GTG 2021 - Didon et Énée 05/21 by Grand Théâtre de Genève

Didon et Énée Opéra de Henry Purcell

Direction générale Aviel Cahn SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME GUY ET FRANÇOISE DEMOLE

MADAME BRIGITTE LESCURE

FAMILLE LUNDIN

FONDATION USINE

FONDATION VRM

MÉCÈNES MONSIEUR ET MADAME CLAUDE ET SOLANGE DEMOLE

MONSIEUR ET MADAME ERIC DEMOLE

FONDATION HÉLÈNE ET VICTOR BARBOUR

CAROLINE ET ERIC FREYMOND FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

BANQUE CANTONALE DE GENÈVE

ADAM ET CHLOÉ SAID

FONDATION COROMANDEL

MKS (SWITZERLAND) SA

GONET & CIE SA

MADAME VERA MICHALSKI-HOFFMANN

GENERALI ASSURANCE

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

MIRABAUD & CIE SA

PARTENAIRES MÉDIA RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

EXERSUISSE

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

MANDARIN ORIENTAL

MOODBOARD

10 MOODBOARD 1 Eva (Evita) Perón and her husband Juan Domingo Perón, 1952 © Bridgeman Images 2 Margaret Thatcher 1981 © Bridgeman Images 3 House of Commons © Dorling Kindersley / UIG / Bridgeman Images 4 Delphine Seyrig dans India Song de Marguerite Duras 1975 © Bridgeman Images

5 et 8 La femme des dunes de Hiroshi Teshigahara 1964 © DR 6 Gena Rowlands dans Opening Night de John Cassavetes 1977 © DR 7 Delphine Seyrig dans Les lèvres rouges de Hary Kümel 1971 © DR 9The remains of the day de James Ivory 1993 © DR 10 Sala ryman au Japon © DR 11 Dirk Bogarde The Servant de Joseph Losey 1963 © DR

Eurudike De Beul en « Didon » © GTG/Carole Parodi

DIDON ET ÉNÉE Opéra en trois actes de Henry Purcell Créé en 1689 à Chelsea Livret de Nahum Tate En coproduction avec l’Opéra de Lille et Les Théâtres de la ville de Luxembourg Dernière fois au Grand Théâtre de Genève 2001-2002 Le spectacle durera environ une heure quarante sans entracte. En streaming le 3 mai 2021 à 20h30 MEZZO Live HD, ARTE Concert et GTG.CH/DIGITAL

Avec le soutien de MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

MÉCÈNE DE LA CAPTATION

DISTRIBUTION

Direction musicale Emmanuelle Haïm *

Didon/Magicienne/Esprit Marie-Claude Chappuis

Composition et direction des musiques additionnelles Atsushi Sakai

Belinda / Seconde sorcière Emőke Baráth * ●

Costumes Anne-Catherine Kunz

Les artistes de Peeping Tom Eurudike De Beul Marie Gyselbrecht Romeu Runa Hunmok Jung Brandon Lagaert Chen-Wei Lee Yichun Liu

Mise en scène et chorégraphie Franck Chartier (Peeping Tom)

Scénographie Justine Bougerol

Lumières Giacomo Gorini

Conception sonore Raphaëlle Latini Dramaturgie Clara Pons

Direction des chœurs Alan Woodbridge

Énée / Un marin Jarrett Ott ●

Deuxième dame / Première sorcière Marie Lys ○ ●

Chœur du Grand Théâtre de Genève Orchestre du Concert d’Astrée

● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble * Appears courtesy of Warner Classics / Erato

SOMMAIRE

DISTRIBUTION

INTRODUCTIONS

ARGUMENT

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

QUELQUES DATES AUTOUR DE DIDON & ÉNÉE

DIDON & ÉNÉE : LE GRAND SOMMEIL

CONVERSATION AVEC FRANCK CHARTIER

ENTREVUE AVEC EMMANUELLEE HAÏM

CINQ QUESTIONS À ATSUSHI SAKAI

FONDATION MARTIN BODMER

BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

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INTRODUCTION FR

Intro | 0 Didon et Énée fut créé dans un pensionnat londonien de jeunes filles, par les élèves ellesmêmes (en tout cas une partie des élèves et de l’œuvre). Est-ce pour cette raison qu’Énée, bien que figurant dans le titre de l’œuvre, n’y apparaît que plutôt tardivement et n’y chante que très peu avant de disparaître et de laisser à nouveau les femmes dans leur solitude et spleen initial ? Car depuis le début, la tristesse de Didon renferme des profondeurs inépuisables et on sait que tout ça va mal finir. Plongeon vertigineux dans la psyché de Didon. Notoire pour avoir réécrit Le Roi Lear avec une fin heureuse, le poète lauréat Nahum Tate prit aussi quelques libertés avec l’Énéide de Virgile. Dans son livret, Didon, la reine veuve de Carthage, reçoit le prince troyen Énée, en route pour l’Italie où il doit fonder une nouvelle Troie. Malgré ses réticences, Didon cède aux avances amoureuses d’Énée. Les sorcières complotent la ruine de Didon. Pendant que le couple royal est à la chasse, un orage éclate. Une sorcière travestie en Mercure dit à Énée qu’il doit abandonner Didon et partir pour l’Italie. Énée et ses marins se préparent à embarquer, pour la plus grande joie des sorcières. Énée quitte Didon, qui se donne la mort devant sa compagne Belinda. Les Amours en deuil pleurent sa perte.

Intro | 1 Dans l’univers théâtral du collectif de danse belge Peeping Tom, les relations entre les êtres qui habitent le plateau sont l’excuse d’autant de voyages à l’intérieur des corps et de l’esprit. Zooms et dézooms nous emmènent d’un monde des impressions microscopiques à celui macroscopique de sentiments grands comme... comme la plus difforme des réalités superlatives. Ce monde psychique et émotif, aux règles à la fois strictes et organiques, sera amené, pour la première fois dans le parcours du collectif, à rentrer dans le cadre de la scène de l’opéra. Heureusement, au Grand Théâtre de Genève, le cadre est assez large, pas de crainte que ça ne coince. Et pas plus que ça ne grince ! Emmanuelle Haïm est la cheffe de cérémonie à la tête de l’ensemble avec lequel elle a parcouru déjà en long et en large les sentiers de la musique de Purcell. Le Concert d’Astrée se prêtera à quelques exercices périlleux d’improvisation musicale, évoluant d’une réalité à l’autre de la scène, d’une interprétation musicale pure à des chromatismes inspirés par la descente vers le tombeau du fameux air final « When I am laid in Earth ». Didon est l’unique véritable opéra laissé par l’Orphée britannique : mais un Didon comme celui-ci, vous n’en avez jamais vu ni entendu.

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Cinéma, Musiques, Spectacles, Livres, Arts Visuels. Toute l’actualité culturelle minute par minute rtsculture.ch Ballet du Grand Théâtre de Genève / Casse-Noisette / nov. 2014 / chorégraphie Jeroen Verbruggen GTG / Gregory Batardon

INTRODUCTION EN

Intro | 0 Dido & Æneas was written to be performed in a Chelsea school for girls by the girls themselves (at least a part of them and a part of the work). Is this the reason why Æneas, even if he features in the title of the opera, only shows up relatively late and actually sings very little before disappearing and leaving the women in their former state of solitude and ennui. From the very beginning, Dido’s grief contains inexhaustible depths and we know that all this is bound to end badly as we dive into Dido’s psychological abyss. Infamous for having rewritten King Lear with a happy ending, the Poet Laureate of the time, Nahum Tate, also took a few liberties with Virgil’s Æneid. In his libretto, Dido, the widowed Queen of Carthage, entertains the Trojan Prince Æneas, on his way to found a new Troy in Italy. Despite her misgivings, Dido lets herself be seduced by Æneas. Witches plot Dido’s ruin. While the royal couple are out hunting, the Sorceress conjures a storm and a witch disguised as Mercury tells Æneas he must leave Dido and sail for Italy. Æneas and his sailors prepare to leave, to the delight of the witches. Æneas parts from Dido, who kills herself before her confidante Belinda once he has gone. Dido’s death is lamented by mourning cupids.

Intro | 1 In the theatrical world of the Belgian dance collective Peeping Tom, relationships between the beings who inhabit the stage are the starting point of endless explorations inside bodies and minds. As they zoom in and out, we embark on a journey from microscopic impressions to macroscopic feelings as huge as… the most grossly misshapen of superlative realities. Their world of psyche and emotion, with rules that are both strict and organic, will take the shape of an opera for the first time in the collective’s history. Fortunately, they have all the space they need on the Grand Théâtre stage, so no fear they might get stuck. And no fear they should squeak either! Emmanuelle Haïm herself is officiating as mistress of ceremonies at the head of the ensemble with which she has long been exploring the music of Purcell. Le Concert d’Astrée will busy themselves with some improvisational pyrotechnics, shifting from one reality on the stage to another, from authentic musical textures to magnificent chromatics inspires by Dido’s famous descent to the grave “When I Am Laid In Earth”. This is the only real opera the British Orpheus ever composed, and this is Dido like you have never seen or heard it before.

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ARGUMENT

ACTE 1 Entourée de sa cour, Didon, la reine veuve de Carthage, est inconsolable. Sa confidente Belinda tente désespérément de la réconforter, mais Didon est accablée, affirmant que la paix et elle ne sont plus que des étrangers. Belinda suggère à Didon que l’amour la guérira de son chagrin, et lui recommande d’épouser Énée, un hôte troyen qui est tombé amoureux d’elle. Didon craint qu’un tel mariage ne fasse d’elle une souveraine faible, mais Belinda lui fait remarquer que même les plus grands héros cèdent à l’amour. Lorsqu’Énée fait son entrée à la cour, Didon a encore des réserves et l’accueille froidement. Finalement, son cœur se plie à l’idée et elle répond favorablement à sa demande en mariage. ACTE 2 Au fond d’une grotte, une sorcière maléfique élabore un plan pour apporter destruction et calamité à Carthage et à sa reine. Elle fait appel à ses apprentis et leur dévoile son plan diabolique avec des instructions pour que chacun d’entre eux le mette en œuvre et l’exécute. Son elfe le plus digne de confiance prendra l’aspect du dieu Mercure afin d’ordonner à Énée de quitter Carthage pour l’Italie. Didon sera tellement accablée

par le chagrin qu’elle mourra le cœur brisé. Un groupe de sorcières écoute attentivement la magicienne et jette un sort pour provoquer un violent orage qui amènera Didon et son groupe de chasseurs à retourner au palais après s’être arrêtés dans un paisible bosquet. Didon et Énée s’arrêtent avec la cour dans un bosquet pour se reposer après avoir passé la majeure partie de la journée à chasser. Belinda ordonne aux serviteurs de préparer des rafraîchissements pour le couple royal. Alors que les préparatifs sont en cours, Didon entend le tonnerre qui gronde au loin. Belinda interrompt immédiatement l’agitation des serviteurs et leur ordonne de plier bagages afin de pouvoir rentrer en ville avant l’arrivée de l’orage. Tout le monde quitte le bosquet, sauf Énée qui est retenu par le méchant elfe déguisé en Mercure, qui lui dit de quitter Carthage et mettre le cap sur l’Italie afin d’établir une nouvelle Troie. Croyant en un ordre divin, Énée obéit, mais il est torturé par le remords de devoir laisser Didon derrière lui. Le cœur lourd, il retourne au palais pour préparer son départ.

ACTE 3 Une flotte de navires est préparée pour l’embarquement par de joyeux marins troyens qui prennent congé de leurs amantes carthaginoises. La méchante sorcière et ses apprentis surveillent l’évolution réussie de leurs plans. La sorcière annonce son nouveau projet pour Énée – il faudra faire sombrer son navire en mer. Les esprits malins éclatent de rire et se rejoignent dans une danse. De retour au palais, Didon et Belinda sont incapables de trouver Énée. Didon est saisie d’effroi. Belinda, en vain, fait de son mieux pour la consoler. Quand il arrive, Didon exprime ses soupçons quant à son absence. Énée les confirme mais lui dit qu’il va défier les dieux et rester avec elle. Didon le traite d’hypocrite, incapable de pardonner sa transgression envers elle. S’il fut prêt une fois à la quitter, il le sera encore. Elle lui ordonne de partir. Mais le chagrin de Didon est trop grand, et elle sait qu’elle ne s’en remettra jamais. Elle cède à la cruauté du destin et se résigne à mourir d’un cœur brisé. Seule avec Belinda, elle laisse la mort venir et demande qu’on se souvienne d’elle mais qu’on oublie son destin. Des Amours en deuil viennent répandre des roses sur sa tombe.

