Ewa Kierska: Słowa wyrazić rzeczami. by Galeria Dyląg

EWA KIERSKA Słowa wyrazić rzeczami

18 grudnia 2008 – 31 stycznia 2009 Galeria dylag.pl

Mały Rynek 6/4, 31-041 Kraków tel.: 012 431 25 21, 0501 011 103 galeria@dylag.pl, www.dylag.pl 2

PANI COGITO. EWIE KIERSKIEJ NA 85. URODZINY „zostało mi niewiele bardzo mało przedmioty i współczucie (...)” Zbigniew Herbert, Elegia na odejście pióra atramentu lampy Ewa Kierska nie namalowała zbyt wielu obrazów. Gruczoł malarstwa pracuje u niej powściągliwie. Żadnej zachłanności doznań, widzenia i formy. Żadnej nadprodukcji. Intensywność i abundancja były po stronie jej męża - Adama Hoffmanna. Jej postawę cechuje wyciszenie, skupienie, kontemplacja. Artystka jest bardzo krytyczna wobec własnego métier. Nie uważa też malowania za najważniejszy ze sposobów wyrazu. Liczy się dla niej przede wszystkim słowo, które nie potrzebuje - jak malarstwo - materialnego podłoża i może tym samym pokonywać bez barier przestrzeń i czas. To logos zadecydował o tożsamości człowieka, a nie zdolność tworzenia obrazów. Kierska żywi swoją wyobraźnię słowem. Najchętniej spędza czas z książką. In angulo cum libello. Nie, nie ucieka przed życiem. Poprzez lekturę próbuje zdobyć wobec niego dystans. Książki pozwalają zrozumieć źródła myśli, czynów i wydarzeń - dzisiejszych i przeszłych. Czytanie i malowanie są remedium na okrucieństwo świata. Kierska jest artystką melancholii1. Wie, że sprzeczności świata i egzystencji nie da się przezwyciężyć. Wszelkie poznanie naznaczone jest smutkiem, ale właśnie ten nierozwiązywalny splot stanowi o godności człowieka i daje mu siłę twórczą2. Rodzaj wrażliwości Ewy Kierskiej przypomina mi bardzo wrażliwość jej rówieśnika i krajana Zbigniewa Herberta. Oboje urodzili się we Lwowie w pierwszej połowie lat 20. Poza czasem i miejscem, poza okrutnym doświadczeniem pokoleniowym, łączy ich sposób odczuwania świata. Podobnie jak Herbert, Kierska wyprowadza swoją twórczość z „ciemnego źródła” - doznania i świadomości cierpienia, przyjęcia go, ale i niezgody na jego dominację3.. Podobnie jak Herbert, Kierska broni się myśleniem i współczuciem. Pan Cogito nie jest zimnym racjonalistą, którego tarczą są bezduszne kalkulacje. Myśli, bo wątpi - wątpi, bo myśli. Kartezjańskie „cogito ergo sum” oparte jest bardziej o wątpienie, niż o pewność. Kierska, podobnie jak Herbert, buduje swoją twórczość poprzez dialog z kulturą, sięganie do źródeł, spotkania z mistrzami. Podobnie też jak Herbert, wrażliwa jest na osobność i życie przedmiotów. Przedmiot jest godzien uwagi dla niego samego, ale i z powodu metonimicznej i metaforycznej zależności od człowieka. Przedmiot mówi o obecności i nieobecności człowieka, o cichych radościach egzystencji i bolesnych doświadczeniach. Własne „studium przedmiotu” buduje Kierska w martwych naturach, które z czasem stały się uprzywilejowanym tematem jej malarstwa. Powiedziała mi ostatnio, że chciała być portrecistką. Nie znalazłszy potwierdzenia w sobie, zarzuciła - niesłusznie - ten gatunek. Zarzuciła też rozbudowane kompozycje fantastyczne, inspirowane wątkami literackimi i symbolicznymi. Martwa natura stała się najtrwalszym z uprawianych przez nią gatunków. Nie znajdziemy jednak u niej „martwych” malowanych dla czystej li tylko radości obserwowania świata i tworzenia. Obrazy te najczęściej mają ukrytą lub ostentacyjną wymowę symboliczną. 1. Patrz: mój wstęp Zabawy dziecięce i melancholia. O twórczości Ewy Kierskiej, w: Świat zabaw Ewy Kierskiej. Malarstwo, rysunek lata 50., [kat. wyst.] Galeria dylag.pl, marzec-kwiecień 2007. 2. Por. G. Steiner, Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli, przekład O. i W. Kubińscy, Gdańsk 2007. 3. Por.: A. Franaszek, Ciemne źródło. Esej o cierpieniu w twórczości Zbigniewa Herberta, Kraków 2008.

