Po stokroć Hermanowicz! by Galeria Dyląg

Po stokroç Hermanowicz! Hermanowicz Hundredfold!

Galeria Dyląg 3

okładka str. 1: Horribile sensu I, 1970, 64 x 51 cm okładka str. 4: Kołatka. Cień Ani H. i mój, 30 x 29,5 cm str. 2: Kobieta z zamkniętymi oczyma, 1937, 23,5 x 17,5 cm (fragment) str. 6: W krzemienieckim jarze, 1938, 27,5 x 37 cm (fragment) str. 101: Cień na murze. Florencja, 1957, 48,5 x 39 cm (fragment) str. 115: Pierwsi mieszkańcy osiedla krzesławickiego, 47,5 x 60 cm (fragment) cover p. 1: Horribile sensu I, 1970, 64 x 51 cm cover p. 4: Knocker. Anna H.’s shadow with mine, 30 x 29.5 cm p. 2: Woman with closed eyes, 1937, 23.5 x 17.5 cm (fragment) p. 6: The Krzemieniec ravine, 1938, 27.5 x 37 cm (fragment) p. 101: Shadow on the wall. Florence, 1957, 48.5 x 39 cm (fragment) p. 115: The ﬁrst inhabitants of the Krzesławice housing settlement, 47.5 x 60 cm (fragment)

Wstęp / Introduction

Henryk Hermanowicz zajmuje szczególną pozycję w histo-

Henryk Hermanowicz occupies a special position in the

rii polskiej fotograﬁi. Najzdolniejszy uczeń Jana Bułhaka, twórcy

history of Polish photography. The most talented student of Jan

polskiej szkoły fotograﬁi piktorialnej, już w latach 30. XX wieku zo-

Bułhak, the creator of the Polish pictorial photography school, he was

stał zauważony przez krytykę międzynarodową. Jego praca Kobieta

noticed by the international critics as early as in the 1930’s. His

z zamkniętymi oczyma z 1937 r. ozdobiła niedawno okładkę poważ-

1937 work Woman With Closed Eyes was chosen for the cover of a

nej pozycji poświęconej fotograﬁi międzywojennej Modernist Pho-

recent signiﬁcant work devoted to the inter-war period, Modernist

tography. Selection from the Daniel Cowin Collection wydanej przez

Photography. Selection from the Daniel Cowin Collection published

International Center of Photography w Nowym Jorku.

by the International Center of Photography in New York.

Po II wojnie światowej Henryk Hermanowicz zostaje zało-

After WWII, Henryk Hermanowicz becomes one of the

życielem i członkiem, a następnie wieloletnim animatorem Związ-

founders and a long-term active member of the Polish Photogra-

ku Polskich Artystów Fotograﬁków. Wydaje kilkadziesiąt albumów,

phers’ Association. He published several dozen albums, including

w tym wielokrotnie wznawiany Kraków. Cztery pory roku. W 1957 r.

the oft-reprinted Krakow – Four Seasons. In 1957, he received the

otrzymuje tytuł Excellence FIAP (Federation internationale de l’art

Excellence FIAP title of the Fédération internationale de l’art pho-

Photographique- Międzynarodowej Organizacji Fotograﬁcznej),

tographique, which is granted for outstanding achievements in the

przyznawany za wybitne osiągnięcia w dziedzinie fotograﬁi arty-

ﬁeld of art photography.

stycznej. The present publication, accompanying the exhibition in Nieśmiałym zamierzeniem niniejszej publikacji, towarzy-

the Dyląg Gallery, aspires humbly to present a comprehensive im-

szącej wystawie w Galerii Dyląg jest możliwie całościowe ukazanie

age of the artistic legacy of Henryk Hermanowicz, a classic of Polish

artystycznej spuścizny Henryka Hermanowicza-klasyka polskiej fo-

photography, and the witness of a number of epochs and different

tograﬁi, świadka kilku epok i kilka stylistyk. Należy mieć nadzieje, iż

styles. We hope that having watched the photographs presented,

jej odbiorca po obejrzeniu prezentowanych fotograﬁi powtórzy za

the readers and visitors will repeat after the exhibition organisers:

organizatorami wystawy Po stokroć Hermanowicz!

Hermanowicz Hundredfold! Wiesław Dyląg

Wiesław Dyląg

HERMANOWICZ NA NOWO ODKRYWANY

HERMANOWICZ DISCOVERED ANEW

„(...) negatyw naświetla się z dwóch stron”

“(...) the negative is exposed from two sides”

Izabela Jaroszewska

Boom na fotografię artystyczną, na Zachodzie istniejący od wielu lat, w Polsce dopiero się zaczyna. Dorobek polskich artystów obiektywu jest odkrywany i waloryzowany dzięki licznym wystawom, towarzyszącym im publikacjom i sesjom naukowym, ambitnym imprezom cyklicznym i - last but not least - dzięki wschodzącemu rynkowi fotografii kolekcjonerskiej. Tę koniunkturę dobrze wyczuła Galeria Dyląg, poszerzając swoją ofertę o wybitnych krakowskich fotografików. Ambicją Wiesława Dyląga jest to, aby w miesiącu maju, gdy w Krakowie trwa święto fotografii, urządzać w swojej galerii monograficzne wystawy któregoś z krakowskich twórców. Dwa lata temu mogliśmy podziwiać prace Mariana Szulca (19221996); rok temu zostaliśmy zaskoczeni znakomitymi fotografiami Tadeusza Chrzanowskiego (1926-2006)1. Obecnie, w trakcie VII Miesiąca Fotografii w Krakowie, mamy możność spojrzeć świeżym okiem na dorobek bodaj najbardziej popularnego fotografika działającego tutaj po wojnie - Henryka Hermanowicza (1912-1992). Przy dwóch pierwszych wystawach - przybliżając artystów wybitnych, lecz zapoznanych - galeria była niejako skazana na sukces. Przypadek Hermanowicza niesie jednak ze sobą ryzyko. Na pewno warto było to ryzyko podjąć. Na czym polega casus najbardziej znanego krakowskiego fotografika? Kto nie pamięta - bo za młody - renomy Henryka Hermanowicza, niech pomyśli o obecnym oficjalnym fotografiku Krakowa, Adamie Bujaku. Per analogiam można by powiedzieć, że Hermanowicz to Bujak powojennego Krakowa. Autor wielokrotnie wznawianego albumu Kraków. Cztery pory roku stworzył portret miasta, który stał się kanonem. Każdy kanon ma jednak swojego bliskiego krewnego - jest nim banał. To między innymi dlatego artyści bardzo znani za życia muszą później przejść czyściec w postaci spadku zain-

The boom for the art photography, which has been observed in the Western hemisphere for many years, is only beginning in Poland. The work of the Polish camera artists is discovered and re-evaluated thanks to numerous exhibitions, publications and scholarly conferences accompanying them, ambitious cyclical events and, last but not least, the emerging market of collector’s photographs. The Krakow Dyląg Gallery has responded to this market demand by including in its offer the work of outstanding Krakow photographers. Wiesław Dyląg’s ambition is organising in his gallery monographic exhibitions of one of the Krakow photographers in the month of May, when Krakow celebrates the holiday of photography. Two years ago we could admire Marian Szulc’s work (1922-1996); last year we had the surprise of discovering excellent photographs by Tadeusz Chrzanowski (19262006)1. This year, within the VII Krakow Photography Month, we have an opportunity of a fresh look at the opus of perhaps the most popular Krakow photographer after WWII, Henryk Hermanowicz (1912-1992). While in the case of the two first exhibitions, which presented the work of outstanding though forgotten artists, the gallery was guaranteed a success, the Hermanowicz project incurs a certain risk. Yet taking this risk was certainly worthwhile. What did the phenomenon of Krakow’s most wellknown photographer consist in? Those who do not remember Henryk Hermanowicz’s renown because they are too young, may find it useful to consider the case of present-day official Krakow photographer, Adam Bujak. By way of analogy one could say that Hermanowicz was the Bujak of post-war Krakow. He was the author of the album Krakow Four Seasons, which was reprinted numerous times, and created a portrait of the city which became canonical. But canon is a close rela-

Patrz: moje szkice w publikacjach wydanych przez galerię: Marian Szulc - poeta fotografii, w: Marian Szulc. Fotografik, [folder wystawy] Kraków 11 V - 31 V 2007 (zmieniona wersja: Marian Szulc - roztropny i szalony, „Modern Art” 2007, nr 6 (XI-XII), s. 50-52; Gdzieś w Europie. Fotografie Tadeusza Chrzanowskiego, w: Tadeusz Chrzanowski. Fotografik, [kat. wystawy] Kraków 6 - 31 V 2008. Por. także: Monika Ruszało, W ramach czy poza?, „artPapier” 2008, nr 10 (15 V), http://artpapier.com/index.php

See my brief articles in the gallery’s publications: Marian Szulc - poeta fotografii, IN: Marian Szulc. Fotografik, [exhibition catalogue] Kraków 11 V - 31 V 2007 (revised version: Marian Szulc - roztropny i szalony, „Modern Art” 2007, No 6 (XI-XII), pp. 50-52; Gdzieś w Europie. Fotografie Tadeusza Chrzanowskiego, IN: Tadeusz Chrzanowski. Fotografik, [exhibition catalogue] Kraków 6 - 31 V 2008. Cf. also: Monika Ruszało, W ramach czy poza?, „artPapier” 2008, No10 (15 V), http://artpapier.com/index.

