CABRAL
O ESPINHO BROTA
CABRAL
O ESPINHO BROTA
CABRAL FALA D JOÃO
Les œuvres d’António Hélio Cabral se caractérisent par une grande vibration de couleurs dans leur composition et par l’absence de limites entre figures et fond. La motivation de la peinture de Cabral va au-delà de l’opposition figuratif/abstrait. Son travail consiste en la construction et la déconstruction de formes et de styles. Un semblant de figuration est dissout par la juxtaposition d’épaisses couches de peinture appliquées par des gestes vigoureux. La série Fala D João (Parle Dom João), propose des peintures accompagnées de poèmes composés par le peintre. Les textes ont été rédigés en 1995, exactement 500 ans après la mort du monarque Jean II, roi de Portugal de 1481 à 1495. Surnommé le « Prince Parfait », Jean II est le principal responsable de l’expansion maritime du Portugal. Fala D João renvoie à des épisodes de la vie du roi et ses efforts pour centraliser le pouvoir de l’Empire portugais. C’est un Dom João imaginaire qui interagit avec ses proches et à la Cour sur des questions relevant de sa vie intime et de son autorité que l’on aperçoit dans ces œuvres. C’est dans les jaillissements de la couleur que la peinture de l’artiste évoque le flux des émotions et l’intensité de la vie humaine. Entre réalité et poésie, les peintures de Cabral débordent de sentiments ambivalents, faisant vibrer les lumières autant que les sensations.
Avec Cabral, la figure apparaît et disparaît, elle pousse et se fane en se dérivant de la pulsion. Tropique, c’est dans la matière qu’elle est configurée et défigurée, afin d’éviter à la fois l’évident du figuratif et l’effacé de l’anti-figuratif. Cabral consacre la figure à la matière, sa fin et sa source [...]. L’ostentation et la dissimulation combinent ainsi la matière et la figure : ce qui est nuit pour l’une devient jour pour l’autre, croisements explicités par l’une servent d’appui à l’autre ; le discernement même de l’une est un moyen pour dissimuler l’autre. —Leon Kossovitch 1
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Dans KOSSOVITCH, et al., Gravura : arte brasileira do século XX, São Paulo, Itaú Cultural/Cosac & Naify, 2000, p. 156 (traduction de l’auteur)
BR |
As obras de António Hélio Cabral caracterizam-se por uma grande vibração de cores na sua composição e pela ausência de limites entre as figuras e o fundo. A motivação da pintura de Cabral vai para lá da oposição figurativo/abstracto. O seu trabalho consiste na construção e desconstrução de formas e de estilos. Uma aparência de figuração é dissolvida pela justaposição de camadas espessas de tinta aplicadas com gestos vigorosos. A série Fala D João, propõe pinturas acompanhadas por poemas compostos pelo pintor. Os textos foram redigidos em 1995, exactamente 500 anos depois da morte do monarca João II, rei de Portugal de 1481 a 1495. Apelidado “Príncipe Perfeito”, João II é o principal responsável pela expansão marítima de Portugal. Fala D João remete a episódios da vida do rei e dos seus esforços para centralizar o poder do Império português. É um Dom João imaginário que interage com as pessoas próximas da Corte sobre questões relevantes da sua vida íntima e da sua autoridade que se percebem nas suas obras. É nos surtos de cor que a pintura do artista evoca o fluxo de emoções e a intensidade da vida humana. Entre realidade e poesia, as pinturas de Cabral transbordam sentimentos ambivalentes, fazendo vibrar as luzes bem como as sensações.
Com Cabral, a figura aparece e desaparece, ela salta e desvanece consoante o ímpeto. Trópico, é na matéria que ela se configura e desfigura, a fim de evitar por um lado a evidência do figurativo e a evanescência do anti-figurativo. Cabral consagra a figura à matéria, o seu fim e a sua fonte [...]. A ostentação e a dissimulação combinam também a matéria e a figura: o que é noite para um torna-se dia para o outro, cruzamentos explicitados por um servem de apoio ao outro, o próprio discernimento de um é um meio para dissimular o outro. —Leon Kossovitch 1
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Citação em KOSSOVITCH, et al., Gravura : arte brasileira do século XX, São Paulo, Itaú Cultural/Cosac &Naify, 2000, p. 156 (tradução do autor)
EN |
The works of António Hélio Cabral are characterized by the great chromatic vibration of their composition and the absence of limits between objects and their background. The motivation of Cabral’s painting goes beyond the opposition between representation and abstraction. His work centers on constructing and deconstructing forms and styles. Suggestions of representational figures dissolve in the juxtaposition of thick layers of paint applied with energetic gestures. The series Fala D João (Dom João Speaks) offers paintings placed alongside poems composed by the painter. The texts were drafted in 1995, exactly 500 years after the death of the monarch John II, king of Portugal from 1481 to 1495. Lauded as the “Perfect Prince,” John II was the primary force behind Portugal’s maritime expansion. Fala D João makes reference to episodes from the life of the king and his efforts to centralize Portuguese imperial power. In the series, an imaginary Dom João interacts with his entourage in the royal court around subjects relating to his private life and his authority which are suggested in these works. Through explosions of color the artist’s painting imitates the oscillating emotions and intensity of human life. Situated between reality and poetry, Cabral’s paintings overflow with ambivalent feelings, vibrating with equally as many lights as sensations.
With Cabral, figures appear and then fade away, spring forth and then wilt, drifting as with a pulsation. Tropical figures are configured and disfigured within the matter itself, fleeing both the literal depiction of figurative art and non-representational abstraction. Cabral binds figures to matter, serving as both finality and origin […]. Ostentation and dissimulation thus merge matter and represented form, the shadow of one becoming light for the other, one thing’s branching out becoming the support for another, the very emergence of one form serving to dissimulate another. —Leon Kossovitch 1
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In Kossovich et al., Gravura: Arte brasiliera do século XX, (São Paolo: Itaú Cultural / Cosac & Naity, 2000), 156 (author’s translation)
INTERVIEW 1 CLAUDIUS PORTUGAL 2008
Votre œuvre couvre de nombreux domaines : la peinture, le dessin, la sculpture, l’architecture et l’enseignement. Récemment, si on en juge par les derniers travaux présentés, vous semblez davantage vous consacrer à la peinture. Quel est le processus, le point de départ de la création ? Comment s’établit l’identité de l’œuvre pour qu’elle devienne un dessin, une peinture, etc… ? Quel est le thème, la pensée ou l’image qui sert de détonateur à l’étape de sa création ? Je voudrais tout d’abord évoquer le concept de création du dessin. Il évoque deux notions fondamentales, le trait et le tracé. Le tracé du dessin modifie légèrement le champ dans lequel il se propage. Si nous prenons un quelconque arrièreplan homogène, tout tracé linéaire pur, isotrope par opposition, enfreindra la spatialité tridimensionnelle du champ. Le tracé anisotrope, grossier, a la propriété de générer des racines dans le plan et en souligne de ce fait, l’aspect bidimensionnel. Depuis les années 70, je développe l’idée d’un trait dont le caractère brut et grossier propose au tracé une plasticité qui lui permette de prendre racine dans le plan. Contrairement au dessin, il me semble que la peinture est directement confrontée au plan dès le premier coup de pinceau. La peinture est une tension de l’esquisse et je crois que plus on avance, plus la toile se tend. Plus le projet prend corps, plus il se tend, l’apogée de la réalisation aboutit à la disparition de la forme esquissée. Lorsque je me mets au travail, je pars toujours du dessin, qui est souvent établi comme l’œuvre. La peinture, en tant que processus balaie le dessin et installe la tension. Depuis la fin des années 60, je me suis surtout intéressé à la peinture. J’ai commencé par assister aux cours de l’Université des Beaux-Arts (FAU). Á l’époque c’était la référence pour ceux qui s’intéressaient à l’art. Là, j’ai étudié de façon systématique l’histoire de l’art, j’ai appris à construire des objets et reçu des conseils d’enseignants-artistes, comme Flávio Motta en particulier. Je n’ai jamais été amené à étudier l’architecture, si bien qu’au fil de ma scolarité, mon intérêt s’est focalisé sur la peinture et le dessin. La gravure et le modelage 1
Interview publiée dans Kossovitch, Leon. « CABRAL ». Éditora Décor, São Paulo, 2011.
