Paso de Gato #64 by Paso de Gato

EDITORIAL DIRECTORES: JAIME CHABAUD* Y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORES: LETICIA GARCÍA Y JOSÉ EDUARDO LATAPI ZAPATA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER GABRIEL YÉPEZ

En portada: Barbara Steinitz, Les importa un pepino, Rencontres Internationales de Théâtres de Papier. © Christophe Soresto

DISEÑO GRÁFICO: ESTEFANÍA LEYVA DISTRIBUCIÓN: ADRIANA NÁJERA, JAVIER BALTAZAR, SERGIO SÁNCHEZ Y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y VERÓNICA CRUZ FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 64, enero - marzo 2016 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato. com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Impresa por: Preprensa Digital, S. A. de C. V. Caravaggio # 30, Colonia. Mixcoac, c. p. 03910, México, D. F. Este número se terminó de imprimir en enero de 2016 con un tiraje de 5,000 ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

ÍNDICE

15 AÑOS DE TERQUEDAD

n noviembre de 2001, Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro salía de imprenta por vez primera. Se dice rapidito, pero 15 años de continuidad en una publicación especializada en teatro parecen más una eternidad. La terquedad, solidaridad y compromiso de muchas personas permitió que llegásemos a este punto. Quince años de construir una revista con cerca de 1 500 plumas distintas del mundo y la República toda. Quince años de batallas que no se acabarán porque la estabilidad de las revistas culturales —siempre en crisis— está ahora amenazada por el retiro de las instituciones de cultura y demás anunciantes de los medios impresos. No sabemos si la creación de la nueva Secretaría de Cultura del Gobierno Federal contemplará una política específica para su protección, ha-

bremos de abrigar esperanzas. Por supuesto, se darán las batallas que sean necesarias para la permanencia de esta revista, empezando por realizar su versión digital sin omitir la de papel. Anunciamos aquí la desaparición del Boletín Mensual de Teatro: Paso de Gato, como consecuencia de lo anteriormente expuesto. Diez años acompañó a la escena y cultura capitalinas. La realidad es que nunca despegó ni en contenido ni en sustentabilidad como hubiéramos deseado. Sin embargo, como creemos firmemente en que se requiere un medio que sea el puente entre la revista especializada que tiene en sus manos, lector, y el público al que aspiramos, el Boletín se transformará en una revista digital que permitirá incluir materiales diversos de danza, música, cabaret, contracultura, museos, restaurantes, ni-

ABREBOCA 4 TEATRO DE JUGUETE G. K. Chesterton

28 DEL TEATRO DE JUGUETE AL TEATRO EN MINIATURA Y AL TEATRO DE PAPEL Alejandro Benítez

ARTISTAS EN RESISTENCIA 7 EXIGIR LUZ Richard Viqueira

31 UN TEATRO PARA TODOS Itzel Tapia

PERFIL 8 MIGUEL SABIDO UNA VIDA DEDICADA A LA RECUPERACIÓN Y SALVAGUARDA DEL TEATRO TRADICIONAL MEXICANO Entrevista de Martha Zavaleta

33 DIMENSIÓN ACTORAL EN EL TEATRO DE PAPEL Sandra Rosales 34 LITTLE BLUE MOON THEATRE: UN TEATRO DE JUGUETE SIN ATADURAS Kathy Foley

13 BREVE SEMBLANZA DE UN VIEJO AMIGO Beatriz Espejo

37 EL NUEVO MODELO DE TEATRO Robert Poulter

14 DE MIS ENCUENTROS CON MIGUEL SABIDO José Solé

39 DEL LIBRO ILUSTRADO AL TEATRO DE PAPEL EN LA MALETA Barbara Steinitz

15 MIGUEL SABIDO: UN HOMBRE DE TEATRO DE TODOS LOS TIEMPOS Varios autores

42 TEATRO DE JUGUETE Y LA METAMORFOSIS DEL ACTOR Vladimir Bojórquez

16 TRAYECTORIA MIGUEL SABIDO: ENTRE LA HISTORIA Y LA PUESTA EN ESCENA Redacción PdeG

43 TEATRO DE PAPEL, ARTE DE LA TRANSFORMACIÓN Ainé Martelli

DOSSIER 19 TEATRO DE PAPEL Con la colaboración de Alejandro Benítez, Pablo Cueto e Itzel Tapia 20 UNA BREVE Y ENTRETENIDA HISTORIA DEL TEATRO DE JUGUETE John Bell 23 GREAT SMALL WORKS Y EL TEATRO DE JUGUETE Trudi Cohen 25 PEQUEÑOS TEATROS, GRANDES OBSESIONES Pablo Cueto

45 ILUMINAR UN TEATRO EN MINIATURA, UNA AVENTURA Carlos A. Santos Coy Aguilar 47 MITOLOGÍA Y TEATRO DE JUGUETE Carmen Solís 48 MÚSICO Y CONATO DE ACTOR Entrevista a Ernesto Anaya, por Mariana Tejeda 49 EL DIABLO ME PELA LOS DIENTES, UN MONTAJE CON ÁNGEL Anick Pérez, Francia Castañeda y Patricia Cancino

ños y demás: www.ciudadocio.com.mx será la nueva coordenada. Informamos, además, la apertura entre febrero o marzo de nuestra librería física en las instalaciones del Centro Cultural Fernández Unsaín bajo el cobijo de la Sogem, nuestra querida sociedad autoral, en las instalaciones del callejón de Eleuterio Méndez #11, donde se ubican nuestras oficinas. Contará —en principio— con libros de Argentina, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, España y Venezuela, amén de las editoriales mexicanas independientes e institucionales. Celebramos, sin duda, la aprobación por las cámaras y el decreto emitido por la Presidencia de la República para la creación de la Secretaría de Cultura de la nación. Nos parece un paso importante que implica retos y decisiones para los que no se puede accionar de manera tibia ni timorata. Es un momento crucial para quebrar la elefantiasis burocrática y servir de manera integral a la sociedad y a los 51 ENCUENTRO UNIVERSITARIO CON EL FASCINANTE MUNDO DEL TEATRO EN MINIATURA Gina Botello, Abigail Espíndola y Fabiola Núñez 52 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE PAPEL Entrevista con Alejandro Benítez, por José Eduardo Latapi Zapata

gremios artísticos mexicanos. Los pendientes del teatro son muchos y deseamos que se escuche al gremio. En este número, dedicamos el Perfil a Miguel Sabido, a quien quizá los propios teatristas han regateado el lugar trascendente que merece. Miguel es un hombre integral d e teatro que además ha sido un defensor del teatro precolombino y de evangelización, así como de las expresiones que de tal herencia sobreviven hasta nuestros días. Fue partícipe de buena parte de la historia del teatro universitario. Rendimos homenaje a Miguel Sabido en estas páginas como manera de saldar una vieja deuda. Las plumas de Beatriz Espejo, José Solé y Martha Zavaleta dan cuenta de su trayectoria. Nuestro Dossier se interna en una disciplina entrañable, antigua pero en retorno imparable: el teatro de papel (incluido el teatro de juguete). En particular, en México ha tenido un resurgimiento muy especial en el último

63 YUCATÁN EL ESTADO DEL TEATRO EN YUCATÁN Pablo Herrero ESCENA INTERNACIONAL 64 ACTUAR CONTRA LA VIOLENCIA Analola Santana 65 SANTIAGO OFF Claudio Fuentes San Francisco

55 SISTEMA DE TEATROS DE LA CIUDAD DE MÉXICO, ESCENARIOS QUE TRANSFORMAN

66 LA LETRA ESCARLATA DEL SISTEMA PATRIARCAL María Bonilla

REPÚBLICA DEL TEATRO 56 JALISCO ESPACIOS CULTURALES CERRADOS Y EN RIESGO EN GUADALAJARA Alfonso M. Munguía Calderón

69 15 EDICIONES DE UN FESTIVAL QUE PUDO SER... Y ES Anamarta de Pizarro

57 MICHOACÁN MICHOACÁN, EL TEATRO QUE SE SALIÓ DEL TEATRO Manuel Barragán 58 NUEVO LEÓN EL CONSTANTE PROBLEMA DEL CENTRO Cristina Alanís 59 EL TEATRO EN LA TIERRA MEDIA Vidal Medina 61 NAYARIT UN RECUENTO BREVE DEL TEATRO NAYARITA Octavio Campa Hernández 62 SINALOA NUEVOS PROYECTOS EN EL ESPACIO CULTURAL LA CASA DE ÓSCAR LIERA Adriana López Castro

71 LEY DEL ACTOR EN ARGENTINA Gonzalo Marull CRÍTICA 72 TEXTO GANADOR DEL IX CONCURSO DE CRÍTICA TEATRAL CRITICÓN Olivia Teroba CIRCO 73 PAÑUELO A VUELO Cynthia Franco Gil REPORTAJE 74 DETRÁS DE LA FANTASÍA, UNA REALIDAD Blanca Forzán 76 EL TEATRO EN LA UNAM Entrevista a Enrique Singer, por Luz Emilia Aguilar Zinser HOMENAJE 78 ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN, MÉXICO Luis de Tavira, con motivo del homenaje a Vicente Leñero en la FeLiT 2015

lustro, por lo menos. Alejandro Benítez, Pablo Cueto e Itzel Tapia se encargaron de la coordinación de este número, que contempla textos nacionales e internacionales sobre esta opción teatral que aplica tanto para jóvenes audiencias como para público adulto. En Homenaje, reproducimos una ponencia de Luis de Tavira sobre el desaparecido Vicente Leñero a un año de su muerte. En Reportaje, una entrevista a Enrique Singer da cuenta de lo que fue su gestión al frente de la Dirección de Teatro unam. Y por último, queremos consignar el despido de la crítica teatral Luz Emilia Aguilar Zinser del periódico Excélsior, un acto atroz que no sólo cierra un espacio de difusión para el teatro, sino que intenta acallar a una de las voces más inteligentes de nuestro país. Sobre este hecho lamentable reflexiona Richard Viqueira en la sección Artistas en Resistencia. Jaime Chabaud

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA 81 JULIO BLANCO ESCENARIOS DEL CUERPO 86 TRES MIRADAS SOBRE BUILT TO LAST Galia Eibenschutz, Daniel Lugo y Carlos René Urías 89 AMERICAN DANCE RECON 2015 Eleno Guzmán IN MEMORIAM 90 HUGO GUTIÉRREZ VEGA, EL LIBRO DE LA VIDA TEATRAL Miguel Ángel Quemain 92 EN MEMORIA DE ALTAÍR TEJEDA DE TAMEZ Luis Martín Garza 93 LA AUSENCIA DE BALLESTÉ Edén Coronado 94 ELLA, LA DE LA LUZ Xico Reyes 95 ¿QUIÉN ERA NUESTRO HERMANO? Mabel Garza Blackaller LIBROS 96 RECOMENDACIONES Redacción PdeG 97 EL LIBRO TEATRAL EN DOS CONTINENTES Enrique Atonal 98 FICHERO ESTRENO DE PAPEL 99 LA ACIDEZ DE LAS MARIPOSAS Mónica Perea

Reconocimientos recibidos

Imágenes tomadas de Lucía Contreras y César Oliva, Teatro de papel 1840-1945, Colección Lucía Contreras Flores, Pentagraf, Valencia, España, 2008, p. 52 y 102.

Teatro de juguete* G. K. Chesterton

ólo existe una razón, una muy buena, por la cual los adultos no juegan con juguetes, y es porque hacerlo toma mucho más tiempo y esfuerzo que cualquier otra cosa; jugar, como lo hacen los niños, es la cosa más seria del mundo, por ello, cuando se nos presentan pequeñas responsabilidades o penas, tenemos que abandonar hasta cierto punto tan enorme y ambicioso plan de vida. Poseemos suficiente fortaleza para la política y el comercio, el arte y la filosofía, pero no la suficiente fuerza para jugar. Ésta es una verdad evidente, cualquiera que de niño haya jugado alguna vez con cualquier cosa: tabiques, muñecas o soldados de hojalata, lo debe reconocer. Mi trabajo periodístico, con el que gano dinero, no es desempeñado con tan tremenda persistencia como el trabajo con el que no se gana nada. Tomemos como ejemplo los tabiques. Si publicas un libro el día de mañana en 12 volúmenes (sería típico de ti) sobre “Teoría y práctica de la arquitectura europea”, tu trabajo podrá ser laborioso pero es fundamentalmente frívolo. No es tan serio como el de un niño apilando tabique sobre tabique, por la simple razón de que si tu libro resulta malo, nadie podrá demostrarlo completa e irrefutablemente. En cambio, si el balance de los tabiques no es bueno, simplemente se derrumbará, y si sé algo acerca de los niños, aquél simplemente, triste y solemne, comenzará de nuevo. Por otro lado, si conozco algo acerca de los autores, nada hará que vuelvas a escribir tu libro otra vez, ni siquiera a pensar en el libro de nuevo si puedes evitarlo. *

Título original Toy Theatre, publicado originalmente en Daily News el 2 de febrero de 1907. Traducción de José Eduardo Latapi Zapata.

enero-marzo 2016

Ahora tomemos el caso de las muñecas. Resulta mucho más sencillo preocuparse de una causa educativa que cuidar a una muñeca. Resulta igual de sencillo escribir un artículo sobre educación que el hacerlo sobre caramelos o tranvías o cualquier otra cosa. Pero cuidar de una muñeca resulta casi igual de complicado que cuidar de un niño. Las niñitas que he conocido en las callecitas de Battersea idolatran de tal manera a sus muñecas que me hace pensar no tanto que se trate de un juego sino de una verdadera idolatría. En algunos casos, el amor y cuidado del símbolo artístico se ha convertido de hecho en algo más importante que la realidad humana a la cual, supongo, pretendía representar originalmente. Recuerdo a una niña de Battersea que paseaba a su hermanito metido en una carriola para muñecas. Cuando se le preguntaba por qué razón hacía esto, ella contestaba: “No tengo una muñequita, el bebé juega a que es mi muñequita”. La naturaleza estaba verdaderamente imitando al arte. Primero, una muñeca había sustituido a un niño, después un niño era el mero sustituto de una muñeca. Pero esto nos abre la puerta a otros asuntos; el punto aquí es que tal clase de devoción compromete gran parte del cerebro y de la vida, tanto como lo haría el objeto al que se supone simboliza. El punto es que el hombre que escribe sobre la maternidad es simplemente un educador, mientras que la niña que juega con la muñeca es una madre.

A B R E B O C A

Pensemos en el caso de los soldados. Una persona que escribe sobre estrategia militar es meramente una persona escribiendo un artículo, una visión horrorosa. Pero un niño que juega a realizar una campaña con soldados de hojalata es como un general que hace un plan de campaña con soldados reales, tiene que pensar detenidamente en ello hasta el límite de sus capacidades infantiles, mientras que un corresponsal de guerra no tiene que pensar en absoluto. Recuerdo a un corresponsal que dijo después de la captura de Methuen:1 “Esta renovada actividad por parte de Delarey probablemente se debe a una escasez de provisiones”. El mismo crítico militar había mencionado unos párrafos antes que Delarey estaba siendo fuertemente presionado por una columna que lo perseguía bajo las órdenes de Methuen. Methuen persiguió a Delarey, y la actividad de Delarey se debía al hecho de que estaba corto de provisiones. De otra manera, se hubiera quedado quieto mientras lo perseguían. Yo persigo a Jones con un hacha, y si él se da la vuelta y trata de deshacerse de mí, la única explicación posible es que tiene un pobre saldo bancario. No puedo imaginar que un niño jugando con soldados pudiera ser tan idiota. Pero bueno, cualquiera que juegue a algo tiene que ser serio. Por otro lado, como tengo muy buena razón para saberlo, si estás escribiendo un artículo, puedes decir cualquier cosa que te venga a la cabeza. En términos generales, lo que mantiene a los adultos alejados de unirse a los juegos de los niños no es que no encuentren placer en ellos, sino que simplemente no tienen tiempo libre para jugar. No pueden permitirse el esfuerzo ni el tiempo ni la consideración, para tan grande y serio proyecto. En el pasado, yo mismo he intentado por algún tiempo terminar una obra en un pequeño teatro de juguete, la clase de teatro que se solía llamar Penny Plain y Twopence Coloured,2 sólo que yo mismo dibujaba y coloreaba las figuras y escenas. Así me liberaba de la degradante obligación de tener que pagarle a alguien más ya fuera un penny o un twopence (uno o dos peniques). Sólo tenía que pagar un chelín por una hoja de buena cartulina y uno por una caja de malas acuarelas. La clase de escenario miniatura al que me refiero resultará probablemente familiar para todos, no es más que una evolución del escenario que hizo Skelt y que Stevenson celebró. Pero aunque he trabajado con mucho más ahínco en el teatro de juguete de lo que jamás he hecho en ningún artículo o cuento, no puedo terminarlo; el trabajo parece demasiado para mí, tengo que interrumpir y abocarme a trabajos más ligeros, como las biografías de grandes hombres. A la obra San Jorge y el dragón por la que me he quemado las pestañas (debes colorear a la luz de una lámpara porque así se representará) todavía le faltan evidentemente, ¡ay de mí!, dos alas del palacio del sultán, además de una manera comprensible y funcional de levantar el telón. Todo esto me da la sensación de estar tocando el significado real de la inmortalidad. En este mundo no podemos tener placer puro. Esto debido en parte a que el placer puro resultaría peli1 Esta anécdota se refiere a una de las batallas de la guerra de los bóeres, conflictos armados que tuvieron lugar en la actual Sudáfrica en los cuales se enfrentaron el imperio británico y los colonos de origen neerlandés (bóeres). [N. T.] 2 Robert Louis Stevenson (1850-1894), eximio escritor escocés aficionado a los teatros de juguete, en su libro Memories and Portraits, cuenta que cuando era niño se vendían los personajes y los escenarios de papel en un penique en blanco y negro —para que los niños los colorearan— y en dos peniques ya impresos a color. [N. T.]

groso para nosotros y nuestros vecinos, pero también porque el placer conlleva una buena cantidad de problemas. Si alguna vez me encontrara en otro mundo mejor, espero poder tener tiempo suficiente para jugar con nada más que teatros de juguete; y espero tener la suficiente energía divina y sobrehumana para actuar por lo menos una obra en ellos sin ningún obstáculo. Mientras tanto, vale la pena nuestra consideración de la filosofía de los teatros de juguete. Toda las moralejas esenciales que los hombres modernos necesitan aprender pueden deducirse de este juguete. Considerándolo de manera artística, nos recuerda el principio fundamental del arte, que corre gran peligro de ser olvidado en nuestro tiempo. Me refiero al hecho de que el arte consiste en restricciones; el hecho de que el arte es restricción. El arte no consiste en la expansión de las cosas. El arte consiste en cortar las cosas, mientras corto con un par de tijeras mis feas figuras de San Jorge y el dragón. Platón, a quien le gustaban las ideas definidas, le hubiera gustado mi dragón de cartón, pues aunque la creatura carezca de otros méritos artísticos, al menos parece dragón. El filósofo moderno, a quien le gusta la infinitud, es bienvenido a una hoja de cartón simple. Lo más artístico acerca del arte teatral es el hecho de que el espectador mira todo a través de una ventana. Esto es cierto aun para teatros inferiores al mío, aun en el teatro de la corte de Su Majestad estás viendo a través de una ventana, una ventana inusualmente grande. Pero la ventaja de un teatro pequeño es exactamente que estás viendo a través de una ventana pequeña. ¿No han notado cuán dulce y deslumbrante luce cualquier paisaje cuando es visto a través de un marco? Esta forma cuadrada y marcada, esto de apagar todo lo demás, no sólo ayuda a embellecer, sino que es lo esencial de la belleza. Porque lo más hermoso de cualquier pintura es el marco. Esto resulta especialmente cierto en el teatro de juguete, ya que al reducir la escala de los acontecimientos, se pueden introducir otros más grandes. Porque es pequeño se podría representar fácilmente el terremoto de Jamaica. Porque es pequeño se podría representar el Día del Juicio Final. En la medida en que es limitado, podrían representarse ciudades derrumbadas o estrellas que caen. Mientras tanto, los teatros grandes se ven obligados a economizar precisamente porque son grandes. Una vez que hemos entendido este hecho, entenderemos la razón por la cual el mundo se ha inspirado siempre primero por pequeñas naciones. La vasta filosofía griega podría encajar más fácilmente en una ciudad pequeña como Atenas que en el Imperio inmenso de Persia. En las angostas calles de Florencia, Dante sintió que había espacio para el Purgatorio, Cielo e Infierno; se habría sofocado con el imperio británico. Los grandes imperios son necesariamente prosaicos, porque va más allá del poder humano representar un gran poema a una escala tan grande. Sólo puedes representar grandes ideas en espacios muy pequeños. Mi teatro de juguete es tan filosófico como el drama de Atenas.

enero-marzo 2016

ARTISTAS EN RESISTENCIA

SOBRE EL DESPIDO DE LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER DE EXCÉLSIOR

EXIGIR LUZ Richard Viqueira

Luz Emilia Aguilar Zinser. © Enrique Gorostieta

iempre me admiró que Luz Emilia Aguilar Zinser a mitad de su crítica diversificara su estricto análisis teatral para referir situaciones sociales o políticas. Luego de un tiempo, digerí lo que en realidad ejercía Luz Emilia. En cada crítica confrontaba su actualidad con la puesta en escena a juzgar; es decir, ella disecciona el fenómeno teatral si y sólo si es factible cotejarlo con eventos predominantes de su contexto específico. En cada estreno ella veía otro incidente socioeconómico subrepticio o evidente; la paridad del drama: el aspecto ontológico y el poético, el de la calle y el de la escena. Teatrista y socióloga a la vez. Luz Emilia parece propugnar: yo soy mi entorno, mi teatro es la existencia de las carencias o violencias en las que vivo y también de los parabienes. En la columna de Luz Emilia, no se necesita consultar la hemeroteca para reunir lo que la puesta en escena dice con los sucesos que la preceden, la acompañan o a los que predice, porque vienen ya incluidos en su corpus. Cuando se lee a Luz Emilia, se lee en sendas paralelas y en sentidos complementarios; se habla de política, de ética, de la defensa de los recursos naturales y se habla asimismo del teatro, su epicentro y sus rúbricas personales o grupales. Es por esto que parece absurdo cómo Luz Emilia fue despedida impúdicamente del periódico Excélsior por hacer lo que siempre hizo: una metodología estricta, contrastar teatralidad con realidad, exponiendo el dividendo de ambos en tiempo real. Ella escribe haciendo del presente materia de estudio constante.

Luz Emilia es cronista a la vez que crítica teatral. Literata doble. Y este año, gravemente cargado por una fuerte voluntad censora, resulta que le incomodó al periódico su “Opinión”, sección que paradójicamente llevaba por título este mismo rótulo, demostrando que sólo se trataba de eso, un simple nombre y no de una voluntad editorial, con lo que el cisma se transforma también en nominativo y conceptual. La opinión fue silenciada. Habría que cambiar o el nombre de la columna o exigir ejercerla. No deja de indignar que una comunidad tan visceral como es la nuestra, la artística, plagada de tanto ego, pueda soportar con mayor madurez una crítica que la clase política y empresarial que se siente ajena a cualquier cuestionamiento mediático. La sensibilidad artística y política, una vez más, se oponen decididamente en su manera de encarar al mundo, de admitir su naturaleza a través del otro. A Luz Emilia no la juzgaron por pensar la escena, la juzgaron por pensar la patria a través de la escena y eso es aún más peligroso. Sí, despidieron al cirujano por ver los estudios médicos de una mano y percibir su necrosis que, no obstante, el enfermo intenta ocultar bajo un guante. Y esa infección es nuestro Estado y sus instituciones que en sus prácticas reafirman su condición putrefacta. Aquí no se mutiló al miembro gangrenado, se mutiló a quien lo diagnosticó. Así de mal. ¿Debemos resistir que se etiquete al teatro como algo inofensivo y que cuando se trata de política, entonces sí, la crítica se vuelva afrenta, peligro, escándalo? La situación puede resumirse en lo siguiente: no hay problema mientras escribas de teatro, pero cuídate de que al escribir sobre éste, no desnudes a la nación. Lo que Excélsior no entiende es que el teatro y la necesidad de pensar en él conforma la obligación de indagar sobre México. Y Luz Emilia, a través del arte, distinguió las grietas que anuncian este inminente derrumbe. Y ella será bien recibida siempre donde el pensamiento crítico sea necesidad, es decir, en todas partes. Ella somos nosotros.

Richard Viqueira. Director de escena, dramaturgo y actor. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, Fonca.

enero-marzo 2016

ENTREVISTA A MIGUEL SABIDO

Una vida dedicada a la recuperación y salvaguarda del teatro tradicional mexicano* Martha Zavaleta

Miguel Sabido. Foto proporcionada por el autor.

iguel Sabido se ha dedicado durante décadas a investigar sobre las representaciones de que se valían, antes de la Conquista, los pueblos mesoamericanos para reafirmar su identidad y comunicarse con los dioses. De eso trata Teatro sagrado, importante obra reciente de este dramaturgo, director e investigador que es entrevistado aquí por la actriz y productora de teatro Martha Zavaleta, para hablar sobre este tema y los inicios de su carrera.

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Con una carrera tan amplia y que abarca desde tu debut en el grupo Teatro en Coapa a la edad de 15 años; tus trabajos de dirección en el Teatro del Caballito; tu trabajo como fundador del Teatro Campesino del Patronato, para la operación de los teatros del imss; tus memorables puestas de El gran teatro del mundo en Tepotzotlán; de La Celestina, con la que obtuviste el gran Premio de Honor en el Festival de Manizales, Colombia; tu puesta en escena de Las tentaciones de María egipciaca en 1968, con la que representaste a la Universidad en la Olimpiada Cultural y que se presentó en el gran salón del edificio de las Naciones Unidas con María Douglas, y tantas y tantas más como tienes en tu trayectoria, yo quisiera centrarme en Miguel Sabido como enriquecedor de la cultura mexicana a través del teatro. Pues mira, tuvimos el privilegio de vivir un momento maravilloso del teatro, y del teatro universitario en especial, en la Ciudad de México de 1950 a 1985. Fui, soy y seguiré siendo en mi lecho de muerte un director, un dramaturgo y un investigador universitario. Como director universitario, pues, pertenecí a la famosa generación del “director creador de su propio espectáculo”, fenómeno revolucionario que literalmente cambió el teatro mexicano y que merecería que el Centro de Información Teatral Rodolfo Usigli (citru) lo analizara a profundis. * Entrevista realizada en 2011, actualizada y adaptada para esta publicación en Paso de Gato.

P E R F I L ¿A qué llamas “director creador de su pripio espectáculo”? ¿Quieres decir que todos los directores crean su propio espectáculo? Porque yo entiendo lo que me dices cuando recreas y creas los espectáculos sobre nuestra historia, como Falsa crónica de Juana la Loca o Las guerras de Hidalgo, incluso Soldadera, que es para mí la culminación de mi trabajo como actriz… Los integrantes de esa generación no partíamos de una obra escrita como tal, sino que íbamos creando el espectáculo con fragmentos de otros autores unidos por textos que sí eran nuestros. Los más famosos fueron los ocho de Poesía en Voz Alta, los 25 de Héctor Azar para Teatro en Coapa, los muchos de Alejandro Jodorowsky (como el maravilloso “efímero” del Balneario Olímpiico), El niño y la música de Juan Ibáñez, o la Gatomaquia de José Luis Ibáñez; en mi caso, Las tentaciones de María egipciaca y Voces en el templo. Otra cosa era dirigir obras teatrales específicas con sus tradicionales acotaciones mediante las que el dramaturgo se comunicaba con el director. En mi caso, fueron obras como El gran teatro del mundo de Calderón, la Celestina o El divino Narciso. Por fortuna estudiamos en una ciudad universitaria pequeñita, casi despoblada, y fueron nuestros maestros Luisa Josefina Hernández, Rodolfo Usigli, Emilio Carballido, Salvador Novo, Fernando Wagner, Álvaro Custodio y Enrique Ruelas, quienes redescubrieron la realidad como escenario en Cuernavaca, en Guanajuato, en Tlalmanalco. Tendríamos que escribir un libro sobre esos años únicos, cuyo centro fue el legendario Teatro del Caballito. Esa liberación de la acotación nos dio una libertad de creación que revolucionó el teatro, pero siempre al cobijo del rigor de esos maestros. Aquella vieja afirmación de que el director estaba al servicio del dramaturgo se desvaneció, pues ya no había dramaturgo. Por eso tú eres tan importante. La primera obra que dirigí fue la cuarta función de Teatro en Coapa. Héctor Azar no pudo hacerlo porque estaba enfermo y tú y yo decidimos reponer su versión del Libro de buen amor. Ensayábamos en La Capilla y mientras yo daba indicaciones, el maestro Novo se sentó junto a mí para ver el ensayo y te vio haciendo la encantadora Trotaconventos del Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. De repente te enojaste por algo y te pusiste un velo en la cara y cambió todo: en lugar del tono festivo y encantador del Arcipreste, el pequeño escenario se volvió sombrío y aterrador. El maestro me dijo en un murmullo: “Chiquito, esta niña no está haciendo la Trotaconventos sino la Celestina. Y una Celestina feroz”. Y era cierto. Por la furia que te poseyó, la energía de tu cuerpo cambió: sin el velo eras la encantadora Trotaconventos del desenfadado Arcipreste con la energía detrás de los ojos; con el velo, en cambio, te convertías en la aterradora Celestina cuya energía brotaba incontenible de los labios vaginales y atrapaba tus caderas de una manera incandescente. Ahí me di cuenta de que actuar era realmente saber mover la energía dentro del cuerpo, que Stanislavski, Diderot, el método gringo y Grotowsky proponían diferentes caminos para llegar al mismo punto: manejar la energía dentro del cuerpo del actor y lograr el tono que propone el dramaturgo y que la obligación del director es organizar los factores escénicos sometidos a una visión dominante que puede proponer el dramaturgo o determinarla el propio director, y que en la enorme mayoría de

M I G U E L SA B I D O

María Douglas en Las tentaciones de María egipciaca, espectáculo de Miguel Sabido dirigido por él mismo (1967). © Ricardo Salazar

los casos es del actor. El director debe organizar los factores de la escena, del flujo de vibraciones que nace del escenario y envuelve al público: la escenografía, el vestuario, la música, los movimientos escénicos, pero tomando como punto de referencia al actor, siempre al actor y siempre la energía en el cuerpo del actor, para lograr establecer un contacto con las zonas de sintonía del público —la intelectual, la emotiva y la pulsional—, una comunicación profunda y totalizadora: sagrada. De ahí nació mi teoría del tono en 1958: en el teatrito de La Capilla con una actriz adolescente, y toda mi vida se ha visto normada por ella; de ahí en adelante, advertí que lo que yo buscaba era ese tipo de espectáculos que violaran la intimidad del espectador y lo llevaran a una verdadera confrontación consigo mismo. Por eso me refugié en las iglesias: San Diego, Santa Teresa, Tepotzotlán, San Agustín, buscando una ritualización del teatro que se opusiera al realismo norteamericano, que era la moda entre los dramaturgos de la época. Tú fuiste el origen de toda esa época de mi vida. Y gracias a lo que descubrí en tu cuerpo, logré actuaciones soberbias de María Douglas en María egipciaca, de Alma Muriel y María Elena Saldaña en Juana la Loca, de ti en la Celestina y en Soldadera, y gracias a esa teoría del tono pude establecer la metodología del uso social comprobado de la telenovela que, con el nombre de Entertainment Education, se ha extendido por todo el mundo.

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Falsa crónica de Juana la Loca, espectáculo de Miguel Sabido dirigido por él mismo. En la foto, Alma Muriel. © Sergio Alarcón

De acuerdo, con todos ellos aportaste algo nuevo al teatro mexicano, pero junto a esa labor de grupo está tu aportación que todo el mundo reconoce como única: el redescubrimiento, la salvaguarda, la promoción del teatro ritual popular tradicional. El tema de tu libro Teatro sagrado, que provocó un verdadero shock cuando lo presentaron en Bellas Artes y el doctor Miguel León Portilla se refirió a él diciendo: “Este libro es una biblia: la biblia de México”. ¿Cuál es el principio de ese trabajo de redescubrimiento del desconocido mundo del teatro mexicano que ahora advertimos que fue, que es, maravilloso y que realizaste tú? ¿De tu asombrosa colección de “cuadernos de coloquios”, única en el mundo y que nos dejó a todos con la boca abierta, tus “cuadernos de coloquio” para el siglo xxi, el aprovechamiento de los patios de servicio de los 270 conventos mexicanos que van de Zacatecas a Yucatán? Yo misma, con todo y que soy tu amiga de toda la vida, no me había dado cuenta de la importancia revolucionaria de tu labor desde un punto de vista teatral, político, incluso moral. ¿Cuál es el principio de este prodigio cultural que, de pronto, Miguel Sabido se saca de la manga con ese libro Teatro sagrado? En la vida nunca hay un solo principio… hay muchos… Quizás el principio fue el hecho de que mi padre fue un indígena que aprendió a hablar español a los 13 años y por eso recibí una doble educación: la del niño criollo, sobrino de Rodolfo Usigli, y la del niño indígena que aprendió a bailar la danza del Balam en Chalma, en la representación de Carlomagno y los doce pares de Francia. O el principio fue cuando mi abuela me llevó a ver a doña Virginia Fábregas en un palco de Bellas Artes. O quizás el principio fue cuando estaba en clase de tragedia griega con el padre Garibay y nos habló de un teatro ritual popular griego anterior a Tespis y yo levanté la mano y dije que también en México había un teatro ritual popular, y él me respondió: “Tienes toda la razón y te pongo como manda que te pongas a estudiarlo”. Todo lo que me has dicho, y que no es ni la mitad de tu carrera como hombre de teatro, es fundamental para la cultura teatral mexicana del siglo xx, incluso hablar de cada uno de estos puntos nos llevaría varias entrevistas, pero te suplico que te centres en lo que considero lo más importante: el hombre de teatro práctico que desarrolla toda una nueva faceta dedicada a investigar y demostrar que nuestro país tiene tres mil años de representar, de una manera propia, un teatro que no tiene sus raíces en Europa, un teatro verdaderamente mexicano y que sobrevive en los rituales que se llevan al cabo todos los años en nuestro país; ese teatro hijo de las representaciones sagradas de nuestros abuelos que inventamos los mexicanos. Y eso sin quitarle ningún mérito a Usigli, Carballido y Luisa. ¿Por qué pusiste El día del Juicio Final en Tlatelolco con 400 actores hablando en náhuatl? ¿Por qué tienes una colección de 40 “cuadernos de coloquio”? ¿Por qué nadie conocía esos asombrosos

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“cuadernos de coloquio”, de modo que cuando los presentaste en Bellas Artes todos nos quedamos asombrados y horrorizados de que una parte fundamental del teatro mexicano fuera desconocida para la mayoría de la gente de teatro mexicana? Para contestar a eso tengo que regresar a Chalma y a mi padre, al padre Garibay y a lo que fue teatralmente el prodigioso siglo xx, y todavía más atrás: al testamento de Isabel la Católica dictado en 1506, donde recomienda a su hija Juana y su marido Fernando que nos traten a los naturales de América con mansedumbre. ¿Por qué? Se trata con mansedumbre a los animalitos domésticos y a los niños pequeños… ¿Por qué no dijo esos naturales son mis súbditos y tienen las mismas obligaciones y prebendas que los nacidos en Castilla o Aragón? ¿Por qué? Porque durante más de 50 años se discutió en España si éramos realmente seres humanos o sólo animales con la capacidad de entenderse unos con otros en unas jeringonzas ininteligibles. ¿Acaso nunca pudieron distinguir una cultura que no correspondía a la europea? No solamente eso: el papa Alejandro VI –el de la famosa envenenadora Lucrecia Borgia— les regaló —óyelo bien, les regaló— el continente americano con sus árboles, cascadas, gente, pirámides y ríos con una sola obligación: que les enseñaran el evangelio a los naturales —en el caso de que fueran seres humanos, claro—. Para eso les encomendaron —no les regalaron— a 500 o 600 indígenas a cada español. Y Carlos V y Felipe II empezaron a dar una serie de órdenes y contraórdenes tan confusas que tardaron 150 años en ponerles orden. Las llamaron las Leyes de Indias, y fueron el cimiento de la Nueva España. Eran dos grupos opuestos: los encomendados, los vencidos, y los encomenderos, quienes tenían derecho de matar o marcar como caballos a los

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indios que les eran encomendados. Y las Leyes de Indias lo sancionaron y establecieron dos repúblicas: la república de los indios y la de los blancos. No puedo imaginar esquizofrenia social más absurda. Los miembros de cada república respiraban el mismo aire, pero tenían vestuario y leyes diferentes. Un indígena no podía tener armas, no podía beber vino, no podía andar a caballo, era obligado a vivir en “pueblos de indios” y necesitaba autorización del encomendero para viajar a otro pueblo. Tampoco podían curar el pulque, y tenían un teatro diferente. Radicalmente, el de los indígenas era un teatro sagrado que los ponía en comunicación con sus dioses (y tendríamos que hablar también del teatro evangelizador de los franciscanos o del teatro político del virrey de Mendoza en 1536, todo esto está en el libro). El de los “blancos” o “gente de razón”, como se autonombraban, se inició con un mediocrísimo presbítero llamado González de Eslava, quien a mediados del siglo xvi trataba de entretener al público con unas obras espantosas. Algunos críticos lo proponen como el principio del teatro mexicano: no. En todo caso sería el principio del teatro colonial, por no decir colonizador o colonizado. Luego, todavía en el siglo xvi, nace el prodigio de Ruiz de Alarcón, a quien los españoles reclaman como español, ya que se fue a España a los 19 años y jamás regresó a la Nueva España; y luego hay un larguísimo rosario de mediocrísimos imitadores de las obras de Lope y de Tirso en el siglo xvii, otro rosario en el xviii, y otro más en el xix,

hasta que en el xx Usigli —mi tío— sienta las bases para un teatro mexicano realista, pero que es un teatro de “gente de razón” desde González de Eslava hasta Miguel Sabido con su Falsa crónica de Juana la Loca, que imitaba los modelos primero españoles, luego franceses y después norteamericanos. Conocemos la historia de este teatro y la tenemos perfectamente documentada. Hasta hay un Centro de Investigación Teatral para investigarla, pero… ¿y el otro teatro?, ¿el de los indígenas?, ¿los prodigiosos espectáculos franciscanos hablados en náhuatl que llegaron a utilizar miles de actores y que dejaron estupefactos a los cronistas de la época? ¿Qué hay del suntuoso teatro político del siglo xvi, como La batalla de los indígenas o La caída de Rodas? ¿Y qué decir de La toma de Jerusalem en Tlaxcala, en 1536, que utilizó cinco mil actores? ¿Los cientos de representaciones de las adoraciones de los reyes al niño, de las pastorelas, de las “morismas” indígenas, de los carnavales que marcan el principio del año en febrero, o las representaciones de la batalla del 5 de mayo, las del levantamiento del padre Hidalgo, la expulsión de Adán y Eva del paraíso, las danzas de conquista o las apariciones de la virgen de Guadalupe? Cinco siglos de teatro indígena que ha sobrevivido a la persecución de la Inquisición, al rechazo de la Iglesia católica, al desprecio humillante de la “gente de razón”; un teatro que es pagado con el pan que los indígenas se quitan de la boca para hacerlo, que jamás ha recibido un subsidio o una ayuda de las autoridades, con excepción,

claro, de la Pasión en Iztapalapa, porque es un instrumento político formidable. ¿Sabes cómo definen a este maravilloso teatro que sí cumple con una necesidad social los investigadores del citru, cómo caracterizan a este prodigioso caudal cultural?: “Eso no es teatro… son actividades parateatrales”. ¿Por qué actividades parateatrales? Tienen un texto consignado en viejos “cuadernos” escritos a mano y que son considerados por los indígenas como objetos sagrados, tienen actores que ensayan durante meses, prodigiosos vestuarios, magníficas escenografías y generan la mayoría de los intangibles culturales que nos identifican como país ante el mundo. Han cumplido la importantísima tarea de mantener unidas y vivas a las culturas originales de este país. Logran integrar a toda la comunidad porque, de una forma u otra, todos cumplen una función en la representación. Y no existe, no existe, ¡no existe! Pregúntale a cualquier crítico que aplaude hasta el delirio un performance que es copia de los europeos por qué esas ceremonias sagradas han sobrevivido cinco siglos sin que nadie les ayude y, al contrario, recibiendo el desprecio de la “gente de razón”. Pregúntales a los críticos de teatro qué es un “cuaderno de coloquio”, cómo se generaron, quién los guarda, qué hace un fiscal y cuál es la función sagrada de un mayordomo. Y, sobre todo, pregúntales por qué están desapareciendo. ¿Por qué de los cientos de representaciones sagradas —cuyos más remotos antecedentes encuentras en La Venta y Tres Zapotes de

Pastorela presentada en Bellas Artes, espectáculo dirigido por Miguel Sabido (2013). © Sergio Alarcón

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Martha Zavaleta en Soldadera, espectáculo de Miguel Sabido (2012). Foto proporcionada por M. Sabido.

abuelita y su nieto, del Coloquio de Laoreliano, se ponen en toda la República. Nadie me pide autorización y hacen bien. Esas representaciones sagradas las inventó el pueblo de México y a él pertenecen, y tienen todo el derecho de cambiarlas o meterles la música que quieran o ponerles dos ermitaños. Son de ellos, yo solamente recuperé los cuadernos centenarios y los puse al día. Aunque ahora los 40 que tengo se han convertido en un tesoro, hay dos instituciones universitarias que me han ofrecido mucho dinero en dólares por ellos.

hace tres mil años— que consignaron Rubén M. Campos, Luis Márquez y otros ilustres investigadores después de la Revolución, la mayoría ha desaparecido o está en pleno proceso de extinción? Se están acabando, Martha. Los mayordomos se mueren y sus nietos emigran a Estados Unidos. Los cuadernos se pierden ante la indiferencia total de las autoridades. A los fiscales les da vergüenza obligar a los actores a ensayar. Y a los actores les da vergüenza que los señalen como “pinches indios locos”. Y los presidentes municipales están demasiado ocupados negociando con el narcotráfico como para pensar en semejantes “estupideces”, como Abarca en Guerrero. Es terrible lo que estás diciendo, porque a la fecha los prejuicios de todo tipo en contra del mundo indígena siguen dividiéndonos en dos culturas. ¿No piensas que esta cultura indígena, tan ajena a nosotros en este momento, pero que inevitablemente y sin darnos cuenta vivimos —en nuestras comidas, como los gusanos de maguey; nuestras fiestas religiosas, tan llenas de elementos de esa cultura que sentimos ajena; en nuestros vestuarios cotidianos, que incluso han evolucionado; en nuestro idioma con palabras que sólo los mexicanos podemos pronunciar, como Tlalnepantla o Popocatépetl—, podría ser el enlace que uniera a nuestro país porque, y te lo digo con conocimiento porque mi trabajo en diferentes estados de la República me ha hecho ver que cada estado tiene una cultura propia que lo vuelve una especie de micropaís que impide la solidaridad nacional.

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Martha, no somos un país mestizo, somos un país pluricultural. En realidad de lo que estás hablando es del testamento de Isabel la Católica. ¿Qué hacemos con los indios? Porfirio Díaz dijo muy claramente: “Mátenlos en caliente”. El primer deber de un colonizador es lograr que el colonizado se autodesprecie y desprecie su cultura. Hay que darles computadoras, tablets, teléfonos y enseñarlos a usarlos. Hay que aceptar que son el México profundo del que hablaba Bonfil y rescatar con naturalidad los enormes valores culturales de que disponen, como la chinampa —los indígenas de México fueron ecologistas miles de años antes que nosotros, porque vivían en armonía con la tierra a la que veneraban, mientras nosotros la “explotamos”—, su prodigiosa creatividad y su teatro. E incorporar todos esos elementos a nuestros mundos cotidianos con naturalidad. Su maravilloso teatro es único en la historia de la cultura humana. Y aunque está a punto de morir, sigue vivo, agonizando ante la mirada indiferente de las autoridades. Necesitamos rescatarlo, revalidarlo socialmente, hacerlo evolucionar, enriquecerlo, conocerlo. Eso es lo que yo he tratado de hacer durante 50 años desde que puse mi primera pastorela monumental en Tepotzotlán. He rastreado los viejos cuadernos de coloquio de pastores en los pueblos, los he paleografiado y luego —usando mi oficio de dramaturgo— he hecho versiones que pueden ponerse en todas partes. Mis versiones de Las adoraciones de los reyes (estrenada en 1536 en náhuatl), de La

Pero supongo que no los vas a vender a una universidad gringa… No, durante 50 años he recibido todo tipo de rechazos, burlas y agresiones por defenderlos. Y volvería a seguir tratando de poner La Candelaria en el Teatro de la Ciudad y la Pastorela en Bellas Artes. Y seguiré dando mis talleres de “Usted puede hacer su propia pastorela”. También se rieron de mí porque logré hacer una reconstrucción de la primera obra del teatro en el continente, El día del Juicio Final, en Tlatelolco con 400 actores hablando en náhuatl (con la asesoría del doctor León Portilla y Eduardo Matos Moctezuma), pero esa reconstrucción probó académicamente la continuidad cultural de las representaciones sagradas en nuestro territorio por tres mil años. ¿Cómo resumirías? Fui un muy buen director de teatro que logró conjugar un repertorio clásico con el hecho de tener éxito de público; fui un dramaturgo muy interesante que escribió tres obras de teatro buenas: Falsa crónica de Juana la Loca, Conquista y Soldadera. Fui un denodado promotor del teatro y la cultura cuando trabajé en televisión. Pero mi verdadera aportación al teatro fue advertir ese lado oscuro de la luna. Advertir que esas representaciones de Los doce pares de Francia que todo el mundo despreciaba, el Carlomagno o las pastorelas, las epifanías, las obras escritas en náhuatl del teatro evangelizador, eran teatro. Y que era obligatorio tratar de salvarlo a como diera lugar. Por una razón muy sencilla: los indios también son mexicanos, y seres humanos respetables. Y su teatro también lo es.

Martha Zavaleta. Destacada protagonista del movimiento universitario de la mitad del siglo, miembro de Teatro en Coapa, fue dirigida por Héctor Azar, Miguel Sabido, Ludwig Margules y Juan José Gurrola, entre otros. Produjo más de 40 obras para el teatro universitario. Es maestra de teatro y ha recibido diversos premios.