teresowania lub nawet zapomnienia. Czy siedemnaście lat od śmierci Hermanowicza to wystarczający okres, aby oglądać jego twórczość obiektywnym wzrokiem? Propozycja Galerii Dyląg w pełni to potwierdza. PIKTORIALISTA I „FOTOGRAF OJCZYSTY” Mało rozpowszechniona jest wiedza o tym, że ten tak bardzo krakowski klasyk fotografii formował się jako artysta w rodzinnym Wilnie i następnie w Krzemieńcu. Henryk Hermanowicz był bowiem uczniem Jana Bułhaka, nazywanego nie bez kozery „ojcem polskiej fotografii”. Zachował się oprawny maszynopis pierwszej obszernej rozprawy Bułhaka pt. Fotografika - zarys fotografii artystycznej (Wilno 1930), który mistrz zadedykował swojemu „pilnemu i zdolnemu uczniowi”2. Hermanowicz, najpierw pod okiem Bułhaka, a potem we współpracy ze Stanisławem Sheybalem w Pracowni Szkolnej Fotograficznej Liceum Krzemienieckiego, włączył się w nurt fotografii piktorialnej i „ojczystej”. Ta przedwojenna szkoła zadecydowała o jego métier, choć w dorobku Hermanowicza spotykamy również nieoczekiwane niespodzianki. Młody artysta, dzięki znakomitym możliwościom wystawienniczym, jakie wypracowało sobie przed wojną bardzo dynamiczne środowisko fotografików (m.in. w ramach Fotoklubu Wileńskiego i Fotoklubu Polskiego), został bardzo wcześnie dostrzeżony. Biorąc udział w licznych Międzynarodowych Salonach Fotografii Artystycznej organizowanych w Polsce zyskał renomę jednego z najciekawszych artystów w malarskim nurcie fotografii. Miał zaledwie 21 lat, gdy w prestiżowym paryskim periodyku „La Revue Moderne Illustrée des Arts et de la Vie” nazwano go „jedną z wybijających się postaci fotografii polskiej”3. W rok później w tym samym paryskim periodyku pisano o nim: „Niekwestionowany mistrz w sztuce łączenia wyszukanych efektów świetlnych z harmonią i ogólną wymową tematów, które podejmuje”4. Jego styl zderzono nawet z Man Rayem, widząc w Hermanowiczu równorzędnego poziomem reprezentanta swojego nurtu. Zacytujmy ten znaczący fragment z roku 1933: „Styl fotograficzny Hermanowicza polega na użyciu form nieostrych, na

It is not general knowledge that Krakow’s most classic photographer was shaped as an artist in his home town of Vilnius and then Krzemieniec. Henryk Hermanowicz was in fact the pupil of Jan Bułhak, justifiably called the “father of Polish photography”. A bound typed copy of Bułhak’s first extensive study entitled Photography – an outline of art photography (Vilnius 1930) survives, which the master dedicated to his “diligent and gifted pupil”2. Hermanowicz, at first under Bułhak’s hand, and then in cooperation with Stanisław Sheybal in the School Photographic Studio of the Krzemieniec grammar school, joined the current of pictorial and “homeland” photography. This pre-war education set Hermanowicz’s métier, although also unexpected surprises are to be found in the artist’s work. The young artist was quickly noticed thanks to the great exhibition possibilities that the highly dynamic circle of photographers created before the war (among others within the Vilnius and Polish Photo Clubs). Participating in numerous International Salons of Art Photography organised in Poland, he gained the renown of one of the most interesting artists of the painting school of photography. He was only 21 yeas old when the prestigious Paris journal “La Revue Moderne Illustrée des Arts et de la Vie” called him “one of the outstanding figures of Polish photography”3. A year later the same periodical wrote about him: “an unquestioned master at the art of combining sophisticated light effects with the harmony and the general significance of the themes which he addresses”4. His style was even juxtaposed with that of Man

Obecnie maszynopis jest w posiadaniu Galerii Dyląg Dedykacja nosi datę 25 czerwca 1933. Rozprawa Bułhaka została wydana w 1930 w wydawnictwie Trzaski-Everta-Michalskiego w Warszawie. Maszynopis w wielu miejscach jest rozszerzony o odręczne notatki autora. 3 Photographie. Le Salon d’Art Photographique de Grudziądz, „La Revue Moderne Illustrée des Arts et de la Vie” 1933, nr 12 (30 VI), s. 23. 4 C. de Cordis, Henrick Hermanovicz, „La Revue Moderne Illustrée des Arts et de la Vie” 1934, nr 24 (30 XII), s. 26.

tive of banality. That is one of the reasons why artists who are widely known during their lifetime must later go through the purgatory of being less sought after or even forgotten. Are the seventeen years that have elapsed since Hermanowicz’s death long enough to make possible perceiving his artistic work in an objective manner? The proposition offered by Dyląg Gallery provides an afﬁrmative answer to this question. A PICTORIALIST AND A “HOMELAND PHOTOGRAPHER”

The document is at present owned by the Dyląg Gallery The dedication is dated June 25, 1933. Bułhak’s study was published in 1930 by the Trzaska-Evert-Michalski publishing house in Warsaw. The typed document is in many places supplemented by the author’s hand-written notes. 3 Photographie. Le Salon d’Art Photographique de Grudziądz, „La Revue Moderne Illustrée des Arts et de la Vie“ 1933, No 12 (30 VI), p. 23. 4 C. de Cordis, Henrick Hermanovicz, „La Revue Moderne Illustrée des Arts et de la Vie“, 1934, No 24 (30 XII), p. 26.

rozpłynięciu linii, na bardzo śmiałych kontrastach świateł i cieni. Podczas gdy Man Ray, by przywołać dla przykładu jednego z mistrzów fotografii, oczyszcza obrazy, redukując je do formy zasadniczej i sprowadzając do czystości absolutnej, Hermanowicz, przeciwnie, szuka perspektyw, kształtów pełnych niuansów i roztapia linię w romantycznej atmosferze. Dwie teorie są równorzędne: warte są tyle, ile warte są dzieła, które je ilustrują. Dzieła młodego polskiego fotografika mają w każdym razie wysoki poziom”5. Na wystawie w Galerii Dyląg okres międzywojenny reprezentowany jest kilkoma znaczącymi fotografiami z Wilna oraz Krzemieńca i okolic. Malownicze, nokturnowe zaułki wileńskie zderzają się z otwartymi przestrzeniami Krzemieńca, „miasta wielkiej tęsknoty”, któremu Hermanowicz poświęcił kilka albumów. W wyborze tematów i ich ukształtowaniu jest nieodrodnym kontynuatorem linii Bułhaka, który emocje towarzyszące „pierwszemu przeżyciu kompozycyjnemu” uznawał za fundamentalny bodziec prowadzący do powstania zapisu fotograficznego. W Estetyce światła (Wilno 1936) Bułhak pisał z emfazą: „Artysta odtwarza nie piękno, tylko samo życie w jego najpełniejszym, najbardziej stężonym wyrazie. (...) A pobudką do tego odtwarzania nie może być ani logiczne rozumowanie, ani użyteczna celowość. Genezą dzieła sztuki jest emocja, to jest stan wewnętrzny artysty w połączeniu z oddziaływaniem wrażeń zewnętrznych”6. I Bułhak, i za nim Hermanowicz przedłużają tym samym życie symbolistycznej koncepcji pejzażu pojmowanego jako zapis stanu duszy, état d’ âme, wedle słynnej formuły Amiela. Co by było, gdyby Hermanowicz umiał przeciąć pępowinę i nie trzymał się tak ściśle Bułhaka? To widać najlepiej w fotografiach, w których skupia się na wizerunku człowieka. Miał tu dużą skalę możliwości. Umiał operować poetyckim skrótem w „ciasnym kadrze” (przykładem z obecnej wystawy jest świetnie skomponowana fotografia Modelarze i surrealistycznym niedopowiedzeniem. Nie bez powodu jego wybitna praca z roku 1937 Kobieta z zamkniętymi oczyma (znana też jako Studium) została ostatnio opisana jako intrygujący i znakomity przykład europejskiego surrealizmu7.

Ray, and Hermanowicz was perceived as a representative of his genre equal in standing. Let us quote this significant 1933 statement: “Hermanowicz’s photographic style consists in using fuzzy forms, obscured outlines, and very bold contrasts between light and shadow. While Man Ray, if we were to evoke the example of one of the masters of photography, purifies images by reducing them to the principal form and brings them to absolute purity, Hermanowicz searches highly nuanced perspectives and shapes and dissolves lines in a romantic ambience. The two theories are of equal status and are worth as much as the work which illustrates them. The work of the young Polish photographer in any case has this quality”5. At the Dyląg Gallery exhibition, the inter-war period is represented by a few means photographs from Vilnius and Krzemieniec and surroundings. The picturesque, nocturne Vilnius alleyways are juxtaposed with the open spaces of Krzemieniec, “the town of great longing”, to which Hermanowicz devoted a few albums. In choosing themes and forms, the artist is a faithful continuator of Bułhak’s approach, who perceived the emotion accompanying the “first composition experience” as a fundamental stimulus for the creation of the photographic record. In his Aesthetics Of The Light (Vilnius 1936), Bułhak wrote emphatically: “an artist recreates not the beauty, but life itself in its fullest, most condensed expression. (...) And the incentive for this recreation cannot be provided by either logical reasoning or useful purposefulness. The genesis of a work of art lies in an emotion, or the artist’s internal experience in combination with the external influences”6. Both Bułhak and Hermanowicz, who follows his lead, prolong in this way the life of the Symbolist concept of landscape perceived, in Amiel’s famous formulation, as a record of the state of one’s soul, or état d ‘âme. What would have happened if Hermanowicz managed to sever this umbilical cord and not to follow Bułhak’s lead so closely? This can be best seen in photographs in which he focuses on the image of a human being. In this respect, he had at his disposal a wide range of possibilities. He would use either a poetic shortcut in a “close crop” (an example of which in the present exhibition is provided by the great composi-

Patrz przypis 3. Cyt. za: Maciej Szymanowicz, W kręgu fotograﬁi piktorialnej. O teoretycznym aspekcie twórczości Jana Bułhaka, w: Jan Bułhak (1876-1950). Fotograﬁk, [kat. wystawy] Muzeum Narodowe w Warszawie 14 XII 2006-11 II 2007, Warszawa 2007, s. 157. 7 Patrz: Modernist Photography. Selection from the Daniel Cowin Collection, ed. by Christopher Phillpis and Vanessa Rocco, New York 2005, s. 94. 6

5 6

See Note 3. Quoted in: Maciej Szymanowicz, W kręgu fotograﬁi piktorialnej. O teoretycznym aspekcie twórczości Jana Bułhaka, IN: Jan Bułhak (1876-1950). Fotograﬁk, [exhibition catalogue] Warsaw National Museum 14 XII 2006-11 II 2007, Warszawa 2007, p. 157.