sont intervenus comme le prolongement du dessin et de la peinture, même s’il leur est arrivé, parfois d’acquérir, dans le cadre de mon travail une raison particulière. Deux marges guident la création ; l’observation et l’installation d’images. La première n’a aucun lien avec une image déjà établie ; ce qui a été établi antérieurement constitue l’objet du regard. En travaillant avec des images, la définition de leur signifiant, ainsi que la direction vers laquelle elles tendent par rapport au thème proposé, génèrent des invariants conceptuels. Ainsi suit le cours de l’exposé ci-dessus. Votre peinture est épaisse, riche en matière, avec des coups de pinceau rapides, rythmiques, mutants dans leurs directions, parfois dans une abstraction qui évoque pour nous, la vision de la construction et de la déconstruction de l’image. Cette tension est-elle l’un des mouvements que nous avons pour apprendre à connaître votre travail ? En ce qui concerne la seconde question posée, elle contient déjà la réponse, dans sa formulation même, car c’est dans le continuum d’un système en expansion que sont redirigés les derniers affrontements qui sous-tendent le précédent. La matière s’épaissit en raison des interventions successives et il n’y a pas de fin en elle-même ; tout comme le geste cherche à atteindre l’intensité de la vision par un mouvement du corps qui se veut unique et entier. Le problème de la tension que vous avez remarqué est pertinent et c’est ce qui va souder l’arrière-plan à la forme et réciproquement, la fusion de l’arrière-plan et de la forme constitue le pôle de la tension. Je peux dire également, sans crainte de la rendre floue, que l’image est la peinture. Compte tenu de la discussion qui précède, est-ce une façon d’envisager la peinture d’aujourd’hui ? Une façon d’envisager la discussion de l’art visuel ? C’est certainement ce qu’il y a de plus intéressant à considérer ! Il a été écrit que votre travail « occulte le visuel ». En conclusion disant qu’il « organise les images et nous propose de jouer à les observer sur un fond de vie palpitante ». Que pensez-vous de cette analyse et quelle est votre relation avec la critique d’art ? Cela concerne, je crois, la véritable licence poétique, l’idée de mettre de côté la peinture de l’image. Le texte en question se trouve dans le catalogue d’une exposition de 1986 de la galerie Millan, à l’époque il y avait déjà une tension dans l’image d’arrière-plan, mais même avant le point de rupture qui se produit dans la série exposée au MAC en 1995. Je comprends que la critique d’art dispose de sa performance la plus légitime lors de la divulgation du processus de création. La critique en tant qu’illustration ou parallèle poétique ne fournit que peu de chose, voire aucune sur le chemin de la découverte. Dans votre peinture, parce qu’elle est riche en couleurs, la texture, le coup de pinceau et la peinture occupent tout l’espace de la toile. La couleur, avec une gamme variée et dramatique, la texture, l’épaisseur des peintures ; le pinceau dans le geste. Comme il est dit dans la présentation de l’exposition, est-ce que c’est le corps à corps de l’artiste avec la peinture ? Oui
Au début de votre carrière, on a évoqué « l’esthétique de la découverte », associée à « l’imagerie de l’ambiguïté ». Qu’est-ce que « l’esthétique de la découverte »? Est-ce qu’elle survit aujourd’hui dans votre travail ? Quant à « l’imagerie de l’ambiguïté », le caractère abstrait de votre œuvre d’aujourd’hui en est-il un aperçu ? L’idée de la découverte ; l’esthétique de la découverte est elliptique et en tant que tel a deux aspects. Le premier c’est le bricolage, l’instantané d’une image à partir de la capture d’une perception particulière. Dans cette action, le poisson pêche le pêcheur, l’image perçue se place comme un appât. Le second provient de la perception de la forme révélée, qui devrait contenir une possibilité plus plausible, l’ouverture de nouvelles perspectives ; l’avenir. Ce mécanisme existe toujours quand il y a la permanence de l’image. Dans le cas de la disparition de celle-ci, je pense que c’est cela l’abstraction dans le sens donné par la peinture moderne, bien que je propose autre chose : la relation arrière-plan forme est brisée, et il se dépose à sa place un espace de tension. Là où il y avait une image, il y a son absence, où il y avait un arrière-plan, règne désormais l’émanation de l’image. Un autre élément de votre parcours est l’incarnation dans votre recherche, de la recherche plastique, densifiant les contrastes de lumière et de l’obscurité, avec le dessin ouvert sur un grand espace d’arrière-plan, généralement neutre, sur le blanc du papier, pour un premier plan entièrement consacré à voir le dessin ample et la peinture avec pleine utilisation de l’espace, dans un choc des couleurs et des gestes du pinceau. Quelle est la réalité physique que vous cherchez en créant le dessin et la peinture de cette façon ? Fondamentalement, 7 en 1. Mais il convient de souligner que la conception de la matérialité du dessin s’oppose à la forme hyperbolisée de la peinture. L’idée de conception est liée à l’image significative, lue à travers la forme. C’est un signe dans le désert, cela exempte de la virtualité liée à la variation des matériaux, du déplacement des coups de pinceau, des traces laissées par les reprises successives de la peinture, par des prolongements successifs de la figure sur l’arrière-plan. Les critiques prétendent que votre travail relève successivement de l’abstractionnisme, du réalisme, de l’expressionnisme et du fauvisme. Êtes-vous d’accord avec cette réunion de « ismes » comme la définition ou la synthèse de votre travail ? Je ne suis pas d’accord. Ces définitions sont des approximations grotesques. En outre, l’une des graves erreurs de l’approche critique est d’associer des formes d’art à de vagues apparences au lieu de chercher les éléments de relation entre les processus de création. Il ya une grande diversité dans la peinture qui est actuellement exposée. De plus, par la suite, les peintres finissent par passer par un moment de performances, d’installations, d’art vidéo, etc. Comment voyez-vous l’art brésilien en ce moment et, plus spécifiquement, la peinture? Et où en êtes-vous, particulièrement, maintenant ? La peinture au début créé dans des grottes, ointe, exclusive, fait l’objet d’une inclusion, quand elle est consolidée par les pratiques socialement établies. Les rites sont essentiellement destinés à l’espace collectif qui contient déjà des éléments de communication. Je pense que c’est une erreur d’associer les pratiques de communication à l’information esthétique. Actuellement, l’art