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Breve semblanza de un viejo amigo Beatriz Espejo

uando lo conocí, Miguel Sabido tenía unos ojos inocentes de venado sorprendido por cuanto lo rodeaba, como si quisiera memorizarlo para siempre. Estábamos en la Facultad de Filosofía y Letras. La planta de maestros era insuperable dentro del panorama mexicano, y los alumnos nos sentíamos agradecidos de asistir a sus cátedras. Era el tiempo en que todos llegábamos engalanados como para asistir a una fiesta. Creo que encontré por primera vez a Miguel en la clase de Luisa Josefina Hernández, donde tomábamos cursos de Teoría Dramática hechizados por una mujer sabia y seductora. Al terminar, salíamos al pasillo, hacia una parte que llamábamos “aeropuerto”, y establecíamos alegres camaraderías. Miguel solía acompañarse de Paloma Castro Leal, hija de don Antonio y muy amiga mía, y se decía que eran novios. Él visitaba con frecuencia la casa de Coyoacán en Moctezuma 31 (si mal no recuerdo la dirección) y fue por ese tiempo que iniciamos una amistad cordial y duradera, a la que debo deudas impagables, imposibles de traer a esta página sin ponerme a llorar. Ambos habíamos ya definido nuestra vocación, pero por entonces caminábamos los primeros escalones. A él lo distinguieron pronto con la Beca del Centro Mexicano de Escritores y durante ese periodo, gracias a Guadalupe Dueñas y a sus contactos, incursionó en un proyecto televisivo aparecido como Las momias de Guanajuato. Supongo que allí consolidó parte de su talento, pues luego con Eduardo Lizalde hizo otros guiones entre los que se cuenta El carruaje. Esa labor destacada derivó en su nombramiento como director de Canal 9, dedicado a realizar proyectos culturales antes impensados en nuestro país. Me re-

Jacqueline Andere en Carlota Emperatriz, dramaturgia y dirección de Miguel Sabido. Foto proporcionada por M. Sabido

fiero, por ejemplo, a las telenovelas educativas; sin embargo, lo más interesante recae en su inclinación por montar obras arriesgadas que rompieron la ortodoxia. Son inolvidables, por ejemplo, sus puestas en escena de María egipciaca y de Juana la Loca, por mencionar sólo dos, y porque me pidieron brevedad en esta semblanza apresurada. Sin embargo, me gustaría destacar además dos características de Miguel: su amor por lo nacional y su afán por explorar novedades o cosas casi olvidadas. Recordemos su película hablada en náhuatl, su labor de minero en un trabajo de grandes dimensiones sobre el teatro evangelizador, sus pastorelas, su apego a los esplendorosos retablos barrocos en la iglesia jesuita de Tepotzotlán y tantas otras cosas que le han ganado premios, reconocimientos y un lugar entre nosotros imposible de regatearle.

Beatriz Espejo. Doctora en Letras Españolas por la FFyL de la unam, es profesora de tiempo completo de esta facultad, así como del Instituto de Investigaciones Filológicas. Es escritora, madre, amiga, hermana.

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De mis encuentros con Miguel Sabido José Solé

onocí a Miguel Sabido cuando, dentro del patronato de teatros del Seguro Social, entró a hacer una asistencia de dirección para Salvador Novo, quien iba a presentar un espectáculo en el Teatro Xola, una obra de Carballido y otra del propio Novo. Miguel iba con Luisa Josefina Hernández, su maestra. Hablamos de teatro y me pareció un chico interesante, muy joven. Supe que estuvo trabajando en estas obras cuyo diseño escenográfico me había encargado Julio Prieto, pues él tenía mucho trabajo; entonces yo hice el diseño escenográfico de una obra sobre el Minotauro, titulada Teseo, y la otra fue Cuauhtémoc. Trabajamos y me pareció interesante su trabajo. Nos invitó a un espectáculo, dirigido por él, que estaba haciendo en el Teatro del Caballito. Confirmé la impresión que me había dado: era un chico bien informado y con entusiasmo —en el teatro lo que se necesita es entusiasmo, si uno tiene la perspectiva de que se va a ganar el premio Nobel y comprarse un Rolex, está muy equivocado—; debido a eso invité a Miguel a que trabajara asistiéndome en la siguiente puesta en escena que hice, Las troyanas, con la traducción del padre Garibay. Fue una puesta en escena que me parece que quedó muy bien y en la que el trabajo de Miguel como asistente de dirección fue muy bueno. Debo decir que en México lo que se entiende como asistencia de dirección es más un trabajo como de secretario del director, pero en el caso de mi trabajo con Miguel Sabido fue distinto, le pedí que interviniera más en todos los aspectos. Quedamos muy contentos y la obra fue un éxito.

El ermitaño.com, espectáculo de Miguel Sabido. Foto proporcionada por M. Sabido.

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En adelante, Miguel tuvo la cortesía de invitarme a todo lo que hacía. Por ejemplo, hizo una obra magnífica con María Douglas, Las tentaciones de María egipciaca, en la iglesia de San Diego. El grupo se llamaba Teatro de México, en el cual estaba Lourdes Canales, que era la directora del proyecto, y el director de escena era Miguel. Me invitaron a colaborar con ellos. Hicieron luego una pastorela que quedó muy bien. Dentro del grupo estaba Jaime Saldívar, que era un pintor y promotor cultural, y que tenía material de pastorela. Así que hicimos entre todos una pastorela, más con el canon de obra dramática y no nada más con estampas, como se hacía entonces. Él lo tomó muy en serio y comenzó a investigar más sobre las pastorelas y el teatro tradicional mexicano, donde se mezclaba el teatro para la evangelización y los rituales ancestrales. A partir de sus investigaciones, ha hecho muchos espectáculos en espacios abiertos y en sitios no destinados comúnmente al teatro, como las iglesias. Una de sus obras más representativas de este tipo de trabajo que

desarrolla ya hace años es El día del Juicio Final, que corresponde ya a la época del México mestizo. En fin, Miguel Sabido no ha dejado de trabajar en y para el teatro en México, al mismo tiempo que realizó una labor cultural en televisión como escritor, investigador y, en algún momento, director del Canal 9. Recuerdo su puesta en escena con María Douglas, El divino Narciso, como una obra excepcional, a la que siguieron muchas, entre ellas Falsa crónica de Juana la Loca, que tuvo un gran éxito. Me da mucho gusto que aquel jovencito que conocí —yo siempre lo trato como si fuera un chico y con respeto por su magnífico trabajo— se haya convertido en un promotor del teatro tradicional de México, y aplaudo, por tanto, este reconocimiento.

José Solé. Director de escena.

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Miguel Sabido: un hombre de teatro de todos los tiempos P E

n febrero de 2015, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes se presentó Teatro sagrado: los “coloquios” de México, evento que se convirtió en un emotivo reconocimiento para Miguel Sabido, a quien Jaime Labastida, Eduardo Matos Moctezuma y Miguel León-Portilla, presentadores del libro, caracterizaron como un “hombre de teatro de todos los tiempos”, cuya trayectoria, consideraron, tiene su culminación en la publicación de este libro. Nos ha parecido, por tanto, interesante compartir con nuestros lectores algunos fragmentos de lo dicho por los participantes en esta presentación, pues en sus palabras dan cuenta de la importancia de la labor de Miguel Sabido.

eatro sagrado es realmente un libro excepcional. En él se da una mezcla afortunada de la historia, de la arqueología, de la etnología, de la lingüística, de toda una serie de disciplinas que Miguel Sabido conoce perfectamente. Sabido comienza su libro diciendo: “Soy Nepantla”, que quiere decir soy de en medio, nos aclara, y con ese “Soy Nepantla”, se refiere a sus propios orígenes, su madre, su padre, gentes que hablaban lenguas indígenas, y él está en ese medio, es parte indígena, pero también es mestizo, mexicano. Y al final del libro, vuelve a repetir lo de Nepantla y dice: “Ojalá algún día todos seamos Nepantla y aceptemos con naturalidad que la cultura mexicana es un río caudaloso que acepta lo mismo a Calderón de la Barca que las espléndidas obras de Usigli y los sorprendentes cuadernos de coloquios mexicanos, que son únicos en el mundo, y que entre todos los salvemos”. Y eso es lo que ha hecho Miguel Sabido: salvar los coloquios, documentos del siglo xvi, xvii y xviii que contienen representaciones de un valor impresionante. Creo que este libro es, sobre todo, un relato de lo que una persona ha hecho para salvar nuestro pasado, lo que somos, pero también para lanzarlo al futuro, y esa persona es, ni más ni menos, Miguel Sabido. Eduardo Matos Moctezuma

ara mí, Teatro sagrado es una culminación de la vida y la obra de Miguel Sabido. Hay un lugar en que Sabido dice que este teatro sagrado, este teatro perpetuo del mundo náhuatl —pues se repetía con el ciclo agrícola y con los ciclos de su liturgia—, nos da el subsuelo de la realidad de México, y yo añado: nos da escenarios al aire libre de lo que ha sido México, de lo que se sigue viviendo en México, de su colorido, de su pensar profundo, de su filosofía de la vida. […] De acuerdo con la etimología de la palabra, el teatro es el instrumento o el lugar donde se ve la vida, es espejo del ser humano. Y a los seres humanos les gusta conocer la vida del pueblo al que pertenecen o de otros pueblos. […] Y en la parte prehispánica del estudio de Miguel Sabido, hay ya un tesoro. Aquí Sabido nos está dando la experiencia de una vida, pe ro no de una vida libresca, sino de una vida activa en la que ha participado para reactivar ese mundo. […] Lo que ha hecho Miguel Sabido con el teatro náhuatl, con el teatro sagrado, con el teatro indígena, es parecido a lo que han hecho los grandes compositores rusos al tomar la música popular y transformarla en clásicos. Yo creo que con Teatro sagrado de Miguel Sabido tenemos una summa, una especie de Biblia de ese teatro popular que llama él sagrado y que recorre milenios. Quiero felicitarlo por este logro. Miguel León-Portilla

on Teatro sagrado no sólo tenemos los textos recogidos por Miguel Sabido, lo que él ha hecho es volver a dar vida a estos textos. […] Lo que hizo Miguel León-Portilla en el caso de la cultura textual, de la cultura lingüística de los pueblos originarios, y que Eduardo Matos Moctezuma ha hecho en el caso de la arqueología, Miguel Sabido lo hace ahora en el caso del teatro, pues recoge una tradición de miles de años. Este teatro sigue vivo en nuestro pueblo y forma parte de nuestra cultura. Jaime Labastida El ermitaño.com, espectáculo de Miguel Sabido presentado en el Zócalo capitalino (2000). Foto proporcionada por el autor.

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TRAYECTORIA

La fiesta en el panteón. Foto proporcionada por el autor.

Miguel Sabido: entre la historia y la puesta en escena Redacción PdeG Actividad teatral

iguel Sabido estudió Letras Dramáticas en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde se formó con grandes maestros como Rodolfo Usigli, Luisa Josefina Hernández, Salvador Novo y Emilio Carballido, entre otros. Dramaturgo, director y productor teatral, ha sido además pionero en el ámbito de la televisión de entretenimiento con valor social, por lo que ha recibido reconocimientos no sólo en México sino en el extranjero. Sin embargo, una aportación notable a la cultura de nuestro país es su importante labor como investigador y promotor del teatro ritual popular mexicano, labor con la que ha logrado la recuperación y difusión de representaciones sagradas y festivas de todo el país. A continuación presentamos un resumen de su trayectoria como una forma de dar a conocer y reconocer su excepcional labor en las artes escénicas en México.

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En el año de 1963 funda la asociación civil Teatro de México para recuperar los “cuadernos de coloquio”; el producto de esta labor es una colección que proporciona un panorama de las representaciones populares de México. Miguel Sabido también formó parte importante del movimiento de teatro universitario de los sesenta que renovó el teatro mexicano y que se originó con Poesía en voz Alta y Teatro en Coapa, dirigido por Héctor Azar —grupo al que él bautizó y en el que dirigió la quinta función teatral. En el mítico Teatro del Caballito organizó el Seminario Experimental de Directores, en el que su principal interés fue recuperar la ritualización del teatro; de ahí su interés por usar iglesias, atrios y lugares excepcionales para presentar formas rituales teatrales. Fue también en el Teatro del Caballito donde puso el cuento de Juan Rulfo Anacleto Morones en una excepcional adaptación del propio Rulfo. En 1964 abrió la iglesia de Tepotzotlán como escenario teatral con El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca. En esa iglesia dirigió también su obra Voces en el templo y El divino Narciso de sor Juana. En 1968 estrenó en la iglesia de San Diego su espectáculo Las tentaciones de María egipciaca con la gran trágica María Douglas. En 1985 estrenó, en el interior de la iglesia de San Agustín, su obra Falsa crónica de Juana la Loca, obra que tuvo más de 2 000 representaciones, recibió diversos premios de la crítica, logró un récord de asistencia de público, y se ha puesto en varios países e idiomas. En 2005 esta obra fue seleccionada por el Festival Internacional de Tamaulipas, el gobierno de este estado y el Instituto Internacional de Teatro de la unesco para representar a México durante el congreso mundial de la unesco en Tampico. La Universidad de Guanajuato lo llamó para poner su versión de La Celestina, puesta en escena que ganó el Gran Premio de Honor Camilo Torres en el Festival de Manizales, Colombia, con la escenografía del pintor Alberto

Gironella. Esta adaptación fue puesta también por el grupo Rajatabla de Venezuela y dirigida por Carlos Jiménez, con la que obtuvo múltiples premios internacionales. Sin embargo, el principal interés de Sabido ha sido la recuperación de los 3 000 años de representaciones sagradas que se originaran en La Venta, con la cultura olmeca, y que han llegado hasta nuestros días convertidas en adoraciones de reyes, pastorelas, guerras de moros y cristianos, etcétera. El interés de Sabido por los rituales festivos cobró actualidad al diseñar una metodología para recuperar los rituales populares mexicanos. Gracias a ella, pudo recuperar el género de la pastorela, que hace 50 años estaba en peligro de desaparecer y que, con sus esfuerzos, se ha reintegrado a la vida contemporánea y cotidiana de México. Ha llevado al teatro sus propias versiones de rituales populares como El carnaval de Huejotzingo, La pasión en náhuatl, el Nican mopohua y La adoración de los reyes. En 1990, dentro de las actividades muy diversas de Teatro de México, fundó una compañía de teatro náhuatl, con la que realizó las reconstrucciones de las obras El día del Juicio Final (1531), con 400 actores hablando en náhuatl, El sacrificio de Isaac (1536) y La adoración de los reyes (1538). Todas ellas bajo la supervisión del doctor Miguel León-Portilla y el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma, en los lugares donde se realizaron originalmente, como la iglesia de Tlatelolco y las de Marfil y Cata en Guanajuato. Estas reconstrucciones probaron la existencia de una continuidad de 3 000 años de representaciones sagradas mexicanas. Es un hecho admitido que gracias a los talleres que imparte, las conferencias y sus puestas en escena monumentales se logró rescatar el género de la pastorela, ritual festivo mexicano del que ha realizado siete diferentes versiones: El ermitaño.com, El diablo poeta y panzón, Tacha y Nacha contra el ángel, El diablo maromero, Pastorela azteca,

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Nican mopohua. Foto proporcionada por el autor.

Pastorela de la esperanza (para ponerse en las cárceles), Pastorela del agradecimiento (con motivo de la heroica conducta de los habitantes de la Ciudad de México en el terremoto de 1985), con enorme éxito de crítica y de público. Televisión y cine Es artífice de la teoría de la comunicación humana a través del tono, la cual se ha convertido en el eje de su carrera y ha dado lugar a sus metodologías reconocidas mundialmente como Entertainment Education. De esta teoría de la comunicación, nacieron otros esfuerzos por los que ha sido reconocido, como es su concepto de uso social de la televisión comercial. Aplicó su concepto de Entertainment Education en la creación, en 1974, de la telenovela Ven conmigo, que llevó a casi un millón de adultos a inscribirse en el Plan Nacional de Educación de Adultos, para que terminaran su educación básica. En el caso de sus telenovelas, es sabido que Acompáñame, Caminemos y Vamos juntos jugaron un papel en el llamado “milagro demográfico mexicano”, haciendo que la tasa de natalidad bajara de 3.7 a 2.4, lo mismo que su telenovela Los hijos de nadie, la cual abordaba el problema de los niños de la calle. Su teoría del tono lo llevó a ser, durante 21 años, vicepresidente de Investigaciones y Evaluaciones de Televisa, en donde pudo poner en práctica sus teorías de un uso social de la televisión comercial. En esta empresa diseñó y produjo los Encuentros Mundiales de Comunicación (1974 y 1979), destinados a servir de punto de encuentro entre la teoría y la práctica de la comunicación, con la participación de Marshall McLuhan, Wilbur Schramm, Abraham

Las guerras de Hidalgo. Foto proporcionada por el autor.

Moles, Umberto Eco, Roman Polanski y Sergio Leone, entre otros. En Televisa produjo más de mil programas culturales cuando fue director del Canal 9, único canal cultural sostenido durante 11 años por la televisión comercial. En los años de 2011 y 2012, fue sesor de la Dirección General de Televisión Educativa de la Secretaría de Educación Pública, donde pudo poner en práctica sus teorías de un uso social de la televisión estatal. Como cineasta, su ópera prima Celestina y Santo Luzbel fueron merecedoras de múltiples premios internacionales y recibieron magníficas críticas. Reconocimientos · Por sus actividades en el ámbito teórico y práctico de la comunicación en televisión, teatro y cine, ha recibido más de 70 premios tanto en México como en el mundo. · Su metodología ha sido empleada y reconocida en todo el mundo con impresionantes resultados en países como Filipinas, India, Kenia, Tanzania, Egipto, Brasil, China y Etiopía, entre otros. · La Organización de las Naciones Unidas y Population Communication-International (pci) le concedieron el reconocimiento Savior of the World (Salvador del Mundo) y la comunidad internacional de Entertainment-Education lo ha reconocido como pionero en el orbe en comunicación educativa. · Recibió el Premio Nacional de Comunicación en 2010. · Es doctor honoris causa en Comunicación por el Centro de Estudios Universitarios de Monterrey, México.

Publicaciones destacadas Las tentaciones de María egipciaca, Premia Editora, México, 1981. Falsa crónica de Juana la Loca, Katún, México, 1985. Pastorela de la esperanza, Comisión Nacional de Derechos Humanos, México, 1992. El libro de las pastorelas, Escenología/Instituto Mexicano de Estudios de la Comunicación, México, 2000. El tono: andanzas teóricas, aventuras prácticas, el entretenimiento con beneficio social, Coordinación de Difusión Cultural y Dirección de Literatura-unam, México, 2002. Teatro sagrado: los “coloquios” de México (Siglo XXI, México, 2014), presentado en Bellas Artes por el poeta Jaime Labastida, presidente de la Academia Mexicana de la Lengua, el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma y el doctor Miguel León-Portilla, especialista en cultura náhuatl, obra en la que Miguel Sabido resume su investigación de años sobre las representaciones tradicionales de México. En la actualidad, Miguel Sabido es director del Instituto Mexicano de Estudios de la Comunicación, que da consultoría sobre Entertainment Education a varios países del mundo; profesor huésped de una de las más prestigiadas escuelas de comunicación en el mundo: Annenberg: School for Communication and Journalism de University of Southern California, y director de la asociación civil Teatro de México, la cual durante 40 años ha dedicado sus esfuerzos a documentar y mostrar la existencia de 3 000 años de representaciones sagradas mexicanas. Es miembro de número de la Academia Mexicana de la Comunicación. enero-marzo 2016

D O S S I E R T E AT RO D E PA P E L

Blue Skies, espectáculo de teatro de papel de Trudi Cohen, Cate Kelley y Ron Kelley. © Reiner Sennewald enero-marzo 2016

Una breve y entretenida historia del teatro de juguete* John Bell Traducción: Arnoldo Picazzo y Alejandro Benítez

Interpretación de La bella durmiente del teatro de juguete de Benjamin Pollock por George Speaight en la librería de Bumpu en la calle Oxford, como fue representado por Steven Spurrier en The Illustrated London News. Imagen tomada de Peter Baldwin, Toy Theatres of the World, Zwemmer, Londres, 1992, p. 55.

os teatros de juguete1 originales eran escenarios completos en miniatura construidos a la manera de los que había en Europa durante la primera mitad del siglo xix. Los personajes y elementos escénicos de papel eran pegados sobre cartón, recortados y puestos en pequeños modelos a escala de los escenarios de los más populares teatros de la época. De esta manera, las obras podían ser representadas en casa una y otra vez. Los teatros de juguete se produjeron de manera masiva y distribuyeron por toda Europa y América, donde se convirtieron en una forma popular de divertimento hasta la aparición del cine a principios del siglo xx. La invención de los teatros de juguete El teatro de juguete es el teatro de objetos de la era mecánica. Refleja el cambio del teatro europeo, a comienzos del siglo xix, de ser un entretenimiento básicamente de la clase alta a uno popular para las recién aparecidas clases trabajadoras de la Revolución Industrial. En Inglaterra, por ejemplo, el teatro de la primera mitad del siglo xix, de acuerdo con un comentarista, “carecía de mérito literario, de estilo, de veracidad en el planteamiento de los personajes, de sinceridad, de intención”, pero era extremadamente interesante verlo. Era “teatralmente efectivo”, es decir, se ocupaba del espectáculo visual, de los personajes tipo, las transformaciones y la música, pero sobre todo era muy divertido. El teatro inglés de principios del siglo xix presentaba espectáculos de pantomima (con sus orígenes en la commedia dell’arte), óperas ecuestres (como The Battle of Waterloo) y efectos especiales, como enormes telones de fondos panorámicos que se movían. Era un teatro visualmente impactante, con escenografía plana bidimensional y sin ningún o muy poco diálogo, lo que lo hizo fácilmente transferible a los escenarios de miniatura de los teatros de juguete ingleses. Estos teatros de juguete eran comprados y operados por jóvenes y niños varones y, probablemente, mujeres, no sólo niños. Sirvieron como divertimento juvenil e introducción al teatro para artistas e intelectuales como Charles Dickens, Edward Gordon Craig, Aubrey Beardsley, G. K. Chesterton, Lewis Carroll y Orson Welles, entre muchos otros.

Imagen tomada de George Speaight, The History of the English Toy Theatre, edición revisada, Plays, Boston, 1969.

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* Título original: “A Short and Entertaining History of Toy Theater”. Se reproduce con autorización. 1 Toy Theater es el nombre que usa Great Small Works para referirse a la forma que tiene un arco de proscenio y las figuras y escenografía recortadas de papel, a la manera de la tradición europea del siglo XIX. Entre los nombres que se usan en inglés están Model Theater, Juvenile Theater y Paper Theater. Los nombres más usados en español son teatro de juguete, teatro de papel y teatro en miniatura.

D O S S I E R Cómo se hacían La génesis de los teatros de juguete en Inglaterra empieza con tarjetas de recuerdo de la escena londinense, que eran retratos coloreados baratos de actores y actrices famosos, como Sarah Siddons, quien, en una tarjeta, era presentada en una escena de Pizarro de Kotzebue. “El poder se instaló en su frente —decía el encabezado—, la pasión brotaba de su pecho como de un santuario. Era la tragedia en persona.” Las editoriales de teatros de juguete, como Skelt, Webb, Hodgson, West y Pollock habrían de enviar a artistas (tal vez incluso a William Blake) a las producciones de moda, donde eran sentados en lugares reservados para que copiaran la escenografía, el vestuario y los gestos de los actores en dramas como Aladdin and the Wonderful Lamp, Blue Jackets, Brigand, Charles the Second, Children in the Wood, The Corsican Brothers, Don Quixote, Daughter of the Regiment, King Henry, Oliver Twist, The Miller and His Men, Black-Eyed Susan, Uncle Tom’s Cabin y Sweeney Todd; y pantomimas como Baron Munchausen, Jack the Giant Killer, Whittington and His Cat, y Sleeping Beauty. Es por esto que los teatros de juguete son un valioso testimonio del aspecto visual del teatro inglés del siglo xix. Los dibujos de los artistas eran impresos en hojas de papel o cartón, empacados con versiones reducidas del libreto original, impresos en miles de copias y vendidos “a penique la sencilla y a dos la de color” en librerías comerciales. Los clientes se las llevaban a su casa y pasaban horas construyendo sus teatros, escenografías y vestuarios para tener una versión propia de obras que ya habían visto en tamaño real o de las que sólo habían escuchado hablar. Los teatros de juguete no siempre eran armados y presentados de la misma manera. Más bien, cada operador del teatrino podía expresar su propia personalidad al vestir a sus personajes recortados. Y esto llevó a otro negocio. Cada personaje del teatro de juguete podía no sólo colorearse, sino vestirse con galas en miniatura que rivalizaban en extravagancia con las de tamaño real. Podían ser decorados con trozos de seda, satín, lentejuelas y con pequeños pedazos de papel metálico ya recortado, conocido como “oropel”. Por ejemplo, un contrabandista (un típico personaje del teatro de juguete, de tal vez unas cuatro pulgadas de alto) podía vestirse con “un jubón azul, cuello color crema, una chaqueta de oro viejo, un delantal blanco y fajín escarlata, todos de satín, botas de gamuza y un gorro con un lazo dorado, charreteras, pistolas, sables y etc. en oropel, todo en aproximadamente 38 piezas, por separado”. Cambios a mediados del siglo xix En la segunda mitad del siglo xix, los teatros de juguete empezaron a ser publicados del otro lado del Atlántico, en Nueva York (en la década de 1870 por Scott and Co., en Fulton Street #146, y a finales de siglo por J. H. Singer en la Calle 31). Los teatros de juguete americanos copiaban el viejo repertorio inglés (Red-Headed Jack the Terror of London, The Miller and His Men, etc.), pero también propusieron temas americanos con piezas como The Pirates of the Florida Keys y The Fiend of the Rocky Mountains. Con un crecimiento importante a mediados de siglo, la popularidad de los teatros de juguete ingleses fue eclipsada, de

T E AT RO D E PA P E L alguna manera, por los editores del teatro de juguete alemán (Papiertheater), que no sólo imprimían a gran escala, sino que, aprovechando las nuevas tecnologías de impresión, producían escenas y personajes de sofisticado realismo. Este avance era reflejo del teatro europeo de escala real de aquel tiempo, el cual estaba cambiando su enfoque de espectáculo y de personajes tipo a un realismo escénico tridimensional, con personajes contemporáneos con motivaciones psicológicas (tipificados prontamente por el teatro de Chéjov e Ibsen). Como puede imaginarse, el teatro realista, y, por tanto, los teatros de juguete de mediados del siglo xix, dejaron de basar su material en la escena contemporánea y continuaron usando el repertorio de antaño. Así, se volvieron arcaicos.

Personajes principales de Jameson (1820). La idea del retrato individual da paso a aquella de composición artística y efecto dramático. Imagen tomada de George Speaight, Juvenile Drama. The History of the English Toy Theatre, Macdonald & Co., Londres, 1946, p. 59.

Renacimiento de los teatros de juguete En las primeras décadas del nuevo siglo xx, muchas formas populares de espectáculos en vivo, incluyendo los teatros de juguete, se enfrentaron con la feroz competencia de nuevas tecnologías de representación impresionantemente realistas; tal es el caso del cine. Pero como una reacción inmediata contra el realismo psicológico, tipificada por los primeros movimientos vanguardistas, como el simbolismo, hubo un renovado interés

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en el teatro de juguete y muchos otros objetos de representación. Robert Lewis Stevenson escribió unas nostálgicas memorias sobre ellos en la década de 1880 (A Penny Plain and Twopence Coloured), y el radical diseñador de teatros inglés Edward Gordon Craig escribió sobre los teatros de juguete en su influyente revista The Mask. Craig trabajó con teatros de juguete como un medio para el desarrollo de imágenes escenográficas para teatros de tamaño real en una escala más pequeña y barata. Y cuando W. B. Yeats empezó sus experimentos teatrales, Craig lo alentó a hacer lo mismo. Jack, el hermano de Yeats, escribió y diseñó nuevas obras para la vieja tradición de teatro de juguete y hubo un renovado interés en los viejos teatros de juguete mismos, aún producidos en las décadas de 1910 y 1920 por algunos editores como Pollock. En 1915, el futurista italiano F. T. Marinetti incluyó un teatro de juguete en su obra futurista The Little Theatre of Love, y en 1926 Alexander Calder trabajó a escala de teatro de juguete su circo de escultura de alambre. En 1957 Laurence Olivier hizo una versión especial de teatro de juguete de su famosa producción cinematográfica de Hamlet. Las posibilidades de un espectáculo masivo en un escenario de miniatura tienen un atractivo ilimitado; por ejemplo, en la estética a pequeña escala del cine de animación y en efectos especiales. Diseñadores teatrales contemporáneos de Nueva York, como John Lee Beatty (quien jugó con teatros en miniatura de niño) y Heidi Landesman imitaron a Gordon Craig poniendo a prueba en miniatura sus ideas para gran escala. Pero en los años ochenta y noventa, artistas teatrales como Janie Geiser, Stuart Sherman, Paul Zaloom, Theodora Skipitares, Dan Hurlin, Great Small Works y Michael Romanyshyn han creado impresionantes obras nuevas dentro de la tradición del teatro de juguete específicamente. En Europa su popularidad ha tenido un regreso muy importante, dando lugar, por ejemplo, a festivales internacionales de teatro de juguete en Alemania, como el Papiertheatertreffen, en la pequeña ciudad de Preetz.

George Speaight durante una representación en su teatro de juguete. Imagen tomada de George Speaight, The History of the English Toy Theatre, Plays, Boston, 1969, p. 123.

El aura del teatro de juguete En su influyente ensayo “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Walter Benjamin escribe que la existencia “única” de las obras de arte es amenazada por los procesos de producción en masa que reducen o eliminan el “aura” que rodea a las obras de arte originales. Esto podría llevar a un deprimente sentido de los límites de la cultura moderna. Sin embargo, lo que hacen los divertimentos populares como el teatro de juguete es restaurar esa “aura” a los objetos producidos en masa, alentando los incomparables esfuerzos de los individuos de la era mecánica para adaptar e inventar, para hacer ellos mismos y crear una existencia única con sus teatros de juguete personalizados.

Una representación en casa. Imagen tomada de George Speaight, The History of the English Toy Theatre, edición revisada, Plays, Inc., Boston, 1969, p. 99.

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John Bell, artista, escritor y profesor, comenzó a hacer teatro con el grupo Bread and Puppet Theater, compañía de la que formó parte más de 10 años. Mientras estudiaba la licenciatura en Historia del Teatro en la Universidad de Columbia, comenzó a crear espectáculos con un grupo de amigos que se convertiría en Great Small Works. Con su esposa, Trudi Cohen, y su hijo Isaac Bell, ha creado varios proyectos para Great Small Works en Boston, donde residen. Es autor del libro Strings, Hands, Shadows: A Modern Puppet History y de American Puppet Modernism, y un experto en historia de títeres internacionalmente reconocido.

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Great Small Works y el teatro de juguete* Trudi Cohen Traducción: Leticia García

a compañía Great Small Works ha estado muy involucrada en el teatro de juguete desde 1990, cuando, como resultado de nuestras investigaciones en curso sobre el teatro popular y las técnicas de manejo de marionetas, nos topamos con dicho modelo. Estábamos buscando formas de contar historias de ese momento que requerían atención urgente, en particular la inminente Guerra del Golfo. Recortábamos fotografías de periódicos y revistas, las enmarcábamos en una caja de cartón colocada sobre una mesa y contábamos nuestra versión de las noticias. El teatro * El presente artículo es una adaptación del aparecido en Puppetry International en febrero de 2011, titulado “Great Small Works”. Se reproduce con autorización.

de juguete hablaba por nosotros, como una manera directa e inmediata de responder con rapidez a los sucesos cotidianos. Nos sedujo la tradición del teatro de juguete del tipo hágalo usted mismo para entretenimiento de salón. Era un medio que una compañía teatral sin mucho presupuesto podía usar para contar historias de interés urgente. No se requerían miles de dólares para crear efectos maravillosos, como explosiones, trampillas e iluminaciones originales. No necesitábamos un gran espacio para ensayar. Y podíamos transportar el espectáculo en un par de valijas. Realizamos muchos episodios de nuestra serie noticiosa Toy Theater of Terror As Usual, acerca de temas que iban desde el asunto

de la Guerra del Golfo hasta las revueltas en Los Ángeles, los bienes raíces en Nueva York, la cultura de las armas en Estados Unidos y, más recientemente, el caso de Chelsea Manning y la libertad de información. Exploramos también otros temas en nuestras piezas, entre ellos clásicos como el Hamlet de Olivier y el Fausto, así como adaptaciones de textos de autores como Italo Calvino, los hermanos Strugatski, Isaac Bashevis Singer y Ana María Menocal. A veces diseñábamos nuestras imágenes y otras veces tomábamos imágenes de una gran variedad de fuentes; asimismo, usábamos textos y música tanto originales como encontrados. Y descubrimos que artistas con gran presencia internacional podían de igual modo sentirse inspirados por este medio poco

A Walk in the City. Dir. de Roberto Rossi. © Great Small Works

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ticipar con ellos en giras por sofisticado de contar histoel noreste de Estados Unidos. rias. Pronto muchos amigos Hemos impartido talleres de titiriteros estaban también teatro de juguete a personas empleando el teatro de jude todas las edades y creenguete. En broma nos refecias, en escuelas, teatros y ríamos a nuestro rinconcito centros comunitarios de todo de teatro de juguete como el mundo. El teatro de juguete un “resurgimiento”; pero constituye un lenguaje uniahora, 25 años después, versal cuyas posibilidades parece que el renacimiento para la exploración parecen fue real. ser infinitas. En determinado moEl teatro de juguete funmento, a mediados de los ciona para Great Small noventa, nos enteramos de Works de múltiples maneun encantador festival de Escena de las nuevas series creadas colectivamente por la compañía Great Small Works. ras. Constituye un marco teatro de juguete que año Toy Theater of Terror As Usual. John Bell y el Ángel de la Historia. © Great Small Works inspirador dentro del cual con año se realiza en Preetz, creamos nuestras propias piezas teatrales. una pequeña ciudad del norte de Alemania. en junio de 2013. Los festivales se han vuelColeccionistas y artistas de Holanda, Francia, to internacionales y hemos creado múltiples Es una forma que ha reunido una comunidad Dinamarca, Suecia, Inglaterra y Alemania se espacios más pequeños para presentaciones de artistas verdaderamente extensa. Y es una simultáneas; en tanto los Temporary Toy Theanotable herramienta de enseñanza, directa y reúnen ahí cada septiembre para compartir tre Museum se han convertido en exhibiciones accesible. Los estudiantes más jóvenes, y tamsus espectáculos y mantener viva la tradición. que abarcan una amplia gama en que se yuxbién mayores, a quienes se les dificulta expreNos sentimos sorprendidos y entusiasmados taponen el teatro de juguete tradicional con sar sus ideas o pararse frente a una audiencia, al darnos cuenta de que continúa habiendo interpretaciones contemporáneas en cuanto a son capaces de crear y representar espectásociedades, publicaciones y tiendas de teatro de juguete y que se encuentra sumamente la forma. En la inauguración de nuestros pasa- culos de teatro de juguete originales. Es una dos dos festivales incluimos el Greatest Sma- fuente de continua gratificación entender que vivo en la actualidad. Nosotros nos presentamos en este festival en 1999, 2002, 2003 y 2007. llest Parade: 50 carrozas en miniatura llevadas con el teatro de juguete podemos ayudar a la gente a contar sus propias historias. Es un festival maravilloso, íntimo, que hace por la acera, acompañadas por una banda de música. Cientos de artistas visuales, cientos Creo que hemos descubierto en el teatro posible la convivencia y en el que es posible de artistas e intérpretes, docenas de volunta- de juguete una forma universal de contar hisver interpretaciones extraordinarias del tearios han participado durante estos años. Cada torias, y con ella una definición más clara del tro de juguete tradicional. Nosotros fuimos la delegación de bienvenida del Nuevo Mundo, festival atrae en la actualidad una entrada teatro mismo. Durante uno de nuestros tallede 1 500 a 2 000 espectadores, y un número res llevados a cabo en el marco del festival, más jóvenes (en aquel entonces) que la mayoincuantificable de visitantes al museo, cuya una pequeña creó junto con su padre un tearía de los participantes y de Estados Unidos, entrada es gratuita. Hemos presentado pro- tro de juguete que sigue resonando en mí. Su ¡imagínense! Y hemos sido, tal vez, los extrangramas para adultos y también para toda la escenario tenía la forma de un diente, y en el jeros que han desafiado las fronteras de la familia; ha habido encuentros en que se de- había dos niñas y una mesa hecha de papel y tradición al admitir el uso de figuras tridimensionales (en lugar de planas) y un tablero o bate sobre la importancia y relevancia que palitos de madera, así como un telón de fondo puede tener el teatro de juguete en contextos encantadoramente pintado como si fuera una mesa (en lugar de un arco de proscenio) como más amplios de la representación escénica, el habitación. Se titulaba Ayer mi amiga Sarah escenario. A Great Small Works le ha interesado fomentar la reinvención, en lugar de una trabajo en miniatura y la tecnología; hemos me sacó mi diente. Dando un marco al espatenido talleres abiertos y la participación de cio (una simple caja de cartón) y enmarcando rígida preservación, de la forma. estudiantes de la secundaria y preparatoria el momento (probablemente unos 30 segunEn 1993, inspirado en el uso del teatro de pública de la ciudad de Nueva York. Como nos dos), este feliz equipo era capaz de contar una juguete que hacían compañeros titiriteros, orgusta decir: ¡se trata de un acontecimiento co- historia real de inmediata significación para ganizamos nuestro primer festival, un modeslosal en miniatura! ellos. Y en su simplicidad, era el espectáculo to proyecto con un lobby para exhibiciones y Nuestros festivales, y los de Preetz, nos perfecto. cuatro compañías de teatro, en el Theater for han permitido conocer a practicantes del teathe New City de Manhattan. En 1994 realizamos un segundo festival ahí, de escala similar. tro de juguete de todo Estados Unidos y del Great Small Works es un colectivo fundado en mundo. Hemos asistido a festivales en Los Con el transcurso de los años, el festival creció 1995 en Nueva York por seis artistas teatrales deÁngeles, Chicago, Montreal, Finlandia, Dina- seosos de explorar las formas tradicionales de a pasos agigantados, de modo que organizamos dos festivales en Los Kabayitos Puppet marca, Francia, Holanda, Alemania, Inglaterra contar historias contemporáneas. Sus miembros Theater, dos en HERE Arts Center y cuatro y México. Nuestras colaboraciones con los son: John Bell, Trudi Cohen, Stephen Kaplin, Jenny más en St. Ann’s Warehouse, el más reciente titiriteros mexicanos nos han llevado a par- Romaine, Roberto Rossi y Mark Sussman.

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Rolando García durante una representación de La repugnante historia de Clotario Demoniax, de Hugo Hiriart. Dir. de Pablo Cueto. © Guillermo Méndez

Pequeños teatros, grandes obsesiones T

eatro de juguete, teatro de papel o teatro en miniatura son nombres de un mismo arte escénico, que es relativamente joven y que tiene sus orígenes no en el teatro como los títeres, sino en las artes graficas, específicamente en las litografías del siglo xix; surge como un juego para niños o adolescentes y posteriormente se transforma en un hobby para coleccionistas. Los orígenes del teatro de juguete se encuentran en Inglaterra, la lámina de personajes más antigua que se conoce es de 1811. Este fenómeno conocido como teatro de papel se divulgó rápidamente y viajó durante el siglo xix por diversas latitudes, incluyendo México. Lo primero que se imprimió fueron retratos de actores de gran fama, esto tuvo tanto éxito que empezaron a imprimir láminas con varios actores caracterizados; luego se hicieron láminas de personajes por escenas, que lograron una gran aceptación popular. Los impresores se aventuraron a imprimir

Pablo Cueto

bocas de escenas y escenografías que ocupaban todo el espacio posible de la hoja, dándose así el fenómeno teatral llamado teatro de juguete. Estos teatros se hicieron muy populares debido a que el grabado permite hacer grandes tirajes a bajo costo. Se convirtieron en un rito de iniciación hacia el arte y la cultura para los jóvenes, debido a que montar una representación de teatro en miniatura para la familia extendida requiere habilidad manual, talentos actorales, musicales y un cierto temple para presentarse ante la abuela. Los teatros de juguete son anteriores a la fotografía, el cine, la radio, obviamente la televisión y la computadora, medios que fueron desplazando el interés del público en los teatros de papel. El teatro de juguete, de papel o en miniatura, no sería posible sin mencionar al padre del teatro de juguete contempo-

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ráneo, el investigador teatral, coleccionista y teatrista miniaturista George Speaight, quien publicó sus estudios sobre este arte en su libro Juvenile Drama. The History of the English Toy Theatre1 en 1946, con una segunda edición enriquecida en 1969 bajo el título The History of the English Toy Theatre.2 Estos dos libros más otro, Toy Theatres of the World de Peter Baldwin,3 son los tres referentes para el teatrero miniaturero. Toca dividir este encantador arte escénico en dos partes: el tradicional y el contemporáneo. Los que se inclinan por el tradicional son coleccionistas que hacen representaciones de las obras del siglo xix con un espíritu de conservación y realizan reproducciones al estilo tradicional. Los contemporáneos buscan innovaciones y complementar sus propuestas con influencias de otros medios tales como la fotografía, 1 George Speaight, Juvenile Drama. The History of the English Toy Theatre, Macdonald & Co., Londres, 1946. 2 George Speaight, The History of the English Toy Theatre, edición revisada, Plays, Boston, 1969. 3 Peter Baldwin, Toy Theatres of the World, Zwemmer, Londres, 1992.

el cómic, el collage, la juguetería, la arquitectura en papel, la robótica, etc. Además, los temas que se abordan reflejan la percepción y las preocupaciones del artista en este mundo “tan actual”, y claro, sin dejar de ser arcaico. En México, los teatros de juguete aparecen en la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo con los grabados de José Guadalupe Posada (entre los años 1880 y 1930), eran conocidos como teatros de cartón. Se vendían hojas con proscenios, folletos con los guiones y las escenografías; en ocasiones, los personajes se recortaban y eran planos, pero no faltó quien para complementar esto hiciera titeritos de barro y trapo para hacer representaciones en los teatros de cartón. Otro antecedente pintoresco es que el maestro José Solé, queridísimo director teatral mexicano, de niño se enamoró de un teatrito de juguete de importación, que se vendía en una tienda ubicada en la calle de Guatemala en el centro histórico. Cuando le pidió a su papá dinero para comprarlo, éste le respondió: “sácate la lotería”. Acto seguido, él compró su boleto... ¡y se la sacó! Así pudo financiar su pequeño teatro. Digamos que el gran amor que el maestro Solé tiene por el teatro tuvo sus orígenes en este diminuto teatro.

Armando Salas Portugal, el gran fotógrafo paisajista, tuvo sus primeros arranques artísticos en el teatro de juguete; poseía una colección de títeres de barro con libretos y escenografías. A los 10 años de edad, daba funciones a sus amigos en la privada Roma (hoy desaparecida) en la colonia Juárez, en el Distrito Federal. En mi primer viaje a Europa en 1990, visité a mi padre en Inglaterra y ahí me picó el gusanito del teatro de papel, me había interesado en juguetes antiguos y sus mecanismos al visitar museos de juguetes. Me topé en Londres con el Pollock Toy Museum, y en una de las salas descubrí lo que a futuro sería mi obsesión: teatros de juguete de papel. Conseguí los libros que ya he mencionado y empecé a empaparme de este arte. A mi regreso a México, busqué a Hugo Hiriart y le platiqué de mis experiencias en Europa; de ahí el entusiasmo nos llevó a montar La repugnante historia de Clotario Demoniax, donde resolví una de las escenas con teatro de juguete, dentro de una maleta. Con este montaje, Teatro Tinglado fue invitado al Festival Internacional de Títeres de Jim Henson en Nueva York en 1996; ahí conocí a John Bell de Great Small Works y gracias a

Una representación en casa. La obra es The Miller and his Men, y el escenario es de Hodgson and Co. Imagen tomada de George Speaight, Juvenile Drama. The History of the English Toy Theatre, Macdonald & Co., Londres, 1946, p. 125.

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Pablo Cueto durante una representación de Troka el poderoso. © Ramsés Ruiz Soto

la beca Rockefeller de intercambio binacional México-Estados Unidos, se dio una estrecha colaboración que incluyó impartir un curso en México a principios de 1998 en el cual participaron más de 80 artistas mexicanos, pintores, caricaturistas, titiriteros, pedagogos, músicos y estudiantes de teatro, entre los cuales se destacaron Manuel Ahumada, Mireya Cueto, Raquel Bárcena, Eduardo González y Ciria Gómez del grupo Saltimbanqui, Carmen Solís, Haydeé Boetto, Adriana Martelli, Claudia Castañeda, Alejandro Benítez, entre otros, muchos de los cuales continúan haciendo teatro en miniatura. A partir de la semilla que dejó este curso, hoy existen muchas propuestas escénicas, se crearon grupos dedicados al teatro de juguete que hasta la fecha están planteando propuestas innovadoras. Entre los grupos que actualmente están haciendo teatro de juguete se encuentran: Badulake de Ainé Martelli, Facto Teatro de Alejandro Benítez, Paperiteatro. A través del espejo de Claudia Castañeda, Caracola Producciones, Teatro Tinglado de Pablo Cueto, Itzel Tapia y Vladimir Bojórquez, Saltimbanqui de Eduardo González y Ciria Gómez, Carmen Solís, Hugo Hiriart, Heidrun Boles y José María Seone. Otra de las cosas que me enamoró del teatro en miniatura es que se puede presentar en muchos espacios, desde un teatro formal, una bodega, en las salas de las casas (como an-

tiguamente se hacía), saloneando en las escuelas o en Francisco Sosa 298, un espacio dedicado al teatro en miniatura, que desde el 2007 ha acogido a varios grupos dedicados a este arte, para producir, dar cursos, presentar sus obras, y ha sido sede de las tres ediciones del Festival Nacional de Teatro en Miniatura. Con esta técnica he montado Troka el poderoso, sobre el movimiento estridentista; El romance de don Gaiferos, con música antigua en vivo, en colaboración con el grupo Segrel; Retablo del maese Pedro, ópera de Manuel de Falla, entre otras. El movimiento del teatro en miniatura ha logrado tener presencia en el mundo cultural de México y se han obtenido reconocimientos importantes. Caracola Producciones, compañía conformada por alumnas de la cátedra Teatro para Niños de Nadia González ―en la que Pablo Cueto e Itzel Tapia impartieron un curso― de la Facultad de Filosofía y Letras (unam), obtuvo el primer lugar en su categoría del Festival Internacional de Teatro Universitario 2012, por la adaptación para teatro de juguete de El señor de las moscas de William Golding. Este montaje recibió mención honorífica por dirección, diseño y realización, además fue acreedora a los siguientes apoyos del Fonca: beca Creadores Escénicos con trayectoria para Abigail Espíndola ―primera beca otorgada para teatro en miniatura― y beca Jóvenes Creadores para Gina Botello. Los festivales juegan un rol importante en el desarrollo artístico de los participantes, fomentan el intercambio de ideas y puntos de vista. El público se beneficia al tener acceso a una amplia variedad de propuestas escénicas. La Ciudad de México cuenta con dos festivales dedicados a este arte: el Festival Internacional de Teatro de Papel (fitp) y el Festival Nacional de Teatro en Miniatura, pero en el interior de la República también se ha presentado en el Festival de Títeres Mireya Cueto, el Festival Internacional de Títeres de Tlaxcala y Festival Adultíteres de Xalapa, Veracruz. Es importante dar a conocer este arte por medio de festivales, cursos, talleres y encuentros. El futuro pinta bonito. Se abren posibilidades técnicas para el teatro de papel: iluminación con leds, arquitectura en papel (pop ups), juguetería tradicional con todos sus mecanismos e inventiva, un cine-teatro en miniatura a dos cámaras en vertical con proyección en público (streaming en vivo). Imaginemos dramaturgos escribiendo, escenógrafos diseñando, actores actuando para teatro de papel. Habrá un día en que el mundo será gobernado por un tigre de papel y nosotros le cortaremos las garras con unas tijeritas y con una lijita limaremos sus enormes colmillos.

