the show of clown, refiriéndose a que el acto de actuar, digamos, es parte de la obra. Bertolt Brecht,3 al escribir sobre Karl Valentin, el clown con el que colaboró, comenta que mientras otros actores eran capaces de encarnar un personaje, Valentin podía encarnar a un actor que encarna un personaje, y hasta encarnar a un actor que encarna a un actor que encarna un personaje.

Según lo dicho, cuando el clown parece contar la historia de un músico que fracasa en su intento de dar un concierto, en realidad está contando la historia del actor que representa exitosamente a un músico que fracasa.

O puede ocurrir que se cuente la historia del actor que sabe tocar el piano y que representa a un tramoyista que sueña con tocar el piano pero nunca tuvo uno para aprender,

pero al final, de manera mágica o absurda, logra tocar.

O la historia de un actor que sale a escena sin saber que el público ya ha llegado y se ve obligado a improvisar algo para el respetable, y comete errores tan extraños que parecen habilidades ensayadas, descubre un piano en escena y trata de tocar algo que sabe pero, traicionado por el nerviosismo, olvida, entonces se ve obligado a pedir la ayuda de un espectador, el cual, ahora recuerda, fue su amigo de la infancia y por eso también conoce la melodía... Aunque si el espectador lo niega... toma de testigo a otro espectador que vivía en la misma calle —además de ser mucho más alto y fuerte que el primero—, quien lo ayuda a persuadir al otro, que acaba por reconocer que sí se conocían; se abrazan los tres, y para festejar el reencuentro terminan tocando la pieza al piano y con unos instrumentos de percusión extraños que casualmente traía en sus bolsillos, para después acompañar a los espectadores a sus lugares y agradecer como si todo hubiera sido ensayado, y antes de sa-

lir, recordarles a los espectadores —que en realidad son actores fingiendo ser espectadores— que al final del espectáculo se repartirán el pago y correrán a la cantina.

O bien la historia de un actor que es contratado para representar a un artesano que es contratado para actuar en La muy lamentable comedia y cruel muerte de Píramo y Tisbe, pero es hechizado por un espíritu élfico... Y que al final en vez de tocar el piano, baila la “Morris Dance”.

El arte del clown, desde luego, implica muchas otras acciones y saberes relacionados con la comedia, la mima, la música, habilidades circenses y un etcétera bien amplio.

Cada artista tiene su propia visión, pero en lo descrito arriba, yo encuentro la sine qua non.

Mañana cambiaré de opinión.

Jesús “Chucho” Díaz. Director de La Sensacional Orquesta Lavadero, clown y director de escena, formado por Anatoli Lokachtchouk. El máximo exponente de clown excéntrico musical en México.

© Édgar Sánchez Herrera

2 David Wiles, Shakespeare’s clown. Actor and Text in the Elizabethan Playhouse, Cambridge University Press, Cambridge, 1987.

3 Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro, Alba, Barcelona, 2004.

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Los oficiantes del humor en el siglo xxi Moshe Cohen

Moshe Cohen en uno de sus viajes a Chiapas (1998). Foto cortesía de Moshe Cohen.

Traducción: Leticia García

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on la intención de presentar a ustedes una reflexión sobre la condición actual del clown, me ha pedido mi amigo Aziz Gual que hable sobre cómo he hecho del humor una forma de vida. La mejor manera en que puedo responder es decir sencillamente que no existe el clown, existe la práctica del clown; es una acción, un verbo, no un sustantivo.

La práctica del clown no pertenece exclusivamente a las artes escénicas, de hecho, no pertenece a ningún grupo particular de personas. La práctica del clown implica un acto en el que se ofrece y comparte humor en un momento determinado. Y el humor es una parte esencial de nuestra naturaleza humana, una de las fuerzas místicas que fluye por nuestras venas. Constituye un aspecto vital de la manera en que nos relacionamos con los demás. En este respecto, la práctica del clown tiene lugar todo el tiempo, en casi todo contexto de la vida.

Sin embargo, no son muchos los que dedican su vida al humor y a llevarlo al escenario; pese a lo cual el clown goza de gran vitalidad y esta forma artística ha estado evolucionando en muy distintas direcciones. En efecto, en este inicio del siglo xxi, somos testigos de una gran expansión y, hasta donde alcanzo a ver, buena parte de ella tiene lugar fuera de la escena y de la pista del circo.

En estos tiempos podemos encontrar a los clowns caminando entre los cuartos de los hospitales infantiles, en casas de descanso o pabellones psiquiátricos, sin mencionar los campos de refugiados y lugares en situación de crisis. Este movimiento de alejamiento del escenario es un paso natural para el arte del clown, para el que no existe la cuarta pared, donde la complicidad y la interacción con la audiencia no sólo es posible sino esperada. La espontaneidad, la improvisación con la situación del momento, la interpretación de los estatus más bajos, la

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creación de logros a partir de fracasos y errores son todas cualidades que resuenan en dondequiera que las comparte.

Puede ser que te preguntes quién soy yo para hacer tan generosas afirmaciones. Mi trayecto en el mundo de la práctica profesional del clown tuvo un giro total cuando, en 1987, me presenté en tres pequeños campos de refugiados guatemaltecos en Chiapas. En muchos niveles, significó para mí un despertar. En primer lugar y sobre todo, me di cuenta de que los seres humanos tenemos una necesidad real de reír y de la alegría de celebrar. Las presentaciones eran mucho más que eso, ofrecían a la comunidad la oportunidad de reunirse, de celebrar y reír juntos.

Ciertamente estas oportunidades de reír en compañía de otros han constituido uno de los elementos esenciales de la vida comunitaria en todas las épocas. En las sociedades indígenas de todo el mundo, siempre ha habido clowns sagrados que detentan el cáliz del humor, con roles y responsabilidades reconocidos dentro de la comunidad. Quizá hayas oído hablar del Heyoka (del pueblo lakota), de los mudheads (de los hopis), del Koreduga (en Mali) o un sinfín de otros más en todo el planeta.

Al igual que muchos de mis colegas, he investigado y estudiado la escasa literatura e investigación que puede encontrarse sobre el tema. Tengo la enorme suerte de conocer a los clowns hoxua del pueblo krahô del Amazonas. Ellos participaron en el Festival Anjos do Picadeiro en Río de Janeiro en 2006. En lugar de que hubiera una actuación en un escenario, nosotros (espectadores) nos reunimos formando un gran círculo en un estacionamiento que había sido cubierto de arena con una gran fogata ardiendo en el centro. Había una interacción entre unos personajes que cantaban (mujeres) de pie y sin moverse a un lado del fuego, y los clowns (hombres) que entra-

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El equipo: los Saltimbanqui, Pier Paolo di Giusto, Claudio y Consuelo (+ Moshe), en la Caravana de la Risa (Chiapas, 1996).

Foto: Moshe Cohen.

ban a ese espacio jugando entre ellos de varias maneras mientras rodeaban el fuego. En determinado momento los clowns intentaban agarrar la pierna del otro y si lo conseguían el otro tenía que caminar de manos mientras el primero sostenía su pierna. En otro momento, parecían estar luchando y llevándose unos a otros. Luego de algunos bailes, los clowns reaparecían, esta vez mientras eran perseguidos por una mujer que tenía una gran sonrisa maliciosa.

Hasta este punto, nosotros éramos espectadores completamente absortos, pero no reíamos. Los bailes no eran particularmente divertidos: carecíamos de referentes culturales y no tenían sentido para nosotros. No dudo que para los krahô probablemente estos juegos ofrezcan la oportunidad de que amigos y vecinos se rían de las tensiones existentes en la comunidad. Pero cuando la mujer apareció persiguiendo a los hombres, su jocosa energía y el terror gracioso de los hombres alejándose de ella rompió todas las barreras culturales y nos hizo reír a todos.

Hablando de reír, en otra ocasión allá por 1987, en aquella pequeña comunidad guatemalteca de Aguas Benditas, tuve una crisis personal a mitad de mi presentación.

Todo mi material normalmente divertido, no lo era para nada: no reían. En ese momento me di cuenta de que esta gente nunca había visto a un clown, a un juglar, un mago ni probablemente ninguna forma de presentación teatral.

Con el propósito de crear una conexión antes del “show”, me presenté a la audiencia haciendo pequeños trucos de magia con monedas y piedras para los niños. Ellos comenzaron a soltar risitas mientras yo expulsaba monedas de mi nariz. Todo parecía ir bien, pero entonces me sorprendió la reacción de una madre con sus palabras duras en un idioma que yo no entendía. La risa paró en seco y los niños se apresuraron a ir al lado de sus madres.

De pronto se enfrío el ambiente antes cálido. Las madres y los niños no obstante seguían ahí, de pie, mirando (los hombres y jóvenes estaban aún cortando caña en el

campo y aparecieron hasta pasada la mitad de mi presentación). Nada de lo que hacía, ninguno de mis materiales que normalmente divertían, lograba hacerlos reír. Miraban pero no había reacción alguna, hasta que comencé a enojarme conmigo mismo. Nada funcionaba: mi sombrero que rebotaba fuera de mi cabeza, mis trucos con cuerdas, mi siempre divertida rutina de malabarismos con tres pelotas no despertaba ni una sonrisa. Entonces decidí probar con cinco pelotas, pensando que quizá un espectáculo más imponente en cuanto habilidad podría funcionar.

Sin embargo, las pelotas —cubiertas con el lodo del piso— se habían puesto resbalosas y me fue imposible sostener tres pelotas en la mano como normalmente hago. No conseguí poner las pelotas en el aire, ya no digamos ponerlas en movimiento. Después de algunos intentos, comencé a expresar mi frustración, y para mi sorpresa de pronto vi surgir sonrisas y escuché algunas risitas. ¡Esto sí era divertido! Comencé a exagerar y a bromear con mi frustración y de pronto las sonrisas se volvieron risas. Los errores son regalos de los dioses para el clown, siempre decía mi maestro (Richard Pochinko) en Montreal. De modo que seguí por esa línea, arremetiendo con mis puños y a patadas contra el muro de una cabaña y luego saltando en un solo pie. ¡Fue divertido! Entendí entonces que aun cuando ellos no tenían ninguna idea del malabarismo, teníamos emociones comunes y podíamos reírnos juntos de las frustraciones de la vida.

Cinco años después, en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, estuve dos meses “trabajando” con jóvenes sin hogar enseñándoles a hacer malabares, y luego realizando presentaciones en las escuelas de negros marginados de los suburbios. Sudáfrica estaba a punto de cambiar, Mandela había

En el autobús, mientras Moshe Cohen se iba luego de una presentación (Nepal, 1997).

Foto: Moshe Cohen.

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En El Mezquital, Guatemala, 1996. Foto: Moshe Cohen.

sido liberado y era evidente que iban en camino de dejar atrás el apartheid aunque aún no se lograba. Un artista que conocí me hizo ver con claridad que dada la situación el arte tenía que estar al servicio de la comunidad, que el arte por el arte era un lujo que pocos podían darse. Comprendí que cada sudafricano tenía que asumir una postura, sobre todo los blancos como yo.

No se podía decir: “No es mi asunto” tratándose del apartheid, no podía ignorarse, era algo que lo impregnaba todo. Estabas a favor de él o en su contra. El arte para la comunidad no excluía ni excluye la excelencia artística y la creatividad, puede aspirarse y de hecho se aspira a ellas, se procuran, aunque considerando la situación del momento.

Pasando a la condición actual de la práctica del clown, estas filosofías son claramente evidentes en el impresionante crecimiento que en los últimos 30 años ha tenido la actividad clownesca en hospitales y en la medicina. En un universo paralelo, el movimiento Clowns Without Borders, que se desarrolla en campos de refugiados y zonas de crisis, continúa creciendo en todo el mundo. Estos movimientos crecen en todo el planeta como una nube no nuclear de lo más asombrosa, llevando el humor a los lugares donde más se necesita de la risa.

Quizá sorprenda el uso de la palabra necesita en este contexto. ¿Puede uno realmente necesitar reír? Todos tenemos necesidad de poder celebrar y disfrutar de la vida, de expresar alegría. En situaciones donde no hay lugar para el disfrute —los campos de refugiados, los cuartos de hospital, etc.—, invitando al humor ahí se hace un sitio a la alegría. La mayoría de las gotas de humor surgen de nuestra fuente personal de dicha, y mediante la práctica del clown invitamos a la jovialidad en ese momento.

En los campos de refugiados, lugares en los que todo está principalmente enfocado al temor, la tragedia y la pérdida, cuando llega el circo, la comunidad ríe reunida, o al menos los padres pueden ver reír a sus hijos. Estos momentos no sólo tienen el poder de hacer a un lado el sufrimiento, crean un espacio para la celebración y constituyen un recordatorio de que en la vida también hay que festejar. En un cuarto de hospital la situación es muy similar. Cuando entra el clown, el recinto hospitalario se convierte en la habitación de un niño. El clown otorga al niño el control del espacio e intenta satisfacer el anhelo de diversión de los pequeños. El niño se divierte, ríe,

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y cuando los padres están presentes, a menudo se sienten dichosos de ver la felicidad del pequeño.

Declarar que la práctica del clown implica acción es otra forma de decir que el énfasis no está en el sujeto sino en sus acciones y su interacción con la comunidad y la sociedad.

Otra razón para poner el énfasis en la práctica del clown en tanto acción es que uno no tiene que ser un profesional que asuma un papel de clown. Esta conciencia ha ido creciendo en mí desde que un maestro zen norteamericano, Bernie Glassman, llegó a estudiar clown conmigo en 1998. Bernie quería adquirir las herramientas del humorismo, la habilidad de usar el ingenio en su mundo zen, especialmente con los maestros de su linaje que se volvían orgullosos, arrogantes o sencillamente perdían contacto con la realidad. Aspiraba a usar —y en efecto adoptó— la postura del clown para crear un equilibrio en su comunidad mediante el uso del humor.

Unos años después, Bernie y yo comenzamos a impartir juntos el taller Clowning Your Zen. Llegaron participantes de todos los ámbitos: maestros, terapeutas, enfermeras, trabajadores sociales, abogados, gente de negocios y, desde luego, practicantes de zen… todos buscando avivar el humor en su vida cotidiana y laboral.

Hoy en día, a menudo imparto talleres con maestros zen, alternando sesiones de meditación con la práctica del clown durante el día de trabajo. Hay mucho más que decir sobre esto; sin embargo, ya he excedido mi límite de palabras para este artículo. Resulta que a menudo es labor del clown romper las reglas, pero ésa es otra historia.

Moshe Cohen, conocido como Mr. YooWho, es fundador de Clowns Without Borders-EUA y embajador de la agencia internacional de esta organización. Desde 1987 se ha presentado en Burma, Kosovo, Sudáfrica, Nepal, Guatemala, Haití, Croacia y Chiapas, entre otros.

Durante los pasados 25 años ha realizado más de 2 mil presentaciones en más de 30 países. Imparte talleres donde se explora la expresión del humor personal a través del teatro físico y la práctica contemporánea del clown.

Moshe Cohen

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© Andreas Neubauer

El clown es el más grande actor Jango Edwards Traducción: Leticia García

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l clown puede actuar dondequiera, para cualquier persona, en todo momento. El tiempo surca el aire como una flecha, frutos que pueden ser plátanos salen volando, y el vuelo del clown siempre está listo a desplegarse. El fundamento de su arte sigue siendo la bufonada, lo obvio y un toque de mal gusto usado para ocultar su incisiva sabiduría y una aguda crítica social. No existen nuevos chistes, todo se ha hecho ya, el arte no es shakespeariano… es humano. No somos competitivos, somos cooperativos, provocamos sin crear caos y creamos un cambio en la reflexión.

Somos personas al margen de la ley y de las reglas, pero no por estar en su contra, sino porque nos dedicamos a su eliminación. La diferencia entre nosotros, los clowns nouveaux, y el resto del mundo es que en lugar del conflicto buscamos colaborar. Simbólicamente, cuando escalamos la montaña tomamos diferentes senderos, cada uno de los cuales lleva a la cima y en nuestro trayecto, al pasar junto a los otros, nunca decimos “Tú estás siguiendo el camino equivocado”, en lugar de ello sencillamente comentamos: “Te veo allá arriba”. ¿Cuál es la pregunta? ¿Cuál es la respuesta? Pero si tal es la respuesta, ¿cuál puede ser la pregunta? ¿Cuál es? La tengo.

Tú la quieres, pero es mía. Puedes tomarla prestada, alquilarla, pero no la poseerás nunca porque… es mía. Y soy el único que la tiene. La verdadera cuestión es… ¿de qué estamos hablando? ¿Confundido? Así estamos nosotros, pero somos clowns y nos pagan para ello. Porque en realidad no soy más que un portero.

Mi trabajo consiste en abrir puertas a la gente. Depende de ellos entrar. Y entonces, de nuevo, no importa cuántas puertas yo haya abierto o cuánta gente haya elegido pasar, siempre se da esa rara ocasión en que alguien viene o a veces son dos (una pareja) los que, mano con mano y habiendo convencido al otro de mi estupidez, ignorarán las puertas anteriores, atravesarán el siguiente umbral y me dejarán fuera. Pero, amigos, no pueden tomarle el pelo a los bobos, además de que no soy tan tonto como ellos parecen.

Y recuerden que la puerta que cierren para dejarme fuera es la misma con la que se encierran ustedes, y en realidad esa puerta los está dejando a ustedes afuera, y una vez que te quedas fuera, no puedes volver… te vuelves invisible.

Nunca se trata de si algo es correcto o erróneo, si está bien o mal, es sólo un asunto de familia. Somos familia… todos mis hermanos, hermanas y yo. ¿Y tú? No es mi asunto… invisible. Dejemos que cada cual y todos sean como son.

No desistan de sus derechos.

No abandonen sus derechos.

No desistan de luchar.

No abandonen la lucha…

Tengan todo esto en mente y permítanme concluir esta cura con un mensaje personal para cada uno de ustedes que han gestado el renacimiento de este clown al venir de visita.

4U He estado en tantos lugares en mi vida, a lo largo de todo este tiempo, y he tenido algunas presentaciones sensacionales. He cometido algunos crímenes. He representado mi vida en esceJULIO-SEPTIEMBRE 2015

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narios con 10 mil espectadores. Los caminos han sido mi hogar y me arrepiento de muy poco de lo que he decidido hacer. Conozco mi imagen y no siempre es lo que me gustaría que fuera, pero si miran más allá del misterio se darán cuenta de que cada uno de nosotros es único en su clase, tanto ustedes como yo. No hay nada más importante para mí, porque si sólo miran a través de mí verán los signos del sueño que hemos tenido, porque ahora estamos solos y escribo esto para ustedes.

Me han enseñado hermosos secretos de amor verdadero sin guardarse nada. Han pasado al frente donde yo estaba y me han abrazado con ternura. Por ustedes es que soy mucho mejor y si mis palabras no llegan a encontrarse en la comedia es porque mi amor se oculta ahí.

He actuado donde no hay ni espacio ni tiempo. Los he amado toda mi vida porque ustedes son todos mis amigos. Pero cuando llegue a su fin mi vida recuerden los momentos que compartimos; ahora, solo, escribo esto para ustedes.

Jango hablándose a sí mismo Por favor, la primera pregunta: Jango, mucha gente piensa en ti como un maestro del clown. ¿Qué crees que estén buscando?

Represento un cierto símbolo de libertad con el que todos nacemos pero la mayoría de los seres humanos pierden en el © Mudflap Jackson

© Ian Patrick

camino. Ésta es la razón por la que los clowns están al margen de las reglas. No es que estén en contra de la ley, sino que desean vivir en función de las únicas cuatro leyes reales de la naturaleza. ¿Cuáles son esas leyes?

1. Si tienes hambre debes comer. Es una ley natural para mantener la vida.

2. Si tienes frío, debes buscar abrigo.

3. Si sientes calor, debes refrescarte (estas dos son leyes naturales del confort).

4. Para la sobrevivencia de la humanidad y nuestra especie hemos de aparearnos y continuar el ciclo de la vida: hombre, mujer, nacimiento, muerte… ya sea que se le llame sexo o amor, pero en general significa que hemos de coger. Es la ley natural de la naturaleza.

Tan simple como esto. ¿Cuál crees que es el elemento más difícil que se enfrenta en el aprendizaje del arte del clown?

La simplicidad, porque la verdadera esencia del arte del clown es simple, y es difícil entenderlo. Lo que resulta más complicado para convertirse en clown es mirarte a ti mismo y ser honesto admitiendo la verdad de lo que realmente eres.

Sólo cuando te conoces tienes derecho a reflejar cómo son los otros; así como para amar primero debes amarte. Una vez que lo haces y te das cuenta de quién eres, no tienes que cambiarlo. Y así, cuando descubres tus aspectos buenos y malos aceptándolos al verlos, tienes la opción de cambiar.

Sin la verdad de tu ser, no eres más que una ola en el océano que se alza y luego se desvanece. Lo más difícil es recordar lo que has olvidado.

Has nacido clown… puro… inocente, y conforme vas envejeciendo tu clown queda encarcelado en la prisión de la vida. Para escapar de ese infierno en la tierra tú crees que existe un cielo y vuelves a la búsqueda de tu libertad, pero debes entender cuál es el verdadero valor de la vida humana… sólo dar un paso a la

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vez… pequeños pasos… pequeños sueños, y al final hay un final, pues todo lo que eres es lo que has hecho y nada más.

Jango, es muy fácil decir que nos equivocamos en relación con lo que somos, porque somos fundamentalmente ficciones de lo que somos y no somos… pero creo que los clowns pueden ayudar a ver mejor, pero no sé por qué…

Considera el simple hecho del que has oído muchas veces pero al que no has prestado atención: los clowns son reflejos y nunca toman partido, porque no hay nadie que esté absolutamente bien ni absolutamente mal. El mundo es un lugar trágico. No fue creado así, ha sido llevado a ello por los celos, la avaricia y la obsesión de gloria.

Hoy día estas palabras que escribo son una certeza, pero continuamos analizándolo cuando lo que habría que hacer es provocar cambios y presionar por que sea una realidad un mundo más amoroso para todos… ¿Cómo te ves a ti mismo en esta construcción de un mundo más amoroso?

Conforme me acerco a la muerte, intento asegurarme de que lo que he iniciado continúe. Con la enseñanza a artistas —a veces de manera individual o en grupos—, dirigiendo, entrenando a maestros o mediante la documentación del método desarrollado hasta ahora con la sistematización de todo mi acervo visual y de audio para ponerlo a disposición en internet.

Estoy hablando de por lo menos 15 cd y unos 20 a 30 dvd que contienen una selección de presentaciones que he hecho.

Pero aún sigues haciendo presentaciones y creando nuevos shows, dirigiendo espectáculos y haciendo televisión…

Hay a la mano una cantidad infinita de información pero la gente es perezosa. Investigar y observar constituye un método disciplinado de aprender. No soy más que otra página en el libro de la realidad de la humanidad. Existen sólo básicamente cinco gags pero millones de formas de presentarlos. Nada hay nuevo en la comedia, lo que puede ser original es cómo lo hagas.

© Ian Patrick

Hablando de nuevas formas, ¿has visto algo que te parezca una expresión nueva de la práctica del clown?

La fórmula cómica es matemática y se basa en la ley de tres; una vez que conoces la fórmula te sorprenderá el ver nuevamente una comedia con la fórmula en mente.

Para ti ser clown es una forma de vida. ¿Significa que este arte no se limita al escenario o a los momentos en que estás actuando sino que se extiende a tu vida?

Exacto. ¿Crees que sea posible separar la actuación de un clown de su vida?

El escenario es el sitio menos importante para el clown. No hay diferencia. Me pagan por ser yo… a la gente le divierte la libertad de los clowns.

La gente desvirtúa la palabra “clown”, sólo hay una exacta definición. Yo soy fantástico… todos lo somos y lo que intento que comprendan mis alumnos es que son iguales a mí, sólo tienen que creerlo y lo serán.

Esta clase de actitud hace que la gente se enamore de tu definición de clown… pero es difícil tener certeza en un mundo en el que siempre se están pidiendo fundamentos…

A todos ha de enamorarnos porque todos somos clowns y el amor es todo lo que hay en la vida: amar y ser amado. No hay fundamento, es sólo verdad. Hay un principio, un trecho en medio y un final. Pensarlo demasiado es vagabundear en la vida. Sencillamente hay que actuar, ya.

Amar sin saber nada del otro, sólo por el deleite del amor.

El amor es incondicional. Es lo que el sultán me ha enseñado.