brésilien est en harmonie avec le système contemporain mondial. La peinture a perdu l’environnement nécessaire à son rayonnement, car elle a besoin d’une relation de réflexion, d’une disponibilité sensorielle, difficilement apportées par la niche de différenciation. Les installations, les vidéos, les performances ont une vocation originelle orientée vers les actions médiatiques, les communications spatiales. Faire de la peinture et se maintenir dans le réseau universel en cours qui relie Lascaux à Giacometti requiert un effort pour rester à l’écoute de l’immédiateté des marchés quelque peu nerveux. Maintenant, Claudius, comme vous l’avez suggéré, je me concentre sur la peinture et les quartiers. Pourquoi avoir choisi l’huile, alors qu’au début vous avez réalisé une exposition d’aquarelles. Qu’apporte-t-elle comme vigueur à votre peinture ? Les passages par la transparence, typiques d’aquarelles, m’ont conduit à remplacer la peinture par la matière qui nécessite des plans successifs de coups de pinceau. La difficulté matérielle de l’huile, son opacité, son inertie dans les déplacements se sont avérés être comme un défi face au geste qui exige désormais d’une solution spécifique pour chaque trait. […]
BR | ENTREVISTA1| Claudius Portugal | 2008
O seu trabalho atravessa diversos caminhos —pintor, desenhista, gravador, escultor, professor e arquiteto—, e atualmente, parece pelas últimas mostras, mais dedicado a pintura. Como é o processo de trabalho, o ponto de partida da criação, e como se estabelece a identificação de tornar-se desenho, pintura, etc? Qual o pensamento ou tema ou imagem que ocorre para que se deflagre como sendo marco inicial da sua criação? Primeiramente gostaria de falar sobre o conceito desenho, que tem duas dimensões básicas, traço e condução do traço. O desenho pouco modifica o campo no qual se propaga. Se tomarmos um fundo qualquer homogêneo o traço linear limpo isotrópico por oposição infringirá espacialidade tridimensional ao campo. Já o traço anisotrópico, sujo, tem a propriedade de criar raízes no plano enfatizando seu caráter bidimensional. Desde os anos 70, desenvolvo ideia de traço cuja aspereza e sujidade propõe plasticidade à linha no sentido de capacitá-la a criar raízes no plano. Diferentemente do desenho a pintura a meu ver tem embate direto com o plano à primeira pincelada. Entendo a pintura como tensão no plano e creio que quanto mais se caminha nela mais se tensiona o retângulo. Quanto mais realização mais tensão, sendo que o auge desta resulta na supressão da relação fundo forma. No meu trabalho sempre parto do desenho, que muitas vezes se institui como obra. A pintura enquanto processo varre o desenho e instala a tensão. Desde o final de 60, o meu principal interesse era pintura. Co-mecei cursar a FAU por ser naquele tempo a principal referência para quem tinha como objeto questões artísticas. Lá, tive condições de estudar sistematicamente história da arte, traba-lhar na construção de objetos, bem como receber orientação de artistas professores, sobretudo de Flavio Motta. Nunca cheguei a desenvolver trabalho na área da arquitetura, e cada vez mais ao longo dos anos de escola meu interesse foi se centrando na pintura e desenho. A gravura e a modelagem surgiram como extensão do desenho e pintura, muito embora em alguns momentos tivessem adquirido no meu trabalho uma razão especifica. Duas margens balizam a criação; observação e instalação de imagens. A primeira não tem vínculo com imagem estabelecida previamente; o que se estabelece previamente é o objeto do olhar. No trabalho com imagens a definição dos significantes, bem como seu direcionamento e destinação ao tema em proposta gera invariantes conceituais. Assim segue o rio condu-zindo o exposto. Sua pintura é espessa, matérica, através de pinceladas rápidas, ritmadas, mutantes na sua direção, às vezes numa abstração que se revela por nos fazer ver um construir e um desconstruir a figura. Esta tensão é um dos movimentos que temos para apreender seu trabalho?
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Entrevista publicada em Kossovitch, Leon. « CABRAL ». Éditora Décor, São Paulo, 2011.
Com relação à segunda questão proposta já contém na formulação parte de si própria resolvida, pois é no contínuo de um sistema em expansão que os últimos enfrentamentos redirecionam e secundari-zam os anteriores. A matéria vai se espessando com as sucessivas intervenções e não tem fim em si mesma; bem como o gesto procura atingir a intensidade do visionarizado através de ato corporal, pretendido único e inteiro. A questão da tensão que você assinala é pertinente e é esta que vai soldar o fundo à forma e vice-versa, a fusão fundoforma é pólo da tensão. Posso também dizer sem medo de turvar, que a figura destina-se a pintura. A partir do dado acima esta é uma maneira sua de discutir a forma da pintura de hoje? Um jeito de trazer à tona a discussão da visualidade na arte? Com certeza é o mais relevante a considerar! Já foi escrito que sua obra “embaralha a visualidade”. Concluindo dizendo que ela “organiza as imagens e nos propõe o jogo de observá-las em um fundo pulsante de vida”. Como vê esta opinião e como é a sua relação com crítica de arte? Relaciona-se, creio, com a devida licença poética, à ideia de destinar a figura à pintura. O texto em questão refere-se a mostra de 1986 da galeria Millan, naquele momento já existia a tensão figura fundo, mas ainda antes do ponto de ruptura que ocorre na série exposta no MAC em 1995. Entendo que a crítica de arte tem seu mais legítimo desempenho no desvendamento do processo de criação. A crítica enquanto ilustração ou poética paralela pouco ou nada proporciona para os abr’olhos do caminho. Na sua pintura, pois nela há a cor, a textura, a pincelada, uma pintura ocupando todo o espaço da tela. A cor, com uma gama diversa e dramática; a textura, no espessamento das tintas; a pincelada através do gesto. Como é dito na apresentação da mostra, este é o corpo a corpo do artista com a pintura? Sim No início de sua trajetória algo é dito sobre “a estética do achado” e que isto joga com o imaginário da ambiguidade. O que é a “estética do achado”? Esta sobrevive hoje no seu trabalho? E quanto ao “imaginário da ambiguidade”, o abstracionismo de agora é uma visualização deste? A ideia do achado; da estética do achado é elíptica e como tal tem dois focos. O primeiro na bricolagem, no fisgar de uma imagem a partir da pega de determinada percepção. Nesta ação o peixe fisga o fisgador, a imagem percebida se coloca como isca. O segundo vem da percepção da forma revelada, que deve conter uma possibilidade mais plausível, o abrir-se de nova percepção; porvir. Este mecanismo ainda vigora quando há permanência da figura. No caso do desaparecimento desta, creio sugerir tratar-se de abstração no sentido dado pela pintura moderna, conquanto proponho outra coisa: a relação fundo forma se rompe, e em seu lugar instala-se espaço tensional. Onde havia figura passa haver sua ausência, onde havia fundo agora impera emanação da figura ida.
