"Świat zabaw" Ewy Kierskiej: malarstwo, rysunek, lata 50.

Świat zabaw

EWY KIERSKIEJ

malarstwo, rysunek lata 50.

marzec – kwiecień 2007 Galeria dylag.pl

DZIECIĘCE I MELANCHOLIA.

O TWÓRCZOŚCI EWY KIERSKIEJ

Kierska maluje, ponieważ trzeba, żeby ktoś wykonał tę pracę, bez której czas byłby samym tylko mijaniem, sny, samym tylko śnieniem, rzeczywistość samą tylko dzisiejszością, a pamięć tylko mrokiem, w którym nic nie zostaje.

Mieczyław Porębski, 1966

Zastanawiam się, jak określić pozycję Ewy Kierskiej w środowisku artystycznym, wiedząc, że nawet ten elementarny dla krytyka sztuki zabieg porządkujący zostanie przez nią uznany za nieuzasadniony i zbyteczny. Artystka osobna? Zapoznana? Na pewno jest artystką nieobecną. Od dawna nie wystawia. Jej obrazów nie ma w galeriach. Próżno ich szukać w muzeum, chyba że w magazynie, ale dla amatorów jej malarstwa jest to korzyść li tylko pośrednia. Moje pierwsze spotkanie z twórczością Ewy Kierskiej nastąpiło późno - podczas wystawy „Artyści z Krakowa”, którą zorganizował w roku 1993 w Zachęcie Jan Motyka. Kurator - z grubsza mój rówieśnik - próbując zweryfikować muzealny kanon, założył sobie pokazanie klasyków w nieoczekiwanych kontekstach oraz zwrócenie szerszej uwagi na mniej znane a wybitne indywidualności. Dzięki temu odkryłam dla siebie niepokojące odmiennością obrazy krakowskiej malarki1. Ale od tego czasu nie było żadnej wystawy jej malarstwa. Twórczość Ewy Kierskiej dla tych, którzy nie mieli okazji zetknąć się z nią w latach, kiedy artystka regularnie wystawiała, pozostaje enigmą. Jeśli jest to zagadka dla mnie, to cóż dopiero dla tych, którzy urodzili się później?

Trzeba jednak powiedzieć jasno, że artystka nie ułatwia zadania potencjalnym kuratorom i krytykom. Ona nie chce być w centrum zainteresowania z jakiegokolwiek powodu. Do własnej twórczości posiada niechętny dystans. Ta postawa nie wynika w żadnym wypadku z minoderii. Jej źródłem jest - według mojego zdania - melancholia.

Nie zmierzam jednak i nawet nie potrafiłabym pisać ani o psychologii, ani o „chemii” pani Ewy Kierskiej. Dopiero bym się jej naraziła! Powiedziała mi, że jeśli już muszę, to o jej obrazach mogę pisać, co chcę. Ale nic o niej. Zgadzam się z tym w zupełności. Obrazy wystarczą. Mówią bardzo wiele.

Nie widziałam niestety głośnej ostatnio wystawy autorstwa Jean Claire’ a i Klausa Petera Schustera pt. „Melancholia. Geniusz i szaleństwo w sztuce”, którą pokazywano w Paryżu i w Berlinie. Autor omówienia tej wyjątkowej ekspozycji Artur Tanikowski w konkluzji zaznacza, iż „warto pomyśleć o prezentacji polskiej sztuki podszytej melancholią”. Twórczość Ewy Kierskiej powinna być w tej sytuacji jednym z najważniejszych punktów odniesienia.

Susan Sontag w eseju Pod znakiem Saturna napisała: „Dlatego że charakter melancholiczny jest podszyty śmiercią, to właśnie melancholicy potrafią najlepiej odczy-