Amar con libertad es ser libre en el amor… libertad, amor y verdad equivalen a esperanza.

El amor está hecho de sueños y ellos sólo son posibles con nuestra fantasía…

Me encanta esta frase, Jango. Confío en ti en una forma que no puedo controlar. Pero dime una cosa más, para concluir la entrevista: cuáles son nuestras prisiones hoy día y dónde crees que están.

El temor a seguir tu derecho a la libertad y nuestra falta de confianza en nosotros mismos son los crímenes, y la celda es el estado de nuestra mente cuando se encuentra gobernada por el miedo y no por la fantasía.

Jango Edwards. Actor y clown estadounidense, ha hecho buena parte de su carrera trabajando en Francia, España, Holanda e Inglaterra. En 2009 abrió en Barcelona el Nouveau Clown Institute, centro especializado en formación en la práctica del clown.

Del 27 de septiembre al 25 de octubre se llevará a cabo en Barcelona, en el Nouveau Clown Institute, la Clase Magistral de Clown y Fórmulas Cómicas. Para más información: www.nouveauclowninstitutecom

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Avner el excéntrico* Christopher Lueck Traducción: Abril Terreros

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vner Eisenberg, connotado clown estadounidense, ha llevado sus espectáculos a todo el mundo, tanto en festivales como presentaciones personales, realizando asimismo giras por todo Estados Unidos.

Tiene también una importante labor como director, lo cual le ha permitido colaborar con diversos artistas en la creación de espectáculos.

Con base en lo que llama sus “principios excéntricos”, realiza talleres dirigidos a profesionales del teatro con un enfoque físico de la actuación y la comedia. Lo que sigue son algunos fragmentos de una entrevista realizada a Eisenberg por el clown neoyorkino Christopher Lueck. ¿Para ti qué es la clownería?

Es una pregunta interesante. Recientemente tuve mi primera incursión en una especie de organización mundial del clown, la World Clown Association. Estaba en una cena con miembros de la junta directiva de la convención, y yo tenía que dar una plática al día siguiente, así que les pregunté: “¿Cuál es su definición de clownería?”. Hubo un silencio incómodo mientras se miraban unos a otros. La noche siguiente inicié mi plática contando esa historia, y dije a continuación: “¿Saben?, la clownería es algo muy parecido a la pornografía. No puedes definirla, pero puedes reconocerla cuando la ves”. ¿Y cuál fue su respuesta?

Bueno, obtuve risas y una especie de asentimiento cómplice de los ahí reunidos. Creo que sucede un poco lo que con la mímica: es un arte que puede ser utilizado por muchos artistas por diversas razones. Así que no creo que un clown sea definible, pero ciertamente podemos usar las técnicas aprendidas de la clownería en todos los aspectos del teatro y la vida. Bueno, no en todos, pero sí en muchos. ¿Significa algo para ti la mención a la clownería americana? ¿Qué imágenes o ideas te vienen a la mente?

Por ejemplo, en Berlín —o en Alemania en general—, que es el lugar en el que más he estado, hay mucho de lo que se llama varieté, espectáculos de vodevil. Y en cada uno de esos espectáculos hay un acto de trapecio en pareja. Consecuentemente, hay docenas de actos de trapecio en pareja de todos los estilos, todos los vestuarios, todas las combinaciones de colores que podrías esperar. Donde hay trabajo, creo, el gremio de los artistas tiende a crecer. Desafortunadamente, el tipo de política cultural en América es tal que hay muy poco apoyo para las artes, al menos por parte del gobierno. Cuando yo estaba comenzando, a mediados de los años setenta, había mucho dinero del gobierno para los teatros pequeños. De modo que había muchos teatros pequeños; cada teatro regional tenía un segundo escenario, y su mandato era producir cosas que no * Fragmentos de una entrevista realizada a Avner Eisenberg. Se reproduce con autorización.

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fueran conocidas en esa ciudad. Podías tener llenos en los espectáculos y hacer giras por el país. En esa época algunos de nosotros, entre ellos Bill Irwin, Penn y Teller, los Flying Karamazov Brothers, podíamos vivir recorriendo los pequeños teatros regionales en un primer momento, y alcanzar nuestra cuota de 10 mil horas de la que habla Malcolm Gladwell. Bueno, todo ese financiamiento se ha ido, esos teatros están cerrados. Así que no sabría dónde está la posibilidad de trabajo. Al parecer está emergiendo un ámbito de trabajo del clown en hospitales; y realmente están haciendo una estupenda labor. Volviendo a tu pregunta sobre el clown americano, la cuestión es que no hay mucho lugar para interpretar, así que es complicado obtener experiencia. Ésa es mi percepción.

Es un aspecto interesante de cómo crece una forma artística: necesita lugares para ejecutarse. Tú te has presentado en todo el mundo. Cuando te presentas en América o en el extranjero, ¿encuentras diferencias notables en la forma en que los espectadores reaccionan ante ti como clown, como performer?

Es gracioso. Hace un par de años alguien preguntó: “¿Cuál es la diferencia entre el público americano y el público europeo?”, y yo dije: “Bueno, en Europa tienen un público”. Pero una vez que tienes espectadores, no veo mucha diferencia. Creo que hay distintos niveles de sofisticación dependiendo de qué tanto el público haya estado expuesto a cierto estilo de presentación. Por ejemplo, en Suiza hay una gran historia y aprecio por los clowns teatrales; y tienen una gran preparación, tienen importantes referentes. Por otro lado, cuando vas a un país como México te quedas boquiabierto por la calidez del público. A pesar de toda la mala prensa que recibe el país, probablemente tiene los mejores espectadores del mundo. Creo que cada país tiene su propia especie de sabor de audiencia. Pero sí, realmente he trabajado para hacer que mis espectáculos no estén marcados por una cultura, para que puedan presentarse en todos lados, y ésa ha sido una elección consciente desde hace muchos años. ¿Qué piensas sobre crear y desarrollar oportunidades para los performers?

Bueno, hay niveles diferentes. Creo que el primer nivel consiste en sólo salir e interpretar en cualquier oportunidad que tengas, y ser absolutamente versátil y nunca ser quisquilloso.

Siempre hay que decir: “Mmm, no hay problema, puedo lidiar con eso”. Hay que probar todo tipo de lugares. Participa en open mics, en los eventos sociales de la iglesia, ofrécete para ser tramoyista, y luego anímate a hacer un par de pequeños números. Tienes que hacer lo tuyo frente a un público para sentirte cómodo haciéndolo; luego viene hacer una vida de ello. Mi consejo es, ante todo, que si puedes hagas algo que no dependa del lenguaje, y luego empezar a mandar tu propuesta a festivales de todo el mundo. Es una mala profesión, pues si tienes suerte estarás lejos de casa muchas veces. Pero en verdad la meta debe ser no perder dinero, al menos durante los 10 primeros años. Si vas a un festival a Europa y no pierdes ni ganas, habrás avanzado y empezado a dar a conocer tu nombre.

Los festivales de teatro fringe son donde la gente que tiene un espectáculo puede realmente tener un tiempo en el escenario, conseguir algunas críticas y tener la oportunidad de descifrar esta especie de juego de serpientes y escaleras de la vida.

Intentar pasar al segundo nivel. ¿Podrías hablar de alguno de tus principios excéntricos?

Bueno, creo que en el análisis es interesante no sólo el entrenamiento para clown, sino también el entrenamiento actoral.

Se le presta muy poca atención a lo que los espectadores experimentan, y me parece que es de una importancia crucial. Creo que lo primero que debe suceder es que el clown, el performer, establezca una relación con los espectadores, y luego mantenerla. He visto muchos espectáculos donde los clowns hacen todo lo posible para que no haya una compenetración con ellos. Es una experiencia muy frustrante para los espectadores, porque realmente quieren sentir simpatía por ellos, ¡pero ellos simplemente no lo permiten! Puedes encontrar algunos trabajos sociológicos y psicológicos muy interesantes sobre la compenetración. Cuando las personas se compenetran, respiran juntas; reflejan los gestos, las posturas y las actitudes del otro. Asienten con la cabeza como lo haces ahora. Y eso significa retroalimentación, una valiosa retroalimentación. Así que mi más reciente investigación y énfasis en la enseñanza está en entender la compenetración tanto en términos intelectuales como visuales, comprender lo que significa estar compenetrado y no estarlo, cuál es la diferencia. Una de las tácticas que utilizo es mostrar una especie de clownería minimalista, una serie de pequeñas piezas de performance, muchas de ellas basadas en el origami, pues es algo que me fascina —hay algunas figuras de acción de origami muy claras en mi página web—. En la comunidad de la magia, y me parece que también en la comunidad del clown, hay un error de concepción que es pensar “haz trucos y a la gente le gustará”, yo creo que es al revés, “hay que establecer una relación con la gente y luego puedes hacer trucos para ellos”.

Una cosa de la que se habla mucho en relación con el trabajo del clown es el personaje. Me gustaría que nos dijeras lo que piensas al respecto, y cómo se conecta con tu idea de relacionarse con el público.

Pienso que la forma en que reaccionas a ciertos estímulos JULIO-SEPTIEMBRE 2015

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empieza a definir tu personaje, en vez de decidir que mi personaje sea de esta o aquella manera, pues esto tiende a crear un personaje rígido sin muchas opciones. El clown es una persona que tiene muchas opciones, así que cuando algo no funciona, dice: “¡Bien! ¡Intentaré esto!”, pues tiene muchas posibilidades para cambiar.

Quisiera hablar de algo en lo que personalmente estoy interesado. En tu trabajo y enseñanza echas mano de la hipnosis, las artes marciales, el origami y la clownería, ¿cómo es que todo esto está conectado?

Yo soy la conexión… Bueno, no son artes marciales en el sentido marcial. Practico aikido, y de lo que se trata en él es de estar en equilibrio todo el tiempo y realmente adueñarte del espacio en el que estás, pero estar dispuesto a dejarlo si alguien lo quiere más que tú. De modo que el aikido es como los chistes de toc-toc físicos. Y cuando lo haces bien, la otra persona ni se da cuenta dónde lo tocaste, y eso es a lo que aspiro; una forma muy suave, una forma muy expansiva de aikido, y es un entrenamiento increíble. Son ejercicios asombrosos para aprender cómo estar en tu puesto. ¿Cuántas veces has visto a un performer que muy en el fondo siente que debería estar en cualquier otro lugar que no fuera el escenario? ¡Demasiadas! La forma en la que comienzo todos mis talleres es preguntando siempre a los estudiantes: “¿Cuál es tu estado emocional básico justo antes de subir al escenario, cuando te preparas para un gran espectáculo?”. Y siempre responden con alguna variación de: “Espero que esto no sea pésimo. Espero que salga bien”. Después, la siguiente pregunta es: “Cuando van a un espectáculo de clown, ¿cuál es su estado emocional básico?”. Y la respuesta es… ¿Espero que no sea pésimo? ¡Sí! Todo lo que debes hacer es ir al espectáculo de un amigo para tener ese sentimiento de “Sí, espero que sea bueno, pero estoy preparado para decir algo bueno en caso de que no funcione”. Y entonces mi pregunta es: “Bueno, ¿a qué le tememos?”. Lo que he concluido de todo esto es que nos aterroriza no ser interesantes. Le tememos a que el público se aburra y se vaya. Así que, el primer fragmento del taller siempre es: aquí tenemos dos grupos de gente, los performers y los espectadores, y están aterrados unos de otros. Bueno, también nos atemorizan los extraños cuando los conocemos, por eso es que tomamos su mano en una postura bastante defensiva. Hay una gran cantidad de información que se intercambia en un simple saludo de mano; y ése se vuelve el modelo para entrar al escenario, porque aquí tenemos gente que sabemos que tiene miedo de nosotros, y nosotros le tememos a ella, y es un miedo sano. Es lo desconocido, y nosotros, de forma subconsciente —y es donde entra el estudio de la hipnosis e hipnoterapia—, podemos calmar esa sensación defensiva y cambiarla por una sensación de bienestar. Y todos los espectadores saben que si lo haces bien, se sentirán cómodos.

Estudiando hipnoterapia —me estoy certificando—, se me aclararon muchas cosas que yo ya estaba haciendo, me fue claro por qué las hacía y qué implicaciones tenían. Esto viene del ámbito de la psicoterapia, que tiene un análisis más exhaustivo que el del mundo del teatro.

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Lo primero que haces como hipnotista es establecer una relación, lograr una compenetración; al menos en la hipnoterapia ericksoniana tienes que establecer una relación con el cliente y está definido qué constituye tal relación. Yo ya estaba estableciendo tal relación como performer, pero realmente no sabía cómo lo estaba haciendo. Al ir profundizando en mis estudios de hipnosis, me dije: “¡Oh, así es como funciona!”. ¿Hay algo más que quieras compartir sobre conectar todos estos mundos en los que estás?

Bueno, todo esto ha hecho de la enseñanza un verdadero proyecto de investigación, lo cual es fascinante. Creo que, finalmente, estoy listo para escribir una serie de artículos o un libro sobre esta pedagogía, porque siento que tengo muchas piezas del rompecabezas.

Para concluir, ¿cuáles son algunas de tus esperanzas y sueños para el arte del clown?

Bueno, realmente siento que soy sólo un eslabón en una cadena que va desde el principio de la historia humana, hasta esta clownería y magia por internet que está surgiendo. Es muy bonito sentirse parte de esta cadena. Me doy cuenta de que hay otra generación que viene, y espero pasar un poco de la experiencia que he acumulado, porque no se puede encontrar en los libros, tienes que pasar años haciéndolo, y he tenido la fortuna de pasar más tiempo que otros en el escenario y en muchos lugares; no perfeccionando las cosas, pero ciertamente entendiendo lo que está pasando. Así que estoy enseñando mucho con la esperanza de pasar algo de esta sabiduría y conocimiento.

Gracias, ¿hay algo que quieras compartir para el cierre?

Solía tener un lema: “Si no puedes tener éxito siempre, aprende a errar magníficamente”.

D O S S I E R

La dramaturgia del clown Hernán Gené En próximas fechas lanzaremos en nuestra Colección de Artes Escénicas, La dramaturgia del clown, de Hernán Gené, actor, director y dramaturgo cuya labor docente tiene como una de sus principales áreas el arte del clown. Presentamos aquí un fragmento de este libro para darlo a conocer y por su aportación a la discusión en este dossier.

1. Algunas aclaraciones previas Es más que probable que no todos los lectores estén familiarizados con el trabajo de los clowns o que, siendo profesionales en ese terreno, tengan discrepancias a propósito de algunas de las ideas que aquí planteo.

Sin ánimo de entrar en polémicas, sí que quisiera aclarar algunos puntos que, de otro modo, podrían provocar, confusión.

Primero Un clown es un personaje y como todo personaje está interpretado por un actor.

Me atrevo a señalar tal obviedad porque estoy acostumbrado a escuchar y leer afirmaciones por el estilo de: “el clown es uno mismo”, “el clown es un poeta del alma”, o bien que “el clown es el niño que todos llevamos dentro”, que “muestra su vulnerabilidad sin tapujos, que no tiene tabúes”, etcétera.

Sin embargo, en mis investigaciones, montajes y clases a lo largo de más de 40 años de dedicación al teatro como actor, director y docente, he podido constatar que carece de sentido considerar que el clown es diferente a cualquier otro personaje encarnado por un actor. Si apelamos al sentido común, es inimaginable que ese ser vestido de forma extravagante, con el pelo rojo y la cara pintada, cuando se quita el vestuario, la peluca y el maquillaje y se va a su casa, continúe allí con su sucesión de calamidades y torpezas, rompiendo la vajilla, no comprendiendo que nada hay más sencillo que bajarse de una silla, rompiéndose los pantalones cada vez que se agacha a recoger algo del suelo, etcétera.

Y son más que obvias las diferencias entre el Charles Chaplin clown —Charlot—, y el Charles Chaplin actor, director de sus propios filmes, dueño de sus propios estudios cinematográficos, hábil negociante y varias veces millonario, estrella rutilante durante décadas, guionista y compositor de la música de sus propias cintas, esposo, amante, padre, abuelo, ganador de un Oscar... A pesar de todo ello, la idea de que no se necesita ser actor para interpretar a un clown se extiende cada vez más y daña un arte antiguo, delicado y complejo.

Cualquier artista circense dirá que ser payaso es uno de los oficios más difíciles del circo: además de talento, se necesita saber acrobacia, equilibrios, malabares, danza, tocar varios instrumentos, controlar la voz y saber proyectarla en lugares con mala acústica y, sobre todo, ser un maestro en el arte de la repetición: al interpretar a un clown, el artista necesita repetir una y otra vez, y con la misma precisión, su número o show para que cada noche, en cada representación, esté tan vivo como la primera vez. Es decir, exactamente igual que en cualquier representación de cualquier tipo de teatro.

Cierto es que el actor que elige el clown como medio de expresión hace un enorme sacrifico, similar al de los actores de Kabuki y de la Comedia del Arte: el de dedicar toda su vida a interpretar un único personaje.

Apenas si hemos visto a Chaplin en un personaje que no fuera Charlot; nunca hemos visto a Groucho Marx en otro rol que no fuera el de su clown, ni a Woody Allen, ni a Charlie Rivel, ni a Popov, Dimitri o Buster Keaton. Y si los vemos fuera Ambas fotos: La biblioteca de Scardanelli, creación de Hernán Gené, dir. de Mario Barzaghi. © Olga Galindo.

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de sus conocidos personajes no nos convencen y queremos que vuelvan inmediatamente a deleitarnos con sus inefables torpezas.

Sin embargo nadie se extraña de ver en roles diametralmente opuestos a intérpretes como Dustin Hoffman, Al Pacino, Javier Bardem o Meryl Streep, por nombrar sólo cuatro conocidos mundialmente. ¿Por qué? ¿Qué ocurre con los payasos, los clowns, para que se genere tal disonancia en la percepción de su trabajo?

El clown que conocemos, que podríamos llamar de teatro, el más extendido hoy y más presente en las escuelas teatrales de Occidente, nació a comienzos de la década de los sesenta del pasado siglo, de mano del insigne maestro francés Jaques Lecoq.1 Fue él quien creó un método pedagógico para hacer que el alumno se abriera a un mundo de vulnerabilidad, improvisación y ternura poco habituales, incluso aún hoy, en otras disciplinas teatrales.

Según él mismo nos cuenta, las investigaciones comenzaron tratando de descubrir por qué los clowns hacían reír, cómo lo lograban.

Pidió a sus alumnos, sentados en círculo, que de uno en uno pasaran al centro e hicieran reír al resto. Lo intentaban de diversas maneras: payasadas, piruetas, juegos de palabras, pero todo resultaba inútil y el patético resultado era a la vez angustiante para quienes observaban y desalentador para quienes lo intentaban. Sin embargo, en el momento en que volvían, abatidos por el fracaso, a sus lugares en el círculo, el público se echaba a reír. No se reían del personaje que el alumno pretendía mostrar, sino de la persona al desnudo que surgía ahí mismo, fracasada. Lecoq dio con 1 Jaques Lecoq (París, 1921-1999): actor, mimo, maestro de interpretación. Es uno de los más famosos referentes del teatro del gesto.

esa clave: “El clown no existe separado del actor que lo interpreta”. El proceso le llevó a descubrir que toda debilidad podía transformarse en una fuerza teatral y que en aquello que muchos intérpretes tratan de ocultar de sí mismos —precisamente por el miedo a parecer ridículos— radicaba, al manifestarse, la posibilidad de hacer reír.2 En efecto, en la vulnerabilidad del intérprete puede residir la fuerza del personaje.

Pero si nos detuviéramos aquí dejaríamos inacabada la tarea de la creación. La vulnerabilidad, la espontaneidad, el sorprenderse de lo que uno es capaz de hacer o de no hacer, el encontrarse desarmado ante situaciones a veces muy simples, el relacionarse sinceramente con la posibilidad de fracaso o acaso con el mismo fracaso, pone al alumno, al aprendiz de clown, en un lugar sensible muy apropiado para la búsqueda y la creación. Sin embargo, si el mismo aprendiz no es capaz de separase del personaje, si no es capaz de comprender que quien fracasa no es él sino el payaso, si no puede mirar con sabia distancia ese dolor, y si no consigue administrar sus torpezas, miedos y angustias, no saldrá nunca del marco de aprendizaje para llegar a ser un profesional.

Detrás del torpe payaso debe haber un actor inteligente que conoce a la perfección los mecanismos de su número y mueve la mano en el momento preciso para que la pila de platos caiga en el momento justo y se rompa, cosa que el personaje no desea. Es parte de la paradoja del actor: hacer que ocurra lo que su personaje no desea que suceda. Y por esto es necesario un profesional de la escena para sostener al clown. Llegados a ese punto, toda la vulnerabilidad se halla en el personaje y ya no en el intérprete, que ahora sale a escena protegido por el personaje. En muchos cursos

2 Jaques Lecoq, El cuerpo poético, Alba, Barcelona, 2003.

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de clown, es cierto, la verdad y la espontaneidad juegan un rol indispensable; sobre todo en los primeros pasos, en los que el personaje todavía no existe, aún no se ha manifestado, y sólo hay un ser humano con sus neurosis, miedos y prejuicios frente a otros seres humanos que lo observan. Pero a poco que el personaje va manifestándose, el actor deja de lado la improvisación para centrarse en la construcción y elaboración de un personaje con esas neurosis, miedos y prejuicios.

Sí, algunas claves del ridículo del clown se apoyan en puntos de verdadero dolor del intérprete. ¿Pero no lo es también la expresión de los celos de Otelo? ¿No necesita el actor que lo interprete adentrarse en su propio tenebroso mundo hasta encontrar al Otelo que vive en él? ¿Y no es igual para quien interprete a Edipo, Lady Macbeth, Tartufo, y tantos y tantos otros personajes del teatro universal?

Es verdad, “el clown no existe separado del actor que lo interpreta”. Pero, ¿existen Hamlet, Yocasta, Electra separados de quienes los interpretan? Quiero decir, en un teatro exquisito, fino, sutil, conmovedor y hermoso, no en las fantochadas que estamos más que acostumbrados a ver y que, a falta de algo mejor, “casi” damos por bueno.

Según mi opinión y mi sentido pedagógico, es de esto último de lo que adolece la gran mayoría de las escuelas y pedagogos, que parecen dejarse llevar por el clima poco habitual de humanidad que impera en las clases de clown, confundiendo el medio con el fin y transformando la búsqueda del propio clown, como lo llamó Lecoq, en un hecho más terapéutico que artístico.

Es obvio, pero hay que decirlo: la energía que un actor emplea en una sala de ensayos no es la misma que debe emplear en una sala de teatro, pista de circo o al aire libre. Y este “obvio” detalle cambia absolutamente la relación del artista con el material de su trabajo.

Puede ocurrir también que algunos profesionales dedicados al clown lleguen a decir: “Yo no soy actor, yo soy payaso”, confundidos ante el hecho de que se dedican al desarrollo de un único personaje. Quizá, al no explorar otras facetas de sus posibilidades creativas, lleguen a esa conclusión a fuerza de relacionarse con su exclusivo álter ego.

Pero, para que haya clown tiene que haber personaje y para que haya personaje tiene que haber un actor que lo interprete, que le preste su cuerpo y le haga vivir las peripecias a las que está destinado.

C H I H U A H U A R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Sala Subterráneo o el tiempo detenido Raúl Valles

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n la calle séptima, entre Victoria y Aldama, justo sobre el callejón que recientemente adquirió el nombre de Víctor Hugo Rascón Banda, se ubica la Sala Subterráneo, sede de Teatro Bárbaro, A. C., compañía comprometida con el trabajo de calidad, conformada por Luis Bizarro —su director y también director de la sala—, Rogelio, Rosa, Alejandro, Tania, Fátima, Yaundé, Luis, Héctor, Miguel, Armando, Jessica, Aleh, Jaime, Víctor, Pamela, Frida, Iván y Xavier.

El Subterráneo es un refugio para el teatro de avanzada, sea éste manifestado como puesta en escena, taller, conferencia, performance, instalación o sencillamente como lugar de reflexión y convergencia de mentes creativas, teóricos y periodistas que concuerdan en que el Subterráneo es un espacio con vida propia, con una atmósfera que propicia proyectos arriesgados y originales de tonalidades oscuras, rasposas, espectrales, extracotidianas, ajenas y ajenizantes. Sala Subterráneo es un espacio independiente, promotor de la renovación escénica y dramatúrgica, propiciadora de diálogos y dispositivos teatrales divergentes e insubordinados.

