L'esprit du Midi - Galerie Pentcheff

Galerie alexis pentcheff

L’esprit du Midi The spirit of the South

« Prends garde! La chaleur du midi repose sur les prairies. Ne chante pas!

Garde le silence! Le monde est accompli.

Ne chante pas, oiseau des prairies, ô mon âme! Ne murmure même pas!

Regarde donc - silence! Le vieux midi dort, il remue la bouche : ne boit-il pas en ce moment une goutte de bonheur - une vieille goutte brunie, de bonheur doré, de vin doré? son riant bonheur se glisse furtivement vers lui. C'est ainsi - que rit un dieu. Silence! – » Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (IVème partie, En plein Midi) traduit par Henri Albert, 1898.

« Take care! Hot noontide sleepeth on the fields. Do not sing!

Hush! The world is perfect.

Do not sing, thou prairie-bird, my soul! Do not even whisper!

Lo—hush! The old noontide sleepeth, it moveth its mouth : doth it not just now drink a drop of happiness —an old brown drop of golden happiness, golden wine? Something whisketh over it, its happiness laugheth. Thus—laugheth a God. Hush!— » Friederich Nietzsche, Thus spake Zarathustra (Fourth Part, Noontide) translated by Thomas Common, 1898.

Galerie Alexis Pentcheff 131, rue Paradis 13006 Marseille 06 82 72 95 79 / a.pentche@gmail.com

www.galeriepentche.fr

L’esprit du Midi The spirit of the South Pr evie w BRAFA Br uxelles / 24 janvier - 1er février 2015 Mar seille / 7- 28 février 2015

Textes de Giulia Pentcheff avec des contributions de Raphaël Maket, Claudine Grammont, Claude Holstein-Manguin, Marie-Anne Destrebecq-Martin, Claude-Jeanne Sury Bonnici, Maria de la Ville Fromoit.

Presentation of the gallery : Located in the heart of Marseille, the Pentcheff Gallery’s premises measure 200 square metres.

Like its owners and founders art history graduates Alexis et Giulia Pentcheff, the gallery is young and forward-looking.

Specialising in paintings from the second half of the nineteenth century and the first half of the twentieth, since it was founded in 2009 the Pentcheff Gallery has been working closely with experts and artists’ families and heirs.

The gallery’s acquisitions policy is resolutely focussed on the South. Our gallery also regularly organises a range of temporary, theme-based or solo exhibitions each of which has its own catalogue : Petits et Grands Voyages (Short journeys, long journeys) Femina - La femme sous le regard des artistes (Woman as seen by artists) Peintres corses et de la Corse (Corsican painters and painters of Corsica) Fauvisme et modernité en Provence (Fauvism and modernity in Provence) David Dellepiane, Regards Perdus, Regards Eperdus (David Dellepiane, Lost view, frantic view) Marc Held, De la photographie au design – Du design à l’architecture (Marc Held, From photography to design - from design to architecture) Le Sud de Joseph Inguimberty (The South as seen by Joseph Inguimberty) Auguste Chabaud, l’instinct de Vie (Auguste Chabaud, Instinct of Life) Alfred Lombard, Redécouverte (Alfred Lombard rediscovered)...

For this our first participation in BRAFA we have chosen to emphasise our area of special interests and present works inspired by this “Spirit of the South” that is so dear to us.

Alexis Pentcheff

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Galerie alexis pentcheff Installée au cœur de la cité phocéenne dans un vaste espace de 200m2, la galerie est jeune et dynamique, à l’image de ses fondateurs, Alexis et Giulia Pentcheff, tous deux diplômés d’histoire de l’art.

Spécialisée dans la peinture de la seconde moitié du XIXe et de la première moitié du XXe siècle, la galerie mène depuis sa création en 2009, un travail d’étroite collaboration avec les familles, experts et ayants-droit d’artistes.

L’inspiration maîtresse des acquisitions de la galerie est une orientation méridionale. Des expositions-vente temporaires, thématiques ou monographiques sont également organisées très régulièrement dans notre espace, dont les titres révèlent les contenus variés, chacune de ces manifestations étant accompagnée d’un catalogue : Petits et Grands Voyages, Femina - La femme sous le regard des artistes, Peintres corses et de la Corse, Fauvisme et modernité en Provence David Dellepiane, Regards Perdus, Regards Eperdus, Marc Held, De la photographie au design – Du design à l’architecture, Le Sud de Joseph Inguimberty, Auguste Chabaud, l’instinct de Vie Alfred Lombard, Redécouverte…

Pour notre première participation à la BRAFA, nous avons décidé de mettre l’accent sur notre spécificité en présentant des pièces inspirées par cet « Esprit du Midi » qui nous caractérise aussi.

Alexis Pentchef f

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The spirit of the South The Man of the South and the Man of the North This mythical dichotomy which goes back to Classical Antiquity continued to worry thinkers in the 19th Century. Following in the footsteps of Montesquieu and the philosophers of the Enlightenment who had developed a pseudo-scientific “theory of climate”, several writers had gone to great lengths to show the extent to which climate had a decisive influence on the personal development of humans.There was real determinism about this factor, a sort of natural, unchanging law that tied every creature, including humans, to a particular place.What might be called “hominid endemism”.

Rigidified into a clear opposition between North and South, this theory was erected on the basis of commonplaces elevated to the status of scientific truth. The Man of the North, the confident, virile, accomplished warrior of limited imagination 1 who is little attracted to instant gratification is contrasted with the Man of the South whose natural passivity encourages him to enjoy all the riches around him without a thought for the morrow. Here the myth becomes dangerous because it is rationalised.

Although the absurdity of this type of approach has long been established 2, there is nothing to stop us asking where the original myth came from.

Fortunately there is no absolute determinism on this point and any attempt to systematise is doomed to failure. But we can nevertheless observe that climate does have some effect on both objects and living things, particularly as concerns the delicate practice of painting. How can a painter, seeking to express the world, remain indifferent to such dazzling light? How can a painter resist the languor of a nap in the Provençal sun, the symphony of the cicadas or the wealth thrown up by the sea which in these climes allows itself to be caressed like a mistress, transparent and unmoving as though offering herself. How can an artist want to be shut away in a studio, however briefly, before the life pulsing outside once more takes hold?

This is the South and this is how we communicate best with the Spirit of the South : through the senses.

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L’esprit du Midi Préface par Giulia Pentcheff

Homme du Midi et Homme du Nord C’est une dichotomie mythique qui remonte à l’Antiquité classique et n’en finit pas de tarauder les esprits du XIXème siècle. A la suite de Montesquieu et des philosophes des Lumières qui avaient mis au point une « théorie des climats » à l’allure scientifique, plusieurs auteurs se sont échinés à démontrer combien l’influence du climat était décisive dans le développement personnel des êtres humains. Il existerait un réel déterminisme de ce facteur, une sorte de loi naturelle et immuable qui attacherait toute créature, y compris humaine, à un terroir. En deux mots : un endémisme hominidé.

Cristallisée en une nette opposition Nord-Sud, cette théorie est édifiée sur un socle de poncifs érigés en vérités scientifiques. L’homme du Nord, le guerrier confiant, viril et accompli mais à l’imagination étriquée1, peu enclin aux plaisirs immédiats, est en concurrence avec l’homme du Sud, dont la passivité naturelle l’encourage à jouir des bienfaits qui l’entourent sans souci de l’avenir. Là où le mythe est assez dangereusement rationnalisé.

L’absurdité de ce type de démarche a depuis longtemps été démontrée2, mais il n’est pas interdit de se pencher sur ce qui a forgé le mythe initial.

Il n’existe heureusement pas de déterminisme absolu en ce domaine et toute tentative de systématiser est vaine, force est cependant de constater une certaine emprise du climat sur les choses et les êtres, particulièrement en ce qui concerne la pratique sensible de la peinture. Comment, interprète du monde, rester indifférent à cet éblouissement, comment résister à la torpeur d’une sieste au soleil de Provence, à la symphonie des cigales, aux prodigalités de la mer qui sous ces latitudes se fait caressante comme une maîtresse, transparente et immobile comme pour mieux s’offrir. Prendrait-il à l’artiste le besoin de s’enfermer dans l’atelier, l’intervalle serait de courte durée avant que la vie du dehors ne le happe à nouveau. Tel est le Midi et c’est ainsi, par l’expérience sensuelle, que l’on communie le mieux avec son esprit.

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Let there be light : and there was light The South can seem like heaven on earth, especially for artists who are discovering it for the first time. The joy of being able to paint in this huge open-air studio for much of the year is only increased by the power of the landscapes, the explosion of light and the colours that constitute them.

“In the North the book of nature is closed to man for four or five months of the year whereas in the South its most beautiful pages are always open for his pleasure.” 3 Little more was needed to delight painters at a time when technical innovations and the impressionists in particular were making it possible to work in the open.

In the South, nature is a muse that wears her all her finery. Clothed in light, she watches over the artist’s work, inviting him to discover her most exquisite secrets and explore her most intimate graces. Because landscapes that seem to give up all their secrets to a single glance are in fact much more difficult to grasp.

The light of the South is so bright, so imperious that it swallows up every form and an artist needs considerable talent to tame this carnivore without losing his soul. Like a patient sculptor the artist may decide to cut the light into pieces, to break its halo down into hundreds of vibrations that will touch both the living and objects, to cut facets in its rays. The artist may just as easily decide to accord the lion’s share to the light, deliberately allowing it to swallow up the composition while finding an arresting viewpoint, a subjective vantage point that gives the work all its vitality and originality. With subtle use of colour the artist can also express a vision in colour using skilful transpositions like those used by the Fauves. Each artist must be judged against the absolutism of the light. Those who win this struggle gain an inestimable ally.

Sensations The climate of the South thus at least gave rise to a way of living and practices that are not, when it comes down to it, all that different from the clichés devised by people who live north of the River Rhône.

The games of bowls and siestas to the sound of the cicadas; interminable lunches in the sun over a glass of well-chilled rosé; the feel of burning sand on your bare feet in summer and the taste of the sea in freshly-caught seafood, this taste of life in the raw, primitive like the shape of a seashell; the endless evenings under the stars where the air is as warm as in the daytime when the sun hides as though through modesty… all constitute, now as then, all the possibilities of this sweet way of life the rest of the world envies.

The South means a heightening of the senses, sensations ruling reason.

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Fiat lux (Et lux fuit) Le Midi prend des allures de paradis terrestre, spécialement pour les artistes qui le découvrent.

Le bonheur de pouvoir peindre dans ce « grand atelier » à ciel ouvert une large partie de l’année est décuplé par la force des paysages, la déflagration de lumière et de couleurs qui les compose. « Dans le Nord, le livre de la nature est durant quatre ou cinq mois de l’année fermé pour l’homme, tandis que dans le Midi, ses plus belles pages sont toujours étalées à ses regards. » 3 Il n’en faut guère plus pour combler les attentes des peintres, à une époque où les innovations techniques et les impressionnistes ont notamment ouvert la voie au travail en plein air.

Dans le Sud, la nature est une muse parée de ses plus beaux atours. De lumière vêtue, elle préside au travail de l’artiste, l’invite à percer ses plus exquis secrets, à explorer ses plus intimes grâces.

Car les paysages qui semblent se livrer au premier coup d’œil sont en réalité bien plus complexes à appréhender.

La lumière est ici si vive, si impérieuse qu’elle engloutit toute forme et l’artiste doit faire montre d’un talent certain pour apprivoiser cette carnassière sans y laisser son âme. En sculpteur patient, il peut choisir de la découper, de décomposer son nimbe en centaines de vibrations touchant les êtres et les choses, de tailler en facettes ses éclats. Il peut aussi bien décider de lui octroyer la part du lion, laissant à dessein la lumière dévorer la composition, tout en ménageant un cadrage de choc, un point de vue subjectif insufflant à l’œuvre toute sa vitalité et sa singularité. Subtil coloriste, il peut encore exprimer sa vision par la couleur au travers d’habiles transpositions comme celles dont les Fauves avaient le secret. Chacun devra ainsi se mesurer à l’absolutisme de la lumière.

Les vainqueurs de cette lutte y gagneront une inestimable alliée.

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Sensations Le climat du Sud a donc tout au moins induit un art de vivre, des pratiques qui ne sont d’ailleurs pas si loin des clichés qu’on peut s’en faire au-delà du Rhône.

Les parties de pétanque et la sieste bercée par les cigales ; les déjeuners ensoleillés qui s’éternisent, le rosé bien frais au creux du verre ; la brûlure du sable sous les pieds nus en été et la saveur fraîchement iodée des fruits cueillis sous la mer, cette gorgée de vie sauvage, primitive comme leur forme ; les interminables soirées sous les étoiles, aussi douces que des jours dont l’astre se serait retiré comme par pudeur… constituent, en vrac, hier comme aujourd’hui, autant de possibilités de cette douceur de vivre que l’on nous envie.