Pablo Cueto. Director, titiritero y teatrista miniaturista.

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10 AÑOS DE CREAR ENORMES ESPECTÁCULOS EN PEQUEÑA ESCALA (2005-2015)

Del teatro de juguete al teatro en miniatura y al teatro de papel

Cocinando con Leonardo. Diseño de Raquel Suárez. © Alejandro Benítez

l teatro de juguete, también llamado teatro de papel, es una forma de teatro en miniatura que nace a principios del siglo xix en la Gran Bretaña. Los teatros de juguete se imprimieron primeramente en hojas de cartón y se vendían en forma de paquetes que incluían el escenario, la escenografía y los personajes (con diferentes cambios de vestuario), en puestos localizados en teatros de diferentes disciplinas, ópera y vodevil incluidos. Los teatros de juguete se ensamblaban en casa, donde se realizaban representaciones para familiares e invitados, a veces con acompañamiento musical en directo. Cuando pasó al continente europeo, en Francia y Alemania se le llamó “teatro de papel” (Théâtre de papier y Papiertheater, respectivamente). Este 2015 se cumplen 10 años ininterrumpidos desde que comencé a trabajar casi exclusivamente con el teatro de papel, primero

Alejandro Benítez

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como miembro del renombrado grupo Teatro Tinglado del maestro Pablo Cueto (del año 1995 al 2005), después en solitario y, desde 2007, con mi propia compañía: Facto Teatro; siempre colaborando con grandes teatristas, músicos, escenógrafos, cuentistas (de quienes adaptamos sus historias a la dramaturgia específica que requiere esta técnica) y diseñadores gráficos. En este tiempo, los esfuerzos se han dirigido a diversos objetivos: • En cuanto al montaje de espectáculos: la investigación y experimentación con el espacio escénico y la relación de los actores/ manipuladores con los títeres, la presencia de la música en vivo y su papel también como un personaje dentro del espectáculo, la integración de los compositores/intérpretes musicales como narradores de las historias y la relación de todos estos elementos entre sí y con el público.

• La creación de nueva dramaturgia para teatro de papel, así como la adaptación de textos ya existentes a este formato. • La investigación de formas cada vez más prácticas y ligeras de construir, almacenar y transportar los espectáculos para poder viajar lo más ligeramente posible. Punto particularmente importante en estos tiempos de crisis económica mundial si se quiere participar en festivales y foros en otros países. • La búsqueda de espacios alternativos de representación más allá de las salas teatrales. Este tipo de espectáculo nació como un entretenimiento casero, íntimo, así que es perfecto para todo tipo de espacios pequeños cerrados. • La impartición de talleres de acercamiento a la construcción y manipulación de teatro de papel desde el año 2010, gracias primeramente a la invitación de Patricia Rozitchner y Jaime Chabaud, con el objetivo de

D O S S I E R T E AT RO D E PA P E L crear nuevos espectáculos y compañías profesionales, algunos con enorme éxito dentro del circuito de teatros de la Ciudad de México —tal es el caso de El grillo, de la compañía Teatro Luna de Papel—, en tanto que otros han sido estrenados en festivales internacionales de títeres —El diablo me pela los dientes, de Aquelarre Teatro, en el 10° Festival Internacional para la Infancia y la Juventud, realizado en Guaguas de Maíz, Quito, Ecuador. • La creación y desarrollo del Festival Internacional de Teatro de Papel desde el año 2012, en la Ciudad de México, con el que se ha logrado colocar a nuestro país como un punto muy interesante para los creadores profesionales de esta técnica, además de fomentar un nutrido y muy enriquecedor intercambio de experiencias y conocimientos entre las compañías nacionales y las extranjeras. En sus cuatro ediciones se han presentado compañías de Francia, Estados Unidos, Alemania, Gran Bretaña, Rusia, República Checa, Brasil, Argentina y México, incluyendo a los grandes maestros como Alain Lecucq (Francia), Robert Poulter (Gran Bretaña) y el grupo Great Small Works (Estados Unidos). Dentro de las actividades del festival, se realiza siempre un taller impartido por una de las compañías invitadas, además de la muestra de nuevas propuestas, donde se presentan los trabajos más consolidados salidos de los talleres que he dado desde el 2005. El desaparecido Foro Teatro Contemporáneo, dirigido en ese entonces por la maestra Lydia Margules, fue el primer lugar que recibió en temporada un espectáculo de teatro de juguete en la Ciudad de México en el año 2005: Troka el poderoso, creado y dirigido por Pablo Cueto, como la cuarta parte de la obra de títeres de guante Historias Revueltas, de la muy querida maestra Mireya Cueto (qepd), primeramente pensado para cuatro titiriteros y orquesta sinfónica, después adaptado para una persona, traducido a escala de teatro en miniatura y codirigido por el maestro Cueto junto con Rubén Ortiz. El proceso de montaje de juguete se abordó primeramente desde el entrenamiento físico mío y de Pablo para poder encontrar el ritmo vital de la obra, ya que está hecho a partir de poesía y no de un texto Alejandro Benítez durante una representación en la 10a edición del Great Small Works International Toy Theater Festival (junio de 2005). © Melissa Ortiz Massó

dramático. Un punto muy importante consistió en encontrar también la manera para acercarse vocalmente a cada uno de los poemas de la obra (Germán List Arzubide, Manuel Maples Arce, León Felipe y Pablo Neruda son los autores) sin caer en monotonías ni cantaletas fáciles. Para musicalizar, utilizamos la grabación de la música compuesta por el maestro Silvestre Revueltas para el programa de radio del mismo nombre, Troka el poderoso, que comenzó a transmitirse en México en 1933; además de integrar muchos efectos de sonido y percusiones interpretados en vivo por mí. Este espectáculo unipersonal fue estrenado en la 10a edición del Great Small Works International Toy Theater Festival, en la ciudad de Nueva York, en junio del 2005. También lo presenté en cafeterías, salones de clase, teatros grandes y pequeños, galerías de arte, casas particulares, plazas públicas, festivales de títeres, antiguas iglesias habilitadas como foros, restaurantes, programas de televisión y radio, bibliotecas, mercados de artes escénicas, centros culturales, antiguos trolebuses, etc., en México, Estados Unidos y España. Esto me planteó varias dudas de inmediato: ¿cómo adaptar la energía, el trabajo corporal, la voz, etc., para que sean igual de poderosas en lugares con 20 personas y en foros para 300? ¿De qué manera me relaciono con figuras pequeñas, bidimensionales, que casi no tienen posibilidad de movimiento y que cuentan con una sola expresión en la cara, en el caso de los títeres? Siendo actor de carrera, abordo cada montaje con el mismo compromiso, ya sea de actores o de títeres. Cada personaje requiere el mismo trabajo de investigación acerca de quién es, dónde se encuentra y hacia dónde

va. En lo personal, opino que un buen titiritero debe ser por fuerza un buen actor. Hay colegas que no están de acuerdo con esta opinión, lo que provoca largas y en extremo enriquecedoras discusiones al respecto. Al final —sigo hablando desde mi lugar—, el teatro de títeres es una de las tantas especialidades del teatro y merece el mismo respeto que el de actores. Siempre busco encontrar el carácter de los personajes a través de la investigación vocal, utilizando mucho los contrastes entre la voz y la apariencia de éstos en lugar de las similitudes. En ocasiones tengo que probar muchos tonos, velocidades, acentos, etc., para llegar a lo que quiero, y en otras simplemente llega directo a mi mente y se acomoda perfectamente a lo que se necesita. Me es absolutamente indispensable el calentamiento de voz antes de cada función, me sirve también para concentrarme y poder generar la energía necesaria para cada lugar. Para el año 2007 y gracias al Fonca y a la extinta Fundación México-Estados Unidos, asistí al mercado de artes de la apap (Association of Performing Arts Presenters) a promocionar Troka el poderoso. Allí me contactó la señora Barbara Leonard, directora de programación del Music Center for the Performing Arts, de Los Ángeles, California, para preguntarme si estaba interesado en la creación de un montaje acerca de la tradición del Día de Muertos para ser estrenado en el International Toy Theater Festival que organizarían en 2008. Debo confesar que le pregunté si estaba buscando al Teatro Tinglado o era una invitación sólo para mí, ya que nunca había hecho un espectáculo de teatro de juguete por mi cuenta. Y sí, era para mí. Gracias a esta invitación nació Facto Teatro (como dato curioso, el nombre del grupo se le ocurrió a mi querida Lydia Margules), en sociedad con Mauricio Martínez, y nuestro primer montaje fue Panteón de fiesta, diseñado y construido por Mitzin Cuéllar García, escrito por Mercedes Gómez Benet, musicalizado por el multiinstrumentista, compositor y cantante Ernesto Anaya. Mercedes y Ernesto tocaban la música en vivo, además de intervenir actuando en distintos momentos. Para la producción de esta obra, contamos con una beca de The Jim Henson Foundation y la estrenamos en el Music Center de Los Ángeles en junio enero-marzo 2016

Estreno de la obra Panteón de Fiesta en el Performing Arts Center of Los Angeles County. Facto Teatro. De izquierda a derecha: Mercedes Gómez Benet, Alejandro Benítez, Mauricio Martínez y Ernesto Anaya. © Barbara Leonard

del 2008, en versión español-inglés. Éste es uno de los puntos más fuertes de la propuesta de Facto Teatro: buscar la mezcla de musicalidades entre idiomas tan diferentes al español como el inglés o el alemán, y hacer que fluyan de tal manera que, ayudados por las imágenes, los espectadores no sientan fractura alguna en la historia. Así ha sucedido con los espectáculos Panteón de fiesta (estrenado en versión inglés-español), Don Chico con alas y Duraznos azules (estrenados en versión alemán-español. También se han presentado sólo en español, sólo en inglés y en versión inglés-alemán). Durante el proceso de montaje de Panteón de fiesta, nos enfrentamos por primera vez a la complejidad del discurso contado a través de figuras bidimensionales. La maestra Mercedes trabajó, a partir de la idea de Mauricio Martínez, tomando como base el mito náhuatl del viaje al Mictlán y las siete pruebas que deben pasar para llegar allá los que mueren por causas naturales. El guion pasó por varios tratamientos para poder separar los textos que queríamos decir de los que queríamos ilustrar y así utilizar la mínima cantidad de palabras posible. Por supuesto, al presentarnos ante públicos tan diferentes en seis países (Estados Unidos, México, Francia, España, Alemania y Polonia), el libreto original fue sufriendo modificaciones y agregados surgidos a lo largo de las giras que lo fueron enriqueciendo. Siendo un tipo de representación casera desde su nacimiento, donde la cantidad óptima de espectadores no rebasa las 40 personas, la sensación de intimidad y cercanía es importantísima para el teatro de papel, pero no siempre es posible. Aquí es donde la conjugación de la tecnología actual con este arte bicentenario puede funcionar perfectamente al utilizar una cámara de video para proyectar la imagen de lo que sucede en el interior del teatrino en vivo en una pantalla. Así se logra además un doble proceso de miniaturización: el del espacio escénico con relación al tamaño del titiritero, y el del tamaño del titiritero en relación con el tamaño de las figuras en la pantalla. Esto, por supuesto, hace que el titiritero vea reducido aún más su margen de error cuando manipula porque, literalmente, está siendo observado con microscopio. He coproducido, actuado y codirigido ocho espectáculos de teatro en miniatura y de papel, tres de ellos estrenados en Estados Unidos y dos en Alemania: Muñecos de papel, de Óscar Quezada Tacho, espectáculo de cabaret de papel, con la compañía Papel Pal-Kul (2015); Duraznos azules, primera colaboración entre Facto Teatro y Barbara Steinitz (2013); Historias por teléfono, a partir de cuentos de Gianni Rodari, Facto Teatro

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(2013); Don Chico con alas, basado en un cuento de Eraclio Zepeda, Facto Teatro (2011); Cocinando con Leonardo, adaptación de Alejandro Benítez y Natalia Pérez Turner, Facto Teatro (2010); Panteón de fiesta, de Mercedes Gómez Benet, Facto Teatro (2008); Leyendas, adaptación de Alejandro Ortiz Ponce (2008), y Troka el poderoso, adaptación de Pablo Cueto, Teatro Tinglado (2005). Además, he tenido la fortuna de colaborar en el proceso de montaje de más de 15 espectáculos de otras compañías mexicanas. Muchos son los caminos que se han recorrido en estos 10 años y todos han llevado a que el teatro de papel se haya convertido en una opción real de creación escénica en estos tiempos de crisis económica mundial: se pueden montar espectáculos gigantescos de pequeñas dimensiones. Hay cada vez más compañías en la Ciudad de México, así como en Pachuca, Tlaxcala, Veracruz, Chiapas, Estado de México, Sinaloa, etcétera. Para mí, el teatro de papel es una fuente inagotable de magia que debe buscar siempre sorprender a quien lo mira. Su mayor fuerza radica, en mi opinión, en todo aquello que no estamos viendo con los ojos, sino en la historia que estamos viendo en la mente ayudados por nuestra propia imaginación. Es un arte que no hace una marcada diferencia entre los que lo realizan y quienes lo presencian, que nos llega directo al niño interior que también jugó con muñecos hechos de papel, logrando que la barrera entre artista y espectador se derrumbe para recordarnos que todos somos capaces de crear belleza, que nuestra divinidad se manifiesta a través de dar vida a figuras inanimadas hechas de cartón y papel que cuentan una historia que muy probablemente también inventamos. Al final de cada función, hablamos siempre con el público acerca de los orígenes del teatro de papel, qué tipo de materiales usamos para construir todo, damos ideas para que puedan hacer su propio espectáculo en casa e invitamos a todos a acercarse a ver todos los elementos del espectáculo. Gracias a esto, la gente se va a casa con muchas ideas frescas para utilizar el teatro de papel como un medio para reunir a la familia en un divertimento común e incluyente. Es imposible agradecer a cada persona que ha sido de gran importancia durante todo este largo camino, pero sí quiero hacerlo a Melissa Ortiz Massó y a su familia, Mauricio Martínez, Pablo Cueto, Trudi Cohen, John Bell y todo Great Small Works, la señora Barbara Leonard, Patricia Anaya, Esteban Amozurrutia, Heater y Cheryl Henson, Alain Lecucq y Narguess Majd, Barbara Steinitz, Ernesto Anaya, Mercedes Gómez Benet, Mitzin Cuéllar García, Lydia Margules, Antonio Cerezo, Armando Tapia, Raquel Suárez Net, Arnoldo Picazzo, Natalia Pérez Turner, Zazil Servín, Pascale Zozaya, Viviana Amaya, Carolina Pimentel, Marlis y Reiner Sennewald, Ana Martínez, Patricia Rozitchner, Jaime Chabaud, Gerardo Castillo y todo el equipo técnico del fitp, Amaranta Leyva, Lourdes Pérez Gay, Marisa Giménez Cacho, Emmanuel Márquez, Enanos de Tapanco y un larguísimo etcétera. Gracias por todo, de corazón.

Alejandro Benítez. Actor, titiritero y baterista. Director de la compañía Facto Teatro y del Festival Internacional de Teatro de Papel. A lo largo de 20 años, ha presentado su trabajo en México, Estados Unidos, Canadá, España, Francia, Alemania, Polonia y Argentina.

D O S S I E R

Un teatro para todos

T E AT RO D E PA P E L

Itzel Tapia

oche umbrosa en un espacio abierto iluminado por luz violeta, flota una burbuja llena de humo que revienta al contacto de una suástica, del humo surge una voz de mujer: —¿Cuándo será nuestra próxima reunión? La oscuridad retorna. Al lado contrario brilla en el espacio una luz color azul intenso, desciende otra burbuja de humo que de inmediato es rasgada por el ángulo de una cruz gamada, el humo esparce la voz de otra mujer: —Cuando la batalla esté acabada y la lucha perdida ya y ganada. Todo se llena de sombras, para después ser iluminado por luces rojas de las que brota otra esfera de humo que explota reventada por un símbolo ancestral, del humo emerge otra voz: —¿Dónde será el lugar? La luz decrece hasta el oscuro e inesperadamente se ilumina develando otra esfera de humo más grande, revienta bruscamente al contacto con un símbolo de la cábala y surge una voz que responde: —En la llanura… Una burbuja más aparece, al explotar se difunde el humo y la voz irrumpe: —Con Macbeth hay allí, cita segura… Oscurece y escucho a lo lejos el sonido de un motor que se acerca, sus faros alumbran, aproximándose rápido hacia mí como queriendo arrollarme, el ruido y la luz pasan como una ráfaga. El espacio oscuro y vacío me hipnotiza ejerciendo un fuerte magnetismo sobre mí, lo observo asombrada al acecho del próximo peligro… El efecto hipnótico continúa aun estando despierta y miro detenidamente el pequeño escenario, de manera increíble esa diminuta fantasía se transformó en un enorme escenario que invadió mi sueño…1

1 Fragmento de Macbeth, adaptación para teatro en miniatura por Itzel Tapia.

El teatrino de Frida, de Itzel Tapia. Fotografía cortesía de la autora.

l teatro en miniatura ofrece posibilidades ilimitadas para crear vastos universos en pequeños escenarios; nos brinda la posibilidad de representar lo imposible y convertir lo intangible en realidad, tal como lo concibió William Shakespeare en la obra Sueño de una noche de verano, donde todo sucede dentro de una gota de agua. Esta técnica cuenta con muchas ventajas, ya que para su realización se emplean un sin número de recursos creativos provenientes de diversas disciplinas artísticas, entre ellas: la literatura, las artes visuales, la música, el teatro, la animación de objetos, etc., generando un producto multimedia que a su vez es artesanal. Su estructura escénica es tan versátil que permite abordar una amplia variedad de textos literarios, dramáticos, poéticos e incluso históricos. Por su estructura y formato visual en pequeñas dimensiones, el ritmo narrativo es ágil, mantiene una relación estrecha entre la animación, la narrativa visual y el trabajo actoral; requiere del uso constante de recursos sorpresivos, así como la creación de atmósferas diminutas y la interacción directa de los actores con los objetos que animan.

Ponderando las ventajas y alternativas que ofrece el teatro en miniatura, debe ser considerado como una opción creativa de alta viabilidad para las artes escénicas. Su práctica es una posible solución a las dificultades que existen actualmente de obtener recursos para la producción escénica y conseguir espacios adecuados para su representación; sumándose a esto, la problemática existente de que los egresados de las escuelas de teatro no cuentan con un mercado laboral óptimo en el que puedan insertarse para ejercer dignamente su profesión. Por estas razones la técnica del teatro en miniatura debería considerarse como una asignatura especial dentro de los planes de estudio de las escuelas profesionales de Artes Escénicas y Visuales (no olvidemos que el teatro en miniatura tiene su origen en el grabado). Esto con el objeto de proporcionar a los estudiantes más posibilidades y recursos técnicos para su desarrollo creativo. Así, provocar la gestación de nuevos proyectos que optimicen la realización de producciones menos costosas de forma autónoma, sin depender totalmente de las instituciones. Es prioritario impulsar la divulgación y profesionalización del teatro en miniatura a

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través de laboratorios de investigación teórico-práctica dirigidos a la creación de proyectos autogestivos. El objetivo: hacer a través de esta técnica un teatro incluyente, accesible a todos aquellos que deseen incursionar en ella de manera interdisciplinaria para explorar e innovar en la representación de obras literarias y dramáticas de diversos géneros y estilos. Por sus características de producción, de traslado y montaje, su viabilidad de realización es alta y accesible, puede presentarse en casi cualquier sitio sin que necesariamente sea una sala de teatro. Ahora bien, aun cuando cada vez hay un mayor número de escuelas profesionales de Artes Escénicas y Visuales, no todos los estados de la República cuentan con una, y los que las tienen no son suficientes para cubrir la demanda de los interesados. Esta carencia convierte al teatro en un fenómeno excluyente; no obstante, la situación socioeconómica y geográfica no debería ser la que determine quiénes pueden hacer o no teatro. El fenómeno teatral es un acto intrínseco y necesario para la sociedad, por lo tanto, debe ser incluyente. En las comunidades, el teatro forma parte de los usos y costumbres, los ejecutantes son herederos y portadores de sus

Itzel Tapia durante la representación de El teatrino de Frida. Fotografía cortesía de la autora.

culturas originarias, se preparan desde niños para ser músicos, danzantes, actores, maestros y artesanos. En las representaciones participa toda la comunidad desde la organización y distribución de roles, hasta la ejecución de las festividades y las representaciones que generalmente tienen que ver con las fiestas patronales y los ritos particulares de cada comunidad; estas festividades y representaciones se han realizado desde siempre en la plaza pública y forman parte medular de la vida agrícola y religiosa de los pueblos. El teatro en miniatura puede convertirse en un recurso que incremente el potencial creativo de artistas, artesanos y creadores comunitarios, en él pueden encontrar una gran veta para explorar e innovar técnicas y formas de representación escénica interdisciplinarias, a través de las cuales puedan dar cauce a sus expresiones artísticas.

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Tomando en cuenta los atributos y las necesidades del arte en los pueblos originarios, es necesaria la divulgación del teatro en miniatura hacia el interior de dichas comunidades, insertándolo como un recurso técnico y creativo que coadyuve al enriquecimiento de sus expresiones artísticas. Mi experiencia como creadora de teatro en miniatura respecto al trabajo en comunidades ha dado resultados satisfactorios y sorprendentes. En 2015, impartí un curso en el estado de Guerrero, en el municipio Ayutla de los Libres, en un proyecto de divulgación y exploración de las técnicas de esta disciplina. El trabajo se realizó con jóvenes de educación media superior y sus profesores; la apertura e interés de estos jóvenes para aprender e innovar, aunada a su desbordante creatividad y su herencia cultural, dio como resultado el montaje de dos obras a través de las cuales desarrollaron temas de su cultura originaria: una de ellas fue la representación histórica de El plan de Ayutla; el segundo montaje trata escénicamente la historia del origen de la danza de Los doce pares de Francia. Los elementos para la creación y realización del proyecto escénico en Ayutla se hicieron a partir de las propuestas de los participantes, a través del aprendizaje y la práctica de los siguientes elementos: dramaturgia, diseño, ilustración, construcción, dirección y movimiento escénico. Durante el proceso de trabajo se manejaron los criterios de observación, crítica, retroalimentación con la formación interdisciplinaria, el análisis y la exposición de valores sobre cada etapa del trabajo para su puesta en escena. Durante el año 2012, impartí junto con Pablo Cueto un taller de teatro en miniatura para estudiantes de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la unam, el resultado de este taller fue el montaje de El señor de las moscas de William Golding, obra con la que obtuvimos el primer lugar de su categoría en el Festival Internacional de Teatro Universitario. En este proceso de trabajo se fundó el grupo Caracola Producciones, creador de diversos montajes; también se estableció el Festival Nacional de Teatro en Miniatura, en el que han participado diversos grupos profesionales y alumnos formados en nuestros talleres. Trabajando en la divulgación de esta técnica se han impartido cursos para creadores escénicos, artesanos, músicos, danzantes, titiriteros y artistas plásticos en México y en Guatemala. El teatro en miniatura es un espacio diferente donde se viven cosas increíbles, se puede fantasear de lo lindo y a lo grande con el universo de los sueños; el público se deja llevar en este espacio onírico y participa con su propia fantasía del fenómeno teatral, las convenciones de la proporción se diluyen y por un instante, lo creemos todo.

Itzel Tapia es actriz y creadora escénica; cuenta con una trayectoria de más de 20 años de trabajo escénico en diversas disciplinas: clown, comedia del arte, títeres para televisión y teatro en miniatura. Tiene una formación interdisciplinaria, estudió guitarra en el Conservatorio Nacional de Música, teatro en el Centro de Experimentación Teatral (cet) de Bellas Artes y animación de títeres en la escuela de Jim Henson.

D O S S I E R T E AT RO D E PA P E L

Dimensión actoral Sandra Rosales en el teatro de papel El grillo, de Suzanne Lebeau. Dirección y adaptación: Sandra Rosales. © Héctor Ortega

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uál es el reto de la actuación en el teatro de papel? Los personajes son figuras bidimensionales que tienen nula o mínima posibilidad de movimiento en sí mismos, no pueden disociar las partes del cuerpo como lo hacen los títeres de mesa, lo que significa una mayor concentración y disposición. La ficción se resuelve en la mente e imaginación del actor y del espectador y, paradójicamente, en la inmovilidad de los títeres radica la asombrosa movilidad que es transferida por la mente y el cuerpo del actor. Al tener mínima capacidad de movimiento, es necesario crear el mismo personaje en diferentes situaciones de corporalidad y con emociones distintas, al que se le añade una compleja pero fascinante elaboración en diferentes tamaños: close up, plano general, primer plano, etc., lo mismo sucede con los elementos escenográficos. El rompimiento de las escalas es fundamental para el teatro de papel; en ese sentido, el lenguaje cinematográfico, específicamente el de la animación, guarda una profunda semejanza y cercanía con esta técnica. Cada frase se traduce en acción o imagen, y si esto no sucede, el resultado se traduce en un espectáculo aburrido y tedioso para el espectador. La función del actor varía dependiendo del estilo en el que se ejecuta el teatro de papel; algunas compañías son muy rigurosas y llevan al actor casi a desaparecer, además de utilizar réplicas exactas de teatros. Los movimientos de las figuras se realizan a partir de rieles, lo que provoca que sus desplazamientos sean de forma lateral, exigiendo un gran dominio de la técnica. En varias ocasiones van acompañados de música sin texto; también se encuentran estilos más libres donde desaparece el teatrino y la ficción puede ser representada en una maleta o hasta en un sombrero, es así como el actor se convierte en otro personaje más de la ficción y no en un mero manipulador de títeres.

Los actores en teatro de papel son los creadores de sus propios espectáculos, como la proyección del concepto de dirección, dramaturgia, adaptación, diseño del storyboard, realización de los elementos escenográficos y la construcción de los personajes, que pueden ser de forma plana, en escultura de papel u origami. En la ejecución de la obra, el actor se enfrenta a las siguientes dimensiones: • La dimensión técnica que requiere precisión, concentración, memoria, organización de cada uno de los elementos que entran y salen en la escena, coordinación motriz, capacidad de disociar un elemento con otro, ritmo, relajación, escucha, calma y capacidad lúdica. • La dimensión actoral implica la construcción de diversos planos que convergen entre sí: la presencia neutra del actor, el narrador que interactúa con el público, los personajes y sus otros compañeros de escena; la presencia de los personajes que son representados por las figuras de papel y en algunos momentos por el actor mismo, así como la presencia del músico o cantante. • La dimensión poética, donde la imaginación es punto central de encuentro y diálogo entre el actor y el espectador, entre la palabra y el gesto, donde lo invisible se hace visible y el mundo entero, con sus contradicciones, pasiones, errores, fragilidades y esperanzas, puede caber en un pedazo de papel no más grande que la palma de mi mano. Sandra Rosales es directora de escena y actriz egresada de Casa de Teatro y de la L'Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq. Con más de 15 años de experiencia teatral, ha sido becaria del Fonca en tres ocasiones en la categoría de Creadores Escénicos. En 2012 funda la compañía Teatro Luna de Papel, donde destacan las obras: El grillo y Frontera norte.

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Little Blue Moon Theatre: un teatro de juguete sin ataduras* Kathy Foley Traducción: Leticia García

l teatro de juguete o teatro de papel anglófono tiene sus raíces en las emocionantes representaciones de la épica romántica del teatro de comienzos del siglo xix, en los emotivos melodramas y las espectaculares pantomimas, reducidos para adaptarlos al manejo de jóvenes presentadores con libretos que reproducían los textos de las puestas en escena de los adultos.1 Conforme se fue desarrollando en la época victoriana una concepción más estricta de la niñez, el contenido y los materiales se volvieron más serios, con versiones editadas de pantomimas y melodramas alejadas de las comedias y dramas realistas del teatro de salón victoriano que se hacían cuando se retiraba el público infantil.2 El mundo del teatro de juguete del periodo que va de la década de 1850 a comienzos del siglo xx era un mundo en el que, en teoría, el único espectador adulto era un padre amoroso que aplaudía la presentación de su hijo. En este breve artículo, exploraré algunas reflexiones sobre la época victoriana y mostraré cómo en la actualidad estas pequeñas figuras han sido adoptadas por los adultos, a partir de una conversación con Michael y Valerie Nelson de la compañía Little Blue Moon Theatre (en adelante referida como lbmt),3 quienes hacen que lo que alguna vez fue una obra para niños sea un faje de buen gusto pero sugestivo con clasificación para adultos. El teatro de juguete victoriano y la inocencia infantil Las reflexiones literarias sobre el teatro de juguete se enfrascan en la nostalgia de la niñez. Charles Dickens escribe: “Mis pensamientos se remontan, debido a una fascinación […] al teatro de juguete: ahí está, con su familiar proscenio, señoras con plumas, y en las cajas… un mundo poblado de fantasías […]. ¡Dejad que permanezca así esta benévola imagen de mi niñez!”.4 Robert Louis Stevenson recordaba los libretos juveniles como un respiro en su estricto hogar presbiteriano y como un escape infantil a un mundo de aventuras fantásticas: En la ventana de Leith Walk permanecía abierto durante todo el año un teatro en operación, con láminas de un “escenario de bosque”, un “combate” y unos “bandidos en juerga”; abajo y alrededor, ¡lo más preciado para mí!, las obras mismas… para abrir esos * Este artículo se publicó originalmente en la revista Puppetry International, núm. 29 (primavera-verano de 2011). Se reproduce con autorización. 1 George Speaight, History of the English Toy Theatre, Plays, Boston, 1969, pp. 11-27 y 92-95. 2 Ibid., pp. 144-145. 3 Véase <http://www.magicalmoonshine.org/bluewelcome.htm>. 4 Charles Dickens, “A Christmas Tree” (1850). En: <http://library. educationworld.net/clas10/sc11pg1.html>. [Consulta: 3/XII/2015]

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fajos y devorar sin descanso las páginas de gesticulantes villanos, de combates epilépticos…, era un goce vertiginoso.5

Ya de adulto, Stevenson consideraba más artísticas las imágenes infantiles ofrecidas por Skelt, el impresor, que el teatro de adultos o la vida misma: Si asisto al teatro a ver un buen melodrama antiguo, no resulta sino un Skelt descolorido. Si visito un llamativo escenario de la naturaleza, me parece que Skelt lo habría hecho más atractivo; había por cierto un castillo en aquella montaña, y el tronco hueco —una parte del escenario— me parecía perderse en el primer plano.6

Las ideas victorianas sobre el teatro de juguete, una pasión de la juventud que se perdía en la edad adulta, contrastan con el teatro de juguete del siglo xxi, donde son adultos quienes los coleccionan o practican.7 Nuestros niños dan un clic con el ratón de la computadora para explorar vistas panorámicas que la juventud de antaño veía a través del arco del proscenio en un teatro de juguete. Hoy día, los adultos juegan con figuras diminutas y yuxtaponen elementos que asocian la infancia (lo diminuto, los juguetes) con géneros propios de la edad adulta (la crítica social, la sexualidad), para crear disonancias irónicas. Paul Zaloom y Great Small Works crean espectáculos de humor y contenido político que hacen pensar al público. Kamp, del colectivo Hotel Modern, representa Auschwitz con tres mil figuras de 7 cm, creando un verfremdung brechtiano. Little Blue Moon Theatre de Vallejo, California, utiliza figuras recortadas y Barbies para explorar el erotismo exótico, valiéndose de la servidumbre del movimiento mínimo de las figuras para mostrar cuán sexy puede ser el jugueteo. 5 R. L. Stevenson, “A Penny Plain and Twopence Coloured”, en Magazine of Art (1884) y Memories and Portraits (1887). En: <http://www. toytheatre.net/JKG-Frame.htm>. [Consulta: 3/XII/2015] 6 Ibid. 7 Sólo Hans Christian Andersen, en sus confusos recuerdos debido quizá a las penurias de su niñez y a su experiencia de abandono parental, da a sus escritos una nota más estridente que invita al análisis marxista. En “The Money Box”, la alcancía de cerdito llena de monedas trata con prepotencia a los juguetes cuando “juegan a ser hombres y mujeres, que es algo a lo que vale la pena jugar […]. El pequeño teatro de juguete estaba dispuesto de tal forma que la alcancía de cerdito podía verlo directamente”. La obra “no valía tanto la pena, pero estaba muy bien representada y todos los personajes daban su lado coloreado a la audiencia, pues estaban hechos para ser vistos sólo de un lado. La actuación era maravillosa, excepto por el hecho de que a veces salían más allá de las lámparas, pues los alambres eran un tanto demasiado largos”. Con todo, “cada uno pensaba más en sí mismo o en lo que el cerdito podía estar pensando”. En: <http://www. fairytalescollection.com/hans_christian_anderson/The_Money_Box. htm>. [Consulta: 3/XII/2015]

D O S S I E R T E AT RO D E PA P E L Little Blue Moon Theatre

nacionales e internacionales, incluyendo cuatro visitas a Alemania y una a Francia. Si los montajes para chicos constituyen el trabajo cotidiano de la pareja, el teatro de juguete es su divertimento nocturno con el que pueden compensar los límites inherentes de las representaciones para niños en Estados Unidos. Las obras, con numerosos cambios de escena, elementos escenográficos y personajes en múltiples condiciones de desnudez, tienen una exuberancia creativa que recuerda aquellas escenografías de los siglos xviii y xix con sus vistas panorámicas y los paisajes que se desplazaban desenrollándolos. “Implica mucho trabajo” y es poco adecuado para presentaciones con viabilidad comercial, comenta Nelson, quien adoptó este arte preguntándose “cómo podría tomar esta extraña forma estática y hacer que funcionara”. Asistió a un primer taller con Robert Poulter en uno de los festivales Puppeteers of America hace una década, al que le siguió un segundo taller con el maestro holandés Harry Ouderkerk, quien no creía factible el uso de material sexual. Nelson asumió el reto, e inspirado por el estilo discreto del libro de Edward Gorey, The Curious Sofa: A Pornographic Work, donde el sexo es sugerido pero no mostrado, hizo una versión de The Hapless Child, pero se topó con restricciones de derechos de autor. Entonces hizo la historia de la vida de una pariente para el festejo del 70 aniversario de la mujer. El primer éxito de Nelson fue una pieza titulada Natalie: una titiritera de París (que hace sus presentaciones au naturel en su teatrino) se enfrenta con Escena de Krishna and the Gopis. Imagen tomada de la página web de la compañía Little Blue Moon Theatre: una ráfaga de viento, pierde lo que la <http://www.magicalmoonshine.org/bluewelcome.htm> cubría y descubre el verdadero deseo y la fama. Este espectáculo de 15 minutos “contiene desnudos de la muñeca (artísticos, siglo xix). Nelson piensa que “esto es lo suyo” desde luego) y situaciones propias de un púy una respuesta a la crisis de los cuarenta; blico adulto” (lbmt). La titiritera sin ropa debe mientras otros compran autos deportivos, él crea espectáculos de teatro de juguete.8 Sus haber sido un éxito con los miembros del juespectáculos no son comercialmente viables, rado de los premios de la Unima-USA de 2008 pues el público “no conoce el esquema”: el por su ingenio para mostrar un erotismo rara vez visto en los teatrinos, por lo que la commontaje para niños de la compañía titulado The Grasshopper and the Ant no se ha vendido pañía se hizo acreedora al reconocimiento a la excelencia por parte de dicha asociación, mucho. Sin embargo, las producciones han rejunto con The Widow, pieza en la que Valerie cibido invitaciones para presentarse en giras canta y hace de titiritera en la historia de una 8 Todas las citas, a menos que se señale otra viuda sexualmente frustrada que agota al diacosa, provienen de una entrevista personal realiblo tratando de satisfacerse. Nelson consideMichael Nelson es el iniciador de estos espectáculos. Él y su esposa Valerie han trabajado durante años con música, figuras grandes y flexibles y un escenario mínimo para públicos infantiles y familias. A no ser por la música, este repertorio es el anverso de lo que implican sus presentaciones para adultos: un manejo de figuras inmóviles y pequeñas (de 18 a 25 cm), y escenarios exuberantes (a menudo con un proscenio parecido a los del

zada el 5 de diciembre de 2010.

ra que el crédito de que los relatos sean de buen gusto se debe a su esposa, y cita a Isabel Allende para explicar su enfoque: “Erótico es cuando usas una pluma; pornografía, cuando usas toda la gallina”.9 Nelson, quien también hace los libretos, encuentra divertido su “método de reproducir aquello en lo que nuestra sociedad es tan retorcida”. El contenido sexual resulta adecuado a los lugares en donde se estrenan las obras; por ejemplo en el Wild Swan Aphrodisiac Factory de Napa, California. Los boletos vendidos para las funciones no justificaron las cientos de horas de construcción de un espectáculo, dice Nelson, que “me distrajo del trabajo que realmente nos da ganancias”, sin embargo, las presentaciones permitieron la exploración de temas para adultos. Papel, sombras y juguetes El trabajo de Little Blue Moon Theatre puede clasificarse en función de los objetos que utilizan: 1) el clásico teatro de juguete con proscenio, 2) espectáculos de sombras y 3) piezas que usan muñecas y juguetes. Las narraciones provienen de dos fuentes principales: a) mitos tradicionales y b) literatura y cine popular de Europa y Estados Unidos. Con mucha frecuencia, estas dos vertientes se mezclan, de modo que personajes de la cultura americana se valen de otros personajes exóticos (europeos, orientales, vampiros, momias, fantasmas, habitantes de la selva o un dios de la danza) para dar rienda suelta a la sexualidad. El material mítico sirve para la exploración de una sexología multicultural: romana, japonesa, egipcia, turca y de la India. Aparecen también temas cinematográficos e imágenes de Oriente que impactan. Roman Reverie (2010), espectáculo sin palabras, utiliza 110 figuras e imágenes de escenarios para narrar la metamorfosis de una pareja de estadunidenses que se separan en una celebración romana: Harold juega con unas ninfas y se vuelve un gladiador; Eve se vuelve la “mascota” de un centauro y bebe con Baco. Más transformados que una pareja jamesiana por su interludio italiano, terminan, literalmente, reunidos. Japanese Ghost Story recurre a grabados japoneses y kaidanshu (relatos de fantasmas). Para esta pieza, consultaron con el titiritero Tamaki Nobuko sobre una historia que habla del espíritu de una esposa que calienta la cama de su marido hasta que su 9 Comunicación por email del 14 de diciembre de 2010.

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cuerpo es hallado atrapado en el abrazo del esqueleto de la mujer. En ella se combina necrología, “apego” budista y Shibari (atadura) japonesa. Un relato sobre Osiris incluye tropos del cine de horror y elementos de tradiciones egipcias en Shaft of the Mummy. En él, para revivir el mundo, Isis debe encontrar el pene perdido de su divino esposo. Aquél aparece “en las manos del joven asistente arqueológico, Chastity Innocenti. Todo parece bien, pero las sacerdotisas de Isis han jurado buscar el falo perdido incluso después de la muerte. En esta disparatada pieza… es peligroso enredarse con las ‘devotas momias’. Contiene desnudos, momias que se despojan de sus vendas… y sexo con momias (fuera de escena)” (lbmt). Los elementos de diseño combinan jeroglíficos, sarcófagos de momias y habitaciones de estilo eduardiano. Nelson tiene tres obras de teatro de sombras con tema sexual: Celebrity Kama Sutra, basada en las traducciones de sir Richard Burton del texto de la India que explica cómo hacerlo, a manera de “servicio educativo para la comunidad… La duración del espectáculo varía dependiendo del número de posiciones que se cubren (o descubren)” (lbmt). Krishna and the Gopis (vaqueras) usa pinturas en miniatura del norte de la India como inspiración visual para un relato de gopis locas por el dios. En Picnic, Karagoz, el turco obsceno, folla con las bellezas y aventaja a los guardias de Pasha. Mutiny on the Bounty, inspirada visualmente en las tarjetas postales hawaianas, describe los mares del sur donde abundan bailarinas tahitianas y “la ropa es sólo un decorado”. Las implicaciones morales del motín actual son echadas por la borda “a favor de la fantasía de la isla arquetípica. No contiene sexo, pero sí mucha danza, ukeleles, surf, nado y unos cuantos tragos tropicales en hamacas. Ah, y algunas riñas del capitán Bligh y algunos tatuajes” (lbmt). Dracula del Lobo mezcla conquistadores y conquistas sexuales en la Argentina de la década de 1920. Dos jóvenes mujeres conocen a un vampiro que vive al lado, y una sugerente música de tango de Astor Piazzola acompaña el manejo de la estaca, decapitación y lujuria del “engendro favorito del mundo”.10 Las figuras de 25 cm requieren dos manipuladores en vez de un músico-narrador y un solo manipulador como en otros espectáculos. Tango for Tarzan es la versión de Nelson de Night in the Museum: Jane visita 10 Puede verse un video de esta pieza en: <http://magicalmoonshine.org/toy2.htm>. [Consulta: 7/XII/2015]

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un museo de historia natural y entra en el diorama. Capturada y amarrada, ella escapa de los atavíos de la civilización, montando literalmente a pelo rinocerontes que hacen cabriolas. Al encontrarse con Tarzán, Jane abandona la cultura por la naturaleza. En Barbie Diaries (2004, con una nueva versión en 2009) y en The Lady or the Tiger, Nelson utiliza muñecas. En la primera pieza, Barbie vive en un refugio del Ejército de Salvación y se separa de Ken luego de 43 años de estar juntos. Ella se da cuenta de su necesidad de ser controlada, la imaginería incluye pieles y látigos. The Lady or the Tiger usa una Barbie y un G. I. Joe hace la fatídica elección. Conclusión ¿Qué hacemos con todos estos divertimentos? Metáforas a partir de las formas en que en Estados Unidos se encasilla el sexo y de cómo lo hacen otros pueblos. Podemos escapar, como de vacaciones, de las restricciones en Estados Unidos y, estando en Roma, hacer lo que los romanos; en una escapada ir a tierras del Pacífico Sur, al Oriente, Medio o Lejano, o al sur del globo y dejar que los personajes se despojen de trabas y ropas. En estas cachondas representaciones de la civilización y sus descontentos, hay ecos de un debate sobre el orientalismo, el colonialismo y la cultura vs. la naturaleza. Desde luego, las historias no son acerca de lugares lejanos sino acerca de “nosotros”. En Tango for Tarzan, el animal interior de Jane se libera. Barbie puede enfrentar su servidumbre al materialismo y se vuelve una dominatriz. A Nelson le parece muy revelador el comentario del titiritero Kevin Menegus en el

sentido de que presentan personas aturdidas, y dice: “En el teatro de juguete las figuras no pueden moverse, así que el sometimiento y esta forma de representación teatral concuerdan en esto”. Las historias tienen que ver con deshacerse de las trabas culturales. Foucault, quien hizo ver las tendencias de la cultura occidental a la disciplina y el castigo, probablemente aplaudiría estas pequeñas piezas que combinan hermosos elementos visuales y musicales, así como psiques emancipadas. La obra adquiere un realce erótico debido a la forma inesperada: las figuras diminutas. La compañía Little Blue Moon Theatre reacciona ante la manera de tratar en Estados Unidos la sexualidad: una libertad aparente con restricciones puritanas, y hace ver las contradicciones de una manera “no ofensiva” y “cómica”. Little Blue Moon se presenta sin aspavientos con figuras de inocencia infantil para señalar la profunda fascinación que rezuma el sexo y las formas en que desviamos el deseo. El sugestivo romance del teatro del periodo de la Regencia atrapó los corazones y las mentes de los jóvenes que se volverían los amos del Imperio británico. Sus relatos de viajes y colonialismo aún aparecen en nuestros medios y cine populares. Los teatros de juguete de la niñez victoriana se han ido, pero Little Blue Moon recupera personajes para espectadores adultos. Son sólo representaciones, pero estas pequeñas figuras son candentes.

Kathy Foley. Profesora de Artes Teatrales en University of California, Santa Cruz.

Escena de Roman Reverie (2010), Harold juega con unas ninfas. Imagen tomada de la página web de la compañía Little Blue Moon Theatre.

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Down at the Palmcourt Something Stirred, de Robert Poulter. © Rainer Sennewald

El Nuevo Modelo de Teatro Robert Poulter Traducción: Leticia García

o llamo a lo que hago “Nuevo Modelo de Teatro”, lo prefiero a teatro de juguete, drama juvenil o teatro en miniatura, pues en inglés estos nombres sugieren algo sólo para niños. Nuevo Modelo de Teatro también hace juego con el idioma inglés, pues durante la Guerra Civil en el siglo xvii, los soldados revolucionarios de Oliver Cromwell fueron llamados el Nuevo Modelo de Ejército. El Nuevo Modelo de Teatro, como su nombre sugiere, ha tomado un medio tradicional y ha intentado darle una nueva vida. En el siglo xix, se imprimían y vendían láminas teatrales con siluetas y escenarios, y las de Inglaterra a menudo estaban basadas en las producciones escénicas londinenses de ese entonces. Todos mis espectáculos, en cambio, son originales y en ellos todos los aspectos de la producción son creación mía. Uno de los elementos más insatisfactorios del teatro de juguete tradicional es que a las figuras no se les dan suficientes posturas para transmitir diferentes emociones en una historia; he tratado de remediar esto en mis presentaciones creando un escenario con ranuras, lo que hace que los personajes y el escenario puedan moverse rápidamente mediante varas invisibles sin tropezarse. También tengo un fondo giratorio ideal para escenas de persecución y cambios rápidos de escena. Mi arco de proscenio parece una pantalla cinematográfica más

que un arco tradicional de teatro, de modo que podemos crear el efecto de una toma de seguimiento al usar el fondo giratorio. En mi teatro de papel cinematográfico, nunca cierro las cortinas entre una escena y otra. Es mucho más interesante ver un cambio de escena que una cortina cerrada. Desde el principio decidí trabajar dentro de un espacio dispuesto como arco de proscenio, pues la restricción constituye un desafío para crear ilusiones nuevas y originales dentro de los límites del escenario. La luz eléctrica (algo de lo que carece el teatro de juguete tradicional) ha contribuido enormemente a realzar las producciones. Al igual que luces cenitales y de piso, utilizo luces de fondo, pues de ese modo pueden lograrse fácilmente efectos de paso de día a noche, de explosiones, erupciones volcánicas, etc. El regulador de intensidad luminosa es una de las grandes ventajas del Nuevo Modelo de Teatro. Otro efecto cinematográfico que he introducido en mis presentaciones es el cambio de escalas entre escenas, al grado incluso de que a veces tengo grandes close ups de dos cabezas; y con la ayuda de mi innovación del escenario con ranuras, trato de crear movimiento y ritmo en las acciones de los personajes. Inicié mi carrera profesional en el teatro de papel haciendo espectáculos para museos y galerías de arte, los cuales a menudo estaban vinculados con las exposiciones existentes y

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especiales, como la exposición Frans Hals for Hals en la Royal Academy de Londres. Esto implicaba investigar sobre el tema en cuestión, ya sea sobre un artista como J. M. W. Turner o el contrabando de ginebra entre Holanda e Inglaterra, antes de emprender la escritura del guion o el diseño. Esto también significaba reunir mucha más información de la que necesitaba. En años recientes, he tendido a fundir en una sola actividad las tareas separadas de escribir el guion, realizar el storyboard y diseñar el espectáculo; me parece que ésta es una buena manera de trabajar, pues después de tantos años me he dado cuenta de que puedo considerar los diversos niveles de una presentación muy fácilmente. ¡Algo que en las sesiones de un taller uno intenta que los estudiantes hagan de inmediato! Como me gusta tener mucho movimiento en mis espectáculos, y soy también el operador, grabo una pista sonora para la presentación. Desde luego esto deja fuera el elemento espontáneo en vivo del artista de teatro de juguete tradicional, pero la pista sonora grabada que incluye diálogos, música y efectos de sonido puede contribuir a crear la atmósfera conveniente para la escena. Al igual que en las películas —más que en el teatro—, mis espectáculos tienen que ajustarse a tiempos muy precisos, de tal suerte que el movimiento, diálogo y cambios de escena avancen con fluidez, de modo que por lo general creo la pista sonora antes de recortar y colorear las figuras y el escenario. La realización de estas pistas a menudo toma más tiempo que el espectáculo mismo, y una vez realizada elaboro una “partitura” que (con señalamientos de los diferentes momentos) marca las entradas de la música, los efectos especiales, diálogos, iluminación y acción en sus relaciones mutuas, y la utilizo como una guía en los ensayos del espectáculo. Mucho del trabajo antes mencionado constituye un útil recurso en talleres para futuros profesionales de la industria del cine y del teatro, pues lo hace a uno pensar en los diferentes niveles al mismo tiempo.