En muy poco tiempo, Sala Subterráneo se ha erigido como el espacio alternativo más importante de la ciudad de Chihuahua y hay varios factores que podemos enumerar: 1) la excelente ubicación, 2) el espacio por sí mismo, 3) la cuidada selección de la cartelera y el rigor y profesionalismo de los montajes de la compañía residente, 4) el amor y compromiso puesto por los integrantes de Teatro Bárbaro, A. C., para la restauración (a mano limpia) de ese sótano casi en ruinas.

Creo oportuno compartir la anécdota que Luis Bizarro me contó sobre cómo surgió la Sala Subterráneo: En mayo de 2012, nos dimos a la tarea de encontrar un espacio que fuese nuestra trinchera, donde pudiéramos realizar nuestros procesos creativos y de investigación, y en donde también realizáramos nuestros ensayos. En la búsqueda descubrimos un sótano en abandono dentro de un edificio art déco de mitad

del siglo pasado, ubicado en el corazón del centro histórico de la ciudad. Acondicionamos el espacio como un laboratorio escénico alternativo. Leíamos en ese entonces La fe de los cerdos de Hugo Wirth y realizar las lecturas y el proceso de investigación en esta catacumba húmeda provocó un sinfín de trenes de comunicación entre la propuesta escénica que explorábamos, el lenguaje del texto y la acción. Próximos a estrenar, decidimos realizar ensayos con público en este subterráneo, no fueron uno ni dos ensayos, pues pronto se corrió el rumor y, de esta manera clandestina y motivados por la respuesta en los ensayos, decidimos realizar una temporada de La fe de los cerdos en este espacio. La temporada duró veinte semanas, con más de treinta representaciones, un suceso inimaginable en nuestra ciudad. Así fue como nació nuestra casa. La Sala Subterráneo.

La primera vez que estuve en el Subterráneo, por una extraña razón —o quizás no tan extraña pero sí inexplicable en ese momento—, pensé en una frase de Gilles Deleuze: “el tiempo pierde los estribos y se presenta en estado puro”. Sólo puedo pensar en el tiempo. El tiempo es una presencia que habita la Sala Subterráneo. El Subterráneo está lleno de tiempo detenido, de tiempo almacenado, el tiempo es el fantasma de sí mismo en ese sótano húmedo y rocoso. El tiempo es un tripulante más de cada puesta en escena presentada en la Sala; a veces está suspendido, es intranscurrible, otras veces es veloz como una ráfaga.

En Chihuahua hay un lugar debajo de la tierra, un lugar que privilegia la palabra, que privilegia los cuerpos, que privilegia la escena, un lugar que rememora las ancestrales reuniones para celebrar el convivio entre el que observa y el que es observado; ese lugar se llama Sala Subterráneo.

Raúl Valles. Escritor y ensamblista escénico.

Ambas fotos: © Raúl Valles

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Un brindis por Cuatro Milpas: 15 años en escena

Janet Pinela

Ellos defienden mi causa pues yo defiendo la suya.

Calderón de la Barca

“U

no es responsable de que el otro sea mejor” es la consigna que nos heredó el director quebequense Eric Jean. Con eso en mente, hemos consolidado la compañía Cuatro Milpas Teatro, una asociación civil que cumple 15 años de trabajo ininterrumpido. Éste es, sin duda, un acontecimiento feliz y estamos dispuestos a celebrarlo.

Desde Colima las cosas del mundo se ven lejanas. Hasta hace muy poco presumíamos de ser casi el paraíso terrenal, alejados de la violencia que se fue generalizando en el resto del país. La distancia del centro fue un punto a favor para crear un proyecto de formación teatral que sería la base de la compañía actual. Contamos con el aporte generoso de maestros como Luis de Tavira, quien ha sido una luz en el camino a lo largo de nuestra trayectoria.

Quince años encierran muchas experiencias reales que nos fortalecen. Hubo tiempos muy buenos en los que contamos con apoyos institucionales locales y federales como coinversiones culturales y la prestigiada beca de México en Escena. Esos años permitieron consolidar la compañía, hacer crecer el concepto y proyectarla a nivel internacional.

Llegaron los días difíciles a todo el país, incluido nuestro pequeño territorio en el paraíso. Hubo que adaptarse a los cambios en la política cultural local, que fue devaluando cada vez más los proyectos con discurso y ponderaron los de mero entretenimiento. Y entonces resistimos. Ante la dificultad, creció nuestra voluntad. Los integrantes de la compañía se afianzaron en su decisión de hacer teatro desde Colima y llevarlo al mundo. Así llegamos a Canadá. Más tarde, nos aventuramos en el teatro para niños y bebés y Cuatro Milpas fue el primer grupo mexicano invitado al Festival Méli’Môme en Francia.

Nada de esto ha sido casual, todo tiene su origen en la suma de voluntades tanto de los integrantes de la compañía como de colaboradores prestigiados, maestros e instituciones que han creído y defendido este proyecto de teatro profesional que habita en las orillas del país. Sin creadores y camaradas como Mario Espinosa, Jaime Chabaud, Luisa Huertas, Jesús Hernández, Pascal Brullemans, Suzanne Lebeau, Teresa Rábago, Hebe Rosell, Luis Villagarcía, o maestros ahora ausentes como Emilio Carballido y Raúl Zermeño, hace tiempo esta compañía habría claudicado en su intento de crear y fomentar el deseo de ver teatro de calidad en lugares tan alejados del centro.

Tratar de mostrar en unas cuantas líneas nuestras razones de ser y la trayectoria de la compañía es imposible. Los núme-

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Pie de foto: Dolores o la felicidad, de David Olguín, dirección de Janet Pinela. © Javier Flores

ros pueden sintetizar lo que ha pasado en estos años: 31 puestas en escena, 58 talleres y cursos, siete residencias artísticas en Canadá y Francia, tres coproducciones Quebec-Colima, tres giras internacionales, una coproducción con la Muestra Nacional de Teatro, dos temporadas en Montreal y una coproducción con Francia.

La revisión constante del trabajo realizado nos ha permitido seguir construyendo una compañía con lenguaje propio. La confrontación diaria entre la comodidad y la búsqueda del ser artista ha dado resultados positivos y seguimos aprendiendo. Christian Rangel, Flor Larios, César Fajardo, Ariadna Galván, Marisol Cárdenas, Atanasio Cadena, Verónica Sanmiguel y muchos más, han creado un vínculo estrecho con los espectadores que participan de nuestro trabajo y son, cada uno, responsable del otro.

Localmente hemos visto crecer el interés por nuestros espectáculos. Hemos generado un público con criterio. Después de 15 años ese espectador único que se convierte en mil ya existe, y gracias a las características de la gente colimota, conserva la inocencia como facultad necesaria para ver y entregarse al teatro cada día… como el primero.

Janet Pinela. Fundadora y directora artística de Cuatro Milpas Teatro, A. C., ha sido becaria del Fonca, jurado en la Muestra Nacional de Teatro y maestra invitada en la Escuela Nacional de Teatro de Canadá.

M I C H O A C Á N R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

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Abrir las artes escénicas en Michoacán

os festivales internacionales tienen como propósito fundacional abrir las percepciones a la diversidad, a lo diferente, a lo que se crea en otras latitudes y por tanto tiene otros referentes culturales que por el sólo hecho de presentarse en el territorio anfitrión generan un intercambio, una hibridación. Ésta es la razón de existir que impulsa los festivales internacionales de artes escénicas en Michoacán, en donde se realiza desde hace 18 años el Festival Internacional de Danza Contemporánea de Michoacán (fidcm) y desde hace dos años el Festival Internacional de Teatro Escena Abierta (fitea). Ambas plataformas tienen su tiempo durante el verano, temporada propicia para que los jóvenes estudiantes, los maestros, los gestores y los profesionales de las artes escénicas y el público en general tengan la posibilidad de dedicar ocho días a la reflexión y análisis de la danza y el teatro, por medio de un programa académico y un programa artístico con obras de diversos formatos en espacios convencionales y no convencionales.

El 2015 es un año parteaguas ya que durante los dos festivales se llevarán a cabo los Coloquios Internacionales de Danza y de Teatro, como una extensión de los programas académicos, en torno a tres ejes: la producción, la movilidad y la sustentabilidad.

El XVIII fidcm se realizará del 10 al 17 de julio de 2015, con las compañías internacionales: Karlik de España, Marisol Salinas de

Cardiela Amezcua Luna Paraguay, Linda Austin y Lucy Yim de Estados Unidos, Makiko Tominaga de Japón y Rushing Wild de Canadá; los grupos nacionales son Tándem, Mandinga, Magdalena Brezzo y Laboratorio Danza Teatro Ritual de México D. F., y Fobos de Colima, Dante Mancilla de Xalapa, Iván Martínez de Tijuana, Catapulta Itinerante de Monterrey, Sinaloa y el D. F. y el Circo Contemporáneo de Mauricio Nava de Guanajuato, acompañados por los anfitriones morelianos Cronopio Escénico, Akiazotamos, La Tempestad, Vértigo y A_Quo Danza. En el Coloquio Internacional de Danza estarán maestros de las compañías invitadas impartiendo talleres especiales. Una de las mesas de reflexión más importantes es la de los espacios independientes de danza en provincia que han logrado sustentabilidad, como Ensamble Colima, Proyecto Serpiente de Morelia, Tierra Independiente de Oaxaca y La Guarida del Coyote de San Luis Potosí. Entre las actividades destaca la presentación del libro del maestro Arturo Garrido Hacia una danza de incesantes contrarios, la conferencia de la maestra Irene Martínez ¿En qué niños pensamos cuando hacemos danza para niños? y la presencia de la Revista Fluir Danza.

El 2.o fitea se realizará del 8 al 15 de agosto de 2015, con la premisa de permanecer como un referente para la visibilización del teatro michoacano. Se presentarán las compañías internacionales: Los Galindos de España, El Galpón de Uruguay y Vicente Montañéz de Estados Unidos, Exilia2 de Colombia y una coproducción ArgentinaMéxico. Las compañías nacionales son Carretera 45, Los Colochos, Proyecto 42, el mimo corporal Ramón Solano y la obra Anamnesis de México D. F. Los artistas

locales anfitriones son Colectivo 60 mil, Vaso Teatro, 4 Letras y Niebla del Recreo. En el Coloquio Internacional de Teatro se integra el Encuentro Nacional de Jóvenes Dramaturgos que une a 14 escritores de 10 estados de la República, que tomarán un taller de dramaturgia con el maestro Jaime Chabaud y artistas locales realizarán lectura de atril de sus obras. Una de las acciones importantes será la presentación de la coedición entre Paso de Gato y la Secum de dos obras de dramaturgia joven michoacana, una de Manuel Barragán y otra de Verónica Villicaña. Así como una conferencia de investigadores del citru y la presentación del documental sobre Alejandro Jodorowsky en México. En el ámbito de la sustentabilidad, El Galpón de Uruguay compartirá cómo ha logrado ser un referente histórico para el teatro latinoamericano. Entre otras actividades, en que estarán maestras como Indira Pensado de Ceuvoz, la española Rebeka Guerrero y el espacio de Los Criticables del taller de Crítica Teatral de la maestra Alejandra Serrano.

Con la presencia de los artistas escénicos que se darán cita en el XVIII fidcm y en el 2.o fitea, se abren las puertas para el público michoacano, ya que tanto las funciones como las actividades académicas de los coloquios son de entrada libre, estableciendo con la gratuidad una posibilidad para que estudiantes y profesionales de la danza y el teatro de los estados vecinos tengan acceso al intercambio cultural y la convivencia que teje comunidad.

Una comunidad de artes escénicas abierta a todas las posibilidades híbridas.

Cardiela Amezcua Luna. Licenciada en Artes Escénicas y gestora cultural. Actualmente es Jefa del Departamento de Danza y Teatro de la Secretaría de Cultura de Michoacán. Coordinadora del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Michoacán y fundadora del Festival Internacional de Teatro Escena Abierta.

Óscar Ruvalcaba en el XVII Festival Internacional de Danza Contemporánea de Michoacán (2014). © Ramón Merino

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TRAVESÍA DE MEMORIA Y TESTIMONIO DE HISTORIA

25 años del Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León Javier Serna

La tradición de los oprimidos nos enseña que el “estado de excepción” en que ahora vivimos es en verdad la regla.

El concepto de historia al que lleguemos debe resultar coherente con ello.

Promover el verdadero estado de excepción se nos presentará entonces como tarea nuestra, lo que mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo.

W. Benjamin

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uando en un país se producen acontecimientos que hacen que algunos sectores de la población se manifiesten en protesta por las calles, sucede que, antes que los gobiernos —para “garantizar” seguridad y “restablecer” el orden dictaminando, lo que se conoce como estado de emergencia— es el arte y específicamente el teatro el que da la cara, es éste el que se ha anticipado ya en lo performático de la protesta misma, éste el que promoverá un verdadero estado de excepción, el que propiciará una zona de anomia en la cual toda determinación jurídica arbitraria es desactivada. El teatro nace y ha estado cerca de lo incontrolado desde su origen; es un arte político dice Juan Mayorga. El teatro se hace ante una asamblea, convoca a la polis y dialoga con ella. No es posible hacer teatro y no hacer política.

El Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León ha sido durante décadas el gran ejemplo de estos paradigmas políticos. Ha propiciado la confluencia de artistas para que las diversas miradas tengan un punto de tensión, de disidencia y diálogo; un territorio donde conviven los vientos añejos y frescos, un espacio de encuentro y formación para artistas de la escena teatral de todo el estado. El Encuentro ha “encontrado” a estos artistas con la ciudad en un debate dialógico, ya por 25 años, de confrontación de temáticas que van desde los fraudes electorales a principios de los noventa hasta el resonar de Ayotzinapa y todo un país en llamas. ¿Cómo no ver en las ideas de Benjamin sobre la historia un soplo de aire fresco para replantear un modo de concebir la trayectoria del teatro en Nuevo León? Al analizar desde sus ejes transversales la producción simbólica de los creadores en el Encuentro —y dicha función testimonial—, se advierte en las piezas que lo han conformado una evolución a distintos niveles: desde la localización de las tramas hasta las puestas en escena, pasando por nudos argumentales, teoría posdramática, la tipología de los personajes, la narraturgia o la comicidad y el dramatismo, incluyendo el amateurismo y los fiascos. Evolución indudablemente marcada por los acontecimientos histórico-sociales que

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dieron origen a esas piezas, y que serán el hilo conductor de esta comunicación del arte contemporáneo con su polis.

Inaugurado en 1991, a partir del Programa Nacional de Apoyo al Teatro del inba promovido por el maestro Fernando de Ita, el Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León sigue siendo hasta hoy, desde mi perspectiva, la fiesta teatral más importante de la escena cultural regia, propiciadora del convivio, que hubo roto con los viejos paradigmas de grupos en solitario para integrar a toda una colectividad de creadores en communitas, referente para la escena nacional e internacional. Este evento congrega por igual a representantes del arte dramático como al público en general, convocando a la polis a ser partícipe. El Encuentro se ha trasformado con los años en un verdadero ritual de la capital del estado. Cada verano, miles de amantes del teatro se reúnen para pasar revista a las puestas en escena más destacadas de la temporada en Monterrey. El Encuentro se trata de prácticas culturales transversales sobre lo performático, las cuales se han ido reactualizando para proponer una mirada más crítica a las anquilosadas estructuras del teatro neoleonés; es una vitrina del noreste que jamás ha estado al margen del contexto histórico nacional en décadas de existencia. Sus memorias no están constreñidas al espacio ni a las ficciones, y utilizan todos los lenguajes y aparatos de lo escénico para expresar sus metas fundacionales.

Hoy, en plena guerra sucia de un país secuestrado por la clase política, el Encuentro sigue funcionado como una lente crítica fundamental, ofreciéndose como una plataforma de expresión que juega un papel importante en el posicionamiento de nuevas generaciones de directores, actores, productores, etc. Al igual que en los noventa, hoy se ha abierto a nuevos desarrollos estéticos y estructurales.

Durante los últimos años, el Encuentro no es sólo “un catalizador” de nuevas tendencias teatrales, una “plataforma” para la carrera de los artistas norteños o un “encuentro del mundo del teatro” por excelencia, sino también promueve un semillero de “talentos” que han trabajado incansablemente para integrarse al proyecto artístico contemporáneo. Y es que en torno al corazón de cada emisión del Encuentro, constituido por más de una treintena de los más destacados montajes de cada temporada, el evento ha ido sumando actividades complementarias cada vez más diversas de acuerdo a los aires del tiempo. Feliz aniversario 25 al Encuentro Estatal de Teatro Nuevo León.

Javier Serna. Catedrático-investigador de la Universidad Autónoma de Nuevo León, sus publicaciones incluyen: Ciento cincuenta años de teatro; El teatro de Nuevo León, y Narcocorridos del Norte: tradición oral hoy.

DE LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO A LA EXPLORACIÓN DEL ESPACIO ARTÍSTICO

N U E V O

L E Ó N

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

7 Golpes Ana Laura Santamaría

S

i Françoise Truffaut consideraba que eran necesarios 400 golpes para dar cuenta del doloroso proceso de crecer y madurar, los teatristas de Monterrey llevan 21 para recuperar su ciudad y formar comunidad.

Hace cuatro años, el 8 de diciembre de 2012, en los momentos más álgidos de la narcoviolencia en la ciudad, un grupo de creadores escénicos encabezados por Vidal Medina, Morena González y Mónica Jasso convocaron a desafiar la noche y presentar siete monólogos que trataran el tema de “La situación de la ciudad de Monterrey”. Se trataba no sólo de hacer teatro sobre la violencia, sino de tomar postura ante lo que nos acontecía y hacer un ejercicio de convivencia comunitaria, se trataba también de que esta experiencia fuera independiente y gratuita. La cita fue a las 10 de la noche en una casa del centro de la ciudad convertida en espacio cultural. Cada director tomó por asalto un espacio abierto o cerrado de la vieja casona para poner “en escena”, con un mínimo de recursos, un texto original escrito exprofeso para la ocasión por un autor de la localidad. Las más de 100 personas que asistimos a aquella primera edición regresamos esa noche a casa con miedo, pero sabiéndonos menos solos. De esta primera edición, nacida como una respuesta de emergencia ante la crisis, ha quedado no sólo la memoria, sino una muy cuidada publicación de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl, coordinada por la investigadora Elvira Popova y conformada por los escritos de los jóvenes dramaturgos Daniel Gutiérrez y Miriam Orva, del poeta Luis Javier Alvarado, del narrador Pedro de Isla, de los experimentados autores regiomontanos Gabriel Contreras y Vidal Medina, y del dramaturgo invitado Hugo Alfredo Hinojosa.

Un año después, volvimos a encontrarnos con siete nuevos golpes. La expectativa fue tanta que el número de asistentes se duplicó. La cita fue en otra casona abandonada del centro de la ciudad y el tema fue “La violencia”. Algunos teatristas como Javier Serna y Mario Zaragoza repitieron su participación

El problema con Ximena Fichekovich, de Bárbara Perrín, dir. de Mónica Jasso, con la actuación de Ximena Villarreal. © Arturo Torres

y otros, incluyendo varios dramaturgos nacionales, se incorporaron por primera vez; sin embargo, algunos espacios resultaron tan reducidos que para una buena parte de los asistentes fue imposible ver cada uno de los siete golpes. Para la tercera edición se eligió una construcción mucho más grande, con un patio central cerrado, una gran escalera y un sótano que permitieron que cada espacio estableciera una relación más directa con el texto. Para esta edición el tema convocante tuvo un giro: “El retorno del héroe”. Así, pudimos ver desde un elotero que se niega a pagar cuota de piso, hasta una ciclista que desafía la calle o un joven que se enfrenta al minotauro. Nuevamente colaboraron teatristas nacionales, incluyendo a David Olguín, quien dirigió La acidez de las mariposas, de Mónica Perea.

En este 2015 salir a la calle por la noche ya no es el desafío que era hace un par de años, pero todos sabemos que la ciudad aún no nos pertenece y que hacer comunidad no sólo es una respuesta ante la emergencia, sino un ejercicio cívico y estético imprescindible. En esta edición, el tema fue “La comunicación digital y la cultura pop”, y por primera vez se re-

currió a un espacio institucional: la hermosa casona del siglo xviii que alberga al Museo de Culturas Populares y que resulta ser el edificio cívico más antiguo de Monterrey.

Esta cuarta edición del ciclo 7 golpes incluyó: Skype Spleen, de Carlos Portillo; Bulldozer, de Ángel Hernández; Ella entra con una hielera, de Fernanda del Monte; Telaraña espacial con astronauta, de Martín López Brie; El problema con Ximena Fichekovich, de Bárbara Perrín; El discurso de la momia, de Luis Alcocer, y Tierranunca, de Jandro Chapa. Quienes acudimos a esta maratónica experiencia teatral, vivimos una noche de teatro marcada por la exploración del espacio escénico, la convivencia bajo la llovizna y la esperanza de consolidar una comunidad teatral creativa y solidaria.

Ana Laura Santamaría. Doctora en Estudios Humanísticos con especialidad en Ética. Licenciada en Literatura Dramática y Teatro. Ha ejercido la crítica teatral en la ciudad de Monterrey desde 1993. Actualmente es profesora del Tecnológico de Monterrey y directora de la Cátedra Alfonso Reyes de la misma institución.

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Q U E R É T A R O R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Pilo Galindo, el autor

más representado en Querétaro

Leonardo Kosta

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Río Ánimas, de Pilo Galindo. © Sabine Fourrey Cardoso

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ilo Galindo nació en Ciudad Juárez, Chihuahua, en 1957. Treinta años después fundó el Taller de Teatro y a partir de entonces se fortaleció su amistad con Víctor Hugo Rascón Banda, a través de quien le llegó la influencia de Vicente Leñero. Rascón Banda habrá de llamarlo “el bárbaro teatral del norte”. Pero estos detalles no son suficientes para entender por qué es el autor más representado en la ciudad de Querétaro.

En la escuela de teatro de la Universidad Autónoma de Querétaro (uaq) enseña Manuel Puente, quien hizo sus primeras tablas precisamente en Ciudad Juárez, en donde conoció al dramaturgo; o sea que para él fue natural montar con sus estudiantes Lomas de Poleo, obra en la cual el autor expone el horror de los frecuentes crímenes contra las mujeres que trabajan en las maquiladoras.

En 2008 Galindo obtuvo el premio Víctor Hugo Rascón Banda, que le entregó la Universidad Autónoma de Nuevo León por su obra Río Ánimas.

Para la ceremonia de premiación, Boris Schoemann preparó la lectura de la obra y algunos años más tarde la propuso al grupo Atabal, que la puso en escena bajo la dirección del mismo Schoemann.

Río Ánimas expone, con el pretexto de una radionovela que se transmite en la sierra tarahumara, la historia de una coincidencia que une a un joven emigrado que trabaja en el otro lado con una muchacha que languidece en Río Ánimas esperando el amor de su vida. El pueblo se muere literalmente de sed y por sobre sus terrones resecos pasa el ejército buscando plantíos de marihuana y amapola, misión que no les permite darse cuenta de la sed que está matando al pueblo; también pasa un diputado que llega para cumplir un objetivo que le interesa por sobre todas las cosas: cambiar el nombre de la población que, según su partido, habrá de llamarse Batopilas de Gómez Morín.

El año pasado Uriel Bravo puso en escena El diputado, obra en la que un afanador de cantina secuestra a un representante

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popular, pero como no sabe nada de secuestros termina pidiendo asesoría a su víctima, circunstancia ésta que resulta hilarante, paradójica y terrible. El diputado exhibe la distancia a la que se encuentra la “clase política” de la clase trabajadora, pues solamente el secuestro permite cierta cercanía, misma que asombra al ingenuo afanador cuando se entera de que el diputado tiene varias tarjetas de crédito, y en una algo así como 150 mil pesos.

En estos primeros meses de 2015 dos obras más de Pilo Galindo se exhiben en la ciudad, las dos se ocupan de los jóvenes. Curva peligrosa fija su atención en las primeras inseguridades del amor y en la rabieta y temeridad con las que los muchachos encuentran la muerte al pasar por una curva peligrosa. Esta obra fue dirigida por el estudiante de la uaq Mauricio Figueroa.

Generación X, la otra obra, tiene como tema la dificultad que encuentra un recién graduado cuando intenta trabajar y no hay chamba; casi resignado a vender hot dogs, el joven que pertenece a la generación X se va por el camino que le abre el tráfico de drogas y la violencia. Pilo Galindo concibió esta obra por encargo del actor Carlos Contreras y es el único monólogo que ha escrito.