Z końcem lat 30. Hermanowicz angażuje się jednak bez reszty w Bułhakowski program „fotografii ojczystej” o charakterze artystycznym, poznawczym i patriotycznym. „Fotografia ojczysta”, skomponowana według praw „dobrej kompozycji” - i tym zasadniczo różniąca się od często przypadkowej fotografii krajoznawczej i dokumentacyjnej - miała pobudzać miłość i wiedzę o własnym kraju, „jego powierzchni przyrodniczej oraz działaniach i dziełach ludzkich dawnych i dzisiejszych”8. Hermanowicz przygotował duży zbiór zniszczonych podczas wojny fotografii Wołynia i Podola, które miały wejść do albumów z serii „Cuda Polski”. Wspominając ten szczęśliwy okres, artysta pisał: „W tamtych latach fotografia była dla mnie przyjemnością, która wiązała się z zamiłowaniem do wędrówek. Krajobraz mojej rodzinnej ziemi mienił się w każdej porze roku szczególnym urokiem. Rzeki, puszczańskie zakątki, sfalowane morenowymi wyniesieniami przestrzenie - malownicze wsie i miasteczka; miasta bielejące barokowymi i neoklasycznymi budowlami. Zawiłe uliczki. Bazary rojące się od sprzedających i kupujących - pełne gwaru od dobijanych targów, śpiewów i muzyki na okarynach i małych harmoniach w wykonaniu dziadów i babek proszalnych. Wszystko to prosiło się o fotografowanie...”9. Jakie były tamte fotografie, możemy się domyślać, oglądając na wystawie takie prace, jak: W krzemienieckim jarze (1938), Na skrzyżowaniu dróg. Okolice Krzemieńca (1938), Prowody na cmentarzu Tunickim. To ostatnie zdjęcie przedstawia proste, wiejskie kobiety odwiedzające podczas prawosławnych zaduszek groby swoich bliskich. Ostra dominanta oświetlonych wielkanocnym słońcem grobów podkreśla radosny nastrój święta. Z bielą grobów koresponduje biała chustka na głowie młodszej kobiety - żywi spotykają się ze zmarłymi, wierząc w świętych obcowanie. Fotografie te są zapewne okruchami owego rozległego projektu, dokumentującego drogi i ścieżki, wiejskie cmentarze i kościółki, lasy i drzewa, otwarte przestrzenie, wody i skupiska ludzkie. Po dziś dzień budzą nostalgię za tamtym zaginionym światem. FOTOGRAF SOLENNY Jak wiemy, wojna wyrządziła wielkie straty również wśród polskich fotografików. Symbolem tego dramatycznego czasu stał się Jan Bułhak fotografujący ruiny Warszawy 8 9

Jan Bułhak, Polska Fotograﬁa Ojczysta. Poradnik fotograﬁczny, Poznań (b.d.), s. 15-16. Henryk Hermanowicz, maszynopis ze stycznia 1980, archiwum galerii dylag.pl.

tion of Modellers) or a surrealist understatement. It was for a reason that his outstanding 1937 work Woman with closed eyes (also known as The study) has been recently described as an intriguing and outstanding example of European surrealism7. In the late 1930’s, however, Hermanowicz engages wholly in Bułhak’s programme of “homeland photography”, in its artistic, mental and patriotic aspect. “Homeland photography”, created according to the principles of “good composition”, in which it differed fundamentally from the often accidental tourist and documentary photographs, was to stimulate the love and the knowledge of the homeland, “its natural dimension and ancient and present human creations”8. Hermanowicz prepared a large collection of photographs from the Volhynia and Podolia, which were to be used in albums from the “Wonders of Poland” series, but were destroyed during the war. In recalling this happy period, the artist wrote: “in those years, photography was a pleasure which was combined with my love of travelling. The landscape of my heimat was resplendent with a special charm in every season. Rivers, primeval forest hideaways, the landscape wavy with moraine hills, picturesque villages and small towns; cities shiny white with baroque and neo-Classical facades. Winding alleys. Markets swarming with buyers and merchants, full of the hubbub of deals made, singing and music played on ocarinas and concertinas by gaffers and old begging ladies. All this begged to be photographed...”9. We can guess what those photographs looked like, watching at the exhibition such work as: The Krzemieniec ravine (1938), Crossroads. Krzemieniec area (1938), Provody at the Tunicki cemetery. The last of the photographs shows simple country women visiting their family members’ during the Orthodox All Souls’ Day. The photograph’s strong dominant is the provided by the graves illuminated by the Easter sun, emphasising the joyful holiday spirit. The white of the graves is reﬂected by a white scarf on the head of the younger woman – the living meet the dead in the belief of the communion of saints. These photographs are probably just shards of that extensive project, which was to immortalise roads and footpaths, country graveyards and small churches, forests and trees, open spaces, waters and human settlements. Even today, they evoke nostalgia for that lost world. 7

See: Modernist Photography. Selection from the Daniel Cowin Collection, ed. by Christopher Phillpis and Vanessa Rocco, New York 2005, p. 94. 8 Jan Bułhak, Polska Fotograﬁa Ojczysta. Poradnik fotograﬁczny, Poznań (undated), p. 15-16. 9 Henryk Hermanowicz, typed manuscript , January 1980, dylag.pl archives.

wcześniej uchodźca z Wilna, który na skutek pożaru w roku 1944 utracił cały dorobek życia, w tym zbiór 10.000 własnych negatywów dokumentujących Polskę od roku 1905. „Zaraz po wojnie” - podobnie jak w innych dziedzinach kultury - zaczęło się szybkie odbudowywanie środowiska w nowych warunkach i w nowym kształcie. Henryk Hermanowicz włączył się aktywnie w to dzieło odbudowy, współtworząc Związek Polskich Artystów Fotografików i próbując odtworzyć w Liceum Mazursko-Warmińskim w Szczytnie krzemieniecką pracownię fotograficzną. W roku 1950 osiada na stałe w Krakowie. Hermanowicz nie rozstaje się z aparatem fotograficznym, a także kamerą, utwierdzając się w przekonaniu, że „niewymierna wartość fotografii” polega na tym, iż jest ona „dokumentem istnienia”. Jest przeciwny oryginalności za wszelką cenę. W artykule dyskusyjnym Rozważania nad fotografiką z roku 1947 pisze: „prawdziwa oryginalność leży w prostocie. Prawdziwy artysta nie będzie wyszukiwał oryginalności motywu niewytłumaczonym podejściem, ujęciem - idzie on drogą najprostszą, najwłaściwszą - ogląda on świat otaczający sercem i najczęściej zatrzyma się przy motywie, obok którego inni przejdą obojętnie, uważając go za niewarty uwagi. (...) Moment ten jest najważniejszym probierzem sztuki - nie to, co zachwyca płytką błyskotliwością, wymyślnością, która może tylko bawić a nie dawać przeżycia estetycznego -lecz proste dzieło, zapadające w duszę, wzbudzające szczere przeżycia”10. To wyznanie wiary, sformułowane w oparciu o jego wcześniejsze doświadczenia, będzie musiało wkrótce wytrzymać próbę realizmu socrealistycznego, podobnie jak misja „fotografii ojczystej”, którą Hermanowicz konsekwentnie kontynuował. Program ten, w nowych warunkach - jak tyle pięknych idei - został skutecznie zmanipulowany. Nie tylko dlatego, że zmieniły się granice ojczystego kraju i dokumentacja przeniosła się w dużej mierze na tak zwane „ziemie odzyskane”, ale także dlatego, że bardzo szybko ten szczery i solenny sposób utrwalania obrazu ukochanej ojczyzny stał się narzędziem propagandy. Gdy dodamy, że idea „fotografii ojczystej” została zainspirowana w latach 30. niemiecką Heimatphotographie, dostrzeżemy lepiej cały złożony kontekst tej praktyki w warunkach nowej socjalistycznej ojczyzny.