Varney the Vampire, de Robert Poulter. © Rainer Sennewald

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Al igual que las presentaciones en museos y galerías, también me gusta hacer producciones que sean —espero— simplemente divertidas. El reto aquí es hacer que la gente se ría utilizando figuras de cartón. Mi espectáculo de función doble inspirado en las películas hollywoodenses de bajo presupuesto sobre momias egipcias —The Mummy’s Purse y The Mummy’s Cheap Day Return (ofensivo juego de palabras en inglés)— ha sido un gran éxito tanto en el Reino Unido como en Alemania. Y uno de mis varios espectáculos que parodian la figura del pirata, The Buccaneer’s Bride, ha sido bien recibido en Estados Unidos e incluso en España, aun cuando se presentaba en inglés. Cuando hago giras por países que no son de habla inglesa, siempre llevo un programa y sinopsis en el idioma del lugar. Sin embargo, he hecho presentaciones sin ningún diálogo, usando sobre todo partituras electrónicas, movimientos que tienden a la abstracción y donde la iluminación desempeña un papel importante. Para cerrar el círculo, me he interesado en ciertas piezas tradicionales de teatro de juguete y he realizado nuevas versiones con base en el guion original de escena. Una de ellas es Valsha the Slave Queen, relato sobre un pueblo que se libera del yugo en la antigua Praga, el cual se presentó en la Ciudad de México, con motivo del Festival Internacional de Teatro de Papel 2013. Con estos espectáculos intento provocar la emoción y entusiasmo originales de estos melodramas, sobre todo londinenses, piezas que se producían de manera masiva para un público popular, en buena medida como las películas hollywoodenses de hoy en día. Robert Poulter. Desde 1980 se ha presentado en galerías de arte, museos y festivales no sólo del Reino Unido sino también en Alemania, Estados Unidos, Francia y Holanda. También ha sido organizador de seis importantes festivales de teatro de papel, dos de ellos en los que se combinó la presentación de teatro vivo y teatro de modelos. También ha escrito, diseñado y dirigido tres espectáculos largos al aire libre y trabajado en numerosos eventos de teatro de calle.

Valsha the Slave Queen, de Robert Poulter. © Rainer Sennewald.

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Del libro ilustrado al teatro de papel en la maleta* Barbara Steinitz Traducción: Sigrid Gruber

uando mi compañero Björn Kollin y yo hicimos nuestra primera puesta en escena de una obra de teatro de papel, todavía no conocíamos la forma tradicional del teatro de papel. Soy ilustradora y autora, y Björn Kollin es escultor, músico y compositor. A nosotros nos une la música, porque nos conocimos en la Universidad de Bellas Artes en Saarbrücken, Alemania, en 2001, y empezamos a tocar juntos composiciones de Björn con violín y guitarra. Nuestra amistad persistió aunque Björn se mudó a Berlín, pero nos veíamos de vez en cuando para tocar en las calles de Berlín o Bar* Título original: Vom Bilderbuch zum Papiertheater im Koffer. La revisión de la traducción estuvo a cargo de Roberto Espinosa Ortiz.

celona. Las sencillas y lindas piezas de Björn nos parecieron ideales para musicalizar películas de animación u obras de teatro de títeres. Desde hace mucho tiempo, ya teníamos un gran interés por el teatro de títeres, sobre todo por las sombras chinescas. En 2004, durante un voluntariado en el centro cultural Casa de los Tres Mundos en Granada, Nicaragua, empecé a montar pequeñas escenas de sombras chinescas con los niños. También trabajé ahí con un grupo de teatro. Pero Björn y yo dudamos en montar una obra propia, porque ninguno de los dos veníamos del ámbito teatral y no sabíamos cómo abordar profesionalmente una puesta en escena así.

¿Qué tipo de texto podría ser? ¿Qué tipo de figuras, qué escenario, cómo combinar la actuación con la música? En 2006 empecé a trabajar como ilustradora y en los siguientes años solía visitar varios festivales de teatro de títeres en Alemania, en donde conocí a muchos titiriteros, quienes mostraron interés por mis ilustraciones. Günter Staniewski, del teatro Laku Paka, me animó a combinar mi trabajo como ilustradora con el teatro de títeres, y le agradezco mucho eso. En 2009 se publicó mi libro ilustrado Les importa un pepino (Schnurzpiepegal) en la editorial Bajazzo Verlag en Zúrich, y me llegó la invitación para presentarlo en la Europäis-

Björn Kollin y Barbara Steinitz en una representación de Les importa un pepino (Schnurzpiepegal). © Patricia Schichl

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Portada del libro ilustrado Les importa un pepino (Schnurzpiepegal), de Barbara Steinitz. Imagen cortesía de la autora.

che Kinder-und Jugendbuchmesse (Feria Europea del Libro Infantil y Juvenil) en Saarbrücken, Alemania. De repente me quedó claro: con este libro empezamos. Pregunté a Björn qué le parecería hacer una lectura escénica del libro con música. El texto y las figuras, es decir, mis ilustraciones, ya existían y las composiciones de Björn también. Estuvo claro que íbamos a construir los personajes y los fondos del libro como figuras y escenas planas hechas de papel. Esta forma de producción se asemeja mucho al medio del libro ilustrado. Aun así tuvimos que crear muchas cosas nuevas, por el hecho de que tuvimos que transferir las ilustraciones a un nivel tridimensional. Hablando de la escenografía, tuvimos que desechar muchas ideas y pensar en algo nuevo. Björn tenía la visión muy clara de que deberíamos apegarnos a una manera muy simple, para no agobiarnos demasiado. No teníamos coche, siempre viajábamos en transporte público, por eso quedó claro que el escenario, los instrumentos y nuestro equipaje teníamos que transportarlo en pocas maletas. ¿Por qué no montar la obra en una maleta? Reducir todo a lo esencial resultó la ventaja más grande de la obra: podemos montar y desmontar la obra en media hora y no sólo presentarla en un escenario de un teatro bien iluminado, sino también en un salón de clases sin una iluminación especial. Björn convirtió una maleta vieja en un pequeño “teatro de maleta“, un tablero con un listón de madera funcionaba como sistema de riel. Nos reunimos tres meses seguidos regularmente y montamos la obra página por página, elaboramos las figuras y los fondos, y Björn trabajó en varias piezas de música y en la instrumentación. Aparte de piezas con guitarra, acordeón y piano de juguete, usó instrumentos de juguete para musicali-

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zar la historia con sonidos y timbres. Decidimos no cambiar el texto, sino adaptar el texto literalmente, porque debía ser una lectura escénica con figuras en movimiento. Por estas razones el libro está presente como objeto en la función. Se estrenó Les importa un pepino en la Feria Europea del Libro Infantil y Juvenil en Saarbrücken en 2009 y le gustó mucho al público. Enseguida contacté a muchos organizadores y logramos tener más funciones en escuelas, bibliotecas y en otros festivales de Alemania, Austria y Suiza. Nuestra participación en el Festival de Teatro Juvenil Luaga & Losna en Feldkirch, Austria, era importante en el sentido de que ahí por primera vez nos presentamos a un público de expertos de todos los ámbitos teatrales. Este festival organiza mesas redondas entre directores, actores y autores que debaten sobre las obras del festival. Para nosotros, fue una experiencia muy valiosa escuchar las notas y la retroalimentación de los colegas. Después me enteré del Preetzer Papiertheatertreffen (Encuentro de Teatro de Papel) en Preetz, Alemania del Norte. En septiembre de 2010, fui a Preetz, para ver las funciones. No nos pudimos presentar con Les importa un pepino, porque la condición de participación es presentar un estreno en Alemania. Vi muchas obras de teatro de papel de compañeros de Inglaterra, Países Bajos, Dinamarca y Francia. Y vi al maravilloso grupo Facto Teatro de México con su preciosa obra Panteón de fiesta, con Alejandro Benítez y Mauricio Martínez como actores, y con la colaboración de los grandes músicos Mercedes Gómez Benet y Ernesto Anaya. Estaba entusiasmada. Esa forma de interpretación libre, que conecta la actuación con el juego de figuras y música en vivo, se parecía mucho a nuestro estilo de montar obras y al mismo tiempo era totalmente distinto. Conocí a Narguess Maijd y a Alain Lecucq de Papierthéàtre, de Francia, y le hablé a Alain acerca de mi obra. Dos semanas más tarde, Björn y yo recibimos una invitación de Alain Lecucq para dar una función en el festival Rencontres Internationales de Théàtres de Papier (Encuentro Internacional de Teatro de Papel) en la región de Champaña, Francia, bajo la condición de que presentáramos la obra en francés. Este festival fue una experiencia única: grupos de teatro de papel de Francia, Alemania, Inglaterra, Grecia, Irán, México, entre otros, presentaron sus obras en diferentes pueblos de la región de la Champaña. Aparte de nuestras funciones, tuvimos la oportunidad de ver las obras de nuestros colegas. Nos reencontramos con Alejandro Benítez de Facto Teatro de la Ciudad de México, vio nuestra obra y en 2012 nos invitó a dar una función de Les importa un pepino en el Festival Internacional de Teatro de Papel en la Ciudad de México, evidentemente en español. El actor Antonio Cerezo, quien trabaja también con Facto Teatro, vive en Berlín y nos ayudó a traducir el texto. También agregó algunos “chilanguismos“, lo cual, por supuesto, le gustó mucho al público mexicano. No nos hubiéramos imaginado jamás estar invitados con una maleta vieja llena de figuras de papel y otra maleta llena de instrumentos de juguete. El festival fue un gran éxito y conocimos nuevos colegas y nuevas formas de teatro de papel. Entre otros, por ejemplo, el grupo Great Small Works de Nueva York. El efecto multiplicador persistió y en 2013 presentamos Les importa un pepino en

D O S S I E R T E AT RO D E PA P E L inglés en el Great Small Works International Toy Theatre Festival en Nueva York y en una gira en Nueva Inglaterra organizada por Trudi Cohen y John Bell. En otoño de 2013 siguió otra invitación al Festival Mondial des Théàtres de Marionettes en Charleville-Mézières en Francia. Ahí dimos funciones dobles junto con Facto Teatro de México. Aparte de estos grandes festivales internacionales, dimos todavía funciones en festivales de literatura y de teatro de títeres en Alemania y además en escuelas y bibliotecas de Berlín y en todo el país. Hasta ahora hemos presentado Les importa un pepino más de 250 veces y todavía no estamos hartos de dar funciones de nuestra obra favorita. El éxito inesperado de nuestra pequeña obra de la maleta nos animó a escribir a invitación de la ciudad de Ulm, Alemania, una obra nueva con música en vivo, ilustrarla y también hacer una puesta en escena: El sastre alado (Der beflügelte Schneider), una obra acerca de un personaje histórico de la ciudad de Ulm en la que los personajes actúan en un pequeño costurero. En 2013 empecé a colaborar con Facto Teatro de México. Se originó la obra de teatro de papel Duraznos azules/Blaue Pfirsiche, la cual tuvo su estreno en 2013 en el Preetzer Papiertheatertreffen en Preetz, y la hemos presentado durante los últimos dos años con mucho éxito en Alemania, Francia, México, Estados Unidos y también en Argentina. Las tres obras tienen algo en común: les gustan no sólo a los niños, sino también a los jóvenes y a los adultos. Eso tiene probablemente que ver con la intemporalidad de los cuentos y con el hecho de que se pueden identificar fácilmente con los personajes. Y en parte también tiene que ver con el gran encanto que implica el formato del teatro de papel. Con la transformación de mi libro ilustrado a una obra de teatro de papel se me abrió un mundo completamente nuevo, lo cual aglutina todo lo que me fascina y que puedo incorporar en mi trabajo: el invento y la narración de historas, la transformación de historias en imágenes, la construcción de figuras y escenografías, la música, la actuación. Escribir e ilustrar un libro sabiendo que va a tener lectores, a quienes les gusta, es algo maravilloso. Pero escuchar la reacción inmediata del público a mis ilustraciones y compartir la interacción de música, imágenes y texto con la gente en una función, es aún más directo. Me hace muy feliz. En Alemania nosotros nos presentamos

sobre todo en escuelas, donde hay niños con situaciones familiares difíciles o niños con dificultades para hablar o que tienen déficit de atención. Muchas veces nos dicen los maestros de antemano que puede ser que haya mucho ruido en el público. Luego empieza la función y pasa todo lo contrario: los niños se calman, se concentran en lo que está pasando y se identifican con los personajes, y también los más rudos se permiten ser lo que son en el fondo: niños curiosos. Lo mismo pasa con los adultos. Hace poco recibimos un correo electrónico muy conmovedor de un espectador de Estados Unidos, quien había visto las funciones que di con mis colegas de Great Small Works y Facto Teatro. Entre otras cosas,

Con el teatro de papel, también para nosotros se abrió un mundo nuevo lleno de maravillas y posibilidades. Ahora no sólo trabajo como ilustradora y autora, sino también como titiritera. Estos pequeños títeres de papel nos dieron la posibilidad de viajar a muchos países, de conocer a personas maravillosas, a diferentes culturas y maneras de pensar y estar en un intercambio intenso con ellos. Con nuestras obras de teatro de papel obviamente no cambiamos el mundo. Pero si sólo un espectador está tan encantado, que ve el mundo con ojos diferentes, ya ha pasado algo pequeño, algo bello. No más. Ni tampoco menos.

Björn Kollin y Barbara Steinitz con los personajes de Les importa un pepino (Schnurzpiepegal). Fotografía cortesía de la autora.

escribió: “This may seem a strange thing to say, but after having seen the shows last night, the world today feels more beautiful and full of wonder and possiblity”.1 1

“Tal vez parezca extraño decir esto, pero después de haber visto los espectáculos de anoche, el mundo se siente más hermoso y lleno de maravillas y posibilidades”.

Barbara Steinitz es ilustradora, autora y titiritera. Estudió ilustración y diseño gráfico. Ha colaborado con varias editoriales y en proyectos de teatro. Desde 2009, se dedica al teatro de papel. Se ha presentado en importantes festivales en Alemania, Suiza, Austria, Francia, Croacia, Hungría, Indonesia, Mexico, Estados Unidos, Canadá y Argentina. Para más información, consúltese la página web de la autora: <www.barbara-steinitz.de>, y de Björn Kollin: <www.bjoern-kollin.de>.

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Teatro de juguete y la metamorfosis del actor Vladimir Bojórquez Fotografía cortesía del autor

Actuar en un teatro en miniatura

sí como Ovidio narra la continuidad de la Naturaleza, del mismo modo, el actor del teatro de papel se desprende de su yo individual para otorgarle voz y vida al universo de todas las cosas; por ejemplo, una piedra, un tornillo, un árbol, el cemento, el sol, una taza o una nube que se transforma. Todo un teatro contenido en una caja de zapatos, que guarda adentro los universos íntimos del actor. Esos universos, producto de sus sueños, son calcados en el papel para jugar creando una relación y un diálogo con el trozo de cartón. Estamos frente al actor-narrador que hace uso de su voz, su cuerpo, sus vestuarios, sus objetos y su caja convertida en un teatro en miniatura. Ese pequeño juguete, listo para entrar en acción con ritmos, sonidos, texto, onomatopeyas, movimientos, danzas, luces, voces, música, lleva como eje principal al actor-narrador y juega a decodificar la realidad en una representación en miniatura. De la misma manera, juega un niño en el jardín de casa; convierte una piedra en un helicóptero de rescate con todo y sus sonidos del rotor y de cabina. El helicóptero se dirige hacia alta mar en una misión peligrosa y cruza una tormenta temible. Necesita llegar rápido a rescatar a sus amigos que se ahogan… El niño representa su drama en un teatro de juguete. Explora sus otros yoes y el universo de todas las cosas. Dota de vida a objetos plásticos con movimientos y sonidos. Juega y se divierte explorando sus mundos internos. Esos mundos los materializa en el tiempo y el espacio en una representación en miniatura. John Dryden dice: “De noche cuando soñamos, somos el actor, el espectador y el teatro, somos todo”. Un teatro en miniatura se asemeja a un teatro total, al sueño de Dryden. En estos pequeños teatros se manipula y se da vida a todos los personajes, a todos los decorados, se hacen todos los sonidos, se inventan onomatopeyas, se dicen todos los textos, se manejan las luces, los telones y todo aquello que tiene que ver con la maquinaria teatral. Es el teatro de la metamorfosis donde el actor-narrador, como mago de Oz, está frente y detrás de la máquina escénica y representa sus sueños, dándole libre albedrío a ese niño interior que juega cada noche en la función.

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Cuando estudié la carrera de dirección escénica, mi maestro Ludwik Margules nos obligaba a presentar la maqueta del espacio escénico de la puesta en escena con todo y sus personajes hechos de cartón y cientos de fotografías del trazo escénico. Si algo no funcionaba, ibas para atrás. Desde entonces hacía teatro en miniatura sin darme cuenta. “El teatro es tiempo y espacio”, me decía Ludwik seriamente. Considero que es una de sus grandes lecciones. El teatro en miniatura es, ante todo, un tratamiento del tiempo y del espacio, pero es el actor o la actriz quienes, con sus acciones, hacen posible que esto suceda. El teatro de juguete evoluciona, es un arte arcaico, pero también es futurista. Sucedía en las salas de las casas; ahora, en los escenarios, se profesionaliza. Las computadoras han facilitado la construcción de los teatros de papel, y actores de academia presentan espectáculos en miniatura alrededor del mundo. Para mí, y lo creo firmemente, un actor bien entrenado puede actuar en cualquier espacio. El actor o la actriz que sabe hacer uso de su voz y de su cuerpo, que domina el tiempo y el espacio de su escenario y, además, es capaz de saltar a ese estanque interior para buscar una emoción en las profundidades, detona su imaginación depurada en un esmerado diseño y logra una actuación sincera, emotiva, sea con un trozo de cartón en un teatro en miniatura o en un gran escenario. Entonces, estaríamos presenciando un acto poético y escuchando un poderoso diálogo con el público en una obra que vale la pena recordar. ¡Viva el teatro en miniatura! Vladimir Bojórquez es director de escena, iluminador y docente. Estudió Actuación y Dirección Escénica en el Foro de la Rivera, más tarde llamado Foro Teatro Contemporáneo. Fue asistente de dirección en cuatro montajes del maestro Ludwik Margules: Don Juan el convidado de piedra, Antígona en N. Y., Camino Rojo a Sabaiba y Loco amor viene (montaje inconcluso). Fundó el teatro escenario Trolebús El Foro. De 2008 a 2013, fue asistente de iluminación y escenografía de la maestra Juliana Faesler. Actualmente, colabora con Pablo Cueto en sus espectáculos de teatro en miniatura, además de trabajar en sus propias producciones con su compañía Juguete Teatro.

D O S S I E R

Teatro de papel, arte de la transformación

T E AT RO D E PA P E L

Ainé Martelli

Geni, la última tentación de los dioses, de Jorge Enrique Rodríguez. Badulake Teatro. © Mario Domínguez

l teatro de papel es la conjunción específica del arte teatral, el texto, el movimiento, el trazo, la acción dramática, el color, el volumen, el tempo; todos estos elementos le dan una dimensión muy amplia a lo que denominamos técnica. La técnica del teatro de papel, que es fascinante por su flexibilidad y sus interminables posibilidades para acercarnos a la creación, es un vehículo que estructura el discurso en el lenguaje escénico que sirve justamente como eso, como vehículo para llegar al objetivo final que es la creación. Es importante partir del aprendizaje de las formas tradicionales del teatro de papel, para de ahí pasar a la búsqueda de nuevas formas de expresión a través del empleo de la técnica, que no es más que el proceso que explora el rompimiento con lenguajes preconcebidos para extenderlos más allá de lo que se ha establecido como tradición. La premisa de la experimentación conlleva intrínsecamente la coyuntura de abrir nuevos códigos y consolidar estructuras de discursos diversos y abiertos en el dispositivo creativo.

La técnica es una herramienta básica para emprender esta aventura creativa, es algo que contagia a quien la experimenta en su máxima expresión, formando un todo que es el corpus teatral. Éste incluye a todas las artes, es decir, les toma prestado lo que es básico en ellas: el manejo placentero de los procesos del dominio de esos lenguajes ya estructurados y desarrollados. Ahí atisbamos el territorio interdisciplinario, un océano inexplorado a cabalidad: la plástica, la música, la danza, el texto dramático y la poesía, que nos determina el ámbito poético del espacio teatral y el volumen que se quiebra con el movimiento que rasga la atmósfera virtual del hecho escénico. Con esto cobra independencia el fenómeno escénico, que parte de las artes tradicionales convirtiéndose en un arte específico, con sus propias reglas y su propio universo; es allí donde se encuentra el territorio-océano explorado, es el proceso inacabado, lo que permite su existencia; ahí respira la creación, en esa acción inacabada, eso es la experimentación.

Así pues, el teatro de papel implica necesariamente un encuentro no solamente con el microcosmos de la actuación, sino con un criterio experimental de práctica narrativa, de colores, de texturas, de volúmenes, de valores lumínicos que enriquecen el ojo del espectador. Es el teatro hecho en miniatura, el cual necesita tener ―como el teatro tradicional de actores― todas sus partes equilibradas para impactar en el público. La transmisión de las emociones a través de figuritas planas tiene que ir más al encuentro de los engranajes del relato o cuento. Creo que el arte debe llegar a tocar el alma del espectador, y con estas pequeñitas figuras llegamos a conmoverla, es un suspiro suspendido en el espacio y el tiempo que se concreta en el vértice del camino; el espacio teatral es esa conjunción que conmueve al espectador. Creo que un gran error que cometemos los que practicamos esta técnica es no explorar más a fondo ese proceso y hacer un teatro monótono basado solamente en la combinación de imágenes y narrativa, y no tomar los enero-marzo 2016

demás elementos que mencioné. El teatro de papel es mucho más que una narración incrustada en una sucesión de imágenes; sí, puede ser válido para quienes decidan hacerlo así, pero resulta pobre y poco explorado. ¿Pero por qué no salir de las formas tradicionales e ir más lejos de la simple y mecánica combinación de narración vertida en imágenes? El teatro de papel tiene que ser más atrevido, más audaz y sus creadores tienen que confrontar y explorar al máximo con el papel y sus múltiples posibilidades de expresión. Creo que es muy válida la mezcla de técnicas y formas de expresión que enriquecen el arte. Por la flexibilidad que tiene el papel y el poder de transformación plástica, me adentré en las formas no tradicionales a través de una percepción propia del espacio. Mi fascinación como artista plástica y actriz me permitió ir en la búsqueda de una parte de mi infancia, donde recordé cuando dibujaba, cortaba y pegaba papeles; era un juego de niños, con su

La bicicleta roja de Amelia, de Ainé Martelli y Mariela Belmar. © Mario Domínguez

imaginación y libertad plena; se trataba ―insisto― de un simple juego que me permitió explorar sin cortapisas los procesos con un sentido lúdico, recordando, o más bien recuperando, el sentido de asociación libre de mi niñez y lo que podía hacer un teatro de papel donde la sutileza y la magia de la transformación fueran lo colindante con el ojo del espectador. Empiezo con la investigación del arte del pop-up o de la arquitectura de papel en Brasil, mi país de origen, con la aproximación del origami y el kirigami. Lo que me llama y llamó la atención desde entonces fue la tridimensionalidad de la arquitectura de papel en los libros ilustrados, hacer que éstos tomen vida jugando con el papel y creando pequeños escenarios donde sin más tecnología den esta sensación de espacio y tiempo, construir escenografías en el arte de la transformación, y descubrir en cada una la luz y sombra de cada escena. ¿Cómo algo usado habitualmente en la ilustración podría llenar un espacio escénico? Hurtar el arte del pop-up de los libros de cuentos y llevarlo a la escena provocó en mí y en el espectador una fascinación, creando el factor sorpresa; fue mi primera pasión en el teatro de papel, el ver cómo una forma

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básica de construcción podría transformarse en un escenario y así no solamente hacer una escenografía sino una forma de expresión. No soy la única que crea sus espectáculos con base en la arquitectura de papel, pero lo interesante es desde dónde la creamos y que cumpla su fin escénico, y que no quede en un objeto decorativo o ilustrativo. La arquitectura redimensiona la mirada del espectador en miles de posibilidades, es como ir hasta los más profundos rincones del ojo y del interior del espectador; he encontrado que las formas básicas del pop-up son más directas y sencillas ―no simples―. Cuando digo sencillo, es porque todo depende de lo que quieres contar y de qué manera vas a utilizar esta técnica para dar vida a algo inerte, ya que lo que pareciera una simple escenografía de teatro de papel se convierte en una parte intrínseca del contexto de la historia que se quiere contar. Es importante entender la técnica, como mencioné en repetidas ocasiones, pero lo más importante es saberla manejar en la escena para que dé resultado; ahí está el reto, en eso consiste el valor de la búsqueda y la exploración. Por más bella que sea una escenografía, puede quedar en sólo eso, bella, sin ningún contenido, resultaría un ejercicio vacuo, formalista, sin sentido; sería sólo un efecto estético, sin sentido. En el teatro de papel si una propuesta no es dinámica y auténtica, no resulta válida dramáticamente, no resulta creíble. Entonces como artista intento en mis montajes aplicar la técnica, pero siempre tomando en cuenta la gestualidad del material que utilizaré, en este caso el papel; el pop-up me da la abertura majestuosa para llegar a la expresión escénica y plástica. El teatro, sea cual fuere, es vida, vida efímera, pero vida. Es la transmisión de algo que se vive internamente. Una hoja que se transforma en viento para ser creada con todo el respeto de la creación. Cuando pienso en las miles posibilidades del arte del pop-up, no lo veo como ilustración, es específicamente el papel que toma vida, que se transforma y manifiesta a través de la creación de un relato. Esto para mí es hacer arte, el arte de transformar lo que ya está hecho, pero que en el momento de creación es rehacer lo ya construido, es la decodificación de un producto preexistente, crear sobre lo creado y partir hacia algo nuevo; es decir, partir hacia un viaje desconocido, pero con un sello personal, sin prejuicios de ninguna especie, sin parámetros preestablecidos. Un día una maestra me dijo: “No dejes que tus ojos condenen, haz lo”, ésta es mi visión, siempre debemos tener ojos nuevos para la creación y cuando se trata del teatro de papel y del pop-up, como creadores debemos dejar de juzgar y darnos la posibilidad de transformar una hoja de papel en mil posibilidades. Sólo es dejar que la expresión plástica y sensible se manifieste utilizando todas las variantes posibles sin “condenar” si podemos o no llegar, ¡el arte es hacer y quehacer! Ainé Martelli es artista plástica, constructora, actriz e ilustradora. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de Sao Paulo, Brasil. Es especialista en teatro para niños donde explora el teatro de papel, realiza sus propuestas escénicas basándose en la técnica del pop-up. Se formó con Alain Lecucq, de la Compañía Papier Theatre, y con Pablo Cueto en la técnica del teatro de juguete con el taller de la compañía Great Small Works. Ha representado a México en importantes festivales internacionales.

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Iluminar un teatro en miniatura, una aventura Carlos A. Santos Coy Aguilar

En este punto, Pablo me solicitó que la iluminación del teatro en miniatura se pudiera controlar manualmente o con los pies, dado que las manos las tienen ocupadas con las figuras y las escenografías. Uuups, dije, ¿y ahora? Segundo paso Para lograr la mejor homogeneidad lumínica pensando en el espectador —con suma versatilidad, fácil movilidad y amplia gama de posibilidades utilitarias a lo largo de la obra—, lo primero que hice fue seleccionar las populares tiras de leds con “generoso” flujo lumínico —color blanco cálido, de fácil instalación y control—. Seleccioné tiras de leds smd1 —5 050 WW,2 12 V, 2.8 A, 34 W— con 300 leds por cada cinco metros. Para complementar el proyecto, también escogí una porción de leds rgb3 con control de 20 escenas y finalmente un proyector de 10 W blanco cálido equivalente a 100 W. 1 Surface-Mount

Device. Dispositivo de montaje superficial. Warm White (blanco cálido). 3 Del inglés red, green and blue, que para el caso de la luz son los colores primarios. 2

Proyector 10 w

Rodillo de paisajes y sombras

Palacio de Carlo Magno

5 Pierna 2

5 Pierna 1

efinir los alcances de un proyecto de iluminación siempre es un reto, no importa el tamaño; sin embargo, considero algo particular el de la iluminación de un teatro en miniatura. Considerar una reseña técnica me parece algo demasiado árido, así que lo platicaré como si estuviéramos sentados ante una “vaporosa” taza de café. El orden de las cosas se ve modificado por circunstancias fuera de contexto y así nació este proyecto del que les hablaré. Una llamada telefónica, una breve conversación y una cita con una mujer fuera de serie, Carmen. Ella, toda amabilidad, me planteó a grandes rasgos las necesidades que requería para su teatro en miniatura y para su obra. Días más tarde, me presentó a Pablo, un gran hombre cargado de ideas lúdicas, quien se encargó de explicarme los detalles operativos y el objetivo final: la Universidad de Boston, en Estados Unidos. Para iniciar cualquier proyecto de iluminación, se requiere como herramienta principal la imaginación. En otras palabras, cómo me gustaría que se viera e interpretara la luz tanto por los espectadores como por los actores a lo largo de la obra, a partir de la interpretación de las necesidades que me transmitieron Carmen y Pablo. No estoy relacionado con la iluminación escenográfica, al menos no directamente, ni como fuente de trabajo, pero la manera en que me fue platicado y el recuerdo de algunos pa‑ sajes de mi niñez, en conjunto con algunas escenas de películas de época que vi, me dieron la idea. De las imágenes más evocativas de mi vida, la más representativa en este contexto es una escena de muchos soldados pasando de un extremo a otro en el microescenario por medio de una banda sin fin, digamos, entre la segunda y tercera pierna, y mi pensamiento infantil, según recuerdo, fue: ¿en dónde caben tantos soldados? ¿De dónde vienen? Este recuerdo, los soldados transitando, dio el chispazo para el diseño de la iluminación y la selección de las fuentes luminosas.

Telón de boca

Proscenio

Primer paso ¿Cuánto miden de altura las piernas y cuál es la longitud de las bambalinas? ¿Cuál es la distancia entre piernas? ¿Cuál es el volumen de las figuras? ¿Cuántos elementos tenemos que iluminar? ¿Cómo acentuamos el color de los títeres? ¿Cómo controlamos cada escena de acuerdo con las necesidades particulares? ¿Cómo enriquecemos las escenas? ¿Qué tipo de instalación requerimos? ¿A qué voltaje? ¿Qué control convendría? Diagrama de ¿Qué fuente? instalación. ¿Qué tipo de conectores? Elaboración ¿Cuántos cables?

TIRA WW

Caja de control y trayectoria de conexión

TIRA RGB

Control de pie

Carlos Santos Coy.

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Las longitudes de las tiras de leds blanco cálido fueron 4.35 m en total y .80 m de tira rgb. Esta información es vital para seleccionar el tipo de fuente adecuado, que para el caso fue una fuente de “switcheo” de 12 V y 3.5 A. Lo siguiente fue pensar en la forma de colocarlos para que no se convirtieran en un estorbo para los espectadores, no afectaran la movilidad de las figuras y tampoco generaran un deslumbramiento para los titiriteros. Afortunadamente, en la forma como está construido el teatro en miniatura, “casi” como hecho a propósito, cada elemento —pierna y bambalina— tiene una costilla que facilitó generosamente la ubicación de cada tira en la posición que se requería, así que sólo las pegué con el adhesivo con el que cuentan y posteriormente hice las conexiones. En este punto, para evitar que fueran voluminosas y visibles hacia el espectador, utilicé cable unipolar codificado calibre 24, así como conectores rápidos de 5 mm. Ahora sí, es hora de hablar del control. Absolutamente todos los leds requieren de varios elementos para su correcta operación, así que hablamos de fuentes de alimentación (fuente de “switcheo”), atenuador (dimmer), cortacorriente (switch), generador de escenas, entre otros. Tercer paso La manera como pensé controlar todo el sistema fue armando una caja en la cual el operador pudiera decidir utilizar el control manual o el control de pie con un solo cortacorriente que para el propósito utilicé uno de dos posiciones (on-off-on). Para el caso del control de cada elemento, puse cinco cortacorrientes del tipo comercial —“switch de piso”— para lámparas de pie montados sobre una lámina de aluminio pintado con la finalidad de contrastar los botones y facilitar la ubicación de cada uno en la semipenumbra de trabajo, y conectar mediante un cable con conector del tipo RS232 a la caja principal. Para el control manual, se coloca el cortacorriente en la posición indicada y se utilizan los cinco cortacorrientes instalados con ese objeto. En la misma caja coloqué el atenuador que es común para todas las tiras cálidas y el control para las 20 escenas de la tira rgb que además es remoto, eso quiere decir que es posible manejar esa parte del sistema desde afuera del teatro en miniatura. El teatro en miniatura se compone de varios elementos: el marco con una corti-

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na o telón de boca; después, tres piernas; un fondo que representa el palacio de Carlo Magno, en este caso la imagen de las ventanas y el patio del palacio, y un segundo fondo que es un rodillo que contiene varios paisajes y se convierte en un momento dado en una pantalla, en la cual se proyectan las sombras de dos personajes desde atrás. Cuarto paso Para el telón de boca, segunda y tercera piernas, definimos el uso de luz blanco cálido (2 700 °K, muy parecido al de los focos antiguos). En la última pierna, o sea la cuarta, decidí una combinación de leds blancos en las piernas y rgb en la bambalina, con el objeto de acentuar el paso del tiempo en algunas escenas y darle profundidad al teatro en miniatura. El palacio está iluminado cenitalmente en cada hueco de cada ventana, lo que le da un aire de independencia de habitaciones muy generoso. Este palacio se enriquece porque está iluminado desde los extremos de las piernas con los leds blancos y desde arriba al frente con los leds rgb, que cuando se prenden en colores cálidos (amarillo-naranja, naranja, rojo-naranja), le dan un aspecto de iluminación diurna y luego se cambia la iluminación a colores (azul-aqua pálido, azul aqua sólido, azul), generando la sensación de atardecer y noche.

Finalmente, el segundo fondo que contiene diversos paisajes también se ve modificado por la influencia de los leds rgb. Para el final de la obra, colocamos un proyector equivalente a 100 W con un consumo de 10 W blanco cálido para proyectar una sombra sólida de dos personajes en este mismo fondo. Después de varios días y muchas horas de trabajo, el sistema funcionó como debía. El proceso de desarmado y armado no representó problema alguno. La operación simplificada, con las ideas de Pablo y Carmen, desencadenó un sinfín de posibilidades escénicas. A título personal, éste es uno de los proyectos que me ha dejado un extraordinario sabor de boca. Por cuestiones de tiempo, sólo alcancé a ver un poco los ensayos. El resultado desde mi punto de vista fue fantástico. Comparando aquellas viejas escenas de mi niñez con iluminación periférica y la que tuve oportunidad de entregar, me doy cuenta de la inmensa cantidad de posibilidades que ofrecen las soluciones con leds para el mundo del teatro de juguete. Carlos A. Santos Coy Aguilar. Inició sus trabajos de iluminación hace 15 años. Ha trabajado para diversas empresas (PA Energy Specialists y Les Proyecta) en proyectos de iluminación en el Centro Histórico de Córdoba, Veracruz, y en el Jardín del Arte, el Auditorio de la Reforma y las Torres Limítrofes de la ciudad de Puebla.

Iluminación de un teatro de juguete con leds. Fotografía cortesía del autor.

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Mitología y teatro de juguete Carmen Solís

n el mito, las divinidades crean a partir de elementos sencillos, juegan con tierra, con fuego, con agua y dan vida con su aliento. En el teatro de juguete, los actores recreamos esos mitos con materiales también muy sencillos como lo es el papel, el barro y la madera, entre otros. La mayoría de esos mitos fueron representados con imágenes planas, una de las características de la técnica del teatro de juguete. En códices, murales, indumentaria, cerámica, estelas, bordados, arte plumario y sellos, encontramos una riqueza impresionante en formas, colores y contenidos (astronómicos, matemáticos, estéticos, etcétera). En Inimandi1 nos interesa contar y difundir historias que afirmen nuestra identidad, colaborar en el conocimiento y reconocimiento de nuestras profundas raíces culturales. Gratamente nos hemos encontrado con este arte escénico, el teatro de juguete, que puede ser el más lúdico, económico, ligero y práctico. En la puesta en escena Nuestra raíz, cada juguete cuenta una parte de la historia dentro de otro juguete que es el teatrino. Este mito mesoamericano, que está en el centro del colosal monolito llamado calendario azteca, lo hemos recreado con changos maromeros, decenas de hormigas movidas por poleas, pájaros que vuelan en un molino de viento, jaguares de chintetes, boxeadores, peces de pistón, entre una veintena de títeres planos, y también juguetes que expresan un plano místico como el Tamoanchan (lugar del origen) y el Mictlán (lugar de los descarnados). Los juguetes se van descubriendo en escena, donde sus mecanismos a la vista no dejan de sorprender por su alto grado de ingenio y sencillez.

1 Compañía de títeres especializada en mitos, cuentos y leyendas de México.

La música en vivo, con instrumentos musicales originarios, no es un simple acompañamiento sino una parte esencial de la creación y recreación del universo. Todo esto en su conjunto produce tanto en los actores como en el público una experiencia lúdica, e incluso, mágica. Este singular arte escénico nos ofrece la oportunidad de convocar a los elementos primigenios que conforman una cultura, recrearla y divulgarla entre la gente, es decir, mostrarla para garantizar su resguardo, el resguardo de nuestra memoria ancestral, la que nos sustenta como seres humanos.

Carmen Solís. Actriz, titiritera y danzante.

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Músico y conato de actor ENTREVISTA A ERNESTO ANAYA Mariana Tejeda

Panteón de fiesta, de Mercedes Gómez Benet. Con Alejandro Benítez, Mauricio Martínez, Ernesto Anaya, Mercedes Gómez Benet. Música: Ernesto Anaya. Imagen proporcionada por Alejandro Benítez

Marisol Gasé, Alejandro Benítez y él mismo se Para Ernesto Anaya, desde su trinchera no rnesto Anaya se define como: productor, convirtieron en músicos, botargas y hasta en compositor, arreglista, director, cantante, hay diferencia entre el teatro de papel y cualbrujas, lo que hiciera falta para crear las escemultiinstrumentista, conato de actor y des- quier otro tipo de teatro. Se tiene un texto, un nas. Fue un trabajo exitoso, divertido de ver y madroso profesional. Lo de conato de actor lo director y él con su música va acompañando y sumamente divertido de hacer. dice en broma y en serio, por el respeto que narrando, adecuándose a las necesidades de A Ernesto lo que más le gusta del trabajo la historia. le merece la profesión de actor; sin embargo, El trabajo creativo entre Alejandro Benítez con Alejandro es que se entienden bien y hay lleva ya varias obras de teatro en su haber, representando desde el papel de músico en y Ernesto Anaya varía de montaje en montaje; mucha claridad. Si algo no les gusta, simplemente se dice. El trabajo con Facto teatro se escena, hasta personajes más complejos. Er- para Panteón de fiesta se sumaron a la línea que Benítez decidió, con las propuestas que extiende más allá de los ensayos, siempre que nesto Anaya está convencido de que el escesurge una idea están en constante comunicanario automáticamente te transforma en un arrojó Ernesto. Este montaje fue un trabajo ción y dice: “Es súper divertido trabajar con muy gozoso en el que las sugerencias de topersonaje. En 2009, Ernesto entra al mundo de papel dos lo miembros del equipo fueron incluidas Alejandro”. La energía y magia que Ernesto Anaya de Facto Teatro por invitación de su director, y acomodadas, sabiendo que todos estarían Alejandro Benítez, con el montaje Panteón en algún momento compartiendo escena y aporta con su música y sus actuaciones al trade fiesta. Lo invitaron a participar como au- participando de los resultados de sus trabajos bajo de Facto Teatro son algo digno de repetir tor de la música original y músico en escena. individuales. En Els pastorets, las canciones ya para muchas más ficciones a futuro. Entre sus Ya en el proceso de montaje, todos los inte- estaban definidas por la historia y se fueron planes están una obra sobre la historia de la Revolución mexicana y un trabajo bicultural grantes se hicieron actores, cantantes y mú- agregando y montando. Muñecos de papel es con una actriz y violinista alemana, en el que sicos, convirtiendo los ensayos en una ver- para Ernesto el ejemplo más claro del trabajo dadera fiesta. Si bien los protagonistas eran colectivo que se hace en Facto Teatro, donde explorarán cada uno las músicas tradicionales de su país y generarán una mezcla los títeres dentro del teatro de única. papel, los humanos involucrados Para conocer la obra de Ernesto se unían a las acciones propuesAnaya en el mundo del teatro de patas desde el teatrino. Panteón de pel, específicamente algunas de sus fiesta fue un éxito rotundo, viajó colaboraciones con Facto Teatro, por muchos festivales en México puede verse: “Facto Teatro presenta y el mundo. Panteón de fiesta parte I y parte II” Los tres montajes en los que en YouTube. [Consulta: 7 de diciemErnesto Anaya ha participado con bre de 2015] Facto Teatro son Panteón de fiesta, Muñecos de papel y Els pastorets, obras que desde su origen Mariana Tejeda. Teatrera, amante de estaban pensadas para que la los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las música fuera un personaje proobras en las que quisiera trabajar. tagónico. Muñecos de papel (o A ver si con ésta sí aplauden), de Óscar Quezada,

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Tacho. Dirección y actuación: Marisol Gasé y Alejandro Benítez. Música: Ernesto Anaya. Imagen proporcionada por Alejandro Benítez

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El diablo me pela los dientes, un montaje con ángel Anick Pérez, Francia Castañeda y Patricia Cancino

on un proyecto entre manos y ganas de hacer una colaboración entre compañías, Aquelarre Teatro y Teatro Entre 2 recibimos la noticia de que Alejandro Benítez daría un taller de Teatro de Papel, así que no dudamos en inscribirnos —Patricia Cancino, Anick Pérez y Francia Castañeda—, queríamos probar esa otra forma de hacer teatro, esta vez con papel. Al cabo de un par de días, descubrimos que esta técnica nos brindaba posibilidades que a veces en un teatro de dimensiones más “co-

munes” eran imposibles: podíamos cambiar de escenarios fácil y rápidamente, objetos y personajes podían sencillamente aparecer y desaparecer como por arte de magia… Hallamos una historia de la montaña de Guerrero que nos enamoró: El diablo me pela los dientes, y fue esta historia el pretexto perfecto para empezar a trabajar con el papel. Cerramos el taller con un montaje de siete minutos y, emocionadas con este trabajo, decidimos no parar al finalizar el curso y con-

tinuamos con nuestra exploración insertando a la historia original un par de cuentos tradicionales que también hablaban del diablo: El hombre que visitó el infierno de Zacatecas y Abrieron las puertas del infierno de San Luis Potosí… Nuevamente contamos con el apoyo y la asesoría de Alejandro, quien siempre nos animó a seguir explorando sobre las diversas posibilidades del teatro de papel y, sobre todo, a apropiarnos de la técnica a nuestra manera.

El diablo me pela los dientes Don Pepe es un hombre muy trabajador, pero parece que hoy, por más que se esmere, no va a vender nada. Cansado, decide tomar rumbo para la cantina de doña Engracia, donde se encuentra a sus compadres hablando del diablo. Pepe es uno de esos hombres que no le tienen miedo a nada y que, por supuesto, cree que el diablo es un cuento pa' espantar chamacos. Lo que no sabe es que después de unos mezcales y volviendo solo a casa, cualquier cosa puede pasar.

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Redescubrir la diversión que de niño uno encuentra en recortar y pegar, en cambiar la ropa del personaje que acabas de dibujar, en ponerle voz, música, carácter, luz, fue algo cautivador. Elegir el favorito entre los múltiples tipos de papeles, las texturas, colores, gramaje, así como encontrar el lugar adecuado para imprimir, fue nuestra tarea durante un par de meses. Así, nuestro montaje comenzó a crecer y se convirtió en un híbrido de dos dimensiones, oscilando entre el juego, la proyección de cuerpos opacos, y el teatro de papel. Al parecer, siempre tuvimos al diablo de nuestro lado: solicitamos un apoyo al Fonca para la producción del proyecto y en poco tiempo recibimos la noticia de que contaríamos con su auspicio… el montaje se iba volviendo más real para nosotras. Nos fuimos armando de un equipo que se entusiasmó por la sencillez del proyecto y que de a poco también se enamoró de él tanto como nosotras; Ricardo y Genaro Ponce (Dao Comunicación),

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diseñadores de los personajes, escenarios y estética en general del proyecto, hicieron un trabajo de exploración e investigación sobre máscaras de distintas regiones del país para dar rostro a don Pepe, sus compadres, Malena y doña Engracia; Adrián el Romántico López se unió en la parte musical proponiendo el uso de la chilena (ritmo típico de las costas de Guerrero y Oaxaca) para ambientar el montaje. Gracias a Melissa Varïsh, logramos iluminar el montaje desde dentro, con una miniparrilla de tiras de leds construida por ella casi artesanalmente, lo que nos permitió operar la iluminación a control remoto desde dentro del escenario. El equipo al igual que el montaje siguió creciendo, ahora contamos también con un eficaz asistente de dirección y actor alternante: Erick Barranco, y con el apoyo incondicional de Paola Herrera y Patricia Castillo, siempre dispuestas a estar y a apoyar en lo que se necesite. La experiencia desde el principio fue generosa, alucinante y enriquecedora: antes de terminar el montaje, fuimos invitadas a participar con él en el VIII Festival Internacional para la Infancia y la Juventud Guaguas de Maíz en Quito, Ecuador, donde tuvimos el privilegio de estrenar la primera versión extendida de la obra y descubrir las semejanzas que existen entre las historias de tradición oral que nos hermanan como pueblos latinoamericanos. Más tarde, presentamos el montaje en las ciudades de Tlaxcala, Querétaro y D. F., dentro de las funciones propuestas para el Fonca y antes de terminar nuestro convenio, recibimos otra noticia: contaríamos con una temporada de 12 funciones en el Teatro Legaria de la Ciudad de México, como parte de la programación infantil del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Fuimos invitadas a participar en el IV Festival Internacional de Teatro de Papel, organizado por nuestro querido mentor Alejandro Benítez, quien generosamente siempre ha abierto sus círculos para incluirnos dentro del fantástico universo del teatro de papel. Y para cerrar el 2015, El diablo me pela los dientes se presentó en La Titería, Casa de las Marionetas. Conocer esta técnica y probar sus delicias, nos ha dejado con ganas de más, así que seguramente pronto comenzaremos con un nuevo proyecto y, por supuesto, seguiremos tratando de mantener vivo al diablito. Anick Pérez, Francia Castañeda y Patricia Cancino son actrices egresadas de la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT) del INBA. Se han dedicado al teatro de manera profesional desde hace más de 10 años. Junto con sus compañías Aquelarre Teatro y Teatro Entre 2, han participado en diversos festivales nacionales e internacionales.