Se entiende que Rascón Banda llamara a Galindo “bárbaro teatral” porque cuando se trata de exponer la violencia social, económica y política de Ciudad Juárez y de todo Chihuahua, el dramaturgo no da su brazo a torcer. Lo que expone, aunque la ciudad de Querétaro no viva inmersa en la densidad de la violencia que al menor pretexto se desata en la frontera norte o en Guerrero y Michoacán, sí atañe a los queretanos porque los temas de Galindo no dejan de ser casi documentales, aunque también resulten metafóricos y hagan las veces de advertencias.

En todo caso, las puestas en escena de las obras de Pilo Galindo son oportunas, aunque quizás en El diputado se deje sentir una cierta urgencia para provocar la toma de conciencia del ingenuo secuestrador, o que Generación X peque de alguna rigidez verbal, detalles que en nada afectan la pertinencia y oportunidad de los montajes.

Y sin embargo, para que Pilo Galindo sea el autor más representado en estos lares fue necesario que se abrieran dos caminos, uno se trazó atravesando el puente que tendió Manuel Puente, pues gracias a él por lo menos tres obras del autor se han estrenado en Querétaro, y en una Puente asume el papel de diputado. La otra ruta la trazó Boris Schoemann, en este caso fue uno de los actores de Río Ánimas quien propuso la escritura de Generación X. Leonardo Kosta. Fundador de la revista Repertorio, actor y marionetista.

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

SEGUIR ANDANDO EL CAMINO

Hurt (México), dirección y texto de Roberto Espinosa y Lorena de la Parra, con Melanie Borgez. IX Festival de Monólogos (2013). Foto: cortesía del Festival.

XI Festival de Monólogos: Teatro a Una Sola Voz Mariana Tejeda

H

ace 11 años comenzó en Coahuila el Festival de Monólogos y, con el tiempo, los estados de Nuevo León y Tamaulipas se sumaron a él conformando lo que se conoció como el Corredor de Monólogos del Norte. A partir de 2009 el corredor se amplió tremendamente y tomó el nombre de Festival a una Sola Voz. Este festival constituye uno de los circuitos teatrales más grandes del país.

Siempre se buscan maneras de hablar bien de México, de poner el nombre del país en alto, de quitar de los ojos del mundo la imagen de lugar violento y mostrar todo lo otro que también hay en nuestro país. El Festival de Monólogos es una gran aportación en la construcción de ese país distinto, con una imagen distinta tanto al interior como fuera de nuestras fronteras.

Si bien algunas de las sedes del festival son ciudades “de riesgo”, que se ven envueltas en la violencia por las rutas que el narcotráfico ha trazado en ellas, las compañías mexicanas y extranjeras que a lo largo de 11 años han transitado los caminos del Festival de Monólogos no se llevan una experiencia de miedo, ni una imagen violenta y desolada del país. Todos viven una experiencia única de compartir y encontrarse con ojos que nunca imaginaron que los verían, con ciudades que sin conocerlos los reciben con los brazos abiertos, con teatros llenos y generosos que rebosan vida sin importar lo complicado que sea el día a día de las ciudades donde se encuentran.

Manuela Fernández, actriz del monólogo argentino Perro

que fuma comentó al terminar el Festival de 2014: “¡Fue genial y volvimos locos de contento con ganas de más México, gracias!”.

“Es una experiencia artística y de vida, donde México abre el corazón a lo largo y ancho y nos enfrenta con la mirada de su gente y con la creación de un discurso único en cada sede”, comentó María Dodera, directora del monólogo uruguayo Nuremberg, que participó en 2013.

Hablando en números, el Festival de Monólogos: Teatro a Una Sola Voz presenta 77 funciones en 30 días. Este año se presentarán siete monólogos distintos en 11 sedes de 10 estados.

Con estos números, el alcance de este festival a nivel de público es extraordinario: en 2014 el Festival contó con un aproximado de 15 mil espectadores y se espera que aumente para 2015.

Las filas empiezan a formarse a las 14:00 para la función de las 20:00, y semanas antes de la llegada del primer monólogo la gente empieza a preguntar por ellos. El Festival de Monólogos ha formado su propio público a lo largo de los años y es un evento muy importante para organizadores y público, que se espera con entusiasmo.

Platicar con César Tapia, Subcoordinador de Enlace con los Estados de la Coordinación Nacional de Teatro del inba, es siempre un gusto, da emoción y esperanza encontrar a un funcionario apasionado de su trabajo, que cree profundamente en los proyectos que tiene a su cargo y trabaja duro junto con su equipo para hacerlos crecer, para transformarlos, para resolver sus fallas y para que sean cada vez más fuertes e importantes tanto

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ción de Juliana Faesler y Clarissa Malheiros; y Dicen que me parezco a Santa Anna… ¡y yo ni guitarra tengo!, de Paola Izquierdo e Isaac Pérez Calzada, dirección de Paola Izquierdo.

• El monólogo internacional invitado este años es: Scaramouche Jones, de Justin Butcher, que viene a México con motivo de la celebración del año dual entre México-Reino Unido.

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Foto 1: Perro que fuma (Argentina), texto y dirección de Leo Mendoça, con Manuela Fernández. X Festival de Monólogos (2014).

Foto: cortesía del Festival.

Foto 2: Bambis dientes de leche, texto y actuación Antón Araiza, dirección de David Jiménez. X Festival de Monólogos (2014). Foto: cortesía del Festival.

Foto 3: Nuremberg (Uruguay), de Santiago Sanguinetti, con la dirección de María Dodera y la actuación de Sanguinetti. IX Festival de Monólogos (2013). Foto: cortesía del Festival.

para la comunidad teatral como para el público que alcanza.

Cesar Tapia es el encargado de reunir a los miembros del comité de selección de los monólogos participantes en cada emisión.

Este año, a diferencia de emisiones anteriores, resalta el hecho de que de los siete montajes seleccionados, únicamente dos son del D. F. Esto se debe a que, felizmente, el comité de selección se encontró con muchas y muy interesantes propuestas provenientes de los estados. Es maravilloso pensar que el festival ha tenido tal impacto en las sedes donde se realiza que cada vez más creadores buscan no sólo ser receptores de este gran festival, sino también pasarse al otro lado de la butaca, mostrar sus montajes y participar.

Los monólogos seleccionados por convocatoria para la emisión 2015 son: • De Aguascalientes: Avestruz no vuela, mexicano, de Saeed Pezeshki y Sofía Ramírez, dirigido por Miriam Castañeda.

• De Jalisco: Patán, monólogo para un perro cuya vida es sueño, de Enrique Olmos de Ita, dirigido por Fausto Ramírez.

• De Michoacán: A lo mejor te encuentro (y cuando te encuentre voy a abrazarte mucho), texto y dirección de Manuel Barragán.

• De Querétaro: Mr. Bright, texto y dirección de Mariana Hartasánchez.

• Del D. F.: La hora del diablo, de Clarissa Malheiros, direc-

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Es interesante ver que con el paso de los años son cada vez más las propuestas de montajes internacionales que buscan participar en la convocatoria. Llegan correos de todas partes del mundo clamando por ser invitados o por poder participar en el proceso de selección, pero por ahora el festival se mantendrá programando montajes mexicanos con un solo invitado internacional.

También es notable el fenómeno que se ha desatado entre las compañías, que ahora más que nunca buscan producir monólogos que tienen como finalidad participar en la convocatoria.

La excelente logística del Festival, la calidez de los organizadores y el interés del público son un gran motivador para generar propuestas unipersonales con miras a recorrer el país.

Que vengan muchos años más para este Festival de Monólogos: Teatro a Una Sola Voz, y que siga creciendo en público y en presentaciones en diversas sedes para que podamos seguir creando y disfrutando.

Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar.

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E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

PURO TEATRO DEL BUENO

XXXVII Festival Internacional de Teatro de Manizales

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abio de liebre, coproducción de Teatro Colón de Bogotá y Teatro Petra, inaugurará la edición XXXVII del Festival Internacional de Teatro de Manizales, que se llevará a cabo del 5 al 13 de septiembre de este 2015.

El montaje, dirigido por Fabio Rubiano, aborda el tema del perdón, en un momento coyuntural del conflicto armado que vive el país, y de paso marca el inicio de una semana de reflexión y análisis sobre el posconflicto, marco en el cual se llevará a cabo el apartado académico del Festival.

El Teatro Colón de Bogotá, que dirige Manuel José Álvarez, será el invitado de honor a esta edición, institución cultural de la que también se podrá ver Las tres hermanas, en coproducción con La Maldita Vanidad.

Este año se presentarán más de 50 montajes provenientes de 14 países, que cubren buena parte del espectro escénico de nuestros tiempos: la danza contemporánea, las artes de la calle, el circo contemporáneo y sus fronteras con la danza físico-aérea, el performance callejero, el drama y la comedia en sus versiones más delirantes y vanguardistas.

en escena un caso de ejecución extrajudicial; el emblemático grupo de Teatro La Candelaria se suma a esta reflexión con la obra Si el río hablara, una de las más vistas por el público en su extenso repertorio, y que da cuenta de la violencia en las zonas campesinas; mientras que Labio de liebre propondrá otra lectura de la crisis desde el perdón. Con estas propuestas colombianas estará Nadia (EspañaAfganistán), documental escénico que narra la historia de una joven afgana desde su pasado en Kabul hasta su presente en Barcelona.

Este conjunto de obras servirán de pretexto para que los mismos artistas y creadores invitados compartan con académicos e intelectuales sus puntos de vista sobre el posconflicto colombiano en el marco de un seminario internacional durante la semana del festival.

Belo Horizonte, ciudad invitada

De la calle a la sala

Belo Horizonte (Brasil) será la ciudad invitada para esta edición, que estará presente con cuatro importantes compañías que reflejan la diversidad, la tradición y la vanguardia del teatro que se hace en esta región de Brasil.

La plasticidad de la danza contemporánea de la compañía Luna Lunera, la fina comedia del internacional Teatro Andante, la provocadora puesta en escena del Teatro Espanca en torno a las poéticas de la violencia, y el hilarante espectáculo de clown de María Cutía, todo un referente de la tradición cómica de Brasil, pondrán el acento brasilero a esta edición del festival.

En la plaza de Bolívar, el Parque de Caldas, el Cable, y otros tantos lugares emblemáticos de Manizales, la fiesta de la calle ofrece un amplio menú de espectáculos de Argentina, España, Chile, Francia, Holanda, Italia y Colombia, en el que destacan la banda de músicos cómicos de Imperial Kikiristan, los clown de La Chouing, el acróbata Vincent Waring, el circo raro y anómalo de Tony Clifton, entre otros.

En festival discurrirá por las habituales salas y en espacios no convencionales, para dar cuenta de un conjunto de obras que exploran otros lenguajes y cuentan historias con la irreverencia, ironía y crítica del teatro de vanguardia, como Gandini Juggling, sin duda la mejor compañía británica de circo que llega a Manizales con su celebrado espectáculo Smashed, un éxito en Europa desde su estreno en 2011.

Teatro y posconflicto En su ya larga tradición, el festival de Manizales ha servido de plataforma para reflexionar sobre las situaciones candentes y las crisis actuales que se viven en Latinoamérica.

El “posconflicto”, del que tanto se habla en Colombia, hace parte de estos diálogos teatrales con obras como El ausente de la compañía bogotana R101; Donde se descomponen las colas de los burros (Umbral Teatro), que pone

Wilson Escobar

Confluyen en esta edición dos versiones del Otelo de Shakespeare que traen la compañía chilena Viajeinmóvil, con actores y marionetas en escena, y la compañía de Gabriel Chamé, con cuatro actores especialistas en el teatro físico y clown.

Carlos Marx, el influyente filósofo alemán, tampoco se escapa a estas miradas ácidas y resucita en Manizales en la obra Marx in Soho (Uruguay), para limpiar su honor manchado por tantas críticas y malas inrterpretaciones.

Con El beso (México), el público del festival se acercará a una experiencia íntima, en la que cinco actores, acompañados por un piano, exploran lo que hay detrás del insondable acto de juntar las bocas. Experiencia poco usual, provocadora y de humor es lo que trae el teatro de la Universidad Autónoma de México, país del que también se verá el drama de un profesor de escuela enfrentado a la corrupción, en Simulacro del idilio.

Wilson Escobar. Asesor artístico del Festival Internacional de Teatro de Manizales.

Si el río hablara, de Teatro La Candelaria.

Foto proporcionada por el autor.

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Fiesta Escénica de Quito: FIEQ-2015 Karla Armas y Pedro Bermejo

El teatro no se hace para contar las cosas, sino para cambiarlas.

Vittorio Gassman, director italiano de teatro y cine

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bras escénicas como reflejos del alma de la sociedad, diferentes escenarios desde grandes teatros hasta pequeños espacios improvisados para el arte, actores, actrices y críticos en una ciudad a 2 800 m de altura es lo que ofrece la Fiesta de las Artes Escénicas de Quito (fieq).

Este festival, que nace con la idea de sumar espacios y propuestas teatrales, comenzará con grandes invitados internacionales y nacionales que tienen en común historias que ocasionan profundas reflexiones en el espectador.

Como sucedió en muchas ciudades latinoamericanas y del mundo, no hace tanto tiempo que en Quito existían diversos teatros distribuidos por el centro histórico y el resto de la ciudad. A partir de los años ochenta y con la popularización del cine, muchos de estos teatros se convirtieron en salas de proyección, continuando la función social que también cumplía el teatro como lugar de encuentro para el barrio. Pero es a partir de finales del siglo pasado —con el auge de los centros comerciales, donde las relaciones sociales se difuminan entre islas, masificación y consumo— cuando adviene la definitiva muerte de los cines tradicionales y en parte también la de la vida coOtelo —una de las obras que presentará Chile como país invitado— con la compañía Viajeinmóvil, en versión de Jaime Lorca. © Rafael Arenas

munitaria en la ciudad. En este contexto, la recuperación de los espacios donde se desarrollan las artes escénicas se convierte en un proyecto indispensable para construir ciudades habitables, donde, más allá de consumidores, los ciudadanos vivan momentos trágicos y alegres a través de las experiencias compartidas desde la butaca. Es precisamente éste el objetivo principal de la Fundación Teatro Nacional Sucre (ftns): la promoción de las artes escénicas en Quito.

Para ello, la Fundación cuenta con cuatro espacios propios (Teatro Nacional Sucre, Centro Cultural Mama Cuchara, Teatro México y Teatro Variedades Ernesto Albán), que son el resultado de ese proceso de recuperación. Estos teatros, además de acoger a sus propios elencos musicales, son escenarios de calidad para cualquier tipo de propuesta escénica.

Continuando con su línea de motor de la vida cultural de Quito y con la intención de ampliar sus horizontes, la ftns se plantea la organización de un festival internacional de artes escénicas, la Fiesta Escénica de Quito, que se celebrará del 11 al 26 de septiembre de 2015 y cuyos protagonistas serán el teatro y la danza. Durante estos días, no sólo en las tarimas de sus espacios se desarrollarán eventos, sino que el festival se expandirá a toda la ciudad. El predominio de “la fuerza de la palabra”, a través de los diálogos, la puesta en escena e historias impactantes con mensajes que desconciertan y despiertan conciencia, serán el estandarte y nexo de unión de las diferentes presentaciones.

El país invitado de esta primera edición es Chile, que llevará a los escenarios quiteños las obras Historia de amor de la compañía Teatrocinema, caracterizada por la actuación sobre una escenografía proyectada como viñetas de una historieta; y Otelo, en la original versión de Jaime Lorca, en la que maniquíes e intérpretes dan vida a los distintos personajes. Entre las producciones ecuatorianas estará una versión de Un enemigo del pueblo de Ibsen, del director Christoph Baumann. Además, desde México llegará la original obra cómica y a la vez amarga Más pequeños que el Guggenheim, dirigida y escrita por Alejandro Ricaño. Los suizos de la Compañía Finzi Pasca presentarán Bianco su Bianco, una obra de clown llena de retazos surrealistas y una escenografía minimalista. Entre los espectáculos de danza que habrá se podrá ver Barbecho, una contundente reflexión sobre el proceso creativo con baile y coreografía del bilbaíno Natxo Montero. Éste es sólo un breve adelanto de todo lo que se podrá ver durante las dos semanas que durará la Fiesta Escénica de Quito este septiembre.

Karla Armas. Comunicadora de profesión, cuenta con una experiencia en comunicación para la cultura de más de 15 años.

Pedro Bermejo. Antropólogo, es redactor del Teatro Sucre.

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E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

REFLEXIONES EXTRANJERAS SOBRE EL HEIDELBERGER STÜCKEMARKT 2015

México fragmentado: teatro de emergencia Sigrid Gruber

Lectura en el Heidelberger Stückemarkt 2015 de Padre fragmentado dentro de una bolsa, de Ángel Hernández.

H

olger Schulze, director artístico del teatro de Heidelberg, dijo en la entrega de los premios jamás haber estado tan sorprendido con uno de los países invitados en la historia del Heidelberger Stückemarkt.

Por fin el mundo teatral centroeuropeo se ha dado cuenta de que México, así como en el cine, tiene una de las escenas teatrales más vivas y fascinantes en el mundo. Los cuatro montajes y las tres lecturas presentadas fueron testimonio de esto.

El conmovedor monólogo Se rompen las olas de Mariana Villegas, del grupo Lagartijas Tiradas al Sol, contó la historia personal de Mariana con el trasfondo del horroroso temblor de 1985.

Al contrario de lo que sucede en el mundo teatral germanoparlante, el teatro documental —lo individual entretejido con eventos históricos— se ha establecido como un género recurrente en México.

Un temblor también es motor de la obra Precisiones para entender aquella tarde, de Hugo Wirth. Demasiado cortas las piernas de la autora suiza Katja Brunner, bajo la dirección de David Gaitán trata sobre el abuso infantil. La impactante actualidad política y la riqueza visual de Amarillo, de la compañía Teatro Línea de Sombra, tematiza la migración de mexicanos que se extinguen en el desierto.

Quedó claro que el teatro mexicano actual surge del estado de emergencia del país. En Mendoza, del grupo Los Colochos Teatro, se traslada la tragedia de Macbeth a los tiempos de la Revolución Mexicana y también hace referencia al reciente incidente de Ayotzinapa.

Ante este repertorio, el teatro alemán tuvo que preguntarse seriamente qué es lo que tiene para contar, ¿cuáles son los temas relevantes que conmueven a un público que vive en una zona confort?

Mostrar alternativas a la violencia de un país herido es la intención del trabajo de Ángel Hernández en su obra Padre fragmentado dentro de una bolsa, la cual —muy premiada durante el festival—, muestra a partir de un cuerpo fragmentado un país fragmentado.

Mendoza, versión de Macbeth de Los Colochos Teatro.

Foto: Sistema de Teatros, gdf.

Charla sobre Teatro y Protesta en la que participaron Jorge Vargas, Ángel Hernández y Juan Carrillo.

De una realidad desoladora también surge una fragmentación estética dentro de un teatro que ha de responder a los desafíos económicos y sociales de un país centralizado. Otra aspiración del teatro mexicano consiste en alejarse de los temas políticos, distanciarse de un teatro que se entiende como sismógrafo de la sociedad mexicana para ser algo intrínsecamente estético, para ser arte y nada más, a pesar de la situación política actual.

Así, el teatro mexicano contemporáneo está fragmentado, oscila entre lo estético y lo político, “pone el dedo en la llaga“, como lo formuló Holger Schulze. Pero lo que no quiere es “exportar el dolor de un país, sino la lucha de esperanza de un pueblo, que quiere sobrevivir dignamente“, como dijo Ángel Hernández.

Sigrid Gruber. Investigadora teatral austriaca, gestora cultural y productora de teatro.

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E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

Un brindis por los 15 años de Tablas-Alarcos Fernando León Jacomino

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on la fundación, en 1967, del Instituto Cubano del Libro y el establecimiento de las editoriales Letras Cubanas y Arte y Literatura, el lector nacional tuvo acceso a una amplia oferta literaria, extensiva a las artes escénicas. Veinte años después, con el denominado Periodo Especial y su aguda crisis económica, llegó la contracción poligráfica y editorial de finales del siglo xx, proceso que, a su vez, sentó las bases para la descentralización y especialización que le permitieron a la revista Tablas —fundada en 1982 y dirigida sucesivamente por las investigadoras Rosa Ileana Boudet, Vivian Martínez Tabares y Yana Elsa Brugal— extender su labor hacia la producción de libros. Esta nueva proyección respondía a un viejo anhelo del sector y se convirtió a su vez en objetivo central del equipo que ha tenido a su cargo la llamada Tercera Época de la publicación, liderada desde el 2000 por el crítico e investigador Omar Valiño Cedré y devenida núcleo de referencia para la enseñanza y el ejercicio profesional de la dramaturgia y la teatrología entre nosotros.

Por sobre la continuidad, respetada siempre por Valiño y su tropa, celebramos hoy la efectividad de un proyecto posicionado, al decir de sus actuales protagonistas, como “espacio clave para promocionar, gestionar, debatir y pensar las artes escénicas de Cuba y el mundo, dotando a nuestro movimiento de un vehículo capaz de constituirse en memoria crítica de su quehacer y tradición, e incrementando la presencia de las artes escénicas en el imaginario social y cultural cubano”. En correspondencia con semejante reto, llegamos a esta fiesta con la puesta en circulación del número 105 de la revista y con la entrega del título número 120, cifra que se distribuye en 10 colecciones y configura un perfil que va desde la publicación de autores locales hasta la crítica, la teoría y la investigación, sin olvidar la obra de

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clásicos y contemporáneos de Latinoamérica y el mundo como Santiago García, Alfonso Sastre, Henrik Ibsen, Konstantin Stanislavski, Heiner Müller, Dario Fo y Eugenio Barba, entre otros.

No conforme con sus puestas en papel, este joven equipo creativo ha potenciado la crítica, el ensayo, la dramaturgia y la fotografía y ha sabido dignificar otras especialidades, como el diseño y la gestión, siempre en función del teatro y la danza, generando así opciones de producción, participación e intercambio que trascienden con mucho el campo editorial. Ya quisiera el resto de nuestras manifestaciones artísticas contar con una publicación que las pondere y jerarquice al nivel y con la responsabilidad y rigor característicos de esta casa editorial.

Respaldada por el Consejo Nacional de Artes Escénicas, pero con notable capacidad autogestiva, Tablas-Alarcos se ha convertido en plataforma permanente de confrontación y representa una voluntad de inclusión hacia las principales zonas y acontecimientos del acontecer escénico en Cuba, sin descuidar lo que se produce fuera de la capital. Todo esto explica por qué la fiesta de sus 15 logró convocar a numerosos especialistas y colaboradores para discutir sobre edición, gestión y diseño y nos permitió disfrutar de exposiciones, presentaciones de libros y de una acertada muestra teatral integrada por Mecánica, de Argos Teatro, y CCPC, de El Portazo; dos de los espectáculos más inquietantes de nuestro panorama actual.

Brindemos pues, deseando salud y larga vida para TablasAlarcos.

Fernando León Jacomino. (Ya-

guajay, 1968). Poeta, crítico e investigador teatral cubano. Ingeniero mecánico por el Instituto Superior Técnico de Cienfuegos.

Ha publicado en las revistas Dédalo, La gaceta de Cuba, Conjunto, Tablas y La Jiribilla, entre otras. Es miembro de la uneac y dirige el proyecto de gestión cultural Mala Vista Producciones, con sede en La Habana.

ENTREVISTA CON ROLF ABDERHALDEN

Mapa Teatro: el diálogo incesante con la realidad Morris Savariego

R

olf y Heidi Abderhalden, creadores y directores del grupo Mapa Teatro de Colombia, han venido desarrollando desde 1984 una poética singular que se ha alejado, cada vez más, del concepto tradicional de puesta en escena.

A partir de un compromiso con la investigación y la experimentación, Mapa Teatro es, desde hace 30 años, un laboratorio de artistas que expande el teatro al utilizar, no sólo recursos provenientes de otros medios, como la videoinstalación, la instalación sonora y el performance, sino modos de pensamientocreación y políticas de producción micropolíticos y poéticos, para la realización de muy diversos acontecimientos ético-estéticos.