Le Midi, c’est l’exaltation des sens, une autorité de la sensation sur le raisonnement.

C’est par la Méditerranée elle-même que la région est bénie. La mer dissipe ses embruns jusque loin dans les terres qu’elle embrasse et son influence ne s’arrête pas strictement aux côtes qu’elle découpe. La douceur qu’elle dispense à la ronde fait régner un air de perpétuelles grandes vacances.

Ce n’est pas forcément ce que les peintres venus d’autres horizons, d’abord guidés par l’ardeur créative, sont venus chercher dans le Midi, et c’est pourtant ce qu’ils vont immanquablement y trouver. L’artiste communiquant à l’homme son enthousiasme, la fascination et l’attachement opèrent. Beaucoup d’entre eux vont ainsi demeurer dans la région, y élire patrie artistique et sentimentale.

Car l’influence du climat, celle de la Méditerranée, ont ceci de propre qu’elles sont impossibles à contrefaire, à reconstituer ailleurs. Elles ne s’exportent pas. Quoiqu’on fasse, l’alchimie n’opère plus au nord d’une ligne imaginaire excluant Valence.

La peinture est en revanche, par les sensations qu’elle éveille, apte à une certaine reconstitution de l’impalpable. Les ressorts de l’expression picturale sont d’une grande conviction lorsqu’il s’agit de suggérer l’invisible au-delà de la forme perceptible.

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The region’s chief blessing is the Mediterranean itself whose influence is felt far inland, well beyond the coastline it actually washes.The sweetness it brings makes the lands under its influence feel as though they are permanently on holiday.

Although this was not what painters from far-off lands, led by their creative ardour, initially sought in the South, it was what they inevitably found there. As the artist’s enthusiasm was communicated to the human being, fascination and attachment took over. Many artists would remain in the region, adopting it as their artistic and emotional home.

Because the influence of climate, particularly that of the Mediterranean, is unique in that it cannot be imitated or reproduced elsewhere. It cannot be exported. No matter how hard you try, the magic does not work north of an imaginary line drawn just south of Valence.

But painting, through the sensations it awakes, is good at reproducing the intangible. Painting is a powerful way of suggesting the invisible behind perceptible forms.

Spirit of Place Of the artists we have selected to represent this southern point of view, some, like Henri Manguin, Charles Camoin, Edmond Cross and Louis Valtat came to the South to further their research into painting and decided to stay.

Others were only passing through but were nevertheless determined to record their impressions.

At the dawn of the twentieth century the region also boasted a number of talented local painters, highly original individuals matured by the sun of Provence to whom we want to render homage.

René Seyssaud, Auguste Chabaud, Louis-Mathieu Verdilhan and Alfred Lombard fall into this group. Although landscape is not always present in the works we have chosen, each of them exudes the inimitable “Spirit of the South”, as though by bringing the palette and the paintbrushes back into the studio some relic of this original essence, a memory of this extraordinary atmosphere has been brought with them.

This exhibition invites you to forget the mists of winter for a moment, just the time needed to take a dip in the crystal-clear waters of the Mediterranean, inviting you to follow the sun-drunk bathers on previous page and dive unhesitatingly into the sea.

1.“The Gascons are more imaginative than the Normans”, wrote Nicolas Mallebranche in De la recherche de la vérité (The Search for Truth), 1674.

2. Particularly by Pierre Bourdieu. On this point see Pierre Bourdieu, « Le Nord et le Midi (The North and the South): a contribution to the analysis of the Montesquieu effect » in Actes de la Recherche en sciences sociales (Social Science Research Documents) 1980, No. 35, p. 21 - 25.

3. Carl-Victor von Bonstetten, “The Man of the North and the Man of the South, or the influence of climate”, J.J. Paschoud, Paris, 1824, p. 185.

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Esprit es-tu là?

Parmi les artistes que nous avons choisi pour incarner cette orientation méridionale, certains avaient gagné le Midi pour y épanouir leurs recherches et s’y sont fixés comme Henri Manguin, Charles Camoin, Edmond Cross ou Louis Valtat.

D’autres n’auront été que de passage, ne manquant pas à cette occasion de consigner leurs impressions.

La région comptait aussi, au début du XXème siècle, de talentueux peintres locaux, de fantastiques individualités maturées au soleil de Provence que nous nous devons de mettre à l’honneur.

René Seyssaud, Auguste Chabaud, Louis-Mathieu Verdilhan et Alfred Lombard sont de ceux-là.

Le paysage n’est pas toujours présent dans les œuvres que nous avons sélectionnées, il émane toutefois de chacune d’entre elles des effluves de ce fameux « esprit du Midi », comme si la palette, les pinceaux avaient gardé pour l’atelier un reliquat de cette essence originale, une réminiscence de ce souffle remarquable.

Cette exposition est une exhortation à oublier pour un instant les brumes hivernales, le temps d’une baignade dans les eaux claires de la Méditerranée, une invitation à plonger sans réfléchir dans la grande bleue un après-midi d’été, à la suite de ces insouciantes « Baigneuses » gorgées de soleil.

1. « Les Gascons ont l’imagination plus vive que les Normands », écrit Nicolas Mallebranche, De la recherche de la vérité, 1674.

2. Notamment par Pierre Bourdieu, à ce sujet voir Pierre Bourdieu, « Le Nord et le Midi : Contribution à une analyse de l’effet Montesquieu » in Actes de la Recherche en sciences sociales, 1980, n°35, p. 21 à 25.

3. Carl-Victor von Bonstetten, L’homme du Midi et l’homme du Nord ou l’influence du climat, J.J. Paschoud, Paris, 1824, p. 185.

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Louis VALTAT (1869-1952)

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LOUIS VALTAT ET LA MÉDITERRANÉE Par Raphaël Maket pour l’Association des Amis de Louis Valtat Louis Valtat est né à Dieppe en 1869 dans une famille aisée et culturellement favorisée. Son père, armateur et propriétaire de la Compagnie Lhomo Valtat et Cie., est aussi peintre. Il a d’ailleurs participé au premier Salon des Artistes Indépendants en 1884. Le foyer déménage en 1880 et s’installe à Versailles. Après ses études, Louis Valtat fréquente l’Académie Julian où il rencontre Albert André, Pierre Bonnard, Georges d’Espagnat, Maurice Denis, Édouard Vuillard, Paul Sérusier et Félix Vallotton. Parallèlement à cet apprentissage il entre aux Beaux-Arts en 1888 sous la direction de Gustave Boulanger puis de Benjamin Constant et obtient en 1890 le premier prix du concours Jauvin d’Attainville.

Louis Valtat découvre les paysages du Midi en 1894 lors d’un séjour curatif à Banyuls. Il est accompagné par Georges-Daniel de Montfreid, rencontré lui aussi à l’Académie Julian. Dans ce village de la côte Vermeille situé aux portes de l’Espagne, le jeune peintre de vingt-cinq ans est frappé par la vive lumière qui découpe les volumes et exalte les couleurs. Bénéficiant de ce cadre exceptionnel, il s’attache à rendre ces paysages vierges par des coloris francs et une touche animée.

Il profite de la proximité de l’Espagne pour aller peindre quelques vues de Llanca, village frontalier pittoresque et préservé.Valtat retourne à Banyuls deux années de suite puis se rend à Arcachon en 1896, où il s’attache à dépeindre le travail des marins et des écaillères sur la grève. Il en ramènera de nombreuses aquarelles aux formes simplifiées et aux traits fluides en arabesques qu’il exposera la même année au Salon des Indépendants.

Mais la lumière du sud-ouest n’est pas celle de la côte méditerranéenne et Valtat passera les étés suivants dans le Midi, à Banyuls, à Anthéor, à Collioure, au Lavandou, etc. où il rend visite à Signac, Renoir et d’Espagnat. Amoureux de la région, il se décide à acquérir en 1899 une parcelle de terrain à Anthéor et fait construire le Roucas-Rou en bord de mer. Il profite ainsi au quotidien de la lumière et des paysages qui l’inspirent, ainsi que de l’émulation qui résulte des contacts avec les autres artistes ayant déjà rejoint le Midi.

01. Louis VALTAT (1869-1952) Sur les rochers à, Agay, vers 1899 Huile sur toile, signée en bas à droite, 38 x 46 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 15 x 18 in.

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Expositions : Paris, La vie familiale, scènes et portraits, Galerie Charpentier, 1944, n°258 Maîtres impressionnistes et modernes, Galerie Malingue, Paris, 1988, n°12

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L’année 1900 est celle des changements pour Louis Valtat qui, d’une part, signe un accord avec Ambroise Vollard sur les conseils de Renoir, et d’autre part se marie avec Suzanne Noël. Le contrat passé avec Vollard lui offre une aisance financière qui lui permet de se consacrer pleinement à son art. Son mariage, suivi de la naissance de Jean en 1908, suscite l’apparition dans son œuvre de scènes de famille sur la plage. Ses modèles sont d’abord Madame Bompard et ses enfants, puis Suzanne et son fils, qu’il représente sur la plage et sur les rochers. Dès lors il alterne les purs paysages et les compositions animées de figures, plus intimistes et personnelles. À l’heure du développement des transports, la région évolue vite. Les hôtels se construisent et le littoral doit être partagé avec les visiteurs en villégiature, de plus en plus nombreux. Aussi le jeune Jean grandit et Louis Valtat souhaite qu’il étudie à Paris. Il décide donc de vendre sa propriété et retourne à Paris en 1914 dans un nouvel atelier, rue de Wagram. À partir de cette date ses séjours dans le Sud seront plus rares et espacés.

Durant ces vingt années passées au contact des paysages méridionaux, sa manière a évolué, sa touche surtout s’est déliée, pleine d’arabesques aux débuts, s’affirmant peu à peu pour s’approcher du divisionnisme et finir presque expressionniste. Sa palette, constituée principalement de couleurs vives et de tons purs, structure les plans et la construction de ses compositions, à la manière de Matisse et Derain qui peignent à la même époque à Collioure. Louis Valtat, soucieux de son indépendance, ne souhaitait pas être rattaché à une école en particulier. Pourtant, ses réalisations entre la découverte du Midi en 1896 et celles de la décennie suivante, ainsi que sa participation à l’exposition du Salon d’Automne de 1905, font de lui un chaînon important du mouvement Fauve. Fort de ces mutations dans sa manière et dans son art, Valtat n’oublie pas pour autant les leçons de l’Impressionnisme sur l’importance de la lumière et de l’atmosphère. Nous l’avons vu, ses sujets d’inspiration sont multiples. Un chat s’immisce près d’un enfant endormi sur les genoux de sa mère, sur un fond de rochers couleur de lave. Plus tard, il dépeint un panorama calme et coloré de la côte qui reflète les multiples nuances du paysage. Enfin, il réussit à rendre la fureur qui s’empare parfois des éléments dans une magnifique mosaïque à la touche aiguisée dont les tons s’affrontent violemment.

Toutes ces étapes et ces découvertes le mènent progressivement, naturellement pourrait-on dire, à un style personnel et affirmé, réussissant aussi bien de petites pochades prises sur le vif, à la manière des Nabis, que de grandes compositions de ces bords de mer aux roches de porphyre malmenées par les vagues. Il s’est essayé à tous les motifs que proposait cette région, sans pour autant travailler selon un systématisme fixe, mais évoluant au fil de son envie et de sa sensibilité.

Artiste libre à l’appétit insatiable, dont la seule nécessité était de peindre, qui a forgé son originalité et son caractère sur la côte méditerranéenne.

02. Louis VALTAT (1869-1952) Bord de mer aux rochers rouges à Agay, 1903 Huile sur toile, monogrammée LV et datée en bas à droite, 60 x 73 cm.

Oil on canvas, signed LV and dated lower right, 23,5 x 28,5 in.

Exposition : Valtat, indépendant et précurseur, Musée Paul Valéry, Sète, 2011, reproduit au catalogue sous le n°16.

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LOUIS VALTAT AND THE MEDITERRANEAN Raphaël Maket for the Association des Amis de LouisValtat Louis Valtat was born in Dieppe in 1869 into a wealthy, cultured family. His father was a shipbuilder who owned the Lhomo Valtat et Cie. Company and was also a painter who exhibited at the first Salon des Artistes Indépendants in 1884. The family moved to Versailles in 1880. After leaving school Louis Valtat spent time at the Académie Julian where he met Albert André, Pierre Bonnard, Georges d’Espagnat, Maurice Denis, Édouard Vuillard, Paul Sérusier and Félix Vallotton.