SYNOPSIS

ACT 1 Surrounded by her court, Dido, the widowed Queen of Carthage, is inconsolable. Her confidante, Belinda, tries to comfort her, but Dido claims that she and peace are now strangers. Belinda suggests to Dido that love might cure her of her grief, and recommends that she marry Æneas, a Trojan guest who has fallen in love with her. Dido fears that such a marriage will make her a weak ruler, but Belinda points out that even the greatest heroes give in to love. When Æneas enters the court, Dido still has reservations and welcomes him coldly. Finally, her heart gives in to the idea and she gives in to his wooing. ACT 2 Deep in a cave, an evil sorceress devises a plan to bring destruction and calamity to Carthage and its queen. She calls her apprentices and reveals her diabolical plan with instructions for each of them to carry out. Her most trusted elf will take on the guise of the god Mercury to order Æneas to leave Cathage for Italy. Dido will be so over

come with grief that she will die of a broken heart. A group of witches listens attentively to the sorceress and conjures up a violent storm, which will lead Dido and her hunting party to return to the palace after stopping in a peaceful grove. Dido and Æneas rest in a grove after spending most of the day hunting. Belinda orders the servants to prepare refreshments for the royal couple. While the preparations are underway, Dido hears thunder rumbling in the distance. Belinda immediately interrupts the bustle of the servants and orders them to pack up so that they can hasten back to town before the storm arrives. Everyone leaves the grove, except Æneas, who is held back by the evil elf disguised as Mercury, who tells him to leave Carthage and set sail for Italy to establish a new Troy. Believing in a divine order, Æneas obeys, but is tortured by remorse at having to leave Dido behind. With a heavy heart, he returns to the palace to prepare for his departure.

ACT 3 Merry Trojan sailors are preparing the fleet to sail away and saying farewell to their Carthaginian lasses. The wicked sorceress and her apprentices survey the successful progress of their plans. The sorceress announces new mischief for Æneas – they must make his ship flounder at sea. The evil spirits cackle madly and join in a dance. Back at the palace, Dido and Belinda are unable to find Æneas. Dido is frightened. Belinda does her best to console her, but to no avail. When he arrives, Dido expresses her suspicions about his absence. Æneas confirms them but tells her that he will defy the gods and stay with her. Dido calls him a hypocrite, unable to forgive his transgression against her. If he was ready once to leave her, he will be ready to do so again. She orders him to leave. But Dido’s grief is too great, and she knows she will never recover. She gives in to cruel Fate and resigns herself to dying of a broken heart. Alone with Belinda, she lets death’s shadow come over her and asks to be remembered but that her

DIDON ET ÉNÉE

A. WAKING UP PRAYER 1.

Overture B.

PROTOCOLE

ACT THE FIRST

ACT THE SECOND

14. Prelude for the witches “Wayward sisters” (Sorceress, 1st Witch)

“Shake the cloud… Banish sorrow” (Belinda, Chorus) C.

CONVERSATION

15. “Harm’s our delight” (Chorus)

“Ah! Belinda , I am prest with torment” (Dido)

16. Recitative “The Queen of Carthage, whom we hate” (Sorceress)

Recitative “Grief increases by concealing” (Belinda, Dido)

17.

“When monarchs unite” (Chorus)

“Whence could so much virtue spring” (Dido) D.

SENSITIVE

Duet “Fear no danger to ensue” (Belinda, 2nd Woman, Chorus) E. RRR

Recitative “See your royal guest appears” (Belinda, Aeneas, Dido)

“Cupid only throws the dart” (Chorus)

“Ho ho ho” (Chorus)

18. “Ruin’d ere the set of sun” (1st & 2nd Witches, Sorceress) 19. “Ho ho ho” (Chorus) 20. Duet “But ere we this perform” (1st & 2nd Witches) 21. “In our deep vaulted cell” (Chorus) 22. Echo Dance of the furies G. ROYCE

10. Recitative “If not for mine” (Aeneas) 11.

“Pursue thy conquest” (Belinda)

12. “To the hills and the vales” (Chorus) 13. The triumphing dance F. SLO-MO

ÉDITIONS DES PARTITIONS : Dido and Æneas : Copyright 1995 King’s Music, Clifford Bartlett / 2019 Early Music Company Ode de Jeremiah Clarke (extrait) : édition mise à disposition gracieusement par Vincent Dumestre – Le Poème Harmonique Compositions Atsushi Sakai : Tomás Bordalejo, Stylianos Dimou, Nicolas Flodrops, Eric Haegi ITALIQUE : compositions d’Atsushi Sakai

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

ACT THE THIRD 23. The Grove, ritornelle 24. “Thanks to these lonesome” (Belinda, Chorus) H.

PERMETS QU’UN INSTANT JE ME REPOSE À TES CÔTÉS

25. “Oft she visits this lone mountain” (2nd Woman) 26. Recitative “Behold upon my bending spear” (Aeneas, Dido) 27. “Haste to town” (Belinda, Chorus) I.

MR PURCELL’S FAREWELL (extrait de Come, come along for a dance and a song de Jeremiah Clarke)

29.

Prelude and song “Come away fellow sailors” (1st Sailor+Chorus)

30.

The sailors dance J.

TROISIÈME FENÊTRE – KNEEL – SCHIZO DIDO

31.

Recitative “See the flags and steamers curling” (Sorceress, 1st & 2nd Witches)

32.

“Our next motion must be to storm her lover (Sorceress)

33.

“Destruction’s our delight” (Chorus)

34.

The witches’ dance

28. Recitative “Stay Prince and hear great Jove” (Spirit, Aeneas)

35a.

DOOM-ZOOM

CAUCHEMAR – RIOT OF DIDO – SLO-MO

Recitative “Your counsel all is urg’d in vain” (Dido, Belinda, Aeneas) M.

DÉPART D’ÉNÉE

35b.

Recitative “But Death, alas!” (Dido)

36.

“Great minds against themselves conspire” (Chorus)

37.

Recitative “Thy hand, Belinda” (Dido)

38.

“When I am laid” (Dido)

39.

“With drooping wings ye Cupids come” (Chorus) 21

Peter Tillemans, The House of Commons in Session 1710

QUELQUES DATES AUTOUR DE DIDON & ÉNÉE

30 JANVIER 1649 Décapitation de Charles Ier, roi d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande, petit-fils de Marie Stuart, par les forces révolutionnaires calvinistes d’Oliver Cromwell. La monarchie est abolie. La musique aussi.

23 AVRIL 1685 Charles II, père d’innombrables bâtards, meurt sans autre hériter légitime que son frère Jacques, duc d’York. Couronnement de Jacques II d’Angleterre à Westminster : Purcell compose pour l’occasion deux anthems.

10 SEPTEMBRE 1659 Naissance de Henry Purcell à Londres ; la maison paternelle est à l’ombre des tours de l’Abbaye de Westminster.

23 DÉCEMBRE 1685 L’adoption publique par Jacques II de la religion catholique romaine déclenche une nouvelle guerre civile et une crise de pouvoir. Il part en exil en France, laissant sa fille Marie II lui succéder. Son mari, le Stathouder des Pays-Bas Guillaume d’Orange, co-règne avec elle sous le nom de Guillaume III.

25 MAI 1660 Après des années d’exil en France, le fils de Charles Ier débarque à Douvres. La monarchie est restaurée. Charles II, « The Merry Monarch », marqué par son séjour en France, remet le théâtre, la musique et les plaisirs au goût du jour. 1664 Décès du père de Purcell, son oncle Thomas lui trouve une place à la Maîtrise de Westminster, comme choriste. Il y reçoit toute son éducation musicale. 2 SEPTEMBRE – 6 SEPTEMBRE 1666 Le Grand Incendie de Londres dévaste la capitale anglaise. La ville est reconstruite. Christopher Wren signe, entre autres, les plans de la nouvelle cathédrale Saint-Paul, un dôme pour concurrencer Rome. 1679 John Blow, titulaire des orgues de Westminster depuis une décennie, démissionne à la faveur de Henry Purcell.

1689 Création probable de son seul véritable opéra Dido & Æneas. Pour tous les détails, voir en page 25. 28 DÉCEMBRE 1694 Marie II meurt de la variole. Purcell compose pour ses obsèques une Funeral Music déchirante. 6 MARS 1702 À la mort de Guillaume III, Anne, la sœur de Marie II, lui succède. La lignée des Stuarts protestants s’éteint avec elle. 21 NOVEMBRE 1695 Purcell meurt d’une pneumonie la veille de la Sainte-Cécile, la patronne des musiciens qu’il célébra dans sa magnifique ode Hail, bright Cecilia. Il n’avait que 36 ans et était au sommet de ses pouvoirs musicaux. On l’enterra dans l’abbaye de Westminster, à côté des grandes orgues.

1681 Purcell ajoute à son poste de Westminster celui d’organiste de la Chapelle royale. 23

LE GRAND SOMMEIL

Didon et Énée : Le Grand Sommeil Un mystère musical reconstitué par Christopher Park

Dido and Æneas (1689) de Henry Purcell est l’un des opéras les plus connus du répertoire. Dans la foulée de Janet Baker et de Jessye Norman, les divas se pressent pour interpréter son rôle-titre ou du moins la « lamentation » finale de Didon, qui en est le l’élément le plus célèbre. Joué autant par les élèves de conservatoire que par des compagnies lyriques ou chorégraphiques (la version de Mark Morris en 1995 fit référence), les ensembles de musique ancienne en ont fait un pilier de leur répertoire. Il a aussi l’avantage (ou l’inconvénient) de ne durer qu’à peine cinquante minutes. Il a été suggéré de manière assez plausible qu’un opéra si court aurait pu avoir été conçu à l’origine comme un « masque », divertissement de cour dansé et chanté, typiquement anglais. On y a décelé d’éventuelles allusions politiques à son actualité. Le roi d’Angleterre Jacques II venait tout juste d’être chassé de son trône, pour avoir ouvertement adopté la foi catholique. Les sorcières

qui soufflent leurs conseils pervers à Énée ne seraient autres que les nombreux jésuites dans l’entourage du monarque. Purcell a certainement été inspiré par le Venus and Adonis de son mentor et contemporain John Blow, qui se termine également avec un lamento déchirant, pratique empruntée de l’opéra vénitien que des touristes anglais comme John Evelyn avaient découvert dès 1640 pour leur plus grand émerveillement. Et pourtant, que savons-nous vraiment de cet opéra ? Basé sur l’Éneide de Virgile, il reprend le récit de l’abandon de Didon, la reine veuve de Carthage, par le héros troyen en exil Énée. Mais ce petit opéra d’apparence si anodine contient une part importante de mystère. Nous ne pouvons pas vraiment dire avec certitude en quelle année il a été écrit, où il a été vraiment créé, qui l’a interprété ou même ce que contenait la partition originale - tous les éléments qui constituent normalement la base de notre compréhension historique d’une œuvre musicale. 25

De manière générale, on s’accorde pour dire que Dido and Æneas avait été écrit pour le pensionnat de jeunes filles tenu à Chelsea par le maître à danser et musicien Josias Priest. On pense que sa première représentation avait eu lieu en 1689, l’année suivant la Glorieuse Révolution qui déposa Jacques II, l’envoya en exil à Staint-Germain-enLaye et porta sa fille Marie II, vigoureusement anglicane, et son gendre calviniste hollandais Guillaume III sur le trône d’Angleterre. Mais rien de tout cela ne peut être affirmé avec certitude. Le seul livret qui subsiste du vivant de Purcell indique clairement que l’opéra a été joué au pensionnat de Josias Priest. Malheureusement, il ne porte aucune date. Et l’hypothèse, autrefois assurée, selon laquelle l’opéra avait été composé et créé en 1689 a pris un coup avec la découverte d’un livret pour le Venus and Adonis de Blow, le modèle évident de l’œuvre de Purcell, composé vers 1683. Comme le livret subsistant de Dido and Æneas, le livret de Venus a été imprimé pour une représentation à l’école de Priest, mais il inclut – en gros caractères – la déclaration que l’œuvre avait été « précédemment jouée devant le roi ». Cette petite phrase a balayé l’hypothèse selon laquelle le livret de Dido imprimé pour Chelsea était celui de la création. Autrement dit, si Venus, dont nous savons qu’il a été joué « précédemment » à la cour du roi (jusqu’en 1685, Charles II, frère aîné de Jacques II), a ensuite été représentée à l’école de Priest, Dido pourrait bien avoir suivi le même chemin. Peut-être même que Dido a été créé à la cour. Peut-être s’agissait-il d’une commande de la cour mais pour une raison quelconque, elle n’y a pas été jouée. Peut-être que 1689 n’est même pas la date correcte de la fameuse représentation par les pensionnaires de Mr Priest. Comment la date de 1689 a-t-elle été déterminée en premier 26

lieu ? Un « Épilogue à l’opéra de ’Dido and Æneas’, joué au pensionnat de M. Priest à Chelsey », écrit par le poète et dramaturge Thomas D’Urfey, a été publié dans ses New Poems de 1690. Cette date et une référence dans le poème aux « turning times (temps qui changent) » semblaient lier Dido à la Révolution de 1688. Ce lien, à son tour, a conduit à la théorie selon laquelle l’opéra était une allégorie liée au double couronnement de Guillaume et Marie le 11 avril 1689, une mise en garde décrivant la triste issue si Guillaume, un étranger de naissance néerlandaise, n’était pas fidèle à sa reine et à son peuple anglais. L’interprétation est plausible, mais elle invalide la date présumée de 1689 pour la première de l’opéra. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que l’opéra n’a pas été joué en 1689, ou qu’un nouvel épilogue n’a pas été écrit pour cette occasion, mais simplement que l’opéra n’a pas été écrit à l’origine comme une allégorie de Guillaume et Marie. Quels étaient donc les « turning times » mentionnés par D’Urfey ? Les années 1680 ont vu trois règnes distincts en Angleterre : Charles II a régné jusqu’à sa mort en 1685 ; Jacques II est ensuite monté sur le trône jusqu’à la Révolution de 1688, suivi par la double monarchie de Guillaume et Marie. Si Dido and Æneas, comme Venus and Adonis de Blow, avait été commandé pour une représentation à la cour, et si l’opéra n’était pas destiné à célébrer l’ascension de Guillaume et Marie, d’autres scénarios pourraient être envisagés. L’hypothèse du masque, évoquée plus haut, associe l’opéra à Jacques II, avec une date hypothétique de 1687, ou à Charles II, avec une date proposée de 1684. Mais seule une date de composition ou de création fermement déterminée permettrait de valider l’une ou l’autre des allégories royales. La découverte la plus passionnante de ces trente

