Andrzej Meissner. Malarstwo 1956-1958. by Galeria Dyląg

Andrzej Meissner

Okładka/Cover: Andrzej Meissner, Kompozycja/Composition (fragment)

Projekt i redakcja/Edited and designed by: Wiesław Dyląg Konserwator/Conservator: Karol Haberny Druk/Printed by: Drukarnia Towarzystwa Słowaków w Polsce, Kraków

ISBN 978-83-928817-9-7

ul. św. Tomasza 22, Kraków, tel. +48 12 4312521, 501 011 103, www.dylag.pl, galeria@dylag.pl

Andrzej Meissner was born on 30 November 1929 in Lviv as the son of Adolf and Zofia née Piątkowska. In 1955 he graduated the Academy of Fine Arts in Krakow (class of Hanna Rudzka-Cybis). In the years 1956-57 he participated in collective exhibitions organized in the Palace of Fine Arts in Krakow. In 1959 Meissner travelled to France where he joined the artistic movement “Phases” animated by Édouard Jaguer, to which other Polish artists also belonged, amongst others, Jerzy Kujawski, Tadeusz Brzozowski, Władysław Hasior and Zbigniew Makowski. He took part in many collective exhibitions of this group in France, Italy, Brazil and Argentine as well as several solo exhibitions, including also, at the Hôtel Lambert Gallery on Île Saint-Louis, Paris. At the end of the 1960s influenced by Taisen Deshimaru, a Sōtō Zen Buddhist teacher from Japan who arrived to France, he discontinued his creative work devoting himself completely to the teachings of Buddhism. From among the 33 works at the exhibition 13 of them belong to the informel movement; the remaining works were created earlier, between 1956 and 1957. He rarely uses canvas. Meissner achieves large surfaces thanks to his skilful ability to connect chipboards. The artist exercises and develops painterly gestures with ease on such vast pictorial areas. He creates works of dynamic and diverse spaces constructed of colourful figures and patches full of air and light, before reaching the canonical formulae of Art Informel. These compositions are quite similar to abstract paintings created by Teresa Rudowicz in 1956, such as, Krajobraz organiczny (Organic Landscape), Krajobraz pułapka (Landscape Trap), Erozja materii (Erosion of Matter), Krajobraz drapieżny (Predatory Landscape). Marian Warzecha referred

to them as “humming bird nests.” Such concentrations of shapes and lines placed in an amorphous space can also be noticed in Meissner’s works. The artist also questioned the boundaries of painting, he uses minimalist measures and therefore seems to be akin with contemporary exploration in this field of creativity. A separate group constitutes of works belonging to Art Informel. According to the accepted principle, Meissner painted on surfaces placed on the floor squeezing oil paints directly onto the surface and spilling multicoloured lacquers directly from the paint can, using also a brush, a stick and a spatula. The artist used both a nonchalant gesture as well as a precise one covering the surface of the painting once with a loose and brilliant and, another time, with a tight and claustrophobic thicket of irregular lines and running drips. Meissner with great skill applied the dripping technique discovered by Jackson Pollock in the 1940s and adapted in Europe in the following decade. One could divagate whether the Krakow artist was familiar with the works of Pollock or whether he drew upon the works of Kantor? When asked, he dismissed the possibility that Kantor could have influenced him. However, it seems that we are dealing here with denial. Kanor’s informel works could be seen on the spot whereas Pollock was known only of his imperfect reproductions, quite often black-and-white, which could have merely suggested the composition structure but nothing of the enchanting colouring. Descriptions of this painting art might have helped. Andrzej Meissner presents himself at the exhibition organized in the Dyląg Gallery as an artist infatuated in art as an element. This field of art attracted him – he kept returning and abandoning it in turn. Leaving Poland for France he also left behind painting devoting himself to sculpture. A certain epoch of his life and his explorations came to an end at the beginning of the 1960s. Thus the more interesting is this Krakow episode of the artist’s creativeness, who as it occurred, was a very talented abstractionist. Without any doubt at all, the artist should be recognized as one belonging to the canon of Polish painting of the second half of the twentieth century.