1 Patrz mój artykuł: Być artystą (z Krakowa), „Tygodnik Powszechny” nr 40, 1993, s. 9.

tać świat. Lub inaczej to sam świat poddaje się uwadze melancholika w sposób, w jaki nie poddaje się nikomu innemu”2. Pomimo wspólnego mianownika, każdy z artystów z melancholią w herbie, inaczej widzi świat i po swojemu go opisuje. Postawa Ewy Kierskiej jako artystki jest oparta na solidnym fundamencie pokory. Na jednym z jej wczesnych obrazów tytułowa rysująca postać przedstawiona jest w pozie co najmniej niewygodnej (Rysująca 1958). Młoda kobieta - alter ego artystki - klęczy przy niskim stoliku i pochylając się nad białą, jeszcze czystą kartą, czeka w skupieniu na właściwy moment. Ta scena jest wspomnieniem z dzieciństwa, kiedy marzeniem przyszłej artystki było narysowanie choinki, zachwycającej swoją zarazem prostą i skomplikowaną strukturą. Ideałem Ewy Kierskiej jest rysowanie i malowanie z natury - na zasadzie mimetycznej wierności temu, co widzi oko. Gdy przeglądałyśmy wspólnie jej rysunki, wielokrotnie zatrzymywałam się nad jakimś motywem zdawałoby się najprostszym, a przecież niecodziennym. Artystka mitygowała moje zdziwienie: „tak było, niczego nie wymyśliłam”. W jej ujęciu proste tematy i codzienne sceny nabierają monumentalności, tężeją w powadze. Czy to będzie martwa natura, spotkanie w księgarni, czy też zabawa w ciuciubabkę. Aura tajemnicy otacza wszystko, co narysuje i namaluje jej ręka. Jest to oczywiste w surrealistycznych scenach inspirowanych snami, mitami i literaturą. Daje do myślenia w kompozycjach, które nie chcą być niczym innym, jak tylko cytatem z rzeczywistości.

Analiza twórczości Ewy Kierskiej w kontekście melancholii wymagałaby obszernego eseju. Nie jest to jednak możliwe bez zobaczenia całości jej oeuvre. Nie sposób sprawdzać trafności konceptów w oparciu o reprodukcje. Wystawa retrospektywna artystki, scalająca jej rozproszone dzieło, byłaby na pewno wydarzeniem. Jego odrębność wymaga podkreślenia. Artystka nie mieści się w żadnym łatwym do zdefiniowania nurcie, nie dotyczą jej „-izmy”, zmienne jak sezonowa moda. Rzadko kiedy na naszym gruncie spotyka się propozycję artystyczną o takim diapazonie intelektualnym i takim rygorze warsztatowym. Wiem też niestety, że dopominanie się o wystawę monograficzną krakowskiej artystki przypomina wołanie na puszczy.

Tym bardziej należy docenić inicjatywę Wiesława Dyląga, który w swojej młodej jeszcze na krakowskiej scenie galerii (istnieje ona od trzech lat), zgromadził obrazy i szkice rysunkowe Ewy Kierskiej z jej wczesnego i najmniej znanego cyklu Zabawy dziecięce. Cykl ten, powstały w latach 1956-1959, składa się zkilku obrazów na płótnie wykonanych techniką olejną. Tytuły mówią same za siebie: W kukurydzy, Skakanka, Ćwiczenia, Na strychu, Pod żaglami, Huśtawka, Wiosna, Ciuciubabka. Wątek Zabaw dziecięcych dopełnia seria Ognisko z tematem wycieczek za miasto. Wiesławowi Dylągowi nie udało się skompletować wszystkich obrazów. Wystawione prace dopełnił szkicami przygotowawczymi i wariantami rysunkowymi. Zabawy dziecięce wyznaczają ważny moment w rozwoju artystki. Jest to nie tyle nostalgiczny powrót do dzieciństwa, co mogłyby sugerować tytuły dzieł, lecz próba określenia własnej pozycji we wczesnym, ale już nie pierwszym etapie twórczości.

2 Cyt. za: Artur Tanikowski, Emblematy melancholii. Raport z Berlina , „Aspiracje. Pismo Warszawskich Uczelni Artystycznych”, jesień 2006, s. 6.