LE GRAND SOMMEIL

Henry Purcell, Fantaisie N°1 n sol mineur datée du 10 juin 1680. Partition manuscripte.

dernières années concernant Dido and Æneas a été faite par l’universitaire britannique Bryan White en 2009 et concerne une lettre écrite depuis Alep en Syrie. Pour les fils cadets, qui avaient peu d’espoir d’hériter de terres ou de richesses familiales en vertu de la règle de la primogéniture, un apprentissage de sept ans sur les comptoirs du Levant à Alep était un chemin vers une position de commerçant et la prospérité. Déjà en 1603, les sorcières de Macbeth parlent d’une femme dont « le mari est parti pour Alep, comme patron du Tigre ». Rowland Sherman était l’un de ces apprentis, parti pour Alep en 1688, pour ne jamais revenir au pays. Amateur de musique, Sherman emmena avec lui un clavecin et se fit expédier par la suite un orgue positif. Le 15 février 1689, environ quatre mois après son arrivée, il écrit à un marchand de Londres pour lui demander un « compte rendu complet des

compositions et des représentations musicales dans la ville ». Plus précisément, il lui demande si « Harry » avait fait une transcription pour clavecin de la symphonie d’un masque qu’il avait écrit pour le pensionnat de Priest. Il poursuit en disant qu’il y a « une autre symphonie » en Do mineur au début de la deuxième partie qui a un « point bien travaillé » d’imitation mélodique tout en croches. Sherman écrit qu’il aimerait aussi celle-là, si une transcription pour le clavecin existait. Cette lettre syrienne pourrait changer toute la narration conventionnelle autour de l’opéra de Purcell. Le masque joué à l’école de Priest semble clairement faire référence à Dido. La description de l’« autre symphonie » correspond à la tonalité et aux caractéristiques rythmiques de l’ouverture de l’opéra tel que nous la connaissons. La première symphonie aurait été le prélude au long prologue de l’opéra, dont le texte figure dans le livret mais 27

Chen-Wei Lee et Romeu Runa © GTG/Carole Parodi

LE GRAND SOMMEIL

dont la musique a été perdue. La lettre de Sherman semble confirmer que Purcell était le compositeur original de cette partie de l’œuvre. Et elle nous livre un détail de nature personnelle en nous apprenant que Henry Purcell était connu de ses amis sous le diminutif de Harry. Si la lettre fait effectivement référence à l’opéra de Purcell, en tenant compte de la date où Sherman quitta Londres, la représentation à l’école de Priest aurait eu lieu vers la fin de l’année 1687, ce qui la situe sous le règne de Jacques II. Mais même en acceptant cela - et les preuves sont loin d’être définitives - nous n’avons pas de meilleure idée de la date à laquelle l’opéra a été réellement écrit, s’il a été joué pour la première fois à la cour et, si oui, pour quel monarque : Jacques II ou Charles II. Même la date de 1689 pour une production au pensionnat de Chelsea n’est pas nécessairement éliminée, mais simplement rétrogradée à une représentation ultérieure, avec un épilogue nouvellement écrit pour l’occasion. On pourrait penser que l’absence de lieu et de date précis pour la première de Dido n’a pas beaucoup d’importance, puisque nous disposons de la musique de Purcell. Malheureusement, ce n’est pas si simple. Ici aussi, nos connaissances sont très lacunaires. La meilleure source musicale, connue sous le nom de manuscrit de Tenbury, était autrefois considérée comme datant d’une période proche de la composition et de la représentation de l’opéra. En fait, comme l’a montré Ellen T. Harris, professeure émérite du Massachusetts Institute of Technology dans son Henry Purcell’s ’Dido and Aeneas’ (Oxford, 1987), le genre de papier sur lequel le manuscrit de Tenbury a été réalisé fut produit pour la première fois en… 1777, presque 100 ans après la composition de l’opéra ! Bien que le manuscrit de Tenbury reste (presque

incroyablement) la source la plus ancienne de l’opéra, il ne suit pas le livret des pensionnaires de Priest et a été influencé par des représentations de Dido and Æneas sur la scène londonienne en 1700 et 1704 en termes de disposition, d’inclusion de mouvements et de nombreux autres détails, dont des variantes textuelles. Belinda, la confidente de Didon, y reprend son identité virgilienne de sœur de Didon, « Anna soror », et le récitatif du fameux Dido’s Lament s’y chante : « Thy hand, dear Anna… » De nombreuses questions demeurent, dont certaines renvoient à la création de l’opéra, si la distribution originale était vraiment composée d’écolières, comme le veut la tradition, ou Purcell a-t-il eu recours aux chanteurs professionnels de la Chapelle royale, interprètes des nombreuses odes et chansons de bienvenue qu’il composa pour les derniers monarques Stuart, de Charles II à Marie II ? Le rôle de la méchante sorcière a-t-il été écrit à l’origine pour une soprano ou une basse ? Comment résoudre certains problèmes musicaux dans les parties alto des chœurs ? Et combien de fois exactement la Deuxième Femme chante-t-elle ? Il se peut que l’avenir nous fournisse un élément de preuve ou une partition qui réponde à toutes ces questions. Après tout, le courrier d’Alep nous a réservé bien des surprises. Mais il n’y a pas pour l’instant de piste brûlante et en attendant, le mystère autour de Dido and Æneas ne fait qu’ouvrir de nouvelles voies de créativité autour de l’œuvre. Pour les musiciens, il y a plus que jamais la liberté d’essayer une variété d’approches stylistiques. Pour les metteurs en scène, il y a plus que jamais la possibilité de se pencher sur les aspects politiques, religieux, sociaux et sexuels de cette célèbre histoire d’amour maudit. L’aventure de Dido and Æneas ne fait que s’enrichir au fur et à mesure que nous découvrons à quel point nous la connaissons mal. 29

Franck Chartier © GTG/Carole Parodi

CONVERSATION AVEC FRANCK CHARTIER

Didon et Énée entre les mondes Entretien de Clara Pons avec Franck Chartier, co-fondateur de Peeping Tom et metteur en scène de la production présentée et conçue avec les artistes

de la compagnie. Mais pas seulement. Le Concert d’Astrée sous la direction d’Emmanuelle Haïm se joint à l’aventure, ainsi qu’Atsushi Sakai, toujours

présent au violoncelle et au continuo dans l’ensemble, qui rejoint pour ses propres compositions Emmanuelle Haïm à la direction.

CLARA PONS Comment Peeping Tom est-il venu à l’opéra ?

monde, zoomer dans sa tête et ressortir de cette plongée avec la musique de Purcell.

FRANCK CHARTIER C’est Aviel Cahn qui est venu vers nous. Il nous avait d’abord proposé La traviata. On s’est vite rendu compte que ce n’était pas pour nous. Avec Didon et Énée par contre, ça a été tout de suite le coup de foudre. On a immédiatement commencé à se projeter dans la pièce, on s’est tout de suite emparé de la musique. On a vu quelque chose de cinématographique qu’on pourrait développer à partir de la musique, à travers des sons, des ambiances, des rythmes. On est vite passé à la question suivante : comment à la fois amplifier et dévier la musique, comme si elle suivait la pensée d’un personnage. Comment rentrer dans son

CP Vous détournez l’opéra ? Vous y incorporez des nouvelles musiques ? FC Oui ! On cherchait à créer des atmosphères assez sombres à la Penderecki. On voulait développer le caractère de Didon dans ses côtés obscurs et amener une ambiance oppressante qui puisse contraster avec les passages plus joyeux de la musique de Purcell. Pour nous, c’est aussi une manière de mettre cette dernière en valeur. Une ambiance peu colorée, peu composée, une couche assez neutre musicalement, même si dérivée des motifs de Purcell, transforme les numéros de la pièce originale en réelles bouffées d’air. 31

CP Mais vous racontez finalement une autre histoire que celle de Didon et Énée ? FC On a commencé par analyser les caractères de la pièce. Et puis, on s’est vite aperçu qu’on avait envie de creuser plus loin dans l’histoire. Finalement, il y a très peu d’éléments donnés sur Didon et on pouvait remplir ce vide, inventer une histoire. On est partis sur l’histoire d’une femme riche qui tombe amoureuse d’un de ses serviteurs, un serviteur immigré qui vient d’arriver avec son fils d’un pays en guerre. Elle s’éprend de lui et, parallèlement, se projette dans l’opéra Didon et Énée qu’elle demande obsessivement à son orchestre, à ses chanteurs de jouer. On raconte l’histoire de cette femme qui se projette dans Didon. Ça nous permet évidemment une grande liberté d’écriture. Cette femme reste une Didon paradigmatique mais, en outre, on peut se perdre dans tous les méandres que ce caractère nous inspirait puisqu’elle n’est pas Didon. Tout en essayant de comprendre qui pourrait être Didon, nous ouvrons les possibilités de développer le récit. L’histoire est, elle, la même : Didon est veuve, elle a promis fidélité et elle balance entre son cœur et sa raison. C’est une histoire d’amour fatale. Didon reste prisonnière de sa raison, ne cède pas à Énée et s’étouffe dans ses doutes. C’est une femme forte, déjà un peu âgée, qui a lutté toute sa vie et qui ne sait pas à qui léguer ce qu’elle a construit. Il y a chez elle un traumatisme premier qu’elle ne peut pas résoudre et qui l’empêche d’accéder à son amour. CP Pour raconter cette histoire, vous utilisez le dédoublement des personnages, avec des personnages qui chantent et d’autres qui jouent et dansent les nouveaux rôles, c’est-à-dire les chanteurs d’un côté et les artistes de Peeping Tom de l’autre ? 32

FC Oui, notre Didon (Eurudike De Beul) est une femme riche. Elle a des serviteurs, un orchestre et des chanteurs à sa disposition. Elle adore la musique et se projette dans les chanteurs et leur art qui lui paraît sans attaches. Par exemple, elle voit dans Marie-Claude [Chappuis] un alter ego, sans famille, sans enfant, sans amour. Elle projette sur elle (et Didon que Marie-Claude chante) sa propre vie. Elle est obstinée par la pièce de Purcell qu’elle veut écouter tous les jours et termine par se confondre avec Didon et avec l’amour que Didon a pour Énée. CP Mais est-ce que les chanteurs eux s’identifient aussi à leurs rôles chantés ? FC Oui bien sûr ! Eurudike, notre femme riche, veut que ses serviteurs soient vrais, sincères. Elle veut que Marie-Claude soit vraiment une Didon, Jarett [Ott] un vrai Énée. Elle veut sentir une vraie relation entre eux, un amour véritable. Même la cheffe Emmanuelle Haïm devient partie de cette fiction. Et aussi Atsushi Sakai - le compositeur - qui est sur scène et rentre donc complètement dans sa mise en scène. Il compose la musique pour elle. Tout devient un. Sa vie c’est eux, elle se confond avec eux. CP Franck Chartier, vous dites : « Elle veut sentir ». Est-ce que la pièce devient donc une étude sur le non-sentir ? FC Oui, Didon ne peut tomber amoureuse, elle ne peut avoir de rapports physiques, de proximité. Elle demande aux autres de jouer cela à sa place et de lui rapporter ce qu’ils ont pu sentir, quels sentiments et quelles sensations. Elle a peut-être des souvenirs de sa première vie avec son mari (Sychée) mais elle ne peut pas se permettre de vivre quelque chose de nouveau. Elle choisit donc de vivre par procuration.