Andrzej Meissner Malarstwo/Painting 1956–1958

Galeria Dyląg, 15 IV – 15 V 2014

Anna Baranowa

*** Andrzej Meissner urodził się 30 listopada 1929 roku we Lwowie w rodzinie Adolfa i Zofii z Piątkowskich1. Ojciec był inżynierem architektem, zatrudnionym w znanej rafinerii Polmin (Lwów-Drohobycz), potem w firmie Beskiden Erdöl, która podczas okupacji nazistowskiej zastąpiła tę pierwszą. Na krótko przed wojną Adolfowi Meissnerowi powierzono nadzór nad budową strategicznego i najwyżej położonego obiektu II RP, Obserwatorium Meteorologiczno-Astronomicznego im. Marszałka Józefa Piłsudskiego na Popie Iwanie w paśmie Czarnohory. W trakcie wojny rodzina Meissnerów

opuściła Lwów i znalazła się na terenie Generalnej Guberni, najpierw pod Nowym Sączem i w Rożnowie, a później w Krakowie. Andrzej uczył się na tajnych kompletach, po wyzwoleniu ukończył Gimnazjum i Liceum św. Jacka w Krakowie. Maturę uzyskał w roku 1948. Był biegły z matematyki i fizyki, ale o wyborze dalszej drogi przesądziły jego zdolności artystyczne. Wahał się między sztuką czystą a sztuką stosowaną. W roku 1948 zaraz po maturze - został przyjęty na ASP w Krakowie na malarstwo i jednocześnie do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych na poligrafię. Zrazu nie podjął nauki na Wydziale Malarstwa, jednak po dwóch latach wystąpił o przeniesienie z ul. Humberta na Plac Matejki, chcąc „pogłębić studia w dyscyplinie malarstwa i rysunku“. Na Wydziale Grafiki nie czuł się dobrze, mimo że wysoko oceniano jego umiejętności. Ten młody i przystojny mężczyzna wyraźnie się szarpał. Nie bez wpływu była tu trudna sytuacja rodzinna, ale i polityczna. Studia Meissnera przypadły na najgorszy czas stalinizmu. Gdy na wiosnę 1950 starał się o stypendium, jego podanie zostało odrzucone. W opinii czytamy: „(...) aspołeczna jednostka, ideologicznie negatywny, bardzo zdolny w dziedzinie artystycznej“. Z końcem roku 1950 przeniósł się do pracowni prof. Hanny Rudzkiej-Cybisowej, gdzie wyróżniał się samodzielnością myślenia i działania. Spotkał tam między innymi Mariana Szpakowskiego, Lucjana Ząbkowskiego i Cecylię Wodnicką Ząbkowską, asystentem był Andrzej Wróblewski. Nie otrzymał żadnych nagród, ani wyróżnień, ale miał ciekawe pomysły. Wiemy, że Meissner zamierzał wykonać kompozycje malarskie, inspirowane szkicami z dwóch krakowskich zakładów pracy: Farbiarni Bębenek przy ul. Grzegórzeckiej i Farbiarni Tęcza przy ul. Czarnowiejskiej2. Czy je wykonał? Artysta mało pamięta z tego okresu. Wspomnienia uległy zatraciu przez czas i odległość. Gdy go zapytałam, co wyniósł z pracowni RudzkiejCybisowej, opowiedział: „Nie technikę, lecz l‘ésprit“3. Pracownia ta należała wówczas do wiodących, obok pracowni Eugeniusza Eibischa, Zbigniewa Pronaszki, Jerzego Fedkowicza i Czesława Rzepińskiego. Wiemy, że przeciwnikiem sposobu nauczania Rudzkiej-Cybisowej był jej nielojalny asystent Andrzej Wróblewski, który współzałożył Grupę Samokształceniową, aby wyrugować starych profesorów nienadążających za socrealistycznym Zeitgeistem. Od koleżanki z pracowni, Cecylii Wodnickiej Ząbkowskiej wiadomo, że między nieznacznie starszym Wróblewskim a Meissnerem dochodziło do spięć. Meissner utrzymywał kontakty ze swoją profesorką także po ukończeniu studiów. Gdy udało mu się dzięki własnej przedsiębiorczości zbudować pracownię przy

1 Informacje biograficzne zaczerpnęłam przede wszystkim z materiałów archiwalnych znajdujących się w Archiwum ASP w Krakowie: teczka Andrzej Kazimierz Meissner 525/908. Dziękuję za rozmowy p. Cecylii Wodnickiej Ząbkowskiej.

