Adam Hoffmann. Malarz i modelka. by Galeria Dyląg

Adam Hoffmann Malarz i modelka / Painter and Model

Galeria Dyląg, 7–31 X 2010, Kraków Galeria Sztuki „Dwór Karwacjanów”, 7 I –15 II 2011, Gorlice

Malarz i modelka

Painter and Model

Umieszczona na okładce katalogu Wystawy młodej plastyki okręgu krakowskiego w 1956 roku reprodukcja obrazu Adama Hoffmanna Malarz, nabrała wówczas cech dyskretnego manifestu pokoleniowego. Intymna scena, naga modelka i malarz na maleńkim obrazie oznaczała powrót do swobodnego wyboru motywu i formy po latach socrealizmu, narzucającego motywy najmniej intymne i formy programowo jednakowe każdemu. Organizatorzy tej wystawy mieli też tego świadomość: „Anormalne warunki, w jakich studiowaliśmy czy rozpoczynaliśmy pracę twórczą sprawiły, że wiele istotnych dla naszego myślenia prób znalazło się w podziemiu artystycznym, a dla wielu zatarły się granice między postępem a wstecznictwem w sztuce”1. Dla Adama Hoffmanna wybór, jakim była scena w pracowni, malarz i modelka – bohaterowie tego obrazu i wielu innych, a także rysunków podejmowanych z upodobaniem od lat 50. do końca lat 70. – dokonywał się zgodnie z własnym temperamentem i estetycznymi preferencjami. Dystansował się od ambicjonalnych kryteriów nowoczesności, od zmieniających się kierunków i mód przepływających przez życie artystyczne. Swoisty konserwatyzm, smak do rozważania możliwości i wartości już lekko zapomnianych, lokował Adama Hoffmanna z dala od permanentnej aktualizacji środków malarskich, z których miałby się rozliczać na oczach publiczności i krytyki, co sezon je modyﬁkując gorliwie. Świat wzruszeń intymnych i kameralna skala realizacji opartych na bezustannym szkicowaniu jako „sposobie bycia”, pozwalały plakaciście, jakim był na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku Adam Hoffmann, powiedzieć, że plakat wtedy jest dobry, kiedy można nań patrzeć w domu. I takie są – odmienne od całej „szkoły polskiego plakatu” – aﬁsze Teatru Groteska w Krakowie, projektowane w czasie powstawania różnych wariantów Malarza i modelki, zwanych też Pracowniami. „Każdy ogląd dzieła artysty to „wizyta” u niego, bowiem obrazy jego i rysunki to kronika osobista życia intymnego. Nie jest to przy tym zapis kostiumologiczno-rekwizytowy osobnika o nazwisku A.H. Jest to natomiast nieustanne pokazywanie „jakiegoś człowieka, którym ewentualnie mógłby być A.H.” Anonimowość ludzkich osobników, która umożliwia ewentualne przerzucanie symbolicznych pomostów od człowieka do innych kreatur, przerywana jest tylko w niektórych dziełach deklaracją artysty, jakby pytaniem o sens iluzji malowanej, nieustannym kwestionowaniem (apoteozą?) roli grupy ludzi skazujących się na kreację (cykl: Malarz i modelka). Można

The reproduction of Adam Hoffmann’s The Painter, placed on The Young Art Exhibition of the Krakow Region catalogue cover in 1956, was seen at the time as a discrete generational manifesto. An intimate scene, a nude model and a painter depicted on a tiny painting heralded the return of a free choice of themes and forms after years of socialist realism, which imposed the least intimate themes and forms that by ideology were to be identical for all. The organizers of this exhibition were aware of the fact when they stated: “The abnormal conditions under which we started studying and undertook artistic work lead to the fact that many artistic attempts important to our thinking were a part of the underground art, and for many, the boundaries between progress and backwardness in art were blurred.”1 For Adam Hoffmann, the choice of a studio scene, with a painter and a model – the characters of the painting in question and many others, as well as drawings he gladly produced between the 1950s and late 1970s, was a function of personal temperament and aesthetic preferences. The artist distanced himself from the ambitious criteria of modernity, and the changing trends and fashions shaping artistic life. A kind of conservatism, and the taste for considering slightly forgotten possibilities and values, kept Adam Hoffmann at a distance from the permanent updating of artistic means, which he would have to account for before the audience and critics, and modify them zealously every season. A world of intimate emotions and the small scale of works based on continual sketching as a “way of being” allowed the poster designer, whom Adam Hoffman was at the turn of 1960s, state that a poster is successful when one can look at it at home. The posters of the Groteska Theatre in Krakow, designed during the creation of the different variants of the Painter and Model (also called Ateliers) painting, are like this, and they are quite different from the whole “Polish school of poster” template. “Every contact with the artist’s works is like ‘visiting’ him, because his paintings and drawings are a personal chronicle of his intimate life. And this is not tantamount to a costume-and-prop record of an individual by the name of A.H. Instead, it is a constant presentation of ‘a man who could possibly be A.H’. The anonymity of human subjects, which enables the erection of symbolic bridges between a human being and other creatures, is only interrupted in some works by the artist’s statement, which is as if a question on the sense of the painted illusion, con-