CONVERSATION AVEC FRANCK CHARTIER

CP Dans votre mise en scène, il y a un parlement (le chœur) qui observe Didon sans arrêt. Dans sa chambre, dans son lit, nue ou habillée. FC On voulait raconter l’histoire d’une femme publique, qui n’a aucune intimité, pas de vie privée, ou une qui est tout à fait mise en scène et soumise à l’état qu’elle gouverne ou qui la gouverne. Toutes ses actions sont guidées par un protocole. Tout est réglé et organisé. Il n’y a aucune place pour ses sentiments : le parlement l’observe constamment. Elle n’a aucune possibilité d’échapper à ce qu’on attend d’elle et ne peut pas en faire abstraction. Elle reste enfermée dans cette oppression et ne peut donc vivre sa passion. CP Mais ne croit-elle pas dans son sacrifice ? FC Non, elle rêve de vivre cet amour. C’est comme si elle passait à côté d’une vie qu’elle aurait aimé avoir. C’est comme si un monde lui avait été caché. Mais elle n’a pas le courage d’aller l’explorer. Même si Belinda l’y encourage. Elle est incapable de faire le pas. Ses peurs sont plus fortes. CP Donc c’est finalement Didon elle-même qui en fait un sacrifice ? FC Oui, c’est la raison pour laquelle nous avons décidé que Marie-Claude (donc Didon) joue aussi la magicienne (ainsi que Belinda et la Deuxième Dame jouent elles aussi les sorcières). On se rend compte ainsi qu’il y a une autodestruction. C’est le dédoublement de soi, le côté sombre de chacun de nous qui s’autodétruit, qui tue l’amour. On détruit parce qu’on a peur de s’abandonner, on a peur de souffrir, de se faire abuser, de se faire écraser. On se fragilise en aimant, en (se) donnant à l’autre et Didon, qui est une femme forte, a peur de ce dévoilement. Elle n’a pas l’habitude de se découvrir, c’est une femme publique.

CP Vous ne l’avez pas rendu très sympathique, ce personnage… FC Non, toutes ses peurs ressortent par des ressentiments, de l’agressivité, des explosions de souffrance, de haine et de hargne. C’est pour ça que les sorcières sont très importantes dans la pièce. Tout ce qui va sortir de cette frustration passe à travers elles. La méchanceté, cette frustration de l’amour qui ne peut pas être donné et qui ne peut pas être reçu. CP Comment arrivez-vous à transformer le personnage de Marie-Claude, à la base très doux, dans ce personnage tout d’un coup hargneux ? Est-ce Eurudike, son double acteur, qui lui impose d’incarner son inconscient quand Marie-Claude se transforme en sorcière-magicienne ? FC Concrètement, quand Erurudike se rend compte qu’elle ne peut passer à l’acte, elle se retourne contre tous, y compris contre son défunt mari. Et là, la brèche est assez grande pour que les sorcières prennent la main. CP Vous parlez de cette terre infertile que Didon habite, un désert, une colonie en isolement, au milieu de la sécheresse. FC Oui, ça correspond au fait qu’elle n’a pas de projection dans l’avenir. On voulait développer le fait que Didon n’a pas de descendance. Avec les artistes de la compagnie, on avait abordé la question : que signifie aujourd’hui dans notre monde de « faire » un enfant ? Elle, notre Didon, se retrouve dans cette position d’ultimatum, c’est peut-être la dernière chance. Elle n’y a peut-être pas pensé jusqu’à ce moment-là et, subitement, elle est confrontée à cette question. Elle voit alors la fin toute proche et qu’elle ne laisse rien derrière elle. Tout d’un coup, tout ce qui avait du sens, 33

le travail et le pouvoir, est annihilé par cette vision. Tous ses repères s’effondrent. Elle est prise dans un tourbillon d’angoisse invraisemblable. CP Elle choisit donc à la fin un suicide, un suicide collectif ? FC Ce que devient la colonie, cette Carthage imaginaire, ce n’est pas clair mais elle, en tout cas, se rend compte qu’elle ne peut être heureuse sans amour et choisit la mort. Elle goûte à l’expérience du presque amour et puis entraîne tout et tous dans sa chute. CP Énée, qui arrive très tard dans la pièce et qui repart tout de suite, est doublé par un des acteurs-danseurs. Avez-vous voulu donner à Énée une consistance avec le personnage parallèle de Romeu [Runa], ce serviteur qui arrive avec toute une vie derrière lui ? FC Oui, on a voulu montrer un personnage fort en contrepoint à Didon : un survivant qui arrive avec son fils. Il est fort, donc, mais lui aussi est blessé et faible. Il a perdu la guerre, il a tué mais il est plus équilibré que Didon. Il retombe toujours sur ses pattes, a plus de résilience. Il a tout perdu mais il est là pour reconstruire et ne se laisse pas emporter par le maelström des émotions. Romeu a un fils et peut se projeter dans un avenir. Il a tout finalement et n’est pas dans une position psychologique faible comme celle de Didon. CP On peut imaginer que Didon est amoureuse de ce qu’il représente ? FC Oui, absolument. Il est jeune. Dans notre histoire. Eurudike et Romeu ont presque vingt 34

ans de différence. Et oui, elle se projette dans ce destin qu’elle aurait peut-être pu avoir elle-même vingt ans auparavant. Elle tombe amoureuse de cette autre direction, de cette vie manquée. CP Vous développez le personnage de Romeu Runa aussi dans la relation qu’il a avec les autres serviteurs. Est-ce que Didon/Eurudike est manipulatrice en le poussant dans les bras de la servante qui représente Belinda (Marie Gyselinck) ? FC Elle manipule mais elle le fait inconsciemment. Elle ne le fait pas par perversion, elle n’en tire aucun plaisir. Si elle pousse Belinda/Marie à tomber amoureuse d’Énée/Romeu, elle le fait pour essayer de ressentir, pour essayer de sentir les émotions. Bien sûr que pour Belinda /Marie c’est un abus. Mais, pour Didon, ce n’est pas de l’ordre de la méchanceté, juste de la projection. Quand Marie tombe elle-même amoureuse de Romeu, le piège se referme sur Eurudike. CP Mais est-ce que le même jeu amoureux se déroule du côté des chanteurs ? FC Non, il n’y a pas forcément de symétrie. Le couple formé par Marie-Claude et Jarett Ott représente une image idéale. Ils sont comme la building image que Didon/Eurudike construit. C’est une histoire fausse. Elle se sert des chanteurs pour écrire cette histoire, pour la mettre en scène. Jusque dans la mort où l’on assiste, d’une part, à la mort chaste et pure de Marie-Claude qui s’enfonce sans souffrance en chantant son air tellement touchant et, d’autre part, à l’agonie douloureuse et moche d’une vieille femme dans son lit.

CONVERSATION AVEC FRANCK CHARTIER

Eurudike De Beul © GTG/Carole Parodi

Les triomphes de la beauté, selon Emmanuelle Haïm Une entrevue avec Clara Pons

ENTREVUE AVEC EMMANUELLE HAÏM

CLARA PONS Emmanuelle Haïm, il y a vingt ans déjà que vous avez formé Le Concert d’Astrée? EMMANUELLE HAÏM On a déposé les statuts en 2000 et notre premier concert en janvier 2001 a du être Haendel/Rameau. À l’époque, on était quelques passionnés et aujourd’hui on l’est toujours. Il y avait déjà Atsushi (Sakai), Patrick (Beauregard), notre premier hautbois, Nicola Dal Maso, notre contrebassiste, Benoît Hartoin, avec qui on échange énormément aux claviers. On se connaissait déjà et finalement fonder Le Concert d’Astrée, c’était plus une formalité qu’autre chose. Certains membres fondateurs sont ensuite partis pour créer leurs propres ensembles. Stéphanie-Marie Degand qui a été presque dix ans notre premier violon dirige à présent La Diane Française, Alexis Kossenko, un de nos anciens flûtistes, a lui aussi créé son ensemble Les Ambassadeurs. Ce passage de relais, c’est vraiment l’esprit de la musique ancienne. C’est une famille d’esprit de musiciens. On est habitué à faire un travail historique, à beaucoup rechercher, dans les pratiques, les sons, les instruments. On se sollicite les uns les autres, ça encourage les passerelles et les projets individuels. David Plantier, notre violon solo depuis dix ans, mène aussi ses projets – Les Plaisirs du Parnasse et le Duo Tartini – et ce travail de cordes a un grand impact au sein même du Concert d’Astrée. CP C’est très différent que dans le monde des orchestres traditionnels où les musiciens ont un rôle tout de même plus passif ? EH Pas nécessairement. Les premières fois que j’ai été invitée au City of Birmingham Symphony Or-

chestra, l’ex-orchestre de Simon Rattle à l’époque, j’ai été abasourdie du nombre de format différents qu’ils avaient, des formats de pratique de musique de chambre ou de recherche en musique contemporaine. Et puis, quand j’ai été à Glyndebourne, j’ai vu le système de doublures qui était en place, chaque poste a une doublure qui lui-même a une doublure, et ainsi du chef jusqu’à l’assistant de l’assistant du chef d’orchestre, qui porte le message jusque dans les classes d’école. À tous les niveaux, artistiques mais aussi de productions. Il y avait au centre la transmission d’un savoir avant toute chose. Les Anglais étaient plus avancés que nous au niveau de la médiation et de l’éducation. Évidemment, quand nous sommes arrivés à Lille, c’est une des premières choses qu’on a essayé de mettre sur pied. Des ateliers, des résidences, des spectacles, qui créaient un lien inédit avec des professeurs et des élèves. La passion du répertoire historique va pour nous de pair avec un questionnement sur la place du musicien aujourd’hui et ses rapports avec les différents publics. J’ai eu l’occasion de faire la première édition qui n’a pas été dirigée par Simon Rattle de Zukunft@ Bphil, le projet éducatif entre les Berliner Philharmoniker et 250 élèves qui a lieu chaque saison dans les hangars qu’une vieille gare routière à Alt-Treptow (Arena Treptow). Il y a eu un film sur l’une des éditions, celle sur Stravinsky et le Sacre du printemps, qui a mis en lumière ce genre de projets. Bref, moi j’ai fait le projet autour des caprices de la nature et de Rameau. C’est incroyable, ce que j’ai appris en travaillant sur ce projet, à commencer par faire l’expérience d’aller en dehors de mes convictions. 37

CP Mais comment trouvez-vous le temps pour faire tout cela ? EH On a toujours fait les choses avant d’avoir les moyens. Cet esprit est encore présent maintenant. C’est un peu dingue mais on se dit toujours : on trouvera bien une solution et puis on y va ! Au bout de trois ans, on était invité au Lincoln Center ! En plus, on était toutes enceintes à l’époque ! C’était épique ! On était très peu. Malgré tout, même si on est aujourd’hui un peu plus, on fait toujours les choses de manière presque artisanale. On a fait des rencontres extraordinaires, avec des musiciens, des metteurs en scène, et ça continue ! CP Votre répertoire s’est étendu au fur et à mesure de ces rencontres ? EH Notre répertoire, c’est finalement l’étendue historique du clavecin, de Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli à Gluck et Mozart, en passant par Lully, Delalande, Campra, Rameau, du Seicento italien à la fin du XVIIIe français, quand on commence à jeter le clavecin par les fenêtres car c’est la Révolution. Ce sont plus de deux siècles, c’est beaucoup ! CP Votre porte d’entrée dans la musique reste donc depuis vos débuts ancrée dans votre pratique du clavecin ? EH Oui, surtout parce qu’on ne saurait tout faire. Et que plus je creuse, plus je vois qu’on n’en sait jamais assez. Ça n’a pas de fin ! Si vous voulez comprendre Rameau, il faut jouer tout Rameau. Et puis ce qu’il y a avant Rameau. Et ce qu’il y a avant avant Rameau. Sans parler des influences d’autres régions et styles. On se nourrit des expériences des musiciens, des musicologues, des chercheurs, des facteurs, c’est une découverte permanente. CP Ça fait quoi alors de revenir presque vingt ans plus tard à Didon et Énée, après avoir étendu votre répertoire purcellien ? 38

EH On avait sans doute l’inconscience de la jeunesse quand on a fait l’enregistrement en 2003. Peut-être aussi une certaine inhibition, portée par la marque qu’ont laissé certains grands interprètes des chefs d’œuvre du répertoire. Mais chaque expérience que l’on a faite en plus, chez Purcell et en relation avec d’autres compositeurs, vient évidemment éclairer notre compréhension. Ce qu’on voit dans cette pièce, c’est qu’il y a une dramaturgie très construite, concise. Oui, il y a des ellipses, puisqu’on a des textes qui ne sont pas mis en musique et oui, les indications sont quelques fois très succinctes pour nous, car le manuscrit est bien plus tardif que la création de l’œuvre et qu’il n’est pas autographe. Quand bien même on aurait un manuscrit autographe, on voit bien que c’est une version à ce jour-là : quand on compare par exemple les différents manuscrits de la partition de Poppée qui divergent selon la version du jour. En revenant à lui, on remarque certainement plus de détails, qu’on ne pouvait pas entendre peut-être avant. Peut-être aussi avec une certaine sagesse que l’on espère acquise avec le temps, on prend plus le temps de les apprécier ces détails. Ce qui me frappe chez Purcell, c’est l’extraordinaire raffinement et complexité qui se cachent sous une apparente simplicité. Il y a quelque chose de très direct dans la manière où il s’adresse à nous. Regardez ce lamento que tout le monde connaît, regardez le détail des parties intermédiaires, comment il souligne par des dissonances presque invisibles, très cachées, des mouvements harmoniques intérieurs, la mort de Didon. Quelle extraordinaire talent ! Et quelle sincérité ! Quelle façon de toucher les âmes si bien, avec si peu de moyens, avec juste une basse obstinée chromatique. Must de l’époque, il utilise les basses obstinées de manière récurrente durant toute la pièce, en variant les écritures et sans que l’oreille ne le remarque dans un premier temps.