2 Rekomendacje do obu zakładów z dnia 10 lutego 1953, podpisane przez dziekana Wydziału Malarstwa prof. Jerzego Fedkowicza. 3 Rozmowa telefoniczna w dniu 12 marca 2014.

OBRAZY ABSTRAKCYJNE ANDRZEJA MEISSNERA Niewiele wiemy o Andrzeju Meissnerze, który zaistniał w historii sztuki polskiej efemerycznie. Znany jest bardziej z działalności w Paryżu w latach 60. i 70. ubiegłego wieku w międzynarodowej grupie Phases. Jego krakowskie początki nie interesowały dotąd nikogo. Jeszcze mniej wiedzieliśmy o jego obrazach abstrakcyjnych. Gdyby nie zmysł detektywistyczny Wiesława Dyląga, może nie poznalibyśmy ich wcale... Historia wytropienia obrazów na jednym z krakowskich strychów brzmi sensacyjnie. Znanemu galernikowi zawdzięczamy ocalenie zapomnianych dzieł i tym samym przywrócenie ich historii sztuki. Artefakty są narażone na zniszczenie bardziej niż wytwory innych sztuk. Przechowywanie ich i zabezpieczanie jest prawdziwym problemem, o czym najwięcej wiedzą spadkobiercy, pozostający ze spuściznami, którymi nie interesują się ani instytucje kultury, ani rynek sztuki. Dzieła plastyczne są stale wartością zagrożoną, jako że istnieją tylko w jednym egzemplarzu, są unikatowe. Zniszczone, przestają istnieć, mimo rozwiniętych technik reprodukcji, odtwarzania, restytucji. Obrazy odkryte przez Wiesława Dyląga miały w konsekwencji szczęście w nieszczęściu. Ich twórca, wyjeżdżając w roku 1959 do Paryża, pozostawił je w swojej krakowskiej pracowni i nigdy po nie wrócił. Potem trafiły na strych i służyły celom zgoła nieartystycznym. Obrazy mają swoje fata, tak samo jak książki i ludzie. Tym razem udało się je ocalić.