In 1888 he also entered the School of Fine Art then directed by Gustave Boulanger and later Benjamin Constant. In 1890 he won First Prize in the Jauvin d’Attainville Competition.

Louis Valtat discovered the landscapes of the South in 1894 while taking the cure at Banyuls. He travelled with Georges-Daniel de Montfreid whom he had also met at the Académie Julian. In this coastal village on the côte Vermeille on the Spanish frontier the young painter (he was twentyfive years old) was struck by the intense light that appears to cut through space and heightens colour. Enjoying the outstanding setting of Banyuls,Valtat set out to reproduce its unspoilt landscapes using bold colours and lively brushwork. He took advantage of being so near Spain to paint a few views of the picturesque, unspoiled border village of Llanca. Valtat came back to Banyuls two years running before going to stay in Arcachon in 1896 where he set to work painting the work of the sailors and people preparing fish on the sea-shore. He returned home with a large number of watercolours in which the shapes were simplified and the lines fluid and curving. He exhibited these pictures the same year at the Salon des Indépendants.

But the light of the south-west is not that of the Mediterranean coast so Valtat spent the following summers in the South not only at Banyuls but also places like Anthéor, Collioure and Le Lavandou where he visited Signac, Renoir and d’Espagnat. He had fallen in love with the region and in 1899 decided to buy a plot of land in Anthéor where he built the house by the sea called “Le Roucas-Rou”.This gave him daily contact with the light and landscapes that inspired him as well as the input he got from contact with the other artists who had already settled in the South.

03. Louis VALTAT (1869-1952) Les rochers rouges à Agay, grand vent, vers 1910 Huile sur toile, signée en bas à droite, 60 x 73 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 23,5 x 28,5 in.

Provenance : Collection privée France

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1900 was a year of change for Louis Valtat who, following the advice of Renoir, signed a contract with the dealer Ambroise Vollard. He also married Suzanne NoĂŤl. The contract with Vollard gave him the financial security to devote himself full-time to painting. His marriage, followed by the birth of a son, Jean, in 1908, saw the appearance in his paintings of family scenes on the beach.

His models were first Madame Bompard and her children followed by Suzanne and her son who he painted on the beach and on the rocks. From now on he would alternate pure landscapes and more intimate, personal compositions enlivened with human figures.

At a time when transport was getting easier the region was changing fast. Hotels were springing up everywhere and residents had to share the coast with increasing numbers of migrant visitors.

Little Jean was growing up and Louis Valtat wanted him to study in Paris. In 1914 he decided to sell his property and return to Paris where he found a new studio in rue de Wagram. From now on his visits to the South would be rarer and less frequent.

Over the twenty years he had spent in contact with southern landscapes his style had changed and particularly his brushwork had become lighter. His early work was full of arabesques which gradually became more assertive and coming close to divisionism; it eventually became almost expressionist. His palette, which mainly contained bright, pure colours structured the layout and construction of his compositions in the manner of Matisse and Derain who were painting at the same time in Collioure. But Louis Valtat was jealous of his independence and did not want to be part of any particular art movement. Even so, his work between the discovery of the South in 1896 and his work over the next decade as well as his participation in the Autumn Salon exhibition in 1905 make him a major link in the Fauve movement.

Making these changes in his style and his art did not mean that Valtat forgot the lessons of Impressionism about the importance of light and atmosphere. As we have seen, he was inspired by a wide variety of subjects. Against a background of lava-coloured rocks a cat tries to interfere as a child sleeps on its mother’s lap... Later he would paint a quiet, colourful panorama of the coast that reflected the many shades of the landscape. Finally he would succeed in communicating the kind of fury that would sometimes engulf the elements of his pictures in a magnificent mosaic in which the brushwork is precise and where the colours clash violently with one another.

All these different stages and discoveries led him gradually, naturally, to a clearly defined personal style that made him equally capable of executing small paintings from life in the style of the Nabis and large seaside compositions featuring reddish rocks battered by the waves. He tackled all the subjects the region had to offer without in any way giving the feeling of working his way through a list but rather developing where his inclinations and sensibility led him. In a word, a free artist with an insatiable appetite for painting whose one desire was to paint, whose originality and character were forged on the Mediterranean coast.

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Charles CAMOIN (1879-1965)

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CHARLES CAMOIN Par Claudine Grammont pour les Archives Camoin Le Port de Marseille, 1920 Originaire de la cité phocéenne, Camoin est toute sa vie resté fidèle à sa ville natale. Les premières vues du Vieux Port peintes par l’artiste date de la période fauve, mais il reprend ce motif dès après la guerre de 1914-18, durant laquelle il fut soldat sur le front des Vosges puis dans la section du camouflage. Pour cette vue du Vieux Port, il s’est placé côté Quai Rive-Neuve. Le coup de mistral est perceptible, agitant le plan d’eau jusqu’en face, du côté de l’église des Accoules. Le ciel est nettoyé et l’atmosphère limpide. Outre les délicats accents de bleus et de verts rehaussés de quelques panaches blancs qui traduisent l’agitation de l’eau, les bateaux produisent cette même impression de vent fort, le trois mâts tirant sur ses cordages amarrés au quai, la voile blanche et la barque chahutées, jusqu’au remorqueur et au voilier aux silhouettes mouvantes.

Le Port de Marseille (The harbour of Marseille), 1920 Camoin was born in Marseille and remained loyal to his hometown throughout his life. The first pictures of the Old Harbour Camoin painted date from the fauve period, but he returned to this subject immediately after the First World War during which he was a soldier on the front in the Vosges and then in the Camouflage Section. For this view of the Old Harbour, he positioned himself on Quai Rive-Neuve. The Mistral wind can be seen blowing, rippling the water as far as the other side, near the Accoules church. The sky is swept clean and the atmosphere is limpid. In addition to the delicate touches of blue and green highlighted by a few white plumes that suggest the choppiness of the water, the boats produce the same impression of strong wind, the three masts tugging at the moored boat’s rigging, the buffeted white sail and boat, including the tug and sailboats with their shifting shadows.

04. Charles CAMOIN (1879-1965) Le port de Marseille, 1920 Huile sur toile, signée en bas à droite, 65 x 81 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 25,5 x 32 in.

Provenance : Collection privée Etats-Unis

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Le bout du port au voilier, 1925 Installé à Saint-Tropez en 1923, Camoin peint de nombreuses vues du Port depuis son atelier des quais. De ses fenêtres, il capte d’un geste vif la vie de ce qui n’était alors qu’un port de pêcheurs niché au creux d’une baie profonde. Selon les heures et les saisons, dans chaque tableau est donné un moment particulier d’une atmosphère.

Camoin décrit ici le bout du port du côté de la Tour Vieille avec en arrière plan, de l’autre côté de la baie dans le lointain, le massif des Maures. Dans ses petits formats l’artiste excelle à donner en quelques touches de couleurs seulement le jour et l’atmosphère lumineuse, jusqu’à ces petites figures si caractéristiques.

Le Bout du port au voilier (End of the port with sailing boat), 1925 Camoin moved to Saint-Tropez in 1923 where he painted many views of the Port from his studio on the wharfs. From his windows he used rapid brushstrokes to capture life on a port which at the time was merely a fishing port hidden away in a deep bay.

Each painting depicts a special moment of a specific atmosphere dictated by the time of day and the season. Camoin here shows the end of the port near La Tour Vieille with, on the other side of the bay in the distance, the Maures mountain range in the background. In his smaller works Camoin excels at evoking the daylight and luminous atmosphere, including the small figures that are so characteristic, in only a few brushstrokes of colour.

05. Charles CAMOIN (1879-1965) Le bout du port au voilier, 1925 Huile sur toile, signée en bas à droite, 24 x 19 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 9,5 x 7,5 in.

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Entrée du Port, deux barques de pêche, 1947 Entrée du port, deux barques de pêche, est un des ces savoureux petits formats dans lequel Camoin ne se lasse pas de décrire la beauté des jeux de lumière sur le plan d’eau. Il réussit particulièrement bien ici à restituer cette rencontre magique entre l’eau et le ciel dans un mélange de bleus à la fois soyeux et translucide. Petit paysage qui ne se contente pas de décrire le lieu mais offre au regard l’apaisement.

Entrée du Port, deux barques de pêche (Entrance to the port, two fishing boats), 1947 Entrée du port, deux barques de pêche is one of Camoin’s fine small format works in which he never tires of describing the beautiful play of light on water. He is particularly successful at depicting the magical encounter between water and sky in a mixture of blues that are both silky and translucent. A small landscape that is not content with merely describing the location, but also conveys a general atmosphere of peace.

06. Charles CAMOIN (1879-1965) Entrée du port, deux barques de pêche Huile sur toile, signée en bas à gauche, 22 x 35 cm.

Oil on canvas, signed lower left, 8,5 x 13,5 in.

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Port de Saint-Tropez, soleil couchant, 1954 Les effets de soleil couchant sont assez peu fréquent dans les tableaux de Camoin qui, comme son maître Cézanne, préfère peindre le Plein Midi. C’est toutefois un motif qui caractérise certaines œuvres réalisées dans les années 1950, soit à Cannes, soit à Saint-Tropez. Dans Port de Saint-Tropez soleil couchant, il représente ce dernier moment du jour, lorsque le soleil se couche derrière le massif des Maures et embrase toute la baie de Saint-Tropez. Un effet que Signac, et Matisse à sa suite avait rendu dans Luxe et calme et volupté en 1904, également peint à Saint-Tropez à cette même heure de pure magie solaire qui avait embrasé les yeux des fauves.

Port de Saint-Tropez, soleil couchant (Port of Saint-Tropez, setting sun), 1954 The effects of the setting sun are few and far between in Camoin’s output as he, like his teacher Cézanne, preferred to paint when the sun was at its highest at noon. It is, however, a motif that characterises certain works produced in the 1950s, either in Cannes or Saint-Tropez. In Port de Saint-Tropez soleil couchant he depicts the final minutes of daylight when the sun sets behind the massif des Maures mountains and enflames the entire bay of Saint-Tropez. An effect that Signac, and Matisse later on in Luxe, calme et volupté in 1904, also painted in Saint-Tropez at the same time of day, the pure magic of the sun that had dazzled the fauves.

07. Charles CAMOIN (1879-1965) Port de Saint-Tropez, soleil couchant, 1954 Huile sur toile, signée et datée 1954 en bas à droite, 65 x 81 cm.

Oil on canvas, signed and dated 1954 lower right, 25,5 x 32 in.

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La baie de Pampelone, Saint-Tropez, vers 1940 Camoin reste à Saint-Tropez un grande partie de la guerre avec son épouse et sa fille Annie.

Ils sont alors hébergés aux Canoubiers par le mécène Georges Grammont qui les accueille dans l’ancienne cantine de l’usine des câbles sous-marins. Il peint de nombreuses vues de la presqu’île qui est alors encore un lieu peu fréquenté, seulement de quelques artistes ou écrivains tels Dunoyer de Segonzac ou Colette, dont Camoin est le voisin aux Canoubiers. Ce sont des paysages de campagne, des routes dans les vignes, des fermes, plus souvent la côte, vue de la baie des Canoubiers, ou de celle de Pampelone. Prise de la hauteur des environs de la Chapelle Saint-Anne et du Château de Saint-Amé, la vue s’ouvre sur la longue plage de Pampelone sur laquelle débarqueront les troupes américaines le 15 aout 1944, fermée à son extrémité par le Cap Camarat.

La Baie de Pampelone (Pampelone Bay), Saint-Tropez, c. 1940 Camoin stayed in Saint-Tropez for most of the war with his wife and daughter Annie.They were taken in at Les Canoubiers by the patron of the arts Georges Grammont who housed them in the canteen of the former submarine cable factory. Camoin painted many views of the peninsular, which was still off the beaten track, visited by only a few artists or writers such as Dunoyer de Segonzac and Colette, who was Camoin’s neighbour at Les Canoubiers. His paintings included landscapes, paths through the vineyards, farms, more often than not the coast, seen from the Bay of Canoubiers or that of Pampelone. Painted from the heights around Saint-Anne Chapel and Château de Saint-Amé, the view opens onto the long beach of Pampelone where the American troops landed on 15 August 1944, the end of which is closed by Cap Camarat.

08. Charles CAMOIN (1879-1965) La baie de Pampelone, Saint-Tropez, vers 1940 Huile sur toile, signée en bas à droite, 54 x 65 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 21 x 25,5 in.