Pierwsze martwe natury Ewy Kierskiej pochodzą z połowy lat 50. i świadczą o trwałości jej zainteresowań i metody. Artystka od początku nie miała wątpliwości, że chce pokazywać świat, tak, jak go widzi i odczuwa. Jej domeną był realizm, który można nazwać realizmem istotnym. W epoce dwóch dyktatów - awangardy i socrealizmu - była w swojej postawie odosobniona. Nie dała sobie narzucić ani światopoglądu, ani formy. Nie interesował jej awangardowy eksperyment, ale nie uległa też hipokryzji socrealizmu, mimo że wybrana przez nią metoda twórcza niebezpiecznie ją do tej paseistycznej doktryny zbliżała. Kierska miała świadomość możliwości i ograniczeń realizmu. Dyskretnie, na marginesie książki, komentowała słowa Irzykowskiego, który w rozprawie programowej Walka o treść pisał: „Wszak niezadowolenie z realizmu powstaje głównie stąd, że stoi on w miejscu, nie daje dalszego krążenia ku hierarchiom, które są terenem właściwym bitew duchowych. Zgodność z rzeczywistością statyczną i dynamiczną była dogodnym sprawdzianem realizmu”4. Uważna czytelniczka dopowiada: „my mówimy naturalizmu”. Artystka, patrząc na świat przenikliwym wzrokiem, odrzuca fotograficzną wierność. Ma takie możliwości warsztatowe, że może narysować i namalować wszystko. Ale nie interesuje jej mylenie oczu, trompe l’ oeil. Jej malarstwo stworzone jest dla oczu i dla umysłu. Dlatego też mogłaby powtórzyć za Rogerem de Piles, który - w epoce ścisłej hierarchii tematów - przekonywał: „Jeżeli malarstwo angażuje się w mały temat, winno uczynić go wielkim przez nadzwyczajny sposób potraktowania go”5. Ewa Kierska jest mistrzynią martwej natury - zwłaszcza w dwóch jej przenikających się odmianach: martwej natury z książkami i o charakterze wanitatywnym6. Kontynuując kilkuwiekową tradycję, wnosi własne piętno i własny ton. Martwa natura bardzo często przekształca się u niej w metaforę świata. Tak się dzieje w kompozycji Lata wojny - płomienie (1954-1956), którą można uznać za programową dla wczesnego okresu twórczości artystki. Sterta książek na pierwszym planie pokazana jest na tle ruin i palących się domów. Jak często w doświadczeniu Polaków powraca ten topos rozproszonej biblioteki, nadpalonych i stratowanych książek, zniszczonego świata wartości. Widziało to pokolenie Kierskiej, widziały wcześniejsze pokolenia. Oto Cezary Baryka na gruzach domowej biblioteki: „Patrzył na książki, a myślał o tym, że wszystko jest niepewne, dorywcze, przemijające, podległe bestialskiemu zniszczeniu. Gdzie są książki ojca, gdzie dom, gdzie ojciec, gdzie matka? Zabici są jak psy, za jakąś pierworodną winę, rzuceni są do rowów jak psy!”7. To przecież Heine proroczo przewidział: „Gdzie się pali książki, dojdzie w końcu do palenia ludzi”. Jak pisze Norbert Schneider, „martwe natury pozwalają rozpoznać życiowe przyzwyczajenia, idee oraz ideały jej twórcy. Dokumentują nową samoświadomość artysty oraz odzwierciedlają społeczne przemiany i kulturowe orientacje”. Martwe natury Ewy Kierskiej wiele mówią o jej cichym, skromnym życiu, skupionym na wartościach duchowych. Jej świat - w dawnym mieszkaniu „na górce”, gdzie malowała - zamyka się pomiędzy półką z książkami, stołem do pracy i sztalugą. Jedyne okno wychodzi na klasztorny ogród sióstr wizytek. Widok z okna roztacza się aż po horyzont. Ciasna przestrzeń zastawiona jest blejtramami. Podstawowe sprzęty służą podstawowym czynnościom. W takim otoczeniu artystka buduje swój świat. Zafascynowana jest współistnieniem przypadku i ładu. Lubi rozrzucić tkaninę i patrzeć, jak jej fałdy kontrastują z geometrycznym porządkiem sprzętów. Obserwuje kożuch z baraniej skóry niedbale położony przy spiętrzonych blejtramach. Przypatruje się dostojeństwu krzesła i szafy. Podobny sposób bycia w najbliższym otoczeniu doradza Herbert w wierszu Studium przedmiotu: „wyjmij z cienia przedmiotu którego nie ma 4.