ul. Bogusławskiego, odwiedziła go tam, by ucieszyć się tym niecodziennym dokonaniem swojego ucznia. Odwiedziła go też w Paryżu, a wcześniej popierała jego starania o wyjazd do Francji. W archwium ASP znajduje się zaświadczenie z 22 kwietnia 1958 roku: „Według opinii prof. RudzkiejCybis ob. A. Meissner w czasie studiów wykazywał zdolności i pracowitość. Wyjazd jego na studia zagraniczne jako młodego malarza byłby bardzo korzystny“. Meissner nie podjął tej opinii. Wyjechał rok później. Warto zapytać, jaki był ésprit pracowni znanej kolorystki? Świadomość artystyczna nauczycieli i uczniów z konieczności się rozmija, jeśli jedni i drudzy chcą żyć swoim czasem. Różnice doświadczenia generacyjnego są nieubłagane. Dobrego nauczyciela powinna cechować otwartość. Taka była Rudzka-Cybisowa pomimo restrykcyjnego wyznawania przez nią doktryny kapistowskiej. Jej celem było „otwieranie świadomości“. Mówiła: „Jedną z najważniejszych spraw jest rozwinięcie możliwości spostrzegania świata i wyciągnięcie z tego materiału do formowania swej własnej wizji. Uczeń jeszcze nie wie, jakie jego malarstwo będzie, dlatego staram się przede wszystkim dać możliwość rozwinięcia >życia oka<. Wnikam przy tym w intencje ucznia i staram się mu w rozwinięciu ich dopomóc. Chcę uszanować jak najbardziej osobisty stosunek do sztuki. Duże znaczenie przywiązuję również do tego, aby dać uczniowi wiarę w możliwość realizacji swoich zamierzeń. Pierwszą rzeczą jest wiara, następną świadomość. Dopiero wiara i świadomość doprowadza do możliwości realizacji“4. Andrzej Meissner obronił dyplom 1 czerwca 1955 roku. Jego wejście w artystyczną dorosłość łączy się z czasem odwrotu od stalinizmu i socrealizmu. W kwietniu – niespełna w rok po pierwodruku – wyszło polskie tłumaczenie rozrachunkowej powieści Iliji Ehrenburga Odwilż, która nadała nazwę całemu okresowi w polityce i kulturze bloku sowieckiego. To był dobry czas, aby wejść na scenę, choć rozluźnienie dopiero się zaczynało. Gdy przeglądamy prasę i zapiski z tamtego czasu, widzimy jak skomplikowany był to proces, z jednej strony nieunikniony, z drugiej za wszelką cenę reglamentowany przez władze, które dążyły do utrzymania monopolu we wszystkich dziedzinach. Zygmunt Mycielski, aktywny uczestnik i komentator tamtego czasu podczas obrad Rady Kultury z końcem czerwca 1955 apelował o wolność dla artystów: „Pragnę, żeby tu odezwali się artyści w obronie tych praw, bez których każda sztuka staje się płaska i tylko werbalna, grzeczna i powierzchowna, 4 Paweł Taranczewski, A-Akademia. 175 lat nauczania malarstwa i rysunku na Wydziale Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w: 175 lat nauczania malarstwa, rzeźby i grafiki w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, koncepcja i opieka merytoryczna Józef Lucjan Ząbkowski, Kraków 1994, s. 50.

nie docierająca do źródeł myśli, uczuć i przeżyć“5. W lipcu w Warszawie zostaje otwarta wystawa „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi“, zwana od miejsca ekspozycji „Arsenałem“, która przypieczętowuje koniec socrealizmu jako doktryny obowiązującej. W sierpniu Adam Ważyk publikuje – przy wyraźnej nieuwadze czynników kontrolujących (pełnia sezonu ogórkowego!) – Poemat dla dorosłych, będący namiętnym opisem zdegradowanej rzeczywistości w najlepszym z ustrojów. „Odwilży“ nie da się zatrzymać i będzie trwała przez kilka sezonów. Nie mieli racji ci, którzy – jak Gustaw Herling Grudziński – widzieli w tym tylko przejściowe „roztopy“. Proces uwalniania, raz rozpoczęty, nie dał się zatrzymać, mimo regularnego „przykręcania śruby“. Andrzeja Meissnera potwornie męczył brak wolności. W rozmowie telefonicznej powiedział, że wszystkie trudy adaptacji i osiedlenia się we Francji były dziecinne, w porównaniu z tym, czego doświadczał w PRL-u. Tym chętniej włącza się ruch artystyczny, który rozpoczął się w Krakowie. Tu pierwszym znakiem odwilży była Wystawa Dziewięciu w Domu Plastyka na Łobzowskiej - otwarta w listopadzie 1955 roku – w której wzięli udział Jonasz Stern, Tadeusz Brzozowski, Maria Jaremianka, Tadeusz Kantor, Jadwiga Maziarska, Kaziemierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein i Jerzy Skarżyński. Niewielka wystawa, otwarta w listopadzie 1955, roku szybko zostaje uznana za wydarzenie kluczowe i symboliczne – jako znak powrotu nowoczesnych, którzy wycofali się z publicznej działalności na czas socrealizmu. W tymże Domu Plastyka urządzane są w 1956 roku pierwsze spektakle Teatru Cricot 2, które Meissner ogląda. Rok później zostaje otwarta Galeria Krzysztofory, która staje się ośrodkiem sztuki nowoczesnej w Krakowie. Ruch artystyczny narasta lawinowo. Dobrze o tym świadczy Wystawa Młodej Plastyki Okręgu Krakowskiego, która została otwarta w Pałacu Sztuki na przełomie 1956 i 1957, przełamując nudę wcześniejszych tego typu pokazów. W wystawie tej wziął udział Andrzej Meissner (w kategorii malarstwa i rysunku), wypada się jej zatem bliżej przyjrzeć, zwłaszcza że odbiła się bardzo dużym echem i była porównywana do krakowskiego odpowiednika „Arsenału“. Organizatorami byli Okręg Krakowski ZPAP i CBWA, a kuratorami Franciszek Bunsch i Andrzej Pawłowski. „Wystawa mająca pierwotnie obejmować prace małej grupy ludzi związanych wspólnym programem, urosła do rzędu wielkiej manifestacji artystycznej całego młodego pokolenia plastyków Krakowa“ – pisali w katalogu organizatorzy. Podkreślali wagę możliwości przeglądu wielu nurtów i postaw: „Anormalne warunki, w których studiowaliśmy czy rozpoczynaliśmy pracę twórczą sprawiły, że wiele istotnych dla naszego myślenia prób znalazło 5