Provenance : Collection privée France

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Henri MANGUIN (1874-1949)

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HENRI MANGUIN

By Claude Holstein-Manguin Getting out of bed,Woman in a Dressing Gown (Jeanne) 1916

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His wife Jeanne occupies an essential place in Manguin’s life and work.The two Parisians met by chance in 1896 when Henri went to Percaillerie, a small hamlet on the Cherbourg peninsula, with his painter friend Raoul de Mathan at the same time as Jeanne was on holiday there with her Grandparents. When Henri was strolling on the seashore he heard the sound of a piano coming from a nearby house.The pianist was clearly talented and Henri wanted to know who was playing: a charming 16 year old girl, Jeanne Carette. They met and instantly fell madly in love but had to wait three years before they could marry.

In 1899 they went to live in a small house in rue Boursault in Paris. Manguin decided to set up a studio that could be dismantled in the garden. It had to be large enough to accommodate his friends, the former students of Gustave Moreau who, after their teacher had died no longer wanted to return to the Ecole des Beaux-Arts (School of Fine Art) but had nowhere to paint.

Word soon got round and all Manguin’s friends turned up to paint in his fine studio: Matisse, Marquet, De Mathan and later Jean Puy. Posing sessions were organised in which the artists shared the same model.

The students inspired each other and there were studious, often passionate discussions. At the end of the day they all gathered around the table to enjoy the good food prepared by Jeanne. Lively conversations took place in a very friendly atmosphere. Later in the evening Maurice Ravel, a loyal friend, would go to the piano and simply asked Jeanne whether she would like to play piano duets. In this heady atmosphere, which made their married life exhilarating, Jeanne was able to combine her roles of loving wife and affectionate mother of her three children with that of the preferred model of Henri for whom she posed for many long hours.

In late 1904, at the invitation of Signac, they discovered Saint-Tropez and the unique light of the South of France: they were completely bowled over. They returned in the summer of 1905 and moved into Villa Demière. It was here, in this heavenly garden, that Manguin painted his finest fauvist paintings of Jeanne.

At the Autumn Salon of 1905, of the five works he exhibited four showed Jeanne in all her glory: La sieste ou le rocking-chair (Siesta or the Rocking Chair), Jeanne sur le balcon de la villa Demière (Jeanne on the Balcony of Villa Demière), Le pré, Nu sous les arbres (The Meadow, Nude Under the Trees).The presence of his wife, his inspiration and his muse continued to be felt in many of the artist’s paintings. Manguin glorified her, depicting her as a Faun, a Naiade, a Bacchante, as Mona Lisa. In his eyes she would always be the incarnation of Woman and Beauty. The painting “Le lever, femme au peignoir” presented here is a good example.

The artist has created his composition around a very intimate moment.With Jeanne’s co-operation he has managed to capture the moment when the woman attempts to cover her nudity on getting out of bed. A warm, comfortable atmosphere is evoked by the presence of fabrics of contrasting colours thrown carelessly on the sheets. Directly below the nude two red slippers punctuate the balance of the painting, echoing the crimson fabric in the middle ground. This finely balanced work is full of an atmosphere of beautiful harmony.

HENRI MANGUIN Par Claude Holstein-Manguin Le lever, femme au peignoir (Jeanne) 1916 Dans la vie et l’œuvre de Manguin, Jeanne, sa femme, tient une place essentielle.

En 1896, leur rencontre est due au hasard. Alors qu’ils sont tous deux parisiens, Henri se rend à la Percaillerie, petit hameau du Cotentin avec son ami, peintre, Raoul de Mathan. Au même moment, Jeanne y passe ses vacances, avec sa grand-mère. Lors d’une promenade, en bord de mer, Henri entend les accords d’un piano venant d’une maison proche. Talent virtuose …Il cherche à connaître le nom de l’interprète : une charmante jeune fille de 16 ans, Jeanne Carette. Ils font connaissance et, à l’instant même, tombent follement amoureux. Ils devront attendre trois ans avant de se marier.

A Paris, rue Boursault, une petite maison individuelle devient, en 1899, leur habitation. Manguin a l’idée d’implanter dans le jardin un atelier démontable, suffisamment grand, pour accueillir ses amis, les anciens élèves de Gustave Moreau qui, après la disparition du maître, ne veulent plus retourner à l’Ecole des Beaux-Arts mais n’ont plus de lieu pour peindre. Très vite, tous les amis de Manguin arrivent pour travailler dans ce bel atelier : Matisse, Marquet, De Mathan. Jean Puy se joint à eux. Des séances de poses s’organisent. Ils partagent le même modèle.

L’émulation est grande, les échanges studieux, souvent passionnés. En fin de journée tous s’installent autour de la table pour partager un bon diner préparé par Jeanne. Les conversations s’animent, l’atmosphère se fait très conviviale. Plus tard dans la soirée, Maurice Ravel, ami fidèle, s’avance, en toute simplicité, devant le piano et invite Jeanne à jouer à quatre mains. Dans cette ambiance survoltée qui va sublimer la vie du couple Jeanne sait rester à la fois l’épouse aimante, la mère affectueuse de ses trois enfants et le modèle préféré d’Henri auquel elle accorde de longues heures de pose.

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Fin 1904, à l’invitation de Signac, ils découvrent Saint-Tropez et la lumière du Midi : total émerveillement. Ils reviennent dès l’été 1905 et s’installent à la villa Demière. Manguin peint là, dans ce jardin paradisiaque, les plus beaux tableaux fauves de Jeanne.

Au Salon d’Automne de 1905, sur les cinq œuvres exposées quatre représentent Jeanne dans toute sa magnificence : La sieste ou le rocking-chair, Jeanne sur le balcon de la villa Demière, Le pré, Nu sous les arbres.

La présence de sa femme, son inspiratrice, sa muse va perdurer sur de nombreux tableaux de l’artiste. Manguin la sublimera en la peignant tour à tour : Faunesse, Naïade, Bacchante, Joconde.

A ses yeux, elle incarnera toujours la Femme et la Beauté.

Le tableau « Le lever, femme au peignoir » présenté ici, en est un témoignage. L’artiste a crée sa composition autour d’un moment de grande intimité. Il a su saisir, avec la complicité de Jeanne, l’instant où la femme cherche, au saut du lit, à couvrir sa nudité.

Une atmosphère chaude, enveloppante est donnée par la présence d’étoffes aux couleurs contrastées, jetées négligemment sur les draps. A l’aplomb du nu deux chaussons rouges ponctuent l’équilibre du tableau en écho au tissu cramoisi du second plan.Une belle harmonie se dégage de cette œuvre très équilibrée.

09. Henri MANGUIN (1874-1949) Le lever, femme au peignoir (Jeanne), 1916 Huile sur toile, cachet d’atelier en bas à gauche, 81 x 65 cm.

Oil on canvas, stamped lower left, 32 x 25,5 in.

Bibliographie : Henri Manguin, catalogue raisonné de l’œuvre peint sous la direction de Lucile et Claude Manguin, n°532, p. 198.

Historique : Madame Henri Manguin, Saint-Tropez, 1949 Collection privée, France Galerie Richard Delh, Paris Collection privée, Suisse

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Edmond CROSS (1856-1910) 10. Henri Edmond CROSS (1856-1910) Baigneuses Huile, encre et pastel sur papier, cachet en bas à gauche, 25 x 25,4 cm.

Oil, ink and pastel on paper, stamped lower left, 9,8 x 10 in.

Historique : Etude pour le tableau intitulé « Baigneuses » ou « La joyeuse baignade » réalisée entre 1899 et 1902 Provenance : Maurice Lefebvre-Foinet, Paris

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Henri LEBASQUE (1865-1937)

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HENRI LEBASQUE Par Maria de la Ville-Fromoit Henri Lebasque fut le peintre de la douceur et du bonheur de vivre entouré de sa famille. Nous avons là deux toiles peintes dans ce Midi dont il aimait tant la palette et la lumière, que ce soit au bord de la mer avec ces pins tortueux qui abritent les jeux d’un petit enfant ou dans le calme lumineux de la Villa Demière où Nono sa seconde fille s’essaie à l’aquarelle, peu de temps avant son mariage avec le céramiste Jacques Lenoble en 1924. Marthe l’aînée étant déjà mariée avec le peintre Carlos Reymond. Henri Lebasque voit alors s’éloigner ses deux modèles préférés et doit se tourner vers d’autres sujets.

11. Henri LEBASQUE (1865-1937) Nono à l’aquarelle, Saint-Tropez Huile sur toile, signée en bas à gauche, 65 x 59 cm.

Oil on canvas, signed lower left, 25,5 x 23 in.

Historique : Galerie Georges Petit Exposition : Liège, n°5556

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HENRI LEBASQUE

By Maria de la Ville-Fromoit Henri Lebasque was the painter of gentleness and the joy of living surrounded by the family. Here we have two works painted in the South of France whose range of colours and light he loved so much, whether on the seashore with the sinuous pine beneath which an infant plays, or the luminous calm of the Villa Demière. It was here that his second daughter, Nono, tried her hand at watercolour painting shortly before she married the ceramics artist Jacques Lenoble in 1924. Marthe, the elder daughter, had already married the painter Carlos Reymond. As a consequence, Henri Lebasque saw his two favourite models leave him and he began to focus on other subjects.

12. Henri LEBASQUE (1865-1937) Bord de mer en Méditerranée Huile sur toile, signée en bas à droite, 60 x 73 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 23,5 x 29 in.

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Henri MARTIN (1860-1943)

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HENRI JEAN GUILLAUME MARTIN

By Marie-Anne Destrebecq-Martin Henri Martin, who was the son of a cabinetmaker, began drawing in his father’s studio when he was very young and quickly turned to painting. After studies at the Beaux-Arts de Toulouse (Toulouse School of Fine Art) he was awarded a grant for Paris where he studied under Jean-Paul Laurens. His talent quickly became apparent: after painting a number of portraits in the classical style he began experimenting with colour and light, firstly in works with symbolist subjects that established his reputation, then rural and urban landscapes and seascapes. Commissions flooded in, both private and public, and he was commissioned to paint large-scale décors throughout France including a meeting room at the Hôtel de Ville in Paris, an office at the Elysée Palace, a gallery at the Sorbonne, the large room at the Conseil d'Etat (French Council of State), the great staircases in the town halls of the 5th and 6th arrondissements, the wedding hall in the town hall of the 10th arrondissement. He decorated the Mayor’s office and function room in Tours, Edmond Rostand’s villa Arnaga, the entire décor of private dining rooms, one of which is in the Beauvais Museum, the Chamber of Commerce in Béziers, the décor of which has unfortunately been recently dispersed. He decorated the Prefecture in Cahors, the lounge of the grand PLM hotel in Lyon, the Capitole in Toulouse, and in Marseille at the Hôtel de la Caisse d'Epargne (former town hall).

He was a fierce character who was totally absorbed in his work, he left Paris and painted the landscapes and inhabitants of the places where he chose to live : Saint Cirq Lapopie, Labastide du Vert, Collioure, Marseille. "His palette was an enchantment", wrote his son Jacques, himself a painter, in a biography of his father. "Many different interminglings of colour make a rare and rich harmony...This search for a colour, ever more true and rare, had never been calculated by Henri Martin. It was in him a spontaneous need which increased with the years, he wanted to express the vision of his most sensitive eye in an ever more delicate way. In this he is rather far from pointillism, which came only through scientific researches on the harmony of colours. Is it not possible to explain his speedy successes by the humanity given to his work by a deep craft, a strong sincerity and the moving sensitiveness of a painter. these qualities made people accept his technique, which had first been heatedly discussed. The critics will, however, quickly admit that his technique was softened by a very personal temper and become a way of expressing himself which was really his.”

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HENRI JEAN GUILLAUME MARTIN (1860-1943)

Par Marie-Anne Destrebecq-Martin Fils d’ébéniste, Henri Martin grandit dans le dessin et très jeune se tourne vers la peinture. Après des études aux Beaux-Arts de Toulouse, il obtient une bourse pour Paris où il suit les cours de Jean-Paul Laurens. Son talent éclate rapidement : après de nombreux portraits de facture classique, il entame avec la couleur et la lumière un dialogue passionné, tout d’abord dans des toiles aux sujets symbolistes qui établiront sa renommée, puis des paysages, ruraux, urbains ou maritimes.

Les commandes affluent, privées ou officielles, les grands décors qui lui seront confiés parsèment la France. A Paris un salon de l’Hôtel de Ville, un cabinet à l’Elysée, une galerie de la Sorbonne, la grande salle du Conseil d’Etat, l’escalier d’honneur de la mairie du Vème et celui de la mairie du VIème, la salle des mariages de la mairie du Xème. A Tours dans le cabinet du maire et la salle des commissions. A la villa Arnaga d’Edmond Rostand. Le décor entier de salles à manger privées, dont l’un se trouve au Musée de Beauvais. A la chambre de commerce de Béziers, décor hélas dispersé récemment. A la préfecture de Cahors. A Lyon, dans le salon du grand hôtel PLM. Au Capitole de Toulouse. A Marseille enfin, à l’Hôtel de la Caisse d’Epargne (ancienne mairie).