Outro dado de sua trajetória é a incorporação nas suas pesquisas da busca da plástica, adensando os contrastes de claro-escuro, estando o desenho aberto para um grande espaço de fundo, normalmente neutro, no branco do papel, para um primeiro plano inteiramente dedicado para se ver solto o desenho, e uma pintura com a total ocupação do espaço, num embate de cores e os gestos das pinceladas. Qual a realidade física que você procura ao criar o desenho e a pintura por estes caminhos? Basicamente, 7 em 1. Mas é oportuno colocar que a materialidade do desenho se opõe de forma hiperbolizada à pintura. A ideia desenho está vinculada à imagem significativa, lida através da forma. É signo no deserto, exime-se da virtualidade relacionada à variação de matérias, dos deslocamentos das pinceladas, dos rastros deixados pelas sucessivas retomadas da pintura, pela sucessiva expansão da figura sobre o fundo. Sua obra é dita pela crítica como percorrendo o abstracionismo, o realismo, o expressionismo e o fauvismo. Concorda com esta reunião de “ismos” como definições ou uma síntese para vermos seu trabalho? Não concordo. São aproximações grotescas. Aliás, um dos graves erros de abordagem crítica é o de associar formas artísticas pelas vagas aparências ao invés de se procurar elementos de relação entre processos de criação. Há uma imensa diversidade na pintura que se expõe atualmente. Além disto, junto a esta, os pintores acabam percorrendo um momento de performances, instalações, vídeo arte, etc. Como vê a arte brasileira neste momento e, mais especificadamente, a pintura? E o seu momento particular agora? A pintura no seu início criada entre grutas, ungida, exclusiva, é quando consolidada, passível de inserção em práticas socialmente estabelecidas. Os ritos na sua maioria destinados a espaço coletivo já tinham que conter elementos de comunicação. Creio ser um equívoco associar práticas de comunicação a informação estética. O momento da arte brasileira está em sintonia com a contemporaneidade global. A pintura foi perdendo o entorno necessário a sua propagação por exigir relação reflexiva, disponibilidade sensorial, dificilmente aportada fora de nicho diferenciado. As instalações, os vídeos, as performances tem vocação original voltada para as ações midiáticas, espaço da comunicação. Fazer pintura mantendo-se na corrente universal que alinha Lascaux a Giacometti exige esforço de permanência pouco afeito ao imediatismo nervoso dos mercados. O meu momento, Claudius, como você mesmo sugeriu é de concentração na pintura e vizinhanças. Como é esta opção do óleo, para quem no início realizou mostra de desenhos aquarelados. O que ele traz como vigor para a sua pintura? As passagens por transparência, próprias da aquarela, foram me conduzindo a transpor para pintura matérica as soluções que demandam sucessivos planos de pincelagens. A dificuldade material do óleo, sua opacidade, sua inércia nos deslocamentos acabaram funcionando como desafio diante do gesto corporal, o que passa a exigir solução especifica para cada pincelada. […]
EN | INTERVIEW1| Claudius Portugal | 2008
Your work crosses many paths —painter, draftsman, printmaker, sculptor, architect and teacher—, and recently it seems by the latest displays, more devoted to painting. How is the work process, the starting point of creation, and how is the identity established, of becoming a drawing, painting, etc? What is the theme or thought or image that happens, so that it deflagrates as a milestone of its creation? Firstly I would like to talk about the design concept, which has two basic dimensions, stroke and stroke’s driving. The design slightly changes the field in which it propagates. If we take any homogeneous background, the clean linear stroke, isotropic for opposition, it will infringe the three-dimensional spatiality to the field. The anisotropic stroke, dirty, has the property of creating roots in the plan, emphasizing its two-dimensional character. Since the 70s, I develop the idea of stroke which roughness and dirtiness suggest plasticity to the line, in order to enable it to take root in the plan. Unlike the drawing, the painting in my view has a direct confrontation with the plan in the first brushstroke. I see painting as tension in the outline and believe that the more you walk on it, the more the rectangle tenses up. The more it is done, the more tension, being that the height of this relationship results in the suppression of a background shape. In my work I always start from the drawing, which often is instated as the work. The painting, as a process sweeps the design and installs the tension. Since the end of 60’s, my main interest has been painting. I started to attend FAU for being, at that time, the main reference for those who had a focus on artistic matters. There, I was able to systematically study art history, work on building objects as well as receive guidance from faculty artists, especially Flavio Motta. I never got to develop work in the fields of architecture, and increasingly throughout the school years my interest was in painting and drawing. The engraving and modeling emerged as an extension of drawing and painting, although at times they acquired a specific reason in my work. Two margins guide the creation: observation and installation of images. The first has no link with a previously established image; what is established in advance is the object of the gaze. In the work with images, the definition of their meaning, as well as their direction and destination to the proposed theme, generate invariant concepts. Thus follows the river leading out the above. Your paint is thick, matteric with brief strokes, rhythmic, mutant in their direction, sometimes an abstraction that speaks for us in seeing it building and deconstructing the picture. Is this tension one of the movements we have to learn about your work?
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Interview published on Kossovitch, Leon. « CABRAL ». Éditora Décor, São Paulo, 2011.
Regarding the second question posed, it is already resolved in itself, as it is the continuous of a system in expansion that the latest fights are redirected and underplay the previous one. The matter is thickening itself, with successive interventions, and has no end in itself; as well as the act seeks to achieve the intensity of the vision through bodily act, intended to be single and whole. The issue of tension you note is relevant and it is this one that will weld the background to the form and vice versa, the background-form fusion is the tension. I can also say without fear of blurring it, that the picture is the painting. From the above discussed, is this the way to discuss the painting of today? One way of bringing out the discussion of visual art? Surely it is the most relevant to consider! It has been written that your work “blurs the visual.” In conclusion, saying that it “organizes images and proposes the game to observe them on a background of pulsating life.” How do you see this review and how is your relationship to art criticism? It relates, I believe, with due poetic license, the idea of setting aside a picture painting. The text in question is in the catalog of an exhibition gallery of 1986, of Milan’s gallery, at that time there was already tension in the background picture, but even before the point of rupture that occurs in the series exposed in MAC in 1995. I understand that art criticism has its most legitimate performance in uncovering the creative process. Criticism as an illustration or poetic parallel provides little or nothing to the eye opener’s path. In your painting, as there is color in it, texture, brushwork and painting occupy the entire canvas space. The color, with a diverse and dramatic range, the texture, thickness of paint, the brush through the gesture. As noted in the presentation of the display, is this the artist’s body with the painting? Yes! At the beginning of your career something is said about “the aesthetics of finding” and that it plays with the imagery of ambiguity. What is the “aesthetics of finding”? Does it survive today in your work? And what about the “imaginary of ambiguity,” is the abstract of now a visualization of it? The idea of finding, the aesthetics of the finding is elliptical and as such it has two foci. The first in bricolage, in the hook of an image from the grip of a certain perception. In this action the fish hooks the catcher, the perceived image is placed as bait. The second comes from the realization of the revealed form, which should contain a more plausible possibility, the opening up of new insight; future. This mechanism still exists when there is a permanence of the picture. In the case of the disappearance of this, I suggest that this is the meaning of abstraction in modern painting, although I suggest something else: the relationship, background and form is broken, and instead it settles a space tension. Where there was a picture, then there was its absence, where there was a background, then there was an outward emanation of the picture.