Cyt. za: Zygmunt Mycielski, Dziennik 1950-1959, Warszawa 1999, s. 107. 3

się w podziemiu artystycznym, a dla wielu zatarły się granice pomiędzy postępem, a wstecznictwem w sztuce“6. O wystawie, w której wzięło udział dwustu młodych plastyków, pisali wszyscy – od Heleny Blumównej w „Tygodniku Powszechnym“ po Piotra Skrzyneckiego w „Echu Krakowa“. Uwagi na jej marginesie naszkicował też Tadeusz Kantor w „Życiu Literackim“, pisząc o sile młodości, o rehabilitacji młodzieży, o drodze wyobraźni ludzkiej. Przy całej różnorodności obecnych tam postaw artystycznych, mógł stwierdzić, iż znowu powróciła sztuka, która kieruje się „odkrywczością ludzkiego intelektu i pasji ludzkiej“, a nie odgórnymi nakazami władzy. Ten płomienny tekst kończył słowami: „Obraz stał się aktem samodzielnej kreacji ludzkiej. Stanął nie naprzeciw natury, jako mniej lub więcej niewolnicze odbicie, lecz obok niej, a raczej w środku niej, utożsamił się z samym człowiekiem. Stał mu się podobny“7. Meissner pokazał na tym przeglądzie dwa oleje z 1956 roku Portret i Fabryka oraz rysunki tuszem lawowanym Kompozycja i Fabryka I. Jaka była ta twórczość? Można się spodziewać – bo ich nie znamy – że prace pokazane z końcem roku 1956 były stylistycznie bliskie jego figuratywnym rysunkom, jakie możemy znaleźć na łamach „Życia Literackiego“. Pojawia się tam temat fabryki, rodziny, artysty przy sztalugach, kobiety i mężczyzny. Artysta posługuje się kształtami syntetycznymi, zaznaczonymi grubą linią. W formie i wyrazie bliskie są stylistyce Fernanda Légera, którego twórczość była ciągle ważna dla polskiej formuły nowoczesności. Twórczość Andrzeja Meissnera musiała jednak w tym czasie bardzo szybko ewoluować, skoro rok później w tym samym miejscu pokazał co najmniej jeden obraz w stylu informel. W Salonie jesiennym TPSP 1957 (listopad-grudzień) zaprezentowano „osiągnięcia różnorodnych kierunków od najbardziej tradycyjnych do skrajnie nowoczesnych“, przy zachowaniu zasady wyboru według „wybitnych wartości kolorystycznych i kompozycyjnych“. W katalogu tej wystawy jest wymieniony i reprodukowany jeden obraz informel Meissnera, zatytułowany Kompozycja. Nalepka TPSP znajduje się jeszcze na trzech obrazach, stąd przypuszczenie, że pokazano ich więcej. Artysta przeszedł zatem w ciągu kilku, kilkunastu miesięcy od figuracji do abstrakcji w jej wersji najbardziej modnej. 6 Wystawa młodej plastyki okręgu krakowskiego, [kat. wystawy] Kraków Pałac Sztuki, Dom Plastyków, Nowa Huta Klub Międzynarodowej Prasy i Książki, grudzień 1956-styczeń 1957, Kraków 1956. 7 Tadeusz Kantor, Wystawa młodej plastyki krakowskiej, „Życie Literackie” 1957, nr 1; cyt. za: Cricot 2, Grupa Krakowska i Galeria Krzysztofory w latach 1955-1959 (dokumenty i materiały), red. Józef Chrobak, Kraków 1991, s. 41. Warto też sięgnąć do książki Bernadety Stano, Wystawy zapamiętane, wystawy zapomniane. Życie artystyczne Krakowa, Nowej Huty, Rzeszowa i Zakopanego w okresie Odwilży, Kraków 2007.