Conocí a Rolf Abderhalden cuando realizaba una residencia artística en el ex monasterio de San Cayetano, donde realizó un montaje deslumbrante con los alumnos de La Casa del Teatro y textos de Heiner Müller, en un establo abandonado. Desde entonces, he podido presenciar tres montajes suyos en la Ciudad de México: Muelle Oeste, de Koltès; Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de frente, de Wajdi Mouawad, con la Compañía Nacional de Teatro, y muy recientemente, Discurso de

un hombre decente, en el marco del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales.

Pude localizar a Rolf en Bogotá gracias a Alicia Laguna, para hacerle vía Skype esta entrevista, que decidí centrar en el procedimiento creativo de su colectivo. ¿Cómo se gestan los proyectos de Mapa Teatro?

Surgen de preguntas, provocaciones y encuentros que aparecen en distintas situaciones de la vida o en el transcurso de un proyecto anterior, en el cual se despiertan inquietudes y se exploran nuevos caminos, de tal manera que siempre hay un hilo secreto que une un proyecto con el siguiente. Últimamente hemos estado escribiendo nuestros propios textos, lo cual ha significado un paso importante hacia la madurez de nuestro trabajo, que empezó con la puesta en escena de autores contemporáneos. Sin embargo, ya desde entonces, no pretendíamos adaptar esos textos, sino más bien hacer con ellos diversas operaciones de montaje —en el sentido cinematográfico del término— que acabaron produciendo verdaderas trasposiciones, y eso fue conformando

y afirmando nuestra propia escritura escénica.

Tal es el caso del tríptico sobre la anatomía de la violencia en Colombia, conformado por Los santos inocentes, Discurso de un hombre decente y Los incontados. En estos tres proyectos trabajamos con textos encontrados en archivos y experimentamos con materiales escriturales, audiovisuales y de otras fuentes que articulamos mediante improvisaciones, ensayos, pruebas de laboratorio, etc., hasta crear las tres obras del tríptico.

Entiendo que sus propuestas parten más de estructuras de movimiento que de estructuras de interpretación. ¿Podrías hablarnos un poco de esto?

Si bien el movimiento estructura gran parte de nuestro trabajo, hay que tomarlo no sólo en su dimensión física, sino también metafórica. El movimiento surge del vaivén que producen los materiales que van apareciendo en la producción del montaje. A veces, el punto de partida de un montaje puede ser las imágenes de un archivo, como en las que vemos al narcotraficante Pablo Escobar introducir la mano en la bolsa de su camisa y sacar un papel. A partir de eso, en Discurso de un hom-

Fotos de Los incontados, Mapa Teatro. © Felipe Camacho

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E N T R E V I S T A

bre decente, suponemos que Escobar escribe notas en un pequeño papel para preparar su discurso de toma de posesión a la presidencia de Colombia. Hacemos, pues, una mezcla de documentos reales con ficciones. De todas maneras, lo real es también una ficción. ¿Cómo articulan a su discurso teatral el trabajo del actor y el del resto del equipo?

Nuestro proyecto actual partió del fracaso que significó constituirse en tanto que “compañía de actores”. Eso nos llevó a lo que actualmente somos: un laboratorio de artistas integrado por un pequeño núcleo de trabajo: Heidi Abderhalden y yo, codirectores artísticos, Ximena Vargas, realizadora de cine; José Ignacio Rincón, productor; Pierre Magnin, escenógrafo-arquitecto; Jean-François Dubois, iluminador; Juan Ernesto Díaz, músico, compositor y diseñador de sonido, y unos pocos actores que gravitan alrededor como estrellas rutilantes: Julián Díaz, Agnes Brekke, Andrés Castañeda, Claudia Torres.

Al renunciar a la idea de una compañía estable de actores, para convertirnos en una comunidad artística —temporal y exprimental— renunciábamos también a la idea de poner en escena “intérpretes”. La participación de un actor-creador es fundamental en nuestra compañía. También, el hecho de mezclar actores profesionales y personas ajenas al mundo del arte, nos ha permitido llevar los registros de la actuación a horizontes insospechados.

Por ejemplo, al incorporar en Discurso de un hombre decente al director de una banda de músicos que tocó en las fiestas de Pablo Escobar en los años ochenta, un señor de 78 años, no imaginábamos hasta dónde su presencia escénica se convertiría en un registro emocional que afectaría tanto el montaje.

Lo que nos interesa es recuperar las fuerzas vitales de la presencia de lo vivo en el escenario, ya sea mediante la incorporación de actores, profesionales o no, así como de materiales escénicos muy diversos que afectan y aportan una vitalidad que se irradia sobre la construcción de las obras. Esto lo hemos venido haciendo desde los años noventa, cuando empezamos a trabajar con reclusos de una cárcel de Bogotá, con quienes realizamos una de nuestras obras más importantes: Horacio, de Heiner Müller, que fue montada en un teatro profesional. Pero también hemos trabajado con actores de gran trayectoria, como sucedió en México con la Compañía Nacional de Teatro en el montaje de Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de frente, de Wajdi Mouawad, lo que no impidió que hiciéramos las cosas en el mismo espíritu de “laboratorio de la imaginación social” con el que solemos trabajar.

Los trabajos de intervenciones de espacios, las acciones ciudadanas, el trabajo en barrios, en cárceles, todo esto que implica un contacto social muy intenso, ¿es una parte esencial del enfoque de Mapa Teatro?

Sí lo es, pero no obedece a políticas culturales como las que ahora están muy de moda en algunas partes, que promueven o incentivan el trabajo teatral con comunidades; esto ha sido más bien el resultado de necesidades intrínsecas de carácter ético y estético que han surgido en la producción misma de los montajes. No fuimos a la cárcel de Bogotá porque quisiéramos hacer algún tipo de labor social con los reclusos, sino porque la obra misma de Müller nos exigió explorar sus preguntas en el lugar donde mejor podía ser problematizada.

La pregunta fundamental que planteaba el Horacio de Müller sobre qué significa ser un héroe o un asesino tenía más resonancia en ese lugar específico, al cual en principio sólo habíamos ido con el propósito de hacer un trabajo de campo, pero donde acabaríamos convencidos de que los internos mismos tenían que ser, precisamente, los actores de la obra. Así, pues, la presencia de otras figuras de lo real, más allá del ámbito del arte, ha sido siempre una inquietud estética en nuestra teatralidad y no un recurso de moda, que constituye hoy una forma recurrente de instrumentalización del otro y del teatro.

Por último, ¿quisieras agregar algo más sobre el proceso creativo de Mapa Teatro?

Los procesos de creación, prefiero diferenciar esta palabra de la palabra “creativo”, tan incorporada hoy en la economía neoliberal globalizada, varían de montaje en montaje.

En cada proceso indagamos en un universo distinto, heterogéneo, paradójico, que nos propone otra manera de trabajar. Indagar en un mundo es para nosotros indagar en la manera de trabajar sobre ese mundo. En ese sentido, hemos preferido sin duda el obrar —el proceso— a la obra —el resultado—. Eso ha significado abandonar costumbres, formas de trabajo o metodologías exitosas y renunciar a verdades canónicas, desobedeciendo incluso a los principios mismos que nos han formado como creadores: las artes vivas son siempre in-disciplinadas.

Morris Savariego. Director, pedagogo y ensayista teatral. Interesado particularmente en procesos pedagógicos y de creación teatral. Actualmente es docente en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam y en la carrera de actuación que se imparte en la Universidad de Londres.

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LOS PROBLEMAS DE LA PUESTA EN ESCENA

Patrice visto por Pavis: autoentrevista* V

Patrice Pavis.

Foto proporcionada por Patrice Pavis.

iene usted de dar un taller en la Universidad Autónoma de Chihuahua a partir de su pieza ¡Abracémonos en el jardín de los cerezos!1 ¿De dónde le vino esta idea de un abrazador público y el tema del abrazo? ¿Cuál era el fin del taller y a qué conclusiones pudo usted llegar? ¡No sé muy bien de dónde me vino la idea! Busqué una metáfora que fuera también una práctica gestual abierta a todo tipo de relaciones (amistosas, amorosas), una metáfora bastante universal, que fuera a la vez evidente y misteriosa. Estaba intrigado por estos jóvenes que proponen a los transeúntes tomarlos en sus brazos, como para tranquilizarlos. La idea de abrazar a alguien desconocido me tenía siempre un poco asustado, pero también fascinado. Sabía que en México abrazar a alguien no es un problema. Quiero estas culturas “calientes” donde se abraza a tours de bras,2 donde es lícito y casi obligatorio abrazarse cuando se da un encuentro. Pero cualquiera que sea el contexto cultural, el acto de abrazar a otra persona es siempre un acto de bienvenida, de benevolencia y de apaciguamiento que condiciona nuestra relación con el otro, individualmente y como lazo social.

Mi objetivo era, a partir de mi pieza, hacer reflexionar a los participantes sobre la diversidad de lecturas y realizaciones escénicas de una obra dramática. La idea de puesta en escena está ligada a la invención de un dispositivo, de un discurso implícito que el director, los actores y todos sus colaboradores proponen, para dar a la escena una perspectiva original que vaya más allá de una lectura de primera intención y neutra. Se trata en suma de desplazar la obra escrita o visual, para que se la perciba * Traducción: Manuel Talavera Trejo con la colaboración de Gabriela Talavera Sáenz.

1 Patrice Pavis, ¡Abracémonos en el jardín de los cerezos! [Let’s embrace in the Cherry Orchard!; Embrassons-nous dans la cerisaie!], edición trilingüe, trad. de Magaly Muguercia y Howard Blanning, Universidad Autónoma de Chihuahua, México, 2014, 194 pp., Colección Dramaturgia 5.

2 Respetamos la frase en francés dicha por Pavis al referirse a un abrazo firme, sincero, abierto, con toda la fuerza. [N. de T.]

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desde una nueva perspectiva. Manejar la noción de puesta en escena fiel o infiel al texto es muy delicado. Lo único que puede comprobarse es si permanece el texto original o si ha sido reducido fuertemente, si se ha reestructurado o se ha elegido sólo un elemento particular de él para inventar otra cosa; dicho de otra manera, si la puesta en escena sirve al texto para dar una interpretación personal, o bien, si nos servimos del texto para realizar una cosa totalmente distinta, lo que podría llamarse una cabal reescritura o un performance inspirado vagamente en un tema del texto original. ¿Quiere esto decir que rechaza usted el performance como un arte con pleno derecho? ¡Para nada! Pero creo necesario distinguir entre la puesta en escena de una obra previa (escrita o escenificada) y la fabricación de un performance que no debe nada a las fuentes anteriores. Un performance posee su propia lógica, no se refiere a una pieza, su fábula, su estilo de actuación, sus acciones. ¿Se puede entonces, según usted, hacer una teoría del performance?

Verdaderamente no, salvo en términos muy generales: presencia personal del performer contra representación de un universo; presentación de sí mismo contra representación de una acción ficticia, etc. Para una puesta en escena, en cambio, el director y/o el dramaturgista tiene siempre la posibilidad de hacer un análisis dramatúrgico, más o menos sistemático, de examinar la relación de la ficción con la realidad, aquella de la que habla o procede la obra, ya sea en su producción o en su recepción contemporánea. La tarea de la puesta en escena consiste en alternar el análisis dramatúrgico de conjunto y el trabajo so-

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bre escenas o fragmentos. A menudo el análisis dramatúrgico es hecho “sobre la mesa”, antes de empezar el trabajo sobre la escena, pero se puede imaginar también una fase de práctica inicial en la que se llega a un acuerdo sobre un análisis de conjunto, antes de regresar al trabajo sobre las escenas. ¿Qué es lo más importante en el trabajo de la puesta en escena?

Ser capaz de hacer sin cesar la ida y vuelta entre la estructura de conjunto (o sea el análisis dramatúrgico o discurso de la puesta en escena) y el detalle de los impulsos del actor o de sus hallazgos de actuación en el instante, sus “mañas” para captar la atención del público. ¿Cuál le parece a usted que es el más grande desafío, la principal dificultad en estos esbozos de puesta en escena de los diferentes momentos de la pieza?

Lograr conciliar, por un lado, un dibujo de conjunto, un juego ligero, rápido, un texto muy “parabólico” y, por otra parte, los análisis puntuales y finos de los personajes concebidos como entidades psicológicas y representantes de una época, de un grupo, de una actitud a la vez ética y política. Se trataba, o se trataría, de evitar la pesadez de un drama social o psicológico, haciendo comprender los mecanismos del inconsciente y de la historia cultural del acto de abrazar. Este acto, el leitmotiv de la pieza, es a la vez un paradigma psicológico, antropológico, y una práctica social, histórica, que se conjuga diferentemente según las épocas. ¿Cómo encontró usted las propuestas de los actores y de los directores?

La mayoría de las veces, sus proposiciones eran originales y conformes a la idea general que me hago de la pieza. De vez en cuando, las tesis escénicas eran demasiado insistentes, demasiado largas, demasiado explícitas y, por eso, pesadas;

se convertían en un fin en sí y acababan en un performance autónomo, habiendo cortado completamente las amarras con el texto. Siempre se encuentra, es verdad, una razón a estos performances independientes, lo que permite justificar cualquier acción escénica. En cambio, es casi imposible comprender esta acción en el conjunto de la dramaturgia. ¿Cómo seguiría usted el trabajo para una puesta de la pieza después de estas cinco medias jornadas?

Decidiría una interpretación dramatúrgica general, tomando en cuenta la fábula, la lectura de los cuatro, más uno, actos; cuidaría el encadenamiento de los motivos, especialmente éste del abrazo y éste del cambio de sitio de los personajes de la cuadrilla. Me esforzaría en puntear los fines de acto a la manera chejoviana para acabar con un evento inesperado o golpe teatral que atrape fuertemente la atención.

En lugar de entorpecerme sobre la psicología y la pertenencia social de los personajes, sería atento a las figuras contrastadas, casi parabólicas, de éstos; a su configuración, pues. Son figuras abstractas y un poco vacías que el actor debe llenar, pero sin caracterización anecdótica. ¿Cuáles son las consecuencias para la actuación y para la puesta en escena?

Para esta pieza y su dramaturgia, se debe abstener de añadirles “detalles verdaderos” (preparar el alimento, cocinar, dar de comer a los espectadores, por ejemplo). Se deben sugerir en cambio lugares no figurativos que son otros tantos espacios de lenguaje, de narración, de figuración imaginaria.

El realismo de las acciones no es solamente inútil, sino molesto. Igualmente, la caracterización insistente de los personajes ancla demasiado las situaciones en la realidad, en lugar de establecer sus convenciones y de permitir al espectador escuchar el relato, apreciar el dispositivo narrativo y el arte de evocar situaciones cambiantes con muy pocos medios.

© Rubén Eduardo Castañeda

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Como en el arte del narrador, el contacto narrativo con el público, la velocidad de ejecución, los cambios permanentes de las situaciones son la cosa más importante. La escritura es una mezcla de narración y de acción, de narracción (tellacting) que obliga el actor a pasar con virtuosismo del relato a la actuación dramática. ¿Cuáles son las consecuencias para el estilo de actuación y el estilo de la puesta en escena?

Por medio de un ejercicio para actores, he intentado elaborar un sistema de los estilos de actuación. Se trata de actuar una corta secuencia (una “figura”): 1) como una geometría o una máquina; 2) como un animal; 3) como un ser humano. Se actúa con la misma escena según los diferentes modos, cambiando bruscamente de código de actuación. Estas tres grandes categorías corresponden a modas, estilos, concepciones distintas. En 1) la geometría o la máquina representa un objeto, un no ser, una forma abstracta, un individuo descentrado; en 2) el animal representa la organicidad del juego, el cuerpo vocal, la voz corporal, el cuerpo parlante, la sensación pura, la acción y la reacción; en 3) el ser humano concilia la organicidad animal y la retórica verbal, asocia voz y cuerpo en las acciones físicas comunes. Mi hipótesis es que la actuación y la puesta en escena poseen siempre estas tres propiedades, pero en proporciones diferentes, lo que conduce a distinguir diferentes estilos. Pero el estilo no es un matiz superficial, es una categoría antropológica que revela una

estética propia a toda sociedad. En los términos de Marcel Mauss, “el estilo corresponde al conjunto del carácter estético en que una sociedad, en cierto momento, desea vivir”.3 Un estilo artístico toma su sentido con respecto a los estilos de pensamiento y de comportamiento de la sociedad en la que se inscribe la obra artística. Cada sociedad se caracteriza, nos precisa Joseph Chaikin, por su propio sistema de percepción.4 La elección de un estilo se realiza 1) en función de los códigos existentes para representar lo real en un momento histórico de una sociedad dada, y 2) en función de las posibilidades retóricas y artísticas para significar una acción ficticia gracias a los códigos de actuación. El espectador se pregunta, pues, cómo representar una acción real y mediante qué convenciones ficcionales y artísticas. ¿En el caso de Abracémonos en el jardín de los cerezos, qué estilos son posibles?

1) Por un lado, los actores juegan estos encuentros gestuales y situacionales de manera mimética, lo que los conduce a una imitación realista, incluso naturalista; 2) por otra parte, esta historia aparece como inventada, como una parábola sobre la dificultad de encontrar al otro; es una fábula no realista, que se conforma de un juego con las convenciones anun3 Marcel Mauss, Manuel d’ethnographie, Payot, París, 1941, p. 103.

4 Joseph Chaikin, The Presence of the Actor, Atheneum, Nueva York, 1972, p. 128.

Manuel Talavera, Raúl Sánchez Trillo (director de la Facultad de Artes) y Patrice Pavis durante su taller en la Universidad Autónoma de Chihuahua. © Rosa María Sáenz

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ciadas, no miméticas, en la vena, por ejemplo, de la commedia dell’arte. El realismo de las situaciones potencialmente reales es atenuado, pues, por las convenciones lúdicas específicas de ciertas formas codificadas de actuación.

Más que de estilos constituidos y catalogados, debería hablarse de un proceso de estilización: una representación que parecía real se vuelve estilizada cuando se perciben las codificaciones, las convenciones, los códigos de actuación. Al mismo tiempo, la estilización vuelve los objetos, las acciones, los comportamientos, esquemáticos y abstractos. Ésta es a menudo una crítica cómica, grotesca, pero también dramática o trágica, de la cosa real y del modo de significación de esta realidad. Si el naturalismo se contenta con reproducir fotográficamente lo real, la estilización lo aborda mejor, lo crítica y le da una explicación más clara. Es por lo que un narcodrama como Rompe cabeza de Antonio Zúñiga se contenta con mostrar las conductas violentas sin indicar una pista interpretativa que explicaría el fenómeno. Debiera haber por el contrario un realismo crítico o una pieza parabólica que se arriesgue a criticar el fenómeno de la violencia, dando una explicación, dibujando un esbozo de reflexión y de transformación. Como decía Brecht, “una fotografía de las fábricas Krupp o de la aeg no nos enseña prácticamente nada sobre estas instituciones”;5 no dice nada sobre su funcionamiento o sobre el capitalismo y la violencia que engendra. Es la misma cosa con una fotografía naturalista de la violencia. ¿Por qué se trabajó en la última sesión la última escena de la pieza?

Quería observar cómo diferentes grupos abordaban la conclusión de la pieza. Sus soluciones han sido diversas y el tono adoptado variaba de todo a todo. Esta comprobación me ha permitido precisar la diferencia entre el estilo, la atmósfera y el tono de una puesta. El estilo, lo hemos visto, se compone de la manera en que es organizado el espectáculo y de la materia tomada de la realidad social para tal fin. El tono de un montaje escénico es el humor (mood) con que el director y el actor dan a conocer lo que piensan y quieren hacer pensar en la representación. Como en lingüística, “la enunciación es el acto individual de utilización de la lengua”,6 el tono es el manejo individual de la obra, tal como los artistas de la escena la han efectuado y probado. En cuanto a la atmósfera de la puesta en escena, es el resultado de conjunto que el lector o espectador siente y toma de la obra presentada. ¿Puede enseñarse la puesta en escena?

No se puede enseñar la creatividad, la intención creativa, el deseo de expresarse de una manera más que de otra. Pero se puede intentar por lo menos comprender lo que la puesta permite con/a un texto; extraer propuestas originales que no suponíamos y que no van contra lo que el texto parece querer decir; volver el texto, o el material, más inteligente; adaptar el mensaje al público sin dárselo digerido; sugerir a los apren5 Bertolt Brecht, Sur le cinéma, trad. de J. L. Lebrave y J. P. Lefebvre, L’ Arche éditeur, París, 1970, p. 171.

6 “Enonciation”, Dictionnaire de linguistique, Larousse, París, 1973, p. 192.

© Rubén Eduardo Castañeda

dices de dirección de escena en qué marco pueden trabajar; probar y comprobar las ideas de la puesta en escena, las proposiciones extratextuales, inspiradas por las imágenes, por los temas extraños a la pieza, poniéndolas en el marco de un análisis dramatúrgico.

Elegir finalmente la versión final vuelve a ser, en parte, cuestión de gusto, de originalidad, de intuición, lo que nos pone en el dominio indeciso de la creatividad, allí donde el artista se hace cargo de sus responsabilidades. Y es lo que han hecho los participantes de mi taller. Fue un gran placer trabajar con ellos.

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R E P O R T A J E

SEMINARIO IBEROAMERICANO DE EXPERIMENTACIÓN DRAMATÚRGICA Y CREACIÓN ESCÉNICA

TRANSDrama Redacción PdeG ¿Qué es TRANSDrama?

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l Seminario Iberoamericano de Experimentación Dramatúrgica y Creación Escénica TRANSDrama es una plataforma internacional que vincula la creación escénica iberoamericana y nutre la formación artística nacional.

TRANSDrama es una idea que surge de su directora, Silvia Ortega Vettoretti, después de una residencia en España donde conoce a Gabi Ochoa, director de Creador.es, una plataforma similar situada en la ciudad de Valencia, España. Hoy, Silvia y Gabi Ochoa trabajan en ideas para promover el intercambio de sus contenidos.

En México, TRANSDrama realiza encuentros anuales teórico-prácticos dedicados a la creación y promoción de dramaturgias experimentales, bajo la tutoría de reconocidos dramaturgos que han marcado las nuevas tendencias de la escena iberoamericana. A través de residencias se trabaja durante 14 días para desarrollar un texto dramático bajo la guía y propuestas pedagógicas de los tutores invitados. Al mismo tiempo, otras actividades complementan el encuentro: el taller intensivo de actuación enfocado a nuevas teatralidades, así como clases magistrales y conferencias donde notables investigadores escénicos realizan sesiones abiertas sobre teatro, cultura y sociedad con el fin de exponer procesos creativos así como de

vincular el discurso artístico al contexto actual.

En 2014, TRANSDrama llevó a cabo su primer seminario con resultados más que alentadores. Sergi Belbel (Barcelona) fue el tutor en dramaturgia y Alejandro Catalán (Argentina), el tutor de actuación. Los talleres se complementaron con notables creadores, docentes e investigadores nacionales reunidos en mesas de reflexión y conferencias magistrales. Al mismo tiempo, TRANSDrama se dio a la tarea de realizar un registro donde difundió los contenidos generados vía redes sociales y su canal de YouTube (TRANSDrama Seminario).

TRANSDrama es una iniciativa independiente y de curaduría autónoma. Su producción es mixta y sin fines de lucro. Un porcentaje lo cubren las cuotas de recuperación y otro las instituciones que lo alojan. En 2014 contó con la colaboración de la Coordinación Nacional de Teatro del inba, el Centro Cultural de España en México y la Fundación Bancomer bbva. Este año se suma a su esfuerzo el Instituto Potosino de Bellas Artes.

Contenidos TRANSDrama 2015 TRANSDrama llevará a cabo su segunda edición del 31 de agosto al 12 de septiembre en la Ciudad de México y en San Luis Potosí. Los tutores invitados son Matías Feldman de Argentina y Mariana Percovich de Uruguay.

Mariana Percovich

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Matías Feldman

Matías Feldman es pianista, actor, director y dramaturgo. Se formó teatralmente con Rafael Spregelburd y Mauricio Kartun. Es director general de la Compañía Buenos Aires Escénica. Matías impartirá el taller de dramaturgia La Imaginación Técnica y el taller de creación escénica En Busca de la Producción del Sentido.

Mariana Percovich, reconocida dramaturga, directora teatral y docente, desde fines del 2007 se integró a la Compañía Complot, dirigió Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático Margarita Xirgu, y es quien impartirá el taller de entrenamiento actoral Mapa de Estilos, así como el taller de creación Lo Femenino y la Femineidad desde las Artes Escénicas.

Se suman las colaboraciones de los dramaturgos y ensayistas Noé Morales, que impartirá el taller Dramaturgia Expandida, y de Fernanda del Monte, que dará una conferencia sobre la figura del dramaturgista.