Another aspect of your career is the embodiment, in your research, of the search for plastic, compacting the contrasts of light and dark, with the drawing being open for a large area of background, normally neutral, in white paper, for a foreground entirely dedicated to see the loose drawing and painting with a total space occupation, in a clash of colors and gestures of the brushwork. What is the physical reality that you seek to create drawings and paintings in these ways? Basically, 7 in 1. But it is appropriate to emphasize that the materiality of the design is opposed to the hyperbolized form of painting. The design idea is tied to a meaningful picture, read through the form. It is a sign in the desert; it declines itself of the virtuality to the matter variation, from the displacements of the brushstrokes, the traces left by successive painting reproduced by successive expansion of the figure on the background. Your work is said, by the critics, to be going through abstraction, realism, expressionism and Fauvism. Do you agree to this gathering of “ismsâ€? as definitions or a summary of the way we see your work? I disagree. They are grotesque approximations. Besides, one serious error of critical approach is to associate artistic forms by vague appearance rather than seeking evidence of a relationship between creative processes. There is an immense diversity in the painting that is displayed today. Moreover, next to this, the painters end up going through a time of performances, installations, video art, etc. How do you see Brazilian art, at the moment, and more specifically, the painting? And your particular moment, now? The painting, at the beginning, created between caves, anointed, unique, is subject to inclusion, when consolidated, in socially established practices. The rites are mostly aimed at the collective space that already contained elements of communication. I think it is a mistake to associate communication practices with aesthetic information. At the moment, Brazilian art is keeping up with the contemporary global system. The painting started to miss the necessary environment for its propagation, as it requires a reflexive relationship, a sensory availability, hardly achieved out of the differentiated niche. Installations, videos, these performances have original missions, focused on media stocks, space communications. Make painting and keeping up with the current universal network that aligns with Lascaux to Giacometti, requires effort to stay somewhat accustomed to the immediacy of nervous markets. My moment, Claudius, as you suggested, it is to concentrate on painting and neighborhoods. How is this choice of oil, for someone who had watercolor drawing displays at the beginning? What does it bring as vigor to your painting? The passages through transparency, which is all watercolor in itself, lead me to transpose matteric solutions to painting, that required successive plans of brush strokes. The practical difficulties of oil, its opacity, its inaction in shifts, ended up working as a challenge before the bodily gesture, which now requires a specific solution for each stroke. [‌]
O ESPINHO BROTA —FALA D JOÃO
TOUTES LES ŒUVRES DE LA SÉRIE | TODAS AS OBRAS DA SÉRIE | ALL PAINTINGS FROM THE SERIES PEINTURE À L’HUILE, TECHNIQUE MIXTE SUR TOILE | PINTURA A ÓLEO E TÉCNICA MIXTA | OIL PAINTING, MIX MEDIA ON CANVAS 2014/15 2016 FALA D JOÃO 1—5 H 200 X 170 CM | H 783/4 X 67 IN
FALA D JOÃO 11 H 200 X 180 CM | H 783/4 X 704/5 IN
FALA D JOÃO 6—10 H 205 X 180 CM | H 803/4 X 704/5 IN
FALA D JOÃO 12 H 100 X 80 CM | H 391/4 X 311/2 IN
FALA D JOÃO 1
ai flores ai flor ai cala de punhal ai chaga ai boca flor de Portugal ai flores ai flor ramo de Leiria canto de Tomar ai flor talhada d’Aviz ai flor ai flor pistilo espada pétala couraça espinho raça ai flores ai flor ladrilho cristão ai flor passo abismo ai flor mar é chão Ai Flores, Ai Flor, parle d’un Portugal épique et mythique dévoué à la mer comme devenir. Il affirme le risque comme condition de grandeur. Ai Flores, Ai Flor, fala do Portugal épico e mítico devotado ao mar como devir. Afirma o risco como condição de grandeza. Ai Flores, Ai Flor, talks about an epic and mythical Portugal devoted to be seen as the future. It reaffirms risk as a condition of growth.
FALA D JOﾃグ 1 [AI FLORES, AI FLOR]
FALA D JOÃO 2
em tronco por mim cunhado cara tem minha coroa
supósita era a erva viço seu a cova cobria boca deu-me a pá cavei-a como a cuidação convinha
dela quem comeu
Em tronco, D João réprime la conspiration complotée autour de lui, et punie ses auteurs, le principal d’entre eux étant son cousin et beau-frère, D. Diogo. Ainsi, nous pouvons supposer que l’herbe présumée —erva semée dans les souterrains de la maison royale— proposait d’extirper l’origine. Em tronco, D. João debela a conspiração tramada em seu entorno, e pune seus autores, sendo o principal deles seu primo e cunhado D. Diogo. Assim, supõem-se que a supósita erva —erva semeada em subterrâneos da casa real— propunha extirpar a estirpe. Em tronco, D João reprimands the conspiracy around him, and punishes its perpetrators, with the primary perpetrator being his cousin and brother-in-law, D. Diogo. We can therefore suppose that the presumed grass —erva sown beneath the Royal House— proposed eradicating the origins.
FALA D JOﾃグ 2 [EM TRONCO]
FALA D JOÃO 3
mais de pessoa sabe quem de peçonha sabe
mocho a noite cobreavas espertando a coruja em pedra avoenga meu gume afiará
à alva a cabeça Évora verá
Dans Mais de pessoa sabe quem de peçonha sabe, chouette et faucon —faucon implicite dans meu gume afiará—, apparaissent comme métaphore de D. João II pour parler de lui-même. Ici le monarque intercepte des lettres compromettantes qui exposent les relations dangereuses entre le Duque de Bragança et Castela. L’épisode se fait, mélangés de haine et de mensonges entre générations de familles royales. Em Mais de pessoa sabe quem de peçonha sabe, coruja e falcão —falcão implícito em meu gume afiará—, aparecem como metáfora de D. João II para referir-se a si próprio. Aqui o monarca intercepta comprometedoras cartas que expõem as perigosas relações que o Duque de Bragança desenvolve com Castela. O episódio faz-se, revolvido por ódios e maranhas entre gerações de aparentados reais. In Mais de pessoa sabe quem de peçonha sabe, the owl and falcon —the implicit falcon in meu gume afiará—, appear as a metaphorical mechanism used by D. João II to talk about himself. Here the Monarch intercepts the compromising letters which expose the dangerous liaisons between the Duke of Bragança and Castela. The episode is then set, mixed with hatred and lies between generations of royalty.