ENTREVUE AVEC EMMANUELLE HAÏM

To the Hills and the Vales, To the Rocks and the Mountains, To the Musical Groves And the cool, shady Fountains, Let the Triumphs of Love and of Beauty be shown… Nahum Tate, Dido & Æneas (1689), danse triomphante par Henry Purcell

Cinq petites questions badines Vous prenez la mer ou vous restez sur la rive ? Ah moi je prends la mer ! J’ai même une fois gagné une régate ! C’est incroyable le sentiment de liberté ! Il n’y a rien comme la mer ! CP Que souhaiteriez-vous au public au sortir de la représentation ? EH Pour moi, il n’y a pas de musique pour initiés. La musique, elle est à tout le monde. D’abord, quand vous faites entendre un chanteur à quelqu’un, tout le monde a son opinion dessus. Et c’est bien ! « Ah ! elle, j’aime bien ! » ou « Beurk ». On aime ou on n’aime pas. La musique est faite pour tous. Après, on vient éventuellement de cultures différentes, on vient éventuellement d’univers différents, d’univers sonores différents, et peut-être qu’on peut avoir le sentiment que certaines musiques ont un accès plus complexe. En réalité, moi j’essaye de défendre des musiques qui me semblent universelles, qui me parlent et qui me touchent. Et si ça me touche, j’aimerais pouvoir toucher les autres aussi, j’essaye de faire en sorte qu’ils puissent voir la beauté qui est là. Je voudrais être cet accès à la complexité mais surtout à la beauté. Je milite pour qu’il n’y ait pas de barrière. « L’opéra, c’est pas pour moi » ou « Cette musique, c’est pas pour moi », ce sont des phrases qui n’ont souvent du sens que parce que ceux qui les disent n’ont pas eu les clés d’accès à ces genres. Souvent avec quelques éléments simples et des interprètes qui trouvent l’émotion juste, le tour est joué.

Vous dansez ou vous chantez ? Quand j’étais petite j’aurais voulu danser. Je suis partie à Aix chez Pierre Henry mais en fait c’était pour voir Maurice Béjart. J’étais fascinée par cette apesanteur. Mais en vrai, la musique pour moi c’est de la danse aussi. Pour chanter, j’ai tous les chanteurs, avoir toutes les voix que je ne suis pas. Je ne peux donc au final ne faire ni l’un, ni l’autre ! Et pourtant ! Déjeuner ou souper ? Souper ! C’est tellement festif ! Nos journées sont tellement longues, c’est un moment de partage, on se rassemble, on se mélange, chacun apporte ce qu’il sait faire. Quand on ne fait pas de la musique ensemble, on déguste ensemble ! Si vous ne faisiez pas de la musique, auriez-vous des loisirs ? En vrai, la musique, c’est ma vie. Je ne pourrais pas vivre sans ça, même si j’aurais envie de faire beaucoup d’autres choses, évidemment. Prendre la mer, aller à la montagne. J’adore ce sentiment de liberté. Et surtout, passer du temps avec mes amis et ma famille, évidemment car sans eux, la musique n’aurait aucun sens. Amour ou pouvoir ? Sans aucun doute amour ! Parce que sans amour, il n’y a pas de vie. C’est le moteur et la raison d’être de tout ce qu’on fait.

ENTREVUE AVEC EMMANUELLE HAÏM

Jarett Ott © GTG/Carole Parodi

Cinq questions à Atsushi Sakai Atsushi Sakai, vous êtes co-fondateur du Concert d’Astrée mais vos incursions dans les musiques expérimentales sont innombrables. Quel a été votre processus de composition pour ce Didon et Énée ? Dans le monde lequel nous vivons aujourd’hui, je constate que l’idée du pluralisme – au sens philosophique du terme – nous aide à comprendre un peu mieux qui nous sommes. Pour faire court, 42

je ne souffre guère de schizophrénie, mais il m’arrive peut-être, dans mes goûts, d’apparaître contradictoire, alors même qu’ils me semblent à moi parfaitement en phase...! Musicalement parlant, la conception sphérique du temps de Bernd Alois Zimmermann m’a toujours fasciné. Mon rendu sonore ne ressemble aucunement à celui du compositeur allemand, mais je pense que c’est lui qui m’a donné la force et la foi nécessaires pour rendre notre Didon et Énée

CINQ QUESTIONS À ATSUSHI SAKAI

authentique et cohérent. Si l’on assigne les danses de Purcell (ou ses ritournelles) à la vie publique de Didon et au temps objectivement mesurable, mes compositions représentent, elles, le temps subjectif de la conscience intérieure de Didon dans sa vie privée. En faisant résonner ces deux notions du temps dans un spectacle, le passé, le présent et l’avenir tendent à s’annuler mutuellement, en laissant la création musicale moderne et la musique ancienne coexister dans un seul souffle vital. Est-ce que vous avez essayé de suivre une démarche cinématographique, d’écrire sur le déroulement narratif et scénique développé par Peeping Tom ? Oui, tout à fait. L’ordre dans lequel les choses ont été faites est à rebours de celui d’une création d’opéra contemporain où la musique est écrite avant la mise en scène. On peut dire que mon travail ressemblait ici à celui d’un compositeur de musique de films mais avec une difficulté supplémentaire : dans un film la durée de chaque scène est figée à la centiseconde, tandis que nos scènes ont une durée qui varie selon l’inspiration du moment. Avant de m’atteler à ce projet, je n’aurais jamais pensé que mes premières années professionnelles à Los Angeles en tant que violoncelliste dans le monde de la comédie musicale et celui du studio de cinéma se révéleraient si utiles : en y repensant, je m’aperçois que toutes mes solutions sont „américaines“(!), comme par exemple les „open repeats“ que l’on utilise abondamment dans les comédies musicales, l’écriture en „time-notation“ développée par Earl Brown, le système de musique aléatoire de John Cage, etc.

Est-ce qu’on retrouve aussi dans votre musique un « discours musical » ? Quel est le rapport à la parole ? Je dirais que oui, mais ce serait alors un discours musical qui se déroulerait très lentement, à l’opposé du récitatif purcellien. C’est la lenteur des dialogues dans le théâtre nô qui transfigure ces derniers en un chant profond. Dans le nô, cette lenteur de la parole et cet espace temporel presque iréel sont les éléments indispensables qui permettent de faire revenir les défunts sur cette terre. Dans notre Didon et Énée, le temps de mes compositions s’élargit davantage à chaque fois que l’on aborde le souvenir du défunt mari de Didon... ainsi peuvent revenir tranquillement les esprits en chacun de nous. Vous êtes aussi sur scène. Et vous improvisez ? En solo ? Oui ! Peut-être ne devrais-je pas ainsi tout dévoiler, mais un pouvoir invisible collabore avec nous, ce n’est pas tout à fait du solo ! Doom Zoom, End of Act 1, Come, come along for a dance and a song, autant de titres de vos pièces. Alors plutôt un best of de Purcell, Peeping Tom ou Sakai ? Pour ce projet j’ai fait naître en effet un grand nombre d’idées et de morceaux qui ne seront pas joués aujourd’hui. Il paraît que chez Peeping Tom, on appelle cela „tuer des bébés“! Je ne suis pas sûr que le terme best of soit approprié, mais j’espère sincèrement que les choix retenus rendront honneur aux scènes magistrales développées par Franck Chartier et Peeping Tom. 43

Chaste Didon, ou Didon l’ardente ? Prof. Jacques Berchtold Fondation Martin Bodmer La fin tragique de Didon représente un « paradigme » féminin marquant et un « exemple majeur » dans la culture européenne. Toutefois les causes données à son suicide répondent, déjà dans l’Antiquité, à des variantes et interprétations diverses. Dans l’histoire tardive et la plus fameuse, celle que recréée Virgile (Énéide, chant IV), la reine de Carthage est d’abord parangon de veuve fidèle, inconsolable et exemplaire. En un comportement qui contraste avec ces qualités, elle a l’insigne faiblesse de s’offrir à l’étranger Énée en transit. Didon dévorée de désir amoureux a succombé à la séduction de l’étranger naufragé. Lui offrant une aventure torride, elle lui permet une transition précieuse. Auprès de cette femme intermédiaire, le réfugié recueilli « s’oublie » et se guérit de la perte douloureuse de sa première épouse troyenne (Créuse mère d’Ascagne). L’aventure amoureuse avec Didon le « libère » : consentant à quitter Didon, il rencontrera bientôt en Italie sa seconde épouse Lavinie, qui lui donnera un fils. Énée abandonne le rivage carthaginois pour accomplir sa mission divine (mener les survivants troyens dans le Latium où ils fonderont Rome). De son côté, Didon délaissée, en proie à sa flamme douloureuse, à son dépit et au remords du veuvage saccagé, se suicide. Nous montrons une édition imprimée rare de Boccace, De mulieribus claris (Les femmes illustres ; « De Didone sev Elissa, Tiria Carthaginensium regina, Caput XI ), 44

Berne, 1539. Boccace (né en 1313), premier grand prosateur italien, avait rédigé, dans le troisième quart du XIVe siècle, ce panthéon inédit de cent six femmes remarquables, première collection de biographies féminines (publié 1374). Inspiré du De viris illustribus (Les hommes illustres) de Pétrarque (1358), il propose une compilation raisonnée d’histoires païennes et chrétiennes de femmes des temps anciens. La « faiblesse » féminine n’est pas mise en avant ; on note une rupture « féministe » des mentalités par rapport à la misogynie stéréotypée. Didon, reine de Carthage » (no 42) est le troisième terme d’un triptyque que complètent Pénélope femme d’Ulysse et Lavinie épouse d’Énée (nos 40-41). Le De mulieribus claris fut dans toute l’Europe un best-seller de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance. En musique, le trio PénélopeLavinie-Didon fait l’objet d’un remarquable tir groupé baroque et cosmopolite. Pénélope est la protagoniste de l’opéra de Claudio Monteverdi Il ritorno d’Ulisse in patria créé à Venise en 1640. Henry Purcell crée à Londres en 1689 l’opéra Dido and Æneas, et le compositeur français Pascal Collasse lui succède l’année suivante à Paris avec la tragédie lyrique Énée et Lavinie sur un livret de Fontenelle. Sous la plume de Boccace, l’embrasement des sens causé chez Didon par l’arrivée d’Énée (Virgile) n’est pas traité. Si la première reine de Carthage s’immole par le feu, c’est pour ne pas avoir à épouser

le souverain des lieux libyen Hiarbas. Le couple du pressant harceleur Hiarbas et de Didon noble résistante a nourri le courant littéraire chrétien qui a valorisé « la chaste Didon », héroïne qui se suicide plutôt que de consentir à une union ayant pour conséquence de trahir ses devoirs de veuvage et de fidélité conjugale. Cet « exemplum major » de bonne épouse avait été loué par des auteurs ecclésiastiques tels saint Jérôme et Tertullien. Chez Boccace, Didon déclare, s’adressant à l’assemblée qui l’enjoint à se remarier : « comme vous le voulez, citoyens, je vais rejoindre mon époux » et se suicide : il se révèle que « l’époux » qu’elle consentait à rejoindre était

le mari mort Sichée via le poignard. Boccace et Pétrarque (Le Triomphe de Chasteté, où Laura, en son char de triomphe de la Chasteté, soustrait Didon et d’autres femmes antiques et médiévales au char de l’amour charnel) ont accusé Virgile « de mentir au détriment de cette veuve exemplaire ». Leur version est immédiatement suivie par La Cité des dames de Christine de Pisan (1405) et plus tard par l’auteur tragique Boisrobert (La Vraye Didon ou la Didon chaste, 1643). Purcell qui porte le thème à l’opéra baroque près d’un demi-siècle après ce dernier, suit au contraire la version virgilienne d’une Didon sensuelle, transie d’amour pour Énée. 45

EMMANUELLE HAÏM Direction musicale

FRANCK CHARTIER Mise en scène (Peeping Tom)

ATSUSHI SAKAI Composition des musiques additionnelles

Véritable championne du répertoire baroque, Emmanuelle Haïm est mondialement acclamée à la fois comme instrumentiste et cheffe d’orchestre. En 2000 elle fonde Le Concert d’Astrée, avec lequel elle se produit sur les scènes internationales, le plus récemment avec The Indian Queen de Purcell à l’opéra de Lille. Leurs nombreux enregistrements, dont le plus récent Rodelinda de Haendel (DVD, 2018), sont distingués par plusieurs prix. Emmanuelle Haïm dirige aussi des orchestres modernes tels que le Royal Concertgebouw, London Symphony, Berliner et Wiener Philharmoniker, Los Angeles et New York Philharmonic. Elle est invitée à diriger dans les plus grands opéras du monde, récemment celui de Zurich pour Hippolyte et Aricie de Rameau. Elle est chevalier de l’ordre national de la Légion d’honneur, officier des Arts et des Lettres et membre honoraire de la Royal Academy of Music.