A CONSCIENTIOUS PHOTOGRAPHER As we know, the Polish photography world suffered great losses during WWII. This dramatic time is symbolised by Jan Bułhak’s work in photographing the ruins of Warsaw, himself a refugee from Vilnius who lost all of his possessions in the 1944 fire, including the collection of 10,000 negatives of his pictures documenting life in Poland since 1905. Right after the war, as in the other fields of culture, the milieu began to be reconstructed quickly in a new context and in a new form. Henryk Hermanowicz actively contributed to this work of reconstruction by becoming a co-founder of the Polish Photographers’ Association and trying to recreate the Masuria and Warmia grammar school in Szczytno with photography and film studios. In 1950, he settled permanently in Krakow. Hermanowicz did not part with his photo and movie camera, strengthening his belief that “the immeasurable value of photography” consists in the fact that it is “the document of being”. He opposed originality for originality’s sake. In his 1947 “Remarks on photography” polemic article he wrote: “true originality consists in simplicity. A true artist will not seek to render the motive original through an unexplained approach or composition; he will follow the simplest, the most appropriate way, and observe the surrounding world with his heart and most often will stop by a motif which the others will pass by indifferently, considering it not worthy of attention. (...) This moment is the most important touchstone of art, not what dazzles us with shallow showiness, a fanciness which can only entertain rather than provide an aesthetic experience, but a simple work, which marks the soul, arousing a sincere experience”10. This profession of faith, formulated on the basis of his earlier experience, would soon have to pass the test of socialist realism, like the mission of the “homeland photograph” which Hermanowicz consistently continued. Liked so many beautiful ideas, this was skilfully manipulated in the new context, not only because the borders of the homeland had been changed and the task of documenting reality focused largely in the Regained Territories in the West, but also because this sincere and conscientious way of recording the beauties of the beloved homeland became a tool of propaganda. If we real-

Henryk Hermanowicz, Rozważania nad fotograﬁką. Artykuł dyskusyjny, „Świat Fotograﬁi” 1947, nr 6 (VII-VIII), s. 3.

Henryk Hermanowicz, Rozważania nad fotograﬁką. Artykuł dyskusyjny, „Świat Fotograﬁi” 1947, No 6 (VII-VIII), p. 3.

Summą programu „fotografii ojczystej” w wykonaniu Hermanowicza wydaje mi się być słynny album Krakowa Cztery pory roku - „narysowany sercem i soczewką”. Urokliwe kadry historycznego miasta, niemal pozbawione ludzi, tworzą - jak napisał we wstępie Jerzy Banach - „dumny obraz Krakowa - miasta piękna i pamiątek”11. Album wydany w roku 1958 zawierał zdjęcia kompletowane od początku lat 50. Warto zderzyć tę projekcję „wiecznego Krakowa” z innym spojrzeniem. Jeszcze trwa w Centrum Kultury Żydowskiej wystawa brytyjskiego fotoreportera Geralda Howsona, który stworzył bezcenny dokument Krakowa i Kazimierza z końca lat 50. Ciekawość świata i ostrość obserwacji pozwoliła nieuprzedzonemu dokumentaliście uchwycić prawdziwe życie i prawdziwych ludzi. Gdy pokazał swoje zdjęcia pracownikowi ambasady polskiej w Londynie, usłyszał, że są obrzydliwe. Jak pisze kurator wystawy: „Nie było w nich bowiem śladu socjalistycznej propagandy, nie pasowały one do oficjalnej wizytówki ówczesnej Polski”12. W przypadku Hermanowicza, którego dawny świat się zawalił, całkowicie zrozumiałe jest szukanie i pragnienie wiecznotrwałego piękna. Historyczny Kraków był dla niego niczym Atlantyda. Nie on pierwszy i nie ostatni odbudowywał poczucie harmonii w otoczeniu krakowskich zabytków. Ale tym samym fotografie te stają się bardziej nostalgiczną retrospekcją, niż zapisem życia. Pytanie o prawdę fotograficznego obrazu okazuje się jeszcze bardziej dotkliwe w odniesieniu do cyklu poświęconego Nowej Hucie. Został on ostatnio przypomniany wystawą inaugurującą działalność Muzeum Nowej Huty jako oddziału Muzeum Historycznego Miasta Krakowa13. Nie można oprzeć się wrażeniu, jak bardzo kadry te są wyidealizowane i dziwi, że nikt z autorów wystawy nie poddał ich krytycznej ocenie. Takie są przecież wymogi historycznego i naukowego dystansu14. Wystarczy przyjrzeć się tym uklasycznionym pozom robotników (Hutnik, Portret wiertacza) i monumentalnym ujęciom architektury industrialnej (Cementownia. Nowa Huta, Motyw z Nowej Huty). Także kontrasty w obrazach takich, jak Snopy w Nowej Hucie i Krowy. Nowa Huta, służą ideo-

ise that the concept of “homeland photography” was inspired in the 1930’s by the German Heimatphotographie, the entire complex context of the approach in the context of the new socialist homeland become more clear. In my opinion, the programme of “homeland photography” as practised by Hermanowicz is best expressed by his famous Four Seasons album of Krakow, “drawn by the heart and the lens”. The seductive shots of the historical city, with almost no human element present, create, in Jerzy Banach’s formulation from the introduction to the volume, “a proud image of Krakow – a city of beauty and souvenirs”11. The album, published in 1958, contained photographs taken from the beginning of the 1950’s. It is interesting to juxtapose this projection of “the eternal Krakow” with a different look. The Jewish Culture Centre in Krakow presently exhibits the work of the British press photographer Gerald Howson, who created a priceless document of Krakow and Kazimierz life at the end of the 1950’s. The unbiased curiosity of the world and a keen sense of observation allowed the British reporter to capture the real life and real people. When he showed his photographs to an employee of the Polish embassy in London, he heard that his pictures were disgusting. In the exhibition’s curator words: “The pictures bore no trace of the socialist propaganda, they did not fit the official image of contemporary Poland”12. In the case of Hermanowicz, whose world had collapsed, the search for and the thirst of eternal beauty are entirely understandable. The historic Krakow was his Atlantis. He was neither the first nor the last to recreate his sense of harmony in the surrounding of Krakow monuments. But this is precisely because of this that his photographs are in fact more of a nostalgic retrospection than a record of life. The question of the truth of the photographic image turns out to be even more thorny with reference to the cycle devoted to the new socialist town of Nowa Huta, which was recently recalled in an exhibition inaugurating the activity of the Nowa Huta Museum as a branch of the Krakow Historical Museum13. One cannot help but perceive the shots as highly idealised and be surprised that none of the exhibi-

Kraków. Cztery pory roku, w fotografii Henryka Hermanowicza, wstęp i opracowanie Jerzego Banacha, Kraków 1958, s. XII. 12 Gerald Howson, Nasze miasto, tamte czasy. Kraków i Kazimierz lat 50-tych XX w. Wystawa fotografii, kurator Bogdan Frymogen, Fundacja Judaica Centrum Kultury Żydowskiej, Kraków marzec-kwiecień 2009 [ulotka] 13 W pełnym kadrze. Nowa Huta w fotografii Henryka Hermanowicza, kuratorzy Leszek L. Sibila, Maciej Miezian, [kat. wystawy] Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2005. 14 Ocenę krytyczną zawdzięczamy tekstowi Wojciecha Wilczyka, Co kryją szuflady?, „Obieg” 2005 (16 V), www.obieg.pl/recenzje/611.

Kraków. Cztery pory roku, photography: Henryk Hermanowicz, introduction and editor Jerzy Banach, Kraków 1958, p. XII. 12 Gerald Howson, Our town, that time. Kraków and Kazimierz in the 1950’s. Photography exhibition, curator Bogdan Frymogen, the Judaica Centrum Kultury Żydowskiej Foundation, Kraków March-April 2009 [leaﬂet]. 13 Full Frame. Nowa Huta in Henryk Hermanowicz’s photography, curators Leszek L. Sibila, Maciej Miezian, [exhibition catalogue] Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2005.

logicznej dydaktyce. Tym sposobem Hermanowicz, kontynuator programu „fotografii ojczystej” stał się - nolens volens - propagatorem fotografii socrealistycznej. Historiozoficzny patos i ucieczkę od prawdy udało się na szczęście przełamać w takich fotografiach, jak Piaskownica. Nowa Huta, Pierwsi mieszkańcy osiedla krzesławickiego, Zabawa na łące. Nowa Huta. Zwyciężył sytuacyjny humor lub czułość obserwacji. FOTOGRAF NIESPODZIEWANY „Tylko z prawdziwym wysiłkiem można aparat fotograficzny zmusić do kłamstwa. (...) Fałszywe frontony kamienic, fałszywe normy moralne, uniki i maskarady wszelkiego rodzaju, należy odrzucić i zostaną one odrzucone” - pisał pionier fotografii „czystej” Edward Weston15. Zmiana politycznego klimatu w połowie lat 50. przyniosła także zmianę stylu fotografowania. Nudny i koturnowy socrealizm został odesłany ad acta, a wraz z nim w przeszłość odszedł piktorializm. Celem fotografowania stało się chwytanie życia na gorąco w jego różnorodności i nieprzewidywalności. Również Henryk Hermanowicz skorzystał z okazji, by odświeżyć wzrok i styl. W roku 1957 wyjeżdża po raz pierwszy zagranicę - na stypendium do Włoch. Plonem tej podróży są zaskakujące zdjęcia, które pokazują możliwości artystyczne 55-letniego wówczas fotografika w nowym świetle. Z tego okresu udało się pokazać ponad dziesięć fotografii wykonanych w Rzymie, Florencji, Padwie, Neapolu, Wenecji. Żadnych tu malowniczych ładności i dalekich perspektyw. Fotografik operuje skrótem, fragmentem, ciasnym kadrem. Wyłapuje i utrwala zaskakujące sytuacje. W Rzymie wyczulony jest na geometryczne rytmy wybranych motywów architektury (Kolumnada. Rzym; Schody nad Tybrem. Rzym). We Florencji bawi się grą świateł i cieni (Posągi i człowiek. Florencja; Cień na murze. Florencja). Antyczny posąg byłby nudny, gdyby nie obsiadły go ptaki (Neptun. Florencja). Nade wszystko interesuje go człowiek, ale nie potraktowany jako sztafaż, dodatek do architektury czy pejzażu, lecz podpatrzony w typowych i niecodziennych momentach (Lektura. Rzym; Wilk morski. Wenecja; Życie; Oczekiwanie; Elegant. Padwa). Podobną atmosferę nasyconą żartem, liryzmem, ale i ostrością widzenia odnaleźliśmy rok temu w fotografiach Tadeusza Chrzanowskie-