TRANSDrama 2015 contará además con clases abiertas al público para conocer las teorías pedagógicas y procesos creativos de los tutores invitados.

Las inscripciones a los talleres cierran el 21 de agosto.

Puedes consultar toda la información en: www.transdrama.org

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA CHRISTA COWRIE

Othello, de Shakespeare, con la compañía Meno Fortas.

Festival Internacional Cervantino, 2007. Fondo Christa Cowrie / citru

C

hrista Cowrie nace en Hamburgo, Alemania, en 1949. En 1963 cruza el Atlántico en un barco y toca por primera vez suelo mexicano en el puerto de Veracruz. De ahí se traslada en coche a la Ciudad de México, donde radica desde entonces.

Estudia fotografía con el maestro Lázaro Blanco en la Casa del Lago. En 1975, inicia sus actividades profesionales con ensayos fotográficos en el diario Excélsior. Forma parte del grupo de periodistas fundadores del periódico Unomásuno en noviembre del 1977. Es fundadora, con Patricia Cardona, del primer suplemento de Salud y Ecología en la prensa nacional. En el periódico Unomásuno cubre la fuente de la presidencia durante varios sexenios. Paralelamente recorre todo el país en múltiples reportajes. La sección de cultura y los suplementos Sábado y Página Uno son ilustrados con sus fotografías. Deja su trabajo de 25 años en este periódico y comienza a trabajar en la revista Vértigo, hasta diciembre de 2014. Además colabora con Proceso en la sección de cultura. Es especialista en la fotografía de artes escénicas, por lo que ha sido contratada desde 1996 por el cenidid y el citru (cna-inba). En ambos centros cubre las puestas en escena más destacadas de teatro y danza para el permanente registro fotográfico de las artes escénicas en México. Ha sido jurado en diferentes concursos fotográficos y ha expuesto en más de 70 exposiciones colectivas e individuales, en diferentes foros del país y del extranjero. Sus fotos ilustran múltiples libros, catálogos, revistas, cd-rom y bibliotecas virtuales.

Es coordinadora de Fotografía del Festival International Cervantino desde hace 13 años.

Detrás de la lente de Christa hay una espectadora que se deja sorprender y conmover. Sus imágenes son fieles a su mirada cálida, inteligente y experimentada.

Claudio Valdés Kuri Director de Teatro de Ciertos Habitantes

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Sólo el talento de una lente como la de Christa Cowrie logra captar, en un instante, la esencia de un teatro que respira, está en movimiento y no se detiene jamás.

Estela Leñero Dramaturga y periodista © Fernando Gutiérrez Juárez

Salomé, de Óscar Wilde, dir. de Mauricio García Lozano.

Teatro Helénico, 2013. Fondo Christa Cowrie / citru

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA Dama de luz, Christa Cowrie es una creadora asombrosa de imágenes inteligentes y sofisticadas que capturan la condición humana, la desnudez del arte y el espíritu.

Gonzalo Valdés Medellín Dramaturgo, ensayista y narrador Christa Cowrie entiende el sentido de la acción y las atmósferas del hecho escénico.

Ella mira el espacio: no complace un ángulo del actor para vender fotos. Lo suyo es captar la vida, el pulso de la emoción en el tiempo. Además es muy generosa: ama su oficio, ama ver teatro, se comparte.

David Olguín Dramaturgo y director de teatro

La escena tiene un latido vinculado al pulso de Cowrie. Su resolución posee el ritmo de la acción teatral, previo a que ésta se ausente.

Luis de Tavira Director de teatro

Electra o la caída de las máscaras, de Marguerite Yourcenar, dir. de Salvador Garcini. Fondo Christa Cowrie / citru

El rey Lear, de William Shakespeare, dir. de Hugo Hiriart.

Foro Sor Juana Inés de la Cruz, unam, 2013. Fondo Christa Cowrie / citru

La reflexión plástica de Christa es luminosa. Su mirada se cohesiona con la escena hasta la revelación de una intimidad lúcida y libre.

Alegría Martínez Crítica de teatro

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Artículo 13, performance / instalación habitada de las compañías Carabosse y Teatro Línea de Sombra.

Festival Internacional Cervantino, 2014. Fondo Christa Cowrie / citru

Como el intérprete, histrión, virtuoso, cuyo arrojo ya es involuntario, inconsciente y atinado, Christa Cowrie cultivó la perfección de su labor fotográfica en una simbiosis entre la cámara y el universo teatral. La empatía y animadversión se revelan, conocemos la fascinación por el espléndido teatro europeo en México y las atinadas y vanguardistas creaciones nacionales que conmovieron a Christa por las imágenes que nos ha legado, así como también podemos atestiguar aquel teatro del fracaso, que sin embargo nos aporta la constancia de su existencia en la vastedad y diversidad de producciones escénicas. A la distancia, testimonios de una mirada escénica esplendorosa. Disciplinada, incansable, dispuesta, solidaria, audaz, comprometida, responsable y talentosa.

Vendrán nuevas generaciones que capten la riqueza cultural de México, pero Christa es por hoy la cúspide de la fotografía teatral mexicana de entre los siglos xx y xxi.

Arturo Díaz Sandoval Investigador

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Honda, su mirada revela el instante extraordinario del milagro escénico. La luz, su cómplice y guía.

Cada imagen es memoria, brocado, poema.

Dora Luz Haw Periodista

Las cartas de Frida, ópera de toilette, dir. de escena de Jesusa Rodríguez y Clarissa Malheiros. Fondo Christa Cowrie / citru

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA

Festival Oaxaca Negra, Plaza de Santo Domingo, 2011. Fondo Christa Cowrie / citru

Christa siempre tiene lista la cámara. Su mirada experta se vuelve fresca y fecunda ante cualquier movimiento del artista en escena. Entonces hace clic y nos sorprende. Sus imágenes capturan el alma de las artes teatrales.

Lourdes Gómez Comunicóloga y periodista

Christa Cowrie tiene nombre de caracol en espiral, y como tal ha vivido su vida de fotógrafa. Le ha dado la vuelta al mundo político, étnico y escénico de México para regalarnos atisbos de la vida atrapada en los rincones más remotos y más públicos del país. Christa nació en Hamburgo, Alemania, y viniendo del mar, no tuvo límites. Se convirtió en la gran maestra del arte fotográfico para la danza y el teatro. Sus imágenes ilustran los libros de los investigadores de las principales instituciones del país. Sus exposiciones han cruzado fronteras. La audacia para adueñarse de las situaciones superando cualquier obstáculo fue su tono profesional. Energía de remolino, imparable, soltando sus carcajadas al viento, Christa caracol ahora se retira al mar de las costas de Oaxaca para emprender otro sueño. Ése lo contará ella después… cuando quede plasmado en la arena.

Patricia Cardona Bailarina e investigadora

Hey girl!, de Romeo Castellucci.

Festival de México, 2010. Fondo Christa Cowrie / citru

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À travers la pared

O LA VISIÓN CAÓTICA DE UN FANTASMA QUE ESPÍA*

Cristóbal Barreto Heredia

M

i nombre es Cristóbal Barreto Heredia, yo soy el que escribe pero no son mis palabras las que se leen. Todas estas ideas son una confusa mezcla de recuerdos, invenciones, sensaciones actuales, inexistentes y pasadas; también hay sucesos ajenos que alguien más vivió y por razones en las cuales no valdría la pena detenerse, los guardo como propios. Es un ir y venir entonces entre la realidad y la irrealidad sobre una balsa de “hielo que navega aguas cada vez más calientes”.

Encierro 1.

Invierno del 2013. Anexo del Centro de las Artes de San Luis Potosí.

Un mes. La recherche. Ocho intérpretes El primer encierro sucedió entre escenas con bastante sentido o con un sentido irremediable. Un sentido en el que se deseaba y temía perderse. Ocho intérpretes, los reclusos: Severine Lombardo (Montreal/Francia), Sarah Dell’Ava (Montreal/Suiza), Jesús Eduardo Rocha (San Luis Potosí), Irma Monterrubio (Que* A partir de una pieza de Elodie Lombardo.

Trabajo in situ en el anexo del Centro de las Artes San Luis Potosí Centenario.

rétaro), Sonia Bustos (Montreal/Ciudad de México), Pamela Grimaldo (San Luis Potosí), Cristóbal Barreto Heredia (Colima), Víctor Villasana (San Luis Potosí). Ocho los que dentro de un deambular de fronteras, atravesaban muros invisibles o inservibles, danzaban o gritaban o corrían perdidos de un patio al otro. ¿Qué buscan? Les susurraba al oído, pero nadie escuchaba. ¿Qué buscan en mi celda? ¿Qué buscan en los muros, en los dibujos que no son sino los recuerdos de los muros? ¿Qué quieren de mí?

Nadie escuchaba. Eran ocho pero nadie escuchaba. En ocasiones les vi llorar, presentir mi pequeña voz que les hablaba al oído, pero no escuchaban. Les vi detenerse ante mi pregunta, voltear alrededor sin escucharme realmente. No podían verme o no les interesaba hacerlo. ¿Me ves, si me ves? Preguntaba sin esperar respuesta alguna. Lo recorrieron todo, cada celda contó su historia. À travers la pared fue una coproducción de dos mundos: Zonabierta, compañía de San Luis Potosí, y Les Soeurs Schmutt, compañía bicéfala montrealense. La primera parte de la creación, perteneciente a la búsqueda del

material sucedida en el invierno del 2013, tuvo como resultado un espectáculo de 90 minutos. Tanto la búsqueda como la muestra final se realizó en el anexo del Centro de las Artes, un espacio que permanece casi intacto de lo que fue la antigua prisión. Sus muros todavía están impregnados de las historias que antiguos reclusos quisieron legarnos. ¿Cómo hacer surgir la locura desde los muros más destrozados de nuestros adentros?, preguntó alguien al aire pero nadie escuchó excepto yo. ¿Habría que perder el equilibrio en vías de reformar la forma en que caminamos aquello que pensamos es la libertad?

Yo merodeaba por ahí, ellos encerrados en sus ideas como en una cárcel de barrotes cerebrales. En ratos veía sólo a uno de ellos, a cualquiera, trataba de entenderlo.

En este país, en que la libertad sigue siendo una palabra, un concepto de diccionario, ¿cómo, a partir de repetirla, olvidar su significado?, ¿cómo dejarla salir para que ella misma viva lo que ella misma pretende ser?

Un día vino más gente, un centenar de personas en busca de aquellos ocho. Un día y luego otro. Yo me senté a observar y la vida À travers la pared. © Frederick Duchesne

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ESCENARIOS DEL CUERPO

tas… pero también vi la nostalgia como atisbo de vida en un par de ojos, dedos que acarician rostros a la distancia, barrotes que se deshacen, luces que se abrazan, cuerpos que presienten otros cuerpos e historias que se hablan con otras bocas a través de las paredes que los separan.

Después todos desaparecieron de nuevo y la cárcel volvió a ser un mundo inhabitable pero sin escapatoria. Todo regresó a sus mismos rincones. Las velas se consumieron y la noche regresó puntual.

Encierro 3.

Invierno del 2015. Montreal. Tres meses. La actualización.

Seis intérpretes. Cuatro colaboradores À travers la pared. © Fabián López

que había estado aquí guardada comenzó a suceder ante mí. Como si los ocho de cierta forma hablaran por nosotros, evocaran lo que no hemos dicho o lo que con fuerza intentamos no olvidar. Contaron nuestra historia a través de la suya. Y la vida ante mis ojos, unos ojos transparentes que ven sin que nadie los vea, lentamente ocurrió.

Encierro 2.

Invierno del 2014. Anexo del Centro de las Artes de San Luis Potosí.

Tres meses. La pieza. Seis intérpretes.

Cuatro colaboradores Tuvo que pasar un año para que aquéllos volvieran. Para nosotros el encierro seguía permanente, inamovible. Seguíamos recorriendo los pasillos como largas muestras de entereza. Nada se había achicado, nada engrandecido. Para cuando ellos volvieron nosotros aún éramos los mismos. Para cuando nosotros los vimos entrar ellos parecían diferentes.

Ahora su estancia fue más larga, su búsqueda más profunda. Pero no todos habían sobrevivido al tiempo transcurrido. De aquellos ocho llegaron sólo seis: Severine, Sarah, Pamela, Irma, Jesús Eduardo y Cristóbal. Pero junto con ellos llegó más gente: Guido del Fabbro (compositor/Montreal), Lucie Bazzo (iluminadora/Montreal), Robin Pineda Gould (videoasta/Montreal), Kevin Pineda Gould (audio/Morelia). Y todo volvió a tomar la forma que ellos habían dejado y durante todo este tiempo permaneció intacta.

El equipo vivió un proceso de tres meses y el resultado fue una pieza de tres horas. El público viajaba de celda en celda, de edificio en edificio, de patio en patio.

Fueron tres horas que presencié una y otra vez. Entonces mis transparentes ojos lo vieron todo: vi hombres perderse en sí mismos y hombres extraviados en los demás, vi mujeres llover, torso desnudo, sobre las rejas de reos ciegos, vi un violín oxidado intentando convertir el llanto en canto, vi hombres, mujeres que se arrancaban los ojos mientras jugaban a ser niños, vi rocas lanzadas a la nada, vi una mujer que tiembla y otra que sonríe sin tener noción de la risa, vi murallas de brazos que sostienen cabezas enfermas, vi pasos arrastrarse y manos golpeando rodillas, vi castillos que se desmoronan, trazos de casas que nadie recuerda, voces como flores marchi-

Durante este tercer encuentro no hubo barrotes, no había celdas ni gruesos muros de piedra. La prisión ahora estaba en los recuerdos. En esta ocasión fue la nieve la que nos mantuvo tras los muros.

Durante el trabajo la prisión venía con nosotros, de forma intangible, invisiblemente. El encierro, un encierro decolorado por el recuerdo, se hizo presente en las escenas de la actualización de la pieza. El reto: un trabajo in situ, de tres horas, llevarlo a escena.

Todos nuestros recuerdos se nos vinieron a flote. Había que sentir el polvo de la prisión en la garganta, lo estrecho de cada celda en cada uno de los dos ojos, la aspereza del suelo en las palabras (en momentos en español, en momentos en francés), había que cargar con la espalda llena de rincones, con los brazos abrazar aquello que ya no estaba ahí pero aún existía.

Afortunadamente hubo un muro, un muro de fondo construido por Lucie Bazzo y Víctor Cuéllar con toda la prisión contenida. A él volvimos todo el tiempo. El Teatro Space Go fue quien lo contuvo.

Después de cada ensayo y después de cada función fue el invierno que nos mantenía reclusos. Una gigante prisión blanca fue nuestra libertad. Una fría blanca libertad en la cual encerrarse. Y fuimos el símil de la ciudad que habitamos. Por dentro, en el teatro, prisiones ficticias, un muro, un encierro más metafórico cada vez. Y por fuera, en la ciudad, la blancura, calles como piernas nevadas para recorrer, aguas congeladas a manera de bocas heladas. Habitamos la ciudad como si fuéramos ella. Hicimos nuestra danza como si la cárcel, imaginaria, estuviera rodeándonos, persiguiendo cada movimiento.

Al final existió un último oscuro y un último aplauso. Se le colocó candado a la puerta de entrada. Salimos al exterior y la libertad comenzaba a asomarse con el nombre de primavera. Hubo que correr para respirarla más a prisa, cada uno en la dirección que sus propios pasos recordaban en el camino de regreso a casa.

San Luis Potosí, junio de 2015

Cristóbal Barreto Heredia. (Villa de Álvarez, Colima, 1980). Artista polifacético, autodidacta, en busca de la bestialidad y el instinto. Publicaciones: Los síntomas del desconocimiento (poesía, Universidad de Colima); El secreto (teatro, Teatro de la Gruta VII, Tierra Adentro); Manifiesto Mandrilista (poesía, Universidad de Colima).

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ESCENARIOS DEL CUERPO

PUNTO CERO DE LA DANZA NACIONAL

Acto de fe Eleno Guzmán Gutiérrez

N

o lo buscaba, sin embargo, al encontrarme en medio de un aplauso eufórico dedicado a los participantes seleccionados para el Encuentro de Sorpresas Escénicas: Catapulta (imaginado, gestionado y dirigido por Isabel Aguerrebere y Edy Esquivel), en el marco del 2.o Encuentro Nacional de Danza (end), Torreón 2015, el pensamiento de que algo importante estaba pasando me estremeció y de pronto llegó Foto cortesía de Catapulta: Encuentro de Sorpresas Escénicas. como respuesta la sensación de que estaba juntos un futuro posible, inédito, sostenido en la idea de conjusto en medio de algo que se vislumbraba como el punto cero de la danza nacional. En ese momento, esbocé la idea en mi vivencia y encuentro; aceptándonos en la diferencia implícita entre lo nuevo que emerge de lo establecido que le antecede. cuaderno y tras dos puntos escribí: la ingenuidad.

Por decirlo de algún modo, el desierto que nos rodeaba nos El referente más inmediato define la ingenuidad como falta de malicia y de experiencia, al tiempo que muestra sinceridad, hizo granos de la misma arena, desvaneciendo jerarquías y pretensiones. El desierto y sus fuertes vientos nos hicieron bailar inocencia, sencillez, o bien, ausencia de sofisticación.

Es posible que las obras que se presentaron esa tarde co- juntos una danza horizontal en la que aún es posible improvisar nuevos movimientos, sin protagonismos ni virtuosismos rrespondían en algún sentido a la definición descrita; sin embargo, la reacción del público, conformado en su mayoría por innecesarios. La danza de esos jóvenes artistas nos envolvió colegas de la comunidad dancística profesional, lanzó con en una pureza que confundí con ingenuidad; su candor fue euforia el mensaje de que lo visto era algo de lo más emo- tal que por un momento habitamos una experiencia llena de cionante, vivo y honesto que se había presenciado en el end, vitalidad compartida, sostenida en un gesto de confianza por ya en su penúltimo día de actividades. Entonces me di cuenta lo emergente, que se tradujo en un aplauso estremecedor que nos envolvió a todos de futuro. Entonces supe que Torreón y de que no fue la supuesta ingenuidad que percibí en su trabajo lo que llamó mi atención, sino el fenómeno escénico completo, su desierto habían provocado una experiencia humanamente importante en nuestra comunidad, quizá igual de fuerte que conformado por los observadores y lo observado; en este caso, la vivida por sus habitantes en semejante fiesta del cuerpo y artistas de la danza festejando a otros artistas de la danza con el movimiento. una característica particular: ser los más jóvenes; es decir, fui A modo de conclusión diría que el punto cero de la danza testigo de un acto amoroso y de generosidad poco común en nuestro gremio. Ese gesto colectivo despertó mis sentidos y podría ser ese espacio en el cual es posible volver a creer en el otro, como un ejercicio de generosidad entre seres humanos; supe que escribiría algo al respecto.

Visto a la distancia, puedo decir que ocurrió lo siguiente: pero también como un espacio en el que aún es posible bailar la comunidad dancística estuvo colmada de alegría ante las con la gente, con sus ideas y su tiempo; para volver a generar obras cortas de un cuarteto de grupos emergentes, que aún sin empatías, euforia y nuevos pensamientos, como los que nos plantear mayor complejidad en sus discursos se mostraron po- provocó Catapulta con sus emocionantes sorpresas escénitentes y arriesgados, irreverentes y confiados, plenos. Eso, en cas. un encuentro organizado en una de las peores crisis de las que tenga memoria en términos de recortes presupuestales para la danza; ligado a un Premio Nacional que fue generando más dudas que emociones en relación con el quehacer de los coreógrafos consolidados, y como sede, una ciudad secuestrada, en un país donde los cuerpos han dejado de bailar para seguir Eleno Guzmán Gutiérrez es subdirector de Artes Escénicas del desapareciendo ante nuestros ojos.

Centro de las Artes de San Luis Potosí. Formó parte del equipo cuTodo eso me hizo pensar que estábamos ante lo que podría- ratorial del Encuentro Nacional de Danza, Guadalajara 2014 y fue mos llamar un acto de fe en el otro y que Torreón nos regala- miembro de la Dirección Artística de la 35.a Muestra Nacional de ba un momento de esperanza colectiva, que nos hizo imaginar Teatro, Monterrey.

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revista de reflexión, análisis, crítica e información cinematográfica

CINE TOMA

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EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS

ESPERA LOS PRÓXIMOS TÍTULOS DE LA COLECCIÓN DE ARTES ESCÉNICAS Serie Teoría y Técnica No hay más poesía que la acción, José A. Sánchez y Esther Belvis (eds.)

Fundamentos del diseño escenográfico, de Arturo Nava Dramaturgia del director de escena, de Cipriano Argüello La dramaturgia del clown, de Hernán Gené Teatro antilógico, de Raúl Valles Ética y representación, de José A. Sánchez Serie de Dramaturgia Obras completas de Bernard-Marie Koltés, tomo 1 Dramaturgia uruguaya contemporánea: antología

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Paso de Gato

A U L A D E L E S P E C TA D O R D E T E AT R O U N A M

Humboldt, de Ernesto Anaya, dir. de David Psalmon, Teatro Santa Catarina (2015). © Miguel Díaz.

Inicio del Aula del Espectador Proyección

E

l Aula del Espectador de Teatro unam, es un espacio de análisis, reflexión, historia y crítica dedicado a esa maravilla de la cultura viviente que es el acontecimiento teatral, de manera específica a las puestas en escena producidas por esta institución. Théatron, en griego, quiere decir “mirador”, por eso éste es un lugar para multiplicar y enriquecer la mirada. Está destinado a todo amante del teatro, a aquellas personas que lo consideran una cantera de oro infinita y que establecen con él un vínculo existencial. Es una oportunidad de diálogo con el teatro, de apertura a nuevos conocimientos y sentidos, de goce, disponibilidad y amigabilidad con el hacer escénico, de aprendizaje y despojamiento de prejuicios; trabaja para el advenimiento de un nuevo espectador, con otros saberes y competencias, acorde a los desafíos de la cultura actual y las tradiciones del teatro mexicano.

Con el Aula del Espectador proponemos una zona abierta para pensar el teatro en el mundo contemporáneo. ¿Qué es el teatro? ¿Qué lugar tiene el teatro en el mundo actual? ¿Qué lo diferencia del cine y de la televisión? ¿Qué significa un cuerpo viviente produciendo metáforas, símbolos y poesía en reunión con otros cuerpos? ¿En qué consiste

el trabajo teatral? ¿Cuáles son los secretos particulares de comprensión de cada obra? Éstas son algunas de las preguntas que el Aula intenta responder. Por otra parte, ¿cómo acceder al mundo de los creadores teatrales? ¿A su trabajo, a su existencia, a su historia, a su pensamiento? ¿Alcanza el archivo: grabaciones, fotos, entrevistas? El mejor camino es el encuentro entre los artistas y los espectadores, una vía en la que el acceso a los secretos del teatro se hace posible.

Experiencia La hospitalidad de Teatro unam, en tanto principio fundamental del proyecto, junto con la capacidad de difusión y la infraestructura, ha incentivado la asistencia de un público diverso que ha ido en aumento. Su espacio pedagógico ha sido la Sala Carlos Chávez, una expansión de lo sucedido en el acontecimiento teatral realizado en días posteriores a la vivencia de cada puesta en escena que permite la sedimentación de las experiencias.

Cada sesión se divide en tres partes: en la primera, se ha profundizado en los contenidos a través de las claves de lectura ofrecidas por los coordinadores, apuntando a trascender lo anecdótico y ofreciendo herramientas trasversales que resaltan la unicidad de cada

propuesta; por ejemplo, abordajes sobre los textos, los procedimientos y los temas, las conexiones con la historia, las técnicas y formas de trabajo, contextos y sus relaciones con la actualidad. La segunda parte se ha enriquecido con la presencia de dramaturgos, actores y directores, quienes han mostrado una generosa apertura, compartiendo sus motores, procesos creativos y reflexiones. Finalmente, en un tercer tiempo, el diálogo entre creadores y sus públicos ha sido la oportunidad para generar un viaje de ida y vuelta, incentivando un fenómeno de comprensión en el que se acentúa el proceso de apropiación de cada obra en todos los involucrados.

El registro sonoro y fotográfico de las sesiones de nuestro primer ciclo puede ser consultado en el sitio web del proyecto. El Aula del Espectador continúa. Te invitamos a unirte y seguir disfrutando del teatro en la unam.