Compagnie de danse et de théâtre basée à Bruxelles, Peeping Tom a été fondée en 2000 par Gabriela Carrizo et Franck Chartier. Leur premier projet est réalisé dans une caravane (Caravana, 1999), suivi par le film Une vie inutile (2000). Leur marque de fabrique – une esthétique hyperréaliste – se déploie dans la trilogie Le Jardin (2002), Le Salon (2004) et Le Sous-Sol (2007), suivie par Vader, Moeder et Kind (2014-19). Leurs spectacles sont récompensés par plusieurs prix, dont notamment le Prix du Meilleur Spectacle de Danse en France, le Montblanc Young Directors Award du Festival de Salzbourg et le prestigieux Olivier Award à Londres. Leurs productions sont vues en tournée dans le monde entier et dans les festivals les plus prestigieux. Ils sont notamment des invités fréquents au festival genevois de La Bâtie.

Atsushi Sakai étudie le violoncelle avec Harvey Shapiro et obtient un premier prix à l’unanimité, ainsi que le Prix Jean Brizard au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de Philippe Muller. Passionné très tôt par la viole de gambe et le violoncelle historique, il reçoit parallèlement l’enseignement de Christophe Coin en cycle supérieur et de perfectionnement dans le même établissement. On le retrouve en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Talens Lyriques et le Concert d’Astrée avec lesquels il réalise un grand nombre de concerts et enregistrements. Il assiste aussi de nombreux chefs d’orchestre. Il consacre son temps à la musique de chambre et au récital. Il joue aux côtés de Christophe Rousset et Marion Martineau, accueilli sur les scènes les plus prestigieuses. Il est co-fondateur du Sit Fast (consort de violes), et du Quatuor Cambini-Paris. Il compose et improvise à l’instrument librement ou plus jazz.

PEEPING TOM Peeping Tom est une compagnie de danse et de théâtre belge fondée à Bruxelles par Gabriela Carrizo et Franck Chartier. La marque de fabrication de la compagnie réside dans une esthétique hyperréaliste, soutenue par une scénographie concrète : une maison de retraite pour Vader, deux caravanes résidentielles pour 32 rue Vandenbranden ou encore un salon pour Le Salon. Les chorégraphes y créent un univers instable qui défie la logique du temps et de l’espace. Les chorégraphes y créent un univers instable qui défie la

logique du temps et de l'espace. Le spectateur devient alors témoin – ou peut-être plutôt voyeur – de ce qui habituellement demeure caché ou passé sous silence. L'isolement y mène vers un monde onirique de cauchemars, de peurs et de désirs dans lequel les créateurs mettent en lumière la part sombre de l'individu ou d'une communauté. La compagnie a reçu plusieurs prix importants dont l’Olivier Award, à Londres, pour 32 rue Vandenbranden.

BIOGRAPHIES

JUSTINE BOUGEROL Scénographie

ANNE-CATHERINE KUNZ Costumes

GIACOMO GORINI Lumières

RAPHAËLLE LATINI Conception sonore

Justine Bougerol vit et travaille à Bruxelles. Artiste plasticienne, elle crée des installations immersives in situ appréciées dans le paysage de l’art contemporain actuel. Elle est résidente à la Maison d’Art Actuel des Chartreux à Bruxelles depuis septembre 2019. Justine Bougerol a montré son travail lors d’expositions personnelles à la Centrale à Bruxelles et au MusVerre en France et participe régulièrement à des expositions collectives. Parallèlement à sa démarche personnelle, elle est scénographe. Diplômée de l’École nationale supérieure de La Cambre en 2014, c’est à Bruxelles qu’elle se passionne pour la danse-théâtre, celle de Pina Bausch, relayée par de nombreux chorégraphes belges. Parmi ses collaborations avec des chorégraphes et metteurs en scène belges et français, elle signe la scénographie de trois créations de la compagnie belge Peeping Tom, The Lost Room et The Hidden Floor, commandées par le Nederland Dans Theater à La Haye, et Kind, créée au KVS à Bruxelles en 2019.

Anne-Catherine Kunz suit une formation en littérature française et histoire de l’art à l’université de Genève. Ensuite, elle choisit une formation en cinéma à Berne et Zurich. En 2000, elle obtient le diplôme de Film et Vidéo à la Haute École des BeauxArts à Zurich. De 1996 à 2000, elle collabore à la réalisation de plusieurs productions audiovisuelles, parmi lesquelles des court-métrages et un documentaire. De 2000 à 2013, elle est directrice des costumes à Rosas, où elle crée les costumes de Small Hands (out of the lie of no) (2007), Zeitung (2008) The Song (2009), En attendant (2011), Partita 2 (2013), et Vortex Temporum (2013). Elle collabore notamment avec Josse De Pauw, Vincent Dunoyer, DeufertPlischke, Étienne Guilloteau et Claire Croizé. Citons Nine Finger de Fumiyo Ikeda, Alain Platel et Benjamin Verdonck, une production qui a été sélectionnée pour le festival de théâtre à Avignon en 2007.

Né en Italie, Giacomo Gorini a étudié la musique classique et l’électronique. Il a fréquemment collaboré avec la compagnie de théâtre Socìetas Raffaello Sanzio, pour Tragedia Endogonidia (mise en scène de Romeo Castellucci à Cesena en 2002), Hey Girl ! (texte et mise en scène de Romeo Castellucci au Théâtre national de l’Odéon en 2006) et l’opéra Parsifal (mise en scène, décors et costumes de Romeo Castellucci au Théâtre royal de la Monnaie en 2011), entre autres. Il travaille avec Peeping Tom pour Vader et Moeder) et avec l’artiste de performance Ivo Dimchev pour X-on (2012, en collaboration avec Franz West), Fest (2014), I-Cure (2014) et Operville (2016). Il collabore avec Sanja Mitrović pour la production I Am Not Ashamed of My Communist Past (Belgrade International Theatre Festival 2016) et plus récemment pour My Revolution is Better Than Yours (Nanterre-Amandiers en 2018.

Née à Caen en 1971, Raphaëlle Latini a une pratique de danse régulière depuis son enfance. Artiste pluridisciplinaire, graphiste, vidéaste, scénographe, elle est diplômée des BeauxArts de Caen. En 2003, elle se passionne pour la création sonore et crée le personnage de Madame Twill qui mixe dans les bars-club parisiens . Elle recentre son travail vers le spectacle vivant que ce soit en musique avec Vincent Dupont dans Incantus, Plan, Souffles et Refuge, en scénographie pour Borges vs Goya avec la compagnie Akté, ou en fondant en 2007 le groupe Entorse qu’elle inaugure avec Love Affair, green girl (théâtre radiophonique). Depuis 2015, elle en assume seule la direction artistique et a créé CORPS DISCIPLINAIRE puis Bold!. Parallèlement, elle crée les bandes son de Neige pour Michèle Anne De Mey/Charleroi danses, collabore avec Mohamed El Khatib et depuis 2011 avec Peeping Tom dans À Louer, Vader, Moeder et Kind, dans The Land pour le Residenz Theater ainsi que The Missing Door, The Lost Room, The Hidden Floor en collaboration avec le Nederlands Dans Theater.

CLARA PONS Dramaturgie

MARIE-CLAUDE CHAPPUIS Didon/Magicienne/Esprit

JARRETT OTT Énée / Un marin

EMŐKE BARÁTH Belinda / Seconde sorcière

Dramaturge du Grand Théâtre depuis 2019, Clara Pons a étudié la philosophie et le piano avant de se tourner vers la vidéo et le théâtre. Elle a travaillé comme assistante à la mise en scène entre autres au Theater Basel, à l’Opéra de Francfort, à la Ruhrtriennale et à l’Operaballet Vlaanderen. Son adaptation du Schwanengesang de Schubert a été montrée à la Monnaie, au Komische Oper Berlin, au Theater an der Wien et au Norske Opera Oslo. En 2013, son film Irrsal/Forbidden Prayers dédié aux Lieder de Hugo Wolf tourne avec plusieurs orchestres, dont le Philharmonique de Rotterdam. S’ensuivent, en 2015, Wunderhorn, une adaptation des lieder de Mahler et, en 2017, son film sur Harawi de Messiaen. Son dernier film, Lebenslicht, inspiré des cantates de Bach et présenté en première mondiale au Concertgebouw Brugge en janvier 2019, est le fruit de la collaboration avec Philippe Herreweghe et le Collegium Vocale Gent. Clara Pons travaille aussi comme vidéaste pour la scène lyrique.

Après des études au conservatoire de Fribourg, la mezzo-soprano suisse intègre le Mozarteum de Salzbourg où elle obtient le prix d’excellence pour sa virtuosité. Spécialiste de la voix baroque, les œuvres suivantes ont jalonné sa carrière : Idomeneo, Così fan tutte, The Fairy Queen qu’elle chante au Festival de Salzbourg et aux opéras de Vienne, Graz, Zurich, ainsi que La finta giardiniera aux opéras de Lille et de Dijon avec Emmanuelle Haïm. Dans un répertoire plus moderne, elle brille en Carmen, en Marguerite dans La Damnation de Faust et dans La Belle Hélène et Fierrabras à La Scala de Milan et à Salzbourg. Elle incarne Didon au Teatro Real de Madrid, au Staatsoper Berlin dans la fameuse production de Sasha Waltz et en concert avec le London Philharmonic Orchestra et Sir Roger Norrington. À Genève on a déjà pu l’apprécier dans L’Étoile de Chabrier et comme Orlowsky dans La Chauve-Souris.

Jarrett Ott a étudié au Curtis Institute of Music de Philadelphie Son répertoire comprend des rôles tels que le Marquis de la Force dans Le Dialogue des Carmélites de Poulenc, Argante dans Rinaldo de Haendel et Valentin dans Faust de Gounod. En 2015/16, il a été invité à jouer le Comte dans Capriccio et Marchese d’Obigny dans La traviata à l’Opéra de Philadelphie et Masetto à l’Opéra de Santa Fe. Il fait aussi ses débuts en Europe en concert avec l’Ensemble Intercontemporain à Paris. En 2016/17, il fait ses débuts au Deutsche Oper Berlin dans le rôle d’Angel dans la première mondiale d’Edward II d’Andrea Scartazzini et effectue une tournée européenne avec Teodor Currentzis et MusicAeterna dans le rôle de Don Pedro de Alvarado dans The Indian Queen de Purcell. En 2018/19, Jarrett Ott a rejoint l’ensemble du Staatsoper de Stuttgart, où il a déjà chanté Oreste (Iphigénie en Tauride), Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Dandini (La Cenerentola) et le comte Almaviva (Le nozze di Figaro), entre autres.

Pianiste et harpiste de formation, la soprano hongroise Emőke Baráth est lauréate du Grand Prix de l’Académie du Verbier Festival. Sa carrière prend son essor avec le rôle-titre d’Elena de Cavalli avec Leonardo García Alarcón au Festival d’Aix. Depuis, elle se spécialise dans le répertoire baroque et mozartien, notamment Xerse de Cavalli avec Emmanuelle Haïm à Lille et au Theater an der Wien, Alcina de Haendel avec Ottavio Dantone à l’Opéra royal de Versailles, le rôletitre d’Hipermestra de Cavalli à Glyndebourne avec William Christie et Le nozze di Figaro au Theater an der Wien sous la baguette de Marc Minkowski. Au Grand Théâtre de Genève, elle a chanté Euridice et La Musica dans L’Orfeo de Monteverdi en 2019-2020.