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El encuentro universitario con el fascinante mundo del teatro en miniatura Gina Botello, Abigail Espíndola y Fabiola Núñez (Caracola Producciones)

l teatro en miniatura es una técnica que posee un potente carácter lúdico que nos remite al mundo del juego de la infancia, causando fascinación y sorpresa a pesar de la sencillez de los mecanismos a los que recurre. Es una técnica que privilegia el lenguaje visual, convirtiéndose en toda una experiencia estética que permite la creación de símbolos a partir de la descontextualización y resignificación de los objetos. El teatro en miniatura busca una expresión que trascienda la mera ilustración de la historia que se quiere contar, a partir de la imagen profundiza en el tema y busca generar otras imágenes en la mente del espectador para así completar y enriquecer la idea primigenia. Esta técnica, cuyos orígenes se remontan a varios siglos atrás, nos fue revelada por Pablo Cueto e Itzel Tapia, titiriteros de larga trayectoria que en los últimos años se han dedicado a explorar esta disciplina que aún puede considerarse un tanto desconocida en nuestro país. El encuentro de jóvenes universitarias y artistas escénicos (iniciativa impulsada por la maestra Nadia González Dávila) dio paso a la creación de un espectáculo de teatro en miniatura inspirado en la novela de William

Golding, El señor de las moscas, que sin saberlo sería el primer paso para la conformación de Caracola Producciones, una joven compañía dedicada a la exploración de los distintos lenguajes del títere y particularmente del teatro en miniatura. De la mano de Itzel Tapia y Pablo Cueto, hicimos de Francisco Sosa Dosnueveocho nuestra trinchera, un espacio de aprendizaje y diálogo que nos abrió la puerta a un mundo de posibilidades expresivas. El señor de las moscas fue nuestro primer contacto con el teatro en miniatura, quedamos seducidas ante el encanto de los juguetes en escena. El proceso de creación se caracterizó por la guía que recibimos de ambos creadores, que generosamente compartieron los principios de este lenguaje, así como toda su valiosa experiencia. Asimismo se fomentó y respetó nuestra libertad para explorar y crear de una manera distinta. Utilizando las herramientas y conocimientos adquiridos a lo largo de la licenciatura, encontramos un esquema de trabajo que respondía a nuestras necesidades e inquietudes artísticas. La experiencia no sólo nos confrontó con un lenguaje nuevo, sino que significó una puerta hacia el campo laboral. Con el apoyo de Pablo Cueto e Itzel Tapia, así como del Colegio de Literatura Dramática y Teatro y Teatro unam, hemos logrado consolidar una compañía que poco a poco se abre camino hacia la escena profesional del títere. Siempre estaremos agradecidas por mostrarnos la puerta hacia el fascinante e ilimitado mundo del teatro en miniatura. Para cerrar esta breve participación, queremos señalar que la Gran Compañía de Teatro en Miniatura1 siempre se ha interesado por extender la mano a jóvenes interesados en el arte del títere. 1

El señor de las moscas (2013). Foto cortesía de Caracola Producciones.

Fundada en 2007 por Pablo Cueto.

Caracola Producciones. Compañía de teatro en miniatura integrada por egresados del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam; cuenta con los siguientes espectáculos: El señor de las moscas (ganadora del XX fitu); Western Lullaby (2013), Shahrazad, teatro en miniatura a partir de Las mil y una noches y otros relatos (Incubadora de grupos teatrales 2013). La compañía prepara el estreno de su nuevo espectáculo, Lady Lazarus, teatro en miniatura a partir de textos de Sylvia Plath (coproducción con el Fonca 2014, en la categoría de actores de títeres). Asimismo es acreedora de la beca Jóvenes Creadores con especialidad en dirección escénica Fonca 2015.

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ENTREVISTA CON ALEJANDRO BENÍTEZ

Festival Internacional de Teatro de Papel E

l teatro de papel nació hace dos siglos en Europa; empezó siendo un juego: afuera de los teatros se vendían las escenografías y los personajes de cartón para armarlos en casa y hacer representaciones con los familiares y amigos. Con 10 años de experiencia en el teatro de papel, Alejandro Benítez (Facto Teatro) conversó con Paso de Gato acerca de su trayectoria, las posibilidades artísticas del teatro de papel y lo que ha aprendido en estos 10 años de entrega incondicional a una técnica cuya principal virtud es ser un “espectáculo inmenso en muy pequeña escala”. Alejandro Benítez también es el principal impulsor del Festival Internacional de Teatro de Papel (fitp). Desde el año 2012, el festival ha sido un espacio para la difusión de esta técnica a través de obras de teatro, charlas, conferencias, talleres y exposiciones.

Antes de hablar de tu experiencia en el fitp, ¿cómo nació el teatro de papel o de juguete? ¿Se trata de dos técnicas distintas? ¿En qué se diferencian? El teatro de papel nació llamándose teatro de juguete. Nació en Inglaterra a principios del siglo xix, y al convertirse en un entretenimiento familiar muy reconocido, brincó el Canal de la Mancha y llegó a Europa, y se extendió por todo el continente porque era accesible a todo el mundo, incluía a toda la familia y permitía además estar jugando con los actores de moda. ¿Qué sucedía? Imprimían hojas con la escenografía, los vestuarios, y además, los personajes de las obras eran caricaturas de los actores que realmente las hacían, eran los actores de moda; era jugar con tus actores favoritos a hacer la obra en tu casa. Cuando llega a Francia y Alemania, lo llamaron teatro de papel, y además, se especializaron en el material con nuevos mecanismos tanto para la construcción y el movimiento de los títeres como los elementos escenográficos, además de los efectos especiales; empezaron a meter mucho más tecnología, como hemos podido ver en los espectáculos que compañías extranjeras han traído al festival. En Alemania, se le llama teatro de modelos, como también se le conoce en otros lugares. Entonces va más por ahí. Y la diferencia

José Eduardo Latapi Zapata básica es que en el teatro de papel se usa un poco de madera, de metal, textiles, lo que sea, pero la idea es que todo sea de papel, todo sea plano y que todo, además, sea muy ligero. Sí hay una obsesión por hacer que todo sea práctico, el papel es un material muy liviano, fácil de transportar. En su ensayo el Teatro de juguete, Chesterton dice que este teatro nos da la oportunidad de jugar otra vez con la misma seriedad como cuando niños. En el fitp, ¿cómo ha sido este reencuentro del público con su infancia? Estoy de acuerdo en que el teatro de papel saca a ese niño que tenemos dentro. Creo que es uno de sus principales atractivos —y el público lo ha podido disfrutar en los festivales—, que para hacerlo, uno tiene que ser niño; no hay manera de hacer teatro de papel si no te pones a jugar, no importa la seriedad del tema. El papel tiene un encanto que nos saca lo más primario que es el gusto de que todos en nuestra infancia jugamos a recortar, doblar y pegar papeles; crear figuras es algo tan cercano y tan querido que no hay manera de que eso no suceda; es mucho más íntimo que el teatro de actores, por ejemplo, es mucho más participativo. Si tenemos figuras planas que no tienen mucho movimiento, lo que sucede es que el cerebro de los espectadores completa la imagen y todo lo que no está sucediendo; en tu cerebro, estás participando en la historia, y eso hace que cada uno tenga una historia muy particular en la cabeza, cada uno lo ve de una manera totalmente distinta. Nuestra experiencia en el festival es que el público responde maravillosamente. Se tiene la idea de que el teatro de papel sólo está dirigido a un público infantil (o que quiere volver a serlo), ¿es cierto? Llamarlo teatro de papel tiene un alto grado de conveniencia para que no se piense que es sólo para niños.

Duraznos azules/ Blaue Pfirsiche, colaboración Facto Teatro y Barbara Steinitz. Función en la tercera edición del fitp. © Fausto Jijón Quelal

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D O S S I E R T E AT RO D E PA P E L En el fitp se han presentado compañías con espectáculos lejanos a las temáticas que comúnmente se pensarían para una obra de teatro de papel. En el primer festival, Great Small Works trajo un espectáculo inspirado en un texto de Italo Calvino —A Walk in the City—, el lenguaje visual de Great Small Works es muy complicado, es muy interesante lo que hacen. Alain Lecucq vino con una versión muy peculiar de Romeo y Julieta: a lo largo de la obra, Romeo literalmente va perdiendo miembros por culpa de Julieta. En el segundo festival, trajimos a un grupo de la República Checa —Hana Vorišková and Muziga— que presentó un espectáculo —El peral en el campo (V širém poli hruška)— que eran puras imágenes poéticas, con música en vivo; vino el maestro Robert Poulter con un espectáculo que se llama Valsha, la reina esclava, que narra cuando en la antigua Checoeslovaquia la gente se entretenía aventando gente de la punta de las torres de los castillos, por diversión, y es todo un drama isabelino: hay muerte, intriga, y además, en inglés antiguo, a la gente le encantó; todo lo que hace el maestro Poulter es tan cinematográfico. El año pasado vino la compañía Little Blue Moon Theatre de California, y ellos se dedican exclusivamente al teatro de papel para adultos; trajeron un espectáculo —Roman Reverie—, que es una historia muy sencilla: una joven pareja de estadounidenses de vacaciones en Roma se pelean en un café, se separan, y cuando van caminando, todo se va transformando en una fantasía en la que de repente él acaba peleando con gladiadores en el circo romano o divirtiéndose con unas ninfas, mientras que ella acaba con dioses en el mar... y la carga erótica de los dibujos, y todo el mundo encuerado, es una belleza, de muy buen gusto; además, son excelentes músicos, ella es cantante de ópera, y en todo el especáculo hay música en vivo, no hay palabras, entiendes todo, y es precioso lo que hacen. Esta compañía tiene otra obra — The Widow—, es la hisoria de una madrota y el diablo, él llega un día al prostíbulo y le dice: “Te voy a llevar al infierno”. Ella le responde: “No, vamos a negociarlo, qué te parece que tú y yo nos acostamos y el que se rinda, pierde, te estoy jugando mi alma”... pierde el diablo, por supuesto; es un espectáculo de 15 minutos en un escenario de 20 x 20, y ellos tocando, cantando, manipulando en vivo; las imágenas del diablo y de ella en cualquier posición que te puedas imaginar, pero además con muy buen gusto. También el año pasado hicimos Muñecos de papel, o a ver si con ésta sí aplauden, espectáculo en el que participaron Marisol Gasé (Las Reinas Chulas), nuestro querido amigo Arnoldo Picazzo —en la elaboración de la escenografía, el vestuario y los títeres—, el reconocido músico Ernesto Anaya —quien además de tocar en vivo, no le importaba participar en la obra y decir cualquier barrabasada—. A partir del texto de Óscar Tacho Quezada —guionista del programa radiofónico El Weso—, en este espectáculo combinamos la técnica del teatro de papel, el cabaret y la sátira política; a pesar de que a mí nunca se me ha dado lo panfletario, fue muy divertido, aunque fue muy difícil combinar las técnicas, ya que el cabaret se basa en gran medida en la improvisación y en el teatro de papel necesitas ser muy preciso.

Cartel de la cuarta edición del FITP. Diseño de Pascale Zozaya.

¿Cuáles son los elementos esenciales de una obra de teatro de papel? Háblanos un poco más de tus espectáculos. Es lo mismo que en el teatro de actores, pero tiene la particularidad de que los actores no se mueven. Tienes que tomar muchas decisiones; por ejemplo, en el teatro de juguete tradicionalmente el papel de los manipuladores no era muy activo. De hecho, hay muchas compañías que trabajan con una pantalla para que no veas a los manipuladores, o se ponen máscaras negras, o están ahí, ves sus caras, pero no hay una interacción con el público. Ésa es una decisión que hay que tomar. Lo que yo hago con mis montajes es trabajar en varios planos: al haber sido entrenado como actor, mi acercamiento a los personajes es el mismo, hay una investigación acerca del personaje. Tengo la teoría, no sé si sea cierto o no, pero lo he sentido en estos 10 años, y tras cuatro ediciones del fitp, que el teatro de papel no tiene la misma frontera que tiene el teatro de actores, porque en el teatro de papel se está hablando a través de personajes, pequeños o grandes, pero a través de figuras inanimadas y bidimensionales que forman cuadros plásticos, y la gente ve a una persona que está literalmente jugando con los muñequitos, y como el público es partícipe de la obra, no hay esa barrera, y al final de cada función, si las condiciones así lo permiten, lo que hacemos es invitar a la gente a que vengan a ver el teatrino, a que hablen con nosotros, a que vean los títeres, a ver cómo se hacen. ¿Por qué?, porque entonces les decimos que también lo pueden hacer ellos en casa. Hay otro nivel de entendimiento, de acercamiento a la técnica, ya que la gente recuerda que el ser humano es un ser creativo. Cuando tú les dices que en su casa tienen papel con el que pueden hacer figuritas, dibujarlas, recortarlas o, incluso, imprimir fotos de su familia y jugar con ellas como si fueran los personajes, son capaces de crear una historia, y para eso, no necesitas saber de teatro de papel; tiene mucho de magia, sí es un espectáculo inmenso en muy pequeña escala.

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ara el Sistema de Teatros de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, 2015 fue un año de consolidación de un proyecto de divulgación de las artes escénicas en la urbe, a través de una programación de calidad con base en proyectos artísticos recibidos por convocatoria y del incremento de propuestas en los espacios escénicos. Iniciativas como la Convocatoria de Artes Escénicas y el programa Teatro en Plazas Públicas, Teatro en tu Barrio continuaron durante este año con su objetivo, mientras que se creó el Premio de Dramaturgia Joven Vicente Leñero y dos programas radiofónicos en Código CDMX (Escenarios que se escuchan y Las músicas desde el Teatro de la Ciudad). Durante 2015, engalanaron al Teatro de la Ciudad Esperanza Iris: Meno Fortas (Lituania), AfroCuba de Matanzas (Cuba), Beijing Dance Theater (República Popular China), Compagnia Finzi Pasca (Suiza), Michael Nyman Band (Reino Unido), Teatro Petra y el Teatro Colón con la coproducción Labio de liebre (Colombia), Salif Keita (Mali) y el grupo La Unión (España), entre otros. Algunos artistas mexicanos que ofrecieron sus propuestas fueron: Teatro de Ciertos Habitantes; Fóramen M. Ballet, que invita a la acción; Luz y Fuerza: Cine Expandido y Generación Espontánea, La Barranca, Paté de Fuá, Triciclo Circus Band, Julieta Venegas, Cecilia Toussaint, Son de Aquí y Pedro Kóminik, entre otros. Destaca la coproducción con la Compañía Nacional de Teatro de Éramos tres hermanas (Variaciones sobre Chéjov), texto y dirección de José Sanchis Sinisterra (España), que se estrenó en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, con las actuaciones de las primeras actrices Ana Ofelia Murguía, Marta Verduzco y Marta Aura. Cercano al centenario de su existencia, el majestuoso inmueble se instituyó como sede, por segunda ocasión, del Premio Iberoamericano de Cine Fénix. En la 14a edición de las Lunas del Auditorio, dos agrupaciones que se presentaron en el recinto de Donceles fueron acreedoras al galardón: Mexico City Ballet y Son de Madera. Durante 2015, el Teatro Benito Juárez recibió a reconocidos artistas y agrupaciones como Jesusa Rodríguez, Germán Castillo, José Caballero, Carlos Corona, La Trouppe, Teatro en Código, La Máquina de Teatro, Figurat S. C. y Egiptanos, entre otros. Obras como El amor de las luciérnagas, Cuacoyotl (La subversión de las criadas), El chico de la última fila, Simulacro de idilio y Manzanas cautivaron al público que se dio cita en el inmueble.

Éramos tres hermanas (Variaciones sobre Chéjov), texto y dirección de José Sanchis Sinisterra, coproducción con la cnt. © Carlos Alvar González/Teatro de la Ciudad

Richard Viqueira, Jaime Chabaud, Boris Schoemann, Ginés Cruz, Rubí Oseguera, Morgannna Love, La Edad del Loro Teatro, Seña y Verbo: Teatro de Sordos e Interflamenca fueron algunos de los creadores que se presentaron durante 2015 en el Teatro Sergio Magaña. El Foro A Poco No presentó montajes de Tito Vasconcelos, Leticia Pedrajo, Género Menor, Cabaret Misterio, Puño de Tierra, Pequeño Teatro, Las Reinas Chulas y Talavera Cabaret, que exploraron las diferentes posibilidades que da el recinto. Puestas en escena como Adiós y buena suerte, Hábitos ocultos, Eros Burning in the Field of Flowers de Prumsodun Ok (Camboya) y Dios aprieta pero no existe, entre otras obras, atraparon a los asistentes. Asimismo, la dependencia continuó con su labor de apoyar proyectos alternativos como fue el caso de Safari en Tepito, Untitled Film Stills, La Comuna y Tragedia sobre ruedas. También se consolidaron las alianzas con encuentros internacionales para presentar lo mejor de las artes escénicas en los recintos del Sistema de Teatros, como fue el caso del XI Festival Internacional Titerías, el XIII Festival Internacional de Cabaret, el Festival del Centro Histórico y el Festival Internacional Cervantino. Por primera vez, la institución participó como organizadora y sede del México: Encuentro de las Artes Escénicas. Es importante recalcar que durante el primer semestre del año, se dio un necesario mantenimiento a los cuatro recintos de la institución, que incluyó un reequipamiento técnico. Teatros Ciudad de México, escenarios que invitan, reflexionan, comparten, resurgen, se consolidan, viven. enero-marzo 2016

J PA EL RI FS IC LO R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Espacios culturales cerrados y en riesgo en Guadalajara* Alfonso M. Munguía Calderón

n el año 2014, en la zona metropolitana de Guadalajara, inicia una pandemia de cierres de centros culturales independientes (cci); cerraron sus puertas: La Casa Suspendida, El 323, El Colectivo Santa Tere, el Foro Café, Centro Cultural Al Otro Lado del Río en el histórico barrio de Analco, Híbrido en Zapopán, Armandina, la Casa del Reboso, Al Teatro en Bici, Rombo Café, Las Campanas, La Comuna Plástica. Más tarde, el anuncio en las redes sociales del inminente cierre de Rojo Café a finales del mes de diciembre, se convierte en la gota que derramó el vaso y Facebook sirve de plataforma a modo del “muro de los lamentos”, donde se hace catarsis y se externan la rabia, la indignación, la impotencia contra

* Este artículo fue elaborado con la colaboración de Miguel Ángel Pérez Maldonado Mendoza.

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todo y contra todos los problemas visibles e invisibles que están llevando al exterminio a estos espacios de expresión del arte, la ciencia y la cultura. El día 3 de enero del 2015, en las instalaciones de Rojo Café, se llevó a cabo la Primera Reunión General de las 17 que hasta la fecha ha realizado el grupo ciudadano denominado: Sí a los Espacios Culturales en Gdl. Este grupo se constituye como un movimiento para la reflexión, el análisis y la generación de propuestas, que lleven al rescate, preservación y promoción de los cci, así como a la dignificación del trabajo artístico y cultural. Hemos descubierto los dos primeros virus, no los únicos, pero sí los más letales. 1. Las actuales políticas públicas: es en el gobierno municipal de Guadalajara donde se encuentran suscritos la mayoría de los cci; sus leyes y sus reglamentos someten a éstos a competir contra table dance, bares, centros bataneros, salones de baile e incluso prostíbulos, como si los cci fueran lo mismo en cuanto a su target o público consumidor. Es decir, se les equipara con lugares donde se fomenta la enajenación y el vicio, en lugar de ser vistos como lugares donde se fomenta la cultura y el arte. 2. La enajenación: los cci compiten contra toda la enajenación de los medios que ofrecen clichés o fast food intelectual, a favor del sistema neoliberal que bien sabemos es preferido por las masas. La enajenación social que el propio gobierno fomenta provoca que el público vaya en pocas cantidades a presenciar a los nuevos intelectuales, los nuevos

artistas o filósofos librepensadores que nada tienen que ver con los mensajes que se vierten por los medios masivos de comunicación. En mayo del presente año, se elabora el primer documento, como resultado de las 17 reuniones generales del movimiento: Sí a los Espacios Culturales en Gdl. Este documento fue dirigido a todos los partidos políticos participantes en la contienda electoral del 7 de junio en el estado de Jalisco, con el único propósito de que la clase política conociera la problemática y se comprometiera a incluirla en las agendas legislativas de los candidatos a diputados, y en las agendas de gobierno de los candidatos a presidentes municipales, en caso de resultar triunfadores. De los que obtuvieron el triunfo, son cuatro los candidatos electos a diputados locales y uno a diputado federal que ahora tienen firmado el compromiso de incluir en sus agendas el tema de la problemática de los cci. En el año 2015, se suman a los cierres Mala Sangre en febrero, el Teu Lloc en mayo, el Denker en julio y Café Chaplin en agosto, mes en el que ingresamos nuestra primera iniciativa ciudadana para la modificación de la Ley de Fomento a la Cultura del Estado de Jalisco.

Alfonso M. Munguía Calderón. Presidente de los egresados de la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara (1980), docente del Cedart José Clemente Orozco (1986) y de la Universidad de Guadalajara (1987). Compositor de música original para los montajes de la Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara (1980-2006). Secretario general y director del Coro de la Unión Nacional de Cantantes de Ópera en Jalisco (19841988). Director de Artes Escénicas de la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco (2010-2012). Director del Centro de Seguridad Social del imss en Guadalajara y Lagos de Moreno, Jalisco (20122013). Desde 2014, es coordinador general del movimiento Sí, a los Espacios Culturales en Gdl.

M I PC EH RO FA I CL Á N

Michoacán, el teatro que se salió del teatro Manuel Barragán

n los últimos años, en la ciudad de Morelia se ha dado un fenómeno que igualmente ocurre en otras latitudes del país, el teatro se ha salido de los espacios oficiales y se ha instalado en salas alternativas, impulsadas en su mayoría por jóvenes agrupaciones teatrales. Es importante recordar que desde hace más de tres décadas surgieron algunas salas que hoy siguen activas, como El Corral de la Comedia, a cargo del maestro Manuel Guízar, y La Casona del Teatro, de Carlos Arvide. También el colectivo La Mueca tiene un espacio propio donde realiza presentaciones artísticas. El foro La Morada en la ciudad de Uruapan ofrece presentaciones en formato de teatro bar. Foro 4 también es un importante precedente en la historia del teatro en Michoacán. Salas de este tipo funcionaron unos años y luego cerraron sus puertas, pero a pesar de su breve existencia, hicieron una labor muy importante en la cartelera teatral de Michoacán: Espacio Cultural Prados Verdes, coordinado por la agrupación Espacio Vacío; Foro Bubamara, y el entonces Rincón de los Sentidos, impulsado por Viajabundo Teatro. Debo mencionar el fórum del grupo Uno Más Otros, y el espacio teatral del municipio de Los Reyes, a cargo de Angie Suárez, mismo que, víctima de un incendio, desapareció hace tres años. Foro La Ceiba, administrado por el grupo Catexia, es un espacio vivo desde hace cuatro años, una sala que abre sus puertas a distintos grupos locales para la realización de temporadas donde se fomenta la creación de nuevos públicos, atendiendo principalmente a la comunidad de la colonia Vasco de Quiroga. La agrupación Contrapeso también realiza actividades en un espacio propio desde hace cuatro años con la creación del Foro Eco, que principalmente funciona como un espacio de creación y experimentación de su propia compañía, y ofrece temporadas de teatro abiertas al público. En el año 2010 el grupo Vaso comenzó a realizar actividades teatrales de manera clandestina con la desaparecida Fortaleza Albergue Artístico. Este grupo sigue presentando teatro en este lugar, una casa en ruinas donde se han ido aprovechando sus características para propuestas escénicas íntimas. Sandra Rangel agenda durante todo el año las presentaciones de teatro en Foro Multicultural Cactux, donde los grupos han acudido a solicitar el lugar para presentar teatro bar, stand up y cabaret desde hace cuatro años. El costoso acceso a los teatros institucionales, que justifican su existencia con graduaciones o eventos privados, ha propiciado el éxodo de las compañías hacia la búsqueda de esNora Lucía Díaz en A lo mejor te encuentro. Autor y director: Manuel Barragán. © Bruno Molina

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pacios propios, volviendo únicamente a los recintos institucionales cuando se trata de programas oficiales. Esto ha generado que los directores piensen en propuestas encaminadas hacia un teatro más íntimo y en formatos más pequeños. Ese enorme elefante blanco llamado Teatro Matamoros, que después de tres administraciones sigue en reparación y remodelación, hoy nos da igual; ya no nos emociona saber que quizá el elefante despierte, y si despierta, pues qué más da, será igualmente inalcanzable como los otros de la manada. Se celebra el esfuerzo y la dedicación de los colectivos que generan sus propios espacios y que los abren a otras agrupaciones, creando con ello una diversidad de formas, propuestas y lenguajes que ofrecen a la sociedad moreliana una oferta muy variada. Sea, pues, de ellos la escena.

Manuel Barragán es dramaturgo y director de escena. Estudió la licenciatura en teatro en la entonces Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana San Nicolás Hidalgo (umsnh). Es director y fundador del grupo Vaso. Ha dirigido 10 puestas en escena, destacan Colisiones o el incedio de las mariposas (con la que fue seleccionado como director emergente en el Festival de la Joven Dramaturgia 2014), Chita una abuelita para todos (ganadora del 20º ciclo del Programa Nacional de Teatro Escolar Michoacán 2014) y A lo mejor te encuentro (seleccionada para el Festival de Monólogos, Teatro a Una Sola Voz 2015).

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N U EP VE O R F LI E L Ó N R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

El constante problema del centro Cristina Alanís

uando comencé a escribir este texto, tenía muy claros los puntos que deseaba tratar. La labor teatral en Monterrey actualmente atraviesa una fase de transición de la que ya se ha hablado aquí en ediciones anteriores, y en la que han surgido varios nuevos —y mayoritariamente jóvenes— directores con diferentes formaciones, discursos y estéticas. Sintiéndome identificada con este grupo, y dado que ya se ha hablado de su labor como creadores, para este artículo deseaba tocar un tema que afecta a la comunidad regia en general: las dificultades en las formas de producción. La imposibilidad de desarrollar y sostener espacios independientes, la escasez de esfuerzos efectivos para generar públicos, y la falta de comunicación estratégica entre los altos puestos de gestión en cultura y la línea de batalla (los artistas), para atenuar dichas dificultades, son algunas de las problemáticas discutidas entre los miembros del gremio desde hace buen tiempo. A esto se suma un reciente escenario de cambios e incertidumbres políticas en el estado, donde un día hay un aparente aire de renovación, y al siguiente, se asoma la amenaza de seguir con una vieja guardia de mañas, compadrazgos y corrupción. Tenía claro cómo deseaba abordar todo lo anterior, hasta que fui a la Muestra Nacional de Teatro (mnt). En su reciente edición en Aguascalientes, tuve la oportunidad de participar y de asistir a una de las novedades de su formato: el Encuentro de Reflexión e Intercambio, el famoso eri. Para mi sorpresa (probablemente sólo mía, porque para muchos no lo será), los problemas que más me interesaba compartir eran profundamente parecidos a los de jóvenes de otras partes del país, todos sentados a la mesa de la respectiva línea curatorial: nuevos creadores. Los testimonios hablaban sobre brevísimas temporadas, una falta generalizada de público (con a veces 2 o 3 personas por función), y de no recibir honorarios con tal de poder pagar la producción, llegando al punto de ser la muestra la primera función reditua-

ble para los creadores, según comentó una directora. Son estos detalles, que en primera instancia parecen nada dignificantes, en donde nos damos cuenta plenamente de que nuestra situación de laborar en medio de una población aparentemente vacunada contra el teatro no es única ni exclusiva de nuestra ciudad. Para algunos, que nos caiga el veinte de esta realidad compartida no es sencillo. Trato de viajar seguido al D. F., y al ver las sólidas temporadas que se pueden dar allá, los mecanismos de participación de públicos tan bien establecidos en espacios como el Centro Cultural del Bosque, el Helénico y el Foro Shakespeare, e incluso en espacios más independientes como La Capilla, me parecía que la situación en Monterrey estaba atrasada al punto de estar condenada a fracasar. Y ése

Spek, texto y dirección de Emanuel Anguiano y Cristina Alanís. © Omar Moreno y Emanuel Anguiano

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es el problema: tener al centro como único punto de referencia. En nuestro inconsciente centralismo no sólo nos comparamos directamente con el centro, sino que pensamos que la nuestra es una adversidad particular, atada a nuestro lugar de origen, y nos perdemos así de encontrar soluciones al vernos reflejados en nuestros colegas de los demás estados. Todo esto podría parecer obvio, pero para algunos de nosotros se requirió de un espacio formal para escucharlo y establecerlo claramente frente al otro, y abrir el diálogo directo para compartir lo que adolecemos, y también en lo que hemos ganado terreno. En nuestro grupo en Monterrey, nos ha resultado sumamente valioso contar con la asesoría de creadores como David Gaitán y David Jiménez, este último nos apoyó recientemente en un nuevo montaje, Spek. Arropar nuestros proyectos de esta manera es sumamente enriquecedor. Tal vez las estrategias de producción de los demás no necesariamente nos sirvan de la misma manera. Pero en esta profesión, en esta gran comunidad nacional, es muy saludable sentirnos al lado del hombro de alguien. Esto ubica nuestra mirada y nuestra propia brújula para avanzar más efectivamente hacia la profesionalización y autosustentabilidad de nuestra labor. Quisiera cerrar con una reflexión que surgió en nuestro grupo durante las (bastante) amenas charlas nocturnas dentro de la muestra. Durante una de las obras que se presentaron, una creadora y actriz en escena le dijo a otro creador (sentado en el público) que no había entendido su obra, y esto nos dejó pensando en muchas posibilidades. Independientemente de las diferencias (a veces abismales) en estilos y narrativas entre los diversos trabajos que participan en la muestra, una disposición de apertura es el primer paso para poder entablar un puente con el otro. Es decir, si yo no entendí tu obra, no significa que estés mal; significa que me hace falta un vínculo contigo. Porque de otro modo, eso también es centralismo.

Cristina Alanís es directora y actriz en Monterrey, Nuevo León. En el 2013 fundó el grupo La Jaula del Conejo, cuyos proyectos han participado en diversos festivales alrededor del país, incluyendo la Muestra Nacional de Teatro (mnt) y el Festival Otras Latitudes del inba. Actualmente colabora junto con el grupo REAP Films, también de Monterrey.

N U EP VE O R F LI E L Ó N

El teatro en la Tierra Media

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Vidal Medina

Sísifo, de Gabriel Contreras, dir. de Luis Escalante © Arturo Torres

ablar del trabajo de mis compañeros de oficio y de ciudad puede suponer un ejercicio de crítica realizado desde la mirada de un juez que hará la parte de legitimar lo bueno y desechar lo malo. No es tal mi posición. ¿Por qué juzgar el trabajo ajeno sin cuidar primero del propio? Así que me planto, en primer lugar, como un espectador que hace teatro; desde mi ejercicio crítico pretendo encontrar mi camino, no señalarle el suyo a nadie más. En segundo lugar, asumo la postura del divulgador. Por último, sólo menciono las obras que he visto, que por supuesto no agotan todo el teatro que se hace en Monterrey. Tierra Media le llamo a Monterrey, aludiendo al continente ficticio que J. R. R. Tolkien inmortalizara en El señor de los anillos. La Tierra Media es el escenario en el que se llevan a cabo las épicas batallas para dominar el mundo. En este artículo el nombre de Tierra Media funciona también como sinónimo de

Tierra de Nadie, no porque en Monterrey no se haga teatro, se hace y bastante, sino porque aún tenemos mucho por hacer en el terreno de la producción independiente. En este sentido, se libra una batalla —si no más interesante, al menos más cercana que la de El señor de los anillos— entre las producciones becadas por Conarte y aquellas que de manera independiente buscan afianzarse en el gusto del público y de paso hacerlo en espacios alternativos. Uno de los estrenos de este año es Sísifo, obra que cuenta con el apoyo de las Puestas en Escena de Conarte. Bajo la dirección de Luis Escalante, Sísifo, más que representar el mito griego del héroe que engaña a la muerte y es castigado llevando una roca hasta la cima de una montaña, lo que hace es recuperar el teatro de lo absurdo a través de la mirada de Albert Camus, para quien Sísifo encierra el sinsentido de la existencia.

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Con esta ópera prima, pues aunque tiene muchos años como actor, se estrena como director Luis Escalante, quien logra interesantes cuadros grotescos y junto a sus actores, Cecilia Ramos, Aglae Lyngow, Juan Luna y Abraham Salvador Tornero, crean situaciones absurdas, algunos fragmentos épicos, pero sobre todo cuadros plásticos notables. Es en la danza y las elaboradas partituras donde recae gran parte del peso y el interés del montaje. Es lo visual su mayor fortaleza. La estructura dentro de la cual actúan los personajes funciona como una burbuja que los mantiene aislados, su único contacto con el exterior es un teléfono rojo, del exterior proviene todo el mal. Con dramaturgia de Gabriel Contreras, que, sin embargo, renuncia a la fábula y trabaja al servicio de la puesta en escena, este verdadero collage de textos y gestos se enfoca en el vacío de la existencia. Quizá por momentos Sísifo se vuelve hermético, encerrado en sí mismo, aunque no deja nunca de estar feliz y arrancarnos la sonrisa. Con dramaturgia y dirección conjunta de dos jóvenes muy activos del teatro regio, Emanuel Anguiano y Cristina Alanís (su anterior trabajo, De los laberintos se sale por arriba, estuvo seleccionado en la 36 mnt), Spek es uno de esos casos raros en que la ciencia ficción aparece en el teatro. Bajo tópicos reconocibles del género: un laboratorio, un científico con un experimento y un ayudante que lo cuestiona, Spek indaga en los procesos neurológicos de un espectador ficticio que ha quedado pasmado después de ver una obra de teatro y no recordar nada más. Encerrado en una cápsula, Gerardo Dávila, actor imparable del teatro local, es el experimento idóneo para un científico, Emanuel Anguiano, y su ayudante, Roberto Cázares, que indagarán en los procesos neurológicos del sujeto. Habría que decir que Anguiano está definiendo un estilo, que le gusta jugar con los géneros y lo hace de manera interesante. La estructura narrativa traslapa los tiempos para jugar con el presente y el pasado de la escena, pero yo esperaba más. Tratándose de una obra de ciencia ficción mis expectativas estaban puestas en un mayor uso de la tecnología o en un trabajo actoral más detallado. Quizá el problema es que yo espero mucho más del género. Dejando de lado lo que a mí, espectador que hace teatro, me hubiera gustado, creo que mi mayor preocupación está en el planteamiento tautológico de la obra: ¿por qué un espectador estaría interesado en ver una obra que trata de cómo un espectador ve una obra? Más allá de que yo quería ver post-humanos en escena, me parece que Spek cae en el viejo vicio de ser teatro para la gente que hace teatro y termina perdiéndose la oportunidad de conectar con el espectador real, el que, precisamente, no hace teatro. En la Tierra Media también existen las producciones independientes, y Marx en el Soho, de Howard Zinn, es quizá el acontecimiento político-teatral más significativo del año. Por un lado, la obra lleva más de 60 representaciones (cosa muy difícil de lograr en los teatros de Conarte), todas llevadas a cabo en el Theatron, una pequeña sala para alrededor de 40 espectadores de la que es propietario Xavier Araiza, también director de la obra. Por otro lado, la aparición de Carlos Marx

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en Monterrey, una figura crítica del capitalismo salvaje, ni más ni menos que el padre del comunismo. Por último, hay que destacar la actuación de Alfonso Teja Cunningham, que pisando las tablas por primera vez (su carrera es sobre todo periodística), sorprende a propios y extraños encarnando a Marx de manera memorable. Hay una escena exquisita en la cual Marx recuerda una discusión con Bakunin sobre comunismo y anarquía; al verla no podía dejar de pensar que discutir estos temas públicamente es un acontecimiento, un síntoma de que el teatro en Monterrey, ciudad famosa por su conservadurismo, está muy sano. Ya para cerrar, mencionaré el estreno de Prohibido acostarse al sol, texto de la dramaturga Verónica Bujeiro, obra que también destaca por soportar una breve temporada en un teatro alternativo: Ka Ye Kuali (antes la Bodega), una sala para teatro de pequeño formato que Édgar Vega, un joven director, aprovecha para montar una pieza de tintes postapocalípticos y en la que hay que destacar, sin duda, la valentía de confrontar al espectador con este tipo de textos, a los que hay que preguntar muchas cosas y sacudirlos. Una temporada respetable para un director joven es una oportunidad inmejorable para irse fogueando. Todos deberíamos tener una temporada respetable de cada una de nuestras obras. Aplausos. Como podrán apreciar, el teatro en Monterrey vive un buen momento; hay diversidad, generaciones jóvenes que buscan afianzarse y viejos conocidos que se atreven a más cosas. Cuando es el trabajo de lo que uno se hace cargo —y no de la política entre grupos—, cuando lo que domina es la pasión, ahí, en el escenario, y no fuera de él, se logran mejores piezas y crecemos todos. Sin embargo, en la academia dominan los cotos de poder y hay miedo a la diversidad. Pero ésa es otra historia de la Tierra Media. Éstos fueron los humanos, los hobbits y los elfos; luego hablaremos de Mordor y sus ejércitos de orcos en la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

Vidal Medina. Dramaturgo y director de teatro. Su obra Las definiciones de Gregorio ganó el Premio Nacional de Dramaturgia Emilio Carballido 2013. Es director del Colectivo Cuarta Transversal.

NP AE YRA FRI IL T R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Un recuento breve del teatro nayarita Octavio Campa Hernández

an concluido en Nayarit 12 emisiones de un encuentro teatral llamado Coloquio Integral de Teatro y sus Alternativas (cita), misma docena de años han trascurrido desde que gentilmente Paso de Gato me hizo el favor de incluirme por primera ocasión entre sus páginas. Mi participación, entonces, intentaba dar cuenta sobre el acontecer del teatro nayarita en los albores del siglo xxi, 2003 para ser precisos. De ese tiempo a la fecha, desaparecieron proyectos, se consolidaron algunos y surgieron otros. Va un recuento breve. Espacios: se sumaron a la lista el Teatro Alemán, que recibe a 430 personas, y el Auditorio Alfredo Castilla, con lugar para 200 espectadores, ambos en la ciudad de Tepic. El tercero está en el municipio de Santiago Ixcuintla, lleva por nombre Teatro del Pueblo y cuenta aproximadamente con 750 butacas. Los espacios ya existían desde hace tiempo y fueron rehabilitados básicamente para conferencias o espec táculos escénicos que no demanden requisitos técnicos. El Auditorio Alemán, que depende del

Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Nayarit (cecan), es por mucho el menos desprolijo de los tres. Continúan en funcionamiento el Teatro Tepic del imss y el Teatro del Pueblo Alí Chumacero con espacio para 453 y 1 454 personas, respectivamente. Las administraciones de los dos espacios cada vez brindan menos, por no decir ninguna, facilidades para su uso a la comunidad teatral local. Se extinguieron tres foros pequeños: el foro de difusión cultural de la Universidad Autónoma de Nayarit (uan), el foro Mónica Miguel del Centro de Seguridad Social del imss, y el foro cem EsArtE de la escuela privada de arte escénico (que también desapareció) Catarsis de un Espacio en Movimiento. Nacieron cinco: Microforo Jorge Ramírez, Microforo del Grupo Universitario de Teatro Tepic, Foro Escena, Foro Miguel Ángel Cárdenas “Chamaco” y el Foro Asur Zágada. Se mantiene activo el Foro Teatral Rodolfo Amezcua (antes Foro Fray Junípero Serra).

Los grupos/compañías reconocidos en activo se concentran todos en la capital Tepic, y son alrededor de 14. Menciono a los que participaron en la programación y organización del 12° Coloquio Integral de Teatro y sus Alternativas (cita) Nayarit 2015: Compañía de Teatro del Estado de Nayarit, Ensamble Teatral Tituba, Gitanos Teatro, Escena Compañía Teatral, Tianguis Teatro, Ñaca Ñaca Teatro, Compañía de Teatro Independiente Drao, Taller Dramático Universitario, Hikuri Compañía de Teatro y Júbilo Colectivo Escénico. En cuanto a la educación formal, el teatro sigue siendo una asignatura pendiente. Lo más cercano fue una licenciatura que otorgó la Universidad de Guadalajara en convenio con el cecan. La generalidad de la oferta institucional para estudios de teatro sigue siendo de iniciación en las artes (eeba, Cedart).1 En cuanto a la educación no formal, de manera constante el cita anualmente ha venido realizando talleres, mesas de diálogo, intercambios de experiencias, muestreo teatral en la entidad, y contribuye en la búsqueda de la creación de nuevos públicos para el teatro. En lo que va de esta década, la apuesta al teatro por parte de las autoridades culturales ha sido prácticamente nula, indolencia contrarrestada por el impulso de la gestoría teatral independiente, que desde hace años comenzó a buscar rutas distintas de subsistencia; no obstante, ésta continúa exigiendo que las instancias oficiales responsables cumplan con el papel que les corresponde y dejen de seguir eludiendo e ignorando su compromiso con el desarrollo del teatro nayarita. 1 Escuela Estatal de Bellas Artes y Centro de Educación Artística.

Octavio Campa Hernández es licenciado en Artes Escénicas para la Expresión Teatral, egresado de la Universidad de Guadalajara, y en Educación Artística por la Normal Superior de Nayarit. Promotor y gestor cultural, actualmente presidente de la Organización Nayarita para Desarrollar el Arte, y director general del Coloquio Integral de Teatro y sus Alternativas (cita) de Nayarit. Es catedrático de la Universidad Autónoma de Nayarit, encargado del Taller Dramático Universitario y responsable del proyecto Microforo escénico Jorge Ramírez, en vinculación cecan/ uan/imss. Homenaje por el XIII aniversario luctuoso del maestro Rodolfo Amezcua. Unipersonal: Algo sobre la muerte de mayor Sabines, con Rosalba Esparza. © Mary Castro

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S PI EN RA FL IOL A R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Nuevos proyectos en el espacio cultural La Casa de Óscar Liera Adriana López Castro

on la necesidad imperiosa de eviLos pescados del Zanjón. Delta Teatro. Autor y director: Alejandro López © Liliana Andrade. tar el cierre de la casa donde nació, vivió y murió el dramaturgo sinaloense Óscar Liera, un grupo de activistas sociales y artistas toma las riendas de este espacio con la meta de lograr una autosuficiencia económica que permita la persistencia de una trinchera desde donde la memoria de Liera se vincule con la sociedad y se defienda de los embates sexenales, pues la actitud crítica y frontal que el dramaturgo profesó en vida sigue siendo razón de peso para que algunas instituciones prefieran mantenerlo en el rezago en el que estuvo por décadas. El primer paso para lograr ese objetivo fue la creación del Café Teatro Cúcara y Mácara, que cuenta con un menú inspirado en su totalidad en la Han regresado a la casa los aplausos y las risas que obra de Liera. La riqueza de su obra inauguró Liera a su temprana edad cuando jugaba en literaria y teatral es tal que inspiró la creación de diferentes compañía de sus vecinos a hacer teatro en el patio y los platillos; un ejemplo es una pizza rectangular con espacios corredores, los mismos vecinos que regresan de tiempo concéntricos como la escenografía de la obra El jinete de la Dien tiempo a contar las anécdotas de cuando el Chuchis les vina Providencia, y que comparte ese mismo nombre. Esta misrepartía sus personajes y ensayaban los parlamentos de ma obra sugiere otros platillos como una crepa roja con forma sus primeros divertimentos. de paraguas llamada “El paraguas del Hilario” y las ensaladas El corazón de la casa sigue siendo el espacio museo“Las dulces compañías” y “La fuerza del hombre”. Los alimentos gráfico dedicado a Óscar Liera; en su habitación aún se y bebidas del menú demuestran que el teatro y particularmente conservan algunas pertenencias del dramaturgo, como la obra de Liera pueden ser un alimento tanto para el cuerpo un escritorio, una máquina de escribir y una colección de como para el alma. discos; también se exponen objetos personales como foOtra acción necesaria fue la ampliación del espacio físico tografías familiares, adornos, artesanías y juguetes; sobre del foro donde se realizan las Noches de Teatro Bar; para ello, su escritorio se muestran algunas ediciones de su obra Delta Teatro, el grupo de casa, creó un espectáculo con ese publicadas por algunas universidades —ediciones locales, tinte, Los pescados del Zanjón, inspirado en un albur de corte nacionales e internacionales—, y el elemento protagónico regional y con grandes dosis de picardía y política. de la habitación es la cama donde falleció el dramaturgo Este género, el teatro bar, no ha proliferado en Culiacán, a un 5 de enero hace 25 años. diferencia de lo ocurrido en ciudades como Tijuana y Hermosillo, por referirnos sólo al noroeste mexicano; este tipo de manifestaciones han sido sólo ocasionales sin que existiera un espacio físico especializado en estos espectáculos de corte popular. En este contexto, surge Cúcara y Mácara, espacio que atrae a los espectadores que viven la experiencia de disfrutar de una rica cena mientras celebran las ocurrencias del Santoz, protagonista del espectáculo.

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Adriana López Castro es médico egresada de la Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Sinaloa, donde actualmente se desempeña como docente en el área de ética y bioquímica; ha realizado actividades de periodismo radiofónico tanto en Sinaloa como en el D.F., y participa como activista en el proyecto RecuperArte, donde se comparte arte y cultura con sectores desprotegidos de la sociedad.