K. Irzykowski, Walka o treść, w: tegoż, Wybór pism krytycznoliterackich, opracował W. Głowala, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s. 320. Cyt. za: M.Faré, Attrait de la nature morte au XVIIe siècle, „Gazette des Beaux-Arts”, t. LIII, mars 1959, s. 130. 6. Por.: N. Schneider, Stilleben. Realität und Symbolik der Dinge, Köln 1989. 7. S. Żeromski, Przedwiośnie, Warszawa 2006 (seria: Lektury wszech czasów), s. 96. 5.

z polarnej przestrzeni z surowych marzeń wewnętrznego oka krzesło piękne i bezużyteczne jak katedra w puszczy połóż na krześle zmiętą serwetę dodaj do idei porządku ideę przygody niech będzie wyznaniem wiary w obliczu pionu zmagającego się z horyzontem niech będzie cichsze od aniołów dumniejsze od królów prawdziwsze niż wieloryb niech ma oblicze rzeczy ostatecznych”8. Kierską fascynuje odmienność i tajemnica materii - drewna, płótna, wełny, kamienia i metalu. Patrzy na formy, jakie przybierają, okiem malarki, ale równocześnie interesuje ją ich związek z człowiekiem. W martwej naturze Na krześle - w krajobrazie (1967) zestawiła podstawowe surowce i przedmioty, tworząc alegorię cywilizacji. Kim bylibyśmy bez wapnia i węgla, bez wełny i nożyc do jej strzyżenia, bez rogu, bez moździerza, bez krzesła? Kierska próbuje dotrzeć poprzez te rudymentarne przedmioty do źródeł, do pamięci naszego gatunku. W wytworach ludzkich rąk podziwia cnoty homo sapiens: umiarkowanie, roztropność, sprawiedliwość, siłę. Nie byłaby jednak sobą, gdyby nie widziała przeciwnej strony: jak to się dzieje, że człowiek tak łatwo marnuje otrzymane dary i tak brutalnie niweczy swój dorobek? W tym otoczeniu złożonym z rzeczy pierwszych i ostatecznych miejsce centralne zajmuje księga. Na przełomie lat 60. i 70. powstaje słynny cykl z motywem otwartej księgi, będącej kompozycyjną i symboliczną dominantą. Kierska w pełni respektując zasady realistycznego warsztatu (materia przedmiotów jest niemal dotykalna), jednocześnie je obala. Tworzy bowiem przestrzenie niejednorodne. Zderza elementy na modłę surrealistyczną, próbując stworzyć hierarchie wyższe, niż te istniejące w rzeczywistości. Cykl Ksiąg z lat 60. i 70. - to zapis bitwy duchowej, o którą dopominał się Irzykowski, jeden z mistrzów artystki. Popatrzmy na obrazy. Przestrzeń Biblii (1981) i Czasu (1971) oparta jest na silnym kontraście ziemi i nieba. Opozycyjnie przedstawione strefy mogłyby uchodzić za ilustrację porad Rogera de Piles, na czym polega różnica pomiędzy kolorami powietrznymi i ziemistymi. Te pierwsze „mają w sobie lekkość, która czyni je przyjaznymi”; ziemiste natomiast „mają - przeciwnie - ciężkość, która w zmieszaniu pochłania miękkość i lekkość kolorów powietrznych”9. Łącznikiem pomiędzy nimi jest otwarta księga, w której zapisana jest niezniszczalna mądrość. Gdzie jest miejsce człowieka? Wydawałoby się to oczywiste. To człowiek tworzy księgi. Ale w przeciwieństwie do nieprzemijających (choć poddających się zniszczeniu) ksiąg, życie ludzkie jest kruche, jak trwa, jak kwiaty polne. Nierozstrzygalna sprzeczność ludzkiej egzystencji - jej wielkość i marność zarazem. Na odwrocie Biblii artystka doczepiła karteczkę ze znaczącą inskrypcją z ezoterycznej księgi Zohar: „Drzewo życia rośnie z góry w dół, a słońce całkowicie je oświeca”. Odwrócony korzeniem do nieba dojrzały, wy8. 9.