Poprzez ewolucję Meissnera możemy przybliżyć się do momentu, który można by nazwać informelowym. Nieograniczona wolność zostaje przeciwstawiona zniewoleniu, otwartość zamknięciu, spontaniczność chłodnym kalkulacjom. Informel wyrasta z pragnienia wolności i pozwala się w nim spełnić. Z dzisiejszej perspektywy próbuje się tłumaczyć ów moment informelowy przyswojeniem strategii wymyślonej w USA i narzuconej jako jedna z pułapek w zimnowojennej grze sił, która obejmowała wszystkie dziedziny życia. Procesy historyczne i artystyczne można tłumaczyć na wielu poziomach. Punktem wyjścia jednak powinno być poznanie tego, co mieli do powiedzenia i pokazania uczestnicy oraz świadkowie. Nie ulega wątpliwości, że pokusa malarstwa bezforemnego, operującego swobodnymi plamami i liniami była wielka. Janusz Bogucki, jeden z bardziej aktywnych krytyków tego czasu napisał po latach: „Otóż ten moment zanurzenia się choćby na krótko w informelu, w swobodnym i bezkształtnym istnieniu materii malarskiej, był w owym czasie zabiegiem odświeżającym, kąpielą, która wyzwalała formę z akademickich zwapnień wyobraźni. Informel stał się więc pewnego rodzaju kuracją na schorzenia nabyte w poprzednim okresie. Był oczywiście również malarską modą (...)“8. Mówiono wręcz o epidemii informelu, która rozpoczęła się w Polsce wystawą Tadeusza Kantora w salonie „Po prostu“ w Warszawie z końcem 1956 roku. Recepcja informelu w Polsce jest jednoznacznie łączona z działaniami tego twórcy podejmowanymi od roku 1955, gdy wrócił z Paryża zachłyśnięty możliwościami, jakie dawały odmiany „abstrakcji gorącej“: ekspresjonizm abstrakcyjny, taszyzm, informel. Działań krakowskiego protagonisty sceny artystycznej było wiele, a ich kulminacja przypadła na rok 1957. Po wystawie w Warszawie (omówionej między innymi przez Porębskiego w ważnym artykule Iluzja, przypadek, struktura), Kantor organizuje głośny pokaz w sieni Pałacu pod Krzysztofory, antycypując prace Galerii Krzysztofory, wtedy jeszcze w remoncie. Powstaje też z jego inspiracji i z jego udziałem film krótkometrażowy Uwaga – malarstwo!, będący lekcją malarstwa informel. Kantor bierze udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, gdzie dostaje wyróżnienie. Sytuacja tak się rozkręca, że zażarte dyskusje toczą się już nie między obozem realistów a modernistów, lecz pomiędzy zwolennikami abstrakcji zimnej a gorącej. Tę dyskusję znowu przypieczętowuje sztandarowa wypowiedź Kantora na łamach „Życia Literackiego“ Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja! Jest to apologia malarstwa uwolnionego z racjonalnej struktury, poddanego przypadkowi, otwartego na chaos. Kantor pisze o znaczeniu pierwotnej materii, która 8