D’humeur farouche et tout à son travail, il quitte la capitale et peint les paysages et les habitants des lieux où il choisit de vivre: Saint Cirq Lapopie, Labastide du Vert, Collioure, Marseille. « Sa palette était un enchantement », écrira son fils Jacques, peintre lui-même, dans une biographie consacrée à son père. « De nombreux petits mélanges de couleurs voisinaient dans une harmonie rare et somptueuse... Cette recherche de la couleur vraie et rare n’a jamais été calculée chez Henri Martin. C’est un besoin spontané qui s’augmenta avec l’âge, d’exprimer toujours plus finement la vision de sa rétine ultra-sensible, loin du “pointillisme” issu d’applications réfléchies des règles sur les rapports de couleurs... Ses succès rapides, ne peut-on les expliquer par le côté humain que donnaient à ses oeuvres un solide métier, une sincérité profonde et une sensibilité de peintre émouvante, qualités qui ont fait accepter sa technique d’abord très discutée, mais que les critiques reconnaîtront vite comme assouplie par un tempérament très personnel et devenue un mode d’expression bien à lui.»

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Marseille, le Quai du Port et la cathédrale de la Major Henri Martin a habité Marseille autour de 1902 et de 1917 au moins : plusieurs études du port nous l’indiquent. Trois grands Décors seront le magnifique aboutissement des ces huiles.

L’un couvre tout un mur au Conseil d’Etat à Paris, visible lors des journées du Patrimoine. Un autre orne le salon d’accueil du Grand Hôtel PLM à Lyon-Perrache, resté enchassé dans ses boiseries d’époque Art Nouveau de Louis Majorelle, accompagné de deux autres vues, une ville perchée et une pinède, offrant ainsi au regard du voyageur les trois paysages typiques de la Provence. Le troisième habille d’un triptique la Caisse d’Epargne de Marseille.

Henri Martin devant son chevalet devait être une danse du pinceau : chaque trait fait un pas rapide différent et l’ensemble chante avec une harmonie rare, chaque touche faite déjà de couleurs variées. Ce peintre ne pouvait qu’aimer les eaux du port de Marseille et leur vibration calme.

Il semble devenir ici fils de la lumière, de la mer et du ciel. Les yeux dans la lumière, mais les deux pieds bien sur la terre : loin du rêve calme d’un port de plaisance, d’une plage reculée ou d’une calanque, l’intense trafic des navires et des débardeurs le trouve tout aussi empressé sur le motif.

Les cargos sombres opèrent ici la liaison terre-mer-ciel et mènent le regard vers la cathédrale de la Major, comme portée au creux des mâts de l’avant-plan et des pentes des collines à l’arrière.

Les lignes d’Henri Martin nous lancent l’oeil vers le ciel, mais la lumière la plus éclatante nous ramène à quai : une histoire, une scène particulière, un moment saisi dans la vie de ce grand port, nous invite à entrer dans le tableau. Entrons donc, promenons-nous au soleil, écoutons le mouvement du vent qui fait claquer les élingues et gonfle les voiles, laissons-nous suprendre par la cloche des Accoules qui sonne l’heure, rêvons au glissement de ces petits voiliers qui défient la grande étrave des navires, laissons-nous envelopper de cette accalmie de midi propre à la Méditerranée, quand la lumière respire.

13. Henri MARTIN (1860-1943) Marseille, le Quai du Port et la Cathédrale de la Major depuis le Quai Rive-Neuve, 1917 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 81 x 65 cm.

Oil on canvas, signed lower left, 32 x 25,5 in.

Provenance : Collection privée France

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Marseille, Quai du Port and La Major Cathedral Several studies of the port tell us that Henri Martin lived in Marseille around 1902 and 1917.The oil studies resulted in three magnificent large-scale paintings, one of which covers an entire wall at the Conseil d'Etat in Paris that can be seen during the journées du Patrimoine.1 The second decorates the reception lounge of the grand PLM hotel in Lyon-Perrache and is still framed by Louis Majorelle’s Art Nouveau woodwork along with two other views: a hilltop town and a pine grove, thereby offering travellers three typical landscapes of Provence. The third is a triptych that decorates the Caisse d'Epargne de Marseille.

Watching Henri Martin at his easel must have been like seeing someone dancing with paintbrushes : each line makes a different, rapid step and the painting as a whole sings in original harmony, each brushstroke already composed of different colours. Henri Martin loved the sight of the sea in Marseille Harbour and its calm vibration. It is as if he has become the son of light, sea and sky.

Eyes in the light but both feet planted firmly on the ground: far from the dream-like calm of a marina, a secluded beach or a creek, the intense bustle of ships and dockers urge him to paint the subject. The dark freighters act as link between earth-sea-sky and draw the eye to the Major Cathedral as if attracted by the space between the masts in the foreground and the hillsides in the background. The artist’s lines encourage us to look upwards to the sky, but the brightest light brings us back down to the wharf: a story, a particular scene, a moment captured in the life of this great port, invite us to enter the painting. Let’s enter then; let’s stroll in the sun, listen to the movement of the wind that causes the rigging to slap and the sails to belly; let’s be startled by the church bell sounding the hour; let’s observe the tiny sailboats that cower beneath the great bows of the ships. Let us give ourselves up to the calm of the South of France, unique to the Mediterranean, when light seems to breathe.

1. A weekend each year during which French museums, monuments, etc. are open to the public and no admission fee is charged.

14. Henri MARTIN (1860-1943) Le port de Marseille Huile sur toile, signée en bas à gauche, 60,5 x 81 cm.

Oil on canvas, signed lower left, 24 x 32 in.

Historique : Galerie Georges Petit, Paris Exposition : 42ème Salon International de Gand, 21 juin-25 août 1922.

Provenance : Collection privée France

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Jacques MARTIN-FERRIÈRES (1893-1972)

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JACQUES MARTIN-FERRIERES

By Marie-Anne Destrebecq-Martin As the fourth son of the painter Henri Martin, Jacques Martin-Ferrières started learning from his father when he was very young. He devoted himself definitively to his great love, painting, once he had completed his studies in chemistry. These studies gave him an insight into the nature of pigments to the point where he was able to mix his own colours.

His earliest paintings were indoor scenes and portraits of women depicted against wide landscapes composed of expressive brush-strokes. He was inquisitive about everything: he was a musician and played both the cello and piano well; he loved going to the theatre and to concerts where he sketched face after face with a pencil that was as confident as it was witty. His first exhibitions at the Salon (1920, 1923) were a great success. In 1924 he was awarded a grant to undertake the traditional trip to Italy where he painted Venice, Florence, Rome and Assisi. This trip gave him a taste for travel and henceforth he spent his time criss-crossing Europe : Spain, Italy, Greece, Croatia, Scotland, Holland, Germany, Switzerland. He spent the summer travelling, taking up his paintbrush whenever a scene caught his eye, and the winter in his studio pouring his travel experiences into his paintings. Flowers often caught the attention of his eye for colour, whether in his own garden where they were deliberately planted to nourish future compositions, or in bunches gathered for the studio. In 1928 he undertook to decorate the church of St Christophe de Javel in Paris.

The success of this series of paintings brought other commissions from St-Ouen, Romans-surIsère, Montauban and the church of St Louis in Marseille.

But the Great War halted his magnificent progress. As a result of injuries sustained during the war, Jacques gradually lost the sight of one eye. He would only resume painting in I956, but this disability put an end to the large compositions in which he had expressed his vitality, talent and warmth tempered with wit that had been expressed so eloquently. He nevertheless resumed travelling, particularly in the United States where he exhibited regularly. He would continue painting and exhibiting until his death. Martin-Ferrières’ landscapes and flower paintings are as lively and colourful as they were in his lifetime. It is as though he might walk into the room at any moment…

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JACQUES MARTIN-FERRIERES (1893-1972)

Par Marie-Anne Destrebecq-Martin Quatrième fils du peintre Henri Martin, Jacques Martin-Ferrières est très tôt à bonne école sous la conduite de son père. Il se consacrera définitivement à sa passion de la peinture après des études de chimie, qui lui permettront, initié aux exigences des pigments, de préparer lui-même ses couleurs. Il débute par des décors d’intérieur, des portraits féminins, dèjà sur fond de grands paysages aux traits expressifs. Curieux de tout, musicien - d’un excellent niveau en violoncelle et en piano - il aime fréquenter les théâtres et les concerts où il croque visage après visage d’un crayon ferme et facétieux. Ses premières expositions au Salon (1920, 1923) sont un succès.

En 1924 il y obtient une bourse qui lui ouvre les portes du traditionnel voyage en Italie : il peint alors Venise, Florence, Rome, Assise. Il y prend le goût du voyage, et vivra désormais sillonnant l’Europe - Espagne, Italie, Grèce, Croatie, Ecosse, Hollande, Allemagne, Suisse - l’été en voyage le pinceau aux doigts dès qu’un motif l’arrête, l’hiver dans son atelier, nourrissant ses oeuvres de l’expérience du voyage. Les fleurs retiennent souvent aussi l’attention de ce coloriste, celles du jardin, planté en vue de futures compositions, ou en bouquets cueillis pour l’atelier.

En 1928, il entreprend la réalisation du décor de l’église St Christophe de Javel à Paris. Le succès de cet ensemble lui apporte d’autres commandes, à St-Ouen, Romans-sur-Isère, Montauban, St Louis à Marseille. La guerre vient mettre un frein à cet élan magnifique. Jacques, suite aux brutalités subies alors, perd peu à peu l’usage d’un oeil : le peintre ne réapparaîtra qu’en 1956, mais finies les grandes compositions dans lesquelles sa vitalité, son talent et son regard chaleureux mais toujours un peu moqueur s’étaient si bien exprimés. Il recommence cependant à voyager, notamment aux Etats-Unis où il exposera régulièrement. Jusqu’à sa mort il peindra, jusqu’à sa mort il exposera. Les paysages et les fleurs de Martin-Ferrières nous tiennent aujourd’hui compagnie avec autant de vie, de chaleur et de couleur que s’il allait entrer dans la pièce.

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La Criée sur le port de Marseille, 1924 La lumière au fond sur la rangée de maisons, mais l’activité au premier plan : l’oeil choisit son voyage. Le trait de lumière rose nous mène au fort St Jean, où nous voilà prêts à filer vers le large, à suivre cette voile gonflée de vent qui va passer entre la Tour carrée du Roi René et la pointe du Jardin du Palais du Pharo de l’Impératrice Eugénie. Nous pouvons aussi rester au port en cette fin de criée, bavarder avec les pêcheurs et leurs clients, petits personnages croqués en quelques traits, si immédiatement expressifs, chacun en action dans leur attitude particulière. Les bateaux de pêche : tous mâts parallèles. Sauf trois qui donnent l’impression, avec les rides de l’eau, que tous les bateaux bougent, impression renforcée par un jeu subtil de rose, de bleu et de jaune : rien que les trois couleurs primaires, mais engagées dans un mouvement si varié et si intimement maîtrisé que la palette semble infinie.

1924, c’est bientôt l’Italie, c’est bientôt le choc de la rencontre avec les peintres de la Renaissance.

On comprend bien pourquoi Henri Martin était heureux du talent de son fils.

La Criée sur le port de Marseille (Fish market on the port of Marseille),1924 Light in the background on the row of houses, but activity in the foreground : the eye choose his favorite way.The line of pink light leads us to Fort St Jean on the right-hand side of the Old Port; we are all set to sail out to sea and follow the wind-filled sail that is about to pass between the square Roi René tower on the right and the tip of Empress Eugénie’s Palais du Pharo garden on the left. Or we might decide to remain on the port after the fish auction and gossip with the fishermen and their customers. These tiny figures are sketched in with just a few brush-strokes that are immediately expressive of a particular posture. The masts of the fishing-boats are all aligned… all but three which, together with the ripples of the sea, suggest that all the boats are moving. This impression is strengthened by the subtle play of red, blue and yellow: there are only these three primary colours but they are painted with such varied movement and are so intimately controlled that the palette seems infinite.This picture was painted in 1924, shortly before MartinFerrières had his epoch-making encounter with the Renaissance painters of Italy.We can see why Henri Martin was so proud of his son’s talent.

15. Jacques MARTIN-FERRIERES (1893-1972) La Criée sur le port de Marseille, 1924 Huile sur toile, signée et datée en bas à droite, 54 x 65 cm.