Ewa Kierska spędziła dzieciństwo we Lwowie, do Krakowa trafiła w czasie okupacji, gdzie podjęła naukę w Kunstgewerbeschule (1940-1943), kontynuowaną już po wojnie w trybie regularnych studiów na krakowskiej ASP (1945-1950). Pierwsze prace pokazywała na Ogólnopolskich Wystawach Plastyki w Warszawie (1950, 1952, 1954), które były przeglądem oficjalnej twórczości w okresie socrealizmu. Martwe natury Ewy Kierskiej nie miały nic wspólnego - poza realistycznym warsztatem - z ideologicznym optymizmem doktryny. Proste sprzęty, poszarpane książki, instrumenty muzyczne mówiły o przemijaniu. Tylnymi drzwiami artystka wprowadziła na oficjalny salon ton wanitatywny, który będzie stałą tonacją jej twórczości. Melancholia i Vanitas w jednej idą parze. Artystka od początku świadoma swoich celów podpowiada nam, gdzie szukać sensu. W Portrecie z czaszką z roku 1955 przedstawia kobiecą postać, zastygłą w milczeniu, która opierając prawą dłoń na czaszce, lewą wskazuje: memento mori Ten portret jest autotematyczny - z łatwością rozpoznajemy rysy i sylwetkę artystki, którą podziwiano z powodu jej niezwykłej urody. Janina Kraupe powiedziała mi, iż Ewa Kierska pojawiając się publicznie wzbudzała osłupienie. Była „posągowa, głowa jak z El-Fajum, prawie nieruchoma, jak posąg niedostępna, do podziwiania”. Podczas pierwszej wystawy indywidualnej w Domu Plastyków na Łobzowskiej w lutym 1958 roku artystka pokazała swoje prace z lat 1950-1957. Po odwilży niejeden artysta i niejeden krytyk, odcinając się od socrealizmu, ulepszał swoją biografię, rozpoczynał od nowa. Kierska, konsekwentna w swojej postawie artystycznej, niczego nie musiała tuszować. Jednakże obrazy z cyklu Zabawy dziecięce odróżniały się od pozostałych stylem. Zasadniczą odmiennością było to, iż artystka malowała je nie z natury lecz z pamięci. Pozwoliła sobie na to wbrew własnym przekonaniom. Dlaczego? Wymagała tego zapewne poetyka wspomnienia. Stylizacja dawała możliwość odejścia od dosłowności. Liczył się stan zatrzymania w czasie, klimat marzenia. Pierwsze obrazy z tego cyklu są jeszcze realistyczne. Scena W kukurydzy (1955-1956) przypomina wakacje spędzone w Jabłonowie blisko Kołomyji. W wysokim gąszczu kukurydzy dzieci mogły się ukryć przed światem dorosłych i marzyć. Marzeniu poświęcony jest również obraz Pod żaglami (1956). Jest on zarazem realistyczny i abstrakcyjny. W miejsce marzeń zamienił się wczesnowiosenny sad. Na pierwszym planie, przy mizernym oczku wodnym, siedzi zamyślony chłopiec, bawiąc się patyczkiem i drewnianą łódeczką. Od strefy codziennej domowej krzątaniny oddzielony jest „żaglami” białych prześcieradeł, które świeżo zostały powieszone na sznurach rozciągniętych pomiędzy drzewami. Napięte płaszczyzny prześcieradeł tworzą geometryczny labirynt, który wprowadza do kompozycji zamierzony element niejasności i obcości. Doskonale wyważona harmonia tego obrazu nosi charakter „harmonii nieczystej”. Przywołuję cechy takie, jak niejasność, obcość, Wölfflinowska „harmonia nieczysta”, za Wojciechem Bałusem, autorem książki Mundus melancholicus, który uznał je za konstytutywne dla dzieł naznaczonych melancholią. Stanowią one o „nierozstrzygalności” - na poziomie formalnym i metafizycznym - obrazu świata zrośniętego z tym doświadczeniem filozoficznym3. W następnych kompozycjach z cyklu Zabawy dziecięce artystka stosuje zabiegi formalne, przywołujące w pierwszej chwili na myśl stylizację z Gimnastyczek Nowosielskiego. Widoczne to jest zwłaszcza w Ćwiczeniach. Atmosfera obrazów Ewy Kier-

Wojciech Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki , Kraków 1996.

skiej jest jednak odmienna. Odmienna jest tonacja barwna. I odmienne źródło stylizacji. Co przypominają te postaci dziewcząt i nielicznych chłopców, zastygłe w swoich pozach? Ich monumentalnie uproszczone kształty obwiedzione wyrazistym konturem, ich workowate ubrania? Źródłem stylizacji nie jest, jak u Nowosielskiego Bizancjum, lecz Giotto. Dlaczego Giotto?