kat. Wystawa młodej plastyki okręgu krakowskiego ZPAP; Kraków, Nowa Huta, grudzień 1956 / styczeń 1957; fragment wstępu Komitetu Organizacyjnego.

1 Catalogue Wystawa młodej plastyki okręgu krakowskiego of ZPAP [Association of Polish Painters and Designers], Krakow, Nowa Huta, December 1956/January 1957; excerpt from the introduction by the Organising Committee.

też spotkać w jego pracach próby portretowe czy autoportrety. Także w twarzach (czy ciałach) malowanych anonimowych ludzi można dostrzec cechy podmiotu. Hoffmann malując wszystkich maluje zawsze siebie a malując siebie czyni oświadczenie w imieniu wszystkich. Spór o mimesis kończy się znakiem zapytania skierowanym do widza.”2 Tak więc intymność i moment tworzenia jakie rozpoznajemy na przetwarzanych przez artystę ujęciach nie ma charakteru sentymentalnego pamiętnika lub jednoznacznie erotycznego substytutu. Interpretacje widzenia i warsztatu ulubionych malarzy (Picasso, Derain, Marquet) są równie dystansującym zabiegiem jak konwencjonalność rodzajowa sceny, jaką jest spotkanie malarza z modelem w pracowni. Tak było wtedy, blisko pół wieku temu. Adam Hoffmann „anonimował” to, co osobiste, (jak uprzytamniał to dawno już Andrzej Kostołowski), licząc na uniwersalną nośność i zawartość sceny w pracowni. Nas dzisiaj zaskakuje jednak niespodziewana anachroniczność tej sceny, malarskiego kadru, w którym malarz i modelka mieliby być reprezentacją tworzenia. Dzisiaj może jedynie Lucian Freud – malarz tego samego pokolenia – tworzy w podobnym przekonaniu o uniwersum malarstwa, jakim jest spotkanie twórcy, z pędzlem w ręku, z modelem. Bo jeśli nawet akademickie studium najchętniej dokonywane jest w fotograﬁi – nie mówiąc o komputerowym, a nie warsztatowym jego rozwiązaniu – to jak można dzisiaj podjąć motyw, który stracił swoją konwencjonalną postać, gdyż brak mu odniesień do praktyki? Malarz i modelka, pędzel i farby, płótna i sztalugi zdają się atrybutami uroczych niegdyś zdjęć. I okolicznością do spotkania dwóch osób, które stanowi niezbędny warunek sztuki, powstającej zawsze dialogu. W spotkaniu artysty z kimś lub czymś, bezpośrednio, w akcie spontanicznej reakcji lub skupionej kontemplacji. Czas się odmienił, i oto inspiracje Adama Hoffmanna – natchnienie, wzruszenie spotkaniem i patrzenie, czyli Pracowania lub Malarz i modelka, wyglądają na alegorię rozmalowaną w serii kapryśnych, wdzięcznych i swobodnych wariacji. Ale może za alegorią – co brzmi staroświecko – idzie jednak przesłanie na przyszłość? Byłoby takie: bez aury intymności obrazowanie traci swą żywotność. Jacek Waltoś

Andrzej Kostołowski Adam Hoffmann, nowoczesność czy współczesność?, kat. Wystawa rysunków Adama Hoffmanna, Arsenał, Poznań, lipiec 1969