Para más información, busca la convocatoria y el perfil de Facebook de Los Entusiastas.

Jorge Dubatti (director), Didanwy Kent, Rosa Ma. Gómez M. y Luis Conde (coordinadores)

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M E M O R I A M

Blanca Peña Hernán del Riego

I

nteligencia, y audacia, es lo primero que viene a mi mente al pensar en Blanca Peña.

Blanca tenía una avidez y una sed por conocer, por comprender, por emprender, transformar, por mover… y aunado a ello, su fuerte y poderosa voluntad. Sin ella el Núcleo de Estudios Teatrales (el net) no hubiera sido posible. ¿Cómo lo logró? y ¿cómo lo pudo continuar sin Julio? Debo decir que no conocí personalmente a Julio Castillo, pero a través de ella pude ver qué clase de hombre fue.

Blanca fundó y mantuvo una escuela, un experimento didáctico de gran relevancia para muchísimos actores y maestros que pasamos por ahí, en donde fuimos testigos de su inteligencia, avidez, audacia, tremenda voluntad y, por favor, permítaseme añadir un calificativo más: humor... el que habitaba en sus ojos, inquietos, brillantes, inquisitivos.

A Blanca, todos en el net le temíamos.

Alumnos y maestros... con ambos era exigente, y tenía una claridad que desarmaba cualquier malentendido. Tomaba la oportunidad al vuelo, mujer práctica y aterrizada. Recuerdo (ya en el terreno de la anécdota) una de sus frases, cuando los alumnos no pagaban a tiempo y ella sufría, porque desempeñaba el peor de los papeles de la ecuación de una escuela: entre los alumnos y actores a los que quería apoyar, impulsar, atraer, y nosotros los maestros, sus amigos, sus colegas, a quienes admiraba, respetaba. En una de esas tardes en las que la encontré enojada me dijo esa frase que nunca olvidé porque me pareció muy divertida y con un lógica incuestionable: “es que conmigo es muy fácil… Yo con dinero soy muy buena persona, de veras”.

Yo tenía 21 años… estaba tan pegado a mis alumnos en edad… casi era uno de ellos. Sin duda no era mi tiempo para dar clases, sino para tomarlas. Yo no sabía, sólo intuía que ahí era el lugar en donde iba a empezar mi vida;

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Blanca Peña y Julio Castillo.

Foto cortesía: Juan Cristóbal Castillo

no sabía, intuía que Blanca era una mujer singular, que iba a hacer que yo, como muchos otros, no me fuera del teatro, sino que permaneciera y me alimentara de él y que al tiempo, le devolvería lo aprendido. Ella sabía. Blanca sabía perfectamente la ecuación. Por ahí pasamos tantos que hoy estamos, y seguimos…

Blanca le apostó hasta el último momento y, sin duda, ganó… y con creces.

Hernán del Riego. Actor y cantante. Ha participado en mas de 90 espectáculos en México, Estados Unidos y Europa, como actor, cantante o director de escena. Desde el 2014 es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Ha sido profesor de Voz y Música por más de 25 años en las principales escuelas de Teatro en México. Actualmente divide su residencia entre la Ciudad de México y San Diego, California.

Presentamos nuestra

Las acrobacias del espectador: neurociencias y teatro, y viceversa

nueva colección

en colaboración con la editorial española Artezblai:

Gabriele Sofia

Una obra indispensable en la que se aborda, desde las neurociencias y las teorías de la percepción, la comunicación que tiene lugar en la experiencia teatral entre actores y espectadores.

Encuéntralos en las librerías: Educal, El Sótano, El Péndulo Condesa, Héctor Fuentes (Foro Shakespeare), Centro Cultural El Foco

(Artezblai / Paso de Gato)

México, 2015, 212 pp.

Publicado en colaboración con el Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, el Instituto Sonorense de Cultura y la Secretaría de Cultura del Estado de San Luis Potosí.

Informes: adriana.pasodegato@gmail.com, tel.: 5688-9232, ext. 102 Paso de Gato

Cine Toma ya está disponible en versión digital Disfruta la experiencia de leer nuestra revista en tu tablet, computadora o smartphone.

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L I B R O S

Recomendaciones Redacción PdeG

El teatro de Alfonso Reyes: presencia y actualidad Marcela del Río Reyes Este libro es la búsqueda y el hallazgo del Alfonso Reyes dramaturgo. Su autora, Marcela del Río —quien además de ser una reconocida dramaturga, narradora y ensayista es sobrina nieta del erudito—, toma los diez textos dramáticos de Reyes y los ordena en cinco categorías: drama-ensayo, mimodrama-paráfrasis, drama-poema, drama-relato y drama-opereta detectivesca.

Dicha clasificación arroja luz al autor transgresor de géneros, anticipador de movimientos literarios, que ha sido traspuesto en la gran cantidad de estudios que se han hecho a la obra del erudito.

Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 2013

Notas para la puesta en escena y la dirección teatral Rubén Szuchmacher Rubén Szuchmacher parte de la distinción entre puesta en escena y dirección teatral: la primera —dice— “se refiere a la concepción estética del espectáculo”; la segunda, “al trabajo con los actores”. Así, esta obra del director y dramaturgo argentino se divide en dos partes: una que tiene la finalidad de mostrar al lector las diferentes artes implicadas en la práctica teatral (arquitectura, artes visuales, artes sonoras, literatura) y otra que desentraña el acto del director, su palabra, su lugar de espectador, el manejo de los equipos de trabajo, la fricción... Más que un manual, Notas para la puesta en escena y la dirección teatral es una reflexión estructurada que bien puede consultarse al tiempo que disfrutarse.

Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2014

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Oro verde y otras obras David Ricardo Con motivo del 25 aniversario de “Oro verde”, obra que expone el problema de los campesinos que se ven orillados a sembrar marihuana, Escenología publica este volumen del dramaturgo David Ricardo, que además incluye la obra “Puerta de artificio” y la pastorela “Cita en el portal”. La publicación de Oro verde y otras obras hace justicia a un autor cuyo trabajo como dramaturgo, director, actor y formador de actores se ha extendido por más de un cuarto de siglo en el municipio de Tlalmanalco, Estado de México.

Escenología, México, 2014

Pintores en el escenario teatral Marina Lamus Obregón Con este libro, la investigadora colombiana Marina Lamus atiende un aspecto poco estudiado en la historia del teatro en Latinoamérica: el tema de la pintura en la escenografía. Para exhibir este diálogo entre teatro y pintura, Lamus se dio a la tarea de consultar los archivos de varios grupos teatrales, programas de puestas en escena, catálogos de exposiciones de artistas plásticos y algunas revistas especializadas. Si bien la búsqueda de vestigios estuvo delimitada a Colombia, esta obra sienta un precedente metodológico para otros investigadores que quieran profundizar en el tema de la pintura escénica.

Luna Libros, Bogotá, 2014

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Foto proporcionada por Xavier Villanova

A espaldas del mundo

A espaldas del mundo Xavier Villanova

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avier Villanova es un joven y empeñoso dramaturgo, actor, director y empresario mexicano. Su obra Birdstrike fue acreedora al Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido y ha sido becario de la Fundación para las Letras Mexicanas (flm) y del programa de residencias artísticas del Fonca y el Lark Play Development Center de Nueva York. Ha realizado varios montajes, no sólo de sus textos, sino ajenos también, entre los que destacan Estrella y media, de Hiram Molina, y Los últimos días de Clark, de Alberto Ramos, presentada en el Teatro Helénico; todo, bajo el nombre de su compañía Oscura y Verde Realidad.

Es importante mencionar su faceta de empresario, porque no sólo ha incursionado en negocios como el de Mercado Negro (mezcalería de altura, se debe decir), sino también en algo que compete al teatro, y esto es: el Movimiento Teatro Íntimo para Departamentos, que si bien no es un concepto nuevo en

Latinoamérica ni en México, sí es propositivo y sobre todo autosustentable, quiero decir, que es un movimiento que hace que las obras que se presentan ahí sean redituables; al menos es lo que pude percibir la vez que asistí al evento Para Eliza, escrita y dirigida por el mismo Villanova. A este movimiento se han sumado dramaturgos y directores muy interesantes y jóvenes, como lo son Nora Coss y Carlos Portillo.

En su obra A espaldas del mundo, que se presenta en esta nueva entrega de Estreno de Papel, Xavier Villanova aborda un tema, por decirlo de alguna forma, grande y complejo: la confrontación ciencia y fe aunada al amor, en la que uno no sabe bien el porqué de las cosas, o el porqué de esa adicción a los laberintos en los que entramos, no sólo por el simple reto de encontrar la salida y el confort de resolver algo, sino también para dejar clara una ambigüedad, la de la vida, la de nuestras creencias, la de nosotros mismos. Que lo disfruten.

Gibrán Portela

Registrada en Indautor Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: coronanime@gmail.com, o a la siguiente cuenta de Twitter: @XavierVillanova Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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La paz primigenia… surge dentro del alma de las personas al sentir dentro de sí… su unión con el universo entero y sus poderes internos, al entender que en el centro del universo, habita el Gran Espíritu, y que ese centro se encuentra en todas partes, en cada uno de nosotros.

Black Elk

PRIMERA PARTE 0. 11:59:999 am Eduardo sostiene un libro en su mano, preferentemente El Aleph, de Borges, o La identidad, de Milan Kundera, esta decisión no debe ser tomada a la ligera, cualquiera de las dos opciones resultará en un personaje diferente.

I . 12:00 pm El timbre interrumpe su paz.

Magdala: Buenos días.

Eduardo: Tardes.

Magdala: ¿Está familiarizado con la palabra del Señor?

Eduardo: Lamentablemente.

Magdala: Tal vez no supieron explicársela. Yo podría…

Eduardo: En otro momento.

Magdala: Dios siempre tiene tiempo para nosotros. ¿No tiene cinco minutos para Él?

Eduardo: Tengo la certeza de que no existe.

Magdala: Debe creer en algo.

Eduardo: (Pausa.) Dragones. Estoy consciente de que es un absurdo; sin embargo, en ocasiones miro al cielo y espero que dentro del universo de lo improbable, ocurra un milagro.

Magdala: ¿Un qué?

Eduardo: Es un decir.

Magdala: ¿Podría considerar a Dios un dragón?

Silencio.

Eduardo: Quetzalcóatl.

Magdala: ¿Perdón?

Eduardo: Dragón, del latín draco y, a su vez, del griego drakon significa víbora: creatura de hermoso pelaje, serpiente emplumada, mortal y, al mismo tiempo, una divinidad. De modo que sí, podría verlo como tal.

Magdala: (Pausa.) ¿Si viera un dragón en el cielo, lo consideraría un acto de Dios?

Eduardo: Usted lo ha dicho, “si viera”; pospreté92

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rito imperfecto, futuro incierto, descartable, remoto, cuasi imposible.

Magdala: Ocurrirá. (Pausa.) Y cuando suceda, estaré ahí para ver su rostro descartable, pospretérito e incierto.

Eduardo: Lo dudo.

Magdala: ¿Qué duda? Que yo esté ahí o…

Eduardo: Las dos.

Magdala: El Señor obra en formas misteriosas.

Ella eleva sus ojos al cielo. Él, renuente, mira también, en su interior desea que el dragón aparezca. Nada.

Eduardo: Los evangelizadores veían en Quetzalcóatl al demonio y, según entiendo, la serpiente bíblica es incitadora del pecado, eso sin mencionar la condición plumífera que lo volvería un ser esquivo y de liviana moral, más cercano al territorio de lo satánico. ¿Está segura de ver un paralelismo?

Magdala: Se hace del rogar.

Eduardo: Científico.

Magdala: Creer es un acto de fe.

Eduardo: La perdí.

Magdala: Los científicos tienen curiosidad insaciable.

Eduardo: Ilimitada, dentro del territorio de lo real.

Magdala: ¿Qué abarca ese territorio?

Eduardo: Si Dios es un dragón, que no digo que lo sea, pero si lo fuera, sería una especie de guardián, un ser cósmico en espera, cuya acción determinante implica la muerte o el renacimiento del orden universal. ¿Es acaso ése su Dios?

Magdala: No lo podría haber expresado mejor.

Eduardo: Sí, bueno. Ha sido un placer.

Magdala: No me deje así, no me mate.

Eduardo: Dar por terminada una conversación dif ícilmente califica como intento de asesinato.

Magdala: Si usted me abandona ahora, si me deja ir, si Dios tiene un plan perfecto para los dos y usted se rehúsa a hacerlo cumplir cerrándome la puerta, es muy probable que algo me ocurra, un castigo divino.

Eduardo: Olvida el libre albedrío. Si su “dios” tiene un plan perfecto para usted y específicamente para conmigo, eso sería predeterminismo, lo cual nada tiene que ver con la libertad o la vida. Ahora, si me disculpa…

Magdala: Dios es todos los caminos, planes; vida y muerte al mismo tiempo, es… (Él cierra la puerta.)

Hay caminos más catastróficos que otros…

Silencio prolongado, ella de pie frente a la puerta, espera.

Eduardo: ¿Sigue ahí?

Magdala: ¿Le molesta?

Eduardo: No puedo concentrarme sabiendo que hay alguien frente a mi puerta.

Magdala: No hago mal a nadie.

Eduardo abre la puerta decidido; una fuerza invisible dentro del campo de la f ísica se opone a su deseo

de accionar sobre ella para ponerla en movimiento, quizás es un campo energético formado por la postura que ella ha adoptado, cabizbaja, de manos entrelazadas, asemeja una virgen que llora por el mundo.

Magdala: La muerte y el abandono son elecciones sin retorno.

Eduardo: No lo discuto.

Magdala: ¿Quiere hablar de la muerte?

Eduardo: Mejor que hablar de Dios.

Magdala: Tóqueme aquí.

Silencio no tan breve.

Magdala: Esto que siente es parte de Dios, cuando deje de latir, será Dios por entero. ¿Entiende?

Eduardo: Ambiguo, pero convincente.

Magdala: ¿Puedo pasar?

Eduardo: ¿A mi casa?

Magdala: Mejor que hablar de Dios. ¿No cree?

Eduardo: Está un poco desordenada…

Magdala: Encuentro belleza en el caos.

II. 1:11 pm Magdala mira por la ventana, llueve en círculos concéntricos a su alrededor, su desnudez es la fijación de Eduardo, quien ya vestido, la mira un tanto pasmado.

Magdala: ¿Qué tan real es tu vida?

Eduardo: Depende.

Magdala: ¿De? Eduardo: De tu definición de lo real, del marco que escojas.

Magdala: A veces pienso que nada más yo soy real y los demás relleno; dan la vuelta a la esquina y ¡puf! Desaparecen, se funden con el todo.

Eduardo: ¿Crees que soy relleno?

Magdala: No, bueno, no todos, no tú, los otros, los clones, esos que caminan igual, hablan igual, todo igual y se parecen entre sí. Van como dormidos o muertos.

Eduardo: La gente es predecible, pero real. (Pausa.) ¿Has visto parvadas o bancos de peces? Sincronía perfecta; se mueven como un solo ente y, lamentablemente, eso no los exime de su individualidad; incluso a nivel microcósmico, el comportamiento en la naturaleza es el mismo, es un asunto primitivo, por decirlo así, es parte del instinto de conservación, aunque, si tuvieras razón, si la mayoría de la gente sólo fueran palomitas de maíz dispuestas a estallar con el calor, si no fueran más que una iteración infinita del mismo patrón, entonces, eso significaría que…

Magdala: ¿Siempre hablas tanto?

Eduardo: Paso la mayor parte de mis días en silencio. (Pausa.) Las matemáticas no son un arte gregario. (Pausa.) Supongo que me embarga la emoción de tener un interlocutor, no lo sé, no tengo modo de saberlo, mi interacción social es limitada, no es que eso tenga algo de malo, es… (Pausa.) ¿Por qué me miras así?

A espaldas del mundo Magdala: ¿Fue tu primera vez?

Eduardo: (Silencio.)

Magdala: Lo hiciste bien.

Eduardo: Gracias.

Magdala: Dicen que el orgasmo es como la muerte.

Eduardo: Lo sabré cuando muera.

Magdala: Pienso distinto. El orgasmo se trabaja, la muerte no.

Eduardo: Difiero.

Magdala: El orgasmo se desea, la muerte no, cuando llega es bienvenido, la muerte no, el orgasmo en el mejor de los casos es compartido, la muerte…

Eduardo: La muerte también.

Magdala: El orgasmo compartido es algo común; pasa todos los días entre los amantes, la muerte compartida es una en un millón.

Eduardo: Estadística pura.

Magdala: El orgasmo es un instante divino, el universo estalla en un segundo; explotas.

Eduardo: Implotas.

Magdala: Y cuando terminas, sólo existe el vacío.

Eduardo: No hay tal cosa.

Magdala: Es la nada.

Eduardo: ¿Lo cual es?

Magdala: Lo que había antes de la creación del mundo.

Eduardo: La ausencia de materia.

Magdala: Eso. Eduardo: La antimateria no es vacío.

Magdala: Mi punto es que el orgasmo, a diferencia de la muerte, te permite tocar el cielo y volver a nacer.

Eduardo: Despertar con tus mismos problemas, cuerpo, nombre, incapacidades, imperfecciones… No. La muerte es superior; permite llegar al punto cero, es el único proceso morfológico para salir del Aleph en el que estamos inmersos, escapar a la cinta de Moebius.

Magdala: Si muriera en este momento, me gustaría hacerlo como Jesús, en un orgasmo divino, muerte y resurrección.

Eduardo: ¿Siempre hablas tanto?

Magdala: Te imitaba.

Eduardo: Como tus seres de relleno, imitando pasan la vida y luego, ¡puf!

Magdala: ¡Estoy viva!

Eduardo: Viva y obsesionada con la muerte, como cualquier persona, como tus amigos de relleno. ¿Ves? Te preocupan las mismas cosas. ¿Cuándo y cómo? ¿En qué momento y para qué? Todo el mundo se cree excepcional sin serlo. Es de lo más frustrante.

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Silencio, Magdala sangra imperceptiblemente, se viste.

Magdala: Tú tampoco eres el centro del universo, ni con todas tus palabras domingueras y conceptos intrincados te escapas de ser uno más en el pajar.

Eduardo: Lo sé.

Magdala: ¿Lo sabes? (Pausa.) Pensándolo bien, eres algo fuera de este mundo, capaz de causarme una gran impresión en un segundo y, al siguiente, decepcionarme por completo.

Eduardo: No lo tomes así.

Magdala: (Pausa.) ¿Sabes cuándo dejé de creer en Dios?

Eduardo: Pensé que eras evangelista.

Magdala: Era. Eduardo: No comprendo.

Magdala: Quería conocerte.

Eduardo: ¿Valió la pena?

Magdala: No. Eduardo: Espera. Aún no me has dicho cuándo dejaste de creer en Dios.

Magdala: El día que murió mi hermano.

Eduardo: ¿Qué edad tenía?

Magdala: Veintinueve. (Pausa.) Adiós.

Eduardo: El mío tenía dos meses.

Magdala: No sabía.

Eduardo: Vamos progresando. Ya tenemos algo en común.

Magdala: Casi. Tú no pudiste conocerlo del todo.

Eduardo: Se quedó en potencia.

Magdala: Las cosas no son importantes porque existan, son importantes si se piensa en ellas.

Eduardo: Puede ser.

Magdala: Por eso mi hermano existe, porque pienso en él y lo extraño y le pregunto cosas todo el tiempo, como ¿qué debo hacer? ¿Por qué no está para aconsejarme? ¿Por qué estoy en la casa de un extraño que pretende no interesarse por nada de lo que tengo que decir y, sin embargo, cada vez me parece más familiar? (Silencio.) Luego me dan ganas de gritarle, reprocharle por arrancarme la fe. (Pausa.) Al final lo perdono, aunque no quiera.

Eduardo: ¿Sabes por qué soy matemático?

Magdala: ¿Por tu hermano?

Eduardo: Por la incertidumbre que es mi hermano, para ser precisos. Por la nostalgia de lo que aún no ocurre. Calculo posibilidades, su vida, las variables que pudieron alterar su proceso hasta llevarlo a ser una persona entera, real, con una profesión y un camino trazado por su impulso. (Pausa.) Lo descifré. Dadas las circunstancias familiares, el entorno, y teniéndome a mí como hermano, hubiera buscado el equilibrio, diferir, hacerse notar. Se hubiera convertido en mi opuesto. Actor de cine, extrovertido, social, una estrella inalcanzable. (Pausa.) Yo también lo perdono por no ser. Me doy cuenta de lo estúpido que es pensar en eso, que no tiene sentido seguir guardándole un lugar en mi cuarto, que la tristeza es un sentimiento poco productivo, que es mejor ponerse a trabajar.

Magdala: Dice la Biblia que el universo es infi94

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nito, si así fuera, debe existir otra Tierra donde tú y yo somos novios o enemigos a muerte, y también otra donde nuestros hermanos están vivos.

Eduardo: ¿Cuántos números fraccionarios hay entre el dos y el tres?

Pausa.

Magdala: No sé.

Eduardo: Infinito. Empezando por el dos punto cero, cero, cero, cero, cero, infinito ceros, uno; hasta el dos punto nueve, nueve, nueve, nueve, nueve, nueve, nueve, etc. Existen infinito números fraccionarios entre el dos y el tres y ningún número cuatro entero. Este mundo es parte de un sistema finito de infinitas variables y, en todas ellas, mi hermano vale cero. (Pausa.) O punto cero dos, depende del margen de error.

Magdala: Y el mío veintinueve punto cuatro.

(Pausa.) ¿Quieres hacerlo de nuevo?

Eduardo: Sí.

III. 3:33 pm Magdala acompaña a Eduardo a la puerta, es la hora de la misericordia; silencio tierno, él no encuentra palabras para describir lo que siente, ella llena el silencio con sus labios.

Magdala: Hasta pronto.

Eduardo: Pronto viene del italiano dispuesto, indica que estás dispuesta a volverme a ver.

Magdala: Lo estoy.

Eduardo: Ídem.

Magdala: Bueno, ya quedamos, nos vemos al pasar el dragón.

Eduardo: ¿Y si no pasa?

Magdala: Pasará.

Pausa.

Eduardo: ¿Qué harás más tarde?

Magdala: Depende.

Eduardo: ¿De? Magdala: A qué te refieras con más tarde.

Eduardo: Digamos… ¿En una hora con veintitrés minutos?

Magdala: No sé.

Eduardo: A las cuatro con cincuenta y seis, para ser exactos.

Magdala: ¿Qué quieres que esté haciendo?

Eduardo: Llegar a mi encuentro. Hay algo que quiero proponerte.

Magdala: Está bien.

Eduardo: ¿Cómo sabré que eres tú?

Magdala: Nos reconoceremos.

Eduardo: Tal vez, pero existe la posibilidad de que te confunda con otra persona, una variable con tus facciones, pero distinto corazón o alma, si es que eso existe.

Magdala: ¿Qué propones?

Eduardo: Nos veremos sub rosa.

Magdala: ¿Qué?

Eduardo: La rosa es el emblema de Horus, el dios egipcio del silencio. Viene del latín bajo la rosa. Quiere decir que nuestro encuentro será secreto y en silencio, un acto confidencial, los dos portaremos una rosa.

Magdala: Odio las rosas. Son seres agonizantes envueltos con un listón rojo, y te las regalan para que puedas verlas morir.

Eduardo: Yo llevaré una rosa simbólica y tú una metafórica.

Magdala: ¿Cuál será la metáfora?

Eduardo susurra algo al oído de Magdala, quien sonríe o se sonroja o canta o llora o tiembla. Las posibilidades son infinitas.

Magdala: Déjame sorprenderte.

Eduardo: Entonces te veré a las cuatro con cincuenta y seis minutos.

Magdala: Cuatro con cincuenta y seis minutos, siete segundos y ocho milésimas, es un trato.

IV. 4:56:07:008 PM Eduardo, sentado bajo un árbol de ramas entrelazadas que se cortejan; en su mano, una rosa de papel.

Magdala llega como la casualidad, ligera y a tiempo.

Magdala: ¿Querías proponerme algo?

Eduardo: ¿Trajiste tu rosa metafórica?

Magdala: Sí.

Eduardo: Ver para creer.

Magdala: La llevo en mi mente, es invisible.

Eduardo: ¿Entonces?

Magdala: Escucha: Crees que Dios es un dragón, no estás equivocado.

En el Edén habitan serpiente y fruto.

Toqué, abres, amarás mi piel, bajo la sombra, me citas, el paraíso un derecho, no a todos toca, pero toqué, abriste y abrirás mi piel.