Giorgio Vasari, pierwszy historyk sztuki pisał w Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów: „Tę samą wdzięczność, jaką mają artyści malarze dla natury, bo służy bezustannie za przykład, należy, zdaniem moim czuć też dla Giotta, malarza florenckiego: albowiem pogrzebane od tylu lat przez pożogi wojenne sposoby dobrego malowania on sam jeden, urodzony jeszcze pośród rzemieślników nieuczonych, darem Boga wiedziony uchronił od zguby i wskrzesił”4 Czy Ewa Kierska sięgając do prawzoru dobrego malowania pamiętała o odradzającym zamyśle l’ arte nuova, czy raczej odnajdowała u Giotta trafną formułę archaizacji języka plastycznego, która tak przyciągała do niego artystów XX wieku? Zapewne jedno i drugie. U Giotta tacy artyści, jak Schlemmer, Carrà szukali źródeł matematycznej precyzji i czystej formy5. O matematyce budowy formy pamięta również Ewa Kierska, co nadaje konstrukcji jej obrazów rygor i stabilność. Matematyka wspierająca poetykę wspomnienia - to jeszcze jeden dowód na „melancholizację” w sztuce Ewy Kierskiej. Wszystko tu służy wspomnianej zasadzie nierozstrzygalności. Nierozstrzygalna jest też aura tych scen dziecięcych zabaw i wycieczek za miasto. Czy są one przyjemnością, czy jakimś mrocznym rytuałem? Trzynastolatek na widok obrazu Ciuciubabka zapytał, czy jest to taniec śmierci? Czy przypinanie skrzydeł w obrazie Na strychu jest zabawą, czy torturą? Czemu służy tytułowa Skakanka? Przestrzeń tych obrazów jest płytka i ciasna, klaustrofobiczna. A Ognisko? O jakiej porze roku odbywa się owa wycieczka za miasto? Jakie bezludne, bezroślinne okolice nawiedza grupa przyjaciół, wśród których jest artystka, jej mąż Adam Hoffmann i zżyci z nimi młodzi artyści, jeszcze uczniowie? Jedynie ludzka krzątanina napełnia tę zimną, wymarłą okolicę ciepłem i sensem. Artystka, co różni ją od znanych mistrzów melancholizacji w sztuce, w ogóle nie lubi otwartych, malowniczych przestrzeni. Jeśli już musiał być pejzaż, to wolała namalować ograniczony klasztornym murem widok z okna. Najmilsza jej zawsze była i jest przestrzeń domowej biblioteki. W liście do Anny i Mieczysława Porębskich wysłanym z nad morza w październiku roku 1965 zanotowała: „Piszę do Was z Jastrzębiej Góry, skąd nie mogę wyjechać, bo muszę tkwić i patrzeć na tutejszy krajobraz, myślę jednak o powrocie”6.

Anna Baranowa Kraków, marzec 2007

4 Cyt. za: Mieczysław Sterling, Giotto. Malarstwo Florencji XIII i XIV wieku , Warszawa 1938, s. 4 (seria „Sześć wieków malarstwa europejskiego”).

5 Patrz: Martin Gosebruch, Giotto und die Entwicklung des neuzeitlichen Kunstbew uβtseins , Köln 1962.

6 Archiwum Mieczysława Porębskiego, Biblioteka Instytutu Historii Sztuki UJ.

Ciuciubabka, 1959, ołówek/papier, 41 x 57 cm

Ciuciubabka, 1959, olej/płótno, 58,5 x 63,5 cm

Huśtawka I, 1955 , ołówek/papier, 29 x 21 cm

Huśtawka II, 1956 , ołówek/papier, 28,5 x 23 cm

Huśtawka, 1958, olej/płótno, 45 x 58 cm, wł. MNK

Szkic do Ćwiczeń, ołówek/papier, 29 x 21 cm

Ćwiczenia, olej/płótno – obraz

Pod żaglami, 1956, olej/płótno, 61 x 47 cm, wł. MNK

Na strychu, 1956, olej/płótno, 47 x 61 cm

W kukurydzy, 1956, ołówek/papier, 28,5 x 23 cm

Gra w klasy, 1957, ołówek/papier, 29 x 32 cm

Skakanka, 1956, olej/płótno, 47 x 62 cm

Szkic do Ogniska, 1958, ołówek/papier, 27 x 39 cm

Ognisko, 1958, olej/płótno, 60 x 73 cm, wł. Liceum Plastyczne w Krakowie

Ewa Kierska Fot. Marian Szulc

ul. Grodzka 6, I p., 30-066 Kraków tel.: 012 431 25 21, 0501 011 103 galeria@dylag.pl, www.dylag.pl