FALA D JOÃO 3 [MAIS DE PESSOA SABE QUEM DE PEÇONHA SABE]
FALA D JOÃO 4
irmã fêmea de meu João nome tronco dos nossos de nós tem fome
princesa coroa pede corola dá tua naturaleza
Joana oco do tronco gaba o toco
Irmã, est presque une supplique que fait D. João à sa sœur Joana pour abandonner l’idée de demander la naturaleza, c’est à dire, l’autorisation de vivre comme une sœur dans un couvent. Pourtant, le futur roi D. João n’arrive pas à la dissuader de cette obsession, et Joana finit ses jours à Aveiro, limitant la dynastie. Irmã, é quase uma súplica para que a irmã Joana abandone a ideia de requerer a naturaleza, ou seja, o direito de ser uma natural de um convento. Conquanto, D. João, seu irmão e futuro rei, não consegue demovê-la da obsessão, e Joana termina seus dias em Aveiro, limitando a dinastia. Irmã, is almost a request so as his sister abandons the idea of asking for naturaleza, meaning the right to be a nun in a convent. However, D. João, her brother and future king, cannot dissuade her from this obsession, and Joana ends her days in Aveiro, limiting the dynasty.
FALA D JOÃO 4 [IRMÃ]
FALA D JOÃO 5
cavaleiro eras do tropel e finta
mestre de toda sela sabia
ao galopar o vento o chão o levaria
tropeçou o tronco o reino a genesia
Cavaleiro eras dessine un caractère pour le prince Afonso qui, en contrepoint à l’austérité paterne, se rafraichit avec des manières juvéniles tant pour monter un cheval royal que pour défiler avec de beaux vêtements dans la cour. Lors d’un après-midi fatidique de courses au bord du Tejo, à Santarém, le cheval trébuche, fait tomber et écrase le chevalier ; interrompant ainsi les noces royales et mettant fin au rêve ibérique de D. João d’unir les couronnes. Cavaleiro eras desenha um caráter para o príncipe Afonso que, em contraponto à austeridade paterna, se refresca em modos juvenis tanto na condução do ginete como no desfile de trajos e fintas pela corte. Em uma tarde fatídica de corridas pela orla do Tejo, em Santarém, a montaria tropeça, soterra, e esmaga o cavaleiro; interrompendo as núpcias reais e pondo fim ao sonho ibérico de D. João de unir as coroas. Cavaleiros eras, designs a character for Prince Afonso who, against the paternal austerity, seeks refreshment with juvenile manners, climbing on a royal horse, and strutting around the court in wonderful clothing. During a fateful afternoon of racing on the Tejo, in Santarém, the horse trips, leading the horseman to fall and be crushed; interrupting the royal marriage and bringing an end to the Iberian dream of D. João to unite the crowns.
FALA D JOﾃグ 5 [CAVALEIRO ERAS]
FALA D JOÃO 6
santas rebentam rainha é d’alguma o dobro manto manto de santo capa rei capa de rei despe santo
Santas rebentam rainha, montre la lutte entre la croix et l’épée, en duel de compétences qui confronte miséricorde et pouvoir laïc. Santas rebentam rainha, traz o embate entre a cruz e a espada, em duelo de competências que defronta misericórdia e poder secular. Santas rebentam rainha, shows the battle between the cross and the sword, as a dual of skills which confronts mercy and secular power.
FALA D JOﾃグ 6 [SANTAS REBENTAM RAINHA]
FALA D JOÃO 7
do trono é latâneo
flor jasmim minguando à lua
no reame Afonso não vê nova mato cresce a roda sua
Dans Do trono é lantânio, D. João regrette le manque d’intérêt du prince pour les affaires du trône, en faveur d’un imaginaire intempestive qui augmente les faits du grand-père, avec l’hyperbole d’une brise épique. Em Do trono é lantânio, D João lamenta o desinteresse do príncipe pelas ações de comando das coisas do reino, em favor de um imaginário intempestivo que amplia os feitos do avô, com a hipérbole de uma aura épica. In Do trono é lantânio, D. João regrets the lack of interest of the prince for affairs of the throne, in favour of an untimely imagination which increases the anguish of his grandfather, with the hyperbole of a poetic rupture.
FALA D JOÃO 7 [DO TRONO É LANTÂNIO]
FALA D JOÃO 8
em livro serei perfeição e o pai de minha mãe dele como parte serei arte de cozer o cru em modos
Em livro serei perfeição, est travaillée l’idée de la perfection, que le grand-père maternel —D. Pedro— cultivait dans ses actions de justice entre les royaumes. Le texte fait mention de Pedro I, « le cru », le roi dont l’implacable sens de justice lui offre aussi le surnom de justicier. Em livro serei perfeição é trabalhada a ideia de perfeição, que o avô materno —D.Pedro— cultivara em ações cavalheirescas de ajuizamento entre reinos. O texto faz menção a Pedro I, “o cru”, rei cujo implacável sentido de justiça lhe afere também o epíteto: justiceiro. Em livro serei perfeição, the idea of perfection is present, which the maternal grandfather —D. Pedro— cultivated in his judicial actions between the kingdoms. The text mentions Pedro I, «the raw», the king whose unassailable sense of justice granted him the nickname of judge.
FALA D JOÃO 8 [EM LIVRO SEREI PERFEIÇÃO]
FALA D JOÃO 9
asas alçaram peso a pena
Duarte duas artes ao menos tinha
Pedro fiava brasões Henrique mares doneava
brandida por mão rendada pluma não corta a espada e rei refém fica
Asas alçaram peso à pena, oppose les malheurs du roi D. Duarte à la vie aventurière de ses frères, qui exerçaient avec liberté leurs envies —Henrique naviguait, e Pedro voyageait à travers les royaumes européens. Asas alçaram peso à pena, contrapõe as aflições do rei D.Duarte à vida aventurosa dos irmãos, que exercitam com liberdade seus desejos —Henrique navegava, e Pedro viajava pelos reinos europeus. Asas alçaram peso à pena, opposes the misfortunes of King D. Duarte to the life of his brothers, din love with adventure, and who freely live their wishes —Henrique navigated, and Pedro travelled across the European kingdoms.
FALA D JOÃO 9 [ASAS ALÇARAM PESO À PENA]
FALA D JOÃO 10
Leonor Leonor sangue cora o prado e arrosta teimas Leonor Leonor mudas de restolho em retálios vingaram Leonor Leonor botões desbrocharam mágoas Leonor Leonor onde rosa tomba o espinho brota Leonor Leonor carne rota pele morta Leonor, Leonor parle de la violence caché entre le roi et l’épouse dont il est le cousin et l’ami d’enfance. La distance entre les monarques a débuté avec « l’amitié » entre D. João e D. Ana de Mendonça, dont naît le fils bâtard D. Jorge. D’autres graves épisodes dans la conduite de la gouvernance accentuent la contrariété et l’inconformisme de la reine. Leonor, Leonor sugere a violência velada entre o rei e a esposa de quem é primo e companheiro de infância. A distância entre os monarcas tem início com a amazia entre D. João e D. Ana de Mendonça, que resulta na bastardia de D.Jorge. Outros graves episódios enfrentados na condução da governança acentuam a contrariedade e inconformismo da rainha. Leonor, Leonor speaks of the hidden violence between the king and spouse of whom he is the cousin and childhood friend. The distance between monarchs began with the «friendship» between D. João and D. Ana de Mendonça, from whom was born the bastard son D. Jorge. Other serious episodes in governance accentuate the contrariety and non-conformity of the queen.