Y U C A T Á N R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

l teatro en Yucatán tiene una larga tradición. Por ella y por otros factores, como la creación de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (esay), el día de hoy se puede observar un incremento de propuestas escénicas que conviven con los grupos y las propuestas tradicionales. Me gustaría iniciar mi comentario a partir de esta imagen: actualmente veo al teatro en Yucatán en tres estados: sólido, líquido y gaseoso. Considero como teatro sólido aquel que puede subsistir sin presupuesto estatal, sin becas, sin ningún recurso proveniente del erario. Simplemente, la gente lo consume, permite su subsistencia, y es ahí donde se funda su solidez. El ejemplo más claro en la actualidad es el llamado teatro regional yucateco, el cual en los últimos tiempos ha desatado una interesante polémica sobre su existencia, su rescate e incluso su deformación. Esto a partir de las dos notables ausencias físicas de don Héctor Herrera Cholo y don Wilberth Herrera y sus Titeradas, quienes lograron gran solidez. Compartían apellido, talento y gracia, pero no el parentesco. Don Héctor venía de una familia de cómicos que tenía como referente nacional al Chino Herrera, mientras que don Wilberth fue un artista, titiritero autodidacta, tempe-

El estado del teatro en Yucatán Pablo Herrero ramental y con un sentido del humor incomparable. Fueron ellos, tal vez, los últimos que generaron, además de la solidez mencionada, un fenómeno que ya no se observa en ningún lado: temporadas de teatro con llenos totales en donde se reunían todos los sectores de la sociedad; es decir, el ciudadano común sentado a tan sólo unos lugares del político, del gobernante o de algún miembro de la llamada “casta divina”. En la actualidad, los actores y empresarios Erick Ávila Cuxum y Ricardo Adrián Melo Colli cuentan, cada uno, con espacios teatrales propios y con un repertorio de obras cómicas. Independientemente de la ligereza o complejidad de sus propuestas, ambos tienen éxitos de taquilla. Por otro lado, en Mérida y en algunos municipios se sigue haciendo teatro regional,

Los errores del subjuntivo, espectáculo de Raquel Araujo, Teatro de la Rendija. © Eduardo Barrera

sin la solidez antes referida. El teatro regional poético de Conchi León o el social de Soco Loeza merecen un tratamiento aparte que comentaré en otra oportunidad. Pertenecen al estado líquido del teatro aquellos grupos que necesitan de las becas, los fondos o cualquier otro incentivo de parte de las instituciones de gobierno para poder realizar sus producciones. Aquí entramos la mayoría de las agrupaciones teatrales independientes. Los consumidores son, por lo general, la misma comunidad teatral y estudiantes de carreras afines. El éxito de estas propuestas no se ve reflejado en taquilla; es sólo cuando la obra es gratuita o se ha vendido la función por adelantado, que se ven llenas las salas. Actualmente, por mencionar dos entre muchas más, están Teatro de la Rendija, de Raquel Araujo y Óscar Urrutia, y Murmurante Teatro, de Ariadna Medina y Juan de Dios Rath, que tienen una estructura, tanto artística como administrativa, que les permite competir constantemente por los apoyos económicos para desarrollar sus proyectos. Al estado gaseoso del teatro pertenecen aquellas producciones que, con dinero público o inversión privada, presentan propuestas que no pretenden siquiera temporadas. Teatro que surge, por ejemplo, para un festival y se evapora. No se vuelve a saber de él. La calidad del teatro en estado gaseoso es muy variable. Siempre da un poco de pena que producciones de buena manufactura no se presenten más. Aunque se agradece, en el caso contrario, su desaparición. Hoy puedo asegurar que en Yucatán se hace teatro para todos los gustos y disgustos también.

Pablo Herrero. Socio fundador de Teatro Hacia el Margen A. C. Actor, director y productor, actualmente coordinador de extensión y vinculación de la Escuela Superior de Artes de Yucatán (esay).

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Actuar contra la violencia MUJERES DE CIUDAD JUÁREZ Y SU POTENCIAL FRENTE A OTROS PÚBLICOS Analola Santana

ristina Michaus escribió y estrenó el unipersonal Mujeres de Ciudad Juárez en 2001 en la Ciudad de México como denuncia de los crímenes contra la mujer y la impunidad frente a los asesinatos en Ciudad Juárez, Chihuahua. La obra tuvo una larga temporada, y durante los siguientes 10 años Michaus la llevó en una gira que le permitió presentarla por casi todo el país. A pesar de todo lo que ya sabemos sobre la terrible situación que ha permitido que desde 1993 cientos de mujeres hayan sido brutalmente violadas, torturadas y asesinadas en esa ciudad, muchas de ellas desaparecidas en el desierto sin el más mínimo intento de justicia por parte del gobierno, es poco lo que se ha hecho para mejorar el estado de las cosas o concientizar al ciudadano común sobre su complicidad indirecta en esta violencia. Más de una década después de su estreno, el director estadounidense Jimmy A. Noriega, junto con su compañía Teatro Travieso, ha retomado este reto desde el otro lado de la frontera. El propósito sigue siendo crear testigos de esta tragedia al confrontar a nuevos espectadores con estos crímenes que se siguen perpetrando contra mujeres mexicanas. Jimmy Noriega, quien es oriundo de la frontera entre Sonora y Arizona, ya había dirigido la versión original en español en el 2011, la cual fue presentada en Estados Unidos y en Quito, Ecuador. Sin embargo, en esta ocasión decidió traducir el texto al inglés en colaboración con la propia Michaus. Además, el joven director tomó la sugestiva decisión de transformar este espectáculo unipersonal en un diálogo para cuatro actrices. El texto recorre momentos vitales en las vidas de distintas mujeres: una madre que re-

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cuerda a su niña desaparecida; una joven enterrada en medio del desierto de Juárez que narra cómo le arrancaron los pezones a mordidas; la diputada que le dice al deudo que hace lo que puede para ayudar, pero la burocracia la detiene; la prostituta asesinada que desde el limbo se mofa de las hipótesis de la justicia chihuahuense, teorías que reflejan irregularidades y omisiones. Todas son escenas que en casi una hora denuncian y llaman a la inconformidad de una nación frente a un conflicto que ya lleva demasiado tiempo sin resolverse. En el montaje, el director se asegura de mantener presente la fuerza del texto por medio de una simple escenografía en la cual resalta una lona de plástico colgada en la parte de atrás con cuatro cruces color rosa rodeadas de una variedad de objetos en la parte delantera del escenario. Según va progresando el montaje, sobre este simple escenario se van acumulando objetos, pasando así de un espacio de escasez a un espacio totalmente perturbado por objetos en desorden. Las cuatro actrices van dejando diferentes pertenencias sobre el escenario, desde los zapatos de tacón de una, la blusa de otra, sus mandiles de trabajo, redecillas para el cabello y, en un momento clave, hojas de papel en las que está escrito el reporte oficial del gobierno sobre los feminicidios en Ciudad Juárez. Para el director era necesario alterar de una manera muy perceptible el escenario, para abrir la puerta a una presencia tangible de todas aquellas mujeres desaparecidas por medio de objetos que las signifiquen. A la vez, Noriega hizo un cambio en la obra original para hacer más perturbadora la ausencia/presencia de las mujeres desaparecidas y asesinadas: en

un momento clave del montaje, las actrices, con ramos de rosas en sus manos, comienzan a nombrar los más de 700 nombres de las mujeres víctimas de los feminicidios mientras arrancan y deshacen las rosas, tirando los pétalos sobre el escenario. A pesar de la larga duración de esta escena (nueve minutos), es un momento muy impactante, puesto que las posibles lecturas producen una gran inquietud en el espectador. Las flores que van cayendo sobre el escenario son una especie de ofrenda amorosa y símbolo de todas las mujeres caídas en esta guerra de género. Más allá de la belleza del montaje, es impresionante lo que logra hacer este grupo de teatro con recursos tan sencillos frente a un texto y un tema tan complejo. Es también encomiable el esfuerzo de la compañía por promover la acción política y ciudadana del espectador, pues luego de cada función las actrices y el director llevan a cabo una charla con el público en la que dialogan sobre las maneras en que se puede hacer algo como ciudadanos globales. Al fin y al cabo, parte de la motivación del director ha sido, sí, la denuncia de las violaciones a los derechos humanos en Ciudad Juárez, pero también de la complicidad de otros países en estas injusticias producto de la implementación del Tratado de Libre Comercio. Hasta ahora han viajado por varios lugares del norte de Estados Unidos, algunos estados del sur como Arizona y Carolina del Norte, e incluso han llegado a Montreal, Canadá. Analola Santana es profesora de teatro y performance en Dartmouth College, EUA. Se especializa en teatro latinoamericano.

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

CUANDO LA UNIÓN HACE LA FUERZA

Santiago Off Claudio Fuentes San Francisco

l Festival Internacional Santiago Off nace en el año 2012 buscando constituir una plataforma de promoción, formación y circulación para una nueva generación de creadores, cuyos contenidos no tenían cabida en los circuitos oficiales ya establecidos; caracterizado por implementar un modelo de producción sustentado en las relaciones sinérgicas, la ética pluralista y la acción colectiva como mecanismo de gestión. El festival apuesta por la convivencia de una multiplicidad de voces y poéticas, creyendo firmemente que es en la diversidad de los imaginarios colectivos donde se encuentra la mayor riqueza de una sociedad y afirmando, además, que es esta riqueza la que puede aportar de manera significativa en la construcción de una identidad y un sentido de pertenencia cultural dinámico y sostenible en el tiempo. Así, en sus cuatro versiones, el Santiago Off se ha establecido como una nueva manera de hacer cultura en la realidad nacional de Chile, sustentándose en la acción colectiva y colaborativa, la convocatoria pluralista y heterogénea, la valoración de la diversidad y multiculturalidad en las artes, la convivencia de los espacios y actores culturales, la accesibilidad ciudadana y la validación de la actividad artística como una experiencia que se construye y se vive en comunidad. El festival funciona a través de cinco líneas de acción: • formación e investigación, • dramaturgia, • programación de artes escénicas (teatro de calle y sala, danza, performance, artes circenses, nuevos lenguajes y música), • circulación nacional y formación de audiencias, • intercambio cultural y circulación internacional. Todas sus actividades se presentan bajo un costo único y rebajado o bien de manera gratuita. Entre el 21 y el 30 de enero se realizará la quinta versión del certamen, la cual cuenta con 42 obras nacionales, de cinco regiones del país y ocho obras internacionales de Latinoamérica y España, además de actividades de dramaturgia, encuentro de programadores y talleres de formación. Las actividades se realizarán en una red de espacios culturales, salas independientes y universidades del centro de la capital, así como en centros municipales de seis comunas periféricas y el sur del país. Santiago Off es convocado y organizado por creadores teatrales, y fundado por la compañía La Fulana Teatro, quienes, en asociación con La Familia Teatro, Norte Producciones y Centro Cultural Matucana 100, proponen un festival utópico, rebelde y que se resiste a la forma establecida de hacer cultura en el país.

La súper familia (El primer reality teatral), de Carla Valles y Claudio Fuentes, dir. de Claudio Fuentes, con la compañía La Fulana Teatro. © Luciano Muñoz Valenzuela (inauguración del Santiago Off 2015)

En Santiago Off la voluntad y la capacidad de adaptación de los artistas juegan un rol protagónico. Santiago Off se impulsa desde la gente, con la gente y para la gente; va de frente alzando la voz de un movimiento que cada día suma más adherentes y proclama más fuerte para que la cultura vuelva a ser un derecho social y no un bien de consumo más. Santiago Off propone el encuentro del arte con la ciudadanía, la creación con los creadores y las obras con los obreros, impulsando, desde el intercambio y el diálogo, nuevas propuestas para mejorar y modernizar la política cultural. Actores, directores, dramaturgos, músicos, técnicos, artistas audiovisuales, tramoyas, espacios culturales, diseñadores, gestores y comunas, todos agrupados para hacer de Santiago un escenario pluralista, un Santiago alegre, un Santiago de todos, festivo y opinante, un Santiago de encuentro, en donde la unión sí hace la fuerza un Santiago Off. Información sobre el festival: www.santiagooff.com Facebook: santiagooff Twitter: @santiagooff E-mail: contacto@santiagooff.com Claudio Fuentes San Francisco. Director ejecutivo del Festival Santiago Off.

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Cátedra Sara Astica, sesión de octubre del 2015, en el Teatro Universitario, dedicada a la creación de las mujeres en las artes escénicas.

SOBRE EL AIRE QUE RESPIRAN LAS MUJERES DEDICADAS AL TEATRO

La letra escarlata del sistema patriarcal* María Bonilla

l propósito de crear un espacio para la difusión y debate en torno al conocimiento estudiantil, docente y de investigación en el área teatral dentro de la Universidad de Costa Rica dio lugar a la creación de la Cátedra Sara Astica Cisterna, nombrada así en homenaje a una de las más importantes actrices y formadoras teatrales costarricenses. En el marco de esta cátedra, María Bonilla presentó en octubre de 2015 una conferencia cuyo texto reproducimos a continuación.

auman describe la sociedad contemporánea como impotente, incompleta, producto del debilitamiento de los sistemas de seguridad y la globalización, que incrementa el miedo y sin interés por el bien colectivo (Bauman, 2007). En tanto, para Baudrillard es una masa vacía, todo y nada a la vez. Toda información que la atraviesa se vuelve irrelevante, absorbe todo y todo se diluye en ella. Su existencia se limita a cifras y estadísticas. No produce, consume. No se expresa, se sondea (Baudrillard, 1978). Bentham define la realidad como la mejor apariencia de sí misma. Zizek nos da la bienvenida al desierto de lo real (Zizek, 2005). Éste es el aire que respiramos en la contemporaneidad. El arte como forma pura, tendencia valorada en el mercado, se enfrenta con el arte que denuncia o escribe la sociedad en

* En esta participación de María Bonilla en la Cátedra Sara Astica de la Universidad de Costa Rica, la autora retoma partes de varios de sus ensayos.

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la que vive y con el que trastorna el orden establecido, como dice Read (Read, 1976), que transgrede, subvierte y deconstruye paradigmas y provoca que individuos y sociedades vuelvan a pensarse. Se discute si el arte es talento, misterio, representación de la belleza, la verdad absoluta y los más altos valores del espíritu, y si el arte contemporáneo es confusión, charlatanería. A los creadores nos cuesta transmitir nuestros procesos creativos y muchas veces no conocemos las exploraciones que otros están haciendo. Los gustos pseudopersonales se disfrazan de crítica. La teoría y la historia del arte describen y valoran las obras artísticas desde sus relaciones con épocas anteriores y sucesivas, de acuerdo con la técnica y la estética (no demasiado definidas y a veces utilizadas con ligereza y ambigüedad); visión pretendidamente científica y objetiva, validada académicamente, que mira el arte como un conjunto de obras mayores (sin especificar tampoco este término), agrupadas por su supuesta representatividad del espíritu homogéneo de una época o una cultura, con una tendencia a considerar más importante el cumplimiento de una metodología de análisis, por ejemplo, que la obra misma, caso de muchas tesis de grado en las universidades, olvidando que las obras creativas incluyen tanto la realidad como el imaginario, que son procesos de simbolización y la ideología, al ser una estructura compleja de poca coherencia, no se expresa de manera análoga en cada una de las obras de un autor, ni en cada uno de los autores que comparten espacio, tiempo o cultura, sino que resignifican una realidad y una ilusión, una conciencia y un deseo, en un proceso de tensión entre el creador y su necesidad de encontrarse, de renovar un lenguaje y de entenderse con la estructura cultural en la que vive, en las que desea atrapar la mirada del otro y que se enfrenta con el problema de que el lenguaje, en su manera de significar, piensa la realidad y esto no es universal ni inmutable, ni desprovisto de carga ideológica. Éste es el aire que respiramos los creadores en la contemporaneidad. Los seres humanos creamos fantasmagorías sobre aquello que nos inquieta, que nos parece sospechoso por su diferencia, que no comprendemos, fantasmagoría que permitió la inconcebible pregunta histórica sobre si la mujer tiene alma, como se cuestionaron sacerdotes e inquisidores en la Edad Media y que a diferencia de la Controversia de Valladolid, en la que se concluyó que los indígenas sí la tenían, el caso femenino todavía sigue abierto en muchos lugares del planeta. La historia de la mujer ha sido una realidad acallada en el interior del sistema cultural. Serrano de Haro (2000: 141) Y la escasez e inexistencia de materiales sobre la creación femenina abona el terreno fértil de la fantasmagoría, y estética femenina deviene signo de maquillaje; actriz, de algo sospechoso, y creación femenina, de algo light. Éste es el aire que respiramos las mujeres creadoras dedicadas al teatro, en la contemporaneidad.

Cuando me ofrecieron la dirección de Lisístrata, de Aristófanes, propuse construir un texto donde Lisístrata corrigiera al autor por hacerla decir cosas que son el producto de una misoginia posiblemente no consciente y no expresión del ser femenino. Recordé en ese momento cómo, según la historia, Gea induce a Cronos para que castre a Urano, la guerra y caída de Troya se deben al adulterio de Helena y cómo en la tragedia griega, los actores hombres hablan para un público de hombres en una ciudad manejada por hombres, interpretando sus visiones de mujer como únicas y verdaderas y cómo, hasta el siglo xvii, las mujeres pudieron ver teatro. Me pregunté si la construcción e interpretación de personajes femeninos perpetúa un modelo patriarcal (aún rebelándose contra él) y si cuando los directores hombres dirigen personajes femeninos, no lo hacen también desde el mismo lugar. Serrano de Haro (2000: 45-46) afirma que: “Con el poder de convertir a la mujer en el objeto de su mirada, el hombre ha inventado a la mujer, y por lo tanto, una femineidad que es la imagen de sus deseos y también de sus temores”. Cuando las amigas de Lisístrata expresan que prefieren la corrupción del gobierno de Atenas a no tener relaciones sexuales con sus esposos, ¿no representan las fantasías sexuales masculinas sobre las mujeres, siempre excitadas y deseosas de tener sexo con el primero que pasa por su calle? Sobre todo pensando en la realidad apabullante de muchas mujeres con vida sexual activa que no han experimentado nunca un orgasmo, aunque no lo confiesen, y en los altos índices de violación en los que vivimos, que marcan a las mujeres para el resto de sus vidas. Virginia Woolf (Serrano de Haro, 2000: 97) nos coloca en la situación puntual del problema: El término feminismo no se refiere a las mujeres como objetos de amor u odio, ni siquiera como objetos de injusticia social, sino que desarrolla la perspectiva que las mujeres aportan como sujetos; una perspectiva cuya existencia ha sido ignorada hasta ahora...

Ser sujetos, no objetos, aunque ontológicamente estemos en un no lugar, es decir, en un lugar anónimo, impersonal, público. Un lugar de pasaje, porque como afirma Octavio Paz: Nunca es dueña de sí. Su ser se escinde entre lo que es realmente y la imagen que ella se hace de sí. Una imagen que le ha sido dictada por familia, clase, escuela, amigas, religión y amante. Su femineidad jamás se expresa, porque se manifiesta a través de formas inventadas por el hombre. [Paz, 1992: 87]

Pero además, las mujeres somos reproductoras y cómplices de este sistema patriarcal. ¿Querría decir esto que no podemos interpretar ni poner en escena textos dirigidos y escritos por hombres y tampoco textos escritos por mujeres hechos a imagen y semejanza del ideal patriarcal, aunque parezcan rebelarse ante él? Como diría Huberman: “¿Acaso porque desde Goebbels hasta Sarkozy el lenguaje se emplee para mentir debemos dejar de usar el lenguaje?”. Por supuesto que no. Pero sí me parecería muy in-

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teresante hacer un grupo de trabajo que en un espacio de protección y respeto podamos conversar sobre las imágenes femeninas innecesariamente estereotipadas o ambiguas o textos machistas escritos por mujeres, en recientes puestas en escena en el país, por ejemplo. El sistema patriarcal pone a la creación de mujeres su letra escarlata, cuestionando su validez y profundidad, como si el ser humano no mirara a los otros y a su mundo desde su sexualidad, su espacialidad y su temporalidad. ¿No se habla de una mirada adolescente, de una mirada mexicana, de una mirada picassiana del mundo? La mirada femenina existe y testimonia varias contradicciones: la certeza, como afirma Mariángeles Comesaña, no es un lugar conocido, propio, sino apariencia, engaño colorido, trampa de los sentidos, como creía Juana Inés de la Cruz. El cuerpo femenino es una de las maneras en las que una mujer da testimonio de sí. Las mujeres que se cortan, hablan de una estrategia desesperada por regresar a lo Real del cuerpo […] Lejos de ser suicidas, lejos de expresar un deseo de autoaniquilación, es un intento radical de recuperar un asidero en la realidad o de asentar el yo en la realidad corporal, contra la ansiedad insoportable que produce el percibirse como no existente. [Zizek, 2005: 13]

Una mirada que se confunde con lo que debería ser y que en la pérdida o ceguera de los ojos del otro que nos marca y nos nombra, no se recuerda o no se sabe de cierto. La marca de la invisibilidad de Elena Poniatowska, definida por su ausencia; una mirada que desde hacía tiempo no se había vuelto a ver, de Luisa Josefina Hernández; que dentro de sus ojos llevaba una vida propia y ajena a lo que pudiera suceder, de Elena Garro. Una ceguera del mundo, como la llama Rosa Beltrán. Mi creación artística es la reescritura de una parte de mí misma. Y así como cada época tiene su concepto de la vida, del amor, de la muerte y de lo verosímil, mi lucha es por darle nombre propio a mi sentido de la vida, del amor, de la muerte y de lo verosímil, creando una historia que es el lado oscuro o inverso de “la historia”, una realidad que es el lado oscuro o inverso de “la realidad”, para escribirme en una historia distinta, ubicándome desde la descolonización del conocimiento y no desde el colonialismo de la mirada masculina, ni desde la rebeldía u oposición al Estado patriarcal, pero donde sigue siendo el referente, acatando sus indicaciones y esperando su aprobación. Es decir, articular una creación femenina que sea capaz de nombrarme, de decirme. Ése es el reto: combatir las trampas de “los términos falsos, que mistifican nuestra percepción de la situación en lugar de permitirnos pensarla” (Zizek, 2005: 7), ya que, como afirma Zizek: “La historia institucionalizada se convierte en un corsé que moldea la memoria, pero a costa de coartar la experiencia del presente y del futuro” (Fontcuberta, 2011: 172). Ésas son tareas del arte, la creación femenina y la crítica: desinstitucionalizar la historia, desproveerla del discurso autoritario, mesiánico y poseedor de la única verdad, siendo un acto político de inclusión, pero no desde o contra la mirada del

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hombre en la que vemos nuestro reflejo difuminado. Si uno ve la imagen de una mujer en Bagdad que llora no muy lejos de un coche en llamas, la imagen lo dice todo: terrorismo, desgracia, víctima. Esa es, para Huberman, la definición de estereotipo: una imagen obvia. Hay que mirar desde más lejos.1 Articularnos y producir en los espacios coloniales, imperiales o fronterizos en los que vivimos, desde nuestro no lugar, como sujetos, como interlocutoras de nuestro espacio y nuestro tiempo. Referencias Baudrillard, Jean (1978), A la sombra de las mayorías silenciosas, Kairós, España. Bauman, Zygmunt (2007), Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre, Tusquets, España. Beltrán, Rosa (2005), La corte de los ilusos, Planeta, México. Bonilla, María (1998), “La estética femenina o la reescritura del imposible”, en Laura Borras Castanyer (ed.), Reescribir la escena, Fundación Autor, España. Cao, Marián L. F. (2000), Creación artística y mujeres, Narea, España. Comesaña, M. (1992), Las mujeres que soy, Escribanía, México. Fontcuberta, J. (2011), La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona. Garro, Elena (1982), Los recuerdos del porvenir, Grijalbo, México. Hernández, Luisa Josefina (1987), Carta de navegaciones submarinas, Fondo de Cultura Económica, México. Paz, Octavio (1992), El laberinto de la soledad / Postdata / Vuelta a El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica (Colección Popular), México. Poniatowska, Elena (1990), La “flor de lis”, Era, México. Read, Herbert (1976), Arte y alienación, Proyección, Buenos Aires. Serrano de Haro, Amparo (2000), Mujeres en el arte, Plaza & Janés, España. Zizek, Slavoj (2005), Bienvenidos al desierto de lo real, Akal, Madrid. Sitios web “Las imágenes son un espacio de lucha” [en línea], entrevista con Georges Didi-Huberman, aparecida en Público, 18 de diciembre de 2010. En: <blogs.publico.es/fueradelugar/183/las-imagenes-son-un-espacio-de-lucha>. [Consulta: 14/9/2015]

1 Véase “Las imágenes son un espacio de lucha” [en línea], entrevista con Georges Didi-Huberman, aparecida en Público, 18 de diciembre de 2010. En: <blogs.publico.es/fueradelugar/183/lasimagenes-son-un-espacio-de-lucha>.

María Bonilla. Actriz, directora teatral, profesora de Actuación, Puesta en Escena y Semiótica de la Imagen, es además novelista y ensayista con varios textos publicados en Costa Rica, México, Italia, España, Canadá, Bélgica.

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE BOGOTÁ

15 ediciones de un Festival que pudo no ser... y es Anamarta de Pizarro

orría el año de 1988 cuando en Bogotá, una ciudad mal vista por la violencia y el narcotráfico que sacudían toda Colombia, nació un rayo de esperanza. Fue en una Semana Santa cuando, contra el querer de algunos exaltados, se dio comienzo a un festival de teatro fruto del sueño de otros dos exaltados, Fanny Mikey y Ramiro Osorio. Las motivaciones de los dos grupos de exaltados eran opuestas: los primeros querían mantener la urbe cerrada aferrada a sus tradiciones, los segundos abrirla e incorporarla a un mundo contemporáneo que la pasaba de largo como los aviones que surcaban los cielos bogotanos llenos de artistas camino a los países del sur sin parar en el Aeropuerto de El Dorado. Han pasado 27, casi 28 años, y la situación ha cambiado. Ese cambio se debe, quizás no en todo, pero sí en buena parte, al Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, el bebé de los

dos exaltados que adoptó la ciudad como suyo. Ya los aviones con artistas paran en Bogotá. Y en marzo del año entrante, va a estar lleno de ellos, pero no sólo por el Festival: el domingo 6, La Fura dels Baus inaugura el XV fitb en uno de los parques emblemáticos de la ciudad; el jueves 10, en otro lugar emblemático, el Estadio El Campín, se presentan por primera vez en Colombia los Rolling Stones; ese mismo día en otro lugar de la ciudad, empieza otra fiesta rockera de tres días, Estéreo Picnic, que es un sueño de otros jóvenes exaltados, y el viernes 11, se abre el telón en 30 teatros y espacios no convencionales para presentar en 17 días 145 grupos de artes escénicas. El sábado 12 con un desfile se inaugura el Teatro de Calle, que en esta ocasión pretende ir a las 21 localidades de la ciudad y concentrar la programación de los tres fines de semana en los parques metropolitanos y en la Plaza de Bolívar.

El círculo de cal, con la Compañía Nacional de Teatro de México. © Sergio Carreón Ireta / CNT.

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Anamarta de Pizarro, directora del fitb. © Andrés Mayr

Y para completar, si los dioses son favorables y las estrellas se alinean, el 23 de marzo se firma la paz entre el gobierno colombiano y el grupo guerrillero de las farc, todo en medio de un Festival que llega a su edición número XV. En verdad, en verdad hay muchos motivos de celebración. Celebrar, por ejemplo, que vienen a Bogotá grandes directores, actores y músicos que no se habían presentado antes en Colombia: de Rusia, aunque es alemán, viene Peter Stein con un Boris Godunov en versión teatral no operática, que hace honor a Pushkin con 60 actores en escena. Estrenado en Moscú en enero de este año, hace su primera presentación fuera de Rusia en Bogotá. De Alemania, además de Stein, viene Ostermeier, otra palabra mayor hablando de directores. Y al igual que Stein, hace su debut en el Festival con una producción de la Schaubühne Theater Berlin: El enemigo del pueblo. Otro debutante en el Festival es Jo Stromgren de Noruega, que trae no una sino dos obras: El escritor, con la multifacética actriz holandesa Ulrike Quade, y Un tributo en danza para el ping pong. El drama en El escritor alcanza momentos sublimes con el manejo que hace Ulrike de las marionetas con las que in-

teractúa a través de los 60 minutos de la obra: bailando, riendo, haciendo el amor, llorando, etcétera. Una que se hizo esperar, Nuria Espert, por fin aterriza en Bogotá con toda la fuerza y el talento que la caracterizan. Aún la recuerdo en Barcelona hace unos años en un montaje memorable de La casa de Bernarda Alba, dirigida por un inspirado Lluís Pasqual. De las Españas también viene una muy querida amiga de Colombia y de los colombianos, Ana Belén, no en su faceta musical que todos hemos disfrutado, sino en su faceta actoral. Interpretando a Medea, continúa un ciclo que inició con Antígona en 1975 y que incluye a Electra y a Fedra. Para ahondar la trocha musical abierta por los Stones en su rol inédito e inesperado de teloneros del Festival, viene un contingente liderado por Gustavo Santaolalla —el de los dos Óscares—, que incluye un selecto número de guerreros de la música: Ara Malikian, un virtuoso del violín con un talento muy especial para acercarse a la audiencia; The Tiger Lillies, que expanden su leyenda habitando el mundo del príncipe de Dinamarca, Hamlet, y Pipi Piazolla, en alianza con 18 Monkeys de Tailandia, fusiona tango con danza oriental. La trocha, ya de por sí profunda, se ensancha con el color y sonido de un México que no deja de sorprender, en esta ocasión a través del Ballet Folklórico de la Universidad de Guadalajara, y de los grupos colombianos que en las noches del Festival se presentarán en la ya mundialmente famosa Carpa Cabaret. Y digo famosa porque muchos de los grupos colombianos que han optado y ganado y que optan hoy por el Grammy han desfilado en sus inicios por la Carpa: La Treinta y Tres, Choquibtown, Bomba Estéreo y Monsieur Periné. En marzo, esperamos que la batuta de Iván Benavides haga el truco y aparezcan otros talentos que refuercen el mundo musical colombiano. Pero el debutante de honor es una gran nación, México como país invitado. Del país de los aztecas y de los mariachis vienen 11 grupos que dan fe del increíble momento que viven allí las artes escénicas, una primavera teatral similar a la que experimenta Colombia. El proceso de selección no fue fácil, pero la muestra sin duda representa lo que vive México. El contingente mexicano viene encabezado por dos maestros del teatro contemporáneo: Luis de Tavira, con la Compañía Nacional de Teatro, y Mario Espinosa, con Teatro unam. A su lado marchan los grupos y directores Línea de Sombra, Los Colochos, Luis Manuel Mosco Aguilar, Antonio Zúñiga, el Teatro de Nuevo León y Zaico Circo con un espectáculo de calle. También tendremos una coproducción de nuestro festival, Santiago a Mil y el Cervantino, y un homenaje especial al maestro Alejandro Luna que finaliza con el monólogo de su hijo Diego en un espacio abierto. Para completar la presencia mexicana en el Festival, se realizará por parte de estudiantes de teatro colombianos la lectura de 10 obras de 10 jóvenes dramaturgos mexicanos a partir de una publicación especial de Paso de Gato. El teatro está de fiesta, ¡celebremos!

Anamarta de Pizarro. Directora del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá.

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E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

UN RECLAMO DE DÉCADAS HECHO REALIDAD

Ley del Actor en Argentina Gonzalo Marull

uántas veces se ha desvinculado socialmente a las palabras actor y trabajo, principalmente de la noción dignificadora del trabajo y no de la esclavizante. Cuántas veces al contestar “actor/actriz” sobre lo que uno hace, el otro repregunta: ¿y de qué trabajas? Durante décadas, en Argentina el actor vivió relacionado con el Estado de una forma precaria y esto se hizo natural en la sociedad —lo asimiló como tal—, aún se escuchan voces que espetan: “todos los artistas son vagos”. Y esto va mucho más allá del amor desinteresado que uno pone en el arte, o de su naturaleza no utilitaria; constituye obviamente una cuestión cultural, educativa y fundamentalmente política. Por eso muchos actores y actrices argentinos, y la asociación que los nuclea, lucharon para cambiar esta realidad; muchos dirigentes quedaron en el camino, muchas batallas se perdieron; pero hace ya algunos años, por suerte, hay un gobierno que escuchó este reclamo y tomó una decisión. En octubre del año 2015 en la Argentina se produce un hecho histórico: se promulga la Ley del Régimen Laboral y Previsional del Actor/Intérprete. Esta ley, elaborada entre los ministerios de Trabajo, Cultura y Desarrollo Social —a partir de una iniciativa de la Asociación Argentina de Actores—, otorga un marco jurídico adecuado a las particularidades de las actividades que realizan los actores, que garantiza su acceso a los derechos de

seguridad social y tiene en cuenta el “carácter discontinuo” de sus trabajos. Reafirma la existencia de la relación de trabajo y la aplicación de la Ley de Contrato de Trabajo, tanto en los derechos individuales como en las modalidades de contratación, al igual que todos los trabajadores, asegurando así la cobertura de los subsistemas de seguridad social: salud, asignaciones familiares, desempleo, riesgos de trabajo y el derecho a la jubilación (también retiro por invalidez y pensión), que contemple la particularidad de la prestación de la tarea. El texto afirma que “se computan 120 jornadas efectivas de trabajo como un año de servicios con aportes y que de computarse un periodo menor, el trabajo será bonificado de acuerdo al monto de aportes efectuados”. Se define a los sujetos beneficiados por esta ley como “toda persona que desarrolle las tareas de interpretación de personajes, de situaciones ficticias o de sí mismo, a través de un libreto, guion o ideas; esto incluye también a los directores, apuntadores, asistentes, coristas y cuerpos de baile”. El Estado también se beneficia con esta implementación, ya que el Sistema Previsional recibirá los aportes de este sector, con los que hasta este momento se quedaban los empresarios. Sí, los empresarios, o en el caso de un teatro no mediatizado por ellos, la idea de aporte previsional era una utopía. El espíritu de la Ley es establecer un marco regulatorio que permita brindarle estabilidad al actor, obligando a que se realicen contratos de forma escrita. Como se ve, es un gran paso para garantizar los derechos de una profesión tan física, espiritual y sacrificada. Pero éste es sólo el primer paso, porque aún falta ampliarla a sectores más pequeños del teatro y lugares del país donde todo es más ambiguo. Es el puntapié inicial para que de una vez por todas, cuando se alcen las banderas de la clase trabajadora, los artistas argentinos —y ojalá que los de toda Iberoamérica— podamos sentirnos representados. Cuando se amplían derechos, las sociedades se vuelven más justas e igualitarias.

Gonzalo Marull. Córdoba, Argentina. Dramaturgo y director de teatro. Tuvo grandes maestros a lo largo de su carrera, como Mauricio Kartun, Marco Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra y Sergio Blanco. Recibió el premio Joven Sobresaliente del 2010, otorgado por la Bolsa de Comercio de Córdoba; el Cabeza de Vaca a las Artes Escénicas 2004 y el Estímulo a Jóvenes Creadores 2005 en el rubro de Mejor Dramaturgo Cordobés, otorgados por el Centro Cultural España Córdoba y la Agencia Córdoba Cultura, respectivamente. Es profesor de las cátedras de Guion y Dirección de Actores en la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Universidad Blas Pascal y de numerosos seminarios de Dramaturgia en diferentes provincias de la Argentina.

Durante la revisión en la Cámara de Diputados de la propuesta de un marco legal para la actividad actoral.

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C R Í T I C A

Texto ganador del IX Concurso de Crítica Teatral Criticón

l Concurso de Crítica Teatral Criticón es convocado por la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, a través de la Dirección de Teatro, y la Dirección de Literatura, a través de la revista Punto de Partida, en colaboración con Paso de Gato, como una manera de fomentar la reflexión sobre las artes escénicas y difundir las obras que ofrece la Dirección de Teatro de la unam. Presentamos la crítica ganadora del más reciente certamen, cuyo jurado estuvo integrado por Luz Emilia Aguilar Zinser, Bruno Bert y Vera Milarka, y se recibieron 24 trabajos.

Pedro de Tavira y Arturo Ríos en Melville en Mazatlán de Vicente Quirarte, dir. de Eduardo Ruiz. © Andrea López

Todo lo que ocurre pasa dentro de los personajes, que conforme avanza la obra vamos intuyendo que son uno solo. Un solo Melville entregado a la introspección, en un sueño, una fantasía, o simplemente un desliz de la realidad con tonos borgianos. En las palabras del viejo escritor podemos escuchar también a Vicente Quirarte, poeta, ensayista y narrador que creó esta obra. Lo que pone en los labios de Herman Melville son consejos bien conocidos por los

Una obra tan pequeña como un hombre y tan inmensa como una ballena Olivia Teroba

el centro del íntimo escenario del Foro Sor Juana Inés de la Cruz comienza a surgir niebla artificial. Va inundándolo todo: cubre la banca de madera adornada con una sirena, el pie de la escalera colgante, incluso alcanza a los espectadores más cercanos. Es el aviso de que estamos entrando a un lugar que no está en el tiempo ni en el espacio cotidianos, que es una pausa de todo lo que dejamos fuera. El sonido de las olas y el mar lo confirman: estamos sumergidos en un sueño. Entran el joven y el viejo: uno entusiasmado, el otro reticente. A los dos los une una palabra, dicha hasta el cansancio, repetida hasta que pierde todo su significado y recupera su musicalidad, su esencia de canto primigenio. Ma-za-tlán. Los dos están en un parque de Nueva York. Lo único que hacen es conversar. La obra entera es una gran conversación.

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escritores, pero que el aprendiz siempre tiene que volver a escuchar: vencer el miedo, vencerse a uno mismo. De ahí surge la literatura. Esta obra es al tiempo un homenaje a Melville y una exploración del proceso creativo y del alma de cualquier autor. Pasar del entusiasmo a la duda, del deseo de plasmarlo todo a la ausencia de temas; lidiar con el vértigo de la literatura y con el tedio del trabajo para ganarse el pan. Sentirse diminuto ante la naturaleza, ante la perfección de cada criatura, y contemplar las vejaciones que éstas sufren a manos del hombre, con una mezcla de fascinación y miedo. Mazatlán es el pretexto, el motivo elegido por Quirarte a partir de una leyenda que se ostenta con orgullo en aquel puerto: la de que Herman Melville alguna vez caminó por esas tierras. La descripción de este exuberante lugar une a los dos personajes, se convierte en la

historia que seguimos fascinados, que vivimos a través de la palabra, y de las apasionadas actuaciones de Arturo Ríos y de Pedro de Tavira Egurrola. Si bien a ratos el diálogo puede caer, sobre todo después del poderoso elogio a la ballena, lo que mantiene atento al espectador es lo enérgico de las actuaciones. Sus entonaciones y gestos, sus movimientos decididos sobre el escenario, nos involucran aún más en este espacio onírico, dirigido con cuidado por Eduardo Ruiz. La escenografía a cargo de Martha Benítez es precisa: consiste en la escalera y la banca ya mencionadas, además de un barandal que da la impresión de puerto, ante la proyección que evoca al mar. El video, que al principio parece un tanto innecesario, demuestra por qué está ahí cuando aparece la ballena, y la vemos, efectivamente, perfecta, inmensa e inasible. El vestuario no deja lugar a dudas de que asistimos a otra época. En esta pieza teatral, que forma parte del ciclo “Narradores al teatro”, Quirarte nos transmite su ferviente admiración hacia el autor de Moby Dick. Hay guiños en toda la obra, desde la obviedad del mar y la ballena, hasta el “preferiría no hacerlo”, de Bartleby. Para los que ya lo conocen, ocurre un reconocimiento de Melville como personaje, de Melville como su obra, del escritor como el amante más ferviente de la palabra precisa. Para los que no lo han leído, la invitación queda abierta.

Olivia Teroba. Estudiante de Lenguas y Literatura Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

C I R C O

TESTIMONIOS DE CIRCO

Pañuelo a vuelo Cynthia Franco Gil

no de los ejercicios de mayor dificultad en el trapecio de equilibrio consiste en levantar con la boca un pañuelo, mientras equilibras de rodillas sobre la barra en movimiento. Miguel Ramírez —mi profesor— y yo esperábamos el momento de llevarlo a la pista. Cada invierno, la capital peruana se llena de circos. Al menos 30 tendieron su carpa este año en la tradicional temporada de circo en Lima. Los limeños saben que las fiestas patrias, las vacaciones escolares, la celebración del día del niño y la fiesta circense llegan juntos en los fríos meses del invierno. Spectacular, la cuarta temporada del Circo de la Alegría de Pitillo, fue uno de los espectáculos más concurridos y aplaudidos este año. Clásico, mágico y espectacular. El circo de siempre, vivo. Pitillo jr. —primer payaso del Perú e hijo de Tony Pitillo— es un payaso musical que ha estado en las pistas del Circo Unión, el Tihany, el Atayde Hermanos y del Festival de Albacete, entre otros. Son ya muchos años de trayectoria en los que ha llevado a cabo su trabajo con un talento y una dignidad de los que he sido testigo desde la butaca, en la pista y desde un palco. Conocí a Pitillo y a su esposa Carmen —quien administra el Circo de la Alegría— en Atayde en 2011. Ahí fui edecán, luego bailarina, amazona sobre elefantes e incluso partenaire del mismo Pitillo. En ninguna de estas posiciones abandoné la curiosidad de seguir viendo sus entradas ni dejé de admirarme por el cuidado que da a sus instrumentos, a su vestuario y por supuesto a sus perros.

Este año fui parte del elenco de Spectacular. Casi paralizada de emoción, preparé mi equipo y viajé a Lima cuando me confirmaron. El tiempo había pasado. Ahora me encontraría con Hugo (Pitillo) convertido en director, y yo sería trapecista. Cuando anhelaba ser trapecista, me imaginaba, quizá, en un circo como éste, en todo su esplendor, y un aplauso largo y sincero. Aquí, en el camerino se jugaba al amigo secreto y yo vibraba con la versión de Mi viejo en la trompeta. Escuché a Pitillo decir, cada función, que Perú merecía buenos espectáculos de circo: acrobacia, no personajes de televisión. Le vi presentar su libro: El manifiesto del payaso, y le vi dirigir su espectáculo. En 1967, Miguel Ramírez —el Artista del Trapecio— acudió a la temporada de circo en Lima con el Circo Egred, un circo colombiano que fue de los más grandes de Latinoamérica. Ahora yo iría a ese mismo lugar, con la intención de debutar con el pañuelo. Ese mismo año, Rebeca Segrera —la Mujer sin Miedo— presentó su trapecio en el Circo Atayde, instalado en la Arena México, portando un hermoso traje de canutillos plateados que ella misma confeccionó. Su trapecio y su traje me acompañaban también a Lima. La primera semana de la temporada tenía tanto miedo que no me atrevía a realizar el ejercicio final del acto. Pitillo me dijo: “Trapecista, yo quiero que cuando tú te vayas de este circo, tu acto sea mejor de como llegó. Ésta es tu carpa, ven y ensaya cuando quieras”. El señor Julio, artífice de las torres y los cables, me acompañó cada ensayo y cada función, dando su conocimiento y sonriendo en los tropiezos, hasta lograr finalmente levantar el pañuelo a vuelo. Me dio tristeza encontrarme con que gran parte del circo mexicano, frente a la crisis que vive, sigue abaratando sus entradas, pierde compañerismo, es sordo a sus historias y ha cedido el paso a las caricaturas en su pista. ¿Qué anhela el circo en México?

Cynthia Franco Gil. Trapecista morelense, recibió mención especial del jurado en el Festival Internacional de Circo Circuba 2014. Ha sido becaria del Fonca (2008-2009) como equilibrista y es licenciada en filosofía por la Universidad Iberoamericana.

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Detrás de la fantasía, una realidad Blanca Forzán Dedicado a Macedonio Cervantes

odos vamos al teatro y miramos con entusiasmo al actor representando figuraciones vivas. Algunas veces lo hace desde las penumbras, otras desde un haz de luz, algunas desde las alturas lanzándose al vacío, y otras apareciendo desde las profundidades hasta el escenario; aplaudimos al actor por habernos hecho viajar por contextos inimaginables y alabamos a los directores de escena detrás de dicho logro. Pero ¿qué hay detrás de todo esto?, ¿cómo se logra y quiénes son los responsables? El teatro cuenta con muchas áreas de trabajo que el espectador desconoce, una de ellas es el área técnica, que incluye: iluminación, tramoya, utilería, construcción de escenografía, audio, video y pintura escénica, entre otras. Para lograr que el sueño de un grupo de creativos se realice en un escenario, se necesita de un grupo de hombres y mujeres dedicados a la realización, con seguridad y maestría, de las tareas técnicas.

En nuestro país difícilmente podemos encontrar escuelas para dicha labor. No digo que no existan, pero en general nuestros técnicos aprenden sobre la marcha, asistiendo a alguien con más experiencia en montajes teatrales, alguien “con tablas”, como se dice. Los técnicos de estas áreas hacen cosas como colocar el equipo de iluminación en las alturas con los colores requeridos, logrando conmover las pupilas; construir escenografías, haciéndote creer que estás en otro lugar, escenografías que se desplazan durante la representación; haciendo vibrar a actores y audiencia al soltar pañuelos con el perfecto ritmo de quien suelta uno en un balcón y el viento lo hace bailar; abriendo puertas como quien abre los brazos para dar bienvenidas; haciendo sonar a tiempo la música y dominando sus tiempos, o poniendo videos sobre superficies inciertas; incluso logran hacer que todo explote o desaparezca a la vista, que llueva, que caiga nieve y hasta hacen de extras y dobles. Todas estas cosas que vemos o percibimos, todo eso que nos transforma el semblante, todo esto depende de la planta técnica.

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R E P O R T A J E

Este articulo está dedicado a estos seres siempre vestidos de negro para no ser vistos, siempre dispuestos a sostener, consolidar, teñir, suprimir o adherir, construir, inventar, y en muchas ocasiones incluso, debo decirlo, a arriesgar su físico para mantener a salvo a los demás y lograr que los sueños del grupo en turno se materialicen. Recordemos que, en esos ensayos a veces de días enteros, ellos están detrás, arriba, abajo o en alguna trampilla o desahogo, para lograr que todo suceda, tras repetidas y repetidas secuencias. Es un equipo que se compromete a no dar la cara al público, tanto como el actor a darla, y sonríen orgullosos entre bambalinas cuando el actor recibe el aplauso. Es infinita la lista de maestros que han desfilado sin ser vistos detrás de miles y miles de espectadores en nuestros escenarios. Recuerdo ahora haberlos visto practicar su participación en los momentos donde sólo los técnicos ensayan y es hermoso y divertido ver cómo toman al personaje y tratan de interpretarlo para lograr el ritmo que les dará el actor en el momento de la función, se aprenden los textos de las obras y durante horas, exhaustos, ensayan y repiten replicando al actor que en esos momentos no está —ensayos técnicos—, llenos de destreza, de compromiso, de risas y muchas veces de lágrimas y dolor por cansancio, riesgos y lastimaduras. Chucho Cabello, Fermín Sánchez, el Junior, Corone, Macedonio Cervantes, Araceli Alva, Joaquín Campos, Reyna Mendizábal, Fernando, el Puebla, el Rana… y muchos más que admiro en voz alta y secretamente, han hecho en sus ensayos de Hamlet, Medea, Julieta, de policía, pistolero, sacerdote, prostituta, asesino,

payasos, equilibristas, incluso de actor, escenógrafo, iluminador y director. Al igual que el actor, el técnico practica su escena en ensayos repitiendo movimientos para realizarlos justo a tiempo. Es por eso que orgullosamente me autonombro técnico de teatro, pues ellos fueron, son y serán mis maestros, y admito que sin ellos esta magia no existiría. Como decían algunos de mis maestros con respecto al técnico: “Ahora se apaga la luz, se borran los técnicos y comienza la magia” (José Enrique Gorlero) o “Trabajan en la oscuridad para darle luz y movimiento al espectáculo (Philippe Amand). Y como yo siempre digo: hacen el trabajo sucio para que todo se vea limpio. La próxima vez que estés en el teatro y termine una función, en ese momento en que el actor recibe el aplauso y levanta sus manos agradeciendo a alguien detrás de ti, ese agradecimiento es para la planta técnica, así que aplaude fuerte a este equipo de súper personas que no ves en persona, pero sí percibes en acción. Aplausos y mil gracias a ellos.