Oil on canvas, signed and dated lower right, 21 x 25,5 in.

Exposition : Martin-Ferrières, Voyages, Galerie Maket, Paris, 22 mai - 28 juin 2014.

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René SEYSSAUD (1867-1952)

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RENÉ SEYSSAUD

By Claude-Jeanne Sury Bonnici Marine, soleil couchant sur la mer à Agay (Seascape, Sunset Over the Sea at Agay) When he began his career as a painter, Seyssaud always spent time on the coast in winter 1. Whether Cassis in 1893, Agay in 1898, La Garonne in 1902, Le Lavandou or Antibes, the Mediterranean coast offered a milder climate than the mountainous Ventoux region at this time of year. The warmer climate gave him some relief from his lung disease which would not be finally cured until 1900. The sunshine meant he was able to paint outside every day. At the turn of the century the demands of outdoor painting encouraged artists to seek milder climates 2. Along with his fellow artists, Seyssaud headed south.

Seyssaud told his mother of his enthusiasm for the coast of Antibes in a letter he sent to her in 1896 from Pezet in the Vaucluse : “...I’ll go to Marseille because I can no longer work here in winter. But I would love to do a painting of Antibes. It’s the most beautiful part of France. With the painting I’m working on at present, I will therefore have two very different works for the Salon. I’ll also be able to work throughout the winter, whereas elsewhere I have to sit back and hope for the best. It’s only around here that you can paint landscapes in winter. The only thing is, I’ll have to rent a room...”

Wide panoramic views of calm sea, painted for their subject matter alone, are unusual in Seyssaud’s output.This seascape, which was exhibited at the Vollard Gallery in 1899, gave him an opportunity to “pile up coloured pastes (…) like Vincent Van Gogh did”. 3 Staring at the horizon, the painter eagerly awaits the magical moment of dusk.

His subject is the sun.

The colour that comes out of the tube is kept aside for it.

On the water he plays with variations in shade and value, emphasising their fleetingness.

The shore is where exciting adventures with painting take place.

The place is conducive to intense emotions.

Seyssaud in the obligatory solitude of the end of the earth, open to the world’s breathing, engineers the fight between tradition and modernity.

1. Until 1904, when Seyssaud moved to Saint Chamas on the shores of Etang de Berre in his house-studio, he lived in Pezet near Villes sur Auzon in the Vaucluse.

2. Monet went to Menton and Bordighera in 1884, Antibes in 1888, Signac to Cassis in 1889,Valtat to Agay in 1898-1899.

3. Gustave Geffroy, " L'Art d'aujourd'hui. René Seyssaud." Le Journal, 5 June 1899 “….on the shores of the blue Mediterranean, the red rocks, dark trees, the wild harvests flaming under the sun. He is bent on piling up the coloured pastes to portray all that, he carves them out, sculpts them, like Vincent Van Gogh did”.

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RENÉ SEYSSAUD Par Claude Jeanne Sury Bonnici Marine, soleil couchant sur la mer à Agay C'est toujours en hiver que Seyssaud effectue au début de sa carrière de peintre des séjours au bord de la mer.1 De Cassis en 1893, à Agay en 1898 à La Garonne en 1902, en passant par Le Lavandou, et Antibes, ces rivages méditerranéens lui offrent en cette saison un climat plus clément que dans le Ventoux. La douceur des températures apaise les souffrances de sa maladie pulmonaire qui ne sera définitivement guérie qu'en 1900. L'ensoleillement lui permet de peindre tous les jours au dehors. En cette fin de siècle, les exigences de peinture en plein air conduisent les artistes à chercher des cieux plus cléments.2 Avec ses contemporains Seyssaud participe à ce tropisme vers le sud.

Seyssaud confie à sa mère son enthousiasme pour la côte d'Antibes, dans une lettre qu’il lui adresse en 1896 de Pezet dans le Vaucluse : «... j'irai à Marseille car en hiver, je ne pourrais guère travailler ici. Mais ma joie serait de pouvoir faire un tableau du coté d'Antibes? C'est le plus beau pays qui soit. J'aurais ainsi avec le tableau que je fais en ce moment deux choses pour le Salon très différentes. En outre je pourrais travailler tout l'hiver au lieu qu'ailleurs je suis obligé de me croiser les bras. Il n'y a que de ces côtés qu'on puisse peindre à la campagne en hiver. Seulement il faudrait que je puisse me louer une chambre... » Les larges vues panoramiques de mer calme, peintes exclusivement pour elles-mêmes sont rares dans l’œuvre de Seyssaud. Cette marine, exposée chez Vollard en 1899, lui donne l’occasion d’« entasser des pâtes colorées (…) comme le faisait Vincent Van Gogh ». 3 Penché sur l'horizon, le peintre guette l'instant magique du crépuscule.

Le soleil est son sujet. Il lui réserve la couleur sortie du tube.

Sur l’eau, il tord les variations de tons et de valeurs en s’attachant à leur fugacité.

Le rivage est le lieu d'une aventure picturale.C'est le lieu propice à l'intensité des sensations.

Seyssaud dans la solitude nécessaire de la fin des terres, ouvert à la respiration du monde, orchestre le combat entre tradition et modernité.

1. Avant 1904, date à laquelle Seyssaud s'installe à Saint Chamas au bord de l'étang de Berre dans sa maison-atelier, l'artiste vit à Pezet près de Villes sur Auzon dans le Vaucluse.

2. Monet est venu à Menton et à Bordighera en 1884, à Antibes en 1888, Signac à Cassis en 1889,Valtat à Agay en 1898-1899.

3. . Gustave Geffroy, « L'Art d'aujourd'hui. René Seyssaud », Le Journal, 5 juin 1899 «... au bord de la Méditerranée bleue, les rocs rouges, les arbres sombres, les moissons échevelées en flamme sous le soleil. Il s'acharne à entasser les pâtes colorées qui doivent rendre cela, il les ravine, il les sculpte, comme faisait Vincent Van Gogh ».

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16. René SEYSSAUD (1867-1952) Marine, soleil couchant sur la mer à Agay, vers 1896 Huile sur toile, signée en bas à gauche, 50 x 73 cm.

Titré au dos de la main du peintre Oil on canvas, signed lower left, 19,5 x 29 in.

Expositions : Tableaux de René Seyssaud, Galeries Vollard, Paris, 25 mai - 10 juin 1899, n°25 au catalogue préfacé par Arsène Alexandre, Imprimerie Lasnier, Paris Galerie E. Druet, Paris, 1924, n°36 Galerie Jouvène, Marseille, 1947, n°73 Château-Musée de Cabriès, 1987, n°22 Bibliographie : Seyssaud, la vie et l'oeuvre de l'artiste, Charles Mauron et Jean Tourette, Pl IV, Galerie Jouvène, Marseille, 1947.

Provenance : Collection privée France

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17. René SEYSSAUD (1867-1952) Maternité, 1904 Huile sur toile, signée et datée en bas à gauche, 73 x 60 cm.

Oil on canvas, signed and dated lower left, 29 x 23,5 in.

Historique : Portrait de Louise Philibert (1883-1936) épouse du peintre René Seyssaud.

Ce tableau représente Louise Seyssaud et sa fille Yvonne née en 1900.

Expositions : Château-Musée de Cabriès, 1987, n°7 Seyssaud, Centre d'Art Sébastien, Saint Cyr sur mer, 1er juillet - 2 septembre 2007, reproduit au catalogue préfacé par Claude Jeanne Sury Bonnici en p.17.

Provenance : Collection privée France

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Intimacy In this picture we are witnesses to an everyday intimacy, that between mother and child.

René Seyssaud’s wife Louise was sixteen years old in September 1900 when she gave birth to their daughter Yvonne.

Nothing could be more pensive than the simplicity of this composition.

The composition of the painting is pyramid shaped, reminding us of Quattrocento paintings of the Virgin. Two bodies lean towards one another and hold one another in a tender embrace.

The mother’s face leans protectively above the head of her vulnerable child.

Mother and daughter are enclosed in the mandorla of their love.

Louise’s dress is ultramarine highlighted in violet that is reminiscent of those in paintings of the Virgin. But it is his daughter Yvonne whom Seyssaud envelopes in the traditional deep red robe.

The chief impression is one of sadness.

The mother is a beautiful, peaceful, dreamy creature whose gaze is turned gently inwards.

She is soft and docile and has abandoned all to the wisdom of her role as mother and spouse.

Because it is through her that the child will grow and become strong under her protection.

She is the Angel of the House, the submissive, watchful spouse whose chief concern is the happiness of others.

The little girl concentrates on watching her father work.

Her eyes reflect her fascination for this creator of images.

It could be said that rather than a Mother and child, we are looking at a Family portrait.

The painter himself is present in the expression on his child’s face.

One of his paintings adorns the wall constituting the backdrop.

Out of a pattern of arabesque motifs emerges the beginning of one of his paintings.

The painting is of the garden and inlet of the sea, the Étang de Berre, the very spot sheltering this happy family.

It is a window opening onto the landscape the invades everything and which is rediscovered every day from the terrace.

The way the figures are wrapped in a supple, wave-like arabesque governs the surface of the painting and contributes to the expression of great tranquillity and harmonious serenity, a moment of family fulfilment and happiness.

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Intimités On est ici témoin de l’intimité du quotidien, l’intimité du lien entre la mère et son enfant.

Louise l’épouse de René Seyssaud a seize ans quand elle met au monde Yvonne en septembre 1900.

Rien de plus solennel que la simplicité de cette composition.

Dans une mise en page pyramidale qui rappelle les Vierges du Quattrocento, deux corps se rapprochent et se serrent dans un tendre enroulement.

Un visage se penche, protecteur, au-dessus de la tête de l’enfant vulnérable.

Mère et fille sont enfermées dans la mandorle de leur amour.

Louise porte, tel le manteau marial, une robe d’un bleu outremer rehaussé de violet.

Et c’est sa fille Yvonne que le peintre enveloppe de la traditionnelle robe d’un rouge profond.

L’impression dominante est celle de la mélancolie.

La mère est une belle créature paisible et rêveuse qui cache son regard dans un doux recueillement.

Tendre et docile, tout abandonnée à la sagesse de son rôle de mère et d’épouse.

C’est par elle que l’enfant grandit, se fortifie sous sa protection.

C’est elle qui est l’ange du foyer, l’épouse soumise et vigilante, dans le souci incessant du bonheur des autres.

La fillette observe, attentive, le travail de son père.

On lit dans ses yeux sa fascination pour ce créateur d’images.

On pourrait dire que, plus qu’une Maternité, on assiste à un Portrait de famille.

Le peintre est présent dans le regard de son enfant.

Sa peinture orne l’organisation du mur du fond.

Dans un semis de motifs d’arabesques surgit l’amorce d’un de ses tableaux.

C’est le jardin et la petite mer, l’étang de Berre, le lieu même qui abrite ce bonheur familial.

C’est une fenêtre ouverte sur le paysage qui envahit tout, que l’on découvre quotidiennement de la terrasse.

L’enveloppement des figures dans une arabesque souple et ondoyante rythme la surface, contribue par le gonflement de la ligne au niveau de la partie galbée des corps à l’expression d’une grande intériorité, d’une harmonieuse sérénité, celle d’un moment de plénitude et de bonheur familial.

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18. René SEYSSAUD (1867-1952) Portrait d’Yvonne, vers 1906 Huile sur toile, signée et dédicacée « A ma fille » en haut à droite, 46 x 38cm.

Oil on canvas, signed and dedicated to his daughter upper right, 18 x 15 in.

Expositions : Galerie Jouvène, Marseille, 1947, n°57 Salons de la Préfecture, Marseille, 1949 Palais du Kursaal, Menton, 1951, n°18 Peintures de René Seyssaud, 1867-1952, Musée Cantini, Marseille, 30 janvier - 28 février 1954, n°13 (sous le titre Portrait de Fillette) au catalogue préfacé par Claude Roger-Marx Seyssaud, Château d’Arbon, Suisse, 1 - 30 mai 1955, n°1 au catalogue d’exposition René Seyssaud, 1867-1952, Musée Galliéra, Paris, 11 juin - 9 juillet 1956, n°26 au catalogue préfacé par Claude Roger-Marx Instituts français d’Oxford, Londres et Edimbourg, 1957, n°46 Musée des Beaux arts, Strasbourg, 1958, n°12 René Seyssaud, 1867-1952, Galerie Marcel Bernheim, Paris, 16 juin - 11 juillet 1959, n°28 Château- Musée de Cagnes-sur-Mer, 1964, n°57 Hôtel de Ville, Carpentras, 1967, n°29 Château-Musée de Cabriès, n°6, 1987 Théâtre Comoedia, Aubagne, 1988, n°17 Seyssaud, Centre d'Art Sébastien, Saint-Cyr-sur-mer, 1er juillet - 2 septembre 2007, reproduit au catalogue préfacé par Claude Jeanne Sury Bonnici en p.12.