Janusz Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983, s. 128.

jest jak „cały świat“: „Jesteśmy dopiero u progu zrozumienia ogromnej siły inspirującej, jaką zawiera to słowo. Materia – żywioł i gwałtowność, ciągłość i nieograniczoność, gęstość i powolność, ciekłość i kapryśność, lekkość i ulotność. Materia rozżarzona, eksplodująca, fluoryzująca, wezbrana światłem, martwa i uspokojona. Zakrzepłość, w której odkrywamy wszystkie ślady życia. Brak wszelkich konstrukcji, jedynie konsystencja i struktura. Inna przestrzeń i inne pojęcie ruchu. Jak ująć i zdobyć materię, która jest samym życiem?“9. Na to pytanie odpowiada też świeżo upieczony absolwent ASP w Krakowie Andrzej Meissner. Nie znalibyśmy jego udziału w tej batalii o nowe malarstwo, gdyby nie obecna wystawa w Galerii Dyląg. Obrazy - odnalezione i poddane konserwacji przez właściciela galerii uderzają świeżością, rozmachem, radością malowania, rozmiłowaniem w przestrzeni i kolorze. Czesław Miłosz słusznie pisał w Zniewolonym umyśle, że w warunkach zniewolenia sztukę cechuje szarość, dopiero wolność wyzwala feerię kolorów: „połączenie barwy i harmonii ze Strachem jest równie trudne do wyobrażenia jak jaskrawe upierzenie ptaków żyjących w północnej tundrze“10. Wśród 33 obrazów na wystawie 13 należy do typu informel, natomiast większość powstała wcześniej – pomiędzy rokiem 1956 i 1957. Do rzadkości należy używanie płótna. Meissner uzyskuje duże powierzchnie dzięki umiejętnemu połączeniu płyt pilśniowych. Na takim rozległym polu obrazowym artysta ze swobodą ćwiczy i rozwija gest malarski. Zanim dojdzie do kanonicznej formuły informel, maluje obrazy o dynamicznych i zróżnicowanych przestrzeniach, budowanych z barwnych figur i plam, pełnych powietrza i światła. Te kompozycje bywają bliskie obrazom abstrakcyjnym Teresy Rudowicz z roku 1956, takim jak Krajobraz organiczny, Krajobraz pułapka, Erozja materii, Krajobraz drapieżny. Marian Warzecha nazwał je „gniazdami kolibrów“. Takie koncetracje kształtów i linii, umieszczone w amorficznej przestrzeni zauważamy również u Meissnera. Artysta eksperymentuje też z problemem granic malarstwa, operuje środkami minimalistycznymi, przez co okazuje się być pokrewny dzisiejszym poszukiwaniom w tej dziedzinie twórczości. Osobną grupę stanowią obrazy stricte informelowe. Zgodnie z przyjętą zasadą, Meissner malował na płaszczyznach położonych na podłodze, wyciskając na nie farbę olejną wprost z tubek i rozlewając z puszek różnobarwne lakiery, używając też pędzla, patyka i szpachli. Artysta 9 Tadeusz Kantor, Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja!, „Plastyka” nr 16, (dodatek do „Życia Literackiego” 1957, nr 50, s. 6); cyt. za: Tadeusz Kantor informel, [kat. wystawy] Starmach Gallery, czerwiec-lipiec 1999, red. Małgorzata Daria Niechoda, Kraków 1999, s. 910. 10 Czesław Miłosz, Zniewolony umysł, b.m., b.d., przedruk na podstawie wydania Instytutu Literackiego „Kultura”, Paryż 1953, s. 43.