BIOGRAPHIES

MARIE LYS 2e dame / 1ere sorcière

EURUDIKE DE BEUL

MARIE GYSELBRECHT

ROMEU RUNA

1er prix des concours Cesti 2018 et Vincenzo-Bellini 2017, elle a interprété des rôles comme Adélaïde (Lotario) au Konzert Theater Bern et au Festival Haendel de Göttingen, Dalinda (Ariodante) au Festival Haendel de Londres, Lisa (La Sonnambula), Adele (Die Fledermaus) et L’Amour (Orphée et Eurydice) à Lausanne. Elle a remporté le 1er prix du concours Göttinger Reihe avec l’ensemble Abchordis (2015), qu’elle a co-fondé en 2011. En août 2020, elle est Marcellina dans Leonora de Ferdinando Paër au Festival d’Innsbruck. Elle a récemment enregistré Argippo de Vivaldi, sous la direction de Fabio Biondi avec Europa Galante, publié chez Naïve, et suivi d’une tournée en Europe et en Asie. Pour sa saison 20–21, le Grand Théâtre de Genève a confié à Marie, les rôles de Clorinda (La Cenerentola) et Servilia (La Clemenza di Tito).

Après une formation biomédicale, Eurudike De Beul remporte son diplôme supérieur avec les félicitations du jury aux conservatoires de Liège et de Mons. Elle chante d’abord le répertoire baroque et des oratorios en tant que soprano légère. Elle acquiert ar la suite une couleur vocale lui permettant de chanter Mahler et les grands rôles de mezzo. Elle fera partie des chœurs du festival de Bayreuth, puis chante des rôles verdiens, ainsi que Clytemnestre, Didon et la Messaghiera. Depuis plusieurs années, Eurudike participe aux tournées internationales de compagnies de théâtre et de danse contemporaine tel que Les Ballets C de la B, Peeping Tom, Theatre Cryptic, Theatercompagnie Amsterdam, Transparant, Muziektheater Lod. Eurudike propose un coaching vocal et corporel dynamique à des chanteurs et interprètes de toute l’Europe. Elle travaille comme coach vocal à l’académie de WoluweSaint-Pierre et à l’institut supérieur RITCS à Bruxelles.

Marie rejoint Peeping Tom en 2008. Elle participe à 32 rue Vandenbranden, À Louer, Vader, The Land, Moeder et Kind. En 2017, elle a également fait partie de la pièce Chef de Corps, mis en scène par Raphaëlle Latini. De plus, Marie a mis en scène la performance Taverne avec le Hotel Col-lectiu Escènic, qui a eu sa première en juin 2018 à Barcelone. À côté de son travail pour la scène, Marie a participé au courtmétrage Drôle d’Oiseau (2015) et au long-métrage Mijn vader is een saucisse (2019), les deux réalisés par Anouk Fortunier. Marie a commencé sa carrière internationale en tant que danseuse alors qu’elle était adolescente, dans le spectacle Allemaal Indiaan d’Alain Platel et Arne Sierens. En 1997, son solo est nommé pour le Meilleur Solo de Danse Belge.

Romeu Runa (°1978, Cova da Piedade) est diplômé du Conservatoire national de Lisbonne. Il a travaillé avec le Ballet Gulbenkian jusqu’à sa dissolution. Par la suite, il a travaillé avec Miguel Moreira (Utero), Rui Horta, Paulo Ribeiro, Clara Andermatt, Olga Roriz, Teatro Praga, Labour Graz, In-jun Jung, Claudia Novoa, Hillel Kogan, Alain Platel, Berlinde De Bruyckere, Martin Zimerman, Gonçalo Wadington, Tonan Quito, Cassiana Maranha, James Newitt, Vânia Rovisco, José Fonseca e Costa, Tiago Guedes, Yann le Quellec, Marco Martins, Beatriz Batarda, Vittoria Santoro et Tiago Lima. Dido and Æneas est son premier spectacle créé avec Peeping Tom.

BRANDON LAGAERT

CHEN-WEI LEE

YICHUN LIU

HUN-MOK JUNG

Brandon Lagaert (°1992, Gand) a suivi un parcours théâtral au SKI de Gand. En 2012, il a étudié la danse contemporaine au Conservatoire Royal d’Anvers. L’année suivante, il rejoint Peeping Tom pour la création de Vader. Il fait également partie de Moeder et de Kind. En plus de son travail avec Peeping Tom, Brandon collabore avec différents artistes, notamment à l’école de Théâtre Physique à Strasbourg, où il effectue des recherches cinématographiques. Il se démarque également comme un artiste polyvalent dans différentes disciplines, dont le théâtre, la danse, le film, la mise en scène. Après la création de Vader, il a également créé la pièce Subdued, basée sur une partie du matériel des répétitions de Vader qui n’avait pas été utilisé. Pour cette pièce il a reçu un ’Outstanding Performer Award’ lors de la Copenhagen International Choreography Competition. En 2016, Brandon a obtenu un BILL Award pour les jeunes artistes belges émergents, dans la catégorie ’arts visuels’.

Chen-Wei Lee (°1985) est une artiste taïwanaise basée en Belgique. Elle est danseuse indépendante, chorégraphe et professeur de Gaga, et titulaire du 24e prix TECO pour l’art de la danse. Elle a commencé sa carrière en tant que danseuse avec la Batsheva Dance Company de 2009 à 2014, et en tant que danseuse invitée auprès des GötenborgsOperans Danskompani, Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, VOETVOLK/Lisbeth Gruwez et Peeping Tom. Chen-Wei a travaillé dans toute l’Europe avec Jerome Bel, Lisbeth Gruwez, Marina Mascarell et Marcos Morau entre autres. En tant que chorégraphe, elle a créé plusieurs œuvres. Sa création Together Alone en collaboration avec Vakulya Zoltán figure parmi les finalistes du Taishin Arts Award et du Total Theater Award 2017.

Yi-chun (°1985, Taichung, TW) a rejoint Peeping Tom en 2013 pour Vader. Depuis 2007, elle est diplômée de l’Université nationale des Arts de Taipei. Elle a travaillé ou travaille actuellement avec Anouk van Dijk, ShangChi Sun, Ann Van den Broek, Scapino Ballet Rotterdam, Paul Selwyn Norton, Balletto Teatro di Torino et le Cloud Gate Dance Theatre 1. De plus, elle a travaillé en tant qu’assistante artistique avec Franck Chartier sur la coproduction primée Peeping Tom The lost room (2015) et ensuite sur The hidden floor (2017). Sa pièce solo, O, a été créée à Rotterdam en 2012 et s’est depuis transformée en duo à Amsterdam et à La Haye. Elle travaille actuellement sur sa série alphabétique. Yi-chun est également une enseignante certifiée de Countertechnique depuis 2012, ce qui lui permet de développer une carrière polyvalente en tant qu’interprète et chercheuse. Elle offre des ateliers de laboratoire à côté des tournées de Peeping Tom.

Hun-Mok (°1978, SoonCheon, KR) rejoint Peeping Tom en 2008. Il étudie au Département Danse de l’Université de Dankook, et en 2001 sort diplomé en tant que Performance Producer de la Seoul School of Performing Arts. En 2004, il termine un Master à l’Université de Dankook, et fonde le groupe de danse théâtre JU MOK. En 2007, son duo Ring Wanderung gagne le prix Best Choreography and Writing du magazine Dance & People, et le Arts Council Korea mentionne Hun-Mok comme un chorégraphe prometteur. En 2009, la production An Unconvenient Truth du groupe JU MOK est à l’affiche du programme du MODAFE. Les autres pièces comprennent Fragile Swallow, Wanted, Monster et Jean Mark. Il collabore comme assistant chorégraphe sur le film Go Go 70’s et, depuis 2004, donne cours à l’Université de Dankook, à la Suncheon University et Chungnam Arts High School.

BIOGRAPHIES

LE CONCERT D’ASTRÉE Ensemble instrumental et vocal dédié à la musique baroque, dirigé par Emmanuelle Haïm, Le Concert d’Astrée est aujourd’hui un des fleurons de ce répertoire dans le monde. Fondé en 2000, il réunit autour d’Emmanuelle Haïm des instrumentistes accomplis partageant un tempérament et une vision stylistique à la fois expressive et naturelle. Le Concert d’Astrée connaît un rapide succès en France et à l’international et entre en résidence à l’Opéra de Lille en 2004. De nombreuses tournées amènent régulièrement Le Concert d’Astrée à se produire sur les grandes scènes mondiales aux côtés de solistes prestigieux, dans des programmes consacrés à la musique des XVIIe et XVIIIe siècles. Citons notamment ces dernières années : Sorcières et Magiciens (Anne Sofie von Otter, Laurent Naouri, Patricia Petibon, Christopher Purves et Nahuel Di Pierro, 2015 et 2016), Médée trahie et Héroïnes baroques (Magdalena Kožená, 2015, 2016, 2017), Gran Partita de Mozart (2016), Magnificat de Bach et Dixit Dominus de Haendel (2017), Cantates italiennes (Sabine Devieilhe et Lea Desandre, 2018), Desperate Lovers (Sandrine Piau, Patricia Petibon et Tim Mead, 2019) et le Requiem de Campra (2019). En collaboration avec des metteurs en scène de renom tels que, récemment, Krzysztof Warlikowski, Mariame Clément, Christof Loy,

Robyn Orlin, ou encore Jean Bellorini, Barrie Kosky et Guy Cassiers, Le Concert d’Astrée, sous la direction d’Emmanuelle Haïm, s’illustre dans de nombreuses productions scéniques à l’Opéra de Lille, à l’Opéra de Dijon où il est également Artiste Associé, à Paris (Palais Garnier, Théâtre du Châtelet, Théâtre des Champs-Élysées), au Théâtre de Caen et au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-enProvence : Monteverdi (Il ritorno d’Ulisse in patria, 2017), Cavalli et Lully (Xerse, 2016), Rameau (Pygmalion, 2018, 2019 et 2020 – Les Boréades, 2019), Bach (Magnificat, 2017), Händel (Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, 2016 et 2017 – Dixit Dominus, 2017 – Alcina, 2018), Mondonville (L’Amour et Psyché, 2018, 2019 et 2020), Mozart (Mitridate, re di Ponto, 2016 – Così fan tutte, 2017) et Purcell (The Indian Queen, 2019). Meilleur ensemble de l’année aux Victoires de la Musique Classique (2003) et Alte Musik Ensemble à l’Echo Deutscher Musikpreis (2008), Le Concert d’Astrée grave de nombreuses œuvres, de Monteverdi à Mozart. Ces enregistrements pour le label Erato Warner Classics reçoivent un accueil enthousiaste de la critique et du public. Parmi les dernières parutions CDs et DVDs : Il trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel enregistré au Festival d’Aix-en-Provence, Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi et Mitridate, re di Ponto de Mozart (Grand

Prix du DVD de l’Académie Charles Cros et nominé au International Classic Music Award), enregistrés au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, Italian cantatas consacré à Haendel (Gramophone Gramophone Record of the Month, album Choc Classica, Classic d’Or RTL…). L’automne 2019 est marqué par la sortie du DVD de Rodelinda, production mise en scène par Jean Bellorini et enregistrée à l’Opéra de Lille qui reçoit le prix OPUS KLASSIK de la production d’Opéra de l’année, catégorie musique ancienne – 18e siècle. Cette saison 2020-2021, Le Concert d’Astrée sous la direction d’Emmanuelle Haïm présente Le Retour d’Idoménée, d’après Idoménée de Campra (mise en scène d’Alex Ollé/La Fura dels Baus – Opéra de Lille) et Didon et Enée de Purcell (mise en scène de Franck Chartier/Peeping Tom - Grand Théâtre de Genève). Il a participé à l’Inattendu festival de l’Opéra de Lille cet automne, en présentant également six programmes en concert. En parallèle, les musiciens mènent un travail d’éveil et de sensibilisation en Région Hautsde-France par le biais de la musique de chambre et la médiation. Le Concert d’Astrée est ainsi en résidence au collège Miriam Makeba de Lille et sillonne l’ensemble du territoire à la rencontre des publics les plus vavriés, pour des moments d’échanges riches et fondateurs avec les artistes de l’orchestre et du chœur.