FALA D JOﾃグ 10 [LEONOR, LEONOR]
FALA D JOÃO 11
há uma voz que vem lá do carvalho que ninguém plantou há uma voz que enfuna a cruz e alenha o pinho há uma voz que fala o vento Portugal.
O carvalho que ninguém plantou refere-se a antiga divindade da Lusitânia, chamada pelos romanos, Endovélico. Cabeça humana, corpo arbóreo, é o pai ancestral que no poema age como o sopro a enfunar as velas pandas, estandarte da Ordem de Cristo cuja cruz ostenta. Le chêne que personne n’a planté (carvalho que ninguém plantou) se réfère à une divinité Lusitanienne nommée par les Romains Endovélico. Tête d’homme, corps sous la forme d’un arbre, cette divinité est le père ancestral qui agit dans ce poème comme le souffle gonflant l’étendard de l’Ordre du Christ sur lequel qui figure une croix. The oak that no one planted (carvalho que ninguém plantou) refers to a Lusitanian divinity called Endovélico by the Romans. With a human head and a tree’s body, this divinity is the ancestral father who is acting in this poem like a breeze blowing the Military Order of Christ’s standard on which a cross is depicted.
FALA D JOÃO 11 [HÁ UMA VOZ QUE VEM LÁ DO CARVALHO]
FALA D JOÃO 12
a mim libações derramas ao outro meu nome turvas aqui, na curva do rio andas por um fio. pedra e pedragúlho vão ao fundo num esfuzio.
D. João demonstra seu descontentamento com as ações do Cardeal Alpedrinha —D. Jorge Costa— que tomando o partido da Rainha Dona Leonor tem, para com o Monarca, posição ambígua com relação a legitimação de seu filho bastardo. O suposto episódio em que D. João em um passeio ao campo ameaça o cardeal de afogamento é o tema do poema: pedra e pedragúlho vão ao fundo num esfuzio. D. João démontre son mécontentement sur les actions du Cardinal Alpedrinha —D. Jorge Costa— qui, prenant le parti de la Reine Dona Leonor, assure une position ambigüe avec le monarque au sujet de la légitimité de son fils bâtard. L’épisode supposé selon lequel D. João, lors d’une promenade dans un champ menace le cardinal de noyade, est le thème de ce poème : « pierres et graviers vont au fond [de l’eau] dans un murmure » (pedra e pedragúlho vão ao fundo num esfuzio). D. João expresses his discontentment with the actions of the cardinal Alpedrinha —D. Jorge Costa— who is taking side with the Queen Dona Leonor and thus having an ambiguous position with the monarch regarding the legitimacy of his bastard son. The theme of is this poem is relates to the supposed incident during which D. João threatens to drown the cardinal while walking across the fields: “stones and gravels are reaching [the waterbed] in a whisper” (pedra e pedragúlho vão ao fundo num esfuzio).
FALA D JOÃO 12 [A MIM LIBAÇÕES DERRAMAS]
O ESPINHO BROTA — AUTRES ŒUVRES OUTRAS OBRAS OTHER WORKS
TOUTES LES ŒUVRES | TODAS AS OBRAS | ALL PAINTINGS PEINTURE À L’HUILE, TECHNIQUE MIXTE SUR TOILE | PINTURA A ÓLEO E TÉCNICA MIXTA OIL PAINTING, MIX MEDIA ON CANVAS
KHÂLIS 2015 H 178 X 260 CM
GREI 2014 H 203 X 298 CM
ARCO 2013 H 188 X 268 CM
JABOTÁ 2013 H 217 X 257 CM
GUERÊ-GUERÊ 2013 H 210 X 220 CM
TUFA 2012 H 208 X 182 CM
PINA 2012 H 188 X 268 CM
ROMAGEM 2012 H 203 X 266 CM
ISSO 1 2011 H 204 X 266 CM
ISSO 2 2011 H 204 X 266 CM
CABRAL
FR |
Cabral est né en 1948 à Marília dans l’État de São Paulo. Il apprend très tôt le dessin alors qu’il est encore enfant. Dans les années 1960, il fréquente l’atelier de l’artisan italien Fausto Boghi où il étudie les techniques du ciseau. Il entre à la Faculté d’Architecture de São Paulo (FAU-USP) en 1970, puis enseigne quelques années plus tard le dessin et la peinture au Musée Lasar Segal et à la Pinacothèque de São Paulo. Principalement engagé dans la peinture, Cabral travaille également avec le dessin, la gravure et la sculpture. Son travail a été exposé dans les plus grands musées et galeries brésiliens, comme le Musée d’Art de São Paulo (MASP), le Musée d’Art Contemporain (MAC), et la Pinacothèque de São Paulo. Cabral a par ailleur participé à la Bienal de São Paulo en 2008. Ses œuvres font aujourd’hui parties des collections de grandes institutions publiques et privées au Brésil.
BR |
Cabral nasce em 1948 em Marilia , São Paulo. Estuda o desenho quando ainda era criança. No início da decada de 1960, freqüenta a oficina de Fausto Boghi com quem aprende técnicas de cinzel. Cursa arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU/USP. Entre 1974 e 1984, atua como professor e coordenador dos ateliês de arte do Museu Lasar Segall e, de 1981 a 1984, leciona desenho e pintura na Pinacoteca do Estado de São Paulo – Pesp. Obras suas foram expostas na Bienal de São Paulo em 2008. Cabral dedica-se principalmente à pintura, mas trabalha também com desenho, gravura e escultura. As suas obras foram expostas nos museus e galerias mais importantes do Brasil, como o Museu de Arte contemporânea (MAC) de São Paulo, o Museu de Arte de São Paulo (MASP), tal como a Pinacoteca. Cabral também participou a Bienal de São Paulo de 2008. Hoje, suas obras estão conservadas nas coleções de muitas instituçoes públicas e privadas no Brasil.
EN |
Cabral was born in Marilia in 1948, in Sao Paulo State. He learned to draw as a child. In the 1960s, he apprenticed in chiseled engraving at the studio of the Italian artisan Fausto Boghi. After studying architecture at the University of Sao Paulo’s School of Architecture and Urban Planning in the 1970s, he was an instructor at the Laser Segall Museum and at the Pinacoteca of Sao Paulo State. Working primarily in painting, he also practices drawing, engraving, and sculpture. His work has been shown in Brazil’s leading museums and galleries, such as the Museum of Contemporary Art (MAC), the Sao Paulo Museum of Art (MASP), as well as the Pinacoteca. Cabral also participated at the Sao Paulo Bienal in 2008. Today his works can be found in the collections of many of Brazil’s major public and private institutions.