tion authors subjected them to criticism in accordance with the requirements of historical and scientific perspective14. The Classicist poses of workers (Mill worker, Portrait of a borer) and the monumental views of industrial architecture (Cement plant. Nowa Huta, Nowa Huta motive) are highly telling, and the contrasts in images like Sheaves in Nowa Huta and Cows. Nowa Huta also serve the purposes of ideological didactics. In this manner Hermanowicz, the advocate of the programme of “homeland photography” became nolens volens a champion of the socialist realist photography. Fortunately, the artist managed to break free of the historiosophical pathos and escapism in such photographs as Sandpit. Nowa Huta, The first inhabitants of the Krzesławice housing settlement, Play on the meadow. Nowa Huta, in which situational humour or a tender observation won the upper hand. A SURPRISING PHOTOGRAPHER “Only with effort can the camera be forced to lie: (...) False building facades, false moral norms, dodging and masquerades of all kinds should be rejected and will be rejected”wrote the pioneer of “pure” photography Edward Weston15. The change of Poland’s political climate in mid 1950’s also brought a change in the style of photography. The boring and artificial socialist realism was sent into oblivion, and pictorialism also became a thing of the past. Photography assumed as its objective capturing the life in its diversity and unpredictability. Henryk Hermanowicz also seized the opportunity to refresh his vision and style. In 1957, he went abroad for the first time, starting a scholarship in Italy. The voyage bore fruit in the form of surprising photographs which reveal the artistic potential of the 55-year photographer in a new light. The exhibition includes a dozen photographs from the period, taken in Rome, Florence, Padua, Naples and Venice. In those, there is no trace of picturesque prettiness and distant perspectives. The photographer uses close shots, fragments, close cropping. He captures and records surprising situations. In Rome, he responds to the geometrical rhythms of selected architectural motives (Colonnade. Rome; Stairs at the Tiber. Rome), in Florence, he plays with the chiaroscuro (Statues and a man. Flor14

Cyt. za: Krótka antologia cytatów, w: Susan Sontag, O fotograﬁi, przeł. Sławomir Magala, Warszawa 1986, s. 169.

Such a critical assessment is provided in Wojciech Wilczyk’s text, Co kryją szuﬂady?, „Obieg” 2005 (16 V), www.obieg.pl/recenzje/611. 15 Susan Sontag, On Photography, London 1977, p. 186.

go. Obu fotografikom mógłby patronować Robert Doisneau, „humorysta z kamerą” lub Henri Cartier-Bresson, spędzający całe godziny „gotów do skoku, zdecydowany >uchwycić< życie - złapać je na gorącym uczynku”. Tajemnica świetnej fotografii, która zaskakuje i zachowuje świeżość do dziś, polegała na umiejętności wyboru najtrafniejszego momentu („le moment décisif”), który wyrażał istotę sytuacji16. Od tej pory Hermanowicz nie miał wątpliwości, jak fotografować miasto z jego szybkością i zmiennością. „Jeśli ktoś chce ten miejski pejzaż związać z człowiekiem, (...) musi działać szybko, mieć oczy szeroko otwarte i umieć natychmiast decydować się na naciśnięcie migawki” - mówił w wywiadzie udzielonym w roku 1976, doradzając fotoamatorom17. Nowe doświadczenia przyniosła też podróż fotograficzno-krajoznawcza do Afryki Zachodniej, obejmująca Ghanę, Nigerię, Dahomej, Wyspy Kanaryjskie w roku 1962. Nieliczne zdjęcia z tej wyprawy obecne na wystawie (Poranek w porcie Takoradi. Afryka; W porcie. Nigeria; Martwa natura na pokładzie) pokazują jaką długą drogę przebył Hermanowicz od fotografii piktorialnej do fotografii czystej. Ten sam człowiek, który zachwyca się Martwą naturą na pokładzie potraktowaną jako układ grubego sznura, lin, haka i ich cieni, w roku 1947 pisał: „Nie można zaprzeczyć, że gwóźdź wbity w deskę, oświetlony promieniem słońca, dzięki któremu ciemna kresa cienia gwoździa rozszerza się w fantastyczną plamę - to także sztuka, a raczej sztuczka, nie dająca przeżycia estetycznego (...) ”18. Ale jeszcze bardziej zaskakują całkowicie abstrakcyjne kompozycje z serii Szuflada z lat 60. Takimi fotogramami wirujących, pulsujących, szukających stałej struktury drobinek materii mógłby się pochwalić choćby Bronisław Schlabs. Hermanowicz, odsyłając te kadry do szuflady, traktował je jako eksperyment, ćwiczenie, czy żart? Charakter surrealistycznego żartu mają również prace z serii Foto&grafika (inny tytuł: Horribile sensu) z początku lat 70., które są kolażem fotografii i elementów graficznych. W serii tej Hermanowicz przedrzeźnia sam siebie, krakowski genius loci i... swojego dawnego mistrza Jana Bułhaka. To przecież „papież polskiej fotografii” ogłosił na falach radio-

ence; Shadow on the wall. Florence). The ancient statue would be boring if it was not swarmed by birds (Neptune. Florence). He is above all interested in the human being, not as the image staffage, an addition to the architectural or landscape composition, but observed in typical and unusual moments (Reading. Rome; Sea Dog. Venice; Life; Expectation; Fashionable dresser. Padua). A similar ambience rich with jocularity and lyricism but at a time an acute sense of observation is to be found in Tadeusz Chrzanowski’s photographs which the gallery presented last year. Both photographers could adopt as their patron Robert Doisneau, “the humorist with a camera” or Henri Cartier-Bresson, who spent whole hours “ready to jump, determined to ‘capture’ life, to catch it redhanded”. The secret of great photography, which surprises and retains its freshness to this day, consisted in the ability to choose the most appropriate moment (“le moment décisif”) which expressed the quintessence of the situation16. From this moment on, Hermanowicz didn’t have any doubt on how to photograph the city with its speed and changeability. “If you want to connect this urban landscape with the human being, (...) you must act fast, keep your eyes wide open and be able to decide immediately to press the shutter” – the artist advised photography lovers in his 1976 interview17. Also the photographic and tourist expedition to Western Africa: Ghana, Nigeria, Dahomey and the Canary Islands in 1962 brought new experience. A few photographs from this journey presented at the exhibition (Morning in the Takoradi harbour. Africa; In the port. Nigeria; Still life on the deck) illustrate the long way that Hermanowicz travelled from pictorial to pure photography. The man who enthuses now about the still life on the deck created by the arrangement of the thick cord, the ropes, the hook and their shadows, wrote in 1947: “One cannot deny that a nail stuck in a board, and lighted with ray of sunshine, thanks to which the dark outline of the nail’s shadow widens into a fantastic stain and is also a form of art, or rather of craftiness, which does not provide an aesthetic experience (...)”18. Even more surprising are the completely abstract compositions from the Drawer series of 1960. An artist like

Patrz: Peter Pollack, The Picture History of Photography. From the Earliest Beginnings to the Present Day, New York, b. d., s. 376-387; Krótka antologia cytatów..., s. 168; 20th Century Photography. Museum Ludwig Cologne, Köln 2007, s. 94-101, 135-139. 17 Henryk Hermanowicz. Fotograﬁcy radzą fotoamatorom, rozmawiał Leszek Sosnowski, „Foto” 1976, nr 7, s. 202. 18 Henryk Hermanowicz, Rozważania nad fotograﬁką..., s. 3.

See: Peter Pollack, The Picture History of Photography. From the Earliest Beginnings to the Present Day, New York, undated, pp. 376-387; Short Anthology of Quatations ...p. 168; 20th Century Photography. Museum Ludwig Cologne, Köln 2007, pp. 94-101, 135-139. 17 Henryk Hermanowicz. Fotograﬁcy radzą fotoamatorom, rozmawiał Leszek Sosnowski, „Foto” 1976, No. 7, p. 202. 18 Henryk Hermanowicz, Rozważania nad fotograﬁką..., p. 3.

wych urbi et orbi w roku 1929, iż w Polsce narodziła się „obok Grafiki, nowa sztuka, zwana Foto-Grafiką. Grafika to rycina, sztych, autolitografia, drzeworyt, akwaforta. Foto-Grafika to fotografia artystyczna”19. Sześćdziesięcioletni Hermanowicz potraktował dosłownie tę enuncjację i połączył obskurne tym razem motywy krakowskich podwórek, piwnic i składów z graficznymi motywami bazyliszka, zabłąkanego ducha, starego ubrania udającego wisielca. Po stokroć Hermanowicz! Rozliczne przypadki i peregrynacje artysty z aparatem fotograficznym, podejmowane na przestrzeni półwiecza, świadczą o tym, że nie ma niewinnego oka. Ogląd rzeczywistości jest zawsze zapośredniczony. Fizjologiczny proces postrzegania zostaje przekształcany przez wrażliwość twórcy i możliwości technologicznego medium, a nade wszystko modyfikowany przez kody kulturowe. W biografii i twórczości Henryka Hermanowicza spotyka się kilka epok i kilka stylistyk. Klasyk polskiej fotografii pokazuje swoje oficjalne i nieoficjalne oblicze. Kto nie lubi pozowanych portretów, może spojrzeć na któregoś z krakowskich maszkaronów lub Ziemniaczanego dziadka!