stant questioning (an apotheosis?) of the role of a group of people who commit themselves to creativity (the Painter and Model series). Attempts at portraits or self-portraits can be found in his work as well. Also in the faces (or the bodies) of anonymously depicted people, subject features can be seen. In painting everybody, Hoffmann always paints himself, and in painting himself, he makes a statement on behalf of all. The argument on mimesis ends with a question addressed to the audience.”2 So the intimacy and the moment of creation which we recognise in the scenes processed by the artist does not make them into a sentimental diary or an unequivocally erotic substitute. The interpretations of the vision and techniques of Hoffman’s favourite painters (Picasso, Derain, Marquet) are an equally distancing procedure as the genre conventionality of the scene of a painter meeting a model in his studio. That was how things were then, nearly half a century ago. As Andrzej Kostołowski explained a long time ago, Adam Hoffmann “anonimised” all that was personal, counting on the universal signiﬁcance and content of the studio scene. Today, however, we are surprised by the unexpected anachronism of the scene, the painting-shot in which the painter and the model are supposed to be the representation of the act of creation. Today, perhaps only Lucian Freud, a painter of the same generation, creates in a similar faith of the universe of painting, constituted by the artist’s meeting, brush in hand, with a model. Even though the academic take is today most often used in photography – not to mention its computer, rather than technical solutions – how can the theme be approached nowadays, having lost its attribute of conventionality for lack of reference in actual practice? A painter and a model, a brush and paints, a canvas and an easel, seem to be attributes of once-charming photographs. They are also an opportunity for two persons to meet, a necessary condition for art, which always emerges in a dialogue, a direct meeting between an artist and a person or a thing, in an act of a spontaneous reaction or concentrated contemplation. Times have changed, and today, Adam Hoffmann’s inspiration – the spur of the moment inspiration, being moved by a meeting, and observation, which are expressed in Atelier, or Painter and Model, seem to be an allegory painted out in a series of capricious, graceful, and free variations. But even though this sounds old-fashioned, maybe the allegory carries a message for the future, a statement that without an aura of intimacy, depiction loses its vitality. Jacek Waltoś ** Andrzej Kostołowski Adam Hoffmann, nowoczesność czy współczesność? [Adam Hoffmann. Modernity or Contemporariness?], Wystawa rysunków Adama Hoffmanna, Arsenał, Poznan, July 19692

Malarz i modelka/Painter and Model, 1965, węgiel na papierze/charcoal on paper, 50 x 35 cm

Modelka/Model, 1962, olej na papierze/oil on paper, 48 x 30 cm,

Pracownia/Atelier, 1962, olej na płótnie/oil on canvas, 44 x 64 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, 1977, węgiel na papierze/charcoal on paper, 61 x 43 cm

Pracownia/Atelier, 1985 węgiel na papierze/charcoal on paper, 29 x 24 cm

Pracownia/Atelier, olej na tekturze/oil on cardboard, 34 x 48 cm

Pracownia/Atelier, 1968, olej na tekturze/oil on cardboard, 50 x 70 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, olej na tekturze/oil on cardboard, 50,5 x 36 cm

Modelka/Model, olej na sklejce/oil on plywood, 60 x 47 cm

Modelka/Model, 1957, olej na sklejce/oil on plywood, 52 x 35 cm

Pracownia/Atelier, 1967 olej na sklejce/oil on plywood, 34,5 x 49,5 cm

Modelka/Model, 1962 olej na dykcie/oil on plywood, 50 x 68 cm

Modelka/Model, 1958 olej na tekturze/oil on cardboard, 70 x 50 cm

Pracownia/Atelier, olej na tekturze/oil on cardboard, 47 x 35 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, olej na tekturze/oil on cardboard, 38 x 47 cm

Modelka/Model, olej na płótnie/oil on canvas, 65 x 52 cm

Pracownia/Atelier, olej na tekturze/oil on cardboard, 53,5 x 37 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, olej na dykcie/oil on plywood, 50 x 41 cm

Pracownia/Atelier, olej na płótnie/oil on canvas, 61 x 47 cm

Pracownia/Atelier, 1966, olej na dykcie/oil on plywood, 44 x 50 cm

Pracownia/Atelier, olej na dykcie/oil on plywood, 67 x 40,5 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, olej na sklejce/ oil on plywood, 57,5 x 45,5

Malarz i modelka/Painter and Model, 1967, węgiel na papierze/charcoal on paper, 35 x 50 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, 1969, węgiel na papierze/charcoal on paper, 50 x 35 cm

Modelka/Model, 1957, węgiel na papierze/charcoal on paper, 50 x 35 cm

Pracownia/Atelier, 1969, węgiel na papierze/charcoal on paper, 38 x 57 cm

Pracownia/Atelier, 1975, węgiel na papierze/charcoal on paper, 35 x 50 cm

Modelka/Model, 1963, węgiel na papierze/charcoal on paper, 56 x 38 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, 1968, węgiel na papierze/charcoal on paper, 50 x 35 cm

Malarz i modelka/Painter and Model, 1958, węgiel na papierze/charcoal on paper, 34 x 25,3 cm