Bibliographie : L'Art et les artistes n°18, juin 1921, p.366 Arsène Alexandre, la Renaissance, juin 1934, n°6, p. 120 Seyssaud, la vie et l'œuvre de l'artiste, Charles Mauron et Jean Tourette, pl. XXXV, Galerie Jouvène, Marseille, 1947 Seyssaud, Pierre et Denise Humbourg, pl 38, Pierre Cailler, Genève, 1967.

Provenance : Collection privée France

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La Sarcleuse Avec les Nabis, Seyssaud a découvert dans l'arabesque décorative un nouveau moyen d'exprimer le volume sur la surface plane.

Il pense « qu'un tableau doit frapper d'abord aussi vivement qu'une affiche ».1 L'idée d'accentuer dans La Sarcleuse le caractère des êtres et des choses par le gonflement de la ligne au niveau de la partie galbée du corps, celle de montrer avec un minimum de traits l'écart entre le premier plan et le lointain, aboutit à une contraction de l’espace et à un basculement des plans vers la surface, qui procède de son observation des estampes japonaises.

Ce questionnement de l’espace perspectif repousse le ciel très haut, abaisse le point de vue et place la figure sans visage au bas de la toile. Il exprime avec force que la sarcleuse, comme le peintre, font avec le paysage un seul et même corps.

1. Propos recueillis par Arsène Alexandre in Préface de l'exposition Seyssaud, Galerie Paul Rosenberg, Paris, 1914.

19. René SEYSSAUD (1867-1952) La sarcleuse, vers 1912 Huile sur toile signée en bas à gauche, 61 x 38 cm.

Titré au dos de la main du peintre.

Oil on canvas, signed lower left, 24 x 15 in.

Expositions : Seyssaud, Galerie Rosenberg, Paris, 16 mars - 4 avril 1914, n°37 au catalogue préfacé par Arsène Alexandre Galerie Manzi, Joyant et Cie, 1919, Paris Salons de la Résidence du Louvre, Menton, 1962, n°33 René Seyssaud, Peintures, détrempes, dessins, Galerie Michel, Carpentras, 24 juin - 15 juillet 1962, n°14 au catalogue René Seyssaud, Château-Musée de Cagnes-sur-Mer, 4 juillet - 11 octobre 1964, n°20 au catalogue préfacé par Charles Chassé Galerie Thot, Avignon, 1965, n°11 Hôtel de Ville, Carpentras, 1967, n°28 Provenance : Collection privée France

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La sarcleuse (Woman weeding) Through his friendship with the “Nabis” Seyssaud had found in the decorative arabesque a new way of expressing volume on a flat surface.

He believed that "a painting should have as much immediate impact as a poster". 1 The notion of emphasising the character of beings and objects by emphasising the curve of the line in those parts of the body that are seen bending, as well as the idea of using the minimum number of lines to represent the space between the foreground and the distance, bring about a contraction of space and a tilting of planes towards the surface that came out of Seyssaud’s contact with Japanese prints.

This questioning the perspective of space means that the sky appears very high, the vantage point is lowered and the faceless figure is placed at the bottom of the canvas. It expresses forcefully that the woman weeding and the artist himself constitute a single body with the landscape.

1. Interview with Arsène Alexandre in the Foreword to the "Seyssaud" exhibition in Paris, 1914, Paul Rosenberg Gallery

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Louis-Mathieu VERDILHAN (1875-1928)

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Louis Mathieu VERDILHAN Par Giulia Pentcheff Verdilhan est aux côtés de Seyssaud et Chabaud l’un des étendards de la modernité en Provence.

Si chacun d’eux a suivi un cheminement artistique très personnel, leurs noms ont cependant régulièrement été accolés pour souligner une forme d’expression innovante et susceptible d’inspirer dans la région la jeune génération.

Verdilhan n’est pas le moins audacieux des trois, et ces grandes compositions en attestent.

Le sujet est récurrent dans l’œuvre de l’artiste : des bateaux à quai entravent le port, mastodontes panachés dispensant leur fumée en grasses volutes. Ils barrent le quai de toute leur force, emplissent même le premier plan de leur reflet coloré sur la mer. Ils occupent ainsi, en plus de l’espace horizontal, les trois strates verticales de la composition. Cette appropriation de l’espace par les navires est donc totale, qui s’infiltre dès le premier plan, s’ancre fermement dans les lourdes coques au centre du tableau et persiste dans l’espace aérien où les cheminées et mâts carrellent les nuages.

L’échelle est donnée par la silhouette de ce marin debout, ridiculement petit en comparaison de l’imposante carlingue orange. Pour autant, ces monstres de ferraille n’ont rien d’effrayant.

Géométrisés, arrondis qu’ils sont par l’artiste, habillés de couleurs vives cernées de noir, les navires de Verdilhan inspirent une confiance innée, évoquent une autre dimension, plus poétique, vers le pays des aventures de notre enfance…

20. Louis Mathieu VERDILHAN (1875-1928) Le Roi Louis Huile sur toile signée en bas à gauche, 64,5 x 80,5 cm.

Oil on canvas, signed lower left, 25 x 31,5 in.

Exposition : Louis Mathieu et André Verdilhan, deux visages de la modernité en Provence, Fondation Regards de Provence, Marseille, 6 octobre 2006-18 février 2007, reproduit au catalogue en p. 86.

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LOUIS MATHIEU VERDILHAN

By Giulia Pentcheff Alongside Seyssaud and Chabaud, Verdilhan is one of the standard-bearers of modernity in Provence. Even though each artist found his own highly personal artistic way, their names have, however, often been associated in order to highlight an innovative form of expression capable of inspiring the younger generation in Provence.

Verdilhan is not the least audacious of the three, as witness his large-scale works.

The subject is common in Verdilhan’s output : moored boats that obstruct the port, a variety of massive ships, all releasing clouds of greasy smoke. They block the wharf with all their force, their coloured reflection on the sea extending to fill even the foreground. In addition to the horizontal area, they also occupy the three vertical strata of the composition. The ships dominate the entire space, beginning with the foreground, becoming firmly anchored in the heavy hulls in the centre of the painting, continuing into the air where the chimneys and masts streak across the clouds.

The outline of the standing sailor gives an idea of the scale; he appears ridiculously small compared to the imposing orange deck. These iron monsters are not, however, frightening. The artist has arranged them, softened the sharp corners, decorated them with bright colours outlined in black.

Verdilhan’s ships inspire the utmost confidence, evoke another more poetic dimension, harking back to the land of adventure of our childhood…

21. Louis Mathieu VERDILHAN (1875-1928) Le bateau orange Huile sur toile signée en bas à droite, 73 x 90 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 28,5 x 35,5 in.

Historique : Hours et de Valaurie, Aix-en-Provence, 21 octobre 1995, Collection Pastré Provenance : Collection privée France

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Auguste CHABAUD (1882-1955)

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Auguste CHABAUD Par Giulia Pentcheff Armé de ses pinceaux, la poésie pour violon d’Ingres, ce « penseur libre », ainsi qu’il aime se définir, monte à Paris à l’orée du XXème siècle. Le jeune rapin aiguise sa compréhension du monde, développe une intelligence graphique qu’il affûte au frôlement du spectacle permanent de la vie parisienne. Cependant, le Midi qui lui a donné naissance le rappelle à son écrasant soleil et après la Première Guerre mondiale, Chabaud s’établit définitivement sur ses terres de Graveson.

Si la gestion du domaine lui pèse, il trouve dans l’observation des travaux agricoles et des paysages aux environs du mas, de quoi nourrir son œuvre sa vie durant. Le mas familial, cette gangue de rigueur, de parcimonie, est aussi bien sa prison de tempérance que son terroir fertile, la matière première de son travail de peintre.

Criante de vérité, saisissante de modernité, enracinée dans la terre comme la vie elle-même.

L’essence de l’œuvre de Chabaud pourrait résider en ces termes. Magistrale cependant qu’elle est humble, à l’image de l’artiste qui lui donne corps en lui consacrant son âme.

Le vendangeur Ce « vendangeur » force le premier plan de la composition avec sa figure burinée, ses bras puissants et son col ouvert sur la peau tannée. La serpe à la main et l’uniforme de travailleur qu’il partage avec le second personnage à l’arrière-plan du tableau confèrent à son action une force virile, presque martiale. Travailleur anonyme, son visage est en partie masqué par l’ombre du chapeau qui le protège des rayons encore chauds de la fin d’été. Il désigne la grappe de raisin sacrifiée dont on devine qu’elle sera bientôt transformée en moût, puis en vin, précieux fruit d’un terroir cher à l’artiste.

22. Auguste CHABAUD (1882-1955) Le vendangeur Huile sur toile, signée en bas à droite, 76 x 53 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 30 x 21 in.

Exposition : Musée des beaux-arts de Marseille Provenance : Collection privée France

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Baigneuses A partir de 1909, dans le travail de Chabaud, la mer sert de toile de fond à une série de compositions. La figure féminine, nue, est traitée au travers du thème des baigneuses. Malgré la présence des personnages, il se dégage de ces œuvres une sensation d’isolement et un profond archaïsme. Ces figures féminines, monumentales, primitives, semblent jaillies des flots sur une terre brute, une île lointaine oubliée de la civilisation.

Telles les sirènes mythologiques, elles semblent attendre qu’accostent sur leur rivage Ulysse et ses compagnons, Jason et les Argonautes. Dans sa jeunesse, un temps embarqué comme pilotin sur un cargo, Chabaud avait découvert la puissance onirique de la mer, chargée des légendes de tant de siècles, des espoirs et des craintes de tant de peuples. Jusqu’alors, il avait eu pour seul horizon sa montagnette ; l’enchantement maritime n’en est que plus intense. Il gardera de très vives impressions de ces traversées, des lointaines contrées entrevues et son œuvre égrènera longtemps les réminiscences de ce périple de jeunesse.

23. Auguste CHABAUD (1882-1955) Les trois baigneuses Huile sur toile, cachet en bas à gauche, 89 x 116 cm.

Oil on canvas, stamped lower left, 35 x 45,5 in.

Expositions : Chabaud, Fauve et Expressionniste, Musée Paul Valéry, 2012, n°94.

Chabaud, de la terre à la mer, Centre d'Art Sébastien, Saint Cyr sur Mer, 29 Juin-14 Septembre 2014.

Provenance : Collection privée France

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AUGUSTE CHABAUD

By Giulia Pentcheff Armed with his paintbrushes and with poetry as a hobby, this “free thinker� as he liked to call himself, went to Paris at the dawn of the 20th century. The young apprentice honed his understanding of the world and developed a graphic intelligence that he sharpened on the constant show of Parisian life. But after the First World War the tug of the South where he was born drew him back to its fierce sun.When the war was over Chabaud took up permanent residence on his estate in Graveson. Although he found managing his property a burden, he nevertheless found that observing workers on the farm and the landscapes around his mas would feed his art for the rest of his life. The family farm, which kept his nose to the grindstone and demanded that he live frugally, was as much the prison that imposed its discipline as a fertile source of inspiration, the raw material of his work as a painter.

Proclaiming the truth, arresting in its modernity and as rooted in the earth as life itself.

These statements sum up the essence of Chabaud’s work. Masterly and humble at the same time, just like the artist who brought it into existence and breathed his soul into it.

Le vendangeur (The grape-picker) The sharply etched face and powerful arms of this harvester with his open collar revealing deeply tanned skin invades the foreground of this composition.The billhook in his hand and the working clothes he shares with the second figure in the background give his movements a virile, almost martial strength. This anonymous labourer whose face is partly hidden by the shadow cast by the hat that protects it from the still-fierce sun at the end of summer. The bunch of grapes will soon be crushed to make wine, the precious fruit of a land dear to the artist.

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Baigneuses (Bathers) Starting in 1909 Chabaud began using the sea as a backdrop to a series of compositions.The theme of bathers is used to treat the female nude.

Despite the presence of human figures, these works give off a powerful feeling of isolation and archaism.These monumental, primitives female figures seem to rise from the waves onto the bare land, a remote island forgotten by civilisation. Like the sirens of mythology they seem to be waiting for Ulysses and his companions, Jason and the Argonauts, to reach their shores. In his youth Chabaud served for a time as an apprentice on a cargo vessel where he discovered the dreamlike power of the sea with its centuries-old legends and the hopes and fears of so many races. Until then his only horizon had been the hill near Graveson known as la montagnette (the little mountain); this just made the spell of the sea even more powerful. He would cherish very vivid memories of these journeys and glimpses of far-off lands and he would continue to mull over his memories of this youthful adventure in his work.