Kraków, kwiecień 2009

Anna Baranowa

Bronisław Schlabs could boast such photograms of whirling, pulsating, particles of matter in search of a permanent structure. Did Hermanowicz in relegating these shots to his drawer treat them as an experiment, an exercise or a joke? Also the work from the Foto&grafika series (another title: Horribile sensu) from early 1970’s look like a surrealist joke. In these collages of photographs and graphical elements, Hermanowicz parodies himself, the Krakow genius loci and... his own master Jan Bułhak. It was the “Pope of the Polish photography” after all who announced urbi et orbi on radio waves in 1929 that in Poland “next to graphic arts, a new form of art was born, called Foto-Grafika. Graphic arts include drawings, etchings, woodcuts. The Foto-Grafika is artistic photograph”19. The sixty-year-old Hermanowicz took this declaration literally and combined photos of shabby Krakow courtyards, basements and warehouses with graphic motives of the basilisk, a stray ghost, or an old dress imitating a hanged man. Hermanowicz Hundredfold! The changing fortunes and the peregrinations that the artist with a camera took over half a century demonstrate that no eye is innocent. The observation of reality, the physiological process of perception is always mediated and transformed by the artist’s sensitivity and the technological possibilities of the medium, and above all modified by the cultural code. Henryk Hermanowicz’s biography and artistic work is clearly divided into distinct eras and a styles. The classic of the Polish photography shows his official and unofficial face. Those who don’t like posed portraits can admire one of the Krakow mascarons or the Potato Grandfather!

Krakow, April 2009

Cyt. za: Jan Bułhak (1876-1950). Fotograﬁk..., s. 73

Anna Baranowa

Quted after: Jan Bułhak (1876-1950). Fotograﬁk..., p. 73.

Autoportret z Leicà

HENRYK HERMANOWICZ

Urodzony w Wilnie 20 października 1912 r. 1927 Wykonuje pierwsze fotografie „baby – boxem” pożyczanym od sklepikarza. (Pierwszy aparat firmy Kodak wygrał w konkursie dopiero później). 1930 Zostaje uczniem profesora Jana Bułhaka w Wilnie, który z czasem z mistrza staje się przyjacielem Hermanowicza. 1931 Debiutuje na V Międzynarodowym Salonie Fotografii Artystycznej w Warszawie. 1932 Otrzymuje I nagrodę poznańskich „Wiadomości fotograficznych” za pracę Noc. Zaułek Wileński. 1934 W paryskim czasopiśmie „La Revue moderne illustree des Arts et de la Vie” pojawiają się bardzo pozytywne oceny twórczości Hermanowicza. 1937 Po przeprowadzce do Krzemieńca, rozpoczyna pracę w Szkolnej Pracowni Fotograficznej Liceum Krzemienieckiego prowadzonej przez Stanisława Sheybala. W liceum tym wykłada fotografię aż do wojny. 1938 Zostaje uhonorowany srebrnym medalem na I Polskiej Wystawie Fotografii Ojczystej w Warszawie. 1938–1939 Prowadzi intensywną działalność fotograficzną w Krzemieńcu i okolicach. W tym czasie również przygotowuje materiał ilustracyjny do wydawnictw o Wołyniu i Polesiu w serii „Cuda Polski” (niestety rozproszony w czasie wojny). 1939 Żeni się z Emilią Kornaszewską. Później wraz z żoną, która dokonuje wyboru listów i poezji, wydaje niewielki album ilustrowany swoimi fotografiami - Piękne rodzinne miasto Juliusza Słowackiego. 1939–1943 Prowadzi wraz ze Stanisławem Sheybalem zakład fotograficzny „Sztuka” w Krzemieńcu. 1943 We wrześniu wyjeżdża z Krzemieńca i rozpoczyna wojenną tułaczkę na zachód.

Born in Vilnius on October 20, 1912 1927 Takes his first photographs with a “baby-box” borrowed from a shopkeeper. (He won his first Kodak camera in the competition only later). 1930 Becomes the pupil of Professor Jan Bułhak in Vilnius, who with time became not only Hermanowicz’s master but also his friend. 1931 Makes his debut during the 5th International Artistic Photography Salon in Warsaw. 1932 Receives First Prize of the Poznań journal Wiadomości fotograficzne for the work Night. A Vilnius alleyway. 1934 The Paris magazine La Revue moderne illustrée des Arts et de la Vie publishes very positive comments of Hermanowicz’s work. 1937 Moves to Krzemieniec and begins to work in the Photographic Studio of the local grammar school led by Stanisław Sheybal. He teaches photography at the school until the war. 1938 Receives the silver medal during the Polish Exhibition of the Homeland Photography in Warsaw. 1938–1939 Intensive photographic activity in Krzemieniec and its vicinity. During that period, he also prepares material for publications on the Volhynia and Polesia regions for the Wonders of Poland series, which was unfortunately dispersed during the war. 1939 Marries Emilia Kornaszewska, with whose collaboration he publishes a small picture album Juliusz Słowacki’s Beautiful Home Town, illustrated with his photographs and containing the poet’s works selected by his wife. 1939–1943 Runs the Sztuka photography shop in Krzemieniec together with Stanisław Sheybal. 1943 Leaves Krzemieniec in September to start a war journey westwards. 1943-1945 Works in a photographer’s shop in Przemyśl.

1943–1945 Pracuje w zakładzie fotograficznym w Przemyślu. 1945 Po przyjeździe do Krakowa rozpoczyna pracę w zakładzie fotograficznym Józefa Rosnera. Współpracuje także z tygodnikiem „Przekrój” i „Turysta” oraz Wytwórnią Filmów Oświatowych w Łodzi (był autorem zdjęć do kilku filmów). 1947 Bierze udział w I Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki w Poznaniu. Zostaje współzałożycielem i członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików (legitymacja nr 13). 1948–1949 Angażuje się w stworzenie Liceum Mazursko – Warmińskiego w Szczytnie, z pracownią fotograficzno – filmową. 1948 Otrzymuje nagrodę prezydenta RP w konkursie „Praca robotnika i rolnika” za pracę Oczyszczanie błotniarek. 1948–1949 Dokumentuje krajobrazy i zabytki Ziem Odzyskanych. 1950 Zamieszkuje na stałe w Krakowie. Zostaje uhonorowany medalem X – lecia PRL oraz Złotym Krzyżem Zasługi. 1955 Wraz z Władysławem Broniewskim odbywa wędrówkę wzdłuż brzegu Wisły. 1957 Otrzymuje tytuł Excellence FIAP Międzynarodowej Organizacji Fotograficznej – Federation internationale de l’art Photographique, przyznany za wybitne osiągnięcia w dziedzinie fotografii artystycznej. W tym samym roku podróżuje do Włoch. 1958 Od tego roku przez trzy kadencje sprawuje funkcję przewodniczącego Komisji Artystycznej ZPAF. 1958 Ukazuje się pierwsze wydanie albumu Kraków – cztery pory roku ze słowem wstępnym Jerzego Banacha. 1959 Bierze udział w wystawie PHOTOEUROP (Exposition eurpeenne de la photographie) w Lozannie. 1961 W krakowskiej galerii „Krzysztofory” zostaje otwarta wystawa „Nocne motywy Krakowa”. 1962 Odbywa podróż fotograficzno – krajoznawczą do Afryki Zachodniej – Ghana, Nigeria, Dahomej, Wyspy Kanaryjskie. W tym roku także otrzymuje brązowy medal na Ogólnopolskiej Wystawie Fotografii Krajoznawczej w Katowicach.

1945 Arrives in Krakow and begins work in Józef Rosner’s photographer’s shop, and collaborates with the Przekrój and Turysta weeklies as well as the Educational Film Filmmakers in Łódź as an author of photographs for a few films. 1947 Participates in the 1st Polish Photographic Exhibition in Poznań and becomes one of the founders and a member of the Polish Photographers’ Association ZPAF (member card No. 13). 1948–1949 Becomes involved in creating the Masuria and Warmia grammar school in Szczytno with a photography and film studio. 1948 Receives the award of the president of the Republic of Poland in the competition Workers’ and Farmers’ Work for the work Cleaning Hopper Barges. 1948–1949 Photographs the landscapes and historical monuments of the Poland’s western Regained Territories. 1950 Settles permanently in Krakow. He receives a medal for the 10th anniversary of Polish People’s Republic and the Golden Cross of Merit. 1955 Travels along the banks of the Vistula River with the poet Władysław Broniewski. 1957 Is awarded the Excellence FIAP title of the Fédération internationale de l’art photographique, which is granted for outstanding achievements in the field of art photography. He travels to Italy. 1958–1961 Holds the post of the chairman of the Artistic Committee of the Association of Polish Art Photographers. 1958 The first printing of his album Krakow – Four Seasons, with preface by Jerzy Banach. 1959 Participates in the PHOTOEUROP exhibition (Exposition européenne de la photographie) in Lausanne. 1961 The “Krakow Night Motives” exhibition is presented in Krakow’s Krzysztofory Gallery. 1962 Goes on a tour of Western Africa – Ghana, Nigeria, Dahomey, the Canary Islands. Receives the bronze medal of the All-Polish Exhibition of Landscape Photography in Katowice.

1963 Zostaje wydany album W krainie skał i zamków ze wstępem Stanisława Pagaczewskiego, a Hermanowicz otrzymuje I nagrodę Ministerstwa Kultury i Sztuki na Biennale Polskiego Krajobrazu w Warszawie.

1963 The album In the Land of Rocks and Castles is published, with Stanisław Pagaczewski’s introduction, and the artist receives the 1st prize of the Ministry of Culture and Art during the Polish Landscape Biennial in Warsaw.