Blanca Forzán, más conocida en el medio como “La Forzán”, es egresada de la carrera de Arquitectura de la uvm, y cursó la especialidad en Escenografía e Iluminación en el Núcleo de Estudios Teatrales. Actualmente es directora técnica en festivales internacionales, con una trayectoria de 21 años ininterrumpidos en la producción teatral.

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ENTREVISTA CON ENRIQUE SINGER, QUIEN AL FINAL DE SU GESTIÓN COMO DIRECTOR DE TEATRO UNAM HACE UN BALANCE DE LO ALCANZADO

nrique Singer, responsable desde 2008 de la Dirección de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), actor y director con más de 40 años de trayectoria, habla en esta entrevista de la escena universitaria, del legado que dejaron sus antecesores en esa responsabilidad en la casa de estudios y de los logros en su administración.

ara Singer, “el teatro en la unam ha respondido a la realidad del país y a pesar de haber sufrido importantes cambios, se ha sabido mantener como referencia del mejor teatro mexicano. Desde finales de los años cincuenta, la escena universitaria fue la protagonista de los movimientos de vanguardia más importantes de nuestro país. No sólo han dejado huella creadores, también funcionarios y comunidades que participaron en la conformación de nuevos lenguajes y contenidos. De la mano de personalidades como

El teatro en la UNAM Luz Emilia Aguilar Zinser

Jaime García Terrés en Difusión Cultural unam, el movimiento universitario coincidió con una profunda transformación de la sociedad mexicana. Ejemplo de ello fue el diálogo multidisciplinario de creadores e intelectuales surgido a partir del movimiento de Poesía en Voz Alta. Sin embargo, el teatro universitario vivió una transformación cuantitativa y cualitativa a finales de los años setenta, cuando se construyó el Centro Cultural Universitario y sus dos espacios teatrales, el Foro Sor Juana y el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, pues es a partir de ese momento que el teatro universitario se aparta de la academia y se institucionaliza, replicando los programas del inba. En estos nue-

vos teatros surgieron plantas técnicas sindicalizadas y se impuso la necesidad de programar para un público mucho más amplio que el que asistía a los pequeños espacios a que el teatro universitario estaba acostumbrado (el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, el Foro Sor Juana y el Teatro Santa Catarina suman 650 entradas en los días de funciones). La programación se concentró en puestas en escena profesionales, desvinculadas del mundo académico (en esa época el Centro Universitario de Teatro se separa de la Dirección de Teatro). El teatro universitario se empató con el institucional. Durante varias décadas se uniforman los objetivos, en una inercia difícil de superar”.

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R E P O R T A J E

En cuanto a la programación en nuestros espacios, producimos y programamos bajo líneas curatoriales definidas en dos temporadas al año y logramos convertirnos en uno de los productores institucionales más importantes del país (destaco que el 100% de las obras programadas en el espacio universitario han sido estrenos). Nos propusimos trabajar con un espectro estilístico plural e incluyente, como creo le corresponde a la Universidad. Desarrollamos encuentros, coloquios sobre los temas que el propio teatro genera: Shakespeare (Otelo y Desdémona), el racismo (México vs. México), otro más sobre las izquierdas (la utopía y la distopía), etcétera.

La siguiente mirada, de Kristo Sagor, con la dir. de F. Tidén, egresado de la escuela Otto-Falckenberg de Múnich, con actores mexicanos (Festival Nacional de Teatro Universitario 2011). © Miguel Ángel Díaz

¿Qué encontraste al llegar a Teatro unam? Los presupuestos eran insuficientes y necesitábamos de la colaboración de otras instancias, lo que evidentemente nos restaba autonomía programática. Hay que entender cómo cambió la realidad teatral en estos años, en aquella época (2008) apenas iniciaba un recambio generacional, con directores y grupos emergentes hoy ya destacados. Me refiero a creadores como Villarreal, Lagartijas Tiradas al Sol o Richard Viqueira, entre otros. En esos años, la Compañía Nacional de Teatro inicia su proceso de transformación, no existía Efiteatro, los espacios independientes eran escasos y no se había dado el desarrollo que hoy tiene el teatro en los estados (como sucedió en Guadalajara, o en Mérida). Estos ocho años han sido de una gran transformación en todos lo órdenes, y la unam no ha estado al margen. Decía que nosotros heredamos una Dirección de Teatro cuya labor fundamental era la programación de sus cuatro espacios, incluido el Carro de Comedias, con una programación que además de generar empleos para la comunidad teatral, tuvo y tiene una enorme aceptación del público. Nos encontramos con programas interesantes, uno de ellos fue el Festival de Teatro Universitario, de larga tradición, el cual se había consolidado como un importante concurso entre escuelas. Nos dimos a la tarea de convertirlo en un festival abierto al público, acompañado de actividades académicas, y a partir del 2009 lo convertimos en un festival internacional (fitu) acompañado de un exitoso programa de intercambio internacional. Ahora mismo está en marcha un proyecto con Michael Keller y la escuela de actuación Ernst Busch de Berlín, centrado en la reflexión del proceso creativo, con estudiantes de la escuela alemana y el Centro Universitario de Teatro (cut); así como el programa de intercambio entre la Universidad de Antioquia y la unam con la joven directora Laura Uribe.

¿Qué programas emergieron en tu administración? Retomamos el contacto con la academia al vincular a la Dirección de Teatro unam con los estudiantes de escuelas y facultades de la unam. Así, pusimos en marcha la Red de Teatro Estudiantil Universitario, en la que participan cerca de 15 escuelas de la universidad, donde aproximadamente 1 500 muchachos hacen teatro con asesorías de profesionales y con obras que producimos y se presentan en los circuitos que hemos tejido. Son jóvenes que, aunque no se van a dedicar a la escena, la experiencia les permite ponerse en contacto con textos, lo cual los fortalece en sus procesos identitarios y les da una plataforma para ser mirados y escuchados. Otro programa innovador es el Club de Entusiastas de Teatro unam, con siete años de existencia, cuenta ya con más de 10 mil participantes. Nos pareció inaplazable organizar al público y establecer un diálogo con él, acercarlo a los procesos de la escena, organizarlo a través de distintas actividades, entre las que destacan la Escuela del Espectador de la unam, así como diálogos con los creadores y el estímulo a la reflexión que constituye el Concurso de Crítica Teatral Criticón, que año con año ha ido arrojando textos de creciente calidad. Otra importante línea de trabajo es la que se ha llevado a cabo con nuestras escuelas de teatro: el Colegio de Literatura Dramática y el Centro Universitario de Teatro. Como decía anteriormente, llevábamos décadas de alejamiento. Con ellos hemos realizado coproducciones como Clavijo, de Goethe, dirigida por David Hevia y alumnos del Colegio; y Maracanazo, de Ernesto Anaya, dirigida por Mario Espinosa, con estudiantes del cut. Pero destaca el programa de Incubadoras de Grupos Teatrales, en donde apoyamos a los recién egresados de las escuelas de teatro de la unam a encontrar no sólo vías para fincar su supervivencia económica sino también artística. Hemos tenido resultados notables. Relanzamos el espacio escénico del Seminario de Cultura Mexicana armando con su director ejecutivo, Roberto Vázquez, y con Alejandro Luna, miembro de número de esa institución, un ciclo con obras del programa Incubadoras, que fue un éxito. Queda mucho más que decir, pero es importante destacar que lo que hoy es Teatro unam es el resultado del esfuerzo de múltiples generaciones que han trabajado por el teatro mexicano. Gracias a esta labor, el teatro universitario ha sido un punto de referencia inobjetable en nuestra vida teatral y uno de los más importantes generadores del teatro de arte mexicano.

Luz Emilia Aguilar Zinser. Perodista, crítica e investigadora teatral.

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HOMENAJE A LEÑERO EN LA VIII FERIA DEL LIBRO TEATRAL 2015

Entre la realidad y la ficción, México*

Luis de Tavira

Foto: archivo Paso de Gato

i fuera necesario resumir en alguna expresión categórica el teatro de Vicente Leñero, tal vez la más precisa sería la de un oxímoron: el realismo ideal. El realismo en esta dramaturgia se convierte en proyecto y todo proyecto es una idealidad realizable. Cuando Vicente Leñero irrumpe en el teatro mexicano, en el año crucial de 1968, la vida teatral se agitaba en un divorcio violento entre autores y directores. La dramaturgia tradicional en general y la mexicana con mayor razón había quedado súbi* El presente artículo recoge las palabras de la conferencia de Luis de Tavira en el homenaje a Vicente Leñero realizado en el marco de la VIII Feria del Libro Teatral 2015.

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tamente descontinuada, sin diálogo vigente frente al asalto de una nueva teatralidad. En los teatros de significación cultural campeaban los directores erigidos en creadores y dispuestos a abordar los textos literarios como pretextos para una reelaboración escénica. Las más recientes obras de los dramaturgos de los años inmediatamente anteriores se trasladan de pronto a un pasado arqueológico. De la Universidad surgían un nuevo público y una nueva generación de artistas teatrales, ajenos al mundillo teatral establecido. La vanguardia prefería regresar hasta los clásicos para inventar el teatro del futuro. Los dramaturgos inmediatos, con su realismo trasnochado, fueron arrinconados en el traspatio trasero de un costumbrismo siempre evitable. La teatralidad ultramoderna de los directores los arrojó al siglo xix.

H O M E N A J E

Aquel brillante grupo de los dramaturgos que habían surgido en los cincuenta se atomizó. La dramaturgia que inaugura el nuevo realismo documental de Leñero y la transmisión neobarroca que ensaya Hugo Argüelles en los linderos de las convenciones genéricas de la mismísima tradición del realismo, generan rutas transitables que habrán de seguir los dramaturgos que enfrentaron el agotamiento de la utopía modernizadora en la era de la imagen industrial y del proceso de masificación que estetizó unidimensionalmente la realidad. Porque cuando la modernidad pierde la capacidad de creer en el acontecimiento, cuando todo sucede como simulacro y la realidad se confunde con la ficción, el teatro tiene que deslindar su diferencia para sobrevivir. En otras palabras, si el teatro y el periodismo se confunden, si cumplen la misma función, si se estructuran igual, uno de los dos sobra. Esta contradicción precisa la dinámica de aquella dialéctica negativa entre realidad y ficción que enfrenta como eje la dramaturgia que surge con Leñero y se desarrolla hasta los últimos años del siglo, desde su inicial propósito testimonial, de su ensayo de hiperrealidad, hasta sus grandes hallazgos de simultaneidad escénica, verdadera unidad de la multiplicidad dramática. Teatro de indagación, inmediatez social, estructura narrativa cinematográfica, topografía escénica inusitada, tridimensional, múltiple y simultánea, especificidad nacional, histórica, ideológica, típica y arquetípica; hallazgos que construyen una hermenéutica teatral irreducible, escénica, ilegible como literatura, sólo verificable como actuación y escenificación. Esta dramaturgia surgida del paradigma de la puesta en escena evoluciona desde el descubrimiento de nuevas estructuras dramáticas potenciadas por un arte del actor concebido como dramaturgia de lo indecible de lo decible que contiene el parlamento dramático y la escenificación como dinámica de la peripecia, antes y después de la palabra, tiempo y espacio en la dimensión del acto que descubre una teatralidad irreductible a otro lenguaje: la simultaneidad plural del acontecimiento en el único presente escénico, invisible para la mirada de tuerto de la cámara de cine o la televisión, inatrapable para el único ojo fotográfico que no tiene más remedio que fragmentar la realidad en el campo, organizar las imágenes en el cuadro y distribuirlas en los tiempos de la secuencia. Teatro de la inmediatez, de la ficción como hecho inminente, inaccesible para el escritor literario que platica con el tiempo en

un lenguaje que desarticula el acontecimiento lo que ha sucedido, es el resultado de lo que en lapsos sintácticos y que articula el lector en nunca sucedió. saltos de renglón de izquierda a derecha. Escritura que nos aproxima a una realidad La aventura creadora de Vicente Leñero ha sólo accesible en la visión de una mímesis que sido, entre otras muchas cosas, una sorprenno se entiende como imitación costumbrista, dente pasión por el realismo en un mundo sino que quiere entenderse como representaque parece haber conseguido escaparse de ción de la realidad; es decir, hacer presentes la realidad: la reinvención del realismo en el las cosas en el presente de la presencia: como siglo de la desintegración atómica no sólo todo el tiempo que necesita la abuela para de la materia, sino de todo lo que es. Vicente cocinar la sopa de verduras, mientras el abueLeñero ha fijado la mirada en una perspeclo lee, antes, mucho antes de que un ángel tiva desde la cual es posible apreciar cómo irrumpa y asesine el tiempo en el instante de los hombres no ven lo que hace tiempo está su visita. Porque, ¿qué realidad demanda su ahí: la desrealización del mundo. Su obra nos re-presentación? Nadie imagina lo que tiene acerca al peligroso mirador en el que parece enfrente, lo que reside en la cercanía. Sólo la contemplarse la terrible existencia de México; realidad ausente, lo irremediablemente ido, lo una ficción deslumbrante que es la historia que nunca ha sucedido y es, además, la condiparadójica de lo que no ha sucedido en lo que ción radical de lo finito; eso que llamamos real, ha sucedido; la perspectiva de un país terrieso es lo que irrumpe como un prodigio en la ble, que es el país donde nadie sabe nada. dimensión de aquello que llamamos ficción. Una ficción enigmática y cruel porque es La ficción como el lugar donde reside y se capaz de mostrar y ocultar aquella esencia primuestra la verdad de lo real que lo real no mitiva que se asoma y esconde en el modo y el posee; el significado de las cosas que las cotono como se presenta aquello que es. Aquesas no tienen; en suma, la mímesis del teatro, llo que es se hace presente en la presencia que es lugar donde todo lo que es siempre del presente y en el presente de la presenes otra cosa. cia, como un mundo sin La obra de Vicente Leñero significa muchas acontecimiento, un horizonte de simulacros en el cosas para la cultura mexicana de nuestro que, a pesar del apogeo tiempo: renovación de la narrativa, ejemplo de los medios de comuy cátedra del periodismo, dignidad artística nicación que agotan toda en el cine y la televisión. Sin embargo, distancia, la cercanía de aquello que es sigue esninguno de estos significados considerables tando ausente. Porque a alcanza la dimensión y trascendencia la cercanía de lo real sólo que significa el venir a ser el dramaturgo se la encuentra en las comexicano más consistente de la sas que están en la cercanía y que solemos llamar segunda mitad del siglo xx. las cosas. Las cosas, esas que se embalan apresuraTal vez por eso, la pasión realista de Leñedamente en el ajuar de una mudanza hacia ro, que es pasión por la verdad de la realidad, el enigma en el que las mismas cosas ya no pasión que ha presidido su audacia periodíspodrán seguir siendo las mismas, como aquetica, pasión por una ficción que descuartiza la llas copas (“—¿Te acuerdas?, son las que nos cotidianidad y que renovó la sintaxis y el léxiregaló mi mamá, el día de nuestra boda…”). co de la novela mexicana, por eso, tal vez haya Copas que son recipientes capaces de acoger tenido que ser, en sus últimas consecuencias, algo distinto a ellas y que, sin embargo, lo han la pasión dramatúrgica de un cabal hombre de teatro. dejado escapar en el doloroso presente del Por caminos de rigurosa soledad literaria, recuerdo. Vicente Leñero accede al teatro, el arte de la Un recuerdo que las representa y las delata fuera de sí, halladas en el vacío de lo que traumática creación colectiva, que habría de ya no es, porque el presente, el de la historia y transformar al escritor insólito en el ejemplar dramaturgo de la solidaria confabulación teael de las cosas que no tienen historia —la intitral. En Leñero el teatro mexicano de nuestro midad, los sentimientos, las dudas y los cuerpos—, mucho más que ser la consecuencia de siglo agota el ciclo de los escritores de la li-

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teralidad del drama y con él inicia la crisis renovadora de la experimentación, ya no escénica sino desde el texto mismo de la propuesta dramática. Crisis fecunda que habría de venir a descubrir lo que se sabía de antiguo, pero que había sido olvidado en los deslumbramientos de la inepta cultura de los paradigmas: que el lenguaje del teatro no es reductible a literatura, que su poder reside en el enigma que palpita en ese fulgor que precede a la palabra, en el instante vivo del escenario de aquel drama invisible que sucede en la mente del actor y que, en realidad, sólo puede escribirse en el tejido nervioso del espectador. La aventura dramatúrgica de Vicente Leñero transita escenarios y vanguardias en un proceso de transteatralización incesante que nunca se autocomplace, y va hacia la construcción de la mímesis realista de una existencia desrealizada, que quisiera ser, utópicamente, la invención de un algo que pudiéramos llamar mexicano, porque aún no existe, entre otras cosas porque aún no se ha teatralizado. El realismo teatral de Leñero es la visión perspicaz de quien consigue reconocer lo incorrecto dentro de lo habitual, la catástrofe oculta en la normalidad; un teatro cruel que, sin embargo, se conmueve de la angustiada mediocridad de ese naufragio sentimental con que agoniza la clase media, unidad de medida de ese pueblo tan grande que quiso ser la ciudad moderna, pero que antes de llegar a serlo se convirtió en infierno milenarista. El realismo de Leñero es el drama de la menguante conciencia de la realidad y del presente que se convierte en la euforia de los recuerdos. Mímesis teatral donde lo mexicano irrumpe en el desencanto sufridor de un irónico pesimismo ideológico en el que al mismo tiempo, en la aguda sensibilidad con que se testimonia el fracaso, se adivina una irrenunciable capacidad humana para la esperanza: dolorosa fe en lo mexicano; tenacidad teatral por el realismo mexicano. Una esperanza más grande que la que alumbró cualquiera de las perspectivas programáticas del nacionalismo de Rodolfo Usigli y de sus discípulos. Aún más, una esperanza que parece obstinarse frente al fracaso de ese nacionalismo. Una obstinación que el teatro de Leñero parece llevar lentamente por la fuerza afectiva de la negación de sentido a un extremo tal de ausencia de perspectivas que obliga a toda voluntad de sobrevivencia teatral a hacerse la misma pregunta: ¿qué hacer? Frente a esta imposibilidad, frente a esta catástrofe espiritual, frente a esta desrealización de la realidad, ¿qué otra cosa hacer, sino teatro? Hoy más que nunca teatro, y teatro realista, aquí precisamente, ahora, más que nunca mexicano, teatro realista mexicano. Los pasos teatrales de Leñero han ido señalando un deslinde donde el significado del teatro se radicaliza en su autonomía insustituible y en su poder intransferible. Todo es susceptible de ser teatralizado: la literatura, el cine, la historia, el deporte, el periodismo; al revés no se puede, sólo el teatro puede contenerse a sí mismo. Sólo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro. La política, premática de la polis, se trama en la construcción, transformación o destrucción de la ciudad humana. La poética, discurrir de la poesis, se afana en la invención del mundo, realiza el cosmos y sucumbe al caos.

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Diderot escribió el discurso de la política del actor y así lo rescató de la excomunión política a la que Platón lo había sentenciado en su República ideal. Stanislavski y Chéjov, que no son la antípoda de Diderot, sino más bien su complemento, pretendieron llevar la política del actor a la dimensión de aquella poética en la que Aristóteles no pudo incluirlo cuando formuló la representación poética de la realidad. Nuestro tiempo parece recaer en aquella recurrente catástrofe espiritual que ha pretendido subyugar la razón poética a la razón política. Sólo que ahora resulta peor: se hace a favor de una inopia política, ni real ni ideal: la alineación del mundo y el comercio de los sueños. Itinerario deslumbrante, la obra de Leñero, drama de hoy, consumido en el instante del escenario, parece ser el legado más fecundo para el futuro de nuestro teatro. Un panorama contradictorio que entraña una sabia congruencia en la que parece realizarse el antiguo paradigma del teatro, en el que parece demostrarse que los modelos del teatro son más antiguos, más fuertes y con mayor capacidad de sobrevivencia que todo lo que podamos agregarles a partir de nuestra contemporaneidad. Así, el teatro de Leñero ha construido las paradojas de su eterno retorno. Desde el anuncio escandalizado de Pueblo rechazado hasta la blasfema transfiguración de Jesucristo Gómez, se cumple el evangelio cruel de la paradoja: ésta es la noticia periodística: vino a los suyos y los suyos no lo conocieron. Del enigma de Los albañiles al thriller de Nadie sabe nada, se consuma el crimen no resuelto que se oculta en todos los crímenes de cada día. De El juicio a León Toral a la alucinada Noche de Hernán Cortés, se liberan los monstruos que engendra el sueño de la historia. De La mudanza a Todos somos Marcos, se desciende a la semilla de la discordia social: la guerra civil reside latente en la incomunicación de los amantes. La lucha de clases entraña una lucha más antigua: el combate de los sexos. De Los hijos de Sánchez a Los perdedores, se traza el horizonte del oprobio social: la derrota es insolidaria, la soledad del portero es la hija de la traición. Del misterioso asesinato de Compañero Che Guevara a El martirio de Morelos, la historia se desrealiza en la relatividad del documento: la verdad es la consistencia indecible de la duda, la duda es el suspenso de la conciencia y la historia un invento de los rebaños. De La visita del ángel a ¡Qué pronto se hace tarde!, el fin es sólo el comienzo del presente, el tiempo siempre avanza hacia atrás porque es un invento de la memoria. Paradoja poderosa, el teatro de Leñero puede ser una eficaz historia de intimista indagación psicológica, capaz de abrir una grieta en la trama monumental de la historia para desangrar ahí el torrente de la epopeya. A la vez que puede agitar una inmensa marea social capaz de invadir y avasallar el espacio sagrado de la intimidad con que se descorazona el tiempo de una realidad ausente.

Luis de Tavira. Director de escena.

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA JULIO BLANCO

ativo y residente de Tijuana, Baja California —una de las ciudades de México más golpeadas por la violencia y más interesantes por sus manifestaciones artísticas y propuestas culturales alternativas—, Julio Blanco se ha convertido en un cronista visual de las artes escénicas de su ciudad y más. Inicia sus estudios de fotografía en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California con el maestro Manuel Bojórkez, pero su participación en talleres y diplomados sobre apreciación de la imagen y producción y gestión de proyectos visuales lo ha llevado a convertirse en promotor y periodista cultural a la par de su labor como fotógrafo y maestro de fotografía. Ha participado en más de 50 exposiciones colectivas, entre las que se cuentan Atisbos, Acal-Lux y Transiciones, y sus imágenes se han

publicado en revistas como Arte para Salvar a México y Tijuaneo (digitales ambas), Tierra Adentro, Conjunto y Paso de Gato, entre otras. Asimismo, su labor fotográfica se ha extendido a la participación, además de en México, en diversos festivales enfocados a la danza y el teatro de países como Argentina, Cuba, Alemania, Francia y Estados Unidos, de tal suerte que en el marco del IV Festival Internacional de Teatro en las Fronteras, tuvo lugar su exposición Retratando la escena, la cual incluyó registros de artistas nacionales y extranjeros y se realizó en el Instituto de Cultura de Baja California. Presentamos, pues, una pequeña muestra de su trabajo como un reconocimiento a su labor para la difusión de las artes escénicas, junto con algunos testimonios de personalidades del gremio que dan cuenta de la relevancia de su quehacer.

Julio Blanco, con tenacidad, ha dejado registro de la escena tijuanense. Ninguna disciplina ha estado alejada de su curiosidad y del ojo de su cámara. A este ánimo generoso debemos un álbum de escenas memorables y momentos irrepetibles. Leobardo Sarabia, promotor cultural y escritor Blanco, más allá de blancos y negros, ha sabido atesorar espléndidamente para la posteridad la imagen de la escena bajacaliforniana de los últimos años. Jorge Folgueira, director y profesor de teatro Un atestiguamiento crítico y sensible de los fenómenos artísticos y culturales en Baja California: el más preciado registro. Gilberto Corrales, director y actor de teatro La casa de Bernarda Alba, dirección de Jorge Folgueira (2010). © Julio Blanco

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FOTOGRAFÍA ESCÉNICA JULIO BLANCO

El patético dios con prótesis, dirección de Gilberto Corrales, con la compañía Teatro en el Incendio (2015). © Julio Blanco

Cuando se planea un proyecto escénico, siempre está contemplado el registro fotográfico, que raras veces cumple con las expectativas del productor o director. No es el caso de quien nos ocupa ahora: el nombre de Julio Blanco lo dice todo cuando hablamos de fotografía escénica; no es un fotógrafo, es un artista fotógrafo que sabe retratar emociones y no sólo momentos; sabe captar escenas fuera de la escena, y dentro por supuesto. Julio Blanco además extiende su lente más allá del trabajo, sabe establecer vínculos y da continuidad a esa parte tan importante que es el acercamiento, literalmente, a la parte humana fuera del escenario. Es algo que apreciamos muchísimo todos los que estamos metidos en las artes escénicas. Tere Riqué, directora de ópera

La cámara de Julio Blanco es ese bisturí que con precisión desgarra fríamente el tiempo, desgaja los instantes, separando la piel de la imagen externa para ir al encuentro de los momentos de mayor vulnerabilidad, para dejarnos expuestos, inermes ante su mirada que penetra sin compasión, con helada objetividad. Y, sin embargo, esa aparente frialdad, ese distanciamiento necesario entre el cirujano y el paciente, esconde una pasión silenciosa que disfruta cada instante como una culminación, como una salvaje oleada de placer, eternizando lo que la memoria del intérprete cree perdido para siempre. Jorge Domínguez Cerda, director y maestro de danza contemporánea El método Gronholm, dirección de Ramón Verdugo, con la compañía Tijuana Hace Teatro (2013). © Julio Blanco

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Julio Blanco es sin duda un ojo danzante detrás del lente, en su trabajo se revela la vida en movimiento en la escena. La danza y el teatro bajacaliforniano han encontrado en Julio un apasionado y reflexivo aliado, que se arriesga a dejar el lente a un lado para involucrarse, opinar, promover y relacionarse trascendentalmente con el artista. Miroslava Wilson Montoya, codirectora y bailarina de Péndulo Cero Danza Contemporánea, Tijuana, Baja California

Julio y sus imágenes contribuyeron de manera importante al surgimiento y reconocimiento del teatro hecho en las aulas de la licenciatura de teatro de la uabc. Con su pasión y entrega les mostró a los jóvenes, a su manera, que el hambre de saber te lleva al éxito. Tiempo después se fue involucrando con los grupos profesionales de teatro y danza, y muchas de sus imágenes han acompañado nuestro trabajo dentro y fuera del país. Si tuviera que definirlo de alguna manera, la palabra sería: generosidad. Raymundo Garduño, actor y director de teatro

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FOTOGRAFÍA ESCÉNICA JULIO BLANCO

La maestría y oportunidad de Julio Blanco, maestro de la captura del movimiento y la belleza, son sin duda singulares, únicas y oportunas para la consolidación de la imagen de la Compañía de Danza de Baja California (cdbc), ya que de manera solidaria y continua ha desarrollado un trabajo de campo ininterrumpido que a la postre se ha convertido en uno de los pilares de la cdbc, razón por la cual me es grato y merecido felicitarlo por su excelente trabajo, que contribuye de manera eficaz y puntual no sólo al desarrollo de las artes, sino que además es un testigo infalible del acontecer en nuestro estado y se constituye así como un consolidado artista y cronista del acontecer del arte bajacaliforniano. Me uno, pues, a este reconocimiento no sólo por la belleza de sus imágenes, sino también por el detalle y sensibilidad que sabe capturar; no sólo por su técnica, sino también por su pasión y, sobre todo, algo que es poco común encontrar: por el equilibrio entre ambas, lo que llamamos entre artistas “el filo de la navaja”. Así que, Julio, artista y amigo, sigue creciendo y créeme que somos muchos los que apreciamos y agradecemos tu valioso trabajo. ¡Enhorabuena y felicidades! Raúl Martínez Tadeo, director de la Compañía de Danza de Baja California

Julio Blanco posee la intimidad del observador incesante, quien espera el momento preciso para captar la esencia y belleza de cada coreografía. Su fotografía refleja la expresión de los cuerpos, más allá de la forma. Así, Julio Blanco se ha convertido en el narrador visual de la danza en Tijuana. Gregorio Coral, bailarín, director y maestro de danza contemporánea

Julio conecta la perspectiva, escorzo y convivio desde las butacas. Ahí, con el corazón puesto en la lente, es investigador de lo efímero del arte escénico. Mariana Chávez, dramaturga, profesora y directora de teatro Kikiricaja, dirección de Raymundo Garduño, con la compañía Inmigrantes Teatro (2014). © Julio Blanco

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MEG STUART/DAMAGED GOODS EN MÉXICO

Tres miradas sobre Built to Last Galia Eibenschutz, Daniel Lugo y Carlos René Urías

n su primera visita a México, la compañía Meg Stuart/ Damaged Goods presentó Built to Last en el Teatro Julio Castillo del Centro Cultural del Bosque del D. F. y en el Teatro del Centro Cultural Universitario Bicentenario de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. El evento fue la culminación de una primera agenda de colaboración entre el Goethe-Institut MexiKo y el Centro de las Artes de San Luis Potosí, que incluyó el Think Tank San Luis Potosí, un encuentro de coreógrafos y artistas de la danza contemporánea de varios estados del país, con los directores de tres importantes centros coreográficos de Alemania. Posteriormente se realizó el Think Tank Alemania, que consistió en la realización de una gira de siete especialistas de la danza contemporánea mexicana por los principales centros coreográficos alemanes, durante 10 días. El propósito de este espacio es ofrecer varios enfoques a partir de las distintas experiencias provocadas por el espectáculo Built to Last a tres artistas escénicos de diferentes generaciones y geografías, enfoques que, en su conjunto, permitan dibujar la complejidad estética y discursiva del espectáculo, o bien detonar discusiones que enriquezcan el ámbito de reflexión crítica sobre la importancia de presenciar espectáculos escénicos de otras latitudes, como resultado de colaboraciones internacionales, cada vez más comunes en nuestro país. Eleno Guzmán Gutiérrez

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ESTADOS ALTERADOS DE PERCEPCIÓN Galia Eibenschutz

e pronto, sin necesidad de tanto protocolo, la pieza ya había empezado y a partir de ese primer segundo, no hubo ningún momento en el que no estuviera sumergida en algún estado alterado de percepción. Durante dos horas y media que duró la obra, Meg Stuart llevó hasta el agotamiento, exprimidas al máximo, una infinidad de propuestas relacionadas con diferentes piezas musicales; con una gran capacidad para tornar elástico el escenario, el tiempo, el movimiento corporal de los bailarines y el tono dramático de cada escena. En esta pieza, Meg Stuart demuestra un gran manejo del espacio escénico. Aprovecha cada rincón del escenario y se expande en toda su extensión hasta llegar a las butacas, al techo y a todo el espacio, de manera que el teatro pierde un poco su solemnidad, para convertirse en algo más familiar en tanto que te incluye. En cada escena, el espacio se utiliza de diferente manera con soluciones aparentemente sencillas por lo limpio y simple de su imagen. No hay ningún elemento tecnológico ni escenográfico que sobre, nada es gratuito. El trabajo musical es magistral: usa la música de manera que el movimiento de cada bailarín es como si cada uno fuera un instrumento distinto de una orquesta con tonos, ritmos y texturas diferentes, sin hacer un uso obvio o literal, es grandioso. Logra que el espectador entre a esa dimensión musical de escucha y percepción aguda, recibiendo estímulos sonoros, visuales y emocionales. La música te sobrecoge a la par que los movimientos de los bailarines y las imágenes que evocan.

ESCENARIOS DEL CUERPO Juega de manera atinada y justa con los clichés, lo dramático, el humor y lo bello; siempre, de una forma u otra, llevando progresivamente a la intensidad que le caracteriza, sin dejar de crear también momentos de calma, sutiles momentos de respiro. El trabajo de los bailarines es impecable y muy diferente en cada uno, lo que aporta una gran riqueza a la obra. Y aunque son muy buenos intérpretes, el virtuosismo en esta pieza no es algo que se ponga en primer plano. Sus movimientos parecieran fáciles y naturales, aunque son extremadamente intensos. Es notable cómo pasan de una escena a otra cambiando también de calidad de movimiento. Me gusta el hecho de que, en ocasiones, los cuerpos crean una imagen, se convierten en formas plásticas que complementan al todo que se forma con la iluminación, la escenografía y la música, sin necesidad de moverse constantemente. Built to Last te lleva hasta al final, hasta el último segundo, por un recorrido estético que va penetrando en tu cuerpo y en tus emociones. Galia Eibenschutz (México, D. F.). El registro del movimiento y del paso del tiempo, la presencia escénica del cuerpo y su proyección en la arquitectura, son el eje de sus proyectos, los cuales desarrolla principalmente en performance, video y dibujo. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Arte.

UNA NOCHE DE CHELAS, PELÍCULAS, PIZZA... Y UN DINOSAURIO Daniel Lugo

í, definidamente un dinosaurio vende esté en donde esté, se muestre como se muestre. Steven Spielberg lo hizo en 1993 con la película Parque Jurásico; en 1999, la cadena de televisión bbc por primera vez muestra un documental llamado Caminando entre dinosaurios, y en 2001 mi mamá me había organizado una fiesta con temática del periodo jurásico... El cumpleaños fue todo un éxito. Catorce años después, me encontraría en el Teatro Julio Castillo presenciando mi infancia y adolescencia, pero mucho más distorsionada de como la recordaba. “Wow, un dinosaurio”, dije al entrar al Julio Castillo con una sonrisa muy discreta en el rostro, no quería llamar la atención. Después de algunos minutos, encontré la butaca perfecta, era momento de convencer a mi cuerpo y mente de que el viaje que estaba a punto de iniciar sería “diferente”. Lo cierto es que muy pocas veces asisto a obras en donde la atracción principal es una señora corriendo en círculos por horas, pero en esta ocasión me relajé y me dejé llevar por cinco individuos, sujetos, personas, bailarines, actores, músicos, cineastas, performance, mi mamá, mi padre y otras figuras que iban siendo proyectadas por mi subconsciente durante “el viaje”. Después del minuto 123, comencé a sentir mucha sed, lo cual fue muy extraño porque

hacía pocos minutos que había tomado mucha agua. “¿De dónde viene esta sensación pacheca?”, me pregunté, y esta cuestión despertó aún más mi atención y morbo por lo que estaba presenciando. ¿En verdad esta obra estaba generándome estados alterados al grado de afectarme en lo fisiológico? “Qué loco”, me dije después de volver a sonreír muy discretamente. Un minuto después, todo acababa, todo había terminado. Las 10 personas que estaban atrás de mí habían desaparecido, algunas personas de pie, otras sentadas... Yo estaba serio, sereno, observando mi cuerpo vibrar en silencio, para mí “la cosa” no había terminado, continuaba y seguía invadiendo mi sistema nervioso al grado de perder la compostura y discreción que había mantenido durante toda la obra, escena, pieza, coreografía, performance, mi cumpleaños número ocho. Al fin pude reír como yo quería. Pero ¿por qué estaba riendo? ¿Acaso fueron esos cinco individuos y su enérgica manera de estar? ¿O quizás la decepción de saber que el dinosaurio nunca se movió de su lugar para comerse a los espectadores de la primera fila? Al salir del teatro, entre los comentarios de los amigos y las críticas extrañas de colegas, me encontraba serio, sin ganas de platicar, sin mencionar cómo me sentía o qué me había parecido lo que vi... Era muy personal. Built to Last. © Eva Würdinger

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Después de varias estaciones de metro y de seguir pensando en el dinosaurio, logré llegar a casa, la felicidad y comodidad habían vuelto a mi persona. Mi sistema nervioso iba recuperando cordura conforme iba devorando una pizza que ordené al llegar al departamento. Sin embargo, al día siguiente “el dinosaurio seguía allí”, pero Built to Last ya se había marchado a tierras lejanas en donde encontraría nuevas presas para su hermoso y tierno Tiranosaurio rex. Daniel Lugo (Los Mochis, Sinaloa). Joven bailarín, comunicólogo y especialista en marketing de medios sociales. Fundador del proyecto hashtag.dec, promotora y consultora de proyectos artísticos y culturales en México y el extranjero.

ATMÓSFERAS SIDERALES

Carlos René Urías

¿C

ómo bailar soñando el pasado? ¿Cómo habitar el futuro? Parecen preguntas formuladas para uno de los grupos de mayor propuesta conceptual que haya pisado escenarios potosinos. Su apuesta, cuya base radica en una suerte de dispositivo que se mueve entre lo escenográfico y lo musical, tiene como caja de resonancia el cuerpo presente, como pretexto que subraya la ausencia del movimiento o, por lo menos, del movimiento dancístico, contemporáneo, hablando modernamente. A partir de esa premisa en la que el concepto de bailar se pone en duda, no es de extrañar el choque evidente con algunos de los espectadores presentes en el Teatro Bicentenario de San Luis Potosí. La falta de obviedad estética o temática detona para algunas personas procesos de defensa de lo que se conoce, y si lo que se conoce no se reconoce en escena, la negación está dispuesta. Más aún, si se está renuente a la formulación de otras preguntas, las respuestas parecen habitar un limbo en que parece no ocurrir nada; por ello, la propuesta de Meg Stuart destaca al hacer de la escena una pregunta que evoluciona en este trabajo sobre el transcurso dancístico como proceso histórico, generando en el teatro propuestas, inquietudes, sonrisas, perplejidad y aplausos. Cabe mencionar que también estaba presente el otro público, el educado a raíz de más de 30 festivales internacionales de danza en San Luis Potosí, y aun ahí hubo discrepancias, no tan alteradas, pero numerosas. Asimismo, algunos alucinaron a Stanley Kubrick por esas atmósferas siderales sugeridas desde una escenografía de un sistema solar en movimiento —claro, esa referencia se sostenía por las magníficas obras musicales de Rachmaninov o Beethoven, que dotaban de majestuosidad al hecho escénico.

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Hubo también espectadores que aplaudieron de pie, otros hablaban con ímpetu de la ruptura de la cuarta pared y de la negativa del público a entrar a escena, esto último porque aun cuando el muro que divide a espectadores y artistas estaba derruido y los brazos estaban abiertos, sólo una persona reaccionó a la invitación y subió al escenario; eso sí, todos los espectadores aplaudieron ese arrojo, y esa voluntad de no dejar a nadie totalmente impávido y mostrarse vulnerables ante el posible rechazo de los espectadores es uno de los aciertos de Built to Last. Mención aparte merece un pequeño sector de 30 o 40 jóvenes estudiantes de artes escénicas presentes en la función cuyo entusiasmo era notorio, pues para ellos el lenguaje evidentemente teatral de la estructura les resultó familiar, lúdico y gozable; no tenían necesidad de discutir si lo entendieron o no, porque el proceso escénico les hablaba de trayectos emotivos, y eso es cercano a sus vivencias, porque entienden, desde la praxis, cómo el cuerpo en el espacio toma las riendas de lo sensorial y libera la escena, no la tradicional y consabida, sino aquella que desde el cuerpo mismo, expuesto, incluso golpeado contra el piso, narra. La lección fue clara: el cuerpo expuesto nunca miente. Built to Last es un espectáculo dancístico diferente que, desde su aparente inocencia, logra prefigurar una experiencia cuya esencia habita en reconocerse como los pequeños pasajeros que dan sentido al enorme espacio vacío. Carlos René Urías (San Luis Potosí, S. L. P.). Licenciado en Educación Artística y director de Nube Rabiosa (Investigación Escénica), ha obtenido diversos premios nacionales y estatales. Con su práctica, busca hacer de la escena un acto de justicia.

ESCENARIOS DEL CUERPO

American Dance Recon 2015 @ Nueva York

Eleno Guzmán Gutiérrez

l hecho de ser uno de los principales generadores de la danza moderna, e incluso posmoderna, les dio un lugar primordial en los antecedentes históricos de lo que hoy llamamos danza contemporánea; sin embargo, nunca pensaron que ese imaginario construido sobre sus grandes íconos sería en algún momento el rascacielos que impediría ver el nacimiento de nuevas arquitecturas dancísticas, alternativas y más terrenales. Ese momento llegó y, en efecto, nadie sabe a ciencia cierta qué está ocurriendo con la danza contemporánea norteamericana, cuáles son sus nuevas voces, sus discursos artísticos y propuestas estéticas; en ese sentido, resulta oportuna la aparición de un proyecto como el American Dance Recon, encuentro organizado por American Dance Abroad, asociación sin fines de lucro encabezada por Carolelinda Dickey y Andrea Snyder, que promueve la movilización de la danza norteamericana más allá de sus fronteras, a través de la invitación anual de 10 a 12 programadores y especialistas en danza de distintos países. Lo particular de este encuentro es que ocurre directamente en los estudios y salones de ensayo de las compañías, lo cual provoca

un recorrido por la ciudad que de manera orgánica le da cuerpo y tridimensionalidad a la realidad cotidiana de la danza en la ciudad sede, en este caso Nueva York. Además, cada noche asistimos a diversas funciones de danza en espacios icónicos como la St. Mark’s Church, iglesia sede del Danspace Project, así como en teatros más convencionales como el David H. Koch Theater del Lincoln Center y el Joyce Theater. Alrededor de 25 compañías nos mostraron fragmentos de sus obras en repertorio, avances de sus proyectos más recientes, piezas cortas completas, algunas con vestuario y utilería, otras solamente con ropa de trabajo. Finalmente, todos nos compartieron una breve introducción a su propuesta artística, seguida de un espacio para preguntas y respuestas. Como dijo nuestro colega Jesper de Neergaard, director artístico del Bora Bora Aarhus de Dinamarca, durante nuestra conversación con la comunidad dancística local en las instalaciones de la compañía Alvin Ailey: “Nunca en una semana había visto tantos bailarines tan virtuosos, pero tampoco tantas piernas y brazos moviéndose por el aire sin sentido alguno”. Esta frase frontal y directa dibuja una

de las cualidades más identificables de lo que presenciamos en Nueva York. Sin embargo, creo que se trata de una observación comparativa muy europea, que a pesar de ser acertada, deja sueltos algunos puntos y reflexiones que, por ser para nosotros Estados Unidos un país vecino, creo pertinente, urgente y necesario compartir. Por un lado, siento que la danza norteamericana se encuentra en un momento vibrante y revitalizado en términos de lenguajes dancísticos que comienzan a emerger. Sus grandes íconos de la danza forjaron los cimientos técnicos que hoy los caracterizan, y que siguen generando bailarines que estremecen con solo verlos. Por otro lado, son las nuevas generaciones quienes me hacen pensar que están llegando a los límites del respeto histórico, para dar el paso a territorios estéticos inéditos, que permitan la emergencia de una danza norteamericana reconstituida, en diálogo con el contexto político y social que hoy los determina. Pienso también que como países vecinos tendríamos que comenzar a dialogar de un modo más horizontal a través de colaboraciones artísticas que derriben las grandes fronteras que nos separan, haciendo de la danza una moneda de valor simbólico equilibrado, y generar algo así como una economía dancística independiente que no dependa de los éxitos y fracasos económicos de nuestros gobiernos. Finalmente, creo necesario hacer de nuestros teatros y festivales fronteras abiertas que permitan encuentros interculturales que nos enriquezcan mutuamente y que, en conjunto con nuestros colegas canadienses y sudamericanos, posibiliten lo que podríamos considerar un movimiento dancístico de “Las Américas” o “The Americas”, como insistían en llamar las anfitrionas del ya memorable American Dance Recon 2015.

Eleno Guzmán Gutiérrez. Artista escénico, gestor y promotor cultural, es subdirector de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí, curador en festivales de danza y teatro, y coordinador de la sección Escenarios del Cuerpo de Paso de Gato. Ensayo abierto de Karole Armitage. © Eleno Guzmán

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P E R F I L

Hugo Gutiérrez Vega, el libro de la vida teatral Miguel Ángel Quemain

Para Luis Tovar con profunda gratitud

n septiembre de 1984, conocí al actor y director teatral Hugo Gutiérrez Vega. No creía que era el mismo que venía de publicar en el gobierno de Querétaro un poemario titulado Georgetown blues, que continuaba una serie de trabajos que había leído por casualidad de un poeta llamado Hugo Gutiérrez Vega en ediciones dispersas que habrían de encontrar la unidad en Las peregrinaciones del deseo, poesía 1965-1986, que editó el Fondo de Cultura Económica y que por fin terminaban de unificar a un mismo personaje que, según sabía, era posible que tuviera un homónimo diplomático, que en toda la legua iba de Washington a Brasil. Ese actor y director fue quien dio el visto bueno para que yo convenciera a un pequeño y significativo grupo de periodistas culturales de que nos reuniéramos en Querétaro a dar cuenta de los festejos por los 25 años de actividad de un grupo singular y perdurable que Hugo había fundado el 5 de septiembre de 1959, cuando era estudiante de Derecho y no cabía en sí mismo, lleno de energía e imaginación. Los Cómicos de la Legua fue uno de los regalos más preciosos que Hugo le hizo a Querétaro y a México.