Estás en la carne.

Eres el fruto y la vida.

No queda mucho, desvanecerás, como siempre, y, como siempre, quiero preservar, retenerte y combatir.

Entramos sin llave al reino, nuestro amor ofende, fugitivos, iremos tras los arbustos sagrados, fogatas en las cuevas, hojas para cubrir la piel, seremos invisibles a su ira por un instante, y, por un instante,

A espaldas del mundo por un instante, y para un instante, combatir.

Perder los nombres, ¿Cuál Adán? No hay Eva. ¿Cuál pareja universal?

Si nos encuentran, si nos arrojan fuera una vez más, trabajaremos, secaré tu frente, pariré hijos con dolor, seré tu esposa, combatiremos, juntos, el vacío de Dios.

Eduardo: No sé qué decir.

Magdala: Es una invitación.

Eduardo: Otra coincidencia.

Magdala: ¿Qué?

Eduardo: Durante los ochenta y tres minutos que estuvimos separados, no he hecho sino pensar en las coincidencias que nos unen; mi madre alcohólica, la tuya ausente, mi padre devoto, tu madre evangélica, nuestras familias olvidadas y nuestra condición de ateos inadaptados, nostálgicos…

Magdala: Olvidaste que a los dos nos gusta Van Gogh.

Eduardo: A mí no.

Magdala: Supuse de más.

Eduardo: También yo.

Magdala: Y nuestro gusto por la muerte.

Eduardo: El tuyo. Yo soy incapaz de matar una mosca, bueno, tal vez una o dos de vez en cuando, nada fuera del otro mundo.

Magdala: Yo en cambio, no podría. Imagino a sus millones de hijos mosca vagando, huérfanos, sin que nadie los tome de la mano para cruzar el umbral de la ventana. ¿Los ves? ¿Ahí, solitos, aferrados al marco, con sus patitas temblando y sus mil ojitos llorosos?

Eso es mosquicidio.

Eduardo: Y me haces reír.

Pausa.

Magdala: También está lo de nuestros hermanos.

Eduardo: Es la coincidencia definitiva.

Magdala: ¿Quieres que sea tu novia?

Eduardo: (Pausa.)

Magdala: Acepto.

Eduardo: No es lo que iba a proponerte, al menos, no exactamente.

Magdala: ¿Matrimonio?

Eduardo: No. JULIO-SEPTIEMBRE 2015

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Magdala: Tu capacidad de lastimarme es infinita.

Eduardo: Déjame terminar. No quiero que seas mi novia ni quiero casarme contigo; no porque te haya conocido esta tarde ni porque no te quiera, más bien, no creo en las instituciones ni en lo establecido, es más, hasta hace unos días no creía en nada que no fuera comprobable por métodos científicos de ensayo y error, sin embargo, mírame, estoy aquí, arrojándome al vacío, a punto de proponerte algo que cambiará nuestras vidas para siempre.

Magdala: Continúa.

Eduardo: Aun tomando en cuenta el hecho de que apenas te conocí el día de hoy, existen coincidencias que francamente son dif íciles de ignorar. Mi yo racional las desecharía, él sabe que nada es verdaderamente una coincidencia, la mente humana forma vínculos cognitivos donde en realidad sólo hay hechos aislados… No obstante, quiso la casualidad que minutos antes de que te presentaras a mi puerta, estuviera leyendo a Milan Kundera, y que justo en el momento en que tocaste el timbre, terminara de leer lo siguiente: Si el amor ha de ser inolvidable, las casualidades deben volar hacia él desde el primer momento, como los pájaros hacia los hombros de san Francisco de Asís.

Y quiso de igual modo que sin conocerme, fueras mi primera mujer y yo lo hiciera bien. (Pausa.) Me voy; quiero que vengas conmigo, es un viaje que tengo planeado desde hace tiempo, tengo víveres de sobra y, aunque pensaba realizarlo solo, ahora no lo concibo sin ti.

Magdala: Llévame. Sólo no me sueltes.

Eduardo: ¿Quieres despedirte de alguien?

Magdala: De mis padres.

Eduardo: ¿Irás a verlos?

Magdala: Una llamada será suficiente.

Eduardo: Está bien. Voy a preparar todo. Te dejo.

Haz lo que tengas que hacer. Partimos a media noche.

Magdala: Espera. Dame un beso.

SEGUNDA PARTE V. 12:00 am Magdala, en el garage de Eduardo, al borde del abismo.

Eduardo: ¿No trajiste maleta?

Magdala: No sé a dónde vamos ni por cuánto tiempo.

Eduardo: ¿Y? Magdala: Si vamos al mar y traigo ropa de nieve, me será inútil; si nos vamos por quince días y traigo para veinte, cargo de más, y si nos vamos de por vida no importa cuánto cargue, siempre hará falta, así que mejor vine así, como Dios me trajo al mundo.

Eduardo: ¿En jeans y playera?

Magdala: Así nací.

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Eduardo: Los tiempos cambian.

Magdala: Es lo único real.

Eduardo: ¿Los tiempos?

Magdala: El cambio.

Eduardo: Sube. Nos espera un largo viaje.

Magdala: Qué extraño, ya quiero llegar y no sé a dónde nos dirigimos.

Eduardo: Todo a su cambio.

VI. 2:22 am Eduardo conduce. Magdala habla entre sueños.

Tres posibles discursos.

1 Magdala: Las estrellas para existir se acaban, para acabarse existen, para estrellarse contra nosotros asemejan semáforos: verdes cuando está todo bien, amarillas cuando es aconsejable tener precaución y rojas cuando…

Eduardo: Gigantes rojas.

Magdala: Rojas cuando están a punto de estallar… Dios me puso en un prado verde de estrellas para cabalgar sobre la hierba, con mi arco fuerte y mi flecha exacta, como si hubiera querido decir algo al hacerme Sagitario. Por las noches puedo escuchar su voz: “Es para allá, sigue el camino de la luz…”.

Eduardo: Yo soy Acuario.

Magdala: Como si Dios, en toda su magnificencia, me dijera con la voz de mi hermano: “Verde, avanza sin miedo”; y como si a mi hermano le hubiera dicho con mi voz: “Rojo, aquí te estás, hasta aquí llegaste”. Su sacrificio es para que pueda continuar. Es mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa.

Eduardo: ¿Me sirves café?

2 Magdala: Mamá, ¿puedo subir a la resbaladilla?

Mírame, mírame, me voy a aventar. Me voy a aventar, mírame. ¡Mamá! (Pausa.) Entonces mírame tú, hermanito. Aquí voy. Estoy bajando, brazos extendidos, encima el Sol, rayos brillantes que apuntan para todas partes y una nube, no, dos nubes, tres nubes, cinco nubes. Puedo detenerme, contarlas mientras caigo; caída infinita y árboles, hay como quinientos en este parque, que se extiende hacia todas dimensiones, y niños con globos azules, y perros que abren la boca para emitir ladridos que no escucho, y piernas que se extienden para amortiguar la caída, largas cuando caiga, cortas cuando llegue, y mi mamá que fuma, fuma, fuma aros que se extienden vaporosos sobre su rostro en forma de aureola; es una santa, mamá es una santa demasiado ocupada en su santidad para verme caer. ¡Hermanito! ¡Aquí voy! Mi hermano tiene todas las edades, todos los presentes. Ahora mismo puedo verlo matándose,

cayendo como yo, cayendo por la ventana; aplastado en el pavimento sin sus piernas extendidas, sin nada que amortigüe su caída.

Eduardo: ¿Me sirves café?

3 Magdala: He tenido pocos momentos de absoluta claridad; momentos donde el silencio ahoga el ruido y puedo sentir en vez de pensar… Esta noche es una de ésas, todo está vivo: las montañas, las líneas de la carretera, el olor a pino, la bruma… Amanecí contigo, y el mundo es menos borroso, más fresco, como si de pronto, ante mis ojos, se creara todo de cero. Me salvaste la vida.

Eduardo: Ni lo menciones.

Magdala: ¿Vamos al mar, verdad?

Eduardo: No. Magdala: Me gusta el mar, es uniforme, inmenso, infinito… la próxima vez, iremos al mar.

Eduardo: Quizás el mar no es tan uniforme, tan inmenso, tan infinito, quizás el mar no es el mar, sino una sensación, una increíble sensación de soledad.

Magdala: Tal vez, pero me gusta, la próxima vez… iremos… al…

Eduardo: ¿Me sirves café?

VII. 4:21 am Rumbo al olvido. Eduardo canta “Here comes the Sun”, de los Beatles, o “Mama said”, de Metallica, una vez que termina cualquiera de las dos canciones o las dos, enciende el radio y sintoniza estática.

Eduardo: ¡Buenos días!

Magdala: ¿Qué es eso?

Eduardo: Estática. ¿Quieres manejar?

Magdala: Nunca aprendí.

Eduardo: Soy buen maestro.

Magdala: Quizá más adelante, cuando se haga de día.

Eduardo: Es de día.

Magdala: Cuando aclare. ¿Puedes apagar eso?

Eduardo: (Acelera progresivamente el automóvil mientras da su explicación, tiempo durante el cual, Magdala se pone el cinturón y se agarra con fuerza del descansabrazos.) La estática es un fenómeno fascinante. Son descargas eléctricas que producen una explosión de interferencia, especialmente si sintonizas una estación de amplitud modulada, AM. En las transmisiones normales de radio, quiero decir, las de FM, las chispas eléctricas irradian ondas en una amplia gama de frecuencias, esas ondas aleatorias se combinan con una onda portadora modulada para cambiar su amplitud y la frecuencia de las ondas moduladas rara vez se ve afectada, por lo que es raro escuchar estática. Sin embargo, para un radiorreceptor de AM, los cambios de amplitud se parecen a la información sonora, de

A espaldas del mundo manera que esa sinfonía de chisporroteos y fffffrrrrrrrttttt jjjjjjkkkkkk tchkkk ffffffffjjjjjjjjjjjjj de la estática es amplificada junto con la señal informativa. ¡Agarra el volante!

Magda: ¡No! Eduardo: ¡Voy a soltarlo!

Magdala: ¡Que no!

Eduardo: ¡Una!… ¡Dos!… Es tuyo.

Magdala: ¡Desacelera! Frena, cuidado. ¡Frena!

Un chillido y sangre en las llantas, un conejo muerto, el coche intacto, la estática es lo único que permanece.

Eduardo, tras cerciorarse de que Magdala está a salvo, reanuda la marcha.

VIII. 4:22-5:39 am Magdala en un impulso extrae la carátula y la arroja por la ventana. Silencio prolongado.

VIII-IX. Escena intermedia, atemporal, limbo personal Interferencia, voces en off, silencios que se empatan, acciones complementarias, canon, o melodía sinfónica.

M a g d a l a : Fi e s t a de cumpleaños, comida abundante, servilletas rojas de tela, dos copas de vino, luz tenue, sillas negras, espacio guinda designado para bailar y un camino indetectable que lleva a mi habitación para esta ocasión especial. La llamada ha sido perfecta, viene para acá, su asistencia confirmada, estoy lista, será una gran celebración.

El dispositivo está colocado, no traigo ropa interior y mis medias, dispuestas de manera que él encuentre el camino con sus manos al instante. No hay más que esperar el timbre que interrumpa el balance perfecto de lo que está por comenzar, que está

Eduardo: Fiesta de cumpleaños, comida insustancial, ser villetas blancas de papel, vasos de plástico rojos, hielo transparente, sillas negras, espacio gris designado para bailar y un camino indetectable que lleva a mi habitación para cualquier eventualidad notable. Los emails se han enviado, el evento en Facebook ha sido creado, la asistencia confirmada, toda mi lista de amigos, será una gran celebración. El dispositivo de sonido está preparado y las bocinas calibradas, dispuestas de manera que se distribuya el sonido de forma equidistante.

No hay más que esperar el timbre que interrumpa

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por comenzar, y claro, una vez dentro, servir el vino, gran conocedor, buena cosecha, elixir que proporcionará el nivel adecuado de sangre para incentivar una excitación espectacular. Es… está aquí, no viene tan elegante, pero está aquí, es suficiente, platicamos, rompemos el hielo, bailamos; no lo hace mal, es el momento, son las doce de la noche, el romance está comenzando, siento su respiración, dan la una, las dos. ¿A dónde me llevas? ¿A la puerta? ¿A dónde diablos en el mundo? ¿Te vas? Quédate un poco más, es temprano.

Yo también tengo que trabajar mañana. Puedes quedarte a dormir. Está bien. Hasta luego. Nos vemos. Sí. Perfecto. No te preocupes, sí, no importa…

Es la historia de mi vida.

el balance perfecto de lo que está por comenzar, y claro, una vez dentro, servir el alcohol, catalizador positivo, promotor, la chispa que proporcionará el nivel adecuado de energía para incentivar la colisión molecular. Es… Están aquí, no son tantos pero están aquí, son suficientes, platicamos, rompemos la barrera de la inhibición, bailamos; no lo hago mal, es mi momento, son las doce de la noche, la fiesta está comenzando, siento la condensación, son la una, las dos. ¿A dónde me llevan? ¿A la puerta? ¿A dónde va todo el mundo? ¿Se van?

Quédense un poco más, es temprano. Yo también tengo que trabajar mañana. Pueden quedarse a dormir. Está bien. Hasta luego. Nos vemos. Sí.

Perfecto. No se preocupen, sí, no importa…

Es la historia de mi vida.

IX. 5:40 am Magdala: Casi nos matas.

Eduardo: Sin embargo aquí estamos.

Magdala: El conejo ya no.

Eduardo: Espero que no tuviera conejitos esperando en su madriguera.

Magdala: No me parece gracioso.

Eduardo: ¿Qué pasó con aprovechar el instante y combatir?

Magdala: Eso no implica ponernos en peligro; mucho menos matar una criatura inocente.

Eduardo: Nadie es inocente.

Magdala: Los animales sí.

Eduardo: Quería sentirme vivo y de paso ayudarte a enfrentar tus miedos. Me equivoqué.

Magdala: Te perdono. No lo vuelvas a hacer.

Eduardo: Lo prometo.

Silencio.

Magdala: ¿Falta mucho?

Eduardo: Cinco horas treinta y un minutos, bajo mi cálculo y si nos mantenemos en aceleración constante a partir de ahora.

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X. 11:11 am Acantilado, Eduardo duerme en el asiento, Magdala revisa furtivamente el equipaje.

Magdala: ¿Por qué trajiste una pistola?

Eduardo: Buenos días.

Magdala: ¿Qué pensabas hacer? ¿Matarme?

Eduardo: No me apuntes, ni siquiera sabes usarla, mira, agárrala con…

Magdala: Quédate ahí.

Eduardo: Sólo quiero indicarte cómo usarla. No quiero que cuando sea tiempo te equivoques.

Magdala: ¿Y cuándo va a ser tiempo?

Eduardo: Eso lo decides tú.

Magdala: ¿Qué? ¿Qué decido?

Eduardo: El final del viaje.

Magdala: Explícate.

Eduardo: La antimateria, lo hablamos.

Magdala: ¿Qué hace una pistola en tu maleta?

(Pausa.) ¡Contesta!

Eduardo: Son dos.

Magdala: ¿Qué?

Eduardo: Dos pistolas.

Magdala: ¿Cómo te llamas? ¿Cuántos años tienes? ¿Qué quieres de mí?

Eduardo: Pensé que sólo importaba el instante.

Magdala: ¿Quién eres?

Eduardo: Dijiste que querías encontrar la muerte perfecta, el orgasmo compartido; tomados de la mano, vibrando juntos, muerte y resurrección, como Jesucristo.

Magdala: Era un decir, una fantasía, no lo decía en serio.

Silencio.

Eduardo: No quiero obligarte a nada. Esto es algo que tengo que hacer, es sólo que, después de lo ocurrido entre nosotros y de tus palabras pensé que…, pero supongo que malinterpreté las cosas. (Pausa.) ¿Quieres oír algo divertido? Traje unos cuantos psicotrópicos, sustancias que ni siquiera sé bien para qué sirven, pero estoy seguro de que si cumplen medianamente con lo que prometen, nos proporcionarían un viaje sin precedentes. No te interesa, ¿verdad? (Pausa.) Escucha.

Quiero ver ese dragón y que tú lo veas conmigo, desaparecer, volar, estallar en la nada, una explosión placentera de inicio a fin, orgasmo detonado por la combustión de la pólvora. ¡Ver a Dios, a Quetzalcóatl! O por lo menos conocer a mi hermano y al tuyo, dejar de resolver ecuaciones insolubles como, ¿por qué nunca pude encajar? ¿Por qué nunca sé cuándo callarme? ¿Qué hace una mujer tan hermosa a mi lado? Quiero dejar de preguntarme, de ser el niño raro, soltar los amarres, zarpar hacia tierras desconocidas; quiero saber cuál es la verdad detrás de la verdad y, la verdad, pensaba irme solo, hoy, a las doce, pero llegaste un día antes con tu falso evangelio, como los pájaros de la providencia, como en una novela o una obra de teatro. La vida me dio un regalo de despedida, justo antes de partir, apareciste tú.

Magdala: Mira, no es que quiera contradecirte, todo lo que dices suena lindo, en serio, pero no soy la persona que estás buscando, ni siquiera creo que quieras suicidarte, más bien, estás perdido. Yo igual, créeme, pero quitarse la vida es un acto cobarde.

Eduardo: Vivir sin motivo es un acto cobarde.

Esconderme detrás de mis libros es un acto cobarde.

Esperar a que venga el amor de mi vida es un acto cobarde. Esto es un acto de valentía. El primero que tengo en mi vida.

Magdala: De haber sabido…

Eduardo: Te despediste de tus padres, no sabías a dónde ibas ni cuándo ibas a volver, si es que volvías.

Dijiste que si nos echaban una vez más del paraíso, huirías conmigo, serías mi esposa en el vacío de Dios.

(Pausa.) Si no querías hacer esto conmigo, ¿por qué viniste?

Magdala: Nunca dijiste que querías suicidarte.

Eduardo: Era evidente.

Magdala: ¿Dónde están las llaves del coche?

Eduardo: Las perdí.

Magdala: ¿Qué?

Eduardo: No íbamos a necesitarlas, ayer que llegamos las tiré al acantilado.

Magdala: Ya, en serio, dame las llaves.

Eduardo: Ese coche fue un regalo de mi madre, se sentía culpable, ¿sabes? Remordimientos inútiles.

(Pausa.) Lo usé dos o tres veces.

Magdala: Sí, ya sé, la vida ha sido dura contigo, con todo el mundo, ahora por favor déjate de juegos y llévame a casa.

Eduardo: Eso decían todas. Llévame a casa, y las llevaba; para eso me invitaban a las fiestas, para tener con quien regresarse, porque sabían que no iba a tomar.

Magdala: No soy ninguna de las estúpidas niñas con las que estudiaste, tenlo por seguro, pero tampoco quiero morir en medio de la nada con un perfecto desconocido. En realidad sueño con una muerte más convencional, de vieja, caminando hacia al mar, porque me gusta el mar y me encantan las monedas. Tengo monedas de miles de lugares que aún no he visitado y ¿sabes para qué las tengo? Para recordarme que aún no he ido, para gastarlas en esos lugares cuando vaya, porque soy un maldito caballo con una flecha apuntada hacia alguna parte y para allá voy, y si tengo que morir, prefiero que sea en un accidente o por enfermedad, no en medio de la nada y sin testigos.

Eduardo: Considéralo.

Magdala: No quiero.

Eduardo: Creer es un acto de fe.

Magdala: Yo también la perdí.

Eduardo: Si pensabas que era un viaje de ida y vuelta, ¿por qué no trajiste maleta?

Magdala: ¿La verdad? Pensé que sería divertido, cosa de un fin de semana.

Eduardo: No entiendo. ¿No estabas obsesionada con la muerte? Desde ayer no has dejado de hablar de la muerte de las moscas y los parientes, la de las rosas, la piel y la de quién sabe cuántas cosas más. Te estoy proporcionado la oportunidad de tu vida. (Pausa.)

A espaldas del mundo Quiero hacer el experimento contigo, convertirme en el opuesto de la existencia, cruzar el umbral, tomarte de la mano y ver a dónde nos lleva, sin ensayos, hipótesis o certezas, aplicar la ley y que se cumpla lo que se tenga que cumplir aunque no sepamos el resultado. (Pausa.)

Lo que te propongo, Magdala, es una caída libre.

Magdala: Como una resbaladilla.

Eduardo: Exacto.

Magdala: ¿Cómo supiste?

Eduardo: ¿Qué?

Magdala: Mi nombre.

Eduardo: Me lo dijiste ayer, cuando nos conocimos, antes de entrar a mi casa.

Magdala: No es cierto.

Eduardo: Lo es.

Magdala: ¿Quién eres?

Eduardo: Bueno, entonces lo leí en un folleto, no sé, ¿qué quieres que te diga? ¿Que te espío? ¿Quién crees que soy?

Magdala: ¡No sé! (Silencio prolongado.) No nos hemos presentado, ni aún cuando me hubieras preguntado mi nombre te lo hubiera dicho, si hubieras preguntado cuando toqué a tu puerta, hubiera dicho: mi nombre es Paz, vengo a hablar de la palabra del Señor… Pero no preguntaste, abriste la puerta y punto.

Silencio.

Eduardo: Tampoco somos completos extraños.

Magdala: Vivimos en la misma ciudad, hicimos el amor, nos hemos visto infinidad de veces en el parque, en el súper y en la calle, pero nunca hasta ayer habíamos cruzado palabra.

Eduardo: Eso no es del todo cierto.

Magdala: ¿Qué?

Eduardo: Fuimos juntos al kínder. (Pausa.) Teníamos tres años, nos gustaba acariciarnos la espalda, no sé por qué, pero lo recuerdo. Pasábamos la mañana entera acariciando la espalda del otro. Eres tú, te llamas Magdala, la nana nos miraba y sonreía. Ahora debe estar muerta; quizás a ella también le dé gusto vernos. Lo nuestro era un acto de amor puro, el primero y el último que recuerdo; después cada quien entró a primarias diferentes, nos separamos y no volvimos a vernos… hasta ayer.

Silencio.

Magdala: Yo también recuerdo acariciar a un niño a espaldas del mundo, sin decir palabra.

Eduardo: Era yo.

Magdala: ¿Qué le pasó a ese niño?

Eduardo: Creció.

Magdala: ¿Por? Eduardo: No pudo evitarlo.

Magdala: ¿Puedo hablar con él un momento?

JULIO-SEPTIEMBRE 2015

99

Eduardo: Espera, déjame ver, creo que está escondido.

Eduardo cierra los ojos y su semblante rejuvenece.

Magdala: Hola.

Eduardo: Hoa. Magdala: Soy Magdala, ¿me reconoces?

Eduardo: Sí.

Magdala: No tengas miedo, sal.

Eduardo: ¿Me haces cosito en la espalda?

Magdala: Sí. ¿Me haces tú?

Eduardo: Etá bien.

Silencio, por un momento se acarician a espaldas del mundo.

Eduardo: ¿Cómo me llamo?

Magdala: ¿Mmm, con qué letra empieza?

Eduardo: Con E. Magdala: E… Eduardo: Eu… Magdala: ¿Eu…?

Eduardo: ¡Euao!

Magdala: Eduardo, ¡claro! Es un nombre muy bonito. (Pausa.) Eduardo, hay algo que quiero decirte, pero no quiero que te enojes.

Eduardo: ¿Qué?

Magdala: No me quiero morir.

Eduardo: Yo tampoco.

Magdala: ¿Podemos irnos a casa?

Eduardo: No sé cómo.

Magdala: Dame la mano, podemos seguir las líneas blancas.

Eduardo: Está bien, pero no me sueltes. ¿Lo prometes?

Magdala: Lo prometo.

Eduardo abre los ojos y para su sorpresa un dragón surca los aires.

Eduardo: Mira.

Magdala: Es… Eduardo: Shh… no lo vayas a asustar.

Magdala: Te dije que lo íbamos a ver.

Eduardo: Está muy padre. ¿Crees que pueda llevarnos a casa?

Magdala: Sí, yo creo que sí.

Eduardo: ¡Dagóooooooooon!

XI. 12:00 pm Eduardo y Magdala en la playa frente al mar, abandonan al mundo, le dan la espalda definitivamente, apuntan con las pistolas directo al lugar donde suponen se encuentra el alma del ser que tienen enfrente.

Magdala: A la cuenta de tres.

Eduardo: Una… Magdala: Dos… Oscuro final.

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