1964 Podróżuje na Węgry. W tym samym roku ukazuje się album Nad Mazowsza równiną otwartą z poezją Władysława Broniewskiego i zdjęciami Hermanowicza. Wtedy też Hermanowicz otrzymuje Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski.

1964 Travels to Hungary. The album Above Open Masovia Plain with Władysław Broniewski’s poems and Hermanowicz’s photographs is published. He is also honoured with the Knight’s Cross of the Order of Polonia Restituta.

1966 Wydany zostaje album Brzegami Popradu z tekstem Janusza Roszko. Hermanowicz bierze udział w wystawie fotograﬁków krakowskich „Kraków – moje miasto”.

1966 The album At the Shores of the Poprad with Janusz Roszko’s text is published. The artist participates in the exhibition of Krakow photographers “Krakow – My City”.

1967 Podróżuje do Związku Radzieckiego.

1967 A tour to the Soviet Union.

1968 Zostaje członkiem honorowym ZPAF-u. Pojawia się album Dolina Prądnika.

1968 Becomes a honorary member of ZPAF. The album The Prądnik Valley is published.

1970 Jedzie do Jugosławii. Tworzy serię fotomontaży Horribile sensu (Strach pomyśleć).

1970 Travels to Yugoslavia. Creates the “Horribile sensu” (Dread to Think) photomontage series

1972 Ukazują się kolejne albumy z fotograﬁami Hermanowicza: Nad jeziorami Polskich Tatr oraz W Dorzeczu Nidy, do którego tekst napisał Zbigniew Nosal. Otrzymuje tytuł Honorowego Fotografa Krajoznawcy Polski.

1972 Two albums of Hermanowicz’s photographs are published: The Lakes of the Polish Tatras and In the Nida Basin with Zbigniew Nosal’s text. Awarded the title of the Honorary Poland’s Landscape Photographer.

1973 Wydany zostaje album Kraków ze słowem Janusza Roszko. W tym samym roku Hermanowicz otrzymuje nagrodę Ministra Gospodarki Terenowej i Ochrony Środowiska w konkursie fotograﬁcznym „Ochrona Środowiska Człowieka”.

1973 The album Krakow with Janusz Roszko’s text is published. The artist receives the award of the Land Economy and Environmental Protection Ministry in the competition “Protection of Man’s Environment”.

1974 Zostaje wyróżniony Nagrodą Miasta Krakowa. Zdobywa I miejsce w konkursie fotograﬁcznym „25 lat Nowej Huty”.

1974 Receives the City of Krakow Award. 1st place in “The 25 Years of the Nowa Huta” competition.

1975 Ukazuje się album Śniardwy.

1975 The Śniardwy album appears.

1976 Otrzymuje medal Rok Jana Bułhaka 1876 – 1976. Wtedy także zostaje członkiem elitarnego towarzystwa National Geographic.

1976 Receives the Jan Bułhak Year 1876–1976 medal. Becomes a member of the elite National Geographic society.

1978 Otrzymuje złotą odznakę PTTK.

1978 Receives the golden badge of the Polish Tourist Association.

1979 Zostaje opublikowany album Znów idę na południe z tekstem Stanisława Pagaczewskiego. Hermanowicz otrzymuje złotą odznakę Za Opiekę nad Zabytkami. W tym samym roku zajmuje się organizacją wystawy dziesięciu nieżyjących fotograﬁków krakowskich: Gardulskiego, Kolowcy, Muchy, Nowaka, Rosnera i innych w Galerii krakowskiego oddziału ZPAF. Bierze udział w wystawie „Fotograﬁa Polska 1839 – 1979” zorganizowanej przez International Center of Photography w Nowym Jorku. Zostaje członkiem honorowym Klubu Fotografów Duńskich.

1979 The album Going South Again with text by Stanisław Pagaczewski is published. He receives the golden badge For the Protection of Historical Monuments and organises the exhibition of the work of ten late Krakow photographers: B. Gardulski, S. Kolowca, S. Mucha, H. Nowak, J. Rosner and others in the Krakow ZPAF Gallery. He participates in the exhibition “Polish Photography 1839-1979”, organised by the International Center of Photography in New York. He becomes an honorary member of the Danish Photographers’ Club.

1982 Ukazuje się album Ziemia Żywiecka.

1982 The Żywiec Land album is published.

1985 Zostaje uhonorowany medalem za Wybitne Osiągnięcia Twórcze w Fotograﬁi.

1985 Receives the medal for Outstanding Creative Achievements in Photography.

1987 Otrzymuje medal ZPAF 1947 – 1987.

1987 Receives the ZPAF 1947-1987 medal.

1988 Wydany zostaje album Tatry ze słowem poetyckim Jalu Kurka.

1988 The album The Tatras with Jalu Kurek’s poems is published.

1991 Hermanowicz wydaje album „prywatny” w 3 egzemplarzach Krzemieniec 1937 – 1943.

1991 Publishes a “private” album in 3 copies Krzemieniec 1937-1943.

1992 Bierze udział w wystawie „Krzemieniec – miasto Juliusza Słowackiego w malarstwie i fotograﬁi” urządzonej w Domu Polonii w Warszawie.

1992 Participates in the exhibition “Juliusz Słowacki’s Town: Krzemieniec in painting and photography” organised at Dom Polonii in Warsaw.

Henryk Hermanowicz umiera 31 maja 1992 w Krakowie. Zostaje pochowany na Cmentarzu Rakowickim.

Henryk Hermanowicz died on May 31, 1992 in Krakow and was buried at the Rakowicki Cemetery.

Fotograﬁe / Photographs

Kobieta z zamkniętymi oczyma, 1937, 23,5 x 17,5 cm Woman with closed eyes, 1937, 23.5 x 17.5 cm 23

Zaułek wileński, 30 x 40 cm Vilnius alley, 30 x 40 cm 24

Wilno – stare miasto, 21 x 12 cm Vilnius. The old town, 21 x 12 cm 25

Liceum Krzemienieckie, 1938, 27,5 x 21 cm Krzemieniec grammar school, 1938, 27.5 x 21 cm 26

Krzemieniec. Fragment wirydarza, 1938, 17 x 22,5 cm Krzemieniec. Fragment of the cloister garth, 1938, 17 x 22.5 cm 27

W krzemienieckim jarze, 1938, 27,5 x 37 cm The Krzemieniec ravine, 1938, 27.5 x 37 cm 28

Prowody na cmentarzu Tunickim, 28 x 38 cm Provody at the Tunicki cemetery, 28 x 38 cm 29

Na skrzyżowaniu dróg. Okolica Krzemieńca, 1938, 23 x 39 cm Crossroads. Krzemieniec area, 1938, 23 x 39 cm 30

Modelarze, 17 x 23,5 cm Modellers, 17 x 23.5 cm 31

Droga do Koniakowa, 23,5 x 39 cm Road to Koniaków, 23.5 x 39 cm 32

Wąwóz lessowy. Kazimierz nad Wisłą, 29,5 x 39 cm Loess ravine. Kazimierz at the Vistula, 29.5 x 39 cm 33

Wielkopolski wiatrak, 27,5 x 39,5 cm Wielkopole windmill, 27.5 x 39.5 cm 34

Wiejska ślizgawka, 46 x 58 cm Country skating rink, 46 x 58 cm 35

Przedwiośnie, 32 x 47 cm Early spring, 32 x 47 cm 36

Piaskownica. Nowa Huta, 40 x 50 cm Sandpit. Nowa Huta, 40 x 50 cm 37

Krowy. Nowa Huta, 1961, 30 x 40 cm Cows. Nowa Huta, 1961, 30 x 40 cm 38

U wodopoju, 29 x 39,5 cm At the watering hole, 29 x 39.5 cm 39

Żniwa, 39,5 x 49,5 cm Harvest, 39.5 x 49.5 cm 40

Snopy w Nowej Hucie, 1961, 31,5 x 40,5 cm Sheaves in Nowa Huta, 1961, 31.5 x 40.5 cm 41

Oczyszczanie błotniarek, 1948, 37 x 49 cm Cleaning hopper barges, 1948, 37 x 49 cm 42

Woły, 29 x 39,5 cm Oxen, 29 x 39.5 cm 43

Oczyszczanie kanału mosińskiego, 26 x 39,5 cm Cleaning the Mosin channel, 26 x 39.5 cm 44

Młocka, 1958, 30 x 39 cm Threshing, 1958, 30 x 39 cm 45

Wytop surówki, 40,5 x 31,5 cm Pig iron melting, 40.5 x 31.5 cm 46

Hutnik, 31,5 x 40 cm Mill worker, 31.5 x 40 cm 47

Lenin. Nowa Huta, 31 x 25 cm Lenin. Nowa Huta, 31 x 25 cm 48

Neptun. Florencja, 1957, 39 x 29 cm Neptune. Florence, 1957, 39 x 29 cm 49

Zabawa w bramie. Nowa Huta, 39 x 29 cm Play at the gates. Nowa Huta, 39 x 29 cm 50

Brama Wazów na Wawelu, 48 x 28,5 cm The Vasa Gate at the Wawel Hill, 48 x 28.5 cm 51

Psy i koty, 48,5 x 23 cm Dogs and cats, 48.5 x 23 cm 52

Na progu, 40 x 22,5 cm On the threshold, 40 x 22.5 cm 53

Ryby, 48 x 32 cm Fish, 48 x 32 cm 54

Zaciekawione ryby, 46,5 x 33 cm Curious ﬁsh, 46.5 x 33 cm 55

Zabawa na łące. Nowa Huta, 31,5 x 40,5 cm Play on the meadow. Nowa Huta, 31.5 x 40.5 cm 56