LE CONCERT D’ASTRÉE

Direction Emmanuelle Haïm

Composition et direction des musiques additionnelles Atsushi Sakai Chef de chant et assistant musical Benoît Hartoin

Conseiller artistique David Plantier

Directrice musicale et artistique Emmanuelle Haïm Directrice générale Patricia Faulon Comptable Noémie Bellorget

Responsable de la bibliothèque et des études musicales Nicolas Flodrops

Attachée à la bibliothèque, à l’information et à l’accompagnement des pratiques artistiques Camille Bresch

Violon solo David Plantier

Violon I Maud Giguet Clémence Schaming Charles-Etienne Marchand Giorgia Simbula Violon II Stéphanie Pfister Isabelle Lucas Agnieszka Rychlik Emmanuel Curial Alto Michel Renard Laurence Duval Diane Chmela

Violoncelle Felix Knecht* Jennifer Hardy-Bregnac

Viole de Gambe Isabelle Saint-Yves* Contrebasse Nicola Dal Maso*

Flûte à bec Sébastien Marq Meillane Wilmotte

Hautbois Patrick Beaugiraud Yann Miriel

Basson, contrebasson Philippe Miqueu

Luth, guitare Laura Monica Pustilnik* Harpe Angélique Mauillon* Percussions Sylvain Fabre

Clavecin, orgue Benoît Hartoin*

Clavecin Emmanuelle Haïm* *Continuo

Administrateur de production Nicolas Bondue

Chargée de production Mélodie De Keukelaere

Régisseur de production Natan Katz

Le Concert d’Astrée Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du Concert d’Astrée Crédit Mutuel Nord Europe est mécène du Concert d’Astrée L’ensemble Le Concert d’Astrée bénéficie du soutien du Ministère de la Culture et de la Communication / Direction régionale des affaires culturelles des Hauts-de-France au titre de l’aide à la compagnie conventionnée à rayonnement national et international. Le Concert d’Astrée bénéficie du soutien financier de la Région Hauts-de-France. Le Département du Nord est partenaire du Concert d’Astrée. En résidence à l’Opéra de Lille, Le Concert d’Astrée reçoit le soutien de la Ville de Lille. La Fondation Concert d’Astrée et ses mécènes soutiennent les activités du Concert d’Astrée.

ÉQUIPES GTG

CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉQUIPE ARTISTIQUE

ÉQUIPES TECHNIQUES

Basse Romaric Braun Phillip Casperd Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia

Assistant direction musicale et chef de chant Benoît Hartoin

Directeur technique Luc Van Loon

Alto Vanessa Beck-Hurst Elise Bédènes Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Ténor Jaime Caicompai Omar Garrido Sanghun Lee José Pazos Georgi Sredkov Soprano Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Mayako Ito Victoria Martynenko Cristiana Presutti Iulia Elena Surdu Contre-ténor Charles Sudan Jérôme Vavasseur Figuration Vidal Arzoni

Collaboratrice artistique Eurudike De Beul Assistant à la chorégraphie Louis Clément da Costa Assistant à la mise en scène Luc Birraux

Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseure technique de production Ana Martin Del Hierro Chef de plateau Gabriel Lanfranchi

Machinerie Stéphane Desogus

Régisseure de production Valérie Tacheron

Éclairages Stéphane Gomez

Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Électromécanicien Jean-Christophe Pégatoquet

Régisseure Claire Peverelli

Accessoires Damien Bernard

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop

Son/Vidéo Michel Boudineau

Responsable de la figuration Matilde Fassò

Chargée d’administration artistique Camille Le Brouster Chefs de chant Xavier Dami Jean-Paul Pruna

Habillage Sonia Ferreira Gomez

Perruques/maquillage Karine Cuendet Christèle Paillard Ateliers Costumes Carole Lacroix

Surtitres Richard Neel

Tops surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Conseil de Fondation est composé de

subventionnée par la Ville de Genève. Le but de

municipal et le Conseil administratif de la Ville

est une fondation d’intérêt public communal,

la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre de Genève en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi

quatorze membres désignés par le Conseil

de Genève et d’un membre invité représentant

du personnel. Le Conseil de fondation nomme en son sein un Bureau.

cantonale en 1964.

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71

DIRECTION GÉNÉRALE

fondation@gtg.ch

Directeur général Aviel Cahn

CONSEIL DE FONDATION M. Xavier Oberson, Président*

Adjointe administrative & en charge du protocole Sandrine Chalendard

M. Guy Dossan, Secrétaire*

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole*

Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif

M. Ronald Asmar

Secrétaire Cynthia Haro

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Sami Kanaan*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Marc Dalphin

M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

M. Thomas Putallaz

M. Mathieu Romanens

Mme Maria Vittoria Romano

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

*Membre du Bureau Situation au 8 octobre 2020

MÉCÉNAT

DEVENEZ MÉCÈNE DU GRAND THÉÂTRE ! Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de

– Les volets pédagogique et programmatique

Théâtre à Genève et son rayonnement sur la scène

– Les activités de La Plage visant à rendre l’opéra

l’opéra et de la danse, de renforcer l’ancrage du Grand internationale, ou encore d’ouvrir largement ses portes

à toutes les générations, à tous les habitants du canton et à tous les visiteurs de passage ? Vous souhaitez participer à la conception et à la mise en œuvre

d’initiatives innovantes destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique ?

Rejoignez les mécènes du Grand Théâtre pour

soutenir l’institution, une production artistique ou un projet spécifique. Première institution culturelle de

Suisse romande, le Grand Théâtre cultive le goût de l’excellence et de l’avant-garde.

Démontrez votre engagement en faveur des arts en

vous associant à nos projets pour leur permettre de se déployer dans la durée :

– Des productions lyriques en résonance avec le monde d’aujourd’hui ;

dédiés à la jeunesse ;

et la danse accessibles à tous ;

– Notre riche programmation chorégraphique et de récitals.

À titre privé, dans le cadre d’une fondation ou d’une

entreprise, votre rôle de mécène et/ou partenaire est décisif pour que nos initiatives artistiques puissent se développer et répondre à la demande nouvelle d’un public élargi.

Le Grand Théâtre vous offre des expériences inédites pour votre famille, vos amis et collaborateurs et

propose un lieu unique pour vos clients et activités de networking. Vous bénéficiez ainsi d’un lien privilégié

avec les artistes et le processus de création artistique N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN :

La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, Madame Aline Foriel-Destezet, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes : Monsieur et Madame Guy et Françoise Demole, Emil Frey, Indosuez Wealth Management, JT International,

la Fondation Leenaards, Madame Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et Marie-France Minkoff, la Mobilière, la Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée UBP SA, la Fondation Usine, la Fondation VRM Ses mécènes : La Banque Cantonale de Genève, la Fondation Hélène et Victor Barbour, la Fondation Alfred et Eugénie Baur,

la Fondation Coromandel, Monsieur et Madame Claude et Solange Demole, Monsieur et Madame Éric Demole, Caroline et Éric Freymond, Generali Assurance, Gonet & Cie SA, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Madame Vera Michalski-Hoffmann, Mirabaud & Cie SA, MKS (Switzerland) SA, Adam & Chloé Said

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts ly-

l’art vivant avec la plus grande scène culturelle de

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les

rique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important

soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2020-2021, le Cercle soutient

les productions suivantes : L’Affaire Makropoulos, Candide et Parsifal.

Pour partager une passion commune et s’investir dans la Suisse romande.

CERTAINS DE NOS AVANTAGES EXCLUSIFS : · Cocktails d’entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (novembre 2020)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (novembre 2020)

M. Rémy Best, président

M. Antoine Khairallah

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire

Mme Pilar de La Béraudière M. François Reyl M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

Mme Benedetta Spinola M. Gerson Waechter

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE MEMBRES BIENFAITEURS

M. et Mme Philippe Jabre

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Jean Bonna

M. Romain Jordan

M. Alain Saman

M. et Mme Rémy Best

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie MKS (Switzerland) SA

M. et Mme Yves Oltramare

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philipe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter

Mme Catherine Fauchier-Magnan M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Yves Gouzer

M. et Mme Marc Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

M. et Mme Éric Jacquet M. Antoine Khairallah

Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix Mme Éric Lescure

Mme Claire Locher Mme Eva Lundin

M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby

Mme Jacqueline Mantello

M. et Mme Thierry de Marignac Mme Doris Mast

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

M. Vincenzo Salina Amorini Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel

Mme Michèle Schwok-Sitbon Baron et Baronne Seillière Mme Françoise Slavic

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

Mme Sophie Merieux

MEMBRES INSTITUTIONNELS

M. et Mme Charles de Mestral

Banque Pâris Bertrand SA

Mme Béatrice Mermod

Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Vera Michalski-Hoffmann Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Philippe Nordmann M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

1875 Finance SA Fondation Bru

International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin

Schroder & Co banque SA SGS SA

M. et Mme Alan Parker

Plus d’informations et le détail complet des

Mme Sibylle Pastré

gtg.ch/cercle

M. Shelby du Pasquier

M. et Mme Gilles Petitpierre

avantages pour les membres du Cercle sur

Mme Marie-Christine von Pezold

Inscriptions

M. et Mme Guillaume Pictet

de Genève

M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet

M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart

M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad

M. et Mme François Reyl Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié M. Adam Said

Cercle du Grand Théâtre Gwénola Trutat

Case postale 5126 1211 Genève 11

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h) cercle@gtg.ch

Compte bancaire No 530290

Banque Pictet & Cie SA Organe de révision Plafida SA

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau-Ballif Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fetique Assistant metteur en scène Luc Birraux ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargé-e d’administration artistique Camille Le Brouster Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale et chargée du planning Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur pédagogique Fabrice Farina CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Müller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Elise Bédènes Audrey Burgener Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valeron Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Hary Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Óscar Comesaña Salgueiro Andrei Cozlac Armando Gonzalez Besa Xavier Juyon Stef Leenen Max Ossenberg-Engels Juan Perez Cardona Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Arnaud Viala Régisseur plateau Mansour Walter

Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline) Physiothérapeute / ostéopathe Thomas Meister MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Concepteur communication web Wladislas Marian Spécialiste en communication digitale Boris Fernandez Vidéaste Florent Dubois Graphiste Gregor Schönborn Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Tania Rutigliani BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie Christophe Lutzelschwab Responsable adjointe développement des publics Audrey Péden Collaborateur-trice-s billetterie Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré Bernard Riegler ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d’accueil Ludmila Bedert-Collins Lydie Bednarczyk Herminia Bernardo Pinhao David Briffod Aude Burkardt Mickaël Cacioppo Michel Chappellaz Naomie Dieudonne Fumiko Morgane Doucet Sam Fagnart Iljaz Feka Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Teymour Kadjar Andreas Kessler Yannick Kuemmerling Océane Leprince Martin Liechti Yann Lodjima Marlène Maret Matheline Marmy Sophie Millar Eva Miranda Sayaka Mizuno Lydia Pieper Margot Plantevin Flore Pratolini Kalina Schoenenberger Lucas Seitenfus Kadiatou Baga Soumah Eliott Waldis Quentin Weber

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s cafétéria Norberto Cavaco Olivier Marguin Maria Savino PRESSE Responsable Presse et Relations publiques Olivier Gurtner Assistante Presse Isabelle Jornod MÉCÉNAT ET SPONSORING Chargée du mécénat et du sponsoring Frédérique Walthert RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Blaise Deppierraz Gestionnaires RH Valérie Aklin Marina Della Valle Luciana Hernandez Priscilla Richon FINANCES Cheffe de service Manuela Lacombe Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea-Tomkinson Chantal Chappot Marc Dœlker Laure Kabashi INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur technique de production Alexandre Forissier Chargée de production technique Catherine Mouvet BUREAU D’ÉTUDE Ingénieur bureau d’étude Alexandre Forissier Responsable du bureau d’étude Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet Denis Chevalley Antonio Di Stefano

ÉQUIPES LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs/Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Antonios Kardelis Michèle Rindisbacher Huissier/Coursier Timothé Weber Coursier Bernard Thierstein INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d’entretien Thierry Grasset CHEFS DE PLATEAU Gabriel Lanfranchi Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Yannick Sicilia Sous-chef cintrier NN Brigadiers Killian Beaud Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy Stéphane Guillaume Alfio Scarvaglieri Nicolas Tagand Machinistes Alberto Araujo Quinteiro Philippe Calame Eric Clertant Vincent De Carlo Sedrak Gyumushyan Michel Jarrin Daniel Jimeno Julien Pache Hervé Pellaud Damian Villalba Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Francesco Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Jean-Marc Pinget

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alerini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Camille Rocher Juan Vera Électronicien Jean Sottas Opérateurs lumières et informatique de scène Clément Brat Florent Farinelli David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Angélique Ducrot France Durel Sylvianne Guillaume Célia Haller Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Lorena Vanzo Pallante ÉLECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Électromécaniciens Fabien Bérenguier David Bouvrat Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Françoise Chavaillaz Cédric Pointurier Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Cécilia Viola Pierre Wüllenweber ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger M. Aitor Luque Philippe Moret German Pena SERRURERIE Serruriers Patrick Barthe Yves Dubuis Marc Falconnat Serge Helbling

ATELIER COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleures Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Julie Chenevard Ivanna Costa Sophie De Blonay Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Liliane Tallent Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine Catherine Stuppi

Situation au 20.8. 2020

TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas Carole Lacroix

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous vous impliquer davantage ? Devenir

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezun/e ami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir

institution culturelle de Suisse romande. Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Genève, vous bénéficiez de nombreux engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications. Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

IMPRESSUM

TEXTES Rédacteurs Jacques Berchtold Christopher Park Clara Pons Traducteur Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn

IMPRESSION Atar Roto Presse SA

GRAND THÉATRE DE GENÈVE Boulevard du Théâtre 11 C.P. 5126 1211 Genève 11 Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG

“Luck shouldn’t be part of your portfolio.”

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