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Alfred LOMBARD (1884-1973)

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ALFRED LOMBARD

By Giulia Pentcheff Alfred Lombard, who came from a wealthy background, devoted himself to painting only after studying history and literature in order to please his family.

In 1903 he was allowed to attend classes at the Marseille School of Fine Art without officially enrolling but quickly tired of the teaching there, considering it too theoretical, and opted for a more practical approach in the studio of the painter Alphonse Moutte where he was taken on as an assistant.

Alongside his friend Pierre Girieud, he strove to preserve the energy of Provençal painting by founding the Salon de Mai in Marseille. The outbreak of the First World War meant that only the 1912 and 1913 exhibitions were held.

His painting, which was associated with fauvism for a time, was characterised by a return to classicism in the 1920s once his youthful ardour had cooled. During the next decade he devoted himself to monumental decoration and took part in many projects including decorating the Atlantique and Normandie ocean liners, which were flagships of the decorative arts. In Boulogne he owned a house/studio built to look like an ocean liner. The building, which is remarkable for its modernity, was designed by Pierre Patout.

From the 1940s onwards Lombard’s approach to painting became more radical. His means of expression took a more concise turn, applying a more intellectual approach to his vision of the world. In the 1950s he flirted with abstract painting before reintroducing more figurative elements in very rhythmic compositions.

Lombard’s career is marked by his refusal to compromise. Only two solo exhibitions were devoted to him during his lifetime: one at the Paul Rosenberg Gallery in 1914 and the other at the Druet Gallery in 1925.

This sparse record can be explained by the difficulty Lombard experienced in accepting the demands of the market and his refusal to allow his work to be sold for fear of compromising his integrity. He even went so far as to claim in writing that he wanted his works to have no market value whatsoever.

Even though he had actively participated in the annual salons and theme-based exhibitions in Parisian galleries, in 1939 he actually prohibited any further showing of his work. With very few exceptions, he stuck to this resolution until the end of his life.

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Alfred LOMBARD Par Giulia Pentcheff Issu d’un milieu aisé, Alfred Lombard se consacre à la peinture après avoir suivi des études d’histoire et de lettres, dans le seul but de contenter sa famille. Il obtient alors de pouvoir s’inscrire comme élève libre à l’Ecole des beaux-arts de Marseille en 1903 mais délaisse rapidement cet enseignement qu’il juge trop théorique pour une formation plus pratique dans l’atelier du peintre Alphonse Moutte. Il s’y engage comme simple assistant.

Auprès de son ami Pierre Girieud, il militera pour défendre le dynamisme de la peinture provençale au travers de la création à Marseille du « Salon de Mai » dont les éditions de 1912 et 1913 ne seront pas reconduites, en raison de l’éclatement du conflit mondial.

Sa peinture, un temps associée au fauvisme, se caractérise après l’éloignement du brasier par un retour au classicisme dans les années 1920 avant que l’artiste ne se consacre à la décoration monumentale dans la décennie suivante, collaborant à de nombreux chantiers parmi lesquels la décoration des paquebots « Atlantique » et « Normandie », fleurons des Arts décoratifs. Il possède à Boulogne un atelier paquebot, hôtel particulier remarquable de modernité dont Pierre Patout a signé les plans.

A compter des années 1940, la position de Lombard se radicalise. Il s’oriente vers une expression beaucoup plus synthétique, faisant d’avantage appel au processus intellectuel dans son appréhension du monde, côtoie l’abstraction dans les années 1950 avant de réintroduire des éléments plus figuratifs dans des compositions très rythmiques.

La carrière de Lombard est marquée par l’absolutisme de l’homme. Deux expositions personnelles seulement lui sont consacrées au cours de sa vie : à la galerie Paul Rosenberg en 1914 et en 1925 chez Druet. Cette rareté procède de la difficulté pour l’artiste d’accepter de se plier aux exigences du marché, du refus d’insérer son œuvre dans les circuits commerciaux afin de préserver son intégrité. Il va jusqu’à exprimer par écrit le désir de supprimer toute valeur marchande à ses œuvres. A partir de 1939, alors qu’il avait jusqu’alors activement participé aux Salons annuels ainsi qu’à des expositions thématiques dans les galeries parisiennes, l’artiste décide de ne plus montrer son travail. Il s’en tiendra à cette résolution jusqu’à la fin de sa vie, à très peu d’exceptions près.

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Clair soleil d’hiver en Provence, 1905 Le tableau que nous présentons ici n’est autre que le premier de ses envois à un Salon parisien.

L’année 1905 signe cette entrée en matière du peintre dans la vie artistique. C’est un fameux Salon d’Automne cette année là, qui restera dans les annales de l’histoire de l’art inséparable de l’exclamation de Louis Vauxcelles donnant naissance au fauvisme.1 Cette toile n’est toutefois pas exposée dans la salle n°VII, celle de toutes les outrances. Elle contient pourtant, en germe, la flamboyance des œuvres fauves à venir. Combien de couleurs s’affrontent dans ce paysage hivernal, dans ce « Clair soleil d’hiver en Provence » ? A-t-on déjà vu pareille explosion de tons en hiver ? La transposition colorée qui caractérise le fauvisme est ici entamée. Si les bleus, les verts, dominent humidement ce coin de parc, les ocres et jaunes incursions de lumière leur font contrepoint. Ces touches vivaces semblent signifier que la morte saison ne dure pas en Provence et que la lumière va d’un instant à l’autre reprendre ses droits. L’utilisation de nombreuses touches violettes et d’aplats rosés semble destinée à neutraliser les dissonances de la composition.

Cette œuvre est très proche dans sa facture de certaines productions de son aîné Louis Mathieu Verdilhan, qui a pareillement employé de subtiles superpositions de touches pour évoquer des coins de parcs, avant d’adopter le cerne systématique et les larges aplats de couleurs qui caractériseront son style.

On pourrait voir dans ce timide soleil d’hiver dont les rayons directs peinent à nous parvenir une émouvante métaphore de l’artiste, à l’aube de sa carrière de peintre. Parmi les ombres des grands arbres, la lumière, encore craintive, cherche son chemin, en attendant l’explosion printanière qui lui laissera le champ libre.

1. « Salle N°VII MM. Henri Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, Girieud, Derain, Ramon Pichot. Salle archi-claire, des oseurs, des outranciers, de qui il faut déchiffrer les intentions […] Au centre de la salle, un torse d'enfant et un petit buste en marbre, d'Albert Marque, qui modèle avec une science délicate. La candeur de ces bustes surprend au milieu de l'orgie des tons purs : « Donatello chez les fauves. » Louis Vauxcelles, Le Salon d’Automne, Gil Blas, 17 octobre 1905.

24. Alfred LOMBARD (1884-1973) Clair soleil d’hiver, Provence, 1905 Huile sur toile signée en bas à droite, 60 x 71 cm.

Oil on canvas, signed lower right, 23,5 x 28 in.

Expositions : Salon d’Automne, Paris, 1905, n°979.

Alfred Lombard, Centre de la Vieille Charité, Marseille, 17 Octobre – 28 Novembre 1987, reproduit au catalogue sous le n°1.

L’Ecole marseillaise 1850-1920, L’Annonciade, musée de Saint-Tropez, 16 mars - 17 juin 2013, reproduit au catalogue en p. 88.

Provenance : Famille de l’artiste par descendance

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Clair soleil d’hiver en Provence (Pale Winter Sunshine in Provence), 1905 The painting we present here is none other than the first he sent to a Paris salon. 1905 marked Lomard’s entry into the artistic world. That particular year was a famous Autumn Salon that will go down in the history of art as being inseparable from the exclamation by Louis Vauxcelles which resulted in the birth of fauvism.1 The painting was not, however, exposed in room VII where all the “excessive” works were hung.

It contained, nevertheless, the seeds of the flamboyance of the fauve works to come.

How many colours are set against each other in this winter landscape “Clair soleil d’hiver en Provence (Pale Winter Sunshine in Provence)”? Had such an explosion of winter colours ever been seen before? This work launched the coloured transposition typical of fauvism.

The blues and greens may dominate this area of the park but the ochres and yellow shafts of light act as counterpoint. It is as if the bright brushstrokes suggest that the dead season does not last in Provence and that the light will demand its rightful place at any moment. The use of many violet strokes and pink areas seem intended to neutralise the dissonances of the composition.

The way in which this work is painted is very close to that of certain paintings by his elder Louis Mathieu Verdilhan who also used subtle superimpositions of brushstrokes to depict areas of parks, before he adopted the systematic dark circles and wide sections of colour that characterised his style.

The weak winter sunlight whose direct rays barely reach us reveals a touching metaphor of the artist at the dawn of his career as a painter. Amidst the shadows of the tall trees the light, which is still cautious, seeks its path, waiting for the explosion of spring when it will have free rein.

1. “Room No.VII Messrs. Henri Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, Girieud, Derain, Ramon Pichot. A very well-lit room, artists who dare, are excessive, whose intentions have to be guessed at, leaving the smart and the stupid the right to laugh, criticism that is too easy. […] In the centre of the room, the torso of a child and a marble bust by Albert Marque who sculpts delicately with remarkable skill. The candour of these busts comes as a surprise surrounded by the orgy of pure colours : “Donatello with the fauves.”

Louis Vauxcelles, Le Salon d’Automne, Gil Blas, 17 October 1905

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25. Alfred LOMBARD (1884-1973) Nu de dos allongé Aquarelle sur papier, cachet en bas à droite, 14 x 23 cm.

Watercolor on paper, stamped lower right, 5,5 x 9 in.

Provenance : Famille de l’artiste par descendance

26. Alfred LOMBARD (1884-1973) Chamaerops, Hotel Royal, Menton, 1937-38 Aquarelle sur papier, cachet en bas à droite, 26 x 18,5 cm.

Watercolor on paper, stamped lower right, 10 x 7 in.

Provenance : Famille de l’artiste par descendance

27. Alfred LOMBARD (1884-1973) Nu assis Aquarelle sur papier, cachet en bas à droite, 14 x 24,5 cm.

Watercolor on paper, stamped lower right, 5,5 x 9,5 in.

Provenance : Famille de l’artiste par descendance

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28. Alfred LOMBARD (1884-1973) Jeune-fille au bouquet Crayon sur papier, cachet en bas à droite, 59 x 48 cm.

Pencil on paper, stamped lower right, 23 x 19 in.

Provenance : Famille de l’artiste par descendance

29. Alfred LOMBARD (1884-1973) Jeune-femme au fauteuil rouge Aquarelle sur papier, cachet en bas à gauche, 40 x 45 cm.

Watercolor on paper, stamped lower left, 16 x 18 in.

Provenance : Famille de l’artiste par descendance

30. Alfred LOMBARD (1884-1973) La Redonne, environs de l’Estaque, 1907 Huile sur toile signée en bas à gauche, 73 x 92 cm.

Oil on canvas, signed lower left, 29 x 36 in.

Provenance : Collection privée France

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Remerciements : Nous tenons tout d’abord à remercier pour leur confiance et leur chaleureuse implication toutes les personnes qui ont participé à la rédaction des textes de ce catalogue : Messieurs Raphaël Macket et Julien Valtat Madame Claudine Grammont Madame Claude Holstein-Manguin Madame Maria de la Ville Fromoit Madame Marie-Anne Destrebecq-Martin et Monsieur Cyrille Martin Madame Claude-Jeanne Bonnici Messieurs Patrick Micel et Nigel Solomon Nous remercions également tous ceux qui, à divers titres, ont rendu cette exposition possible : Mademoiselle Carine Barrali, Monsieur Jos Boon, Monsieur Harold t’Kint de Roodenbeke, Galerie Stoppenbach et Delestre, Monsieur Philippe Olivier, Monsieur Olivier Thomas, Monsieur et Madame Yves et Mireille Aussandon, Monsieur Joël Giverso, Monsieur Patrick Offenstadt, Monsieur et Madame CartierBresson, Monsieur et Madame Feral, Madame Monique Laidi-Chabaud, Monsieur et Madame Rabczuk, Madame Françoise Paul, Monsieur Eric Aknin, Monsieur Romain Rudondy, Ainsi que tous ceux dont nous ne pouvons ici citer les noms.

Photographie : Aleksander et Julia Rabczuk Traduction : MSI Translation / Patrick Micel et Nigel Solomon Mise en page Giulia Pentcheff. Tous droits réservés

Galerie Alexis Pentcheff 131, rue Paradis 13006 Marseille 06 82 72 95 79 / a.pentcheff@gmail.com

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