Szachiści (Nad Wisłą pod Wawelem), 39,5 x 29 cm Chess players (At the Vistula at the foot of the Wawel Hill), 39.5 x 29 cm 57

Grajek, 49,5 x 39 cm Musician, 49.5 x 39 cm 58

Skrzypek pod Collegium Maius, 47 x 31,5 cm Violinist at the Collegium Maius, 47 x 31.5 cm 59

Portret wiertacza, 25,5 x 37,5 cm Portrait of a borer, 25.5 x 37.5 cm 60

Góral z Istebnej, 30 x 40 cm Istebna highlander, 30 x 40 cm 61

Wiejskie granice VII, 48 x 57 cm Country borders VII, 48 x 57 cm 62

Władysław Broniewski. Barania Góra, 1955, 49 x 38,5 cm Władysław Broniewski. Barania Góra, 1955, 49 x 38.5 cm 63

Konstanty Ildefons Gałczyński. Kraków, 1947, 51 x 36,5 cm Konstanty Ildefons Gałczyński. Krakow, 1947, 51 x 36.5 cm 64

Maszkaron z Sukiennic I, lata 50., 59,5 x 49,5 cm Mascaron from the Cloth Hall I, the 1950’s., 59.5 x 49.5 cm 65

Leopold Staff, 49,5 x 40 cm Leopold Staff, 49.5 x 40 cm 66

Ziemniaczany dziadek, 48,5 x 40,5 cm Potato grandfather, 48.5 x 40.5 cm 67

Zbigniew Pronaszko, 1945 – 1950, 49 x 40 cm Zbigniew Pronaszko, 1945? 1950, 49 x 40 cm 68

Maszkaron z Sukiennic II, lata 50., 49,5 x 40 cm Mascaron from the Cloth Hall II, the 1950’s., 49.5 x 40 cm 69

Maszkaron z Sukiennic III, lata 50., 37,5 x 30 cm Mascaron from the Cloth Hall III, the 1950’s , 37.5 x 30 cm 70

Jarosław Iwaszkiewicz, Sandomierz 1953, 38,5 x 46 cm Jarosław Iwaszkiewicz, Sandomierz, 1953, 38.5 x 46 cm 71

Jan Wiktor z Mieczysławem Rysiem, 1962, 39,5 x 30 cm Jan Wiktor with Mieczysław Ryś, 1962, 39.5 x 30 cm 72

Horribile sensu I, 1970, 64 x 51 cm Horribile sensu I, 1970, 64 x 51 cm 73

Motyw ze Zwierzyńca, 39 x 50 cm A Zwierzyniec motive, 39 x 50 cm 74

Zaułek przy kościele św. Barbary, lata 50., 49,5 x 39 cm Backstreet by the St Barbara’s Church, the 1950’s, 49.5 x 39 cm 75

Hotel pod Różą, 49 x 33 cm Pod Różą Hotel, 49 x 33 cm 76

Kur Bractwa Kurkowego, 49,5 x 40 cm The Riﬂe Association Cock, 49.5 x 40 cm 77

Mariackie wieże, 50 x 40 cm St Mary’s Church towers, 50 x 40 cm 78

Mlaskot, 48,5 x 36 cm Mlaskot, 48.5 x 36 cm 79

Studzienka. Plac Mariacki, 59,5 x 49,5 cm Well. The Mariacki square, 59.5 x 49.5 cm 80

Kwiaty na Rynku, 39,5 x 29 cm Flowers in the Main Square, 39.5 x 29 cm 81

Gołębie, 50 x 40 cm Pigeons, 50 x 40 cm 82

Poranek, 49,5 x 39,5 cm Morning, 49.5 x 39.5 cm 83

Tatry. Morskie Oko, 50,5 x 40 cm Tatra mountains. Morskie Oko, 50.5 x 40 cm 84

Afryka, 1962, 29,5 x 39,5 cm Africa, 1962, 29.5 x 39.5 cm 85

Spękana ziemia, 40 x 50,5 cm Cracked earth, 40 x 50.5 cm 86

Ptaki na krach. Bałtyk, 29,5 x 39,5 cm Birds on ice ﬂoes. The Baltic, 29.5 x 39.5 cm 87

Posiłek, 38,5 x 28 cm Meal, 38.5 x 28 cm 88

Sosnowy trójkąt, 48,5 x 40 cm Pine triangle, 48.5 x 40 cm 89

Sosna, 57 x 47,5 cm Pine, 57 x 47.5 cm 90

Cementownia. Nowa Huta, 59 x 49,5 cm Cement plant. Nowa Huta, 59 x 49.5 cm 91

Motyw z Nowej Huty, 50 x 39 cm Nowa Huta motive, 50 x 39 cm 92

Motyw z Pustyni Błędowskiej, 31 x 47 cm Błędowska Desert motive, 31 x 47 cm 93

Kolumnada. Rzym, 1957, 51 x 26 cm Colonnade. Rome, 1957, 51 x 26 cm 94

Wierzby nad Rudawą (Kolumnada drzew), 22,5 x 42,5 cm Willows at the Rudawa (colonnade of trees), 22.5 x 42.5 cm 95

Wilk morski. Wenecja, 1957, 40,5 x 30 cm Sea dog. Venice, 1957, 40.5 x 30 cm 96

Lektura. Rzym, 1957, 39,5 x 29 cm Reading. Rome, 1957, 39.5 x 29 cm 97

Życie, 30 x 40,5 cm Life, 30 x 40.5 cm 98

Oczekiwanie, 40 x 29 cm Expectation, 40 x 29 cm 99

Posągi i człowiek. Florencja, 1957, 40,5 x 28 cm Statues and a man. Florence, 1957, 40.5 x 28 cm 100

Cień na murze. Florencja, 1957, 48,5 x 39 cm Shadow on the wall. Florence, 1957, 48.5 x 39 cm 101

Arkady Sukiennic, 40,5 x 27 cm Cloth Hall arcades, 40.5 x 27 cm 102

Schody nad Tybrem. Rzym, 1957, 43,5 x 16 cm Stairs at the Tiber. Rome, 1957, 43.5 x 16 cm 103

Poranek w porcie Takoradi. Afryka, 1962, 35 x 49 cm Morning in the Takoradi harbour. Africa, 1962, 35 x 49 cm 104

Martwa natura na pokładzie, 31,5 x 49,5 cm Still life on the deck, 31.5 x 49.5 cm 105

Dzwonnica. Florencja, 1957, 46 x 25 cm Belfry. Florence, 1957, 46 x 25 cm 106

W porcie. Nigeria, 1962, 48 x 22,5 cm In the port. Nigeria, 1962, 48 x 22.5 cm 107

Na końskim targu. Stary Sącz, 24 x 46 cm At the horse market. Stary Sącz, 24 x 46 cm 108

Horribile sensu II, 1970, 23 x 30 cm Horribile sensu II, 1970, 23 x 30 cm 109

Na nadbrzeżu, 1957, 40 x 30 cm At the waterfront, 1957, 40 x 30 cm 110

Horribile sensu III, 1970, 65 x 50 cm Horribile sensu III, 1970, 65 x 50 cm 111

Elegant. Padwa, 1957, 39 x 29,5 cm Fashionable dresser. Padua, 1957, 39 x 29.5 cm 112

Horribile sensu IV, 1970, 86 x 66 cm Horribile sensu IV, 1970, 86 x 66 cm 113

Horribile sensu V, 1970, 66 x 41 cm Horribile sensu V, 1970, 66 x 41 cm 114

Pierwsi mieszkańcy osiedla krzesławickiego, 47,5 x 60 cm The ﬁrst inhabitants of the Krzesławice housing settlement, 47.5 x 60 cm 115

Rytm trasy W-Z. Warszawa 1949, 38,5 x 27,5 cm The rhythm of the W-Z route. Warsaw, 1949, 38.5 x 27.5 cm 116

Horribile sensu VI, 1970, 65,5 x 49 cm Horribile sensu VI , 1970, 65.5 x 49 cm 117

Wiosna, 31 x 39 cm Spring, 31 x 39 cm 118

Szuﬂada 63. XI, 39 x 50 cm Drawer 63. XI, 39 x 50 cm 119

Jesień, 40 x 50 cm Autumn, 40 x 50 cm 120

Szuﬂada 53. VIII, 39 x 50 cm Drawer 53. VIII, 39 x 50 cm 121

Dach, 40,5 x 30 cm Roof, 40.5 x 30 cm 122

Szuﬂada 66. III, 1966, 49,5 x 60 cm Drawer 66. III, 1966, 49.5 x 60 cm 123

Szuﬂada 65. VI, 60 x 49,5 cm Drawer 65. VI, 60 x 49.5 cm 124

Za krawędzią szarości, lata 70., 38,5 x 50 cm Behind the edge of greyness, the 1970’s., 38.5 x 50 cm 125

Publikacja towarzysząca wystawie „Po stokroć Hermanowicz!” Galeria Dyląg, maj – czerwiec 2009

The catalogue has been published on the occasion of the exhibition “Hermanowicz Hundredfold!” Galeria Dyląg, May – June 2009

Projekt i redakcja katalogu / Edited and designed by: Wiesław Dyląg i Marta Motyl Reprodukcje / Reproductions: Karolina Dyląg Druk / Printed by: Centrum Druku – Agencja Graf, Kraków

ISBN 978 – 83 – 928817 – 0 – 4

Galeria dylag.pl Mały Rynek 6/4 31 – 041 Kraków e-mail: galeria@dylag.pl www.dylag.pl

126

127

128