operował gestem tyleż nonszalanckim, co precyzjnym, pokrywając pole obrazu raz luźniejszą i świetlistą, raz ciasną i klaustrofobiczną gęstwiną nieregularnych linii i zacieków. Meissner z dużą umiejętnością posługiwał się techniką drippingu, wynalezioną przez Jacksona Pollocka w latach 40. i przyswojoną w Europie w następnej dekadzie. Można dywagować, czy krakowski artysta znał twórczość Pollocka, czy też korzystał z pośrednictwa Kantora? Zapytany o to, odżegnywał się od wpływu Kantora, wydaje się jednak, że mamy tu do czynienia z wyparciem. Obrazy informel Kantora można było obejrzeć na miejscu, Pollock był znany z niedoskonałych reprodukcji, często czarno-białych, które mogły dać jedynie pojęcie o strukturze tych kompozycji, a nie o feerycznej kolorystyce. Mogły się też przydać opisy tego malarstwa. Gotową receptę na obraz informel można było znaleźć w relacji Mieczysława Porębskiego z XXVIII Biennale w Wenecji. Artykuł ten otrzymał I Międzynarodową Nagrodę Krytyki za recenzję z Biennale w dziale periodyków zagranicznych. Drukowano go jesienią 1956 roku w „Nowej Kulturze“ (nr 43). Porębski pod datą 26.9.56 opisał wielkie płótno Pollocka Konwergencje z roku 1952. Oddajmy głos mistrzowi krytyki: „olbrzymia sześcio- czy ośmiometrowa powierzchnia surowej farby. Wielowarstwowy gąszcz, gdzie ciasno splatają się przypadkowe, drobne włókna czerni, gwałtownie narastają stężałe strzępy bieli, w którą brzegami zamieszał się ostry, gryzący błękit, ze spodu zaś przeglądają sfery rozlanej żółci i ciągną się gruzłowate smugi krwistej czerwieni. Faktura tego obrazu jest niezwykle złożona. Nasięki jakby tuszu czy atramentu, grube rozlewy o matowej lub szklistej powierzchni, ciągnące się nitki, które przypadkowo przylgnęły do podłoża. Proces mieszania tworzyw malarskich na płótnie Pollocka nie wyraża nic. Jego monstrualna skala, astronomiczne skomplikowanie, wprowadzają w atmosferę otępiającego koszmaru, w którym nie ma żadnych punktów stałych, żadnej możliwości zahaczenia się o cokolwiek, żadnych dróg ucieczki dla oka, myśli, wyobraźni“11. Andrzej Meissner pokazuje nam się na wystawie w Galerii Dyląg jako artysta rozmiłowany w żywiole malarstwa. Ta dziedzina pociągała go, powracał do niej i porzucał ją. Gdy wyjechał z Polski do Francji, rozstał się też z malarstwem. U progu lat 60. skończyła się pewna epoka w jego życiu i poszukiwaniach. Tym bardziej interesujący jest ów krakowski epizod w twórczości artysty, który okazał się bardzo zdolnym abstrakcjonistą. Nie ulega wątpliwości, że warto go włączyć do kanonu malarstwa polskiego drugiej połowy XX wieku. Kraków, marzec 201 11

Cyt. za: Mieczysław Porębskim Pożegnanie z krytyką, Kraków 1966, s. 103 5

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 91 x 147 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 91 x 147 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 99 x 101 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 137 x 147 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 94 x 122 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 94 x 122 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 51 x 94 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 131 x 148 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 122 x 95 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 123 x 94 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 35 x 22 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 91 x 122 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 60 x 115 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 94 x 122 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 102 x 130 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 122 x 93 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 51 x 75 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 102 x 197 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 51 x 77 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 48 x 112 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 134 x 94 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 99 x 115 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 68 x 48 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 68 x 48 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 22 x 54 cm Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on canvas, 75 x 105 cm

Kompozycja, olej na pĹ&#x201A;ycie/Composition, oil on board, 120 x 63 cm

POZOSTAŁE PRACE NA WYSTAWIE/OTHER WORKS IN THE EXHIBITION:

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 47 x 35 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 22 x 97 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 47 x 77 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 47 x 57 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 56 x 47 cm

Kompozycja, olej na płycie/Composition, oil on board, 51 x 56 cm