Z. Herbert, Studium przedmiotu, Wrocław 1997, s. 57-58. Cyt. za: Teoretycy, historiografowie i artyści o sztuce 1600-1700, wybrał i opracował J. Białostocki, redakcja naukowa i uzupełnienia M. Poprzęcka i A. Ziemba, Warszawa 1994, s. 598. 5

suszony kłos, włożony jak zakładka między karty świętej księgi, potwierdza swoje istnienie poprzez wydanie ziarna. Ziarno za chwilę wpadnie do żyznej ziemi. Obumrze, by dać nowe życie. Cykl Ksiąg rozrasta się we wspaniałą serię hommages. Powstają obrazy z tajemniczymi tytułami Dla B. P. (dla Błażeja Pascala), Dla B. S. (dla Barucha Spinozy), Dla C. K. N. (Cypriana Kamila Norwida), dla Hörderlina. Te kompozycje niezwykle oszczędne i konsekwentne w środkach są świadectwem spotkania, intensywnej przygody duchowej i swoistego zawłaszczenia. Już Robert Burton w słynnej Anatomii melancholii radził, aby ból istnienia łagodzić twórczą lekturą, w myśl zasady: „podobne należy leczyć podobnym”10. Kierska na swoich przewodników duchowych wybiera osobowości dynamiczne, rozdarte w swoich dążeniach, pęknięte, a jednak dokonujące wielkiego wysiłku scalenia świata. Spinoza, który szlifując w pokorze kryształy, rozmyślał o przezwyciężeniu obcości ducha i materii. Pascal, któremu pewnej nocy pod postacią ognia objawił się - by użyć słów poety - „Bóg Abrahama, Bóg Izaaka, Bóg Jakuba, a nie filozofów i uczonych”. Hörderlin, oszalały, ale i pewny, że „to, co pozostaje, ustanawiają poeci” (Was bleibt aber, schtiften die Dichter). I Cyprian Kamil Norwid wreszcie. Szczególnie bliski, bo dwukrotnie obdarowany obrazem. Norwid, który - zdaniem Kierskiej - osiąga w kulturze polskiej poziom, jakiego przed nim nie miała. Norwid - wielkość poezji i dalekosiężność celów. Norwid - nie dający się wymazać wyrzut na zbiorowym sumieniu Polaków. Z listów poety artystka wypisała ciągle aktualne słowa - o pomyśle założenia Towarzystwa Uszanowania dla Człowieka, mającego na celu „wyeliminowanie twórczą miłością technicznego elementu kast”11. Ewa Kierska, artystka melancholii, nie ma wątpliwości, że okrucieństwo świata należy łagodzić miłością i współczuciem. Przy znajomości realiów życia, nie ma u niej cienia zgody na krzywdę drugiego człowieka; nie ma zgody na masowe zbrodnie w imię wyższej historycznej konieczności, na zapomnienie. Jeden z obrazów zadedykowała holokaustowi Ormian, o którym świat tak łatwo zapomniał. Tym razem namalowała nie księgę, lecz szpaltę gazety, „Tygodnika Powszechnego” z artykułem Grzegorza Górnego Zabić i zapomnieć, poświęconym tragedii Ormian sprzed wieku. Tytułowa