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Aprobó entonces que fuera la cabeza de un grupo que pasábamos toda la semana asistiendo a las funciones celebratorias y descubriendo cómo la realización y montaje del teatro clásico que había alcanzado en Guanajuato a formar una tradición se convertiría en el Festival Cervantino y en Querétaro sembraría una semilla crítica, de entretenimiento y de alternativa para la formación de jóvenes en un lugar donde el bostezo era el estado de ánimo por excelencia. Ese mismo actor, director y dramaturgo había sido el rector de la Universidad Autónoma de Querétaro y modificado muchos de los parámetros provincianos que la colocaron como una universidad de vanguardia al crear la Escuela de Idiomas, fundamental para el desarrollo de la academia, y la Facultad de Psicología, que como parte de ese legado ha sido una de las pocas en el país con una decidida vocación por el psicoanálisis, cuando esa disciplina, esa ciencia de la mente, era considerada una especie de práctica subsidiaria de la hechicería. Años después, conversando con Gutiérrez Vega, me di cuenta de que en la base de esos logros para la entidad estaba una vocación que tenía como eje lo teatral, y desde ahí pensó en la necesidad de crear esos espacios que hicieron crecer a la universidad. Freud, comentó Hugo alguna vez, fue uno de los mejores amigos del teatro hasta el final de su vida; y el conocimiento de las lenguas, la cultura popular y la poesía enriquecieron las visiones del terapeuta austríaco cuando más extraviada parecía estar la brújula. En Hugo Gutiérrez Vega, el teatro y la poesía son la columna vertebral de una visión compleja, humanista y de enorme riqueza creativa para entender el mundo que le rodea. La poesía es el mirador que permite entender el orden de lo filosófico, lo ético, sociológico y antropológico. En lo teatral convergen algunos aspectos del orden de lo filosófico, sin embargo, es en el espacio escénico que mucho del orden político y de la participación social tiene lugar. Muchas de las ideas que expongo aquí las exploré cuando apareció el libro de David Olguín titulado Hugo Gutiérrez Vega, publicado por El Milagro en coedición con la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es un trabajo de aproximación testimonial, autobiográfico y de semblanza que está elaborado a dos manos, pues Olguín no es un amanuense y Gutiérrez Vega tampoco alguien que dicta lo primero que se le ocurre para, después de transcrito, rectificar y rectificar llevando agua al molino de los recuerdos artificiales. Una de las principales contribuciones que Hugo Gutiérrez Vega le hizo al teatro mexicano fue llevarlo consigo a todas partes y llevar la literatura de “todas partes” al teatro mexicano. En ese camino de doble circulación, fue muy importante la consideración de incorporarlo al pensamiento literario e implementar la distinción entre la escena y la escritura y saber que ambas reclaman su propio lenguaje. Me parece que sus ensayos y columnas, como Bazar de asombros, por ejemplo, dejan ver una pasión, una vocación por lo teatral que mantendrá como un mirador para conducir su humor y su crítica. En los discursos de recepción y gratitud de los

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múltiples premios que recibió en los últimos años de su vida, también está presente el teatro con sus grandes ejemplos sobre el poder, la traición, la libertad y los temas que al final convergieron en el de los desaparecidos y Ayotzinapa, que es el tema con el que se cierra el último suplemento bajo su factura. A través de sus reflexiones y testimonios, Hugo hizo justicia (el reconocimiento a Sergio Magaña como un gran trágico; Juan José Gurrola, por su capacidad de desestabilizar los géneros; Margules, un demiurgo transfronterizo) muchas veces frente al despreciable olvido y la omisión. Su quehacer es un bofetón a la desmemoria y la impostura; es la voluntad de recuperar el espíritu de la creación local reconociendo su universalidad, a la que se oponen las mezquindades locales y el poder central(izado). Siempre reconocí y me asombró su memoria, que podría ser organizada bajo el orden del diccionario para agrupar un conjunto de ideas y conceptos que definieron/definen nuestro teatro en los últimos 60 años. En ese libro señero, no hay biografía sino memoria en primera persona, el recuerdo de una mente ordenada: fotos, testimonios, amigos, asuntos periodísticos, académicos, civiles. Hugo Gutiérrez Vega, escrito por David Olguín, es más que un libro de teatro; tiene mucho de historia reciente, de política cultural, de revisión de nuestra historia literaria, de nuestras ideas sobre el teatro y, por supuesto, de una vida intensa y amorosa donde se da tiempo para hacer un retrato de su vida doméstica, emocional, filial y parental. Es un texto cruzado por la vocación múltiple que supo aceptar el asedio de sus múltiples talentos y vocaciones: y se entregó a todas. Hugo Gutiérrez Vega nos haces mucha falta.

Miguel Ángel Quemain es periodista cultural. Escribe sobre teatro en La Jornada Semanal. Estudió la maestría y doctorado en Psicoterapia Psicoanalítica en el Centro Eleia. Actualmente estudia la maestría en Literatura Mexicana Contemporánea en la uam Azcapotzalco, con apoyo del Conacyt.

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En memoria de Altaír Tejeda de Tamez (1922-2015) Luis Martín Garza Fotografía proporcionada por el autor.

ltaír Tejeda de Tamez, activa militante de las letras, nació y murió en Ciudad Victoria. En Coahuila y Nuevo León consideramos que Altaír es también nuestra, por toda la obra literaria creada cuando radicó en Saltillo y en Monterrey y participó con entusiasmo y energía en el quehacer de la cultura. Su vasto conocimiento de la cultura norestense era producto de tantas vivencias experimentadas en esos lugares donde sembró la semilla de la amistad. La poesía de Altaír tiene una marcada influencia de López Velarde y en sus cuentos, Altaír tejía ilusiones y fantasías sencillas, con economía de palabras, con la narración justa y la acción sintetizada. La carrera literaria de Altaír Tejeda de Tamez no se limitó a la narrativa o a la poesía. Puede ser que entre su predilección se encuentre la dramaturgia, género en el que destaca en forma muy natural. En sus primeras obras teatrales, predomina el tema de la familia como fuente primaria de la sociedad. A esta época pertenecen: Canasta, Otoño muere en primavera, El cangrejo ermitaño y el monólogo La Telaraña. A ella también se debe la primera adaptación teatral de Le Petit Prince (El principito) de Antoine de Saint Exupéry. Para 1971, se habían montado en Monterrey, Saltillo y Ciudad Victoria más de seis obras de su autoría. Por esos mismos años, acude en México a talleres de dramaturgia que se realizan en el INBA, de 1971 a 1977. La crítica al provincialismo, a la doble moral y a la desintegración familiar en las clases altas continúan siendo la temática central de sus obras teatrales en los años sesenta. Al finalizar la década de los setenta, el teatro de Altaír cambia de objetivos; precisa y enfoca sus temas con observación y detenimiento, abandona el formalismo y se aventura en el rompimiento de tiempos y espacios. En Los fantasmas del espejo roto, penetra en las intimidades de un hogar burgués donde campea la hipocresía, el amor ya no existe, pero la institución matrimonial se sostiene por el decoro social. Finalmente, la ruptura ocurre cuando las preferencias homosexuales del marido se hacen obvias y aceleran el desenlace. Con Yerbabuena, Altaír logra su mejor texto dramático. Se trata de una obra que bien podríamos calificar como teatro documental, aunque la autora haya creado de la ficción los caracteres dramáticos, respetando el anonimato de los protagonistas de la historia real. Los hechos que componen Yerbabuena acontecieron en el ejido La Yerbabuena, enclavado al pie de la Sierra Madre, en el límite preciso de Nuevo León y Tamaulipas. En el año de 1963, hubo una denuncia que llevó a la policía judicial a La Yerbabuena. En ese lugar, ante la influencia de

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santones y chamanes, se efectuaban sacrificios humanos. La policía judicial y posteriormente el ejército tuvieron que intervenir para tomar el poblado ante la negativa de los pobladores a entregarse. La comunidad, manipulada por un santero y enajenada por la taumaturgia y el curanderismo, había instituido el sacrificio humano como parte de los ritos que practicaban eventualmente de común acuerdo y en forma voluntaria. El texto dramático de Yerbabuena deja de lado la nota periodística y su secuencia. Se va hacia atrás, al reclamo del campesino mexicano, a sus cuestionamientos en la celda, a la búsqueda de los motivos de su desvío y de su tragedia. Desde la creación de este texto en 1970, Altaír señala sutilmente que la pobreza, la marginación y el abandono del campo han propiciado el deterioro de las relaciones humanas y la rebelión de los campesinos. Este punto de vista, que viene a ser coincidente con las tesis actuales de dirigentes indígenas e intelectuales, es de los aspectos más valiosos que se encuentran en Yerbabuena. De 1975 a esta época, Altaír escribió otras obras teatrales entre las que destacan: Buenas noches, Soledad, Para pasar el día, Los mutantes y Trampa para el amor. Desde 1962, tuve el honor de dirigir y actuar en varias de sus obras y conocí en forma directa su preocupación y compromiso por proyectar costumbres y tradiciones del noreste mexicano. Altaír Tejeda de Tamez culminó su etapa física a los 93 años, pero durante su última década seguía parcialmente activa en la crónica periodística, con temas de su tierra, tomándole el pulso a su entorno, a su barrio, a su ciudad. Cito este texto en memoria de nuestra querida Altaír, con un pensamiento que le dediqué en el homenaje que el estado de Tamaulipas le organizó en Ciudad Victoria en 2012 al cumplir sus 90 años: “Querida Altaír, al bautizarte, tus padres le apostaron a lo grande. En tu nombre iba implícito ya un camino hacia lo bello, lo trascendente, lo humano. Hiciste tu tarea y seguramente tu espíritu permanece sereno y tranquilo, como fuiste en tu etapa terrenal”. Luis Martín Garza. Actor, director escénico, maestro universitario, promotor cultural, periodista e historiador, con una trayectoria de 56 años en el teatro nacional. Estudió Teatro en el inba y en la Universidad de Nuevo León (1959). Licenciado en Periodismo por la uanl (1978). Recibe la Medalla al Mérito en Teatro del Gobierno de Nuevo León en 1995, el Premio Israel Cavazos de Investigación Histórica en 2004, y el Premio a las Artes de la uanl en 2007. En 2008, el Instituto Nacional de Bellas Artes le otorga la Medalla de Oro de Bellas Artes. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca.

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La ausencia de Ballesté Edén Coronado No existen ciudades que lloren a cada poeta que muere; si viven su vida en secreto, quién va a recordarlos jamás. Al poeta, canción de Real de Catorce / José Cruz

a noche del 19 de septiembre, entró una llamada: Cecilia Appleton, con una voz débil, nos comunicaba la partida de Enrique; con la pena y el dolor de quien pierde a alguien cercano, íntimo, la noticia se repitió entre la familia y los Coronado preparamos el viaje de madrugada a la Ciudad de México para despedir a nuestro Faro de Alejandría. En esa noche de poca luna, en el Rino nos sentimos un poco huérfanos, muy solos; sin un colega, sin un poeta, sin la luz que nos guiaba, pero sobre todo desde esa noche extrañamos y nos seguirá haciendo falta, mucha falta, un amigo. Con el paso de los días y en ocasión de la iniciativa de Paso de Gato de celebrar la vida y recordar la obra de Enrique Ballesté, pensamos que a fin de cuentas la ausencia más grave no es la del personaje para nosotros cercano, sino justamente la que experimentará la nación teatral; no sólo por la muerte de ese hombre de teatro, sino por su ausencia previa, en vida, del circuito hegemónico del teatro mexicano. Ballesté vivió la mayor parte de su vida en la periferia de ese espacio que consideramos “ importante”: el de la progra-

mación oficial, el de la crítica que lo pone a uno en el entorno de lo que existe o no, en el reconocimiento de las instituciones culturales que dictan hoy por hoy lo que es digno de que suceda. Sin embargo, esto no quiere decir que su obra no tuviera la trascendencia o la importancia necesarias para ser un punto vital de la escena mexicana. Ballesté es el dramaturgo del 68 y esto no es poca cosa, especialmente ahora, cuando para muchos creadores se volvieron moda las causas sociales. Ballesté es también un puntal del teatro independiente y de una escena paralela que, fuera de etiquetas, enfrentó la realidad de su tiempo. Como dramaturgo, director de escena, actor, músico (compositor e intérprete) y poeta, en suma, Enrique Ballesté puso en su mesa de trabajo invariablemente su amor y, al mismo tiempo, su descontento por este país. No habló de la injusticia siendo injusto en su quehacer, habló de la desigualdad sin ser panfletario; mantuvo el rigor más absoluto y la exigencia más brutal: la que se aplica a uno mismo. En síntesis, su andar por el camino del teatro fue sobradamente generoso: celebraba a los compañeros y pasaba por alto lo que él mismo no se permitía; por eso, seguramente, no hay quien lo haya conocido que no guarde cariño para su persona. Pero quienes fuimos más cercanos a él también sabemos que la amistad con Enrique no era una cosa dada, se trataba de una lid violenta que llegaba a menudo a despertar las más fuertes pasiones; sólo así Enrique lo valoraba a uno y le daba un rango de igual. La amistad con Ballesté pasaba invariablemente por su concepción del anarquismo: “Reconstruir por la mañana, lo que se ha destruido por la noche”. Habría que decir, con toda naturalidad, que la historia de Enrique Ballesté no está escrita sola, es parte de un movimiento más grande y se teje indudablemente en la recuperación de una memoria perdida; un ejercicio que nos debemos todos los que hemos decidido hacer del teatro un camino de vida, y ello con el fin de poder mirarnos al espejo con la entereza de no ser un engrane más de la maquinaria. La lección de Ballesté, más allá de lo entrañable y la coherencia de su persona, hay que decirlo claro: está en su obra. He aquí un creador por reencontrar, para no perderlo en el olvido; o descubrirlo, para que su ausencia no se convierta en la nuestra. San Luis Potosí, noviembre del 2015

Enrique Ballesté y Edén Coronado en una escena de la obra Angelina, de Tomás Calvillo y Jesús Coronado (1997). © Fernando López.

Edén Coronado. Director de escena, es miembro fundador de la compañía El Rinoceronte Enamorado de San Luis Potosí.

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Ella, la de la luz

Xico Reyes

l ámbito teatral está lleno de metáforas, algunas, por supuesto, involuntarias. Hoy una de ellas toma una fuerza irónica, burlona, implacable. En nuestro guion de iluminación, se ha añadido un oscuro no previsto, una transición inesperada, un destello a destiempo. La realidad resulta un poco más difícil de tragar cuando nos llega por sorpresa. Y así, por sorpresa, te fuiste en busca del secreto demasiado pronto. Martha, nuestra Martha, la del cabello extraño y la sonrisa de niña. Amante de las historias de piratas, de El Caballero de la Noche, los esquites y las canciones cursis. Esa Martha a la que a muchos nos dio miedo acercarnos por primera vez, como pasa muchas veces con los seres asombrosos. “Se me hace que es muy ruda”, pensé; y sí, lo eras, pero sólo en muy pocos momentos, en los que precisamente había que serlo, como cuando había que tacklear a la corredora que traía el balón e iba directo a la zona de anotación, o cuando en algún karaoke había que cantar a Frank Sinatra en su versión más hardcore. Y estaba la otra Martha, la de gran sensibilidad, la que era capaz de llenar los escenarios con luces y sombras, con colores

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y formas que acompañaban a la historia que se estaba contando y la hacían elevarse a otros planos, más divinos. Martha, la de la luz. La que hacía que todo se viera, y se viera bien. Martha la escenógrafa, la atleta, la estudiante, la hija, la hermana, la compañera, la amiga. De todos los múltiples y enloquecidos lados de tu vida, hay uno que yo prefería sobre todos los demás: cuando en medio de batallas y huracanes, de conatos y emergencias, nos enseñabas de manera muy clara que a pesar de cualquier cosa, de cualquier obstáculo en el camino, el teatro se puede hacer estando de buen humor. A partir de ahora, cuando se hable sobre alguna puesta en escena mía y alguien me haga la pregunta típica: “¿Y quién te ilumina?”, sé que antes de dar la verdadera respuesta, en secreto pensaré: Martha Benítez. ¿Prevenida?... ¡Viene! Xico Reyes. Director y diseñador de sonido escénico.

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JESÚS VALDÉS OYERVIDES (1950-2015)

¿Quién era nuestro hermano? Mabel Garza Blackaller

esús Valdés era de Saltillo. Nadie más saltillense que él. Su rotunda figura recorre a diario el centro histórico tal como lo hacía. Murió hace dos meses; sin embargo, su contundencia física no desaparece. Se ha incorporado al imaginario colectivo y forma parte del paisaje urbano aunque ya no esté. Saltillo y el teatro: no había más para él. Me retracto, sí había: amistad, cine, poesía, comida… si me permiten el pleonasmo. Chuy, desaforado Gargantúa, comió lo que quiso, bebió lo que quiso. Hizo lo que quiso, es decir, teatro. Fue el menor de una familia de ocho hermanos de banqueros y agrónomos, sin antecedentes artísticos, de ahí la reticencia cuando el benjamín decidió dedicarse a la actuación. Descubrir la vocación en la infancia puede ayudar o complicar la existencia. A Chuy se la complicó. A dos cuadras de su casa, se instalaba un teatro rodante llamado el Tayita. Traían obras de repertorio. Chuy acudía todas las noches a verlas, una distinta cada vez. Durante el día se asomaba a los cuartos que alquilaba la compañía en su estancia en el barrio, para “ver de cerca a los artistas”. Al término de la temporada, se repetía la escena: Chuy se escondía en el camión de la escenografía y se escapaba de su casa. Lo rescataban a las afueras de la ciudad. Cada año lo mismo: regaños y castigos. “Entonces empecé a organizar representaciones en el corral de mi casa. Entre gallinas y chivas, con los amigos del barrio, levantábamos un entarimado y con algunas sábanas sucias que hacían las veces de telón y vestuario, actuábamos lo que habíamos visto en el Tayita”, platicaba Chuy. Sus aulas universitarias fueron los foros saltillenses. Actuó de manera formal desde la adolescencia hasta llegar a ser el actor portentoso que muchos disfrutamos como espectadores o compañeros de escena. Alguien decía: “Entra Chuy Valdés a escena y desaparecemos todos”. Animal escénico, era poseedor de ese oxímoron tan difícil de encontrar en un actor: naturalidad construida. Trabajó con directores como Nancy Cárdenas, Alejandro Santíex, Guillermo Sheridan y Otto Minera, entre otros; así como los locales: Eduardo Arizpe, Jorge Méndez, Gustavo García o directores principiantes. No se negaba nunca; respetaba igual al director consagrado que al novel, guiándolo con tacto y cariño. Actuó en más de 200 obras. Dirigió algunas. Prefirió siempre la actuación. Me han preguntado con cuál personaje que interpretó Chuy me quedaría. Quizás con Falstaff, y no porque fuera Falstaff. (“Dadme vida, que pueda yo salvarla así: si no, el honor viene sin buscarlo y eso es el fin.”) ¿Recuerdas, Fausto Ramírez? Me dirigió, lo dirigí, nos dirigieron. Fue mi hermano del teatro y no hay día que no lo extrañe. Durante más de 30 años, abrevé de su talento y generosidad. Al morir, se fue no sólo el mejor actor de Coahuila, también el más querido y respetado. Al día siguiente de su muerte, todos los diarios le dedicaron sus primeras planas y los canales de radio y televisión

iniciaron su programación con la noticia de su fallecimiento. El funeral fue en el Teatro de la Ciudad Fernando Soler, lleno de su familia teatral. Ante tal cantidad de gente de todas las edades, sus hermanos se preguntaban con asombro: “¿Quién era nuestro hermano?”. Don Jorge, su hermano mayor, esa tarde me contó esta anécdota: “Yo era gerente de un banco y un día llegó Chuy a cambiar un cheque. Lo pasaron conmigo para su autorización. Aproveché la ocasión para recriminarle, una vez más, su dedicación al teatro. Ya deja eso, Chuy —le dije—, te vas a morir de hambre. Deja el teatro, hermano; no te deja nada. Chuy se enfureció, se puso rojo del coraje, se le querían salir sus ojos azules y me gritó: ¡Todos tenemos una función en esta vida! ¡Mi función es darles esparcimiento y diversión a bestias de trabajo como tú! Se dio la media vuelta y sin recoger el cheque, se fue.” Mabel Garza Blackaller. Actriz, directora de escena y dramaturga. Es autora de la obras La jornada tlaxcalteca. Un viaje sin retorno, La alianza, Un corazón invariable, Lauros de la noche y La procesión de la Santa Cruz de las cuevas. Actualmente dirige el Instituto Municipal de Cultura de Saltillo.

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Recomendaciones

Redacción PdeG

Perros Contradictorios devoran mi cadáver Tristana Landeros Esta divertida historia de Tristana Landeros (mención honorífica de dramaturgia en el Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz, 2013) es una “obra en un acto sobre los músicos underground en México”; nos cuenta la historia de Nina, quien a sus 50 años luchará por recuperar el éxito que gozó como cantante pop, así como de su expareja S. A. T. A. N., “una copia barata de Ozzy Osborne, pero sin producción y con enfermedad de Parkinson” que a sus casi 60 años, buscará a su vez retomar junto con su banda, Perros Contradictorios, su carrera punk... mientras que el hijo de ambos, Whisky, intentará no repetir el ejemplo de sus padres, a los que, sin embargo, debe mantener. Divertida historia sobre la dificultad de aceptar el fracaso tanto en la música como en la vida.

El centenario del nacimiento de Arthur Miller es un excelente pretexto para leer algunas de las más brillantes obras del dramaturgo estadounidense. En esta recopilación, encontramos la historia del potentado empresario Joe Keller que lucha con los fantasmas de su incómodo pasado (Todos eran mis hijos, 1947); la del hombre que reconoce su fracaso con las mujeres (Después de la caída, 1964), así como la del aprensivo estibador Eddie Carbone, víctima de los celos (Panorama desde el puente, 1955). Completan el volumen: Muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Salem (1952), una crítica a la política de los años cincuenta, cuando en Estados Unidos se perseguían a los “comunistas” como en una auténtica cacería de brujas.

Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México (col. Letras/ Dramaturgia), Toluca, 2014.

Tusquets (col. Andanzas), México, 2015.

La poética del payaso. Su universo interior Andrea Christiansen

Teatro reunido Arthur Miller

La crítica teatral en México. Pasado, presente y futuro Benjamín Bernal

¿En qué se diferencia el payaso del clown? —suele preguntar Andrea Christiansen a sus alumnos. Algunos responden que el “claun […] usa colores menos chillones y tiene un humor más refinado”... Para nada, Andrea pregunta ahora a sus alumnos cómo se dice payaso en inglés; “claun”, contestan al unísono… Andrea, en un ejercicio de defensa de “nuestra identidad cultural tan pisoteada y avasallada por nuestro propio malinchismo”, nos invita a llamar por su nombre al artista que no se confundirá “con los animadores que se visten de payaso[s] sin serlo”, pues al final “es en el escenario donde quedará en claro la calidad” del trabajo. Desde su perspectiva como actriz, así como la de su personaje, Pimpolina, aunada a su experiencia como docente, la autora analiza la esencia del payaso en el nuevo mundo circense, que sin temor podemos llamar también, como ella, el mundo del “claun”, intentando así asimilar a nuestro idioma el anglicismo en “un ejercicio contra el colonialismo y la autocensura de nuestra identidad”.

El periodismo, sin importar el género (noticia, reportaje, crónica, artículo), es un ejercicio necesario, y en particular la crítica y el ensayo, donde lo más importante es que el periodista tenga algo que decir. En estos tiempos de mediocridad, en los que con frecuencia se relativiza el quehacer periodístico y se le confunde con el sensacionalismo, el chisme y la polémica, se vuelve necesaria la reflexión acerca del ser y deber ser del periodismo cultural. Este libro es un gran intento en ese sentido, pues el autor está convencido de que es importante la crítica, y en particular la reflexión en torno al teatro, la cual no se debe agotar a lo que sucede en los escenarios —ni mucho menos a los dimes y diretes entre los artistas del espectáculo—, ya que sus repercusiones, además de artísticas, trascienden a lo económico, social y político. La crítica teatral es una reflexión sobre el arte, pero también un examen de nuestra sociedad.

Ediciones La Llave de Papel (Fonca/Conaculta), México, 2009.

Agrupación de Periodistas Teatrales, México, 2015.

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L I B R O S

El libro teatral en dos continentes Enrique Atonal

Las acrobacias del espectador de Gabriele Sofia

i editar un libro de teatro es una quijotada, hacerlo en España y México lo es doble. ¿Por qué? La publicación de libros que no sean novelas, impulsadas por la mercadotecnia, no tiene ningún futuro comercial. Editar poesía, ensayo o teatro es un acto de fe que algunos aventureros asumen con dignidad. Gracias a ellos, estos géneros fundamentales de la literatura siguen presentes en algunas librerías. Y aquí entran en escena las revistas que acogen este artículo: Artez en España y Paso de Gato en México, que han creado sus respectivas editoriales: Artezblai y las ediciones Paso de Gato. Gracias a estas dos empresas independientes, tenemos acceso a obras teatrales de escritores contemporáneos, a nuevos textos de dramaturgia, a ensayos sobre la teoría teatral y hasta ensayos científicos en torno al quehacer escénico. Recorrer el catálogo de lo publicado por estas editoriales es entrar a una caverna de asombros por la calidad de libros que ofrecen, indispensables para la comprensión de la escena contemporánea. Artezblai y Paso de Gato ya han realizado varias colaboraciones, por ejemplo, la convocatoria del Premio Internacional de Ensayo Teatral, colaboración con el inba (Instituto Nacional de Bellas Artes) de México. Pero en 2015 han dado un paso adelante al publicar de manera conjunta un libro e iniciar de este modo una nueva colección: El Gato en Zapatilla. Y la obra elegida para esta apertura es: Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa, de Gabriele Sofia, un ensayo sobre el cerebro, la teatralidad y las percepciones del público, una obra ideal para iniciar una colección. Nos dicen los editores en la presentación de la obra: Dos editoriales que llevan una vida paralela muy similar, con los mismos objetivos […] unen sus sellos y plantean, fuera de cualquier tutela institucional, una alianza operativa: hacer libros conjuntamente; el mismo libro impreso en México o España, elegido de manera común y que sirva de manera clara al progreso de toda la comunidad iberoamericana de las artes escénicas.1

1 “Nota de los editores”, en Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa, Artezblai/Paso de Gato (col. El Gato en Zapatilla), México/Bilbao, 2015, p. 9.

Un misterio ancestral: la reunión de la masa compacta equivalente a un ser monstruoso de mil ojos a la espera de su alimento, el acto escénico que ha de proporcionarle emoción, risa, terror y placer. El público siempre ha sido un enigma en la creación teatral: cómplice y adversario; ente en apariencia pasivo, indispensable física y económicamente para el espectáculo; frívolo, dador de glorias efímeras. Tal vez por un temor atávico, el público ha sido poco estudiado por parte de teóricos y creadores escénicos. Esta carencia se subsana en parte gracias a este ensayo de Gabriele Sofia en el que el autor utiliza los avances de las neurociencias para aproximarse al estudio del público. El autor parte del principio de que el auditorio está formado por individualidades que conforman una unidad multiforme. Las neurociencias se acercan a la explicación de esta comunión entre el público y el espectáculo gracias al estudio de las llamadas neuronas espejo. Estas neuronas se encargan de crear la empatía, tan necesaria para la existencia del acto teatral. Actores y público se encuentran inmersos así en la misma realidad del instante escénico, con un bagaje intelectual y emocional semejante. En este contexto, el escenario reúne al actor-público, en una acción-recepción que se confunde, pues frecuentemente somos ambos a la vez. De hecho, la palabra actor significa el que conduce la acción. La vida es acción y la eficacia del teatro es convertir una realidad hipotética en una verdad escénica. Ésta es una función propia del cerebro, según nos explica Gabriele Sofia. En fin, se trata de una obra indispensable para el entendimiento del fenómeno teatral pactado entre sus dos creadores: el actor (como representante del dramaturgo, del director escénico y de su propia idea del teatro) y el público (que también tiene su contexto sociocultural y económico). Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro, y viceversa, de Gabriele Sofia, con prólogos de Eugenio Barba y Clelia Falletti y epílogo de Borja Ruiz, trad. de Juana Lor, colección El Gato en Zapatilla, publicado en México y España por Paso de Gato y Artezblai. Enrique Atonal. Investigador teatral independiente.

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F I C H E R O Prácticas corporales: performatividad y género Elsa Muñiz (coord.) La forma en que la cultura constituye la corporalidad, los imaginarios, la belleza, la enfermedad, la sexualidad, las identidades, son algunos de los temas compilados alrededor del cuerpo, de los cuales ninguno tiene desperdicio. La Cifra Editorial, México, 2014, 390 pp. Performance en México. 28 testimonios 1995-2000 Dulce María de Alvarado Chaparro El valor documental de este trabajo para trazar la genealogía de la cultura contemporánea en México es insoslayable. Las entrevistas aquí consignadas nos abren un abanico de sorprendente riqueza de visiones. 17, Instituto de Estudios Críticos (Colección Diecisiete), vol. 4, México, 2015,491 pp. Técnicas latinoamericanas de teatro popular. Una revolución copernicana al revés Augusto Boal Reedición del trabajo de Boal sobre la sistematización de experiencias, técnicas y búsquedas para apropiarse de elementos cercanos y cotidianos, así como de sus problemáticas inmediatas para transformarlas en teatro popular. Un clásico muy actual. Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2014, 189 pp. El titiritero en escena. Una propuesta metodológica para la actuación con títeres Rafael Curci De nuevo el investigador y maestro titiritero argentino nos conmueve y sorprende con sus hallazgos en este profundo estudio dedicado a su arte, y nos obliga a pensar en la complejidad de lo que vemos enfrente y lo que hay detrás del escenario de títeres. Libros de Godot, México, 2015, 194 pp. La calle del Buen Retiro. Memoria del Festival de Teatro Aúreo. Édgar Reza (ed. y comp.) Festival universitario surgido en 2009. El libro reúne las voces de reconocidos actores, directores y académicos especialistas en el español áurico. Contiene un dossier fotográfico de diversos ensayos y montajes. Universidad de Guanajuato, 2014, 173 pp.

La Barraca. Revista semestral de estudiantes del Centro Universitario de Teatro Emilio Carrera Quiroga (director) Una refrescante opción para mirar de cerca el acontecer del teatro entre jóvenes universitarios, así como la problemática social, económica y cultural que le circunda. Bienvenido este esfuerzo de los nuevos actores para revalorar y profundizar en su propio quehacer. cut-unam, México, 2015, 91 pp. Gilberto Espinosa, gerente de cobranza Juan Carlos Valdez González La obra ganadora del Concurso del Libro Sonorense 2013 nos enfrenta, desde un interesante juego escénico, al horror de lo cotidiano, de la imposibilidad de escapar de una realidad insoportable. Instituto Sonorense de Cultura, 2014, 90 pp. El intruso Amaranta Leyva Pérez Gay Obra de títeres para un público infantil; trata sobre las relaciones familiares con sus problemáticas modernas y las sensibles soluciones que los niños buscan. Confirma la habilidad de la autora para acercarse con brillantez al mundo infantil. Ediciones El Milagro, México, 2013, 59 pp. Mecanismos de marioneta de acción directa Edwin Salas Acosta El libro que hacía falta para saber dónde, con qué y cómo hacer marionetas de acción directa y manipularlas. El autor es un experimentado maestro y conocedor del mundo de los autómatas y nos lleva de la mano con expresivas ilustraciones. Único en su contenido y aportación. Libros de Godot, México, 2015, 134 pp. Diccionario mexicano de teatro. Siglo xx Édgar Ceballos Se trata de una compilación de cédulas que contienen la historia y las biografías de directores, dramaturgos, escenógrafos, actores, editores y cuantos tienen que ver con el arte del teatro en México. Infaltable obra de consulta para el gremio, los especialistas, los investigadores y el público en general. Escenología, México, 2014, 526 pp.

LIBROS DE GODOT y la Librería RASCÓN BANDA especializada en teatro, cine, danza, música y temas afines, te esperamos en el Centro de Estudios Cinematográficos: Presidente Carranza #93 (casi esq. Carrillo Puerto, Coyoacán). Tels. 5243-8722 y 6388-5503, de 10 a 20 horas, todos los días. Email: librosdegodot@yahoo.com.mx

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La acidez de las mariposas

La acidez de las mariposas Mónica Perea

n casi todas las culturas, volar es sinónimo de libertad. El hombre envidia a las especies que vuelan; ha inventado artefactos que le ayudan a transportarse por los aires para sentir que lo hace. Pero es evidente que se trata de una simulación. El único vuelo equiparable a éste que anhela es el del sueño, el de la introspección mística o el que le producen las drogas. En todos los casos siempre es un vuelo que lo lleva de regreso. Como las mariposas monarca que están condicionadas genéticamente: al nacer, saben que deben emprender un viaje que no es sino el retorno al punto de partida. Un viaje que significa un regreso.

Mónica Perea ha escrito una obra, peculiar, sobre este fenómeno. El fenómeno del regreso. Una mujer que retorna al origen, a la familia, al verbo. Así, deja que las palabras fluyan, casi inconsciente, casi hipnotizada o casi en trance. Y ahí descubre. O recuerda. Y entonces somos partícipes de la revelación. El accidente científico que ha sobrevivido al nuevo siglo: la droga del viaje y del reconocimiento. Montar su texto es un reto. Es un viaje. Martín Acosta Director

Registrada en Indautor. Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: mo.perea@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización de la autora. enero-marzo 2016

Para mis Insolentes de viaje

0. Había una vez Había una vez un viaje. Había una vez un monarca bueno y justo. Había una vez una princesa. Había una vez una princesa hija de un monarca bueno y justo. Había una vez una princesa con un padre bueno y justo y una madrastra injusta y desleal. Había una vez una mujer que despertaba. Había una vez una oruga que se convirtió en mariposa. Había una vez un pueblo corrompido. Había una vez el silencio más largo. Había una vez todas las culturas y ninguna. Había una vez la ciencia. Había una vez un accidente. Había una vez un viaje en bicicleta. Había una vez una primera vez. Había una vez la fragilidad de la mariposa. Había una vez una intención. Había una vez el regreso. Y siempre. I. Butterfly Butterfly. Certeza: siempre me gustaron las mariposas. Las monarca. Certeza. Siempre. Certeza. Y siempre vuelven a pesar de su naturaleza nobiliaria. Siempre. Su elegante aleteo revolotea por los cielos hasta que llegan a su destino certero. Vuelan de regreso. Certeza. Viajan. Viajan kilómetros y kilómetros para llegar a su destino. Huyen del frío. Huyen volando. Volar siempre se asocia con libertad. ¿Huyen? ¿Si son libres por qué siempre regresan? Siempre. Incertidumbre. Yo siempre regreso. Siempre. ¿Seré realmente libre como una mariposa? ¿Huyo? Incertidumbre. Butterfly. II. Velada de mariposas Era una tarde, tarde de mariposas. Un silencio ausente. Un viaje. La universidad. Juventud. Una fiesta. Cualquiera. Revoloteo. Cualquiera. Science. Anochece. Una fiesta. Cualquiera. Gente. Ruido. Científicos. 100

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Realeza. Una fiesta. Cualquiera. Casual. Música. Universitarios. Alcohol. Insatisfacción. Poder. Movimiento. Mind-expanding. Cuerpos. Charlas. Hofmann. Prejuicios. Mariposas. Distorsión. Una fiesta. Cualquiera. Educación. Noche. De mariposas. Siempre viajan en masa. Afuera: frío. Aleteo. Frío. Emprender la huida. Amigos. No sé si tengo amigos. Lo que sí sé es que tengo problemas. Muchos. Quizá son más los que me invento. Seguro lo son. Todos tenemos problemas. No me vengan con que ustedes no los tienen. ¿Son felices? ¿Lo han pensado? Yo lo intento. Hago un esfuerzo real. Creo que algún día lo lograré. Quiero creerlo, necesito hacerlo. La necesidad te lleva, te arrastra. Siempre existe una primera vez. Siempre. Luego no lo puedes parar. Una y otra vez. Miras el peligro de muerte, pero igual no te importa. Vórtice. Estar al límite. Un viaje. Regreso. Siempre regreso. III. Danaus plexippus Science: Animalia. Arthropoda. Insecta. Lepidoptera. Nymphalidae. Daninae. Danaini. Danaus. Danaus plexippus. Todos lo saben. Las mariposas monarca viajan anualmente hacia el sur de agosto a octubre y migran al norte en primavera. Siempre vuelven. Siempre. Aún se investigan las causas. Su tiempo de vida aproximado es de siete semanas a diferencia de otras especies que apenas viven unos días. De ahí su título nobiliario. Anaranjadas con bordes negros y puntos blancos. Poseen esa particular mezcla de color para defenderse de sus depredadores. La ley del más apto. Poder. Ninguna sobrevive todo el viaje. Viajan. Siempre viajan en grupo, como familia. Viajan. Siempre. Se dejan llevar por el viento. Incluso han llegado a otros continentes. Su migración es una de las más grandes del planeta. Viajan. Viajan. Regresan. IV. Acidez Mind-expanding. Kaleidoscopic vision. Psychedelic. Colorful, colorful. Wonderful. Wonder. Full. FULL. Ya no era naranja. Ya no era negro. Los puntos no eran blancos. Mariposas. Revolotean.

Viajan. Regresan. Siempre regresan. Siempre. Sara me lo advirtió: no hay fármaco en la faz de la tierra que le pueda dar un sentido a la vida. No hay, no existe. Mi vida. Nada de qué quejarse. Nada. Vida ácida. Vida aparente. Aparentemente estable. Bien. Normal. Monarquía perfecta. Familia. Primera vez. Accidente. Ciencia. Descubrimiento. Viaje. Science. Trip. Siempre regreso. Siempre. V. Oruga o gusano Había una vez y para siempre, por los siglos de los siglos, un gran jerarca bueno y justo. Noble. Yo era su princesa. De él y de mi padre. Siempre lo fui. Siempre. A él también le gustaban las mariposas. A él y a mi padre. Nos sentábamos a verlas revolotear en el cielo. Afuera, jamás adentro. Recuerdo ver cómo el aire las llevaba. No oponían resistencia. Nunca la opuse. Siempre fui dócil. Siempre. Una vez fui su reina. Calidez en sus palabras. Miedo en mi piel. Una corona en la cabeza. Una mariposa coronando la mía. Me gusta la nobleza. Ser reina y no princesa. Desleal e injusta. Monarca absoluta. Poder. Él se doctoró. Science. A los dos nos gustan los títulos nobiliarios. A él y a mi padre. Me coronó. Luego hui. Trip. Como mariposa. Uno y otro príncipe. Ningún monarca. Silencio absoluto. Regreso. Siempre regreso. Por eso no hay fin, porque siempre me voy y siempre regreso. Siempre. VI. Coronación Cuando era niña, un día me hurgué entre las piernas. Curiosidad infantil. Abrí las piernas de par en par y la descubrí. Ahí estaba, pequeña, apenas naciente y ya viviendo entre mis piernas. Yo la cuidaba. Yo la quería. Con el tiempo fue cambiando, se fue engrosando y un día noté que una de sus alas estaba rota. Sí. Un ala era más pequeña que la otra. Pobre mariposa, pensé, porque era fea, oscura y salía un olor desagradable de ella. Nadie más que yo parecía quererla hasta que un día él me coronó. No sé si me coronó. Lo que sí sé es que mi mariposa no estaba completa. Le faltaba una larva. Sí, una larva. Eso es lo que tienen los hombres entre las piernas, larvas, gusanos repugnantes que les cuelgan de entre las piernas. Yo siempre tuve una mariposa.

La acidez de las mariposas Pero las larvas quieren ser siempre como nosotras, siempre quieren ser como yo. Entonces intentan meterse en mí, lo hacen una y otra vez, devoran una y otra mariposa, las hacen gemir de dolor y placer una tras otra, no les importa si tienen las alas iguales o no. Cada gusano que se metía en mi mariposa era igual de repugnante que el anterior y dejaba su baba adentro de mí con un olor que no se me quitaba en días. Yo la cuidaba, la mantenía limpia, tersa y fresca, pero no podía evitar ese olor nauseabundo que venía desde dentro y que creía que se intensificaba cada que una de esas larvas se metía en ella. Cada mes mi mariposa llora sangre porque no le gusta tener a esas larvas entre las piernas. Pero no lo puede evitar porque le gusta y le repugna a la vez. Una mariposa de piernas abiertas desplegando sus alas al vuelo, meneando su cuerpo al ritmo de mis caderas, meneando mi cuerpo. Madre mariposa comiendo de su hijo larva. Larva que devora a la mariposa, desde las entrañas. Somos uno. Me corona. Me conecto con ella, con el cosmos, le doy sentido a esta vida miserable. Esta vida miserable donde tu padre te ama, donde tu padre te deja algo de su larva dentro, donde tu madre jamás te enseñó que las mariposas lloran sangre. Lloran. Siempre. Lloras. Siempre. Chorrean, chorreas. No para. Sangre que se va y regresa. VII. Fragilidad de las lágrimas Mi mariposa llora sangre cada Luna, siempre coincide, siempre. Una vez no sangró. Supuse que fue porque una larva le dio de comer. Le dio de comer y la hizo volar. Como es de la realeza, se fue a Canadá y regresó en un instante. El viaje más delicioso de su vida. Dicen que ellas no aguantan todo el recorrido, pero la mía lo aguantó todo. Siempre aguantando todo. Y regresó siendo otra, una más feliz. Cuando mi madre lo supo, ella no fue feliz. Yo creo que su mariposa no es bonita. Quizá ni siquiera tiene. Cuando supo que había sido feliz y que no lloraba sangre, me hizo acompañarla. enero-marzo 2016

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Right now! Es legal, dentro de la norma. Blanco, todo blanco. Una inyección, más blanco y sueño. Ojos bien cerrados. Oscuridad. En el sueño vi cómo una larva tejía un capullo, se encerraba en él y pronto salía bella y esplendorosa. Otra. Wonderful. Poder en sus alas. Powerful. La monarquía absoluta. Power. Perfecta. POWER. Es legal. La monarca de mi sueño crecía de tal manera que devoraba todo lo que estaba a su paso. Primero comía larvas, luego las larvas no le eran suficientes y se comía sus huevecillos, luego se devoraba al hombre entero, uno tras otro, hombre tras hombre. Desperté cuando ella afilaba sus colmillos para comerse a otro hombre y cuando éste volteaba a enfrentar su fatal destino, me daba cuenta de que era mi papá. Ojos abiertos. Toco mi mariposa, está húmeda, ya no hay más blanco. Mi mariposa llora sangre de nuevo y me duele, me duele mucho. Intento ponerme de pie, pero no puedo. Sangre, dolor, debilidad. Ella llora, se queja. ¿Qué le hicieron? Aquí es legal. ¿Qué nos hicieron? No quiere comer, no tiene hambre, quiere que la dejen descansar. Llora sangre, pero esta sangre no sale del vientre sino del alma, llora sangre del alma. No sabe por qué la derrama. Fuente inagotable de rojo espeso. Cabeza revuelta. Estómago revuelto. Náuseas. Quiero vomitar. Quiero que ella no vuelva a llorar nunca más. No más llanto. Ya no, por favor, no. Quiero meterme la mano por en medio de las piernas y arrancarme todo el dolor. Arrancarlo de una vez por todas, de tajo. Las mariposas no deberían llorar, me decía mi padre. No lloran pero sienten. Me mintió, me mintió porque mi mariposa llora siempre, llora sangre y esta sangre del alma no me deja caminar, no me deja pensar y me hace querer fundirme con ella. Quiero ser la sangre que escurra entre mi mariposa y mitigue su dolor. Quiero ser un ala para que no me duela nunca más. 102

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Quiero tener una larva fea e inmunda para que no me duela. Nunca. Larvas. Ellas sólo lloran de placer, lloran para alimentarnos, pero nunca lloran sangre. Nosotras sí. Nosotras siempre. Siempre lloramos sangre para que nunca olvidemos nuestra fragilidad. Mi fragilidad. VIII. Lysergic acid diethylamide Science: Lysergic acid Diethylamide. LSD-25. Fórmula: C20H25N3O. Pocos lo saben. La dietilamida de ácido lisérgico, LSD-25, también llamada lisérgida y comúnmente conocida como ácido, es la droga psicodélica semisintética más potente que existe. Se obtiene de la ergolina y de la familia de las triptaminas. Es líquida. Se absorbe. Se vende en cuadritos de papel secante que se colocan, usualmente, debajo de la lengua. Se usó de manera legal con fines psiquiátricos. Su descubridor, Albert Hofmann, murió a la edad de 102 años, siendo un asiduo consumidor de la sustancia. No hay dependencia f ísica. No deja secuelas que puedan verse en electroencefalogramas, ni en resonancias magnéticas, ni en pruebas neurológicas puntuales. Viajas. En soledad. Viajas. Y regresas. Siempre regresas. IX. Monarquía Era una noche. Noche de mariposas. Todas están ahí, esperando atraer algún monarca bueno y justo. Nadie quiere a los injustos y desleales. Por eso me voy, porque no es justo. Porque ya basta. No quiero soportar a nadie, no quiero aguantar a nadie, no los quiero en mi vida. Reina y no princesa. Reina. Poder. Jerarquía absoluta. No más incertidumbre. Libre como una mariposa. Revoloteo que no me lleva a ningún lado. Vórtice. Sentido de vida. No hay. No existe. Fármaco. Para qué tanto revoloteo. Jamás me iré por completo. No está en mis manos. Manos. Yo no tengo manos, tengo alas. El poder está en mi corona, no en mis manos

ni en mis alas. Está en la cabeza, que me pesa. Pesa. Yo no lo pedí, no lo quiero. Abro los ojos y ahí está, la monarquía perfecta. Mariposas. Cierro los ojos y las mariposas siguen ahí. No se van. Nunca. Revolotean. Y mejor me voy con ellas. X. Migración Todas las historias de héroes tienen un viaje. Certeza. Siempre. Certeza. Hay historias que comienzan con un beso, con un nacimiento, con una casualidad. Pero ésta siempre empieza con un viaje. Siempre. El viaje más largo de mi vida. De la vida. Huida. Huyes de los monarcas porque de pronto ya no son buenos. Ya no son justos. Pueblo corrompido. La realeza ya no es suficiente. Ya no hay certezas. Me voy. Lejos de él, lejos de mi padre, lejos del monarca, lejos de mi madre. Me voy dibujando surcos en el aire. Siempre me gustaron las mariposas. Las monarca. Busco el poder absoluto. Wonder. Lo busco en ellas. Wonderful. Pero regreso. Siempre regreso. Y cuando regreso todo sigue igual. FULL. Igual. Así que quiero irme de nuevo porque me siento atrapada en un lugar donde el tiempo pasó porque la gente se ve más vieja, cansada. Ya no te ves como ellos, ya no eres igual que ellos porque hiciste ese viaje, ese primer viaje que te cambió la vida, que te abrió la cabeza. Mind expanding.

La acidez de las mariposas Que alteró tu percepción. Psychedelic vision. Que te hizo darte cuenta de lo maravillosamente distinta que puede ser la vida. WONDERFUL. El poder absoluto de tu propia vida está en tus manos. Power. En tus manos. Powerful. Ya no hay dolor. Powerful. FULL. Todos huyen, todos lo hacen. Huyen y regresan. Incertidumbre. Busco certezas y cuando soy mariposa no las encuentro, pero me acerco un poco más a ellas. Regreso. Algo está a punto de pasar. No sé qué, pero algo. Algo extraordinario, el mejor momento de la vida siempre está por venir. Siempre. Lo peor siempre ya pasó. Aunque me vaya, aunque regrese. Aunque nunca pueda ser la misma. La que se fue princesa para volver reina. La que de oruga se convirtió en mariposa. La que se va y siempre regresa. XI. Lluvia de mariposas Cae una mariposa del cielo. Siempre hay una primera vez. Caen veinte mariposas del cielo. Fragilidad. Caen trescientas mariposas del cielo. Science. Caen cuatro mil mariposas del cielo. Un accidente. Caen cinco millones de mariposas del cielo. Monarquía. Caen todas las mariposas del cielo. Un viaje. Todas somos iguales. Antes, el silencio más largo. Todas somos una. Y al final, lluvia. Lluvia de mariposas. enero-marzo 2016

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