O ESPINHO BROTA GALERIE AGNÈS MONPLAISIR PARIS, FRANCE, 2015
EXPOSITIONS PERSONNELLES EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS SOLO SHOWS
2015 O espinho brota, Galerie Agnès Monplaisir, Paris 2010 Sambaquis, Galeria Sérgio Caribé, São Paulo 2008 Entre Cabeças, Galeria Art Lounge, Lisbon 2008 Corpo a Corpo, Galeria Paulo Darzé, Salvador de Bahia 2006 Faces de uma só face, Galeria Art Lounge, Lisbon 2005 Cabral – Pinturas 1995-2005, Galeria Renot, São Paulo 2005 Pincelagens, Galeria Estação, São Paulo 2004 Recorte, Escritório de Arte Marilú Cunha Campos, São Paulo 2002 Coleção, Casa das Artes, São Paulo 2001 Papéis e Pinturas, Galeria Milleniun, São Paulo 1999 Pinturas Recentes, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo 1998 Litografias, Casa das Artes, São Paulo 1997 Pinturas, Galeria Elizabeth Nasser, Uberlândia, Minas Gerais 1996 Litografias e Monotipias, Gabinete 144, São Paulo 1995 Obras Recentes, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, São Paulo 1993 Fauno e Ninfa, Gabinete 144, São Paulo 1991 Aglutinações, Galeria Paulo Vasconcelos, São Paulo 1988 Pinturas e Desenhos, Galeria Millan, São Paulo 1986 Pinturas e Esculturas, Galeria Millan, São Paulo 1985 Pinturas, Galeria Espaço 1030, São Paulo 1983 Figuras, Galeria Seta, São Paulo 1981 Memórias, Galeria Flexor, Marília-São Paulo 1980 Paisagens, Galeria Seta, São Paulo 1978 Kit-Caras, Lácio Galeria de Arte, São Paulo 1977 Rato e Javali, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo 1976 Logocaras, Museu de Arte de São Paulo (MASP), São Paulo 1975 Desenhos, Galeria Ateliê, Rio de Janeiro 1973 Boi na linha, Galeria Foca, São Paulo
O ESPINHO BROTA GALERIE AGNÈS MONPLAISIR PARIS, FRANCE, 2015
COLLECTIONS PUBLIQUES ACERVOS INSTITUCIONAIS PUBLIC COLLECTIONS Pinacoteca do Estado de São Paulo MAM — Museu de Arte Moderna de São Paulo MAC — Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo MASP — Museu de Arte São Paulo Museu Afro Brasil, São Paulo MAM — Museu de Arte Moderna da Bahia MAM — Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MARGS — Museu Ado Malagori, Porto Alegre, Rio Grande do Sul Museu Salvador Allende, Santiago, Chile Unasul (União de Nações Sul-Americanas), Quito, Ecuator
COLLETION PRIVÉES COLEÇÕES PARTICULARES PRIVATE COLLECTIONS Adriana e Silvio Kozuchowicz Angela e Ricard Akagawa Breno Krasilchik Claudia e Lourenço Meirelles Reis Carlos Dale Celso Favaretto Cibele e Leonardo Bittar Clotilde Roviralta Conceição Queiroz Emanoel Araujo Emilio Odebrecht Gastão Augusto de Bueno Vidigal Hilda Araújo Itamar Musse Januário de Souza e Marta Veloso Leon Kossovitch Marcio Toledo e Marta Suplicy Maria Lúcia Segall Marinho Neto e Tina Zappoli Orandi Momesso Peter Cohn Pedro Novis Rosa Maria Steiner Rubens Schain Severino Martins Silvio Salomão Thais e Haroldo Birsztein Vera Novis Vilma Eid
O ESPINHO BROTA GALERIE AGNÈS MONPLAISIR PARIS, FRANCE, 2015
SALONS & FOIRES SALÕES & FEIRAS ART FAIRS
2010 2009 2008 2007 1985 1976 1973 1972
Art Madrid Art Dubai Art Mônaco Salão de Arte 2010 pela Galeria Casa das Artes, São Paulo Art Lisboa Art Madrid Art Madrid Brasilia Biennial Art Lisboa Art Madrid 15ª São Paulo Biennial, São Paulo Bienal Nacional, São Paulo Bienal de Santos, Santos (SP) Salão Paulista de Arte Contemporânea, Museu de Arte da Cidade de São Paulo – MASP, São Paulo
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS REFERENCES
KLINTOWITZ, Jacob. O Ofício da Arte: A Pintura. São Paulo: SESC, 1987. KLINTOWITZ, Jacob. A Natureza na arte Brasileira. São Paulo: ISBN, 1989. KLINTOWITZ, Jacob. Imagens do Comércio na Arte. São Paulo: SESC, 1991. NEGRI, Suzana. Al Sur Del Sur. Buenos Aires: A&A, 1993. KLINTOWITZ, Jacob. Os Novos viajantes. São Paulo: SESC, 1993. NEGRI, Suzana. Al Sur Del Sur. Buenos Aires: A&A, 1994. KOSSOVITCH, Leon. Helio Cabral. São Paulo: EDUSP, 1995. KLEIN, Paulo. Brazilian Art Book 1. São Paulo: G&A Editorial Brazil, 1999. AGUILAR, Nelson. Mostra do Redescobrimento – Cartas de Caminha. São Paulo: Brasil 500 anos, 2000. TAVARES, Olívio. Brazilian Art Book 2. São Paulo: G&A Editorial Brazil, 2000. KOSSOVITCH, Leon, LAUDANNA, Mayra. Gravura, Arte Brasileira do século XX. São Paulo: Cosac & Naify, 2000. ARAÚJO, Emanoel. Os anjos estão de volta. São Paulo: Burti, 2000. ARAÚJO, Emanoel. Brasileiro, Brasileiros. São Paulo: Imprensa Oficial, 2003. NEISTEIN, José. Brazilian Art Book 5. São Paulo: JC, 2004. LAUDANNA, Mayra, KOSSOVITCH, Leon. Helio Cabral pincelagens e debuxos. São Paulo: Atelier 2005. ARAÚJO, Marcelo Mattos. 100 Anos de Pinacoteca. São Paulo: SESI, 2005. ARAÚJO, Emanoel. Viva a Cultura Viva do Povo Brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. KLEIN, Paulo. The Art Book Brasil figurativos. São Paulo: Décor, 2007. KLEIN, Paulo. The Art Book Brasil abstratos. São Paulo: Décor, 2007. ALVES, Cauê. Clube de gravura do MAM (Museu de Arte Moderna de São Paulo) e sua história. São Paulo: MAM, 2007. KOSSOVITCH, Leon. Cabral. São Paulo: Decor, 2011. BAGOLIN, Luiz Armando. 10/3=3/Cabral. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012.
8 bis rue Jacques Callot 75006 Paris T +33 1 56 81 83 51 | F +33 1 46 34 03 08 www.agnesmonplaisir.com
Catalogue édité à l’occasion de l’exposition Catalogo publicado para a exposição Catalogue edited for the exhibition O espinho brota 04 . 09 — 25 . 10 . 2015 PHOTOGRAPHIES | FOTOGRAFIAS | PHOTOGRAPHS
David Atlan p. 1 | 21 | 43—44 | 55—62
Nelson Kon p. 22—41 | 45—54
Ana Westphal p. 2—17
CONCEPTION GRAPHIQUE | CONCEPÇÃO GRÁFICA | GRAPHIC DESIGN
Daniel Saint-Aubyn COORDINATION | COORDENAÇÃO | CO-ORDINATION
Magali Deboth | Maxime Porto |Daniel Saint-Aubyn
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