strona gazety, namalowana z taką dokładnością, że chciałoby się ją wziąć do ręki i przeczytać - i śliwki ułożone na talerzyku. Tyle i aż tyle. Czy może być bardziej odległe skojarzenie? Dla artystki jest to oczywiste. Mord w gazecie - a życie trwa. Uroda dojrzałych, soczystych owoców. Zachwyt nad dziełem stworzenia. Mimo jesieni, a raczej dzięki niej, możemy doświadczyć daru pełni. Jego symbolem są nabrzmiałe, lśniące od przepychu kasztany; pełne ukrytych możliwości orzechy; kapusta o fantazyjnych kształtach. Późne prace artystki - jak obrazy z cyklu Jesienią z lat 80. i 90. - potwierdzają myśl filozofa o „wzrastaniu mądrości”, która jest „okupem starości, kresu życia”. Czytany przez Ewę Kierską Jean Guitton tak pisze o naukach, które człowiek zyskuje dzięki długowieczności i kontemplacji natury: „Pierwsza stoicka i smętna powiada, że człowiek, tak samo, jak rośliny i zwierzęta, jest istotą nietrwałą, że wszystko, co czyni i czego pragnie, z czasem zwiędnie (...). Druga nauka mówi, że każda rzecz kryje w sobie tajemnicę, którą jest spokój, przepych, uciszenie i umiar. Tu zewsząd i o każdej porze dnia, dociera do nas piękno i dobroć piękna, ta jakość właściwie niewyrażalna w żadnym języku. I jakże się to piękno wciąż odnawia!”12. Dobroć piękna - kalokagathía. W najmarniejszym czasie artystka taka, jak Ewa Kierska, widzi to, odczuwa i o tym świadczy. Czegóż chcieć więcej? Kraków, grudzień 2008 Anna Baranowa

10.

Utopiści XVI i XVII wieku o wychowaniu i szkole, wstęp, wybór i opracowanie W. Voisé, Wrocław-Warszaw-Kraków-Gdańsk 1972, s. 125. Fiszka w moim posiadaniu. 12. J. Guitton, Dziennik 1952-1964, wyboru dokonała i przełożyła A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1984, s. 106. 11.

Martwa natura, 1951, ol./płótno, 68 x 57 cm

Martwa natura ze skrzypcami, 1953, ol./płótno, 45,5 x 80 cm

Lata wojny (Płomienie), 1954-56, ol./płótno, 73 x 86,5 cm

Na krześle - w krajobrazie, 1967, ol./deska, 32,5 x 47 cm

Martwa natura z autoportretem, 1962, ol./płótno, 60,5 x 50 cm

Martwa natura z pomidorami, 1954, ol./deska, 29 x 37 cm

Zabić i zapomnieć, 1996-97, ol./płótno, 35 x 24 cm 10

Obraz dla B.S., 1970, ol./płótno, 70,5 x 50 cm

Martwa natura, 1991, ol./płótno, 25 x 35,5 cm

Len, 1981, ol./płótno, 55 x 46 cm 12

Czas, 1971, ol./płótno, 69,5 x 50 cm

Obraz dla F.H., 1970, ol./płótno, 73 x 60 cm

Norwidowi, 1970, ol./płótno, 73 x 59,5 cm 14

Biblia, 1981, ol./płótno, 73 x 60,5 cm

Martwa natura, 1982, ol./płótno, 54,5 x 45,5 cm

Jesienią), 1981, ol./płótno, 61 x 47 cm 16